Cuando La Modernidad Irrumpio En Rosario.pdf

INDICE Introducción: Cuando la modernidad irrumpió en Rosario……………………….…………………Pg. 2

La propuesta de un nuevo modo de vivir Autor: Dr. Arq. Roberto De Gregorio …………………………………………………..…………… Pg. 4

Museo, cultura y ciudad. Hilarión Hernández Larguía al frente del Museo Municipal de Bellas Artes Autor: Dra. Sabina Florio……………………………………………………………………..……….… Pg. 57

Algunas notas sobre el pasaje monroe como caso de estudio en el proceso de hacer ciudad Autor: Dr. Arq. Aníbal Moliné……………………………………………………………………….… Pg. 74

El pasaje Monroe. El inicio de respuestas modernas al problema de la vivienda en Rosario. Autor: Arq. Pablo Florio…………………………………………………………………………….….… Pg. 90

La vivienda unifamiliar como laboratorio de arquitectura: las primeras obras del Estudio H. Larguía y Newton Autor: Dra. Arq. Analía Brarda…………………………………………………….………………... Pg. 108

Una especulación de altura Autor: Arq. Horacio Premoli…………………………………………………………………………… Pg. 120

El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” Autor: Arq. Pedro Aravena………………………………………………………………………..…… Pg. 128

Estudios y anteproyectos para Museos de Bellas Artes Autor: Arq. Pedro Aravena…………………………………………………………………………...… Pg. 137

1

Cuando la modernidad irrumpió en Rosario Hernández Larguía y Newton, diversas miradas

Presentación Los textos que contiene esta publicación hacen referencia a diversas miradas sobre la producción del estudio de arquitectura de Hernández Larguía y Newton en el momento que la modernidad comienza a plantearse en la ciudad de Rosario. A lo largo del tiempo, los archivos planimétricos de los profesionales de la arquitectura, han tenido la sola finalidad de ser fuentes de información de sus detentadores. Pero una vez perdida su utilidad inmediata, los documentos algunas veces sólo han sido conservados con el fin de recrear y mantener la memoria del pasado de sus primitivos dueños. Muchos de estos fondos, poseen una caracterización propia que los convierte en contenedores de valores reconocidos por una sociedad, y se transforman de alguna manera, en objetos portadores y transmisores de esos atributos a través del tiempo y de las distintas generaciones. Desempeñando de este modo un eslabón fundamental en el curso tradicional de la sociedad que los produjo. En estos documentos parecería que habita lo ya sabido, pero a su vez éstos claman por una interrogación presente que saque a la luz lo que cada uno de ellos nos pueda decir. En este sentido, hace ya varios años que se comenzó a digitalizar el profuso y bien mantenido archivo documental del estudio. En forma inicial, se fueron agrupando las diferentes obras según etapas de desarrollo cronológico con el fin de abordar el ordenamiento de dicho material. Luego se inició el escaneo de cada uno de los planos generales y de detalles, planillas, pedidos de precios, estudios comparativos, tarea que aún se halla en proceso. Una vez cumplida la etapa de preservación se completará la catalogación general con el fin de permitir su difusión masiva, posibilitando a su vez diferentes entradas de análisis. Los primeros años de producción del Estudio, han quedado ya completados y es por ello que se inició esta tarea de reflexión y divulgación del mismo, iniciativa que permitió la posibilidad de asomarse al curso de la historia. Al observar el volumen del material disponible, se decidió en primera instancia tomar como objeto de estudio ciertos recortes del mismo. Con esa premisa, se indagó sobre la acción del estudio en la producción edilicia de la década del veinte-treinta del siglo pasado. Particularmente las obras producidas a través de la operatoria del Banco Edificador Rosarino , los Edificios de renta y sus mandantes, las viviendas individuales urbanas y suburbanas y finalmente como un caso especial, el museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino. Se complementaron las lecturas del material planimétrico disponible con otras fuentes de información que permitieron dar cuenta en parte de la labor 2

desarrollada por Don Hilarión Hernández Larguía como gestor cultural. Sus actividades dentro del ámbito de la enseñanza, la divulgación de la producción artística local, su actividad vinculada a las publicaciones como la del Colegio Libre de Estudios Superiores. Todo lo anteriormente mencionado da cuenta de la necesariamente lenta pero sostenida labor de investigación, que comenzó como una expresión de deseo y hoy nos ha permitido establecer una nueva mirada sobre uno de los estudios que actúo como verdadero hacedor de la arquitectura rosarina. Hemos iniciado así un camino de rescate de la memoria colectiva referida a los bienes patrimoniales de la ciudad , conformando en la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la UNR un espacio de resguardo de esta memoria disciplinar.

Volver al índice 3

La propuesta de un nuevo modo de vivir Ruptura de las formas tradicionales Autor: Dr. Arq. Roberto De Gregorio "en el arte de la arquitectura la casa es desde luego, la que mejor caracteriza las costumbres, las gentes y los usos de un pueblo" 1 Violet le Duc

¿Se descubrieron realidades o se las creó? Un grupo puede ser caracterizado en forma genérica por su modo de vida. El reflejo de su idiosincrasia se observaría mediante el análisis de sus costumbres, hábitos cotidianos, relaciones familiares, es decir considerando la más amplia gama de sus comportamientos. Generar un cambio en este ámbito, consistiría en emitir una propuesta diferente, por alguien que ocupara un determinado rol dominante frente a los otros, destinatarios que deberían aprobar o rechazar lo planteado2. Es dentro de este sentido de propuesta de cambio, que puede señalarse que, el estudio de los arquitectos Hernández Larguía y Newton propuso en la década de 1920, en la ciudad de Rosario, algo muy novedoso. Fue un cambio en el diseño de viviendas, que implicaba a su vez una nueva forma de habitar. Propiciaron la intensión de variar los modos de relación dentro del ámbito familiar. Innovación que si bien ya se había producido en muchos campos del comportamiento social, no estaba reflejada aún de forma explícita en el diseño del hábitat. Cambios que no solo fueron aceptados sino mantenidos por un largo período de la vida rosarina3. En general, las obras de arquitectura pueden ser consideradas dentro del análisis histórico, como puertas de ingreso privilegiadas en el estudio. Espacios desde donde se abordarían reflexiones que permitirían construir relatos y entretejer conclusiones. Observaciones que se confrontarán con diferentes marcos de referencia, de disímiles escalas, que las inscribirían en heterogéneas áreas de estudio. Experiencias que se relacionarán con teorías y aportes contemporáneos a su gestación, que ayudarán a entender procesos de producción llevados a cabo en tiempos pasados. Se generan de este modo diseños de estructuras conceptuales que enriquecen en forma creciente el estudio de los hechos aislados bajo estudio. Impulsos que probablemente los hayan generado, condensaciones de aparentes motivaciones y planteos que provienen de muy diferentes orígenes. Estas reflexiones se asumen como resultados provisorios. Resultados de la aplicación distintas metodologías de trabajo, que ubican a esas obras singulares en espacios propios alrededor de los cuales se entretejen diversos resultados, formatos teóricos que las van suplantando, transformándolas, enriqueciéndolas.

1

VIOLET LE DUC,E. Dictionaire raisonné de l´architecture - Paris - 1854-68 - 10 volúmenes. Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L. 3 Estas viviendas han mantenido su vigencia de uso exitoso por más de noventa años, índice de ello es que conservan su valor comercial dentro del mercado inmobiliario local. 2

4

Tal como Vattimo 4escribió: “Si bien tal vez pudiera parecer vacío de contenido el debate metodológico, que ocupa un tan considerable espacio de las ciencias humanas de hoy, constituye para ellas un momento no solo instrumental o preliminar sino central, o subsustancial; contribuye por lo menos a desdomatizarlas, a que se vuelvan fábulas conscientes de ser tales”

Respecto a lo cual Nietzche sostenía que no “existen hechos, sólo interpretaciones y toda interpretación interpreta otra interpretación” que se puede conjugar con lo que afirmaba Derrida acerca que nunca hubo una primera vez. Conclusiones parciales, que propician otras y nuevas fábulas, tal como Klossowky enunciaba que “el mundo se vuelve fábula, el mundo tal cual es, solo es una fábula”. Algo que se cuenta y que no existe sino en el ámbito del relato. Por lo tanto el mundo aparecería ser algo que puede ser contado y por lo mismo solo una interpretación, donde la religión, el arte, la historia, son otras variantes de 5la fábula. Al entrar al universo de la ciudad de Rosario en la década del veinte, se percibe desde lejos el ensueño que desde Hollywood imponía Rodolfo Valentino, la música local popular como el tango o la milonga, estrellas del brillo de una joven Mirtha Legrand o Niní Marshall. Las calles céntricas comenzaban a poblarse con la aparición de los automóviles, símbolos de la velocidad y el progreso. Se detectaba una adhesión generalizada a la búsqueda del confort. Se buscaba de incluir en el hogar los adelantos técnicos asombro del momento: heladeras, cocinas económicas, teléfono. Las familias habían cambiado. Ya no era común la presencia de grupos extendidos, que habitaban una única vivienda, lideradas por el matrimonio, una docena de hijos, primos o abuelos. Aún se mantenía la resistencia a la separación matrimonial, el divorcio era símbolo de desprestigio, y se alentaba la hipocresía de conservar las apariencias de una familia unida. Es entonces cuando apareció un nuevo lenguaje, un nuevo modo de pensar y usar la vivienda. Si se apela a lo que planteaba Martín Heidegger, con respecto a que el hombre no habla un lenguaje sino que el lenguaje habla al hombre, que lo precede, puede considerarse que al ingresar la familia a estos nuevas viviendas, ya tendrían marcado o insinuado con mucha fuerza, un modo de ejercer un uso adecuado. Estas nuevas formas de habitar, propuestas en el horizonte intelectual rosarino, por profesionales especializados, apartándose del proceso de autoconstrucción parecieron implantar definitivamente nuevas prácticas de vida.

El nudo de la trama El hecho clave dentro de este análisis radica cuando el Banco Edificador Rosarino, encargó el proyecto y realización de viviendas en la ciudad, al estudio de los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton. Esta producción se inscribió a partir de 1924 y hasta alrededor de los primeros años de la 4 5

SCAVINO, Dardo – “La filosofía actual “ Pensar sin certezas Editorial Paidos 2da edición 2007 SCAVINO, Dardo – “La filosofía actual “ op. cit

5

siguiente década, siendo financiada la adquisición de las viviendas mediante un sistema de pago en cuotas. Julio Martínez, había fundado esa institución bancaria conjuntamente con un grupo de rosarinos, quienes invierten en la operación, excedentes de actividades industriales, comerciales, agropecuarias y profesionales. Esta iniciativa era promover de un modo colectivo lo que se llevaba adelante en forma personalizada por parte de algunos inversores. Estos clientes, detectaban capitales de tal importancia que les permitía cometer por sí mismos todo un edificio o un conjunto en forma individual, destinado a renta. En el caso del Banco, no solo era inversiones destinadas a renta, sino también un modo de acceder a la casa propia por medio del crédito. No se dispone de los archivos de la Institución en la actualidad, no hay conocimiento concreto de su organización, líneas y condiciones crediticias. Los conjuntos se presentan agrupando un número que no excede las 5 ó 6 unidades, en general como células independientes. Es muy difícil encontrar casos aislados, lo mínimo son dos unidades. La integración fue motivada por la repetición de una línea de diseño en sus fachadas, todas diferentes entre si, pero variaciones dentro de una constante, evitando la anomia que generaría repetir siempre la misma solución. Alojaron al sector socio económico integrado por la pequeña y media burguesía, empleados, pequeños comerciantes, jóvenes profesionales.6 Se edificaron dentro de un período no mayor a diez años preferentemente en aquella zona periférica al área central del Rosario de entonces. El archivo del estudio se conserva en casi su totalidad, de donde se pudo tomar contacto con la planimetría de gran cantidad de casos. Los mismos se digitalizaron con el fin de protegerlos y además permitir su difusión masiva, parte de los mismos acompañan la presente publicación. La investigación desarrollada sobre este fondo documental, conformado por gran cantidad de material planimétrico y el contacto directo con las viviendas existentes fue presentando ciertas inquietudes que abrieron diferentes relaciones entre estos datos observados. Múltiples vinculaciones conformaron una trama que derivó en el establecimiento de tres hipótesis de trabajo, articuladas entre si, con el fin de poder generar algunas conjeturas finales acerca del proceso analizado. En una etapa inicial se recortaron los alcances de la definición de tipo arquitectónico que sostendría el trabajo y cuales serías sus condiciones que lo hubieran presentado como una novedad dentro del ambiente rosarino de los años veinte.

Planteo de la cuestión Los interrogantes que se fueron suscitando aportaron los inicios de la traza de un camino hacia un posible diseño de búsqueda de explicaciones. Por lo tanto, se asumió que se generaría una nueva materia discutible, pero conducente a un mejor acercamiento con la temática en cuestión. Al compaginar los resultados obtenidos del análisis de diferentes variables, se trató de plantear algunas posibles respuestas tentativas al problema. 6

HERNANDEZ LARGUIA, Iván - – Seminario dictado en 2009 -l Doctorado en Arquitectura - Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño Universidad Nacional de Rosario - Curso:“Modernidad e identidad” Rosario 1920 1940 6

Resultados que suponen sin certeza solo ser el diseño de una consecuencia lógica en concordancia con los hechos estudiados. En una primera hipótesis se analizó el juego mantenido entre la elaboración de soluciones estandarizadas y el resultado final de sus aleaciones. Es decir, que las diversas combinaciones observadas en múltiples casos acerca una repetición sistemática de estas células básicas, que se amalgaman en resultados, diferentes entre si, aún guardando un parentesco general. Una segunda hipótesis rondaría acerca del marcado objetivo de proyecto en cuanto a la generación de un producto económico, tanto en términos de simplificación ordenada de diseño como de costos de materialización del mismo. Finalmente, una tercera hipótesis se centraría en la cuestión de lograr una nueva imagen formal que pueda identificar al conjunto y asegurar la pertenencia al mismo de cada caso en particular. Planteo relacionado con una propuesta de nueva domesticidad en la vida desarrollada en las viviendas observadas, un nuevo y moderno modo de vida.

Antecedentes del proceso Cabe recordar, que en un período anterior, ubicado entre 1880 y 1920 la ciudad de Rosario densificó su planta urbana a partir de la repetición de un mismo tipo de vivienda. Estas casas criollas, llamadas popularmente casas chorizo, albergaron a las familias extensas, inmigrantes en su mayoría, provenientes de las más diversas regiones del mundo, que acordaron en optar por una misma forma de vivir. Una verdadera amalgama, código de común denominador que los identificó como clase, formando de este modo una representación unitaria7. Tan idénticas fueron tipo y modelo que se confunden entre sí. Las únicas variantes fueron las diferentes etapas de construcción. Es decir la casa estaba hipotéticamente dividida en trozos que se iban construyendo según las posibilidades de cada familia y ocupaban los sitios predeterminados que quedaban vacíos hasta ser construida la etapa correspondiente. León Sedero, evocaba el ambiente de aquel entonces al decir que: ... Algunos meses antes de finalizar la primera guerra mundial, mis padres, que vivían con ocho hijos en Justiniano Posse (Córdoba), decidieron venirse a Rosario, movidos por el declarado propósito de proporcionar una regular educación a su numerosa descendencia.(...)Mi primera profunda impresión la tuve al contemplar embelesado los numerosos focos eléctricos aledaños a la estación del ferrocarril - llegamos a Rosario de noche - pues veía alumbrado eléctrico por primera vez en mi vida. Mi segunda emoción de la jornada la constituyó el mateo que nos condujo a nuestro nuevo hogar y el seco batir de los cascos del caballo sobre el empedrado. Fuimos a parar a la cortada Espora, flanqueada de este a oeste por las calles Presidente Roca y España, y de norte a sur por las de 3 de febrero y 9 de julio. ..Recuerdo que allá por los años que evocamos, cada familia acostumbraba salir por las noches a sentarse en la vereda, como en una gigantesca tertulia, intercambiando frases con los vecinos más próximos. Allá en la cortada se respiraba en el verano un airecillo perfumado a glicinas, de las que había muchas que bajaban en racimos hacia el exterior desde las altas cercas de los jardincillos delanteros. Pues todas las casas de la cuadra tenían la misma arquitectura: jardín al frente, cerca y puerta cancel. …Los chicos jugábamos a la mancha o a la rayuela bajo la luz del alto foco encendido a mitad de cuadra y las niñas formaban rondas y cantaban las letras infantiles de la época. Por la calle 9 de julio, cada pocos minutos, la campanilla del tranvía de la línea 15 anunciaba la proximidad del chirriante vehículo. Espaciadamente, los cascos del caballejo uncido a algún mateo transhumante, agregaban su repiqueteo característico a los escasos rumores de "afuera"....Después de almorzar me 7

DE GREGORIO, Roberto – “La casa criolla, popularmente llamada casa chorizo” Editorial Nobuko – Buenos Aires 7

iba a "recorrer la ciudad". Por el momento, dichas expediciones raramente me alejaban más de siete u ocho cuadras de mi domicilio. Más tarde, ya canchero, incursioné por General López (Estanislao Zeballos) - calle poco transitada entre cuyas piedras crecía sin amenazas la gramilla - hasta San Martín. Solía hacer cuadras y cuadras sin cruzarme con alma viviente. Nada hacía adivinar entonces en ese sector a la pujante, rumorosa, moderna ciudad de hoy, con sus rascacielos, sus monumentos, su tránsito activo.....Todas casas iguales, todas las casas de la cuadra tenían la misma arquitectura, donde vivían familias de diverso origen, el negocio de la esquina. Baldíos de una manzana de espacio ofrecido para 8 era el juego de los chicos: el descampado, un lugar para el entrenamiento en la vida .

Se puede observar en el relato que esa zona de la ciudad era prácticamente un borde de lo consolidado. Las tertulias en la vereda señalaban una vida comunitaria casi ligando lo público con lo privado de la intimidad del interior de la vivienda. El juego de los chicos en la calle, la campanilla del tranvía, anunciado su paso, no eran sino signos de una vida casi rural. Describía Sedero estas casas de una misma arquitectura, donde lo diferente era el origen de sus habitantes, no la forma de la construcción. Recuerdos de su propia aventura al vagar en esos principios de los años veinte, hasta tres cuadras al sur y encontrar un silencio prácticamente rural. Calles que entre sus piedras crecía gramilla afirmando la ausencia de uso, marcando el fin de la ciudad, de lo habitable, dado que no encontraba a su paso con casi ningún ser viviente.

La ciudad de Rosario en ese entonces. Las manzanas grisadas son las que presentaban una mayor consolidación (el reconocido como centro)

El área central consolidada rodeaba la calle Córdoba en su tramo desde Corrientes (calle, no avenida) a San Martín (vehicular, no peatonal). Desde este epicentro, se consideraba un espacio alejado al del sur de 3 de febrero o 9 de julio; al igual que 25 de diciembre (Hoy Juan Manuel de Rosas) al este. Del mismo modo, la actual calle España e Italia eran los bordes del centro hacia el oeste. Mientras que Boulevard Oroño, conformaba un grupo con el Parque de la Independencia y con la Avenida Pellegrini, verdadero cerco virtual de la ciudad, desde allí, se “entraba”. En esa zona fue donde se produjo la densificación, vale decir que se pobló todo intersticio y se consolidó la trama trazada como prolongación de lo existente. Estas viviendas eran las forma tradicional de vivir a comienzos de siglo, pero otro momento se avecinaba, donde tomarían el protagonismo aquellos descendientes de los originales inmigrantes. Una fecha clave fue la del 12 de octubre de 19169 cuando los habitantes de Buenos Aires presenciaron a una inmensa multitud delirante que 8

SEDERO, León Amaro. - Rosario en 1911. (Breve crónica evocativa) - Sociedad de Historia de Rosario. Presidente Sr. Wladimir C. Mikielevich - Revista de Historia de Rosario Año IX Número 21 - 22 - Rosario, Argentina - Perrelló Soc. Anónima. Industria. y Comercio. Avenida Corrientes 432, Rosario Argentina - Julio / diciembre de 1971 .- páginas 116 a 120 9 ”El 12 de octubre de 1916 los habitantes de la ciudad de Buenos Aires presenciaron un espectáculo que nunca habían contemplado: una inmensa multitud de pueblo delirante de entusiasmo desenganchó frente al congreso los caballos de la carroza presidencial y arrastró hasta la casa de gobierno el coche en 8

desenganchó los caballos de la carroza presidencial y llevaron a pulso al nuevo presidente Yrigoyen, primero en la historia argentina elegido por el sufragio universal secreto y masculino. Acontecimiento podría ser el broche final de una política que tendía a armonizar lo diverso proveniente del acervo inmigratorio. Cabe preguntarse si se había generado una base común, una amalgama con pertenencia al país. ¿Se habrían argentinizado los hijos de los inmigrantes? La ruidosa multitud de aquel acto, no expresaba tampoco a la mayoría de ciudadanos del país. Las recientes elecciones se habían ganado por escaso margen. En el interior del país, las sociedades criollas más conservadoras, estaban estructuradas de maneras más sólidas, ofreciendo resultados electorales no muy diferentes a los que producían los fraudes anteriores. El proceso de la argentinización se había iniciado hacia 1870 tal como lo abordó Ricardo Falcón10 y puede complementarse con el planteo de Susana Villavicencio en Los contornos de la ciudadanía 11 : "la idea de ciudadanía responde a un proceso y no a un status fijo, una tensión entre figuras y movimientos, oposición entre ideas y acciones, que iban delimitando en aquella época, las fronteras conceptuales al paso de la formación de la Nación".

Los sectores populares tal como lo desarrolló Jorge Hardoy en "Ciudad industrial versus ciudad tradicional, 12 incluyeron además de los inmigrantes, a los "criollos" mestizos provenientes de zonas agrarias de las provincias vecinas, atraídos por la fuente de trabajo del puerto y el comercio de la ciudad, a las llamadas "clases industriales" que englobaba a su vez grupos sociales diferentes, solamente diferenciados por su poder adquisitivo. Se mezclaban nativos con extranjeros, servicio doméstico con peones, jornaleros, con los que los censos solían llamar "personal de fatiga" o "sin trabajo fijo", changarines, que abarcaban una oferta etc.13 Grupos de heterogénea conformación, solo tenían en común el hecho de no pertenecer a la elite, pero asociados con ella de las más diversas maneras, siempre en actitud de dependencia14. A partir de la década del noventa, una mayor politización del sector identificará a grupos embanderados ideológicamente. Juan Alvarez, en su "Historia de Rosario" 15 apunta que Roca afirmaba "En Rosario hasta las piedras son radicales".

que iba, de pié, el nuevo presidente de la República, don Hipólito Yrigoyen, que acaba de asumir el mando y prestar juramente....recorrió el largo trayecto entre la muchedumbre apretujada que colmaba las plazas del Congreso y la de Mayo y la avenida que las une, y que ovacionaba frenéticamente al nuevo mandatario”párrafo escrito por Carlos Ibarguren citado por Schávelzon, Daniel 1916- 1925 .en Sociedad Central de Arquitectos - 100 años de compromiso con el país 1886 – 1986 10

FALCON, Ricardo y otros - Elite y sectores populares (Rosario 1870- 1900) - Historia del Sur Santafecino - Rosario - Argentina - Ediciones Platino - abril de 1993 - página 74 11 VILLAVICENCIO, Susana - Los contornos de la ciudadanía - Nacionales y extranjeros en la Argentina del Centenario - Buenos Aires - Argentina - Editorial Eudeba marzo del 2003 12 HARDOY , Jorge E - Ciudad industrial versus ciudad tradicional - Las ciudades de América Latina Argentina - Buenos Aires - Editorial Paidos SACIF página 175. 13 LA CAPITAL- Diario de la ciudad de Rosario - 1 de enero de 1873 - "clases industriales........los que disponen de más de cien patacones .......es decir, el principiante, el industrial, el artista, y por fin el obrero...."Podrían tomarse como incluidos a los pequeños propietarios, o comerciantes que pasaron a establecerse luego de realizar ventas ambulantes, artesanos y obreros en general. 14 DE GREGORIO, Roberto – “La casa criolla” – popularmente llamada la casa chorizo – Nobuko 2006 Argentina 15 ALVAREZ, Juan - Historia de Rosario - Santa Fe - Universidad Nacional del Litoral - 1981 - página 5259

La oposición entre “extranjeridad” y “argentinidad” parecería estar asociada a la oposición entre aquellos de civilización y barbarie es decir con identidades confrontables como si constituyeran una asociación con paradigmas invulnerables. En el caso de Rosario en los años veinte, la ciudad comenzó a ofrecer en estos aspectos, tanto industriales, comerciales y de servicios, un polo de atracción a los sectores rurales. La diferencia entre una clase trabajadora y otra propietaria, con marcada presencia de profesionales, empezó a diferenciarse en los estratos económicos intermedios. El mercado laboral rosarino de ese entonces estaba integrado novedosamente por la inscripción de numerosos universitarios dentro del quehacer productivo. El rubro de los servicios se incrementó notablemente debido a una demanda mayor ocasionada por el logro de mejores ingresos familiares y además por una modalidad de consumo especializado que se fue arraigando cada vez con mayor insistencia. El Censo Municipal de 1926 registraba la presencia de algo más de cuatrocientos mil habitantes. Arrojaba un aumento de población significativo frente al poco más de diez años atrás levantado en 1914, donde se registraban doscientos cuarenta y cinco mil. Por lo tanto el aumento era del cincuenta y cuatro por ciento. El porcentaje de nativos y extranjeros se mantenía, por lo que contando que se censarían como argentinos los hijos de los primeros inmigrantes, el proceso de ingreso de nuevos habitantes seguía con vigor.16

Si en forma paralela se observan los datos comparativos arrojados en los registros por actividad. Los servicios domésticos, el líder de las ocupaciones de los recién llegados, bajó a la mitad. Se consigna un aumento notable en el rubro de industria que se incrementó en un cien por ciento y el proceso análogo en el del comercio.

16

MUNICIPALIDAD DE ROSARIO – Censos 10

Al sumar los resultados de la población económica activa en los rubros de servicios públicos, industria y comercio totalizaba para 1926 el 82 % del total. Un enorme franja de posibles consumidores de viviendas, ya sean a estrenar o renovadas. Cabe considerar que el 55 % de nativos sería quienes evidentemente estarían en mejores condiciones de adquirir nuevas propiedades o tomar compromisos de pago en cuotas, mientras que el 45 % de extranjeros, tal vez estuvieran en una etapa de atención a necesidades más primarias, tales como conseguir un trabajo, alimentación o vestimenta, es decir con escasas posibilidades de poder invertir algún excedente. Diego Armus y F. Hardoy conventillo y la casa propia” 17 que:

manifiestan en su artículo ”Entre el

"Ilusiones y realidad cruzan en muchos sentidos la elección de pensar la propia vida en un nuevo país, con ellas quedan dibujados problemas de imposible mensura como la incertidumbre, el éxito, la resignación, el autoesfuerzo. Queda al descubierto entonces un mundo de inmaterialidad, de subjetividades..."

Las viviendas en la conformación de la imagen urbana Ser distinto era ser moderno, pareciera que conformaba la consigna de aquella clase profesional que se iba sedimentando en Rosario. Las viejas casas criollas que todavía se construían, ya no se hacían por etapas, sino todas de una vez y asimismo habían introducido en sus fachadas nuevos efectos decorativos que las individualizaban una de la otra. Insistían en estos gestos en mostrar una opulencia alcanzada, en una creciente disponibilidad económica a la hora de invertir en la construcción de la vivienda. Es decir, sobre el viejo tipo, aparecieron modelos de mayor inversión. La imagen de la ciudad se tendió a configurar como un nuevo paisaje donde la aspiración a destacarse del resto parecía primar. Detrás de cada materialización concreta, manejada en el campo de las relaciones espaciales, se perfilarían la referencia de estos impulsos generadores

17 ARMUS,Diego, HARDOY, Jorge Enrique - Entre el conventillo y la casa propia - Rosario - Argentina Editora Universidad Nacional de Rosario -Huelgas Habitat y salud en el Rosario del novecientos -junio de 1995 - pagina 27 11

pertenecientes a su vez a complejas entramados que se tejieronn dentro de los sistemas económicos, políticos y sociales que les son o fueron contemporáneos. La imagen de la ciudad puede tomarse como conformada por el resultado de la superposición de diferentes paisajes históricos, en ella se pueden reconocer a su vez varias escalas tales como la de la calle, la del barrio que agrupa algunos cuadros de calles especiales (núcleos con características comunes, de originalidad propia), tantas escalas intermedias como el afinamiento de nuestra mirada lo encuadre. Finalmente una última escala de lectura, estaría expresada por un resultado colectivo: la de la ciudad formada por la de la suma de todas estas aproximaciones sucesivas. Con el fin de ir poniendo cada vez más en foco la visión del problema, puede incluirse en el discurso el paisaje de la calle. Su constitución seguramente sirvió de soporte a los inmuebles de viviendas, de obras en general, edificadas dentro de una parcelación u orden planteado de antemano.

En esta fotografía de Rosario de aquel entonces nos muestra una imagen de invierno de la esquina de calle Rioja y San Martín en aquellos tiempos. Observamos que no hay demasiados transeúntes, que los vehículos son a caballo y pasa tanto un vendedor ambulante como un padre con su hijo custodiados por la mirada de dos agentes de seguridad. La entrada del Banco y la de la Casa Cassini proveedora de multiplicidad de artículos de menaje, ropa anunciada por su largo cartel y por la ristra de vidrieras hacia un lado y otro del ingreso en la ochava. A pocos metros se destaca la silueta del edificio del Club Español. Sobresale en altura sobre la permanente insistencia de las construcciones de planta baja y un piso. Su arquitecto Roca y Simó contribuyó en la década anterior a romper la idea de tradición en la ciudad, por la aparición de varios edificios que presentan nuevas propuestas. Se rompen las cornisas, las esculturas toman un protagonismo diferente en las fachadas, dejando de amalgamarse en espacios que las contienen, como la tradicional forma de celebrar la puerta del banco es esta esquina. En su interior un espacio gigante, coronado por un enorme lucernario agita la mirada hacia uno y otro lado, en un constante comparar alturas, barandas, ventanas, todo un interior, pleno de iluminación, que parece no serlo.

12

En la calle Córdoba, en el tramo apéndice del paseo tradicional, a pocos metros de la nueva Bolsa de Comercio, se erigió el palacio Minetti. En sus cercanías, el moderno edificio Gilardoni destinado a oficinas y por otro una vieja construcción donde funcionó por muchos años un bar con despacho de bebidas. El emprendimiento está publicitado como una estrella de actualidad. Tan solo pocos pisos pero ya tenía vocación de rascacielos. Los veloces ascensores, el servicio postal por tubo neumático, acompañado por la riqueza de los materiales de revestimiento, hacían de este palacio un escenario de refinamiento y modernidad. En la esquina, la nueva Bolsa de Comercio recientemente inaugurada apelaba a la persistencia de un lineamiento perenne. Los cánones clásicos se explicitan tanto en su exterior como en el hall interior. Un espacio de siempre para siempre, robusto, inalterable. Dos planteos que menos de cincuenta metros anuncian diferentes actitudes. Un paso adelante en la expresión de la solidez institucional sobre aquella que poco antes había llevado adelante Censi en el antiguo centro neurálgico de la ciudad. La ceremonia de inauguración del nuevo edificio de la Bolsa de Comercio, es harto significativa. Los socios encolumnados detrás de la Banda de música de los Salesianos, marcharon desde San Lorenzo y Sarmiento, la sede que dejaban, por calle Córdoba hacia el nuevo edificio. Un enjambre de laboriosas abejas que se trasladaba de colmena. La ciudad se había expandido, y la esquina de Corrientes y Córdoba sería ahora el borde del paseo social y el escenario de las operaciones bursátiles.

13

14

En otra esquina significativa, la Casa Fracassi explicita una posición teórica de su autor, Guido, empeñado en anudar esa actualidad con el pasado americanista.

Esa búsqueda de identificarse con la modernidad, con sabor local, era un camino diferente al respeto de la tradición planteado por Guido. Cabe preguntarse si sería una fórmula local o una simple resonancia de intereses foráneos. Al respecto se consideró nuevamente de interés consultar la publicación porteña denominada Martín Fierro de circulación calificada dentro del ambiente intelectual de aquella década del veinte. En el número cuatro del primer año de la segunda época, publicado en mayo de 1924, se lanzó la primer encuesta de la revista que proponía lograr respuestas a dos preguntas: 1- ¿Cree Ud. en la existencia de una sensibilidad, de una mentalidad argentina? 2- Si Ud. cree en la existencia de una sensibilidad, de una mentalidad argentina, ¿cuáles son sus características? 15

Hubo variadas respuestas entre las que se rescataría la de Leopoldo Lugones quien sostenía que las características de raza se revelan por el temperamento latino de los argentinos, Ricardo Güiraldes afirmaba al respecto que en ese momento de transición, los argentinos no eran un terreno baldío a vender en lotes, que una cosa es ser y otra estar. Figari abogaba que no bastaba la igualdad institucional para realizar la homogeneidad de un pueblo, que habitaba en ciudades como acampados de circo según las calificaba Pedro Vignale. Ricardo Rojas diría que la raza se siente, no se define, pero el escritor Mariano Barrenechea, decía que si bien nuestro país era un crisol de razas, pero aún solo formaba una mezcla ligera y superficial, donde los esfuerzos de fundar un nacionalismo son ridículos, y que fuertes diferencias ofrecen los intelectuales del momento, siempre influenciados por el exterior tanto en sus modos de ver y sentirse europeos. Finalmente Oliverio Girondo comparaba la situación con la de los caballos de Garay, que adquirieron una sensibilidad propia al galopar por estas pampas, terciando que las características de una mentalidad no dependen por otra parte, de que alguien las concrete y las especifique: así como el hipopótamo no necesita imprescindiblemente para vivir que se le describa en los tratados de zoología. También en Martín Fierro, número de octubre-noviembre de 1924, Serge Panine comentaba el libro de Arrili “La Venus calchaquí”, donde los conquistadores se transformaban en actores negativos que desviaron la personalidad autóctona, pero presentando la metamorfosis rápida de la india en una amante francesa, extraída de su ambiente natural y convertida en un híbrido anacrónico. Por otra parte en junio del 25, al comentar Piñeiro (hijo) sobre “Inquisiciones” de Borges, afirmaba que: ............claridad de ideas, correcto vocabulario, conocimiento preciso del valor de las palabras, metáforas, que constituyen una perfecta línea curva, tales son las condiciones poéticas de Borges.....”vive la ancha intimidad de todas las cosas”.......Personalmente, Borges ha deslizado para mi un defecto, sin importancia casi, en esta recopilación de artículos publicados en varias revistas nuestras y extrajeras: su criollismo. Creo que no es necesario referirse a lazo, al rodeo, ni a los potros para ser y manifestar alma de gaucho. En Borges esto es lejano. Casi me atrevo a asegurar que constituyen en su vida, un recuerdo heredado.

En el número de Martin Fierro, del 5 de agosto, puede leerse Europa se moderniza donde se afirmaba que emigró el fox-trot desde la América joven a la vieja Europa, o a París con la Exposición Internacional de Arte Decorativo Moderno donde las nuevas tendencias estéticas demuestran la bondad y la propia concordancia con la vida. A su vez, la ciudad de Roma establece en el Año Santo las fiestas tradicionales saltando el Papado con sus nuevos mensajes siglos de teatralidad sublime. Berlín, Viena, Moscú esparcen por el mundo su arte propio Londres ordena que los bancos salgan de esta calle para alojar funciones más acordes a la moderna fiebre del pueblo. Martín Fierro no se equivocaba, su guitarra estaba templada de acuerdo con el diapasón de las bordonas del mundo. Sabe y siente el tono de la primo con la precisión de un eco. Y desea con fervor que todos sus lectores ajusten al temple las propias guitarras....Por eso, Europa se moderniza. S.P. En el mismo número de la revista, Vautier y Prebisch asocian al arte decorativo con un producto menguado y falso, regido por gustos caprichosos y 16

fantasías individuales sin control ni objeto, reñido de todo afán estético serio y elevado. En el siguiente número los mismos autores afirmaban que las producciones ingenieriles, absolutamente sometidas a ciertas leyes matemáticas, provocaban una sensación estética de orden superior. Los silos no serían sino asimilables a la belleza de un templo griego e indicios de una gran estilo en formación. Concordaban con Perret en sus impresiones respecto a la Exposición de artes Decorativas que por entonces (septiembre de 1925, número 23 año II) se estaba realizando en París. En consecuencia sostenía que se deberían eliminar todas las formulas decorativas para abrevar en una arquitectura desnuda, afirmando que “No apruebo esas grandes ferias donde es el rico el que siempre ocupa el mejor sitio, y el más grande. Allí, es el dinero el que establece la escala de valores. Esta exposición es lo que son todas las exposiciones: un conjunto mediocre, y algunas cosas, muy pocas, interesantes. Desde el punto de vista arquitectónico, el único que me interesa, ella nos brinda la ocasión de medir el camino recorrido desde 1900 hasta hoy. Pero, desgraciadamente, salvo muy raras excepciones, forzados a reconocer que se ha retrocedido en lugar de avanzar. En 1900, era el triunfo del “macaroni”, de lo tortuoso, del adorno. Actualmente, se pretende suprimir el adorno, Pero esto no pasa de ser una simulación. No se habla más que de la cosa esencial, de la construcción. Pero, viendo bien, en tal cantidad se emplea el adorno, que éste viene a convertirse en la cosa esencial. Finalmente, hay en la actualidad más cosas inútiles que antes. Pero esas cosas inútiles son tan rígidas y desnudas que los no iniciados las toman como esenciales. El error, por el hecho d encontrarse disimulado, se vuelve más grave y será necesaria una reacción para salir de la zanja en que nos hundimos....Hay que suprimir el Arte Decorativo. Quisiera ante todo saber quien ha acopiado estas dos palabras; arte, decorativo. Es una monstruosidad. Donde hay arte verdadero, no hay necesidad de decoración . Lo que hace falta en arte, es la desnudez, la bella desnudez antigua o medieval. Con el pretexto de hacer arte decorativo, se pone adornos en todas partes y hasta se llega a esculpir columnas cosa que no se ha visto hacer jamás. ¿Cómo si una columna tuviera necesidad de ser decorada! Ni los egipcios, ni los griegos, ni los artesanos de la Edad Media, hubieran cometido tamaña falta de gusto. Nosotros no hacemos más capiteles. Ello está bien para la arquitectura de piedra. El cemento armado lo ha suprimido.....”

