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AKAL / MÚSICA DICCIONARIO DE MÚSICA

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DICCIONARIO DE MUSICA Edición de José L. de la Fuente Charfolé

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PRÓLOGO I

Por su interés, la lectura de la traducción de José Luis de la Fuente Charfolé del Diccionario de música de Rousseau invita a especular sobre el género didáctico que representa, como fundamento de su comentario. Del mismo modo que en cualquier obra de arte, cada partitura considerada en sí misma, no sólo por expresarla, constituye una fuente especialmente idónea para el conocimiento de la naturaleza humana. Por su irrepetibilidad y distinción de todas las otras composiciones refleja y simboliza el carácter individual de la persona, pero al mismo tiempo hace patente su componente social: la obra musical se inserta en un conjunto de relaciones; ni el artista más creativo puede prescindir de la herencia técnica recibida, del entorno cultural o de las influencias artísticas contemporáneas, aunque las desarrolle, reaccione contra ellas o genere nuevas formas. Junto con el propio análisis de las composiciones, la enseñanza oral y la escrita son igualmente necesarias; los tratados surgen como reflexión, pero también, y en su mayor parte, por razón pedagógica: paralelo al lenguaje artístico aparece el teórico, ambos, en bastantes ocasiones (Guido de Arezzo, Ramos de Pareja, Salinas, Rameau, Schónberg, etc.), debidos al mismo autor. Tratados y diccionarios son dos formas distintas de sistematización, pero en su función informativa responden al mismo fin. Las dos metodologías ofrecen idéntico riesgo: dificultad de abstraer y reducir a conceptos propiedades análogas a partir de la singularidad de las obras y de establecer correspondencia cierta entre terminología y realidad, problema de toda filosofía del lenguaje desde el Cintilo platónico hasta Wittgenstein: san Isidoro comprendió bien el valor semántico de la etimología. El musicólogo encuentra otro nuevo obstáculo: la creatividad, condición necesaria en el arte, implica evolución en la significación del vocabulario y adopción de palabras nuevas; la rápida transformación de estilos y formas convierte en empresa ardua la agrupación y clasificación categorial de las partituras; las denominaciones no tienen sentido unívoco: el término sonata, por ejemplo, no define la misma estructura en el siglo xvi que en siglo xvur o en el XX; cambia incluso en un mismo compositor (la colección de Beethoven se ofrece paradigmática); los elementos comunes permiten la codificación, pero se diluyen con el tiempo. Ocurre también así con la ideología estética o con las reglas de la composición, lo que no impide el reconocimiento de principios generales que legitiman el empleo de la misma palabra para designar estas obras a pesar de sus caracteres diferenciales.

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A veces las polémicas musicológicas son mostrencas y estériles porque versan sobre objetos diversos: el siglo xvin es pródigo en ejemplos, entre ellos la suscitada por la publicación de este mismo Diccionario. La estética normativa es errónea: el tratado sigue a la obra, no al revés; recoge el pasado (algunos autores como Vitry renuncian a hacerlo) y expone el presente (lo mismo el diccionario técnico que el biográfico o el mixto): aparte de transmitir la erudición recibida, nos introduce en el arte de su tiempo y facilita su interpretación y conocimiento. El libro de Rousseau no sólo hace posible verificar la realidad de estas connotaciones: permite deducirlas; con talento, su traductor y editor las confirma en la introducción con esclarecedoras observaciones. Dejo al lector la tarea de comprobarlo, puesto que en este escrito no cabe el comentario de las múltiples sugerencias que el texto presenta. La justificación de la obra (superación de su apresurada colaboración en la Enciclopedia) prueba que la vocación de perfección urge lo mismo al escritor que al músico, al tratadista que al compositor e intérprete; asimismo la necesidad de soledad y aislamiento para la producción teórica o artística. Añade otro motivo de correlación entre las dos actividades a pesar de su diversidad: la originalidad. El empeño en indagar errores en sus datos y exposiciones con meticuloso rigor puede incapacitar para captarla-, el estilo literario distingue su Diccionario de otras publicaciones de este género porque desarrolla una musicología de escritor y de filósofo. Se separa de la secular y cansina repetición de unas mismas ideas, datos y leyendas de otros tratados y recibe el legado de la Antigüedad con actitud crítica propia de su época, en el contexto de la ideología y la ciencia de su tiempo (teorías físicas del sonido, ética ilustrada, psicología de la expresión musical, relaciones entre el lenguaje musical y literario especialmente en la métrica y acentuación, etc.). Trasciende el racionalismo matemático tradicional y contribuye a crear una nueva estética de la música, porque proyecta en los artículos correspondientes (en particular en el dedicado a la voz «Música») el sensismo contemporáneo, su filosofía del sentimiento y su concepto prerromántico de la expresión musical. Además de su interés para el musicólogo, su pensamiento influyó en el compositor: recordemos la incidencia de su actitud ante la naturaleza en composiciones como la Sinfonía Pastoral de Beethoven. Sus explicaciones de los términos incluidos tienden a apartarse de las significaciones obsoletas y revelan la acepción que adquieren en el siglo xvm: curiosa, por ejemplo, la evolución semántica de «Academia», que reflejan también documentos españoles del mismo periodo. Las críticas a Rameau responden a los cambios estilísticos operados con relación al barroco clasicista o al academicismo neoclásico: el mismo origen tiene, por ejemplo, la polémica entre el P. Martini y Eximeno. Aunque Rousseau es citado por algún tratadista español de la época y sus principios filosóficos se proyectan en la estética musical de Iriarte, Arteaga y Eximeno (el marqués de Ureña sistematizó las relaciones de la teoría de la música con. la gramática), su Diccionario no tuvo entre nosotros la fortuna del tratado de D'Alambert, introducido en el tomo VIII de los Elementos de Matemáticas de Benito Bails. José Luis de la Fuente Charfolé examina con detalle la difusión del libro de Rousseau (ediciones, traducciones, tesis y monografías) en España y otras naciones (la comparación con el Diccionario Técnico de la Música de Pedrell se ofrece como valioso testimonio del origen de éste). Realizada la traducción con precisa y laudable fidelidad, la espléndida bibliografía, notas, introducción, apéndices e índices confieren a la edición de José Luis de la Fuente un gran valor cultural y musicológico: facilita al lector de

PRÓLOGO I

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habla española el acceso a una obra clásica de la estética y la teoría de la música que, a pesar de las objeciones que se le han formulado y de la modesta confesión del autor sobre su intelección de la técnica de la música contemporánea, es insustituible para conocer las ideas y las composiciones de su tiempo, en el que empieza a cuestionarse el academicismo y el Despotismo ilustrado, y se gestaba la fecunda revolución artística que culminaría en el siglo romántico. FRANCISCO JOSÉ LEÓN TELLO

PRÓLOGO II

Al evocar los innumerables diccionarios musicales que, desde el pionero Terminorum Musicae Diffinitoríum realizado por Tinctoris para la princesa napolitana Beatriz de Aragón en el último cuarto del siglo xv, hasta la reciente segunda edición de Tloe New Grove Dictionary ofMusic and Musicians, publicada en 29 volúmenes por MacMillan en el año 2001, los ejemplos muestran que hay lugar para todos y que de cualquiera de ellos se pueden sacar enjundiosos frutos, más grandes que otros, habiéndolos muy técnicos o casi poéticos, filosóficos algunos, escolares no pocos, incluso también españoles (encontrándose entre los últimos triunfantes ejemplos los dos volúmenes del «clásico» editado en 1954 por Labor, y los diez tomos del de la Sociedad General de Autores y Editores, finalizado en 2002). En suma, una larga y fructífera historia en la que el escrito por J.-J. Rousseau ocupa un lugar muy especial por la importancia de su autor, la época-en que se concibió -el crisol sociocultural del avanzado setecientos— y la tradición teórica en la que se inscribe. Justo este último aspecto es el más destacado por el popular fabulista - e injustamente menos conocido como músico, que también lo fue con éxito- Tomás de Marte, quien en su célebre trabajo literario-didáctico titulado La Música. Poema (Madrid, Imprenta Real de la Gaceta, 1779) incluye al filósofo y músico J.-J. Rousseau entre los grandes personajes de la música francesa de ese momento que, para él, destaca por sus novedosas propuestas teóricas. Así lo pone en boca de un recién fallecido Jomelli, quien, en los felices Campos Elíseos, a los insignes músicos que allí se le acercan para darle la bienvenida a su eterno mundo y preguntarle por cómo marcha el agitado tiempo de los mortales, informa con equilibrada sentencia: «No dudéis, Compañeros, les decía, / que si España nos da práctico ejemplo / de la grandiosa música del templo; / si de la instrumental hoy se gloría / tan justamente el alemán imperio; / y Francia honor merece / cuando con libros teóricos nos guía / ...» (p. 80). La fundamentación de este juicio el mismo Iriarte la facilita en sus explicaciones incluidas como «Advertencias» sobre este Canto cuarto, resumiendo las muchas razones posibles en una sola e incisiva pregunta: «¿Quién ignora lo que se ha adelantado la teórica en Francia con las obras de Mersenio, Sauveur, Burette, Nivers, Blainville, Rameau, Dalambert, Rousseau, [...] y tantos profundos indagadores así de los fundamentos como de la historia de la Música?» (pp. XXI-XXH). Fino instinto el de este ilustrado tinerfeño-madrileño que supo unir en una insigne escuela nombres tan prestigiosos y no poco contrastantes en estéticas y técnicas.

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Pero su coetánea perspicacia parece que no tuvo demasiado éxito posterior, y hemos tenido que esperar más de dos siglos para que uno de los trabajos esenciales de esa ilustre teoría musical francesa del siglo xvm, el Diccionario de música de J.-J. Rousseau, posea finalmente su primera traducción castellana. Chovinismos aparte, la influyente -expresa o tácitamente- obra de Rousseau es piedra angular para entender no sólo la música gala de su centuria sino en verdad para comprender adecuadamente toda la creación culta occidental de los tres últimos siglos, y ahora podremos comprobarlo también en nuestra propia lengua gracias a la generosa labor del Dr. José Luis de la Fuente Charfolé. Admirado y querido colega y amigo, excelente profesor, compositor laureado, laborioso músico, en su vida y obra ha unido la teoría de la docencia de la armonía con la práctica creativa, así como su formación y trabajo del conservatorio con la actual dedicación a la universidad, sumando todo ello en una magistral carrera de la que hoy recibimos el exquisito regalo de esta primicia musical lexicográfica. En nombre de cuantos amamos la ciencia y el arte de los sonidos, muchas gracias. ALVARO ZALDÍVAR GRACIA

Introducción

Estatus y pertinencias del Dictionnaire de musique

PRELIMINAR Jean Jacques Rousseau ha sido una de las figuras clave del pensamiento moderno. La necesidad de escudriñar los recovecos teorizantes, sus sentimientos, provocadores hasta lo sublime, sus fantasías y cavilaciones, se presentan, aún hoy, como huellas vinculadas a un hombre que se apostó a sí mismo en una existencia quimérica constituida por arranques de ingenio creativo, ideas conducentes a una posteridad caracterizada por un matiz libertario, nuevo y excepcional. Rousseau no necesitó apoyarse en sus afilados talentos musicales para alcanzar la fama. A pesar de ciertos detractores, el acontecer histórico ha demostrado que su inventiva engendró soluciones útiles para combatir las limitaciones humanas. Un obstinado afán de defender la igualdad sobre la impotencia histórica, arremetiendo con la agudeza de su discurso contra los caducos y corrompidos entramados de poder, consiguió desarticular toda aquella distinción ilustrada, enraizada más en la conveniencia y el escrúpulo que en la riqueza de los potentados. En el mismo momento en que el racionalismo comenzaba a doblegarse ante la llegada de Wordsworth y Victor Hugo, el secreto de la fantasía se imponía gracias a la poética de la misantropía; mientras tanto, los intelectuales debatían la lógica científica de una Europa aferrada a viejas costumbres y convencionalismos. Fue así como el grito del sentimiento asociado a la eclosión espontánea de la sencillez trascendió a los seguidores volterianos para calar en la sensibilidad de Goethe, Byron y Musset. El avance colectivo estaba asegurado: «Si la France sort de son splendide isolement et s'aligne sur l'Europe à partir de la seconde moitié du xvme siècle, c'est la faute de Rousseau»1. Colegimos que Jean Jacques Rousseau cumplió convenientemente su misión. Sus cualidades, tan fundamentales como histriónicas en defensa de su verdad2, la agudeza y elocuencia de su obra, la importancia y frescura de su pensamiento, se han alzado como núcleo de las miles de publicaciones existentes, en las que se analizan los C. Kintzler, J.-J. Rousseau. Essai sur l'orìgine des ¡cingues, París, Flammarion, 1993, p. 13. -La verdad es una luz diurna, desnuda y abierta, que nos muestra las máscaras y los disfraces y las pompas del mundo sólo a medias, embaucadora y exquisitamente, como los candelabros.- Apvd Daniel Innerarity, La filosofía como una de las bellas artes, Barcelona, Ariel, 1995, p. 70. 1

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reflejos de su acción y aportación al progreso humano. Por el contrario, ni su denostada pasión por la práctica musical, y aún menos su actividad compiladora referida a dicho arte, han logrado superar el trabado silencio en que persiste para gran parte de la sociedad actual. SINOPSIS DEL CONTENIDO Resulta evidente que el Diccionario de música de Rousseau, en su totalidad, va más allá de una intrascendente recopilación ecléctica de términos, figuras y usos musicales, sintetizados en momentos de holganza. Su contenido, además de conservar importantes nociones sobre la técnica y la estética musical ilustrada, puede ubicarse justo en el límite en que la codificación léxica comienza a vislumbrar el paisaje literario. El texto no es sólo una estratificación de momentos y pareceres, a veces contradictorios; también es un intento por vaciar la música de contenidos confusos e inútiles, junto a un afán recuperador del prestigio de que ésta gozaba entre los sabios filósofos de antaño. Jean-Jacques acertó al señalar que su Diccionario jamás lograría ensanchar el criterio de aquellos que, en lugar de descubrir los errores, olvidos y fallos del suyo, se limitasen a caminar por los senderos ya pavimentados de sus palabras. Una pretensión expresada con claridad pero que sólo una mirada critica, exenta de sombras, podría concretizar en un nuevo diccionario, aún mejor que el suyo mismo, para beneficio de sus semejantes: «Ainsi, mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail à ceux qui sont en état d'y mettre l'ordre nécessaire; et tel, marquant mes erreurs, peut faire un excellent livre, qui n'eût jamais rien fait de bon sans le mien»3. Guste o no, los textos musicales de Rousseau evidencian que fue un sagaz conocedor de los aspectos técnicos más escabrosos del arte musical. Su agudeza radica en presentar, como una necesidad febril de evolución y subsistencia dinámica, la derogación anticipada de algunos indicativos de racionalismo matemático, considerados inalterables por los más eruditos teóricos del momento; un saber general nunca exento de la oportuna profundidad, sin la cual jamás habría sido capaz de realizar análisis ni comentario crítico alguno, y mucho menos con la claridad y sutileza de que Rousseau hace gala, como puede comprobarse fácilmente al leer artículos como «acompañamiento», «armonía», «sistema», «temperamento» o «unísono», entre otros. La particular inclusión de definiciones provenientes de la Antigüedad arcaica y clásica puede verse ya en el Dictionnaire de Musique de Sébastien de Brassard. Esta tendencia no fue más que un intento de emular el arquetipo medievalista de Joannes de Tinctoris, que albergaba y restablecía un glosario exclusivamente latino; tal herencia boeciana, prevalente en la época de Rousseau4, sobrepasará incluso el siglo xrx. La certeza de que todo écrivain que hacía uso del latín y del griego, como referencia literaria, preservaba la propia lengua, entraba en contradicción con el pragmatismo inherente a la usanza musical. No obstante el Diccionario de música contiene, junto a acepciones específicas y palabras perdidas, fragmentos completos en latín y gran can3 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuvres Completes, vol. V, edición dirigida por B. Gagnebin y M. Raymond, París, La Pléiade, Gallimard, 1995, Preface, p. 607 [en adelante DMR}. 4 Charles Burney utiliza en su A General History of Music toda la información recopilada por Rousseau sobre música griega. Cfr. Charles Burney, A General History of Music from the Earliest 4ges to the Present Period, ed. Frank Mercer, Nueva York, Dover Publications, Inc., 1957, 2 vols.

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tidad de términos griegos y restos sueltos, denunciados por el propio autor como expresiones «fuera de uso». Los asertos de erudición rousseauniana quedan avalados siempre por la autoridad de autores y músicos consagrados. Sólo cuando un empleo ha sido legitimado en la práctica por un autor clásico, ocupa su lugar en el Diccionario. A su vez, la excelencia del discurso literario le ayuda en su labor de fundamentación. De este modo, la veracidad del contenido se verá beneficiada por la mayor o menor calidad profesional o literaria del personaje avalista. Así menciona a Terpandro, Alipio, Guido, Zarlino, Tartini, Glareanus, Bachius, Jean de Mûris o a él mismo, en una apretada lista de nombres de la que no están exentos filósofos y escuelas filosóficas. La preocupación didáctica a que era sometido el método explicativo de Rousseau queda testimoniada en la intrincada red de referencias cruzadas, establecida entre artículos, términos, gráficos y conceptos, definiciones no exentas de un alto grado de delicadeza lingüística. Del mismo modo, el gusto por revelar una etimología inexacta e imprecisa de términos griegos recuperados de antiguos manuscritos, cuyo estudio daría que hacer a más de un experto de la anatomía de las lenguas, desafía las dificultades de interpretación inherentes a dichos vocablos. Aunque Rousseau utilizó en su Diccionario un lenguaje sencillo y efectivo, asociado a un estilo directo, en él subyace una utilización profusa de recursos de tópica literaria. Entiendo que esta constatación obliga a considerar la necesidad de interpretar al autor despojado del artificio, para que gran parte de sus pretendidas «contradicciones» no de fondo queden evidenciadas como simples recursos de escritura. También la edición critica de La Pléiade, que contiene a juicio de sus editores la forma «más acabada» del Diccionario, subraya el declarado tono de imperfección de la obra, apoyándose en las propias palabras escritas por Rousseau en su «Prefacio»5. Para nosotros lo único que resulta evidente es la utilización múltiple y continuada de arreos estilísticos y usos tópicos, propios del proemium, materia previsible si se repara en la enigmática enseña que luce la portada de su texto: Utpsallendi materiem discerent, frase de uno de los principales maestros de retórica, Marciano Capella. La inadvertencia de tal procedimiento puede suscitar una imagen capciosa tanto del autor como de su obra lexicográfica; por tanto, se debe traer a la memoria esta consideración si se desea que su perfil real pueda ser justa e indefectiblemente restituido. ESTUDIOS RELEVANTES La complejidad inherente al tecnicismo musical barroco no mejoró substancialmente hasta bien avanzado el Romanticismo. La constante evolución de la mecánica instrumental, su técnica, todavía constreñida por cierto oscurantismo artesanal, la inagotable discordia de los músicos ante la disposición instrumental, y el progresivo y creciente proceso de adaptación escénica del francés cantado hacían del arte musical una maraña hirsuta para ser convenientemente comprendida y eficazmente aplicada. La herencia de una ingente y perturbadora multiplicidad de términos, signos, sistemas

' Éstas son las palabras concretas de Jean-Jacques Eigeldinger, -La Préface s'explique longuement, dont deux mots résument le sentiment de l'auteur: utilité de l'entreprise, médiocrité de la réalisation». Véase J.-J. Rousseau, Oeuvres Complètes [en adelante OC], vol. V, Introduction. Dictionnaire de musique, edición dirigida por B. Gagnerin y M. Raymond, Paris, col. La Pléiade, Gallimard, 1995, pp. CCLXXXV.

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y tablaturas diversas de enojosa lectura; el aderezo melódico, tornadizo, variado a diario según el país y el antojo del maestro, o la armonía, improvisada sobre caracteres ambiguos y cifras tachadas en distintas direcciones como expresión de sonoridades heterogéneas, fueron factores que provocaron importantes y frecuentes conflictos entre aquello que estaba escrito y el siempre incierto resultado sonoro que se derivaba de una ejecución abandonada al privativo gusto del intérprete. Resultaba esencial para aquellos músicos poder valerse de un conocimiento generalizado y útil. El género «diccionario» facilitaba mejor que ningún otro esta posibilidad, anunciando a la vez una erudición perfectamente amoldada hacia el diletantismo del saber común. Algunas de las cosas que sabemos con relación al Diccionario, obra primordial de transmisión del pensamiento estético y musical dieciochesco, se aglutinan alrededor de las muy escasas monografías que hasta el momento han abordado el estudio del manuscrito en sí. En primer lugar, la tesis doctoral The «Dictionnaire de musique- of Jean Jacques Rousseau, de Thomas Webb Hunt (1967). Este trabajo, primero y capital para los estudiosos de la música rousseauniana, bien nutrido de datos esenciales, elude todo comentario sobre aquellos artículos referidos a la técnica de la acción musical. Tampoco parecen demasiado acertadas las conclusiones que dicho investigador obtuvo del estudio comparativo entre los diccionarios de Rousseau y Sébastien de Brossard. Hunt no advierte que las alusiones de Rousseau hacia Brossard, lejos de ser coyunturales, suponen verdaderas divergencias en cuanto a fondo, forma, uso y concepción de la terminología musical francesa. Resta por añadir a esta obra el ensayo de Jean-Michel Bardez, La gamme d'amour de J.-J. Rousseau (1980), un estudio ameno que propone una lectura del Diccionario bajo la óptica del espacio tonal. Hasta 1995 no apareció el quinto y último volumen de la edición crítica de las Oeuvres Completes de Rousseau (Bibliothèque de la Pléiade), dedicado en su totalidad a los escritos sobre lengua, música y teatro. A pesar de que el texto del Diccionario presentado en dicha edición adolece de una revisión exhaustiva, menguando los errores y omisiones que han conseguido soslayar la atención de sus eruditos artífices, contiene notas significativas de autores como Samuel Baud-Bovy, Bernard Gagnebin, Xavier Bouvier o Brenno Boccadoro. Dichos escritos constituyen, junto a las documentadas aportaciones de Jean Jacques Eigeldinger, una importante contribución referencial en cuanto a consideraciones históricas, cronología y fuentes6. Hoy por hoy son los únicos textos que comentan con exclusividad el afán lexicográfico de Rousseau. En España, el pionero ensayo del profesor David Medina Jean Jacques Rousseau: lenguaje, música y soledad (1998) aporta un análisis general, cualitativo y crítico, del aspecto literario, teórico y musical de Jean-Jacques Rousseau, inserto en la coherencia global de una obra vinculada con la teoría del lenguaje. Según este autor, el conjunto de escritos musicales del filósofo de Ginebra establece el soporte de una teoría estética global e innovadora7. El ensayo también incluye una descripción lúcida, y tan 6 La bibliografía publicada en la edición crítica de La Pléiade concerniente al Diccionario de música (cfr. Jean-Jacques Rousseau, OC, vol. V, pp. 1.794-1.803), a pesar de su indiscutible calidad y alcance, no resulta todo lo exhaustiva que hubiera sido deseable para un trabajo nacido con tan notoria vocación de crédito, prestigio y medios. Así, hemos constatado omisiones de textos, artículos y reseñas importantes que autores como Peter Hansen (1936), Edward Rosen (1949), Micheline Coulaud (1981) o Bin Ebisawa (1962 y 1986) realizaron sobre el texto rousseauniano; dichas referencias se incorporan y detallan, cada una en su rango, en nuestro apartado bibliográfico. 7 Coincidimos, en este sentido, con las palabras de David Medina, Jean Jacques Rousseau: lenguaje, música y soledad, Barcelona, Destino, 1998, p. 290.

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como clarificadora, del Diccionario de música rousseauniano, presentado como continente de elementos clave vinculados a estéticas venideras8. Se trata, en definitiva, de una excelente aportación de aconsejable y casi obligada lectura. Igualmente cabe resaltar uno de los epítomes recientes en el que ha sido incluida una cantidad testimonial de artículos breves del Diccionario de música de Rousseau9, nos referimos al Dictionnaire de la musique en France aux xvif et xvnf siécles, dirigido por Marcelle Benoit y publicado por Fayard en 1992; texto de loable calidad, claridad y precisión, que dispone de un apéndice bibliográfico de gran alcance y que fue elaborado con la colaboración de casi un centenar de personalidades de la musicología francesa y con los recursos del Centre de Musique Baroque de Versalles. Por último, la espléndida monografía de Yoshihiro Naito La pensée musicale de Jean-Jacques Rousseau, tesis doctoral defendida el año 2002 en la Universidad de Kansai (Japón), donde se aborda una detallada visión analítica de la estética musical del ginebrino, con múltiples referencias al corpus articular del Diccionario. expeditiva

TRADUCCIONES DEL TEXTO A pesar de la plasticidad e indudable utilidad del Diccionario hemos de lamentar la clamorosa y secular situación de olvido en que se encuentra, en cuanto a traducción se refiere. Los primeros indicios confirman que, durante los dos años que duraron las agitadas relaciones entre Rousseau y el barón de Sauttersheim10, este último habría ejercido una influencia directa muy importante, tanto en la elaboración del Diccionario de música como en la propuesta de traducción al alemán de sus principales artículos (según carta del 15 de agosto de 176611). Si articulamos lo anterior con los comentarios introductorios de Eigedinger12, resultaría que la pretensión difusora de Sauttersheim seria tres años anterior a la que fue anunciada' en Alemania en 1769- Se constata que el intento de Erns Ludwig Gerber para que el Diccionario se tradujera al alemán resultó un estrepitoso y olvidado fracaso. Van Heyligert, Johann Friedrick Reichardt y Johann ReOstab no completaron una empresa cuyos inconvenientes fueron incapaces de superar. La inquietud germánica no se vería parcialmente cumplida hasta que en 1984 Dorothea y Peter Gülke realizaron una traducción parcial -aproximadamente setenta artículos- en lo que será el intento de divulgación más importante del contenido estético del Diccionario en ese país13. Charles Burney, uno de los principales responsables de la difusión del pensamiento musical rousseauniano en Inglaterra, incluyó en la Cyclopcedia de Rees (1802-1819) Cfr. D. Medina, op. cit., pp. 327-331. Un interesante y clarificador manual qué resume la terminología esencial de este periodo se encuentra en Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la musique baroque, colección Musique Ouverte dirigida por Jean-Yves Bosseur y Pierre Michel, París, Minerve, 1996. 10 Madeleine Anjubault Simons, Amitié et passion. Rousseau et Sauttersheim, Ginebra, Librairie Droz, 1972. 11 Según aporta la verificación de los datos aparecidos en el artículo de Claude Dauphin, «L'impact de la solmisation hongroise sur le statut musicologique des théories de J. J. Rousseau», en Aspects de la Musique Baroque et Classique a Lyon et en France, Lyon, Editions à Coeur Joie / P.U.L., 1989, p. 198. 12 Cfr. OC, V, Introductions, cit., p. CCLXXXDC. 13 Dorothea y Peter Gülke, Musik und Sprache (Ausgewählte Schriften), "Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1984. Esta obra incluye, entre otros -además de una traducción del Pigmalión rousseauniano con un breve ejemplo musical en italiano (pp. 169-188)-, la traducción de artículos como .Acteur-, -Barcarolles-, -Bourrée-, -Cantate-, -Castrato-, -Compositeur-, -Copiste-, -Dessein-, -Ensemble-, -Fête-, -Génie-, -Goût-, -Pathétique*, -Phrase-, -Récitatif-, -Romance-, -Roulade-, -Scène-, -Sujet-, -Unité de mélodie-, -Vaudeville-, -Villanelle., etc. (comprendidos entre las pp. 213-325). 8 9

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una visión comentada y un tanto sesgada de los más importantes artículos del Diccionario de música de Rousseau, ampliando así los anteriormente incluidos en su General History ofMusic. En 1769, la edición Robson del A Musical Dictionary de James Grassineau incluyó un suplemento con artículos del Diccionario de Rousseau; estos trabajos fueron previos a la única traducción integral del texto al inglés, realizada por William Waring en 1771 y que a pesar de sus múltiples errores, omisiones, y criticas permanece todavía a la espera de ser mejorada14. Se ha de añadir a la traducción de "Waring la aportación, relativamente reciente, del profesor de la Universidad de Houston John T. Scott, Essay on the Origin ofLanguages and Writings related to Music15. Scott traduce con exquisita corrección «word for word»16 una selección, limitada al «Prefacio» y 33 artículos más del Diccionario -alguno de ellos cercenado sin motivo aparente17-, que a juicio del editor conforman la parte nuclear de la doctrina estética y musical del ginebrino. Si bien no es lugar para pormenorizar los detalles, tanto el trabajo traductor, con respecto al Diccionario, de J. T. Scott, como el de los germanos D. y P. Gülke, a pesar de su encomiable y siempre valiosa contribución, resultan tímidos muéstreos que aportan una visión teorética reducida, y excesivamente parcial, frente al amplio y singular volumen articular que contiene el Diccionario de música. Casi sincrónicamente y con similar contenido, en Italia, de las investigaciones llevadas a cabo en el terreno estético del setecientos francés por el profesor de la Universidad de Bolonia Fernando Bollino, se derivó la primera edición italiana de algunos de los principales escritos de Rousseau sobre arte, música y lenguaje; entre ellos se incluye una breve «antología» de voces del Diccionario de música16. Destacar, por último, la traducción al japonés de los principales escritos sobre música de Rousseau, insertos en los tomos XI y XII de las Obras completas de la edición Hakusui-Sha (1980-1983). La traducción del Diccionario en japonés puede consultarse on line, aunque no es posible visualizar ni la terminología en griego ni las láminas finales19. No tenemos conocimiento de que existan, hasta la fecha, versiones nuevas del Diccionario de música en otros idiomas20. M J.-J. Rousseau, A complete Dictionary of Music, trad. W. Waring, Londres, J. French, 1771. Según Fétis, -Waring fue un profesor de música londinense que vivió en la segunda mitad del siglo xvm-j véase -Waring, William», en François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie genérale de la musique, 8 vols., Paris, Firmin Didot frères, fils et cie., 1767-1868, t. VHI, p. 114. W. Waring omite, de forma inexplicable, en su version del texto rousseauniano artículos como -Roulade-, -Tableau-, -Menuet-, -Fanfare- y -Piqué-, Hemos constatado también en la revisión del texto errores tanto en la equivalencia de términos (nombre por nomo; ronda por redonda; anglicised por afrancesado; seis por dieciséis; mayor por menor) como en la interpretación de fórmulas algebraicas, junto a alguna omisión de fragmentos que perjudican la significación global. Todo ello ha sido convenientemente anotado en sus respectivos lugares. " J o h n . T. Scott (éd.), Essay on the Origin of Languages and Writings related to Music, en Collected Writings of Rousseau, vol. 7., Hanover, NH, University Press of New England, 1998, pp. 366^85. 16 -This translation is an effort to produce an English version that corresponds word for word whith Rousseau's French text.- John. T. Scott, op. cit., p. xliii. En efecto, la metodología aplicada por Scott le lleva a reproducir en su texto las erratas contenidas en la edición de La Pléiade. 17 Como sucede en -Air or Tune-, -Composition- y -Copyist-. Cfr. John. T. Scott, op. cit., pp. 373, 376, 383, respectivamente. 18 Fernando Bollino (ed.), J.-f. Rousseau, Scritti sulle arti, Bolonia, Clueb, 1998. Este apunte bibliográfico puede ampliarse visitando la página web: www.lingue.unibo.it. 19 www.osk.3web.ne.jp/~nityshr/jdm/jh.htrn. 20 El texto del Dictionnaire en francés puede ser consultado en las siguientes direcciones: www.idson.com, www.gallanar.net, también en www.music.indiana.edu; por su parte, las láminas musicales pueden consultarse en www.textesrares.com.

