Carlos Baca Flor

Carlos Baca-Flor El último académico

Carlos Baca-Flor El último académico

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Carlos Baca-Flor El último académico

Publicación Edición Ricardo Kusunoki Natalia Majluf Luis Eduardo Wuffarden Coordinación editorial Jimena González Nathalie de Trazegnies Asistencia editorial Pablo Cruz Concepto y diseño vm& Ralph Bauer Verónica Majluf Retoque Lapiz Roto Impresión Gráfica Biblos

© 2013 De la edición: Asociación Museo de Arte de Lima MALI Paseo Colón 125, Lima Teléfono 204 0000 www.mali.pe © De los textos: los autores © De las fotografías: los autores © De las obras: los autores Primera edición: 1750 ejemplares ISBN 978-9972-718-33-5 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2013-03478 Proyecto Editorial Nº 1501001200867 Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin previa autorización expresa del Museo de Arte de Lima – MALI

Carlos Baca-Flor El último académico Ricardo Kusunoki Natalia Majluf Luis Eduardo Wuffarden con la colaboración de Pablo Cruz

Exposición Este libro se publica con ocasión de la exposición Carlos Baca-Flor, el último académico, realizada en el Museo de Arte de Lima entre el 20 de julio y el 28 de octubre de 2012.

Créditos fotográficos Curaduría Ricardo Kusunoki Natalia Majluf Luis Eduardo Wuffarden

Juan César Astudillo Fig. 61 Archivo fotográfico del Museo Histórico Nacional de Chile

Asistencia de investigación Pablo Cruz

©David Bonet-2012 Fig. 26 Colección Anglada Camarasa Fundación “La Caixa”

Coordinación general Jimena González Registro y catalogación Claudia Pereyra Museografía Juan Carlos Burga Conservación María Villavicencio María Inés Velarde Simón Barraza Sara Jiménez

Calveras/Mérida/Sagristà Fig. 157 ©MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Daniel Giannoni Figs. 3-6, 8-19, 21-25, 27-29, 31, 32, 35-48, 50, 51, 53, 56-58, 63, 66-73, 77-110, 155, 158-166, 169-175, 178-245, 248-253, 255-271, 273-280, 282-284, 287-290, 294, 296-310. Págs. 298-318 (Obras de Carlos Baca-Flor en el Museo de Arte de Lima) Brian Haeffele Fig. 247 Collection of the New York Genealogical and Biographical Society Xose Quiroga Figs. 30, 33, 34, 64, 65, 156, 167, 168, 176, 177, 272, 281, 293, 295, Págs. 319-325 (Obras de Carlos Baca-Flor en el Museu de Terrassa, Cataluña)

Agradecimientos Jorge Sacaan Figs. 76, 111 Arturo Sánchez Figs. 1, 291 JP Morgan Chase Historical Collection, New York Art Resource, New York Fig. 292 Image copyright © The Metropolitan Museum of Art Fig. 246 Wadsworth Atheneum Museum of Art Fig. 254 National Portrait Gallery, Smithsonian Institution Departamento Colecciones Museo Nacional de Bellas Artes, Chile Figs. 49, 60, 74, 75

Carlos Baca-Flor, el último académico, ha sido posible gracias al generoso patrocinio de J.P. Morgan. La publicación se hace posible gracias también a la contribución de diver­sas personas e instituciones. Expre­samos por ello nuestro más sincero agradecimiento a todos los que han colaborado en las diversas facetas de este proyecto y en particular a las colecciones que han prestado generosamente sus obras para la exposición y el libro que la acompaña.

Jossi Ackerman Lizardo Alzamora Porras Gladys Andrich Cecilia Bákula Juan Miguel Bákula José Cabieses García Seminario Gustavo Cailleaux José Alberto Carrión Amelia Castillo Susana Cerro Eduardo Dargent Jacqueline Daza Patricia de Almenara Elba de Izcue Jordán Alfonso de Orbegoso María Esther de Osma Carlos de la Guerra y señora Josefina de la Maza José de la Puente Brunke José Agustín de la Puente Candamo Domènec Ferran i Gómez Rodrigo Ferreira Fernando Fort y señora Óscar Fuentes Isaac Galsky Manuel Gastañeta Flaminia Gerbolini Silvana Graziani Guillermo Guedes Carlos Heighes Eduardo Hochschild Bárbara Jarufe Emilio Jiménez Roberto Jiménez Héctor La Rosa

Elsa Letts de Bustamante Alfonso López de Romaña Santiago López de Romaña Fernando López Sánchez Carlos Llosa Luis Lund Juan Manuel Martínez Tomás Matellini y señora Camilo Monge Francisco Moreyra Araceli Mujica de Moreyra Amparo de Nicolini Julio Néstor Núñez Espinoza Rosario Orjeda Roberto Palumbo y señora Jaime Pardo Saúl Peña Daniel Roca Bernabé Rojas Puntas Jaime Rosenblitt Jossie Sisson Porras de la Guerra Rosalie Stenning Silvia Stern de Barbosa Fiorella Sturla Elena Suito Julia María Urteaga Susana Van Ginhoven Aurora Varda Gisella Vassallo Pina Visani

Colección Banco de Crédito del Perú – BCP Colección Banco Central de Reserva Colección BBVA Continental Basílica Catedral de Lima Biblioteca Nacional de Chile Casa Museo Ricardo Palma Club Nacional Congreso de la República Fundación “La Caixa” Harvard University Portrait Collection Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú Museo Histórico Nacional de Chile Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú Museu Nacional d’Art de Catalunya Museo Nacional de Bellas Artes de Chile Museu de Terrassa, Cataluña National Portrait Gallery, Smithsonian Institution New York Genealogical and Biographical Society Palacio de Gobierno del Perú Pontificia Universidad Católica del Perú The Metropolitan Museum of Art Union College (Mandeville Gallery) Wadsworth Atheneum Museum of Art

Puede decirse que la colección Carlos Baca-Flor fue una de las piezas fundacionales del Museo de Arte de Lima. La adquisición en 1955 de un conjunto importante de obras del artista a sus herederas en París fue la primera acción tangible del Patronato de las Artes, en momentos en que apenas empezaba a imaginar el museo, antes incluso de que contara con un local permanente. Este libro busca ahora documentar la extensa colección del museo en el marco de un estudio más amplio de la obra de este importante pintor, cuya figura ha permanecido hasta el momento en gran parte desconocida. Contiene además un listado completo del otro gran conjunto de obras de Baca-Flor, con­servado en el Museu de Terrassa en Cataluña, que enriquece lo que sin duda es la selección más completa de la producción del artista que se haya reunido hasta el momento. Agradecemos especialmente la gentil colaboración del Museu de Terrassa y de su director Domènec Ferran i Gómez. Es un honor para nosotros compartir esta edición con J.P. Morgan, cuyo fundador, el destacado financista y coleccionista de arte John Pierpont Morgan, fue el principal mecenas del pintor y quien lo lanzó a la fama como retratista en Nueva York a inicios del siglo XX. Agradecemos a todos los coleccionistas e instituciones que han compartido información para la realización de este libro por su valioso apoyo y, muy especialmente, a J.P. Morgan por su generoso patrocinio de este proyecto. Juan Carlos Verme Presidente

Es un gran placer para J.P. Morgan participar como patrocinador de la publicación Carlos Baca-Flor, el último académico, que acompaña la reveladora exposición de su obra en el Museo de Arte de Lima. Desde la fundación de J.P. Morgan en 1799, el género del retrato ha sido un componente prin­cipal de nuestro acervo artístico. A lo largo de nuestra historia, hemos realizado una serie de en­cargos y adquisiciones, cuya gama de artistas –Gilbert Stuart, Edward S. Curtis, Andy Warhol, Chuck Close, Cindy Sherman– y de retratados –Abraham Lincoln, Joe Louis, Marilyn Monroe, Philip Glass, Auguste Rodin–, representa el profundo valor artístico de este género. Con un porta­folio de más de 30,000 piezas, el retrato puede ser visto como una colección en sí misma dentro del conjunto general de obras del JPMorgan Chase Art Collection. Esta publicación es una ocasión especial para rendirle honores a dos importantes retratos de este notable artista que forman parte de nuestra colección corporativa. Nos complace especialmente re­ saltar la magnífica pintura de tres cuartos de nuestro fundador, John Pierpont Morgan, aquí repro­ ducida, no solo para el púb­lico en general, sino dentro del contexto de la audiencia de un museo. Los retratos de J.P. Morgan realizados por Baca-Flor son para nosotros tesoros familiares que han adornado la sede principal de nuestra institución desde que los lienzos fueron encargados en 1909. J.P. Morgan, quien vio las pinturas de Baca-Flor por primera vez en París, lo invitó a los Estados Unidos a pintar una serie de retratos oficiales durante los siguientes dos años. El apoyo y patrocinio de J.P. Morgan condujo a más encargos para Baca-Flor en los Estados Unidos y le agregó una dimensión más a su carrera como pintor de la alta sociedad: los titanes de las finanzas y la industria, líderes del gobierno y clérigos. Este proyecto se inició como una feliz coincidencia de dos destacadas figuras en un cruce histó­ rico del arte y las finanzas. Al pasar el tiempo, este encuentro ha crecido hasta convertirse en una valiosa colabo­ra­ción entre dos instituciones que se reúnen para conmemorar el arte de Carlos BacaFlor y la importancia de su legado. J.P. Morgan se enorgullece de ser parte de este proyecto tan especial. Lisa K. Erf Directora y Curadora JPMorgan Chase Art Collection Nosotros creemos que al apoyar la creación del arte –así como al compartirlo con nuestros empleados, nuestros clientes y el público– podemos llegar a enriquecer significativamente la vida cultural de las comu­nidades en las que operamos. El arte inspira a la gente a pensar de distintas formas, a aceptar nuevos puntos de vista y a expresar sus propias ideas. Jamie Dimon Presidente y Director General JPMorgan Chase & Co. Fig. 1 John Pierpont Morgan ca. 1910 Óleo sobre tela, 158 x 150 cm. JPMorgan Chase Historical Collection, Nueva York

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Estudios 2

Un académico a contracorriente. Baca-Flor frente a su leyenda biográfica. Luis Eduardo Wuffarden 42

Después de la batalla. Carlos Baca-Flor entre Santiago y Lima. Ricardo Kusunoki y Natalia Majluf

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Obras 211

Cronología 243

Anexo documental Pablo Cruz

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Listado de obras 298

Obras de Carlos Baca-Flor en el Museo de Arte de Lima. 319

Obras de Carlos Baca-Flor en el Museu de Terrassa, Cataluña. 327

Bibliografía Pablo Cruz

Estudios

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Un académico a contracorriente Carlos Baca-Flor frente a su leyenda biográfica

En realidad, la escena recrea en clave contemporánea un tópico recurrente en las clásicas Vidas de Giorgio Vasari, fuente primordial del discurso biográfico sobre los protagonistas del Renacimiento y base de un culto al genio individual que sería reavivado por la sensibilidad romántica5. Si bien la presunta niñez pastoril de Giotto sería el ejemplo más emblemático a ese respecto, similares leyendas se atribuían a muchos otros artistas, que habrían dado precoces muestras de habilidad para el dibujo. De acuerdo con el relato vasariano, aquellos talentos innatos solían ponerse de manifiesto siendo aún niños, para asombro de familiares y paisanos, hasta que acertaba a pasar por su comarca un aficionado o conocedor pudiente. Este descubría al joven aspirante y lo llevaba a la ciudad, para hacerlo ingresar al taller de un maestro, a fin de que lo encaminase hacia el ejercicio profesional de su arte y al consiguiente reconocimiento público6. En su caso, Baca-Flor no solo capitalizó las sugerencias autobiográficas que se desprendían de su obra sino que logró suscitar interpretaciones diversas al pasar de un contexto a otro. A mediados de 1888, La vocación natural se había presentado en un espacio alternativo de Santiago, junto con las producciones de otros disidentes de la Exposición Nacional. Allí encerraba un sutil pero efectivo cuestionamiento a las rigideces del sistema artístico establecido y, sobre todo, al carácter elitista de la Unión Artística, un grupo de artistas acomodados que giraba en torno a Pedro Lira7. Al trasladarse a Lima, en cambio, ese mismo cuadro habría de adquirir otras connotaciones. Era ahora el necesario llamado de atención a la sociedad peruana y a sus gobernantes sobre la conveniencia de otorgar protección a quien había sido capaz de renunciar a un pensionado europeo, movido únicamente por la lealtad a su patria. A la manera de un moderno deus ex machina, el recién llegado se presentaba ante el público limeño en el papel providencial del héroe cívico que ofrecía a su país natal la posibilidad de mostrar a un artista notable que no podrá ostentar la nación vencedora en la guerra: un triunfo simbólico, tan gratificante como necesario durante los años que siguieron a la derrota y la ocupación. De algún modo, la ficción narrada por La vocación natural contribuyó a sentar las bases de una literatura encomiástica centrada en la figura del pintor, sin precedentes ni paralelo en la historia del arte peruano. A partir de entonces, un profuso anecdotario ha rodeado invariablemente la apreciación de su trabajo. Se sumará a ello la circunstancia excepcional de que, a solo unos meses de su muerte en París, ya circulasen en Lima dos extensas biografías de Baca-Flor8. En los años siguientes, otros textos de similar tenor acompañaron las sucesivas gestiones del estado peruano para trasladar al país el grueso de su obra9. Ella permanecía casi intacta en el taller de Neuilly-sur-Seine, convertido por sus herederas en una suerte de santuario consagrado a su memoria. Todavía cuatro décadas más tarde aparecerá un nuevo libro biográfico, patrocinado por las ancianas depositarias de su legado10. Además de reiterar en lo esencial los tópicos ya conocidos, esta nueva publicación tendía a enfatizar los fugaces vínculos del pintor con la estética modernista. Buscaba así la vindicación de su figura frente a los embates de una historiografía del arte que, desde la década de 1940, ya empezaba a definirse como una genealogía de la modernidad11. Debido a esta suma de circunstancias, el juicio en torno a la obra de Baca-Flor no ha podido desligarse de un discurso biográfico construido a base de estereotipos románticos, que tendía a presentar

Luis Eduardo Wuffarden

“No es solamente la electricidad la que dará nombre al siglo XIX, el arte en su acepción genérica bastaría por sí solo para hacer callar a las generaciones pasadas, que tanto blasonan de únicas y ejemplares cuando como muestra de portentosa intelectualidad pretenden ofuscarnos con la luz de grandiosos meteoros que alumbraron un día el cielo de sus grandezas. Nada, absolutamente nada tiene que envidiar la época contemporánea a la más resaltante de nuestros antepasados”. Eladio Caballero, 18871. Con una explicable mezcla de entusiasmo nacionalista y de fe en el progreso, uno de los primeros comentaristas limeños de Carlos Baca-Flor intuyó en el recién llegado a un exponente de la “moderna escuela” de pintura, cuyas obras permitían compararlo, sin desventaja, con los grandes maestros del pasado. Este parangón implicaba un justo elogio, si se considera que el joven artista procuraba forjar su imagen pública apelando, precisamente, al ejemplo de sus predecesores. No por azar, al trasladarse de Santiago a Lima Baca-Flor llevaba consigo una copia autógrafa de La vocación natural, su lienzo más celebrado en Chile y el primero que daría a conocer en el Perú. Obsequiada al diplomático Carlos M. Elías, su providencial mecenas, dicha pintura sintetizaba lo aprendido por Baca-Flor durante los últimos cinco años de estudios en la Academia de Bellas Artes de Santiago2. Pero ante todo constituía su más temprana declaración de principios, una eficaz puesta en escena del ideal artístico –inspirado por los héroes del Renacimiento– que guiaba al debutante. Para dar forma a esta impactante composición, que no es difícil interpretar como un autorretrato desplazado, Baca-Flor había recurrido a un modelo adolescente, coetáneo suyo3. En un interior miserable de Santiago o de cualquier otra ciudad periférica, el aspirante a pintor se empina, harapiento y con despreocupada seguridad, para dibujar sus primeros trazos sobre el muro. Al parecer está convencido de que, superando todas las dificultades materiales, su vocación y su constancia lo conducirán al triunfo en el universo jerárquico de las bellas artes, regido por las academias, que constituía el mejor indicio de progreso y “civilización” entre las naciones modernas. Para entonces, el centro indiscutido de ese movimiento artístico de alcances globales no era otro que París, como lo deja notar la etiqueta colocada irónicamente sobre el desvencijado cajón que sirve de apoyo al personaje4.

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al artista como un “hombre singular”12. Dicha condición se traducía en un personaje esencialmente contradictorio. Baca-Flor era, en efecto, a la vez altruista y misántropo; tocado en ocasiones por la miseria y otras por la fortuna; aunque era enemigo declarado del comercio artístico, llegaría a convertirse en el retratista mejor pagado del mundo; y si bien su lealtad hacia la patria lejana lo llevaría hasta el sacrificio, consta su sordo resentimiento hacia el Perú oficial y una renuencia pertinaz a recibir visitas de sus compatriotas. Por ello el desarrollo de su carrera resulta impensable sin el confinamiento buscado en sus talleres de Roma, París y Nueva York, donde lograría erigir una suerte de radical exilio interior. Al pasar al campo estético, esta imagen se verá contrastada por la coherencia de quien habría sabido mantenerse invariablemente fiel a su ideal estético y a los fundamentos de la tradición académica. Entre sus convicciones más tempranas figuraba, desde luego, el concepto clásico de mecenazgo, entendido como relación directa entre el artista y su protector. Así pues, convencido de que su futuro dependía del patrocinio estatal de su país de origen, Baca-Flor no dudaría en trasladarse de Santiago a Lima, adonde llegó en junio de 1887. Su inmediata cercanía a la familia del presidente Andrés A. Cáceres (fig. 2) y la nutrida trama de relaciones que entabló rápidamente con los principales círculos intelectuales de la ciudad le facilitaron el camino y le brindaron una visibilidad pública inédita en un medio desprovisto de institucionalidad artística y carente de pintores de primera línea13.

Fig. 2 Carlos Baca-Flor con la familia del presidente Cáceres ca. 1887/1890 Fotografía en albúmina sobre papel Colección Documental Carlos Baca-Flor. Fondo Arte Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú

Fig. 3 Hortensia Cáceres Moreno ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 4 Hortensia Cáceres Moreno 1890 Óleo sobre tela, 132 x 86 cm. Colección particular, Lima

Tales conexiones se verían reflejadas en sus retratos, que iban dando cuenta de la versatilidad del pintor. Como era de esperarse, dos de sus mejores realizaciones en ese campo fueron las efigies de Antonia Moreno de Cáceres y de Hortensia Cáceres Moreno, esposa e hija del mandatario. Las ostensibles diferencias entre ambas pinturas revelan una inusual capacidad para adaptarse a los requerimientos de cada modelo. Así, mientras al pintar a la primera despliega un virtuosismo verista de gran agudeza psicológica, frente a Hortensia adoptará una actitud enteramente distinta. Su figura surge envuelta en un intenso claroscuro, mientras que el sutil esfumado genera una sensación de belleza misteriosa e ideal. La sonrisa que esboza la modelo estaba inspirada por la estética leonardesca, como lo sugería el pintor al denominarla coloquialmente “mi Gioconda”14. Su apariencia contrasta con un apunte preparatorio más convencional, quizá el único de esta clase que Baca-Flor decidió conservar (figs. 3 y 4). Se iba construyendo así la leyenda romántica de su amor secreto por “Ofelia”, seudónimo sentimental de Hortensia Cáceres, omnipresente en la correspondencia privada del pintor. Su encargo estatal más importante fue, sin embargo, una efigie póstuma de Manuel Pardo y Lavalle (1834-1878), comisionada por el Senado. La obra constituía un homenaje al ex presidente y fundador del partido civilista, asesinado en 1878 ante la puerta misma de esa cámara legislativa, por lo que tuvo que basarse en una imagen fotográfica. Su realización coincidía con el resurgimiento de esa agrupación en el escenario político nacional, cuya oposición al cacerismo no fue obstáculo para que BacaFlor se vinculara con sus representantes más conspicuos. Ello se dejará entrever también en el retrato del médico y periodista Francisco Rosas, quien aparece llevando un ejemplar del periódico La Nación. Rosas era el flamante candidato presidencial del civilismo para las elecciones generales de 1890 y su representación pictórica pudo tener relación con esa campaña, que finalmente perdió frente al coronel cacerista Remigio Morales Bermúdez. En abierto contraste con aquellas pinturas oficiales o de aparato, Baca-Flor realizó a la vez un notable conjunto de retratos amicales o intimistas, por lo general como obsequios destinados a su círculo más cercano. Se trata de piezas breves y de aspecto inacabado que ejecutaba con gran rapidez, dedicándoles solo una o dos sesiones. Sus vívidas semblanzas de Scipión Llona o del músico José María Valle Riestra –dos de sus mejores amigos-, de la niña Angélica Palma, hija del director de la Biblioteca Nacional, o de los hermanos Moreyra y Riglos, constituyen ejemplos de esta faceta. De ahí en adelante, el ejercicio de dos o más líneas de trabajo simultáneas será una constante en la producción de Baca-Flor. Si todos estos retratos limeños dan cuenta de la red de relaciones que el artista llegó a articular, también evidencian las limitaciones que la ciudad ofrecía para la realización de otros géneros de pintura. En efecto, esta dedicación temprana al retrato podía ser vista como un obstáculo engañoso para el desarrollo de sus ambiciones en los géneros mayores de la pintura académica. Así lo señaló, por ejemplo, el cronista limeño Eladio Límaco, al recordarle que: Pintar retratos cuando se comienza a vivir vida pictórica es destruir una carrera que puede ser fecunda; no se le pueden dar alas a la fantasía, ni matices al color, ni infinitos a la perspectiva, ni ideas al talento; hay que ceñirse y doblegarse hacia implorar de rodillas un destello de verdad

a la máquina fotográfica; hay que obedecer al gusto del que se retrata ante todo; el amaneramiento viene y huye la inspiración.15 Hay suficientes indicios de que el pintor era consciente de tales limitaciones. Al ejecutar su retrato de Manuel Pardo, por ejemplo, reutilizó una tela en la que antes había esbozado una composición narrativa –tal vez religiosa– de grandes dimensiones, que, como otras muchas, no pudo concretar (fig. 5). Buscando salvar esa situación, durante su permanencia en Lima complementó sus estudios copiando las obras de Ignacio Merino que tenía a su alcance en el taller de la Biblioteca Nacional que Ricardo Palma le asignó. De todas esas copias, la más acabada es Los críticos, que adquirió el influyente periodista y político cacerista Andrés A. Aramburú. Esta pieza es producto de un ingenioso diálogo entre el maestro y su aventajado copista, cuya capacidad para replicar el estilo de Merino contribuyó a presentarlo como directo sucesor del académico peruano más reconocido del siglo. Baca-Flor incursionaría además en una pintura localista, en sintonía con el discreto resurgimiento del costumbrismo limeño durante el último cuarto del siglo XIX, representado por el español Ramón Muñiz (act. 1860-1900) y por algunos de sus seguidores locales, como José Effio (1864-1914) o Juan Lepiani (1864-1932). Su Manta limeña, por ejemplo, parece basarse en un estudio del natural y recoge un tipo femenino criollo, heredero de las antiguas tapadas. En el caso de su Heladero (fig. 6) –obra dedicada a la esposa de Elías, Jesús Beltrán– Baca-Flor se basó en una conocida fotografía de los her-

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Fig. 5 Estudio de composición ca. 1889 Carbón sobre tela (reverso del retrato de Manuel Pardo) Congreso de la República del Perú, Lima

Fig. 6 Heladero 1887 Sin datos disponibles Paradero desconocido

manos Courret. El uso de este tipo de modelos es todavía similar al tradicional empleo de estampas grabadas, y el resultado final otorga al tema una apariencia y un acabado decididamente pictóricos. Estas imágenes, adscritas a las tradiciones locales de representación, contrastan con algunas vistas que el pintor ensayara a su paso por el Perú, las cuales respondían a convenciones desarrolladas por el paisajismo chileno. En Santiago, Baca-Flor ya había demostrado su habilidad para el género en obras como El campanario del convento de San Diego (1887), cuya factura suelta y su énfasis en el aspecto ruinoso de la arquitectura proyectan una mirada romántica sobre el pasado colonial. Si bien el artista abordaría algunos motivos limeños en esta misma línea, su principal realización del género en el Perú sería una inédita Vista del puerto de Mollendo (fig. 7), al parecer ejecutada durante una breve excursión al sur, en 1888. Por lo demás, durante los meses de intensa actividad en el taller de la Biblioteca Nacional, el artista tuvo que repartir su tiempo entre el dictado de clases de dibujo (fig. 8 y 9), la continuidad de su propia formación y la ejecución de retratos, pinturas devotas, cuadros de género –en el formato de estudios académicos de carácter–, e incluso árboles genealógicos16. Al cabo de dos años y medio desde su llegada de Santiago, la estancia de Baca-Flor en Lima significaba un paréntesis dentro de su formación como artista y ya se había prolongado más de lo previsto. Ello se debió en parte a la abundancia de encargos, aunque también era consecuencia de las marchas y contramarchas del gobierno con relación a su caso. Si en un primer momento se creyó que la mejor forma de apoyarlo era nombrándolo adjunto en la legación peruana en Italia17, posteriormente recibió la designación como cónsul en Génova18, cargo al que renunció poco después para acogerse al pensionado que, en 1889, aprobó por fin el Congreso de la República. Si bien la resolución misma no especifica su lugar de destino y solo se refiere a su “perfeccionamiento en Europa”, el que se haya dispuesto depositar su pensión en un banco de Italia sugiere que, de algún modo, estaba previsto que viajará a ese país19.

Fig. 7 Vista de Mollendo 1888 Óleo sobre tela, 92 x 146 cm. Colección particular, Arequipa

A mediados de 1890, cuando llegó a la capital italiana, esta mantenía aún su prestigio como lugar de peregrinaje para artistas y estudiantes de todo el mundo. Pero en la práctica, su primacía dentro de la escena artística internacional había cedido el paso a París, que ejercía sin discusión ese papel rector, al menos desde mediados de siglo. Todo indica que fue precisamente el carácter conservador imperante en el Regio Istituto di Belle Arti, lo que lo atraía. Dicho centro era sucesor directo de la antigua Academia di San Lucca, fundada en 1577, y lo dirigía desde tiempo atrás Filippo Prosperi (1831-1916). Baca-Flor comentaba encontrarse “muy satisfecho de mi elección de Roma” –un asunto que le venía inquietando desde Lima-, “por la diversidad de escuelas o estilos, concentración de las ciencias anexas al arte, y muchos otros detalles que son de gran trascendencia para la marcha equilibrada de un adelanto verdadero”20. Según precisará él mismo, había escogido la academia romana después de un detenido estudio comparativo con respecto a las posibilidades que ofrecían los centros de formación artística en Europa. Pudo comprobar así que en Alemania e Inglaterra “se hacen muy bien los estudios arqueológicos, anatómicos, fisiológicos y otros; es decir, la parte teórica del arte”. A su vez, en Francia predominarían

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Fig. 8 Mujer sentada 1889 Tinta sobre papel, 20 x 15,3 cm. Colección particular, Lima

Fig. 9 Página de cuaderno de apuntes ca. 1889 Tinta sobre papel, 24,5 x 17,5 cm. Colección particular, Lima

“la parte mecánica o práctica como fusión de estilos, diversidad de maneras de ser, es el foco del arte en todas sus manifestaciones prácticas y hasta comerciales, con grandes absurdos y verdades”. Roma, en cambio, portadora indiscutida del legado clásico, ofrecía a quien llegara a ella en busca de aprender el oficio artístico un ambiente único en el que encontraría “una preparación moral, porque todo convida al estudio”. El examen de ingreso al Istituto di Roma lo situó como el primero entre ochenta y cuatro aspirantes, solo tres de los cuales resultaron aprobados. Era un elocuente indicio de su dominio del dibujo, que le daba clara ventaja frente a sus compañeros de estudio. No podía afirmarse lo mismo en el campo de la teoría, cuya asimilación tuvo que acometer con asiduidad. Había llegado a la conclusión de que estos conocimientos no se adquieren al paso, durante el ejercicio profesional y en función de un propósito específico, sino que es imprescindible para todo artista estar preparado desde el comienzo en tales materias, a fin de “poseer la parte teórica del Arte, madurada con la experiencia, junto con la parte práctica para que cooperen simultáneamente en los momentos críticos de la creación”21. Bajo esa premisa, durante los primeros meses llevará cursos de arqueología, historia del arte, fisiología y literatura, en paralelo con largas sesiones de dibujo en los talleres del Instituto. Por las tardes asistía además a los cursos libres del Circolo Artistico –nombre común de la Assoziacione Artistica Internazionale–, en los que se familiariza con las técnicas de la acuarela y del dibujo a la pluma en traje de carácter22. Es probable que frecuentase también la vecina Societtá degli Acquarellisti, situada en la misma vía Margutta, calle que concentraba a la bohemia artística romana, además de los talleres de varios notables emigrados españoles. De este momento datan sus escenas historicistas a la tinta, ambientadas en el Medioevo o en el imperio napoleónico, así como –probablemente– aquellas acuarelas en las que describe tipos populares extraídos de la campiña romana o napolitana. Siguiendo una secuencia progresiva, las academias realizadas en Roma confirman la firme decisión de recomenzar el proceso formativo desde cero, haciendo tabla rasa de los conocimientos anteriores. De hecho, al iniciar el curso Baca-Flor trazará sus primeros dibujos de volúmenes geométricos, empezando por los más elementales. Continuaría con perspectivas arquitectónicas y calcos grecorromanos, diversos modelos animales, así como minuciosos estudios sobre la estructura anatómica (fig. 10 a 14). Todo ello era resuelto exhaustivamente, antes de pasar a los estudios de taller con modelo humano vivo. Sus desnudos se presentan por lo general como figuras aisladas, asumen posturas convencionales y, aunque aparezcan minuciosamente descritas, se ven impregnadas siempre por un cierto grado de idealización formal, aspecto revelador de la gravitación que continuaba ejerciendo el clasicismo dentro de la academia romana (fig. 15). Este nivel de exigencia sería incomprendido por sus condiscípulos, que –en palabras del propio artista– “creen que yo hago una locura con someterme por segunda vez a un estudio árido y largo, según ellos ‘poco práctico’, sin embargo un hombre ha aplaudido mi resolución, este es Pradilla, el cual me asegura tengo en mis manos un seguro y buen resultado”23. Se refería a Francisco Pradilla, director de la Academia Española de Roma, a quien conoció poco después de su arribo a esa ciudad. Sin ser su profesor de manera formal, a partir de entonces Pradilla se convertiría en uno de sus Fig. 10 Tabla anatómica 2: esqueleto de espaldas 1891 Tinta sobre papel, 53 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 11 Estudio de calco 1892 Carbón sobre papel, 56 x 40,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 12 Estudio de águila ca. 1890/1891 Lápiz sobre papel, 48,2 x 31,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 13 Estudio de calco ca. 1891/1892 Carbón sobre papel, 24,5 x 32 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 14 Estudio de brazo y drapeado ca. 1891/1893 Lápiz sobre papel, 42,5 x 31 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 15 Academia femenina ca. 1892 Carbón sobre papel, 64 x 49,2 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

principales maestros y mentores24. Es probable que esta afinidad se basara en la importancia que ambos concedían a la pintura histórica, a pesar del acelerado declive que dicho género venía experimentando en salones y academias de toda Europa a medida que avanzaba la segunda mitad del siglo. A contrapelo de una situación que ya se intuía irreversible, todos los pasos dados por Baca-Flor obedecían, en efecto, a su afán de convertirse en pintor de historia. Por ello en 1890 emprendía una copia de Los mártires corcomienses, de Cesare Fracassini (1838-1868), una de las últimas composi­ ciones históricas de importancia producidas en Italia. Ejecutada en 1865, la obra de Fracassini recogía un acontecimiento trágico dentro de las luchas religiosas del siglo XVI entre protestantes y católicos, e integraba las colecciones vaticanas. Como era aconsejable en tales casos, Baca-Flor adoptaría un gran formato, mayor aun que el original, a fin de demostrar su destreza. Sin duda la conclusión de esta obra contribuyó de inmediato a consolidar el prestigio del estudiante en el medio académico romano25. Cuando esa copia llegó a Lima, en 1893, su envío parecía culminar los esfuerzos desplegados por Baca-Flor durante mucho tiempo para lograr el pago final de su pensión. Como queda demos­ trado a través de sus cartas, pocos meses después de establecerse en Europa ya había agotado su primera entrega y la segunda estaba prevista para cuando cumpliera dos años de permanencia en el exterior. A fin de que los funcionarios políticos y administrativos accediesen a adelantar ese pago, designó a Llona como apoderado en el expediente de reclamo que inició ante el estado peruano en agosto de 189026. Después de la previsible negativa oficial, su situación no llegaría finalmente al colapso gracias al apoyo oportuno y más o menos encubierto que recibía por esos años de parte de Hortensia Cáceres27. Poco antes de dejar las aulas romanas, Baca-Flor todavía ejecutaba una pequeña escena de ambiente pompeyano (fig. 16), que confirma la primacía de los temas históricos inspirados en el pasado grecolatino. Sus fórmulas narrativas le permitieron descubrir las posibilidades que ofrecían algunos momentos culminantes de la historia peruana. Surgirán así sus ideas para componer un cuadro sobre la captura y el rescate de Atahualpa, temas que llegarían a ser obsesión recurrente y nunca concretada del todo a lo largo de su carrera. El drama incaico Ollanta, llevado a la ópera por su amigo José María Valle Riestra también dio pie a un conjunto de rápidos apuntes que parecen ser la continuidad de ciertas composiciones esbozadas en Lima28. Junto a estos episodios de la conquista, al parecer se propuso abordar algunos acontecimientos de la guerra reciente con Chile, como la batalla de Arica29. Entre tanto, fuera de la academia de Roma –donde se hallaba “refugiado”, según propias palabras–, Baca-Flor experimentaría una creciente desilusión frente a la escena artística contemporánea. Tanto las innovaciones de los macchiaioli, introducidas en las tres últimas décadas, como los efectos de la expansión del mercado, por obra de galeristas y marchands independientes, explicarían lo que el artista describe como “decadencia lamentable” de la pintura italiana, observada en sus recientes visitas a exposiciones, museos y talleres. Todo parecía contradecir su ideal cuasi religioso del arte: “Ya no es el pintor un artesano laborioso que se encierra en su taller, condena su puerta y vive en un ensueño

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Fig. 16 Escena pompeyana 1893 Óleo sobre cartón, 13 x 23 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

ajeno a todas las preocupaciones, él es el primero que se agita en el movimiento del mundo lleno de todas sus pequeñeces y debilidades; su estudio no es un taller, es un salón, donde tiene el mejor recibimiento el comerciante y el peor el colega”30. Ese radical rechazo al mercado explica su rotunda negativa a vender obras de estudio. Consideraba al comercio contrario a la dignidad del arte, pues a su juicio la mayor parte de los pintores se veían obligados a orientar su producción siguiendo exigencias impuestas por los galeristas. A este tipo de razones atribuía el abandono de los estudios clásicos por parte de los pintores italianos de su tiempo que, ignorando el fundamento de su oficio, “se lanzan en un camino de pura sugestión, a la que llaman escuela impresionista […] Hoy el pintor al concebir un cuadro lo hace en las condiciones del mercado y lo ejecuta al gusto del ‘amateur’; ya no se estudia, se hace ver que se sabe, con la cari­ catura del natural, en ningún cuadro se ve una idea noble, un asunto de alguna trascendencia, pues no se vendería.”31 Incluso parece probable que el distanciamiento personal entre Baca-Flor y Daniel Hernández (1857-1932) se originase en puntos de vista contrapuestos con relación al mercado. Dada su común amistad con Francisco Pradilla, Baca-Flor debió conocer tempranamente a su colega peruano, activo en Roma desde 1873. Vinculado a las colonias de artistas españoles tanto de esa ciudad como de París, Hernández ya gozaba de prestigio y concurría eventualmente a los salones. Pero su fama repo­ saba, sobre todo, en esas pequeñas pinturas de género, ejecutadas con un preciosismo afín al gusto burgués, que le procuraron rápido éxito comercial32. Su fluida interrelación con los galeristas indica que veía en el mercado un mecanismo legítimo para el ejercicio profesional. De hecho un cuadro suyo, El desengaño del artista (fig. 17), muestra a un joven pintor –acaso alter ego del propio Hernández– saliendo de una tienda de arte con su lienzo no vendido –o rechazado por el establecimiento–, ante la mirada, curiosa y quizá compasiva, del marchand33. Nada más alejado de la postura de Baca-Flor, quien prefería vender telas en blanco, caballetes y pinceles, además de todo tipo de prendas personales, antes que sus propias obras. En 1892 pasaba por una de esas coyunturas críticas cuando conoció a Miquel Blay (1866-1936), escultor catalán cuya amistad resultaría providencial para superar el trance. Blay alquilaba un amplio taller cerca de la piazza del Popolo, que compartió durante varios meses con el peruano. Su compañerismo artístico queda reflejado en los retratos que intercambiaron, pero sobre todo en la evidencia de modelos compartidos. Hay sendos estudios de un mismo desnudo femenino que sugieren una sesión conjunta, tal vez en la academia española, en enero de 1893 (fig. 18 y 19)34. El año anterior, un dibujo de anciano sentado por Baca-Flor parece corresponder al mismo modelo que sirvió a Blay para su famosa escultura Los primeros fríos (fig. 20). Esta última pieza participó en la Exposición Nacional de Madrid celebrada en 1892 –con ocasión del IV Centenario del Descubrimiento de América–, donde Baca-Flor también remitió unos estudios –los primeros que exhibía en Europa–, seguramente alentado por Blay y por Pradilla, quien concurrió a la muestra35. Según se deduce de una fotografía del taller romano de Blay, datada en 1892, fue en ese lugar donde Baca-Flor trabajó su celebrada serie de ancianos, en la que concentra su obsesivo afán por la

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Fig. 17 Daniel Hernández El desengaño del artista ca. 1890/1900 Sin datos disponibles Paradero desconocido.

Fig. 18 Academia femenina 1893 Carbón sobre papel, 63,5 x 47,8 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 19 Miquel Blay Academia femenina 1893 Carbón sobre papel, 50 x 40 cm. Museu de la Garrotxa, Olot

Fig. 20 Academia masculina ca. 1892 Carbón sobre papel, 116 x 72 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

captación del “natural” (fig. 21) 36. Son figuras en formato de busto o de medio cuerpo, vistas por lo general de perfil, postura que le permite combinar la visión de lo real con cierto ideal de belleza clasicista. A mitad de camino entre el estudio académico y la pintura de género, estas piezas alcanzan por primera vez un nivel de minuciosidad descriptiva en el tratamiento de carnaciones, cabelleras y ropajes de los ancianos, en hábil sintonía con el realismo cada vez más fotográfico, que tendía a propagarse en la pintura de los salones a medida que se acercaba el fin de siglo37. Al emprender esta serie de tipos, Baca-Flor no parecía ceñirse a su declarado objetivo de dedi­ carse a la pintura de historia. Desde un punto de vista técnico, significaban un logro en su búsqueda de la rea­lidad visual y, sin duda, un paso previo decisivo para su ulterior dedicación al retrato. Se sabe que fue justamente gracias a estos pulidos estudios como Baca-Flor consiguió afinar su sentido de observación. Pudo determinar, sobre todo, el valor que revestía calibrar la distancia física y visual entre el pintor y su modelo. Por ello no sorprende que, mucho después, haya seguido usando una de esas figuras de viejos para demostrar sus conclusiones al respecto38. Por lo demás, esos prolijos ensayos italianos debieron constituir su mejor carta de presentación cuando decidió trasladarse a París, en 1893, donde obtendrá un automático estatus de excelencia por considerarse que una sola de dichas “egregias cabezas de viejos florentinos” bastaría para procurarle una primera medalla39.

Fig. 21 Anciano ca. 1892 Óleo sobre tela, 75 x 40,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 22 Academia masculina 1895 Óleo sobre tela, 99 x 66 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Su entrada a la Académie Julian, estuvo precedida, en efecto, por las mejores recomendaciones de parte de Blay y de sus maestros romanos. Pero sobre todo supuso la demostración efectiva de sus dotes, que llamaron la atención tanto del director Jean Paul Laurens (1838-1921), habitualmente severo y distante, como del maestro Jean Joseph Benjamin-Constant (1841-1902)40. En contraste con la de Roma, no era esta una academia oficial sino la más prestigiosa escuela privada de París. Más allá de su esperable conservadurismo en ciertos temas, la Académie Julian era bastante menos rígida con relación a la Escuela de Bellas Artes de París. Desde hacía tiempo, no solo daba acceso libre al alumnado femenino sino que además mostraba relativa tolerancia frente a las posturas innovadoras. En ese ambiente plural, Baca-Flor hizo amistades duraderas, que iban desde académicos ortodoxos como Louis Roger (1874-1953) hasta Jean Boucher (1870-1939), escultor de un moderado modernismo permeable a las influencias rodinianas. A diferencia de sus variadas academias romanas, las de París responden a su condición de alumno avanzado y se centran en el estudio del cuerpo humano desnudo, siempre captado del natural (fig. 22). Lejos de la gravitación clasicista omnipresente en Italia, estos trabajos ofrecen un testimonio elocuente sobre la tónica, bastante más evolucionada, imperante en los grandes talleres parisinos de fin de siglo. Se iba decantando así una progresiva fusión entre el naturalismo predominante en los salones y ciertos aportes de la mirada impresionista, cuya vindicación histórica se encontraba por entonces en plena marcha. A esas alturas el impacto de la escuela impresionista se podía detectar por todas partes, incluso entre los artistas más ortodoxos y elogiados por la crítica conservadora. Dando muestras de su capacidad de asimilación, Baca-Flor imprimirá un giro enteramente distinto a sus desnudos parisinos. En ellos asume un realismo anatómico deliberadamente crudo, acentuado por intensos juegos lumínicos que les confieren un cierto aire dramático. Por esos años, resultaba imposible desconocer las transformaciones suscitadas en estos talleres por las secuelas del impresionismo y por la introducción de la luz eléctrica, a fines de la década de 1870. Esta última circunstancia ayudaría a modificar la visión del natural y a darle nuevas inflexiones, subrayadas a menudo por enfoques fragmentarios de raigambre fotográfica. En la mayor parte de estas obras, el taller cobrará un protagonismo explícito como contexto para unos cuerpos que ya no serán figuras aisladas sino el centro mismo del taller. Así pues, la acumulación de caballetes y toda clase de útiles, además de la ocasional presencia de estudiantes alrededor, deja entrever la realidad viva de las academias de arte y su ineludible sintonía con la cambiante sociedad contemporánea. En ese sentido, el registro puntual del momento de ejecución responde al nuevo valor asignado a la contemporaneidad. De ahí que uno de sus mejores estudios anatómicos de Baca-Flor en la Académie Julian no solo consigne la data –20 de abril de 1895–, sino que ensaya un ejercicio reflexivo sobre la doble naturaleza de la pintura. En primer lugar está el espacio de representación, la ilusión tridimensional generada por la figura del joven modelo que ocupa un recuadro dentro de la tela. Pero al mismo tiempo, el artificio resulta puesto en evidencia en el resto de la superficie pictórica, dedicado al puro entrenamiento manual del pintor por medio de una sucesión de pinceladas “abstractas”, que vagabundean libremente sobre la tela o van marcando sutiles graduaciones de color y luz. Se reafirma

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así la materialidad del gesto pictórico y la condición bidimensional del soporte, con lo que este estudio académico se aproxima a modos de ver y representar explícitamente modernos. Esta actitud se asocia con el espíritu innovador dominante en París y su bohemia, de los cuales Baca-Flor no pudo mantenerse al margen. Aparte de su círculo de amistades en la Académie Julian, frecuentará a otro grupo de inquietos condiscípulos en la Académie Colarossi, rival de la anterior, adonde concurre al parecer por las tardes y durante los fines de semana. Se infiere así de un estudio de anciano titulado Angelo, en el que Baca-Flor parece retomar su serie romana con un espíritu distinto, evidente no solo en la postura frontal del modelo y sus soluciones técnicas, de inspiración ticianesca, sino en el énfasis dado a la rapidez de ejecución, indicando que fue realizado en una sola sesión, un domingo 30 de 1896. A su paso por ambas academias tuvo ocasión de asistir a una constante ebullición innovadora representada por las generaciones más jóvenes, que habían empezado a presionar por cambios dentro del sistema41. Cuando su aprendizaje parisino estaba a punto de concluir, entabló amistad con el catalán Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), con quien compartirá trabajo y aventuras bohemias durante el último lustro del siglo. A través de Anglada conocerá, con toda probabilidad, a los modernistas catalanes Marià Pidelaserra (1877-1946) y Pere Ysern (1875-1946). En paralelo, Baca-Flor frecuentaría al académico Raimundo de Madrazo y Garreta (1841-1920), consagrado retratista madrileño afincado en París, que admiraba sus dotes académicas. Madrazo presentó a Baca-Flor en 1895 ante José Canevaro, duque de Zoagli, ministro peruano en Francia e Italia, afirmándole que veía en él a “un futuro Velázquez”42. De ahí en adelante, Canevaro se convertirá en su principal protector y su nexo más influyente ante el nuevo gobierno nacional, tras la revolución que acababa de derrocar al desgastado régimen cacerista e instalar en el poder al caudillo civil Nicolás de Piérola. Seguramente informado del espíritu reconstructor que animaba a la administración pierolista, Baca-Flor intentará apelar nuevamente al patrocinio oficial, con el fin de dar término a su formación y acometer sus primeras grandes composiciones. De ahí que su solicitud para obtener un pensionado por cinco años incluyera el compromiso de entregar al estado tres cuadros de su invención, uno de los cuales estaría dedicado a un episodio central de la historia incaica. Dicho pedido sería finalmente aceptado, gracias a la intermediación del ministro Canevaro y al apoyo de Manuel Candamo, amigo de Scipión Llona, desde Lima43. La aceptación oficial se tradujo en un decreto supremo, suscrito por el propio Piérola el 2 de noviembre de 189644. Sin embargo, resulta sintomático que los primeros biógrafos de Baca-Flor hayan eludido sistemáticamente toda referencia a este segundo pensionado, que se avizoraba como crucial para el futuro del artista45. Habría que buscar la razón de ese silencio en el mal recuerdo que dejarían al artista sus agrios desencuentros posteriores con el gobierno peruano. El principal factor de discordia provino de sus proyectos pictóricos basados en la historia peruana que parecen haber demandado la mayor parte de su tiempo y energías durante el cambio de siglo. Después de desarrollar una ardua investigación histórica, sus avanzados conocimientos de escultura le permitieron emprender un conjunto de figuras de arcilla recubiertas parcialmente por telas, para darles mayor verismo. Se trata de conquistadores

españoles y personajes incaicos en distintas actitudes que, a fines de la década de 1890, le servirían de modelos para prefigurar en maquetas, con todo detalle, composiciones de gran aliento como El rescate de Atahualpa y La fiesta del Raymi. Solo se conserva un boceto de la pintura de Atahualpa, fechable en torno a 1898, cuya tónica y tratamiento evocan en cierto modo la tradición orientalista francesa y, quizá, el ejemplo de Benjamin Constant (figs. 23 y 24). Conviene recordar que el inicio de estos proyectos coincidió con un viaje de Baca-Flor a Londres, que parece haber ejercido influencia determinante en el rumbo de su carrera, pese a las escasas referencias disponibles. Se sabe que fue a esa ciudad invitado por el ministro Canevaro, para asistir al jubileo de diamante de la reina Victoria, celebrado en el Palacio de Buckingham, en junio de 1897. Aparte de visitar los museos británicos y estudiar piezas arqueológicas peruanas con miras a las composiciones históricas que planeaba, entabló contacto con colegas locales y se interesó por la evolución de la escuela inglesa en el campo del retrato. Prueba del rápido reconocimiento de su talento en ese país fue la ejecución de las efigies de J.J. Elliot, fotógrafo de la casa real, y de su colega el paisajista Henry Boddington46. A fines de ese mismo año, su reencuentro con Anglada en París dará comienzo a un excepcional momento de aproximación con la efervescente bohemia artística y con las inquietudes modernistas predominantes en la ciudad. Siguiendo una tradición iniciada por algunos pintores franceses de la generación precedente, ambos recorrían juntos los centros de diversión nocturna y registraban rápidamente sobre pequeñas tablas lo que veían a su paso. Este ejercicio venía a coronar las jornadas diarias de Baca-Flor, repartidas entre sus composiciones históricas, algunas pinturas de género y los primeros retratos de encargo47. Es por tanto presumible que la serie del París nocturno fuese desarrollada de

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Fig. 23 El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Óleo sobre tela, 81 x 133 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Southern Perú Cooper Corporation

Fig. 24 Estudio de mujer inca para El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Arcilla modelada, 16,5 x 35,5 x 18,8 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

manera intermitente entre 1897 y 1900, sobre todo si se considera que, durante todo ese periodo, el intenso ritmo de trabajo de Baca-Flor le imponía una constante alternancia entre sus talleres de Roma y París. Al recordar este periodo parisino, Anglada nunca dejaría de reconocer la influencia crucial recibida del peruano, que lo conduciría a una de las facetas más logradas de su carrera48. Los breves y ágiles apuntes de ambos abarcan desde los cafés-concerts, teatros y salas de concierto hasta esquinas ilumi­­nadas de Montmartre y cabarés con bailarinas ejecutando desafiantes pasos de can-can (fig. 25). Coincidentemente también, los dos buscarán recrear, en sendos cuadros, la sensación del viandante que atisbaba el interior del Moulin Rouge, con sus brillantes vidrieras y su com­plicado sistema de arquerías interiores (fig. 26 y 27). Todas estas vivaces imágenes sugieren la común iden­tificación de estos pintores con los íconos mundanos más representativos de una ciudad que, ad portas del siglo XX, tendía a convertirse en una potente metáfora de la modernidad dentro del imagi­nario de Occidente. Por ello mismo, tanto Baca-Flor como Anglada optaron por una factura sumaria, densa y luminosa, derivada del impresionismo, que buscaba trasmitir los efectos visuales de la ciudad bajo la luz eléctrica, tan característica de los nuevos tiempos. Pero sobre todo asumirán, de un modo explícito, el punto de vista del flâneur o paseante moderno. Como es sabido, este habitante emble­ mático de la gran ciudad llegaría a definir la atmósfera social y cultural predominante en la capital francesa después de las radicales reformas urbanas de Haussmann en la época del II Imperio49. Tales cambios implicaron la desaparición de los antiguos pasajes como lugar de tránsito peatonal, rápidamente desplazados por la amplitud de los bulevares (fig. 28). Según la interpretación ya clásica de Walter Benjamin, fue así como el paso lento y pausado del flâneur se trasladó en breve

Fig. 25 Pareja (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 26,6 x 16 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 26 Hermen Anglada Camarasa Moulin Rouge. Espejo de la tribuna de los músicos ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 27 x 35 cm. Caixa Forum Palma

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Fig. 27 Moulin Rouge. Espejo de la tribuna de los músicos ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 27 x 41 cm. Colección Francisco y Aracely Moreyra, Lima

lapso hacia los grandes paseos, tiendas y lugares de encuentro. Este personaje se situaría, pues, tanto en el umbral de la gran ciudad como de la clase burguesa, lo que le permitía observar con cierta perspectiva la metrópolis y la teatralización de la vida urbana, con sus mecanismos de maquillaje y simulación, aspectos que parecían acentuarse ya en el contexto de la belle époque50. Sin embargo, una comparación detenida de los temas comunes irá revelando diferencias significativas entre uno y otro artista. Las escenas de Anglada tienden a acentuar el lado humano y moral, postura que lo irá encaminando hacia una estética decadentista, cercana por momentos a las pre­ ocupaciones del simbolismo y a la poética de Charles Baudelaire y sus Fleurs du mal51. Baca-Flor, en cambio, prefirió ahondar su antigua obsesión por la captura directa del natural. Optará así por el espectáculo visual de la ciudad nocturna que fija en rápidas instantáneas, exentas de todo juicio de valor. Sus audaces encuadres, deudores de la mirada fotográfica, quizá hayan sido inspirados por el ejemplo cercano de Degas. El propio Baca-Flor parece haber concebido estas vistas, ante todo, como ejercicios extremos de virtuosismo pictórico. Ellas constituían una demostración de destreza solo posible en quien ya había atravesado por todas las etapas de formación académica y podía atreverse a emular las posturas innovadoras del momento, sin desmedro de su arduo dominio del métier. Por su parte Anglada, en gesto que resultaría revelador, decidió alternar durante un tiempo la exhibición de esas vistas de París con rigurosos ejercicios académicos contemporáneos ejecutados en los talleres de Julian y Colarossi –como sus previsibles estudios de ancianos, cercanos también a Baca-Flor–, que contribuían a mostrar ante el espectador escéptico la sólida base técnica de sus pin­ turas modernistas. Se advirtió así al presentar su muestra en la Sala Parés de Barcelona, durante la primavera de 1900, hecho que supuso el definitivo lanzamiento de Anglada como pintor cosmopolita ante el público catalán. Durante los meses siguientes, la publicación de dos manifiestos suyos de sentido innovador –contra del mercantilismo artístico y la pintura anecdótica–, así como su participación en varias muestras europeas, marcaban para Anglada el inicio de una carrera internacional de corte modernista en constante ascenso. En contraste, el destino que siguieron las pinturas que Baca-Flor dedicara simultáneamente a las noches parisinas sería bien distinto. Seguramente por considerarlas simples apuntes o estudios de campo, las guardó para sí y nunca las mostró en vida, quizá ni siquiera a sus ocasionales visitantes. De ahí que tampoco fueran tenidas como dignas de comentario por sus primeros biógrafos, quienes pasaron por alto la estrecha relación pictórica con Anglada Camarasa. En consecuencia, este pasaría a ser un capítulo ignorado de su trayectoria, cuyo olvido solo empezará a revertirse cuando la serie se dio a conocer en el contexto de la primera gran retrospectiva de Baca-Flor en Lima. Ello ocurría en 1955, coincidiendo con un periodo de efervescencia vanguardista en la escena artística local, que acababa de asistir al triunfo generalizado de la pintura abstracta52. Esta nueva valoración será reco­ gida, elocuentemente, un cuarto de siglo después por Ferrán Canyameres, su último biógrafo autorizado, cuyo libro otorga un inusitado protagonismo, en texto e imágenes, a la vinculación con Anglada y tiende a enfatizar la faceta “modernista” de Baca-Flor, fugaz en el tiempo, con evidente propósito vindicatorio53.

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Fig. 28 Calle parisina ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 14,5 x 23,5 cm. Colección particular, Lima

Aparte de las mencionadas vistas de París, muchas otras obras trabajadas en los años del cambio de siglo dan testimonio de una aproximación, en grado diverso, a las visiones del modernismo atemperado imperante en la capital francesa. Ya hacia 1901, Baca-Flor realizaba sus mejores retratos “intimistas”, como los de sus amigos el escultor Jean Boucher o la pintora Isabelle Beaubois, alumna de la Académie Colarossi y novia de Anglada Camarasa. Ambos muestran actitudes naturales y espontáneas, mientras que sus figuras se definen con audacia, por medio de gruesas texturas e intensos efectos lumínicos. Ello los relaciona con la mirada posimpresionista prevaleciente en la serie del París nocturno. En cambio, la Niña en blanco, fechada en 1902, se asocia más bien con la manera de su amigo Antonio Mancini (1852-1930). Posteriormente, Baca-Flor retomaría en algunas ocasiones esta faceta retratística alter­nativa, que se distingue de sus trabajos de encargo por el recurso del non finito, que privilegia su diestra caligrafía pictórica. A veces cuesta distinguir a estos retratos de ciertas pinturas de género ejecutadas contemporáneamente, que registran individuos y momentos de la vida cotidiana. Personajes de apariencia burguesa se ven “sorprendidos” en actitudes naturales, leyendo el periódico u hojeando un libro, en medio de interiores domésticos, a menudo fuertemente iluminados por luces artificiales. Dos sugerentes cuadros de mujeres enfermas en la cama, cuyas figuras desfallecientes quedan sugeridas por medio de sutiles escalas de grises, remiten a un tópico frecuente entre los pintores de su tiempo. Pero a la vez pudieran encerrar una alusión doliente a su hermana Mercedes, quien durante mucho tiempo padeció los efectos de la tuberculosis crónica, que terminaría causándole la muerte. Sea como fuere, Baca-Flor erige en obras como estas una especie de contraparte introspectiva para sus vistas del París nocturno, que le permitirá explorar más allá de la superficie, hasta lograr atmósferas cargadas de un denso trasfondo psicológico. Esta temática, cercana al canon de los salones, deja entrever su paulatino abandono de la pin­tura de historia y su dedicación, cada vez mayor, a la enseñanza como principal medio de vida. Se explica así que, a su paso por Roma en 1899, el arzobispo de Lima Manuel Tovar le encargase dirigir la ejecución de un Vía Crucis, copia del ciclo homónimo de Giandomenico Tiepolo (1727-1804), guardado en la sacristía de la iglesia veneciana de Santa María dei Frari. Estos lienzos culminarían la ornamentación interior de la catedral de Lima, cuya estructura arquitectónica se acababa de reconstruir bajo iniciativa y patrocinio del régimen pierolista54. Significativamente, la ejecución de dichas copias no corrió a cargo del propio Baca-Flor sino de un grupo de jóvenes alumnos italianos, circunstancia que lo obligaba a viajar constantemente a Venecia para supervisar los trabajos hasta 1901, cuando el conjunto se embarcó hacia su destino definitivo55. Aunque las autoridades eclesiásticas limeñas quedaron satisfechas con el encargo, no ocurría lo mismo, entre tanto, con los representantes del gobierno. Estos empezaban a reclamarle resultados concretos, lo que generaría sucesivos enfrentamientos entre el pintor y las esferas oficiales. El factor detonante fue la inminente Exposición Universal de 1900, en la que el estado peruano se propuso impulsar una participación significativa. Para su sección artística se solicitó formalmente a Baca-Flor enviar alguno de los tres grandes cuadros históricos que venía trabajando para el estado en los últimos años.