Oliverio Girondo insistía en la misma publicación que toda la herencia de “Ecole des Beaux Arts” produce una viruela en donde la decoración florece de tal modo que consigue hacer dudar de la existencia de la vacuna. Alababa a quienes desarrollaban una planta lógica, bien orientada, capaz de satisfacer las exigencias lógicas de la higiene y del “Confort”, odne los planos se desarrollan sin interrupciones ornamentales y se recubren con una piel lisa y desnuda sobre un esqueleto sano y proporcionado. Es en estas publicaciones de 1925 donde se habla del estándar, base del estilo arquitectónico donde se afirmaba que “conocidas nuestras necesidades de hombres modernos, y en posesión de una técnica constructiva que el maquinismo ha revolucionado completamente, podemos establecer los “standard” de la habitación actual. A nuevas necesidades, nuevos medios. A nuevos medios, nuevas soluciones. La ley del “standard” aparentemente ajena a todo tradicionalismo, no hace más que continuar con la tradición El ridículo “tradicionalismo de algunos pretende absurdamente detener el lógico proceso de la tradición. Tal el caso de Carcasonne, donde sus murallas ofrecen con simplicidad el máximo de seguridad, o el caso de las viviendas árabes, donde se abren ventanas chicas defendiéndose del sol que raja las piedras o la gran cantidad de aberturas para captar el esquivo asoleamiento de Flandes. 17

La elección de 1928 en la que arrasó Yrigoyen, marcaba que los locos twenties comenzaban a apagarse y las vanguardias no hacía apuestas lúdicas. Más aún luego del golpe militar del 6 de septiembre de 1930 no podía tener lugar una experiencia como esta publicación. Los integrantes martinfierristas habían sido profundamente argentinos, creyeron en la Patria, y pensaron en una producción propia, con una presencia fuertemente porteña, fue un estado de ánimo y una forma de ser (Norah Langue 25 años de la aparición de la revista) Hablamos en castellano, actuamos en inglés, gustamos en francés y pensamos.....pero ¿es que pensamos?...Nuestro meridiano, magnético al menos, pasa por la esquina de Esmeralda y Corrientes, si es que pasa por algún lado...” Aldo Rossi elaboró aportes alrededor de esta idea de inmuebles de vivienda, y no de casas porque entendió que el término define una actitud compleja y completa. En ella se encierra la construcción de algo definitivo, de objetos tomados en conjunto y no asilados, que se asocian a la idea de permanencia, de inmutabilidad, lo que a su entender, se puede verificar en muchas ciudades europeas. Así: ...al analizar Kensigton, Londres, la casa se concibe como un organismo especializado y que no admite transformaciones. Estas casas se desarrollan en una parcela alargada, con un frente muy estrecho, una parcelación muy parecida a la gótica, pero con una organización bastante diferente. La concepción de esta casa surge del principio de disponer de muchas habitaciones bien delimitadas y separadas unas de otras de una manera rígida, esta separación resulta óptima gracias al desarrollo vertical, que permite tener en cada piso dos habitaciones separadas por una escalera estrecha. Se elevan con respecto a la calle, para que se pueda construir el semisótano, al que se accede directamente desde la entrada, por una escalera contrapuesta a la escalera que conduce al primer piso La creación de casas de este tipo fue posible por considerar toda una superficie y prácticamente construir conjuntos de edificaciones en las que cada casa forma una unidad.18" El resultado final sería que en cada calle, en cada caso, se irían construyendo áreas por afinidad. Estarían formadas por la característica de repetitividad general. Estas unidades formarían parte de un paisaje. Varias de ellas armarían un conjunto mayor, un barrio, un sector definido por su identidad frente a otras dentro de otros conjuntos. Así, cada ciudad con su propia historia: sectores de mayor o menor renovación o permanencia, de mayor o menor interés dentro de la apreciación de cada caso en particular. Calles que no son sino partes de un conjunto mayor al que caracterizan. En apariencia, las construcciones de identidad barrial deberían coincidir con las divisiones de las jurisdicciones administrativas, pero no siempre esto se verifica esta situación en la realidad urbana. En muchos casos obedecen a situaciones superadas o bien desbordadas de los planteos que dieron origen a la delimitación. Un conjunto de actores formados por inmuebles, parcelas donde uno tras otro son responsables de la formulación del paisaje. Divididos por sus diferentes identidades en sectores urbanos. No son precisamente las calles propias de cada barrio sino aquellas mayores, que las que lo unen con el conjunto urbano al que pertenecen. En muchos 18

ROSSI, Aldo Para una arquitectura de tendencia Escritos: 1956 - 1972 op.cit. página 149. 18

casos, algunos cambios de uso en arterias netamente barriales, las ubican en hiatos dentro de la coherencia anterior. Se divide de este modo, súbitamente, trozos urbanos antes consolidados como únicos y desde ese momento van tomando los pedazos conformados, evoluciones históricas diferentes, aunque administrativamente se mantengan unidos en una misma jurisdicciónLas diversas vertientes del análisis de la imagen urbana, se interconectan y superponen, se mezclan los tipos arquitectónicos, con los constructivos, con la identificación y estudio de las calles, con la actividad de agentes no preparados, un universo al que puede aún enriquecerse mediante la incorporación de la lectura acerca la ocupación de territorios urbanos, donde actúan en forma directa los intereses de clase. Los cambios de valorización en la apreciación que los diferentes grupos sociales tienen de cada sector urbano son constantes y las preferencias van deslizándose por motivos casi nunca manifiestamente expresados. Estas miradas que favorecen la ocupación y apropiación de diferentes sectores es tan ágil que en muchas ocasiones se hace difícil precisar los cambios. Por esta razón, dentro de la historia urbana, pocos son los barrios que permanecieron inmutables durante trayectorias temporales extendidas. A menudo conservaron sus designaciones originales, tal vez apoyados por alguna tradición o permanencia histórica, pero sus fisonomías, producto de las diferentes definiciones que recibe, cambiaron tanto que, a lo largo del tiempo, se van tornando irreconocibles en los diferentes pasos dados. Dentro de cada zona, y de cada barrio -como idea constitutiva básicala tipología constructiva tiende a presentarse como una tendencia similar u homogénea, que hace posible diferentes lecturas identificatorias de cada caso en particular. Ciertos criterios de homogenización, a modo de consigna general, parecen predominar en el arranque de cada nuevo emprendimiento, hasta el punto en que en muchos casos, permiten hacer del todo previsible un determinado perfil de modelos que se observarán dentro de la tipología constructiva en cada zona. Siempre circunscripta a las condiciones del tiempo además de las del lugar: dos ejes de análisis que se reiteran constantemente como conformantes de cualquier tipo analizado. La ciudad es un organismo vivo, siempre latente, un constante devenir de situaciones sin solución de continuidad. Algo que empezó alguna vez y que día a día se agregan acciones que la van conformando. Queda a modo de complemento imprescindible en el planteo tratar de rescatar los testimonios vivos de los protagonistas de las circunstancias sobre las cuales se pretende trabajar. Cabe reflexionar al ir leyendo estos recuerdos como los modelos se iban repitiendo de manera tan idéntica unos de otros que tendían fácilmente a identificarse con el tipo de procedencia. Es decir, se borraban las diferencias que hubieran podido favorecer una distancia entre cada caso. Se unificaban fácilmente y solamente algunos pequeños detalles serán los que identificarán una casa de la otra. Además es muy interesante que dentro de aquella ciudad este era solamente uno de los barrios, y que los otros……. eran también muy parecidos. El modelo que se repite con tanta asiduidad en esos barrios, favorece encontrar muchas descripciones del mismo, no solamente en la ciudad de Rosario, sino presente en toda el área donde se desarrolló este tipo de casa criolla, es decir en el litoral pampeano. Tal es el caso expresado en la publicación “Vida cotidiana”, donde se registra: "... De este modo desde la puerta de ingreso se podía ver el fondo del terreno, o a la cocinera allá atrás haciendo la comida, planchando o lavando trastos 19

usados. Los cuartos se protegían de las inclemencias del tiempo por medio de una galería que era sostenida por pilares de hierro fundido. Los materiales de revestimiento eran precarios, podrían ser de ladrillo puesto de plano, cemento alisado, o bien baldosas. De estructura muy simple, la tecnología no presentaba ninguna incógnita por lo que se construían en general, sin intervención de profesionales. Fue el refugio de los inmigrantes que escapaban del conventillo y preferían realizar largos viajes entre sus hogares y los lugares de trabajo, vivir tal vez sobre calles de tierra, pero no ceder la privacidad y el decoro de la vida familiar"19

Primera hipótesis de trabajo Diversidad de combinaciones de las células básicas Al analizar los casos encontrados en el fondo documental del archivo del estudio Hernández Larguía y Newton, se observó la persistencia de ciertas decisiones de proyecto. Se repiten de uno a otro caso, son fácilmente reconocidas aunque ninguna es exactamente igual a la otra, pero se presentan como constantes que sería interesante puntualizar.

Estas soluciones son decisiones que fueron diseñadas de antemano, a modo de integrar una producción seriada, con arreglo a modelos determinados. 19

CARRETERO, Andrés Vida Cotidiana en Buenos Aires 2. Desde la Organización Nacional hasta el gobierno de Hipólito Yrigoyen (1864- 1918). Buenos Aires, Argentina - Planeta Argentina S.A.I.C. Buenos Aires, Argentina - 2000 - Primera Edición - Páginas 73 y subsiguientes 20

Por lo tanto se pudo elaborar esta primera hipótesis donde se analizó el juego mantenido entre la elaboración de soluciones estandarizadas y el resultado final de sus combinaciones. Es decir, que las diversas combinaciones de estas unidades previamente elaboradas, se amalgaman en diferentes resultados, que resultan diferentes entre si, aún guardando ese parentesco general. Cabe preguntarse ¿Cuál sería la razón de esta actitud frente a la solución de tantos casos de viviendas diferentes? ¿Cuáles serían los motivos de buscar una depurada sencillez y simplicidad en el diseño de plantas en general?, y ¿Por qué se enmascaran estas soluciones repetidas mediante fachadas todas diferentes? El producto del este ejercicio de tablero se acomodó a los métodos constructivos tradicionales de la plaza local. No se planteó una nueva opción en cuanto a la forma de concretarlo constructivamente en la obra, tal vez por la inmediatez de la necesidad de contar con viviendas habilitadas para el banco en cantidad y en poco tiempo, buscando soluciones eficientes pero no necesariamente engorrosas reñidas con la rapidez de armado y practicidad de cada herramienta o técnica a implementar dentro de la usual práctica edilicia del momento. Una viable explicación, puede ubicarse dentro de las posibilidades que les brindaba el contacto que tenían estos arquitectos con la difusión de la experiencia europea en la reconstrucción posguerra 1914-1918. En ese momento se elaboraron consignas acerca de las medidas mínimas para la realización de las tareas básicas de un hogar, que alojaría a una familia común. Asimismo, aún ante la precariedad de medios, se privilegiaba que sería altamente justificado perseguir una adhesión a los lineamientos de higiene y confort que se habían instalado como nuevas aspiraciones de vida. Los encuentros sobre la temática de la vivienda, en el ambiente europeo entre 1928 y 1933, fueron dominados por los aportes de intelectuales alemanes.

EPIGRAFE La casa doble / Le Corbusier y Mies van der Rohe en la Weissenhofsiedlung Poster diseñado por Baumeister para la exposición.

Si se observa la fotografía de la casa doble20 en la Weissenhofsiedlung se aprecia su la volumetría blanca, (denotada en ese momento como una aldea árabe alejada de las tradiciones alemanas). Desentona notablemente la depurada simplicidad de los planos que conforman el volumen de la propuesta, con el diseño del automóvil que se ubica en primer plano. No así con la vestimenta de la mujer que posa delante 20

Le Corbusier, Weissenhofsiedlung, 1926, 1927 21

del mismo. Este contraste permite vislumbrar que no era claro ni general el panorama del diseño industrial en todo el ámbito de su producción. Sin embargo, el primer plano de la máquina hacía pensar que era una respuesta a los tiempos industriales que se transitaba. En el poster de la exposición, se puede prestar atención que presenta una clara referencia a que se deben abolir todos los conceptos pretéritos sobre el modo de habitar y especialmente la intención de ornamentar los espacios arquitectónicos. Leonardo Benévolo apuntaba que “ … la arquitectura de Gropius antes de la guerra se caracterizaba por una rigurosa calidad técnica y una cierta indiferencia hacia las determinadas estilísitcas pre 21 establecidas, que llega, a veces, a los límites del eclecticismo .”

La guerra había marcado un corte abrupto en todas estas conjeturas, aspiraciones que se orientaban hacia la depuración formal en forma marcada y explicita. Rastreo que conduce hacia el final de la década a otro resultado análogo, evidentemente producto de motivaciones semejantes. Se trató de la experiencia de Neufert22 y Vladimiro Acosta23, ambos nacidos en 1900, con una trayectoria que los une a Gropius y a sus propuestas de vanguardia. Estos profesionales presentaron en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna en Frankfurt 1929, su propuesta, donde se consolida el dúplex con escalera interior. La idea consistía en una vivienda compacta, de dimensiones ajustadas, con posibilidades de alojar a una familia compuesta por un número no mayor a cinco miembros. El concepto de subsistencia, tan en boga en aquellos espacios culturales europeos, (Notbedarf o bien Existenzminimum) se refería a poder contar con los medios mínimos necesarios para poder lograr la satisfacción de las necesidades elementales para poder sobrevivir físicamente (alimentos, ropa, salud y vivienda), en condiciones de emergencia, es decir de grave peligro de vida. Estos standards mínimos de habitabilidad eran considerados lógicamente de manera estrechamente relacionados con los modos imperantes en las sociedades en la s que se insertaría y que contemplara asimismo las necesidades de las condiciones históricas que estaban atravesando.

21

BENEVOLO, Leonardo – “Historia de la Arquitectura Moderna – 2ª edición 2tirada Editorial Gili.S.A. Página 458 22

Su fama se debe a la redacción del Arte de Proyectar en Arquitectura (Bauentwurfslehre. Handbuch für den Baufachmann, Bauherren, Lehrenden und Lernenden; Aprendizaje de Construcción. Manual para Arquitectos, Constructores, Profesores y Estudiantes) publicado en marzo de 1936. Resume y amplia la documentación sobre mediciones,que hubiera recogido para una serie de conferencias en Bauhochschule de Weimar.“...Por un lado nos apoyamos en nuestros antecesores, pero, por otro, todo continúa; somos hijos de nuestro tiempo y tenemos la mirada puesta en el futuro, además, la perspectiva de cada individuo es a menudo muy distinta, debido a las diferencias de educación y a la formación posterior, a la influencia del entorno y a la capacidad y grado de formación propia de cada individuo.” Del prólogo de la edición de 1936. 23

Nacido en Odessa, emigró a Alemania,, su verdadero nombre era Vladímir Konstantinowski. 22

El armario comunicativo es otra muestra de la búsqueda de estas soluciones donde prevalecía la practicidad en las soluciones de diseño. Cabe acotar nuevamente el mismo contraste observado entre el diseño del auto y la casa que se presentaba en la casa doble y se repite aquí entre la limpieza formal de la propuesta y la vestimenta de la señora que las usa. Estos equipamientos iban apuntando hacia el respaldo de una nuevo modo de vida familiar. La célebre cocina Frankfurt24 fue uno de los diversos modelos que surgieron como respuesta a solucionar viviendas en forma eficiente y a bajo costo. Su popularidad se refrenda en la construcción de mas de diez mil casos, es decir un público masivo. Se incorporaron a la vivienda los principios del taylorismo 25, donde se privilegiaron los tiempos de producción, cada paso intermedio estudiado con precisión. En este caso el acceso a los insumos básicos en la preparación de comidas, la factibilidad de desechar residuos rápidamente, y así en conjunto los pasos que llevarían finalmente al resultado final. Es decir, una actitud que revela la preocupación de una búsqueda de soluciones previamente estudiadas. Situación que nos pone en contacto con una actitud semejante observada en el diseño de las viviendas de Hernández Larguía y Newton. Cinco años más tarde de aquella propuesta inicial, esta arquitecta comentando la ergonomía en el diseño, en la publicación “Schlesisches Heim”, que desde el caso concreto referente a la cocina, se generalizaría una adecuada producción industrial de viviendas, sosteniendo que “El problema de racionalizar el trabajo del ama de casa es igualmente importante para todas las clases de la sociedad. Las mujeres de la clase media, que trabajan a menudo sin ninguna ayuda (es decir, sin servidumbre) en sus hogares, y también las mujeres de clase trabajadora clasifican, que tienen que trabajar a menudo en otros

24

El diseño fue realizado en 1926 por la arquitecta austríaca Margarete Schütte-Lihotzky

25

Frederick W. Taylor (1856-1913) elaboró un sistema de organización racional del trabajo, ampliamente expuesto en su obra Principles of Scientific Management (1912)Consistía en una organización racional del trabajo, que con el objetivo de optimizar la eficiencia entre mano de obra y producción, centra su atención en el obrero y su relación con las técnicas de la producción industrial. Tendía a suprimir toda improvisación, eliminando movimientos innecesarios cronometrando los tiempos específicos implementados para el desarrollo específico de cada labor, llegando a relacionar la remuneración con el rendimiento personalizado de cada obrero. La reducción de costos finales de la producción tendía a eliminar todo los superfluo, solo desarrollando lo que fuera de utilidad para eficientizar el resultado final, dentro de la competencia del mercado. La producción llamada en cadena, imponía a quienes la llevaban adelante un desarrollo estudiado minuciosamente de antemano y monitoreado por un estricto control en su desarrollo. 23

trabajos, sobre exponiéndose al punto que su tensión está al límite, pudiendo tener 26 consecuencias serias para la salud pública a la larga.”

The Frankfurt kitchen (vista desde la entrada).

Reconstrucción mostrada en la MAK de Vienna

Mediante la adopción de este diseño, las mujeres dentro del hogar, ahorrarían tiempo y podrían dedicarse a otras ocupaciones. La crítica apuntaba a que no podría haber más de una persona en ese espacio tan reducido, pero todos acordaron que se realizaban las tareas de preparación de alimentos confortablemente.

La Staatliche Bauhaus, fue la primera escuela de diseño del mundo moderno. Gropius la fundó en Weimar en 1919 y se cerró en 1933. Es interesante recordar sus objetivos expresados por su fundador como "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que la Bellas artes intentar comercializar los 26

SCHÚTTE- LIHOTZKY – Neue Frankfort, 5/ 1926-1927: Das Problem, die Arbeit der Hausfrau rationeller zu gestalten, ist fast für alle Schichten der Bevölkerung von gleicher Wichtigkeit. Sowohl die Frauen des Mittelstandes, die vielfach ohne irgendwelche Hilfe im Haus wirtschaften, als auch Frauen des Arbeiterstandes, die häufig noch anderer Berufsarbeit nachgehen müssen, sind so überlastet, daß ihre Überarbeitung auf die Dauer nicht ohne Folgen für die gesamte Volksgesundheit bleiben kann 24

productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público" ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.”

Dentro de ese entorno, Georg Muche diseñó para la exposición de la Bauhaus en Weimar, con la colaboración de Meyer y Gropius una casa, denominada edifisio Haus am Horn. Su amoblamiento, diseñado por Breuer, seguía el mismo criterio: cada parte se estudiaba previamente al montaje final. Nada podía existir aisladamente, sino que todo debía ser coherente para otorgar una forma acorde al espacio. Se separaría de todo proceso académico con el fin de lograr conexión con la vida comunitaria, dando inserción a la producción industrial en obras técnicamente correctas.27 El mismo Gropius dijo que el objetivo de la construcción de la casa era lograr "el máximo confort con la mayor economía por la aplicación de los mejores artesanos y mejora de la distribución espacial de forma, tamaño y articulación".

La preocupación por generar estas células básicas es evidentemente una constante en los ámbitos intelectuales de la disciplina. Fuente en la que abrevaron Hernández Larguía y Newton. En el estudio de Hernández Larguía y Newton se verificó que existió un estrecho contacto con la lectura ya señalada de revistas norteamericanas y europeas. Es decir, que se practicaba el contacto con la difusión de aquellos nuevos aportes y reflexiones que motivaban la reconstrucción de tantas ciudades destruidas por la Gran Guerra de 1914-18. 28 En la biblioteca de la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario, se encuentra el fondo bibliográfico con que contaba el estudio. En algunas de esas revistas pudo constatarse el contacto mantenido con aquellos aportes, hay notas, apuntes y comentarios que por testimonio familiar son de puño y letra de Hernández Larguía y de su suegra quien le traducía 27

Programa de Gropius para la Bauhaus “Gropius y la Bauhaus” Bayer 1919-1928 pag 20-29

28

Testimonio de Iván Hernández Larguía, hijo de uno de los titulares de la firma. Cabe agregar que el Estudio y la vivienda familiar compartían una misma edificación. 25

algunos epígrafes. Evidencias que testimonian el conocimiento, la posibilidad de reflexión que pudieron llevar a cabo en forma concomitante entre esos aportes y la producción de viviendas para el Banco Edificador Rosarino entre otras obras del estudio La Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) aportaba a comienzos de la década del veinte, una nueva manera depurada de intervenir en el arte. Enfoques sencillos, funcionales y prácticos primaban dentro de sus pautas fundamentales29 que se concretaban en nuevos edificios (Neues Bauen) Operaciones que fueron popularizándose y conformando posiciones sólidas que se exhibieron en sucesivas exposiciones que desembocaron hacia el final de la década en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927). Estas intervenciones favorecían básicamente viviendas unifamiliares en bloques o en tiras formando imágenes unitarias dentro del conjunto donde prevalecía la ausencia de ornato. Una revolución donde el ornato no fuera lo que primaba sino la utilidad. Ya anteriormente Muthesius había escrito en ese sentido una serie de artículos en la revista Dekorative Kunst entre 1897 y 1903, donde se derivaba una actitud objetiva funcionalista frente al diseño. La recuperación de las relaciones ruso-alemanas, llevó a una confluencia recíproca que desembocó en publicaciones como la revista de arte en tres idiomas denominada OBJETO en ruso, alemán y francés, luego sintetizada como "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo). En 1923 dentro de ese escenario cultural Lissitzky escribía: “La habitación….está diseñada con formas y materiales elementales…y con superficies que se extienden lisas sobre la pared (color) y superficies que son perpendiculares a la pared (madera)…..El equilibrio que trato de alcanzar en la habitación deber ser elemental y susceptible de sufrir cambios, de modo que no pueda verse perturbado por un teléfono o un mueble convencional. La habitación 30 está ahí para el ser humano, no el ser humano para la habitación” “Consideramos que el triunfo del método constructivista es esencial para nuestra época. Lo encontramos no sólo en la nueva economía y en el desarrollo de la industria, sino también en la psicología de nuestros artistas contemporáneos. Veshch defenderá el arte constructivista, cuya misión no es, después de todo, embellecer la vida, sino organizarla” “El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo — es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por medio del pueblo”

Del mismo modo que estos arquitectos desarrollan estudios sobre el tema en Rosario, por otra vía paralela profesionales de avanzada españoles, aportaron sus ideas en esta corriente común de cambios en el proceso de diseño. El grupo inicialmente a cargo de Mercadal, sirve de puente entre la delegación nacional y las experiencias alemanas. Para elaborar estudios acerca una

29

El movimiento acabó, esencialmente, en 1933 con la caída de la República de Weimar y la toma del poder por los nazis. El término se aplica a obras de arte pictórico, literatura, música, arquitectura, fotografía o cine. Transición en la cultura de Weimar, como una reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional, desarrollado por arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig 30

FRAMTON, Kenneth – “Historia crítica de la arquitectura moderna” -La nueva objetividad : Alemania, Holanda y Suiza 1923 – 1933 – Editorial Gustavo Gili.S.A. – 7ma tirada Barcelona - página 133 26

propuesta de vivienda mínima, se realizó un concurso seleccionando lo que se llevaría a Frankfurt en aquella ocasión, donde el aporte causa enorme sensación.31

El dúplex con su escalera interior, se fue instalando como la más apropiada solución que reunía abaratamiento de costos y mejoras en las posiciones de higiene y confort en los sucesivos encuentros32 donde se fueron exponiendo los resultados de mayores beneficios en el mínimo de espacio.33 En la ciudad de Rosario, la vivienda criolla, llamada popularmente casa chorizo, fue entre 1880 y 1920, la norma habitual de construcción. 34 Es frente a esta realidad que se opone el nuevo planteo que implementaron Hernández Larguía y Newton para el encargo del Banco Edificador Rosario. Podrían haber llevado adelante una construcción seriada sobre este tipo tan comúnmente aceptado por las familias en general. Pero, decidieron plantear una propuesta profesional frente a la elaboración popular de aquellas. Uno de los propósitos fue dejar de lado la re elaboración de la tradición para insertar una novedad y un quiebre en el diseño sustentado el advenimiento de otras modalidades de vida familiar. En las casas criollas se confundían tipo y modelo, siendo su característica fundamental la posibilidad de realizarla por etapas y todos sus elementos intervinientes provenían de la producción en serie que se ofrecía en el mercado. En este caso, los profesionales desarman el complejo por partes separadas unas de otra.

31

Luego tomará la dirigencia una reunión con el nombre de GATEPAC creado en 1930 en Zaragoza (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles Para Arquitectura Contemporánea). 32 Los estudios de Wladimiro Acosta y Neufert expuestos en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna en Frankfurt 1929 atestiguan esta temática, y su inserción en un modo de vivienda que consolida al dúplex con escalera interior. 33 En el II Congreso internacional de arquitectos, convocado por el CIAM en la ciudad de Frankfurt, en 1929. versó sobre el tema de “existencia mínima”, 34

DE GREGORIO, Roberto –“La casa criolla, llamada popularmente casa chorizo” – Nobuco Bs As 27

Esta actividad científica de dividir en partes al conjunto, llevó a que cada sector goce de un planteo a priori que otorgaría mayor eficiencia a los resultados finales. Luego del proceso de estudio, estas soluciones parcializadas, se repetirían conformando bloques dentro de diferentes unidades. Estas parcialidades no son sino soluciones estratégicas como la insistir en el partido de la vivienda en duplex, del estudio de cada una de las carpinterías o herrajes en forma separada y luego repetida en cada uno de los casos, la decisión acerca de la morfología de muros y cubiertas. Es decir, todo es nuevamente pensado, generado a la luz de nuevas ideas. Puede verificarse lo planteado en uno de los conjuntos analizados. Es el formado por las esquinas de calle San Lorenzo y Dorrego35. La subdivisión de un terreno mayor, se practica obteniendo lotes de diferente ancho. El menor de 4,40 metros se presenta como un ejercicio de compleja distribución, sólo dos iguales de 6,oo metros y luego los demás de diversas longitudes. Es decir la partición no obedece a la ubicación de unidades iguales, sino más bien todas diferentes entre sí. Pero, al comparar la estrecha crujía que conforma la unidad designada como perteneciente a la señora de García Núñez, lote número 9, con una de las dos crujías que componen la vivienda del lote 9, atribuida al Sr. Julio Unterberg (expediente 212), puede observarse una base común. Subyacente a esta disparidad de soluciones se presiente una sistematización de partida. Una es la base de la otra, que aparece como ampliada no en sus medidas, sino con el adosamiento de otra crujía. Por lo tanto, en lugar de desarrollar el planteo en sucesivas plantas, se toman solo dos niveles. Lo significativo, es que fuera de este conjunto, en otros emprendimientos, tal como el de Callao entre 9 de julio y Zeballos, se presenta el desarrollo de la misma crujía, y aún más, en un caso en cierto sentido de apariencia más degradada, se repite en calle Santa Fe entre Valparaiso y Río de Janeiro. En general en todos los casos, las escaleras al llegar a la planta alta, tratan de capitalizar un patio interior de iluminación. Tal es el ejemplo también, en mayor escala, que se desarrolla en otra casa, el que presenta la vivienda en esquina del señor Carbó en la esquina de Callao y 9 de julio. También en esta vivienda lleva la parte de servicio al nivel de azotea, en un nivel recedido con respecto a la línea de fachada, a modo de evitar su participación en la misma. El Estudio de Hernández Larguía y Newton si bien no propuso un cambio en los métodos constructivos tradicionales, consideraron como uno de los elementos intervinientes en la resolución del caso, la utilización de la mano de obra disponible, ya formada y donde la comprensión del obrero no ofreciera complicaciones Cuando don Hilarión abandonó su etapa rural, para reinsertarse en el ambiente profesional, contaba además de su base académica, el impulso hacia la búsqueda de nuevos caminos, que sugería la lectura de aquel material bibliográfico. 35

Dos croquis Número 1 esquina sur oeste agrupa tres propiedades nombras por los apellidos de sus propietarios Señores Fermiño (lote de 6.oox11,oo m ) Birdo (lote de 10,25x 7,o9m), Troilo (lote de 6,2º x 1o,2o m) Número 2 esquina sur- este Señores Amesto, designado por el número 4, (lote 19,08 x 6,2o m ) ; Unterberg designado por el número 5 (lote 19,o8 x 6,2o ); en la esquina Legnacci designado por el número 6 (lote 1o,8o x 12,68 m) ; Bresonar designado con el número 7 ( lote de 6,58 x 12, 68 m) ; A. López designado con el número 8 (lote de 6,oo x 12,68 m) ; Señora Zabala de González Núñez designado con el número 9 (4,2o x 25,o8 m ) 28

En la ciudad de Rosario había otros casos precedentes dignos de mención. La expansión urbana se orientaba hacia el oeste, con un perfil mayoritariamente obrero, siendo el área central calificada como un espacio burgués por excelencia. El loteo del barrio Arribillaga (1906) fue precursor en tanto sus viviendas prefabricadas se instalaban en una zona intermedia entre lo rural y lo urbano complementados con servicios asistenciales y educativos. Le siguieron otras iniciativas donde también se ponderaba la imagen de tranquilidad, amplias calles, “hermanando belleza e higiene”36. Pero el hecho de que estos emprendimientos urbanos, exigieran a la Municipalidad la conexión de servicios de infraestructura, hizo que ésta rechazara nuevos pedidos de aperturas.

La ordenanza del 30 de octubre de 1913, incluye el plano de “casita obrera”, tanto de uno como de dos o tres habitaciones, en sucesivas expansiones. Los locales en tira, se diferencian por alturas y dimensiones según su función, ya sea cocina o baño hacia el fondo y un indeterminado destino en las del frente.37 En septiembre de 1920, con una presencia masiva de profesionales y numerosas asociaciones oficiales y civiles, se trató la necesidad de impulsar fuertemente la edificación, de normalizar el suministro de insumos y estabilizar la mano de obra. Se desvió de la idea de generar un espacio de solidaridad social, para ubicar a la vivienda como eje de interés de industriales y favorece la inversión centrada en la especulación de la renta urbana. En el ámbito local, el proyecto de Lo Valvo si bien no tuvo éxito en cuanto a la materialización concreta de sus propuestas, apuntaba a lograr viviendas agradables además de útiles. Se determinaba siempre la posibilidad de disponer tres habitaciones y servicios con parcelas de 160 metros cuadrados y con resoluciones alternativas según estuvieran localizadas por dentro o fuera de la primera ronda de boulevares o bien en barrios eminentemente obreros. Por lo tanto se dejaba claro que

36

INFANTE, Daniel , abogado del ferrocarril oeste santafecino y administrador de bienes de Casado del Alisal, fundador de barrios Godoy, Arribillaga y Mendoza. 37 En el inicio de la década del veinte la carestía de alquileres indicaba la necesidad de impulsar la construcción de nuevas unidades de vivienda. La construcción se veía afectada por las repercusiones de la guerra europea y escaseaban los insumos importados. Se hablaba de congelar los alquileres, a la par que crecía la demanda de unidades por parte de la naciente clase media rosarina. Todo parecía centrarse en construir a bajo costo, en cantidad considerable y de rápida disponibilidad. El tratamiento sin resultados satisfactorios de una ley nacional de alquileres en forma eficiente, fue una de las causas que impulsara a convocar el Primer Congreso Argentino de la Habitación. 29

la ciudad presentaba tres radios urbanos, tres clases de viviendas y tres clases de adjudicatarios38 En Buenos Aires, a principios de la década del veinte, la Compañía de Construcciones Modernas, impulsó una novedosa iniciativa como alianza entre fuerzas privadas y públicas. Su destino era viabilizar la accesibilidad al producto de un amplio sector de empleados. Lo haría en terrenos de su propiedad, en zonas cercanas al servicio de transporte público, con superficies algo menores a los noventa metros cuadrados, y un costo que se podría afrontar en mensualidades inscriptas en un crédito mixto, en parte municipal y de la misma empresa.

De organización compacta, en duplex, apareadas en a dos, y luego otras dos por detrás, en tira, formando agrupaciones interrumpidas por calles que conforman unidades rectangulares menores a una manzana tradicional de la ciudad. Dos tiras, una de locales húmedos y otra de indiferenciado destino, divididas por un espacio de circulación, tanto en planta baja como alta. El planteo generaba lotes cuyas dimensiones se desprendían del diseño de la vivienda la agrupación del conjunto pretendía conformar un nuevo paisaje urbano donde todas las casas eran frentistas. Al tener tres de los lados libres, lo inscriben en la consideración de un barrio- jardín. La búsqueda de reducción de costos se veía favorecida por el nucleamiento de cuatro unidades que podían ser construidas a la vez. La Vivienda del Trabajador, experiencia municipal rosarina creada en 192339 materializó diversos barrios en la ciudad. Soluciones propuestas por parte del estado que incluyeron estrategias de modernización del habitar. Deberían asegurar resultados baratos e higiénicos. Esta necesidad social se proyectó localizarla en zonas periféricas del casco céntrico, donde a su vez se desarrollarían prestaciones asistenciales novedosas como salas cuna o cooperativas de consumo.40 En uno de estos conjuntos construido en el Barrio de Arroyito, las viviendas de una sola planta, se resolvían en dos tiras con un espacio de circulación intermedio. El hecho de pegar la casa a la medianera, la apareaba con otra simétricamente desarrollada a la par. La medida de 7,40 de lotes se generaba por dejar un pasadizo que comunicaba el patio del frente con el de atrás. 38

RIGOTTI, Ana María – Vivienda para los trabajadores, el municipio de Rosario frente a la cuestión social – Prohistoria ediciones – Rosario 2011 Página 55 39 Por iniciativa del partido Demócrata Progresista se crea la Vivienda del Trabajador como una oficina dependiente del Banco Municipal de Préstamos de Rosario con el “objetivo de construir, administrar, arrendar, vender, permutar, adquirir terrenos y dar préstamos para las construcciones o compra de casas baratas e higiénicas para trabajadores…” 40 RIGOTTI, Ana María – Vivienda para los trabajadores, el municipio de Rosario frente a la cuestión social – Prohistoria ediciones – Rosario 2011 Página 29 30

El tipo B incluía otra habitación en tira, y el tipo C, siguiendo el mismo planteo observado en la Compañía de Construcciones Modernas, se formaba como casa en duplex. Las imágenes exteriores incluían un plano de tejas como borde de mojinete y en el caso del tipo C una moldura quebrada con un motivo decorativo al eje unificaba el agrupamiento.

La tipo D, según se aprecia en una fotografía del diario Crónica del 31 de diciembre de 1927, presenta la misma idea de moldura quebrada pero en el sentido del área de servicio, por lo tanto parecida a la mitad de la anterior. El desarrollo de la planta se complejiza, los ambientes principales de la planta baja se unen por medio de un vano intermedio y aparece un pasillo de comunicación entre la cocina y el comedor, un retrete de servicio. La escalera arranca desde el ambiente de ingreso, que ha sido convenientemente ensanchado, ambiente que repite en sus dimensiones el espacio de

31

distribución en la planta alta. Este tipo, destinado a las esquinas, permite la apertura de ventanas tanto en planta baja como alta hacia el segundo frente.41 La división en tres partes proyectada por la Compañía de Construcciones Modernas no se podía practicar en Rosario debido a que el nuevo código urbano autorizaba incluir en una manzana solo una apertura de no menos de 15 metros de ancho, por lo tanto no se podía obtener tantas propiedades frentistas En los barrios Parque y Arroyito solo se varió en el aprovechamiento al máximo de la tierra. En cuanto a la gestión de venta, se escrituraron las primeras viviendas en 1928. El costo que pretendía ser más bajo que las similares ofertas del mercado, no cumplió con las expectativas, las cuotas iban superando los alquileres normales de plaza, aparejado con el aumento de los costos financieros asociados a la crisis económica de 1929, ocasionaron el abandono de la iniciativa. No podían competir con el debacle ocurrido en el mercado inmobiliario, ni con la baja sustancial de los alquileres, y en este estado de situación los hechos de septiembre de 1930 terminaron con esta experiencia modelo. Cabe inquirir cuales serían las diferencias entre lo habitual hasta esa década del veinte en materia de viviendas y dónde podrían insertarse o como clasificarse las nuevas propuestas. ¿Sería un nuevo tipo de vivienda? ¿Se habría generado un prototipo? En el simposio de Portsmounth42, en la década del sesenta, cuarenta años más tarde de la actividad bajo estudio. Apartando los análisis filosóficos y operativos del trabajo allí producidos, se evocaron las referencias a opciones estratégicas de que dispone el diseñador al tomar decisiones. No rediseñaba los objetos fabricados en serie sino que más bien los incluía dentro de su propuesta.

Una definición de tipo arquitectónico Giulio Carlo Argán exponía en su obra "El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días"43, que un tipo no es sino el resultado de la operación de comparar un sinnúmero de casos registrados en un mismo lugar y en un tiempo definido. Aclaraba también que el nacimiento de un tipo estaría condicionado por el hecho que existe una serie de edificios que tienen entre sí una evidente analogía funcional y formal 44 En esta experiencia de análisis,, la base de observación de coincidencias sería quien formalizarías pautas y normas esenciales que luego circunscribirían la forma del tipo. El modelo no sería, sino el caso concreto producido a partir de la aplicación de ese tipo. En forma coincidente, las consideraciones que Caniggia sostiene aseveran que: ...un determinado entorno cívico que tenga caracteres de unidad cultural, tiende a realizar homogéneamente las estructuras de las que se sirve, queremos decir que en 41

Material procedente de RIGOTTI, Ana María – Vivienda para los trabajadores, el municipio de Rosario frente a la cuestión social – Prohistoria ediciones – Rosario 2011 42 Simposio sobre metodología del Diseño Arquitectónico – 4,5 y 6 de diciembre de 1967, en el South Parade Pier, Soutsea, al que asistieron 400 delegados de todo el mundo, interactuando con sus ponencias y comunicaciones. 43 ARGAN , Giulio Carlo - El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días Argentina - Buenos Aires - Ediciones Nueva Visión 1977 - Pagina 29 44 ARGAN, Giulio Carlo. Voz Tipología - de la Enciclopedia Universale dell'arte - Roma Venecia - Italia 1960 - página 89 32

una misma época y en un mismo lugar (o en lugares diversos pero con la misma referencia cultural) las estructuras realizadas, si actúan para resolver exigencias similares, tienden a ser idénticas; y que en un mismo lugar las estructuras que se suceden en el tiempo tienden a modificarse unitariamente, a excepción de traumas o intervenciones externas, y a conformar lo que denominamos proceso tipológico. Constituye el proyecto no dibujado, es una prefiguración sintética, un bagaje que 45 antecede a la actuación, una síntesis a priori.

La construcción de un tipo asume la presencia de rasgos constantes. Pero, nunca es inmutable. Sobretodo si es que sigue la natural tendencia de la vida humana, con sus vicisitudes aleatorias, impregnadas de tiempo y lugar. Salvo que leyes ajenas a su conformación lo precisen y fijen en el tiempo. Tal es el caso de tantos monasterios, o basílicas entre otros. León Golman 46opina al respecto que: "no son datos universales sino estructuras nacidas de una génesis pasada y a punto de sufrir transformaciones que esbozan una futura evolución....todo equilibrio será provisional..."

Complementado con la idea de Rafael Moneo47: "El auténtico concepto de tipo....implica la idea de cambio, o de transformación. Los cambios, en cualquier caso, van actualizando los tipos hasta que, como casi siempre pasa, éstos agotan su capacidad transformativa. Pero siempre podrán ser reinventados..."

Al nombrar tipo se apela a un conjunto de ideas conceptuales que permiten ubicar un escenario formal. Tal sería el caso de tratarse acerca de un diseño de una vía de comunicación moderna, como la autopista, y en muchos casos centros de compras y otros locales de la sociedad de consumo moderna. Aclara esta idea Manuel J. Martín Hernández al decir 48 "Se explicita en estas voces un orden entre elementos arquitectónicos y relaciones morfológicas que , en el acto de nombrarlos, identificamos como tipo. Es en esos sistemas, una vez asumidos por la colectividad, donde a mi entender, se fundamenta el lenguaje arquitectónico.... La arquitectura por esencia está siempre en lugares, por irrepetibilidad, no hay dos lugares y cada lugar caracteriza a su obra..."

La idea de la repetición fue destacada ya por Quatremère de Quincy en su diccionario49 donde separaba claramente la idea de tipo y modelo. Afirmaba en el siglo XIX, que la palabra tipo no se refería simplemente a la imagen de una cosa a ser copiada o imitada perfectamente, sino a la idea de un elemento que debe por sí mismo servir de regla al modelo. Agregaba que todo estaba precisado y dado en el 45

DEL POZO Y BARAJAS, Alfonso - Arrabales de Sevilla, morfogenesis y transformación. El arrabal de los húmero - s Sevilla 1996 - Universidad de Sevilla - Fundación Fondo de Cultura de Sevilla - Consejería de Obras Públicas y Transportes pagina 134. 46 GOLMAN, Lucien - Introducción general de AAVV las nociones de estructura y género - Editorial Proteo, Buenos Aires - Argentina - 1969 - páginas 9 y 10 47 MONEO, Rafael - "On Typology" (1978 página 27) - Traducción en Departamento de Composición II Sobre el concepto de tipo en arquitectura ETSAM, Madrid, España - 1892 48 MARTIN HERNANDEZ, Manuel - La invención de la Arquitectura - Ediciones Celeste - Madrid - España 1999 - página 153 49 DE QUINCY, Quatremère - en Dictionnaire Historique de l' Architecture - Paris - Francia - 1832 - páginas 629 -651 33

modelo y que es más vago en el tipo y, los circunscribía a ubicarlos en la naturaleza misma de cada región.50 Uno es abstracto e ideal y el segundo concreto, por lo tanto susceptible a repetirse. Los nuevos problemas tienden a generar respuestas originales. J.N.I. Durand a lo largo de sus Lecons, trataba de generar prototipos que pudieran servir de tabla de salvación ante aquellas nuevas exigencias que la Revolución Industrial les había planteado a los diseñadores de aquel entonces. Consecuentemente se producirían modelos, que luego de difundirían a través de la manualística de aquellos momentos, alcanzando algunos tanto éxito que se irían repitiendo, desembocando tal vez en su derrotero en nuevos tipos. En cuanto a la primicia de nuevos proyectos, se puede apelar a las ideas de Emilio Battisti sobre el dualismo tipológico51. Las mismas remiten a que los tipos no sólo son resultado construído del análisis sino también se asumen como referencia de nuevos proyectos. Al ser una acumulación reflexiva de casos, que mutan y por lo tanto varían sus resultados, pueden llegar a formar un cuerpo teórico de la arquitectura. Dentro de la relación entre la conformación de un tipo y la sociedad en la que se inscribe, puede complementarse con la apreciación que Louis Sullivan sostiene al manifestar que: ....si deseamos saber porqué ciertas cosas son como son, en nuestra desalentadora arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios, todos, son sólo una enorme pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de nuestro pueblo....aunque específicamente los edificios sean imágenes individuales de aquéllos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder constructivo. Por tanto, y de acuerdo con esto, el estudio crítico de un arte, ..in 52 extenso, un estudio de las condiciones sociales que lo originan..

Además, cabe destacar que la labor de modificar el ambiente, rol esencial de la arquitectura, se expresa en todo escenario donde el hombre actúa En cuanto a la situación local, en aquellos años, se producían demandas hasta entonces desconocidas, impulsando a tomar respuestas a tales exigencias. El estudio de Hernández Larguía y Newton inventan una prefiguración sintética, identificándose con el cambio y transformando el modo de vivir frente a otras soluciones que lo preceden. Al comparar los diferentes legajos de obra de la producción del estudio Hernández Larguía y Newton con respecto a las viviendas encargadas por el Banco Edificador Rosarino, se distinguieron ciertos recursos que configurarían acercamientos respecto a formalizar una idea de tipo. Se reiteró el partido de dividir en dos crujías la obra, (en una se ubican las área húmedas y en la otra las secas), la permanentemente la idea de compactación con el agregado de reducción de superficies y alturas superfluas, la definición constante del destino de cada local y una frecuente presencia de dos niveles, viviendas en dúplex. Es decir un cúmulo de soluciones estandarizadas, donde la obra se dividió en células básicas, que combinadas de diferentes modos, arrojaron diferentes 50

Quatremère de Quincy – Diccionario de Arquitectura,Voces Teóricas – Poiesis Nobuko 2007 Buenos Aires - Para Tipo: Página 241y para carácter página 109 y 110 51 BATTISTI; Eugenio - Arquitectura, ideología y ciencia - Editorial H. Blume - Madrid - España - 1980 - página 52 52 KINDERGARTEN CHATS, Lawrence 1934, Versión castellana Charlas con un arquitecto, Traducida por Brenda I. Kenny - Buenos Aires Argentina, Editorial Infinito 1957, página 14 PATETTA, Luciano Historia de la Arquitectura Antología Crítica - Traducido por Jorge Sainz Avia - Madrid - España - Editorial Gráficas Roanca S.A. página 21.