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EFECTOS E INFLUENCIAS La publicación del Diccionario tuvo un eco amplio e inmediato -además de muy favorable para el ginebrino- no sólo en la prensa literaria de su país. El primer día de noviembre de 1767, seis meses más tarde de que Rousseau regresara a París tras haber abandonado su confinamiento inglés, la prensa avanzaba la noticia de la publicación de un ejemplar «esperado desde hacía varios años»21, así como su puesta en circulación y venta en el comercio del librero Duchesne. También Grétry, un mes más tarde, mitigaba el apremio del padre Martini con el envío de dos ejemplares, uno de los cuales acabó en manos del célebre compositor y violinista Giuseppe Tartini. No cabía duda, el Diccionario de música se proyectaba y surgía con fuerza entre las cenizas enciclopedistas. Mientras tanto, Jean-Jacques, incapaz de razonar, divagaba ocupado en la resolución de la intriga que ciertos obreros del mal habían levantado, como un tétrico paredón, a su alrededor. Los diarios L'anné littéraire, Mercure de France, Mémoires secrètes y L'avant-coureur daban la noticia tan sólo un mes después del acontecimiento. En 1768 lo hacen Les affiches de Province, Journal des Beaux-Arts et des Sciences, Le courier du BasRhin, Le Journal Encyclopédique y Le Journal des savants, así como la Gazette littéraire et universel de l'Europe. Desde un simple anuncio de la aparición del texto o un comentario breve hasta la transcripción completa de los pasajes más relevantes y útiles, pasando por reseñas detalladas con citas del Diccionario en cuestión e, incluso, escritos ávidos de polémica, los escritores ilustrados trataron, resumieron, examinaron y aproximaron al lector tanto a las ideas musicales desarrolladas como a sus silencios. De forma incomprensible, la potencialidad histórica del Diccionario de música de Rousseau se ha diluido en el mundo de la práctica profesional, sin haber conseguido rozar la notoriedad y beneficio que en un principio se le sospechaba22. Sus ideas, su argot y la modernidad de sus especulaciones teóricas no han despertado, en la generalidad de los músicos prácticos, otro interés que el de la mera curiosidad en el mejor de los casos. Las indicaciones de Antonio Martín Moreno23 confirmando la excelente acogida que tuvo el Diccionario -junto al Dictionnaire de Musique de Sébastien de Brossard-, a juzgar por la amplitud y rapidez en el proceso de circulación de la obra entre los músicos y eruditos españoles, lamentablemente no se han visto renovadas, aunque las polémicas secuelas sobre su mayor o menor pertinencia todavía perduran en nuestros días. Correspondance Littéraire, París, Ed. Tourneux, 1877-1882, t. VII, p. 478. Todo ello, a pesar de los anuncios y comentarios que sobre el texto realizaron prestigiosos investigadores. Cabe destacar el publicado por La Laurencie en una de las enciclopedias musicales de mayor calidad y divulgación que tuvo el siglo xrx francés: -El Dictionnaire de musique, publicado en Ginebra en 1767, alcanzó un éxito justificado; se trató, en efecto, verdaderamente, del primer diccionario de música que se veía en Francia y, aunque deslucido por numerosos errores, este libro marca una fecha en nuestra historia musical. En ella se pueden seguir las etapas de la evolución musical del pensamiento de Rousseau, que, inicialmente entusiasta de la música francesa, acabó convertido en un gran partidario de la música italiana y, por último, defensor de un tipo de música internacional. Además, esta obra es preciosa para el conocimiento de la estética de Rousseau- (Lionel de La Laurencie, -XVIIe et XVIIIe siècles-, en Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, París, Librairie Delagrave, 19131931, p. 1.421). 23 Cfr. el autorizado texto del profesor Antonio Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales del siglo xvni en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos, 1976. 21

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Han sido numerosos los países24 y lexicógrafos que lo han tomado como texto de referencia y, si bien fue tratado con desigual dureza entre el gremio musical, prueba del innegable valor del Diccionario ha sido la ingente cantidad de plagios y usos malintencionados que el texto tuvo que sufrir durante el pasado siglo25.

ROUSSEAU EN LA LEXICOGRAFÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: EL DICCIONARIO TÉCNICO DE LA MÚSICA DE FELIPE PEDRELL En la España decimonónica la música no tuvo la misma fortuna que las restantes ramas del saber humano. Los españoles vieron como eran traducidos gran parte de los textos y diccionarios ya afamados fuera de nuestras fronteras, como los de Bails, Rejón de Silva y Antonio Ballano, entre otros. Tal era la carencia de originales en nuestro país que, tras la pionera compilación titulada Diccionario Castellano de las voces de Ciencias y Aries (1786) del padre Esteban de Terreros, texto de cuya importancia dejó debida constancia Antonio Gallego26, las expectativas de mejora de la lexicografía musical española se vieron demoradas hasta 1837, momento en que vio la luz la Gramática musical de J. B. Roca y Bisbal en Barcelona. Después, como broche del siglo, y tras la publicación del Diccionario de Música de Antonio Fargas 24 A pesar de las dificultades difusoras de los textos rousseaunianos, considerados heréticos e inquisitorialmente prohibidos en su totalidad [véase -Rousseau J. J. Genev. Phil. Heret*, (autor cuyos libros están prohibidos, hasta para los que tienen licencia de leer libros prohibidos)-. Cfr. Index Librorum Prohibitorum: Indice último de los libros prohibidos y mandados expurgar: para todos los reynos y señoríos del CatolicoRey de las Españas D. Carlos IV, Año 1747 hasta Die. 1789. Por mandato de D. Agustín Rubin de Ceuallos, inquisidor general y señores del Supremo Consejo de la santa General Inquisición, en Madrid, en la Imprenta de D. Antonio de Sancha, 1790, p. 12], el musicólogo venezolano, profesor Hugo Quintana, apunta datos de indudable interés sobre la influencia del Diccionario de música en las colonias transatlánticas: •[...] no es menos cierto el hecho de que la Encyclopédie y, por lo tanto, buena parte del Dictionnaire deMusique de Rousseau sí se conocieron en estas comarcas. [...] se dio a conocer el hecho de que entre la nutrida biblioteca del Generalísimo Francisco de Miranda existía, además de un buen número de partituras, un tomo de los Elements de musique de D'Alembert, un Dictionnaire deMusique ¿de Rousseau? Entre la historiografía musical venezolana se difunde con bastante frecuencia la idea respecto de la cual el Dictionnaire de Musique de Rousseau se difundió entre los músicos de la Escuela de Chacao, por ser éste uno de los nombres que se mencionan en la Explicación y Conocimientos de los Principios Generales de la Música de Juan Meserón [...] La investigación nos ha permitido constatar que, más allá de las actividades musicales enteramente prácticas, pudieron existir espacios caraqueños destinados a la reflexión teórica y filosófica de la música, y uno de esos espacios pudo ser la Universidad de Caracas-; véase Hugo Quintana, -Música europea y música latinoamericana del siglo xvrn-, Revista Musical de la Sociedad Venezolana de Musicología 2 (enero-febrero 2002), s. p. 25 Así se expresa Charles Bumey en una carta a Pierre Guy: -M. Rousseau será, por así decir, el héroe de esta historia y además he de decir afortunadamente al público que entre tantos miles de libros que se han escrito al respecto, su Carta sobre la música francesa y su Diccionario de música son prácticamente los únicos que se pueden leer con gusto, por lo que hemos de convenir que ha procurado mayor bien a la música que todos los escritores juntos, en lo concerniente al buen gusto y al refinamiento de este arte» (J.-J. Rousseau, Correspondance complete, ed. R. A. Leigh, Oxford, The Voltaire Foundation and the Taylor Institute, 1965-1991, t. XXXVHI, p. 193 [en adelante CCJ). También F. W. J. von Schelling es sensible a la importancia de la aportación estética e histórica contenida en el Diccionario de Rousseau cuando afirma: -Véase a Rousseau en su Diccionario de música, que sigue siendo la mejor obra pensada sobre este arte, donde se encontrará cuán poco puede pensarse en hacer intuible la música antigua, [...]• (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filosofìa del arte, trad. Virginia López-Dominguez, Madrid, Tecnos, 1999, pp. 190-191). Contenido utilizado en la argumentación del suplemento -El ritmo pensado en su absolutidad es toda la música», en concreto una paráfrasis, casi literal, del artículo -Plaint-Chant- de Rousseau (cfr. DMR, pp. 983-984). 26

Antonio Gallego, La música en tiempos de Carlos III, Madrid, Alianza, 1988, apéndice Ut, pp. 239-249.

INTRODUCCIÓN y S o l e r e n 1 8 5 2 , a p a r e c i ó la p r i m e r a e d i c i ó n d e l Diccionario

Técnico

de la

19 Música

d e F e l i p e P e d r e l l 2 7 , c o m p o s i t o r t o r t o s i n o c u y a a c t i v i d a d l e x i c o g r á f i c a n o s ó l o s e limitó a la c o m p i l a c i ó n d e d i c h o diccionario. Catorce a ñ o s d e s p u é s su bibliofilia gen e r a l o s d o s v o l ú m e n e s d e l Catalég

de la Biblioteca

de la Diputado

de

Barcelona28,

d o n d e i n c l u y e i n t e r e s a n t e s c o m e n t a r i o s y c i t a s . E n e s t e m i s m o t e x t o a p a r e c e la e n trada r e l a t i v a al Diccionario

de música

d e R o u s s e a u j u n t o al s i g u i e n t e c o m e n t a r i o :

[Rousseau] Compila aquesta obra, revisant sos articles de l'Encyclopedie, que sortiren plens d'imperfeccions, corregintlos y aumentantne la nomenclatura, a fi de convertirlos en un «Diccionari de l'Art y de la Ciencia musicals»; p e r o l publica ab lo senzill títol anotat, a Ginebra, en 1767, encare que'l tenía llest des del 1764. [...] Lo gran efecte obtingut prové del literat, del escriptor destre, del estétich, no del músich, qu'estava molt per sota de la materia que tractava, c o m el meteix confessa en varíes ocasions 2 9 . La g e n e r a l i z a c i ó n d e la crítica t a x a t i v a s o b r e la i n c a p a c i d a d m u s i c a l d e R o u s s e a u h a b í a s i d o a b o n a d a p o r u n a p r á c t i c a d i f a m a n t e c o n t i n u a , i n i c i a d a m u c h o t i e m p o atrás. Sin e m b a r g o , v a r i a s y p o d e r o s a s f u e r o n las v o c e s d e c i m o n ó n i c a s a f a v o r d e l c o m pendio rousseauniano. Burney, ScheEing o d'Ortigue, entre otros, emitieron juicios m á s e c u á n i m e s e n l o s q u e s e t e s t i m o n i a y d e n u n c i a la i n j u s t a h o s t i l i d a d e x i s t e n t e h a cia e l t e x t o y h a c i a e l p r o p i o f i l ó s o f o g i n e b r i n o : [...] n o creemos q u e la obra de Rousseau merezca el descrédito en el cual ha caído, si lo relacionamos con el estado de la literatura musical en la época en la que fue escrito. La mente de Rousseau se nubló indudablemente con muchos prejuicios con respecto a la música moderna, y poseía algunas ideas equívocas respecto a la melodía y la armonía. No obstante, existen ciertos asuntos q u e él había estudiado suficientemente 3 0 . L e x i c ó g r a f o s p o s t e r i o r e s o b v i a r o n las a d v e r s a s c o n d i c i o n e s a q u e s e t u v o q u e e n frentar e l a u t o r d e El adivino

a n t e la p r e p a r a c i ó n d e u n v o c a b u l a r i o e s e n c i a l , e n i n c e -

sante cambio, disperso e n multitud d e textos d e erudición y tratados d e música prác-

27 Felipe Pedrell, como Rousseau, fue un diligente autodidacta. Nacido en Tortosa (1841), desarrolló una frenética actividad en. el campo de la musicología, ocupación continuada y desarrollada por su discípulo Higinio Anglés. Editor y transcriptor, cuenta en su haber la edición en ocho tomos de la obra del polifonista Tomás Luis de Victoria en Leipzig (1902-1912), así como la recopilación de música tradicional y popular española contenida en los cuatro volúmenes de su célebre Cancionero musical popular español. Nos resulta insólito que el nacionalismo de Pedrell consintiera que el beneficio histórico de su publicación incidiera fuera de su propio país. Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid durante casi treinta años, instruyó al insigne Manuel de Falla y fue defensor acérrimo de la nobleza de la tradición nacional frente a cualquier influjo exterior en general. A pesar de su conocida preferencia por el estilo folclòrico tradicional, no consiguió introducir en su música, paradójicamente, el factor de popularidad que él tan apasionadamente pretendía. 28 Felipe Pedrell, Catalég de la Biblioteca de la Diputado de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputado, 1908, 2 vols. 29 F. Pedrell, Catalég..., cit., t. H, Sección V (Poligrafía), apartado [1232], p. 313. 30 Joseph-Louis D'Ortigue, Dictionnaire liturgique, historique, et théorique de plaint-chant et de musique d'eglise au moyen age et dans les temps modernes, Paris, L. Potier, 1854; apud T. W. Hunt, The 'Dictionnaire de Musique-of Jean-Jacques Rousseau, Dentón, Texas, 1967, p. 408. Cfr. también Sylvia L'Écuyer, -Berlioz, d'Ortigue et la musique religieuse-, en Échos de France et d'Italie, Château-Gontier, Buchet/Chastel, 1997, pp. 95-104.

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tica, todo eEo inmerso en un periodo especialmente complejo de la historia musical francesa. Entre la disparidad de criterios y opiniones, que persistirá y trascenderá de la peor manera imaginable para Rousseau, destacamos la dureza del comentario -del cual no escapa Burney- con el que Percy A. Scholes (compilador del The Oxford Companion to Musió) arremete contra el Dictionnaire rousseauniano: Convendría agregar alguna referencia a los innumerables diccionarios vergonzantes de música, por así llamarlos; entre ellos, los artículos de Rousseau dispersos en los veintiocho volúmenes de la famosa Encyclopédie de d'Alembert y Diderot constituyen un temprano y notable ejemplo; como lo es, también, el conjunto de entradas sobre materia musical que treinta años después Burney preparó para la Cyclopaedia de Rees (cuarenta y cinco tomos, 18021819)31.

Sin embargo, y a pesar de la acusada y vergonzante «imperfección», el Diccionario de música de Rousseau sufrió, desde que fue publicado, abundantes plagios, alteraciones y mutilaciones de todo tipo. No sólo T. W. Hunt32 confirma esta cuestión; posteriormente el prestigioso The New Grove Dictionary registra a la perfección esta acerba propiedad con que aparece adornado el texto rousseauniano33: unos trasuntos y manipulaciones del texto original que llegan a convertirse en verdaderos saqueos de textos e ideas. Para Eigeldinger, la «mayor piratería» jamás cometida contra el Diccionario rousseauniano apunta al Dictionnaire de la musique modeme de Franfois-Henri-joseph Blaze (1828), en el que trescientos ochenta y cinco artículos plagian, de forma execrable, el texto de Rousseau34. A pesar de ello, es el propio Pedrell el que destaca el comentario de Castil-Blaze: [...] seu diccionari, destinat a gent poch exercitada en la música, «est le plus complet qui ait jamais paru. Notre doctrine est celle que l'on suit dans toute l'Europe musicale; la partie didactique en est puisée dans les ouvrages d'un mérite reconnu... tels que le Cours d'Harmonie de Catel, celui d'Albrechtsberger, le Traité d'accompagnement de Fenaroli, etc»35.

Castil-Blaze incurre, tras el plagio, en la más absoluta abyección de forma reiterada y sistemática, emitiendo por doquier sentencias como la siguiente, siempre referidas al Diccionario de música de Rousseau: [...] Su trabajo resulta incompleto, ya que contiene sólo la mitad de las palabras del vocabulario musical. Bosquejado según las ideas que había adoptado y que se creyó obligado 31 Percy A. Scholes, Diccionario Oxford de la Música (versión castellana de The Oxford Companion to Music), Buenos Aires, Sudamericana, 1964, p. 411. 32 Thomas W. Hunt, op. cit., pp. 401-437. 33 •[...] the two volumes devoted to "Musique" edited by Framery, Guinguené and Momigny for the Encyclopédie métodique (1791-1818), include entries from Rousseau with corrections, additions and commentaries; and among the hundreds of articles written by Burney [...] at least 85 include translations from Rousseau, with appropiate acknowledgment. The Dictionnaire de musique moderne by Castil-Blaze published in 1821 contains 385 articles plagiarized from Rousseau.» Véase B. Coover, «Dictionaries and encyclopedias of music-, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 1980, vol. 9, p. 437. 34 Véase OC, V, Introductions, cit. p. CCXCD. 35 F. Pedrell, Catalëg..., cit., p. 314.

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a defender con obstinación por la fuerza del sofisma, la mayoría de sus artículos perjudican por falsos; los demás, por insuficientes36.

Bastante tiempo después el mismo autor insiste en la descalificación plena del ginebrino, tal vez como justificación de su propia inmoralidad: J.-J. Rousseau puso siempre un enorme empeño en hacer creer a pintores, escultores, poetas y a un público no versado en armonía que era músico, compositor e incluso teórico. ¡Imprudente! ¿Cómo puede dejarnos un Diccionario de música donde cada página es un monumento a la ignorancia del arte que manifiesta profesar? ¡Se muestra inútil en ello, incluso cuando copia a sus predecesores!37

Todavía no ha sido convenientemente evaluado el grado de importancia que tuvo el Diccionario para la música y los músicos españoles. Sin embargo, resulta evidente que su influencia ha dejado huellas indelebles en las escasas opiniones tamizadas por nuestro país. Al efecto, la afición al epítome rousseauniano cundió tan extraordinariamente en la España decimonónica, absolutamente permeable a un contenido que en modo alguno se debe considerar de segundo orden, como lo hicieron las críticas desconsideradas, impelidas por las roncas plumas de aquellos que se sintieron forzados a intercambiar perjuicios recíprocos. Que sepamos, y aunque ningún experto lo haya mencionado todavía, uno de los primeros europeos en analizar con afortunada agudeza y cierto grado de valentía (para no ser músico) esa parcela cierta de modernidad contenida en el legado musical de Rousseau, fue español, y de mérito. Andrés González Blanco, escritor celebrado, critico polifacético y olvidado poeta de ascendencia conquense, refleja cómo las líneas de acción de un naciente posicionamiento crítico frente la fascinación wagneriana, que no sólo impregnaba la ranciedad del pensamiento musical de la España finisecular, se correspondían, punto por punto, con las ya superadas cábalas rousseaunianas38. De una u otra manera, el Diccionario de música estará presente por todas partes. De esta opinión es también el profesor Antonio Martín Moreno39 al comentar que los inconvenientes que planteaba la censura inquisitorial respecto al libre uso del manual de Rousseau, fueron mayoritariamente soslayados, esgrimiendo diversas tretas para eludir la proscripción y poder tener acceso directo al texto. Martín Moreno asegura que finalmente, pese a las dificultades ya conocidas, la divulgación del Diccionario de música había resultado bastante exitosa: En algunos ejemplares de esta obra que he manejado, el nombre de Rousseau es concienzudamente tachado, mientras que en otros los propietarios optaban simplemente por recortar el nombre eliminándolo limpiamente. Otro de los trucos empleados era el de hacer desaparecer las páginas de la portada en la que figuraba el nombre del autor. Así, en la Biblioteca de Catalunya, hay un volumen que contiene todos los escritos musicales del ginebrino con el título Pieces sur la Musique que, al no presentar por parte alguna el nombre de su autor, Pedrell lo incluye en

el apartado de «Varis» en su Catalég de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelonaí0. 36 François-Henri-Joseph Castil-Blaze, Dictionnaire de ¡a musique moderne [1821], Bruselas, Académie de musique, 1828, [prefacio] p. viii. Esta misma cita aparece en T. W. Hunt, op. cit., p. 402. 37 François-Henri-Joseph Castil-Blaze, Moliere Musicien. Notes sur..., apud. T. W. Hunt, op. cit., p. 405. Cfr. también F. H. J. Castil-Blaze, -Le Devin du Village, opéra en un acte, paroles de J.-J. Rousseau, citoyen de Gèneve; musique de Grenet, citoyen de Lyon-, L'artiste en Province (1842), pp. 186-188. 38 Véase la reseña del artículo mencionado en el apartado bibliográfico. 39 Antonio Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales..., cit., p. 22. 40 Ibidem.

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A finales de siglo Pedrell se hallaba inmerso en una realidad que intentó mejorar. Estaba comprometido, de una forma visceral, en la defensa de un nuevo orden musicológico, españolista, basado en la solidez de la teoría y en una técnica musical al servicio de una naciente expresividad nacionalista, con vocación de pureza, siempre exenta de influencias extranjeras. Sin embargo, catorce años después de haber publicado su Diccionario Técnico de la Música, el musicólogo navarro realiza, con cierta tolerancia y hasta asentimiento en los contenidos, la siguiente valoración en su Catalég con relación a la ética plagiaría del autor del Dictionnaire de la musique moderne François-Henri-Blaze: En lo prefaci, [...] examina aquests diccionaris: los de Tinctor y Brossard ja no són "d'aucun usage maintenant. Si celui de Rousseau est venu jusqu'à nous ne doit l'attribuer qu'aux déclamations éloquentes qu'il contient. La partie didactique en est vicieuse presque sur tous les points, et ses développements obscurs et estropiés; l'auteur prouve á chaque page qu'il ignorait lui-même ce qu'il prétend nous expliquer... Pour avoir trouvé quelques mélodies assez agréables, Rousseau s'est cru grand mélodiste, et le voilà déclamant contre l'harmonie

qu'il n'avait point étudiée». Crítica justa encare que severa, que si Castil-Blaze no bagués oblidada, no bauría caygut en la tentado de reproduir textualment gran nombre d'articles de l'obra de Rousseau, per exemple, l'article Contrepoint*1. A pesar del reproche que suscitó en el musicólogo Pedrell el comportamiento plagiario de Castil-Blaze42, no rehusó revestirse con galas ajenas y utilizar, de forma discrecional, los artículos del Diccionario de Rousseau como fuente de compilación para elaborar su propio Diccionario Técnico, como se podrá verificar más adelante. Para finalizar esta obligada referencia al quehacer lexicográfico de Felipe Pedrell, podemos concluir que este «librero de buena fe», como diría Voltaire43, compartiendo la práctica infame de Castil-Blaze, que posteriormente fue criticada por él mismo, seccionó, desmembró, tomó prestado de aquí y de allá todo lo que le pareció conveniente y aprovechable del Dictionnaire de musique de Rousseau para engrosar con 197 artículos, la mayoría de ellos tomados y traducidos ad verbum y otros retocados de forma muy ligera, presentándolos con formato reducido en su célebre, y siempre útil para muchos, Diccionario Técnico de la Música44. F. Pedrell, Catalég..., cit., p. 314. La cursiva es nuestra. Como se puede leer en los artículos -plagio- y -plagiario-: -El hurto o apropiación de libros, obras, pensamientos o tratados ágenos. Por plagio en la música no debe entenderse el parecido o reminiscencia de una composición con otra, sino la reproducción exacta de un trozo o frase completa. Plagiario es el que hurta los conceptos, sentencias, versos, música, etc., y los vende por suyos-, Cfr. F. Pedrell, Diccionario Técnico de la Música, Barcelona, I. Torres Oriol, 1899, p. 371. 43 -On pourrait appeler plagiaires tous les compilateurs, tous les faiseurs de dictionnaires, qui ne font que répéter à tort et à travers les opinions, les erreurs, les impostures, les vérités déjà imprimées dans des dictionnaires précédents; mais ce sont du moins des plagiaires de bonne foi, ils ne s'arrogent point le mérite de l'invention. Us ne prétendent pas même à celui d'avoir déterré chez les anciens les matériaux qu'ils ont assemblés; ils n'ont fait que copier les laborieux compilateurs du xvie siècle. Ils vous vendent en in-quarto ce que vous aviez déjà en in-folio. Appelez-les, si vous voulez, libraires, et non pas auteurs. Rangez-les plutôt dans la classe des fripiers que dans celle des plagiaires.- Cfr. Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, Flammarion, 1964, p. 9. 44 A pesar de su loable intento de abarcar en su Diccionario una amplia cobertura temática, y de su buena fe, se ponen de manifiesto las dificultades criticas de F. Pedrell para elaborar una síntesis adecuada a la obra que compendiaba. Véase Apéndice I de la presente edición, la tabla de términos que contienen correspondencias literales con el Diccionario de música de Rousseau, y Apéndice II, algunos ejemplos de dichas correspondencias. 41

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Quedan así totalmente desdibujados los límites entre el contenido de las fuentes originales y la exigua cuota de aportación y síntesis que debemos reconocer al compilador de este trabajo de tan dudosa probidad. Pedrell no fue un músico preocupado por adecuar textos útiles para la instrucción musical de sus congéneres; el supuesto apremio editorial de última hora tampoco le exime de la utilización grosera de materiales ajenos sin citar la procedencia. Lo que más bien ha trascendido de aquel momento histórico peculiar, y de esa práctica tan formularia como injustificable en concreto, son los componentes del caldo de cultivo en que se expandió la sabiduría de aquellos autores, consecuencia de un autodidactismo culpable, jactancioso e insuficiente, de una necesidad formativa y cultural amplia y generalizada, y de la penuria derivada del escaso reconocimiento social que se atribuía a la acción musical. Nuestro comentario final no necesita palabras nuevas que añadir a las que cada lector puede extraer por sí mismo de la reflexión con la que concluye Daniel Devoto su artículo «Felipe Pedrell», del cual se han resumido algunas de las breves pinceladas biográficas utilizadas aquí: «Su profunda honestidad [...] permite la utilización provechosa de todo lo que escribió»45.

EPÍLOGO No existen dudas de que en la carrera musical del voluble Rousseau no cabía empresa más sorprendente ni espléndida que escribir un Diccionario de música. A pesar de ello, las criticas contra la obra rousseauniana ya se habían desencadenado mucho antes del momento de publicación del texto. Las preferencias musicales de Jean-Jacques no sólo eran opuestas a las de su época46 sino también a las de su país. La burla a que sometió la música francesa, sus reiteradas alusiones personales contra Jean Philippe Rameau y la propia ingenuidad de la que hace alarde diseminando por doquier clichés de incapacidad, algunos de ellos incorporados en el prefacio de su Diccionario, le hicieron beneficiario de la critica general de sus detractores, que disfrutaban denunciando la imperfección y poca utilidad de su obra, así como sus frecuentes errores, contradicciones y escasa elocuencia47. En nuestra opinión, el contenido musical del Diccionario nunca fue garantía de objetividad ni exhaustividad: sencillamente, esto no era lo que Rousseau pretendía. Desde el momento en que mezcló el carácter enciclopédico con su capacidad literaria, deformó y sustituyó la objetividad en aras de una casi abusiva visión personal que, si bien aporta al texto numerosos conflictos propios, también le infunde una nueva e interesante perspectiva. A pesar del desgarro forzoso de aquellos espacios y tiempos en que las palabras disfrutaban de una total significación, la construcción de los artículos, co45 Daniel Devoto, -Felipe Pedrell-, en Marc Honegger (dir.), Diccionario de la Música, Madrid, EspasaCalpe, 1988, pp. 840-841. 46 Destacamos, entre otras, su insistente y beligerante defensa de la melodía frente a la armonía, la subordinación de la música al texto y la escasa importancia otorgada a la música instrumental como las causas más evidentes de la endémica denigración del Diccionario de música. Véase -Plaint-Chant-, -Genie- y -Goût-, DMR, cit., pp. 983, 837 y 841, respectivamente. '17 Entre ellos Arthur Pougin, que valoraba así la capacidad musical del ginebrino: -Tal página de su Dictionnaire de musique es profundamente miserable; tal otra, por el contrario, es completamente admirable. Téorico ignorante de los principios de las artes, práctico incapaz de aplicarlos [...]-. Cfr. A. Pougin, JeanJacques Rousseau, musicien, París, Lib. Fischbacher, 1901, p. 14.

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mentarios, juicios, elecciones y exclusiones del Diccionario ilustran, fundamentalmente, los usos musicales del momento y nos aproximan de forma eficaz a la realidad musical de una época en que la música era un oficio casi hermético, de difícil inicio, de aprendizaje lento, rutinario, y de incierto final. Una época en que los conocimientos de los músicos, por lo general, estaban ceñidos a los propios de su oficio48 y las posibilidades de acrecentar su papel social eran prácticamente nulas. Rousseau, en sus análisis, tratando de divulgar un programa ético, nos inculca un importante valor ideológico: la música, además de lenguaje del sentimiento, se debatirá entre el ser disciplina o inexistencia. En consecuencia, su terminología deberá ser presentada correctamente para el esencial perfeccionamiento de este arte. Así, aunque el compendio evidencia la memoria colectiva de su época, nos transmite además la inercia inconfundible que la profesión musical ha favorecido: la insistencia en el descifrado de tratados técnicos, donde los músicos han sustituido los ejemplos dados por aquellos que generaba su propio juicio. Nos preguntamos si realmente ha sido merecimiento de Jean-Jacques Rousseau el que nunca consiguiera ocupar un lugar, ni siquiera mínimo, en la historia de la música, o si existió realmente esa membrana aislante y destructiva que los obreros del mal levantaron contra él para neutralizarlo, y cuyo germen es denunciado por el ginebrino en sus Confessions. Resulta muy fácil constatar que, desde antiguo, Rousseau ha sido un autor musicalmente menoscabado, y también paradójicamente explotado y manipulado por los mismos individuos que lo criticaban con frases como: «the apostle of truth!», «mélange d'incompétence [...] étalage d'une érudition frelatée [...] verbiage qui n'a guère sens pour un musicien [...] ignorance des règles de la composition musicale»49. Inmersos en aquel ambiente intelectualista todo apuntaba a que d'Alembert, o incluso Diderot, estaban más al tanto de la ciencia musical que aquel aficionado Jean-Jacques que, al tiempo que porfiaba en componer óperas, se atrevía a atacar los soportes mismos de la música francesa. La prudencia obliga a revisar antes de enjuiciar. Se deben unificar, desde una crítica totalizadora, abierta y liberada de oscilaciones forzadas, las distintas siluetas rousseaunianas que, merced al eventual criterio de los inteligentes, hemos heredado. El tiempo de las génesis y las cronologías ha sido ya superado, y aunque en la producción rousseauniana la aparición de obras sobre la música resulte puntual, no se debe olvidar que éstas obedecen siempre a razones, influencias, circunstancias y situaciones concretas, de necesaria verificación para un adecuado acercamiento a las luces y sombras del pensador. Sólo así se podrá comprobar hasta qué punto el supuesto diletantismo rousseauniano ha sufrido el encasillamiento, en todo caso gratuito, propio de eruditos trasnochados, y hasta qué grado los guardianes de la sensatez han ignorado al teórico, obsequiándonos con una imagen esperpéntica y negativizada gracias a los tópicos asumidos; una percepción desgraciadamente vinculada ad aeternum con anatemas y malentendidos que sobre su persona y mérito circulan y prevalecen aún en nuestros días.

Sobre la particular visión que ofrece Rousseau del músico práctico en -músico-, cfr. DMR, cit., p. 915. Eugène Borrel, -La Querelle des Bouffons-, en Histoire de la musique, Encyclopédie de la Pléiade, París, Gallimard, 1982, t. II, pp. 34-35. 48 49

Nota a la traducción ... basta tener un alma bien templada y un gusto literario ejercitado para comprender las bellezas del original; no se necesita ser Víctor Hugo para comprender a Víctor Hugo, pero es preciso ser poeta para traducir bien a un poeta. FÍGARO,

m-498.

