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Nº46

Cannes 2011

Terrence Malick / Aki Kaurismäki / Luc y Jean-Pierre Dardenne Nanni Moretti / Gus Van Sant / Pedro Almodóvar / Lars Von Trier 4 EUROS

g uy m a d d i n

w o o dy a lle n

N ath a n i e l D o r s ky

junio 2011

Sta n l ey Ku b r i c k

www.caimanediciones.es

Le Havre Aki Kaurismäki

número 46 / junio 2011

El árbol de la vida, de Terrence Malick

6. gran angular CANNES 2011 La realidad y sus espejos Carlos F. Heredero Desamparo y fin del mundo Eulàlia Iglesias Una mirada plural José Antonio Hurtado El vacío fértil Carlos Reviriego ¿Algo nuevo bajo el sol? Jaime Pena 23. EN MOVIMIENTO La obra maestra huérfana de Rossellini Jonathan Rosenbaum 24. CUADERNO CRÍTICO Midnight in Paris Carlos Reviriego Naufragio Carlos Losilla Entrevista Pedro Aguilera Gonzalo de Pedro Amatria Insidious Beatriz Martínez Todos vós sodes capitáns Fran Benavente 38. OTROS ESTRENOS Oki’s Movie Carlos Losilla Color perro que huye José Manuel López

40. RESONANCIAS El contraplano Àngel Quintana

71. LO VIEJO Y LO NUEVO El humo y el fuego Santos Zunzunegui

43. CUADERNO DE ACTUALIDAD Informe Cine en el Chad Vincent Malausa Festivales D’A, Cine de Autor Gerard Alonso IndieLisboa Martin Pawley Documenta Madrid Mariano Salvador Retrospectiva El cielo en la Tierra Gonzalo de Lucas Entrevista Nathaniel Dorsky Elena Duque Proyecto Vlogger Jara Yáñez Homenaje Bernard Herrmann Roberto Cueto

72. ITINERARIOS Stanley Kubrick Stéphane Delorme Guy Maddin Retorno al pasado Beatriz Martínez Entrevista Violeta Kovacsics Dominique Chateau Entrevista José Enrique Monterde Domènec Font Sobre un misal franquista y los pelos del pubis Domènec Font Microhistoria de una amistad Javier Maqua

57. FIRMA INVITADA Una competición disfrutable Jonathan Romney

90. CUADRO CRÍTICO

86. AGENDA

58. MEMORIA CAHIERS La puerta del paraíso Jacques Rancière 62. MEDIATECA DVD El árbol / Ne change rien Juanma Ruiz LIBROS El destino se disculpa Antonio Santamarina

Otra portada posible para este número de Cahiers-España

Fotografía de portada: Le Havre, de Aki Kaurismäki

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editorial

Director Carlos F. Heredero

Coordinador en Cataluña: Àngel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José Manuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina Redacción: Juanma Ruiz, Jara Yáñez Secretaria de redacción: Azucena Garanto Dirección de arte y maquetación: Itala Spinetti Documentación y Producción: Pedro Medina Coordinación de textos: Beatriz Martínez Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: Gerard Alonso i Cassadó, Fernando Bernal, Stéphane Delorme, Alejandro Díaz, Elena Duque, Jara Fernández, Domènec Font, Fernando Ganzo, Jorge Gorostiza, Violeta Kovacsics, Vincent Malausa, Javier Maqua, Lourdes Monterrubio, Óscar Pablos, Martin Pawley, Jacques Rancière, Jonathan Romney, Jonathan Rosenbaum, Mariano Salvador, Santos Zunzunegui Traducción: Carlos Reviriego, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Juanma Ruiz, Natalia Ruiz Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño REDACCIÓN C/ Soria, nº 9, 4º piso 28005 Madrid (España) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34) 913106232 E-mail: [email protected]

Director General Manuel Suárez

Caiman Ediciones, S.L. C/ Almagro, 22 6º 28010 Madrid Tel.: 91 310 62 30 Fax: 91 310 62 32 E-mail: [email protected] WEB: www.caimanediciones.es PUBLICIDAD [email protected] Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 310 62 32 SUSCRIPCIONES [email protected] Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 310 62 32 DISTRIBUCIÓN: Cronodis IMPRESIÓN: Rotoprint. Tel. 91 675 07 24 Depósito Legal: M-18614-2007 ISSN: 1887-7494 Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinéma. España Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. España es marca registrada por Éditions de L’ Étoile. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.

Con el apoyo del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.

Melancholia, de Lars Von Trier

La galaxia y los planetas carlos f. heredero La pulsión cósmica, la invocación de los orígenes del universo y el Apocalipsis que conduce al fin del mundo no son precisamente lo que podríamos llamar temas habituales en los festivales de cine, y menos aún de las salas comerciales, pero Cannes 2011 se topó de frente con todos ellos. La colisión resultó traumática y dejó una huella profunda, pronto ocupada por la Palma de Oro concedida a El árbol de la vida: un galardón que nadie habría podido quitarle este año al film de Terrence Malick, cuyo impacto sobre la atmósfera del certamen, sobre las miradas del jurado y sobre los debates de la crítica polarizó de inmediato todas las opiniones. Es el privilegio del cine visionario, ese que se atreve a explorar caminos nunca antes transitados, que se lanza al vacío en busca de lo desconocido y que crea imágenes que no se parecen en nada a nada que hubiéramos visto antes. Lo hace Malick, sin duda, pero también Lars Von Trier en el prólogo y en el epílogo de Melancholia, cuyo choque de planetas no ejercía solo como una metáfora de la dicotomía dramatúrgica planteada entre dos hermanas con diferentes visiones del mundo y de la vida (Kirsten Dunst versus Charlotte Gainsbourg), sino también como un eco fantasmagórico de otro choque no menos restallante, pues los creadores de uno y otro film ejercieron, a fin de cuentas, como antagónicos planetas capaces de absorber todas las energías del certamen. El planeta Malick es silencioso y tímido, amante de la discreción y ajeno a la logorrea frívola. El planeta Von Trier es gesticulante y exhibicionista, necesita llamar la atención y se expresa con vehemencia descontrolada. El primero describía, sin embargo, una órbita totalmente desconocida incluso para los más eruditos astrofísicos de la galaxia-cine, pues su viaje hacia el pasado más remoto y hacia el futuro más lejano rompía todas las coordenadas del espacio-tiempo conocidas hasta ahora, por lo que resultaba difícil encontrar herramientas para adentrarse en sus misterios. El segundo, a su vez, se atrevía a abismarse en un auténtico agujero negro cuya energía gravitatoria no solo acabó con toda vida posible dentro de su espacio diegético, sino también por absorberlo hacia una sima en la que él mismo quedó prisionero una vez expulsado de la vía láctea. Para bien o para mal, las películas de Malick y Von Trier ejercieron como síntomas de la necesidad que tiene el cine contemporáneo de trascender el apocalíptico paisaje que la crisis económica está dejando a su paso. Un paisaje lleno de horrores, violencia y desigualdades, componentes que asaltan las imágenes de muchos de los filmes vistos en Cannes. A su vez, otros planetas más pequeños y ubicados en órbitas más humildes (Aki Kaurismäki, los hermanos Dardenne, Gus Van Sant, Nanni Moretti...) se mostraban capaces de ofrecer el pálpito y la respiración de los seres a los que retratan sin necesidad de adentrarse en ningún tipo de viaje cósmico, lo que volvía a poner de relieve que nuestra galaxia necesita de todos los planetas, de los grandes y de los pequeños, para seguir dando cuenta de lo que sucede en la Tierra, en nuestros países y en nuestros barrios sin dejar por ello de volar libremente con nuestro imaginario.

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GRAN ANGULAR Una película conmocionó y polarizó las más encarnizadas discusiones en Cannes 2011: El árbol de la vida, controvertida Palma de Oro en un festival bajo cuyos cimientos resonaba, con imperiosa y sobrevenida urgencia, la realidad más hiriente de un mundo contemporáneo agitado y convulso. cannes 2011

La realidad y sus espejos carlos f. heredero

Tras la tempestad no llegó la calma, sino la devastación. El año pasado, las urgencias de la crisis enmarcaban algunas de las ficciones más destacadas de Cannes 2010. En abierto contraste, como si las sucesivas ediciones del certamen nos propusieran una radiografía en tiempo real del mundo contemporáneo, Cannes 2011 dejó al descubierto –con insólita dureza y desnudez– que la crisis está dejando a su paso un paisaje desolador, lleno de violencia y explotación sexual, empobrecimiento acelerado, enfermedades mortales, degradación de los cuerpos, pesadillas aterradoras, pederastia criminal, desamparo de los emigrantes, ecos mortuorios y profecías apocalípticas... ¿Puede parecer exagerado...? Pues hagamos recuento: el avance inexorable del cáncer centró la hermosa y lírica fábula de Restless [véase apoyo en pág. 21], con la que Gus Van Sant inauguraba Una cierta mirada (UCM), la demoledora radiografía escrupulosamente realista propuesta por Andreas Dresen en Halt auf freier Strecke (disección minuciosa del proceso que conduce a la muerte de un padre de familia y de cómo lo viven su mujer y sus hijos), las vivencias de una pareja ante el descubrimiento de que su hijo recién nacido padece un tumor cerebral (La Guerre est déclarée, de V. Donzelli, en la Semana de la Crítica, SC) y el futuro irremediable de la amiga de la protagonista en Impardonnables, la muy libresca y desvaída nueva realización de André Techiné en la Quincena de los realizadores (QR). Los abusos sexuales contra la infancia más desvalida y el maltrato criminal de los niños era el tema nuclear de Michael, con la que el austriaco Markus Schleinzer (transparente discípulo de Michael Haneke) propone una arriesgada operación narrativa –saldada con resultados controvertidos y no demasiado estimulantes– consistente en contar la historia desde el punto de vista del secuestrador y violador para intentar explicar cómo funciona el cerebro del monstruo. La pederastia asoma por múltiples rincones de la muy vitalista Polisse, con la que una conocida realizadora francesa (Maïwenn, hermana de la cineasta Isild Le Besco) traza un retrato muy complaciente del trabajo cotidiano de la brigada policial de delitos contra la infancia. Y en la pederastia se centra igualmente, aunque de manera tan enfermiza como feísta, la australiana Snowtown, de Justin Kurzel (SC).



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Ecos del mundo real Podría parecer que la presente lectura estuviera forzada por la necesidad de encontrar líneas temáticas recurrentes bajo el subsuelo del cine actual, pero resultó que el sábado 21 (el día anterior a la clausura) un joven de veintisiete años era encarcelado en Aviñón acusado de haber violado a una veintena de niños, hijos de familiares y conocidos suyos. De pronto, la terrorífica realidad proyectaba un resonante eco retrospectivo sobre las imágenes del cine, de la misma manera que, ocho días antes (el 15 de mayo), la bomba mediática del affaire Dominique Strauss-Kahn convulsionaba a toda Francia y resonaba –como si encontrara un altavoz multiplicador– en las pantallas de un festival que desplegaba un poliédrico abanico de ficciones que daban cuenta de la explotación sexual a la que algunos hombres –del más variado perfil– someten a las mujeres en múltiples instancias sociales, estratos de clase, paisajes urbanos y rincones agrestes. Lo había mostrado ya, a modo de aperitivo, la australiana Sleeping Beauty, donde la debutante Julia Leigh cuenta cómo adinerados y veteranos hombres de negocios están dispuestos a pagar lo que haga falta a fin de poder disponer libremente de una joven que se les ofrece dormida –bajo los efectos de un potente somnífero– para que no se entere de lo que ellos > pasa a pág. 8

Melancholia, de Lars Von Trier

cannes 2011

Palmarés Largometrajes Palma de Oro

El árbol de la vida, de Terrence Malick Gran Premio Ex-aequo

Once Upon a Time in Anatolia de Nuri Bilge Ceylan El niño de la bicicleta, de Jean-Pierre y Luc Dardenne Premio del jurado

Polisse, de Maïwenn DIRECCIÓN

Nicolas Winding Refn por Drive GUION

Joseph Cedar por Footnote Interpretación femenina

Kirsten Dunst por Melancholia

Interpretación masculina

Jean Dujardin por The Artist Comisión técnica José Luis Alcaine por la luz de La piel que habito Cortometrajes Palma de Oro

Cross, de Maryna Vroda Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima Las acacias, de Pablo Giorgelli Una cierta mirada Premio

Arirang, de Kim Ki-Duk Halt auf freier Strecke, de Andreas Dresen Premio ESPECIAL del jurado

El árbol de la vida, de Terrence Malick

Elena, de A. Zvyagintsev MEJOR DIRECCIÓN

Au revoir, de Mohammad Rasoulof

Le Havre, de Aki Kaurismäki

Premio de la crítica internacional. FIPRESCI competición

Le Havre, de Aki Kaurismäki una cierta mirada

L’Exercice de l’état, de Pierre Schoeller SEMANA DE LA CRÍTICA

Take Shelter, de Jeff Nichols

El niño de la bicicleta, de Luc y Jean-Pierre Dardenne

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GRAN ANGULAR hacen con su cuerpo. Lo desarrollaba in extenso (el mismo día 15) Bertrand Bonello con la muy afectada L’Apollonide [véase apoyo en pág. 17], film centrado en la vida y anhelos de las prostitutas de un burdel de lujo cuyos clientes son, igualmente, hombres poderosos y con mucho dinero. Lo abordaban al día siguiente, con ampulosos y crípticos perfiles místicos, las imágenes extremadamente físicas, pero también muy ensimismadas de Hors Satan (un decepcionante Bruno Dumont), donde un vagabundo lunático viola a una joven con brutal y sádico tremendismo. Era como una onda expansiva que reverberaba día tras día. El 18 de mayo, el rumano Catalin Mitulescu mostraba Loverboy, un film casi insignificante (¿qué demonios hacía este título dentro de UCM...?) en el que un ragazzi da vita utiliza a las jóvenes a las que seduce para que se prostituyan en su beneficio, y el jueves 19 Pedro Almodóvar nos contaba, en La piel que habito [véase apoyo en pág. 9], cómo un riquísimo cirujano plástico secuestra al joven que ha intentado violar a su hija para acabar cambiándole el sexo y follando con él. El cineasta español se adentraba así en los contornos de un arriesgado ejercicio de estilo con perfiles propios del cine negro y del cine fantástico, pero algo devaluado por ciertas autoconcesiones que no benefician en nada la coherencia de una ficción inquietante y perturbadora. Cuerpos violados o profanados, cuerpos dañados o paralizados (como en Porfirio, la interesante coproducción hispano-colombiana realizada por Alejandro Landes), cuerpos en descomposición terminal, cuerpos vejados y humillados (como el del viejo nazi agredido por Sean Penn al final de la irritante y egocéntrica astracanada de Paolo Sorrentino: This Must be the Place), cuerpos que se automutilan hasta la muerte (los samuráis de Hara-Kiri: el hermoso y melancólico jidaigeki de Takashi Miike), cuerpos encerrados en un círculo vicioso de censura, discriminación y

Habemus Papam Nanni Moretti

Muerte del viejo mundo A priori puede parecer como si después de arremeter contra la política de Berlusconi en Il Caimano, Nanni Moretti decidiera arremeter contra el poder del Vaticano. Aunque los protagonistas de Habemus Papam sean básicamente los cardenales, la fábula que nos presenta Moretti no es una fábula antieclesiástica, sino una película política. El film nos habla de la muerte de un viejo mundo en el que ha habido una fuerte crisis de liderazgo porque existe miedo al compromiso y a la responsabilidad. El viejo cardenal que huye de las esferas del poder para refugiarse en el pueblo, siente una angustia terri-



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arbitrariedad (la mujer protagonista de Au revoir, embarazada de un bebé con síndrome de down en la percutiente y casi bressoniana metáfora propuesta por el iraní Mahammad Rasoulof sobre el Irán actual) e incluso cuerpos enterrados y diseccionados por una autopsia clínica, como sucede en One Upon a Time in Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan, cuya excesiva duración perjudica el indiscutible rigor formal de su propuesta. Y, por si todo esto no fuera suficiente, poco después de que Rithy Panh nos recordara los horrores de la utopía asesina de los Jemeres rojos en la muy valiosa Duch, le maître des forges de l’enfer, el escándalo Lars Von Trier estallaba en el corazón del festival tras su irresponsable ocurrencia de expresar sus simpatías por Hitler. La más estúpida realidad actual se convertía así en una payasa caricatura de la más doliente realidad histórica. Sin soluciones La metáfora resulta contundente: el paisaje que la crisis deja tras de sí no puede ser más desolador y apocalíptico. Por eso quizás Nanni Moretti nos vino a decir, en Habemus Papam [véase apoyo en esta misma página], que la Iglesia no tiene soluciones ante la complejidad y la gravedad de los desafíos en presencia. Y de ahí que su peculiar Papa (magnífico Michel Piccoli) tenga necesidad de conocer el mundo real tras sentir el vacío de su propio interior dentro de una inteligente y muy cáustica fábula en la que, por desgracia, los extensos pasajes en los que el cineasta se introduce a sí mismo dentro de la ficción –jugando al voleibol con los cardenales del Vaticano– abren algunas fisuras innecesarias. Y si hasta la iglesia oficial se ha quedado muda, porque no tiene ya nada que decir verdaderamente útil para los hombres y mujeres de hoy, no es extraño entonces que algunos cineastas busquen en la invocación a la naturaleza el sentido de una existencia

ble para asumir el poder, no quiere ser responsable del destino de una comunidad. Esta crisis forma parte de un mundo ya periclitado porque ha basado toda su dialéctica en la relación entre el caudillo y las masas. Sin embargo, en el nuevo mundo que Moretti prefigura en el discurso final quizás ha llegado el momento de transformar esta relación, de mostrar la debilidad humana y de buscar nuevas formas de relación entre la política y el pueblo. Moretti no muestra una iglesia dividida en facciones ideológicas que luchan por el poder, ni critica la suntuosidad de sus viejos rituales, pues prefiere centrarse en observar cómo la teatralidad de los ceremoniales vaticanos acaba evocando la crisis de lo viejo. Por eso asimila al Papa angustiado a los personajes de Chéjov, prisioneros de sus propios universos. El cineasta se reserva para sí mismo el papel de psicoanalista atrapado en un mundo que, en vez de creer en el inconsciente, cree en el alma. ÀNGEL QUINTANA

cannes 2011 bajo la que palpitan los deseos más humanos (como sucede en la hermosa, poética y misteriosa realización de Naomi Kawase: Hanezu), o buceen con pasión lírica y visionaria en la dialéctica entre la naturaleza y los sentidos, caso de Terrence Malick en su inmensa, inabarcable y desconcertante El árbol de la vida [véase apoyo en pág. 11]: sin duda alguna, la única obra –en la edición de este año– capaz de ofrecer algo realmente nuevo, pues se trata un poema no narrativo tan fascinante y misterioso como excesivo y desbordado por sus propias ambiciones, tan capaz de vibrar con inaprensibles acordes emocionales como de ceder a la más risible de las representaciones celestiales, tan intenso y tan libre, tan atrevido y tan heterodoxo, tan arrollador en su cósmico viaje a los orígenes del universo como sereno y terrenal para filmar el pálpito esencial de la vida y de la muerte. Y esto sin contar con que otro cineasta (el atrabiliario Lars Von Trier, por ejemplo) se atreva a escenificar ¡el fin del mundo! mediante la colisión de un gigantesco planeta llamado Melancholia [véase apoyo en pág. 14] con la esfera terrestre dentro de un film que no aporta grandes novedades a su filmografía, pero sí consigue proponernos, en una obertura absolutamente memorable, el otro momento realmente catártico del festival con algunas imágenes tan hermosas como arrebatadoras. Un paisaje desolador y, como respuesta, una confesión de impotencia (la de la Iglesia de Moretti), un viaje de retroceso al tiempo de los orígenes (Malick) y un Apocalipsis cósmico (Von Trier), pero entonces, ¿qué queda entre medias...? Pues quedan las dos únicas películas cuyas imágenes están ancladas en la realidad más contingente del aquí y ahora mediante las humildes armas de un humanismo laico estrictamente materialista, pero capaz de ofrecer una redención moral que nace de la verdad de los seres, de la realidad de los afectos y de la solidaridad frente a la deshumanización y frente a las heridas más lacerantes generadas por el sistema: El niño de la bicicleta [véase apoyo en pág. 10] y Le Havre [apoyo en pág. 16]. Las dos son obras inequívocas y en realidad poco novedosas de sus autores, pero ambos entregan con ellas sendas piezas de madurez que parecen destiladas con lo más genuino de sus respectivos universos: tan realista y transparente el de los hermanos Dardenne; tan estilizado y esencializado el de Aki Kaurismäki. Dos obras mayores que hablan de realidades muy diferentes (la orfandad de la infancia y la pulsión de la maternidad; las desventuras de la emigración y la solidaridad de clase) y con voces muy distintas (la crónica realista y la fábula imaginaria), pero que se expresan, en ambos casos, con una misteriosa pureza capaz de inyectar un bálsamo redentor en medio de tanta quiebra, de tanta derrota y de tanta fuga hacia los confines de lo insondable.

DIEZ películas a destacar 1 Le Havre. Aki Kaurismäki 2 Restless. Gus Van Sant 3 El árbol de la vida. Terrence Malick 4 El niño de la bicicleta. Luc/Jean-Pierre Dardenne 5 Melancholia. Lars Von Trier 6 The Day He Arrives. Hong sangsoo 7 Au revoir. Mohammad Rasoulof 8 Duch, le maître des forges... Rithy Panh 9 Take Shelter. Jeff Nichols 10 Hara-Kiri. Takashi Miike

La piel que habito pedro almodóvar

Un equilibrio de contrarios Almodóvar escribe comedias y filma (melo)dramas. Más que hablar de dos categorías en su cine habría que definir un estilo que, nacido de la comedia, se habría ido decantando hacia el melodrama. Pero la síntesis de ambos géneros se habría acentuado con Los abrazos rotos y ahora con La piel que habito, una de las películas más arriesgadas de su autor. También, como casi todas las suyas, una película imperfecta y desequilibrada. Muy segura de sí misma, con una precisión absoluta en su arranque, tan deudor de Georges Franju, luego derivando hacia el melodrama grotesco, desafiando en todo momento la credibilidad de la historia, sin temer caer en el ridículo, al que se abisma en varias ocasiones en su estructura sostenida sobre flashbacks, marca ya de la casa. Pero ese ha sido siempre el gran reto del cine de Almodóvar: proponer un equilibrio de contrarios aún a costa de la coherencia interna de sus argumentos, hacer verosímil lo inverosímil, asumir que el argumento más disparatado puede ser tomado en serio. La piel que habito es un melodrama, pero también un film de terror y una intriga criminal, que no son sino la piel artificial tras la que se oculta la comedia. Quizás el mejor ejemplo, y también uno de los momentos cumbres de toda la obra de Almodóvar, sea la secuencia final, el epílogo de la historia, con ese cruce de miradas entre Bárbara Lennie y Elena Anaya y la frase de ésta dirigida a su madre, que dudamos que ningún otro director se hubiese atrevido a filmar así, en un registro de melodrama y no de comedia. Jaime Pena

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GRAN ANGULAR algunas líneas temáticas

Desamparo y fin del mundo eulàlia iglesias

Si en 2010 coincidieron en un documental científico sobreCannes diversos títulos sobre la producido, pretende funcionar crisis, este año se ha percibido como la versión humanista de una obsesión por el fin del mun2001, donde un gesto de comdo. Un acontecimiento que, visto pasión entre dinosaurios sustidesde los ojos de la protagonista tuye lo que en el film de Kubrick de Melancholia [Von Trier; véase era un acto de violencia entre apoyo en pág. 14], no se tiene que simios. La conclusión, mucho entender necesariamente como peor, se imagina el más allá como negativo. En un momento de este un encuentro en la playa con tus film, Kirsten Dunst irrumpe en la seres queridos... librería de su hermana y cambia Bruno Dumont no se complica los libros de arte, abiertos por tanto la vida para convertir sus We Need to Talk About Kevin, de Lynne Ramsay las páginas de pintura abstracta, paisajes habituales en una espepor aquéllos que muestran cuacie de fin del mundo geográfico dros de Bruegel o de los prerrafaelistas. El danés entronca el o, al menos, un espacio fronterizo que convierte Hors Satan en melancólico estado de ánimo de la protagonista con toda una un western espiritual cuyo protagonista exorciza demonios con tradición artística y cultural que le sirve para poner en imáge- métodos poco ortodoxos. Más circunscrita al fantástico, Take nes un Apocalipsis de arrebatadora belleza con banda sonora de Shelter, de Jeff Nichols [véase apoyo en pág. 18], está protagoniTristán e Isolda (Wagner). Más pueril resulta Terrence Malick zada por un padre de familia con pesadillas recurrentes sobre en El árbol de la vida al querer transmitir su visión del princi- un Apocalipsis inminente. Comparada con el cine de M. Night pio y el fin del universo que convergen en un mismo holograma Shyamalan, Take Shelter se sitúa más cerca de La última ola o La representando lo inefable. La primera parte, además de parecer costa de los mosquitos, de Peter Weir.

el niño de la bicicleta Luc / jean-Pierre DARDENNE

Una redención laica En El silencio de Lorna (2008), los hermanos Dardenne decidieron construir un relato sobre el destino de una joven emigrante albanesa prisionera de la mafia. La trama se bifurcaba, los personajes partían de motivaciones complejas y la psicología suplantaba el movimiento. El niño de la bicicleta quiere ser la respuesta a la complejidad narrativa y al exceso de celo en la estructura de guion de su película anterior. En esta ocasión no existen múltiples movimientos narrativos, ni situaciones complicadas, tan solo existe una trama lineal que alcanza sus mejores momentos cuando se encuentra despojada de todo ornamento, cuando vemos los esfuerzos desesperados de un niño para poder dar respuesta a la situación de abandono en la que le ha sumido su padre. Las ideas dramáticas que nos proponen los Dardenne son muy simples: búsqueda del padre, encuentro con una nueva madre, tentación del mal, arrepentimiento y crisis moral. En el fondo se trata de buscar algo que siempre ha sido esencial en la cinematografía de los cineastas belgas: la idea de que la redención laica solo es posible a partir del humanismo. No se trata de un retorno a lo que algunos llaman posición neorrealista de los Dardenne, sino de un retorno hacia ese cine de la esencialidad del gesto y de la precisión escénica, del que Rosetta (1999) era ya una pieza absolutamente esencial. Los desplazamientos precisos del niño con la bicicleta son una auténtica lección de humildad frente a la pretenciosidad mística de Terrence Malick. ÀNGEL QUINTANA

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El árbol de la vida Terrence Malick

Elegía de un creyente Et maintenant on va où?, de Nadine Labaki

No siempre hace falta un Apocalipsis para que se te acabe el mundo. En nuestra vida cotidiana, algo tan pequeño pero maligno como un tumor acaba resultando mucho más mortífero. Las enfermedades terminales estuvieron presentes al menos en tres títulos. Halt auf freier Strecke, de Andreas Dresen (en Una cierta mirada), al seguir sin tapujos los últimos días de un enfermo y las repercusiones que ello tiene en su familia, se desvela, si bien digna, demasiado convencional y poco arriesgada al lado de las otras dos propuestas. Gus Van Sant inauguró la misma sección con Restless, una tragicomedia romántica en tono indie-emo sobre una pareja de jóvenes enamorados cuya afición a asistir a funerales y pasear por cementerios se explica, en el caso de ella, por saber que va a morir pronto. También evita el tono mortuorio una de las sorpresas del certamen: La Guerre est déclarée, de Valérie Donzelli, que inauguró la Semana de la Crítica. Actriz metida a directora, Donzelli actualiza el cine de la Nouvelle Vague más pop para retratar la historia de un joven matrimonio cuya vida cambia radicalmente cuando le diagnostican un cáncer a su hijo pequeño. La película también incide en la temática más presente en Cannes 2011: la infancia. Es una lástima que We Need to Talk About Kevin, la esperada nueva película de Lynne Ramsay tras las prometedoras Ratcatcher y Morvern Callar, no consiga levantar lo que podría haber sido una interesante reflexión sobre la maternidad experimentada como una condena. La protagonista (Tilda Swinton) vive como un trauma la relación con un hijo tan psicópata que difícilmente despertaría sentimientos maternales en ninguna mujer. La peligrosa conclusión del film parece apuntar a que el niño es malo tan solo porque le ha faltado el afecto de la madre... El desamparo de la infancia está mucho mejor tratado en los dos filmes más indiscutidos de la sección oficial: Le Havre, de Kaurismäki, y El niño de la bicicleta, de los hermanos Dardenne. En las antípodas de la tesis de Ramsay, ambos títulos reivindican una responsabilidad hacia los niños y niñas que va más allá de los meros lazos sanguíneos. En la película de los belgas, la familia se forma desde el cariño y el compromiso, sin necesidad de que intercedan vínculos de parentesco. En la del finlandés, la protección del niño inmigrante se muestra como la forma de una solidaridad colectiva ejercida desde las capas más marginadas de la sociedad que reaccionan ante un sistema que, a pesar de llenarse la boca hablando de seguridad, cada vez deja más desamparados a sus ciudadanos. En cambio, la francesa Maïwenn prefiere retratar en Polisse la actuación de las instituciones que deben intervenir para proteger a los pequeños víctimas de deli-

Himno a la gloria de la creación y trascendental poema místico (que no religioso), la opus magna de Terrence Malick es una especie única en la historia del cine. La Palma de Oro no es solo un deber poético, sino un gesto de elemental justicia histórica. Convendría inventar nuevas perspectivas críticas para abordar debidamente la plenitud creativa de El árbol de la vida. Sí, es la plegaria de un creyente: sus imágenes y sonidos interpelan directamente a Dios. Pero la fe de Malick que nos cautiva es su infinita confianza en el cine como un templo donde convocar el éxtasis. Solo el autor de Días del cielo podía poner al servicio de un proyecto suicida –no apela al raciocinio, sino al espíritu– una producción de carácter tan monumental, con varias estrellas de primer nivel y el empleo de deslumbrantes y muy costosos efectos visuales. En su exploración metafísica, donde cada plano aspira a la belleza superlativa, Malick abandona definitivamente las historias oblicuas de sus filmes precedentes (La delgada línea roja y El nuevo mundo) y construye una sinfonía en tres movimientos que funciona como un orgánico flujo de voice-overs, imágenes hipnóticas y fragmentos musicales llamados a sublimar la historia de los tiempos: desde la formación de los planetas al destino de la humanidad. Acaso solo el 2001 de Kubrick pueda servir de lejano referente. El macrocosmos y el microcosmos, la gracia divina y la naturaleza humana se confabulan bajo el enorme talento de Malick para hacer convivir la imaginería cósmica y la interrogación filosófica con la introspección humanista más hermosa y extrema. Carlos reviriego

tos. Su film quisiera funcionar como si la serie The Wire hubiera dedicado una temporada al trabajo de la Unidad de Protección de Menores de la policía parisina, pero acaba resultando una versión pro Sarkozy de El comisario. Uno de los muchos casos que aparecen en su historia podría ser el de Michael, de Markus Schleinzer, que describe con fría precisión austríaca la cotidianidad de una especie de monstruo de Amstetten pedófilo que tiene encerrado a un niño en el sótano de su casa. Otro, el de los protagonistas de Play, de Ruben Östlund, donde un grupo de muchachos imita las maneras de las bandas de gánsters para extorsionar a otros niños en una Suecia donde el color de la piel sí puede determinar el rol que juegas en la sociedad. La película brilló en una Quincena de los realizadores donde se coronó

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ganadora Les Géants, de Bouli Lanners, donde tres niños desamparados y solos aprenden a vivir por ellos mismos. Pero la infancia también funciona como inesperada fuente de reconexión a la vida en títulos como la ganadora de la Cámara de Oro: Las acacias, de Pablo Giorgelli, algo así como un Drive rodado por Lisandro Alonso, que muestra el proceso de reblandecimiento de un rudo conductor de camiones argentino gracias al contacto con una inmigrante guaraní y su hija, a quienes lleva hasta Buenos Aires. También la protagonista de la iraní Au revoir, de Mohammad Rasoulof, se reconcilia con ella misma al aceptar su embarazo como algo más que un salvoconducto para escapar de su país. Y el granjero ruso de The Hunter, de Bakur Bakuradze, demuestra un especial cariño hacia su hijo manco, a quien lleva a visitar antiguos panteones de héroes proletarios ante los cuales el chico pone en evidencia el fin de un mundo preguntando: “Papá, ¿qué era la Unión Soviética?”. Más difícil de entender resulta la decisión de las adolescentes de 17 filles, de Muriel y Delphine Coulin, de quedarse embarazadas al unísono como manera de sentirse vivas en un pueblo de la Bretaña francesa sin perspectivas de futuro. Como Blog, de Elena Trapé, la película se inspira en el caso real de unas estudiantes norteamericanas, y muestra también un especial interés en retratar ese estrecho vínculo de amistad que une a las jóvenes. No fue este film de la Semana de la Crítica el único en interesarse por grupos de mujeres que establecen lazos de solidaridad como reacción a un mundo que les es hostil. Para las habitantes del burdel de L’Apollonide, de Bertrand Bonello, el apoyo mutuo es una base indispensable para la supervivencia y el canal para expresar una emotividad que no se les permite en sus relaciones sexuales de naturaleza puramente comercial. Curiosamente, coincidieron en el festival dos títulos en los que se reivindicaba el papel de las mujeres en el mundo árabe desde perspectivas

muy similares. La Source des femmes, de Radu Mihaileanu, toma como punto de partida la Lisístrata de Aristófanes trasladada a un pintoresco pueblecito árabe donde las mujeres deciden declararse en huelga de sexo en protesta por la holgazanería de unos hombres que se excusan en supuestas tradiciones para ni tan siquiera ayudarlas a recoger agua de la fuente. Simplista hasta decir basta, una se siente ante ella como esos turistas que contemplan los bailes folclóricos con que les entretienen las protagonistas. Su supuesto discurso feminista acaba transformado en una mala versión de un clásico del humor machista: si tu mujer te pide más libertad, instálale una fuente. Más moderada en su planteamiento, la libanesa Et maintenant on va oú?, de N. Labaki, también mezcla coreografías musicales, comedia costumbrista y reivindicación simplista de la mujer árabe. Aquí las féminas se conjuran para acabar con las eternas discusiones religiosas que han llevado a la muerte a tantos libaneses. Lástima que la directora opte por una visión maniquea y determinista de los géneros: los hombres no pueden evitar tener un corazón guerrero mientras que las mujeres, por su condición de madres, siempre se sitúan al lado de la vida. En fin. DIEZ películas a destacar 1 Le Havre. Aki Kaurismäki 2 Drive. Nicolas Winding Refn 3 L’Apollonide. Bertrand Bonello 4 La Guerre est déclarée. Valérie Donzelli 5 Hors Satan. Bruno Dumont 6 Duch, le maître des forges.... Rithy Panh 7 La piel que habito. Pedro Almodóvar 8 El niño de la bicicleta. Luc/Jean-Pierre Dardenne 9 Melancholia. Lars Von trier 10 Tha Day He Arrives. Hong sangsoo

Duch, le maître des forges de l’ enfer Rithy Panh

El diablo normalmente A la tentación de anteponer la importancia de S-21. La maquina roja de matar (2002) a la presunta menor escala de Duch…, se puede responder que lo mismo pensaba Claude Lanzmann de su material para Shoah y, sin embargo, el descarte Un vivant qui passe (Lanzmann, 1999) resplandece en su frustración como la más brillante reivindicación de esos hermanos pequeños. Rithy Panh nos enseña el don de la prudencia, necesario para filmar a un criminal de guerra sin masacrarlo. La pelota ha de estar siempre en su tejado, por sus manos ha de pasar todo material, documento o filmación para no romper las reglas del juego, para no perdernos su relato. En su mesa de recluso, Duch maneja cada elemento puesto a su disposición con habilidad de curtido tahúr. Es desconcertantemente sincero, consciente de que no es ya de la noción de verdad de la que dependerá su vida. Seguramente lleve años volviendo a los tiempos en los que comandó el campo S-21 durante el régimen de Pol Pot. Una foto de aquella época, la misma que habíamos visto en S-21…, desata la inmensa elipsis que precede a esta película: todos esos años pasados por Duch (como Adolf Eichmann antes de ser presentado ante el tribunal de Jerusalén en Un spécialiste; Eyal Sivan, 1999) reescribiendo el guion de sus propios actos. De aquella vieja foto nacía un miedo tranquilizador: descompensado, rígido, era el rostro de un loco. El filmado en 2011 no lo es. Pese a sus dientes ya podridos y sus manos deformadas, hay también algo tranquilizador en su gesto, en su voz. Duch,… es el paso de un miedo que tranquilizaba a una tranquilidad que da miedo. Fernando Ganzo

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latinoamérica en la croisette

Una mirada plural JOSÉ ANTONIO HURTADO

El cine latinoamericano presente en Cannes conformaba este año una rica paleta de diversa procedencia y diferente naturaleza. Aunque siempre inscrita en el nebuloso ámbito del cine de autor, la pluralidad de sus propuestas es reflejo de la heterogeneidad de las diversas tendencias que se dan en el cine actual a nivel mundial. Entre los ocho títulos vistos podemos encontrar desde cine de género (a medio camino entre lo convencional y la mirada personal), hasta los proyectos más arriesgados del cine independiente, pasando por el documental de creación; desde el discurso que se reivindica como puro juego de ficción, hasta el que propone el registro más o menos directo de la realidad, ya sea a partir de propuestas minimalistas o desde territorios híbridos como la ficción documental. Eso sí, todos ellos muy lejos tanto de las visiones cósmicas de un Terrence Malick o un Lars Von Trier como del espiritualismo de cierto cine asiático. Entre las películas más pegadas a la realidad, despojadas de todo artificio y centradas en universos de lo cotidiano, están la argentina Las Acacias y la colombiana Porfirio, ambas en coproducción con España. La primera, ópera prima del montador Pablo Giorgelli, ganadora de la Cámara de Oro, se sitúa en la

Las acacias, de Pablo Giorgelli

órbita del nuevo cine argentino. Esta road movie minimalista, protagonizada por un hosco driver que parece sacado de un film de Lisandro Alonso y una emigrante paraguaya, se mueve en el terreno del laconismo emocional. Estamos ante una sen-

Melancholia Lars von Trier

Planetas en colisión Menos no es más para Lars von Trier, que dibuja en Melancholia un fin del mundo que se presenta desde el inicio mismo de su nueva película. Un prólogo musicado resume el relato con imágenes que parecen pinturas en movimiento: un cielo de tres lunas, una novia que se deja llevar por el agua de un río o un enorme planeta que colisiona con la tierra. El reto consiste en mantener la tensión ante un desenlace conocido, apocalíptico e inexorable. Von Trier siembra los elementos básicos del relato en el prólogo y luego los recoge mediante una puesta en escena que, cámara en mano, nos sumerge en una narración más clásica de lo que aparenta. El detalle de una foto abandonada refleja la distancia entre una pareja recién casada, los planos/contraplanos de los miembros de una familia plasman la tensión entre ellos y la profundidad de campo que deja a una esposa al fondo y a un marido en primer término, junto a un telescopio, nos revela que éste ya sabe que el fin del mundo se acerca. Como en El árbol de la vida, de Terrence Malick, el cosmos se une a lo terrenal, a lo pequeño, a un drama familiar que ocupa el grueso del film. La desazón impregna Melancholia, una obra que trabaja sobre una estructura formada por un prólogo estilizado y por dos capítulos en los que Von Trier regresa a la fotografía cruda y al drama íntimo. Cada episodio corresponde a una hermana: Justine (recién casada, inestable, deprimida, interpretada por Kirsten Dunst) y Claire (madre, obsesivamente organizada, a la que da vida Charlotte Gainsbourg), tan distintas como los dos planetas que colisionan violentamente. VIOLETA KOVACSICS