El artista se opuso tajantemente, aduciendo primero que las obras estaban inacabadas, y luego que su enorme tamaño era incompatible con el espacio de la sala, por lo cual proponía mandar otras obras suyas de menor formato. Su negativa ocasionó la suspensión inmediata del pensionado, dispuesta por el ministro de Fomento en mayo de 1900, un año antes de lo previsto56. Más allá de sus obvias consecuencias económicas, esta situación acarreó un duro revés para Baca-Flor en el campo artístico. Había perdido una gran oportunidad, pues la Exposición de 1900 en París significaría un momento estelar para sus colegas peruanos que continuaban trabajando en Europa. En efecto, tanto Alberto Lynch (1856-1951) como Daniel Hernández tuvieron interven­ciones consagratorias en el certamen, donde obtuvieron sendas medallas de oro y plata respectivamente. Hernández optó por enviar una de sus recientes Perezosas, de pincelada ágil y luminosa, en un contexto de tardía reivindicación oficial para el movimiento impresionista. Por el contrario, Baca-Flor terminaría consignando obras antiguas de estudio –tal vez alguno de sus ancianos romanos–, que no llegaron a incluirse en el catálogo por haber ingresado con retraso, las cuales pasaron desaper­­ci­bidas no solo para el jurado de la exposición sino para la crítica francesa57. Sin duda ese incidente empezaba a señalar un punto de quiebre en la relación del pintor con las esferas oficiales del Perú. A ello vino a sumarse el golpe de mala fortuna que trajo la inesperada y trágica muerte del ministro José Canevaro, a comienzos de 1900. Hasta entonces había tenido en Canevaro su principal apoyo peruano en Europa, e incluso este acababa de adelantarle su pensión, a pesar de la postura inflexible del gobierno. En los meses siguientes, las cartas que Baca-Flor dirige a Scipión Llona demuestran la inutilidad de sus reclamos. El resentimiento del artista se hacía evi­ dente: “mi conciencia artística inalterable y mi deseo de hacer lo mejor posible mi trabajo fue mal interpretado en mi país donde, desgraciadamente, reina la superficialidad oportunista. ¡Algún día se arrepentirán de haberme tratado tan injustamente!”58. Esta secuela desencadenada por sus cuadros históricos terminaría definitivamente en 1908, cuando tres enormes telas acabadas se extraviaron para siempre en el tren que las conducía de Roma a París59. En compensación por esos desencuentros, su amistad con el crítico peruano Federico Larrañaga resultaría providencial para intentar nuevas salidas profesionales. Se habrían conocido en Roma hacia 1898, según Canyameres, y la admiración de Larrañaga lo llevaría a convertirse en el primer comentarista de su trabajo en Europa60. Baca-Flor pintaba entonces sus más logrados perfiles femeninos –como La mujer de la tanagra–, en los que parecía fusionar el ideal clasicista de sus primeros años romanos con la factura sintética aprendida en París. Para Larrañaga hizo otro estudio de mujer, Una flor de París, cuya reproducción daría pie al una glosa del crítico inserta en el Almanaque SudAmericano para 1901. Aunque basada en el natural, se trataba en realidad de una pintura de género, tal vez inspirada por las composiciones orientalistas de su maestro Benjamin-Constant. Años más tarde Teófilo Castillo describía elogiosamente esta tela denominándola Salomé, seguramente por asociación con el famoso personaje homónimo de Henri Regnault61. Ese primer comentario de Larrañaga constituía la presentación pública en Hispanoamérica de un artista peruano excepcional, que estaría llamado a culminar la renombrada tradición académica

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de su país62. Hasta entonces había permanecido voluntariamente al margen de toda publicidad a causa de la extremada exigencia que imponía a su propio trabajo. Estaba ya diez años en Europa, “esclavizado en el estudio y la observación de los grandes maestros, recorriendo los museos, las academias y los talleres de los profesores más notables. Hasta hoy no ha sido oficialmente represen­ tado en las variadas exposiciones de arte, porque su espíritu orgulloso y su ambición justa, anhelan un verdadero triunfo en el debut, y confía en él con un gran cuadro histórico que actualmente elabora”63. Dos años más tarde, Larrañaga remitía desde Roma un comentario en la misma línea a la revista The Studio de Londres y Nueva York, en el cual confirmaba que el pintor seguía cifrando sus mayores esperanzas en concluir, por fin, su ambiciosa composición sobre el encuentro entre Pizarro y Atahualpa64. En esa ocasión, la misma figura femenina aparecía reproducida junto con dos de los mejores cuadros que había ejecutado un lustro atrás en Londres. Uno de ellos, el retrato del fotógrafo inglés Joseph John Elliot, logra difuminar el recuerdo del Inocencio X velazqueño que lo inspira bajo un marcado aire de contemporaneidad (fig. 29). Ambas pinturas muestran, además, cierto acabado incisivo de apariencia fotográfica, y en ese sentido es posible anticipar en ellas sus trabajos de madurez. Es por ello interesante constatar el tipo de obras con el que Baca-Flor se empezaba a dar a conocer ante el público neoyorquino, seis años antes de trasladarse a esa urbe norteamericana. Entre tanto, seguía dedicando buena parte de su tiempo a la enseñanza de la pintura en sus talleres de París y Roma. Aunque ya ejecutaba retratos por encargo, su interés por la pintura de género iba en aumento, preferencia que solía compartir con sus discípulos. Parecía estar convencido de que esta clase de composiciones podría asegurar su ingreso exitoso a los salones anuales de artistas franceses. También hacía algunas versiones menores de estos temas y ocasionalmente –contraviniendo su tenaz renuencia– accedía a venderlas en momentos de necesidad. Es el caso de las figuras de ancianos que firma en París por el año 1903, una de los cuales fue adquirida por el catedrático y coleccionista Javier Prado Ugarteche, durante uno de sus viajes a Europa65. En ellas la factura sintética y abreviada se hace aun más notoria por comparación con el escrupuloso acabado naturalista de los motivos similares que había trabajado diez años antes en la academia romana. A esas alturas, su principal vinculación con el Perú eran los constantes reclamos administrativos ante el gobierno civilista –apelando a su amistad con Manuel Candamo–, a fin de que le fuera restituida su pensión66. Ello no le impedía sondear posibilidades de trabajo en otros frentes. Enterado de la avanzada construcción de un nuevo teatro municipal, propuso a Federico Elguera, alcalde de Lima, ejecutar pinturas decorativas en el plafón, el foyer y los demás ambientes del edificio. Al solicitar a su amigo Llona y a otros personajes limeños que apoyaran su proyecto, insistía en la importancia de trabajar él solo, única garantía de la unidad del conjunto resultante, dejando entrever el recelo que le inspiraban potenciales competidores como Daniel Hernández, sugerido por algunos regidores67. En apoyo de su idea, sostenía que “el arte es una lengua” y “su único y verdadero mérito crece a medida que es más personal”. Depositaba grandes esperanzas en este encargo, pues supondría “una ocasión muy a propósito de obtener de una vez una existencia independiente de arte, al menos por largos años”68.

Después de ver finalmente frustrada esa iniciativa, intentará una vez más recomponer su relación con los círculos oficiales del Perú. En 1905 se presentaba, bajo pseudónimo, al concurso público internacional para erigir en Lima un monumento público al Libertador José de San Martín69. Solo cono­ cido por dibujos y fotos de época de la maqueta de arcilla, su proyecto mostraba la proclamación de la independencia y al Libertador empinando su figura en medio de una “muchedumbre feliz, compuesta por madres, hijos, ancianos en medio de héroes, soldados, poetas y genios de la inmorta­lidad, de la tradición y de la historia” (fig. 30). Explicaba el artista que el conjunto “no tendrá arquitectura, todo será de un solo bloc de bronce coloreado con diferentes pátinas, y […] será muy bajo, expresamente para que sea más íntimo y casi a la altura del espectador, si no fuese porque la historia dice que montó sobre un tabladillo preparado ad hoc yo lo habría hecho rodeado del pueblo frenético y sin pedestal ninguno, basta de banalidades y vulgares convenciones… la vida y nada más que la vida he aquí la obra de arte i personal.”70 Todo ello implicaba una propuesta innovadora, y en ese sentido fue defendida públicamente por Federico Larrañaga, pues consideraba que era la única “digna de aprobación” y “el óptimo fruto de un

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Fig. 29 Joseph John Elliot ca. 1897 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 30 Estudio para el monumento a José de San Martín ca. 1905 Tinta sobre papel, 33,5 x 24,5 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

talento extraordinario en pleno vigor”. Un pasaje de su extenso alegato periodístico hacía ver al jurado “cuán hermosa y sugestiva, cuán rítmica y abstracta es la idea que viviría para el futuro, en esas soberbias agrupaciones de masas esforzadas en la materia, por la maestría lúcida y tranquila de un escultor novísimo.” A diferencia de “la falsa tradición del italianismo degenerado –de esa arquitectura de la escultura, a que tienden todos los demás concurrentes–, el monumento en cuestión es esencialmente revolucionario, goza de toda la nerviosidad moderna, es de una estética nueva, personal, por su concepto, por su índole, por su carácter sicológico y social, por su simplificación sintética, porque es cerebral y extraño.”71 Por su parte, el artista intentaba influir ante los miembros del jurado, escribiendo cartas a Llona y a otras personalidades locales, pero al parecer sus gestiones terminaron siendo contraproducentes. Poco después, el concurso era declarado desierto y solo a fines de 1909 se aprobaba un proyecto distinto, presentado por el valenciano Mariano Benlliure, que daría origen al monumento definitivo. Al exponer sus reparos a la nueva propuesta, Larrañaga no dejó de recordar con crudeza que “el expresidente Pardo, quebrantando todas las reglas y disciplinas del concurso internacional para un monumento a San Martín, influyó para que declararan sin mérito todas las obras presentadas, por el simple motivo de que entre los concurrentes era inevitable el triunfo del ameritado gran pintor peruano Carlos Baca-Flor”72. Quedaba claro, entonces, que la desaprobación de su propuesta no obedecía tanto a razones artísticas como a la animadversión que su autor despertaba al propio presidente Pardo, a la cúpula civilista y a lo que el propio Baca-Flor denominaba “la alta sociedad de Lima”73. No hay duda de que ello respondía a la reciente vinculación entre Baca-Flor y Francisco Canaval y Bolívar (1877-1911), que dejaría una larga secuela de entredichos. Joven aficionado a la pintura, Canaval pertenecía a una conocida familia de la élite limeña, emparentada con el presidente Pardo. Por ello mismo, su identidad permaneció oculta bajo iniciales entre los biógrafos de Baca-Flor. Al llegar a Europa hacia fines de 1902, enviado por sus parientes empeñados en acallar y corregir sus excesos bohemios, Canaval conoció a Baca-Flor y este lo aceptó como discípulo, a condición de im­ ponerle una férrea disciplina de estudio y trabajo. Aparentemente hizo grandes progresos, que cul­mi­naron con su exitosa participación en el Salón de París de 1905, gracias al envío de un cuadro suyo titulado Vieux ménage [Viejo matrimonio] (fig. 31). Sin embargo, al volver a Lima no retomaría la pintura y ello alimentó el rumor de que sus cuadros habían sido pintados, en realidad, por el maestro. En respuesta la familia no aceptó pagar sus honorarios como profesor, mientras se difundía en Lima un ánimo contrario a Baca-Flor74. Aunque las pocas obras de estudio que se conocen de Canaval revelan una personalidad artística diferenciada, no podría asegurarse lo mismo del Viejo matrimonio, cuadro que plantea un evidente problema de atribución. De hecho, la obra quedó en manos de Baca-Flor y fue considerada autógrafa por las herederas del maestro al inventariar el conjunto de su producción75. La autoría de Canaval se desprende, a su vez, del catálogo del Salón de 1905 y de los comentarios elogiosos de algunos críticos del momento como Roger Marx, quien al calificar el envío de este “recién llegado” como “en extremo interesante”, subraya que “el penetrante sentimiento asemeja el autor a Struys y la parte técnica a

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Fig. 31 Francisco Canaval y Carlos Baca-Flor Vieux ménage [Viejo matrimonio] 1905 Óleo sobre tela, 160 x 132.5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de la Asociación Familia Zúñiga y Rivero

Mancini”76. Estas influencias remiten al propio Baca-Flor, quien pintaba composiciones bastante similares en temática y estilo, como Anciana rezando, hoy en paradero desconocido (fig. 32). Es posible, entonces, asignar al Viejo matrimonio una autoría compartida, que patentiza la estrecha colaboración entre maestro y discípulo. El propio Baca-Flor, en medio de la calurosa discusión sobre este asunto, llegaría a argumentar en su defensa que no solo la corrección sino la colaboración directa son cosa natural durante esta etapa. Lamenta por ello que no hubiese en Lima alguien capaz de contradecir “la grosera ignorancia ni el absolutismo de esos árbitros elementales, no hay nadie allí que vea claro, porque salta a los ojos más profanos e indiferentes dónde yo he puesto la mano?”77. Se refería a los diez o doce estudios que Canaval hizo en su taller, a través de los cuales seguía los sucesivos pasos de un escrupuloso método de enseñanza. Algunos de esos trabajos estaban dedicados a la forma y los valores, otros a explorar las distintas densidades de la materia pictórica, los efectos de la luz, o incluso a definir los problemas de distancia y espacio, “pues los hay a tres metros, a cuatro, a seis y a nueve”78. A propósito del caso Canaval, Baca-Flor dejará traslucir el importante papel que desempeñaban sus labores de profesor y la influencia de estas en la evolución de su propio trabajo. Hasta 1906 habían pasado por su taller nueve jóvenes aspirantes, cuyo adiestramiento continuo le había permitido mantenerse al tanto de la dinámica prevaleciente en los salones e irse preparando para exponer por primera vez. Su sintonía y estrecha colaboración con esos discípulos le permitía, en cierto modo, participar de manera indirecta. A ello se refería, con evidente jactancia, al sostener que “sin haber expuesto personalmente al salón, puedo decir que he obtenido en ocho años cuatro terceras medallas, dos segundas, una primera y el más gran título del Champ de Mars”79. Tampoco omitirá referirse a uno de esos alumnos que, aturdido por el éxito obtenido en corto tiempo, tras recibir el premio abandonó el taller y perdió definitivamente el rumbo de su carrera. Todo hacía prever que el ingreso de Baca-Flor al Salón del Champ de Mars era inminente, y que este se produciría con una composición de género, similar a las que con tanto éxito venían presentando sus alumnos. Sin embargo, serían sus retratos los que le abrirían definitivamente el camino. Los encargos en ese campo no eran todavía demasiado numerosos, pero sí cada vez más importantes. Sus pinturas del conde Chabannes La Pallice y del conde Lafont, en 1907, fueron tan celebradas que, por iniciativa del propio La Pallice, merecieron incluirse en lugar de honor del Salón correspondiente a ese año y recibieron una mención honrosa. Esta circunstancia, no prevista por el artista, significaba un momento culminante en su carrera que se vio reafirmado al año siguiente al presentar allí mismo las efigies de Dolores de Béistegui y del conde de Brantes80. Poco antes pintaba al modista Charles Worth, personaje de la alta costura francesa que motivaría uno de sus cuadros más elogiados (fig. 33). Justamente cuando sus vínculos con el Perú parecían haberse cortado, la posibilidad de convertirse en pintor del alto mundo europeo abría para Baca-Flor una perspectiva ampliamente promisoria. Nada hacía prever, sin embargo, que la presencia en París del empresario norteamericano John Pierpont Morgan, en 1908, impondría un nuevo giro a su carrera. Entusiasmado por la fama de BacaFlor, Morgan le propuso trasladarse a Nueva York y plasmar por fin esa efigie suya, indispensable para afirmar su liderazgo empresarial, que tantos sinsabores le había causado. Como es sabido, Morgan

padecía de rosácea, enfermedad que le deformaba y enrojecía la nariz de una manera notoria. Debido a ello rehuía constantemente de los reporteros, llegando en alguna ocasión a esgrimir su bastón, amenazante, contra ellos81. Seguramente el verismo de Baca-Flor, atemperado por su ideal clasicista de belleza, ayudó a convencerlo de que era este el pintor que buscaba. Las negociaciones que siguieron con miras a su contratación serían complejas, pero no demasiado largas. Narrados por sus biógrafos, estos encuentros entre el artista y Morgan tienden a evocar a los mecenas del Renacimiento y a sus geniales protegidos que, lejos de todo servilismo, imponían condiciones y a menudo se colocaban en pie de igualdad frente a sus patronos. Fue así como Baca-Flor aceptó, finalmente, dejar Europa y trasladarse al otro lado del Atlántico. Cuando el pintor desembarcó por primera vez, en 1909, Nueva York ofrecía un escenario bastante distinto del parisino. Pese a haberse erigido ya como centro financiero del mundo, la urbe distaba mucho de ser un centro artístico moderno de importancia. Desde hacía algún tiempo, la consolidación de las grandes fortunas estadounidenses se veía acompañada por el florecimiento –sobre todo en la arquitectura– de un gusto historicista francamente conservador. El fin último de aquella sucesión incesante de revivals parecía responder a la necesidad de forjarse un lugar, aunque fuese imaginario, en la historia de Occidente. Así, las familias más ricas del país procuraban edificar sus residencias emulando los antiguos castillos y palacios europeos, que luego adornaban con auténticos fragmentos arquitectónicos, transportados a gran costo desde el Viejo Mundo. Al mismo tiempo, su gusto por la

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Fig. 32 Anciana rezando ca. 1905 Reproducción fotográfica en albúmina sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 33 Charles Worth ca. 1907 Óleo sobre tela, 81 x 61 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

pintura antigua se veía reflejado en la decoración interior y en la formación de grandes colecciones artísticas que, a su vez, darían origen a los principales museos del país. Morgan mismo atesoraba un elenco notable de pintura clásica, sobre todo italiana y holandesa, que luego donaría al Museo Metropolitano de Nueva York. De hecho, fue este primer mecenas norteamericano quien obsequió a Baca-Flor, en prueba de amistad y admiración, un pequeño original de Van Dyck, con el propósito de alentar su inclinación por el coleccionismo, lo que les permitía tratarse como pares en el terreno de una noble afición compartida82. Todo ello prestó nuevo impulso a la carrera de este pintor aferrado a la gran tradición, quien encontraría –primero en Morgan y luego en la élite financiera de Nueva York– una clientela pudiente con vocación de mecenazgo e inspirada en sus gustos por los modelos del pasado, que Baca-Flor conseguía actualizar en sus retratos. Este desplazamiento geográfico implicaba para el artista adaptarse a exigencias de representación y a condiciones de encargo que iban a modificar su sistema de trabajo y a reflejarse en la evolución de su estilo. Se sabe que una de las principales discusiones con Morgan estaba referida a las horas de pose que exigía el artista y a la obligación que contraía el retratado de no observar la obra hasta que el pintor la diese por terminada. Baca-Flor exigía cincuenta sesiones de tres horas, parte de las cuales tuvo que aceptar el comitente. Morgan, por su parte, parece haberlo convencido de utilizar una célebre fotografía suya, proce­ dimiento nuevo para el artista que lo relacionaría con el movimiento pictorialista neoyorquino, en pleno auge. Ese retrato fotográfico fue hecho en 1903 por Edward Steichen (1879-1973), uno de los fundadores del influyente movimiento Photo-Secession, y Morgan lo había adoptado como su imagen oficial. Dicha fotografía le serviría de base para la composición, aparentemente sin desmedro de las sesiones del natural. Inicialmente, la toma de Steichen tuvo como finalidad proporcionar un modelo para que el alemán Fedor Encke (1851-1926) pintase su retrato, dada la escasez de tiempo de que disponía el empresario. Steichen hizo rápidas sesiones con Morgan, ensayó distintas posturas, una de las cuales fue aprobada para entregarse al pintor. En la misma sesión, Steichen logró captar otra imagen de Morgan en un momento de enfado, que solo después de tres años sería aceptada, por considerarse que lograba expresar la energía de su carácter83. En efecto, Edward Stieglitz (1833-1909), otro notable fotógrafo pictorialista amigo de Steichen, no solo conservó ese negativo –rechazado con ira por el financista, quien lo calificó de “terrible”– sino que lograría un revelado que disimulaba de manera efectiva las imperfecciones de la nariz de Morgan, y lo publicó en la revista Camera Work, como parte de su histórica campaña en defensa del estatuto artístico de la fotografía84. Entusiasmado por el resultado, Morgan encargó gran número de copias, que pasaron a constituir su efigie corporativa. En ese sentido, el cuadro de Encke no tenía ya vigencia ni resultaba satisfactorio, y fue así como se inició la búsqueda de otro pintor, que terminaría conduciendo hasta el taller de Baca-Flor en París. Pese a la abundante evidencia histórica de esta secuencia de hechos, resulta sintomático el silencio absoluto que guardan sus biógrafos en torno al uso concreto de tales modelos, sin duda por temor a que ello contribuyese a socavar en alguna medida los méritos pictóricos del artista.

En realidad, la ejecución del retrato de Morgan había logrado conjugar las sesiones “del natural” con el apoyo de las tomas de Steichen. Tanto un estudio a lápiz, hoy en el Museo de Arte de Lima, como los bocetos guardados por el Museo de Terrassa –uno de los cuales capta con gran verismo su problemática nariz–, atestiguan los arduos trabajos preparatorios que implicó su ejecución (fig. 34 y 35). Al terminar su primera versión, en 1911, el cuadro fue trasladado solemnemente a la biblioteca del empresario. Prueba de la aceptación entusiasta por parte de Morgan fue la multiplicación de réplicas y variantes –no menos de siete– que Baca-Flor haría en los años siguientes, con destino a las mansiones familiares y a las sedes de su grupo empresarial. Las versiones más elaboradas son la que preside hasta hoy el centro de atención a clientes de J.P. Morgan en Nueva York, una segunda en el Wads­worth Atheneum de Hartford y la que ingresó al Metropolitan Museum de Nueva York, cuando su colección personal pasó a enriquecer los fondos de esa institución en 1914.85. Ambas pinturas

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Fig. 34 John Pierpont Morgan (estudio) ca. 1909 Carbón sobre papel, 92 x 71 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Fig. 35 John Pierpont Morgan (estudio) ca. 1909 Carbón sobre tela, 75,8 x 54,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

incluyen el detalle de la mano izquierda de Morgan firmemente apoyada sobre la ruma de libros en­ cima de la mesa, que ha sido considerado un gesto icónico del personaje86. De ahí en adelante, la clientela no dejaría de apreciar el pulido oficio de Baca-Flor, que parecía conciliar la gran tradición pictórica europea con un realismo burgués inequívocamente contemporáneo. Se invocaba con frecuencia a Rembrandt, Velázquez y Holbein, pero era evidente su deuda con respecto a la mirada fotográfica, y concretamente al pictorialismo, con sus desenfoques y claroscuros. Aunque no se han hallado otros prototipos similares al de Morgan para sus demás retratos, es casi seguro que los usó con cierta frecuencia, quizá procurando no dejar huella de ese recurso. Se deben también al patrocinio de Morgan los retratos del embajador John Bigelow y del magistrado John Choate, amigos de aquel. Tras la muerte de su primer mecenas norteamericano, en 1913, los encargos se diversificaron grandemente, por lo que el artista podía permitirse escoger su clientela. Entre sus comitentes elegidos se hallaría precisamente George F. Baker, presidente del First National City Bank y principal competidor financiero de Morgan, quien, al igual que este, ordenó varias réplicas de su efigie. Dicha práctica fue una constante durante los años neoyorquinos y no debió despertar en el pintor ningún reparo, ya que el replicar las propias creaciones era común entre los maestros del pasado que le servían de referente. Dado que, por su propia naturaleza, este tipo de obras solía terminar en manos del comitente, Baca-Flor tomó la precaución de guardar para sí los trabajos preparatorios de casi todos sus retratos. Se trata unas veces de dibujos a lápiz y otras de acabados bocetos pictóricos, que ilustran sobre el

Fig. 36 Nicholas Frederic Brady (estudio) ca. 1924 Óleo sobre tela, 28 x 20,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 37 Nicholas Frederic Brady (estudio) ca. 1924 Carbón y pastel blanco sobre papel, 99 x 71 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 38 Nicholas Frederic Brady ca. 1924 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

moroso proceso de ejecución. El conjunto de estas piezas permite seguir la abundante secuencia de retratos que Baca-Flor produjo, seguramente asistido por sus discípulas, en las décadas de 1920 y 1930. Sus bocetos de los retratos de Nicholas Brady (figs. 36 a 38), de Florence Baker-Loew –hija de George F. Baker– y de Eamon de Valera, primer ministro de Irlanda, figuran entre los más acabados. Solo excepcionalmente quedaron en su taller algunos retratos en su versión final, por lo general debido a la muerte inesperada de alguno de sus comitentes. Es el caso de una réplica tardía del cardenal Bonzano –ordenada por Brady– y de la última pintura encargada por Baker, que pasaron a formar parte del legado Baca-Flor. Es interesante constatar cómo la segunda estancia en Francia lo devolverá a la pintura plein-air, que no practicaba desde fines del siglo anterior (figs. 39 a 41). En 1929 entabló amistad con el paisajista Victor Charreton (1864-1936), mientras este tomaba apuntes en los jardines de Luxemburgo. Charreton lo invitó a visitar Auvernia, su región natal, donde Baca-Flor retomaría el interés por la luz natural y los espacios abiertos. De ese año datan sus primeros paisajes de la campiña auvernesa, claramente influidos por el neo-impresionismo de su colega. En los años siguientes captará con similar estilo,

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Fig. 39 Estudio de paisaje ca. 1902 Óleo sobre madera, 22,5 x 38,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 40 Casas de campo ca. 1895 Óleo sobre madera, 23 x 38,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 41 El río ca. 1895 Óleo sobre madera, 25,6 x 36,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

por iniciativa propia, vistas marinas de Long Island o del Central Park de Nueva York (figs. 42 y 43). Lejos de las exigencias de sus comitentes de retratos, este tipo de obras presenta cierta soltura de ejecución, además de una pincelada densa y luminosa, que marcan un neto contrapunto frente a su faceta más conocida. El retorno tardío a Europa fue motivado por la incorporación formal del artista como miembro del Instituto de Francia, convertido para entonces en “centinela fiel de la tradición”, que así acogía entre sus miembros a quien habría logrado “llevar a lo más alto las cualidades, hoy tan raras, de precisión, de claridad y de conciencia, que son las mejores flores de nuestra escuela francesa”87. Después del crack de Wall Street, su actividad transcurriría entre París y Nueva York a lo largo de la década de 1930, concentrado en los encargos y refugiado en sus estudios, cada vez más ajeno a lo que sucedía fuera. En el taller de Neuilly-sur-Seine la muerte lo sorprendió en febrero de 1941, bajo ocupación alemana, y por ello la noticia se difundiría tardíamente. Aunque alentó hasta el final la esperanza de enviar al Perú una gran composición histórica que perpetuase su memoria –preparaba una Muerte de Atahualpa, para el nuevo palacio de gobierno–, la figura del artista ya había empezado a despertar opiniones marcadamente encontradas en su propio país. Si todavía en 1936, el intelectual conservador José de la Riva-Agüero declaraba a Baca-Flor “supremo artista entre sus compatriotas”88, al año siguiente Juan Barreto, pintor y crítico de filiación modernista, reprobaba sin más sus “horribles producciones” y lo definía como “adulador de millonarios”89. En 1947 Fernando de Szyszlo, figura destacada del movimiento renovador surgido con la segunda posguerra que conduciría a la abstracción, lo tildaba a su vez de “iluminador y fotógrafo de fama”, en medio de una arremetida mayor contra el arte del pasado reciente90. Los estigmas y lugares comunes volvieron a aflorar en la década de 1950, cuando la colección Baca-Flor se trasladó de París a la capital peruana para constituir uno de los núcleos fundadores del Museo de Arte de Lima. Desde entonces, el conjunto de su obra ha permanecido envuelto en una persistente polarización valorativa, que suele oscilar entre el discurso laudatorio y la diatriba sin atenuantes91. Frente a un panorama así, este libro ha querido ensayar los primeros pasos hacia una revisión desapasionada de la trayectoria integral de Carlos Baca-Flor, enfocando aspectos y momentos escasamente estudiados de su trabajo. Será solo a través de una mirada libre de prejuicios como podremos rescatar definitivamente para la historia del arte a uno de los talentos más promisorios de la pintura sudamericana en el último tercio del siglo XIX. Ello permitirá, además, valorar en su justa medida los ambivalentes pero intensos nexos de Baca-Flor con el modernismo europeo finisecular y entender, finalmente, su radical retorno al orden en los años de madurez: la paradójica heterodoxia de este último académico, que terminaría orientando su carrera en un sentido opuesto al de la modernidad.

Fig. 42 Central Park de Nueva York ca. 1933 Óleo sobre tela, 56 x 76 cm. Colección particular, Lima

Fig. 43 Central Park de Nueva York ca. 1933 Óleo sobre tela, 40 x 60 cm. Colección particular, Lima

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1 Eladio Caballero, “Pintores (Carlos Baca-Flor)”, La Opinión Nacional, Lima, 22 de setiembre de 1887, p. [3]. 2 El cuadro se exhibió en el estab­le­ cimiento de Bacigalupi en junio de 1887. Véase “Crónica. Vocación natural”, El Comercio, Lima, 27 de junio de 1887, p. [2]. 3 El mismo adolescente sirvió de modelo al Abel muerto (ca. 1886), cuadro que al parecer el pintor nunca exhibió. 4 La inscripción en esta parte del cuadro parece decir “Cantina / París”. Podría tratarse de una alusión irónica al mundo de la bohemia como lugar común de la modernidad artística. 5 Sobre el uso y difusión de estos tópicos biográficos, véase Ernst Kriz y Otto Kurz, La leyenda del artista, traducción de Pilar Vila Gastalver (Madrid: Cátedra, 1982). 6 Acerca de los vínculos entre este tipo de relatos y el real proceso formativo de un artista en el taller académico, véase Margarita Moreno de las Heras, “El pintor: el taller, la academia y el estudio”, en La formación del artista de Leonardo a Picasso. Aproximación al estudio de la enseñanza y el aprendizaje de las Bellas Artes (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Calcografía Nacional, 1989): 45-63. 7 Sobre la escena artística santiaguina durante esta época puede consultarse: Josefina de la Maza Chevesich, “Por un arte nacional. Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno”, en Ciencia-Mundo: orden republicano, arte y nación en América (Santiago: Editorial Universitaria, 2010): 279-319. 8 Emilio Delboy, Carlos Baca Flor. Dos crónicas y una charla (Lima: Sanmarti y cía., 1941); Alberto Jochamowitz, Baca Flor, hombre singular. Su vida, su carácter, su arte, (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1941). 9 Alberto Jochamowitz, Biografía del pintor peruano Carlos Baca-Flor con 30 reproducciones de su obra (París: Comisión encargada de gestionar el envío de la Col. Baca-Flor al Perú y Société Nationale des Enterprises de Presse, 1950); Exposición Baca-Flor; (Lima: Patronato de las Artes y Museo de Reproducciones Pictóricas de la UNMSM, 1955).

10 Ferrán Canyameres, Carlos Baca Flor (Barcelona: Agut Editores, 1980). 11 Esta actitud ya se manifiesta en las principales visiones panorámicas de la plástica peruana del siglo XX, escritas en la década de 1940 por Raúl María Pereira y Juan Ríos. Véase: Raúl María Pereira, “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”, El Arquitecto Peruano, Lima, VI, n. 59 (junio de 1942): [11-28]; Juan Ríos, La pintura contemporánea en el Perú (Lima: Editorial Cultura Antártica, 1946). 12 Este es, precisamente, parte del título de la clásica biografía de Alberto Jochamowitz. Véase nota 8. 13 Aparte de Luis Astete y Concha (1840-1914), con quien Baca-Flor entabló inmediata amistad, y de algún artista trashumante, no había profesionales del arte en la ciudad. Astete había logrado concluir estudios de pintura en la Real Academia de San Fernando de Madrid, hacia 1883, pero al volver a Lima su acti­ vidad esporádica tendía a reducirlo a la condición de diletante. Véase: Carta de Carlos Baca-Flor a Luis Astete y Concha, Roma, 11 de julio de 1899. Reproducida en Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, entre las pp. 28 y 29. 14 Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, p. 12, 15 Caballero, “Pintores (Carlos Baca-Flor)”, p. [3]. 16 Debido a su cercana amistad con José Granda San Bartolomé, Baca-Flor pintaba hacia 1889 un árbol genealógico de la familia Granda cuyo paradero actual se desconoce. Debo esta información a la gentileza de su bisnieto, el Dr. Fernando de Trazegnies Granda. 17 “Oficial. Ministerio de Relaciones Exteriores”, La Opinión Nacional, Lima, 28 de setiembre de 1887, p. [2]. 18 “Movimiento del personal extranjero”, Archivo Diplomático y Consular de España, Madrid, IV, n. 215 (24 de abril de 1888): 115. 19 Véase “Resoluciones expedidas por los Congresos extraordinarios de 1888 y 1889”, en Ricardo Aranda, Leyes y resoluciones expedidas por los congresos ordinarios y extraordinarios de 1888 y 1889 (Lima: Imprenta del Universo, 1891): 109-110.

20 Carta de Carlos Baca-Flor a Ricardo Palma, Roma, 7 de agosto de 1890. Ricardo Palma, Epistolario (Lima: Editorial Cultura Antártica, 1949): II, 203-204. Esta carta ha sido nuevamente reproducida en los anexos documentales de este volumen. 21 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, Roma, 28 de noviembre – 18 de diciembre de 1890. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 22 El 23 de octubre de 1890, l’Associazione Artistica Internazionale di Roma le expidió un certificado de socio efectivo. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Baca Flor, XBFDV015. Sobre la actividad de los pintores españoles y latinoamericanos en torno a la vía Margutta y al Circolo Artistico de Roma por esta época, puede consultarse: Carlos González y Montse Martí, Pintores españoles en Roma (1850-1950) (Barcelona: Tusquets, 1996): 27; y Laura Malosetti Costa, Collivadino (Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 2006): 48-55. 23 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, Roma, 28 de noviembre – 18 de diciembre de 1890. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 24 La estrecha relación entre Baca-Flor y Pradilla se ve confirmada por un testimonio del pintor español Ramón Fernández Pulido, pensionado en Roma. Véase Ramón Fernández Pulido, “Crónica de arte. Recuerdos de un pensionado de Roma: Cómo conocí al maestro Pradilla”, El Globo, Madrid, 20 de septiembre de 1911, p. [2]. 25 Esta misma composición había sido copiada en 1888 por el pintor chileno Ernesto Molina, como parte de sus obli­ gaciones en su condición de pensionado oficial de su país. La obra se conserva actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Sobre el contexto en el que se enmarcó el lienzo original de Fracassini, comisionado a propósito de la canonización de los mártires de Gorcum,

véase Hans de Valk, “History Canonized: The Martyrs of Gorcum between Dutch Nationalism and Roman Universalism (1864-1868)”, en Johan Leemans, ed., More than a Memory. The Discourse of Martyrdom and the Construction of Christian Identity in the History of Christianity (Leuven: Peeters, 2005): 373-393. 26 Causa seguida por Scipión Llona para el depósito de la pensión asignada por el Congreso peruano a favor de Carlos BacaFlor. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. El texto se incluye en los anexos documentales de este volumen. 27 Por ejemplo, Baca-Flor comentaría a Llona a propósito de sus triunfos en el Regio Istituto: “pues con motivo de que en medio de mi entusiasmo me lancé a tres concursos, he hecho muchos gastos y se puede decir que estos tres premios se los debo a Ofelia pues con su dinero y algo más que pude disponer hice frente a todas mis dificultades, ya todo lo he gastado pero en cambio he obtenido tres medallas”. Carta de Carlos Baca Flor a Scipión Llona, Roma, 7 de julio de 1891. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 28 En la colección Baca-Flor del MALI hay un grupo de apuntes que se pueden relacionar con el famoso drama quechua y es posible presumir que fueran ejecutados entre el final de su estancia en Lima y los primeros meses en Roma. 29 Jochamowitz, Baca Flor, hombre singular, p. 22; Canyameres, Carlos Baca Flor, p. 66. 30 Carta de Carlos Baca-Flor a Ricardo Palma, Roma, 30 de julio de 1891. Ricardo Palma, Epistolario, II, p. 204-207. Esta carta ha sido nuevamente reproducida en los anexos documentales de este volumen. 31 Ricardo Palma, Epistolario, II, p. 205-206. 32 Sobre este aspecto de la producción pictórica de Hernández, véase: Alberto Jochamowitz, Pintores y pinturas. Crítica de arte (Lima: Imprenta Torres Aguirre, 1949): 54-55.

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33 La obra, hoy en paradero desconocido, figura reproducida en Marie Robinson Wright, El antiguo y el nuevo Perú. Una historia de la antigua herencia y del moderno desarrollo y esfuerzo de una gran nación (Filadelfia: Jorge Barrie e Hijos, Editores, 1908):226. 34 El estudio de desnudo de Blay aparece reproducido en Miquel Blay i Fábrega 1866-1936. La escultura del sentimiento (Gerona: Caja Segovia, 2001): 96. 35 En esta muestra, Baca-Flor obtuvo mención honorífica por sus estudios. Véase: “Exposición Internacional de Bellas Artes. Relación de los premios concedidos a los expositores”, Gaceta de Instrucción Pública, Madrid, 5 de diciembre de 1892, pp. 913-914. 36 La foto aparece reproducida en Miquel Blay i Fábrega 1866-1936. La escultura del sentimiento (Gerona: Caja Segovia, 2001): 40. Existe una copia de época en el Archivo de Arte Peruano del MALI. 37 Sobre este aspecto de la pintura académica puede consultarse Aaron Scharf. Arte y fotografía, versión española de Jesús Pardo de Santayana (Madrid: Alianza Editorial, 1994): 256-263. 38 Delboy Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 41 y lámina inserta entre las pp. 62 y 63. 39 Federico Larrañaga, “Carlos Baca-Flor”, Almanaque Sud-Americano para 1901, Barcelona (1900): 214, 40 Poco después de ingresar a la Académie Julian, escribirá a su amigo Llona: “No sé si te he hablado de mis nuevos maestros: les he mostrado algunos de mis estudios hechos en Roma y el entusiasmo de estos me ha dado nueva vida. Me han llenado de esperanza y alientos, yo desconfiaba mucho de mis estudios [tachado] y del efecto que producirían en el ánimo de estos franceses dadas las corrientes tan contrarias y absolutas de estos. Esta es mi vida, cumplidos y más cumplidos y nada práctico. Por último me ha dicho J. Paul Laurens que pierdo mi tiempo en la Academia, yo ya lo sé pero?... paciencia…”. Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1º de agosto de 1893. Documen­tación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad

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Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 41 Se sabe, por ejemplo, que los fundadores del movimiento nabis eran en su mayoría alumnos de la Académie Julian y que se reunían tanto en la propia escuela como en el cercano Café Volpi de Montmartre, entre la década de 1880 y 1900. En ese contexto, Baca-Flor bien pudo conocer a algunos de sus miembros más destacados, como Eduard Vuillard (1868-1940) y Pierre Bonnard (1867-1947), coetáneos suyos. Una de las revisiones más actualizadas y completas del movimiento se encuentra en: Céline Julhiet, editor, Nabis 1888-1900 (Munich y París: Prestel-Verlag y Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1993). 42 Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 102. Esta relación tal vez explique el encargo de un retrato póstumo del presidente Manuel Candamo a Raimundo de Madrazo en 1908, con destino a la Cámara de Senadores de Lima. Véase: Luis Eduardo Wuffarden, “El patrimonio artístico del Palacio Legislativo”, El Palacio Legislativo. Arquitectura, arte e historia (Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2008): 192. 43 Carta de Carlos Baca-Flor a Manuel Candamo, París, 23 de agosto de 1897. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 44 Así lo recordaba Baca-Flor en 1903, al escribirle a Candamo con respecto a la suspensión de su pensionado, ocurrida tres años atrás. José de la Puente Brunke y José de la Puente Candamo, El Perú desde la intimidad: epistolario de Manuel Candamo (1873-1904), (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008): 647-650. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 45 En efecto, mientras Alberto Jochamowitz afirma que “poco se sabe de su vida” por estos años, “fuera de su inveterado propósito de aprender”, Emilio Delboy comenta intrigado una carta de Baca-Flor a Candamo en agosto de 1897, llegada a sus manos por azar, en la que le agradece haber “salvado para siempre mi porvenir artístico”. Solo Ferrán

Canyameres hace un breve recuento de este episodio, recogiendo el punto de vista de su biografiado. Véase Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, p. 34; Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 22; Canyameres, Carlos Baca-Flor, pp. 118-120. 46 Aunque actualmente se encuentran en paradero desconocido, los retratos de Elliott y Boddington figuran reproducidos en The Studio, Londres, XXX, n. 128 (noviembre de 1903): 175 y 177. La edición de Nueva York corresponde al vol. XXI n. 82, de diciembre del mismo año. 47 Uno de esos primeros retratos fue el de la marquesa de Casterat, hacia 1900, hoy en paradero desconocido. Existe una fotografía de época con fecha manuscrita al reverso en el Archivo Baca-Flor de la Biblioteca Manuel Solari Swayne, Museo de Arte de Lima. Aparece reproducida en la cronología de este volumen. 48 Acerca de Anglada Camarasa y su relación con Baca-Flor, véanse: Francesc Fontbona y Francesc Miralles, AngladaCamarasa (Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1981): 24, 176, 194, 206, 223; Francesc Fontbona, Hermen Anglada Camarasa (Madrid: Fundación MAPFRE, 2006): 20-27, 103. Prueba de la estrecha cercanía de Anglada con Baca-Flor es que hayan ocupado la misma vivienda en la rue Vavin de Montmarte, en 1901. Posteriormente, en 1940, Anglada se refugiaría en la casa taller de Baca-Flor en Neuilly-sur Seine, tras la victoria de Franco en la guerra civil española. E incluso luego de la muerte de Baca-Flor quedaría a cargo de dicho taller, invitado por las herederas del pintor, entre 1945 y 1948. 49 Gregory Shaya, “The Flâneur, the Badaud, and the Making of a Mass Public in France, circa 1860–1910”, American Historical Review, vol. 109, n.1 (febrero de 2004): 41-77. 50 Véase Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en Obras, libro I vol. II, Traducción de Alfredo Brontons Muñoz (Madrid: Abada Editores, 2008): 87-301. 51 Las relaciones de Anglada con la literatura de Baudelaire y con los efectos de la luz artificial son estudiadas en los ensayos de Pablo Jiménez Burillo, “Luz de gas. La noche y sus fantasmas en la pintura

española” y Lily Litvak, “La noche iluminada. De la luz de gas a la electricidad”, en Luz de gas. La noche y sus fantasmas en la pintura española, 1880-1930 (Madrid: Fundación MAPFRE, 2005): 13-49 y 51-100 respectivamente. 52 A la vista de estas obras, los comentaristas de la época por primera vez harán referencia a los contactos de Baca-Flor con el modernismo. Véase Exposición Baca-Flor; Luis Miró Quesada Garland [L.M.Q.G.], “En blanca y negra”, El Comercio, Lima, 18 de septiembre de 1955, suplemento dominical pp. 10-11; Sebastián Salazar Bondy, “Artes plásticas”, La Prensa, Lima, 13 de setiembre de 1955, p. 8. Más adelante, Salazar Bondy reiterará sus reparos frente a la orientación madura del artista, al volcarse totalmente hacia el retrato oficial. Véase Sebastián Salazar Bondy, “El camino más difícil”, El Comercio, Lima, 18 de septiembre de 1959, edición de la mañana p. 2. 53 Canyameres, Carlos Baca-Flor, pp. 94 y 106. El libro reproduce no menos de doce obras correspondientes a la faceta “modernista” del pintor. 54 Manuel García Irigoyen, Historia de la Catedral de Lima. 1535-1898 (Lima: Imprenta de “El País”, 1898). 55 Véase Natalia Majluf, El Vía Crucis de la Catedral de Lima (Lima: Banco de Crédito del Perú, [1995]); Luis Eduardo Wuffarden, “La Catedral de Lima y el ‘triunfo de la pintura’”, en La Basílica Catedral de Lima (Lima: Banco de Crédito del Perú, 2004): 313. 56 De la Puente Brunke y De la Puente Candamo, El Perú desde la intimidad: epistolario de Manuel Candamo (18731904), p. 648. 57 Exposition Universelle de 1900. Catalogue Officiel Illustré de l’Exposition Décennale des Beaux Arts de 1889 a 1900 (París: Imprimeries Lemercier et Cie., Ludovic Basquet éditeur, 1900): 316. También había pinturas de Abelardo Álvarez Calderón e Inés Mercedes Sanz. El único documento oficial que menciona la concurrencia de Baca-Flor a este certamen es el informe presentado por Toribio Sanz, Comisario General de la Exposición. Véase Memoria del Ministerio de Relaciones Exteriores (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1901): [422]-449.

58 Canyameres. Carlos Baca-Flor, p. 120. 59 Canyameres. Carlos Baca-Flor, p. 136. 60 Con respecto a esa época, Larrañaga comentaba su impresión ante Baca-Flor: “respetuoso adorador de esta suprema religión de la Belleza, cantada por Ruskin; modesto hasta la exageración; confiado en sus propios conocimientos, en sus estudios comparativos, en sus indagaciones artísticas, en su genio, en fin, jamás profanó sus principios artísticos. Y así trabajaba oculto, soñando en una victoria sólida, sin arrojarse al comercio judaico, que si bien es cierto había de llevarlo a la fortuna, hacía su carácter, sus miserias, sus dolores, más grandes, más sublimes y más gloriosos”. Cit. por Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 84. 61 “El estupendo retrato de señora, que para Larrañaga pintara Baca Flor, todos recordarán fue una Salomé ardiente y vibrante cuya exhibición en Lima equi­ valió a la presencia fugaz de un meteoro arrebolado de luz”. Teófilo Castillo, “La exposición Brandes”, Variedades, Lima, XV, n. 573 (22 de febrero de 1919): 160. 62 “El Perú, que ha enriquecido el arte de Sud-América, llamado arte español en los centros artísticos de Europa, con los nombres de Merino, que pintaba como un Ribera, de Hernández, que produce en París cuadritos de género, caprichosos y elegantes, de Campos [sic], que en Venecia copia los paisajes más luminosos, admira hoy en Baca-Flor al más atrevido, apro­ vechado y futura gloria de sus artistas pintores”. Larrañaga, “Carlos Baca-Flor”, pp. 214-215. 63 Larrañaga, “Carlos Baca-Flor”, p. 215. 64 Federico Larrañaga [F.L.], “Rome”, The Studio, Nueva York, XXX, n. 82 (diciembre de 1903): 179-180. 65 Sobre la amistad de Javier Prado Ugarteche se sabe que visitó varias veces a Baca-Flor y que le obsequió una colección de ceramios prehispánicos que conservaba en sus estudios de París y Nueva York. Véase Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 35; Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 144. 66 De la Puente Brunke y de la Puente Candamo, El Perú desde la intimidad:

epistolario de Manuel Candamo (18731904), pp. 647-650. 67 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 19 de noviembre de 1903. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 68 El nuevo Teatro Municipal de Lima, inaugurado en 1909, contaba con abundante decoración de yesería escultórica pero carecía de pinturas. Sobre su construcción puede consultarse Manuel Moncloa y Covarrubias, El teatro de Lima. Apuntes históricos con motivo de la inauguración del Teatro Municipal (Lima: Librería e Imprenta Gil, 1909). 69 El Museo de Terrassa conserva algunos dibujos de estudio y existen fotografías de la maqueta tanto en dicho museo como en el Archivo de Arte Peruano del MALI. Por lo demás, dicha maqueta se ha difundido ampliamente en la prensa de la época y en las distintas biografías del artista. 70 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1° de agosto de 1905. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 71 Federico Larrañaga, “Esbozo de un monumento a San Martín”, La Prensa, Lima, 29 de abril de 1906, edición de la mañana, p. 2. 72 Federico Larrañaga, “La segunda maquette del monumento a San Martín por Benlliure”, Variedades, Lima, V, n. 95 (25 de diciembre de 1909): 1017-1019. 73 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1° de marzo de 1906. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. El artista subraya esta expresión reiteradamente a lo largo de su extensa misiva. La referida carta se incluye en los anexos documentales de este volumen. 74 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1 de marzo de 1906. 75 En el catálogo de la primera gran exposición de Baca-Flor en Lima aparece

incluida esta obra bajo el título Philomenon et Beaucix, con el n. 46 de la lista de óleos. Véase: Exposición Baca-Flor, p. 47. 76 “Un nouveau venu, M. Canaval y Bolivar débute par une représentation de Vieux Ménage attachante à l’extréme: le sentiment pénétrant apparente l’auteur à Struys et la technique á Mancini”. Roger Marx, “Le Salon de la Société des Artistes Français”, La Chronique des Arts et de la Curiosité, Supplément a la Gazette des Beaux-Arts, París, n. 17 (29 de abril de 1905): 132. Véase además Société des Artistes Français, Le Salon. 123e Exposition Officielle 1905 (París: Société des Artistes Français, 1905): cat. 344. 77 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1 de marzo de 1906, folio [7 r.]. 78 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1 de marzo de 1906, folio [7 v.]. 79 Carta de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, París, 1° de marzo de 1906, folio [6 v]. 80 Société des Artistes Français, Le Salon. 126e Exposition Officielle 1908 (París: Société des Artistes Français, 1908): cat. 66 y 67. 81 Ello ocurría en mayo de 1910, justamente cuando Baca-Flor estaba preparando el definitivo retrato oficial de Morgan. Véase: Joy Hakim, An Age of Extremes, 1880-1917 (Oxford University Press, 2002): 27. 82 Poco se ha estudiado la faceta de Baca-Flor como coleccionista de arte clásico. Según Jochamowitz, en el estudio neoyorquino de Baca-Flor había varias “obras maestras”, algunas de las cuales desaparecieron en el incendio producido allí el 16 de febrero de 1914. Todavía en 1926, Emilio Delboy pudo ver “un apunte a la plombagina de Leonardo da Vinci”, tal vez un Velázquez, además del Rembrandt y un Greco de tamaño mediano. En 1933, al estallar el conflicto con Colombia, Baca-Flor donó a la Cruz Roja una madona en tabla atribuida a Giotto y para la colecta nacional envió varios cuadros de Girolamo Cenatempo y de escuela veneciana del siglo XVIII, actualmente en Palacio de Gobierno. Véase Jochamowitz, Baca-Flor, hombre

singular, p. 46; Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 35; Can­ yameres, Carlos Baca-Flor, p. 46. Puede consultarse además “Fire in Studio Destroys Pictures and Gems of Art. Painters and Architects Residing in Building Have Narrow Escapes”, The Evening Word, Nueva York, 16 de febrero de 1914, final edition, p. 6; “Mr. BacaFlor Shuns Ruins of His Studio. Keeps Away While Painters Mourn Over Their Burned Treasures”, The Sun, Nueva York, 17 de febrero de 1914, p. 14; “Chase Picture Leads Sale. Late Artist’s ‘Music Lesson’ Brings $630 – Total to Date, $31,988”, The New York Times, Nueva York, 17 de mayo de 1917; “La contribución de Carlos Baca Flor a la Colecta Nacional”, El Comercio, Lima, 29 de enero de 1933; “Exhibición de los cuadros italianos obsequiados por Baca Flor”, El Comercio, Lima, 1 de febrero de 1933. 83 Esta característica de la pintura de Baca-Flor fue resaltada por un editorial del más importante diario neoyorquino, publicado con motivo de la muerte de Morgan. Véase “Baca-Flor’s Portrait of Mr. Morgan”, The New York Times, Nueva York, 13 de abril de 1913. 84 Camera Work, Special Steichen Suplemment, Nueva York (abril de 1906): plate 2. Esta revista, fundada y dirigida por Stieglitz en 1902, libró una batalla teórica en defensa del estatuto artístico de la fotografía y a menudo empleó como ejemplo de ello el trabajo de Eduard Steichen. 85 Debido al uso de betún a base de alquitrán, estos retratos se deterioraron rápidamente y se afirma que el retrato de Morgan en el Metropolitan Museum tuvo que reemplazarse en 1938 por una réplica, mientras el original era destruido a petición de Jack Morgan, hijo del retratado. Véase Jean Strouse. Morgan, American Financier (Nueva York: Random House Publising Group, 2012): 652, nota.

Chicago University Press, 2002): 67-68; Peter C. Bunnell, Copies as Originals: Translations in media an techniques (Princeton, N.J.: Princeton University Art Museum, 1974): 86- 89; Stieglitz, Steichen, Strand: Masterworks from the Metropolitan Museum of Art (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2010): 16-25. 87 Palabras de Jean Dampt, miembro de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Francia en el agasajo ofrecido a Baca-Flor el 3 de febrero de 1929. Cit. por Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 176. 88 Carta de José de la Riva-Agüero a Carlos Baca-Flor. Lima, 27 de mayo de 1936. En José de la Riva-Agüero. Epistolario. Obras completas, tomo XII (Lima, Instituto Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996): 5. 89 Luis Fernández Prada, “Valores artísticos nacionales. Con Juan Barreto Durante”, La Prensa, Lima, 19 de mayo de 1937, p. 5. Esta nota mereció dos rectificaciones, aparecidas en el mismo diario los días 22 de mayo y 2 de junio del citado año, la segunda firmada por el propio Fernández Prada. 90 Fernando de Szyszlo, “La actual pintura peruana y Juan Ríos”, La Nación, Lima, 12 de de enero de 1947, p. 4. 91 Es interesante constatar, en ese sentido, cómo incluso desde el lado oficial, los defensores de Baca-Flor empezarían a reconocer que, a la vista del conjunto de su obra, el público limeño descubría “facetas pictóricas que en él nunca ima­ ginaron”, y por tanto a llamar la atención sobre un “pintor que se renueva y que trata de expresarse con las modernas tendencias de su época”. Alejandro Miró Quesada Garland, ”Prefacio”, Exposición Baca-Flor, pp. 8-9.

86 Sobre el retrato de John P. Morgan y su relación con la fotografía de Steichen hay numerosas referencias bibliográficas. Véanse, por ejemplo Strouse, Morgan, American Financier, p. 651; H. W. Brands, The Reckless Decade: America in the 1890’s (Chicago:

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Después de la batalla: Carlos Baca-Flor entre Santiago y Lima, 1882 -1890*

fomento a las bellas artes liderada por el pintor Pedro Lira (1845-1912), construye en 1885 el llamado “Partenón” de la Quinta Normal, destinado exclusivamente a acoger exposiciones. La emergencia de una crítica en los medios de prensa, e incluso de una publicación especializada como El Taller Ilustrado (1885-1889), aseguraban un espacio para el arte en la esfera pública4. La etapa formativa de Baca-Flor pareció resumir las posibilidades y contradicciones generadas por esta modernización creciente. En 1882 ingresaba a la academia de Santiago, cuyo marco metodológico había sido reformulado pocos años antes por Mochi. El pintor italiano rompió con la rigidez del sistema impuesto por sus predecesores en la dirección de la clase de pintura, que hasta entonces se centraba en los tradicionales temas bíblicos, clásicos y religiosos. Así, el paisaje y el entorno urbano empezaron a cobrar mayor importancia en el proceso educativo5. De su paso por París, Mochi trajo además los primeros atisbos de un temprano realismo, inspirado en el ejemplo de Ernest Meissonier y marcado por la búsqueda de una descripción verista, basada algunas veces en detalles minuciosos y otras en efectos más sueltos del pincel. En ese contexto, el carácter casi emblemático de la obra de Baca-Flor se vio confirmado por la insólita sucesión de condecoraciones que definió su trayectoria como alumno de la aca­demia de Santiago. Tan solo entre 1882 y 1885, tiempo en el que cursara los estudios básicos de dibujo, BacaFlor recibiría un total de tres medallas de oro en concursos y un premio a la constancia, además de una mención honrosa en el curso de litografía (figs. 44 y 45)6. Pero no solo se trataba de reconocimientos a la competencia demostrada en el ámbito académico y entre sus compañeros de estudios. En 1884, el pintor ganó el cuarto premio en la sección de dibujo de la gran Exposición Nacional, certamen con el que Chile demostraba el progreso material alcanzado luego de su triunfo en la Guerra del Pacífico (fig. 46)7.

