Diana Taylor - Performance

Diana Taylor

PERFORMANCE

ASUNTOIMPRESOEDIflONES

\¡. •. ..'t i )

I

■

,I

, . 1i j

^ ¡n — r

'

I.

A S U N T O IM P R E S ^E D IC IO N E S ,

( |

w w w w .asuntoim preso.C Q m l | ' | | I e w w w @ a s u rito irn p r4 s o .c o rn ' >i. i t (5 4 1 1 ) 4383-6262 ' ’ 1i ' " , ¡ d,Pasaje R ivarola i 15 | ' . ' 1 ¡ (1015) B uenos A ires, A rg e n tin a ^ |

'i

■-

'

i

' i ,1

)l

i

^

, i(É dición: G u id o In d ij ' , 1 1 , ' E ditora asisténte: M a rlé n e ^ a m íre z -C a n c io 1C olab ora ció n: Zoé, Lukov ' j i.¡¡ í

l

I'

I ,|i , biíiofüo: Diego Di^zíVárela1¡ 1¡S , i | '

.Coi Micción: M a riel M a m b re tti

■ < ; , i 1 '

' I' '

,,i .

1 1 I

11

' , il ,

■;

^

^

1, . ;

,

■'

j1 i

j

I 'I !' ' 1 |

■

i

I,

1

(

¡it ,í' !■ ' 1 ’ ' l ’ ). j, f l j ' j ^ f : . i i ^

I I

i

.■■,

• , V

1

ISDN ÍJ/8-9ñ0-533-025 6 l i■ ' i I ■' (h ie d a lie c lio el d e p ó s ito que m arca al tey 11.723 Im p reso en A rg e n tin a , ¿h /\K |A N gráfica e d ito ra S.A., C'líiy 2992, ¿iui¡lad lautpnotaia dp B uenos A ires. I

11

- 4)

j

I ! I

I |

1

1

■ > V i

1

I

1

| II

( |

i

l

1

<

i

El c o p y rig h t de lasi fo to s pertenece a los autores. | S alvo cuando se ¡radica, las im ágenes proviene n del A ce rvo fo to g rá fico del In s titu to H e m isfé rico de P erfo rm a nce y P blític’a de NYU

N o se p e rm ite la re p ro d u c c ió n parcial o to ta l de este lib ro ni su in c o rp o ra c ió n a un sistem a in fo rm á tic o / n i su tra n s m is ió n en c u a lq u io r 1 fo rm a ,o p o r c u a lq u ie r m e d io ; sea éste m ecánico, e lectrónico , po r foti» cop ia , g rabació n u o tro s .métodos?: sin el p e rm is o p re v io y p o r nscrili > de ¡los titu la re s dei copyright

1

'

,

1

1 1 ■ I

I ■■ .

DEDICATORIA Para m is c o m p a ñ e ra s del In stitu to H em isférico, 1 M arlene Rairnírez-Cancio, M arcial Godoy-Analtivia, <■' Francés PollittjV Niki Kékos. ' i ! '! i ' ■ Y para | l@s extráordinari<|>s artistas, activistas y académi
AqUí les va o tro aporte a nuestra Continua canvejrsaciqn sobre, las ^drmas de hacer y sáber que nojs i anim an. I ' ' ' 1 ■‘ !'¡ I ’i

AGRADECIMIENTOS

,i

i 1 En el encuentro del Instituto H em isférico en Bogotá, G uido Indij riñe propuso: "¿Por qué-no hacem os un libro fen español sobre performance cjue sea visual­ m ente interesante? Si tú escribes el te x to y usamos las imágentes del Instituto H em isférico (http://hem i. nyu.edu/hem i/es), yo pie pongo a e d ita rlo ". En e ie m om en to me pareció una buena ¡dea, y ahora que se ha realizado,,m e parece m e jo r aún. Gracias G uido i por inspirar este proyecto. |

El Instituto Hemisférico de Performance y Politicé es urta red de artistas, académic@s y activistas de las América^. La i organización trabaja en la coyuntura de la investigación, la expresión artística y la política para explorar'las prácticas corporales -o el performance- como un vehículo para la creación de nuevps significados y la transmisión de valores ¡ culturales, memoria e identidad. ; ,| .

Indice 1 La política de la paIabra¡PERFORMANCE 2 ¿Qué nos ofrece el té rm i n o ¡PERFORMANCE en Latinoamérica?

3

¿El IPERFORMAÑCE]o la ¡PERFORMANCE?

4

¿Cuáles son los antecedentes del arte de PERFORMANCE? 9 Espect-actores.................................. 6 Los nuevos usos d e ¡PERFORMANCE!

7

P e rfo rm a tiv o .... ................................

8 A rtivistas 9

(artistas/activistas)

¿El fu tu ro del [PERFORMANCE?

10

El archivo y el repertorio

11Estudios

de ¡PERFORMANCE

LA POLÍTICA DE LA PALABRA PERFORMANCE

Desde la década del '60, los artistas han usado sus cuerpos para enfrentarse a los regím enes de poder y las norm as sociales, y ta m b ié n para in se rta r el cuerpo fr o n ta lm e n te en el q u e h a c e r a r tís tic o . P ero ¡PERFORMANCE^ una palabra abarcadora e inde­ finida, significa muchas cosas aparentem ente con­ tradictorias. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere al PERFORMANCE ART, o arte a cció n , co m o se c o n c ib e en las artes visuales. Otros artistas juegan con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/performance más atre­ v id a y p o d e ro sa de M é x ic o 1, se a u to d e n o m in a |PERF0RMENSA,[2y muchos de sus espectadores esta­ rían de acuerdo en que hay que estar loco/a para hacer io que ella hace: enfrentarse al Estado m exi­ cano, a la Iglesia católica y a las grandes empresas. /

CARMELITA TROPICÁNA (CUBA/EE.UU.) TAMBIÉN RECONOCE SU POTENCIAL TRANSFORMADOR:

“El performance es Kunst (arte) de fluidez, impuro, híbrido, capaz de liberar al practicante y a su público evocando las , famosas palabras de la , revolución francesa: liberté, égalité, homosexualíté!” ■' ■■■'•' ' 'J

| .' ■

Caimeliln Tropicana, Virgin Cabaret. Encucníro del Instituto ij^emisférico,. Nueva York; EE.UU., 2003. Foto de Marlene Ramírez-Cancio. ¡

■1 I

'^

\ \* á

, I

i

■ ■ i , . GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA (MÉXICO/ EE.UU.), HABITA EL PERFORMANCE COMO “ UN ‘TERRITORIO’ CONCEPTUAL CON CLIMA CAPRICHOSO Y FRONTERAS CAMBIANTES; UN LUGAR DONDE LA CONTRADICCIÓN, LA AMBIGÜEDAD, Y LA PARADOJA NO SON SÓLO TOLERADAS SINO ESTIMULADAS. LAS FRONTERAS DE NUESTRO (PAÍS DEL PERFORMANCE’ ESTÁN ABIERTAS A LOS NÓMADAS, LOS EMIGRANTES, LOS HÍBRIDOS Y LOS DESTERRADOS’’ ,.

,EL PERFORMANCE, PARA ÉL, NO ES SÓLO UN ACTO, O UNA ACCIÓN, SINO UNA OPCIÓN EXISTENCIAL. DICE QUE LÓ ÚNICO QUE DIFERENCIA A UN PERFORMANCERO DE UN LOCO ES QUE EL PERFORMANCERO TIENE UN PÚBLICO!.

“ PerforQ UÉ?", pregunta la m u je r confundida en caricatura de Diana Raznovich.

Este libro analiza el performance: lo que es, lo que hace, lo que nos permite teorizar, y la importancia de entender su compleja relación con los sistemas de poder.

PerforQUÉ?

Para los artistas, activistas y académ icos de! Insti­ tu to Hem isférico de Performance y Política, y para investigadores de otros departam entos, la palabra perform ance hace referencia a una am plia gama de com portam ientos y prácticas corporales. Elin Diam ond define perform ance de la manera más amplia: un hacer, algo hecho5. El hacer es fundam ental para los seres humanos que aprenden a m edida que im itan, repiten e in te rn a li­ zan los actos de los demás. Esta teoría central -q u e la gente asim ila com po rta m ien to s al hacerlos, ensa­ yarlos, a c tua rlo s- es más antigua que la teoría aris­ totélica da la m im esis y tan nueva com o las teorías da lea neuronas que sugieren que la em patia y la In tíra u b je tlv ld a d son fundam entales para la super­ vivencia humana®. Aunque es esencial para el quehacer humano, Maris Bustam ante (una de las prim eras perform eras de M éxico) nos advierte sobre el potencial conservador del m im etism o: "Los seres humanos nacemos pegados a nosotros m ism os y program ados para, fundam entalm ente, reproducir lo que se nos enseña. Sometidos a esta programación somos, en este sentido, víctimas de lo que otros han hecho de nosotros mismos. Por decirlo de otra manera, nosotros no somos nosotros, nosotros somos... ellos"7.

PERO EL PERFORMANCE NO SE LIMITA A LA REPETICIÓN MIMÉTICA. INCLUYE TAMBIÉN LA POSIBILIDAD DE CAMBIO, CRÍTICA Y CREATIVIDAD DENTRO DE LA REPETICIÓN. DIVERSAS ACCIONES Y EVENTOS COMO EL ARTE DE PERFORMANCE, LA DANZA, EL TEATRO, Y LOS ACTOS SOCIOPOLÍTICOS Y CULTURALES COMO LOS DEPORTES, LOS RITUALES, LAS PROTESTAS POLÍTICAS, LOS DESFILES MILITARES Y LOS FUNERALES, TIENEN ELEMENTOS REITERADOS QUE SE RE-ACTUALIZAN EN CADA NUEVA INSTANCIA. ESTAS PRÁCTICAS SUELEN TENER SU PROPIA ESTRUCTURA, SUS CONVENCIONES Y SU ESTÉTICA, Y ESTÁN CLARAMENTE DELIMITADAS Y SEPARADAS DE OTRAS PRÁCTICAS SOCIALES DE LA VIDA COTIDIANA. Cada performance tiene lugar en un espacio y tiem po designado. Un partido de fú tb o l es un acto dem ar­ cado (con principio y final, con reglas y espacios fijos, y con un árbitro). Una protesta política, por ejemplo tiene principio y fin, y se diferencia por lo tanto de otras prácticas culturales, como cam inar en la vía pública.

El p erform ance tiene pú b lico o participantes (aunque sea sólo la cám ara). Un rito tal vez sólo a dm ita m ie m b ro s in icia d o s en cierta práctica, por e jem plo , y p a rtic ip a r de ese acto puede b rin d a r constancia de pertenencia. Un acto p ú blico, en cam bio, puede ser presenciado por to d o s los que están presentes. De todas fo rm a s, ta n to los acto­ res (sociales) com o los espectadores siguen las

Cambiar un acto de su contexto familiar

regias im p lícita s del evento. La p a rticipación es una práctica, un hacer que se ensaya, se repite y es reiterada, convencio nal o n o rm a tiv a . T odos sabe­ mos cóm o c o m p o rta rn o s en estos eventos -sea una obra de teatro , un con cierto, un fu n e ra l, o una protesta p o lític a -a u n q u e hay pe rform ances (com o verem os más adelante) que retan al espectador de m anera m u y directa.

Las Madres dé Plaza de Mayo han usado un pañuelo blanco y procesado siempre misma hora durante más de cuarenta años. Fue una lucha por el espacio y por hzcer visibles les crímenes de ■

■

J

LAS PERFORMANCES OPERAN COMO ACTOS VITALES DE TRANSFERENCIA, TRANSMITIENDO EL SABER SOCIAL, LA MEMORIA Y EL SENTIDO DE IDENTIDAD A PARTIR DE ACCIONES REITERADAS. COMO SEÑALA RICHARD SCHECHNER (EE.UU.), “ EL PERFORMANCE NUNCA SUCEDE POR PRIMERA VEZ, SINO POR SEGUNDA, TERCERA, CUARTA, AL INFINITO” 8.

“Performance is twice-behaved behavior.” Es decir, el performance es com portam iento reiterado, re-actuado, o re-vivido. Esto significa que el perfor­ mance -c o m o práctica c o rp o ra l-fu n c io n a dentro de un sistema de códigos y convenciones.

Schechner hace una diferenciación que es funda­ mental para entender el performance: A lg o [Is ] performance o algo se puede estudiar o e n tend erlOOMO perform ance9.

La desobediencia civil, la resistencia, la ciudadanía, el género, la etnicjdad y la identidad sexual, por ejem plo, son prácticas corporales y actitudes ensa­ yadas a diario en la esfera pública. El género suele ser un p e rfo rm a n ce in v is ib iliz a d o , n o rm alizado , según nos dice Judith B utler (EE.UU.), producto de un régim en estricto de socialización10. A veces no nos dam os cuenta de ias rutinas y postu­ ras que están asociadas con la fe m inid ad o la masculinidad hasta que un travestí o un actor nos las hace aparente. "U n@ no nace m uje r sino que se convier­ te en m u je r", nos d ijo S im one de Beauvoir en ios años '40. El género es producto de actos internaliza­ dos y actuados en ei espacio público.

Split Britclies (E E .U U .), R elrol^rspiictivc.M ncucnU o tlel InMilitlo Hemisférico, B uenos Aires, Ai’gcntma, 2 0 0 7 . Foto iU« (ulío

como

LA RAZA SE PUEDE ESTUDIAR GOMO PERFORMANCE. Según Julieta Paredes, artista/activista aymara, inte­ grante de C om unidad M ujeres Creando Comunidad (Bolivia):

“ LA PACHAMAMA DUOS HIA REGALADO UN PERFORMANCE: EL FENOTIPO” . 11 En M éxico, las pinturas de castas del siglo XVIII, muestran claram ente cóm o ese fe n otip o f,ue creado y activado para la clasificación y segregación racial. Las categorías, im puestas por la ley colonial, distin ­ guían claram ente entre los grupos raciales: al m esti­ zo (como producto de la unión entre una indígena y un criollo) y al 'coyo te ' (como hijo de una mestiza y un indígena), entre otros. Las facciones y el color de la piel están m uy marcadas, com o si las dife­ rencias entre los grupos fuera un hecho m eram en­ te biológico y natural y no producto del control, la estratificación y el prejuicio social. Entre más se apartan las mezclas raciales de lo blanco, la nom enclatura (coyote, lobo) las aproxim an cada vez más al m undo anim al. Adém ás la ropa, las costum bres, los vicios y otras m anifestaciones visibles llegan a participar en la form ula ción de las categorías raciales. Los estereotipos reproducen e insisten en ciertas estruc­ turas de visibilidad.

De español y de india, produce mestizo, colección particular, Breamore House, Londres, Inglaterra. Escuela mexicana. Pintura publicada en el libro editado por María Concepción García Saíz, L as castas .mexicanas: un género pictórico am ericano, Milán, Olivetti, 1989.

Astrid Hadada L a imagen de F rida y la d a n z a del venado. Foto de Antonio Yussif.

A strid Hadad (México) ha optado p o rtra b a ja r con los iconos más 'latin oam ericanos' para reexam inarlos. Su trabajo reproduce y se burla de las. imágenes este­ reotipadas que han m odelado la identidad sexual y étnica de la m ujer mexicana: la Virgen de Guadalupe, Coatlicue, la m uje r m arim acha con tacones altos y espuelas, la m ujer golpeada, la seductora diabólica. Hadad, con refinada ironía, señala el peso de la acumu­ lación iconográfica y de la repetición com pulsiva. Al producir im ágenes sobrecargadas de etnicidad para el consum o del público, llam a la atención sobre los estrechos lím ites de la v isib ilid a d cultural, en la que el cuerpo de la artista se ve com o una repeti­ ción más. Latinoam érica, nos sugiere Hadad, es visible sólo a través del cliché. Hadad juega con la incomodidad que se esconde detrás de esas imágenes excesivas, mostrándoles a los espectadores cómo los estereotipos de la diferencia cultural, racial y étnica son producidos, reproducidos y consum idos.

EL PERFORMANCE, PUES, ES UNA PRÁCTICA Y UNA EPISTEMOLOGÍA, UNA FORMA DE COMPRENDER EL MUNDO Y UN LENTE METODOLÓGICO. Nos perm ite analizar eventos [COMO [performance. En su carácter de práctica corporal en relación con otros discursos culturales, el perform ance ofrece tam bién una m anera de g e ne ra r y tra n s m itir c o n o c im ie n to A TIIAVÉS del cuerpo, de la acción y del co m porta­ m iento social. La dem arcación de estos hechos COMO perform ance se da desde fuera, desde el lente analí­ tico que las constituye com o objetos de estudio. La Nación no es un perform ance, pero se puede anali­ zar com o p e rfo rm a n ce en el s e n tid o de la puesta en escena de lo nacional.

Hay m últiples definiciones y usos de la palabra 'perform ance'. El térm ino se utiliza en el teatro, la antropología, las artes visuales, en el campo de los negocios y los deportes y tam bién en el ám bito polí­ tico y científico, para señalar una am plia gama de com portam iento s sociales. Estos diversos usos apuntan a las com plejas capas de referencialidad que parecen contradictorias pero que, por m om entos, se apoyan m utuam ente. Víctor Turner basa su com prensión del térm ino en la raíz etim ológica francesa, |PABFQURMlR,|que s ig n ifi­ ca 'co m p le ta r' o 'lleva r a cabo p or co m p le to '. Para Turner, así com o para o tro s antropólogos que escribieron eri los '60 y '70, los perform ances revela­ ban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su univer­ salidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a com prenderse entre sí a través de sus perform ances.

“ NOS ENTENDEREMOS MEJOR AL ENTRAR EN NUESTROS DIVERSOS PERFORMANCES, APRENDIENDO SU GRAMÁTICA Y VOCABULARIO” 2. Sin embargo, los performances no son universales ni transparentes; su sentido cambia según el m omento y el contexto. Bernardino de Sahagún se quejaba por no com prender los bailes y cantos de los indígenas. Decía que éstos "só lo se entendían entre sí (por ser cosas del d e m o n io )''13.

Para otros, perform ance significa exactam ente io opuesto : p o r ser una c o n s tru c c ió n social, señala artificiaiidad, uria sim ulación o 'puesta en escena', antítesis de lo 're a l' y 'verdadero'. Las sospechas rem iten a las m ism as lenguas de origen: 'a rte ' está lingüísticam ente ligado a | ARTIFICÍo7| Hacer, |FACERE, com parte una raíz etim ológica con FETICHE| (algo hecho). M im esis pertenece a la fam ilia de im itar, m ím ica, m im etism o.

MIENTRAS QUE EN ALGUNOS CASOS EL ÉNFASIS EN EL ASPECTO ARTIFICIAL DEL PERFORMANCE COMO UN FENÓMENO SOCIALMENTE CONSTRUIDO REVELA UN PREJUICIO ANTITEATRAL, EN LECTURAS MÁS COMPLEJAS LO CONSTRUIDO ES RECONOCIDO COMO COPARTÍCIPE DE LO ‘REAL’. Aunque una danza, un ritual, o una m anifestación requieran de un m arco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no im plica que estas perform ances no sean 'reales' o 'verdaderas'. Por el contrario, la idea de que el perform ance destila una verdad más 'verdadera' que la vida m ism a tiene sus com ienzos en Aristóteles, pasando por Shakespeare y Calderón de la Barca, y atravesando a A rtaud y G rotow ski hasta llegar al presente14.

2. ¿QUÉ NOS OFRECE EL TÉRMINO PERFORMANCE EN LATINOAMÉRICA?

En Latinoam érica, donde el té rm in o no tiene equiva­ lente ni en español ni en portugués, el/la performance tra d ic io n a lm e n te se ha usado en el cam po de las artes, especialm ente para referirse a

arte. PERFORMANCE

S

U

E

V

N

O

A R T E - a c c io n

/■’ ? . r '¡ '¡i. •

. ' VI

1 .1 ' ,

I1

Veamos algunas défiinidonés aijnplias.

“Performance como ejecución o actuación. Se V ,

i

,

I i ; ■

.1

.'i '■ "

i

ll

| II

>

1¡

elige ejecución por su asociación semántica con hacer y con actualización o puesta en acto, en general, y por su extendida aplicación ai dominio del arte (música, poesía, teatro), en particulár. i ■

i

i

11

.