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Porfirio, de Alejandro Landes

cilla historia que, con un mínimo andamiaje narrativo y escasos diálogos, nos habla de la pérdida, y en la que asistimos, dentro del contenido ascetismo dramático del film, a una progresiva apertura de los personajes a los sentimientos en lo que supone de resurrección de una vida mutilada. La segunda gira también en torno a una carencia, esta vez física, pues su ficción hiperrealista, protagonizada por un parapléjico, tiene un claro sustrato documental: su director, Alejandro Landes, debutó en 2007 con el documental Cocalero, su historia se inspira libremente en un hecho real entresacado de los periódicos y su protagonista se interpreta a sí mismo. Adusto y árido, este retrato cotidiano con voluntad metafórica (lleva dentro una potente dimensión política sobre “la guerra civil colombiana”) se efectúa explorando los límites, aquí del cuerpo, de ese sólido cuerpo de Porfirio que impone su presencia y que vive enclaustrado en su casa como si de una cárcel se tratase. Su dimensión fisiológica nos remite al cine de Carlos Reygadas y se muestra con ásperas imágenes pregnantes que van poco a poco cobrando espesor narrativo cuando el personaje comienza a salir al exterior, desembocando en un final sorprendente que proyecta luz sobre una historia de violencia, sin que ésta cobre presencia en la pantalla. Algo que sí ocurre, y a veces de manera excesiva, en las mexicanas Miss Bala y Días de gracia, sendos thrillers que, desde los parámetros del cine de género y tomando el paisaje social de fondo, nos hablan de la violencia reinante y del imperio de la muerte > pasa a pág. 16

DIEZ películas a destacar 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Le Havre. Aki Kaurismäki El árbol de la vida. Terrence Malick Melancholia. Lars Von Trier Restless. Gus Van Sant Take Shelter. Jeff Nichols Porfirio. Alejandro Landes Au revoir. Mohammad Rasoulof Tatsumi. Eric Khoo Duch, le maïtre des forges... Rithy Panh

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LE HAVRE Aki KAURISMäKI

Solidaridad frente a la adversidad Coherente prolongación del camino empredido a partir de Contraté un asesino a sueldo, en ya lejana fecha de 1990 (allá cuando las ficciones de Aki Kaurismäki empezaron a encontrar razones para ofrecer una salida optimista a sus critaturas), Le Havre aparece –más de veinte años después– como prueba irrefutable de que su director sigue confiando, ¡todavía hoy! en la necesaria solidaridad entre los desheredados de la tierra y en la capacidad curativa del amor entre las gentes de buena voluntad. Todo eso lo habíamos visto ya, ciertamente, en La vida de bohemia (1992), Toma tu pañuelo, Tatiana (1994), Nubes pasajeras (1996), Juha (1999), Un hombre sin pasado (2002) y Luces al atardecer (2006), pero aquí reaparece con inusitada fuerza de convicción y con renovada inspiración para volver a poner en escena una fábula imaginaria en la que todo se conjuga –con desarmante generosidad y transparencia– para salvar de su negro destino a un pobre niño emigrante amenazado de expulsión. La inconfundible gama cromática de uno de los mejores operadores del mundo (Timo Salminen) y la ascética desnudez de la puesta en escena de Kaurismäki (ese poeta lacónico disfrazado de Bresson y admirador confeso de Ozu) convergen de nuevo para componer una tierna fábula melodramática filmada con una misteriosa aleación de distancia irónica y de incontaminada inocencia. De dónde nace la asombrosa pureza de sus registros y su desarmante sinceridad, es precisamente el gran misterio de esta obra maestra capaz de conmover, incluso, a las miradas más resabiadas. Carlos f. heredero

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O Abismo Prateado, de Karim Aïnouz

que presiden la realidad de México. Ambos, aunque moviéndose en el terreno de los relatos ficcionales con una factura de producción de cierta envergadura, se pretenden discursos críticos sobre el narcotráfico y su omnímodo poder. Así, el vigoroso film de Gerardo Naranjo, aunque lastrado por lo que tiene de convencional, enuncia un diáfano mensaje sobre el crimen organizado y la corrupción, que como un tumor invasivo afecta a todo el cuerpo social. Menos interés presenta Días de gracia, que a pesar de su trepidante ritmo y abundantes medios, peca de enfática, confundiendo potencia visual con efectismo. Sus imágenes y la estructura del relato nos evoca a Amores perros: es la larga y dañina sombra de Iñárritu, que afecta tanto al estilo visual como al alambicado entramado narrativo del film. Por su parte, El velador, un documental tipo En construcción (Guerin, 2001), coproducido por Sundance y no exento de rigor formal, comparte –desde otra óptica muy distinta– los temas de la violencia (otra vez presente de manera indirecta) y de la muerte, que asolan México. Situado en un narcocementerio que vemos crecer día a día, el film se centra, con una pausada cadencia, en Martín, un guarda que vigila los extravagantes y lujosos mausoleos de los barones de la droga que se erigen en su interior. En el otro lado del espectro, se halla Bonsái, el segundo film (tras su exitosa Ilusiones ópticas) del chileno Cristián Jiménez, representante de una nueva generación de cineastas que está despuntando en su país. En él apuesta por la ficción pura y dura mediante una melancólica e intimista historia, pretenciosamente libresca, que se ve de manera placentera pero que no deja huella alguna. También podemos considerar un relato intimista el nuevo film del cineasta y videoartista brasileño Karim Aïnouz, O Abismo Prateado, cuyo punto de partida es una canción de Chico Buarque: el film ofrece un intenso retrato de mujer en crisis en el que destacan, cámara en mano y en primer plano, las escenas de su deambular por las calles de Río de Janeiro, que nos transmiten su desorientación vital. Por último, Trabalhar Cansa (Juliana Rojas y Marco Dutra), que completaba la representación brasileña, es una curiosa propuesta, pues en ella la prosaica historia de contenido social (con el tema de la crisis al fondo) que inicialmente se desarrolla va derivando, con fugas hacia lo fantástico y en una cierta atmosfera de suspense, hacia lo genérico hasta culminar en un inesperado y metafórico final.

cannes 2011 A VUELTAS CON EL RELATO

El vacío fértil carlos reviriego

Arrancarle la hojarasca a las historias, compendiar en símbolos o esencias sus personajes, acercarse más y mejor a los hombres y al mundo desde las certezas de las formas que desde las incertidumbres de los relatos. Algunos grandes autores de Cannes 2011 definitivamente han decidido “vaciar” sus películas. Todos ellos son más que identificables por sus poéticas: Terrence Malick (El árbol de la vida), Lars Von Trier (Melancholia), Woody Allen (Midnight in Paris), Gus Van Sant (Restless), Bertrand Bonello (L’Apollonide), Alain Cavalier (Pater), Naomi Kawase (Hanezu), Jafar Panahi (This is Not a Film), Nanni Moretti (Habemus Papam), Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia)… Películas de tesis casi todas ellas, que inician su recorrido desde el planteamiento de una hipótesis, desde la búsqueda de un destino o desde la mera ocurrencia. Terrence Malick y Lars Von Trier emprenden este recorrido de fuera hacia dentro, de lo macro a lo micro, proponiendo un sistema de inmersión en sus relatos, apenas esbozados, que nacen y mueren en su monumentalidad. Pero lo que en Malick se revela una necesidad estructural para su exaltación del mundo y su apelo al espíritu, en Lars Von Trier es un error: el desenlace anunciado de su Apocalipsis anula cualquier relación interesada con el destino psicológico y las rela- > pasa a pág. 18

Restless, de Gus Van Sant

L’Apollonide Bertrand BONELLO

Lo suntuoso y lo sórdido Existe un curioso paralelismo entre Thérèse, de Alain Cavalier, y L’Apollonide. Ambas películas nos hablan de la convivencia de un grupo de mujeres prisioneras en un entorno cerrado. La diferencia es que mientras las primeras son un grupo de monjas encerradas en un convento, las protagonistas de la segunda son las prostitutas que residen en un burdel de lujo del París de principios del siglo XX. Bertrand Bonello no construye su película a partir del imaginario masculino sobre la prostitución, sino que pretende realizar una especie de crónica en torno a unas casas de tolerancia en las que existía un mundo de representación (la primera planta), un espacio para la intimidad (las habitaciones) y otro espacio para la explotación (los dormitorios de las prostitutas). El punto de partida son los trabajos sobre las casas de citas parisinas que elaboró la escritora feminista Laure Adler. En este mundo cerrado, estratificado y controlado por la madame, Bonello nos habla de la explotación del cuerpo y de la explotación humana, creando un curioso ejercicio de autorreflexión sobre la puesta en escena. El cineasta francés juega con anacronismos, contrapone lo suntuoso con lo sórdido, sin buscar ninguna concesión a la pulsión erótica del espectador. El resultado es una película excepcional y de gran belleza plástica, que se articula como el retrato de un mundo cuya fuerza estética no cesa de establecer un fiel diálogo con la pintura de su época, de Jean Renoir a Edgar Degas. ÀNGEL QUINTANA

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L’Apollonide, de Bertrand Bonello

ciones asimétricas de las hermanas Justine y Claire. La estructura de tríptico que adopta El árbol de la vida (el origen, la vida y la desaparición) no concede líneas narrativas, si bien en su Historia caben todas las historias que han sido contadas y que se contarán [véase apoyo en pág. 11]. Cuando Gus Van Sant entregó Paranoid Park, parecía completar un ciclo de depuraciones. Por eso Restless, tan precisa y equilibrada como aquélla en sus acordes poéticos [véase apoyo en pág. 21], suena como una canción indie-pop que ya hemos escuchado, lo que no impide que su romanticismo nos alcance. Y lo hace con muy poco, con una sinopsis de dos líneas (chico

que asiste a funerales por placer y chica con cáncer terminal se conocen, se enamoran y se enfrentan a la muerte) de la que brota un lirismo encendido y una corriente eléctrica de conmociones. Por simetrías accidentales, por el tono que la distingue, Hanezu nos lleva a veces a Terrence Malick y a veces a Gus Van Sant. Como aquél, Naomi Kawase también viaja a los orígenes situando su historia en el espacio geográfico donde nació, conectando el pasado y el presente. Como Van Sant, la pasión romántica se expresa aquí con fugas sublimadas a la naturaleza y al deseo. Sin embargo, la cinesta japonesa se complace tanto en las energías atmosféricas, que en Hanezu la borrosa historia

Take Shelter JEFF NICHOLS

Un refugio para la crisis El segundo largometraje de Jeff Nichols bien podría verse como una suerte de variación (en su tramo final casi un remake) de La última ola, de Peter Weir, perfectamente adaptada a los tiempos que corren. Take Shelter nos habla de los miedos de un padre de familia (Michael Shannon), miedos provocados con casi total seguridad por una esquizofrenia hereditaria, pero que, en el contexto en el que los desarrolla Nichols (la crisis económica, la pérdida del empleo, el seguro médico), adquieren una resonancia mucho más amplia. Es así como la película parece estar hablándonos de un sentimiento general, el de todo un país, quizás también el de toda una generación, que aspira a encontrar refugio y que reclama protección. Ahora ya no es un enemigo político, sino los desastres naturales (la sombra del Katrina siempre presente) los que amenazan el equilibrio. Como en El incidente (M. Night

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Shyamalan), unos simples árboles agitándose pueden desatar la tragedia y Nichols nunca renuncia a jugar con la ambigüedad de ese mundo escindido en el que vive su protagonista. El cielo tenebroso y las tormentas amenazantes desatan sus pesadillas, quizá también su locura. Y es ésta la que, en un primer momento, se cobra una primera víctima (el empleo, la posibilidad de curar a su hija), como dando la razón al escepticismo de la esposa (Jessica Chastain). Pero Nichols no abandona a su protagonista, mantiene una fe ciega en él, sabe que algo está por llegar. Take Shelter es una película de catástrofes. jaime pena

cannes 2011 de un triángulo amoroso está a punto de ser devorada por un estilo que ha desarrollado ya sus propias convenciones y corre el riesgo de anquilosarse. El ser no o no ser de las películas de Bonello, Bilge Ceylan y Woody Allen pasa antes por la inmersión en un entorno que por las historias que en éste acontezcan. En la fascinante pieza atmosférica L’Apollonide, Bonello se encierra en un burdel parisino durante el cambio de siglo del XIX al XX. Su inmersión histórica y antropológica, de detalle casi científico (y ginecológico) en la dinámica perfumada del prostíbulo contiene tanto la mirada descriptiva de un minucioso entomólogo como la de un poeta de la carne y de la luz, exponiendo retazos de vida que se repliegan sobre sí mismos bajo un envoltorio onírico tan bello como desasosegante. Y Woody Allen también se alía con el trazado impresionista en el relato mínimo de Midnigt in Paris [véase crítica en pág. 24], desarrollada en un tiempo y un lugar que responden a una fantasía de mínimo desarrollo dramático. El turco Bilge Ceylan elude los cánones temporales del relato criminal en la reposada Once Upon a Time in Anatolia, que a lo largo de unos excesivos 160 minutos desarrolla la minuciosa búsqueda nocturna de un cadáver y su posterior autopsia diurna. La cámara, casi inmóvil, es un testigo silencioso y perplejo de los acontecimientos, buscando la lectura profunda del relato a partir de gestos y rutinas. Del mismo modo en que la gélida vocación analítica y neutral del debutante Markus Schleinzer sigue la cotidianidad de un pedófilo en la última “austracanada” (feliz término de Álvaro Arroba) vista en Cannes, Michael, que se complace en la depuración de la estructura y la precisión de la puesta en escena, en la elocuencia expresiva del fuera de campo a la sombra de los talentos de Michael Haneke y Ulrich Siedl. En cierto modo, como el Habemus Papam de Nanni Moretti [véase apoyo en pág. 8], son todas ellas películas construidas a partir de la ocurrencia, que confían sobremanera en el dispositivo estructural de base, como hacen también Alain Cavalier y Jafar Panahi, respectivamente, en las claustrofóbicas Pater y This is Not a Film. Obras ambas que abordan con inventiva las hibridaciones del documental íntimo y la ficción, encerradas en habitaciones, el juego de espejos y representaciones, la de Cavalier –en connivencia con el actor Vincent Lindon (enhebrando retrato íntimo y sátira política)– no logra trascender su planteamiento inicial, mientras que el discurso fílmico de Panahi junto al director Mojtaba Mirtahmasb en torno a su encierro domiciliario y su clandestinidad creativa, pasa por la lectura de un guion que, por motivos políticos, nunca podrá tomar forma. Películas que se agotan en su propio enunciado.

DIEZ películas a destacar 1 El árbol de la vida. Terrence Malick 2 L’Apollonide. Bertrand Bonello 3 Drive. Nicolas Winding Refn 4 La piel que habito. Pedro Almodóvar 5 Restless. Gus Van Sant 6 El niño de la bicicleta. Luc/Jean-Pierre Dardenne 7 Le Havre. Aki Kaurismäki 8 Take Shelter. Jeff Nichols 9 Jeanne Captive. Philippe Ramos 10 Hors Satan. Bruno Dumont

The Day He Arrives Hong Sangsoo

La precisión y el detalle Nadie entiende la fragilidad del amor como Hong Sangsoo, felizmente inmerso en la comedia íntima. The Day He Arrives sigue a un cineasta inactivo que regresa a su ciudad natal. El humor aflora mediante repeticiones, movimientos ópticos y mínimas correcciones de cámara. En una secuencia, el protagonista va a ver a una antigua novia. Hong los encuadra sentados en la cama, declarándose de forma trágica y apasionada su amor; por corte pasamos al plano de unos zapatos en la entrada del piso, la cámara sube y los descubre uno frente al otro, diciéndose fríamente que no se verán más. El tiempo marca la extraña comicidad de la escena: desde la espera ante una puerta que se abre al corte que dibuja el paso inmediato del amour fou al desamor. Hong explora constantemente el cuadro. Los zooms, los desplazamientos de cámara o la narración en off de los ‘sms’ (una forma de capturar la importancia de las nuevas tecnologías en las relaciones) construyen un delicado mundo de sentimientos. El primer plano del film muestra en color el cartel de una calle; el resto está en blanco y negro. En un momento, un zoom nos acerca al rostro de un personaje que afirma oler los viejos tiempos. Como Midnight in Paris, The Day He Arrives se adentra en el terreno de la nostalgia mediante un protagonista que, a su manera, emprende un viaje al pasado. A diferencia de Woody Allen, Hong abraza el presente y el realismo de los sentimientos mediante una comicidad pura y una puesta en escena amante de la precisión y el detalle. VIOLETA KOVACSICS

Once Upon a Time in Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan

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GRAN ANGULAR en busca del futuro

¿Algo nuevo bajo el sol? jaime pena

Drive, de Nicolas Winding Refn

En un año dominado por los autores más reconocidos, parecía difícil identificar cuáles podrían ser las grandes esperanzas de futuros Cannes. En su sección oficial a competición, el festival juega de forma muy clara sus apuestas, a veces con constancia a través de los años (los casos de Paolo Sorrentino o Kornel Mundruczó). Pese a que no pueda hablarse de grandes revelaciones en Cannes 2011, quién sabe si en próximas ediciones no acabemos encontrándonos de nuevo con las siguientes películas de Julia Leigh, Maïwenn o Markus Schleinzer, pese a que su paso por esta edición del festival haya estado muy lejos de ser recibido con unanimidad. Más indiscutible es el caso de Nicolas Winding Refn, que tras el éxito de Drive [véase apoyo en pág. 22] parece ya “carne de Cannes”. Y eso que se trata de su octavo largometraje, pero el certamen querrá rentabilizar en el futuro el premio al mejor director, y un tipo de cine, el de género, que el festival necesita, nunca mejor dicho, como agua de mayo (y de paso le estaría “robando” a Venecia uno de sus autores). Fuera de Drive, el único gran “descubrimiento” de Cannes puede que haya sido Take Shelter [apoyo en pág. 18], el segundo largometraje del director de Shotgun Stories, Jeff Nichols, que acaparó los principales premios de la Semana de la Crítica (SC), además de uno de los que concede FIPRESCI. Aún así, se tra-

EL VIAJE A LA LUNA y otras restauraciones

El patrimonio recuperado Más allá de que el festival de Cannes sea el mayor escaparate del cine actual en todas sus tendencias, el certamen se ofrece también desde hace tiempo como caja de resonancia, a través de su sección Cannes Classics (que asimismo acoge homenajes y documentales sobre cine), del trabajo a menudo invisible que se realiza, sobre todo por parte de las filmotecas, en la recuperación y restauración del patrimonio cinematográfico. Ello supone, como le sucede a los títulos presentados este año, entre los que destacan La machina ammazzacattivi (Rossellini) o Chronique d’un été, de Jean Rouch (ambos trabajos realizados por la Cineteca de Bolonia), un riguroso “lavado de cara” mediante complejos procesos de restauración, con la incorporación de la tecnología digital. Pero la joya de la corona de este año era la presentación de una obra esencial de los orígenes del cine: el mítico El viaje a la Luna de Georges Méliès en su versión coloreada, que fue presentada acompañada de una magnífica publicación con abundante documentación. Considerada perdida durante mucho tiempo, en 1993 se encontró una copia de esta versión en la Filmoteca de Cataluña, aunque en tal mal estado que se creía imposible su restauración. Tras un largo y laborioso proceso, que ha implicado entre otras tareas intentar quitar todas las manchas y digitalizar las imágenes una por una, la restauración completa a cargo de Lobster Films y la fundaciones francesas Technicolor y Groupama Gan, se culminó en 2010. El colofón a esta admirable iniciativa es la incorporación de una banda sonora original compuesta por el grupo Air. José Antonio Hurtado

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RESTLESS Gus Van Sant

Excéntrica ternura Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin

taba de una película presentada con anterioridad en Sundance, como ocurría también con Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin, y una muestra de indie americano sin las pretensiones comerciales de otras selecciones de Sundance presentes en Una cierta mirada (UCM) en años anteriores (Precious, Blue Valentine). Sea porque este año todos los focos estaban centrados en torno a El árbol de la vida o por la razón que fuese, lo cierto es que tanto Take Shelter como Martha Marcy May Marlene, el retrato de una joven a través de tres de sus identidades, deben bastante al cine de Terrence Malick y, en el caso del film de Sean Durkin, la influencia del cine americano de los setenta, con su narrativa fragmentada, se hace notar. De entre la atonía general de las secciones paralelas el único destello de pura felicidad, la sensación de que el cine puede y debe ser algo divertido, debería ponerse en el haber de Valérie Donzelli y de su atípica y sorprendente película-con-niño-concáncer La Guerre est déclarée (SC), en realidad una historia de amor, la de una pareja que sufre el drama de la enfermedad de su pequeño hijo, pero que no deja, ni la pareja ni la directora, que el cáncer condicione y manipule (sentimentalmente) sus vidas y su película. Hay una alegría en La Guerre est déclarée que podría atribuirse al sentido musical de su puesta en escena o, simplemente, al enorme vitalismo de Donzelli, lo que le posibilita sacar adelante una historia imposible en otras manos cualesquiera. Es la misma alegría, aunque en su caso teñida de melancolía, que podemos encontrar en O Abismo Prateado, de Karim Aïnouz, presente en la Quincena de los realizadores (QR), en la huida de su protagonista por las calles de Río de Janeiro, como la de Michel Piccoli en Habemus Papam, una huida liberadora que contagia al espectador. O la alegría y el desenfreno narrativo de Guilty of Romance, de Sion Sono (QR), una historia que toma como eje los Love Hotels de Tokio y que mezcla sexo, prostitución y crímenes sexuales con tanto desparpajo como despreocupación por la lógica interna del relato. Todo lo contrario de la rigidez de las típicas muestras de cine de festival que encontramos en títulos como Jeanne Captive (Philippe Ramos, QR), Play (Ruben Östlund, QR) o Las acacias (Pablo Giorgelli, SC). La de Ramos es la enésima revisión de la figura de Juana de Arco. Pero, como ya ocurría con su Capitaine Achab, Ramos parece dar lo mejor de sí mismo en aquellas escenas en las que la precariedad de medios le obliga a ser imaginativo y elíptico; mientras, en otras ocasiones su ascetismo parece un mero disfraz de un rutinario academicismo. Con Play, el sueco Ruben Östlund juega también la carta del rigor, al servirse única y exclusivamente de planos secuen- > pasa a pág. 22

El material narrativo era en verdad explosivo: la relación progresivamente amorosa entre un adolescente que acude por diversión a los funerales y una chica enferma de cáncer terminal a la que conoce en una de esas exequias. Todo parte de un guion auspiciado por la actriz Bryce Dallas Howard, que en principio estaba destinado a ser una obra de teatro, pero que Gus Van Sant se lleva limpiamente a su terreno mediante un casi mágico equilibrio de formas sutiles y notables hallazgos de puesta en escena, a lo que contribuye bastante la insólita presencia de un personaje imprevisto: el fantasma de un piloto kamikaze japonés con el que el protagonista conversa (o se imagina conversar) en sus momentos de más íntima soledad. A medio camino entre la love story adolescente y el cine fantástico, Restless emerge como una valiosa joyita hecha de sensibilidad mortuoria, fulgurantes pinceladas líricas, evanescente fragilidad y fugaces destellos de felicidad que se sobreponen a lo más devastador de la tragedia. La obra resultante –que se mueve en todo momento sobre un delgado filo más propio de un funambulista que de un creador– está más cerca de Paranoid Park (2007) que de Elephant (2003), pero sus imágenes logran al fin conquistar su propia coherencia a base de audacia y limpieza, de desarmante sencillez y de ternura nada autocomplaciente ni sentimental. Lo que permanece sobre la pantalla es un delicado trenzado que se mueve con genuina personalidad propia entre lo onírico y lo excéntrico, entre el drama y la comedia, entre la transparencia de la puesta en escena y la más limpia desnudez estilística. Un verdadero milagro. Carlos f. heredero

DIEZ películas a destacar 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

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El árbol de la vida. Terrence Malick Le Havre. Aki Kaurismäki Habemus Papam. Nanni Moretti L’Apollonide. Bertrand Bonello La piel que habito. Pedro Almodóvar Duch, le maître des forges.... Rithy Panh Take Shelter. Jeff Nichols The Day He Arrives. Hong sangsoo Drive. Nicolas Winding Refn La Guerre est déclarée. Valérie Donzelli

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GRAN ANGULAR

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LAS PUNTUACIONES DE LA CRÍTICA INTERNACIONAL La página web www.micropsia.otroscines.com organizó durante el festival de Cannes un panel de opinión en el que participó una amplia y plural representación de los más prestigiosos críticos de numerosos países. Reproducimos aquí el ranking final resultante en las diferentes secciones del certamen (de 0 a 10).

La Guerre est déclarée, de Valérie Donzelli

cia para reconstruir una serie de atracos a niños cometidos en Göteborg por una banda juvenil de inmigrantes africanos que, gracias a técnicas de los juegos de rol, no tenían que recurrir en ningún momento a la violencia. Del mismo modo, la película de Östlund es muy cerebral, tan intencionadamente fría y distante que relega las emociones a un segundo plano, si bien resulta indiscutible su interés como ejercicio de estilo. Las acacias se alzó de forma inesperada con la prestigiosa Cámara de Oro. Todo el sentimentalismo del que se despoja La Guerre est déclarée, todas las emociones que echamos en falta en Play, están muy presentes en la película de Giorgelli, aprovechándose de un formato muy trillado del Nuevo Cine Argentino. Su película comienza como una suerte de continuación de La libertad (la tala de árboles y su transporte) para pronto decantarse por otros territorios (Sorín, Menis) en su historia de amor con sordina entre un camionero argentino y una inmigrante paraguaya que viaja con una niña de unos pocos meses.

COMPETICIÓN OFICIAL Le Havre. Aki Kaurismäki El niño de la bicicleta. Luc/Jean-Pierre Dardenne Drive. Nicolas Winding Refn El árbol de la vida. Terrence Malick Once Upon a Time in Anatolia. Nuri Bilge Ceylan FUERA DE CONCURSO Duch, le maître des forges de l’enfer. Rithy Panh This is Not a Film. Jafar Panahi / Mojtaba Mirtahmasb The Look. Angelina Maccarone Michel Petrucciani. Michael Radford La Khaoufa Baada Al’Yaoum. Mourad Ben Cheikh UNA CIERTA MIRADA The Day He Arrives. Hong Sangsoo The Murderer. Na Hong-jin Restless. Gus Van Sant Tatsumi. Eric Khoo Au revoir. Mohammad Rasoulof QUINCENA DE LOS REALIZADORES Guilty of Romance. Sion Sono Porfirio. Alejandro Landes La Fée. Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy Corpo celeste. Alice Rohrwacher Les Géants. Bouli Lanners SEMANA DE LA CRÍTICA Take Shelter. Jeff Nichols Las acacias. Pablo Giorgelli La Guerre est déclarée. Valérie Donzelli 17 Filles. Delphine/Muriel Coulin Ave. Konstantin Bojanov

8,53 7,80 7,38 7,09 7,02 8,05 7,14 7,00 6,89 6,00 7,71 7,62 6,84 6,59 6,58 7,95 6,62 6,60 6,50 6,25 7,06 6,97 6,73 6,16 5,83

Drive Nicolas Winding Refn

Caballero andante en L.A. Una pareja entra en un ascensor donde ya se encuentra un segundo hombre. De repente, el chico besa a la chica. El plano se cierra sobre ellos, la luz cambia: el mundo parece haber dejado de existir a su alrededor. Tras separar sus labios, el chico se gira y machaca el cráneo del tercer hombre. En esta secuencia de Drive se condensan las dos pulsiones que mueven el cine de Nicolas Winding Refn: la violencia extrema y un romanticismo no menos radical. Basada en la novela homónima de James Sallis, Drive representa la primera incursión en el cine estadounidense de este cineasta danés que, desde su debut con Pusher en 1996, se ha convertido en una figura de culto del cine contemporáneo que Cannes se ha tomado sus años en descubrir. Digno heredero de los antihéroes del cine y la literatura negra, pero también de los personajes masculinos que pueblan la filmografía de Winding Refn (del taciturno cinéfilo enamorado de Bleeder, en 1999, al vikingo ultrasangriento pero protector de Valhalla Rising, en 2009), el conductor protagonista de Drive que encarna Ryan Gosling no deja de ser una suerte de caballero andante que ha cambiado su caballo por las cuatro ruedas y su armadura por una chaqueta color plata con un escorpión bordado. Winding Refn lo encuadra en un Los Ángeles con interiores de tonos azules y granas tomados prestados de la pintura de Edward Hopper y claras resonancias pop ochenteras. Ya solo por la precisión con que está rodada la fascinante secuencia inicial de la fuga en coche, el premio al mejor director para el danés resulta más que justificado. eulàlia iglesias

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EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

La obra maestra huérfana de Rossellini

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las más prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www. cinema-scope.com), fue durante veinte años crítico de Chicago Reader

A punto ya de regresar a Chicago desde Richmond, Virginia, donde llevo dando clases de cine en la Virginia Commonwealth University desde el pasado otoño, mi experiencia más interesante aquí ha sido la de cofundar un cineclub en el que un grupo informal de profesores y estudiantes veíamos DVDs. He participado en todas las selecciones y generalmente he tratado de incluir películas que hubieran sido muy difícil de ver para los demás. La película que he mostrado más recientemente –la versión francesa de India: Matri Bhumi (1959), de Roberto Rossellini [en la foto]– es casi con certeza la más difícil de ver, porque nunca ha estado accesible comercialmente. Paradójicamente, es más fácil hoy en día adquirir un libro en inglés sobre el making of de la película (Under Her Spell: Roberto Rossellini in India, de Dileep Padgaonkar; New Delhi, Penguin/Viking, 2008) que verla. Para mí, es la gran obra maestra de Rossellini, y no por casualidad la más congruente y contemporánea con la Nouvelle Vague. Tomando la estructura episódica de Paisa (1946), India evoca el eclecticismo estilístico de los primeros trabajos de Godard y Truffaut de diversas formas. Al menos en dos momentos, no es menos autorreferencial y personal que Los cuatrocientos golpes y Al final de la escapada, especialmente si tenemos en cuenta que mientras trabajaba en la película, Rossellini, con 51 años, se involucró románticamente con su principal colaboradora en el guion, la joven de veintisiete años Somali Senroy Das Gupta (una brahmán tradicional que estaba casada y tenía dos hijos pequeños), y el consiguiente escándalo obligó a ambos a abandonar el país antes de que el rodaje terminara, de modo que la película se completó en estudios italianos y franceses. (En el segundo episodio de India, la mujer del protagonista reprende severamente a su marido por condenarla a la pérdida de su hogar con vistas a un enorme embalse en Hirakud –cinco años después de ser expulsados del este de Bengala debido a la partición de Pakistán– ahora que ha sido transferido a otro trabajo). Las cuatro historias a la manera de parábolas que incluye la película están conectadas y organizadas de modo extraordinario, moviéndose no solo de la no ficción a la ficción en cada caso, sino también trazando un estudio geográfico de la India y una evolución de la juventud a la mediana edad, a la vejez y a la muerte, al tiempo que organiza varias transacciones entre humanos y naturaleza. Algunos motivos que aparecen por primera vez en los primeros episodios (como pájaros, monos y un tigre) se desarrollan también en los capítulos posteriores. En una conferencia que tuvo lugar en el Louvre de París, en junio de 2001, Alain Bergala sugirió que Rossellini había inventado el morphing con esta película, específicamente en los fragmentos narrativos de transición entre los distintos episodios. Tomada literalmente, esta aseveración es claramente errónea, porque el morphing se empleó por primera vez de forma extendida en Willow, un largometraje de 1988 producido por George Lucas. Pero Bergala claramente se refería al morphing como un concepto y una estructura (cuando un narrador o un personaje se funde imperceptiblemente en otro y el documental deviene ficción), algo que ocurre repetidamente a lo largo de India, como cuando la estereotipada voz de Dios del narrador del prólogo aparentemente se convierte en el narrador y modesto protagonista del primer episodio, y después otra vez en un narrador impersonal, así como en los distintos protagonistas del segundo y del tercer capítulo. Se trata de un método narrativo con muchas connotaciones metafísicas y espirituales, relacionadas ambas con la reencarnación y la transustanciación (en el contexto católico de Rossellini), y con la metamorfosis del hombre en la naturaleza que acontece de forma explícita en el segundo episodio, cuando el labrador/narrador pasa delante de un cuerpo incinerado en una pira funeraria y reflexiona: “Quizá es hermoso disolverse en la naturaleza”. De modo más general, la relación del hombre con la naturaleza es el principal tema de la película, ya tome la naturaleza la forma de animales, tierra, agua o aire. En el primer capítulo, donde los hombres bañan a los elefantes, esto se convierte en una fugaz utopía. Traducción: Carlos Reviriego

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Woody Allen

Midnight in Paris carlos reviriego

París era una fiesta N

o es la primera vez que W. Allen juega con la noción de la fuga a un tiempo o a un lugar pretendidamente más feliz. Al cineasta de Brooklyn le ha seducido una y otra vez la idea de escapar de una realidad que no le gusta, de un mundo en el que no se encuentra cómodo, que le asusta, le aburre y le entristece. Sea el propio cine, la literatura, la música, la radio o el béisbol, los otros mundos (y pasiones) que en sus películas se derivan de la realidad inmediata son, en definitiva, los sustitutos en los que sistemáticamente se ha refugiado de una existencia que (expresan sus películas) nunca resuelve sus incertidumbres. “La vida está llena de soledad, de miseria, de sufrimiento y de infelicidad… y además termina demasiado pronto”, dice el Alvy Singer de Annie Hall (1977). Hoy Allen escribiría las mismas líneas sin contradecirse.

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En su exilio europeo (que ha transitado sobre todo por Londres, con una escapada a España, un feliz paréntesis en Nueva York –Si la cosa funciona, 2009– y ahora una segunda visita a Francia después del ya lejano y atípico musical Todos dicen I Love You, 1996), Allen ha dado lo mejor de sí cabalgando sobre el registro trágico de tintes dostoievskianos (Match Point, 2005, y El sueño de Cassandra, 2007), es decir, conjugando su pesimismo en clave realista con las variaciones londinenses de un film tan crucial en su filmografía como Delitos y faltas (1989), donde Martin Landau aseguraba: “Cuando racionalizamos la realidad estamos obligados a negarla. Si no, simplemente no podríamos seguir viviendo”. Alternativamente, sus piezas cómicas apenas han trascendido el descuidado divertimento (Scoop, 2006; Vicky Cristina Barcelona, 2008; Conocerás al hombre de

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tus sueños, 2010) con el recorrido turístico por ciudades europeas en las que, qué duda cabe, este hijo predilecto de Nueva York debe efectivamente sentirse como un turista accidental. A este respecto, el arranque de Midnight in Paris (una serie de planos de la capital francesa, de día y de noche, con sol y con lluvia, como si esta esperara a ser habitada por sus personajes) no es tanto una sinfónica carta de amor a la ciudad como lo era el memorable preludio de Manhattan bajo el sentimiento épico de Gershwin (recordemos que allí había un monólogo en off y aquí es solo la música de Sidney Bichet la que acompaña las imágenes), sino más bien el deseo de atrapar postales cuasidocumentales de la atmósfera parisina. Es a partir de esta prosaica belleza que el film se permite rendirse al hechizo, emprender su fuga mágica al consuelo de un tiempo

CUADERNO CRÍTICO de plenitud idílica y ferviente creatividad, el romantizado París de entreguerras. Al término del misterioso y nostálgico Si tu voi ma mère, Woody corta a un plano que replica los nenúfares de Monet. Quedamos avisados, el film será impresionista o no será, como no en vano vienen siéndolo en cierto modo las ficciones recientes de Woody Allen, secuestradas todas ellas por una suerte de prosa automática confabulada con la espontaneidad y los apresuramientos de un diletante. El impresionismo es en Midnight in Paris todavía más transparente y acuciante, pero, paradójicamente, también más depurado. La presentación de los protagonistas (Inez/Rachel McAdams y Gil/Owen Wilson) acerca la cámara a una pareja de prometidos que pasea por los jardines de Luxemburgo, y ella entonces enuncia la frase capitular: “Estás enamorado de una fantasía”. Como hiciera antaño el autor de Zelig (1982), Comedia sexual de una noche de verano (1983), La rosa púrpura del Cairo (1985) y Alice (1990), la coartada fantástica toma el aspecto de un cuento de hadas, en el que el guionista de Hollywood insatisfecho atraviesa con las campanadas de medianoche el opaco espejo de su existencia para viajar al tiempo y al lugar soñados, centro neurálgico de la bohemia y la vanguardia artística, aquel París años veinte en el que, como testimonian las estanterías de Shakespeare & Company (que por supuesto Woody Allen no se priva de filmar), la generación perdida estadounidense también vivió su exilio europeo. La ocurrencia se impone a un relato sin apenas desarrollo, las intrigas amorosas se resuelven abruptamente, los personajes se abandonan sin solución de continuidad

CRÍTICAS EN SALAS midnight in paris, 24 de Woody Allen todos vós sodes capitáns, 29 de Oliver Laxe el árbol, de Julie Bertuccelli 31 piratas del caribe: en mareas 33 misteriosas, de Rob Marshall el castor, de Jodie Foster 35 ¿estás ahí?, de Roberto Santiago 35 ¡Qué dilema!, de Ron Howard 36 10 DE mayo insidious, de James Wan

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o son apenas prototipos que desfilan en una galería de célebres espectros: Scott Fitzgerald y su mujer Zelda, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Henri Matisse, T. S. Eliot, Luis Buñuel… etc. El humor se decide entonces en el reconocimiento, y en ese parque temático de la “Edad de Oro” que Gil y el espectador recorren estupefactos y encandilados, la (in)verosimilitud nunca es un obstáculo, es el contacto con cierta esencia del cine: poner a caminar a los muertos. Aquí además beben champán a espuertas y bailan el charlestón como si el mundo estuviera a punto de acabarse. Fugas del presente En cierto modo, Midnight in Paris elabora desde la fantasía un discurso sobre los tópicos, pero no para desmontarlos, sino para conjurar un encantamiento que se resuelve entre la fascinación y la parodia, y que entra en colisión con el presente para transformarlo. El recorrido turístico-geográfico de Woody Allen en Midnight in Paris se expande a un turismo-cultural no menos asentado en los lugares comunes. Pero si Gil (un extraordinario Owen Wilson, que encuentra a Woody Allen dentro de él para componer una de sus mejores interpretaciones) se bebe la mágica noche parisina hasta que las luces de la mañana le devuelven al presente, si se sumerge alborotado en la bohemia codeándose con un Hemingway acompañado de Belmonte y salmodiando sobre la honestidad del escritor, si inocula en la joven mente de Luis Buñuel el germen de El ángel exterminador, no es tanto para que Gertrude Stein le dé la bendición y la confianza que necesitaba para dedicarse a la “literatura se-

hanna, de Joe Wright micmacs, de Jean-Pierre Jeunet almas condenadas, de Wes Craven betty anne waters, de Tony Goldwyn

ria”, sino para poner a prueba el amor que siente hacia su prometida conquistando a Adriana (Marion Cotillard), musa ficticia de Picasso que también lo fuera de Braque y de Modigliani. El papel de Adriana, único personaje no histórico con el que se cruza Gil en sus sucesivas noches sobrenaturales, es el alma redentora de la película. Junto a ella, en un carruaje salido de una obra de Max Ophüls, Gil viaja más atrás en el tiempo (una segunda fuga dentro de la primera), en uno de los fragmentos más desconcertantes y bellos de toda la filmografía de Allen. En las noches del Moulin Rouge, compartiendo mesa con Henri Toulouse-Lautrec, Edgar Degas y Paul Gauguin, quedan en suspenso y al borde de romperse todos los embrujos conjurados hasta entonces por la película. Gil comprende allí, mirando a su alrededor, que toda esa gente, por más que historiadores y artistas la hayan idealizado, también quiere dejar atrás su miserable presente. Alvy Singer tenía razón: la vida es insatisfactoria allá donde vivas y busques donde busques, en cualquier tiempo y lugar.