Ricardo Kusunoki y Natalia Majluf

A mediados de 1887 Carlos Baca-Flor dejó de ser, súbitamente, una joven promesa del arte chileno para convertirse en la nueva esperanza del arte peruano. Este radical cambio de giro en su carrera se activa al tomar la decisión de dejar el país en que se había criado y formado para asumir plenamente la nacionalidad de su lugar de nacimiento. Las implicancias de esa elección crucial se multiplican y potencian en el álgido contexto de la posguerra del Pacífico, que determinó un largo período de exal­ tación nacionalista tanto en Santiago como en Lima. Seguir el tránsito de Baca-Flor entre dos capitales vinculadas por los avatares de la guerra permite recuperar una faceta de su biografía que ha sido hasta ahora en gran parte marginada1. Los largos años de infancia y adolescencia pasados en la capital chilena, así como la etapa decisiva de su formación en la Academia de Pintura de Santiago, han ocupado un lugar menor en todas las biografías del pintor2. Este olvido tiene como punto de inflexión el momento de la nacionalización de Baca-Flor iniciado con su paso al Perú. Los escasos tres años que residió en Lima mientras esperaba cumplirse la promesa de una beca de estudios a Europa por el gobierno peruano, pasaron en cambio a afirmarse en todas sus biografías, que se ocupan de anotar con el mayor detalle cada pequeña anécdota y compilar con obsesión los documentos sobre sus lazos con el Perú. Parecía hacerse necesario negar todo un capítulo de la vida de Baca-Flor para poder construir su figura como “pintor nacional” en los discursos del arte peruano. Se olvida así que era ya un artista plenamente consolidado cuando dejó Chile, y que muchos aspectos de su carrera sólo pueden explicarse a partir de un conocimiento detallado del contexto en que se formó. Una promesa del arte chileno La década de 1880, en efecto, marcó un momento de auge para el arte chileno, cuya influencia empezaba a sobrepasar fronteras3. A inicios del período, la institucionalidad artística se veía afirmada con la creación del Museo Nacional de Bellas Artes, que acompañaba la consolidación de la enseñanza artística en la Facultad de Filosofía, Humanidades y Bellas Artes de la Universidad de Chile bajo la guía del tercer director de la institución, el italiano Giovanni Mochi (1831-1892). La Unión Artística, asociación de Fig. 44 Medalla del Instituto Nacional de Chile, constancia en el trabajo 1885 Cobre dorado, 50 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 45 Diploma de la Universidad de Chile, concurso del 14 de setiembre de 1883 Santiago, 1884 Impresión calcográfica sobre papel realizada por la Litografía P. Cadot y Cía. Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 46 Diploma de la Exposición Nacional de Chile, cuarto premio de dibujo Santiago, 1884 Impresión litográfica sobre papel realizada por la Litografía P. Cadot y Cía. Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

A fines del año siguiente, la Academia le otorgaría de forma excepcional una segunda medalla a la constancia, por los lienzos que exhibiera en la exposición de los alumnos de pintura de Cosme San Martín8. Así empezaba la última etapa de sus estudios, cuyo auspicioso inicio se vería confirmado por la obtención de la primera medalla en los tres concursos sucesivos de la institución, y el consecuente Premio Roma. Pero quizá la mejor demostración del talento de Baca-Flor fuera su capacidad para reconocer progresivamente las limitaciones de esta etapa formativa. Resulta significativo que el lienzo narrativo de mayores dimensiones que el pintor concluyó en Santiago fuera precisamente de las más tempranos: el Anciano dando consejos a su hija (fig. 47) una de las obras que le valieron la mencionada medalla a la constancia9. La composición se inscribe dentro de aquella pintura de género de corte intimista que constituía uno de los desarrollos más característicos de la pintura chilena del momento, y que muchas veces incluía referencias autobiográficas (fig. 48)10; tanto Mochi como San Martín eran conocidos cultores de este tipo de escenas domésticas (fig. 49). Aunque se trataba de la obra de un alumno aprovechado, el cuadro de Baca-Flor carecía de mayores sutilezas en su concepción y factura, mostrando un colorido demasiado contrastado y diversas incorrecciones espaciales. Estas debilidades técnicas, puestas en evidencia por una compo­ sición abigarrada en detalles, impiden que el lienzo trascienda su tema anecdótico. Por ello, no sorprende que el artista ciñera sus obras posteriores al esquema de los estudios de figura humana que

Fig. 47 Anciano dando consejos a su hija 1885 Óleo sobre tela, 91 x 139,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 48 Detalle del cuadro anterior

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Fig. 49 Cosme San Martín La lectura 1874 Óleo sobre tela, 108 x 146 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

realizaba como eje de su formación profesional. La representación del cuerpo masculino había sido desde siempre, como señala Thomas Crow en relación a la tradición académica europea, “una demostración clave de la maestría sobre la unidad fundamental del arte narrativo”11. Las diversas academias del período chileno que han llegado a nosotros permiten vislumbrar la importancia que se otorgaba al estudio del natural en el proceso de enseñanza, que aún se basaba en la perspectiva lineal y el dibujo anatómico, aunque ahora enfocados en una rigurosa descripción verista (fig. 50). De ahí que los principales cuadros narrativos pintados por Baca-Flor en Chile conformen una indagación en la capacidad expresiva de una figura aislada y casi siempre contrapuesta a un fondo neutro. Hacia mediados del año siguiente, Baca-Flor incursionó en los temas bíblicos con su Abel muerto (fig. 51). En esencia, se trata del estudio de un adolescente completamente des­nudo y recli­ nado sobre una pequeña escalinata, contra un fondo que carece de mayores precisiones espaciales. El pintor recreaba así un tema recurrente de la tradición europea, sin duda inspirado en Le premier deuil [El primer duelo], lienzo que Édouard Debat-Ponsan presentara al Salón de París en 1874 (fig. 52), y que parece haber circulado en Santiago por aquel momento12. Eliminando la mayor parte de elementos de la composición del artista francés, Baca-Flor tomó como modelo únicamente la figura escorzada del muchacho yacente, sobre la cual se sustenta toda la eficacia de su versión. Pero la ausencia de referencias precisas al tema y la descripción anatómica virtuosista suspenden todo drama y convierten al efebo yacente en el objeto mismo de contemplación. La belleza andrógina del cuerpo adolescente constituía un tópico académico que empezaba a ser explorado entre algunos de los compañeros de Baca-Flor. En un contexto conservador como el de Santiago, la evidente carga erótica de estas representaciones podía encontrar justificación al enmarcarse en las convenciones del estudio anatómico. Poco después, el pintor Ernesto Molina exhibiría en las vidrieras del almacén de Kirsinger y Cía. un Descanso del eunuco descrito como “estudio de desnudo, de un modelado perfecto y esmerado en sus menores detalles”13. Este predominio del desnudo masculino podría explicarse además por la probable ausencia de mujeres entre los modelos de la acade-

Fig. 50 Academia masculina 1886 Óleo sobre tela, 118,5 x 63,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 51 Abel muerto ca. 1886 Óleo sobre tela, 61,5 x 116 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón Badaracco

Fig. 52 Édouard Debat-Ponsan Estudio para Le premier deuil [El primer duelo] 1874 Óleo sobre tela, 50 x 61 cm. Musée des Augustins, Toulouse

mia, lo cual parece haber sido común en el ámbito latinoamericano14. Conocemos una sola compo­ sición de desnudo femenino del período chileno de Baca-Flor, cuyas incorrecciones anatómicas podrían explicarse precisamente por no haber sido tomada del natural (fig. 53)15. Es probable que con el Abel muerto Baca-Flor pretendiera además emular una conocida obra de Pedro Lira, por entonces figura protagónica del arte chileno. Resonaba aún en el medio artístico de Santiago el éxito de Les remords de Caïn [Los remordimientos de Caín], lienzo que le valiera a Lira la mención honrosa en el Salón de París de 1882, uno los mayores reconocimientos obtenidos por un pintor chileno hasta aquel momento (fig. 54)16. En aquella obra, el artista había condensado todo el drama del relato bíblico en la contorsionada figura de Caín vuelta de espaldas contra un árbol, estrategia narrativa cuya eficacia no debió pasar desapercibida para el joven Baca-Flor. Pero si Lira simbolizaba el paradigma del pintor profesional, debió constituir al mismo tiempo una figura polémica para Baca-Flor y sus compañeros de estudios. Bajo su liderazgo, la Unión Artística asumió la organización de las exposiciones anuales de arte, imponiendo criterios en la selección de obras que serían objeto de duros cuestionamientos. Si bien la asociación buscaba con ello poner al día la escena santiaguina, su agenda descansaba en una comprensión aristocrática y cosmopolita de la pintura. En ese sentido, la política implementada por la Unión Artística parecía marginar a los alumnos de la Academia, el único espacio para la formación de artistas existente en Chile17. En mayo

Fig. 53 Academia femenina 1885 Óleo sobre tela, 65 x 89 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 54 Léopold Massard, según Pedro Lira Les remords de Caïn [Los remordimientos de Caín] 1882 Aguafuerte sobre papel, 28 x 20 cm. Colección particular

de 1886, un comunicado anónimo remitido por “varios artistas” denunciaría aquella paradoja, haciendo público el motivo de las numerosas abstenciones al salón del año anterior18. Pocos meses después, un grupo de pintores estrechamente vinculados a la academia organizaría, en el local del Orfeón Francés de Santiago, una exhibición de disidentes del salón anual, al tiempo que se rei­ teraban los cuestionamientos contra el accionar de la Unión Artística19. La exposición del Orfeón Francés puso al pintor peruano en la mira pública; incluso la crítica adversa a la muestra reconoció la calidad de sus obras20. Bajo el seudónimo Raúl, un comentarista no identificado –y evidente partidario de la Unión Artística– no pudo menos que elogiar la partici­ pación de Baca-Flor, al paso que consideraba a La vocación natural como “uno de los mejores [cuadros] que se han expuesto”21. A fines de 1886 José Miguel Blanco publicaba en la portada de El Taller Ilustrado la reproducción litográfica del mismo lienzo, junto con una nota en que señalaba que “entre sus condiscípulos él es, por el momento, el que demuestra mayores aptitudes para llegar a la cumbre” (fig. 55)22. De hecho, esta obra, concebida en clave autobiográfica, puede considerarse como la culminación de la trayectoria chilena de Baca-Flor (figs. 56 y 57). La vocación natural representa a un muchacho descalzo y con el torso descubierto, que concentra su atención en esbozar una figura en la pared. En lo esencial, el tema se remonta a una anécdota legendaria de la niñez del Giotto, quien supuestamente descuidaba su labor como pastor por trazar

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Fig. 55 Nicolás Romero Vocación natural, por C. Baca-Flor Litografía sobre papel El Taller Ilustrado, Santiago, II n. 63 (diciembre de 1886) Biblioteca Nacional de Chile, Santiago

Fig. 56 La vocación natural 1886 Óleo sobre tela, 65,5 x 79 cm. Banco Central de Reserva del Perú

sus primeros dibujos con una rama sobre el suelo. Se trata de un verdadero tópico de la plástica del siglo XIX, abordado incluso por otros artistas de Chile (fig. 58)23. Toda su carga alegórica recae en el contraste entre la predestinación del joven a una elevada tarea como la pintura, y un entorno marcado por la rudeza o la precariedad. Así, el tema no puede sino ser visto como una respuesta directa al sesgo aristocrático que los integrantes de la Unión Artística asignaran a las bellas artes24. Sobre uno de los lados del cajón en el que se apoya el muchacho se distingue un marbete con la palabra “París”, señalando el horizonte de expectativas de un joven pintor americano. Baca-Flor replicaría en este lienzo las estrategias que otorgaron al Abel muerto su notable densidad pictórica. De hecho, se sirvió de un mismo modelo adolescente para ambas obras. La vocación natural constituye también un estudio del natural, cuyo virtuosismo descriptivo oculta la cuidadosa reelaboración de un prestigioso punto de referencia: en su postura, el muchacho replica –aunque en sentido inverso y con modificaciones– la figura yacente de Tarcisius, martyr chrètien [Tarcisio, mártir cristiano] (1868) escultura del francés Alexandre Falguière, quien fuera maestro del escultor chileno Virginio Arias en la Escuela de Bellas Artes de París. Baca-Flor sin duda conoció esta obra a través de la reproducción litográfica aparecida un año antes en la carátula de El Taller Ilustrado (fig. 59)25. Como en el Abel muerto, la imagen se sostiene por la tensión entre un repertorio gestual plenamente codificado y el verismo de la representación.

Fig. 57 Detalle del cuadro anterior.

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Fig. 58 Carlos Lagarrigue El Giotto 1889 Mármol, 133 x 63 x 76 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

Fig. 59 Luis Fernando Rojas El mártir cristiano, por Mr. Falguier [sic] Litografía sobre papel El Taller Ilustrado, Santiago, I n. 5 (3 de agosto de 1885) Biblioteca Nacional de Chile, Santiago

Atahualpa de Montero, traída a Chile desde Lima en 1881 y depositada en el Museo Nacional junto con otras pinturas peruanas32. La complejidad de esta composición llevó al escultor José Miguel Blanco a señalar que, si Chile había vencido al Perú en la guerra, en el campo artístico mantenía aún una posición inferior33. Precisamente desde 1884 las clases de bellas artes que Baca-Flor cursaba habían pasado también a dictarse en los altos del edificio del Congreso Nacional, en proximidad al nuevo museo en donde se exhibía el gran lienzo de Montero34. La obra permaneció en aquel edificio hasta fines de año, cuando se ordenó su devolución al gobierno peruano35. El primer contacto de Baca-Flor con la joven tradición de pintura peruana se daba así en medio de las tensiones generadas por el conflicto armado.

Al iniciar en 1887 su último año de estudios, Baca-Flor volvía a ganar el primer premio en los concursos de pintura de la academia, centrados todos en el estudio anatómico del cuerpo entero. La ausencia de ejercicios narrativos en todos estos certámenes resultaba elocuente. En su influyente estudio sobre las bellas artes en Chile, publicado en 1866, Pedro Lira había cuestionado la enseñanza deficiente del curso de composición o pintura histórica en la academia de Santiago, el fin superior al que debía dirigirse una institución de este tipo26. Pero si veinte años después el marco pedagógico era bastante más completo, aquellas limitaciones todavía parecían dejarse sentir. Aún a inicios de la década de 1880 los artistas chilenos habían logrado mayores avances en el campo de la escultura que en el de la pintura, género en el que no se habían producido obras de envergadura. De hecho, lo mejor de la pintura narrativa vinculada a la academia descansaba en la descripción del entorno inmediato, como lo demostraban numerosas representaciones de escenas intimistas y domésticas, cuya sencillez compositiva hallaba un contrapeso en su concentración sentimental o su factura minuciosa. Todo indica que el Premio Roma fue creado precisamente para suplir la inexistencia de un curso de composiciones complejas; al recomendarlo al gobierno peruano, el propio Mochi remarcaría que solo en Europa Baca-Flor podría “superar las dificultades que se encuentran en la práctica del grande arte histórico”, y alcanzaría así “a hacerse distinguido pintor”27. Para muchos artistas chilenos, la apuesta por el paisaje o por una temática burguesa podía representar un compromiso consciente con lo “moderno”. Así lo había señalado Pedro Lira en 1884, al concluir que “[b]ajo todos sus múltiples aspectos, aun bajo el de la exigua dimensión de las telas, que las hace adecuadas para ser suspendidas en cualquier parte, el pintor de jénero es sin duda el pintor más jenuino de nuestro tiempo”28. Pero como lo demostraría la trayectoria del propio Lira, todavía en la década de 1880 persistía la vieja noción del arte como cuestión de Estado, un concepto que empezaría a transformarse solo a inicios del siglo XX29. Dentro de este paradigma, la pintura de historia representaba el género consagratorio para un artista, por sus pretensiones peda­gógicas y por su papel en la definición de los relatos oficiales de la nación. Aún hacia 1887 José Miguel Blanco preguntaba si la naturaleza y las costumbres chilenas no podrían inspirar a sus com­patriotas “alguna tela del mérito de la de Blanes, Merino, Lazo, Montero i otros artistas de las repúb­licas vecinas?”30, haciendo referencia a pintores reconocidos en el género de la pintura histórica. El comentario de Blanco evidenciaba además la admiración que existía en Chile por el reco­no­ cimiento que alcanzaron tempranamente los artistas peruanos en los circuitos internacionales. Los nombres de Francisco Laso, Luis Montero y, en especial, Ignacio Merino, resonaban en la prensa sudamericana como figuras emblemáticas y ejemplares. La medalla de oro de tercera clase que este último obtuviera en el Salón de 1863 aún representaba un hito frente a las expectativas de los pintores latinoamericanos en París. En Santiago, el propio Lira parece haberse inspirado en Merino para La muerte de Colón (1884), obra cuya composición se asemeja a la de Mort! [¡Muerto!], lienzo exhi­ bido por el piurano en el certamen parisino de 186631. La guerra, de hecho, permitió al joven Baca-Flor conocer algo de esa producción académica peruana. La obra de formato más ambicioso que pudo ver en Santiago fue sin duda Los funerales de

El arte en guerra La Guerra del Pacífico obliga a repensar radicalmente el contexto vital de Baca-Flor en Chile, un período que debió ser particularmente difícil para el artista, dividido entre su condición de peruano por nacimiento y chileno por formación. Cabe suponer que la identidad e incluso el acento del joven pintor estaban determinados en gran parte por el entorno cultural en que se había formado. De otro lado, todo indica que su madre había dejado atrás sus relaciones familiares, y que le quedaban pocos vínculos con el país que la vio nacer, como lo comprobaría el hecho de que ella permaneciera en Santiago tras su partida al Perú. Lo cierto es que, hasta el momento determinante del Premio Roma, la nacionalidad del artista no parece haberse conocido36. Baca-Flor debió mantenerla en silencio para protegerse durante la guerra, cuando la extrema virulencia de las posiciones nacionalistas hubiera podido hacer peligrar su carrera e incluso su propia permanencia en Santiago. Durante sus años de estudio Baca-Flor se enfrentó a un entorno complejo, marcado por una gran violencia simbólica y discursiva. La guerra, llevada a cabo principalmente en el mar y en las tierras distantes del Perú se vivió intensamente en la capital chilena. Una de las manifestaciones más tangibles e impactantes, de las que Baca-Flor fue testigo presencial, fue la llegada e instalación en ciudades chilenas de estatuas y ornamentos públicos, producto del saqueo de Lima37. La visible transformación de las ciudades acercaba imaginariamente a los habitantes de Chile a la ciudad ocupada. La prosperidad guanera y las intensas reformas urbanas que transformaron Lima entre las décadas de 1850 y 1870 habían forjado una imagen opulenta de la capital peruana en la imaginación regional. Al desatarse la guerra, esa percepción se exacerbó en la caricatura de una urbe decadente y amoral, y sus monumentos públicos en los emblemas del exceso y del derroche que habrían llevado al Perú al abismo38. Si por un lado la apropiación de los bienes culturales como trofeos de guerra fue avalada por distintos estamentos del Estado chileno, ella generó también una amplia discusión pública que debatió las implicancias éticas del saqueo39. La propia institucionalidad del arte en Chile parecía construirse sobre el discurso de la guerra. Desde el inicio mismo del conflicto el gobierno comisionó obras conmemorativas dedicadas a exaltar

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sus victorias militares. Ya en 1879 el Estado encargó al pintor Thomas Sommerscales la ejecución de una pintura dedicada al combate de Iquique, que daría inicio a una serie sobre los triunfos navales de Chile (fig. 60)40. Al año siguiente, el gobierno abrió un concurso para “la perpetuación de la memoria de las principales i más gloriosas acciones de armas acaecidas en la guerra actual, como una enseñanza i ejemplo para el porvenir”. El decreto no sólo contemplaba la adquisición de las obras ganadoras para el Museo Nacional, sino también su envío por cuenta del Estado para exponerse en el Salón de París, reproduciéndose además por medio del grabado para asegurar su más amplia circulación41. El impulso conmemorativo solo se incrementaría una vez sellada la victoria en los campos de batalla. En 1884, el gobierno chileno convocó a un gran concurso internacional para el diseño de un monumento a sus recientes victorias navales, en el que participarían escultores de renombre, incluyendo a Auguste Rodin42. En los años en que Baca-Flor estudiaba en la academia, su maestro Mochi emprendería por encargo del gobierno sus ambiciosas escenas La primera división del ejército chileno en la batalla de Chorrillos, La carga de granaderos en la batalla de Chorrillos y El asalto al Morro, telas que, tras un viaje de estudio al Perú y otro a Europa, presentó al público de Santiago en la exposición de 188643. Mientras Mochi trabajaba en esta importante serie, su otro maestro, Cosme San Martín, exhibió su lienzo alegórico Prat guiado al sacrificio por el genio de la Patria (1883, Museo Histórico Nacional) en el Orfeón Francés, en proximidad de La vocación natural de Baca-Flor (fig. 61)44. Bajo el seudónimo Mariluan, Francisco Pardo ensayó un patriótico elogio del cuadro al tiempo que nom­ braba al “sentimental Vaca-flor” entre los más prometedores artistas jóvenes45. Quizá respondiendo al escaso mérito artístico de este género de composiciones, en su comentario a la exposición de 1884, Benjamín Vicuña Mackenna lamentaba –como lo harían también otros críticos– la “absoluta carencia de carácter, de tipo nacional y de actualidad positiva y aún ideal…” en las obras exhibidas, “después de una guerra nacional siempre por siempre victoriosa, y llena de episodios dignos todos de pinceles heroicos y aún sublimes”46. El reclamo venía de un intelectual que había asu-

Fig. 60 Thomas Sommerscales Combate naval de Iquique 1879 Óleo sobre tela, 84 x 145,5 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

mido la labor no solo de narrar la guerra sino de construir sobre ella las bases de la cohesión social de su país. Por la misma época se encontraba editando una obra de gran aliento, El álbum de la gloria de Chile, una colección de biografías e imágenes litográficas de los héroes caídos en la guerra, cuyo primer tomo apareció en 188347. Las láminas de Luis Fernando Rojas (1857-1942) en efecto contribuyeron a formar un nuevo repertorio gráfico popular con el que, de diversas formas, los artistas chilenos tendrían que enfrentarse. Existió una conciencia muy amplia acerca de la importancia de otorgar mayor difusión a las obras de tema patriótico. El propio Estado, como hemos visto, impulsó la realización de grabados a partir de las pinturas, pero también lo hicieron de forma independiente algunos artistas, como Mochi, quien mandó producir en Múnich litografías de sus escenas de batalla48. Pero el tráfico de formas visuales entre el campo artístico y el ámbito de la divulgación popular no se limitó sólo a la función pedagógica o a las iniciativas comerciales de las casas editoriales. Es sintomático que la portada del número inaugural de El Taller Ilustrado, la primera revista de arte de Chile, haya sido precisamente la idealizada imagen del roto chileno, Un héroe del Pacífico o El defensor de la patria del escultor Virginio Arias49, que había sido reconocida en el Salón de París de 1882 y que luego ganó la medalla de oro en la Exposición Nacional de 1884, en la que Baca-Flor había logrado el cuarto puesto en dibujo (fig. 62). Las páginas de la revista recogían el generalizado espíritu patriótico y conmemorativo de la posguerra.

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Fig. 61 Cosme San Martín Prat guiado al sacrificio por el genio de la Patria 1883 Óleo sobre tela, 236 x 195 cm. Colección fotográfica Museo Histórico Nacional de Chile, Santiago

Fig. 62 Anónimo El defensor de la Patria, por Virjinio Arias Litografía sobre papel El Taller Ilustrado, Santiago, I n. 1 (6 de julio de 1885) Biblioteca Nacional de Chile, Santiago

Desde la dirección editorial, el escultor José Miguel Blanco alentaría la construcción de nuevos mo­ numentos conmemorativos. Las portadas de la revista alternaron obras importantes de tono bélico, como El tambor en reposo de José Miguel Blanco, con documentos visuales de la guerra o retratos litográficos de los héroes recientes50. La imagen visual se convirtió así en un elemento fundamental de la identidad colectiva. No sólo el surgimiento de un arte nacional sino la imagen misma del país se basaban en la exaltación de esa visión heroica de la guerra reciente. En este contexto, el envío chileno a la Exposición Internacional de Liverpool de 1886 resulta sintomático. Las obras de arte y diversos objetos referidos a la guerra se exhibieron entonces lado a lado: junto a los modelos de los buques de guerra se presentaron los bustos de los héroes de Iquique Carlos Condell y Ernesto Riquelme, obra de Virginio Arias, además de la ya entonces célebre escultura El defensor de la Patria, significativamente ubicada cerca de “un excelente mapa de Chile, en el cual están marcados los territorios de Tarapacá”51. En este contexto resulta también interesante que diversos estudios académicos de Baca-Flor hayan llegado a nosotros bajo el título de “roto chileno” (fig. 63), haciendo referencia al genérico tipo del pueblo que fuera elevado en base y emblema de la chilenidad en los discursos nacionalistas de la posguerra52. Los tipos populares adquirieron entonces un sentido alegórico que confirma el hecho de que roto y chileno fueran ya para entonces casi perfectamente sinónimos. Esto permitió que El defensor de la Patria de Arias pudiera darse a conocer popularmente bajo esa designación, cargándose de nuevos sentidos. Es indispensable imaginar los sentimientos del joven Baca-Flor en medio de este amplio proceso de celebración patriótica, pues en el ámbito de los afectos debió sentirse plenamente chileno. Puede comprenderse que el tema de la guerra le sugiriera apenas algunos esbozos tempranos relacionados con la batalla de Arica, sin que llegaran a resolverse en el lienzo (figs. 64 y 65). Incluso, las composiciones de historia que intentó emprender con más empeño en Europa se centraron en escenas de la conquista y de la independencia. Aún así es posible imaginar que el Abel muerto pudiera contener una velada alusión a su país natal y a la reciente guerra fratricida. Pero todo indica que el artista habría callado su origen hasta el momento en que se hizo imposible seguir manteniéndolo en silencio. Ese momento se definió a inicios de 1887, año en el que Baca-Flor finalizaba sus estudios en la academia chilena, y obtenía por tercera vez consecutiva el primer premio en los concursos de pintura de la institución. Como señalara el propio Mochi, este triunfo no sólo representaba la conclusión de su carrera universitaria, sino que además lo hacía acreedor a la pensión del gobierno chileno para emprender estudios en Europa “según el reglamento de la Escuela de Bellas Artes”53. La brillante carrera inicial de Baca-Flor llegaba así a una culminación previsible y a la vez paradójica. Si bien la documentación oficial no parece haber señalado de forma explícita el nacimiento chileno como requisito para obtener la beca, esa condición se sobrentendía en un premio considerado de rango nacional. Según algunos biógrafos, Baca-Flor habría afirmado su origen de manera espontánea; según otros, lo habría hecho obligado por su madre54. En cualquier caso, la decisión parece haber pasado casi desapercibida hasta el momento en que el Ministro Plenipotenciario del Perú en Chile, Carlos M. Elías, Fig. 63 Cabeza de roto ca. 1886 Óleo sobre lienzo, 47 x 38,5 cm. Banco de Crédito del Perú

Fig. 64 ¿Francisco Bolognesi? ca. 1889/1890 Acuarela sobre papel, 28 x 17,3 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Fig. 65 Fin de un héroe / Apunte de la guerra ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 25,5 x 21,4 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

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asumiera la causa del joven artista y la responsabilidad de completar su proceso de nacionalización, conduciéndolo a Lima y emprendiendo una ardua campaña para conseguirle, en compensación, el apoyo del gobierno peruano. La nacionalización de un artista En los duros años de la posguerra, la noticia del patriótico gesto de un joven pintor, dispuesto a sacrificar sus sueños de estudiar en Europa antes que renunciar a su nacionalidad, capturaron la atención de la sociedad peruana. Incluso su llegada a Lima, acompañado por el propio representante del gobierno del Perú en Chile, parecía configurar su biografía en clave alegórica, convirtiéndolo en una suerte de trofeo que animaba la conciencia nacional tras la derrota. El artista llegó a encarnar una vindicación nacionalista, al punto que su carrera como pintor fue asumida como una verdadera causa pública. A partir de la narrativa fundacional que Elías esbozó en una carta remitida desde Santiago al Ministerio de Relaciones Exteriores, la historia de Baca-Flor se difundió ampliamente55. A los días de su arribo exhibía en la tienda de Bacigalupi y Cía. una réplica de La vocación natural pintada especialmente como obsequio a Elías, en gratitud por el apoyo que le había dado en Chile56. El prestigio que acompañó a Baca-Flor en la escena limeña explica que incluso haya sido convocado por el hermano de Teófilo Castillo para emitir opinión sobre el famoso cuadro del Manchay Puito, que había generado un amplio debate crítico en la prensa local57. Poco tiempo después, presentaba los primeros frutos del patrocinio oficial, al exhibir en la casa Welsch el retrato de la esposa del Presidente de la República58. Fue admitido inmediatamente a las reuniones de artistas e intelectuales que por entonces organizaba la familia Cáceres, y en las que participaban figuras como Luis Astete y Concha, Scipión Llona y José María Valle-Riestra59. Todo ello afirmaba su condición de “pintor de cámara” del entorno presidencial60. Esta situación privilegiada se vería reforzada con el hecho de que Ricardo Palma le ofreciera un salón en la propia Biblioteca Nacional para que instalara allí su taller. La institución se encontraba entonces en pleno proceso de reconstrucción, y Palma la había convertido en un centro cultural amplio, que cumplía funciones de taller de artistas, museo y lugar de exposiciones. El impacto que tuvo la presencia de Baca-Flor en Lima se explica no sólo por su gesto patriótico sino también por el hecho de que llegaba a renovar el medio artístico peruano en su momento de mayor abatimiento. En efecto, el contraste con la pujante escena chilena no podía ser mayor. La prematura desaparición de los más destacados pintores de la primera generación académica, fallecidos antes de 1879, había dejado un vacío muy grande, que la falta de institucionalidad y los estragos de la guerra impidieron recomponer. No quedaba huella de la antigua academia de dibujo y el Museo Nacional, antes ubicado en la segunda planta del Palacio de la Exposición, tampoco sobrevivió a la ocupación de Lima. La medianía de la producción local se puso en evidencia en el pequeño concurso de pintura convocado por el Centro Artístico, que se presentaba con patrocinio oficial al momento mismo de la

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Fig. 66 Manuel Pardo y Lavalle 1889 Óleo sobre tela, 230,5 x 151 cm. Congreso de la República del Perú, Lima

llegada de Baca-Flor a Lima. Con algunas notables excepciones, como la del pintor español Ramón Muñiz, el evento convocó de forma amplia a la mayor parte de los artistas entonces activos en la capital. En respuesta a la pobreza de las obras exhibidas, el jurado declaró desierto el primer premio. De sólo nueve participantes que se presentaron a la sección de pintura Valentín Paz de la Vega, un artista ya al final de su carrera, y el joven Manuel Incháustegui, discípulo del español Julián Oñate, recibieron medallas de plata. José Effio, quien venía exhibiendo desde 1869, fue premiado con una medalla de bronce por sus composiciones El muelle de Iquique con el cadáver de Arturo Prat y dos escenas de las batallas de Huamachuco y de Tarapacá61. Exhibieron también el maestro de Effio, Francisco Masías, uno de los pocos pintores sobrevivientes de la primera generación académica que entonces se encontraba en pleno declive, y Luis Boudat Ducollier, pintor y escenógrafo cubano de origen francés establecido en Lima desde la década de 1870, dedicado a la pintura de retratos de escaso interés y algunas obras históricas y alegóricas de carácter oficial62. Un puñado de artistas aficionados se presentó a la sección de dibujo, en la que destacaba sólo Evaristo San Cristóval, quien asumiría el notable papel de dibujante y litógrafo de El Perú Ilustrado (1887-1890)63. Se dejaba sentir así la ausencia de los dos principales talentos de la nueva generación, Teófilo Castillo y Daniel Hernández, quienes habían emigrado para seguir estudios en Europa. El discurso del jurado, leído por Emilio Gutiérrez de Quintanilla, confrontaba directamente esta situación, explicando la decadencia de las artes “por la penuria que padece la Nación y el imperio que ejercen en la sociedad las necesidades del orden material”. Alentaba, sin embargo, el esfuerzo de los artistas guiados por “el trascendental convencimiento de que, en nuestra obra de reconstitución, es necesario, y debe ejercerse, la influencia del Arte, que vivifica y perfecciona las industrias por la aplicación de sus conocimientos, y que morijera las costumbres sociales ennobleciendo y elevando las aficiones del pueblo por la contemplación de la belleza”64. Las limitaciones del entorno local se reflejarían en la obra de Baca-Flor, puesto que la casi tota­ lidad de lienzos que realizó en Lima fueron retratos, ya sean oficiales o pequeñas semblanzas de factura suelta tomadas a los integrantes de su círculo más íntimo. Su encargo estatal más importante fue la efigie de Manuel Pardo, comisionado por el Congreso en la significativa suma de dos mil pesos (fig. 66)65. Fuera de estas obras, sólo han quedado pocas telas de temática religiosa y una que otra vista de rincones urbanos de Lima, así como algunos estudios de carácter influidos por el ejemplo de Ignacio Merino (fig. 67). En efecto, ante la ausencia de museos y de una institucionalidad artística, la galería de pinturas alojada en la Biblioteca Nacional, con las principales obras de Francisco Laso, Luis Montero y, especialmente, de Ignacio Merino, entraría a jugar un papel central en la definición del campo artís­tico66. Se trataba del principal conjunto pictórico moderno disponible para los jóvenes artistas peruanos. Baca-Flor debió enfrentarse así con un corpus de pintura narrativa bastante complejo que abarcaba desde algunas monumentales y prestigiosas reconstrucciones del pasado hasta ejemplos notables del genre historique, conformando uno de los desarrollos académicos más tempranos y sólidos de Sudamérica. Fig. 67 Anciano 1887 Óleo sobre tela, 44,5 x 34 cm. Banco Central de Reserva del Perú

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Merino destacó en este contexto como el modelo más importante para los artistas y como el pintor más copiado del último tercio del siglo XIX (fig. 68)67. Es significativo que la medalla de plata obtenida por Incháustegui en el concurso del Centro Artístico le haya sido concedida precisamente por sus copias de Merino, que el jurado resaltó por su “empeño en formar escuela copiando las maestrías y afiliándose a las tradiciones nacionales”68. Su magisterio sería rápidamente asimilado por el joven Baca-Flor, quien realizó entre Lima y Roma numerosos esbozos a lápiz de temas histó­ ricos y literarios que nunca llegaría a llevar a la tela (fig. 69). Algunas de estas composiciones incorporaban citas directas a la obra del piurano, como su estudio de la escena culminante de Hamlet (fig. 70), cuya figura central está inspirada en El señor Cornaro vengado (1870). Pero esta admiración se manifestó también en las copias que hizo del maestro, desde diversos estudios al lápiz o al óleo hasta una versión a escala real de una de sus composiciones más célebres, Los críticos (1865), cono­cida actualmente como El fraile pintor (figs. 71 al 73). En las palabras que dedicó a Teófilo Castillo, Baca-Flor declaró expresamente compartir el deseo de encontrarse “con él en el camino que con tanto brillo como honra para el Perú y para su nombre recorrió Merino”69. Así, a través del estudio de las colecciones municipales limeñas, Baca-Flor no solo buscaba completar la formación recibida en Chile mientras se concretaba su ansiado viaje a Roma; aspiraba en forma vehemente a erigirse como el continuador de la primera generación de académicos peruanos. Fig. 68 Busto de Ignacio Merino, según Gaspar Ricardo Suárez 1889 Lápiz sobre papel, 17 x 10,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 69 Resurrección de Lázaro ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 20 x 27 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 70 Hamlet venga a su padre ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 26,4 x 36,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 71 La tienda del usurero, según Ignacio Merino (fragmento) ca. 1889 Óleo sobre tela, 124 x 98 cm. Banco Central de Reserva del Perú

Fig. 72 Un anciano, según Ignacio Merino ca. 1889 Óleo sobre tela, 110 x 83 cm. Banco Central de Reserva del Perú

Fig. 73 Los críticos, según Ignacio Merino ca. 1887/1890 Óleo sobre tela, 150 x 239,5 cm. Colección Galsky, Lima

Entre los de su generación, ningún otro como él parecía destinado a convertirse en el gran “pintor nacional”, título que quizás sólo Montero había merecido plenamente en el imaginario local. El artista, de hecho, ensayaría en Lima algunos estudios sobre temas incas, aunque su temprana ambición por convertirse en pintor de historia chocaría permanentemente con la inexistencia de un mercado y las estrecheces del patrocinio estatal. Incluso la beca prometida tardaría en llegar. Pese al ofrecimiento de Elías, la pensión para estudiar en Roma solo sería aprobada por el Congreso en julio de 1889, no sin antes suscitar un áspero debate en el que algunos senadores llegarían a cuestionar su pertinencia, considerando las estrecheces económicas de un país que todavía no empezaba a recuperarse de la guerra70. El viaje de Baca-Flor se convirtió en una verdadera causa nacional. En 1891, al conocerse en Lima la noticia de sus logros en la Academia de Roma, un crítico local recordaba la “noble y patriótica actitud de Baca-Flor en Chile –cuando el destino lo obligó a elegir, no siendo aún sino un niño, entre la protección oficial de un Gobierno rico e influente (sic) y una patria pobre, vencida, humillada, que ningún apoyo podría quizá ofrecerle y a la que él no conocía”, y evocaba ese gesto como motivo para “considerar las tres medallas que ha obtenido como otros tantos triunfos nacionales”71. Y aunque el pintor nunca regresaría al Perú, en los años y décadas siguientes la prensa peruana seguiría cada paso de su carrera artística, reclamándolo como el gran artista nacional.

artístico”. Como señala Gabriel Cid, la elevación de un tipo popular a símbolo nacional en la posguerra formaba parte de un cambio más profundo de la idea de nación, que empezaba a orientarse hacia lo étnico75. La evidente carga nacionalista del tema que Baca-Flor eligió para regalar a su maestro sería al parecer uno de los últimos gestos de afecto que se permitiría expresar por el país en que había crecido y en que se había formado76. El pintor no ensayó nunca una obra semejante de tema peruano, lo que podría explicarse por la ausencia de una imagen consensual de la nación peruana frente a la crisis de la posguerra y de la república aristocrática. Pero tampoco lo haría luego, cuando el indigenismo oficializado logró instalar al indio como figura emblemática de la nación. Lo cierto es que Baca-Flor permaneció atado a una visión en extremo conservadora de la práctica artística, todavía ligada al mecenazgo del Estado y a la expectativa de encargos de grandes composiciones históricas. El pintor sería, en efecto, requerido para varios pedidos oficiales, como la comisión para dirigir en Venecia las copias de Tiepolo destinadas a la Catedral de Lima, pero jamás llegaría a concluir las grandes obras históricas relacionadas con la conquista y la independencia, que por cuenta propia trabajó obsesivamente a lo largo de los años. Una de las pocas composiciones en este género que concretó sería la maqueta presentada al concurso internacional convocado por el gobierno peruano para el monumento a José de San Martín en 1906, finalmente adjudicado al valenciano Mariano Benlliure77. Sólo quedan dibujos y breves anotaciones para ambiciosas composiciones inconclusas como la escena incaica del Raymi78, misteriosamente perdida.

Un viaje sin retorno Durante una breve estancia en Santiago, antes de partir definitivamente a Europa, Baca-Flor escribía a Scipión Llona acerca del reencuentro con su antiguo círculo de amistades: Aquí, mi querido hermano, me han recibido muy bien mi maestro San-Martín me dio una comida una sociedad de pintores, mis compañeros de la escuela me han hecho algunas manifestaciones de cariño, lo mismo el pro-rector de la Universidad Sr. Besoin (sic) invitándome personalmente a un concierto y algunos distinguidos de acá me han hecho algunas invitación (sic) y he tenido gusto al ver que no lo han hecho por diplomacia pues tenían exigencia en probarme que yo no podría considerarme totalmente peruano, pues por lo menos me decía uno puede considerarse como hijo de un “matri[mo]nio belicoso”. Muchas son las razones que me han impuesto, que Chile por ejemplo es mi nodriza, significa mi infancia, los recuerdos de 20 años, en fin, sin duda tienen razón72. En este contexto Baca-Flor obsequió a Giovanni Mochi una cabeza de huaso chileno (fig. 74)73. El cuadro recuerda otro estudio de expresión realizado pocos años antes por Pedro León Carmona, una obra que muestra también a un personaje riendo vestido en traje típico. Presentada en la exposición nacional de 1884 bajo el título de El patriota, cerca de otra pintura denominada El realista, la pequeña tabla fue luego difundida ampliamente a través de una portada de El Taller Ilustrado (fig. 75)74. Esta imagen impulsó a los redactores de la publicación a describir a Carmona como un artista “en la primera línea de los pintores nacionales llamados a echar las bases de la escuela chilena en el mundo

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Fig. 74 El huaso chileno 1890 Óleo sobre tela, 51 x 43 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

Fig. 75 Pedro León Carmona El patriota ca. 1884 Óleo sobre madera, 27 x 21 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

No es improbable que, tanto la obsesión con la que intentó abordar la pintura de historia, como su permanente fracaso en esta línea, respondieran a un profundo sentido de desarraigo, a la necesidad de redefinir radicalmente su identidad artística en función de un país con el que lo unían muy pocos lazos concretos. En realidad, sus vínculos efectivos con el Perú parecieron limitarse a los libros y revistas que componían su biblioteca personal, a una breve colección de cerámica precolombina que conservó consigo hasta el final de sus días79 y a algunos gestos patrióticos, como el envío de una serie de cuadros italianos en donación a la colecta nacional organizada en el marco de la guerra con Colombia80. Baca-Flor no pudo recomponer otro tipo de vinculación pictórica con su país tras las grandes transformaciones del arte en las primeras décadas del siglo XX. Ni las viejas nociones de mecenazgo ni la figuración historicista tendrían ya cabida en el nuevo escenario internacional. En el ámbito local, la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1919 y el surgimiento de un amplio consenso nacionalista impondrían una nueva forma de imaginar la “pintura peruana”, asociada ahora a la representación étnica. José Sabogal sería quien asumiera el liderazgo público de este programa al proponer temas y modelos andinos para la pintura. El ideal cosmopolita que había conducido a Baca-Flor a Europa sería visto ahora con suspicacia, como lo serían también los grandes emprendimientos historicistas en que empeñara sus mayores esfuerzos. La idea del arte nacional había dejado de ser cuestión de Estado para asumirse como un asunto cultural. Y en ese proceso, Baca-Flor no podría ya asumir a plenitud el título de “pintor nacional” bajo el cual había proyectado su carrera en Santiago y en Lima.

* Queremos reconocer el trabajo de Pablo Cruz para completar la investigación en fuentes bibliográficas y hemerográficas peruanas. Con respecto a la consulta de fuentes chilenas, tan difíciles de ubicar en el Perú, recibimos el entusiasta apoyo de Juan Manuel Martínez y de Jaime Rosenblitt. Agradecemos también, muy especialmente, los aportes de Josefina de la Maza Chevesich, quien respondió generosamente a nuestras indagaciones sobre el arte chileno del período y compartió con nosotros sus extensos conocimientos sobre el tema. A Óscar Fuentes, Primer Secretario de la Embajada de Chile en el Perú, nuestra reiterada gratitud por su compromiso para impulsar el diálogo entre investigadores chilenos y peruanos. 1 Las más influyentes biografías del pintor dedican muy pocas páginas al período chileno: Emilio Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla (Lima: Sanmarti y Cía., 1941); Alberto Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular. Su vida, su carácter, su arte (Lima: Imprenta Torres Aguirre, 1941). El nombre de Baca-Flor también desapareció tempranamente de las narraciones acerca del arte chileno del período. 2 Siguiendo el uso común, optamos por referirnos a las clases de arte de la Universidad de Chile como “Academia de pintura de Santiago”, a pesar de que su designación oficial varió a través de los años. 3 Desde su fundación, la Academia de Santiago fue un punto de referencia para quienes intentaron implementar una institución de este tipo en Lima. En 1874, el pintor y crítico Federico Torrico viajó a la capital chilena, donde conoció la labor desplegada por Mochi, experiencia que sin duda influyó en el peruano cuando asumió la dirección de la Academia de Dibujo instalada por la Municipalidad de Lima tres años después. El fortalecimiento de la escena artística santiaguina luego de la guerra parece haber llevado a algunos artistas peruanos o residentes en el Perú a querer insertarse en el medio chileno. En 1885, Ulderico Tenderini, marmolista italiano con una larga actividad en Lima, cursaba estudios en la Academia de Santiago; un año después, el español Ramón Muñiz exhibió su Muerte de Pizarro en Valparaíso. Véase Evaristo San Cristóval, “Un gran artista olvidado: Federico Torrico”,

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Cultura Peruana, Lima, año III n. 14 (diciembre de 1943): [22-25]; “Concurso de Bellas Artes”, El Ferrocarril, Santiago, 9 de octubre de 1885, p. [2]; “La señorita Jenoveva Merino, artista chilena, i el señor Muñiz, artista español”, El Taller Ilustrado, Santiago, año II n. 51 ([setiembre] 1886): [3]. 4 Véase Josefina de la Maza Chevesich, “Por un arte nacional. Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno”, en Ciencia-Mundo: orden republicano, arte y nación en América (Santiago: Editorial Universitaria, 2010): 279-319. 5 Véase Pablo Berríos, Eva Cancino, Claudio Guerrero, Isidora Parra, Kaliuska Santibañez, Natalia Vargas, Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910) (Santiago: Estudios de Arte, 2009): 310ss. Véase también Eugenio Pereira Salas, “La escuela de bellas artes bajo la dirección de Giovanni Mochi”, en Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano, Regina Claro Tocornal, ed. (Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, Fundación Andes, 1992): 260-277. 6 Como señaló el propio Mochi desde Santiago en carta a Carlos Elías, fechada el 3 de abril de 1887: “Efectivamente en menos de la mitad del tiempo empleado ordinariamente por los otros alumnos, él ha concluido todos sus estudios obteniendo el primer premio de su clase con todos los concursos de pintura y además un primer premio en la clase de escultura que se hace de noche”. El pintor italiano envió además una relación detallada de las medallas ganadas, que Baca-Flor insertaría en el expediente que presentó al congreso peruano para solicitar la beca a Roma. Véase Expedientes de Leyes y Resoluciones Legislativas de la Cámara de Diputados, Periodo Legislativo 18861889, Archivo del Congreso de la Repúb­ lica del Perú. (incluido en el apéndice documental). 7 De hecho, fue el único alumno de la Academia galardonado en el concurso. Véase “Jurados de pintura y dibujo”, Los Debates, Santiago, 21 de noviembre de 1884, p. [3]. 8 “El jurado adjudicó también al señor Carlos Bacaflor (sic) una medalla de oro como premio de constancia, a pesar del corto tiempo que cursa en la clase de

pintura”. Véase “Concurso de Bellas Artes”, p. [2]. La nota fue trascrita además en El Taller Ilustrado, Santiago, I, n. 13 (15 de octubre de 1885): [2]. 9 En aquella ocasión Baca-Flor presentó “Un cuadro, aunque inconcluso, que se titula ‘Un anciano dando consejos a su hija’. Una figura de un fraile, varios estudios de naturaleza muerta, trajes y pai­ sajes”. Véase “Exposición del concurso de Bellas Artes”, El Ferrocarril, Santiago, 10 de octubre de 1885, p. [2]. 10 En la carta representada en el lienzo, se lee: “Recib: de D. Carolina Olivos / la cantidad de 1 000 000 / dinero que di en arriendo / de su casa que tiene en / la calle de su nombre / por este mes desde el / de setiembre hasta / el de octubre / A ss. Guarde / su affmo / S S / C. BacaFlor / [-ilegible-], octubre de 1885”. 11 Thomas Crow, Emulación. La formación de los artistas para la Francia revolucio­ naria, traducción de Luis Arenas y Óscar Arenas (Madrid: A. Machado Libros S.A., 2002): 76. 12 En agosto de 1885, El Taller Ilustrado anuncia en Santiago la venta de diversos cuadros, entre ellos una “Muerte de Abel, pintura al óleo, por Ponsan”, que alude sin duda a la obra de Debat-Ponsan. “Obras de arte”, El Taller Ilustrado: periódico artístico y literario, Santiago, año I n. 9 (31 de agosto de 1885): 4. Cabe anotar que se desconoce actualmente el paradero de Le premier deuil. La imagen que ilustra este ensayo corresponde al boceto. 13 La nota describía al personaje representado como “uno de esos tipos bronceados, propios del Oriente, que aparece muellemente extendido en medio de una sala de estilo verdaderamente oriental”. “Bellas Artes”, El Ferrocarril, Santiago, 7 de noviembre de 1886, p. [2]. 14 Aún en un contexto tan avanzado como el de México, el estudio del desnudo femenino “del natural” fue incorporado a la enseñanza oficial de la Academia de San Carlos solo en 1867, e incluso no se ha comprobado si la medida fue implementada de forma inmediata. Ester Acevedo, “Cartones y cosas vistas: Desnudo femenino al natural”, Historias, México, n. 46 (mayo – agosto de 2000): 103-106. Véase además la ficha escrita por Angélica

Velásquez Guadarrama sobre La cazadora de los Andes de Felipe Santiago Gutiérrez, en Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX. Tomo I (México: Museo Nacional de Arte, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002): 258-265. 15 Conviene señalar que, en aquellos años, el desnudo femenino fue explorado principalmente por los artistas chilenos que trabajaban en Europa. En 1884 Alfredo Valenzuela Puelma remitía a su país el lienzo Prés de l’eau, conocido como la Náyade cerca del agua, luego de presentarlo en el Salón de la capital francesa. En el certamen parisino del año siguiente exhibiría su obra emblemática del género, Marchand d’esclaves o La perla del mercader. 16 Así lo remarcaba Vicente Grez en 1884, al defender la supremacía artística de su país en América del Sur, “como lo manifiesta el hecho de ser Chile la única república latina que en los últimos años ha sido consagrada dos veces en Francia, la primera en 1882, por las menciones honrosas que los artistas chilenos Pedro Lira y Virjinio Arias obtuvieron en el gran salón de París, y la segunda por la admisión de las obras de los dos nombrados autores al salón triunfal escojido de 1883”. Vicente Grez, “Las Bellas Artes en la Esposición. Consideraciones jenerales”, El Ferrocarril, Santiago, 19 de noviembre de 1884, p [2]. 17 Sobre este punto crucial en la definición del campo artístico en Santiago durante la década de 1880, véase de la Maza Chevesich, “Por un arte nacional. Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno”, pp. 286-296. 18 Varios artistas, “Una esplicacion de nuestra inconcurrencia a la Esposicion Libre de 1885”, El Ferrocarril, Santiago, 13 de mayo de 1885. 19 “El reglamento de esposiciones que es lo que concierne directamente a los esponentes fue puesto en práctica en condición tal que la mayoría de los que ejercen como profesión la pintura y escultura salidos de la Escuela de Bellas Artes, se han visto en el duro caso de no figurar como esponentes antes que coadyuvar a un perjuicio real tanto para los artistas como para el país.

Repe­timos, esta ha sido la única causa del desacuerdo que desgraciadamente existe. Los inconcurrentes han sido casi en su totalidad alumnos de la Escuela de Bellas Artes y por consiguiente formados con estudios tan serios como pueden hacerse en Chile”. Varios artistas, “Remitidos”, El Ferrocarril, Santiago, 19 de diciembre de 1886, p. [2] 20 Véase: P. M. “Una vista al salón de pintura”, La Libertad Electoral, Santiago, 3 de noviembre de 1885; V***, “Bellas Artes: Una visita a la exposición de Bellas Artes”, El Independiente, Santiago, 6 de noviembre de 1886, pp. [1-2]; Francisco Pardo [Raúl], “La exhibición de pinturas del Orfeón Francés”, Los Debates, Santiago, 17 de noviembre de 1886, pp. [1-2]. 21 Pardo, “La exhibición de pinturas del Orfeón Francés”, p. [1]. 22 [José Miguel Blanco], “Nuestro grabado. Vocación Natural, por C. Baca-Flor”, El Taller Ilustrado, Santiago, II, n. 63 (diciembre de 1886): [4]. La imagen está firmada N. R., iniciales del litógrafo Nicolás Romero. 23 Véase Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, traducción de Pilar Vila Gastalver (Madrid: Cátedra, 1982): 38-47. 24 De la Maza Chevesich, “Por un arte nacional. Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno”, pp. 286-296. 25 El Taller Ilustrado, Santiago de Chile, I, n. 5 (agosto de 1885): portada. 26 Pedro Lira, “Las Bellas Artes en Chile”, Anales de la Universidad de Chile, Santiago, t. XXVIII (1866): 276-292. 27 Véase nota 6. 28 Pedro Lira, “De la pintura contemporánea”, Revista de Artes y Letras, Santiago, I (15 de julio de 1884): 222-228, p. 228. Esta referencia nos fue proporcionada generosamente por Josefina de la Maza. 29 Al defender la primacía de la temática de género por sobre la de historia, Lira se hacía eco de las últimas tendencias de la pintura de salón en París. De manera paradójica, fue en la misma década de 1880 que el artista consolidó su carrera como pintor de historia, la cual alcanzaría un punto culminante con su versión final de La fundación de Santiago (1888). No es

aventurado afirmar que, por su protagonismo en el medio artístico chileno, Lira se haya visto compelido a asumir como tour de force un género asociado a la exaltación nacionalista y sobre el que se cifraban tantas expectativas públicas. En todo caso, la apuesta por una pintura “moderna” definió los comentarios sobre los artistas latinoamericanos que integraron su Diccionario biográfico de pintores (Santiago: Imprenta, Encuadernación y Litografía Esmeralda, 1902). Este cambio de paradigma en la pintura académica de fin de siglo, puesto en evidencia por la segunda medalla que obtuviera Arturo Michelena en el Salón de 1889, terminaría por eclipsar la proyección sudamericana de Merino. 30 José Miguel Blanco, “El señor Tovar, alumno de la Academia de Pintura”, El Taller Ilustrado, Santiago, III, n. 90 (18 de julio de 1887): [4]. 31 La obra del piurano, conocida actualmente como La muerte de Colón (propiedad del Banco Central de Reserva del Perú), alcanzó gran difusión por medio de una litografía publicada en El Americano, revista editada en París por el periodista y diplomático argentino Héctor Varela. Véase Henry Meyer y A. Renard (litógrafos), “La muerte.- Lienzo del señor Merino (pintor peruano)”, El Americano, París, n. 50 (10 de marzo de 1873): 837. El cuadro de Lira, cuyo paradero actual se desconoce, fue llevado a la litografía por Fernando Rojas y publicado en El Taller Ilustrado, Santiago, I, n. 13 (15 de octubre de 1885): portada. 32 Natalia Majluf, “Lima, Santiago y la posteridad”, en Natalia Majluf, ed., Luis Montero. ‘Los funerales de Atahualpa’ (Lima: Museo de Arte de Lima, 2011): 155-157. 33 “Hemos hecho la guerra al Perú, nos hemos batido con sus soldados, los hemos vencido en el campo de batalla; pero no hemos hecho la guerra a sus artistas para vencerlos en el campo del arte; en ese campo debemos confesar nuestra inferioridad, ni seremos capaces de vencerlos mientras los señores ministros de Instrucción Pública no se preocupen seriamente en reorganizar y disciplinar esa falange de jóvenes artistas que pueden llegar a ser los primero soldados del arte americano”. José Miguel Blanco, “Los funerales de

Atahualpa en el Museo Nacional de Bellas Artes”, La Época, Santiago, 24 de septiembre de 1883, p. [1]. Esta referencia nos fue proporcionada generosamente por Josefina de la Maza. 34 Berríos et. al., Del taller a las aulas, p. 321. 35 Archivo de la Cancillería del Perú, Servicio Diplomático del Perú – Chile 1884 Caja 288 / file 7 / 28. 36 Así lo indica la primera nota acerca de Baca-Flor publicada en la prensa a su llegada a Lima. Véase “Crónica. Un artista peruano”, El Comercio, Lima, 22 de junio de 1887, p. 2. 37 Milton Godoy Orellana, “‘Ha traído hasta nosotros desde territorio enemigo, el alud de la guerra’: Confiscación de maquinarias y apropiación de bienes culturales durante la ocupación de Lima, 1881-1883”, Historia, Santiago, 44, n. 2 (2011): 287-327 [online]. 38 Véase Carmen McEvoy, “‘Bella Lima ya tiemblas llorosa del triunfante chileno en poder’: una aproximación a los elementos de género en el discurso nacionalista chileno”, en Narda Henríquez, ed., El hechizo de las imágenes. Estatus social, género y etnicidad en la historia peruana (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2000); 197-222. 39 Godoy, “‘Ha traído hasta nosotros desde territorio enemigo el alud de la guerra’…”, pp. 313ss. 40 Héctor Aravena González, “Escultura y pintura en la Guerra de 1879”, Boletín de la Academia Chilena de la Historia, Santiago, XLI, n. 88 (1974): 35-48. Sobre Sommerscales véase también Eugenio Pereira Salas, “La labor marinista de Tomás J. Sommerscales”, en Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano, pp. 295-296. 41 “Concurso de artistas para representar, en cuadros al óleo, seis de las principales acciones de la guerra actual”, Anales de la Universidad, Santiago, 57 (1880): 469-470. 42 Flu Voionmaa Tanner, Escultura pública. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana. Santiago, 1792-2004 (Santiago: Ocho Libros Editores, 2005): I, pp. 124, 136ss. 43 Aravena González, “Escultura y pintura en la Guerra de 1879”, pp. 35-48.

44 Sobre esta obra en particular, y sobre la iconografía patriótica chilena en general, véase Juan Manuel Martínez, “El deve­lamiento de la visualidad heroica, el sacri­ficio de Prat”, Intus-Legere: Historia, Santiago, 2, n. 2 (2008): 92-107. 45 Francisco Pardo [Mariluan], “Bellas Artes. ‘Prat guiado por el genio de la Patria’ (alegoría)”, El Ferrocarril, Santiago, 6 de noviembre de 1886, p. [2]. El Prat no era la única pintura referida a la guerra que se expuso en aquel momento. Por ejemplo, Pedro León Carmona envió al Orfeón un bosquejo del Carmelo, pro­ yecto para una enorme apoteosis de los héroes muertos en la Guerra acogidos por la Virgen del Carmen. La obra ya había sido exhibida en 1883. V***, “Bellas Artes: Una visita a la exposición de Bellas Artes”, p. [1]. Véase además Gabriel Cid, “Arte, guerra e imaginario nacional: La Guerra del Pacífico en la pintura de historia chilena, 1879-1912”, en Carlos Donoso y Gonzalo Serrano, eds., Chile y la Guerra del Pacífico (Santiago: Universidad Andrés Bello, Centro de Estudios Bicentenario, 2011): 87-88. 46 Benjamín Vicuña Mackenna, “El arte nacional i su estadística ante la Esposición de 1884 (sic)”, Revista de Artes y Letras, Santiago, I, n. 9 (15 de noviembre de 1884): 442-443. Véanse el análisis de la crítica a esta exposición en Cid, “Arte, guerra e imaginario nacional: La Guerra del Pacífico en la pintura de historia chilena, 1879-1912”, pp. 90ss. 47 Benjamín Vicuña Mackenna, El álbum de la gloria de Chile, 2 vols. (Santiago: Imprenta Cervantes, 1883-1885). Sobre esta publicación véanse los comentarios que le dedica Carmen Mc Evoy, Guerreros civilizadores. Política, sociedad y cultura en Chile durante la Guerra del Pacífico (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011): 239ss. 48 Sobre los grabados de las obras de Mochi, expuestos en la tienda Maldini y Cía., y otros almacenes de Santiago en diciembre de 1886, véase “Obras de arte”, El Ferrocarril, Santiago, 24 de diciembre de 1886, p. [2]. 49 Véase la portada y la significativa nota de José Miguel Blanco, “Nuestros grabados”, El Taller Ilustrado, Santiago, I , n. 1 (6 de julio de 1885): [4].

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50 El Taller Ilustrado, Santiago, I, n. 7 (17 de agosto de 1885): portada. 51 Cayo Graco, “Liverpool (Correspondencia de La Patria de Valparaíso)”, El Independiente, Santiago, 26 de setiembre de 1886, p. [2]. Josefina de la Maza, en comunicación personal, anota que incluso un cuadro de género como La lección de geografía de Alfredo Valenzuela Puelma podía estar cargado de referencias a la reciente guerra. 52 Gabriel Cid, “Un icono funcional: La invención del roto como símbolo nacional, 1870-1888” en Gabriel Cid y Alejandro San Francisco. eds., Nación y nacionalismo en Chile. Siglo XIX (Santiago: Centro de Estudios Bicentenario): 221-254. 53 Véase nota 6. El informe de Mochi se dio a conocer en Lima a través de la prensa. Véase “Un artista peruano”, El Comercio, Lima, 27 de setiembre de 1887, p. 2. 54 Véanse Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, pp. 8-9 y Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 10. 55 La carta de Elías se publicó en varios periódicos. Véase, por ejemplo, “Crónica. Laudable procedimiento”, La Nación, Lima, 28 de setiembre de 1887, p. 3; “Un artista peruano”, El Comercio, Lima, 27 de setiembre de 1887, p. 2. 56 “Crónica. Vocación natural”, El Comercio, Lima, 27 de junio de 1887, p. [2]. 57 “La invención de la quena”, El Comercio, Lima, 24 de agosto de 1887, p. 2. Al parecer, la única versión actualmente conocida del lienzo es una copia realiza­da por Baca-Flor hacia 1887, ya que el original fue destruido en un incendio. Véase Fernando Villegas, El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922). Nacionalismo, modernización y nostalgia en la Lima del 900 (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2006): 105. 58 “Crónica. Retrato”, El Comercio, Lima, 19 de setiembre de 1887, p. [1]. 59 Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, pp. 9ss. 60 En 1889 realiza un retrato del Presidente Andrés Avelino Cáceres para presentar-

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lo a la Unión Ibero-Americana de Madrid. Véase “Crónica. El Perú”, El Comercio, Lima, 7 de junio de 1889, p. [1]. 61 “Centro Artístico”, El Comercio, Lima, 2 de agosto de 1887, pp. [2-3]. 62 A finales de la década Boudat pasaría a trabajar como fotógrafo en Iquique, donde produjo un álbum de vistas de las salitreras de Tarapacá, para luego volver al Perú. Véase Hernán Rodríguez Villegas, “Historia de la fotografía en Chile…,” Boletín de la Academia Chilena de la Historia, Santiago, 96 (1985): 207. 63 Centenario de don Evaristo San Cristóval (Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, 1948). 64 Discurso leído por Emilio Gutiérrez de Quintanilla, en nombre del jurado que integra junto a José Mariano Macedo y Eduardo Bodmer, con ocasión de la premiación del concurso del Centro Artístico de Lima. Véase “Centro Artístico”, El Comercio, Lima, 2 de agosto de 1887, pp. [2-3]. 65 “Crónica. Retrato”. El Comercio, Lima, 19 de setiembre de 1887, p. [1]. 66 Para la historia de las colecciones municipales de pintura véase Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden, “Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Historia de un legado”, en Municipalidad Metropolitana de Lima, ed., Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. LXXX Aniversario / 1925-2005 (Lima: Municipalidad Metropolitana de Lima, 2005): 15-37. 67 Carlos A. Ramos puso en rifa su copia del Fraile pintor de Merino en agosto de 1889. Pocos años más tarde Emma Coda pediría permiso para copiar el mismo cuadro, que presentaría luego a la Expo­ sición Nacional de 1892. Véase “Crónica. Frayle pintor, copia (sic)”, El Comercio, Lima, 23 de febrero de 1892. En esa exposición se expusieron al menos otras tres copias de Merino debidas a Leopoldo Arosemena, Modesto Herce y Clotilde Porras: Exposición Nacional. Objetos exhibidos en las secciones de bellas artes, minería e industrial (Lima: Imprenta de “El Comercio”, 1893): pp. 2-3. 68 “Centro Artístico”, El Comercio, Lima, 2 de agosto de 1887, pp. [2-3]. 69 Véase nota 57.

