Bajo La Carretera Del Trueno

BAJO LA CARRETERA DEL TRUENO La creación de Bruce Springsteen Marc Eliot con la participación de Mike Appel

Editado en colaboración con Renaissance Literary & Talent Post Office Box 17379 Beverly Hills, CA 90209 www.renaissancemgmt.net Editado originalmente por Simon & Schuster Regalías originales © 1992, de Marc Eliot Regalías del libro electrónico © 2013, de Marc Eliot ISBN: 978-1-938402-24-1 Portada diseñada por TheLonely www.customebookcovers.com Editado y traducido © Agosto de 2016, por TheLonely

Dedicado a Moses Stambler y David Blue

Conduce tu carreta y tu arado sobre los huesos de los muertos —WILLIAM BLAKE

La línea entre la fama y el comercio divide la misma carretera —PAUL ROTHCHILD

Odio que me llamen Jefe —BRUCE SPRINGSTEEN

ÍNDICE Agradecimientos............................................................................ 7 Introducción................................................................................. 11

PRIMERA PARTE: Creciendo Capítulo 1 .................................................................................... 19 Capítulo 2 .................................................................................... 41 Capítulo 3 .................................................................................... 53 Capítulo 4 .................................................................................... 67 Capítulo 5 .................................................................................... 77 Capítulo 6 .................................................................................... 87 Capítulo 7 .................................................................................... 99 Capítulo 8 .................................................................................. 113 Capítulo 9 .................................................................................. 125 Capítulo 10 ................................................................................ 143 Capítulo 11 ................................................................................ 157

SEGUNDA PARTE - Bajo la carretera del trueno Capítulo 12 ................................................................................ 175 Capítulo 13 ................................................................................ 193 Capítulo 14 ................................................................................ 207 Capítulo 15 ................................................................................ 251 Capítulo 16 ................................................................................ 265 Capítulo 17 ................................................................................ 277 Capítulo 18 ................................................................................ 281 Epílogo ...................................................................................... 293

Apéndices A. Documentos .......................................................................... 297 B. Una opinión legal independiente sobre el caso .................... 417 Sobre Marc Eliot ....................................................................... 425 Obras de Marc Eliot .................................................................. 427

Agradecimientos No podría haber escrito este libro sin la completa cooperación (colaboración, en realidad, en el mejor sentido no conspiratorio) de Mike Appel. Una vez que él estuvo de acuerdo en contarme la historia y vi la forma de avanzar, él me confió sus muchas fotografías, documentos, archivos financieros y su mente para una exhaustiva investigación por mi parte, sometiéndose a casi dos años de entrevistas. Durante ese tiempo, él nunca pidió controlar ninguna parte del manuscrito, aparte de poner en duda ciertos hechos y fechas, apoyados en la documentación. Como acusado y demandante, en los juicios con Bruce Springsteen celebrados en 1976, tenía la prerrogativa (y el derecho legal) de publicar los contenidos de las tres importantes declaraciones previas al juicio recogidas en este libro. A menudo me he preguntado cuál es el valor real de una biografía “autorizada”. Cuando escribí Death of a Rebel, the story of Phil Ochs (con la cooperación de la familia), estuve de acuerdo en hacer numerosas, aunque menores, concesiones para conseguir ciertas informaciones que me parecía que eran vitales para la historia. Tomando en consideración que el foco principal de una biografía, su protagonista, a menudo no es la mejor ni la más adecuada fuente de información, las biografías “autorizadas” — autobiografías, en realidad— se convierten a veces en obras de vanidad, en las que las partes más oscuras, poco halagadoras y desagradables se omiten hábilmente. Para mí, la diferencia entre “autorizada” y “no autorizada” reside en dos áreas: (1) la habilidad para obtener documentos privados y cartas, y (2) las supuestas restricciones sobre lo que es, en esencia, un acuerdo de licencia entre el protagonista y el autor. Mi preferencia por los libros no autorizados se debe a que estoy en contra de todo tipo de censura, tanto del lector como del escritor. Por esas razones, sencillamente no me interesa trabajar en una biografía limitada de alguna manera por su protagonista. Elegí escribir Bajo la carretera del trueno porque esas restricciones no existían. Mike Appel supo de mi postura desde el primer día y la aceptó. En cuanto a Springsteen, su “bando” fue informado pronto de nuestras intenciones y fue requerido en numerosas ocasiones para entrevistas, respuestas, confirmaciones o negativas. Salvo por una única charla no oficial (y bastante agradable) que tuve con Barbara Carr, la ayudante cercana de Jon Landau (y esposa de Dave Marsh), ellos decidieron, para bien o para mal, no devolver mis llamadas. Otros fueron más cooperativos, aunque muchos de los que estuvieron de acuerdo en ayudar lo hicieron con la condición de permanecer en el anonimato. Extiendo mi agradecimiento a ellos, aún así, por su ayuda para 7

dar a mi obra la necesaria consistencia de los hechos para contar esta historia. Aquellos a los que puedo nombrar lo hago. El primer y más crucial lazo para mi asociación con Mike Appel fue Don Hill, un querido amigo y mánager del The Cat Club de Nueva York. Poco después de la publicación de mi libro Rockonomics, en el que hice una breve referencia al caso Appel/Springsteen, estaba yo una noche en el club cuando Don me llevó aparte y me dijo que Appel estaba también allí y que quería conocerme. Fui a la oficina de Don, donde Appel estaba esperando. Nos dimos la mano, charlamos un rato y acordamos reunirnos otra vez durante el siguiente par de días para tomar una copa. Así empezó Bajo la carretera del trueno. Leonard Marks, otro buen amigo, me concedió una larga entrevista y me suministró una serie de puntos de vista sobre las actuaciones de la legislación del espectáculo, así como una tremenda e intuitiva visión de conjunto sobre el caso Appel/Springsteen. Ken Viola se sentó para varias entrevistas y donó una completa colección de su lamentablemente extinta y altamente codiciada revista Thunder Road. Es un experto muy elocuente, tanto de los primeros tiempos de Springsteen como de la escena de la costa de Jersey. Vini Lopez fue igualmente cooperativo durante el período que pasé con él. Su contribución quedó aquí debidamente recogida. Michael Sukin estuvo de acuerdo en dejarme reproducir su opinión de 1978 del caso, por lo que le estoy agradecido. También deseo dar las gracias a mi editor, Robert Asahina, y a su ayudante, Sarah Pinckney; a mi querido amigo e íntimo compañero Charlie Priester; y a Shelly Usen y a Diane Woo, por la contribución de las habilidades editoras de ambas en las primeras versiones de este libro. También le doy las gracias a mi agente y amigo de tantos años, Mel Berger. Quiero agradecer las contribuciones de Uncle Dwayne, Gaye Weaver, Anthony Crivello y, como siempre, del presidente del consejo, Dennis Klein. También quiero reconocer públicamente mi respeto y admiración por la fabulosa obra de Bruce Springsteen. Este libro no intenta en modo alguno atacarle a él ni calumniar a su música. Escribí Bajo la carretera del trueno como una historia de lucha, fracaso, éxito, poder y libertad, en ese orden, relacionados con todas las implicaciones y consecuencias profesionales, sociales y psicológicas.

8

Finalmente, una idea que permaneció recurrente durante la escritura de Bajo la carretera del trueno. Como dijo un sabio una vez: los actores trágicos en cualquier conflicto prolongado nunca son héroes ni villanos, solo víctimas. De ahí que crea que ese fue el destino de Springsteen, Appel y Landau. Marc Eliot Los Ángeles, California 18 de abril de 1992

9

10

Introducción De muchas maneras, no todas ellas inmediatamente evidentes, Mike Appel fue para Bruce Springsteen lo que el Coronel Tom Parker fue para Elvis Presley y lo que Albert Grossman fue para Bob Dylan. Los tres mánager, Parker, Grossman y Appel, compartían la habilidad para reconocer el talento en bruto de sus clientes antes que nadie y tuvieron la inteligencia de explotarlo al máximo de su potencial comercial. Con una extraordinaria dosis de buena fortuna, providencia, profecía o percepción, cada uno de ellos se topó con uno de los tres talentos más influyentes en la historia del rock and roll. Los tres artistas —el “Rey”, el “Poeta” y el “Jefe”— funcionaban bajo paradojas creativas parecidas. Mientras ayudaban a liberar a la juventud de sus respectivas décadas de las restricciones de sus mayores, ellos seguían incapaces de liberarse a ellos mismos de las garras de sus respectivos mánager o padres idealizados. El individualismo expresivo de Elvis se mostraba, en primer lugar y con la máxima energía, en su apariencia: ropa, postura, pelo y movimientos tan diferentes a aquellos que le precedieron (y alguno lo pudo discutir entonces). Realmente no importaba que él no supiera tampoco tocar la guitarra en absoluto o que no supiera cantar mejor que los demás: al principio, el aspecto de Elvis fue suficiente para rechazar la imagen entonces predominante del tipo matón a lo Brando y ayudarle a establecer el modelo de niño bonito típico de los adolescentes de los cincuenta. La belleza típica de Elvis era por sí sola la última rebelión contra la cruda fealdad de la generación de la Depresión, cuyos hijos se criaron para luchar en la Segunda Guerra Mundial. La desilusión final que siguió a la victoria aliada; el inicio de la Guerra Fría; la paranoia interna de los cincuenta; la represión racista, sexista, política y social; y la recesión económica; todo ello se convirtió en la Gobernanza del mundo de los padres de los adolescentes estadounidenses de la posguerra. Para Elvis, Vernon Presley representaba todo contra lo que valía la pena luchar, quizás sobre todo por cómo trataba a la madre de Elvis. Un mujeriego, un ladrón, un vago que prestaba poca atención a su hijo, Vernon estaba indudablemente molesto por la cantidad de afecto con la que Gladys colmaba al niño. El narcisismo adolescente de Elvis, combinado con su bien documentado apego a su mami (con el entusiasta estímulo de ella), se expresaba con la mayor claridad por sí mismo en su imagen de los prototípicos movimientos de cadera del chico. El ulterior apego de toda la vida de Elvis al Coronel Parker, a quien Presley con razón atribuyó el haberle convertido en una estrella, sugiere un 11

psicológico cambio de guardia, una sustitución del padre real (Vernon) por una versión idealizada (el Coronel), que no solo aprobaba el aspecto de Elvis, sus modales y su música, sino que (como Gladys) le animaba con entusiasmo a ello. Fue Parker, no Vernon, quién guió al chico fuera del gueto del anonimato hasta el reino de la fama y se convirtió al efecto en la primera figura paterna par el primer rebelde del rock. La historia es ahora conocida, cómo Elvis nunca fue capaz de liberarse de los ataduras de control con las que Parker rodeó la mente del Rey. Mucho después, cuando se hizo evidente que el Coronel se dedicaba más a sus propios intereses que a los de Elvis, Presley le permaneció ciegamente leal, no a regañadientes. Incapaz de arrebatar el control de su carrera cinematográfica y musical de las garras de hierro del Coronel, con un matrimonio fracasado y, quizás, lo más doloroso, consciente de su juventud perdida reflejada en la muerte de su madre, Elvis simplemente se rindió. Psicológicamente apegado al abrazo y a la voluntad explotadoras del Coronel, quizás, para “reunirse” con Gladys, Elvis simplemente continuó con su muerte existencial para hacerlo auténtico. Aunque, durante la vida de Elvis, la historia del Coronel y de su adolescente conductor de camiones con la cadera del millón de dólares tuvo todo el encanto de un cuento de hadas: de lavaplatos a millonario hollywoodiense, completado con unos padres devotos que le adoraban y un mánager viejo, sabio y benevolente. De todos los libros escritos sobre Elvis, ninguno ha proporcionado siquiera el ingrediente esencial perdido que se necesitaba para contar la historia completa de su relación: el propio Coronel. A lo largo de toda su asociación profesional con Elvis, Parker rehusó cualquier contacto directo con la prensa y declinó todas las entrevistas, prefiriendo el relativo anonimato del segundo plano invisible. Uno solo puede suponer qué revelaciones podrían haber estado disponibles si el Coronel hubiera decidido alguna vez contar su versión de la historia. Sin duda, esa versión, aun con la parcialidad que podría haber tenido, estaría entre las más valiosas, si no la más valiosa, por su privilegiado puesto de observación del entramado de la relación de toda la vida que revolucionó la música y los usos de los Estados Unidos. La diferencia de edad entre Elvis Presley y Bob Dylan es de siete años y medio, aunque su música permanece separada por ese gran abismo de tiempo que hay entre el final de los cincuenta con Truman-EisenhowerNixon y el amanecer de los sesenta con Kennedy-Johnson-Nixon. El ascenso de Dylan arrinconó de modo efectivo a los blancos estadounidenses del rock and roll de la era Presley. Junto con el propio Rey. Aunque Dylan empezó su carrera como un imitador de Woody 12

Guthrie, de su apariencia física, de su estilo vocal y del contenido de sus letras, fue el añadido de los “jipis” sesenta a los ingredientes de su enorme talento lo que ayudó a redefinir a Elvis como un “carca” de los cincuenta. La rebelión de Dylan tomó muchas formas, alimentándose no solo de la música de los cincuenta que le condujo directamente hasta la Autopista 61, sino de los músicos de los cincuenta, cuyo aspecto, sonido y actitud él parodiaba brillante y despiadadamente. Dylan se dejó el pelo largo, como Elvis, pero con un propósito: satirizar la brillantina de la marca Dippity-Do que bañó la apariencia física de la generación anterior. Mientras que el atuendo de Elvis eran los cuellos largos, los pantalones ceñidos, los zapatos brillantes del sábado noche de la clase trabajadora y la variedad de vestidos emperifollados, la imagen pública de Dylan se identificaba con los cuellos altos negros y las botas de la clase media liberal, de la muchedumbre de cafetería. Elvis cantaba lo le daban, rara vez, si alguna, se oponía a la letra, mientras Dylan rápidamente rechazaba todo lo que le llegaba en beneficio de su propia música, de sus propias letras, de su propio estilo. Finalmente, si la voz de Elvis era la esencia de los sueños románticos de los dulces cincuenta, la de Dylan era la de la brusquedad de las pesadillas sociales de los amargos sesenta. Sin embargo, el escenario de la mayor rebelión de Dylan, y de su mayor fracaso, presenta un notable parecido al de Presley. Como la de Elvis, la infancia de Dylan estuvo dominada por una madre devota que le adoraba y por un padre distante y desaprobador. El padre de Dylan, un comerciante de muebles, obligaba a su hijo de seis años a acompañarle a las casas de los clientes que no eran capaces de seguir pagándole para que le ayudara a recobrar los muebles. Esto era una pesadilla que Dylan recordaría de muchas formas en sus primeras canciones de protesta social, que defendían al pueblo bueno y humilde frente a la maldad por naturaleza (para él), los propietarios adinerados, los terratenientes, los jueces, los racistas y los belicistas (entre otros). Ninguna época en la reciente historia de los Estados Unidos ha producido una reacción tan fuerte a la brecha psicológica y sociopolítica entre padre e hijo como lo hicieron los sesenta. Si la guerra de Vietnam dividió al país políticamente, también lo hizo generacionalmente. Cuando los hijos de los veteranos de la Segunda Guerra Mundial (y las hijas que estaban con ellos) rehusaron apoyar la guerra en Asia, las líneas quedaron claramente dibujadas. Aquellos que se oponían a la guerra rechazaban no solo la política de su país, sino la dominación de sus padres. El rock mudó su inocencia de los cincuenta mientras Kennedy era asesinado (el padre idealizado de una generación), llegaron los Beatles y el golfo de Tonkín 13

estalló. Y la retórica rebelde de Dylan atrapó a la juventud de la nación a través de sus orejas de novato. Elvis, cuyas riquezas musicales menguaron cuando se alistó en las fuerzas armadas, formó parte desde ese momento, a los ojos de los hijos de los sesenta, del mundo de sus padres, mientras Dylan redefinía el grito primigenio del rock cantando no solo para una generación, sino rechazando los valores y los compromisos de todos los que vinieron antes. Pero no lo hizo en solitario. Su mánager, Albert Grossman, le mostró el camino. A diferencia del Coronel, Grossman era urbano por naturaleza. Mientras que las raíces musicales del Coronel provenían del country y del western, las de Grossman provenían del jazz de Chicago y de la escena folk. Mientras que Parker era el trabajador de feria diurno definitivo, Grossman era el eterno intelectual de la noche. Lo que los dos hombres tuvieron en común, sin embargo, fue la habilidad para reconocer el genio musical en bruto sin desarrollar. Grossman se dio cuenta de los talentos emergentes en los cortes de sierra vocales de un joven y llano Bob Dylan, y le animó hacia lo intelectual. Haciendo eso, le dio al joven de Minnesota el ingrediente esencial perdido de su padre de verdad (y posiblemente anhelado por Dylan): la licencia con el visto bueno para conducir a toda velocidad por las carreteras secundarias de su mente. El movimiento clave de la carrera de Dylan, como la de Presley, fue reemplazar a su padre real por una figura idealizada de padre. Habiendo consumado eso, pasó los siguientes catorce años dependiendo financieramente (y más probablemente emocionalmente) de Albert Grossman. Grossman, como el Coronel, manejaba personalmente todo el dinero, dirigía toda la publicidad, reservaba todas las fechas, concertaba todas las entrevistas y pagaba todas las facturas. A un precio muy alto. Una vez que Dylan se desilusionó con el estilo y las tácticas del padre superior que él creó personalmente, tardó años en escapar de la prisión de adolescente emocional arrestado a la que se había sentenciado él mismo. No fue hasta 1974 que Dylan fue capaz de liberarse del largo alcance financiero de Grossman y de su dependencia emocional, un momento decisivo que él señaló con el célebre y acertadamente titulado “regreso”, en el que todas las conexiones financieras entre los dos fueron cortadas y el lugar de Grossman en el mundo de Dylan y en el mundo del rock and roll se diluyó silenciosamente en el fondo. Grossman se retiró a Woodstock, Nueva York, para pasar allí el resto de sus días.

14

Y rechazó categóricamente hablar con la prensa. Grossman nunca concedió ninguna entrevista sobre Bob Dylan. Rehusó todas las ofertas, muchas por astronómicas cantidades, por escribir sus memorias. Y cuando murió, los secretos de su alma murieron con él. Sin la versión de Grossman de los acontecimientos, el libro sobre Dylan permanecerá siempre incompleto. La diferencia de edad entre Dylan y Springsteen es de ocho años, aproximadamente la misma que hay entre Presley y Dylan. Otra vez, la división generacional excede con mucho lo lineal, mientras los hijos de los setenta despertaban al peor amanecer desde el día que el avión de Buddy Holly se estrelló. Ken State, Watergate, la guerra de Vietnam en marcha, el repunte del racismo y la irrupción de las drogas más duras, todo ello destrozaba la utopía futura que sus hermanos y hermanas mayores habían soñado. Hasta 1975, incluso aunque había abandonado hacía tiempo la protesta social, Dylan permaneció como un icono de los sesenta. Los hijos de los setenta querían a alguien a quien pudieran llamar de los suyos, y lo encontraron en la persona de Bruce Springsteen. La persona de Springsteen resolvía perfectamente los elementos en conflicto de sus predecesores. Springsteen combinaba la sensualidad de Presley con el intelectualismo poético de Dylan, mientras de algún modo se las arreglaba para no parecerlo. Él era un presumido, sin lugar a dudas, pero nunca se escondió tras ello, como hizo Elvis. Y era un poeta, sin duda, aunque su imaginería y subtexto nunca se disfrazó en una metáfora densa. Mientras que Presley encontraba consuelo “Crying in the Chapel” [llorando en la capilla] y Dylan se angustia más allá de “The Gates of Eden” [las puertas del Edén], Springsteen declaraba su incapacidad para funcionar como un “Saint in the City” [santo en la ciudad]. Lo que siempre ha hecho especial a Springsteen es su habilidad para reconocer y deducir las cualidades esenciales de aquellos mejores que llegaron antes, sin imitaciones ni burlas, a fin de crear una obra extraordinaria identificable inmediatamente como propia. Ese talento le ha ayudado a situarse entre los grandes originales del rock and roll. Aunque las similitudes en las vidas de Presley, Dylan y Springsteen asustan por su frecuencia. Cualquiera que haya asistido alguna vez a un concierto de Springsteen (o haya escuchado sus álbumes “en directo”) sabe bien la problemática historia entre padre e hijo, las peleas por la longitud del pelo, la elusión del reclutamiento y las famosas arengas por la “maldita guitarra” que Bruce sufrió a manos de su “viejo”, que le dejaron profundas cicatrices emocionales y afectaron a cada aspecto de la vida personal y profesional de Springsteen. Quizás, entonces, no sea tan sorprendente que Bruce buscara a alguien en el mundo que se creó que reemplazara a su 15

padre de una manera más perfecta. Mike Appel, como el Coronel Parker y Albert Grossman antes que él, no escondió su admiración por los talentos y el potencial que vio antes en él. Mientras el “viejo” de Springsteen mantenía la música baja, Appel le prometió subir el volumen de la vida de Bruce. La madre de Springsteen, por otro lado, encaja perfectamente en el molde de las de Presley y Dylan. Fue ella el pariente que Springsteen subió al escenario durante la gira del Born in the U.S.A. en “Dancing in the Dark”, un espectáculo de la musa de la danza griega de proporción edípica apabullante. En una reciente encuesta hecha por la revista Backstreets, una revista para fans de Bruce, se preguntaba a los lectores que dijeran cuál les parecía el mejor paso de la carrera de Springsteen. Por apabullante consenso fue el despido de Mike Appel como mánager y productor. No es sorprendente, a la luz del hecho de que mucho de lo que se ha escrito sobre Appel (así como en el caso del Coronel y de Grossman) ha sido incomprensiblemente negativo. Las dos biografías semiautorizadas de Springsteen (los libros Born to Run y Glory Days, de Dave Marsh) despachan a Appel en unos pocos y mayormente negativos párrafos. De hecho, gran parte de la relación entre Appel y Springsteen ha sido tan distorsionada que parecerá a los lectores que Bruce saltó de la oscuridad de Nueva Jersey a la fama internacional no solo sin la ayuda sino a pesar de Mike Appel. La verdad es que la carrera de Springsteen no solo fue apoyada por Mike Appel, sino que Springsteen no tenía carrera alguna hasta que se puso en las manos de Appel. Contar la historia de Bruce sin Mike Appel es como intentar escuchar el tictac de un reloj que no tiene muelle en espiral. Hasta ahora. Por primera vez, Appel ha decidido “salir a la luz pública” con su versión de cómo descubrió a Bruce Springsteen, qué le hizo convertirse en una estrella y por qué y cómo le perdió. Pero esta no es solo su versión. Además, docenas de entrevistas mantenidas con otras personas involucradas en la historia y un apoyo crucial de documentos, contratos, declaraciones y diarios personales han estado también disponibles. Ciertamente, mientras la historia se desarrolla poco a poco, quedará claro que el papel de Appel fue menos brillante y mítico que el de Sir Gawain, caballero de la Mesa Redonda; el de Jon Landau más el de Eva Harrington, de Eva al desnudo; y el de Bruce, el de Hamlet vestido de cuero negro perseguido por el fantasma de su padre auténtico, luchando por romper los lazos legales y emocionales, y a menudo huraños, de su idealizado padre, Mike Appel.

16

PRIMERA PARTE Creciendo

Capítulo 1

Bruce Frederick Joseph Springsteen nació en Freehold, Nueva Jersey, el 23 de septiembre de 1949, el primogénito de Douglas y Adele Springsteen, que acabarían teniendo otros dos hijos: Virginia, un año más joven que Bruce, y Pamela, trece años más joven. El apellido Springsteen es de origen holandés, aunque Douglas Springsteen es completamente irlandés, y Adele, italiana. Contrariamente a la creencia popular, no hay sangre judía en la mezcla, lo que se pensaba habitualmente debido al apellido familiar. Ambos padres de Bruce eran, de hecho, católicos. Bruce Springsteen asistió a la escuela primaria católica St. Rose of Lima. Es probable que la mayoría de historias acerca de sus altercados con las monjas, incluido el haber sido abofeteado por ellas o por otros estudiantes siguiendo sus órdenes, sean ciertas. Lo que quizás sea más importante son los frutos abstractos que el catolicismo proporcionó a la emergente personalidad artística de Bruce Springsteen, que un día encontrarían su expresión en unas letras basadas en el confesionario. El precoz retraimiento que llevó a Bruce a un aislamiento autoimpuesto cuando era un chaval se debió probablemente, al menos en parte, a la incapacidad de su padre para encontrar un trabajo estable. La familia se vio obligada, por ello, a moverse por el perímetro de la zona central de Nueva Jersey, entrando y saliendo de Asbury Park, Neptune, Atlantic Highlands y Freehold (donde Douglas Springsteen había pasado buena parte de su infancia).

19

Springsteen parece haber sido una especie de solitario, que raramente jugaba (o se le permitía jugar) con otros niños, un crío sometido a las férreas ataduras de una estricta educación católica euroamericana. Su temprana rebelión contra ello adoptó la forma de las salidas más accesibles para los chicos de su generación: las películas, la televisión y el rock and roll. Elvis fue su influencia creativa primordial, primero a través de la radio y, luego, cuando Bruce tenía siete años, a través de su actuación en el programa de televisión “The Ed Sullivan Show”. Influenciado por la potente imagen de Elvis Presley, Bruce empezaría, a los nueve años de edad, a experimentar con una guitarra que su madre le compró, su primer intento de formar una identidad distinta de la de su familia. El fracaso inicial de Springsteen al intentar tocar la guitarra se ha explicado a menudo con algo que él comentó en una ocasión en una entrevista acerca de que sus manos eran demasiado pequeñas para dominar el mástil de la guitarra. Es más probable que la incapacidad de Bruce fuera resultado de un conflicto inicial, instintivo, entre la lucha por lograr liberarse de la imagen de su padre y el deseo de fracasar y, de este modo, prometer lealtad a su viejo. No es infrecuente en los jóvenes experimentar una especie de batalla interna. La mayor parte de las veces el conflicto se resuelve gracias al comportamiento comprensivo del padre. Para cuando Bruce ingresó en el instituto, tres hechos significativos habían ocurrido en su vida. Uno fue el descubrimiento de Elvis; otro fue el asistir al Instituto Regional de Freehold, una escuela pública no católica (probablemente debido a la imposibilidad de su padre de pagar una escuela privada, y no, como a menudo se ha dicho, debido a su habilidad para convencer a sus padres de que ya había tenido suficiente escuela católica); y otra fueron las apariciones de los Beatles en el programa de televisión “The Ed Sullivan Show”. Cuando se le preguntó qué renovó su interés por la guitarra tras haberla abandonado la primera vez, Bruce respondió: «La televisión… Los Beatles1 salían entonces. Los veía en la televisión.» Para entonces, los problemas de Bruce con su padre se habían intensificado, así como su pasión por la música rock. Los Beatles pueden haber simbolizado para él tanto una liberación emocional como una revolución musical. Aunque Springsteen recordó en una entrevista años después que él había comprado su primera guitarra, de segunda mano, en una casa de empeños y que se habría muerto de no ser por haber «encontrado sentido a su vida» 2, 1

“La televisión… Los Beatles”: De la primera declaración de Bruce Springsteen, prestada ante Phyllis M. Yenis, notaria pública, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el 11 de agosto de 1976, a las 10:30 de la mañana, para el Tribunal de Distrito de los Estados Unidos, Distrito Sur de Nueva York, en el caso de Bruce Springsteen, demandante, contra Michael Appel, Laurel Canyon Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc., demandados, a partir de ahora citada como Declaración 1. 2 “encontrado sentido a su vida”: Kate Lynch: Springsteen: No Surrender (en el Reino Unido en Bobcat Books, A Division of Book Sales Limited, 1986), 19.

20

el momento fue captado, de una forma infinitamente más reveladora, en una letra mucho más dramática (que realmente mezclaba los hechos de la compra de la primera y de la segunda guitarra) que formaba parte de una canción sin título que tocó únicamente una vez en público y que nunca se publicó oficialmente en disco 3. En ella, un crío recuerda que consiguió su primera guitarra después de que su madre y él caminaran por la sucia y fría nieve de la acera de la ciudad hasta una tienda de instrumentos musicales de segunda mano para quedarse mirando fijamente una guitarra de segunda mano que había en el escaparate; la misma que él iba a encontrar bajo el árbol de Navidad familiar. La canción, más que ninguna entrevista que Bruce haya dado nunca, relacionaba la urgencia de su lado creativo directamente con sus sentimientos hacia su madre: la “estrella en lo alto del árbol de Navidad” simbolizaba tanto el amor de Bruce hacia su madre como su sueño de que, como resultado del regalo de ella, la propia estrella de Bruce ascendería. La siguiente estrofa presentaba a un joven Bruce tumbado en la cama escuchando los ruidos que hacía su madre mientras se arreglaba para ir a trabajar, seguidos de los recuerdos de las mujeres que trabajaban en la oficina de su madre, el ruido de sus medias de seda y de sus faldas crujientes, acompañamiento sonoro al vívido imaginario de su complejo de Edipo preadolescente. Y, después de eso, una estrofa vagamente centrada en el “mortal mundo” de su padre y en cómo era la madre de Bruce quien le salvaba de seguir los pasos de su padre hacia dicho mundo. Una o dos estrofas después, la canción giraba hacia un adolescente Bruce que había traído su coche trucado para que lo viera su madre, y en una escena que recordaba las noches que había bailado con su madre en el escenario durante la gira del Born in the U.S.A., el chico de la canción prometía encontrar un bar de rock and roll en el que pudiera sacar a bailar a su madre. Bruce se obsesionó con aprender a tocar su nuevo instrumento. Todo lo demás pasó a un segundo plano: el instituto, las chicas, los coches. Incluso su afición al deporte (debida en parte al menos a su baja estatura) se volvió insignificante ante la inmediata sensación personal de conquista que experimentaba a través de su música. Aun extremadamente tímido, y con un rostro desfigurado por el acné, Bruce evitaba a la mayoría de los demás estudiantes del instituto, prefiriendo en su lugar alternar con los fumadores de porros, los adictos al LSD y los que vestían chaquetas de cuero, todos 3

La única interpretación conocida de esta canción sin título ocurrió el 17 de noviembre de 1990, en el acto benéfico para el Christic Institute, en el que Bruce interpretó un amplio repertorio en solitario. Grabaciones piratas y CD de esa actuación están disponibles en las tiendas de rock and roll “alternativas”, como lo están la mayoría de las actuaciones en vivo de Bruce grabadas ilegalmente a lo largo de toda su carrera. Debido a sus relativamente escasas publicaciones oficiales, y a su reputación como uno de los grandes intérpretes de rock en directo, los discos piratas de Springsteen están entre los más deseados y los más caros. Nota del traductor: Se refiere, obviamente, al tema “The Wish”, publicado en 1998 en la caja Tracks. Así mismo, la actuación de 1990 a que se hace referencia en la nota a pie de página se ha publicado como descarga digital el 1 de junio de 2016.

21

los cuales tenían una cosa en común: una obsesión creciente con el rock and roll. Un compañero del instituto recordaba como Bruce solía pelearse con su padre que, creía el ex compañero, en ocasiones se convertían en peleas físicas. «Estoy seguro de que se fugaba, estaba la mayor parte del tiempo solo y se perdía en la música.» SPRINGSTEEN: Cuando era un crío 4, realmente comprendí el fracaso: en mi familia vivías en medio de su sombra. No me gustaba la escuela. No me gustaba la gente. No me gustaban mis padres… La radio de la década de los cincuenta era, para mí, maravillosa. Era como TNT saliendo por esos altavoces. Entraba y te agarraba por el corazón y te elevaba. “Under the Boardwalk”, “Saturday Night at the Movies 5”: esas cosas me hicieron sentir auténtico. Esas canciones decían que valía la pena vivir… la radio —el rock and roll— llegaba adonde no se permitía llegar a ninguna otra cosa.

Aunque Bruce apenas era un estudiante de sobresalientes, leía mucho. La escandalosa novela de Sinclair Lewis sobre las injusticias de la vida de la clase obrera, La jungla, causó una impresión particularmente fuerte en él. Indudablemente, el duro relato del libro le hablaba de una manera que pocos textos del instituto hacían, y lo retuvo con él. Su lenguaje naturalista y los temas sociales resuenan a través del estilo de Springsteen, así como a través de la aproximación temática a la escritura de las canciones. Para cuando Bruce se graduó en el instituto ya era él un veterano de la vida en las bandas. Los relatos habituales de Bruce uniéndose a The Castiles están plagados de todo tipo de historias “cursis” en las que Tex Vinyard es descrito como un personaje de caricatura sacado directamente de Walt Disney, un promotor local que fue el primero que guió a Bruce al mundo de las bandas de rock de instituto. Vinyard era un personaje de la escena musical local que a menudo acababa involucrado con las bandas de jóvenes. Escuchó hablar de Bruce por vez primera a través de la rumorología de la escena musical local. De hecho, The Castiles no fue siquiera la primera banda en que Bruce tocó. SPRINGSTEEN: Yo tenía trece años y medio… 6 cuando empecé a trabajar. [Tocaba] la guitarra, empecé cuando tenía unos trece años, creo. Practiqué durante unos seis meses y empecé a tocar en una banda. Trabajaba en The Elks Club y, ya sabes, gratis. Simplemente, iba allí y tocaba. El dueño ponía un suplemento de cincuenta centavos a los chicos que querían entrar. Yo estaba en una pequeña banda [The Rogues —Los Granujas—, un grupo al que se había unido, en el que nunca fue ni el líder del grupo ni el cantante principal]. No me acuerdo de los 4

“Cuando era un crío”: De una entrevista con Kit Rachlis para el Boston Phoenix (23 de diciembre de 1980), reimpreso en la revista Thunder Road (número doble, 6-7, otoño de 1982). 5 El título correcto es “Another Saturday Night”. 6 “Yo tenía trece años y medio…”: Declaración 1.

22

nombres [de los otros miembros de la banda]. Déjame pensar. [Tocamos en The] Elks Club. En algunos otros clubes, ya sabes, bailes de instituto. El material habitual. Éramos demasiado jóvenes para tocar en los bares. Tocamos en galas benéficas, como las de los hospitales, ya sabes; cosas distintas, ya sabes. Si conseguías cincuenta dólares, conseguías un montón de dinero, supongo, por una noche de trabajo.

Bruce tocó con The Rogues durante aproximadamente un año, haciendo, según recordaba, aproximadamente una actuación al mes. El líder de la banda, y el único que anotó las fechas reales, era el batería, un chico del que Bruce solo recordaba que se apellidaba Powell. Solo después de romper con The Rogues se unió Bruce a The Castiles. La historia de The Castiles es apenas más glamurosa que la de The Rogues. Rememoraba Bruce de su vida inmediatamente posterior a la graduación: SPRINGSTEEN: Yo vivía en la ciudad 7 con algunos de los chicos de la banda. [El alquiler era de] ciento y pico, ciento cincuenta, algo así. Tres de nosotros, creo, [compartíamos el sitio] de la calle South. Yo estuve en The Castiles unos tres años… hasta 1967 [Tocábamos] para bailes de instituto, organizaciones eclesiásticas, actos de la iglesia, las CYO [Organizaciones de la Juventud Católica] y allá en el [Greenwich] Village… en el Cafe Wha?

Bruce se fue con sus compañeros miembros de la banda después de que su padre hubiera decidido empezar una nueva vida en California. Aún experimentando dificultados para conseguir llegar a final de mes, el mayor de los Springsteen trasladó a toda la familia a San Mateo. Bruce rehusó seguirles, prefiriendo la seguridad del pandillero de la costa de Jersey. Por un sentimiento de nostalgia, quizás, una vez que la familia se hubo marchado, Bruce regresó a la casa en la que la familia vivió de alquiler y vivió allí hasta que fue desahuciado 8. Fue entonces la primera vez en que buscó una serie de relaciones con mánager de figura paterna más mayores. Aquí, en palabras de Bruce, es cuando Vinyard entró en su vida. SPRINGSTEEN: Teníamos a un tío 9 que era una especie de mánager. Tex Vinyard. Era solo un tío, ya sabes. Un tío vino a mi casa un día y dijo: «Oye, únete a mi banda.» Fui a conocer a este tío. Simplemente tenía un local: me parece que trabajaba en una fábrica de allí… simplemente un tío que rondaba por ahí.

El primer contrato en el Café Wha? no fue negociado por Vinyard. El batería de la banda, también llamado Tex, fue el único que se dirigió al propietario del club y le convenció para que le diera una oportunidad a la banda. 7

“Yo vivía en la ciudad”: Ibidem. Otras fuentes apuntan a que lo que hizo Bruce fue quedarse en dicha casa hasta que expiró el alquiler que ya habían pagado sus padres, que se habían mudado a California. (Nota del traductor) 9 “Teníamos a un tío”: Ibidem. 8

23

SPRINGSTEEN: [The Castiles eran] George Theiss 10. Él todavía toca. Otro tipo llamado Botas de esquiar, que ya no toca. Un tipo llamado… Bob. Bob Alfano. Toca un poco. Creo que hicimos una [grabación]. Es un pequeño, como, disco demo de vinilo. Tex nos llevó a aquel sitio, a aquel pequeño estudio de la autopista 35. Entramos y tuvimos media o una hora para grabarlo. Una era mía [“That’s What You Get” y “Baby I 11”, ambas inéditas]… Fue como… fue divertido. Fue simplemente para decir que hiciste un disco, creo.

Sobre cómo llegó Vinyard a gestionar el grupo, Bruce recordaba: SPRINGSTEEN: Fue lo típico 12, todos estamos sentados en la cocina y alguien dice: «Seré el mánager», y alguien dice: «Es una gran idea.» Tocábamos dos o tres veces a la semana, a veces. Yo solía conseguir quizás veinte dólares cada noche. Éramos aconsejados [por otros, no por Vinyard, sino por los propietarios de los clubes y los agentes de contratación] para tocar canciones de los 40 Principales y vestir de forma parecida.

The Castiles se separaron en el verano de l967, quizás debido a que no avanzaban; pero más probablemente, como recordaba Bruce (no se ha tenido en cuenta prácticamente cualquier otra explicación de esta breve historia de la banda) porque «todos fueron arrestados 13 una noche y ese fue el final de la banda… Creo que fue el primer arresto por drogas que había habido nunca en Freehold. [Después] los tíos se dispersaron. Simplemente ya no quedaba nada ahí.» Bruce no se vio directamente implicado en los arrestos, pero puede que sí varios de los miembros de la banda. En todo caso, la banda se separó. (El batería se alistó después en el ejército, fue a Vietnam y murió en combate.) Bruce, mientras buscaba una nueva banda, gestionó la consecución de un contrato para tocar en solitario en un pequeño bar de Red Bank, Nueva Jersey. SPRINGSTEEN: Conocía al tío14 que dirigía el local. Si nadie aparecía por allí, yo subiría a tocar. Puede que consiguiera diez o veinte dólares. Tocaba allí una vez al mes, quizás una vez a la semana. El nombre del lugar era The Off Broadway. Debió de ser a finales de… quizás a principios de 1968 o finales de 1967. Yo era guitarrista. Era, más o menos, un lugar de música folk. Era un sitio folk, realmente es lo que era. Yo cantaba mis propias canciones. [Luego], entré en una banda llamada… fue llamada la Steel Mill —Acería—.

Ken Viola15, un miembro de la escena musical de Nueva Jersey durante veinticinco años, recuerda cómo escuchó a Bruce por primera vez. KEN VIOLA: La primera vez que vi a Bruce Springsteen tocar fue en 1967, cuando estaba en una banda llamada Earth, que era una banda de tres instrumentos — guitarra, bajo y batería— que hacía versiones de canciones de Tim Buckley y 10

“[The Castiles eran] George Theiss”: Ibidem. El tema “Baby I” verá la luz el 23 de septiembre de 2016 en el disco Chapter and Verse. (Nota del traductor) 12 “Fue lo típico”: Ibidem. 13 “todos fueron arrestados”: Ibidem. 14 “Conocía al tío”: Ibidem. 15 Las citas de Ken Viola están tomadas de una serie de entrevistas efectuadas por Marc Eliot la semana del 4 de agosto de 1989 en la ciudad de Nueva York. Mike Appel estuvo presente en algunas de estas entrevistas. 11

24

cosas de esa naturaleza. Fue probablemente en el Instituto Monmouth. No podía creer que hubiera una banda que estuviera versioneando a Tim Buckley. Me deslumbró. Bruce era el cantante solista. Poco después de que yo empezara a tocar en una banda y de que fuéramos a tocar en el circuito de la costa de Jersey, a principios de 1968, Bruce en ese momento estaba tratando de encontrar su camino.

Bruce había descubierto la escena musical de Asbury Park. Fue allí donde empezó Earth, y donde terminó, de manera bastante rápida y bastante anónima. Quizás la actuación más inolvidable fue una que tuvo lugar no en la costa de Jersey, sino en la relativamente exótica de Manhattan. SPRINGSTEEN: Actuábamos en ferias de bomberos 16, institutos, [y, en una ocasión, en] Nueva York. En el hotel Diplomat. Entonces no pensé que fuera una oportunidad. Tocamos en un salón de baile. Trajeron gente de Nueva Jersey en autobuses. [Hubo], quizás, dos mil personas en el auditorio.

Por el resto de actuaciones de Earth, aproximadamente un año de actuaciones, Bruce percibió una media de cincuenta dólares por noche. KEN VIOLA: [En] 1969 había abierto un club, el Upstage, que estaba encima de una [tienda de zapatos] de Thom McAn’s, en la avenida Cookman. Era un club after-hours para músicos. Subías las escaleras y estaba esa pequeña habitación a la izquierda donde estaba esa oficina en la que Tom Potter, el tipo que dirigía el club, y su mujer, Margaret, solían estar. Había una pequeña sala allí donde tenían música folk; luego, subías otro tramo de escaleras y había una sala donde solían tocar las bandas de rock and roll, donde tenían las sesiones para improvisar. Tenían un muro con unos amplificadores siempre instalados y una batería, y la gente solía improvisar allí. Allí fue donde Springsteen formó una banda llamada Child. Solía haber aquellos grandes eventos llamados Batallas de las Bandas en los bailes de la CYO y en lugares como los entonces llamados Hullabaloo Teen Clubs, que solían estar a lo largo de toda Nueva Jersey. En las Batallas, cuatro o cinco bandas tocaban en el mismo local, quizás en un gimnasio, y tocaban tres o cuatro temas cada una, y el público elegía a la ganadora, que después regresaría y tocaría tres o cuatro canciones. Era la manera perfecta de tener a todos los mejores músicos de la zona bajo el mismo techo. Después, se separaban y formaban una banda. Allí es donde Springsteen tuvo la idea de cómo formar Child, en el Upstage. Conocí a Southside Johnny Lyon, Steve Van Zandt, Garry Tallent, David Sancious, Vini “Mad Dog” Lopez, que era un poco más mayor que los otros tíos. Él empezó en una banda llamada Sonny and the Starfires, en 1965 o 1966, con Sonny Ken, cuyo nombre de verdad era Kenny Rutledge. Bruce solía ir a verles tocar. Sonny tenía aquellos movimientos: Bruce solían sentarse allí y observar sus movimientos y, después, usaba alguno de ellos en el escenario. Estaba todo aquello de las bandas de la costa de Jersey que empezaban en aquella época, y así es como Vini vio por vez primera a Bruce.

16

“Actuábamos en ferias de bomberos”: Declaración 1.

25

VINI LOPEZ 17: Vi por vez primera a Bruce cuando estaba buscando un guitarrista para una banda en la que yo estaba que se llamaba The Moment of Truth. Había oído hablar de Bruce. Habíamos tocado en una Batalla de las Bandas y Bruce estaba en la otra banda, pero no parecía realmente tan bueno. Con el paso de los años, supongo, seguimos escuchando acerca de ese tipo llamado Bruce Springsteen. Así que, fui a verle de nuevo, a un club en el que estaba tocando, en algún Italian American Club de Long Branch. Lo hacía mucho mejor. Una noche entré en el Upstage y él estaba en el escenario, tocando. Y sí, sí, ahora era bueno, era realmente bueno. Él me invitó, a mis compañeros y a mí, a improvisar esa noche. Yo, Danny Federici —él estaba en la misma banda que yo entonces— y el pequeño Vinny Roslyn. Todos improvisamos y estuvimos realmente bien. KEN VIOLA: Bruce hizo una prueba a un montón de gente distinta para Child hasta que consiguió a la gente que le gustaba. Vini Lopez a la batería. Vinny Roslyn al bajo, Danny Federici al órgano, y Bruce a la guitarra. Tras un par de meses, Bruce echó a Roslyn y lo reemplazó con Steve Van Zandt. Van Zandt era realmente un guitarrista que aprendió a tocar el bajo para unirse a la banda. Bruce quería realmente a Steve en la banda. Solían tocar un poco de material original, cosas que Bruce escribía. También tocaban algunas canciones de Bill Chinnick, que entonces estaba en la Downtown Tangiers Blues Band. Child solía tocar mucho en la playa, pero en realidad no había un sitio donde ellos tocaran en que pudieran ganar dinero, porque los clubes de la zona, especialmente los del sur de Asbury Park, solo estaban interesados en los temas de los 40 Principales y no querían nada de material original. A veces la banda conseguía una actuación como teloneros en el Sunshine Inn antes de la actuación principal. Había un sitio llamado el Student Prince al que Vini fue y le dijo a la dirección que tocarían solo por lo que sacaran a la entrada del local, por tener un lugar en el que tocar. Fue hacia ese entonces, durante el período de Child, en el que Bruce empezó realmente a escribir canciones. Antes de entonces, no había escrito demasiadas. Me acuerdo de aquella canción que escribió al principio, “Garden State Parkway Blues”, que contaba la historia de un día entero en la vida de un tipo. Era una canción de unos treinta minutos. Bruce intentaba desarrollar canciones largas para que la banda consiguiera trabajos en los bares donde tendrían que hacer cinco actuaciones cada noche, y se figuraba que una única canción larga ocuparía una actuación completa. Algunas otras canciones largas que escribió en aquel período fueron “The Wind and the Rain”, “Send that Boy to Jail”… [“Send that Boy to Jail”] fue una que desarrolló después de que la banda tocara en el Clearwater Teen Club, en el que entró la policía a intentar parar el baile. Danny Federici había empujado su Leslie [órgano con amplificador incorporado], el cual cayó en la cabeza del jefe de policía. Danny tuvo que correr a esconderse después de ello y, en efecto, se cortó el pelo. Esa fue la base para aquella canción. Bruce, más tarde, le cambió el nombre por “The Judge Song”. También compuso una canción llamada “Resurrection”, que era una especie de perversión de las cosas que dice la iglesia Católica.

Hay una pregunta sobre el nacimiento tanto de Child como de Steel Mill, particularmente sobre quién inició qué grupo y quién le pidió a quién que 17

Las citas de este capítulo de Vini Lopez están tomadas de una entrevista efectuada por Marc Eliot el 12 de mayo de 1989 en la ciudad de Nueva York.

26

se uniera. Según algunas versiones de la historia, Bruce cambió el nombre de su grupo a Steel Mill e incorporó a Lopez, Federici y Roslyn al grupo. Vini Lopez lo recuerda de un modo diferente. LOPEZ: Yo fui el único que le pidió que se uniera a nosotros. No me importa si Brucie (sic) lo sabía, si Mike Appel lo sabía, o quienquiera que sea. Yo le pedí a Bruce que se uniera a mi banda y le traje a Tinker [West]. Estábamos yo, Danny y el pequeño Vinny, que ya éramos una banda que trabajaba. Bruce no era el único de por ahí tratando de que la cosa funcionara. Había muchísimos tipos. Billy Chinnick, por ejemplo.

Las razones de Lopez para reclamar el liderazgo son dobles. Él tiene aún la sensación de que su papel fue subestimado en la formación de lo que fue, fundamentalmente, la primera encarnación de la E Street Band que tocó en los dos primeros álbumes de Bruce, y se queja de no haber cobrado nunca ni un céntimo de derechos artísticos. SPRINGSTEEN: Yo era el cantante solista 18 y el líder de la banda. Ya sabes, algo tácito. KEN VIOLA: El tocaba una guitarra Les Paul y llevaba el pelo realmente largo. Moral y filosóficamente él se situaba en la década de los sesenta. Pero no en cuanto a la moda o las drogas, incluso aunque ello estuviera ocurriendo a su alrededor. Siempre creí que se dejaba el pelo largo para esconder su rostro, porque tenía un problema de acné realmente malo, realmente grave. El pelo probablemente lo empeoró. De todas formas, él se dio a conocer por tocar la guitarra principal y se convirtió rápidamente en el "Rey del Upstage", por decirlo así. Fue también la primera persona de ese entorno que nunca tuvo realmente una “jornada laboral”. Todos los demás la tuvieron, excepto él. Él nunca comía demasiado, pasaba la noche en las casas de los demás, dormía en la playa. Siempre estaba diciendo que iba a lograrlo como músico, que eso era lo importante para él: voy a conseguirlo, voy a conseguirlo…

Bruce empezó a desarrollar un interés por, de entre todas las cosas, el surf. Después de vivir una temporada con un par de surfistas y con varios músicos —incluyendo a Miami Steve y a otros de la zona—, se mudó al ático que había encima de una fábrica de tablas de surf que era propiedad del mánager de Steel Mill, Carl Virgil “Tinker” West, oriundo de California. Bruce forjó una relación estrecha con Tinker, que puede haber sido el motivo de que Springsteen adoptara el surf: una manera de complacer a la nueva figura paterna en su vida. West acogió primero al joven de diecinueve años en su casa y, luego, en su corazón, aceptando el papel de padre suplente y ofreciéndose a Bruce para enseñarle a conducir un coche.

18

“Yo era el cantante solista”: Declaración 1.

27

SPRINGSTEEN: Creo que yo estaba viviendo con Miami Steve 19; esto tuvo que ser en 1968 o 69, en algún sitio por ahí, probablemente en el 610 de la avenida Seventh, en Asbury Park. Era un sitio de una tercera planta, como el ático… No era gran cosa. Yo estaba con Mad Dog [Lopez] cuando conocí a Tinker. Él tenía una fábrica de tablas de surf. Necesitábamos un lugar para ensayar y él dijo que podíamos ensayar allí. Nos trajo dos altavoces y dijo que sería el mánager. Dijimos que de acuerdo. Dijo que intentaría conseguirnos actuaciones. Dijo [que lo hacía] porque le gustaba la banda.

No se acordaron disposiciones financieras formales. Bruce, Lopez y Miami Steve trabajaron ocasionalmente en la fábrica de tablas de surf para pagar el alquiler, ya que nadie tenía demasiado dinero. Aparentemente, no fue oneroso para Tinker, que parece haber disfrutado verdaderamente con la compañía de los chicos. KEN VIOLA: La banda, en efecto, tocó en Richmond (Virginia) bastante a menudo y se hicieron muy populares allí. Hubo algunos conciertos que se convirtieron en legendarios en la zona de Richmond. Uno tuvo lugar en la cubierta de un aparcamiento. Otro tuvo lugar en un club llamado The Back Door. Richmond se convirtió en el segundo hogar de los chicos de Asbury Park. Incluso en los carteles que la banda había imprimido para Richmond siempre ponía “Presentando a Bruce Springsteen”, debido a los seguidores que consiguió allí. MIKE APPEL: Años después 20, actuamos en un teatro de Richmond (Virginia), en 1973. Colgamos el cartel de no hay entradas inmediatamente, para mi total asombro. ¡Era impensable que Springsteen pudiera colgar en aquel entonces el cartel de no hay entradas en un local con cuatro mil asientos en ninguna parte del mundo! Pero en Richmond (Virginia) podía hacerlo y lo hizo. KEN VIOLA: Y, por supuesto, continuaron tocando en el Upstage, en el que solo cabían un par de cientos de personas. La misma gente iba allí constantemente. Los músicos aparecerían tras sus actuaciones habituales para pasar el rato. Ese era el panorama. Se conocían y, a menudo, improvisaban. Era salvaje, muy psicodélico. Mucha gente se pincharía ácido y acabaría desnudándose. Había pinturas luminiscentes de DayGlo en todas las paredes. Y mientras pasaban los meses, Bruce acabó siendo conocido como el tío con esa presencia salvaje en el escenario. Él hacía bastante bien todo lo referente a lo de cantante solista. Vini cantaba una o dos canciones, Danny nunca cantó mucho, Van Zandt cantaba una o dos y algunos coros, pero nunca tuvo una voz fuerte. SPRINGSTEEN: Solíamos tocar desde Nueva Jersey 21 a Carolina, en un montón de universidades. No sé, en diez, veinte, no sé en cuántas. En realidad, solo en algunas pocas tocábamos frecuentemente, ya sabes. Más o menos, éramos populares en una pequeña zona. Éramos muy populares. Tocamos en unos pocos clubes. Simples garitos en la autopista. Ni siquiera me acuerdo de sus nombres. Queríamos tocar en cualquier sitio.

19

“Creo que yo estaba viviendo con Miami Steve”: Ibidem. “Años después”: De una entrevista efectuada por Marc Eliot en agosto de 1989 en la ciudad de Nueva York. 21 “Solíamos tocar desde Nueva Jersey”: Declaración 1. 20

28

La audiencia más amplia ante la que tocó la banda fue una entrada en que colgaron el cartel de no hay billetes de cuatro mil asientos en Richmond (Virginia). Tinker se encargaba de todos los asuntos financieros del grupo. Contrataba las actuaciones, recaudaba el dinero y pagaba a los miembros de la banda. No ganaban mucho, y todo lo que entraba se repartía equitativamente entre todos. En una ocasión, Tinker decidió atravesar en coche el país hasta su estado natal de California y se ofreció a llevar a Bruce y a la banda con él. Mientras visitaba a sus padres en San Mateo, Springsteen actuó con la banda en unos cuantos locales de la zona. La reacción ante los desaliñados de la costa este fue, sin duda, contradictoria en la tierra de la promisión y de los Beach Boys. Su primera actuación tuvo lugar en el olimpo de la petulancia de la costa oeste, el instituto para el conocimiento de uno mismo conocido como Esalen, situado en el sur de San Francisco. Springsteen recordaría más tarde que la experiencia fue como «una fiesta loca 22». El grupo tocó también en unos cuantos clubes de los alrededores de Berkeley, y hubo conversaciones entre algunos de los miembros acerca de mudarse de forma permanente a San Francisco, la base de operaciones de Jefferson Airplane, Grateful Dead, Moby Grape y otros grupos de rock de éxito de los sesenta. No era la primera vez que la banda consideraba mudarse. Porque debido a su enorme popularidad en Richmond, el grupo pensó a menudo trasladar su base de operaciones allí. Ahora, tras su primera experiencia en California, la banda estaba decidida a volver. Lo hicieron, a principios de 1970. Springsteen y los chicos tocaron en el Matrix Club de Berkeley, donde llamaron la atención de Philip Elwood, entonces un crítico de rock del periódico San Francisco Examiner. La entusiasta crítica de Elwood llamó la atención de Bill Graham, que ofreció a la banda tocar en un estudio y, por la potencia de sus demos, un contrato de grabación. SPRINGSTEEN: [Estábamos en] California 23 y, de algún modo, pasamos algún tiempo en el estudio de Bill Graham. Tocamos tres canciones [grabamos las demos]. Una canción llamada “The Train”, creo. Una canción llamada “The Judge”. Una canción llamada “Georgia”. Hicimos una audición nocturna en el Fillmore West. Tocamos y [Graham] nos dijo de volver a la semana siguiente. 22

“una fiesta loca. ”: Ibidem. “[Estábamos en] California”: Ibidem. Al regresar a la costa de Jersey la banda llamó luego la atención del promotor de rock John Scher, que reservó varias fechas para Springsteen y Steel Mill, y durante un tiempo pensó en representarles. En 1981, Springsteen, Jon Landau y Scher se pelearon. Una versión de la razón que se cuenta por la que Springsteen volvió de California fue para pedir a Scher que representara a Steel Mill y Scher lo rechazó. En 1981, Landau y Scher, supuestamente, tuvieron una gran pelea entre bambalinas acerca de raíz del duradero encono por esa decisión. 23

29

Volvimos y tocamos de nuevo porque alguien canceló su actuación, me parece, y entonces Tinker dijo que teníamos una oportunidad de grabar una demo. Todo el mundo estaba bastante emocionado. [Nos llevó] un par de horas. Y Tinker estaba allí, y otros dos tíos que dirigían los controles, ya sabes, y eso fue lo que pasó. Creo que no se hizo nada con [las demos]. Muy poco. Nada surgió de allí. Tinker me dijo que ellos querían hacer un trato, pero que este no era bueno. Creo que dijo algo sobre que ellos iban a darnos, más o menos, mil quinientos dólares, o algo parecido. No nos dijo a cambio de qué. Yo no estaba excesivamente interesado entonces, porque yo no tenía tanta confianza en la banda como la que otra gente parecía tener, ya sabes, y… Como que no me entusiasmaba, ¿entiendes?... Era una especie de relajación, ¿entiendes?

La banda volvió finalmente a la costa de Jersey. Varios artículos empezaron a aparecer en la prensa local, ensalzando a la banda y, especialmente, a Bruce. “Las canciones de Springsteen son de blues y de rock sólidoˮ , escribió Joan Pikula en un diario de Asbury Park. “Son físicos y son políticos. Son dulces y están enfadados. Y, lo más importante, son realmente buenos. [La banda] tocó ‘Black Sun Rising’, ‘I just Can’t Think’, ‘Resurrection’, ‘American under Fire’… y en algún momento en mitad de la actuación los primeros compases de la divertida ‘Sweet Melinda’ arrancó una salva de aplausos de reconocimiento de un público obviamente familiarizado con la canción, una señal muy buena para un grupo que no había (tenido la oportunidad) de grabar todavía.ˮ Quizás la expansión del ámbito geográfico de Bruce tuvo algo que ver con ello, o la exposición al emergente sonido rock de la costa oeste. Cualquiera que fuera la razón, y a pesar de las buenas críticas, Springsteen decidió que la música de la banda había perdido el paso en alguna parte. Además, la escena de la costa de Jersey se había vuelto desagradable. En un concierto ese verano, tres mil jóvenes se enfrentaron a la fuerza de policía local, un tumulto que acabó con el arresto de veintiuna personas acusadas de varios cargos de asalto, lenguaje ofensivo y posesión de drogas. Los disturbios raciales del verano de 1970 en Asbury Park estuvieron en perfecta sincronización con los disturbios urbanos que hubo a lo largo de todo el país. Los idílicos años sesenta se habían vuelto unos estúpidos años setenta. El asesinato de cuatro estudiantes en la Universidad Estatal de Kent 24 esa primavera dio paso a un verano de amargo hastío de la guerra, inútil escepticismo, violencia indiscriminada y muertes sin sentido de jóvenes estadounidenses. En el desasosiego de aquellas tensas noches en la costa de Nueva Jersey la música se perdió y Steel Mill se rompió. Su actuación final tuvo lugar en enero de 1971 en el Upstage. Al día siguiente, Bruce abordó a Tinker y le dijo que dejaba el grupo. 24

La Masacre de la Universidad Estatal de Kent (Ohio) tuvo lugar el 4 de mayo de 1970. La Guardia Nacional disolvió a tiros una protesta estudiantil contra la invasión estadounidense de Camboya (en el marco de la guerra de Vietnam y de las protestas antibélicas en Estados Unidos), con el resultado de cuatro estudiantes muertos y nueve heridos. (Nota del traductor)

30

SPRINGSTEEN: Dije que me separaba de la vieja banda 25, que iba a empezar una nueva banda. Él dijo: “¡Ostras! ¿Sabes? Podríamos dar algunas oportunidades a la vieja banda.” Todo lo que recuerdo de entonces es que hubo algo acerca de la discográfica Paramount. Conocía a un tío [de la discográfica] que vino a ver una actuación. Dijo que la banda era buena, dijo que le gustaba. Le vi un par de veces.

Nada surgió de eso, ni de la oferta de Graham, lo que fue bueno para Bruce, porque él no quería formar parte de ninguno de ellos. SPRINGSTEEN: No pensaba que 26 la banda fuera ya buena. No era lo que quería hacer.

Para atraer a nuevos músicos, Bruce puso un anuncio en el periódico de Asbury Park buscando dos cantantes, un trompetista y un saxofonista. El nuevo grupo se formó lentamente, con Vini Lopez y Miami Steve supervivientes de Steel Mill, dos coristas nuevas, dos trompetistas, el saxofonista Clarence Clemons y un bajista llamado Garry Tallent. Bruce llamó al nuevo grupo Dr. Zoom and the Sonic Boom, y tan rápido como se juntaron también se separaron. KEN VIOLA: Zoom no fue realmente una banda; era más como un circo. Tenían un juego de Monopoly en directo jugando en el escenario: Southside Johnny era el maestro de ceremonias, con dos o tres sets de batería, un nuevo grupo de músicos y no me acuerdo del nombre de una canción que la banda tocaba siempre. Me parece que terminaron haciendo solo cuatro o cinco actuaciones, pero fue salvaje. Nadie había visto nunca nada parecido. Y, por supuesto, Bruce era el centro de la atracción de todo lo que estaba pasando. En ese momento, él se creó una reputación local para él en la zona, donde a todos les pareciera que si alguien iba a ser capaz de lograrlo, ese iba a ser él. Pero, de nuevo, esto fue principalmente como guitarrista principal, no tanto como compositor o cantante.

A Dr. Zoom le siguió la Bruce Springsteen Band. SPRINGSTEEN: Steel Mill fue una banda 27 que estremecía. Te ponía de pie, te emocionaba y te mantenía emocionado. Esta banda te emociona de una forma un poco diferente: más por el lado del rhythm and blues que del rock and roll, a veces con un góspel que realmente emociona. Y te columpia. Es suave y bastante sutil, mandando capas de patrones complejos y jugosos.

La Bruce Springsteen Band tocó en el mismo circuito de bares a lo largo de la ruta que va de Nueva Jersey a Carolina y en el hasta la fecha fiable circuito de Richmond. SPRINGSTEEN: En una ocasión nos alojamos en un hotel 28 de Nashville porque alguien de allí nos invitó. Para entonces habíamos hecho amigos. Ibas a una

25

“Dije que me separaba de la vieja banda”: Declaración 1. “No pensaba que”: Ibidem. 27 “Steel Mill fue una banda”: Asbury Park Daily, de una entrevista de Joan Pikula, del 12 de julio de 1971. 28 “En una ocasión nos alojamos en un hotel”: Declaración 1. 26

31

ciudad y tenías la casa de alguien para alojarte. Muchas veces alguna persona simplemente dormiría en la parte de atrás de un camión.

Mientras estaban en Virginia, el propietario de los estudios Alpha expresó su interés por la posibilidad de grabar a la banda. Davey Sancious, el miembro más nuevo del grupo y un intérprete de piano de las sesiones de estudio, presentó a Bruce al jefe del estudio, que le hizo una oferta, pero falló a la hora de conseguir que picara. Otra vez, parece que Springsteen había perdido el interés por un grupo que él había creado. La Bruce Springsteen Band hizo unas doce actuaciones en total. SPRINGSTEEN: Dejamos de conseguir algunas actuaciones 29 y, entonces, Vini dio un puñetazo a alguien y lo dejó, y yo, ya sabes, regresé como a una especie de banda de cinco miembros… a veces, de siete. Nunca ganamos dinero. Era bastante duro encontrar trabajo en aquel entonces, sobre todo haciendo lo que hacía… Trabajábamos [habitualmente] en un bar de Asbury, el Student Prince. Yo, Steve, Garry, Mad Dog y Davey Sancious. [Tocábamos ante unas] ciento cincuenta personas, cobrando a un dólar la entrada. KEN VIOLA: La Bruce Springsteen Band fue realmente el antecedente más próximo de la primera E Street Band. David Sancious y Garry Tallent procedían de otras bandas de la costa de Jersey, la Moment of Truth y la Sundance Blues Band, respectivamente. Bruce les incorporó a su banda. Lopez seguía a la batería y Van Zandt se paso a la guitarra porque Garry era un bajista de verdad. La Bruce Springsteen Band fue su intento de hacer una mezcla mucho más sofisticada de la música de Santana y de The Allman Brothers, una banda de rock basada en el blues. Después de que Vini Lopez le diera un puñetazo a uno de los trompetistas en la boca y le saltara un diente, Bruce se deshizo de los trompetistas y de las coristas y redujo la banda a cinco miembros. Solían tocar temas como “I Remember” —era una canción sobre un forajido— o “The Band’s just Boppin’ the Blues”; tocaban un instrumental asombroso, con una doble guitarra solista, la versión metal del “Darkness Darkness”, de The Youngbloods. “Darkness Darkness” era asombrosa de ver y de escuchar. La Bruce Springsteen Band permanecieron juntos unos seis o siete meses. Lo más destacado de su existencia llegó cuando tuvieron que hacer una vez de teloneros para Humble Pie. Todo ese tiempo, también, Bruce había estado grabando en la fábrica de tablas de surf de Tinker, donde vivía la banda. Era un sitio realmente pequeño, con un tejado plano, que era tan pequeño que uno de los miembros vivía en el cuarto de baño y otro vivía en la oficina principal. Era realmente ajustado. Allí hicieron muchas grabaciones. Había un material realmente emocionante. Hicieron una versión lenta de “It’s All Over Now, Baby Blue”, de Dylan, que contenía un montón de guitarra principal que era realmente buena. Grabaron también material original de Bruce, pero él nunca se sintió realmente feliz con los resultados. Fue más una experiencia aleccionadora, en la que podía escuchar cómo sonaban en cinta más que nada.

29

“Dejamos de conseguir algunas actuaciones”: Ibidem.

32

En 1971 se hizo una votación y Tinker fue despedido. Se dejó a Bruce que se lo dijera. SPRINGSTEEN: Me acuerdo de que en aquel momento 30 no trabajábamos mucho, aunque no recuerdo con exactitud qué detonó la situación. Todo lo que recuerdo es haber estado involucrado en una discusión sobre ello. Sé que hubo una gran bronca entre [Tinker] y Vini en un bar, y Vini, ya sabes, estaba gritando… [Más tarde] me acuerdo de que [Tinker] estaba bajo su furgoneta, arreglándola, cuando me acerqué a él y le dije que todos habíamos decidido que no queríamos que nos representara más. Él dijo que estaba bien, y eso fue todo. KEN VIOLA: Después de que la Bruce Springsteen Band se deshiciera nadie escuchó hablar de Bruce en una temporada, unos seis meses o así, tiempo durante el cual los demás miembros de la banda tomaron caminos separados.

Miami Steve se colocó en la construcción antes de unirse a The Dovells, un grupo de doo-woop de Filadelfia, famoso por dos éxitos: “The Bristol Stomp” y “You Can’t Sit Down”. Springsteen pensaba que esto era lo más para estar de verdad en una banda de rock and roll auténtica. Garry Tallent encontró un trabajo enseñando música. Clarence Clemons trabajó con chicos de la calle. Cuando Springsteen finalmente volvió a emerger, recordaba Ken Viola, anunció a un grupo de amigos: «Ya sé cómo hace los discos Phil Spector.» Se metió a describir con detalle la manera en que pensaba él que Van Morrison había conseguido el sonido de “Moondance” y Dylan el de “One of Us Must Know (Sooner or Later)”, del Blonde on Blonde. A pesar de todo su entusiasmo, habilidad y creciente conocimiento de los mecanismos del rock, la música era, en realidad, poco más que una vocación para Springsteen, un rito de iniciación para un adolescente de la clase obrera, un modo de vida sin objetivo y sin futuro. Una vida, sin embargo, a punto de experimentar un cambio asombroso con la llegada de otro tipo joven listo para hacerlo, quien, una vez que su camino se cruzó con el de Bruce, formó una asociación con él que hizo historia en el rock. El nombre del otro tipo era Mike Appel.

30

“Me acuerdo de que en aquel momento”: Ibidem.

33

1. Bruce a la edad de cuatro años (Laurel Canyon Ltd.)

34

2. Foto de Bruce en el anuario del instituto. Texto bajo la fotografía: Soy un graduado del Instituto Regional de Freehold. Yo era tranquilo y tímido, y me gustaba entretenerme con los coches. (Nota del traductor)

35

First Presbyterian Church, Freehold (Nueva Jersey), en noviembre de 1967

Monmouth College, Long Branch (Nueva Jersey), el 11 de mayo de 1969

36

Karl “Tinker” West y Garry Tallent en 1971

Steve Van Zandt y Bruce en el Backdoor Club, en febrero de 1972

37

38

“Cuarenta y seis heridos en los disturbios en Asbury Park”, reza el titular. Otros titulares informan de “Todo estaba tranquilo en el lado oeste”, “Continúa el toque de queda en Red Bank” y “La policía en Freehold sofoca los disturbios”. (Nota del traductor)

39

En el Upstage, en 1971

40

Capítulo 21

Mike Appel nació en el barrio de Flushing en Queens (Nueva York), el 27 de octubre de 1942. Irlandés en sus tres cuartas partes, y una cuarta parte judía por el lado de su padre, creció bajo la iglesia católica romana, aunque hoy día se vanagloria de haberse liberado de “esas cargas eclesiásticas”. El padre de Appel fue un exitoso agente inmobiliario durante el auge de la expansión inmobiliaria de los años cincuenta en Long Island. Mike descubrió la guitarra a la edad de catorce años. APPEL: Tenía una guitarra acústica entonces, iba a ver a mi profesor y todo lo que me enseñaba eran canciones como “Buffalo Gals Won’t You Come Out Tonight” y, por supuesto, las canciones que yo escuchaba eran de Chuck Berry, y yo quería aprender a tocar sus canciones. Mi madre me compró mis primeros discos de rock and roll: “Blue Suede Shoes”, de Carl Perkins, “Speedo”, de The Cadillacs y “Roll Over Beethoven”, de Chuck Berry. Esos fueron los tres primeros discos que recuerdo haber tenido. Tan pronto como los escuché, supe que eso era lo que quería hacer: tocar música. Dejé las lecciones y cogí una guitarra eléctrica blanca y negra Sears Silvertone con un pequeño amplificador y empecé a aprender por mi cuenta a tocar. Muy pronto empecé a tocar con el tipo que vivía en la puerta de al lado. 1

La fuente del material de este capítulo proviene de una serie de entrevistas con Mike Appel efectuadas por Marc Eliot a lo largo de un período de dos años en las ciudades de Nueva York y Los Ángeles.