Midnight in Paris Nacionalidad Estados Unidos, España, 2011 Dirección y guion Woody Allen Fotografía Darius Khondji Montaje Alisa Lepselter Intérpretes Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Carla Bruni, Kathy Bates, Michael Sheen Producción Gravier Productions, Mediapro Distribución Alta Films Duración 100 minutos Página web www.midnightinparislapelicula.com Estreno En salas

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24 DE junio hermano, de Marcel Rasquin solo una noche, de Massy Tadjedin

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OTROS ESTRENOS

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17 DE junio naufragio, de Pedro Aguilera 26 américa, una historia muy 34 portuguesa, de J. Nuno Pinto cena de amigos, de D. Thompson 35 kung fu panda 2, 36 de Jennifer Yuh Nelson un cuento chino, 36 de Sebastián Borensztein

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en salas JACQUES LEONARD, EL PAYO CHAC (Yago Leonard) LA DOCTRINA DEL SHOCK (Michael Winterbottom). véase CdC-E nº 36 X-MEN: PRIMERA GENERACIÓN (Matthew Vaughn) 1o DE mayo diario de greg 2. la ley de rodrick (D. Bowers)

la prima cosa bella (Paolo Virzì) véase CdC-E nº 45 los colores de la montaña (Carlos C. Arbeláez) MAMI BLUE (Miguel Á. Calvo Buttini) 17 DE junio algo prestado (Luke Greenfield) soul surfer (Sean McNamara) VOCES DESDE MOZAMBIQUE (Susana Guardiola, Françoise Polo) EL viaje del DIRECTOR DE RECURSOS HUMANOS (Eran Riklis) 24 DE junio BLITZ (Elliot Lester) el fin es mi principio (Jo Baier) resacón 2. ¡ahora en tailandia! (Todd Phillips) Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

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Por el valle de las sombras Naufragio, de Pedro Aguilera

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l joven negro llega a la playa, exhausto, y se desploma en la orilla. Pero no sabemos cómo ha llegado ahí. El joven negro tiene una misión, como si saliera de las páginas de El corazón de las tinieblas para leer la novela de Joseph Conrad al revés, pues ahora es el Otro aquel que invade nuestro terreno. Sin embargo, nunca llegaremos a entender muy bien el alcance de lo que quiere hacer, de lo que finalmente hace. El joven negro parece sufrir ataques de epilepsia, pero quizá sean estados de trance; el joven negro mira a su alrededor y parece percibir señales de lo desconocido, pero todo aquello que lo rodea es mezquino, o bien dibuja signos extraños, luces parpadeantes, reflejos cegadores, perspectivas distorsionadas, que no somos capaces de descifrar. A pesar de ello, no podemos dejar de seguir al joven negro, a ese cuerpo sin sonrisa y sin lenguaje que podría ser una reencarnación del zombi gigantesco de Jacques Tourneur en Yo anduve con un zombie (1943) aunque, al parecer, surja más bien de las páginas de Michel Tournier (de Tourneur a Tournier: ¿será casualidad?). El joven negro, además, se llama Robinson, otra inversión significativa. Todo en este segundo largometraje de Pedro Aguilera juega contra la propia película, como si su responsable no la quisiera dejar en paz. No hay paz para Robinson, no hay paz para el espectador, no hay paz para Aguilera, un cineasta que tras La influencia, donde nadaba a favor de la corriente, aunque fuera con indudable estilo, ha decidido situarse al lado del joven negro y perderse en una aventura contemporánea de difícil salida. Ha decidido correr riesgos. Pues, no hay duda, de aventura y de riesgo estamos hablando, de la inmigración entendida como un viaje iniciático, como la culminación de un mito que nos es desconocido. Por eso los lugareños con los que va encontrándose Robinson en su viaje del sur al norte, de Andalucía

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El joven negro transformado en un trasunto contemporáneo de Robinson Crusoe

al País Vasco, aparecen tallados según estereotipos y actúan como contrapunto de su andadura, quizá a veces de una manera excesivamente mecánica y previsible. No importa, pues decíamos que lo importante es jugar contra uno mismo, y de ahí el colapso en el que parece moverse continuamente la película, en verdad un naufragio de proporciones colosales, de un hombre, de una civilización, de un estado de cosas. Naufragio es como una película de Jean Rouch vista desde una perspectiva alucinógena, una propuesta antropológica contada como un relato tradicional a su vez vaciado de todo folclore desde su propio interior. ¿Qué queda, entonces? Imágenes de un tránsito mental, algunas de las más enigmáticas del cine español reciente. Y también instantes en que la propia película explota, el plano se llena de luz, o se ve atravesado por una sombra, y todo entra en otra dimensión. El conjunto de esos estallidos da forma a la narración, que por lo tanto se configura como una línea de puntos intermitente, como una serie de fogonazos que se suceden a intervalos, al igual que pasa con la propia conciencia escindi-

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da de Robinson. El cine costumbrista, el cine social de más baja estofa y dudosas intenciones (habría que preguntarse qué hubieran hecho otros directores españoles con un material como este), se convierte en un viaje a la oscuridad, en una odisea cuyo objetivo no es volver a casa, sino a las tinieblas de esa cueva misteriosa, de esas noches filmadas como si fueran bocas de lobo. De algún modo, la película de Pedro Aguilera es como esas noches: apenas se puede caminar entre sus sombras, pero, cuando al fin se consigue, la experiencia es tan deslumbrante que todo el viaje ha merecido la pena.

Naufragio Nacionalidad Dirección y guion Fotografía Montaje Música Intérpretes Producción Duración Página web Estreno

España, Alemania, 2010 Pedro Aguilera Arnau Valls Colomer Julia Juániz Juan Marín Walker Solo Touré, Kandido Uranga, Julio Perillán, Iñake Irastorza Alokatu S.L. 95 minutos www.naufragiothefilm.com 17 de junio

CUADERNO CRÍTICO

ENTREVISTA PEDRO AGUILERA

El cine como sueño Gonzalo de Pedro Amatria La película parece una ruptura con su primer trabajo. De un cine del vacío a un cine mucho más loco...

Yo nunca entendí La influencia como un cine del vacío. Esa película habla de la muerte y de la inmovilidad y esa sensación de vacío debía estar presente en la narrativa, pero ese vacío estaba lleno de significados. Despojé la narrativa y la forma porque la protagonista estaba despojándose de todo. Es cierto que en Naufragio he experimentado con un juego mas barroco y heterogéneo de las formas, pero en temas y sensaciones para mí es una película muy cercana a La influencia. ¿Entonces, es una ruptura buscada? ¿Cómo llegó a ella? ¿Había cierto hartazgo de cierto cine de autor?

Quería investigar, no repetirme. La principal ruptura es una reflexión sobre el estilo. Comprobar si el guion, el tema, o la forma de dirigir actores podían crear estilo. Trabajamos con muchas referencias, pero nos dejamos ir para crear el tempo y los movimientos que la película pedía. A veces se nos fue de las manos y otras veces encontramos cosas, sin importar las incoherencias y errores. Por otro lado, me aburre el tema de las clasificaciones. Son necesarias para entender tendencias pero se corre el peligro de crear un modus operandi. Y el cine de autor se ha convertido en algo tan previsible en algunos casos como el comercial. Hay tantas películas similares de cine de autor circulando como Rambo III se parecía a Rambo IV. Es difícil caminar en solitario, pero así debe ser si eres sincero contigo mismo. Sin embargo, hay elementos en común entre las dos películas: una alienación de los personajes, un trayecto hacia la desaparición.

Tengo que hacer un análisis a posteriori para reconocer algunos de esos puntos,

porque cuando trabajo no me parecen tan evidentes. Pero en ambas películas se habla del placer de la desaparición, de la paz que debe suponer dejar de existir “materialmente”. Las dos son el retrato de un suicidio. Contaba que la película le surgió releyendo Robinson Crusoe.

mi subconsciente, hablando desde ese subconsciente para intentar conectar con el del espectador. Desde luego la mejor lectura de Naufragio no es la literal, me gustaría que el espectador se dejara llevar sin interpretar los signos, como si no se hubiera visto sino soñado la película. El gran triunfo sería que la película fuera como un sueño del espectador.

Sí, yo quería hacer una versión de Robinson Crusoe; no he visto ninguna película basada en esta novela que sea interesante, ni siquiera la de Buñuel. Pero al leer el libro vi que se quedaba en un retrato colonialista y mojigato. Entonces encontré Hay un regocijo carnal en la película, Viernes o los limbos del Pacífico, de Mi- en la comida, en la carne, en el sexo. chel Tournier, y se me abrieron las posi- ¿Cómo combina ese viaje espiritual bilidades, pero entonces ya tenía claro con la parte más física? que no quería una película de época. El Para hablar de lo espiritual es imposipersonaje más interesante es Viernes, ble no hablar de lo carnal. Los yoguis o y pensé en hacer su venganza: se haría los monjes budistas tienen un absoluto pasar por Robinson y volvería a Europa, control del cuerpo para después llegar a siglos después, para matarlo. otras esferas. Lo metafísico parte de lo físico, está incluido en la propia palabra. ¿Era su intención hacer una película Me encanta el trabajo de Alejandro Jodorowsky, violento y carnal. No se puede ser con una primera lectura política? Me gustan las películas que tienen varios espiritual sin profundizar en las pulsiones niveles de lectura. Sin duda hay una críti- más básicas. ca poscolonial, la idea de que es la hora de la revancha, pero también puede ser La película sorprende por el empleo una película sobre la locura, los limites de casi irónico de referencias cinéfilas, la conciencia, o mística, sobre el “imposi- juegos ópticos, y músicas, como si ble” encuentro con el Dios-Padre. tuviera algo de salto al vacío. Me parece muy interesante eso de iróniLa película se adentra en lo invisible, co. Un campo de pruebas donde jugar con los elementos, rodeando a la historia. Ese lo intangible, lo oscuro e irracional. Estaba muy metido en lecturas místicas era un poco el planteamiento en el rodaje y esotéricas cuando la preparaba. Hay de Naufragio: crear el cine desde cero, un libro maravilloso, El fuego secreto de como si fuéramos los primeros en halos filósofos, de Patrick Harpur, donde cerlo. Por eso no me daba miedo recurrir habla de cómo hemos perdido nuestra a elementos tan en desuso como los sensibilidad con lo invisible. Los simbo- zooms, o trabajar sin prejuzgar. Intentar listas franceses del XIX fueron nuestra crear un nuevo mundo. inspiración visual. Odilon Redon tiene siempre ese halo de ingravidez, con elementos que escapan al análisis. Escribí Entrevista realizada por correo electrónico, Naufragio en un intento de conectar con el 18 de mayo de 2011.

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Beatriz martínez

Revisitaciones del fantástico Insidious, de James Wan

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an inició sus pasos integrándose dentro de una generación de cineastas que convirtió la tortura y el sadismo en las claves configurativas de un nuevo estilo de terror en el que se retrocedía al cine de los años setenta al mismo tiempo que se asimilaba la brutalidad psicótica de directores asiáticos como Takashi Miike. Sin embargo, el director del primer Saw pronto confirmaría que sus preferencias abarcaban registros diferentes a los practicados por sus compañeros del Splat Pack, asentándose en su siguiente film, Silencio desde el mal (2007), en territorios más moderados, llegando a emular con nostalgia los ambientes de la Hammer a través de un estilo que no por resultar más mimético dejaba de conferirle una extraña voluntad de reescritura posmoderna. En Insidious el mecanismo de reabsorción de los códigos pretéritos vuelve a ponerse de manifiesto asumiéndose de manera totalmente autoconsciente y premeditada, esta vez no solo para practicar la simple imitación, sino para reflexionar sobre sus propios límites. De esta forma, el director y su guionista evocan los clichés de las películas de fantasmas, casas encan-

tadas y sesiones de espiritismo para ofrecer un arsenal de referencias cinéfilas que se convierten en uno de los festines de la función: desde Poltergeist a Carnival of Souls pasando por las diferentes versiones de Terror en Amityville hasta desembocar en el universo truculento de Clive Barker y en los ambientes bizarros con un alto componente de surrealismo atmosférico heredados de Bava y Argento. Sin embargo, a pesar de practicar un constante ejercicio evocador hacia esas referencias ineludibles, el director consigue envolver la película de una poderosa personalidad que se pone de manifiesto desde el momento en que percibimos el control absoluto que demuestra al orquestar una puesta en escena precisa y una modulación temporal perfectamente sincronizada al diseño estilístico que divide a la narración. En la primera parte, Wan despliega un refinado mecanismo formal, clásico y armonioso, con movimientos de cámara elegantes y sutiles que determinan una progresiva tensión atmosférica que va desarrollándose hasta explotar en una serie de secuencias en las que termina por desatarse el horror. El resquebrajamiento paulatino de una familia a partir de los mis-

Patrick Wilson y Rose Byrne intentando salvaguardar la unidad familiar

teriosos acontecimientos que comienzan a tener lugar a su alrededor, se encuentra en un primer momento narrado desde la mirada aterrada de la madre. Sin embargo, a medida que nos adentramos en la segunda capa de la película, esta deja de tener protagonismo hasta prácticamente quedar diluida, convirtiéndose el padre, que hasta ese momento había permanecido desplazado, en el auténtico núcleo de la trama. Al mismo tiempo que esto ocurre, el director comienza a abandonar el orden estructural que había imperado en el relato para insertarse en los dominios de la anarquía estilística, como si poco a poco el terreno de lo fantástico fuera cobrando protagonismo hasta llegar a un determinado punto en el que termina por ganar la partida. Nos adentramos entonces en un submundo en el que prima la confusión, en el que los fantasmas que antes aparecían como sombras adquieren contornos e intenciones precisas, integrándose dentro de un espectáculo en el que la fuerza expresiva del grand guignol, del absurdo, gana la partida a la razón. Es entonces cuando aparece el verdadero rostro de un director que todavía se divierte con el género y que de alguna manera ha pretendido con esta película realizar una catarsis de todos esos clichés y convenciones con los que juega para desnaturalizarlos y que terminen perdiendo su sentido.

Insidious Nacionalidad Dirección Guion Fotografía Montaje Intérpretes Producción Distribución Duración Página web Estreno

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Estados Unidos, 2010 James Wan Leigh Whannell David M. Brewer, John R. Leonetti Kirk M. Morri, James Wan Patrick Wilson, Rose Byrne, Lin Shaye, Barbara Hershey Alliance Films Aurum 103 minutos www.insidious-movie.com 10 de junio

CUADERNO CRÍTICO

fran benavente

Como soldados bajo un sol intenso Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe

Los niños tomando finalmente las riendas de la película

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e contaron la historia de una escena de la película que no llegó a filmarse. Un experto marroquí en efectos especiales trata de mostrar a los chicos del taller de cine cómo funciona su oficio, los aspectos técnicos y ese tipo de asuntos. La cosa va derivando hasta que el especialista se pone a hacer trucos de magia y juegos de manos con los chavales. Entonces surge el entusiasmo. Por de pronto, parece un buen resumen de la transformación que se opera en un film más o menos desdoblado en dos, el resultado de la conjugación de la fórmula “vivir la imagen y ponerla a distancia de forma simultánea” y de la voluntad de hacer posible una especie de reencantamiento del mundo. En este sentido, la primera parte de la película juega con los tópicos y mecanismos de la autoficción. Explica la historia de cómo Oliver Laxe empieza a trabajar con chavales problemáticos de Tánger para enseñarles a filmar en 16 mm (hecho que surge de una experiencia real). Deben hacer una película juntos pero los chicos prefieren las cámaras digitales de los tu-

ristas, se aburren y, finalmente, se quejan de que el director les utiliza para hacer un film que no comprenden. Esta parte se declina de forma azarosa, como una especie de intercambio entre lúdico y conflictivo, con diferentes juegos formales. En cierto modo ironiza con la laboriosidad de las películas autorreferenciales, desvela abiertamente el artificio. También se ponen a circular algunas cuestiones sobre la ética del cineasta, cómo filmar al “otro”, la mirada turista y asuntos de parecido pelaje. Laxe no se toma esto demasiado en serio puesto que sabe bien que aquí “el otro” es él. Todo es una ficción que trabaja con los modelos convencionales de realidad y ficción. Hasta que, en un punto, los chavales consiguen echar al director de su propia película y que desaparezca como personaje. Aquí se reafirma un gesto de rebelión que nos permite ver cómo la película entronca con toda una tradición que se remonta hasta Vigo a través de Rozier: aquella que pasa por romper con la situación fijada y desviar la película al contacto con lo “real”, en busca de aquello que lo trascien-

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de, lo imprevisto, lo incontrolable, de una mirada más esencial. Una vuelta al origen donde el cine se muestra como infancia del arte y el cineasta es el primer niño. Así que el profesor se busca un sustituto –Shakib, un personaje extraordinario– y los chavales obtienen la película que desean: una que muestre los paisajes, las montañas, los animales y las ruinas de su país con “algo de ficción”. Lo que consigue Oliver Laxe es eclipsarse como personaje para dedicarse al film que, también él, quiere hacer. Siguiendo la deriva de la tropa infantil por la geografía rural, casi al borde del ensueño o del trance, se entrega entonces a un modo contemplativo, a una película de exploración y descubrimiento de un mundo no evidente. Los planos se hacen largos y duraderos, los personajes los cruzan hasta el fondo como quien atraviesa el país. Los chicos ocupan la posición de espectador, situados en un camino que no saben muy bien a dónde conduce. Se trata de un partido por la poesía de las cosas, los lugares y los cuerpos en la imagen que desvela una creencia en la belleza que huye del cinismo o del absurdo. Esta poética constituye una determinada política. El presente es una película que ganó un premio en Cannes pero que no va a tener una fácil distribución. Eso me dijo el cineasta. Y también me dijo: “Las películas si son buenas serán vistas en el tiempo”. Ese tiempo ha llegado.

Todos vós sodes capitáns Nacionalidad Dirección y guion Fotografía Montaje Intervienen Producción Duración Página web Estreno

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España, 2010 Oliver Laxe Ines Thomsen Fayçal Algandouzi Mohamed Bablouh, Nabil Dourgal, Shakib Ben Omar Zeitun Films 78 minutos www.zeitunfilms.com En salas

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© les films du poisson / taylor media-photo baruch rafic

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El árbol

Hanna

Julie Bertuccelli

Joe Wright

The Tree. Francia, Australia, Alemania, Italia, 2010. Intérpretes: Charlotte Gainsbourg, Morgana Davies, Marton Csokas, Aden Young. 100 min. En salas

Estados Unidos, Reino Unido, Alemania, 2011. Intérpretes: Saoirse Ronan, Cate Blanchett, Eric Bana, Olivia Williams, Tom Hollander. 111 min. Estreno: 10 de junio

En la última escena de Entre nosotros (2009), Maren Ade, reinterpretando al Cassavettes de Faces, colocaba a su pareja protagonista al límite del abismo cuando Gitti simulaba su muerte ante su novio Chris, quien entre incrédulo y desesperado, quería creer que todo estaba siendo una farsa. La misma broma pesada le gasta Dawn (Charlotte Gainsbourg) a su marido al inicio de El árbol, segundo largometraje de una Julie Bertucdelli que irrumpió con fuerza en la cinematografía francesa con su ópera prima, Depuis qu’Otar est parti... (Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes 2003). Esta vez, sin embargo, la broma costará cara: como si los dioses se estuviesen vengando de una ofensa, la tragedia arrollará la vida de Dawn llevándose a su marido por delante sin previo aviso. La lectura supersticiosa de los hechos es pertinente si tenemos en cuenta que El árbol, adaptación de una novela de Judy Pascoe, narra la historia de un hombre cuyo espíritu se queda anclado en un árbol para proteger y cuidar a su familia tras su muerte, premisa narrativa a la que no haría ascos el Apichatpong Weerasethakul más budista. Sin embargo, mientras el tío Boonmee no podía dudar de que aparecieran ante sus narices mujeres espectrales e hijos transmutados en mono, Bertuccelli juega a la ambivalencia, con un drama sobrio y realista que permite negar cualquier posibilidad sobrenatural. Al fin y al cabo, ese árbol milenario que sabotea la casa familiar con sus enormes raíces y deja caer una de sus pesadas ramas sobre la vivienda cuando Dawn inicia una nueva relación sentimental, podría ser tan solo un árbol rigiéndose según las leyes salvajes de la naturaleza. Poco importa, pues al fin y al cabo, El árbol es, en esencia, la historia de un duelo y la lucha de una mujer por superar la muerte de su marido y sacar a sus hijos adelante. Ya que el cine francés reciente parece invitarnos a reflexionar sobre la muerte y su poso (Le Père de mes enfants, Pequeñas mentiras sin importancia…), podríamos descubrir tras cada propuesta un cierto posicionamiento respecto a la muerte del cine que tanto obsesionó a Godard, y frente a la herencia que la Nouvelle Vague ha legado a las nuevas generaciones de cineastas. Así, mientras Mia Hansen-Løve se postularía como esa mujer encargada de perpetuar una tradición cinematográfica hasta sus últimos latidos, Julie Bertuccelli acaba El árbol con un ciclón que se lo lleva todo por delante. Sí, también al árbol milenario. gerard alonso i cassadó

A propósito del estreno de Hanna en Estados Unidos, el británico Joe Wright comentaba en una entrevista en la edición online de The New York Times que para él existen tres referencias a la hora de filmar acción: la secuencia del pasillo de Oldboy (2003), de Park Chan-wook; la precisión compositiva y el montaje de las películas de samuráis de Kurosawa; y la coreografía en la que convertía Bresson el arte de robar en Pickpocket (1959). Y los referentes se palpan de forma casi orgánica en su película, seguro la más valiente de su filmografía y la primera en la que salta sin red, entendiendo por red el respaldo del material literario de qualitè. Wright ha llevado al cine con corrección a Austen (Orgullo y prejuicio) y con resultados más que estimulantes a McEwan (Expiación), y anuncia que pronto dirigirá Anna Karenina, según Stoppard. Pero antes ha querido probar suerte en el cine de acción. En este entreacto ha decidido pegarse un pequeño festín como director, soltar adrenalina y dar rienda suelta a sus pulsiones. Porque en Hanna la acción, más que un género en el sentido estricto, cobra el significado de movimiento. El relato huye hacia delante, dejando cadáveres (literalmente) por el camino y saltándose cualquier tipo de convención, en favor del dinamismo y la fuerza mecánica. Lo de los cadáveres viene a cuento porque la protagonista es una máquina de matar de dieciséis años (Saoirse Ronan), educada y adiestrada por un padre vengador (Bana), con el único objetivo de dar caza a una misteriosa espía (Blanchett). Por momentos, y a través de varias referencias (la niña asesina aparece encapuchada), la película se asemeja a un cuento de hadas para adultos. También muta en road movie (del Ártico a Berlín, pasando por España). Y en ocasiones se puede leer en clave de thriller sobre el cuestionamiento de la identidad del héroe/asesino sin memoria, como si fuera un capítulo de la saga Bourne. Pero lo que queda es una sucesión de pas de deux, duelos violentos entre dos personajes, en los que Wright trata de llevar hasta el paroxismo las coreografías, siempre subido a la cresta de las olas electrónicas que produce la banda sonora de The Chemical Brothers. Todo tiene el aspecto de un divertimento autoral sano y recuerda a aquella infancia en la que uno subido en un columpio pedía que lo empujaran con más fuerza. Era sólo para sentir la adrenalina que produce el movimiento. Y era suficiente. fernando bernal

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Hermano

Micmacs

Marcel Rasquin

Jean-Pierre Jeunet

Venezuela, 2010. Intérpretes: Fernando Moreno, Eliú Armas, Marcela Girón, Beto Benites, Gonzalo Cubero, Gabriel Rojas. 97 min. Estreno: 24 de junio

Micmacs à tire-larigot. Francia, 2009. Intérpretes: Dany Boon, André Dussollier, Yolande Moreau, Omar Sy, Dominique Pinon, Julie Ferrier. 105 min. Estreno: 10 de junio

No resulta muy común encontrar en nuestras carteleras una película procedente de Venezuela, una cinematografía, como muchas otras latinoamericanas, cimentada sobre una industria poco desarrollada y condenada a subsistir en los márgenes del más estricto localismo. Así, en el último decenio apenas ha traspasado las fronteras algún ejemplo aislado, como es el caso de Secuestro Express (J. Jakubowicz, 2005) o Postales de Leningrado (M. Rondón, 2007). Hermano, la ópera prima de Marcel Rasquin, ha conseguido atravesar esa a veces complicada barrera que proporciona la visibilidad a películas extremadamente humildes que cuentan como única arma el poder de convicción de su inquebrantable inviolabilidad moral. La cinta ha ido consiguiendo premios a lo largo de su fructífera andadura festivalera (La Habana, Moscú, Montreal, Lleida, Huelva…), demostrando que todavía, con una idea muy pequeña, un grupo de actores aficionados entregados y mucha ilusión, puede hacerse una película digna. La cinta narra la difícil relación entre dos hermanos que intentan sobrevivir día a día en una barriada deprimida en la que la afición por el fútbol no excluye la integración de los jóvenes en pandillas de delincuentes que se toman la justicia por la mano como único medio expresivo cotidiano. Julio (Eliú Armas) y Gato (Fernando Moreno), han nacido y crecido en unas calles en las que la vida ha dejado de ser un objeto preciado. Para Julio la violencia se ha convertido en una actividad social. Gato, que fue encontrado siendo un recién nacido entre la basura, considera cada día de vida como un regalo. Ambos juegan al fútbol, y no hay nadie en el campo que pueda pararlos juntos. Sin embargo el destino les someterá a una dura prueba, y tendrán que elegir si prefieren condenarse o salir adelante. El director plantea la película como si de una tragedia griega se tratara, en la que los dos jóvenes se convierten en los extremos de una disputa de resonancias épicas que tiene como escenario el terreno de juego, que será el lugar en el que todas las rencillas, los ajustes de cuentas, la rabia y el dolor acumulados terminen por salir a la luz. Hermano planea entre el realismo social aleccionador practicado por Ken Loach y la violencia sucia y descarnada que latía en Ciudad de Dios (Meirelles, 2002), y contribuye a situar a su director en la órbita de las jóvenes promesas del nuevo cine latinoamericano. Beatriz Martínez

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Si lleváramos al extremo parte de la política de los autores habría que encumbrar a Jean-Pierre Jeunet como el autor total y quizás definitivo: pese a trabajar en el seno de la industria, pese a practicar un cine de clara vocación comercial, ha conseguido imponer un estilo inconfundible, un sello personal y reconocible en cada fotograma, una marca de la casa que mantiene, trabaja y desarrolla de película en película, y que pasa necesariamente por cierto realismo mágico filtrado por un pastiche de cómic y referencias cinéfilas que convierte todo lo que filma en una ilustración de cuento infantil. En esta nueva película, que se estrena en España con dos años de retraso, abandona la impostura de seriedad y grandilocuencia histórica que se había arrogado en Largo domingo de noviazgo (2004) para centrarse en una historia aparentemente más pequeña: la de un empleado de videoclub que descubre por azar al fabricante de la bomba que mató a su padre y al de la bala que él lleva alojada en su frente. Con la ayuda de un grupo de nerds expulsados de la sociedad y refugiados en las entrañas de un vertedero, pondrá en marcha un plan para vengarse de los dos fabricantes de armas. Bien es sabido que la política autoral de Jeunet se organiza, primero, en torno al reciclado compulsivo de referencias añejas (desde Tati al cine clásico), y, segundo, al añorado, y por otro lado imposible, además de impostado, pretendido viaje artístico en busca de la inocencia infantil aplicada a la creación: esa mirada inocente del niño sobre el mundo que los adultos han perdido y que el artista ansía recuperar. El problema en Micmacs es que el viaje hacia la inocencia infantil va de la mano de una simplificación de la ideología de la película; el tradicional error de equiparar infantil con simple, inocente con tonto, sencillo con intrascendente. Micmacs busca la complicidad con el espectador no solo con la elección de Dany Boon (guiño al público francés masivo) como protagonista, sino desde la misma base de la historia: ¿quién no se pondría en contra de unos fabricantes de armas que trafican con malvados dictadores africanos, quién no se pondría en contra de un directivo que luce orgulloso en su escritorio una foto abrazado a Nicolas Sarkozy? Compartir enemigos no implica compartir las armas para combatirlo, y Jeunet anula cualquier simpatía con su mitificación del destino y su banalización lisérgica del poder popular. gonzalo de pedro

CUADERNO CRÍTICO

Piratas del Caribe: en mareas misteriosas

Solo una noche (Last Night)

Rob Marshall

Massy Tadjedin

Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides. EE UU, 2011. Intérpretes: Johnny Depp, Penélope Cruz, Geoffrey Rush, Ian McShane, Astrid Berges-Frisbey. 141 min. En salas

Estados Unidos, Francia, 2010. Intérpretes: Keira Knightley, Eva Mendes, Sam Worthington, Guillaume Canet, Griffin Dunne, Anson Mount. 90 min. Estreno: 24 de junio

La excusa argumental de la cuarta entrega de Piratas del Caribe, la búsqueda de la Fuente de la Juventud, se convierte en una inesperada metáfora del principal problema de las franquicias cinematográficas. Los responsables de este tipo de sagas que van tirando del filón de un primer éxito mientras la taquilla responda buscan la receta de la juventud eterna con tanta insistencia como el pirata Barbanegra, su hija Angélica, Jack Sparrow y el reformado corsario Barbossa en estos mares de mareas misteriosas. A falta de una fuente que garantice la lozanía del nuevo episodio de las aventuras del filibustero interpretado por Johnny Depp, los productores se ven obligados a tirar de maquillaje y bisturí. Piratas del Caribe: en mareas misteriosas se apunta al boom de la tridimensionalidad para ocultar algunos de los síntomas de agotamiento que presenta el personaje de Jack Sparrow, cada vez menos creíble como trasunto posmoderno de los bucaneros del cine clásico. El productor Jerry Bruckheimer ha puesto este cuarto episodio en manos del director Rob Marshall, cuya experiencia en musicales como Chicago o Nine sirve para dotar de cierto brío a la primera mitad de la película, donde más se emulan las coreografías y el humor slapstick del tradicional cine de capa y espada. Mientras que la segunda se apoya en la espectacularidad de un diseño de producción plenamente justificado en la secuencia del ataque de las sirenas, lo mejor del film. Con el tándem formado por Orlando Bloom y Keira Knightley fuera de circulación, los responsables han tenido que improvisar una nueva pareja de jóvenes intérpretes que sirvan las dosis de romanticismo destinado al público adolescente, mientras que Depp y la también debutante en la serie Penélope Cruz intentan desarrollar una relación amorosa cuya química brilla por su ausencia siguiendo las premisas de una screwball comedy aventurera. El doblete de historias de amor de diferente registro ejemplifica la obsesión de la película por intentar contentar a un abanico de público lo más amplio posible y de todas las edades. Por ello, el film vuelve a moverse entre dos aguas, con un ojo puesto en el cine de aventuras clásico y el otro en la estética del videojuego. Piratas del Caribe: en mareas misteriosas posiblemente cumplirá con sus objetivos comerciales pero funciona más como un producto planificado a conciencia que como una película viva y realmente inspirada. eulàlia iglesias

Una vieja historia. Un hombre y una mujer, casados, buscan en otra mujer y otro hombre aquello que alguna vez tuvieron y el rito doméstico ha ido atemperando. Él (Worthington) encuentra en una nueva Eva (Mendes) la emoción carnal del puro presente; ella (Knightley) encuentra en un viejo amor (Canet) la manera de revivir la emoción romántica de un pasado demasiado cercano. Es decir, para el hombre la tentación de la carne, la traición física; para la mujer la tentación del amor, la traición emocional. Así de simple es la premisa que oculta el medido envoltorio de Solo una noche, la primera película de la iranoamericana Massy Tadjedin. Todo desde su título, la banda sonora de Clint Mansell o la fotografía de Peter Deming es conciso y preciso, de un insistente buen gusto, de una estruendosa contención, tanto que llega a hacerse algo distante y fría. Y todo desde esa premisa genérica está finalmente contaminado por mucho que Tadjedin, responsable también del guion, trate de arroparlo con las derivas nocturnas de una Nueva York de postal, sofisticada y voluptuosa, o con un sugerente final abierto que disimule el simplismo de esa visión sesgada y tópica de los sexos. La película, que sigue en paralelo a cada uno de los cónyuges con sus respectivas tentaciones a lo largo de algo más de una noche, nos muestra cómo cada uno de ellos negocia con la infidelidad pero, muy pronto, su único interés será averiguar si terminarán dando el paso o no: el viejo ‘Who done it?’ policíaco convertido en un ‘Will they do it?’ Solo una noche se presenta como un drama intimista pero pronto se parecerá demasiado al reverso de una comedia romántica donde el amor no triunfa, la culpa se adueña de todo y el sexo es un placer solitario por más que sean dos los cuerpos que se rozan en una habitación de hotel. Al mismo tiempo, hay un intento honesto por parte de Tadjedin de insuflar un aliento europeo a su película, de buscar cierta profundidad en las vidas y en la relaciones humanas que retrata pero sin perder tampoco esa superficialidad (en su sentido estricto de superficie, de brillante capa exterior) del cine norteamericano. Lástima que el resultado se escore más hacia un lado, como si hubiera comenzado mirando hacia El amor después del mediodía (Rohmer, 1972) o Secretos de un matrimonio (Bergman, 1973) pero no hubiera podido evitar encontrarse finalmente con Closer (Nichols, 2004) o Infiel (Lyne, 2002). josé manuel lópez

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América, una historia muy portuguesa João Nuno Pinto

Betty Anne Waters

Wes Craven My Soul to Take. EE UU, 2010. Intérpretes: Max Thieriot, Denzel Whitaker, Raúl Esparza. 107 min. Estreno: 10 de junio

América. Portugal, España, Brasil, Rusia, 2010. Intérpretes: Fernando Luís, Chulpan Khamatova. 111 min. Estreno: 17 de junio

Conviction. EE UU, 2010. Intérpretes: Hilary Swank, Sam Rockwell, Minnie Driver, Melissa Leo. 107 min. Estreno: 10 de junio

Almas condenadas

No ha sido el norteamericano Wes Craven un cineasta caracterizado por la sutilidad. Sus primeras epopeyas survival, alentadas por un agitado clima social y político, recreaban un rabioso malestar general a golpe de estética sucia y violentos coletazos de humor gore que definió parte del cine de terror norteamericano surgido en la década de los años setenta. Con los años, Craven perfeccionó su representativo desaliño formal para seguir relatando otro tipo de angustias coyunturales, esta vez centradas en la rebelión del adolescente y su esquiva adaptación a un entorno problemático con tendencia a la inflación (paródica) de sangre. La muerte disfrazada perseguía a la muchachada en Pesadilla en Elm Street (1984) y en las diferentes entregas de Scream (1996-2011), y lo mismo sucede en su penúltima película, la cual comparte esa llamativa fijación de su director por ensañarse con sus jóvenes protagonistas. Almas condenadas alumbra la creación de otro psicópata, pero desprovisto de los perversos atractivos de Freddy Krueger o Ghostface. Su regreso a la población que lo vio desaparecer hace dieciséis años tendrá como fin que varios chicos y chicas, nacidos el día de la supuesta defunción del maníaco, cuenten alarmados sus pocas horas de vida. Si a la artificiosidad de su desgastada premisa le sumamos su condición de producto derivativo de las franquicias Destino final y Crepúsculo, de las cuales copia y pega situaciones, personajes y localizaciones, Almas condenadas se ve abocada al desastre absoluto. Cuesta creer que el responsable de filmes tan cruentos como La última casa a la izquierda (1972) haya firmado este teen slasher estéril, grumoso y desnaturalizado. Y, lo que es peor, sin pizca de gracia. óscar pablos

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Desesperanzado, sórdido, derrotado y tragicómico. El realizador João Nuno Pinto afirma haber querido ofrecer con su primer largometraje un retrato actual de Portugal como país periférico del sur de Europa. Pero el dibujo le ha salido decadente, degenerado y sobre todo muy negro. El realizador toma el tema de la inmigración como eje central de su cinta para lanzar una hipótesis: Europa, como continente receptor, se ha convertido para muchos en la nueva América. Pero el “sueño europeo” de esta América más parece una terrible pesadilla sin futuro ni esperanza. Ni siquiera un atisbo de luz se refleja en esta cinta de estética oscura (y cuidada fotografía) y en la que, para colmo, incluso la maternidad se entiende como sacrificio de la felicidad. Basado en parte en la experiencia del propio director, nacido en Mozambique e “inmigrante” en Portugal después de la descolonización, América narra la historia de Lisa, una joven rusa casada con un portugués jefe de una banda ilegal que se dedica a la venta de pasaportes falsos. Como coproducción entre Portugal, España, Brasil y Rusia y con un elenco internacional en el que se cuenta un desagradable papel interpretado por María Barranco, el film pretende ofrecer una variada muestra de tipos y naciones. Un crisol que, sin embargo, se centra en los rasgos más negativos: la degradación personal, la pérdida de valores, la mentira y el rencor, el desengaño… para hacer vagar a sus personajes en el desaliento. Y así, los inmigrantes de esta cinta habitan un mundo que no les pertenece mientras sobre sus cabezas, en un último intento de acercamiento del film a cierto tono surrealista y en lo que se convierte en la imagen simbólica con más fuerza, llueven barcas. jara yáñez

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Tony Goldwyn

Stuart Byron, en un artículo titulado “The Searchers: Cult Movie of the New Hollywood” (1979), proponía la película de John Ford Centauros del desierto (1956) como el modelo mítico oculto tras una determinada estructura narrativa fuertemente enraizada en la cultura y el cine americanos: la búsqueda de alguien que no quiere ser hallado. ¿Podrían las películas sobre la tenacidad y la superación personal formar un campo semántico parecido? Según Betty Anne Waters, basada en el caso real de una mujer que dedicó su vida a la liberación de su hermano, acusado de asesinato, parece que ese motivo de la obsesión haya desaparecido del imaginario hollywoodense. Para que exista el delirio debe haber también tensión, y eso es lo que la película de Tony Goldwyn ignora por completo, sumiéndose en un itinerario límpido, transparente, en el que la relación entre el adentro y el afuera, entre la persona que se mueve libremente en el exterior (la calle) y la que se limita a vegetar en el interior (la cárcel), queda reducida a un cara a cara que es el reverso exacto del cuerpo a cuerpo. Y ni siquiera eso, pues podemos hablar de “cara” pero no de “rostro”. No hay rostros ni cuerpos en la película de Goldwyn, y por lo tanto no hay conflicto. Curiosa paradoja, pues: una película que se pretende sobre el combate simbólico entre el individuo y la ley, entre la verdad personal y la verdad institucional, termina situando todas las imágenes en la misma perspectiva, sin jerarquía alguna. Da lo mismo que Hilary Swank se enfrente al destino adverso o visite a su hermano en la cárcel, que estudie leyes o siga con su vida cotidiana. Todo aparece en el mismo nivel, sin rugosidades, sin pliegues. Y todo forma parte de la misma banalidad. carlos losilla

CUADERNO CRÍTICO

El castor

Cena de amigos

¿Estás ahí?