Cuando abordé la traducción del Diccionario de música no olvidé tener en cuenta las palabras de Mariano José de Larra, dirigidas a las adaptaciones que se realizaban para el teatro español de la época. Por ello, sin ser filólogo profesional, creí cumplir con los requerimientos precisos para llevar a cabo este proyecto y seguí diligentemente las indicaciones de los expertos. Así, considerando que la infidelidad al texto es la falta menos disímulable de los traductores, una de las metas fundamentales del proyecto fue conseguir una versión ceñida al compendio original, imprescindible para garantizar la comprensión correcta del contenido técnico. Respetando la cita inicial, ha sido mi propio conocimiento profesional el único guía en que he confiado a la hora de determinar la selección de matices y equivalencias, sin olvidar que la fluctuación que sufre la ya muy extensa terminología musical es constante, y tan dependiente e incontrolable como lo es el libre desarrollo de los cometidos creativos vinculados a la semiografía de la composición. La traducción ha seguido una metodología comparada y se ha fundamentado en la edición original del Diccionario de música (París, Duchesne, 1768; Hildesheim y Nueva York, Georg Olms y Johnson, 1969); en la edición crítica del Diccionario, dirigida por B. Gagnebin y M. Raymond, y contenida en el volumen V de las Oeuvres completes (París, La Pléiade, Gallimard, 1995); en la edición del Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs (París, Chez Dalibon, Libraire de S. A. R. Monseigneur le Duc de Nemours, 1826, tomos XII-Xni), y en la traducción inglesa de William Waring, A Complete Dictionary ofMusic (Londres, J. Murray, 1779; reimp. Nueva York, AMS Press, 1975). La alfabetización articular principal responde a los términos castellanos, así como la red referencial. La terminología original se recoge en una lista al final del texto. El respeto por el texto original ha obligado a incluir los más bien escasos errores conceptuales atribuibles al autor. Sin embargo, los defectos ortográficos, omisiones u otras causas han sido subsanados traduciendo la palabra correcta o restableciendo el texto original30. Respecto a términos técnicos referidos en latín, griego u otros idiomas, salvo en aquellos casos en que existieran equivalencias castellanas aceptables, 50 Un ejemplo de ello es la inclusión de un párrafo original (cfr. -voz-), que fue omitido en la edición de París y que, sin embargo, aparece en la traducción inglesa de W. Waring.

26

DICCIONARIO DE MÚSICA

no han sido modificados. Las palabras propias del argot profesional han conservado analogías en la práctica totalidad de los casos. No se insiste aquí en el análisis de ideas estéticas, o filosóficas, prácticamente agotadas, que ya otros autores como C. Kintzler, B. Didier, J. Tiersot, A. Pochon, J. J. Eigeldinger o G. Cacciola han realizado anteriormente con certera oportunidad. Tampoco se incluyen cuestiones relativas a identificación biográfica, o de producción, de los autores secundarios que aparecen en el texto del Diccionario; queda a voluntad del lector ampliar, o no, tales rasgos. Sin embargo, se arriesga la decisión de introducir unas mínimas aclaraciones en notas paralelas que inevitablemente, aun contribuyendo a la precisión de algunos pormenores técnicos y de contexto, pueden perturbar la comprensión directa del contenido de las voces, y cuya utilidad se justifica sólo si, a partir de ellas, se genera el impulso necesario que abra nuevas vías a futuras investigaciones51.

51 En este sentido nos unimos a las palabras de Gattel: -La signification des mots est fixé par leur définition. D'Alembert observe que, même dans un Dictionnaire de langue nationale, tout mot ne doit pas être défini; et cette observation est très judicieuse. Il y a des mots si clairs, qui expriment des propriétés si générales, et par conséquent des idées si simples qu'on ne peut entreprendre de les expliquer, sans courir risque de les obscurcir...- (C. M. Gattel, Dictionnaire Universel de la Langue Françoise, Lyon, Chez Lugne et Cellard, rue Saint-Dominique, 1827, tomo I, p. 39).

APÉNDICE I Relación de términos del Diccionario Técnico de la Música de Felipe Pedrell [DM_PED.] (Barcelona, 1899) que contienen textos extraídos total o parcialmente del Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau [DM_ROUSS.] sin ninguna referencia a la fuente. La paginación del DM_ROUSS en el siguiente cuadro corresponde a la edición Duchesne de 1768. TÉRMINOS

DM_ROUSS. DM_PED.

A ALSEGNO ALLA ZOPPA ALLEGRO AMBITUS ANUPHONIE APOTOME APRECIAME ARCO ARISTOGÉNICOS ARMAR LA CLAVE ASSAI AUTÉNTICO (TONO) AUTÉNTICA (FUGA)

30 30 30 31 32 33 33 34 34 35 36 37 37

18 18 18 14 17 19 19 19 21 21 31 34 33

B BAJO BAJO PROFUNDO BOURRE BOUTADE FORZAR LA VOZ BRANLE BUCOUASMO

c

CANTO EN ISÓN CORO PEQUEÑO CORO (A DOS,TRES O CUATRO) CHRESES CROMÁTICO (GÉNERO) CITARÍSI1CO COMARCHIOS COMPLEMENTO COMPUESTO CONJUNTO CONSONANTE CONTRAFUGA CUERPO DE VOZ CUERPO SONORO

DM_ROUSS. DM_PED.

85 96 97

238 120 121

97 98 101 107 108 108-109 113 121 122 134 135

82 122 92 103 106 106 108 109 111 127 127

140 140 140 141

131 131 132 138

144 145 145 146 146 146 147 148-149 149 154 154 155 166 167 167 168 173-174 174

133 134 134 135 133 135 136 136 137 138 139 139 140 131 131 137 142 141

D 42 43 58 58 58 58 61

38 39 55 55 219 55 56

59 62 68 69 70 74 77 78 79 79 81 81

62 60 60 60 64 71 74 76 64 64 156 221

C CACOFONÍA CADENCIA (EN EL CANTO) CADENZA CANARIO CARACTERES (DE MÚSICA) CATABOUCALESA CENTONIZAR CANCIÓN CANCIÓN (DE SOBREMESA) EPIAUIIA HM1AIOS

TÉRMINOS

DECAMÉRIDES DECLAMACIÓN DEDUCCIÓN BAJAR LA POSTURA DE LA MANO DIACOMMATICO DIAGRAMA DIÁLOGO DIAPENTE DIAFONÍA DIASTEMA DIATÓNICO-DIATÓNICO DIAZEUXIS DIESER DISCORDANTE DISDIAPASÓN DISJUNCIÓN DITONO DÉCIMA DÉCIMANOVENA DIGITAR DORIO DOBLES (INTERVALOS)

28

DICCIONARIO DE MÚSICA

TÉRMINOS

DOBLE-CORCHEA DOBLE OCTAVA DRAMÁTICO DURO

DM_ROUSS. DM_PED.

175 178 179 184

141 141 144 146

190 191 191 191 191 192 192 192 192 195 195 197 203 203 203 203 203 204 204 205 205 207 213

147 148 149 227 150 151 151 153 152 152 152 108 156 157 157 157 157 131 157 165 166 168 169

E ECHOMETRE ECMELE o ECMELLE EFECTO IGUAL ELEGÍA ELEVACIÓN EUNE ENDEMA1U ENARMÒNICO ENARMÓNICO-CROMÁTTCO ENARMONÌA CONJUNTO EPIAUUA EPISMAFO EPITALAMO Eprntrro EPODO EPTAMÉRIDES EQUISONANCIA EUDROMÉ EUTHIA EXPRESIÓN MUSICAL EXTENSIÓN

•

F FANFARA FALSA QUINTA CANTAR FALSO FALSO ACORDE FUNDAMENTAL FUERZA FORLANA

214 215-6 216 216 219 219 219

175 174 174 174 194 193 191

G GAVOTA DIATÓNICO ANTIGUO ENARMÒNICO ANTIGUO GÉNEROS ANTIGUOS GÉNERO DIATÓNICO MODERNO

TÉRMINOS

DMLROUSS. DM_PED.

H HARMATÍAS ARMONÍA DIRECTA HEMEDITONO HEXARMONIO HOMOFONÍA HYPAXE MESON HYPERBOLEON HYPERDIAZEUXIS HIPERDÓRICO HIPERFRIGIO HIPODIAZEUXIS HTPODÓRICO HIPOEOUO HIPOJONIO HIPOIIDIO HIPOMIXOLIDIO fflPOPROSLAMBANÓMENOS HIPOSINAFE

236 242 245 245 245-246 247 241 247 247 248 248 248 248 248 248 249 249 249

218 22 220 220 223 222 224 224 224 224 225 225 225 225 225 225 225 225

252 255 261 262

228 235 241 242

263 263 266 267 267 267 267 267 268 268

255 256 258 259 263 263 263 263 257 261

269 273 273 273 273

268 277 277 277 277

I IMPERFECTO INTERVALO JONIO JUSTO

L LEMME IEPSIS UMMA UNOS LONGAS LONGA PERFECTA LONGA IMPERFECTA LONGA DOBLE ILDIO LÍRICO

M 227 228 229 229 230

199 200 200 200 200

MAGADIZAR MÁXIMA MÁXIMO (SEMITONO) MÁXIMO (DIESE) MÁXIMA (COMMA)

APÉNDICE I

TÉRMINOS

DMJROUSS. DMJPED.

CHRESIS GÉNERO

274 277 (Melopée)

82 200

MELOS MINUÉ MESE MESOIDE MESON MESOPIGNO MOVIBLES MODO, CUERDAS ESENCIALES del HERMOSMENON MOVIMIENTO

277 277 278 278 278 278 284 285

281 286 282 282 282 282 295 y 126 289

300 (Moeurs) 303

220 295

TÉRMINOS

RELACIÓN RITMO RÍTMICA

310 312 312 313

SINAFO SINEMMENON

O OCIACORDIO OCTAVAR ONCENE MÍMICA ORGÁNICO

334 334 338 ' 339 350 (Ópera) 356

320 320 322 326 385 330

361 368 369 369 369-370 370 370 370 370 381 383

347 354 356 356 358 358 359 190 192 374 376

P PARAFONÍA . PAVANA PENTACORDO PENTATONON PERIELESE PETTEIA pm.rn.iA FÓNICO FRASE PORTDE VOIX PRELUDIAR

395 399 399

459 460

419 420

508 (Tendrement) 513 527

15 451 469

531 539

488 484

T

TEIRAIONON TRITE

U-V UNÍVOCO VAUDEVILLE

O

407 415 418

S

AMOROSO

319 320 312-313 322

DMJROUSS. DMJPED.

R

N NEIE NOEUDS NOME NÓMCO

29

APÉNDICE II Ejemplos seleccionados al azar, a modo de exigua verificación comparativa de las similitudes y correspondencias existentes entre los autores citados.

DICCIONARIO TÉCNICO DE LA MÚSICA

DICCIONARIO DE MÛSICA

Antifonía (p. 17):

Antiphonie (p. 32):

Nombre que ciaban los griegos a un canto ejecutado por varias voces a la octava o a la doble octava, en oposición a la música al unisono, llamada por los antiguos HOMOFONÍA.

Nom que donnoient les Grecs à cette espèce de Symphonie qui s'exécutoit par divers Voix ou par divers Instruments à l'Octave ou à la double Octave, par opposition à celle qui s'exécutoit au simple Unisson, & qu'ils appelloient Homophonie. [...]

Cadencia en el canto (p. 60):

Cadence (p. 68):

Adorno o floreo que los italianos llaman trillo y que nosotros llamamos trino. Hacíase, generalmente, sobre la penúltima sílaba de un periodo musical, de donde tomó el nombre de cadenza.

Est en terme de Chant, ce battement de gosier que les Italiens appellent trillo, que nous appelions autrement Tremblement, & qui se fait ordinairement sur la pénultième Note d'une phrase Musicale, d'où, sans doute, il a pris le nom de cadence; [...]

Había dos especies de adornos peculiares de la cadencia llena o rota, según que el trino se apoyaba en una nota superior o se atacaba sin preparación.

Il y a deux sortes de Cadences: l'une est la cadence pleine; elle consiste à ne commencer le battement de voix qu'après en avoir appuyé la Note supérieure: l'autre s'appelle Cadence brisée; & l'on y fait le battement de voix sans aucune préparation.

Decamérides (p. 131):

Decameride (p. 140):

Nombre que dio Mer. Sauveur a uno de los elementos de su sistema.

C'est le nom de l'un des Elémens du système de M. Sauveur, qu'on peut voir dans les mémoires de l'Académie des Sciences, année 1701.

Este autor, para formar un sistema general que diera por resultado el mejor temperamento y pudiera ajustarse a todos los sistemas, dividió la octava en 43 partes, que llamó Mérides, cada Méride en siete partes o Eptaméride, y cada Eptaméride en diez partes o Decamérides.

Pour former un sistême général qui fournisse le meilleur Tempérament, & qu'on puisse ajuster à tous les systèmes, cet Auteur, après voir divisé l'Octave en 43 parties, qu'il apelle Mérides, & subdivisé chaque Méride en 7 parties, qu'il appelle Eptamerides, divise encore chaque Eptaméride, en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de Décamerides.

De este modo, la octava aparecía dividida en 3010 partes iguales que, sin error sensible, expresaban las relaciones de todos los intervalos de la música.

L'Octave se trouve ainsi divisée en 3010 parties égales, par lesquelles on peut exprimer, sans erreur sensible, les rapports de tous les Intervalles de la Musique. [...]

(F. PEDRELL)

0.-J. ROUSSEAU)

32

DICCIONARIO DE MÚSICA

Enarmonico (género) (p. 152):

Enharmonique (p. 192):

Uno de ios tres de la música de los griegos llamado también armonía por Aristógenes y sus discípulos.

Un des trois Genres de la musique des Grecs, appellé aussi très-frequentement Harmonie par Aristoxène & ses Sectateurs.

Era el resultado de una división particular del tetracordio, según la cual el intervalo que se encontraba entre el lichanos (tercera cuerda), y el mese (cuarta cuerda), siendo de un ditono, o tercera mayor, sólo quedaba para completar el Tetracordio a lo grave, un semitono divisible en dos intervalos, a saber, del hypate al perbypate, y del perbypate al lichanos.

Ce genre résultoit d'une division particulière du Tétracorde, selon laquelle l'Intervale qui se trouve entre le lichanos ou la troisième corde, & la Mése ou la quatrième, étant d'un diton ou d'une tierce majeur, il ne restoit, pour achever le Tétracorde au grave, qu'un semi-Ton à partager en deux intervalles; savoir, de l'Hypate à la Parhypate, & de la Parhypate au Lichanos. [...]

Fuerza (p. 193):

Force (p. 219):

Calidad del sonido llamado intensidad que le hace más sensible por su acentuación más marcada.

Qualité de Son appellée aussi quelquefois Intensité, qui le rend plus sensible & le fait entendre de plus loin.

Las vibraciones más o menos frecuentes producen la gravedad o elevación del sonido, y la mayor o menor separación de la línea de reposo es lo que da fuerza o debilidad.

Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps sonore, sont ce qui rend le Son aigu ou grave; leur plus grand ou moindre écart de la ligne de repos, est ce qui le rend fort ou foible.

Género enarmònico antiguo (p. 200):

Genre (p. 229):

La modulación de este género procedía por dos cuartos de tono dividido, según la doctrina de Aristóxenes, el semitono mayor en dos partes iguales y un ditono o una tercera mayor, o bien, según los pitagóricos, dividiendo el semitono mayor en dos intervalos desiguales que formaban el uno el semitono menor y el otro el complemento de este mismo semitono menor, con relación al semitono mayor, y en seguida el ditono.

[...], la Modulation procédoit par deux Quarts de Ton, en divisant selon la doctrine d'Aristoxène, le semi-Ton majeur en deux parties égales, & un Diton ou une Tierce majeur, comme si, si Dièse Enharmonique, ut, & mi: ou bien, selon les Pythago-^ riciens, en divisant se semi-Ton majeur en deux Intervalles inégaux, qui formoient, l'un le semi-Ton mineur, c'est-à-dire, notre Diese ordinaire, & l'autre le complément de ce même semi-Ton mineur au semi-Ton majeur, & ensuite le Diton. [...]

Nete (p. 310):

Nete (p. 319):

En la antigua música griega era la cuarta cuerda de los tetracordios que seguían a los dos primeros, desde el grave al agudo.

C'etoit dans la Musique Grecque la quatrième Corde ou la plus aigüe de chacun des trois Tétracorde qui suivoient les deux premiers du grave à l'aigu.

Cuando el tercer tetracordio era conjunto con el segundo (tetracordio synemon), la nete se llamaba nete synemon. Cuando era disjunto, tomaba el nombre de diezeugmenon y su nete el de iíetediezeugmenon.

Quand le troisième Tétracorde étoit conjoint avec le second, c'etoit le Tétracorde Synnéménon, & sa Nete s'appelloit Nete Sinnéménon. Ce troisième Tetracorde portoit le nom de Diezeugmenon quand il étoit disjoint ou séparé du second par l'Intervalle d'un Ton & sa nete s'appelloit Nete-Diezeugmenon.

La nete del cuarto tetracordio llamado hiperboleon se llamaba netehiperboleon.

Enfin le quatrième Tetracorde portant toujours le nom d'Hiperboleon, sa Nete s'appelloit aussi toujours Nete-Hyperboleon.

Como los primeros tetracordios eran siempre conjuntos, no tenían nete.

A l'égard des deux premiers Tétracordes, comme ils étoient toujours conjoints, ils n'avoient point de nete. [...]

APÉNDICE II

Octavar (p. 322):

Octavier (p. 338):

Formar octavas en los instrumentos de cuerdas o de viento. Cuando se esfuerza el soplo en un instrumentode viento, el sonido sube a la octava, efecto que se llama octavar. Explícase este fenómeno de la manera siguiente.

Quand on force le vent dans un Instrument à vent, se son monte aussi-tôt à l'octave; c'est ce qu'on appelle Octavier.

Cuando se esfuerza el soplo, el aire que penetra en el tubo del instrumento se ve obligado por el aire exterior a ceder a la velocidad de las vibraciones y a dividirse en dos columnas iguales que tienen cada una la mitad del tubo, produciendo de esta manera cada una de las dos mitades la octava del tubo.

En reforçant ainsi l'inspiration, l'air renfermé dans le tuyau & contraint par l'air exterieur est obligé, pour céder à la vitesse des oscillations, de se partager en deux colonnes égales, ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau; c'est ainsi que chacune de ces moitiés sonne l'Octave du tout. [...]

Parafonía (p. 347):

Paraphonie (p. 361):

[...] En la música antigua era una especie de consonancia, no resultante de los mismos sonidos, como el unísono que se llamaba homofonía, ni de la repetición o, mejor dicho, semejanza de los sonidos como la octava, llamada antifonía, sino de sonidos diversos como la quinta y la cuarta, que eran las únicas parafonías admitidas, no contando por tales la tercera y la sexta, que eran consideradas como disonantes.

C'est, dans la musique ancienne, cette espece de Consonnance qui ne resuite pas des mêmes sons, comme l'Unisson qu'on appele Homofonia; ni de la Réplique des mêmes sons, comme l'octave qu'on appelle Antiphonie; mais des sons réellement differens, comme la Quinte & la Quarte, seules Paraphonies admises dans cette Musique: car pour la Sixte & la Tierce, les Grecs ne les mettoient pas au rang des paraphonies, ne les admettant pas même pour Consonnanaces.

Preludiar (p. 376):

Préluder (p. 383):

Cantar o tocar algún paso de fantasía, irregular y bastante corto, pasando por las cuerdas esenciales del tono, para ensayar o disponer la voz, la embocadura, la mano o las manos sobre algún instrumento antes de ejecutar la composición que se ha de hacer oír.

C'est en général chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irrégulier & assez court, mais passant par les Cordes essentielles du Ton, soit pour l'établir, soit pour disposer sa Voix ou bien poser sa main sur un Instrument, avant de commencer une Pièce de Musique. [...]

33

Bibliografía

FUENTES Manuscritos del Diccionario de música Fragmentos varios y notas del Dictionnaire de musique, Bibliothèque Publique de Neuchâtel (Ms. R. 56). —, Manuscrito autógrafo (con el prefacio anulado), Bibliothèque Publique de Neuchâtel (Ms. R. 55). —, Manuscrito autógrafo (primera redacción), Bibliothèque Publique de Neuchâtel (Ms. R. 55). —, Manuscrito de impresión, adquirido en 1860 y donado por el coleccionista Dubrunfaut en 1881, Bibliothèque Municipale de Lille (Ms. 270). ROUSSEAU, J . - J . ,

Ediciones destacadas

del Diccionario de música

J.-J., Dictionnaire de musique, repr. facs. de la copia de 1 7 6 8 , Hildesheim y Nueva York, Georg Olms y Johnson, 1969. —, Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes de J.-J. Rousseau, París, H. Perroneau, Guillaume et cié., 1819-1820, vols. X V - X V I . —, Dictionnaire de musique, en Oeuvres complètes de J.-J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements, ed. V. D. MussetPathay, París, P. Dupont, 1824, vols. XII-Xin. —, Dictionnaire de musique, en Oeuvres complètes, avec les notes de tous les commentateurs, Paris, chez Dalibon, Libraire de S. A. R. Monseigneur le Duc de Nemours, 1826, tomos xn-xni. —•, Dictionnaire de Musique, en Oeuvres complètes, Paris, Baudoin, 1830, tomos XDŒ-XIV. —, Dictionnaire de Musique, en Ses Oeuvres complètes, Paris, Bazouge-Pigoreau, 1832, ROUSSEAU,

tomos xni-xrv.

—, Dictionnaire de musique, en Oeuvres complètes, vol. V, ed. B. Gagnebin y M. Raymond, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1995 (pp. 605-1.154); Airs principaux du -Devin du village* (pp. 1.155-1.165); Planches (pp. 1.166-1.191). —, Dictionnaire de musique, intr. Jacques Eigeldinger, reimpr. de la edición de Paris, Vve. Duchesne, 1768, Ginebra, Minkoff, 1998.

36

DICCIONARIO DE MÚSICA

Traducciones

del Diccionario de música

Fernando (ed.), J.-J. Rousseau, Scritti sulle arti, Bolonia, Clueb, 1998. Dorothea y Peter, Musik und Sprache (Ausgewählte Schriften), Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1984. ROUSSEAU, Jean-Jacques, A Complete Dictionary of Music, trad. William Waring, Londres, J. Murray, 21779; reimpr. Nueva York, AMS Press, 1975SCOTT, John. T. (ed.), Essay on the Origin of Languages and Writings related to Music, en Collected Writings of Rousseau, vol. 7, Hanover, NH, University Press of New England, 1998, pp. 366-485.

BOLLINO, GÜLKE,

Recopilaciones

de escritos referidos a la música

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DICCIONARIO DE MÚSICA J.-J. ROUSSEAU

Ut psallendi

materíem. discerent Marciano Capella

PREFACIO

La música es, de tocias las Bellas Artes, la que posee el vocabulario más amplio y, por consiguiente, un diccionario es lo más útil para darlo a conocer. Por otra parte, el lector no debe incluirlo entre esas compilaciones ridiculas que la moda, o más bien la manía de los diccionarios, difunde a diario. Si este libro ha sido bien elaborado, será útil para los artistas. Si resulta desacertado, no es ni por lo selecto de la materia ni por la forma de la obra; honradamente, no habría razón de desdeñarlo por su título, hay que leerlo para juzgarlo. Reconozco que la utilidad del empeño no asegura la del libro, ésta sólo me justifica haberlo acometido y, por lo tanto, es lo máximo que puedo pretender, ya que, asimismo, soy consciente de las carencias de su elaboración. Se trata menos de un diccionario en forma que de una recopilación de materiales para confeccionarlo, que no precisan más que la mano apropiada para ser empleados. Los fundamentos de esta obra se asentaron de una forma tan apresurada hace quince años en la Enciclopedia que, cuando quise retomarla desde los cimientos, no pude darle la solidez que habría alcanzado si hubiera dispuesto de más tiempo para meditar y ejecutar el proyecto. No concebí por mí mismo esta empresa sino que me fue propuesta; a ello se sumó que el manuscrito de la Enciclopedia tenía que estar completo antes de imprimir una sola de sus líneas. Me dieron sólo tres meses para acabar mi tarea y ni tres años me bastaran para leer, extraer, comparar y compilar a duras penas los autores que necesitaba; pero la llama de la amistad me cegó ante la imposibilidad de conseguir resultados. Como no podía concluirlo de forma adecuada en un tiempo tan breve, para cumplir con mi palabra actué con rapidez y torpeza a costa de.mi reputación. Al cabo de tres meses estuvo escrito íntegro mi manuscrito, pasado a limpio y entregado; desde entonces no lo he vuelto a ver. Si hubiera trabajado volumen a volumen como los demás, este ensayo, mejor asimilado, habría podido asentarse tal como lo dejé. No me arrepiento de haber sido meticuloso, sino de haber sido temerario y haber prometido más de lo que podía realizar. Resentido por la imperfección de mis artículos, a medida que los volúmenes de la Enciclopedia aparecían, decidí compendiar el conjunto en un borrador y elaborar holgadamente con él una obra aparte, tratada con mayor detalle. Cuando reanudé esta labor tenía a mi disposición todas las ayudas necesarias, pues, como vivía entre artistas y escritores, podía consultar a unos y otros. El señor abate Salier me suministraba de la Biblioteca del Rey los libros y manuscritos que precisaba, y solía conseguir de sus char-

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DICCIONARIO DE MÚSICA

las aclaraciones más acertadas que las de mis sondeos. Creo deberle a la memoria de este hombre honorable y erudito un tributo de reconocimiento que tal vez compartirán conmigo todos los intelectuales a los que pudo favorecer. Mi aislamiento en el campo me privó de todos esos recursos justo en el momento en que comenzaba a sacarles provecho. No es lugar de explicar las razones de este retiro. El lector comprenderá que, con mi manera de pensar, la expectativa de confeccionar un buen libro sobre música no constituía un argumento suficiente para retenerme. Alejado de París y de sus distracciones, olvidé pronto los placeres que me ofrecía la ciudad; privado asimismo de los contactos que podían ilustrarme sobre mi antiguo empeño, perdí las perspectivas; y como quiera que desde entonces se hayan producido progresos en el arte o en su teoría, como no estaba en condiciones de conocerlos, tampoco tuve posibilidad de seguirlos. Sin embargo, convencido de la utilidad del trabajo que había emprendido, lo retomaba de vez en cuando, pero cada vez con menores resultados, comprobando que, para vencer las dificultades que requiere un libro como éste, se requieren conocimientos que no me encontraba en disposición de adquirir y un tesón que había dejado de aplicarle. Por fin, cuando ya desesperé de encontrarme en condiciones de poder mejorarlo y como deseo abandonar para siempre las pretensiones de las que mi ánimo se aleja cada vez más, me he dedicado a reunir en estas montañas lo que había elaborado en París y Montmorency, y de este acopio indigesto ha surgido la especie de diccionario que pueden apreciar. Estimo necesaria esta aclaración para explicar cómo las circunstancias me obligaron a entregar, tan mal acomodado,, un libro que hubiera podido perfeccionar con los re-" cursos de que estoy privado, ya que siempre he mantenido que el respeto que se debe al público no es para mencionarle simplezas sino sólo lo que sea verdadero y útil o, al menos, lo que se juzgue como tal; ni presentarle nada sin haber aplicado antes todo el esmero del que uno es capaz, ya que, aun pensando que se hace lo mejor posible, jamás estará suficientemente perfeccionado para él. Sin embargo, no estimé que el deficiente estado en que estaba obligado a dejar esta obra debiera impedirme publicarla, porque, aun siendo útil para el arte un libro de esta condición, es infinitamente más fácil que se haga uno adecuado sobre lo que doy a que se comience por crearlo entero. Los conocimientos necesarios para esto quizás no son muy grandes pero sí muy variados y rara vez se encuentran reunidos en una misma cabeza. De este modo mis compilaciones pueden elevar a los que estén en disposición de revisarlas de forma conveniente para que, cuando adviertan mis fallos, puedan consumar un excelente libro que no hubieran conseguido sin aprovechar lo mejor del mío. Advierto a los lectores que sólo soportan los que están bien elaborados que no emprendan la lectura de éste, pronto se desanimarían; pero para aquellos a los que el mal no desvía del bien, para aquellos que no están a tal punto ocupados de las faltas que les impide apreciar lo que les beneficia, aquellos que, por fin, tengan a bien buscar con qué compensar las mías, aquí encontraran posiblemente bastantes artículos provechosos para transigir los malos, y en éstos, incluso, bastantes observaciones nuevas y ciertas para que merezcan ser entresacadas y escogidas entre las demás. A pesar de que los músicos leen poco, conozco pocas artes en que sean tan necesarias la lectura y la reflexión. Pensé que una obra de este tipo era precisamente lo que les convenía y que, para hacérsela tan provechosa como fuera posible, había que exponer menos lo que saben que aquello que precisan aprender. Ya que los manipuladores y musicastros señalan sus frecuentes errores, confío en que los verdaderos artistas y los hombres de genio encuentren en ella perspectivas úti-

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les de las que puedan sacar partido. Los mejores libros son aquellos que el hombre vulgar critica y que las gentes de talento disfrutan sin manifestarlo. Después de haber expuesto tanto las razones de la mediocridad de la obra como las de la utilidad que estimo se puede obtener de ella, tendría que acometer, a la sazón, el detalle de la obra misma, facilitando un resumen del proyecto que me tracé y de la forma en que procuré seguirlo. Pero, en la misma medida en que se han borrado de mi pensamiento las ideas relacionadas con él, se ha borrado de mi memoria el bosquejo sobre el cual las disponía. Mi primer proyecto1 consistía en tratar los artículos comparativamente, aunque vinculando sus continuaciones mediante llamadas para que el todo, con la comodidad de un diccionario, tuviera la ventaja de un tratado continuo; pero para ejecutar este proyecto hubiera necesitado mantener presentes todas las partes del arte de una forma constante y no tratar ninguna de ellas sin recordarme las demás; al punto, la falta de recursos y mi sensibilidad entibiada me imposibilitaron lo que incluso me hubiese costado un gran esfuerzo conseguir en medio de mis primeras referencias y rebosante del entusiasmo inicial. Abandonado a mi suerte, como no disponía de estudiosos ni de libros para consultar; obligado, por consiguiente, para evitar las lagunas, a tratar cada artículo en sí mismo y sin consideración a los que se relacionaban con él, tuve que acomodar muchas repeticiones inútiles. Aun así, he considerado que, en un libro de este tipo, era menor mal cometer faltas que producir omisiones. Por eEo me he aplicado sobre todo en completar de forma conveniente el vocabulario y no sólo en no omitir ningún término técnico, más para sobrepasar a veces los límites del arte antes que no conseguir alcanzarlo, y ha sido esto lo que me ha obligado a salpicar con frecuencia este Diccionario con vocablos italianos y griegos; los unos a tal punto consagrados por el uso que es necesario admitirlos así en la práctica; los otros, adoptados de la misma forma por los sabios, y a los cuales, visto el desuso de lo que expresan, no se han asignado sinónimos en francés. He tratado, sin embargo, de encerrarme en mi regla y evitar el-exceso de Brossard, el cual, escribiendo un diccionario francés, utiliza un vocabulario completamente italiano y lo recarga con palabras absolutamente extrañas al arte del que trata. De esta suerte, ¿quién se figurará que la Virgen, los apóstoles, la misa, los muertos, sean términos musicales, porque existen músicas relativas a lo que expresan, ni que estas otras palabras, página, cuartilla, cuatro, cinco, garganta, razón, ya, sean también términos técnicos porque se utilizan a veces al hablar del arte? En cuanto a las partes que conciernen al arte sin serle esenciales, y que en absoluto parecen necesarias para la inteligibilidad del resto, he evitado, tanto como me ha sido posible, abordarlas. Tal es el caso de los instrumentos, parte vasta que abarcaría ella sola un diccionario, sobre todo con relación a los que utilizaron los antiguos. El señor Diderot se había encargado de esta parte en la Enciclopedia y, como no formaba parte de mi primer propósito, me he guardado muy bien de añadirla en lo que sigue después de haber padecido el trance de ejecutar este proyecto tal cual era en principio. 1 Aparte de esta declaración de intenciones, desconocemos, en cuanto al proceso de elaboración del Diccionario, si Rousseau tuvo, o no, en mente algún otro planteamiento de mayor concreción. A pesar de la inestable personalidad del ginebrino, fue durante los años 1755-1756 cuando se afirmó en la escritura de los artículos más significativos del compendio, unificando su línea de acción y pensamiento. En 1764 se puede dar por prácticamente finalizada, aunque no definitiva, la redacción del Diccionario, una tarea accidentada y múltiples veces interrumpida, tanto por destierros apresurados como por las numerosas polémicas a las que Rousseau tuvo que dar obligada respuesta.