34

resultados, pero siempre con un fuerte denominador común, con alto grado de parentesco. La gran cantidad de casos dentro del proceso del Banco Edificador puede asociarse a una producción en serie. Estos resultados, en el ámbito industrial, se asociarían a una supuesta formulación aparente de prototipos, como base uniforme de su fabricación. Un prototipo puede ser definido como un ejemplar perfecto, original, modélico, desarrollado, perfeccionado por sucesivas pruebas testeando su eficiencia, con el objetivo de detectar errores o deficiencias y subsanarlos. Una vez que el prototipo está suficientemente perfeccionado, en todos los sentidos de análisis, y alcanza las metas para las que fue pensado, el objeto final puede comenzar a producirse. No hay registros dentro del fondo documental perteneciente al estudio que hubiera modelos a escala o facsimilares previos. Si puede inferirse la presencia de un trabajo de creación en tableros de dibujo, buscando soluciones de cambio. Cabe preguntarse acerca de cual habría sido la razón para quebrar la inercia del diseño de viviendas en el medio, de amplia preferencia por las casas criollas, llamadas popularmente casas chorizo.53 Pero, la diversidad de resultados, esta producción no se presenta con posibilidades de encuadrarse dentro de la repetición de un prototipo. Sino más bien aparentaría ser el resultado de dividir el problema de la vivienda, tomada como un todo completo, en una serie de subproblemas. Cada uno de estos espacios, sería susceptible de ser analizado y solucionado independientemente del resto. Por lo tanto, soluciones funcionales, tales como infraestructura de servicio de cocina y baños, se repitieron prácticamente sin modificación en la mayoría de los casos. No solamente la división se realizaba por criterios funcionales, sino también por un criterio frente al diseño específico de cada parte. Lo testimonian casos como la disminución de altura de los locales y adecuación a sus diferentes funciones, la unificación de carpinterías, desarrollo de los sistemas constructivos tradicionales pero sistematizados, que se reiteran en forma constante. Se presenta de un modo muy conveniente, para comprender el proceso, desde una óptica contemporánea, la idea de combinar la noción de prototipo con la de diseño modular, como posibilidad de comprender el diseño de estos conjuntos. El criterio de programación modular, dentro de la consideración de los modos de producción en la actualidad, consiste en que a un problema complejo se lo puede dividir en varios subproblemas más simples. Luego a estos a su vez, en otros subproblemas más sencillos, todo centrado en la búsqueda de caminos que arriben más fácilmente a soluciones eficientes.54 Esta modalidad que se inscribe en nuestro mundo cibernético, puede testearse en aquel entonces, no como un adelanto vanguardista sino como una revisión y desarrollo de los principios academicistas que recibieran ambos profesionales dentro de la formación profesional que recibieran en el desarrollo de sus aprendizajes. Con el fin de comprobar este planteo, cabe recordar la formación de estos profesionales intervinientes. Los programas universitarios de aquellos tiempos, desarrollaban cánones que se vinculaban con la tradición histórica de la disciplina. 53

DE GREGORIO, Roberto – “La casa criolla, llamada popularmente la casa chorizo” – Nobuko Buenos Aires 2006 54 Esta técnica se denomina de refinamiento sucesivo o análisis descendente (Top- Down) 35

Así, coincidían con principios de larga data, como las enseñanzas de Vitruvio, donde la arquitectura se entendía compuesta de la Ordenación (taxis), de la disposición (diathesin), de la euritmia, la simetría el ornamento y la distribución (economía)55. Sería interesante hacer hincapié en que dentro de estos preceptos, a la ordenación se le asignaba el cometido de lograr una justa proporción de los elementos de una obra, tomados aisladamente y en conjunto, así como su conformidad respecto a un resultado simétrico. En tanto, se los estudiaba en forma particularizada, aislada del resto, como su intervención dentro de un conjunto que siempre resultara armónico, en una disposición correcta , en sus tres aspectos, planta, fachada (donde la euritmia asegura el aspecto elegante y hermoso como resultado de la conjunción de sus elementos) y la perspectiva. Una y otra vez se puede comprobar la repetición que ofrecen los manuales de diseño de aquel entonces, de amplia circulación en el medio, que todo proceso de diseño surge como resultado de la reflexión y la creatividad. Donde una cuidadosa meditación, va clarificando la solución de los problemas mediante la aplicación de una inteligencia ágil. También se propiciaba que hubiera una apropiada armonía entre las partes componentes de la obra, surgida de la conveniencia de cada una de las partes por separado, respecto al conjunto de toda la estructura. Estas indicaciones y normas aparentemente universales, eran sin embargo inscriptas por el mismo Vitruvio, dentro del ámbito religioso, que cada caso debía atender las peculiaridades de cada deidad (thematismo), con la práctica o la naturaleza del lugar. Se observa el desarrollo de lineamientos generales, pero particularizados a cada caso. En cuando a la naturaleza del lugar, el espacio rosarino, por extensión el litoraleño o el porteño, eran ambientes conservadores en general, donde las ideas de vanguardia no tenían una masiva aceptación. Se pretendía perfeccionar la tradición, su reelaboración, pero no fomentar ideas donde se la tergiversara, sino que se acomodara a las particulares exigencias, en este caso nuevas, en tanto que responderían al aporte de infraestructuras de vanguardia dentro del ámbito de la vivienda. En este encuadre, cada elemento arquitectónico dentro de ese sistema de diseño, quedaría definido como cada una de las partes en que pudiera dividirse una obra. Serían las palabras que conformarían un discurso, de donde la arquitectura no representaría sino la sintaxis, es decir, la coordinación. Del análisis de casos se desprende que se distinguen elementos sustentados y sustentantes, otros encargados de la compartimentación de locales (tabiques) y otros de sostén (muros portantes), algunos serían protagonistas y otros acompañantes en la relación entre partes, (tanto fuera entre en el interior de la obra (escaleras, chimeneas, etc) o en el exterior (ventanas, puertas o balcones). Marcelo Trabucco56 en su trabajo De la totalidad a las partes, sostiene que: “La rígida lectura subordinante de las partes a la totalidad, nunca abandonada por las corrientes académicas, se conforma como el procedimiento tradicional de la composición arquitectónica. La preocupación de considerar al proyecto como un 55

VITRUVIO, Capítulo 2. TRABUCO, Marcelo – “¿De la totalidad a las partes?” – Un problema característico de los artefactos arquitectónicos – Editorial Belgrano Universidad de Belgrano 1999 – página 43 36 56

proceso lógico – deductivo afecta progresivamente una inclinación hacia el establecimiento de una metódica compositiva consagrada y garantidamente operante…la contribución de Durand de ir del todo a las partes, donde la idea consiste en establecer reglas prácticas que permitan deducir, sin contradicciones las respectivas jerarquías que asumen los elementos en función de su escala y en relación con los modelos que se empleen…una sucesión lineal de “razonamientos” donde en un primer capítulo se empelarían líneas, ángulos, ejes y tramas como recursos específicamente destinados a controlar un orden, en un segundo capítulo se detectan las parcialidades que en distintas escalas otorgan al proyecto una configuración comprensibles y un tercer capítulo dentro de los márgenes que establece el repertorio tradicional de elementos de arquitectura, para proceder al ajuste de los caracteres figurativos menores

Agregando que ….si bien los problemas de funcionalidad luego de la gran guerra se vieron alterados…apoyándose en una tradición partitiva del bloque, que procede a formular una secuencia de elementos de composición, que reafirma sus respectivas autonomías y articulaciones por medio del diseño de los elementos de arquitectura 57 .

De donde puede extraerse que el procedimiento tradicional de la composición académica, donde abrevaron en su formación Hernández Larguía y Newton, se apoya en la tradición partitiva del bloque, generando una secuencia de elementos autónomos, ubicados según sus respectivas jerarquías. Subrayando que se inscribía en la línea tradicional, donde se recordaba la contribución de Durand de ir del todo a las partes. Si se comparan la casa criolla con las casas del Banco Edificador Rosarino pueden tomarse ciertos aspectos tales como en la casa criolla se evidencia una arquitectura popular, donde ser re elabora la tradición, basado en la experiencia constructiva local, generalmente liderada por operarios inmigrantes. En las casas del VER, se evidencia una arquitectura de neto corte profesional, done se aprecia una reflexión previa sobre cada diseño a desarrollar, que intenta insertar la novedad y quebrar las modalidades de vida doméstica hacia nuevos modos de relación. En las casas criollas se confunden tipo y modelo, pueden construirse por etapas, se insertan elementos provistos por la comercialización general. Mientras que en las casas de VER se pretende que cada una sea diferente a la otra, se construyen de una vez, completas y sus elementos constructivos son especialmente diseñados por los profesionales a cargo. En un caso los comitentes lo realizan con fondos propios mientras que el ente financiero interviene tratando de resolver la vivienda de esa clase media enriquecida, ya no es la solución primaria.

Segunda hipótesis de trabajo Generación de un producto económico en diseño y materialización La generación de un producto económico puede asociarse con la entrada al mercado evaluado según un precio adecuado. En este sentido son mercancías que se intercambian y que tienen demanda por parte de quienes consideren que reciben un beneficio al obtenerlos. 57

Idem TRABUCO op cit. 37

En este caso se pueden distinguir dentro del proceso tres partes intervinientes. Por un lado, el comitente que era quien impulsaba la construcción de un bien inmueble. Viviendas destinadas para su uso, por lo tanto pagaba por ello un precio determinado. Monto que estaba involucrado en una operación crediticia favorecida en este caso por el Banco Edificador Rosarino. Todo posibilitado dentro del proceso por la intervención del estudio profesional de los arquitectos Hernández Larguía y Newton, quienes realizaban el proyecto, dirección y construcción de las obras. Estas construcciones, debería estar respaldando la operación creditica, en el plazo que correspondiera, acorde con las facilidades de pago del crédito otorgado. Por lo tanto su calidad y posibilidades de escaso mantenimiento, deberían estar relacionadas con dicho lapso para servir de garantía en caso que la operación no resultara exitosa y el bien volviera a manos del banco. El perfil del producto, además de asegurar una permanencia del valor invertido acompañando el plazo de riesgo, debería poseer una cualidad que no lo transformara en desechable, o bien amortizado por la sola presentación de algo obsoleto. El exito en lo encomendado estaría respaldado por la confianza que depositaba el banco en la pericia del estudio de Hernández Larguía y Newton. Se presenta como evidente un trato especial, entre el estudio y la entidad creditica, dado que no se registran operaciones sin su exclusiva intervención. El planteo de un diseño moderno,distinto, resultaba entonces atractivo desde varios aspectos. Por un lado abríó un espacio nuevo, de vanguardia, en la competencia de disponibilidad de viviendas, por otro la relación calidad-precio lo distinguíó o igualó sobre otras ofertas alternativas58, la tendencia a formar conjuntos generó una empatía que valorizó a cada una de las unidades en función del conjunto que integraba. En el ambiente disicplinar arquitectónico rosarino, se presentaban como se registró precedentemente, variados casos insertados en construcción de viviendas a los sectores obreros con recursos poco significativos frente a la inversión en la construcción.59 Hacia el otro extremo de la pirámide social, la burguesía enriquecida no necesitaba de este tipo de operaciones crediticas, por su índole económica, para poder acceder a su vivienda. Por lo tanto el perfil societario intermedio era al que se dirigiría la operación marcando planes de necesidades específicos. Esta franja compuesta mayoritariamente por profesionales liberales, comerciantes de menor cuantía o industriales en ascenso, estaba desprovista de la disponibilidad de una solución de crédito a plazos posibles de encarar según sus ingresos. La plaza comercial local, ofrecía variados modos para asegurar una vivienda propia al grupo. El más común era seguir con la práctica del alquiler de unidades a inversores rentistas. En el caso de pensar en algo propio, puede convocarse como testimonio de la situación general del gremio la presencia de lo publicado en la contratapa del número 41 de la revista Martín Fierro, de mayo de 1927. Allí aparecen varios avisos relacionados con la construcción.

58

Edificios de renta cometidos por propietarios e instituciones con fines de ubicar en ellos unidades de vivienda en alquiler. 59 RIGOTTI, Ana María , op cit.

38

En uno de ellos, el que de los Arquitectos Vautier y Prebisch, quienes en forma muy discreta marcaban su profesión y la dirección de su estudio en calle México 1320 (Méjico, con equis). Otros, de un tamaño diez veces mayor que este, anunciaban que José Carbone, era un especialista “en construcción económica al alcance de cualquier suma y aún cuando el terreno a edificarse no esté totalmente pago” Ofrecía grandes facilidades de pago, ya sea por cuotas mensuales o plazos determinados, entregando los planos y proyectos completamente gratis. Agregando que podía materiales de construcción usados a precios sumamente reducidos. Finalmente recomendaba que se lo consultara antes de edificar ya sea personalmente o por carta. Un tercero consistía en un espacio dirigido a la señora, público femenino en una sociedad preferentemente machista, de allí el hecho de que “consulte con su esposo”, donde se pregunta Señora! ¿Cuánto paga de alquiler? Ha pensado Ud. alguna vez en las ventajas que le reportaría ser dueña del inmueble que ocupa? Consulte con su esposo. Con una cuota mensual menor al alquiler que paga Ud. actualmente puede ser propietaria de 60 su casa.

La posibilidad de elección de quienes se encargarían de llevar adelante la construcción de una vivienda era indudablemente variada. No había en aquel entonces una revista de vangaurdia tal como Martín Fierro en la ciudad de Rosario. Cabe distinguir que sus lectores no era un público masivo, sino más bien, el espectro social de pequeños burgueses que pueden resultar en cierto modo de un perfil semejante a los de la cartera de clientes del Banco Edificador Rosarino. 60

El aviso era más extenso. Agregaba además de lo apuntado …. Consúltenos Edificamos en terrenos pagos o a plazos. Proyectos, planos y presupuestos para obras domiciliarias y en cemento armado y todo lo referente al ramo de construcciones. Tirantes de hierro de todas clases Madera de obra y piso. Venta de arena, portland, cal, baldosas y azulejos. Exposición de puertas y ventanas nuevas y usadas. Surtido completo en rejas artísticas. Zerega y Cía, Chubut 989 y Miriñay 112. Buenos Aires. El aviso estaba acompañado por una viñeta en la que aparecía una casa, con techo de tejas a dos aguas, de dos plantas con garage, pero pareciera que tiene algunos rastros de grietas en la construcción. 39

La producción seriada sería un camino para lograr estos objetivos. La repetición orientaría una mejor calidad final del producto por la falta de innovación constante y se lograría un mejor aprovechamiento en los cortes, secciones o compras de las materias primas a incluir. En el Manual de Economía61, entre otros de manejo habitual en los estudios de ese entonces, se determinaba acerca del concepto de subsistencia desde un punto de vista económico: "¿Es la conservación de toda la capacidad necesarias necesidades básicas de un trabajadoragrícola común, o trabajador no calificado urbano y su familia [...], se puede decir, a partir de una buena casa con varias habitaciones de ropa de abrigo, con pocos cambios en las enaguas, el agua dulce, abundantes alimentos integrales, mucha leche, carne, té, etc, y un poco de educación y recreación, en última instancia, requiere que el trabajo de su esposa deja el tiempo suficiente para que le permitiera el correcto desempeño de sus deberes como madre y esposa. Si los trabajadores no cualificados se ven privados en cualquier área de una de estas cosas,por lo que su rendimiento se verá afectado de la misma manera que la de un caballo que no es cuidadosamente mantenida, o una máquina de vapor, alimentado de forma inadecuada.Cada consumo es hasta el límite de consumo completamente productivo ".

La etapa de construcción debía desarrollarse con especial cuidado dentro del proceso, no solamente en tiempo sino también en forma. La mano de obra local estaba entrenada en la construcción de casas criollas, popularmente llamadas casas chorizo. Los integrantes del gremio sabían levantar muros de ladrillos y realizar bovedillas de cubierta. Estas nuevas propuestas del estudio, al ordenar la obra mediante solo dos ejes verticales, posibilitaba un fácil y rápido replanteo. Estas dos crujías interiores se marcaban con claridad y luego, los muros delimitados servirían de apoyo como estructura resistente del cierre de cubiertas. El espacio urbano donde se ubicaron estos emprendimientos comparte una característica común. Todos se hallan dentro de una misma franja que rodea el centro de aquel Rosario. En ese momento se disponía de terrenos periféricos al núcleo central consolidado, debido al traslado hacia orillas de talleres, fábricas y depósitos, consideraros insalubres por las nuevas reglamentaciones municipales. Estos lotes de considerable tamaño no tenían un costo demasiado importante. Lo marcaba su ubicación, no demasiado céntrica y la falta de interés en un destino futuro semejante al que habían revistado y debían mudar. Además permitieron nuevas e insólitas divisiones interiores. Dado el diseño de la vivienda, así fue el lote en consecuencia. En muchos casos, el ancho devino de la suma de las dos crujías y en otros solamente de una de ellas, desarrollada en altura (ver conjunto de calle San Lorenzo y Dorrego). Se compactó la masa edificada, reduciendo de este modo los paramentos exteriores, que debían ser atendidos con mayor inversión que la de las particiones interiores. Los patios, en lugar de correr todo a lo largo de los cuartos, se ubicaron hacia el fondo, simplemente como un ajuste en la profundidad particular de cada caso y del lote del conjunto.

61

– MARSHALL,Alfred- “La subsistencia de un punto de vista económico“ – Manual de Econocmía, Berlín, Stuttgart, 1905, página 115 40

Estos ejes verticales, marcados por los muros portantes y divisores de crujías, además de ordenar el interior de la vivienda, estructuraron la inserción de las aberturas de la fachada. Funcionalmente las crujías interiores, de diferente ancho, fueron destinadas las más grandes a los locales sociales en planta baja y dormitorios en la alta mientras que la otra, de menor tamaño, recibía los servicios y el ingreso. En todos los casos se mantiene la tradición de casas de una sola puerta, de un adentro y un afuera. En la tipología precedente, las casas criollas eran todas similares en sus frentes. Tal vez con mayor o menor pericia de la mano de obra empleada o de los aditamentos que se le insertaran, pero no variaban en su percepción general. La memoria colectiva del siglo XXI no solo las identifica como grupo, sino que en su momento eran las “casas modernas” anhelando la posibilidad de habitarlas. La aparente diversidad que enmascara soluciones de notable simplicidad interior, permitió que con los cambios generacionales operados en más de sesenta años de vigencia, todavía sean útiles al fin previsto y que además sean distinguidas como un valor significativo de reventa en el mercado inmobiliario actual.62

Si bien el objetivo era lograr un producto económico no significaba, dentro del material producido por el estudio de Hernández Larguía y Newton, configurar una obra que solo considerara una disminución en sus costos de construcción. Múltiples alternativas evidentemente se barajaron para poder llegar a producir obras de buena calidad y bajo costo. Las determinaciones que aparentemente 62

Ver ejemplos de fachadas, de carpinterías repetidas y la designación de modelo con números independientes uno de otro en el Apéndice documental. 41

fueron tomando, fueron previamente estudiadas con anticipación al hecho de construirlas, testimonian que se evaluaron los beneficios que se obtendrían al estimar los caminos más convenientes. La eliminación de lo superfluo, lo innecesario aparentemente lideró la mayoría de los cambios. Es interesante destacar que estas viviendas surgen como un producto acabado, sin vacilaciones o pasos intermedios. En este sentido, puede encontrarse cierta relación con algunos planteos contemporáneos de Loos. 63Sus conceptos como el del Raumplan, consistían en adjudicar a cada espacio una importancia determinada por su función. De tal manera su altura de techo debía estar en relación directa, de mayor o menor magnitud, generando situaciones de relevancia o de intimidad. Dentro de este modo se creaban áreas habitables en un mismo volumen pero con menor gasto de materiales constructivos. No solamente se podía lograr mayor eficiencia y economía con el tratamiento diferenciado de las alturas, sino también eligiendo el desarrollo de plantas compactas, con una superposición del agrupamiento de locales con una atribución común. Es decir el área social y de servicios en un nivel y la zona íntima y sus sanitarios en otra. Estas reflexiones también apuntaban a destacar que el uso de la simetría no era imprescindible sino que los ingresos podían ubicarse hacia los sectores más convenientes, permitiendo encontrar la sala de estar a un lado y desde ella vislumbrar el comedor. Al tomar el partido de disminuir alturas y compactar la vivienda con el fin de tener menores superficies expuestas al exterior, arrastró en consecuencia el cambio de diseño de aberturas. Las puertas ventanas de tan divulgado uso en el medio, fueron escasamente insertadas en estas propuestas. Se favoreció a la ventana de dos hojas con antepecho con una banderola, es decir una hoja superior de accionamiento independizado, que propiciara una buena corriente de aire interior en los locales. Los cerramientos que también eran de práctica realizarlos en madera, se reemplazaron por metálicos, aunque mantuvieron un diseño semejante, fue ajustado a las nuevas medidas de las aberturas. De este modo, se evitaría dentro del campo de su mantenimiento, el barnizado frecuente de dichas hojas, reemplazándolo por pinturas de más fácil y menor costo de inversión dentro del periódico mantenimiento de las mismas Dentro del ambiente, en aquel entonces, los profesionales indagaban nuevos rumbos en sus proyectos, perseguían una búsqueda de nuevas modalidades, diferentes a los habituales asumidos hasta entonces como irremplazables. En ese sentido, Vautier y Prebisch sostenían en el artículo “Cuidado con la arquitectura” editado en el número de octubre de 1925 de la revista “Martín Fierro”: La planta lógica, bien orientada, capaz de satisfacer todas las exigencias de la higiene y del “confort”, plasma una fachada y no viceversa - ¡pecado máximo y cotidiano! - …recubren un esqueleto sano y bien proporcionado…..”

Complementado por otro artículo de los mismos autores, en la misma revista 64en mayo de 1926, al sostener que: “Es la sola inteligencia con que nos esforzamos a penetrar el sentido del mundo y a traducirlo en nuestras obras. Sin embargo el pasado sobrevuela en nuestros corazones sensibles… ..pasado que no tiene ningún pié en las realidades actuales y 63 64

Ideas expuestas en “Das Andere” El artículo lleva el sugestivo título de “Como decíamos ayer” 42

vivientes…..por lo tanto solo la inteligencia nos librará del inútil y pesado bagaje. Hoy la producción se inscribirá en un intelectualismo exacerbado, del cual no está excluida una intensa pasión invisible y efectiva como la divinidad sobre el mundo. La época en que vivimos nos exige una lucha dolorosa contra nuestros instintos y nuestras inclinaciones…..y sólo las obras que lo registren son capaces de interarnos profundamente.”,además sostenían que “a nuevos medios, nuevas soluciones. La ley del “standard” aparentemente ajena a todo tradicionalismo, no hace más que continuar con la tradición, donde el origen de lo “racional” aparece como solución a las exigencias funcionales y estructurales en forma práctica y concreta…”

Por lo tanto, dicho standard no dependería sino de la utilización de una planta lógica. Siendo su generación la que se desprendiera de soluciones nuevas, donde la presencia de planteos lógicos capaces de satisfacer las exigencias de la higiene y el confort. Diseñada a partir del análisis de las realidades de ese momento (“ actuales” sostenían aquellos autores), solamente con inteligencia, libradas de todo bagaje inútil. Para finalmente circunscribir la situación a un análisis de la obra, donde impere la ley del estándar, que proviene no de un corte en el trayecto ancestral de la cultura, sino de una consecuencia lógica d e su devenir. Fermín Bereterbide aseveraba en 1927 65 que el menor costo se obtenía mediante la mayor repetición de casos “Tipos” debiendo tender en la concepción de cada conjunto a la “Standarización” de todos sus elementos estudiados, tanto en diseño, costo de materiales y construcción66. Señalaba la continuidad de las empresas constructoras en el trabajo sucesivo de construcción de estas viviendas “tipificadas” propiciaba una mejora en los tiempos empleados para la construcción, y su calidad final, asegurando una estabilidad en los empleos de los obreros, conformando un conjunto de actitudes que se traducirían finalmente en lograr una mejor calidad de vida colectiva.

65

GUTIERREZ et alt. Op cit página 33 Beretervide era minucioso en todo su discriminación de tareas…. “Debe simplificarse el replanteo, y economizarse en la ejecución de las paredes revoques Debe tenderse a un empleo mínimo de corredores, como superficie cubierta no aprovechable, suprimiéndose todo lo que no sea estrictamente útil, la simplificación y reducción de los elementos de la obra compatibles con los cálculos de resistencia, la sustitución de materiales de mayor precio por otros de igual solidez o aspecto pero de menor costo…trayendo aparejada cada aplicación de estas sugestiones, una rebaja con el valor del edificio..demás está añadir que los cielorrasos suspendidos deben ser suprimidos donde no sea absolutamente indispensables y lo mismo los recubrimientos o rellenos de vigas y columnas. Es siempre preferible estudiar minuciosamente los detalles del esqueleto, para poder siempre que sea posible, dejarlo aparentemente antes de recubrirlo….Los pisos de pinotea se pueden abaratar aumentando el ancho de los listones…..los zócalos pueden en el caso de madera a un listón delgado, reemplazándolo por cemento….los mosaicos no pueden competir en precio con las baldosas de mejor calidad y siendo éstas de un excelente material cocido, es muy conveniente emplearlas en todas partes que se pueda…..los pisos monolíticos empleados en Europa corrientemente, con excelente resultado, son de un costo superior a los pisos de mosaico o de madera, por la tasa elevado de los derechos de importación……se puede usar ladrillos pretensazos en antepechos de ventanas….la marmolería, solo en los casos imprescindibles, Después de la obra gruesa, la carpintería es la partida más grande, donde cabe la mayor variación de precios, motivada por la calidad de las madera y por los dibujos, dimensiones y molduras de las piezas. Las puertas interiores de los departamentos, entre locales, se suprimirán absolutamente, salvo que una habitación dependa de la otra, todas las puertas deben dar a un corredor. Los tipos de carpintería deben reducirse al número menor posible, a efectos de la “Standarización” Las ventanas pueden ser de metal y sólo después de un estudio detenido y comparación previa de precios, se puede determinar la clase de material conveniente. Los vidrios deben ser gruesos y sobre todo bien colocados con masilla que si bien ocasiona un costo un poco mayor, la duración de los mismo es indefinida….el trazado de las instalaciones debe ser minuciosamente estudiado….. 43 66

En el anuario de Arquitectura e Ingeniería de la República Argentina, del año 1922 , se estimulaba a los jóvenes profesionales, tal sería el caso de H. Hernández Larguïa y Newton, a llevar a la práctica toda idea aceptada y no muy resistida. …”Estos nuevos planteos seguramente alcanzarían el éxito siempre que estuviera acompañada de un trabajo tenaz y mesurado, mirando siempre hacia adelante, nunca hacia atrás”. Por lo tanto esa publicación serviría como referencia de las producciones vernáculas mejorando los resultados obtenidos y para que “las producciones no se vean eclipsadas por la indiferencia de los poderosos y la inercia de ciertos profesionales, que están necesariamente obligados a propiciarlas, animarlas y sostenerlas” …dentro de los usos y costumbres del ambiente. En este mismo anuario68, pueden observarse diversos detalles referidos a una obra de los arquitectos Gelly Cantilo y Moy. Analizando la planta de esa vivienda, designada como petit hotel, de propiedad de don Jorge Ramallo, puede considerarse que está resuelta por medio de dos crujías apareadas, siendo el lote un caso entre medianeras. Si se hiciera el ejercicio de quitar el intrincado ingreso secundario, que se torna un laberinto ocupando el espacio bajo la escalera principal, y su consecuente sector de servicio hacia el fondo del lote, puede afirmarse que se presenta un planteo semejante al que se adopta en muchos casos de las viviendas del Banco Edificador Rosarino. Más aún, siguiendo el desarrollo de la publicación, 69 se puede apreciar por medio de sendas fotografías su fachada y un interior. La chimenea y el ornato del frente(en este caso tejas y balcón de madera, unido sorpresivamente con ventanas en vitrales), son puntos de marcado interés, donde de algún modo se pretendía identificar al propietario con su casa, por medio de dichos acentos que se incluyen en una planta de singular simplicidad. La comparación de este caso, con las obras analizadas en Rosario, del estudio HHL y N, ofrece sorpresivas similitudes Si bien la obra está ubicada en la ciudad de Buenos Aires, en la calle Mendoza 1770, vuelve a concordar que tampoco está ubicada en el área central de aquella ciudad. Por lo tanto, el fin de lograr una vivienda económica, no significa abandonar el objetivo de presentarla con un cuidado diseño de fachada. En cuanto a las preocupaciones estéticas, J. Bunge sostenía en mayo de 1922 en la revista de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos 70 que los interiores y exteriores, la obra toda, debe reflejar un acuerdo íntimo de proporciones armónicas. Las alturas de los pisos y aberturas deben tener relación entre sus medidas. Enunciando que: 67

“Los cánones de proporción no se pueden interpretar como el talismán que transforme la concepción pobre en una obra maestra, pues los trabajos mediocres han existido en todo tiempo, y pese a todas las lees, pero en el caso de traer un embellecimiento a la obra, su empleo será colaborar eficazmente en las obras de los maestros e impedir los grandes extravíos tan frecuentes en nuestros días. No bastan tampoco para transformar el estilo, puesto son necesarios muchos factores concurrentes para llegar a tal resultado. Sin embargo, esta reunión del pasado, puede hacernos meditar y quizá aprovechar de sus enseñanzas para llegar a la reacción saludable que tanto necesitan algunas escuelas”

67

ANUARIO DE ARQUTIECTURA E INGENIERÍA DE LA REPUBLICA ARGENTINA – Editado por la Revista “La Construcción”, año 1922, dirigida por Petronilo Escudero, editado en Buenos Aires 68 Anuario op cit página 206 69 Anuario op. Cit. Páginas 203 y 204 70 BUNGE, J – “ Los cánones de la arquitectura”- Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, mayo de 1922 - páginas 18 á 22 44

La situación de la profesión a nivel internacional en el espacio americano, puede testearse según lo tratado hacia 1920, en el Primer Congreso Panamericano de Arquitectos, bajo la temática “Casas Baratas”.. A tal efecto, el arquitecto Raúl G. Pasman reflexionaba que71: …..” Conseguir dentro de un gasto pequeño una buena casa…. que reúna las condiciones indispensables para vivir en ella con comodidad y buena higiene, es algo difícil en consecuencia con el gran aumento que han tenido los materiales. Por lo tanto hoy debería denominárselas “viviendas higiénicas y económicas”….llegar a los más desposeídos de la clase obrera y a los empleados, de la clase media, abrumados por el peso de los alquileres…..donde todos los países americanos solo han atendido el problema en sus ciudades capitales….puedan vivir con toda 72 decencia y holgura… .

También en el artículo publicado al efecto en la revista de la Sociedad Central, en el mes de mayo de 1920 73 sostiene que no es un nuevo estilo lo que la sociedad actual necesita, sino soluciones técnicas, lógicas y prácticas cuya necesidad imperiosa se impone en todo el continente americano. …la estética será un segundo paso una vez conseguidos aquellos resultados ….. hay que abandonar el camino de la imitación y de la fantasía…..se debe estudiar el pasado en forma prolija y detenida para poder aprovechar de él todo lo posible….el empleo de los nuevos materiales contribuirá fundamentalmente a la realización del ideal del arte americano, por cuanto sólo en esta forma las soluciones técnicas y artísticas propuestas, podrán ser resueltas con completa independencia, de las hasta el momento, fuentes productoras extranjeras….” Carlos F. Ancel74 , en 1922, favorecía la iniciativa privada antes que la pública del estado en la solución de viviendas económicas, y enuncia una serie de consideraciones que aconseja observar en la gestión de este emprendimiento. El valor del terreno, la calidad y costo de los materiales de construcción, tanto fueran de origen nacional como importados, la enorme importancia del rol del profesional en el diseño que apuntará a conseguir con menores superficies un máximo de resolución satisfactoria de las funciones habituales. Adhiere a la idea de viviendas bajas con terreno propio antes bien que las colectivas en altura, presiente que habría una mayor continuidad con la tradición argentina como modo de vida. Alaba la iniciativa de la Comisión Nacional de Casas Baratas, la sencillez de las soluciones y la posibilidad de repetir tanto sea las diferentes unidades que intervienen, como agrupaciones parciales que beneficien tanto las modalidades de uso como la eficiencia de instalaciones complementarias, evitando recorridos innecesarios. Cierra su posición alegando que los obreros de la construcción deberán ser enseñados, entrenados y controlados en labores que susciten desarrollos seriados que ganen en eficiencia y calidad en el producto terminado

71

PASMAN, R – Ecos del Primer congreso Panamericano de Arqitectos en “El Arquitecto” volumen I Número 10 de septiembre de 192 - página 108 72 Afirmaba en el mismo artículo que …..”Podría tomarse como referencia la Ley de la Vivienda presentada en el Parlamento Británico por Addison ..donde se imponga la necesidad de contar con baños y cocinas propios” 73 PROMER CONGRESO PAN AMERICANO DE ARQUITECTURA – “Materiales de construcción propios de cada país de América. Medios adecuados para difundir el conocimiento de su naturalesa y empleo en todo el continente. Mes de Mayo , páginas 53 en adelante. 74 GUTIERREZ, R y GUTMAN, M _ “Viviendas: Ideas y contradicciones (1916-1956) De las casas baratas a la erradicación de Villas de emergencia – Colección Textos y Documentos de arquitectura argentina I, Instituto Argentino de Investigaciones de Hisgtoria de la Arquitectura y del Urbanismo 1988 – Reprografías J.M.A. S.A. - Capital Federal - Página 38 45

46

Tercera hipótesis de trabajo Nueva domesticidad: un distinto y moderno modo de vivir Particularidades dentro de una imagen identificatoria del conjunto Su inserción en el medio rosarino de los años veinte Esta década presentó un quiebre en la sociedad rosarina, donde la mujer comenzó a apartarse del rol de ser destinada al servicio del hogar exclusivamente y a la crianza de los hijos. Se permitió salir a trabajar afuera, generalmente en la docencia, y ser ayudada por personal doméstico que vivía en la misma casa75 . Se tendió a unificar el rol de mando en el hogar, donde la autoridad del hombre resquebrajó su exclusividad, dentro de una mayor flexibilización del trato familiar. Se abandonó el trato impuesto a los padres del Ud. por parte de los hijos, que marcaba una distancia de respeto, sustituido por el vos. Se acortaron de este modo distancias en las relaciones parentales, se cambió el respeto y veneración, por un diálogo pretendidamente más fluido. Tiempos en los que se comenzó a cuestionar la idea de la familia como sostén de mitos populares y valores tradicionales. Apartándose de la conformación histórica de la idea del clan, con sus jerarquías, normas que aglutinaban personas bajo el predominio de leyes comunes inflexibles, donde no se discutía ni explicitaban situaciones. La edad de la mujer en la conformación de la pareja se apartó de los quince o dieciséis para superar los veinticinco años, emparejándose de este modo con la de los contrayentes. La apreciación de la llegada de la vejez que arribaba a los sesenta, se extendió diez años más, por lo cual los abuelos aparentaron otro aspecto. Se abandonó el apresuramiento para ser madres. Comenzó a ser común la asistencia a clubes donde se realizaban deportes al aire libre, favoreciendo de este modo una nueva e inédita sociabilización.76 En aquellas primeras décadas del siglo XX, en el ambiente rosarino, la diferencia de clases se evidenciaba en los rituales de vida femenina dentro del hogar. Algunas lo hacían sobre un común denominador de respeto al pudor y una sacralización de la llamada decencia. Hábitos insertados en realidades construidas por un bienestar económico, propias de una clase, pleno de actividades sociales ociosas. En el otro extremo del plano social, el servicio doméstico, fuera de su propio hogar, era considerado bajo situaciones casi infrahumanas. Quienes lo practicaban eran alimentadas con el resto de la comida familiar, usaban otra vajilla, dormían en cualquier parte. Mundos contrastantes en dependencia uno del otro. El prejuicio social que sufrieron se mantuvo a lo largo de todo el siglo XX y se consideró esta ocupación, eminentemente femenina, como denigrante.

75 76

designado generalmente como personal cama adentro. RODRIGUEZ CEBERIO – “Viejas y nuevas familias- La transición hacia nuevas estructuras familiares” 47

El trabajo femenino fuera del hogar, en general, era considerado denigrante, mal visto. El hombre, dentro de la familia sería quien ostentaba el carácter de proveedor, era su obligación, conformaba el único sostén orgulloso de la familia. La sociedad rosarina, eminentemente conservadora en estos aspectos no hizo lugar sino a que la mujer “continuara engalanándose con todas las gracias y atributos de Mujer Madre, fiel a sus tradiciones y temperamentos, compañera de su hogar y por sobre todo, más allá de conquistar un puesto de antojadiza equidad”77 Los hombres vivían hasta entonces en un afuera que no las incluía, tales como el club, el futbol o el cabaret, mientras que ellas buscaban el abrigo de una intimidad que se refugiaba en sus hogares, sin ninguna señal de reproche, salvo algunas escasas voces. La rigidez de las estructuras sociales de aquel momento, no fueron proclives a favorecer cambios en ciertas franjas sociales, ni aún el incipiente acceso de la mujer de clase media al mundo laboral calificado. Un factor posible del cambio se remite a la reducción, en estas décadas, del número de componentes por familia. Se abandonaron las proles de doce o quince integrantes y comenzó a ser habitual la presencia de dos o tres hijos, tal vez en forma ocasional cuatro. No hubo inclusión de otros individuos en el grupo familiar, aparentemente debido a que había finalizado la gran oleada inmigratoria, donde se integraba a los recién llegados al hogar común. Las familias dan cuenta de los cambios que se producen en la sociedad, testimonian las diferentes dinámicas sociales, tal como Pichon Riviere lo apuntaba que es un “estructurando: una familia funcional permanentemente debe revisar sus esquemas cognitivos, emocionales y pragmáticos, cuestión de evolucionar como sistema en general y, de manera particular cada uno de sus integrantes.78 Las publicaciones de difusión masiva del momento elogiaban la eficiencia de la simplicidad, la limpieza del hogar, que se practicaba más fácilmente en las casas cerradas que en aquellas tradicionales casas con tantos patios y habitaciones corridas. Camino favorable para que las nuevas tecnologías irrumpieran en la vivienda. Cada uno de los elementos que se incorporarían en la construcción de la vivienda, debían contar con una adecuada calidad de fabricación, siguiendo estrictas prescripciones de diseño. En el rubro sanitarios, la inclusión de los desagües mediante el cierre hidráulico del inodoro, asociado con el suministro de agua corriente, llevó a que los servicios sanitarios cambiaran de posición estratégica en el diseño. Se agruparon en la cercanía del grupo de dormitorios, dejando la posición relegada a un espacio apartada del resto. En cuanto a la calificación de locales, se abandonó señalarlos simplemente como piezas a cada cuarto de la casa, por la nominación precisa de cada ambiente con la función que allí se realizaría. Es decir se adoptó una determinación a priori del uso de cada parte del hogar. Los conjuntos que agrupan diversidad de soluciones de fachadas, son reconocidos dentro de la estructura urbana de aquel momento. Se diferencian de la continuidad de frentes iguales de las casas criollas, su altura es distinta, sus carpinterías y cornisamentos también. Proclaman cambios, nuevos y modernos modos de vida, que se traducen en diferentes órdenes de la vida comunitaria.

77

“Caras y Caretas” Josefina Crosa. El valor de ser mujer PICHON RIVIERE, Enrique. (1985-a-). “El proceso grupal - Del Psicoanálisis a la Psicología Social “. Nueva Visión. Buenos Aires. 78

48

La domesticidad en la década del veinte, permanecía fuertemente ligada al mundo de la mujer. La discriminación femenina de las sociedades patriarcales seguía manteniendo un fuerte peso dentro del imaginario colectivo de ese entonces. Sus signos eran los ciclos de maternidad, la catalogación del trabajo doméstico como secundario y la dependencia económica hacia el marido entre otros. Situación que en la mayoría de los casos excluía a este género de una participación significativa en los ámbitos políticos, económicos o culturales, libradas casi con exclusividad a los varones. Es decir una imposibilidad franca de compartir responsabilidades mayores. Esto traía aparejada la decisión de mantener una separación tajante entre lo público y lo privado, de favorecer un asilamiento social femenino, en el ámbito más recluido de su dominio: el hogar familiar. Por lo tanto en el desarrollo de esta tercera hipótesis de trabajo se plantea de interés apuntar las modificaciones del habitar que solo se podrían producir puertas adentro. Único baluarte posible para poder ubicar cambios signados por una nueva domesticidad. El significado de la palabra domesticar no la asocia con la valorización de una conducta social. Se refiere preferentemente al trato entre personas y animales, donde estos últimos fueran incluidos mediante situaciones persuasivas integración mutua., es decir de acostumbrarlos a la presencia de los humanos. Sería más apropiado asociarla con la idea de domicilio. En este caso se tendría en cuenta al lugar donde fija como residencia una persona con el ánimo de permanecer en ella. Conformaría un espacio apropiado, donde cada integrante del grupo que allí habita, ejerce con plenitud sus derechos y cumple con sus obligaciones. Vale sintetizar que si bien se domestica a los seres que allí habitan, les enseña a convivir en sociedad, y es el espacio donde cada miembro del domus (domus significa casa en latín) puede ser ubicado y se ubica dentro de la ciudad que los cobija. Es entonces dentro de este planteo, este hogar donde se puede generar un nuevo y moderno modo de vivir. ¿Qué sería nuevo y moderno para el Rosario de 1920? Podría incluir tendencias de reciente existencia, que solo podrían ser referidas a ese tiempo, y asumidas como tales por los seres que asistían a esa contemporaneidad. En Amberes se habían realizado los “Juegos de la Paz”, luego de haberse interrumpido estas celebraciones por la guerra que acababa de finalizar.

49

Se difunde especialmente una bandera, que es la actualmente en vigencia, cuyos cinco aros, con sus colores que representan a los cinco continentes que intervienen en esos juegos olímpicos modernos. Se hace por primera vez el juramento olímpico79 y se canta el himno de los juegos. En estos Juegos Olímpicos aparece por primera vez la bandera olímpica tal y como la conocemos hoy en día bandera que se había creado en 1914 para celebrar el vigésimo aniversario de la restauración de los juegos olímpicos modernos, con sus cinco aros entrelazados representando a los cinco continentes. Cada aro representa a un continente, el azul a Europa, el rojo a América, el negro a África, el amarillo para Asia y el verde para Oceanía. Pese a la maltrecha economía, se utilizaron las últimas técnicas en arquitectura para realizar sus instalaciones, ufanándose de contar con un estadio para treinta mil espectadores sentados. Si se compara el afiche publicitario, que en su diseño muestra el entrelazado de banderas, un atleta lanzando disco y de fondo la imagen de edificios patrimoniales, con el símbolo de los aros entrelazados, aparecen como metáforas de tradición por un lado, de permanencia y por otro, en la síntesis de los aros, un paso adelante en el diseño de avanzada. Si además lo confrontamos con la imagen de largada de la competencia de natación, puede apreciarse la vestimenta de nadadores y de público (la mayoría con sombrero) y el edificios adornado con motivos geométricos a modo de arcos “modernos” Una confluencia de situaciones, donde el pasado, el presente y el futuro parecen asociarse por medio de la práctica deportiva universal.

79

El juramento olímpico dice lo siguiente "Juro que nos presentamos a los Juegos Olímpicos como competidores leales, respetuosos del reglamento que los rige y con el deseo de participar con espíritu caballeresco para honra de nuestros países y para gloria del deporte".