Jodie Foster

Danièle Thompson

Roberto Santiago

The Beaver. Estados Unidos, 2011. Intérpretes: Mel Gibson, Jodie Foster, Jennifer Lawrence. 91 min. En salas

Le Code a changé. Francia, 2009. Intérpretes: Karin Viard, Dany Boon, Emmanuelle Seigner. 100 min. Estreno: 17 de junio

España, 2011. Intérpretes: Gorka Otxoa, Miren Ibarguren, Carmen Elías, Luis Callejo, M. Rellán. 90 min. En salas

En el episodio dirigido por Alberto Cavalcanti de Al morir la noche (1945), Michael Redgrave interpretaba a un ventrílocuo cuya marioneta acababa apoderándose de su voluntad, en un clásico del terror que creó escuela en lo que a relaciones esquizofrénicas con muñecos se refiere. En El castor, Gibson encarna a un ejecutivo depresivo que recobra la seguridad en sí mismo tras encontrar un títere en forma de roedor, de forma que empezará a hablar a través del peluche, lo que, en lugar de conducirlo directo al manicomio, le permitirá recobrar el éxito laboral y familiar. Bizarro punto de partida el de la nueva película de Jodie Foster, quien sin embargo desaprovecha el doble potencial que le ofrecía el asunto. Por un lado, el film podría haber explotado el hecho de que el personaje funcione como reflejo en la ficción del auge, caída y remontada que el propio Gibson ha vivido últimamente, a pesar de que el actor esboza cierto autorretrato tragicómico en la escena inicial del intento de suicidio. Por otro, también podría haber subrayado lo que tiene de maníaco esta obsesión por la seguridad en uno mismo como base indispensable para el triunfo, desde el momento en que el personaje se ve incapaz de vivir su vida sin llevar el castor en la mano. Foster, sin embargo, prefiere conducir la película por los caminos del melodrama familiar convencional, repartiendo el protagonismo entre Gibson y su hijo adolescente, que sufre también problemas de estabilidad emocional. Así, lo que podría haberse construido como una crítica grandgignolesca a las terapias de autoayuda y al pavor al fracaso, se convierte en todo lo contrario. El castor no es más que otra facilona reivindicación de la unidad familiar como solución a todos los problemas. eulàlia iglesias

La distancia que separa el cine del teatro no es fija. Oscila según las condiciones de cada medio. Por ejemplo, ¿por qué ningún director (mejor productor) se ha atrevido a llevar Arte al cine? Probablemente porque en el caso de la obra de Yasmina Reza el elemento esencial es la palabra, y la acción queda supeditada al ímpetu con el que cada espectador reelabora mentalmente el texto. Esta reflexión se podría aplicar en el sentido inverso a La cena de los idiotas, un vodevil teatral francés que arrasó en las pantallas de todo el mundo. Así se podría seguir el juego de afinidades con todas las obras de éxito (de autores de éxito), incluida la que nos ocupa, ¿Estás ahí? La pieza del argentino Javier Daulte lleva casi una década recorriendo los escenarios europeos. En nuestro territorio ha cosechado grandes éxitos en sus diferentes montajes y ahora el director Roberto Santiago se ha atrevido a probar si la distancia entre obra de teatro y película es salvable o no. El material original plantea una comedia agridulce, donde el aliento dramático congela por momentos la sonrisa. Esto, sobre las tablas, se basa en el trabajo de dos actores. Aquí son Miren Ibarguren y Gorka Otxoa los que deben convencer a los espectadores de la posibilidad de una relación entre un hombre y el fantasma de su novia muerta. En ellos, el elemento teatral no se pierde. El problema más bien radica en la traslación del espacio escénico a la pantalla, en los obvios recursos de dirección empleados para capturar el elemento sobrenatural y en la ampliación del drama de pareja al espectro de unos secundarios sin atractivo. Es decir, otra vez se deja ver la insalvable distancia entre dos medios, que aquí propicia que el elemento poético se esfume como un fantasma. fernando bernal

Alfred Hitchcock confesó una vez que no le gustaba hacer películas sobre policías o criminales profesionales porque el público no podía identificarse con ellos. El maestro sabía que la clave del éxito es la empatía del público hacia la gente que aparece en la pantalla. En el extremo contrario, Danièle Thompson tiene la peculiar habilidad de construir sus ficciones alrededor de personajes profundamente antipáticos. Ya sucedía en Patio de butacas (2006), su anterior película, que retrataba la inestabilidad emocional de unos personajes instalados en la denominada gauche caviar: artistas de izquierdas enfrentados a su vida mientras bucean, como el Tío Gilito, en océanos de euros. En aquel film, al menos, el espectador podía aferrarse al personaje de Cécile De France, una joven entusiasta, sin trabajo ni hogar, que empezaba a trabajar como camarera en una lujosa cafetería de París. En Cena de amigos no hay identificación posible: todos los personajes del film son, más o menos, detestables. Bajo una pátina de buena (y aburguesada) educación, se mienten, se critican a las espaldas, son infieles con sus parejas e infelices con la lujosa vida que llevan. En el momento más irritante del film, por ejemplo, una pareja discute porque ella está cansada de comer vieiras demasiado a menudo (¡!). Una lectura superficial del asunto entendería que en una cultura tan poco francófila como la nuestra, sea difícil simpatizar con la idiosincrasia de unos personajes tan franceses (más bien sarkozianos) como los de Thompson. Nada más lejos de la realidad: de Godard a Stéphane Hessel, el país vecino nos ha demostrado que la razón no entiende de culturas. Mientras tanto, los protagonistas de Cena de amigos seguirán discutiendo sobre vieiras. gerard alonso

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Kung Fu Panda 2

¡Qué dilema!

Un cuento chino

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Ron Howard

Sebastián Borensztein

EE UU, 2011. Voces (V.O.): Angelina Jolie, Seth Rogen, Jack Black, Dustin Hoffman, Lucy Liu. 90 min. Estreno: 17 de junio

The Dilemma. EE UU, 2011. Intérpretes: Vince Vaughn, Kevin James, Jennifer Connelly. 111 min. En salas

Argentina, España, 2011. Intérpretes: Ricardo Darín, Ignacio Huang, Muriel Santa Ana, Javier Pinto. 93 min. Estreno: 17 de junio

Al igual que su gran competidor, Disney/ Pixar, DreamWorks está apostando por realizar una animación de calidad que supere la tradicional concepción de que los dibujos animados son para niños, objetivo cumplido con creces como atestigua, entre otros muchos ejemplos, Shrek (2001). La última producción del estudio de Steven Spielberg se apunta al rentable 3D, pero utiliza este con bastante más sentido que muchas de sus contemporáneas. Más allá de ser un reclamo para llenar las salas, las imágenes estereoscópicas de Kung Fu Panda 2 están en perfecta consonancia con los objetivos de la película: generar una fantasía preciosista de mundos mitológicos, villanos y héroes, que sirva como envolvente y sensual escenario en el que representar el clásico viaje iniciático. Sin embargo, la nueva aventura del oso panda más entrañable que ha dado el cine no necesita erigirse como una pretenciosa versión contemporánea de epopeya homérica para adquirir el estatus de “ficción adulta”. Por el contrario, asume muy conscientemente su naturaleza de entretenida fábula repleta de coreográficas secuencias de acción, constantes guiños cinéfilos y de un acertado sentido del humor, que tiene en los gags visuales y en su protagonista a sus principales aliados. Se sirve, también, de una de las estrategias recurrentes de la factoría: contar con estrellas hollywoodenses para dar voz a los personajes. En este caso, desde Jack Black a Angelina Jolie, pasando por Dustin Hoffman o Gary Oldman. En definitiva, si bien no alcanza los niveles de subversión de los mitos disneyanos del ogro verde, la cinta dirigida por Jennifer Yuh supone un firme paso más en el prometedor camino hacia la madurez creativa de DreamWorks. jara fernández

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Tras la aparentemente compleja El desafío-Frost contra Nixon (2008), Ron Howard vuelve a situar la culpa en el centro de su discurso con este drama aligerado con toques cómicos (o viceversa). Un film sobre el descubrimiento de infidelidades conyugales y el dilema de su revelación a un amigo del protagonista, quien se empecina en defender la honestidad dentro del matrimonio hasta lo deforme (su porfía recuerda a la de Stan Smith en la serie American Dad!, aunque la carga irónica es más difusa). Pero lo llamativo es el optimismo sin dobleces con el que el director dibuja el panorama económico contemporáneo: América continúa siendo la tierra de las (segundas) oportunidades, y el liberalismo una fórmula de vigencia perenne. También se ensalzan ciertas prácticas varoniles, pues en ¡Qué dilema! el equilibrio de una amistad entre hombres se recupera, cómo no, a puñetazo limpio. Es asimismo significativo el trato dado a los orígenes estadounidenses. Los protagonistas presentan un modelo de coche eléctrico que salvaguarda el (supuesto) gusto idiosincrásico americano por la potencia ruidosa, y pronuncian un discurso que de algún modo justifica intrínsecamente la evolución de los USA, acompañado por flashbacks que representan en tono jocoso las cuitas de unos colonos, lo que constituye un (seguramente involuntario pero elocuente) reverso de lo planteado por filmes como Meek’s Cutoff (Reichardt). El epílogo tiene lugar durante un partido de los Chicago Blackhawks, cuyo emblema es el rostro de un nativo americano. Las raíces convertidas al cabo en una marca comercial, como apunta la también reciente The Last Buffalo Hunt (Lee A. Schmitt/Lee Lynch), o Valor de ley, de los Coen. alejandro díaz

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La imagen de una vaca por los aires resulta una propuesta muy sugerente para comenzar una película. Tras ver cómo se desploma la vaca sobre una barquita que surca un lago en China, el guion nos conduce hasta el interior de una ferretería en Buenos Aires. Detrás del mostrador está Roberto (Darín), un cincuentón arisco y huraño que puede recibir en cualquier momento la visita del fantasma de las Navidades pasadas. Entre estos dos mundos antitéticos discurre Un cuento chino. Entre la surrealista (y trágicamente cómica) imagen de un animal de una tonelada surcando los cielos, y la vida cotidiana de un barrio popular. El director Sebastián Borensztein, que ha conseguido un notable éxito en taquilla con este film en su país, juega a coser el relato costumbrista con la irrupción de un joven chino desorientado que busca a su familia en el ‘chinatown’ bonaerense. Este personaje proviene directamente de la citada secuencia de apertura y su origen sirve para justificar todos los elementos fantásticos que se suceden alrededor de una atípica relación de amistad y que convierten a Un cuento chino en algo parecido a un Amelie de la edad adulta. De la popular película de Jeunet, esta coproducción hispanoargentina toma prestado todo lo relacionado con la dirección artística y con la libertad absoluta para introducir otros relatos (inventados o no) dentro de la narración. Mientras el film se desliza por la pista de la imaginación y arrastra al espectador a disfrutar de su tono de fábula, el cuento funciona. La parte real, la que protagoniza el personaje al que da vida Darín, se presenta –aunque resulte una paradoja– mucho menos creíble. Lógico, si lo primero que se nos muestra es una vaca poniendo a prueba las leyes de Newton. fernando bernal

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otros estrenos En los canales alternativos y paralelos siguen estrenándose películas que no han conseguido hacerse un hueco en el sistema de exhibición tradicional. Es el caso del último film de Hong Sangsoo, autor inédito en nuestras salas, y de Color perro que huye, del español Andrés Duque.

carlos losilla

Nadie sabrá nada Oki’s Movie, de Hong Sangsoo

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ada vez deberían gustarnos más las películas que no entendemos. Las demás, esas que nos bailan el agua y nos dan exactamente lo que esperamos de ellas, pueden satisfacernos o defraudarnos, pueden ser “buenas” o “malas”, por decirlo del modo más grosero posible, pero nunca nos dejan en el borde de eso que podríamos llamar el abismo del sentido. ¿Qué acabamos de ver? ¿De qué se trata? ¿Cómo voy a hablar o a escribir de ello? Esas son las preguntas verdaderamente importantes. Y esas son también las cuestiones que me asaltan después de ver Oki’s Movie, una de las mejores películas de Hong Sangsoo. Dividida en cuatro episodios o capítulos, repite personajes e incluso situaciones de uno a otro, parece que alguno de ellos es anterior o posterior en el tiempo a los demás, incluso podría ser que otros solo existieran en la cabeza de sus protagonistas. Repeticiones y diferencias que, como sugiere la voz de Oki al final de la película, hacen del cine un arte de la duda y del titubeo, de aquello que vemos y aquello que creemos haber visto. Un joven director de cine, un profesor maduro y desencantado, una muchacha misteriosa que se llama Oki y acaba haciendo una película sobre su relación con ellos… Podríamos ver Oki’s Movie innumerables veces y siempre nos saldría una combina-

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Oki’s Movie

(Ok-hui-ui yeonghwa) Nacionalidad Dirección Guion Fotografía Montaje Intérpretes Producción Duración

Corea del Sur, 2010 Hong Sangsoo Hong Sangsoo Park Hongyeol, Yunejeong Ji Hahm Sung-won Jeong Yu-mi, Lee Seon-gyun Jeonwonsa Film 80 minutos

martes, 14 de junio 20,45 h. Pase de la película en la sede del CGAI-Filmoteca de Galicia (Calle Durán Loriga, 10; A Coruña).

ción distinta entre esos personajes y las situaciones en que se ven envueltos, su posible pasado y su posible presente, lo que hicieron o quizá solo pensaron. Es como un deslizamiento en el tiempo, equivalente al deslizamiento en el espacio que suponen los zooms de Hong, un procedimiento que viene empleando ya desde hace algunos años. Al principio, cuatro planos vacíos nos sitúan en tierra de nadie, en un escenario que reaparecerá después en otro contexto, como si fuera intercambiable. Al final, el hombre maduro se hace presente como un fantasma mientras Oki pasea con el más joven, como una intrusión del pasado en el presente, pero también como otro posible desvío de lo que hubiera podido ser la película. La deslocalización anula el aparente naturalismo de las imágenes, que a su vez nos lo hace todo cercano, emotivo. La película de Hong se interroga a sí misma sobre las decisiones que tomamos en la vida y en el arte. Y acaba diciendo que tanto unas como otras extraen su significado, si es que tienen alguno, de la arbitrariedad y del azar.

José Manuel López

Cajas de memoria Color perro que huye, de Andrés Duque

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e preguntaba Michael Haneke en el dossier de prensa de Código desconocido (2002): “¿Es el fragmento la respuesta estética a la naturaleza incompleta de nuestra percepción?”. Y continuaba: “¿Es el montaje la simulación de la totalidad?”. No he conseguido olvidar estas dos preguntas desde que, varios años después de haberla visto, me bajé aquel dossier en PDF. De la película apenas conservo una difusa sensación de inquietud y algunas imágenes poderosas como las de Juliette Binoche nadando en un piscina (imágenes que, según recuerdo, eran a su vez parte de un film dentro del film). Imágenes, frases, reminiscencias, retazos… fragmentos. Nuestra percepción, nuestro recuerdo de esa percepción, funciona así. Quizá por eso aquellas dos preguntas me asaltaron de nuevo mientras veía Color perro que huye durante el último Festival Punto de Vista. Quizá también porque parecían formuladas expresamente para ser respondidas por este desbordante objeto fílmico que ha compuesto Andrés Duque. La anécdota de partida la ha contado él mismo innumerables veces: tras una caída, obligado a guardar cama, decide revisar las imágenes que ha ido acumulando durante años y se da cuenta de que la mayoría son solo unos y ceros. Al comienzo del film, un rótulo nos advierte: “No tengo ni celuloides ni cintas de vídeo. Solo tengo números almacenados en discos duros y cajas de memoria llamadas Quicktime. De ellas, he extraído imágenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad. Aunque, verdades, no son”. Y con esas cajas de memoria, Duque termina dando forma a una película-albarán que no trata de ser otra cosa que un inventario de sí mismo, un acuse de recibo que su yo presente le firma a su yo pasado: el que grabó, recopiló y almacenó esas imágenes.

No estamos ante un diario filmado sino, más bien, ante un diario montado, un travelogue de interior en el que, como buen bricoleur, Andrés Duque incorpora todo aquello que tiene a mano. Y en nuestros días, eso es mucho. La extrema facilidad para generar imágenes y contenidos, la proliferación de soportes o de formas de almacenaje, las bases de datos personales y la eclosión de espacios de conocimiento colectivo como YouTube o Wikipedia han provocado que el archivo ya no sea (solo) algo externo, ni siquiera un lugar físico al que uno ha de desplazarse. El archivo del siglo XXI es un archivo ciborg, un “espacio” personal indistinguible de nosotros mismos, una extensión de nuestro cuerpo y nuestra mente en el que conviven retazos de vida y retazos del mundo. Y el fragmento se ha convertido en el código fuente de nuestra vida, en ese código desconocido e invisible que da forma a nuestro día a día. Y de todo ello es perfecta muestra Color perro que huye, donde Duque combina imágenes grabadas por él mismo con otras capturadas de Internet o fragmentos de películas como My Childhood (Bill Douglas, 1972) o, por supuesto, Arrebato (Iván Zulueta, 1980), y la “estructura” mediante intertítulos, sin un afán ordenatorio sino más bien rizomático y acumulativo. El resultado es una amalgama de marcado carácter experimental, un auténtico perro verde audiovisual, irregular, por supuesto, pero capaz por momentos de un lirismo arrebatador, capaz de saltar sin vacilación de un fascinante recorrido por El jardín de las delicias de El Bosco a los dibujos animados de Bob Esponja. Y es también sin duda la demostración, parafraseando a Enrique Vila-Matas, de que el arte de asociar ideas y sensaciones es un arte muy alto.

Color perro que huye Nacionalidad Dirección Guion Fotografía Montaje Producción Duración

España, 2011 Andrés Duque Andrés Duque Andrés Duque Andrés Duque Andrés Duque, Diana Hernández 70 minutos

domingo, 5 de junio 18,30 h. Estreno del film en Barcelona y coloquio con su director, Andrés Duque, en el X-Cèntric, Auditorio del CCCB (Calle Montalegre, 5; Barcelona).

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RESONANCIAS Una imagen ya convertida en icónica ha dado la vuelta al mundo sin que nadie, hasta ahora, haya podido ver el contraplano de la misma, que quedaba deliberadamente fuera de campo. Las miradas de Barack Obama y de su equipo presidencial frente a unas imágenes que no se muestran nos permiten evocar un dispositivo equivalente propuesto por Abbas Kiarostami –con objetivos y con medios muy diferentes– en la inolvidable Shirin. Miradas que nos interrogan y que nos sitúan ante el misterio de lo no representado para abrir puertas a la imaginación.

ÀNGEL QUINTANA

El contraplano Abbas Kiarostami mostró en Shirin (2008) los rostros de un centenar de mujeres sentadas en un cine mientras contemplaban una película en la que se representaba una leyenda clásica de la cultura persa. Kiarostami no mostró en ningún momento lo que las mujeres veían, los espectadores solo contemplábamos sus rostros, sus reacciones y el sonido de la película proyectada. El campo visual de ese film se convertía en un campo invisible, mientras el contraplano de las espectadoras ocupaba una posición central. La idea de mostrar quién ve, pero no lo que ve, ocupó a principios del pasado mes de mayo un espacio destacado en los informativos audiovisuales. En una imagen emitida por las televisiones de todo el mundo, y reproducida también por todos los periódicos, Barack Obama, Hillary Clinton y otros miembros de su gabinete contemplan alguna imagen en una pantalla de televisión situada fuera de campo. El rostro de Hillary Clinton parece estremecerse y pone en evidencia que lo que veía en ese momento era emocionante, intenso y, quizás, terrible. ¿Cuál era el campo visual del contraplano de los dirigentes de la Casa Blanca? La imagen emitida por las televisiones no nos indicaba lo que veían. A diferencia de lo que sucede en Shirin, no escuchábamos ningún sonido que delatara lo que se escondía en el off visual. La imagen de los dirigentes fue

Los rostros conmocionados de Shirin

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emitida la noche del 2 de mayo, pero no había ninguna pista que nos ayudara a certificar la datación. No obstante, la voz en off de los locutores de los informativos nos indicaba que lo que contemplaba el gabinete de Obama eran las imágenes en directo de la captura y muerte de Osama Bin Laden. Las cámaras de los soldados mostraban los tiroteos y el asesinato del dirigente musulmán. Si admitimos como cierta la versión de los informativos, el estremecimiento de Hillary Clinton se debía al hecho de estar contemplando la película de venganza más emocionante de la década y, además, la contemplaba en directo. ¿Por qué esta película no ha sido mostrada a los telespectadores? Si aplicamos la lógica empírica, podemos pensar que el riesgo era tan elevado que el gobierno de Obama no quería quedar en ridículo si fracasaba la operación. De todas formas, si nos acogemos al derecho a la sospecha, podemos pensar que el asesinato de Osama Bin Laden no ha sido más que una calculada construcción de un relato originario que siempre ha funcionado en los Estados Unidos: el relato de la venganza como factor esencial de la cultura de la frontera. Dicho relato no podía ser mostrado en bruto, era preciso ordenarlo. El hecho de que el nombre de la operación de venganza fuera el de “Operación Gerónimo”, no es gratuito y nos ayuda a entenderlo todo mucho mejor.

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Barack Obama y su equipo presidencial mientras contemplan, presumiblemente en alguna pantalla de televisión, la ejecución extrajudicial de Osama Bin Laden. Miradas que se dirigen hacia un contraplano que se nos oculta

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Cuaderno de Actualidad nº 46 proyecto 50 Vlogger

retrospectiva 47 El cielo en la Tierra (La Casa Encendida/CGAI) entrevista 48 Nathaniel Dorsky

festivales 51 D’A, Cine de Autor (Barcelona) 52 Indie Lisboa 52 Documenta Madrid

homenaje 53 Bernard Herrmann (Filmoteca Española / Filmoteca de Valencia) breveS 54 Noticias, rodajes y desapariciones

© vincent malausa

informe 43 Cine en el Chad

Mahamat-Saleh Haroun junto al cartel de su última película: Un homme qui crie (2010)

informe

Cine en el Chad

Noticias del desierto Tras el éxito en Cannes 2010 de la película de Mahamat-Saleh Haroun, Un homme qui crie, la ciudad de Yamena, capital del Chad, extenuada por las guerras y todavía en proceso de reconstrucción, se ha convertido en uno de los focos emergentes del panorama del cine centroafricano. Nos adentramos en su efervescente presente.

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esde que cayó en manos de los rebeldes el 2 de febrero de 2008, Yamena está irreconocible. Deambulando de noche por las grandes avenidas desiertas del centro de la ciudad, Bichara Haroun, sobrino y regidor del cineasta Mahamat-Saleh Haroun, recuerda las calles devastadas y la multitud informe de cadáveres que los coches debían arro-

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llar para evitar las balas perdidas. Con el dinero del petróleo, que brota a raudales desde 2004, el régimen militar de clanes impuesto por Idriss Déby Itno ha reafirmado su poder. El alquitrán ha recubierto los caminos desfondados y la plaza de la Independencia ha cuadruplicado al menos su tamaño, abriéndose como una vasta obra de inspiración soviética. Por doquier patru-

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llan las camionetas Toyota cargadas de soldados de boinas rojas. No lejos del inmenso arco construido para festejar el cincuentenario de la independencia del país, una estatua que dibuja la V de la victoria, recientemente encargada a Corea del Norte, se yergue ante la presidencia. Los árboles centenarios que eran el orgullo de la avenida Charles-de-Gaulle han sido talados y los barrios de los alrededores –especialmente Gardolé, el más antiguo de la ciudad, con sus pequeñas casas de barro cocido– han sido arrasados sin miramientos. En dirección al hotel Le Méridien, a orillas del río Chari, frente al vecino Camerún: aquí es donde vive el director de Un homme qui crie; su casa no ha resistido a este gran programa de demolición.

Dos heraldos Desde su Premio del Jurado en Cannes, Mahamat-Saleh Haroun es un héroe nacional. Su más bella recompensa es probablemente la reapertura, en la avenida Charles-de-Gaulle, del mítico cine Le Normandie, símbolo de su primer largometraje, Bye Bye Africa (1999). Es difícil, sin embargo, imaginar que el director haya cedido al canto de sirenas del poder oficial: Haroun trabaja actualmente sobre un guion que pretende describir las consecuencias del vasto “plan de huida” que ha dejado a millares de n’djameníes en la calle, especialmente a los habitantes del barrio de Gardolé, donde vivía una parte de su familia. “Muchas personas han muerto a consecuencia de esta destrucción sin indemnización ni procedimiento equitativo, familias enteras se vieron condenadas a dormir al raso y otras tuvieron que huir a aldeas remotas”, resume. Si las próximas elecciones explican en parte la locura de grandeza que se ha apoderado de la ciudad, la reapertura de Le Normandie reviste un carácter excepcional. Con el reconocimiento en Cannes de Un homme qui crie, es todo Chad quien goza de un orgullo nacional minado por cuarenta años de guerra y se acerca por primera vez a la cuestión del cine. Lejos de su vecino nigeriano, pionero de las cinematografías africanas, Chad es, en efecto, un desierto en materia del sépti-

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Un pequeño cineclub cerca del cine Rio

Fachada del cine Rio, que reabrirá sus puertas en 2012

mo arte. A la sombra de los jardines del Centro Cultural Francés, el universitario Patrick Ndiltah, autor de una tesis sobre la recepción del cine chadiano en Europa, recuerda que “con la excepción de Édouard Sailly, autor de algunos filmes antropológicos entre 1963 y 1972, todos desaparecidos hoy, el cine chadiano empieza con el primer cortometraje de Haroun en 1991”. Menos conocido que Haroun, Issa Serge Coelo ha realizado dos largometrajes, Daresalam (2000) y el bello N’Djamena City (2007). Pero a excepción de estos dos heraldos de personalidades tan diferentes –el combativo Haroun solo piensa en rodar, mientras que el discreto Issa Serge Coelo ha aceptado dirigir Le Normandie, poniendo su carrera como cineasta entre paréntesis– no hay nada o casi nada.

Esfuerzo de guerra Ciertamente, hace cinco años se creó una oficina de derechos de autor, pero está en manos de funcionarios que no saben qué hacer con los presupuestos concedidos, hasta tal punto la cultura es la menor de sus preocupaciones. Un fondo para la juventud, esencialmente destinado a la creación cinematográfica, ha nacido recientemente, pero podemos dudar de su capacidad para coordinar una industria tan exangüe. Esperando la creación, de aquí a un año, de una escuela de cine cuyos contornos debería diseñar Haroun, el verdadero cambio hay que buscarlo más bien en la televisión nacional. Desde que pasó a la difusión vía satélite en 2008, la red ONRTV (Oficina Nacional de Radiodifusión y Televisión de Chad) compra filmes para alimentar sus programas. Para los pocos realizadores que intentan ejercer su oficio en el lugar, es una ganga. Cyril Danina, autor de una serie de éxito sobre la vida de un instituto en D’Jamena, se ha

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beneficiado de ello. “La primera temporada de Âge d’or ha costado un poco más de cuarenta millones de francos CFA (65.000 euros, ndlr) y ONRTV paga mil euros por episodio emitido”, explica. Pero el alcance de este nuevo maná aún parece mal definido: el joven Prosper Nadjilem, realizador en 2009 de un largometraje en digital sobre la batalla de Yamena, 2 février, se sorprende, por ejemplo, de ver cómo su obra ha sido emitida dos veces en Tchad TV sin ser advertido por la cadena. La energía aportada por la consagración de Haroun en los grandes festivales internacionales (Abouna en la ‘Quincena de Realizadores’ en 2002, Daratt, saison sèche, Premio Especial del Jurado en Venecia 2006) ha insuflado, sin embargo, ideas a toda una generación de jóvenes artistas. En el patio de Africa Production, en Moursal, barrio acomodado de Yamena, Emmanuel Rotoubam Mbaïdé ha regresado de Ouagadougou, acompañando al grupo de raperos Yeleen, que participa en las festividades del cincuentenario de la Independencia, el 11 de febrero. Después de fumarse los cursos para curtirse en el teatro en Yamena, este actor ha decidido intentar la aventura en Burkina Faso: “Una excepción y un modelo en África para todo lo que tiene que ver con el cine y con la cultura en general. Éramos cuatro. La vida en Burkina era difícil pero el mundo del teatro nos permitió conocer gente rápidamente. Luego, gracias a mi condición de actor pude inscribirme en la Isis, que acababa de inaugurarse: una escuela de cine en cierto modo parecida a la Femis del Burkina. Durante los cursos conocí a Haroun en Fespaco, en 2007, me dirigí hacia él y aceptó cobijarme bajo sus alas”. Ayudante de realización en Un homme qui crie, este joven de treinta años y voz pausada, presentó en el pasado Fespaco, a finales de

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Cyril Danina y Youssouf Djaoro

Vendedor de VCD, en uno de los puestos del mercado central de Yamena

febrero, un cortometraje, Bipolium H12, y parece muy decidido a participar en el esfuerzo de guerra del nuevo cine chadiano.

de Un verre de plus, su segundo largometraje de ficción, el cine sigue siendo lo que denomina “un lujo intelectual”. Además, mientras tanto ha aceptado un puesto en la aviación privada.

“Lujo intelectual” La trayectoria de André Diongar revela otra faceta de esa pulsación cinéfila aparecida en la estela de los años 2000. Nacido en 1967, este padre de familia se aseguró primero una buena carrera en la aviación civil. Pero en 1998, cuando Air Tchad cierra sus puertas, la lectura de un libro de guiones le decide a escribir. El resultado se titula Tartina City (la futura N’Djamena City) y describe el descenso a los infiernos de un opositor durante la dictadura de Hissène Habré. “En 2001, mostré mi guion a Haroun y a Issa Serge Coelo, que acababa de realizar Daresalam. Este último se mostró interesado pero no tenía la posibilidad de realizarlo enseguida. Nos entendimos sobre la base de un acuerdo contractual. Él me ofrecía una cierta suma al mes hasta disponer del tiempo necesario para dirigirlo, lo que me aportó aproximadamente un millón de francos CFA al año (mil quinientos euros, ndlr). Por último, me vi convertido en estudiante en prácticas durante la realización del film en 2005”. De paso, Diongar ha realizado un primer largometraje en digital, Le Filles de joie (2006), por 75 millones de francos CFA. La participación del Fosap (Fondo de Apoyo a las Actividades en Materia de Población), entre otros fondos de ayuda, le impuso reescribir páginas enteras para tratar el tema del sida. Una costumbre en este tipo de proyectos financiados por el sistema D (la serie Âge d’or también debe aceptar este tipo de arreglos), a golpes de inversión personal antes de estrenarse directamente en DVD. Para André Diongar, que después ha dirigido un documental sobre los niños soldado (Matoli, 2007) y actualmente termina el montaje

Sociedad prototipo De la misma generación que André Diongar, Cyril Danina ha decidido tomar el toro por los cuernos desde que Âge d’or le permitió darse a conocer. Asociado al actor Youssouf Djaoro, figura familiar de todos los filmes chadianos aparecidos en la escena internacional (de Daresalam a Un homme qui crie, pasando por Daratt, saison sèche, y D’Djamena City), creó la sociedad de producción Artistes Associés en 2009. Juntos realizan filmes para las ONG en el lugar, videoclips o documentales para la televisión, y preparan la segunda temporada de Âge d’or, “con dieciséis técnicos chadianos de diecisiete, un director de fotografía burkinés y actores amateurs”. En su pequeña oficina del distrito Kabalaye, referencia de los artistas y barrio más comunicado de Yamena, un puñado de ordenadores permiten hacerlo todo en el lugar: montaje, mezclas, etc. Youssouf Djaoro llega en el sidecar de Un homme qui crie (“el único de Chad”, precisa) y, nada más aparcar, nos muestra orgullosamente el videoclip del éxito Enfants soldats, que él mismo ha dirigido. Los dos accionistas, respaldados por su compinche Ismaïl ben Cherif, director general adjunto de la ONRTV, también participan en una empresa heroica: la digitalización de todas las imágenes de Chad recientemente obtenidas del INA en París. Esta superactividad convierte a Artistes Associés en una especie de prototipo para el futuro del cine chadiano. Sin embargo, para Cyril Danina, formado en la universidad de verano de la Femis en 1998, la idea

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de un primer largometraje de ficción retrocede ante el vencimiento y el desarrollo de tantos proyectos simultáneos. Para Haroun, a quien los jóvenes cineastas llaman “decano”, el peso del reconocimiento es enorme. Pero el cineasta recuerda obstinadamente que se ha hecho a sí mismo solo, aceptando el papel de barquero pero permaneciendo lo más posible en la retaguardia: “Me gusta asumir el papel de hermano mayor, me gusta llevar al bebé pero hay algo que nunca podré dar: el talento”. Él, que a menudo se ha alzado como perdonavidas del ejemplo nigeriano y del digital a diestro y siniestro contra una cierta idea de cine de autor a la europea, ve sin embargo este temblor con buenos ojos. No lejos del viejo cine Rio –cuya sala al aire libre disimula, detrás de una cubierta improvisada, un pequeño cineclub que proyecta en bucle filmes hindis a cincuenta francos CFA la sesión–, los callejones del mercado central de Yamena están llenos de puestos que venden vídeos procedentes de toda África (Costa de Marfil, Nigeria, Etiopía…). Aunque estamos lejos de Lagos y de Nollywood, es sorprendente encontrar allí, por mil francos CFA la pieza, decenas de pequeños filmes chadianos realizados con un bajísimo presupuesto. La Serie Z se codea allí con reportajes pirateados (bajo el título Djandjawid 2010 se disimula un episodio de Enquête exclusive de M6 sobre Darfour), documentales a la gloria del MPS (Movimiento Patriótico para la Salvación), el partido de Idriss Déby Itno, o episodios de Commandant Alkanto, serie en la que la superestrella Haikal Zakaria caricaturiza alegremente a los militares procurando no herir la susceptibilidad del presidente, del que se ha convertido en clown oficial. Aunque la televisión y la difusión en VCD no aportan gran cosa, mantienen al menos la idea, casi irreal, de que un cine chadiano florece de hecho en las obras titánicas que sacuden a Yamena, la solitaria. Vincent Malausa

© Cahiers du cinéma, nº 664. Febrero, 2011 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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El cielo en la Tierra

Ampliar los márgenes La verdad es algo muy, muy pequeño, muy, muy humilde, y es por ello que es tan difícil de descubrir. Si no eres humilde, ¿cómo podrías acercarte a la verdad? Roberto Rossellini

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n un plano de Hélas pour moi, Godard expone el rostro de una chica a las variaciones de la luz girando el arco del diafragma de la cámara, desde su apertura hasta el cierre: el plano dura cincuenta segundos, pero muestra el paso de un mediodía cegador al atardecer, la rotación del sol. Frente al paso inexorable del día, frente al tiempo del reloj, cuantificable, el cineasta, con su mano, inventa otro tiempo, sensible, no mesurable: delante suyo, solo transcurren esos cincuenta segundos, apenas varía la luz, pero con la cámara es capaz de abarcar el fluir del día a la noche. El diafragma suele estar fijo, es una ley del cine, la fijación de la imagen establecida. Godard lo mueve ante nuestros ojos, en una aberración técnica del hábito, y al saltarse el manual, encuentra una

potencialidad poética en la propia cámara, amplía su sensibilidad. La irrupción de ese gesto perturba una ficción, donde se ocultan los signos que exponen cómo se hace una imagen, su mecánica, su exterior. Godard, con su curiosidad ante los recursos fundamentales de su medio, se sitúa así en la periferia, en el margen de lo que se ha hecho mayoritariamente con el cine. Pero esos márgenes justamente parten de la existencia de una industria, de una técnica al servicio de otros fines. En la formidable entrevista que le hizo Scott MacDonald en A Critical Cinema, Dorsky se refiere a los cineastas de vanguardia como “yerbas conmovidas que crecemos en las grietas del pavimento. No existiríamos sin el ecosistema que nos proporciona emulsiones y proyectores”. Por esa necesidad de indagar más allá, de hacer surgir algo distinto, meditativo y al tiempo caótico, es tan relevante que en los últimos tiempos se empiecen a proyectar en España los filmes de cineastas como Beavers, Solomon o Beloff, en los que el cine se hace a mano, según procesos largos, artesanales, dolorosos. El ciclo “El cielo en

From the Notebook of... (Robert Beavers, 1971/1998)

Yes, I Said Yes, I Will, Yes (Phil Solomon, 1999)

Claire and Don in Slumberland (Beloff)

la Tierra”, en La Casa Encendida (Madrid) y en el CGAI (A Coruña), es uno de los grandes carteles de la temporada. Beavers empezó a filmar en 1966; Dorsky, en 1964. Solo ahora empiezan a verse aquí sus películas. Es un cine ligado a la mano. Beavers monta en una empalmadora, sin mesa de edición (“Memorizo la imagen y el movimiento mientras sostengo la película original en la mano”). En From the Notebook of…, que hizo con veintiún años, investiga sobre el encuentro entre la escritura, control o previsión del cine (la composición arquitectónica, lo repetitivo, lo mesurable) y lo inesperado e intuitivo; ese fluir mueve cálidamente las estaciones del jardín en la casa de su anciana madre en Pitcher of Colored Light (2007). Durante los noventa prevalecía en la crítica un discurso sobre la “pureza” del cine, basada en la mirada primitiva, de los Lumière a Flaherty; pero aquel cine melancólico, co-

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mo el de Angelopoulos, se ve hoy amanerado y lleno de efectos persuasivos, comparado con el descubrimiento tardío de los depurados filmes de Hutton o Dorsky. Sin embargo, sigue siendo difícil encontrar palabras para estas películas: por su trama lírica, su vaciado narrativo, suelen ser exaltadas desde la elevación romántica. Pero el lugar de Dorsky es el de la continuidad con elementos formales que, estando en el centro del cine clásico, no suelen ser experimentados (se queja de que los filmes son “leídos”): el cineasta habla del carácter táctil (la luz, el polvo) de los westerns de Ford, de Ozu, Borzage, Antonioni, Rossellini. Su cine nos emplaza a rever esos elementos centrales en la Historia del Cine: “La adición de cada plano adicional es la historia: el plano es la energía contenida, y el corte es la energía que mueve de manera inteligente al espectador hacia la siguiente energía contenida –el yin y el yang del cine. El cine tiene que ver con esta mágica alquimia medular del plano/corte/plano/corte. Y puede ser utilizada por Brakhage en un sentido interno y salvaje, como en Anticipation of the Night, o de una forma prístina como en Ozu”. Esto implica que el corte es la apertura que mueve el cine hacia nuestro interior, a que lo alojemos profundamente dentro y le demos movimiento perpetuo; es nuestro centro. Gonzalo de Lucas

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entrevista

Nathaniel Dorsky

Intuiciones a 18 fotogramas por segundo lección, la sociedad humana de hace unos diez mil años, antes de la agricultura. Pastores que tenían rebaños, y viajaban con los cambios de clima en busca de alimento. La mayoría de las películas que se hacen hoy en día vienen de la “era agrícola”. Invertir en un trozo de terreno, sembrarlo, luego rezar en el templo para tener buen tiempo y buena cosecha, para luego venderla en el mercado. Es como escribir un guion, contratar un equipo y esperar a tener éxito. Lo que es interesante de los filmes de caza-recolección es la verdad y la precisión que tienen. Mis películas están hechas de las necesidades de mi propia psique, junto con las cosas con las que me encuentro. Y hay cierta verdad en ello, porque no se basan en un guion sino que son la auténtica representación de lo que soy en un determinado periodo de tiempo.

¿Cómo elige el título de sus películas? ¿Lo hace a posteriori?

© Jerome Hiler

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urante el mes de junio, en A Coruña y Madrid –en (S8) Mostra de Cinema Periférico y en La Casa Encendida, respectivamente– se podrán ver, por primera vez en España, las películas silentes y devotas de Nathaniel Dorsky, todo un referente de la vanguardia norteamericana. Un cine sensorial y primario, donde la luz del proyector pasando a través de la película traduce la expresión de los dominios de la mente por los que no pueden transitar el lenguaje y la razón. Estas son las impresiones que nos ha dejado Dorsky en una conversación telefónica en la que la tarde española y la mañana californiana confluyeron.

Es algo parecido a decidir cuándo terminas una comida, cuándo estás lleno. Normalmente tardo de seis meses a un año. Llegado a cierto punto, siento que empiezo a repetirme demasiado, que mi inspiración ya no está fresca y pienso “estoy listo para editar”. Normalmente es algo tan simple como “ya estoy lleno”. En cierto sentido, considero que mis películas están bajo los principios de la caza-recoSarabande (2008)

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Me gustaría hablar del proceso de montaje. Le imagino como en estado de trance mientras monta... No sé si es tanto como un trance. Es más como cuando lees un libro que te gusta mucho: un estado de concentración total, no hablas. Ruedo durante un tiempo, y confío en que, por ser yo quien recolecta las imágenes, hay en ellas algo así como un tema. No un tema que puedas nombrar, sino más bien una atmósfera. Por ejemplo, cuando sueñas, tu mente es libre para expresar tu estado emocional usando imágenes

Me gustaría empezar hablando sobre su proceso a la hora de hacer películas. Por lo que sé, se dedica a filmar y a recolectar todo el material que puede hasta que “llega el día” de empezar a montar. ¿Cómo decide cuándo ha llegado ese momento?

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Es muy difícil para mí. Mis películas están basadas cada vez menos en el lenguaje. Se basan en la visión y en la intuición, y por lo tanto poner un solo nombre o idea al conjunto es como poner una nube sobre él, porque entonces el público empieza a ver el film entero en función de una sola palabra que se añade al final. Es injusto cuánto peso tiene el título en relación al film, así que intento elegir un título que no interfiera con él. Casi ni me importa si no significa nada, mientras suene bien. Ahora mismo he terminado una pieza larga (al menos para mi), de 27 minutos, y estoy pasándolo muy mal porque no consigo ponerle un título.

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de tu vida diaria. Con ellas construyes una trama como una forma de expresar el humor en el que te encuentras. Esto es igual, en el sentido de que se trata de imágenes recolectadas en un momento de mi vida que reflejan mi estado de ánimo. Cuando empiezo a montar, primero reduzco el metraje a lo que es realmente fantástico, ensamblo todas las tomas y las veo como veinte veces. Llega un punto en el que digo “vale, tú eres la primera imagen”. Y luego, es una cooperación entre el material y yo: tengo una intuición sobre la próxima imagen, la pruebo y puede funcionar, o no.