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He tratado la parte armónica según el sistema del bajo fundamental, aunque dicho sistema, a mi modo de ver imperfecto y defectuoso en ciertos aspectos, en absoluto sea el de la naturaleza y la verdad, y aunque resulte de ello un ripio sordo y confuso antes que una buena armonía. Pero es un sistema, indiscutiblemente; es el primero y era el único hasta que apareció el de Tartini, en el que se vinculan con principios esas multitudes de reglas aisladas que parecen completamente arbitrarias y que hacían del arte armónico un estudio memorístico más que de razonamiento. Como el sistema del señor Tartini, aunque es mejor a mi entender, no tiene el mismo prestigio que el del señor Rameau, al menos en Francia, y como todavía no es conocido de una forma tan general, no ha merecido sustituirlo en un libro destinado, ante todo, a la nación francesa. Me he contentado con exponer lo mejor que he podido los principios de este sistema en un artículo de mi Diccionario; por lo demás, he creído que debía esta deferencia a la nación para la que escribo al preferir su sentimiento al mío sobre el fondo de la doctrina armónica. Sin embargo, no debí abstenerme en su momento de las objeciones necesarias para la comprensión de los artículos que tenía que tratar, algo que hubiera sido sacrificar la utilidad del libro por el prejuicio de los lectores; hubiera sido adular sin instruir y trocar la deferencia en cobardía. Exhorto a los artistas y aficionados a leer este libro sin desconfianza y a juzgarlo con tanta imparcialidad como he puesto al escribirlo. Les ruego tengan en consideración que, como no soy profesional, no me mueve otro interés que el del arte y, aun cuando lo tuviera, debería por lógica insistir en favor de la música francesa, donde puedo conseguir un lugar, en contra de la italiana, en la que no puedo ser nada. Pero como buscaba con sinceridad el progreso de un arte que amaba con pasión, mi placer silenció mi vanidad. Hábitos tempranos me ataron durante mucho tiempo a la música francesa y, francamente, fui un entusiasta de ella. Comparaciones meticulosas e imparciales me han llevado hacia la música italiana y a ella me he entregado con la misma buena fe. Si alguna vez he bromeado, ha sido para responder a los otros con su propio tono; pero no di, como ellos, buenas palabras por toda prueba y lo hice sólo después de haber razonado. Ahora que por fin las desgracias y los males me han liberado de un placer que me había esclavizado en demasía, insisto, únicamente por amor a la verdad y al arte, en los juicios que manifesté. Pero debo decir en una obra como ésta, dedicada a la música en general, que sólo conozco una que, sin ser de ningún país, pertenece a todos; y nunca he entrado en la contienda de dos músicas más que cuando se ha tratado de esclarecer algún punto importante para el progreso común. Cometí muchos errores, sin duda, pero garantizo que la parcialidad no me hizo cometer ni tan solo uno. Si de hecho los lectores me lo imputan de forma equívoca, ¿qué puedo hacer? Son ellos, en ese caso, los que no quieren que mi libro les beneficie. Si el lector ha visto en otras obras algunos artículos de escasa importancia que están también en ésta, los que puedan precisar esta observación, tengan a bien recordar que, desde el año 1750, el manuscrito salió de mis manos sin que sepa lo que ha sido de él durante todo este tiempo2. No acuso a nadie de haber cogido mis artículos, pero no es justo que otros me acusen de haber tomado los suyos. En Mótiers-Travers, 20 de diciembre de 1764 2 No resulta fácil encontrar autores cuya obra haya sido observada tan de cerca, y sus defectos sobredimensionados hasta rozar el ridículo, como ha sucedido con las composiciones y escritos musicales de J.-J. Rousseau. El Essai sur la musique ancienne et moderne de Jean Benjamin de Laborde no sólo será un catálogo enciclopédico de materiales musicales provechosos, sino que su autor, discípulo y defensor exacerbado de Rameau, se ocupará de corresponder todos los párrafos supuestamente injuriosos vertidos contra su maestro en los di-

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AVISO3 En el caso de que la categoría gramatical de las palabras pudiera confundir a algún lector, la hemos designado por las abreviaturas en uso (v. n., verbo neutro; s. m., sustantivo masculino, etc.). No hemos adoptado esta especificación en cada artículo porque éste no es un diccionario de lengua. Ha sido necesario un mayor detalle con las palabras que tienen varios sentidos, distinguiéndolas por una letra mayúscula cuando se las toma en sentido técnico y por minúscula cuando se las toma en el sentido del discurso. Así, estas palabras: ciir y Air, mesure y Mesure, note y Note, tems y Tems, portee y Portee, no son nunca equívocas y en cualquier caso su sentido está determinado por la forma de escribirlas. Algunas otras son más confusas, como Tono, que tiene en este arte dos acepcioferentes escritos rousseaunianos: -on ne doit pas faire grand cas des talens de Rousseau, ni en théorie, ni en pratique, & qu'on doit être révolté des véritables satires & des sarcasmos indécens qui se trouvent dans le Dictionnaire de Rousseau contre notre grand Rameau- (cfr. M. De la Tour de Franqueville, Errata de l'Essai sur la musique ancienne et moderne, ou lettre à l'Auteur de cet Essai, Paris, Ed. Du Peyrou/Moultou, 1780-1789, tomo X, pp. 487-543; cita en p. 489). El nombre de Rousseau aparece citado, con diferente grado de perversidad, en treinta y ocho pasajes del Essai labordiano, señalando errores por doquier y achacando, indefectiblemente, todo equívoco a la incompetencia musical del ginebrino. La cita siguiente, concretamente, levanta sospechas de falsedad en la datación de los manuscritos del Dictionnaire: -A la Page 47, & dans plusieurs autres endroits, Rousseau parle des Essais de M. Serre de Geneve (imprimés en 1753); ailleurs, il donne un abrégé du système de Tartini, (qui n'a paru qu'en 1754); dans quelques articles il cite des morceaux pris de la seconde Édition des Elémens de musique par M. d'Alembert; & cette Édition est de 1762. Voyez entr*autres l'article Cadence. Comment accorder tout cela avec la phrase que l'on vient de lire? Un philosophe qui affectoit tant d'austérité, devoit-il avancer une pareille fausseté si aisée à détruire? D'ailleurs la première Édition de ce même ouvrage est de 1752, ce qui est toujours postérieur à l'année 1750 citée par Rousseau- (J. B. Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, Pierres et Onfroy, 1780, vol. IH, p. 667). La cronología aportada por Eigeldinger, en cuanto a la elaboración del manuscrito de Neuchâtel verifica y complementa prácticamente todos los puntos anteriormente expuestos por Laborde. Sin embargo, nos sorprende que en la Introduction de J. J. Eigeldinger no se referencie este significativo antecedente, así como tampoco se menciona la lettre en que Marianne de la Tour refuta, con severidad pero con inteligente lucidez, tales asertos labordianos; reproducimos a continuación sus puntos relevantes: -1. Que le manuscrit que Jean-Jaques dit être sorti de ses mains en 1750, & n'y être jamais revenu, est celui des différens morceaux destinés à l'Encyclopédie, & non celui du Dictionnaire de musique. 2. Qu'il étoit impossible que Jean-Jaques dît, qu'il avoit perdu de vue en 1750, des choses qu'il n'avoit pas encore faites lorsqu'il se retira à Montmorenci en 1756; d'autant plus que, son amour pour la vérité mis à part, il respectoit trop le Public pour lui proposer de dévorer une pareille absurdité. 3. Qu'il est tout simple que Jean-Jaques ait composé le Dictionnaire qu'il publia en 1764, tant des articles qu'il avoit fournis pour l'Encyclopédie en 1750, & dont il n'avoit jamais revu le manuscrit, que des articles qu'il avoit faits en différens tems depuis cette époque; & qu'il parle dans ces derniers, des Essais de M. Serre de Geneve, imprimés en 1753; du système de Tartini qui n'a paru qu'en 1754, & qu'il cite des morceaux pris de la première & de la seconde édition des Elémens de musique de M. d'Alembert, puisque l'une est de 1752, & l'autre de 1761, tems postérieurs à l'année 1750, citée par Rousseau, mais antérieurs à l'année 1764 où parut son Dictionnaire. Que la conclusion la plus naturelle que l'on puisse tirer de la comparaison des dates que vous rapportez avec une si imprudente aiïectation, c'est qu'il seroit très-possible que M. d'Alembert eût enrichi ses Elémens de musique qui ne parurent qu'en 1752, de quelques idées prises dans le manuscrit livré par Rousseau, & perdu, pour lui, en 1750. Je ne dis pas que cela soit: je dis seulement que cela est croyable, & que l'extravagance que vous attribuez à Rousseau, ne l'est pas. 4. Enfin, que rien n'est plus facile à accorder que tout cela, avec la phrase qu'on a lue, non, telle que Rousseau l'à écrite, mais mutilée, & par conséquent dénaturée par vous avec autant de mal-adresse, que de perfidie. Que tout cela est aussi clair que le jour; & qu'il ne l'est pas moins qu'il faut être d'une bêtise inouie, ou d'une méchanceté atroce pour dire en pareil cas, un philosophe qui aflectoit tant d'austérité devroit-il avancer une pareille fausseté si aisée à détruire?- (M. De la Tour de Franqueville, op. cit., pp. 511-512). Cfr. también Introductions: Dictionnaire de musique, en Oeuvres Complètes, vol. V., ed. B. Gagnebin y M. Raymond, Paris, Gallimard, 1995, pp. CCDQOX-CCLXXXni [en adelante, OC}. 3 El interés de Rousseau por sondear los orígenes de la música se traslada a una buena parte de la terminología incluida en su Diccionario. Influido en este sentido por la incipiente curiosidad filológica de su tiempo, y superando la inmediatez de la regulación terminológico-positivista de Sebastián de Brossard, se

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DICCIONARIO DE MÚSICA

nes muy diferentes. Se ha escogido la opción de escribirlo en itálica para expresar un intervalo y en romanilla para designar una modulación. Por medio de esta precaución, la frase siguiente carece de posibilidad de equivoco: «En los Tonos mayores, el Intervalo de la Tónica a la Mediante está compuesta por un Tono mayor y un Tono menor».

adelanta, arriesga e incluye en su compendio, no sólo las cualidades gramaticales de un muy considerable número de voces musicales, sino además la etimología de buena parte de ellas, consideración que no fue causa de ocupación en los tratados franceses sobre las artes hasta bien superada la primera mitad del siglo xvm. En este sentido, el respeto por la tendencia existente en la época no ha sido óbice, en la presente edición, para que hayamos evitado la categoría gramatical de los términos, nomenclatura molesta y contradictoria, en numerosos casos, con respecto a nuestro idioma, y de muy escaso interés y utilidad en cuanto al conocimiento y uso de las voces musicales. Asimismo se ha evitado también la proliferación de palabras que aparecen escritas con mayúsculas en la edición original, siguiendo así las orientaciones de Petitain contenidas en la edición de Nemours, cuya nota transcribimos a continuación: -Tal es el Aviso puesto al principio de las dos primeras ediciones (en 4.° y 8.°, de 1767) de este Diccionario, en cuya impresión la regla que se dice haber establecido ha sido seguida en efecto con todo rigor. Pero estamos totalmente convencidos que de esta multiplicación de mayúsculas no resulta otra cosa que no sea una extravagancia poco agradable a la vista y sin utilidad real para el lector, cuya inteligencia no tiene que realizar esfuerzo alguno para distinguir el caso en que las palabras jiote, temps, mesure, etc., están empleadas en el sentido técnico, de aquel que deben tomar según su sentido comúnmente adoptado. No hemos dudado en seguir, en esta edición y para este Diccionario [...], el uso generalmente aceptado en relación con el empleo de las mayúsculas [...]-. Cfr. J.-J. Rousseau, Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs, París, chez Dalibon, Libraire de S. A. R. Monseigneur le Duc de Nemours, 1826, t. XH, pp. 45-46.

A

A BATTUTA4 VÉASE MEDIDO. A LA BREVE5 Término italiano que indica un tipo de compás muy rápido con dos tiempos, y que se escribe por tanto con una redonda o semibreve por tiempo. Sólo se usa en Italia, y únicamente en música de iglesia. Concuerda bastante con lo que se llamaba en Francia Gros-fa. A LA SEÑAL Estas palabras escritas al final de un aire en rondó, indican que es necesario volver a retomar la primera parte, no desde el mismo principio, sino desde el lugar en que aparece indicada la señal. A LIBRO ABIERTO O A LA APERTURA DEL LIBRO A TEMPO

Véase

Véase

LIBRO ABIERTO.

MEDIDO.

ACADEMIA DE MÚSICA Con este nombre se llamaba antiguamente en Francia, y así se llama todavía en Italia, a una reunión de músicos o aficionados, a la que los franceses han llamado más tarde concierto (véase CONCIERTO). ACADEMIA REAL DE MÚSICA Es el título que todavía posee la Ópera de París. No mencionaré nada de este célebre establecimiento, salvo que, de todas las Academias del Reino y del mundo, es, con seguridad, la que produce mayor ruido. Véase ÓPERA. ACCIDENTE6, ACCIDENTAL Se llaman accidentes o signos accidentales a los bemoles, sostenidos o becuadros que se encuentran, por accidente, en el transcurso de una melodía, y que, por consiguiente, como no están [indicados] en la clave7, no se relacionan con el modo o tono principal (véanse BEMOL, CLAVE TRANSPORTADA, MODO, DIESE, TONO).

4 Véase -Battuta-, en S. de Brossard, Dictionnaire de Musique, París, Chez Christophe Ballard, 2 1705; reimpr. Hilversum, Frits Knuf, 1965, p. 7 [en adelante, DMB]. 5 Véanse «Breve- y -Capella-, en DMB, pp. 8 y 11, respectivamente. 6 Véase -Segno-, en DMB, p. 103. 7 Resulta evidente que se entendían de forma indistinta clave y armadura. Es necesario que se contextualice el término para adecuar su significado. No creemos que tan aparente sinonimia, se encontrara o no previamente armada la clave, revele un error conceptual del ginebrino.

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Se llama también líneas accidentales a las que se agregan por encima o por debajo del pentagrama para colocar aquellas notas que exceden su extensión (véanse IÍNEA, PAUIA). ACENTO8 Se llama así, según la acepción más general, a toda modificación del habla en la duración o tono de las sílabas y palabras de que se compone el discurso; lo cual muestra una relación íntima entre los dos usos de los acentos y las dos partes de la melodía, esto es, el ritmo y la entonación. Accentus, dijo el gramático Sergius en su comentario de [Aelius] Donatus, quasi ad cantus. Existen tantos acentos diferentes como maneras de modificar la voz, y tantos géneros de acmtos como causas generales de estas modificaciones. En el discurso común se distinguen tres de estos géneros; a saber: el acento gramatical, que encierra la regla de los acentos propiamente dichos, mediante los cuales el sonido de las sílabas es grave o agudo, y la regla de la cantidad, por la que cada sílaba es breve o larga; el acento lógico o racional, que algunos confunden de forma impropia con el precedente; este segundo tipo de acento, al indicar la relación, la mayor o menor conexión que las proposiciones y las ideas tienen entre sí, se determina en parte mediante la puntuación; por último, el acento patético u oratorio, el cual, utilizando diversas inflexiones de la voz, una mayor o menor elevación del tono, o un hablar más o menos vivo o lento, expresa los sentimientos que agitan al que habla, comunicándoselos al que escucha. El estudio de estos diversos acentos y de sus efectos en la lengua debe ser la principal ocupación del músico; con razón Dionisio de Halicarnaso considera el aceiito en general como la semilla de toda música. De este modo, debemos admitir, como máxima incuestionable, que el mayor o menor acento es la causa verdadera que convierte las lenguas en más o menos musicales: pues, ¿cuál sería la relación de la música con el discurso si, al cantar, los tonos de la voz no imitaran los acentos del habla? De donde se deduce que cuantos menos acentos similares tenga una lengua, más monótona, lánguida e insulsa debe ser su melodía, a menos que busque en el ruido y la fuerza de los sonidos el encanto que no puede encontrar en su variedad9. En cuanto al acento patético y oratorio, que es el objeto principal de la música imitativa teatral, no se debe oponer a la máxima que acabo de establecer, que al estar sujetos todos los hombres a las mismas pasiones han de poseer por ello un mismo lenguaje, ya que una cosa es el acento universal de la naturaleza, que arranca a todo hombre gritos inarticulados, y otra el acento de la lengua, que engendra la melodía particular de una nación10. Me atrevo a decir que la mera diferencia en el grado de imaginación y sensibilidad que se constata entre un pueblo y otro, debe introducir una variedad infinita en el idioma acentuado. Por ejemplo, el alemán alza la voz con igualdad y fuerza en la cólera, grita siempre con el mismo tono, mientras que el italiano, agi-

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Véase al respecto A. Wys,/ean Jacques

Rousseau.

L'Accent de l'Écriture, Neuchatel, A la Baconniére,

1988. 9 En los escritos de Rousseau se reitera la idea de que, en cada país, el ritmo y el acento de la lengua incide directamente sobre la plasticidad, variedad y musicalidad de sus cantos. Cfr. L'origine de la mélodie, OC, V, pp. 340-343. 10 Esta apreciación se puede perfilar leyendo la nota inédita de Rousseau, aportada por Eigeldinger (Neuchatel, Ms. R. 72, fragmento 46): -El acento oratorio sólo es, por así decir, la amplificación del grito de la naturaleza modificado en cada lengua por las inflexiones que le son propias- iapud Notes et variantes, OC, V, p. 1.544).

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tado rápida y sucesivamente por mil emociones diversas, modifica su voz de mil maneras en el mismo caso. El mismo fondo de pasión reina en su alma: pero ¡qué diversidad de expresiones en sus acentos y en su lenguaje! Es más, tan sólo a esta variedad debe el músico, cuando éste sabe imitarla, la energía y gracia de su canto. Por desgracia, todos estos diversos acentos, que concuerdan de forma magnífica en la boca del orador, no son tan fáciles de conciliar en la pluma del músico, tan limitado por las reglas particulares de su arte. Nadie puede dudar que la música más perfecta, o al menos la más expresiva, es aquella en la que todos los acentos se observan con perfecta exactitud; pero lo que hace esta anuencia tan difícil es que demasiadas reglas en este arte están sujetas a entorpecerse mutuamente, tanto mayor es la contrariedad cuanto menos musical es la lengua. Así, ninguna consigue la perfección; si fuera de otro modo, aquellos que la utilizan cantarían en lugar de hablar. Esta extrema dificultad de respetar a la vez las reglas de todos los acentos suele forzar al compositor a dar preferencia a una u otra, según los diversos géneros de música que trata. Así, los aires de danza exigen sobre todo un acento rítmico y cadencioso, cuyo carácter está determinado por la lengua de cada nación. En el recitativo el primer examinado ha de ser el acento gramatical, con el fin de facilitar la articulación de las palabras, sujeta a perderse, por la rapidez del discurso, en la resonancia armónica, a pesar de que el acento apasionado lo realza en las arias dramáticas; y ambos se encuentran subordinados, sobre todo en la sinfonía, a una tercera especie de acento, que se podría llamar musical, y que en cierto modo se determina por el tipo de melodía que el músico quiere adecuar al texto. En efecto, el primer y principal objeto de toda música es agraciar al oído; así, toda aria debe poseer un canto agradable: ésta es la primera ley, que en ningún caso se debe quebrantar. Ante todo, hay que consultar la melodía y el acento musical en el diseño de una canción cualquiera. A continuación, si se trata de un canto dramático e imitativo, hay que buscar el acento patético que transmite al sentimiento su expresión, y el acento racional mediante el cual el músico traduce con precisión las ideas del poeta; pues para infundir en los demás la emoción que nos arrebata cuando les hablamos, es necesario hacerles que comprendan aquello que decimos. El acento gramatical es necesario por la misma razón; y esta regla, aunque aparece aquí en último lugar, es tan esencial como las dos precedentes, ya que el sentido de las oraciones y frases depende absolutamente del de las palabras. Pero el músico que conoce su lengua rara vez necesita pensar en este [tipo de] acento; no sabría cantar su aire sin darse cuenta de si habla bien o mal, le basta con saber que tiene que hablar siempre de modo apropiado. ¡Dichoso, sin embargo, cuando una melodía flexible y fluida se adapta en todo momento a la exigencia natural de la lengua! En particular, los músicos franceses disponen al respecto de recursos que hacen imperdonables sus errores; me refiero sobre todo al Tratado de la prosodia francesa del señor abate d'Olivet, que todos deberían consultar. Aquellos que se encuentren en condiciones de elevarse más alto podrán estudiar la Gramática de PortRoyal y las eruditas notas del filósofo que la ha comentado. En ese caso, al apoyar el uso en las reglas y las reglas en los principios, siempre estarán seguros de lo que deben hacer frente al empleo de cualquier especie de acento gramatical. En cuanto a las otras dos clases de acentos, se pueden reducir en menor medida a reglas, y su práctica exige menos estudio y más talento. Nunca se encuentra el lenguaje de las pasiones con la sangre fría, y es una verdad confirmada que uno mismo ha de sentirse conmovido para conmover a los demás. En la búsqueda del acento patético no

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existe nada que pueda sustituir a ese genio que despierta a voluntad todos los sentimientos, y en esta causa no se requiere más arte que el de tener encendido en el propio corazón el fuego que se desea trasladar al de los demás (véase GENIO). Cuando se trata del acento racional, el arte tiene poco donde asirse para captarlo pues es imposible enseñar a los sordos a oír. Hay que reconocer también que este acento pertenece, en menor medida que los otros, al dominio de la música, ya que es, ante todo, más el lenguaje de los sentidos que del discernimiento. Dadle en este caso al músico muchas imágenes o sentimientos y pocas ideas que transmitir, puesto que son las pasiones las únicas que cantan, el entendimiento no hace más que hablar. ACENTO Especie de adorno del canto francés cuyos sonidos se anotaban antiguamente con la música, pero que hoy los profesores de GOÚT-DU-CHANT lo marcan sólo con el lápiz, hasta que los aprendices aprenden a situarlo por sí mismos. El acento se utiliza únicamente en las sílabas largas y sirve de paso entre una nota apoyada y otra nota que no lo es, colocada sobre el mismo grado. Consiste en una inflexión de la voz que eleva el sonido un grado para retomar al instante, en la siguiente nota, el mismo sonido del que se había partido. Algunos le dan el nombre de queja en el acento. Para el signo y efecto del acento, véase lámina B, figura 13ACENTOS Los poetas suelen emplear esta palabra en plural para significar el canto mismo, y lo acompañan ordinariamente de un epíteto como dulces, tiernos, tristes acentos. De modo que esta palabra recupera textualmente el sentido de su raíz; pues viene de canere, cantus, de donde ha derivado accentus, como concentus. ACOMPAÑAMIENTO E S la ejecución de una armonía completa y regular en un instrumento apropiado para producirla, tal como el órgano, el clave, la teorba, la guitarra, etc. Se elegirá el clave como ejemplo, tanto más cuanto que es prácticamente el único instrumento que todavía permanece en uso para [ejecutar] el acompañamiento. En él se toma como guía una de las partes de la música, que es habitualmente el bajo. Dicho bajo se toca con la mano izquierda, y con la derecha la armonía señalada por el movimiento del bajo, por el canto de las otras partes que se mueven al mismo tiempo, por la partitura [general] que se tiene a la vista, o por las cifras que se encuentran añadidas en el bajo. Los italianos desatienden las cifras; incluso la partitura les resulta innecesaria, ya que la suplen con la viveza y finura de su oído, acompañando a la perfección sin tanto aparejo. Esta facilidad se la deben a su disposición natural, y los restantes pueblos, que no han nacido como ellos para la música, encuentran en la práctica del acompañamiento obstáculos casi insuperables. Son necesarios entre ocho y diez años para conseguirlo aceptablemente. Si la verdadera dificultad del arte no radica en eso, entonces ¿cuáles pueden ser los motivos que retrasan así el progreso de los aprendices y entorpecen durante tanto tiempo a los maestros? Hay para ello dos razones principales: una consiste en la manera de cifrar los bajos, la otra en el método de acompañamiento. Hablemos, en principio, de la primera. Los signos que sirven para cifrar los bajos son demasiado numerosos. Si existen tan pocos acordes fundamentales, ¿por qué son necesarias tantas cifras para expresarlos? Estos mismos signos son equívocos, oscuros e insuficientes. Por ejemplo, no determinan casi nunca la especie de los intervalos que expresan, o lo que es peor, la indican de naturaleza opuesta. Se rayan los unos para distinguir los sostenidos, y se rayan los otros

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para señalar los bemoles; los intervalos mayores y los aumentados, incluso los disminuidos, se suelen expresar de la misma manera; cuando las cifras son dobles, son demasiado confusas; cuando son simples, casi nunca expresan otra cosa que un único intervalo; de forma que se tienen siempre varios para sobrentender y determinar. ¿Cómo remediar estos inconvenientes? ¿Será necesario multiplicar los signos para poder expresarlo todo? Pero nos quejamos de que hay demasiados. ¿Habrá que reducirlos? En tal caso se dejarán al acompañante, ya atareado en demasía, más cosas por adivinar; y desde el momento en que se utilicen cifras, éstas deben determinarlo todo. ¿Qué haremos en este caso? Inventar nuevos signos, perfeccionar la manera de digitar y confeccionar, con los signos y el digitar, dos medios combinados que contribuyan a auxiliar al acompañante. Precisamente el señor Rameau lo intentó solucionar con mucha sagacidad en su Disertación sobre los diferentes métodos de acompañamiento. Expondremos en las voces CIFRAS y DIGITAR los medios que propone. Pasemos a los métodos. Como la música antigua no era tan compleja como la nuestra, ni en cuanto al canto ni en la armonía, y como apenas había más bajo que el fundamental, el acompañamiento consistía en una serie de acordes perfectos en los que el acompañante sustituía de vez en cuando alguna sexta por su quinta, según le guiaba el oído: no sabían más. Hoy que se han diversificado las modulaciones, invertido las partes; hoy que se ha sobrecargado, quizás destrozado, la armonía con multitud de disonancias, nos vemos obligados a seguir reglas diferentes. Según dicen, Campion concibió la que se llama regla de la octava (véase REGLA DE LA OCTAVA); todavía hoy la mayor parte de los maestros enseñan el acompañamiento de acuerdo a este método. La regla de la octava determina los acordes con relación al rango que ostentan las notas del-bajo y al desplazamiento que éstas siguen en una tonalidad dada. Así, una vez conocido el tono, conocida también la nota del bajo continuo, la posición de dicha nota en el tono, la posición de la nota que la precede inmediatamente y la posición de la nota que la sigue, no se cometerán grandes errores cuando se acompaña según esta regla de la octava, siempre que el compositor haya seguido la armonía más simple y natural; algo que difícilmente debemos esperar de la música actual, a no ser quizá en Italia, donde la armonía parece aumentar su simplicidad a medida que se altera en otros lugares. Además, ¿cuál es el medio de mantener tocias estas cosas presentes en todo momento, y mientras que el acompañante se instruye en ello, qué ocurre con los dedos? Apenas se alcanza un acorde cuando ya se ofrece otro, y el momento de la reflexión es precisamente el de la ejecución. Para ello, tan sólo un hábito musical consumado y una experiencia refleja, como por ejemplo la facilidad de leer una línea de música de un vistazo, pueden ayudar en esta circunstancia. Aun con estos apoyos los más hábiles se equivocan. ¡Cuántas faltas se escapan durante la ejecución al acompañante mejor preparado! ¿Se esperará, incluso para acompañar, a que el oído esté formado, a que se sepa leer fácil y rápidamente cualquier música, a que [el acompañante] pueda desenredar, a primera vista, una partitura? No obstante, aunque así fuera, sería necesario también un hábito del [acto de] digitar fundamentado en principios de acompañamiento diferentes a los aplicados hasta el señor Rameau. Los maestros diligentes advirtieron la insuficiencia de sus reglas. Para suplir el defecto, recurrieron a la enumeración y descripción de las consonancias, donde cada disonancia se prepara, se acomete y se salva en todos los diversos casos; detalle prodigioso que la multitud de disonancias y de sus combinaciones hace sentir a la perfección y que acaba por colmar la memoria.

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Muchos aconsejan el aprendizaje de la composición antes de pasar al acompañamiento, como si éste no fuera la composición misma, aparte de la invención, tan necesaria al compositor. Es como si alguien se propusiera comenzar por hacerse orador para aprender a leer; al contrario, ¿cuántas personas reclaman que se comience por el acompañamiento para aprender composición11? Y este orden es, con certeza, más razonable y natural. La marcha del bajo, la regla de la octava, la forma de preparar y salvar las disonancias, la composición en general, todo este artificio apenas contribuye más que a establecer la sucesión de un acorde con otro, de forma que, para cada acorde, nuevo objeto, nuevo sujeto de reflexión. ¡Qué laboriosa y porfiada tarea! ¿Cuándo estará la inteligencia suficientemente instruida? ¿Cuándo estará el oído lo bastante ejercitado para que los dedos no se atranquen? Tales son las dificultades que el señor Rameau se propuso remediar con sus nuevas cifras y con sus nuevas reglas de acompañamiento. Trataré de exponer en pocas palabras los principios sobre los que ha fundamentado su método. En armonía sólo existen consonancias y disonancias. Por tanto, únicamente existen acordes consonantes y acordes disonantes. Cada uno de estos acordes está básicamente dividido por terceras (según el sistema del señor Rameau). El acorde consonante está formado por tres notas, como ut mi sol, y el disonante por cuatro, como sol si re fa, sin tener en cuenta la suposición y la suspensión que, en sustitución de las notas cuya supresión exigen, introducen otras como por licencia, aunque el acompañamiento nunca contiene más de cuatro (véans e SUPOSICIÓN y SUSPENSIÓN).

O se suceden los acordes consonantes, o a los acordes disonantes les siguen otros acordes disonantes, o los consonantes y los disonantes están entremezclados. Como el acorde consonante perfecto recae exclusivamente en la tónica, la sucesión de acordes consonantes produce sucesivas tónicas y, por consiguiente, sucesivos cambios de tono. Los acordes disonantes se suceden ordinariamente en un mismo tono cuando sus sonidos no están alterados. La disonancia supedita el sentido armónico: un acorde hace que se desee otro y que se experimente que la frase no ha finalizado. Si el tono cambia en esta sucesión, dicho cambio se vaticina siempre mediante un sostenido o un bemol. En cuanto a la tercera sucesión, es decir, la combinación de acordes consonantes y disonantes, el señor Rameau la redujo sólo a dos casos, determinando, en general, que un acorde consonante no puede ser precedido inmediatamente de ningún otro acorde disonante que no sea el de séptima de dominante-tónica, o el de sexta y quinta de la subdominante, excepto en la cadencia rota y en las suspensiones; además afirma que no existe ninguna excepcionalidad en cuanto al fondo. En mi opinión, el acorde perfecto puede también estar precedido del acorde de séptima dismi11 Aunque Rousseau y Rameau coinciden a la hora de valorar la adecuación de este procedimiento a la enseñanza de la composición —L'accompagnement est, en quelque façon, nécessaire pour arriver plutôt à la connaissance de la Composition- (J. Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, París, C. Ballard, 1722; repr. facs., Madrid, Arte Tripharia, 1983, pp. xi y 140)-, Laborde no pierde la ocasión de subrayar cualquier comentario como un nuevo error que añadir a la lista de despropósitos musicales del ginebrino: -C'est une autre erreur du même écrivain dans son article accompagnement, de combattre avec dérision ceux qui prétendent qu'il est plus aisé d'apprendre à accompagner lorsqu'on commence par apprendre la composition; c'est, ajoute-t-il, comme si on proposoit de commencer par se faire orateur pour apprendre à lire. Mais, il aurait dû songer qu'on apprend deux choses en apprenant l'accompagnement, la science, & la maniere- (J. B. Laborde, Essai sur la musique..., cit., p. 62).