50

Una nueva fisonomía es la que se busca como identificatoria de estos conjuntos Fueron rápidamente distinguidos como diferentes y se insertaron en varios sitios de la ciudad. Reiteración que los hizo a su vez más distinguibles sobre el resto urbano. La imagen exterior conllevaría estas premisas formales que se asociaban entre si dentro de un espíritu de modernidad. Mientras que en los interiores, se posibilitarían escenarios proclives a desarrollar una nueva domesticidad en la vida familiar. El uso del ornamento en fachada se encuentra siempre presente, insertado sobre una sucesión de módulos que se enlazan verticalmente dentro del conjunto y que se repiten sistemáticamente. Se observan en un detallado diseño de cornisas y antepechos en el frente y en ciertos puntos estratégicos en el interior, tales como chimeneas en salas de estar o molduras en la unión de muros y cielorrasos. Si bien subyace el criterio empresarial dentro del planteo de los edificios del Banco y se persigue con insistencia el criterio de conseguir el máximo espacio y confort con la menor inversión, la ornamentación no constituyó supuestamente una prioridad, pero siempre se presenta con una fuerte presencia. Ocupó aparentemente enmarcado rol de identificación de una fuerte asociación del conjunto y a su vez, de una franca diferenciación con respecto al resto de otras viviendas que las rodeaban. Cabe destacar que este gesto que se produjo desde un comienzo, y lo apartó de amalgamarse con otras unidades que lo precedieron en antigüedad, también con una mirada más abarcativa, sigue perdurando hasta la actualidad. Los motivos ornamentales provienen de una corriente estilística que se popularizó en aquella época. Se había formalizado como un nuevo vocabulario formal en la exposición internacional de París celebrada en 1925. Se había postergado debido a primero a la Gran Guerra del 14-18 y luego por razones económicas. En sus diferentes pabellones se impuso una tendencia decorativa que se había iniciado hacia principios de siglo. Las líneas geométricas fueron las bases preferidas de todas las combinaciones, zigzags nerviosos, rayos luminosos a las que se agregaban estilizaciones de fauna y flora. Los remates escalonados de las cornisas, las puertas ochavadas, se agregaron al repertorio de elementos estadarizados que dieron vuelta al mundo procedentes tanto de influencias de la alta moda, de Egipto, el oriente y los Ballets rusos de Diaghilev80, a su vez fomentado por su paso por Hollywood fue un símbolo de glamour y modernidad. El estudio de Hernández Larguía y Newton, y por tradición oral, preferentemente este último profesional, otorgó a cada una de las fachadas, diferentes soluciones donde se desarrollaron varios motivos especiales que las hicieron singulares. Es decir no fueran casas iguales alineadas una a la par de la otra, donde la solución de una se repitiera en la otra, sino que cada una tuvo su propia marca. A su vez, al desarrollar esta actitud formal, se pretendió inscribirlas en un espíritu moderno. 80

DUNCAN, Alastair – Enciclopedia del Art Deco 51

Son testimonios del deseo de pertenecer a ese presente, con el objetivo de seguir con la tendencia formal que se usaba, de acuerdo con la moda imperante81 En la década del veinte, la clase media se presentaba como una franja de consumo atrayente, intersticial entre una opulenta clase adinerada y otras familias que vivían lamentablemente en la miseria. Estos jóvenes exitosos, aquellas parejas que formaban esas nuevas familias de pocos integrantes, a diferencia de los grupos extendidos de veinte años antes, tenían como característica esencial la aspiración de progreso y cambio. Según el censo municipal de 1926, la población total de la ciudad de Rosario era de poco más de cuatrocientos mil habitantes. De ellos, el 55 por ciento era nativo y el resto extranjeros. Gran proporción, si se tiene en cuenta que muchos de los registrados como nativos, eran a su vez primera generación de rosarinos hijos de inmigrantes. Entre ellos el ochenta por ciento de la población económicamente activa de la ciudad pertenecía a la actividad de servicios públicos, industria y comercio.(ver cuadros antecitados) Fue de interés principal la captación de miembros de esta nueva clase social a la que evidentemente se dirigía el Banco Edificador Rosarino. Es decir clientes dentro de un grupo consolidado, con un ingreso económico considerablemente apto para el pago de cuotas crediticias y además, con ambiciones de disponer de viviendas acordes a las nuevas exigencias de higiene y confort. Además de contar con dichos atributos, sus imágenes proyectaban el sentido de la nueva identidad: eran los nuevos rosarinos. Cabe observar diversas situaciones sociales, económicas que influyeron de diferentes modos al diseño, orientando ciertas tomas de decisiones. En el medio local de los veinte, era corriente generalizada que todo debía renovarse, se debía perseguir un anhelo de vida diferente. Tal como anunciaba una propaganda de radioemisora, que rezaba “en la intimidad del hogar, sin exponerse a las inclemencias del tiempo, puede escuchar música sin ir al teatro….”El mundo había cambiado bruscamente y se había perdido el vínculo psicológico con el ayer, solo aspirando ser de su tiempo mirar hacia el futuro. El hecho de analizar el nuevo rol de la mujer dentro del hogar ofrece ciertas aristas de aquellos grandes cambios. Las toilettes, ocupaban en lugar de un espacio íntimo, una ceremonia con múltiples aditamentos y hasta un mueble específico dentro de los dormitorios, lujo que además teñía la elección de cada uno de los diferentes adornos y arreglos con que decoraría el hogar. El buen gusto en los pequeños detalles, la transformación de los platos sencillos de comida en pequeños manjares, todo bajo el común denominador del sentido práctico: ya no disponía de demasiada ayuda doméstica especializada. “Especie destinada a la extinción…..” describían la mayoría de los comentarios de las publicaciones femeninas, solamente hubo posibilidades de contar con una “criada” o personal doméstico para todo servicio y se constituyó en símbolo de prestigio entre estos sectores medios emergentes.82 Todo en el hogar se fue específicamente destinado a dar respuesta a las nuevas necesidades. El viejo reloj a péndulo se convirtió en un armatoste fuera de moda, diluyéndose el halo de prestigio de haberlos heredado de antepasados. La revista El Hogar del 17 de febrero de 1928 afirmaba que “Para idear en conjunto, por simple o fastuoso que sea, es necesario colocar las piezas en armonía con el estilo elegido. Nada más desagradable a la vista que la 81 82

Definiciones de moderno – Diccionario de la Lengua Española – Larousse Editorial S.L. 2007 El Hogar – número del 26 de julio de 1924. 52

confusión en tal materia, capaz de malograr los más ricos ornamentos de un interior”

La revista Caras y Caretas, en varios números de su publicación en 1924,presenta reiterados avisos comerciales donde la palabra moderno se reitera 83 con insistencia desde un automóvil, una concertola o la moderna ropa interior entre otros productos.

Los rituales del hogar tendían a cambiar. Antes el comedor, con sus sillas era el sitio de reunión familiar, mientras que la sala de representación era un símbolo de prestigio y ocupaba un espacio diferenciado del resto. En ese entonces es cuando ingresa la costumbre del té, como un espacio de encuentro social y familiar, donde la mesa va quedando holgada y se realiza preferentemente en sillones en un sitio acogedor. Además las dimensiones de los ambientes tendieron a reducirse en superficie y los amoblamientos tendieron a adaptarse a los nuevos requerimientos. Entre ellos estaba presente el espíritu de higiene en los muebles de “estilo moderno”, de superficies planas, fáciles de limpiar, como sus patas de metal. Hasta la luz debía ser preferentemente “Blanquísima” 84 83

Si Ud desea un grafófono de mucha resonancia, llenará plenamente sus aspiraciones por cuanto su corneta amplificadora del sonido dotada de modernos adelantos de la acústica hacen la máquina …. 84 Revista PBT Número 669 – del 19 de septiembre de 1917 53

Todo se fue reduciendo. Hasta el piano, antes entronizado en un sitial de honor, pasó a ser integrado al moderno living-room. A su vez, entró a competir con el “aparato receptor” , capaz de reproducir música85. En El Hogar del 16 de junio de 1928, puede leerse que “la casa del mañana” no sería sino como el moderno “ necessaire de viaje” es decir, en el menor espacio posible ubicar cada objeto con eficiencia. Por lo tanto en la casa cada ambiente debía responder al uso específico que se le daría y no debería ofrecer ningún rincón inútil, y, además, nada debía faltar. Ambientes y muebles funcionales, prácticos desplegando toda la imaginación en la mejor resolución de cada una de sus partes. La estereotipazación de cada espacio para habitar se fue definiendo clara y taxativamente en sus aspectos formales como en los muebles que incluiría.

Los avisos de roperos en venta, publicados en la revista El Hogar (número 1069) eran testimonios de la eficiencia que hacía “Ideal” a dicha pieza de guardado de ropa. Tal como lo expone Sandra Inés Sánchez al sostener que lo que a simple vista pueden aparecer como detalles, son lo que autentican el esquema narrativo, elementos imprescindibles para identificar al proceso, y que su presencia le otorga una inmutabilidad que la resguarda de cualquier modificación en su significación. Donde además el trasfondo ideológico sobre el que se sustentaban los artículos que empezaron a emerger durante la década del veinte se basaba en la gestación de mecanismos psicológicos de evasión, ardides, coartadas frente a la realidad que se presentaba aparentemente inmodificable, y que se agota en ese período. Las viviendas eran chicas, debía ser por lo tanto multifuncionales, debían adaptarse, tenían partes que debían ocultar y particionar ….La idea de progreso era lo que debía hacerse notar, como haciendo sonar las monedas en el bolsillo…basado más en una manera de comportarse la nueva sensibilidad a la que se apelaba consistía en una nueva manera de sentir, de sensibilizarse frente a este contexto de cambio, la nueva forma de vivir era la casa de departamentos….una nueva urbanidad.86 La modernidad había llegado a la manera de vivir, los ritos de domesticidad lo requerían y las viviendas debían lograrlo a su vez. 85

Según tradición oral fue uno de los regalo de bodas preferido SANCHEZ, Sandra Inés – “El espacio doméstico en Buenos Aires (1872-1935) Concepciones, modelos e imaginarios – Librería Concentra- Buenos Aires – junio de 2010 - Páginas 322 y 337/339. 54 86

CONCLUSIONES A modo de cierre puede establecerse en el desarrollo de la actividad inicial del estudio de Hernández Larguía y Newton con respecto a los encargues del Banco Edificador Rosarino que hubo un estudio pormenorizado de cada parte constitutiva de la vivienda, previo a encarar la ejecución de la obra. En la etapa de diseño, se generaron células básicas a partir de la combinación de diferentes bloques. La metodología fue generar algo semejante a un prototipo. Es decir, lograr un patrón general, combinando partes entre sí, donde cada una tiene su propio estudio. Si se ve desde la actualidad, sería una actitud que se ajustaría al concepto vigente acerca el modo de manejar una programación modular, donde cada elemento, además de su propia reflexión, opera según una justa proporción respecto al conjunto. De allí la idea de separar tres hipótesis que interactúan estrechamente entre sí. No se verifica solamente la actitud de Guido en la casa Fracassi, donde su intenta atestiguar una idea teórico-formal de profunda investigación previa. Tampoco la intención parece haber sido propiciar una nueva imagen simplemente, como podría ser lo testimoniado en el anuncio del Palacio Minetti, un rascacielo neoyorkino que aparece en el centro de Rosario, ni tampoco un producto económico que soluciones viviendas a una determinada franja social. Si bien se considera la posibilidad de densificar la trama se lo hace en la primera periferia de aquel centro urbano, con ideas que se desprenden de las decisiones de diseño y no viceversa. Una vez resuelta la vivienda se compone con otras en lotes mayores. De este modo la partición de la manzana no precede al diseño constructivo sino que por lo contrario no es sino una consecuencia, el lote resulta de la implantación de cada vivienda. Con el objetivo de generar un producto económico no se innova en los métodos habituales del gremio. Se mantiene la tradición, se replantea según ejes de trazado general, la enfilada se verifica en el bloque y se encauzan de este modo hacia la resolución de los nuevos lineamientos generales. Rapidez, y eficiencia se logran mediante la fácil comprensión de lo encomendado. Como así también la facilidad de verificación en obra de los diferentes avances del cometido. La calidad de cada uno de los insumos intervinientes en el proceso fue cuidadosamente verificada. La vivienda debía respaldar al plazo de amortización del crédito, en forma inicial y a su vez, asegurar el interés de obtenerla por parte de quienes iban observando la marcha del conjunto. Sobretodo en el segmento del grupo de clase al que se dirigía. El diseño debía ser atrayente también con el fin de poder concertar el interés de un público creciente en esta operación donde la vivienda se transforma en una mercancía del proceso económico. Todo ornato, moldura o detalle de diseño fue sistematizado. Carpinterías, cornisas, chimeneas, escaleras fueron también estudiadas de antemano y se insertaron dentro del proceso general. La notable simplicidad del conjunto llevó a sintetizar el material planimétrico de representación en un solo plano, de medidas fáciles de manejar en obra (desafiando las inclemencias lógicas del tiempo). En este elemento, quienes ejecutaban la obra tenían todo a su disposición, tanto el replanteo, la partición, el espesor de muros, la tiranteria estructural, de modo tal que aún la designación de aberturas y la ubicación de tomas e interruptores se habían previsto en conjunto y se

55

evitaron así la interferencia sorpresiva en obra. Rapidez y eficiencia como lema general. En cuanto a la imagen formal y funcional, se tendió a generar un nuevo modo de habitar. O bien se sinceró dando respuesta a estímulos vigentes en la sociedad que el estudio de Hernández Larguía y Newton supo encaminar en soluciones acordes a esas necesidades. De este modo la nueva domesticidad femenina privilegió la actividad de la dueña de casa, sin demasiada ayuda externa. Ser moderno y parecerlo parece haber sido una consigna que propiciaba la diferenciación de las viejas casas criollas, abiertas, extendidas, con respecto a esta novedad compacta y cerrada. Se estableció un producto mínimo que otorgó una adecuada respuesta funcional, económica y eficiente en tiempos de realización de las diferentes tareas hogareñas. El arquitecto Alejandro Virasoro87 en marzo de 1926 escribía que el progreso de las artes nuevas siempre era tardío y difícil, el recelo natural alimentaba la oposición, sobre todo a quienes la hubieran impulsado. Tal sería el caso de Stephenson al que nadie recuerda al usar el ferrocarril. Apuntaba que en aquellos tiempos las cosas andaban mal referentes a la apreciación de las nuevas propuestas arquitectónicas. Aunque nadie dudaba en viajar en automóvil en lugar de carroza al modo de Luis XIV, ni nadie cazaba perdices con ballestas, en cuanto a sus viviendas, pululaban los mamarachos. Se cuestionaba si no habría posibilidades de renovación. Alababa al cemento armado como el nuevo aporte, con la resistencia de la piedra, pero con otro peso, señalando que: En lo vertical y en lo horizontal no hay ni ha habido material que ofrezca lo que el cemento armado. Sus posibilidades son enormes. Apenas si estamos iniciando la era del cemento armado. Ni cabe imaginar lo que va a poder hacerse con él cuando la arquitectura se practique sin las trabas tradicionales.

Concluía que la belleza de las formas puras, líneas simples, masas geométricas, estimulan planos vastos, y que no hay formas más armoniosas que las del cuadrado y el cubo para aplicar en la arquitectura. Finalmente se cuestionaba ¿Es posible que solamente los arquitectos no sepan trabajar con los materiales y los recursos técnicos que les vienen a las manos? Es bien triste decirlo, pero la verdad es que si hay gente atrasada en este mundo, son, en general, los arquitectos. Yo hace mucho que estoy en mis trece, y no he cejado como se ve por esto que escribo. Pero con satisfacción veo que mis ideas no son guachas. No están desamparadas en este mundo.

El aporte de estas viviendas no solo fue un inicio en la modernidad rosarina, sino que a su vez instaló una modalidad que durante lustros sigue vigente en el modo de habitar. Muchas de estas pautas de diseño persistieron en etapas posteriores dentro del ambiente edilicio rosarino. Tales son las viviendas producidas durante los emprendimiento del lapso del primer gobierno peronista en la década del 40 y 50; como así también en la sistematización seguida durante la etapa llamada de la Desgravación Impositiva de los sesenta y la labor de algunas empresas constructoras desarrollando edificios de planta baja y diez pisos en serie durante los años setenta y ochenta en la ciudad de Rosario. Volver al índice 87

VIRASORO, Alejandro – “Tropiezos y dificultades al progreso de las Artes Nuevas - Revista de Arquitectura (Marzo de 1926) 56

Museo, cultura y ciudad. Hilarión Hernández Larguía al frente del Museo Municipal de Bellas Artes Autor: Dra. Sabina Florio A mi maestro y amigo entrañable Iván Hernández Larguía

88

Sociabilidad, amistad y vocación El 24 de noviembre 1892 nace en Buenos Aires Hilarión Hernández Larguía, hijo del matrimonio formado por Juan Hernández Prouden e Indalecia Larguía y Soria de Hernández. A los cinco años de edad se traslada con su familia a vivir al campo, donde Juan -su padre- pone a prueba un experimento singular de organización de la explotación agropecuaria al que denomina “El ensayo”. Muy temprano, una tragedia marcará su vida, mueren su padre y tres de sus hermanos menores por causa de una enfermedad infectocontagiosa. Más tarde, tras cursar los estudios secundarios en la ciudad de Rosario, para su formación universitaria, se traslada a la Capital Federal teniendo allí una participación estudiantil muy activa. Actuó como colaborador de la revista artístico-cultural Ideas y del periódico político vinculado al anarquismo denominado Clarín. Fue Miembro fundador del Ateneo –formado por estudiantes y egresados de la Universidad de Buenos Aires, entidad que le permitió establecer contacto con los profesores de la Facultad de Filosofía y Letras. En el marco del cursado de la carrera de Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, conoce a su futuro suegro, Lucio Correa Morales, quien era Profesor de la asignatura “Dibujo y ornato” en esa casa de estudios y quien había mantenido lazos amistad con su padre, Juan. El matrimonio formado por Lucio Correa Morales y Elina González Acha –pintora, geógrafa y parte del grupo de las primeras maestras normales egresadas de la escuela creada por Sarmiento, sostenía una activa vida social, transformando a su hogar en un ámbito privilegiado para el encuentro de artistas plásticos e intelectuales provenientes de múltiples disciplinas. En su casa, Hilarión contacta a la “generación del 80”, Eduardo Sívori, Ernesto de La Cárcova, Eduardo Schiaffino, Ángel Della Valle -que había sido maestro de Elina- y a los jóvenes Rogelio Yrurtia y Pablo Curatella, entre otros. En ese sentido, podemos percibir que entre los dieciocho y los veintitrés años de edad Hernández Larguía se relaciona con la intelligentsia del país. Elina González Acha se va tornando en una figura clave para Hilarión, a través de ella, el joven conoció al arqueólogo Juan Bautista Ambrosetti y a los hermanos Carlos y Florentino Ameghino e inició un cuerpo de lecturas que labraron su subjetividad. En 1920, ya recibido de arquitecto, tras un tiempo de ejercicio de su profesión, debe trasladarse al campo “El ensayo” donde permanece hasta 1924, año en el que abre su estudio de arquitectura en la ciudad de Rosario, en sociedad con su 88

Este trabajo no habría sido posible sin el apoyo constante del Dr. Iván Hérnandez Larguía quien fue mi maestro en mi formación de grado, el titular de la cátedra universitaria en la que aún trabajo “Problemática del Arte Latinoamericano del siglo XX” y el Tutor de mi Tesis de Doctorado. La información, las hipótesis de trabajo y los recuerdos de Iván atraviesan el texto de principio a fin. 57

colega y amigo Juan Manuel Newton. El estudio se torna muy importante, realizando múltiples obras de particular relevancia. Asimismo, Hernández Larguía, continúa con el despliegue de sus intereses culturales vinculándose con la Comisión Municipal de Bellas Artes (CMBA), órgano que llega a presidir en 1932. Uno de los objetivos principales de la Comisión Municipal de Bellas Artes, desde su conformación en 191889 fue el de la creación de un Museo de Bellas Artes en nuestra ciudad, hecho que se concretó en 1920, emplazándose en un local de la calle Santa Fe 835, propiedad de Ciro Echesortu. Innumerables reclamos, debates, pugnas y tensiones marcaron el período comprendido entre 1920 y 1937, año en que abre sus puertas la nueva sede del Museo con Hilarión Hernández Larguía como su Director, cargo que ocupará hasta 1946.

Un carácter de sobria imponencia En el marco de la intendencia de Miguel Culaciati, el 17 de noviembre de 1937, finaliza en sus funciones la Comisión Municipal de Bellas Artes y se crea la Dirección Municipal de Cultura (DMC) siendo designado Manuel A. Castagnino como su Presidente. El 22 de noviembre Hilarión Hernández Larguía asume la Dirección del Museo (ad-honorem) nombrando a Julio Vanzo como Secretario. Habían transcurrido diecisiete años de la creación del Museo Municipal de Bellas Artes. El 7 diciembre se realizó el acto inaugural de la nueva sede del Museo, concebida específicamente para ser Museo de Bellas Artes por los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton. La muestra denominada Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Inauguración del edificio donado por la Sra Rosa Tiscornia de Castagnino operó como una manifestación pública del lanzamiento de la nueva gestión.

Portada del catálogo de la muestra Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Inauguración del edificio 90 donado por la Sra. Rosa Tiscornia de Castagnino 89

Recordemos que el año anterior, 1917, se había formado la Comisión de Bellas Artes a instancias de la labor de la Asociación Cultural “El Círculo”, que luego de organizar el Primer Salón de Otoño pasa a ser de órbita municipal. Sobre la conformación del campo cultural de nuestra ciudad, ver, de nuestra autoría “Diferenciaciones estéticas, instituciones y agrupaciones artísticas. El arte de Rosario entre el Centenario y el inicio del Peronismo”, en Fernández, Sandra (Dir.), La ciudad en movimiento. Espacio público, sociedad y política. Rosario 1910-1940, Rosario, ISHIR CONICET, 2012, pp. 137-156. 90 Todas las imágenes reproducidas en éste capítulo, menos la perteneciente a la revista porteña Nuestra arquitectura, han sido escaneadas de fuentes pertenecientes a la Biblioteca del Museo 58

La estética del catálogo se corresponde con la sobriedad y contundencia del edificio. La imagen de la portada, realizada por Vanzo, alude al equilibrio entre modernidad y tradición: tres figuras femeninas, que representan la reunión virtuosa entre la pintura, la arquitectura y la escultura, aparecen hieráticas y enlazadas convirtiéndose en una suerte de imagen manifiesto. A la alegoría de Vanzo le sigue un dibujo de la fachada del edificio del Museo que sintetiza, a grandes rasgos, las ideas rectoras de su propuesta arquitectónica. En un primer plano aparece la límpida, austera y geométrica fachada y detrás se ven las orgánicas y frondosas copas de los árboles. Respecto a la fachada, los arquitectos declararon que es muy distinta a “las clásicas conocidas” ya que contiene la “expresión de la planta y función del edificio”, en tanto que “el pórtico, revestido en travertino del país, de color claro, da al edificio un carácter de sobria imponencia”.91

Vista del Museo Municipal de Bellas Artes realizada por Hilarión Hernández Larguía

La descripción repara en una de las preocupaciones clave, que atravesó a los procesos de modernización cultural de los países latinoamericanos en los primeros años del siglo XX, nos referimos a la preocupación por enraizar las nuevas formas en matrices vernáculas que otorguen una peculiaridad diferenciadora a las proposiciones locales.92 A continuación de las imágenes aludidas se adjunta en el catálogo una foto de Juan Bautista Castagnino acompañada de la frase “exquisito y generoso espíritu en memoria de quien su señora madre Dª Rosa T. de Castagnino ha donado a la ciudad de Rosario el nuevo edificio del Museo Municipal de Bellas Artes”. La foto consignada, refleja el rostro del benefactor posando de tres cuartos de perfil con la mirada atenta y bondadosa. El carácter del retrato seleccionado para una ocasión tan Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Agradezco a Ana y Adrián, bibliotecarios de la institución, por su apoyo y generosidad. 91 Hernández Larguía, Hilarión y Newton, Juan Manuel, “Museo Municipal” en Nuestra arquitectura, Buenos Aires, Nº 4, abril 1938, pp. 130-137. 92 Bosi, Alfredo, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”, en Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991 59

especial, responde al tipo adoptado por un conjunto importante de artistas locales para autorretratarse o representar a sus pares y amigos pertenecientes a la “sociedad de los artistas”. El lugar privilegiado que ocupa la figura de Castagnino93 se corresponde con su actuación en la conformación de un espacio cultural diferenciado en nuestra ciudad y con el rol de su colección como base fundamental para la constitución del Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad, que a partir de 1937 lleva el nombre del coleccionista. Como ha señalado Sandra Fernández fue un sector de la burguesía agroexportadora local el que, en las primeras décadas del siglo XX, otorgó especial atención, dentro del espacio público, “a preocupaciones ‘culturales’ y ‘sociales’”94 como “eslabón perseguido para consolidar su identidad en el plano local”.95 Notamos que las articulaciones entre modernidad y tradición, renovación e identidad y entre lo público y lo privado atraviesan el discurso visual establecido en el catálogo, tensiones que caracterizan la gestión de Hilarión Hernández Larguía al frente del Museo.96 En las reseñas periodísticas se destaca a la ciudad de Rosario por la cualidad de poseer un edificio concebido especialmente para cumplir la función de Museo de Bellas Artes. Cabe recordar aquí que el Museo Nacional de Bellas Artes, instalado en su sede definitiva en 1933, fue emplazado en un edificio remodelado por el arquitecto Alejandro Bustillo.

Educar el gusto y acercar el museo al pueblo Una mirada sobre las ideas, las planificaciones y las acciones del equipo de trabajo encabezado por Hernández Larguía y Manuel Castagnino nos revela las prácticas de interrelación social desplegadas en torno al Museo Municipal de Bellas Artes como escenario. Dicho ámbito se convirtió en un espacio privilegiado para la transmisión de una imagen determinada de la cultura occidental y de las manifestaciones artísticas nacionales y locales, para lo cual se implementaron múltiples dispositivos que comprenden desde la realización de conferencias, cursos y conciertos, a la apertura de salones de artes visuales hasta la creación de un Museo de Reproducciones Gráficas que posibilitara a audiencias masivas el acceso a las grandes obras “del arte universal”97.

93

Sobre la figura de Juan B. Castagnino y el rol de la familia Castagnino en la cultura local ver de Pablo Montini, “Del coleccionismo al mecenazgo: la familia de Juan B. Castagnino en la concreción de su legado, 1925-1942” en Pablo Montini, Sabina Florio, Valeria Príncipe y Guillermo Robles, De la Comisión Municipal de Bellas Artes al Museo Castagnino. La institucionalización del arte de Rosario, 1917-1945, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2012, pp. 79-137. 94 Fernández, Sandra, La Revista El Círculo o el arte de papel. Una experiencia editorial en la Argentina de papel. Una experiencia editorial en la Argentina del Centenario, Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2010, p. 40. 95 Ibidem. 96 Hemos analizado estas tensiones en nuestro trabajo “Un museo moderno para la ciudad de Rosario. Crónica de una gestión” en Pablo Montini, Sabina Florio, Valeria Príncipe y Guillermo Robles, De la Comisión Municipal de Bellas Artes al Museo Castagnino. La institucionalización del arte de Rosario, 1917-1945, op. cit, pp. 139-184. 97 Entrecomillamos la noción de arte universal en razón de que implica una idea euro céntrica y mono occidental de la cultura. Dicha categoría supone también un desarrollo lineal y progresivo de la historia del arte moderno concentrado de modo privativo en las metrópolis centrales. 60

Desde sus primeras reuniones en el ámbito del Museo, los miembros de la Dirección Municipal de Cultura,98 entre los que se encuentra el Director del Museo en carácter de vocal, se proponen llevar adelante un conjunto importante de actividades de divulgación cultural, el lanzamiento de publicaciones, además de la asesoría en materia de arte y cultura a la Municipalidad, el otorgamiento de premios, becas y subsidios, la realización de compras y la recepción de donaciones para incrementar el acervo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”.99 Tanto el capital social de los miembros de la Dirección Municipal de Cultura, como la convicción de la dimensión “civilizatoria” de la cultura erudita aceitaron mecanismos eficaces para la recepción de donaciones por parte de corporaciones económicas como la Bolsa de Comercio o asociaciones como el Rotary Club y el Jockey Club y de familias pertenecientes a distintos sectores de nuestra sociedad.100

Vista parcial del público que asistió al curso dictado por Erwin Leuchter “La historia de la música com reflejo de la evolución cultural”, 26 de julio de 1941

En ese sentido resultan esclarecedoras las palabras de Manuel A. Castagnino en torno a la noción de cultura “Cultura significa cultivo. Cultivo de la simiente buena, de la idea progresista del instrumento creador, del sentimiento generoso. Cultivo de todo aquello que ennoblece y contribuye al bienestar de la humanidad” 98

La Dirección Municipal de Cultura estuvo compuesta por nueve miembros, teniendo al MMBAJBC como su sede. 99 Las actuaciones de la Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo fueron detalladas con precisión por sus miembros en los libros de actas correspondientes a las memorias y balances de ambas gestiones. Dicho material se encuentra en la biblioteca del MMBAJBC y es el que nos ha posibilitado reconstruir la política cultural llevada adelante por ambos organismos. 100 La visibilidad pública conseguida por las políticas culturales activas del Museo lograron que diversos sectores sociales donaran obras y libros a la institución. 61

El 24 de mayo de 1938 se inauguró en el Museo el XVII Salón de Rosario. En el marco del certamen, la Dirección Municipal de Cultura realizó dieciocho adquisiciones demostrando así su intención de incrementar el patrimonio de la institución, apoyar el desarrollo del arte local y posibilitar la profesionalización de la práctica artística brindado la oportunidad de realizar ventas a los creadores. Como hemos mencionado con anterioridad, para concretar este objetivo los miembros de la Dirección Municipal de Cultura activaron redes de sociabilidad y amistad que enlazaban a coleccionistas, a representantes de agrupaciones de la burguesía local y a ellos mismos. En paralelo al XVII Salón de Rosario se exhiben treinta y dos obras de Jorge Bermúdez en carácter de Homenaje Póstumo, acompañadas por la disertación sobre “Jorge Bermúdez y la supervivencia del calchaquí” del escritor Fernán Félix de Amador. Evocar a Bermúdez, artista premiado en el primer Salón de Otoño de nuestra ciudad, organizado en 1917 por la Asociación Cultural “El Círculo”, significaba presentarse públicamente como una continuidad con la labor de dicha asociación cultural clave para la conformación de un espacio cultural local. Tal es así que una de las primeras acciones de la Dirección Municipal de Cultura fue la colocación, en su sede, de una placa de bronce con los nombres de los miembros de la Primera Comisión Municipal de Bellas Artes. La estética inscripta en el nacionalismo cultural del primer centenario cultivada por Bermúdez estuvo presente también en la Exposición Cesáreo Bernaldo de Quirós, inaugurada el 8 de Julio de 1938 y en la conferencia de Fernán Félix Amador “La vida del pintor Fernando Fader”. Además de las relaciones dinámicas con las organizaciones emblemáticas de la burguesía local se activaron los vínculos con la elite capitalina. Esta trama de relaciones de amistad con actores culturales de la escena porteña posibilitó la realización de múltiples actividades culturales, expositivas y artísticas. En ese sentido se contaba con el apoyo necesario para la concreción del “plan metódico de conferencias de divulgación artística”101 y de la “finalidad educadora y de divulgación”102, concebidos por los miembros de la Dirección Municipal de Cultura. En el horizonte de su política cultural se encontraba el interés por adquirir y exhibir piezas claves del arte argentino y rosarino para revelar a las grandes audiencias la existencia de una cultura propia con sus tradiciones, sus diferenciaciones estética y sus producciones contemporáneas. Potenciando el desarrollo del arte local se implementó el 23 octubre de 1938 el Primer Salón Anual de Artistas Rosarinos, obteniendo el Primer Premio Adquisición de pintura a Carlos Enrique Uriarte por su obra Interior. La distinción de un joven creador vinculado a las renovaciones formales marcará las preferencias estéticas de la gestión, donde la figura de Vanzo, en su carácter de Secretario, gravitará de un modo decisivo.103 Fueron distinguidos también Pedro Hermenegildo Gianzone, Juan Berlengieri y Leónidas Gambartes, todos ex miembros de la renombrada y problemática Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, liderada por Antonio Berni entre 1934 y 1937.

101

En libro de Actas, DMC, 21 de abril de 1938. Biblioteca MMBAJBC. En libro de Actas, DMC, 3 de enero de 1939. Biblioteca MMBAJBC. 103 Cabe recordar aquí que Julio Vanzo fue uno de los primeros artistas locales en emplear un vocabulario formal próximo al laboratorio de las vanguardias artísticas. Hemos estudiado las primeras manifestaciones artísticas de la modernidad temprana rosarina en nuestra Tesis Doctoral “Augusto Schiavoni: obra y fortuna crítica de un artista fuera de lugar”, FHyA/UNR, 2009, mimeo y en Los hermanos Schiavoni. Legado y vigencia, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2012. 62 102

El gesto institucional de consagrar a autores y a obras que años atrás resultaban rechazadas sistemáticamente, revela un viraje en las políticas culturales oficiales y en el proceso de modernización de nuestro espacio plástico. Asimismo la concurrencia de público al Salón, 11.246104 personas, arroja luz sobre el interés hacia el arte de Rosario por parte de la comunidad. La existencia de dos salones anuales, el de otoño y el de artistas locales, sumado a la planificación de muestras individuales en la planta alta del Museo enriqueció notablemente el desarrollo de nuestras artes plásticas. Acompañando la política de educación del gusto popular a través del dictado de cursos, cursillos y conferencias se inauguró, el 4 de noviembre de 1939, el Museo de Reproducciones Gráficas, conformado por 208 láminas que abarcaban “dos períodos de la pintura, desde la época primitiva hasta la pintura de fines del siglo XVII y los pintores modernos”.105 La idea rectora sobre su pertinencia se sustentaba en su “función educativa”106 que se plantea plasmar el desarrollo del arte plástico a través de “las mejores obras de la pintura universal, correctamente distribuidas y ordenadas”, para crear en el espectador “una conciencia clara del desarrollo del arte”. Se considera como un elemento valioso para “la formación de un criterio plástico y de una educación estética popular”. Siguiendo un criterio teleológico y evolucionista para interpretar los desarrollos de las artes visuales, a través del Museo de Reproducciones, se construyó una genealogía canónica del devenir del arte universal. En las distintas publicaciones elaboradas por las hermanas Olga y Leticia Cossettini consta la utilización de un cuerpo de reproducciones pertenecientes al Museo de Reproducciones Gráficas para la concreción de las “misiones de divulgación cultural” impulsadas por la Escuela Experimental “Dr. Gabriel Carrasco”. Al respecto cabe citar la experiencia de la “gran misión infantil de divulgación cultural” realizada en la plaza Alberdi el 23 de noviembre de 1940. En el marco de dicha actividad se exhibieron “veintidós reproducciones de pinturas famosas, facilitadas por el Museo de Bellas Artes de Rosario” que posibilitaron a los niños narrar “la evolución del arte desde los primitivos a los contemporáneos” a los vecinos del barrio.107 El concepto de las “misiones”, proveniente de España, adoptado por los mexicanos e implementado en la Escuela Carrasco era compartido, celebrado y apoyado por Hilarión Hernández Larguía, quien fue considerado un “amigo” y colaborador “permanente en distintas actividades culturales de la escuela”.108 Ampliando el aspecto de las vinculaciones del Museo con la Escuela Experimental cabe destacar el interés por el arte infantil y las nuevas experiencias pedagógicas, en un sentido amplio, por parte de la institución cultural. En el marco de la exposición de Jorge Bermúdez los niños de la escuela realizaron un trabajo articulado por ambas instituciones.

104

Tanto a la Dirección del Museo como a la Dirección Municipal de Cultura les interesa la presencia pública del Museo en la ciudad. En los balances anuales de dichos organismos constan “gráficos de visitantes” que expresan el nivel de concurrencia a las actividades organizadas por los organismos. También en las Actas aparecen registradas las cifras aludidas y figuran por escrito las estrategias implementadas para atraer al público, por ejemplo, el ensayo de apertura a horarios nocturnos o la colocación de afiches en los barrios de la ciudad. Cabe destacar que la concurrencia al Museo fue muy numerosa. 105 “Balance y Memoria de la labor realizada por la Dirección del MMBAJBC”. Desde el 1 de Enero hasta el 31 de Diciembre, p 41. Archivo Biblioteca MMBAJBC. 106 “Museo de reproducciones gráficas”. Año 1940, pp. 85- 86. Archivo Biblioteca MMBAJBC. Las citas realizadas a continuación corresponden a éste apartado. 107 Las citas corresponden al libro de Olga Cossettini La escuela viva, Buenos Aires, Losada, 1942, pp. 109-116. 108 Ibídem, p. 104. 63

Olga Cossettini dejó constancia del compromiso y afecto de Hernández Larguía con la escuela, a la que frecuentaba acompañado de visitantes ilustres arribados a nuestra ciudad, tal es el caso de Waldo Frank y Horacio Butler, entre otros. En noviembre 1939 se inauguró una muestra de los alumnos de la Escuela Experimental en el Museo, ámbito en el que Olga Cossettini dictó la conferencia “El niño y su expresión” –que luego se publicará con la misma denominación en el formato de libro–. En 1941 vuelven a exponer los alumnos de la escuela trabajos plásticos, títeres y telones, acompañados por el “coro de pájaros” coordinado por Leticia Cossettini.

Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton, Museo Bellas Artes. Breve estudio y anteproyectos, junio 1939

En la absoluta convicción de la función social y educadora que cumplen los museos, Hernández Larguía sostuvo la necesidad de concebir edificios específicos para su emplazamiento. Acorde con la realidad material y simbólica de las distintas regiones del país propuso un estudio respecto de esa problemática, publicado en junio de 1939 por el Museo, con el formato de cuadernillo, bajo el título Museos de Bellas Artes. Breve estudio y anteproyectos. Desde sus páginas el arquitecto manifiesta que el escrito es fruto de las experiencias realizadas en colaboración con Juan Manuel Newton. Explicita que su objetivo principal es proponer proyectos que tengan un costo que los poderes públicos puedan abordar y que se adecúen a las necesidades específicas de las distintas comunidades.

64

El Museo como espacio reunión, tribuna de divulgación y ámbito de información cultural La Dirección del Museo y la Dirección Municipal de Cultura tuvieron un contacto fluido con el Colegio Libre de Estudios Superiores, fundado en 1930. El Colegio asumió un papel destacado en la difusión de conocimientos y en el debate de ideas, teniendo un impacto significativo en la vida cultural del país. En ese sentido, en el año 1939, el Colegio Libre efectúa en el Museo un ciclo de conferencias en homenaje al 150º aniversario de la Revolución Francesa.109

Foto de la Revista Nuestra Arquitectura, abril 1938

Luis Reissig fue el encargado del “Prefacio” y Luis J. Guerrero disertó sobre “La conciencia histórica del siglo XVIII”. Julio V. González se refirió a “El contenido político de la Revolución Francesa”, Jorge Romero Brest acerca de “La Revolución Francesa y las artes plásticas de fines del siglo XVIII” y Julio Payró “Individualismo e internacionalización como consecuencias de la Revolución Francesa”. Cabe señalar que Payró y Romero Brest tuvieron una presencia sostenida en el Museo a lo largo de la gestión de Hernández Larguía, disertaron sobre el arte europeo antiguo y contemporáneo y sobre el arte argentino en el marco de cursos y conferencias y actuaron como jurados de certámenes artísticos organizados por la Dirección Municipal de Cultura. Asimismo, Payró y Romero Brest, junto a Leopoldo

109

La realización del curso fue abalada por Luis A. Premoli –Presidente del Colegio de Abogados– y Simón Neuschlosz –Presidente de la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE). En “Balance y Memoria”, del 1 de enero al 31 de diciembre de 1939. Biblioteca MMBAJBC. 65

Hurtado, Erwin Leuchter y Atilio Rossi crearon la cátedra de Investigación y Orientación Artística del Colegio Libre de Estudios Superiores en octubre de 1941.110 Muchos de los profesores del Colegio Libre continuaron dictando cursos y conferencias en el marco del Museo. Erwin Leuchter dictó un curso de diez clases que se tradujo en la publicación de su autoría denominada: La historia de la música como reflejo de la evolución cultural. Diez conferencias, lanzada por la Dirección Municipal de Cultura en 1941. Cabe destacar que el campo de la música fue permanentemente apoyado por la gestión encabezada por Hernández Larguía, tal es así que fomentó la creación del “Cuarteto Rosario” para la realización de audiciones de música de cámara de carácter gratuito en el Museo. También se dictaron un conjunto de conferencias acompañadas con interpretaciones de canto y piano y ciclos de audiciones fonográficas de historia de la música. Dichos ciclos comprendieron un arco que comenzaba con la música de Bali y la India y culminaba con Héctor Villa-Lobos y Schöenberg.111 La Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo otorgaron una significativa relevancia a los cursos en la programación de actividades anuales, marcando una notable sintonía con la política pedagógico-cultural desplegada por el Colegio Libre de Estudios Superiores. Como ha señalado Federico Neiburg, el Colegio pretendía brindar una oportunidad de acceso a la cultura superior a un público amplio buscando “construir un auditorio de ‘no especialistas’”, de ahí su “fuerte acento pedagógico que sustentaba la oferta de cursos de ‘información cultural’”.112

Portada del catálogo de la exposición La pintura francesa de David a nuestros días

110

En Neiburg, Federico, Los intelectuales y la invención del peronismo, Buenos Aires, Alianza, 1998, p.161. 111 Libro de Actas, 16 de septiembre de 1941. 112 Neiburg, Federico, Los intelectuales y la invención del peronismo, op cit, p. 146. 66

Otra de las manifestaciones referidas a Francia la constituyó la exposición La pintura francesa de David a nuestros días organizada por René Huyghe. Huyghe – conservador jefe de la sección de pintura del Museo Louvre y organizador de la muestra, disertó en distintas oportunidades en el auditorio del sobre la “Relación entre escritores y artistas”: Delacroix y Baudelaire; Valery y Vinci; Proust y Vermeer y “Barres y El Greco”. También dedicó una conferencia a la figura de Cézanne y a “La pintura moderna desde el Impresionismo hasta nuestros días”. Desde mediados de la década del 30 y con intensidad creciente hacia los años 40 comienzan a aparecer y a conformar redes nacionales e internacionales un conjunto heterogéneo y heterodoxo de organizaciones antifascistas. En el campo de la cultura la tensión fascismo-antifascismo marcará la colocación de muchos de sus miembros. Plásticos, poetas, músicos e intelectuales se definieron públicamente respecto a su simpatía o antipatía por la República Española o la Falange y luego, respecto de los Aliados o las fuerzas del Eje. Estas posiciones tenían su correlato en la política nacional enfocada en la intervención o la abstención respecto de la Segunda Guerra Mundial. El XIX Salón de Rosario, inaugurado 9 julio de 1940, no estuvo exento de dichas tensiones. Siendo Hernández Larguía y Jorge Romero Brest miembros del jurado de selección y premios, Raquel Forner obtuvo la máxima distinción de la sección dedicada a la pintura con su óleo Ni ver, ni oir, ni hablar. La pieza pertenece a un cuerpo de trabajos de la artista que abordan la tragedia de la guerra. Nos referimos a las series de España (1936-1939) y El drama (1940-1945). El óleo se erigió en una suerte de cuadro manifiesto que incitaba a tomar posición ante el drama del mundo. Cuatro mujeres consternadas, representadas en un primer plano, delante de un paisaje despojado, árido y en ruinas, interpelaron a artistas, críticos, intelectuales y público en general. La obra se inscribe en el ámbito de las figuraciones críticas cultivadas por un conjunto importante de creadores latinoamericanos que optaron apelar a estrategias visuales de confrontación y concientización en tiempos de guerra. Como ha señalado historiadora del arte Diana Wechsler estos fueron tiempos marcados por la melancolía, los malos presagios y la perplejidad ante el presente.113 En ese sentido, desde sus reseñas anuales para la revista Plástica de Buenos Aires, Julio Vanzo plantea “¿Debe un artista pensar su obra cerrando los ojos a la humanidad atribulada?”.114 En junio de ese año, en una clara posición antifascista y aliadófila se creó la agrupación Acción Argentina, que tuvo una fuerte presencia en Rosario, siendo Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino miembros activos de la filial local. Tanto en la política de premios, como en las posiciones públicas, la Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo sostuvieron una postura que enfrentaba el abstencionismo postulado por el gobierno nacional. De ese modo, el Museo acogió muestras, conferencias y reuniones que nuclearon a las distintas vertientes del antifascismo, desde la Agrupación de Intelectuales, Artistas y Escritores (AIAPE), la Asociación Rosarina de Cultura Inglesa, Amigos de Francia, hasta la mencionada Acción Argentina. En los meses de abril y mayo de 1942, el presidente de la filial rosarina de la AIAPE, Simón Neuschlosz, dictó un curso de trece clases denominado “El hombre y su mundo a través de los siglos –historia de la evolución del pensamiento 113

Wechsler, Diana, “Melancolía, presagio y perplejidad. Los años 30, entre los relismos y lo surreal”, en Brihuega, Jaime, Eder, Rita y Wechsler, Diana, Territorios de diálogo [Entre los realismos y lo surreal], Buenos Aires, Nuevo Mundo, 2006. 114 Vanzo, Julio, “XXI Salón de Rosario” en Oscar Pecora y Ulises Barranco, Plástica, Anuario 1942, Buenos Aires, p. 108. 67

humano-”. Sus disertaciones partieron de la filosofía presocrática, pasando por los precursores del Renacimiento, el idealismo racionalista y las nuevas bases de la teoría del conocimiento, hasta el materialismo dialéctico en la URSS. El curso se tradujo en una publicación de un libro homónimo lanzada por la Dirección Municipal de Cultura. Notamos que tanto el criterio de la confección del Museo de Reproducciones Gráficas como el de los cursos de larga duración dictados por Jorge Romero Brest, Julio Payró, Erwin Leuchter y Simón Neuschlosz, entre otros, se sustentan en un relato canónico de la historia occidental articulado bajo las ideas de evolución y superación. Ferviente partícipe de Acción Argentina, Alfredo González Garaño organizó en 1942, en el Museo, junto a su hermano Alejo y a su amigo Hernández Larguía la mega exposición El grabado en la Argentina. Como hemos señalado, el interés de la institución por tener una presencia fuerte del arte argentino en sus actividades se mantuvo a lo largo de toda la gestión. La muestra fue acompañada por un impactante libro-catálogo y tuvo una itinerancia por distintos museos de nuestro país. Asimismo sentó las bases del acceso del grabado al ámbito institucional, consagrando a la disciplina con la apertura de un Salón exclusivamente destinado al grabado en el año 1943.115 En ese sentido, cabe mencionar que organizada por el British Council y auspiciada por la Asociación Rosarina de Cultura Inglesa, se realizó la muestra de Grabados británicos modernos en 1942.