¿Cómo describiría una de sus películas a alguien que no conozca su cine? En la mayoría de películas que se ven, las imágenes están ahí para producir ideas basadas en el lenguaje. La pantalla es un escenario, los personajes terceras personas, y la progresión de imágenes se basa en una lógica narrativa. Describe un lugar, y da al espectador la ilusión de estar en él, participando de los problemas de los personajes. Mis filmes son completamente diferentes. La pantalla no es un escenario, es un estado de ánimo, y la progresión de imágenes no se basa en crear una ilusión de lugar: el lugar es el film en sí mismo. Mis películas tratan de hablar al estadio de la mente que se experimenta justo al levantarse, o antes de dormirse, los momentos en los que la mente tiene sus propias necesidades. Durante el día, la mente funciona para cuidar de uno: dónde está el bus, a qué hora tengo que ir a trabajar... Pero por la noche, la mente tiene libertad para explayarse. Puede ir de una imagen a otra, puede divertirse todo lo que quiera.

¿Cuál es la importancia, en su trabajo, del hecho de hacer las películas solo (sin equipo de rodaje)? Es muy importante. Cuando sales por ahí, si vas solo tienes libertad completa para seguir tus intereses. Tan pronto como el ego se involucra en la necesidad social, la realidad cambia y se Pastourelle (2010)

Triste (1978-1996)

vuelve distinta: se basa en el lenguaje y en la conversación, y el mundo visual se convierte en algo más difuso. Es importante estar solo para que el mundo visual se convierta en la “estrella” y el lenguaje solo sea su hermana sosa. Y mis películas, al ser mudas, me permiten compartir con otra gente la cualidad de estar solo.

Hablando del silencio en sus películas, ¿cómo dio usted con el concepto de “silent speed”?1 En la tradición de cine de vanguardia americano no usar sonido era más bien común, pues la gente (como Stan Brakhage) estaba muy interesada en encontrar el lenguaje intrínseco del cine. Los filmes narrativos de la era muda se proyectaban a 18 fotogramas por segundo. La velocidad se aceleró a 24 fps para la reproducción del sonido. Mientras más rápido va la película, mayor calidad tiene el sonido. 18 fps es una velocidad demasiado lenta para el sonido, pero muy buena para la imagen. Hubo dos cosas que me inspiraron: una fue cuando iba a ver películas mudas de los años veinte en un cine donde tenían un piano. Me encantó lo delicadas que se veían las películas al ir más lentas, pues el parpadeo del film se acerca al precipicio donde la ilusión óptica deja de ser ilusión, y es más vulnerable. Ruedo a 24 fps, así que la película va más lenta de lo que fue rodada, lo que le ayuda a ser más suave. La otra cosa que me influyó es que el sonido del proyector de Super 8, que va a 18 fps, siempre me encantó, suena como un gato ronroneando. Pero cuando enciendo el proyector de 16 mm,

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suena como una bestia, así que lo cambio a 18 fps y es mucho más agradable.

Su trabajo como cineasta ha sido más prolífico en los últimos diez años. Este “florecer tardío”... ¿responde a una necesidad de madurar y contar con una experiencia que le ayudara a encontrar su propio lenguaje? Yo diría que lo que le pasa a algunos artistas es que les lleva mucho tiempo solucionar los problemas que tienen. Hay ciertas intuiciones: por ejemplo, cuando tenía veinte años, empecé a preguntarme si era posible hacer un film donde cada corte de una toma a otra estuviese allí por su propia necesidad. Tenía esa intuición, y empecé a intentarlo, pero era muy difícil: la fotografía no era adecuada, o lo hacía por un minuto y luego el film se volvía anodino. Me tomó muchos años realizar esta intuición, fue quizás hace unos dieciséis años cuando empecé a entender cómo hacerlo. Eso no significa que cada vez que lo hago no sea un nuevo reto. Pero ahora con una gran experiencia. Soy muy afortunado de haber vivido tanto tiempo, y de haber estado siempre interesado a lo largo de mi vida en convertir ese sueño en realidad. Ahora soy capaz de hacerlo. Elena Duque Entrevista realizada por teléfono, el 8 de mayo de 2011

(1) “Silent speed” (velocidad silente) es como Dorsky denomina a la velocidad que ha estipulado para proyectar sus películas: 18 fotogramas por segundo.

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PROYECTO

Vlogger, de Ricard Gras

Machinima en largo

Diferentes imágenes de Vlogger, de Ricard Gras

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o publicamos hace unos años: “Por machinima se entiende tanto la técnica que hace uso de los motores de render a tiempo real de los videojuegos para la elaboración de ficciones animadas digitales, como el género que con ella se produce”. Entonces se trataba de un tipo de producción muy reducida y sectorial, prácticamente desconocida en nuestro país y cuyos resultados apenas conseguían visibilidad. Recuperamos el tema hoy porque, si bien hablamos aún desde el margen de la industria, el machinima empieza a dar que hablar. Un pequeño repunte que se debe, esencialmente, a la repercusión de las Ayudas a la realización de obras audiovisuales con empleo de nuevas tecnologías, convocadas por primera vez el pasado año y en cuya resolución resultaron subvencionados dos proyectos en los que el empleo de esta técnica era protagonista y que venían avalados, además, por dos de las más interesantes productoras del país: Zinkia Entertainment S.L. y Zentropa International Spain, S.L. Y si bien es pronto para hablar del primero, Crónicas de Midgar – Fishtail Saga on-line (aún en fase de desarrollo), Vlogger, el segundo de ellos, ha acabado ya su postproducción y espera poder estrenarse el próximo octubre.

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Con un ochenta por ciento del metraje animado en Second Life y el resto rodado en imagen real, Vlogger se convertirá así en el primer largometraje de machinima desarrollado en España. Y con él se propone no solo un reto tecnológico, sino también narrativo y estético. Y así, inserto en el género del thriller político, Vlogger dará voz a un terrorista yihadista que escribe un videodiario en Second Life: “Para que nadie lo reconozca, lo hace camuflado bajo un avatar que habita un mundo virtual, donde reconocer una dirección IP es prácticamente imposible”, explica Ricard Gras, su director y referente mundial en la técnica del machinima. Del otro lado, la trama narra la historia de Tania, una joven inmigrante totalmente integrada en nuestra sociedad, que descubrirá el fundamentalismo de su hermano mellizo a través, precisamente, de Second Life. El reto. “Gras viene del mundo del videojuego y yo del cine y la animación, por lo que este proyecto nos puso delante la posibilidad de unir esos mundos de una manera apasionante e innovadora”, cuenta David Matamoros, productor de Zentropa. Se trataba entonces de integrar el videojuego y los decorados de Second Life con el lenguaje cinematográfico en un rodaje a

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tiempo real que se desarrolla bajo la forma de mockumentary (haciendo avanzar la acción mientras se captura la imagen). El machinima se convierte así en una potente herramienta documental: “Quería enseñar lo que ocurre en el mundo virtual, que es muy estimulante y tremendamente desconocido”, explica Gras. Para ello, filmes como The Last Broadcast (Avalos y Weiler, 1998), El proyecto de la bruja de Blair (Myrick y Sánchez, 1999), Distrito 9 (Neil Blomkamp, 2009), o [REC] (Balagueró y Plaza, 2007) se convirtieron en referentes estéticos y dramáticos. “Además me interesaba explorar las narrativas interactivas. Experimentar con la expansión del lenguaje cinematográfico a través de herramientas propias del videojuego”, añade Gras. Porque en un universo, el virtual, con su propia ley física (donde no existe, por ejemplo, la gravedad), cuestiones como el control del entorno, la posición de los personajes o incluso el de la propia cámara se convierten en apasionantes retos creativos. En este campo Gras aplicó algunos de los hallazgos que, fruto de una investigación previa, le supusieron el premio del TSB (Technology Strategy Board), en Gran Bretaña: “Entre el lenguaje del cine y los efectos 3D, he jugado, por ejemplo, con cá-

maras aleatorias que siguen a un único píxel y con la programación previa de esas cámaras”, aclara. En un planteamiento de innovación integral, Vlogger se propone además una estrategia de explotación que responde a su espíritu. Y así, si bien la ayuda con la que se cofinancia el proyecto no permite un estreno convencional en salas, podrá verse simultáneamente en Filmin, YouTube y Second Life. La estrategia multiplataforma prevé también una trayectoria en festivales, un posible pase en televisiones, su edición en DVD, pases gratuitos en Bit Torrent… “Otro de los retos es saber si lanzar una película gratuitamente puede dar cierto resultado”, explica Matamoros. “Algo que, obviamente, solo es posible poner en marcha con microbudgets como el de este film”, añade. Para Gras, por su parte, es esencial expandir la película más allá de sus propios límites y jugar con la transmedialidad. “Me interesa que los usuarios puedan seguir inmersos en el universo del film (su trama, sus personajes, sus escenarios…) en otras plataformas. Que los personajes que aparecen en la película puedan chatear con los usuarios, que entren en juego las redes sociales, que se convierta en videojuego, que los avatares creados puedan ser utilizados por otros…”. jara yáñez

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D’A, Cine de Autor en Barcelona

Ventanas que dan a lo invisible

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urante doce años, Barcelona disfrutó del mejor cine asiático gracias al BAFF, cita primaveral ineludible que nos permitió descubrir a cineastas como Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase o Brillante Mendoza casi a la vez que sus nombres resonaban con fuerza en los festivales más importantes del mundo. La sensación de orfandad que muchos sentimos cuando se anunció en noviembre la disolución de 100.000 Retinas, la sociedad organizadora del festival, ha quedado reparada. Parte de su equipo se ha puesto al frente de un nuevo certamen, el D’A (Festival de Cine de Autor de Barcelona), que retoma el camino de su precedente y amplía su campo de acción. En su primera edición (del 29 de abril al 8 de mayo) la organización ha sabido traer lo mejor de cada casa, programando algunas perlas exhibidas en los festivales más prestigiosos. Sin jurado ni premios (a excepción del que otorgó el público con sus votos a Meek’s Cutoff de Kelly Reichardt), el D’A es más una muestra de cine que un festival al uso, algo así como un Zabaltegi a la barcelonesa que da visibilidad a aquellas películas con ¿difícil? distribución comercial. Fronteras difuminadas. Síntoma de nuestro tiempo, del D’A supuró una tensión latente entre el modo en que se organizó la programación y la naturaleza de algunos de los títulos exhibidos. Dividiendo las películas en tres secciones geográficas (Asia, Promesas del Este y Autoría Catalana), más una Oficial (Direcciones), el festival parecía defender el origen de las películas como valor identitario de las mismas. Sin embargo, las pro-

pias obras debatieron la necesidad de refrendar la premisa o desmentirla, influenciadas por referentes y tradiciones que no entienden de banderas. No en vano, How I Ended This Summer, del ruso Alexei Popogrebsky, es lo más parecido a una película de los Coen rodada en el Ártico, y uno no puede dejar de pensar que Essential Killing, la nueva película del maestro polaco Jerzy Skolimowski, parece la respuesta talibán a En tierra hostil (Kathryn Bigelow, 2008). Tampoco es difícil descubrir a Terry Gilliam tras los fotogramas de Bibliothéque Pascal, cuento oscuro dirigido por el húngaro Szabolcs Hajdu. En Jo for Jonathan, el canadiense

Maxime Giroux se rinde a los pies de Gus Van Sant, pero la estética del vacío no encaja bien con la densidad narrativa de su, no obstante, interesante propuesta. Y por si alguien pensaba que todas las películas tailandesas le deben algo a Weerasethakul, Aditya Assarat se aleja de él en la notable Hi-So, para abrazarse con fuerza al romanticismo ingrávido del taiwanés Hou Hsiao-Hsien. Raíces arraigadas. Entre tanto trasvase referencial, otros filmes se aferraban con fuerza a sus raíces. Post Mortem, de Pablo Larraín, retrata la agonía de Chile durante los últimos días del gobierno de

Hi-So (Aditya Assarat, 2010)

Julien (Gaël Lépingle, 2010)

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Allende, para acabar sepultando (literalmente) el pasado más oscuro de su país, en una de las escenas finales más rotundas que uno recuerda. En L’illusion comique, Mathieu Amalric adapta una obra literaria de Pierre Corneille del siglo XVII respetando la rima alejandrina pero contemporizando el texto. La ambivalencia juega en detrimento de un film que se queda en una fría tierra de nadie entre el respeto (El perro del hortelano, de Pilar Miró) y la profanación (Romeo + Julieta, de Baz Luhrmann). De Argentina llegaron dos de las películas más estimulantes de la muestra: El hombre de al lado, de Mariano Cohn y Gastón Duprat (cuyo estreno comercial tendrá lugar el mes que viene) y Por tu culpa, tercer largometraje de la directora Anahí Berneri, algo así como un episodio de Supernanny dirigido por Michael Haneke, que empieza describiendo a la perfección qué es eso que llamamos infierno cotidiano, y acaba convirtiéndose en el reverso de aquello que el cine ya nos ha mostrado sobre el maltrato, en un inteligente giro de tuerca que convierte en antagonistas a los mecanismos de protección del Estado. Finalmente, en Julien Gaël Lépingle dibuja un desolador retrato de la juventud provinciana francesa, donde el techno se mezcla con los tractores y los sueños no se desvanecen porque ya ni siquiera existen. Entre la mediocridad asoma la cabeza Julien, el adolescente rebelde que se niega a participar en las fiestas medievales de su pueblo, pues no quiere ser devorado por ese Saturno llamado tradición. Solamente por eso, Julien merecía protagonizar la gran sorpresa del D’A. Gerard Alonso i Cassadó

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IndieLisboa 2011

Resistir en tiempos difíciles

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l año 2010 fue insólitamente bueno para el IndieLisboa. Creció en apoyos institucionales y asistencia hasta alcanzar un récord de 44 mil entradas vendidas que lo convertía en el festival portugués con más espectadores. El espejismo duró un año. La difícil situación económica del país se manifestó en 2011 en forma de drásticos recortes: medio millón de euros menos de presupuesto (casi una tercera parte) y una severa reducción de contenidos, empezando por la Sección Oficial, con solo diez títulos en una competición de la que salió triunfadora Marie Losier con The Ballad of Genesis and Lady Jaye. Entre las notas positivas, además de la gozosa visita de F. J. Ossang para presentar la muy marciana Dharma Guns, la incorporación de dos nuevas sedes: la Cinemateca, coorganizadora de la necesaria retrospectiva del brasileño Júlio Bressane; y el Teatro do Bairro,

un espacio multiusos en el corazón del Bairro Alto que es ya un hermoso refugio para ese cine de autor que encuentra escaso acomodo en las salas comerciales. Aún sin Lisbon Screenings, suprimidas por la crisis, la producción portuguesa es el principal aliciente del Indie. Multitudinario fue el estreno de la correcta Viagem a Portugal, debut en la ficción de un Sérgio Tréfaut que sale airoso de un asunto delicado, la deportación de extranjeros en los aeropuertos europeos, al depositar todo el peso del relato en las interpretaciones de María de Medeiros y de una sensacional Isabel Ruth. Fallido es el documental de João Canijo Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor, que registra con espíritu de extra de DVD el proceso de creación de su película Sangue do Meu Sangue, aún inédita. Mucho más inteligente es la revisión que José Filipe Costa hace de la ocupación en

Viagem a Portugal (Sérgio Tréfaut)

É na Terra Não é na Lua (Gonçalo Tocha)

1975 de la finca Torre Bela en la magnífica Linha Vermelha, ideal para componer un programa doble con la obra de Thomas Harlan que le sirve de referencia. Lo más interesante está aún en construcción: É na Terra Não é na Lua de Gonçalo Tocha, film-odisea fruto de varios años de trabajo en Ilha do Corvo, la menor del archipiélago de las Azores. No es un ensayo ni una película observacional, ni un documental antropológico, sino que es todo eso al mismo tiempo y por eso gana fuerza y llega más lejos. martin pawley

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Documenta Madrid 2011

Testigos de su tiempo

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n un fragmento de Cave of Forgotten Dreams, uno de los títulos que más público congregó en la octava edición de Documenta Madrid, Werner Herzog afirma que aquellos hombres que dejaron sus pinturas protofílmicas hace 32.000 años en la caverna de Chauvet, a diferencia de nosotros, “no estaban atrapados por la Historia”. Prueba del peso de la memoria histórica, el cine de no-ficción nos dejó en esta edición un film extraordinario que quedará como testigo de su tiempo: Karamay, de Xu Xin, indiscutible Primer Premio del Jurado de la Sección Oficial Internacional. Película colosal, no solo por sus casi seis horas de duración, sino también por su alcance más allá de lo emocional en forma de golpe mortal al sueño comunista chino.

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Otras miradas sobre pasados turbulentos más o menos recientes fueron 0,56%, de Lorenzo Hagerman, y El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo Sánchez, ambas presentes en el palmarés. Pero, sin duda, en clave más íntima y

Karamay, de Xu Xin

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personal, la otra película del festival fue Sotchi 255, de Jean-Claude Taki, videodiario enteramente rodado con un teléfono móvil, lastrado por un afectado manierismo godardiano que no le impidió alzarse con el principal galardón en la categoría de largometraje de creación. En la competición nacional saltó la sorpresa con el film ganador, Espelho meu. Trabajo colectivo firmado por Vivian Altman, Irene Cardona, Firouzeh Khosrovani e Isabel Noronha, que cuestiona la imagen de la mujer según su procedencia étnica y los estereotipos de la moda. Pero también conviene destacar títulos como Los dioses de verdad tienen huesos, de David Alfaro Simón y Belén Santos Osorio (Premio del Público), Los amores difíciles, de Lucina Gil, el segundo largo de Santiago Zannou (La puerta de no retorno) y La llegada de Karla, de Koen Suidgeest, segundo premio de la categoría. No pasamos por alto dos magníficos cortos: Unfinished Italy de Benoit Felici, y I Will Forget this Day de Alina Rudnitskaya, igualmente galardonados en un festival impecable que homenajeó a Péter Forgács, Helena Trestíková, Volker Koepp y Vittorio De Seta. Mariano Salvador

homenaje

Bernard Herrmann en Filmoteca Española y Filmoteca de Valencia

El sentimiento trágico de la vida

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na memorable escena del film de Robert Stevenson Alma rebelde (Jane Eyre, 1943) resume a la perfección a Bernard Herrmann. Una densa atmósfera musical, entre apacible y misteriosa, envuelve a Jane (Joan Fontaine) mientras recorre los páramos en la niebla, hasta que un caballo desbocado pasa a su lado y un jinete cae de él. Hace entonces su aparición Rochester (un majestuoso Orson Welles), como si se alzara de los infiernos, envuelto en un turbulento leitmotiv, uno de los más impresionantes que Herrmann escribió para el cine. Un simple cambio de plano y de compás nos lleva desde un etéreo lirismo al gesto furioso que delata una personalidad extrema e hipersensible. Esa bipolaridad siempre caracterizó a Herrmann, un músico capaz de manejarse con igual soltura en los terrenos del romanticismo más desaforado y la delicadeza más extrema o en los abismos del terror y la violencia más desatada. En Alma rebelde, Herrmann hacía suyo a Rochester, como hizo suyos al Scottie Ferguson (James Stewart) de De entre los muertos (Vertigo, 1958), al Montag (Oskar Werner) de Fahrenheit 451 (1966), al Courtland (Cliff Robertson) de Fascinación (Obsession,1975) e incluso al Travis Bickle (Robert De Niro) de Taxi Driver (1976). Si el concepto de “política de los autores” hubiera sido aplicado alguna vez a la música de cine, Herrmann sería el más idóneo para representarla, ya que responde al ideal del autor en Hollywood tal y como lo concibieron los cahieristas. En el marco de las imposiciones del sistema de estudios, fue

Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann

Otro tándem mítico: Herrmann y Welles

siempre fiel a un estilo que reflejaba tanto sus posiciones musicales como su manera de entender la existencia. En realidad, nunca fue un compositor tan disciplinado como otros ilustres colegas suyos en Hollywood. Su filmografía es reducida en comparación con la producción estajanovista de Steiner o Alfred Newman, y se nota en ella el deseo por buscar proyectos más cercanos a sus intereses (aunque muchas veces esto no fuera posible); además, su legendario mal genio lo convirtió en una especie de ogro temido por la profesión, en un outsider dentro del sistema.

cine clásico toda esa vitalidad romántica que había quedado desgastada por el uso. No solo se inspiraba en las imágenes y relatos a los que ponía música, sino también en toda una cultura musical con la que él conectaba especialmente. Tramas y personajes eran simples puntos de partida para remontarse con su música hasta un sentido trágico de la existencia o una sublimación del deseo amoroso. En sus mejores trabajos, Herrmann ponía algo de su piel, igual que los grandes compositores de poemas sinfónicos utilizan un elemento literario o pictórico para expresarse a través de la música. No es raro entonces encontrar una íntima relación entre la música cinematográfica de Herrmann y su obra para concierto, un constante trasvase de sus fronteras: un leitmotiv de Psicosis (Psycho, 1960) tiene su origen en su temprana Sinfonieta para orquesta de cuerdas (1936), y reaparecerá como un fantasma en Echoes (1965), una de sus piezas más desgarradoras; temas de El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) y Alma rebelde fueron integrados en su ópera Wuthering Heights (1951), mientras que el in-

Pasión por el cine Bernard Herrmann era romántico por cultura y estética, pero no hay que olvidar que el impulso inicial del romanticismo fue domesticado por la sociedad burguesa del siglo XIX y reducido a una serie de melifluas manifestaciones recogidas por el melodrama teatral primero y por el cine después. Hollywood fue el principal depositario de un sentimentalismo que desvirtuaba la fuerza desintegradora connatural a todo gesto verdaderamente romántico. En sus páginas más felices, Herrmann volvió a insuflar al

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olvidable motivo que abre su formidable Sinfonía nº1 (1944) sería años después la introducción de El jardín del diablo (Garden of Evil, 1953); una de sus obras más bellas y bucólicas, Souvenirs of Voyage (1967), sería reutilizada en un film tan poco notable como La batalla del río Neretva (Battle of Neretva, 1967). Esa generosidad a la hora de aportar su talento único a películas que comulgaban con su filosofía o a cintas más bien olvidables es la prueba de que el cine era para él un impulso dramático necesario para generar un discurso tan personal como poderoso. Herrmann hubiera podido vivir sin el cine, pero seguramente el cine no hubiera podido vivir sin Bernard Herrmann. Roberto cueto

El compositor en pleno trabajo

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

rodajes

pascal bonitzer Cherchez Hortense es el título de la próxima película tras la cámara del guionista, director y actor Pascal Bonitzer. Jean-Pierre Bacri, Isabelle Carré y Kristin Scott Thomas serán los protagonistas de la cinta, que unirá temas tan dispares como la cultura china, el teatro y un joven serbio indocumentado, todo ello bajo un tono de comedia. BAZ LUHRMANN El director de títulos como Moulin Rouge o Australia prepara ahora una nueva versión de El gran Gatsby. La novela de F. Scott Fitzgerald, que ya ha sido adaptada en varias ocasiones a la pantalla, verá a sus protagonistas encarnados en esta ocasión por Leonardo DiCaprio, Carey Mulligan, Tobey Maguire y Joel Edgerton. tim burton El responsable de Ed Wood y Big Fish se encuentra inmerso en el rodaje de su nuevo largometraje, Dark Shadows. Filmada en los estudios Pinewood de Londres, la película, escrita por Seth GrahameSmith, es la adaptación de una serie de televisión de los años setenta creada por Dan Curtis. En el reparto figuran colaboradores habituales de Tim Burton como Johnny Depp, Helena BonhamCarter y Michelle Pfeiffer, a los que se suman nombres como Eva Green o Jackie Earle Haley. yorgos lanthimos El responsable de una de las revelaciones de 2010, Canino, ultima su siguiente largometraje. La nueva cinta, titulada Alps, tendrá también como protagonista a la actriz de Canino Aggeliki Papoulia. Según el director, la película será más oscura que la anterior, y abordará temas como la muerte y el reemplazo de los seres queridos. Actualmente se encuentra en fase de postproducción.

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Greenaway se atreve con la comedia El británico Peter Greenaway, autor de títulos como El contrato del dibujante o El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante dirigirá la comedia romántica 4 Storms and 2 Babies, sobre una mujer que se queda embarazada tras un menage a trois con dos hombres. El film, cuyo rodaje se llevará a cabo en Amsterdam, supone un cambio de registro para el director, y se une a otros dos proyectos de Greenaway: Goltzius and the Pelican Company y Eisenstein in Guajanato, dos largometrajes de los que apenas han trascendido detalles y que se encuentran en fase de preproducción.

Tres proyectos para Michel Gondry Después de The Green Hornet, el director de Olvídate de mí y La ciencia del sueño se encuentra desarrollando tres proyectos distintos. Por un lado, prepara la adaptación de Ubik, novela capital del género de la ciencia ficción escrita por Philip K. Dick, el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, obra que sirvió como punto de partida para Blade Runner. Gondry, además, tiene otro proyecto en preparación, sobre un viaje escolar en autobús, del que aún se desconocen los detalles. Pero el más avanzado (y sorprendente) es un documental animado sobre el lingüista, filósofo y activista político Noam Chomsky.

El porno en 3D bate récords en Hong Kong El largometraje erótico 3D Sex and Zen: Extreme Ecstasy ha causado sensación desde su estreno en Hong Kong el pasado 14 de

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Imágenes para la revuelta En pleno siglo XXI, parece claro que el poder del audiovisual, junto con el de los nuevos medios de masas, es ya una fuerza que cualquier voz que pretenda hacerse oír tiene que conocer, respetar y utilizar. Si hace dos números nos hacíamos eco del papel jugado por las imágenes en las revueltas que se han extendido por el mundo árabe, apenas unas semanas después lo que ya se conoce como “movimiento 15-M”, de pretensiones muy distintas a las de las revoluciones egipcia o tunecina, no deja de mostrar significativos paralelismos en su uso de fotografías y vídeos. Por un lado, los integrantes del movimiento tienden a exhibir la misma cautela frente a los medios de comunicación más influyentes, a sabiendas de que el tamiz por el que pasa la información puede cambiar radicalmente el sentido de la misma. Por ello, el campamento organizado en la Puerta del Sol montó, en una muestra más de su impecable organización, un departamento de comunicación que, amén de medir las relaciones con los medios, se encargaba de coordinar, recibir y difundir imágenes directamente, sin filtros, aprovechando Internet y herramientas como YouTube o las redes sociales. El centro de comunicación, subdividido en secciones de vídeo y de fotografía, contaba con varios ordenadores portátiles con acceso a la red y más de cuatro terabytes de

abril. Se trata del primer film erótico en 3D estereoscópico distribuido en salas, y con la cifra de 30.000 localidades vendidas en su primer día de exhibición, este remake de una exitosa película X de los años noventa incluso ha batido el récord de recaudación establecido por el Avatar de James Cameron para el día del estreno. Basado en un clá-

La división de comunicación en Sol

capacidad en total, y allí pedían sus imágenes a cualquiera dispuesto a captarlas y cederlas. Incluso elaboraron una “Guía de imagen para el material audiovisual”, una hoja con siete puntos que matizaban qué tipo de material se aceptaba y gestionaba, con algunas directrices como evitar las consignas, emblemas o logotipos políticos. También ofrecían, de viva voz o en carteles repartidos por el campamento, algunas líneas generales como que no se filmara, en lo posible, a la policía. Y tampoco a niños, por motivos puramente legales. Al fin, todo el material recibido se ha subido a sus cuentas en YouTube o Flickr, eso sí, una vez desbrozado de escenas violentas, o de gente consumiendo alcohol, o cualquier otro detalle que se preste a alterar el sentido de la imagen. Todo ello mientras una cámara recogía una vista general de la plaza desde una azotea y lo emitía en directo, sin interrupciones, a través de www.soltv.tv. Sabían bien que el audiovisual, en la era de Internet, es un arma cargada de futuro. juanma ruiz

sico de la literatura erótica china e interpretado por actrices japonesas y taiwanesas, la película se muestra en una docena de salas de Hong Kong, y ha sido estrenada también en Taiwán. El diario francés Le Monde informó también de que varias agencias de viajes chinas han incluido la proyección de la película en su programa de

visitas. Tras este fulminante éxito, ya se preparan otros largometrajes eróticos en formato tridimensional para su estreno en próximos meses, entre los que destaca un remake de Tinto Brass de su célebre Calígula de 1979.

por Ray constantemente hasta el momento de su muerte y de la que no existe, por tanto, una versión considerada definitiva, contará con la inclusión de la propia narración del director, además de una sustancial mejora en el sonido.

Nicholas Ray restaurado

Digitalización del patrimonio audiovisual

El último largometraje dirigido por Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again, podrá verse de nuevo en una versión restaurada en el próximo Festival de Cine de Venecia. Proyectado por primera vez en Cannes, en 1973, el film ha sido sometido a una exhaustiva restauración digital, supervisada por la viuda del cineasta y la Nicholas Ray Foundation, en colaboración con el EYE Film Institute de Holanda y el archivo de imágenes de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas norteamericana. We Can’t Go Home Again, cuyo montaje fue retocado

El año próximo verá la luz la materialización del proyecto del edificio ICDEA, el Instituto del Conocimiento, la Digitalización y el Emprendedor Audiovisual. Se trata de un centro impulsado por la Entidad de Gestión de los Derechos Audiovisuales (EGEDA) presidida por Enrique Cerezo, y que será acogido por la Diputación de Cuenca. El edificio se inaugurará, según lo previsto, en mayo de 2012, y entre sus funciones destaca la digitalización de todo el patrimonio audiovisual español, lo que facilitará su conservación y catalogación.

Cameron y Jackson, a mayor velocidad La velocidad de rodaje y de proyección de 24 fotogramas por segundo, un estándar mundial vigente desde hace más de ochenta años, podría tener sus días contados. Tras el anuncio de Peter Jackson, quien ya se encuentra rodando El hobbit a 48 fotogramas por segundo, ahora es el turno de James Cameron. El cineasta ha anunciado su intención de rodar las dos secuelas de Avatar con cámaras capaces de capturar 48 o sesenta cuadros por segundo, con lo que pretende reducir o incluso eliminar completamente el efecto de confusión que causa el 3D estereoscópico ante determinados movimientos de cámara. Según él, una sencilla actualización de software sería suficiente para que la mayoría de los proyectores digitales modernos restituyan sobre las pantallas esa misma velocidad durante la proyección.

desapariciones

DANA WYNTER La actriz de origen alemán nació en 1931. Tuvo sus primeros papeles en Inglaterra con Night Without Stars y White Corridors. Ya en Estados Unidos, participaría en largometrajes como El temible burlón, de Robert Siodmak, o Los caballeros del Rey Arturo, de Richard Thorpe. Su papel más recordado, no obstante, fue en la cinta de Don Siegel La invasión de los ladrones de cuerpos. jackie cooper El actor norteamericano Jackie Cooper comenzó su carrera a los siete años, con apariciones en la serie de cortometrajes La pandilla, en plena transición al cine sonoro. Realizador de numerosos telefilmes y capítulos de series televisivas, alcanzaría sin embargo su mayor notoriedad con el papel de Perry White en Superman, de Richard Donner, y sus secuelas. Falleció el pasado 3 de mayo, a los 89 años.

desapariciones

Domènec Font: el pensamiento indómito Domènec no era solo un compañero y un amigo entrañable. Era también una figura indispensable para la historia del pensamiento crítico y de la historiografía cinematográfica en nuestro país. Nacido en Barcelona (1950), fue decano de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra –en la que impartía docencia desde 1993– a partir de mayo de 2004, pero cuando llegó a los campus académicos había combatido ya con pasión y con fiereza en muchos otros frentes. Su firma aparece ya de hecho, desde 1975, en revistas como Dirigido por, Comunicación XXI, Film Guía, Cuadernos para el diálogo, Triunfo, Fotogramas y, sobre todo, en El viejo topo, en paralelo con la publicación de algunos libros fundamentales: Un cine para el cadalso (1974, en colaboración con Román Gubern: un estudio decisivo sobre la censura), Del azul al verde. El cine español bajo el franquismo (1976), Conocer Eisenstein (1979) y El poder de la imagen (1981). Colabora también en numerosos libros colectivos y se convierte en el editor de la revista La mirada (véase: Itinerarios, págs. 84-85), una combativa publicación de la que solo saldrán cuatro números entre abril y octubre de 1978. Sus inagotables inquietudes le llevaron también a probar la dirección cinematográfica con un episodio de Objetivo sexo (1979). Instalado después en Madrid, trabajó como adaptador y guionista de la serie Pepe Carvalho (1986) y como guionista y realizador de la serie documen-

tal La memoria fértil (1984/1990), conjunto de veintitrés docudramas sobre personalidades de la cultura española contemporánea. Más tarde también firmó para TVE los guiones del largometraje Sabueso (1993), integrado en la serie negra del programa literario “La isla del tesoro” (1992/1993), de los episodios Parejas e indicios (1993), para la serie “El día que me quieras”, y del capítulo Assaig General (1996; TV3) para la serie “Croniques de la veritat oculta”, sobre textos de Pere Calders. De regreso a Barcelona, desarrolla una frenética actividad como ponente y conferenciante en numerosos simposios, y pone en marcha, a partir de 2005, el Congreso Internacional sobre Cine Europeo Contemporáneo. Además de colaborar como columnista en diversos diarios (El Periódico de Catalunya, El País, El Mundo y en el suplemento ‘Culturas’, de La Vanguardia), reanuda su actividad investigadora y bibliográfica en múltiples obras colectivas y firma en solitario tres libros de espléndida y fecunda madurez: La última mirada. Testamentos fílmicos (Ed. La Mirada, 2000), Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960/1980 (Paidós, 2002) y Michelangelo Antonioni (Cátedra, 2003). Miembro del Consejo Editorial de Cahiers du cinéma. España desde el nacimiento de la revista, nos acompañó siempre con un entusiasmo contagioso no exento de una provechosa colaboración crítica con nosotros. Murió en Barcelona el pasado 17 de mayo. carlos f. heredero

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Firma INVITADA

Una competición disfrutable Jonathan romney Nadie lo podía creer cuando el director del festival, Thierry Frémaux, anunció que este año tendríamos una competición que podríamos disfrutar. De hecho, la idea de placer es herética para algunos, que ven el viaje anual a la Croisette como algo muy serio, una peregrinación casi religiosa. Como de costumbre, no hubo escasez de alta seriedad en Cannes 2011. Pero, por encima de todo, este fue un Cannes extraño dominado por la alegría. Solo los más puritanos entre los asistentes al festival podrían oponerse a The Artist, de Michel Hazanavicius: brillante e imaginativo pastiche de comedia muda que es en parte un homenaje a Cantando bajo la lluvia, pero también mucho más. Hazanavicius se toma sus modelos cinematográficos muy en serio, y bajo el pastiche hay un análisis académico de las transformaciones del lenguaje fílmico en un momento crítico de su historia. Había otros pastiches en competición: el Hara-Kiri de Takashi Miike, lentísimo tributo al clasicismo de Kobayashi; y el Drive de Nicolas Winding Refn, película de acción en Los Ángeles al estilo de los años ochenta y con el molde de Walter Hill y Michael Mann. Y había varios cineastas que hacían referencia a sus propios pasados: uno de ellos, Almodóvar, algunos de cuyos títulos han parecido en ocasiones No hubo escasez de criaturas de Frankenstein compuestas a partir de elementos de sus trabajos La piel que habito hace ahora explícito este rasgo al contar la historia de alta seriedad este año. Pero, previos. un cirujano plástico creando el cuerpo perfecto. por encima de todo, este Algunas de las películas más satisfactorias que se podían ver mostraban igualmente a directores elaborando un trabajo a su propia imagen y semejanfue un Cannes extraño y za. Le Havre y El niño de la bicicleta, por ejemplo, eran puros Aki Kaurismäki dominado por la alegría. y hermanos Dardenne, respectivamente; ninguno de estos títulos representa una importante novedad por parte de sus autores, pero tampoco son una mera repetición del pasado. Otro ejemplo de cineasta que recicla sus motivos obsesivamente, pero siempre ofrece algo sutilmente nuevo es el coreano Hong Sangsoo; The Day He Arrives (presente en la sección Una cierta mirada) es su película más concisa y refrescante en bastante tiempo. Pero uno siempre espera que Cannes ofrezca algo nuevo. Por eso entiendo que el jurado eligiera galardonar a El árbol de la vida. El retrato de Terrence Malick de una familia estadounidense va desde el Big Bang hasta su patio trasero en una exaltada contemplación de lo infinito. Acepto que la película es genuinamente visionaria. Y a pesar de ello encuentro ese ejercicio de maximalismo trascendental bastante indigesto: revelación espiritual reconfigurada para la era de las pantallas IMAX. Y no menos kitsch a su manera fue Melancholia, de Lars Von Trier, con su preludio de siete minutos de imágenes oníricas en torno a Wagner, que recuerda sobre todo a los vídeos de Bill Viola. No tenía muchas expectativas con Melancholia, pues había encontrado a su predecesora, Anticristo, fea e histérica. Pero en su nueva película, que contempla el fin del mundo, Von Trier alcanza una extraña gracia que tiene un genuino sabor a Bergman. Aunque para imaginación pura, mi obra favorita en competición fue This Must Be the Place, de Paolo Sorrentino, una de las pocas películas que abordan convincentemente el tema de qué hacen las estrellas del pop cuando su carrera está acabada (respuesta: contemplar sus piscinas vacías e ir al supermercado). Sean Penn probó que tiene sentido del humor, David Byrne contribuyó con una magnífica secuencia de un concierto y Luca Bigazzi demostró ser el operador supremo en la competición, con movimientos de cámara que cuentan una historia tan rica como la propia narración. Pero mi personal elección para la Palma de Oro habría sido Once Upon a Time in Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan. Su película se sitúa, durante los primeros noventa minutos, en la oscuridad de la noche, haciéndonos sentir tan confusos como los policías que investigan un oscuro crimen. Un trabajo complejo y sin rubor, no era el film más obviamente disfrutable en la sección oficial a concurso, pero sí es, sospecho, el que continuará fascinándonos por más tiempo. Traducción: Juanma Ruiz jonathan romney es el crítico titular del Independent on Sunday (Londres) y colaborador de Sight and Sound y Film Comment. Ha publicado, entre otros libros, el importante estudio Atom Egoyan (British Film Institut; Londres, 2003).

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memoria cahiers La reciente edición de la película de Ernst Lubitsch Un ladrón en la alcoba (Los Imprescindibles de El Corte Inglés; véase Cahiers du cinéma-España nº 45), nos permite recuperar este texto de Jacques Rancière en el que se pone de manifiesto la pervivencia del juego de las apariencias y de la hipocresía moral en el seno de la sociedad, tanto en aquella de los años treinta como en la instaurada ya en el nuevo siglo. La reflexión se despliega a partir de la vinculación entre la farsa y el espíritu crítico presente en la alta comedia de Lubitsch y la terrible desolación que se ha instalado en la ficción contemporánea que parte de la lucha de clases.