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nuida e incluso del de sexta aumentada, dos acordes originales de los que el último nunca se invierte. Aparecen entonces tres texturas diferentes de frases armónicas: 1) tónicas que se suceden y forman otras tantas modulaciones nuevas; 2) disonancias que se suceden habitualmente en el mismo tono; 3) por último, consonancias y disonancias que se entrelazan, donde la consonancia está, según el señor Rameau, necesariamente precedida de la séptima de dominante o del acorde de sexta y quinta de la subdominante. En este caso, ¿qué resta por hacer para la facilidad del acompañamiento, salvo indicar al acompañante cuál de estas texturas es la que rige en aquello que acompaña? Luego es esto lo que el señor Rameau quiere que sea ejecutado con los caracteres de su invención. Un solo signo puede fácilmente indicar el tono, la tónica y su acorde. De ello se deduce el conocimiento de los sostenidos y bemoles que deben entrar en la composición de los acordes entre tónicas diferentes. La sucesión fundamental por terceras, o por quintas, tanto ascendiendo como descendiendo, proporciona la primera textura de las frases armónicas, totalmente compuesta por acordes consonantes. La sucesión fundamental por quintas o por terceras, descendiendo, origina la segunda textura, compuesta de acordes disonantes, esto es, por acordes de séptima; esta sucesión produce una armonía descendente. La armonía ascendente está producida por una sucesión de quintas ascendentes o de cuartas descendentes, acompañadas de la sexta añadida como disonancia propia de esta sucesión; y constituye la tercera textura de frases armónicas. Esta última no había sido advertida por nadie hasta el momento, ni tan siquiera por el señor Rameau, aunque haya descubierto su principio en la cadencia que él llama irregular. Así, mediante las reglas ordinarias, la armonía que nace de una sucesión de disonancias desciende siempre, aunque debe lograr, al ascender, según los verdaderos principios impuestos por la razón, una progresión tan regular como al descender. Las cadencias fundamentales ocasionan la cuarta textura de frases armónicas, donde se entrelazan consonancias y disonancias. Todas estas texturas pueden indicarse con caracteres simples, evidentes, poco numerosos, que sean capaces, al mismo tiempo, de indicar, cuando sea necesario, la disonancia en general; aunque su naturaleza siempre está determinada por la textura misma. Hay que comenzar ejercitándose sobre estas texturas tomadas por separado; posteriormente se hace que unas prosigan a otras en cada tono y en cada modo sucesivamente. El señor Rameau afirma, según él mismo ha experimentado, que siguiendo estos procedimientos se aprende más acompañamiento en seis meses del que anteriormente se aprendía en seis años (véanse CIFRAS y DIGITAR). Con respecto a la manera de acompañar con inteligencia, como depende más del uso y del gusto que de las reglas que sobre ello se puedan dar, me contentaré con disponer aquí algunas observaciones generales que ningún acompañante debe ignorar. 1. Aunque en los Principios del señor Rameau se deberían tocar todos los sonidos de cada acorde, hay que cuidarse de tomar esta regla de forma literal. Existen acordes que serían insoportables con todo ese relleno. En la mayoría de los acordes disonantes, sobre todo en los acordes por suposición, hay que suprimir algún sonido para disminuirles la dureza. Este sonido es unas veces la séptima, a veces la quinta, a veces se suprimen ambas. Además, para evitar octavas o quintas consecutivas,

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que pueden producir mal efecto sobre todo en partes extremas, se suele suprimir la quinta o la octava del bajo en los acordes disonantes. Por la misma razón, cuando la nota sensible está en el bajo, ya no se pone en el acompañamiento, y se duplica, en lugar de ésta, la tercera o la sexta con la mano derecha. Se deben evitar también los intervalos de segunda, y mantener dos dedos juntos, ya que esto forma una disonancia muy dura que hay que reservar para aquellas ocasiones en que la expresión lo requiere. En general se debe pensar, al acompañar, que cuando el señor Rameau quiere que se rellenen todos los acordes, tiene más en consideración la mecánica de los dedos y su sistema particular de acompañamiento que la pureza de la armonía. En lugar del ruido confuso que ocasiona un acompañamimto semejante, hay que buscar el hacerlo agradable y sonoro, y conseguir que sostenga y refuerce el bajo en lugar de cubrirlo y mitigarlo. Si se pregunta el lector cómo concuerda esta supresión de sonidos con la definición de acompañamiento mediante una armonía completa, respondo que estas supresiones no son, en verdad, más que hipotéticas, y solamente [ocurren] en el sistema del señor Rameau; que, según la naturaleza, estos acordes, aparentemente mutilados, están tan completos como los demás, ya que los sonidos que se les supone suprimidos los volverían enojosos y a menudo insoportables; que en realidad los acordes disonantes no se completan en el sistema del señor Tartini de la misma forma que en el del señor Rameau; que, por consiguiente, los acordes defectivos en éste están completos en el otro; que, por último, el buen gusto en la ejecución suele exigir que se abandone la regla general, ya que no siempre el acompañamiento más regular es el más agradable, la definición debe dictar la regla, y el uso enseñar cuando es necesario evitarla. 2. Se debe siempre proporcionar el ruido del acompañamiento al carácter de la música y al de los instrumentos o voces que se deben acompañar. De este modo, en un coro se atacan con la mano derecha los acordes compactos, en la izquierda se duplica la octava o la quinta, algunas veces el acorde completo. Lo mismo debe hacerse en el recitativo italiano, puesto que, como no se mantienen los sonidos del bajo, éstos sólo deben oírse con toda su armonía, al objeto de que se recuerde con claridad y por tiempo suficiente la idea de la modulación. Por el contrario, cuando lo que tenemos que acompañar es una voz delicada o un solo instrumento en una melodía lenta y sosegada, se suprimen sonidos, se arpegia suavemente, se coge el petit clavier. En una palabra, siempre se tiene cuidado de que el acompañamiento, que está hecho tan sólo para embellecer el canto, no lo dañe ni lo cubra. 3. Cuando se pulsan las mismas teclas para prolongar el sonido en una nota larga o sostenida, que esto se realice más bien al comienzo del compás o del tiempo fuerte que en cualquier otro momento: sólo se debe reiterar marcando convenientemente el compás. En el recitativo italiano, independientemente de la duración que tenga cualquier nota del bajo, basta atacarla con fuerza una vez y con su acorde completo; se repite solamente el acorde cuando éste cambia sobre la misma nota, pero, en caso de que predomine en el recitativo un acompañamimto de violines, hay que sostener el bajo y sobre él arpegiar el acorde. 4. Cuando se acompaña música vocal, el acompañamiento debe apoyar la voz, guiarla, dar el tono en todas las entradas y restituirlo cuando desentona, pues como el acompañante tiene siempre el canto a la vista y la armonía presente en la razón, es el principal responsable de impedir que la voz se pierda (véase ACOMPAÑANTE).

67 ACOMPAÑAMIENTO

5. No se debe acompañar de la misma manera la música italiana y la francesa. En ésta hay que mantener los sonidos, arpegiarlos con gracia y de forma continua de abajo hacia arriba, llenar en todo momento la armonía lo más que se pueda, tocar con propiedad el bajo; en una palabra, prestarse a todo lo que exige el género. Al contrario, acompañando lo italiano, hay que . atacar de forma simple y destacar las notas del bajo, no practicar en él trinos ni adornos, consolidarle la marcha uniforme y sencilla más conveniente; el acompañamiento debe ser compacto, seco y sin arpegiar, exceptuando el caso del que he hablado en el número 3 y en ciertas cadencias o calderones. Es posible suprimirle sonidos, sin escrúpulo, pero en este caso hay que escoger bien aqueEos que se van a oír, de forma que se fundamenten en la armonía y se fusionen con la voz. Los italianos no quieren que se oiga nada en el acompañamiento ni en el bajo que pueda distraer ni por un momento al oído del canto, y sus acompañamientos siempre están guiados por este principio, ya que el placer y la atención se disipan cuando se comparten. 6. Aunque el acompañamiento del órgano sea el mismo que el del clave, el estilo es muy diferente. Como los sonidos del órgano son continuos, su marcha debe ser más ligada y menos saltarina, hay que levantar lo menos posible la mano completa, resbalar los dedos de una tecla a la otra sin quitar aquellos que, en el lugar en el que están, pueden servir al acorde al que se pasa. Nada es tan desagradable como oír tajar en el órgano esa especie de acompañamiento seco, arpegiado, que es obligado practicar en el clave (véase DIGITAR). En general, el órgano, ese instrumento tan sonoro y majestuoso, no se combina con ningún otro, y sólo produce mal efecto en el acompañamiento, a no ser que se utilice, todo lo más, para reforzar los ripíennos y los coros. El señor Rameau, en sus Erreurs sur la Musique, acaba de establecer o al menos avanzar un nuevo principio, del que me reprocha intensamente que no se haya hablado en la Enciclopedia, esto es, que el acompañamiento representa al cuerpo sonoro. Como examino este principio en otro escrito12, me dispensaré de elucidarlo en este artículo, ya extenso en demasía. Mis disputas con el señor Rameau son de las cosas del mundo más inútiles al progreso del arte y, por lo tanto, a la finalidad de este Diccionario. ACOMPAÑAMIENTO es también cualquier parte de bajo, o de otro instrumento, que ha sido compuesta a partir de un canto para servirle de armonía. Así, un solo de violín se acompaña con el violonchelo o el clave, y un acompañamiento de flauta se adecúa muy bien con la voz. La armonía del acompañamiento contribuye a la recreación del canto afirmando más sus sonidos, haciendo su efecto más delicado, la modulación más sensible, y suscitando en el oído un satisfactorio testimonio de afinación. Con relación a las voces, existe además una poderosa razón para que se las acompañe siempre con algún instrumento, ya sea como parte [independiente] o al unísono, pues, si bien algunos pre-

12 Rousseau se refiere aquí a su Examen de denxprincipes avancesparM. Rameau (véase OC, V, pp. 347370), texto escrito como respuesta a las críticas realizadas por Rameau a seis artículos de la Enciclopedia, y cuyo destino final era incluirlo, a modo de introducción, en el Diccionario de música: -Puse este escrito sobre papel en 1755, cuando apareció el cuadernillo del señor Rameau después de haber declarado públicamente, respecto a la gran disputa que tuve que sostener, que no respondería a mis adversarios. Satisfecho con haber tomado nota de mis observaciones sobre el escrito del señor Rameau, no las publiqué; y las añado ahora aquí sólo porque sirven al esclarecimiento de algunos artículos de mi Diccionario, donde la forma de la obra no me permitía entrar en mayores discusiones» {Examen..., OC, V, p. 347).

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ACOMPAÑANTE

tenden que cuando se canta se modifica la voz de forma natural según las leyes del temperamento (véase TEMPERAMENTO), la experiencia nos dice que las voces más afinadas y mejor ejercitadas tienen grandes dificultades para mantenerse durante algún tiempo en el tono afinado, si no hay nada que las sustente. A fuerza de cantar se suben o bajan imperceptiblemente, y resulta muy raro que al acabar se encuentren exactamente en el mismo tono en que se había comenzado. La armonía de un instrumento se utiliza con la finalidad de impedir estas variaciones; mantiene la voz en el mismo diapasón o se lo recuerda de inmediato cuando se pierde. El bajo es, de todas las partes, la más apropiada para el acompañamiento, la que refuerza mejor la voz y satisface más al oído; porque no existe ninguna otra con unas vibraciones tan fuertes, tan determinantes, ni que ocasione menos equívoco en el discernimiento de la armonía fundamental. ACOMPAÑANTE Es aquel que en un concierto acompaña con el órgano, el clave o con cualquier otro instrumento de acompañamiento (véase ACOMPAÑAMIENTO). Es necesario que un buen acompañante sea un gran músico, que sepa a fondo la armonía, que conozca a la perfección el teclado, que tenga el oído sensible, los dedos ligeros y el gusto formado. Corresponde al acompañante dar el tono a las voces y el movimiento a la orquesta13. La primera de estas funciones exige que mantenga constantemente la nota del canto bajo algún dedo, para repetirla en caso de necesidad y sostener o restablecer la voz cuando se atenúa o se pierde. La segunda requiere que marque el bajo y su acompañamiento mediante ataques firmes, iguales, destacados y bien medidos en todos los conceptos, con el fin de que los concertantes perciban convenientemente el compás, sobre todo al comienzo de las melodías. El lector encontrará en las voces ACOMPAÑAMIENTO, ACOMPAÑAR los detalles que puedan faltar en ésta. ACOMPAÑAR Consiste, en general, en tocar las partes del acompañamiento durante la ejecución de una pieza musical. De forma más particular, es, sobre un instrumento adecuado, atacar en cada nota del bajo los acordes que debe llevar y que se denominan acompañamimto. He explicado de forma suficiente en los artículos precedentes en qué consiste este acompañamiento. Tan sólo añadiré que esta misma palabra advierte al que acompaña en un concierto que sólo es el encargado de una parte accesoria, que no debe dedicarse más que a conseguir que prevalezcan las demás, que tan pronto como tenga la menor pretensión para sí deteriora la ejecución e impacienta a la vez a concertinos y oyentes; cuanto más cree hacerse admirar, más se ridiculiza, y tan pronto como a fuerza de ruido o de adornos fuera de lugar desvía para sí la atención debida a la parte principal, todo lo demostrado en cuanto a talento y ejecución se convierte a la vez en la evidencia de su vanidad y mal gusto. Para acompañar con inteligencia y aplauso, sólo hay que pensar en mantener y realzar las partes esenciales, y se considera ejecutar con gran destreza la propia cuando se hace sentir su efecto sin permitirle que destaque.

13 Las dos funciones anteriormente citadas no parece que se encontraran tan clara y unánimemente establecidas en la práctica común como asegura el ilustre Rousseau; las palabras de su seguidor, Meude-Monpas, contradicen las del ginebrino: •[...] un acompañante no debe dar el tono ni decidir el movimiento; por el contrario, debe seguir estricta y servilmente el canto principal. [...] En efecto, acompañar no consiste en trazar el camino ni dirigir; es seguir las intenciones de alguien. Así, un buen acompañante debe dejar que destaque el canto y no cubrirlo ni obstruirlo con una oleada de notas de adorno, cosa siempre impropia- (J. J. O. MeudeMompas, Dictionnaire de musique, París, 1787; reimpr. Ginebra, Minkoff Reprint, 1981, pp. 2-3).

ACORDE

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ACORDE14 Unión de dos o más sonidos producidos a la vez y que forman en conjunto un todo armónico. La armonía natural producida por la resonancia de un cuerpo sonoro está compuesta por tres sonidos diferentes, sin contar sus octavas; los cuales forman entre sí el acorde más agradable y perfecto que se pueda escuchar. De ahí que se le llame acorde perfecto por excelencia. De este modo, para producir la armonía completa, cada acorde tiene que estar compuesto, al menos, por tres sonidos. Por eso los músicos encuentran en el trío la perfección armónica, ya sea porque utilizan acordes completos, ya porque, en las ocasiones en que no los emplean completos, poseen el arte de engañar al oído y de persuadirlo de lo contrario, presentándole los sonidos principales de los acordes, de modo que se olvide de los que han sido omitidos (véase TRÍO). N O obstante, como la octava del sonido principal produce nuevas relaciones y consonancias por razón de los complementos de los intervalos (véase COMPLEMENTO), se añade habitualmente esta octava para tener el conjunto de todas las consonancias en un mismo acorde (véase CONSONANCIA). Además, como la adición de la disonancia (véase DISONANCIA) introduce un cuarto sonido añadido al acorde perfecto, es absolutamente necesario, si se desea completar el acorde, incluir una cuarta parte para expresar dicha disonancia. Así, el enlace de acordes sólo puede estar completo y ligado si se utilizan cuatro partes.

Los acordes se dividen en perfectos e imperfectos. El acorde perfecto es el mismo del que acabamos de hablar; está compuesto por el sonido fundamental en el grave, además de su tercera, su quinta y su octava; se subdivide en mayor o menor según la naturaleza de la tercera (véanse MAYOR, MENOR). Algunos autores dan también el nombre de perfectos a todos los acordes, aunque sean disonantes, cuya fundamental está en el grave. Los acordes imperfectos son aquellos en los que prevalece la sexta en lugar de la quinta y en general todos aquellos en los que el sonido grave no se corresponde con la fundamental. Estas denominaciones, establecidas antes de conocerse el bajo fundamental, están muy mal aplicadas; sin embargo, las de acordes directos o invertidos son mucho más convenientes con el mismo sentido (véase INVERSIÓN). Los acordes se dividen también en consonantes y disonantes. Los acordes consonantes son el acorde perfecto y sus derivados: cualquier otro acorde es disonante15. Voy a facilitar una tabla de unos y otros, según el sistema del señor Rameau. 14 La crítica de Rousseau sobre los principios de fundamentación armónica de Rameau aparece esparcida en diversos lugares del Diccionario. Estos principios se pueden sintetizar de la siguiente manera: 1) la existencia de un solo acorde generador de los demás, cuyo principio está contenido en un sonido único; 2) la utilización de la inversión como instrumento reductivo en la identificación de acordes; 3) la reducción de todos los acordes a dos únicas categorías: acorde perfecto y de séptima; 4) todos los acordes disonantes provienen del acorde de séptima; 5) todo acorde disonante se puede reducir a consonancias superpuestas; 6) sólo el conocimiento previo de las reglas armónicas posibilita la realización del canto y su acompañamiento: la melodía proviene de la armonía. Cfr. J. Ph. Rameau, Traite de L'Harmonie Recluite à ses Principes naturels. Supplément, en Complete Theoretical Writings, Miscellanea, vol. 1, American Institute of Musicology, 1967, pp. 1-48. Véanse también los artículos -Accompagnement-, -Composition-, -Consonnance-, -Dissonnance-, -Doigter-, -Dominante-, -Fondamental-, -Harmonie-, -Majeur-, -Modulation-, en J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, OC, V, pp. 618, 720, 724, 765, 778, 783, 829, 845, 879, 905, respectivamente [en adelante DMR], Véase también -Sysygia-, DMB, p. 147, así como Pierre-Joseph Roussier, Traité des Accords, et de leur Succession; selon le système de la Basse-Fondamentale; Pour servir de Principes d'Harmonie à ceux qui étudient la Composition ou l'Accompagnement du Clavecin; avec une méthode d'accompagnement, Paris, Bailleux, 1764; reimpr. Ginebra, Minkoff, 1972. 15 Existen sustanciales modificaciones a tener en cuenta entre la nomenclatura utilizada por la teoría armónica ramista y post-ramista, y la teoría actual. Dichas variaciones terminológicas no sólo separan temporal-

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ACORDE

TABLA DE TODOS LOS ACORDES ADMITIDOS EN LA ARMONÍA ACORDES FUNDAMENTALES ACORDE PERFECTO Y SUS DERIVADOS El sonido fundamental, en lo grave

Su tercera, en lo grave

Su quinta, en lo grave n

:—Lg Acorde perfecto.

n

Acorde de cuarta y sexta.

Acorde de sexta.

Este acorde constituye el tono y sólo se forma en la tónica: su tercera puede ser mayor o menor, y es la que constituye el modo. ACORDE SENSIBLE O DOMINANTE Y SUS DERIVADOS El sonido fundamental, en lo grave

m

Acorde sensible.

Su tercera, en lo grave

Su quinta, en lo grave

Su séptima, en lo grave

De quinta disminuida. De petite-sixte mayor.

De tritono.

Ninguno de los sonidos de este acorde puede alterarse. ACORDE DE SÉPTIMA Y SUS DERIVADOS El sonido fundamental, en lo grave.

Su tercera, en lo grave.

Su quinta, en lo grave.

Su séptima, en lo grave.

o»-

Acorde de séptima.

De grand-sixte

De petite-sixte

menor.

De segunda.

La tercera, quinta y séptima pueden alterarse en este acorde. ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA Y sus DERIVADOS El sonido fundamental, en lo grave.

Su tercera, en lo grave.

Su quinta, en lo grave.

Su séptima, en lo grave.

Acorde de séptima disminuida.

De sexta mayor y quinta disminuida.

De tercera menor y trítono.

De segunda aumentada,

Ninguno de los sonidos de este acorde puede alterarse.

ACORDE

ACORDE DE SEXTA AÑADIDA Y SUS DERIVADOS Su tercera, en lo grave.

El sonido fundamental, en lo grave.

ê

Su quinta, en lo grave.

Su sexta, en lo grave.

m

M

Acorde de sexta añadida. De petite-sixte

añadida. De segunda añadida. De séptima añadida.

Adjunto por doquier el término añadido para distinguir este acorde y sus inversiones de las producciones similares provenientes del acorde de séptima. El señor Rameau no admite esta última inversión de séptima añadida, porque forma un acorde de séptima, y porque dicho acorde de séptima se encuentra en estado fundamental. Esta razón nos parece poco sólida. Tampoco habría que admitir entonces la gran sexta como una inversión, ya que, en los propios principios del señor Rameau, este mismo acorde aparece con frecuencia en estado fundamental. Con todo, la práctica de los más grandes músicos, y la suya misma, desmienten la exclusión que pretende establecer. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA

|>

1;

En este acorde no se invierte ni puede alterarse ninguno de sus sonidos. Se trata propiamente de un acorde de petite-sixte mayor, elevada por accidente y en el que se sustituye a veces la quinta por la cuarta. A C O R D E S P O R S U P O S I C I Ó N (VÉASE S U P O S I C I Ó N ) ACORDE DE NOVENA Y sus DERIVADOS El sonido fundamental, en lo grave.

Su tercera, en lo grave.

Su quinta, en lo grave.

Su séptima, en lo grave.

o« 115 § Acorde de novena.

•8

=

De séptima y sexta.

j De sexta, cuarta y quinta. De séptima y segunda.

Es éste un acorde de séptima al que se añade un quinto sonido a distancia de tercera por debajo de la fundamental. Se suprime de forma habitual la séptima, es decir, la quinta de la fundamental, que aparece aquí marcada de negro. En esta disposición el acorde de novena todavía puede invertirse cuando además es suprimida del acompañamiento la octava de la nota que se coloca en el bajo.

71

72

ACORDE

ACORDE DE QUINTA AUMENTADA

1 Es el acorde sensible de un tono menor, por debajo del cual se acomoda la mediante; en esta forma es un verdadero acorde de novena. Sin embargo, nunca se invierte a causa de la cuarta disminuida que se produciría entre la sensible y el sonido supuesto colocado en el agudo, ya que dicha cuarta es un intervalo proscrito de la armonía. ACORDE DE ONCENA O CUARTA El sonido supuesto, en lo grave.

Idem, suprimiéndole El sonido fundamental, dos sonidos. en lo grave.

Su séptima, en lo grave.

É Acorde de novena y cuarta.

Acorde de cuarta.

De séptima y cuarta.

De segunda y quinta.

Se trata de un acorde de séptima, bajo el cual se añade un quinto sonido a [distancia] de quinta del fundamental. Este acorde se ataca incompleto, suprimiendo en él ordinariamente la novena y la séptima, a causa de su dureza; supresión que resulta indispensable para invertirlo. ACORDE DE SÉPTIMA AUMENTADA

Consiste en acomodar el acorde de dominante sobre la tónica en el bajo. ACORDE DE SÉPTIMA AUMENTADA Y SEXTA MENOR

Consiste en el acorde de séptima disminuida sobre sensible al cual se le acomoda la tónica en el bajo. Estos dos últimos acordes no se invierten debido a que la sensible y la tónica se escucharían juntas en las partes superiores; algo que no puede tolerarse. Pese a que en esta tabla todos los acordes se presentan compactos y completos, como era preceptivo para mostrar todos sus elementos, no quiere decir que se tengan que emplear así. A veces no se puede, y muy raramente se debe. El mayor arte del compositor consiste en esa delicada y necesaria opción de selección respecto a los sonidos que se deben preferir según la colocación y uso de los acordes (véanse COMPOSICIÓN, EFECTO, EXPRESIÓN, MELODÍA, etcétera). FIN DE LA TABLA DE ACORDES

acorde

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Hablaremos en las voces ARMONÍA, BAJO FUNDAMENTAL, COMPOSICIÓN, etc., de la manera de utilizar todos estos acordes para formar con ellos una armonía regular. Sólo añadiré aquí las observaciones siguientes. 1. Es un gran error pensar que la elección de las inversiones de un mismo acorde sea cosa indiferente para la armonía o para la expresión. No hay ni una sola de estas inversiones que no detente su propio carácter. Todo el mundo siente la oposición que existe entre la suavidad16 de la quinta disminuida y la dureza del trítono y, sin embargo, cada uno de estos intervalos es la inversión del otro. Lo mismo sucede con la séptima disminuida y la segunda aumentada, con la segunda y la séptima. ¿Quién no sabe cuánto más sonora es la quinta que la cuarta? El acorde de grand-sixte y el de petite-sixte menor son dos caras del mismo acorde fundamental; pero, ¿cómo calibrar cuánto es una menos armoniosa que la otra? ¿El acorde de petite-sixte mayor, por el contrario, no es más brillante que el de quinta disminuida? Por limitarnos al más simple de todos los acordes, considerad la majestad del acorde perfecto, la suavidad del acorde de sexta y la insulsez del acorde de sexta y cuarta, a pesar de estar compuestos todos ellos por los mismos sonidos. En general, los intervalos aumentados, los sostenidos [en las voces] superiores, son apropiados por su dureza para expresar el delirio, la cólera y las pasiones agudas. Por el contrario, los bemoles en el agudo y los intervalos disminuidos forman una armonía quejumbrosa que enternece el corazón. Una multitud de observaciones similares son las que convierten a un músico hábil, si sabe servirse de ellas, en dueño de los afectos de aquellos que le escuchan. 2. La elección de los intervalos simples es tan importante como la de los acordes con respecto al lugar en que deben ser empleados. Por ejemplo, hay que colocar con preferencia las quintas y las octavas en el registro grave, en el agudo las terceras y las sextas. Alterad este orden y arruinaréis la armonía aunque permanezcan los mismos acordes. mente conceptos, evolucionados e incluso extinguidos ya en la práctica, sino que además los alteran. Éstas son algunas, referidas a los acordes en sistema del bajo fundamental: 1. Toda nota que conlleva un acorde perfecto es considerada tónica. 2. Cualquier nota que lleva un acorde de séptima se considera dominante; en particular, el acorde de séptima que contiene la sensible se llama dominante-tónica. 3. De los dos acordes considerados disonantes, esto es, el de sexta y el de séptima, derivan las dos disonancias principales: a) la sexta de una subdominante, llamada disonancia mayor; b) la séptima de una dominante, o de un acorde de séptima diminuida, llamada disonancia menor. 4. Dichas disonancias han de seguir las siguientes reglas resolutivas: a) toda disonancia mayor debe resolver ascendiendo un grado; b) toda disonancia menor debe resolver descendiendo un grado. 5. Grand-sixte es el nombre genérico dado en la práctica común a toda primera inversión de un acorde de séptima secundario. Petite-sixte es el nombré genérico de la segunda inversión de un acorde de séptima secundario; en particular, se denomina petite-sixte majeur cuando tal acorde corresponde al de -dominante-tónica-, del V o del n grado. 6. El cifrado utilizado generalmente varía, según esté referido al bajo fundamental o al bajo cifrado; así, el acorde de sexta añadida se indica con un 6 en el bajo fundamental, mientras que el mismo acorde se cifra con un 6/5 en el bajo continuo, entre otros. Cfr. Pierre-Joseph Roussier, op. cit., pp. 3!M7. Véase también Jean-Le Rond d'Alembert, Élémens de musiique, theoiique et pratique, suivant les principes de Monsieur Rameau, París, David, 1752; reimpr. Nueva York, Broude Brothers, 1966. 16 En el contexto de la interrelación sonora sensu amplio, el sentido del término douceur utilizado por Rousseau tendría su correlativo en el latino suavitas, -suavidad- entendida como el mayor o menor grado de adecuación de un intervalo a una gradación teórica óptima (suavitatis gradus), establecida mediante convenciones filosóficas o por delicados cálculos matemáticos.

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acorde disonante

3. Por último, los acordes todavía se hacen más armoniosos cuando se disponen mediante intervalos pequeños, más convenientes que los grandes a la capacidad del oído. A esto se llama armonía ceirada, algo que muy pocos músicos saben practicar. Los límites del diapasón de las voces constituyen una razón de peso para estrechar los coros. Se puede asegurar que un coro está mal hecho si los acordes divergen, las partes gritan, si sobrepasan su tesitura y están tan alejadas unas de otras que parecen no conservar entre sí ninguna relación. Se llama también acorde al estado de un instrumento cuyos sonidos fijos se encuentran relacionados entre sí con toda la exactitud que deben poseer. En este sentido se dice que un instrumento está acordado, que no está acordado, que conserva o que ha perdido su afinación. Se utiliza la misma expresión para dos voces que cantan juntas, para dos sonidos que se escuchan a la vez, bien al unísono o en partes independientes. ACORDE DISONANTE, FALSO ACORDE, ACORDE FALSO Son cosas tan diferentes que no se deben confundir. Un acorde disonante es el que contiene alguna disonancia. Acorde fabo es aquel que tiene los sonidos mal afinados, y no conservan entre sí la exactitud de los intervalos. El falso acorde molesta al oído porque está mal compuesto y porque los sonidos, aunque estén afinados, no forman un todo armónico. ACTO Parte de una ópera que, durante la representación, está separada de otra porun espacio llamado entreacto (véase ENTREACTO). En un acto de ópera debe observarse la unidad de tiempo y de lugar con el mismo rigor que en una tragedia completa del género ordinario, o incluso más, según ciertas opiniones. Por ello, el poeta no debe otorgar a un acto de ópera una duración hipotética más larga que la que posee realmente, porque se puede suponer que aquello que sucede en nuestra presencia dura mucho más tiempo de lo que lo vemos durar en realidad: aunque depende del músico precipitar o ralentizar la acción hasta un cierto punto, para aumentar la verosimilitud o el interés; libertad que obliga a estudiar con detenimiento la gradación de las pasiones teatrales, el tiempo necesario para desarrollarlas, dónde está el punto culminante en el desarrollo y dónde conviene detenerse para prevenir la distracción, la apatía y el agotamiento del espectador. Tampoco está permitido, en medio de un acto, cambiar de decoración y transportar el teatro de un lugar a otro, incluso en el género fantástico. Semejante cambio es contrario a la razón, a la verdad, a la verosimilitud, y destruye la ilusión pese a que la ley fundamental del teatro es que se favorezca en todo. Cuando la acción se interrumpe por tales cambios, el músico es incapaz de imaginar cómo hay que indicarlos, ni qué hacer con su orquesta mientras que éstos suceden, a menos que reproduzcan el mismo caos que en ese momento reina en la escena. A veces el primer acto de una ópera no tiene relación con la acción principal, sirviéndole tan sólo de introducción. En este caso se llama prólogo (véase esta voz). El prólogo, como no forma parte de la pieza, no se cuenta entre el número de actos que contiene, que suelen ser cinco en las óperas francesas, aunque siempre son tres en las italianas (véase ÓPERA). ACTO DE CADENCIA Es un movimiento en una de las partes, y sobre todo en el bajo, que obliga a las demás partes a contribuir para formar una cadencia o para evitarla de forma expresa (véanse CADENCIA, EVITAR).

actor

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ACTOR17 Cantante que desempeña un papel en la representación de una ópera. Además de todas las cualidades que deben serle comunes con el actor dramático, debe poseer muchas otras particulares para triunfar en su arte. De esta manera, no basta con poseer un bello órgano para la palabra, si no lo tiene igualmente dispuesto para el canto, ya que no existe tal unión entre la voz hablada y la cantada para que la belleza de una suponga siempre la de la otra. Aunque a un actor se le dispense el defecto de cualquier cualidad que bien pudo jactarse de obtener, no se le puede perdonar la audacia de dedicarse al teatro desprovisto de las cualidades naturales necesarias para ello, entre otras tales como, por ejemplo, la voz para un cantante. No obstante, por voz no entiendo tanto la fuerza del timbre como la extensión, la afinación y la flexibilidad. Pienso que un teatro cuyo objeto es conmover el corazón mediante los cantos, debe estar prohibido a esas' voces duras y ruidosas que sólo consiguen ensordecer los oídos; y que, por muy poca voz que pueda poseer un actor, si la tiene afinada, conmovedora, suelta y suficientemente extensa, posee todo lo que precisa su oficio; sabrá siempre cómo hacerse entender, si sabe18 hacerse escuchar. El actor que posea una voz adecuada tiene que educarla para el arte, y aunque no lo necesitara su voz, lo necesitaría él mismo para interpretar y ejecutar con inteligencia la parte musical de sus papeles. Nada es más insoportable y enojoso que ver a un héroe en los arrebatos de las más vivas pasiones forzado y apurado en su papel, sufrir y degradarse como un alumno que repite mal su lección; mostrar, en lugar de los combates entre el amor y la virtud, los de un mal cantor con el compás y la orquesta, y tan incierto en el tono como en el partido que debe sacar. No existe calor ni gracia sin soltura, y al actor cuyo papel le cuesta, jamás lo interpretará bien. No basta al actor de ópera con ser un excelente cantante, si no es además un excelente pantomimo; puesto que no sólo debe transmitir aquello que él mismo dice, sino también aquello que deja decir a la sinfonía. La .orquesta no produce un sentimiento que no deba salir de su alma; sus pasos, sus miradas, su gesto, todo debe unificarse sin cesar con la música, sin que parezca que piensa en ello; debe causar interés siempre, incluso si guarda silencio, y si en la escena olvida por un instante al personaje para ocuparse de su faceta de cantante, a pesar de que se desenvuelva en un papel difícil, ha dejado de ser actor para convertirse en un simple músico sobre el escenario. Igual destacará en las otras partes quien se hizo silbar por haber descuidado ésta. En este aspecto, no existe actor al que no se le pueda ofrecer, como modelo, el célebre Chassé. Este excelente pantomimo, anteponiendo siempre su arte a su propia persona, y esforzándose siempre por sobresalir en ello, se ha colocado a sí mismo muy por encima de sus colegas. Como actor único y hombre estimable dejará la admiración y el sentimiento de su talento a los aficionados de su teatro, y un recuerdo honorable de su persona a todas las gentes de bien19.