70 El Congreso le otorgó una beca de seis mil soles en julio de 1889. Véase “Resoluciones expedidas por los Congresos extraordinarios de 1889” en Ricardo Aranda, Leyes y resoluciones expedidas por los Congresos ordinarios y extraordinarios de 1888 y 1889. Edición oficial (Lima: Imprenta del Universo, 1891): 109-110. 71 “Baca-Flor”, El Comercio, Lima, 3 de setiembre de 1891, primera edición, p. 2. 72 Carta manuscrita de Carlos Baca-Flor a Scipión Llona, Valparaíso, 16 de abril de 1890. Documentación Carlos Baca-Flor, Colecciones especiales, Biblioteca Central, Pontificia Universidad Católica del Perú. 73 La pintura lleva la dedicatoria: “A mi querido Maestro / J. Mochi / su discípulo / Sgo. 90 C Baca-Flor”. 74 Fue reproducido en El Taller Ilustra­do, I, n. 8 (24 agosto 1885): portada. 75 Véase Cid, “Un icono funcional: La invención del roto como símbolo nacional, 1870-1888”, pp. 221-254. 76 En 1893, Baca-Flor remitiría a Santiago una copia de Los mártires corcomienses de Cesare Fracassini, de mayor tamaño que el original y pintada dos años antes, para que fuera exhibida en la Exposición Nacional de Chile. Aunque el superior de los dominicos de aquella ciudad intentó comprarla, el pintor la destinó al Perú. Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, p. 28. Cabe anotar que el lienzo de Fracassini ya había sido copiado en 1888 por el pintor chileno Ernesto Molina, como parte de sus obligaciones como becario del gobierno de su país en Roma. 77 Véase la defensa cerrada del proyecto de Baca-Flor que hace su amigo el crítico Federico Larrañaga en varios artículos. Por ejemplo, “La segunda maquette del monumento a San Martín por Benlliure”, Variedades, Lima, V n. 95 (25 de diciembre de 1909): 1017-1019. 78 Véase la carta de Baca-Flor a Manuel Candamo, fechada en Roma el 17 de marzo de 1903 que se reproduce al final de este tomo. 79 Elena Izcue describió con sarcasmo estas piezas en la narración de su visita a casa de Baca-Flor en Nueva York: “Encuentro con Carlos Baca-Flor, Nueva York, 1935”, en Natalia Majluf y Luis

Eduardo Wuffarden, Elena Izcue. El arte precolombino en la vida moderna (Lima: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 1999): 314-316. 80 Véase “La contribución de Carlos Baca Flor a la colecta nacional…”, El Comercio, Lima, 28 de enero de 1933, p. 3.

Obras

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Fig. 76 Estudio del Apolino de Medicis 1883 Carbón sobre papel, 52 x 39 cm. Colección particular, Santiago

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Fig. 77 Academia masculina 1886 Óleo sobre tela, 112 x 85 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón Badaracco

Fig. 78 Academia masculina ca. 1886 Óleo sobre tela, 95,5 x 71 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 79 El roto chileno 1885 Óleo sobre tela, 46,5 x 37,5 cm. Museo Nacional de Antro­polo­gía, Arqueología e Historia del Perú. Ministerio de Cultura del Perú, Lima

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Fig. 80 Monje sentado 1886 Óleo sobre tela, 117 x 85,5 cm. Colección particular, Lima

Fig. 81 Abel muerto ca. 1886 Óleo sobre tela, 61,5 x 116 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón Badaracco

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Fig. 82 La vocación natural 1886 Óleo sobre tela, 65,5 x 79 cm. Banco Central de Reserva del Perú

Fig. 83 ¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos! ca. 1885 Óleo sobre tela, 28,3 x 35,2 cm. Banco Central de Reserva del Perú

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Fig. 84 Campanario de San Diego, Santiago 1886 Óleo sobre tela, 121 x 66 cm. Colección Juan Miguel Bákula

Fig. 85 Antonia Moreno de Cáceres 1887 Óleo sobre tela, 120 x 94 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 86 Francisco Rosas 1890 Óleo sobre tela, 141 x 96 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Gonzalo N. de Aramburú Restaurado con el patrocinio de Generali Perú Cía. de Seguros

Fig. 87 Escalera principal del Convento de San Francisco, Lima ca. 1887/1890 Óleo sobre tela, 30 x 38 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 88 Patio, Lima ca. 1887/1890 Óleo sobre madera, 38 x 28 cm. Colección particular, Lima

Fig. 89 Joven indígena ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17,6 x 10,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 90 Natalia. Recuerdo del Café de “Buen Gusto” 1889 Lápiz sobre papel, 17,3 x 10,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 91 Mujer con manta ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 92 Manta limeña (Hortensia Cáceres Moreno) ca. 1887/1890 Óleo sobre tela, 33 x 26 cm. Colección particular, Lima

Fig. 93 Apuntes de frutera ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 12 x 19,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 94 Apuntes de guitarrista ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 12,7 x 21,8 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 95 Personaje tocando quena ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 96 Huarco 1887 Lápiz sobre papel, 21,3 x 27 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 97 Chañaral 1887 Lápiz sobre papel, 20,1 x 27,1 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 98 Volverán las oscuras golondrinas ca. 1887/1890 Óleo y acuarela sobre papel, 17,5 x 16,7 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

Fig. 99 Federico Moreyra y Riglos 1890 Óleo sobre madera, 33,5 x 25 cm. Colección Francisco y Araceli Moreyra , Lima

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Fig. 100 Angélica Palma 1888 Óleo sobre tela, 34 x 24 cm. Fundación Ricardo Palma, Lima

Fig. 101 Niña con velo (estudio) ca. 1887/1890 Óleo sobre cartón, 34,5 x 29 cm. Colección particular, Lima

Fig. 102 María Mendoza y Barreda de Swayne 1888 Óleo sobre tela, 52 x 43 cm. Colección particular

Fig. 103 Guillermo Wallace Swayne y Mendoza 1888 Óleo sobre tela, 52 x 43 cm. Colección particular

Fig. 104 Retrato de hombre 1887 Óleo sobre tela, 37,5 x 32 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 105 María Rosa Granda 1889 Óleo sobre madera, 33,5 x 20,3 cm. BBVA Continental, Lima

Fig. 106 Felipe Augusto Bromberg Lazurtegui 1889 Óleo sobre tela, 28 x 18,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

Fig. 107 José María Valle Riestra (estudio) ca. 1888 Óleo sobre tela, 40 x 25 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

Fig. 108 Jesús Beltrán de Elías ca. 1887/1890 Óleo sobre tela, 67 x 56,5 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 109 Pedro López Aliaga 1889 Óleo sobre tela, 65 x 59,5 cm. Colección particular, Lima

Fig. 110 Anciano 1887 Óleo sobre madera, 31,5 x 27,5 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 111 Personaje en atuendo oriental 1885 Óleo sobre tela, 43,7 x 30,8 cm Colección particular, Santiago

Fig. 112 El bravo 1889 Óleo sobre tela, 64 x 63 cm. Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú

Fig. 113 El viejo del rosario 1890 Óleo sobre tela, 53,5 x 44 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 114 Anciano ca. 1887/1890 Óleo sobre tela, 56 x 46 cm. Colección particular, Lima.

Fig. 115 Academia masculina ca. 1892 Carbón sobre papel, 52,2 x 39,7 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 116 Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 45,8 x 30 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 117 Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 59,2 x 44,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 118 Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 62,6 x 47,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 119 Estudios anatómicos ca. 1891/1893 Lápiz sobre papel, 25,5 x 25,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 120 Busto de muchacho ca. 1892 Carbón sobre papel, 49,5 x 38,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 121 Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 42 x 31 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 122 Estudio de cabeza ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 44,5 x 31,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 123 Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 45 x 31 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 124 Academia masculina 1892 Carbón sobre papel, 50,2 x 37 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 125 Busto de muchacho ca. 1892 Carbón sobre papel, 50 x 37,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 126 Estudio de niño recostado ca. 1894/1895 Óleo sobre tela, 71,5 x 52,5 cm. Museo de Arte de Lima, Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 127 Academia femenina ca. 1894/1895 Óleo sobre tela, 81 x 49,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 128 Campesina italiana ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 39 x 29 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 129 Campesina napolitana ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 48,8 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 130 Niña con paraguas ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 57 x 39 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 131 Anciano fumando ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 51 x 39,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 132 Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Sanguina sobre papel, 44 x 29,8 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 33 Academia femenina ca. 1892/1893 Sanguina sobre papel, 48 x 33,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 134 Academia masculina 2 de abril de 1893 Carbón sobre papel, 62 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 135 Estudio de cabeza ca. 1893 Carbón sobre papel, 48 x 36,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 136 Estudio de cabeza ca. 1893 Carbón sobre papel, 47,7 x 38,6 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 137 Estudio de cabeza ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 62 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 138 Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 139 Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 58,2 x 45,6 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 140 Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62 x 47 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 141 Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62,6 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 142 Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 63 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 143 Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 63 x 45 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 144 Estudio de mujer ca. 1893 Óleo sobre tela, 78,5 x 46 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 145 Estudio de joven 1895 Óleo sobre tela, 80 x 49,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 146 Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 62 x 47,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 147 Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 61,6 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 148 Academia masculina ca. 1895 Óleo sobre tela, 79,5 x 46,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 149 Academia masculina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 63,4 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 150 Academia femenina ca. 1895 Óleo sobre madera, 38,5 x 23 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 151 Estudio de mujer ca. 1898 Óleo sobre madera, 42 x 26 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 152 Estudio de mujer 1893 Óleo sobre tela, 41 x 33 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 153 Anciano ca. 1892 Óleo sobre tela, 75 x 40,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 154 Anciano con pipa 1903 Óleo sobre tela, 65,5 x 50,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Memoria Prado

Fig. 155 Angelo 1896 Óleo sobre tela, 81 x 60 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 156 Retrato de hombre ca. 1892 Óleo sobre tela, 61 x 46,5 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

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Fig. 157 Miquel Blay ca. 1892 Óleo sobre tela, 63 x 45 cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

Fig. 158 Perfil de niño ca. 1890/1895 Óleo sobre tela, 30 x 25 cm. Banco Central de Reserva del Perú

Fig. 159 Retrato de pintor ca. 1890/1895 Óleo sobre tela, 65 x 52 cm. Banco Central de Reserva del Perú

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Fig. 160 Retrato de hombre ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 23 x 16,5 cm. Colección particular, Lima

Fig. 161 Mujer con sombrero ca. 1895/1900 Carbón sobre papel, 28,4 x 22 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 162 Cabeza de anciana ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 28,4 x 22 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 163 Cabeza de anciana ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,5 x 10,6 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 164 La mujer de la tanagra 1896 Óleo sobre tela, 67.5 x 52.5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 165 La mujer del velo ca. 1896 Óleo sobre madera, 39 x 27,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 166 El bibliófilo ca. 1908 Óleo sobre tela, 210 x 175 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A.

Fig. 167 Resurrección de Lázaro ca. 1890/1893 Óleo sobre madera, 31,5 x 45,5 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Fig. 168 Última cena ca. 1896/1900 Óleo sobre tela, 54 x 64 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

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Fig. 169 Visión de la nubecilla por san Elías ca. 1887/1890 Óleo sobre tela, 23 x 35 cm. Colección particular, Lima

Fig. 170 Ima Sumac encuentra a su madre cautiva ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 11,9 x 19,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 171 Reencuentro de Cusi Coyllur con Ollanta y su hija ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 19,2 x 11,9 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 172 Reencuentro de Cusi Coyllur con Ollanta y su hija ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 19,2 x 11,9 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 173 Escena de la conquista ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 10,2 x 16,9 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 174 Escena de la conquista ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 16,9 x 10,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 175 Inca ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 10,2 x 16,8 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 176 Estudio para escena incaica ca. 1896/1900 Óleo sobre tela, 60 x 100,5 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Fig. 177 Estudio para escena incaica ca. 1896/1900 Carbón sobre papel, 43 x 97 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

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Fig. 178 El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Óleo sobre tela, 81 x 133 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Southern Perú Cooper Corporation

Fig. 179 Estudio para Atahualpa ca. 1938 Carbón sobre tela, 60 x 73 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 180 Escena de la conquista ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 11,7 x 19,4 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 181 A la muerte del Inca ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 13,5 x 24,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 182 Escena de la conquista ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 11,8 x 19,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 183 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 21,5 x 15,5 x 12 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 184 Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 20,5 x 14 x 12 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 185 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 16,8 x 18 x 9 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 186 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 21,5 x 15 x 14,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 187 Estudio de personaje inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada con aplicaciones de tela, 26,2 x 14,5 x 9,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 188 Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 21,8 x 18 x 20,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 189 Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 8 x 12,8 x 39 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 190 Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 14,7 x 11,5 x 13 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 191 Estudio de mujer inca con niño ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 21 x 9 x 7 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 192 Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 8,8 x 12 x 20,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 193 Estudio de personaje inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 35,2 x 14,2 x 14,6 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 194 Estudio de personaje inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 13 x 12,7 x 14 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 195 Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 16,5 x 28,5 x 12 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 196 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 40 x 17,8 x 15 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 197 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 35 x 14,2 x 10 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 198 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 37,3 x 16,5 x 8,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 199 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 31 x 17 x 21 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 200 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada con aplicaciones de tela, 37,3 x 15,8 x 14,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 201 Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 13 x 16,3 x 34,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 202 Estudio de grupo de soldados españoles ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 49,8 x 44 x 19 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 203 La cantante (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 27 x 21,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 204 La cantante (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18 x 13,7 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 205 La orquesta (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,8 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 206 Bailarinas de can-can (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 13,3 x 18,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 207 Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 21,5 x 27 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

Fig. 208 Carruaje (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 19 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 209 Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 21,7 x 27 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

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Fig. 210 Mujer en el café (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 14 x 18 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

Fig. 211 Café (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,6 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 212 Carruajes (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 14 x 18,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 213 Esquina iluminada (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 23,5 x 33 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 214 Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,7 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 215 Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,7 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 216 Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 19 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 217 Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,5 x 37,5 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 218 Hombre leyendo ca. 1904 Óleo sobre madera, 14 x 18 cm. Colección particular, Lima

Fig. 219 Enferma ca. 1902 Óleo sobre madera, 13,5 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros

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Fig. 220 Enferma ca. 1902 Óleo sobre madera, 24,3 x 33 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 221 Mujer leyendo ca. 1901 Óleo sobre tela, 54 x 65 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 222 Mujer leyendo ca. 1901 Óleo sobre madera, 38 x 23 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 223 El preso ca. 1898/1900 Óleo sobre tela, 60,5 x 46 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 224 Niño leyendo ca. 1900 Óleo sobre madera, 16,5 x 25,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 225 Lector ca. 1895/1900 Óleo sobre tela, 33,5 x 41,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 226 La novia ca. 1895/1900 Óleo sobre madera, 28 x 18,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 227 Niñas ca. 1894/1900 Óleo sobre tela, 127,5 x 50 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 228 Fiesta de la vendimia ca. 1902 Óleo sobre tela, 64 x 72 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Ralph Tawil Tabbush

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Fig. 229 Final de una juerga ca. 1902 Óleo sobre tela, 81,5 x 60 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Fig. 230 Vista de Long Island ca. 1933/1935 Óleo sobre madera, 40 x 50,5 cm. Colección Francisco y Araceli Moreyra, Lima

Fig. 231 Parque ca. 1933 Óleo sobre tela, 27 x 39,5 cm. Colección particular, Lima

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Fig. 232 Árboles en flor ca. 1933 Óleo sobre tela, 40 x 55 cm. Colección particular, Lima

Fig. 233 La cascada, Central Park de New York ca. 1933 Óleo sobre tela, 56,5 x 76 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Ralph Tawil Tabbush

Fig. 234 Tejas rojas (Auvernia) ca. 1929 Óleo sobre tela, 51 x 61 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 235 Castillo de Tournoel (Auvernia) ca. 1929 Óleo sobre tela, 50 x 61 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 236 Niña en blanco ca. 1902 Óleo sobre tela, 68 x 84 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 237 La dama del abanico ca. 1898/1905 Óleo sobre tela, 100 x 60 cm. Palacio de Gobierno del Perú, Lima

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Fig. 238 Isabelle Beaubois ca. 1901 Óleo sobre madera, 33 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 239 Jean Boucher ca. 1901 Óleo sobre tela, 42 x 34 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 240 La mujer del anillo ca. 1899 Óleo sobre tela, 71,5 x 52,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 241 Retrato de hombre (estudio) ca. 1902 Óleo sobre tela, 44 x 46 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 242 Retrato de mujer (estudio) ca. 1898/1900 Óleo sobre tela, 50 x 38 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 243 Julia Falcón de Baca-Flor ca. 1918 Óleo sobre tela, 41 x 28 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 244 Olimpia Arias (estudio) ca. 1920 Óleo sobre tela, 56 x 38,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 245 La hermana del maestro ca. 1910/1920 Óleo sobre tela, 61 x 50 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 246 John Pierpont Morgan ca. 1910 Óleo sobre tela, 157,5 x 147,3 cm. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut, U.S.A.

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Fig. 247 John Pierpont Morgan ca. 1910 Óleo sobre tela, 90 x 68,6 cm. Collection of the New York Genealogical and Biographical Society, New York, New York. Gift of Myron Charles Taylor, 1937.

Fig. 248 Watson Bradley Dickerman (estudio) ca. 1923 Óleo sobre tela, 91 x 71,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 249 Florence Baker-Loew (estudio) ca. 1924 Óleo sobre tela, 58 x 38 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 250 Cardenal Giovanni Bonzano ca. 1930 Óleo sobre tela, 112 x 84,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 251 Cardenal Eugenio Pacelli (estudio) ca. 1936 Óleo sobre tela, 65 x 54 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros Restaurado con el patrocinio de Rodrigo, Elías & Medrano Abogados

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Fig. 252 George Fisher Baker ca. 1931 Óleo sobre tela, 124,5 x 100 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A.

Fig. 253 Éamon de Valera (estudio) ca. 1938 Óleo sobre tela, 86 x 56,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 254 Sidney Hillman 1937 Óleo sobre tela, 76,2 x 55,2 cm. National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, DC, U.S.A.

Fig. 255 Autorretrato ca. 1893 Óleo sobre tela, 46 x 33,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 256 Autorretrato ca. 1895/1900 Carbón sobre tela, 55 x 46 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 257 Autorretrato ca. 1899 Óleo sobre tela, 65 x 45,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 258 Autorretrato ca. 1910/1920 Óleo sobre tela, 48 x 30 cm. Colección particular, Lima

Cronología

Carlos Baca-Flor (Islay, 1869 – París, 1941)

1878 En los muros de su colegio diseña “con tiza y lápiz una gran composición”, que le vale el reco­ nocimiento de sus profesores4. 1881 Concluye su formación escolar en el Instituto Nacional, donde se perfecciona en el dibujo bajo la dirección del profesor Zenón Mesa. 1882 Comienza a trabajar al servicio del dentista Carlos Hayden. Alentado por este, ingresa a la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile. Es alumno de los pintores Giovanni Mochi y Cosme San Martín y del escultor Nicanor Plaza. Obtiene la primera mención honrosa en lito­ grafía a los seis meses de estudio.

1869 Nace en el puerto de Islay (Arequipa) el 11 de junio1. Es hijo primogénito del matrimonio formado por Carlos Baca-Flor2, ciudadano bo­liviano, y Julia Falcón, peruana, natural de Huánuco y educada en Chile (fig. 259)3. Su padre, secretario del derrocado presidente de Bolivia Mariano Belzú, se ha visto obligado a abandonar ese país junto con su esposa y otro hijo, Ventura, habido en unión anterior. Por el mes de julio o agosto la familia Baca-Flor Falcón se establece en Santiago de Chile (fig. 260).

1883 Gana los concursos de dibujo del busto de Agripa y de la estatua de Apolino en la Academia5. 1884 Obtiene una cuarta medalla en la Exposición Nacional de Santiago por el dibujo Un rincón de la Academia de Pintura (fig. 261)6. En la Aca­demia se le otorga una mención honrosa por sus dibujos, así como la medalla de oro en el concurso de fin de año.

1872 Fallece su padre y queda a cargo de su madre, junto con su hermana menor Mercedes. 1873 Contrae la peste que afecta a la ciudad de Santiago y es internado en un lazareto.

Fig. 260 Esposos Baca-Flor Falcón con su hijo Carlos y Ventura Baca-Flor Santiago, ca. 1872 Copia fotográfica sobre papel de gelatina de plata Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1886 A inicios de año obtiene la medalla de oro de la Academia en el concurso de estudio del natural, cuerpo entero9. Realiza el retrato de su profesor Cosme San Martín. Recibe un segundo premio por constancia en el trabajo, así como una nueva medalla de oro en pintura en el concurso de estudios del natural, cuerpo entero (fig. 263)10. A partir del 28 de octubre participa en la mues­ tra organizada en el Orfeón Francés de Santiago por los disidentes de la Exposición Anual de Bellas Artes, con los cuadros La vocación natural, El campanario de San Diego, La verdulera y Retrato de la señora E. R. de L.11. La primera de estas obras se reproduce en la portada de la revista de arte El Taller Ilustrado con un comen­ tario elogioso de su editor, el escultor chileno José Miguel Blanco12.

1885 Accede al curso superior de pintura dirigido por Cosme San Martín. Al viajar Giovanni Mochi a Italia, lo reemplaza como profesor particular. En octubre, se le confiere un segundo premio, medalla de oro a la constancia en el trabajo, por las obras presentadas en la exposición de los

1874 Hace estudios de violín. Poco después descubre su vocación por el dibujo y la pintura. Ingresa al Colegio de los Agustinos.

Fig. 259 Carlos Baca-Flor niño Santiago, ca. 1872 Fotografía en albúmina sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

alumnos de San Martín (fig. 262) 7. Entre otros cuadros, exhibe entonces Un anciano dando consejos a su hija y Figura de un fraile8.

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Fig. 261 Miguel Antonio Venegas Medalla de la Exposición Nacional de Chile 1884, cuarto premio 1884 Cobre, 37 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 262 Medalla del Instituto Nacional de Chile, constancia en el trabajo 1885 Cobre plateado, 50 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 263 Diploma de la Universidad de Chile, concurso del 14 de setiembre de 1886 1887 Impresión calcográfica sobre papel realizada por la Litografía P. Cadot y Cía. Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1887 En enero, al culminar su formación en la Acade­ mia, gana su tercera medalla de oro consecutiva en el concurso de estudio del natural, con la cual se hace acreedor de la pensión de estudios en Roma (fig. 266)13. Se afirma que, al momento de recibir este premio de manos del ministro de Instrucción Pública, renuncia a la beca por negarse a adoptar la nacionalidad chilena14. Retrata a José Miguel Besoain, así como a Carlos Hayden, su esposa Delmira y los hijos de ambos Ida y Carlos. El 3 de abril Giovanni Mochi, director de la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile, responde una nota del ministro del Perú en Chile, sobre los méritos académicos de Baca-Flor, quien “ha concluido todos sus estudios obte­ niendo el primer premio de su clase en todos los concursos de pintura y además su primer premio en la clase de escultura que se hace de noche”. Añade que “si él pudiera ir a continuar y per­ feccionar sus estudios en Europa, haría pronto grandes progresos, y llegando a superar las difi­ cultades que se encuentran en la práctica del grande arte histórico, alcanzaría por cierto a hacerse distinguido pintor”15. El 6 de junio Carlos M. Elías, ministro del Perú en Chile, dirige un oficio al Ministro de Relacio­ nes Exteriores para “recomendar a la preferente atención del Supremo Gobierno el digno com­ portamiento del señor Carlos Baca-Flor” y “su conducta patriótica” (fig. 264)16. Se traslada entonces a Lima, llamado por el gobierno de Andrés A. Cáceres, para otorgarle una pensión equi­va­lente como premio a ese gesto. Viaja en el vapor “Lapa” y desembarca en el Callao el 21 de julio a las 9.37 a.m., junto con el ministro Elías (fig. 265). Se aloja los primeros días en casa Fig. 264 Carlos M. Elías 1887 Óleo sobre tela, 136,5 x 91 cm. Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú

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de este y luego alquila una habitación en la calle del Quemado. Exhibe una réplica autógrafa de la La vocación natural, propiedad de Carlos M. Elías, en el almacén de Bacigalupi17. El 15 de agosto remite al diario El Comercio una carta sobre La invención de la quena, polémico cuadro de Teófilo Castillo, y hace una copia del mismo18. En setiembre retrata a Antonia Moreno de Cáceres, esposa del presidente. Esta obra se ex­ hibe en las vitrinas de la Casa Welsch, calle de Espaderos19. También posan para él Hortensia, Zoila Aurora y Rosa Cáceres Moreno, quienes serán sus alumnas de dibujo.

Fig. 265 Pasajeros del vapor Lapa 1887 Lápiz sobre papel, 27,3 x 20,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig 266 Miguel Antonio Venegas Medalla de la Universidad de Chile 1887 Cobre dorado, 37 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

1888 Ricardo Palma, director de la Biblioteca Nacio­ nal, le ofrece un taller de pintura en dicho esta­ blecimiento. Allí alterna con el artista ayacu­ chano Gaspar Ricardo Suárez, conservador de la pinacoteca municipal, y con el joven Luis S. Ugarte, a quien imparte algunas lecciones. También ofrece clases de dibujo al niño Manuel Vicente Villarán, a Luisa Gastañeta –novia de Scipión Llona– y a las hijas del presidente Cáceres. Estudia las costumbres populares en los barrios tradicionales de Lima. El 10 de marzo concluye un retrato de su amigo Scipión Llona y se lo dedica. El 5 de junio es designado socio fundador del Centro Musical de Lima (fig. 267)20. El 12 del mismo mes se le expide nombramiento como cónsul del Perú en Génova (fig. 268)21. Retrata a Guillermo Swayne y Mariátegui y a su esposa, María Mendoza de Swayne. Viaja al sur y pinta una Vista de Mollendo. En noviembre presenta al Presidente de la Re­pública el retrato de su madre, Justa Dorregaray, como regalo de cumpleaños22. En diciembre es enviado a Madrid su retrato del presidente Andrés A. Cáceres, con destino al salón de las juntas generales de la Unión Iberoamericana23.

pensionado en Italia presentada por el artista. El 27 de julio el Congreso le acuerda una pensión de seis mil soles, promulgada el 2 de agosto por Cáceres, “para que perfeccione en Europa sus conocimientos de la pintura”25. La mitad le es en­ tregada de inmediato y la otra mitad se acuerda enviarla dos años después, en partidas semes­ trales de quinientos soles. A mediados de octubre concluye el retrato de Manuel Pardo y Lavalle, por encargo del Senado de la República. Lo exhibe antes por varios días en un salón de la Biblioteca Nacional26. Con­ temporáneamente ejecuta otros retratos del mismo personaje en formato de busto (fig. 269).

1889 El 18 de junio Baca-Flor presenta una solicitud al gobierno del Perú, en la que pide protección oficial para proseguir su formación en Europa24. El 19 de junio se cancela su nombramiento como cónsul del Perú en Génova. El 21 de junio Guillermo A. Seoane, ministro de Instrucción, por encargo del presidente Cáceres, eleva a la Cámara de Senadores la solicitud de un Fig. 267 Diploma de la Sociedad Centro Musical de Lima 1888 Impresión sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1890 Retrata al doctor Francisco Rosas, presidente del Senado y candidato a la presidencia de la repú­ Fig. 268 Credencial de Carlos Baca-Flor como cónsul del Perú en Génova 1888 Impresión sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

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blica por el partido civilista. El 20 de enero ob­ sequia y dedica su cuadro El viejo del rosario a Hortensia Cáceres Moreno. El 5 de febrero asiste a un convite de despedida en el hotel de la Expo­ sición (fig. 270)27. Parte del Callao el 6 de febrero y el 18 arriba a Valparaíso. Tiene que esperar dos meses antes de embarcarse a Francia. Se tras­­ lada a Santiago, donde retoma contacto con los artistas de la Academia. Retrata a los pintores chilenos Cosme San Martín, Alfredo Valenzuela Puelma y Manuel Núñez, este último en una sola sesión el 16 de abril. El 17 de abril se embarca con su madre rumbo a Europa en el vapor francés “Ville de Belfort”. El 28 encalla a la salida del Estrecho de Magalla­ nes. Después de una accidentada travesía, el barco llega a Liverpool y desembarca en París el 7 de junio a medianoche. Dedica varias semanas Fig. 269 Manuel Pardo y Lavalle 1889 Óleo sobre madera, 38,5 x 30,5 cm. Colección particular, Lima

Fig. 270 Carlos Baca Flor con grupo de intelectuales y artistas de su generación Lima, ca. 1890 Fotografía en albúmina sobre papel por la Casa Courret y Cía. Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

a visitar los principales museos de la ciudad, así como los salones anuales del Campo de Marte y de los Campos Elíseos. El 11 de junio dirige desde París una carta a Scipión Llona, para pedirle que le envíe libros de historia y literatura del Perú, entre ellos los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, las his­ torias de Raimondi, Lorente y Caivano, comedias de Manuel A. Segura y el drama quechua colo­ nial Ollanta28. En julio se traslada a Roma, con el propósito de estudiar en el Regio Istituto di Belle Arti. Se presenta al examen de ingreso el 18 de se­ tiembre y ocupa el primer puesto entre ochenta y cuatro aspirantes, solo tres de las cuales serán admitidos. Sigue cursos de anatomía, fisiología, perspectiva, estética, arquitectura e historia del arte. Es designado socio efectivo de la Associa­ zione Artistica Internazionale di Roma, conocida como el Circolo Artistico (fig. 271)29. Asiste por las tardes a las clases libres de esa institución, donde estudia dibujo de modelo desnudo, acuarela y dibujo a pluma de modelo con traje de carácter (fig. 272). Entabla amistad con el pintor Francisco Pradilla, director de la Academia de España en Roma, quien lo alienta y le aconseja “no producir cuadros para la venta hasta no estar seguro de sí mismo”. Instala su taller en el Palazzo Giustiniani, Vía Doganna Vecchia, donde también vive junto con su madre. Hace numerosos estudios para composiciones históricas y religiosas. En Florencia copia el cuadro Los mártires corcomienses, de Cesare Fracassini (fig. 273).

Fig. 271 Diploma de l’Associazione Artistica Internazionale di Roma 1890 Impresión calcográfica sobre papel realizada por la Tipografía D. Squarci Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 272 Personaje del siglo XVIII ca. 1890/1893 Acuarela sobre papel, 35 x 24,5 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

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Fig. 273 Los mártires corcomienses, según Cesare Fracassini 1890 Óleo sobre tela, 402 x 300 cm. Museo Nacional de Antro­ pología, Arqueología e Historia, Ministerio de Cultura del Perú, Lima

1891 Al acabarse el dinero de su pensión y no llegar la segunda entrega, se traslada a una modesta pen­ sión y luego a una buhardilla. Se ve obligado a dar lecciones particulares de dibujo para subsis­ tir. A mediados de año recibe el primer premio del curso de composición y ornato, y el segundo premio del curso especial de figura, en los cer­ támenes finales del año 1890-1891 organizados por el Regio Istituto di Belle Arti in Roma (figs. 274 y 275)30. El Consejo de Académicos resuelve que sus trabajos queden en posesión de la Escuela. El 30 de julio escribe a Ricardo Palma para agradecerle el envío de un libro sobre José de San Martín, comenta el concurso entre los es­ cultores de Roma para un monumento al Liberta­ dor y le recomienda el proyecto de Macagnani31. El 25 de setiembre José F. Canevaro, Ministro del Perú en Italia, dirige un oficio al Ministro de Relaciones Exteriores en el que adjunta la solici­ tud de Baca-Flor para que se le pague la segunda parte de su pensión32.

tórico en formato de busto y, a su vez, Baca-Flor pinta a su amigo. Por entonces, Blay ofrece a Baca-Flor compartir el taller que alquila cerca de la Piazza del Popolo. En él Baca-Flor realiza varias cabezas de ancianos (fig. 276). En diciembre exhibe junto con Blay en la sección española de la Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid, celebrada con motivo del IV Centenario del Descubrimiento de América. Recibe mención honorífica por uno de sus estudios34.

1892 En enero, su amigo Scipión Llona le comunica desde Lima la negativa del Congreso para hacer la segunda entrega de su beca. Pese a las penu­ rias económicas, trabaja intensamente. En no­ viembre escribe: “No tengo ni un centavo y desde hace tres meses he vendido todo, hasta las telas y bastidores de mis estudios, que los tengo que borrar con pintura y venderlos por una o dos liras”33. Hortensia Cáceres le hace llegar ayuda por intermedio de Scipión Llona. Entabla amistad con el escultor catalán Miquel Blay y con los pintores Antonio Mancini, italiano, y Ernesto Molina, chileno. En agosto Miquel Blay le hace un retrato escul­ Fig. 274 Diploma del Regio Istituto di Belle Arti in Roma, curso especial de figura 1891 Impresión sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 275 Medalla del Regio Istituto di Belle Arti in Roma, premio al estudio 1891 Plata, 45 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

1893 A inicios de año recibe del gobierno el saldo de su pensión, gracias a las gestiones del presidente del Senado Manuel Candamo, amigo cercano de Scipión Llona. Después de cancelar deudas, decide enviar a su madre de regreso a Santiago de Chile, asegurándole su sustento. Envía a la Exposición Nacional de Chile su copia de Cesare Fracassini Los mártires corcomienses. Fig. 276 Anciano 1892 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

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El P. Rocamora, superior de los dominicos de Santiago, intenta adquirir la obra, pero el artista decide donarla a su país. Envía a Lima además cinco estudios que, al parecer, se extravían en la Aduana del Callao. Siguiendo el consejo de Francisco Pradilla se traslada a París, adonde llega el 2 de abril con una carta de recomendación de Miquel Blay al escultor Jean Boucher. Conoce al pintor Louis Roger, quien le presenta a su maestro Jean Paul Laurens, director de la Académie Julian, en el barrio de Saint Germain des-Pres. Obtiene el primer puesto en el examen de ingreso. De su encuentro con Laurens escribe: “contra su costumbre ha desarrugado el entre­ cejo y me ha preguntado cómo me llamo y de qué país soy; en una palabra me ha dicho que voy por buen camino”35. En la Académie Julian entabla estrecha amistad con tres estudiantes bretones: los pintores Ronsin y Roger y el escul­ tor Boucher (fig. 277). Fig. 277 Académie Julian, Atelier Bouguereau París, 1893 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1894 El 9 de marzo el ministerio de Relaciones Exte­ riores dispone que se le abonen los mil soles res­ tantes de su pensión36. Después de un altercado con Jean Paul Laurens, cuando este intenta co­ rregir su trabajo, Baca-Flor abandona repentina­ mente la Académie Julian y se dirige a Roma (fig. 278). Pasa los meses de verano y otoño en la capital italiana, donde se reencuentra con Pra­dilla. Emprende un breve viaje a Sicilia y Nápoles, donde pinta algunos paisajes. Hacia fines de año vuelve a ocupar su buhardilla de la calle Vavin, en París, y se reconcilia con su maestro Laurens. Frecuenta la Académie Colarossi, donde obtiene una medalla de oro (fig. 279).

Canevaro y autorizado por un decreto expedido por el gobierno de Nicolás de Piérola el 2 de noviembre. En la Academia Colarossi, París, realiza en un solo día el estudio de anciano titulado Angelo.

la reina Victoria, celebradas en el palacio de Buckingham. Visita los museos ingleses para estudiar el arte británico y buscar documenta­ ción arqueológica sobre el pasado incaico, con miras a una pintura de carácter histórico sobre la conquista del Perú. Hace varios retratos, entre ellos el de Lord Armstrong y de Joseph John Elliot.

1897 Trabaja el boceto de su composición histórica El rescate de Atahualpa. Conoce a los pintores Pascal Dagnan-Bouveret, francés, y Hermen Anglada Camarasa, español. Con este último recorre por las noches los centros de diversión e inicia la tablas dedicadas a París nocturno. José Canevaro, duque de Zoagli, lo invita a Londres para asistir a las fiestas del jubileo de

1898 Retrata a la marquesa de Casterat (fig. 280). Adquiere una casa campestre en Monte Mario, cerca de Roma. Allí trabaja y hospeda a nume­ rosos amigos artistas. Interviene ante Josep Rocamora, cuñado y protector de Anglada Camarasa, para que no le retire la subvención37.

1899 El 4 de febrero, desde Roma, José F. Canevaro acusa recibo de una remesa de 3,000 francos del Ministerio de Fomento por un semestre de la pensión oficial de Baca-Flor, vencido en noviem­ bre del año anterior (fig. 281). Canevaro comu­ nica que el artista “está trabajando activamente el gran cuadro que ejecuta para el Supremo Gobierno”. El 27 de mayo se expide la resolución que dispone el pago de la siguiente remesa. Por entonces se encuentra en Roma, “acabando un gran cuadro [El Raymi] que enviará a Lima”38. En julio reclama por el retraso del pago adelan­ tado del segundo semestre. El 21 de setiembre, Canevaro acusa recibo de la remesa de 3,000 francos39.

1895 Durante uno de sus viajes a Italia, el pintor español Raimundo de Madrazo le presenta a José Francisco Canevaro, duque de Zoagli, ministro plenipotenciario del Perú, quien le encarga el retrato de su esposa, Luisa Soyer de Canevaro. Realiza varias acuarelas de campe­ sinos y tipos populares italianos. En Nápoles conoce al paisajista Attilio Pratella. 1896 El barón de Montesquieu le encarga ejecutar los retratos de él y varios miembros de su familia. Presenta una solicitud a la legación del Perú en Francia, para que el gobierno le conceda una pensión de 500 francos mensuales durante cinco años, pagadera por semestres adelantados, a fin de concluir sus estudios en Europa. Por su parte, el artista se compromete a realizar tres grandes cuadros, uno de los cuales estará dedicado a la historia incaica. El pedido es recomendado por Fig. 278 Nicolas Brenet Dos medallas de la Académie Julian 1894 y 1895 Cobre, 50 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de adquisiciones 1955

Fig. 279 Henri Dubois Dos medallas de la Académie Colarossi 1894 Plata, 50 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 280 Marquesa de Casterat ca. 1898 Reproducción fotográfica en albúmina sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 281 Autorretrato ca. 1900 Óleo sobre tela, 64 x 50 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Durante la visita a Roma el arzobispo de Lima Manuel Tovar le encomienda dirigir la ejecución de un Vía Crucis destinado a la catedral metro­ politana. El conjunto de catorce cuadros –copia de la serie homónima de Giandomenico Tiepolo, guardada entonces en la sacristía de Santa Maria Gloriosa dei Frari (Venecia)– se encarga a cuatro jóvenes pintores italianos, seleccionados y supervisados por Baca-Flor (fig. 282)40. El 17 de diciembre, desde Roma, comunica al arzobispo Tovar la conclusión de las cuatro primeras copias del Vía Crucis y que ha modi­ficado el diseño de sus marcos, según la indicación del prelado, para incluir en ellos los emblemas de la catedral metropolitana. Anuncia asimismo que en los siguientes días hará su quinto viaje a Venecia para supervisar dicha obra41.

En Roma es retratado por su amigo Antonio Mancini y, a su vez, Baca-Flor retrata a Mancini mientras dormía43. En mayo el ministro de Fomento le comunica que se suspende su pensión hasta nuevo aviso, “por rehusar exponer cuadro al Pabellón Peruano”44. El 31 de agosto, el ministro Canevaro reclama al gobierno las remesas atrasadas de dos semes­ tres de la pensión de Baca-Flor, que ha tenido que desembolsar de su peculio. Poco después, Canevaro fallece en un accidente junto con un sobrino. El Almanaque Sudamericano correspondiente a 1901, publicado en Barcelona, reproduce su obra Una flor de París, con un comentario elogioso del crítico peruano Federico Larrañaga (fig. 283)45.

1900 Ejecuta la mayor parte de las tablas de la serie denominada París nocturno. Hace una maqueta de la Fiesta del Raymi y se dispone a ejecutar el cuadro con este tema. Toribio Sanz, comisario del pabellón peruano en la Exposición Universal de 1900 (París), le pide mostrar dicha obra pero el artista se niega por estar inacabada y por sus grandes dimensiones. En cambio, remite una cabeza de anciano que se exhibe fuera del catá­ logo oficial42.

1901 Retrata a su amigo el escultor Jean Boucher y a la pintora Isabelle Beaubois, futura esposa de Hermen Anglada Camarasa y compañera suya en la Académie Colarossi. El 7 de enero Alfredo Ayulo, funcionario de la legación peruana en París, acusa recibo de una letra de 3,000 francos de la pensión del artista46. El 25 de octubre el Congreso dispensa de los pagos de derechos de aduana los bultos llegados desde Génova con los cuadros del Vía Crucis dirigidos por Baca-Flor con destino a la Catedral de Lima, donde se colocan y bendicen el 13 de diciembre47.

Fig. 282 Taller de Carlos Baca-Flor IV estación. Jesús encuentra a su madre María, según Giandomenico Tiepolo ca. 1899/1901 Óleo sobre tela, 175 x 150 cm. Catedral de Lima

Fig. 283 Una flor de París ca. 1900 Reproducción fotográfica en albúmina sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

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1902 Prepara una torre en Roma para instalar a su madre y su hermana Mercedes, que siguen en Santiago. Estas no se trasladan debido a la frágil salud de Mercedes48. A fines de año conoce al joven peruano Francisco Canaval y Bolívar, a quien recibe como discípulo. 1903 El 17 de marzo escribe desde Roma a Manuel Candamo para reclamar el pago de su pensión tras dos años y medio, por “los daños irrepara­ bles que esta inesperada, injusta y repentina suspensión me ha causado” (fig. 284)49. Propone al alcalde Federico Elguera encargarse de la decoración pictórica del nuevo Teatro Municipal que se construye en Lima. En París pinta varios ancianos, uno de los cuales es adquirido por el intelectual peruano Javier Prado Ugarteche (fig. 285).

Fig. 284 Manuel Candamo Iriarte ca. 1900/1905 Óleo sobre tela, 42 x 33,5 cm. Colección particular, Lima

Fig. 285 Anciano bebiendo 1903 Óleo sobre tela, sin medidas disponibles Paradero desconocido

La revista The Studio, en sus ediciones de Lon­ dres y Nueva York, publica una nota sobre sus últimas obras, remitida desde Roma por Fede­ rico Larrañaga en octubre del año anterior50. 1905 Proyecta una composición pictórica sobre la Guerra del Pacífico y una escultura sobre las provincias cautivas de Tacna y Arica51. Pinta Anciana rezando, cuadro hoy desaparecido. Su discípulo Francisco Canaval se presenta al Salón Anual de París con el lienzo Viejo matrimonio, celebrado por la crítica52. El 10 de mayo, desde Roma, dirige una carta a Scipión Llona para presentarle a Jules Armbuster, arquitecto y profesor de arte de­ corativo en París, quien se preparaba para trasladarse a Lima como profesor de la Escuela de Artes y Oficios53. En julio envía un proyecto al concurso convo­ cado por el gobierno peruano para erigir un monumento público al Libertador José de San Martín (fig. 286). El escultor y medallista francés Pierre-Victor Dautel, Gran Premio de Roma en 1902, realiza un medallón circular con su retrato (fig. 287). 1906 El 28 de abril su proyecto presentado al concurso para el monumento al Libertador José de San Martín, bajo el seudónimo “Liberté, Egalité, Fraternité”, queda entre los cinco finalistas54. 1907 Participa por primera vez en el Salón de Artistas Franceses con los retratos del conde Jean de Chabannes La Palice (fig. 288), pintor formado en la Académie Julian, y del conde Lafont55. Fig. 286 Maqueta del monumento a San Martín ca. 1905 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 287 Pierre-Victor Dautel Medallón de Carlos Baca-Flor 1905 Yeso modelado, 16,5 x 16,5 x 2,2 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

Fig. 288 Jean de Chabannes La Palice ca. 1907 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Obtiene mención honorífica por unanimidad del Jurado Calificador56. Viaja a Holanda para estu­ diar a Rembrandt y a los grandes maestros de los Países Bajos. Retrata a Dolores Yturbe Aristain, esposa del millonario hispano-mexicano y colec­ cionista de arte Juan Antonio Béistegui Benítez (fig. 289). El modista Charles Worth le encarga su retrato. 1908 Emprende un breve viaje a Roma, desde donde remite a París tres lienzos suyos: La fiesta de la vendimia, Filemón y Baucis y La fiesta del Raymi. Estos cuadros se extravían en el tren que los con­ duce y, pese a los esfuerzos del artista, nunca logrará recuperarlos. Participa en el Salón de Artistas Franceses con sus retratos del comandante de Brantes y de Dolores de Béistegui57.

Fig. 289 Dolores Yturbe Aristain ca. 1907 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1910 El retrato de John P. Morgan es colocado en la biblioteca de este a comienzos de año. Al contemplarlo William Howard Taft, presi­ dente de los Estados Unidos, expresa su ad­ miración por dicha obra y su deseo de que Baca-Flor lo retrate en la Casa Blanca durante la primavera, pero el encargo no se concreta58.

Se instala definitivamente en París, donde ad­ quiere dos estudios: uno en la rue Dosne, nº 7 y otro en el nº 38 del Boulevard du Chateau, Neuilly-sur-Seine. Este último perteneció al célebre maestro Pierre Puvis de Chavannes. Por intermedio del conde Adam Gottlob Carl von Moltke-Huitfeldt, uno de sus clientes (fig. 290), conoce al magnate norteamericano John P. Morgan, quien se halla en París. Este lo visita en su estudio de la calle Dosne y le pide haga su retrato. Morgan es accionista principal de la empresa minera Cerro de Pasco Copper Corporation, fundada en 1902.

1911 Se traslada al Beaux Arts Studio de la calle 40, Nueva York. Allí instala su colección artística que comprende obras de Rembrandt, el Greco y Leonardo da Vinci, además de ceramios preco­ lombinos. Realiza el retrato de John Bigelow, ex-embajador norteamericano en Francia, así como el del abogado y orador norteamericano Joseph Choate (fig. 292).

1909 En septiembre desembarca por primera vez en Nueva York. Se instala en un estudio de la calle 20 e inicia su retrato de John Pierpont Morgan (fig. 291).

Fig. 290 Señorita von Moltke ca. 1908 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

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Fig. 291 Sala de los socios de J.P. Morgan & Co. en Nueva York con el retrato pintado por Carlos Baca-Flor 1920 Fotografía en gelatina de plata sobre papel JPMorgan Chase Historical Collection

Fig. 292 Joseph Hodges Choate 1911 Óleo sobre tela, 158,8 x 149,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

1914 El 16 de febrero, un incendio destruye por com­ pleto su estudio neoyorkino, incluyendo su co­ lección de pinturas clásicas y alrededor de veinte cuadros suyos. Busca otro estudio en un octavo piso de la calle 8663. Emprende el retrato de Watson Bradley Dicker­ man, ex-presidente de la Bolsa de Nueva York. Uno de sus retratos de John P. Morgan ingresa a los fondos del Metropolitan Museum de Nueva York, junto con la colección de grandes maestros del pasado legada por el banquero.

El 17 de mayo fallece prematuramente en París su discípulo Francisco Canaval y Bolívar. Pide a su madre que deje el estudio de París y se instale junto a él en Nueva York. La acompaña y cuida Marie Louise Faivre, francesa, futura discípula y asistente del artista (fig. 293). 1912 Emprende un nuevo retrato de John P. Morgan. Esta obra merece un editorial elogioso del New York Times, publicado el 25 de marzo. Hará algu­ nas réplicas destinadas a las dependencias del grupo empresarial. El 4 de abril asiste a una cena en el Hotel Bre­ voort de Nueva York que convoca a los alumnos de la Académie Julian59. El comandante Edmundo Rivera Santander le entrega a dos niños indígenas de Puno –Facundo Rivera Santander y Mariano Condori Santander–, con el propósito de que los críe y eduque (fig. 294). Para ello contrata a una institutriz inglesa y hace que les impartan lecciones de cinco idiomas, deportes, música y dibujo60.

1916 El 13 de julio el Concejo Provincial de Lima acuerda encargar a Daniel Hernández y Carlos Baca-Flor los retratos de los libertadores José de San Martín y Simón Bolívar64. Esta comisión no se concreta en el caso de Baca-Flor65. 1917 En mayo adquiere varias pinturas antiguas en la subasta de la colección de William M. Chase, celebrada en la American Gallery, Nueva York66.

1913 En abril muere en Italia su protector John P. Morgan. El 13 de ese mes, el New York Times reproduce uno de sus retratos del banquero y le dedica un editorial61. Otra versión se exhibe en el Metropolitan Museum of Art, junto a veinti­ nueve pinturas de los grandes maestros que per­ tenecieron a Morgan62. Se establece en el Studio Gibson, calle 33 de Nueva York y alquila allí mismo una vivienda para alojar a su madre (figs. 295 y 296). Inicia el retrato del paleontólogo Henry Fairfield Osborn (1857-1935), Presidente del Museo de Historia Natural, y de la señorita Lanier. Fig. 293 Marie Louise Faivre (estudio) ca. 1920 Carbón y pastel sobre papel, 55 x 35 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

1918 Traza los retratos de Marie Louise Faivre, de su madre y de su hermana Mercedes. Los dos jóvenes indígenas que ha criado lo abandonan. 1921 El 23 de marzo fallece en París su antiguo maestro Jean-Paul Laurens y el 1 de noviembre muere en Madrid Francisco Pradilla.

Fig. 294 Facundo Rivera Santander y Mariano Condori Santander Fotografía aparecida en el diario limeño La Prensa, en edición del 7 de abril de 1913.

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Fig. 295 Autorretrato ca. 1910/1915 Óleo sobre tela, 24 x 33 cm. Museu de Terrassa. Donación Olimpia Arias y Marie Louise Faivre

Fig. 296 Julia Falcón de Baca-Flor ca. 1910/1920 Fotografía en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1922 Encarga al pintor uruguayo Joaquín Torres García una santa Teresa para decorar la capilla familiar de los Morgan en la iglesia española de Nueva York67. 1923 Hace el primer retrato del banquero George F. Baker, presidente del First National Bank y el de Watson Bradley Dickerman. 1924 Retrata a la señora Florence Baker-Loew, al empresario minero Daniel Guggenheim y a Nicholas Frederick Brady (fig. 297).

1925 Conoce al joven fotógrafo francés Maurice Tabard (1897-1984), quien se incorpora a su estudio neoyorkino para tomar clases de pintura de retratos68. Visita la exposición de Ignacio Zuloaga en las Reinhardt Galleries de Nueva York.

En marzo inicia trámites en el consulado perua­ no, con el propósito de obtener el pasaporte norteamericano69. En junio, con ocasión del XXVIII Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Chicago, retrata al delegado papal, cardenal Giovanni Bonzano.

1926 En sesión del 22 de enero, el Instituto de Francia lo elige por aclamación y unanimidad como miembro correspondiente americano de su sección de pintura, en reemplazo del difunto pintor italiano Cesare Maccari (fig. 298). Recibe la noticia en su casa de Nueva York en febrero. Visita la exposición del pintor granadino José María López Mezquita en las Reinhardt Galleries de Nueva York.

1927 El crítico y periodista ecuatoriano Gerardo Chiri­boga publica una extensa entrevista a Baca-Flor en el diario hispanoamericano La Prensa de Nueva York70. Fallece su madre, Julia Falcón, a los 80 años. En junio conoce al periodista peruano Emilio Delboy –por entonces redactor de The Associated Press–, su futuro biógrafo, quien lo visita por primera vez en su estudio neoyorquino de la calle 5771. El 11 de agosto Augusto B. Leguía le dirige una carta en que lo invita a visitar el Perú72. Un mes más tarde Baca-Flor responde que sería ocasión para retratar al mandatario, pero la visita no se concreta73.

el músico francés Raoul Laparra (fig. 299). Antes de llegar a Francia visita Madrid y Toledo, reco­ rre varias ciudades de Andalucía. El 5 de octubre llega a San Juan del Barrio (Galicia), pueblo natal de Olimpia Arias. El gobierno peruano acuerda otorgarle la Orden del Sol en grado de gran oficial77.

1928 El doctor Jesús Salazar, presidente de la Cámara de Diputados del congreso peruano, da testimo­ nio de su reciente visita a Baca-Flor en Nueva York, durante una entrevista concedida a la revista limeña Mundial74. En marzo concurre a la exposición del pintor argentino Benito Quinquela Martín en la Anderson Galleries, Nueva York y la comenta “con entusiasmo”75. Decide viajar a Europa en busca de reposo, acompañado por sus discípulas Arias y Faivre, así como por el fotógrafo Maurice Tabard76 y Fig. 297 Florence Baker-Loew ca. 1924 Reproducción fotográfica en gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fig. 298 Diploma del Institut de France París, 1926 Impresión sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

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Fig. 299 Carlos Baca-Flor y Raoul Laparra 1928 Gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1929 El domingo 3 de febrero un grupo de artistas e intelectuales le ofrecen un banquete en el hotel Lutetia, para celebrar su incorporación al Instituto de Francia (fig. 300). Pronuncian discursos de elogio los académicos Louis Roger, Jean Boucher y Fortunat Strowski, además de Mariano H. Cornejo, representante oficial del Perú78. El 2 de agosto el gobierno francés le concede la Legión de Honor en el grado de Caballero (fig. 301)79. En los jardines del Luxemburgo conoce al pai­ sajista Víctor Charreton, quien lo invita a viajar a la campiña de Auvernia, de donde era oriundo. Realiza entonces sus Paisajes de Auvernia (fig. 302). Después de un viaje a la aldea natal de Marie Louise Faivre, en el Franco-Condado, se dirige a Italia. En Roma se reencuentra con Antonio Mancini, quien le hace un retrato80. Fig. 300 Banquete ofrecido a Carlos Baca-Flor en el Hotel Lutetia París, 1929 Gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

Fallece su amigo Pascal Dagnan-Bouveret, según se dice contemplando el retrato de Charles Worth pintado por Baca-Flor81. El crack de la bolsa de Nueva York afecta seria­ mente sus finanzas personales. Comunica a Manuel Vicente Villarán su intención de estable­ cerse en Europa –probablemente en la ciudad andaluza de Málaga– y de visitar el Perú, en busca de documentación para emprender un cuadro sobre la Fiesta del sol de los incas que tiene ideado82. 1930 Vuelve a Nueva York y retrata a Seward Prosser, presidente del Banker’s Trust. Remite una carta al Institut de France, respal­ dando la protesta de esta academia contra el proyecto de construir un Palacio de Justicia en las inmediaciones de la Acrópolis de Atenas83.

Fig. 301 Medalla de la Légion d´Honneur en grado de caballero 1929 Bronce esmaltado, 117 x 45 x 4 mm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955

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Fig. 302 Casa de campo en la Auvernia 1929 Óleo sobre tela, 90 x 70 cm. Colección particular, Lima

El ex-presidente norteamericano Howard Taft le escribe una carta en castellano para solicitarle por segunda vez su retrato, encargo que tampoco llega a concretarse84. 1931 En enero lo visita por última Emilio Delboy, quien se apresta a regresar al Perú después de varios años de exilio político. Se trunca así el proyecto de preparar juntos las “memorias” del artista85. Emprende un segundo retrato de George Baker, que no llega a ser entregado por la muerte de este. 1932 Este año y el siguiente ejecuta varios pai­sajes del Central Park de Nueva York. El 28 de julio, con motivo de fiestas patrias, asiste a una comida de la colonia peruana en Nueva York, presidida por el cónsul Alfredo Henriod86. 1933 A bordo del vapor Santa María llegan a Lima procedentes de Nueva York cuatro lienzos ita­lianos del siglo XVIII, donados por Baca-Flor a la colecta nacional con motivo del conflicto con Colombia (figs. 303-306). Las obras se exhiben en febrero en la Academia de Música Alcedo87. El 23 de junio, a propósito de los acuerdos de paz con Colombia, dirige desde Nueva York una carta al Presidente Oscar R. Benavides, en que manifiesta “sería para mí un gran honor” realizar por encargo del gobierno peruano “un cuadro representando la Paz”88. El 28 de julio recibe un premio de la Municipa­ lidad de Lima (fig. 307)89. Fig. 303 Anónimo italiano Vista de Venecia Siglo XVIII Óleo sobre tela, 48 x 67 cm. Palacio de Gobierno del Perú, Lima

Fig. 304 Anónimo italiano Vista de Venecia Siglo XVIII Óleo sobre tela, 48 x 67 cm. Palacio de Gobierno del Perú, Lima

Fig. 305 Girolamo Cenatempo Moisés salvado de las aguas 1723 Óleo sobre tela, 180 x 220 cm. Palacio de Gobierno del Perú, Lima

Fig. 306 Girolamo Cenatempo Moisés y las hijas de Jetro ca. 1723 Óleo sobre tela, 180 x 220 cm. Palacio de Gobierno del Perú, Lima

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Fig. 307 Jorge Holguín de Lavalle Diploma otorgado por el Concejo Provincial de Lima a Carlos Baca-Flor 1933 Gouache sobre papel, 39,5 x 26 cm. Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1935 El 21 de marzo suscribe una escritura ante nota­ rio de Nueva York, mediante la cual hace una venta simulada a sus discípulas, asistentes y pro­ tegidas Marie Louise Faivre y Olimpia Arias, de “todos sus muebles, pinturas, dibujos, esculturas, tapices, cerámicas, etc.”, que se hallaban repar­ tidos en catorce cajones del estudio de Neuillysur-Seine, “así como todo lo que se encuentra en tres habitaciones contiguas”90. En diciembre conoce a las hermanas Elena y Victoria Izcue y visita la exposición de artes decorativas que presentan en el edifico Fuller de Nueva York bajo la protección de Ann Morgan (figs. 308 y 309). Baca-Flor las frecuenta durante los meses que permanecen en Nueva York91.