41

A los dieciséis años, Mike formó su primer grupo y se dirigió a los estudios Bell Sound de la ciudad de Nueva York para grabar doce canciones originales, once instrumentales y una vocal. Un año después, los chicos tenían un contrato de grabación profesional. APPEL: Usábamos el nombre de The Humbugs. Íbamos todos al instituto North Shore cuando grabamos una versión de “How Dry I Am” haciendo un tema de estilo rock and roll llamado “Thirsty”, publicado en el sello Studio, una subdivisión de la discográfica 20th Century-Fox. Después de eso, hicimos otro instrumental, “Brand X”, para la discográfica Fields, un sello de Tin Pan Alley, propiedad de un tipo llamado Jerry Fields, que tenía una oficina en el 1650 de Broadway. Después de eso, ascendimos unos pocos escalones. Al Silver era un tío que vivía en Queens y que dirigía una discográfica independiente muy exitosa llamada Herald-Ember Records. Herald-Ember había tenido un éxito con “In the Still of the Night”, de los 5 Satins, la versión original del “Stay” de Maurice Williams, un tema de auténtica calidad. Nos llamábamos entonces The Camelots y grabamos una canción llamada “The Chase”, que fue algo así como un éxito local. Tocábamos en todos los institutos de la zona, hicimos una vez de teloneros para The Marvelettes en un teatro de Newark (Nueva Jersey) y nos convertimos en una especie de banda local allí. Éramos los únicos rostros blancos en aquel teatro totalmente negro. Todos los patrocinadores y los demás intérpretes eran negros, salvo nosotros. Yo me llevaba bien con un pinchadiscos negro de la emisora de radio WNJR; yo le caía bien y estaba buscando un grupo de músicos sólidos que pudieran tocar discos de cualquiera. Esos éramos nosotros. También tocábamos en otros lugares y varias veces hicimos de teloneros de Freddie “Boom Boom” Cannon, del original Jay and the Americans, de Brian Hyland y de Little Peggy March. Tocamos también con Link Wray and the Wraymen. Tocábamos en un montón de esas actuaciones mientras estábamos aún en el instituto. Realmente no me estaba labrando un porvenir con ello, pero no tenía por qué. Me gustaba el golf, hice mucho de caddie e hice tanto dinero, si no más, haciendo de ello en los clubes de golf locales más elitistas de Long Island. Grabamos luego un segundo instrumental llamado “The Scratch, Part One and Part Two”, cuya única parte vocal la hacía un tío negro con una voz realmente profunda en el break cantando: «Do the scratch…», algo parecido al viejo “Topsy”, de Cozy Cole. En una ocasión, cuando la E Street Band estaba tocando en The Roxy, Garry Tallent acordó abrir el concierto poniendo una grabación de algunos de mis viejos discos, sin decirme nada, como una broma. Fue como convertirme en telonero de Bruce. ¡Pensé que me moría! Podía haberlos matado. Bueno, el segundo disco no funcionó, y eso fue, más o menos, un año o más tarde, en 1964, cuando los Beatles tuvieron éxito. Me acuerdo que estaba viviendo con mis padres en una finca colonial de más de doce mil metros cuadrados en Old Brookville (Long Island), cerca de Westbury. Recuerdo que la primera vez que escuché a los Beatles iba conduciendo el coche de mi madre y pusieron en la radio “I Want to Hold Your Hand”. Fue una revelación, porque los que habían sido durante la mayor parte del tiempo mis héroes de rock and roll iniciales —tíos como Chuck Berry y Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y el temprano Elvis Presley—,

42

me pareció que habían sido sustituidos por un tipo de rock distinto, una música más blanda, como la que Bobby Vinton hizo con “Blue on Blue” o Frankie Avalon con “Venus”. Un pastel blandengue tras otro. Los Estados Unidos se habían pasado a Sandra Dee y a Troy Donahue. No había realmente nada ahí fuera en el rock a lo que pudiera engancharme hasta que aparecieron los Beatles. Cuando escuché por primera vez esa canción en el coche me acuerdo que dije en voz alta: «¡Eh, esta suena como el viejo material de Eddie Cochran! ¿Quiénes son estos tíos?» La siguiente ocasión en que escuché al grupo fue en la consulta de mi médico, y vi su fotografía en la revista Life. Aún no sabía realmente quiénes eran ni sabía lo suficiente sobre su música; y, después, claro, la Invasión Británica. Mi segundo toque de atención. Elvis fue el primero. Yo estaba atónito con la Invasión Británica. Los artistas británicos eran capaces de remontarse a los rockeros estadounidenses trascendentales y ofrecernos sus riff como algo nuevo, y me encantaba. Mi banda empezó a aprender su música inmediatamente. Cambiamos el nombre de nuestro grupo a The Unforgiven, y grabamos varias canciones en la discográfica Dot, otro sello independiente. “Two of a Kind”, de The Unforgiven, fue uno de nuestros mayores esfuerzos en ese sentido. Incluso grabamos un disco con la Les and Larry Elgart Orchestra. Mientras tanto, yo escribía canciones para varias discográficas —L. F. Music, Dutchess Music, E. B. Marks Music, H & L Music— y, después, trabajé durante un tiempo para Liberty Records y tocaba por la noche con un grupo llamado Tex and the Chex. Después, produje a Michael St. Shaw, mi primer intento de producir a alguien que no fuera yo. En aquel entonces hacer de productor no se pensaba que fuera algo tan raro. El papel del productor era realmente poco más que grabar las voces y los instrumentos. Realmente no podíamos permitirnos tener a nadie más que lo hiciera, así que lo hacíamos nosotros mismos. En realidad, he sido todo el tiempo, por defecto, el productor del grupo. Escuché a Michael cantar en The Metropole, en The Phone Booth y en The Peppermint Lounge, los clubes de moda de aquella época. Era un cantante de armas tomar, áspero, duro, y me pareció una especie de Mitch Ryder. Le llevé al estudio donde grabábamos una canción que era una combinación de “Great Balls of Fire” y “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”. La toqué y puse la canción en la cara B como “Joint Meeting”. Atco Records compró el disco. Fue una época de transición, realmente el auténtico principio del final de los discos sencillos. Los grupos británicos, precedidos por los Who, los Stones y los LP de grupos como The Vanilla Fudge fueron cambiando el negocio hacia un formato más libre y, en muchos casos, a un formato que se permitía excesos. El disco de Michael nunca llegó a ningún lado, pero eso no fue dañino entonces, principalmente porque no fue una gran inversión para la discográfica. Eso era parte de lo que hacia la escena tan emocionante, tan experimental. Querías grabar un disco y lo hacías. Se lo vendías a una pequeña discográfica, ellos lo sacaban, y estabas en el negocio musical. El siguiente paso que di fue crear el grupo The Balloon Farm, que llevaba el nombre del antiguo club de Andy Warhol. Yo tocaba la guitarra principal, hacía las voces principales, escribía la canción y producía el disco, aunque cualquier otro aparecía como productor. Habíamos firmado con Laurie Records, el sello de Dion entonces. Sacamos dos discos, “Farmer Brown’s Ole Mill Pond”, que era un

43

tema al estilo de los Lovin’ Spoonful, y un disco de rock, “A Question of Temperature”. “Question” llegó realmente a los 40 Principales 2 y fue recientemente elegido como una de las mejores canciones de los 40 Principales de todos los tiempos por el Village Voice. Salimos de gira con los Box Tops, John Fred and His Playboy Band y Sly and the Family Stone. En aquel tiempo yo estaba realmente enganchado al negocio musical. Mientras tanto, había seguido estudiando y me gradué en Administración de Empresas, en 1965, en St. John’s University y, en efecto, semanas más tarde recibí la notificación del ejército para pasar las pruebas físicas. Era una llamada de carne de cañón. La guerra se estaba enconando y el reclutamiento era cada vez mayor. Las pasé en un instante y tuve pronto una notificación que decía: «Felicidades, has sido reclutado.» Dije: «¡Oh, cielos! A ver si puedo conseguir que me manden a uno de esos centros de reserva.» Los miré todos, y todos tenían listas kilométricas. No tenía ninguna influencia particular en el ejército, no conocía a nadie, así que no me podía saltar la lista y parecía como que iba a ir. Después, mi hermana me comentó por casualidad que su novio se había unido a la unidad de reserva naval. «No seas tonta», le dije, «los marines no tienen reservistas.» Al menos, eso era lo que yo pensaba entonces. Llamé a la Unidad de Reserva de Huntington y, en efecto, tenían algunas vacantes. Fui a hablar con ellos, les dije que ya había pasado las pruebas físicas del ejército y me citaron para demostrarlo en dos semanas. «No te preocupes en absoluto», me dijo el reclutador, y cogió un pequeño sello rojo y lo estampó en mi carpeta. «Ya está», dijo. «Enviaremos esto al ejército. No volverás a oír hablar de ellos.» Y nunca lo hice. Supongo que el ejército se figuró que si yo era lo suficientemente tonto para unirme a los reservistas de la marina, entonces, que así fuera. Fui inmediatamente a Parris Island a pasar siete semanas y media, aproximadamente la mitad de tiempo de lo normal a causa de la guerra y de la velocidad que ellos tenían para entrenar a los nuevos reclutas. Tuve suerte en los marines: un día que le di la vuelta a mi bolso marinero se me cayó el carné de mi universidad. Cuando mi instructor principal de entrenamiento me preguntó si era licenciado yo le contesté: «Sí, señor», y él dijo: «Eres mi escribiente», queriendo decir que me convertí en el secretario del pelotón, lo que me libraba de muchas de las chorradas que los demás tenían que padecer. Solo tuve que hacer seis meses y, después, ir a las reuniones de fines de semana durante lo que parecía que iba a ser el resto de mi vida. Cuando llegué a casa volví a la producción. Firmé con una compañía de producción y editorial, H & L Music. Hugo Peretti y Luigi Creatore fueron los tíos que produjeron a Sam Cooke. Produjeron cada uno de sus éxitos, incluyendo “Cupid”, “Chain Gang” y “Another Saturday Night”. Fueron los primeros productores que siempre ponían su nombre y su logotipo en sus discos. Produjeron “Lion Sleeps Tonight”, de The Tokens, para la RCA, uno de los sencillos más exitosos de los sesenta, número uno durante tres semanas. Fui contratado personalmente por Hugo y Luigi como escritor, productor y artista grabador para Laurie Records, con un anticipo de unos mil dólares. Compuse una canción para ellos llamada “Soul Searchin’”, para Bobby Lewis, que había tenido un éxito con “Tossin’ and Turnin’”, en la Mercury Records.

2

Alcanzó el número 37 en la lista de los 100 mejores de la Billboard.

44

Para 1967, Mike había echado los dientes profesionales produciendo discos de rock and roll que capturaban el ambiente y el sabor de la música de los 40 Principales de la década de los sesenta. Fue alrededor de esa época cuando conoció a Jimmy Cretecos a través de un amigo común, Robin McNamara. McNamara era un actor y cantante de Nueva York que había participado en el musical Hair en Broadway, tras lo cual grabó una canción llamada “Lay a Little Lovin’ on Me”, un éxito que llegó a los 10 Principales y que Cretecos había coescrito con Jeff Barry, uno de los compositores de pop y rock del legendario Tin Pan Alley. Mike y Jimmy congeniaron y empezaron a escribir canciones juntos. Durante esta época, Cretecos solía pasarse por una organización de Nueva York llamada New Beat Management, de la que se encargaba McNamara. New Beat, liderada por Mark Allen y los hermanos Slater, gestionaban las mejores bandas de club y las llevaban a las discotecas más de moda del momento, incluyendo Harlow’s, Sybil’s y The Phone Booth. Un día, McNamara presentó a Mike a Mark Allen, quién, a su vez, le llevó a ver a Wes Farrell. Farrell tenía en esos momentos una exitosa actividad de edición y producción. APPEL: Fui y le canté mis canciones a Wes, a quien le gusté como artista y como compositor. Le dije que quería escribir con mi amigo Jimmy Cretecos, y él dijo que le parecía bien, lo que hizo que Jimmy se convirtiera en mi socio a tiempo completo como compositor.

Farrell le ofreció a Mike 250 dólares a la semana, con una cláusula de incremento hasta los 300 dólares, como compositor y artista para la Wes Farrell Organization, así como la oportunidad de producir. APPEL: Aunque antes de mi trabajo con Farrell había escrito un par de canciones que habían estado realmente en las listas de éxitos, nunca gané dinero de verdad. Nadie lo hizo. Normalmente, vendías los derechos cuando vendías una canción en aquella época. Así que decidí coger un sueldo regular e ir a trabajar a la Farrell Organization. Unos ingresos regulares eran importantes para mí, porque acababa de casarme. Wes era un compositor que había tenido un par de grandes éxitos, como “Hang On Sloopy”, “Let’s Lock the Door and Throw Away the Key” y “Come a Little Bit Closer”. Él invirtió lo que ganó en una empresa de composición, producción y edición. Yo tenía veinticuatro años en 1966 cuando conocí a mi esposa, Jo Anne. Ella trabajaba entonces en el departamento de derechos de autor de la Southern Peer International, una gran compañía editorial orientada a la música country. Yo estaba allí haciendo una demo, la conocí y, un año más tarde, en 1967, nos casamos. Mientras tanto, con la Farrell Organization escribí una canción para Paul Anka llamada “Midnight Angel”; otra, para la hermana de Aretha Franklin, Carolyn, “Chain Reaction”; y una tercera llamada “Doesn’t Somebody Want to Be Wanted”, para David Cassidy and the Partridge Family, que realmente llegó al

45

número seis. Escribí luego muchas canciones para David Cassidy y anuncios para varios productos importantes. Había un tipo trabajando para Wes, Steve Bedell, a quien Wes había contratado de la Grey Advertising para hacer anuncios. Su trabajo consistía en expandir el negocio en esa dirección. Con Bedell, la Farrell Organization produjo docenas de anuncios para Pepsi, Coca-Cola y otros productos populares. Todos aquellos pequeños independientes como Farrell estaban siempre buscando efectivo para mantenerse a flote. Farrell pensaba que las canciones publicitarias eran una manera tan buena como cualquier otra de conseguirlo, así que bajo la dirección de Steve hicimos muchos anuncios de éxito.

Appel fue destinado al trabajo de escribir material para otros artistas de los que se encargaba la organización de Farrell, que entonces eran, entre otros, los Osmond Brothers (alrededor de Andy Williams), Wayne Newton y The Brooklyn Bridge with Johnny Maestro. La Wes Farrell Organization era estrictamente Tin Pan Alley, éxitos de tres minutos, con mentalidad de anuncios de un minuto. Appel y Cretecos fueron percibidos por los otros como, más o menos, los jipis de la organización, no tanto por su manera de vestir, que era tan correcta como la de los demás, como por su afición al rock, que se orientaba hacia lo que después llegaría a ser conocido como “progresivo”. Mientras tanto, en 1969, con la Farrell Organization, Appel descubría y producía al grupo Sir Lord Baltimore, al que la discográfica Mercury contrataba para un álbum, Kingdom Come, para el que Appel y Cretecos escribieron todas las letras y le produjeron, convirtiéndose en una especie de éxito pre-heavy metal underground. Los derechos de edición y los beneficios pertenecían a Farrell y a un mánager llamado Dee Anthony. APPEL: Sir Lord Baltimore era un trío power, no muy distinto de Cream. Los chicos eran de Brooklyn y tocaban un tipo de rock que hoy llamarías heavy metal. Era obvio que iban a necesitar un mánager que les consiguiera un agente poderoso que les contratara una gira. Decidí llamar a Dee Anthony. No le conocía previamente. Sabía quién era, sin embargo. Fue el propietario de un estudio en Jersey quien trajo a Dee al estudio para escuchar las cintas de Sir Lord Baltimore. En aquella época Dee se encargaba de artistas como Joe Cocker, Traffic o Cat Stevens, todos pesos pesados. Me acuerdo de verle mientras le ponía las cintas de los Baltimore. Cerraba los ojos y tenía esa expresión en su cara que quería expresar que estaba “realmente concentrado en la música”, y me sentí bien entonces, y luego resultó que el tío era un completo fraude. «Sí», dijo finalmente, «me gustan los tíos, creo que puedo hacer algo con ellos.» Y nunca olvidaré que dijo: «Mi apretón de manos es mi compromiso.» Ese, por supuesto, fue el beso de la muerte. Según Dee, ahora éramos “familia”. Me siguió diciendo eso. «Somos familia, así que, no te preocupes…» Lo siguiente que supe es que Dee Anthony llevó las cintas a Mercury Records y firmó al grupo con el sello sin contar conmigo. Cogió todo el dinero anticipado de la propia Mercury. Incluso aunque yo era el productor y había coescrito las putas canciones, yo aparecía en los créditos del álbum y eso era todo. Ni un

46

centavo. Así que tuve que tragármelo, como dice la expresión. Que fue la razón principal por la que decidí que si volvía a tener otro artista, tendría que ser su mánager. No quería nunca más otro Dee Anthony en mi vida. Poco después de eso, el grupo Montana Flintlock, o Tumbleweed, como eran también conocidos, entró en nuestras vidas. Eran unos artistas del tipo de los Crosby, Stills, Nash and Young, y me hice cargo de ellos en Nashville para hacer un álbum para Jerry Leiber y Mike Stoller. A ellos les gustó el disco, pero, por razones que creo que nada tenían que ver con la banda, fue archivado. En aquella época, Montana Flintlock tenía un tío que hacía su sonido, un tipo al que todos llamaban Tinker. Él doblaba informalmente como su mánager y se encargaba de la contratación de muchas de sus actuaciones locales. Dado que nunca quise involucrarme en las actividades de las bandas locales de pacotilla, me pareció bien y le dejé hacer. En aquél entonces, yo estaba trabajando también con un artista llamado Tony Azito, que sonaba parecido a Cat Stevens. Jimmy y yo escribimos algunas canciones para Azito, le produjimos y le firmamos con Epic Records.

A esta altura, Appel tenía casi diez años de experiencia profesional en la música, incluyendo un éxito en los 40 Principales con su propio grupo, varias giras importantes con algunos de los mejores artistas de entonces y una posición válida con dos de las compañías de composición de canciones, producción y representación de artistas más importantes del negocio musical. LOPEZ: Había escuchado a algunos otros músicos 3 amigos míos que había un par de productores en la ciudad de Nueva York que buscaban compositores de canciones. Se lo mencioné a Tinker y le sugerí que podría ser algo interesante para Bruce. Sabía que Bruce estaba pasando un mal momento y pensé que esto podría proporcionarle algo de trabajo. Fui a ver a Tinker, que me dijo que conocía a los tipos de los que le hablaba, Mike Appel y Jim Cretecos, y telefoneó a Appel. APPEL: Entonces, un día recibí una llamada de Tinker, que quería enviarme a un chaval llamado Bruce Springsteen a mi oficina para ver si me interesaba trabajar con él. Le mencioné previamente a Tinker que yo estaba buscando artistas que escribieran su propia música. Así que le dije que estaba bien, que me lo enviara. ¿Por qué no? Me gustaba Tinker, respetaba su gusto musical, así que pensé ¿qué tengo que perder?

3

“Había escuchado a algunos otros músicos”: Entrevista con Eliot, en mayo de 1989.

47

3. Primeros pinitos (Laurel Canyon, Ltd.)

48

4. Promoción de un concierto de Steel Mill (Laurel Canyon, Ltd.)

49

5. Febrero de 1972, en el Backdoor Club (Dale Milford)

50

6. (Laurel Canyon, Ltd.)

51

7. (Phil Ceccola). Arriba —Tres imágenes del período previo a la asociación de Appel y Springsteen

52

Capítulo 3

En una noche de noviembre de 1971 sin estrellas en Nueva York, muy por encima de la calle, en unas oficinas de compositores de una atareada avenida Madison, tuvo lugar la primera reunión cara a cara de Bruce Springsteen y Mike Appel. APPEL: Springsteen llega 1 a la sala de los compositores de la Wes Farrell Organization. Vestía unos vaqueros hechos pedazos y una camiseta. Dijo que quería conseguir un contrato para grabar un álbum con una discográfica importante. Me acuerdo que me miró y dijo: «Estoy cansado de ser un pez grande en un estanque pequeño.» «Vale», le dije, «oigamos lo que tienes.» Así que se sentó ante el piano y tocó solamente dos canciones. La primera era lo más aburrido que había escuchado en toda mi vida. Pero la segunda tenía algo. Era una canción sobre bailar con una chica que era sordomuda y ciega, con una letra que incluía “Ellos bailaban toda la noche para una banda silenciosa…” Tenía una línea muy sobrecogedora y se me grabó en la cabeza, así como la forma en que cantaba, con una intensidad que no podía creer. Yo estaba sentado a la derecha del banco del piano, cerca de él, y podía ver su rostro mientras cantaba. Y déjame decirte que cantó esa canción como si su vida dependiera de ella. Sin embargo, no sentí que la tierra se moviera bajo mis pies. Pensé: «Sé simplemente educado.» Así que, cuando terminó, le dije: «Mira, primero de todo, si quieres conseguir un contrato para grabar un álbum, tienes que escribir más 1

“Springsteen llega”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

53

canciones. No puedes tener solo dos canciones.» Además, le dije que esas eran las dos peores canciones que había escuchado nunca, totalmente desprovistas de cualquier potencial pop. En vez de enfurecerse, me dijo: «Bueno, me marcho a San Mateo a ver a mis padres por Navidades. Escribiré algunas canciones más y volveré.» Le dije: «Genial, la puerta estará siempre abierta.» SPRINGSTEEN: [En la primera reunión estábamos] 2 yo y Tink, Mike [Appel] y Jimmy Cretecos. Tinker nos presentó. Dijo: «Mike, este es Bruce.» Fundamentalmente, solo recuerdo que toqué algunas canciones con el piano. Mike dijo: «Me gustan mucho las canciones. Son geniales.» Le dije que me marchaba a California. Había decidido marcharme de la zona [de Nueva Jersey] por un tiempo. Tenía problemas personales entonces con las chicas y otras cosas. Era un buen momento para largarse. Vi a mis padres una temporada. [La banda] continuó trabajando. Steve [Van Zandt] vino y mantuvo junto al grupo… Era como mi banda. En realidad, nunca la deshice cuando me marché. Dije algo así como: «Hasta la vista. Quizás regrese.»

Bruce volvió a la costa este en febrero de 1972. Habían pasado tres meses desde su primera reunión con Appel. APPEL: Él volvió a llamar 3 a lo largo de febrero y yo me había olvidado totalmente de quién era. Mi secretaria me dijo: «Hay un chico llamado Bruce Springsteen al teléfono.» Le dije que no conocía a ningún Bruce Springsteen. «Bueno», dijo ella, «él te conoce.» «Dile que nunca he oído hablar de él», dije, figurándome que eso terminaría el asunto. Pocos segundos después ella volvió y me dijo: «Mira, insiste en que te conoce. Dice algo acerca de un tío llamado Tinker.» «¡Ah, ese chico!» Le dije: «Claro, hablaré con él.» Así que, cogí el teléfono y le dije: «Hola, ¿cómo te va?» «Bien», contestó. «Tengo unas canciones, creo que… ahora te gustarán.» «Vale», le dije, «Ven para acá.» Vino esa noche y me dijo que tenía canciones listas para grabar, un álbum entero. Estábamos allí yo, Jimmy y Bob Spitz, el compositor, que entonces estaba trabajando para mí. Bruce empezó con una canción que había escrito llamada “[It’s Hard to Be a] Saint in the City”, que tenía la letra siguiente: With my blackjack and jacket And hair slicked sweet Silver-star studs on my duds Just like a Harley in heat … 2

“[En la primera reunión estábamos]”: Declaración 1. “Él volvió a llamar”: De la primera declaración efectuada por Mike Appel como Laurel Canyon, Ltd., demandante, efectuada ante Ruth Gross, notaria pública, en las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados, Avenida de las Américas, 1370, Nueva York, Nueva York, el 22 de noviembre de 1976, a las 10:30 de la mañana, a partir de ahora citada como Declaración 1A. L. Peter Parcher era el abogado de los acusados. Nota: En el lapso de tiempo entre la primera declaración de Springsteen, el 11 de agosto de 1976 (Declaración 1) y la declaración de Appel, el 22 de noviembre de 1976 (Declaración 1A), Springsteen había cambiado de firma de abogados, dejando Mayer, Nussbaum & Katz en favor de Arrow, Silverman & Parcher. Las citas de Appel referentes a su primera reunión con Springsteen están tomadas de su declaración y de posteriores entrevistas con Marc Eliot. Aquí están combinadas en beneficio de su continuidad. 3

54

Cuando terminó la canción, antes de que le dijera lo genial que pensaba que era, le pregunté si la cantaría otra vez. Esta vez, cuando terminó, simplemente le miré y repetí en voz alta, lentamente: «Like a Harley in heat», y le dije que me parecía que era la letra más asombrosa que había escuchado en mi vida. Entonces tocó otras seis o siete canciones con las letras más poéticas, potentes y poderosas que haya escuchado nunca hasta ahora. “For You” fue una de ellas. “Henry Boy”, “The Angel” y “If I Was the Priest” fueron algunas de las otras. Para entonces yo estaba escuchando una voz en la cabeza que me decía: «¿Por qué yo?» Quiero decir, estoy ahí sentado en esa gran firma comercial devanándome los sesos, golpeándome la cabeza contra la pared, cuando de repente este maravilloso y talentoso chico entra en mi vida. Me acuerdo que pensaba que él debería estar en la oficina de Albert Grossman, no en la mía. Sin embargo, le dije a Bruce: «Mira, todo lo que te puedo decir es que quiero seguir adelante. Quiero llevar tus canciones por las discográficas, quiero hacer esto, quiero hacer lo otro, quiero hacerlo todo. Ven mañana y hablaremos de negocios, ¿vale?» Volvió al día siguiente y le dije que quería contratarle. «Bruce», le dije, «no creo que vayas a encontrar ya a nadie a quien le vayan a gustar tanto tus canciones como a mí. Has visto mis dos caras. Cuando tocaste canciones que no me gustaron, te dije que eran una mierda, que eran horribles; y cuando volviste te dije que eran geniales; así que tienes que saber que he sido absolutamente sincero contigo. Si conoces a alguien más que pelearía más que yo por ti, deberías ir directamente a él.» Una o dos semanas después firmó y estábamos en órbita. SPRINGSTEEN: No dije nada 4. Me dijo que tenía un contrato. Si íbamos a hacer algo, antes hagamos algo. Tenía que firmarlo. Era un contrato sencillo, dijo. Lo cogí, lo leí una vez y se lo devolví [aproximadamente una semana después]. Le dije que no lo entendía. Él dijo, más o menos: «Vamos.» Tras unos instantes, firmé los contratos.

En marzo de 1972 Appel abandonó la Wes Farrell Organization. Cretecos, que realmente nunca había trabajado directamente para Farrell, formó una empresa con Mike. Acordaron ir al cincuenta por ciento, incluyendo la edición y la producción, todo bajo el paraguas de Laurel Canyon, Ltd 5. Springsteen firmó tres contratos distintos con Laurel Canyon en un período de tres meses entre marzo y mayo de 1972. El primero, en marzo, era un contrato de grabación. El segundo sobre la edición y el tercero era un contrato de representación. Los términos del acuerdo de grabación (producción) daban a la compañía de Appel los derechos de producción exclusivos para grabar a 4

“No dije nada”: Declaración 1. Laurel Canyon presentó su constitución el 17 de octubre de 1972. La sociedad anónima fue registrada como un cambio de nombre de Laurel Canyon Productions, que es el nombre registrado en los contratos originales de Springsteen. Cuando Appel y Cretecos descubrieron que el nombre ya era usado, tuvieron que cambiar el de ellos. Todos los contratos y acuerdos de Laurel Canyon Productions fueron consignados como legalmente transferidos a la nueva sociedad anónima.

5

55

Springsteen, a cambio del tres por ciento del precio de venta recomendado de todos los discos vendidos en los Estados Unidos, y del uno y medio por ciento de todas las ventas en el extranjero (cifras que se incrementaban con cada álbum hasta el cinco por ciento en un período de tiempo de tres a cinco años). El acuerdo de producción que Springsteen recibió de Appel era competitivo, porque el artista era contratado por el sello. Cuando eso ocurre, el productor independiente, siendo una parte del acuerdo original, se lleva un porcentaje mayor que si el sello incorpora a su propio productor después de que el artista haya sido contratado. En ese caso, el dinero y los derechos de autor tienen que tomarse del contrato original para pagar al nuevo productor. APPEL: Me inventé el nombre de la empresa 6. La gente cree que yo conocía a la empresa Laurel Canyon de California, lo que entonces no era cierto. Lo que pasó es que yo pasé por una tienda de discos de Broadway, en la ciudad de Nueva York, y en el escaparate vi el álbum Ladies of the Canyon, de Joni Mitchell. El mismo día, Jimmy me llamó desde Newton (Massachusetts), donde pasaba mucho tiempo trabajando para Emerson Electronics, ganando algún dinero extra como el chico genial de la electrónica de la empresa. Era otoño de 1971, y él quería que fuera a ver el laurel, porque era realmente bonito en esa época del año. La palabra laurel se quedó en mi cabeza, además de canyon. Así que, en marzo de 1972, cuando estaba tratando de inventarme un nombre, simplemente los uní. De hecho, nuestro nombre original era Laurel Canyon Productions, hasta que una búsqueda de nombres nos indicó que ya existía una Laurel Canyon Productions, que es la razón por la cambiamos a Limited. Sioux City Ltd. 7, que luego se convertiría en la compañía musical, y Laurel Canyon Management sería la sección encargada de la representación. Bueno, me gustaba Jimmy. Era muy espabilado, divertido y un tío con mucho talento, un cerebro de la tecnología a quien le encantaba trabajar con los mandos de la consola, mientras que a mí no podía importarme menos esa área. Así que la forma como arreglamos las cosas fue que yo me encargaría de la actividad diaria. De hecho, Jimmy dejó de venir a la oficina, prefiriendo quedarse en casa y pasar el tiempo en su casa de Suffern (Nueva York). Se acababa de casar y su esposa quería tenerlo cerca mucho tiempo.

El segundo de los tres contratos fue firmado por Springsteen en mayo. Era el acuerdo de compositor entre Bruce y Sioux City Ltd., la sección editorial de Laurel Canyon, Ltd. Debe entenderse que casi todos los compositores profesionales de hoy firman acuerdos de co-composición con alguna de las editoriales más importantes en el momento en que consiguen un contrato de grabación válido. De esa manera, la editorial secundaría opera para el artista como un banco, anticipándole dinero a cambio de percibir en el futuro derechos de autor. Una discográfica importante y su sección editorial protegen su relación y su inversión en un nuevo e inminente talento, adquiriendo el control de más núcleos de beneficio. En 6 7

“Me inventé el nombre de la empresa”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989. Cambiada su denominación después a Laurel Canyon Music, Ltd.

56

1972, sin embargo, era aún posible para un artista conseguir un acuerdo sin tener que incluir su parte editorial como parte del paquete global. Esto es lo que es conocido en la industria como ingresos “automáticos”, unos derechos de autor pagados por la discográfica a la editorial por cada canción que controla de cada álbum vendido. Si un álbum tiene diez canciones de una editorial, la editorial recibe diez pagos por separado. Hace veinte años (cuando Springsteen firmó su contrato con Appel), la cifra habitual en la industria era aproximadamente del cuatro por ciento por canción (eso son 6,50 o 6,75 centavos hoy día). La práctica normal (aunque no con arreglo a la ley) cuando una editorial adquiere totalmente el catálogo de canciones de un artista es un reparto a partes iguales entre la editorial y el compositor. La otra forma de obtener ingresos de una editorial es la “actuación” o transmisión por la radio, los derechos de autor (en contraste con los derechos de autor automáticos, que paga la discográfica por las ventas de los discos). En los Estados Unidos, las dos organizaciones más grandes que protegen los derechos de autor, ASCAP y BMI, monitorizan virtualmente todas las canciones que ponen en la radio, en los conciertos y en la televisión, y pagan directamente los derechos de autor, con un reparto a partes iguales entre la editorial y el compositor. Mike Appel ha sido acusado a menudo de usar una influencia inapropiada para persuadir a Springsteen para que cediera el cien por cien de sus derechos de edición a Sioux City Ltd. Aunque es verdad que Appel y Cretecos adquirieron el cien por cien de los derechos de edición, eso significaba que, como editorial, la empresa de Appel tenía derecho a reclamar y recibir por todos sus derechos contractuales solo el cincuenta por ciento de los derechos de autor, recibiendo Springsteen el otro cincuenta por ciento. Springsteen, habiendo firmado con ASCAP, recibía sus cheques directamente de ASCAP, con un valor idéntico a aquellos recibidos por su editorial (hasta 1983, cuando él compró totalmente Sioux City y se convirtió en el único propietario de todo su catálogo al completo). Una cosa que Appel no hizo, y que muchos otros mánager del rock hicieron y todavía hacen, fue poner su nombre en las canciones de Springsteen como co-compositor, a fin de constar él mismo como compositor del tema en la tarta editorial. Springsteen es uno de los muy escasos artistas de rock exitosos que compone casi todo su material, sin socios ni colaboradores. El otro que me viene de modo inmediato a la cabeza es, por supuesto, Bob Dylan, que salvo por alguna colaboración muy ocasional, ha escrito todas sus canciones. Lennon/McCartney, Jagger/Richards, Henley/Frey, Sting y The 57

Police comparten todos sus composiciones y, en consecuencia, sus derechos de autor. Durante la época de Appel, Springsteen nunca incluyó a la E Street Band como coautores. Durante la prolongada asociación de Springsteen con la banda, ellos recibieron un salario fijo. Quizás una de las razones por la que se mantuvo con ellos tanto tiempo fue simplemente que ellos eran un auténtico chollo. No estando incluidos en nada de la parte editorial, eran, efectivamente, empleados asalariados (aunque espléndidamente remunerados). (En comparación, la relativamente breve carrera de The Police puede haberse debido en parte a que Sting haya tenido que compartir sus beneficios editoriales con los otros dos miembros del grupo, incluso aunque él hacía la mayor parte de las composiciones y era el más visible de los tres.) APPEL: Es importante recordar 8 que al principio fue todo teórico, porque no había realmente dinero, debido a que nos emitían relativamente poco y no tuvimos ventas importantes hasta el 74, el 75. Desde el punto de vista práctico, cuando el dinero de la edición llegó a la empresa, me refiero a dieciocho o veinte mil dólares de un extracto de lo editado, cogimos todo y lo utilizamos para mantener a la banda y a la oficina a flote. Todo fue al mismo bote hasta finales de 1975, y Bruce siempre lo supo. Le di un estado de cuentas y él me preguntó por qué no ganaba dinero, y le expliqué cómo solíamos pagar las facturas de todos. Él sacudió la cabeza y dijo que de acuerdo, y ahí se terminó todo.

El tercer contrato que Bruce firmó, en mayo de 1972, fue el contrato de representación. Según el crítico de rock Dave Marsh en Born to Run, Bruce “firmó un contrato de representación a largo plazo 9 pocos días después [de la segunda reunión con Appel], en la capota de un automóvil en el oscuro aparcamiento de un bar”, lo que implica que la firma fue una acción apresurada e irreflexiva realizada bajo presión. De hecho, a Bruce le llevó casi tres meses —de marzo a mayo— finalizar sus negociaciones para el contrato de representación, que llegaron después de que firmara contratos separados de edición y producción con Appel. Además, el contrato de representación no era “a largo plazo”, sino uno de cinco años, común entonces en la industria. Y, por último, no fue el contrato de representación lo que Bruce firmó en la capota de un coche, sino el acuerdo de producción del disco por separado entre Laurel Canyon y la CBS. Este acuerdo, que Appel, a través de su empresa de producción, hizo con Columbia, fue por un dieciocho por ciento de las ventas al por mayor (9 por ciento de las ventas al por menor) del disco y de las cintas. El trato final de Laurel Canyon suponía un reparto a partes iguales entre Appel, Cretecos y Springsteen. Cada uno de ellos recibía un seis por ciento (con Springsteen 8

“Es importante recordar”: Ibidem. “firmó un contrato de representación a largo plazo”: Dave Marsh: Born to Run (Nueva York, Doubleday & Co., Inc., 1979), 34.

9

58

aumentando su proporción frente a la de ellos anualmente). Cuanto más tiempo siguiera Springsteen en Columbia, mayor sería su parte. Sin embargo, uno de los ataques más persistentes y dañinos contra Appel, y la razón más a menudo citada para la ruptura entre él y Springsteen, ha sido (y continúa siendo) que el contrato de representación que Bruce firmó le daba a Appel el cincuenta por ciento de todas las cantidades que Springsteen ganaba. Aquí, por vez primera, está el testimonio de Mike Appel sobre el asunto, tomado directamente de su declaración jurada10, que formó parte de los trámites procesales previos al juicio, que en 1976 sentó un precedente, de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen, la CBS y Jon Landau. PREGUNTA: ¿Puede recordar la esencia de todo lo que le dijo usted al señor Springsteen acerca de los términos y condiciones del acuerdo de representación original y del acuerdo de producción de la grabación en esta tercera reunión en la que está usted ahora testificando? RESPUESTA: La única cosa que específicamente puedo recordar es que alteramos la comisión en el acuerdo de representación, que era inicialmente del veinte por ciento. PREGUNTA: ¿Qué le dijo usted al señor Springsteen acerca de la comisión de representación, y qué le dijo él a usted? RESPUESTA: Le dije que yo tenía la impresión de que Elvis Presley y el Coronel Parker tenían un acuerdo de representación en que iban al cincuenta por ciento, y que nosotros dos, le dije, si esa era la combinación más exitosa, ¿por qué no funcionábamos así? Y ambos estuvimos de acuerdo en eso, y esa es la razón por la que la cambiamos. Esa es la razón por la que usted ve tachado el veinte por ciento. PREGUNTA: ¿Es correcto decir que las únicas personas presentes [para hablar de las alteraciones del contrato de representación] eran usted y el señor Springsteen? RESPUESTA: Sí, lo es. PREGUNTA: ¿Qué le dijo usted al señor Springsteen, y qué le dijo él a usted en esa reunión? RESPUESTA: En ese momento en particular [marzo de 1972] lo único que recuerdo que le dije fue cuando regresó con el contrato. Él dijo: «Aquí los tienes», y los revisamos, ¿entiende?, brevemente una vez más, y fue fundamentalmente el tipo de cosas que dijimos la primera vez. Revisamos los contratos en general y fue mutuamente satisfactorio para ambos. Él quería un acuerdo de grabación. Pensé que podía hacerlo. Pensé que podía conseguirlo para él. Pensé que podíamos 10

El interrogatorio del que está tomada esta parte sucedió el lunes, 22 de noviembre de 1976, a las 10:30 de la mañana, en las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, de la ciudad de Nueva York. La primera serie de preguntas y respuestas tuvieron lugar antes de la pausa para almorzar. Lo que sigue está tomado de la primera declaración de Springsteen. El interrogador es Leonard Marks, abogado de Mike Appel. Las respuestas son de Springsteen: PREGUNTA: ¿Entonces, usted firmó un contrato con la CBS, esto es, Laurel Canyon Productions firmó un contrato con la CBS y usted aprobó ese contrato? RESPUESTA: Supongo que lo hice. PREGUNTA: Solicito al taquígrafo judicial que registre un acuerdo entre la CBS Records y Laurel Canyon Productions, Inc, fechado el 9 de junio de 1972… ¿Es esa su firma en la página dieciocho del documento? RESPUESTA: Sí… Lo firmé en el capó de un coche en un aparcamiento.

59

poner manos a la obra y eso fue lo que pasó. Y él los firmó, y ese fue el final de las firmas de la primera representación y el primer, y único, acuerdo de producción. PREGUNTA: ¿Recuerda usted algo de lo que le dijo al señor Springsteen, o de lo que el señor Springsteen le dijo a usted, relacionado con los términos y condiciones o los derechos y obligaciones de las partes de conformidad con el primer acuerdo de representación y del acuerdo de producción del disco en esta cuarta reunión? [Un breve intercambio de pareceres tiene lugar entre los abogados.] PREGUNTA: Posteriormente a la firma del acuerdo de representación inicial, la empresa perteneciente a usted y al señor Cretecos firmó un segundo acuerdo de representación con el señor Springsteen, ¿cierto? RESPUESTA: Sí, cierto. PREGUNTA: Creo que usted declaró [previamente] que eso ocurrió en algún momento de mayo de 1972. RESPUESTA: Correcto. PREGUNTA: ¿Qué conversaciones tuvieron usted, o el señor Cretecos, con el señor Springsteen en relación con el segundo acuerdo de representación posterior a la firma del primer acuerdo de representación? RESPUESTA: No recuerdo ninguna conversación entre el señor Cretecos, yo mismo y Springsteen. No creo que Cretecos estuviera involucrado en ninguna de esas conversaciones. PREGUNTA: ¿Le indicó usted al señor Springsteen que tipo de cambio se iba a hacer en el segundo acuerdo de representación? RESPUESTA: Solo le dije que sería un cincuenta por ciento del neto en vez del bruto… PREGUNTA: ¿Qué dijo el señor Springsteen a eso? RESPUESTA: Muy bien. PREGUNTA: Así que usted declara que el señor Springsteen voluntariamente consintió en el primer acuerdo de representación por un cincuenta por ciento del bruto y en un segundo acuerdo de representación por un cincuenta por ciento del acuerdo de la comisión neta. ¿Es esto correcto? RESPUESTA: Es correcto. [Más intercambio de pareceres entre los abogados.] PREGUNTA: ¿Quién preparó el segundo acuerdo de representación? RESPUESTA: Lo hizo Jules Kurz [abogado de Mike Appel para Laurel Canyon]. PREGUNTA: ¿Quién pidió al señor Kurz que preparara el segundo acuerdo de representación? RESPUESTA: Bueno, fue una especie de mutuo acuerdo entre Jules y yo. Verá, Jules me había dado el contrato de representación original, que tenía un contrato del veinte por ciento. Le dije a usted que Bruce y yo posteriormente cambiamos eso a un cincuenta por ciento. Entonces, regresé y le dije eso a Jules, y él dijo que

60

si tenía que ser un cincuenta por ciento, que si lo había acordado, yo debería decir que sería un cincuenta por ciento del neto. Así es como sucedió y hablé con él sobre ello… Lo hablamos y le dije que yo tenía la impresión, creo que dije que ese era el acuerdo del Coronel con Elvis Presley, y pensamos que podíamos emular a las dos personas de mayor éxito en la industria del disco. PREGUNTA: ¿Dándole a usted el cincuenta por ciento del bruto? RESPUESTA: Ese fue el acuerdo del Coronel con Elvis Presley, así es lo que pensé en ese momento concreto. PREGUNTA: ¿Le pidió al señor Springsteen firmar ese cambio? RESPUESTA: Lo firmamos de mutuo acuerdo. Era nuestro acuerdo. Simplemente, lo habíamos acordado. Lo firmamos. [Varias páginas de las pruebas de las firmas y de la verificación del documento son incluidos para el siguiente diálogo.] RESPUESTA: Luego llevé los contratos a Bill Krasilovsky [Bill Krasilovsky fue el abogado que John Hammond, de Columbia Records, sugirió consultar al bando de Bruce], y él me dijo: «El contrato de representación es demasiado alto.» Volví con Jules y le dije: «Verás, Krasilovsky dijo que el contrato de representación es demasiado alto, incluso con una cifra neta.» Así que él dijo: «¿Por qué no volvemos a la idea original que te dije al principio? Te remití un contrato del veinte por ciento. ¿Por qué no haces eso?» Y él, en ese momento, me dijo que había descubierto que el Coronel, en realidad, no tenía un acuerdo de representación del cincuenta por ciento con Elvis Presley. Dijo que era más probable del veinticinco por ciento. Yo dije: «Déjalo en el veinte.» Hablamos con Bruce. Él lo supo. Funcionamos sobre un veinte por ciento como criterio a partir de aquí. La modificación [retroactiva] del contrato de representación entró en vigor ese junio.

Las negociaciones y el posterior acuerdo sobre el contrato de representación difícilmente concuerda con lo que Dave Marsh cita indirectamente (en Born to Run, sin nombrarlo) de Krasilovsky llamándolo “un acuerdo de esclavitudˮ11. Además, dos párrafos después en su libro, Marsh regaña suavemente a Bruce por “no [molestarse] 12 nunca en llevar esas cláusulas [de los contratos] que le explicaron a un abogado; más tarde, pagaría el precio de su displicente actitud hacia el dinero.ˮ En realidad, nadie parecía realmente saber lo que estaba haciendo, lo que quería o lo que podía conseguir, lo que es probable, porque John Hammond sugirió que el bando de Springsteen consultara a un abogado antes de firmar, en primer lugar. La sugerencia del libro de Marsh es que Hammond estaba “salvando” a Bruce13. Probablemente, no. Hammond, obviamente muy partidario de Bruce y optimista acerca de su futuro, no era partidario de tratar uno a uno con Appel y Laurel Canyon, con quienes él tenía que negociar para firmar a Springsteen. Su recomendación de elegir un abogado 11

“un acuerdo de esclavitud”: Marsh: Born to Run, 36. “no [molestarse]”: Ibidem. 13 “salvando a Bruce”: Ibidem. 12

61

dio a Springsteen la oportunidad de preguntar y negociar un acuerdo mejor y más justo. Que es exactamente lo que hizo. Y en ninguna parte, en el documento, hay ninguna referencia de ningún tipo por parte de nadie a un “acuerdo de esclavitudˮ. Un apunte final: Krasilovsky, que se vio involucrado a instancias de Hammond, no fue pagado ni por Appel ni por Springsteen. Permanece poco claro quién, si alguien, pagó a Krasilovsky por sus servicios. Si, en realidad, lo hizo la CBS, una grave situación de conflicto de intereses puede haber existido. Tanto la CBS como la oficina de Springsteen fueron requeridos en relación con ese asunto. Ninguno eligió responder. Después de la firma de Springsteen, Mike fue a ver a Wes Farrell y, entre otras cosas, ofreció a Farrell parte del contrato de Bruce, según su acuerdo en relación a cualquier nuevo talento que Appel pudiera descubrir mientras trabajó para la organización. Farrell lo rechazó en términos nada ambiguos. No necesitaba la música de Springsteen y eso fue lo que le dijo a Appel. APPEL: Wes odiaba 14 a los artistas como Led Zeppelin, The Who, Jethro Tull, The Moody Blues, a todos aquellos artistas ingleses. No podía separarse de los artistas pop para adolescentes con los que había ganado tanto dinero. No se equivoquen, Wes, en su día, era alguien importante. Pero no podía ver venir el futuro. Dejó pasar a Bruce, y es entonces cuando supe que tenía que dejar la empresa. ¿Él había dicho: «Mike, este tío es fantástico, quiero ayudarte con esto. Necesitas dinero.»? Él habría acabado con una parte del pastel de Springsteen.

Lo primero que Appel hizo tras la renuncia de la empresa de Farrell fue buscar un local para su oficina. Encontró uno en la calle East Fifty-fifth, 75. En un estrafalario giro del destino, descubrió después de trasladarse a él que su inquilino anterior había sido nada menos que Albert Grossman. APPEL: La primera oficina de Laurel Canyon 15 estaba en el 75 de la calle East Fifty-fifth. Resultó que había sido la oficina de Albert Grossman. Él se había trasladado abajo. Solía tropezar con Albert constantemente. Él era tan grande y tan gordo que cuando él entraba en el ascensor, que era muy, muy pequeño, no quedaba mucho espacio para nadie más. Tenías que permanecer derecho y contener la respiración. Si no, darías con tu barriga contra la suya. Fue siempre muy correcto, salvo en marzo. Albert estaba por ahí en alguna parte. Pero teníamos algo en común: la única taza del baño compartida por Dylan y Springsteen.

Es cierto. Aunque Dylan había llevado a Grossman hasta la olla de oro al final del arco iris, Springsteen, Appel y Cretecos aún no tenían mucho más que su famosa, aunque muy meada, olla. 14 15

“Wes odiaba”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989. “La primera oficina de Laurel Canyon”: Ibidem.

62

8 y 9. Bruce y Mike durante la época más feliz. (Laurel Canyon, Ltd.)

63

10. Una de las cartas de promoción de Laurel Canyon Ltd.

64

Bruce, Vini Lopez y Steve Van Zandt, en 1970

Bruce con su padre

65

Mike Appel y Bruce Springsteen durante un ensayo /invierno de 1973)

66

Capítulo 4

Varios días antes de que el revisado contrato de representación finalmente se firmara, Appel sacó adelante una de las hazañas más impresionantes de su carrera. Sin previa experiencia de mánager, sin tener un nombre y sin influencia alguna en el negocio musical, se las arregló para convencer al legendario John Hammond, de la discográfica Columbia, para que concediera una prueba personal a Bruce Springsteen. APPEL: Yo realmente estaba en una nube 1, porque nunca había dirigido a nadie antes. Así que, no supe hacer nada mejor que descolgar el teléfono y llamar no a John Hammond, sino a Clive Davis. Nadie sabía quién diablos era yo. Esto fue en 1972, y el poder en la Columbia era todo de Davis. Cuando comuniqué con la oficina de Davis, se me dijo que estaba fuera de la ciudad y que no había allí nadie más que pudiera ayudarme. El único otro nombre que conocía para llamar era el de John Hammond. Así que me dije, qué diablos, que él era el tipo que descubrió a Dylan, así que veamos cómo es tratar con él. Me pasaron a la secretaria de John Hammond, una mujer llamada Elizabeth, cuyo trabajo era, entre otras cosas, cribar este tipo de llamadas. Ella dijo: «Mire, el señor Hammond no tiene tiempo de ver a nadie. ¿Por qué no nos envía sencillamente una cinta?» Le dije: «Mire, no sé si usted se da cuenta de ello, pero la discográfica Columbia parece tener cierto tipo de artistas durante años y más años. Artistas longevos, como Paul Simon, Bob Dylan, Barbra Streisand… Creo que tengo exactamente ese tipo de artista, un tío que puede durar muchos años en la discográfica Columbia.»

1

“Yo realmente estaba en una nube”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

67

Ella no estaba impresionada, pero seguí insistiendo e insistiendo y, finalmente, ella nos concertó una cita. Por supuesto, la clave para llegar a la oficina de cualquier ejecutivo es llegar a través de la secretaria. Haz eso y ya estás a mitad de camino. Más tarde me dijo que había una urgencia en mi voz que hizo que me la diera. Nadie le había hablado con tanta vehemencia como yo lo hice. Supongo que Hammond le dijo algo así como, oye, si algo suena bien, déjame echarle un vistazo. Hammond era de ese tipo de personas. Así es como descubrió a Dylan, echando un vistazo.

Y así es como él se ganó la reputación en la discográfica Columbia de ser una especie de excéntrico. Para muchos en la Columbia de 1972 era Clive Davis quien estaba “de moda”, como responsable del asunto de Janis Joplin en la Columbia prerock (y antirock) de los cincuenta de Mitch Miller. Miller, uno de los mayores instigadores entre bambalinas de las explosivas investigaciones sobre sobornos de 1959-60, había jurado que el rock and roll nunca entraría en la discográfica Columbia, y usó el escándalo de los sobornos en la compañía como una forma de exhibir esa música como el fraude que él creía que era. Tras la marcha de Miller, fue Clive Davis quién dirigió Columbia en la Era de Acuario. Hammond, por otro lado, fue considerado por muchos en la nueva administración de Davis como una especie de retrógrado. En realidad, Miller y Hammond habían tenido una relación tirante, y como resultado de ello, bajo Miller, la influencia de Hammond en Columbia, el sello al que había llevado a Billie Holiday, Duke Ellington, Bessie Smith y Aretha Franklin, entre otros, se había visto seriamente limitada. Cuando Hammond contrató a Dylan, el joven cantante de Minesota llegó a ser conocido en los pasillos de la Columbia como “el disparate de Hammond”. APPEL: Elizabeth me dijo más tarde 2 que cuando Hammond miró su agenda y vio nuestros nombres, la miró y le dijo: «¿Quiénes son estas personas?» Pero nosotros ya teníamos la cita 3. Fue el 5 de mayo de 1972 cuando, finalmente, fuimos a ver a Hammond; yo, mi socio (Jimmy) y Bruce, el cual trajo su guitarra acústica con él. Estuvimos en la sala de espera más lejana a la oficina de Hammond. Di un brinco cuando Hammond vino a saludarme. Llevaba puestas esas gafas de sol negras, realmente oscuras, de los cincuenta en la cabeza, por encima de los ojos. Tenía el pelo gris, el pelo con un corte militar, y mi primera impresión fue que era un tío sensato. Él dijo: «Vale, ¿qué tienes que decirme?», directamente a mí, porque yo estaba de pie. Yo le dije: «Mira, yo mismo soy compositor, me he peleado con las letras, he trabajado en las canciones, sé lo duro que es. Pero este tío ha escrito una enorme cantidad de letras increíbles que no me lo puedo creer. No puedo creer que nadie

2

“Elizabeth me dijo más tarde”: Ibidem. Las citas de Bruce Springsteen y John Hammond referentes a la prueba de Bruce y de la sesión de demo son de la proyección televisiva emitida por American Masters en 1990 de John Hammond: From Bessie Smith to Bruce Springsteen, dirigida por Hart Perry, escrita por Gary Giddins, y que tuvo como productora ejecutiva de American Masters a Susan Lacey, copyright © 1990, Educational Broadcasting Corporation. 3

68

pueda escribir esa cantidad, con esa rapidez, con esa poesía, con esa viveza, una y otra vez, y ser diferente cada vez.» Y, por decir algo, Hammond no estaba impresionado en absoluto. Podría decir que se estaba irritando. Lo último que le dije fue: «Si tú eres el tío que descubrió a Dylan, por razones justificadas, no te perderás a este.» «Vale, vale», dijo él, y me hizo una señal con la mano. Se quitó las gafas de la frente y se las puso en los ojos. En ese momento me dije a mí mismo que ese tío realmente me odiaba. Me sentía mal por Bruce, porque ahora él tenía que levantarse y actuar. Hammond simplemente se sentó tras su escritorio, miró a Bruce y le dijo: «Toca». Creo que Bruce tocó “If I Was the Priest” primero. Y tengo que decir que tocó con todo su corazón. Tocaba esa guitarra acústica como si su vida dependiera de ella. Como si estuviera tocando para conseguir su próxima comida. Simplemente se sentó derecho en el pequeño asiento y estalló directamente ante la cara de Hammond, con todo el talento que Dios le había dado. ¡Y a Hammond le encantó! Tras esa primera canción, se subió las gafas de sol y me dijo: «Tienes razón, toda la razón. Es genial.» SPRINGSTEEN: Yo estaba sin blanca, no tenía ni un pavo, no tenía a donde ir, fue sencillamente la emoción más grande de mi vida el día que llegué a la oficina [de Hammond]. JOHN HAMMOND: [Después de escuchar “If I Was the Priest”] dije: «Bruce, ¿te educaron las monjas?» Él dijo que sí, y eso me dio una perspectiva completamente nueva sobre lo que podríamos ser capaces de hacer. SPRINGSTEEN: Puedo recordar que él [Hammond] era realmente receptivo, desde el mismísimo principio. Toqué “[It’s Hard to Be a] Saint in the City” y “Growin’ Up”, y, cuando finalicé esa canción, [John] se volvió hacia mí y dijo: «Vas a estar en Columbia Records.» Eso es lo que siempre recuerdo. APPEL: Y para cuando terminamos 4, Hammond estaba casi saliendo por la puerta. Quería que Bruce tocara para Davis allí y ahora. «Esperad aquí», nos dijo. «Tengo el poder necesario», me dijo, «para con mi visto bueno contratar a un artista.» Se volvió hacia Bruce y simplemente dijo: «Considérate en Columbia Records.» Luego, se volvió hacia mí y dijo: «Bueno, no pidas un anticipo importante. Lo que necesitas son unos derechos de autor altos.» Me acuerdo que me decía a mí mismo que lo que necesitábamos eran unos derechos de autor altos y un gran anticipo, pero no dije eso entonces. Hammond corrió por el pasillo y regresó con Bonnie Garner. Se había olvidado de que Clive Davis estaba fuera de la ciudad. Quería que alguien más escuchara a Bruce, pero no había nadie allí salvo Bonnie, de la A&R [Artists and Repertoire] 5. Luego, Hammond me dijo que tenía que ver a Bruce actuar en vivo, ante el público. «Claro», le dije, «Lo arreglaré.» Y nos marchamos.

4

“Y para cuando terminamos”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989. Artists and Repertoire (A&R): Es la división de una discográfica o editorial de música encargada de descubrir nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico de los músicos de una compañía. También actúa como enlace entre los artistas y la compañía discográfica o editorial, supervisando cualquier publicación o actividad relacionada con el artista. (Nota del traductor)

5

69

No me cabía en la cabeza que ese tío fuera a contratar a Bruce. ¡No podía creerlo! Quiero decir, yo sabía que Bruce era genial, pero no pensaba que fuera a ser tan fácil. Salimos del edificio, a la calle, y ambos nos volvimos locos, dando brincos, gritando y abrazándonos: «¡Sí, lo conseguimos, lo conseguimos!», y Bruce saltaba dentro y fuera del bordillo, bailando literalmente en la calle: estaba tan feliz. Todo lo que tenía que hacer a continuación era algo más que nunca antes había hecho en mi vida. Y era montar una actuación en Nueva York. Fue cuando me di cuenta de que nunca en mi vida había visto actuar a Bruce delante de un público que paga.

Esa tarde, Mike y Jim regresaron a su oficina y confeccionaron un listado de los clubes de Nueva York en los que pensaban que Bruce podría tocar. La lista incluía el famoso Max’s Kansas City de Mickey Ruskin, The Cafe à Go Go y The Gaslight, los dos últimos clubes del centro del Village. APPEL: The Gaslight fue el primer lugar 6 en que me parece que tocamos realmente, en la calle MacDougal. Llamé al club y hablé con Clarence Hood o con su hijo, Sam, no recuerdo con quién. Creo que fue Sam quien hizo la mayor parte de la reserva. Le expliqué lo que acababa de pasar y le pregunté si podíamos ir a tocar, inmediatamente, esa noche. «Por supuesto», dijo Sam, solo que esa noche era para los cómicos. «Bueno», le dije, «puede que no seamos tan divertidos, pero, verás, ¿por qué no le dejas que toque tres o cuatro canciones y proporcionarle el gancho?» ¡Y Sam lo hizo! Esa noche, Bruce fue y tocó tres o cuatro canciones, sin fallos, sin ningún problema; parecía genial, deslumbrante, delgado, con gafas de sol, [interpretando] el mismo tipo de canciones que tocó para Hammond. Qué pena, pensé, que Hammond no pudiera verlo. Miré por todas partes y no le vi. Al día siguiente hablé con Hammond y le pregunté si tendría algún problema en dejarse caer por el club. «No», dijo, «estaremos allí.» «¿Estaréis?», le pregunté. «Sí», dijo, «¡y nos encantará!»… Él quería estar seguro de que Bruce era un artista, y estaba obviamente satisfecho. Me dijo que quería 7 grabar una sesión de demostración, que llevara a Bruce y que nosotros [Hamond y yo] coproduciríamos la demo. Volvimos a la CBS al día siguiente a la actuación de Bruce en The Gaslight y nos metimos directamente en el estudio para que Bruce tocara unas canciones, la única prueba que hizo nunca. Estábamos todos allí: yo, Hammond, mi socio [Cretecos] y Bruce. Bruce tocó unas canciones con la guitarra y otras pocas al piano, unas trece canciones en total. HAMMOND: Lo que realmente quería era tener una idea del alcance de la habilidad de [Springsteen] para escribir y para cantar. Por Dios, lo conseguí en esas dos horas. 6

“The Gaslight fue el primer lugar”: Declaración 1A. Debe señalarse que algunas versiones de esta historia sitúan a Hammond concertando la actuación en The Gaslight. No es probable, tanto por la manera en que la historia se desarrolla como por el hecho de que Hammond raramente, si lo hizo alguna vez, intervenía en la reserva de las actuaciones. Él se inclinaba más por ir a los clubes y buscar nuevos talentos, o aparecer con una invitación. 7 “Me dijo que quería”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

70

SPRINGSTEEN: Me parece que probablemente fue la sesión más fácil, aparte de la del Nebraska, el disco que hice en mi dormitorio. Simplemente me puse de pie delante del micro, canté todas las canciones, y eso fue lo que pasó. APPEL: Tan pronto como Davis 8 volvió a la ciudad, Hammond puso la cinta de la sesión de Bruce a Davis, que simplemente se enamoró de ella, según lo que Hammond me contó. Tanto que Clive, que iba a ir a la fiesta de cumpleaños de Paul Simon esa noche, fue y se la puso. Después, Clive montó una reunión conmigo, Bruce y mi socio. Y Clive estuvo muy suave, sin querer echar a perder la relación que yo tenía con Bruce ni la que él esperaba que Bruce y Columbia tuvieran. Le dije que yo iba a producir el disco y él estuvo de acuerdo. Me acordaba de mi experiencia con Dee Anthony y no quería que me ocurriese eso con Bruce. Me acuerdo de él [Hammond] intentando conseguir que fuéramos a Epic Records. Epic era un sello complementario de Columbia. Dije que no, le quería en Columbia. Todo lo que yo veo es su nombre dando vueltas en una etiqueta roja… era tan simple como eso. De hecho, me acuerdo de que Clive incluso se enfadó con Hammond por su intento de que nos fuéramos a Epic. Él tenía la idea que había gente más joven en Epic y pensaba que quizás podríamos avanzar mejor con esa gente, y Clive se ofendió por eso y dijo que no, que él grabaría para Columbia, y eso fue una especie de mantente al margen de esto.

Habiendo dimitido de su puesto en la Wes Farrell y abandonado un sueldo seguro, Appel estaba sin blanca. Con las negociaciones atascadas y las peleas entre Davis y Hammond continuando, Appel llamó a otras compañías de discos, imaginando que si Columbia estaba tan entusiasmada con Bruce, el resto debería estarlo también. APPEL: Llamé a Elektra Records 9 y tuve a Anne Purtill [una directora de A&R en Elektra entonces] al teléfono. Le pregunté si le concedería una prueba a Bruce y dijo que no, rotundamente. Le dije: «Tienes que ver a este tío en vivo, no puedes hacerte una idea sobre él escuchando solo una cinta.» Ella dijo que si él era tan bueno, daría esa impresión en la cinta. Después de todo, para eso estaban las cintas. Anne no nos la concedería, así que pasé de Elektra. Mandé luego la cinta a A&M. Muy rápidamente me empecé a dar cuenta de qué afortunados habíamos sido con Columbia. Muchos otros sellos la tuvieron, y la perdieron. Como A&M. Todavía tengo la carta de rechazo que me enviaron con la cinta.

Finalmente, en agosto, meses después de la prueba a Bruce, Bruce firmó finalmente su contrato de representación y Appel y Laurel Canyon firmaron con Columbia Records por un anticipo total de 65 000 dólares: 25 000 dólares de anticipo como artista y productor contra los derechos de autor, y 40 000 dólares para los costes de producción del primer álbum. La 8

“Tan pronto como Davis”: Declaración 1A. “Llamé a Elektra Records”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989. La cinta a la que se refiere era la demo que Bruce había hecho en la CBS Records en mayo.

9

71

unión fue finalmente completada: el ambicioso mánager sin habilidades de verdad como compositor y el extraordinario rebelde del rock and roll sin idea de la parte comercial. Lo primero que produjeron juntos fue dinero. APPEL: Así que cogimos los 25 000 dólares de anticipo 10 y los gastamos en nosotros mismos, incluyendo a Springsteen. Después, la fiesta terminó y el trabajo de verdad empezó. Teníamos dos metas muy ambiciosas por delante de nosotros: hacer un disco y salir a la carretera a promocionarlo. La parte dura había terminado, nos figurábamos. Parecía como si nada pudiera detenernos ya.

11. Pase para poder moverse entre bambalinas. 10

“Así que cogimos los 25 000 dólares de anticipo”: Ibidem.

72

12. Antiguo pase de entre bambalinas.

73

13. Una postal, ampliamente distribuida a la industria para promocionar el primer álbum. (Laurel Canyon, Ltd.) Texto de la postal: La más importante nueva voz de Asbury Park, Nueva Jersey. Y, quizás, de los 70 también. ÁLBUM DE DEBUT DE BRUCE SPRINGSTEEN CON COLUMBIA RECORDS AND TAPES

Actuando en Nueva Jersey, en el Gymnasium, Christian Brothers Academy, Lincroft, el 18 de abril de 1973

74

Póster de Jim Franklin anunciando los conciertos de la AWHQ de marzo de 1974 en Austin (Texas)

75

Bruce Springsteen y Clive Davis

Springsteen con John Hammond

76

Capítulo 5

En 1972, en la época del contrato con la Columbia Records, Springsteen seguía viviendo todavía en Asbury Park, en uno de los tantos apartamentos que usaba entonces, a ninguno de los cuales llamaba hogar. Un amigo recuerda bastante vívidamente que Bruce «cambiaba de apartamento casi con tanta frecuencia como de novia». Cuando Springsteen firmó su acuerdo con la CBS le dijo a Mike que guardara los contratos, porque «me mudo con frecuencia y no estoy establecido en Asbury Park 1». En el acuerdo de composición que firmó con Laurel Canyon, Springsteen anotó en su domicilio “permanente”: a la atención de Jim Cretecos, Bedford, Massachusetts.

1

“me mudo con frecuencia y no estoy establecido en Asbury Park”: Una cita recordada de la segunda declaración de Appel, efectuada ante Ruth Gross, notaria pública, el martes, 23 de noviembre de 1976, a las 9:55 de la mañana, en las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados, Avenida de las Américas, 1370, Nueva York, Nueva York, en la demanda de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau. A partir de ahora citada como Declaración 2A.

77

El año antes de que conociera a Appel, Springsteen ya había empezado a separarse de la escena de la costa de Jersey, yendo hacia el norte, con una frecuencia cada vez mayor hacia la escena del Village de Nueva York, inserta en su período de transición posterior a Dylan. Habiéndose electrificado en 1965, Dylan dejó la escena folk en un estado de abandono comercial del que nunca se recuperaría totalmente. Entre los muchos que habían seguido a Dylan al centro de la ciudad, estaban David Blue, Tom Rush, Phil Ochs y Eric Andersen; solo Paul Simon fue capaz de seguir a Dylan a la parte alta de la ciudad con una carrera en el rock comercialmente exitosa. Crecieron los alquileres, las drogas, la inflación y los delitos callejeros, y la industria discográfica de mediados de los sesenta se desplaza hacia la costa oeste, dejando al Village convertida en una ciudad musical fantasma durante la siguiente década. Tanto es así que, el club del Village más “de moda” en Nueva York hacia 1971 ni siquiera estaba en el Village. El Max’s Kansas City, de Mickey Ruskin, el legendario club llamado así por el nombre del hombre que lo dirigió con su primera esposa y por el nombre de la ciudad donde la conoció, se convirtió en el epicentro de la escena del centro de la ciudad posterior al folk. Una vez que Andy Warhol abrió su legendaria Factory en Chelsea, como es conocido el norte del West Side del Village y el sur de Midtown, el epicentro de la industria comercial de moda generó rápidamente su propia escena musical diferente de la acústica, de la estrategia de sonidos del Village, encabezada por lo que Warhol producía: Lou Reed/John Cale/Nico, resueltamente eléctricos, enganchados a la droga de la Velvet Underground. MICKEY RUSKIN: Me acuerdo de que en 1971 2 teníamos una política especial en la puerta. Dejaría que cualquiera hiciera cola, y si me gustaba, si pensaba que parecía un artista, o si simplemente tenía buenas sensaciones con él, le dejaría entrar. En caso contrario, incluso si la programación estaba vacía, le haría esperar. De alguna manera eso me tenía al tanto y el club estaba a la última. Teníamos una pequeña sala arriba con un piano, y me acuerdo que un día este chico vino y preguntó si podía tocar. Me gustó su aspecto, era una noche tranquila, así que le dije que por supuesto, que adelante. Había dos personas ahí arriba. Él se sentó, tocó un set, me dio las gracias y se marchó. Esa fue la primera vez que recuerde que Bruce vino a mi club. Aproximadamente un año después concedió una emisión en vivo por la radio desde aquí y fue aceptado por muchos músicos del Village, consiguiendo actuaciones por doquier. Tocó en mi club unas cuantas veces y nunca llamó la atención de nadie. Pero a mí me gustaba mucho. SPRINGSTEEN: Jackson Browne, Bonnie Raitt y yo 3 nos conocimos… cuando yo estaba tocando en el Max’s Kansas City. Esa persona, David Blue, me cogió entre bambalinas y me dijo que tenía que ir al centro de la ciudad con él, porque 2

“Me acuerdo de que en 1971”: Entrevista con Marc Eliot, ciudad de Nueva York, en diciembre de 1982. “Jackson Browne, Bonnie Raitt y yo”: De la actuación acústica de Springsteen para el Christic Institute del 16 de noviembre de 1990, en el Shrine Auditorium de Los Ángeles. El comentario de Bonnie Raitt también procede de esa actuación. 3

78

Jackson estaba tocando en The Bitter End y Bonnie estaba tocando al otro lado de la calle en The Cafe à Go Go, donde me levanté y canté una canción. Cuando yo no podía conseguir trabajo Bonnie Raitt solía dejarme hacer de telonero para ella.

Raitt recordaba haber visto tocar a Bruce y quedarse completamente atónita, «incapaz de sobreponerme a él durante mucho, mucho tiempo. Quizás aún no lo he hecho.» Entre tanto, mientras Bruce continuaba ampliando sus límites musicales, su inquietud fundamental la expresaba él mismo en un peculiar patrón de comportamiento. SPRINGSTEEN: Tuve este hábito 4 durante mucho tiempo. Solía subir a mi coche y regresar a mi antiguo vecindario, a la pequeña ciudad en la que me crié. Siempre pasaba conduciendo por las antiguas casas en las que solía vivir, a veces a altas horas de la noche… Tenía que hacerlo realmente con regularidad: dos, tres, cuatro veces a la semana durante años. Finalmente tuve que preguntarme: «¿Qué demonios estoy haciendo?» Así que fui a ver a un psiquiatra… Me senté y dije: «Doc[tor], llevo años subiendo al coche y pasando por delante de mi antigua casa a altas horas de la noche. ¿Qué estoy haciendo?» Él dijo: «Lo que está usted haciendo es, quizás, que sucedió algo malo, algo fue mal, y usted regresa para ver si puede arreglarlo, si usted puede de alguna forma hacerlo bien.»

Un sentimiento de soledad y abandono continuó obsesionando a Springsteen. Mientras que la mayoría de sus amigos y músicos colegas habían encontrado pareja en sus relaciones, incluso alguno se había casado, él continuaba vagabundeando: el solitario. Años después, canciones tales como “My Father’s House”, “Nebraska”, “Independence Day” y “My Hometown”, entre muchas otras, reflejarían esta confusión interior, sus señales de comprensión y de reconciliación. El desacuerdo entre Springsteen y los callejones sin salida de las calles fue lo que le salva artísticamente, la habilidad para expresar sus conflictos internos y responderlos en una canción. Habiendo fracasado hasta ahora en reconciliar sus sentimientos hostiles hacia su padre y su incapacidad para formar una relación íntima normal con una mujer, Springsteen puso sus energías emocionales en su música, desapegado a cualquier realidad salvo a la del compás y el ritmo de la música que le corrían por dentro. Mientras tanto, habiendo captado la atención, primero de Appel, y luego de Hammond y Davis, Bruce pasó sus primeros días como artista de Columbia rescatando los mejores músicos de sus distintas bandas. La mayoría de la Bruce Springsteen Band se había reformado y regresado a Virginia. Bruce fue a por ellos. La banda que juntó entonces incluía a Vini Lopez a la batería, Garry Tallent al bajo, Clarence Clemons al saxo, David

4

“Tuve este hábito”: Ibidem.

79

Sancious al piano, Danny Federici al órgano y Steve Van Zandt a la guitarra. (Ni Federici ni Van Zandt aparecen en el primer álbum.) Aunque la mayoría de las discografías informan de que Greetings from Asbury Park, N.J. fue grabado en junio o julio de 1972, la grabación no empezó realmente hasta agosto, cuando la última de las negociaciones del contrato entre la CBS y Laurel Canyon hubo finalizado y todos los papeles fueron adecuadamente firmados. En aquel entonces, John Hammond aún percibía a Bruce como un artista en solitario, el próximo Bob Dylan (pre-eléctrico). Es interesante que Appel también pensara en Bruce como un artista en solitario, viéndole como un intérprete individual mucho más que como solo otro cantante y guitarrista en una banda. Años después, en su autobiografía, Hammond escribió que creía que las demos originales en solitario de Springsteen eran “mejores que todo 5 lo que grabó más tarde en sus álbumes.” Como consecuencia, Hammond quería que Bruce tuviera un disco como intérprete en solitario. Springsteen, sin embargo, no se veía a sí mismo de esa forma, prefiriendo grabar con una banda, que era lo que Clive Davis quería también que él hiciera. Pueden haber sido los antecedentes de Davis como descubridor de grupos lo que influyó en su decisión, y probablemente no le molestó que la preferencia de Bruce también difiriera de la de Hammond. De una manera extraña, la dirección de la incipiente carrera de Springsteen puede haber sido resuelta tanto por la poderosa lucha entre Hammond y Davis acerca de la dirección musical del sello como por todo lo demás. APPEL: Yo pensaba que Bruce y una guitarra acústica 6 iban a ser suficientes. Y eso pensaba Hammond. Había una pureza en Bruce y su música que nos entretenía a todos. Bruce decía que quería montar una banda y yo le dije: «Claro, oigámosles.» Lo hice, y mi primera impresión fue que ellos no añadían realmente mucho a la música, al sonido, a nada. No creo que Davey Sancious estuviera ahí la primera vez que les escuché, y si escuchas el álbum, él es vital. Miami Steve tocó en esa primera prueba para mí. Fue una prueba de lo más desastrosa. Los chicos no conocían las canciones, no sonaban juntos, no estaban añadiendo nada, y se lo dije a Bruce. «No», dijo él, «necesito a la banda.» Justo después de eso tuve una llamada de Clive, que me dijo que sabía que John [Hammond] y yo queríamos hacer un álbum acústico, pero él pensaba que íbamos a tener que montar una banda para hacer a Bruce más aceptable para la audiencia de la radio. Lo que, obviamente, hicimos. 5

“mejores que todo”: De la autobiografía de Hammond, John Hammond on Record (Nueva York: Summit Books, 1977). El libro de Hammond contiene varios ataques a Mike Appel, representándole como un individuo oportunista y maleducado que impidió que Bruce diera conciertos benéficos, así como mantiene a Hammond al margen de la producción de estudio. Hammond era conocido como un rencoroso y nunca perdonó a Appel por ejercer su derecho contractual de producir a Bruce. El concepto de Hammond era grabar a Springsteen de la misma manera que había grabado el primer álbum de Dylan. Debido al fracaso inicial de aquel álbum, Clive Davis prohibió a Hammond trabajar con Dylan en el segundo y posteriores álbumes. 6 “Yo pensaba que Bruce y una guitarra acústica”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

80

Appel se encargó de producir el primer álbum con lo que todos consideran que fue un presupuesto muy reducido. APPEL: Todo el álbum 7 costó unos 11 000 dólares en total. El diferencial entre los 40 000 dólares presupuestados para el álbum y los 11 000 dólares lo gastamos realmente en nuestro beneficio entonces. ¿Y qué hicimos con ello? Lo gastamos inmediatamente en la operación de mantener a todos funcionando. A todos los miembros de la banda. Se conoce en el negocio como el diferencial, es lo común, y así lo hacen todos los grupos, grandes y pequeños. Ahorramos mucho dinero trabajando en los 914 Studios, en cierto modo fuera de la órbita de la gran ciudad. Sin embargo, si se hubiera dejado a Bruce Springsteen hacer el mismo álbum en Power Station [uno de los primeros estudios de grabación de Manhattan], en mi opinión, no habría habido ninguna diferencia importante. No había nada que estuviéramos haciendo que necesitara la excelencia de un estudio de calidad superior. El [estudio] 914, por cierto, resultó ser propiedad de los estudios de grabación A&R y era en sí mismo una instalación de primerísima categoría. Que estuviera localizado en Blauvelt, Nueva York, era el único motivo por el que tenía precios especiales. Brooks Arthur produjo ahí el álbum de Janis Ian. Muchos artistas renombrados lo usaron por las mismas razones que lo hicimos nosotros: por su alta calidad y sus precios razonables. Habíamos usado los [estudios] 914 antes, Jim y yo. Nos llevábamos muy bien con Brooks Arthur [el propietario] y pensábamos que sería un buen estudio, lejos de los estudios de Nueva York, donde habría gente entrando para la siguiente sesión y tú tendrías que marcharte tanto si habías terminado como si no. Allí teníamos una especie de libertad. Artísticamente, Dave Marsh 8 [en Born to Run] nos acusó de hacer un álbum, y cito, con “las decisiones artísticas clave sobre los arreglos aún sin resolver.” Bueno, todo lo que puedo decir es que esa afirmación es una pura tontería. Bruce escribió canciones particulares, líricamente muy parlanchinas, con muy poca melodía y, por lo tanto, muy pocos arreglos eran posibles. No puedes tener arreglos de repente en medio de esos cañones de repetición, de esa especie de flujo de conciencia de las letras. No hubieran encajado con las canciones. Es evidente que Marsh tiene una visión concreta de cómo le hubiera gustado que hubiera sonado, más o menos, el primer álbum. Es una pena que él no lo produjera, así nos hubiéramos podido sentar todos a escuchar su versión. Es más, incluso aunque Bruce no entendía los trabajos de un estudio, no quiero sugerir ni por un segundo que él no tuviera ideas precisas y que no fuera tenaz respecto a ellas. Mi definición de un productor no es la de alguien que simplemente registra en una cinta la idea de un artista, o que sea fundamentalmente un experto en tecnología interesado en grabar el sonido con la máxima calidad. Me parece que el trabajo de un productor es participar creativamente, intentar conseguir lo que el artista quiere en el disco y, a veces, interponerse en la línea del artista si cree que está cometiendo un error. La verdad del asunto es que hablé con frecuencia con Bruce sobre qué hacer y qué no. En ocasiones, él me escuchaba, y, en otras, no. Es tan sencillo como eso. Cuando se ponía realmente terco con algo, le dejaba seguir. ¿Qué más podía 7 8

“Todo el álbum”: Ibidem. “Artísticamente, Dave Marsh”: Marsh: Born to Run, 41.

81

hacer? Hay cosas que debes dejar libres. Asbury fue un primer álbum, y a eso me atengo. Cuando entregué las primeras tres o cuatro canciones a la CBS ellos aprobaron lo que estábamos haciendo, pero sugirieron que deberíamos trabajar en algo con un mayor potencial como “sencillo de éxito”. Regresé y le dije a Bruce lo que me dijo la CBS, y Bruce escribió “Blinded by the Light” y “Spirit in the Night”. “Blinded by the Light” fue el primer sencillo que publicamos.