ILa traducción en español por '¡ actuación resulta también pertinente 1 ya que evoca '

'

*

■

i

.

' '.I ■

•'

i

'

,

Perform ance se refiere tam bién a m uchos tipos de actos corporales incorporados, que se repiten. Nuestros actos, tanto estéticos com o sociales, son productos de largas tradiciones y prácticas culturales. Sin em bargo, la ¡PALABRA |perform ance no ha sido aceptada universalm ente; sigue siendo un referente inestable. A unque ha habido más aceptación en los ú ltim o s años, no to d o s los a rtista s la u tilizan para h ablar de su trabajo. Raúl Zurita (Chile) del CADA (Colectivo Acciones de Arte) prefiere el térm ino 'acciones' o 'acciones de arte' al de perform ance, aunque las fronteras conceptua­ les son m uy difusas en el contexto del arte chileno durante la dictadura. "Es en prim er lugar un asun­ to de lenguas, de dom inios lingüísticos, por decirlo de alguna manera, y en segundo es por una defini­ ción que ya está en el nom bre del CADAjy que fue el té rm in o que se usó en Chile. En ese sentido el uso del cuerpo del artista com o soporte (que es algo casi consustancial a la noción de perform ance) en el CADA estuvo suspendido en función de un colectivo, es decir, de una desidentidad. Dudo m ucho que aquí hayan h a b id o -p e rfo rm e rs -, me refiero a la carga de esa palabra, y los que la han usado, -e s to y pensando en Copello, por e je m p lo -, han padecido de un inevi­ table ahistoricism o que es independiente de lo que hagan, y que se debe a la ahistoricidad de la palabra perform ance entre nosotros. A una dictadura se le oponen acciones, no perform ances, porque la pala­ bra acción corroe las fronteras entre lo político y el arte. La acción de arte fue entendida directam ente com o una acción política y el artista que hacía accio­ nes de arte fue entendido com o un activista político, sin m e d ia cio n e s"17.

¿Por qué, pues, insistir en el uso de performance si hay palabras en español que captan las m últiples facetas del térm ino? S im plem ente porque no exis­ te una palabra que capte todas las dim ensiones sim ultáneam ente. Palabras tales com o 'acciones' o 'acciones de arte' transm iten las dim ensiones estéticas y políticas de 'actuar', en el sentido de intervenir. Pero son té rm i­ nos que no dan cuenta de los sistemas económ icos y sociales que presionan a los individuo s a desen­ volverse dentro de ciertas escalas norm ativas, por e je m p lo , la m anera en que de sp le g a m o s nu e stro género, sexualidad y pertenencia étnica. 'A cció n' es algo directo e intenciona!, y de esa manera m enos im plicada social y políticam ente que 'p e rfo rm ', que evoca tanto la prohibición com o el potencial para la transgresión. Por ejem plo, podem os estar desple­ gando m últiples roles socialm ente construidos en el m ism o m om ento, aún cuando estem os involucrados en una definida 'acción' anti-m ilitar. Un perform ance como el de las Yeguas del A poca­ lipsis (Chile) confronta a la dictadura chilena a la vez que llam a la atención sobre la violencia de la cons­ tru c c ió n de ide ntid a de s de gé ne ro , se xu alid a d y nacionalidad. Bailan la cueca, un paso a dos que tiene el estatus de baile nacional de Chile sobre un mapa de Latinoam érica hecho de fragm entos de vidrio. Las m adres de ios desaparecidos bailaron la cueca solas com o denuncia al g o b ie rn o de Pinochet que les había matado a los maridos y hermanos. Al form ar la pareja de dos hombres, bailando la cueca, las Yeguas hacen visibles las conexiones entre violencia de Estado y violencia de género y sexualidad. Por esa com plejidad, es más un performance que una acción.

’ Según algunos, * la palabra . rmance * puede traducirse como * representación: 1 m

\

j

( V' ■

"Performance: (feminine) [perfórmans] * espeptáculo o representación pública, esp.

,•

innecesario y puede sustituirse por * representación " , i ,

.

S p an ish L a n g u a g e D iction ary.

^

Representación, aun con su verbo represen­ tar, evoca nociones de mimesis, el quiebre platónico entre lo real’ y su representación, nociones que se han complicado de modo muy productivo a través del término perfor­ mance. El performance, como acción y como intervención, va más allá de la representación. Alejandro Jodorowsky, chileno radicado en México en los ‘60 , inspiró a muchos a sacar al teatro del teatro’, a desplazar el arte de las galerías y borrar las fronteras entre el acto artístico y el drama cotidiano de la vida real'. Según Jodorowsky, el perform ance podía dejar “huellas de un acto real” una observa­ ción que apunta a la fuerza profunda del m e­ dio18. Marina Abramovic va más allá, lo que para ella diferencia el performance del teatro es que “en el .teatro se repite. En el teatro se actúa el papel de otra persona. El performance es real. En el teatro te puedes cortar con un cuchillo y hay sangre. Pero el cuchillo no es real y la sangre no es real. En el performance, la sangre y el cuchillo y el cuerpo del performero son reales”19. El performance borra la línea entre lo ficticio y lo Verdadero'.

Guillermo Góm ez-Peña, The Loneline&s o fth e Immigrantj 1979. Foto del archivo de La Pocha Nostra (EE.UU.)-

Una persona podría e n con tra r en el Centro re g io ­ nal de E jercicios C ulturales de Felipe Ehrenberg, 0 un espacio público te m po ra lm en te d e lim ita do y convertido en escenario, 0 ta m b ié n podría entrar en un elevador y encontrarse con un bulto abandona­ do: el cuerpo de G uillerm o Gómez-Peña com o re­ cuerdo del indocum entado in visible en los Estados Unidos al final de los años '7020.

0 podría descubrir un fo lle to cayendo del cielo anun­

“ CADA HOMBRE QUE TRABAJA POR LA AMPLIFICACIÓN, AUNQUE SEA MENTAL, DE SUS ESPACIOS DE VIDA, ES UN ARTISTA” . Esta acción -a rro ja r folletos desde

ciando que

seis a v io n e ta s -fu e realizada por CADA en plena dic­ tadura chilena, cuando Pinochet controlaba el cielo21.

0 tam bién podría fo rm a r parte de un 'teatro in v i­ sible' de A ugusto Boal donde los espectadores no sabían que estaban participando en una escena, ya fuese una discusión callejera acerca de la guerra o sobre los precios de la com ida en un restaurante. Es­ tos actos, aunque escenificados, Interpelan e incor­ poran lo real de manera m uy concreta22.

r" 0 1T

3

• f H r H

4 —>
Las palabras 'tea tralida d' y 'espectáculo' tam bién se han usado com o sinónim os de la palabra performan­ ce. La teatralidad, com o el perform ance, tam bién refiere a m uchísim os tip os de acciones y actitudes. Teatralidad deriva de teatro pero no se lim ita a él. Se puede hablar de la teatralidad de una obra dram áti­ ca, pero tam bién de la teatralidad de la política, de la religión o de los deportes. Una drag queen puede resaltar la teatralidad del género al exagerar gestos, vestuarios y com portam ientos. Pero la dim ensión perform ática del género, com o señalamos antes, puede tam bién in clu ir la internalización y no rm a li­ zación del género, las actitudes m enos visibles. No todos consideram os nuestros roles sociales com o 'teatrales', aunque tal vez los reconozcam os com o perform ances sociales. Como señala el teórico Joseph Roach (EE.UU.), "El perform ance... aunque se refiere frecuentem ente a la teatralidad com o la m etáfora más fecunda para las dim ensiones socia­ les de la producción cultural, abarca una gama de com portam ientos hum anos m ucho más a m p lia "23. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su a rtifi­ cio, de su condición com o construcción social; pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dim ensión consciente, controlada y, de esa manera, siem pre política, que el 'perform ance' en su form a más convencional no necesariamente conlleva. El espectáculo, com o la teatralidad, es otra palabra asociada con el teatro. Derivado del latín, spectaculum (un espectáculo o 'sho w ') y de spectare ('ver', 'm ira r'), el té rm in o espectáculo a m enudo se refie­ re a lo que se puede ver en el escenario. Entre más

-Aiioiiiiiio; Alegoría elc lei Independeiicin¡ 1 8 3 4 .

n o ta b le el suceso, m ás esp e cta cu lar. De a llí, esta palabra tam bién se ha expandido para referirse a las sociedades m odernas y postindu stria les com o las que analiza Guy Debord en La sociedad de! espec­ táculo (1967): "T oda la vida de las sociedades en las que dom inan las condiciones m odernas de produc­ ción se presenta com o una inm ensa acum ulación de espectáculos. Todo lo que era v iv id o directam ente se aparta en una representación". Para Debord, "el espectáculo no es un conjunto de im ágenes, sino una relación social entre personas m ediatizada por im ágenes"24. El espectáculo postindustrial puede parecer más norm ativo , es decir, m enos 'teatral' que el antiguo escenario. Pero el té rm in o nos ayuda a entender cóm o los seres hum anos se mueven dentro de una m aquinaria de v isib ilid a d regida por el consum ism o, la vigilancia y la globalizaclón. Aunque hay puntos de contacto entre los distintos té rm in o s - y nadie nos obliga a escoger entre e llo ses im portante señalar que la palabra performanco nos p erm ite a lu d ir ta n to a la h ip e rv is ib ilid a d do la te a tra lid a d com o al sistem a de m e d ia tiza ció n del espectáculo, y a la vez dar cuenta de la acción y la resistencia hum ana. No som os solam ente espec­ tadores, som os actores sociales con el potencial de in te rv e n ir y re s p o n d e rle al pode r. T e a tra lid a d y espectácu lo son s u s ta n tiv o s sin v e rb o . No dan lu g a r a la noción de respuesta o resistencia in d iv i­ dual. Performance contiene el verbo (performar) y al actor social (el/la performero/a) dentro de la misma palabra.

espectáculo

r-j ja

SIN EMBARGO) LA LUCHA ENTRE LOS TÉRMINOS PERSISTE, COMO SEÑALA EL TEÓRICO MEXICANO ANTONIO PRIETO STAMBAUGH,1CON LOS DEFENSORES^ DE UNO HALÁNDOLE LOS É lB E L^S M A LOS DEMÁS. LADY PERFORMANCE f | SE METE EN ÉL CUADRILÁTERO CON | LA AMAZONA TEATRALIDAD:

Castellanos (M éxico). Exhivilización: L as perras en celo. E x Teresa re 1995. Foto d eM ónica Naranjo, cortesía de A ntonio Prieto.

"Tal es el grado de fricción discursiva que encontra­ mos en el debate sobre qué térm ino es más pertinente (como si fuera necesario elegir uno en exclusión del otro) y, dentro de cada campo, sobre cuál es la mane­ ra adecuada de aplicar el concepto, que podríamos im aginar una auténtica lucha libre conceptual en la que dos enmascaradas -e n una esquina Amazona Teatralidad y en la otra Lady Perform ance- se enfren­ tan con tem ible fuerza. -Ahora sí mi Lady, ¡te voy a arrancar tu máscara! -grita Amazona dirigiéndose sim ultáneam ente a su rival y al público enloquecido. Con un dram ático gesto retira la máscara y en ese m om ento se hace un silencio total en el coliseo. Y es que p o r d e b ajo no asom a un ro s tro , sino algo indescriptible que se asemeja a una húmeda esponja, pero que cambia de form a a cada segundo. A prove­ chando el m om entáneo asom bro de Amazona, Lady Performance, se incorpora y la lanza fuera del cuadri­ látero. Aún sin pronunciar palabra alguna, proce­ de a hacer un sensual strip-tease hasta que queda com pletam ente desnuda, pero la sustancia esponjosa y m uíante de su cuerpo hace im posible determ inar claramente su gén ero"25.

Mi interés particular en el perform ance radica no tanto en lo que 6S 'pe rfo rm a nce ' sino en lo que este concepto nos perm ite HdCCT. Se podría usar otra palabra si hubiera una que apuntara a todos estos niveles referenciales. Dejemos que la Lady Perfor­ mance y la Am azona Teatralidad sigan luchando mientras que adelantam os en el argum ento.

PERFORMANCE, ES UN NEOLOGISMO, IMPORTANTE YA QUE APELA A UNA NUEVA COMUNIDAD DE PARTICIPANTES (E INICIADOS) Y EXPANDE EL MARCO DE POSIBILIDADES Y REFERENTES. COMO ESCRIBE FELIPE EHRENBERG (MÉXICO): “ COMO ARTISTA, HE DEDICADO LA MAYOR PARTE DE MI VIDA PROFESIONAL A SER NEÓLOGO. AUNQUE CUANDO EMPECÉ, HACE MÁS DE UN CUARTO DE SIGLO, ME DESCALIFICARON POR ‘DISPERSO’, AUTOCOMPLACIENTE, HASTA EXTRANJERIZADO, INSISTÍ EN MI CONVICCIÓN. NO LO HICE POR VALIENTE SINO PORQUE ME DI CUENTA -AFORTUNADAMENTE- QUE NO ESTABA SOLO: OTROS ARTISTAS EN OTRAS PARTES DEL MUNDO COMPARTÍAN INQUIETUDES PARECIDAS” 26.

PRÁCTICAS DE INSCRIPCIÓN A unque pe rform ance pueda parecer una palabra extranjera e intraducibie, las estrategias performáticas están profundam ente enraizadas en las Am éricas, donde la transm isión del conocim iento y la m em oria colectiva han cum plido un rol fundacional a lo largo de la historia. Los perform ances operan com o actos en vivo o acciones corporales que transm iten sabe­ res sociales, m em oria y sentido de identidad a partir de acciones o com portam ientos reiterados. Los pueblos originarios en las Am éricas han dependido de prácticas corporales y cerem oniales para afirm ar sus valores y hacerlos visibles. Como se ve en el PopoI Vuh, y en mucha de la gráfica antigua de los mayas, el ju eg o de pelota era parte fundam ental de su cosm ovisión, su form a de enten­ der la relación entre ellos y sus dioses, y definirse com o pueblo. Paul Connerton (Reino Unido) d istin ­ gue entre ‘PRÁCTICAS DE INSCRIPCIÓN’ (que tienen base

Juego ritual de la pelota representado en una vasija cilindrica, 700-8S0 a, de C., Museo de arte de Dallas.

en la escritura) y ‘PRÁCTICAS DE INCORPORACIÓN’ que se in te rn a liz a n en el m is m o cu e rp o (la so n risa , el salud o, la interacción personal que com unica algo, sea consciente o inco n scie n tem en te)27. Por m edio de técnicas fo rm a le s e in fo rm a le s de incorpo ració n (y no in scripción) los pueblos indígenas ensayaban y m em orizaban c ó d ig o s cu ltu ra le s. Los aztecas entrenaban rig urosa m e nte a las jóvenes para el baile y el canto en escuelas especializadas, cuicacallis (casas de canto). C aballeros y gue rreros apren­ dían a recitar y a bailar. Incluso el príncipe bailaba en ocasiones especiales: " y hacía areito el señor con tod o s sus p rin c ip a le s "28. El entrenam ie nto era o b lig a to rio , y los jóvenes dedicaban las horas entre el atardecer y la m edianoche en el cuicacalii per­ feccionando su técnica. M uchas veces se conocen las prácticas incorporadas solam ente a través de prácticas inscritas. Por ejem plo, el jue go de pelo­ ta que se ve en esta página se conoce a través de su in scrip ció n, es decir, la p in tu ra en una cerám ica precolom bina.

'P erform ance', com o té rm in o , crea com plicaciones prácticas y teóricas ta n to por su ubicuidad com o por su am bigüedad. La palabra m ultidim ensiona! apun­ ta a las conexiones profundas entre actos estéticos, políticos, económ icos, lúdicos, sexuales, religiosos, etcétera. M ientras algunos analistas tratan de crear divisiones estrictas entre estos quehaceres cultura­ les, el perform ance enfatiza que las continuidades entre ellos ilum inan relaciones im portantes. M uchos artistas y académ icos reconocen que el té rm in o tiene un poder explicativo. Performance es una 'esponja m uíante' -e n las palabras de A ntonio Prieto S tam b au g h- que absorbe ¡deas y m etodolo­ gías de varias disciplinas para aproxim arse a nuevas form as de conceptualizar el m u n d o 29. Carlos Zerpa (Venezuela): reconoce que ha aceptado el té rm in o perform ance "para d e fin ir lo que hago/ sin enrollarm e ta n to ... por m ucho rato, lo llamé arte en vivo, arte de acción, ritual o cerem onia, pero desde ya hace m uchísim o tie m p o que lo llam o como lo llam an y entienden todos, lo acepto dentro del m undo de la mezcla de c u ltu ra s "30. Díamela Eltit (Chile), integrante de CADA, afirm a que la palabra PERFORMANCE tiene un alcance ‘GLOBAL’ 31.

LA COMPLEJIDAD DEL TÉRMINO PERFORMANCE Y LA IMPOSIBILIDAD DE UNA DEFINICIÓN ^SYAÉLE ME PARECEN ATRIBUTOS POSITIVOS. PERFORMANCE ACARREA LA POSIBILIDAD PÉ DESAFÍO, INCLUSO DE AUTO-DESAFÍO. COMO TÉRJMINO QUE CONNOTA SIMULTÁNEAMENTE UN PROCESO, UNA PRACTICA, UNA EPISTEME, UN MODO DE TRANSMISIÓN, UNA REALIZACIÓN Y UN MEDIO DE INTERVENIR EN EL MUNDO, EXCEDE AMPLIAMENTE LAS POSIBILIDADES DE LAS OTRAS PALABRAS QUE SE OFRECEN EN SU LUGAR. ADEMÁS, EL PROBLEMA DE INTRADUCIBILIDAD, ES UN BLOQUEO NECESARIO QUE NOS RECUERDA QUE ‘NOSOTROS’ -YA SEA DESDE NUESTRAS DIFERENTES DISCIPLINAS, desde Nuestros id io m a s UBICACIONES GEOGRÁFICAS- NO NOS COMPRENDEMOS DE MANERA SINJPLE O TRANSPARENTE. ESTE OBSTÁCULO SE LE PRESENTA NO SOLO A LOS HISPANOHABLANTES Y LUSÓFONOS QUE SE ENFRENTAN A UNA PALABRA EXTRANJERA, SINO TAMBIÉN A LOS ANGLOPARLANTES QUE TAMPOCO ENTIENDEN LOS MÚLTIPLES SIGNIFICADO

o

o

Susana Cook, L a furia de ¡os dioses. Encuentro del Instituto Hemisférico, Bogotá, Colombia, 2009. Foto de Paula Rupfer.

¿EL PERFORMANCE O LA PERFORMANCE?

Traducido de manera ambigua com o ‘EL PERFORMANCE’ o ‘LA PERFORMANCE’, el travestism o nos invita a consi­ derar el sexo/género de perform ance. Susana Cook (A rgentina) re fle xio n a sobre el/la perform ance... “ YO EMPECÉ A HACER TEATRO CUANDO TENÍA 16 AÑOS PERO DESPUÉS LEÍ EN UN LIBRO QUE EL TEATRO SE HABÍA MUERTO ASÍ QUE ME HICE PERFORMANCE ARTIST PERO LA PERFORMANCE SE MURIÓ AL POCO TIEMPO ASÍ QUE ME HICE FEMINISTA PERO LA GENTE YA ESTABA HABLANDO DEL POST-FEMINISMO NO TENÍA IDEA DE POR QUÉ CUALQUIER GRUPO AL QUE ME UNÍA SE MORÍA. EMPECÉ A PENSAR QUE ERA MI CULPA ASÍ QUE DECIDÍ HACERME INMORTAL. NO SÉ SI NECESITO SABER QUE LA COCINA ES UNA NENA Y EL BANCO UN VARÓN LA MESA, LA CUCHARA, LA COMIDA Y LAS TAREAS DOMÉSTICAS EL DINERO, LOS NEGOCIOS Y EL CAMIÓN EL LIBRO, LA PLANCHA LA FAMILIA, EL TRABAJO LA FALDA Y EL PANTALÓN LA CUILPA, EL PERDÓN UNA FRACCIÓN O UN ENTERO. EL PERFORMANCE QUE VOY A PRESENTAR SE RESERVA EL DERECHO DE ASUMIR DIVERSOS GÉNEROS DURANTE EL TRANSCURSO DE LA PERFORMANCE.” 32

JESUSA RODRÍGUEZ NOS DICE QUE “ DE HECHO ÉSTE ES UNO DE LOS CASOS EN EL QUE LA REALIDAD DEBERÍA IMITAR AL PERFORMANCE Y DEJAR ATRÁS DE UNA VEZ POR TODAS LOS PREJUICIOS DE LO MASCULINO Y LO FEMENINO. NO IMPORTA SI ES ‘EL’ PERFORMANCE O ‘LA’ PERFORMANCE, DESDE MI PUNTO DE VISTA LO QUE VERDADERAMENTE IMPORTA ES QUE PONGA AL ESPECTADOR DE FRENTE ANTE SU PROPIA CAPACIDAD DE TRASFORMACIÓN EN HOMBRE, MUJER, PÁJARO, BRUJA, ZAPATO O LO QUE SEA. LO MEJOR DEL SER HUMANO ES QUE PUEDE ASUMIR, COMO LOS CAMALEONES, LAS INFINITAS POSIBILIDADES DEL SER Y TRANSFORMARSE EN TODOS Y EN TODO Y SIN SIQUIERA ABANDONAR SU PROPIA ESENCIA, PORQUE LO ESENCIAL DE UN SER HUMANO ES QUE LLEVA EN SÍ LA POSIBILIDAD DE TRANSFORMARSE EN TODOS LOS DEMÁS” 33.