1936 A comienzos de año asiste a la exposición de la pintora indigenista Julia Codesido, presentada en la Galería Delphic Studios, Nueva York92. Retrata al cardenal Eugenio Pacelli, futuro Papa Pío XII, por encargo de la señora Brady. Al terminarlo, se expone en la Universidad de Fordham. Su amigo Miquel Blay fallece en Madrid el 22 de julio. El 15 de mayo escribe una carta a José de la Riva-Agüero y Osma, por entonces presidente del Comité Directivo del Congreso Eucarístico de Lima, en la que le propone retratar al cardenal Gaetano Cicognani, Delegado Apostólico en dicho encuentro y titular de la nunciatura en Washington. La obra no se concreta por falta de recursos93.

El 26 de noviembre fallece en Clermont-Ferrand su amigo el paisajista Victor Charreton. 1937 Su retrato de Sidney Hillman, presidente del Sindicato de Trabajadores Americanos, es el últi­ mo que ejecuta en los Estados Unidos. Se exhibe durante una asamblea sindical en Atlantic City. 1938 Por intermedio de F. Pardo de Zela, cónsul del Perú en Nueva York, Guillermo Salinas y Cossío le solicita la ejecución de un cuadro histórico sobre Atahualpa, destinado al nuevo Palacio de Gobierno de Lima. El artista acepta el encargo y empieza a trabajar en él, pero la obra nunca se concreta. A pedido de la señora Brady, se traslada a Dublín para retratar a Éamon de Valera, Primer minis­ tro de Irlanda (fig. 310).

1941 Fallece el 20 de febrero a las seis de la tarde en su casa taller de Neuilly-sur-Seine, París, acom­ pañado por Marie Luise Faivre y Olimpia Arias. Los funerales, encabezados por ambas herederas, se celebran en la iglesia de San Juan de Neuilly y sus restos son inhumados el 26 de febrero en el cementerio de la misma loca­lidad, con asisten­ cia del cónsul del Perú Ventura García Calderón. Louis Roger pronuncia un discurso de despe­ dida, “en nombre de tus nu­merosos amigos franceses que, a causa de las dramáticas circuns­ tancias que atraviesa nuestro querido país, no han podido venir hasta aquí”95.

1939 Concluye el retrato de Eamon de Valera tras varios meses de trabajo. Decide volver a Francia y retirarse a su estudio de Neuilly, mientras su salud se resquebraja. 1940 A principios de año se reencuentra con su amigo el pintor Hermen Anglada Camarasa, quien es hospedado en su casa-taller de Neuilly-sur-Sei­ ne. Anglada ha tenido que huir de Cataluña, tras el triunfo del bando franquista en la Guerra Civil Española94. El 14 de junio ingresan las tropas alemanas a París y se inicia el período de ocupación.

Fig. 308 Elena Izcue Caricatura de Carlos Baca-Flor con Olimpia Arias y Marie-Louise Faivre en la exposición de Elena Izcue, Nueva York 1935 Lápiz sobre papel, sin medidas disponibles Colección Elba de Izcue Jordán, Lima

Fig. 309 Elena Izcue Caricatura de Carlos Baca-Flor con Olimpia Arias y Marie-Louise Faivre en Nueva York 1935 Lápiz sobre papel, sin medidas disponibles Colección Elba de Izcue Jordán, Lima

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Fig. 310 Carlos Baca-Flor con Éamon de Valera y un acompañante Dublín, 1938 Gelatina de plata sobre papel Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano, Colección Baca-Flor

1 Hasta hoy se desconoce la partida de bautismo del artista y hay notorias dis­ crepancias entre sus biógrafos con respec­ to a la fecha precisa de su nacimiento. Emilio Delboy observa cómo algunas fuentes consignan 1864 y otras 1868. Por su parte, Alberto Jochamowitz sitúa el natalicio en 1867, en tanto que Ferrán Canyameres retoma la duda, aunque se inclina por 1864. Véase Emilio Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla (Lima: Sanmarti, 1941): 9; Alberto Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular (Lima: Imprenta Torres Aguirre, 1941): [3]; Ferrán Canyameres, Carlos Baca-Flor (Barcelona: Agut Editor, 1980): 29. Para el presente trabajo se han recogido el día y año de nacimiento consignados en el acta de defunción de Carlos Baca-Flor, expedida el 21 de febrero de 1941 por el municipio de Neuilly Sur-Seine. Este do­ cumento ha sido publicado recientemente por Gabriela Lavarello de Velaochaga: . 2 El apellido Baca-Flor parece provenir de una fusión de los apellidos españoles Baca y Flores, originada en la región de Chuquisaca quizá a fines del virreinato. De hecho, hasta hoy se registran numero­ sas personas con dicho patronímico en el territorio de la actual Bolivia, aunque las variantes ortográficas más comunes son Vaca-Flor, Vacaflor y Vacaflores. 3 Jochamowitz consigna erróneamente el apellido materno como “Soberón”, que ha sido recogido por otros autores. Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, p. [3]. 4 Ibid., p. 4. 5 Diplomas de la Universidad de Chile, de los concursos de dibujo del busto de Agripa (14 de setiembre de 1883) y de la estatua de Apolino (28 de diciembre de 1883). Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos BacaFlor, XBF-DV006 y XBF-DV003, respec­ tivamente. 6 Diploma de la Exposición Nacional de 1884. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos BacaFlor, XBF-DV002. 7 Diploma de la Universidad de Chile, concurso del 8 de octubre de 1885. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Perua­ no. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-

DV011. Véase además: “Concurso de Bellas Artes”. El Ferrocarril, Santiago de Chile, 9 de octubre de 1885, p. 2. 8 “Exposición del concurso de Bellas Artes”. El Ferrocarril, Santiago de Chile, 10 de octubre de 1885, p. 2. 9 Diploma de la Universidad de Chile, concurso del 11 de enero de 1886. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV005. 10 Diplomas de la Universidad de Chile, primer premio a la constancia y medalla de oro en estudio del natural – cuerpo entero (concurso del 14 de setiembre de 1886). Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV009 y XBF-DV010, respectivamente. 11 Raúl, “La exhibición de pinturas del Orfeón Francés”, Los Debates, Santiago, 17 de noviembre de 1886, pp. 1-2. Véase también Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, p. 6.

19 “Crónica. Retrato”, El Comercio, Lima, 19 de setiembre de 1887, p. [1].

33 Jochamowitz. Baca-Flor, hombre singular, p. 26-27.

20 Diploma expedido por la Sociedad Centro Musical de Lima. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV012.

34 “Exposición Internacional de Bellas Artes. Relación de los premios concedidos a los expositores”, Gaceta de Instrucción Pública, Madrid, 5 de diciembre de 1892, p. 913-914.

21 Credencial de Carlos Baca-Flor como cónsul del Perú en Génova. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV007. 22 “Crónica. Obsequios”, El Comercio, Lima, 10 de noviembre de 1888, p. 3.

36 “Crónica. Baca Flor”, El Comercio, Lima, 9 de marzo de 1894, edición de la tarde, p. [2].

23 “Crónica. El Perú”, El Comercio, Lima, 7 de junio de 1889, p. [1]. Se desconoce el paradero actual de esta obra.

37 Francesc Fontbona, Hermen AngladaCamarasa (Madrid: Fundación MAPFRE, 2006): 103.

24 Archivo del Congreso de la República, Lima. Solicitud de Carlos Baca-Flor al gobierno del Perú. Lima, 18 de junio de 1889.

38 Archivo Central del Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima. Legación del Perú en Francia. Año 1899 Documento n. 27. Oficio de José Canevaro al Ministro de Relaciones Exteriores. Roma, 12 de abril de 1899.

25 Ricardo Aranda. Leyes y resoluciones expedidas por los Congresos ordinarios y extraordinarios de 1888 y 1889 (Lima: Imprenta del Universo, 1891): 109-110.

12 [Blanco, José Miguel], “Nuestro graba­ do. Vocación natural, por C. Baca-Flor”, El Taller Ilustrado, Santiago de Chile, II, n. 63 (diciembre de 1886): 1 y 14.

26 “Crónica. Retrato de Pardo”, El Comercio, Lima, 18 de octubre de 1889, p. 2.

13 Diploma de la Universidad de Chile, concurso del 4 de enero de 1887. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV008.

28 Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, pp. 65-66; Delboy, Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, pp. 15-16.

14 Así lo relata Jochamowitz. Baca-Flor, hombre singular, p. 8. Por su parte, Del­ boy recoge el testimonio del propio ar­ tista, quien le refirió que fue tras consultar a su madre y recibir una respuesta enér­ gica de esta cuando decidió renunciar al premio. Véase Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 10. 15 Carta de Giovanni Mochi a Carlos M. Elías. 16 Oficio de Carlos M. Elías, Ministro del Perú en Chile, al Ministro de Relaciones Exteriores del Perú. 17 “Crónica. Vocación natural”, El Comercio, Lima, 27 de junio de 1887, p. [2]. Esta es una segunda versión del mismo tema, realizada a pedido de Elias. 18 “La invención de la Quena”, El Com­ ercio, Lima, 24 de agosto de 1887, p. 2.

35 Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, p. 30.

27 “Crónica. Baca Flor”, El Comercio, Lima, 6 de febrero de 1890, p. [2].

29 Diploma expedido por L’Associazione Artistica Internazionale di Roma. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV015. 30 Diplomas expedidos el 2 y 6 de julio, respectivamente, por el Regio Istituto di Belle Arti di Roma. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colec­ ción Carlos Baca-Flor, XBF-DV014 y XBF-DV013. Véase además: “Baca Flor”, El Comercio, Lima, 3 de setiembre de 1891, primera edición, p. [2]. 31 Ricardo Palma. Epistolario (Lima: Editorial Cultura Antártica, 1949), vol. II: 204-205. 32 “Crónica. Baca Flor”, El Comercio, Lima, 15 de diciembre de 1891, segunda edición, p. [1].

39 Archivo Central del Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima. Legación del Perú en Francia. Año 1899. Documentos n. 54 y 80. 40 Natalia Majluf, El Vía Crucis de la Catedral de Lima (Lima: Banco de Cré­ dito del Perú, [1985]). 41 Archivo del Cabildo Metropolitano de Lima. Carta de Carlos Baca-Flor al arzobispo Manuel Tovar. Roma, 17 de diciembre de 1899. 42 Véase el informe de Toribio Sanz, Comisario General de la Exposición, en Memoria del Ministerio de Relaciones Exteriores (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1901): [422]-449. Consúltese además Catalogue Officiel Illustré de L’Exposition Décennale des Beaux Arts de 1889 a 1900 (París, Imprimeries Lemercier et Cie., Ludovic Basquet éditeur, 1900): 316; Archivo Central del Ministerio de Rela­ ciones Exteriores, Lima. Legación del Perú en Italia. Año 1900. Documento n. 17. José Canevaro. Memoria corres­ pondiente al año oficial 1899-1900, p. 5. 43 Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 81. 44 José A. de la Puente Candamo, ed., El Perú desde la intimidad. Epistolario de Manuel Candamo, 1873-1904 (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2008): 648.

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45 Larrañaga, Federico. “Carlos Baca Flor”, Almanaque Sud-americano para 1901, Barcelona (1900): 213-215. 46 Archivo Central del Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima. Legación del Perú en Francia. Año 1901. Documento 148. 47 “Cámara de Diputados. Sesión del jueves 24 de octubre de 1901”, El Comercio, Lima, 25 de octubre de 1901, edición de la mañana, p. [2]; “Crónica. En la iglesia Catedral”, El Comercio, Lima, 28 de noviembre de 1901, edición de la mañana, p. [3]. Para más detalles acerca de este encargo véase Majluf, El Vía Crucis de la Catedral de Lima. 48 Canyameres, Carlos Baca-Flor, pp. 120-122. 49 de la Puente Candamo, ed., El Perú desde la intimidad. Epistolario de Manuel Candamo, 1873-1904, pp. 647-650. 50 F. L. [Federico Larrañaga], “StudioTalk (From our Own Correspondents) – Roma”, The Studio, Nueva York, XXX, n. 127 (octubre de 1903): 178-180. 51 Canyameres, Carlos Baca-Flor, pp. 122-125 y 128. 52 Société des Artistes Français, Le Salon. 123e Exposition Officielle 1905 (París: So­ ciété des Artistes Français, 1905): cat. 344.

59 “Artists hark back to days at Julian’s. Famous students of famous Paris Aca­ demie revive past”, New York Times, Nueva York, 5 de abril de 1912, p. 8. 60 “A propósito de la muerte de Morgan. Algo sobre la vida de nuestro gran artista Baca-Flor”, La Crónica, Lima, 7 de abril de 1913, edición de la mañana, pp. 4-5.

69 Dos cartas de Eduardo Higginson, cónsul general del Perú en Nueva York, a Luis Humberto Delgado. Nueva York, 6 y 15 de abril de 1926. Colección Luis Eduardo Wuffarden, Lima.

83 “Procés verbaux des séances - Séance du 27 décembre”, Institut de France, Académie des Beaux-Arts: bulletin semestriel, París, n. 12 (julio-diciembre de 1930): 142-144.

70 El reportaje de Chiriboga fue repro­ ducido en El Comercio, Lima, 24 de enero de 1927, p. 11.

84 Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 60.

61 “Bacaflor’s Portrait of Mr. Morgan”, The New York Times, 13 de abril de 1913.

71 Delboy, Baca-Flor, Dos crónicas y una charla, pp. 34-36.

62 “The Art Museums’ Monthly Digest”, Lotus Magazine 4, n. 4 (enero de 1913): 137; Annual Report of the Trustees of the Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 44 (1913): 57.

72 Carta del Presidente Augusto B. Leguía a Carlos Baca-Flor, Lima, 11 de agosto de 1927. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos BacaFlor, XBF-CP001.

63 “Fire in Studio Destroys Pictures and Gems of Art. Painters and Architects Re­ siding in Building Have Narrow Escapes”, The Evening Word, Nueva York, 16 de febrero de 1914, final edition, p. 6; “Mr. Baca-Flor Shuns Ruins of His Studio. Keeps Away While Painters Mourn Over Their Burned Treasures”, The Sun, Nueva York, 17 de febrero de 1914, p. 14.

73 Carta de Carlos Baca-Flor al Presidente Augusto B. Leguía, Nueva York, 11 de setiembre de 1927. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colec­ ción Carlos Baca-Flor, XBF-CP002.

64 Archivo Histórico Municipal de Lima. Libro de Actas de sesiones 1916-1918, Concejo Provincial, Sesión del jueves 11 de mayo de 1916 y jueves 13 de julio de 1916, pp. 119-120 y 165.

74 Edgardo Rebagliati, “Una entrevista con el doctor Jesús Salazar: El recuerdo del artista Carlos Baca-Flor”, Mundial, Lima, VIII, n. 409 (13 de abril de 1928): [11-13]. 75 Delboy, Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 44. 76 Gassmann, Krauss y Elissagaray, Maurice Tabard.

54 “Monumento al general San Martín”, La Prensa, Lima, 29 de abril de 1906, edición de la mañana, p. 2.

65 En efecto, Daniel Hernández se encar­ gará finalmente de ejecutar los retratos de San Martín y Bolívar en 1919. Véase: Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffar­ den, Pinacoteca Municipal Ignacio Merino (Lima: Municipalidad Metropolitana de Lima, 2005): 26, 140-141.

77 Esquela dirigida a Carlos Baca-Flor por Pedro José Rada y Gamio, Canciller de la Orden El Sol del Perú. Lima, 28 de julio de 1928. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-CP003.

55 Société des Artistes Français. Le Salon. 125e Exposition officielle, 1907 (París: Société des Artistes Français, 1907): cat. 70 y 71.

66 “Chase Picture Leads Sale. Late Artist’s ‘Music Lesson’ Brings $630 – Total to Date, $31,988”, The New York Times, Nueva York, 17 de mayo de 1917.

56 Le Salon. 126e Exposition officielle. 1908 (París: Société des Artistes Français, 1908): XII.

67 Joan Sureda Pons, Torres García, pasión clásica (Madrid: Akal, 1998): 31.

79 Diploma de la Orden Nacional de la Legión de Honor, expedido en París el 2 de agosto de 1929. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colección Carlos Baca-Flor, XBF-DV016.

53 Carta reproducida en Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. [27].

57 Société des Artistes Français, Le Salon. 126e Exposition Officielle 1908, cat. 66 y 67. 58 Jean Strouse, Morgan, American Financier (Nueva York: Harper Perennial, 2000): 652.

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68 Pierre Gassmann, Rosalind Krauss y Caroline Elissagaray, Maurice Tabard (París: Contrejour, 1987): 14. Otros auto­ res sitúan este encuentro en 1927. Véase, por ejemplo: David Karel, Dictionnaire des artistes de langue française en Amé­ rique du Nord (Quebec: Musée du Quebec-Les Presses de l’Université Laval, 1992): 767.

78 Jochamowitz, Baca-Flor, hombre singular, pp. 47-54.

80 Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 81. 81 Así lo afirma Manuel Vicente Villarán, quien fue presentado por Baca-Flor a Dagnan-Bouveret en el cuarto de enfermo de este, poco antes de su muerte. Manuel Vicente Villarán, “Prólogo”, en Jocha­ mowitz, Baca-Flor, hombre singular, pp. vi-viii. 82 Ibíd., p. x.

85 Ibid., p. 38. 86 Ibid., p. 59. 87 “La contribución de Carlos Baca Flor a la Colecta Nacional”, El Comercio, Lima, 29 de enero de 1933, p. 3; “Exhibición de los cuadros italianos obsequiados por Baca Flor”, El Comercio, Lima, 1 de febrero de 1933, edición de la mañana, p. 7. 88 Cit. por Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 45. 89 Diploma a Carlos Baca-Flor otorgado por la Municipalidad de Lima, Lima, 28 de julio de 1933. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colec­ ción Carlos Baca-Flor, XBF-DV001. Véase también: Carta de J. M. García Bedoya a Carlos Baca-Flor, Lima, 11 de diciembre de 1933. Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Colec­ ción Carlos Baca-Flor, XBF-CP004. 90 Delboy, Carlos Baca-Flor. Dos crónicas y una charla, p. 47. 91 Elena Izcue, “Encuentro con Carlos Baca-Flor, Nueva York, 1935”, en Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, Elena Izcue. El arte precolombino en la vida moderna (Lima: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 1999): 314-316. 92 Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 185; Luis Eduardo Wuffarden. Julia Codesido (1883-1979). Muestra antológica (Lima: Centro Cultural de la Pontificia Univer­ sidad Católica del Perú, 2004): 90. 93 José de la Riva-Agüero, Epistolario. Obras completas, tomo XIII (Lima: In­stituto Riva-Agüero, Pontificia Uni­ver­ sidad Católica del Perú, 1996): 3-6. 94 Fontbona y Miralles, Anglada Cama­ rasa, p. 194; y Francesc Fontbona, Hermen Anglada Camarasa (Madrid: Fundación MAPFRE, 2006): 125. 95 Canyameres, Carlos Baca-Flor, p. 194.

Anexo documental

El presente apéndice documental compila una selección de la correspondencia oficial y personal de Carlos Baca-Flor. Se incluye documentación previamente publicada del Archivo del Congreso de la República del Perú y archivos par­ticulares, así como material inédito relacionado con su amigo Scipión Llona, proveniente de las Colecciones Especiales de la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En la transcripción de los documentos, los cuales se presentan ordenados cronológicamente, se han realizado solo las necesarias correcciones ortográficas y de puntuación para facilitar la lectura. Entre corchetes figuran palabras interpoladas para sustituir omisiones del original, completar nombres u ofrecer indicaciones sobre el estado del documento.

Certificado de estudios y premios obtenidos por CBF, expedido por el Director de la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile, Giovanni Mochi. Santiago de Chile, 20 de enero de 1887. Expedientes de Leyes y Resoluciones Legislativas de la Cámara de Diputados, Periodo Legislativo 1886-1889, Archivo del Congreso de la República del Perú.

El alumno Carlos Baca Flor ingresó a la Academia de Pintura el año 1882 teniendo su primer concurso a los seis meses de estudio, en litografía obtuvo la primera mención honrosa. En 1883, en el concurso de setiembre en el curso de bustos obtuvo el primer premio; tres meses después en el concurso de fines de año en el curso de estatuas obtuvo también el primer premio. En 1884, en el concurso de setiembre obtuvo una mención especial del jurado por sus trabajos de dibujo presentados. En la Exposición Nacional del mismo año de todos los alumnos de la Academia de Dibujo que se presentaron a dicha Exposición fue el único que obtuvo premio. En el concurso de fines de año obtuvo por la mayor importancia de sus trabajos presentados una medalla de oro. En 1885, en el concurso de setiembre obtuvo por sus trabajos presentados en dicho concurso una medalla de oro: pasando por esta circunstancia al curso superior de pintura que es el desnudo natural. En dicho curso según el reglamento existente en la Escuela de Bellas artes para obtener la pensión del Gobierno debía obtener consecutivamente tres medallas de oro las que obtuvo de la forma siguiente: 1° En el concurso de fines del año 1885. Desnudo natural cuerpo entero obtuvo el primer premio medalla de oro i además otra medalla de oro por su constancia e importancia de sus trabajos presentados fuera de concurso. 2° En 1886 en el concurso de setiembre obtuvo por segunda vez el primer premio medalla de oro i también la medalla de oro del premio de constancia i además habiendo entrado por primera vez a estudiar escultura en el mismo concurso de setiembre obtuvo el premio del curso de bustos.

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Y finalmente en el concurso de fines de año obtuvo por tercera vez el primer premio, la última medalla de oro. Concluyendo por consiguiente sus concursos en la Escuela i con derecho a la pensión del Gobierno según el reglamento de la Escuela de Bellas Artes. Tengo el gusto de declarar que los premios arriba enumerados, son exactamente los que el alumno D. Carlos Baca-Flor ha obtenido durante el tiempo en que él ha hecho sus estudios. A los demás d’esto puedo por mi parte indicar que mi alumno Baca-Flor se ha siempre distinguido entre sus compañeros por su buena conducta contracion [sic] i aprovechamiento en los estudios, logrando obtener el grado de pensionista nel reducido tiempo de 5 años lo que rara vez sucede. Giovanni Mochi Director de la Escuela de Pintura en la Universidad de Santiago. Santiago 20 Enero 1887.

Carta de recomendación del Director de la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile, Giovanni Mochi a favor de CBF dirigida al Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario del Perú en Chile, Carlos M. Elías. Santiago de Chile, 3 de abril de 1887. Expedientes de Leyes y Resoluciones Legislativas de la Cámara de Diputados, Periodo Legislativo 1886-1889, Archivo del Congreso de la República del Perú.

[Al margen] A Su Excelencia El señor don Carlos Elías Enviado extraordinario y Ministro Plenipotenciario del Perú Santiago

Santiago abril 3 de 1887. Señor Ministro Contestando su atenta nota de fecha 27 mayo, tengo el honor de repetir a V.E. oficialmente lo que he tenido ocasión de decirle privadamente respecto al alumno de esta universidad don Carlos Baca-Flor. Durante todo el curso de sus estudios de pintura he podido notar en el Señor Baca Flor especial disposición y mucha contracción. Efectivamente en menos de la mitad del tiempo empleado ordinariamente por los otros alumnos, él ha concluido todos sus estudios obteniendo el primer premio de su clase con todos los concursos de pintura y además un primer premio en la clase de escultura que se hace de noche. En vista de estos resultados verdaderamente notables, y teniendo presente que dicho alumno se ha distinguido no solo por sus aptitudes para las Bellas Artes, sino también por su amor al trabajo, su fuerza de voluntad y su inatacable conducta

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moral, tengo el convencimiento de que si él pudiera ir a continuar y perfeccionar sus estudios en Europa, haría pronto grandes progresos, y llegando a superar las dificultades que se encuentran en la práctica del grande arte histórico, alcanzaría por cierto a hacerse distinguido pintor. Con esta declaración que hago en toda conciencia tengo el honor de suscribirme de V.E. S.A.S.S. Giovanni Mochi Director de la Academia de Bellas Artes.

Carta de recomendación del Ministro Plenipotenciario del Perú en Chile, Carlos M. Elías, a favor de CBF dirigida al Ministro de Relaciones Exteriores. Santiago de Chile, 6 de junio de 1887. Expedientes de Leyes y Resoluciones Legislativas de la Cámara de Diputados, Periodo Legislativo 1886-1889, Archivo del Congreso de la República del Perú.

Legación del Perú en Chile Santiago junio 6 de 1887. Señor Ministro de Estado en el Despacho de Relaciones Exteriores Lima Señor Ministro Cumplo el justo deber de recomendar a la presente atención del Supremo Gobierno el digno comportamiento del señor don Carlos Baca Flor de nacionalidad peruana permitiéndome hacer a Ud. una ligera relación que patentiza su conducta patriótica. El joven Baca Flor nació en Islay y es hijo legítimo de un ciudadano boliviano y de una señora peruana natural de Huánuco, fue traído muy niño a este país por sus padres, que cuestiones políticas alejaban de Bolivia. Desde muy temprana edad reveló nota­bles aptitudes para la pintura, y con tal motivo ingresó a la Academia de Pintura de Santiago el año de 1882. Desde esta fecha hasta la de 1886 ha seguido con regularidad los cursos de la Escuela de Pintura de la Universidad de Chile obteniendo en todos los concursos los premios con nueve me­ dallas de oro, una de plata, una de cobre y varias menciones honrosas, logrando concluir sus estudios en cinco años cuando otros necesitan ocho y diez años. En vista de este precoz adelanto y a mérito de los premios obtenidos, se hizo acreedor a la pensión que el Gobierno de Chile acuerda en Europa para el perfeccionamiento de sus estudios a los alumnos sobresalientes de la Academia de Bellas Artes.

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Así las cosas, el joven Baca Flor para obtener este favor del Gobierno de Chile tenía que renunciar a su nacionalidad pues como es justo el Estado no lo concede sino a sus nacionales y en tal circunstancia consideró necesario declarar que era peruano y que por lo tanto no podía ni debía aceptar la pensión que durante cinco y siete años se paga a los pensionistas del Estado en Europa y que, según entiendo se da 1200 pesos fuertes al año. Sus maestros entonces le aconsejaron que se presentara a la Legación del Perú y uno de ellos, el señor San Martín, vino personalmente a recomendármelo llamando mi atención respecto a los documentos que comprobaban los méritos del joven Baca-Flor. Como bien lo comprenderá US. ante un procedimiento tan patriótico que lo hacía renunciar a seguro porvenir por conservar su nacionalidad, creí interpretar los sentimientos del Supremo Gobierno ofreciéndole en su nombre que, se tomara en cuenta oportunamente su patriótica conducta para facilitarle los medios de continuar sus estudios y que, así no perdiese el brillante porvenir que su inteligencia y su contracción le prometen. Incluyo a US. original la contestación que me ha dado el Señor Director de la Escuela de Pintura de la Universidad de Santiago, al oficio que le dirigí respecto al joven Baca-Flor. Dígnese US. elevar el contenido de este oficio al conocimiento de S.E. el Presidente de la República cuyo patriótico anhelo por todo lo que redunda en provecho y honra del Perú estoy cierto que le hará acoger con benevolencia la recomen­ dación que me complazco de hacer a favor de un joven peruano inteligente y honorable. Dios guarde a US. Carlos M. Elías

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Solicitud presentada por CBF al Ministro de Justicia, Culto, Instrucción y Beneficencia para la subvención de sus estudios en Europa, y remitida al Congreso de la República del Perú junto con las recomendaciones de Carlos M. Elías y Giovanni Mochi. Lima, 18 de junio de 1889. Expedientes de Leyes y Resoluciones Legislativas de la Cámara de Diputados, Periodo Legislativo 1886-1889, Archivo del Congreso de la República del Perú.

Exmo. Señor Carlos Baca-Flor natural del Perú de veinte dos años de edad y de profesión pintor y escultor ante V.E. con el debido respeto me presento y digo: Que siéndome del todo necesaria la protección de mi patria para terminar, en las grandes Academias de Bellas Artes que existen en Europa, los estudios que como pintor y escultor y con feliz éxito he llevado a cabo en Chile. Acudo a V.E. para que, en vista de los hechos referidos en los documentos que acompaño se sirva V.E. concederme esa protección en la forma que en seguida indicaré: Como V.E. verá en dichos documentos yo he terminado en cinco años en la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile estudios que generalmente exigen ocho y diez he obtenido todos los primeros premios en todas las clases en todos los concursos de la Academia, cosa que por primera vez sucede allí, he visto crear en 1884 con motivo del gran número de trabajos que presenté fuera de mi obra de concurso una medalla de oro a la que se dio el nombre de medalla de honor, premio extraordinario que seguí obteniendo hasta salir de la Academia; y finalmente, he merecido en 1886 la pensión del Gobierno de Chile que la ley concede a los que como yo, obtengan en lucha con todos los alumnos de la Escuela de Pintura, las tres medallas de oro “consecutivas” que el Reglamento señala con ese objeto. Como es notorio pues se ha publicado en los periódicos de esta capital no pude admitir dicha pensión porque siendo ella destinada exclusivamente a los alumnos chilenos el hecho de aceptarla hubiera sido renunciar a mi nacionalidad.

Alentado por el éxito de estos primeros estudios abrigo la esperanza de, para ser más exacto la convicción de obtener en alguna de las principales academias de Europa un triunfo cualesquiera, lo cual en medio de esas naciones que con tanto entusiasmo miran todo lo que se relaciona con el Arte, basta para formar la reputación y asegurar definitivamente el porvenir de un Artista. Sin embargo para llegar a ese resultado es absolutamente necesario que yo pueda consagrarme del todo durante cinco años cuando menos a los estudios superiores que los vastos horizontes de mi arte exigen actualmente. Obligado por estas circunstancias y a nombre del interés con que V.E. ha mirado siempre el fomento de las Bellas Artes en el Perú – pido a V.E. que concediéndome la protección oficial de mi patria que V.E. representa en este caso, faculte al Supremo Gobierno para que me adelante cinco años de los sueldos que debo percibir mensualmente como cónsul peruano en Génova, cargo al cual renunciare en el caso de admitir V.E. esta solicitud., pues debiendo yo consagrarme al estudio me sería imposible desempeñarlo en debida forma. En cambio yo puedo comprometerme formalmente a regresar al Perú después de esos cinco años para fundar la Academia Nacional de Pintura y Escultura que tanta falta hace en la patria de Merino. No sería esta la primera vez que el Perú enviaría un pensionado a Europa. Lo ha hecho en varias ocasiones con la circunstancia especial de que ninguno de aquellos a quienes me refiero ha sido declarado como yo acreedor a la protección oficial de un pueblo por una Academia regularmente consti­ tuida y creada casi exclusivamente con ese fin. Por tanto A V.E. suplico que a mérito de las razones y de los hechos que he expuesto se digne acceder a mi solicitud. Lima 18 de junio de 1889. Carlos Baca-Flor

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Santiago de Chile, 18 de febrero de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Santiago 18 de febrero de 1890 Scipión Querido hermano mío: He llegado a Santiago el 18 de F. después de doce días de amarguras sin consuelo, hasta la idea de ver a mi querida madre había perdido su importancia. Se había apoderado de mí la desesperación. Recordarás el marasmo que me vino después que me despedí de ella, te confieso hermano mío que cuando Uds. se despedían de mí, yo ya nada sentía estaba extraviado. Llegó la noche y sólo entonces comprendí mi soledad, entonces me di cuenta de la despedida de Uds. Ah! Scipión cuanto hubiera dado por estar otro momento al lado de ella y despedirme por última vez ya. Mi querido hermano quiero saber detalladamente de ella, estoy muy triste, todo se ha juntado, he encontrado a mi mamacita muy inconsolable, me mira me vuelve a mirar, le parece mentira, se echa a llorar, se ha enfermado de la vista de tanto llorar porque a pesar de que yo le escribía constantemente se le había ocurrido que me había muerto pero en fin creo que con el viaje a Europa y con mis cuidados se tranquilizará un poco, Dios lo quiera. Me pondré en marcha el 22, todavía no tengo seguridad del vapor que me toque, en la próxima carta que te escribiré de Valparaíso indicándote los pormenores de mi viaje a París. Saluda a todos mis amigos y muy en particular a Pepe a Luis i Alcides, tu hermano, que me conmovieron mucho sus últimas palabras. Dile a Pepe que por el próximo vapor le mando la ópera de Boito “Mefistófeles” que encontré en Santiago y que los

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libretos se los enviaré de Europa. Scipión. Hazme el favor de mandarle al Sr. Carlos Elías la tercera de la letra de 140 libras pues a consecuencia de la falta de ésta me he visto un poco fastidiado, envíala pues a D. Carlos para que él la endose al Banco. La dirección es “Legación del Perú en Chile” calle la Compañía y nada más. A tu amada mi querido Scipión le das un besito y un abrazo y dile que me escriba que no olvide de mí. A mi hermana Luisa dile lo mismo y trabaje mucho. A Lolita y Anita muchos abrazos. A tu mamá y hermana y Otón dale muchos recuerdos de cariño.

Encargos. Haz que barnicen el retrato del S. [Francisco] Rosas al Sr. Guido y lo enviarás a nombre mío. Dile a Luis que me pague dos soles que debo (no se te olvide) en la estación de Ancón. El ya sabe. Págame tú un Álbum de dibujo que se me olvidó pagar donde Esconbel. Pide al Sr. [Manuel] Candamo la carta de recomendación y me la mandas a París. Correo general. A tu rival otra de recomendación que me ofreció para el Marqués de Ginori su cuñado, esta me la enviarás a Roma. Y las de Mesones en el Club están, estas también. Envíale una carta al Señor [Ricardo] Palma dándole los agrade­cimientos por el salón que me prestó en la Biblioteca y me despides de él. Al S. Guido que sea puntual en sus clases y que vaya a las casas siguientes Casa del Sr. [Federico] Elguera, de S. [Luis Felipe] Villarán, donde mi hermana Luisa, del Sr. Bianchi, del Sr. Graña. Dile al S. Guido que por la clase de Luisa no cobre na[da] por orden mía. Scipión te doy un abrazo y hasta luego. Carlos.

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Valparaíso, 16 de abril de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Valparaíso 16 de abril 1890 Scipión hermano mío: Al fin hoy miércoles 16 del presente hay vapor para el Havre después de dos meses de incertidumbre, es el segundo vapor que ha salido, el primero “La Ville de Estrasburg” no tenía un solo camarote disponible todos habían sido tomados desde Panamá a Valparaíso así para obtener camarotes para mi mamá y yo fue necesario telegrafiar a Panamá avisando me guardasen dos para el vapor francés “Ville de Belfort”, tú sabes la diferencia considerable que hay en precio de estos vapores a los otros es como la mitad, en este yo y mi mamá pagamos ochocientos cuarenta pesos chilenos. No puedes imaginarte cuánto he sufrido sin recibir noticias, y yo sin atreverme a escribir por la incertidumbre en que estaba pues no me conformaba con explicarles el atraso de mi viaje, en fin Scipión hoy respiro tranquilo, cuando leas esta ya llevaré 15 días de viaje. Recibí cartas de febrero 6 en la que me dabas algunas noticias de tu estado y del de ella y prometiéndome al mismo tiempo en el próximo vapor escribirme extensamente, pero no he recibido nada sin duda tú creyéndome en viaje me las habrás mandado a París, no dejes también de mandarme los periódicos que me ofreciste. Scipión ten la precaución de mandarme decir o darme noticias de la carta que yo te mandé para saber si la has recibido, yo escribí con dirección a la imprenta del Comercio cartas para ella para ti para Luisa y Zoilita deseo saber si las has recibido. Yo aquí mi querido hermano he tenido muchos motivos para recodarte aparte de la idea dominante que me tiene

siempre triste y silencioso, que sólo se puede apreciar en mis circunstancias, estoy incompleto Scipión siento un desequilibrio moral una fractura como sordera intelectual, no es dolor, no es melancolía sin duda, no son las lágrimas que nublan los ojos y fácilmente; es… yo no sé. Así como la soledad, el silencio, no me siento vivir no me oigo, una impotencia mortal en mi espíritu los recuerdo como a través de un tul de abstracciones, sin fuerzas ni aún para hacer una alegoría imaginaria, esta oscuridad Scipión me tiene enfermo, nunca hubiera creído que un ser independientemente creado, otra persona llegase a ser una necesidad a mi existir, ahora veo la razón que tenías al decir que los dos nos complementamos, Scipión no puedo hacer la vida sin ti, para todo te necesito, tú me has enseñado a ver horizontes lejanos que sin tu ayuda los perdería de vista, tú me has hecho ver lo insignificante en apariencia como de la más grande trascendencia, tu Virgilio mío sabrás que todavía no me has dejado en la gloria, en buena compañía que estoy en esa selva oscura… Aquí mi querido hermano me han recibido muy bien, mi maestro San Martín me dio una comida, una Sociedad de Pintores otra, mis compañeros de la Escuela me han hecho algunas manifestaciones de cariño, lo mismo el Pro-Rector de la Universidad Sr. Besoin invitándome personalmente a un concierto, y algunos distinguidos de acá me han hecho alguna invitación, y he tenido gusto al ver que no lo han hecho por diplomacia pues tenían exigencia en probarme que yo no podría considerarme totalmente peruano, pues por lo menos me decía uno puede considerarse como hijo de un “matri[mo] nio belicoso”. Muchas son las razones que me han puesto, que Chile por ejemplo es mi nodriza, significa mi infancia, los recuerdos de 20 años en fin, sin duda tienen razón. Y tu mamá cómo está? y tu hermana, a Alcides dale un abrazo, y otro a Otón y a todos mis amigos, y que todavía no les escribo porque no tengo noticias que darles. A Luisa muchos recuerdos. A Pepe un abrazo y que cobre en el Correo el Mefistófeles de Boito. A Cordelia dale un beso y abrazo largo que la recuerdo a cada momento.

A Anita un abrazo fuerte. Me contestas si has cumplido mis encargos anteriores. Escríbeme las conversaciones íntegras con ella largo muy largo, el retrato fiel de su estado de su salud de su semblante, y de sus más insignificantes detalles de su salud sobre todo. De los negocios de tu padre háblame detalladamente también tú sabes que quiero que vengas lo más pronto. Mi madre me encarga saludarte cariñosamente.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Bahía – San Vicente, 12-22 de mayo de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Bahía 12 de mayo 90 Scipión

Tuyo hermano Carlos. Creo sería conveniente me escribieses la primera carta calculando el mes que voy a estar en París y el tiempo que me demoraré en el viaje desde 16 de Abril a la Legación del Perú en París. Creo que es la dirección más segura.

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Te escribo porque no puedo resistir a una vehemencia llena de recuerdos; son las 11 de la noche y estoy a 13°00’00” de latitud Sud. Al pasar al frente de Uds. me parece que me despido por segunda vez. Scipión estoy muy triste, siento una pena insoportable, tú comprenderás mi estado actual conoces demasiado mi fatal naturaleza, pero qué quieres, tu recuerdo me trae tantas emociones que si yo no tuviera la seguridad de que una persona como tú las comprende y las conoce y me ahorra la imposibilidad de una explicación yo sería un desgraciado, admite pues hermano mío el recuerdo de amor que te mando hoy 12 de mayo en medio de todos esos dolores incomprensibles, vagos que no son ni nostalgias ni mal du Fay y que en vano buscan los hombres una palabra para explicarlos, y parece una coincidencia en este puerto, una Colonia del Portugal tiene una frase (Saudades) de profunda e íntima expresión. Voy a contarte algo de mi viaje, mis compañeros de viaje dicen: nuestra travesía en pésima fatal porque ha entrado mucho agua en el malísimo vapor que nos ha tocado, porque hemos andado perdidos más de dos días en una bruma espesa y porque finalmente encallamos el 28 de abril a las 5 ½ pm. a la salida del estrecho cerca del Cabo de las Vírgenes y con mal tiempo para remate, entonces empezó una noche de esfuerzos sobrehumanos con las máquinas poniendo anclas a popa, para mayor fuerza todos trabajaban por inesperada necesidad de muchos brazos pero inútilmente no consiguieron otra cosa que enterrar más el vapor y hasta tocar en piedras; el capitán en la

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desesperación ordenó como último esfuerzo o recurso arrojar al mar toda las carga que consistía en una inmensa cantidad de barras de cobre, sacos de salitre y una multitud de cosas diferentes (estos vapores son especialmente de carga) pero todo fue inútil, el capitán que es un hombre enfermo y creo que le faltan, dos reales del sol, sufrió un ataque al corazón, naturalmente estas circunstancias metió el alboroto a bordo y ya nadie creía en una última esperanza del capitán, éste a propósito del mal tiempo esperaba una gran subida del mar que pondría a flotar el vapor casi vacío, efectivamente subió el mar de una manera prodigiosa al mismo tiempo que soplaba un viento fuerte por proa punto para el cual estaba inclinado el vapor, pusiéronse las velas para mayor fuerza, dobláronse el número de anclas por popa, se dio toda la fuerza a la máquina, estas tres fuerzas empleadas con una violencia desesperada para en momento dado, se acompañó de una rapidez maniobra: se quitaron las velas se cortaron las anclas en el momen[to] supremo, pero después de una noche y un día de incontables trabajos logramos al fin salir completamente, todos daban gracias a Dios y yo decía para mí quien sabe hasta cuando no encontraremos otro banco u otras brumas, estoy tan harto de desear para el porvenir de sufrir por mi pasado y lo que es peor aún el temor la desconfianza de hoy que ahora que ya me acerco a mi sueño de diez años alargado por este viaje tan largo y monótono que me tiene enfermo, veo pues que estos pequeños accidentes me distraen un poco y sus emociones despiertan mi alma de esa eterna soñolencia. Scipión cuantos deseos una tempestad! Bahía 12 de mayo /90. – 22 m. 10 de la mañana veo las costas. Hoy 22 de mayo he llegado a S. Vicente estoy a 13 días del Havre. Scipión no te olvides de mis encargos.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 11 de junio de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

París 11 de junio de 1890 Scipión Querido hermano He encontrado en el correo las cartas que me enviaste, por ellas he sabido el estado de cada uno de esos seres que tanto quiero, sin saber de Uds. cerca de cuatro meses calcularás el estado en que estaba de tristeza. Scipión hermano mío cuida mucho a tu hermana vela con frecuencia consuélala, hazle muchos cariños, mira se me figura verla solita tristecita me imagino verla siempre con su carita pálida, con su tosecita y llorando por ahí sin hablar con nadie. Acostumbrada a verme y oírme y a ser adorada como se adora a un símbolo religioso, como a Dios, a ser amada con una ternura vehemencia veneración, acostumbrada a ser mi delirio, mi ambición, mi pasión constante tal como se puede tener por el Arte por la gloria y que a sus ojos todo eso haya desaparecido y que solo conserve su alma como el recuerdo de un sueño lejano. Scipión no te desalientes cuando a pesar de tus esfuerzos no hayas conseguido nada por disipar su tristeza. Mira su tristeza me desespera, y me deja en la inacción más completa. En fin a las 12 de la noche del 7 de junio llegué a París y ya he comenzado mi estudio, mañana visitaré el “Salón Anual” en los Campos Elíseos, después la exposición de cuadros en el Campo de Marte dentro de poco se cierran y quiero apro­ vechar los los únicos días que he alcanzado, después el Louvre, el museo Luxembourg y Versalles y todos los museos de arqueología en los cuales hay objetos curiosos del Imperio Incásico

y de gran utilidad y después de un mes de estudio de esta naturaleza me iré a Roma donde creo llegaré a tiempo para el concurso de entrada a la Academia. Scipión voy a hacerte un encargo de gran necesidad que ya veo la falta que me hace. Búscame todas las historias que se hayan escrito del Perú y sobre todo las concernientes al Imperio Incásico, fueron muchos los escritores antiguos que escribieron en particular sobre el Imperio y la Conquista. Por ejemplo: [Inca] Garcilaso de la Vega (1) Ormeño. [Juan Bautista] Muñoz. Salvá y Baranda. D. Martín Fernández de Navarrete. [Fernando de] Montesinos. Mancio Sierra Leguizamón. [Pedro] Sarmiento [de Gamboa] Lord Kingsborough. − Una crónica dada a luz en 1571, por otro Fernández. Agustín de Zárate. Testigo ocular y actor en la Conquista dio a luz su obra en 1555. D. Diego Fernández de Palencia, llamado comúnmente el “Palentino” testigo ocular, primero fue cronista del tiempo de la Conquista y luego sirvió como particular en el ejército en el tiempo del Virrey [Diego Hurtado de] Mendoza, Marqués de Cañete. (2) [Francisco López de] Gómara, también testigo ocular [Polo de] Ondegardo. A[ntonio de] Herrera. [Francisco López de] Caravantes. El célebre licenciado [Pedro de la] Gasca, después obispo de Sigüenza Cieza de León. Antiguo cronista y geógrafo. D. Gonzalo Fernández de Oviedo, que escribió su obra con el título de: Natural é General Historia de las Indias

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Muchos de estos han conocido íntimamente a Atahualpa. Y muchos otros que han escrito siendo casi todos testigos oculares. Deseo también de los modernos como: [Antonio] Raimondi. [Sebastián] Lorente. [Tomás] Caivano. [Ricardo] Capa, Fray. Desearía todas las obras históricas de D. Felipe Pardo. [Manuel Ascensio] Segura. Sus comedias Hay un Quiroga, Quiteros o Quirós no se bien. D. Ricardo Palma sus Tradiciones. Búscame el drama de Ollanta En fin todo lo que puedas encontrar como tradiciones, cuentos, fábulas del Imperio. Habla con D. R. Palma sobre este asunto y pídele datos para la adquisición de estos libros o documentos como tú sabes es una persona entendida pues la mayor parte de su vida la ha ocupado en esto. Haz lo posible por arreglar cuanto antes el dinero de mi pensión, esto Scipión es la base de todo, aquí es donde se ve el valor de estas puerilidades, no esperes mi dirección envíame las letras al correo de Roma precisamente con todas las seguridades del caso. Scipión no pierdas tiempo vente lo más pronto que puedas, los años pasan tan rápidamente y sobre todo en estos mundos que se vive tan ligero, ten fuerzas de voluntad debes posponer por de pronto todo, piensa que hay una inmensidad delante de nosotros y que todavía no hemos llegado o entrado por esa gran puerta de oro que nos conducirá a nuestro fin. Me hablas de los negocios de tu padre, me alegro mucho del éxito de su viaje, tú sabes que todo esto a su debido tiempo va a ser para nosotros un gran punto de apoyo. Saluda a toda tu familia de mi parte y que les deseo toda clase de felicidades. A Luis a Luisa y Alcides dales un abrazo de mi parte y muy fuerte, que muchos los recuerdo, y les dirás también a todos mis amigos que no les escribiré sino desde Roma, porque no tengo tiempo pues es muy difícil quedarse un día en casa, y sobre todo que no puedo perder uno de los diez días de Salón que he alcan-

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zado apenas, y luego tengo tanto que ver y estudiar que creo que no me sería suficiente un año. Escríbeme muy detallado de Ella no temas ser minucioso no puedes imaginar el placer que me causa una carta larga. Besa a tu amada en mi nombre y recibe el abrazo de Tu hermano Carlos.

P.D.c. A Anita un abrazo, a Lolita dale otro. (1) Historia de Imperio que se me olvidó comprar, es muy antigua con tapas de pergamino, fíjate: está esta obra en esa calle don[de] vive el Marqués de Torre Tagle o donde vive tu abogado L. Valdés casi al frente pero como caminando a S. Pedro hay [un] viejecito que tiene de cuanto Dios crió libros, fierros, llaves, ropas viejas, agua de olor por litros, etc. (2) Memorias del Perú.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 7 de julio de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Carta de CBF a Ricardo Palma. Roma, 7 de agosto de 1890. Palma, Ricardo. Epistolario. T. 2. Lima: Editorial Cultura Antártica, 1949, p. 203-204.

Roma, 7 de agosto de 1890 París 7 de julio de 1890 Scipión Mi querido hermano: Empezaré por decirte que no te escribo largo porque no tengo tiempo, estoy en arreglos para mi viaje y todavía hoy tengo que visitar un museo muy interesante, y que será lo último que veré. A pesar de lo muy ligero que he andado no me ha sido posible conocer sino lo concerniente a mis estudios, me voy sin conocer un solo teatro ni un solo jardín ni la famosa Torre de Eiffel ni nada que no sea museos de pintura y antigüedades y así es que se puede decir que no conozco París. [tachado] El 14 de julio que dicen es una cosa digna de verse creo que hasta como efecto artístico, por las paradas militares y muchas otras cosas, no lo veré, en fin por hoy no es eso lo que más necesito, paso por esos grandes Boulevares, esos grandes hoteles, esas avenidas por ese hervidero de gente como un ser extraño, siempre al Louvre siempre al Luxembourg siempre a algún museo y nada más, y todo este mundo me parece un sueño. Estoy desesperado estoy enfermo medio loco por empezar pronto a trabajar, trabajar ya Scipión. Ya es tiempo hermano mío de saber si soy o no. Tu hermano Carlos

Abraza y besa a tu amada en mi nombre.

Sr. D. Ricardo Palma. Muy señor mío: Mucho sentí no haberme despedido de Ud. y de su estimable señora, pero de todas maneras, nunca es tarde para demostrarle mis más profundos agradecimientos por sus bondades y deferencias. Yo actualmente estoy en Roma ya instalado después de haber recorrido todos los Museos de pintura y antigüedades de Inglaterra y Francia, y ya hace veinte días consecutivos que visito los infinitos monumentos y ruinas y todas las grandezas del arte clásico. Nada de lo que he visto me ha hecho el efecto de Roma; todo en esta ciudad y sus alrededores es maravilloso: es por excelencia el lugar destinado al arte; todo respira sentimiento, recuerdos; tiene todo esto un sabor tan extraño, tan pasado, tan lejano que conmueve de una manera especial y a la vez que maravilla cómo estos grandiosos monumentos se conservan a pesar de los años, advirtiéndose en algunos detalles, frescos hasta hoy, la vida íntima de estas colosales generaciones. Señor Palma, estoy muy satisfecho de mi elección de Roma; esto era un problema para mí cuando estaba en Lima; por la variedad de circunstancias que requiere un centro artístico, ya sea como diversidad de escuelas o estilos, concentración de las ciencias anexas al arte, y muchos otros detalles que son de gran trascendencia para la marcha equilibrada de un adelanto verdadero. He visto las ventajas de un país con respecto a otro; por ejemplo, en Alemania e Inglaterra se hacen muy bien los estudios arqueológicos, anatómicos, fisiológicos y otros; es decir, la parte teórica del arte; en Francia la parte mecánica o práctica como fusión de estilos, diversidad de maneras de ser, es el foco del arte en todas sus manifestaciones prácticas y hasta comerciales,

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con grandes absurdos y verdades. Italia es otra cosa; aquí se viene a nutrir de algo que no existe en los otros países de Europa; aquí se hace como una preparación moral, porque todo convida al estudio; por otra parte la vida es fácil y las costumbres muy modestas y hasta sencillas; creo que un año aquí me hará mucho bien. Dentro de dos meses se abren las clases en la Real Academia en la cual debo entrar por medio de un concurso de aspirantes, en esto pienso empezar mis primeros ensayos pictóricos. Aprovechando de esta ocasión me pongo a las órdenes de Ud. y su señora esposa y recomendándole muchos cariños de mi parte a sus hijitos. De Ud. su más Atto y S. S. C. Baca-Flor Palazzo dei Principi Giustini[a]ni Via della Doganna Vecchia ROMA.

Causa seguida por Scipión Llona Gastañeta para el depósito de la pensión asignada por el Congreso de la República del Perú a favor de CBF. Lima, 7 de agosto – 27 de setiembre de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

[Sello del Ministerio de Justicia] Excmo. Señor. Scipión Emiliano Llona por Don Carlos Baca Flor según el poder que acompaño ante V.E. digo: Que la resolución de US. de fecha 2 de Agosto de 1889 ordena el depósito en un Banco de Italia de la cantidad de tres mil soles para que por partidas semestrales de quinientos soles los perciba mi representado. En ejercicio del poder acompañado y siendo conveniente al derecho de mi representado que el depósito exista en esta capital. A V.E. suplico se sirva ordenar que por quien corresponda se verifique el referido depósito en el Banco de Londres, México y Sud América de esta capital y a mi disposición. Es just[ici]a, etc. Lima, Agosto 7 de 1890. Scipión E. Llona Lima, a 7 de agosto de 1890 Antecedentes

Sr. Director Gral. N° 203 Quedan agregados los antecedentes pedidos por US. en su anterior decreto. Lima, agosto 7 de 1890. S.D.G. Carlos A. Bazán.

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Lima, a 7 de Agosto de /890 Informe la Tesorería General [Rúbrica] [Sello de la Tesorería General] Informe el Tesorero Auxiliar. [Rúbrica] Sr. Tesorero General Conforme a la resolución legislativa de 2 de Agosto de 1889 esta oficina abonó a D. Carlos Baca Flor tres mil soles (S/ 3.000) como primera entrega de los seis mil soles (S/ 6.000) a que se refiere dicha resolución, quedando pendiente el depósito de los otros tres mil (S/ 3.000) por no haberse dispuesto sin duda, por no haber llegado la época de la entrega pues ésta debe ser después de dos años de permanencia en Europa del citado Baca Flor por lo que puede el Supremo Gobierno disponer lo que tenga a bien. Lima, 7 de agosto de 1890 S.T.G. Max. Alfaro

Señor Director General El Sr. D. Emiliano Llona apoderado de D. Carlos Baca Flor, según el poder que se acompaña, pide en el presente recurso que los 3000 soles que por resolución legislativa de 2 de Agosto del año p. pdo. se mandaron depositar en un Banco de Italia a la orden de su representado, se depositen en el Banco de Londres, México y Sud-América de esta capital a su disposición. Terminante es la mencionada resolución legislativa: ella dispone que ese depósito se haga en un Banco de Italia para que por partidas semestrales de 500 soles sean entregados al Sr. Baca Flor, después de dos años de residencia en Europa; de modo pues que la presente solicitud, a juicio de esta Sección, debe declararse sin lugar, por dos razones: porque el mencionado Baca-Flor no tiene aún ni un año de residencia en Europa y porque no está en las facultades del Ejecutivo alterar o modificar las leyes.

contrariar el mandato Legislativo en cuanto al Establecimiento mercantil en que debe hacerse el depósito de acuerdo con el informe que precede de la Sección de Instrucción Pública: declárase sin lugar la mencionada solicitud. Comuníquese y regístrese.”

Roma 24 de agosto /90. Luisa hermana mía He llegado a Roma, hace más de un mes que visito sus grandezas, también he visitado todos los museos de pinturas y antigüedades de Inglaterra i Francia. En suma te diré que mucho se exagera de toda esta grandeza artística no se puede negar que tiene sus grandes cualidades pero no son generalmen[te] las de la bondad. No te haré descripciones porque no soy aparente para esto, podría más bien mandarte un cuadro pintado que ni dos páginas descritas; qué hacer, cada uno nace y no se hace, esto creo yo quién sabe si estoy equivocado. Roma, si estuvieses aquí que feliz serías, como tendría tu naturaleza sentimental y observadora motivos para cien volúmenes y otros tantos cuadros, pero me es dado solo a mí que no tengo nada de eso, estar tan lejos de donde estoy, pero en fin hace 3 meses que no sé nada de Uds. y esto así hubiesen más coliseos, vías apias, foros romanos, juicios finales no me importarían ni bledo. Cuántas veces sentado en la misma silla del Coliseo en que dicen que se sentaba el César maldito si no he pensado que como yo [tachado] aquel contemplaba las [tachado] agonías de algunos cien cristianos me he quedado algunas la noche [tachado] de luna no por poesía sino de pereza, aburrimiento y que se yo, porque todo eso apesta a Diablo y luego en la noche me dan ganas que me asesinen en esos lugares, qué ingratitudes cometen Uds. conmigo, cómo, cómo es posible que no se acuerden de mí, aunque no fuese por afecto, por capricho.

Salvo mejor acuerdo. Lima setiembre 10 de 1890 S.D.I. I. Suárez

Lima setiembre [27] de 1890 Señor Director de Justicia: Con el informe que precede dejo cumplido lo decretado por US. Lima, Agosto 8 de 1890. S.D. [Rúbrica]

Presentado el 9 de set. /90. Lima, setiembre 9 de 1890 Informe la Sección de Instrucción. Morales

“Vista la solicitud de D. Scipión Emiliano Llona, apoderado de D. Carlos Baca-Flor , pidiendo se ordene que los tres mil soles que aún se restan a su poderdante, de los seis mil que el Congreso mandó poner a su disposición para que perfeccione en Europa sus conocimientos en la pintura, se depositen en el Banco de Londres, México y Sud-América; y atendiendo a que conforme a la resolución Legislativa de 2 de Agosto de 1889, los tres mil soles mencionados deben entregarse en partidas semestrales de a mil soles cada una, después de dos años de residencia de Baca-Flor en Europa, a cuyo efecto serán colocados en un Banco de Italia; que por consiguiente no ha llegado la oportunidad de hacer entrega alguna, ni tampoco es posible

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Carta de CBF a Luisa Gastañeta de Llona. Roma, 24 de agosto de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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Pero todo no deben ser quejas hablemos algo, pinturas o de arte que es lo mismo. ¿dime has seguido dibujando? cuidado con pintar! Mira yo aun dibujo y dibujaré. Dime la has visto? cómo está, dile que en tres meses es suficiente para matarme y que no debe tenerme en esta incertidumbre. Tres meses me he puesto de plazo lo sabes! ¡tan solo y en medio de tanta ruina creo que ni Job soportaría esto, en fin; cuando hayas hecho muchos cuerpos tomarás algo para hacer de yeso, poco a poco.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 16 de octubre de 1890. [Incompleta] Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma octubre 16 de 1890 Hermano Scipión

Escríbeme con detalles. Yo el 15 de octubre entraré en la Academia Real de Roma. Pero escribe Adiós hasta la otra carta, te encargo que trabajes mucho. Carlos. Via della Doganna Vecchia Palazzo dei Principi Giustiniani [ilegible] Roma

Por más que leo tus cartas una y otra vez no acabo aún de comprender el verdadero estado de tu alma, tantas cosas [tachado] imagino pasarán por ti, pero ninguna me deja tranquilo. Scipión te [¿?] algo raro pasa por ti, presiento… tus palabras tienen [¿?] no sé qué de soledad, de desconsuelo, veo siempre esa misma fe ese mismo heroísmo pero, no sé, te veo amargado, dime hermano mío, su[fres] mucho? dime son tantas las dudas de tu espí[ritu], no te desalientes, es tan grande y tan inmensa [la] misión que Dios al cual deseas conocer [no] te abandonará, oye Scipión, piensa en los [mo]mentos de tus mayores dolores y desalientos que [roto] millones de seres desgraciados [roto] estas dudas, de estas agonías de tu vida [roto] más verdadero de ser felices. Nuestra alma [¿?] nos engaña: y creo muy cierto lo que dices que no en balde Dios ha puesto en tu ser ese [roto], ese amor por el infinitamente infinito. Scipión cuánta impresión me causa cuando me imagino verte en tu cuarto solo, y a las altas horas de la noche, tu ventana abierta el cielo estrellado, con tu semblante pálido y dolorido y tus dulces ojos cuajados de lágrimas, hermano mío no llores. Nada me dices de tu amada, ¿qué significa esto Scipión? comprendo que esto sea solo el estado actual de tu alma el que te impide ponerte en contacto con [los] demás, pero ella solo es ella o ella somos los cuatro y estos cuatro es uno solo. Scipión no olvides a mi hermana tú sabes cuánto la quiero. Espero que en esta me hables también muy largo de mi hermana. Scipión.