Hilarión Hernández Larguía, Exposición de Arte Británico Contemporáneo, 3 de junio de 1944

También, en los discursos de los allegados a Acción Argentina se tornan frecuentes las referencias a la cultura de Estados Unidos, país que “comenzaba a ser visto por algunos intelectuales de la agrupación como una nueva fase de la civilización”.116 En 1942, Cossettini brindó el cursillo “Fundamentos sociales de la educación en los Estados Unidos” y Francis Henry Taylor -Director del Museo

115

Junto a Laura Rippa realizamos el siguiente trabajo sobre la exposición “El grabado en la Argentina: un aporte para ‘el conocimiento’ de la historia del arte nacional” presentada en las Terceras Jornadas sobre Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano, Rosario, CCPE/AECID, 15-17 de junio de 2011. 116 Ibidem, p. 100. 68

Metropolitano de NY-117 disertó sobre “Obras maestras en los museos de Estados Unidos”. La conferencia de Olga fue el resultado de su experiencia en USA en razón de la obtención de la beca Guggenheim.118 Su viaje, como el de un conjunto importante de intelectuales y artistas del continente, se inscribe en una política de intercambio planteada por el país del norte, que no está libre de un profundo acento propagandístico basado en la utilización de la cultura como instrumento de las relaciones internacionales. Respecto a este tema, no podemos dejar de nombrar la creación la aparición pública de la Asociación Rosarina de Intercambio Cultural Argentino Norteamericano (A.R.I.C.A.N.A.), creada a inicios de 1943. Hilarión Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino mantuvieron estrechos lazos con la asociación que comienza a patrocinar diversos actos que se realizan en el Museo.

Legados La política cultural delineada, desplegada y sostenida en el tiempo por la Dirección del Museo y la Dirección Municipal de Cultura generó la confianza en distintos sectores de la población. Relevando las actas de ambos organismos municipales llama la atención la cantidad de donaciones recibidas por parte de organismos oficiales, de asociaciones privadas y de ciudadanos particulares. El 12 de septiembre de 1940 falleció el artista plástico rosarino Manuel Musto. Antes de su deceso, en el II Salón Anual de Artistas Rosarinos de 1939, había sido galardonado con el Primer Premio de Pintura por su óleo Peralito en fiesta. El Salón fue visitado por 8.763 personas, hecho que corrobora el interés de los ciudadanos por el arte local. Musto decidió legar su casa-taller, su obra y una cantidad de dinero -destinada a futuros premios dedicados alternativamente a las artes plásticas y a la literatura-, al Museo. El 11 de noviembre de 1940, conjuntamente al III Salón de Rosario, se inauguró una muestra rindiendo homenaje “a la memoria del destacado artista rosarino Manuel Musto”.119 La Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo le dedicaron al artista un discurso alusivo y una sala donde se exhibieron todas sus obras en propiedad del Museo. El 12 de septiembre de 1941 se presentó otra Exposición de Homenaje dedicada al artista, en la planta alta, con motivo del primer aniversario de su fallecimiento. Además, la Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo implementaron un plan de distribución de las obras de Musto entre los museos de artes plásticas del país. El 13 de octubre de 1945, por decreto municipal, en su casa-taller fue inaugurada la escuela para obreros y artesanos denominada Escuela Municipal de Artes Plásticas “Manuel Musto”, siendo designado el artista español Eugenio Fornells como su primer director. Pensamos que el deseo de Musto de que su legado posibilite la creación y el sostenimiento de instancias de formación y la apertura de certámenes que fomenten el desarrollo del arte local, constituye un patrimonio intangible de ética artística y ciudadana para recuperar y retransmitir a las generaciones futuras.

117

Taylor en 1943 prologó el catálogo de la exposición de Emilio Pettoruti en la National Academy of Design de Nueva York. 118 En 1941 Olga Cossettini concretó su viaje. Sobre la travesía de la maestra en el país del norte ver: Caldo, Paula y Fernández, Sandra, “Apuntes de viaje. Olga Cosettini en Estados Unidos, 1941-1942” en Fernández, Sandra y Reguera, Andrea, Imágenes en plural. Miradas, relatos y representaciones sobre la problemática del viaje y los viajeros, Rosario, Prohistoria, 2010. 119 Libro de Actas, DMC, 17 de marzo de 1941. Archivo Biblioteca MMBAJBC. 69

Siguiendo con la reseña de los grandes legados que enriquecieron nuestro patrimonio público, el 21 de diciembre de 1941 la familia Castagnino realizó una importante donación de piezas de arte antiguo, grabados y libros al Museo. Ángela Castagnino de Cánepa, Rosa Castagnino de Carrasco, María Elena, Luis Delfo, Guido S., Armando B., Mario y Manuel Castagnino deciden realizar una muy importante donación en memoria de José Castagnino, Rosa Tiscornia de Castagnino y Juan B. Castagnino. Los donantes declaran “cumplir así, no sólo con las aspiraciones de nuestros queridos muertos, que fueron las de colaborar, por todos los medios a su alcance, al desarrollo de la cultura artística de Rosario, sino también con el deber íntimo de que las obras de arte que con tanto amor y dedicación coleccionara don Juan Castagnino, se conserven para siempre en la institución que hoy lleva su nombre, a la que vió nacer y dedicó sus mejores esfuerzos y entusiasmos. Debemos destacar también que esta donación la decide y robustece el hecho de que el Museo Municipal de Bellas artes “Juan B. Castagnino” se halla en manos de personas de bien que aseguran el cuidado que merecen las obras donadas y el respeto por las condiciones estipuladas en la donación, hombres cuya capacidad y espíritu de trabajo a favor del progreso cultural 120 de la ciudad están ampliamente evidenciados en la gestión que llevan realizada”.

La extensión de la cita se debe a que la línea argumental sostenida por la familia Castagnino arroja luz sobre una dimensión que atraviesa la conformación de nuestro campo artístico desde su fase inicial. Refiere a uno de los primeros coleccionistas locales que también actuó como gestor cultural sosteniendo una participación muy activa en la Comisión Municipal de Bellas Artes hacia mediados de la década del 20. Juan B. pretendió ser una figura-faro para sus pares instando al “desarrollo de la cultura artística de Rosario”. Las fronteras porosas tan lábiles entre la dimensión de lo privado y lo público se mantuvieron con la política que se dio Rosa Tiscornia de Castagnino para efectivizar la donación que posibilitara la edificación de la nueva sede del Museo Municipal de Bellas Artes. Habiendo mediado un “Concurso de Anteproyectos para Museo Municipal” en 1928 llamado por la Comisión Municipal de Bellas Artes, cuyo proyecto ganador fue el presentado por el estudio conformado por los arquitectos De Lorenzi, Otaola y Rocca, recién se pudo materializar cuando Rosa Tiscornia determinó el nombre del arquitecto que llevaría adelante el proyecto. Los lazos entre Hilarión Hernández Larguía y la familia Castagnino son múltiples y abarcan desde la confianza y la amistad hasta importantes encargos profesionales. Una vez materializado el edificio e instalado Hilarión como Director del Museo cobra una fuerte presencia otro de los miembros de la familia Castagnino, Manuel A., como Presidente de la Dirección Municipal de Cultura.

120

Libro de Actas, DMC, 22 de diciembre de 1941. Archivo Biblioteca MMBAJBC. 70

Vista parcial del público que asistió al recital de canto de la soprano brasileña Cristina Maristany, 24 de julio de 1941

La decisión de la familia de efectivizar la importante donación, hacia fines de 1941, tampoco fue inocente, en tanto que coincide con la finalización de los cuatro años de gestión de Hernández Larguía a cargo de la Dirección del Museo. Claramente, la nota enviada por la familia a la Dirección Municipal de Cultura aboga por la continuidad de Hernández Larguía en el cargo, objetivo evidentemente logrado, ya que, el arquitecto fue designado el 12 de diciembre de 1941, ésta vez bajo un cargo rentado e inamovible, por el Intendente Municipal Agustín Repetto. Julio Payró fue el encargado de la realización de un curso “sobre la importancia y el valor significativo de las obras que componen la donación de la familia Castagnino”.121 Así, el 26 de junio y el 4 de julio de 1942, dictó dos conferencias denominadas “Etapas de la pintura antigua a través de una colección” que fueron publicadas bajo la misma denominación por el Museo Municipal de Bellas Artes en 1943.

Consideraciones finales La presencia en las diversas actividades organizadas por la Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo, de los directores de museos de distintas regiones del país como Emilio Pettoruti –Director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata-, Antonio Pedone –Director del Museo Caraffa de Córdoba-, Luis Falcini – Director del Museo Municipal de Buenos Aires-, Atilio Chiappori –Director del Museo Nacional de Bellas Artes-. El traslado a Rosario de la gran muestra de arte francés en 1939. La circulación y repercusión de la muestra El grabado en la argentina. La itinerancia del Museo de reproducciones gráficas por distintos museos y por diversas

121

Ibídem. 71

instituciones culturales y educativas de nuestro país.122 Demuestran la afinidad de la política cultural implementada por Hernández Larguía con la de sus pares. Las conferencias sobre filosofía, música, historia del arte, y diversos temas vinculados al arte, el pensamiento y la cultura en un sentido amplio, dictadas por los miembros del Colegio Libre de Estudios Superiores y por artistas e intelectuales de reconocida trayectoria, revelan el interés manifiesto por ampliar las audiencias y generar instancias de democratización del acceso a la cultura erudita. Los vínculos estrechos con la Escuela Experimental “Dr Gabriel Carrasco” y las diversas instancias de reflexión en torno al arte infantil se enlazan con la intención de trazar puentes para conectarse con amplios sectores sociales. En ese sentido, la figura de los maestros de nivel inicial, primario y secundario, resulta clave para la concreción de esas articulaciones. En las memorias y balances elaborados por la gestión se repara en la cantidad de escuelas que visitan el Museo y se planifican instancias de de “cursos sobre arte plástico […] poniendo al servicio de la divulgación todo el material gráfico, de proyección y de información” con acceso libre y gratuito.123 Asimismo, se corrobora la multiplicación exponencial de la biblioteca debido a la suscripción del Museo a revistas internacionales, la adquisición de la bibliografía sugerida en los cursos dictados en la institución, la recepción de importantes donaciones bibliográficas –entre ellas la de la familia Castagnino- y la compra de material sugerido por especialistas. Respecto al último señalamiento, consta en las actas de la Dirección Municipal de Cultura, que Francisco Romero seleccionó material bibliográfico para la creación de una “sección filosófica” para la biblioteca. También, el lanzamiento de libros y folletos publicados por la Dirección Municipal de Cultura. La creación de una diapoteca y el notable incremento del acervo del Museo a través de compras, recepción de donaciones y adquisiciones en el marco de los salones, evidencian políticas dinámicas e interesadas en otorgarle a la ciudad una colocación de relevancia en el espacio nacional. Desarrollo acompañado por la ciudadosa selección de los jurados de los certamenes, de los que podemos destacar a Lino Enea Spilimbergo, Alfredo Bigatti, José Fioravanti, Horacio Butler, Miguel Carlos Victorica, Antonio Berni, por sólo nombrar algunos. También, por cursos y conferencias impartidas por las figuras clave del campo de la crítica y de la producción plástica como René Huyghe, Jorge Romero Brest, Julio Payró, Emilio Pettoruti y Julio Vanzo, entre otros. Durante la gestión a instancias de los premios adquisición de los certámenes ingresaron al Museo obras de Lía Correa Morales, Emilio Pettoruti, Héctor Basaldúa, Carlos E. Uriarte, Horacio Butler, Victor Delhez, Ana Caviglia, Nicolás Antonio de San Luis, Gustavo Cochet, Juan Grela, Anselmo Piccoli y Antonio Berni, mencionanado a unos pocos que dan cuenta de la calidad de las piezas incorporadas.

122

Hilarión Hernández Larguía imaginó un “camión cultural” para expandir la función social del museo y llegar a los barrios. Ideas similares habían elaborado Alfredo Guttero a través de la figura de las “Barracas de arte” y Emilio Pettoruti con su “Vagón de arte”. Al respecto ver Artundo, Patricia, “Alfredo Guttero en Buenos Aires. 1927-1932”, en catálogo exposición Pacheco, Marcelo (cur.), Guttero un artista moderno en acción, Buenos Aires, Malba/Fundación Eduardo F. Constantini, 2006, pp. 26-27 y de la misma autora, “Crónica de Arte y el proyecto de “recreación” del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata”, en Saavedra, Ma Inés y Artundo, Patricia (Dir.), Leer las artes: las artes plásticas en 8 revistas argentinas. 1878-1951, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”/FFyL/UBA, 2002, pp. 90-91. 123 Memoria y Balance, DMC, 1942. Dejan constancia de la visita de 63 escuelas y 3.183 alumnos el año 1941. 72

Paulatinamente tanto Hilarión Hernández Larguía como Manuel A. Castagnino van perdiendo el apoyo de los poderes públicos. Siendo Intendente Municipal el ingeniero Hugo J. Gueglio, en septiembre de 1944, es intervenida de la Dirección Municipal de Cultura. Desde 1943, tras el Golpe de Estado nacionalista producido el mes de junio, las condiciones para el despliegue de las polícas planificadas por la Dirección Municipal de Cultura y la Dirección del Museo se fueron tornando complejas. En las memorias de ambas entindades se deja constancia de la “sensible disminución de sus recursos económicos”.124 No sólo se trató de dicha disminución, sino también de una franca ingerencia, el 22 de octubre de 1943 el Comisionado Municipal Teniente Coronel Florencio Campos solicita informe acerca de “si alguno firmó la declaración presentada ante el Presidente de la Nación sobre política interior y exterior “por haberse ordenado por el Superior Gobierno de la Nación la cesantía de todos los firmantes que posean puestos públicos, ad-honorem 125 o rentados”.

Por decisión del intendente Gueglio, el arquitecto Ermete De Lorenzi fue designado como Presidente de la Dirección Municipal de Cultura intervenida. En tanto se mantuvo a Hernández Larguía como Director del Museo y a Julio Vanzo como Secretario. Paulatinamente se fueron agudizando cada vez más las tensiones entre ambos organismos. El Intendente Municipal Ernesto Schmidt, en 1946, designó como interventores de la Dirección Municipal de Cultura al arquitecto Deolindo Saccone y al escultor Osvaldo Lauersdorf. Éstos dejaron cesante a Hernández Larguía y destituyeron a Vanzo, marcando así el fin de la gestión Hernández Larguía frente al Museo y abriendo una nueva coyuntura para la cultura de nuestra ciudad. Los interventores designaron como Director interino del Museo a Juan Naranjo. Evidentemente nos debemos una nueva mirada sobre esos convulsionados años. La noción historiográfica de “década infame”, la tendencia a subsumir los hechos culturales al peso de los acontecimientos políticos, signados por un fuerte giro conservador, han opacado la lectura de procesos más complejos que aún podemos revisitar. Con sus luces y sus sombras, sus inclusiones y omisiones la gestión mancomunada de Hilarión Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino forma parte de un patrimonio intangible que debemos rememorar y recuperar en tanto se ha tratado del desarrollo en el tiempo de políticas culturales activas tendientes al bien común. 126

Volver al índice

124

Memoria y Balance, 1943. Libro de Actas, DMC, noviembre 1943. 126 De Lorenzi era amigo de Julio Vanzo, simpatizante del Partido Demócrata Progresista, en 1928 se presentó al concurso de proyectos para el Museo de Bellas Artes de Rosario obteniendo el primer lugar. En los años ’40 tiene “una participación muy activa en la vida pública” de la Provincia de Santa Fe. Sobre el arquitecto ver Rigotti, Ana María (Dir.), Ermete De Lorenzi, Obra Completa, Rosario, FAPyD/UNR, 2007. 73 125

Algunas notas sobre el pasaje Monroe como caso de estudio en el proceso de hacer ciudad Autor: Dr. Arq. Aníbal J. Moliné Esta presentación, intenta sugerir un modo abierto e híbrido de aproximación al tema, a partir del cual puedan derivarse distintos caminos para su desarrollo -tanto en extensión como en profundidad- y que reconoce la importancia que para el aprendizaje proyectual, tiene la puesta en relación del mismo frente a otras disciplinas y otras visiones. Si bien el contenido específico se refiere a una temática -Tres casos de vivienda en Rosario, en el período 1920 1940- abordada durante un curso de postgrado en formación docente, organizado por el Instituto de Historia de la FAP y D de la UNR, la elaboración y presentación de este escrito fue posible gracias a los estudios y desarrollos, efectuados en las distintas cátedras de grado del área proyectual a cargo del autor -Análisis Proyectual I y II, Proyecto Arquitectónico I, II y IIIdurante varios ciclos lectivos, y también, cabe agregar, a la especial preocupación que se desarrolla en esas cátedras por orientar dicho aprendizaje a través de estrechar y profundizar las relaciones entre el proyecto urbano y el arquitectónico.

Algunas visiones de la ciudad Dado que la mayor parte de “nuestro hacer y pensar” transcurre en la ciudad, atribuimos especial interés a las “visiones” de la misma, basadas en la sensibilidad de sus protagonistas, y en la consistencia y rigor técnico de las distintas disciplinas que la abordan. Por ello, y a modo de introducción, nos hemos apoyado en los aportes de pintores, fotógrafos, demógrafos y urbanistas. Estas aproximaciones a la ciudad, nos ayudan a reconocer rasgos salientes de su vida urbana, sus lugares, su identidad, y sus “tiempos”. El río, el puerto, el centro, sus barrios y su arquitectura, constituyen parte de una narración recurrente que podemos apreciar en muchas de las imágenes que hemos elegido.

Figura 1. Visiones de Rosario. Zaino.

A través de la intensidad del color y de la factura de sus pinceladas, Zaino muestra la relación entre paisaje y ciudad que él percibe e interpreta, y se detiene en algunos lugares emblemáticos para pulsar la “atmósfera” muy particular de ciertos ámbitos del centro, de Alberdi y de los suburbios de Rosario. Apoyado en una contenida construcción pictórica, que se basa en la simplicidad y la abstracción sedimentada en un largo proceso de búsqueda, Elizalde, se expresa mediante su especial sensibilidad para captar -o recrear- el barrio, sus casas, sus cubiertas, sus cercos y portales, como los “escenarios vacíos,” pero cargados de significados ocultos, de la vida doméstica y cotidiana de la ciudad. 74

Figura 2. Visiones de Rosario. Elizalde

Tanto a través escenas del puerto como del centro, Uriarte, nos fascina con su manera vívida, vibrante y colorida de captar la exuberante vitalidad que construyó a Rosario.

Figura 3. Visiones de Rosario. Uriarte. El puerto. Calle Córdoba y Paraguay hacia el este.

Al expresar esa especial manera en que el trabajo del hombre ha hecho posible hacer la ciudad, Ouvrard, confiere a sus protagonistas edilicios y humanos el rol de monumentos pictóricos dentro de nuestro imaginario.

Figura 4. Visiones de Rosario. 4.1 Ouvrard. 4.2 a 4.4 Pedrotti.

Pedrotti, pone sobre el lienzo la riqueza de sus experiencias derivadas de vivir, trabajar y sentir un lugar de la ciudad, afirmándose en los rasgos más salientes de las escenas por él, cotidianamente recorridas, y adecuando el medio expresivo empleado a la ligereza o a la densidad de las atmósferas de dichas escenas.

75

Figura 5. Visiones de Rosario. 5.1 De la Colina. 5.2 a 5.4. Fotos del Rosario Antiguo.

En una factura cromática intensa y a través de una estimulante vertebración de pequeños planos de luz, De la Colina, recupera una visión de la ciudad que fue, y la despliega en un contrapunto entre tejido urbano -la sociedad que hizo a Rosario- y sus monumentos -los testimonios de fe que la sostuvieron-.

Figura 6. Visiones de Rosario. 6.1 Rodríguez Cilli. Fotos del Rosario Antiguo. 6.2 Calle San Lorenzo y Sarmiento hacia el este. 6.3 Calle Santa Fe y San Martín hacia el oeste.

Rodríguez Cillis, nos ofrece una visión casi “parisina” de Rosario, imagen un tanto extraña de asimilar, pero cabe reconocer que algunas fotos del pasado la ayudan a entender.

Figura 7. Foto del Rosario Antiguo. Calle Córdoba e Italia hacia el este.

Las fotografías, muestran a esa ciudad baja, abigarrada, subdividida, amarrada al suelo y a su cartografía parcelaria. Dichas imágenes constituyen el apoyo visual de la metáfora que Adrián Caballero utilizaba para explicar en parte, la lógica y la dinámica de su proceso de formación y la casi carencia de un proyecto urbano: “la ciudad de crecimiento sigiloso”.

76

Figura 8. Fotos del Rosario Antiguo. 8.1 Calle Mendoza e Italia hacia el este. 8.2 Mendoza y Paraguay hacia el oeste.

Los gráficos sobre superficie de suelo ocupado y evolución de la población, permiten vislumbrar al período 20 al 40, que abordamos, como uno de los que manifiesta el crecimiento más intenso de su historia, debido principalmente al aporte inmigratorio externo, y en menor medida, a la migración rural. Al mismo tiempo, dentro del mismo se registran las dos crisis internacionales más trascendentes de la primera mitad del siglo pasado, el derrumbe económico de 1929 y el comienzo de la 2ª guerra mundial. Precisamente, el tema de nuestro interés se desarrolla en dicho período, y trata del modo de construcción a nuevo de algunas pequeñas “partes” de la ciudad.

Figura 9. Evolución del suelo ocupado y población 1895 - 1985. Plan Director Municipalidad de Rosario

En dicho período la sociedad asimila la incorporación de avances tecnológicos que implican cambios significativos en su modo de vida. La radio, el fonógrafo, el cine sonoro, el teléfono, la heladera eléctrica y el automóvil, se constituyen en nuevos protagonistas que acompañan a las actividades de las familias en su transcurso cotidiano. Pero al mismo tiempo, en la vida doméstica de ese tiempo persisten costumbres que en el presente han casi desaparecido; tal es el caso de los nacimientos, casamientos y los velatorios que tenían lugar en el hogar.

PRESENTACION DEL CASO PASAJE MONROE Esta obra de los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan M. Newton, ocupa dos medias manzanas frente a Ovidio Lagos entre 9 de julio y Zeballos. La estrategia adoptada mejora la accesibilidad del espacio interno de la manzana cuadrada del trazado dominante y permite, entre otras ventajas, aprovechar satisfactoriamente su interior, evitando las diferencias que habitualmente se establecen entre las parcelas frentistas y las internas. Además de aumentar el número de unidades (de 50 a 64 lotes por manzana) sin disminuir la calidad ambiental, la incorporación de una nueva calle o “cortada” introduce un espacio urbano que por un lado, hace posible lograr un mayor grado de quietud, y que por el otro, otorga variedad e identidad a esta parte de la ciudad dentro de la uniforme trama de manzanas que la caracteriza.

77

Sus integrantes son unidades de vivienda en contacto con el suelo, compactas y adosadas, que constituyen masa edificada que envuelve al conjunto de sus patios y que definen la “cara urbana” de la manzana. El agrupamiento de dichos patios interiores dentro de un ámbito mayor, dota al conjunto de mejor calidad ambiental, y permite conservar la privacidad de uso de los mismos. Dichos integrantes, responden a una nueva modalidad de unidad de vivienda -casa compacta- que aporta mejoras con respecto a la casa “chorizo” y brinda otra alternativa frente a las demandas de vida de un creciente sector de “clase media”.

Figura 10. Pasaje Monroe. 10.1 y 10.2 planta de techos y elevaciones. 10.3 a 10.7 Esquemas de parcelamiento y ocupación del suelo para casa compacta y casa “chorizo”

El reemplazo del patio lateral por uno posterior, y la adopción de la masa edilicia con una profundidad de planta correspondiente a dos locales habitables uno hacia la calle y otro hacia el fondo- permiten obtener unidades con doble frente de iluminación y ventilación natural. Este recurso, a diferencia de la casa “chorizo” que provee un solo frente, además de mejorar las condiciones de ventilación -ventaja muy apropiada para nuestro clima- asegura que cada vivienda siempre posea una cara bien orientada, pese a las distintas posiciones en la manzana.

Figura 11. Casas compactas del Pje. Monroe. Fachada y plantas.

Por otra parte, el nuevo patrón distributivo compacto, permite reducir la distancia de los recorridos e incorporar espacios destinados a la circulación; 78

este atributo supera la condición de servidumbre de paso entre locales, inherente a la casa “chorizo” otorgando privacidad a cada ambiente. Las cualidades ya citadas junto a la adopción de un ancho menor de parcela -6,50 metros en lugar de los 8,66 metros- permiten incluir dentro de una sola crujía estructural dos locales habitables (resuelta mediante el empleo de perfiles de hierro doble T, apoyados sólo en las medianeras, ya que el tabique divisorio central no es portante).

Figura 12. Esquemas: distributivo; estructural; ventilación natural y masa edilicia. 12.1 Casa compacta y 12.2 casa “chorizo”

Al mismo tiempo, la disminución de la altura habitual de los locales en esa época -de 4,5 a 3 metros- además de reducir el volumen a construir, mejorar la ventilación e iluminación natural de los ámbitos interiores, contribuye a facilitar las tareas de mantenimiento, higiene y climatización artificial de los mismos. Estas obras, basadas -como la mayoría de las actuaciones inmobiliarias- en el aprovechamiento especulativo del suelo, merced a la concurrencia de extrema racionalidad en la organización distributiva del espacio habitable, simplificación del diseño y de construcción, y disponibilidad de apoyo crediticio, logran responder a las expectativas de confort e individualidad de las familias que las habitaron, y al mismo tiempo, aportan calidad urbana, arquitectónica y constructiva.

Figura 13. Pje. Monroe, vistas de fachadas

Cada vivienda tiene pequeñas diferencias de altura, de imagen arquitectónica y de tratamiento, pero sin embargo, subyace un sentido de estructuración tectónica común, profundo y pragmático, que mediante esa articulada modalidad de relación entre el conjunto y la “célula”, contribuye a recomponer la condición coral de la escena urbana logrando la unidad a través de la diversidad. Como cada unidad es distinguible de las demás, por su presencia, por su lenguaje y por su relación con la calle, nos encontramos frente a un caso en donde es posible reconocer esa especial condición de ser “parte de ciudad” por la concurrencia de dos modos asociativos, la sociedad de edificios -en tanto aglutinante edilicio- y la sociedad de la calle -en tanto aglutinante urbano social-. La pertinencia de la interpretación del programa se manifiesta por la especial preocupación de los autores por asumir el sentido de individualidad anhelado por cada una de las familias, y en considerar las cualidades que hacían a la forma de vida de la época.

79

La adopción de viviendas individuales en contacto con el suelo compuestas por dos niveles, respondía al modo organizativo de la vida familiar, asegurando la privacidad de cada hogar y la de sus distintos niveles y locales. La presencia del patio y la incorporación de un lugar para el guardado del automóvil a pesar de las reducidas dimensiones de los terrenos, fueron decisiones programáticas que contribuyeron a que las propuestas arquitectónicas se adecuaran a las necesidades y deseos de los usuarios. Cabe señalar la versatilidad y ubicuidad de su empleo como modalidad edificatoria para la ciudad, ya que fue aplicada tanto en parcelas aisladas, en parcelas agrupadas en sectores de manzana, o bien como en este caso, en conjuntos constituidos por “semi manzanas”.

CONFRONTACIONES Frente a otras obras del mismo estudio A los fines de aportar una visión más amplia de los enfoques, procedimientos y resultados obtenidos por el estudio de Hernández Larguía y Newton durante el período abordado, y al mismo tiempo aproximarnos a algunos de los factores involucrados en la práctica profesional de Rosario, estimamos conveniente confrontar el caso tratado con otras obras del estudio. Desde el punto de vista de la demanda inmobiliaria cabe aclarar que buena parte del volumen de obra pasa a incluir edificios destinados a renta, ya que los hechos derivados de la crisis del 29 junto con otros factores, prácticamente hicieron imposible continuar con la financiación de las viviendas destinadas a los sectores de ingresos medios, como era el caso del Banco Edificador Rosarino.

Figura 14. Conjunto Bonaldi. 14.1 planta baja. 14.2 planta alta. 14.3 elevaciones.

En el conjunto Bonaldi se articula la trama interna de volúmenes y vacíos en planta baja que se extiende sobre todo el terreno con un cuerpo de fachada en dos niveles; estos componentes se estructuran alrededor de una circulación central descubierta. A diferencia del caso Monroe, se trata de un edificio para alquiler de viviendas donde el ordenamiento espacial responde a los requerimientos ambientales y funcionales de cada unidad, dentro de las limitaciones de la modalidad de departamento de pasillo, y ofrece un modelo organizativo racional para disponer la masa edilicia en la manzana que opera dentro de un diálogo más positivo entre su trama interna y la periferia de la misma. El edificio Canepa, emplazado dentro de un terreno irregular en esquina, muestra la destreza de sus proyectistas al conciliar dichas condiciones, con las buenas orientaciones, con la vista hacia el río, con las edificaciones vecinas (se debía respetar las visuales que posee el edificio existente sobre calle San Lorenzo), y la obtención de privacidad y de una adecuada intensidad en la utilización del suelo para asegurar la rentabilidad de la operación inmobiliaria.

80

Figura 15. Edificio Cánepa. 15.1 Planta tipo. 15.2 esquina Bs. As. Y Avda. Belgrano. 15.3 fachada sobre Bs. As.

La disposición de un cuerpo bajo de “casas de alto”, que a la manera de tira apoyada sobre el borde de la manzana y contrapuesta a un cuerpo de varios pisos emplazado en el interior y en la parte más elevada del terreno, y el empleo de un trazado regular para cada uno de dichos componente, resuelven con claridad y satisfactoriamente el conjunto de presiones que le dan origen.

Figura 16. Edificio Urquiza entre España e Italia. 16.1 planta baja. 16.2 planta tipo. Frente sobre Urquiza.

El edificio para renta en altura, de calle Urquiza, se resuelve en un volumen compacto de frente y contrafrente, entre medianeras y con un núcleo vertical externo adosado a su cara posterior. Este último recurso, brinda flexibilidad para desarrollar la subdivisión interior. La serie de viviendas privadas pone de manifiesto el mismo sentido de claridad racional en la organización distributiva y constructiva de las mismas, como así también la presencia de una idea arquitectónica a la cual se subordina el desarrollo y tratamiento de sus envolventes, dentro de un enfoque eclecticista en términos de lenguaje. Mención aparte merece la casa estudio de San Luís 448 en donde con un programa más complejo resuelto en 4 niveles, se aplican lógicas proyectuales similares a las empleadas en el caso de las unidades del caso Monroe. A través de este recorrido, podemos reconocer que más que el predominio de la aplicación de un modelo ubicuo de implantación, es importante destacar la actitud de búsqueda y de observación con respecto a las posibilidades y restricciones que un lugar concreto ofrece para un determinado programa de uso, y ello se manifiesta especialmente en la relevancia asignada al estudio de la volumetría y de las plantas, en tanto instancias de articulación entre ciudad, arquitectura y modo de vida. Ambas, se resuelven merced a una disciplina geométrica sensiblemente adaptada al caso particular del lugar y del terreno, y cuyos logros se manifiestan en la claridad organizativa de los espacios y recorridos; en la consideración de los valores climáticos y ambientales; en un lenguaje coherente con el tema y su desarrollo; en el adecuado rendimiento del suelo; y en un ordenamiento simple y práctico de la construcción.

81

Figura 17. Viviendas unifamiliares

Frente a otros casos relativamente “similares y contemporáneos” También nos parece necesario, presentar otros casos de programas y emprendimientos similares al del Pje. Monroe, a los fines de detectar las cualidades que lo distinguen frente a otras producciones edilicias, y al mismo tiempo reconocer las características comunes que comparte con las intervenciones a confrontar en lo referente a la implantación urbana y al desarrollo arquitectónico de nuevas “partes” de Rosario.

Figura 18. Barrio Parque.

El caso de Barrio Parque ofrece algunas similitudes con el Pasaje Monroe: está dirigido hacia un sector de clase media; respeta la expectativa de individualidad de sus residentes; adopta medias manzanas para su implantación en gran parte de su desarrollo; y las unidades están resueltas en planta baja y alta. Las diferencias se evidencian en una relación más porosa entre masa edilicia y espacio exterior -donde no es fácil reconocer la presencia de patios netos- y en una menor claridad distributiva y calidad constructiva. Cabe destacar, que en el caso de las unidades apareadas, los propietarios a posteriori, apelaron a su ingenio cromático y ornamental a fin de diferenciar cada vivienda de su equivalente simétrico, expresando de ese modo la importancia asignada al sentido de identidad.

Figura 19. Viviendas del trabajador

El caso de las Viviendas del trabajador, emplazadas en varias partes de la ciudad, ofrece semejanzas con el de Barrio Parque, aunque evidencia un inferior estado de conservación. 82

Figura 20. Conjunto Santa Fe y O. Lagos

El conjunto correspondiente a O. Lagos y Santa Fe, merece abordarse con mayor detenimiento en función de las diferencias cualitativas en los dominios arquitectónicos y programáticos que presenta. Si bien se encuentra sobre la misma calle que el caso Monroe, su ubicación es más próxima al área central, y está dirigido a un sector socio económico algo más elevado. El terreno constituye la esquina y ocupa una parte significativa de una manzana; no está integrado por viviendas individuales en contacto con el suelo, ya que las mismas no son identificables como entidades independientes, no poseen patios privados y además, están resueltas en un sólo nivel (unidades en planta alta superpuestas a las de planta baja); por otra parte, incluye un espacio común al conjunto que permite el ingreso a las unidades internas. El empleo de este recurso espacial y organizativo, articulado sensiblemente en términos de escala y tratamiento arquitectónico, hace que esta obra se destaque dentro del patrimonio inmobiliario de la ciudad. Por último, cabe destacar como aspecto diferente con respecto al caso Monroe, el sentido compositivo de su concepción arquitectónica que prioriza la presencia y unidad del conjunto sobre el de la identidad de las células habitativas que lo integran. Pese a las diferencias que hemos podido reconocer entre ellos, es necesario destacar ese rasgo valioso compartido por estos cuatro casos, el de construir la ciudad en una medida y escala humana, con un cierto grado de orden y continuidad urbana, acorde a la vida doméstica y de barrio, y donde las arboledas pueden cumplir su doble función de mediadores ambientales y telón de fondo que de algún modo permite amortiguar y asimilar las frecuentes disonancias edilicias derivadas de nuestro modo “sigiloso”, individualista y frecuentemente anárquico de hacer a Rosario.

Confrontación con el proceso posterior de edificación para vivienda en Rosario Si bien dentro del período 1920 – 1940, se registran varios casos de edificación en altura para renta, nos hemos extendido más allá del mismo, a fin de reflexionar sobre la dinámica y algunas consecuencias del proceso edilicio que se desencadena a partir del advenimiento de la propiedad horizontal (circa 1950), en lo referente a la relación entre conformación y altura de la masa edilicia, ocupación del suelo y el tejido urbano.

Del edificio de rentas al edificio en propiedad horizontal EPH Hemos adoptado para ilustrar el proceso de creciente anarquía de la escena urbana, el caso de calle Pte. Roca entre San Juan y Mendoza, que tuvimos la oportunidad de ver construir en nuestra juventud.

83

Figura 21. Calle Pte. Roca entre San Juan y Mendoza

Alrededor de los años 50, se desarrolló la subdivisión parcelaria de la manzana limitada por España y las calles citadas, anteriormente ocupada por el corralón de materiales de la Casa Muzzio, y durante un período relativamente breve, menos de 10 años, tuvo lugar la desordenada erupción edilicia que muestra la imagen. En planta, el crecimiento siguió siendo “sigiloso”, pero en términos espaciales y ambientales las consecuencias fueron explosivas. Viviendas individuales de uno y dos niveles, se yuxtaponen azarosamente sobre un mismo frente con edificios de departamentos de tres, cuatro y diez niveles, sin ninguna consideración sobre las condiciones de privacidad visual, asoleamiento y armonía de alturas de la escena urbana. Algo similar, ocurrió en Barrio Martin, uno de los lugares de mayor prestigio urbano de Rosario, donde el proceso de sustitución edilicia alcanzó gran intensidad, ya que hubo construcciones de tres niveles edificadas en la década del 60, como lo muestra la figura 22.1, que hoy no existen.

Figura 22. Frentes de manzanas. 22.1 Barrio Martin. 22.2 y 22.3 Frentes de 4 manzanas en el área central.

Al mismo tiempo, queremos exponer esa condición de la ciudad que se manifiesta en casi toda el área central y a lo largo del tiempo, y para ello hemos incorporado las elevaciones de cuatro manzanas céntricas relevadas por la municipalidad a los efectos de reformular algunas normas urbanas. Resumiendo, hemos querido contraponer a estos últimos casos, los cuatro conjuntos tratados anteriormente -Pje. Monroe, Barrio Parque, Viviendas del Trabajador y el conjunto Sta. Fe y O. Lagos- a fin de poner en relieve dos modos distintos de hacer ciudad y sus consecuencias; la ciudad a la medida del hombre y la ciudad de la anarquía edilicia.

Frente a otras búsquedas desarrolladas en el aprendizaje proyectual También creemos pertinente confrontar la serie de obras presentadas con algunos resultados obtenidos a través de la labor académica en 84

nuestras cátedras a fin poner de manifiesto cuales han sido las intenciones y valores asumidos en el aprendizaje y como esas cualidades se relacionan con las que hemos detectado en los casos ya analizados. Las exploraciones, corresponden a proyectos de alumnos de AP II y PA I, y se focalizaron en el estudio, estructuración y diseño de conjuntos de viviendas destinados a un nivel medio, de alta heterogeneidad en su composición familiar y en su rango etario y social. Además de constituir una práctica de aprendizaje proyectual, su propósito principal era explorar los alcances de una nueva normativa urbana, y también, ensayar modalidades de hábitat que alentaran la inclusión positiva de diversas formas de vida, a fin de contribuir a que el marco urbano y edilicio, sea más sensible a la variedad de expectativas del tejido social que lo habita. Los sitios, presentan características diversas, que proporcionan un variado material para las decisiones proyectuales. A partir de una asignación de suelo de 160 m2 para AP II, y de 75 m2 para PA I, como promedios por vivienda, ha sido posible ensayar varias estrategias proyectuales, oscilando desde planteos donde prevalecen las unidades en contacto con el suelo a otros, donde parte de éste, es liberado como área de uso común. La consideración de los aspectos ambientales, la búsqueda de instancias de conciliación entre la identidad del área y la incorporación de las nuevas intervenciones, la adopción de criterios que aseguren la diversidad programática, la asignación de espacios abiertos adecuados para la vida doméstica y la comunitaria al aire libre, y el cumplimiento y/o mejora de las normas, han sido las principales preocupaciones.