Jesusa Rodríguez (México), La soldadera autógena. Encuentro del Insti­ tuto Hemisférico, Monterrey, México, 2001. Foto dé Lorie Novak.

¿CUÁLES SON LOS ANTECEDENTES DEL ARTE DE PERFORMANCE?

Históricam ente, [PERFORMANCE ART|se ha usado para referirse a una form a específica de arte en vivo que surgió en los años '70. A unque hay m uchísim os ejemplos anteriores de actos aislados que podrían llamarse p e rfo rm a n ce art, éste b ro ta com o m o v i­ m iento artístico en los '60 y '70 com o un reclam o en contra de la ausencia del cuerpo en el arte. Las trayectorias históricas son muchas y los ám bitos de circulación son distintos. Para algunos, el concep­ to de arte de perform ance surge del cam po de las artes visuales. Otros lo sitúan en relación al teatro. La lingüística, para ciertos académ icos, da origen al performance como SPEECH ACT o actos del habla. Para antropólogos com o V ictor Turner, el perform ance equivale al drama social, es una fo rm a de com portam iento cultural. A lgunos estudiosos, com o RoseLee Goldberg, sitúan los antecedentes del perform ance en las prácticas de los futuristas, dadaístas y surrea­ listas que se enfocaban más en el proceso creativo que en el producto final. M aris Bustam ante y Mónlca M ayer ubican los inicios de la práctica del p erfor­ mance en México con la llegada del surrealism o y el desarrollo del arte no-objetual. Otros identifican las genealogías de estas prác­ ticas en sus respectivos países. En Brasil podría­ mos pensar en precursores como Flávio de Carvalho que trabajó en los años '30, y en artistas visuales com o Hélio Oiticica y Lygia Clark en los '50 y '60. Como nos recuerda Rebecca Schneider, siem pre hay que hablar en plural al referirse a las historias del surgim iento del perform ance art para no fetichizar la noción de sus orígenes, prácticas espe­ cíficas y autorías34. Las prácticas de perform ance cam bian tanto com o su finalidad, a veces artística, a veces política, a veces ritu al36. Lo im portante es

61

resaltar que el perform ance surge de varias prácti­ cas artísticas pero transciende sus lím ites; com bina m uchos elem entos para crear algo inesperado.

Generalmente, el arte de performance se centra radicalmente en el cuerpo del artista.

Francisco Copello (C h ile), E sm eralda R eina del M ar, 1979. Foto de Giovanna D al Magro.

COMO ESCRIBE FRANCISCO COPELLO (CHILE): “ MI ARTE ES MI CUERPO: EL LUGAR DEL DESEO -REPRIMIDO Y DESPUÉS LIBERADOLLEGA A SER EL CUERPO EN TODAS SUS MANIFESTACIONES MÁS ÍNTIMAS LLEVADAS A LA SUPERFICIE EN FORMA VIOLENTA Y SOMETIDAS A UNA VERIFICACIÓN COLECTIVA. Y ES NATURALMENTE ESTE EXAMEN A LA VISTA DE TODOS LO QUE RESULTA INSOPORTABLE EN MÁS DE UN PERFORMANCE” 36.

A la.vez, los perform anceros comienzan a explorar los lím ites m ism os del cuerpo. M arina Abram ovió bailó hasta desmayarse, habló hasta quedar ronca, golpeó su cuerpo contra un m uro, se talló una estrella de cinco puntas en el estómago. Los actos violentos contra el cúerpo de los propios artistas dió a luz al género artístico que Kathy O'Dell llama:

PERFORMANCE MASOQUISTA. A veces, la agresión y la violencia se dirigen al público. Ron A th ey' (EE.UU.), un artista cuya condición VIH positivo era conocida por el público, empapó, en su perform ance, toallas de papel con sangre y las colgó •nolm n dal público, que se quedó petrificado. En realidad la sangre era de un am igo que no tenía SIDA asf que nunca hubo peligro. En otros performances, Athey se corta la piel en actos que se conocen como

PERFORMANCE EXTREMA. Pero el pérform ance art tam bién jugó un papel im portante al rom per los lazos políticos, institucio­ nales y económ icos que excluían a artistas sin acce­ so a teatros, galerías, museos, o espacios oficiales, elitistas, o com erciales de arte. De repente, un perfor­ mance podía surgir en cualquier sitio, en cualquier m om ento. El artista sólo necesitaba su cuerpo, sus palabras, sú im aginación, para expresarse frente a un público que se veía, a veces, interpelado por el evento de manera, involuntaria o inesperada. Los espacios y tiem pos dél perform ance borraron las fronteras entre 'vid a ' y 'arte', entre 'público cotidiano' y 'espectador'.

No debería sorprendernos que a veces el público no sepa cóm o reaccionar a los eventos en que se encuentra, a veces invo lun ta ria m e nte ... Un hom bre con una máscara entra y se sienta 8 la mesa en un restaurante de lu jo... En el baño de hom bres, alguien está recitando poesía... Estos son algunos perform ances de G uillerm o Goméz-Peña que logran c o n fu n d ir al espectador. El perform ance -a n tiin s titu c io n a l, antielitista, arrtlco n su m is ta - viene a c o n s titu ir una provocación y un acto político casi por definición, aunque lo polí­ tico se pueda entender a veces más com o ruptura y desafío que com o posición ideológica o dogmática.

M aris Bustam ante (M éxico), E l p en e com o instrumento de trabajo, 1982. Foto cortesía de la artista.

EL PERFORMANCE, COMO ACTO DE INTERVENCIÓN EFÍMERO, PUEDE INTERRUMPIR LOS CIRCUITOS DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES CAPITALISTAS QUE SE LIMITAN A FABRICAR PRODUCTOS DE CONSUMO. NO DEPENDE DE TEXTOS O EDITORIALES (Y POR ENDE ELUDE LA CENSURA); NO NECESITA DIRECTOR, ACTORES, DISEÑADORES NI TODO EL APARATO TÉCNICO QUE REQUIERE EL TEATRO; NO NECESITA ESPACIOS DESIGNADOS PARA EXISTIR. COMO ARTE DE RUPTURA, EL PERFORMANCE CUESTIONA LA CONVENCIÓN MODERNISTA DE QUE EL ARTE ES AUTÓNOMO DE LA VIDA SOCIAL

Lián A m aris (EE.UU.), en el encuentro del Instituto H em isférico en Buenos A ires en 2007,, presentó CORPUS PR0JECTl,["una instalación/performance interac­ tiva para un público de una persona". Usando el per­ formance en vivo como medio y usando el cuerpo vivo

a la vez com o ¡nterfase y com o m etáfora, |CORPUS PROJECTI [es una exploración de la narración com o transm isión de inform ación en tie m p o real para "u n a audien cia de uno, en un tie m p o de in te ra ­ cciones hum anas híper-m ediadas"38.

J&é. * I

í

EL PERFORMANCE PONE EN JUEGO LA ESCALA. É PARA UN SOLO ESPECTADOR. ' ■ ■

■

■. , !

I,

I

Otras obras son minimalistas aunque sean para un gran público. Denise Stoklos (Brasil) en El teatro esencial (1987), enfatiza la centralidad del cuerpo y el uso de m íni­ mos recursos escenográficos para lograr efectos m áxim os: "gestos, m ovim ientos, palabras, esceno­ grafía, accesorios y efectos... quiero el escenario desnudo, no quiero decoraciones; lo quiero seco. Tirar el pendiente y poner el pecho en escena"39. Sus perform ances son to d o un evento en Brasil, donde la gente hace colas larguísim as para verla.

D enise Stoklos, M aría Estuardo. Encuentro del Instituto Hemisférico, Lima, Perú, 2 0 0 2 . Foto de M arlene Ram írez-Can ció.

■í'iis !' ;

1. l. I ■ v! !; '''i

' i

■

' I h ’i • ' h M i1,:' i I : I '•

",

' r ¡ 1 I i.

J

' , ' 'IV 1-1 !I 1 » I , t' ( ¿ I ' l' " : .' \I

Píitñcia Ariza, M ujeres en'ifi p ía z a . Encuentro del Instituto Hemisférico, ¿o g o tá , Colom bia, 2009Í, Foto.de Cristliian M . Avila.

Patricia Ariza (Colombia) dirigió Mujeres en la plaza, un perform ance m asivo realizado por trescientas m uje­ res afectádas por la violencia en Colombia.

La Plaza B o lív a r de B og otá se lle n ó de m ile s de espectadores, incluyendo fam iliares de los desapa­ recidos, para hacer visible la violencia en el país.

NO OBSTANTE, CUALQUIERA SEA LA ESCALA DEL EVENTO, EL PERFORMANCE SIEMPRE ESTÁ MEDIATIZADO: LOS CUERPOS DE LOS ARTISTAS Y DE LOS ESPECTADORES/PARTICIPANTES RE-ACTIVAN UN REPERTORIO DE GESTOS Y SIGNIFICADOS. Normalmente, dada la historia de la predominancia del cuerpo en el performance, se asume que el/la artista va a ser el foco de la obra. En la retrospectiva reciente en el M oM A (The Artíst is Present, Nueva York, 2010) de Marina Abramovic, la presencia misma de la artista fue el tema central, como se ve en el título. Se dedicó un piso entero a su trabajo. Varias salas enormes estaban llenas de documentación, videos, fotos, instalaciones y re-performances (hechas por otros) de sus obras ¡cóni­ cas. Abramovic se sentó en una silla en la planta baja del museo durante más de dos meses, día tras día, durante la m uestra entera, más de 700 horas. Uno a uno, los participantes to m a ro n asiento frente a ella, a veces por horas, sin hablar. En este performance de larga duración, uno se da cuenta que el performance crea su propio tiem po y espacio. Pero el tiem po y el espacio del perform ance es m ucho más com plica­ do que la mera presencia de la artista. En esta muestra ella estuvo p re sen te y ausente a la vez. O, m e jo r d ic h o , las m u ch a s v id a s del p e rfo rm a n c e c o in ­ cidieron: el pasado, el presente y el futuro. La docu­ mentación queda com o archivo del pasado, y las re-perform ances apuntan a un deseo por un fu tu ­ ro en que las obras sigan vivas incluso cuando la propia A b ra m o vic ya no lo esté. La pregunta sobre si el perform ance 'e fím e ro ' puede o no sobrevivir su

propio m om ento será el tem a del capítulo 6, pero aquí lo im portante es señalar que parados artistas hay muchas fo rm a s de estar presentes o ausentes en un perform ance. Además, debem os tener en cuenta que el p e rfo r­ mance, incluso entendido estrictam ente com o arte en vivo, es siem pre interm ediado. Los actos fu n c io ­ nan dentro de sistem as de representación, dentro de los cuales el cuerpo es una m ediación más, que transm ite inform ación y participa en la circulación de imágenes. En este sentido es ta nto el m edio com o el mensaje. Ei sacerdote azteca, el chamán tarahumara, los perform anceros, siem pre negocian entre el presente, el fu tu ro y el pasado, entre el aquí y el más allá, no sólo en relación a las técnicas actuales o las fuerzas sobrenaturales sino a los valores sociales, religiosos y políticos. ¡

M arina Abramovid, The A rtist is Present en la retrospectiva de su obra, M oM A , Nueva York, 20 1 0 . Foto de C-M onster.

LA RELACIÓN ENTRE EL ARTISTA Y EL PÚBLICO MUCHAS VECES ES COMPLICADA. EL ARTISTA TIENE MUCHAS FORMAS DE ESTAR PRESENTE/ AUSENTE, Y EL PÚBLICO TAMBIÉN TIENE VARIAS POSICIONES POSIBLES, EVIDENTES EN LAS PALABRAS QUE EXISTEN PARA DESIGNARLO: PARTICIPANTE, TESTIGO, AUDIENCIA (TÉRMINO ORIGINALMENTE USADO PARA DESIGNAR A QUIENES ESCUCHAN), ESPECTADOR, VOYEUR, m ir ó n :

Captura de pantalla de Uve video stream de performance, T heA rtist is Present, M arina Abramovic.

EL ARTÍSTA ALVARO VILLALOBOS (CdLÜNJBIfl) SE 1| ENCERRÓ EN UNA CAJA NEGRA DURANTE CUARENTA > HORAS. EL PtfBUCO LO PODÍA VER, PERO ÉL NO LE DEVOLVÍA JLA MIRADA. SU PERFORMANCE HACE VISIBLE LA POBLACIÓN QUE NUNCA SE VE; LOS DESPLAZADOS, LA , GENTE QUÉ EN COLOMBIA LLAMAN ‘LOS DESECHARLES’. EL PERFORMANCE INVIERTE LA MIRADA QEL ESPECtADOR: NORMALMENTE, LA GENTE DESAMPARADA NOS M IRA, PERO NOSOTROS EVITAMOS EL CONTACTO VISUAL. EL RETO EN ESTE PERFORMANCE NO ES SÓLO DE LO QUE PUEDE SOPORTAR EL ARTISTA, SINO DE LO QUE PUEDE TOLERA^ EL PÚBLICO, CONFRONTADO CON UNA REALIDAD QUE PREFIERE NO'VER. i !■ -!¡'t

j : r

t

Alvaro Villalobos (Colombia), Caja J^egra. Encuentro del Instituto Hemis­ férico, .Bogotá,1Colombia, 2009. Fotos de Nild Kelcos.

En otros casos, no es necesario que el/la artista esté presente en carne y hueso, en el mismo; espacio que su público. En 1983, CADA lanzó la cam paña NO+ (No más), consiste en palabras escritas en la paredes de Santia­ go de Chile invitando ai público a com pletar la frase: NO+ Dictadura, NO+ Violencia, NO+ M achism o...

Esta im agen fue luego adaptada a m uchos asean®ríos políticos en el m undo entero.

LA FUERZA Y PRESENCIA DEL ARTISTA SE HACE SENTIR, AUN A DISTANCIA. EL PÚBLICO TIENE QUE COMPLETAR EL PERFORMANCE. -CADAjNO-h, acción ciudadana, Santiago, Chile, 1983. Foto de K ena Lorenzini.

ESPECT-ACTORES

Existen muchas form as de participar en un perfor­ mance. Los ritos requieren iniciados; los políticos necesitan adherentes; los juicios exigen testigos; las obras de teatro burguesas, según Brecht, exigen que el espectador deje su criterio (con su som brero) en el guardarropas. Las dictaduras m ilitares operan para crear individuos dóciles a través del proceso que yo he llamado 'percepticidio'*0, que nos convierte en ciegos, sordos y mudos. Los espectáculos occidenta­ les nos han entrenado a ver pasivam ente y no hacer. Cervantes se burla de Don Q uijote cuando ataca al villano en el retablo del titirite ro Maese Pedro, ya que no puede distin gu ir entre realidad y arte. El poeta inglés, Samuel Taylor Coleridge, postula que el arte depende de la "volun ta ria suspensión de la incre d ulid a d "41. Una barrera invisible separar al actor del espectador. Para el espectador, el no intervenir, no actuar, es parte esencial del código de com porta­ m iento durante el performance. Dos hom bres se crucifican sobre la frontera entre los Estados U nidos y M éxico, dejando instrucciones escritas al público para que los bajen de sus cruces. El público sabe que es un perform ance y, siguiendo las convenciones teatrales, suponen que no hay que intervenir. Los artistas se desmayan... Augusto Boal quería rom per con la pasividad del ESPECTADOR y convertirlo en ESPECT-AGTQR, alguien capaz de tom ar la iniciativa y to m a r sus propias accio­ nes y decisiones. Desarrolló entonces su famoso Teatro del oprimido con sus propios argum entos teóri­ cos y varias m etodologías para entrenar a la población en cómo insertarse en escenarios políticos cotidianos y, más tarde, electorales (teatro legislativo).

*2T

Rocío Boliver, a.k.a, La Congelada de Uva (México), ¡Cierra Ifis />/ri ihr.' Encuentro del Instituto Hemisférico, Nueva York, EE.UU., 2003. Foto_4eMarlérie Ramírez-Cancio. 1 , 11

Una m archa en contra de las matanzas en M éxico le pide al público que ponga una flo r sobre .el cuerpo de la 'm u e rta 'y que se una a la lucha por la paz.

No + Matanzas. Instituto Hemisférico de Performance y Política, San Cristobul do lai Ciistis, Chiopas, México, 2010. Foto de Moysés Zúñiga.

Nao Bustamante (EE.UU.) perturba a sus espectado­ res con actqs peligrosos y chocantes. Se sube a una escalera precaria, casi desnuda, envuelta sólo con cinta adhesiva y con zapatos de tacones.

Nao Bustam ante (EE.UU.), America the Beautiful. Encuentro del Instituto Hemisférico, Lim a, Perú, 2 0 0 2 . Foto de M arlene Ramfrez-Cancio.

En otro perform ance sum erge su cabeza en una bolsa de plástico llena de agua. Hay gente en el público que se siente éticam ente obligada a retirarse; elije no participar en la m utilación o posible destrucción del cuerpo hum ano, sea o no con fines artísticos. Bustamante nos advierte: “ NO ME HAGO RESPONSABLE DE TU EXPERIENCIA FRENTE A MI TRABAJO” .

Nao Bustamante (E E.U U .), Sans G ra v ity 20 0 3 . Fo to cortesía de la artista.

LOS PERFORMANCES PIDEN QUE LOS ESPECTADORES HAGAN ALGO, AUNQUE SEA NADA. Cada perform ance contiene en sí la respuesta ideal anticipada. La cuarta pared le pide al espectador que no intervenga, que guarde su distancia, que se quede sentado para ver la puesta en escena. Una m anifes­ tación pide que la gente se una, que sean solidarios con la causa. Hay perform ances que confunden, y otros que aterrorizan al espectador, que lo ciegan, que lo transform an en un pilar de sal. Otros, com o com enta Jesús M artín Barbero (Colom bia), son com o un puñetazo al ojo: el espectador ya no puede ver de la m ism a manera.

LOS NUEVOS USOS DE PERFORMANCE

Durante los últim os treinta años hemos visto una proliferación del uso de la palabra perform ance. En 1980 se abrió el prim e r departam ento universitario dedicado a los estudios de performance (capítulo 10). Si buscam os la palabra hoy día en Google vem os más de 630.000.000 resultados en inglés y espa­ ñol. En m uchos casos, es sinónim o de desempeño, ejecución o rendim iento. Lentes para el sol, zapatos de tenis, com putadoras y coches presumen de su perform ance que, por extensión, im parten estilo y estatus social a sus dueños. Los gerentes de em pre­ sas, según un anuncio, son "lo s m ejores especialis­ tas en Performance H um ano". Hay program as de entrenam iento para la "optim ización del performance deportivo". Otros ayudan "a las personas a alcanzar m ayor rendim iento y bienestar" y "éxito personal". Nuestros ánimos suben y bajan con la bolsa de valores.

Alexei Taylor (Canadá/EE.UU./M éxico, 2 0 0 6 .)