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Vente pronto, no dejes pasar el tiempo [tachado]. He sido admitido a la Academia [tachado] en esta estudiaré los ramos que me hacían tanta falta [tachado] pienso aprovechar el tiempo que he perdido. Scipión hermano mío: pon mucho empeño en obtener ese dinero de mi pensión, no se trata, como tú dices, de sufrir la miseria si es posible, eso es romanesco, sé más práctico, el día que el dinero me falte no podré estudiar; es claro, cómo [roto] modelos? [tachado] a razón de seis u ocho liras, cómo pago el estudio? cómo compro pinturas pince[les] y barnices? con qué alquilo un mueble, un traje? para la más insignificante composición y tantos otros gastos en la Academia, in[roto] en esta en el círculo, y es fuera de los gastos [roto] en la vida material. No! Scipión, ya que estoy aquí debe hacerse un sacrificio, venir aquí para ganarme la vida sería una cosa digna de risa (no se me ocurre otra cosa). Scipión, Scipión, no se trata [de] hacer novelas ni romances, que diablos, ni a sufrir más miserias que a nada conducen, se tra[ta] de tener dinero, dinero, sí Scipión dinero, sí hermano mío te extrañes que esto me urja tanto ni que lo crea tan indispensable, pues por acá lo he venido a comprender, completamente, te prometo que si hoy tuviera cinco mil duros sería el primero de todos los pensionados que aquí estudian, ya esto lo sé muy bien, y dejando toda clase [roto] preocupaciones pequeñas y pobres le [roto] descubierto mi alma de par en par a mi amada, que ella ponga de su par[te] el contingente que para mi felicidad, cr[eo] que Dios se lo ha dado, y … vamos que Diablos si es posible que tu amada también contribuya, mueran las preocupaciones en los medios, que el fin va hablar por mí. Scipión explica esto a Hortensia. Oye sería mi mayor desgracia verme aquí en medio de todo este movimiento artístico sin medios para estudiar, y tener que perder el tiempo, cuando lo he perdido ya demasiado ¡Oh! hermano mío primero haré un disparate de mi vida antes que ridiculizarme vendiendo en una o dos liras uno de mis estudios, y también me es imposible mi plan de estudio es especial y muy árido y sin ningún aliciente para el amateur [roto] desnudos, trazos, extremidades, si copio d[e] un cuadro no lo hago como

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los demás, hago solamente la interpretación del autor no la copia concluida, que es lo que yo creo que debe hacerse, así es que [roto] completamente ajeno a la vida, y el día que yo piense en ganar a Dios estudio a Dios [roto]. En fin no hay porque afligirse, después [de] un viaje tan costoso como el que he hecho, vivi[en]do y viéndolo todo antes de ponerme [¿?] a trabajar los gastos de instalación tengo todavía para [–incompleto–]

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 28 de noviembre – 18 de diciembre de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 28 de n /90 bre

Scipión querido hermano no sin motivo sentía un triste, presentimiento, aunque tú nada me decías, yo notaba algo de extraño en tus cartas, cuánto me ha hecho sufrir tu relación, sobre todo cuando te refieres a tu última determinación, desterrar de tu alma el amor por Aurora ¡Scipión! te imaginas mi sorpresa? mi desilusión? ya oigo lo que me vas a decir, y quizá me dejarías convencido, pero… óyeme… te confieso… siento un gran trastorno, no sé qué decirte, más bien dicho, no sé cómo empezar. ¡Ah! Si pudiese estar solamente una noche contigo para hablarte y oírte, tengo tan poca fe de estas letras que creo que lo que no me oigas no lo sentirás. Por lo que me dices en sustancia con respecto a ti o a tus ideas. - Ella no es culpable. - La unión de las almas de Uds. era imposible. - No existía verdadera armonía en los ideales de Uds. por consiguiente los fines de Uds. tenían que ser distintos. - Con que partiendo de tu alma la base generosa de “que no es culpable” has concluido por que [tachado] no habiendo armonía en los ideales, los fines de Uds. tenían que ser distintos? - Quién nació decidido y seguro en este mundo del camino que había de tomar? ¿quién en los primeros años de su juventud resolvió con certeza los problemas de su alma, quién dime no tiene en su vejez mil motivos de arrepentimiento, si recuerda el pasado? Dime ahora una mujer en la primavera de su vida, en medio de una sociedad indiferente, con la poca sensibilidad de la que casi todo lo ignora, con una escasa idea del mundo de la gloria, puede tener esa perfección que algunos hombres han soñado? Dime, crees tú que Beatriz sospechó lo que es hoy

el Dante? que Magdalena comprendió a Jesús? No, Scipión, tú muy bien sabes que si esas mujeres ideales son y tienen una forma tan hermosa en nuestra alma es porque ellos fueron y les dieron esa vida. Concibo esas afinidades inconscientes ocasiona [das] por el amor, pero generalmente esto es en el terreno de lo tangible en todo aquello que inmediatamente se desprende del tú y yo pero en el terreno de las ideas, de las grandes ambiciones del alma ver llegar a una mujer, esta ha sido siempre la obra [tachado] sola del hombre movido por [tachado] el amor a la belleza o a la virtud, y tú mejor que yo sabes que en ese terreno, que es el tuyo, siempre te encontrarás solo en la soledad. - ¡Que no existe armonía en los ideales de Uds.! valiente cosa, Scipión me pones nervioso, con que ¿te soñaste por un momento semejante absurdo? pensarán lo mismo una violeta y un Bahobab? ya sabes qué distintos son sus destinos, él mira al cielo ella sonríe a la tierra. - “¡Que por consiguiente los fines tienen que ser distintos!” ¡Scipión! verdaderamente me desgarra tu injusticia, pues no han de ser distintos; si en tu crueldad y egoísmo la abandonaras? pues no han de ser diversos, si tú con lo que Dios te ha dotado y tu insensibilidad obtenida, llegaras al apogeo de la gloria, mientras que ella abandonada cuando más llegará a ser una repetida madre de familia? ¡Ah! querido hermano, es posible que la abandones en medio de sus dudas, cuando ayer no más estando yo a tu lado, con tristeza y dolor me explicabas las tuyas? serás capaz de abandonar una obra que con el tiempo irá ser para tu conciencia una de las más grandes? - La unión entre Uds. es imposible - No comprendo, siempre entendí que más que pasión existía en ti amor, el deseo de su perfección, de su bien, algo que estaba en tu relación, no creí que te habías imaginado que todo esto había ya bajado del cielo. - Dime, responde a tus ideas el abandonar tu obra al primer obstáculo? “¿temes la muerte? ¿la locura?”... vamos… Scipión, querido hermano, contéstame y dime que esto me has [tachado] escrito en un momento de trastorno o enfermedad. Si ella no es culpable, pues no te contraigas haciendo im-

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posible tu unión, tiéndele tu mano, sácala de la esfera vulgar de mujer, serena tu alma, y del punto más profundo de tu conciencia crea un tipo, puro inmenso inimitable y en Aurora sella con tu amor tan puro esta época hermosa de tu vida.

Diciembre 18 He recibido tu fecha 4 de noviembre en la que me [tachado] dices no haberlas visto, del regalo que le has hecho a mi Ofelia el día [de] su santo; cuanta impresión me ha causado todo lo que tú haces por mí, pero Scipión ¡tu carta! tu laconismo, tu tristeza! Hermano mío, no me hagas sufrir, yo que te amo tanto calcularás la pena que me causará esa indiferencia, esa soledad y aridez que veo en tu alma, hasta cuándo Scipión, te estás allá, cuándo vienes a mi lado, eres una necesidad para mi alma, ya no me acostumbro sin ti, siempre miro tu retrato, y la pena y las lágrimas me brotan sin poderme dominar, cada vez que te recuerdo; más te quiero, más sufro, qué bien pasaríamos aquí, olvidados del mundo y entregados solamente a nuestras aspiraciones. Ven, Scipión, aquí no nos faltará como pasarlo, donde dos viven pueden vivir tres, mi madre siempre te recuerda tanto, te quiere como si fueras su hijo el tratamien[to] fraternal de nuestro cariño le ha conmovido su alma tan bondadosa y pura, cuando tú me decías en una carta que a fin de año o principios del otro vendrías a reunirte conmigo; era de ver a mi mamá, los planes y proyectos que hacía, te colocaba, aquí o allá de mi habitación, me preguntaba qué te gustaría más para tenerte, en fin, tanto se ha conmovido del cariño que me tienes, y de todo lo que tú me has servido y acompañado en Lima, tú supondrás que todas mis conversaciones con ella no son más que de ti y de lo mucho que nos hemos querido. Me escribes también que tu papá ha salido bien en todos sus negocios, y que ha salido de viaje el 18 de Nbre [tachado], y que tal vez lo veré en Roma, mucho me ha alegrado todo esto, porque solo pienso que estas [tachado] maquinaciones de la fortuna aunque ajenas a tus ideas constituyen [tachado] la rea­ lización de tu viaje.

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Ojalá que este sea muy pronto. Que preguntas de mis estudios, de lo que hago, y de los amigos que tengo. En la anterior te escribo de mi entrada a la Academia y al Círculo Artístico, y de algunos ensayos de composición y también de algunas copias hechas en el Vaticano. Todo el primer tiempo como es natural casi lo he empleado en ver, comparar, deducir, en suma en conocer; en seguida he hecho el concurso de admisión en la Academia, donde actualmente estoy; nada de par­ticular, que merezca la pena de contarte me ha sucedido en lo que se relaciona con el estudio todo es en todas partes lo mismo, las Academias son sitios donde se ve lo de siempre, unas con más comodidades que otras, mis condiscí­pulos, son casi la generalidad nulidades; muy raro es el que se ve con grandes cualidades, los profesores (que son muchos) (por ejemplo, yo solo, de figura tengo tres) lo mismo de siempre, (corregir el defecto, el detalle, lo insignificante) (también hay algunas excepciones [tachado]) en resumen yo estoy [tachado] estudiando todo aquello que el arte tiene de teoría, como perspec­ tiva, arquitectura, anatomía, fisiología y estética, composición y aún Historia del arte y literatura, por lo demás, veo que más de lo que yo he estudiado no se enseña en ninguna Academia del mundo, lo demás queda ya al cuidado de mis propias fuerzas. Hoy ya soy la admiración y el objeto de curiosidad de mis inocentes condiscípulos, esto me da desesperación, en fin veo hoy con tristeza que había en mí un gran desequi­librio, [tachado] pero tendré la fuerza suficiente para seguir el buen camino, a pesar de que esto me causará grandes tristezas por de pronto, algunos creen que yo hago una locura con someterme por segunda vez a un estudio árido y largo, según ellos “poco práctico”, sin embargo un hombre ha aplaudido mi resolución, éste es Pradilla, el cual me asegura que tengo en mis manos un seguro y buen resultado. Scipión, convencido estoy que las grandes obras, son admirables precisamente por todo esto que a mi me falta y que ahora trato de conocer, no soy de la opinión general que hay aquí, que piensan que para cuando uno no pueda construir una obra [tachado] en la cual entren todas esas magnificencias del

arte grande, como la anatomía, la arquitectura, la perspectiva, la fisiología y estética y la razón lógica de la composición, entonces es cuando el pintor debe estudiar lo que le urge conocer es decir a medida que necesite que estudie, triste manera de pensar para mi ese entonces ya es tarde, ya no es posible en esos momentos saber lo que uno necesita, en esos momentos no solo debe estudiarse y saberse, esa parte teórica del arte sino que madurada por una experiencia simultánea con la parte práctica ayude esos momentos críticos de la inspiración; locura es para los amantes del arte ligero, perderse en profun­ didades, y sobre todo en esta época de juventud en que se está tan a propósito para percibir todos esos infinitos matices de la luz, y en que se está tan vehemente, y en que claramente hablando se hacen milagros inconscientes, nadie más apasio­ nado que yo del color y de esos enigmáticos secretos de la factura [tachado], es cierto que se consiguen con el entusiasmo de los primeros años, pero el arte en su verdadera expresión no es esto y solo creo no será nunca, es cierto que esto es una gran cualidad en el pintor, pero confieso que en muchas obras que [tachado] me han impresionado no he sentido mucho la influencia de esta falta, por otra parte yo creo, siento el color, y en esta confianza dejo para después lo menos im­ portante. Mis amigos Scipión, todavía no los tengo, y creo no los tendré, pues no tengo tiempo para ello, mis horas están empleadas y no permiten esos grandes lujos, pues la manera de hacerse de conocidos sería frecuentando todos esos lugares de reunión que la juventud artística acostumbra a ciertas horas y en ciertos ritos, esto me es imposible, pierden lastimosamente el tiempo, y en tonterías, así es que no tengo amigos sino colegas que aprecio y que me aprecian. Con que mi querido Scipión, escríbeme largo de tus estudios, de tus impresiones y de ella. Si ves a Pepe dile que no sea ingrato y que no se olvide de mí. Saluda a tu mamá y hermanos, con mucho cariño de mi parte. Si ves a Luis, dale un cariñoso recuerdo [tachado] lo mismo

que a todos mis amigos, que los recuerdo mucho y los tengo siempre muy presentes. Creo demás decirte que veas a mi Ofelia ya sabes que necesita bastante de tu cariño y consuelos, he sabido que este tiempo ha estado muy triste, Scipión no dejes de verla. Nada me dices de algunos libros que te [tachado] pedí, unas historias del Perú, del Imperio Incásico, y algunas modernas, como la de Caivano. Las Tradiciones de Palma, yo te mandé una lista de los autores que habían escrito sobre la Conquista no te olvides de esto, si no me los puedes mandar pronto, hazlo cuando te vengas. Tu hermano. Carlos.

PD. No extrañes que escriba tan de tarde en tarde, pues para hacerlo he aprovechado de algunos días de vacaciones que ha habido [tachado] primero con motivo de las elecciones y después con motivo del año nuevo, fiestas que aquí se hacen muy anticipadamente, [tachado] de manera que desde este tiempo no seré tan largo y quizá más tardío. [tachado] Concluyo querido Scipión, entiende como puedas estos garabatos que veo no están muy claros. ¡Scipión! El tiempo es oro, ¡cuánto me pesa haberlo perdido tanto! Tu hermano. Carlos.

P.D. Si pudieras hacerme el favor de darle a Lolita unos cuantos soles para que ella me envíe algunos periódicos, pues esto ella me ha prometido hace tiempo y yo le he dicho que tú le darías.

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Carta de CBF a Luisa Gastañeta de Llona. Roma, 9 de diciembre de 1890. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma D. 9 de 1890 Luisita hermana mía He recibido tu hermosa carta, al leer tus descripciones me he sentido como en otros tiempos tan felices al lado de ella; Luisa, escríbeme así, de esa manera detallada y feliz, como tú lo sabes hacer, que agradecido te estoy; pero con todo, veo que eres muy lacónica en lo concerniente a ti, oye, desearía no solo [cartas], sino cuadernos largos muy largos, en que me hablases de ti y los demás. Hermana mía tengo una gran tristeza, la idea del estado de Scipión me tiene inquieto, y tengo motivos, sus cartas, son llenas de una amargura desconsoladora lo noto hasta falto de ese ardiente entusiasmo que siempre ha tenido y por último lo que más me extraña es su laconismo, en sus dos últimas cartas, veo que solo me ha dedicado los momentos que ha necesitado para escribirme, acostumbrado, a que me diese cuenta de sus más íntimas impresiones, ya de su alma o sus estudios, veo con pena que la indiferencia o la frialdad va enervando sus recuerdos, no creo sea falta de cariño hacia mí, sino algo de este misterioso estado del cual no me doy entera cuenta, en fin, de todos modos esto me hace sufrir, escríbeme muy detalladamente de esto, y también de su viaje a Europa. Respecto a tus dibujos te d[igo] que he sentido que hayas hecho estudios del yeso, sin una prepara[ción] [roto] sólida, haz cuerpos por espacio de seis meses más, estudiando mucho sobre todo [tachado] extremidades, en otra te hablaré de cómo empezarás a dibujar del yeso. Ten mucha paciencia no te aburras, de nada sirve adelantarse sin adelantar.

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Cosas indispensables que deben tener tus dibujos: Las mismas dimensiones del original. Con este estudio se llega a habituar el ojo a la exactitud de las distancias. - La misma proporción: con este ejercicio se desarrolla en nuestras cualidades, el sentimiento de la armonía del conjunto y su relación con las partes. - Movimiento: con este estudio, por el cambio continuo de la forma, nace el espíritu, comparación, y el gusto estético. - Luz y sombra. La misma intensidad de luz y sombra del original: con este estudio se llega a obtener la seguridad del efecto, es decir, se llega a frenar la diferencia que hay entre un oscuro dado, y otro cualquiera, y como consecuencia, se llegará [a sentir] la ar[moní]a infinita del tono. - [roto] las infinitas variaciones de las sombras: con esto, se adquiere el espíritu de observación, y se llega a la posesión de la forma. - Virtud indispensable, en el estudio. Borrar lo que no está bien (es muy difícil) aun cuando un estudio esté concluido, no dejar para otro la idea de corrección, por ejemplo, si tu dibujo de Niobe está más grande que el modelo, bórralo, me dirás, “sé que está más grande, otro haré de las mismas [propor]ciones”, no, la cuestión es, no [ver] esto bajo el lado material solamente, el que quiere corregir su conducta y espera una fecha, esta no llegará nunca. Habitúa tu naturaleza a no consentir un defecto, y trata si es posible castigarte sometiéndote a la dura prueba de borrarlo todo por un solo defecto. Ejercita tu espíritu y mira un dibujo como una simple gimnasia de tus cualidades intelectuales, no quieras ver su pronta conclusión, y en ella el examen de tus adelantos o impotencias, esto siempre engaña; concluye un conjunto, bórralo, hazlo otra vez y bórralo, y la tercera o décima vez, con claridad verás no solo la manera de llegar a un resultado sino el cómo vas llegando. Por de pronto esto es lo más indispensable. Yo sigo en la Academia, donde mis estudios serán de mucho interés para [roto]. La parte práctica la he recomenzado

y pronto veré el resultado de este esfuerzo sincero y escrupuloso [tachado] de mi amor por el arte verdadero. Abraza a Ofelia en mi nombre y ruega por tu hermano que te quiere. Carlos

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 8 de abril de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 8 de abril de /891 Querido hermano Scipión He recibido tu última carta en la que me hablas de tu despedida con Aurora, al parecer estás tranquilo, aunque no me conforma esto por lo menos quita una inquietud. Cuánto siento que no hayan llegado a tiempo mis cartas, por lo visto mi Ofelia y Aurora no las han recibido, pero lo que más me entristece es que no veo tampoco el medio de hacerlas que lleguen ¡Comprenderás su estado, tanto tiempo sin saber de mí! Scipión, desearía que no fueses tan tardío en escribirme tú sabes que es para mí un gran consuelo una carta tuya. El 1 de mayo tendrá lugar el concurso en la Academia que durará hasta el mes de julio, con este motivo me preparo para esta prueba de la que pienso y espero un buen resultado, por de pronto cuento con el entusiasmo de mis maestros. Sería conveniente que hicieras anunciar por algún periódico que he obtenido entrar en la Real Academia de Roma, tú sabes que esto me puede hacer mucho bien para mi pensión, y que este antecedente sería de muy buen efecto caso de sacarme algún premio de lo que tengo muchas probabilidades. En uno de estos días que tenga un momento disponible hablaré con el ministro del Perú en Roma para que me dé o envíe al Perú un certificado de cómo yo he llegado a Europa el mes de junio que ya va a ser un año. ¡Cómo pasa el tiempo! ¡me parece que ayer fue que me despedí de ti! Demás será decirte que cada día querido Scipión estudio con más fe y entusiasmo más conciencia y menos preocupaciones.

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Si tienes algún dato de mi Ofelia cuéntamelo. Nada todavía he sabido de tu hermano y Luis, sentiría mucho convencerme de la idea que se me ha ocurrido… Escríbeme largo de tus estudios, algunas noticias he reci­ bido por Luisa que me han dado gran satisfacción. Recuerdos cariñosos a tu madre y hermanos, como también a todos mis amigos. Te saluda cariñosamente mi madre y te abraza, Tu hermano Carlos.

Carta de CBF a Luisa Gastañeta de Llona. Roma, 7 de julio de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 7 de julio /91. Querida Luisa mía He recibido tu carta junio 7 en la que me pones al corriente de la atmósfera artística que te rodea. Mucho gusto he sentido ver que conservas siempre el mismo entusiasmo, algún día nos veremos aquí, y tú a mi lado, en medio de este gran mundo sentirás el verdadero amor al arte, y enjugarás tal vez una lágrima de despecho en medio de mis desalientos e impotencias. Ayer el numeroso jurado que se reúne en la academia con el objeto de adjudicar los premios anuales, me ha dado los tres primeros premios en los tres concursos en que he tomado parte, mis trabajos han hecho impresión y el consejo de académicos ha resuelto que queden como recuerdo para la escuela. Todo va bien, pero y Ofelia? No hermana mía qué insoportable se me hace la vida cuando pienso en sus injusticias, debo sufrir, morir sin preguntar el porqué. Valiente equilibrio de la vida, y sin embargo así los sienten sus padres. Basta ya estoy aburrido. Te abraza tu hermano Carlos.

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 7 de julio de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales– Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 7 de julio de 1891. Querido Scipión He recibido tu carta fecha 1o de junio la que me ha dado mucho gusto pues hacía algún tiempo que no recibía ninguna tuya. Con respecto a mi pensión te diré que he visitado al ministro [tachado] [José Francisco] Canevaro y me ha recibido muy bien y al escucharme ha tomado mucho interés por mí pues me dice que hará todo lo posible por obtener que se me cuente el plazo de los dos años desde que se me nombró o dio la ley, en cuyo caso sería en el mes de agosto, también he conocido al secretario, el joven Correa y Santiago, el que también me ha prometido hacer todo lo que esté de su parte, pues todo este entusiasmo es a consecuencia de haber obtenido este año en la Academia, en los tres concursos, los tres primeros premios, cosa que ha hecho gran impresión en la colonia española sobre todo tratándose del amor propio nacional que existe en la academia real, pues el mérito y superioridad de mis trabajos han tenido que ser muy evidentes, esto creo que me hará mucho bien en cualquier solicitud de parte del ministro pues mis certificados de estos concursos juntos con la solicitud será enviada y recomendada encarecidamente por este señor, así es que creo que no me [tachado] negarán y pobre de mí si no sucede así pues con motivo de que en medio de mi entusiasmo me lancé a tres concursos, he hecho muchos gastos y se puede decir que estos tres premios se los debo a Ofelia pues con su dinero y algo más que pude disponer hice frente a todas mis dificultades, ya todo lo he gastado, pero en cambio he ob­ tenido tres medallas. [Tachado] Así es que no hagas nada por mi pensión, no

hables con ningún ministro espera el resultado que da la soli­ citud de Canevaro y ya veremos. Scipión cuando veas a Luis me haces el favor de cobrarle 80 soles que le presté antes de venirme hazlo de manera que no se ofenda, puedes [tachado] hacerle indicación de mi estado difícil, basta, ya tú la sabrás hacer. Mucho te agradezco los periódicos que me mandas no puedes imaginarte el placer que me proporciona. He tenido mucho gusto del estado de los negocios de tu padre, si tenemos dinero Scipión… tendremos todo, de esto estoy convencido hermano mío… necesito ser rico… muy rico para ser un gran pintor… Basta y hablamos de otra cosa, de Ofelia he recibido tres cartas y me promete venir a Roma en el invierno, como supondrás no le puedo escribir así es que no sabe nada de mí, esto calcularás cómo me tiene, pero felizmente con la coincidencia esta de los premios voy a escribirle a su padre. Con que ya sabes estoy de suerte pero cada día más triste. Saluda a todos mis amigos y a tu familia recuerdos afectuosos. Te abraza tu hermano C. Baca-Flor

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Carta de CBF a Ricardo Palma. Roma, 30 de julio de 1891. Palma, Ricardo. Epistolario. T. 2. Lima: Editorial Cultura Antártica, 1949, p. 204-207.

Roma, 30 de julio de 1891 Inolvidable señor: Aprovecho de la primera ocasión que tengo para saludarlo y agradecerle al mismo tiempo el libro que me envió titulado: “San Martín”; en él he tenido el gusto de sentí una vez más el entusiasmo que me producen sus obras. He tenido noticias del concurso que se hace entre los escultores en Roma con motivo del monumento que se va a erigir a la memoria de San Martín, algunos de los que han concurrido los conozco, y el que va con el mote de “Roma Italia” es sin disputa el superior. Conocido ya en varios monumentos que ha realizado en Italia de los conocidos tipos de Garibaldi y Víctor Manuel y muchos otras obras religiosas que se ven en San Pedro y San Pablo y el museo nacional; hace días por votación casi unánime ha sido nombrado candidato a la Presidencia del Consejo de Bellas Artes de Italia, tal es el señor [Eugenio] Macagnani muy joven todavía, pues no tiene 40 años, si Ud. tuviese la bondad de recomendarlo al jurado, sería un gran bien para nuestro país, pues tendríamos la obra de uno de los grandes talentos de Europa. No recuerdo, señor si en mi anterior le hablaba de mi última resolución en mis estudios y de Roma como centro artístico. Del estudio que he hecho de las exposiciones, talleres, museos y pintores, he sacado en resumen que el arte italiano está en una decadencia lamentable, y lo que es peor, sin esperanzas de volver, porque la juventud va completamente desorientada, pues con muy pocas excepciones la corriente del modernismo, que yo no sé por qué la llaman escuela realista (pues no tiene nada de real) la ha invadido, haciéndole un visible mal. Hoy ya no se estudia a los clásicos, se les desprecia; antiguamente un pintor era un hombre de vastísimos conocimientos

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en su arte, pues era un profundo anatómico, un arqueólogo, arquitecto; de grandes conocimientos literarios y filosóficos; hoy a todo esto le llaman pedantería. Sin ninguna de estas bases indispensables, que constituyen al hombre y al artista; ignorándolo todo, se lanzan en un camino de pura sugestión, a la que llaman escuela impresionista, y cosa curiosa, esta efímera y fatal corriente se ha impuesto y ha hecho impresión al “amateur” y al comerciante; y de aquí, que es lo único que se vende, y como consecuencia inmediata resulta un vicio, el artista comerciante (de mala ley) de sus obras, pues sabe que ha falsificado la naturaleza. Hoy el pintor al concebir un cuadro lo hace en las condiciones del mercado y lo ejecuta al gusto del “amateur”; ya no se estudia, se hace ver que se sabe, con la caricatura del natural, en ningún cuadro se ve una idea noble, un asunto de alguna trascendencia, pues no se vendería; es natural; para un comprador de bufete, un banquero, un sentimiento delicado? una manifestación grande del espíritu?... ¡¡no!! sería no entender el asunto!!... Este es señor el arte en Roma actualmente. ¿De una atmósfera así qué se puede pensar? Como una juventud que despoja al arte lo que tiene de noble y grande, qué se puede esperar ya? Ya no es el pintor un artesano laborioso que se encierra en su taller, condena su puerta y vive en un ensueño ajeno a todas la preocupaciones, él es el primero que se agita en el movimiento del mundo lleno de todas sus pequeñeces y debilidades; su estudio no es un taller, es un salón, donde tiene el mejor recibimiento el comerciante y el peor el colega. Triste desilusión, señor, ha sido la mía al convencerme de lo que jamás me imaginé. Alejado naturalmente de ese centro donde en medio de risas y de bromas groseras se dibuja o se pinta el rostro de una virgen, me he refugiado, si se puede decir así, en la antigua y tradicional escuela de Roma “Real Academia de San Lucas” de donde han salido las notabilidades más grandes de este siglo en Escultura, Arquitectura y en Pintura. Después de un examen en concurso de la parte artística y otro de matemáticas, tuve el honor de ser admitido como alumno el 15 de octubre de 1890. Bajo la más estricta y severa dirección he estudiado todo el año todas las ciencias anexas al arte, y al arte antiguo y arquitectónico como ornamental y figura; sé que estudiar así es muy árido y largo, pero estoy

convencido que es la única manera de llegar a la altura del autor de la Capilla Sixtina; los pocos amigos que tengo me llaman loco, maniático, poco práctico; pero un hombre al que tengo mucha fe como artista me ha convencido que “pertenezco a los pocos que han entendido el verdadero camino y que tienen la fuerza de voluntad para seguirlo”. Como digo, he estudiado todo el año en esta Academia (que en resumen, después de visitar las de Francia, las de Inglaterra y tomar datos de las de Alemania he quedado convencido que, como doctrina es la única del mundo) en ella me he propuesto estudiar el arte etrusco, griego, romano e italiano del Renacimiento. Al final del año hemos tenido los concursos en los cuales toman parte todos los alumnos. El concurso ha durado dos meses y en los primeros días de julio desde el 6 hasta el 10 del mismo, el jurado de Académicos los más notables de Florencia, Nápoles, Roma, etc., ha adjudicado los premios. En los tres concursos de este año he tomado yo también parte, como alumno de ella y he obtenido sin gran discusión y por unanimidad los tres primeros premios, como consta en los certificados que he mandado con el Ministro en Roma a mi gobierno; el efecto que han causado mis trabajos ha sido grande, y a pesar de ser extranjero, y hacer sufrir por esto el amor propio nacional, no han podido por menos de darme los primeros premios. Este es, señor, mi primer paso en el arte, en medio de grandes privaciones y necesidades; pues a veces no tengo ni para tener un modelo, de todos los pensionados de las diferentes naciones soy yo el más pobre, y esto me desespera, no por mí sino por mi patria, todo esto me ha obligado a vivir retirado y solo. Ha escrito el Ministro al gobierno apoyado en el resultado de mis concursos, que se me dé la otra mitad de la pensión que son tres mil soles, que todavía no me la han pagado y espero tan solo esto, para seguir adelante, pues de otra manera seguiré sufriendo las penas de “Tántalo”. Deseándole toda clase de felicidades a U. y su familia. quedo de Ud. su más Atto. SS. Q. B. S. M. C. Baca-Flor

Carta de CBF a Luisa Gastañeta de Llona. Roma, 2 de agosto de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

También de “ella” he recibido otra [tachado], menos de la “vieja” que se ha quedado como un “muerto”. Me ha prometido “ella” que en octubre vendrá a Roma!!! Ya veremos. Saluda a Luis, a Roselló y en general a todos mis amigos. Tu hermano Carlos.

Roma 2 de agosto de 1891.

Carta de CBF a Luisa Gastañeta de Llona. Roma, 25 de agosto de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma agosto 25 /91.

Querida hermana Luisa

Querida Luisa

He recibido tu última junio 29 en la que me pones al corriente de tu hermosa vida en Lima, comprenderás qué satis­facción experimento cuando te veo que eres feliz, y que todavía se puede endulzar con algunas ilusiones, el fantasma de la vida. Pero lo que más me ha alegrado de todo es, la determi­ nación del viaje de Uds. [tachado]. Me dirás ¿quién [es] esa “Misteriosa”? que no recuerdo absolutamente? por más que la he buscado en mi memoria no he podido dar con ella? explícame más detalladamente este nuevo personaje, y cuida de ser más clara en tus cartas, que en muchas ocasiones no te entiendo lo que quieres [tachado] decir yo actualmente estoy en vacaciones con un calor [tachado] que me ahogo, Roma es imposible en estos meses, ¡Yo desearía ahora hacer tantas cosas y no puedo! feliz el rico el que tiene y puede hacer todo lo que quiere. Imagínate ahora desearía viajar por toda la Italia, pues, después de un año de constantes estudios en la Academia sería lo más acertado y sin embargo no [tachado] puedo, de todos los pensionados soy el más pobre y esto me desespera no por mí, sino por mis estudios y por mi patria, sufro verdaderamente las penas del Tántalo. He recibido una carta hermosísima del Gral. [Andrés A.] Cáceres en la que me felicita por mis premios y me alienta en mis estudios y me ofrece su recomendación para el gobierno de mi Patria a la que yo le he contestado que agradeciéndole infinito.

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He recibido carta de Ofelia en la q. me dice q. tú le has escrito diciendo q. en el del año tú vendrás, esta noticia como supondrás me ha causado gran gusto. Yo estoy bien estudiando cada día con más entusiasmo en el estrecho modo en que dispongo. Luisa si me pudieses hacer el favor de enviarme la colección del “Perú Ilustrado”, en q. trata de las conferencias artísticas hechas por D. Emilio Gutiérrez [de] Quintanilla y se publicaban en la época en q. yo me venía a Europa, te agradeceré mucho este servicio, no te olvides. Me los mandarás por el correo y certificadas. Saluda con un beso de mi hermano Scipión, Lolita y Anita y si vez a Luis dale un palo por ingrato, ¿creerás q. no me ha escrito hasta hora? No seas tan tardía en escribirme. Tu hermano Carlos.

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 25 de agosto de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Carta de CBF a Luisa Gastañeta de Llona. Roma, 10 de octubre de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 25 agosto /91.

Roma 10 octubre 1891.

Querido Scipión.

Querida hermana Luisa

Hermano mío, yo estoy bien, pensando solamente cuándo será el día que tú vengas para estar contigo, Dios querrá que esto sea pronto. Me harás el favor de mandar a casa de Villarán el joven q. fue mi discípulo esta carta q. va con la tuya. Mucho te agradezco los periódicos que me mandas pues de cuando en cuando me proporcionan gran expansión. Trabajo y veo q. voy adelante, escribe tú pues no seas tan flojo. Tu hermano Carlos.

Cuánto placer me causan tus amables cartas, pues parece impo­ sible que haya en esta vida seres que sean tan constantes y de un corazón tan noble como tú. La relación que me haces del efecto que ha causado mi pequeño triunfo me alegra por Uds. que veo que les ha dado un motivo de goce por el cariño que me tienen; yo Luisa mía, estoy tan distante de aquella época en que saltaba de júbilo en Chile, por mis primeros triunfos; qué tiempos aquellos en que un detalle es un mundo! Adelante me dices, sí tienes razón, no puedo por menos, a la edad que tengo; ¡infeliz de mí! a mi edad, ya Rafael estaba por concluir el pedestal de su gloria… y yo?... haciéndome ilusiones, triunfando de infelices que no han nacido para el arte ¡Academia! Basta soy un desgraciado, un nada y en medio de un mundo que es solo Arte y bellezas; y Dios lo sabe. Hasta cuándo lucharé en estas tinieblas de impotencia. Y no extrañes hermana mía que te diga que durante todo este tiempo no hago otra cosa que hacerme el cargo de las dificultades que encierra este arte tan inmenso, todo lo que he adelantado se puede decir, no es otra cosa que el ver con más claridad su grandeza sin resolver todavía ninguno de sus problemas. Cuánto sufro, cuánto lucho, cuántas horas de dolores y amarguras en mis continuos desalientos, lo más terrible Luisa mía es cuando dudo… Si me habré equivocado, pero no, tengo fe, y hay momentos que mi entusiasmo me priva hasta de ver con claridad. Sigo una vía diversa a todos, yo no sé dónde voy, pero me siento impulsado. Recibo de mi Ofelia, cartas cada dos tres días; dice que me

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ama mucho, y a veces yo lo creo, en el mes de [tachado] Noviembre vienen a Roma. Estudia Luisa, mucho y trata de no estar tanto tiempo en una sola cosa pues si es verdad que así se profundiza, se pierde por otra parte la gimnasia de la línea, etc. Saluda a Roselló de mi parte muy afectuosamente y a aquella amiga que conocí una vez, no recuerdo cómo se llama, la que hace esculturas. Abraza a tu amado Scipión de mi parte que estaré en esos momentos presente. Tu hermano Carlos

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 10 de octubre de 1891. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 10 obre. 1891. Querido hermano Scipión: Hace tiempo que no recibo noticias detalladas de ti, solamente algunas indicaciones de Luisa, esto me priva del placer que más me ha satisfecho siempre es inútil que te riña por tu pereza que ya es exagerada. También he sabido de ti por don Carlos Elías que me ha escrito una muy amable y entusiasta, me promete que se empeñará por mis asuntos. Hortensia, me escribe continuamente, y ha vuelto a probarme con grandes [tachado] muestras su cariño. Zoila [Aurora Cáceres] me ha escrito también y me dice que tiene muchos deseos de hablar conmigo, de los asuntos con respecto a ti, y que no se atreve a hacerlo por cartas. En el mes de noviembre las veré, porque viene a Roma. Sin duda ya habrán llegado los certificados con la solicitud que he hecho por medio del señor [José Francisco] Canevaro al ministro, lo mismo que una carta del General [Andrés A. Cáceres] que me prometió enviaría al presidente, sería conveniente de que tú me hicieras el servicio de indagar algo del resultado de estos asuntos. He sabido que estás muy ocupado en los asuntos de tu padre, y comprendo que casi no tendrás tiempo de dedicarte a tus estudios en absoluto, pero ¿qué hacer? ten paciencia Scipión no te desesperes, que siento que todo se arreglará, pues confío en nuestro destino que ya estará señalado por Dios. Yo estoy bien, y en una época de fe completa, he empren­ dido una serie de estudios que todavía no me resultan pero que espero a pesar de todos mis desalientos que llegaré a ver

el resultado que deseo. Saluda con un fuerte abrazo [a] tu hermano Alcides, que espero que ya se haya restablecido de su enfermedad, y que le agradezco mucho sus periódicos, lo mismo saludarás a tu mamá y hermana y a tu primo Otón. Saluda también a toda la familia de Luisa en particular a su madre y padre. Nada me has dicho de la muerte de Pacheco, que siempre me recuerdo de él. Y Úrsula? la has visto. Si la ves dale recuerdos míos. Espero que me escribas pronto que lo deseo mucho. Te abraza tu hermano que no te olvida Carlos.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 2 de febrero de 1892. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 2 de abril de 1892. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 2 febrero /92

Roma abril 2 de 1892.

Querido Scipión

Querido hermano Scipión

Por fin he sabido de ti y veo que estás bien. Supongo que cuando esta llegue mi asunto de la pensión se habrá ya arreglado, todos han escrito a Lima recomendándome el asunto, el General [Andrés A.] Cáceres ha escrito dos veces a D. [Remigio] Morales Bermúdez, Don Carlos también me escribió prometiéndome hacer todo lo posible de su parte, Scipión no te canses hazme el favor de resolver terminantemente esto por sí o por no lo más pronto posible, tú ya supondrás lo que lo necesito. Contéstame lo más pronto que puedas. Yo estoy bien, cada día más bestia y más estúpido, hasta tal extremo que todo lo que sabía lo he olvidado. Estoy muy aburrido y triste, pero trabajo todo lo que es posible. Saludos a tu familia y a todos mis amigos. Tu hermano Carlos

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He recibido tu carta fecha 2 de marzo la que me ha entristecido muchísimo, pues me ha quitado la única esperanza que tenía cortándome por completo todos mis propósitos. Es una vergüenza para mi patria un proceder igual, ningún país del mundo que envía pensionados a países lejanos ha cometido (que yo sepa) semejante infamia. En el centro artístico en que vivo y en que casi todos son pensionados por diversas naciones a ninguno pasa lo que a mí. Scipión no es cuestión de esperar como podría hacerlo una persona que está en su país, en mis circunstancias, no es posible, yo debo pagar indispensablemente cuatro cosas: la casa en que vivo, el estudio que en trabajo, lo que como y el círculo artístico en que estudio de noche. Discúlpame la franqueza con que te hablo, demasiado sé que no hago sino pedirte un gran servicio que estás en el perfecto derecho de no hacerlo si ves que es una exigencia infundada. Es necesario de que vayas inmediatamente a casa de D. Carlos y le dirás que terminantemente haga entregar el resto de mi pensión, no es asunto que debes dejar en el estado que me dices pues mis circunstancias son ya imposibles y te juro que no sé qué hacer. Cada día me arrepiento más de haber traído a mi madre, pues con lo que he gastado en su viaje y su compañía habría tenido ella demasiado para poder vivir en Chile donde tiene relaciones que le hacen fácil la vida, es un obstáculo desesperante que me hace sufrir de una manera horrible, yo solo, sería otra cosa, pues ya habría tomado alguna resolución que me

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dejaría para siempre en paz. Es indispensable hablar directamente con el Presidente y hacerle ver mi situación para que ponga pronto remedio. Scipión, no sé por qué tú no me has contestado la carta que te escribí diciéndote que me hicieras el servicio de decir a Luis Astete [y Concha] que me mandase el dinero que le presté (80 ó 100 soles) por muy malas que sean sus actuales circunstancias, nunca serán como las mías, él como tú sabes tiene propiedades que le dan dineros y que puede perfectamente hacer un sacrificio pues al fin él está en su país y entre los suyos, te ruego Scipión no dejes de hacerlo es necesario este favor de tu parte. Ofelia es lo único que me da vida y me sostiene en esta lucha tan desgraciada recibo constantemente sus cartas llenas de fe y consuelos, Scipión ¿qué sería de mí sino no tuviera a este ser que Dios me ha mandado para poder vivir? sin su amor, sin esta esperanza que me alienta qué podría esperar en el arte? De Arte hermano mío no quiero hablarte, ya lo haré en otra ocasión te baste saber que sufro hoy las penas de Tántalo, sufro mucho, querido Scipión me desespero ante este obstáculo que me quita toda posibilidad de realizar algo ¡¡Los medios!! nunca creí que estos fueran tan insuperables, me parece un castigo a mis desmedidos sueños de ambición; yo que tenía tantas esperanzas, tanta fe en los impulsos primeros de esta época de juventud, estoy, Dios mío! presenciando la muerte de todas mis ilusiones ahogadas por [tachado] el obstáculo material más ruin, ¡Ah! Scipión!! siento el corazón despeda­ zado, siento mi orgullo [tachado] y mis pretensiones vergon­ zosamente burladas, paso las horas en mi estudio con los brazos cruzados, [tachado] paseándome como un loco, sin un franco para pagar un modelo sin colores y hasta sin tener, en este terrible invierno, un pedazo de leña para encender la estufa!! Yo q. tengo llena mi alma de asuntos que pintar que sueño con los triunfos y las satisfacciones de una obra de arte, debo para mi desgracia morir en este desaliento estéril, me siento como una fiera Scipión, he perdido por completo todo el buen humor, toda tranquilidad, todo amor, a todo le tengo un odio insoportable ¡qué porvenir tan diverso pensé yo!

Scipión he comprendido el estado actual de tus estudios y te diré francamente que no soy completamente de tu parecer, pues lo creo poco práctico por lo mucho que desprecias la forma. Yo creo que estás en las suficientes condiciones de producir algo que deje marcada esta época tuya, además creo que las dificultades de expresión o forma que requiere una obra son tantas y de tan gran interés que deberías ya probar el equilibrio en que están con relación a tus cualidades de concepción. No te cito el ejemplo del arte mío porque veo que es otro completamente el espíritu de su acción pues en mi terreno soy partidario de que el artista pintor antes de saber pensar necesita saber pintar. Saluda muy afectuosamente a toda tu familia y recibe un abrazo estrecho de tu hermano. Carlos. No tardes tanto en escribir para saber de ti y de los demás amigos.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 27 de mayo de 1892. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 27 mayo 1892 Querido hermano Scipión Siento mucho que mis últimas cartas no te hayan gustado, creo que no tienes razón ni aún en lo que me dices, pues al citarme un caso aislado y tan de poca importancia como el de Millet no me haces más que pensar en lo poco que conoces la vida prác­tica de los pintores y de su arte. No quiero exponerte todas las razones que tengo acerca de este convencimiento, sería demasiado fastidioso, te baste el que yo lo crea y que de esto esté convencido. Por algo se recuerda a Pericles, al Rey de Baviera, Francisco I, Julio II, etc… No te quepa duda los millones de estos fueron la causa casi absoluta de la Capilla Sixtina, el Juicio Final, el Moisés, las logias, etc. y los nombres inmortales de Miguel Ángel, Rafael, Vinci, Wagner. Además las exigencias del arte varían según la época en que se desarrolla; hoy los medios son el complemento absoluto de sus manifestaciones, las corrientes del modernismo con su “plein air” mata por completo al desheredado de la fortuna, es necesario ser comerciante, y lo que este compra no es la obra de arte, compra el fruto de los [tachado] prostituidos que han perdido la honradez y la vergüenza. ¡Cuántas desilusiones he tenido! yo que creía artistas a tantos que no son más que farsantes. La Época del renacimiento francés se inició muy fácilmente con los [Jean-François] Millet, [Narcisse-Virgile] Díaz, [Théodore] Rousseau, [Paul] Delaroche, etc. que dieron los primeros pasos en el “plein air”, a estos les bastó para obtener un nombre el sim-

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ple contacto del campo inspirándose en la verdad del natural, cosa que los españoles ya habían obtenido casi por completo. Como estos fundadores del modernismo los hay hoy una infinidad y muy superiores que se pierden en el olvido, por las nuevas exigencias de la marcha moderna pues sin [tachado] medios para ser más completos cada vez se hacen más vulgares. Scipión he sabido que dentro de poco tendrá lugar un concurso que una señora Concha hace con el objeto de proteger a los que se dedican al arte, desearía que te consultaras con las personas que toman parte del jurado, a ver si yo puedo tomar parte en este concurso, pues creo que si yo tuviera algún dinero de por este medio podría realizar algo que ya estoy preparando y me haría un gran bien. El Sr. [Eugenio] Larrabure y Unanue ha sido amigo mío podrías dirigirte a él que creo que forma parte de la comisión como don Ricardo Palma, dile además a Pepe que hable con alguno de sus conocidos por ejemplo [Emilio] Gutiérrez [de] Quintanilla, no dejes de hacerlo. [Tachado] Siento mucho el estado de los negocios de tu padre, qué hacer, paciencia, tengo esperanzas de que dentro de poco varíe favorablemente y salgamos de esta fastidiosa situación. Ella está bien me ha escrito de España y me ha mandado [tachado] sus últimos retratos, en que está muy bien de carácter no ha variado ¡qué cosa más rara! Escríbeme más seguido. Saluda a todos mis amigos y a Luis. Recuerdos a tu familia muy cariñosamente. Te abraza tu hermano Carlos

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 11 de agosto de 1892. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 11 agosto 1892 Querido hermano Scipión. He recibido tu carta en que me dices de las esperanzas que tienes del Sr. Elías, creo yo también que hará algo. Es inútil que te diga cuánto necesito esta bendita pensión que ya es una vergüenza… A pesar de todo, yo estudio, y hoy más que nunca veo el provecho de mis últimas resoluciones. He comenzado de nuevo, todo lo he olvidado, hoy un simple perfil me hace temblar, me domina, y me detiene meses de meses ¡qué inmenso, qué imposible es el natural! qué difícil es hacer lo más simple de la naturaleza. Recuerdo que cuando empezaba tenía arranque, una robustez admirable, llegué a tener una facilidad asombrosa! pobre de mí! perdía el tiempo miserablemente, no hacía otra cosa que explotar ciegamente mis cualidades [tachado] naturales sin adquirir una base sólida, hoy que al despertar de esta embriaguez he comprendido todo y lo he visto todo claro, querido Scipión he necesitado ser algo de lo que nunca me creí capaz ¡cuánto he sufrido Scipión! Pero ya me he salvado, todos pintan, todos hacen en grandes telas cuadros que espantan que aturden yo hoy ya pocas veces pinto, dibujo día y noche, me creen loco, fanático o chiflado todos me creen que podría mucho tiempo a poder o haber realizado algo por el estilo de ellos, solo un hombre cree que estoy muy cuerdo y que voy directamente para un resultado muy diferente a la generalidad este es el maestro [Francisco] Pradilla, del cual ya te he hablado en otras ocasiones. Visita mi estudio con frecuencia y es un entusiasta de mis estudios e ideas. Pradilla es hoy uno de los artistas más grandes del mundo,

para él se creó la medalla de honor en España, recompensa que no se ha vuelto a dar hasta hoy a ninguno. En Inglaterra también la obtuvo en una exposición internacional, en Alemania ha obtenido casi consecutivamente las medallas de honor tres veces: en Viena, Berlín y Munich y por último en Francia donde con su cuadro “Doña Juana la loca” obtuvo también una medalla de honor. Es el tipo del hombre estudioso, me sirve a la vez que de maestro de ejemplo de constancia y honradez cosa que es muy difícil hoy en nuestros conocidos por los periódicos ilustrados. Hasta hoy se le ve a Pradilla en las noches dibujar [tachado] de yesos es decir amoldes del natural, estudiando con una fiebre juvenil, la vida exterior, interpretando en la piel o superficie del cuerpo humano esas finas diferencias [tachado] que a través de esta se distingue cuando [tachado] se acusa la carne, la grasa, el pellejo, el nervio, el hueso, o el aire. Este es mi maestro querido Scipión, como hombre ya lo supondrás, pues el que así ama su arte y así está enamorado de la naturaleza deberá ser muy noble y bueno. Por hoy no puedo escribir a Luisa, no tengo tiempo, salúdala con un abrazo afectuoso de mi parte lo mismo que a Anita y a Lolita. Pepe ya no me escribe muchos meses, me extraña mucho su conducta tanto más cuanto que conmigo tiene asuntos que concluir respecto a un libreto de música que con mucha instancia me mandó hacer, y en lo que me ha hecho hacer un papel muy ridículo con el señor Poeta a quien me dirigí, éste fastidiado de verse burlado por más de un año de esperanzas en cada correo en que siempre Pepe me prometía mandar el dinero de (mil liras), creyendo que yo lo había engañado me demandó al juez, cobrándome su tiempo perdido y el valor de su trabajo, ya iban a sentenciar en contra mía, cuando me he entendido con el terrible Poeta pagándole la tercera parte del valor de su trabajo, y para poder pagar esto he tenido que empeñar todo lo que me regaló Ofelia, prendedores y reloj y cadena. Ya ves como marchan las cosas. Te suplico no digas nada de esto a Pepe ni a nadie, te lo mando.

Luis tampoco no me ha escrito, que raro me parece su conducta. Scipión, ve a D. Carlos cuéntale de cómo estoy yo que ya tú lo supondrás. Con todo. Ella me quiere todavía, esto me extraña más que todo. Estoy haciendo o estudiando dos figuras con un entusiasmo tan grande que puede ser que realice algo muy hermoso. No estoy triste tal vez será [que] me espera algo bueno. Saluda a tu familia muy afectuosamente.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 1o de setiembre de 1892. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 1 setiembre 1892 Querido hermano Scipión: Hoy recibí tu carta la que me ha llenado de esperanzas, ojalá tengan tus negocios los resultados que tanto deseamos, ima­ gínate que bien nos vendría algunas facilidades en estos tiempos, yo que sueño con los medios de poder hacer un viaje a Jerusalén pasar allí un año y estudiándolo todo, ya el carácter del paisaje en el campo, caminos y calles de las ciudades o las costumbres de sus habitantes con sus trajes que es prover­bial que se conservan todavía casi en su totalidad como antiguamente, visitando todos los lugares históricos para poder definitivamente resolver la cantidad de asuntos místicos que pienso. Querido Scipión: ¡qué feliz sería si yo pudiera realizar todo esto! tengo fe y la he tenido siempre, que de algún modo habría yo de poder algún día realizar estos mis sueños tan queridos. Ya me veo en tu compañía recorriendo esos sitios sagrados esos lugares tan memorables, extasiarnos en sus recuerdos armonizándolos con los nuestros que también son sagrados y eternos. En la anterior parece que te escribí algo como un presen­ timiento de alguna [tachado] sorpresa agradable, razón, pues, no tenía, porque era uno de esos días en que todo me faltaba hasta el extremo q el día antes recibía una carta de Ofelia en la que me decía que ya no nos podríamos escribir más pues Miss Alice nuestra intermediaria se marchaba de París y este era el único medio para nuestra comunicación. Ya vez como estaría yo, y sin embargo sentía una tranquila esperanza de algo que no me explicaba.

Te abraza tu hermano Carlos

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¿Luis no te ha contestado nada? a mi no me ha escrito hasta hoy. He escrito a D. Carlos diciéndole que en vista de las difi­ cultades que ha tenido para hacer la entrega de mi pensión y de la poca fe que tengo en que continúen pagándome el resto que tal vez quedaría (porque no me lo darían todo de una vez) le he manifestado la idea del ministro [José Francisco] Canevaro que es de hacerme pagar por cuenta de su legación con una orden del Ministro de relaciones, el ministro Canevaro es hombre muy amable y está muy dispuesto a servirme en este sentido y además porque fondos para hacerlo hay y de sobra. Imagínate, la cuestión varía de aspecto, ya no es con la célebre caja fiscal con la que hay que habérselas, es cuestión de una simple orden del Ministerio de Relaciones y [tachado] concluido asunto, yo creo que esto se podrá conseguir en el acto y a vuelta de correo poder ya contar con ello. Yo ya no puedo vivir así, me es imposible. Saluda a [tu] familia muy afectuosamente como también a tu padre. A mis amigos a la vez. Tu hermano Carlos La cantidad que te presté fueron 300 soles.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Roma, 12 de noviembre de 1892. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Roma 12 noviembre 1892 Querido hermano Scipión He recibido carta d. Luisa con fecha 3 de octubre en la que me dice de que no reciben Uds. carta mía lo menos seis meses esto me extraña mucho pues en este tiempo creo haberte escrito tres veces y diciéndote cosas muy urgentes, como la de obtener por medio de D. Carlos q. saque una orden del Ministro de relaciones, para que el ministro [tachado] [José Francisco] Canevaro en Roma me pague la pensión; este está dispuesto a hacerlo pues, él ha sido el que me ha dado esta idea, no espera más que esto para darme el dinero, esto te lo he escrito dos veces y harán más de dos meses, ha sido pues, una verdadera desgracia la pérdida de estas cartas, yo contaba con que tú me contestarías en seguida el resultado de esta nueva idea pues la creía muy fácil en vista de que no se trata de dinero ni de caja fiscal, pero veo que la fatalidad me persigue. De todo esto ya le he escrito a D. Carlos, desearía que fueras a ver si ha recibido mi carta. Scipión es necesario que pongas enérgicamente fin a este estado infame de esa gente, es algo que no tiene ejemplo en ningún país del mundo, no tengas ningún reparo, hazles ver mi tristísima situación ya que no les importa nada el resultado de mis estudios ni piensan en lo que necesitaría para ellos. Ya mi estado es insoportable debo todo, donde como, donde vivo; al vendedor de colores, telas, etc. a todo el mundo, ya no sé qué hacer, tengo momentos de desesperación tal que quiero mandarme al Diablo de una vez. Querido Scipión, ve a D. Carlos y dile que resuelva esto pronto, te escribo esta en circunstancias tales que no tengo

un centavo hace tres meses he vendido todo, hasta las telas y bastidores de mis estudios que los tengo que borrar con pintura [tachado] y venderlos por una o dos liras. Mis estudios de hoy son imposibles en [el] mercado y cada día serán más, tengo uno que otro que tal vez [tachado] podría venderlo pero solo me lo compraría un pintor [tachado] de talento y rico y [tachado] que fuese amigo mío y esto… es difícil encontrarlo junto. Es inútil que piense en ganar nada con mis estudios. Te abraza tu hermano que te quiere. C. Baca-Flor Saluda muy afectuosamente a toda tu familia y a Luis que no me [ha] contestado una palabra.

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 1o de agosto de 1893. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Esta es mi vida, cumplidos y más cumplidos y nada práctico. Por último me ha dicho J. Paul Laurens que pierdo mi tiempo en la Academia, yo ya lo sé pero?... paciencia… Scipión saluda a tu familia muy afectuosamente y recibe un fuerte abrazo de tu, hermano. Carlos

París 1 de agosto 1893 Rue Vavin N° 15. Querido hermano Scipión Yo no sé qué pensar de ti, me extraña mucho, me fastidia de que no me escribas, lo que siempre me está diciendo Luisa de que no has tenido tiempo es ridículo y me hace el efecto de que te quisiera disculpar. No faltaba más que tú para com­ pletar el cuadro. Tú sabes cuánto te quiero y lo que necesito de tu constante comunicación y por último esto me hace un efecto tan desagradable que me impide hasta de hablarte de mí o de mis estudios. No me has con contestado la última que te escribí en la que te pongo al corriente de ciertos detalles de mi situación. Scipión, no me olvides, es necesario de que me ayudes y que te sacrifiques por mí, tú comprendes cuanta necesidad tengo de realizar algo que me sirva de base para seguir adelante. Tú sabes bien la indiferencia con que soy tratado por mi patria a pesar del resultado de mis estudios en Roma, tú comprenderás los días amargos que paso en medio [de] esta impotencia tan miserable que temo vaya gastando mi espíritu y mi voluntad. Soy un desgraciado querido Scipión estoy maldito, algo fatal me persigue, todos son obstáculos yo no sé qué es lo que todavía me alienta, la esperanza en algún milagro del egoísmo ignorante de todos esos infames me desespera ya. No sé si te he hablado de mis nuevos maestros: les he mostrado algunos de mis estudios hechos en Roma y el entusiasmo de estos me ha dado nueva vida. Me han llenado de esperanza y alientos, yo desconfiaba mucho de mis estudios [tachado] y del efecto que producirían en el ánimo de estos franceses dadas las corrientes tan contrarias y absolutas de estos.

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Carta de CBF a Manuel Candamo Iriarte. París, 23 de agosto de 1897. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Carta de CBF a Manuel Candamo Iriarte. Roma, 17 de marzo de 1903. Puente Brunke, José de la y José de la Puente Candamo (ed.). El Perú desde la intimidad: epistolario de Manuel Candamo (1873-1904). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008, p. 647-650.