Greetings from Asbury Park fue completado la segunda semana de septiembre, pero no fue publicado hasta después de las Navidades, tradicionalmente la mayor época de compra de discos. Un ejecutivo de la compañía dio esta explicación: «La verdad es 9 que el sello no le apoyó. Realmente esperaron a lanzarlo después de las vacaciones porque no creían que se vendiera. “Blinded by the Light”, el sencillo, no se publicó hasta febrero porque no creían que tuviera ninguna posibilidad de llegar a los 40 Principales. Y tuvieron razón.» Poco más de doce mil copias del Greetings se vendieron en 1973. La CBS había insistido en una campaña de publicidad para promocionar el primer álbum que proclamaba a Bruce como “el nuevo Bob Dylan”. El bombo publicitario como Dylan indudablemente perjudicó a Springsteen, porque relacionando a los dos, la CBS echó a perder lo que era único en Springsteen y le colgó una cruz sobre los hombros con la que él cargaría durante años. Víctima de las luchas de poder intestinas [en la CBS] y de la escasa promoción, la carrera de Springsteen casi se arruinó en sus comienzos, cuando Greetings demostró ser un desastre comercial. La broma interna en la CBS era que el álbum de Springsteen no había sido publicado, sino que se les había fugado. Impertérrito, Mike estaba ansioso de tener a Bruce de gira, creyendo que si la gente le veía entenderían mejor de qué iba él y correrían a comprar sus álbumes. Springsteen estaba de acuerdo. El primer concierto de Bruce Springsteen bajo la supervisión de Mike Appel tuvo lugar el 12 de noviembre de 1972 en York, Pensilvania. Esto también supuso la primera vez que Springsteen actuó en público con la E Street Band, formada por Danny Federici, Clarence Clemons, Garry Tallent y Vini Lopez. Dos breves actuaciones nocturnas a finales de año, en Dayton y en Columbus (Ohio), pusieron fin al primer año de Springsteen con Appel. Las ganancias totales de la gira de Bruce en 1972 alcanzaron los 2250 dólares. «Está bien», le dijo Appel. «Espera y ya verás. Simplemente espera y, seguramente, ya verás. Y, además, ellos lo harán.» 9

“La verdad es”: La fuente de esta cita no desea ser identificada.

82

14. Vini "Mad Dog" Lopez. (Dale Milford)

83

15. Clarence Clemons y Mike Appel. (Laurel Canyon, Ltd.)

Bruce Springsteen con Mike Appel y Clive Davis en el Bottom Line neoyorquino en 1974.

84

16. En la larga ruta hacia el gran momento. (Laurel Canyon, Ltd.)

85

17. La E Street Band en Oklahoma City, el 17 de septiembre de 1975. (Barbara Pyle).

Publicidad del primer álbum de Bruce: “Este hombre pone más pensamientos, más ideas e imágenes en una canción de los que la mayoría de personas ponen en un álbum”

86

Capítulo 6

La inicial gama musical de Springsteen explotó en las caras de su primer álbum. “For You”, con su tempo nervioso y sus imágenes visuales de violencia física y emocional, es clásica de la típica explosión física culminante de una venganza frustrada cortada con la imagen pública de un sensible, pero duro, Springsteen, que hoy eleva su música a la cima de la mole del rock posterior a los sesenta. En aquel entonces, sin embargo, fue precisamente esta imagen pública lo que ocasionó las quejas que llegaron en masa a Hammond sobre que este descarado, malhumorado, maniático y tempestuoso sobre el escenario no tenía nada del Dylan introspectivo, intelectual y austero. Los programadores de la radio y, sobre todo, otros ejecutivos de la CBS, fracasaron totalmente a la hora de percatarse de lo que Springsteen estaba haciendo. En consecuencia, Springsteen recibió poco apoyo del departamento de promoción de la discográfica, que seguía insistiendo en que habría más fortuna si Bruce parecía, cantaba y actuaba más como su homólogo predecesor de los sesenta. En defensa de Springsteen, Hammond 87

insistió públicamente en que el chico llevaba una carga sobre sus hombros desde el primer día, y que eso era lo que le hacía tan bueno. En privado, puede que él haya experimentado algunas dudas acerca de su descubrimiento más reciente. En cualquier caso, la base del poder de Hammond en la discográfica se había, ahora, erosionado. Después, cuando Clive Davis, uno de los pocos apoyos de Bruce en la Columbia, fue despedido sumariamente en mayo de 1973, en medio de un confuso escándalo financiero rodeado de acusaciones de consumo de drogas y de apropiación indebida de fondos, Springsteen se quedó sin un apoyo interno fuerte en la discográfica. Según un testigo, las cosas estaban tan mal en la Columbia que «ellos no solamente no sabían quién era Springsteen, sino que no quedaba nadie que supiera quién era Dylan.» Esto, combinado con una pobre cifra de ventas, una actuación espantosamente mal recibida en la convención de la discográfica CBS de julio en Los Ángeles, y sin prácticamente ninguna cobertura radiofónica dejó el futuro de Bruce en Columbia en grave peligro. El segundo sencillo extraído del álbum (y tuvo suerte de conseguirlo), “Spirit in the Night” —con “For You” en la cara B—, fue publicado en mayo y no lo hizo mejor que “Blinded”. En ese momento, Appel empezó a tener un importante problema de control de daños. Uno de los primeros movimientos que hizo fue conseguir que Bruce firmara el contrato con la sección de reservas de la Agencia William Morris, a fin de dotar de algo de músculo al programa de la gira de Springsteen, que en ese momento se desarrollaba todavía mayoritariamente en las típicas fechas de la costa de Jersey. La idea era tratar de situar a Bruce como telonero de los artistas principales en recintos más grandes, un viraje que cosechó decididamente unos resultados mixtos. APPEL: Peter Golden 1, un agente de William Morris que más tarde se convirtió en mánager de Jackson Browne, y yo nos llevamos bien desde el inicio. Peter fue una de las pocas personas en aquella época que pensaba que Bruce tenía un potencial comercial enorme. Junto con Sam McKeith, también de William Morris, encajamos algunos conciertos. De hecho, fuimos Peter y yo, no la Columbia Records, los que metimos a Bruce en la infame gira del [grupo de rock] Chicago.

Springsteen era el peor telonero imaginable. La manera tradicional de presentar a un nuevo artista de gira acoplándolo a un grupo establecido, simplemente, no funcionó con él. A la mayoría de los espectadores que iban a ver y a escuchar el pseudo-rock pretencioso del súper grupo Chicago les pareció inadecuado la onda expansiva y el torbellino de Bruce Springsteen y la E Street Band.

1

“Peter Golden”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

88

APPEL: El problema 2 de cualquier telonero es siempre el mismo. Mientras está tocando, todo el mundo está lanzando discos voladores, papel higiénico, tomando Cola-Cola o charlando. Un artista que toca canciones sensibles al empezar, con letras sofisticadas, se mete en serios problemas. Bruce, entre bambalinas en Filadelfia, vino y tiró de una patada una silla, enfurecido, y me dijo: «Mike, esto no va a funcionar.»

El concierto de Filadelfia tuvo lugar el 6 de junio en el Spectrum. Bruce estuvo completamente apático y no lo hizo nada mejor en el Madison Square Garden la semana siguiente. Como consecuencia, Springsteen rehusaría tocar nuevamente en el Garden durante los cinco años siguientes. APPEL: «Mike», me dijo Bruce 3, «ellos no prestan atención.» En muchas fechas de esa gira ellos saltaron de gozo por Springsteen. En Springfield, por ejemplo [10 de junio], se agotaron las entradas, con diez mil chicos aplaudiendo, chillando y gritando a Bruce Springsteen. ¡Siendo el telonero! Así, contrariamente a otras informaciones, todas las fechas no fueron un destrozo para nosotros. En cuanto al Garden, en su actuación como telonero, Chicago le había permitido usar su pantalla de video, mostrando una imagen a tamaño normal de Bruce, y la cita fue genial. Quizás demasiado genial. La segunda noche ellos quitaron la pantalla y fue un desastre. Así que, Bruce estaba comprensiblemente cabreado. Le dije a Bruce que de acuerdo, que no más recintos grandes. Íbamos a tener que pasarlo mal, empezar en clubes pequeños y confiar en tocar en algunos pequeños teatros y recintos universitarios, cualquier sitio que pudiéramos conseguir. Volvimos al circuito de los recintos universitarios. En un sentido muy real, fue uno de los primeros artistas alternativos, sino el primero. Dejamos huella en el circuito de los recintos universitarios, lo que nos mantuvo vivos. Un día, descubrí que la CBS iba a tener una convención en Nashville. Reservé allí un par de fechas con Freddie King en un club llamado Mother's para Springsteen, averigüé dónde se alojarían los ejecutivos de la CBS, les dejé invitaciones en los casilleros de correo de su hotel, ¡y ni un alma vino a verle actuar! Ese era mi tipo de comportamiento que la CBS caracterizaba como “desagradable”. Nadie de la discográfica habló conmigo. Les telefoneé y nadie se puso al teléfono. No porque yo no les gustara o porque fuera una especie de gilipollas. Si no que pensaban que Springsteen no iba a lograrlo, así que no podían ser molestados. Cada vez que Bruce tenía una buena crítica de un periódico universitario, de cualquiera, yo la copiaba, la enviaba a la CBS y la pegaba en la puerta de todos. Yo sabía que la mayoría de estos tipos, con sus artistas súper estrellas, no conseguirían críticas tan elogiosas; y aquí estaba yo, con este don nadie, consiguiendo unas críticas magníficas. Bruce siempre consiguió grande elogios. Es obvio que un cantante y compositor como Springsteen, con su tipo de letras, atraía a los tíos que escribían sobre el rock and roll. Los críticos de rock le adoraban.

2 3

“El problema”: Ibidem. “«Mike», me dijo Bruce”: Ibidem.

89

Bueno, ¡los chicos de la CBS odiaban encontrar mis críticas en sus puertas! Odiaban ser asaltados con una buena razón tras otra, porque deberían de estar tratando con Bruce Springsteen. Lo que no hacían, porque estaban demasiado ocupados sirviendo a bandas como Chicago. Así que continué haciendo todo lo que pensaba que ayudaría. Bueno, algunos críticos me han leído la cartilla por enfurecerme cuando la NBC rehusó dejar a Bruce que cantara una “canción contra la guerra” en la Super Bowl de 1973 y de comportarme como un idiota por amenazar a los ejecutivos de la televisión y cosas así. La verdadera historia, como siempre, es mucho más sencilla. Lo primero de todo, contrariamente a la creencia popular, yo no quería que ellos reemplazaran el himno de los Estados Unidos por el “Balboa vs. The Earth Slayer” de Bruce. Lo que realmente sugerí fue que Bruce cantara “Balboa” antes del himno nacional, porque era una gran canción combatiente. Me gustaba tanto esa canción que me imaginé que bastaría con hacer solo una llamada. Recuerden cómo conseguí que Bruce entrara en la CBS a la primera. Aunque aquí fallé. ¿Y qué? La misma estrategia funcionó maravillosamente un par de años después cuando logramos llevar a Bruce a las portadas de Time y Newsweek en la misma semana.

Las fechas de la banda fueron reservadas a través de Sam McKeith, entonces un prometedor joven agente de William Morris. Su ayudante en aquella época era Barry Bell. BARRY BELL: No creo 4 que Mike Appel hiciera nada sin consultarlo primero con Bruce. Me parece que así fue como, hasta cierto punto, Mike se metió en problemas con Bruce. Empezaron a tener opiniones diferentes sobre cosas, sobre muchas cosas, como adónde debería ir Bruce, qué debería cobrar y todo lo demás. APPEL: Simplemente, eso no es cierto 5. Déjame poner las cosas claras. Bruce Springsteen nunca dijo cuánto quería cobrar o adónde iba a ir. Nosotros simplemente montábamos las giras y él las hacía. No hubo discusiones sobre ello. Mientras la sala no fuera una pista de hockey, el piano estuviera afinado y la banda tuviera dinero suficiente para llegar allí. Sam fue el auténtico creyente que le siguió consiguiendo a Bruce las fechas cuando nadie le quería. Él nos mantuvo vivos. Si no fuera por Sam McKeith, Bruce Springsteen y Mike Appel hubieran salido del negocio. Nos consiguió actuaciones que, sencillamente, apenas nos mantuvieron con vida. No hay duda sobre ello, es el único que salvó nuestros culos. Incontables veces. Él hizo posible que consiguiéramos un par de días libres de vez en cuando; así, Bruce pudo escribir y nosotros pudimos regresar al estudio para grabar algunas pistas básicas.

No entraba mucho dinero mientras las facturas seguían apilándose. Una reserva normal (y una asistencia tipo) fue cuando Bruce hizo de telonero para los Beach Boys. El 11 de abril de 1973 los dos grupos fueron programados para tocar en The Omni, en Atlanta (Georgia). Los Beach Boys iban a recibir 11 000 dólares por su aparición; Springsteen y la E Street Band 1500, y una banda primeriza, Mother’s Finest, nada más que la 4 5

“No creo”: Marsh: Born to Run, 58. “Simplemente, eso no es cierto”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

90

pura emoción de abrir para los "Amados Hermanos". El gasto total en los artistas fue, entonces, de 12 500 dólares. Los gastos de la noche, incluyendo los gastos en sala, pianos, sonido y luces, acomodadores, vendedores de billetes, seguridad, enfermeras y ambulancias, tramoyistas, publicidad, comida y bebidas, personal de las taquillas, bomberos y licencias municipales ascendieron a otros 12 500 dólares. El espectáculo registró una pérdida neta de 11 530,14 dólares. La capacidad de The Omni era de 16 093 asientos. El número real de entradas vendidas fue de 2348. Los Beach Boys se conformaron con 2500 dólares. Cada componente de la banda de Springsteen recibió realmente 50 dólares y, Bruce, 150. Los gastos mensuales normales de Laurel Canyon se desglosaban como sigue: 560 dólares en gastos de alquiler de coches y furgonetas para transportar al grupo y su equipo; 375 dólares de alquiler de la oficina; 120 dólares al mes de pago de la pensión de manutención del hijo de Clarence Clemons; 22 dólares al mes en seguros. El salario de cada miembro de la banda, salvo el de Bruce, era de 50 dólares (en total, 300 dólares semanales). Más los costes individuales del hotel, gasolina, comida y alquileres de equipos adicionales; todo lo cual pagaba Laurel Canyon y, finalmente, se repercutía en Bruce. Uno de los mitos más persistentes sobre los primeros años es que Appel hipotecó su casa para mantener a la banda de gira. «No es cierto», insiste Appel. «¿Quién podía permitirse una casa con aquel tipo de ingresos?» Springsteen, entrevistado por ZigZag, una revista de rock británica, a finales de 1973, reflexionaba sobre las realidades económicas de la vida del rock and roll. SPRINGSTEEN: Me gustaría salir 6 de esta situación en la que no se me ha pagado durante tres semanas y, así, no he pagado a la banda durante tres semanas. Se deben los alquileres y las pensiones alimenticias, y, sencillamente, no tenemos el dinero. En esta fase de la partida es verdaderamente una lástima, y me gustaría tener algunos ingresos, porque en los dos últimos años simplemente hemos logrado arreglárnoslas, aunque, a veces, no; así que, ahora mismo, estamos peor de lo que hayamos estado nunca, y si no tocamos cada semana, no tenemos dinero… es así de sencillo. Ahora mismo acabamos de dejar la gira y a los chicos les están echando de sus casas.

Si no estaban hacienda pasta, [al menos] estaban haciendo ruido, mientras la prensa del rock mantenía la vigilancia. Incluso los críticos británicos reconocían a Springsteen. Melody Maker, basándose en la fortaleza del único álbum de Bruce y sin que este hubiera actuado fuera de su país, informaba constantemente de las actividades de la banda y la animaba para que hiciera una gira al otro lado del charco. 6

“Me gustaría salir”: Entrevista de Jerry Gilbert en ZigZag 45: 12–16.

91

En agosto, el Boston Globe 7 declaraba que “Bruce Springsteen está definitivamente aquí para quedarse”. Neal Vitale, en su artículo, escribió después de ver a Bruce actuar en el Oliver’s, un bar local, que “la sensación era de estar viendo a alguien brillante, único, que pronto sería un artista gigante”. Crawdaddy, Rolling Stone, Cashbox y Billboard, todas ellas hicieron críticas positivas de Springsteen ese otoño. Record World eligió a Springsteen como una de las “estrellas emergentes” que observar en 1974, junto a otras futuras súper estrellas como Daryl Hall y John Oates, Aerosmith y Billy Joel. El prestigioso Premio Disco del Año 1973 de la Stereo Review fue para Greetings from Asbury Park, N.J., ganando a competidores que incluían a En Español, de Vikki Carr, Mott, de los Mott the Hoople, Pierre Boulez conducting Ravel, y a A Little Night Music, de Stephen Sondheim, el elenco original de Broadway. Sin embargo, el artículo más importante sobre Bruce apareció en The New York Times el 16 de diciembre. Como había pasado con Dylan doce años antes, fue el reconocimiento oficial de la llegada de Springsteen para el “periódico de mayor tirada”, lo que oficialmente le introdujo en los medios convencionales. Bruce Pollack, columnista de la sección Arts & Leisure, confirmó que todo el que había visto a Springsteen creía… que el álbum no fue una casualidad, y que Bruce estaba aquí para quedarse: Cuando el primer álbum de Bruce Springsteen para Columbia, Greetings from Asbury Park, salió hace casi un año, fue recibido con los elogios más extravagantes y estrafalarios que me haya encontrado nunca en la prensa del rock. Los críticos le compararon con Bob Dylan, The Band, Van Morrison, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, El Topo y el Nuevo Diccionario Mundial de Webster. Si los adjetivos superlativos se pagaran a diez centavos la docena, Springsteen podría haberse retirado ya… Springsteen es un virtuoso de la palabra que usa el lenguaje de la misma forma que su loco compañero Clarence Clemons toca el saxo: duro, rápido y divertido; a veces, frívolo; a menudo, devastador. Sus letras son intuitivas, emocionales, una aglomeración de imágenes lanzadas que se vuelven hacia ti desde todas direcciones y, de algún modo, se aferran a un lienzo: grandes retazos de color local que se mezclan en un paisaje de recordadas escenas de adolescentes y de sueños en los pantanos y playas de Jersey y en los barrios pobres de Nueva York.

A pesar de lo exiguo de las ventas, Appel consiguió convencer a la Columbia Records de que diera luz verde a un segundo álbum de Springsteen.

7

Crítica en el Boston Globe de Neal Vitale, del 25 de agosto de 1973. Edición vespertina.

92

APPEL: Verás, a la CBS 8 no le gustaba Springsteen. Charles Koppelman, que había entrado en la compañía como un hombre de la A&R con Clive Davis, aún seguía allí, incluso más poderoso ahora que Davis se había ido, y su chico era Billy Joel. A ese es a quién él estaba apoyando, mientras yo les estaba importunando y molestando para que promocionaran a Bruce. Nuestro tío [de la A&R], Kip Cohen, se marchó cuando lo hizo Davis a la A&M, antes de irse a trabajar para Bill Graham. Éramos huérfanos en nuestro propio sello. Incluso aunque conseguíamos todas esas grandes críticas, la compañía, simplemente, no estaba interesada en nosotros. No había nadie en ella intentando hacerles cambiar de opinión. Buscaban promocionar a Billy Joel, que había conseguido un enorme sencillo de éxito con “Piano Man”. Y lo hicieron. De haber elegido apoyar en su lugar a Bruce, la carrera de Billy podría no haber ido nunca más allá de una única canción. Llegamos allí solo un poco demasiado tarde. Si “Born to Run” hubiera precedido a “Piano Man”, eso le habría pasado a Billy. Tras el gran éxito de Bruce, Steve Leiber y David Krebs, el equipo de mánager de Aerosmith, me dijeron que habían chocado contra el mismo muro de ladrillos que yo. Su Billy Joel fue Bruce.

Las razones de la CBS para dar luz verde a un segundo álbum de Springsteen fueron puramente económicas. La CBS ya había invertido en Springsteen 65 000 dólares, incluyendo el apoyo a la gira, muy pocos de los cuales se habían recuperado a través de las ventas del disco. APPEL: La CBS 9, con nada que perder y todo que ganar, quería, como parte del acuerdo inicial de cinco años, dos álbumes anuales. Las compañías discográficas siempre te hacen firmar por más álbumes de los que tú puedas posiblemente darles en el lapso de tiempo acordado. Después eso se convierte en un peón de la negociación, en la que los de la compañía discográfica se hacen los “chicos buenos”, diciendo que están dispuestos a ser comprensivos. Así que puedes darles cinco álbumes en cinco años en lugar de los diez álbumes que acordaste. Pero ten presente que si ellos recortan a la mitad tu obligación de grabar, puedes estar seguro de que van a conseguir algo a cambio. Esa es la razón por la que te hacen firmar por tantos álbumes como pueden. Y ellos los respaldarán a todos mientras tú sigas generando dinero. Y, por supuesto, ellos tienen cláusulas de suspensión. “Si por cualquier motivo no se graba el álbum citado, dentro del período convenido, entonces la compañía puede escoger suspender el contrato…” No que tú puedas marcharte y firmar un acuerdo con otro sello. Solo estás suspendido, flotando por ahí, y cada día que pasa y no les has entregado ese álbum se añade al final del contrato para extender los términos del contrato. Puedes pasarte en el sello treinta y cinco años si te tomas mucho tiempo en hacer diez álbumes.

Cuando un periodista le preguntó qué sentía al volver al estudio con Appel, Springsteen replicó: «No he encontrado a nadie más que comprenda la situación… además, no me gusta tener a demasiadas personas ajenas involucradas. Lo vuelve demasiado impersonal.»

8 9

“Verás, a la CBS”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989. “La CBS”: Ibidem.

93

La banda volvió a los 914 Studios, en Blauvelt (Nueva York), en julio de 1973, donde durante los dos meses siguientes trabajaron en los temas para el segundo álbum. Para ahorrar dinero, Appel reservó como tiempo de estudio el turno de madrugada, de medianoche a ocho, sabedor de que, de todos modos, Bruce era conocido por ser un ave nocturna. Rara vez, si hubo alguna, vio él la luz del día antes de las dos de la tarde. Nadie en la banda puso pegas a la programación. Mientras tanto, para conseguir que se emitieran por la radio las canciones del primer álbum de Bruce, Appel recurrió a distintos métodos heterodoxos y, a menudo, poco valorados, para captar la atención de los programadores de la radio, aunque él niega absolutamente la historia a menudo citada que le retrata enviando billetes de diez dólares hechos pedazos a los programadores de radio que no atendían a sus llamadas. APPEL: Para empezar 10, la mayoría de los directores de los programas de radio ni siquiera se ponen al teléfono. Llegar hasta ellos a través del teléfono es un milagro. Sin embargo, había algunas emisoras que ponían a Bruce Springsteen y que se ponían al teléfono. ¿Por qué iba a reñir a esos tíos? Esos son los tíos que finalmente emitieron Born to Run y salvaron nuestros cuellos. En una ocasión envié la foto de Bruce niño con Santa Claus y una nota que decía que, si no ponían el disco de Bruce, les enviaría un saco de carbón por Navidad. Ninguno de ellos lo puso, así que me tomé a mí mismo en serio, y todos tuvieron un calcetín navideño con un saco de carbón. Pero fue una broma, no una declaración en serio de ningún tipo, y nadie se lo tomó así.

Durante el período de ocho semanas que llevó grabar el segundo álbum la banda dio quince conciertos, en y alrededor de la ciudad de Nueva York, recaudando en el verano un total de unos 8000 dólares brutos. The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle fue publicado el 11 de septiembre de 1973, el segundo álbum de Springsteen ese año, para mantener el compromiso de diez discos en los cinco años de contrato con Columbia. E inicialmente, al menos, lo hizo casi tan mal como Greetings. Appel trabajó con la Agencia William Morris para reservar tantas fechas como fueran posibles para que la banda promocionara el álbum. Desde septiembre hasta Fin de Año, Bruce y la E Street Band tocaron cuarenta y cinco conciertos en la costa este para apoyar el Wild, trabajando a lo largo de Pensilvania, Nueva York, Massachusetts, New Hampshire, Maine, Connecticut, Rhode Island y, de cabo a rabo, paradas de presentación en varios clubes “en casa” de Nueva Jersey.

10

“Para empezar”: Ibidem.

94

VINI LOPEZ: Tocábamos en Villanova en octubre 11, y nadie vino a ver el concierto. No lo anunciaron muy bien en el campus y, por eso o por cualquier otro motivo, nadie apareció. Después, Mike puso a Bruce en un limusina y le mandó al hotel; luego, nos juntó al resto de nosotros. «Bueno, tengo que contaros algo», nos dijo, «Desde hoy, ya no repartiremos así.» Lo que quería decir era que hasta entonces nos repartíamos todo el dinero que entrara, después de descontados los gastos, entre los miembros de la banda. Normalmente ganábamos cincuenta pavos a la semana de esa manera, lo que Mike odiaba. «Desde hoy», dijo, «eso se acabó. Vosotros, tíos, no vais a recibir nada. Tenéis que trabajar, tenemos que pagar vuestros gastos, y eso es todo. No hay dinero, cariño.» Mientras iba conduciendo a casa surtió efecto. Llamé a Bruce a las dos esa mañana y le dije: «¿Qué es esto, qué está pasando?» Él dijo que no sabía nada sobre ello y que lo estudiaría. Bruce intervino e hizo un nuevo trato con Mike para la banda. Se nos puso a todos un salario fijo de 35 dólares a la semana. No importaba cuánto recaudara, o no, la banda: cada uno de nosotros cobraríamos un fijo de 35 dólares. Más nuestros gastos. Mike pagaba la casa en la que vivíamos. La razón que adujo para no pagarnos fue que necesitada todo el dinero que entraba para mantener las cosas en marcha. Estábamos de gira, viajando por ahí, seis, siete tíos, todos teníamos que comer, alojarnos en algún lugar, agregó. Y hay muchos desplazamientos. Interminables. Bruce nos llevaba con él y casi todos nosotros nos matamos más de una vez. Clarence y yo condujimos la mayor parte del tiempo y. alguna vez, Danny. Solo dejamos conducir a Danny un rato una vez, porque le gustaba ir a 180, 190 kilómetros por hora. Clarence y yo sencillamente cogíamos una botella de vino Wild Irish Rose y conducíamos, a veces toda la noche.

Los ingresos totales de la gira durante la segunda mitad de 1973 estuvieron por debajo de los 41 000 dólares. Los ingresos totales de Bruce durante el año ascendieron a un total de unos 5000 dólares. Aquí está un desglose de los ingresos totales 12 de la banda de los aproximadamente cien mil dólares gastados: Vestidos y fondo de armario

1,218.00

Teléfono

3,223.64

Alquiler del equipo

2,292.97

Viajes/entretenimiento

10,742.17

Alquiler de coche/camión

10,870.48

Reembolso de gastos

1,254.43

Costes de grabación

17,882.29

11

“Tocábamos en Villanova en octubre”: Entrevista con Eliot, en mayo de 1989. Nota: La cifra de 35 dólares es contradicha por los libros de Laurel Canyon, que muestran que la banda tenía asignado un salario de 50 dólares semanales. 12 Las cifras del año 1973 están tomadas de los documentos originales de Laurel Canyon Management, Ltd. Debido a que el año fiscal finaliza el 30 de junio, las cifras anuales empiezan el 1 de julio. Los totales anuales de los pagos a Springsteen en el año fiscal 1973 (1 de julio de 1972 a 30 de junio de 1973) son, más o menos, de 700 dólares totales para el año fiscal 1974. Por lo tanto, las cifras de la primera mitad del año fiscal 1974 se han usado aquí para calcular la tarifa de pago desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre de 1973.

95

Gastos de carretera

30,666.89

Papelería/Impresión

402.00

Demos/mezclas

23.05

Cuotas sindicales

731.84

Comisiones de la agencia de reservas

12,062.89

Sellos postales

205.00

Asesoramiento legal

100.00

Varios

515.75

Pagos/ Springsteen

5,005.56

Anticipos a la banda

16,718.71

Publicidad/promoción

1,607.82

Adquisición de equipamiento

4,262.13

Mantenimiento del equipamiento

604.08

Total

120,389.70

El diferencial fue cubierto por Columbia. Mientras 1973 finalizaba, Springsteen y Laurel Canyon tenían una gran deuda con la discográfica, cuyas opciones ahora eran: o mantener a Springsteen y confiar que finalmente se recuperara, o dejarle caer, recortar sus pérdidas y dejar de seguir malgastando el dinero. Esta vez, nadie se iba a arriesgar.

96

En el Spectrum de Filadelfia (Pensilvania, el 6 de junio de 1973

97

En el Macmorland Center, Widener College, Chester (Pensilvania), el 5 de abril de 1974

98

Capítulo 7

Si Springsteen estaba preocupado con las ventas del disco o de su futuro en Columbia, no lo demostraba. A pesar de los muchos reveses y decepciones, por lo que a él se refería, el éxito significaba tocar música cada noche delante del público, protagonizando las románticas fantasías de aquellas preciosas jovencitas allí enfrente. Trabajar de noche no es malo para un seductor, y Bruce fue un seductor siempre. Un amigo íntimo sonreía cuando describía a Bruce como un “feroz heterosexual”. Desde muy al principio, Springsteen estuvo siempre rodeado de mujeres deseosas de hacer de todo y cualquier cosa que hiciera falta para ser “su chica”. Y él se aseguró de que ellas “lo demostraran toda la noche”. Todo y cualquier cosa. Mientras que no tuviera que tratar con ellas mucho tiempo a la mañana siguiente. APPEL: Bruce tuvo mujeres en su vida 1 desde el primer día que se colgó una guitarra en público. Antes de eso, era una historia diferente. Él ha sido siempre, principalmente, del tipo silencioso. Nunca fue un chico guapo, lo que, irónicamente, le ayudó mucho en aquel entonces. Se convirtió en algo que es aún todavía, una especie de esponja, absorbiendo una tremenda cantidad de actividad 1

“Bruce tuvo mujeres en su vida”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

99

y del entorno, sintetizándolo luego y poniéndolo desde su personalísima perspectiva en los textos de sus propias canciones. Una noche estábamos charlando y le pregunté qué pensaba sobre la belleza de las mujeres. «Mike», me dijo, «en toda mi vida he conocido nunca a una mujer bella que tuviera cerebro.»

Un amigo inveterado de Bruce ha rememorado su actitud hacia las mujeres de esta manera: Cuando le conocí por primera vez 2 en los sesenta no tenía novia fija. La primera chica que yo haya conocido nunca que tuvo fija fue Mary. Su música era lo principal, él no parecía tener demasiado interés en una relación de verdad. Él estaba jugando al billar; si una chica que le gustaba sabía jugar al billar, eso era estupendo. Después de Mary fue Diane Lozito. Diane era muy guerrera, muy salvaje y condenadamente guapa. Luego fue una rubia alta llamada Sandy. Todas las chicas se convirtieron en personajes de sus canciones. Si echas un vistazo a sus cuadernos originales, verás una canción como “Thunder Road”, y en la primera línea, donde el vestido de Mary se agita, puedes ver varios otros nombres tachados, todos ellos de chavalas que había tenido. Bueno, Joyce Hyser era conocida por muchos como “El Cuerpo de Filadelfia”. Ella salió con Bruce bastante tiempo antes de que se metiera en el cine. El año en que Bruce apareció en las portadas de Time y de Newsweek se estaba viendo con una chica llamada Karen Darvin, que más tarde se casó con Todd Rundgren.

La relación de Bruce con Karen fue, según varias fuentes, muy difícil. Darvin era, según todos los indicios, una rubia bella y alta que guardaba un parecido asombroso con Julianne Phillips, la modelo y actriz con la que Bruce finalmente se casaría. Un testigo recordaba una vez en que Bruce y Karen discutieron acaloradamente durante la gira del Born to Run, que empezó con pirotecnia verbal entre bambalinas y continuó en el hotel. Supuestamente, Bruce la echó de su habitación. Varias veces durante su tempestuosa relación de un año, cuando Bruce lo dejaría con Karen, ella acabaría en la casa de una de las fotógrafas semioficiales de Springsteen, Barbara Pyle, quejándose de sus dificultades para soportar los cambios de humor de Bruce. Pyle observó de primera mano muchos de los aspectos más atípicos de la relación de Karen y Bruce. Por ejemplo, cuando Bruce quiso ir de compras para adquirir unos vaqueros, insistió en que Karen le acompañara y se quedara con él durante más de ocho horas en un local caro hasta que eligió simplemente el par correcto. La idea que Bruce tenía era captar quisquillosamente el perfecto aspecto “desenfadado” y quería la participación de Karen para lograrlo.

2

“Cuando le conocí por primera vez”: La fuente de esta serie de citas no desea ser identificada.

100

«Después», según el inveterado amigo arriba citado: fue Joy Hannah, una chica rubia realmente bonita; fue la chica del instituto con la que salió un tiempo cuando él quiso volver a contactar con aquellos chicos que le estaban escuchando, la chica con la que salió cuando hacía The River, finalizó el álbum, la abandonó y la partió el corazón; una chica a la que todo el mundo se refería como “El Mercado de Masas”; y bueno, claro, estuvo Lynn Goldsmith. Lynn Goldsmith fue una relación importante para él, y un desastre. Lynn era, y es, una fotógrafa de rock realmente buena que, cuando era más joven, fue una modelo de portada para novelas obscenas de tiendas de todo a cien. Según su versión de la relación con Bruce, ella le dio sofisticación. Ella tenía un apartamento al lado de Park Avenue, en Nueva York. Ella le llevaba a museos y al cine, y ella conocía realmente bien a la comunidad del rock, de la que Bruce, hasta el Born to Run, no formaba parte realmente de ella. Nunca se le vio en fotografías junto a Mick Jagger o Bob Dylan, no ponían demasiado su música en la radio y no tocó en grandes recintos hasta los ochenta. Lynn, por otro lado, era amiga íntima de Keith Richards y, en general, tenía el tipo de acceso y entrada a ese estrato de la vida del rock que él, sencillamente, no tenía. Para ellos, Springsteen era aún un paleto. Bruce y Lynn salieron juntos una temporada hasta que él rompió, en la época del pleito [con Appel], cuando parecía que él se estaba deshaciendo de todos y cada uno de los que se interpusieran en su camino. O quizás, una forma mejor y más precisa de decirlo, de cualquiera que [con el tiempo] se interpusiera en el camino de Landau. Mucha gente sintió la purga que empezó con Mike Appel, continuó con la supuesta deserción de Miami Steve y el despido final de toda la E Street Band. En esa cadena, Lynn fue probablemente el primer eslabón seriamente debilitado. Ella siempre le estaba haciendo fotos. Finalmente, él… se puso muy nervioso con ello. Por supuesto, después de su ruptura, ella explotó esas fotos de él a tope, pero quizás eso tenga más que ver con la idea de una mujer despechada. Bueno, según ella, y esto me lo dijo ella personalmente, antes de que él firmara realmente su contrato de representación con Landau, Bruce había contactado con otras personas con las que habló. Como Bill Graham, por ejemplo, que siempre quiso un pedazo de Springsteen, ya desde los tiempos de Steel Mill. Bueno, Lynn no era tonta. Podía ver a Landau ir a por él. Imagino que ella intentó jugar su mano bastante bien, aunque suavemente, para encaminar a Bruce hacia Graham y alejarle de Jon. Y si Landau, siquiera por un momento, pensó que ese era el caso, habría sido “Buenas noches y adiós, Lynn” inmediatamente. Bruce era un tipo muy temperamental con las mujeres. Me acuerdo de una vez en que no podía comunicar con Lynn y sabía que ella estaba en su apartamento. Fue allí y escaló por un poste de la luz que había junto a su terraza, justo entre Park Avenue y la calle 63. Saltó desde el poste a la terraza y comenzó a golpear en sus ventanas hasta que ella le dejó entrar. Ellos rompieron bastante cordialmente. Me acuerdo de que en su última cita él la llevó a ver una película al cine Ziegfeld en la ciudad de Nueva York. Me acuerdo de que alguien tomó una foto de ellos juntos, su última cita. Un año después, en el concierto de los MUSE [Músicos Unidos para una Energía Segura], ella era la “fotógrafa oficial”, aunque había muchos fotógrafos allí ese día. La

101

noche de su treinta cumpleaños, cuando él tocaba, estaba totalmente flipado por alcanzar los treinta. Un fan le dio una tarta de cumpleaños y él se la lanzó a este. En un momento dado, llegó al pit y asió a Lynn Goldsmith del brazo hasta el escenario y le dijo al público: «¡Esta no es mi novia!» Aparentemente, él tenía la impresión de que ella le estaba diciendo a algunas personas que ella era aún su novia, que estaban todavía juntos, y eso le enfureció. La arrastró hasta un lado del escenario, la entregó a los de seguridad y les dijo que la expulsaran. Y ellos lo hicieron. Un par de días después fui a verla ¡y ella estaba asustada!

Bruce, finalmente, se casó con Pattí Scialfa, miembro de la banda. Patti, sin embargo, puede que no haya sido la primera E Streeter que cortejara. Ese mérito probablemente pertenecería a Suki Lahav, una violinista cuya presencia y acompañamiento en canciones como “Jungleland” añadía un elemento dramático a sus actuaciones en vivo. APPEL: Suki estuvo en ella 3 [en la E Street Band] un breve período. Se unió a la banda en noviembre de 1974 y la dejó a principios de 1975. Una vez que ella se marchó, el aire y el drama de Romeo y Julieta de “Jungleland” fue reducido enormemente. Fue fuego entre hombre y mujer, vivo allí arriba, delante de todos, un montón de acciones sexuales provocativas. Suki dejó el grupo hacia marzo de 1975. Ella y su esposo, Louis, decidieron volver a Israel. Louis era también nuestro ingeniero de sonido y había hecho un trabajo magnífico en los álbumes, así como encargándose del sonido en los conciertos en vivo. Creo que se volvió loco, porque, pura y simplemente, Bruce se había enamorado de Suki y ella de él. Ella, entonces, tuvo que marcharse para intentar salvar su matrimonio. Ellos tocaban solo ciertas canciones juntos: “Incident on 57th Street”, “Jungleland”, a veces tocaban “Spanish Harlem” y una gran versión que Bruce solía hacer del “I Want You” de Dylan. Era tan estrambótico tener tan de repente a esa pequeña chica rubia de ojos azules sentada en la parte de atrás, que saldría de repente a tocar el violín con ese chico rudo y duro vestido con una chaqueta de cuero de motorista. Era una aparición que era tan excepcionalmente maravillosa y dramática, combinada con la auténtica realidad de lo que estaba pasando entre Bruce y Suki, que estoy seguro que nadie lo reproducirá nunca de nuevo. Haberlo visto ha sido un privilegio. Haberlo perdido ha sido haber perdido algo especial. Y, claro, eso es parte de lo que hacía a Bruce tan increíble entonces.

3

“Suki estuvo en ella”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

102

18. Una pausa entre bambalinas. (Copyright 1975 Time Warner, Inc. Reproducir con permiso)

103

19. Bruce y la talentosa Suki Lahav, en el Widner College de Chester (Pensilvania, el 6 de febrero de 1975. (Phil Ceceola)

Bruce y Diane Lozito

104

20. Bruce y su entonces novia, Karen Darvin, una espectadora cautiva de una persona. Ciudad de Nueva York, 1975. (Barbara Pyle)

Bruce y Karen Darvin

105

Bruce y Karen Darvin, en 1975

Bruce, Karen Darvin y Bob Dylan

106

Con Lynn Goldsmith

¿Última cita con Lynn?

107

Lynn Goldsmith y un furioso Bruce en el Madison Square Garden: «¡Esta no es mi novia!»

108

Joy Hannah y Bruce en 1976

109

Con Joy Hannah, en el Stone Pony, en septiembre de 1977

110

En París, con Joyce Hyser

Con su primera esposa, Julianne Phillips

111

Con Patti Scialfa, en el Stone Pony

112

Capítulo 81

The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle lo hizo mejor que Greetings from Asbury Park. Tras un lento inicio, las ventas alcanzaron unas constantes doscientas o trescientas unidades [vendidas] a la semana. La emisión por la radio de la banda era todavía prácticamente inexistente, sobre todo debido a que la música de Springsteen era muy difícil de clasificar por los directores de los programas de radio de los setenta. Él no aparecía en los 40 Principales, no era el Adulto/Actual (A/C). Si Wild fue una “venta” difícil, a un nivel puramente creativo fue un paso de gigante hacia adelante, debido al menos en parte al creciente interés de Springsteen en el proceso de grabación. APPEL: Diría que [Bruce]2 actuó más [como productor en el segundo álbum], tuvo un papel más activo en el lado creativo de lo que lo había tenido previamente. Estábamos empezando a pensar que era hora de que quizás él debiera ser considerado un productor, posiblemente en el tercer álbum.

1

Anunció que puso Mike Appel el 8 de agosto de 1974 en la sección “Se necesitan músicos” del Village Voice de Nueva York para contratar a nuevo personal para la banda, y que desembocaría finalmente en la contratación de Max Weinberg y Roy Bittan: Batería (abstenerse jovencitos Ginger Baker, debe abarcar R&B y jazz), pianista (de lo clásico a lo Jerry Lee Lewis), trompeta (debe tocar r&b, Latino y jazz), violinista. Todos deben cantar. Hombre o mujer. Audiciones inmediatas de Bruce Springsteen y la E. Street Band (Columbia Records). Appel, 759-1610. 10 AM-6 PM (Nota del traductor)

2

“Diría que [Bruce]”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989.

113

En cuanto a su éxito comercial, fue más exitoso que el primero. No pensábamos que fuera la mayor cantidad de discos que podíamos haber vendido, no, pero estábamos creando, estábamos en camino. Yo estaba contento con el progreso, no con el número concreto de unidades vendidas.

Los cambios de personal continuaron para alterar el sonido y la dirección de la banda, mientras la vida en la ruta del rock se volvía más loca. El año 1974 empezó con una gira por Nueva Inglaterra a través de Massachusetts y un desvío hacia el sur a través de Nueva Jersey; luego, en dirección al oeste, hacia Ohio, donde el grupo tocó en el Kent State, como teloneros de los Black Oak Arkansas. Desde ahí se dirigieron al sur hacia Virginia, volvieron a Ohio, e hicieron un rápido desvío hacia Georgia y Kentucky; después, volvieron por segunda vez de nuevo a Cleveland (Ohio), donde, el 18 de enero, Vini Lopez tocó en su último concierto3 como miembro de la E Street Band. APPEL: En enero, Bruce despidió a su batería 4, Vincent Lopez, conocido como “Perro Locoˮ por alguna razón. Bueno, Vini tenía un poco de sangre española que le hacía muy irascible, con un muy mal pronto. Cualquier cosa podía provocarle. Siempre se estaba metiendo en problemas. Se desataban peleas tremendas. LOPEZ: Toqué en los dos primeros álbumes 5. Era divertido estar en el estudio, pero la vida en la carretera lo era algo más. Abandoné finalmente la banda en enero de 1974. Pasó algo con Clarence, que tenía que pasar una pensión alimenticia a su hijo que se suponía que se tenía que pagar, y Mike, aparentemente, omitió un pago. Los polis vinieron al club en que estábamos tocando, arrestaron a Clarence, y henos allí. Estábamos en la carretera en Ohio, y me eligieron para que telefoneara a Mike, que rara vez viajaba con nosotros, para decirle que no íbamos a continuar sin Clarence. Así que Mike dispuso que se mandara el dinero. Lo que realmente me enfureció fue que la pensión alimenticia [para el hijo de] Clarence saliera de nuestro dinero, del de los otros miembros de la banda. Sencillamente expresé mi frustración. A veces no me parece que se me trate de forma realmente justa en todo este tema debido a que yo inicié el condenado asunto. No me importa si Mike Appel lo sabe, si Bruce lo sabe, o quien lo sepa. Lo cierto es que yo le pedí a Bruce que se uniera a mi banda, le llevé hasta Tinker, y Tinker, a su vez, encontró a Mike Appel. Y Tinker sacó su comisión y todo eso. Yo no obtuve nada. Ni derechos de autor, ni reconocimiento alguno.

La forma en que Vini expresó sus frustraciones, según las fuentes más fiables, fue golpear en la cabeza al hermano de Mike Appel, Steve, que viajaba con la banda en aquel entonces. APPEL: Vini se marchó el 18 6, y teníamos reservada una fecha para el 23 en The Satellite Lounge, en Cookstown (Nueva Jersey). The Satellite Lounge era 3

Según Brucebase, el último concierto de Vini Lopez fue el del 12 de febrero de 1974 en el Student Center Ballroom de la universidad de Kentucky, Lexington (Kentucky). (Nota del traductor) 4 “En enero, Bruce despidió a su batería”: Ibidem. 5 “Toqué en los dos primeros álbumes”: Entrevista con Eliot, en mayo de 1989. 6 “Vini se marchó el 18”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989.

114

propiedad de un tal Carlo Rossi, quien, me parece, era una especie de gánster de pacotilla a quien pertenecía aquel club allá cerca de Fort Dix. El día siguiente a que Bruce despidiera a Vini, él hizo una prueba a un batería llamado Ernest “Boom” Carter, un tío del que había oído hablar a través de Davey Sancious. Davey y Boom eran amigos. De todos modos, a Bruce le gustó lo que escuchó. El problema era que Carter no estaba de ninguna manera listo para tocar con Springsteen y la banda tres noches después, así que llamé a Carlo para cancelar la fecha. «Oye, mira», me dijo Rossi, «si no tocáis en la jodida fecha, ¡voy a acercarme por allí a joderte! ¡Y a joderle a él! ¿Escuchaste lo que te dije? ¡Springsteen tiene que tocar esa jodida fecha!» Quiero decir que, ¡casi me muero! «Mira», le dije a Rossi, «Bruce quiere tocar en esa fecha. No es como que quiera decepcionarte a ti o a sus fans. Pero no puede actuar porque no tiene un batería.» «Le conseguiré un batería», dijo Rossi. «No puedes conseguirle simplemente un batería, Carlo», le dije. «Además, él tiene uno, pero aún no está preparado, ese es el problema. Puedes entender eso, ¿verdad?» “¡Me importa un bledo!” Y tras eso, me colgó. Llamé a la Agencia William Morris y les dije: «Oíd, ¿ese tío va en serio?», y ellos me dijeron que tenían entendido que era conocido por tener mal carácter. ¿¡Mal genio?! ¡Había amenazado nuestras vidas! El agente me preguntó si había alguna manera de que pudiéramos tocar en esa fecha. Le dije que lo averiguaría. Así que, llamé a Bruce y le dije: «Oye, ¿hay alguna forma de que podamos capear esa noche, que toques un par de canciones sencillas, un puñado de viejos éxitos que sean fáciles de tocar por Boom Carter?» «¿Por qué?», preguntó Bruce. «¿De qué estás hablando? Sabes que él no estará listo para esa actuación.» «Verás», le dije. «Ese tío está loco. No lo entiendes...» «Vamos, Mike», dijo Bruce. «No lo voy a hacer. Sencillamente, no lo voy a hacer.» «Vale», le dije. «Veré qué puedo hacer.» Así que, llamé a otro amigo nuestro, Tyrone, de otro club tipo gánster, The Earlton Lounge, allá en Cherry Hill, en el que también tocábamos mucho, y le conté la historia. «No sé, Mike», dijo Tyrone, «ese tío está realmente loco. Ha hecho muchas locuras. La semana pasada, cuando los Foghat tocaron allí, le dijo a esos chicos que bajaran el volumen un par de veces y no le hicieron caso, así que él subió al escenario, delante de tres mil personas, sacó su revólver y lo descargó contra sus amplificadores. ¡Disparó a los amplificadores delante de todo el mundo! Y la semana anterior a eso, cuando The James Gang tocaron allí, ellos tenían un semirremolque grande para llevar todo su equipo. A Carlo no le gustó la banda o quizás también tocaban demasiado alto. Pero él no les disparó a los amplificadores. Le dijo a sus chicos que cortaran las ruedas del semirremolque y que las tiraran a los pantanos.» ¡Hostias!, pensé. ¿Con quién estoy tratando? Ya no sabía qué hacer. Volví a llamar a Rossi una vez más, pero él estaba tan cabreado, ¡que lo que realmente quería saber era dónde vivíamos todos nosotros! «Voy a averiguar la dirección de tu oficina y dónde vive Bruce y darle “el beso [de la muerte]ˮ en Asbury Park. Te dejo.»

115

Bueno, ¡yo me moría! Volví a llamar a Bruce y le dije: «Bruce, es muy sencillo. Aquí en Laurel Canyon, hemos decidido abandonar el barco. Te quedas solo. Hay un contrato entre tú, yo y mi hermano. Y yo lo dejo, mi hermano lo deja, nos largamos.» «Tienes que estar bromeando», dijo Bruce. «Oye, tío», le dije, e imité a Carlo en el teléfono para él, y Bruce, finalmente, se hizo a la idea. Bruce es un tío sencillo cuando te dedicas a ello en serio. «Vale», dijo, «Veré qué puedo hacer. Veré qué puedo hacer.» Finalmente, conseguimos llevar allí a Bruce y que tocara. Fue una de esas noches asombrosas donde todo funcionó, en el que el concierto fue fantástico. Ni un alma en la sala supo que Boom Carter era un batería nuevo. Más tarde esa noche, Carlo vino a felicitar a todos. Solía andar con un tipo italiano pequeño y moreno que llevaba un guante de boxeo en la mano lleno de balas. Podías ver la pistola metida en la parte delantera de su correa. Y lo raro era que había policías estatales por todas partes en el club. Esto fue durante la escasez de gasolina, además. Esa fue otra excusa que había intentado, que no teníamos gasolina suficiente para llegar y hacer la actuación, que no podríamos regresar a casa en Long Island. «No te preocupes», me había dicho Carlo, «yo tengo gasolina.» Entonces me figuré que nos lo decía simplemente para conseguir que fuéramos. Pero, después del concierto, un policía estatal nos llevó a una gasolinera cercana en mitad de una noche negra como la boca del lobo y nos consiguió toda la gasolina que quisimos.

Mientras la banda continuaba esquivando balas en la carretera, la prensa del rock continuaba elogiando enormemente la música de Springsteen. Quizás en ninguna parte hubo un gesto más favorable de aprobación que en el número del 31 de enero de Rolling Stone, la biblia del rock de los sesenta en adelante. En ese número, Ken Emerson 7 escribió una crítica del Wild que parecía dar la bienvenida oficial de Bruce al redil, incluso mientras extendía la metáfora de mezclarlo con Dylan alentada por la CBS: Greetings from Asbury Park, el tumultuoso álbum de debut de Bruce Springsteen, sonaba como “Subterranean Homesick Blues” tocado a 78 rpm, un corte típico de cinco minutos abarrotado con más palabras que este artículo… The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle se toma más en serio a sí mismo. Las canciones son más largas, más ambiciosas y más románticas, y aún así, maravillosamente pierden poco del alegre ajetreo del Greetings. Habiendo publicado dos buenos álbumes en menos de un año, Springsteen es. obviamente, un nuevo talento considerable.

Rolling Stone había condenado a Bruce con elogios envenenados, en este ejemplo sumando elogios a bombo y platillo a la música de Bruce comparándola con la de Dylan. Bruce prestaba una minuciosa atención a la prensa, leyendo todas las críticas sobre él y tomándose muy en serio muchas de las opiniones publicadas sobre su música. Prestaba atención a lo

7

Ken Emerson: Springsteen Goes Gritty and Serious, Rolling Stone (31 de enero de 1974).

116

que se decía sobre él y, según aquellos que estaban próximos a él entonces, las comparaciones con Dylan siempre le molestaban. Janet Maslin, antes de convertirse en uno de los críticos de cine de The New York Times, fue una crítica de rock a principios de los setenta para la revista New Times (y se casó entonces con otro crítico de rock, Jon Landau). La misma semana que apareció el artículo de Rolling Stone sobre Bruce Springsteen, Maslin hizo un artículo para el New Times que comparaba a «Tres cantantes influenciados por Dylan: todos con las cualidades de Dylan y algo más»: Es una regla largamente contrastada 8 que la mayoría de los críticos de rock aprenden con dificultad (y la mayoría de las discográficas nunca ayudan en absoluto): no compares nunca a un artista con Bob Dylan y esperes que el artista se lo tome como un elogio… Equiparar a un músico con Bob Dylan es equivalente a llamarle un mero derivado, y llamarle “el próximo Bob Dylan” es seguramente el más grave insulto de todos… Sin embargo… es imposible pensar en John Prine, Elliott Murphy o Bruce Springsteen sin ninguna de sus cualidades más explícitamente dylanescas… Todos ellos alguna vez fueron objeto de considerables campañas de promoción como “el próximo Bob Dylan” por parte de sus respectivas compañías… Bruce Springsteen es algo distinto… De hecho, Columbia hizo algo realmente injusto con Bruce cuando, con la publicación de su primer álbum, empezaron a promocionarle como a un aspirante de esas cansadas loterías de “el próximo Bob Dylan”. Bruce simplemente podría resultar ser más interesante que eso.

Cashbox, en su número del 6 de enero, elegía a Springsteen, Elliott Murphy y Larry Norman como Mejores Artistas Noveles del año que acababa de terminar. El mismo día, el Newsday de Nueva York elegía a Greetings como el número diecinueve de sus Mejores Treinta Álbumes del Rock de 1973. El número de enero de la revista Circus dedicaba un artículo a toda página a Springsteen bajo el titular “Un joven Dylan llega a la mayoría de edad 9”. The Village Voice hacia una crítica del Wild en su número del 10 de enero, otorgándole una favorable aunque moderada crítica. El número especial “Resumen del Año” de Rock dio su premio como su Sencillo Número Uno de 1973 a “Spirit in the Night”, declarando que el sencillo era un “clásico”. Este fue publicado como sencillo, lo crean o no. De todos modos, no llegó a ningún lado. Si quieren saber qué pasa con la radio estadounidense, no se podía encontrar mejor sitio para los principiantes. Bastante cierto. Sin embargo, todas las alabanzas de la crítica del mundo no aportaban ningún dinero adicional a la casa, y la banda continuó sufriendo de escasez de medios financieros. Justo después de la marcha de 8 9

“Es una regla largamente contrastada”: Janet Maslin: New Times (25 de enero de 1974). “Un joven Dylan llega a la mayoría de edad”: William Pratt escribió el artículo en Circus.

117

Vini Lopez llegó otra, aunque quizás más significativa marcha, eso sí, entre bambalinas. Jim Cretecos, el socio de Appel en Laurel Canyon, decidió tirar la toalla. APPEL: Sencillamente no entraba dinero 10 que se quedara. Nadie ganó dinero alguno de la producción. La cantidad que nos habían dado era tan exigua que estábamos en números rojos con Columbia en ambos álbumes, y a pesar de todo el aplauso de la crítica nuestros gastos de viaje estaban aún muy lejos de nuestros ingresos por concierto. El asunto del dinero alcanzó a Jim, aunque esa no fue toda la historia. Después de un tiempo, Jimmy dejó de venir completamente a la oficina. Se quedaba en casa con su esposa, en su nuevo hogar en Suffern (Nueva York). Se acababa de casar y su esposa empezó a presionarle mucho. Le quería cerca y no creía demasiado en sus negocios en el circuito del rock and roll. Finalmente, él me dijo: «Mike, haz esto, esto y esto, e iré con Bruce los fines de semana, viernes, sábado, domingo, lo que sea.» Le dije que de acuerdo, y normalmente yo enviaba también a mi hermano cuando Jimmy estaba en la gira. Porque Jimmy no era tan organizado, no podías darle a Jimmy un cheque. Me acuerdo que una vez, después de una actuación que hicimos en Amherst, el cheque estaba en su bolsillo trasero y lo mandó a lavar con sus vaqueros. Era de ese tipo de personas. Así que, yo siempre le tenía junto a alguien de la oficina que fuera a encargarse del negocio. Jimmy estaba frustrado, de todos modos, con cómo marchaban las cosas, como lo estaba yo, como lo estábamos todos entonces. El segundo álbum empezó flojo en las tiendas y no se publicó ningún sencillo. Jimmy como que se rindió, y yo alcancé un punto en el que creí que era el momento de reconsiderar el seguir con todo esto o salir del tiovivo que no nos llevaba a ningún lado. Lo consideré seriamente, en enero de 1974, poniendo todos mis contratos ante Bruce y exclamando: «Aquí están los contratos, estos grandes contratos que valen exactamente nada. Buena suerte, puedes quedártelos. Voy a volver a los anuncios publicitarios. Al menos, podré ganarme la vida ahí.» No lo olvides, no me entraban más de trescientos dólares a la semana, cada semana. Parte de nuestro plan original había sido volver a hacer algo de trabajo como autónomos para la Wes Farrell, quizás hacer algunos anuncios para ellos, pero cuando contacté con Steve Bedell este me dijo que no podíamos volver porque Wes estaba aún enfadado conmigo por dejar su empresa por Bruce. A pesar de que le habíamos ofrecido compartir a Bruce y Wes nos había dado una negativa. Así que, volví con Jimmy y le pregunté qué quería hacer. «No lo sé», dijo, «¿Por qué no volvemos simplemente a empezar nuevamente las cosas, volvemos a producir a otros artistas, a muchos artistas, no solo a Bruce?» Yo dije: «Bueno, quizás deberíamos hacer eso», y probablemente lo habríamos hecho si al día siguiente Bruce no hubiera venido a la oficina y traído una nueva canción para tocarla para mí. No me acuerdo de cuál era, pero tan pronto como le escuché cantarla toda la historia empezó de nuevo para mí. ¿Cómo puede ser alguien tan bueno, me preguntaba, y no estar en lo alto de las listas de éxitos? Y

10

“Sencillamente no entraba dinero”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

118

para entonces él había crecido como intérprete, era realmente bueno ahora. Podía actuar toda la noche y dejar hecho polvo al público. Así que tomé la decisión de continuar solo, mientras Jimmy decidió sacar partido en metálico. Me preguntó si trabajaría con él en otros asuntos y le dije que lo haría, aunque nunca sucedió. Bruce era un artista que lo consumía todo. El acuerdo al que llegamos fue al que él pidió: mil quinientos dólares por su media parte de la editorial. El único problema era que yo no tenía el efectivo. Fui a ver a mi abogado, Jules Kurz, y le pedí que le diera el dinero a Jimmy. Jules estuvo de acuerdo y Jimmy consiguió su dinero, y firmó transferir su mitad de la editorial a Jules, y su parte de la productora también. Un año después, se lo compré a Jules por idénticos 1500 dólares. En cuanto a Jimmy, bueno, 1500 dólares no parece ningún tipo de acuerdo juicioso hoy si se considera el catálogo de Bruce, pero, en 1974, la editorial no estaba consiguiendo nada y no lo haría realmente hasta los ochenta, después del Born in the U.S.A., cuando de repente todo lo que Bruce había grabado fue multiplatino. Aun así, a Jimmy le pareció que había conseguido solo las migajas, y tuvimos una discusión sobre el trato. Tuve que sellar un acuerdo con él de nuevo años más tarde. La última vez que vi a Jimmy fue en enero de 1974.

La pérdida de Vini Lopez y Jim Cretecos, y la incorporación de Ernest “Boom” Carter, señalaron cambios significativos en el desarrollo normal de la banda. Springsteen cambiaba continuamente el orden y la presentación de sus actuaciones, desarrollando su espectáculo desde una serie ligeramente hilada de canciones hacia una presentación dramática, unificada. La incorporación de Marc Brickman en la iluminación y de Louis Lahav en el sonido también realzaron los componentes dramáticos de la presentación. APPEL: Marc Brickman, en mi opinión11, es el mejor iluminador de todos los tiempos. Yo me encargaba de las luces y del sonido a principios del 74 cuando las cosas se pusieron realmente difíciles justo después de marcharse Jimmy. Entonces, un día, mi hermano Steve me dijo: «Oye, Mike, hay un tipo que quiere encargarse de la iluminación esta noche. ¿Por qué no le dejas intentarlo?» Yo estaba tan sobrecargado encargándome de todas las funciones de la oficina durante el día, luego teniendo que encargarme de las actuaciones por la noche, encargándome del sonido y manejando los haces luminosos de los focos hacia los chicos, que le dije que por supuesto, que por qué no. Genial, hagámoslo. Marc se me acerco y le dije: «Mira, déjame darte unos apuntes: no te pases de listo, no seas extravagante, porque Bruce se mueve por todo el escenario, no sabes lo que va a pasar y yo generalmente lo sé.» Marc modificó nuestras luces para adecuarlas a su propio sentido de la estética y fue mágico. Me dije: «¡Jesús! Qué interesante; sí, me gusta.» Después, Marc empezó a usar un foco cenital especial sobre Bruce, que nadie de nosotros habíamos visto antes, y colores mucho más dramáticos, que nunca se habían usado antes. Bueno, este tío, incluso manejando un tipo limitado 11

“Marc Brickman, en mi opinión”: Ibidem.

119

de luces en el concierto porque yo le estaba supervisando, transformó este pequeño y andrajoso espectáculo que habíamos desarrollado en algo en lo que nunca habíamos pensado antes. Ahora, de repente, todos pudimos ver nuevos horizontes. Quiero decir, Bruce empezó a hacer cosas que nadie había hecho nunca. Su actuación adquirió dimensiones dramáticas que elevaban todo el espectáculo a nuevas cotas emocionales, visuales y musicales. Él empezó a morir literalmente al final de “Jungleland”. Agarraba el micrófono, ¡se dejaba caer en el escenario y moría! ¡Lo hacía todo por su cuenta y empezó a hacer cosas que nadie más había hecho antes! Bueno, después de que terminara el espectáculo, corrí entre bambalinas hasta Bruce y le pregunté qué pensaba de las luces. Me miró y simplemente dijo: «Contrata a ese tío.» Eso fue todo lo que dijo. Regresé inmediatamente, agarré a Marc y le dije: «Oye, mira, ¿a qué te dedicas?» Resultó que estaba involucrado en algún negocio que su padre dirigía. Le dije que hablaría con su padre a la mañana siguiente. Nos íbamos a ir a Arizona a la mañana siguiente, así que le dije a Marc —que me parecía como si estuviera drogado y que tenía una barba desaliñada de tres días— que lo que necesitaba era mujeres, buena comida, sol y una piscina. Marc me miró y dijo: «¡Oh, tío! Te daré el número de mi padre para que hables con él.» Que es exactamente lo que hice. Su padre trabajaba en una fábrica de alfombras. Le convencí para que dejara a Marc que viniera con nosotros. Le dije que me encargaría de sus deudas con la compañía de electricidad y con su padre. Había algo acerca de un préstamo que el padre había suscrito para pagar el equipo de su hijo, y yo me hice cargo de todo. Se unió a nosotros el 27 de julio, en Phoenix (Arizona), en el Celebrity Theatre. Él continuó haciendo cosas increíbles para nosotros con las luces. Las ponía en los lugares más extraños y las enchufaba todas de repente con una estela púrpura o había fijado en un foco ciertas cosas. Entendía de color, dramatización o posicionamiento como nadie que yo hubiera visto antes. Y, por supuesto, eran sus luces las que creaban mucha parte de la atmósfera que conducía en el escenario la interacción entre Bruce y Suki. Al final, sin embargo, desarrolló problemas personales, y las desventajas de tenerle a bordo finalmente superaron a los beneficios. Creo que después de una discusión con Landau tuvo que marcharse.

Springsteen había alcanzado un punto en su carrera en el que sus fans más incondicionales salían a buscarle y llenaban la sala cuando hacía de telonero para otros artistas. APPEL: William Morris me dijo 12: «Mira, tenemos una fecha en Central Park [en agosto de 1974].» «Genial», le dije. Acabábamos de tener seis exitosas noches en The Bottom Line y estábamos captando mucho la atención de la prensa de Nueva York. «Mike», dijo el agente, «solo hay un problema. Anne Murray está también en esa fecha y ella es la cabeza de cartel prevista.» Sería posible, me preguntó, que Bruce pudiera hacer de telonero para ella. Dije que no, que Bruce no podría, que nunca funcionaría, que ella quedaría anulada. La simple idea era ridícula. El agente estuvo de acuerdo y dijo que hablaría con el mánager de ella, Shep Gordon, para ver si se podían cambiar las cosas. 12

“William Morris me dijo”: Ibidem, en septiembre de 1989.

120

Que era que otros artistas hicieran de teloneros. John Sebastian, por ejemplo. Se pidió a Bruce que hiciera de telonero de Sebastian. Hablé con Irving Azoff, que se encargaba de John entonces, y le dije que si Bruce empezaba primero, no quedaría nadie en la sala para escuchar a Sebastian. Bueno, Irving Azoff no era ningún tonto. «Vale», dijo, «que comience John.» Hizo que Sebastian saliera primero, y debido a que Bruce salió a presentarle, diciendo al público lo maravilloso que John era y que deberían «tratarle como a un rey», tanto él como Bruce lo hicieron fantástico. Aquí tienes un caso en el que el otro mánager conocía el percal. Shep Gordon —y tengo que decir que no todo fue culpa suya— escuchó mi planteamiento y me dijo: «Comprendo tu postura. Deja que vaya mi ojeador y vea a Bruce en vivo. Nunca le hemos visto y te diremos qué pensamos, si Anne debería abrir o cerrar el espectáculo.» Le dije: «Shep, eres un genio, muchas gracias, cuidaremos de tu ojeador.» Y, en efecto, un par de días después su ojeador apareció, muy profesional, se presentó como un representante de Shep Gordon y su organización, Alive Enterprises, y [preguntó si] podía ver actuar a Bruce. Sin problema. Le llevé yo mismo a ver a Bruce, que daba la casualidad que daría uno de sus conciertos esa noche. Quiero decir que él bailó en el escenario y tuvo un éxito clamoroso. Después, le dije al ojeador de Shep: «Vale, ¿has visto a qué me refería?» «No hay problema», dijo. «Definitivamente, ella puede ser cabeza de cartel.» «¿Estás bromeando?», le dije, no pudiendo creer lo que estaba escuchando. «No», dijo él. «No lo estoy. Esa va a ser mi recomendación a Shep.» «Vale», le dije. Al día siguiente llamé a Wiliam Morris y le dije al agente lo que sucedía, el cual estuvo empático, pero me dijo que no había nada que pudiéramos hacer. «De acuerdo», le dije, «Bruce se limitará a hacer su espectáculo normal.» Lo que a Bruce no le entusiasmaba hacer. Él consideraba a Anne Murray una especie de artista pop y, tras el exitazo en The Bottom Line, no estaba seguro de que este fuera el formato adecuado para él. Pero no teníamos elección si queríamos tocar en [Central] Park; era la única fecha disponible ese año y era algo importante formar parte de esos conciertos. Así que estuvimos de acuerdo en que lo haríamos a la manera de ellos, y a la nuestra también. Claro, una vez que empezó el concierto y Bruce se puso a ello, Shep Gordon fue al agente de William Morris y le dijo que me dijera que sacara a ese tío del jodido escenario. El agente vino y me preguntó si le diría a Bruce que saliera del escenario. Le miré y le dije: «¿Por qué no le dices tú a Bruce que salga del escenario? Me sentaré aquí mismo, tú sal ahí delante de ese público, anuncia que eres de la Agencia William Morris y sácale del escenario.» «Mira, Mike, le diré a Shep que hice todo lo que pude y que tú, sencillamente, fuiste poco cooperativo. » «Sí», le dije, «haz eso. Y si se queja, dile que venga a hablar conmigo.» Bueno, Shep envió a Johnny Podell, un tipo pequeño con barba de tres días… que resultó ser agente de Alice Cooper también. Johnny era un buen tío, echó los dientes en el rock and roll, así que no puedo decir nada malo de él, salvo que esa noche sucedió que tuvo que hablar con la persona equivocada en el momento

121

equivocado. Se acercó a mí y me dijo: «Mira, tienes que sacar a ese tío del escenario.» Yo le dije: «Johnny, simplemente, lárgate… simplemente, lárgate…» Ahora yo estaba realmente enfadado, a punto de perder los papeles. Johnny podía ver lo cabreado que yo estaba y, sencillamente, se escabulló. Empecé a caminar hacia la cabina de la iluminación y Shep Gordon me detuvo en el camino. «Tienes que sacarle, tienes que sacarle. ¡Nunca he visto semejante falta de respeto hacia el artista principal en todos mis días como representante!» «Escucha, tío», le dije, «se te avisó reiteradamente, enviaste a tu propio ojeador a observarnos. Él dijo que Bruce podía hacerlo ¡e insistió en que Anne Murray tenía que encabezar el cartel! ¡Tú te la buscaste, ahora asume las consecuencias!» Empecé a subir las escaleras hacia la cabina de la iluminación ¡y Shep vino detrás de mí! Me quité la gorra de instructor de entrenamiento, me volví y empecé a golpear su calva cabeza con ella. ¡Él empezó a gritar a pleno pulmón que yo le estaba atacando! Entonces, claro, el desastre estalló realmente cuando Bruce volvió loco al público. Las luces se encendieron ¡y toda la sala se vació, salvo por un puñado de fans devotos de Anne Murray que realmente habían ido a escucharla! La sala estaba vacía, salvo por Shep Gordon y un par de mujeres en la fila delantera. Hasta donde yo conozco, Anne Murray nunca ha tocado en Nueva York desde entonces.

Hacia finales de año, The New York Times publicó varios artículos sobre Springsteen, insistiendo todavía en que era el próximo Dylan, etiquetándole como “una de las jóvenes figuras 13 más emocionantes de la música rock”. Ni siquiera Dave Marsh 14 pudo resistir comparar a Bruce con Dylan. En la revista Creem de ese otoño (1974), Marsh alababa a Bruce como “personificación de la mística de James Dean y (sí) de Bob Dylanˮ. Marsh continuó diciendo que “cuando le vi por primera vez, el abril pasado en Boston, fue en un pequeño bar sudoroso de Harvard Square 15, lleno hasta los topes de chicos de la calle y estudiantes universitarios, críticos de rock y, en general, parásitos, borrachos y sabelotodo. No esperaba nada; lo conseguí todo.” 13

“una de las jóvenes figuras”: John Rockwell, New York Times (16 de julio de 1974). La cita es del artículo de Rockwell titulado “Bruce Springsteen Evolves into Figure of Rock Expression”. El artículo era en parte crítica, elogiando el concierto del Bottom Line, y en parte “análisis” de rock. En el artículo, Rockwell describía a Bruce como “parecido a un marginado Sha-Na-Na, completado con un peinado vagamente parecido al de los años cincuenta, gafas de sol y una camiseta oscura, con las mangas cortas enrolladas hasta los hombros.” En cuanto a la banda, Rockwell elogiaba los solos de saxofón de Clarence y, de David Sancious, “la forma de tocar el piano vagamente debussiana, que nunca transita el camino del viejo y buen rock and roll, conciso y compacto, aunque, a la vez, suelto y feliz”. Aconsejaba a sus lectores “que lo comprobaran ellos mismos”. 14 David Marsh [sic], Creem (octubre de 1974). El artículo se titulaba “Walk Tall … or Don’t Walk at All”. Marsh, entonces un desconocido escritor de rock cuya revista Creem era una de las muchas publicaciones alternativas a la ya alternativa Rolling Stone, empezaba su artículo de esta manera: “He visto a Bruce Springsteen dos veces en los últimos meses. Es mejor que cualquiera que ponen en la radio y tiene un nuevo sencillo, ‘Born to Run’, el cual, si todos somos afortunados, tocará por todas partes a partir de ahora. Dada la actual penuria de temas interesantes, él es el tema de esta columna.” 15 El Charlie's Place, donde Bruce ofreció ocho actuaciones (dos diarias) entre el 9 y el 12 de abril de 1974. (Nota del traductor)

122

Uno de esos “críticos de rockˮ a los que se refería era Jon Landau, que entonces escribía una columna habitual, “Loose Ends”, para un semanario alternativo de Boston, The Real Paper. Marsh le había insistido a Landau de que le acompañara a ver a Bruce Springsteen en el Bar Charlie, en Cambridge (Massachusetts), en el que brindó una actuación que, a decir de todos, arrasó entre el público. Y la vida de Jon Landau cambió para siempre.

La E Street Band en el Harvard Square Theatre, Cambridge (Massachusetts), el 9 de mayo de 1974

123

21. Mike Appel con un promotor local virginiano, 1974 (Laurel Canyon, Ltd)

22. Las obligaciones de Appel incluían pagar la pensión alimenticia del hijo de Clarence Clemons para mantenerle fuera de la cárcel, y en la gira.

124

Capítulo 91

1

Texto del cartel publicitario: “VI EL FUTURO DEL ROCK AND ROLL Y SU NOMBRE ES BRUCE SPRINGSTEN.” —Jon Landau, The Real Paper “ES UN PUNK DEL ROCK 'N' ROLL, UN POETA LATINO CALLEJERO, UN BAILARÍN DE BALLET, UN ACTOR, UN BROMISTA, UN LÍDER DE BANDA DE BAR, UN GUITARRISTA SEXY, UN EXTRAORDINARIO CANTANTE Y COMPOSITOR REALMENTE GENIAL DEL ROCK 'N' ROLL.” —Jon Landau, The Real Paper “CARNAVALES VERANIEGOS, JOHNNY EL ESPAÑOL. SPRINGSTEEN NO ES UN BALADISTA; ES UN ROCKERO RESPALDADO POR UNA DE LAS BANDAS MÁS DURAS REUNIDAS QUE HE VISTO HACE TIEMPO. ” —Daniel Henning, The National Observer “EL HOMBRE QUE ESTÁ EN EL FILO MÁS AGUDO DE SUS PERCEPCIONES, LA MÁS EMOCIONANTE Y CONVINCENTE NUEVA PRESENCIA DE LA ACTUALIDAD ES BRUCE SPRINGSTEEN.” —Peter Knobler, Crawdaddy “SPRINGSTEEN ME IMPRESIONA CADA VEZ MÁS COMO LA FIGURA MÁS IMPORTANTE DE LA DÉCADA.” —Steve Simali, Stereo Review (Nota del traductor)

125

A mediados de los setenta habían surgido dos tipos de críticos de rock desde las áridas trincheras de la prensa alternativa hasta las sustanciosas aguas de la corriente establecida. El primer [tipo de críticos] era el de aquellos que escribían lo que ellos creían que eran análisis musicales definitivos, el tipo que podía escribir cincuenta páginas en sus sueños sobre el significado de los cambios de acorde en “Aqualung”. Este grupo ayudaba a enterrar la crítica rock en el periodismo alternativo, buscando las gemas escondidas ignoradas por la fuerza centralizada de la corriente dominante de la promoción de la industria musical y de los ejecutivos de relaciones públicas. El segundo [tipo de críticos] era el de los arribistas, el de aquellos escritores que pronto prefirieron las gratificaciones de la promoción a la provocación, y se alinearon con la industria promocionando el producto en lugar de evaluarlo. Fue este grupo el que finalmente ayudó a ascender al periodismo del rock, para bien o para mal, hasta las resbaladizas páginas del periodismo comercial. Fue este grupo el que no encontraba ningún conflicto de intereses en moverse pendularmente entre los trabajos para los periódicos en que escribían y para las compañías discográficas sobre las que escribían. Y fue de este grupo del que surgió Jon Landau. El propio Landau era un músico fracasado confeso. Un guitarrista mediocre, como mucho, que no poseía ni el carisma, ni la buena presencia, ni la voz de su primer ídolo del rock, Elvis Presley. Si la vida de Springsteen cambió cuando se ató una guitarra con una correa, la de Landau lo hizo cuando aprendió a escribir a máquina. Su ascenso a la vanguardia del periodismo del rock le supuso la entrada a la biblia de la crítica del rock de los años sesenta y setenta, la revista Rolling Stone, donde su esfera de influencia se demostró tan ubicua que algunos observadores creen todavía que su crítica publicada sobre que Vini Lopez era el eslabón débil de la banda de Springsteen fue la auténtica razón de que Bruce despidiera al batería. JON LANDAU: Los críticos profesionales 2 son habitualmente gente que empieza como miembros de un culto y acaban como arribistas… Entonces, se encuentran a sí mismos viviendo de lo que una vez ellos hicieron meramente por afición e inspiración. Su creciente profesionalismo empieza a contener su implicación emocional con el sujeto, desangrándole finalmente… Los críticos son a menudo artistas fracasados de algún tipo. En 1966 3 [mientras todavía era estudiante en la Universidad Brandeis]… yo trabajaba en una tienda de música en Harvard Square, y allí conocí a Paul Williams, de dieciocho años, editor y director de la original, y en aquel tiempo 2

“Los críticos profesionales”: Jon Landau: It’s Too Late to Stop Now (San Francisco, Straight Arrow Books, 1972), 219. 3 “En 1966”: Ibidem, 13.