La gente de negocios parece utilizar el té rm in o más que nadie, aunque generalm ente para sig nificar que una persona, o más a m enudo una cosa, se com por­ ta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su

perform ance, com o se evalúan autos, com p utado­ ras y m ercados, supuestam ente con vistas a superar el desem peño de sus rivales. Los asesores políticos concluyen que el perform ance com o ESTILO más que com o ACCIÓN CUMPLIDA o LOGRO generalm ente es el que determ ina el éxito electoral. Los asesores se p re g u n ta n si un p e rfo rm a n c e es eficaz o m em o ra ble , no si corresponde a hechos verificables. Ellos saben que un perform ance político necesita im pulsar al público a la acción (por ejem plo a votar) o m uchas veces a la no-acción (no juzgar las acciones de sus líderes). E ntrenan a sus c a n d i­ datos a aprenderse sus roles m ejor que un actor de cine. Los candidatos ensayan y se preparan. Los gestos, el estilo y la sim patía de un político carlsmático pueden tener efectos m uy concretos. El p ú b li­ co puede reaccionar más intensam ente a lo que el candidato hace que a lo que dice.

A un q u e la im agen del líder sea un p ro du cto m ediá­ tico , el p úb lico exige que refleje sus valores, ideales y aspiraciones. Necesitan p o d e r identifica rse con él/ella. "E vita nos am a". "B ush es un tip o com ún y corriente: com o yo, o com o m i ve cino ". Cuando un político no m uestra sus em ociones, nos parece distante, ineficaz no es uno de nosotros.

F£U 2

TRI5TC

RABIA

DIVERTIDO

D ibu jo de D aryl Cagle. -www.politicalcartoons.com

Estos casos m uestran que el perform ance, por ensa­ yado que sea, puede tener efectos reales, incluso devastadores. El perform ance no se juzga en té rm i­ nos de ser/parecer: LO AFECTIVO ES LO EFECTIVO.

SORPRESA

E S T A S IS

ALE5RE

MUY ENOJADO COMB.P.

Más y más, com o nos sugiere la teórica mexicana Rossana Reguillo "se nota una despolitización de le política por m edio de una política de la pasión que funciona al m argen de las instituciones políticas",

El reto, com o nos advierte el teórico Jon McKenzie (EE.UU.) "es conectar el perform ance de los artistas f! y activistas con el de los trabajadores y ejecutivos y adem ás con las co m p u ta d o ra s y los sistem as de m isiles. ¿Cómo es -n o s p re g u n ta - que el perform an­ ce surge a finales del siglo XX com o form a artística de resistencia tanto como práctica dominante de la organización em presarial?"42. Una form a de responder a esta observación es reco­ nocer que cada contexto o escenario social crea sus subjetividades correspondientes. M ientras que solem os pensar en perform ance com o cusrpo on acción, tam bién hay que aceptar que n m enudo el perform ance funciona dentro de un sistema de poder subyugante en el que el cuerpo es un producto más. Las conquistas, las dictaduras, el patriarcado, la to rtu ra , el capitalism o, las religiones, la globalización (etcétera) construyen sus propios cuerpos.

David Lozano (Colom bia), M arca y ego: oficios p a ra el cuerpo. Encuentro del Instituto Hem isférico, Bogotá, Colom bia, 2 0 0 9 . Foto de David Lozano.

El cuerpo hum ano ha cam biado, ya no es el m ism o que el cuerpo rebelde de los años '60 y '70. El cam bio es el resultado de técnicas y disciplinas corporales. Vemos las transform aciones a través de estos diver­ sos sistemas de perform ance. El cuerpo de Evita en los años '50 es m uy diferente que el cuerpo de Madonna en el papel de Evita en 1996. Los deseos y las aspiraciones personales, o 'p ro pio s', son a veces el resultado de una máquina deseante, en las palabras de Deleuze y Guattari, m uy ajena a nuestra voluntad.

PERFORMANCE ECONÓMICO, PERFORMANCE SEXUAL, PERFORMANCE TECNOLÓGICO, PERFORMANCE POLÍTICO, PERFORMANCE ESTÉTICO. TODOS SE IMPULSAN MUTUAMENTE. EN EL PERFORMANCE DEL PODER ‘CONCENTRADO’ DE LAS DICTADURAS MILITARES QUE SEÑALA GUY DEBORD, EL PODER SE HACE VISIBLE» IDENTIFICADLE CON ROSTRO ¥ NOMBRE. LOS DESFILES MILITARES TAMBIEN SEGUIRIAN MODELOS RECONOCIBLES.

A diferencia del poder concentrado, el poder d ifu ­ so del capitalism o del que habla Guy Debord no se puede localizar o id e n tific a r tan fá c ilm e n te 43. Está en todas partes, en los productos, en las redes de circulación, en los com portam ientos y deseos de pertenecer al m undo ilusorio del éxito que se crea a diario en el Im aginario social.

Captura de la pantalla del sitio web www.smotor.com, una empresa de automóviles. Imagen del anuncio de Audi, "diseñado para estrem ecer"

El perform ance, según un com ercial de MercedesBenz, "n o se trata de hacer una cosa bien... se trata de hacerlo TODO bien". V ivim o s en un m undo saturado de m odelos e instrucciones para el com po rtam ien­ to exitoso: cóm o llam ar la atención de los demás, cóm o triu n fa r, seducir, e x igir... Todo, tal parece, se ha convertido en parte o sím bolo de nuestros cuer­ pos. Nuestros cuerpos (idealm ente el cuerpo casi desnudo de una m ujer bonita o un hom bre guapo y poderoso) se usan para vender tod o lo demás. Pero a la vez, el sistem a nos vende cuerpos y fantasías que jam ás se podrán realizar. Ni los m ism os m ode­ los se parecen a la im agen de ellos que circula en los medios. El coche, com o sabemos, se vende com o sím bolo de poder sexual y económ ico, com o si la potencia del m o to r T urbo xB fuera nuestra propia potencia. Pero a la vez nuestros cuerpos son parte de esos m ism os sistem as de representaciones: son cosas, productos de consum o.

El cuerpo tecno ló g ico es el nuevo cuerpo hum ano, erotizado, 'dise­ ñado para estrem ecer' en los anuncios de A udi. El ideal de la belleza y la fuerza hum ana ha sido perm eado por el cyborg, lo biónico está de m oda. La te c n o lo ­ gía que se reemplaza y sustituye por el cuerpo hum ano, a la vez, se convierte en la fo rm a de im a ginar estos nuevos cuerpos, radical­ m ente alterados.

Imagen del álbum “B io n ic" de Cristina Aguilera, 20 1 0 .

95

Según nuestra sociedad del espectáculo, el cuerpo es algo que se puede adquirir, entrenar, perfeccio­ nar, diseñar, lucir y preservar para siem pre. En este m undo que glorifica la juventud , la sexualidad, el dinero, el poder y el placer, la vida es un estilo más que una realidad existencial. El cuerpo hum ano se ha convertido en un proyecto por realizarse, un desem ­ peño más, dentro de un sistem a de representaciones m ediado por Jas nuevas tecnologías digitales.

' LOQK &FEEL'YOUR SEXTESTAT 2 0 , 3 0, 4 0 +

m W r

MQaüdtotiaYQir

A

ttomeni .Speclal Welght-Loss Issuel m :SEERESUL.TSIN7DAYC

IN S TA N T ENERGY SURGE! 60-SECQND STRESS STOPPERS

GÉL-TECH

YOUR

BOOSTYOUR BRA1N POWER

BODY, EVERB GetltNow;

Imadeeasy íGORGEOUS ■ FALLFASHIONS

BEST

KeepItForever!

: SmartStylesforYourShape

T8SECRET FLAT-BELLY FOODS!

1,789

Best New Health,Sex, ¡ Beautv&NutritionTiDs!

W ausoStor

OLIVIA WILDE

• « «y

Portada de la revísta Women's H ealth, noviembre 2008.

“ ¡EL MEJOR CUERPO DE TU VIDA! ¡OBTENLO AHORA, PRESÉRVALO SIEMPRE!” Pero aun cuando celebram os este poder de autod e fin ic ió n , nos dicen Ricardo D om ínguez y los inte­ grantes del Critical A rt Ensemble, sentimos ansiedad: "Esta ansiedad emerge menos de ¡a curiosa no-posi­ ción de no tener atributos fijos, que del m iedo de que ese poder de reinvención resida en otro lugar. Uno siente que son fuerzas externas hostiles, en lugar de fuerzas propias, las que nos construyen com o in d i­ viduos. Este problem a se torna más y más com plejo en el contexto de la tecno-cultura, en la cual la gente habita teatros virtuales que son ajenos a la vida coti­ diana pero que al m ism o tiem po tienen uri im pacto enorm e sobre ella. Representaciones abstraídas del ser y del cuerpo, separadas del individuo , están sim ultáneam ente presentes en num erosas ubica­ ciones, interactuando y recom binándose con otras, más allá del control del in d ivid uo y muchas veces de maneras que lo/la pe rjudican "44.

Sin em bargo, las nuevas tecnologías tam bién nos ofrecen nuevas opciones para desarrollar nuestras subjetividades de manera no norm ativa. Artistas de perform ance com o Stelarc (Australia), entre otros, han experim entado con intervenciones radicales a sus cuerpos. Stelarc se añade una oreja por medio de cirugía plástica, un brazo por m edio de cables electrónicos, exterioriza las partes Internas de su cuerpo usando diferentes tecnologías. DICE: “ EL CUERPO HA SIDO AUMENTADO, INVADIDO, Y AHORA SE CONVIERTE EN ANFITRIÓN NO SÓLO DE LA TECNOLOGÍA, SINO TAMBIÉN DE AGENTES REMOTOS. DEL MISMO MODO QUE INTERNET PROPORCIONA FORMAS MÚLTIPLES E INTERACTIVAS DE MOSTRAR, CONECTAR Y RECUPERAR INFORMACIÓN E IMÁGENES, AHORA TAMBIÉN PUEDE PERMITIR FORMAS INESPERADAS DE ACCEDER, CONECTAR Y CARGAR EN LA RED EL CUERPO MISMO. Y EN LUGAR DE PLANTEAR A LA INTERNET COMO UNA FORMA DE SATISFACER ANTICUADOS DESEOS METAFÍSICOS DE DESCORPOREIZACIÓN, OFRECE, POR EL CONTRARIO, PODEROSAS ESTRATEGIAS INDIVIDUALES Y COLECTIVAS PARA PROYECTAR LA PRESENCIA Y LA CONSCIENCIA DEL CUERPO. INTERNET NO ACELERA LA DESAPARICIÓN DEL CUERPO Y LA DISOLUCIÓN DEL YO; MÁS BIEN, GENERA NUEVOS ACOPLAMIENTOS FÍSICOS COLECTIVOS Y UNA GRADACIÓN TELEMÁTICA DE LA SUBJETIVIDAD. LO QUE ADQUIERE IMPORTANCIA NO ES MERAMENTE LA IDENTIDAD DEL CUERPO, SINO SU CONECTIVIDAD; NO SU MOVILIDAD O SU EMPLAZAMIENTO, SINO SU INTERFAZ...” 48.

A rtistas com o Micha Cárdenas y Elle M ehrm and usan tecnologías digitales para desafiar las form as y norm as tradicionales de la identidad sexual: "En technésexual, los perform eros com eten actos e ró ti­ cos y lúdicos en el espacio físico y, a la vez, en el espacio virtu a l, usando aparatos para am p lifica r el latido de sus corazones para am bos públicos. Unen las dos realidades con audio, encontrando form as de explorar los espacios entre las realidades. Tech­ nésexual abre discusión acerca de las m últiples sexualidades más allá de las categorías re stricti­ vas de LGBT (lesbiana, gay, bisexual o transexual)

y de hom o/heterosexualidad. El mezclar realidades crea un paralelo con la experiencia de ios propios artistas, que mezclan géneros y sexualidades. Los m undos virtuales com o Second Ufe fácil ¡tan el desa­ rrollo de nuevas identidades transreales, p e rm itie n ­ do maneras de relacionarnos que aún no hemos im a g in a d o "46. LAS TRANSFORMACIONES TECNOLÓGICAS OFRECEN NUEVOS OBSTÁCULOS Y NUEVAS OPORTUNIDADES DE EXPRESIÓN.

VIVIMOS SIMULTÁNEAMENTE EN VARIOS NIVELES TEMPORALES Y ESPACIOS DE PERFORMANCE. Y no sólo el cuerpo ha cam biado, tam bién ha cam biado nuestro sentido del espacio. Lo digital se ha convertido en una extensión del cuerpo humano. V ivim os sim ultáneam ente en un m undo 'rea l' y en uno 'virtua l'. Y esto no solam ente afecta a ios que tienen Internet. Las com unidades más marginadas en las Am éricas tienen teléfonos celulares para com unicarse con sus fam iliares en otros países. M andan videos de cum pleaños y organizan fiestas para co m p a rtir eventos especiales. Viven en distin­ tos espacios y zonas horarias al m ism o tiem po. Todos tenem os cuerpos electrónicos. Som os una cifra en un banco de datos. Las autoridades tienen acceso a nuestra info rm ació n m igratoria, nuestro estado civil, nuestro estado de salud, y m ucho más, sólo con consultar una com putado ra, tengam os o no com putadoras en casa. Com o nos recuerda Ricardo Domínguez, el cuerpo electrónico es más poderoso que el cuerpo de carne y hueso. ¿Cómo? Nos da un ejemplo sencillo: "una persona 'bien' entra al banco a pedir un préstam o. El gerente se porta de manera agradable hasta que m ira el estado de cuenta en la com puta­ dora y el historial de cré d ito ". A la vez, participam os activam ente en este m undo híbrido. M uchos tenem os cuentas bancarias con claves secretas, nos reunim os con nuestros am igos en Facebook, y aprendem os a cantar y a bailar a través de YouTube. Hoy en día hace falta d is tin g u ir entre el cuerpo orgá­ nico y el cuerpo e lectró nico , el espacio 're a l' y el 'v irtu a l', esta vida y la 's e g u n d a 'v id a , el universo y el m etaverso digital.

1 ' \ 1■1 /

J",^,"!i"ÍÍi:' |‘‘!i ■!,'i:!!ini|"!1jpi.

i:!;1"¡j;, ¡m '1 ^'i'1 ''

j'-FH

1 1

.

! :;',li-,: i'1

Vivimos,-segú'n Deborcl, ép la,sdc¡€)dad dol cspor.lár.iilo dul capitalism o taridío: 1 i

“El espectáculo se muestra a la vez como la ...... I I w f e w í iK t t sociedad misma, como 1 1,■ ;

*(l(

.¡i .■¡i.Jr::í í :'i

'

' 1■!' ■'

f

-1'1i''"'1'.' ■'

¡

'

'

i

:;í:

' ' : ■'k:1^:":'i^!H!^p|!^l:!¡!i,|^

.1

y como instrumento de r . 11 vi - i,-' 1 unificación” .

v:J!¡í!!!:!:'::;::;!í;>!¡'í¡iíiV■

NAO BUSTAMANTE NUESTRA LA VIOLENCIA QUE RIGE LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINIDAD EN UNA SOCIEDAD DONDE LA BELLEZA SE IMPONE COMO IMAGEN DE PERFECCIÓN QUE TRANSFORMA AL SjER'jHUMANO EN UN PRODUCTO GROTESCO Y DESHUMANIZADO.

Pero el perform ance, a diferencia del espectáculo de Debord, es m ultidim ensiona l, nos ofrece tam bién posibilidades de actos contestatarios. Aunque la exigencia de [PERFORMARl haya infiltrado todos los espacios en todo m om ento, hay que recor­ dar que el perform ance, por su inestabilidad, es tan vital para desafiar los sistem as de poder como lo es para sostenerlos. El abuso del poder po lítico y la práctica de la to r tu ­ ra son tan prevalentes que se han cotidianizado. En los Estados U nidos hay alm acenes de disfraces, tie nd as de ju gu ete s sexuales y m arcas de pantalo­ nes que lucran con las im ágenes ¡cónicas de Abu G hraib y G uantánam o. Las im ágenes circulan a tal grado, y en ta n to s con texto s, que la vio len cia p o lí­ tica se fu n de con el e ro tism o y lo lúdico. La re a li­ dad c rim in a l queda m ágicam ente evacuada. SABEMOS DE QUÉ SE TRATA EL ‘LAVADO DE DINERO’; AQUÍ TENEMOS EL ‘LAVADO DE IMÁGENES’.

SE REPITEN EN MÚLTIPLES CIRCUITOS HASTA QUE PIERDEN TODA SU FUERZA POLÍTICA.

SE REPITEN E i MÚLTIPLES CIRCUITOS HASTA QUE PIERiEi TODA SU FUERZA POLÍTICA. SE REPITEN i i MÚLTIPLES CIRCUITOS HASTA QUE PIERDEN TODA SU FUERZA POLÍTICA. se m &m m ¿ m m á m m m m m M

tm A

m

m m m t

Vitrinas y anuncios que utilizan imágenes de tortura. Fotos de Diana Taylor.

Pero también podemos re-contextualizar, re^sigpificar, reaccionar, désáfiár, parodiad, performar y re-performár con d ife re n cia . Esa es la prom esa del pprforrrtance -c o m o acto estético y como', irltervenció'n políticaí. Los cuerpos hum anos no sólo encarnan ésraé n ie ­ vas subjetividades espectaci|larizada$,( 11sino que tam bién se ponen en tensión crítica firente a ellas.í El grupo 2bpys.tv (Canadá) m uestra 1$ fra gilidad y ,1 | 1 1 í1 * ' !1r ■1 | | vulnerabilid ad del, cuerpo hum ano, ia condición del V ilá ^ i^ a ! nula' que descebe G i^rg jo Aí iíim hen, ol,cu,erpo pue sufre, q¿ie mubre(, el cuerpo íu v í :.í I hIí / ; h ^o que, b la vez, és la zona de cphfrontpHlriv |t(Ml
Referencia a la imagen del I cuerpo torturado en Abu Ghraib íí|íi utilizado por 2boys.tv en su ,* I performance Phobophilia. 'v¿

Encuentro de Instituto l liimislri u o Bogotá; Colombia, 2009. Foto de M arlene Ram ívr/ ( ’,aiu 10.

Pero el perform ance tam bién puede escenificar el percepticidio, el triu nfo de la atrocidad que nos im pulsa a cerrar los ojos. Los espectáculos de vio le n ­ cia nos dejan mudos, sordos, ciegos. Tenem os que negar lo que vem os y, al cerrar los ojos, nos hace­ mos cóm plices de la violencia que nos rodea. Como Edipo, no podem os m ira r el m undo que hemos creado. Pero 2boys.tv nos quita la venda, nos exige ver la realidad.

Una parodia de los anuncios para iPod que hace un comentario sobre la tortura en Abu Ghraib.

Estas perform ances e im ágenes contestatarias ta m bié n circulan en la esfera pública , haciendo v is i­ ble la vio le ncia que los otros in ten tan m inim izar.

EL PERFORMANCE, POR SER RADICALMENTE INESTABLE, PUEDE APOYAR LOS SISTEMAS DE PODER COMO PUEDE TAMBIÉN SUBVERTIRLOS. DEPENDE DE QUIÉN Y CÓMO LO MANEJE.

B o d a de Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez, M éxico DF, 2001. Foto de Lourdes Almeida.

7. PERFORMATTVÜ

El cuerpo, com o hem os visto, ocupa un sitio p rivile ­ giado en el perform ance. Pero el lenguaje tam bién juega un rol m uy im portante tanto en el sistema incorporado com o en el sistem a inscrito. Al casar­ se, la pareja tiene que decir ¡PROMETO] antes de que ese acto sea reconocido oficialm ente. En un juicio, el jurado tiene que pronunciar el veredicto antes de que el juez firm e la sentencia. Estos casos -q u e el filo so fo inglés J. L. A ustin designó ‘PREpORMATIVOS’muestran cóm o el lenguaje p uede ser u n jACTOTlLas palabras, en ciertos contextos, IhaCEMI algo. Tienen repercusiones legales. Más que una 'de scripción' de un hecho, el perform ance se convierte en el 'hecho en sí'.48 Veamos Boda de Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez: Sacerdota: Ponedse las argollas en señal de manierismo. (Lourdes y Ellen entregan los anillos,) (Jesusa y Liliana se ponen en posición Fontalnebieau.) Sacerdota: Ponedles el lazo pa' que amarre. (Marcela pone el lazo.) Sacerdota: Compartam os ahora las promesas. Liliana Felipe, ¿prometes llevar a Jesusa a com ­ prar helados Chiandoni cadar.vez que te lo suplique? ' ,i Liliana: Sí, prom eto. Sacerdota: Jesusa Rodríguez, ¿prometes m oderar tu verborragia e ir al súper de vez en cuan­ do, antes de que Liliana te lo suplique? Jesusa: Sí, prom eto.