Figura 23. Anteproyectos de conjuntos de vivienda de AP II

Las propuestas, apuntan a la heterogeneidad de la ciudad real, donde la convivencia y el respeto por la diversidad debiera ser uno de sus mecanismos de integración física y social.

Figura 24. Anteproyectos de conjuntos de vivienda de PA I

Confrontación con otros modelos edilicios Dentro del ámbito privado del mercado inmobiliario127, y desde la década del cincuenta, dos son los modelos edilicios predominantes que se repiten: el 127

La situación en el presente se ha agravado y como era previsible, la escasez de suelo edificable en el área central ha hecho que el proceso de inversión inmobiliario de la construcción en altura se haya desplazado hacia los barrios próximos, afectando el relativo equilibrio de los mismos, en términos de 85

edificio en propiedad horizontal (EPH) con 10 pisos de altura como promedio, y la vivienda individual (VI). Son escasos los ejemplos de situaciones intermedias, y corresponde señalar entre ellas, a los “departamentos de pasillo”, los que en general, han sido una derivación degrada del modelo de la vivienda individual; degradación que se manifiesta en la estrechez de las dimensiones de los “pasillos comunes”, patios y demás ambientes128. Por otra parte, la modalidad habitativa propuesta por los denominados “barrios cerrados”, que a partir de los noventa comienza a surgir en las afueras de Rosario -fenómeno que hemos cuestionado en repetidas oportunidades en función de su índole antiurbana- también se basa en el modelo de la vivienda individual, pero aislada y con una demanda de suelo que difícilmente pueda resolverse en términos de sustentabilidad ambiental, social y económica, dentro de la trama habitual de la ciudad. A los fines de establecer una comparación entre las distintas modalidades de vivienda que hemos presentado, y derivar observaciones que puedan ser útiles, tanto para aproximarnos a un mayor conocimiento del problema del hábitat urbano en Rosario, como para orientar el aprendizaje proyectual, hemos elegido una serie de casos y los hemos analizado en función de un conjunto de indicadores que consideramos pertinentes para poder evaluar algunos aspectos que tienen incidencia en la forma de vida, en las condiciones ambientales y en los modos de configuración de los proyectos y de su inserción en la trama de la ciudad. Los indicadores adoptados son: número de unidades de vivienda por manzana, superficie del lote, cantidad de habitantes por lote, superficie cubierta y abierta por lote, superficie cubierta y abierta por persona, factor de ocupación del suelo FOS, factor de ocupación total FOT, densidad residencial129, densidad urbana130; y las superficies requeridas para una ciudad de un millón de habitantes correspondientes a uso residencial, otros usos urbanos (5.000has.), y total de la ciudad.

calidad ambiental, articulación de la masa edilicia, e infraestructuras. De este modo, la virulencia de ese proceso, y la “ambigüedad” de la normativa previa a la recientemente introducida, han hecho que el tejido urbano se vea amenazado por la implantación indiscriminada de edificios en altura, en casi todas las partes de la ciudad. Este proceso, ya había ocurrido anteriormente durante la vigencia de los regímenes de desgravación impositiva de la década de los setenta, pero se ha acentuado en el presente impulsado por la reactivación económica (2003-2007) y por la canalización de los excedentes de capital hacia la construcción. 128

Las propuestas de conjuntos de vivienda efectuadas en sede académica, fueron concebidas a fin de superar las limitaciones y degradaciones que presentan la mayoría de los casos reales de departamento de pasillo, apelando a la inclusión de un espacio abierto común de cualidades ambientales apropiadas, a la incorporación de patios y locales habitables con condiciones de habitabilidad y privacidad satisfactorias, y al empleo de criterios de agrupamiento de las unidades y del conjunto considerando dichas condiciones y el uso racional del suelo disponible en las manzanas seleccionadas para desarrollar los proyectos. 129 Cociente entre cantidad de residentes y la superficie ocupada por las parcelas destinadas a vivienda más la superficie de calles. 130 Cociente entre los habitantes de la ciudad y la superficie ocupada por todas las actividades de la misma. 86

TABLA DE INDICADORES INDICADORES PARA UN MILLÓN DE HABITANTES CAS O

VIVIEN DAS POR MAN ZANA

LOTE SU P M2

HABITAN TES

SUP

SUP

CUBIER TA

ABIER TA

POR

SU P CU B PO R

LOTE

HA B

SUP

FO S

FO T

ABIER TA POR HAB

BER

74

143

5

132

77

26,4

15,4

CyP

560

850

160

3000

550

18,7

3,44

VI

44

220

5

140

170

28

34

AP II

74

154

5

135

96

27

19,2

PA I

157

77

4,5

96

29

21,3

6,44

0.4 6 0,3 5 0,2 9 0,4 1 0,6 2

0,9 2 3,5 3 0,5 8 0,8 2 1,2 5

DEN SIDAD

DEN SIDAD

RESIDEN CIA L

URBANA

SUP

SUP

SUP

URBANA

URBANA

URBANA

RESIDEN CIA L

OTRO USO

TOTAL

199

100

1204

172

830

5000

118

74

8475

5000

199

100

5025

5000

298

120

3356

5000

5000

FRAN JA ANCHO

HAS.

10 KM

1002 5 5830

10

HAS .

HAS . 5025

LONGITUD

1347 5 1002 5 8356

5,83 13,5 10 8,36

Figura 24. Tabla de indicadores

Además, y a los fines de facilitar la visualización de las áreas requeridas según las distintas densidades para esa población, hemos agregado una columna donde se especifica el largo de las mismas en función de adoptar un acho constante de 10 Km. Los casos que incluimos en esta confrontación son: las viviendas del pasaje Monroe (BER), el modelo de edificio en propiedad horizontal desarrollado por Camp y Berca131 (C y B), la vivienda individual (VI), la unidad de vivienda promedio de AP II y la de PA I.

Algunas consideraciones sobre lo que manifiestan las confrontaciones efectuadas La comparación entre el caso BER y el C y B, evidencia: la reducción del espacio abierto que se ha producido en el último, de 15, 44 m2 por persona a 3,44 m2132; el aumento de la densidad residencial que se eleva de 199 a 1240 personas por hectárea, pese a que el incremento de la densidad urbana sólo va de 100 a 172 personas por hectárea. Cabe observar también que para albergar una población urbana de un millón de habitantes en Rosario con la densidad del BER, se requiere aproximadamente la superficie limitada por el río y Avda. Circunvalación, 10000 Has. Al mismo tiempo, corresponde agregar que la modalidad habitativa predominante para la inversión inmobiliaria en la ciudad -el edificio en altura de propiedad horizontal- ha tenido consecuencias desfavorables al confrontarse con el BER, tales como deterioro en la calidad ambiental debido: a la menor irradiación solar 131

Hemos elegido este caso por tratarse de uno de los modelos que más se ha construido en la ciudad, y también por ser el resultado de “racionalizar” la respuesta habitativa en términos distributivos, constructivos y de gestión financiera. 132 En realidad, en casi todos los edificios construidos según este modelo, todo el espacio abierto se destina a cocheras, y rara vez la cubierta de dichas cocheras es concebida como espacio abierto accesible, por lo tanto, el valor 3,44 m2 es un valor teórico. Como ese espacio abierto no está considerado los residentes deben buscarlo en otro sitio de la ciudad. 87

y mayor incidencia de sombras, a la menor superficie de suelo natural absorbente, a la desordenada presencia de medianeras expuestas, al detrimento de la privacidad, a la menor disponibilidad de espacio abierto tanto para uso privado como para uso común, a la pérdida del contacto con el suelo, y al deterioro de la calle como aglutinante social. Además cabe agregar, que en términos de sustentabilidad se requieren mayores insumos energéticos y continuas ampliaciones de la infraestructura y de los servicios. Cuando elaborábamos esta presentación, fuimos sorprendidos por la similitud y casi coincidencia de los indicadores del caso BER con el de AP II. Si bien una de las premisas dominantes para la formulación de las propuestas de dicho curso, era la de recuperar la condición de viviendas en contacto con el suelo, las condiciones de operación desarrolladas en sede académica eran distintas, ya que los terrenos estaban en el interior de las manzanas y eran el resultado de englobamientos parcelarios alentados por la nueva normativa; por otra parte, el patio privado y el espacio abierto común asumían un rol protagónico133; el primero, hacía posible nuevas relaciones de uso doméstico entre el interior y el exterior, y el segundo era el nuevo ámbito mediador entre dominio urbano, el interior de la manzana y las viviendas.

Figura 25. Áreas según densidades y tipos de viviendas adoptados para la comparación.l

CONCLUSION Como conclusión, nos interesa focalizar la atención en la comparación entre el modelo del BER y el del C y B; ambos son el resultado de operaciones especulativas orientadas por la obtención de la mayor rentabilidad posible, dentro de las pautas contextuales de cada época. Sin embargo, la calidad de ambas en términos urbanos y ambientales es muy distinta, y lamentablemente no pareciera que hayamos avanzado en esos dominios. Cabe señalar que los logros que hemos podido señalar para el caso del Pje. Monroe fueron obtenidos, a través de la acción privada tanto en lo que se refiere a la gestión financiera, al proyecto, a la ejecución y a la adjudicación de las viviendas; que se trataba de operaciones en áreas nuevas en la ciudad, y que los medios técnicos que se disponían en ese entonces eran muchos más rudimentarios y limitados que los del presente. Sin embargo, esas viviendas, después de ochenta años

133

En las viviendas del BER, el patio es ante todo fuente de iluminación y ventilación natural. Su utilidad como expansión abierta de las actividades domésticas es una consecuencia positiva de dicha condición, casi podría afirmarse que fue la “vida de las familias residentes” la que puso en valor a dicho ámbito. Este carácter casi residual, puede apreciarse en las viviendas de las esquinas, donde prácticamente el patio se convierte en un pozo de aire y luz. 88

tienen un valor de mercado -y sobre todo, de uso- en general, superior al de unidades nuevas de superficie equivalente. El análisis que hemos realizado, en especial sobre todo los indicadores y gráficos teóricos que muestran la ocupación del suelo según las distintas densidades, tiende a corroborar que lo que ha motivado el predominio del edificio para vivienda, en altura y en propiedad horizontal, no es ni la escasez de suelo, ni la economía que puede llegar a derivarse de una mayor densidad, ni la aparente mayor accesibilidad, sino que es el resultado de un patrón cultural que prioriza la rentabilidad económica de algunos de los protagonistas de las actuaciones inmobiliarias, en desmedro de los restantes valores urbanos, ambientales y sociales. Sostenemos que nuestra ciudad debe posibilitar que la gente elija su forma vida; que para lograrlo, aquélla debe contener un variado repertorio de tejido habitacional, donde las distintas opciones -vivir en altura, vivir en contacto con el suelo, vivir en medio del verde, etc.- puedan tener lugar; que es también imprescindible reconocer las limitaciones del Rosario del presente en términos de disponibilidad de suelo, edificación existente, infraestructura y servicios e inclusión social; y además, que cada caso tiene su propia identidad y razón de ser; pero cuestionamos que la modalidad de la construcción en altura ejerza una dominación casi hegemónica sobre la inversión inmobiliaria, y que al mismo tiempo genere desequilibrios y consecuencias ambientales, sobre los cuales nuestra sociedad pareciera no haber tomado en cuenta.

Figura 26. 1 Superficie abierta y cubierta por persona. 26.2 Pje. Monroe

Estimamos que esta vuelta analítica al pasado y su confrontación con el presente, no sólo puede ser útil para conocer nuestros problemas y como evolucionan, sino también para contribuir a través de sus aportes -en el dominio del aprendizaje proyectual- hacia una progresiva superación mediante la generación y evaluación crítica de escenarios alternativos que puedan reorientar los modos de “seguir haciendo ciudad”.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA MOLINÉ Aníbal 1993 “Hilarión Hernández Larguía, un hacedor". En AAVV Hilarión Hernández Larguía 1892 – 1978 a cargo de A. J. Moliné. FAPyD –UNR. Rosario 1993 MOLINÉ Aníbal 2009 “Algunas notas sobre el pasaje Monroe como caso de estudio”. En Presentación digital. Curso de formación docente. Instituto de Historia de la FAP y D – UNR. Rosario 2009 MOLINÉ Aníbal 2010 “Algunas notas sobre el pasaje Monroe, y la vivienda de hoy en Rosario”. En A&P 25 Habitat popular y vivienda social. Pgs. 28 a 35. FAPyD –UNR 2010

Volver al índice 89

El pasaje Monroe El inicio de respuestas modernas al problema de la vivienda en Rosario. Autor: Arq. Pablo Florio El conjunto edilicio del Pasaje Monroe es acaso el más paradigmático de los construidos por el Banco Edificador Rosarino (BER) en la periferia de la ciudad de Rosario a mediados de la década de 1920 – 1930. Esta intervención es un interesante ejemplo del desarrollo de una experiencia edilicia constructiva singular, a partir de una nueva manera de pensar la vivienda.

La asociación entre nuevas ideas arquitectónicas, llevadas adelante por el estudio de los arquitectos Hernández Larguía y Newton y el financiamiento del Banco Edificador de Rosario, hacen posible construir un nuevo tipo de casas “modernas”. La propuesta consiste en incorporar un planteo conceptual diferente que aborde y abarque el desarrollo de la problemática de la vivienda local. Dentro de los muchos conjuntos de viviendas del BER, el caso del pasaje Monroe es el más completo y donde se expresa con mayor contundencia la síntesis de las ideas que se sostienen y proponen. -El uso racional de la tierra y la partición de la manzana. -El tipo compacto y la vivienda en dos plantas. -La nueva imagen de la fachada urbana: compuesta con formas modernas -Una nueva forma de resaltar las formas. Son alguno de los conceptos que el conjunto nos propone y que es interesante desarrollar dentro del contexto de uno de los nuevos desafíos que se presentas a la ciudad y la arquitectura a finales del sXIX y principios del sXX: 90

-El problema de la vivienda y la explosión demográfica de la ciudad.

El uso racional de la tierra y la partición racional de la manzana. La manzana limitada por las calles Ovidio Lagos, Zeballos, Callao y 9 de Julio es intervenida de una manera diferente para el modo de lotear rosarino. La minimización en el tamaño del ancho lote, aprovechando al máximo la posibilidad de división de la tierra y la partición en 2 de la manzana a partir del recurso del trazado de un pasaje se combinan para evitar la aparición de lotes internos. La totalidad de las parcelas son frentistas y están diseñadas en conjunto con las viviendas que van a contener. Es todo un proceso de diseño completo donde el par lote-casa o parcelamiento-tipología conforman una unidad conceptual que son parte de un conjunto mayor al que dan forma y del que su forma toma sentido. Las casas más grandes corresponden a lotes más anchos que de hecho son los que incorporan la posibilidad de garaje. Los ambientes de estar aparecen más anchos, sea cual sea la dimensión del lote, e independientemente del caso de los lotes más finos, brindando siempre medidas que no estén reñidas con los estándares de lo que para 1920 podía ser considerado cómodo.

91

El pasaje de tierra rural a tierra urbana implicó e implica un proceso de parcelamiento que tiende a disminuir el tamaño del lote en función de buscar un aprovechamiento más intensivo de cada fracción. Hay incontables ejemplos de loteos que pasan de ser hectáreas rurales a manzanas urbanas y que luego de una o varias operaciones terminan loteadas para las primeras décadas del siglo XX, según las 10 varas (el conocido 8,66m) de frente por largo variable y en muchos casos con lotes internos, a la espera de alguna construcción que alguien que compre el lote realizará alguna vez. Las “ristras” de piezas que se fueron construyendo en estos lotes con la cocina y el baño lo más al fondo posible, dejando para la fachada el esfuerzo decorativo, ocuparon de manera explosiva cuanto lote surgía en Rosario en las últimas décadas del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX.

“La casa criolla, popularmente llamada casa chorizo”134, es una respuesta sostenida por la suma de saberes populares al crecimiento exponencial de la población en la ciudad de Rosario durante los cuarenta años ya referidos. Esta casa, como tal es una vivienda que se fue realizando a prueba y error y en la que sus sucesivas modificaciones no surgieron de una reflexión sistematizada y con un programa planificado y diseñado por profesionales que estudian una solución “apta” y planificada para dar una respuesta “moderna” al moderno problema de la vivienda. La casa Criolla es una vivienda que se acomoda al lote que la precede y que se hace así porque “todos” la hacen así. El caso del pasaje Monroe es conceptual y explícitamente diferente a la casa Criolla. En él, el lote y la casa se piensan de manera conjunta, son una sola cosa. El angostamiento del lote tiene sentido a partir de repensar la planta en función de una vivienda en dos niveles, conformando una tipología compacta y de fachada homogénea que es posible y económicamente viable gracias al tamaño del lote. Esta “nueva casa” está en un “nuevo lote” en una manzana con pasaje, y por lo tanto no solo todos los lotes son frentistas sino que también son de profundidad razonable, racional (desde el punto de vista moderno). Es una intervención que ocupa toda una manzana siendo el más importante en tamaño de todos los conjuntos del BER 134

“La casa Criolla, Popularmente llamada casa Chorizo”. Arq R. De Gregorio. Publicación de tesis 92

Se propone una nueva manera de dividir la tierra combinando un lote distinto, de ancho mucho menor, con la apertura de un pasaje aumentando significativamente la cantidad de viviendas frentistas eliminando la casa interna de pasillo y resignificando el centro de manzana. El tipo edilicio se pega a la línea municipal y construye dos centros de medias manzanas, si lo comparamos con las particiones próximas y lejanas, que son abiertos y libres de construcción. Se observa un mejoramiento notable del uso se la luz y el aire, asociado a un nuevo modo de aprovechamiento del espacio abierto que el que surge de las experiencias anteriores.

El tipo compacto y la vivienda en dos plantas. La nueva respuesta Todas las casas del conjunto tienen el mismo planteo espacial distributivo: la vivienda se coloca en el frente, se desarrolla en 2 plantas cuya estructura espacial y resistente se apoya en 3 paredes.

Son 3 muros que siguen la dirección del lote los que rigen las particiones espaciales. Las 2 medianeras y una pared central paralela a estas cortan a planta dando lugar a 2 rectángulos de ancho diferente, de hecho 2 partes de la casa que permiten no solo plantear la división entre arriba y abajo según sea planta alta o baja, sino también entre derecha e izquierda según sea la parte de la casa que corresponda. Hay una clara diferenciación espacial y significativa entre ambas partes, en la de ancho menor y en el centro de la planta está la escalera, que es el elemento organizador a partir de un hall que hace las veces de centro distribuidor.

93

El ámbito espacial que cobija a dicha escalera enmarca a este objeto que es trabajado como una forma escultórica de madera que asciende y en donde la zanca y la balaustrada materializan distintas formas en el espacio, según sea la vivienda concreta de ese lote. Tanto sea en la composición de la fachada o en la conformación de la planta cada unidad toma forma a partir de un “ensamblaje” de elementos predeterminados que desde el legajo ya están sistematizados, catalogados y estudiados previamente como para que funcionen por si mismos. Son “piezas” a colocar en forma precisa y en un lugar preciso, según sea el rol, desde el punto de vista formal o funcional, que Hernadez Larguía y Newton les asignen. Este conjunto de “piezas”, corresponde a un catálogo propio conformado a través del tiempo y con una precisa posición en el espacio, planteando un esquema de trabajo en diversas escalas: desde el pequeño detalle del corte constructivo de una cornisa, a la compleja estructura de ingreso escalera-cocina y baño, pasando por instancias intermedias como las “partes” de las fachadas. El sistema da entidad espacial y particularidad formal a cada una de las casas. Cada unidad es reconocible en el conjunto y a la vez se pone en relación con el todo a partir de la repetición de las partes: un mismo balcón, un mismo ingreso, o una cornisa se reiteran en el conjunto siguiendo leyes precisas que son las que dan coherencia a la composición de la totalidad. La compactación de la planta es parte del nuevo concepto: el planteo tipológico y funcional rompe con la tradición de la edilicia de la vivienda individual en Rosario, no hay intentos de forzar un esquema para introducir baño y cocina en una tipología preexistente. La propuesta es radicalmente diferente a lo conocido en la ciudad hasta entonces, las habitaciones tienden a tener funciones específicas y se cualifican según la planta en la que están y la posición relativa respecto de 2 lugares extremadamente especializados: la cocina y el baño. En el bloque edilicio se reconoce claramente un adelante y un atrás con la escalera en un centro desplazado hacia una de las medianeras. 94

En la planta baja, se suceden en paralelo: por un lado el ingreso, la escalera, y la cocina (pudiendo el garaje formar parte del conjunto según el tamaño de la casa) y por el otro las habitaciones de mayor importancia y significación: el estar y el comedor. La disposición espacial y funcional mencionada tiene como constante no solo una condición ambiental óptima a partir de la doble orientación y ventilación cruzada, sino una relación íntima con la calle y el patio donde todas las habitaciones participan de ambas según sea su rol dentro del conjunto.

El mismo esquema se mantiene en planta alta con una distribución que aplica la nueva lógica moderna (o racional) más compartimentada, en donde los dormitorios más grandes ocupan el sector sobre el estar y el comedor, dando uno al frente el otro al contrafrente. La estructura se completa con una habitación más pequeña detrás de la escalera y el baño. Este planteo asigna a cada lugar un rol específico, una función. Hasta este momento, en las experiencias anteriores a la nueva propuesta, las casas tenían “habitaciones” que como en el caso de la casa Criolla se disponían en línea y según decida quien la ocupe podía haber un dormitorio si se amueblaba con una cama o un comedor si lo que se colocaba era una mesa, derivándose los servicios hacia atrás. El pasaje Monroe es un claro exponente de las nuevas ideas, donde el desarrollo y uso racional de los servicios sanitarios son usados para cambiar el concepto de la función en las viviendas. El uso del sifón hidráulico garantiza junto con los desagües y la provisión de agua que el baño y la cocina van a ser un lugar limpio y sin olor, y que por lo tanto pueden estar dentro de la casa formando parte de la nueva vivienda, la vivienda moderna. En planta baja están las habitaciones que cobijan las funciones más sociales de estar y comedor según su relación con la cocina con lo cual más allá del mobiliario ya se sabe racionalmente cuál es cuál y son estas las que tienen directa relación con el patio. Se lleva al primer piso las otras habitaciones y el baño principal, que es colocado de manera que se pueda acceder al mismo desde el hall o paso, con lo cual dichas habitaciones claramente asumen el rol de dormitorios. 95

La idea de que lote y la vivienda fueron pensados, proyectados y construidos como una sola cosa se afirma desde distintas miradas a las viviendas. El caso del garaje, del lugar para el automóvil, merece algunas puntualizaciones especiales en este sentido, no solo por la reciente aparición de la máquina a la que hay que encontrarle un lugar en la casa, sino por la manera meditada y armónica con que este nuevo lugar para albergar a esta nueva función moderna se incorpora a la vivienda. Las casas con garajes son las de lotes más anchos y por lo tanto las casas más grandes. En ellas y en el mismo bloque donde está la cocina, debajo de la escalera y aprovechando el lugar bajo la pendiente, es donde se guarda el auto. La nueva función del garaje tiene su lugar, que en lo referido a la organización distributiva de la casa se conecta claramente con el hall de la escalera y en relación a lo formal acompaña la composición de elementos de la planta baja quedando en un todo de acuerdo con el planteo expresivo de las formas. La cochera necesita una abertura grande, un portón, que por su tamaño tiene una presencia importante dentro de la fachada sin que esto haga que el ingreso quede relegado a un segundo plano.

96

La puerta de entrada se ubica en un lugar central, sin que necesariamente esté en el centro, su función de ingreso dentro del planteo espacial está clara. Son los elementos importantes de la composición los que completan la forma y asumen diversos roles dentro de la propuesta expresiva estando ligados a partes importantes de la casa. En el estar, sobre la fachada, en planta baja aparece una abertura importante, distinta, y en el dormitorio principal, el del frente, es en donde se articula la relación interior exterior de una manera especial. Ahí se pone el acento en la fachada, realizando según el caso, formas y composiciones especiales como los balcones o los bow windows que no solo dan a dicho dormitorio una particularidad espacial sino que son el emblema distintivo de la vivienda dentro del conjunto. Estos elementos del conjunto desde el punto de vista representativo son los que hacen la diferencia en busca de un signo de individualidad morfológica que aparece como una estrategia innovadora e interesante.

La fachada urbana Componer con formas modernas una nueva imagen moderna El criterio que da forma a la forma y por lo tanto al espacio se plantea con una coherencia contundente que va desde el detalle de lo mínimo hasta la fachada de la cuadra. En las diferentes escalas de decisión se verifica un recorte de un área reconocible, aislable, que en si misma no identifica a una unidad de vivienda pero sí se identifica dentro del conjunto como una parte repetida en diversas oportunidades dentro del todo. La fachada de la vivienda está compuesta por partes reconocibles que dan forma al sistema expresivo, y a la vez la propia fachada de la casa es una parte reconocible del conjunto mayor, del frente urbano del pasaje. Hablar de la fachada de cada casa y hablar de la fachada del conjunto (en el caso del pasaje Monroe de la fachada de las cuadras y del espacio urbano) es hablar de un criterio de composición inclusivo que busca la individualidad dentro de la totalidad.

No hay 2 fachadas iguales, sí hay partes (fragmentos) iguales en diversos lugares del conjunto. 97

Este juego de inclusión permite una sucesión de recortes morfológicos que en un extremo tiene a toda la intervención y en el otro al detalle constructivo de las molduras, de manera de que siempre la individualización sea posible sin perder la idea de totalidad. Se pueden establecer distintas esferas del recorte que según cuánto nos acerquemos y en dónde enfoquemos podemos reconocer, entre otras: a.- Una esfera de lo mínimo en donde una cornisa que enmarca el ingreso se individualiza con un preciso perfil que no aparece en las casas de al lado y forma parte de un sector de la fachada de la casa. b.- Una esfera superior en donde planta baja y alta se reconocen con claridad diferenciándose y asumiendo el rol de sostener y rematar, respectivamente, la composición. c.- Otra intermedia en la que la fachada se individualiza como una composición reconocible dentro de la totalidad del conjunto, de la que es una parte y que construye la intervención en la manzana del pasaje Monroe. d.- Y una urbana, surgiendo el conjunto como una forma individualizable dentro de la ciudad y que es parte de la serie de intervenciones de las casas del BER en Rosario. Mirando la fachada de la cuadra surgen una serie de criterios de composición rectores de todo el conjunto destacándose 2 líneas horizontales materializadas por cornisas que unifican la forma: Una de estas líneas es la que separa la planta baja de la planta alta y que se manifiesta como una sucesión de elementos (molduras, balcones, resaltos y diversos tipos de ornamentos) que sin ser los mismos, claramente hacen dialogar a una fachada con su contigua y através de esta con todo el conjunto. La otra línea es la que termina la composición, la que remata cada fachada y materializa el recorte contra el cielo. En esta las cornisas de cada una de las viviendas tienen un doble rol: por un lado con pequeñas diferencias de nivel y formas particulares separan un casa de la otra y por el otro integran un perfil unificador que se materializa a partir de la sucesión ininterrumpida de formas que buscan construir la referida línea horizontal a través de la suma de segmentos contiguos.

98

La totalidad da lugar a la individualidad y en cada fachada son los elementos los que juegan este papel resaltando en cada casa un sector y haciendo de la casa “una” dentro del conjunto. Nunca una casa es igual a la de al lado. Las formas que se repiten lo hacen con un intervalo de por lo menos dos o tres viviendas dando suficiente aire entre ellas para evitar confusión y a su vez se combina en cada caso con formas distintas que son parte del repertorio y que al no ser la misma en el mismo lugar permiten una clara lectura de cada caso.

La nueva forma de resaltar las formas Es importante hacer notar que las formas son formas nuevas, son formas modernas, que reemplazan a la iconografía del repertorio clásico presente en la ciudad de Rosario desde importantes residencias como las casas Pinasco, o la casa Castagnino, hasta modestas fachadas de casas chorizo con algunas pretensiones. Hay cornisas con nuevos dibujos y perfiles particulares, precisamente detallados en el legajo constructivo, las ménsulas en balcones son rectas o levemente curvadas, distando mucho de las volutas u otro tipo de recurso clásico. Las barandas son metálicas o de mampostería donde se minimizan los balaustres de mampuesto y se da lugar a trabajos geométricos compuestos por elementos simples. El tratamiento general de la piel es liso, las texturas del material de frente se acota a sectores específicos y en contados casos, siendo mayoritariamente leves y pequeñas líneas predominantemente horizontales las que “dibujan” el interior de las superficies planas.

Las formas nuevas son composiciones de elementos geométricos simples repetidos que, por su disposición y tamaño, buscan poner el acento en determinados sectores de la fachada. Las hay de diversos tipos y entre ellas tenemos: .- Molduras rectas que enmarcan aberturas materializadas por líneas de sección circular .- Cornisas de sección rectangular que acompañan a variados dinteles curvos y rectos que cuando están en planta baja enmarcan el ingreso. .- Formas geométricas simples como el cuadrado o el rectángulo con detalles que remedan a elementos de la naturaleza. 99

Si por ejemplo tomamos “el detalle de cornisa N°1”135 y vemos donde se encuentra en distintas lugares de las distintas casas. La cornisa N°1 es parte de conjuntos mayores como el bow window o el balcón del dormitorio principal, entre otras. Y a su vez la “parte” ingreso con 2 ventanas de arco de medio punto la encontramos en 3 casas de la vereda Norte y en 4 de la vereda Sur, todas combinadas y regidas por las mismas reglas rectoras. Estos elementos decorativos completan y definen partes de la fachada, aparecen puntualmente y se complementan con la cornisa superior que unifica y aglutina la totalidad buscando enmarcar de una punta a la otra la casa. Tres grandes líneas rectoras de desarrollo horizontal hilvanan la composición: Aproximadamente a los 1,25 m de altura se encuentra la más baja y es la que corresponde al zócalo inferior de la fachada de la cuadra en general y de cada casa en particular. El discontinuo desarrollo se materializa con un pequeño salto que por pocos centímetros modifica el nivel del zócalo entre casa y casa y es el que permite reconocer un rasgo distintivo del conjunto del que todos forman parte y a su vez fijar un límite claro entre las distintas viviendas. En la base de los balcones vemos la línea intermedia, que es virtual, materializada por segmentos de molduras y cornisas que en su continuidad separan la planta baja de la planta alta, dando lugar a una interesante serie de elementos que unen y separan la forma. La superior es la del recorte contra el cielo. En este sector es donde el lenguaje se suelta y combina con mayor libertad los diversos elementos que lo componen. Este último nivel no se concebe como una recta sino como una línea que serpentea en el plano marcando un claro límite a la forma y a su vez proponiendo un juego de individualidad y continuidad, que de la misma manera que el zócalo pero con un trabajo mucho más acentuado, alterna en el rol de unir e individualizar cada casa. La cornisa superior no necesariamente es recta y tiene una variada posibilidad de formas, quiebres y modos de materializarse, dialogando especialmente con la abertura principal de planta alta su balcón o su bow window.

135

Nomenclatura que en el legajo constructivo del conjunto los arqs. HHL y N denominan a determinado tipo de detalle de cornisa. 100

La decoración se minimiza notablemente buscando el resalto de partes significativas de la fachada. No es una fachada ascética asemejable a las experiencias radicales europeas contemporáneas como podría ser el caso de lo expuesto en Hacia una arquitectura136 materializado en las casas Citroën137 de Le Corbusier o las experiencias de la Bauhaus, que en el caso de las viviendas expresan sus ideas en las viviendas de los profesores138, pero sí es una ruptura importante en lo conceptual y en lo constructivo respecto del pasado y en el presente, en función de lo que en una fachada se “debe poner” en Rosario. Todas estas nuevas formas son parte de un nuevo repertorio que se propone como alternativo al de la École de Beaux Arts, y que confronta con este en el paisaje urbano rosarino. La confrontación no solo se plantea en cuáles son las decoraciones que deben ir sino en el modo de usarlas. La nueva vivienda: “La casa Moderna” se construye formalmente manejándose con un importante catálogo de elementos a disposición de la estrategia formal de representación que identifica a las casas del BER en los diversos conjuntos que van jalonando la ciudad con el nuevo discurso moderno.

Las formas que construyen y constituyen el espacio interior y exterior son “nuevas formas” que irrumpen en la ciudad como emblema de la nueva propuesta. El pasaje y los diversos conjuntos del BER construidos en Rosario con su repertorio propio y su particular lenguaje no solo rompen con la tradición lingüística de lo visto en las fachadas de la ciudad, sino que identifican con precisión a cada conjunto como parte de un todo. El mensaje moderno deja de ser un hecho aislado y pasa a ser un colectivo de formas que jalonan distintos puntos de la ciudad como fachada de las nuevas ideas que construyen las casas modernas de Rosario en la década del 20 como respuesta al problema de la vivienda.

El problema de la vivienda El crecimiento exponencial de la población de Rosario a finales del siglo XIX y para las primeras décadas del siglo XX pone a la ciudad ante una inmensa serie de necesidades dentro de las que la vivienda es una de las principales. Rosario es una de las ciudades que más extranjeros recibió de las corrientes inmigratorias que arribaron al país en los albores del nuevo siglo. 136

Hacia una arquitectura. Le Corbusier. 1925 Tipo de casa proyectad por Charles E Jeanerette (LC). Ver Le Corbusier 1925- 1965 138 Grupo de viviendas construida a pocos metros del edificio de la escuela de Desau 137

101

Los datos estadísticos que surgen de los censos indican un crecimiento vertiginoso de la población que para 1895 era de 91.669 habitantes incrementándose a 176.091 hab. en 1.909, a 230.325 hab. en 1.915 y a 432.215 hab. en 1.931.

Es decir una ciudad que cuadruplicó su población en menos de cuarenta años a un crecimiento estable y sostenido de más de 100.000 habitantes de aumento por cada década. El aumento poblacional trae aparejado un obvio crecimiento edilicio y urbano, que hace que el tamaño de la ciudad se agrande de manera literalmente explosiva en busca de lugar donde toda esta masa de gente pueda aspirar a tener un lugar en que vivir y en un futuro mediato ese lugar sea la casa propia. Un crecimiento ordenado y planificado es el gran desafío en este escenario. Mucho más poniendo en contexto al período, siendo que es la primera vez en la historia que a nivel mundial, y de una marera tan significativa, los grandes movimientos poblacionales cambian la distribución de los habitantes en el planeta. O por lo menos la primera vez que esto sucede en el mundo moderno (incluyendo los países industrializados y los que producen materias primas para abastecerlos). Las transformaciones fueron tan importantes como vertiginosas y Rosario nació como ciudad dentro de este proceso.

Para 1910 la sucesión ininterrumpida de casa Criollas intenta ser una respuesta en busca de una solución inmediata, formando parte del proceso ya descripto en donde el lote surge en un momento y en otro se construye la casa. 102

El modo en que se desarrolla este tipo de vivienda popular intenta acompañar lo que sucede y se construyen casas como infinitos intentos individuales de hacer lo que todos hacen para resolver individualmente el problema que todos tienen. La vorágine moderna arrolladora del siglo XIX transforma todo lo conocido y nadie puede quedar al margen de las consecuencias del “progreso”: Todo lo sólido se desvanece en el aire139, Rosario no es una isla en el mundo, y ver el modo en que crecen otras ciudades nos da una pauta de las dimensiones que a nivel planetario tiene el proceso. La noción de progreso construida a partir de la irrupción de la máquina modifica la forma del mundo y el modo en que este mundo se podía ver y entender. Ya nada es como era antes y no puede volver a serlo, el tiempo deja de ser una variable controlada y todo “debe“ hacerse en más cantidad y más rápido, “modernismo y modernización”140 irrumpen en el mundo moderno transformándolo todo. Buenos Aires, San Pablo, Ciudad de México, Chicago, New York, Barcelona, Londres, París, entre otras, son algunos ejemplos del proceso de crecimiento descripto, y en cada una de ellas los intentos por ordenar el caos, por dar respuestas se suceden buscando planteos racionales y planificados. Las respuestas a esta nueva realidad buscan salidas modernas que encaren el problema desde otra óptica, construyéndose importantes conjuntos edilicios que abarquen el todo, y donde el gran desafío se encara con la convicción de que “debe“ hacerse algo distinto, que resuelva el problema y a la vez simbolice el cambio. La búsqueda de lo mínimo, que lleva consigo el aprovechamiento al máximo de lo que se tiene, es uno de los caminos recorridos. Son muchos los ejemplos posibles dentro del diverso mundo moderno. Entre otros y a modo de ejemplo internacional el Siedlungen141 propone para Alemania en 1924 una solución extrema a un problema extremo exacerbado por la situación propia de este país luego de la finalización de la primera Guerra Mundial. Todo se reduce a lo necesario, es el mínimo espacio de cada cosa lo que permite construir más viviendas y hacer que todas y cada una tengan estándares racionalmente superadores respecto del problema a solucionar. La compactación pasa a ser uno de los recursos más usado y más difundido a partir de ser uno de los más afectivos en busca de soluciones reales y posibles. Se construyen en todo el mundo conjuntos que abordan el problema de forma integral y, según la escala de la intervención engrosan en mayor o menor medida la periferia de las ciudades. En este contexto, en Rosario, los conjuntos del BER son una propuesta local que se enmarca en estas búsquedas de soluciones racionales que controlen y den forma al crecimiento del borde de la ciudad. Se construyen en la periferia dándole forma, y rodean al área central. Se pueden ver entre otros, los de Colón y 3 de Febrero, 25 de Diciembre (hoy Juan Manuel de Rosas) y Riobamba, 27 de Febrero y España, el Pasaje 139

TODO LO SOLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE. La experiencia de la modernidad. M Berman. Op. Cit. Ver introducción. 141 Los Siedlungen son algunas de los múltiples intentos de resolver el problema de la vivienda en la Europa de la Pos Guerra de la guerra del 14 ligados a la experiencia moderna. Ver Siedlungen de Blitz arq. B Taut 140

103

Monroe, etc. llegando a intervenciones intersticiales mas próximas al área central como el caso de Moreno y Urquiza, Dorrego y San Lorenzo, o San Luis entre 1ro de mayo y Alem. La solución racional, la búsqueda de la nueva expresión moderna que identifique el cambio que se propone y que de carácter moderno a quien habite las casas y forme parte de este cambio son variables sustantivas en la intervención del pasaje Monroe.

El cambio propuesto desde lo conceptual es drástico y tajante sin que esto implique una ruptura con la ciudad, son nuevas formas para una nueva vivienda, la que construya la nueva ciudad moderna, la nueva Rosario. El conjunto se constituye entonces en una propuesta emblemática de cambio y transformación de la ciudad Con esta intervención se enfrenta el compromiso de dar una respuesta nueva a un nuevo problema. Se propone una alternativa que dé continuidad urbana a la ciudad cambiando profundamente el modo en que se conciben, se construyen y se presentan los objetos que constituyen esta propuesta. Y el hecho de ser uno de muchos conjuntos como parte de una nueva forma moderna de ver el problema y plantear la solución le da una dimensión urbana que amplifica significativamente la fuerza de la propuesta.

Rosario y la ruptura conceptual. Intentos anteriores de rupturas a la tradición de edificar el lote a lote como propuesta alternativa de construcción de viviendas, se ve en las primeras décadas del siglo XX fundamentalmente en los edificios de renta. Entre otros, para 1914 el edificio de La Inmobiliaria aporta con su nueva impronta a la conformación de una de las esquinas más significativas de la ciudad. La esquina formada por las calles de Córdoba y Corrientes pasa a ser un sitio donde el volumen edificado y la apuesta expresiva del repertorio Beaux Arts se destacan por sobre el resto. Es interesante ver cómo en La Inmobiliaria unidades habitacionales que en planta son casas criollas agrupadas y apiladas en torno a patios se “visten” con una fachada que las engloba dentro de un edificio. El impacto morfológico está ligado a una actitud comercial (el edificio de renta) más que a una posición conceptual como la planteada en el caso del Pasaje. 104

No se proponen viviendas que representen y produzcan un cambio simbólico en la ciudad. La apuesta formal, la tipológica y la económico-comercial pasa por otro lado.

Para citar algunos otros edificios de renta es similar el caso de La Agrícola (Córdoba y Corrientes 1907) o el Palacio Cabanellas (Sarmiento y San Luis 1909). La transformación del planteo tipológico y la utilización de un nuevo lenguaje moderno como emblema de cambio es tomado por los edificios de renta ya entrada la década del ´30 en Rosario142. En este contexto no forman parte de lo preexistente al pasaje Monroe y en cierto sentido puede afirmarse que intervenciones como las del BER son de las primeras en el tema de cómo enfrentar conceptualmente el problema de la vivienda moderna. Aún más atrás en el tiempo en el caso de nuevas propuestas a la casa criolla y buscando conjuntos de viviendas en Rosario, se construyen en1890 el Batten Cottage y el Morrison Building.

142

Ver Rosario Comienzos de una Moderna Arquitectura. Arq E. N. Yaqüinto. AyP 1991. La Construcción Rosarina de la Edilicia. 105

Dos hechos aislados vinculados directamente al ferrocarril tanto de punto de vista físico como formal y que se ensamblan con la edilicia ferroviaria de la ciudad y el territorio más que con una propuesta de cambio conceptual para la ciudad. Batten Cottage y Morrison Building aparecen en Rosario a partir de una operación de traslado de un modelo de un lugar a otro. El prototipo británico de vivienda traído por los británicos, para las viviendas de los empleados del ferrocarril, se concibe y construye sin otra intención de propuesta que no sea limitada al mundo ferroviario. Es un planteo que se auto aísla en sí mismo y dista significativamente de la idea de cambio moderna planteada en el pasaje. Dentro del universo de la construcción de viviendas masivas, el concepto de conjunto propuesto por Hernández Larguía y Newton aparece en la historia de la ciudad como una bisagra dentro del tema vivienda incorporando aspectos que en otros temas de la edilicia rosarina se verifican atrás en el tiempo.