La puerta del paraíso Marx, Lubitsch y el cine actual Jacques Rancière

Es relativamente habitual encontrarnos con el hecho de que algunas de las obras maestras de Ernst Lubitsch sean asociadas a una promesa de felicidad. ¿Pero en qué consiste exactamente esa felicidad? ¿Y por qué la miramos ahora como un paraíso perdido del cine, cuya puerta tendríamos cerrada? Quizá una secuencia fugitiva de Trouble in Paradise (1932), traducida en España como Un ladrón en la alcoba, nos ayude a entenderlo. El episodio tiene lugar cuando la millonaria Mariette Collet (interpretada por la actriz Kay Francis) recibe a los que se presentan como quienes le traen su bolso perdido en la ópera. De la multitud de personas que se han reunido en su hall con la esperanza de obtener la recompensa surge un grandullón con el ojo morado y greñas enmarañadas. No ha ido a llevar un bolso. Está allí para estigmatizar, cita de Trotsky en mano, a esta mujer con un bolso cubierto de diamantes que cuesta una fortuna. Otro intruso abre la puerta: es el timador Gaston Monescu, alias Monsieur Le Val, que viene a traer, a fin de hacerse con los veinte mil francos prometidos, el bolso que él mismo había robado. Con algunas palabras en ruso, le hace ver al perturbador que molesta a la dama y que debe irse. El asunto puede parecer natural: este trotskista desgreñado está fuera de lu-

Reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el presente artículo

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gar en el salón de la exquisita y riquísima Madame Collet y, tras haber divertido por unos segundos a la galería, debe desaparecer para que se inicie la gran partida de estafa y seducción. Esta salida no solo sirve a los intereses del personaje, sino también a los del arte. El arte vive de apariencias y el de Lubitsch en grado supremo. Kant ya nos enseñó que, para disfrutar estéticamente de la forma de un palacio, había que dejar en suspenso toda consideración moral sobre la vanidad de los ociosos que allí se alojan y explotan el trabajo de los pobres. Para disfrutar de la maravillosa ambigüedad del juego del estafador enamorado de su víctima cínica, hay que dejar fuera toda consideración sobre el origen del dinero que paga las locuras de Madame Collet y codicia su seductor. Pero hay algo que resulta más singular en esta escena. ¿Por qué Gaston, que se supone que no conoce a este energúmeno y no ha escuchado su diatriba, se dirige a él en ruso? Este aparte lingüístico transforma la expulsión del intruso en una connivencia secreta. Como si, más que Gaston, fuera Lubitsch quien se dirigiera al campeón de la lucha de clases, es decir a aquel que dice la verdad sobre las apariencias sociales, para responderle más o menos esto: “Sé que tienes mucho que decir sobre mis personajes. Yo también podría hacerlo. Y además lo voy a hacer a mi manera,

Una sátira en torno a las relaciones de poder y la hipocresía de la alta sociedad: Un ladrón en la alcoba (Lubitsch, 1932)

desplegando el espectáculo de este mundo en el que no hay más que ladrones, a excepción de la inocente millonaria que no necesita robar a nadie en particular puesto que el sistema organiza el robo para ella. Pero esta manera excluye precisamente la tuya, que denuncia la vanidad de este mundo de apariencias en nombre de la realidad que hay fuera, de la verdad de la explotación que sostiene esta apariencia. Uno de los dos está aquí de más. Y como estoy en mi casa, el cine, te toca marcharte.” La alternativa es por tanto una connivencia. Enseñarle la puerta al marxista (aquel que dice la verdad sobre las apariencias), supone convertirle en guardián de dicha puerta. ¿De quién la guarda? La respuesta es clara: contra la multitud de pretendientes que se amontonan en el hall, contra los representantes ordinarios de la comedia social, esos “Messieurs Dames” de los que hablaba Mallarmé, siempre dispuestos a ofrecer sus mercancías y su persona, a transformar la pantalla o la escena en espejos donde les gusta reconocer sus rasgos y sus maneras. El guardián de lo verdadero debe expulsar a esta multitud de pretendientes para que el mago de las apariencias pueda instaurar su propia ló-

gica que mata dos pájaros de un tiro con la gran ley económica de la equivalencia. Por un lado, lo verdadero y lo falso ya no se distinguen en nada. Cada palabra y cada gesto del calculador estafador son al mismo tiempo gestos y palabras de enamorado y la credulidad de la víctima una complicidad cínica de quien puede comprarlo todo. Por otro lado, el juego de la equivalencia confiesa su verdad: en las aguas heladas del cálculo egoísta, toda ambigüedad de seducción amorosa se reduce en última instancia a la indiferencia del equivalente monetario. Así, el arte del ilusionista no va contra la ciencia militante. Se reparte con ella los papeles. La fuerza del juego de las apariencias en la casa Collet es igual a la fuerza de la verdad –de la lucha de clases– que tiene lugar tras la puerta. Esta solidaridad permite esclarecer por contraste algunos problemas actuales de nuestro cine. Cuando la lucha de clases ya no se queda al otro lado de la puerta, cuando se proclama el fin de la historia y de la política, entonces la multitud de pretendientes atraviesa la puerta. La comedia social, los juegos de familia y de apariencias invaden la pantalla. Entonces los hechos mismos de la violencia social pare-

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cen flotar en el aire, sin encontrar cuerpos plausibles para encarnarlos en la pantalla. Y, al mismo tiempo, el arte de las apariencias aparece como un paraíso para siempre perdido. La lucha que no acaba Dos películas recientes dan prueba de ello. En Según Matthieu (Xavier Beauvois, 2000), el guion de la violencia de clase parece planear por encima de los personajes como una abstracción que hace superflua toda encarnación particular. No obstante, la historia del padre que recibe un golpe mortal con su despido y las palabras de los personajes hablan de una situación que reconocemos como real: el reino salvaje del mercado, las vidas rotas por despidos que, por el contrario, ayudan a la subida de las acciones de la empresa, etc. Pero cuando la verdad ya no está tras la puerta, cuando todos la conocen y se parece a lo que los boletines informativos repiten cada media hora, por esta misma razón, ya no tiene ninguna voz particular que la encarne. Los cuerpos corren tras las palabras que flotan y que no logran retener. Y ante los gritos vanos de Matthieu compartimos la exasperación de su hermano.

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Los personajes heridos y sin esperanza de La ciudad está tranquila (Robert Guédiguian, 2000)

Todos los planos fuertes de la película son planos mudos: el patrón que pasa como si no viera al padre fumar contraviniendo el reglamento; la sangre en medio del cruce y el cuerpo que llevan los policías escondido bajo una manta, el del padre, muerto por la injusticia sufrida; los gestos meticulosos del hijo que limpia la tumba de mármol negro como si fueran azulejos; la mirada muda de Matthieu en el momento de romper con la mujer del patrón seducida por venganza; la carrera que pone fin a la disputa entre el hijo rebelde y el sumiso. Es el mutismo quien tiene la última palabra. Y con él, el mar, el cielo, la música. Estos últimos son los que también tienen la última palabra en Bajo la arena (François Ozon, 2000). Por supuesto que esta película no se preocupa por temas sociales. De lo que se preocupa en cambio es de las sombras del arte. Y si evidentemente se impone la referencia a La aventura (Antonioni, 1960) en este guion invertido de desaparición, también se evoca el encanto perdido del escamoteador Gaston Monescu ante esta figura de seductor que pone de manifiesto algo parecido al manual del candidato a tener éxito con las mujeres: para seducir a una mujer, basta con mostrarle que se la desea. Como le dirá la seducida, no ha dado la talla. Menos en todo caso que ese marido corpulento y taciturno que ha utilizado el arma suprema de la seducción: desaparecer sin dejar ni rastro, esfumarse en mitad del océano para reaparecer como sombra cómplice. La única oportunidad que le quedaría al seductor necesitado sería encontrarse fi-

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nalmente en la playa en la figura de esta silueta no identificable que para la mujer es la silueta del desaparecido deseable, y para nosotros la seducción de la sombra cinematográfica, que quizá se ha esfumado con la verdad que la guardaba. La película es como la fábula de un cine contemporáneo privado de guardián que se esfuerza desesperadamente por volver a encontrar, a golpe de cuerpos escamoteados y de rostros mudos, el paraíso perdido de las apariencias. El fin de la utopía El mar, el cielo y la gran música abren y cierran igualmente La ciudad está tranquila (Guédiguian, 2000). Y sin duda, esta película es la que mejor pone en evidencia el juego dialéctico de la verdad social y la apariencia cinematográfica. Más que ningún otro, Guédiguian ha hecho de la lucha de clases y de su desaparición el tema de sus películas. Y por ello se ha expuesto al mayor de los reproches, el de confundir el arte de las sombras cinematográficas con el sermón ideológico y estorbar con las palabras de la política a unos cuerpos que nada tienen que ver con ella. Es así como hizo del pequeño mundo de opereta de Marius y Jeannette (1988), una muestra de un pueblo a la antigua, incluyendo, como debe ser, una contradicción en su seno: un partidario del Frente Nacional. La ciudad está tranquila parece construida para responder a este desafío: hacer cine con el estado actual de lo social, hacer plausible en la singularidad de los cuerpos filmados este estado que no para de diluirse en las

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palabras convenidas que declaran el final de todas las grandes oposiciones. Cuerpos vivos y mudos y cuerpos muertos llevados bajo banderas se agolpan en la película. Más que experimentar pasivamente la separación de las palabras y los cuerpos, el cineasta opta por hacer una construcción sobre la misma, estructurando el film según un sistema de dos grandes divisiones que afectan a lo visible de los cuerpos y de la palabra en el estado actual del mundo. En primer lugar, la división entre grandes panorámicas sobre la ciudad, acompañadas por conocidas músicas reconciliadoras (La marcha turca, Que ma joie demeure, etc.) y los pequeños dramas, que introducen gestos microscópicos efectuados por cuerpos fragmentados para otros cuerpos fragmentados. Pensemos en el visor del fusil del asesino a sueldo, pero sobre todo, en esos primeros planos en que las manos de la madre, sobre la mesa para cambiar pañales, preparan la droga para el cuerpo sufriente de su hija cuya cabeza y cuyo brazo cubierto de pinchazos apenas emergen de una montaña de pelusa de mohair rojo, y en la duda de esas manos en el momento de añadir el suplemento mortal que arrancará el último “gracias” de ese cuerpo casi mudo. Al mismo tiempo, una segunda división rompe en dos el discurso sobre el final de la lucha de clases, de la historia y de toda utopía. Lo reparte en dos extremos: por un lado, el discurso sin fin del urbanista socialista buen orador – otro seductor irrisorio– o de la militante de la vuelta a los bosques primitivos; por el otro, limitado por el mutismo radical del asesino a sueldo, el movimiento que ralentiza y rarifica la palabra del anciano estibador sindicalista, convertido en conductor de taxi. Cuando este, para animar a la madre humillada, se ponga a cantar en todas las lenguas La Internacional, algo viene a recordar, con la gracia de los cuerpos lubitschianos, la antigua alianza entre el guardián de lo verdadero y los magos de la apariencia. Estos momentos de felicidad rápidamente se verá que están pagados al más alto precio. Y cuando los colores de la ciudad se disipen en el blanco final, será La marcha turca la que venga a proponer en su lugar una jovialidad quizá demasiado mecánica.

© Cahiers du cinéma, nº 554. Febrero, 2001 Traducción: Natalia Ruiz

mediateca

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Dos nuevos largometrajes se suman a la colección de Cameo presentada por CahiersEspaña. Avalado por Carlos Reygadas y Jaime Rosales, Carlos Serrano Azcona ofrece una crónica del sinsentido de la vida en El árbol, mientras que Pedro Costa conjura con la excepcional Ne change rien el sentido de la música y el cine.

Árboles y cavernas juanma ruiz Dos miradas. Dos acercamientos a eso que llamamos la vida. Por un lado, Ne change rien, pieza documental de Pedro Costa que no puede sino despertar la fascinación del espectador en sus silencios, voces y claroscuros. La filmación de la cantante Jeanne Balibar y sus músicos durante ensayos y sesiones de grabación se convierte en una inmersión en un mundo propio, casi como una caverna platónica donde solo las sombras arrojan certeza sobre Jeanne Balibar en Ne change rien la realidad. Como señala certeramente Carlos Reviriego en el esclarecedor folleto que acompaña a la película, el cineasta nos situa en “una burbuja fuera del tiempo, en la que no hay noche ni hay día”. Largos planos fijos permiten a Costa establecer un tono observacional, como si su principal preocupación fuera no interferir en el milagro de la música que se va perfilando a base de ensayo y error, de repeticiones, de comenzar de nuevo una estrofa o un pasaje instrumental… largos planos fijos que, sin embargo, no siempre enmarcan la acción: muchas veces ésta queda fuera de los límites del cuadro, o tras una puerta desde donde solo nos llega la voz. O quizá por momentos es más pertinente posar la vista sobre el gato que presencia las largas jornadas de creación: dicen que Dios está en los detalles, y ¿qué es un director sino el dios de un pedazo de existencia...? Y un pedazo de existencia es lo que bosqueja El árbol, de Carlos Serrano El árbol Azcona, que se asoma a la anormaliCarlos Serrano dad de la rutina de Santiago, perfecto México/España, 2010. retrato de un hombre imperfecto, 70 min. + 30 min. extr. CAMEO. 12,95 € que en cualquier otra historia

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podríamos definir como un perdedor pero que en la cinta de Serrano cabría catalogar de náufrago de sí mismo. Un ser a la deriva, que no tiene permitido ver a sus hijos, que ha perdido su anterior empleo para acabar poniendo copas por la noche, y luego ha perdido ese trabajo también. Así que camina por un Madrid perfectamente reconocible, dejándose llevar y encadenando una serie de pequeñas acciones que no tienen más hilo conductor que sus propias y arbitrarias decisiones. Tan pronto irrumpe en un partido de fútbol callejero como en una pelea de pareja; cualquier incidente, por nimio o ajeno a él que pueda resultar, es mejor que la inercia y el automatismo de la nada en que se han convertido sus días. Un pequeño teatro del absurdo cuya incoherencia se va subrayando cada vez más, hasta la aparición de ese coro de chicas que, en lo que dista de ser el mejor momento en la vida de Santiago, comienzan a cantarle el Luci care, luci belle de Mozart. Serrano, como Costa, apuesta por una sucesión de planos largos, de factura tosca y apariencia casi documental. Pero donde el portugués observaba, Serrano acompaña: la cámara camina junto al protagonista, o quizá casi lo persigue con ese aire de reportaje televisivo (pero aquí perfectamente artificial) que pretende documentar una vida al límite. Abundan los momentos en los que el espectador camina tras las espaldas de Santiago, ne change rien inmerso en su deambular y sintiénPedro Costa dose tan necesitado como él de una Portugal/Francia, 2009. brújula, de un norte, aunque sean 97 min. + 78 min. extras CAMEO. 12,95 € nortes de distinta clase.

cofre peter greenaway Peter Greenaway Drowning by Numbers / The Baby of Mâcon / The Pillow Book Varios países 1988 / 1993 / 1996, 352 min. + 69 min. (extras) CAMEO. 27,95 €

Hace unos meses el director Peter Greenaway visitó nuestro país con motivo de una retrospectiva que organizó el festival DocsBarcelona en torno a su cine. Ahora sale a la luz la edición de un estupendo y cuidadísimo pack (con uno de los mejores diseños del año) que rescata tres de las obras del controvertido cineasta, algunas de ellas descatalogadas, como es el caso de The Pillow Book (1996, o completamente inéditas en el mercado de DVD ­(Conspiración de mujeres, 1988, y El niño de Mâcon, 1993). Tres películas en las que se puede apreciar la evolución del cineasta desde las formas de representación más teatralizadas hasta el concepto de virtualidad multimedia que se empeña en practicar en la actualidad. Lo más curioso es observar a partir de ellas, con toda la perspectiva que nos dan los años transcurridos, lo mucho que ha envejecido el cine de Greenaway. Él mismo comenta en la estupenda entrevista contenida en los extras: “Cada una de mis películas es fruto de un momento cultural y político muy determinado”. Es lo malo que tiene realizar cine de vanguardia, que puede pasarse de ser considerado el más moderno del lugar, a quedar reducido a la categoría de reliquia trasnochada. Quizás, por esa razón, no nos extraña en absoluto, por ejemplo, que Conspiración de mujeres haya quedado tan anticuada. En cualquier caso, para bien o para mal, Peter Greenaway siempre ha sido un cineasta único, uno de los pocos que se ha atrevido a vincular, hasta las últimas consecuencias, las distintas disciplinas artísticas (pintura, teatro, arquitectura, literatura) con el objetivo de integrarlas dentro del espacio cinematográfico para conseguir que este se convirtiera en una experiencia única y aglutinadora. Sus excesos y su grandilocuencia a menudo han producido que sus obras se convirtieran en artefactos irritantes, aunque no cabe duda de que el poder visual de sus composiciones escenográficas y de algunas ideas conceptuales continúa conservando parte de su fuerza. En este sentido, la condena al personaje de Julia Ormond a ser violada por un ejército de doscientos soldados en El niño de Mâcon, sigue impresionando mucho y quizás condensa buena parte de las ideas del director británico acerca del bien, el mal, el sexo, la hipocresía y la represión del hombre en la sociedad en la que se inserta. Recordar a Greenaway a través de estas tres películas produce un cierto sentimiento de extrañeza al mismo tiempo que un sano ejercicio de memoria y de reflexión acerca de la voracidad con la que se ensalza a ciertos autores en un momento determinado para después condenarlos al olvido más absoluto. Quizás la reedición en el contexto actual de parte de su obra sirva para poner las cosas en su sitio. beatriz martínez

Con Las dos tormentas (1920) y Las dos huérfanas (1921) Griffith llevaba al cine, no por primera vez, dos melodramas teatrales enfocados esencialmente a la conquista del éxito comercial. Obsesionado con la taquilla después del fracaso de Intolerancia (1916), trasladaba con ellas al largometraje lo que ya había probado con celebridad en varios de sus numerosos mediometrajes, para mantener, a pesar del trauma de la Primera Guerra Mundial ya presente, aquel romanticismo rural, idealizado y moralista que desarrollara a través de la familia Cameron en El nacimiento de una nación (1915). Anclado así en ese estilo más propio del siglo XIX y sin innovaciones destacables en lo que a lenguaje narrativo se refiere (también después de lo ya desarrollado en Intolerancia), Griffith reafirmaba sin embargo con ambas cintas su buen hacer y, sobre todo, su capacidad para conectar con un sector del público que no buscaba en sus filmes mayor profundización histórica o política. No obstante, Las dos tormentas pasaría a la historia por el maravilloso montaje de su minuto final (en el que la crítica ha visto una inspiración para el también fantástico desenlace de Mother, 1926, de Pudovkin). Y a pesar del aplauso del público, la opinión desfavorable de la crítica hizo que, durante once años, Griffith se dedicara a editar y reeditar el film. La versión disponible hoy es la que el MoMA restaurara en 1984 a partir de las distintas versiones, con la banda sonora y los intertítulos originales y a falta de cinco o seis minutos de película que no se encontraron y que son sustituidos por fotografías e intertítulos. Con Las dos huérfanas, por su parte, Griffith confirmaba su interés por el negocio por encima del arte intentando emular el éxito comercial de filmes cercanos como la Madame Du Barry de Lubitsch (1919). En este caso, sin embargo, no desaprovechó tampoco la oportunidad para introducir una ligera carga ideológica añadiendo, sobre el melodrama victoriano, un trasfondo en el que la Revolución Francesa advertía, de paso, el peligro bolchevique en los Estados Unidos. Mejor recibida por la crítica que la anterior, el esfuerzo por recuperar las pérdidas causadas en esta ocasión a punto estaría de arruinar su faceta como productor independiente. Se iniciaban así los tiempos de decadencia de un Griffith al que le quedaba poco por hacer con su propia empresa de producción Mamaroneck. Por otra parte, la salida al mercado de estas dos obras, editadas ya en España por Producciones JRB en 2006, no resulta ninguna novedad. Ven de nuevo la luz esta vez de la mano de Divisa, en el marco de su colección “Orígenes del cine”, en formato digipack y según la edición francesa de Mk2, pero no aportan material extra destacable más allá de varios textos contextualizadores y la información técnica y artística básica de ambas. jara yáñez

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las dos tormentas / Las dos huérfanas D. W. Griffith Orphans of the Storm / Way Down East EE UU, 1920 / 1921 145 min. / 150 min. DIVISA. 12,99 € c/u.

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Que Steven Moffat es uno de los mejores guionistas de la televisión británica es una afirmación que ya no debería sorprender a nadie. Cuando otros nos intentan vender el 3D, él ya ha demostrado en las piruetas temporales de su Doctor Who una abrumadora facilidad para la narración fílmica en cuatro dimensiones. Y en los últimos años ha ejercitado una pluma todoterreno, que tan pronto navega por la sitcom (Coupling) como por la reescritura de clásicos en clave actual (Jekyll). En esta última categoría se inscribe su más reciente creación, Sherlock. Una puesta al día del detective creado por Arthur Conan Doyle, que deja de lado la ambientación victoriana para situarse en el Londres del siglo XXI con una premisa tan lúcida como incontestable, que el propio Moffat resumió frente a sus críticos: “Cuando Doyle las escribió, no eran historias de época”. Y así, la aparente infidelidad de esta transposición temporal (en una maniobra, por otro lado, que ya usaran los largometrajes protagonizados por Basil Rathbone y ambientados en la Segunda Guerra Mundial) abre la puerta a un Holmes mucho más cercano a su original literario de lo que quizá han sido todos sus predecesores cinematográficos y catódicos, en tres capítulos casi intachables (especialmente el primero y el último) concebidos como telefilmes (autoconclusivos y de noventa minutos de duración) que Emon presenta aquí sin aderezos. Tampoco pesa esta carencia: la serie habla por sí sola. juanma ruiz

sherlock Steven Moffat, Mark Gatiss

Una nueva muestra del esmero de Versus en sus ediciones es lo que ofrece El legado tenebroso, largometraje de Paul Leni a caballo entre el humor y el horror (¿acaso sorprende, viniendo del autor de El hombre que ríe, la sonrisa más inquietante del cine?). Con ecos expresionistas en sus decorados y en el simbolismo de sus composiciones, esta joya del cine mudo se presenta aquí de un modo casi inmejorable, en dos versiones. La primera cuenta con los tintados originales y una imagen de peor calidad. La segunda, por su parte, está creada a partir de una copia con la imagen restaurada y un tintado uniforme en sepia, y es algunos minutos más corta. Se ofrecen, pues, dos posibilidades que permiten disfrutar del particular ambiente terrorífico tan característico de las producciones de Carl Laemmle. Solo cabe preguntarse por qué no se ha recreado, fundiendo ambas, una versión con toda la duración, la nitidez del máster restaurado y los tintes originales. Completan el lote un exhaustivo libreto a cargo de Israel Paredes y Tonio L. Alarcón que repasa la génesis de la película, así como las posteriores versiones fílmicas del texto teatral original, y el cortometraje-crucigrama de Leni Rebus-Film No1, un experimento lúdico en el que Paul Leni trata de jugar con el lenguaje verbal y cinematográfico: una pieza quizá fallida, pero reveladora acerca de los ensayos y errores que se daban en un medio que aún estaba por delimitar las fronteras de sus posibilidades. juanma ruiz

el legado tenebroso Paul Leni

la carroza de oro Jean Renoir

extraña ilusión Edgar G. Ulmer

Peter Bogdanovich dijo que “nadie hizo nunca tan buenas películas de manera más rápida y con más bajo presupuesto que Edgar G. Ulmer”. Aunque posiblemente sea la mítica y canónica Detour el ejemplo más claro de lo anterior, Extraña ilusión, rodada justo antes, también ilustra a la perfección cómo operaba el director y cómo entendía el cine mediante una economía de medios y de lenguaje cinematográfico hoy en día más que sorprendentes. Versus rescata ahora esta película (que se inscribe dentro de la línea psicoanalítica de cierto cine de Serie B de los años cuarenta), a través de una edición especial que, además de incluir una copia aceptable, viene acompañada por Moon over Harlem, rodada por el cineasta en 1939, toda una rareza, una espléndida presentación a cargo de Bertrand Tavernier y un libreto a cargo de Christian Aguilera. beatriz martínez

Strange Illusion EE UU, 1945 87 min. + 100 min. (extras) VERSUS. 14,99 €

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The Cat and the Canary EE UU, 1927 75 min. + 81 min. + 22 min. (extras) VERSUS. 19,99 €

La carroza de oro (1952) forma, junto con French Cancan (1954) y Elena y los hombres (1956), la esplendorosa y colorista trilogía modernista filmada por Jean Renoir tras su regreso a Francia tras un largo período de trabajo fuera de su país. Y es una verdadera lástima que su edición en DVD aparezca ahora –a diferencia de lo que ocurría con las espléndidas ediciones de las otras dos, realizadas antes por la casa Versus– en una versión totalmente desprovista de extras o de materiales complementarios, cuando tanto podría decirse y analizarse sobre este asombroso film en el que, bajo la coartada de la commedia dell’arte italiana, el cineasta comienza a desplegar una fructífiera reflexión sobre la verdad y la representación, sobre la vida y el arte. Una obra mayor y un inmenso placer que pervive hoy en día con toda vigencia. Carlos f. heredero

Le Carrosse d’or Francia, 1952 103 min. SUEVIA. 12,99 €

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Reino Unido, 2010 270 min. EMON. 29,99 €

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el último metro François Truffaut Le Dernier métro Francia, 1980 131 min. AVALON. 14,99 €

Las novias de drácula Terence Fisher The Brides of Dracula Reino Unido, 1960 85 min. UNIVERSAL / LOS IMPRESCINDIBLES DE EL CORTE INGLÉS. 11,95 €

Tras el amargo fracaso comercial de La habitación verde (1978), una de sus obras más íntimas y sinceras, y tras los resultados también frustrantes de L’Amour en fuite (1979), François Truffaut abre la década de los ochenta con el mayor triunfo en las taquillas de toda su carrera, El último metro (1980), en la que consigue abordar dos de los temas a los que quería acercarse desde mucho tiempo antes: la época de la ocupación nazi y el universo del teatro. Galardonada con diez César de la Academia francesa, le película convirtió a su director, finalmente, en una figura de consenso y de referencia para toda la institución fílmica de su país, aunque ocupa dentro de su obra un lugar ambivalente: académico y un tanto libresco, el film está lleno de referencias perfectamente reconocibles por los amantes de su cine, pero también exhibe sin pudor todas sus servidumbres hacia un modelo narrativo que el propio Truffaut había criticado en su época cahierista. La copia que se ofrece es aceptable, pero carece de extras interesantes. Carlos f. heredero

La serie de largometrajes dedicada a Drácula por la casa Hammer no ha carecido de ediciones en nuestro país. Sin embargo, su segunda entrega se había resistido hasta ahora, quizá porque en ella el Príncipe de las Tinieblas queda reducido a un mero reclamo publicitario en el título –ni Drácula ni Christopher Lee hacen acto de presencia– y tan solo el Van Helsing de Peter Cushing sirve como nexo de unión con el primer film. Pero esto no impide que se trate, posiblemente, de uno de los mejores capítulos de la serie, antes de que comenzara la devaluación que llevaría a perpetrar títulos como Drácula 73. En Las novias de Drácula, Terence Fisher mantiene aún el pulso de sus mejores obras, y sus encuadres y fotografía (ayudados por un maravilloso Technicolor) nos entregan una película de cuya aparición en el mercado doméstico solo cabe alegrarse, salvo por el despiadado recorte del formato original para ajustarlo a 4/3, una mala costumbre que debería haber muerto tiempo atrás junto al VHS. juanma ruiz

Un nuevo y ejemplar rescate de un clásico del cine mudo al que ya nos tiene acostumbrados el Austrian Film Museum a través de Edition Filmmuseum, Po zakonu (también conocido como Dura Lex o Por ley) se presenta en un magnífico transfer que insufla nueva vida a este “western constructivista” de Lev Kulešov, aunque en esta ocasión acompañado, eso sí, de una discutible banda sonora del compositor Franz Reisecker. Inspirado en un relato de Jack London sobre la fiebre del oro del Yukon, si bien filmado a poca distancia de Moscú, lo que puede sorprender hoy de Po zakonu es su profunda carga psicológica, la que lleva a que sus tres personajes, encerrados durante buena parte del metraje entre las paredes de una cabaña, se interroguen sobre el sentido y los límites de conceptos como la culpa y la ley en un entorno donde su principal preocupación es la supervivencia. El drama interior desarrollado en el film contrasta con la belleza de sus exteriores, en especial con las imágenes del segmento final, que con toda justicia han devenido en emblemáticas de la vanguardia soviética. Como complemento de esta excelente edición se incluye un fragmento rescatado de Vaša znakomaja, dirigida por Kulešov en 1927. jaime pena

Po ZAKONU Lev Kulešov

Dos circunstancias introducen esta edición francesa de los tres primeros trabajos de Adolpho Arrietta, englobados como la ‘Trilogía del ángel’. Por un lado, la convicción de asistir a nuevas versiones de su singular producción, enteramente remontada en fechas recientes. Por otro, la falta de material previo editado, lo que otorga mayor pertinencia a su aparición. Las piezas revelan la sensibilidad de este pionero del underground español y francés. El crimen de la pirindola (1965), poética y abrupta sinfonía, desenvuelve un curioso relato criminal. Imitación del ángel (1966) se ofrece como una exploración o un recorrido por el mito. Una ensoñación que subvierte la cotidianidad, collage desacralizador de géneros que homenajea la figura tutelar de Jean Cocteau. En Le jouet criminel (1969), retrato contemplativo de Jean Marais, Arrietta –exilio cultural mediante– preludia desde Francia el cine puro e iconoclasta que encuentra su variante gozosa en Les Intrigues de Sylvia Couski (1974). Sello de catálogo extraterritorial robusto, Re:Voir Vidéo, pergeña –como afortunado colofón dada la precaria bibliografia existente sobre el director– un libreto adicional cuya autoría corre a cargo del cineasta francés Erik Bullot. josé manuel sande

trilogía del ángel Adolpho Arrietta

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URSS, 1926 78 min. + extras EDITION FILMMUSEUM (Austria). 25 €

España y Francia 1965 / 1966 / 1969 75 min. RE:VOIR (Francia). 24 €

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La Filmoteca de Valencia edita, en la colección “Documentos”, un valioso volumen dedicado a reevaluar la obra de José Luis Sáenz de Heredia. Una necesaria mirada sobre un cineasta de referencia marcado por la dimensión política de su vida y su obra.

Análisis, juicio, prejuicio Antonio Santamarina Hace ya más de una década que la historiografía española –cada vez más musculosa– viene revisando los juicios que se hicieron en su día sobre algunos profesionales de nuestro cine vinculados, en mayor o menor grado, a la dictadura y actualizando la valoración crítica del cine español de la época. Algunos de esos profesionales, como el que aquí nos ocupa (primo de José Antonio Primo de Rivera, falangista de la primera hora y director de Raza, 1941, basada en un guion de Francisco Franco, y del documental hagiográfico Franco, ese hombre, 1964) resultan bastante difíciles de reivindicar no tanto por sus trabajos (o al menos por una parte de ellos) como por su participación en el triunfo y mantenimiento de la dictadura. De ahí que tanto Jorge

Nieto como, sobre todo, José Luis Castro de Paz –uno de los historiadores que más ha contribuido a mirar con nuevos ojos esta etapa del cine hispano– se vean en la obligación de justificar (de forma innecesaria, creemos, dada su reputación profesional) los motivos de su aproximación a la obra de un cineasta de neta filiación fascista como Sáenz de Heredia. Una filiación que, por otra parte, queda clara en varios de los documentos recogidos en la presente obra –como las cartas que el cineasta envía al Director General de Cinematografía (19/11/1975) y, sobre todo, al ministro Alfredo Sánchez Bella (13/3/1971), donde denigra los trabajos de Glauber Rocha y J. A. Sistiaga, o como la colección de opiniones reaccionarias que

Sáenz de Heredia, en el centro, junto a Miguel Ligero y Félix Fernández durante el rodaje de La verbena de la Paloma (1963)

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vierte a Nancy Berthier en una de sus últimas entrevistas–, pero que no debe impedir valorar en su medida su contribución al desarrollo de la cinematografía española, así como destacar la calidad de varias de sus películas –pensamos en títulos como El escándalo (1943), El destino se disculpa (1945), Los ojos dejan huellas (1952) o la famosísima Historias de la radio (1955)–, y la labor que desempeñó al frente de la Escuela Oficial de Cine en una de sus mejores etapas. Un artículo introductorio de Jorge Nieto –probable responsable del sustancioso Anexo documental– en el que examina la desigual recepción crítica de la obra del cineasta mientras aboga por una nueva mirada, “sin gafas de sol”, sobre ella, abre la puerta a toda una amplia batería de artículos que, de manera cronológica, van examinando la filmografía del director bien diseccionando períodos y décadas, bien analizando títulos concretos. Dentro de este esquema, la aproximación de Imanol Zumalde a la obra de Sáenz de Heredia en los años treinta le permite descubrir el carácter programático de su primera película (Patricio miró a una estrella, 1934), donde pone en escena su propio proceso de iniciación como cineasta, mientras Josetxo Cerdán, coautor de una imprescindible monografía sobre el productor Ricardo Urgoiti, señala, con sano criterio, la dificultad de dejar de lado, al menos en un principio, los posicionamientos políticos a la hora de acercarse a la obra de un autor tan connotado ideológicamente antes de pasar a revisar su etapa en Filmófono, y Jesús García de Dueñas finaliza este segmento con un reportaje, de sabor literario, acerca del rodaje de La hija de Juan Simón (1935). Como no podía ser menos, Castro de Paz abre la etapa de los años cuarenta con un robusto artículo (aderezado de un anecdótico lapsus que confunde al historiador Pablo Pérez Rubio con el actor Pablo Álvarez Rubio) donde examina con detalle las peculiaridades estilísticas de las producciones de este período antes de que varias calas de Román Gubern, Jorge Nieto y Castro de Paz (acompañado de Héctor Paz) destaquen tres películas esenciales del cineasta que intentaron poner las bases respectivas del ideario franquista (Raza), de la cinematografía nacional (El escándalo) o de las adaptaciones de Wenceslao Fernández Flórez (El destino se disculpa). La búsqueda de la españolidad será, asimismo, una de las características esenciales de varias de sus producciones de los

El destino se disculpa El cine de José Luis Sáenz de Heredia José Luis Castro de Paz / Jorge Nieto Ferrando (coords.) IVAC-La Filmoteca Valencia, 2011 428 págs., 25 €

años cincuenta, tal y como destaca Carmen Arocena, si bien será en el terreno de la comedia, conforme demuestra Historias de la radio (analizada con tino por Carlos F. Heredero), donde, despojado de prejuicios ideológicos, el cine de Sáenz de Heredia ofrezca sus mejores frutos antes del comienzo del declive de su carrera con Faustina (1957). Otros dos especialistas en sus campos respectivos analizan con conocimiento de causa la deriva de la productora familiar del cineasta (Casimiro Torreiro) y la revitalización que este lleva a cabo de la Escuela Oficial de Cine durante su etapa al frente de la misma (Asier Aranzubía) mientras Santos Zunzunegui, Juan Miguel Company, José Luis Tellez, Carmen Ciller, Manuel Palacio (tan perspicaces como siempre, aunque más preocupados por mantener las distancias) y varios historiadores más cierran con sus trabajos esta necesaria revisión de la obra de un cineasta menospreciado.

Editar para conservar Desde su fundación en 1985, la Filmoteca valenciana (IVAC-La Filmoteca) ha dedicado una atención preferente a la actividad editorial, alumbrando en su seno, incluso, una de las revistas académicas más prestigiosas y sólidas de nuestro país: Archivos de la Filmoteca. Alrededor de esta publicación gira, de hecho, toda una pléyade de colecciones dedicadas a estudiar el mundo del cine desde diversas perspectivas. En las de “Catálogos” y “Cineastas” se revisa, en libros de autoría colectiva coordinados por un profesional de prestigio, la obra de directores de talla mundial como Robert Aldrich, Atom Egoyan, Richard Fleischer, Stephen Frears, Aki Kaurismäki, Jacques Rivette, Roberto Rossellini, Paul Schrader, etc. Con un carácter más global y con la voluntad de convertirse en obras de referencia, en la colección “Documentos” han aparecido, además del libro que aquí nos ocupa, imprescindibles trabajos sobre la Casa Cuesta, los directores artísticos hispanos, las Conversaciones de Salamanca y el cine español de los cincuenta, sobre los documentales de guerra de Frank Capra o sobre Andrei Tarkovski y Orson Welles. Los procesos de recuperación del patrimonio cinematografico tienen su acogida en la colección “Imágenes rescatadas” mientras la colección “Textos” alberga trabajos muy variopintos, desde los testamentos fílmicos y las derivas del cine europeo actual hasta el examen de la cultura cinematográfica en España (1938-1962) pasando por la revisión de los Nuevos Cines que llevó a cabo el Festival Internacional de Cine de Gijón a lo largo de varios años o la biografía de Ricardo Muñoz Suay. Por último, la colección “Textos Minor” recoge el resultado de los Seminarios que la Filmoteca dedica cada año a analizar en profundidad una película española, como ha sido este año el caso de Furtivos. A. s.