17 En relación con la importancia que Rousseau atribuye a la figura del actor, véase Lettre a d'Alembert COC, V, pp. 1-125), donde realiza una defensa, muy matizada, de la situación, valores y conflictos del comediante profesional. 18 Errata de la edición l a Pléiade: aparece fait por sait. La confusión se debe a la similitud tipológica entre las letras s y f de la edición original. Véase DMR, p. 637. 19 Rousseau utiliza bonnétes getis para referirse a todas aquellas personas cultas, celosas por la corrección de sus actos y palabras; gentes de mérito cuya nobleza, distinción y buen gusto sobresalen per se, con naturalidad y sencillez, frente a las manifestaciones más espontáneas y ordinarias, propias de las gentes del pueblo llano.

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acústica

ACÚSTICA Doctrina o teoría de los sonidos (véase SONIDO). Esta palabra es invención del señor Sauver y, según deduzco, viene del griego. La acústica es propiamente la parte teórica de la música. Es la que aporta, o debe aportar, las razones del placer que nos producen la armonía y el canto, la que determine la relación entre los intervalos armónicos, la que descubre las afecciones o propiedades de las cuerdas vibrantes, etcétera (véanse ARMONÍA, CUERDAS). Algunas veces acústica es también un adjetivo. Decimos entonces: el órgano acústico, un fenómeno acústico, etcétera.

ADAGIO20 Esta palabra escrita al comienzo de una melodía designa el segundo, de lento a rápido, de los cinco grados principales de movimiento considerados en la música italiana (véase MOVIMIENTO). Adagio es un adverbio italiano que significa «con comodidad, pausadamente», y es también de esta manera como hay que marcar el compás de las piezas a las que se aplica. La palabra adagio se utiliza a veces como sustantivo y se aplica de forma metafórica a las piezas de música en las que determina el movimiento; lo mismo sucede con otras palabras semejantes. De esta suerte diremos: un adagio de Tartini, un andante de S. Martino, un allegro de Locatelli, etcétera. ADORNOS 21 DEL CANTO De esta manera se llaman en la música francesa ciertos grupetos y otros ornamentos vinculados a las notas que están en una u otra posición, según las reglas que prescribe el goüt du chant (véase GOÓT-DU-CHANT). De estos adornos los principales son: acento, coulé, vibrato, mordente, cadencia plena, cadencia brisée y portamento (véanse estas voces cada una en su lugar; y la lámina B, figura 13).

AFECTUOSO22 Esta palabra escrita al inicio de una melodía indica un movimiento medio entre el andante y el adagio. Como término de carácter aplicado al canto recomienda una expresión afectuosa y dulce.

Véase -Adagio-, DMB, p. xij. Los agrémens, o sonidos adicionales, constituyeron una de las partes del código de ornamentación vocal e instrumental del que se nutrió, entre otros, el estilo musical francés durante los siglos xvn-xvm. Véase J. Ph. Rameau, Code de Musique Pratique, ou Méthodes Pour apprendre la Musique, même à des aveugles, pour former la voix et l'oreille, pour la position de la main avec une mécbanique des doigts sur le Clavecin et l'Orgue, pour l'Accompagnement sur tous les Instrumens qui en sont susceptibles, et pour le Prélude: Avec de Nouvelles Réflexions sur le Principe sonore, Paris, L'Imprimerie Royale, 1760; reimpreso en Complete Theoretical Writings, vol. 4, American Institute of Musicology, 1969, pp. i-xx, 1-185. A pesar de la codificación de dichos sonidos, es fácilmente constatable la falta de rigidez en cuanto a su forma de ejecución, casi aleatoria y variable día a día. Así lo denunciaba Couperin en el Préfacé de sus Pièces pour clavecin: -Me sorprende extraordinariamente, dado el escrúpulo con que he marcado los adornos que convienen a mis piezas, oír a personas que las ejecutan sin ajustarse a mis indicaciones. Es una negligencia imperdonable [...]-. Cfr. J. Zamacois, Teoría déla música, Barcelona, Labor, 1979, p. 157. Aunque casi todos los autores apuntan que los agrémens eran simples elementos decorativos, aparentemente neutros, resulta obvio que dicha acción, que teóricamente no debía modificar los componentes fundamentales de la obra, armonía incluida, serviría como factor estilístico determinante de la expresión musical. Meude-Monpas percibe en el agrément un elemento perturbador, ocultador de la línea melódica; opinión que se corresponde con la reacción italianizante, de carácter reduccionista, que derrocó el goût du chant: -On nomme ainsi de petites notes ajoutées, qui toujours défigurent la belle simplicité du chant-, J. J. O. Meude-Mompas, -Agrément-, Dictionnaire de musique, cit., p. 7. 20

21

22

Véanse -Affetto- y -Affettuoso-, DMB, p. xij.

afinas

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AFICIONADO Aquel que, sin ser músico de profesión, ejecuta su parte en un concierto por capricho y amor por la música. Se llama también aficionados a aquellos que, sin saber música, o al menos sin practicarla, son entendidos en ella, o así lo pretenden, y frecuentan los conciertos. Esta palabra ha sido traducida del italiano dilettante. AFINADOR Se llama afinadores de órgano o clave a todos aquellos que van a las iglesias o a las casas para reparar y afinar estos instrumentos, y, en general, también a los constructores. AFINAR instrumentos Consiste en tensar o aflojar las cuerdas, alargar o acortar los tubos, aumentar o disminuir la masa del cuerpo sonoro, hasta que las diferentes partes del instrumento alcancen el tono debido. Para afinar un instrumento hay que fijar, en primer lugar, un sonido como término de comparación de los demás. A esto se llama habitualmente coger o dar el tono (véase TONO). Este sonido es habitualmente ut para el órgano y clave, la para el violín y bajo, ya que tienen este la en una cuerda al aire y en un [registro] médium, apropiado para ser percibido fácilmente por el oído. Con respecto al tono de las flautas, oboes, fagotes y otros instrumentos de viento, está fijado de una forma tan aproximada que resulta imposible de modificar si no es cambiando alguna pieza del instrumento. Aun así, es posible bajar algo el tono estirando las junturas de las piezas, mas estas variaciones forzosamente deben producir tonos falsos porque destruyen la proporción exacta entre la longitud total del instrumento y las distancias de un agujero a otro. Una vez determinado el tono, se relacionan con él los demás sonidos del instrumento, los cuales deben ser fijados mediante la afinación según los intervalos convenientes. El órgano y el clave se afinan por quintas, hasta cumplimentar la partición, y el resto del teclado por octavas; el bajo y el violín, por quintas; la viola y la guitarra, por cuartas y terceras, etc. Por lo general, siempre se escogieron intervalos consonantes y armoniosos con el fin de que el oído percibiera con mayor facilidad su exactitud. En la práctica, no es posible observar rigurosamente esta precisión interválica y, para que puedan afinarse todos entre sí, es necesario que cada uno en particular sufra cierta alteración. Cada tipo de instrumento tiene sus reglas particulares y su método para afinar (véase TEMPERAMENTO). Se observa que en instrumentos como la flauta y el oboe, en los que el sonido se obtiene por insuflación, éstos se agudizan de forma insensible cuando se ha tocado durante algún tiempo; según afirman algunos, el fenómeno se produce porque, al salir de la boca la humedad junto con el aire, ésta los hincha y los mengua; o más bien, siguiendo la doctrina del señor Euler, porque el calor y la refracción que recibe el aire durante la respiración ocasionan una mayor frecuencia en las vibraciones, disminuyendo su peso, y al aumentar el peso relativo de la atmósfera, producen el sonido un poco más agudo. Cualquiera que sea su causa, cuando se afina, hay que reparar en el efecto próximo y forzar un poco el aire cuando se da, o se recibe, el tono con estos instrumentos; de tal forma que para permanecer ajustados durante un concierto tienen que encontrarse un poco más bajos al comienzo.

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AGOGÉ

AGOGE23 Conducida. Una de las subdivisiones de la arcaica melopea, que contiene las reglas de la marcha del canto por grados alternativamente conjuntos o disjuntos, ya sea ascendiendo o descendiendo (véase MELOPEA). Marciano Capella, siguiendo a Arístides Quintiliano, atribuye a la palabra agógé un sentido diferente que expongo en la voz TIRADA. AGUDO Se dice de un sonido penetrante o elevado en relación con algún otro sonido (véase SONIDO). En este sentido, agudo se opone a la palabra grave. Cuanto más frecuentes son las vibraciones del cuerpo sonoro, más agudo es el sonido. Los sonidos considerados por las relaciones entre agudos y graves son objeto de la armonía (véanse ACORDE, ARMONÍA). AIRE [ARIA]24 Canto que se adapta a la letra de una canción, o de una pequeña pieza de poesía apropiada para ser cantada; por extensión, se llama aire a la canción misma. En las óperas se llaman arias a todos los cantos medidos para distinguirlos del recitativo y, por lo general, a todo aquel fragmento completo de música vocal o instrumental que forma un canto, ya sea porque este fragmento constituya una pieza entera en sí, ya porque pueda desvincularse del todo del que forma parte y ejecutarse de forma separada. Si el argumento o el canto está dividido en dos partes, el aire se llama dúo-, si en tres trío, etcétera. Saumaise cree que esta palabra viene del latín aera-, y Burette es de su parecer, aunque Ménage lo desmienta en sus etimologías de la lengua francesa. Los romanos tenían sus signos para el ritmo al igual que los griegos tenían los suyos; y estos signos, extraídos también de sus caracteres, no sólo se llamaban numeras25, también aera, es decir número o la marca del número, numeri nota, dice Nonio Marcelo. Con esta significación se empleó la palabra aera en este verso de Lucilio:

Haec26 est ratio? Peiversci aera! Summa subducta improbe!

Sexto Rufo la ha utilizado en el mismo sentido. Ahora bien, aunque esta palabra se adoptó originariamente sólo para indicar el número o medida del canto, posteriormente se hizo de ella el mismo uso que se había hecho de la palabra numerus, mientras que la palabra aera fue utilizada exclusivamente para designar el canto; de donde proviene, según los dos autores citados, la palabra francesa air y la italiana aria utilizada con un sentido análogo. Los griegos tenían varios tipos de aires que llamaban nómoi o canciones (véase CANCIÓN). LOS nómoi tenían cada uno su carácter y su uso; muchos eran propios de alVéase .Uso-, DMB, p. 227. •Air.• canto medido; así como todo lo que no está medido no es un aire, todo lo que no es un aire no es música: ya que no existe música sin un movimiento decidido. Pues el más bello recitativo no es Música, hasta que no está sometido al compás.- Cfr. J. J. O. Meude-Mompas, Dictionnaire de musique, cit., p. 8. 25 La importancia atribuida por Rousseau al término numerus, siguiendo a Boecio (y también a Marciano Capella), quedaba vinculada a los dos principios invariables de la melodía, esto es, la relación entre la cantidad y la duración temporal: -Le sentiment natural qui dictoit le nombre ne tarda pas à le métamorphoser en rythme par les retours égaux des tems et de la mesure-. Cfr. L'origine de la mélodie, OC, V, p. 333. Cfr. también -Mesure-, -Rythme-, DMR, pp. 889 y 1.023, respectivamente. 26 Errata de la edición La Pléiade: escrito Hac por Haec, y en la misma frase ara por aera. Véase DMR, p. 639. 23 21

aire

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gún instrumento particular; corresponden más o menos a lo que en la actualidad se llaman piezas o sonatas. La música moderna tiene diversas clases de aires que encajan cada uno con algún tipo de danza de la que toman el nombre (véanse GAVOTA, MINUETO, MUSETIE, PASAPIÉ, etcétera). Las arias de nuestra ópera son, si me permiten la expresión, la tela o fondo sobre el que se pintan los cuadros de la música imitativa; la melodía es el dibujo, la armonía el colorido. Todos los objetos pintorescos de la bella naturaleza, todos los sentimientos reflejos del corazón humano, son los modelos que imita el artista; la atención, el interés, la fascinación del oído y la emoción del corazón son el resultado de estas imitaciones (véase IMITACIÓN). Una melodía culta y agradable, una melodía inventada por el genio y compuesta por el gusto, es la obra maestra de la música; es en ella donde se desenvuelve una bella voz, donde brilla una sinfonía; en ella la pasión contribuye insensiblemente a conmover el alma por el sentido27. Después de un bello aire, nos sentimos satisfechos, el oído no desea nada más; permanece en la imaginación, se lleva consigo, se repite a voluntad; se ejecuta en el cerebro, sin poder restituir en él ni una sola nota, tal como se escuchó en el espectáculo; se ven la escena, el actor, el teatro; se escucha el acompañamiento, los aplausos. El verdadero aficionado jamás olvida los aires bellos que escuchó durante su vida; consigue volver a comenzar la ópera cuando es su deseo. Las letras de las arias no siempre van seguidas, no se declaman como las del recitativo. Aunque son bastante breves habitualmente, se cortan, se repiten, se transportan a voluntad del compositor, no constituyen una narración sucesiva; pintan, o un cuadro que es necesario ver bajo diversos puntos de vista, o un sentimiento con el que se complace el corazón, del cual no puede, por así decirlo, desprenderse, y las diferentes frases del aria sólo son otras tantas formas de contemplar la misma imagen. Por esta razón ef argumento debe de ser único. Es mediante esas repeticiones bien entendidas, es por esos cortes repetidos por lo que una expresión que en principio no pudo conmoveros finalmente os perturba, os agita, os transporta fuera de vosotros, y es a causa del mismo principio por lo que las miadas, en apariencia tan impropias en los aires patéticos, dejan de serlo a veces: el corazón, oprimido por un sentimiento muy intenso, suele expresarlo mediante sonidos inarticulados antes que con palabras (véase NEUMA). La forma de las arias es de dos tipos. Las arias breves están habitualmente compuestas de dos partes que se cantan dos veces cada una; pero las grandes arias de ópera se escriben con mucha frecuencia en rondó (véase RONDÓ). 27 El proceso que responde al concepto de pintar palabras con sonidos aumentó la capacidad de autonomía expresiva de la música que, al separarse de procesos retóricos, traslucía el sentido inefable de lo que era meramente textual. El interés de Rousseau por encontrar argumentos que favorecieran sus tesis le situó a favor de esta especulación ilustrada de origen aristotélico: «La mélodie fait precisement dans la musique ce que fair le dessein dans la peinture; c'est elle qui marque les traits et les figures dont les accords et les sons ne sont que les couleurs [...]• (Essai sur l'origine des langues, caps. XIII-XVI, OC, V, pp. 412-422; en p. 413). Las mismas palabras las reproduce en su Examen de deux principes... Véase OC, V, p. 359- Una de las claves que subyace en su pensamiento musical es la enconada defensa de los procesos lineales frente al verticalismo acórdico: -De simples accords peuvent flatter l'oreille, comme de belles couleurs flattent les yeux, mais ni les uns ni les autres n'imitent rien, si le dessein ne vient animer les couleurs, et si la mélodie ne vient animer les accords- (Lettre à M. Burney, OC, V, pp. 449-450). Véase también, con relación a las analogías entre melodía, diseño y figura humana, la interesante refutación que sobre las palabras de Blainville realiza Serre en su segundo ensayo: -La Mélodie est de même un trait, un contour tracé dans le corps de l'Harmonie, relativement au sentiment que le Musicien se propose peindre, & à l'étendue de l'organe ou de l'instrument qui doit l'executer [...]-. J. A. Serre, Essais sur les principes de l'harmonie, repr. facs. de la edición de París, Nueva York, Broude-Brothers, 1967, pp. 25-26, en p. 26. Véase también -Imitation-, DMR, pp. 860-861.

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AIRE AIRE

Cuerda al aire. Véase

VACÍO.

AJUSTE No me detendré en la explicación de esta palabra, considerada como la relación conveniente de todas las partes de una obra entre sí y con el todo, porque se trata de un significado que rara vez se le da en música. Este término apenas se aplica en la práctica, cuando los concertantes están tan perfectamente unificados, bien por la entonación, bien por el compás, que parecen estar todos poseídos por un mismo espíritu, y la ejecución produce fielmente en el oído todo lo que el ojo ve en la partitura. El ajuste no depende únicamente de la habilidad con la que cada uno lee su parte, sino de la inteligencia con la que siente su carácter particular, y la unión con el todo; sea para frasear con exactitud, sea para seguir la precisión de los movimientos, sea para escoger el momento y los matices de los fuertes y suaves o, finalmente, para añadir a los ornamentos señalados aquellos que están supuestos por el autor de una forma tan precisa que a nadie le está permitido el omitirlos. Por muy hábiles que sean los músicos, sólo existirá ajuste en tanto que tengan conocimiento de la música que ejecutan y se entiendan entre sí: pues sería imposible conseguir un ajuste perfecto en un concierto de sordos, ni en una música cuyo estilo fuera completamente extraño a los que la ejecutan. Sobre todo son los maestros de música, conductores y directores de orquesta, quienes deben guiar, retener o acelerar a los músicos para ajusfar el todo; y esto es lo que siempre consigue un buen primer violín por una cierta carga de ejecución que imprime con fuerza su carácter en todos los oídos. La voz solista está sometida al bajo y al compás; el primer vio-lín debe escuchar y seguir la voz; la sinfonía debe escuchar y seguir al primer violín; finalmente el clave, que se supone ejecutado por el compositor, debe ser el primer y verdadero guía de todo. En general, cuanto más carácter posea el estilo, los periodos, las frases, la melodía y la armonía, más fácil resulta conseguir el ajuste; porque la misma idea fijada vivamente en todas las mentes preside la ejecución. Por el contrario, cuando la música no dice nada y únicamente se percibe en ella una serie de notas sin conexión, no existe modo alguno de que nadie vincule su parte, y la ejecución va siempre mal. He aquí por qué la música francesa nunca está ajustada. ALBADA Concierto [que se realiza] al amanecer al aire libre bajo las ventanas de alguien. Véase SERENATA. ALEGRE Esta palabra, escrita sobre un canto o un fragmento de música, indica un movimiento medio entre lo rápido y lo moderado. Equivale al término italiano allegro, empleado para el mismo uso (véase ALLEGRO). Esta palabra puede entenderse también del carácter de una música, independientemente del movimiento. ALEMANA28 Especie de canción o pieza de música con un compás de cuatro tiempos que se marca con gravedad. Parece por su nombre que su carácter proviene de Alemania, pese a que allí sea una completa desconocida. La alemana de la sonata ha quedado obsoleta; los músicos apenas la utilizan en nuestros días y aquellos que aún lo hacen le confieren un movimiento más alegre.

28

Véase -Allemanda-, DMB, p. 5.

Ambito

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ALEMANA Es también el aire de una danza muy común en Suiza y Alemania. Este aire, así como la danza, posee gran vivacidad y se marca a dos tiempos.

Término italiano que anuncia un paso forzado y sincopante entre dos tiempos, sin sincopar entre dos compases, l o que produce en las notas una marcha desigual, como coja. El término es una advertencia de que esta misma marcha permanece así hasta el final de la pieza. ALLA ZOPPA29

ALLEGRO Esta palabra italiana escrita al comienzo de un aire designa, de rápido a lento, el segundo de los cinco grados principales de movimiento reconocidos en la música italiana. Allegro significa alegre, y es, además de la indicación de un movimiento alegre, el más rápido de todos después del presto. Pero no se debe creer por ello que este movimiento sólo sea propio de los temas alegres. Suele aplicarse en los arrebatos de furia, de ira y desesperación, que no tienen absolutamente nada que ver con la alegría (véase MOVIMIENTO). El diminutivo allegreto indica una alegría más moderada, un poco menos de vivacidad en el compás. ALTO Esta palabra significa lo mismo que agudo, y este término se opone a bajo. De este modo se dirá que el tono está demasiado alto, que hay que subir el instrumento más alto. Alto se emplea también algunas veces impropiamente por fuerte. «Cantad más alto, no se os oye.» Los antiguos daban al orden de los sonidos una denominación completamente contraria a la nuestra; colocaban en lo alto los sonidos graves, y abajo los sonidos agudos: lo que es importante subrayar para entender muchos de sus fragmentos. Alto es, además, en aquella de las cuatro partes en que se subdivide la música, el epíteto que distingue la más elevada o la más aguda, CONTRALTO, CONTRATENOR, TIPLE ALTO. Véanse estas voces. ALTUS30

Véase

CONTRALTO.

ALZAR31 Es el tiempo del compás en que se levanta la mano o el pie; es un tiempo que sigue y precede al dar; por tanto, se trata siempre de un tiempo débil. Los tiempos alzados son, [en los compases] a dos tiempos, el segundo; a tres, el tercero; a cuatro, el segundo y el cuarto. Véase ARSIS. ÁMBITO32 ES el nombre que daban antiguamente a la extensión de cada tono o modo del grave al agudo; pues aunque la extensión de un modo quedó fijada en cierta forma en dos octavas, existían modos irregulares cuyo ámbito excedía dicha extensión, y otros imperfectos en los que no se alcanzaba. Todavía se utiliza este término en el canto llano, a pesar de que el ámbito de los modos perfectos sólo es de una octava; aquellos que la exceden se llaman modos aumentados-, los que no llegan, modos disminuidos (véanse MODO, TONOS ECLESIÁSTICOS).

29 30 31 32

Véase -Zoppo-, DMB, p. 233. Véase -Altista», -Alto-, -Contralto-, DMB, pp. 5 y 15, respectivamente. También denominado tiempo a la contra. Véase -Modo- y -Tons de l'Église-, DMB, pp. 45 y 213, respectivamente.

82

ÁMBITO

El ámbito de una voz es la extensión o intervalo que está entre el sonido más agudo y el sonido más grave que puede producir. El ámbito de las voces más comunes es de alrededor de ocho o nueve tonos; las más grandes voces apenas sobrepasan las dos octavas con sonidos afinados y llenos. ÁMBITO33

A MI LA, A LA MI RE o simplemente A Sexto sonido de la gama diatónica y natural, al que llamamos de otra manera la (véase GAMA). AMOROSO Véase CON TERNURA.

El teclado o sistema ampliado es aquel que, en lugar de estar circunscrito a cuatro octavas, como el teclado habitual, se extiende a cinco, añadiendo una quinta por debajo del ut inferior, y una cuarta por encima del ut superior, abarcando así cinco octavas entre dos fa. La palabra ravalement proviene de los fabricantes de órganos y claves, y son prácticamente los únicos instrumentos sobre los que se puede abarcar cinco octavas. Los instrumentos agudos rara vez sobrepasan el ut superior sin tocar falso, y la afinación de los bajos no les permite sobrepasar el ut inferior. AMPLIADO

ANAKÁMPTOUSA Término de la música griega que significa una serie de notas retrógradas, o que proceden del agudo al grave; es lo contrario de euthia. Se llamaba también anakámptousa a una de las partes de la arcaica melopea (véase MELOPEA). ANDANTE34 Esta palabra, escrita al comienzo de una melodía, denomina, de lento a rápido, el tercero de los cinco grados principales de movimiento reconocidos en la música italiana. Andante es el participio activo del verbo italiano andaré, andar. Caracteriza un movimiento marcado sin ser alegre y que concuerda, poco más o menos, con lo que en francés se designa con el término gracieusement (véase MOVIMIENTO). El diminutivo ANDANTINO denota un compás menos rápido. Este aspecto debe observarse de forma particular, puesto que el diminutivo larghetto significa todo lo contrario (véase LARGO). ANONNER

Es cuando se repentiza la música que se tiene a la vista con dificultad y

duda. ANOTAR ES escribir la música con los caracteres destinados para este uso, llamados notas (véase NOTAS). Existe en la manera de anotar la música una elegancia de copia, que no consiste tanto en la belleza de la nota como en una certera exactitud al colocar de forma con-

33 Resulta evidente la confusión de Rousseau, de la que se hace eco su seguidor Meude-Mompas en su propio Dictionnaire de musique: -Le volume d'une voix n'est pas, comme le dit Rousseau [...]. J e crois que mon illustre patron étoit distrait par quelques curieux importuns, quand il écrivit cet article- (J- J- O. Meude-Monpas, -Volume-, op. cit., p. 232). En efecto, volume tiene que ver con la mayor o menor consistencia, densidad o cuerpo de la voz, y no con su extensión. En nuestro caso, aunque hemos respetado el término equívoco que aparece en el Dictionnaire de Rousseau, aportamos el que consideramos equivalente, de acuerdo al contenido mismo de la definición. 34 Véase -Andante-, DMB, p. 5.

APOTOMÉ

veniente todos los signos, y que causa que la música anotada cil de ejecutar. Todo esto se ha explicado en la voz COPISTA.

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así sea mucho más fá-

En latín, antiphona. Especie de canto usado por la Iglesia católica. Las antífonas se llamaron así porque, en su origen, se cantaban con dos coros que se respondían por turnos, y porque bajo este título se incluían los salmos e himnos que se cantaban en la iglesia. El autor de esta forma de cantar entre los griegos fue, según Sócrates, Ignacio, discípulo de los apóstoles, mientras que Ambrosio la introdujo en la Iglesia latina. Théodoret atribuye su invención a Diodoro y a Flavio. El significado actual de este término se restringe a ciertos pasajes breves extraídos de las Sagradas Escrituras, aplicables a la festividad que se celebra y que, como preceden a los salmos y cánticos, regulan su entonación. El nombre de antífona también se conservó en algunos himnos que se cantan en honor de la Virgen, tales como Regina cceli, Salve Regina, etcétera. ANTÍFONA

ANTIFONAL O ANTIFONARIO Libro que contiene en notación las antífonas y otros cantos que se utilizan en la Iglesia católica. ANTIFONÍA Nombre que daban los griegos a esta especie de sinfonía, que se ejecutaba por diversas voces o por diversos instrumentos a la octava, o a la doble octava, en oposición a la que se ejecutaba al unísono y que llamaban homofonía (véanse HOMOFONÍA, SINFONÍA). Esta palabra proviene de A'VTL, contra, y cpourj, voz, como se diría oposición de voz. AÑADIDA [ADQUIRIDA o SUPERNUMERARIA] En la música griega correspondía a la cuerda o sonido que llamaban PROSLAMBANÓMENOS (véase esta voz). Sexta añadida es una sexta que se añade al acorde perfecto y de la cual dicho acorde toma el nombre cuando es ampliado de este modo (véanse ACORDE y SEXTA). APERTURA DEL LIBRO, A LA APERTURA DEL LIBRO APOTHETUS

Especie de nomos35

Véase

UBRO ABIERTO.

propio de las flautas en la antigua música de los

griegos. APOTOMÉ [CORTE] Lo que resta de un tono mayor después de que se le ha sustraído una limma, que es un intervalo un comma más pequeño que el semitono mayor; en consecuencia el apotomé es un comma más grande que el semitono medio (véanse COMMA, SEMITONO).

Los griegos, que sabían que el tono mayor no puede fraccionarse con divisiones racionales en dos partes iguales, lo dividieron desigualmente de diversas maneras (véas e INTERVALO).

De una de estas divisiones, inventada por Pitágoras, o más bien por su discípulo Filolao, resultaba el díesis o limma por un lado y el apotomé por otro, cuya razón es de 2048 a 2187. 35 W. Waring traduce este término al inglés como -nombre-. Cfr. J.-J. Rousseau, A Complete Dictionary of Music, trad. William Waring, Londres, J . Murray, 2 1779; reimpr. Nueva York, AMS Press, 1975, p. 21 [en adelante TWl.

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APOYATURA

La derivación de este apotomé se encuentra en la séptima quinta ut sostenido, cuando se comienza por ut natural, ya que la cantidad que este ut sostenido sobrepasa al ut natural más próximo es precisamente la relación que acabo de señalar. Los antiguos también llamaban con este nombre a otros intervalos. Llamaban apotomé mayor a un pequeño intervalo, que el señor Rameau llama cuarto de tono enarmónico, formado por dos sonidos de razón 125 a 128. Y llamaban apotomé menor al intervalo entre dos sonidos de razón 2025 a 2048, intervalo que resultaba aún menos perceptible al oído que el precedente. Jean de Mûris y sus contemporáneos llaman por todos lados apotomé al semitono menor y clíesis al semitono mayor. APOYATURA Adorno del canto, que se indica por una pequeña nota llamada en italiano apoggiatura y se practica, ascendiendo diatónicamente de una nota a la siguiente, mediante un quiebro de voz cuyo efecto está señalado en la lámina B, figura 13. APRECIABLE LOS sonidos apreciables son aquellos de los que se puede encontrar o sentir el unísono y calcular los intervalos. El señor Euler establece un espacio de ocho octavas, desde el sonido más agudo hasta el sonido más grave, apreciables por nuestro oído: pero lo más usual, como estos sonidos extremos son muy desagradables, es que no se sobrepasen en la práctica los límites de cinco octavas, tal como las produce el teclado ampliado. Existe también un grado de fuerza más allá del cual el sonido deja de apreciarse. Nadie podría apreciar el sonido de una gran campana en el mismo campanario; es necesario, para distinguirlo, alejarse para que disminuya la fuerza. Del mismo modo dejan de ser apreciables los sonidos en una voz que grita; por esta razón los que cantan fuerte son proclives a desafinar. Con respecto al ruido, no es posible apreciar nada; en esto precisamente radica su diferencia con el sonido (véanse RUIDO y SONIDO).

Los antiguos daban este nombre, en los géneros densos, a tres de los ocho sonidos estables de su sistema o diagrama, los cuales no tocaban por ningún lado los intervalos cerrados; a saber, la proslambanómenos, la nété synémménon y la néte hyperbolaíon. Llamaban también apycnos, o no denso, al género diatónico, porque en los tetracordios de este género la suma de los dos primeros intervalos resultaba mayor que el tercero (véanse ESPESO, GÉNERO, SONIDO, TETRACORDIO). APYCNI36

ARBITRIO

Véase

CADENZA.

ARCO37 Las palabras italianas con l'arco denotan que, después de haber pellizcado las cuerdas, hay que volver a tomarlas con el arco en el lugar en que se escribieron.

36 Véanse «Apycnos- y -Suono-, DMB, pp. 5 y 119, respectivamente. La subdivisión de un sistema en microintervalos se llama KaTcoiuxYioaig [Catapyknosis], El sentido de pykná, o distancia densa entre sonidos, se opone al de araiá, intervalo hueco, ralo, poroso, distanciado. 37 Véase -Arco-, DMB, p. 5.

ARMONÍA

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ARTETA Este diminutivo, derivado del italiano, significa propiamente pequeña canción; pero en Francia se alteró su sentido y se llama arietas a grandes piezas de música que, por lo general, poseen un movimiento muy alegre y marcado, que se cantan con acompañamientos y sinfonía, y que están comúnmente en rondó38 (véanse

AIRE, RONDÓ).

Esta palabra italiana determina, al comienzo de una pieza, una forma de canto sostenida, desenvuelta y destinada a las grandes arias. ARIOSO39

Secta que tuvo como adalid a Aristóxeno de Tarento, discípulo de Aristóteles, y que se oponía a los pitagóricos en lo concerniente a la medición de los intervalos y en el método de determinar las relaciones entre los sonidos, de forma que los aristoxenistas se atenían únicamente al juicio del oído y los pitagóricos a la precisión del cálculo (véase PITAGÓRICOS). ARISTOXENISTAS40

ARMAR LA CLAVE Es acomodar en ella el número de sostenidos o bemoles convenientes al tono y modo en que se desea escribir la música (véanse BEMOL, CLAVE, DIESE).