Ampliando la mirada hacia lo construido en Rosario en edificios con otras funciones y hacemos énfasis en el par de ruptura tipológica y búsqueda expresiva novedosa, La Bola de Nieve se levanta para 1906 en la esquina de Córdoba y Laprida como un objeto distinto en Rosario. Por un lado el planteo de edificio de oficinas estructurado a partir del par escalera-ascensor es un nuevo tipo en Rosario que pone en juego otra mirada a la respuesta funcional y espacial que debe dar un edificio ante la aparición de una nueva demanda: la oficina. Por otro en La Bola de Nieve la masa edilicia eminentemente vertical en donde los elementos del lenguaje clásico aparecen de una manera particularmente contestataria de los dictados de la Ecole de Beaux Arts- nos presentan un edificio que utiliza el lenguaje para romper el mismo lenguaje. En La Bola de Nieve no solo se perfora el límite de 2 niveles que para 1906 había en la plaza sino se transgrede en busca de destacarse y cambiar, confrontando con la cúpula de la casa Arijón en la esquina de Laprida y Santa Fe y con la cúpula por excelencia de la ciudad: la de la Catedral. En las últimas décadas del sXIX y las primeras del sXX son diversos los casos en donde tradición y ruptura juegan un intenso protagonismo en Rosario con ejemplares edificios. 106

La Aduana, El Normal N°1, Los Tribunales Provinciales, Las casonas de Oroño conforman una ciudad en donde comienza a aparecer la otra con el Jokey Club, El Club Español, Las “nuevas” ruinas del laguito del Parque Independencia y una importante cantidad de casas con fachadas nuevas vinculables al Art Nuveau.

En esta Rosario que crece y debate que hacer con este crecimiento, donde el debate no solo es un problema de cantidad, sino también de calidad, El pasaje Monroe se erige en emblema de una propuesta que aborda el tema desde múltiples aspectos, con un criterio racional. En el pasaje no se deja nada librado al azar y se busca adaptarse a lo posible en ese lugar y en ese momento. La intervención Ocupa toda una manzana siendo el más importante en tamaño de todos los conjuntos del BER. Se propone una nueva manera de dividir la tierra combinando un lote distinto, de ancho mucho menor, con la apertura de un pasaje aumentando significativamente la cantidad de viviendas frentistas eliminando la casa interna de pasillo y resignificando el centro de manzana. Se da forma a las dos fachadas del espacio urbano resolviendo en su totalidad y de manera acabada la conformación del mismo. Construye con el nuevo tipo edilicio de las casas del BER una nueva imagen, llevando la ciudad moderna a la periferia, al borde de la ciudad, buscando, en el caso del pasaje, ser uno más de los muchos conjuntos que renuevan el modo de entender la solución del problema moderno de la vivienda. Es una intervención que sienta las bases de un cambio que se propone como bisagra en la conformación de una nueva vivienda, con una nueva imagen, para una nueva, racional y moderna ciudad posible.

Volver al índice 107

La vivienda unifamiliar como laboratorio de arquitectura: Las primeras obras del Estudio H. Larguia y Newton Autor: Dra. Arq. Analía Brarda “...la casa natal ha inscripto en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”... Gastón Bachelard La Poética del Espacio

La ciudad de Rosario, en tanto escenario privilegiado del delicado juego de acercamientos y distanciamientos que implica todo intento de conciliar la vida individual y la vida colectiva, ha sido desde siempre una fuente de pensamiento y un disparador activo de reflexiones críticas. En este sentido se inicia a continuación el análisis de lo producido por el estudio H. Larguía y Newton en su primeros años de ejercicio disciplinar. El hecho arquitectónico no es casual ni aislado y se circunscribe a un espacio susceptible de ser intervenido y transformado. Tiene también un carácter histórico y la arquitectura testimonia la circunstancias de quienes la edificaron y de quienes la utilizaron. En este sentido existe una estrecha relación entre las formas de la vivienda y la cultura. En la medida que los valores e ideales socioculturales han ido variando en el tiempo, la arquitectura de las residencias se ha ido transformando. Una breve mirada a dichas formas nos permitirán entender en parte estos cambios en el ámbito local. Para la realización de este trabajo se partió primero de la observación del material del estudio rescatado digitalmente del período 1924-35. Particularmente se han seleccionado los ejemplos de las viviendas unifamiliares de las que se poseen geometrales y detalles constructivos. Si bien estos planos no dan cuenta de las fechas de realización de las obras, se infiere por sus características arquitectónicas que trece datan de la primera etapa del estudio fundado en el año 1924 y las otras pertenecen a la década del 30-40. El objetivo principal del texto es el de comprender como éstos profesionales a través del diseño de la escala doméstica ensayaron algunas ideas y maneras de trabajar que contribuyeron con la modernidad arquitectónica del Rosario del siglo XX. Don Hilarión en el año 1916, egresó de la escuela de Arquitectura de Bs. As., por lo que se presume que su formación como la de su socio J.M. Newton, fue de corte “clásica y académica”, lo que no les impidió llevar adelante una incesante búsqueda de conceptos innovadores. En la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires fue donde, tanto Hernández Larguía como Newton, adquirieron sus primeras herramientas proyectuales de la mano de los arquitectos Lanús y Hary. Estos últimos fueron los encargados de transmitir la afición por la sintaxis de la arquitectura francesa dieciochesca difundida por el arquitecto francés René Sergent. Impartiendo a su vez una orientación tanto artística como profesional, lo que permite pensar que estos aprendizajes les sirvieron a los arquitectos rosarinos para conjugar en sus primeras obras, tanto las ideas del clasicismo en relación al de rigor de las medidas, el orden y la armonía como las nuevas búsquedas de la modernidad. 108

Los alumnos de dicha escuela, no copiaban de los libros sino que buscaban en éstos las normas Beaux Arts, seleccionado primero un partido para luego otorgarle una lógica personal. Este tipo de educación respondía a una concepción proyectual que se había hecho universalmente dominante desde la segunda mitad del siglo XIX. Dice Grementieri al respecto: “…En el ámbito de la arquitectura ,se tenía una cierta “reciente tradición” arquitectónica, no decantadamente autóctona, sino aceleradamente transculturada como otros tantos aportes en un país aluvional. Esta “reciente tradición”, ligada al eclecticismo historicista, el academicismo y clasicismo, si bien en la segunda mitad del siglo XIX fue multinacional, hacia principios del siglo XX se orientó hacia una influencia dominante: Francia”143

Las primeras enseñanzas de algún modo signarían la producción del estudio. Esto puede ser observado por la modalidad proyectual del mismo, caracterizada por un claro desarrollo de las plantas. Y con el correr del tiempo también se reconoce que estos arquitectos además de las influencias francesas, tuvieron conocimiento de otras corrientes formales que surgieron en momentos sucesivos como las figuraciones hispanoamericanas, los estilemas de lo que mas tarde la historiografía de la Arquitectura daría en llamar el gusto Art Decó , hasta los primeros funcionalismo y racionalismos del Movimiento Moderno. Los textos nacionales e internacionales que contenía la biblioteca de Hernández Larguía, dan cuenta de la preocupación de éste arquitecto por el debate de la arquitectura de su tiempo. Como una nota curiosa, cabe mencionar que en esta biblioteca, se hallaban publicaciones alemanas, en la que se pueden leer, las traducciones manuscritas de puño y letra de su suegra, quién de forma silenciosa contribuyó en la compresión de la ideas del debate arquitectónico de aquel entonces. Para finales de la década de 1920, a nivel internacional, el diseño arquitectónico estuvo dominado por las ideas del Movimiento Moderno y la problemática de la vivienda de interés social. Sin embargo en el caso de la ciudad de Rosario, en la misma época existió una “burguesía” en ascenso, que fue la que generó la demanda o estimuló el surgimiento de nuevas soluciones para la arquitectura residencial en oposición a la tradicional “casa criolla o casa chorizo144”.Aquella casa de patio lateral que había servido para densificar la trama urbana de la ciudad de Rosario entre 1880-1920. Respecto a lo dicho en párrafo anteriores : cabe destacar que los nombres de los primeros comitentes de estudio eran poco conocidos, entre los que se encuentran los señores/as: Juan Arrue , Humberto Mazza, Luis J Álvarez, Santiago Delmenico, J. T. I. Cesar Fierro, M. H.Maidagan de Lucero ,M.T. Funes de Broglia, Josefina I. Bessone, José. E Gimenez, Cadji y Roffe, Juan Rosell, Carlos Tompson, Indalecia de Hernández, Prudencio Ledesma, Andrés Pastor Espero, Henzi, Valentín Rigamonte, Middleton, Horacio Otamendi, Napoleón Sivieri Álvarez, Teresa de Gallino, José Mellian, Sara Otone de Cormide y Emily Ottone de Fornaro145, Emilio Palacios, Joaquina de Fernández, Rosarito Fernández, Flia. Larguía. En los casos analizado de la década del 20, se observa que las plantas reproducen de modo general los esquemas fijados por las Escuelas de Arquitectura desde principios de siglo para los inmueble de viviendas. Estos se reconocen con 143

GREMENTIERI, Fabio (1995). El academicismo argentino (1920-1 950), integrador de tradición y modernidad Revista Anales de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid. 144 DE GREGORIO , Roberto (2006). La casa criolla. Tesis Doctoral. Buenos Aires: E. Nobuko. 145 Amerita mencionarse que existía la costumbre de la época de poner a nombre de las señoras la propiedad de muchas de las viviendas, de allí sus nombres en los planos.. 109

ciertas adaptaciones a las formas y dimensiones de cada terreno. Es decir, se seguía una lógica especulativa con un aprovechamiento del suelo que potenciaba al máximo el uso de superficie más compacta ajustándose a la volumetría del solar urbano. En el sistema de enseñanza académico basado en la definición de los recintos, tenía como protagonista al muro portante, él permitía ponerle paredes al organigrama . En este sentido, los procedimientos compositivos empleados por éstos profesionales en los años 20, seguían estos criterios y se apoyaron preferentemente sobre las tipológicas de los modelos franceses, como el “hôtel particulier o el grandhôtel”. Generando así en el ámbito local un tipo de residencia con una imagen un tanto más “moderna” que la de la casa chorizo, como señaláramos en párrafos anteriores. Dicho diseño da cuenta por ejemplo, de la presencia de un nuevo espacio público de representación en la planta baja , diferente del privado destinado para el desarrollo actividades más íntima de la familia , generalmente ubicado en la segunda planta. A partir de la entrada, nos encontramos con un “hall distribuidor”, que aparecía como una especie de tamiz regulador entre el exterior y la entrada a la residencia. En el sector más privado del segundo nivel, el interior de cada apartamento ofrecía una disposición ordenada y racional. Y además como era costumbre de la época, esta planta contaba con una habitación individual para el dueño de casa y otro para su señora. Las áreas de servicios estaban separadas del resto de las otras funciones de un todo de acuerdo con las ideas higienistas vigentes en aquel entonces. Estas preocupaciones por la higiene ambiental pueden verse también en la utilización en el diseño de las dobles orientaciones con lo que se lograron mejoras en la ventilación de los locales. El material de archivo, permite reconocer diversas alternativas en los primeros proyectos sobre todo de las plantas bajas, fundamentalmente en la organización de los espacios de recepción. Las mismas dan cuenta de un proceso lento de compactación, a las que se agrega con el tiempo un espacio para el automóvil, dando nuevos signos de modernidad. Las propuestas de estas residencias parecen haberse sistematizado a partir del uso de de esquemas distributivos, soluciones técnicas, formales y de materiales similares, que a través de su combinatoria lograron simultáneamente uniformidad y diversidad. Si se tiene en cuenta los sistemas de diseño para las fachadas que se enseñaban en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires, se puede reconocer que éste hacía eje en la proporción vertical del vano. Hecho que también podemos observar en las obras analizadas, ya que la aplicación de los estilos y el seguimiento de los modelos para copiar, eran trabajados siempre con este tipo de proporción. En relación a lo visto hasta aquí, cada inmueble se muestra con una fachada diferente, pero también tiene algo en común que las identifica como un sello personal del estudio. Son característicos entonces, los vanos verticales con cierta armonía de los elementos, que no impiden la diversidad de resultados. Cada casa se identifica de otra por la diferencia en la ubicación de las aberturas y/o en los estilemas utilizados. Así se distingue el uso de molduras, frontis, guardapolvos curvos, rectos o triangulares según el caso. La sumatoria de variables plásticas, compositivas y texturales que moldean la imagen de las obras configuran una unidad en la que si una de las componentes se afecta, el resto se vería seriamente comprometido. El lenguaje formal elegido, en términos generales, para estas primeras residencias estableció vinculaciones con los elementos decorativos del “historicismo clasicista” y del “neo colonial”. Probablemente tuvieron incidencia los 110

debates llevados adelante por el Arq.-ing. Ángel Guido junto a otros profesionales como Christophersen, Noel y Greslebin, quienes publicaron sus ideas en la “Revista de Arquitectura”146. Ellos señalaban la necesidad de definir cual era “nuestra” arquitectura. Para ello indagaron en la etapa colonial y en el estudio de la arquitectura española y americana. Rescatando así los elementos decorativos por ejemplo de las casas arequipeñas, o de las portadas incaicas. En aquella época también Ricardo Rojas a través de su texto “Eurindia”, rescataba las tradiciones americanas entrecruzadas con las corrientes europeas. Comenzaron ha aparecer en Rosario otros debates derivados de las corrientes del “progreso americano”, recatando las búsquedas de Wright en la vernaculización de lenguajes, donde se sugería que se “adoptara la ornamentación colonial”. Por otra parte el Arq. Christophersen desde Bs. As. indicaba que el uso del lenguaje de la arquitectura en América colonial, era una copia de la arquitectura usada en España. Mientras que Kronfus desde la ciudad de Córdoba publicaba investigaciones tratando de establecer las bases para generar una cultura argentina. Así, en este período se reconocen en la ciudad la labor de otros arquitectos como Arman y Todeschini en el ensanche de la Tienda “La Favorita”, Durand en el Palacio Fuentes de la esquina de Sarmiento y Santa Fe, que también incorporaron en sus obras elementos decorativos de origen castizo tales como tejas, pérgolas, aleros , mayólicas sobre una composición academicista. En el caso de la vivienda del Sr. Luis J Álvarez, de la calle 1º Mayo entre San Juan y Mendoza, de planta baja compacta y dos pisos altos, veremos que esta presenta un esquema distributivo de la fachada de corte más clásico, de puerta de ingreso sobre un lateral y pares de ventanas, al que se le agrega el ingreso al garaje. Y la fachada se presenta con una clara división tripartita, donde el basamento se halla diferenciado por el tipo de material utilizado.

Vivienda Sr.Luis J. Álvarez

La vivienda de calle Pellegrini entre Rodríguez y Callao, para el Sr. Santiago Delmenico permite hacer una lectura similar a la del caso anterior. No obstante, ésta presenta una alteración respecto a ésta última en la ubicación de la puerta de ingreso , ya que ésta se dispuso en el centro de la composición de la fachada con una ventana hacia cada lado de misma y el garaje hacia el otro lado. Aunque son semejantes los recursos formales empleados tales como los arcos de medio punto, la cornisa, los balaustres, etc. 146

Revista realizada por los alumnos de la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires. 111

Vivienda Sr. Santiago Delmenico

Mientras que, en el proyecto para el Sr. Juan Arrue, de 3 de Febrero 515, reconocemos una composición de fachada que posee una equilibrada relación entre llenos y vacíos. Y donde se ha acentuado la utilización de elementos decorativos neocoloniales marcando el sector del ingreso principal, el remate de ventanas así como la utilización de una sobre cornisa con tejas.

Vivienda Sr. Juan Arrue

Esta mirada de las vivienda unifamiliares de la primera etapa de producción, nos ha permitido llegar a algunas ideas provisorias de como éstos profesionales entendieron los pasos del diseño: a.-estudio preliminar de las potencialidades de los lotes donde se iba a intervenir. Es decir, se seguía una lógica especulativa con un aprovechamiento que potenciase al máximo la superficie y la volumetría del solar urbano. b.-resolución de los requerimientos de programa de forma muy racional en el desarrollo de las plantas, c.- las decisiones de tipo constructivos definidas desde el inicio de los proyectos, donde el muro portante cumplía un rol fundamental. e.- las definiciones de fachadas se sustentaban sobre en mismo esquema básico, diferenciándose con variantes decorativas singulares o cambios en las localizaciones de los ingresos y disposiciones de garajes. f.-Las innovaciones plásticas de la fachada no iban acompañadas de cambios significativos en la organización funcional de la vivienda. Por otra parte, del material obtenido de este primer período, destacamos algunas de obras ubicadas fuera del área central. En zonas menos 112

urbanizadas para aquel entonces tales como el barrio la Florida, Fisherton, VictoriaEntre Ríos. En estos inmuebles se emplearon en la pequeña escala la imagen del “regionalismo ruralista” que se enseñaba en las escuelas de Arquitectura. Ya que, dichas viviendas suburbanas poseían ciertas semejanzas con los ejemplos que se registran en libros como el “Tratado completo teórico práctico .Arquitectura y Construcción”147 de Sugrañez D. (circa 1920), que se halla en la biblioteca de la FAPyDUNR.

“Tratado completo teórico práctico. Arquitectura y Construcción”

Uno de los casos más significativos por sus dimensiones y particularidades de resolución es el de la residencia del Sr. Middleton en Fisherton fechado en 1928. 147

Este era el texto que se utilizaba para enseñar arquitectura en los inicios de la escuela de Arquitectura de Rosario. 113

Vivienda Sr.J. Middleton

Vivienda Sr.J. Middleton

Allí los arquitectos diseñaron una planta baja extendida conformada por locales de dimensiones un tanto pequeñas en relación a la disponibilidad del volumen general. La imagen exterior del inmueble se puede relacionar con los regionalismos franceses típicos de la zona del Loire. Sobre un basamento rústico, utilizaron en la planta alta como recurso formal el simil “pan de bois”.Así como techos de grandes dimensiones a varias aguas. Que nos remiten también a la imagen de los chalets veraniegos de Mar del Plata y sus búsquedas “pintoresquistas” de vertiente inglesa y/o francesa. Por otra parte, si estudiamos el caso de la casa suburbana mas pequeña diseñada para el Sr. Valentín Rigamonte, en el barrio la Florida, vemos como se explora también la imagen ruralista que aparecía en los manuales de arquitectura de la época.

Vivienda Sr. Valentín Rigamonte 114

Dichas obras dan cuenta de una destreza de diseño dentro de los lineamientos heterodoxos pintoresquistas que con gran acierto, lograron emplear éstos jóvenes profesionales. De la observación de los primeros ejemplos en estudio, podemos pensar que HHL y N se preocuparon por indagar todas las vertientes formales en discusión, las que con el correr del tiempo terminarían definiendo en la escala local los cambios impuestos por la modernidad del siglo XX. La búsqueda de nuevos rumbos puede observase más claramente en la producción arquitectónica de las viviendas unifamiliares tanto urbanas como suburbanas producidas entre 1930 y 1940. Esto pudo deberse en parte, a un cambio en las formas del habitar y/o a la formación tradicional que poseían los arquitectos. Que les permitió reinterpretar la arquitectura moderna, con un claro sentido de la estética urbana local. Así, los inmuebles que adhieren más a los repertorios del Movimiento Moderno poseen una inserción urbana que adaptándose con facilidad al trazado del damero. Quizás estos arquitectos formados con espíritu ecléctico pudieron pasar sin mucho esfuerzo de un estilo a otro. Pero para poder entender este proceso es necesario no solo mirar la resolución de las fachadas sino el desarrollo de sus plantas. Es probable que los factores que contribuyeron con las transformaciones han sido de diferentes órdenes: sociológico, técnico y económico. En tal sentido, la modificación de la estructura familiar por un lado que ya no conformaba la unidad doméstica con más de una generación, así como la modificación del rol de la mujer , impactaron en el espacio arquitectónico. Así éste debió sufrir los cambios para poder ser atendido por una sola mujer. Y por otra parte, los adelantos de las instalaciones cloacales, de gas, la electricidad y la provisión de aguas corrientes, etc., posibilitaron los cambios internos en la localización por ejemplo de de baños y cocinas. En la tercera serie de la producción de las residencias unifamiliares del segundo período en estudio, se registran ciertas búsquedas funcionales y formales como un laboratorio de investigación del Movimiento Moderno. Al mismo tiempo que éstas dieron cuenta en el plano físico de los nuevos sistemas de la cotidianidad doméstica.

Sr. José Mellian Morteros FCCA 115

Sr. José Mellian Morteros FCCA

Vivienda Hernández Larguía y Newton. Pasaje Amelong

Vivienda Sr. F. Henzi Casas Baratas Se evidencia en dichas edificaciones, una ocupación de todo el frente del lote dejando atrás un patio o jardín. El diseño planteaba paquetes funcionales mucho más compactos que en los casos anteriores iniciando una puesta en práctica del ideario moderno. La sala comenzó a llamarse living, abandonando un lugar de representación social para transformarse en sitio de vida familiar. Como un signo de ser moderno se redujo también el número de habitaciones, el baño pasó a ocupar un 116

lugar intermedio entre éstas, la cocina se volvió más funcional, se incorporan nuevos electrodomésticos. En estos ejemplos existen semejanzas en la disposiciones distributivas de las plantas y en las fachadas que prácticamente carecen de ornamentación o son más geometrizadas; los cielos rasos se presentan como neutros, lisos, y se incorporaron en algunos casos de gargantas para alojar la luz. Es curioso observar las características de la casa del pasaje Amelong y la los Sres. Henzi que figuran en los planos con el nombre de casas baratas , ya que tanto en alzado como en planta se asemejan a los esquemas de las llamadas según la historiografía argentina la “Casa cajón”, propias de los años 40. Por la gráfica de los planos, se presupone la utilización de viguetas de hormigón armado premoldeadas y ladrillos cerámicos huecos para la construcción de losas, como era práctica corriente , pero se carece de la documentación que de prueba fehaciente de ello. Si medimos las alturas veremos que las reglamentaciones vigentes, permitieron el desarrollo de alturas menores entre cielorrasos y pisos y el apoyo de estos directamente sobre el suelo. A su vez, en la vivienda del Sr. Horacio Otamendi del año 1939 y en la del Sr. Napoleón Sivieri Álvarez ubicada en Thomas entre Baigorria y Perdie y diseñada en 1946, podemos reconocer las influencias de los idearios del “chalets 148 californianos” .

Vivienda Sr. Francisco Otamendi

Sr. Napoleón Sivieri Álvarez

148

Chalet californiano: tipo de vivienda que se difunde a través de las revistas norteamericana entre los años 30 y 40. 117

A modo de síntesis provisoria se puede decir que, los primeros diseños iniciaron un proceso de investigación o de laboratorio de nuevas ideas que luego terminarían definiendo que entendieron estos profesionales como arquitectura moderna en la escala local. De ello podemos extraer algunas conclusiones parciales respecto a la proyectación de las construcciones doméstica a saber: a.- se reconocen diferentes maneras de solucionar las residencias que no solo dependen de su ubicación en el plano urbano o suburbano sino también de los momentos de construcción de las mismas. b.- en cada momento, las transformaciones o variaciones se limitan a las fachadas y no tanto a las disposiciones de plantas. Siendo la producción de los años 30-40 mucho más compactas que las viviendas de los años 20. c.-los esquemas distributivos de las viviendas no variaban más que por los requerimientos de mayores o menores superficies según fuera el destinatario. d.- las variaciones plásticas de las fachadas en cada período no fueron acompañadas con cambios sustanciales en la organización funcional de las viviendas. e.- en esta serie residencias urbanas y suburbanas analizadas, se ensayaron diferentes organizaciones espaciales y distintos materiales. f.- estas residencias más funcionales que las tradicionales casas criollas, tuvieron como objetivo principal ir resolviendo las demandas de las nuevas formas del habitar y brindar mayores comodidades con el menor uso de espacio posible. En los dos momentos analizados de la obra del estudio de H.H.L. y N., se reconocen en cada caso la utilización de expresiones de desarrollo autónomo e identidad propia, donde se fusionaron las búsquedas de la tradición y de la vanguardia. Ellos generaron nuevas ideas, adelantando las tendencias futuras, adoptando estrategias válidas a la hora de planificar en el campo de la vivienda individual. Aportaron conocimientos valioso para la toma de decisiones, con un razonamiento coherente y procesos de reflexión de la pequeña escala. La arquitectura es la respuesta a una formula compleja, la construcción de un proyecto es un proceso que tiene un carácter no lineal, sino circular o en espiral, que va incorporando y verificando hipótesis para su rectificación, a la luz de nuevas consideraciones. Donde juegan tanto la condiciones económicas, como las políticas, sociales, culturales, etc. que rodean cada proyecto. Podríamos decir que no existen ideas totalmente originales, todas parten desde el lugar que otras dejaron. La confluencia de pensamientos lleva a otros conceptos como hemos visto en las obras estudiadas. Se considero importante entonces no solo observar los resultados sino el proceso de gestación de las ideas, en tanto pensamiento que se transforma hasta materializarse en una forma o propuesta que ofrece una solución posible para su momento histórico. El estudio de HHLyN , como laboratorios de ideas agrupó, a gente capacitada , no solo profesionales sino una mano de obra especializada y con capacidad de estudio, racionalización y objetivización, para estudiar los distintos aspectos de la vivienda, aprovechando unos las conclusiones de los otros. De esta manera este estudio logró influenciar tanto por este aspecto como por la magnitud de la obra construida, el ambiente local. Hechos que permiten identificar esta producción con una marca particular de calidad arquitectónica de la ciudad de Rosario.

118

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA     



Archivo de planos del estudio Hilarión Hernández Larguía y Newton. ARIES P. ; DUBY G., comp. (2000) .Historia de la vida privada .Tomo 4.Ed. Taurous miror. Ed. Santillana 2001, Madrid. BACHELARD Gastón (2000) La Poética del Espacio. Buenos Aires: Fondo de cultura Económica Argentina. DE GREGORIO, Roberto (2006). La casa criolla. Tesis Doctoral. Buenos Aires: Ed. Nobuko. GREMENTIERI, Fabio (1995). El academicismo argentino (1920-1 950), integrador De tradición y modernidad Revista Anales de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid. SUGRAÑEZ, D.(circa 1920). Tratado completo teórico práctico. Arquitectura y Construcción .Ed. Marcelino Bodoy .Barcelona-Buenos Aires.

Volver al índice

119

Una especulación de altura Sesiones arquitecturales Autor: Arq. Horacio Premoli

La evolución hacia un nuevo estándar en la arquitectura en Rosario. En el jazz -y en casi toda la música popular del último siglo- fue desarrollándose un modo de composición, nacido un poco en la intimidad y mucho colectivamente, consistente en la reelaboración de temas ampliamente conocidos, provenientes de la cultura anónima popular o de compositores de otras vertientes musicales. A través de sesiones de improvisación, estos temas fueron y son repetidamente versionados con nuevos arreglos o instrumentos, manteniendo un mismo esquema o patrón compositivo. Este modo de producir música en el jazz fue acuñando a lo largo de los años el término jazz standard, que nombra y describe a estos temas continuamente reversionados. Muchas veces fueron la base de las mejores Jam sessions de la década del ´40 en Estados Unidos. Es en esos términos donde interesa situar la idea de un estándar de arquitectura a partir de la década del `30 en la ciudad de Rosario. El tema de la vivienda adquiere, desde principios del siglo XX en el mundo y particularmente en Rosario, categoría de política de estado para los gobiernos de turno y un modo muy rentable de reorientar los excedentes económicos hacia este nuevo modo de inversión inmobiliaria. A la demanda creciente de viviendas en la ciudad se le suma el buen negocio que la vivienda representa para los inversores. Es así que la vivienda individual en Rosario, que se desarrolló a partir de los usos y costumbres tanto vivenciales como constructivos de nuestra muy heterogénea sociedad a lo largo del siglo XIX y principios del XX, comienza a incorporar nuevos recursos técnicos y tecnológicos, nuevos y diferentes modos de habitar y trabajar de sus ocupantes, una diferente composición familiar de sus habitantes y una relocalización a partir del valor creciente de la tierra urbana. Todas estas variables obligan a los arquitectos y constructores que, no pudiendo escapar a los modos de composición aceptados, deben “reversionar/se” en un ejercicio continuo de ensayos de prueba y error, fijando los “aciertos”, descartando los errores. La suma de estos aciertos fueron modificando el esquema de partida y, a lo largo del tiempo, generaron nuevos esquemas, nuevos puntos de partida, nuevos tipos, nuevos estándares; estándares que serán sometidos permanentemente al ajuste y revisión. Ahora bien, cómo y por qué algunas obras construidas por el estudio HHLyN devinieron en un nuevo estándar para la arquitectura rosarina serán objeto de análisis en este capítulo. Quizás la clave de esto no radique en el resultado final -los edificios construidos- y sí en comprender que el modo de trabajo y, más general, el modo de entender la arquitectura por parte del estudio es el responsable de una parte importante de la evolución de la vivienda en la ciudad de Rosario. A partir del cambio de paradigma económico y social, cuya eclosión se visualiza en la crisis del `29 en lo económico y la descomposición del último gobierno radical de Yrigoyen en lo social, se produce un quiebre en la dinámica de evolución de la región produciéndose un nuevo impulso al crecimiento de la ciudad y la consolidación de su centro, a través de nuevas herramientas económicas y proyectuales.

120

Dicha consolidación del centro se produce a partir de la incorporación de un nuevo tipo de ocupación del terreno: el desarrollo del edificio en altura. Si bien no es novedosa la utilización del recurso de amortizar el valor creciente de los terrenos en el centro de la ciudad a partir de la construcción de edificios de varias plantas, estos estaban limitados a situaciones concretas y puntuales, con programas específicos y en lotes particulares. La Bola de Nieve, el Palacio Cabanellas, La Agrícola y más cercano en el tiempo el Palacio Fuentes, son ejemplos de esto. En la construcción de estos edificios subyace algo más que la pura renta especulativa como única razón de ser. Desde la composición de sus San Lorenzo y Paraguay 1932 fachadas, su escala, y hasta el modo en que la ciudad los reconoce -a partir de nombres propios- estos edificios pretenden erigirse como representantes de sus propietarios; de algún modo hacen pública la biografía de su dueño. Es a partir de la década del `30 donde se reorienta el excedente económico hacia la inversión inmobiliaria, ahora sí como posibilidad concreta de negocio o renta segura en el tiempo, produciendo pequeños edificios de varias plantas en terrenos “comunes” tanto de esquina como entre medianeras, construyendo edificios en altura y de plantas compactas, con un núcleo de circulación y 1 o 2 departamentos por piso, destinados a viviendas para la clase media consolidada de la ciudad. Es en este clima donde el estudio HHLyN proyecta y construye una serie de edificios que serán los que interesan a este capítulo. Sin perjuicio de que contemporáneamente el estudio desarrolla algunos emprendimientos de viviendas colectivas para renta de características diferentes (el edificio Cánepa de Buenos Aires y Belgrano de 1929 o el edificio Castagnino de Laprida y Belgrano de 1935, en lotes particulares dentro de la trama del centro de la ciudad), nos concentraremos en seis edificios ubicados en lotes “comunes” -de esquina y entre medianeras- del manzanero, ejecutados entre 1929 y 1937. Estos edificios son: Edificio en Urquiza entre España e Italia, 1929, propiedad de la flia. Rasetti Edificio en San Lorenzo e Italia, 1929, propiedad de la flia. Castagnino Edificio en Laprida y Urquiza, 1932, propiedad de la flia. Castagnino Edificio en San Lorenzo y Paraguay, 1932, propiedad de la flia. Arijón Edificio en San Lorenzo y Balcarce, 1936, propiedad de la flia Rasetti Edificio en Córdoba entre Italia y España, 1937, propiedad de la flia. Prato. La selección obedece a que el grupo de edificios elegidos (no son los únicos que el estudio proyecta por ese tiempo) forman un conjunto homogéneo por 121

sus características, que permiten tomarlos como una unidad de estudio diferenciada del resto de la producción de HHLyN. Estos edificios nacen como respuesta a la demanda de un sector de clase media de la sociedad que reconoce como un valor destacado vivir cerca del centro –de actividades comerciales, de negocios y recreación- con un poder adquisitivo que le permite pagar una renta alta por un departamento, pero imposibilitada de adquirir y construir su vivienda en el lugar de su preferencia. Comienza así un proceso muy dinámico de renovación urbana “dentro de los bulevares”.

En Proceso. Se ha analizado bastante la modalidad proyectual del estudio en los primeros años y la caracterización de “plantistas” de sus integrantes en una dinámica académica de desarrollar la planta como eje principal de la operación proyectual. No parece casual la elección del lote en cada uno de los edificios estudiados. Responden aparentemente a buscar lograr proyectos con las mejores orientaciones posibles. Es así que los edificios en esquina poseen frentes al norte y al este u oeste (San Lorenzo e Italia), y los que se encuentran entre medianeras, el frente se orienta al norte. Estos edificios construidos por el estudio en esos años recupera y consolida las búsquedas proyectuales inauguradas con las casas del B.E.R. de la década anterior: un cuidado por los aspectos distributivos de una planta compacta, con una reducción progresiva de superficies y volumen de los espacios, respecto al estándar de décadas pasadas para viviendas individuales (las habitaciones de 4 x 4 x 4,30 mts de altura originales de las casas de patios son reducidos a los 3,50 x 4,00 x 3 o menos, en el edificio de Italia y San Lorenzo, por tomar un ejemplo).

San Lorenzo e Italia 1929

Un esquema distributivo secuencial de ingreso, hall distribuidor hacia dos habitaciones, hacia la cocina y hacia otro distribuidor íntimo, que a su vez distribuye a las habitaciones dormitorios (se repite en todos los edificios estudiados).

122

Urquiza e/ España e Italia 1929

No existen mayores diferencias entre las habitaciones destinadas a estar o comedor y los dormitorios, ni por su tamaño, ni por su ubicación. Es este sistema de “fuelles” enumerados anteriormente lo que cualifica de manera diferente a estos ambientes; los destinados al ámbito social son accesibles desde el primer espacio distribuidor, mientras que los destinados a dormitorio, acceden desde el segundo distribuidor más íntimo. Se está produciendo en estas opera-ciones un proceso de diferenciación en la calidad de uso a partir de este sistema de circulación particionada. Una puerta central corrediza entre las dos habitaciones “sociales”, que permite unirlas, muestra una progresiva integración entre estos dos ambientes, el de comer y el de “estar”. Desde el 1er distribuidor se accede también al sector de servicios del departamento, la cocina (San Lorenzo e Italia) pero también a la antecocina, habitación y baño de servicio (San Lorenzo y Balcarce y San Lorenzo y Paraguay). 123

Tanto los departamentos grandes (el de San Lorenzo y Paraguay como el de Córdoba entre España e Italia son departamentos con una superficie de más de doscientos metros cuadrados), como los departamentos menores poseen o intuyen dependencias de servicio, a pesar de la diversidad de tamaños y cantidad de dormitorios que ofrecen. Son esquemas distributivos planteados para ofrecer lugares específicos para servicio doméstico permanente, lo que plantea una orientación de los departamentos para una clase media consolidada económicamente. Los escritorios y ambientes de un uso por lo menos difusos ya para la vida cotidiana, comienzan a perder valor como espacios diferenciados en los esquemas distributivos de estas plantas. Las salas anexas definidas como para fumar o hablar, propios de los petits hotels de fines del siglo XIX, como así también las salas de planchado o costura en las áreas de servicio, pierden su lugar en este nuevo esquema distributivo. Estos recortes muestran -aparte de lo obvio que es reducir superficies para abaratar costos de construcción- al estudio operando sobre una realidad que está en un profundo proceso de cambios en lo que a modo de habitar las casas se refiere. Asimismo, la aparición de cocheras y bauleras o depósitos para guardado de cosas fuera de la superficie propia de los departamentos son características que se harán comunes en el programa de estos edificios. Otra característica que se repite es la incorporación de un encargado permanente en el edificio ya que en todos se encuentra previsto una vivienda para portero. De esta manera, el edificio se presenta como un sistema de viviendas para rentar con posibilidades de cocheras, depósitos y con un servicio de mantenimiento y servicio doméstico permanentes del edificio. El producto así ofrecido se presenta como una nueva alternativa de vivienda para las clases medias en la ciudad.

De la planta hacia arriba Repitiendo las experiencias anteriores del estudio, la materialización de la imagen exterior de los edificios responde a una voluntad decorativa distintiva en cada uno de ellos, otorgándole un alto grado de singularidad por medio de elementos decorativos variados, repitiendo y estirando recursos lingüísticos ensayados en las viviendas individuales y trasladadas a los edificios en altura. De este modo las fachadas son tratadas como pieles intercambiables decorativas, independientes de la muy trabajada distribución de las plantas. Se intuye de forma bastante clara, cuales son las prioridades a la hora de proyectar los edificios: una planta bien resuelta, adecuada a las funciones requeridas por la sociedad contemporánea, optimizando espacios, inventando nuevos, resolviendo 124

circulaciones de forma novedosa y reasignando peso específico a los espacios interiores y todo ello dentro de una construcción sólida y austera, debe permitir ser cubierta, envuelta con variados “telones” decorativos, intercambiables según los requerimientos que oportunamente se decidan. No queda claro -precisamente por la aparente arbitrariedad con que se deciden las fachadas en estos edificios- como y lo que es más importante, por qué se define una imagen final para la fachada, en desmedro de otras posibles; a que “lenguaje” se adscribirá el edificio una vez terminado. Si queda clara esta cronología de sucesos de estudiar y fijar la planta definitiva, previo a pensar el impacto visual del edificio en su conjunto, a través del diseño de su frente. Así, la utilización de elementos decorativos predominantemente geométricos (San Lorenzo e Italia) conformando un coronamiento mezcla de cornisa quebrada y mansarda, con balcones en el primer piso de hierro forjado y pilastras con figuras orgánicas permiten intuir un mecanismo proyectual de composición donde se respeta el esquema tripartito clásico de basamento, desarrollo y remate, pero utilizando diversos elementos de arquitectura reconocibles como “art decó”, dando como resultado un producto por lo menos original. La utilización del recurso clásico de la fachada tripartita bien clara en San Lorenzo e Italia, se diluye en Laprida y Urquiza mediante un tratamiento mucho más homogéneo en todo el alzado con la utilización de un mismo material y color para los muros y los elementos decorativos. En este caso, la monocromía y la total ausencia de elementos del repertorio clásico se ve reemplazada por un trabajo sutil de salientes y rehundidos geométricos que contrastan con relieves de dibujos orgánicos, que muestran un juego de diseño y composición alejados de los parámetros clásicos. La prácticamente total ausencia de elementos decorativos en los edificios de San Lorenzo y Paraguay y San Lorenzo y Balcarce, las formas curvas de geometría básica, un revestimiento en material de frente sin molduras ni resaltes evidentes y un remate de cornisa muy sutil, les otorga una imagen “moderna” en franca oposición a los otros, aunque no parecen ser Laprida y Urquiza estas fachadas lo que nos permite asegurar la condición de modernos de HHLyN.

125

Urquiza e/ España e Italia 1929

San Lorenzo y Balcarce 1936

El valor de Renta El estudio de Hernandez Larguía y Newton alternó desde sus orígenes entre encargos profesionales de carácter “arquitectónico” y proyectos de carácter rentísticos, absorbiendo el excedente económico que la región estaba produciendo, a través de algunos grupos familiares asentados en la ciudad desde hacia ya muchos años. A este último grupo pertenecieron los edificios de los que trata este capítulo. De cómo HHLyN resolvieron la aparente dicotomía entre buena arquitectura y la construcción especulativa cuyo fin último era multiplicar la inversión da cuenta el estudio a través de las operaciones proyectuales llevadas a cabo en esos años. El trabajo consistió en compatibilizar varios aspectos que estaban mutando en la sociedad rosarina de los 30’: ofrecer un producto nuevo y rentable para los inversores, orientado a satisfacer una creciente demanda de un sector social heterogéneo cuya característica principal era la de pertenecer a una nueva clase social alimentada por profesionales, pequeños comerciantes y empleados jearárquicos de empresas que brindaban servicios a una economía local que con los años había devenido compleja y variada; clase media asentada económicamente y con alguna capacidad de ahorro. Por el lado de los inversores, estos nuevos proyectos dentro del área central de la ciudad diferían radicalmente de sus antecesores de las décadas pasadas, en su carácter anónimo. El Palacio Fuentes o el Palacio Cabanellas o la Inmobiliaria, fueron emprendimientos arquitectónicamente unitarios desde su composición exterior, hasta su nombre y vinculación directa con su propietario. Es así como estos edificios brindaban un efecto “publicitario” que retroalimentaba el poder y valor del negocio de personas: el nombre de estos grandes edificios era asociado directamente con grandes firmas o apellidos reconocidos de la ciudad. Asimismo, quienes alquilaban adquirían de alguna forma algún sentido de pertenencia a esos nombres, vivían en el palacio tal o cual. 126

A partir de la ejecución de estos nuevos edificios, se evidencia un cambio rotundo en la relación entre el dinero, los usuarios y la ciudad. La referencia urbana deja de tener nombre propio por un lado y el esquema de composición de fachadas reconoce abiertamente la superposición de departamentos perfectamente individualizables en altura. Adquiere valor de referencia la dirección y el piso en el que se habita, en desmedro del lugar y nombre del edificio. Doble juego simbólico del lugar propio de residencia, ya no se la asocia a un edificio determinado sino a un lugar dentro de la ciudad. Ya no se vive en el Palacio Fuentes, sino que se vive en el “centro”. En el desarrollo de la ciudad, el área centro ha consolidado su condición de atractor, no solo de las actividades comerciales importantes, sino también de lugar privilegiado para vivir. En esta situación, la posibilidad de maximizar la renta de los terrenos a través de la construcción masiva y en altura y la nueva condición de esta nueva burguesía que por un lado pretende diluirse anónimamente pero que por otro lado pretende expresar su condición de clase privilegiada, dan como resultado (provisorio y en constante ajuste) estos edificios acotados y austeros pero ubicados en un lugar privilegiado a los ojos de la sociedad. La reducción y hasta la eliminación de espacios considerados superfluos, la optimización de los espacios a través de una constante reformulación de los esquemas distributivos, la novedad de incorporar lugares privados fuera del ámbito de la unidad de vivienda (bauleras de guardado y cocheras para autos en la planta baja, lavaderos y tendederos de ropa colectivos en azotea), obtienen como resultado un producto muy atractivo por la comodidad y amplitud de sus espacios adaptados a la nueva forma de vivir, por la calidad de su manufactura y una ubicación que, a poco de estrenados, se revelan como privilegiada. El mundo cambia y la ciudad se hace eco de estos cambios. Contemporáneamente a la ejecución de esta serie de edificios, la Municipalidad encarga a los ing. Farengo, Della Paolera y Guido un nuevo plan regulador para la ciudad con el objetivo de establecer las pautas y lineamientos generales de crecimiento de lo que consideraban debía ser una ciudad moderna. Los proyectos de Hernandez Larguía y Newton encarnan y se insertan en ese modo de pensar el futuro de Rosario.