París 23 de agosto /97 Roma, marzo 17 de 1903 Señor Don Manuel Candamo Señor No encuentro palabras suficientes para expresarle mi agrade­ cimiento, Ud. ha salvado, señor, para siempre mi porvenir artístico, ahora podré realizar lo que tantos años había deseado. Señor, ya he comenzado mi primer cuadro proyectado hace algunos años y próximamente tendré el gusto de enviar a Ud. uno de mis últimos estudios. Profundamente agradecido del bondadoso interés que Ud. ha tomado por mí, le ruego me crea su más Affo. y ss. QBSM. C. Baca-Flor 16. rue de la Grande Chaumière

Señor doctor don Manuel Candamo Lima Mi muy apreciado señor: En la larga serie de sus bondadosas acciones se acordará usted el marcado e inolvidable servicio que, gracias a su intervención y grande influencia, me obtuvo y que por medio de un cablegrama usted señor personalmente me anunciaba su buen resultado. Efectivamente, con fecha 2 de noviembre de 1896 el Supremo Gobierno tuvo a bien expedir un decreto en virtud del cual se me asignaba durante cinco años una pensión de 500 francos anuales pagadera por semestres adelantados, a fin de que yo pudiera realizar tres cuadros, de los cuales uno concerniente a la historia incaica, comprometiéndome de enviarlos al Perú dentro de los cinco años. En base de este decreto, que me procuraba la feliz ocasión de realizar lo que de tanto tiempo deseaba, di principio al programa de mi obra, ya madurada durante siete años de constancia y estudios. Tomé por consiguiente serios compromisos para el implanto [sic] estable de cinco años de laborioso trabajo, habiendo determinado comenzar por el por el sujeto incaico “el Raymi”. Comencé por el contrato de un vasto estudio, para crearme el ambiente, y principié la reconstrucción de la arquitectura, ornamentación interior, costume, joyas, armas y armaduras, me aboné a un gran número de obras arqueológicas costosísimas, contraté modelos, etc. Todo esto fue preparado y resuelto en un año de trabajo febril y tenaz, pues de día hacía el arquitecto, constructor, carpintero y escultor, de noche el

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joyero, el dorador, el sastre, etc.: un año bastó y mi estudio se transformó en un verdadero Raymi que yo podía ver y tocar. Sería minucioso detallar el escrupuloso y paciente estudio que precedió la reconstrucción de los personajes que yo he querido evocar; solo después de doce años de concienzudo estudio en todos los museos de Alemania, Inglaterra, Francia, España e Italia me doy cuenta de lo que fue el fantástico imperio de los hijos del sol y del que apenas quedan hoy los vestigios. Convencido de que por primera vez la triste historia de mi patria cesaría de ser calumniada y ridículamente interpretada, penetrado del carácter severo, grandioso de su arquitectura, del esplendor interno de sus palacios, del tipo melancólico y profundamente grave del Inca, hasta de la sincera y enigmática dulzura del último curaca, pensé de fundir toda esta armonía y serenidad pasada en el símbolo de esa hermosa religión, la luz del sol. Y en el momento de realizar este hermoso ideal un incidente desgracia ha venido a interrumpirlo todo. A principios de mayo de 1900, un cablegrama del señor ministro de Fomento me comunicaba más o menos lo siguiente: “Por rehusar exponer cuadro al Pabellón Peruano se suspende su pensión hasta nuevo aviso” (ya han pasado dos años y medio). El señor Sanz, comisario general de la Exposición de 1900, a quien no tengo el honor de conocer, fue promotor de esa suspensión, pues este señor, sabiendo vagamente que yo de algún tiempo trabajaba en un cuadro subvencionado por el Gobierno, pretendió imponerme, como obligación, de exponer mi cuadro que mide 10 metros 50 de ancho por 4 metros de alto en el pabellón peruano, en el que no había la posibilidad de exponer un cuadro de 2 metros. Este fue el único motivo por el cual el señor ministro de Fomento suspendió mi pensión, muy mal informado del señor comisario general de la Exposición General de París. En el mismo día el señor ministro [José Francisco] Canevaro (q.e.p.d.) protestó enérgicamente por cablegrama contra el informe del señor Sanz y después, en un largo oficio, explicó la verdadera causa de mi ausencia con mi cuadro en el pabellón peruano; al concluir su oficio el señor ministro Canevaro pedía y recomendaba con calurosa instancia al ministro de Fomento

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que se me continuase el pago de mi pensión, porque él era el único peruano a quien le constaba la manera como yo aquí he empleado mi tiempo, lo cual se puede también deducir y comprobar por documentos de grandes artistas y maestros de Europa, que existen en su despacho. Era tanta la confianza que tenía de que la palabra del señor ministro Canevaro (q.e.p.d.) sería tenida en la debida consideración, que he espe­ rado de un mes a otro la solución favorable de este asunto y la continuación de las remesas del Gobierno. Como ve usted, señor Candamo, ya hacen dos años y medio que espero y ya comprenderá usted las circunstancias desas­ trosas y los daños irreparables que esta inesperada, injusta y repentina suspensión me ha causado, y lo que es peor, sin poder llevar adelante esta obra, que habría sido la base de mi porvenir; por el contrario, envuelto en el engranaje de tantos compromisos contraídos y forzado a mantenerlos so pena de mi completa ruina, pues dentro de dos inmensos estudios están encerradas la costosísima y paciente organización de mi obra y mis tres cuadros, de los cuales uno está casi a término; durante estos dos años y medio gracias a esfuerzos sobrehumanos he salvado de los derechos de mis terribles acreedores las repetidas catástrofes que me han amenazado. Usted comprenderá, señor Candamo, cuántos sacrificios no habré hecho yo, extranjero en Europa y sin apoyo de nadie, para haber podido sostenerme hasta hoy. En los momentos en que le escribo, señor, mi situación llega a su triste término y un desastre sucederá; todos mis recursos están agotados, y como única esperanza, me dirijo a usted señor Candamo, seguro de que su valiosa influencia y concurso logrará de que en mi país cumplan con su deber y concluyan la obra que en su bondad por mí, había iniciado tan eficazmente. La convicción de un resultado, la fe en mi arte, único móvil de mi vida, me da la fuerza para pedir a usted, señor, su cooperación, apoyo y protección. Con anticipados agradecimientos quedo de usted, señor, muy afectísimo y atento seguro servidor, C. Baca-Flor

P.D. El señor don Carlos Elías, a quien tuve el gusto de ver repetidas veces en París después de tantos años, me había ofrecido bondadosamente de ser el portador de la carta que hoy le escribo y al mismo tiempo de entregar a usted, señor, el oficio que dirijo a Su Excelencia el Presidente señor [Eduardo López de] Romaña, pues mi deseo era de hacer llegar este oficio en manos de Su Excelencia por medio de usted o de la persona de su más completa y eficaz confianza. Desgraciadamente tris­ tísimas noticias me llamaron de urgencia a Roma y así no pude ver a don Carlos después de su vuelta de Lourdes a París. Me veo pues en la necesidad de rogar a usted, señor Candamo, muy encarecidamente tenga la bondad de favorecerme con este inmenso servicio en estos momentos tan dolorosos de mi vida. Con mi más profunda gratitud quedo de usted señor muy afectísimo y atento seguro servidor, C. Baca-Flor. Mi pensión decretada el 2 de noviembre de 1896, debía cesar sus efectos el 2 de noviembre de 1901, después de haberme pagado cinco anualidades de francos 6,000 cada una, sean en junto francos 30,000 me fue suspendida a principios de mayo de 1900. De dicha suma no he recibido yo, sino las siguientes remesas: En oficio dirigido por el señor Ministro de Relaciones Exteriores a la Legación del Perú en Francia: No. 226 del 16 nov. 1896 No. 156 del 10 agosto 1897 No. ? [sic.] del 13 mayo 1898 No. 146 del 22 octubre 1898

fr. 3,000 fr. 3,000 fr. 3,000 fr. 3,000

Adelantos hechos por el señor Canevaro: El 17 de nov. de 1899 fr. 3,000 El 5 de mayo de 1900 fr. 2,000 Total recibido fr. 17,000 Restan aún sin pagar fr. 13,000 C. Baca-Flor

1er año 2° año

3° año incompleto

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 8 de junio de 1903. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú. París 8 junio 1903. Scipión Hace tiempo me decía tu padre, que tú tenías mucha amistad e influencia con Don Manuel Candamo. Con motivo de la pensión que me votó el Congreso y por la cual yo me comprometí a enviar tres cuadros en el término de cinco años, y que me fue suspendida de la manera más injusta e inesperada ocasionándome el más grave e irreparable daño en mis proyectos de arte, escribí, hace dos meses a Don Manuel Candamo y por su conducto al Presidente [Eduardo López de] Romaña, al mismo tiempo escribí al Arzobispo de Lima Monseñor [Manuel] Tovar y por medio de él al Ministro de Fomento y por su consejo al Sr. Dr. Don A[ntonio] Miró Quesada Director de “El Comercio” también dirigí por conducto de la Legación en París una nota al Ministro de Relaciones y por último al Señor Don Carlos M. Elías. A cada uno de estos señores envié un memorial muy detallado poniéndoles al corriente del estado de mis trabajos y de mi situación en peligro de arruinar para siempre la posibilidad de poder realizar mis cuadros. No te doy detalles de mi situación actual ni de mis trabajos porque para el caso no creo necesarios, pero si los necesitases puedes encontrarlos leyendo las cartas dirigidas al Señor Candamo o al Señor Miró Quesada y estas te darán datos suficientes. El motivo de esta que te escribo es para pedirte el servicio (y te ruego de que por una vez al menos te intereses por mí) de que hables con Don Manuel Candamo y que le pidas con gran solicitud, si ha dado curso eficaz a mis memoriales y en caso de que lo haya hecho le ruegue de que con su grande influencia en el Gobierno haga dar cumplimiento, urgente e inmediato a mis justos derechos. Como ya han pasado tres

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años de la suspensión la que me dejó en la más desesperante dificultad, pues confiado en la dicha pensión había contraído compromisos delicados que para salvarlos tuve que entrar en combinaciones que aún no he podido resolver, pues para que sea eficaz la continuación [de] dicha pensión, pido de que se me paguen por junto los 13,000 francos que se me deben, pues solo de esta manera podré aprovechar de este dinero en bien directo para mis trabajos. En este último punto tú insistirás con tenacidad, cerca de el Sr. Candamo a fin de que él logre obtenerlo, y él no creo tenga inconveniente en hacerme este marcado servicio, pues, él fue quien me obtuvo dicha pensión y fue él que tuvo la amabilidad de comunicarme la noticia de la pensión obtenida por medio de un cablegrama. Nada más tengo que pedirte Scipión y para concluir te comunicaré que he escrito a Federico Elguera, alcalde de Lima, que he sabido que construye un gran teatro y le pido de encargarme de la decoración del gran plafond de la sala de espectáculos y del foyer, etc. Si tú lo conoces hazle una visita y háblale del particular pues me interesa mucho obtener esta magnífica ocasión de poder realizar una obra en este género de arte al cual me he dedicado con mucho interés, y si puedes háblale de mis deseos a [Emilio] Gutiérrez [de] Quintanilla pues si este le conoce podría persuadir [a] Elguera a confiarme este trabajo. Saluda [a] tu hermano a tu madre a tu hermana y a Luisa. Tuyo Baca-Flor 56. via Flaminia Fuori Porta del Popolo Roma.

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 19 de noviembre de 1903. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

París noviembre 19 de 1903. Querido Scipión La carta que anteriormente te escribí después de tantos años y como tú habrás visto por suma urgencia, creo de que no la has bien interpretado, léela una vez más. Nunca he dudado de lo que tú llamas cariño por mí, a pesar de que no creo de que la cualidad esencial de tu afección consista en ser siempre la misma, sin embargo, ya es muy agradable constatar tan curioso y extraño fenómeno pues lo eterno e invariable en ciertos casos y a ciertas naturalezas pueden hacerles fecundos bienes, y si tu largo silencio fue para mí un misterio inexplicable y duro, no fue este un motivo suficiente para dudar de los hombres, muy al contrario, una ocasión para conocerlos y nada más. Para tranquilizarte pues creo necesario yo también decirte, de que yo hasta hoy he conservado un profundo y muy vivo recuerdo de ti, y tu carácter tranquilo y bon[da]doso refresca con ternura mi memoria. Muy largo tendríamos que hablar querido Scipión, para llegar a ponernos en armonioso acuerdo, sobre cuestiones de grande importancia en mi arte y que pronto tengo que rea­ lizar, pues la hora ha llegado a pesar de tantos contrastes e incidentes irreparables. Una ocasión propicia podría salvar los treinta o más años que aún me quedan de actividad para realizar en parte el paso definitivo y sereno que he entrevisto en estos doce últimos años de lucha constante y paciente estudio. Necesito dinero Scipión, y poder construir un inmenso estudio, en medio de un campo, con infinitos recursos de luz natural y artificial, un gran ambiente para resolver distancias

y problemas de luz. Esta ocasión oportuna me la puede dar Federico Elguera procurándome la ejecución completa y total del Teatro de Lima respecto a la decoración pictórica. Yo he recibido de él una carta muy amable y en la que de la manera más formal y definitiva acepta mi proposición y me asegura de que “sea que se contrate la construcción total del edificio, o que se lleve a cabo por administración u otra forma, se reservará lo relativo al decorado para contratarlo directamente conmigo”, acompaña su carta [tachado] con las fotografías del proyecto adoptado, prometiéndome de enviarme los detalles y medidas que yo necesite tan pronto como llegue la oportunidad, además me aconseja de ir meditando lo que haré, y que confíe en que él será el más interesado en que yo “dé valor artístico a nuestro teatro en proyecto”, en estos términos concluye Elguera su muy amable carta, la que contesté inmediatamente, sugiriéndole el vivo deseo de obtener la ejecución decorativa en su absoluta totalidad, es decir Plafond de la Sala de Espectáculos y sus accesorios. Plafones y muros del Foyer que según las medidas y cálculos que he hecho de las fotografías es enorme en dimensiones, también hay otras salas y salones de recepciones y reposo que deben ser indispensablemente decorados y etc. Le explico pues muy detalladamente a Elguera el gravísimo inconveniente de repartir la ejecución de una decoración entre diferentes artistas aunque estos posean talentos geniales. Le cito pues como ejemplos palpables los resultados deplorables de armonía de la Gran Ópera de París, de la Ópera Cómica, del Hotel de Ville, del Panteón, etc., que a pesar de haber contribuido a su ejecución los maestros de más reputación tales como: Jean Paul Laurens, [Pierre Cécile] Puvis de Chavanes, [PaulAlbert] Besnard, Henri Martin, [Eugène] Carrière, Benjamín Constant, [Léon] Bonnat, [Pascal Adolphe] Dagnan-Bouveret, [Louis-Joseph] Colin, etc. no han obtenido como resultado que una desorganización y completo desequilibrio del conjunto la violencia discordante el contraste incoherente era fatal con el concurso de tantos y tan diferentes temperamentos absolutos y personales como técnica, y lo que es peor aún la ausencia completa de unidad en la concepción, pues la diferencia de espí-

ritu de importancia y carácter que cada uno de estos artistas da a su arte, establece al ojo al alma del espectador la lucha de ideas las más opuestas y en las que se confunden la banalidad super­ ficial a la gravedad clásica, el romanticismo pasado al realismo moderno, total el arte decorativo no existe (La República Francesa tiene que contentar todo el mundo, y la mayoría reino de la mediocridad, parece que produciera estos resultados anti artísticos, puesto que en los tiempos en que la libertad fraternidad e igualdad no estaban de moda se realizaron las obras más puras del arte decorativo). Allí están todavía la Escuela de San Roque del Tintoretto en Venecia, id de San Jorge del Carpaccio, Santa Clara del Ghirlandaio, el palacio de Benozzo Gozzoli en Florencia, las logias de Rafael y la Capilla Sixtina en Roma y tantas otras obras maravillosas por su perfecta y absoluta armonía de concepto y ejecución. Sobre este punto importante Scipión hay que insistir y emprender con energía una verdadera campaña para que se me dé la obra completa de todo el teatro hasta sus más pequeños detalles decorativos, y atacar francamente los ignorantes que se opongan a mi plan, que con la autorización de Elguera y para ganar tiempo ya he comenzado a meditar en su totalidad, y solo espero las definitivas medidas y el presupuesto de la suma votada, para determinarme seriamente y establecer de una manera clara y concisa las bases de un contrato en toda forma y con todas las garantías necesarias para el buen éxito de semejante obra. Así pues te repito y te recomiendo de poner todo el interés y toda tu actividad posible para el buen resultado de esta empresa, pues creo que este gran trabajo siendo de un carácter decorativo que me interesa, al mismo tiempo es una ocasión muy a propósito para obtener de una vez una existencia independiente de arte, al menos por largos años. Te prevengo pues muy especialmente de que tu lucha debe ser franca y absoluta y sin destruir el mérito de nadie ni mucho menos el de ese pobre Hernández que no es otra cosa que una víctima, como tantos, y que mi convicción es que tienen en su actividad demasiado de lo que no es necesario y poco o nada de lo que es indispensable. Te ruego pues de que no permitas luchas ni comparaciones personales, hay que imponerles una fe, puesto que una verdadera

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razón artística no sería posible. Y si esos señores concejales creen que Hernández podría ejecutar mejor que yo ese trabajo (como tú me dices, y que tal vez no se equivocan) yo desearía de que tú me defendieses más o menos en este sentido: Las interesantes [ilegible] de arte, son arduas como las ideas religiosas, susceptibles de infinitas utilidades, necesidades y progresos de nuestra civilización. El arte de la pintura es una lengua más o menos personal, hay quien le da el carácter de una doctrina y que por tradiciones quieren encerrar creencias y cultos más o menos morales o depravados tiránicos o sociales, en los casos que hacen de ella una religión, ningún hombre cree en lo mismo ni de la misma manera y la mayoría cree en nada, ahora en esta gran Doctrina los hay que se emplean en el oficio de artistas (especie de frailes o sacerdotes y otras categorías) también hay los anti Cristos y para muchos el verdadero Cristo ya vino, esto no quita que hay muchos judíos, total en todo esto hay mucha ambición, mucho cálculo, mucha secta o escuela, muchas batallas y honores y héroes y mártires y poco y ningún amor a la vida! Hay hombres en el arte que viven de la fe en el misterio, sin sospechar nunca la fe real de la vida problema eterno de la más pura belleza. Nada más fácil pues en nuestro arte que continuar una tradición y resultar un maestro sosteniendo la fe del pasado, nada más cómodo que apropiarse la experiencia de tantos siglos de arte y contribuir con una mediocre actividad para crearse una posición en la vida, vivir en paz o en la lucha de ambiciones y morir predicando la fe pasada como todo maestro ilustre y conservador que ha obtenido los altos honores oficiales que solamente ellos obtienen. Pero te decía Scipión, de que el arte es una lengua y te agrego que su único y verdadero mérito crece a medida de que es más personal. El hombre que en la vida se ha decidido por este lenguaje luminoso debe estudiar ante todo su más elocuente e íntimo medio de expresión y después querido Scipión… callarse y por muchos años aprender a escuchar su alma hasta el momento en que esta tenga alguna verdad que comunicar por el porvenir de los demás, si esta hora no ha llegado, todo será vacío, inútil, insignificante. Siendo pues la pintura la lengua

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íntima de nuestro ser, esto no debe ser pues que la expresión absoluta e indispensable de nuestro espíritu susceptible a tantos dolores a tanta desgracia a tanta injusticia y tiránica indiferencia, y yo pues en medio del clamor doloroso de los hombres que sufren y hacen sufrir, puedo continuar impunemente pintando haciendo un arte que hasta hoy no ha servido que para adular la vanidad, el orgullo, la depravación de los príncipes o a servir de cómplice de fanatismos religiosos? Ni en los tiempos antiguos ni aún en los momentos más liberales del Renacimiento la pintura fue una expresión elocuente de una personalidad libre, todos fueron artífices al servicio de príncipes, reyes, papas o sectas fanáticas o sociedades políticas y todos esos hermosos genios sin excepción no fueron nada más instrumentos inconscientes o aduladores monstruosos en la locura de grandeza y de inmensidad fastuosa y completamente estériles e insensibles a todo sentimiento de humanidad y de vida. Muy diferente a toda esta pléyade de monstruos y por consiguiente muy superior como empleo de la actividad de sus medios son algunos maestros modernos, que habiendo elegido como medio eficaz de elocuencia el arte de la pintura quieren hacer entrever y sentir la justicia, el amor, la felicidad a que tiene derecho todo hombre. No es pues dentro de un teatro ni en el interior de una iglesia den [tachado] con el arte decorativo ni sus exigencias técnicas ni con el arte histórico pálida evocación del pasado que puede decir lo que tiene de sagrado de hermoso y de absolutamente verdadero, dentro del alma el hombre que en nuestros tiempos hace del arte de la pintura la ocupación y la actividad de toda su vida. Ne[ce]sito pues Scipión, el concurso y la fe de Uds. para poder decir libremente lo que pienso y deseo probar como una verdad concluyente y tú que estás allí encárgate de obtener esta fe que va [tachado] a darme el medio seguro de la independencia. Saluda Luis y afectuosamente a Luisa a tu madre a Alcides. Baca-Flor

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 1° de agosto de 1905. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

París 1 agosto 1905. Mi querido Scipión A pesar de que tú me has olvidado por completo y que me extraña mucho de que no hayas cumplido con tu promesa de escribirme dándome los datos que me anunciabas, yo te escribo para comunicarte de que he tomado parte en el concurso internacional que ha lanzado el Gobierno del Perú para el monumento del General Don José de San Martín (a falta de concursos de pintura). En dicho concurso yo salgo completamente fuera del programa por el simple motivo de que yo juzgo de que el hecho más importante de la historia peruana merece una demostración muy superior a la que piensan hacer. Y por otra parte juzgo también de que los monumentos que han erigido a fechas y batallas, sin gran éxito, y a generales coroneles y soldados vencidos, y que han celebrado con tanta largueza de medios, estos antecedentes me apoyan para protestar por medio de un proyecto la importancia que yo atribuyo al personaje que me ha sugerido la idea de conmemorar. Dejo pues en tus manos y a tu convicción el interés que merece la glorificación de esta noble figura a quien debemos el más alto de los ideales del hombre. Mi idea es la siguiente: por medio de la prensa y de tus buenas influencias puedes alzar y dirigir el entusiasmo público y proponer que en caso de que el Gobierno no se decida a votar la suma de 365.700 francos cantidad excesivamente económica dada la importancia del monumento que yo he concebido. Como te repito puedes proponerlo por medio de la prensa y como suscripción nacional la parte que reste de la suma indicada. Deberías visitar para esto a Vicente Villarán que como tú

sabes es amigo íntimo de Romero, hoy ministro del interior, y además a Gutiérrez Quintanilla a Felipe Pardo a Luis Astete [y Concha], etc… Por este correo me es imposible mandarte dos documentos importantes de dos personas que son los más serios y considerables personajes oficiales del arte francés que entre otros han visto el proyecto y que es inútil que te diga que están en el colmo del entusiasmo. Uno es Mr. Armand Dayot Inspecteur des Bellas Artes de París y Francia y el otro es Jean Paul Laurens, que ha sido tantas veces presidente del Salón y del Instituto de Francia. Me han prometido de que me darán por escrito sus opiniones sobre mi proyecto. Yo te enviaré por el próximo correo estos documentos que puedes hacer publicar para mover la opinión pública. Habiendo tenido muy poco tiempo para realizar el monumento, llegará solamente con un solo día de atraso, siendo el término del concurso el 31 agosto [tachado], llegaría el 1° septiembre mis dibujos y a pesar de lo prescrito en el concurso, yo creo de que dada la circunstancia de tan larga travesía y de los inconvenientes de coincidencias y demás retos, por tales podrán ser indulgentes por un día de atraso. Ponte al corriente del programa del concurso y verás que nos exigen además de un dibujo o fotografía del proyecto un croquis explicativo pues bien este croquis no he podido mandarlo como las fotografías, es decir estirado en un cartón y lo mando doblado solamente y en un sobre y será necesario de que tú te ocupes de hacerlo estirar para que se exhiba colocado al lado de los demás dibujos míos o fotografías. El todo irá directo al Ministerio del Interior muy recomendado por la posta y allí será que tú podrás tomar los datos necesarios. Mi seudónimo es Liberté, Egalité, Fraternité. El monumento representa el momento que cita el concurso y de las frases textuales: “El Perú es, desde este momento, libre e independiente, por la voluntad de los pueblos, y por la justicia de su causa, que Dios defiende”, yo hago culminantes la significación de dos ideas la esclavitud refundida por la voluntad de Dios (sentimiento característico de la época) resultando de esta idea el doble movimiento de la acción del personaje. He juzgado como indispensable complemento de ese momento memorable

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“el pueblo peruano libre que envuelve al libertador lleno de indescriptible emoción y esta muchedumbre [tachado] feliz compuesta de madres, hijos, ancianos en medio de héroes, soldados, poetas y genios de la inmortalidad y de la tradición y de la historia. El monumento no tendrá arquitectura todo será de un solo bloc de bronce coloreado con diferentes pátinas, y como tu verás será muy bajo, expresamente para que sea más íntimo y casi a la altura del espectador, si no fuese porque la historia dice que montó sobre un tabladillo preparado ad hoc yo lo habría hecho rodeado del pueblo frenético y sin pedestal ninguno, basta de banalidades y vulgares convenciones… la vida y nada más que la vida he aquí la obra de arte y personal. Contéstame enseguida lo que ha resultado de todo esto. Tu hermano Carlos Baca-Flor 56. Via Flaminia Fuori Porta del Popolo. Roma.

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Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. París, 1° de marzo de 1906. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

París 1 marzo 1906 Mi querido Scipión. He recibido tu carta fecha 30 de octubre que es la única después de aquella en que me prometías darme noticias de la opinión que de mí tienen en Lima. Yo te pregunto con grande interés, Scipión, por cual influencia o transformación pasas para llegar a escribirme dicha carta y en la que me hablas tan acongojado sobre la cuestión Canaval. Yo me he quedado perplejo, de la importancia que tú le das, y de la ingenua apreciación de estos insignificantes sucesos que tanto te apenan y avergüenzan por mí y hasta llegar a inquietarte seriamente de la opinión que de mí tienen el Gobierno y la alta sociedad de Lima!! Qué extraño me parece, Scipión, de que tú, que durante tres años has sido testigo constante de mis más íntimos proyectos del porvenir, y de los que si no te constan a ti como pruebas materiales en mi favor, al menos habrías debido difícilmente aceptar el cambio tan triste y poco interesante que tú crees que yo he hecho. Cuánto me ha sorprendido tu carta, y me pregunto cómo es posible que tú que has analizado con tan rara claridad y acierto tantos problemas de la vida y los caracteres, puedes caer tan fácilmente en olvidos y confusiones a mi respecto? ¿qué te sucede? Yo leo los párrafos de tu carta y me hacen simplemente el efecto de un hombre que no se coloca en la verdadera situación que es indispensable al hombre que se propone juzgar. Tú comienzas por decirme de que… “con pesar y vergüenza te he hablado ya de la atmósfera desfavorable que en el Gobierno y en la alta sociedad de Lima te ha formado la conducta bárbara de [Francisco] Canaval con su madre, ante la cual revólver en mano se presentó exigiéndole dinero. Esta señora es tan querida y estimada aquí como es des-

preciado su hijo a quien su familia tuvo que mandar a Europa porque la avergonzaba con su conducta llegando el caso de haberse presentado borracho en las tablas de un teatrito de Lima. En esa época rodeado de un círculo de mataperros y viciosos de la peor clase se le vio derrochar torpemente las sumas que le correspondieron en la herencia de su padre. A cada instante sus parientes tenían que ejercer su influencia para evitar que el nombre de Canaval figurase en los partes de policía por ebrio, escandaloso y jaranista y fue por este motivo que resolvieron enviarlo a Europa para que siguiera allá oscuramente y sin perjudicar a los suyos el género de vida que le agradaba. Todos pues han puesto en duda su transformación en gran pintor. Ver al inepto calavera exhibiendo un cuadro notable en el Salón de París es un fenómeno que ha sido atribuido a una mistificación y si alguna secreta esperanza abrigaron sus parientes de que ese milagro resultara cierto se desvaneció cuando aquí se negó él a dar un solo brochazo. Su familia sus relacionados entre los que figura el actual Presidente [tachado] del Perú y la alta sociedad de Lima creen ahora firmemente que los bocetos y estudios enviados como muestra de lo que hacía Canaval y sobre todo el cuadro que expuso en el Salón son hechos por ti y que él, cuando más, habrá llenado los fondos o dado alguna pincelada bajo tu vigilancia y dirección. Se juzgaría esta una broma o capricho tuyo si no estuviera mezclado con la cuestión dinero. Rojas y el mismo Canaval han dado a entender que este, a pesar de sus progresos y triunfos, necesitaba fondos para dártelos en virtud de un arreglo que has hecho con él según el cual te comprometes a meta­ morfosearlo en pintor y a darle talento en cambio de una gruesa suma y para llevar a cabo este programa ha hecho un viaje ha amenazado a su madre con matarse delante de ella y la ha obligado a hacerlo embarcar por la fuerza para que se vuelva a París con una pensión creo de 200 francos mensuales a los que ya no tiene derecho pues ha gastado la parte que le tocaba de la fortuna de su padre. Querido Carlos cuánto me hace sufrir lo que estoy diciéndote pero es necesario que sepas lo que pasa aquí y las razones que he tenido para no decirle sino a Villarán, Luis Astete

[y Concha] y Armbruster que el proyecto firmado por “Liberté, Egalité, Fraternité” era tuyo: Resumen, [tachado] de esta exposición y juicio, Canaval, borracho, conducta bárbara con su madre, [tachado] exigencias de dinero revólver en mano, señora querida y estimada en Lima como despreciado su hijo. Su familia lo manda a Europa para que no perjudique los suyos!! [tachado] Yo un cómplice interesado y sin dignidad!! Vamos Scipión, me parece escuchar un ingenuo pastor protestante o uno de aquellos jueces que aplican de memoria los artículos del Código Penal!! Ante todo te diré, mi absoluta convicción, que pocas veces en mi vida me ha interesado un hombre como me interesa Canaval. Yo nunca he necesitado ejemplos de virtud para guiar mis pasos en la vida, ni nunca me han interesado los Sages ni las perfecciones que llaman equilibrados abismos de hipocresía y esterilidad naturalezas muertas, disimuladores, indignos, calculadores banales y ambiciones de mala ley. Sería muy largo desarrollarte mis convicciones y en suma el poco interés que me ofrece la vida de esos eunucos que los hombres aprecian como irreprochables. Sin duda que el sujeto que nos ocupa tiene un campo infinito de imperfecciones, pero también puedo asegurarte de que este individuo que tú juzgas de una manera tan elemental y muy poco profunda es el fenómeno más emocionante y digno de interés que puede ofrecerse. No es por cierto la opinión que yo tengo de la señora de Canaval, que yo juzgo uno de los seres más insignificantes, la madre más indigna, que durante toda su existencia no ha vivido que de su cruel egoísmo y de su inconcebible ignorancia, y con su alma insensible y árida a todo sentimiento maternal ha engendrado un hijo que es el fenómeno más lastimoso y desgraciado digno de la más grande piedad. Tú no conoces esa señora como yo. Tú me das detalles de las locuras y ebriedades de Canaval, y bien, qué quieres tú probarme con esto? Tú entonces, como su familia, seres ignorantes soberbios banales orgullosos (y sin tener ningún antecedente, ni ningún mérito, lo detestarías, lo abandonarías al olvido, lo alejarías para que la oscuridad y lontananza o su muerte no perjudicase el nombre inmaculado de Canaval?!!! Que de paso te diré que desde sus abuelos comprendidos sus

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tíos, etc. casi todos han sido alcohólicos y locos y hasta han muerto de sus resultados? Scipión, te repito qué quieres tu probarme relatándome detalles de una cabeza cuyos errores no vienen sino de una irresponsabilidad procurada? Tú ignoras entonces que es la obra más inhumana que una madre ha cometido por su egoísmo material y en su puerilidad de viuda sin ideal? ignoras a que tierna edad fue enviado Canaval en Europa y cuál fue el sitio vergonzoso que la indiferencia maternal eligió para deshacerse para siempre del hijo. Tú lo ignoras. Y tú me dices de que esta émula de Santa Mónica es tan estimada y querida en esa alta sociedad de Lima? Vamos Scipión, t;u ignoras todo. Tú debes saber una vez y para siempre, de que esta señora nunca [tachado] y completamente en lo absoluto, se ha interesado de su hijo, por el contrario no ha hecho que cometer un cúmulo de aberraciones en la que no ha probado constantemente que su egoísmo y su ignorancia. Hace más o menos tres años y medio de paso en París, le conocí y las casuales circunstancias y antecedentes de este encuentro me impresionaron profundamente. Canaval, me hizo la relación de sus errores y me pidió muy formalmente y la manera más conmovedora de interesarme por su situación, explicándome de que deseaba ardientemente lo pusiese a prueba, pues me prometía cambiar de vida y contaba con su fuerza de voluntad y constancia. Total: deseaba sinceramente reconquistar el pasado, con una nueva vida de trabajo. En efecto, fue verdaderamente increíble y violenta su primera prueba. Habiendo caído en una gran debilidad nerviosa su organismo nutrido y saturado cada día y durante años de innumerables litros de alcohol los que le sostenían en un aparente vigor. Muy impresionado de esta evidente prueba de carácter, un día le puse mis últimos requisitos indispensables que consistían en resumen, en la promesa formal de diez horas de trabajo cada día, durante cinco años consecutivos, con el compromiso formal y absoluto que a la primera falta, no justificada, mi compromiso concluía. Habiendo, Canaval, aceptado, yo escribí en seguida a su señora madre, una larga carta en la cual le explicaba muy detalladamente los más mínimos pormenores de mis serios propósitos, sin olvidar de darle de la manera la más franca mi opinión sobre la

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situación moral lamentable y horrorosa en que había encontrado su hijo, que dicho sea en honor [tachado] de su piedad maternal, ya hacían años que no escribía, ni Canaval tampoco. Le agregaba también de que habíamos convenido de que el pago de mis lecciones dos veces al día, es decir a las 7 de la mañana y a las 8 de la noche de hora y media cada vez, era de 500 francos por mes. Esta carta cuyos términos eran los más respetuosos y elevados como propósitos de la formal responsabilidad “no tuvo contestación!!” Mi convicción era de que la última de las madres difícilmente habría encontrado palabras para agradecer semejante iniciativa, pero un deber que solo a esa Señora tocaba realizarlo y que nunca lo había practicado no podía comprenderlo ni apreciarlo. Sin embargo, pasado esta primera impresión, una secreta persuasión vino a tranquilizarme, y a explicar la falta de cooperación moral de parte de su madre, y reflexionando en la responsabilidad de mi propósito comprendí que era muy natural en un ser tan ignorante la incredulidad y desconfianza y desde ese momento no me extrañó la expresión grosera de sus medios. No había más remedio, había que probarlo materialmente. La dura disciplina empleada por mí para abreviar todo un mundo de experiencias los puse en práctica con toda mi energía y por fortuna esta vez como tantas otras ya me dio magníficos resultados. Canaval comenzó una mañana a 7 y ese mismo día a las 10 de la noche, ya sabía lo que yo supe al cabo de tres años de estudios, seis meses después Canaval, no solo había desarrollado condiciones rarísimas de asimilación, sino que me vi completamente en la obligación de cambiar mi método de transmisión. Tú me dices, con la más inconcebible ligereza: se juzgaría esto una broma o capricho tuyo sino estuviera mezclado con la cuestión dinero Rojas y el mismo Canaval han dado a entender etc… vaya una noticia! pero si lo saben todos aquí comenzando por el Cónsul en París y Roma, el Ministro etc. y te lo repito yo puse al corriente de la manera más categórica y prolija a su madre! Es entonces ignorancia o mala fe? de todas maneras no importa, no me conocen. Lo que me maravilla es tu actitud, la manera inconcebible de tu juicio, y yo juzgo completamente

absurdo tu estado de ánimo. Yo te confieso que me haces sonreír, y no aprecio en nada tu ternura cuando me dices: “Querido Carlos cuánto me hace sufrir lo que estoy diciéndote pero es necesario de sepas lo que pasa aquí y las razones que he tenido para no decirle sino a Villarán, Luis Astete y Ambruster que le proyecto firmado por Liberté, Egalité, Fraternité era tuyo. Scipión, yo creo que tú por el momento sufres de una influencia poco favorable y que no eres libre de tus acciones, y estás cometiendo, simplemente, una grave injusticia. ¿De cuándo acá que tú crees o has soñado, que no se debe pagar a un profesor de pintura? Debes saberlo que como salario es el más caro, por el simple motivo de que el profesor deja cada día en su corrección las huella de su valor profesional. Yo, he pagado durante meses y meses a hombres que me interesaba su arte cien francos por día, y me consideraba ser yo el único afortunado de una ocasión sin antecedentes, y esta corrección que yo recibía cual era? Un simple contacto superficial y muy poco eficaz para el arte. Y un profesor como yo me proponía todo un problema un tour de force con la más grande escrupulosidad a la que sacrificaba todo (te lo voy a explicar con detalles). En la mañana tres horas, una hora para ir y venir a su taller y dos de lección, en la noche, lo mismo, y todo esto por 16 francos al día? pareciendo esclavo por mi compromiso de toda mi libertad hasta el punto de no poder en largos periodos disponer del tiempo necesario para mis estudios personales? habiendo llegado hasta a perder trabajos muy ventajosos en el extranjero? Mi ejemplo era necesario, mi principio y disciplina era la principal base de un resultado seguro, y en efecto, Canaval subyugado por tanta constancia y energía en poco tiempo se convirtió en una verdadera máquina de resistencia a toda prueba. Y tú me vienes a decir, que “se juzgaría esto una broma o un capricho mío sino estuviera mezclado con la cuestión dinero?”. Scipión lo que tengo que decirte es lo siguiente, tú has sido y sigues siendo un hombre raro y muy despreocupado, los esfuerzos intelectuales en tus estudios y tu tendencia contemplativa y soñadora te ha hecho o te ha producido un desequilibrio en la verdadera y humana percepción de la vida, y la prueba es que solo a ti se te puede ocurrir de decirme con tanta persuasión

de que siempre te has preocupado por mí!! Si yo no te conociera, creería de que se trata de una ironía poco seria, Scipión para qué comentar tu inconcebible indiferencia tu prolongado silencio? mi destino y mi felicidad dices tú que siempre te ha interesado, puede ser, pero es necesario convenir entonces de que la manera más elemental de probarlo tú la has modificado a tu manera, hasta el punto de yo necesitaría tener condiciones y aptitudes de brujo o adivino!! Vamos Scipión, todo esto no es más que la eterna y cruda verdad de la vida que no es más que ni otra cosa que la fatiga, el olvido, la indiferencia, la muerte de todo lo que nuestro pobre ser, siente desarrolla, fomenta y mantiene a pesar de todo. Yo no te juzgo mal, y de nada me quejaría si tú al cabo de 10 años de silencio no te hicieras vivo de la manera como lo has hecho. Yo lo que te puedo contestar y decirte a ti que nunca hasta hoy tal vez conoces los horrores y miserias de la vida, tú que siempre has vivido en tu patria en medio de los tuyos y tus amigos, con relativas facilidades de apoyos y empleos a ti que piensas dedicarte [tachado] a la actividad completa de tu pen­ samiento. Solo cuando serás rico, a ti decirte que si alguna vez te ha pasado por la imaginación o has presentido los horrores que he pasado y no has creído necesario enviarme, no ya un apoyo material sino un simple recuerdo o colaboración de afecto oportuno, pues no eres tú quien debe juzgarme de la manera académica como lo haces, tú hijo de papá y mamá, yo el padre de mi madre desde hace muchos años. Mucho me han preocupado tus apreciaciones a mi respecto, de todo te has olvidado, ya no te acuerdas de mis propósitos y ambiciones, a que ni nunca te podrás suponer que en 16 años de existencia en Europa he pasado 8 sin comer? en mi vida en Europa he tocado y toco constantemente los límites más espantosos y el colmo de las pruebas más dolorosas, no creas que te lo digo por enternecerte, sino porque lo sepas de que para obtener los resultados que en mi arte he conseguido, he caminado desnudo y descalzo y sin casa durmiendo en cualquier parte, plaza o arrabales en medio de los inviernos más rigorosos, tres días por semana sin comer ha sido por largos años mi habitual

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estado; cuántos concursos he ganado solo con tres colores en mi paleta, y cómo sería muy largo explicarte el por qué y cómo se prostituye y se pierde para siempre un hombre que prefiere una tranquilidad material a una convicción y actividad verdadera de arte. Prefiero simplemente decirte que solo tú que vives en la nubes puedes juzgar mal al que como yo ha encontrado el medio más digno de proveer la parte material de la vida en cambio de transmitir su experiencia, sus convicciones, haciendo de todo esto dobles motivos de estudio constante. Y para que tú te des cuenta de esta cuestión que tanto te ha preocupado y tan mal interpretado, debes saber de que Canaval, no es ni mi primer discípulo ni será tampoco el último, hasta hoy seriamente son nueve los que he tenido, y yo sin haber expuesto jamás personalmente al Salón, puedo decir que he obtenido en ocho años cuatro terceras medallas, dos segundos, una primera y el más gran Título del Champ de Mars. Mi satisfacción no es solo el éxito [tachado] obtenido sino la rapidez del resultado, pues he tenido un discípulo que en un año de estudio de golpe obtuvo una segunda medalla cosa rarísima habiendo expuesto por la primera vez, sin contar el éxito de la prensa que fue el más importante de ese año, y tanto fue lo que se habló de dicho cuadro que motivó un muy triste resultado en mi iniciado, este envanecido de su triunfo tan unánime, perdió completamente la cabeza y espantado de que pudiesen suponer mi colaboración, obra natural de un Maestro, se alejó de mí cayendo naturalmente en la más completa desorientación, pues no estaba aún en las condiciones de independizarse. Ahora, yo te pregunto (por qué he perdido un poco la noción del estado intelectual de la Alta sociedad de Lima). Yo te pregunto qué creen allí, que es un Maestro de Pintura? cuál es el oficio la parte que corresponde al hombre que debe transmitir a otro toda una vida de observaciones. ¿Qué entienden allí por estudio? de qué manera se considera o se aprecia una obra en el período del aprendizaje, comprenden en la realización de una obra el fenómeno de la asimilación? se dan cuenta en un estudio la cantidad de observaciones, impotencias, arrepentimientos, éxitos posibles o casualidades fáciles? en suma la visible expresión que hay en toda tela en su indicio cierto o aparente resulta-

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do? Dime no hay nadie allí que defienda la grosera ignorancia, ni el absolutismo de esos árbitros elementales, no hay nadie allí que vea claro, porque salta a los ojos más profanos e indiferentes, donde yo he puesto la mano? pero si en cada uno de esos estudios no hay nada más fácil a ver a quien quiera darse la pena, que la mano del consejo de la corrección. Pero si en estos diez o doce estudios hay ocho expresiones diferentes de iniciar al principiante: uno puramente forma, el otro valores, otro coloración y tono, otros expresión y otro todo ambiente, otros estudio de espacio y distancia, pues los hay a tres metros, a cuatro, a seis y a nueve. En unos la preocupación sola del dibujo de la luz, en otro del color de la luz, en otro de la vibración de la luz y otros un estudio de la misma luz a diferentes distancias; hay tres [tachado] estudios que no son un puro ensayo de ambiente aire y que son pesados y sucios, hay otro que no hay que la preocupación de la materia, es decir la realización de una visión a pleine pâte (color fresco), otro por el contrario con materia media, modelado sobre seco. No hay nadie allí que vea visiblemente claro que bajo el procedimiento de mi iniciado que posee un temperamento de pintor, hay de cuando en cuando una dominante indicación que ha quedado en bosquejo, siguiendo el género de estudio que se ha propuesto? Total, si nada de todo esto son capaces de ver es muy fácil cometer maldades, calumnias, refutaciones y juzgar de esa manera grosera e indigna. No han encontrado nada más fácil y ligero: Baca-Flor, le pinta los cuadros por una gruesa suma. Este es nuestro fallo, esto se cree, de esto están convencidos, la alta Sociedad de Lima y el mismo Presidente del Perú!! Vaya una opinión, triunfo y mayoría de imbéciles, juicio de canallas inmundos, que no solo no se han dado la pena de dudar de su grosera ignorancia, sino [tachado] que [tachado] insultan injustamente al que jamás han ayudado ni protegido con dignidad ni nunca han cumplido ni han tenido consideración de sus compromisos. ¿Qué se hubiera dicho entonces si Canaval hubiera obtenido una medalla en el Salón? y que no estuvo lejos, porque si este maldito muchacho ni se hubiera gastado sus últimos cuartos en París y hubiese tenido todo el tiempo y los medios

necesarios para trabajar, su cuadro habría obtenido un verdadero triunfo. En los dos últimos meses de trabajo no tenía ni para pagar ni el taller, ni sus modelos, y a pesar de toda esta dificultad material su cuadro ha merecido los elogios de la prensa de toda la Europa y del más grande crítico francés, la crítica más importante del Salón. ¿Cuál ha sido el resultado de todo este esfuerzo y de su éxito? El de siempre, la ignorancia, el egoísmo de su madre como siempre, se presenta para servir de obstáculo y ahuyentar todo propósito noble y bueno, y le ha privado de todos los medios de poder hacer algo, ni de poder seguir dentro de un estudio y ha precipitado su abismo; y yo completamente impotente materialmente para salvar tan injusto abandono. Por consiguiente le será imposible de poder exponer este año al Salón donde le era indispensable continuar sin haber faltado ningún año hasta haber obtenido una recompensa que seguramente la hubiera obtenido este año en vista de su antecedente tan importante. Ahora hablemos de otra cosa más importante y definitiva que me ha preocupado de todos estos últimos tiempos, y en el que cifro todos mis esfuerzos para poder obtener un poco de independencia y poder hacer la pintura con tranquilidad. Pues bien ahí te he mandado lo que me has pedido, el 23 del pasado partió el boceto proyecto del monumento a San Martín, muy modificado y muy concluido y documentado. El primero que envié hace ocho meses más o menos lo hice en cinco días y tres noches, en este último he empleado un mes y medio, y ya tú podrás juzgar por el desarrollo de la composición las dificultades que me he propuesto. Es completamente imposible para mí repetirme, o modificar una impresión dada con toda la fuerza y entusiasmo de un momento o periodo en que se crea o resuelve la realización de un boceto, este no puede a mi juicio modificarse sin que pierda toda su significación y su razón de ser, y así en vez de esclavizarme a una idea que en mi imaginación ya había envejecido, he comenzado de nuevo partiendo completamente de un otro punto de vista plástico monumental y he concebido una expresión más general e instantánea y por consiguiente he obtenido yo creo mucha más vida y acción, más

unidad, y como conjunto mucha más variedad e interés. San Martín no ha [tachado] concluido como gesto, pero ha ganado como silueta monumental, las grandes masas que constituyen su volumen son creadas para la impresión de una grande distancia de aire libre, a la muchedumbre, mezcla de todas clases sociales, he dado un soplo mucho más rápido, es bien el paro­ xismo de un pueblo que aclama en un grande potente y prolongado grito de entusiasmo al libertador de la patria, y como contraste hago intervenir la pléyade de generales que secundaron la grande obra [tachado] de la independencia, también pongo en un grupo los poetas símbolo del presentimiento de la libertad del hombre tipos de poetas de la historia de la época. Simbolizo también la República al pie del Libertador con las tablas de la Ley y en medio de la muchedumbre del pueblo de bronce oscuro, [tachado] la república será más dorada como la estatua del general, posteriormente representé la inmortalidad [tachado] que escribe en las páginas de oro de la historia, cubierta de palmas y [tachado] coronas de laurel, como también los dos escudos del Perú y la República Argentina, con las tres inscripciones. Hay que mirar el conjunto de todos los puntos porque he tenido constante el interés de la totalidad como expresión y movimiento dominante e impersonal. Un inmenso bloc de bronce de este espectáculo sería muy original e interesante. He hecho lo que tú me has pedido [tachado] pero no te olvides de lo que te digo de que será, completamente, escasa la cantidad de 250,000 entregado en París, yo estoy completamente convencido de que apenas podré cubrir los gastos que son enormes e imposible de creer que ganaré algo. Yo cuento con el entusiasmo del jurado, con la [tachado] voluntad decidida de mis amigos que harán todo lo posible en esta magnífica ocasión que tengo para independizarme. Con que Scipión, los gastos que he hecho en este concurso son de 3,500 francos y he hecho un esfuerzo tal que materialmente me puesto en la más completa miseria y en medio de mil deudas. Es muy fácil Scipión decir haz un proyecto modificado y envíalo a más tardar el 1° abril, bien lo he hecho, y mi situación es horrible en estos momento. Te ruego y te pido, de hacer

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todo lo que humanamente sea posible por obtener la ejecución de este monumento, trata de convencer a [Emilio Gutiérrez de] Quintanilla, este es un amigo que siempre se ha acordado de mí, convéncelo de que nadie puede ejecutar tan grande página de la historia sino un Peruano. Dejo a ti la libertad dirigir esta delicada campaña que de todas maneras debes ganar, te prevengo de que te pongas con grande actividad al corriente de todos los pormenores y de todas las influencias porque seguramente habrá bajo cuerda toda una intriga de parcialidad como la [tachado] hubo en los monumentos de Grau Bolognesi, etc. etc. que sería muy largo explicarte con que ponte repito mucha atención, y haz denunciar sin miedo cualquier abuso. A pesar de que no he tenido sino 24 horas para mostrar en París el monumento he obteni[do] del maestro [Pascal] Dagnan-Bouveret el certificado que te incluyo y a quien le conté la decisión del segundo jurado, también he obtenido la opinión del maestro Jean Paul Laurens, los dos son las más grandes autoridades en Francia del arte, te envío también un recorte del Radical primer periódico republicano de Francia, podrás juzgar de la opinión de estos grandes artistas lo que mi proyecto vale como arte. Te diré que pude haber obtenido, a pesar de que no es permitido, un cierto número de críticas en los periódicos pero no he podido a causa del seudónimo Liberté etc. etc. que no pueden inserirse en las páginas en esa fórmula oculta del concurso. Habla con Elguera y antes ve y convéncete del efecto que hará mi proyecto. Apenas sepas el resultado envíame en seguida un telegrama, 35. rue Rousselet, París. Si obtengo la ejecución del monumento como espero, yo me comprometo de concluirlo en un año y medio, pero exijo absolutamente el total de la cantidad votada para la ejecución de esta obra, depositada en un banco de Europa, y una de las principales cuestiones son las del pago hecho en tres porciones: al comenzar el trabajo, a mitad y al fin. Yo creo y soy del parecer de que si el jurado, como estoy casi seguro, si es imparcial, vota en unanimidad por mi proyecto yo sería de la idea de pedir la cantidad de 300,000 francos sien-

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do muy deficiente la cantidad de 250,000, con la cual te repito no llegaría sino apenas a cubrir los gastos, y esta demanda o se hace al Gobierno [tachado] o por suscripción pública, y esto en vista de la impresión definitiva que hará mi proyecto a los miembros del jurado. Observa Scipión la importancia colosal de este monumento y verás que modelaje y fundición, arma­ duras, tierra y atelier, un año y medio y seis obreros ayudantes harán desaparecer todo sin que quede ningún beneficio. Conclusión: si mi proyecto gusta es necesario obtener del gobierno 300,000 francos para la ejecución entregado en París. No veo Scipión, otro medio para hacer mi arte pues con la base de dicho dinero [tachado] tendré mi libertad e independencia que tanto he deseado hasta hoy sin poder nunca obtener. Con que querido Scipión comunica todo esto a Villarán y lo mismo al Mr. Armbruster y diles que me defiendan con toda la energía posible y hasta obtener el resultado. Te diré que yo envié por medio del señor Puente, antiguo secretario de [José Francisco] Canevaro en Italia, dos cartas hacen ya tres meses, una a don José Pardo y otra a Felipe Pardo en la que le incluía dos magníficos documentos uno de Jean Paul Laurens y una parola y firma del Ministro de Bellas Artes de Francia, [Étienne] Dujardin-Beaumetz, y otra excesivamente importante también dirigida por el Inspector General de Bellas Artes de Francia, Armand Dayot. Tú puedes preguntarle a Puente si los ha entregado y preguntar a Felipe Pardo para que te permita reproducirlos o mostrarlos, el interés de estos documentos no puedes imaginarte a qué punto son interesantes pues además de los términos que son completamente elogiosos las personas que las firman son las autoridades más [tachado] significativas del arte oficial. Mi querido Scipión ayúdame que lo necesito mucho, te repito estoy en la más desesperada situación y una resolución favorable sería mi salvación. Estoy dirigiendo un cuadro para el Salón que será presentado por el pintor Charles Chabannes de la Palice uno de mis alumnos que ya ha obtenido una medalla en el Salón, y recibo mil francos mensuales durante cuatro meses, me he hecho adelantarlos y he mandado a mi madre 2,200 francos para que

venga a Europa de manera que vendrá dentro de un mes a París ya era tiempo que viniese, yo estaré más tranquilo. Te repito mándame en seguida un cablegrama apenas habrán decidido el resultado.

Carta de Scipión Llona Gastañeta a Luisa Gastañeta. Nueva York, 9 de noviembre de 1911. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Te abraza tu Affmo. hermano y también a Luisa C. Baca-Flor Te mando en el próximo vapor un recorte del Radical a propósito del Proyecto. P.S. para que te des cuenta de lo que han pagado otras veces por un monumento te mando la descripción oficial del volumen de la historia de los arquitectos (Columna Dos de Mayo).

Nueva York 9 de novbre /911 Señora Luisa de Llona Lima Mi dulce esposa, mi amada compañera, mi Luisa. Desde mi llegada a esta ciudad el 2, hacen ya siete días, solo hoy puedo tener el consuelo, el placer de escribirte. He estado en constante movimiento viendo a los amigos como Falcón, Higginson, Arroyo y no sé cuántos otros abogados e interesados en mis negocios por intermedio de mi papá, también he visitado a la amiga de la señora Morales con la que tuve una larga conversación sobre la familia Morales y sobre César cuya ingratitud para con ella la tiene estupefacta y afligida. Me dice dicha señora que no ha recibido aún la lista de encargos pero sí la carta en que Matilde le habla de mi venida y me recomienda. ¿Sabes a quién he visto también, a Carlos, a Baca Flor. Supe en el consulado que a uno de los jóvenes empleados le había preguntado por mí. Averigüé su dirección y fui a verlo. No me recibió y me citó para el día siguiente. Regresé y tuvimos una entrevista muy afectuosa de mi parte y bastante fría (al menos en apariencia) de parte de él. Me preguntó por ti y por Teresita y escuchó en silencio, sonriendo a veces, mi larga relación de cómo estaban ustedes Luis, Pedro, Pepe y Alcides. Le pregunté por su mamá que está aquí y le pedí verla y ver algún trabajo de él y me ofreció presentarme a ella y mostrarme uno de sus trabajos a mi regreso de Milwaukee. Ha engordado algo y se le ve más hombre pero no ha encanecido y su expresión es casi la misma; quizá algo más fría y triste. Corren aquí respecto de él varias versiones contradictorias,

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unos dicen que si bien gana mucho dinero lo gasta todo en vivir lujosamente, pero en la casa Grace, Falcón me ha contado que aún no ha cobrado el cheque de 20.000 dollars que le dio el millonario Morgan por el primer retrato que le hizo. Todos están de acuerdo en que está en camino de hacerse muy rico. Los millonarios se lo disputan y ha rechazado hacer el retrato de algunos porque tiene ya demasiados compromisos. Me despedí de él hasta mi regreso de Milwaukee. Puede que su frialdad sea debida a los mismos recuerdos que mi presencia ha despertado en él o también al hecho de que mi papá estuviera presente. Ya lo veremos. Al irme le dejé el retrato de Teresita. Respecto a mis asuntos, he estado preparándome para la campaña en Milwaukee, a veces cuando estoy solo cuando pienso en ustedes dos tengo fe en el éxito pero cuando oigo a los abogados y a mi papá temo que me sea necesario sostener una fuerte lucha antes de obtener algo conveniente, cuando recibas esta ya la cuestión estará resuelta. Felizmente, esta vez, estoy tranquilo respecto a la salud de ustedes. Es resultado de la promesa que me hiciste de cablearme si se enfermaban. Con eso me has hecho un bien inmenso. A nuestro amorcito dile todo lo que comprenda que debo decirle yo y bésale por mi sus [ilegible]. De todos de todos me acuerdo en este momento, no los nombro porque son muchos y debo terminar. Dile a mamá que tengo puesto su escapulario.

Carta de CBF a Scipión Llona Gastañeta. Nueva York, 4 de febrero de 1914. Colección Documental Carlos Baca Flor. Fondo Arte. Colecciones Especiales – Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

New York, febrero 4, 1914 Señor Scipión Llona Querido Scipión: Te acuerdas del retrato del Embajador [John] Bigelow, que te mostré cuando pasaste por aquí? El Señor Braxton Bigelow, ingeniero, es el nieto de ese ilustre hombre político, escritor y filósofo norteamericano, que va al Cerro de Pasco por trabajos mineros, pasará por Lima y como no conoce a nadie, te lo recomiendo para que le suministres algunos datos respecto a la región donde va, que tú conocerás muy bien, así como alguna carta de recomendación para tus amigos residentes en esas regiones. Confío que por tu parte harás todo lo posible por serle útil durante los días de paso que permanecerá en Lima. Deseándote lo mismo que a toda tu familia prosperidad en el nuevo año, recibe el más afectuoso recuerdo de tu amigo. Carlos Baca-Flor.

Muchos besos en tus labios Te ama y te bendice Tu Scipión

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Listados de obras

Obras de Carlos Baca-Flor en el Museo de Arte de Lima Salvo indicación en contrario, las piezas de este listado fueron adquiridas directamente a Olimpia Arias y Marie Louise Faivre, alumnas y herederas del artista, en 1955. La catalogación de los dibujos que integran este acervo fue posible gracias a la I Ayuda Iberoamericana García-Viñolas, otorgada al Museo de Arte de Lima por la Fundación MAPFRE en 2004.