El sentido que daban los griegos a esta palabra, en su música, es tanto más difícil de determinar cuanto que, al ser originariamente un nombre propio, carece de raíces por las que se le pueda descomponer para obtener su etimología. En los tratados antiguos que todavía se conservan, la armonía parece ser la parte que tiene como objeto la sucesión adecuada de los sonidos, en tanto que son agudos o graves, por oposición a las otras dos partes llamadas rítmica y métrica, que se relacionan con el tiempo y la medida: lo que otorga a esta conveniencia una idea vaga e indeterminada que únicamente se puede fijar por un estudio expreso de todas las reglas del arte; y además, después de esto, será muy difícil distinguir la armonía de la melodía, a menos que añadamos a esta última las nociones de ritmo y de compás, sin las cuales, en realidad, ninguna melodía puede tener un carácter determinado, mientras que la arARMONÍA41

38 El término -rondó- se aplicó en Francia a un amplio repertorio, cuya estructura estaba en consonancia con el aria da capo, o forma ternaria ABA. Brossard lo dice claramente en su definición: -Una arietta posee habitualmente dos secciones, o bien se vuelve a iniciar da capo, como un rondó- (-Arietta-, DMB, p. 5). Aunque Rousseau adopta el término en su Dictionnaire con idéntico sentido que Brossard, no por ello evita la crítica de lo contradictorio del término, a pesar de estar aceptado por el uso: -Las grandes arias italianas y todas las ariettas francesas están en rondó, lo mismo que la mayoría de las piezas francesas para clave. Las rutinas son depósitos de contrasentidos para aquellos que las adoptan sin reflexión. Tal es para los músicos la práctica del rondó. [...] Es ridículo colocar en rondó un pensamiento completo, dividido en dos miembros, volviendo a empezar el primer inciso y acabando en él. Es ridículo poner en rondó una comparación cuya aplicación se hace sólo en el segundo miembro, volviendo a empezar el primer inciso y acabando en él. Finalmente es ridículo poner en rondó un pensamiento general limitado por una excepción relativa a la condición del que habla, de manera que, cuando de nuevo se olvida la excepción que se refiere a él, acaba retomando el pensamiento general- (-Rondeau-, DMR, V, 1.029). 39 Véase -Arioso-, DMB, p. 6. 40 También llamados smocernes por Nicómaco. 41 En la teoría musical griega el concepto de armonía respondía tanto al ajuste particular de las cuerdas de una lira como a la interválica interna de cualquier ordenación escalar (TOU05). La armonía responde más a una teoría musical de sistemas, géneros, tonos, modos y sus regulaciones, que a relaciones acórdicas, tal como las entendemos en la actualidad. En sentido amplio, armonía significa toda unificación ajustada entre dos o más elementos.

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ARMONÍA

monía tiene el suyo por sí misma, independientemente de cualquier otra cantidad (véas e MELODÍA).

Se aprecia, por un pasaje de Nicómaco y por otros, que algunas veces llamaban también armonía a la consonancia de octava, y a los conciertos que se ejecutaban con voz e instrumentos a la octava, y que llamaban más corrientemente antifonías. ARMONÍA Según los modernos, es una sucesión de acordes [dispuestos] según las leyes de la modulación. Durante mucho tiempo esta armonía no tuvo más principios que unas reglas casi arbitrarias o fundadas únicamente en la aprobación de un oído ejercitado que juzgaba la buena o mala sucesión de las consonancias y cuyas decisiones se colocaban a continuación a modo de cálculo. Pero el padre Mersenne y el señor Sauver hallaron que todo sonido, aunque simple en apariencia, estaba siempre acompañado de otros sonidos menos ostensibles que formaban con él el acorde perfecto mayor. El señor Rameau partió de esta experiencia e hizo de ella el fundamento de su sistema armónico, con el que ha llenado muchos libros y que finalmente el señor d'Alembert se ha tomado la molestia de explicar al público. El señor Tartini, partiendo de otra experiencia más novedosa, más delicada y no menos cierta, ha llegado a conclusiones bastante parecidas por un camino totalmente opuesto. El señor Rameau hace que se generen los tiples a partir del bajo; el señor Tartini genera el bajo a partir de los tiples: este último extrae la armonía de la melodía, y el primero hace todo lo contrario. Para decidir de cuál de las dos escuelas han de salir las mejores obras, tan sólo hay que saber lo que debe ser hecho por lo otro, el canto o el acompañamiento. Se encontrará una breve exposición del sistema del señor Tartini en la voz SISTEMA. Continúo hablando aquí del sistema del señor Rameau, el cual he seguido en la totalidad de esta obra, por ser el único admitido en el país en el que escribo. Debo, sin embargo, manifestar que este sistema, por muy ingenioso que sea, en absoluto está basado en la naturaleza, como su autor repite continuamente; que ha sido establecido sólo sobre analogías y conveniencias que un hombre ingenioso puede sustituir mañana por otras más naturales; que, por último, las experiencias de las que él lo deduce, una se ha reconocido como falsa y la otra en absoluto aporta las consecuencias que de ella extrae. En realidad, cuando este autor ha querido decorar con el título de Demostración los razonamientos sobre los que establece su teoría, todo el mundo se ha burlado de él; la Academia desaprobó con desdén esta denominación obrepticia, y el señor Esteve, de la Société Royale de Montpellier, le hizo ver, al comenzar por esta proposición, [afirmando] que, en la ley de la naturaleza, las octavas de los sonidos los representan y pueden tomarse por ellos, que no había absolutamente nada al respecto que estuviese demostrado, ni siquiera establecido de una manera sólida, en su pretendida Demostración. Vuelvo a su sistema. El principio físico de la resonancia nos muestra los acordes aislados y solitarios; no establece su sucesión. Sin embargo, es necesaria una sucesión ordenada. Un diccionario de palabras seleccionadas no es una arenga, ni una compilación de acordes una pieza de música; hace falta un sentido, hace falta conexión tanto en la música como en el lenguaje; es menester que algo de lo que precede se transmita a lo que sigue, para que el todo se fusione y pueda llamarse verdaderamente uno. Ahora bien, la impresión compleja que resulta de un acorde perfecto, se resuelve en la sensación absoluta de cada uno de los sonidos que lo componen y en la sensación com-

ARMONÍA

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parada de cada uno de los intervalos que estos mismos sonidos forman entre sí: no existe nada más allá [que sea] sensible en dicho acorde, por lo que se deduce que tan sólo mediante la relación entre sonidos y la analogía de los intervalos se puede establecer la conexión de la que se trata, y éste es el verdadero y único principio del cual derivan todas las leyes de la armonía y de la modulación. En este caso, si toda la armonía estuviera formada sólo por una sucesión de acordes perfectos mayores, bastaría con proceder por intervalos semejantes a los que componen tal acorde, pues entonces, como algún sonido del acorde que precede se prolongaría necesariamente en el siguiente, todos los acordes se encontrarían suficientemente enlazados y la armonía sería una, al menos en este sentido. Pero aparte de que tales sucesiones excluirían toda melodía al excluir el género diatónico que constituye su base, no se adaptarían al verdadero propósito del arte, puesto que la música, al ser un discurso, debe poseer como él sus periodos, sus frases, sus suspensiones, sus silencios, su puntuación de todo tipo, algo que la uniformidad de las marchas armónicas no ofrecería en absoluto. Las marchas diatónicas exigirían que los acordes mayores y menores estuviesen entremezclados, y se advierte la necesidad de disonancias para señalar las frases y los reposos. Sin embargo, la sucesión ligada de acordes perfectos mayores no produce ni el acorde perfecto menor ni la disonancia ni ningún tipo de frase, y resulta completamente privada de puntuación. Como el señor Rameau, en su sistema, pretende extraer de la naturaleza toda nuestra armonía, ha tenido que recurrir, para este propósito, a otra experiencia de su invención, de la cual he hablado con anterioridad, y que es inversa de la primera. [Rameau] Ha pretendido que un sonido cualquiera aportara con sus múltiplos un acorde perfecto menor en lo grave, del que era dominante o quinta, del mismo modo que produjo uno mayor con sus alícuotas, del que es tónica o fundamental. Ha anticipado como un hecho cierto que una cuerda sonora hacía vibrar en su totalidad, aunque sin hacerlas resonar, dos cuerdas diferentes más graves, una a [distancia de] duodécima mayor y la otra a su decimoséptima; y de esta circunstancia, junto a la precedente, ha deducido muy ingeniosamente, no sólo la introducción del modo menor y de la disonancia en la armonía, sino las reglas de la frase armónica y de toda la modulación, tal como se encuentran en las voces ACOMPAÑAMIENTO, ACORDE, BAJO FUNDAMENTAL, CADENCIA, DISONANCIA, MODULACIÓN.

Pero, en principio, la experiencia es falsa. Se ha demostrado que las cuerdas afinadas más graves del sonido fundamental no vibran íntegramente con dicho sonido fundamental, sino que se dividen para producir solamente el unísono, el cual, consecuentemente, carece de armónicos inferiores. Está demostrado también que la propiedad que tienen las cuerdas de dividirse, no es en absoluto particular de aquellas que están afinadas a la duodécima y a la decimoséptima inferiores al sonido principal, sino que es común a todos sus múltiplos. De donde se deduce que, al no ser únicos en su especie los intervalos inferiores de duodécima y decimoséptima, nada hay que se pueda concluir en favor del acorde perfecto menor que representan. Aunque se supusiera la autenticidad de esta experiencia, no se resolverían, ni con mucho, las dificultades. Si, como pretende el señor Rameau, toda la armonía ha derivado de la resonancia del cuerpo sonoro, ya no deriva, por tanto, de las vibraciones aisladas del cuerpo sonoro que no resuena. Efectivamente, es una extraña teoría extraer de lo que no resuena los principios de la armonía; y es una extraña física conseguir que el cuerpo sonoro vibre sin resonar, como si el sonido mismo fuera otra cosa que el propio aire perturbado por esas vibraciones. Además, el cuerpo sonoro

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no sólo produce, junto al sonido principal, los sonidos que componen con él el acorde perfecto, sino también una infinidad de sonidos diferentes, formados por todos los alícuotas del cuerpo sonoro, que no entran en absoluto en este acorde perfecto. ¿Por qué los primeros son consonantes y por qué los demás no lo son, si todos están igualmente producidos por la naturaleza? Todo sonido produce un acorde verdaderamente perfecto, ya que está formado por todos sus armónicos y son ellos la causa de que sea un sonido. No obstante, estos armónicos no se perciben, y sólo se distingue un sonido simple, a menos que sea extremadamente fuerte: lo que demuestra que la única buena armonía es el unísono42 y que, tan pronto como se diferencian las consonancias, al alterarse la proporción natural, la armonía ha perdido su pureza. Esta alteración se realiza entonces de dos maneras. En primer lugar, al hacer sonar ciertos armónicos, y no otros, se cambia la relación de fuerza que debe reinar entre todos ellos para producir la sensación de un sonido único, destruyendo la unidad de la naturaleza. Se produce, al doblar estos armónicos, un efecto semejante al que se produciría apagando el resto; pues en tal caso no hay duda de que, junto al sonido generador, sólo se escuchan los armónicos que se hubieran dejado, mientras que, dejándolos todos, se destruyen entre sí y contribuyen juntos a producir y reforzar la sensación única del sonido principal. Es el mismo efecto que produce el plein-jeu del órgano cuando, al quitarle sucesivamente los registros, se deja con el principal la doublette y la quinta- ya que entonces esta quinta y esta tercera, que permanecían fusionadas, se distinguen de forma separada y desagradable. Además, los armónicos que se hacen sonar poseen en sí mismos otros armónicos, los cuales no lo son del sonido fundamental: estos armónicos añadidos originan que aquel que los produce se distinga todavía con mayor dureza; y estos mismos armónicos, que hacen sentir de este modo el acorde, no entran en su armonía. He ahí por qué las consonancias más perfectas molestan naturalmente a los oídos poco acostumbrados a escucharlas; y no dudo que la propia octava no desagradara, como las demás [consonancias], si no estuviéramos acostumbrados desde la infancia a la mezcla de las voces de hombres y mujeres. Es todavía peor cuando se trata de la disonancia, ya que, no sólo los armónicos del sonido que la producen, sino el sonido mismo, no pertenecen al sistema armónico del sonido fundamental: esto hace que la disonancia se distinga siempre de una manera impertinente entre todos los demás sonidos. Cada tecla de un órgano, en el plein-jeu, produce un acorde perfecto con tercera mayor que no se distingue del sonido fundamental, a menos que se extreme la atención y que se retiren sucesivamente los registros; pero estos sonidos armónicos se confunden con el principal sólo en beneficio del gran ruido y de una combinación de registros mediante la cual los tubos que producen la resonancia del sonido fundamental cubren con su fuerza a los que producen los armónicos. Sin embargo, en absoluto se observa ni se podría observar esta proporción continua en un concierto, puesto que, considerada la inversión de la armonía, sería necesario que esta fuerza creciente pasara en cada instante de una parte a la otra, lo cual es impracticable y desfiguraría toda la melodía. 42 Rousseau repite esta afirmación en su Essai: -Vuestros oídos y vuestro gusto están contaminados por un arte malentendido. Naturalmente no existe más armonía que el unísono- {Essai sur ¡'origine des langues, OC, V, p. 415).

ARMONÍA

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Cuando se toca el órgano, cada tecla del bajo hace sonar el acorde perfecto mayor; pero ya que este bajo no siempre es la fundamental, y como suele modularse en acorde perfecto menor, resulta que la mano derecha pulsa rara vez este acorde perfecto mayor, de manera que se escucha la tercera mayor con la menor, la quinta con el tritono, la séptima aumentada con la octava, y mil cacofonías diferentes que apenas molestan a nuestros oídos, porque la costumbre los hace acomodaticios; pero es presumible que esto no sucediera si ion oído afinado por naturaleza fuera sometido, por vez primera, a la prueba de esta armonía. El señor Rameau asegura que los tiples de una cierta simplicidad suscitan de forma natural su bajo, y que un hombre que posea un oído afinado y sin educar entonará naturalmente dicho bajo. Esto constituye un prejuicio del músico desmentido por la experiencia. Aquel que nunca hubiera oído ni bajo ni armonía, no sólo no encontraría de forma espontánea tal armonía ni tal bajo, sino que le disgustarían si se los hiciéramos oír y mostraría su preferencia por el simple unísono. Cuando se piensa que, de todos los pueblos de la tierra que poseen una música y un canto, los europeos son los únicos que poseen armonía, acordes, y que encuentran esta mezcla agradable; cuando se considera que el mundo ha durado tantos siglos sin que, entre todas las naciones que han cultivado las bellas artes, ninguna haya conocido esa armonía; que ningún animal, ningún pájaro, ningún ser en la naturaleza produjo nunca más acorde que el unísono ni más música que la melodía; que las lenguas orientales, tan sonoras, tan musicales, que los oídos griegos, tan delicados, tan sensibles, ejercitados con tanto arte, nunca condujeron a esos pueblos voluptuosos y apasionados hacia nuestra armonía; que sin ella su música poseía efectos tan prodigiosos; que con ella la nuestra los tiene tan débiles; que finalmente estaba reservado a los pueblos del norte, cuyos órganos duros y toscos, conmovidos más por la brillantez y el ruido de las voces que por la suavidad de los acentos y la melodía de las inflexiones, el aportar ese gran descubrimiento y darlo como principio a todas las reglas del arte; afirmo que, cuando se repara en todo esto, es muy difícil dejar de suponer que toda nuestra armonía es sólo una invención gótica y bárbara que jamás hubiésemos advertido de haber sido más sensibles a las verdaderas bellezas del arte y a la música verdaderamente natural. No obstante, el señor Rameau pretende que la armonía es la fuente de las mayores bellezas que posee la música, pero este sentimiento se desmiente por los hechos y por la razón. Por los hechos, ya que todos los grandes efectos de la música han fenecido y porque ha perdido su energía y su fuerza desde la invención del contrapunto: a lo que añado que las bellezas puramente armónicas son bellezas eruditas, que sólo extasían a las personas versadas en el arte, mientras que las verdaderas bellezas de la música, al pertenecer a la naturaleza, son y deben ser igualmente sensibles a todos los hombres sabios e ignorantes. Por la razón, ya que la armonía no proporciona ningún principio de imitación mediante el cual la música, formando imágenes o expresando sentimientos, se pueda elevar al género dramático o imitativo, que es la parte más noble del arte y la única enérgica; todo lo que concierne solamente a lo físico de los sonidos nos produce un placer muy limitado y posee muy poco poder sobre el corazón humano. Véase MELODÍA. ARMONÍA Género de música. Los antiguos acostumbran a dar este nombre al género llamado más comúnmente género enarmònico (véase ENARMÒNICO).

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ARMONÍA DIRECTA

ARMONÍA DIRECTA Es aquella en la que el bajo es la fundamental y las partes superiores conservan el orden directo entre ellas y con este bajo. ARMONÍA FIGURADA Es aquella en la que hacemos pasar muchas notas sobre un acorde. Se figura la armonía por grados conjuntos o disjuntos. Cuando se figura por grados conjuntos, se emplean necesariamente notas diferentes de las que forman el acorde, notas que no están ya en el bajo y no pertenecen a la armonía: estas notas intermedias no deben aparecer al principio de cada tiempo, principalmente en los fuertes, salvo que lo hagan como coulés, apoyaturas, o cuando se hace la primera nota del tiempo breve para apoyar la segunda. Pero cuando se figura con grados disjuntos, únicamente se pueden emplear las notas que forman el acorde, sea consonante o disonante. La armonía se figura también mediante sonidos suspendidos o supuestos (véanse SUPOSICIÓN, SUSPENSIÓN). ARMONÍA INVERTIDA ES aquella en la que el sonido generador o fundamental está en algunas de las partes superiores y cualquier otro sonido del acorde es transportado al bajo, por debajo de las demás (véanse DIRECTO, INVERTIDO). ARMÓNICO LO que pertenece a la armonía, como las divisiones armónicas nocordio, la proporción armónica, el canon armónico, etcétera.

del mo-

ARMÓNICOS Se llama así a todos los sonidos concomitantes o accesorios que, por el principio de la resonancia, acompañan a un sonido cualquiera y lo hacen apreciable. Así, todos los alícuotas de una cuerda sonora constituyen sus armónicos. Esta palabra se emplea [en francés] en masculino cuando se sobrentiende la palabra sonido, y en femenino cuando se sobrentiende la palabra cuerda. ARMONIOSO Todo lo que produce efecto en la armonía, y también a veces todo lo que es sonoro y complementa el oído en las voces, en los instrumentos o en la simple melodía. ARMONISTA Músico cultivado en la armonía. »Es un buen armonista.»«Durante mejor armonista de Italia, es decir, del mundo.»

es el

ARMONÓMETRO Instrumento destinado a medir las relaciones armónicas. Si pudiéramos observar y seguir con el oído y la vista los vientres, los nodos y todas las divisiones de una cuerda sonora en vibración, tendríamos un armonómetro natural muy exacto; pero como nuestros sentidos, demasiado groseros, resultan insuficientes para estas observaciones, son sustituidos por un monocordio que ha sido dividido a voluntad con puentes móviles, y es el mejor armonómetro natural que haya sido descubierto hasta el momento (véase MONOCORDIO). ARPEGIAR

Consiste en producir una serie de arpegios (véase la voz siguiente).

ARPEGIO, ARPEGGIO O ARPEGLADO Procedimiento que se utiliza para que se escuchen de forma sucesiva y rápida los diversos sonidos de un acorde, en lugar de atacarlos todos a la vez.

ARSIS

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Existen instrumentos, tales como el violín, el violonchelo, la viola y todos aquellos que se tocan con arco, en los que sólo se puede formar un acorde completo cuando se arpegian, puesto que la convexidad de puente impide que el arco pueda apoyarse en todas las cuerdas a la vez. Así pues, resulta obligado utilizar el arpegio para la formación de acordes en estos instrumentos, y como es irrealizable conseguir mayor número de sonidos que de cuerdas, el arpegio del violonchelo o del violín no puede contener más de cuatro sonidos. Para aipegiar es necesario que cada uno de los dedos esté colocado en su cuerda, y que se actúe mediante una única y gran arcada que comience, de una forma vigorosa, en la cuerda más gruesa y finalice en la prima, moderándose de forma gradual cuando gira. No sería arpegiar en caso de que se colocaran los dedos en las cuerdas de forma sucesiva o dando varias arcadas, sino un pasar muy rápido por muchas notas correlativas. Lo que se hace en el violín por necesidad se practica en el clave por gusto. Como de este instrumento se obtienen sonidos con muy poca permanencia, el ejecutante está obligado a repetirlos en las notas de duración larga. Para lograr que un acorde perdure mucho más tiempo, se arpegia cuando se ataca, comenzando por los sonidos bajos y procurando que los dedos que atacaron en primer lugar no se retiren de sus teclas hasta que haya finalizado todo el arpegio, con el fin de que se puedan escuchar a la vez todos los sonidos del acorde (véase ACOMPAÑAMIENTO). Arpeggio es una palabra italiana que se ha afrancesado en arpége. Deriva de la palabra arpa, debido a que la idea del arpegiado surgió del modo de tocar este instrumento. ARSIS y THESIS43 Términos de música y de prosodia. Estas dos palabras son griegas. Arsis viene del verbo aipcü, tollo, elevo y marco la elevación de la voz o de la mano; el descenso que sigue a esta elevación es lo que se llama déoig, depositio, remissio. Con relación al compás, per arsin significa al alzar, o durante el primer tiempo; per thesin, al descender, o durante el último tiempo. Precisamente se debe observar

43 Distingue Salinas entre los términos arsis y thesis, según sean aplicados a -la rítmica- o a -la armónica-, aclarando perfectamente el matiz diferencial de ambos: -Divídese, pues, el pie en arsis y tesis, que en latín se dice sublatio etpositio, alzar y dar de la mano, como dice san Agustín, o del pie, como dice Victorino y otros-. A continuación incorpora este autor un nuevo elemento léxico de gran interés; nos referimos al denominado plausos, equivalente matizado de nuestro compás. Salinas habla de compases [pies] con un dar y un alzar, esto es, compuestos por dos únicas partes, aunque susceptibles de contener subestructuras, de ser proporcionadas en dos o más tiempos, iguales o desiguales entre sí, por lo que su verdadero sentido estaría más en la relación que en la disposición: -Todo pie, guardando la numerabilidad proporcional, consta de una parte con sonido y de otra sin sonido. El sonido está en el dar, pero no en el alzar. El plausus está compuesto de éstos, guardando una cierta proporción de tiempos entre sí. Los músicos italianos y franceses lo llaman medida [mesure]. Los españoles, compás-. Asimismo, nos dice que Arístides llama a los arsis y thesis de la rítmica passiones. En -la armónica- la diferencia de concepto radica en que los términos dejan de tener significado temporal, en cuanto a la cantidad silábica o duración laiga-breve, para adquirir el sentido de acento, entonación o inflexión agudograve de la voz. Cfr. F. Salinas, Siete libros sobre la música, ed. Ismael F. de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983, L. V, cap. IV, pp. 420-421. Para los teóricos griegos, continuadores de tal línea de pensamiento pitagórico, los términos arsis y thesis aluden a movimientos propios de la danza o la marcha: el alzar, elevatio (a veces también con sentido temporal y diastemático), o desplazamiento del pie o cuerpo hacia arriba, y la caída, depositio o depressio, o movimiento inercial de apoyo y reposo. Estos elementos determinan la materia musical como unión contrapuesta de movimientos ordenados, organizados, tanto en el espacio como en el tiempo. El sonido vocal o instrumental sería movimiento de la columna de aire; la melodía, el movimiento del sonido (y también del cuerpo), y el ritmo, el movimiento del tiempo. La música es descrita como -conocimiento de lo conveniente en voces y movimientos corporales-, Cfr. Arístides Quintiliano, OnMusicIn ThreeBooks, New Haven-Londres, 1983, p. 37. Véanse también -Fuga per arsin & thesin-, DMB, p. 28, y -Elevation-, DMR, p. 802.

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ASCENDER

que la manera de llevar el compás en Francia es muy diferente a la de los antiguos, ya que golpeamos el primer tiempo y levantamos el último. Para deshacer todo equívoco, se puede decir que arsis indica el tiempo fuerte, y thesis el tiempo débil (véans e COMPÁS, MARCAR EL COMPÁS, TIEMPO).

Con relación a la voz, se dice que un canto, un contrapunto, una fuga están per thesin cuando las notas ascienden del grave al agudo, per arsin, cuando descienden del agudo al grave. Fuga per arsin et thesin es la que se llama actualmente fuga invertida o contrafuga, en la cual la respuesta se realiza en sentido contrario, es decir, descendiendo si la guía ha ascendido y ascendiendo si la guía ha descendido (véase FUGA). ASCENDER E S hacer que se sucedan los sonidos de bajo en alto; es decir, del grave al agudo. Esto se hace visible por nuestra manera de anotar.

Adverbio aumentativo que se encuentra bastante a menudo junto a la palabra que denota el movimiento de una melodía. Así presto assai, largo assai, significan muy rápido, muy lento. El abate Brossard cometió en esta palabra una de sus equivocaciones habituales, cuando sustituyó su verdadero y único sentido por el de una ingeniosa mediocridad de lentitud y rapidez. Supuso que assai significaba bastante. Resulta digna de admiración la singular idea que tuvo este autor al preferir para su vocabulario, en lugar de su lengua materna, un idioma extranjero del que no entendía nada. ASSAI44

AUTÉNTICO O AUMENTE Cuando la octava se encuentra dividida armónicamente, como en la proporción 6:4:3, es decir, si la quinta está en lo grave y la cuarta en el agudo, el modo o tono se llama auténtico, a diferencia del tono plagal, en el cual la octava está dividida aritméticamente, como en la proporción 4:3:2, lo que sitúa la cuarta en lo grave y la quinta en lo agudo. A esta explicación que ha sido adoptada por todos los autores, pero que no revela nada, añadiré la siguiente. El lector podrá escoger. Cuando la final de un canto es también su tónica, y el canto desciende sin sobrepasar la dominante, el tono se llama auténtico. Pero si el canto desciende o acaba en la dominante, el tono es plagal. Utilizo aquí las palabras tónica y dominante en su acepción musical. Dichas diferencias entre auténtico y plagal sólo se observan en el canto llano, ya sea porque se disponga la final en lo más bajo del diapasón, lo que hace al tono auténtico, ya porque se disponga en medio, lo que lo convierte en plagal. La música moderna, por lo demás, con tal que la modulación sea regular, admite todos los cantos como igualmente auténticos, cualquiera que sea el lugar del diapasón en que pueda caer la final (véase MODO). En los ocho tonos de la Iglesia romana hay cuatro tonos auténticos: primero, tercero, quinto y séptimo (véase TONOS ECLESIÁSTICOS). Antiguamente fuga auténtica era aquella cuyo sujeto procedía de forma ascendente y gradual, pero esta denominación está en desuso.

44

Véase -Assai-, DMB, p. 6.

B

B CUADRADO

Véase

BECUADRO.

B FA si, B FA B M, o simplemente B Nombre del séptimo sonido de la gama del Aretino, para lo cual los italianos y el resto de pueblos europeos profieren B, diciendo B mi cuando es natural y B / a cuando es bemol; sin embargo, los franceses lo llaman si (véase si). BAJO En música significa lo mismo que grave, y este término es lo contrario de alto o agudo. De este modo, decimos que el tono es demasiado bajo, que se canta demasiado bajo, que hay que reforzar los sonidos bajos. También significa, a veces, con suavidad, a media voz, y en este sentido se opone a fuerte. Decimos hablar bajo, cantar o salmodiar en voz baja. «Cantaba o hablaba tan bajo que resultaba trabajoso oírlo.»

Coulez si lentement et murmurez si bas; Qu'Issé ne votes entendrepas.

La Motte Bajo se dice también, cuando se subdividen las dos voces agudas, de aquélla de las dos que está por debajo de la otra; o, para concretarlo más, un bajo-tiple es un tiple con un diapasón más grave del médium ordinario (véase SOPRANO). BAJO Aquélla de las cuatro partes de la música que está por debajo del resto, la más grave de todas, de donde le viene el apelativo de bajo (véase PARTITURA). El bajo es la más importante de todas las partes; sobre ella se establece el cuerpo armónico. También es una máxima general entre los músicos que, si el bajo es bueno, raramente la armonía resulta adversa. Existen varios tipos de bajos. Bajo fundamental, del que haremos una voz a continuación. Bajo continuo: así llamado porque permanece durante toda la pieza. Su uso principal, además de regular la armonía, es sustentar la voz y preservar el tono. Se asevera que un tal Ludovico Viana, del que ha quedado un tratado, fue el primero en utilizarlo a comienzos del siglo pasado.