126

mimeografiada y cosida con grapas revista Crawdaddy. La tienda era uno de los pocos puntos de venta de los primeros números de la revista. Paul solía venir cuando había descuentos rápidos en los discos. En su momento, le dije que su revista era horrible, que ninguno de los que escribía para él sabía nada de música y que conocía justo al hombre que necesitaba: a mí. ¡Claro!, dijo, y me fui a casa a escribir lo que llegó a convertirse en la mitad del número cinco.

Tras escribir para una serie de revistas pequeñas, Landau fue invitado por Jann Wenner a unirse al equipo de su nueva publicación, Rolling Stone. Landau se subió a bordo desde el primer número. LANDAU: [Me convertí] en un habitual 4 de Rolling Stone… en algo parecido a un contratado. Cada dos semanas —me parece que tú lo llamas un salario, un modesto salario entonces—… yo era crítico musical, analista musical. Tenía una columna. Empecé cobrando 35 dólares la columna. Cada dos semanas. A veces era algo más, si el director pensaba que la columna era un poco mejor. [Hice eso unos] dos años… Paré en 1969 [y empecé a producir] un álbum para la Atlantic Records [de] los MC5. El grupo y el vicepresidente de Atlantic solicitaron simultáneamente mis servicios. [Recibí una] tasa de derechos de autor, un tres por ciento del precio minorista del disco. [Gané], quizás, entre seis y ocho mil dólares. El grupo me había pedido que me incorporara cuando estaban grabando [su primer álbum]. Estaba allí durante las sesiones. Teníamos una especie de amistad. Me parece que lo que pasó es que hice el segundo en vez del primer álbum. Yo no era el productor acreditado… Me parece que era Jac Holzman, el presidente de Elektra, que era el sello [de los MC5] entonces. [El título del álbum era] Back in the U.S.A. El título del primero era Kick Out the Jams. [Para el segundo álbum] yo desarrollé el concepto del álbum, el punto de vista del disco, que está en el título: Back in the U.S.A. Practiqué con ellos, revisando las canciones con ellos. Aparezco acreditado como arreglista en el sencillo que salió e interpreté una función más importante como arreglista en ese álbum concreto… Yo era el responsable, en ese caso concreto, del sonido del disco, ya sabes: del estilo de la mezcla, de las tonalidades de la grabación, de la música y demás… Estudié guitarra ocho años en la Berklee School of Music de Boston. Toqué con bandas de rock en institutos y universidades. Hice unas demos con la banda que tenía en la universidad. En 1966 y 1967 la Columbia Records me ofreció un contrato como artista grabador de discos con un colega que tenía entonces. No me dediqué a ello en aquel entonces. Parecía como que hacerlo implicaría dejar la universidad, lo que no quería hacer. El grupo se llamaba Jelly Roll. No todo el grupo estaba en el contrato. Solo salía mi nombre y [el de mi colega], Tom O’Connell. Rechacé la oferta… Todo quedó en nada. El álbum de los MC5 vendió la cifra de sesenta o setenta mil [unidades], en esa horquilla. Yo me sentí personalmente decepcionado por las ventas. Tras eso, me metí a producir álbumes para Capricorn Records de Livingston Taylor. [Después, estuvo mi trabajo con] la J. Geils Band. Eran amigos míos de Boston, una banda de rock. Estaban buscando, sobre todo, una discográfica a la que vincularse, alguien para grabar. Así que les presenté entonces a Jerry 4

“[Me convertí] en un habitual”: De la declaración jurada prestada ante Ellen K. Leifer, notaria pública, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el 12 de enero de 1977, a las 02:15 de la tarde, en la demanda de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau. El interrogatorio fue realizado por Leonard M. Marks y Eric Bregman, abogado de Laurel Canyon. A partir de ahora citada como Declaración 1L.

127

Wexler… como un amigo. No tenía ningún tipo de acuerdo con ellos. A cambio, me pidieron que les sirviera de productor, ellos y Atlantic. Con lo que estuve de acuerdo. Sin embargo, no acabé produciendo a ese grupo. Estuve ensayando con ellos un período de tiempo considerable. Finalmente fuimos a grabar. Yo había desarrollado la opinión de que para hacer un disco correcto necesitaban incorporar a un miembro al grupo. Musicalmente estaban como incompletos. Finalmente grabamos durante una semana y yo no estaba contento con las grabaciones, y ellos, básicamente, tampoco. A ellos les gustaban más que a mí, sin embargo. [Después de la J. Geils] fue cuando decidí volver al periodismo. En 1967 contraje una enfermedad, la enfermedad de Crohn, denominada ileitis, enteritis regional, tiene varios nombres distintos. Era una enfermedad muy grave y debilitante. Fui tratado médicamente durante todo ese período de tiempo… Yo había trabajado en exceso en esas distintas producciones y la enfermedad, que había estado en una fase de... en una fase recesiva, había estallado radicalmente, y los médicos sugirieron muy vehementemente entonces que interrumpiera el trabajo de producción, como si fuera física y emocionalmente una especie de drenado. Seguí el consejo. En algún momento de 1971, cerca de 1972, me puse a trabajar para el Boston Phoenix. Yo vivía en Boston entonces como editor musical, analista, crítico. Me pagaban 10 000 dólares de salario al año. En 1973 se convirtió en The Real Paper. Finalmente pasé de editar una sección habitual de música, de unas cuatro o cinco páginas, que sacaban en cada número, a escribir cuarenta y cuatro columnas al año, sin responsabilidad editorial en absoluto. En 1972, le sumé el trabajar para la revista Rolling Stone. Me convertí en su crítico de discos… por 300 dólares a la semana. [Finalmente] ascendieron a 400 dólares a la semana. Cesé como crítico de discos de Rolling Stone en junio de 1975. Publiqué un libro en algún momento de aquel período, en 1973 o 1974, Too Late to Stop Now, una recopilación de mis escritos. Recibí un anticipo de 2000 dólares. En el verano de 1974 tuve una operación para librarme de la enfermedad que he mencionado. Fue algo tremendo, y ellos quitaron quirúrgicamente los últimos rastros de ella. Me llevó bastante tiempo recuperarme. Yo tenía permiso con sueldo de Rolling Stone. Durante esa etapa decidí que... intentaría algo nuevo. Estaba pensando trasladarme a Nueva York. En aquel entonces vivía en Concord (Massachusetts), separado de mi mujer tras la operación. Estaba como replanteándome todo… y le dije a Jann Wenner, el editor y director de Rolling Stone, un amigo muy íntimo mío, que estaba pensando seriamente en marcharme, y que iba a hablar con distintas discográficas.

En el otoño de 1974, hizo su contacto inicial con la discográfica CBS. LANDAU: En efecto, Ron Oberman 5 fue la primera persona con la que hablé de la CBS. Fue como una especie de pensar en voz alta con él. Él dijo: «Déjame hablar con Bruce Lundvall y concertar una reunión.» Lundvall era el mánager general de la discográfica CBS entonces, la cabeza activa de la discográfica Columbia. Que yo recuerde, en noviembre o diciembre, Lundvall me llamó y me pidió que fuera a verle. Le dije que estaba interesado en trabajar en el departamento de A&R, en la tarea de descubridor de talentos, encontrando grupos.

5

“En efecto, Ron Oberman”: Ibidem.

128

Después, en marzo [de 1975], me topé en una fiesta con Clive Davis, que entonces era jefe de [su propia compañía], Arista Records. Dijo: «He oído que vas por toda la ciudad buscando trabajo. Me gustaría que trabajaras para mí.» Me ofreció trabajo como ejecutivo suyo, olvidé el cargo. Me ofreció un sueldo de 30 000 dólares, empezando inmediatamente. Yo conocía a Clive de su época en la CBS. Antes de la publicación de Greetings from Asbury Park me llamó [para hablar de él] por mi condición de crítico de discos de Rolling Stone. Me dijo que estaba especialmente interesado en [Bruce] y en este álbum, y que le prestara especial atención. Que esto era especialmente importante para él personalmente… Le dije que se lo daría a uno de nuestros mejores críticos. Se lo di a Lester Bangs. Él escribió, como [hacía] Lester, una crítica personalizada, altamente estilizada y muy temperamental que finalmente fue percibida como negativa. La siguiente vez que escuché hablar de Bruce Springsteen fue cuando me trasladé a Nueva York durante seis meses, en 1973. No me gustó [Nueva York] y regresé a Massachusetts, donde continué trabajando para Rolling Stone... Me acuerdo que estaba simplemente dando una vuelta con el coche en un día concreto escuchando la BCN, la gran emisora de radio de FM de esa zona. Sonaba “Blinded by the Light”, uno de los cortes del Greetings. No sabía de quién era, pero pensé que era una gran canción y un gran cantante, un disco emocionante. Sonaba un poco como… un poco como a The Band, al grupo The Band. Me pregunté: «¿Quién será ese?» Dijeron quién era al final. Tomé nota mental de ello. Cuando salió el segundo álbum, The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle, un conocido mío, uno de los críticos de Rolling Stone, un colega llamado Ken Emerson… había obtenido el disco y lo había escuchado. Estaba extraordinariamente entusiasmado con él. Yo sabía que aquella crítica de Lester Bangs había sido percibida [en la revista] como un fastidio. Me gustaba la idea de publicarla desde una perspectiva distinta esta vez. Ken escribió la crítica de Wild. Era muy favorable. Me metí yo mismo en el álbum, quiero decir, lo puse muchas veces. Puse también el primer álbum y, finalmente, redacté una crítica. Bruce tenía programada hacer una aparición en un club de Cambridge llamado Charlie’s. Repasé el álbum y programé que saliera [la crítica] en The Real Paper antes de la actuación, porque era una crítica favorable y me habían dicho que en Cambridge yo tenía prestigio entre el público.

La crítica apareció antes de que Dave Marsh llevara a Landau a ver a Bruce al Charlie’s, tras la cual Landau escribió su ya famoso artículo del “futuro del rock and roll”. La crítica de Landau 6 sobre el concierto para The Real Paper contenía una de las líneas más influyentes y citadas, aunque erróneamente citadas, de toda la historia de la prensa del rock and roll: “Vi el futuro del rock and roll y su nombre es Bruce Springsteen.” Lo que destacaba tanto en el artículo, que sin duda llamó la atención de Springsteen, era que por primera 6

El artículo de Jon Landau incluía los siguientes comentarios: “Son las cuatro de la mañana y está lloviendo. Hoy cumplo 27 años, me siento mayor escuchando mis discos y recordando que las cosas eran distintas hace una década… Pero esta noche hay algo que puedo escribir de la forma en que solía, sin reservas de ningún tipo. El pasado jueves, en el teatro Harvard Square, vi el pasado del rock and roll centellear ante mis ojos. Y vi algo más: vi el futuro del rock and roll y su nombre es Bruce Springsteen. Y en una noche en la que necesitaba sentirme joven, me hizo sentir como si estuviera escuchando música por primera vez en mi vida.” De The Real Paper, “Loose Ends”, de Jon Landau, 22 de mayo de 1974.

129

vez un crítico lo había captado perfectamente. En ninguna parte había ninguna referencia a Springsteen como una derivación de Dylan. De hecho, todo el artículo se leía como un panegírico de todo lo que había venido antes. Landau, de manera adecuada, había definido a Bruce en términos del futuro, un revolucionario en vez de un reaccionario. Fue durante la cita del Charlie’s cuando Landau decidió establecer un contacto personal con Springsteen. LANDAU: Entré y le pregunté al camarero 7 del bar del club si Bruce había llegado. Yo conocía a algunas personas allí. Dijeron: «Sí, allí está. Está fuera.» Ellos tenían una ampliación grande de toda mi crítica en la ventana del club. Él estaba allí fuera. Me acuerdo que era abril. Era una noche muy fría. Él estaba allí fuera, solo con una camiseta puesta, mirando la crítica. Las personas que había allí no le reconocieron. Entonces no era físicamente bien conocido. Estaba allí de pie, dando saltitos mientras leía la crítica que estaba en la ventana. Así que me acerqué a él y le dije —no me identifiqué—: «Bueno, ¿qué piensas de esa crítica?» Él dijo: «Es una de las mejores que he visto. Este tío tiene las ideas claras. Es muy bueno.» Así que le dije… entonces me presenté por mi nombre. Él dijo: «Hablemos.» Yo estaba con Dave Marsh entonces. Dave Marsh estaba viviendo en Boston entonces y habíamos ido al concierto juntos. Creo que Bruce me presentó a Mike Appel y nosotros cuatro [incluyendo a Dave Marsh] nos sentamos a charlar. Mike dijo: «¿Tú eres Landau? ¿Qué está mal en la producción de este álbum [Wild]». Él fue como… me cogió por sorpresa. Él era directo. En la crítica la producción fue una de las dos únicas cosas que supongo que critiqué… Le dije que pensaba que los instrumentos sonaban demasiado separados para mi gusto. Sonaba como si cada cosa estuviera muy lejos. La voz [de Bruce] no era lo suficientemente clara. Sonaba como si hubiera demasiado medio rango, más o menos. El final de los bajos y de los agudos en el disco no eran claros y contundentes; en términos musicales parecía como si estuvieran intentando hacerlo sobre el disco. El sonido no era tan contundente como lo eran las actuaciones. Mike me miró sorprendido. [Bruce no dijo] nada. Él simplemente estaba… después de un rato él era solo una especie de observador. Mike estaba claramente irritado con esa crítica en particular. Me quedé a ver el concierto y hablé muy brevemente con Bruce y Mike después. Le dije a Mike que esto era simplemente extraordinario… Le dije a Bruce que era una de las cosas más grandes que había visto en mi vida.

Un mes después, Landau llevó a su esposa, la crítica Janet Maslin (ahora divorciada), y a Ken Emerson a ver un concierto de Bruce en el teatro Harvard Square de Cambridge, donde él hacía de telonero para Bonnie Raitt. LANDAU: Creo que esta actuación 8 fue el día de mi cumpleaños, el 22 de mayo de 1974. No le vi [entre bambalinas] la noche de esta actuación. Dos o tres días después, unos días después, él me llamó. El artículo tiene fecha del 22 de mayo, 7 8

“Entré y le pregunté al camarero”: Declaración 1L. “Creo que esta actuación”: Ibidem.

130

pero recuerdo que lo escribí… él me llamó antes de que este saliera. Me llamó en el intervalo entre que escribí el artículo y se publicó. Él no había visto el artículo. Me llamó, lo que fue una completa sorpresa para mí… no le di mi número de teléfono y no esperaba oírle. Dejó un mensaje, le devolví la llamada y hablamos. Me dijo que estaba teniendo problemas, varios tipos de problemas distintos. Déjame ver si puedo… los dos tipos de problema que recuerdo que me identificó eran: primero, su problema en su relación con Columbia Records; y, segundo, sus problemas con la grabación. Me dijo que había un tipo, Charlie Koppelman [un ejecutivo de la CBS], que, a causa de la falta de éxito comercial de sus dos primeros álbumes, que este tal Koppelman quería imponer algún tipo de dirección sobre las futuras grabaciones de Bruce. Recuerdo que Bruce decía que Koppelman sugirió en un momento dado que quizás Bruce podría ir a Nashville y no trabajar con la E Street Band, trabajar con músicos de estudio, con algunos productores de fuera, sin… simplemente usar sus propias canciones, etc. Todas esas ideas le horrorizaban a Bruce. Más que le horrorizaran las ideas me acuerdo de él contándome, más o menos, la idea de que estaba horrorizado de que este Koppelman estaba tan fuera de onda sobre el futuro de su trabajo (el de Bruce) que incluso le había sugerido, no exigido, que Bruce hiciera cualquiera de esas cosas. Yo, simplemente, escuchaba. Me preguntó sobre el concepto de producción. Dijo: «Vi en tu crítica que mencionaste la producción. Realmente no sé qué significa la producción. ¿Qué es lo que hacen los productores?» Estaba empezando a interesarse en el concepto porque él, además, sentía que había perdido algo de su álbum en tanto que… en comparación de lo que esperaba capturar en cinta. Fue una conversación larga y me acuerdo de que se iba mucho por las ramas hacia lo personal, lo social, llegando a un tipo de conversación de conocimiento mutuo. [Después de que apareciera el artículo sobre el “el futuro del rock and roll”] Bruce me llamó. Estuvo bastante efusivo. Dijo: «Esa es la parte del artículo [el futuro del rock and roll] que siempre se está citando.» Continué describiéndole toda la historia de mi implicación personal con la música rock y mi amor por ella. Me dijo que ver esos comentarios sobre él en ese contexto en el que yo le había relacionado con toda la tradición de la gran música rock fue muy emocionante para él. La siguiente vez que le vi… yo estaba bajando a Nueva York… en octubre… me alojaba en casa de Dave Marsh. Él se había mudado a Nueva York desde Boston. Estuve allí una semana, o posiblemente dos semanas, y, o yo llamé a Bruce, o Dave llamó a Bruce… Nos pusimos en contacto. Él vino a Nueva York y pasamos el día juntos, llegando a conocernos socialmente el uno al otro un poco mejor. Dave estuvo [con nosotros] parte del tiempo y luego Bruce y yo fuimos al cine, tomamos un bocado… y hablamos de nuestros experiencias. Fue algo personal. Algo realmente personal.

Bruce cerró 1974 con una emisión en vivo en la emisora WMMR de Filadelfia. El concierto marcó el debut en la radio en vivo de Max Weinberg a la batería y de Roy Bittan al piano.

131

David Sancious y Ernest “Boom” Carter habían dejado la banda en agosto, tras completar las pistas para el sencillo “Born to Run”. Muchas razones detrás de la partida de Sancious y Carter se han esgrimido en la prensa y en varias publicaciones, muchas de ellas centradas en que los dos músicos estaban descontentos con Appel. En realidad, Sancious y Carter se marcharon para formar su propio grupo, Tone, y una vez que completaron sus demos fueron a Appel con la esperanza de que él se encargara de su nuevo grupo, una oferta que Appel declinó. Al necesitar cubrir los puestos vacantes, Springsteen puso anuncios en el Village Voice de Nueva York buscando nuevos músicos y, tras probar a unos cincuenta candidatos, escogió a Weinberg y Bittan. MAX WEINBERG: Yo iba a la Universidad Adelphi 9, en la especialidad de cine, en Seton Hall. Pero tocar lo era todo. Justo en la época en que fui a ver a Bruce guardaba mi equipo de batería en el coche. Yo tocaba gratis o por dinero. De cualquier manera. Simplemente por tocar. Dejé la universidad el día que me marché con Bruce. A falta de unos seis créditos para terminarla… [La prueba para Bruce] cambió mi vida. Yo tocaba en una banda de club que interpretaba dos de sus canciones, pero en realidad yo no sabía nada de él. Es curioso, una vez tocamos en el mismo cartel que ellos, pero yo había estado enfermo y me tuve que marchar antes de que ellos actuarán. Yo sabía que había sacado un álbum. Hice la prueba con “Blinded by the Light” y “Sandy”. Me preguntó si sabía alguna de sus canciones, y yo conocía esas, y las tocamos. Me di cuenta de quién era Bruce muy rápido, mientras tocaba la primera nota. Danny, Clarence y Garry estaban allí. La prueba tuvo lugar en el SIR (Studio Instrument Rentals), en la calle West, 54, en la ciudad de Nueva York. No llamé por lo del anunció hasta aproximadamente un mes después de verlo. La manera en que estaba redactado me dijo todo lo que necesitaba saber: “Batería (abstenerse jovencitos Ginger Baker)”. Lo primero que tocamos fue un shuffle, “Let the Four Winds Blow”. Fue como ese golpe de tambor en segundo grado. ¡Zas! Eso era lo que yo quería ser. Sé que todos en la banda temían que algo similar les pasara a ellos, pero es cierto. Tocamos unas dos horas. Me acerqué a él después y le dije: “No sé qué vas a decidir, pero realmente me gustaría tocar en tu banda.” Pasé una semana de nerviosismo, porque realmente lo quería, y después me llamaron para una segunda prueba. Esa semana Roy se había incorporado a la banda y tocamos. Me llamaron dos días después. Me sentí como en esa línea de “Wild Billy”: “Oye, hijo, ¿quieres probar en la carpa?” Diez días después estábamos de gira.

Los derechos de autor10 por edición de 1974 ascendieron a un importe total de 12 481 dólares. Con una venta de discos relativamente pobres aún 9

“Yo iba a la Universidad Adelphi”: De una entrevista de Ken Viola que apareció en Thunder Road 2, número 2 (verano de 1979). Junto a Weinberg y Bittan, Suki Lahav fue convertida en miembro oficial de la E Street Band, aunque, como se apuntó antes, su permanencia resultaría breve. 10 Las cifras monetarias de 1974 se han tomado de la media de gastos totales de los años fiscales 1974 y 1975, divididos por la mitad para aproximarlos al calendario anual. El desglose actual de todas las cifras pueden encontrarse

132

(aproximadamente 80 000 unidades del Wild en 1974), la principal fuente de ingresos de la banda provenía de las actuaciones. Por 88 actuaciones en vivo ese año la banda ingresó un total bruto de 208 609,05 dólares, a una media de 2370 dólares por actuación. Los ingresos totales de Laurel Canyon Management Ltd. en ese mismo período ascendieron a aproximadamente 150 000 dólares, dejando un neto de unos 60 000 dólares, divididos entre Bruce, los otros cinco miembros de la banda y Mike Appel: unos 8500 dólares por persona, más o menos, después de descontar anticipos e impuestos. La vida en la carretera continuó cobrándose su peaje, financiero y de otro tipo. Dos empleados encargados del equipo fueron arrestados por posesión de drogas y Appel tuvo que pagar la fianza para mantener la gira en marcha. Bruce, considerado el peor conductor de vehículos de la banda, tuvo un accidente de coche en junio de 1974 en el que el otro conductor afirmó haber resultado seriamente lesionado. Se pagó un rápido y silencioso acuerdo. Mientras tanto, la banda seguía llenando locales y el interés de la CBS por Springsteen permanecía esquivo. APPEL: Por el tipo de costes 11 que teníamos, viajábamos a bajo precio por necesidad. Bruce no permitía la venta de ningún tipo de camisetas, merchandising, libros de la gira, nada. Nunca contamos con ningún tipo de esos ingresos. No podíamos ser asociados con ningún producto comercial, ya sabes: “Traído para ti por Panasonic”, “Cerveza Miller presenta”, ni nada parecido. Si no llenaban en una fecha, y no lo hicieron muchas veces, sufríamos.

De hecho, mientras transcurría el año, llegaban con regularidad las cartas de los hoteles reclamando el pago a la oficina de Nueva York, así como los “recordatorios” del propietario de la misma de los 375 dólares al mes de alquiler que a menudo acumulaba dos meses o más de atraso. En agosto, se empezó a trabajar en el tercer álbum, más por necesidad que por inspiración, a fin de acabar con una “suspensión técnica” que la CBS había impuesto a Bruce y a Laurel Canyon por dejar de entregar los dos álbumes al año que establecía el contrato de Appel con el sello. Para concentrase en el álbum, Bruce y la banda hicieron solo tres actuaciones en junio (Ohio) y tres en agosto (Nueva York, Delaware, Nueva Jersey), perdiéndose la mayor parte de la temporada veraniega, lo que cortó significativamente su flujo de caja. Appel presionó a la banda para que regresara al estudio para evitar que la CBS prohibiera toda publicación a Springsteen. Aunque se ha rumoreado mucho que Bruce tuvo que pasar una prueba antes de que se le permitiera en el Apéndice A (ver página 357 y ss.). Como era la práctica de Laurel Canyon, todas las cantidades recibidas, con la excepción de las regalías como compositor de Bruce —que le eran pagadas directamente por ASCAP—, eran consignadas en la misma cuenta de negocios y se usaban cuando se necesitaban, incluyendo el pago de todos los salarios, anticipos, gastos de la gira y equipo. 11 “Por el tipo de costes”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

133

hacer su tercer álbum, la verdad es que la CBS sopesó los beneficios de un tercer álbum frente a dejar marchar a la banda, y decidió, después de mucho debate interno, dar a la banda una oportunidad más, aunque muchos entre los altos mandamases del sello estaban totalmente en contra de continuar una relación poco rentable. El primer corte completado para el nuevo álbum fue “Born to Run”, que la CBS decidió no publicar entonces como sencillo. APPEL: Grabamos el sencillo 12 “Born to Run” durante unos seis meses. Empezamos a grabar el álbum, en realidad, con “Jungleland”, pero hubo unas averías en el 914, nuestro estudio. La verdad del asunto es que Bruce había perdido la dirección, la energía y, hasta cierto punto, la confianza. Llevábamos en ello un año ya, fuertemente endeudados con el sello, con la CBS no entusiasmada con nosotros, con continuos cambios de personal, así que, cuando hubo averías técnicas, resultó fácil empezar a echarle la culpa de por qué no estaban saliendo las cosas. Nuestro presupuesto para los dos primeros álbumes fue de cuarenta mil dólares para cada uno. Con el tercero tuvimos un incremento a, quizás, cincuenta mil dólares. Ese es el motivo por el que yo quería quedarme en el 914. Podíamos conseguir realmente buenas tarifas allí. Sin embargo, por muchas razones, nos trasladamos a Manhattan, a los [estudios] Record Plant, donde sobrepasamos el presupuesto inmediatamente; dinero que, por supuesto, finalmente salió de nuestros bolsillos. Nuestra situación en la CBS empezó a mejorar después de que acabáramos el sencillo “Born to Run”, la misma versión exactamente que se escucha hoy en la radio, ese “Born to Run”, [aunque] solo después de que yo persiguiera a Irwin Segelstein, presidente de la división local de CBS Records, para que la escuchara otra vez y para que prestara atención otra vez a Bruce. Cuando volví a la oficina, después de la escucha inicial de la canción por la CBS, Bruce me preguntó que qué pensaban de ella. «No demasiado bien», le dije. «¿Qué vamos a hacer ahora?», preguntó. Me senté y le dije: «Bueno, ¿cuáles son nuestras opciones? Sencillamente, acabas de llevar “Born to Run” a la discográfica y a nadie parece gustarle demasiado.» Estábamos bastante desesperados. Quiero decir, ¡habíamos trabajado seis meses en un sencillo que no gustaba a nadie de la discográfica! ¿Cómo iba a hacer cambiar de opinión a esa monstruosa discográfica, que otorgaba aún su apoyo a artistas como Chicago, Barbra Streisand, Neil Diamond, Billy Joel y, ahora, incluso a Aerosmith, pero ciertamente no a Bruce Springsteen? Sugerí que lleváramos la cinta directamente a algunos pinchadiscos con los que teníamos una buena relación: tíos como Kid Leo en Cleveland, Ed Sciaky en Filadelfia, algunos tíos en Phoenix, un par en Boston. Hubo unas treinta y tres emisoras en algunos grandes mercados que pusieron la cinta de “Born to Run” tan pronto como se la envié. Hicimos unas cuarenta copias 12

“Grabamos el sencillo”: Ibidem, noviembre de 1989. La permanencia de Irwin Segelstein en la CBS Records fue relativamente breve. Había llegado de la NBC, donde fue presidente de la NBC Television, y adonde regresó durante el mandato del próximo presidente del sello, Walter Yetnikoff.

134

en casetes, así que la canción estaba dos generaciones por debajo de la calidad normal de emisión, pero no pareció importar. “Born to Run” llegó al número Uno en Cleveland inmediatamente, basándose solo en su emisión radiofónica. Ahora la gente estaba yendo a las tiendas —en Cleveland, Dallas, en todas partes— buscando el nuevo álbum de Springsteen, el cual no existía. Todo lo que habíamos grabado hasta ese momento era un sencillo que no se había publicado. Bueno, para la CBS se salía totalmente de su mentalidad colectiva como empresa. A sus ojos, habíamos cometido el mayor de los pecados, derrochando un valioso tiempo de emisión sin tener ningún producto en las tiendas para vender. Nada. La CBS quería sacarme a la calle y patearme el culo por toda la ciudad. Me habrían estrangulado si hubieran podido. Yo había roto la cadena de mando, y eso era sencillamente insostenible para los tipos de arriba. En efecto, ¡yo había pirateado la música de Bruce para hacerla llegar a su público! Y la CBS estaba de todo menos contenta. De hecho, las cosas podrían haberse puesto muy difíciles si no hubiéramos tenido un increíble golpe de suerte. «¿Qué hacemos ahora?», quería saber él. Le dije que solo había una cosa que hacer que nos seguiría pagando el alquiler, y era volver a la carretera. Ofrecimos una serie de conciertos, incluyendo uno en la Universidad Brown, donde Bruce concedió una entrevista al periódico de la universidad. De algún modo, en el transcurso de la conversación, el entrevistador le preguntó a Bruce sobre su relación con la CBS, y Bruce dijo: «Bueno, ya sabes, nos han estado tratando bastante mal.» Poco después, uno de nosotros supo que el hijo de Irwin Segelstein estaba en la Brown y sucedió que leyó esa entrevista en el periódico de la Universidad Brown. Debió de ser un momento muy embarazoso para el hijo de Irwin, que lo leyó, como hicieron todos sus amigos de la universidad, todos fans incondicionales de Springsteen. Cuando escuchó que su propio padre se había interpuesto en el camino de su ídolo, le llamó y debió de leerle la cartilla a su padre, porque lo siguiente que sé es que Irwin me llamó por teléfono y empezó a aplicarme el tercer grado acerca de «una entrevista que Bruce concedió en la Universidad Brown.» Y yo no sabía de qué estaba hablando. Yo no estuve en la entrevista aquella, no la había escuchado ni la había leído en el periódico del campus. Bruce es un tipo tranquilo; nunca me dijo que pondría a la CBS contra la pared. Traté de restarle importancia e Irwin terminó por invitarme a almorzar con él. «Buena idea», le dije, porque Bruce tenía previsto conceder una entrevista a Rolling Stone, y entonces él iba a montar de verdad un número a la CBS. «No, no. No quiero escuchar ese tipo de comentarios», me gritó Irwin. «Quedemos a almorzar y trae a Bruce contigo». Así que, Bruce, Jules Kurz y yo almorzamos todos en Mercurio’s, un restaurante italiano de Manhattan. Y eso se convirtió en algo parecido a un punto de inflexión para Bruce, el preciso momento en que la CBS empezó a cambiar su actitud hacia Springsteen. Ese día accedieron a financiar el resto del álbum en los estudios Record Plant, sin molestar, cualquiera que fuera el tiempo que tardáramos en sacar el siguiente álbum. Y, durante todo esto, Bruce no dijo ni una palabra. Simplemente, ¡se sentó y observó cómo se desarrollaba todo el asunto!

Fue la combinación de la constante demanda del público del sencillo “Born to Run” y del incidente Segelstein lo que abrió los ojos de la CBS al potencial comercial de Bruce. A la par que Appel creía que la CBS se 135

estaba dejando convencer, a Bruce le pareció que finalmente había encontrado la combinación de músicos adecuada. Fue también el momento en que Jon Landau se convirtió en pieza clave. APPEL: Jon tuvo algunas cosas bonitas 13 que decir sobre Bruce en The Real Paper después de venir a un par de conciertos en Boston. Él había venido entre bambalinas a saludar. Fue siempre muy amable. Fue positivo para nosotros porque Jon escribía para Rolling Stone, que nos había ignorado en gran medida. Más allá de eso, nunca pensé mucho en él. Jon Landau era la última persona en el mundo de la que esperaba que apareciese durante la grabación del álbum Born to Run y que acabara produciendo y representando a Bruce Springsteen. Leiber y Krebs, que estaban entonces representando a Aerosmith y a Ted Nugent, si hubieran intentado meterse a la fuerza, podría haberlo entendido. Eso es lo que los mánager hacían a veces. Pero, ¿un periodista? Absolutamente lo último. Sin embargo, a Bruce le asustaba muchísimo lo que pudiera decir cualquiera de la prensa sobre él. Así que, estoy seguro de que lo primero que Bruce pensaría sería en las ventajas de tener a Jon en el redil, quizás incluso en dejarle producir un poco del álbum. No creo que Bruce fuera ingenuo acerca de la influencia y la posición de Jon en la comunidad dirigente del rock. Landau escribió la crítica y, luego, empezó a venir a todos los conciertos; después, venía entre bambalinas y le decía a Bruce lo genial que pensaba que era, y a mí eso no me importaba en absoluto. Yo, además, pensaba que sería ventajoso. Para decirte la verdad, me alegraba ver que Bruce se volvía un poco más espabilado sobre cómo funcionaba el juego. Entra, le decía yo, siéntate con Bruce, habla cuanto quieras con él. Y asegúrate de contárselo a todos tus amigos. Creo que Landau tuvo en su mente todo el tiempo, una vez que vio a Springsteen y le declaró el futuro del rock and roll, producir a Bruce y, finalmente, hacerse cargo de su dirección. Landau había hecho sus pinitos en la producción. Había producido un álbum para los MC5 en Atlantic Records, Kick Out the Jams, y había trabajado con la J. Geils Band en un proyecto que no se acabó llevando a la práctica. Atlantic Records era la base del poder de Jon, porque Michael Mayer, su abogado y finalmente el de Bruce tiempo después, era también abogado de Atlantic. Lo mejor que puedo decir de Landau como productor, antes de que trabajara con Bruce, es que era un muy buen crítico. Y, sin embargo, de repente, ahí estaba él en el estudio. Empezó a acercarse a mí durante nuestras sesiones de grabación en los Record Plant, mientras yo paseaba por la avenida Eighth, hablando de que Bruce Springsteen era el único artista del mundo que iba a ser más grande que Elvis, etc. Era un tipo muy nervioso, muy agitado y excitado. «¿Qué te pasa?», le pregunté. «Lo que quiero realmente es estar involucrado», no paraba de decir. «Vale», le dije, «estás involucrado.» «Pero lo que realmente quiero es estar más involucrado y no quiero que me echen del sitio.» Yo le dije: «¿Qué es lo peor que posiblemente podría suceder? Te vas y encuentras a otro artista y lo desarrollas todo tú mismo.»

13

“Jon tuvo algunas cosas bonitas”: Ibidem.

136

«Pero no habrá nadie tan grande… nunca ha habido nadie tan grande como este.» Cuando me dijo eso, le miré y me dije: «Este tío se va a convertir en un problema.» No fue solo que lo quería todo, fue la manera en que fue a por ello. Por ejemplo, tiempo después, durante la elaboración del álbum Born to Run, Landau entró en mi oficina y quiso saber el orden en que aparecerían los nombres de los productores en los títulos de crédito del álbum. Estaba especialmente interesado en saber qué nombre aparecería en primer lugar. «El de Bruce Springsteen», le dije. «Sí, sí», dijo, «pero, ¿cuál es el segundo?» «Bueno», le dije, «va a ser Mike Appel y Jon Landau.» En ese momento juntó las manos y empezó a suplicar: «¡Oh, Mike, por favor! Sería importantísimo para mí que mi nombre apareciera el segundo. Realmente te lo agradecería, lo quiero como sea.» Le miré fijamente, reticente. Finalmente, le dije: «¿Tan importante es para ti?», y él dijo: «Sí.» Llegados a ese punto dije: «No sé por qué es tan importante, pero si te va a hacer feliz, pondré mi nombre el último.» LANDAU: [Después de trasladarme a mi nuevo apartamento] 14 Bruce venía a Manhattan y no tenía coche. El último autobús de regreso a Jersey —entonces él vivía en Long Branch, en el extremo occidental de Long Branch (Nueva Jersey)— salía a eso de las doce o doce y media, así que, de vez en cuando, si tenía planes en Nueva York que le entretendrían hasta más allá de las doce y media, me llamaba y me preguntaba si podía quedarse en mi casa. Me acuerdo de varias noches que estuvimos levantados toda la noche, simplemente charlando sobre todas las cosas en general, como de las reuniones a las que acudía, la infancia, la música, etc. Poníamos discos de cada uno de nosotros todo el tiempo. Agarraba y decía: «¿Has escuchado esto o lo otro?» Me interesaba en las cosas de vez en cuando. En una de esas reuniones finalmente me invitó [a ir al estudio.] «Ven de visita.» Mi primera visita fue en febrero [de 1975]. Observé la sesión sin hacer ningún comentario. Bruce se me acercó, me llevó como aparte al lado de una de las salas y me dijo: «¿Qué te parece?» Había una parte concreta de una canción [“Jungleland”] que era como que el batería y el bajo estuvieran cometiendo el mismo error constantemente. Estaban haciendo interminables tomas de la misma canción. Lo que le dije fue si se daba cuenta que en esa transición concreta, si repasaba lo que estaba sucediendo en ella, si le gustaba cómo se estaba tocando. Él dijo: «Sí, me ha estado dando la lata.»… Me preguntó qué pensaba. Le pregunté qué pensaba él, que era mucho más relevante para mí. APPEL: Me acuerdo que Landau me dijo 15 durante la mezcla del álbum Born to Run que se sentía como si fuera el «psiquiatra de las estrellas.»

14 15

“[Después de trasladarme a mi nuevo apartamento]”: Declaración 1L. “Me acuerdo que Landau me dijo”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

137

23. Folleto para la actuación en la Universidad Seton Hall (Laurel Canyon, Ltd.)

138

24. Tan tarde como en 1974 era todavía un problema pagar la renta.

139

25 y 26. Bruce y el raramente fotografiado Jon Landau (arriba y abajo). (25. Barbara Pyle)

140

Springsteen y Landau en el Macmorland Center, Widener College, Chester (Pensilvania), el 5 de abril de 1974

141

Capítulo 10

Trabajar en el álbum Born to Run resultó largo y difícil, con la presencia de Landau ahora en el estudio como una parte de las crecientes tensiones que surgían del extremadamente lento progreso del álbum. La aparición de Landau como un actor del equipo de producción de Born to Run resonó con el mismo tipo de seductiva autopromoción con la que él solía persuadir en su trabajo como crítico para Crawdaddy. SPRINGSTEEN: Le dije a Mike Appel 1: «No estamos hacienda más que chorradas en el estudio [914]. Llevamos seis meses y hemos salido con… un 1

“Le dije a Mike Appel”: De la segunda declaración de Bruce Springsteen prestada ante Bernard Jacobs, notario público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el 16 de noviembre de 1976, a las 11:30 de la mañana, en la demanda de Bruce Springsteen, demandante, contra Michael Appel, Laurel Canyon Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc., acusados, Acción legal número 2, y también Laurel Canyon, Ltd., anteriormente conocida como Laurel Canyon Productions, Inc., demandante, contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau, [acusados,] a partir de ahora citada como Declaración 2. Se han hecho ciertos cambios en aras de la claridad, incluyendo material encerrado entre corchetes con fines explicativos y elipsis para abreviar, sin cambiar en modo alguno el sentido esencial de los extractos verbales.

143

pequeño corte. Hemos estado haciendo lo mismo una y otra vez. No podemos conseguir nada ahí. Tenemos un gran… problema.» La CBS clama por un álbum. Le dije a Mike que necesitamos [a Landau]. Yo estaba en un… estudio de segunda categoría con un tipo haciendo de ingeniero que (sic) no estaba ahí. No podíamos obtener el [sonido del] piano. No podíamos obtener el sonido de nada… Yo había conducido dos horas desde Jersey, una pieza del equipo se fue a la mierda y no tenían otra… Por eso nos trasladamos a los Record Plant. No nos fuimos a los Record Plant hasta que Jon Landau dijo: «Oye, tío, tú eres de primera categoría y estás allí en una mierda de segunda categoría. Tú eres de primera categoría. Tío, ve a [un estudio de] primera categoría.» LANDAU: Sí, dije que 2 [Bruce merece lo mejor]. Dije: «Si va a ser un álbum de primera categoría, [el estudio adecuado] es lo más importante… Necesitas un estudio de primera categoría.» Esa era mi creencia. APPEL: Empezamos de nuevo 3 las grabaciones en el 914 Sound Studio del [álbum] Born to Run. Posteriormente, fuimos a los Record Plant [porque] Jon Landau dijo que deberíamos grabar en los Record Plant porque las cosas no estaban tomando forma en el 914. No estuve de acuerdo con el señor Landau. Fundamentalmente, Bruce Springsteen se puso de su lado, todos se pusieron de su lado, y nadie estaba teniendo en cuenta ninguna cuestión práctica como el coste del álbum, y yo sabía que él tenía que conseguir hacer este álbum, así que, a regañadientes, fui a los Record Plant. Me parecía mi deber como mánager asegurarme de que Bruce no gastaría 115 000 dólares en grabar su álbum. [Cambiar de estudios] no tenía sentido para mí entonces. No he cambiado de opinión. SPRINGSTEEN: Le dije [a Landau] 4 que estaba teniendo, ya sabes, un auténtico problema en el estudio, ya sabes, y que Mike no tenía ninguna respuesta, y que yo no sabía qué hacer. Le pedí que viniera al estudio. Solo para… ya sabes, para echar un vistazo y para, ya sabes, ver si él podía… ya sabes, ayudarme con, ya sabes, con lo que estaba pasando ahí… hablamos sobre, más o menos, ya sabes, hablamos sobre música, ya sabes, mucho… Le dije que habíamos ido al estudio 5… cada noche, cada semana, sin obtener nada, obteniendo un material que sencillamente sonaba mal, obteniendo un material que trabajábamos toda la noche y que lo ponía en mi reproductor en casa y sonaba como un tecleo, un ruido como de un piano que se ha estropeado, un piano y un pedal que no funcionan. Simplemente, ya sabes. Problemas generales… Le invité al estudio… «Si puedes ayudarme, si ves algo que…» Él parecía tener una sensación auténticamente buena parecida a… una auténtica intuición del sentido para, más o menos... la música y esas cosas. Y, así, le pedí que viniera e intentara echarnos una mano. Más o menos, estábamos en arenas movedizas… No me importaba si Jon Landau había producido diez álbumes 2

“Sí, dije que”: De la continuación de la declaración de Landau, prestada ante Lawrence Greenberg, notario público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, a las 02:15 de la tarde, el 13 de enero de 1977; el interrogatorio a cargo de Leonard Marks. A partir de ahora citada como Declaración 2L. 3 “Empezamos de nuevo”: Declaración 2A. 4 “Le dije [a Landau]”: Declaración 2A. 5 “Le dije que habíamos ido al estudio”: De la continuación de la declaración de Springsteen como se señala arriba. Esta tercera sesión tuvo lugar el 18 de noviembre de 1976, comenzando a las 10:30 de la mañana. A partir de ahora citada como Declaración 3.

144

antes. No me importaba si producía sacando su basura por la noche. Lo que sabía es que cuando estábamos juntos y hablábamos, las cosas que yo no me daba cuenta, de repente, yo las veía todas… Hizo que me diera cuenta, más o menos… de que podía hacerlo mejor, ya sabes, de que podía ser mejor de lo que era. LANDAU: Hay una cosita 6 que le mencioné de la que me di cuenta en ese segundo álbum, que era que en el piano, en el piano acústico que usaban en el estudio en ese álbum, los pedales del piano son muy ruidosos. Cuando se pisan, se pueden oír. Realmente se puede escuchar el sonido en el álbum. Me irritaba sin cesar, especialmente en “Incident on 57th Street”. En la introducción se puede oír el ruido del pedal del piano. Una vez que lo oyes, te distrae. En la cinta de “Jungleland”, que es una gran canción de piano —tiene una larga sección propia de piano— se pueden oír los ruidos. «Haz algo al respecto», le dije. «No quiero irritarme cada vez que escuche esa canción cuando la ponga.» [Bruce] se rio y dijo: «Es cierto. Se puede oír en el estudio, maldita sea. Eso es. Tienes razón.» Algo después, Bruce 7… decidió intentar remezclar [el sencillo] “Born to Run”. Bruce me llamó y me lo dijo. Me preguntó si podía dejarme caer. Estaban haciendo esta tarea en los estudios CBS en Manhattan… Le dije que si creía que iba a estar allí hasta tarde podría dejarme caer… Dijo que eso estaría bien, que estaría allí toda la noche. Le dije que me pasaría y eso hice. Louis Lahav estaba allí —era el ingeniero [de sonido]—, y Bruce, Mike y un tipo llamado Jerry, cuyo apellido no recuerdo, un ingeniero adscrito de la CBS. No dije nada de importancia. Simplemente observé, simplemente miré lo que estaba pasando. Duró como una hora, la parte final de la sesión. Bruce me preguntó si podía quedarse en mi casa. Era tan tarde que no podía volver a Jersey. Le dije: «Por supuesto.» Nos marchamos juntos y fuimos a comer una hamburguesa a una hamburguesería de las abiertas toda la noche en la avenida Lexington. Bruce empezó a hablar de esa sesión concreta; no había ido bien. Dijo que tenía problemas, estaba teniendo problemas, y que no tenía soluciones a los problemas. Había sonidos en su cabeza o ideas en su cabeza que era incapaz de capturar en cinta. Dijo que Mike ya no tenía las soluciones a estos problemas que había tenido antes. Le pregunté: «¿Qué tipo de, ya sabes, qué tal es la comunicación entre tú y Mike ahora?» Simplemente hizo un gesto con la mano como de pasar por alto, como de no ser importante… la comunicación que él y yo teníamos estaba empezando a ser importante para él. Dijo: «Mira, definitivamente, este es el último disco que hago con Mike. Mike no tiene nada que hacer con este material.» Lo que estaba en su cabeza era su incapacidad de poner sus ideas en una cinta. Habló más. Volvimos a mi casa y hablamos más. Dije: «¿Por qué no reflexionamos sobre esto?» No recuerdo qué dijo esa noche, si empezó a sugerir y a usar la palabra productor, [pero] él lo tenía bastante claro, él sabía que quería que yo estuviera involucrado. Un tiempo después me llamó… hablamos, y fue algo parecido a: «¿Qué piensas?» y dijo: «Quiero hacerlo.» Y le dije que si pensaba que podía ayudarle en su proyecto, ya sabes, lo consideraría un gran, gran honor. [Un par de semanas más tarde] dijo que me dejaría coproducir el disco con él y con Mike. Dijo que iba a hablar con Mike y que me diría cómo le fue, y que luego yo hablaría con Mike.

6 7

“Hay una cosita”: Declaración 1L. “Algo después, Bruce”: Declaración 2L.

145

APPEL: Fue una sugerencia 8 y una petición de Bruce Springsteen [que Jon Landau se convirtiera en coproductor del tercer álbum de Springsteen]. Él [Bruce] me lo dejó claro por teléfono. Yo estaba en casa. Me parece que en febrero o marzo de... quizás febrero de 1975. Bruce dijo que había estado consultando algunas cosas con Jon Landau y que pensaba que podía ser de alguna ayuda y utilidad para nosotros en este tercer álbum. Dije: «¿Estás seguro de que necesitamos a este tío?» Dijo que así lo pensaba. Le dije: «Bueno, ¿por qué no le llevas a un ensayo y ves si va a ser de alguna ayuda o enjundia? Hagamos eso antes de meter a otro tío», y él estuvo de acuerdo. En algún momento, quizás una semana después o algo así, me volvió a llamar después de un ensayo y me dijo: «El ensayo fue realmente bien y creo que podemos usar a este tío. Dejémosle entrar», y yo dije que de acuerdo. SPRINGSTEEN: Me acuerdo que hablé con Mike 9 y le dije: «Necesitamos a este tío dentro. Necesitamos a este tío dentro. Dale lo que pida.» Tras meses y meses de luchar y luchar. Ya sabes, después de haber fracasado nosotros tan a menudo en el estudio. Finalmente estuvo de acuerdo porque le forcé a estar de acuerdo… “Born to Run” [el sencillo, fue mezclado por] mí, Louis Lahav y Mike. Jon y yo mezclamos “Meeting Across the River”. Nosotros mezclamos “Tenth Avenue” y el resto fue mezclado por Jimmy Iovine —el ingeniero—, Jon Landau, yo y Mike… Jon era como… Él no quería intervenir, ya sabes, le parecía que no era su sitio para intervenir y, fundamentalmente, solo se sentaba ahí y observaba lo que estaba pasando, ya sabes… Me acuerdo que estábamos sentados en un pequeño… café, café-restaurante, o lo que fuera, y yo estaba realmente apagado porque entrábamos ahí noche tras noche y no salíamos con algo, ya sabes… Le dije: «Jon, has estado ahí y lo has visto. ¿Qué ocurre?»… En aquel entonces me sentía, ya sabes, me sentía muy próximo a Jon… y le dije: «Necesito ayuda. Necesito ayuda con esto. Parece que tú, como que tienes… ya sabes, que tienes las respuestas para esto y quiero que me eches una mano…» Trabajó conmigo, con mis canciones. Venía a los ensayos. Me enseñó la batería… a cómo tocar la batería en una banda de rock. Estoy sentado ahí durante todas aquellas sesiones y sabes que uno de mis problemas con mis discos era, más o menos, era que la batería, más o menos, ya sabes, no estaba ahí. Yo no lo captaba y Mike no lo captaba. Él le enseñó a ese tipo, tío, ya sabes… a cómo atacar las cosas… Él cambió la tendencia de todo. Lo cambió todo de repente, ¡eh!, todos se sintieron bien y las cosas se fueron haciendo y las cosas se estaban consiguiendo y ya no estábamos en arenas movedizas y estábamos saliendo de ellas. Y estaba conmigo todo el tiempo y estaba en todo, ya sabes, estaba en los ensayos… [Landau] me dijo: «¿Le quieres [a Mike] ahí?», y yo dije: «No.» [Jon] era crítico con el hecho de que yo estuviera en un agujero. Era crítico con el hecho de que tuviera un ingeniero que no sabía lo que estaba haciendo. Era crucial si estábamos en una situación de trabajo y… y es como que era crucial. Él era crucial… Me parecía que Mike no solo no estaba ayudando, sino que parecía que 8

“Fue una sugerencia”: De la continuación de la declaración de Landau, prestada ante Ruth Gross, notaria pública, en las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados, Avenida de las Américas, 1370, Nueva York, Nueva York, el 22 de noviembre de 1976, a las 10:45 de la mañana, en la demanda de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau, a partir de ahora citada como Declaración 3A. 9 “Me acuerdo que hablé con Mike”: Declaración 3.

146

se estaba entrometiendo; me parecía que la comunicación que tenía con Jon… Le expliqué que me parecía que Mike estaba ahí perjudicando la comunicación que yo tenía con él, y me parecía que Mike no estaba realizando ninguna función útil, que estaba interfiriendo y me parecía que estaba… bloqueando el… avance del álbum. Me parecía que estaba perjudicando al álbum. APPEL: [Landau] fue a unos cuantos ensayos 10 y ayudó a Bruce y a la banda en unos arreglos, en unos arreglos musicales de las canciones. Diría que lo más importante que hizo fue hacer arrancar el álbum y que Bruce moviera el culo… Hacía sugerencias, hacía sugerencias y conversábamos constantemente, ese tipo de interacción. Bruce y Jon no creían que “Meeting Across the River” debiera de estar en el álbum. Yo luché por ella un montón y está en el álbum, y dos de las canciones que ellos querían incorporar, “Lonely Night in the Park” y “Linda, Let Me Be the One”, me parece que nunca ninguna de esas canciones alcanzó su calidad, y luché contra ello. Como consecuencia, no están en el álbum. “Meeting Across the River” no iba a estar en el álbum. Fue solo después de que yo dijera: «Esa es una gran canción, me recuerda a “Naked City”, es una joya, tenemos que incluirla en el álbum», y Bruce lo hizo. Y fue Jon Landau quien más tarde dijo que Mike fue una persona perspicaz en esa canción. Hubo muchas personas que le escucharon decir eso. Todos los miembros de la banda y Jimmy Iovine. Le había advertido muchas, muchas veces a Springsteen acerca del hecho de que tenía una letra potente y una melodía y una música débiles. Él sabía eso y ha hecho muchos cambios a lo largo de los años intentando mejorar la música, y tuvimos muchos debates sobre ello. Diría [que la contribución de Jon Landau al álbum Born to Run] a nivel creativo fue absolutamente menos significativa que la mía. Especialmente dado que no tuvo nada que ver en el aspecto técnico ni en las mezclas finales… y nada que ver con el sencillo “Born to Run”… Cualquiera te diría que un sencillo que alcanza los 20 Principales como hizo “Born to Run” 11… puede doblar las ventas de un álbum. Y me decía constantemente: «Mike, ¿cómo vamos a hacer esto, cómo vamos a conseguir lo otro?»… Estaba por todas partes porque no estaba acostumbrado a trabajar con nadie como Bruce Springsteen. Me acuerdo de una noche en particular en los Record Plant en que Bruce trajo unos veinte amplificadores diferentes para asegurarse de que era capaz de capturar el sonido exacto que estaba buscando. Alrededor de la medianoche, después de que hubieran pasado varias horas y Bruce no hubiera grabado ni una simple nota, él simplemente dejó de hablar con Jimmy Iovine, nuestro ingeniero, y conmigo. Jimmy, siempre tranquilo, se reclinó hacia atrás, se puso su gorra de béisbol sobre los ojos, se cruzó de brazos, puso los pies sobre la consola y se adormiló. El resto de nosotros simplemente esperamos a que Bruce hiciera algún tipo de movimiento. Tras pasar otros cuarenta y cinco minutos, finalmente sugerí que hiciéramos una pausa para tomar café y, quizás, comer un poco. Bruce y yo pasamos por encima de los cuerpos inertes de la E Street Band y de un Jon Landau totalmente exhausto, quien, siendo una persona de hábitos diurnos, simplemente no podía proseguir. 10 11

“[Landau] fue a unos cuantos ensayos”: Declaración 3A. “Born to Run” alcanzó el número diecinueve de las listas de éxitos nacionales de la Billboard.

147

La personalidad de Landau no era adecuada en absoluto para este “matrimonio perfecto”. Él era un tipo que siempre estaba nervioso, intenso y metódico. De repente, aquí estaba, atrapado en una situación donde se veía forzado a luchar por su posición, por su mera existencia. Todo le aburría, y todos. Coge a Miami Steve. Era probablemente el más cercano a Bruce. Estoy seguro de que en su marcha tiene algo que ver Landau, cuyo objetivo parecía ser librarse de cualquiera que aparentara ser una amenaza, o profesional o personal, a su relación con Bruce. Yo tenía todos los deberes y responsabilidades de la oficina que tener en cuenta, mientras Landau tenía todo el tiempo del mundo para pasarlo con Bruce siete días a la semana, para convertirse en su colega y enseñarle el mundo. Y eso es exactamente lo que hicieron. Landau bajaba hasta Asbury Park y Bruce subía hasta Nueva York y se quedaba en el apartamento de Landau. Se hicieron inseparables. Jon Landau era un tipo que idolatraba a Elvis Presley. Se vio a sí mismo en algún momento como músico. Aprendió a tocar la guitarra y estoy seguro de que imaginó que un día, como hacen todos los jóvenes, él sería una estrella. La vida reparte una carta a todos, y no le dio a Jon las cartas de súper estrella. Así que aquí tenía una oportunidad, quizás la última, de agarrar un pedazo de ese sueño de Elvis. La única cosa que se interponía en su camino era yo. Me acuerdo que durante la grabación del álbum, después de que nos trasladáramos a los Record Plant, Bruce y Jon, en efecto, me pidieron que abandonara las sesiones de grabación para el álbum. Bruce había llegado a un punto en el que llegaba al estudio y se sentaba allí durante horas sin decir una palabra a nadie. No podía tocar, no podía cantar, no podía hacer nada. Landau aprovechó esta situación de incapacidad de Bruce para que se hiciera cualquier cosa contra mí. Creo que fue idea de Landau que librándose de mí habría menos desacuerdos. Y las cosas estaban bastante tensas. Así que me sugirieron que me fuera. Les dije que si pensaban que yo era el problema que de acuerdo, que me iría. Les dije que sabían dónde encontrarme, en la oficina, y eso es lo que pasó, me echaron de allí. Era el cuatro de julio. Me fui a la playa a pasar el fin de semana. LANDAU: A petición de Bruce 12 [llegó un momento en que le pedí a Mike que abandonara las sesiones de grabación]. Le llamé a su oficina y le dije: «Mike, todos nosotros sabemos que el proyecto se ha estancado de nuevo.» Habíamos estado experimentando nuevas dificultades. Le dije: «Bruce me llamó anoche cuando volvió a Nueva Jersey.» Bruce acostumbraba a… nosotros, más o menos, acabábamos a las tres de la mañana y él conducía de vuelta a casa. Tardaba unas dos horas, y me llamó, más o menos, a las cinco de la mañana, cuando llegó a casa. Y me dijo: «No estamos yendo a ninguna parte.» Es, más o menos, él estaba muy triste. Yo solo llamé a Appel a petición de Bruce. Fue alrededor del fin de semana del 4 de julio 13. Acordé con [Bruce] que si a él le parecía que debía intentar trabajar sin Mike entonces, que… intentaríamos proceder así y ver si eso podía acelerar las cosas. Bruce estaba muy afectado. La sesión anterior había ido muy mal y fue una sesión muy tensa toda ella. Dijo que 12

“A petición de Bruce”: Declaración 2L. “Fue alrededor del fin de semana del 4 de julio”: De la continuación de la declaración jurada de Landau prestada ante Bernard Jacobs, notario público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el 20 de enero de 1977, a las 10:30 de la mañana, a partir de ahora citada como Declaración 3L.

13

148

no podía continuar así, que había demasiada tensión en la sala. Fue una de esas sesiones en las que él estuvo muy centrado en una sección de guitarra… estábamos como muy atascados en ese momento concreto. Cuando hablé con él por teléfono esa noche… simplemente dijo: «No quiero a Mike ahí en este momento… porque la química entre nosotros tres ya no funciona. Ya sé lo que gusta, lo que nos gusta a Mike y a mí. Hice eso muchos meses y no voy a ninguna parte con ello. Así que, intentémoslo nosotros dos solos.»… Le dije que valía la pena intentarlo y que… y que se lo diría a Mike. Creo que tuve una conversación con él en su oficina ese mismo día. Tan diplomáticamente como pude le conté la conversación que había tenido con Bruce. Y él dijo que pensaba que era realmente injusto lo que aquí pasaba, y que él trabajaba tan duro, y ser sacado en ese momento en concreto… Estuve de acuerdo con él en que había una cierta injusticia en ello y ambos reconocimos que estábamos en medio de un bloqueo y que Bruce… que si Bruce pensaba que esta podía ser una manera de avanzar debíamos intentarlo… Me parece que [Mike] habló sobre la gratitud, que Bruce era, más o menos, un ingrato, etc. Y dijo que él estaba dolido… que se había pasado todo su tiempo con él [con Bruce] y trabajado tan duro en el álbum… se trataba del asunto de ser sacado al final, ya sabes, y de… no estar ahí, ya sabes, en la recta final, ya sabes… No recuerdo lo que dije exactamente, yo estaba intentando suavizar el golpe. Si esto me hubiera sucedido a mí, yo habría… si yo hubiera sido la persona a quien le hubieran pedido que se marchara, me habría sentido muy desilusionado entonces. Fue una reunión corta… después, Bruce y yo volvimos al trabajo. APPEL: Jimmy Iovine había regresado al estudio 14, como ingeniero del disco. Trabajaba en los Record Plant entonces. Le llamé para averiguar qué estaba pasando.

Jimmy Iovine 15, que se convertiría en uno de los principales productores de discos de los ochenta, era un ingeniero de estudio entonces. Mientras estaba aún en la universidad, encontró un trabajo en los estudios A&R, trasladándose luego a los Record Plant, donde trabajo con celebridades del rock tales como John Lennon, Phil Spector y Bruce Springsteen. Fue uno de los ingenieros favoritos de Bruce Springsteen. APPEL: Le llamé y le pregunté a Jimmy16 que qué estaba pasando, y él me dijo: «¿Tú qué piensas?» «Probablemente [no pasa] nada», le dije. «Exactamente eso. Estoy aquí sentado, Landau está fuera en el sofá dormitando y Bruce está mirando fijamente el cristal que hay delante de él. Mike, esto es un desastre. Bruce anda a la deriva en la oscuridad. Nadie puede hablar con él y no me responderá cuando yo lo intente.» Jimmy pulsó el botón de comunicación un par de veces y Bruce no le respondió. Jimmy puso los pies sobre la consola y se adormiló, y eso, entiendo, 14

“Jimmy Iovine había regresado al estudio”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989. Jimmy Iovine declinó ser entrevistado para este libro, afirmando que él nunca ha concedido entrevistas sobre Springsteen. La información precedente sobre él procedía de una entrevista que concedió a la revista Melody Maker, en la edición de fecha 15 de noviembre de 1975, en la que él habla de que trabaja con Jon Landau y Mike Appel. “Mike estaba detrás de mí supervisando el panel de eco de la cinta y ayudando a cuidar del negocio”, fue como él recordaba el tiempo que pasó en un camión de grabación con Mike cuando hicieron una grabación de las emisiones de radio en directo del Roxy. 16 “Le llamé y le pregunté a Jimmy”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989. 15

149

cabreó a Bruce, que canceló la sesión. La siguiente [sesión] fue también un desastre. Así de suaves iban las cosas una vez que se libraron de mí. Ese lunes por la mañana Bruce se pasó por la oficina. Yo estaba allí, como de costumbre, encargándome del negocio. Cuando le vi, le pregunté cómo le iba, sabiendo perfectamente bien por Jimmy cómo iban las cosas. Bruce dijo: «No hemos hecho nada.» «¿Vamos a continuar así de nuevo esta semana?» «No», dijo Bruce. «Creo que deberías volver.» Él estaba bastante avergonzado y apenado con el asunto, pero me pidió que volviera. Jon Landau vino y me dijo, en efecto, que él lo sentía, que quizás se habían precipitado demasiado, etc. El verdadero problema, del que él se percató rápidamente, no era yo; el verdadero problema era Bruce. Cómo conseguir que él acabara este álbum que todo el mundo estaba esperando, el crucial tercero, el álbum del ahora o nunca. Cuando hablé con Bruce sobre ello, él me dijo: «Tienes razón. Estoy mentalmente bloqueado.» LANDAU: Se trataba de que… mis recuerdos 17 son, quizás, de dos semanas después. Estábamos… en medio de una sesión un domingo, recuerdo, y estábamos comiendo en el Gaiety Delicatessen que había cerca del estudio, y… yo le dije, ya sabes: «He estado muy en contacto con Mike.» Y le dije: «Deberías llamar a Mike.» Él no había hablado con Mike, o quizás habló con él una o dos veces desde esto que había sucedido. Le dije: «Él se siente realmente mal.»… Bruce dijo: «¿Se está tomando realmente esto mal? ¿No comprende que simplemente estamos intentando terminar el disco?» Y yo le dije: «Ponte en su lugar.» Y él dijo: «Sí, lo sé, lo sé. Quizás no fuera malo hacerle volver.» Y yo dije: «A mí me parecería bien. Sin problema. Lo que tú creas.» Y él dijo: «Si se está sintiendo mal, yo no quiero que se sienta mal. Hablemos con él…» Tuvieron una reunión o quedaron, y Mike regresó.

Después, Landau se reunió con Springsteen y Appel, como había hecho varias veces antes, para discutir cuales serían sus honorarios. SPRINGSTEEN: Me senté en la oficina 18 de [Laurel Canyon] y vi a Mike Appel ofrecer insultantemente a Jon Landau 100 o 150 dólares a la semana por su ayuda. Creo que Jon se marchó. [Después], hablaron sobre, más o menos, asuntos del álbum. LANDAU: Bruce dijo 19: «Tienes que pagarle.» Yo había producido discos en el pasado y, en mi opinión, la tarifa común, habitual, para un único productor de un disco era de un tres por ciento de las ventas al por menor, o el seis por ciento de las ventas al por mayor, y eso es lo que yo había percibido cuando había hecho aquellos otros discos, y pensaba que, en este caso, si me pagaba dos puntos de las ventas al por menor o cuatro puntos de las ventas al por mayor, cualquiera de esas cifras, podía merecerlo… Bruce me dijo que le parecía bien. O yo llamé a Mike, o Mike me llamó. No recuerdo quién lo hizo. Y nos reunimos en la oficina de Laurel Canyon en Manhattan. Mike empezó. Elevó la vista hacia mí y dijo: «Bueno, Bruce piensa que puedes ayudar. No lo entiendo. Tú eres crítico de rock. ¿Tú qué sabes? Pero Bruce piensa que puedes ayudar.» Le 17

“Se trataba de que… mis recuerdos”: Declaración 3L. “Me senté en la oficina”: Declaración 3. 19 “Bruce dijo”: Declaración 2L. 18

150

dije: «Mike, he llegado a conocer a Bruce desde la primera vez que nos vimos, desde la primera vez que te vi… Creo que puedo añadir algo a esta situación. No estaría aquí hablando contigo ahora si no lo sintiera totalmente así.»… Él dijo: «Bueno, ¿qué quieres ahora mismo?» Me parece que le dije: «¿Qué tienes en mente? ¿Qué piensas que es justo?» Él dijo: «Te pagaré lo mismo que consiguen los miembros de la banda, lo que todos consiguen: doscientos dólares a la semana.» Le dije… lo que había hablado con Bruce. No me molesté en decir «inaceptable.» Le di las gracias por su tiempo y me marché. Toda la reunión duró diez minutos. [Hablé sobre ello con Bruce y él dijo:] «No tengo la intención de pedirte que hagas este trabajo por doscientos dólares a la semana. Sé que los productores obtienen derechos sobre las ventas. Intentaré conseguirte derechos sobre las ventas. Me ocuparé de ello.»

Se redactaron los documentos entre Laurel Canyon, Ltd. y Bruce Springsteen, enviándose copias a la CBS, formalizando la inclusión de Jon Landau como uno de los productores del álbum Born to Run. El acuerdo, redactado por Jules Kurz para Laurel Canyon, dirigido a Bruce Springsteen y firmado por ambas partes, establecía, en parte, que: Usted ha solicitado que realicemos un contrato con Jon Landau (“Productor”) para producir o coproducir grabaciones originales incorporando las demandas de Bruce Springsteen adoptadas conforme al Acuerdo, que las grabaciones originales deberán ser en número suficiente para constituir un único álbum y por el que pagaremos directamente al Productor un anticipo de 3500,00 dólares y derechos sobre las ventas que excedan de los fijados en la Cláusula A, adjuntada a continuación…

A partir del 13 de abril de 1975 Jon Landau era un miembro oficial del equipo de Springsteen para la producción del tercer álbum, con unos derechos sobre las ventas del 4 por ciento sobre las ventas totales, del 2 por ciento de las ventas al por menor. El acuerdo estipulaba que mientras Laurel Canyon, esto es, Mike Appel, tenía que ceder dos puntos, los otros dos puntos iban a provenir de la CBS en vez de provenir de Bruce Springsteen, y Landau lo sabía. Del testimonio de Jon Landau 20: PREGUNTA [Leonard Marks]: ¿Se puede identificar la Pieza 9 [el acuerdo formal entre Landau y la CBS] como el acuerdo que usted hizo con la CBS en relación al álbum Born to Run? RESPUESTA [Jon Landau]: Sí. PREGUNTA: Con ello [el acuerdo] delante de usted, y con la Pieza 8 de Landau, que es [su] acuerdo con Laurel Canyon, ¿puede decirme qué recibió usted de remuneración por este álbum? RESPUESTA: Muy bien. Recibí… cuatro puntos de las ventas totales de la CBS, dos de los cuales provenían del grupo total de puntos de Laurel Canyon. PREGUNTA: ¿Y?

20

Las preguntas y respuestas entre Leonard Marks y Jon Landau relacionadas con la fuente de las regalías de Landau proceden de la Declaración 3L.

151

RESPUESTA: Y dos de los cuales eran nuevos puntos que la CBS estuvo de acuerdo en pagar. Y se pagó todo el dinero… todo el dinero que se me debía fue pagado directamente por la CBS… Acabo de saber que cuando Mike y yo establecimos los acuerdos él estaba, en efecto, renunciando a esos dos puntos.

Se habían estado produciendo conversaciones informales durante algún tiempo entre Mike Appel, Bruce Springsteen y CBS Records acerca de la posibilidad de publicar un álbum en vivo 21. Tanto se había hablado en la prensa del rock acerca de las actuaciones de Bruce en vivo que el sello pensaba que podría ser una buena manera de capturar algo de la emoción de un concierto de Bruce Springsteen. Appel y Bruce estuvieron totalmente de acuerdo en ello. Con siete álbumes pendientes de su contrato original, era la manera más rápida de reducir ese número en una unidad. Dave Marsh, en su libro Born to Run, explicaba que la posterior oposición de Springsteen a ello reflejaba la impresión de Bruce de que la “emoción” de la banda en el escenario no era lo suficientemente buena todavía para capturarla en un disco, que era “demasiado fácil” eso de hacer discos “simplemente saliendo ahí fuera a tocar”. Además, Marsh escribía que Bruce no quería seguir la “fórmula rock” de publicar varios álbumes de estudio seguido de uno “en vivo”, como hizo Peter Frampton (ignorando, como Marsh hizo, el hecho de que el álbum en vivo de Frampton, indudablemente su mejor álbum, vendió diez millones de copias). Landau, cuyo contrato específicamente hablaba de su participación en un álbum, Born to Run, también tenía firmes impresiones sobre lo que debería ser el siguiente álbum. APPEL: Tenía una situación muy difícil entre manos en el mejor de los casos, y todavía el álbum no había sido completado, y era tan importante conseguir que se completara… En ese momento concreto en los Record Plant… Jon Landau me dijo que «el próximo álbum no va a ser un álbum en vivo, acabo de hablarlo con Bruce», en su habitual modo nervioso… Acabamos teniendo una fortísima discusión en la azotea. LANDAU: Habíamos estado cenando esa noche 22. Esto fue tres o cuatro días antes de finalizar el álbum. Michael, como había hecho muchas veces en el pasado, había dicho: «Bueno, Jon, has hecho un gran trabajo con esto. Y, ya sabes, el próximo álbum de estudio que Bruce haga, tú definitivamente vas a… vas a trabajar en él. Fue probablemente… Definitivamente quiero que estés ahí en el siguiente álbum de estudio de Bruce.» Y esto me irritó, porque me di cuenta de que lo que Michael estaba diciendo era que… ya sabes, Michael planeaba que el siguiente álbum fuera un álbum en vivo. Y lo que realmente me estaba diciendo era que él realmente no quería que 21

Las razones de Bruce para no querer hacer un álbum en directo están tomadas de la página 127 de Born to Run (Doubleday, 1979). 22 “Habíamos estado cenando esa noche”: Declaración 3L.

152

yo trabajara en el álbum en vivo. Yo estaba furioso, ya sabes. pero no se lo dije a Michael en ese momento, y esa cena finalizó y regresamos e hicimos nuestro trabajo. Y a las cinco de la mañana aproximadamente… le dije [a Mike en la azotea de los Record Plant que estaba enfadado]. Él dijo: «Sé que estás enfadado… Lo sé por tu cara. ¿Por qué estás enfadado?» Y yo le dije: «Michael, tú eres Laurel Canyon y tú eres el encargado aquí, y puedes tomar cualquier decisión que finalmente quieras sobre quién va a producir cualquier álbum, pero yo acabo de pasar cuatro meses o más aquí. He puesto todo lo que tenía que poner en este disco. Y creo totalmente en este disco y creo en Bruce totalmente… Solo un estúpido podría elegir este momento en particular para decirme que no voy a trabajar en el próximo álbum. Si se dan las circunstancias para que este sea el caso, pues, que así sea. Pero es simplemente típico de tus modales desagradables e insensibles que hayas elegido este momento en particular para darme esta información concreta. Ahora, el hecho es que Bruce y tú intentasteis hacer este álbum durante cinco meses sin mí y conseguiste una canción. ¿Y qué, en nombre de Dios, crees que ha estado pasando en los últimos cuatro meses para llevarte a pensar que puedes lograr sacar adelante un álbum tú solo? No lo sé, pero no puedes. Es como la compenetración que aquí no hay. »Si has aprendido algo haciendo este álbum hasta ahora, deberías aprender que Bruce y tú necesitáis ayuda. Es tu decisión obtenerla.» Y la otra cosa que le dije fue: «Estás cometiendo un error con Bruce, porque Bruce no quiere hacer un álbum en vivo. Conoce la tensión de hacer un álbum en vivo y, como te sientas a pensarlo muy a menudo, tú lo sabes bien, y vas a hablarle sobre qué hacer… Si él quiere hacer un álbum en vivo, te lo hará saber y tú ayúdale a hacer un álbum en vivo y déjale que le ayuden. Y no le vas a hablar de hacer un álbum en vivo si estás… si él quiere hacer un álbum de estudio… Cualquiera que sea tu jodida decisión…¿por qué me estás diciendo esto ahora? ¿Por qué hemos estado avanzando los últimos tres o cuatro días?... ¿Dónde estás?» Yo estaba gritando… ya sabes… fue una bronca.

Mike, luego, fue a ver a Bruce y le preguntó si era verdad que estaba intentando hacer que el próximo álbum fuera de estudio, en lugar de uno en vivo. Bruce dijo que sí. APPEL: Le dije 23: «Me parece que eso es un error estúpido, pues… eso va a hacer que tu carrera aguante. Ahora mismo no tienes material listo para grabar.» Ya habíamos grabado varias fechas en vivo, [al menos] media docena. Le dije: «Desde luego, tenemos suficiente material ahí para conseguir un álbum en vivo decente. Te dará una ocasión de tener otro álbum publicado cuando estás en tu mejor momento, así como te proporcionará el momento, si quieres, de saltar a la fama y empezar a pensar en otro álbum [de estudio].» Y habría un álbum más para poder completar nuestro compromiso con la CBS, en el cuál nosotros teníamos retraso. Teníamos multitud de cartas de los fans en la oficina [que decían]: «¿Cuándo va a hacer Bruce un álbum en vivo?» [Luego], se me acercó Landau y me dijo que él no iba a hacerlo. [Me acerqué a Bruce y le dije:] «¿Sin ni siquiera escuchar [las cintas de los conciertos en The Roxy y en Toronto?] ¿Cómo puedes decir eso?» Yo pensaba que él iba a escuchar las cintas con Jimmy Iovine. Habíamos 23

“Le dije”: Declaración 5A.