(1) Perfil de mujer s/f Carbón sobre papel, 17 x 13,8 cm. 1959.4.98

(2) Apunte de siete personajes s/f Lápiz sobre papel, 13,4 x 17,2 cm 1959.4.94

(4) Mujer sentada s/f Carbón sobre papel, 13 x 8,3 cm. 1959.4.95

(5) Academia femenina 1885 Óleo sobre tela, 65 x 89 cm. 1959.4.209

(7) Academia masculina 1886 Óleo sobre tela, 118,5 x 63,5 cm. 1959.4.217

(8) Academia masculina 1886 Óleo sobre tela, 112 x 85 cm. Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón Badaracco 1959.4.223

(6) Anciano dando consejos a su hija 1885 Óleo sobre tela, 91 x 139,5 cm. 1959.4.218 (3) Perfil de anciano s/f Lápiz sobre papel, 15,2 x 10 cm. 1959.4.93

(10) Abel muerto ca. 1886. Óleo sobre tela, 61,5 x 116 cm. Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón Badaracco 1959.4.222

(11) Pasajeros del vapor Lapa 1887 Lápiz sobre papel, 27,3 x 20,3 cm. 1959.4.134

(13b) Estudio de dos personajes ca. 1887 Lápiz sobre papel, 21,3 x 27 cm. 1959.4.252b

(14) Personaje del café Montes 1887 Lápiz sobre papel, 14,9 x 10,2 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.49

(12) Chañaral 1887 Lápiz sobre papel, 20,1 x 27,1 cm. 1959.4.253 (15) Volverán las oscuras golondrinas ca. 1887/1890 Óleo y acuarela sobre papel, 17,5 x 16,7 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.22

(9) Academia masculina ca. 1886 Óleo sobre tela, 95,5 x 71 cm. 1959.4.208 (13a) Huarco 1887 Lápiz sobre papel, 21,3 x 27 cm. 1959.4.252a

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(16) Apunte de cabezas y perro ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 12 x 15,5 cm. 1959.4.97

(17) Personaje de perfil y caricatura ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 11,7 x 7,9 cm. 1959.4.96

(18) Retrato de hombre pensativo ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 20 x 14,4 cm. 1959.4.175

(19) Personaje de perfil con sombrero ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 20 x 14,6 cm. 1959.4.171

(20) Mulata con bufanda ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 19,1 x 13,8 cm. 1959.4.176

(23) Personaje con sombrero ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,3 cm. 1959.4.168

(24) Mujer con manta ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,2 cm. 1959.4.181

(21) Apuntes de frutera ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 12 x 19,3 cm. 1959.4.160

(22) Apuntes de guitarrista ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 12,7 x 21,8 cm. 1959.4.161

(25) Joven indígena ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17,6 x 10,2 cm. 1959.4.166

(26) Personaje tocando quena ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,2 cm. 1959.4.167

(27) Hortensia Cáceres Moreno ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,3 cm. 1959.4.144

(29) Perfil de mujer ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 16,8 x 10,2 cm. 1959.4.179

(30) José María Valle Riestra (estudio) ca. 1888 Óleo sobre tela, 40 x 25 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.17

(32) Natalia. Recuerdo del Café de “Buen Gusto” 1889 Lápiz sobre papel, 17,3 x 10,3 cm. 1959.4.180

(33) Busto de Ignacio Merino, según Gaspar Ricardo Suárez 1889 Lápiz sobre papel, 17 x 10,3 cm. 1959.4.172

(35) Magdalena arrepentida ante la cruz ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,4 cm. 1959.4.130

(36) Cartuja ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 10,3 x 17,2 cm. 1959.4.140

(31) Felipe Augusto Bromberg Lazurtegui 1889 Óleo sobre tela, 28 x 18,5 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.19

(38b) Estudio de dos personajes ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,2 cm. 1959.4.152b

(44) Ima Sumac encuentra a su madre cautiva ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 11,9 x 19,5 cm. 1959.4.128

(42) Reencuentro de Cusi Coyllur con Ollanta y su hija ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 19,2 x 11,9 cm. 1959.4.136

(45) Ima Sumac encuentra a su madre cautiva ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 11,9 x 13,4 cm. 1959.4.148

(47b) Estudio de personaje masculino ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,4 cm. 1959.4.150b

(48a) Escena galante ante un balcón ca. 1889/1890 Carbón y lápiz sobre papel, 16,8 x 10,4 cm. 1959.4.149a

(46) Caín ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 11,9 x 19,1 cm. 1959.4.157 (37) Escena de la conquista ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 16,9 x 10,2 cm. 1959.4.158

(28) Un matón, según Ignacio Merino ca. 1887/1890 Lápiz sobre papel, 10,3 x 17,1 cm. 1959.4.146

(38a) Escena de la conquista ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,2 cm. 1959.4.152a

(41) Inca ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 11,9 x 19,1 cm. 1959.4.137

(39) Escena de la conquista ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 10,2 x 16,9 cm. 1959.4.139

(34) Noli me tangere ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,3 cm. 1959.4.129

(43) Reencuentro de Cusi Coyllur con Ollanta y su hija ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 19,2 x 11,9 cm. 1959.4.135

300

301

(49b) Estudio para dos personajes ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 10,2 x 17 cm. 1959.4.156b

(52b) Estudio para Hamlet venga a su padre ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 26,2 x 36,5 cm. 1959.4.91b

(50) Escena histórica no identificada ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 26,4 x 36,4 cm. 1959.4.92

(53) ¿Resurrección de Lázaro? ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 20 x 27 cm. 1959.4.165

(48b) Estudio de mujer inclinada ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 16,8 x 10,4 cm. 1959.4.149b (47a) Estudio de personaje masculino ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,4 cm. 1959.4.150a

(40) Inca ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 10,2 x 16,8 cm. 1959.4.138

(49a) Estudio para composición no identificada ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,2 cm. 1959.4.156a

(52a) Escena de la Guerra del Pacífico ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 36,5 x 26,2 cm. 1959.4.91a

(51) Hamlet venga a su padre ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 26,4 x 36,5 cm. 1959.4.83

(54) Estudio para composición no identificada ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 20,2 x 28,3 cm. 1959.4.164

(55) Estudio para composición no identificada ca. 1889/1890 Carbón sobre papel, 20,2 x 27 cm. 1959.4.124

(56) Suertero 1890 Lápiz sobre papel, 17 x 10,2 cm. 1959.4.173

(57) Francisco Rosas 1890 Óleo sobre tela, 141 x 96 cm. Donación Gonzalo N. de Aramburú Restaurado con el patrocinio de Generali Perú Cía. de Seguros 1974.1.1

(58) Cabeza de mujer ca. 1890/1893 Lápiz sobre papel, 15,3 x 13,2 cm. 1959.4.177

(59) ¿Estudio de guardia papal? ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 17,9 x 12,5 cm. 1959.4.145

(60) Mujer de pie ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,3 cm. 1959.4.143

(61) Personaje dormido ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 16,4 x 10,5 cm. 1959.4.147

(62) Apunte de dos mujeres sentadas ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 16,5 x 10,5 cm. 1959.4.125

(63) Apunte de mujer sentada ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 16,4 x 10,5 cm. 1959.4.126

(64) Apunte de mujer cosiendo ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 16,5 x 10,7 cm. 1959.4.127

(65) Hombre no identificado con sombrero de copa ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 16,5 x 10,6 cm. 1959.4.170

(66) Apunte de grupo ca. 1890/1895 Lápiz sobre papel, 11,4 x 16,5 cm. 1959.4.159

(67) Campesina napolitana ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 48,8 x 40 cm. 1959.4.24

(68) Viejo fumando ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 51 x 39,5 cm. 1959.4.26

(69a) ¿Ñusta? ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 39,5 x 28,4 cm. 1959.4.25a

(72a) Campesina italiana ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 39 x 29 cm. 1959.4.23a

(69b) ¿Ñusta? ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 39,5 x 28,4 cm. 1959.4.25b

(72b) Cabeza masculina ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 39 x 29 cm. 1959.4.23b

(70) Mujer ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 51 x 35 cm. 1959.4.19

(73) ¿Dos santos escritores? ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 19,5 x 16,4 cm. 1959.4.154

(71) Niña con paraguas ca. 1890/1895 Acuarela sobre papel, 57 x 39 cm. 1959.4.304

(74) ¿Entierro de Cristo? ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 13,2 x 22,3 cm. 1959.4.189

302

303

(75) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 17,8 x 22,8 cm. 1959.4.162

(76) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 17,8 x 22,9 cm. 1959.4.163

(77) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 13 x 23 cm. 1959.4.190

(78) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 9,4 x 22,9 cm. 1959.4.188

(79) ¿Escena de la conquista? ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 9,2 x 20,2 cm. 1959.4.187

(80) ¿Escena de la conquista? ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 10,8 x 12,5 cm. 1959.4.151

(83) A la muerte del Inca ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 13,5 x 24,3 cm. 1959.4.133

(84) Estudio de soldado español ca. 1890/1900 Carbón sobre papel, 32 x 31,2 cm. 1959.4.254

(81) Escena de la conquista ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 11,8 x 19,3 cm. 1959.4.131

(82) Escena de la conquista ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 11,7 x 19,4 cm. 1959.4.132

(85) Estudio de sólidos geométricos ca. 1890 Acuarela, lápiz y tinta sobre papel, 51 x 40 cm. 1959.4.120

(86) Estudio de perspectiva arquitectónica ca. 1890 Lápiz y tinta sobre papel, 58,1 x 41,8 cm. 1959.4.112

(89) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 52,8 cm. 1959.4.108

(93) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 53 cm. 1959.4.110

(97) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 52,8 cm. 1959.4.103

(90) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 52,5 cm. 1959.4.104

(94) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 40 x 53 cm. 1959.4.111

(98) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz sobre papel, 39,5 x 53 cm. 1959.4.107

(91) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 53 cm. 1959.4.109

(95) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 52,7 cm. 1959.4.105

(87) Estudio de águila disecada ca. 1890/1891 Lápiz sobre papel, 48,2 x 31,2 cm. 1959.4.251

(88) Estudio de águila disecada ca. 1890/1891 Lápiz sobre papel, 48,2 x 31,2 cm. 1959.4.67

(92) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,9 x 52,8 cm. 1959.4.102

(96) Estudio de musculatura ca. 1890/1891 Lápiz y acuarela sobre papel, 39,8 x 52,6 cm. 1959.4.106 Foto 7596

(99) Tabla anatómica 1: esqueleto frontal 1891 Tinta sobre papel, 52,5 x 39,5 cm. 1959.9.113

(100) Tabla anatómica 2: esqueleto de espaldas 1891 Tinta sobre papel, 53 x 40 cm. 1959.9.115

(101) Tablas anatómicas 3 y 4: cráneo y columna vertebral 1891 Tinta sobre papel, 53 x 39,7 cm. 1959.4.117

(102) Tablas anatómicas 5 y 6 1891 Tinta sobre papel, 39,8 x 52,8 cm. 1959.4.118

(103) Tablas anatómicas 7, 8 y 9 1891 Tinta sobre papel, 39,5 x 53 cm. 1959.4.114

(107b) Academia femenina ca. 1891/1893 Lápiz sobre papel, 36,5 x 25,4 cm. 1959.4.22b

(105) Mujer leyendo 1891 Tinta sobre papel, 34,7 x 21,5 cm. 1959.4.141

(108) Estudio de calco ca. 1891/1893 Lápiz sobre papel, 53 x 42,8 cm. 1959.4.72

(106) Bufón ca. 1891 Tinta sobre papel, 28,3 x 23,2 cm. 1959.4.142

(107a) Estudio de personaje femenino de perfil ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 36,5 x 25,4 cm. 1959.4.22a

(110) Estudio de brazo ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 44,4 x 51,2 cm. 1959.4.119

(104) Tablas anatómicas 10 y 11 1891 Tinta sobre papel, 40 x 53 cm. 1959.4.116

304

(109) Estudio de calco ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 24,5 x 32 cm. 1959.4.255

305

(111) Estudio de brazo y drapeado ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 42,5 x 31 cm. 1959.4.121

(112) Estudio de pies ca. 1891/1893 Carbón sobe papel, 38,1 x 41,4 cm. 1959.4.70

(113) Estudios anatómicos ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 59,5 x 44,5 cm. 1959.4.633

(114) Estudios anatómicos ca. 1891/1893 Lápiz sobre papel, 25,5 x 25,5 cm. 1959.4.122

(115) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 56,5 x 40,2 cm. 1959.4.84

(116) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 56,5 x 40,2 cm. 1959.4.249

(117) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 44,3 x 31,9 cm. 1959.4.81

(118) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 46,7 x 32,2 cm. 1959.4.79

(119) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 63,1 x 42,5 cm. 1959.4.241

(120) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 56 x 40,2 cm. 1959.4.80

(121) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 63,4 x 48 cm. 1959.4.247

(122) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 40,5 x 56,5 cm. 1959.4.312

(123) Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 63,4 x 48,4 cm. 1959.4.246

(124) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 48,5 cm. 1959.4.229

(125) Estudio de cabeza ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 44,5 x 31,5 cm. 1959.4.63

(126a) Estudio de cabeza ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62 x 47,6 cm. 1959.4.245a

(126b) Academia femenina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62 x 47,6 cm. 1959.4.245b

(127) Academia femenina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62 x 48 cm. 1959.4.318

(128a) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62 x 47,5 cm. 1959.4.317a

(128b) Academia femenina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62 x 47,5 cm. 1959.4.317b

(129) Academia femenina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 63,5 x 43,5 cm. 1959.4.267

(130) Academia femenina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 63 x 43,2 cm. 1959.4.311

(131) Academia femenina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 63,2 x 43,5 cm. 1959.4.244

(132) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 56,7 x 40,5 cm. 1959.4.82

(133a) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 47,5 x 62,6 cm. 1959.4.314a

(133b) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 47,5 x 62,6 cm. 1959.4.314b

(134) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62,2 x 47,6 1959.4.198

306

(135) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 47,5 cm. 1959.4.248

(136a) Estudio de cabeza ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 61,7 x 47 cm. 1959.4.320a

(138) Academia masculina 1892 Carbón sobre papel, 50,2 x 37 cm. 1959.4.75

(139) Academia masculina ca. 1892 Lápiz y carbón sobre papel, 52,2 x 39,7 cm. 1959.4.76

(136b) Academia masculina ca. 1891/1893 Carbón sobre papel, 61,7 x 47 cm. 1959.4.320b

(140) Busto de muchacho ca. 1892 Carbón sobre papel, 49,5 x 38,2 cm. 1959.4.20

(141) Busto de muchacho ca. 1892 Carbón sobre papel, 50 x 37,2 cm. 1959.4.236

(137) Estudio de calco 1892 Carbón sobre papel, 56 x 40,3 cm. 1959.4.77

307

(142) Academia masculina ca. 1892 Carbón sobre papel, 116 x 72 cm. 1959.4.62

(143) Anciano ca. 1892 Óleo sobre tela, 61 x 50 cm. 1959.4.40

(144) Anciano ca. 1892 Óleo sobre tela, 75 x 40,5 cm. 1959.4.57

(145) Academia masculina ca. 1892/1993 Carbón sobre papel, 59,2 x 44,5 cm. 1959.4.200

(146) Academia femenina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 60 x 44,5 cm. 1959.4.196

(147) Academia femenina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 59,5 x 44,5 cm. 1959.4.243

(148) Academia femenina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 62,6 x 48 cm. 1959.4.199

(149) Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 62,6 x 47,5 cm. 1959.4.316

(150) Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 43,3 cm. 1959.4.310

(151) Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 65,3 x 39,8 cm. 1959.4.85

(152) Academia masculina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 45,8 x 30 cm. 1959.4.74

(153) Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 42 x 31 cm. 1959.4.61

(154) Estudio de anciano con vestidura clásica ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 47,7 x 30,7 cm. 1959.4.73

(155) Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 45 x 31 cm. 1959.4.60

(156) Academia femenina ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 44 x 29,5 cm. 1959.4.68

(157) Academia femenina ca. 1892/1893 Sanguina sobre papel, 48 x 33,2 cm. 1959.4.69

(158) Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Sanguina sobre papel, 44 x 29,8 cm. 1959.4.65

(159) Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Carbón y sanguina sobre papel, 44,2 x 29,2 cm. 1959.4.59

(160) Academia femenina 1893 Carbón sobre papel, 63,4 x 47,8 cm. 1959.4.268

(161) Escena pompeyana 1893 Óleo sobre cartón, 13 x 23 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.20

(162) Academia masculina 1893 Carbón sobre papel, 62 x 48 cm. 1959.4.230

(163) Academia femenina 1893 Carbón sobre papel, 65 x 50 cm. 1959.4.240

(164) Academia femenina 1893 Carbón sobre papel, 63 x 48 cm. 1959.4.239

(165) Julia Soberón de Baca-Flor, madre del pintor 1893 Lápiz sobre papel, 16,5 x 10,5 cm. 1959.4.178

(166) Estudio de mujer 1893 Óleo sobre tela, 41 x 33 cm. 1959.4.211

(167) Autorretrato ca. 1893 Óleo sobre tela, 46 x 33,5 cm. 1959.4.15

(168) Estudio de pie ca. 1893 Carbón sobre papel, 31,3 x 44,5 cm. 1959.4.71

308

(169) Estudio de cabeza ca. 1893 Carbón sobre papel, 48 x 36,2 cm. 1959.4.18

(173) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 58,2 x 45,6 cm. 1959.4.266

(170) Estudio de cabeza ca. 1893 Carbón sobre papel, 47,7 x 38,6 cm. 1959.4.237

(174) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 47 cm. 1959.4.265

(171) Academia masculina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 43,5 cm. 1959.4.78

(175) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62,5 x 48 cm. 1959.4.235

(176) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62,6 x 48 cm. 1959.4.238

(172) Cabeza masculina ca. 1893 Carbón sobre papel, 63,5 x 48 cm. 1959.4.250

309

(177) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62 x 47 cm. 1959.4.197

(178) Estudio de mujer ca. 1893 Óleo sobre tela, 78,5 x 46 cm. 1959.4.2

(179) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 63 x 48,3 cm. 1959.4.232

(180) Academia masculina ca. 1893 Carbón sobre papel, 51,5 x 47,5 cm. 1959.4.315

(181) Academia femenina ca. 1893 Carbón sobre papel, 62 x 47,6 cm. 1959.4.319

(182) Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 61,6 x 48 cm. 1959.4.242

(183) Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 63 x 45 cm. 1959.4.313

(184) Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 63 x 48 cm. 1959.4.231

(185) Academia femenina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 62 x 47,3 cm. 1959.4.228

(186) Academia masculina ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 63,4 x 48 cm. 1959.4.234

(187) Estudio de cabeza ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 62 x 48 cm. 1959.4.194

(188) Estudio de cabeza ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 38,8 x 33 cm. 1959.4.64

(189) Academia femenina ca. 1894/1895 Óleo sobre tela, 81 x 49,5 cm. 1959.4.219

(190) Estudio de niño recostado ca. 1894/1895 Óleo sobre tela, 71,5 x 52,5 cm. 1959.4.1

(191) Cabeza de anciana ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 28,4 x 22 cm. 1959.4.66

(194) Père Jenisson ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,5 x 10,7 cm. 1959.4.183

(197) Bléry ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,5 x 10,4 cm. 1959.4.186

(200) Niña de la cinta rosa ca. 1894/1900 Óleo sobre tela, 49,5 x 35,5 cm. 1959.4.214

(203) Huelga de albañiles 1895 Lápiz sobre papel, 10,8 x 16,5 cm. 1959.4.86

(207) Academia masculina 1895 Óleo sobre tela, 99 x 66 cm. 1959.4.221

(195) Père Guillot ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,5 x 10,5 cm. 1959.4.184

(198) Estudio para composición no identificada ca. 1893/1900 Lápiz sobre papel, 13,8 x 9,5 cm. 1959.4.153

(208) Estudio de joven 1895 Óleo sobre tela, 80 x 49,5 cm. 1959.4.191

(201) Niñas ca. 1894/1900 Óleo sobre tela, 127,5 x 50 cm. 1959.4.309

(205) Huelga de albañiles 1895 Lápiz sobre papel, 16,5 x 10,8 cm. 1959.4.90 (193) Hombre de perfil con gorra ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,4 x 10,5 cm. 1959.4.182

(196) Père Brion ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,5 x 10,8 cm. 1959.4.185

(199) Estudio de tres personajes ca. 1893/1900 Lápiz sobre papel, 13,7 x 9,6 cm. 1959.4.155

(211) El río ca. 1895 Óleo sobre madera, 25,6 x 36,3 cm. 1959.4.215

(212) Casas de campo ca. 1895 Óleo sobre madera, 23 x 38,5 cm. 1959.4.203

(202) Huelga de albañiles 1895 Lápiz sobre papel, 10,5 x 16,5 cm. 1959.4.87

(209) Academia masculina ca. 1895 Óleo sobre tela, 79,5 x 46,5 cm. 1959.4.220 (213) Montañas ca. 1895 Óleo sobre madera, 25,5 x 36,3 cm. 1959.4.213

(206) Escena callejera 1895 Lápiz sobre papel, 16,6 x 10,8 cm. 1959.4.88

310

(210) Academia femenina ca. 1895 Óleo sobre madera, 38,5 x 23 cm. 1959.4.210

(218) Lector ca. 1895/1900 Óleo sobre tela, 33,5 x 41,5 cm. 1959.4.44

(215) Montañas napolitanas ca. 1895 Óleo sobre madera, 23 x 38,5 cm. 1959.4.216

(204) Huelga de albañiles 1895 Lápiz sobre papel, 10,8 x 16,5 cm. 1959.4.89 (192) Cabeza de anciana ca. 1893/1895 Carbón sobre papel, 16,5 x 10,6 cm. 1959.4.174

(214) Paisaje campestre ca. 1895 Óleo sobre madera, 24 x 38 cm. 1959.4.202

311

(219) La novia ca. 1895/1900 Óleo sobre madera, 28 x 18,5 cm. 1959.4.45

(216) Autorretrato ca. 1895/1900 Carbón sobre tela, 55 x 46 cm. 1959.4.264

(217) Mujer con sombrero ca. 1895/1900 Carbón sobre papel, 28,4 x 22 cm. 1959.4.123

(220a) Les Gold Star ca. 1895/1905 Carbón y lápiz sobre cartón, 21,5 x 45,7 cm. 1959.4.99a

(220b) La gran sandilla ca. 1895/1905 Carbón y lápiz sobre cartón, 21,5 x 45,7 cm. 1959.4.99b

(221) Los 13 de la isla del Gallo ca. 1895/1905 Lápiz sobre cartón, 21,5 x 44,8 cm. 1959.5.100

(224) La mujer de la tanagra 1896 Óleo sobre tela, 67.5 x 52.5 cm. 1959.4.305

(227) Estudio de soldado español para El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Lápiz sobre papel, 31,2 x 24,2 cm. 1959.4.101

(230) Estudio de personaje inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 13 x 12,7 x 14 cm. 1959.4.282

(222a) Las vigilias del poeta ca. 1895/1905 Lápiz sobre cartón, 21,8 x 44,9 cm. 1959.4.195a

(222b) La sopa de col ca. 1895/1905 Lápiz sobre cartón, 21,8 x 44,9 cm. 1959.4.195b

(223) Angelo 1896 Óleo sobre tela, 81 x 60 cm. 1959.4.58

(225) La mujer del velo ca. 1896 Óleo sobre madera, 39 x 27,5 cm. 1959.4.3

(226) El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Óleo sobre tela, 81 x 133 cm. Restaurado con el patrocinio de Southern Perú Cooper Corporation 1959.4.306

(228) Estudio de soldado español para El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Arcilla modelada, 32,2 x 16,5 x 13 cm. 1959.4.270

(229) Estudio de mujer inca para El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Arcilla modelada, 16,5 x 18,8 x 35,5 cm. 1959.4.302

(231) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 23 x 10 x 15,4 cm. 1959.4.281

(234) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 18,5 x 20,5 x 12 cm. 1959.4.291

(235) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 12,5 x 13 x 10 cm. 1959.4.294

(236) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 8,8 x 12 x 20,5 cm. 1959.4.300 (232) Estudio de personaje inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 35,2 x 14,2 x 14,6 cm. 1959.4.284 (237) Estudio de mujer inca con niño ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 21 x 9 x 7 cm. 1959.4.301

(238) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 14,7 x 11,5 x 13 cm. 1959.4.292

(242) Estudio de personaje inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada con aplicaciones de tela, 26,2 x 14,5 x 9,5 cm. 1959.4.295

(239) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 19 x 13 x 12 cm. 1959.4.285

(243) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 21,5 x 15 x 14,5 cm. 1959.4.297

(240) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 16,5 x 28,5 x 12 cm. 1959.4.280

(241) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 9,5 x 16 x 30 cm. 1959.4.290

(233) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 10,3 x 10,5 x 31,5 cm. 1959.4.278

312

313

(244) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 16,8 x 18 x 9 cm. 1959.4.299

(245) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 21,5 x 15,5 x 12 cm. 1959.4.296

(246) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 12,3 x 10,1 x 6,7 cm. 1959.4.298

(247) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 40 x 17,8 x 15 cm. 1959.4.274

(248) Estudio de grupo de soldados españoles ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 49,8 x 44 x 19 cm. 1959.4.269

(249) Estudio de fraile dominico ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 39,2 x 22 x 21,5 cm. 1959.4.286

(252) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 35 x 14,2 x 10 cm. 1959.4.271

(250) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 37,3 x 16,5 x 8,5 cm. 1959.4.272

(253) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada con aplicaciones de tela, 37,3 x 15,8 x 14,5 cm. 1959.4.283

(251) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 31 x 17 x 21 cm. 1959.4.277

(254) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 13 x 16,3 x 34,5 cm. 1959.4.275

(255) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 21,8 x 18 x 20,3 cm. 1959.4.289

(256) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 34,2 x 9 x 11,5 cm. 1959.4.279

(257) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 20,5 x 14 x 12 cm. 1959.4.276

(258) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 21 x 16,5 x 25,3 cm. 1959.4.293

(259) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 8 x 12,8 x 39 cm. 1959.4.287

(260) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 39,8 x 15,2 x 10 cm. 1959.4.273

(262a) La cantante (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 27 x 21,5 cm. 1959.4.55a

(262b) Mujer (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 21,5 x 27 cm. 1959.4.55b

(263) La orquesta (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,8 x 24 cm. 1959.4.53

(264) Bailarinas de can-can (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 13,3 x 18,2 cm. 1959.4.28

(265) Escena de interior (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera 21,7 x 27 cm. 1959.4.27

(266) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera 21,5 x 27 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.23

(267) Mujer en el café (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 14 x 18 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.24

(268) Café (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,6 x 24 cm. 1959.4.31

(269) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,7 x 24 cm. 1959.4.39

(261) La cantante (Paris nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18 x 13,7 cm. 1959.4.30

(270) Esquina iluminada (Paris nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 23,5 x 33 cm. 1959.4.29

(274) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 19 x 24 cm. 1959.4.38

(271) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,7 x 24 cm. 1959.4.36

(275) Tienda (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 14 x 18,2 cm. Fondo de Adquisiciones 1959 1959.4.37

(272) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 19,5 x 24,5 cm. 1959.4.32

(276) Carruaje (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18,5 x 24 cm. 1959.4.201

(273) Carruajes (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 14 x 18,2 cm. 1959.4.33

314

315

(277) Pareja (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 25,6 x 16 cm. 1959.4.56

(278) Estudio de mujer ca. 1898 Óleo sobre madera, 42 x 26 cm. 1959.4.43

(279) Retrato de mujer (estudio) ca. 1898/1900 Óleo sobre tela, 50 x 38 cm. 1959.4.11

(280) El preso ca. 1898/1900 Óleo sobre tela, 60,5 x 46 cm. 1959.4.192

(281) La mujer del gato ca. 1899 Óleo sobre tela, 71 x 52,2 cm. 1959.4.4

(282) Autorretrato ca. 1899 Óleo sobre tela, 65 x 45,5 cm. 1959.4.13

(283) La mujer del anillo ca. 1899 Óleo sobre tela, 71,5 x 52,5 cm. 1959.4.307

(284) Mujer con crisantemos ca. 1899/1905 Óleo sobre tela, 65,5 x 81,5 cm. 1959.4.256

(285) La artista ca. 1900 Óleo sobre tela, 55 x 30 cm. 1959.4.54

(286) Niño leyendo ca. 1900 Óleo sobre madera, 16,5 x 25,5 cm. 1959.4.42

(287) Mujer pensativa ca. 1900 Óleo sobre madera, 13,5 x 7 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.31

(289) Beatriz con cinta morada ca. 1901 Óleo sobre tela, 55 x 46 cm. 1959.4.205

(290) Jean Boucher ca. 1901 Óleo sobre tela, 42 x 34 cm. 1959.4.41

(291) Isabelle Beaubois ca. 1901 Óleo sobre madera, 33 x 24 cm. 1959.4.5 (288) Apunte de pintor ca. 1900/1910 Tinta sobre papel, 17,6 x 11,5 cm. 1959.4.169

(292) Mujer leyendo ca. 1901 Óleo sobre madera, 38 x 23 cm. 1959.4.35

(293) Enferma ca. 1902 Óleo sobre madera, 24,3 x 33 cm. 1959.4.226

(294) Enferma ca. 1902 Óleo sobre madera, 13,5 x 24 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.21

(295) Retrato de mujer ca. 1902 Óleo sobre madera, 33 x 24 cm. 1959.4.46

(296) Estudio de paisaje ca. 1902 Óleo sobre madera, 22,5 x 38,5 cm. 1959.4.48

(299) Fiesta de la vendimia ca. 1902 Óleo sobre tela, 64 x 72 cm. Restaurado con el patrocinio de Ralph Tawil Tabbush 1959.4.308

(300) Anciano con pipa 1903 Óleo sobre tela, 65,5 x 50,5 cm. Donación Memoria Prado 1960.5.17

(302) El bibliófilo ca. 1908 Óleo sobre tela, 210 x 175 cm. Restaurado con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A. 1959.4.225

(303) John Pierpont Morgan (estudio) ca. 1909 Carbón sobre tela, 75,8 x 54,3 cm. 1959.4.21

(297) Niña en blanco ca. 1902 Óleo sobre tela, 68 x 84 cm. 1959.4.16

(298) Retrato masculino (estudio) ca. 1902 Óleo sobre tela, 44 x 46 cm. 1959.4.34

(301) Retrato de la señorita C. (estudio) ca. 1905/1915 Carbón sobre tela, 81 x 45,5 cm. 1959.4.17

316

(305) Gates W. McGarrah (estudio) ca. 1910/1920 Carbón sobre tela, 91 x 70 cm. 1959.4.258

(308) George Fisher Baker (estudio) ca. 1916 Óleo sobre tela, 65 x 54 cm. 1959.4.14

(306) Retrato del señor T. H. (estudio) ca. 1910/1920 Carbón sobre tela, 92 x 70,3 cm. 1959.4.260

(309) Albert Wiggin (estudio) ca. 1918 Carbón y pastel sobre papel, 71,5 x 53,5 cm. 1959.4.262

(307) La hermana del maestro ca. 1910/1920 Óleo sobre tela 61 x 50 cm. 1959.4.204

(304) Edgar L. Marston (estudio) ca. 1910/1915 Carbón sobre papel, 63,5 x 53,7 cm. 1959.4.263

317

(310) Julia Falcón de Baca-Flor ca. 1918 Óleo sobre tela, 41 x 28 cm. 1959.4.193

(311) Olimpia Arias (estudio) ca. 1920 Óleo sobre tela, 56 x 38,5 cm. 1959.4.206

(312) Marie Louise Faivre (estudio) ca. 1922 Óleo sobre tela, 61 x 44 cm. Restaurado con el patrocinio de Felipe Ortiz de Zevallos 1959.4.6

(313) Watson Bradley Dickerman (estudio) ca. 1923 Óleo sobre tela, 91 x 71,5 cm. 1959.4.10

(314) Florence Baker-Loew (estudio) ca. 1924 Óleo sobre tela, 58 x 38 cm. 1959.4.7

(315) Nicholas Frederic Brady (estudio) ca. 1924 Carbón y pastel blanco sobre tela, 99 x 71 cm. 1959.4.261

(316) Nicholas Frederic Brady (estudio) ca. 1924 Óleo sobre tela, 28 x 20,5 cm. 1959.4.227

Obras de Carlos Baca-Flor en el Museu de Terrassa, Cataluña

(317) Castillo de Tournoel (Auvernia) ca. 1929 Óleo sobre tela, 50 x 61 cm. 1959.4.207

(318) Paisaje de Auvernia ca. 1929 Óleo sobre tela, 46 x 55 cm. 1959.4.51

(319) Tejas rojas (Auvernia) ca. 1929 Óleo sobre tela, 51 x 61 cm. 1959.4.49

(320) Casa de campo (Auvernia) ca. 1929 Óleo sobre tela, 61 x 76 cm. 1959.4.47

(321) Cardenal Giovanni Bonzano ca. 1930 Óleo sobre tela, 112 x 84,5 cm. 1959.4.9

(322) George Fisher Baker ca. 1931 Óleo sobre tela, 124,5 x 100 cm. Restaurado con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A. 1959.4.8

(323) Central Park de Nueva York ca. 1933 Óleo sobre tela, 23 x 35,5 cm. 1959.4.52

Las obras de este listado fueron donadas por Olimpia Arias y Marie Louise Faivre, alumnas y herederas del artista, en 1979. (326) Cardenal Eugenio Pacelli (estudio) ca. 1936 Óleo sobre tela, 65 x 54 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros Restaurado con el patrocinio de Rodrigo Elías & Medrano Abogados 1978.4.10

(324) La cascada, Central Park de New York ca. 1933 Óleo sobre tela, 56,5 x 76 cm. Restaurado con el patrocinio de Ralph Tawil Tabbush 1959.4.50

(329) Francisco Canaval y Carlos Baca-Flor Vieux ménage [Viejo matrimonio] 1905 Óleo sobre tela, 160 x 132.5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de la Asociación Familia Zúñiga y Rivero 1959.4.154

(1) Estudio de flores s/f Lápiz sobre papel, 16 x 21 cm. 13.430

(2) Estudio de flores s/f Lápiz sobre papel, 25,5 x 20,6 cm. 13.435

(5) Estudio para ¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos! ca. 1885 Lápiz sobre papel, 23,5 x 31 cm. 13.487

(9) ¿Francisco Bolognesi? ca. 1889/1890 Acuarela sobre papel, 28 x 17,3 cm. 13.449

(6) Hombre durmiendo ca. 1885/1887 Lápiz sobre papel, 25,1 x 30,9 cm. 13.444

(10) Pescador ca. 1890 Acuarela sobre papel, 27 x 18,7 cm. 13.473

(327) Estudio para Atahualpa ca. 1938 Carbón sobre tela, 60 x 73 cm. 1959.4.259 (3) Estudio de flores s/f Lápiz sobre papel, 19 x 19 cm. 13.434

(325) Marujita ca. 1933 Óleo sobre cartón, 28 x 20,5 cm. 1959.4.212 (328) Éamon de Valera (estudio) ca. 1938 Óleo sobre tela, 86 x 56,5 cm. 1959.4.259

(4) Estudio de flores s/f Lápiz sobre papel, 25 x 16,5 cm. 13.431

318

319

(7) Timonel del Lapa 1887 Lápiz sobre papel, 32,9 x 25,2 cm. 13.441

(8) Fin de un héroe / Apunte de la guerra ca. 1889/1890 Lápiz sobre papel, 25,5 x 21,4 cm. 13.483

(11) Vistas de puerto ca. 1890 Lápiz y acuarela sobre papel, 18,5 x 28 cm. 13.447

(12) Vista de lago ca. 1890 Tinta sobre papel, 22,4 x 27,3 cm. 13.446

(13) Academia masculina ca. 1890/1893 Óleo sobre tela, 86 x 48 cm. 13.467

(14) Personaje del siglo XVIII ca. 1890/1893 Acuarela sobre papel, 35 x 24,5 cm. 13.417

(16) Rosa ca. 1890/1893 Acuarela sobre papel, 35,9 x 27,3 cm. 13.474

(17) Resurrección de Lázaro ca. 1890/1893 Lápiz sobre papel, 24,3 x 33 cm. 13.440

(20) Limbo ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 10,3 x 17 cm. 13.422

(23) Mujer sentada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 17,2 x 10,4 cm. 13.421

(21) Anciano de rodillas ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 15 x 10 cm. 13.426 (24) Dos figuras ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 16 x 10,5 cm. 13.436

(18) Resurrección de Lázaro ca. 1890/1893 Óleo sobre madera, 31,5 x 45,5 cm. 13.460 (15) Rostro de mujer ca. 1890/1893 Acuarela sobre papel, 27 x 22,5 cm. 13.472 (19) Gólgota ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 11,8 x 19,4 cm. 13.425

(22) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 16 x 10,5 cm. 13.423 (25) Anciana ca. 1890/1900 Lápiz y tinta sobre papel, 16 x 10,3 cm. 13.438

(26) Hombre sentado ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 19 x 13,5 cm. 13.424

(27) Apuntes de perfil y figura de Jesús ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 20,2 x 13,1 cm. 13.429

(28) Estudio de manos ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 23 x 25,5 cm. 13.443

(33) Escena nocturna ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 27,2 x 20, 2 cm. 13.433

(29) Estudio de cabezas ca. 1890/1900 Lápiz y tinta sobre papel, 45 x 31 cm. 13.439

(30) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 23 x 34,8 cm. 13.478

(31) Estudio para composición no identificada ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 23 x 25,5 cm. 13.485

320

321

(37) Bléry ca. 1893/1895 Lápiz sobre papel, 20 x 12,5 cm. 13.476

(44) Interior de cocina ca. 1895/1905 Óleo sobre madera, 25,5 x 35 cm. 13.452

(41) Caserío rural ca. 1895/1905 Óleo sobre madera, 10,5 x 18 cm. 13.451 (34) Retrato de hombre ca. 1892 Óleo sobre tela, 61 x 46,5 cm. 13.917

(35) Academia femenina ca. 1892 Carbón sobre papel, 64 x 49,2 cm. 13.418

(36) Estudio de cabeza ca. 1892/1893 Carbón sobre papel, 27,8 x 20,7 cm. 13.484

(32) Perspectiva de calle ca. 1890/1900 Lápiz sobre papel, 27,7 x 20,3 cm. 13.432

(40) Vista de plaza ca. 1895/1905 Óleo sobre madera, 10,5 x 18 cm. 13.463

(38) Gitana ca. 1894/1900 Óleo sobre tela, 60 x 81,5 cm. 13.928

(39) Academia masculina ca. 1895 Óleo sobre madera, 17,5 x 10,5 cm. 13.459

(45) Maternidad ca. 1895/1905 Óleo sobre madera, 38 x 26 cm. 13.461 (42) Paisaje campestre ca. 1895/1905 Óleo sobre madera, 10,5 x 18 cm. 13.462

(46) Retrato de mujer ca. 1895/1905 Óleo sobre tela, 48,5 x 28 cm. 13.938 (43) Paisaje campestre ca. 1895/1905 Óleo sobre madera, 36,5 x 11,5 cm. 13.455

(47) Retrato de mujer ca. 1895/1905 Óleo sobre tela, 81 x 61 cm. 13.932

(48) Última cena ca. 1896/1900 Óleo sobre tela, 54 x 64 cm. 13.921

(49) ¿Francisco Pizarro? ca. 1896/1900 Óleo sobre tela, 41 x 35 cm. 13.925

(50) Estudio para escena incaica ca. 1896/1900 Carbón sobre papel, 43 x 97 cm. 13.470

(51) Estudio para escena incaica ca. 1896/1900 Óleo sobre tela, 60 x 100,5 cm. 13.914

(54) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada con aplicaciones de tela, 44 x 25 x 10 cm. 13.498

(52) Estudio de soldado español para El rescate de Atahualpa ca. 1896/1898 Carbón sobre papel, 37,6 x 29 cm. 13.442

(55) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada con aplicaciones de tela, 41 x 18,5 x 11 cm. 13.499 (53) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada 19,5 x 12,5 x 16,5 cm. 13.493

(57) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 17 x 11,3 x 9,5 cm. 13.490

(58) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada, 13,5 x 11 x 6,5 cm. 13.497

(59) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 20,5 x 13 x 17,5 cm. 13.492 (56) Estudio de soldado español ca. 1896/1905 Arcilla modelada y pintada con aplicaciones de tela, 38,5 x 15 x 14 cm. 13.496

(60) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 23 x 14 x 14,3 cm. 13.488

(61) Estudio de mujer inca ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 13 x 19,7 x 16 cm. 13.489

(62) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 9 x 48,5 x 17 cm. 13.495

(64) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 23 x 24 x 10 cm. 13.494

(68) Interior con mujer sentada ca. 1897/1901 Lápiz sobre papel, 39,3 x 27,2 cm. 13.477

(65) Interior ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 24,5 x 13, 5 cm. 13.456

(69) Mujer con sombrero ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 18 x 14 cm. 13.934

(66) La cantante (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 21,5 x 27 cm. 13.414

(70) Retrato de mujer ca. 1900 Óleo sobre madera, 24 x 18,5 cm. 13.929

(72) Mujer sentada ca. 1900/1901 Óleo sobre madera, 25,5 x 17 cm. 13.450

(73) Mujer sentada ca. 1900/1901 Pastel sobre papel, 37 x 31,5 cm. 13.471

(76) Retrato para un escultor (estudio) ca. 1900/1905 Lápiz sobre papel, 21,1 x 17 cm. 13.479

(77) Mujer con atuendo clásico ca. 1900/1905 Lápiz sobre papel, 14,7 x 10 cm. 13.428

(74) Tres personajes ca. 1900/1901 Pastel sobre papel, 46 x 55 cm. 13.465 (78) Mujer con velo ca. 1900/1905 Lápiz sobre papel, 20,2 x 13,2 cm. 13.427

(63) Estudio de personaje ca. 1896/1905 Arcilla modelada, 16 x 12,5 x 11 cm. 13.491

322

(67) Interior con mujer sentada (París nocturno) ca. 1897/1901 Óleo sobre madera, 39 x 27,5 cm. 13.924

(71) Autorretrato ca. 1900 Óleo sobre tela, 64 x 50 cm. 13.935

323

(75) Tres personajes ca. 1900/1901 Lápiz sobre papel, 15,6 x 20,4 cm. 13.480

(79) Estudio de personajes no identificados ca. 1900/1905 Lápiz sobre papel, 20 x 13,5 cm. 13.437

(80) Atahualpa ca. 1900/1905 Lápiz sobre papel, 26,3 x 19 cm. 13.448

(81) Atahualpa ca. 1900/1905 Lápiz sobre papel, 13,3 x 24,1 cm. 13.419

(82) Escena no identificada ca. 1900/1905 Tinta sobre papel, 18,1 x 25 cm. 13.481

(84) Retrato de hombre ca. 1900/1905 Óleo sobre madera, 15,5 x 10 cm. 13.415

(85) Retrato de hombre ca. 1900/1905 Óleo sobre madera, 13,5 x 7,4 cm. 13.458

(87) Retrato de hombre ca. 1900/1905 Óleo sobre madera, 24 x 14 cm. 13.453

(88) Retrato de mujer ca. 1900/1905 Óleo sobre madera, 35 x 27,5 cm. 13.454

(89) Retrato de hombre ca. 1900/1905 Óleo sobre tela, 36 x 31 cm. 13.933 (86) Retrato de hombre ca. 1900/1905 Óleo sobre madera, 21,5 x 17 cm. 13.936

(90) Beatriz con el cabello suelto ca. 1901 Óleo sobre tela, 60 x 48 cm. 13.912

(91) Final de una juerga ca. 1902 Óleo sobre tela, 81,5 x 60 cm. 13.913

(92) Estudio para el monumento a José de San Martín ca. 1905 Tinta sobre papel, 33,5 x 24,5 cm. 13.482

(93) Estudio para el monumento a José de San Martín ca. 1905 Tinta sobre papel, 13,5 x 20 cm. 13.420

(94) Retrato de un arzobispo ¿1905? Óleo sobre tela, 92 x 58 cm. 13.916

(95) Hombre cabalgando ¿1905? Óleo sobre tela, 21 x 28 cm. 13.923

(96) Autorretrato ca. 1905/1915 Óleo sobre tela, 61 x 50 cm. 13.937

(98) John Pierpont Morgan (estudio) ca. 1909 Carbón sobre papel, 92 x 71 cm. 13.468

(99) John Pierpont Morgan (estudio) ca. 1909 Pastel sobre tela, 46 x 36 cm. 13.469

(100) John Pierpont Morgan (estudio) ca. 1909 Óleo sobre tela, 81 x 62 cm. 13.926

(101) Julia Falcón de Baca-Flor ca. 1910/1915 Lápiz sobre papel, 19,8 x 24,3 cm 13.445

(105) Niño con sandía ca. 1915/1925 Óleo sobre cartón, 16,5 x 13 cm. 13.457

(102) Autorretrato ca. 1910/1915 Óleo sobre tela, 24 x 33 cm 13.927

(106) Niño comiendo ca. 1915/1925 Óleo sobre cartón, 16,5 x 22 cm. 13.416

(103) Marie Louise Faivre ca. 1915 Óleo sobre tela, 42,5 x 36 cm. 13.931

(107) Retrato de mujer (estudio) ca. 1915/1920 Carbón sobre tela, 23 x 30,5 cm. 13.486

324

(110) Marie Louise Faivre (estudio) ca. 1920/1925 Carbón y pastel sobre papel, 55 x 35 cm. 13.939

(111) Florence Baker-Loew (estudio) ca. 1924 Lápiz y carbón sobre tela, 99,5 x 71,5 cm. 13.466 (108) George Fisher Baker (estudio) ca. 1916 Carbón sobre tela, 34 x 31 cm 13.475

(104) Marie Louise Faivre (estudio) ca. 1915/1920 Óleo sobre tela, 60 x 45 cm. 13.920

(97) Charles Worth ca. 1907 Óleo sobre tela, 81 x 61 cm. 13.930

(109) Julia Falcón de Baca-Flor ca. 1920 Óleo sobre tela, 58,5 x 43,5 cm. 13.918

325

(112) Seward Prosser (estudio) ca. 1930 Óleo sobre tela, 50,5 x 50,5 cm. 13.919

(113) Olimpia Arias (estudio) ca. 1930/1935 Óleo sobre tela, 64 x 39 cm. 13.464

(114) Olimpia Arias (estudio) ca. 1930/1935 Óleo sobre tela, 37 x 28 cm. 13.412

(115) Olimpia Arias ca. 1930/1935 Óleo sobre tela, 64 x 39 cm. 13.915

(116) Estudio de dos niños ca. 1930/1935 Óleo sobre tela, 39 x 56 cm. 13.411

(117) Estudio de paisaje ca. 1930/1935 Óleo sobre tela, 38,5 x 56 cm. 13.413

(118) Niña con ramo de flores ca. 1930/1935 Óleo sobre tela, 34 x 44 cm. 13.922

Bibliografía

Monografías

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“De arte. Fue inaugurada ayer la exposición de cuadros del pintor Carlos Baca Flor”. La Prensa, Lima, 19 de mayo de 1942, p. 7.

“Cincuenta mil soles más para la colección Bacaflor”. El Comercio, Lima, 22 de marzo de 1955, edición de la mañana, p. 3.

“La Sociedad de Bellas Artes del Perú. Necrología: Socios Honorarios”. Bellas Artes, Lima, II, n. 2 (junio de 1942): [25].

“Incrementan los fondos para adquirir cuadros de Bacaflor”. La Prensa, Lima, 22 de marzo de 1955, p. 2.

“La exposición Baca-Flor”. El Comercio, Lima, 7 de junio de 1942, p. 14.

“La colección Baca Flor y el interés de la cultura nacional”. El Comercio, Lima, 24 de marzo de 1955, edición de la mañana, p. 2.

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“Reunión en el Ministerio de RR.EE. para traer al Perú la colección Baca Flor”. El Comercio, Lima, 29 de marzo de 1955, edición de la mañana, p. 3.

“Mañana llegará al Callao la colección de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 24 de julio de 1955, p. 9.

“El 9 inauguran exposición de la Colección Bacaflor”. La Prensa, Lima, 6 de setiembre de 1955, p. 2.

“Baca Flor siempre amó y recordó el Perú”. El Comercio, Lima, 11 de setiembre de 1955, p. 9.

“La obra de Baca Flor”. La Prensa, Lima, 29 de marzo de 1955, p. 10.

“La Colección Bacaflor se exhibirá en agosto”. La Prensa, Lima, 24 de julio de 1955, p. 3.

“¿Qué le parece? Exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 11 de setiembre de 1955, p. 9.

“Notas y comentarios”. Turismo, Lima, XIX, n. 175 (marzo-abril de 1955): [3].

“Hoy llegan obras de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 25 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Pasado mañana se inaugura la exposición de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 7 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“La Colección Baca-Flor, valioso aporte al acervo artístico peruano”. Turismo, Lima, XIX, n. 175 (marzo-abril de 1955): [9].

“Llegaron las obras de Bacaflor adquiridas por el Patronato de las Artes”. El Comercio, Lima, 25 de julio de 1955, edición de la tarde, p. 1.

“Nuevas aportaciones para comprar colección Bacaflor”. La Crónica, Lima, 29 de marzo de 1955, edición de la mañana, p. 1, 26.

“Tras seis años de gestiones el Perú adquirirá la colección Bacaflor”. El Comercio, Lima, 1 de abril de 1955, edición de la mañana, p. 3. “Salvan Colección Baca Flor. Los bancos dan S/. 350 mil”. La Prensa, Lima, 1 de abril de 1955, p. 1. “La obra pictórica de Bacaflor. Una abnegada vida al servicio del arte”. El Comercio, Lima, 2 de abril de 1955, edición de la mañana, p. 3-4.

“A bordo del vapor francés ‘Vire’ llegan hoy las obras pictóricas de Baca Flor”. La Crónica, Lima, 25 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 8. “Ayer”. El Comercio, Lima, 26 de julio de 1955, edición de la tarde, p. 2.

“Mañana se inaugura la exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 8 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9. “Mañana en ceremonia oficial abren la exposición Bacaflor”. La Prensa, Lima, 8 de setiembre de 1955, p. 2.

“¿Puede abrirse la carta de Baca Flor? Tres autorizadas opiniones en torno de este problema”. El Comercio, Lima, 14 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 3.

“Algunos datos biográficos de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 9 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Artes plásticas. Exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 16 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 17.

“Baca Flor fue una persona muy ingeniosa y amena”. El Comercio, Lima, 9 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Desde Huacho vienen a visitar la exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 16 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 17.

“Colección Baca Flor llegó ayer al Callao”. El Comercio, Lima, 26 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Hoy se entrega al Patronato de las Artes la Colección Baca Flor”. El Comercio, Lima, 9 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Cuadros de Baca-Flor expondrían en julio”. La Prensa, Lima, 2 de abril de 1955, p. 1.

“Tesoro artístico de Baca-Flor llegó ayer”. La Crónica, Lima, 26 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 1.

“Radio - Actividad. La vida de Baca Flor en la radio”. El Comercio, Lima, 9 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Bacaflor retorna al Perú”. El Comercio, Lima, 3 de abril de 1955, suplemento dominical, p. 6-7.

“Llegó a la patria obra de Baca-Flor: Villarán y Delboy, dos amigos íntimos de Baca-Flor, hablan de su humanismo”. La Crónica, Lima, 26 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 8.

“Con lucido éxito se inauguró ayer la Exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 10 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Amó entrañablemente al Perú y le dedicó su gloria el pintor”. La Crónica, Lima, 26 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“Está intacto el sobre que Baca Flor envió a su hombre de confianza”. El Comercio, Lima, 10 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

“El Patronato de las Artes agradece las erogaciones pro-colección Baca-Flor”. El Comercio, Lima, 7 de abril de 1955, p. 3. “Envían fondos a París para comprar cuadros de Bacaflor”. La Crónica, Lima, 7 de abril de 1955, edición de la mañana, p. 1. “Agradecen ayuda para traer colección Baca-Flor de París”. La Prensa, Lima, 7 de abril de 1955, p. 3. “A fines del mes en curso serán embarcadas a Lima las obras de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 3 de mayo de 1955, edición de la tarde, p. 1. “El Estado dará ayuda para el Museo de Arte”. La Prensa, Lima, 7 de mayo de 1955, p. 4. “Los cuadros de Baca Flor no llegarán en plazo fijado”. La Prensa, Lima, 12 de mayo de 1955, p. 1. “Galos dejarán salir obras de Baca Flor”. La Prensa, Lima, 24 de mayo de 1955, p. 1. “El próximo mes llegarán las obras de Baca-Flor”. El Comercio, Lima, 28 de mayo de 1955, edición de la mañana, p. 9. “Los cuadros de Bacaflor llegan el martes”. El Comercio, Lima, 16 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 3.

“En el futuro Palacio de Bellas Artes la obra de Baca-Flor tendrá sala especial”. La Crónica, Lima, 26 de julio de 1955, edición de la mañana, p. 9. “En cajón de 1,800 kilos de peso llegó famosa colección Baca Flor”. La Prensa, Lima, 26 de julio de 1955, p. 2. “El cajón de las obras de Baca Flor se abrió ayer”. El Comercio, Lima, 11 de agosto de 1955, edición de la mañana, p. 9. “Un nuevo aspecto en la pintura de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 12 de agosto de 1955, edición de la mañana, p. 17. “Colección Baca-Flor se entregará al Patronato de las Artes el viernes”. La Crónica, Lima, 2 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 3. “El itinerario de la obra de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 4 de setiembre de 1955, suplemento dominical, p. 6-7. “El 9 se inaugura la exposición de Baca Flor”. El Comercio, Lima, 6 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 9.

334

“Más de dos mil en un día ven las obras de Baca-Flor”. La Prensa, Lima, 11 de setiembre de 1955, p. 2.

“‘Exposición Baca Flor –inaugurada ayer– inicia serie de salones de pintura que reunirá patrimonio artístico disperso’, expresó el presidente del Patronato de las Artes”. La Crónica, Lima, 10 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 2. “Fue inaugurada exposición de obras de Baca-Flor”. La Nación, Lima, 10 de setiembre de 1955, p. 1. “Colección de Baca Flor adquirida en Francia fue entregada al Patronato de las Artes”. La Nación, Lima, 10 de setiembre de 1955, p. 5. “Exposición Bacaflor fue inaugurada ayer”. La Prensa, Lima, 10 de setiembre de 1955, p. 1-2. “En la exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 11 de setiembre de 1955, p. 7. “Aspectos de la exposición Baca Flor”. El Comercio, Lima, 11 de setiembre de 1955, p. 9.

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“Cámara de Diputados. Se elogia la llega de la colección Baca Flor”. El Comercio, Lima, 17 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 4. “Destacaron la importancia de la obra de Bacaflor ayer en la Cámara de Diputados”. La Crónica, Lima, 17 de setiembre de 1955, edición de la mañana, p. 2. “Delboy rindió homenaje a Bacaflor y aplaudió la compra de sus obras”. La Prensa, Lima, 17 de setiembre de 1955, p. 2. “Exposiciones y críticas. Carlos Baca-Flor”. Revista del Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, I, n. 3 (noviembre de 1955): [10]. “Las artes plásticas en el Perú durante el año 1955”. El Comercio, Lima, 1 de enero de 1956, segunda sección, p. 2. “Donativo al gobierno peruano”. Cultura Peruana, Lima, XVI, n. 93 (marzo de 1956): [13]. “Nuestros artistas y su obra. Baca Flor”. La Crónica, Lima, 29 de diciembre de 1957, suplemento dominical, p. 8. “Nuestros artistas y su obra. Pintores ignorados”. La Crónica, Lima, 22 de junio de 1958, suplemento dominical, p. 8. “Artes Plásticas. Exposición Baca Flor”. La Crónica, Lima, 13 de setiembre de 1959, Dominical, p. III. “Baca-Flor y los pintores del siglo XIX” [Aviso]. La Prensa, Lima, 19 de setiembre de 1959, p.12. “Artes Plásticas. Exposición Baca Flor”. La Crónica, Lima, 20 de setiembre de 1959, Dominical, p. 3. “Baca Flor en subasta”. La Crónica, Lima, 20 de setiembre de 1959, Dominical, p. 4.

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Exposiciones colectivas

Colección de maestros de la pintura peruana vinculados con Francia. Alianza Francesa - Galería L’Imaginaire, Lima, julio de 1992.

Exposición Nacional de 1884. Quinta Normal, Santiago de Chile, 1884.

Gran venta de arte 1994. Galería de Arte Moll, Lima, 24 de agosto a setiembre de 1994.

Exposición del concurso de Bellas Artes. Universidad de Chile, Santiago de Chile, 10 de octubre de 1885.

El retrato en el Perú. Asociación Cultural Peruano Británica, Lima, 24 de julio a 15 de agosto de 1995.

Exposición Nacional Independiente. Salón del Orfeón Francés, Santiago de Chile, noviembre de 1886.

Gran venta de arte 1996. Galería de Arte Moll, Lima, 24 de enero a febrero de 1996.

Exposición Internacional de Bellas Artes. Madrid, diciembre de 1892.

Retratos: 2,000 years of Latin American portraits [Exposición itinerante]. El Museo del Barrio, Nueva York, 3 de diciembre del 2004 al 20 de marzo del 2005.

Exposición Nacional Artística. “Partenón” de la Quinta Normal, Santiago de Chile, 1893. Le Salon. 125° Exposition officielle 1907. Palais des Champs-Elysées, París, 1907. Le Salon. 126° Exposition officielle 1908. Palais des Champs-Elysées, París, 1908.

Museo de Arte de Lima Presidente Juan Carlos Verme

Dirección Natalia Majluf

Vicepresidentes María Jesús Hume Oswaldo Sandoval

Gerencia general María Teresa Normand

Tesorero Nicolás Kecskemethy Secretario Diego de la Torre Vocales Armando Andrade Jorge Basadre Alfonso García Miró Efraín Goldenberg Carlos Neuhaus Manuel Velarde

Coordinación de gerencia Claudia Sánchez Administración Pilar Quesada Asistente Marlene Hermoza Contabilidad Orlando Cabello Asistente Vanessa Marín Recursos humanos Geraldine Núñez

Acuarelistas en el Perú, desde Pancho Fierro hasta nuestros días. Galería de Arte San Marcos, Lima, junio de 1953.

Logística y mantenimiento Melba Arica

L’ exposition les trésors du Pérou. Petit Palais, París, 1958.

Técnicos Pablo Ordoñez Alejandro Sánchez

Baca-Flor y los pintores del siglo XIX. Country Club de Lima, Lima, 16 al 20 de setiembre de 1959. Los tesoros artísticos del Perú. Museo Nacional de Ciencias y Arte - Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1960.

Eventos Natalie Lázaro Curaduría de colecciones y de arte precolombino Cecilia Pardo

Dibujos de la Colección del Museo de Arte. Museo de Arte de Lima - MALI, Lima, mayo a junio de 1968 [Dibujos de Francisco Laso y Carlos Baca-Flor].

Asistente Claudia Leiva

Exposición retrospectiva de pintura arequipeña. Galería de Arte “Casa del Moral”, Arequipa, setiembre de 1975. Artistas consagrados del Perú. Galería de Arte Moll, Lima, mayo de 1979.

Curaduría de arte colonial y republicano Ricardo Kusunoki

Exposición conmemorativa. Galería de Arte Fernando Saldías, Lima, diciembre de 1979.

Curaduría de arte contemporáneo Sharon Lerner

Pintura peruana, muestra itinerante. Banco Nor Perú de Chiclayo, Chiclayo, al 20 de diciembre de 1981.

Asistente Valeria Quintana

Los toros, ayer y hoy. Galería Alfama, Madrid, mayo a junio de 1987.

Exposiciones y publicaciones Jimena González Asistente Karol Hermoza Museografía Juan Carlos Burga Nelson Munares Registro y catalogación Pilar Ríos Catalogador Ricardo Saavedra Registro de exposiciones temporales Claudia Pereyra Asistente de registro y catalogación Graciela Rojas Conservación y restauración María Inés Velarde María Villavicencio Asistente Andrea San Martín Técnicos en restauración Simón Barraza Natividad Espino Christian González Sara Jiménez Alejandro Purizaga Percy Velasco

Educación Director Luis Enrique Ramírez Asistente Rubí Jara Directora del IESP Angélica Vega Asistente Marita Cortez Cursos y talleres Mariella Cornejo Informes Celeste Marín Proyectos educativos Patricia Aragaki Asistentes Andrea Elera Ana Piscoya Biblioteca Jesús Varillas Asistente Luisa Gómez Imagen y marketing Verónica Trelles Comunicación y prensa Marilyn Lavado Programa Amigos de Museo Ligia Estacio Nataly Rodríguez Jéssica Zimmer Proyección internacional María Luisa Muñoz Cobo Medios digitales Susy Sano Técnico Julio Beltrán Auditorio Jorge Alva

Salón de otoño 1989. Galería de Arte Moll, Lima, 12 de mayo a junio de 1989.

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La presente edición de Carlos Baca-Flor, el último académico se terminó de imprimir en abril de 2013, en los talleres de Gráfica Biblos, Jr. Morococha 152 Surquillo, en ocasión de la exposición realizada en el Museo de Arte de Lima con el mismo título entre el 20 de julio y el 28 de octubre de 2012.

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Carlos Baca-Flor El último académico

Carlos Baca-Flor El último académico