Sacerdota: Habiendo aceptado respetar vuestros deseos y conscientes de que am ar es ha­ cer feliz a quien amas, podéis daros un beso para la prensa. (Las novias se besan. La Sacerdotisa toma un block de cheques.) Las palabras, com o los lazos, pueden am arrar. Pero los PERFORMATIVOS, en el lenguaje de A ustin, sólo funcionan dentro de un contexto con circunstancias y convenciones específicas. Por ejem plo, en el caso dal m a trim o n io , la 'sacerdote' tiene que ser una oficiante legítim a, legalm ente autorizada para casar a la pareja. La pareja tam bién tiene que actuar en buena fe, es decir, no estar casada de antem ano, no m e ntir y guiñar el ojo al decir lPROIVIETO.| Los parti­ cipantes tam bién tienen que ser testigos responsa­ bles y valorizar el acto que se desenvuelve en ese m om ento, Estos valores y convenciones tienen que respetarse para que el 'p ro m e to ' tenga fuerza ju rí­ dica. La palabra |PREFORMAHUO, pues, tiene un senti­ do m uy específico. No es, com o algunos la usan, el adjetivo de la palabra perform ance en inglés. Para eso, he propuesto la palabra PERFORMÁTICO/A 49. Un discurso puede s e r|PERF0RIV1ÁTIC0|(teatraI) sin cons­ titu ir un acto legal. Cuando las convenciones requeridas para un perfo rm a tivo no existen, o no se reconocen, o se pa­ rodian, lo que resulta puede ser obra de teatro, un ejem plo de perform ance art, un despelote, un cho­ teo, o un relajo. En Fenomenología del relajo, Jorge Portilla escribe que el relajo "n o es una cosa sino un

com portam iento , una form a de burla colectiva, rei­ terada y a veces estruendosa...". Portilla señala tres características del relajo que apuntan a desacreditar la legitim idad de las convenciones autorizadas: "un desplazam iento de la atención; en segundo lugar, una tom a de posición en que el sujeto se sitúa a sí m ism o en una desolidarización del valor que le es propuesto; y, finalm ente, una acción propiam ente dicha que consiste en m anifestaciones exteriores del gesto o la palabra, que constituyen una invita­ ción a otros para que participen conm igo en esa desolidarización. El relajo, acto íntim o de negación [...] es un acto de desolidarización frente al valor y frente a la com unidad realizadora del v a lo r"60. Para Austin, un|PERFORIVlATIVO FEUZ|es un acto lingüís­ tico que actúa dentro de su contexto y sus códigos autorizados. La fuerza del arte de perform ance sería lo o p uesto. C om o e je m p lo de lo que A u stin deno­ m inó [p ^ F O R M ^ ÍT O ^ F |L ^ ] el arte de perform ance cuestion a esas m ism as co n ve n cio n e s y códigos. El m a trim o n io perform ático de Liliana en 2001 fue un acto felizm ente infeliz. Su m a trim o n io legal en 2010, luego de aprobarse el m a trim o n io igu a litario en la Ciudad de M éxico, fue un p erfo rm ativo feliz, feliz, feliz.

ARTifISTAS (ARTISTAS/ACTIVISTAS)

Una m isión del Instituto Hem isférico de P erform an­ ce y Política, com o lo sugiere el m ism o nom bre, es usar el arte para hacer política y reconocer la p o líti­ ca com o una fo rm a de arte. Los artivistas (artistas/ activistas) en las Am éricas usan el perform ance para intervenir en los contextos, luchas, o debates p o líti­ cos en que viven. El perform ance es la continuación de la política por otros medios. Aquí voy a incluir tres ejemplos de performances políti­ cos que borran los lím ites entre el arte y la política, Jesusa Rodríguez en las elecciones mexicanas del 2006, los 'escraches' de H.I.J.O.S. para e xigir "ju icio y castigo" en la A rgentina de postdictadura, y el trabajo de Regina José Galindo en Guatémala contra los regímenes genocidas de su país. Las luchas por democracia y justicia se ven en los tres ejem plos, con diferentes perfiles que reflejan sus contextos específicos.

E n Colom bia se ha dado el fenóm eno del “falso positivo”. El gobierno pro­ m ete recompensas a militares que capturan o matan a guerrilleros. Se ha comprobado que los militares han secuestrado a jóvenes campesinos; los han vestido de guerrilleros y los han matado para obtener las recompensas. La identificación de esos muertos como '‘guerrilleros” es un “falso positivo” La activista Patricia Ariza trabaja con los familiares de los desaparecidos para hacer que los crímenes sean visibles en el espacio público. Aquí en la Plaza Bolívar en el centro de Bogotá (2 0 0 9 ). Foto de Mateo Rudas.

115

99 9 9 9 9 9 9 999 9 9 • @§#99999999

En M éxico, durante las elecciones del 2006, el reto fue plantearse: ¿qué opciones tiene una población para obtener justicia política cuan­ do e! proceso electoral ha sido violado, las instituciones oficiales debilitadas por décadas de corrup­ ción, y los m edios acum ulados en las manos de los poderosos? Jesusa Rodríguez colaboró con al candidato de izquierda (PRD), Andrés Manuel López O brador (AMLO), en el reclam o para recontar los votos tras sospechas de fraude electoral: "V oto x voto, casilla por casilla". Ella recuerda que durante una reunión en el Zócalo de la Ciudad de M éxico, el escenario se quedó vacío duran­ te las tres horas que le llevó a AM LO llegar cam inando desde el A u d ito rio en el Paseo de la Reforma. Cuando por fin apareció, tanta gente lo rodeó que nadie lo podía ver. Jesusa le com entó: "Tu escenario no funciona. Tienes que estar en otro lugar. A fin de cuentas, un escenario es un escenario, tiene sus reglas y norm as. A lguien lo tiene que organizar. La gente tiene que poder ver y escuchar".

M éxico: democracia en construcción

Andrés M anuel López Obrador yjesu sa Rodríguez en el Zócalo de la ciudad de M éxico durante el conflicto poselectoral de 2 0 0 6 . Foto cortesía de Jesusa Rodríguez,

Durante la segunda marcha al Zócalo, Jesusa coreografió el evento. M ientras AMLO cam inaba los kilóm etros que separan el Paseo de la Reforma del Zócalo, actores y escritores conocidos inform aban y divertían al público. M onitores enorm es m ostraban un video de la cam ina­ ta del candidato para que los que estaban en el Zócalo pudieran verlo acercarse. La cam inata, visibil'izada, cobró sentido dram ático ya que am plificó el efecto sim bólico del líder que llegaba a ocupar el centro del poder. Adem ás, sus adherentes se podían ver reflejados en las pantallas,

reconociéndose com o parte de un m o vim ie n to histórico. A llí se veía claram ente a to do s los excluidos no sólo de las noticias televisadas sino de todo el proceso electoral, los cuerpos de m illones de personas que querían ser parte de'un acto dem ocrático. Cuando llegó AM LO, fue recibido con los brazos abiertos por la Patria, p ersonifi­ cada por la perform ancera m exicana Regina Orozco. La plataform a tenía gradas para que los m iem bros de su partido pudieran pararse detrás y AMLQ, en una plataforma central, pudiera ser visto por todo el público.

El 31 de ju lio , durante la tercera marcha que había convocado a más de dos m illones de perso­ nas, AM LO sabía que el Instituto Federal Electoral (IFE) le iba a conceder el triunfo de las eleccio­ nes a su rival, Felipe Calderón. A rriesgando su fu turo político, AM LO le preguntó a la m ultitud de seguidores si estarían dis­ puestos a quedarse en el Zócalo y en Reforma para presionar al IFE a recontar los votos. El SÍ fue decisivo. Para los seguidores la dem ocracia no sólo requería que la población votara (en M éxico el voto había sido o b li­ gatorio Incluso durante las muchas décadas en que hubo un solo partido), lo im po rta nte era defender el voto y te rm in a r con el fraude. El 'p la n tó n ' fue un ejercicio m asivo de desobediencia civil. A llí m ism o Jesusa Rodríguez fo rm ó su colectivo, Resistencia Creativa, para'O rganizar y realizar todos los even­ tos culturales que harían falta durante el período de espera. Nadie sabía en aquel entonces qué tan largo sería.

DURANTE LOS CINCUENTA DÍAS DEL PLANTON, EN QUE EL MOVIMIENTO CONTRA EL FRAUDE OCUPÓ EL ZÓCALO Y LA CALLE PRINCIPAL DE REFORMA, SE ORGANIZARON MÁS DE 3.400 PERFORMANCES.

La contienda fue clara: de un lado, los m edios m asi­ vos controlados por los intereses más poderosos de México. Del otro, m illones de personas sin acceso a los m ism os, y que habían sido excluidos del poder. Los m edios desataron lo que Carlos M onsiváis llam ó la campaña de odio más fuerte que se había visto en ese país51. Los seguidores de AM LO hicieron visi­ ble su identificación y apoyo tota l, lo que Rossana Reguillo denom inó la "política de la pasión". Esta­ ban dispuestos a darlo todo para defender a su líder y sus derechos cívicos.

Al enterarse que la com isión electoral decidió que su op o sito r había ganado las elecciones, una asamblea de 70.000 personas proclam ó a AM LO "presidente legítim o de M é xico " unos días antes de la cerem onia oficial del gobierno ilegítim o.

Andrés M anuel López Obrador. Foto de Cristina Rodríguez, archivo de L a Jorn ad a.

legítimo ¿legítimo El juram ento presidencial oficial, el 'r e a l'-a diferen­ cia del fic tic io - no se pudo celebrar en un recinto público por m iedo al repudio popular. Finalmente se realizó en el edificio del Congreso Nacional en una cerem onia de tres m inutos que te rm inó entre chiflidos. Con la excepción del pre side nte d e re ­ chista co lo m b ia n o Alvaro Uribe, ningún presidente latinoamericano asistió a lo que un periódico descri­ bió com o un "e ve nto grotesco". George Bush padre asistió en representación de los Estados Unidos. A veces, un performance ficticio, com o la cerem onia de investidura presidencial de AMLO, hace visible la ficción del proceso electoral dem ocrático que pasa por 'le g ítim o ' en un país plagado por elecciones arregladas durante casi cien años.

Le pregunté a Jesusa Rodríguez cuáles -m á s allá de sus poderes coreográficos- eran las cualidades de su entrenam iento como performancera y artista de caba­ ret que la capacitaron para esta puesta en escena masiva. M ientras que Jesusa tenía m uy claro el esce­ nario general -la resistencia creativa y, no-violenta contra el fra u d e -tu v o que funciona r sin guión, le tocó im provisar, estar siem pre atenta a su público, saber lo que funcionaba y lo que no funcionaba. El cabaret la había entrenado a estar presente en el m om ento y el espacio, a enfocarse de manera profunda en su entorno. El sentido de hum or es esencial, tanto en el cabaret com o en la política nacional. En los dos ám bitos, además, hay que tener una buena im agi­ nación, no sólo para pensar en nuevos actos, sino tam bién para poder im aginarse un m undo mejor. Además, com o dueña del teatro bar El hábito, con su esposa Liliana Felipe, tuvo que poder organizar, prever y program ar actividades para el futuro, siem ­ pre anticipando lo inesperado. Había aprendido a m anejar im previstos y negociar situaciones difíciles. Su respuesta me dio a entender que tal vez el cabaret sea entrenam iento esencial para la política. ¿Qué efecto puede tener un perform ance de larga duración y de esta m agnitud cuando la presidencia oficial fue otorgada a Calderón? Si la m edida del p e rfo rm a n c e es e fica cia , ¿cóm o ju z g a r la e ficacia de este eve nto ? El Plantón, desde c ie rta p e rs p e c ­ tiv a , fu e un fra c a s o ro tu n d o . Los m e d io s acusa­ ron a A M LO y a sus a d h e re n te s de ser ra d ica le s y o b s tru c c io n is ta s . M u c h o s c h ila n g o s . (h a b ita n te s de la ciu d a d de M é xico ) se hartaron da las m oles­ tias causadas por el plantón que hizo más lenta la ya nefasta circulación del trá n s ito ve h icu la r. Los em p re sa rios se quejaron de que la gente no salía a

los restaurantes ni iba de compras para evitar los enre­ dos en las calles. Más problem ático aún, los repor­ tajes exacerbaron las tensiones raciales y de clase: los seguidores de AM LO , según ellos, eran sólo los m arginados, los que reclam aban tierras y servicios. La im agen eje gente durm iendo en la calle, para algunos espectadores, sin duda despertó el pavor de que el gobierno izquierdista les quitara sus bienes, tal com o les había advertido la televisión. A los de clase media y alta se les invitó a seguir una política de m iedo y no una lucha por los derechos hum anos y civiles para todos los ciudadanos del país.

U4

Sin embargo, el Plantón tam bién escenificó otra manera de Imaginarse la vida social en México. Mientras todos hablaban de la violencia en esta enorme ciudad, la gente dormía al aire libre bajo carpas de plástico. No había puertas y entre todos se cuidaban y ayudaban a los demás. Los hom bres cocinaban y hacían otras tareas tradicionalm ente consideradas 'dom ésticas' y todos participaron en mesas de discusión y ponen­ cias sobre tradiciones democráticas y estrategias de desobediencia civil. El Plantón invirtió los espacios privados del capitalism o (la casa, la cama, la cocina, la escuela), convirtiéndolos en espacios públicos de coexistencia. Muchos de los grupos de discusión y de trabajo siguen en m archa seis años después del Plantón. Mientras que el plantón en sí no cambió el resultado de las elecciones del 2006, el proceso demo­ crático (que durante tantos años ha sido una farsa elec­ toral) es cada vez más fuerte en México. Los muchos performances que se dieron durante las elecciones del 2006 ponen en evidencia la energía y dedicación de los que siguen apostando por cambios políticos, si no hoy, en el futuro. La democracia es-un proceso por realizar.

Argentina: "Si nq hay justicia, 1 hay escrfíche”

Desde 1995, h¡I.I.J.O.S. -H ijo s p or la Identidad y la Justicia, contra el O lvid o y el.:Silencio; agrupación, de los hijos dé los desaparecidos y prisipneros politic o s - s e han organizado en A rgentina para exigir Tf

c

5. _

'

Foto cortesía de H.IJ.O.S. y Grupo de.Arte'Callejero, 20 0 0 .

"ju sticia y ca stig o " para Iqs m ilitares y sus cóm plices , que participaron en la desaparición, to rtu ra y m uer't ^ de sus padres durante la ú ltim a dictadura m ilita r (1976-1983). A diferencia,de cam inata ritualizada y dplorosa de las Madres/cle Plaza de M ayo que desde 1977 llevan colgadas lasi fotografías! de 'sus hijo/as

. - . li

Los H.I.J.O.S usan la pancarta larga y horizontal con su nombre durante sits protestas. Foto cortesía de H.I.J.O.S y Grupo de Arte Callejero.

!

1 ,

1

L

desaparecidos/as, H .I.J.O .S. organiza 'espra'ches' | llam ativos y carnavalescos. 'Escraphes', para ellosj "es poner en evidencia, revelar en público, hacer aparecer la cara de una persona que pretende pasar desapercibida". Los escrachesivarían de tam año e intención. 1.. I | Unos cuantos integrantes de H.I.J.O.S. pueden aparecer en un trib u n a l o una m u ltitu d puede llegar directa- . mente a la casa u oficina de un genocida, o a un centro clandestino de to rtu ra . "C on el ,escrache querem os hacer pública la identidad de esto's sujetos: que los com pañeros de trabajp conozcan cuál1era su oficio aii la dictadura, que los vecinos sepan que al lado de , su casa vive un to rtu ra d o r, que los reconozcan en Ja panadería;, en el bar, ep el alm acén. Ya que no hay i* justicia, p or lo m enos que haya condena social, que so los señale p o r la calle com o lo qye son: crim ína­ les. Que no puedan ocupar cargos públicos, que| los | políticos y em presarios (que en general sí conocen i ¿u(pasado) deban echarlos o esconderlos para evitai1 la vergüenza de que se sepa que contratan asesinos, | o para no perder votos ni clie ntes"52. i , !í

* i I

El ob jetivo de los escraches es generar conciencia pública de que estos crím enes im punes, sus ejecu­ tores y las organizaciones que los apoyan continúan existiendo aún en el m arco de supuesta dem ocracia. H.I.J.O,.S. sostiene que la actual política económ ica neoliberal en Latinoam érica es una sim ple co n tin u a ­ ción de la política económ ica de la dictadura, ahora óon un p e rfil más m oderno. Los escraches son profunda m ente teatrales. La acusación perform ática funciona únicam ente' si logra lla m ar la atención de la gente. M arionetas ’ gigantes, ratas m óviles y f a veces, enorm es carteles1 con las foto s de los desaparecidos, son algunos de los elem entos que acom pañan a los m anifestantes m ientras bailan y cantan p o r las calles.

LOS ESCRACHES, ACTOS DE REPUDIO PÚBLICO, SON UN TIPO DE PERFORMANCE DE |GUERRÍLLA,| H.I.J.O.S. BUSCA INTERRUMPIR EL MITO DE QUE TODO ANDA BIEN EN EL PAÍS, DE QUE NO HAY QUE PENSAR EN EL PASADO. ELLOS, COMO LAS MADRES Y ABUELAS, SON TESTIGOS Y SOBREVIVIENTES DE LOS CRÍMENES COMETIDOS POR EL GOBIERNO MILITAR Y NO ESTÁN DISPUESTOS A DEJAR DE LljipHAR HASTA QUE SE HAGA JUSTICIA. COMO NO HA HABIDO UN SISTEMA GUBERNAMENTAL 0 LEGAL CAPAZ DE LIDIAR DE MANERA JlUSTA Y TRANSPARENTE CON LAS ATROCIDADES COMETIDAS DURANTE ‘EL PROCESO’, LOS ACTIVISTAS SIGUEN EN LAS CALLES.

Los m iem bros de H.I.J.O.S., ya que son jóvenes, disfrutan del desborde de energía que caracteriza su estilo de activism o. Dado que su entrada al ám bito público se pj-odujo más de una década después de la caída de los m ilitares, pueden ser más frontales en sus tácticas y en su apropiación del espacio. Pueden trasladarse por la ciudad y por el país, desafiar direc­ tam ente a los genocidas, y obligar a los crim inales políticos a que salgan de su anonim ato. Sus escraches incluyen tanto a los médicos que asistían a las sesiones de tortura, como al infame Alfredo Astiz, conocido com o el 'Ángel de la M uerte', quien se in fil­ tró en el grupo de las M adres y asesinó a catorce de sllas. Otros escraches apuntan a la C.I.A. y su Plan Cóndor, una red para las dictaduras del Cono Sur, y e la Escuela de las Am éricas que, financiada por los Estados Unidos, entrenó a los torturadores. Tam bién Identifican a los fam osos centros de detención clan­ destinos com o El O lim po y El Club Atlético. Un mes antes del escrache, los integrantes de H.I.J.O.S. prepar'an a los habitantes del barrio donde vive o trabaja el genocida. Llenan las calles de fo to ­ grafías e inform ación sobre los vecinos crim inales.

¿SABEN QUE SU VECINO ES UN TORTURADOR?

Ahora los represores son los prim eros en quem ar sus propias fo to g ra fía s , y tra ta n de m o d ific a r su aspecto y de reinventar su identidad. Cuando no consiguen fotos recientes, los H.I.J.O.S. siguen a sus presas para fotografiarlo s. Con este ejem plo, puede argum entarse que H.I.J.O.S. ha heredado estrategias utilizadas por los propios militares, pero las diferencias son im portantes. Las tácticas de H.I.J.O.S. sirven para id e ntificar a los responsables de flagrantes violaciones a los derechos humanos. La irrupción perform ática, aunque difícil de soportar para los torturadores, no pone sus vidas en peligro. Los H.I.J.O.S., com o las M adres y las Abuelas, recla­ man justicia institucional, no venganza parajudicial.