153

reservado tiempo en el estudio y le pedí a Bruce que fuera a escucharlas, y le dije: «Seguramente hay como quince o dieciséis horas de cinta de Bruce Springsteen en vivo; se pueden elaborar cuarenta y cinco minutos o una hora de ahí, que podríamos usar para una emisión radiofónica en vivo, tanto para aquí como para el extranjero.»… Bruce Springsteen me dijo que lo estaba armonizando con su entorno. Desde luego, Landau era una parte importante de su entorno entonces. SPRINGSTEEN: Concretamente yo 24, ya sabes, le dije que yo… no quería hacer un álbum en vivo por el momento. Ciertamente, no el cuarto álbum; ciertamente, no el siguiente condenado álbum. Mike es un tipo curioso. A mí, ya sabes, me parecía que Mike estaba siempre asustado con Jon. Yo sabía que Mike y yo estábamos teniendo dificultades. Nos peleábamos, y… cuando dijo [que Landau había subido a la azotea de los Record Plant y que le había dicho que si él no le dejaba producir el cuarto álbum que conseguiría que lo despidieran], como me había mentido anteriormente, asumí… supe que me volvería a mentir. Así que, lo dejé pasar, como otro simple montón de chorradas. Dije: «Jon, quiero definitivamente que participes en mi próximo álbum. Quiero definitivamente que participes… Dejemos que sepan que puedes estar.»… Fue, más o menos, tan sencillo como eso, ¿entiendes? APPEL: Le [hablé a Bruce de mi reunión 25 con Landau en la azotea de los Record Plant]. Le dije que… él [Landau] había intentado chantajearme, librarse de mí como productor, como mánager, como todo, que dijo que todo [lo que tenía] que hacer era decírselo a Bruce… [que] a él Bruce le escucharía y que cualquier cosa que nosotros [Laurel Canyon] quisiéramos él podría persuadir a Bruce, y Bruce lo haría. Él puede habérselo dicho realmente a Chouteau Merrill [una de mis secretarias]. Le dije: «El tío intentó chantajearme, ¿no te parece que eso es extremadamente poco ético?... ¿No te parece que es el peor tipo de cosa que podía hacer?»… [Bruce] me dijo: «Vale, vale, no te alteres y no te tomes todo lo que Jon dijo al pie de la letra… Me parece que estás haciendo una montaña de un grano de arena.» Esa fue su respuesta. Al día siguiente… en el mismo estudio… [Landau] entró y dijo: «Acabo de hablar con Bruce y no va a haber un quinto álbum.» Él simplemente dijo que no iba a haber un quinto álbum, por lo tanto, ya lo ves… «Acabo de hablar con Bruce, no va a haber un álbum en vivo.» Fue en el mismo estudio. Pienso que Bruce Springsteen estaba tan desbordado por este proyecto y le pesaba tanto la carga de [este] y las presiones que implicaban que yo no iba a dar un paso adelante para empezar a hablar sobre asuntos como quién va a producir el siguiente álbum, si va a haber un álbum en vivo y asuntos como ese que no eran relevantes que tuviéramos que hacer inmediatamente entonces; lo relevante era conseguir que el álbum se finalizara.

De algún modo, en medio de todo este trasfondo de caos, confusión, luchas intestinas y juego de poder, después de más de un año de valioso tiempo de estudio (incluyendo el sencillo “Born to Run”), con un coste final de 125 000 dólares, el álbum fue terminado. Born to Run fue

24 25

“Concretamente yo”: Declaración 3. “Le [hablé a Bruce de mi reunión”: Declaración 5A.

154

publicado el 25 de agosto de 1975, y fue un enorme éxito comercial y de crítica. Lo que elevó las apuestas de la batalla entre Appel y Landau por el privilegio de viajar junto a los anchos hombros de la mente de Bruce y del alma de Bruce.

Ensayando para la gira del Born to Run, en julio de 1975

155

Mike Appel, Bruce Springsteen, Jimmy Iovine y Jon Landau en 1975, durante los últimos días de la grabación del álbum Born to Run

Jon Landau, Bruce y Mike Appel en Búfalo (Nueva York), el 22 de noviembre de 2009

156

Capítulo 11

En febrero de 1975, mientras el álbum Born to Run estaba todavía en fase de producción, Dave Marsh consiguió atravesar los muros normalmente cerrados del campo de Springsteen gracias a su amistad con su antiguo colega Jon Landau. En una crítica del 24 de febrero en el New York’s Newsday titulado “Oro líquido”, Marsh declaraba 1: “Hace seis meses, un destacado crítico de rock escribió: 'He visto el futuro del rock and roll (sic) y su nombre es Bruce Springsteen', una frase que la Columbia Records, el sello de Springsteen, procedió a difundir en todo el mundo. Anoche, sin embargo, el futuro se convirtió en presente, en algún momento durante la increíble actuación de dos horas y media de Springsteen en el Westbury Music Fair 2”. La crítica señalaba que iba a ser una larga serie anual de artículos elogiosos de la crítica de la prensa del rock a Bruce Springsteen. En cuanto 1

David Marsh: “Fluid Gold”, Newsday (24 de febrero de 1975). Bruce ofreció un concierto el 23 de febrero de 1975 en el Westbury Music Fair de Westbury (Nueva York). (Nota del traductor)

2

157

a Marsh, que había entregado la idea clave, puede que hubiera comenzado ya a trabajar en su biografía de Bruce, un libro que, incluso antes de que se hubiera escrito una palabra, ayudaría a poner los últimos clavos en el ataúd de la relación entre Springsteen y Appel. De momento, sin embargo, Appel encaraba un problema más inmediato y demasiado familiar: cómo pagar el alquiler. En febrero de 1975, Mike informó a Bruce de que tenían deudas de vencimiento inmediato cuyo total rondaba los 50 000 dólares, que podían liquidarse todas con una actuación suya en Filadelfia. Bruce, que nunca fue una persona de acción, parecía incluso menos entusiasmado con la idea de moverse del estudio al escenario, no siendo el tipo de persona que le gustaba hacer dos cosas a la vez. Al menos en parte puede deberse a la relación que tenía con Landau, que parecía ir cada vez mejor, mientras que la que tenía con Appel iba cada vez peor. APPEL: Bruce estaba siendo muy obstinado 3 en muchas cosas de una forma que yo nunca había visto en él antes. Pocas semanas después [del final del álbum], habíamos reservado en el Maryland Painters’ Mill Music Fair, y Bruce rehusó ir a menos que se llevara una noria al escenario. Primero, era físicamente imposible llevarla a un escenario y, segundo, el coste habría sido prohibitivo. Rara vez fue Bruce desagradable, pero esta vez no había duda sobre su actitud. Hicimos dos actuaciones en la Widener College. Era un complejo deportivo y el peor de los cuchitriles, el cual, sin embargo, acabó siendo un acontecimiento extraordinario. Fui allí por la mañana temprano el día de la actuación. Entré en ese complejo deportivo y alguien estrelló algo contra el suelo de ese horroroso lugar. Tenía un tejado de hojalata, un suelo de madera y paredes de cemento, y el eco era eterno y ensordecedor. No podía haber sido peor. Yo había convencido a Bruce de que diera esos conciertos para hacer dinero 4, así que ninguno de nosotros se hacía ninguna ilusión. Aún así, cuando estaba en el complejo deportivo y oí ese eco, me dije que Bruce se moriría cuando lo oyera y viera el lugar. Lo cierto es que yo debería de haber ido a inspeccionar el lugar antes de aceptar la actuación, pero había oído hablar mucho de la calidad de los artistas que habían tocado allí, y yo había promovido la fecha, para así conseguir dinero tras descontar gastos. Sabía que tenía que hacer algo, y rápido. Pensé que quizás podía poner espuma en el local. Estaba con mi hermano, que me miró y dijo: «¿Cómo vas a llenar de espuma todo un complejo deportivo? ¡Mira el tamaño de este lugar!» Saqué las páginas amarillas y busqué “Fabricantes de espuma”. Finalmente encontré un sitio que podía vendernos espuma barata en rollos enormes. Vacié 3

“Bruce estaba siendo muy obstinado”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989. El pago real que Springsteen y la banda recibieron por las fechas del Widener fue de 24 000 dólares. Era, de lejos, la mayor cantidad de dinero que habían recibido por actuar dos noches hasta la fecha. Antes, habían recibido 12 000 dólares por una sola noche, en noviembre, en el Tower Theater de Filadelfia. Para poner esto en perspectiva, cuando Bruce volvió a actuar, el 18 de febrero en la Universidad John Carroll de Cleveland (Ohio), la banda recibió 3500 dólares por la única noche. 4

158

todos los camiones de todos nuestros instrumentos y del equipo de sonido, los llevé luego a la fábrica y los llené con la espuma. Les dejé sin existencias. Por uno de los grandes [1000 dólares] pude conseguir quince rollos de espuma, cada uno tan grueso como una secuoya. Bueno, tuve a todos esos universitarios subidos en escaleras todo el santo día colgando el material del techo y a lo largo de las paredes. El lugar tenía un aspecto parecido al Teatro de lo Estrafalario. Springsteen llegó a las dos de la tarde, con Landau, antes de que tuviera tiempo de terminar. Echó un vistazo al lugar, se volvió hacia mí, y dijo: «¿Qué pasa?» Me di cuenta de que estaba inquieto, pero yo lo estaba solucionando, resolviendo los problemas, sin hablar de ellos. Así que, Bruce subió al escenario donde estaba su guitarra y tocó un acorde —rrrrrmmmmm— que resonó. No tan mal como cuando yo llegué por vez primera, pero bastante mal. Dejó la guitarra sin decir ni una palabra y se fue del escenario hasta donde Landau le estaba esperando. Seguí trabajando en lo de la espuma. Luego, por la tarde, el tipo que me vendió la espuma vino a comprobar cómo iban las cosas. Me acerqué hasta él y le dije: «Solo quiero darle las gracias por salvar el día. Tengo este lugar totalmente arreglado y me parece que una vez que llegue el público la calidad del sonido va a ser genial. Realmente he amortiguado el eco casi a un nivel de estudio.» «Solo recuerda una cosa», me dijo. «Es un material tóxico, así que no dejes que nadie encienda una cerilla cerca de ella.» ¡Me caí absolutamente muerto! «¿Qué quieres decir con tóxico?, le pregunté.» [Dijo:] «Emite un gas venenoso si se le prende fuego.» Bueno, estaba tan asustado que volví a donde estaba mi hermano y le dije que todo tenía que ser izado inmediatamente. Toda la espuma tuvo que ser elevada por encima del alcance de los chicos, estuvieran de pie o sentados. Y, al final del concierto, ¿sabéis cuántos chicos estaban sobre los hombros de otros con los mecheros encendidos? ¡Yo corría por ahí bajando a los chicos de los hombros, soplando sobre los mecheros, gritando y chillando, confiando en evitar una catástrofe! Al día siguiente, puse la espuma incluso más alta, para que así no hubiera forma de que nadie, inadvertidamente, matara a cinco mil personas en lugar de ver simplemente un buen concierto. El día siguiente a los conciertos, que se habían convertido en un triunfo para nosotros, apareció una crítica en el Philadelphia Inquirer que decía que el lugar nunca sonó tan bien.

De vuelta a casa, la comedia que Bruce más tarde describiría como «la peor experiencia de mi vida 5» continuó. Una tarde, Mike daba un paseo con Bruce por la calle 55 durante una pausa y le dijo que Landau aún estaba presionando para que el siguiente álbum fuera otra producción de estudio. Bruce parecía, por el momento, estar de acuerdo con Mike. APPEL: Hablé con [Bruce] 6 en la calle y estaba de acuerdo en que… era una tontería tener a Jon Landau como productor de un álbum en vivo en el que él no tenía ninguna experiencia. Era una tontería regalarle los derechos de edición. 5

“la peor experiencia de mi vida”: De Patrick Humphries y Chris Hunt: Bruce Springsteen: Blinded by the Light (Nueva York: Henry Holt, 1985), 84. 6 “Hablé con [Bruce]”: Declaración 3A.

159

Sin embargo, pocas semanas más tarde, la novia de Jimmy Iovine, Lois Amendola, una publicista de Richie Blackmore’s Rainbow, al parecer escuchó de pasada una conversación sobre Mike. APPEL: Born to Run [el álbum] acababa de ser completado 7. Jimmy Iovine y Miami Steve estaban presentes. Ella [me dijo] que Jon Landau salió del estudio [de una sesión de grabación de] los Asbury Jukes; Miami Steve les estaba produciendo… Miami estaba fuera en el vestíbulo, si no me equivoco, y Jimmy Iovine estaba por ahí fuera y Lois… Jon Landau, o volvió a entrar o estaba saliendo del estudio, y dijo… me parece que esta es una cita literal: «Tenemos un plan para doblegar a Mike Appel.» Era de general conocimiento entonces que Landau era esa tercera parte que estaba causando la fricción entre Bruce y yo.

En marzo de 1975, cuando Springsteen parecía finalmente listo para volver de nuevo a la carretera a tiempo completo para apoyar el álbum, se encontró con la inesperada oposición del personal de mantenimiento de la gira. SPRINGSTEEN: Se me quejaban 8 de que nunca se les pagaba. Mike les debía esto, Mike les debía lo otro. Tuve que pedir dinero prestado aquí y allá para que estos tipos salieran a la carretera.

Al mismo tiempo, varios miembros de la banda plantearon a Mike Appel, como habían hecho antes Sancious y Carter, firmar contratos separados como grupo independiente, mientras Springsteen planteaba a Appel hablar sobre dar a la banda la mitad de todo. APPEL: Bruce había decidido 9, en un momento de gran magnanimidad, que quería regalar la mitad de todos sus ingresos a los miembros de la banda. Naturalmente, traté de disuadirle, diciéndole que ninguna banda de rock and roll funcionaba así, que ninguna estrella había regalado nunca la mitad de sus ingresos a nadie, y que él no debía de empezar ahora. Me escuchó y, finalmente, estuvo de acuerdo con mi posición. Desgraciadamente, ya le había manifestado sus intenciones a la banda. Lo que los chicos de la E Street Band no sabían entonces era que yo ya había recibido una oferta de la Columbia para firmar a la banda para un contrato de grabación por separado. No solo eso, sino que Clarence siempre había estado detrás de mí para que le representara de forma separada al resto de la banda y me encargara de su carrera en solitario.

La situación, de un gran peligro potencial para el futuro de la banda, fue finalmente resuelta, según Appel, de la siguiente manera. APPEL: En marzo de 1974 10, creo, iba a contratar a la banda. En efecto, yo ya estaba funcionando como su mánager. Quería contratarles, para mantenerlos en la familia… Fundamentalmente era una deferencia hacia Bruce, porque no quería que otras personas les contrataran y, entonces, no tener ningún control de la situación. 7

“Born to Run [el álbum] acababa de ser completado”: Declaración 5A. “Se me quejaban”: Declaración 2. 9 “Bruce había decidido”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989. 10 “En marzo de 1974”: Declaración 3A. 8

160

Pero nunca hice nada. Los contratos quedaron ahí. Estábamos inmersos en las giras, estábamos inmersos en el álbum. Nunca hice nada hasta marzo de 1975, cuando Clarence y Danny vinieron a mi oficina… les expliqué los contratos y los firmaron… No es que fuera una especie de gran secreto. Bruce fue el primero que lo dijo en 1974… Cuando volvieron a casa, me llamaron. Bruce estaba molesto porque ellos hubieran firmado… Le llamé por teléfono y le dije: «¿Qué pasa?» Él estuvo muy evasivo. No me dejaba saber qué pasaba… Dijo, ya sabes, ya sabes y ya sabes. Era muy evasivo. Yo no sabía, pero empecé a sospechar. Le dije que si no quería que firmara al resto de la banda, que de acuerdo. Hablaríamos sobre ello después. Llamé a los miembros de la banda y les dije que Bruce y yo habíamos hablado sobre toda esta situación, así que esperaríamos un tiempo. Algo más tarde, él me llamó… y yo les liberé de sus contratos, para ser precisos… fue una renuncia manuscrita, pero eso después no fue suficiente. Más tarde quisieron una renuncia formal, así que tuvieron una renuncia formal.

Con toda probabilidad Bruce no quería que la banda firmara con Mike, por si acaso él y Appel rompían. Springsteen pudo, posiblemente, ser avisado para que no tocara con la banda. Además, para Bruce era una ventaja financiera mantener a la banda asalariada. Si hubieran firmado con Mike, hubieran estado en una posición perfecta para renegociar sus acuerdos de salarios fijos por puntos y porcentajes (una situación que habría puesto también a Mike en un conflicto de intereses muy desagradable). Sin embargo, una cosa era cierta. Según los registros financieros de Laurel Canyon, a lo largo de marzo de 1975 a la banda se le había pagado cada céntimo que se le debía. Es más, si no lo hubiera sido, no habría tenido ganas de firmar un contrato de representación con una empresa que no le había pagado. Lo más probable es que la banda estuviera frustrada porque no le pagaban lo suficiente, una razón mucho más plausible para haberse acercado a Mike. Mientras tanto, Mike programó cinco noches de actuaciones en agosto para Bruce en el Bottom Line, donde Springsteen rompió todos los récords previos de asistencia y las recaudaciones brutas (23 810 dólares por cinco conciertos, con un precio medio por entrada de cinco dólares). Esto fue seguido por una gira por todo el país: una aparición de cuatro noches en el Roxy de Los Ángeles, coronada con una primera noche repleta de famosos entre el público, que incluyó a Jack Nicholson, Warren Beatty, Cher, Ryan O’Neal y Carole King; y un paso por la costa oeste. Después, dos fechas en Londres, una en Estocolmo y otra en Ámsterdam para su largamente esperado debut en el extranjero. Varios de los conciertos estadounidenses fueron retransmitidos en vivo por emisoras de FM locales, incluyendo el concierto del 19 de abril en Bethesda (Maryland), el del 15 de agosto en el Bottom Line y el del 17 de 161

octubre en el Roxy. La idea era arropar la publicación del Born to Run con un aura de “acontecimiento”, mientras difundían a Bruce entre una audiencia tan amplia como fuera posible. La reacción al “Verano de Springsteen” no puede sino calificarse de eufórica. Si 1956 fue el año de Presley, 1964 el de los Beatles, 1965 el de Dylan y los Stones, en los Estados Unidos al menos, 1975 perteneció a “El Jefe”. En el extranjero, sin embargo, fue otra historia. La expectación por la llegada de Bruce a Inglaterra había alcanzado su punto culminante. La prensa británica, normalmente cauta hacia las estrellas de rock estadounidenses (llegando al anterior desastroso tratamiento que dieron a Dylan en su gira de 1965, y viceversa), se volvió loca con la expectación por Bruce, permitiéndose darle el tipo de recepción regia solo parecida a la que Elvis podría haber logrado, si alguna vez hubiera aparecido por allí. Bruce tocó una noche en el Hammersmith Odeon un set de quince canciones que él consideró que estaba entre sus peores, y que el público estuvo de acuerdo. Podría haber sido un simple caso de nervios. Lo más probable, sin embargo, es que el completamente exagerado despliegue publicitario de la CBS sobre Bruce como el “nuevo Dylan” tuviera mucho que ver con ello. Cualquiera que fuera la razón, Springsteen, furioso, dio al día siguiente una vuelta por la ciudad destrozando todos los carteles de la discográfica que proclamaban: “Por fin el mundo está preparado para Bruce Springsteen”. De Inglaterra el séquito voló a Suecia para un concierto, ofreció otro en Ámsterdam, y regresó a Inglaterra para una noche más, para un concierto en el que él fue, quizás comprensiblemente, reacio a actuar. La prensa estadounidense, mientras tanto, se superaba a sí misma. La revista New Times consagró a Bruce como uno de los mayores “héroes 11” estadounidenses, situándole en algún lugar entre Elvis Presley, Leo Gorcey, Walt Whitman y Otis Redding (y muy por encima de Mick Jagger). Newsweek saludaba a Bruce como un guitarrista y vocalista inmensamente seguro, “quizás el más experto adalid del rock 12”. Robert Hilburn, en Los Angeles Times, escribía que ojalá hubiera tenido “conmigo un ejemplar del Born to Run, el nuevo álbum de Bruce Springsteen, la noche que conocí a Elvis Presley13”. Peter Knoebler, editor de Crawdaddy, revista entonces estrechamente competidora de Rolling Stone, escribió personalmente una 11

“héroes”: Citado del artículo “The Night of the Punk”, de Robert Ward, en la revista New Times, de septiembre de 1975. 12 “quizás el más experto adalid del rock”: La crítica proviene del artículo sobre Bruce de Charles Michener y Eleanor Clift en la sección musical de Newsweek, del 8 de septiembre de 1975. 13 La cita del Born to Run de Robert Hilburn proviene de la sección Calendario de Los Angeles Times, del 28 de septiembre de 1975.

162

crítica de seis páginas, con el titular de portada: “Abrasando los callejones con BRUCE SPRINGSTEEN. Una estrella ha nacido para correr 14”. Para la primera semana de diciembre de 1975 el álbum Born to Run había vendido más de un millón de unidades (en Estados Unidos), el sencillo había llegado a los 20 Principales y la CBS le dio todo su apoyo. En una entrevista que dio al Business Week, Bruce Lundvall, jefe de Columbia Records 15, una división de CBS, Inc., explicó tranquilamente al reportero y al resto del mundo la súbita aparición de Springsteen en primera plana: «No vas directamente al público para vender un nuevo artista. Le vendes a tu propia compañía primero; luego, al gremio y, después, a los compradores de discos. 16» Como dice Lundvall, ese ha sido su plan todo el tiempo. En ninguna parte se mencionaba la campaña del “nuevo Dylan”. Lundvall, sin embargo, reclamó el mérito del “singular” plan de distribución del sencillo “Born to Run” de Appel. Lundvall le dijo a la revista que «meses antes 17 de que [el sencillo] “Born to Run” saliera al público, el equipo de promoción de la CBS fue convocado a una reunión para escucharlo. Se grabaron casetes para que los representantes pudieran escucharlo en sus coches mientras iban de ciudad en ciudad para decirles a los directores de los programas de radio y a los distribuidores de discos que ‘algo grande estaba a punto de llegar’.» Lundvall continuaba: «El pasado febrero la CBS realizó una campaña en prensa y radio promocionando los dos primeros álbumes de Springsteen y diciéndole al público que algo nuevo estaría listo pronto.» El artículo apareció en diciembre de 1975, después del golpe de gracia promocional de Appel, que hizo aparecer el rostro de Bruce en las portadas de Time y Newsweek en la misma semana. Mucho se ha hablado de los sucesos que rodearon a las portadas en Time y Newsweek, la mayoría de ello inexacto. Dave Marsh concluyó en su libro Born to Run que Mike Appel “era reacio a que Springsteen apareciera 18 en primerísima plana”, mientras que la CBS reconoce que: «Todo lo que la Columbia [Records] pudo hacer es estar de acuerdo con las entrevistas a Bruce en cada revista.» APPEL: Nadie ha escuchado 19 la historia real de lo que sucedió. Fue una situación inusual. Empezó con Bob Altschuler, entonces vicepresidente de publicidad de la 14

El artículo de Peter Knoebler apareció en el artículo de Crawdaddy de octubre de 1975. Lundvall reemplazó a Irwin Segelstein. 16 La cita de Lundvall procede de un artículo que apareció en Business Week, el 1 de diciembre de 1975, sin firmar, titulado “Springsteen: The Merchandising of a Superstar”. 17 “meses antes”: Ibidem. 18 “era reacio a que Springsteen apareciera”: Marsh: Born to Run, 119. 19 “Nadie ha escuchado”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989. 15

163

CBS. Me llamó y me dijo que Newsweek quería publicar una historia sobre Bruce en su sección de música. Él pensaba que esto era fantástico, pero yo le avisé del hecho de que Bruce Springsteen ya aparecía en la sección de música de Time, y que esto no me interesaba. Bob no sabía que Bruce Springsteen estaba a punto de llegar al número Uno y, la verdad, solo unos pocos en la CBS entendían realmente a dónde estaba llegando Bruce. «Bob», le dije, «ahora mismo solo me interesan las portadas. ¿Por qué no ves lo que puedes hacer por mí al respecto? Estoy preparado para esperar su portada. No tiene que ser hoy.» «Ya veo», dijo. «Iré entonces a decirles que quieres la portada. ¿Eso es lo que me estás diciendo que les diga, que en este momento de la carrera de Bruce quieres la portada de la revista Newsweek?» «Eso es lo que te estoy diciendo», le dije. Así que, él se dirigió a Newsweek, les transmitió mi mensaje y, aproximadamente una semana después, me volvió a llamar para decirme, para su enorme sorpresa e incredulidad, que Newsweek estaba de acuerdo. Estaba sorprendido, por decirlo suavemente. Él nunca había sido capaz de conseguir que ningún artista importante de la CBS estuviera en la portada de Newsweek, y aquí estaba Bruce, todavía un desconocido a todos los efectos, consiguiéndola, en efecto, entregándosela. «¿Entonces, concederá la entrevista?», me preguntó Bob. «Tendré que hablar con Bruce», le dije. «Es decir, ¿esto no es un sí inmediato?», dijo, atónito. «No, tengo que hablar con Bruce primero. Él es raro en relación a este tipo de cosas.» Así que se lo conté a Bruce, que dijo: «Vale, de acuerdo… supongo.»

Newsweek envió a Maureen Orth a entrevistar primero a Mike en su oficina y, luego, a Bruce en la casa en que vivía, en el sur de Nueva Jersey. La primera sesión, entre Orth y Appel, fue relativamente fácil, con Mike dejándose llevar de algún modo por el entusiasmo, además de una dosis de autopromoción añadida para aderezar la cosa. «La industria está en el fondo del barril 20», empezó él suave y fluidamente desde el gran sofá al fondo de la oficina. «Tenemos a gente rebañando ahí en busca de nuevos talentos.» Ahora se puso de pie, moviendo los brazos, sermoneando como Billy Graham en una caseta de ventas de una convención de música. «Lo que espero, lo que Bruce espera y lo que todos esperamos.» Ahora estaba gritando. «Algo que no hayamos tenido en siete u ocho años. Hoy día, cualquier cosa remotamente extraña es devorada como la siguiente cosa. Lo que hay que hacer es conseguir los factores universales, conseguir que la gente se emocione con los mismos tres o cuatro acordes. ¡Lo auténtico! ¡ESTADOS UNIDOS, LEVANTAD LA VISTA!» La entrevista de Bruce fue ligeramente más informativa, mucho menos orientada a los resultados. APPEL: Después, Bruce me llamó 21, ¡y no recuerdo que él haya estado tan histérico en toda mi vida! Quiero decir, ¡estaba furioso! Ha sido siempre una persona muy reservada en lo privado, y esta mujer llega a la puerta, realmente 20 21

“La industria está en el fondo del barril”: Newsweek (27 de octubre de 1975), 63. “Después, Bruce me llamó”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

164

descarada y con mucho desparpajo, haciéndole las preguntas más estúpidas del mundo. Realmente, no fue culpa suya, ella no estaba allí para hacer un montón de preguntas incisivas de música sobre el rock o sobre cómo se ve Bruce a sí mismo en relación a Elvis, a Little Richard, o a quien sea. Ella estaba allí para hacer las preguntas correctas para Newsweek, mientras que Bruce estaba pensado en Rolling Stone. Fue una situación horrenda, en general. Traté de explicárselo, pero él se mantuvo inflexible. «O sea, no voy a conceder más entrevistas; lo odio, sencillamente, lo odio.» Intenté calmarle, pero me colgó de golpe el teléfono. Sin perder un instante, llamé a Altschuler y le pedí que viera qué podía hacer para conseguirnos la portada de Time también. «Time ni siquiera me ha llamado para pedirme hacer un pequeño artículo en la sección musical», me dijo. «¿Por qué me pides que hable con ellos para una portada?» «Simplemente diles que Newsweek le sacará en portada y que queremos hablar con ellos también.» «Mike, no seas ridículo», me dijo Bob. «Solo haz la llamada», le dije. «Son parejas, ¿no lo entiendes? La respuesta ahora mismo es que de ninguna manera. No tenemos nada que perder ahora, así que, todo lo que podemos conseguir que nos digan es que nos manden a freír espárragos.» «Vale, vale», dije. «Les llamaré yo y a ver qué sucede.» Me volvió a llamar y dijo: «No me lo creo. Es posible que deseen hacer una portada, pero no si Newsweek va a sacar una.» «¿Es posible que deseen hacer una portada? Diles que lo resolveremos de algún modo.» Llamé a Bruce y le dije que Time estaba considerando ponerle en su portada. «No, no, no, no…» «¿Por qué no te acercas hoy a la ciudad?», le dije. «Trae a Karen [Darvin] e id a ver una película o algo.» «No me apetece», dijo, «si me vas a hablar sobre Time.» «Te prometo», le dije, «que ni siquiera sacaré el tema.» Lo que era una completa mentira, claro. En cuanto entró, empecé con ello, y él empezó con su cantinela del «no, no, no, no». «Mira, Bruce», le dije finalmente, «no veo ninguna razón por la que no debas aparecer en esas revistas.» Pero él era inflexible en que yo no debería usar ninguna psicología inversa con él. Todo el rato Landau no paraba de llamarme preguntándome: «¿Va a hacerlo, va a hacerlo?» Él quería realmente ver a Bruce en la portada de ambas revistas, pero no quería estar directamente involucrado al saber que Bruce se oponía a ello. Quería que yo le convenciera. Esa noche volví a llamar a Bruce y continuó diciéndome que no invariablemente. Comprende que es muy difícil conseguir que Bruce lo haga todo. Es lento para cambiar de opinión. Considera todas las posibilidades. A eso se debe que cuando haces discos con él, tarde una eternidad. Pregunta a todo el mundo en la sala de control qué piensan sobre todo. De todos modos, al teléfono, me dijo: «No voy a hacerlo y esa es mi última respuesta.»

165

«¿Sabes?», le dije, «acaba de venirme una imagen. Me veo a mí mismo delante de un quiosco de periódicos de Los Ángeles. Veo a Danny Federici, a Garry Tallent y a la banda delante del quiosco de periódicos, y ahí estás tú, delante de ese mismo quiosco de periódicos, en las portadas tanto de Time como de Newsweek… Y ellos se dicen a sí mismos: ‘Vaya, deberíamos haberlo hecho. Mirad, Brucie (sic) está en las portadas de Time y Newsweek.’» Y, entonces, él suspiró, y supe que estaba empezando a ceder. «¿Cómo vamos a hacerlo, Mike? No nos van a dar las dos portadas.» «Sabes que», le dije, «si lo supiera con seguridad te diría que no lo hiciéramos. ¿Quién necesita hacerse una paja? Pero no lo sabemos. Quizás haya una forma de sortear el obstáculo. Creo que podríamos lograrlo. Y si lo hacemos, sería la primera vez… ni Elvis Presley, ni los Beatles, ni nadie ha hecho esto antes jamás.» «¿Dónde vamos a hacer la entrevista?», me preguntó. «No hay tiempo.» Le dije a Bruce que invitaría a un escritor, Jay Cocks, a volar con nosotros en el avión. Me imaginé que conseguiríamos a Cocks porque era amigo de Landau. Que es justo lo que pasó. Cocks voló realmente con nosotros en el 747 hasta la costa e hizo toda la entrevista en el avión. Cuando aterrizamos, volví a hablar por teléfono con el editor jefe de Time, que me dijo que el alcalde Beame de Nueva York iba a ser, probablemente, la portada en la semana que queríamos. Había una crisis fiscal en Nueva York, de la que Beame era el punto neurálgico, especialmente desde que el presidente Ford le había dicho a Nueva York que «se muriese». Además, dijo Time, no iban a conseguir reportaje alguno si Bruce iba a estar en la portada de Newsweek. «Está bien», le dije. «Puedes conseguir el reportaje dentro de tres o cuatro meses, dentro de seis meses, y quizás Newsweek lo consiga en el próximo número, pero al final tendrás que poner a este tío en tu portada. Ahora mismo tenéis la oportunidad de ser unos visionarios. Dentro de seis meses seréis unos funcionarios. Pero si pones a ese pequeño alcalde retaco en tu portada, si eso es lo que crees que quiere el público, ¡me rindo!» Y tras eso, colgué. Solo recuerdo estar en Los Ángeles. Resultaba ser mi treinta y tres cumpleaños ese lunes 27 de octubre de 1975. Me levanté temprano y corrí tan rápido como me permitió mi culo hasta el quiosco de periódicos, y allí estaba él. ¡En ambas portadas! ¡Ese fue el día en que se murieron todos los publicistas del mundo! Cada gran estrella que tuviera un publicista contratado le llamaría y le calentaría la cabeza durante semanas por esas portadas. Hablé con personas de Rogers & Cowan, la firma de publicidad más sofisticada del mundo. «Así que tú eres el tipo», dijeron. «¿Sabes cuántos problemas nos has causado por culpa de esas portadas? Barry Manilow, Stephen Stills, todos están furiosos». Aquello no tenía fin. Sin embargo, el mejor momento de todos fue en el avión de regreso a casa. Fui al servicio de caballeros y, en el camino de vuelta, vi a todo el mundo leyendo o Time o Newsweek, y allí estaba la cara de Bruce mirándome desde ambos lados del pasillo, todo a lo largo que podía ver.

Para finales de 1975, en los Estados Unidos y en Inglaterra, el sencillo “Born to Run” y el álbum estaban en cada emisora de radio y en cada lista 166

de éxitos, y ganaban impulso en Alemania, Japón, Francia y los Países Bajos. Bajo la guía y control de Mike Appel, Bruce Springsteen se había convertido en una súper estrella internacional. Y en una extremadamente infeliz.

En el Music Hall de Houston (Texas), el 13 de septiembre de 1975

167

Creación de una estrella del rock

168

La nueva sensación del rock 27. Hasta que todo se juntó, todo fue un fracaso, (De Newsweek, 27 de octubre de 1975. © Newsweek, Inc. Todos los derechos reservados. Reproducido con permiso. Time, © 1975 Time Warner, Inc. Reproducido con permiso).

169

28. Cegado por la luz. (Barbara Pyle)

Capitol Theater, Passaic (Nueva Jersey), septiembre de 1978

170

La E Street Band en el aeropuerto de Estocolmo, en noviembre de 1975

Anuncio de las actuaciones de Bruce y la banda de agosto de 1975

171

Desaforada publicidad del concierto de Bruce en Londres y de su nuevo álbum

En Troy (Nueva York), el 12 de noviembre de 1978

Firmando autógrafos a unas fans en Londres

172

SEGUNDA PARTE Bajo la carretera del trueno

Capítulo 12

De lejos, el bosque parecía crecer como nunca antes, incluso aunque de cerca los árboles continuaran cayendo. Para el 31 de diciembre de 1975, las ventas totales en el mercado local de los dos primeros álbumes de Bruce y de todos los sencillos (tres formatos de álbumes de Greetings: casete, cartucho y álbum; dos formatos para Wild: casete y álbum) totalizaban 231 473 unidades, que supusieron unos derechos artísticos para Springsteen de 40 976 dólares. Al mismo tiempo, los costes de grabación y los gastos adeudados a la CBS Records totalizaban 46 704,54 dólares, dejando un balance sin resarcir de 5728,54 dólares como cantidad aún debida al sello. Sin embargo, para finales del primer trimestre de 1976, las ventas en todos los formatos, sencillos y álbumes, totalizaban 1 052 841 unidades, generando unos derechos artísticos de 258 688,98 dólares. Unos menores costes de grabación y unos gastos adeudados a la CBS cuantificados en 61 180,75 dólares, que incluía el balance sin resarcir previo de 5728,54 dólares, hicieron que Springsteen, como resultado del sencillo “Born to Run” y del álbum, entrara por fin, al menos sobre el papel, en cifras positivas, alrededor de 191 779,69 dólares 1.

1

Las cifras financieras están tomadas de la declaración financiera de 1976 y de la auditoría de Laurel Canyon.

175

Sin embargo, debido a la gran cantidad de deudas atrasadas (costes de grabación y anticipos sin resarcir) Bruce y Laurel Canyon tuvieron que cedérselos a Columbia: Springsteen nunca vio nada de ello. Para colmo, Springsteen se había convertido en una sensación mediática gracias al éxito de las portadas en Time y Newsweek, lo que debería haber sido la coronación del éxito de la aventura de más de tres años tanto de él como de Appel. Debería haber sido un momento de gran alegría y celebración también entre Springsteen y Landau. Sin embargo, nadie alrededor del expendedor de agua fresca de la oficina de Appel estaba riendo, al menos no ruidosamente, ante el enorme “error” que había cometido Newsweek. Mucho menos por eso. Inmediatamente, en la segunda página de las cinco del extenso reportaje de portada, había una foto de Bruce, Jon Landau y Karen, con un pie de foto en que se leía: “Springsteen, su mánager Landau 2 y su novia, Karen: «El rock and roll lo es todo para mí”». ¿Cómo, se preguntaba Appel, podía haber sucedido esto? Mike sabía que Maureen Orth era una amiga íntima de Landau, y se preguntaba si quizás así fue como Landau había sido identificado “equivocadamente”. Se dio cuenta de que después de la entrevista preliminar que ella había tenido con Bruce, Orth había, de hecho, llamado a Jon, no a Mike, para que le ayudara a tratar con Springsteen. LANDAU: Bruce no estaba realmente por la labor 3 de hacer el reportaje [de Newsweek]. Estaba… se podría decir, no muy receptivo hacia [Maureen], no tratándola de la manera que ella estaba acostumbrada a ser tratada. Yo, ya sabes, intenté explicarle la situación y mantenerla implicada… Ella decía: «Si esto es tan receptivo como lo es él, y si esto es todo lo que voy a conseguir de él, me voy a olvidar de este condenado asunto.» Así que, fui con ella a casa [de Bruce]. Yo…, ya sabes, respondí a todas las preguntas que me hizo lo mejor que pude y le facilité la información que podía darle.

Tan pronto como en verano de 1975, Appel esperaba dos acontecimientos venideros y temía un tercero. El primero, estaba convencido de que con la fuerza del sencillo que había producido y del resto del álbum Born to Run Bruce estaba a punto de avanzar enormemente. Segundo, necesitaba comenzar los preparativos para ampliar su contrato de representación con Bruce, próximo a expirar a comienzos del año siguiente. Lo tercero era la siempre creciente influencia de Landau sobre Bruce. APPEL: Siempre pensé que Bruce 4, desde el principio en que se convirtió en un gran artista, podría venir a verme y podríamos cerrar un acuerdo muy equitativo. 2

“su mánager Landau”: Newsweek (27 de octubre de 1975), 58. “Bruce no estaba realmente por la labor”: Declaración 3L. 4 “Siempre pensé que Bruce”: Declaración 3A. 3

176

[Agosto o septiembre de 1975] era ese momento… Yo sabía que el álbum iba a ser un gran éxito y le dije a Jules que preparara una mejora de contrato, y eso hicimos… y se lo dimos a [Bruce]. Él dijo: «Quiero un abogado.» Yo dije: «Jules, consíguele un abogado», y Jules lo hizo. Así es como empezó.

El abogado que Kurz recomendó fue Al Rosenstein, con quien Bruce quedó para cenar. SPRINGSTEEN: Al Rosenstein es un tipo con el que 5, cuando Mike quiso que firmara… otros cinco años de acuerdo… en 1975…, [quedé] para cenar. Al… se sentó a cenar y dijo: «Bla, bla, bla, hay este contrato.» Yo dije: «Al, ¿has leído alguna vez mis otros contratos?» Él dijo: «No.»

Esa fue la última reunión que Bruce tuvo con Al Rosenstein. Poco tiempo después, resultó que Bruce y Landau estuvieron en California en el mismo momento, por motivos distintos. SPRINGSTEEN: Telefoneé a [Landau] 6 y le dije: «Jon, como sabes, Mike quiere que firme con él de nuevo por otros cinco años, y ni siquiera sé lo que firmé la primera vez, y no conozco a nadie al que ir [para que me ayude] y no creo que Mike me lo diga, y no me fio de la gente a la que me ha enviado y necesito ayuda con esto. ¿Por favor, querrías mirarme estos [contratos]?»… Me acuerdo que yo iba a ir a California y llevé [los nuevos contratos] conmigo. Fui al hotel [de Jon] y le dije: «Jon, ¿por favor, querrías mirarme estos [contratos] y decirme qué te parecen?» Él dijo que… él dijo que no sabía. Él no podía asegurarlo, porque él no es, como, un… ya sabes, él dijo: «No sé qué significa esto realmente. Todo lo que entiendo mirando esto es ese cincuenta por ciento; eso es espantoso, eso es bastante excesivo, y eso, ya sabes, ellos parecen que son injustos y deberías conseguir un abogado.»

Landau estaba, obviamente, diciendo la verdad cuando dijo que no sabía qué significaban realmente los contratos. El 50 % que Landau encontró tan injusto era realmente un incentivo ofrecido por Appel para reducir su 100 % de la edición a un reparto al cincuenta por ciento, que habría, en efecto, dado a Springsteen un 75 % y a Appel un 25 % de todos los ingresos automáticos, retrotrayéndose a 1972 (a pesar del hecho de que el contrato de edición tenía una cláusula de prórroga automática); la mitad de las existencias de Laurel Canyon —la compañía de producción— y de la compañía de representación. A causa de la relación directa de Laurel Canyon con la CBS para los diez álbumes de Springsteen, el contrato de producción con Bruce no requería de una prórroga inmediata.

5

“Al Rosenstein es un tipo con el que”: Declaración 2. “Telefoneé a [Landau]”: De la continuación de la declaración de Springsteen prestada ante Bernard Jacobs, notario público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el 19 de noviembre de 1976, a las 10:55 de la mañana, a partir de ahora citada como Declaración 4. 6

177

LANDAU: Rick Seguso 7 [mánager de la gira de Bruce] me llamó a Los Ángeles y me dijo: «Bruce está volando y quiere verte mañana.» Bruce [iba] a ver a sus padres en San Mateo y quería ir a Los Ángeles para verme antes. [Me preguntó si] yo le recogería en el aeropuerto, lo que hice. Él dijo: «Estoy muy disgustado.» Esto fue en un restaurante al que fuimos desde el aeropuerto. « Estoy muy disgustado. Llevo los contratos conmigo. Estoy empezando a tener la sensación de que no estoy siendo tratado correctamente.» Dijo: «He vendido cerca de un millón de álbumes. He ido de gira a cada gran ciudad de los Estados Unidos. Tengo tres mil dólares en el banco ahora mismo. Mike recibió quinientos mil dólares de la CBS en noviembre. Hasta ahora, no tengo nada de ello.» Y yo le dije: «Bueno, eso es ridículo. ¿Sabes? Estoy seguro que hay alguna razón para eso. Él no está planeando simplemente quedarse quinientos mil dólares.» Y él dijo: «Lo sé. He hablado con él sobre ello. Y él… quiere que firme este nuevo contrato, y me ha dejado claro que, si firmo estos nuevos contratos, tendré un nuevo acuerdo que será mucho mejor para mí, y que repartirá este dinero según el nuevo acuerdo. Pero, si no firmo estos nuevos contratos, me va a aplicar las condiciones de los viejos contratos. Y me aseguró que esa suma ascenderá a una cantidad muy pequeña… Quiero un abogado. ¿Puedes ayudarme a encontrar un abogado?»... Repasé el contrato de producción. Y dije delante de él: «Comprende que has dicho lo correcto. Has dicho algo con lo que estoy de acuerdo. Los abogados tienen que mirar estos [contratos]. Puedo mirarlos ahora.» «¿Cuál es mi ratio de derechos de edición?», me preguntó. Le dije: «Bueno, es bajo. Aquí estás obteniendo, en efecto, tres puntos de las ventas al por menor sobre, me parece, el primer álbum… el primer y el segundo álbum. Yo estoy consiguiendo esa cantidad por producir a Jackson Browne, solo por producirle.» SPRINGSTEEN: Le dije: «Jon, no sé… 8 ir a unos abogados cualquiera. ¿Puedes echarme una mano? ¿Puedes ponerme en contacto con alguien? ¿Conoces a alguien? ¿Puedes ponerme en contacto con ellos?» Él dijo: «Conozco a un tipo. Hace algunas cosas para mí.» Y yo le dije: «Bueno, envíame a él.» Me parece que era Michael Mayer. APPEL: Bruce me dijo… 9 que había tenido una reunión con Mike Mayer [acerca de las renegociaciones] y que Jon Landau estuvo presente en la reunión. SPRINGSTEEN: En esta reunión 10, fue una especie de… fundamentalmente conocí a Mike Mayer… Le dije: «Firmé estos [los contratos originales] hace mucho tiempo. No sé qué significan. Quiero que alguien me los explique.» APPEL: Landau llevó a Bruce a Mike Mayer 11 para ver qué se podía hacer con los contratos. Mayer le dijo, aparentemente, que podía liberarle de todas sus obligaciones contractuales con Laurel Canyon. Creo que le dijo a Bruce que yo estaba llevando demasiadas tareas siendo el productor, editor y mánager de Bruce. El argumento era algo así: ¿Cómo podía yo conseguir para Bruce el mejor

7

“Rick Seguso”: Declaración 3L. “Le dije: «Jon, no sé…”: Declaración 4. 9 “Bruce me dijo…”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. 10 “En esta reunión”: Declaración 4. 11 “Landau llevó a Bruce a Mike Mayer”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. 8

178

acuerdo como mánager suyo cuando yo era también su productor? Era el viejo argumento del conflicto de intereses. Aparentemente, Mayer no conocía que yo había firmado originalmente primero como productor de Bruce, y que había sido Bruce quien había venido meses más tarde a pedirme que le representara. Ahora, Mayer era el abogado de Bruce, Landau, Dave Marsh y Atlantic Records, y les estaba diciendo, creo, que podía liberar a Bruce de todos los contratos, lo que podría liberar entonces también a Bruce de Columbia, dado que él solo había realmente firmado con Laurel Canyon y no directamente con el sello. Una vez libre, Bruce podría firmar por una pasta con Atlantic Records y ser el único propietario de todas sus nuevas canciones. Landau podría ser el mánager y productor, el nuevo Mike Appel; Marsh, el nuevo Landau y escribir esa biografía [Born to Run] revisionista, imaginativa, aunque altamente imprecisa, en la que yo había oído que estaba ya trabajando; y Mike Mayer sería el abogado de todos ellos.

Mientras tanto, Springsteen y Landau tuvieron varias reuniones con la CBS, sin que Appel estuviera ni fuera informado de ellas. SPRINGSTEEN: [Landau] habló con Bruce Lundvall 12, pero desconozco de qué hablaron en concreto. Yo sabía que Jon iba a conseguir un trabajo allí por un tiempo y estuvo… allí… hablando con ellos sobre un trabajo como… entre el personal de A&R, ya sabes, haciendo un trabajo de ese estilo… Estaba buscando, ya sabes, distintos trabajos a la vez. Él no estaba seguro de lo que quería hacer. LANDAU: Tuve una reunión 13 con Walter Yetnikoff poco después de la actuación de Bruce en el Bottom Line, probablemente en septiembre de 1975. Y eso fue a instancia suya, para hablar de otros artistas… hablamos de otros artistas que yo podría producir. Y me dijo que me iba a mandar un listado de la CBS y quería saber a quién del listado me gustaría que él tuviera en mente cuando ellos estuvieran disponibles para el trabajo de producción, porque quería que yo produjera discos para la CBS.

Tiempo después, Springsteen tuvo una reunión con Walter Yetnikoff, jefe de CBS Records, del grupo CBS, Inc14. SPRINGSTEEN: [Yetnikoff] me dijo 15 que sabía que me habían hecho la cama, que tenía un acuerdo injusto [con Appel], y que los porcentajes de mi contrato [original]… eran ridículos, y que debían ser modificados… Él quería saber si había algo que él pudiera hacer, ya sabes, que… si él… dar un toque sobre ello: «Yo daría un paso adelante para mediar y… o daría un paso… si hay algo que pueda hacer, dime el qué y te apoyaremos en todo momento. Te apoyaremos al cien por cien, y si puedo echarte una mano, házmelo saber.» Me dijo que cualquier artista que vende un millón de discos debe llevarse medio millón de dólares por lo menos. Hablamos, también, de cómo mejorar de algún modo [mi acuerdo con la CBS]. «Por supuesto», me dijo, «estamos deseando renegociar en cualquier momento.» Yo le dije… que nunca había visto el acuerdo con la CBS, el contrato, el contrato con la CBS. 12

“[Landau] habló con Bruce Lundvall”: Declaración 4. “Tuve una reunión”: Declaración 3L. 14 Columbia Records es una filial de CBS Records. 15 “[Yetnikoff] me dijo”: Declaración 4. 13

179

Tras concertar que Bruce se reuniera con Mayer, Landau sugirió a Springsteen que se reuniera también con Mike Tannen, un abogado mercantil y asesor especializado en el negocio musical y que, en ocasiones, actuaba como mánager para distintos artistas. Paul Simon había presentado a Landau a Tannen en los premios Grammy de febrero de 1976, y Tannen acordó, a cambio de unos honorarios, ayudar a Bruce a organizar sus finanzas y sus asuntos de negocios. La CBS había maniobrado hacia un incómodo y potencialmente grave conflicto de intereses. Su única atadura contractual con Springsteen era la que tenía con Laurel Canyon. Era responsabilidad de la CBS, por tanto, mantener oficialmente la neutralidad durante el inicial intento de renegociación de Appel con Bruce. Sin embargo, el intento de Yetnikoff de alinear a la CBS con el campo de Springsteen y Landau, como mínimo, puede haber violado el acuerdo. Si Springsteen dejaba a Appel, el acuerdo de Laurel Canyon con la CBS podría, efectiva y legalmente, dejar de existir. Bruce sería, entonces, libre para firmar con cualquier sello, un posible escenario al que cada uno de los implicados habría de estar bien atento. Cuando se llegó a él, Yetnikoff y la CBS dejaron claro de qué lado querían estar. Además de las crecientes divisiones legales y contractuales, las diferencias filosóficas sobre la dirección de la carrera de Bruce continuaron debilitando la relación profesional entre Appel y Springsteen, al mismo tiempo que fortalecían los lazos entre Springsteen y Landau. La mayor desavenencia entre Appel y Landau se refería al cuarto álbum. Tras su reunión con Yetnikoff, Bruce habló con Jimmy Iovine para asegurarse tiempo de estudio para comenzar a trabajar en un cuarto álbum de estudio, que sería producido por John Landau, en lugar del álbum en vivo propuesto por Appel. SPRINGSTEEN: Hablé con [Jimmy Iovine] 16 para reservar tiempo de estudio en los [Record Plant]. [Después], le dije a Jon que me gustaría empezar en agosto [de 1976]. Él dijo que…, ya sabes, que estaba trabajando en el álbum de Jackson Browne y que estaba haciendo todo lo posible para cumplir con sus obligaciones. LANDAU: Los Beatles nunca publicaron 17 un álbum en vivo. Ya sabes, el primer álbum en vivo de los Rolling Stones, me parece, fue su noveno álbum. Todo era… todos lo hacían de modo distinto. No creo que haya una fórmula aplicable. De vez en cuando, en mis comunicaciones con mis amigos acerca de ello, nosotros… no había un gran acuerdo. Era como que querían otro disco… En otoño, más o menos, hablé con Mickey Eichner [jefe de A&R en la CBS]. Bruce nunca contempló seriamente hacer un álbum en vivo… Él [Eichner] preguntó qué estaba pasando [entre Bruce y Mike Appel] y yo le dije: «Obviamente, están inmersos en un grave conflicto.» Y él reconoció que estaba muy al tanto [de ello]. Me 16 17

“Hablé con [Jimmy Iovine]”: Ibidem. “Los Beatles nunca publicaron”: Declaración 3L.

180

preguntó si sabía en dónde iba a acabar, y le dije que no lo sabía. Solo le dije que parecía, por lo que Bruce me había dicho, que era grave… Así que, no había mucho de qué hablar sobre ello… Bruce tenía razones concretas sobre esto. Si él grababa un álbum en vivo ahora, habría estado grabando un concierto que habría estado haciendo durante dos años. Y si el álbum en vivo era un gran éxito, habría estado atascado haciendo el mismo concierto, porque… y él quería tener más material y cambiar más el espectáculo antes de… antes de grabarlo… Más o menos, vi a Mickey [Eichner] en el Bottom Line. Estuvo en el concierto. Estuvo… Le vi en el Roxy. Y él dijo: «¿Cuándo va a estar el próximo álbum?» Entre otras cosas, hablamos de ello. Y yo le dije: «No va estar inmediatamente.» Y él dijo: «¿Cuándo te parece que va a estar?» Y yo le dije: «Sé que Bruce quiere hacer un álbum de estudio.» APPEL: Mickey Eichner me dijo18 que Landau estaba intentando ser el mánager [de Bruce] y [que] Landau había convencido a Bruce Springsteen para no hacer un álbum en vivo, porque sabía… que Bruce y yo estábamos de acuerdo en que Landau no tendría que ser el productor de ese álbum en vivo. Yo supe [por Mickey] que Landau [estaba teniendo reuniones con] Bruce Lundvall, y estoy seguro que estaba teniendo reuniones con Walter Yetnikoff. Más tarde, después de que yo hubiera entregado [los papeles legales de Springsteen], la CBS me envió unas [cartas] manifestando categóricamente que ellos iban a sortear mi relación y emplear a Landau como productor de Springsteen en el próximo álbum. Esto fue [allá en] enero de 1976, y aún estábamos fuertemente endeudados, y las facturas pendientes continuaban apilándose. Bruce no había estado de gira muy a menudo, que era aún nuestra principal fuente de ingresos inmediatos. Le dije a Bruce que tenía un especial para la radio que podía elaborar para él y que podría recaudar un cuarto de millón de dólares con él… pero Bruce dijo que no.

Appel también recibió una oferta para Bruce de un millón de dólares de Craig Electronics si protagonizaba un concierto especial de una hora, en horario de máxima audiencia, en la cadena de televisión NBC, haciendo lo que deseara. La idea, le dijo a Appel la gente de Craig, era tener a Springsteen como un experimento que querían emitir en horario de máxima audiencia de una cadena de televisión estadounidense. Esto fue antes de la época de la MTV, cuando el rock and roll rara vez salía todavía en las cadenas de televisión. Craig había ofrecido en primer lugar un acuerdo a Dylan, que lo rechazó, según un rumor en la industria, porque no era dinero suficiente. Cuando Springsteen les rechazó también, Craig volvió con Dylan, ahora de gira con su “Rolling Thunder Revue”, y supuestamente le elevó la oferta. Esta vez, Dylan aceptó. Appel también organizó para Springsteen ser el único artista estadounidense que cerrara los Juegos Olímpicos de Montreal. Springsteen rechazó eso también. Appel entonces recibió una oferta para que 18

“Mickey Eichner me dijo”: Declaración 5A.

181

Springsteen fuera el cabeza de cartel en el estadio JFK, el 4 de julio de 1976, de un único día del concierto de las “Bandas de Nueva Jersey”. APPEL: Larry Magid, el promotor 19, me ofreció el trato y me mostró sobre el papel como, si llenábamos el lugar, lo que indudablemente habríamos hecho, Bruce se llevaría a casa un millón de dólares limpios por un único concierto. Me dijo que quería montar un evento, un día de todas las bandas de Nueva Jersey, con Springsteen como cierre del espectáculo, en el estadio JFK. Se lo mencioné a Bruce, y me dijo que no quería formar parte de un evento. Me quedé sorprendido. Era su tipo de acontecimiento, una atmósfera total de carnaval llena de jóvenes, bandas de Nueva Jersey independientes. Bruce estaba aún preocupado acerca de ofrecer conciertos en instalaciones grandes. Tuve la idea de que Bruce hiciera una gira con una carpa de seiscientos asientos por los campus de las universidades entre junio y agosto en el verano de 1976. Le dije que en una carpa estaríamos libres de sindicatos, lo que nos daría una ocasión de crecer creativamente en relación a su espectáculo. Marc Brickman, el diseñador de luces de Bruce, podría experimentar con nuevas ideas sobre luces. Y yo me aseguraría de que no hubiera problemas si llovía o hacía calor. La propia carpa era impermeable y el piso de la carpa era de Astro Turf [césped artificial]; las sillas serían usadas para sentarse (sic) y usaríamos grupos electrógenos de alta potencia con silenciadores para refrescar el aire silenciosamente y poder tocar ante seiscientas personas.

Springsteen, después de hablar con Landau, rechazó la oferta. APPEL: Yo también quería que Bruce diera 20 una serie de conciertos en Memphis, Knoxville y Oklahoma. Me hizo cancelar esas fechas. Le dije que andaba flojo en el sur y que teníamos que hacer algo allí para que así, cuando volviera más tarde, no tuviera el mismo problema que tuvo en el pasado, como cuando reservamos en Dallas en 1974 y nadie apareció. Pero rechazó esta idea también. No permitía ningún patrocinio de ninguna empresa, no nos permitía vender camisetas, merchandising, nada, aunque años después, por supuesto, Landau y él vendieron camisetas, libros de la gira, jerséis y todo lo demás. Pero, en aquel entonces, nada de lo que yo dijera —si no coincidía plenamente con lo que Landau dijera— salía, y nada de lo que yo sugiriera parecía tener ningún sentido para Jon. LANDAU: [Bruce y yo] estábamos comiendo en el [restaurante] Burgers and Brew 21 y hablábamos sobre distintas cosas. Y yo dije: «Hablé con Mike, que me dijo que vas a hacer esta gira.» Y [Bruce] no quería contármelo. Dijo que era una gran sorpresa. No quería decirme cuál era la naturaleza de la gira. Dijo: «Se trata de esa cosa loca, esa gira en una carpa.» Así que le dije: «¿De qué va la cosa?» Y me dijo que Mike estaba pensando esto: «Vamos a conseguir una carpa y centenares de sillas y viajar por ahí.» Le dije: «¿Qué vas a hacer al respecto?» Al principio, estaba a favor y hablaba tanto y tan… más o menos, entusiasmado con ello, que yo empecé a pensar que era totalmente adecuado. Y después empecé a pensar que iba a ser en verano, y en el calor, el viento, el barro y en tocar en una carpa. Y él se volvió mordaz, y dijo que era la estupidez más grande que había

19

“Larry Magid, el promotor”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. “Yo también quería que Bruce diera”: Ibidem. 21 “[Bruce y yo] estábamos comiendo en el [restaurante] Brew ’n Burger”: Declaración 3L. 20

182

escuchado nunca, y «no podía creer que yo hubiera siquiera pensado en ello ni diez minutos.» Hablamos de la aparición [en el estadio JFK] el 4 de julio. Dijo: «Larry Magid lo propuso. Podríamos ganar mucho dinero.»… En cierto momento me dijo que había ido a ver un concierto en el JFK, de un grupo llamado Yes, y me dijo: «Ni siquiera podía ver el escenario desde el fondo del estadio.»

Con los nuevos contratos aún sin firmar y la continua influencia de Landau sobre Springsteen, Appel fue a la CBS a pedir —en base a las cifras del Born to Run— un anticipo de “buena fe” de 500 000 dólares, y lo obtuvo para Laurel Canyon. APPEL: A lo largo de 1975 22 yo no había recibido un céntimo ni de Laurel Canyon, ni de Bruce Springsteen, ni de nadie, aparte de los 350 dólares semanales de salario que tenía sobre el papel, la mayoría del cual nunca cobré, porque no había suficiente dinero en la caja para pagarme. Ahora, en 1976, con el gran anticipo, aún tenía la sensación de que todo lo que habíamos trabajado durante todos esos años podía venirse abajo y muy rápidamente. Especialmente después de haber tenido un primer contacto con el abogado de Bruce, Mike Mayer.

Ese primer contacto, en marzo de 1976, tras una petición formal de la oficina de Michael Mayer, fue para contabilizar todas las cantidades que se le debían a Bruce Springsteen. Dos semanas después, el 18 de marzo, Mike Appel entregó a Mayer un desglose de los salarios y facturas pendientes, así resumido (en dólares): —Adeudado a la CBS por publicación (para Springsteen) .... 76 000,00 —Dos semanas de salario (de la banda, del personal auxiliar de la gira, del personal de luz y sonido, y del ayudante personal de Bruce) ................................................ 6150,00 —Facturas pendientes (detalladas en la primera carta) .......... 38 449,81 —Total debido a Bruce Springsteen ....................................... 31 400,00

Esta información fue remitida a Mike Mayer. El 23 de marzo, Springsteen, a través de Mayer, envió una carta dirigida a Laurel Canyon Management, Laurel Canyon, Ltd., Laurel Canyon Music y Mike Appel solicitando un cheque inmediato por la cantidad de 45 000 dólares extraíbles, pagaderos a Mayer, Nussbaum & Katz, P.C., como abogados. La carta de Mayer sugería la aceptación por parte de Bruce de las cifras presentadas por Appel. Los 14 000 dólares adicionales eran el adelanto para Michael Mayer. Appel consideró la última cifra un insulto y rehusó pagarla. El mismo día que llegó la carta de Mayer, llegó otra del propio Springsteen (obviamente escrita por un abogado) dirigida a Laurel Canyon y Mike Appel, notificando a Mike que él, Springsteen, había obtenido formalmente abogado, que él (el abogado) había notificado a la CBS una 22

“A lo largo de 1975”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

183

reclamación pendiente de derechos de edición automáticos impagados que ascendían a la cantidad de 153 000 dólares; que esos importes no fueran pagados a Laurel Canyon hasta que los 45 000 dólares fueran pagados por Appel a Springsteen, y que él iba a seguir adelante con la gira planeada, comenzando inmediatamente, estando programado finalizar a lo largo de junio. En la carta, Springsteen ofrecía a Laurel Canyon el 15 % de comisión de la gira, tras recibir los 45 000 dólares pendientes23. Springsteen estipulaba que la empresa de contabilidad Mason and Co., concretamente David Gotterer, haría de responsable financiero “provisional” suyo y, finalmente, que la aceptación por parte de Appel de este acuerdo no implicaba una conformidad en ninguna de sus otras diferencias. Appel aceptó las condiciones. Fue entonces enviada una carta a la Agencia William Morris, firmada por Springsteen y Appel, autorizando a la agencia a “segregar de las cantidades recibidas por usted con respecto de la susodicha gira y pagar a Laurel Canyon Management, Inc. una cantidad igual al 15 % de los ingresos brutos de cada compromiso de la gira”, enviando directamente el resto de todas las cantidades a David Gotterer, en representación de Bruce Springsteen. APPEL: Así que, firmamos el acuerdo provisional… 24 y nunca vi nada de ese dinero. Landau informó luego a Barry Bell, quien para entonces se había cambiado a la Premier Talent Agency, que no se iban a poner en contacto conmigo para nada que tuviera que ver con la inminente gira. Que es exactamente lo que sucedió.

Appel había pagado a Mayer los 45 000 dólares completos que él había solicitado, con la esperanza de que las cosas aún pudieran funcionar con Bruce. La CBS continuó con el pago de los derechos de edición de 153 000 dólares, enviándolos directamente al contable provisional de Springsteen en William Morris. Apenas poco después, Mayer exigió una auditoría completa de los libros de Laurel Canyon. APPEL: Tuve una reunión con Mayer 25 [en algún momento de marzo de 1976] y fue entonces cuando me di cuenta de que este tío estaba sediento de sangre. Quería echarme, olvidarse, no había duda sobre ello, yo estaba muerto. Me di cuenta de que sería mejor que cuidara de mi esposa y de mi familia y de todo el esfuerzo que había puesto en esto los pasados tres años y medio. Cuando el anticipo de 500 000 dólares hubo llegado de Columbia, incluso aunque en virtud del contrato de producción la mayoría de él me pertenecía, pensé al principio en dar aproximadamente la mitad de él a Bruce, después de deducir unos 70 000 23

Para la contabilidad completa, ver el Apéndice A. “Así que, firmamos el acuerdo provisional…”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. 25 “Tuve una reunión con Mayer”: Declaración 5A. La última parte de esta cita, empezando con “me quedé todos los 500 000 dólares”, procede de una entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. 24

184

dólares que él debía aún a Laurel Canyon por sus facturas personales impagadas. Después de pensar sobre ello, sin embargo, me quedé todos los 500 000 dólares, y los deposité en la cuenta de producción de Laurel Canyon. Y Bruce lo sabía. Él no podía esperar, de un lado, echarme a la calle, y por otro, que yo le diera un cuarto de millón de dólares del dinero anticipado por Columbia, que podía resarcirse de cualquiera de todos los futuros derechos de edición, en los cuales, con todo derecho, yo tenía una parte significativa.

El 14 de mayo de 1976 el desglose financiero de Gotterer de los libros de Laurel Canyon fue enviado a la casa de Bruce Springsteen en Holmdel (Nueva Jersey) y a Michael Mayer. Esa declaración mostraba que, desde el comienzo hasta el 31 de marzo de 1976, se adeudaban a Springsteen, en efecto, 67 368,78 dólares. Restando los 45 000 dólares que Mike acababa de pagar, permanecía una diferencia aproximada de 20 000 dólares entre la contabilidad de Mike y la de Gotterer, quizás una cantidad significativa, pero, para un período de más de cinco años, no una discrepancia sustancial y, ciertamente, no indicativa de nada más grave que una contabilidad poco rigurosa. Appel aceptó las cifras de Gotterer, considerándolas una victoria moral que pondría fin a cualquier sospecha de una trampa financiera. APPEL: Dave Gotterer descubrió 26 que había una discrepancia [significativa] en la auditoria. De hecho, fue aceptada por [ambas partes] y usada como base para nuestro arreglo de cuentas. Bruce, mientras, continuaba con la gira. Todos necesitaban aún hacer dinero, aunque a mí nunca me pagaron nada por ella… Bruce, la banda, y estoy seguro que Michael Mayer, que estaba, sin duda, llevando una cuenta bastante buena, lo que anticipaba que se convertiría en el abogado a tiempo completo de Bruce Springsteen.

Sin embargo, cuando Springsteen se enteró de que no estaba recibiendo su parte de los 500 000 dólares que se habían anticipado a Laurel Canyon, se puso furioso. SPRINGSTEEN: Yo estaba en un hotel 27 [durante la gira] y llamé a [Mike Appel] por teléfono. «Para mí esto parece de B.S.», le dije. «¿Quién estuvo ahí dentro y quién estuvo produciendo Born to Run? Tú estuviste, y ¿por qué yo no conseguí nada de dinero?... ¿Qué es esto?» [Un par de días más tarde] estábamos sentados en mi casa, y yo dije: «Michael, ¿qué cantidad de esos [500 000 dólares] es mía y cuánta es tuya? ¿Cuánto piensas que debería obtener yo?» Él dijo: «Tío, deberías obtener al menos el 75 %.» Y yo le dije: «¿Cuánto, tío, voy a obtener?» Y él dijo que dependía. APPEL: Intenté decirle 28 que no podía dejar que esto continuara, que esos tipos iban a pasarlo bomba haciéndome pedazos y repartiéndome. No era algo fácil para Bruce. Sé que él estaba preocupado por lo dificultoso y lo cambiante de las lealtades y de las acusaciones que estaban cayendo sobre mí. [Cuando todo esto 26

“Dave Gotterer descubrió”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. “Yo estaba en un hotel”: Declaración 2. 28 “Intenté decirle”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. 27

185

empezó, allá en diciembre] estábamos arriba en mi oficina. Me acuerdo que Springsteen me dijo que había estado presente en una reunión con Mike Mayer a la que Jon Landau le llevó, y ellos, Mayer y Landau, estuvieron en ella: «Hablemos de cómo vamos a librarnos de este tío», decían de mí. Springsteen me dijo realmente esto. Ellos estaban… tratando de librarse de Mike Appel… hasta que él [Springsteen] intercedió. Me parece que… él dijo: «Me parece que ustedes están yendo demasiado lejos con esto; no sé si quiero que todo esto empeore», e intentó ralentizar la situación. Le dije en ese momento, le dije: «Tienes el descaro de venir aquí y decirme algo así… Podría usarlo más tarde… en los tribunales. ¿Lo entiendes?» Y tenía la cara roja, con una expresión de gran culpabilidad. Cuando se lo traje a colación [un par de meses] más tarde, negó categóricamente que lo hubiera dicho nunca… «Nunca dije nada de que Jon Landau y Mike Mayer estuvieran tratando de librarse de ti.» De ahí en adelante, supe que realmente ya no podía confiar más en Bruce Springsteen. Dejé de recibir noticias de Bruce en gran medida después de eso. Intenté hablar con él de nuevo, le envié algunas notas, pero no le pude ver en ningún sitio. Ocasionalmente, me llamaba por teléfono para pedirme algo concreto, o para comprobar algo, eso fue lo que pasó. Salvo un día que me llamó para decirme que Dave Marsh necesitaba permiso para citar ciertas letras de las canciones para su libro [Born to Run], y dado que yo era el editor [de las canciones], era asunto mío. Le dije: «¿Por qué debería dar a Dave Marsh permiso para publicar tus letras?» «Bueno, yo las escribí, ¿no?» «Sí», le dije, «pero él es parte del equipo que me está jodiendo. Dame un respiro. No he nacido ayer. Nadie habla conmigo, nadie me consulta ya nada. ¿Ahora quieres que ayude a Dave Marsh a escribir un libro que me va a crucificar? Olvídalo. Si quieres hablar conmigo sobre revisar nuestro acuerdo, si quieres llegar a algún tipo de arreglo inteligente, entonces volveremos a trabajar como un equipo de nuevo, fantástico. Dave puede escribir el libro y escribir lo que quiera.»

En el primer párrafo de la introducción de Born to Run, finalmente publicado en 1979, Marsh escribió: “Este libro se escribió por primera vez29 en 1976… era más corto, más fresco, supongo que más feliz. Pero esa versión nunca apareció porque Mike Appel (que entonces controlaba los derechos de publicación de las canciones de Bruce Springsteen), en el último momento, revocó su permiso para citar las letras de sus canciones.” APPEL: El libro de Dave Marsh salió finalmente, fue un enorme éxito e hizo un daño irreparable a mi carrera. A día de hoy, la gente es aún reacia a trabajar con Mike Appel, porque él es el tipo que “jodió” a Bruce Springsteen. Los abogados de los potenciales artistas que podría firmar son siempre más difíciles de tratar de lo que, de otro modo, deberían. Tengo que apechugar con eso todo el tiempo.

29

“Este libro se escribió por primera vez”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

186

Lo que empezó como un acercamiento de posturas entre Springsteen y Appel a principios de 1976 fue inadvertidamente interrumpido por un movimiento aparentemente inocente por parte de Mike Appel. En marzo Bruce llamó a Jon Landau, entusiasmado por la posibilidad de haber finalmente conseguido un nuevo acuerdo con Mike Appel. LANDAU: [Bruce] me llamó por teléfono… 30 Había estado hablando con Mike y estaba muy feliz porque Mike estaba de acuerdo en abordar la cuestión [de volver a firmar] de la manera en que Bruce la estaba abordando. A [Bruce] le parecía como que podría haber una solución. Él [Bruce] quería anular aquellos viejos acuerdos y abordarlo todo sobre unas bases nuevas que pensaba que eran justas. Y si Mike lo estaba deseando… me parece que Bruce dijo… que podría perdonar a Mike por haberse, ya sabes, [en su opinión], aprovechado de él cuando firmó por primera vez todos aquellos acuerdos… Dijo que iba a haber un acuerdo de caballeros, que era la única manera en que él contemplaría trabajar con Mike. Iba a tener que devolverle varias cosas, la edición, iba a tener que, ya sabes, conseguir aquellas ciertas cosas que a él le parecía muy fuerte que fueran suyas [de Mike], sus canciones, ya sabes… Bruce me llamó unos días más tarde y me dijo que Mike había, obviamente, hablado con alguien, porque tenía un discurso totalmente nuevo sobre esto, una manera totalmente nueva de abordarlo, y que Mike estaba cometiendo realmente un error estúpido. «No acepta mi palabra», dijo. «Mike sabe que mi palabra es válida al cien por cien, y sabe que si yo digo que voy a atenerme a esto, intento mantenerlo, y él aún está lejos de ello.» LANDAU: [Bruce] dijo que Mike le había dicho 31 que habló con su padre [el de Appel], y que su padre le dijo a Mike: «No seas tonto, no llegues a ese nuevo acuerdo. Mantente firme.»

Tras eso, cualquier sensación de optimismo que Bruce pudiera haber sentido hacia su relación con Appel desapareció. Ningún padre de nadie iba a decirle qué hacer. Puede que ya fuera demasiado tarde para que cualquiera, o cualquier cosa, salvara la relación de Appel y Springsteen. Bruce había madurado un gran acuerdo en los pasados doce meses. Springsteen había llegado a un punto en su vida en el que estaba preparado para reemplazar una figura paterna por un amigo de verdad. Mientras Landau puede haber asumido este papel, él, sin embargo, facilitó un camino a Springsteen para que finalmente dejara atrás su pasado. APPEL: Y después la prensa negativa 32 la tomó conmigo. La mayoría de los periodistas que empezaron a lanzar estas historias sobre lo horrible, lo oportunista y, finalmente, lo estafador que yo era al haberle robado millones de dólares a Bruce, nunca me habían llamado para conocer siquiera mi versión de los hechos. La mayoría de ellos ni siquiera me habían visto jamás. No tenían ni idea de qué 30

“[Bruce] me llamó por teléfono…”: Declaración 3L. “[Bruce] dijo que Mike le había dicho”: Declaración 3L. 32 “Y después la prensa negativa”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. 31

187

aspecto tenía yo. Se lo estaban imaginando todo, por la forma en que escribían: que yo era un tipo calvo de sesenta y cinco años con un puro. Y la mayoría de ellos eran amigos de Landau y Dave Marsh. Las cosas empezaron a cambiar para mí radicalmente. Después de las portadas de Time y Newsweek, artistas de todo tipo habían venido a verme para que les produjera y representara: Fleetwood Mac, The Knack, John Cougar Mellencamp. Pero les rechacé a todos porque representar a Bruce era un trabajo a tiempo completo. A decir verdad, yo estaba absorto en todo lo referente a Bruce, su música y de dónde venía. La idea de representar a otros artistas era algo realmente perturbador para mí. Tenía miedo de ser distraído. Bruce era para mí algo más que solo otro artista. Era mi vida. Yo no podía fingir que era como otros tipos que representaban a docenas de artistas, que trabajan por el credo del “Vende lo que sea”. Yo no sabía qué era eso, y todavía no lo sé. Sin embargo, tras el comienzo de la mala prensa, los artistas dejaron de venir a verme. Así de sencillo, el teléfono dejó de sonar.