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Desde su deslumbrante tríptico negro, con especial referencia a Bilbao, hasta sus más desfallecidas reconstrucciones históricas como Volavérunt o La camarera del Titanic, la carrera artística y cinematográfica de Bigas Luna se ha ido orquestando alrededor de una serie de temas (con la mujer como protagonista) y de una puesta en escena caracterizada por la multidisciplinariedad y el protagonismo de la mirada. El clarificador y ameno ensayo de Sanabria va repasando toda la trayectoria del cineasta mientras, de manera callada pero precisa, divide esta en bloques y señala tanto el hilo conductor que los une como las variaciones que los separan, ya sea el cambio en la manera de narrar de la trilogía ibérica, como señaló Larraz, ya sea el remarcado componente freudiano de, por ejemplo, La teta y la Luna. Antonio santamarina

Bigas Luna. El ojo voraz Carolina Sanabria

Después de los volúmenes dedicados a Los Soprano y The Wire, Errata Naturae propone una nueva reflexión sobre el fructífero universo de las teleseries al tiempo que se convierte en la editorial española que de manera más sistemática se acerca al asunto. Teleshakespeare, obra del escritor, crítico y profesor Jorge Carrión, se ofrece así como guía a posteriori (se advierte al inicio la gran cantidad de spoilers que contiene) de las mejores series surgidas en los últimos años. Un total de dieciocho telenovelas que se comentan en breves y sugerentes ensayos. Pero quizá lo más significativo del libro sea el amplio ensayo con el que se inicia, que repasa el fenómeno analizando no solo las distintas estéticas y narrativas desarrolladas hasta hoy, sino también la repercusión de este universo en la sociedad y la política actuales. jara yáñez

teleshakespeare Jorge Carrión

Los libros de la colección Ma Non Troppo dedicados al repaso de los géneros populares se están convirtiendo en clásicos imprescindibles de las estanterías del aficionado al cine, ya sea principiante o curtido en la materia. Sin duda, el mayor acierto de la colección son los autores elegidos para firmar cada volumen. En este caso es Quim Casas el que aporta su ironía y fundamento a la hora de acercarse al cine de superhéroes a través no solo de sus cien películas imprescindibles, sino de muchas otras cuestiones trasversales que surgen por el camino igual de interesantes. Un libro que se lee con fruición de principio a fin, desde los pioneros Batman y Superman hasta las más recientes adquisiciones pasando por cintas como Diabolik o Zebraman. Un estudio ideal para que cada uno se regocije en sus propias perversiones. BEATRIZ MARTÍNEZ

películas clave del cine de superhéroes Quim Casas

primitive Apichatpong Weerasethakul Edizioni Zero Milán, 2011 480 págs. www.cujoguide.com/en/ issues/2/

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Laertes Ediciones Barcelona, 2010 164 págs. 14,99 €

Errata Naturae Madrid, 2011 225 págs. 19,90 €

Robinbook Barcelona, 2011 280 págs. 21,90 €

Mientras esperamos que la exposición Primitive llegue a España para poder conocer en toda su complejidad el proyecto multimedia del que forma parte Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2010, podemos hacernos cargo de los caminos y laberintos visuales y textuales que propone Apichatpong Weerasethakul con el segundo número de la revista-proyecto artístico Cujo. Bajo el título, precisamente, de Primitive, lo que Weerasethakul ha preparado para la revista italiana (en una edición limitada y firmada de 1.000 ejemplares, disponible para su descarga en una versión más reducida y gratuita en su página web) es algo que desborda el concepto de libro, revista o catálogo de exposición para convertirse más en un enigma que en un mapa, casi un complejo pasatiempo de aquellos en los que el lector ha de unir puntos y números hasta ir descubriendo el dibujo que se oculta invisible. Concebido como un libro de autor, Primitive es en realidad otra pieza del proyecto audiovisual, y no tanto una guía explicativa, aunque sí permite entender en parte el viaje y el proceso de investigación y creación en Nabua, al noroeste de Tailandia, que desembocó en una exposición, diversos cortometrajes, instalaciones, una película y, por último, en este bellísimo libro que parece arrancado a la fuerza de algún rincón perdido de la historia. Formado por dibujos, diarios y abundantes fotografías repartidas en 480 páginas, Primitive recoge diversas conversaciones, fragmentos de guion, y diarios, algunos ficticios, otros reales, del trabajo de campo de Weerasethakul y su equipo en torno a la historia del monje que era capaz de convocar a sus vidas pasadas. Como sus películas, el libro tiene tanto de álbum familiar, de viaje con los amigos, como de investigación en lo desconocido e insondable, además de crónica de las sacudidas políticas de un país con las heridas abiertas; esa bella mezcla de lo cotidiano y familiar con lo que es invisible a los ojos, de retratos de la selva con lugares indefinidos, fuera del tiempo y el espacio, en los que descansan soldados, obreros, campesinos. “Decidimos viajar de todas formas a Khon Kaen por muchas razones. Una de las más importantes era que el 17 de agosto era el quinto aniversario de la muerte de mi padre. Mi madre, que tiene setenta y seis años pero es todavía fuerte, se había estado preparando para la ocasión desde hacía meses. La otra razón era Uncle Boonmee”, escribe Apichatpong Weerasethakul en su diario. Y ahí se inicia el viaje. gonzalo de pedro

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lo personal es político: feminismo y documental VV AA Comunidad Foral de Navarra Pamplona, 2011 372 págs. 18 €

El Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista se ha aplicado su propia lección. Si, como reza el lema feminista que dio nombre a un ciclo de su pasada edición y al libro que ahora nos ocupa, lo personal es político, los asuntos de mujeres no deberían limitarse al estricto ámbito de los festivales y las muestras de cine filmado por directoras. Sin embargo, pocas son las iniciativas para el estudio de las teorías y prácticas llevadas a cabo desde la perspectiva de género más allá de estos círculos. También en el ámbito editorial. Lo personal es político: feminismo y documental viene a llenar un hueco en la bibliografía sobre cine y feminismo en nuestro país. Evitando esas publicaciones apresuradas que a veces propicia la política editorial de los festivales, las dos coordinadoras de la obra, Sophie Mayer y Elena Oroz, han preferido compilar y traducir textos ajenos que consideraban básicos en el debate sobre el documental feminista antes que introducir otros propios y nuevos que no contarían con antecedentes con los que dialogar. Así, este valioso volumen recoge ocho artículos de teóricas, pero también cineastas, como Paula Rabinowitz, Annemarie Maier, Alexandra Juhasz, Geetha Ramanathan, Cyntia Pech, Maureen Turim, Ursula Biemann y Julia Lesage, datados a partir de los años ochenta, es decir, pertenecientes a la segunda ola de estudios feministas, mucho menos conocida que la fundacional que impulsaron Laura Mulvey y Claire Johnston en los setenta. Los artículos se agrupan en torno a cuatro ejes: la perspectiva histórica, las articulaciones de la mirada, la autorrepresentación y el cuerpo. Aunque redactados en diferentes fechas y para distintas publicaciones, los escritos acaban conformando una suerte de mesa redonda acerca de los distintos nodos sobre los que sigue pivotando un discurso feminista que, cinematográficamente hablando, siempre se ha encontrado más cómodo en los caminos del documental que en los de la ficción. Un feminismo que, como demuestra la mayor parte de estos ensayos, sigue encontrando en la reflexión constante sobre sus propios principios una de sus señas de identidad. Eulàlia iglesias

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Lo viejo y lo nuevo

Santos Zunzunegui

El humo y el fuego

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Gracias a la revaluación de las cinematografías periféricas a la que hemos asistido estos últimos años se ha instalado entre la cinefilia un nuevo panteón de países y autores. Panteón que viene sufriendo reajustes constantes capaces de llevarnos desde Irán hasta Taiwán, de Argentina a Portugal, de Turquía a Filipinas pasando por Tailandia en una vertiginosa sustitución de los valores cotizados en esa bolsa de la cinefilia (ahorro al lector la lista de nombres propios de cineastas, que podrá rellenar por su cuenta sin problemas) sin la cual no se entiende el cine de nuestros días ni los debates en los que se halla ensimismada una crítica de la que cabe preguntarse si no sigue aplicando los arcaicos criterios de evaluación forjados en la era del “modernismo” (entendida esta expresión en el sentido que cobra en el área cultural anglosajona) a productos cuya principal virtud residiría en el hecho de proceder de territorios hasta ahora no escrutados. Es verdad que se podrá añadir que esta manera de ver las cosas deja en la oscuridad lo que la operación señalada tiene de cuestionamiento de los sacrosantos principios de una historia del cine brutalmente etnocéntrica, en la medida en que ya se ha hecho imposible seguir escribiendo la historia del cine como una mera contemplación de los logros del cine norteamericano y/o europeo. Sin que esta dimensión me parezca despreciable, propongo aquí una breve 1 inmersión en el interior de la intrahistoria del cine considerado hasta ahora hegemónico con la intención de señalar que el desconocimiento (con su corolario de falsas valoraciones y juicios apresurados) de los márgenes más próximos de este territorio no deja de plantear ciertas cuestiones cuando menos divertidas. Para muestra dos botones. Que, además, afectan al cine español (sin duda un cine periférico en relación con las grandes cinematografías occidentales). El primero pone en relación a Alfred Hitchcock con Edgar Neville. Como todo cinéfilo de pro sabe de memoria, el orondo cineasta inglés tuvo a bien incluir un flashback falso en Pánico en la escena (Stage Fright, 1950). Flashback que desató la ira de todos aquellos para los que el poder de constatación de la imagen (a diferencia de lo que sucede con la palabra) no puede ser puesto en duda. Simplemente indicaré que, cuatro años antes, el no menos orondo cineasta español decidió poner en práctica similar operación en El crimen de la calle de Bordadores (1946) al hacer que, en su primera declaración judicial (que el cineasta visualiza), Petra, la criada de la víctima a la que hace alusión el título del film, diera una versión falaz de los acontecimientos destinada a exculpar su participación en el asesinato. El segundo botón abrocha juntos nada más y nada menos que a Jean-Luc Godard y a Fernando Fernán-Gómez. En 1979, y tanto en su Scénario de Sauve qui peut (la vie) como en el inmediato Que se salve quien pueda (la vida), JLG pone en cuestión los límites que separan la música diegética de la no diegetica: al final del largometraje, por ejemplo, tras el atropello del protagonista, la cámara se desplazará acompañando a su mujer y su hija para descubrir a los músicos que interpretan en vivo y en directo la música que escuchamos [foto 1]. Pues bien, en 1976 Fernán-Gómez (y su cómplice Pedro Beltrán) habían perpetrado similar infracción en el marco de una zarzuela desopilante y brutal denominada Bruja, más que bruja. Cuando el film llega a su final y mientras oímos al coro y la orquesta que acompañan el cortejo del bautizo del “sietemesino”, la cámara emprenderá una gigantesca grúa que nos llevará desde el exterior de la iglesia al secarral cercano, para descubrir en medio del campo a los músicos que interpretan el postludio que suena en la banda sonora [foto 2] a la vez que desfilan los créditos. Como puede verse, donde menos se piensa salta la liebre.

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ITINERARIOS La edición de un pack en Blu-Ray con siete películas de Stanley Kubrick, y la reciente exposición sobre el cineasta en la Cinémathèque Française, nos llevan a investigar dos viejos proyectos del director: Aryan Papers e Inteligencia Artificial. ¿Qué buscaba Kubrick al sumergirse en estas aventuras?

Stanley Kubrick, 1990-1995

El cineasta de lo cerebral bucea al final de su carrera en la emoción humana

Entre los enigmas que envuelven, a menudo de manera

fantasmal, la vida de Stanley Kubrick, hay dos que predominan. El primero es el de Napoleón, que volvió muchas veces a escena antes de la edición del libro de Taschen en 2009. El segundo es el extenso periodo, el agujero de doce años, en su filmografía entre La chaqueta metálica (1987) y Eyes Wide Shut (1999). La exposición de Kubrick en la Cinémathèque française ha permitido arrojar cierta luz sobre los dos proyectos entonces en curso: Inteligencia Artificial, adaptación del relato corto Los superjuguetes duran todo el verano, de Brian Aldiss, finalmente

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realizado por Steven Spielberg tras la muerte de Kubrick, y Aryan Papers, adaptación de Mentiras en tiempos de guerra, de Louis Begley. Sobre el primero, la exposición presenta numerosos dibujos preparatorios de Chris Baker; sobre el segundo, fotografías de localizaciones en Europa del Este, pruebas de vestuario de la actriz Johanna Ter Steege y un plan de rodaje que da prueba del avanzado estado del proyecto. Durante varios años, Kubrick preparó al mismo tiempo dos películas y ninguna vería la luz. Lo que más perturba, aparte de la diferencia entre las historias, es la absoluta seriedad que

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Stéphane Delorme

Stanley Kubrick requieren estas dos películas extremas: un robot espera con- que no quería revivir la situación del estreno de La chaqueta vertirse en un niño como los otros; un muchacho atraviesa metálica precedido del de Platoon en 1987, el cineasta se echa Polonia durante la Segunda Guerra Mundial y casi le depor- atrás. Extraña negación que duró meses. tan a Auschwitz. Kubrick, el maestro de la ironía, el autor de Lógicamente, la Warner empuja a Kubrick al prometedor espectáculos negros y grotescos como La naranja mecánica y proyecto de A.I. Empieza entonces un segundo periodo en el El resplandor, o de la amargura de Barry Lyndon, se encontró que la pareja A.I. / Aryan Papers es sustituida por A.I. / Eyes frente a dos temas que exigían la mayor seriedad. En realidad, Wide Shut. A principios de 1994, contrata al artista inglés en los años noventa, Kubrick no se dedica más que a proyectos Fangorn (Chris Baker) por dos años y medio para que diseñe que lleva veinte años queriendo hacer: busca un relato sobre la el mundo de A. I., con la prohibición de entrar en contacto con Segunda Guerra Mundial y quiere adaptar Los superjuguetes el guionista Ian Watson. Después, en 1994 y 1995, la escritora duran todo el verano y Relato soñado (Traumnovelle), de Arthur feminista escocesa Sara Maitland (que había trabajado sobre Schnitzler, que se convertirá cuentos de hadas) entra en en Eyes Wide Shut. Al final de el proyecto sin tener acceso Al final de su carrera, Kubrick su carrera, Stanley Kubrick se a las etapas precedentes. A la pasa a cosas serias y entra en muerte de Kubrick escribió en afronta dos proyectos sobre estados un terreno desconocido. The Independent que éste buslímite de la humanidad: la shoah y la caba un escritor que hubiera Vals en tres tiempos tratado “pequeñas cosas, matiera de los robots inteligentes En 1976, y de nuevo más tarde ces de las relaciones humanas, en 1982, después de El resminúsculos movimientos del plandor, Kubrick trabajó con Brian Aldiss en la adaptación de corazón humano y, en particular, puesto que la maternidad era su novela corta sin lograr hacer un guion satisfactorio. En 1990, un tema importante, del corazón de la mujer”. Kubrick mantenía Kubrick volvió a llamar a Aldiss, pero su colaboración se termi- a los diferentes colaboradores bien separados unos de otros. naría en pocos meses. Dos escritores británicos de ciencia fic- Cada vez había que partir de cero. Pero ésta será la última vez. ción se suceden entonces entre 1990 y 1991: Bob Shaw y sobre Kubrick llama entonces al proyecto Pinocchio. todo, a partir de marzo de 1990, Ian Watson, que figurará como Paralelamente, el cineasta relanzó su proyecto de adaptar autor de la historia en los créditos de Inteligencia Artificial, de Relato soñado, de Schnitzler. En la primavera de 1994 le pide Steven Spielberg. Kubrick le pone en las manos el Pinocho de a la Warner que contacte con Frédéric Raphaël para que parCarlo Collodi. Trabaja durante nueve meses, hasta enero de ticipe en el guion. En verano, trabaja sobre el borrador con 1991. Es él quien tuvo la idea del robot gigolo que acompaña a la escritora escocesa Candia McWilliam. Después, Frédéric David en su escapada. Watson y Kubrick trabajaron entonces Raphaël se impone como socio: una experiencia que cuenta en la línea de la “película picaresca” y del cuento de hadas. detalladamente en Aquí Kubrick (1999). Raphaël entrega una En enero de 1991, Kubrick recibe antes de que salga a la venta primera parte del guion para la Navidad de 1994. Kubrick tiene Mentiras en tiempos de guerra (Wartime Lies), de Louis Begley. a su guionista: se lanza una nueva película, esta vez para bien. Esta vez escribe solo. Durante tres años, Inteligencia Artificial Durante todo este tiempo, Kubrick sigue trabajando, por una y este nuevo guion se desarrollaron paralelamente. Cuando la parte con Sara Maitland y, por otra, con Chris Baker en A. I., Warner anuncia el proyecto bajo el título de Aryan Papers en que tiene intención de realizar después de Eyes Wide Shut. En abril de 1993, ya se está rodando La lista de Schindler, desde el diciembre de 1995, la Warner publica un comunicado de prensa 1 de marzo. Kubrick tenía ya el casting: Tania sería interpre- anunciando oficialmente que Eyes Wide Shut será el nuevo protada por Johanna Ter Steege; el chico por Joseph Mazzello, yecto de Stanley Kubrick. al que había visto en Parque jurásico, de Spielberg (1993). Aryan Papers fue el proyecto abortado de Kubrick que llegó ¿Qué buscaba Kubrick? más lejos, hasta el plan de rodaje, rodaje que debía empezar Podríamos lanzar la hipótesis de que a través de Aryan Papers en febrero de 1994. En el catálogo publicado con ocasión de y de A.I., Kubrick buscaba más o menos lo mismo. Los dos prola exposición “Kubrick en Alemania”, el historiador Ronny yectos presentaban estados límite de la humanidad: la Shoah Loewy escribe que las diferentes etapas del guion (cercano a y un tiempo futuro en que la especie humana da vida a una la novela e inacabado) no revelan gran cosa de las intenciones especie competidora, los robots inteligentes. En ambos casos, de Kubrick; si bien ponen de manifiesto las dudas del cineasta la amenaza de una desaparición, de una aniquilación, se cierne sobre el final, que, según las versiones, debía terminarse en un sobre la humanidad. Es el punto común más evidente entre campo de refugiados polaco o bien en Israel, o bien, tal y como dos historias que tratan, en la línea de las grandes películas indicaba el último borrador (abril), “en el bosque en algún sitio del cineasta, no solo sobre la civilización, sino también sobre de Polonia, es decir, en ninguna parte”. Es en noviembre de 1993 la especie humana. En su prefacio a la reedición de Los supercuando el proyecto se para brutalmente. Jan Harlan, el cuñado juguetes... en 2000, Aldiss menciona un punto de convergencia de Kubrick y su más cercano colaborador, informa de que éste casi escandaloso: en una etapa del guion, quiso hacer una refeno se tomaba en serio la competencia del proyecto de Spielberg, rencia directa a la deportación ideando un campo de concencuyo rodaje sin embargo había empezado en marzo de 1993. tración para robots. Kubrick le dijo que no era una buena idea. Solo un mes antes del estreno de la película de Spielberg, en Pero esta tentación de Aldiss no hacía más que actualizar la readiciembre de 1993, tras una llamada alarmante de la Warner, lidad del libro y acercarlo involuntariamente a Aryan Papers.

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ITINERARIOS La pista de la “película de género” tan a menudo citada para explicar la invención ‘kubrickiana’ (los géneros desviados o consumados) ya no sirve. ¿Es Aryan Papers una película de guerra? No, y Kubrick, que viene de hacer La chaqueta metálica, no va a meterse de nuevo en el mismo género. ¿Es A.I. una película de ciencia ficción? Aparentemente sí, y si embargo basta con leer la novela corta de Brian Aldiss que tanto gustó a Kubrick para ver que se trata de otra cosa completamente distinta. La ciencia ficción es simplemente un tiempo futuro, y Kubrick le repitió varias veces a Aldiss que quería deshacerse de la parte científica de la ciencia ficción –propuesta paradójica por parte del realizador de 2001– y desarrollar una ciencia ficción cotidiana. Pero estamos a principios de los años noventa, Kubrick tiene más de sesenta años, ha llevado a cabo muchas cosas y si hay algo que detesta es repetirse. Al principio de la sorprendente historia de Aldiss, hay una frase lapidaria: “Ella había intentado quererle”. Es la historia de un robot que no sabe que es un robot, que nosotros no sabemos que es un robot (al contrario que en la película) y cuya “madre” adoptiva no lo quiere como a un hijo. Una historia más cruel que la de la película, en la que la llegada de David es un rayo de sol en el duelo por un niño en coma. En su prefacio a Los super-

juguetes... Aldiss llega a esta conclusión: “Tras estas preguntas metafísicas, queda la sencilla historia –que atrajo a Kubrick- de un niño que nunca supo gustarle a su madre. Una historia de amor rechazado”. Este era el punto central, y será el centro de la película de Spielberg. Muchos han reprochado a Spielberg su sentimentalismo, pero estaba respetando estrictamente el potencial dramático de la historia. Sin ninguna duda, Kubrick habría sido diez veces más negro en las secuencias espectaculares (la feria de la carne, Rouge City, de lo que no queda mucho en la pudibunda película de Spielberg), pero esas secuencias nunca fueron el núcleo de la película. Kubrick se aventuraba en un terreno desconocido, filmar el amor no compartido de un niño por su madre; amor multiplicado por el programa informático que aliena para siempre a este niño del objeto de su amor. Si oficialmente los problemas eran técnicos (reales: Kubrick imaginaba incluso fabricar un robot para el papel), probablemente fuera mayor la dificultad de estar a la altura de esta historia sentimental. Cuando de repente se paró y decidió confiar el proyecto a Steven Spielberg, que lo rechazó, Kubrick marcó de algún modo el paso a dar al que había señalado como su competidor desde E.T. (1982). En el caso de Aryan Papers, la cuestión era otra. Hacía mucho tiempo que Kubrick quería realizar una película sobre la Segunda Guerra Mundial. Jan Harlan asegura que se encontró con Isaac Bashevis Singer a finales de los setenta para proponerle trabajar en un guion, y que éste rechazó diciendo que no sabía nada sobre el tema. Kubrick había leído El arca de Schindler, que se convertiría en La lista de Schindler. ¿Por qué adaptar Mentiras en tiempos de guerra? Puestos a adaptar el punto de vista de un niño sobre la guerra, ¿por qué no adaptar una obra maestra como Sin destino, de Imre Kertész, que se tradujo al inglés en 1992? El libro de Louis Begley cuenta el peregrinaje de Tania y de su sobrino por Polonia, concentrándose en las circunstancias de esta pareja. Por muy poco escapan a la deportación gracias al talento como actriz de Tania, que logra hacer su papel ante un oficial alemán en el andén en que espera el tren para llevar a los judíos a Auschwitz. Los campos quedan fuera de cuadreo y, a través de esta pequeña historia se presenta la historia grande. Como en Schindler, la historia se concentra sobre personajes que se salvan. El guion quedó en un estado poco definido, es difícil imaginar qué dirección habría tomado Kubrick y si se habría atenido más al fondo histórico o a la pareja central. Según los testimonios, se centraba en la mirada del chico, su transformación y los ardides de una madre superheroína, Tania. Madre e hijo

Johanna Ter Steege en una prueba de vestuario para Aryan Papers

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El parecido entre los dos proyectos no se limita al relato picaresco en época de desastres: las dos películas tratan de una relación maternal entre un niño y su madre “adoptiva” (cosa a subrayar), solo o acompañado, en medio de las mayores catástrofes. Cuando formulamos esta hipótesis, Jan Harlan, de paso en París para la exposición, nos paró: “No. Las dos películas son muy diferentes. No se pueden comparar”. Cierto es que resulta difícil imaginar a Kubrick preparar dos veces la misma película, pero hay que confesar que el parecido en algunos puntos, más allá de los contextos históricos, es inquietante. Kubrick había filmado ya a una madre y a un hijo ligados, en El resplandor. Contrariamente a la novela de Stephen King, en la

Stanley Kubrick

El descenso a los abismos de la pareja en Eyes Wide Shut

que el cocinero Halloran vuelve para salvar a la madre y al hijo, máquina, se esconde tras la máquina. Pero hay una misma obseen la película de Kubrick es el niño el que salva a la madre. En su sión por el abandono. La desgarradora escena del abandono triciclo o a pie, recorre el hotel y el laberinto y consigue salir de en el bosque de A.I., demasiado rápidamente clasificada entre allí. En principio, el niño quedaba reducido a un testigo que gri- la lista de obsesiones de Spielberg (el amor del realizador por taba (en memorables primeros planos silenciosos) ante la locura Bambi), remite a una obsesión kubrickiana. Tanto en 2001 como de un padre al que terminaba por burlar con ardides de cuentos en A.I., Kubrick comprende el inmenso potencial emocional de de hadas. Kubrick siempre se la identificación del espectasintió atraído por el cuento, dor de cine con una máquina, por sus arquetipos, pero tamun robot o un autómata. Y Kubrick siempre se sintió atraído por bién por su sentimentalismo, y uno de los mayores aportes el cuento, por sus arquetipos, pero la figura del pequeño muchade Kubrick es haber añadido también por su sentimentalismo y cho conquistador que va la referencia a Pinocho, el superando pruebas volvemos pequeño trozo de madera que por la figura del niño pequeño a encontrarla en A.I. y Aryan quería ser un niño. Esto supoPapers. Pero en este terreno, nía llevar A.I. hacia el cuento Kubrick tiene un competidor de altura: Spielberg. Es desta- y la infancia, y fue la causa de la ruptura con Aldiss. En 1990, cable que las dos veces fuera Spielberg quien le ganase por la “Stanley y yo trabajamos en la idea de inundar Nueva York, lo mano. Kubrick reina en solitario hasta la llegada de Spielberg, justo para permitir al Hada Azul salir de las profundidades. Traté y éste tiene algo de lo que él carece. Si él sabía impresionar a de persuadir a Stanley de que debía crear un gran mito moderno las masas, el cineasta de E.T. sabe conmoverlas. El “make me a que rivalizara con ¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú y 2001 real boy” tan obsesivo de A.I. resuena de manera extraña: ¿cómo y que evitara el cuento de hadas. Fue algo tonto por mi parte. Me Kubrick (cineasta del intelecto y de la racionalidad) iba a poner sacaron de la película”. en escena los sentimientos y las emociones reales, el sufri¿Inundar Nueva York “lo justo para permitir” al Hada Azul miento? ¿Cómo el cerebro-máquina iba a renacer niño (según el salir de las profundidades? ¿Y no para dar una imagen de la fantasma de 2001)? “Make me a real boy”. Esa súplica es también catástrofe ecológica? En esto hay una percepción invertida del la del cineasta. En ambos casos es un fracaso. cine de Kubrick. Como si de repente la jerarquía estuviera camY sin embargo, tenemos un ejemplo espectacular del genio biando. Este cineasta que ha hecho desaparecer al individuo sentimental de Kubrick: es HAL, el ordenador agonizante de bajo las máquinas (tecnología, sociedad, familia, relaciones de 2001. Ahí también, la dimensión sentimental está ligada a la clase, ejército) parece ahora más preocupado no tanto por el

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ITINERARIOS individuo en sí mismo como por otros tipos de relación distintas a las que nos había habituado. Después de haber abordado en otro filmes las relaciones de poder, violencia y dominación, es hora de filmar otra cosa. Amor secreto

El misterio de Aryan Papers se quedó entre los papeles de Kubrick: ¿habría evocado un amor incondicional entre una mujer guerrera y un niño a la manera de Gloria, de Cassavetes? Lo que por el contrario está claro es que la cuestión en A.I. no es en definitiva la tecnología sino el amor, en particular el amor filial. En el precioso libro que Jan Harlan editó sobre A.I. en 2009 se reproducen notas manuscritas de Kubrick referidas a la última escena, cuando los robots del futuro proponen al pequeño David reencontrarse con su madre, pero solo por un día. De manera totalmente inesperada, en una nota fechada el 11 de abril de 1993, Kubrick se pregunta cómo encontrar un equivalente al “proustian knock on the wall” para describir la complicidad recuperada entre Monica y David. Hace aquí referencia al pasaje de A la sombra de las muchachas en flor en el que el pequeño Marcel, en la cama, se comunica con su abuela mediante golpes en la pared. Kubrick se pregunta si hay que retomar este gesto o si hay que encontrar un equivalente. Se pregunta si David debe llevarle el café a su madre al despertarse (es la opción con la que se quedará Spielberg). En estas emotivas

notas vemos la atención que puso Kubrick en este desenlace y una sensibilidad imprevista de cara a esta relación doblemente proustiana, puesto que el niño trae a su madre desde el tiempo perdido. También está este comentario hiriente y trágico que aporta Sara Maitland: “David quería convertirse en un niño real, lo que consigue es convertir a su madre en androide”. Es la primera vez en la obra profundamente irónica de Kubrick que se abordan francamente las cuestiones del corazón. ¿La primera vez? Un proyecto de mediados de los cincuenta prueba que ya tuvo la ocasión de abordar la cuestión del amor filial y la obsesión del abandono, un proyecto también abortado, incluso si escribió el guion para la MGM con Calder Willingham, pero que entra en resonancia con estos tres últimos proyectos del cineasta. Se trata de Ardiente secreto, de Stefan Zweig. Durante algunos días, en un balneario, un niño pequeño se ve utilizado por un hombre que tiene aspiraciones respecto a su madre. El niño se da cuenta y salta, hasta un grado de violencia insospechado, contra su amigo frustrado y contra su madre, y se fuga. Relato corto, pero que describe una epopeya de bolsillo, de las dimensiones de un niño, y que tiene algo de relato de aprendizaje, tan querido por Kubrick, pero que también desarrolla una verdadera angustia de los celos y del abandono. El “ardiente secreto” en cuestión es el amor, o el deseo (la cuestión no queda dilucidada), que pasa entre los adultos y que el niño

El Hada Azul de Inteligencia Artificial, en un boceto de Chris Baker

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Stanley Kubrick

David, el robot que quería ser un niño, sobrevive a la raza humana

no comprende. En un magnífico final, a punto de adormecerse, su madre le roza los labios, y tiene la visión fugitiva de lo que se le promete. Imposible no pensar en el final de A.I. cuando el niño se duerme descansando así de su epopeya, pero también en Proust, en Marcel, al que su abuela tranquiliza en la habitación de un hotel desconocido. Ardiente secreto trata sobre todo de la angustia de no ser amado, del mismo modo que A.I., de la angustia, experimentada por el pequeño David, de no ser nada a los ojos de su madre. El relato de Zweig contempla también “esta misteriosa cosa que sucede entre los seres”, por decirlo de una manera indirecta y vienesa, que ilustran los relatos de principio de siglo de Zweig, Schnitzler o Hofmannsthal. No hay señal alguna de que Kubrick quisiera realizar más tarde Ardiente secreto. Ahora bien, hay dos películas que son su prolongación: Lolita (1962), que cuenta la misma maniobra de un hombre para acercarse a su presa (salvo que esta vez la presa es la niña y la madre el instrumento), y Eyes Wide Shut, en la que pensó muy pronto, desde finales de los sesenta, y que conlleva un ambiente soñado comparable al del libro de Zweig. Resulta sorprendente que Kubrick, por lo demás tan anglosajón, estuviera tan apegado a la cultura austrohúngara (su familia era originaria de Galitzia) y que una de sus películas preferidas fuera Carta de una desconocida, de Max Ophüls (1948), basada en la novela de Zweig. Película muy femenina, alejada de lo que uno podría imaginar que fuera su cine predilecto. Se ha explicado su amor por Ophüls en función de su común gusto barroco, pero hay otra cosa, ligada a lo no dicho, a las ocasiones perdidas, al sacrificio, al tiempo que pasa. Carta de una desconocida cuenta el amor incondicional y fiel de una sombra que podría ser David. En esas notas sobre el final proustiano de A.I., encontramos otra referencia iluminadora a El caballero de la rosa, ópera compuesta sobre un libreto de Hofmannsthal, hasta el punto de que la escena es calificada como “Rosenkavalier scene”. En la ópera de Richard Strauss, la mariscala tiene miedo de que la abandone un amante demasiado joven y ella se sacrificará por él. La ópera empieza con los dos amantes en una cama, encantados, antes de que esa noche de ensueño se revele como la última. El final de A.I. reproducía también este espejismo. Sara Maitland, última guionista de la película, declara en el libro editado por

Jan Harlan que era Kubrick quien defendía firmemente la idea cruel de hacer volver a Monica, la madre de David, “solamente por una noche”. Kubrick llevó mucho tiempo consigo otro relato de Schnitzler, Relato soñado. Será finalmente éste el que le sirva para realizar su epopeya de lo íntimo. Las cuestiones del amor y del deseo aparecen aquí indisolublemente ligadas. En Eyes Wide Shut, el personaje de Nicole Kidman confiesa que bastaba un gesto para que ella se fuera con un marino de paso (tanto deseo como amor). Una atracción fugaz que vale toda una vida. Esto es lo que resulta inadmisible para su marido. Que años de amor se barran con chasquear los dedos. Muchos críticos encontraron el tema banal para el realizador de 2001. Pero es emocionante y destacable que Kubrick se empeñara en dedicar tanto tiempo a esta película para discernir este misterio de la atracción irracional entre las personas. Encontramos lo que no pudo representar en sus proyectos abortados: la angustia del abandono y su reverso, la fidelidad. La contraseña “Fidelio” no deja de ser un guiño en esta historia de adulterio: la cuestión de la fidelidad es esencial, como la fidelidad infatigable del David de A.I. La torpeza magnífica del cineasta al filmar con gran amplitud y desproporción este drama de la vida cotidiana solo tiene sentido si entendemos que finalmente estaba filmando lo que consideraba el más grande de los misterios. El gran lienzo de la Historia (Aryan Papers, A.I.) desaparece. A fin de cuentas, la verdadera cuestión de Eyes Wide Shut es la misma que la de A.I.: ¿qué constituye la atracción entre dos personas? ¿Por qué es algo que pende de un hilo? ¿Cómo impedir que ese hilo se rompa? La impotencia para controlar los sentimientos era quizá el agujero negro de su obra. No la impotencia para controlar emociones o pulsiones que la razón debería encauzar, sino la incapacidad para dirigir, prever, domar los sentimientos que nos ponen a merced del otro y nos llevan a una irremediable soledad. La mayor violencia está ahí, en la puerta que se abre o se cierra sobre el deseo de ser amado. Ardiente secreto al que no intentó dar una imagen hasta el final de su vida.

© Cahiers du cinéma, nº 666. Abril, 2011 Traducción: Natalia Ruiz

Stanley Kubrick Un director visionario (Blu-Ray) Stanley Kubrick Barry Lyndon / Lolita / 2001, una odisea del espacio / El resplandor / La chaqueta metálica / Eyes Wide Shut Reino Unido / EE UU 1962/1999. 1.030 min. + extras WARNER. 74,95 €

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ITINERARIOS El Festival de Cine de Autor de Barcelona-D’A, en colaboración con Filmoteca de Cataluña, ha programado la primera retrospectiva en nuestro país en torno a Guy Maddin. Repasamos su obra y ofrecemos una entrevista en exclusiva.

Retorno al pasado beatriz martínez

Arterias, caminos, capas. Un amasijo orgánico de intrincadas

redes que se bifurcan y nos conducen a la trastienda de los recuerdos, a la ciudad secreta que cada uno esconde en su interior. El cine de Guy Maddin está configurado a modo de magnético viaje por los paisajes espectrales de la memoria, tanto colectiva como personal, conformando proyecciones mentales que nos conducen a un estado alternativo de conciencia. “Mira en tu interior, en lo más profundo. En tu alma”, le dice una hechicera al protagonista de The Saddest Music in the World (2003). De alguna manera, es lo mismo que hace el propio Maddin en cada una de sus películas. Hasta el corazón del mundo

En sus primeros trabajos, el joven Guy Maddin empezaba a experimentar de forma todavía muy rudimentaria con los componentes con los que iría conformando su singular universo creativo. Desde The Dead Father (1986) a Tales from the Gimli

Hospital (1989), el director gestó las bases constitutivas de un poderoso estilo visual que se convertiría en su mejor seña de identidad. La nostalgia por épocas pretéritas y el homenaje explícito al cine silente comenzaron a impregnar sus extrañas ficciones, en las que se apreciaban huellas del expresionismo alemán más embrionario y de las vanguardias rusas de los años veinte. Además, la psicología surrealista reverberaba en el comportamiento de sus personajes, incardinando el complejo edípico, los elementos oníricos y la narrativa fragmentaria dentro de un magma referencial que abarcaba desde Buñuel a David Lynch, pasando por Maya Deren y Thomas Pynchon. El blanco y negro de la fotografía, los contrastes lumínicos, el sentido artesanal a la hora de elaborar las imágenes a través de su alteración mediante trucajes, técnicas de collage o fotomonaje, los anacronismos, la artificialidad de los decorados, la maximización de la figura del narrador y la creación de ambientes obsesivos y neuróticos van perfilando su universo. Sin embargo, todavía

Ecos del expresionismo alemán en Careful (1992)

La condesa de la cerveza de Winnipeg (Isabella Rossellini) en The Saddest Music in the World (2003)

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Su primer largometraje: Archangel (1990)

guy maddin La vuelta a los orígenes

Los dos hermanos protagonistas de Brand Upon the Brain! (2006)

nos encontramos ante un cine muy hermético, lleno de símbolos e imágenes chocantes, de delirios ópticos y de una narrativa esquiva que parecía suspendida en un limbo indeterminado, en el territorio de la abstracción. Lo impenetrable del cine de Maddin va abriéndose paso muy lentamente en Archangel (1990), su primer largometraje. En él pueden rastrearse ya los vestigios de una trama, aunque todavía los límites compositivos y representacionales son muy difusos. Se salta de una atmósfera a otra, de un código formal a un registro impredecible, se suceden los bucles temporales y prima el carácter episódico de la narración. Los referentes nos llevan de nuevo al cine primitivo, al género fantástico instaurado por Méliès, aunque también resuenan Frank Capra y Orson Welles. Y si en Archangel Maddin sintetizaba su admiración por el cine soviético y la mitología centroeuropea, en Careful (1992), su siguiente film, expresa su admiración por el expresionismo germánico a través de una imitación impecable y llena de ironía del estilo del pionero Arnold Fanck y sus películas alpinas realizadas durante la República de Weimar, en especial su mítica La montaña sagrada (1926), protagonizada por Leni Riefenstahl. Influida por la ópera wagneriana, Careful se tiñe de una gama de tonalidades pastel adquiriendo así la textura de las primeras películas coloreadas y confirma la capacidad vitriólica del director para ironizar sobre su objeto de estudio. La elaboración de espacios imaginarios y fabuladores, la presencia de cierto sustrato ocultista y mágico, volverá a ponerse de manifiesto en la también muy kitsch Twilight of the Ice Nymphs (1997), donde evoca la pintura romántica y prerrafaelista a través de bellos murales extraídos esta vez de la mitología nórdica para trazar un extraño cuento de hadas en el que el deseo insatisfecho vuelve a situarse en el centro de las intrigas que se generan alrededor de los personajes, siempre dispuestos a modo de triángulo amoroso. Sin embargo, será con la llegada del nuevo milenio cuando el cine de Maddin adquiera una dimensión diferente gracias al arrollador corto The Heart of the World (2000): seis minutos de un portentoso poderío visual que se convierten en una de las más bellas declaraciones de amor al cine de Sergei M. Eisenstein jamás filmadas. Una pequeña obra maestra que provoca además que la cerebralidad del cine del director se diluya parcialmente y adquiera una consistencia más emocional, como si hubiera logrado él también alcanzar por fin el corazón de su cine.

En 2002 Maddin logra alcanzar notoriedad gracias a Dracula: Pages from a Virgin’s Diary, en la que el director realiza una adaptación coreográfica a cargo del Royal Winnipeg Ballet de la famosa novela de Bram Stoker. A pesar de ser un neófito en la disciplina, la danza le otorga la posibilidad de liberar todo lo que su cine pudiera tener de constreñido, permitiéndole una autonomía de movimientos fluida, envolvente, mientras su habitual fuerza expresiva se ve insuflada de aliento poético y de turbadora carnalidad. Maddin se muestra muy intuitivo a la hora de disponer la puesta en escena y de conferir el verdadero protagonismo a los cuerpos, auténticos ejes del erotismo sublimado que desprende la cinta y que alcanza instantes climáticos de indiscutible belleza. Pero la verdadera catarsis del cineasta llegaría gracias a Cowards Bend the Knee (2003), concebida como una instalación museística en la que Maddin despliega su fascinación por la figura del voyeur: diez capítulos para ser observados a través de una mirilla como si de un peepshow se tratara y que le servirá para realizar un ejercicio de introspección a modo de regurgitación de sus miedos y su angustia vital. Justo después de haber canalizado/eyaculado toda su rabia y sus obsesiones, llegaría una de sus obras cumbre, The Saddest Music..., la historia de la baronesa de la cerveza de Winnipeg (una amputada, perversa pero entrañable Isabella Rossellini), que organiza un concurso mundial para proclamar la melodía más triste del mundo en el marco de la Gran Depresión. El gran torneo del dolor, de la miseria humana. Una incisiva sátira política y social en la que retoman el protagonismo toda la galería de Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002) personajes consumidos por la culpa y el pasado por los que siente tanta querencia el director. Los dos últimos largometrajes de Maddin suponen una total involución del cineasta hacia sus orígenes embrionarios. En Brand Upon the Brain! (2006) se retorna a la infancia, a la madre autoritaria, a la represión adolescente, al primer amor. Como si se tratara de la isla de los niños perdidos, dos hermanos detectives investigan los extraños experimentos que se desarrollan en un orfanato ubicado en un faro. La ciencia ficción se hibrida a los seriales de Feuillade para dar lugar a una especie de biografía deformada por los delirios imaginativos de un director que todavía sueña como un niño. En My Winnipeg (2007), Maddin se sumerge en un viaje tanto físico como mental para desentrañar los motivos de por qué siente la necesidad de huir de su ciudad natal si en el fondo sigue teniendo irremediablemente anclados allí sus recuerdos, sus raíces. Su historia personal y los mitos de la ciudad (memoria íntima y colectiva) se emplazan a lo largo de un trayecto que convoca a modo de hipnosis todas las obsesiones que han ido apareciendo a lo largo de su obra. Quizás en esa imagen de los caballos atrapados en la nieve se condense todo su mundo: tétrico pero atrayente, a su manera hermoso, siempre raro.

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ITINERARIOS ENTREVisTA GUY MADDIN

La lógica de los sueños Violeta Kovacsics

La retrospectiva dedicada por el Festival de Cine de Autor

de Barcelona a Guy Maddin nos impulsa a conversar con este imprescindible director canadiense sobre algunas de las constantes de su cine, como su gusto por el primitivismo de las imágenes y las huellas psicológicas que deja la infancia. Desde el principio de su carrera sus películas trabajan, tanto estética como narrativamente, emulando al cine primitivo. ¿De dónde viene esta fascinación?

Cuando comencé a dirigir, nunca pensé que me expresaría usando el vocabulario del cine primitivo. Es algo que salió de manera natural. Tengo más opciones de crear algo auténtico si me aferro a lo primitivo. El problema es que, cuando empecé a dirigir, no sabía cómo iluminar una escena. Usaba el juego básico de tres focos: luz principal, luz de relleno y foco de contraluz. ¡Esto hacía que todos tuviesen hasta tres sombras bajo la nariz! Así que fui desenchufando todas las luces hasta que conseguí solo una sombra y moví a los actores hasta que esa sombra se viera bien. Eso llenaba el cuadro de sombras muy oscuras. En cierta manera recreaba el expresionismo alemán, un género en el que la sombra se usa para expresar el miedo, la paranoia y lo desconocido; para expresar lo inexpresable; o para expresar en un paisaje exterior los sombríos pensamientos del paisaje interior. Enseguida me sentí cómodo en este mundo de sombras surgido de la ignorancia tecnológica, así que pronto pude hablar con fluidez el idioma de las sombras primitivas del cine. Podríamos trasladar esta idea de lo estético (los orígenes del cine) a lo temático. Usted tiene debilidad por hablar de la infancia, es decir, de nuestro origen...

Durante la infancia construimos nuestros primeros modelos del mundo y, en ese punto, a menudo cambiamos la causa por el efecto. Creo que nunca olvidamos las primeras sensaciones producidas por esos falsos modelos. Estos mitos primitivos son los que hacen la vida tan delirantemente peligrosa, tan mágica, tan cargada de miedo y de alegría. Necesitamos estos modelos erróneos: nos mantienen intoxicados de la tambaleante incertidumbre del mundo. ¡La infancia es la intoxicación más grande! En My Winnipeg (2007), evocaba las memorias de su pueblo natal. En Cowards Bend the Knee or The Blue Hands (2003), el personaje principal lleva su nombre. ¿A qué se debe esa narración en primera persona?

Todas mis películas son bastante autobiográficas, pero al poner mi nombre al protagonista inicié un proceso de masoquismo. Ahora, tras haber pasado a conciencia por este periodo, siento que he aprendido a contar una historia sin tener que poner mi nombre a los personajes. Todo esto lo he aprendido quitándome la máscara y andando desnudo por el centro de muchas historias. Ahora estoy preparado para volver a ponerme la máscara. ¿Cómo concibió el film-ballet Dracula: Pages From A Virgin’s Diary (2002)?