EL ESCRACHE ES UN RECORDATORIO PARA LOS REPRESORES DE QUE LOS H.I.J.O.S. SABEN QUIÉNES SON. Cuando llega el m om ento del escrache, los m ie m ­ bros de H.I.J.O.S. se reúnen y comienzan ia marcha. Camionetas con potentes altavoces les recuerdan a los vecinos los crímenes com etidos en su barrio. Al llegar al sitio designado (ya sea la casa del torturador o un centro clandestino) se suman a H.I.J.O.S. no sólo militantes de derechos humanos, sino también los vecinos que están enfurecidos por tener que convivir con estos genocidas que viven impunes de la ley.

Con la ayuda de artivistas com o el Grupo de Arte Callejero (GAC), H.I.J.O.S. ha intervenido tam bién en ios códigos y señas del quehacer social cotidiano. Han colocado rótulos viales que, en lugar de regular el tráfico, marcan la distancia hasta la casa del geno­ cida. La com binación de la fotografía del to rtu ra d o r y las señales crea una im agen m uy d istinta de lo que podría significar el control social.

----------------------------------------------------------------------> Una vez que llegan a su destino, H.I.J.p.S. pinta el nom bre del represor y los crímenes com etidos con pintura am arilla en la vereda y en el frente del d o m i­ cilio. Aunque la policía (siempre avisada con antela­ ción) rodea la propiedad, los m anifestantes llevan a cabo su tarea de hacer visible el genocidio de m ane­ ra persistente y pacífica. Les recuerdan a los espec­ tadores que las violaciones a los derechos hum anos no han sido castigadas. Los efectos a corto y largo plazo de estos performances son difíciles de registrar. La lucha para enjuiciar a los responsables ha sido m uy larga y m uy dura. Ahora, algunos de los represores han sido condenados a cadena perpetua, mientras que otros han m uerto tranquilam ente en sus camas, Como nos han m ostrado las Madres, las Abuelas y los H.I.J.O.S., el perform ance es de m uy largo dura­ ción. Pero tam bién nos hace reconocer que no sólo los fam iliares de los desaparecidos son loa response» bles de pelear por la justicia y contra el olvido. Como dice la asociación de Abuelas, "O lvidarlos es o lv i­ darnos"53. La mayoría de los que som os aludidos ®n estas protestas perform áticas no somos ni víctimas ni sobrevivientes ni asesinos, pero eso no significa que no participam os en el drama de las violaciones a los derechos humanos. Con todas las atrocidades que se han com etido y se siguen com etiendo en 'nuestra A m érica' (para no ir más lejos) estos artivis­ tas nos ayudan a recordar que nosotros (todos) v iv i­ mos en proxim idad a la violencia política.

egíña José Galindo '(Guatemala)

A unque los ejem plos anteriores son de artivistas que reclaman sus derechos civiles y hum anos com o parte de colectivos (Resistencia Creativa, H.I.J.O.S., G.A.C), tam bién hay m uchos artivistas en las A m éncas que trabajan por su cuenta. Regina José Galindo es interesante por varios m otivos: 1) aunque usa su arte para llam ar la atención sobre la violencia que nos rodea, no se considera activista; 2) el enfoque de su perform ance cam bia según su entorno. Si ha sido invitada a presentar su obra en Estados Unidos o Alem ania, com o verem os, su trabajo investiga la violencia allí, sean actos actuales o históricos; 3) no cree que su trabajo cam bie nada, pero sabe que tiene que seguir haciéndolo. En pocas palabras, su arte reta a los que dicen que los artistas deberían lim itarse a su propio contexto (por razones éticas), que deben evitar lo político para m antener su inte­ gridad estética, y los que necesitan ver resultados de sus actos para seguir desenvolviéndolos. Desde 1999 G alindo ha llevado a cabo docenas de perform ances. Como m uchos de los artistas de pe rform a nce que hem os v is to , ella fre c u e n te ­ m ente utiliza su cuerpo com o la zona de con fro n ­ tación entre violentas fuerzas sociales. El aspecto físico de Galindo, una m ujer d im inuta, subraya su determ inación y su valentía. Sus perform ances son escalofriantes. En uno de ellos, su cuerpo desnudo fue m etido en una bolsa de plástico transparente y arrojado en el basurero de la ciudad (No perdemos nada con nacer, 2000). En otro, se rapa com pletam en­ te el pelo del cuerpo y cam ina desnuda por las calles de Venecia (Piel, 2001). Se inyecta valium (2000), com pra sangre hum ana para varias obras {¿Quién puede borrar las huellas, 2003 y El peso de la sangre, 2004), vende su sangre en otras (Crisis sangre, 2009).

Expone su cuerpo a golpes, cirugías (Himenoplastia, 2004 -u n proceso qu irúrgico en el que el m édico restaura el him en), m utilación (Perra, 2005 en el que se talla la palabra perra en su pierna), acoso sexual (Mientras, ellos siguen Ubres, 2007), entro otros actos atroces, para hacer visible la violencia'.'bonstante e invisibilizada contra las mujeres. En ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), G alindo dejó huellas de sangre hum ana desde la Corte C onstitucional hasta el Palacio Nacional en la Ciudad de Güatemala para protestar en contra de la candidatura de Efraín Ríos M ontt a la presidencia. Ríos M o n tt llegó al poder en 1982 por m edio de un golpe m ilita r y,-su gobierno fue responsable por el genocidio de más de 200.000 personas, la gran m ayoría indígenas54.. Cuando fue invitada com o artista en residencia a ArtPace en San A n ton io, Tejas, aceptó con la condi­ ción de q ue , para su p e rfo rm a n c e , se p u d ie ­ ra a lq u ila r una de las celdas fam iliares donde las empresas privadas pueden encarcelar a los indocum entados. En Ameríca's Family Prison (2008), ella se encerró en la ce lda con su m a rid o y su h ijita d u ra n te 24 horas, durante las cuales numerosos espectadores se quejaron de que ella era una m adre irresponsable por tener a su hija en esas condiciones, sin pensar que miles de fam ilias están encarceladas por meses sin reclam o popular. En Plomo (2006), G alindo le pagó una subvención de 5.000 dólares que había recibido de una fundación en los Estados Unidos a un e x -m ilita r d o m in ic a n o para que te entrenara en usar diferentes tipo s de armas, revólveres; rifles y escopetas. El proyecto buscaba hacer visible el hecho de que el dinero norteam ericano que llega

a Guatemala se usa para entrenar a los m ilitares y a d q uirir arm am entos. Este perform ance, que se conoce sólo a través de fo to s y videos (es decir, su docum entación) se refiere a una práctica que tam bién se realiza al m argen de la mirada pública. El perform ance, pues, se enriquece al entender el marco más grande, el tráfico de arm am entos com o un performance de poder, m ilitarism o y neoimperialismo en las Am éricas. La crítica implícita en el trabajo de Galindo no se lim ita a la relación entre EE.UU. y Guatemala. En 2010, en Alem ania, el perform ance consistió en contratar a un dentista para que le sacara el oro de las muelas (que un dentista en Guatemala le había insertado). Esta obra no sólo evoca las prácticas de los Nazis con los judíos, sino que tam bién apunta, com o muchas de sus obras, a la participación de profesionales (dentis­ tas, módicos, especialistas de inteligencia, etcétera) en operaciones cuestionables. Sin em bargo, aunque se pone en constante riesgo para m ostrar la crim inalidad social y política, Galindo no se considera activista. Se considera artista y le da im portancia a la dim ensión estética y form al de su trabajo. Cada intervención suya es m inim alista. La sencillez de cada acción es im pactante, se vendó los ojos durante los cinco días de su participación en la Tercera Bienal de A rte C ontem poráneo de Lima (Hasta ver, 2002); se vis tió y vivió com o una em plea­ da dom éstica durante un mes (Angelina, 2002). Su. trabajo es austero, difícil, solitario. El espectador no sabe lo que se le está pidiendo. ¿Cuál es su rol dentro de o frente a este perform ance? Pero la lucidez y la fuerza del poder explicativo de cada pieza son im presionantes. ¿Por qué tanto énfasis en lo form al? Tal vez seá una respuesta al caos en que vive, a la

violencia que la ha rodeado toda la vida. Lo único que se puede co n tro la r es lo que uno m ism o produce. Para ella, una de las diferencias entre los artistas y los activistas es que los activistas protestan ante causas específicas en las calles m ie ntras que los artistas reflexionan sobre los tem as de manera más personal e idiosincrática. G alindo confiesa que su rabia la anim a55. La necesidad de expresarse a toda costa es el resultado de sus propias experiencias: “ SIN LOS CUADROS DE VIOLENCIA OCURRIDOS FRENTE A MÍ DE PEQUEÑA, YO QUIZÁS SERÍA DISTINTA...

N o perdem os n a d a con nacer, basurero municipal, ciudad de Guatemala, 2000. Foto cortesía de Regina Jo sé Galindo.

SIN LOS TEMBLORES, LOS SUSTOS, LOS BOMBAZOS. SIN LOS GOLPES DE ESTADO, LOS USTED PAPÁ USTED MAMÁ. SIN LOS JURAMENTOS A LA BANDERA, LOS PRIMOS EN LOS ESTADOS, LAS MUCHACHAS DE LA GASA. SIN LOS VOLCA­ NES DE FONDO, EL CLIMA LLUVIOSO, EL CIELO GRIS. SIN LA GENTE MURIÉNDOSE DE HAMBRE, LA COCA BARATA, LAS TORTILLAS CON CAL. SIN LOS ZOPILOTES RONDÁNDONOS, LOS POLICÍAS DE NEGRO Y LOS MAREROS MATANDO. SIN PANA, EL CERRITO, MI MANSIÓN EN LA ZONA 2. SIN LA MARAVILLOSA IMAGEN DE UNA NIÑA DENTRO DE MÍ, EN CONTRASTE CON LA SOLA IDEA DE 15 KAIBILES VIOLÁN­ DOME CON SIETE MESES DE EMBARAZO... SIN EL TIRO EN LA VENTANA DE MI HIJA, SIN LOS PUTOS BALAZOS A DIARIO... SIN LAS GANAS DE QUERER IRME, DE QUERER QUEDARME... SIN LA VIDA QUE HE ELEGIDO, NI LA QUE ME ELIGIÓ A MÍ. YO QUIZÁS HARÍA OTRA COSA. SIN LO QUE HE VISTO, HE VIVIDO, HE OÍDO, HE SABIDO, QUIZÁS, TODO SERÍA DISTINTO. PERO ME TOCÓ LO QUE ME TOCÓ. NACÍ DONDE NACÍ, VI LO QUE VI, HICE LO QUE HICE Y AHORA, HAGO LO QUE HAGO. Y LO QUE HAGO ES SENCILLO. REPLANTEO, REINTERPRETO. CREO A PARTIR DE ALGO YA CREADO. CONVIERTO LAS EXPERIENCIAS PROPIAS O AJENAS EN NUEVAS IMÁGENES, NUEVAS ACCIONES EN DONDE EL ORDEN DE LOS FACTORES Sí AFECTA EL PRODUCTO. UN PRODUCTO, DE ARTE, SÍ... PERO PRODUCTO AL FIN.” 56

Incluyo a Regina José G alindo en la sección sobre ARTIVISTAS en parte para com plicar la diferenciación entre los dos té rm in o s que m uchas veces se entre­ lazan. No creo que exista una respuesta m eramente política a una situación política, todos respondem os de alguna manera social, aunque sea por cerrar los ojos a lo que nos rodea. C uando el a u to r guate­ m alteco Francisco G oldm an le preguntó a Galindo en una entrevista qué había hecho el pobre país para merecer tanta tragedia, ella respondió: "M e preguntas qué ha hecho Guatem ala para mere­ cer todo esto. Tal vez las preguntas apropiadas serían: ¿Qué es lo que no hem os hecho? ¿Por qué hemos sido tan tem erosos y tolerado tanto miedo? ¿Por qué no nos hem os despertado y reaccionado? ¿Cuándo vam os a dejar de ser tan su m isos? "57 Pero G alindo quiere evitar el rom a nticism o de los que luchan por el cam bio social; no es, para ella, una actividad heroica ni rom ántica. No im porta que los resultados no cam bien el sistem a de poder. En 2008, fue invitada a p a rtic ip a re n Horror vacui, una muestra colectiva de artistas jóvenes de 'de nuncia'. La co n tri­ bución de G alindo fue pagarle a un especialista en inteligencia que había trabajado para las fuerzas de seguridad durante la guerra para que investigara a los participantes de la muestra exactam ente como lo hacía durante la dictadura. Él le preparó un dossier sobre cada artista, con toda su inform ació n (dom ici­ lio, datos fam iliares, rutina, m o vim ie nto s bancarios, todo) y uno fin a l en el cual le in fo rm ó que aunque estos artistas se consideraban de 'denuncia', en reali­ dad no denunciaban nada que no fuese ampliamente conocido, que eran más bien como njños jugando y no presentaban ningún riesgo para el ejército o el

goblarno. Lo presentó este inform e en el perform an­ ce Infiltrado, Entonces ¿cuál es la fuerza polftica de un perform an­ ce? Tal vez, dice ella, es suficiente si un perform ance impulsa a los espectadores a que reflexionen sobre el tema. Para ella, esta meta tan modesta es suficiente. El trabajo que desempeña G alindo es necesario; el hacer algo para ella es un acto de necesidad. Para demasiada gente, el no hacer nada es preferible: hay m uchísim as razones para no actuar. A lgunos dicen que por qué hacer algo que no va a cam biar ni el m undo, ni la situación inm ediata. M ejor no hacer nada. OtroS, encuentran m uchas otras razones para no actuar: rio son de ese país, o de esa com unidad, etc. ¿Cómo se atreve uno a entrem eterse en los asuntos de los demás? A lgunos no quieren hacer el ridículo. Las asim etrías de poder, para otros, los deja im potentes. ¿Quién puede confrontarse al poder m ilitar? ¿O religioso? Pero, para la gente que siente la necesidad de in tervenir (y no sólo de hablar de intervenir) estas excusas no tienen m érito.

PARA ELLOS, LA PREGUNTA NO ES SI DEBEN HACER ALGO, SINO QUÉ Y CÓMO HACERLO DE MANERA EFICAZ, RESPONSABLE Y ÉTICA. Sin em bargo, las consideraciones óticas del pe rfo r­ mance son im prescindibles. Un artista/activista se puede cortar, m u tila r o flagelar, pero no puede hacérselo a otra persona sin su consentim iento.

Puede llevar a cabo un perform ance en el que se arriesgue a sí m ism o/a con la pérdida de em pleo o arresto, pero no puede poner a otros en riesgo sin su perm iso. Puede actuar, pero no puede esconder la cara -e s decir, el artivista tiene que hacerse respon­ sable de los actos que desarrolla. Los perform ances, com o indican estos artivistas, no son representacio­ nes o im itaciones de ciertas acciones. No se tratan de falsificaciones de algo [REAL] Son [ACC10NES.1 Los perform ances tienen consecuencias en el m undo, aunque tal vez no tengan el poder deseado.

¿Quién puede borrar ¡as huellas? F o to de'Víctor Pérez, 2003.

Grupo Cultural Yuyachkani, A diós A yacucho. Foto de Diana Taylor.

¿EL FUTURO DEL PERFORMANCE?

¿Cuál es el fu tu ro del perform ance? Es una pregun­ ta com plicada tan to en relación al perform ance art com o en relación al perform ance en su sentido más am plio. ¿Cómo se transm ite el perform ance? Casi desde su inicio, perform ance art se define com o un acto efím ero, com o una interrupción, una p rovo­ cación, en el espacio público. A lgunos especialistas aceptan el carácter efím ero del perform ance, afirm ando que el perform ance desa­ parece porque ninguna form a de docum entación o reproducción logra capturar el carácter fugaz del acto EM VlVO.|Peggy Phelan delim ita lajVIPA¡del p e rfor­ mance al presente. "El perform ance no puede ser guardado, grabado, docum entado, sin que participe en la circulación de la representación [...] El ser del perform ance, com o la ontología de la subjetividad propuesta aquí, deviene perform ance a través de la DESAPARICIÓN” I58 Hasta cierto p u n to , esta d e fin ic ió n de un arte que surge sólo para desaparecer tie n e se n tid o . El arte JENVIVOjno se puede guardar. Como señaló Heráclito, "N adie se baña dos veces en el m ism o río porque to d o cam bia en el río y en el que se baña". En este sentido lim itado se puede aceptar que una fo to de un p e rform a nce no es el p e rfo rm a n ce . Un v ideo de un perform ance no es el perform ance, aunque sí puede ser parte fundam ental del perform ance,

143

AUNQUE U ÍI PERFORMANCE (CEREMONIA, ESPECTACULO, EVENTO} SE REPITA, NUNCA SUCEDE DE IGUAL MANERA. EL ACTO, AUNQUE SUPUESTAMENTE IDÉNTICO, CAMBIA SEGÚN LA DISPOSICIÓN DEL ARTISTA, EL PÚBLICO, EL MOMENTO Y EL CONTEXTO HISTÓRICO. POR ESA RAZÓN, EL PERFORMANCE -A DIFERENCIA DE LA LITERATURA

V -i.'-'V,'-'1’'. /:

..

■„ y l! ■

l

l ;

0 LAS ARTES PLÁSTICAS, POR EJEM PLO-RESISTE LA FETICHIZACIÓp DEL ‘ORIGINAL*. A DIFERENCIA DE UNA PINTURA, NO EXISTE UN PERFORMANCE'‘ORIGINAL’. AUNQUE ALGUNOS MOVIMIENTOS Y GESTOS TIENEN UNA HISTORIA DE USO QUE SE PUEDE REPETIR O CITAR (GOMO EL GESTUS DE RRECHT), SIEMBRE SE REACTUALIZAN 1 EN EL AHORA DE LA REITERACIÓN.