Appel tuvo una última reunión con Mike Mayer para intentar arreglar las cosas. APPEL: Finalmente, me senté con Mike Mayer 33, lo que resultó ser una situación terrible, insostenible. Mis contratos eran veinticinco veces mayores de lo que ellos me estaban ofreciendo. «¿Por qué debería aceptarlo?», le pregunté a Mayer. Querían que yo negociara a la baja lo que yo ya tenía y que permitiera que Landau se encargara de la producción de Bruce Springsteen. Yo estaba deseando renegociar hasta cierto punto y ceder en algunas cosas para conseguir una prórroga. Después de todo, yo firmé a Bruce cuando él era un desconocido, y ahora que era una gran estrella, podía permitirme conseguir menos. Pasé tres años y medio de mi vida ayudándole a convertirse en esa estrella, y a mi contrato de representación solo le restaba un año para expirar. Un gran acuerdo. En el nivel que había alcanzado tras el Born to Run y las portadas en Time y Newsweek, otro año con mi contrato habría significado, estando él de gira todo el año, quizás otros 150 000 dólares. Quizás. Quizás. Le dije a Mayer que yo todavía estaba deseando devolverle a Bruce la mitad de la edición, de manera retroactiva desde el primer álbum, pero Mayer quería más. «Bueno», me respondió, «queremos que Bruce tenga toda la edición.» Le miré, sonreí y le dije: «¿No te das cuenta que cualquier artista de la lista de los 100 Principales reparte la edición con alguien?» Pero Mayer, sencillamente, lo quería todo, sin hacerse preguntas. La verdad del asunto era que la no participación en la edición no habría afectado a Bruce al principio, ni siquiera con su acuerdo de grabación. Desde el punto de vista de un editor, ahí no había dinero. ¿Quién podía versionear sus canciones? ¿Quién más podía cantar “For You” o “Jungleland”? Era, por lo tanto, muy desalentador para mí escuchar a ese abogado decirme cómo iba a ser, no solo con mi edición, sino con mis contratos de representación y de producción. Me dijeron que tenía que reducir mi comisión por la representación del 20 % a algo parecido al 10 % del neto. ¿Sabes qué tipo de reducción es esa?

33

“Finalmente, me senté con Mike Mayer”: Ibidem.

188

Se me dijo también oficialmente que Jon Landau produciría el siguiente álbum. En ese momento me di cuenta de que Landau me había, efectivamente, relevado. Yo estaba simplemente allí sentado preguntándome quienes se creían esos tipos que eran ahora en mi vida, diciéndome cómo tenía yo que dirigir ahora las cosas. ¿Dónde habían estado todos ellos cuando no teníamos dinero suficiente para pagar gasolina y peajes para realizar nuestras giras o para pagar nuestro alquiler? ¿Dónde estaban todos esos oportunistas entonces?

El 2 de julio Mike envió una carta a Bruce Lundvall que incluía lo siguiente: Estimado señor Lundvall: Se nos ha informado de que Jon Landau ha estado recientemente en contacto con CBS Records; él ha informado a la CBS de que va a producir el siguiente álbum de Bruce Springsteen y de que ha estado haciendo planes para grabar este álbum con la CBS y el señor Springsteen. La presente es para informarle a usted de que el señor Landau no tiene ninguna autoridad para actuar de ninguna manera en lo referente al próximo álbum del señor Springsteen y que no nos ha consultado sobre esas actividades. Las acciones del señor Landau constituyen una clara interferencia en el acuerdo de Laurel Canyon, Ltd. y la CBS del 9 de junio de 1972, así como en el acuerdo de Laurel Canyon con el señor Springsteen… Estamos preparados para trabajar con usted y con el señor Springsteen para producir otro álbum de éxito, en conformidad con nuestros acuerdos… A menos que recibamos garantías de que nuestros derechos contractuales están siendo respetados por usted y de que la interferencia del señor Landau con respecto a esos derechos no será permitida, nos veremos obligados a entablar acciones judiciales.

Se enviaron copias [de la carta] a Walter Yetnikoff y a Bruce Springsteen. Para Springsteen, Mike adjuntó otra, que decía, simplemente, que “te adjunto una carta remitida a CBS Records que se explica por sí misma. Espero que cumplas con tus obligaciones contractuales, lo mismo que yo siempre he hecho. Me gustaría reunirme contigo en cualquier momento para resolver esto.” Nunca tuvo lugar ninguna reunión. APPEL: El último contacto 34 que tuve con Bruce antes del juicio se produjo a mediados de julio de 1976. Bruce, irreconocible para mí, estaba alojado con la banda en el hotel Beverly Wilshire de Los Ángeles. Resultó que yo estaba en Los Ángeles por otros asuntos y había hecho reservas en el mismo hotel. Mi relación con Bruce era, a todos los efectos, inexistente entonces. Durante unos tres meses yo no había tenido nada que hacer en la vida de Bruce Springsteen en absoluto. Por lo que yo sabía, él estaba de gira, y yo estaba considerado como un extraño por cualquiera que estuviera relacionado con él.

34

“El último contacto”: Ibidem.

189

Sucedió que salí a pasear al patio trasero, donde está la piscina, con mi esposa, y allí estaban Bruce y la banda. Miami Steve me miró una vez y habló sobre un tipo con una jeta de culpable. Fue, más o menos, que él se volvió hacia Bruce y dijo: «Aquí viene Mike Appel, ¿te lo puedes creer?» La razón por la que todos ellos parecían tan culpables, me di cuenta después, era porque Bruce ya había rubricado la demanda judicial. Me fue entregada tres días más tarde. Cuando Bruce me vio, sin embargo, fue el único que realmente intentó ser amable, como si no hubiera ni animosidad ni problema alguno entre nosotros. Se puso en pie, se acercó, se sentó con mi esposa y habló con ella durante bastante tiempo, como si todo fuera bien. Fue mi esposa, en realidad, quien estuvo verdaderamente molesta e implacable con Bruce, porque él hablaba con ella e intentaba que ella se sintiera cómoda cuando, por encima de todo, él ahora se había vuelto contra mí y me demandaba.

El día de su vigésimo sexto cumpleaños en el Hill Auditorium, Universidad de Míchigan, Ann Arbor (Míchigan)

190

Mike, Danny y Bruce durante las sesiones del Wild

191

En el Bottom Line, en agosto de 1975

Steve Van Zandt y Bruce Springsteen en la emisora de radio WQXI-FM, de Atlanta (Georgia), el 27 de marzo de 1976 (Tom Hill)

Bruce, entre bambalinas, con David Sancious y Ernest Carter, en el Main Point, el 20 de junio de 1976. Es la última foto conocida de Bruce con barba completa (Phil Ceccola)

192

Capítulo 13

El 27 de julio de 1976, Bruce Springsteen entabló formamente un pleito judicial contra Mike Appel, Laurel Canyon Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc1. La primera causa del proceso era por “fraude, abuso de influencia y abuso de confianza”. Springsteen se quejaba de que Mike Appel se presentaba falsamente a sí mismo como “experto en los asuntos comerciales en general y en los negocios del espectáculo en particular; que tenía cualificación y experiencia como negociador de contratos y como administrador de asuntos comerciales; que era una persona de buen carácter, crédito y responsabilidad”. La segunda causa del proceso era por “incumplimiento del contrato y de la contabilidad”. Springsteen acusaba a Appel de no haber “[entregado] una contabilidad de ninguna naturaleza a Springsteen hasta que Springsteen demandó reiteradamente la misma” y declaraba que, después de que Appel 1

La demanda ratificada, 76 Vib. 3334, de Bruce Springsteen, demandante, contra Michael Appel, Laurel Canyon Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc., acusados, fue presentada en el Tribunal de Distrito de los Estados Unidos, Distrito del Sur de Nueva York, el 27 de julio de 1976. La notificación a Mike Appel fue efectuada en la ciudad de Nueva York. La demanda completa se reproduce en el Apéndice A.

193

hubiera hecho eso bajo presión, los documentos revelaban que “Appel manejaba los negocios de una manera negligente, derrochadora y escandalosamente descuidada”. La tercera causa del proceso era por “conversión y apropiación ilícita [de fondos]”. La cuarta causa del proceso era para evitar que Mike Appel obstruyera la publicación de la biografía de Dave Marsh sobre Bruce Springsteen mediante la retención de la propiedad intelectual de las letras de las canciones. La quinta causa del proceso era para obtener la autorización que permitiera a Jon Landau producir el siguiente álbum de Springsteen. Las causas cuarta y quinta del proceso solicitaban una compensación por daños y perjuicios, a Mike Appel personalmente, de un millón de dólares. Appel llevó la demanda al abogado Leonard Marks, confiando aún entonces en encontrar la manera de continuar su relación profesional con Bruce Springsteen. APPEL: Leonard echó un vistazo a la demanda y dijo 2: «Se acabó. Finiquitado. Olvídate.» Mi primera prioridad, mi única prioridad en realidad, era mantener viva mi relación con Springsteen. Pero Leonard rápidamente me hizo saber que era un divorcio, que se había acabado y que debía olvidarlo. Yo no podía creer lo que estaba escuchando. Simplemente, me senté y dije: «¡Oh, vamos! Tiene que haber una manera. No puede acabar así.» Él simplemente dijo: «Olvídalo» y me pidió copias de mis contratos con Bruce. Me dijo cuánto necesitaba de señal, y eso es lo que pasó. Abandoné su oficina a primera hora de la tarde y pasé el resto del día terriblemente deprimido.

Dos días después, el 29 de julio, Appel demandó a su vez a Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau. Su pleito judicial contenía tres causas procesales 3. La primera causa del proceso era para prohibir que Bruce Springsteen fuera producido por nadie que no fuera Mike Appel, o alguien autorizado por Appel. La segunda causa del proceso era para conseguir medidas cautelares contra la CBS para evitar que Jon Landau produjera el siguiente álbum. La tercera causa del proceso era contra Jon Landau directamente, para evitar que él produjera el siguiente (u otro posterior) álbum de Bruce sin el consentimiento por escrito de Mike Appel. La demanda judicial no pedía daños y perjuicios. 2

“Leonard echó un vistazo a la demanda y dijo”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. La demanda ratificada, Laurel Canyon, Ltd., demandante, contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau, acusados, fue presentada en el Tribunal Supremo del Estado de Nueva York, el 29 de julio de 1976. La notificación fue efectuada a los tres acusados en la ciudad de Nueva York. La demanda completa se reproduce en el Apéndice A. 3

194

APPEL: Pocos días después de que la demanda fuera entregada 4, Walter Yetnikoff me llamó por teléfono y me dijo que a la CBS no le importaba lo que decía la demanda judicial, que iban a seguir adelante y grabar el cuarto álbum, producido por Landau. Supongo que creían que yo me rendiría. Le dije a Yetnikoff que no iba a permitirlo y que lo decía en serio. Me dijo, de la manera más amable posible, que la CBS tampoco se iba a rendir. Me deseó suerte, le deseé lo mismo a él, me dijo que él siempre había querido que Bruce y yo resolviéramos nuestras diferencias y que, pasara lo que pasase, él apreciaba todo lo que yo había hecho por Bruce. Y eso fue todo.

Entre el 22 de julio y el 4 de agosto la CBS envió dos cartas certificadas a Mike Appel. La primera, fechada el 22 de julio, informaba a Appel de la posición “neutral” de la CBS5: “Nos parece que tales problemas existentes tienen que ver con las relaciones entre ustedes, el señor Springsteen y el señor Landau, y que tales asuntos no son responsabilidad de CBS Records.” La segunda6, fechada el 4 de agosto, sugería a Mike que “debido al inicio de su proceso contra el señor Springsteen, Jon Landau y nosotros mismos en la Corte Suprema del condado de Nueva York, resultaba evidente que usted es y será incapaz de suministrar los servicios del señor Springsteen, como exige el Acuerdo fechado el 9 de junio de 1972, en su forma enmendada…” “La CBS, [por lo tanto], escogía ejercer las opciones concedidas en él… de solicitar que el señor Springsteen preste sus servicios personales directamente a la CBS por el saldo pendiente, según los términos del mencionado acuerdo… con el propósito de que el señor Springsteen produzca grabaciones originales.” La intención de la carta era evidente. Habiendo sido ya formalmente citado, el sello no veía motivo para mantener siquiera el más delgado velo de neutralidad y otorgaba su apoyo sin fisuras a Springsteen, con la esperanza de conseguir al menos un álbum más de él, independientemente de lo que sucediera con el pleito. LANDAU: Yo estaba en Los Ángeles 7 [en agosto] y tuve una conversación con Walter Yetnikoff. Me parece que el pleito ya estaba teniendo lugar. Él estaba muy preocupado, y él, ya sabes, quería una solución rápida. Y, ya sabes, quería… creo que dijo entonces que le preocupaba la carrera de Bruce y que quería un disco. Él pensaba que era importante que se despejara el camino para que así la carrera de Bruce no se convirtiera en una víctima en toda esta discusión. Le dije que estaba de acuerdo con él. 4

“Pocos días después de que la demanda fuera entregada”: Entrevista con Eliot, en diciembre de 1989. La carta de la CBS a Laurel Canyon expresando la posición neutral del sello estaba fechada el 22 de julio de 1976 y firmada por Donald E. Biederman, abogado general de la corporación. 6 La carta de la CBS a Laurel Canyon expresando la intención de la discográfica de grabar a Bruce estaba fechada el 4 de agosto de 1976, y firmada por Donald E. Biederman, abogado general de la corporación. 7 “Yo estaba en Los Ángeles”: Declaración 3L. 5

195

El mismo día que Springsteen presentaba la demanda contra Appel, los abogados de Springsteen “despedían” oficialmente a Appel 8, notificando por correo certificado a Laurel Canyon que Springsteen “por la presente rescinde todos sus acuerdos con ustedes y con cada uno de sus acuerdos de representación personal, grabación y edición de música, o similares… en base a su fraude y abuso de confianza en el comienzo de las relaciones, incumplimiento de una adecuada contabilidad de los ingresos y gastos de nuestro cliente, y de otras ciertas actuaciones dirigidas contra nuestro cliente que, en nuestra opinión, eran de naturaleza perjudicial.” El 9 de agosto, Leonard Marks presentó una moción en la Corte Suprema del Estado de Nueva York para obtener un mandamiento judicial preliminar que prohibiera a Springsteen y a la CBS “grabar o producir ningún disco, álbum, cinta u otra reproducción de Springsteen a menos que los demandantes [Mike Appel y Laurel Canyon] produjeran o nombraran al productor [la letra cursiva es mía] de cualquier grabación, y para que una futura orden prohibiera al demandado Jon Landau actuar como productor de cualquier disco, álbum, cinta u otra reproducción de Springsteen, y que le prohibiera entrometerse en los derechos sujetos a acuerdos del demandante… firmados por el demandante con Springsteen en marzo de 1972, y en los otros celebrados por el demandante y la CBS el 9 de junio de 1972.” LEONARD MARKS: La CBS estaba en una posición 9 en la que su contrato no les daba el derecho de tratar directamente con Springsteen ni de usar a su propio productor. Por último, teníamos un mandamiento judicial del juez [Arnold L.] Fein que prohibía a Springsteen incumplir el acuerdo. Fundamentalmente, lo que decía el juez Fein era que nadie podía obligar a Springsteen a grabar con alguien con quién él no quisiera grabar, pero ellos podían prohibirle hacerlo con cualquiera que no fuera designado por Laurel Canyon. En otras palabras, las llaves de la cárcel estaban fundamentalmente en el propio bolsillo de Springsteen. La opinión del juez Fein fue entonces apelada por Springsteen. Me acuerdo muy bien de que estuve en la sala del juzgado de la Sección de Apelaciones, departamento primero, en la esquina de la calle 25 con Madison, cuando argumenté contra la apelación, y Jon Landau estaba sentado entre el público. Después de la exposición de la otra parte, me levanté y dije: «Este caso no trata realmente de esas reclamaciones de supuesta mala gestión ni de maniobras financieras de Appel. En realidad es una cuestión de lo que sucede cuando alguien entra en escena y perturba una relación de cinco años entre una estrella y su mánager. Y ese hombre está aquí hoy en la sala…» Y me giré y señalé a Jon Landau, y creo que él estuvo a punto de desmayarse. Fui a visitar a Walter Yetnikoff con Mike Appel antes de que empezara el caso, y le dije a Yetnikoff que yo no le estaba amenazando en modo alguno, pero que 8

La carta despidiendo a Mike Appel y a Laurel Canyon estaba fechada el 27 de julio de 1976, firmada por Myron S. Mayer, abogado de Bruce Springsteen y Jon Landau, de las oficinas legales de Mayer, Nussbaum & Katz, Nueva York. 9 “La CBS estaba en una posición”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

196

bajo mi punto de vista Springsteen no tenía fundamentos para intentar librarse de aquellos contratos; que probablemente obtendríamos un mandamiento judicial y Springsteen no podría grabar para la CBS, y que la CBS debería jugar un papel más importante intentando conseguir que las partes se reunieran para resolver sus disputas. En aquel entonces me parece que Yetnikoff no me creyó. Como abogado que él mismo era, sabía lo dificultoso e improbable que sería que nosotros consiguiéramos un mandamiento judicial y puede que pensara que íbamos de farol. Lo que no íbamos. Sean cuales fueran sus razones, Yetnikoff adoptó a buen seguro el punto de vista de que la CBS no se viera implicada… Era una disputa entre Springsteen y Appel, y él no quería tomar partido. Cuando el litigio se inició y el mandamiento judicial fue un hecho, a la CBS le empezó a parecer que no iban a poder sacar nuevos discos de Springsteen en mucho tiempo. Solo entonces, la CBS se interesó en promover activamente un acuerdo.

Marks recibió después respuesta a dos cartas que había enviado a la Agencia William Morris acerca de la factura de la ayuda inicial de Appel a Springsteen. Marks había solicitado el pago de todas las cantidades debidas a Appel por la gira pasada. El abogado de William Morris, Michael J. Fuchs, exponía en su carta que la agencia había sido “informada por los abogados del señor Springsteen de que no teníamos que tratar ni con el señor Appel ni con Laurel Canyon Management con respecto a ningún asunto que de alguna manera afectara a Bruce Springsteen. Estas instrucciones prohibían específicamente la revelación a Laurel Canyon Management, al señor Appel, o a cualquier representante de Laurel Canyon Management, de cualquier información referente a los pasados o futuros compromisos laborales del señor Springsteen o de cualquier información financiera relacionada con él.” Poco después de que esta carta fuera enviada, Fuchs abandonó William Morris para unirse a Barry Bell en Premier Talent. APPEL: Sam McKeith, el agente original de Bruce, tuvo una pelea con la Agencia William Morris y la dejó abruptamente en algún momento de 1976. Luego Barry Bell vino a verme y me dijo: «Mike, se va a elaborar el contrato de Bruce con la Agencia William Morris. ¿Por qué no miramos si podemos, quizás, montar nuestra propia agencia?» Solo nosotros dos. Todo lo que teníamos que hacer, dijo Bell, era ofrecer a Bruce un trato mejor que William Morris. Le dije que de acuerdo, pero que yo tendría que ir primero a William Morris y darles una oportunidad. Fui a ver al presidente de William Morris, [el difunto] Lee Stevens, y le dije que volvería a firmar con la agencia por tres años si él bajaba la comisión del [habitual] diez por ciento al cinco. Lee dijo que si lo hacían con Bruce, tendrían que hacerlo con todos. Así que, Barry y yo decidimos montar una nueva agencia. Hablamos con Bruce Allen, que era el responsable de los Bachman-Turner

197

Overdrive 10 entonces, en un intento por conseguir que ellos se vinieran con nosotros, lo que nos hubiera dado un buen impulso inicial. Pero Barry es un tipo listo y, para entonces, era mucho más consciente de la tirante relación entre yo mismo, Bruce y Landau. Barry vio la cuña que Landau y los abogados estaban interponiendo entre Bruce y yo, se dio cuenta de que había una lucha de poder en marcha, y quiso asegurarse de que estaría en el lado del ganador. Así que, abandonó la idea de la agencia y se unió al nuevo régimen de Springsteen. Mientras tanto, William Morris se enteró de lo que estaba pasando y, o le despidieron o él saltó del barco, no estoy seguro de lo que pasó exactamente. Sin embargo, Barry se pasó a Premier Talent y acabó encaminando a Bruce hacia allí. Se convirtió en el agente personal de Bruce y lo hizo muy bien para sí mismo, y yo quedé completamente al margen. Por entonces, Bruce necesitaba dinero en efectivo y fue a pedir un préstamo a William Morris bajo la fórmula de un anticipo. La agencia dijo que no, que iba contra sus reglas. Frank Barsalona, de Premier, aprovechó la oportunidad y adelantó a Bruce 100 000 dólares por firmar con la agencia. Me parece que Bruce se cambió a Premier no tanto por lealtad a Barry Bell como por el hecho de que necesitaba el dinero para pagar sus exorbitantes honorarios legales. A día de hoy, Bruce está todavía con Premier, y con Barry. LANDAU: En algún momento de mayo, cuando yo estaba en Los Ángeles y [Bruce] estaba en Los Ángeles,… él dijo que quería hacer algunas grabaciones. Y… que qué podía hacer yo, ya sabes, al respecto, ¿un plan de trabajo? Yo le dije… que estaba planeando [estar] de vuelta en Nueva York para unas cuantas semanas, hacia finales de julio, y que [quizás] podría elaborar uno [un plan de trabajo] para cuatro semanas, y que podíamos grabar algunos temas… Dijo que sonaba genial. «¿Por qué no…, ya sabes, intentamos hacer eso?»

Esas sesiones nunca tuvieron lugar debido al lapso de tiempo que tardó Landau en completar la producción del álbum The Pretender, de Jackson Browne, que había sido inesperadamente demorado por el suicidio de la esposa de Browne. Para cuando Landau volvió a Nueva York, sus derechos (y los de la CBS) para entrar en un estudio de grabación con Bruce habían sido formalmente impugnados por Appel. Después, el 3 de septiembre de 1976, la CBS parpadeó. En una carta a Mike Appel, Walter Dean, vicepresidente ejecutivo de CBS Records, decía que “nuestro ejercicio de la opción [de grabar el cuarto álbum de Springsteen]… se basaba en nuestro acuerdo, que todavía creemos que es correcto, y en que Jon Landau era un “productor” aprobado en virtud del mismo. A la luz de… de lo que promete ser una disputa prolongada [sic] entre usted y Bruce Springsteen, retiramos nuestro derecho de la opción… “Aunque no se requiere aviso previo… por la presente le informamos a usted de que… hemos seleccionado a Jon Landau para producir las sesiones de grabación de Springsteen programadas para empezar a 10

Bachman-Turner Overdrive: Fue un grupo de hard rock canadiense de la década de los setenta. (Nota del traductor)

198

mediados de septiembre de 1976, si dichas sesiones son autorizadas por la Corte.” Lo que no lo fueron, debido al mandamiento judicial del juez Fein de 15 de septiembre 11 contra Bruce Springsteen, Jon Landau y la CBS. En su decisión, determinaba que “cada uno de los demandados, sus agentes o personas actuando en su representación o bajo su dirección, por la presente se les prohibía grabar o producir, directa o indirectamente, ningún disco, álbum, cinta u otro medio de reproducción en el que Springsteen sea el artista y Landau sea o productor o actúe en cualquier otra calidad.” El juez Fein señalaba que, tras examinar todos los documentos relacionados presentados por él, “no hay evidencia de que los contratos [entre Appel y Springsteen] fueran obtenidos mediante fraude o coacción, o sean desmesurados… Landau no tiene ningún derecho por ninguno de los acuerdos. Él ha actuado claramente contra sus previsiones.” Los términos de la decisión eran claros y obligatorios, una gran victoria. Appel había tenido éxito en prohibir a la CBS que llevara a Bruce al estudio en, quizás, el momento más crucial de su carrera. Lo único potencialmente negativo fue una sanción automática incorporada de 50 000 dólares, por pérdida de tiempo, pagadera por Laurel Canyon a Bruce Springsteen, que debería encontrarse en el juicio final a favor de Springsteen. La Corte de Apelación confirmó el mandamiento judicial del juez Fein. APPEL: Yo estaba alojado en el hotel Negresco 12 de Niza (Francia) cuando la Sección de Apelación afectó a Springsteen con su decisión, que fue unánime. Recibí el siguiente telegrama al día siguiente: MUY FELIZ DE INFORMARLE QUE LA SECCIÓN DE APELACIÓN CONFIRMÓ POR UNANIMIDAD EL MANDAMIENTO JUDICIAL PRELIMINAR Y APROBÓ LA DECISIÓN DEL JUEZ FEIN STOP BUENA SUERTE LEN ERIC

Al mismo tiempo, la madre de Bruce, Adele, me envió una carta. Aparentemente, ella era consciente de que estábamos teniendo nuestros problemas, y ella tomó la iniciativa de enviarme un detalle que pensó que podría ayudarnos, un libro titulado Cursillo sobre problemas legales y de negocios de la industria discográfica. ¿Puede imaginar su ingenuidad? ¡Se trata simplemente de lo que una buena madre haría para conseguir que sus “chicos” volvieran a juntarse de nuevo!

El estrellato del rock es notoriamente breve. La media de duración en lo más alto de un artista es normalmente de un año, dos como máximo. Nombres recientes que una vez parecieron no tener límite en su atractivo comercial, tales como Fleetwood Mac, Foreigner y los Eagles, cayeron de 11

El mandato preliminar fue hecho el 15 de septiembre de 1976, en un Acuerdo Especial, Parte I, del Tribunal Supremo del Estado de Nueva York, Condado de Nueva York, en el Tribunal del Condado, Condado de Nueva York. Índice número 13908/76. 12 “Yo estaba alojado en el hotel Negresco”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

199

sus cimas, cambiaron de formación, desaparecieron, se disolvieron, o se separaron para proseguir carreras en solitario. La industria considera que la duración de la vida de cualquier artista, no importa su éxito, depende totalmente de los gustos rápidamente cambiantes del público adolescente económicamente más adinerado. Una vez cada diez años, quizás, un artista mostrará el tipo de piernas necesarias para realizar una ruta larga: Elvis, Dylan, los Beatles, los Rolling Stones, los Who, Michael Jackson. No muchos lo han hecho. En 1976, había poco para sugerir que Springsteen, lento ante las puertas comerciales para empezar, pudiera superar un cierre patronal para grabar como resultado de un pleito prolongado. Evitando que Springsteen grabara una continuación del Born to Run, Appel tuvo éxito para frenar el fabuloso momento por el que ambos habían trabajado tan duro, el tipo de accidente en una carrera del que muy pocos artistas se recuperan. Sin embargo, Springsteen rehusó modificar su criterio. El pleito fue una gran noticia en la prensa del rock, que publicó extensas, y a veces erróneas, crónicas sobre cómo se desarrollaban los acontecimientos. El Rock and Roll News del 3 de septiembre de 1976 informaba de que “Bruce Springsteen y su mánager, Mike Appel, están haciendo la más salvaje y amarga travesía judicial de la actualidad. Cada uno de ellos ha presentado acciones legales contra el otro… El artista está muy enfadado porque dice que su calificación crediticia es mala. Es más, afirma Springsteen, sus auditores no pueden averiguar lo que sucedió con todo el dinero, porque Appel fue ineficiente y ‘descuidado’ en la gestión.” En ninguna parte de los papeles judiciales ha habido ninguna mención de la “calificación crediticia” de Springsteen, una queja extraña para alguien que hasta 1976 ni siquiera tuvo una cuenta corriente, prefiriendo guardar todo su dinero en efectivo en el estuche de su guitarra. En cuanto a la contabilidad “descuidada”, la auditoria de las cifras de Appel habían sido aceptadas en mayo por los abogados de Springsteen. El número 146 de Circus Magazine, fechado el 30 de diciembre de 1976, informaba de que “Bruce Springsteen no tendría una continuación al LP Born to Run del año pasado durante bastante tiempo. Aunque tiene el nuevo material escrito, está actualmente bajo un mandamiento judicial ganado por su (¿ex?) mánager, Mike Appel, que le prohíbe grabar. El mandamiento también prohíbe a Jon Landau, coproductor de Born to Run, producir a Springsteen hasta que la disputa — supuestamente sobre asuntos financieros— sea resuelta.”

200

La edición del 20 de agosto del New York Post encabezaba un artículo con “El mánager de una estrella del rock detiene la música”: “A la estrella del rock Bruce Springsteen, cuya repentina popularidad le llevó a las portadas de Time y Newsweek simultáneamente, le ha sido prohibido grabar ningún álbum a menos que su mánager, Mike Appel, obtenga un papel más destacado en la producción [la letra cursiva es mía].” Esta improbable versión insinuaba que era Mike quien estaba tratando de entrometerse en el territorio de Landau. El 9 de septiembre de 1976, la edición de Rolling Stone, “terruño” de Landau y Marsh, llevaba la historia en su sección Notas Aleatorias: Bruce Springsteen presentó una sólida demanda por incumplimiento de contrato contra su mánager durante cuatro años, Mike Appel, en la Corte de Distrito de Estados Unidos el 27 de julio. Appel contraatacó con una acción legal en Nueva York que buscaba bloquear en Nueva Jersey cualquier pago por los conciertos del cantante. Springsteen pide un millón de dólares por daños, la disolución permanente de cualquier acuerdo con Appel, la devolución de todas las propiedades e ingresos que se deriven de cualquier acuerdo con Appel, y el pago de las costas judiciales. La demanda afirma que Appel “falló completa y negligentemente al administrar los asuntos financieros” de Springsteen, que el contrato de representación de Appel preveía una comisión “desmesurada” del 20 % si Springsteen ganaba menos de 5000 dólares semanales, del 25 % entre 5000 y 15 000 dólares, y del 50 % si excedía de los 15 000 dólares semanales. Aún más, la demanda afirma que, de un total de 641 210,64 dólares que la CBS pagó en ganancias de Springsteen desde 1972 hasta 1975, Laurel Canyon Productions —empresa de Appel— recibió el 72 % o 460 574,68 dólares. De lo restante, a Springsteen se le cargaron los costes de grabación de 12 163,73 dólares, dejándole 180 635, 96 dólares. En su oposición en Nueva Jersey, Appel afirmaba que Springsteen rompió ilegalmente su contrato con Laurel Canyon Management. Aún más, Appel pidió en la Corte Suprema del Estado de Nueva York que prohibiera a Springsteen grabar, que impidiera que la CBS grabara a Springsteen y que impidiera a Jon Landau que produjera a Springsteen.

Las cifras de Rolling Stone eran, según los contratos y la auditoría existentes, extremadamente inexactos. No se citaba ninguna fuente sobre el origen de los números que facilitaba. Tanto Cashbox, como Record World y Billboard publicaron artículos con titulares sobre los litigios. The Chicago Tribune, en su edición del 14 de noviembre, publicaba un extenso artículo bajo el titular: “La batalla legal enseña a Springsteen ‘una lección sobre el negocio del espectáculo’ˮ. Empezaba haciendo la pregunta: “¿Qué le pasó a Bruce Springsteen?ˮ Peor para Springsteen, el resto del álbum Born to Run no ofreció un subsiguiente sencillo de éxito. Varias versiones de las canciones de Bruce

201

habían, sin embargo, empezado a hacer ruido. Appel, justo antes de los pleitos, habló de varias de esas versiones con Springsteen. APPEL: El vocalista principal de The Hollies 13, Allan Clarke, grabó “Born to Run”, lo que fue un error, porque esa canción se había convertido en un himno estadounidense y él no podía competir con la versión de Springsteen de ella. Hasta entonces, conseguir que alguien grabara una canción de Springsteen era casi imposible. La música de Bruce, las primeras canciones en especial, eran demasiado idiosincrásicas. A finales de 1975 14, Adrian Rudge, que estaba promocionando para nosotros las canciones de Bruce en Inglaterra, me llamó por teléfono y me dijo que Manfred Mann había grabado una versión de “Blinded by the Light”. «Espera a escucharla, a todo el mundo le encanta, va a ser un éxito rotundo», me dijo. Me envió el disco y lo escuché en la oficina el día que llegó. Dio la casualidad de que Bruce estaba allí. Puse el disco, y Bruce, sentado en el sofá, se tapó la nariz con los dedos. Yo estuve de acuerdo con él, pensaba también que apestaba. Escribimos al mercado británico que era demasiado ecléctica para nosotros. Pensé realmente que la versión sería un fracaso porque cuando la CBS publicó la versión original de Bruce había sido un desastre. La semana siguiente tuve una llamada de Adrian diciéndome que “Blinded” estaba en el número cuarenta de los 100 Principales en Gran Bretaña. Luego, llegó al número doce y, después, al número uno, y ni Bruce ni yo podíamos creerlo. Luego llegó al número uno en Australia. Luego, en Alemania. Finalmente triunfó aquí a principios de 1976, publicada por Bronze/Warner Brothers Records. Bueno, pensaba yo, quizás sea un éxito en Inglaterra, pero nunca lo será en este país. No le recé ni una oración, y tampoco lo hizo Bruce. ¡Y alcanzó el número uno de las listas de éxitos!

A pesar del éxito de la versión de Manfred Mann de “Blinded”, pocos vendedores de disco sabían que Springsteen la había escrito. El 18 de noviembre, Michael Mayer presentó una declaración jurada ante la corte solicitando que los asuntos federales y estatales fueran conectados a las demandas civiles para un juicio (la residencia en Nueva Jersey de Bruce hacían de las acusaciones de fraude un delito federal). Ambas partes estuvieron de acuerdo y se fijaron las fechas para la toma de las declaraciones previas al juicio. Springsteen, mientras tanto, se fue a California durante dos meses, tocando en un montón de pequeños clubes a lo largo de la costa, y visitó a sus padres en San Mateo. Una noche, mientras tocaba en la USC15, empezó a divagar ante el público, entre las canciones, sobre su padre. Fue una noche extraña, con Bruce más melancólico de lo normal en el escenario, y más locuaz. En cierto momento detuvo el concierto completamente para hablar acerca de 13

“El vocalista principal de The Hollies”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989. Fue probablemente en 1976. 15 Se refiere al concierto del 3 de octubre de 1976 en el Toso Pavilion de la Universidad de Santa Clara, Santa Clara (California). (Nota del traductor) 14

202

sus inicios, de cuando crecía en Nueva Jersey, acerca de cuando llegaba tarde a casa cada noche sabiendo que su padre estaría sentado en la habitación delantera esperándole. Acerca de cómo «entrábamos en la cocina y él empezaba a gritar y yo le respondía a gritos: “¡Es mi vida, puedo hacer lo que quiera con ella!”» 16 Una convicción con un pesado eco en la mezcla psíquica.

Bruce y Steve en el Toso Pavilion de la universidad de Santa Clara, Santa Clara (California), el 3 de octubre de 1976

Anuncio en el Stanford Daily del concierto del 3 de octubre de 1976. El nombre del lugar parece ser fácilmente intercambiable 16

La cita sobre el padre de Bruce está tomada de una crítica del director de espectáculos Ricardo Forrest, “Springsteen on the Rocky Cross”, que apareció en The Daily Trojan.

203

Artículo en Billboard del 28 de agosto de 1976 que titula: “Las demandas no impiden los 6 conciertos de Springsteen”

Artículo en Billboard del 4 de septiembre de 1976 titulado: “La Corte de Nueva York prohíbe a Springsteen producir”

204

Artículo del Red Bank Register, de 13 de noviembre de 1976, cuyo titular reza: “Springsteen rasguea una canción”

En el Spectrum de Filadelfia (Pensilvania), el 25 de octubre de 1976

205

Artículo en Billboard del 28 de agosto de 1976, titulado “Cantante pleiteando”

206

Capítulo 14

Leonard Marks es uno de los abogados del mundo del espectáculo más respetados hoy en los Estados Unidos. Entre sus muchos logros destacados estuvo su exitosa representación de los Beatles en su pleito que marcó un hito contra Nike por el uso sin autorización de su canción “Revolution” en un anuncio de televisión. Este caso llevó al descubrimiento de supuestas actividades del crimen organizado conectadas al negocio de 80 millones de dólares por tráfico y distribución ilegales de los álbumes de los Beatles. Marks ha representado también, entre muchos otros, a Eddie Murphy y a Billy Joel en sus respectivas disputas de dirección. MARKS: En mi opinión 1, Springsteen no tenía un caso de verdad. En la demanda Springsteen hizo todo tipo de acusaciones a lo loco contra Appel: que él se había extralimitado en sus contratos, que él había inducido a Springsteen a firmar inapropiadamente, que él [Appel] no había llevado correctamente la contabilidad de Springsteen, que él había tomado una proporción excesivamente grande de las ganancias de Springsteen, etc.

1

“En mi opinión”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

207

Es verdad que Appel puede no haber sido el mejor guardián financiero del mundo, pero fue también un promotor maestro y se le podría reconocer un auténtico talento. La realidad es que durante unos cinco años Appel lo hizo absolutamente todo por Springsteen, dedicó toda su vida como representante solo a Springsteen; fundamentalmente, pasaron juntos privaciones cuando solo Appel creía en Springsteen y nadie más quería tener nada que ver con él. Cuando Springsteen finalmente triunfó, debido en gran parte a la tenacidad, brusquedad y voluntad de Appel para levantar su cabeza, su cuerpo, su rostro y su voz de cualquier manera que hiciera posible ayudar a Springsteen, Appel cogió parte del dinero que se le debía por las comisiones de representación, etc. Creo que a Springsteen puede haberle parecido que Appel había cogido demasiado y demasiado pronto cuando el dinero empezó a llegar. El hecho es que Appel había cogido algún dinero, que ascendía aun así a menos de lo que se le debía, lo que fue explotado por aquellos que estaban intentando acercarse a Springsteen para convencerle de que debería terminar con su relación con Mike Appel. En su haber, Appel no siguió insistiendo en ser el único productor de discos de Bruce. De hecho, él ofreció proponer cinco nombres de grandes productores de discos del negocio y permitir a Springsteen elegir cualquiera de ellos. Pero, para entonces, Springsteen solo quería a Landau, quien fundamentalmente se había ganado a Springsteen desde la época del artículo del “futuro del rock and roll”. Fundamentalmente, Springsteen no quería respetar el contrato que tenía con Laurel Canyon. Después de este caso, existe lo que ahora ha llegado a ser conocido en la industria como la “cláusula Springsteen”. Todas las discográficas cambiaron sus contratos, por lo que ahora, cuando los productores independientes llevan a un artista grabador de discos a un sello de la forma en que Mike Appel llevó a Bruce Springsteen a la CBS, hay una disposición que dice que si hay cualquier desacuerdo entre el productor independiente o la productora y el artista, la discográfica puede designar el productor y puede tratar directamente con el artista sin tener que pasar por la productora o el productor independientes. Lo único que puede hacer ahora el productor es una reclamación para recibir sus regalías, pero no puede impedir que la gran discográfica grabe a la estrella. Debido al caso Springsteen/Appel, esta cláusula se incluye ahora en todos los acuerdos de las grandes discográficas con todos los independientes. En cuanto al caso en sí, Springsteen nunca llegó ni a primera base en el litigio. Él haría todas aquellas acusaciones a lo loco, pero nunca llegó a ninguna parte con ellas. No importa lo alto que Bruce gritara, lo cierto era que la mayor parte del tiempo él había estado en el negocio con Mike, y allí simplemente no había dinero. De hecho, en los primeros años, Appel no cobró sus comisiones porque sencillamente no había dinero suficiente para que ninguno de ellos se llevara nada. Los abogados de Springsteen nunca pudieron demostrar que Mike hubiera hecho nada malo. En consecuencia, Bruce se fue frustrando cada vez más durante el transcurso del caso. Me acuerdo de varias ocasiones en que le tomé declaración [declaraciones preliminares] en mi oficina, bajo juramento, y él era totalmente incontrolable para sus abogados. Él respondería a mis preguntas “sí” o “no”, y, luego, empezaría a parecerle que no le iba muy bien, que su caso no estaba avanzando, y por lo tanto,

208

cayó en la irreverencia. Me parece que a Springsteen le parecía que podía interrumpir las preguntas metiéndose en aquellos largos arrebatos y diatribas sobre cómo se sentía emocionalmente.

[Lo que viene a continuación proviene] de la prolongada [segunda] declaración de Springsteen 2, tomada por Bernard Jacobs, un notario público del estado de Nueva York, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, en el número 595 de la avenida Madison, Nueva York (Nueva York), el 16 de agosto de 1976, a las 11:30 de la mañana, conforme a lo advertido y estipulado. Estaban presentes Peter H. Herbert, abogado de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados; los abogados de Bruce Springsteen; Martin E. Silfen, consejero privado, abogado de Jon Landau; y Steven A. Chernis, abogado de Weisman, Celler, Spett, Modlin & Wertheimer, Abogados, abogados de la CBS; y Leonard Marks, abogado, y Eric Bregman, abogado, abogados defensores de los acusados. Las preguntas a Springsteen fueron realizadas por Leonard Marks. [Hay que aclarar que en noviembre Springsteen cambio su representación de la firma de Michael Mayer a la de Peter Parcher. Una única estrella (⋆) indica un salto en el tiempo. Un guion triple (——) indica una palabrota borrada.] PREGUNTA: A la gente que he identificado como que trabaja con usted en el sonido o haciendo el sonido para sus conciertos mientras el señor Appel le estaba representando a usted, ¿se le pagaba en efectivo? RESPUESTA: Señor Marks, no sé cómo se pagaba a esas personas. De hecho, todo lo que yo sé, más o menos, es que cuando quería empezar mi última gira ellos se me quejaron de que nunca les pagaban. Mike les debía esto, Mike les debía lo otro. Tuve que pedir prestado dinero por doquier para que así estos tipos salieran a la carretera… Tuve que llamar a Sound Specialties y a la gente de las luces, y tuve que prometer a esas personas hasta lo último que tenía. No sé cómo les pagaban y no sé de qué iba la historia. P: Y Rick Seguso, ¿era él su mánager de la gira? R: Él iba de gira con nosotros. P: ¿Era él su mánager de la gira? R: Creo que estaba contratado como conductor. P: Entonces, ¿él fue ascendido a mánager de la gira? R: Sí. P: ¿Es eso correcto? R: Sí. 2

Las declaraciones son literales, salvo cuando las elipsis resumen ciertos puntos con propósitos de clarificación o los guiones indican que se ha quitado un lenguaje extremadamente gráfico. La información explicativa va entre corchetes. Las estrellas indican el principio y el final de pasajes concretos del interrogatorio. A petición de Mike Appel, ciertos pasajes gráficos han sido borrados, así como la mayoría del leguaje gráfico.

209

P: ¿Le contrató en calidad de eso? ¿Trabajaba él para usted? R: No le contraté. P: ¿Trabajaba él para usted? R: Sí. P: ¿Cuáles eran sus deberes como mánager de la gira? R: No sé cuáles eran sus deberes. Ya sabe, él cuidaba del negocio. Él cuidaba del negocio. P: ¿En qué consiste eso? R: No tengo la más mínima —— idea de en qué consiste. Por eso lo hacía él. Si yo lo supiera, lo habría hecho yo. Lo hacía él. Él era el mánager de la gira. P: ¿No sabe usted que él se encargaba de recaudar las cantidades en efectivo de la taquilla de los lugares en los que usted daba sus conciertos? SEÑOR HERBERT [segundo abogado de Springsteen]: La pregunta fue hecha y contestada. Por favor, no intente decirle al testigo qué es lo que sabe. P: ¿Lo sabe usted? R: No sé cuál era la organización. P: ¿Sabe que ese dinero se pagaba en efectivo en sus conciertos? R: No sé cuál era la organización. P: ¿Usted confía en el señor Seguso? R: Es difícil confiar en nadie ya. SEÑOR CHERNIS [abogado de la CBS]: Señor Marks, soy una parte y represento a una parte. Y esa parte concreta está pagando mis servicios legales. Cuanto más tiempo pueda usted consumir, este será cargado al cliente que represento. El que este testigo confíe en alguien, no puedo ver la relevancia de eso en absoluto. Me parece que está usted siguiendo una línea aquí que no tiene encaje en el marco de los asuntos que han sido formulados por los distintos alegatos. Agradecería que usted empezara a formular algunas cosas relevantes, porque me parece percibir que solo estoy perdiendo mi tiempo aquí. P: ¿Actúa el señor Seguso ahora como su mánager de carretera? R: Él se encarga del negocio. P: ¿Cuánto tiempo lleva haciendo eso? R: Bueno… P: ¿Ha estado trabajando él para usted durante un año y medio aproximadamente? R: Algo así. P: ¿Tiene usted algún indicio de que el señor Seguso, cuando trabajaba para usted, le engañara alguna vez o le ocultara algún dinero que le fuera debido a usted? R: No lo sé.

210

P: ¿Tiene usted algún indicio de que él hiciera eso? SEÑOR CHERNIS: ¿No requiere eso alguna conclusión legal? P: ¿Tiene usted alguna información de que él hiciera eso? R: Algo así. Yo nunca vigilaba. Nunca vigilo; ese es mi problema. Nunca vigilé a Mike Appel, y me entero de que no soy propietario de ni una —— cosa de las que he escrito. Ya lo sabe, y yo no vigilo. Ese es mi problema. Ya sabe, es como… P: Además de la gente que trabajaba para usted en su banda y de su mánager de la gira, en relación con la luz y el sonido de sus conciertos, ¿había también gente empleada como roadies? R: Sí. P: ¿Puede decirme qué hacen los roadies? R: Un roadie se encarga del equipo. P: ¿Emplea usted ahora algunos roadies relacionados con sus conciertos? R: Sí. P: ¿Cuántos? R: Dos. P: ¿Cuánto se les paga? R: No sé cuál es su salario. P: ¿Aproximadamente 150 dólares a la semana cada uno? R: No sé cuál es su salario. P: ¿Cómo se llaman los roadies que tiene usted empleados? R: Mike y Doug. P: ¿Se refiere a Doug Sutphin y Mike Batlan? R: Sí. P: ¿Cuánto tiempo llevan trabajando para usted? R: No estoy seguro; un tiempo. Ya sabe, un año, dos años. No lo sé. P: Además de esos dos, ¿había empleado usted también como roadies a Danny Gallagher, Albie Tellone y Jeff Hall? R: Trabajaron con nosotros algún tiempo. P: ¿No eran pagados en efectivo todos los roadies? R: No sé cómo se les pagaba. P: Usted sabía que ellos no trabajaban a cambio de nada, ¿verdad? R: Hicieron muchas cosas gratis, ¿sabe? P: Además de la banda, el mánager de la gira, la luz, el sonido y los roadies, ¿tuvo usted también conductores que empleara en el período 1972, 1973, 1974 y 1975? R: No me acuerdo.

211

P: ¿Conoce usted a un hombre llamado Bob Pope? ¿No fue él uno de sus conductores? R: Sí. P: ¿Conoce usted a un hombre llamado Scott Harrington? ¿No condujo para usted? R: Sí. P: ¿Y el señor Seguso condujo inicialmente para usted? R: Sí. P: A estas personas se les pagó también en efectivo, ¿verdad? R: No sé cómo se les pagaba. P: ¿Cuánto tiempo trabajaron para usted? R: No estoy seguro. No lo sé. P: ¿Quién es su actual conductor o conductores? R: No tenemos ninguno. P: ¿En la última gira? R: Viajábamos en aviones. A veces, viajábamos en un autobús. P: Además de la gente que yo he identificado, ¿tiene usted también un conductor de un semirremolque llamado Dana Bearce? R: Sí. P: ¿Y él trabajó para usted en sus giras de 1975? R: Sí. P: ¿Y recibió él la suma de 700 dólares a la semana, además de dinero para gasolina y peajes? R: No lo sé. P: ¿No se le pagaba en parte en efectivo? R: No lo sé. P: ¿Conoce usted a un hombre llamado Ron Breuer? R: Sí. P: ¿Quién es? R: Es una especie de… ¿quién es? P: Sí. ¿De qué trabaja? R: No estoy seguro de qué trabaja. Parece estar como… haciendo un montón de cosas distintas. P: ¿No es él su ayuda de cámara? R: Sí. P: ¿Y ha estado con usted desde 1975? R: Sí.

212

P: ¿Cuánto se le paga? R: Se lo dije a usted. Usted no entiende algo. Yo nunca pagué a nadie. No sé a cuántas personas de esas se pagó. Yo cobro mi dinero en efectivo. Cada semana, tengo un salario, más o menos,… ya sabe, y no sé cómo se le ha pagado todo el tiempo a la banda. P: Que usted lo recuerde… R: No sé cómo se pagaba a todos esos tipos, no lo sé. P: Que usted conozca y crea, ¿no era en efectivo? R: No lo sé. Ya se lo he dicho. P: ¿No les vio cobrando en efectivo? R: Se lo he dicho diez veces. No lo sé. P: ¿No vio a Seguso y Appel dárselo a la gente con una periodicidad semanal? SEÑOR HERBERT: Protesto por esa pregunta. El testigo la ha respondido reiteradamente. P: ¿Vio alguna vez a Chouteau Merrill, auxiliar administrativa de Mike Appel, pagar a su banda en efectivo? R: No sé cómo se pagaba a la banda. P: Lo sé. ¿La vio alguna vez dando dinero en efectivo a la banda? R: No lo sé. Había… dinero moviéndose por la oficina, todo el —— tiempo, así es. No sé adónde iba. No sé quién lo conseguía y no sé quién pagaba qué a quién. Más o menos, ya sabe, no lo sé. P: ¿Cuántas personas viajarían con usted en sus giras de 1975? R: No conozco el número exacto. P: ¿Veinte, aproximadamente? R: ¿En 1975? P: Sí. R: Algo alrededor de esa cifra. P: Todos los gastos de esas personas eran pagados por usted, ¿es eso correcto? R: Así es… SEÑOR CHERNIS: ¿Se está usted retractando de su anterior pregunta? P: ¿Puede responderla? ¿Sabía usted que se estaban pagando los gastos de su séquito? R: ¿Si lo sabía yo en 1975? P: Sí, las facturas de hotel se estaban pagando, las facturas de comida y las facturas de gasolina se estaban pagando. SEÑOR CHERNIS: Protesto por cómo ha formulado su pregunta. SEÑOR MARKS: Presente su objeción.

213

SEÑOR CHERNIS: Supongo que la reformulará si protesto por la forma. Su pregunta asume algo que aún no se ha demostrado. Lleva con ello quince minutos, pero aún no está documentado. P: ¿No es un hecho...? SEÑOR CHERNIS: ¿Se está usted retractando de la pregunta? SEÑOR MARKS: La estoy reformulando. P: ¿No es un hecho que los gastos de las veinte personas que viajaban con usted en su gira eran pagados por usted? R: En 1975, durante las últimas giras, yo sabía que yo estaba pagando la factura. P: De acuerdo. Usted entendía que pagaba las facturas de hotel, ¿no? R: Ya sabe, eran gastos. P: Sí. Pero estoy tratando de desglosar las categorías. ¿Las facturas del hotel? R: Yo sabía que yo estaba pagando la factura. SEÑOR CHERNIS: ¿Por qué no le pregunta qué es lo que se pagaba? R: Yo sabía que yo estaba pagando la factura. Eso es todo. P: De acuerdo. ¿Qué entendía usted que pagaba? R: Supongo que los vuelos en avión. SEÑOR HERBERT: Como usted sabe. SEÑOR MARKS: Él está respondiendo. SEÑOR HERBERT: No lo supongo. No lo creo. Solo que usted lo sabe. R: Hoteles, comidas. P; ¿Alquiler de coches? R: Todo lo que usted sabe, lo que son los gastos. Cualesquiera que fueran los gastos. P: ¿Se alojaban en buenos hoteles en sus giras de 1975? SEÑOR CHERNIS: ¿Qué quiere decir usted con “buenos”? P: ¿Hubo alguna ocasión en que ustedes cambiaran sus alojamientos durante su gira de 1975 porque usted o su séquito no estuvieran satisfechos con las instalaciones del hotel dispuestas para ustedes y quisieran otras mejores? SEÑOR CHERNIS: Protesto por la formulación. P: ¿Cambió usted alguna vez de hotel, se cambió el grupo a otro hotel? R: Hubo… creo, y yo no estaba allí porque no estaba allí entonces. Así que, no sé lo que… realmente no le sé decir. No sé cuál fue la razón. Ya sabe, no lo sé, pero… SEÑOR CHERNIS: Espere un momento. Si usted no estuvo allí, y usted no sabe decir… SEÑOR MARKS: Deje que el testigo conteste a la pregunta. SEÑOR CHERNIS: Creo que estamos perdiendo mucho tiempo aquí.

214

SEÑOR SILFEN [abogado de Jon Landau]: Voy a pedir un receso de cinco minutos. R: Si usted está insinuando que… SEÑOR SILFEN: Bruce, tomémoslo. ¿Podemos tener un receso de cinco minutos? SEÑOR MARKS: Por supuesto. [Con lo cual se tomó un breve receso y [tras él] el interrogatorio continuó.] P: Cuando se alojaba usted en hoteles en sus giras, ¿es un hecho que usted generalmente se alojaba en un conjunto propio de habitaciones? R: Déjeme que le diga algo, Lenny. Si usted está insinuando que yo o estos tipos son un puñado de —— divos, no lo son y nunca lo fueron. Cuando empezamos dormíamos en suelos. Ellos durmieron en el ático de la madre de Jim Cretecos. Ellos durmieron en casas que apestaban a mierda de gato de 69 gatos. Dormimos en los pits. Por fin, pudimos permitirnos los Holiday Inn y nos alojamos en ellos. Esos tipos, tío, iban adonde les llevaban. P: Cuando empezó a ganar dinero, Bruce, usted empezó a gastarlo en buenos alojamientos y en buenas comidas, coches y demás. ¿Verdad? R: No es de esa forma. La forma en que usted lo plantea no es la forma en que fue. P: Cuénteme. R: Yo no andaba por ahí con chicas en una limusina grande, ¿sabe?, cruzando toda la ciudad. Yo no hacía eso. Nunca lo hice. Si necesitábamos un coche para ir de A a B, lo alquilábamos. Si necesitábamos una habitación para dormir… P: Cuando estuvieron de gira en California durante una semana usted llevó consigo a su novia, Karen Darvin, y usted pagó las facturas de las aerolíneas y de los hoteles de ella. ¿Es eso cierto? R: ¿Que la llevé a California conmigo? P: ¿Y que pagó sus facturas? R: Ella es mi novia. Es como, las pagué de mi propio dinero. P: ¿Se le anticipó a usted? Quiero decir, Mike Appel pagó la factura. Laurel Canyon pagó las facturas y las cargó en su cuenta. ¿Es eso correcto? R: No sé cómo lo hizo él. P: De acuerdo. Cuando usted fue a Europa llevó consigo a Ron Breuer, su ayuda de cámara, ¿es eso correcto? SEÑOR HERBERT: ¿Cuál es su descripción de ayuda de cámara? SEÑOR MARKS: Él lo declaró. R: Yo no llamo a Ron ayuda de cámara. Sé cuál era su trabajo. P: ¿Asistente personal? R: No tengo asistente personal. P: ¿Él no…?

215

R: Usted ya sabe lo que él hace. Es algo como esto. Él dice: «¿Quieres esta camiseta? ¿Quieres esta otra camiseta?» Ya sabe, es algo parecido, eso es. Si eso es un asistente personal, así sea. P: ¿No le daba a usted masajes después de sus conciertos? ¿No es eso lo que él hace? R: Eso lo hace mi novia. Ya sabe. P: Pero eso hace también Breuer, ¿verdad? R: Así es. Clarence Clemons me daba un masaje después de mi concierto y él estaba en el escenario trabajando durante dos horas tocando el saxofón. Es como… ya sabe… P: Pero usted llevó a Breuer a Europa con usted porque le quería con usted. ¿Es eso cierto? R: Bueno, para decirle la verdad, no le conocía muy bien. P: ¿Por qué estuvo él en Europa con usted en su gira? R: No lo sé. P: Usted le pagó por… R: Él estaba trabajando con nosotros. P: Usted pagó el coste de su avión, el de su hotel y el de usted, y todo lo que él necesitaba. ¿Es eso cierto? R: No. Esto es como… como… esto es muy raro. No sé cómo… es como. Ron, ya sabe, él trabajaba para la banda. P: ¿De veras? R: Él no era asistente personal mío. No tengo ninguno. Si salgo, a veces salía y volvía andando a casa desde mi hotel yo solo. Este tío, más o menos, estaba trabajando de la misma manera que lo hace el tío del sonido, o haciendo algo. Él estaba por ahí trabajando, ya sabe, y haciendo un trabajo. Ya sabe. P: ¿Sí? R: Él no hacía… es como… eso es lo que era. P: ¿De veras? R: No tengo gente que me bese el culo, ¿sabe? No contrato a nadie que haga eso. Y es, más o menos,… nosotros nunca fuimos, ya sabe, nosotros fuimos a lo fundamental. Todo el tiempo, desde el primer día. Ya sabe, la gente trabajaba por muy poco dinero. Es como…, es como…, ya sabe, no lo sé. Así que es como…, ya sabe, es como si nunca en mi vida, nunca hubiera conocido a un tipo loco que saliera corriendo y dijera: «Oye, tío…» No soy un tipo extravagante. No fui educado así. Nunca lo fui. P: Cuando usted hizo su tercer álbum en los Record Plant, ¿cuánto tardó en hacer ese álbum? ¿Fueron cuatro meses? R: Bueno, a partir del momento en que el… si se logró progresar por fin en el álbum fue desde que Jon Landau entró en escena; se tardó cuatro meses. P: ¿Vivía usted entonces en Nueva Jersey?

216

R: Sí. P: ¿No cogía una limusina con chofer cada día para ir a Nueva York y volver a su casa en Nueva Jersey durante, prácticamente, cuatro meses? R: A veces, creo… a veces cogíamos una furgoneta, y me parece que cogíamos… la cogíamos porque era más barata. P: ¿Una limusina? R: Sí. P: ¿De veras? R: Eso es lo que he dicho. P: ¿Y usted la tomó de acá para allá cada día durante cuatro meses? R: No. P: ¿A veces se alojaba y dormía en un Holiday Inn o en algún sitio parecido? R: Sí. P: ¿Y volvía para grabar al día siguiente y volvía a casa y cogía una limosina con chofer? R: No una limusina. Cogíamos la limusina cuando íbamos a ser más de, más o menos, tres o cuatro tipos, porque entendían que alquilar un coche sería más caro. Y nadie tenía coche. Cogíamos la limusina cuando iba a haber más de tres o cuatro coches, y nos alojábamos allá en el Holiday Inn con las rameras y las prostitutas llamando a mi puerta cada noche tratando de entrar, y la limusina se tomaba solo si había varios miembros de la banda que venían a hacer una sesión y se cogía porque se suponía que era más barato que alquilar un coche o alquilar un autobús o alquilar lo que fuera. No era como una limusina esperando ante mi puerta, no era de esa manera. Ya sabe, quizás una vez la cogí para mí, quizás dos. Pero como… P: ¿Ha terminado con su respuesta? R: Sí. P: ¿Cuánto gana el señor Seguso? R: No sé lo que gana Rick. P: Él es el tipo encargado de sus asuntos de negocios ahora. ¿Es eso cierto? R: Sí. P: ¿Pensó alguna vez en investigarle? R: Lo hice… ya sabe, él dijo que no estaba ganando bastante dinero. Así que le dije que cogiera más. Ya sabe, es como… verá… yo no fijaba… yo nunca… no me gustaba… no sé. Yo no fijaba los salarios. No sé cuánto estaba ganando él, cuanto conseguía. No sé qué cifra está consiguiendo él ahora exactamente. P: ¿De veras? R: Ya sabe, era como… P: Y él paga los salarios a los miembros de la banda por usted, y a la gente de la luz y del sonido, y a los roadies y a los conductores. ¿Es eso correcto?

217

SEÑOR HERBERT: Si usted lo sabe. R: Creo… que el contable hace eso. P: ¿El contable hace eso ahora? R: Sí. P: ¿Cómo se llama? R: Steve Tennenbaum. P: ¿Cuánto tiempo lleva viviendo en su casa actual? R: Desde el último enero… marzo, abril… abril, quizás. P: ¿De 1975 o 1976? R: De este año, cualquiera que este sea. P: ¿1976? R: Sí. P: Antes de entonces, ¿tenía alquilada usted una casa o un apartamento? R: Siempre alquilo. P: De acuerdo. ¿Dónde estaba ese apartamento? R: En Atlantic Highlands. P: ¿Cómo era de grande un apartamento? R: Un tamaño decente, ya sabe. P: ¿Pagaba Mike Appel o Laurel Canyon su alquiler? R: Salía de la oficina, ya sabe. P: ¿A cuánto ascendía su alquiler? R: Cuatrocientos dólares. P: ¿Al mes? R: Sí. P: ¿Y ellos pagaban el alquiler mientras usted vivía allí? ¿Cuánto tiempo vivió usted allí? R: Un año, un año… Creo que un año. P: ¿Dónde vivió antes de ese? R: En el West End. P: ¿Ellos pagaban su alquiler allá donde usted viviera? R: No. P: ¿A partir de cuándo le pagaban ellos a usted el alquiler? R: No lo recuerdo con exactitud. Me parece que fue desde que me trasladé a Atlantic Highlands. De nuevo, todo el mundo… yo pagaba del dinero que conseguía cada semana. P: ¿No era pagado directamente por usted?

218

R: No. P: ¿Cuánto estaba usted ganando, empezando en 1973, 1974 y 1975, y si puede usted desglosarlo? R: Variaba. ¿Quiere decir empezando desde el principio? P: Bueno, si quiere usted empezar desde el principio y desglosarlo, me parece bien. R: ¿Cuánto estaba yo ganando? P: Sí, en efectivo. R: Cuando empezamos yo ganaba 35 dólares a la semana. Después, hubo un aumento hasta los 50 dólares. Luego, podría haber llegado a los 75, 100 dólares. Ya sabe, después, durante mucho tiempo, yo ganaba 150 dólares. Y después, hubo un momento en que ganaba 200 dólares a la semana durante una temporada. Y luego, finalmente, ganábamos 350 dólares. P: ¿Eso sería en algún momento a inicios de 1974? R: No sé cuándo empezó. P: ¿Manifestó usted al señor Appel mientras le representaba a usted que quería un piano? R: Sí. P: Usted escogió un piano que le gustaba, ¿es eso cierto? R: Sí. P: ¿Y le dijo que se lo comprara a usted? R: Sí. P: Y él hizo eso, ¿verdad? R: Bueno, ya sabe, él... Lo compré yo. P: ¿Él le adelantó el dinero? R: Sí. P: ¿Cuánto costaba ese piano? R: Quinientos dólares. P: ¿Hubo otro equipamiento que usted le dijo que quería que él encargara a solicitud suya? R: Ya sabe, es como esto… Sí, me compró un piano que adquirí yo personalmente y, sí, él me daba cualquier —— cosa que yo quería que pagara de mi propio dinero. Ya sabe, eso es exactamente lo que hice, y cuando gran cantidad de dólares llegaban, ellos llegaban justo a mi bolsillo. Así que, él no me estaba haciendo ningún favor. Usted lo sabe. P: ¿Tiene usted algún conocimiento personal de que el señor Appel le engañara contabilizando para usted cualquier cantidad que se le debiera a usted? R: Todo lo que sé… P: ¿Tiene usted algún conocimiento personal de que él le engañara a usted?

219

R: No soy propietario de ni una —— cosa de las que he escrito nunca. Él me dijo… él me dijo que yo tenía la mitad de la edición, y me mintió. P: Estoy hablando de gastos. R: No conozco esas cifras. No las conozco. Lo que sé es que escribí “Born”…, que esa canción es mía. P: ¿Está hablando de regalías? R: Estoy hablando de… SEÑOR HERBERT: Deje que el testigo responda a la pregunta. R: Estoy hablando de este caso; usted puede montar este caso con todo estos chismes de abogado, cosas así ¿y yo qué sé? No sé nada de aquellos contratos. Usted no puede… P: No le estoy preguntando sobre contratos. Le estoy preguntando si tiene usted alguna información de que él… R: Se lo estoy diciendo. Se lo estoy diciendo. Le estoy diciendo que… sí, tío. He sido engañado. Escribí “Born to Run”, cada línea de esa —— canción es mía y ni una línea de es —— canción es suya. No es de mi propiedad. No la puedo imprimir en una hoja de papel si quisiera. He sido engañado. P: ¿A causa de su acuerdo de edición? R: No sé por qué. Tío, no sé dónde. Alguien dijo: «Oye, esta es la realidad.» Y si esta es la realidad, tío, yo he sido estafado. P: ¿Sabe usted si ha sido engañado en la recepción de algún beneficio ganado por “Born to Run”? R: Así es, usted lo sabe, usted lo sabe, mis canciones no son mías. Mis canciones no son mías, tío. Me dijo que él sabía de producción y que él sabía cómo producir… discos. Llegué y la primera cosa que sé sobre… sobre los dos primeros discos que hice, veo que la producción era… P: ¿Fueron los dos primeros discos éxitos de crítica? R: Fueron éxitos de crítica por lo que grabé en ellos. P: ¿Había usted producido alguna vez un disco antes de hacer su primer álbum? R: No. P: ¿No estaba Appel sentado con usted y Cretecos sentado con usted, y trabajando con usted a lo largo de todo él? R: Ellos trabajaban conmigo. P: ¿Y en el segundo álbum? R: Ellos trabajaban conmigo. Así es, ya sabe, puede preguntar a Mike porque, más o menos, él lo sabe. Él sabe cómo ocurrió. Es como, toda esa cosa. Él estuvo allí, así que pregúntele, pregúntele quién tomó cada decisión creativa en ese álbum, en cada uno de esos tres álbumes, quién tomó cada decisión creativa final, y él le contará a usted que yo lo hice y lo fue porque yo lo hice. P: ¿Trabajó con usted en ello?

220

R: Él estuvo allí en el estudio. Le mostré mis ideas a él y, ya sabe, a Jimmy Cretecos. P: ¿Ellos le ayudaron? No le estoy sugiriendo que no tuviera usted la última palabra en esos asuntos creativos o que no tuviera aportación en eso o que no se mereciera usted toda la atención que usted ha tenido. Lo que le estoy preguntando a usted es: ¿estas personas le asisten a usted, trabajan con usted y le ayudan a usted? R: Ya respondí a eso. P: ¿Tiene usted alguna información de que Mike Appel le engañara de alguna forma con observaciones sobre cualquier gasto que le era cargado a usted? R: Ya respondí a eso. Ya se lo dije. Tío, es que no conozco los números. No conozco ese asunto. Ya lo sabe, esa es la razón por la que tengo auditores para ello. Confiaba en ellos. P: ¿Ha leído usted alguna vez el informe del auditor? R: Más o menos,… lo leí por encima, Más o menos, confié en ellos de la exactamente misma —— manera en que confié en Mike cuando él me dijo que firmara aquellos contratos, y los firmé. No conozco aquellas cifras. Es todo lo que sé, sí, tío. Usted quiere saber si he sido engañado: he sido engañado. P: ¿No puede decirme cómo? R: Se lo he dicho. P: Con respecto a cualquiera de los gastos que… R: Le he dicho cómo me han engañado. Más o menos,… ya sabe. P: ¿Hay alguna otra manera en que haya sido engañado además de la que ha testificado ya usted? R: Sí. Yo no conseguía dinero. Lo que yo tenía era como, ya sabe, es como… es como, esto, ya sabe. Supe que había sido engañado cuando me senté y le dije: «Oye, Mike, ¿cuánto de ese dinero es mío y cuánto de ese dinero es tuyo?» Él dijo: «Eso depende.» P: ¿Cuándo fue eso? R: Eso fue en mi casa. P: En 1975. R: Sí. P: Sí. R: Y él dijo: «Eso depende.» P: ¿Sobre los contratos? R: Sobre si iba a firmar con él de nuevo. P: ¿Usted…? R: Él me dejó eso muy claro, muy claro.

221

P: Usted sabía, usted no sabía… que Mike no había cobrado su 20 % de comisiones de representación ni en 1972, ni en 1973, ni en 1974, ni en 1975, ¿verdad? R: Yo no lo sabía… P: ¿Que él había demorado cobrarlos para ayudarle a usted a construir su carrera artística? R: Yo no sabía lo que Mike Appel estaba cogiendo de la oficina o lo que no estaba cogiendo. Usted lo sabe. Más o menos, no lo sé. P: Usted tiene una lista… R: Tanto como ayudarme a construir mi carrera artística, yo era su inversión. Ya sabe, yo era su inversión. Más o menos, ya sabe, eso es. Yo era una inversión y cuando… el dinero entraba en la inversión él tenía el dinero. Ya sabe, más o menos, así que… sí, si usted quiere decir que me ayudó, parece que se ayudó a sí mismo, ya sabe. P: ¿Cómo consiguió usted aparecer en las portadas de Time y Newsweek? ¿Le convenció él a usted para hacer la entrevista, que usted no quería? R: No. Mike Appel me dijo a la cara que él no tenía nada que ver con lo de Time y Newsweek, que ellos se dirigieron a él y que fue a través de Glen Brunman, de la CBS. P: ¿Le dijo él a usted que ellos querían un artículo de portada? ¿Es eso cierto? R: No. P: ¿Que él no concedería una entrevista a menos que saliera en un artículo de portada? R: Para mí, él me dijo, él dijo: «Oye, tío, yo no me dirigí a ellos. Ellos se dirigieron a mí.» P: Usted no quería salir en las portadas de Time y Newsweek. Usted no quería hacer las entrevistas, ¿es eso cierto? R: Yo estaba indeciso al respecto. P: ¿Qué le dijo Appel a usted? ¿No le animó a usted a hacer eso y le dijo a usted que sería bueno para su carrera? R: Él me dijo que hiciese lo que quisiera. P: ¿Él no le indicó cuál era su punto de vista? R: Bueno… P: ¿No fue él uno de los factores que hizo que usted se decidiera a hacerlo? R: Se llegó a un punto en el que, más o menos, tuve que… empezar a no valorar tanto la opinión de Mike como lo hacía en nuestros inicios. Ya sabe, y usted lo sabe, fue más o menos, es Glen Brunman, de CBS Records, la persona fundamental con la que hablé en relación a hacerlo o no hacerlo. P: ¿Sabe usted si Appel habló con él? R: No lo sé. [Un diálogo entre los abogados.]

222

P: En la demanda que usted corroboró el 27 de julio de 1976 contra el señor Appel y Laurel Canyon, usted acusaba al señor Appel de que no supo mantener una contabilidad adecuada y de impedir que los auditores de usted comprobaran una parte sustancial de unos gastos de aproximadamente 800 000 dólares cargados en la cuenta de usted. ¿Cuál es la base de la información que llevó a ese párrafo de la demanda, que usted corroboró, que es el párrafo 17-A? R: Es más o menos…, si las cifras están en la demanda, la base en que yo confiaba son, ya sabe, los auditores. P: ¿Eso sería el señor Tennenbaum? R: Sí. Y, más o menos, aparte de esto, esto, leí esto, y se me explicó entonces. Es, más o menos…, puede usted repasar lo que hay delante de mí, ya sabe, y lo que sea… bueno, no lo sé. Ya sabe, es como… P: ¿No tiene usted conocimiento de estos hechos? R: Más o menos… se me explicaron entonces. P: ¿De veras? R: Ya sabe que yo firmé el documento. Y estas son las cifras que contiene, yo confié en los auditores. Confié en ellos para hacer el trabajo de la misma manera en que… eso es lo que yo siempre… de la misma manera en que confié en Mike. No lo sé. P: ¿Pero usted no tiene un conocimiento personal de que nada de ese material está contenido en la demanda en la que usted está acusando en la segunda causa del proceso, incumplimiento del contrato y solicitando una contabilidad? R: Se trata del dinero… si está usted hablando del dinero ahora. P: Sí. R: Usted quiere hablar del dinero. P: Sí. R: Born to Run… P: Le estoy preguntando sobre la demanda. R: Si usted está hablando del dinero, le contaré. SEÑOR HERBERT: Señor Marks, déjele responde la pregunta, por favor. R: Si usted habla del dinero, del acuerdo con Mike Appel por teléfono, él sabe quién produjo Born to Run, y él prometió darme… era… él prometió darme… darme dos puntos, me parece. Él dijo dos puntos. Él dijo: «Tendrás dos puntos», y nunca vi ni diez centavos de la producción de esa cosa. Nunca apareció en nada de la contabilidad que él me enviaba. No había nada de lo que me dijo, y él le contará a usted que él me lo prometió y lo hizo, y yo nunca conseguí el dinero y sé que hay mucho dinero. P: ¿Tuvo usted conversaciones con el señor Appel en las que usted hablara sobre ser socios en 1975, en cambiar su acuerdo? R: Hablamos de volver a firmar con él, sí. Que si íbamos a ser socios de la misma manera que íbamos a ser… amigos, así, haciendo [lo indicado], si no, no quiero tener nada que ver con ello.

223

P: ¿No habló usted con el señor Appel y no le ofreció el señor Appel darle el 50 % de todas las existencias de las empresas de Laurel Canyon en 1975? R: Hablamos de… él habló conmigo de que firmara de nuevo con él por otros cinco años. Bueno, más o menos…. P: ¿Él no le ofreció a usted el 50 % de las existencias de las empresas de Laurel Canyon? R: Quiere usted decir… P: ¿Como parte de una conversación sobre cómo podía usted tener una continuación en la relación? R: Él charló… él me habló entonces de un montón de cosas. Ya sabe… lo mismo que cuando habló conmigo de un montón de cosas de la misma forma cuando firmé la primera vez., él dijo… SEÑOR HERBERT: Déjele terminar. R: Estoy hablando de… [Tiene lugar un diálogo entre los abogados.] P: En 1975, en su conversación con el señor Appel en 1975, ¿le ofreció a usted la mitad de las existencias de Laurel Canyon, la productora, la editora y la empresa de representación en sus conversaciones para tener una continuidad en su relación y traer a otros artistas a estas empresas? R: Algo así… algo así, me ofreció muchas cosas. P: ¿Una de ellas la que yo acabo de señalar? R: Me ofreció muchas cosas. Se ofreció a trabajar para mí como mi mánager para mi mejor interés. No lo hizo. P: Estoy hablando de una conversación concreta. R: Usted me ha preguntado qué me ofreció y yo se lo he contado. P: ¿En 1975? R: Más o menos… No sé qué es eso, tío. Más o menos, ya sabe, en ese momento, ya sabe… P: ¿Recibió usted una copia del documento probatorio del acusado número 9, que es la carta dirigida a usted con los estados contables del señor Appel el 14 de mayo de 1976, aproximadamente? ¿Recibió eso? R: ¿Estos son los estados contables? ¿Qué es esto? P: Es una carta dirigida a usted por Mike Appel con todos los estados contables. ¿Recibió usted una copia de eso? SEÑOR HERBERT: Los estados contables. R: No lo sé. Quiero decir… tengo una contabilidad. Pero, no lo sé… si de los abogados o de qué. P: Esto le fue remitido por correo postal a usted por el señor Appel. ¿Recuerda haber visto esto antes? R: ¿Esta es la contabilidad?