Volver al índice 127

El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” Autor: Arq. Pedro Aravena Ubicación: Av. Pellegrini 2202 Arquitectos: Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton Constructores: E. y A. Taiana Fecha: 1937-1939

Figura 1. Imagen nocturna del Museo Castagnino. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4.

Entre los árboles de la plaza y en el centro de la manzana delimitada por las calles Montevideo y Alvear, el boulevard Oroño y la avenida Pellegrini, se levanta el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Bautista Castagnino”. Fue proyectado por los arquitectos Hilarión Hernandez Larguía y Juan Manuel Newton y construido por E. y A. Taiana. La institución lleva el nombre del hijo de Rosa Tiscornia de Castagnino, quien fue un generoso mecenas y un importante coleccionista de arte. Juan Bautista murió joven, pero sus deseos de crear un museo con fines educativos para la ciudad de Rosario le sobrevivieron. Buscando mantener viva su memoria y haciendo honor al pedido expreso de su hijo, Rosa Tiscornia financió el diseño y la construcción del edificio, donándolo finalmente a la ciudad. El ex director del Museo Castagnino, Fernando Farina (2002), señalaba que durante las primeras décadas del siglo XX se hizo vigente la necesidad de fomentar, primero a nivel privado y luego estatal, las Bellas Artes en Rosario. En un principio la promoción de obras y artistas estuvo limitada al gusto oficial, al arte considerado por los integrantes de las comisiones de Bellas Artes como representativo de lo verdaderamente argentino. Farina remarcaba que fue a partir de la década del 30 cuando el panorama comenzó a cambiar. Surgieron en la ciudad distintos grupos de artistas que hicieron frente a este arte instituido, muchos con un compromiso social latente en sus obras. Este proceso de renovación fue respaldado desde el nuevo Museo Castagnino, por Hilarión Hernández Larguía, su primer director, por su secretario Julio Vanzo y por el titular de la Dirección Municipal de Cultura, Manuel Castagnino. Los sectores más reaccionarios criticaron duramente la postura de la institución, la cual mostró insistentemente su apoyo a los artistas modernistas, algunos de ellos jóvenes sin reconocimiento oficial. En 1946, debido a la fuerte presión conservadora, Hernández 128

Larguía fue destituido de su cargo, interrumpiendo así durante varios años el enfoque progresista del museo. Con el paso del tiempo y los cambios de gestión, el museo ha buscado retomar aquel espíritu que le dio origen, comprometiéndose nuevamente con la producción artística local. Numerosas modificaciones edilicias permitieron actualizarlo al nuevo siglo, buscando no interferir con las características de su diseño original.149

El Museo

Figura 2. Planta de ubicación del Museo Castagnino. Figura 3. Croquis volumétrico.

A partir de un análisis crítico de la obra puede interpretarse que las características del sitio de emplazamiento determinaron pautas esenciales para la resolución de la obra. El museo actúa como un cuerpo aislado en relación a un sistema urbano existente estructurado radialmente alrededor del cruce de Bv. Oroño y Av. Pellegrini. El eje principal de la obra coincide con la diagonal de la manzana en que se ubica, determinando así la frontalidad del museo con respecto a la intersección de las calles (ver Figura 2). La plaza del museo forma parte del recorrido paisajístico que determinan el Bv. Oroño y el sistema de espacios verdes del Parque de la Independencia (1902). La obra fue planteada como una forma compacta, un cuerpo simple cerrado en sí mismo. En principio, puede reconocerse un prisma de planta casi cuadrada al cual se le sustrajeron cuatro porciones prismáticas en su interior. Esta operación permitió definir una cruz en su planta, la cual avanzó aproximadamente un metro sobre las caras laterales secundarias del prisma original, generando resaltos en las fachadas. Sobre la cara principal, aquella que mira hacia la intersección del boulevard y la avenida, la acción fue similar. Pero esta vez no sólo se incorporó relieve, sino que se encastró un volumen virtual prismático de altura mayor al cuerpo principal del museo, diferenciando y jerarquizando la fachada. No obstante estos acentos, la resultante es estática, un cuerpo macizo y pasivo. Puede distinguirse un orden estricto que estructura la obra. La cruz definió dos ejes perpendiculares y la composición fue resuelta en simetría axial con respecto al eje principal (ver Figura 3).

149

Farina, Fernando. “Nacido para ser museo” [en línea]. Diario Online La Nación. 03 de marzo de 2002. http://www.lanacion.com.ar/184862-nacido-para-ser-museo [Consulta: 15 de noviembre de 2012] 129

Figura 4. Fachada principal del Museo Castagnino.

Las pautas del Diseño Academicista subyacen en la manera en que se proyectó el museo. Sin embargo, aquel lenguaje propuesto por la École des Beaux-Arts fue reformulado, sintetizado y despojado de ornamentación en un proceso de “esencialización”150 de las formas. Los muros son lisos y rematados por una línea de borde saliente, una cornisa “esencializada”. Sobre las caras laterales se proyectaron tiras de aberturas que refuerzan la horizontalidad de la obra. Estas ventanas se aproximaron a las aristas del prisma y el encuentro fue resuelto por un bajorrelieve que dobla y une con las ventanas de la cara contigua. De esta manera se desdibujó visualmente este borde y se indicó que la obra continúa del otro lado. Estas ventanas no se corresponden con ningún espacio habitable del museo, sino que se encuentran en relación al espacio técnico de los cielorrasos, el cuál será explicado posteriormente.

Figura 5. Leyenda trabajada en hierro sobre el ingreso al museo.

El pórtico fue llevado a su mínima expresión. Las columnas no responden a ningún orden canónico y el entablamento es un prisma puro subrayado por una cornisa también prismática. La puerta de ingreso, centrada sobre el eje principal, fue enmarcada por un dibujo similar al del pórtico y a sus lados y por encima se dispusieron aberturas simétricamente espejadas. Sobre el mismo muro puede leerse la inscripción “Museo Municipal de Bellas Artes, Juan B. Castagnino” junto con el año de realización en números romanos. Esta leyenda fue ejecutada en hierro –un

150

Para mayor información sobre la “esencialización” de los elementos formales en la arquitectura puede consultarse el capítulo 5. “La Esencialización formal en los Clásicos Contemporáneos” en Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, (1981). 110-124. 130

material noble pero sencillo en su expresión- y escrita con una tipografía sans serif acorde al lenguaje arquitectónico del museo (ver Figura 5).151 El hierro también fue utilizado en las rejas de las ventanas detrás del pórtico, en la puerta de ingreso y en el interior de la obra. Los diseños de las protecciones exteriores son geométricos y rigurosos, nada parece escapar al juego de verticales y horizontales que se contraponen. Sin embargo, la superficie del material no es ni lisa ni pura, se ofrece a la vista una terminación martillada e irregular. El sello de la mano del artesano que realizó la obra se presenta reivindicando el valor del trabajo manual y el oficio del herrero. Sobre el eje principal y delante del ingreso se extiende una gran explanada que conecta el edificio con el cruce de calles a la vez que permite al peatón tener una perspectiva central del museo y su plaza, sin interrupciones ni obstáculos visuales. La obra se divisa como una gran masa blanca, donde los únicos cambios de material se distinguen en el pórtico, en el zócalo y en las escalinatas, revestidos con mármol travertino de color claro. De esta forma, el ingreso fue subrayado sutilmente, sin alterar la imagen sencilla del conjunto. No obstante, desde el exterior, la escala es monumental. Los únicos elementos que atenúan esto son, por un lado, la línea de zócalo que rodea el perímetro del edificio y, por otro, la vegetación que enmarca la obra. El interior del museo se ordena de manera similar al exterior. Las salas de exposición y el resto de los espacios se organizan en simetría axial con respecto a los ejes compositivos. Atravesando el pórtico e ingresando al museo la escala cambia notablemente. El nivel de cielorraso baja de manera drástica en comparación al del pórtico y el espacio busca adecuarse al hombre. Cruzando el zaguán y llegando al hall, la escala crece levemente con la incorporación central de una amplia escalera abierta en dos alas que comunica la planta baja con el nivel superior. A pesar de su tamaño y su importante rol funcional y espacial la escalera no pretende ser ostentosa. Ésta fue resuelta sin recurrir a demasiadas adjetivaciones, revestida con mármol travertino color roble claro y con barandas de hierro martillado que caen como cascadas sin llegar al suelo de la planta baja.

Figura 6. Hall de ingreso al museo y escalera principal. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4. Figura 7. Baranda de la escalera principal trabajada en hierro martillado.

151

Dentro de las clasificaciones formales de los tipos de letra puede distinguirse entre tipografías serif y sans serif. La diferencia radica en la incorporación o no de “serifas”, es decir, de líneas de remate o terminación en los extremos de las letras. En el Museo Castagnino, la utilización de esta tipografía sin remate permite remarcar con contundencia el nombre del museo y, como se mencionó, no contrastar con el lenguaje de la fachada del museo. Se podría establecer para este caso una analogía entre el serif y el ornamento arquitectónico, los cuales son evitados en pos de una imagen sintética y despojada. 131

Su disposición permite dividir el hall de ingreso de la sala mayor del museo. Actúa fraccionando el espacio, buscando controlar la escala que tomarían estos dos recintos unidos. Sin embargo, desde el descanso y desde los laterales de la escalera es posible visualizar esta sala a través de grandes vanos, estableciendo así un continuo espacial y visual. El hall principal se distingue como un espacio en sí mismo pero no se aísla del resto de los ambientes. Hall y espacios de exposición se continúan, tanto espacialmente como en su resolución formal. Esta sala, destinada principalmente a la realización de actos públicos y conciertos, es el espacio con mayores dimensiones dentro del museo. El resto de las salas fue diseñado con diferentes tamaños, con el objetivo de generar espacios adaptables a las dimensiones y características de las obras de arte existentes en los museos argentinos de principio de siglo, la mayoría relativamente pequeñas y difícilmente agrupable en grandes grupos pertenecientes a una misma escuela. Estas salas menores se ubican sobre el perímetro del museo y alrededor de los cuatro patios interiores, que se corresponden con los vacíos mencionados al inicio.

Figura 8.

Planta baja y planta alta del museo.

Figura 9.

Vista desde la sala mayor del museo hacia el hall de ingreso. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4. Figura 10. Ochava en la esquina de una de las salas del museo. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4. 132

Para evitar la monotonía y el cansancio que supondría para el visitante el recorrer una serie de salas similares y asépticas repetidas una y otra vez, se buscó construir un recorrido fluido y cambiante en donde la sucesión de diferentes marcos visuales incitara a proseguir la marcha. La incorporación de los vacíos interiores en el museo permitió crear nuevos espacios que quiebran el recorrido lineal de las enfiladas. Estos pequeños ambientes resultantes se destinan a la exposición eventual de obras de menor escala. Reforzando esta idea de continuidad visual y espacial se incorporaron ochavas en las esquinas que suavizan el encuentro perpendicular entre muros y guían el ojo del espectador, manteniéndolo en movimiento. Tamaños variables de salas y algunos desniveles entre cielorrasos diferencian un espacio de otro sin llegar a jerarquizar demasiado ninguno. Ambas plantas del museo se desarrollan de la misma manera. Al igual que el hall de ingreso y la sala mayor, el aspecto de las salas menores es uniforme en cuanto a color, materialidad e iluminación. Los pisos se resolvieron en linóleo marrón de color oscuro y las paredes fueron revestidas en tela de lino de color natural. No existe ningún elemento decorativo que adjetive los espacios, estos son neutrales. La arquitectura queda subordinada a la función de acoger las obras que se exponen, las verdaderas protagonistas del museo. El espacio pretende ser soporte, una base que no interfiere en el acto contemplativo. Aquellos elementos arquitectónicos vinculables a la tradición académica que se distinguieron en el ingreso del edificio desaparecen en el interior. El lenguaje fue minimizado, no hubo lugar para molduras, cornisas o reminiscencias al pasado arquitectónico.

Figura 11. Salas del museo. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4.

Además de los espacios destinados a la exposición de obras, el museo cuenta también con áreas reservadas para la administración y biblioteca, ubicadas sobre la fachada principal. Los vacíos interiores se utilizan en planta alta como patios que permiten iluminar y ventilar las salas; y en planta baja como depósitos y áreas de servicio. Con una actitud realmente moderna, el funcionamiento de la obra fue abordado con la premisa de eficacia y eficiencia, teniendo en cuenta su destino. Desde la concepción del proyecto, la variable económica y las exigencias técnicas fueron estudiadas buscando eliminar todo sistema que represente un costo excesivo 133

para el mantenimiento de un museo público. Por un lado, el sistema de calefacción utilizado permitía mantener la temperatura de los ambientes a un nivel agradable sin perjudicar las obras expuestas. Esto se logró instalando radiadores en las ochavas, con tomas de aire en la base y difusores en la parte superior, por encima de los cuadros expuestos. Por otra parte, la iluminación de los espacios interiores fue diseñada cuidadosamente, teniendo en cuenta la incidencia de la luz solar en nuestra región y las necesidades propias de los espacios de exhibición.

Figura 12. Sección por el eje principal. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4.

Las tiras de ventanas visibles desde el exterior permiten el ingreso de luz natural al edificio, sin embargo, no es esta última la que actúa directamente sobre las salas. A través del plano de cielorraso, construido con vidrios dobles despulidos a la arena, la luz es graduada y distribuida de manera pareja. Mediante el control de la altura de los cielorrasos se buscó que la luz arrojada sobre las paredes fuera uniforme, sin dejar espacios en sombra. Este sistema de iluminación natural fue reforzado secundariamente con reflectores escondidos en el cielorraso. La ventilación del museo contempla por un lado las salas de exposición y por otro las cámaras de iluminación. Las primeras ventilan directamente hacia el exterior con aberturas regulables en las ochavas, las segundas a través de los patios. Es destacable, en relación a la organización espacial del museo, la postura ideológica en cuanto a cómo debían exponerse las obras de arte. Al crearse un espacio total en donde los ambientes se continúan entre sí y poseen características relativamente uniformes, se busca eliminar la jerarquización, segregación o separación de tipos de obras según el grado de “instrucción artística” que posea el visitante. Desde la creación de los museos institucionales, en el siglo XVIII, el público que podía concurrir a éstos estaba limitado a un selecto grupo de aristócratas, intelectuales o estudiantes de arte. Con una actitud reformista, los arquitectos consideraron al museo como una institución educacional con la misión social de iniciar al visitante en el mundo de las artes y no como un espacio destinado a albergar obras restringidas a una elite socio-cultural. El planteo tradicional del museo, severo, solemne y frío, se desvanece en el interior del Castagnino. Se da lugar a un ámbito que aspira a ser más democrático y abierto, y que busca adaptarse a la escala del hombre que lo visita. Al utilizar y llevar a su esencia recursos y elementos compositivos que pertenecen a la tradición arquitectónica Académica, al elegir una escala monumental y al implantar estratégicamente la obra, se confiere al Museo Castagnino una imagen de monumento eterno, de gran masa sobria e impasible. Desde el exterior, el hombre cumple un rol pasivo frente a la arquitectura: es un espectador que absorbe sumisamente el simbolismo que la obra busca transmitir. Al ingresar, los roles se invierten. Es el museo quien debe adaptarse a las obras de arte y al visitante, 134

retroceder y convertirse en soporte. El interior se plantea entonces como un catalizador que permitiría cumplir la misión social del museo. El problema consiste en encontrar en el pasado, en la misma tradición arquitectónica, las claves que permitan legitimar y crear una arquitectura que responda a contingencias propias del presente. En el caso del Castagnino, la búsqueda no se centraría en generar rupturas, sino transformaciones graduales con el fin de mejorar un sistema socio-cultural. José Ignacio Linazasoro, en su escrito El proyecto clásico en arquitectura (1981), analizó la figura de Adolf Loos en torno a una problemática similar. Como Linazasoro señaló, Loos recurre a la utilización de elementos de la arquitectura del pasado como citas o referencias, buscando reforzar la pertenencia de la arquitectura a su propia tradición histórica. Según el autor, para Loos “los ‘órdenes’ habían pasado a la categoría de formas obsoletas, y las columnas […] podían constituir meramente un elemento ornamental”. En este sentido, el arquitecto utilizaría los órdenes como elementos con la capacidad de evocar y establecer una referencia al pasado considerada necesaria. Así, Linazasoro justificó esta alusión al pasado en algunas de las obras de Loos: Las columnas “clásicas” bajo la fachada “desnuda” de Michaellerplatz (1909-1911) o el remate con una ortodoxa cornisa clasicista en la casa Rufer (1922)152. Se podría sumar a estos casos el de la Villa Karma (1903-1906), donde Loos introdujo un pórtico y una loggia con columnas dóricas en relación a fachadas prácticamente desnudas; o el proyecto del rascacielos Chicago Tribune (1922) donde planteó una polémica torre de oficinas con forma de columna dórica con el objetivo de agitar la memoria del transeúnte y crear un ícono de referencia para la ciudad (ver figuras 13 y 14).

Figura 13. Fachada de Michaellerplatz (1909-1911). [Imagen en línea] Figura 14. Pórtico sobre fachada de la Villa Karma (1903-1906). [Imagen en línea] 152

Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, (1981). 107109 135

Tanto en los proyectos de Loos como en el de Hernandez Larguía y Newton, de una manera u otra, existe una referencia al pasado. Una referencia que no tendría como finalidad repetir acríticamente una manera de hacer arquitectura, sino más bien de concatenar la arquitectura del presente con aquella que la precedió y situar la obra dentro de un flujo continuo y evolutivo en el tiempo. El Museo Castagnino con su imponente y hermética imagen exterior indica que encierra algo valioso, algo que excede cualquier individualidad y es capaz de perdurar en el tiempo. Un templo dedicado al arte. El mensaje parecería ser lo suficientemente claro: aquel que desee iniciarse en el mundo de las artes necesitará tomar conciencia, adoptar una actitud solemne y respetuosa. Tal vez, al encontrarse con el interior, un ojo y una mente entrenada puedan advertir que esta severidad, en apariencia inmutable, no es tal. El tesoro que protege este museo no se encontraría sólo en las magníficas obras que contiene. Lo podemos encontrar también en las ideas que Hilarión Hernández Larguía y Juan M. Newton como arquitectos buscaron transmitir, dedicando su ingenio a crear espacios que faciliten la enseñanza y la promoción de las artes a principios del siglo XX. Exterior e interior se perciben distintos; academicismo y modernismo se conjugan. El resultado es un gris, es transición.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA “Museo Municipal de Bellas Artes ‘Juan B. Castagnino`, Rosario”. Nuestra Arquitectura, abril 1938, no. 4. “Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino”. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4. AA. VV. Los museos en el mundo. Barcelona : Salvat Editores S.A., 1973. Aloi, Roberto. Musei architettura - tecnica. Milano : Industrie Grafiche Italiane Stucchi, 1962. De Gregorio, Roberto. Rosario. Guía de arquitectura. An architectural guide. Rosario-Sevilla : UNR-Junta de Andalucía, 2003. Farina, Fernando. “Nacido para ser museo” [en línea]. Diario Online La Nación. 03 de marzo de 2002. http://www.lanacion.com.ar/184862-nacido-para-ser-museo [Consulta: 15 de noviembre de 2012] Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, 1981.

Volver al índice 136

Estudios y anteproyectos para Museos de Bellas Artes Autor: Arq. Pedro Aravena

En 1939, dos años después de inaugurado el Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino, fue publicado por la misma institución un pequeño cuadernillo denominado Museos de Bellas Artes. Breve estudio y anteproyectos. Los autores, los arquitectos Hernandez Larguía y Newton, se propusieron volcar en esta publicación muchas de las consideraciones y experiencias recogidas durante la realización del Museo Castagnino.153 Hernandez Larguía reconocía en la declaratoria de propósitos de este estudio que poco se había hecho, o se había podido hacer, a nivel público para fomentar la cultura artística o las Bellas Artes. Esto lo atribuía a la falta de una “tradición artística” en la Argentina, y al desconocimiento de las técnicas necesarias para divulgarla. Hernandez Larguía sugería como estrategia de orientación artística, frente a este vacío cultural que percibía, la adquisición de obras extranjeras que permitieran dar cuenta de la historia y evolución del arte. Una suerte de punto de inicio para crear la propia cultura plástica. Esta colección, para poder cumplir su función educativa tendría que ser dispuesta en un espacio adecuado y pensado especialmente para esto. Un Museo de Bellas Artes. “Una escuela que reúna arquitectónicamente todos los elementos necesarios para el libre juego de planes y propósitos educacionales prestara un servicio más eficaz y rápido, para el progreso de la cultura, que la que no los tiene.” La falta de edificios en el país que pudieran conjugar su labor educativa con los elementos funcionales de su arquitectura, hacía difícil la comparación u obtención de ejemplos a imitar o estudiar. Así, Hernández Larguía y Newton se abocaron al planteo de diferentes anteproyectos de Museos de Bellas Artes, los cuales no buscaron dar una solución total al problema, sino contribuir al estudio y mejora de un sistema cultural. Estos anteproyectos comprendieron diferentes variables y problemáticas, ofreciendo soluciones diversas para cada caso. En principio, los arquitectos sugirieron la ubicación de los Museos en “sitios de fácil acceso para el público”. Buscando adaptarse a esta premisa, plantearon terrenos hipotéticos con medidas “standard”, en lotes esquineros o a mitad de cuadra. A estos casos responden los primeros cuatro anteproyectos. Como alternativa de mayor costo agregaron cuatro variantes más en terrenos libres, tales como plazas o parques. En cuanto a la amplia variedad de resoluciones formales de las fachadas, Hernández Larguía señalaba que esto no se debía a que se considerara que cada una era la mejor para el caso estudiado, sino “para demostrar que pueden resolverse de acuerdo a las características arquitectónicas del sitio donde hayan de construirse…”. Tanto las plantas como las fachadas fueron planteadas como “bosquejos” que permitirían constituirse como puntos de partida para ser modificados y adaptados posteriormente a la hora de realización de un proyecto final. Además de los planos y croquis de fachadas, para cada anteproyecto se incorporaron presupuestos detallados y planillas comparativas de precios y superficies. Esto demuestra un importante interés por trabajar sobre propuestas 153

Las siguientes citas y explicaciones corresponden al cuadernillo. Ver Hernandez Larguía, Hilarión; Newton, Juan Manuel. Museos de Bellas Artes. Breve Estudio y Anteproyectos. Rosario, junio de 1939. 137

factibles, que contemplaran la realidad económica de los municipios interesados en construir sus museos. Antes de analizar cada caso en particular, es necesario remarcar ciertas constantes en todos los anteproyectos: A pesar de que en todos los casos estudiados las situaciones, los terrenos y el entorno fueron hipotéticos esto no significa que fueran abstractos. Los arquitectos plantearon posibilidades y entornos construidos que determinaron la forma y las soluciones que cada anteproyecto adopta. Al igual que en el Museo Castagnino, sobre las aristas de los espacios interiores de todos los museos se diseñaron ochavas que cumplen por un lado la función de atenuar visualmente el quiebre de las salas y, por otro, ocultar en su interior el sistema de calefacción y ventilación del museo. De la misma manera, el sistema de iluminación propuesto es el mismo del Castagnino: un cielorraso de vidrio despulido que oculta en su interior reflectores que refuerzan la iluminación natural que ingresa por tiras de ventanas horizontales. En todos los casos se incluyen, además de los espacios propios de exposición, locales destinados para biblioteca, oficinas, baños, depósitos, dependencias para el mayordomo, y una sala de máquinas en el sótano.

Anteproyecto “A” En este primer anteproyecto se trabajó sobre un terreno esquinero, en una situación plenamente urbana. Se trata de un volumen de dos niveles que completa el frente urbano tomando la forma de la esquina y respetando su ochava, llegando hasta el límite de la línea municipal.

Figura 1. Vista desde calle. | Figura 2. Planta baja y planta alta del museo.

Las construcciones linderas poseen una escala menor a la del museo. Sin embargo, tanto las fajas sobre las ventanas, los balcones sobre el primer nivel, y el remate superior de la obra respetan las líneas sugeridas por los edificios vecinos. La cara sobre la ochava puede definirse como principal, encontrándose allí el ingreso al museo y la inscripción “Museo de Bellas Artes” sobre éste. La entrada se distingue a través de sus grandes puertas dobles, enmarcadas mediante pilastras, y coronadas por un frontis recortado por un medallón elíptico. Las fachadas laterales, si bien difieren entre sí por su longitud, fueron resueltas con la misma lógica. Aquí se dispusieron las ventanas horizontales 138

correspondientes a los espacios técnicos de los cielorrasos, las cuales fueron repetidas desigualmente, según el largo de cada fachada. Flanqueando la ochava se encuentran ventanas y balcones que se corresponden con las áreas privadas del museo. Unificando estas tres caras del volumen se dibujó un zócalo de mármol de aproximadamente un metro de alto que bordea el perímetro inferior. En el límite superior, atando también las fachadas y dando cierre a la obra, se dispusieron ventanas horizontales similares a las inferiores, encerradas por pequeñas pilastras y rematadas por una cornisa. Los arquitectos utilizaron el hierro para diseñar las rejas, barandas y ménsulas de los balcones. Su diseño fue orgánico y ornamentado con volutas, en relación al resto de los elementos del lenguaje utilizados en las fachadas. Este lenguaje arquitectónico tomó como referencia aquel del período colonial español, reformulándolo y manipulándolo con cierta libertad. El diseño de fachada de este anteproyecto parecería estar ligado a las búsquedas estéticas y culturales del movimiento neocolonial, a encontrar en el pasado histórico de la región las pautas que permitan crear una arquitectura arraigada a su sitio. Interiormente la composición simétrica parcial de la fachada quedó limitada únicamente al ingreso y a las oficinas que lo acompañan espejándose axialmente sobre el zaguán. Incluso sobre la planta alta esta composición simétrica no se repite. El espacio destinado a la biblioteca tomó aquel que correspondía en la planta baja al zaguán y aumentó así su superficie. Por otra parte, mientras que uno de los balcones exteriores pertenece a la biblioteca –es decir, un local de primera categoría-, el otro lo hace al depósito. Las salas de exposición se acomodaron contiguas a un hall central de pequeñas proporciones en relación a éstas, buscando la iluminación natural proveniente del exterior. El núcleo de escaleras principales se dispuso sobre uno de los laterales, en contacto con el hall pero sin cobrar demasiado protagonismo. Sobre la arista correspondiente al fondo del lote se resolvió el área de servidumbre en un bloque cerrado en sí mismo pero con un patio que le permitiría ventilar naturalmente. La circulación dentro del museo consentiría recorrer todo el perímetro de las salas y volver al mismo punto de inicio atravesando los vanos que las comunican. El anteproyecto “A” se planteó como una solución a un lote de dimensiones pequeñas, el cual se buscó aprovechar completamente sin resignar las premisas funcionales comunes a todos los casos de estudio. En este esfuerzo por distribuir eficientemente los espacios se restó importancia a establecer una relación profunda entre la fachada y el interior, trabajando ambos con cierta independencia.

Anteproyecto “B” El anteproyecto “B” corresponde nuevamente a un lote esquinero, pero con una resolución interna y de fachada diferentes. Como en el anteproyecto “A”, al tratarse de un edificio que interactuaría con un entorno construido, se tomaron de éste último lineamientos que regularon las alturas de los elementos constituyentes de las fachadas. En este caso, las líneas de cornisa de los edificios linderos se continuaron en las juntas dibujadas sobre las caras y en la línea de ventanales horizontales, tensando la obra en esta dirección.

139

Figura 3. Vista desde calle. | Figura 4. Planta baja y planta alta del museo.

Las fachadas fueron diseñadas en base a una rigurosa simetría axial, tomando como eje la diagonal que atraviesa la ochava. Se trata de un eje que permitió resolver y organizar la obra en su totalidad. Sobre éste se dispuso el ingreso principal, enmarcado a través de un simple diseño en relieve que remite a una estructura aporticada. Las tiras de ventanales horizontales fueron resueltas de la misma manera que en el anteproyecto anterior. Sin embargo, las ventanas individuales no poseen balcones ni rejas ornamentadas. Su diseño es sintético, en correspondencia con las primeras, y de esta forma refuerzan la unidad del conjunto. De modo similar al Museo Castagnino, las pautas del Diseño Academicista subyacen en la manera en que se realizó el anteproyecto. El lenguaje arquitectónico de la École des Beaux-Arts fue reformulado, sintetizado y despojado de ornamentación en un proceso de “esencialización”154 de las formas. Rematando las diferentes fachadas se incorporaron líneas de cornisas “esencializadas”. Estas quiebran y se independizan señalando sutilmente diferentes usos en el interior del edificio, a la vez que jerarquizan el ingreso. El nombre del museo fue incluido en el espacio que se encuentra entre las dos cornisas presentes en la ochava, las cuales actúan como un marco visual para éste. Interiormente el eje de simetría reguló la disposición de los espacios. El hall de entrada cobró mayor protagonismo en este anteproyecto, incorporando claramente la escalera principal a su espacio. Por debajo del ala derecha de ésta sería posible acceder a la sala mayor de la planta baja. Se trata de una solución que si bien permite continuar espacial y visualmente estos espacios, no logra la calidad espacial y visual alcanzada en el mismo sector del Museo Castagnino. En la planta alta no se propuso una doble altura que permitiera vincular los dos niveles de la escalera en un mismo espacio, sino que se incorporó otra sala de grandes dimensiones. El resto de los locales de exposición se ubicaron sobre el perímetro de la obra y, en correspondencia con las ventanas individuales que se distinguían en el exterior, se pueden reconocer los espacios destinados a oficinas, biblioteca y depósito. Las áreas de servidumbre se plantearon en dos bloques triangulares ubicados en el interior de la obra, combinando patios de ventilación e iluminación con superficies cubiertas destinadas a depósitos, baños, cocina y habitaciones. Sobre la planta alta estos espacios se convirtieron en vacíos, de manera similar al caso de estudio “A”. En 154

Para mayor información sobre la “esencialización” de los elementos formales en la arquitectura puede consultarse el capítulo 5. “La Esencialización formal en los Clásicos Contemporáneos” en Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, (1981). 110-124. 140

el fondo del lote se abrió un patio en doble altura de grandes dimensiones, permitiendo así ventilar e iluminar correctamente todas las salas de exposición ubicadas en este sector. El anteproyecto “B” se proyectó como una solución a un lote de dimensiones mayores al primero. Esto facilitó el trabajar con mayor soltura, y salvar aquellas diferencias formales que se establecían en el caso anterior entre la resolución de fachada y el interior del museo. En el caso “B” interior y exterior buscan corresponderse con mayor profundidad.

Anteproyecto “C”

Figura 5. Vista desde calle. | Figura 6. Planta baja y planta alta del museo.

En el caso de estudio “C” se utilizó un lenguaje de fachada similar al del caso “A”. No obstante, los elementos seleccionados aquí no son los mismos. Además de un diseño diferente de portada pueden destacarse las ventanas de la planta superior, resueltas como una serie de vanos individuales con arcos de medio punto. También llama la atención la resolución del remate, un techo de tejas coloniales visible desde el nivel de vereda. Cabe notar que en este caso no aparecen sobre la fachada tiras de ventanas correspondientes a espacios técnicos de iluminación. Esto se debe a que los espacios de exposición se situaron en el interior del lote, reservando el frente para locales privados del museo. Este anteproyecto se desarrolló en un lote ubicado sobre el lateral de la manzana, a mitad de cuadra. De este modo, la diferencia principal con los anteproyectos anteriores se encuentra en la resolución interior del museo. Existe una menor superficie de fachada en contacto directo con la calle y un lote con mayor profundidad. Para solucionar el problema de la iluminación y ventilación que esto supuso se dispusieron cuatro vacíos diferentes. Dos vacíos menores se ubicaron sobre el fondo del terreno. El vacío mayor ocupó el corazón del edificio, generando alrededor de éste el recorrido de las salas de exposición. Finalmente, el cuarto vacío se dispuso entre las salas de exposición y los locales frentistas. Los espacios interiores se organizaron en base al mismo eje longitudinal que determinó la simetría de la fachada. Tal es así, que la escalera principal ocupó el lugar que le correspondería al quinto e inexistente vacío de ventilación e iluminación. Esta escalera fue incorporada al espacio del hall de ingreso, a la vez que se situó transversalmente al eje principal de circulación, estableciendo un contrapunto importante en la obra. 141

La intención de quebrar las enfiladas de las salas de exposición para generar un recorrido más dinámico puede percibirse en cómo fueron ubicados diagonalmente opuestos ciertos vanos, proponiendo al visitante variar la dirección de su marcha. El anteproyecto “C” buscó dar respuesta una situación típicamente urbana en un lote estrecho y profundo. La dificultad se encontraría en el armado de un sistema de espacios de exposición sin ningún tipo de vinculación directa con la calle. Estructurando la obra a través del eje longitudinal principal y del eje transversal secundario determinado por la ubicación de la escalera, se pudo diferenciar claramente bloques de espacios con diferente función. A su vez, esta diferencia permitió resolver una fachada diferente a las analizadas.

Anteproyecto “D”

Figura 7. Vista desde calle. | Figura 8. Planta baja del museo.

Para la fachada de este anteproyecto se retornó a un lenguaje sintético y libre de ornamentos. La línea recta domina, se trata de un juego de direcciones, de oposiciones. Horizontales y verticales se contrarrestaron a través del diseño de los ventanales alargados y los bajorrelieves que determinaron las rajas verticales. Estas últimas ascienden y quedan libres apuntando hacia el cielo, sin cornisa que las limite. La composición resultante es simétrica y el lote es similar al anterior. Los cuerpos laterales avanzaron levemente sobre la línea de fachada del ingreso, conteniéndola. Las cornisas se proyectaron hacia delante, convirtiéndose en aleros. La superior, aquella que remata el cuerpo central y lo jerarquiza, fue encastrada en los bloques laterales. Las búsquedas de fachada en este caso parecerían comenzar a centrarse en las relaciones entre planos de diferente profundidad y en el estudio de las propiedades de la línea. En el interior de la obra se continuó disponiendo los espacios en simetría axial con respecto al eje longitudinal que atraviesa y define la fachada. La gran diferencia con respecto a los casos ya analizados se puede visualizar en las múltiples salas de exposición. Éstas son pequeñas en su mayoría y la manera en que están ubicadas, sumada a la disposición de vanos oblicuamente opuestos, crea un recorrido alrededor del patio central que se particiona y divide constantemente. Así, en este anteproyecto, se pretendió eliminar las grandes salas de exposición continuas, logrando una sucesión de espacios más íntimos y aislados. Bajo 142

esta lógica podría comprenderse la decisión de apartar la escalera principal sobre un lateral. Ésta se vinculó al hall de ingreso, pero sin tomar un papel protagónico.

Anteproyecto “E”

Figura 9. Vista exterior. | Figura 10. Planta baja del museo.

Este anteproyecto inicia la serie de casos de museos aislados en su terreno, sin construcciones vecinas. Los elementos comunes a todos son: la amplia explanada de llegada, la cual permitiría al visitante tener una visión del conjunto en su totalidad y conducir su marcha hacia el ingreso del edificio; los jardines y vegetación circundantes, que otorgarían un marco natural al museo; y las escalinatas de ingreso que jerarquizarían al mismo y elevarían al museo sobre un pedestal. El anteproyecto “E” fue planteado como un volumen cerrado en sí mismo. Se trata de un prisma levemente alargado al cual se yuxtaponen otros tres prismas menores sobre una de sus caras, convirtiéndola en la principal. Estos se corresponden con la ubicación del ingreso, que queda contenido a través del juego volumétrico que generan los dos prismas salientes. La resultante visual es compacta y hermética y el interior del museo apenas posee contacto con el exterior. Los ventanales superiores que permitirían ventilar e iluminar las salas de exposición refuerzan la dirección horizontal de las caras, mientras que las rajas y las líneas que se encastran en los bloques laterales al ingreso contrastan con su direccionalidad y remarcan la fachada principal. Mientras que en el anteproyecto anterior el estudio de fachada se centró en la relación entre planos de diferente profundidad, aquí las indagaciones se centraron en las relaciones entre volúmenes y líneas. Tanto el diseño de fachada como el interior fueron ordenados a través de un eje de simetría que atraviesa la fachada principal. Sobre este eje se dispusieron la sala mayor/biblioteca y el hall de ingreso, ambos vinculados a través de vanos. De esta forma se delimitaron dos núcleos centrales en la obra, ambos de grandes dimensiones. Para este caso la necesidad de incorporar grandes vacíos interiores disminuyó notablemente, debido a la gran superficie en contacto directo con el exterior del museo.

143

Anteproyecto “F”

Figura 11. Vista exterior. | Figura 12. Planta baja del museo.

Se trata de una variante del caso “E” proyectada en dos plantas. El mayor cambio puede distinguirse en la incorporación de la escalera. Esta última tomó proporciones mayores a las estudiadas anteriormente, tal vez no sólo por cuestiones referidas al tamaño del museo, sino por establecerse como un elemento que permitiría ponderar el espacio de ingreso y núcleo circulatorio. La fachada varió en relación al anteproyecto previo manteniendo el alto del bloque central de ingreso, pero incrementando a dos niveles la altura de los prismas laterales y acentuando el carácter monumental de la obra.

Anteproyecto “G”

Figura 13. Vista exterior. | Figura 14. Planta baja del museo.

El caso “G” se constituye como la propuesta más radical, fundamentalmente por la ruptura del planteo simétrico que ordenaba los anteproyectos anteriores. Esta asimetría no sólo se verifica en la planta del museo sino en su composición volumétrica, con cuerpos de diferentes alturas que se escalonan brindando movimiento al conjunto resultante. Se recurrió nuevamente a un lenguaje sintético, utilizando cornisas “esencializadas” y un pórtico con tres columnas prismáticas puras que sostiene un entablamento carente de ornamentos. Es interesante notar cómo se resolvió el encuentro de la columnata del pórtico con la pared de la sala mayor. Este pórtico se 144

ubica sobre un lateral de la obra, y la última columna, aquella que completaría el pórtico tetrástilo, fue eliminada por la pared, un recurso que alimenta esta imagen asimétrica resultante. Agrupados alrededor del hall se ubicaron las oficinas administrativas, biblioteca y depósitos menores. La escalera volvió a incluirse en el espacio de llegada pero de manera transversal a la circulación de ingreso. Todo este sector genera un núcleo de circulación/espacios privados sobre el lateral del museo, otorgando el resto de la superficie a las salas de exposición. Éstas envuelven en su interior el corazón del edificio, destinado a las áreas de servicio y al vacío de iluminación y ventilación. En este caso existe mayor correlación entre la forma y función de los espacios interiores y los volúmenes visibles desde el exterior. La sala mayor en planta baja corresponde al volumen menor y puede leerse individualmente; el núcleo de circulación/espacios privados posee una altura media y el resto de las salas de exposición alcanzan la altura mayor.

Anteproyecto “H”

Figura 15. Vista exterior. | Figura 16. Planta alta del museo.

En el último de los anteproyectos la fachada se resuelve apelando a elementos del vocabulario academicista y a una fuerte composición simétrica, la cual se reflejó parcialmente el interior de la obra. Sobre la fachada principal pueden reconocerse dos frontis triangulares mayores que no cumplen la función de denotar un ambiente interior en particular, sino de coronar los laterales de la fachada. Estos se encuentran sobre tiras de ventanas flanqueadas por pilastras, las mismas que se utilizaron en el caso “A”. Un frontis pequeño, ubicado en el centro de la composición y sostenido por pilastras corintias, enmarca la puerta de salida de la biblioteca a un balcón generado por el pórtico de ingreso. Este último es hexástilo, con columnas de orden toscano y rematado simplemente con el entablamento. Junto con el avance de la fachada de oficinas y biblioteca, el pórtico jerarquiza el ingreso al edificio. Las plantas del museo son similares a aquellas del anteproyecto “E”, con un recorrido perimetral a través de pequeñas salas de exposición unidas por vanos. La diferencia principal se encuentra en la utilización de un único vacío central de iluminación y ventilación, que permite a su vez nuclear todos los locales de servicio del museo. Por otra parte, en planta baja, el planteo simétrico de fachada se transgrede intercambiando dos salas menores por una única sala de grandes dimensiones. En lugar de encontrarse en el centro de la obra, como en otros anteproyectos, se dispone sobre una de las esquinas. 145

A modo de cierre: A través del análisis de las decisiones presentes en cada uno de los anteproyectos se puede arribar a algunas conclusiones: El esquema organizativo de salas alrededor de patios de iluminación y ventilación demostró su flexibilidad y eficacia al poder adaptarse a las características de los distintos terrenos propuestos y a las distintas escalas de los museos. En todos los casos se priorizó generar circulaciones fluidas que permitieran realizar recorridos circulares para volver al mismo punto de inicio. Todo esto se comprende de manera independiente al tamaño de las salas de exposición, las cuales como se ha analizado pueden variar sus dimensiones buscando ambientes más íntimos o más amplios. Existen grandes diferencias según el tipo de fachada y lenguaje utilizado. La resolución formal exterior del museo parecería estar ligada a una cuestión de escala. Mientras que en la mayoría de los anteproyectos con terrenos extensos se apeló a “esencializar” los elementos de la fachada y a estudiar las relaciones entre volúmenes y formas con mayor grado de abstracción; en los de menor escala se recurrió a la ornamentación para caracterizar los frentes. Hernández Larguía mencionaba en su cuadernillo que estas fachadas no eran consideradas las más apropiadas para cada caso, sino que se planteaban para demostrar que podían dar respuesta a las características arquitectónicas del sitio de emplazamiento. Bajo esta lógica, y según las observaciones realizadas anteriormente, para localidades de menor tamaño se podrían utilizar lenguajes vinculados a lo vernáculo, con elementos cargados de significados y adjetivaciones conocidos por los lugareños. Para localidades mayores y cosmopolitas el lenguaje se podría tornar más depurado y esencial, sin buscar arraigarse a ningún sitio en particular; o buscar su fundamentación en elementos de la misma tradición académica. Es decir, la fachada quedaría determinada según las sensaciones que se pretenden provocar en el visitante y según el tipo de visitante que concurriría al museo.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA “Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino”. Revista Edilicia, abril 1939, no. 4. De Gregorio, Roberto. Rosario. Guía de arquitectura. An architectural guide. Rosario-Sevilla : UNR-Junta de Andalucía, 2003. Hernández Larguía, Hilarión; Newton, Juan Manuel. Museos de Bellas Artes. Breve Estudio y Anteproyectos. Rosario, junio de 1939. Linazasoro, José Ignacio. El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, 1981.

Volver al índice

146