De todas form as, hay gente y organizaciones que intentan archivar el perform ance, o codificarlo para im p e dir cam bios, o 'salva guardarlo' para asegurar su tra n s m is ió n . S istem as de n o ta c ió n , c o m o los d ib u jo s y líneas de R udolf von Laban (Hungría, 18791958) intentan anotar el m o vim ien to de manera precisa. Cuando m urió la fam osa bailarina y coreógrafa M artha Graham (EE.UU.), su heredero declaró que él era dueño de los bailes (como si fueran obje­ tos) y que nadie, incluyendo ia Escuela y ei Centro M artha Graham, los podía escenificar ni enseñar. La UNESCO, con la convención del P atrim onio Intan­ gible (2003) propone 'salvaguardar' el perform ance (bailes, ritos, canto, costumbres tradicionales) por medio de "las m edidas encam inadas a garantizar la v ia b ili­ dad del p a trim o nio cultural inm aterial, com prendi­ das la identificación, docum entación, investigación, preservación, protección, prom oción, valorización, tran sm isió n -básicam ente a través de la enseñanza form a l y no fo rm a l- y revítalización de este p atrim o­ nio en sus d istin tos aspectos"59. Para 'salvaguardar' el perform ance, según proponen estos ejem plos, hay que convertirlo en algo diferente, ya menos en práctica que en una cosa. La tendencia aquí, com o en la lógica del docum ento, es leg itim a r un acto com o una creación 'o rig in a l'. La m uestra de M arina A bram ovic, La artista está presente en el M oM A , propone diferentes maneras de preservar y reactivar el acto de! perform ance que para A bram ovic, com o para m uchos artistas en los años sesenta, era un acto rebelde y efím ero. A ho ra , cuarenta años después de que los artistas se salieron del museo, los artistas están regresando al museo para tra b a ja r el tem a de la preservación del trab ajo y la co n tin u id a d de la práctica. M uchos,

com o A bram ovic, tam bién quieren proteger su lega­ do artístico. El perform ance ha regresado al museo, ya no com o intervención radical sino com o una form a de arte totalm ente integrada y legitim izada por las instituciones culturales. El problem a central es sencillo, pero casi im posible de resolver: ¿cómo se preserva el perform ance? La m uestra en el M oM A fue to do un experim ento. Adem ás de los vldaos da los perform ances 'o rig in a le s' y la docum entación de cuatro décadas de trabajo, A bram ovió in tro d u jo otro tip o de representación que se ha denom inado REPERFORMANQE. Otras/os artistas reperform aron las obras que ella m ism a había hecho fam osas, a veces con Ulay (Imponderabiüa, 1977, la pareja desnuda en la entrada del museo), a veces sola, la persona con la bicicleta (Luminosity, 1997), la persona con el esque­ leto (Nude with Skeleton, 2002-5), entre otras. Pero el reperform ance no es lo m ism o que el p e rfo r­ mance. El re señala la repetición y la reiteración com o parte fundam ental del perform ance, pero el re de reperform ance tam bién apunta a una dim en­ sión m im ética (reproducción, representación) y a la restauración de un original. Esta retrospectiva de Abram ovic, com o todas, es conservadora, es decir, el propósito es ver hacia atrás, conservar lo que ha sido, no lo que vendrá. La intención es m ante­ ner viva la obra 'o rig in a l'. Según ella, es necesario y ético hacer reperform ances de piezas im portantes siem pre y cuando se le pida perm iso al artista. En m uchos sentidos, el reperform ance es lo opues­ to del perform ance. Tal vez la obra tenga la m ism a form a y estructura, pero el significado puede ser radicalm ente diferente. Pongamos com o ejem plo el perform ance, Imponderabilia, que A bram ovic hizo por

prim era vez con Ulay. Los dos artistas, desnudos, so colocaron m üy cerca el uno al otro Justo1en la puer­ ta de la entrada al museo. El público, para entrar, tenía forzosam ente que negociar el poco espacio entre los dos, volteándose de lado. ¿Hacia cuál de los dos Iba a g irar el cuerpo? ¿Hacia dónde iba a mirar? Abram ovió, al hablar del perform ance a los artistas que fueron contratados por el M oM A para hacer el reperform ance, les com entó que el/la artista es el guardián del m useo/arte, que el público tiene que pasar por él/ella para acceder60. En la versión del M oM A , las dos personas (ahora no naoM arlam ente artistas, ni hom bre/m ujer), se para­ ron an un um bral al fo nd o de una de las salas de la retrospectiva. La distancia entre los dos era más am plia, y uno podía pasar entre ellos sin tocarlos. Adamá8, la sala tenía otra entrada, más grande y más central, así que no era im prescindible pasar entre ellos para llegar a la sala contigua, mucho menos al museo. Más aún, lo que había al otro lado del um bral no era de gran interés. Los tres aspectos fundam entales de la obra habían cam biado: el esta­ tus de artista, la noción de guardián y la negociación obligatoria por parte del público. Y justo al lado del reperform ance, el m useo había colocado un video de la versión 'o rig in a l' de Abram ovió. Las condicio­ nes del reperform ance dentro del museo habían anulado el perform ance que se intentaba preservar. Ahora los reperform eros eran empleados del museo. Las obras de Abram ovió siem pre se han caracterizado por el riesgo, el peligro real y el reto de la larga dura­ ción. Pero la retrospectiva, por razones legales, tenía la obligación.principal de protegerá los reperformeros,

así que después de que dos de ellos se desmaya­ ron durante la prim era semana, sólo se les perm itió actuar por hora y media cada vez. Más allá de estas diferencias, había otras que hicie­ ron visibles las muchas contradicciones inherentes al intento de conve rtir el reperform ance en el futuro del perform ance. Según la m ism a Abram ovic, "el perform ance es el m om ento en que el perform ero con su propia ¡dea entra en su propia construcción mental o física frente a un público en un m om ento específico"61. El reperform ance, a diferencia de una variación, o una interpretación nueva de un p e rfo r­ mance existente, intenta ser 'a u té n tico ': en rela­ ción a la obra 'o rig in a l', dos calidades que rechaza rotundam ente el perform ance. ¿Y desde cuándo los artistas de perform ance piden perm iso para repro­ ducir una obra? El reperform ance no es el futuro del perform ance, sino su m om ificación o, m ejor, su

MoMAficación.

En otra m uestra, un grupo de artistas jóvenes, no incluidos en el proyecto del M oM A , hicieron hinca­ pié en lo obvio: la artista está ausente. Al reperform ar los perform ances de A bram ovió sólo se hace más evidente que no es la m ism a artista, ni la m ism a obra de arte63.

ENTONCES, ¿CÓMO SE PRESERVA EL PERFORMANCE? Hay que reconocer que hay diferentes tipos de p e rfo r­ mances. Hay obras híbridas que com binan diversos tie m p o s y m odalidades, com o el tra b a jo de Mapa Teatro (C olom bia) que desa rrolló una serie de perform ances durante los varios años que tardó !a dem olición de un barrio pobre en el centro de Bogo­ tá para co nve rtirlo en un parque. Los artistas, Rolf y Heidi Aberhalden, reunieron testim on ios orales con video, m úsica, la participación de artistas y no artistas, escenificación teatral, etcétera, para que el público fuera testigo de la violencia d'e la 're n o ­ vación urbana'. La obra, Testigo de la ruinas, fue la culm inación de estos perform ances y procesos. Un perform ance encontró su continuación, y no su reproducción, dentro de otra. Pero tam bién existen proyectos institucionales dedi: cados a explorar las m últiples form as de preser­ var y docum entar el perform ance. La Biblioteca de Video Digital del Instituto Hem isférico (HIDVL), por ejem plo, es un archivo online y de acceso libre, con unas seiscientas horas de video de perform ances, en fo rm ato stream ing no descargable, provenientes de todas las Am éricas. En algunos casos, sim plem ente se está tran sfirie nd o el video de un form ato digital

a otro. A lgunas colecciones, com o la de El Teatro Campesino (EE.UU.), El Hábito (M éxico), teatro. La Candelaria (Colom bia), o Grupo Cultural Yuyachkani (Perú) existían en form atos antiguos en cintas que se estaban deteriorando. A hora se han preservado y son accesibles en la w eb. En o tro s casos, se ha com isionado y grabado perform ances que luego son transferidas al HIDVL, de tal m odo que m ientras se aumenta la colección, tam bién se ayuda a generar nuevos trabajos. Algunos perform ances ponen en escena el archivo; es decir, usan materiales de archi­ vo en sus nuevos performances (como en el caso de Testigo de ias ruinas). Otras performances, como cier­ tos trabajos de Regina José Galindo, por ejemplo, no tuvieron público y se conocen sólo a través del archi­ vo, por medio de fotos y de videos. Esos trabajos, a diferencia de la convención tradicional, se convierten en perform ance a través del proceso de docum en­ tación. Los performances de Ana Mendieta (Cuba/ EE.UU.) son conocidos por m edio de la docum enta­ ción. Tam bién se ha recopilado materiales dlgltalss que nunca tuvieron un 'o rig in a l' en otro medio, como

el trabajo de Fulana, y obras híbridas en las que videos de perform ance archivados provocan nuevas perform ances EN VIVO y EN LÍNEA. Y hay perform an­ ces que son producto de interacciones corporales y virtuales entre artistas u hologram as,.com o Technésexual de Micha Cárdenas y Elle M ehrm and, que los hacen presentes en otro registro tem poral y espa­ cial. Estos m ateriales dan origen a nuevas ¡deas sobre las m uchas vidas del perform ance. Aunque el cuerpo en vivo ha sido el elemento central en el performance desde que surge como acto estético y político en los años '60, no hay que fetichizarlo a tal grado que el performance dependa de él para su exis­ tencia y definición. Tal vez estos performances digitales sean tranagresores al rom per con otras barreras. El futuro del performance, pues, depende del tipo de performance al que nos estemos refiriendo. Una obra de [PERFORMANCE ART va a 'desaparecer', y como hemos visto, no hay forma de reproducirla exactamente. Cada intento dará luz a un nuevo performance, otra iteración.

EL ARCHIVO Y EL REPERTORIO

En el sentido más estricto, pues, el perform ance es efímero ya que un acto nunca se puede repetir de manera exacta. Pero en un sentido más am plio, esa posición sigue toda la corriente colonialista. Desde los siglos XV y XVI, los frailes han anuncia­ do la desaparición de los pueblos indígenas. Según el manuscrito quechua de las tradiciones orales de Huarochiri, del siglo XVI en la zona andina, los indígenas desaparecieron - y nada se sabe acerca de su pasado- porque no tenían acceso a la escritura. Pero los pueblos indígenas siguen vivos en muchas partes de las Am éricas, y bastante se sabe de ellos por m edio de sus prácticas corporales. Sus ritos, fiestas, cantos y bailes transm iten su m em oria histó­ rica y colectiva. N osotros en el occidente hemos privileg ia do la escritura a tal grado que sólo la pala­ bra escrita, supuestamente, tiene poder legitimizante. Todo lo demás 'desaparece'. Los artistas e intelectua­ les, por radicales que fuesen, han sido parte de lo que Angel Rama llam ó 'la ciudad letrada'. Para entender la fuerza del perform ance com o algo que interrum pe y se desvanece, pero que tam bién perdura y transfiere valores e identidad, yo he trata­ do de diferenciar entre dos sistem as de transm isión de conocim iento y m em oria social, lo que he deno­ m inado el lARCHlVQIy e¡ REPERTORIO

154

El occidente, com o he dicho, valora la MEMORIA ‘DE ARCHIVO* qúe se preserva a través de fotos, docum en­ tos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, es decir, todos aquellos m ateriales supuestam ente resistentes al cam bio. El archivo opera a través de la distancia, tanto en té rm i­ nos tem porales com o espaciales: los investigadores pueden vo lve r a exam inar un m anuscrito antiguo, las cartas van a la búsqueda de sus destinatarios en lugares lejanos, y a veces los docum entos perdidos se pueden rescatar de un disquete de com putadora. El hecho de que la m em oria de archivo separa eficaz­ m ente el 'con o cim ie nto ' dé aquél que conoce, en tie m p o y/o espacio da lugar a reclamos, com o los de De Certeau, de que es 'expansionista' e 'inm unizada contra !a a lte rid a d '65. Lo que cam bia con el tiem po es la interpretación, la relevancia o el significado atri­ buido al archivo. Por ejem plo, A ntígona pqede ser representada de m uchas m aneras, aunque el texto establezca un significante estable. Los forenses que exam inan huesos, o los arqueólogos que estudian restos de cultura m aterial, nos pueden proponer una visión novedosa tanto de masacres recientes com o de culturas ancestrales. El archivo -y a que p e rd u ra - excede to d o lo que esjEM mVO.ÍHay m uchos m itos en relación al archivo. Uno de esos m itos es que el archivo no es m ediatizado, es decir, que los objetos que allí se encuentran tienen un significado concreto y estable independientem ente del proyecto que los llevó a fo rm a r parte del archivo. Pero lo que hace que un objeto sea 'archivable' es el proceso a través del cual ese objeto se seleccionó para deter­ m inado análisis. Otro m ito es que el 'arch ivo' resiste el cam bio, la corrupción, y la m anipulación política. Pero los objetos, com o libros, pruebas de ADN, fotos

de identificación, pueden m isteriosam ente aparecer o desaparecer del archivo. El ¡REPERTORIO,| por otro lado, tiene que ver con la m em oria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral; m ovim iento, danza, canto, en suma, a través de aque­ llos actos que se consideran com o un saber efím ero y no reproducible. El repertorio requiere presencia: la gente participa en la producción y reproducción de saber al 'estar allí' y ser parte de esa transm isión. Siempre han existido técnicas m nem ónicas performáticas, ya sea en los calmecac, en escuelas de teatro, o en la enseñanza de idiom as extranjeros. De manera opuesta a los objetos supuestam ente estables del archivo, las acciones que conform an el repertorio no son inalterables. El re p e rto rio a la vez m antiene y tra n sfo rm a las coreografías del se ntid o. Las danzas cam bian con el tie m p o aunque generaciones de bailarines (y ta m bién bailarines individua les) juren que perm anecen ¡guales. Pero aún cuando la in te r­ pretación cam bie, el sentido podría perm anecer intacto. El repertorio tam bién perm ite a los acadé­ m icos rastrear trad icion e s e influencias. D istintas perform ances han viajado a través de las Am éricas, dejando su marca a m edida que se trasladan. Tal com o el archivo excede al repertorio (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El perfor­ mance 'en v iv o ' no puede ser capturado - n i trans­ m itid o - a través del archivo. Un video de un perform ance, com o ya vim os, no es el p e rform an­ ce. La m em oria corporal, por el hecho de ser 'en vivo ', excede la posibilidad del archivo de captu­ rarla. Pero eso no quiere decir que el perform ance -co m o com portam iento ritualizado, fo rm a liz a d o '0" re ite ra tivo - desaparezca.

Los perform ances tam bién se reduplican a través da sus propias estructuras y códigos. Esto significa qus el repertorio, com o el archivo, es m ediatizado: fo rm a ­ do por el m ism o proceso de selección, m em oriza­ ción, internalización y transm isión. M últiples form as de actos corporales están siem pre presentes, en un constante estado de reactualización. Estos actos se reconstituyen a sí m ism os transm itiendo m em oria com unal, historias y valores de un grupo/generación ai siguiente. Los actos incorporados y representados generan, registran y transm iten conocim iento.

Dibujo de Alberto Beltrán.

El archivo y el repertorio siem pre han sido fuentes relevantes de inform ación -cada uno excediendo las lim itaciones del o tro - en sociedades alfabetizadas y semialfabetizadas. La relación entre el archivo y el repertorio no es secuencia! (el archivo llega a ser dom inante luego de la desaparición del repertorio). No es cuestión de 'verdadero' versus 'falso ', 'm ed ia­ tizado' versus 'no m ediatizado', 'p rim itiv o ' versus

'm od erno'. Tam poco considero que el archivo y el repertorio funcione n en oposición directa o en rela­ ción binaria -q u e el archivo y lo escrito constituyan el poder hegem ónico, por ejem plo, y el repertorio sea el que provee el desafío anti-hegem ónico. Hay todo un repertorio de prácticas corporales (como la tortura) que han contribuido al m antenim iento de un orden social represivo. El perform ance le pertenece tanto al fuerte com o al débil; reasegura las 'estrate­ gias' de De Certeau así com o las 'tácticas', el 'banque­ te ' estudiadas por Bajtin com o tam bién el 'carnaval'. Hay todo un repertorio de prácticas corporales (como la tortura) que han contribuido al m antenim iento de un orden social represivo. Los m odos de transm isión de conocim iento son m uchos y están mezclados y m

El archivo y el repertorio generalm ente operan en conjunto. Innum erables prácticas en sociedades de la más alta alfabetización todavía requieren tanto de una dim ensión de archivo com o de una dim ensión corporal. No sólo la boda y los actos legales requie­ ren de ambos. Pensemos en cóm o el perform ance de un acto de posesión contribuye a su legalidad: Colón plantó la bandera con. las iniciales F e I en el 'N uevo M u n do ' y Neil A rm stro ng reiteró el gesto con la bandera estadounidense en la luna.

Este es un ejemplo de cómo la diferencia entre el archivo y el repertorio nos ayuda a entender el poder del performance para transmitirla memoria cultural colectiva. Reproducción de una talla en madera de Rabinal A ch iy el guerrero queche del drama de los Mayas, artista desconocido. Tomado del Teatro indígena prehispánico, Rabinal Achí, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979.

Rabinal Achí, ej dram a de los mayas Achi de Guate­ mala, se ha bailado durante los últim os seiscientos años por lo menos. La prim era referencia escrita que tenem os de la obra data del siglo XVi en los docu­ m entos de la Inquisición que prohibieron las ya m uy establecidas 'danzas del tu n ' (como se clasifica al Rabinal A chi)68. El texto más antiguo de la obra fue escrito por Bartolo Zis, el holpop (cantante) que lo apuntó de m em oria en -185067. En la obra, que ha sido preservada por el archivo, el guerrero de Rabinal captura al guerrero Qulché que ha estado provocan­ do a su com unidad. Le da a elegir entre: integrarse a la oorte d,e Rabinal, o ser sacrificado. El in ve stig a ­ d o r francás, Qeorges Raynaud, m antuvo que era la

“única obra dramática que nos ha llegado que no tiene elementos europeos” '.

Pero tan im portante com o ta transm isión de la obra po r m edio del archivo es la transm isión por m edio del repertorio. Hoy en día, el drama se sigue presentando, cuando la situación política del país lo perm ite, anualm ente. Aunque m ucho ha cam biado Guatemala en estos seiscientos años, la violencia ha sido un elem ento constante. La obra es tan viva y relevante hoy com o en el pasado porque reafirma la identidad y fuerza de un pueblo que ha sufrido represión a través de la historia. Sin em bargo, varios elem entos del perform ance se han m odificado desde el siglo XVI. Las máscaras, por ejem plo, tienen ojos negros, pero tam bién azules y verdes. Las palabras, que incluyen form as antiguas del idiom a maya, difí­ cilm ente se entienden ya que las máscaras no tienen apertura para la boca. El vestuario, con terciopelo y fleco dorado, nos recuerdan a las obras m edievales españolas. A h o ra la obra se pre se n ta en enero, en el a trio de la ig le s ia , con m o tiv o de las fie s ­ tas p a tro n a le s . Pero la fue rza de la o bra en el pre se n te no s ó lo tie n e que v e r con su im p o rta n ­ cia h istó ric a sino tam bién con su significado en el ahora: ¿por qué se m antiene viva esta obra? ¿Qué nos sigue diciendo acerca del conflicto arm ado y la form a digna de tra ta r a los enem igos? La relevancia de la obra, entonces, no tiene que ver con el hecho de ser o no ser una prese ntaciónjAÜTÉNTICAjdel texto lORIGIHAL. | Siem pre se trata de acciones reiteradas. Muchas veces el texto es el resultado de un perfor­ mance (com o en el caso de Rabinal Achi que se escri­ bió m ucho después de su prim era realización). La obra se seguirá actuando m ientras tenga sentido para la com unidad. Es un acto vivo , una presenta­ ción para los dioses y guardianes ancestrales más que una representación para un público. El perfor­ mance pertenece al repertorio, el texto al archivo.

K a b in a lA c h iy G uerrero Queche en un perform ance frente a la iglesia, 20 1 0 : Foto de Diana Taylor.

Rabinal Achí fue declarada Patrim onio Intangible , de la Hum anidad p o r la UNESCO en 2005 como reconocim iento a su im portancia en la transm isión de valores culturales. Pero, curiosam ente, no es la distinción lo que le da relevancia. Cuando yo fui a Guatemala en 2010 a ver la obra, nadie sabía cuándo se iba a presentar más allá de la información general de que sería durante la fiesta de San Sebastián en enero. Y aunque todos sabíán más o menos dónde quedaba Rabinal, nadie había ido ni conocía eí camino. Cuan­ do llegué a Rabinal fui a las oficinas municipales para preguntar cuándo se presentaría la obra. Me dieron un folleto que la anunciaba para el día siguiente a las tres de la tarde. Pregunté dónde vivía el 'director' de la obra. Me indicaron dónde podía encontrar a Don José León. Cuando di con él, hablam os un buen rato acerca de cóm o v in o él (pero en realidad su m ujer) a heredar la obra, me describió el ritual que había que hacer antes de presentarla, y lo difícil que había sido presentarla durante la época de Ríos M ontt. Le comenté que me hacía mucha ilusión verla al día, siguiente a las tres de la tarde. "¿Tres de la tarde?" me preguntó. "Sí, es lo que dice aquí en el fo lle to ". M iró el fo lle to con desdén. "N o me vlnlaron a preg un ta r", me inform ó. "H arem os la obra cuando estemos listos". "N o me la puedo p erder", íe dije. "H e esperado años para verla. ¿Cómo hago?" "Ven tem prano por la mañana. A las ocho. Quódats aquí con nosotros hasta que estemos listos. Así no te la pierdes". Y así fue. Éramos unas cinco o seis personas que tu vim o s la suerte de ver la obra en esa «Dcasión. Lógi­ ca del repertorio regía en ese am biente. El folleto, que pertenece al archivo, quedó m edió abandonado.