224

P: Sí. R: Sí, sí. P: De acuerdo. ¿Le ocultó alguna vez el señor Appel los libros de las empresas a usted? R: No lo sé. Ya sabe, todo lo que sé es que la esposa de Jimmy Cretecos, ya sabe, me dijo que intentaría echarles un vistazo, y más o menos, ellos se los escamotearon. Fue, más o menos… no lo sé. SEÑOR CHERNIS: No me parece correcto interrumpir al testigo. R: No lo sé… Solo se lo estoy contando, ya sabe. P: ¿Ha terminado usted? R: Sí. P: ¿Pidió usted alguna vez ver alguno de los libros del señor Appel? R: Confiaba en Mike para que se encargara de todo eso. P: ¿La respuesta es no, que usted no lo pidió? R: Confiaba en que Mike lo hiciera. P: De acuerdo. ¿No le invitó a usted a ver los libros, no le dijo que los libros están a su disposición? Si usted quería llevarse la contabilidad, usted podía llevársela para echarle un vistazo y quedar satisfecho. R: ¿Llevarme la contabilidad? No tenía nada que hacer con los libros. Yo confiaba en Mike para hacerlo. Si… yo no soy contable. ⋆

P: Señor Springsteen, tuvo usted una actuación en el Bottom Line fechada en 1975, ¿es eso cierto? R: Sí. P: En relación con esa actuación, que fue en la ciudad de Nueva York, ¿se alojó usted en hoteles de Nueva York con toda la banda y su séquito? R: Sí. P: ¿Eso fue a petición suya, porque a usted le parecía que era más conveniente que hacer un viaje de ida y vuelta a Nueva Jersey? R: Dos conciertos por noche. Acabábamos a las dos o tres de la mañana. Dormíamos doce horas y nos levantábamos y volvíamos para dar el concierto. P: ¿Hubo un momento en el que su grupo empezó a alquilar una auto caravana para eliminar o recortar las facturas de hotel? R: Alquilamos una auto caravana o algo parecido. P: ¿Es un hecho que usted y su grupo decidieron que no querían ustedes tener un plan para dormir en la auto caravana, así que entonces ustedes tuvieron la auto caravana y las facturas de hotel también para sus giras?

225

R: Variaba. Si nos quedábamos algo de tiempo, todos dormíamos en ella. Si viajábamos por la noche, dormíamos en la auto caravana. Si íbamos a quedarnos en algún lugar unos días, nos alojábamos en hoteles. P: ¿También solicitaron que se alquilara una segunda auto caravana para el personal de la gira? R: Así es, señor Marks. ¿Ha dormido usted alguna vez con siete tíos en una camioneta? ¿Sabe usted lo que es eso durante ocho horas? Necesitábamos una auto caravana. P: No es mi intención criticar ningún propósito de ustedes. Todo lo que quiero hacer es dejar registrado que este dinero no le fue robado a usted, como usted insinúa, o al menos como algunos de los documentos de este litigio insinúan. R: ¿Sabe usted lo que yo insinúo que me robaron? Mi contrato de representación. Yo confiaba en que… P: Por favor. R: Si usted quiere saber lo que me robaron, se lo diré. P: Creo que la mejor manera es hacerle a usted una pregunta concreta. R: La —— verdad no sale a relucir. No es así como sucedió. La manera en que usted lo hace parecer no es como fue. Mi contrato de representación me fue robado. Él me dijo: «Confía en mí, confía en mí», y firme la maldita cosa. Y lo primero que él hizo fue ir a la CBS e hizo un trato dos veces mejor, su propio acuerdo personal dos veces mejor. Como productor, él tenía el control del productor y, además, recibió para sí por los dos primeros álbumes que hicimos y que no se vendió nada. Y no fue hasta que yo luché por tener a Jon Landau en Born to Run que tuvimos ningún éxito grabando nada. En la edición, él robó mis canciones SEÑOR MARKS: Pediré que todo esto sea considerado como insensible. R: Usted me ha preguntado qué me robaron y yo le he dicho qué me robaron. ⋆

R: Mike quería que yo firmara por cinco años [más]. P: ¿Era un cambio de contrato? ¿Ahora era usted una estrella establecida y no alguien que no había grabado un disco? SEÑOR HERBERT: ¿Está eso testimoniado? SEÑOR MARKS: Eso está en el sumario. R: Repítamelo. P: A partir de 1975, ya había tenido un álbum de gran éxito y tenía derecho a un acuerdo distinto al que habían negociado desde cero cuando nunca había grabado ninguna canción, ¿es eso cierto? R: Más o menos… P: ¿Puede responder la pregunta?

226

R: Cuando una rata va a cualquier… compañía discográfica, ellos no le dan el tres por ciento de nada. Es como… un acuerdo tan, tan grande. Ya sabe, un gran corazón. Ya sabe, un gran corazón. P: ¿Cuál fue la propuesta? R: Quinientos mil dólares de ingresos y Mike se los mete en el bolsillo, y ahora va a darme la mitad de mi propia canción. Muchas gracias, Bob. Yo no vivo así. Así de simple fue eso. No es así como debe de ser. P: ¿Cuál era el [porcentaje] propuesto? R: No me acuerdo. No me acuerdo de cuál era. Era como sospechoso… P: ¿Cuál era el trato, hasta donde usted lo entendió, la propuesta de 1975 que ustedes estuvieron hablando? ¿Había algún cambio? R: Era un trato para firmar por cinco años más. P: ¿Había algún cambio? R: Más o menos, yo iba a… yo iba a conseguir… P: ¿El 75 % de la edición? R: No, de ninguna manera. No iba a conseguir eso. P: ¿Qué iba usted a conseguir? R: No recuerdo que… que cosas eran ya. Todo lo que sé es que yo estaba totalmente en desacuerdo… P: ¿Cuándo empezó a llegar el dinero por vez primera cuando usted finalmente…? R: ¿Finalmente? P: Consiguió algún dinero que le fue adelantado… R: Después del… P: ¿Del tercer álbum? R: El éxito llegó después de que Jon llegara y produjera el disco conmigo, y algún… creo que algún dinero empezó a llegar. P: ¿Eso debió de ser en algún momento del verano de 1975 o, más o menos, un poco más tarde? R: No sé la fecha. P: Ya veo. R: Supongo. No sé la fecha. P: ¿Cuándo usted…? R: ¿En 1976? P: ¿Cuándo grabó Born to Run? R: Hace año y medio. ¿Es eso correcto? P: Es correcto. ¿Y el dinero empezó a llegar unos seis meses después de la publicación del álbum, en algún momento a finales de 1975? R: No sé cuándo llegó el dinero.

227

P: ¿No es un hecho que usted rehusó tocar en cualquier sala, estadio o lugar que tuviera más de tres mil asientos mientras Mike estuviera representándole e intentando promocionarle a usted? R: Es un hecho que yo tomé las decisiones en mi propia carrera, y Mike estaba ahí para llevarlas a cabo. P: ¿Y es también un hecho que Mike había negociado para usted una oferta de medio millón de dólares [un millón de dólares] por ofrecer una hora de televisión en horario estelar que usted rechazó? R: No me acuerdo de eso. P: ¿Se acuerda usted de haber hablado con él sobre dar [un concierto] de una hora en televisión en horario estelar, patrocinado por Craig Corporation, y que usted podría hacer lo que quisiera creativamente en esa hora, y que usted dijo que no quería hacer televisión, fundamentalmente? R: Sí, usted lo ha dicho. P: ¿No es también un hecho que Mike Appel negoció para usted la oportunidad de ser el único artista estadounidense en aparecer en los Juegos Olímpicos de Canadá, y que usted lo rechazó también? R: Esto es, usted quiere saber lo que Mike Appel hizo por mí… P: Quiero que responda a mis preguntas. R: Lo que Mike Appel hizo por mí: salí a dejarme el pellejo durante cuatro años y el dinero llegó y, después, él lo cogió. Eso es todo lo que tengo que decir. P: ¿No es un hecho que pudo usted ganar tres o cuatro veces más la cantidad de dinero…? R: Todo. P: Si usted hubiera hecho los conciertos en las fechas que Appel había negociado para usted, ¿podría usted haber ganado tres o cuatro veces más de lo que ganó? R: Puedo conseguir veinte pavos por bajarme los pantalones en Broadway, también, pero no lo hago. P: ¿No es un hecho que podría usted haber ganado tres o cuatro veces más de lo que ganó simplemente tocando en las fechas que Mike negoció para usted, pero que usted rehusó hacerlo? R: Ya respondí la pregunta. P: ¿Puede usted responder esa? R: Ya respondí la pregunta. P: ¿No es verdad que usted rechazó una gira con una carpa que Mike había arreglado para usted en 1975? R: ¿Quiere usted hacer un juicio en una carpa? No tocaré mi guitarra en una carpa. P: ¿Le presentó Mike también a usted una oferta para una gira por Australia y Japón que usted rechazó? R: No me acuerdo.

228

P: ¿Llegó un momento en 1975 en que se suponía que debía usted aparecer en un concierto en Maryland ante aproximadamente diez mil personas, y después de que las entradas hubieran sido vendidas le dijo usted a Mike que cancelara la cita? R: Y dos semanas después Joni Mitchell se marchó del —— escenario porque era un agujero. ¿Vale? P: ¿Eso fue en agosto de 1975, aproximadamente? R: No sé en qué fecha fue. P: Antes de que el señor Appel arreglara esta cita que usted canceló, ¿no volaron hasta Maryland sus expertos en luces y sonido para echar un vistazo al teatro? R: Y me dijeron que el lugar era un agujero. P: ¿Ellos no lo aprobaron? R: Me dijeron que el lugar era un agujero. P: ¿Quién le dijo eso? R: ¿Quién dijo qué? P: ¿Quién le contó eso? R: Marc Brickman y Chas Gerber [parte del equipo de avanzadilla de la gira]. P: Antes de que se arreglara la cita de Maryland, ¿no voló Mike Appel para inspeccionar la instalación con los expertos de Tom Fields Associates? R: No, que yo sepa. P: ¿No verificó Mike Appel los arreglos para poner ciertas cortinas en zonas del teatro, o en el lugar de la actuación, para mejorar la acústica? R: Puede poner usted una cortina en una casa de putas también, que seguirá siendo una casa de putas. P: ¿No es un hecho que usted le dijo a Appel que no tocaría en el Cole Field House de Maryland a menos que le pusiera un tiovivo en el escenario? R: ¡Venga! P: ¿Es eso cierto? R: ¡Venga, Leonard! R: En la época en que él arreglaba esta cita para usted, ¿tuvo usted conversaciones con él en las que él le dijo que tenía deudas entre 35 000 y 50 000 dólares y que este único concierto podría eliminar las deudas y que usted declinó de todos modos hacerlo? R: Ya sabe, yo no me vendo por nada. P: ¿No hizo arreglos el señor Appel en diciembre de 1975 para que usted participara en un programa especial en Inglaterra denominado “The Old Gray Whistle” y usted declinó hacer eso? R: No me acuerdo. P: ¿No arregló Appel que usted apareciera en el estadio JFK el 4 de julio en Filadelfia, donde usted habría recibido 500 000 dólares por un concierto de un día?

229

R: No. P: ¿No habló con usted de eso? R: No. P: Ya veo. R: Lo que pasó, más o menos, es que fui a Filadelfia y el promotor vino a verme. Él no sabía entonces que yo… no sé si él se daba cuenta o no entonces de que Mike Appel no estaba… no estaba al mando de ello. Ya sabe. Él no lo estaba haciendo. Y… P: ¿Se trataba de la oferta transmitida a usted? ¿Comprendió cuáles eran las condiciones? R: Larry Magid vino a verme y me dijo: «Oye, ¿quieres ganar este dinero en este sitio? Aquí está.» P: ¿Y qué dijo usted? R: Bueno… P: Fundamentalmente, usted dijo que no, ¿es eso cierto? R: Déjeme pensar… Yo quería pensármelo y lo pensé, y dije que no. P: De acuerdo. R: ¿Ha estado alguna vez en el estadio JFK? P: No, no he estado. R: ¿Vio alguna vez qué aspecto tiene? ¿Vio alguna vez el estadio JFK cuando tiene treinta fogatas que los chicos encienden en los campos iluminando el exterior? ¿Vio alguna vez el estadio JFK cuando los chicos están en el interior? ¿Ha estado alguna vez en el interior del estadio JFK? P: ¿No rehusó usted aparecer en el teatro Spectrum también, pretextando que era demasiado grande cuando Appel le estaba representando? R: Entonces yo estaba tocando en el teatro Tower. P: ¿Cómo es ese de grande? R: El teatro Tower tiene unos cuatrocientos asientos. P: ¿Cuántos tiene el Spectrum? R: Más o menos… P: Responda a la pregunta. R: Leonard, se lo he dicho. P: Tenía unos trece mil, ¿verdad? R: Era como… ya sabe, no sé lo que usted sabe. Si está usted intentando probar que soy una especie de loco —— tarado, algo (sic) que odia el dinero, es como… no es así como fue. Es así: haces tu trabajo como crees que puedes hacerlo mejor. Estoy seguro que si llega algún tipo y como que quizás, hay algo y no quieres hacerlo, no quieres hacer algo, le dices que no. Le dices que no si no quieres hacerlo. Si hay algo así, quizás eso no es adecuado para tus estándares. Quizás no quieres hacerlo ahora mismo. Eso es lo que hago. Hago lo mismo.

230

P: ¿Actuó en el teatro Spectrum en los últimos meses ante doce mil personas? R: Sí. P: ¿Cuánto ganó por eso? R: Creo que hice… No sé cuál fue la cifra exacta. P: ¿Aproximadamente? R: Toda la gira fue unos… P: En bruto. R: Estoy intentando pensar. Escuche, sé lo que está usted haciendo. Usted sabe… P: Todos sabemos lo que estoy haciendo. No es un secreto. Simplemente dígame los hechos. Dígame el bruto. R: Eso es lo que estoy intentando hacer. Sé lo que está usted haciendo. Es así: cuando eres un crío, y te dan ese gran bate y tú dices, tío, no puedo batear con él ahora mismo. El bate es demasiado grande. Pero, después, te haces un poco más grande y puedes hacer cosas y el bate ya no es tan grande como lo fue una vez y tú, tú lo coges y juegas con el bate. P: Ahora que usted maneja el bate en las gradas de los dólares, dígame cuánto ganó en bruto en su última gira, aproximadamente. R: En bruto, unos 300 000 dólares… No conozco las cifras. No lo sé… realmente no conozco las cifras. SEÑOR SILFEN [abogado de Jon Landau]: ¿Puedo hacer una pregunta? Cuando usted dice 300 000 dólares, ¿era eso el bruto o su parte de la gira? R: ¿Qué quiere usted decir? SEÑOR SILFEN: ¿Las recaudaciones de taquilla de toda la gira fueron de 300 000 dólares, o fue la participación de Bruce Springsteen en el bruto de las recaudaciones de 300 000 dólares? R: Se refiere usted a después de descontar gastos. SEÑOR SILFEN: Eso es. Estoy tratando de averiguar a qué corresponde esa cifra de 300 000 dólares. R: Me parece que fue en total. SEÑOR SILFEN: ¿El bruto? ¿No era su participación? R: No. SEÑOR SILFEN: Muchas gracias. P [Marks]: ¿Son los 300 000 dólares el bruto de las recaudaciones de taquilla o la parte de la taquilla para usted, con la que pagaba a la banda y cosas así? R: Es la cifra global. Eso es lo más que se ha hecho. P: ¿De qué gira estamos hablando, de aquella que empezó usted cuándo? R: Bueno… P: ¿Los dos últimos meses? R: Sí, ¿no se trata de esa?

231

P: De acuerdo. Voy a pedirle a usted o a sus abogados que enseñen todas las cifras relacionadas con toda la gira que usted inició en enero de 1976, incluyendo todas las cifras de gasto también. Usted no pagó a Mike Appel su 20 % de comisión de esa gira, ¿verdad? R: Mike Appel no me pagó por producir Born to Run. Mike Appel, ya sabe… P: ¿Entendía usted que por su contrato con el señor Appel, por su contrato de representación, usted tiene la obligación de pagarle un 20 % de su bruto por las comisiones de representación? SEÑOR HERBERT: Usted ya lo sabe. P: Usted ya lo sabe. Él ya testifico al respecto. R: Repita eso [la pregunta]. Otra vez. P: ¿Entendía usted que por su contrato de representación usted tiene que pagar a Appel un 20 % del bruto, es eso cierto? R: No. Mike siempre decía cosas distintas. P: ¿Amenazó usted con parar una gira organizada por Appel en 1975, cuando usted estaba en Oklahoma, lo que dio lugar a que el señor Appel tuviera que cancelar Memphis, Nashville y Knoxville? R: Sé que no tocamos en Memphis. No sé cuál fue la situación… qué situaciones se dieron entonces, ni por qué o qué. P: ¿En su última gira actuó usted en el Phoenix Coliseum? R: Sí. P: ¿Qué aforo tiene? ¿Unos once mil? R: Sí. Leonard, se lo expliqué a usted antes, ¿vale? Le expliqué eso a usted antes. Cuando usted empezó a enseñar leyes, me reuní con usted en una pequeña oficina, ¿vale? Ahora está usted en una oficina grande. Es la misma cosa. P: Usted apareció en las portadas de Time y Newsweek en octubre de 1975, ¿es eso cierto? ¿Ahí fue cuando aquellas ofertas empezaron a llegar? R: Es así: tan pronto como tienes éxito, ¿te largaste inmediatamente de la pequeña oficina? No. P: ¿No despidió usted a Appel para así poder evitar pagarle su 20 % de comisión en algunas de aquellas citas? R: Despedí a Appel porque me mintió, porque fue deshonesto conmigo, porque traicionó mi confianza. Despedí a Appel porque me dijo que iba a dirigirme para mi mejor interés. Y lo primero que hizo fue ir a la CBS y hacer su acuerdo personal dos veces mejor. Despedí a Appel porque me dijo que iba a, más o menos, a editar y nunca editó ni una de mis canciones. Esas canciones fueron editadas por los pinchadiscos de la radio y por personas que las escucharon en los discos. P: Háblenos de sus partituras… SEÑOR CHERNIS: Señor Marks, deje terminar al testigo, solo por cortesía. R: Es, más o menos…

232

P: ¿No contrató él a un arreglista que reunió todas sus partituras para usted como editor suyo? ¿Hizo él eso? ¿Puede contestar a eso sí o no? Se supone que es lo que hace un testigo. Si puede, diga algo más. R: Eso es lo que estoy intentando. P: Diga sí o no, y explíquelo. R: Se lo estoy explicando de la única forma que se lo puedo explicar. Bueno, más o menos, ¿qué puedo hacer? P: ¿Reunió él sus partituras y consiguió un arreglista para reunir sus partituras por primera vez en su vida? R: Hasta donde yo conozco, Jules Kurz gestionaba la edición. P: ¿Háblenos de sacar el libro [de música] sobre Born to Run y de todos los arreglos al respecto? R: Creo que las fotos de ese libro, que ese libro contenía mis letras y mi música. P: Si. Pero, ¿quién las reunió? R: Tan sencillo como… mis letras, mi música, mi foto y mi libro. P: No las reunió usted, ¿verdad? ¿No consiguió Appel un arreglista que las reunió? R: Él era mi manager y yo confiaba en él para que actuara como mi mánager. P: Le estoy preguntando a usted si él hizo eso. R: Se lo estoy diciendo. P: ¿Hizo él eso? R: Confiaba en que él actuara como mi mánager y que obrara así en todo lo que hiciera. SEÑOR SILFEN: ¿Podemos hacer un breve receso? SEÑOR MARKS: Por supuesto. ⋆

P: ¿Háblenos de los ingresos que se pagaron a Laurel Canyon Music? ¿No usó Appel ese dinero para apoyar a su banda cuando no había otros ingresos? R: No sé qué se le pagó a Laurel Canyon Music. No conozco nada de eso. P: ¿No usó Appel esas cantidades que iban entrando por la edición final para apoyarles a usted y a su banda cuando no tenían dinero? Él estaba cogiendo dinero que no tenía para dárselo a usted y a su banda, aunque era dinero de él. R: Escuche esto. P: Desviándolo. R: No nos estaba hacienda ningún favor. Yo era su inversión. El dinero entraba e iba a su bolsillo. No me regaló ningún dinero, no. No lo hizo. Se estaba haciendo un favor a sí mismo. Yo era su inversión. El dinero entraba e iba a su bolsillo, tío,

233

no iba al mío. Estaba atento al número uno todo el tiempo, eso es, tío, y, al final, estaba atento al número uno. P: ¿No estuvo él con usted durante todas las sesiones de grabación en el primer álbum y en casi todas las sesiones de grabación del segundo álbum? ¿No es eso cierto? R: Estuvo presente en el estudio durante aquellas sesiones. No sé en qué sesiones. A veces estábamos solos Jimmy Cretecos y yo. P: ¿El cuál trabajaba también para Laurel Canyon? R: Él iba a medias con Mike. P: ¿E iba Mike con usted en las giras? R: Jimmy Cretecos iba con nosotros en nuestras giras. P: ¿Y Mike también? R: Mike volaba de vez en cuando a un concierto. P: ¿De vez en cuando, o iba con ustedes? R: Como le he dicho, estaba en algunos sitios y, en otros sitios, no. P: Ya veo. R: Él no estuvo en Nueva York ni Los Ángeles. No estuvo en Oklahoma en ese pequeño y achaparrado local… él no estuvo allí. Es, más o menos,… él no estuvo ni en Oklahoma ni en Los Ángeles. P: Cuando usted no se podía permitir empleados para el sonido y las luces, ¿no se encargaba el propio Appel de ello en sus giras? R: Hubo noches en las que Mike se encargó del sonido. P: ¿No actuó él también como su mánager de carretera cuando usted no se pudo permitir un mánager de carretera en sus giras? R: Hubo ocasiones en las que él iba con nosotros en la gira. P: ¿No usó él sus tarjetas de crédito y acabó dañando sus antecedentes de crédito porque no había dinero para pagar las facturas? R: Más o menos… P: ¡Vamos! Respóndala sí o no, si lo sabe. R: No lo sé. P: Entonces diga que no lo sabe y seguiremos enseguida adelante. Si usted no lo sabe, no lo sabe. R: Todo lo que sé… Sé cuándo salí a intentar hacer la gira yo solo; no podía permitirme el sistema de sonido porque estaba muy empeñado. No me podía permitir que la compañía de iluminación saliera de gira, y durante tres o cuatro meses, había medio millón de dólares en el banco y aquellas personas tenían deudas y cayeron sobre mí. P: ¿No pagó Appel en marzo 38 000 dólares de sus deudas pendientes? R: No lo sé.

234

SEÑOR MARKS: Pediré al taquígrafo judicial que califique este documento del 23 de marzo de 1976 como documento probatorio del acusado número 10 para su identificación. P: Le enseño a usted lo que ha sido calificado como documento probatorio del acusado número 10, que es una carta en forma de acuerdo entre usted y Mike Appel del 23 de marzo de 1976. ¿Reconoce usted su firma que está en la tercera página? R: Era mi dinero. P: ¿Es esa su firma? R: Yo estaba pagando eso con mi dinero, que tuve que conseguir de él porque él estaba guardando toda la pasta. P: ¿Adelantó él 38 000 dólares para pagar las facturas que están relacionadas en la lista? ¿Sí o no? R: Él me estaba dando mi dinero [sic]. P: ¿Pagó él las facturas? R: Él me estaba dando mi dinero. Eso es todo lo que sé. Es como anticipar esto y anticipar aquello. No sé… nada sobre eso. Todo lo que sé es que tuve que sudar para conseguir esta condenada cosa de él para salir de gira y así poder pagar a aquellas personas a las que no se había pagado durante no sé cuánto tiempo, así que tuve que pagar a aquellas personas para que tuvieran confianza en que iban a tener su dinero. P: ¿Les pagó él? ¿Sí o no? R: Acabo de responder a la pregunta. P: Usted pudo hacer su gira, ¿cierto? R: Ya respondí la pregunta. P: No, usted no ha respondido a la pregunta. ¿Pagó él o no lo hizo? ¿Salió usted de gira o no? R: Yo les pagué a ellos. P: Entonces, ¿usted les pagó a ellos? R: Él me dio el dinero y yo les pagué a ellos. P: Él le dio también 45 000 dólares, ¿cierto? R: Él me dio mi dinero. ¡Qué encanto! P: ¿Le pagó a usted 45 000 dólares? R: Más o menos… P: Me refiero a que si él lo hizo o no. R: Más o menos. Ahora me acuerdo de este asunto. ¿Quiere usted saber de qué iba este asunto? Este asunto iba de que había dinero suyo al que no podía acceder y lo quería y, para que lo liberaran, que lo liberaran, estaba lo poco que teníamos ahora mismo. Era dinero suyo al que no podía acceder, y queríamos ese dinero. Así que llegamos a un acuerdo en el que él obtenía esto y yo conseguía mi dinero de él, el cual él no me había pagado. Así es como fue.

235

P: ¿Acordó él reducir sus comisiones del 20 % al 15 % porque era una gira en que no se iba a recaudar mucho dinero? ¿Sí o no? R: No lo sé. No tengo ni idea de qué había tras ello. No sé cuáles fueron sus razones o qué había detrás. P: Aquí puede ver usted que es el 15 % lo que él iba a conseguir. ¿No refresca eso su recuerdo de que él estuvo de acuerdo en reducirlo al 15 %, y así pudo usted hacer esta gira sabiendo que la gira no iba a recaudar mucho dinero? ¿Iban a ir a ciudades más pequeñas? R: Una vez era el 20 % y otra el 50 %. Esta vez es el 15. SEÑOR SILFEN: ¿Qué fecha tiene eso? SEÑOR MARKS: El 23 de marzo de 1976. P: De hecho, señor Springsteen, ni siquiera le pagó usted el 15 % de comisiones que le debía, ¿verdad?, que usted había acordado en marzo. R: Él me engañó. Cogió mi dinero. Ya lo sabe, es así. P: Usted no le pagó… R: Él no me pagó lo que habíamos acordado. Él no me pagó… P: ¿Tenía usted abogados entonces? R: Él me lo dijo, más o menos…. P: Estuvo usted representado por abogados que proyectaron este acuerdo, ¿verdad? R: No lo sé. Esto es así: tío, alguien te apuñala en el —— ojo y tú les apuñalas a ellos en el —— ojo. Ya sabe, es como si fuera el juego por el que él se estaba decantando, y es como… todo lo que sé… P: ¿Así que usted rompió su acuerdo? R: Todo lo que sé es que salí a jugarme el pellejo, entró todo aquel dinero y él no me pagó. Él no me pagó. P: Pero, en marzo, usted acordó pagarle el 15 % de esta gira en la que él acordó reducir sus comisiones; y usted no le pagó lo que firmó, y usted tenía abogados que le representaban a usted. ¿Es eso cierto? R: Le estoy diciendo lo que pasó. P: Usted no le pagó, ¿verdad? R: Fue así: alguien te apuñala en el ojo y tú le apuñalas en el estómago. P: ¿Y eso es lo que usted hizo? R: Después de que él me apuñalara en el —— ojo. No le debo [nada]. No le debo nada de eso. Tío, esa es mi sangre. Eso es mío. Viví cada —— línea de esa canción. ¿Entiende eso? Viví cada —— línea de eso. No puedo decirle si él, o él, o el tío de la puerta de al lado va a salir… Ni siquiera puedo decir que sí. No puedo usar mi nombre. ¿Cómo quiere que se lo cuente? No puedo usar mi nombre. Ya sabe, más o menos… SEÑOR SILFEN: Detengamos la declaración.

236

EL TESTIGO: Lo siento. SEÑOR SILFEN: Tomémonos cinco minutos. [Con lo cual, hubo un breve receso y, después, el interrogatorio se reanudó.] P: ¿Además de las cosas habituales que hace un mánager, no fue varias veces Appel también a los tribunales con Clarence Clemons, uno de los miembros de su banda, por problemas de drogas, pensión alimenticia para un niño, etc.? ¿Preferiría continuar mañana por la mañana? R: Me da igual. SEÑOR HERBERT: ¿Tenemos todo el día mañana? SEÑOR MARKS: Lo intentaré. Podemos empezar a las diez. [Con lo cual, a las 03:40 P.M., la declaración fue pospuesta.]

La declaración de Springsteen fue considerada tan perjudicial para su propia demanda que, después de las dos primeras sesiones, Leonard Marks sopesó ir directamente al juez Fein para pedir un juicio sumario (una decisión inmediata sobre la demanda). MARKS: En una ocasión 3, durante las declaraciones previas al juicio, Springsteen estaba tan insatisfecho con cómo estaba respondiendo a las preguntas y con el hecho de que veía que su demanda se hundía, que saltó sobre la mesa de la sala de reuniones de mi oficina y empezó a zapatear sobre ella, despotricando, desvariando, chillando y gritando como un lunático. Después, se bajó de la mesa y salió de la oficina y se metió inmediatamente en el cuarto de baño de señoras. Estaba tan alterado que pensaba que se había metido en el cuarto de baño de caballeros. A cada pregunta que yo le hacía, en lugar de responderme con un sí o con un no, se ponía a gritar, chillar, maldecir y a hablar de lo mala persona que era Appel, con un lenguaje de lo más sucio y vulgar. Al final, les dije a sus abogados que no iba a tolerar más esto y que si él continuaba con este arrebato, yo iría a ver al juez Fein y le pediría que interviniese para parar este tipo de comportamiento. Sus abogados me aseguraron que hablarían con él y le calmarían.

Al día siguiente, antes de comenzar la siguiente declaración de Bruce, Marks le dijo a los abogados de Bruce lo siguiente: SEÑOR MARKS: Si en la sesión de hoy de la declaración del señor Springsteen se produce el mismo tipo de insultos, o rehúsa responder a las preguntas que yo plantee, o las elude, voy a parar la declaración e ir a poner una petición de ayuda adecuada y sanciones, y eso pondrá fin al descubrimiento de pruebas, porque no voy a tolerar el mismo tipo de situación que la que tuvimos ayer.

Tras un breve intercambio para considerar documentos legales, se reinició el interrogatorio de Marks a Springsteen. Tras una media hora de sesión, las cosas se caldearon de nuevo: P: ¿Contrató usted al señor Seguso? 3

“En una ocasión”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

237

R: No. Mike le contrató, me parece. P: ¿El señor Seguso es actualmente empleado de usted? R: Sí. Cuando él descubrió que Mike me estaba apretando las tuercas, él trabajaba en la oficina con Mike y, más o menos, cuando… todo esto empezó y descubrió todo lo que estaba sucediendo con los contratos, ya no volvió por allí. P: ¿Así que ahora trabaja para usted? R: Sí. P: Y él recauda el dinero de la taquilla como solía y actúa como su mánager de la gira. ¿Es eso correcto? R: Ya respondí a eso antes. P: ¿No despidió usted al señor Seguso? R: No. P: ¿Viajó el señor Seguso con usted a todos sus compromisos de la gira desde que se convirtió en su empleado? R: Sí. P: ¿Tiene usted alguna información de que el señor Seguso le engañara a usted alguna vez, de la forma que sea, con respecto a las recaudaciones de la taquilla que se le debían a usted o con respecto a los gastos en que usted incurrió? R: No lo sé. P: ¿Tiene usted alguna información de que él le engañara a usted? R: Bueno… P: Del señor Seguso, estoy hablando de él. R: Confiaba en él como amigo mío. P: ¿Confiaba usted en él? R: Mike era mi amigo, también, y confiaba en él. P: No le estoy preguntando si confiaba en el señor Seguso. Le estoy preguntando si tiene usted alguna información de cualquier mánager que en cualquier momento haya estado trabajando para usted en el pasado julio o agosto de 1975. R: ¿Si alguien se me acercó y me dijo: «Este tío te está engañando.»? P: No. ¿Tiene usted algún motivo para creer que él le cargó a usted algún gasto o pagó una factura que no se le pudieran imputar correctamente a usted o a un miembro de su banda o a alguien que estuviera viajando con usted? R: No esperaría que él hiciera eso. P: Y no tiene usted ninguna información de que él hiciera eso, ¿verdad? R: Nadie me lo dijo nunca. P: De acuerdo. SEÑOR MARKS: Pediré al taquígrafo judicial que califique esta carta de Michael Mayer a Mike Appel del 27 de julio de 1976 [la carta en que se despide a Mike Appel].

238

P: ¿Sabía que la carta del 27 de julio de 1976 iba a ser enviada al señor Appel pretendiendo rescindir o liquidar sus contratos con el señor Appel a partir de esa fecha? R: No. [La lee.] Es como una… esta cosa [la señala]. Cuando lo averigüé… P: ¿Puede centrarse en mi pregunta? R: Me estoy centrando en esta carta ahora mismo, porque esta es la —— carta en la que yo… desperté, cuando averigüé que el tío, ya sabe, averigüé lo que estaba pasando, que me habían mentido y que el —— Mike Appel no pagaba a mi banda. Él no dejaba salir dinero de esa oficina. Yo estaba de gira. La banda llevaba semanas sin cobrar, y él estaba poniendo la —— presión sobre mí. Y, tío, cogí y dije: « Despedid a este [tío]», y creo que es lo que esa —— dice. P: ¿Eso estaba en [la carta] del 27 de julio de 1976? R: No sé cuál era la —— fecha. Todo lo que sé es que cuando averigüé lo que estaba pasando, cuando él no estaba pagando a la banda, cuando era, más o menos, ya sabe, él era aún mi mánager, tío, él era como… ya sabe, y dije: «Despedidle.» Si eso fue entonces, eso fue entonces. P: ¿Fue usted avisado de que ellos iban a enviar esta carta? R: No. Solo le dije que le despidiera. Le dije: «Quítamelo de mi —— espalda.» Dije: «Despídele y quítamelo de la espalda.» P: ¿Le dijo a Mike que le iba a despedir entonces? R: Le di a Mike el mismo tipo de —— respeto que él me dio cuando me dijo que firmara aquellos primeros acuerdos. Le he contado lo que me dijo. No le dije —— nada. P: De hecho, esta carta de despido a Mike Appel no llegó hasta cuatro meses después de que usted alcanzara un acuerdo con él para planear esa gira en la que él estaba de acuerdo en reducir su comisión al 15 %. ¿Es eso cierto? R: [Olvide] esa gira. Le contaré lo que pasó. Sí, él redujo su comisión al 15 %, porque tenía un 50 % del —— contrato que había sido el —— hazmerreír de la ciudad, y se le —— terminaría. E incluso después, yo era el —— primo. Acepté ese 15 %. Me lo iba a pasar por el culo. Mi abogado me dijo: «No le pagues. Él no te pagó a ti, no le pagues tú.» SEÑOR MARKS: Califique este documento fechado el 23 de marzo de 1976 como documento probatorio del acusado número 13 [la carta enviada a la Agencia William Morris notificándoles que pagaran todas las comisiones de la gira directamente a Springsteen]. P: Le muestro este documento, que es una carta del 23 de marzo de 1976, enviada por usted a la Agencia William Morris. ¿Es esa su firma? R: ¿Es esa mi firma? P: Sí. R: Sí. Esa es mi… firma. No sé exactamente lo que —— dice exactamente. Le diré algo. P: ¿No sabía usted que estaba usted instruyendo a William Morrris para…?

239

SEÑOR CHERNIS: ¿No habla el documento por sí mismo? Él dice que no lo entiende. P: ¿Qué es lo que no entiende…? R: Le voy a decir lo que yo sabía… P: ¿No sabía usted que estaba dando instrucciones a William Morris que facilitara sus libros [los de la agencia] a Mike Appel con respecto a cualquiera de las actuaciones que usted estuviera haciendo para así que él pudiera cobrar por sus comisiones de representación en relación con sus giras? R: Todo lo que yo sabía era ese 15 % y que iba a ser obtenido, ya sabe, y eso es todo. Y, más o menos, incluso dije: «Escucha, el 15 %. Dáselo. Págale.» Mis abogados me aconsejaron: «Él no te pagó a ti, no le pagues ——. No le pagues — —.» Fui aconsejado por los —— abogados. Lo demás que esta —— cosa dice, William Morris, no lo sé. Ya sabe, más o menos, se lo estoy contando. Le he dicho lo que sé sobre todo esto. P: De hecho, ¿no rompió usted su palabra que había dado en este documento…? R: Le voy a decir una cosa, tiene usted muchas —— pelotas de sentarse ahí hablando de la ruptura de mi —— palabra cuando él lo hizo conmigo, él me mintió una y otra —— vez. Cuando firmé los contratos iniciales, él me dijo: «Estas cosas no significan nada. Fírmalo. Confía en mí y firma estas —— cosas.» Esas fueron sus —— palabras exactas. «Estas cosas no significan nada.» Después, lo primero que hizo fue ir a la CBS y hacer un trato para conseguir su… para que le dieran dos veces la cantidad de dinero que él estaba consiguiendo. Nunca jamás vi un —— contrato de la CBS hasta hoy. Nunca vi esa —— cosa. ¿Él está mirando por mi mejor interés? ¿Yo rompí mi —— palabra? Él rompió su —— palabra. Alguien me apuñaló en el —— corazón y yo aprendo a devolverles la puñalada en el corazón. P: ¿Rompió usted su palabra? R: Ya respondí esa —— pregunta. Alguien te apuñala en el —— corazón y yo les apuñalo a ellos en el —— corazón. Usted me humilla… SEÑOR MARKS: Me parece que esto es todo por hoy. No voy a tomar más declaración ni tolerar este tipo de insultos. Si usted no va a responder a mis preguntas, conseguiremos que nombren un árbitro. Eso es todo por hoy… He escuchado todo lo que usted tenía que decir [refiriéndose a las protestas hechas por el consejero legal de Springsteen]. Le dije al comienzo de la declaración de esta mañana que no iba a tolerar otra sesión como la de ayer. Cuando obtengamos la transcripción de estas actas, ellas indicaran que el testigo ha rechazado responder a docenas de preguntas que le he hecho, que él ha estado agresivo. Es una pena que las anotaciones no puedan reflejar parte del drama que tuvo lugar aquí… Voy a pedir al tribunal que imponga sanciones, que el árbitro sea designado cargando los gastos al señor Springsteen, y que no se revele nada en esta demanda hasta que yo consiga descubrir aquello a lo que tengo derecho por orden del tribunal, por lo estipulado por las partes y por las leyes. No voy a sentarme aquí a perder el tiempo formulando preguntas adicionales para conseguir que continúe este tipo de respuestas. Ya hemos tenido dos días de esto. Es suficiente. Me marcho y vamos a bajar y seguir los dictámenes.

240

Marks recordaría más tarde los acontecimientos precedentes de esta forma: MARKS: Tras una breve pausa 4, empecé a preguntar de nuevo a Springsteen. Tras unas pocas preguntas, él se metió en otra diatriba larga y emocional llena de blasfemias sobre Appel, etc., con acusaciones que eran afirmaciones evidentemente falsas, desmedidas y erróneas sobre el viejo contrato del 50-50, y además una sarta de maldiciones, todo lo cual estaba siendo registrado por el taquígrafo. Finalmente detuve la declaración y dije que íbamos a bajar ahora al tribunal para conseguir un árbitro. Pedí al taquígrafo que señalara los lugares donde Springsteen había tenido algunos de estos arrebatos. Después, a pesar de los ruegos y protestas de la otra parte, todos nosotros bajamos al tribunal. Me acuerdo de que estaban presentes al menos diez abogados representando a Springsteen, Landau, Appel y la CBS, estaba presente el taquígrafo judicial, etc. Finalmente, fuimos todos a los aposentos del juez Fein y él preguntó cuál parecía ser el problema. Le dije que era imposible para mí conducir el interrogatorio porque Springsteen no cesaba de tener aquellos arrebatos emocionales, maldiciendo, despotricando y desvariando, y rehusando responder a las preguntas directamente, y, por eso, la declaración no podía seguir adelante. El juez pidió algunos ejemplos, y el taquígrafo judicial le leyó partes completas. El juez Fein dijo entonces que quería que salieran todos los abogados del despacho, y que dejaran a Springsteen allí con él, solo. Esto no lo había escuchado nunca, en todos los años que llevaba practicando la abogacía, que un juez se quedara a solas con una de las partes sin estar presente la otra parte o los abogados de él. Pero no iba a discutir con el juez que estaba a cargo de todo el caso. Así que, todos los abogados se marcharon y el juez Fein pasó, diría yo, entre quince minutos y media hora a solas con Springsteen. Él nos pidió luego que regresáramos y nos dijo que había tenido una conversación con el señor Springsteen, y que le parecía que todos nosotros podíamos volver a las oficinas y continuar con la declaración. Que no creía que tuviéramos ya más problemas. Volvimos a mi oficina, continuamos la declaración y Springsteen estuvo como un cordero. No hubo más arrebatos y continuamos varios días más hasta que finalizamos su declaración. Yo estaba completamente asombrado con lo que había pasado entre Springsteen y el juez Fein para que se produjera este cambio en la actitud de Springsteen. No tenía ni idea, ninguno de los abogados la tenía, sobre qué había pasado en el despacho entre los dos hombres. El juez le había dicho que su nieto era un gran fan de Springsteen y que quería un autógrafo de Bruce, pero más allá de eso, nadie sabía nada de lo que pasó. Bueno, uno de mis socios coincidió la semana siguiente con el juez Fein en el autobús camino del trabajo y le dijo: «Juez Fein, no quiero que desvele ninguna confidencia, pero, ¿qué diablos le dijo usted a Springsteen en sus aposentos aquél día?» El juez le dijo: «Bueno, le pregunté al señor Springsteen si era consciente de cómo la declaración transcrita, o el testimonio que estaba prestando, iba a ser utilizado, y el señor Springsteen dijo que no, que nadie le había dicho qué iba a 4

“Tras una breve pausa”: Ibidem.

241

pasar con aquella transcripción. Le expliqué que cuando saliera el juicio y él apareciera en el estrado delante del jurado, el señor Marks podría decirle: “¿Recuerda cuando le tomé declaración a usted en mi oficina? y ¿Recuerda cuando le hice esta pregunta y usted dio esta respuesta?” Y después él va a leer ante el jurado estas páginas de su testimonio en las que usted utilizó un lenguaje de lo más obsceno, y repasará aquellos arrebatos espantosos ante el mismo jurado que va decidir quién va a ganar el caso.» El juez Fein dijo que Springsteen estaba horrorizado y dijo que no tenía ni idea de que nada de ese material fuera a ser usado en el juicio delante del jurado, que él pensaba que era solo un ejercicio para los abogados, y que Bruce se llevó las manos a la cabeza y dijo que no podía creer que el jurado fuera a escuchar todo eso que dijo. El juez Fein dijo: «Después de explicarle eso, Springsteen se dio cuenta que esto sería muy pernicioso para su caso.»

Una vez que el juez Fein concedió el mandato impidiendo a Springsteen entrar en un estudio de grabación, ambas partes se prepararon para lo que parecía que sería una larga y amarga batalla legal, que en realidad solo duró diez meses, hasta que se alcanzó un acuerdo extrajudicial. Según Dave Marsh, Bruce cambió de abogados (de Mayer, Nussbaum & Katz a Parcher and Herbert) porque Mayer era fundamentalmente un negociador de contratos que quería alcanzar un acuerdo extrajudicial, mientras que Parcher era “un especialista en litigios altamente especializado…5 [que] le dio la vuelta al caso. Springsteen empezó a dar marcha atrás sobre lo declarado y empezaron a circular rumores sobre un acuerdo.” En realidad, no existen indicios que apoyen la afirmación de Marsh de que Parcher “dio la vuelta al caso”. La verdad del asunto es que ninguno de los equipos de la defensa de Springsteen ganó nunca ni una sola decisión legal. La mayor victoria que tuvieron fue ganar una moción que les permitió presentar una respuesta modificada a la denuncia de Appel en el tribunal del estado, que les permitió, después de perder dos veces, intentar por tercera vez que se concediera permiso a Springsteen para volver al estudio de grabación con Landau. Este intento fracasó finalmente también. Marsh afirma que, como resultado de esta moción, “una vez más, Springsteen pasó a la ofensiva6. Bruce estaba claramente en una posición ganadora si el caso llegaba a juicio.” No hay absolutamente nada que sugiera que el bando de Bruce hubiera tenido éxito en conseguir que esa decisión se revocara ni aunque hubieran peleado su caso trescientas veces. También es en cierta medida engañosa la afirmación de Marsh sobre el acuerdo final: “Appel dice que ganó 7 porque había obtenido algo de dinero en efectivo (supuestamente tanto como un millón de dólares), retenido una 5

“un especialista en litigios altamente especializado…”: Marsh: Born to Run, 138. “una vez más, Springsteen pasó a la ofensiva”: Ibidem, 143. 7 “Appel dice que ganó”: Ibidem. 6

242

parte de los beneficios de los tres primeros álbumes y obtenido un acuerdo de producción de cinco años para Laurel Canyon con la CBS… A Springsteen le pareció que él había ganado porque consiguió su libertad.” Una vez más, los hechos no apoyan las conclusiones de Marsh. Para empezar, a Springsteen se le prohibió entrar en un estudio de grabación hasta junio de 1977. Darkness on the Edge of Town no se publicó hasta un año después de ello, en junio de 1978, casi tres años después de la publicación de Born to Run. Toda la notoriedad ganada con las portadas de Time y Newsweek y el álbum Born to Run se había perdido. Como consecuencia, Darkness fue un álbum mucho menos exitoso comercialmente de lo que podría haber sido y no ofreció ningún sencillo de éxito que se aproximara al éxito de “Born to Run”. Es más, durante el período de inactividad forzosa de Springsteen, el negocio musical experimentó un cambio dramático con la llegada del punk y de la música disco. Una reacción violenta contra el rock de los sesenta dominaba ahora los 40 Principales. Lo que había sido política y socialmente relevante, las letras centradas en los problemas de los sesenta y la complejidad musical fueron reemplazados por un lirismo íntimo inducido por la cocaína y por las cajas de ritmo. Ahora el mundo del rock brillaba bajo las luces de colores que había encima de la multitud en [la discoteca] Studio 54, mientras la música de Springsteen entraba en una pronunciada oscuridad y en un amargo aislamiento. Bruce tardaría otros seis años en conseguir que su carrera volviera al nivel comercial que había tenido a finales de 1975. No fue hasta el Born in the U.S.A., cuyo propio título recuerda al Born to Run de casi una década antes, que pudo Springsteen finalmente reclamar su sitio en la cima del mundo del rock. Sobre el acuerdo actual, Leonards Marks recuerda: MARKS: ¿Por qué llegó a un acuerdo Mike? 8 Bueno, para empezar, me parece que él no estaba realmente interesado en la demanda. Lo que Mike quería era restablecer su relación con Springsteen y continuar trabajando con él. Con ese fin, yo hice varios intentos en nombre de Mike para volver a conectar con Springsteen, incluyendo el ofrecerle renegociar todos los contratos de representación hasta reducir sustancialmente las cantidades a que Appel tendría derecho con esos contratos, elaborar unos acuerdos completamente nuevos sobre la edición que fueran mucho más favorables a Springsteen, etc. Fundamentalmente, Appel estaba interesado en intentar que la relación continuara, más que en pasar su vida en los juzgados. Cuando varios de esos intentos fracasaron, quedó de manifiesto que la relación entre ellos no podría ser restablecida, y se convirtió, para Mike, en un asunto financiero. Una vez que él se dio cuenta de que su relación profesional con Springsteen se había terminado, 8

“¿Por qué llegó a un acuerdo Mike?”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

243

Mike estuvo preparado para llegar a un acuerdo, pero, nuevamente, recalco que él nunca estuvo particularmente interesado en el dinero. APPEL: Es cierto 9, lo primero que yo quería era seguir con Bruce. Cuando quedó claro que eso no iba a suceder, finalmente estuve de acuerdo en llegar a un compromiso. No parecía importar a nadie que los tribunales hubieran fallado siempre completamente a mi favor y que Bruce Springsteen perdiera en la Corte de Apelaciones cinco a cero. Eso nunca molestó a nadie. Para el público en general, y para la industria, yo fui siempre el culpable. Las cifras del actual acuerdo son muy distintas a las publicadas. Yo retuve ciertas regalías sobre los tres primeros álbumes y ninguna sobre los álbumes futuros, ningún derecho de edición sobre los discos futuros, la mitad de los derechos de edición sobre los tres primeros álbumes —lo que significa que, en realidad, yo tengo el 25 % y Bruce el 75 %— y un acuerdo en dinero en efectivo. Conseguí 350 000 dólares al final de un año y 350 000 dólares al principio del año siguiente, sumando un total de 700 000 dólares, pagados de esa manera por motivos fiscales. Hubo otros pequeños pagos que supusieron para mí un total de alrededor de 800 000 dólares. Por supuesto, en relación con lo que Bruce ha llegado a ganar, esa cantidad es absolutamente ridícula. Un par de años después, tras agotar mis reservas de capital invirtiendo grandes sumas de dinero en la producción de una película independiente, vendí mi parte de la edición a Bruce. Lo hice. No tuve elección. Por supuesto, yo era mayor de edad, conocía el negocio, nadie me apuntó con una pistola a la cabeza. Sin embargo, la realidad de mi situación era que, por lo que concernía a la industria musical, yo era historia, mi reputación estaba seriamente dañada, mi credibilidad afectada. Yo tenía una familia que mantener y facturas que pagar. En la práctica, realmente no tuve otra elección que vender los derechos que poseía. Bruce, por supuesto, daba saltos ante la oportunidad de conseguirlo todo. El acuerdo fue que él tenía que igualar la oferta más alta. Otro postor, The Entertainment Company, vino con una oferta formal de 425 000 dólares, lo que era una suma ridícula de su valor real. Pero hay que recordar que después de Darkness y The River la edición de Bruce aún no se percibía como que valiera demasiado. En aquel tiempo, el valor no era realmente evidente. Los ingresos por los primeros álbumes, nunca cuantiosos, habían caído drásticamente. Así que, se los vendí a él en 1983 por 425 000 dólares. Y después, él sacó Born in the U.S.A. Bueno, después del Born in the U.S.A. todos los álbumes anteriores se vendieron increíblemente bien y todo el catálogo anterior fue pasado rápidamente a CD. Bruce había finalmente alcanzado su “gran momento”, tocando en los estadios, vendiendo las camisetas y los libros sobre la gira, lo que siempre había rehusado hacer durante mi dirección. Por supuesto, no gané ni un centavo por la publicación de la largamente esperada y largamente retrasada “caja” de álbumes en vivo. Si hubiera retenido mis derechos solo un poco más habría ganado una fortuna. Irónicamente, diez años antes, cuando aconsejé a Bruce que sacara un álbum en vivo tras Born to Run, Landau se había opuesto totalmente con un millón de razones. Ahora, tras Born in the U.S.A., él dio completamente marcha atrás y se dio cuenta de que solo podía continuar Born in the U.S.A. con un álbum en vivo, por una única razón que 9

“Es cierto”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

244

tenía sentido, la misma que yo dije diez años antes: sería imposible continuar inmediatamente con otro álbum de estudio tan potente como lo habían sido los Borns. Conmigo fuera de escena, Landau pudo llevarse todo el mérito del momento de la publicación del álbum en vivo. Es más, Landau ahora, en un intercambio estrafalario de papeles similar a los de “Twilight Zone”, repetía el consejo que le di a él años antes, cuando me dijo que me largara a encontrar otro artista y que empezara con todo otra vez. Bueno, salvo porque ahora mi reputación en la industria estaba dañada, haciendo extremadamente difícil que yo pudiera hacer eso. Después de que finalizara el caso, no sabía qué hacer conmigo. Yo relacionaba el negocio musical con un gran acuerdo de tristeza y desilusión creado por todo el asunto de Springsteen. Así que, dejé el negocio. Finalmente, tuve que pasar más tiempo con mi esposa, Jo Anne, mi hijo, James, y mi hija, Germaine.

Mientras tanto, Springsteen saldría a ver el mundo. Born in the U.S.A. le empujó a la primera fila de las grandes leyendas blancas del rock, junto a Bob Dylan, los Rolling Stones, los Beatles y Elvis Presley. Y allá donde Springsteen tocara, él hablaría a su público de aquellos primeros oscuros días en que crecía en Nueva Jersey y de su padre maldiciendo eternamente esa “maldita” guitarra. Después, él bailaría para ellos, un baile de la victoria por así decirlo, que acaba con una chica especial que él escogería de entre el público para que “bailara” con él en la oscuridad. A veces, incluso sacaría a su madre y bailaría con ella. La victoria puede ser, a veces, tan dulce.

245

29. Tocando después del acuerdo. (© 1978, de Paul Jay Plutzer. Usado con permiso.)

246

30. Después del acuerdo, bienvenida de los fans.

31. De gira, 1977. (Laurel Canyon, Ltd.)

247

32. La gira del The River.

Cartel anunciado una serie de conciertos en Nueva Jersey en agosto de 1976

Su “gran momento”

248

33. Anoche en la gira del The River. (Copyright Robert Matheu. Usado con permiso.)

249

250

Capítulo 15

Las sensaciones de Springsteen y la perspectiva sobre el pleito eran, predeciblemente, distintas de las de Appel. SPRINGSTEEN: Hubo un momento 1 en el que me sentía muy deprimido después del Born to Run. Me sentí mal durante dos, tres, quizás cuatro meses. Antes de eso, habíamos sido la banda y yo, y salíamos a tocar. Dormíamos donde podíamos e íbamos por carretera hasta el siguiente concierto. De repente, me convertí en una

1

“Hubo un momento”: De una entrevista de Robert Hilburn, publicada en Thunder Road, en el número doble 6-7, de otoño de 1982. Usada con permiso del editor.

251

persona que podía ganar dinero para otras personas y eso trae nuevas fuerzas y distracciones a tu vida… Suceden dos cosas. O eres seducido por las distracciones del éxito, la fama y el dinero, o no. Mira todos esos ejemplos de personas en el rock y lo que pasó con ellas; personas que una vez tocaron genial, pero que ya no lo hacen; personas que una vez escribieron grandes canciones, pero que ya no escriben grandes canciones. Es como si estuvieran distraídas por cosas. Puedes quedar muy enganchado por cosas como las drogas… Me parecía como que había perdido un cierto control sobre mí. Había toda esa publicidad y todo esa reacción negativa. Me parecía que lo que más quería en mi vida —mi música— estaba siendo borrada del mapa y yo no sabía si podía hacer algo al respecto. Me acuerdo que durante ese período alguien escribió: “Si Bruce Springsteen no existiera, los críticos del rock lo inventarían”. Eso me molestó mucho, el ser percibido como un invento, como una nave de paso. Yo llevaba tocando diez años. Yo conocía de dónde venía, cada centímetro del camino. Sabía en qué creía y lo que quería… Una noche en Detroit yo no quería salir al escenario. Esa fue la única vez en mi vida —en ese período— que me ocurrió. En ese momento, me di cuenta de por qué la gente se emborrachaba o se drogaba, porque lo único que quieres en un momento como ese es distraerte… lo más posible… Hallé algo en el rock que dice que no tiene por qué ser así.

Con la disputa finalmente resuelta, Bruce volvió al estudio a principios de junio de 1977, con Landau en su sitio para producir el siguiente álbum, Darkness on the Edge of Town. Darkness es considerado hoy por todas las partes involucradas como un fracaso artístico, el peor de todos los álbumes de Springsteen. Bruce ha hablado a menudo de su deseo de poder rehacerlo de algún modo. El público, al parecer, estuvo de acuerdo. Mientras que Born to Run vendió dos millones de álbumes el primer año de su publicación (y hasta la fecha ha vendido más de seis millones de copias en todos los formatos), Darkness on the Edge of Town, respaldado por una importante gira de seis meses y 118 conciertos por América del Norte, vendió aproximadamente 650 000 copias tras su publicación inicial 2. De todos los periódicos del rock, solo Rolling Stone pareció alborozado con él. En un número de 1978 que presentaba una extensa historia de Dave Marsh sobre el ahora ampliamente conocido “fenómeno” de Bruce Springsteen (en el que Marsh ponía en boca de Bruce las siguientes palabras: «En cierto modo 3, Mike fue tan ingenuo como yo… Tú sé el 2

Las cifras de ventas provienen de fuentes de la industria. Born to Run fue el primer álbum galardonado con un disco de platino por vender más de un millón de unidades. Había álbumes que habían vendido más de un millón de copias antes, pero Born fue el primero que recibió el entonces recién creado galardón de “platino” de la RIAA (Recording Industry Association of America). 3 “En cierto modo”: Rolling Stone (24 de agosto de 1978), 40. El título del artículo, “Bruce Springsteen Raises Cain”, anticipaba la publicación de la biografía “oficial” de Marsh sobre Springsteen: Born to Run.

252

Coronel y yo seré Elvis. Salvo que él no era el Coronel y yo no era Elvis») apareció un breve artículo sin firma sobre Darkness que decía 4: “Si algún disco mereció una larga espera, este es uno. Springsteen apunta a la luna y a las estrellas, y alcanza la luna y las estrellas.” En un artículo muy superior de Peter Knoebler en Crawdaddy, Springsteen era menos reseñado con el aura de “Súper Bruce” a la que había dado vida la historia de Marsh. KNOEBLER: Bruce pasó un año 5 reclamando y poniendo en peligro su leyenda, simultáneamente. Una monumental batalla judicial con su anterior mánager, Mike Appel, le prohibía grabar… Cuando el triunfo de Born to Run podría haberle llevado a una continuación épica aún más gloriosa, Bruce se encontró en un tira y afloja, haciendo furiosas declaraciones en el bar. «Cuando te metes en una de esas cosas sabes», dice Bruce desde su rincón, «que vas a luchar con alguien durante un año. Cada día, un combate a cara de perro. Vas a querer matarle y él va a querer matarte. De eso se trata, de declaraciones. Y causan estragos. Pero, por otro lado, aún es un tío que tú… más o menos, más o menos… y sabes que él… más o menos… te gusta. Lo que te llevaba a lo que fue al principio. Él trabajó duro durante mucho tiempo —todos nosotros trabajamos duro— y se sacrificó y, vale, se merecía algo por ello. Pero lo que yo quería era la cosa en sí misma: mis canciones. Se llegó a un punto en el que, si yo escribía un libro, ni siquiera podía citar mis propias letras: ¡No podía citar “Born to Run”! Todo ese período de mi vida simplemente parecía no estar al alcance de mis manos. Esa fue la razón por la que empecé a tocar música y a escribir en primer lugar: para controlar mi vida.»

Durante los primeros meses de 1979, Bruce tocó esporádicamente, tocando con gente parecida o de sonido similar como John Cafferty of the Beaver Brown Band, otra banda afincada en Nueva Jersey, en Asbury Park; uniéndose a Robert Gordon en el escenario en el New Jersey Paramount, también en Asbury Park; tocando en el banquete de bodas de Marc Brickman. La primera aparición importante en público en 1979 llego en septiembre, en las dos noches finales de los conciertos MUSE. Springsteen utilizó la ocasión para presentar “The River”, el plato fuerte de su nuevo, aunque aún no finalizado doble álbum. Había alguna tensión entre bambalinas por el “turno de la estrella” no oficial de Bruce. Chaka Khan estaba, supuestamente, molesta con el constante “Brooocing” del público mientras ella actuaba, y recortó su actuación como reacción. Quizás el más afectado por la atención prestada a Bruce era Stephen Stills. Ya en 1975, en una entrevista para Rolling Stone, Stills había expresado sus conocidos sentimientos sobre el chico recién llegado: “Estas cosas sobre Bruce Springsteen me vuelven loco… Él es bueno, pero no es 4 5

Crítica sin firma del Darkness: Ibidem, 56. “Bruce pasó un año”: Crawdaddy (octubre de 1978), 52.

253

tan diferente de mucha otra gente que está ahí fuera… Lo mejor que tiene es su bombo publicitario.” Uno de los organizadores y productores de MUSE y de la posterior película era Danny Goldberg. GOLDBERG: Bruce era, en gran medida, el forastero en el concierto 6. Se habló de darle tanto espacio como quisiera, no de que atrajera multitudes. Él era la gran atracción, sin duda, pero él no formaba parte en realidad del resto del panorama. The Doobies, Jackson Browne, Crosby, Stills and Nash eran todos amigos. Springsteen estaba en un pedestal. Todos nosotros estábamos muy emocionados de que viniera a dar un concierto; fue la clave transformadora de la importancia de los conciertos. Aún así, había un ambiente muy restrictivo entre bambalinas, con mucha tensión alrededor de Bruce. Posteriormente, cuando estábamos editando la película, después de que Bruce viera parte del metraje, él se interesó bastante en cómo iba a ser editado, y en particular en cómo iba a ser editado él. Estaba muy interesado en que hubiera un mensaje político en la película, lo que fue una feliz sorpresa para mí. No había estado claro, de ninguna manera para mí, qué papel jugaría exactamente la política en la película durante su actuación, pero lo jugó, él fue muy claro sobre ello. Él no quería que esto fuera solo un concierto. De todos modos, desarrollamos un largo melodrama en el que yo estuve tratando de que él consintiera en incluir la canción “Quarter to Three” en la película. Tenía sentimientos encontrados al respecto, pues pensaba que era demasiado frívola o algo así. Tuvimos veinte o treinta conversaciones sobre ello, y finalmente consintió. Me parece que fue en un contexto en que estaría equilibrada por algunos momentos de política real en la película y no solo como una explotación de su popularidad. Lo que fue interesante para mí fue que, aunque para Jackson y Graham Nash Bruce era enorme, la estrella descollante y decisiva de todo el acontecimiento, el artista principal de todo eso, Bruce estaba extremadamente impresionado tanto con Graham como con Jackson, de esas personas que eran unos artistas tan grandes que tenían todas esas preocupaciones humanas y políticas. Hubo un día durante las mezclas —para mezclar la película tienes que compensar la tecnología Dolby en los teatros— en que todo tenía que ser mezclado por separado. Bruce tenía muchas dificultades para llegar a entender cómo sonaba la música en aquel formato. Hubo literalmente un día en el que Jackson Browne se me quejó de que sus mezclas no se parecían lo bastante a las de Bruce, y después, Bruce se quejó de que sus mezclas no se parecían lo bastante a las de Jackson.

Después de [los conciertos de] MUSE, Bruce volvió al estudio para trabajar en lo que se suponía que sería su siguiente álbum, The Ties that Bind. Sin embargo, tras escuchar las pistas definitivas, Bruce decidió que el álbum era impublicable: “demasiado pop”, según una persona de dentro. Quizás suministrar a la diva de las pistas de baile, Donna Summer, una canción para su nuevo álbum (“Protection”, en la que Bruce hacía coros y 6

“Bruce era, en gran medida, el forastero en el concierto”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1990.

254

tocaba la guitarra) le había convencido de que quizás esa no era realmente la dirección que quería seguir 7. SPRINGSTEEN: Yo escuchaba mucho de Hank Williams 8, mucho del primer material góspel que escribió. Obtuve el estribillo de “The River” de una canción de Hank Williams. También escuchaba mucho del primer Johnny Cash, el material grabado para Sun. Esa voz. Es tan auténtica y pura… con el country and western tienes esa auténtica austeridad.

En el otoño de 1980, habiendo completado el arduo y largo proceso de conseguir la versión del álbum doble The River para la cinta maestra (una selección de canciones que incluía muchas del abortado The Ties that Bind), Bruce regresó a los escenarios. Springsteen no había salido de gira en casi dos años. Su regreso a los escenarios el 3 de octubre empezó con una selección de veintiséis canciones en Ann Arbor, en el Michigan’s Chrysler Arena, arrancando con un “Born to Run” de alto octanaje y que incluía once canciones del The River. De gira por el mundo durante casi un año, la triunfante gira del The River incluyó 139 conciertos, con una selección de canciones típica de 29 o 30 temas. Dos acontecimientos importantes ocurrieron durante la gira: la elección de Ronald Reagan, que Bruce describió desde el escenario como «aterradora», y el asesinato de John Lennon. Había programada una actuación para el día siguiente al asesinato de John Lennon. Miami Steve era inflexible acerca de cancelar el concierto, pero Bruce insistía en que lo “correcto” era seguir adelante y tocar como estaba planeado. MIAMI STEVE: [Fui a ver a Bruce antes del concierto] 9 diciéndole que me parecía realmente sobrecogedor salir al escenario, que no podía asimilarlo. Y él me recordó la razón por la que realmente hacíamos lo que hacíamos, y lo importante que era actuar esa noche en particular. Ojalá pudiera recordar exactamente lo que dijo, [algo] parecido a: «Esto es lo que John Lennon nos inspiró a todos a hacer, y ahora es nuestro trabajo hacer lo mismo por aquellas otras personas, porque hoy fue Lennon y mañana podría ser yo, y si este es…» Así es como él da cada concierto, como si fuera el último suyo… Es realmente una suerte estar cerca de él en momentos así.

7

Esta afirmación es errónea, pues la cesión del tema “Proteccion” a Donna Summer es muy posterior a la grabación del álbum The River. De hecho, la canción fue registrada en la Oficina de Derechos de Autor el 8 de marzo de 1982, grabada por Donna Summer, con Bruce en la guitarra por esas mismas fechas, y publicada finalmente en agosto de 1982. (Nota del traductor) 8 “Yo escuchaba mucho de Hank Williams”: De una entrevista de Kit Rachlis que apareció inicialmente en The Boston Phoenix (23 de diciembre de 1980) y que fue reimpreso en la revista para fans no oficial de Springsteen Thunder Road (otoño de 1982). 9 “[Fui a ver a Bruce antes del concierto]”: Fred Schruers: “Bruce Springsteen and the Secret of the World”, Rolling Stone (5 de febrero de 1981).

255

El final de la gira marcó también el final de la pertenencia de Miami Steve a la E Street Band. Aunque se anunció que Steve quería hacer su propia carrera, aquellos que estaban en una posición de conocer creían que la fricción entre Jon Landau y Miami sobre cosas como la “confianza” y la “disponibilidad” fueron las razones auténticas para la salida de Miami. Un observador lo describía de esta manera: «Miami era el último obstáculo entre Landau y su dominio total sobre Bruce. Uno a uno, él había eliminado a todo el que era cercano o influyente, hasta que se quedó solo en el patio de su rey.» Aunque muchos pensaron que el álbum The River era demasiado melancólico, incluso sensiblero en algunos momentos, y demasiado largo, el consenso de la crítica en general fue que habría sido un gran álbum sencillo. Con el apoyo de una gira importante, The River consiguió el disco de platino (un millón de unidades) y dio a Springsteen su primer éxito en los 10 Principales a escala nacional con “Hungry Heart”. El álbum debutó en el número dos en Record World y en el número cuatro en Billboard. Solo un álbum hasta la fecha había tenido un debut más fuerte: Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy (1975), de Elton John, que entró en Record World y Billboard en el número uno y en el número dos, respectivamente. En comparación, The River tuvo un ritmo de ventas el primer año mejor que The Wall, de Pink Floyd, y que Glass Houses, de Billy Joel. La fuerza del nuevo álbum de Springsteen fue suficiente para impulsar a sus dos primeros álbumes, Greetings y Wild, a alcanzar el disco de platino. No está mal para un tipo que aún tocaba la misma guitarra de 185 dólares, conducía el mismo Chevy con la pegatina de la llama y una vieja camioneta blanca, y que vivía en la misma casa alquilada a quince minutos al norte de Asbury. Sin embargo, aquellos que pensaban que The River era un poco deprimente no tenían ni idea de lo que estaba reservado para ellos con Nebraska, que un crítico apodó como Nacido para dar escalofríos. Justo cuando Springsteen parecía listo para entrar en el panteón, él se retiraba a la seguridad. sino a la comodidad, de su propio dormitorio, donde, con una sencilla grabadora de cintas, grabó las pistas demo para el Nebraska. Esas mismas demos, originalmente previstas como punto de partida para la E Street Band, se convirtieron en los actuales cortes del álbum Nebraska después de que los demás levantaran las manos en señal de rendición, incapaces de conseguir los arreglos para las sorprendentes nuevas canciones. El 30 de septiembre de 1982, tras los nueve meses que tardó la CBS en decidir que el álbum tal como les fue entregado era siquiera publicable, Nebraska apareció finalmente en las tiendas de discos, y sus ventas 256

iniciales apenas alcanzaron las 200 000 unidades. Se hizo un vídeo para “Atlantic City”, uno de los cortes del álbum, que mostraba imágenes de las calles de la ciudad. Bruce no aparecía ante la cámara y la CBS decidió no publicar la canción como sencillo en los Estados Unidos 10. A pesar de su autóctono sabor estadounidense, Nebraska lo hizo mejor en el extranjero. “Atlantic City” se publicó como sencillo (con “Mansion on the Hill” en la cara B) en Inglaterra, España, Países Bajos, Japón, Francia, Canadá y Australia. Debido a la fuerza del éxito de “Atlantic City”, Inglaterra publicó un segundo sencillo, el de “Open All Night” (con “The Big Payback” en la cara B, un corte previamente inédito, que quedó fuera del álbum supuestamente porque a Springsteen le parecía demasiado animado). Irónicamente, el éxito comercial más importante de Springsteen tuvo que ser su trabajo más incomprendido. Las letras, la música, el estilo y la aparición del Born in the U.S.A. en 1984 estuvieron peligrosamente cerca de ser considerados como un respaldo de la campaña para la reelección de Ronald Reagan, no solo por el Presidente, sino también por el público estadounidense comprador de discos. Cualquier tipo que en la calle conducía un coche hecho en los Estados Unidos por las grandes compañías que los fabricaban quería ser identificado con Bruce Springsteen, el patriota. Ambos bandos de la clase política buscaron agarrarse a su impacto en los medios de comunicación: los Demócratas, jugando con la angustia de la clase trabajadora a la que se había privado del derecho de representación; los Republicanos, abrazando su postura de los “Estados Unidos, para bien o para mal”. Fue el equipo para la reelección de Ronald Reagan quien hizo las primeras insinuaciones a Springsteen sobre la posibilidad de adoptar “Born” como su canción oficial de campaña. George Will 11, el columnista nacionalista de agencia, asistió al concierto de agosto de Springsteen en el Capital Centre de Largo (Maryland) e inventó la idea de vincular la imagen de Bruce (y su popularidad) con la de Reagan. Como consecuencia, el equipo para la reelección del Presidente contactó con Landau para solicitar una aparición personal de Springsteen en una próxima parada de la campaña en Nueva Jersey, en septiembre. Springsteen, por supuesto, rehusó. Impávido, Reagan salpicó su discurso en Nueva Jersey con numerosas referencias a Bruce, incluyendo lo siguiente: «El futuro de los Estados Unidos descansa sobre un millar de 10

Esta afirmación es errónea. “Atlantic City” sí se publicó como sencillo en los Estados Unidos. El sencillo que no se publicó en Estados Unidos y sí en otros países, como España, fue el de “Open All Night”. (Nota del traductor) 11 George Frederick Will: Columnista de periódicos, periodista y escritor. Ganador de un premio Pulitzer. Es muy conocido por sus comentarios políticos conservadores. En 1986, el Wall Street Journal le calificó como «el periodista, quizás, más poderoso de los Estados Unidos.»

257

sueños dentro de vuestros corazones; descansa en el mensaje de esperanza de las canciones que tantos jóvenes admiran: ¡Las de Bruce Springsteen, de Nueva Jersey!» Springsteen, supuestamente, se indignó tanto que ordenó a su oficina que pusiera en marcha inmediatamente un control de daños hallando una serie de lo que él creía que eran causas “apropiadas” con las que él pudiera ser identificado públicamente. Su equipo se dispuso inmediatamente a encontrar lugares donde Bruce hiciera apariciones públicas, declaraciones y donaciones diseñadas para clarificar su posición contraria a Reagan, los Republicanos, los conservadores y los embaucadores. Pocas noches después, durante su concierto en Pittsburgh, Bruce repudió públicamente los intentos de Reagan, haciendo que Walter Mondale [el candidato Demócrata a la Presidencia de los Estados Unidos] dijera alegremente durante una conferencia de prensa al día siguiente que «Bruce puede haber nacido para correr, ¡pero él no nació ayer!» El álbum Born in the U.S.A. fue construido en torno a las experiencias de un veterano que ha regresado de Vietnam a los Estados Unidos posteriores a la guerra, junto a los cortes de ostracismo social, desilusión económica y desesperación emocional. De algún modo, eran estos los temas que la administración de Reagan malinterpretó como una expresión de celo patriótico. O quizás no, si conscientemente eligió ignorar el mensaje que había dentro de la música de Bruce en favor de usurpar la imagen del mensajero. Lo mismo que Jimmy Carter había tratado de capitalizar la integridad de Bob Dylan en una falaz campaña de asociación durante la carrera presidencial de 1976, así Reagan había intentado reclamar un pedazo de la joven clase trabajadora, privada del derecho de representación “alzando la voz” con Bruce. De cualquier manera, aquellos eran tiempos emocionantes para el una vez solitario chico que había crecido en una casa sin un padre cariñoso para convertirse en el deseado simbólico “hijo” de la más poderosa figura paterna del mundo occidental. Considerando que los cuatro primeros álbumes de Bruce, incluyendo Darkness, trataban de la angustia personal que conlleva el amor, la ira, la culpa y la redención en los corazones y mentes de los Estados Unidos urbanos postadolescentes, The River señalaba un cambio importante en las letras, si no en lo musical, en el estilo, como las heroicas imágenes de la música de Springsteen metamorfoseándose en una desilusión emocional. Los rebeldes nacidos para correr ahora tenían que imaginar la manera de pagar la gasolina de sus tanques. Con el entusiasta apoyo de Landau, Springsteen había finalmente superado el miedo a las limitaciones asociadas con ser comparado con Dylan y se sentía lo suficientemente 258

seguro para aproximarse a los límites socioemocionales que separaban sus trabajos. Al mismo tiempo, la música de Springsteen hizo un movimiento consciente hacia el pop comercial. Mientras sus temas se volvían más personales e introvertidos, su música se desprendía de la protección de su complejidad musical inicial. Los temas de más de cinco minutos, de múltiples acordes, ácidos, acordes de séptima, acordes de novena, de progresiones de acordes menores de las primeras canciones de Bruce avanzaban a las “canciones” pop más accesibles de tres o cuatro acordes. La habilidad de Springsteen para describir su música de una forma más pura era un reflejo de la creciente claridad de su visión personal. Y con esa claridad llegaron los sencillos de éxito, incluso si significaba perder algo de la dedicada labor de los fans, que percibían el “desarrollo” musical de Bruce menos como un crecimiento hacia cualquier cosa que un abandono de su particular sello de originalidad. Para ellos, el “viejo” Springsteen, el chico de la costa de Jersey de las canciones brutales, se había acabado. La sonrisa aguda de suficiencia de Springsteen y la jerga de lluvia de ideas tan brillantemente mostradas en buena parte de su música inicial habían sido desplazadas por visiones de pesadilla de trenes a la deriva, bailes solitarios en la oscuridad y un pedazo de abrasadora responsabilidad. Mientras Bruce se aproximaba a la treintena, se convirtió en la estrella de su versión personal de la historia más vieja del rock and roll: cómo ser un hombre en un negocio que celebra e idealiza la eterna adolescencia.