La idea principal al realizar Dracula era la de hacer dinero. A mí ni siquiera me gusta ver películas de baile, pero necesitaba el dinero. Al principio pusieron en escena la danza para mí y yo la “videoadapté” a modo de guion. Vi que desde dentro, desde el ojo de la tormenta coreográfica, la danza era muy excitante: una suma de locura y de algo salvaje y sexy. Desde dentro podía oír la respiración de las bailarinas, los tendones tensándose y los panties rasgándose. Me encantó, y en ese preciso instante supe cómo iba a filmar el baile: ¡desde ese caótico centro! En ese caos me gusta mucho no entenderlo todo, ¡me recuerda a la infancia! Mis modelos de infancia siempre estaban equivocados, igual que los personajes de la novela de Bram Stoker siempre están equivocados sobre sus celos sexuales. Me sentí de nuevo como un niño, un niño caliente y celoso. Estos eran los sentimientos adecuados para aproximarse a la historia. ¡Cuán afortunado fui de situarme en el centro de la coreografía! ¡Cuán desafortunados son la mayoría de espectadores de danza al sentarse en casa frente a un televisor para ver una actuación! En sus películas los espacios son siempre decorados y acentúan la idea de artificio.

My Winnipeg (2007)

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Nunca seré un cineasta naturalista. Yo no soy así. Quizá no soy suficientemente bueno o quizá no veo emoción alguna en mos-

guy maddin

trar un mundo que es exactamente de la misma manera que aquel en el que vivimos. La verdad reside en la exageración. Esa es la razón por la que necesito hacer un cine expresionista: me gusta lo artificial. Puedo controlar mejor la verdad cuando sé que nada es literalmente cierto. Puedo asegurarme de que algo es verdad si controlo el artificio necesario para representar una copia de la verdad. He visto películas que se parecen al mundo en el que vivimos, pero esto es un parecido engañoso, porque a menudo son psicológicamente inverosímiles o deshonestas. En su cine, el espectador nunca se puede acomodar en un espacio, pues estos son muy cambiantes. Eso contribuye a crear la sensación de estar en el terreno de los pensamientos, de los sueños o de los recuerdos.

Siempre me ha atraído la manera en que los sueños nos cuentan la verdad. Nos ofrecen algo que apenas podemos entender, pero que sentimos como verdadero. Creo que es un objetivo maravilloso intentar reproducir la lógica de los sueños para construir algo que se siente como verdadero: no algo que es verdadero, sino algo más importante, muy misterioso, algo que se siente real.

Su trabajo se asemeja al del cineasta experimental Matthias Müller: en ustedes dos existe la voluntad de ahondar en lo onírico y de referirse a ciertos periodos de la historia del cine: el cine primitivo, el cine clásico.

Me encanta Matthias Müller. ¡Es un genio! Él, Martin Arnold y Béla Tarr son mis directores contemporáneos favoritos. De Müller me gustan sus reconstrucciones con materiales encontrados. Al reconfigurar un material existente, de la época dorada del melodrama en Technicolor o de Hitchcock, ha encontrado la narración dentro de la narración. ¿Dónde encontró la imagen de los caballos enterrados en la nieve de My Winnipeg?

La encontré en los archivos de la ciudad. He aquí la historia de nuestra ciudad encantada: aquí han pasado cosas muy extrañas y hasta ahora nadie había pensado en mostrarlo o recordarlo. Me sorprende la incapacidad de los ciudadanos de recordar su propia historia. Ha trabajado mucho en Super-8 mm, pero ahora trabaja también en digital. My Winnipeg, por ejemplo, combina formatos diferentes. Como director que trabaja esencialmente en blanco y negro y que evoca un cine primitivo y en celuloide, ¿qué le parece el digital?

He terminado una nueva película que es cien por cien digital. Me encanta. Es muy versátil. Puedo conferirle a la película el aspecto que quiera. My Winnipeg fue grabada en digital, pero enseguida me di cuenta de que la historia de la ciudad era en celuloide, un relato que debía sumergirse en las emulsiones fílmicas. Así que cuando escribí el siguiente guion lo hice pensando ya en el digital. Me encanta el celuloide y me entristece que esté probablemente condenado, pero he llegado a un punto en el que mis historias deben ser contadas en digital.

Dracula: Pages From A Virgin’s Diary (2002)

Entrevista realizada por e-mail, entre el 8 y el 18 de abril de 2011

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ITINERARIOS La presencia de Dominique Chateau en la Universidad de Barcelona nos permite conversar con uno de los más importantes pensadores y teóricos que se han ocupado, con especial lucidez, de las relaciones históricas entre el arte, la estética y el cine.

ENTREVIsTA DOMINIQUE CHATEAU

Caminos de la estética JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Las clases de Dominique Chateau (1948) en el Máster de

Estudios Avanzados de Historia del Arte, en la Universidad de Barcelona, nos ofrecen la posibilidad de entrevistar a este erudito profesor de la Universidad París I Panthéon-Sorbonne, que ha publicado numerosos libros sobre estética y teoría del arte, como La Question de la question de l´art (1994), L´Art comme fait social total (1998) o Qu´est-ce que l´art? (2000), y también sobre cine: Nouvelle cinéma, nouvelle sémiologie: essai d´analyse des films de Alain Robbe-Grillet (1978), Citizen Kane d´Orson Welles (1993), Cinéma et philosophie (2003) y Esthétique du cinéma (2006), traducidos los dos últimos al castellano en Venezuela (2009) y Argentina (2010) respectivamente. ¿Por qué los aspectos estéticos han estado minusvalorados en la reflexión teórica sobre el cine?

Creo que han sido minusvalorados porque afectan a la constitución de la teoría del cine, que se ha hecho sobre bases que son próximas a la estética pero no a la teoría estética filosófica en sí misma. Hay cierta autonomía de la teoría cinematográfica en la medida en que el cine es un medio que tiene numerosas funciones, entre las que puede darse la función artística, pero no sola-

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mente. Así la aproximación estética ha podido ser considerada como una manera de privilegiar la función estética o artística, mientras que hay otras que también pueden ser consideradas como importantes. Sin embargo, yo como esteta y filósofo, trato dos aspectos estéticos: la estética entendida como teoría del arte –y por tanto del cine como arte– y la estética como recepción. En este segundo sentido nos podemos interesar por toda clase de filmes, incluso aquéllos que no tengan una función estética o artística dominante. ¿Por qué la emergencia del paradigma estético en las reflexiones de los últimos años, planteadas muchas veces por pensadores no considerados “teóricos” del cine?

En Francia el punto de partida ha sido Gilles Deleuze. Algo interesante pues ha pretendido hacer estética del cine independientemente de la teoría cinematográfica, aún conociéndola muy bien. Luego en Francia hay un cierto número de filósofos que también se han interesado por el cine. Por un lado, un grupo de antiguos teóricos del cine (del tipo de Jacques Aumont, para mí el más consecuente en este dominio) y, por otro, esos filósofos interesados por el cine, como Jacques Rancière o Alain Badiou.

DOMINIQUE CHATEAU En buena medida yo me sitúo entre ambos grupos, pues pertenezco a ambos ámbitos a la vez.

A veces hay una transferencia de valores al hablar no de un “bello” film sino de un “buen” film. Es un lugar común decir que un bello film es el que tiene una bonita fotografía…

¿Cuáles son las aportaciones más importantes desde esa aproximación estética al cine?

La estética como disciplina nace, en el siglo XVIII, en el momento en que lo bello comienza a verse devaluado, sobre todo ante la concurrencia de otros valores: lo sublime, lo bizarro, lo extraño, lo poético… En suma, un conjunto de valores que desplazan a lo bello. Por ello hoy en día parece que lo bello se aproxima a una componente kitsch. Pienso que, por ejemplo, el uso del Photoshop y todo lo que embellece la imagen o los filmes de paisajes hermosos que muestra la televisión son otras tantas manifestaciones del kitsch. Sin embargo, hay otra noción de belleza que creo aún persiste: la belleza del logro del film, por el cual ante ciertos filmes nos decimos que han sido algo logrado, pues la relación entre los propósitos y la puesta en forma resulta particularmente lograda, por lo que en cierto modo podemos decir que es algo bello. Otra cosa es que ante un film logrado podamos criticarlo y rechazarlo por otras razones, por ejemplo ideológicas.

En la estética hay dos componentes: la teoría del arte y la la recepción. Personalmente pienso que lo más interesante en estos momentos es la teoría de la recepción. En el fondo la teoría del arte –filosófica– aporta nuevos conceptos, una visión nueva que enriquece la teoría cinematográfica. Yo estoy muy vinculado a la relación entre estética y teoría del cine, pues trabajo a partir de los grandes teóricos del cine como Sergei Eisenstein, Arnheim, Bazin, etc.; pero también pienso en la estética como teoría de la recepción, de una teoría de la sensibilidad, de los valores estéticos y sobre todo de la experiencia estética; todo eso permite salirse un poco de los lugares comunes, de los esquemas antiguos de la teoría cinematográfica y de la cinefilia. Por ejemplo hay una tendencia que se centra en la intermedialidad; es decir, en buscar aquello que se halla en el cine que permite establecer relaciones con otras artes.

¿Cuál puede ser la relación entre la reflexión estética y la crítica como práctica cotidiana?

Comenzaré por una desesperanza, pues creo que es una pena que exista un corte entre la teoría y la práctica crítica. Un corte en dos sentidos: muchos teóricos no han practicado jamás el cine y montan determinadas teorías que demuestran que no saben muy bien qué es el cine; del otro lado, hay muchos críticos de cine –al menos en Francia– con tendencia a utilizar la estética o la teoría justamente respecto a aquello que no es muy atinado en la práctica del cine. Creo que hay una fascinación de ciertos críticos por conceptos “a la moda”. Volviendo a la crítica, yo apuesto por una comunicación entre críticos y teóricos, pero por desgracia creo que no existe.

Una cuestión a plantear desde la estética es la del placer fílmico, la de si es específico respecto al provocado por otras artes.

En el cine, como en todas las artes, existe el placer de la expresión; lo que define al arte es una cierta forma de expresión, singular, particular, que nos abre a aspectos de la sensibilidad que no encontramos en el mundo ordinario. Y además está el placer del cine por sí mismo, esa interesante idea del placer fílmico, causada por la manera que tiene el cine de hacer revivir el pasado en el presente, de forma que el placer fílmico se diferencia del fotográfico, provocado por el famoso “eso ha sido”, en que Algunas portadas de las obras más importantes remite a un “volver a ser” de nuevo: es escritas por Dominique Chateau el presente del pasado, de nuevo ante ¿Cree razonable mantener los esquenuestros ojos. Esa idea de “presencia” es el factor fundamental mas tradicionales de la teoría cinematográfica en relación a del placer fílmico. los cambios experimentados por el medio cinematográfico inmerso en el ámbito más general del audiovisual? ¿Hay una forma específica del gusto en relación al cine?

Un concepto interesante es el de la cinefilia, pues hay dos nociones algo diferentes: una se alinea con la teoría del gusto en general, en concreto la constitución de una forma de gusto propia del cine; y otra en el sentido de la práctica del cine desde el punto de vista del coleccionista. En un caso se trata de la apreciación del film desde la perspectiva del gusto y, en el otro, del mero ansia de ver filmes. Hay cinéfilos que seleccionan, que tienen un gusto muy determinado, y hay otros que aman todas las películas, que en realidad lo que aman es el cine en general. Así podemos interesarnos en el cine por las sensaciones y los sentimientos que promueve, pero también amar el cine por su propio carácter de acción que implica un paréntesis en nuestra vida.

Esa es una cuestión que también se propone para otras artes. Hasta no hace mucho, en el arte se daba el valor de la plasticidad; hoy en día el ochenta por ciento de las producciones se dan al margen de ella. Creo que es una suerte para el cine ser aún un productor de obras. Aún hay festivales donde se presentan las obras y aún se puede ir al cine durante hora y media a ver alguna cosa que es una obra compacta, que tiene un comienzo y un final, que no es una especie de instalación puramente efímera, como buena parte del arte contemporáneo. Esa persistencia de la obra afecta a la continuidad de la función social del cine.

Entrevista realizada en Barcelona, el 10 de marzo de 2011

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ITINERARIOS En abril de 1978, Domènec Font comenzaba a editar La mirada, una revista con la que irrumpía una tendencia críticoteórica alineada en posiciones netamente de izquierdas. Una publicación que se proponía desplegar “una intervención teórica en y desde el sector del cine para todos aquellos que vean en el placer y en la teoría un frente de lucha de clases”, como decía su presentación. En homenaje a su labor, rescatamos aquí un texto publicado por el propio Domènec en el número cuatro –y último– de la revista, en octubre de 1978.

Sobre un misal franquista y los pelos del pubis A propósito de La escopeta nacional domènec font

El último film de Berlanga, La escopeta nacional, aparece

adjetivado en recientes comentarios críticos como una “obra menor”, queriendo significar con ello una regresión y un desviacionismo en relación al resto de su filmografía o, cuando menos, a las películas que, con arreglo a la misma retórica, se catalogaban como “obras mayores”. Pienso, sin embargo, que este último trabajo berlanguiano recupera, en parte, lo mejor de su producción aunque en relación a ella suponga un texto límite. Veamos algunos trazos de esta afirmación. Aún tratándose de un artificio resbaladizo, se puede hablar del estilo “berlanguiano”, en el sentido de encontrar a lo largo de su producción un mismo orden de convenciones y poder historificar la economía de un proceso de organización de la escritura en y de los filmes. Que estos rasgos comunes y esas convenciones configuren una escritura ornamental, la existencia de un conjunto de disponibilidades meramente intuitivas, no es impedimento para que podamos referirnos a la producción berlanguiana como una especie de bucle que funciona a partir de una serie de proposiciones nucleares. Con independencia de los infortunios de La escopeta nacional, Berlanga recupera con este film el trazado de Plácido, El verdugo o Vivan los novios, flanqueando el error que supusiera Tamaño natural dentro de su filmografía. Como ocurre en la mayoría del los filmes de Berlanga, La escopeta nacional impone una estructura de figuración. A través de la ficción de un espectáculo (en este caso, una cacería), se imponen una serie de exóticos personajes, cada uno de ellos con una representatividad y unos atributos asignados en el interior del relato. Detrás de esa partida de caza organizada por el industrial catalán Jaume Canivell se reuniría una comunidad más bien

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deforme a través de unos personajes cuya arquetipicidad les convierte en clichés fácilmente reconocibles. Ese particular zoológico que puebla el universo berlanguiano tiene en La escopeta nacional algunos matices en relación a los filmes anteriores. Por de pronto, la caracterización social de sus clichés: del organillero, el verdugo, el vendedor de barquillos y el oficinista aburrido hemos saltado al marqués, el cura de la salvación nacional y el beatífico aspirante a ministerio; del oficio marginal dominado por la subsistencia al ocio marginal que define otra subsistencia, del espacio lumpen sellando los restos de una formación social a punto de extinguirse a una zona de poder en pleno auge dentro de la formación social capitalista. Todo lo cual no ha de implicar necesariamente un cambio de factura, si se infiere que lo que realmente interesa a Berlanga, lo que confiere a sus relatos una cierta de-nominación subversiva sería la presentación de determinadas máscaras sociales. El problema aparece más acusado cuando advertimos que detrás de esa caracterización se circunscribe el espacio de lo narrado. El quinielista, el alcalde rural, el verdugo forzado, el empleado de retretes o el académico Corcuera eran personajes contemporáneos aplastados por el desarrollismo, que traducían una significancia no solo por sus actos, sino por sus mismas ocupaciones un tanto exóticas, de una rentabilidad económica dudosa y una encuadración social más bien compleja. Por el contrario, en La escopeta nacional no se consigue separar la excelencia del cuerpo y el nombre de la etapa histórica en la que resultan ambos circunscritos. La taxonomía de La escopeta nacional genera disfraces arbitrarios de un grado de representatividad absolutamente maniquea, son personajes

domènec font extemporáneos vistos desde una marcada óptica historicista que otorga retroactivamente su sentido a todo el relato. Los personajes de Calabuch, Plácido o El verdugo eran meras sinécdoques, sobre las cuales cabía un cierto espesor narrativo. La partida de caza de La escopeta nacional es una metonimia del franquismo (al menos de ciertos de sus componentes), sobre la cual solo se permite el subrayado o el chiste fácil. Brevemente: la trayectoria errática de esa clase media atornillada o la suma de cuerpos marginales y marginados del lumpen proletario suburbial daba una idea exacta y, por supuesto, más productiva del franquismo (de un marco social contingente en el film que no precisaba citas), que la fauna cinegética de La escopeta nacional presentada como una sucesión de estereotipos de una época abusivamente subrayada en el texto (primeros años de los sesenta: ascensión del Opus a ciertas zonas del poder franquista). Con independencia de la voluntad de Berlanga (según sus prodeclaraciones, era el Poder en su abstracción el objeto de estudio del film), no podemos olvidar que la presentación ceremonial de sus figurantes produce texto. Esos crápulas, esas especies zoológicas que atraviesan el film forman parte de una comunidad deforme que ha pasado ya a mejor vida (?). El punto de vista de Berlanga en relación a estos personajes y esta época –pues es evidente que existe una analogía de los personajes y una representación del franquismo– resulta esquemático y empobrecido a consecuencia de un desconocimiento por parte del realizador de los mecanismos de significación de su film. Paralelamente, todo el texto parece lastrado por ese enfoque caricatural que, por paradójico que resulte, constituye el signo de una especie de pacto indulgente entre el realizador y sus personajes por encima de los atributos alegóricos que en ocasiones se les confiere. El marcado predominio de la figuración apoya en el caso de Berlanga una determinada estrategia narrativa que llamaremos secuencial. Por encima de cualquier hilo conductor, hay tantos relatos como personajes, tantos núcleos como anécdotas. Pero si esa sucesión de secuencias encontraba plenamente su razón de ser en Plácido o El verdugo, apoyado en unas unidades de planificación (uso abusivo de planos generales sobrecargados, del plano secuencia, etc.) que constituían un verdadero soporte de la predicción de sentido, no ocurre lo mismo en La escopeta nacional. Un texto en el que predomina el chiste fácil, el gag verbal –dicho sea de paso, más próximo a los “forgendros” que al tan reconocido “humor negro” que solidificara la pareja Berlanga/ Azcona– y el anecdotario revisteril, aparece totalmente deslavazado por una planificación que busca apoyar claramente una estructura de sketch de revista cómica (de cuya operatividad significativa no cabe dudar, aunque en este caso sí de su capacidad para salvar el film que nos ocupa). Como siempre, lo importante en el cine de Berlanga son los “secundarios”. Los mejores momentos de La escopeta nacional son precisamente aquellos que marcan las apariciones erráticas y absolutamente esperpénticas de los “secundarios”: de ese marqués que colecciona pelos de pubis rotulados en cuidadas botellas de cristal, de su hijo voyeur, obseso sexual y masturbador empedernido, de su esposa tuerta, del cura apocalíptico… Pero esa aparición, indudablemente lograda dentro del edificio berlanguiano, no puede salvar el conjunto cuando el artificio retórico domina sobre la narración, la fabricación del chiste fácil sobre la anécdota, la reconstrucción sobre la destrucción.

Microhistoria de una amistad Principios de los años setenta. Un puñado de veinteañeros. Nos unía el cine y el empeño en cambiar el mundo (Domènec, en realidad, quería comérselo). Él, en Barcelona, y nosotros, en Madrid. Militábamos o no en pequeños partidos a la izquierda del PCE. Coincidíamos, a partir del 72, en la Semana de Cine de Autor de Benalmádena. Nos hartábamos de películas raras y excitantes, que no se podían ver en los circuitos comerciales, de Syberberg, Straub, Hanoun, Kluge… Devorábamos estructuralismo, semiología, política: Althusser, Barthes, Lacan, Metz, los Cahiers du cinéma no amarillos, Marx, Gramsci. Tras las elecciones del 78 (las cosas, al fin, claras, y el chocolate, espeso) abandonamos la militancia, pero no la lucha ideológica; la cultura es intervención, un campo de batalla donde los agentes de la producción simbólica luchan por la legitimación de un gusto y un punto de vista determinados. Ese mismo año nació La mirada. La editaba Domènec en Barcelona, pero el grueso se escribía en Madrid. Cuatro números seminales. Al quinto hubo que parar. Quedaban deudas. Nadie se quería hacer cargo de ellas. En realidad, la mayoría no tenía con qué. Había que responder al aval de El viejo topo. No soltamos un duro, pagamos en especie, con artículos. Contracampo nació sin nosotros. También F. Llinás (el Domènec de Contracampo) ha muerto. Ya en la treintena, la sopa se enfriaba. Por entonces, Cataluña tenía que pasarse por Madrid para hacer cualquier cosa. Font reca+ló en mi hogar. También Joaquín Jordá. Un hijo despegado de notario y un muchacho de pueblo que, contra toda lógica de clase, tenía vocación de intelectual: chispas. Regresaron a Barcelona con la bolsa vacía y a volver a empezar. Ninguno de los dos había capitulado. Domènec apuntó a la Universidad y la conquistó en tiempo récord, cuando se proponía algo era como una estampida de bisontes, mejor quitarse de en medio. Y, lo que son las cosas, el muchacho de pueblo, ya en la Pompeu Fabra, impulsó la última y vigorosa etapa del hijo del notario. Tras años sin vernos, Domènec nos reunió en su casa, una cena magnífica que él mismo cocinó. “¿Te das cuenta?”, dijo Jordá, con tierna sorna, “Domènec es ahora el más poderoso”. Ay, las clases. “Me acuerdo mucho de Joaquín”, me decía Domènec, ya luchando a pulmón partido con el cáncer. Claro, casi se muere en sus brazos. Jordá temblaba. “Tranquilo, tranquilo”. Joaquín le miró a los ojos. “Pero tú te quedas”, balbuceó. Cuánto les quise. Qué distintos. Qué bestias –los tres– tan diferentes. Amor y gritos. Javier Maqua

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AGENDA MADRID Fotografía en Cannes fnac. hasta el 14 de junio.

Bajo el título “Cannes Cinema. Historia visual del festival”, Fnac expone una muestra de veinticinco fotografías que rinde homenaje al mítico festival a través de los ojos de la familia Traverso, cuatro generaciones de consumados fotógrafos que han tenido acceso exclusivo a los bastidores de los mejores directores y estrellas de todos los tiempos. Las imágenes han sido extraídas del libro Cannes Cinema: A Visual History of the World Greatets Film Festival, editado recientemente por Cahiers du cinéma y distribuido por Phaidon Press.

Exposición fotográfica sobre Cannes (Fnac)

vida sostenible”, promovida por la Asociación Cultural Despierta. Por último, el ciclo “Olivier Messiaen y Saint François d’Assise”, organizado por el Teatro Real y el CBA, incluirá cintas como Pajaritos y pajarracos (Pasolini, 1966) y Paisaje después de la batalla (Wadja, 1970). www.circulobellasartes.com

Cine latinoamericano casa ámérica. mes de junio.

Borja Cobeaga, protagonizará también un encuentro con el público para presentar sus cortos La primera vez, Éramos pocos y sus películas Pagafantas y No controles, los días 15 y 16 de junio. Por último, el cine ruso también estará presente coincidiendo con el año de Rusia en nuestro país, con la proyección de películas de Grigori Chujrai, Nikita Mijalkóv, Nikolai Lébedev y Grigori Kózintsev. www.academiadecine.com

Los dibujos de Kurosawa (Museo ABC)

www.fnac.es

Los dibujos de Kurosawa museo abc. hasta el 12 de junio.

El año pasado se celebraba el centenario del nacimiento del director Akira Kurosawa, motivo por el que se programaron muchas actividades alrededor de su figura. Una de ellas fue la exposición que ahora rescata el Museo ABC de Dibujo e Ilustración en torno a los storyboards utilizados como referencia durante el rodaje de sus seis últimas películas, proponiendo un acercamiento al universo del cineasta japonés a través del diseño, la realización del vestuario y la proyección de fragmentos de sus películas. Un universo lleno de referencias pictóricas y literarias que van desde Van Gogh, Hokusai, Shakespeare, Tolstoi... Kurosawa quiso ser pintor, por eso impregnó su cine de una dimensión pictórica llena de luz, color, perspectiva...

Galawa, de Gerard Holthius. Por último, los fines de semana, cine contemporáneo inédito, en esta ocasión con películas como Mothers (Milcho Manchevski), Verano de Goliat (Nicolás Pereda), Aardvark (Kitao Sakurai) y El invierno de los raros (Rodrigo Guerrero). Y en el “Videoplaylist”, Nahikari Ipiña con la sesión ‘In-presentable’.

www.museoabc.es

www.lacasaencendida.es

Cine y audiovisuales

Ciclos de cine

la casa encendida. mes de junio.

círculo de bellas artes. mes de junio.

Les Amours imaginaires (Mostra Fire!!)

Dentro de la programación de este mes destacamos el estreno de Cerro Bayo, película argentina dirigida por Victoria Galardi, que podrá verse hasta el sábado día 11. Otra película argentina de la que se ofrece un preestreno es Cordero de Dios, de Lucía Cedrón, que estará presente el martes 14 para presentar la película junto a Santiago Tabernero. También visitará Casa América Tristán Bauer para realizar un coloquio tras el pase de su película Los libros y la noche (2000), y Germán Berger-Hertz que hará lo propio con Mi vida con Carlos (2009). Por último, del 28 de junio al 2 de julio, encuentro con la directora mexicana María Novaro, de la que se pasarán algunos de sus filmes, desde Lola (1989) a Las buenas hierbas (2010) www.casaamerica.es

Cine y censura casa árabe. mes de junio.

Durante el mes de junio, dentro del ciclo “Cine y censura. ¿Cine y democracia?” podrán verse películas que giran en torno a los casos de Túnez y Egipto: el día 3, Ein Shams (ElBatout); el 6, Basra (Rashwan); el 10, Viene la televisión (Dhouib); el 13, Microphone (Abdallah); el 17, Los hijos de Lenin (El Fani) y el 20, una selección de cortometrajes.

Goya y el cine museo del prado. 16 de junio.

Estreno de la película Goya. El secreto de la sombra, de David Mauas en el Auditorio del Museo Nacional del Prado, a las 19:30 horas, organizado junto con la Casa Velázquez. www.museodelprado.es

La imagen y su estudio centro de arte dos de mayo. Del 20 al 23 de junio.

Se presentan las XVIII Jornadas de Estudio de la Imagen: “Historias que no se han escrito”. En esta edición estarán compuestas por: un seminario internacional de artistas y teóricos abierto al público; un fórum de investigadores en teoría y práctica artística que presentarán sus trabajos en las sesiones críticas que se desarrollarán a lo largo de los tres días; y dos talleres. Las Jornadas

www.casaarabe.es

Cine indie español

Retrospectiva Raoul Servais (Festival de Huesca)

academia. mes de junio.

Continúa el ciclo “El cielo en la Tierra. La multidimensionalidad en el cine de vanguardia norteamericano”, que nos acerca a las distintas maneras de entender la espiritualidad a través de cuatro realizadores independientes: Zoe Beloff, Phil Solomon, Robert Beavers y Nathaniel Dorsky [véanse págs. 47/49]. Entre las proyecciones destacan las de los días 8 y 9 de junio, dos sesiones en 3-D artesanal de Zoe Beloff. Los lunes siguen dedicados al cortometraje y los martes, al cine experimental, con obras de Bruce Conner, Michael Robinson o Guy Sherwin. También podrá verse Marsa Abu

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Durante este mes podrá verse el ciclo “It’s Only Rock and Roll (But I Like It)”, que incluirá una serie de películas que giran en torno a la vida de los músicos a través del documental o la ficción. Desde The Kids Are Alright (1979) sobre la banda The Who, hasta Anvil. El sueño de una banda de rock (2008), pasando por filmes como Backbeat (1994) o Buzos haciendo surf. Un documental sobre Surfin’ Bichos (2008). También podrá verse el IX Ciclo sobre Refugio e Inmigración, que toma el título de “Refugiados en el cine” (con títulos como Vals con Bashir o Distrito 9) y “Emisiones para una

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Del 20 al 30 de junio se repasarán algunas de las producciones independientes del cine español más reciente. Es el caso de Amanecer en Asia, de Dionisio Pérez Galindo; Ander, de Roberto Castón; Blog, de Elena Trapé; Dispongo de barcos, de Juan Cavestany; El árbol, de Carlos Serrano Azcona; Elisa K, de Jordi Cadena y Judith Colell; Estigmas, de Adán Aliaga y Secuestrados, de Miguel Ángel Vivas. Esta cartelera del cine español más fresco se completa con el coloquio que protagonizará la directora Judith Colell el día 30. Además,

Cinema Jove (Valencia)

están dirigidas por Aurora Fernández Polanco, y participarán personalidades de la cultura como Suely Rolnik, Patricia Esquivias, Andrei Ujica o Rabih Mroué. www.ca2m.org

Barcelona Cine checo FNAC DIAGONAL MAR Y LAS ARENAS. mes de JUNIO.

Hasta el día 15 puede verse en Fnac Diagonal una exposición sobre carteles de cine de películas españolas, desde 1959 hasta 1989, creados en la antigua Checoslovaquia por artistas que innovaron a través de técnicas como el collage, el fotocollage y la tipografía creando un fenómeno único. www.madridczechcentres.cz

Cine experimental cccb. 5 de junio.

Andrés Duque presenta “Nosaltres, els vius”, una sesión en la que presentará el estreno en Barcelona de su último trabajo, Color perro que huye [véase pág. 39]. La proyección tendrá lugar a las 18:30 horas. www.cccb.org/xcentric/ca/

Cine gai y lésbico varias sedes. del 28 de junio al 9 de julio.

Fire!! Mostra Internacional de Cinema Gai i Lesbià de Barcelona, presenta una selección de cine de autor y documental centrado en el ámbito homosexual. Entre los largometrajes destacados se encuentra Les Amours imaginaires, de Xavier Dolan. En documentales se presenta L’Amour fou, de Pierre Thoretton, centrada en la historia secreta de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé. Además, una retrospectiva en torno al escritor Manuel Puig, con la proyección de El beso de la mujer araña (1985) y Boquitas pintadas (1975). www.lambdaweb.org

otras ciudades Cine contemporáneo espai d’art contemporani. castellón. mes de junio.

Dentro del Espai Cinema, encontramos algunos de los títulos más representativos del cine de autor reciente. Los días 7, 8 y 9 de junio

FILMOTECAS Filmoteca Española

La obra de Alejandro Jodorowsky, después de haber estado parcialmente perdida, podrá verse en esta completa retrospectiva que presentará el propio cineasta con motivo de su visita a la Feria del Libro. Además, se programan otros dos importantes ciclos: en torno a Ettore Scola (que incluye veintiuno de sus largometrajes) y Robert Aldrich (con veinticuatro títulos). Por otro lado, el ciclo organizado a partir de la publicación El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional, de Rafael R. Tranche y Vicente SánchezBiosca, estará formado por una serie de documentales temáticos filmados por ambos bandos. Por último, continúa el ciclo sobre cine fantástico español cuyos títulos ha seleccionado Carlos Aguilar. http://www.mcu.es/cine/MC/FE/CineDore/Programacion.html

Filmoteca de Catalunya

“A Touch of Class: Clases sociales y cine en el Reino Unido”, nos permite la oportunidad de ver veintinueve largometrajes filmados entre 1927 y 2010 centrados en diferentes perspectivas de la lucha de clases dentro de la sociedad británica. Además, la retrospectiva en torno a Bernard Herrmann nos permitirá recordar filmes míticos de Orson Welles, Alfred Hitchcock y Ray Harryhausen. El film del mes será El cuarto mandamiento (1942), también con partitura de Herrmann. Por último, un sentido recuerdo a la actriz Elizabeth Taylor, con la proyección de tres de sus clásicos: Un lugar en el sol (Stevens, 1951), La gata sobre el tejado de zinc (Brooks, 1958) y ¿Quién teme a Virginia Wolf? (Nichols, 1966). www.gencat.cat/cultura/icic

Filmoteca de Zaragoza

Finaliza el ciclo dedicado al documentalistas Kazuo Hara con la proyección de Extreme Private Eros: Love Song 1974 (1974) y Sayonara CP / Goodbye CP (1972). También da por finalizada la retrospectiva en torno al director alemán Werner Herzog con el pase de su última película de ficción, Teniente corrupto (2009), remake del film de Abel Ferrara de 1992 que también podrá verse en varios pases. Por último, un film de estreno, El último verano (2009), de Jacques Rivette. La programación, después del sábado día 4, se retomará en agosto con los ciclos en torno a Robert Aldrich y a los nuevos cineastas italianos. www.filmotecazaragoza.com

Filmoteca de Andalucía

La sala de Córdoba inicia un ciclo dedicado a Edgar Neville, donde este mes veremos La torre de los siete jorobados (1944) y Domingo de carnaval (1945). En Córdoba y Granada continúa el ciclo “Novísimos cineastas italianos”, con películas inéditas como Domani (Francesca Archibugi, 2001) o Camicie verdi. Bruciare il tricolore (2006). Córdoba seguirá apostando por el debate en ‘Fórum Filmoteca’, que este mes tendrá como protagonistas los títulos Retorno al pasado (1947) [véase Con los Cahiers] e Into Eternity (2010). Al mismo tiempo, en Granada también se albergará parte de la programación del Festival Cines del Sur. Y por último, en Sevilla, se iniciará la programación de verano con dos ciclos: “Wong Kar-wai” y “Retratos de familia”, con la proyección de filmes como Tres dies amb la família (Mar Coll, 2009) y Io sono l’amore (Luca Guadagnino, 2009). www.filmotecadeandalucia.com

Ivac-La Filmoteca

Filmoteca de Albacete

Del 7 al 15 de junio se proyecta el ciclo “La herencia Truffaut”, que pretende detectar las huellas del cine de Truffaut en el cine de autor contemporáneo, y que constituye la tercera parte del proyecto que la Filmoteca está dedicando este año al cineasta francés. Incluye películas de Arnaud Desplechin, Tsai Ming-liang, Hong Sangsoo y Emmanuel Laurent. Hasta el 12 de junio podrá verse “Rohmer esencial”, ciclo homenaje con algunas de las películas más destacadas del cineasta francés, y hasta el 15 de julio, la retrospectiva dedicada al compositor Bernard Herrmann. Por último, en “Básicos de Filmoteca”, Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988).

Durante este mes se albergarán las Jornadas de Cine Africano, en las que se podrá ver una selección de cortometrajes procedentes de diferentes nacionalidades. Además, el estreno en la ciudad de películas que no han pasado por sus carteleras, como El mundo según Barney o La mosquitera. El ciclo “Cine y literatura: ¿De verdad es mejor el libro?”, recogerá algunas adaptaciones míticas, como es el caso de La noche del cazador (1955), La jungla de asfalto (1950) o Los timadores (1990). Además, la Semana de Cine Polaco traerá películas como Mòj Nikifor (Krzysztof Krauze, 2005) o Chrzest (Marcin Wrona, 2010).

ivac.gva.es

www.albacete.com/filmoteca

Centro Galego de Artes da Imaxe Cgai

Filmoteca de Castilla y León

se presenta “El cielo en la Tierra: Nathaniel Dorsky, Phil Solomon, Robert Beavers”, un paseo por tres figuras fundamentales del cine experimental estadounidense reciente. Por otro lado, “François Truffaut/ Antoine Doinel” recoge los cinco títulos en los que ambos colaboraron juntos, y también podrá verse el ciclo “La herencia de François Truffaut”. Además se proyectarán los cuatro títulos que componen la fundamental filmografía del documentalista Kazuo Hara y dentro de “Fora de serie”, máster class de Guerin a propósito de Guest, y La vida útil, de Federico Veiroj.

La segunda parte del amplio ciclo de proyecciones que la Filmoteca viene dedicando a lo largo de 2011, con motivo del vigésimo aniversario de su inauguración, al cine rodado en Castilla y León, sigue retrocediendo en el tiempo, ya que se ha organizado en orden inverso al de producción de los largometrajes. Así, podremos ver: el día 7 de junio, Furtivos (José Luis Borau, 1975); el 14, El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974); el 21, La prima Angélica (Carlos Saura, 1973) y el día 28 de junio, El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Todas las proyecciones irán acompañadas de un cortometraje.

www.cgai.org

Tlf.: 923 212 516

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AGENDA

podrá verse la comedia francesa Louise-Michel (Gustave de Kervern y Benoît Delépine, 2008) y los días 14, 15 y 16, Film Socialisme (JeanLuc Godard, 2010) .

con los cahiers

Cines del Sur VARIAS SEDES. granada. del 4 al 10 de junio.

El Festival Internacional de Cine de Huesca celebra este año su 39ª edición, que contará con las proyecciones de los Concursos Iberoamericano e Internacional de Cortometrajes; los concursos Iberoamericano e Internacional de Cortometrajes Documentales y la retrospectiva en torno al visionario autor belga Raoul Servais, que estará presente el día 5 para presentar sus películas y mantener un coloquio con los espectadores. Entre los homenajes destaca la entrega del Premio Ciudad de Huesca al director José Luis Guerin el sábado día 4. Otras de las sorpresas de esta edición: el tributo a Augusto Algueró y el ciclo “Miradas cruzadas”, sobre las relaciones que se establecen entre el cine y la televisión.

La 5ª edición del Festival de Granada Cines del Sur, volverá a contar con una Sección Oficial que incluirá una selección del mejor cine procedente de Latinoamérica y África inédito en España. Además, el ciclo “Bollywood Noir” repasará algunos de los títulos más representativos de esta nueva corriente dentro de la cinematografía india que se inscribe dentro del género negro a través de una serie de thrillers cuya renovación tuvo lugar gracias a la figura clave de Ram Gopal Varma. Además, procedente de Japón estará presente Masahiro Kobayashi para la presentación de su último film, Haru’s Jorney. En la sección ‘Extraño tanto mar’, podremos ver el ciclo “Globalización y segregación: movimientos sociales en América Latina”, con especial atención a piezas y prácticas fílmicas de guerrilla. Otra retrospectiva será la dedicada al documentalista argentino Andrés Di Tella. Además, podrán verse restaurados dos títulos: A Rived Called Titas (Ghatak) y Redes (Zinnemann y Gómez Muriel).

www.huesca-filmfestival

www.cinedelsur.com

www.eacc.es

Cine en Huesca varias sedes. HUESCA. del 3 al 11 de junio.

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Tourneur

El jueves 9 de junio, a las 19 horas, José Antonio Hurtado presentará en la Filmoteca de Andalucía, en su sede de Córdoba, y dentro de las Sesiones Especiales de Fórum Filmoteca, la mítica película negra realizada por Jacques Tourneur Retorno al pasado (1947).

Lo invisible

El día 10 de junio, a las 20 horas, Àngel Quintana estará presente en el Museu dels Sants, de Olot, para impartir la conferencia “¿Puede el cine filmar lo invisible?”.

Cinema Jove VARIAS SEDES. valencia. del 17 al 24 de junio.

El Festival Internacional de Cine Cinema Jove cumple veintiséis años y lo celebra con una Sección Oficial que acerca a los cineastas emergentes del panorama internacional a través de trabajos inéditos carac-

Vanguardia / Industria

El Aula de Cine e Imagen de la Universidad de A Coruña presenta las jornadas dirigidas por David Castro de Paz “Escrituras cinematográficas entre la vanguardia y la industria” (del 30 de junio al 1 de julio). En ellas se analizará a algunos directores que mantienen ese complejo equilibrio entre sus intereses artísticos y los que les impone la industria cinematográfica, como es el caso de David Lynch o Gus Vant Sant. Entre los ponentes: Carlos Losilla, Jaime Pena, Antonio Weinrichter, Luis Miranda y Quim Casas.

terizados por su espíritu inconformista. El premio “Un futuro de cine” irá a parar a manos de Carlos Areces. También se realizará un sentido tributo a Berlanga. Las retrospectivas girarán en torno a Jan Harlan, M. Pavlátová y Chus Gutiérrez. Además, una exposición con los dibujos de Mariscal para Chico & Rita. www.cinemajove.com

4,60 €

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CUADRO CRÍTICO



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No tengas miedo M. Armendáriz

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El último exorcismo Daniel Stamm

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En un mundo mejor Susanne Bier

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Pequeñas mentiras sin... G. Canet

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Una mujer, una pistola... Z. Yimou

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El joven John Lennon S. Taylor-Wood

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