11. ESTUDIOS D i PERFORMANCE

Al aceptar que el perform ance funciona como un sistema de aprendizaje, retención y transm isión de conocim iento, los estudios de perform ance nos perm iten expandir nuestra noción de 'conocim iento'. Podríamos cuestionar, po r ejem plo, desde esta prác­ tica no-discursiva, la preponderancia de la escritura en el marco del m undo occidental que tanto influye en el concepto de la m odernidad. El reto de re-introducir el cuerpo en el ám bito académico ha sido tan urgente y difícil com o re-introducirlo en la práctica artística. No es coincidencia que la ruptura académica contra los lím ites disciplinarios se dio al final de los años '60, justo cuando el perform ance art rom pió barreras institucionales y culturales.

La ruptura se dio de varias form as: los estudios de perform ance se separaron de los departamentos de teatro, lingüística, com unicación, antropología y artes visuales. Y aunque m antienen lazos con sus fuentes genealógicas, se niegan a conform arse a los límites de esas disciplinas. Los estudios de perfor­ mance son pos-disciplinarios en el sentido de que no se han convertido en una disciplina con límites definibles. Los distintos departam entos pueden tener perfiles bastante diferentes. En todas partes, se habla de los estudios de perform ance com o un campo 'em ergente'. Lo que tienen en com ún es el objeto de estudio. Los estudios literarios estudian textos litera­ rios. Los estudios de cine estudian cine. Los estudios de perform ance estudian perform ance, en el sentido más am plio. Si la norma del perform ance es rom per las normas, la norm a de los estudios de performance es rom per con las barreras disciplinarias.

Este giro epistém ico necesariamente provoca altera­ ciones en lo que las disciplinas académicas valoran com o textos canónicos, m etodologías de estudio, objeto de análisis, fuentes de conocim iento y siste­ mas de transm isión. Se pueden p ro poner preguntas nuevas. ¿Hay form as [ORIGÍNALES jo AUTÉNTICAS [de prácticas expresivas (como se podría decir de un texto literario o un docum ento legal o una pintura), o es cada acto en vivo un nuevo 'o rig in a l' o una itera­ ción más?

¿ES POSIBLE PRESERVAR 0 ARCHIVAR EL PERFORMANCE? ¿Cuántas vidas tiene el perform ance: el de aquí y ahora (La artista está presente), las del pasado que podem os im aginarnos por m edio de fotos, descrip­ ciones y docum entación de archivo? ¿Cuáles son las fuentes fiables y estables si el perform ance es radi­ calm ente inestable? ¿Quién es el 'e xp erto' cuando se trata de prácticas expresivas, el que participa en el evento o el que lo estudia a distancia? Las preguntas que yo he venido postulando han sido discutidas por otros estudiosos, en otras partes del m undo, que se dedican a entender éstos y otros fenóm enos. A unque el cam po académ ico de 'estudios de perfor­ m ance' se fo rm ó en EE.UU. en los años '70 y '80, ahora hay departam entos en m uchos países del m undo donde se estudia el p e rfo rm a n ce . En el á m b ito académ ico latinoam ericano ya se cuenta con una extendida com unidad de estudiosos que utilizan este lente analítico para hablar de dramas sociales y prácticas corporales.

Zeca Ligiéro (Brasil) habla de los estudios de pe rfo r­ mance como:

“ UN TERRITORIO SIN FRONTERAS... EL PUENTE ENTRE U S ARTES VISUALES Y EL PERFORMANCE, ESTABLECIDO EN EL PERÍODO INICIAL, SE EXPANDIÓ HACIA CASI TODOS LOS SECTORES DE LA VIDA HUMANA, DEL TEATRO A LOS RITUALES A LAS CELEBRACIONES PÚBLICAS A LAS REPRESENTACIONES DE LA VIDA COTIDIANA. DE ACUERDO CON ESTA PERSPECTIVA, YA NO SÓLO EL ARTISTA VISUAL O EL ACTOR CREAN PERFORMANCE SINO TAMBIÉN EL HOMBRE DE LA CALLE, EL VENDEDOR O EL PROFESORA.

Roverond BUly, Reverend Bilfy Preaches. Encuentro del Instituto Hemisférico, Buenos Aires, Argentina, 2007. Foto de Julio Pantoja.

M uchos académicos, al igual que artistas, activistas y artivistas, reconocen que el perform ance es una form a privilegiada para intervenir en el mundo. Sabe­ mos que el verdadero origen del control social se encuentra en el control de los cuerpos hum anos y las artes de re-presentación. Las confrontaciones políticas y sociales no se delim itan a la pura fuerza m ilitar, el poder persuasivo, perform ático y sim bó­ lico es m uy potente al apoyar o resistir sistemas hegem ónicos. Desde la época de Platón, y sin duda antes, los políticos han querido controlar, censurary exiliar a los intelectuales, artistas y activistas. LOS DIVERSOS GRUPOS LUCHAN POR EL PODER PERFORMATIVO DE LOGRAR Y REALIZAR LO QUE SE NOMBRA: DEMO­ CRACIA, DESOBEDIENCIA, JUSTICIA SOCIAL.

Aunque los académicos, artistas y activistas pueden enfocarse en los m ism os problem as o participar en las m ism as luchas, pocas veces trabajan juntos para colaborar en sus esfuerzos. Ha habido mucha sospe­ cha m utua, en parte causada por las m ismas barre­ ras disciplinarias que m encioné antes. El prejuicio es que los académ icos piensan o hablan y los artivistas hacen. Los térm in o s que usan los estudiosos al publicar sus ideas son, en la m ayoría de los casos, ajenos al resto de la hum anidad. El círculo de in te rlo ­ cutores es m uy reducido. T am bién se critica que los académicos se encierran en las Instituciones, que se apartan de los conflictos concretos que se viven en el m undo. Gozan del respaldo universitario m ientras que los artistas se mueren de ham bre y los activistas arriesgan la vida en la calle. Las sospechas, com o he dicho, son muchas, los lenguajes diferentes, los ám bitos de actuación apartados el uno del otro. En 1998 fundam os el Instituto H em isférico de Perfor­ mance y Política, éram os un grupo de acadivisitas (académ icos/activistas) que buscábamos fo m e ntar el diálogo y co m p a rtir eventos con los académicos, los artistas y los activistas. C om o era de esperarse, al p rin c ip io tu v im o s confrontaciones. ¿Por qué era necesario in clu ir a los académicos?, preguntaron los artivistas. Los que hacen, los que intervienen con los cuerpos no tienen nada que ve r con ellos. ¿Nada que ver? Nos pusim os a hablar de los académicos que habían com plicado las nociones del cuerpo. El cuerpo no es algo m onolítico y estático, la form a en que conceptos como el género, sexualidad, raza, edad y clase social (por ejem plo) han ido construyendo a los cuerpos hum anos es algo que.ahora los artistas y activistas dan por sentado pero que no era obvio antes de que los académicos lo plantearan. Así nos

fuim o s dando cuenta de que todos los que trabajá­ bam os sobre y con perform ance teníam os algo que a p o rta r a la co la b o ra c ió n . C o m pa rtía m o s m uchas luchas y m uchas metas. Las luchas se pelean en m últiples frentes sim ultáneam ente: espacios concre­ tos com o la Plaza de Mayo y el Zócalo. Pero también en espacios más difusos: el Estado Nacional, o el m undo virtual del Internet. En los cam pos pos-disciplinarios de estudios de p e rfo rm a n ce , y en co n so rcio s com o el In s titu to H e m isférico de P e rform ance y P olítica, s eguim os debatiendo si el perform ance es un acto político por d e fin ic ió n , o si lo p o lític o sie m p re es un p e rfo r­ mance. Todos tenem os una relación diferente con el perform ance, aunque todos estamos involucrados con la producción y recepción de im ágenes com o form a de hacer una intervención. Como bien señaló Boal, el teatro (y yo diría el perform ance) es un arma m uy eficiente. Por eso hay que defenderlo.

Y SEGUIREMOS LUCHANDO

NOTAS

1 Tim W binbh, »n "Plummlng til» PowkAíI, Wleh C om id y n Cudgi!" »n «1 JViw Yórk'Ttm'tí, l i d t Junio de 2001, p, 4 el criba qua "cuando Jeiuaa Rodrí­

guez aparaco - a n al a
truetid through parformrvnce Eo be a 'co-partlcipant in the real! [ . .. ] In fact,

the idoíi thfit performance 'stfiges1a truth that is more truthful tan Iife itself has beeti v/lth us slnce Aristotlc, pnssing through Shakespeare or Calderón de la Barca, and ín more recent times from ñames as significant as Artaud, Debord orBaudillard (sic)” pp. 17-18. Publiqué esta idea en mi libro, Th.e Archive and the Repertoire, en 2003. 15 J o s e f i n a A l c á z a r y F e r n a n d o F u e n te s , Verformance y arte-acción en A m érica Latina, México, Ediciones sin nombre, C ITRU , Ex Teresa, 2005. Véase también Accionismo en elPerú (1 9 6 5 -2 0 0 0 ), Lima, ICPN A, 200S. 16 L u c ía A. G o l l u s c i o (comp.), Etnografía del habla. Textos Fundacionales, Buenos Aires, Eudeba, 2002, p. 36. 17 R a ú l Z u r it a , en correspondencia personal con Diana Taylor. 18 A l e j a n d r o J o d o r o w s i c y , "Hacia el efímero pánico o Sacar al teatro del teatro”, en Teatro pánico, México, Era, 1965. 19 M a r in a ABRAMovié, "W hat is Performance Art?", en http://uat.moma. org/explore/multimedia/videos/96/572. 20 G u ille r m o G óm ez-P eñ a, W arriorfor Gringostroika. Saint Paul, M inneso­ ta, Graywolf Press, 1993, p. 20. 21 Acción de CADA, "¡Ay Sudamérica!” 12 de julio de 1981, en R obert Nsustadt, CADA D ía: L a creación de un arte social, Santiago de Chile, Cuarto propio, 2001, p. 33. 22 A u g u s to B o a l , Teatro del Oprimido 1: teoría y práctica, México, Nueva imagen, 1980. 23 Jo s e p h R o a c h , citado en Tracy C. Davis y Thomas Postlewait, T heatricality, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 31. 2 4 G uy D e b o rd , L a sociedad del espectáculo, Buenos Aires, la marca editora, 1995. 25 A n t o n io P r i e t o S ta m b a u g h , “¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance”, en Domingo Adame (ed.), A ctualidad de las artes escénicas. Perspectiva latinoam ericana, México, Universidad Veracruzana, Facultad de Teatro, 2009, pp. 116-143. 2 6 F e l ip e E h r e n b e r g , “El arte de la performa” programa para un taller teóri­ co áctico impartida por el autor. 2 7 P a u l C o n n e r to n , H o w Societies Remember,. Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 72-73. 28 Ib. cit. 13, p. 39.

2 9 A n t o n i o P r i e t o Sta m b a u g h , "Corporalidades políticas: representa­ ción, frontera y sexualidad en el performance mexicano” en Diana Taylor y Marcela Fuentes (com p.), Estudios avanzados de perform ance, México, Pondo de Cultura Económ ica, 2011. 3 0 Op. cit. 29; p. 10. 31 D ía m e la E l t i t en correspondencia personal con Diana Taylor. 32 S u s a n a C o o k ; "Tom a Cualquiera: ¿Buscas a alguien?”. 33 J e s u s a R o d r íg u e z en correspondencia personal con Diana Taylor 34 R e b e c c a S c h n e id e r , "Solo solo solo”, en A fter Critícism: New Essays inA rt and Performance, Gavin Butt (ed.), Londres, Blackwell, 2005. 35 M a r is B u s ta m e n te , "N on-objective arts in M éxico 1963-83”, en Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti: Perform ance A rt o f the Americas, Londres, Rout­ ledge Press, 2000, pp. 22 5 -2 3 9 . A n t o n io P r i e t o Sta m b a u g h , Pánico, perform ance y política: cuatro décadas de acción no-objetual en M éxico, en Conjunto, Casa de las Americas, N° 121, Abril-Junio 2001. R o se L e e G o ld b e rg , Perform ance A rt: From Futurism to the Present, Nueva York, Thames and Hudson, 2 0 0 5 . M a r is B u s ta m a n te , “Qué es performance?”, mesa redonda del 2do. Encuentro del Instituto Hemisférico, Monterrey, México, 200 1 ; ttp://hemi.nyu.edu/por/seminar/mexico/textomaris.shtml. M ó n ic a M a y e r, R o s a C h i l l a n t e , Mujeres y perform ance en M éxico, M éxico, AV[, 2 0 0 4 .J o s e f in a A l c á z a r y F e r n a n d o F u e n te s , "L a historia de performan­ ce en M éxico” http://www.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03adla/ articulos/mexico/mexico.htm (lero . de Noviembre de 2 0 0 6 ). A n to n io P r i e t o S ta m b a u g h , Pánico, perform ance y política: Cuatro décadas de acción no-objetual en M éxico, en Conjunto, Casa de las Américas, N ° 121, Abril-Junio 2001. E m ilio T a r r a g o n a , ‘Acciones en el Perú (1 9 6 5 -2 0 0 0 ): Rastros y fuentes para una primera cronología" en Acciones en el Perú (196 5 -2 0 0 0 ), Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2005. 36 F r a n c i s c o C o p e llo , Fotografía de perform an ce: análisis autobiográfico de mis perform ances, Santiago de Chile, Ocho libros editores, sin fecha. 37 K a t h y O 'D e l l , “Contractw ith the Skin: M asochism”, en Perform ance Art, and the 1970's, Minneapolis, University o f M innesota Press, 1998, p. 2. 38 http://hemi.nyu.edu/esp/seminar/2007/esp/inst__lianamaris_esp.html. 39 D e n is e S t o ic lo s "Manifestó do Teatro Essencial”, Sao Paulo, Denise Stoldos Produgóes Artísticas Ltda, marzo 1987. 40 D ia n a T a y lo r , D isappearing Acts: Spectacles o f G ender and Nationalism in A rgentinas 'Dirty W ar', Durham, Duke University Press, 1997, capítulo 5.

41 S a m u e l T a y l o r C o le r id g e , B iographia Literaria: Biographical Sketches o fm y Literary Life & Opinions, Princeton, Princeton University Press, 1985. 4 2 J o n M cIC enzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, Londres, Routledge, 2001. 43 Ib. cit. 24. 4 4 C r it i c a d A r t E n sem b le, R ecom binant Theatre and the Performatlve M atrix, en http://www.criticaI-art.net/books/ted/ p. 58.

,

45 S t e l a r c , Visiones parásitas. Experiencias alternantes íntimas

tinvoluntarias,

Mela Dávíla y Patricia Bofi.ll (trad.), en http://www.mecad.org/e-journal/ archivo/numero 1 /stelarc.htm. 46 Com unicación personal con D iana Taylor, agosto,, 20 1 0 . 4 7 Ib. c it 24. 48 J. L. A u stin , H o w T o D o Things With Words, Cambridge, Harvard Univer­ sity Press, 2 ed., 1975. 4 9 D ia n a T a y l o r , The Archive and the R epertoire, Dufhaxn, Duke University Press, 2003, p. 16. 50 J o r g e P o r t i l l a , Fenomenología d d relajo, M éxico, Fondo de Cultura Económica, 1986. 51 “God’s Elect” taller de Elections, Religión, and the M edia, C en terfor Relgion and M edia, Universidad de Nueva York, 1 febrero, 2007. 5 2 http://www.hijos capital.org.ar/index,php?option=com_content8cview»« section&layout=blog&id=7&Item id=407í 2 0 de agosto, 2010. 53 M em oria Gráfica, exhibición fotográfica de las Abuelas de Plnzn ele Muyo, Centro Cultural Recoleta, 2001. 5 4 Para más información acerca de la obra de Galindo, ver http ¡//www,regínajosegalindo.com y e-misférica, 6.2 (2 0 1 0 ), "Experiencias" e-mlsférlcR, 6.2. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/galindo-intro. 55 “M e siento impotente, no puedo cambiar las cosas. Pero esta rnbln me sostiene y la he visto crecer desde que m e di cuenta de lo que estaba pasan­ do. Es como un motor, un conflicto dentro de mí que nunca cede, nunca dejar de dar vuelta, nunca". F r a n c i s c o G o ld m a n , R e g in a Jo s ó G a lin d o , en B O M B 94/W inter 2 0 0 6 ,-ART. http://bombsite.com/issues/94/arüicles/2780 (agosto 2 0 1 0 ). 56 Ib, cit. 54.

58 P llG C iY P h b l a N i Unnmrkcd: The Politics of Performance, London, Nueva York, Routledge, 1993. 59 http://www,uijiesco.OL'g/culture/ich/?pg=0025260. 60 Entrevista con Abigail Levine, 3 de septiembre 2010, Instituto Hemisfé­ rico, Nueva York. 61 Ib. Cit. 19. 62 Gracias a Marlene Ramírez-Cancio por este regalo. 63 Cuando le pregunte a Ariel Federow, co-curador de la retrospectiva alter­ nativa de Abramovic, L a ¿irtísfii está ausente, que cuál era la diferencia entre su muestra y la de MoM A, me contesto: “queríamos hacer los reperformances de tal manera que siguieran vivos como performance y no reducirlos a objetos de arte en vivo. Los tres de nosotros que hicimos la curaduría fuimos a ver la muestra y nos sentimos muy frustrados con las elecciones que había hecho el M oMA -elecciones que tenían mucho que ver con la necesidades de la institu­ ción y una muestra de tres m eses- pero elecciones que resultaron en la pérdida del elemento de fuerza y riesgo. Eran recreaciones formales”. 64 Para una explicación más completa de esta idea, ver D i a n a T a y l o r , El archivo y el repertorio, Durham, Duke University Press, 2003. Parte de esta descripción viene de ese texto. 65 M i c h e l d e C e r t e a u , The Writing o f History, Nueva York, Columbia University Press, 1988. 6 6 A n i t a P a d i a l G u e r c h o u x y M a n u e l V a z q u e z - B i g i , Quiche Vinak.

Tragedia, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 43. 67 “Rabinal Achi” en Francisco Monteverde (ed.), Teatro Indígena Prehispánico (R abinal Achi), México, UNAM, Biblioteca de estudiante universitario, 1979, pp. XIU -XIV : "E l día 28 de octubre de 1850, he transcrito el original de este baile del Tan, propiedad de nuestra ciudad de San Pablo de Rabinal, para dejar un recuerdo a mis descendientes, que perdure siempre con ellos. Así sea. Bartolo Zis". 68 Ver apéndice de G e o r g e s R a y n a r d en ib. cit. 67, p. 123. 69 Z e c a L e g i é r o , “Perspectivas culturáis dos estudios da performance" Opercevejo (número especial, "Estudios da Performance") Revista de fcíifro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, arto 11, N° 12, 2003; p.3.

i

1

■

i

i.

1

i

______

i

i

1

¡ I

í

: /

li I 1 I

i

l:

!'

í

M i ,

|i

■

'

Diana Taylor

'

¿P or f o r q u é ? , ¡I ;1 ¡ | ,l íi, ( ' ¿ E s el p e r fo r m a n c e o la¡ p e r fo r ir ia h c e ? f in a lm e n t e u n lib ró 1q u e in t r o d u c e a l p ú b lic o e in v e s t ig a d o r e n e l a r t e d e í p e r fo r m a n c e y q u e ^ adém ás lo H a c e , p o r p rim e r a vea;, d e s d e la e x p e r ie n c ia la t in o a m e r ic a n a . S u a u tó ra e s s in d u d a s la m á x im a a iito riid a d e n e s t a m a t e r ia a ia q u e a b o r d a d e s d e m u lt ip le s ó p t ic a s : e l te a tr o , la p o lít ic a , e l fe m in is m o , la t^oríaj d e g é n e ro s , ¡ , i la c o n s t r u c c ió n d e la m e m o r ia y e l a c t iv is m o j s o c ia l. , , E l a t r a c t iv o v o lu m e n q u é p l le c t o r s o s tie n e ¡; e n s u i 11 1 m a n ó , s in t e t iz a la p r o fu s a 1in v e s t ig a c ió n d e T a y lo r y | ^ la a c e r c a a l g r a n p ú b lic o d e m a n e r a lú flic a , a t r a v é s

'

1

1

d e e je m p lo s c la r o s e ilu s t r a t iv o s .

■

' 1 ■ .'i.

-r

A S U N T O IM P R E S O E D IC IO N E S

I

1.

|

j¡

i