259

34. Con “Fats” Houston durante la gira del Born to Run. (Barbara Pyle)

260

35. Ensayando al amanecer para la gira del Born to Run. (Barbara Pyle)

Con Robert Gordon

262

36. A punto de cambios importantes. (Laurel Canyon, Ltd.)

Sesión de fotos en Haddonfield, en 1978

263

Max Weinberg, Bruce y Steve Van Zandt durante la gira del The River

264

Capítulo 16

En 1984, Springsteen completo el trabajo para el Born in the U.S.A. El álbum fue publicado en junio, seguido por una gira importante que empezó en St. Paul el día 29 y que con el tiempo recorrería el mundo (en Inglaterra la gira fue saludada como el retorno de Bruce “Kingsteen”1), y por primera vez incluyó estadios al aire libre. Se une a la banda oficialmente Patti Scialfa. Una chica nativa de Nueva Jersey, Scialfa se había graduado en el instituto de Asbury Park con ambiciones de ser cantante. Después del instituto, asistió al colegio de música de la Universidad de Miami; luego, se cambió a la Universidad de Nueva York en su tercer año buscando ser una parte de la resucitada escena 1

Juego de palabras intraducible, que combina la palabra King (rey) y la terminación del apellido Springsteen. (Nota del traductor)

265

musical del Village de mediados de los setenta. Tocó en el circuito de bares locales de Nueva York y Nueva Jersey, convirtiéndose en una fija de The Stone Pony, y finalmente firmó como una de las coristas de Southside Johnny. En 1978, hizo una prueba para convertirse en miembro habitual de la E Street Band, pero fue rechazada por Springsteen porque era demasiado joven. En 1984 lo intentó nuevamente, esta vez para la gira del Born in the U.S.A., y Springsteen la cogió. Chet Flippo, veterano periodista del rock and roll, trazó un perfil de Springsteen para la edición del 3 de septiembre de la revista People, que mostraba a Bruce en la portada y celebraba el regreso de El Jefe a la etapa de conciertos formales después de una ausencia de casi tres años. FLIPPO: El Jefe ha vuelto con una venganza 2. Regresa sin flashes, sin láseres, sin brillantina, sin guantes. Sencillamente como Hank Williams y Woody Guthrie hicieron antes que él, Springsteen articula los pensamientos de toda una clase de personas. Y ahora mismo nadie lo hace mejor.

Born in the U.S.A. alcanzó el número uno en todas las listas, vendiendo unos 18 millones de copias tras su publicación inicial, convirtiéndose en el tercer álbum de pop/rock más vendido de todos los tiempos (tras la banda sonora de Saturday Night Fever y el Thriller, de Michael Jackson). El primer sencillo del álbum que se publicó, “Dancing in the Dark”, una de las canciones más personales y reveladoras de Bruce, llegó inmediatamente al número dos en las listas nacionales de sencillos. SPRINGSTEEN: Para mí, la idea es que tú consigues una banda 3, escribes unas canciones y sales a tocar ante la gente de las ciudades. Es lo que más me gusta. Es como un circo. Tú eres como algo que llega, entras en la ciudad de alguien y ¡zas! Es una conversación íntima. Algo te puede suceder a ti, algo les puede suceder a ellos. Te parece que puedes marcar una diferencia en la vida de alguien. Todo lo que intento hacer es despertar los sentidos de la gente y hacer lo mismo conmigo. Quiero hacer que sus cuerpos se estremezcan. Hacer que su sangre corra. Hacerles gritar… Algunas noches cuando estoy ahí de pie, me siento como el rey del mundo… Es el sentimiento más grande de la Tierra. Puedo irme a casa, meterme en la cama y dormir realmente profundo. Es algo muy bello. Bello. Puede sintonizar con todo, con lo que está pasando con la gente en todas partes. En ese momento me siento joven. Joven y fuerte. La fuerza y la energía para hacerlo la consigo de la multitud. No quiero dejar pasar eso.

Bruce, el mensajero de la clase trabajadora, se había dado cuenta de su gran potencial y entregaba su mejor mensaje convirtiéndose en ello. Bruce Springsteen, el portavoz de una generación, el Príncipe del Hombre Corriente, el Rey de la Carretera del Trueno. 2 3

“El Jefe ha vuelto con una venganza”: People (3 de septiembre de 1984). “Para mí, la idea es que tú consigues una banda”: Ibidem.

266

Todo lo que parecía faltar era la selección de una reina adecuada. La primera vez que Bruce posó sus ojos en Julianne Phillips, una ex modelo de Elite de Nueva York que ganaba 2000 dólares diarios y aspirante a actriz de películas de Hollywood, supuestamente le dijo a un amigo: «Lo sabía.» En retrospectiva, la pregunta continúa: ¿el qué? Se conocieron en octubre de 1984, durante el paso por la costa oeste de la gira del Born in the U.S.A. Julianne organizó una cita con Bruce a través de Barry Bell. Lo que sucedió días antes de que la relación de Springsteen con su novia universitaria de Nueva Jersey durante los pasados dos años, supuestamente, se acabara. El éxito, al parecer, hacía que los viejos lazos de Jersey no fueran lo bastante fuertes. Julianne, que se había estado viendo con el actor Peter Barton, dirigió su atención hacia Bruce con tanta facilidad como meter la tercera en un Chevy del 57. Cuando la primera parte de la gira norteamericana del Born in the U.S.A. terminó, Bruce volvió a Los Ángeles para pasar más tiempo con Julianne, que iba a trabajar para mejorar los gustos de él en clubes de salud de la exclusiva Matrix One, en Westwood, con ejercicios diarios. En febrero de 1985, Bruce llevó a Julianne a los Grammy, a los que había sido nominado para el Álbum del Año de 1984 (y donde ambos vieron desde sus asientos como el galardón iba a parar a Lionel Richie). En agosto de 1985, Bruce fue con Julianne a Palm Springs para conocer a los padres de ella. Él apareció vistiendo un traje y una corbata (el atuendo que parodiaría con tanta saña en la portada de su siguiente álbum, Tunnel of Love). En mayo, tras regresar de una gira de dos meses por Australia y Japón, Bruce y Julianne se casaron en una ceremonia privada en Lake Oswego, un barrio residencial de Portland (Oregón). El padrino de boda y los acompañantes fueron Miami Steve, Jon Landau y Clarence Clemons. A mediados de su treintena, el católico no practicante que había escrito una canción sobre superar los treinta y cinco años y la perspectiva de tener un hijo, parecía preparado ahora para conocer esas palabras. Hubo, sin embargo, problemas de ámbito interno casi desde el principio. La incompatibilidad de la modelo neoyorquina aristocrática y del obrero de la costa y prodigioso rockero y millonario aparecieron rápidamente. En opinión de Julianne, tener un niño era impensable en el inmediato futuro, mientras ella persiguiera una carrera como actriz. Para Bruce, mientras tanto, el inevitable tictac del reloj sonaba cada vez más alto. Quizás para sofocarlo Springsteen hizo una mega gira tras Born.

267

El 1 de junio, Springsteen llevó la gira al extranjero durante ocho semanas de conciertos en Dublín 4, Inglaterra, Suecia, Róterdam, Alemania Occidental, Italia, Francia y vuelta a Inglaterra antes de volver a los Estados Unidos en julio. Debido a la abrumadora demanda, se añadieron fechas adicionales en estadios durante el mes de agosto en Washington, D.C., Chicago, Pittsburgh y Filadelfia. Cuatro días más se reservaron para el Giants Stadium de East Rutherford (Nueva Jersey), donde los 260 000 asientos disponibles se vendieron en menos de veinticuatro horas. Siguió un rápido paso por Toronto y, después, dos noches añadidas a última hora en el Giants Stadium. Siguió un descenso hacia el sur, una juerga hasta Dallas, después media docena de fechas en Denver y Los Ángeles, antes de que la gira finalmente terminara. El 2 de octubre de 1985, Bruce Springsteen y la E Street Band cerraron en Los Angeles Coliseum con un impactante final de “Glory Days”, que incluyó en el escenario el añadido de la guitarra del dinámico Jon Landau. Más de cinco millones de fans en once países habían visto actuar a Bruce en esta gira, cuyas ventas finales de entradas en bruto superaron los 90 millones de dólares. Se generaron 100 millones de dólares más mediante la venta de camisetas y programas. Al final de 1985, el álbum Born in the U.S.A. tuvo ventas internacionales superiores a los 25 millones de unidades, con seis canciones alcanzando los 10 Principales en las listas de los sencillos de todo el mundo. A rebufo de la fuerza de esto, Columbia Records impulsó la venta del largamente demorado álbum en directo. Listo a tiempo para las Navidades de 1986, el álbum de cinco discos/casetes, o tres CD, celebraba retrospectivamente la deslumbrante carrera de Bruce con momentos culminantes desde el principio del régimen Landau-Springsteen. Casado, instalado en las nuevas oficinas de Los Ángeles, más cerca de los cuarenta que de los veinte, Bruce parecía preparado por fin para colgar sus zapatillas deportivas y retirarse bajo el sol. La caja del álbum en directo fue visto por muchos más como el ataúd musical de Bruce, y menos como una retrospectiva, como un panegírico de su vida de rock and roll. Las sospechas de la banda fueron confirmadas cuando, según las informaciones, Springsteen dio a cada miembro un bono de dos millones de dólares, un apretón de manos y su carta de despido. Se dice que la ceremonia tuvo lugar en el dormitorio de Bruce, de entre todos los lugares, donde él había reunido a los miembros de la banda para escuchar la primera edición del álbum en directo, durante la cual él, supuestamente, les dijo que 4

El concierto fue, en realidad, en Slane, cerca de Dublín. Además, el tramo europeo fue tan solo de cinco semanas (del 1 de junio al 7 de julio), no de ocho. (Nota del traductor)

268

cuando todos ellos fueran viejos y canosos, podrían ponérselo a sus nietos como una manera de ilustrar cómo fueron aquellos tiempos. Y mientras ellos estaban aún técnicamente bajo contrato, Bruce les dijo que eran libres de proseguir sus propios proyectos y carreras. Y eso es lo que pasó… con un final, más que espectacular, ñoño; Bruce parecía preparado para retirarse por fin a la privacidad y a la tranquilidad de la vida doméstica. Lo que hizo de la publicación en 1987 de Tunnel of Love algo de lo más asombroso. Tras casi dos años de exilio autoimpuesto, en los que se abstuvo de actuar ante el público y de grabar, Bruce reaparecía en la escena del rock con un álbum tan repleto de amargura y cinismo que no se parecía a nada de lo que había hecho antes. La portada del álbum ofrecía a un Springsteen inesperadamente sombrío, esmeradamente peinado y vestido con un traje de diseño negro, de pie significativamente solo al lado de su coche, mirando como algo parecido a un hombre que se encamina hacia un funeral. Lo que, de hecho, era. Porque el viaje a través de este túnel del amor era una procesión fúnebre para llorar la muerte de su matrimonio con Julianne y, conjuntamente, de la esperanza de criar una familia propia. Para Bruce, el álbum señalaba el final de algo más que solo su matrimonio. Lo más cercano a cualquier cosa parecida al sonido hecho y derecho de la E Street solo se escuchaba en el tema que daba título al álbum, “Tunnel of Love”, donde todos, salvo Danny Federici, tocaban. Lo más chocante, sin embargo, era el contenido de las letras del álbum, un álbum construido sobre el tema central del matrimonio como un espectáculo raro. Furioso, aunque emotivo, la imagen clave de Tunnel of Love era la metáfora implícita en el título, una descripción del sexo con una mujer en parte como un viaje de carnaval de un espectáculo raro. El tema central del álbum, la desilusión marital, servía como la base para una serie de canciones que detallaban el progreso del amor de una pareja: cortejo, celebración, desamor, separación, desilusión, desesperación y, finalmente, soledad. Llamativas imágenes de masturbación, decepción, vergüenza, infidelidad, miedo, ira y odio a sí mismo se extienden a través de las canciones del álbum hacia su inevitable final, el de Springsteen desacreditando el mito que todos los estadounidenses aman mediante la deconstrucción de una de las canciones de amor estadounidenses más icónicas, “My Funny Valentine”: él le da la vuelta a la progresión de su acorde y lo desplaza a un papel menor como tema final, el lastimero “Valentine’s Day”. El único aspecto reconocible del Tunnel era la obligada canción que aparecía en cada álbum, el único que apuntaba directamente a su padre… esta cuestión la concreta con un tema, “Walk Like a Man”. Tunnel of Love no dejaba la menor duda en la mayoría de las mentes de los que lo escuchaban de que la luna de miel se había terminado. Bruce 269

estaba ahora consumido por la ira por el rechazo de Julianne a darle un hijo. Los rumores insistían en que la única razón por la que él se había casado era, en primer lugar, para satisfacer su deseo de convertirse en padre, para reemplazar a todas las figuras paternas de su vida, idealizadas y, aparte de esto, asumir el papel él mismo. Sin embargo, según fuentes cercanas a los acontecimientos, la carrera de modelo de Julianne había despegado ahora repentinamente a la luz de una recién encontrada notoriedad como Primera Dama de El Jefe. En consecuencia, ella expresó supuestamente su deseo de demorar más cualquier embarazo, momento en el cual las aguas del túnel del amor se secaron. Persistía la pregunta de por qué Bruce había hecho una elección tan desastrosa de una mujer para casarse. Era como si él necesitara acercarse de nuevo al borde del desastre para situar a su mente en el marco emocional adecuado para crear. El resultado del fracaso de su matrimonio fue su álbum más brillante, Tunnel of Love, lo mismo que la desintegración de su relación con Appel había resultado en el Born to Run. Era como si él necesitara un trastorno personal para crear, para hallar el orden en su propio caos, la tensión entre los dos extremos, el pedal del acelerador para su depósito de energía creativa. El 25 de febrero de 1988 Springsteen volvió a los escenarios para promocionar Tunnel of Love, el nuevo show de más de tres horas de un Springsteen espectacular, resaltado con ocho canciones del nuevo álbum. La gira atravesó los Estados Unidos antes de dirigirse al extranjero, a Roma, París, Londres, Róterdam, Estocolmo, Dublín, Alemania Occidental, Berlín Este (donde ofreció el concierto más multitudinario jamás dado, ante más de 160 000 personas), Copenhague, Oslo, Madrid y Barcelona. Springsteen volvió a los Estados Unidos a finales de agosto, tocando unos temas en el Stone Pony, y finalizando la gira en el Madison Square Garden de Nueva York. Julianne, que había acompañado a Bruce en las primeras fechas en Estados Unidos, se marchó luego a París para empezar a trabajar en la película Fletch 2. Aquellos cercanos a la gira insisten en que la marcha de Julianne tuvo menos que ver con el rodaje de una película que con los movimientos que Bruce estaba haciendo hacia Patti Scialfa. Casi inmediatamente después de la marcha de Julianne, Scialfa se convirtió en la constante compañía de Springsteen fuera del escenario. En la gira del Tunnel, Bruce puso finalmente a Patti en primer plano en el escenario. Lo mismo que diez años antes, cuando Bruce y Suki calentaban el escenario, era imposible no darse cuenta del fuego que había entre Springsteen y Patti. Ciertamente, Julianne lo hizo. Una persona de la 270

gira recordaba cuándo se alcanzó el punto culminante: el día que Julianne se marchó Bruce puso a toda máquina su espectáculo. Springsteen y Scialfa se convirtieron en el tema de una serie de historias de las revistas de chismorreo de los supermercados ilustradas con fotos hechas con teleobjetivo con imágenes de la pareja tomadas a través de las ventanas de un hotel en la que estaban tumbados juntos en la hierba durante el tramo europeo de la gira del Tunnel. Eso fue el colmo para Bruce. Después de completar el último concierto del Tunnel, a aquellos que estaban a su alrededor les pareció que sencillamente podían desenchufar su guitarra definitivamente.

271

37. Bruce en 1982. (© de Paul Jay Plutzer. Usada con permiso)

272

38. Una supér estrella Born in the U.S.A. (Phil Ceccola)

273

39. Tacoma (Washington), el 17 de octubre de 1984. (Rex Rystedt)

Titular: “Primera foto de la boda de Bruce Springsteen”. Pie de foto: “UNA PAREJA FELIZ: Bruce Springsteen y Julie sonríen con alegría mientras se casan.”

274

40. Bruce y Patti en el escenario. (Copyright Robert Matheu/RETNA Ltd. Usada con permiso.)

275

Julianne Phillips y Bruce Springsteen

Springsteen y Patti en Roma, en junio de 1988

276

Capítulo 17

Mientras Springsteen pasaba los años siguiendo la declaración de intentar colmar las expectativas del potencial de su vida, Mike Appel los pasaba intentando evitar su muerte existencial. APPEL1: Al final, no me quedaba nada de mi experiencia con Springsteen, salvo una lección sobre las verdades financieras. Yo había transitado un caminito de rosas que se convirtió en un callejón sin salida. Ahora sabía que el negocio de la grabación de discos no iba a ser ya para mí, así que lo dejé. Había vendido la edición a Bruce en 1983. Un año después, en 1984, decidí venderle también los derechos de producción que aún mantenía y mis derechos futuros sobre las regalías de los tres primeros álbumes. Nuevamente, todo esto se hizo antes de que el Born in the U.S.A. ayudara a convertir a aquellos álbumes en monstruos. Bruce me pagó 200 000 dólares. Sus representantes en el negocio jugaron agresivamente conmigo porque imaginaban que yo necesitaba el dinero, lo que así era. A partir de ese momento, no tuve conexión alguna con Bruce en absoluto. Terminé hipotecando mi casa varias veces. Acabé vendiéndola, compré otra, la hipotequé, la vendí y, finalmente, después de muchos años de intentar establecerme en el negocio cinematográfico, pude encarar la perspectiva de volver al negocio.

1

Las citas de Appel en este capítulo proceden de varias entrevistas efectuadas por Eliot en el otoño e invierno de 1990-91.

277

Una de las primeras cosas que hice fue llamar a Bruce, para aclarar las cosas, para intentar dejar atrás el pasado. Era 1986. Llamé a la oficina de Jon y él se puso al teléfono inmediatamente. Le dije: «Escucha, ha pasado mucho tiempo. Me parece absurdo que hombres adultos como nosotros deban estar separados por incidentes que ocurrieron hace tanto tiempo. No quiero sentirme incómodo cuando me cruce contigo por la calle ni quiero que tú te sientas así cuando te cruces conmigo. Por qué no lo hablas con Bruce para ver si desea sentarse a hablar y podemos comenzar por ahí.» Jon dijo que de acuerdo, y parecía bastante feliz de que le llamara. Él habló con Bruce, me devolvió la llamada y me dijo que a Bruce le encantaría hacerlo. Nos reunimos en un restaurante de la calle 58, el Anche Vivolo’s. Nos dimos un abrazo, pasamos por esas cosas, y fue muy, muy cálido. Fue casi como si no hubiera habido nunca ningún pleito. No podíamos entender como nosotros tres, habiendo pasado tanto, pudimos nunca permitir que las cosas acabaran en los tribunales. Bruce me habló de los miedos que había tenido entonces de no tener el control y de tener un exceso de publicidad cuando todo se había acabado, terminado. Él había conseguido sus objetivos, era una institución reconocida del rock y no tenía que tener miedo de nada ya. Algún tiempo después de aquello, yo estaba en California y llamé a Bruce para decirle que tenía a un artista, John Andrew Parks III, que quería que escuchara. Louis Lahav producía uno de los cinco cortes de la cinta de presentación que llevó a su contrato de grabación en Capitol. Bruce me dijo: «¿Ah, sí? Me encantaría escucharle.» Se pasó por mi apartamento, me recogió y me llevó en un Corvette negro que había alquilado, donde le puse una canción llamada “Daddy on the Radio”. Y a Bruce le encantó. «Si esto lo ponen en la radio», me dijo, «va a ser un gran éxito.» Yo estaba realmente sorprendido con su efusividad con ella, porque obviamente era una canción muy pop. Después le puse otra canción, “Planet Texas”, que me recordaba mucho a algunas de sus primeras canciones, como “How the West Was Won”, “Saga of the Architect Angel”, “Cowboys of the Sea” y “Ballad of the Self-loading Pistol”. Yo pensaba que “Planet Texas” podría tener un significado especial para él. Era realmente una canción magnífica. Bueno, él no tenía nada que decir en absoluto sobre ella. Era demasiado oscura, o no suficientemente comercial. Le gustó la primera y no quería escuchar nada más. Quizás le recordaba a sus primeras canciones, o quizás simplemente pensaba que estábamos tratando de copiar su sonido. Ya sabes, él nunca hizo otro “Born to Run”, él nunca hizo otro “Jungleland”, él nunca hizo otro “Meeting Across the River”, él nunca hizo nada que rivalizara con aquellas en la habilidad de las letras, la música, los arreglos o la instrumentación. Aquellas canciones habían sido totalmente originales, no tenían antecesoras. Su material más reciente, mientras recurre a Hank Williams, Roy Orbison y similares, sin embargo lo hace suyo como música original, simplemente me parece demasiado simplista, desprovisto de la única forma de arte que él poseyó una vez de forma tan completa. Creo que Jon Landau puede haber tenido algo que ver con ello. Porque hay que recordar que Jon es un consejero. Bruce es el ejecutor. Jon, como cualquier otra persona, puede sugerirle hasta la saciedad. Al final, Bruce es el árbitro, Bruce toma la decisión. Al final, quizás él quería ser aceptado por una audiencia masiva, que fue el motivo por el que abrazó el camino más seguro.

278

Luego fuimos al Alice’s Restaurant a almorzar, comimos, hablamos y, después, se marchó en su coche. Me acuerdo muy bien de ese coche, en el que estaban desparramados casetes por todo el suelo y por los asientos traseros. Y estaba esa bolsa de papel que me dio cuando me marché. «¿Qué es esto?», le pregunté. «Ábrelo», dijo. Así que, lo hice y saqué una chaqueta de cuero negro. Le dije: «Oye, esta no es mi chaqueta.» Años atrás, yo le había dado a Bruce mi vieja chaqueta de cuero negro de motociclista para que se la pusiera para la foto de portada del álbum Born to Run, y nunca me la ha devuelto. «Sé que no es la tuya», dijo. «Le di tu chaqueta a una chica, pero ella valía la pena, Mike, créeme. ¿Crees que esta le sentará bien a tu hijo?» Le dije que me parecía que sí. «Bien», dijo él, «entonces deja que el círculo continúe.» Esta era la única chaqueta que se había puesto durante los dos años de la gira del Born in the U.S.A. Le di la mano, sonreí y eso fue todo hasta que un par de meses después, cuando yo estaba de vuelta en Nueva York, fui a ver el concierto del Tunnel of Love. Llevé a mi hijo, que llevaba la chaqueta, entre bambalinas. Bruce me vio, me dio un gran abrazo y, después, señaló al forro interior de seda roja con una marca de rotulador negro, con lo que todos supieron a quién había pertenecido. No solo eso, Bruce, siendo Bruce, me prestó 175 000 dólares, el mejor gesto de buena fe imaginable. Actualmente me dedico a una nueva empresa que he iniciado, Little Wonder Inc. El primer artista que firmé fue a unas artistas de rock. Siete u ocho meses después las llevé a la discográfica Scotti Brothers en Los Ángeles. ¿Y qué sucedió? Lo primero que me dijo la discográfica fue: «Mira, sabemos que las chicas han firmado contigo, pero ellas van a firmar con nosotros por separado, porque si tú te metes en un lío con las chicas, queremos poder tratar directamente con ellas.» Me he convertido en la víctima de los resultados de mi propio litigio, la conocida como ¡cláusula Springsteen! Hoy día, apoyó a nuevos artistas, consiguiendo la financiación para un musical de Broadway, y comprando empresas editoras y discográficas. Hoy día, más que atarme a un solo artista prefiero mucho más manejar a varios a la vez.

279

Mike Appel

280

Capítulo 18

Él llega al Shrine Auditorium temprano por la mañana. Se sienta al borde del escenario mientras los miembros del equipo trabajan a su alrededor: con el piano, colgando los altavoces, afinando el equipo, configurando las luces. Los dedos de sus manos corren por los cambios de acordes. Canta para sí mismo. Ni un sonido sale de su boca. Se pasa los dedos de las manos por el pelo, se escabulle con la guitarra y se marcha del escenario para tomar una taza de café. Tiene ya cuarenta años. No ha tocado en público desde hace casi dos años y ha escuchado rumores: que sus mejores días han pasado, que perdió 281

a sus fans cuando dejó a su mujer y, después, a su banda, que es demasiado pop para el rock y demasiado rock para el pop, que ha engordado, que se le está cayendo el pelo, que ha perdido su mordiente. Sabe que tiene algo que demostrar. Justo como en los viejos tiempos… Los pasados últimos años no han sido agradables. En 1987, dos antiguos ex roadies, Mike Batlan (acreditado como la persona que se encargó de la grabación del álbum Nebraska en la casa de Bruce en Nueva Jersey hace años) y Doug Sutphin, demandaron a Bruce por engañarles con un dinero que les debía. En una carta1 publicada en la revista británica Q, Batlan explicaba las razones del pleito de esta manera: BATLAN: No estamos demandando a Springsteen por despedirnos, justa o injustamente. Yo me marché indignado en octubre de 1985, y no hay nada en nuestro pleito sobre ningún despido. Le estamos demandando por graves incumplimientos de las leyes laborales de este país, que ha dado como resultado que se nos han timado cientos de miles de dólares en salarios durante nuestros diez y trece años como empleados suyos. Además, le hemos demandado por multarnos ilegalmente y deducirlo de nuestros salarios por “errores” tales como verificar la guitarra de Nils Lofgren y, de algún modo, ser responsables de que una tormenta de fuerza huracanada arrastrara su canoa. Yo le demando en solitario por derogar promesas contractuales que me hizo en los primeros años de su carrera, que contemplaban cómo se me pagaría… El señor Springsteen, supuestamente, ha gastado casi dos millones de dólares en un esfuerzo infructuoso por anular este caso. Sus abogados no han logrado que se desestimen más que unos pocos de los treinta y cinco cargos del pleito. Nosotros, por otro lado, hemos tenido éxito al conseguir sentar un precedente con una sentencia de los tribunales (vehementemente impugnada por el “Héroe de la clase trabajadora”) que dice que los “roadies” tienen derecho a la misma protección acordada para todos los demás trabajadores sujetos a las leyes laborales de los Estados Unidos (es decir, horas extraordinarias). Recientemente, el tribunal ordenó a Springsteen que cambiara radicalmente lo que solo puede ser descrito como un contrato abusivo que todos los empleados de Springsteen están ahora obligados a firmar (o no trabajarán para él). En este documento de “exención de derechos”, en parte, todos los firmantes eximen a Springsteen de “todas… las cantidades, deudas, daños, obligaciones”, así como de “todas las promesas verbales” que él pueda haberles hecho a ellos. Plantéense estas preguntas: ¿Puede un hombre ser un héroe de la clase trabajadora mientras simultáneamente gasta millones de dólares en una batalla legal para mantener a los trabajadores de su propia empresa al margen de las protecciones de las leyes laborales? ¿Es un hombre compasivo y comprensivo con un apuro de un trabajador en este mundo cuando arrebata inesperadamente una paga semanal de las carteras de sus propios empleados? ¿Es un hombre verdaderamente filantrópico si el dinero que dona a la caridad (con la máxima 1

La carta completa de Michael Batlan aparece en el número 51 de Q (diciembre de 1990), Londres, Inglaterra.

282

publicidad) es en realidad simplemente los salarios que ilegalmente no pagó a sus propios empleados?

En el otoño de 1991, el caso se resolvió extrajudicialmente: la cantidad acordada se rumoreó que fue alrededor de los 200 000 dólares, después de que un juez desestimara todos los cargos de Batlan y Sutphin, salvo el único y relativamente poco llamativo asunto de las horas extraordinarias de un trabajador. En retrospectiva, parece raro que Bruce no pudiera haber llegado a un acuerdo en esta disputa al principio, discretamente, al margen de los tribunales y al margen del atento oído de la prensa del rock. Además, como un pirómano absuelto arrastrado a la comisaría por cuestionar la conexión con otro fuego sospechoso, Bruce se encontró de vuelta en los tribunales, acusado, con las consiguientes contraacusaciones, y una nueva ronda de duras declaraciones, todo lo cual conseguía poco más que el lanzamiento de nuevas dudas sobre la naturaleza de su caso contra Mike Appel. ¿Por qué, tenía uno que preguntarse, daría Bruce a dos roadies virtualmente desconocidos lo que parecía, más que nada, que querían: una parte de la atención publicitaria llamativa y escandalosa; particularmente en un momento en el que estaba disfrutando de su vida hogareña con Patti y esperando el nacimiento de su hijo, a tres mil millas de distancia del lugar del pleito, una situación que obligaba a Springsteen a dedicar tiempo en varios viajes intrusivos a través del país? La respuesta puede haber tenido menos que ver con el pleito que con el progreso de su música. Una vez más, Bruce, atascado en medio de la producción de su largamente demorado nuevo álbum, puede de hecho haber buscado la situación álgida de crisis para romper el atasco de su corriente creativa. Lo mismo que en el pasado el desmoronamiento de su relación con Appel y el caos que siguió despertó su impulso hacia el tramo final para capturar en disco el álbum Born to Run, el lío político que rodeó su álbum Born in the U.S.A. le incitó a una de sus giras más animadas y exitosas, y la desintegración de su matrimonio con Julianne Phillips le llevó a la explosión creativa que se convertiría en el Tunnel of Love. Bruce puede haber usado el pleito Batlan-Sutphin como una especie de llamada al despertar creativo para finalizar su placentero estado de coma. En julio de 1987, John Hammond falleció. En el servicio en su memoria celebrado en la iglesia de St. Peter, en la ciudad de Nueva York, Springsteen cantó una devastadora versión del “Forever Young”, de Dylan. Parecía, por fin, que Springsteen se sentía lo suficientemente seguro para afrontar el siempre ubicuo espectro de Bob Dylan. Elogiando públicamente a Hammond con una canción de Dylan, Springsteen comenzaba lo que se convertiría en un siempre creciente homenaje público a la leyenda del rock de la Columbia Records que le habían puesto ante su cara (y contra él) durante tanto tiempo. Después de haber visto tantas carreras de sus amigos 283

músicos sufrir al ser comparadas con la de Dylan, incluyendo a cantantes y compositores tan válidos como John Prine, Tom Rush y David Blue, Bruce tardó mucho tiempo en reconocer públicamente la deuda que tenía con, quizás, su mayor influencia. En enero de 1988 Springsteen ofreció el discurso de ingreso de Bob Dylan en la ceremonia de premios del Roll Hall of Fame, celebrada en el prestigioso, aunque para el rock and roll altamente fuera de lugar, Waldorf Astoria. De pie delante de un público de leyendas del rock y líderes de la industria, Bruce recordó que «la primera vez que escuché a Bob Dylan estaba en el coche con mi madre, y pusieron ese golpe de tambor que sonaba como a alguien que hubiera dado un golpe que abriera la puerta de tu mente: “Like a Rolling Stone”. La voz de Bob, de algún modo, me emocionaba y me asustaba, me hacía sentir una especie de inocente irresponsable, y aún lo hace. Lo mismo que Elvis liberó vuestros cuerpos, Bob liberó vuestras mentes y nos mostró que solo porque la música fuera intrínsecamente física no significaba que fuera anti-intelectual.» No mucho después, Springsteen grabó una magnífica versión de “Chimes of Freedom”, aproximadamente a la vez que Dylan parodiaba la manera de componer y los estilos melódicos de Springsteen en “Tweeter and the Monkey Man”, del álbum Traveling Wilburys, Volume One, lo que, según algunos amigos, a Springsteen le causó un gran efecto. Al final de las ceremonias, Springsteen se unió a Dylan y a otros en el escenario para una dispar versión de “Like a Rolling Stone”, una de las pocas veces en que Bob y Bruce han aparecido juntos alguna vez. En febrero, la gira del Tunnel of Lover terminó 2, y lo mismo hizo el matrimonio de Bruce. Mientras él estaba en el extranjero en la gira Human Rights Now!, los tabloides londinenses vertían tinta sobre el intento de reconciliación a larga distancia, la última oportunidad, mediante llamadas telefónicas entre Bruce y Julianne que duraban horas, hasta altas horas de la noche, antes de que ella solicitara el divorcio. El único comentario público de Bruce a la prensa británica fue: «El rock and roll puede ofrecer un momento trascendente de libertad.» Rehusó contestar a ninguna pregunta sobre el fin de su matrimonio. Durante la mayor parte del 1988 restante y todo el 1989 Bruce permaneció en gran medida fuera del escrutinio público, salvo por una aparición en enero en los premios del Rock and Roll Hall of Fame para cantar “Crying” en recuerdo del recientemente fallecido Roy Orbison, y un puñado de asistencias con varios miembros de la E Street Band en sus 2

Este dato es erróneo, pues en febrero de 1988 no solo no terminó la gira, sino que se inició. La gira del Tunnel of Love se desarrolló entre el 25 de febrero y el 3 de agosto de 1988. Y la siguiente gira, Amnesty International - Human Rights Now!, se desarrolló entre el 2 de septiembre y el 15 de octubre de 1988. Por tanto, se ha de entender que, en realidad, los autores del libro se refieren al mes de septiembre, no al de febrero. (Nota del traductor)

284

respectivas actuaciones personales, después de las cuales les notificó a todos oficialmente en septiembre que sus servicios ya no serían requeridos. Con un mínimo de fanfarria, Springsteen tocó en unos cuantos sitios pequeños, “chozas” como son llamados por los músicos los minúsculos clubes de música que salpican las calles lalerales de cualquier gran ciudad estadounidense. Sobre la marcha continuó haciendo contribuciones financieras a algunas causas que consideraba valiosas, incluyendo varios sindicatos de trabajadores industriales que, o habían perdido sus trabajos o estaban en riesgo de hacerlo. Pagó todos los gastos médicos del propietario de un club al que le diagnosticaron un cáncer e hizo una donación significativa (supuestamente, 25 000 dólares) para los gastos médicos de la ex cantante de la Motown Mary Wells (“My Guy”). Dio ayudas no cuantificadas a unos cuantos clubes que tenían problemas financieros, aunque, en un movimiento que sorprendió a todos, supuestamente se resistió a todas las llamadas, tanto públicas como privadas, para ayudar a organizar un acto benéfico para salvar al club The Stone Pony, diciéndole al menos a un amigo que, en lo que a él se refería, a veces era mejor dejar que las cosas llegaran a su final natural. Una causa que apoyó fueron los esfuerzos de la cineasta Barbara Kopple. La directora ganadora del Oscar por el documental Harlan County, USA estaba casi completamente sin dinero y en peligro de tener que cesar en la producción de su último esfuerzo, American Dream, cuando recibió una donación de última hora de 25 000 dólares de Springsteen. La película, una crónica de la huelga en 1986 de los envasadores de productos cárnicos de Hormel [Foods], en Minnesota, se centra en un sindicato local de envasadores de productos cárnicos cuyo eslogan daba la casualidad que tenía el nombre de una de las canciones (sic) del Born in the U.S.A. de Bruce: “No Retreat, No Surrender”. En la primavera de 1990, Bruce dio permiso al problemático líder del grupo 2 Live Crew, Luther Campbell, para usar la melodía de “Born in the USA” para un sencillo original titulado “Banned in the USA” [Prohibido en los Estados Unidos de América], porque, como un amigo comentó, a Bruce le gustaba la canción de Campbell y apoyó su causa. Landau, hablando con un periodista de Los Angeles Times, dijo que «Bruce es completamente consciente del hecho de que Luther ha sido víctima de una acusación selectiva [en la demanda por obscenidad contra 2 Live Crew]. Si la consecuencia de la concesión de su permiso [a Luther] demuestra ser útil para apoyar el derecho a la libertad de expresión, Bruce está muy feliz de haber participado.»

285

Después, más tarde ese mismo año, Bruce empezó a trabajar en el décimo y último álbum que debía por el contrato original de diez álbumes, suyo y de Appel, con Columbia3. Al mismo tiempo, repentinamente Walter Yetnikoff, aunque no inesperadamente, terminó su asociación profesional con la CBS. Antes de que Yetnikoff se marchara, era bien conocido en toda la industria musical que Bruce y Jon Landau no estaban ya satisfechos ni con Columbia Records en general ni con Yetnikoff en particular. Algunos atribuían el enfado de Springsteen a la inadecuada promoción que Columbia había dado al álbum Tunnel of Love. Otros consideraban que la información sobre la falta de los prometidos recursos de apoyo financiero que la CBS había supuestamente comprometido con la gira Human Rights Now! fue la auténtica razón del enfriamiento entre Yetnikoff y Springsteen (una falta de apoyo debida, quizás, a lo poco que había destacado el álbum Tunnel, según una fuente interna de Columbia). Las fuentes cercanas a ambas partes creen que Bruce echaba la culpa de la falta de apoyo de Columbia a la gira Human Rights Now! directamente a la decisión de Yetnikoff. Poco después, Landau publicó una declaración formal que confirmaba oficialmente el distanciamiento entre Yetnikoff y Springsteen, y daba a entender claramente que Bruce no volvería a firmar con la CBS. En su declaración, Landau decía que estaba “afectado” por las informaciones que había visto de que la CBS se estaba “desprendiendo” de Springsteen y de otros “artistas que… contribuyeron tanto a su reputación, prestigio y valor”. Algunos citaron la insatisfacción de Bruce con Yetnikoff como una de las razones por las que fue despedido. La CBS puede haber querido mostrar su apoyo a Springsteen ante la cercanía del final de sus compromisos contractuales. Si es así, no funcionó. Con Yetnikoff al margen, Landau decidió dejarles saber que había ya pocos lazos que permanecían, emocionales o de otro tipo, entre Springsteen y la CBS 4. El 25 de julio de 1990, poco después de que se casaran, Patti Scialfa dio a luz a Evan James Springsteen. Para celebrar la ocasión, Sting, amigo de Bruce, compañero humanitario y, a veces, compañero de viaje, le dio a 3

Preparando la publicación de sus dos siguientes álbumes, Springsteen pasó casi tres años en el estudio de grabación, y, según todas las informaciones, estaba listo para publicarlos a principios de 1991. Sin embargo, tras escuchar la caja de Dylan publicada en 1991, The Bootleg Series, le dijo a un amigo que se había quedado flipado con una canción de la última cara, “Series of Dreams”. Según este amigo, el tema de Dylan hizo regresar al estudio a Springsteen para intentar conseguir la última canción “resumen” que ahora se había dado cuenta que faltaba en sus propios álbumes. Esa canción es, según las fuentes, “Living Proof”. El resultado fue un año y medio adicional de retraso antes de que Springsteen quedara satisfecho y diera el visto bueno a la publicación simultánea de Human Touch y Lucky Town. 4 A la luz de los espectaculares nuevos acuerdos que Michael Jackson y Madonna habían firmado o estaban a punto de firmar, es cosa segura que Springsteen examinaría las aguas de “agente libre” antes de firmar con ninguna discográfica, y el precio de sus servicios sería enorme.

286

Bruce una copia de Under Milk Wood 5, en honor de la llegada de Evan. Sting asumió que el niño se llamaba así por el protagonista de la obra de Dylan Thomas y así se lo dijo a Springsteen, quién, supuestamente, no tenía ni idea de qué le estaba hablando Sting, y así se lo dijo 6. Desde que se conocieron en Human Rights Now! Sting y Bruce se convirtieron rápidamente en amigos, una relación probablemente debida más a sus currículos similares que a su música. Ambos han tenido infancias problemáticas marcadas por relaciones nada fáciles con sus padres. Aunque a Sting le gustaba creer que él era el más “intelectual” y, por lo tanto, el más influyente de los dos, era la música de Springsteen, y el coraje que hay detrás de ella, la que le mostró a Sting la manera de tratar con su pasado. Su siguiente álbum, The Soul Cages, fue saludado como su mejor trabajo en años, su trabajo más autobiográfico y personal, con descripciones en su temática central de sus irreconciliables sentimientos sobre la reciente muerte de su padre. En septiembre se anunció que Springsteen daría un concierto acústico en solitario para apoyar al Christic Institute, un centro ecuménico para la ley y las políticas públicas dedicado al avance de los derechos humanos. El Christic se destacó por su participación en la investigación, juicio y victoria en la Corte Suprema en el caso de Karen Silkwood; el veredicto [por la masacre de] Greensboro sobre los derechos civiles contra el Ku Klux Klan; el primer juicio sobre el Movimiento de Asilo [Estadounidense]; sus investigaciones sobre el tráfico de drogas y el lavado de dinero en la que estaban involucrados ex militares estadounidenses y oficiales de la CIA; y el [escándalo] Irán-Contra. También se programaron actuaciones aparte de Jackson Browne y Bonnie Raitt. La noticia de la aparición de Bruce creó una demanda de entradas sin precedentes. Las más de seis mil entradas de 100, 50 y 25 dólares se vendieron completamente en cuarenta y cinco minutos. Se añadió un segundo concierto, y él, también, se vendió completamente con rapidez. Se informó que los revendedores pedían y consiguieron 1000 dólares por un par de asientos de 100 dólares en la platea de aquellos ansiosos de ser testigos del muy probable regreso anticipado de Bruce Springsteen. Salvo por el piano, las guitarras y el micrófono, el escenario estaba vacío. La multitud rugía “BROOOOCE”. Él salió por detrás de la cortina izquierda del escenario, con el familiar caminar con balanceo de pato acentuado por el peso extra. Su fino cabello estaba peinado tirante hacia arriba y hacia atrás a los lados. Una camisa blanca holgada colgaba sobre su cinturón. 5 6

Under Milk Wood: Bajo el bosque lácteo, pieza de radioteatro del escritor Dylan Thomas. (Nota del traductor) El 30 de diciembre de 1991 Patti dio a luz a una niña, Jessica Rae, el segundo hijo de los Springsteen.

287

La multitud estalla. Él asiente con la cabeza, agradecido, levanta una mano para silenciarles mientras camina hacia el micrófono. «Qui… Quiero dar las gracias a todos por venir… Esto puede sonar raro, pero ha pasado tiempo desde que hacía esto, así que si os disponéis a aplaudir, por favor, no lo hagáis, me confundiréis.» Coge una guitarra acústica, se ciñe la correa y se lanza a una caliente “Brilliant Disguise”, fundiendo al público a sus asientos. Es la primera canción de su carrera de ahora en adelante y la última de todo lo que vino antes. Retrocede una vez más en el tiempo para viajar a través de la banda sonora de su pasado, para festejar los temas más memorables, para recordar los buenos tiempos, para acordarse de los malos; quizás, para decirles que todo finalmente marcha. En el escenario, solo bajo el foco, no hay esposas, ni miembros de la banda, ni banderas, ni luces de fantasía, ni madres, ni mánager, ni padres, ni figuras paternas. Es aquí y ahora, solo en el escenario, donde reclamará su alma rockera. «¡Te queremos, Bruce!», grita alguien del público. Él mira en dirección a la voz. Una leve sonrisa cruza su rostro. Se inclina ligeramente hacia adelante y habla suavemente ante el micrófono. «Pero, en realidad, tú no me conoces…»

Cartel del Christic Institute

288

41. Bruce y Patti entre bambalinas, con Joni Mitchell (izquierda) y Sting. (Copyright de Robert Matheu. Usada con permiso)

42. Minuto de apertura de la primera noche de la gira del Tunnel of Love (con Southside Johnny con la guitarra de apoyo).

289

43. Bruce en 1988, durante la gira de Amnistía Internacional.

44. Bruce en el escenario con el respaldo definitivo.

290

Actuando en el concierto benéfico del Christic Institute, en noviembre de 1990

Una pareja feliz presenta en sociedad a su primogénito, Evan James

291

Roy Orbison y Bruce Springsteen, actúan en el programa Roy Orbison & Friends: A Black & White Night, el 30 de septiembre de 1987

Bruce, Bonnie Raitt y Jackson Browne, actuando en el concierto del Christic Institute

292

Epílogo Al final, no se trataba de que todo ese dinero pudiera comprar algunas cosas más de las embriagadoras ventajas que el capricho de la fama podía proporcionar. Al final, el auténtico asunto era la libertad. Springsteen dio en el clavo el día que explotó su vena emocional en la sala del juzgado y dejó que su alma se liberara. Alguien que te apuñala en el corazón te enseña a devolverles una puñalada en el corazón… Con esas palabras, Springsteen reconocía en lo que se había convertido dolorosamente en aquel entonces de forma obvia para todos los presentes: que el caso trataba de cualquier cosa salvo de una mala gestión y de posible fraude. ¿Cómo podía haber sido posible que aquellos asuntos hubieran arrastrado a Appel y a su célebre cliente a la puerta trasera del hospicio (mientras, irónicamente, su compañía de discos se hacía cada vez más rica)? De pie contra la pared, Springsteen continuó la ofensiva emocional y apostó por reclamar su libertad, no solo de Mike Appel, sino de todo lo que Mike había representado: lucha, fracaso y callejones sin salida. En otras palabras, a los ojos, a la mente y al corazón de Bruce Springsteen: los padres. Para Bruce, la libertad significaba el derecho a estar equivocado, su talento asegurándole que caería sobre sus propios pies cuando aterrizara en lo alto de la colina. Que es exactamente lo que sucedió después de sus cinco años de saltos mortales con Appel hacia el éxito. Solo después ambos se dieran cuenta que por mucho que hubieran encontrado, habían perdido algo más. La emoción de la caída libre de la libertad nunca volvió a aparecer; no para el hijo que ya no necesitaba más de la guía paterna, ni para el padre que buscaba su propia juventud perdida. Para cuando Jon Landau entró en escena, el valor de Appel ya se había empezado a erosionar, no por nada que él hubiera hecho mal sino, irónicamente, por todo lo que había hecho bien. El éxito de la campaña de cinco años de Appel dio a Springsteen algo más que chicas fáciles y discos de éxito. También le dio la oportunidad de soltarse de las ataduras emocionales de la piel umbilical que le ataban a su rebeldía adolescente. Para Landau, el momento no pudo haber sido más oportuno. Si Mike le hubiera mostrado al desconocido Bruce la autopista hacia el futuro, la estrella de rock Springsteen habría querido viajar por esa carretera con su viejo amigo como acompañante, tutor o lo que fuera. Si hay un único punto en la carrera de Springsteen en donde una línea de demarcación creativa pueda ser trazada entre lo que es a menudo mencionado por una legión de leales seguidores inveterados de Bruce como el “viejo” y el “nuevo” Springsteen, esta tuvo que ser durante el largo y difícil período de

293

transición durante la prohibición judicial de grabar entre los álbumes Born to Run y Darkness. De ahí en adelante, la música de Springsteen perdió mucha de su enmarañada rabia inicial, reemplazada por un tono más joven y más libre, como si por primera vez la fusión de sus preciosas melodías con su inteligente imaginería de la calle permitiera al primero llegar finalmente a la cumbre. Al mismo tiempo, bajo la dirección de Landau, la imagen física de Bruce se metamorfoseó de ese desconocido barbudo y marginado en una estrella pop pulcra convencional. Appel, incapaz de encontrar trabajo durante casi una década después de la marcha de Springsteen, experimentó uno de los cambios más duros de la vida: intentar seguir adelante resistiendo la tentación de mirar atrás. Cuántas veces te caerá un rayo en la vida es imposible de decir, aunque las probabilidades de conseguir dinero fácil por otro lado son remotas. Para Landau, el papel de mejor amigo y mentor puede ahora ser de algún modo tenue, especialmente ahora que Bruce, casado y padre él mismo, como la mayoría de los padres, prefiere “disfrutar de los chicos” muchísimo más de lo que solía. Finalmente, para Bruce, el desafío permanente puede encontrarse en la reconciliación artística y emocional: cómo mantener la pasión en el rock and roll cuando queda poca llama en el interior. Aparentemente satisfecho con su matrimonio y disfrutando con su papel de padre, Springsteen puede haber finalmente encontrado su verdadero destino. Los rumores en el bulevar dicen que Springsteen ya no necesita tocar para conseguir el amor de todo el mundo puesto que puede conseguir todo lo que quiere en casa. A menos, claro, que este último intento de felicidad doméstica se demuestre finalmente ilusorio. Las claves, como siempre, están incrustadas en la música, y las canciones más nuevas muestran alguna contradicción. Por un lado, está “If I Should Fall Behind”, una canción que públicamente festeja la pasión del amor de Bruce por Patti, junto con “Soul Driver”, una de las propuestas de matrimonio más elocuentes nunca convertidas en música. Por el otro, está “Fifty-Seven Channels”, una muestra de infelicidad doméstica expresada metafóricamente a través de los ojos de un hombre equipado con lo último en tecnología de televisión vía satélite que con todos los canales extra a su alcance se da cuenta de que no consigue ver ninguno que merezca la pena. Y quizás, la más reveladora, “Real World”, una intensa declaración de la agridulce realidad que inevitablemente acompaña a la madurez. En “Real World” Springsteen rechaza la noción de lealtad a un único gobierno, amante u otro sujeto individual; una metáfora de la inutilidad de encontrar la felicidad en cualquier compromiso monógamo, por más que puedan adornarse de bandera ondeante o de campanas de boda. O de contratos. Hay un fuerte

294

indicio en estas canciones de, al menos, el miedo a la llegada de más ira y más caos, si no el reconocimiento rotundo de su propia inevitabilidad. En el futuro, si Bruce Springsteen encuentra la alegría en el amanecer de su nueva mañana o se pierde persiguiendo su ilusión por volver a la antigua noche, el rock and roll sobrealimentará el viaje bajo la Carretera del Trueno, bendiciéndole y bendiciéndonos con el poder y la belleza de la música de su alma.

45. Bruce en 1989. Demasiado viejo para el rock.

295

46. Bruce en solitario para el Christic Institute, en otoño de 1990.

47. Mike Appel en 1992.

296

Apéndice A — Documentos

Prueba documental A - Acuerdo exclusivo de grabación

300

301

302

303

304

305

306

307

308

309

310

311

312

313

314

La carta de A&M Records, recibida después del acuerdo con Columbia

316

El memorando-acuerdo original de la Agencia William Morris relativo a la firma de Springsteen

318

319

El contrato original de William Morris

322

323

324

325

El dinero entraba lentamente e incluso salía más lentamente

328

329

330

331

La aprobación oficial de Jon Landau

334

335

336

337

Un signo inequívoco del inminente estrellato de Bruce fue el interés de la avenida Madison, que él rehusó

340

341

Propuesta de Appel para la gira con una carpa en 1975-76 que Springsteen rehusó

344

345

346

347

348

Cuenta del dinero que Appel debía a Springsteen

350

351

352

Solicitud de Springsteen de las cantidades debidas, incluyendo los honorarios legales que encolerizaron a Appel

354

La directriz de Springsteen a William Morris restringiendo los pagos a Laurel Canyon

356

La auditoría completa de 1976

358

359

360

361

362

363

364

365

366

367

368

369

370

371

372

373

Contra el consejo de Appel, Springsteen rehusó participar en ninguna de estas actividades

376

377

378

El despido de Mike Appel

380

381

382

383

384

385

386

387

388

389

390

391

La carta de William Morris a Appel confirmando que la agencia nunca recibió ningún dinero de Springsteen por él después del 23 de marzo

394

395

396

397

398

399

400

401

402

403

404

405

El día después de la decisión del juez Fein, la estrategia de Appel para salvar la situación con la CBS

408

409

La desestimación de la apelación de Springsteen

412

413

La resolución final

416

Apéndice B Lo que sigue es una opinión legal independiente con respecto al caso de Springsteen contra Appel y de Appel contra Springsteen. Fue escrita en 1978 por Michael Sukin para una presentación hecha en la Asociación Internacional de Abogados del Espectáculo en el MIDEM (una organización internacional de exposiciones) de Cannes, Francia. Sukin había sido abogado de la CBS antes de unirse a la firma de Carro, Spandock, Kaster & Cuiffo, de la ciudad de Nueva York. EL CASO SPRINGSTEEN por Michael F. Sukin En el caso de Laurel Canyon, Ltd. contra Springsteen, el Tribunal Supremo, del Estado de Nueva York, Condado de Nueva York, concedió al demandante, Laurel Canyon, una orden preliminar prohibiendo a Bruce Springsteen, a la CBS Records y a Jon Landau grabar o producir ningún disco, álbum, cinta o cualquier otro medio de reproducción en el que Springsteen fuera el artista y Landau fuera el productor. Las distintas partes de este caso eran las siguientes: • Bruce Springsteen, la famosa estrella del rock and roll • Mike Appel, que era, en el momento de los acontecimientos que llevaron a la acción legal, el mánager de Springsteen y el que controlaba en parte la productora con la que Springsteen había firmado como artista grabador • Laurel Canyon, Ltd., la empresa productora, controlada por Appel, con quien Springsteen había firmado como artista grabador • y Jon Landau, un bien conocido productor de discos Los hechos del caso son los siguientes: En marzo de 1972, Bruce Springsteen llegó a un acuerdo con Laurel Canyon que otorgaba a esa empresa los derechos exclusivos por los servicios de Springsteen como artista grabador. Posteriormente, en junio de 1972, Laurel Canyon llegó a un acuerdo de formato estándar sobre producción con la CBS Records (el “Acuerdo con la CBS”), que estipulaba la producción de diez (10) álbumes de Springsteen durante un período de cinco (5) años. Springsteen consentía expresamente este acuerdo. El Acuerdo con la CBS estipulaba que Laurel Canyon suministraría los servicios de Springsteen para llevar a cabo la grabación de discos fonográficos. Canyon tenía el derecho por el acuerdo de designar, sujeto a la aprobación de la CBS, las composiciones musicales a grabar, y la CBS 417

se comprometía con Canyon y Canyon por lo tanto tenía el derecho de suministrar los servicios de una persona para ser designada por Canyon, y aprobada por la CBS, para actuar como el productor de las grabaciones de Springsteen. El tercer álbum de Springsteen para la CBS fue coproducido, de acuerdo con los términos del Acuerdo con la CBS, por Springsteen, Appel y Landau. Este álbum, Born to Run, había vendido más de un millón de copias antes de la fecha en que el caso fuera visto [en sede judicial]. Springsteen deseaba utilizar a Landau como el único productor del álbum número cuatro y no deseaba utilizar a Appel. Sin embargo, Canyon rehusó designar a Landau como el productor del cuarto álbum de Springsteen y, en el asunto en cuestión, inició un pleito contra Springsteen, la CBS y Landau para prohibirles producir el cuarto álbum de Springsteen con Landau como productor. Springsteen, sin embargo, rehusaba grabar con cualquier otro productor designado por Canyon. El asunto estaba, por tanto, bloqueado. Springsteen no entraría en el estudio con el designado por Appel. Según los papeles del tribunal, Appel consideraba que Landau había socavado su relación con Springsteen. La CBS estaba intentando tomar una actitud de “no ensuciarse las manos” y, finalmente, como la mayoría de las discográficas harían en una posición similar, se pondría del lado del artista. Aunque Springsteen no tenía un derecho contractual directo sobre la elección del productor, no podía ser obligado a grabar con alguien que no fuera de su elección. Appel, de hecho, presentó sugerencias alternativas para el productor. Todas fueron rechazadas por Springsteen. La situación puso en juego una cláusula eximente del Acuerdo con la CBS que es habitual en estos formatos de acuerdos de producción. Una cláusula similar o una variación de ella se encuentra en cada acuerdo que he visto siempre, que es acordada por una discográfica con una productora. Es una cláusula muy debatida en muchas negociaciones contractuales. Mi propia experiencia es que la mayoría de las discográficas se resisten estoicamente a modificarla en las negociaciones con nuevos artistas. Ella pretende, en esencia, que ante la ocurrencia de ciertos sucesos, permitir a la discográfica ocupar el lugar de la productora y entablar una relación directa con el artista, esencialmente para tomar la posición de la productora —para asumir su papel, por así decirlo— y excluir a la productora de cualquier control o derechos con respecto al artista. A la mayoría de las compañías productoras o de los productores que han creado y desarrollado a un artista —como era el caso de Appel— les indigna este tipo de cláusulas y, de hecho, cualquier intento de la discográfica de “interferir” en la relación de la productora con el artista. La discográfica, sin embargo, tiene también un interés que proteger. Para cuando se han hecho y publicado las grabaciones, la discográfica puede haber invertido grandes sumas de dinero en 418

desarrollar una carrera que podría ser bloqueada por una disputa entre la productora y el artista. Esa era precisamente la situación en el caso de Springsteen. Springsteen se había convertido en un artista extraordinariamente importante con su álbum Born to Run. Su imagen había aparecido, simultáneamente, en las portadas de Newsweek y Time, una acreditación de grandeza si alguna vez hubo alguna. El “mundo” estaba esperando su siguiente álbum y ahora a él le estaba “prohibiendo” grabar su productor. La CBS intentó invocar la cláusula eximente que esencialmente excluye a Laurel Canyon y a Appel de la relación de la CBS con Springsteen. Entonces el caso se redujo a una cuestión de interpretación del Acuerdo con la CBS, en particular de las cláusulas eximentes, que citaré en un momento. El tribunal revisó el acuerdo para determinar qué derechos tenía la CBS para actuar en esta situación y cuál era el efecto resultante sobre los derechos de Laurel Canyon y Springsteen. No se presentaron problemas “legales” concretos. Quedó en manos del juez interpretar el contrato según los principios tradicionales de la interpretación de los contratos. He de señalar, para aquellos de ustedes que están aquí que proceden de países con leyes civiles, unos pocos asuntos primordiales en la legislación común de la interpretación de los contratos que el juez deberá tener en mente cuando revisa el documento: en primer lugar, el contrato deberá ser interpretado lo más correctamente posible para reflejar la intención de las partes tal como están indicadas dentro de las cuatro esquinas del propio documento; esto es particularmente cierto en un documento, tal como el Acuerdo con la CBS, el cual establecía concretamente que “contenía todo el acuerdo entre las partes con respecto al asunto materia de este documento” —párrafo 17 (a)—. En segundo lugar, donde diferentes interpretaciones del lenguaje son posibles, los contratos se interpretan de manera estricta contra el redactor. En este caso, la CBS era el redactor. Finalmente, incluso si el tribunal quería aplicar cualquier precedente en este caso, no se presentaron casos en la jurisdicción. El Acuerdo con la CBS se establecía —párrafo 23—, entre otros, “en el caso de que ustedes (Laurel Canyon) no pudieran cumplir las obligaciones de este acuerdo, entonces en cualquier momento de ocurrir tal caso, nosotros (la CBS) podríamos optar… por solicitar que el Artista preste sus servicios personales directamente a nosotros para mantener el equilibrio de los términos de este acuerdo, incluyendo las ampliaciones de los mismos, con el propósito de hacer grabaciones fonográficas, en todos los mismos términos y condiciones tal como están aquí recogidas, salvo en lo relacionado con las composiciones efectuadas por el Artista y grabadas por nosotros posteriores a nuestro ejercicio de tal opción: (i) el cuatro (4 %) por ciento deberá sustraerse de la de otro modo aplicable tasa de regalías… y 419

(ii) tales regalías, menos cualesquiera anticipos recuperados, se abonarán directamente al Artista.” El párrafo siguiente —párrafo 24— da a la CBS derechos similares con respecto al/a los Productor/es. Así que parece claro el derecho de la CBS a tener al Artista y del/de los Productor/es de cumplir con sus servicios directamente a la compañía y a pagar a quienes estuvieran involucrados directamente. Bien puede haber sido también la intención de la CBS que el efecto de este párrafo fuera excluir completamente a la productora de cualquier futuro papel operativo en las partes ejecutivas del contrato, que, a la fecha del ejercicio por la CBS de aquellas opciones, la productora estaría fuera del contrato y fuera de las tareas de grabación del Artista completamente, quedando como única obligación hacia la productora el pagarles las regalías por las grabaciones producidas antes de la fecha del ejercicio de la opción. Esa puede haber sido la intención de la CBS y su deseo. Puede incluso ser una deducción posible y razonable del lenguaje del contrato. Sin embargo, el lenguaje no requiere específicamente tal resultado. El tribunal, por lo tanto, falló contra todos los acusados: la CBS, Springsteen y Landau. Interpretó el contrato según su lenguaje concreto, y, en concordancia con los principios generales mencionados antes, contra el redactor. El tribunal falló que, aunque la CBS estaba claramente en su derecho a ejercer sus poderes según los párrafos 23 y 24, esto no eliminaba los derechos de Laurel Canyon contenidos en otras cláusulas del contrato, como, por ejemplo, elegir al productor. Sí, el Artista actuaría directamente para la CBS, y el productor designado por Laurel Canyon y aprobado por la CBS actuaría también directamente para la CBS, pero según el tribunal, el derecho de Laurel Canyon a designar el productor seguía vigente. La orden tenía el efecto de dejar las cosas como estaban, es decir, en un callejón sin salida, y dejaba a Laurel Canyon con ventaja para negociar un acuerdo muy favorable. No contenta con el asunto, la CBS hizo una petición para una nueva defensa, basada en el párrafo 7(a)3 del acuerdo, que no había sido previamente planteado. Desearía citar este párrafo aquí porque también intenta abordar un incumplimiento de la productora, y que existe [el párrafo], de una forma u otra, en distintos tipos de acuerdos de grabación. El párrafo es interesante porque refuerza la crucial importancia, en este tipo de casos, del contenido del lenguaje en cuestión, y también recalca una “salida equitativa” muy importante. Este lenguaje establece en parte que “si, debido a que usted (Laurel Canyon) o el/los Productor/es… rehúsan cumplir, o por cualquier otra razón distinta a nuestro (de la CBS) rechazo 420

sin causa que le permita a usted a cumplir en lo sucesivo, usted o el/los Productor/es no cumplieran según los términos del mismo… entonces… nosotros (la CBS) tendremos el derecho de producir, o designar al productor de dichas sesiones, y ustedes solo tendrán derecho a las regalías especificadas en este acuerdo en relación con las grabaciones maestras hechas en las sesiones de grabación producidas por el/los Productor/es y en relación con las que usted y el/los Productor/es cumplieron en relación con los términos del mismo.” El tribunal encontró que este lenguaje no era decisivo en cualquier caso. Reiteraba también su sensación de que Laurel Canyon había cumplido sus obligaciones, que eran simplemente las de designar a un productor. Nunca había fallado en hacer eso. Había, de hecho, sugerido dos o tres alternativas, todas las cuales fueron rechazadas de plano por Bruce Springsteen. El problema con todo el lenguaje en el Acuerdo con la CBS es que nunca dice específicamente lo que la CBS bien podía haber propuesto, es decir, que en el caso en que el Artista rehusara grabar con el designado por la productora o trabajar de cualquier otra manera con la productora, entonces la CBS tendría el derecho de trabajar directamente con el Artista y designar al Productor sin ningún derecho de visto bueno u otra participación de la productora. Y la CBS, de hecho, pidió al tribunal, en una nueva defensa, aceptar esta interpretación del párrafo 7. La reacción del tribunal es interesante. El tribunal señaló que la interpretación que la CBS había hecho de este párrafo (es decir, el derecho a despedir efectivamente a la productora de la ejecución del contrato) “llevada a su conclusión lógica, permitiría a la CBS designar a un Productor bajo cualquier circunstancia en la que no quisiera, o no pudiera llegar a un acuerdo, para una designación conveniente con Laurel, que es quien tiene el derecho de designar al Productor en primera instancia.” La posición de la CBS era que no podía aprobar a un Productor con quien Springsteen rehusara trabajar. La posición del tribunal en respuesta era que concretamente Springsteen no tenía derecho, según el acuerdo, a designar o a aprobar a un Productor. Este [derecho] era de la CBS y Laurel Canyon. La posición tácita del tribunal me parece equitativa, rehusando permitir a la CBS “impulsarla” a una posición a través de la cual intentara privar a Laurel Canyon de los derechos a los que, según el tribunal, Laurel Canyon tenía claramente derecho según el acuerdo. Personalmente creo que la interpretación del juez Fein del Acuerdo con la CBS es un punto de vista correcto del documento, cuidadosamente considerado y elocuentemente explicado. Hubo, sin embargo, “equidades” que el juez, a pesar de que no consta que fueran decisivas, mencionó en su 421

disposición. No me parece que al juez le pareciera que la CBS actuara francamente. La posición de la CBS en relación con Laurel Canyon parece haber sido: “Tú lo resuelves con Springsteen y, si no puedes, bueno, nosotros simplemente tendremos que seguir adelante sin ti.” El punto de vista del tribunal, sin embargo, era que Springsteen no tenía capacidad legal en el asunto, que el acuerdo era entre la CBS y Laurel Canyon, y que la CBS no podía, tratando de dar una posición contractual a Springsteen que de hecho él no tenía, actuar en tácita cooperación con Springsteen, con la consiguiente privación de los derechos de Laurel Canyon. Es posible que si la CBS hubiera manejado el asunto de manera diferente el resultado hubiera sido distinto. Los papeles presentados por los demandantes alegaban también que, antes de que Springsteen contactara con Appel, Springsteen era un total desconocido que nunca había grabado ni una simple canción profesionalmente, que nunca había publicado ninguna canción, y que sus ingresos anuales procedentes de la música eran probablemente inferiores a los 5000 dólares. Los papeles aseveraban que fue la agresiva mercadotecnia y promoción de Appel la que llevó a Springsteen al candelero, y que Appel había dedicado prácticamente todo su tiempo y energía durante los cuatro años inmediatamente anteriores a los sucesos en cuestión a la carrera de Bruce Springsteen. Este parece, según fuentes de la CBS, haber sido el caso. Es difícil saber si esta cuasi “justa” consideración tuvo algún efecto real en el juez, cuyo único comentario fue: “El éxito tiene muchos padres. Solo el fracaso es huérfano.” Finalmente, y, creo, de manera crítica, al juez no le convenció el argumento de que una mayor demora en el acuerdo de grabación de Springsteen le causaría un daño irreparable. Los papeles presentados por los demandantes habían aseverado que la demora en la carrera grabadora de Springsteen estaba bajo el control del propio Springsteen, es decir, su categórico rechazo a trabajar con otro que no fuera Jon Landau, considerando que, mirando el Acuerdo con la CBS, así como el acuerdo entre Springsteen y Appel, quedaba claro para el tribunal que sin una orden los derechos de Laurel Canyon serían claramente violados. Hay otro aspecto de este caso que quiero analizar brevemente. Se trata de la expedición por el tribunal de la orden y su buena disposición para conceder este tipo de cautela, que a menudo se considera una cautela extrema. La cuestión fundamental, tal como se recuerda en el texto de un contrato tras otro, es que se emitiría una orden cuando el daño que probablemente podría ser causado al demandante sea esencialmente irreparable y no puedan ser compensados los daños por separado. Según la legislación de Nueva York (que rige en este caso), la orden es un instrumento legal (ver el Derecho de Préstamo Público 6301). En lugar de 422

citar el texto de la ley, preferiría citar el comentario general del catedrático Wiliston sobre la materia (2 Wiliston, contratos, sección 1450 de las páginas 1042–43) (tercera edición, 1968). (Se omite la cita.) “Donde los servicios contratados son de un carácter especial y no puedan ser prestados adecuadamente por otro que no sea el contratado, los daños son inapropiados, y las órdenes se otorgan a menudo para prohibir a un empleado involucrarse en compromisos incompatibles con su contrato.” Los tribunales de justicia se sabe que se han dejado llevar por la rectitud de su caso, confiando en que “nunca llegará el momento en que un tribunal de justicia deba permanecer impotente mientras unos artistas únicos y extraordinarios puedan ser inducidos a violar su contrato con impunidad” (Compañía Wintergarden contra Smith, 242 Fed. 166, 2d CIR., 1922). En cualquier suceso, una orden se considera a menudo que está disponible para su uso en casos que involucran a artistas y a otras personalidades únicas. De hecho, el contrato de Laurel Canyon con Springsteen proporcionaba, como hacen la mayoría de acuerdos de grabación, a la productora el derecho a una orden de ayuda en el caso de una ruptura por parte de Springsteen. Sin embargo, una cláusula como esa en el contrato no es decisiva para el tribunal, y el tribunal debe determinar, a su juicio, si se extenderá una orden. La aseveración de Appel era que si se permitía a Springsteen obrar bajo los auspicios de otro distinto a Appel, la reputación de Appel y de Lauel Canyon en el negocio sería irremediablemente dañada, y, Dios no lo quiera, “otros artistas se animarían también a no respetar sus contratos cuando les plazca” (memorando legal de los demandantes en apoyo de la orden preliminar, página 18). Más concretamente, el demandante alegaba que sus derechos para nombrar al/a los Productor/es eran “tanto un derecho artístico como comercial”. Por consiguiente, el remedio habitual de la ley por los daños sería insuficiente. Sin embargo, el único talón de Aquiles en cuanto a la orden son los “hechos”. Ambas partes en este caso estaban alegando daños irreparables. Appel, si la orden no se emitía; y el Artista, si la orden se emitía. El juez eligió ignorar la alegación del Artista de que el demandante había violado sustancialmente el contrato con el Artista al no pagar las regalías y hacer excesivas deducciones. Parecería que al tribunal simplemente le pareció que Springsteen había sido irracional. “Un tribunal de justicia es… 'un tribunal de conciencia, en el que el alcance de sus poderes es gobernado por sus propias normas', y mantiene su valor en la administración de justicia del modo más efectivo dejando claro constantemente que no tolerará violaciones de contrato deliberadas e inadmisibles” (Compañía Wintergarden contra Smith, supra 282 Fed. en 171). Sin embargo, me gustaría señalar un reciente caso en el mismo tribunal, aunque con un juez distinto, en el cual un mánager pidió que se impidiera a 423

una artista que rompiera el contrato de la artista con el mánager (Eileen Berlin y colaboradores contra Grace Jones y colaboradores, Tribunal Supremo, Condado de Nueva York, 1978). En este caso, aunque esta artista era muy conocida, una gran estrella por derecho propio, y considerando que la reputación del demandante también sería lesionada en este caso, el tribunal encontró que “numerosas cuestiones de hecho deben resolverse antes de que este tribunal pueda conceder la drástica orden de ayuda pedida por el demandante”. Sin embargo, no hubo disputa sobre el hecho de que el contrato estaba vigente; los hechos en “disputa” estaban relacionados con una reclamación del acusado de que la empresa del mánager demandante estaba incumpliendo su contrato por lo que se refería a los honorarios y las deducciones, una reclamación muy similar a la efectuada por Bruce Springsteen en la época en que el caso Springsteen estaba detenido, ambos en el tribunal de Nueva York y en el tribunal de Nueva Jersey. El tribunal, en el caso de Grace Jones, mencionaba que esta persona había ganado en siete meses 175 000 dólares y que estaría obviamente capacitada para pagar cualesquiera daños causados al mánager. La única diferencia real que uno puede ver entre este grupo de hechos y el grupo de hechos de Springsteen es que el derecho de Appel para designar al productor era un “derecho artístico”. En conclusión, hay dos asuntos importantes que me parece son interesantes en la situación de Springsteen. Uno es la naturaleza, existencia y efecto de los varios tipos de cláusulas relativas al incumplimiento usadas por las discográficas. Me parece claro en este caso que es extremadamente difícil generalizar sobre estas cláusulas, salvo para decir que dependerán claramente de lo que el contrato diga realmente y de la razonable interpretación que de la “intención de las partes” sea hecha del lenguaje de que se trate. El otro asunto interesante es el asunto de la orden, en el que el tribunal en el caso de Springsteen la vio como el resultado automático de la conclusión de que Appel y Laurel Canyon no habían violado su contrato y de que, a decir verdad, tenían ciertos derechos, mientras que en un caso muy parecido, poco después, lo cierto era más bien todo lo contrario. Esto solo sirve para señalar también que, a pesar de lo que digan los libros de la legislación laboral, una orden no es un instrumento automático en el caso de los artistas, aunque a menudo se diga que es el caso donde más a menudo se expiden.

424

Sobre Marc Eliot1

El autor más vendedor del New York Times, Marc Eliot, ha visto sus libros traducidos a más de una docena de idiomas en países de todo el mundo. Incluyen biografías de Cary Grant, James Stewart, Clint Eastwood, Phil Ochs y Steve McQueen. Nacido y criado en la ciudad de Nueva York, se graduó en el New York's High School of Performing Arts —la escuela de Fama—, y recibió su licenciatura en artes de la Ciudad Universitaria de Nueva York (CCNY), y su Maestría en Bellas Artes en redacción de la Columbia University's School of the Arts. Hizo el postgrado en obra cinematográfica en Columbia, estudiando con Andrew Sarris. Da conferencias en colegios, en acontecimientos cinematográficos y convenciones, hablando de sus libros y de películas. Su obra ha aparecido en revistas, tanto de los Estados Unidos como del extranjero, es un invitado frecuente en radio y televisión, y ha aparecido en varios documentales sobre películas y música. Divide su tiempo entre la ciudad de Nueva York y Woodstock (Nueva York). Actualmente trabaja en una biografía de Charlton Heston. Visítale en http://www.marceliot.net/

1

El traductor ha ampliado el contenido de los apartados Sobre Marc Eliot y Obras de Marc Eliot.

425

426

Obras de Marc Eliot • Michael Douglas: A Biography • Steve McQueen: A Biography • Paul Simon: A Life • Un rebelde americano [La vida de Clint Eastwood] • Song of Brooklyn: An Oral History of America's Favorite Borough • Reagan: The Hollywood Years • Jimmy Stewart: A Biography • Cary Grant. La biografía • Down 42nd Street: Sex, Money, Culture, and Politics at the Crossroads of the World • Take It from Me: Life's a Struggle, but You Can Win (con Erin Brockovich) • To the Limit: The Untold Story of the Eagles • Death of a Rebel: A Biography of Phil Ochs

427

• Kato Kaelin: The Whole Truth (The Real Story of O.J., Nicole, and Kato from the Actual Tapes) • Walt Disney: Hollywood's Dark Prince • Rockonomics: The Money behind the Music • Bajo la carretera del trueno: La creación de Bruce Springsteen • Jack Nicholson: la biografía • Ordinary Girl: The Journey. Donna Summer • Roy Clark: My Life — In Spite of Myself! • Life in the Kornfield: My 25 Years at Hee Haw (con Sam Lovullo) • Vicki!: The True-Life Adventures of Miss Fireball (con Vicki Lawrence) • Televisions: One Season in American Television • James Brown: I Feel Good: A Memoir of a Life of Soul • American television, the official art of the artificial • Love Unlimited: Insights on Life and Love — Barry White • American Titan: Searching for John Wayne

428