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BAJO FUNDAMENTAL

Bajo figurado es aquel que, en lugar de llevar una única nota, divide su valor entre las diferentes notas que conforman un mismo acorde (véase ARMONÍA FIGURADA). Bajo obstinado aquel cuyo tema o canto, limitado a un pequeño número de compases, como cuatro u ocho, vuelve a comenzar de forma incesante y se varía de diferentes maneras, mientras que las partes superiores continúan con su canto y su armonía propia. Este bajo pertenecía originariamente a las coplas de la chacona, si bien en la actualidad ha dejado de utilizarse. Resulta excelente para [la expresión de] los fragmentos patéticos, cuando el bajo obstinado desciende diatónica o cromáticamente y con lentitud desde la tónica, o desde la dominante en los tonos menores. Estos giros frecuentes y periódicos afectan poco a poco al espíritu y lo predisponen a la languidez y la melancolía. Pueden verse ejemplos en varias escenas de ópera francesa. Pero si esta clase de bajos causa buen efecto al oído, raramente sucede lo mismo con los cantos que se le adaptan y que, por lo general, no son más que un estricto acompañamiento. Estos cantos tan monótonos, pese a ser presentados de mil maneras, son muy poco cantables en sí mismos y producen, además de modulaciones duras, mal conducidas y costosas de evitar, transformaciones poco armoniosas, de suerte que la parte superior queda muy resentida por la obstinación del bajo. Bajo melódico es el tipo de voz que canta la parte del bajo. Hay bajos solistas y bajos de coro; concordantes o barítonos, que se sitúan entre el tenor y el bajo; los bajos propiamente dichos, a los que se acostumbra a llamar también bajetes, y por último los contrabajos, la voz más grave de todas, que cantan el bajo más grave que el bajo mismo, y que no hay qué confundir con los instrumentos de nombre similar. BAJO FUNDAMENTAL E S el que está exclusivamente formado por los sonidos fundamentales de la armonía, de manera que, por debajo de cada acorde se sobrentiende el verdadero sonido fundamental de dicho acorde, es decir, aquél del cual deriva merced a las reglas de la armonía. Por lo que se deduce que el bajo fundamental no puede adquirir otra contextura que la de una sucesión regular y fundamental, sin la cual el movimiento de las partes superiores sería malo. Para entender este concepto de forma adecuada hay que saber que, según el sistema del señor Rameau, el cual he seguido en esta obra, en todo acorde, aunque esté formado por diversos sonidos, tan sólo uno es su fundamental, a saber, aquel que produjo dicho acorde y que le sirve de bajo según el orden directo y natural. Ahora bien, el bajo que domina las demás partes no siempre expresa los sonidos fundamentales de los acordes, ya que entre los sonidos que forman un acorde el compositor puede colocar en el bajo aquel que crea preferible, con respecto a la trayectoria de éste, a la belleza del canto y, sobre todo, a la expresión, como explicaré a continuación. En este supuesto, el verdadero sonido fundamental, en lugar de estar en su lugar natural, que es el bajo, se traslada a otras partes o incluso no aparece; tal acorde se llama acorde invertido. En el fondo un acorde invertido no difiere del acorde directo que lo produjo, ya que los sonidos siguen siendo los mismos, pero, como estos sonidos forman combinaciones diferentes, durante mucho tiempo fueron considerados como si de acordes fundamentales se tratara, atribuyéndoles los distintos nombres que el lector puede ver en la palabra ACORDE y que acabaron por distinguirlos, como si la diferencia de nombres produjera realmente alguna variación en su naturaleza. El señor Rameau ha mostrado en su Tratado de Armonía, y el señor d'Alembert ha evidenciado con mayor claridad aún en sus Elementos de Música, que muchos de estos pretendidos acordes no eran otra cosa que las inversiones de uno solo. Así, el acorde de

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sexta es simplemente un acorde perfecto con la tercera situada en el bajo; y cuando en éste se coloca la quinta, se tendrá el acorde de cuarta y sexta. Aquí están, por tanto, las tres combinaciones que posee un acorde de sólo tres sonidos. Como cada sonido puede colocarse en el bajo, aquellos que contienen cuatro son susceptibles de cuatro combinaciones. Pero, al llevar por debajo de éste otro bajo diferente que, con cualquiera de las combinaciones de un mismo acorde, representa siempre el sonido fundamental, resulta evidente que el número de acordes consonantes se reduce a un tercio y el número de los disonantes a un cuarto. Añádase a lo anterior todos los acordes por suposición que, asimismo, se reducen a las mismas fundamentales: encontraréis la armonía simplificada hasta un punto que nunca se hubiese sospechado, considerando el grado de confusión en que estaban sus reglas con anterioridad al señor Rameau. Es ciertamente algo asombroso, como advierte este autor, que se haya podido llevar adelante la práctica de este arte hasta el punto que ha llegado desconociendo su fundamento, y que se hayan encontrado con exactitud todas las reglas sin haber descubierto el principio que las genera. Después de haber expuesto en qué consiste el bajo fundamental en los acordes, hablamos ahora de su desplazamiento y de la manera en que dicha marcha enlaza estos acordes entre sí. Los preceptos del arte a este respecto pueden reducirse a las seis reglas siguientes: I. En el bajo fundamental nunca deben sonar notas que no pertenezcan a la gama del tono en que aparece, o de aquel al que se quiere pasar. Ésta es la primera y más indispensable de todas sus reglas. II. Por la segunda, su marcha debe de estar sometida a las leyes de la modulación, de forma que no consienta que se pierda la idea de un tono sin que se adopte la de otro; esto es, que el bajo fundamental nunca debe ser errante ni peremitir que se olvide, por un solo momento, el tono en que se está. III. Por la tercera, el bajo fundamental está sometido al enlace de acordes y a la preparación de las disonancias, preparación que no es, como reflejaré, más que uno de los casos de ligadura, y que, por lo tanto, nunca resulta necesaria cuando el enlace puede existir sin ella (véanse LIGADURA, PREPARAR). IV. Por la cuarta, [el bajo fundamental] debe, después de [atacar] cualquier disonancia, continuar la evolución que ha sido prescrita para la necesidad de salvarla (véase SALVAR). V. Por la quinta, que es una consecuencia de las precedentes, el bajo fundamental debe desplazarse sólo por intervalos consonantes. Exclusivamente en un acto de cadencia rota, o después de un acorde de séptima disminuida, asciende diatónicamente. Cualquier otro movimiento del bajo fundamental es malo. VI. Finalmente, por la sexta, el bajo fundamental o la armonía no debe sincopar, sino marcar el compás y los tiempos mediante cambios de acordes bien cadenciados; de forma que, por ejemplo, las disonancias que tengan que ser preparadas lo hagan en tiempo débil, pero, sobre todo, que todos los reposos se encuentren en tiempo fuerte. Esta sexta regla sufre una infinidad de excepciones; por lo tanto, el compositor debe estar muy atento a ella, si quiere componer una música donde el movimiento esté bien marcado y cuyo compás fluya con gracia. Dondequiera que se observen estas reglas, la armonía será regular y sin falta, lo que no impedirá que la música pueda ser detestable (véase COMPOSICIÓN). Probablemente será de utilidad que diga alguna palabra aclaratoria concerniente a la quinta regla. Den cuantas vueltas quieran a un bajo fundamental; si está bien construido, no encontrarán más que estas dos cosas: acordes perfectos en movimientos consonantes, sin

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los cuales estos acordes no tendrían ligadura, o acordes disonantes en los actos cadencíales; en cualquier otro caso la disonancia no podría situarse ni salvarse de forma adecuada. Se deduce de lo anterior que el bajo fundamental sólo puede marchar con regularidad de una de estas tres maneras: 1) ascender o descender por paso de tercera o sexta; 2) de cuarta o quinta; 3) ascender diatónicamente por medio de la disonancia que forma la ligadura, o por licencia sobre un acorde perfecto. En cuanto al descenso diatónico, es un movimiento absolutamente prohibido en el bajo fundamental, o todo lo más tolerado en el caso de dos acordes perfectos consecutivos, separados por un reposo expreso o sobreentendido: esta regla carece de excepción y, por no haber aclarado el verdadero fundamento de ciertos pasajes, el señor Rameau ha hecho que el bajo fundamental de los acordes de séptima descendiera diatónicamente, lo que no se puede [producir] en una buena armonía (véanse CADENCIA, DISONANCIA). El bajo fundamental, añadido únicamente para servir de justificación a la armonía, se suprime en la ejecución, y la mayoría de las veces causaría un muy mal efecto al ser, como muy bien dice el señor Rameau, [un elemento] para el juicio y no para el oído. Produciría al menos una monotonía muy enojosa por los retornos frecuentes del mismo acorde, que se disimula y se varía de una forma más agradable cuando se combina, por diferentes métodos, en el bajo continuo; sin contar con que las diversas inversiones armónicas proporcionan mil medios de añadir nuevas bellezas al canto y una nueva energía a la expresión (véanse ACORDE, INVERSIÓN). Me preguntarán que, si el bajo fundamental no sirve para componer buena música, si incluso debe ser suprimido en la ejecución, entonces, ¿para qué es útil? A ello respondo que, en primer lugar, sirve como regla a los alumnos para aprender a formar una armonía regular y para proporcionar en todas las partes la marcha diatónica y elemental que se les prescribe mediante dicho bajo fundamental. Sirve, además, como ya dije, para comprobar si una armonía ya realizada es buena y regular, pues toda armonía que no se somete a un bajo fundamental es regularmente mala. Sirve finalmente para encontrar un bajo continuo a un canto dado; aunque, en verdad, aquel que no sepa elaborar directamente un bajo continuo no conseguirá hacer mejor un bajo fundamental, y mucho menos todavía sabrá transformar este bajo fundamental en un buen bajo continuo. Éstas son, sin embargo, las principales reglas que propone el señor Rameau para encontrar el bajo fundamental de un canto dado: I. Asegurarse del tono y el modo por los que se comienza, y de todos aquellos por los que se pasa. Existen también reglas para la búsqueda de estos tonos, pero son tan extensas, tan vagas e incompletas, que el oído se forma, en este sentido, mucho tiempo antes de que dichas reglas se hayan aprendido, y que el estúpido que quiera intentar emplearlas sólo conseguirá la costumbre de ir siempre nota por nota, sin saber nunca dónde se encuentra. II. Probar de forma sucesiva bajo cada nota, en caso de que ello sea necesario, las cuerdas principales del tono, comenzando por las más análogas y llegando a las más alejadas. III. Considerar si la cuerda escogida puede encajar con el tiple en aquello que precede y en lo que sigue, por una buena sucesión fundamental, y, cuando no sea posible, volver atrás. IV. Cambiar la nota del bajo fundamental sólo cuando se hayan acabado todas las notas consecutivas del tiple que pueden pertenecer a su acorde, o en caso de que alguna nota sincopada en el canto pudiera recibir dos o más notas de bajo, para preparar a continuación las disonancias salvadas de forma regular.

ballet

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V. Estudiar el entrelazado de frases, las posibles sucesiones de cadencias, ya sean plenas o evitadas, y, sobre todo, los reposos, que vienen habitualmente de dos en dos o de cuatro en cuatro compases, con el propósito de hacer que incidan siempre en las cadencias perfectas o irregulares. VI. Por último, respetar todas las reglas dadas anteriormente para la composición del bajo fundamental. Éstas son las principales observaciones que debemos practicar para encontrarle uno a un canto dado; aunque si bien es cierto que a veces existen varios posibles, digamos lo que digamos al respecto, cuando el canto posee acento y carácter sólo existe un buen bajo fundamental que se le pueda acomodar. Después de haber expuesto de forma sumaria la manera de componer un bajo fundamental, quedaría por tratar los medios para transformarlo en bajo continuo. Esta operación sería fácil si no hubiera que atender más que a la marcha diatónica y al canto bello de este bajo, pero no creemos que el bajo, que es la guía y el sostén de la armonía, el alma y, por decirlo así, el intérprete del canto, se reduzca a unas reglas tan simples. Existen otras que nacen de un principio más categórico y radical, principio fecundo pero inescrutable que apreciaron todos los artistas de genio, sin haber sido desarrollado por nadie. Creo haber lanzado su germen en mi Carta sobre la música francesa. En ella dije lo suficiente para los que me escuchan; jamás diría suficiente para los demás (véase en todo caso UNIDAD DE MELODÍA). Nada hablo aquí del ingenioso sistema del señor Serre de Ginebra, ni de su doble bajo fundamental, porque los principios que había vislumbrado con una sagacidad digna de elogios han sido desarrollados después por el señor Tartini en una obra de la que daré cumplida cuenta antes del final de ésta (véase SISTEMA). BAJO SOLO

Véase

TASTO SOLO.

BALLET Acción teatral que se representa mediante la danza conducida por la música. Esta palabra proviene del francés antiguo baller, danzar, cantar, retozar. La música de un ballet debe contener todavía más cadencia y acento que la música vocal, porque se encarga de significar mayor número de cosas, porque sólo a ella corresponde el inspirar en el bailarín el ardor y la expresión que el cantante puede obtener de las palabras, y porque necesita, además, que substituya, en el lenguaje del alma y las pasiones, todo aquello que la danza no puede mostrar a los ojos del espectador. Ballet es el nombre que todavía se da en Francia a un extraño tipo de ópera, donde la danza ni está regulada mejor que en otras, ni produce mejor efecto. En la mayoría de estos ballets cada uno de los actos establece un argumento diferente, enlazados entre sí sólo por algunas relaciones generales extrañas a la acción, y que el espectador nunca percibiría si el autor no tuviera cuidado de advertirlo en el prólogo. Estos ballets contienen otros ballets que se llaman generalmente divertimientos o festejos. Son recopilaciones de danzas que se suceden sin argumento, sin conexión entre sí ni con la acción principal, y donde los mejores bailarines no saben deciros otra cosa salvo que danzan bien. Esta disposición poco teatral basta para un baile donde cada actor ha satisfecho su objeto cuando se ha divertido a sí mismo, y donde el interés que presta el espectador a los personajes le dispensa de darlo a la cosa; pero esta deficiencia de argumento y relación en absoluto debe ser tolerada en escena, ni

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bárbaro

siquiera durante la representación de un baile, donde todo debe estar conectado mediante alguna acción secreta que mantenga la atención y procure interés en el espectador. Existen ejemplos de esta habilidad del autor, incluso en la ópera francesa, y se puede ver uno muy agradable en el acto del baile de las Fiestas venecianas. En general, toda danza que se represente sólo a sí misma, y todo ballet que sólo es un baile, deben ser excluidos del teatro lírico. En efecto, la acción escénica es siempre la representación de otra segunda acción, y lo que allí se ve no es otra cosa que la imagen de lo que se supone, de forma que nunca debe ser tal o cual bailarín el que se presenta ante el público, sino el personaje que está encarnando. De este modo, aunque la danza de sociedad sólo se represente a sí misma, la teatral debe ser necesariamente la imitación de alguna otra cosa, igual que el actor que canta representa a un hombre que habla, y la decoración exhibe otros lugares diferentes a los que ocupa. El peor tipo de ballet es el que gira sobre temas alegóricos y donde todo es, por consiguiente, sólo imitación de la imitación. Todo el arte de esta clase de dramas consiste en presentar, bajo imágenes sensibles, relaciones puramente intelectuales, moviendo al espectador para que piense en algo completamente distinto de lo que ve, como si, lejos de interesarle con la escena, fuera un mérito distanciarlo de ella. Este género exige, además, tanta sutileza en el diálogo, que el músico se encuentra en un país perdido entre las picadillas, las alusiones y los epigramas, mientras que el espectador no se olvida ni un momento: como quiera que se haga, en ningún caso obtendrá más que el sentimiento que éste pudiera introducir en la escena e identificarlo, por decirlo así, con los actores; todo aquello que es exclusivamente intelectual lo desgaja de la pieza y lo restablece espontáneamente. Comprenden por qué los pueblos que quieren y ponen un mayor ingenio en el teatro son aquellos que menos consideran la ilusión. ¿Qué hará el músico, en ese caso, con los dramas que no proporcionan ningún recurso a su arte? Si la música únicamente da a entender sentimientos o imágenes, ¿cómo convertirá las ideas puramente metafísicas, como las alegorías, donde la mente se ocupa, de forma continuada, de la relación entre los objetos que se le presentan y lo que se le quiere recordar? Los compositores que quieran reflexionar sobre los verdaderos principios de su arte, pondrán, con mayor discernimiento en la elección de los dramas que se encargan de hacer, mayor verdad en la expresión de sus propósitos; y cuando la letra de una ópera muestre alguna idea, la música aprenderá enseguida a hablar. BÁRBARO

Modo bárbaro. Véase

LIDIO.

BARCAROLAS Un determinado tipo de canciones en lengua veneciana que cantan los gondoleros en Venecia. Aunque los cantos de las barcarolas fueron hechos para el pueblo y a menudo han sido compuestos por los mismos gondoleros, son tan melodiosos y poseen un acento tan placentero que no hay músico en toda Italia que no se precie de conocerlos y cantarlos. Los gondoleros gozan de entrada gratuita en todos los teatros, lo cual les ofrece la oportunidad de formarse el oído y el gusto sin gasto alguno; de manera que componen y cantan sus canciones como personas que, sin ignorar los refinamientos de la música, no quieren alterar en nada el género simple y natural de sus barcarolas. Las letras de estas canciones son, por lo general, tan naturales como las conversaciones de quien las canta; pero aquellos a quienes puedan gustar las pinturas fieles de las costumbres del pueblo y que aprecien además el dialecto veneciano, se apa-

barras

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sionarán fácilmente con ellas, seducidos por la belleza de sus melodías, hasta el punto de que muchos curiosos poseen amplias colecciones de estas piezas. No olvidamos subrayar, para gloria de Tasso, que la mayoría de los gondoleros han aprendido de memoria una gran parte de su poema La Jerusalén liberada [La Gerusalemme liberata], que muchos lo saben por entero, que se pasan las noches de verano en sus barcas para cantarlo alternativamente de una a otra, que seguramente el poema de Tasso es una barcarola tan bella, que antes de él sólo Homero tuvo el honor de ser cantado así, y que desde entonces ningún otro poema épico ha ostentado una fama similar. BARDOS Tipo de hombres muy singulares, y muy respetados en su época entre los galos, los cuales que eran a la vez sacerdotes, profetas, poetas y músicos. Bochard hace derivar este nombre de parat, cantar; y Camden coincide con Festus que barde significa cantor, en céltico bard. BASIPYCNI Los antiguos llamaban así a cinco de los ocho sonidos o cuerdas estables de su sistema o diagrama: hypáte hypátón, hypáte mésón, mese, paramése y la néte diezeugménon (véanse PYCNI, SONIDO, TETRACORDIO). BARÍTONO45

Un tipo de voz entre el tenor y el bajo. Véase

BARRADO, C BARRADO

CONCORDANTE.

Tipo de compás. Véase c.

BARRAS Rayas trazadas perpendicularmente al final de cada compás, sobre las cinco líneas del pentagrama, para separar el final de un compás del nuevo que comienza. Así, las notas contenidas entre dos bañas forman siempre un compás completo, igual en cantidad y duración a cada uno del resto de compases comprendidos entre dos barras cualquiera, en tanto que el movimiento no cambie. Pero como existen muchos tipos de compás que difieren considerablemente en duración, las diferencias se encuentran en las cantidades contenidas entre dos bairas de cada uno de estos tipos de compases. Así, en el ternario mayor, indicado con el signo 3/2 y que se lleva con lentitud, la suma de las notas comprendidas entre dos bairas debe completar una redonda y media. En el ternario menor 3/8, que se lleva rápido, entre dos barras se encierran sólo tres corcheas o su equivalente, de forma que ocho veces el valor contenido entre estas dos ba?ras de este último compás equivale al valor contenido una sola vez entre las dos barras del otro. La principal utilidad de las bairas es la de separar los compases e indicar en ellos el dar, que se sigue haciendo sobre la nota que sigue inmediatamente a la baira. En las partituras sirven también para denotar los compases diferentes dentro de cada pauta (véase PARTITURA). No han pasado más de cien años desde que se ideó trazar las bairas entre compás y compás. La música de antaño era simple; en ella sólo aparecían redondas, blancas, negras, pocas corcheas y casi nunca semicorcheas. Con divisiones menos heterogéneas el compás resultaba más cómodo de seguir. No obstante, he visto a los mejores músicos de Francia en dificultades para ejecutar convenientemente la música antigua de Orlando y Claudin. Se perdían en el compás, a falta de las barras a las que estaban acostum-

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Véase -Barítono, y -Voce*, DMB, pp. 7 y 224, respectivamente.

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barroco

brados, y seguían a duras penas las partes que en otro tiempo los músicos de Enrique ni y de Carlos IX cantaban con facilidad. BARROCO Música bairoca es aquella cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, el canto duro y poco natural, la entonación difícil y el movimiento forzado. Existe una semejanza tan acusada que este término proviene del baroco de los lógicos.

Nothiis. Es el epíteto dado por algunos al modo hipofrigio, que tiene su final en si y consecuentemente su quinta disminuida, lo que lo excluye de los modos auténticos; y al modo eolio, que tiene su final en fa y aumentada la cuarta, lo cual lo excluye de la lista de los modos plagales. BASTARDO46

Especie de barra gruesa que atraviesa perpendicularmente una o varias líneas del pautado y que indica, según el número de líneas que abarca, la mayor o menor cantidad de compases que deben transcurrir en silencio. Existían en la Antigüedad tantos bastones como valores distintos poseían las notas, desde la redonda que vale un compás, hasta la máxima que valía ocho, y cuya duración en silencio se evaluaba por un bastón que, partiendo de una línea, atravesaba tres espacios y llegaba a alcanzar la cuarta línea. El mayor bastón que se usa actualmente abarca cuatro compases. Dicho bastón, partiendo de una línea, atraviesa la siguiente hasta alcanzar la tercera (lámina A, figura 12). Se puede repetir una, dos o tantas veces como sea necesario para expresar ocho, doce compases o cualquier otro múltiplo de cuatro. Por lo general se le añade una cifra por encima que dispensa calcular el valor de la espera producida por todos estos bastones. Así, en la misma figura 12, los signos cubiertos con la cifra 16 indican dieciséis compases en silencio. No alcanzo a comprender por qué se utiliza este doble signo para significar una misma cosa. También los italianos, que siguen siendo los primeros a los que una dilatada práctica de la música les sugiere medios para abreviar los signos, comienzan a suprimir los bastones, sustituyéndolos por la cifra que indica el número de compases a contar. Hay que tener cuidado, en este caso, para no confundir estas cifras en el pautado con otras cifras parecidas que pudieran señalar el tipo de compás empleado. Así, en la figura 13, hay que distinguir con claridad el signo de tres tiempos y el del número de pausas a contar, por temor a que, en lugar de 31 compases o pausas, contasen 331. El bastón más pequeño, que es el de dos compases, atraviesa un único espacio y se extiende sólo desde una línea hasta su vecina (misma lámina, figura 12). Los otros silencios menores, como el de un compás, medio compás, un tiempo, medio tiempo, etc., se escriben con los términos PAUSA, SEMIPAUSA, SUSPIRO, SEMISUSPIRO, etc. (véanse estas voces). Es fácil comprender cómo, combinando todos estos signos, se puede expresar a voluntad silencios de cualquier duración. No hay que confundir los bastones de los silencios con otros bastones que presentan precisamente la misma figura y que, con el nombre de pausas iniciales, se utilizaban en la música de antaño para expresar el modo, es decir, la medida. De todo esto hablaremos en la voz MODO. BASTÓN47

Término aplicado a los modos irregulares, o inclasificables para el octoekos latino. A veces se llama bâtard a los cuatro modos paraptêres, o modos de comportamiento mixto. Véase también -Notho-, DMB, p. 66. 47 Véanse -Modo-, -Pausa-, DMB, pp. 45 y 74, respectivamente.

batimiento

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BATERÍA Método para atacar y repetir de forma sucesiva en las diversas cuerdas de un instrumento los diferentes sonidos que componen un acorde, y pasar, de esta manera, de un acorde a otro mediante el mismo movimiento de notas. La batería es simplemente un arpegio continuado en el cual se destacan todas las notas, en lugar de estar ligadas como sucede en el arpegio. BATIDOS Cuando dos sonidos fuertes y mantenidos, como los del órgano, están mal afinados y disuenan entre sí al aproximarse a un intervalo consonante, forman, por sacudidas más o menos frecuentes, prominencias en el sonido que suscitan al oído un efecto similar al que los batidos del pulso producen en el tacto; por esta causa el señor Sauver les ha llamado batidos48. Estos batidos llegan a ser tanto más frecuentes a medida que el intervalo ajusta más su afinación, y cuando ésta se consigue, se confunden con las vibraciones del sonido. El señor Serre pretende, en sus Ensayos sobre los principios de la armonía, que estos batidos producidos por la oposición de dos sonidos sólo son una ilusión acústica ocasionada por las vibraciones coincidentes de dichos sonidos. En su opinión, también ocurren estos batidos cuando el intervalo es consonante, pero, en esas circunstancias, la rapidez con la que se confunden no permite al oído distinguirlos, dando como resultado no la interrupción absoluta de estos batidos sino una apariencia de sonido áspero y continuo, una especie de bordón débil, tal como resulta precisamente en las experiencias citadas por el señor Serre y después detalladas por el señor Tartini, por la concurrencia de dos sonidos agudos y consonantes. (Se puede ver en la voz SISTEMA que las disonancias también los producen.) «Lo que es seguro», continúa el señor Serre, «es que estos batidos, estas vibraciones coincidentes, que se suceden con mayor o menor rapidez, son puntualmente isócronas con las vibraciones que produciría realmente el sonido fundamental si, por medio de un tercer cuerpo sonoro, se le hiciera resonar en ese mismo momento.» Esta explicación, muy especiosa, se verifica con gran dificultad, porque la relación entre dos sonidos nunca es tan compleja como cuando se aproximan a la simplicidad que caracteriza una consonancia, ni las vibraciones deben coincidir de una forma tan ocasional como cuando alcanzan casi el isocronismo. Lo que demostraría, en mi opinión, que los batidos deberían disminuir a medida que se aceleran, para reunirse después, de forma instantánea, en el momento en que la concordancia es exacta. La observación de los batidos es una buena regla para consultar respecto al mejor sistema de temperamento (véase TEMPERAMENTO). Resulta evidente que, de todos los temperamentos posibles, aquel que cause menos batidos en el órgano será el que el oído y la naturaleza prefieran. Ahora bien, es una experiencia constante y reconocida por todos los organeros que las alteraciones de las terceras mayores producen batidos más sensibles y desagradables que los de las quintas. Así lo escogió la propia naturaleza. BATIMIENTO49 Adorno del canto francés que consiste en elevar y repercutir un trino sobre una nota que se ha comenzado de forma sencilla. La diferencia entre cadencia También denominado pulsus, en el sentido de impulsión o choque. El término battement equivale a mordente, sensu amplio. La definición de Rousseau seria aplicable a todos aquellos adornos que, tras la nota principal, son ejecutados con rapidez, independientemente del número de notas que éste pudiera contener. Así, su ejemplo de battement no es más que el batido de un trino directo con resolución. Cfr. -Agrémens-, DMR, V. p. 638. 48 49

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BATTEUR DE MESURE

y batimiento consiste en que la cadencia comienza por la nota superior a la que está escrita y después se percute alternativamente la nota superior y la verdadera, mientras que el batimiento comienza por el sonido mismo de la nota que lo lleva y después se percute alternativamente esta nota con la superior. Así estos quiebros de la voz mi re mi re mi re ut ut constituyen una cadencia, y estos otros re mi re mi re mi re ut re mi constituyen un batimiento. BATTEUR DE MESURE Aquel cuyo oficio consiste en marcar el compás en un concierto. Véase la voz siguiente. BATUTA Es un bastón muy corto, o incluso un rollo de papel, del que se sirve el maestro de música en un concierto para conducir el movimiento y marcar el compás y el tiempo (véase MARCAR EL COMPÁS). En la Ópera de París no se trata de un rollo de papel sino de un grueso bastón de madera bien dura, con la que el maestro golpea con fuerza para que se le escuche desde lejos. BECUADRO O B CUADRADO Carácter de música que se escribe asífcj50y que, colocado a la izquierda de una nota, indica que ésta, como resultaba elevada precedentemente por un sostenido o bajada por un bemol, debe restablecerse en su altura natural o diatónica. El becuadro lo inventó Guido de Arezzo. Este autor, que dio nombre a las seis primeras notas de la octava, dejó la letra B sólo para representar al si natural. Así pues, cada nota tuvo, desde entonces, su letra correspondiente; y como el canto diatónico de este si, cuando se llega a él desde el fa, es duro, lo llamó sencillamente b duro, b cuadrado o becuadro, por una alusión de la que he hablado en la voz BEMOLIZAR. El becuadro sirvió en lo sucesivo para destruir el efecto del bemol anterior a la nota que seguía al becuadro: como se colocaba generalmente el bemol en el si, el becuadro que aparecía a continuación sólo producía, destruyendo este bemol, su efecto natural, que consistía en representar la nota si sin alteración. Al final, y a falta de otro signo, se utilizó por extensión para destruir también el efecto del sostenido, y es así como se emplea en la actualidad. El becuadi-o elimina de igual forma el sostenido o el bemol que lo han precedido. No obstante, hay que hacer una distinción. Si el sostenido o bemol fueran accidentales, el becuadro los destruye sin remisión en todas aquellas notas del mismo grado que le sigan mediata o inmediatamente, hasta que aparezca un nuevo bemol o sostenido. Pero si el bemol o sostenido aparece en la clave, el becuadro anula sólo la nota que precede inmediatamente o, todo lo más, a las que siguen en el mismo compás y sobre el mismo grado; y se necesitan tantos nuevos becuadros como notas alteradas en la clave cuyas alteraciones se deseen destruir. Todo este proceso está bastante mal entendido, pero así resulta en la práctica. Algunos atribuían un sentido diferente al becuadro y, concediéndole únicamente el derecho de anular los sostenidos o bemoles accidentales, le privaban del de modificar nada en la disposición de la clave: de manera que, en este sentido, con un fa sostenido o un si bemolado en la clave, el becuadro serviría únicamente para destruir 50

Este signo ha sido omitido en la edición de La Pléiade. Véase DMR, p. 667.

bemol

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un sostenido accidental sobre dicho si, o un bemol sobre el fa, y prevalecería siempre el fa sostenido o el si bemol, tal como aparece en la clave. Otros, por fin, utilizaban con profusión el becuadro para destruir el bemol, inclusive el de la clave, pero nunca para destruir el sostenido, pues en este último caso empleaban exclusivamente el bemol. El primer uso ha prevalecido en su integridad. Estos últimos son más raros y son paulatinamente abolidos, pero conviene recordarlos cuando se leen músicas de antaño para no equivocarse constantemente. BEMOL O B MOL Carácter de música que se indica aproximadamente con la figura de una b y que rebaja la nota a la que acompaña un semitono menor (véase SEMITONO). Antiguamente, cuando Guido de Arezzo otorgó nombres a las seis notas de la octava con las que construyó su célebre hexacordio, dejó la séptima sin otro nombre que el de la letra B que le es propia, como C a ut, D a re, etc. Ahora bien, esta B se cantaba de dos maneras; a saber, a distancia de tono por encima del la, según el orden natural de la gama, o a distancia de semitono del mismo la, cuando querían conjuntar los tetracordios, puesto que en su época no se conocían nuestros modos o tonos modernos. En el primer caso, como el si suena con gran dureza a causa de los tres tonos consecutivos, se juzgó que ocasionaba en el oído un efecto parecido al que los cuerpos angulosos y duros causan en la mano, razón por la que se llamó B duro o B cuadrado, en italiano B cuadro. En el segundo caso, por el contrario, se encontró que el si resultaba suave en extremo; por eso se le llamó B blando; aplicando la misma analogía se le habría podido llamar también B redondo, y en efecto, los italianos lo llaman a veces B rondo. Hay dos maneras de emplear el bemol. Una es accidental, cuando en el transcurso de un canto se sitúa a la izquierda de una nota. Esta nota es casi siempre la sensible en los tonos mayores, y ciertas veces la sexta en los tonos menores, cuando la clave no está armada correctamente. El bemol accidental sólo altera la nota a la que afecta y a sus repeticiones inmediatas o, todo lo más, a aquellas que, en el mismo compás, se encuentran sobre el mismo grado sin ningún signo contrario. El otro método es emplear el bemol en la clave, y en este caso la modifica, actúa durante el transcurso del aire y sobre todas las notas colocadas en el mismo grado, a menos que este bemol sea anulado accidentalmente mediante algún sostenido o becuadro, o que la clave sufra algún cambio. La posición de los bemoles en la clave no es arbitraria; he aquí su razón. Están destinados a cambiar de lugar los semitonos de la escala; ahora bien, esos dos semitonos han de guardar entre sí los intervalos prescritos; a saber, el de cuarta por un lado y el de quinta por otro. Así, la nota mi, inferior de su semitono, hace quinta grave con si, su semitono homólogo, y en el agudo la cuarta del mismo si; y de forma recíproca, la nota si hace de cuarta grave de mi y de quinta aguda del mismo mi. Si dejando entonces, por ejemplo, natural al si, se diera un bemol al mi, el semitono cambiaría de lugar y resultaría descendido un grado, entre re y mü. Pero en esta posición vemos que los semitonos no guardarían entre ellos la distancia prescrita, porque el re, que sería la nota inferior de uno, formaría sexta grave con si, su homólogo en el otro, y en el agudo, la tercera del mismo si; y este si sería la tercera grave de re, y en el agudo, la sexta del mismo re. De este modo, los dos semitonos estarían demasiado cercanos por un lado y demasiado alejados por el otro.

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BEMOUZAR

En consecuencia, el orden de los bemoles no debe comenzar por mi ni por ninguna otra nota de la octava que no sea si, la única que no posee dicho inconveniente; puesto que, por mucho que el semitono cambie de lugar y, cuando deje de estar entre si y ut, descienda entre sií y la, a pesar de eso, el orden prescrito no se destruye; el la, en esta nueva disposición, se encuentra a distancia de cuarta, por un lado, y de quinta, por otro, de su homólogo mi, y a la inversa. La misma razón que coloca el primer bemol en si, obliga a situar el segundo en mi, y así sucesivamente, ascendiendo de cuarta o descendiendo de quinta, hasta llegar al sol, en el cual se detiene de forma habitual, porque el bemol del ut, que se encontraría a continuación, no difiere en la práctica del si. De modo que origina una serie de cinco bemoles en este orden: 1 Si

2 Mi

3 La

4 Re

5 Sol

En todo caso, por esta misma razón, no podríamos emplear los últimos bemoles en la clave sin emplear también los precedentes, de tal forma que el bemol del mi sólo se coloca con el del si, el del la con los dos precedentes, y cada uno de los siguientes con todos aquellos que le preceden. Se encontrará en la voz CLAVE una fórmula para saber de inmediato si un tono o un modo dado debe llevar bemoles en la clave y cuántos [deben ser]. BEMOLIZAR Marcar una nota con un bemol, o armar la clave por bemol. se este mi.» «Hay que bemolizar la clave en el tono de fa.»

«Bemolíce-

BI Sílaba de la que se sirvieron algunos músicos extranjeros de antaño, para pronunciar el sonido de la gama que los franceses llaman si (véase si). BISCROMA Palabra italiana que significa fusa. Cuando esta palabra está escrita bajo una serie de notas iguales y de mayor valor que las fusas, denota que se debe dividir en fusas los valores de todas estas notas, según la división real que se encuentra generalmente establecida en el primer tiempo. Constituye una invención de los autores que ha sido adoptada por los copistas, sobre todo en las partituras, para economizar papel y trabajo. Véase CORCHETE. BLANCA ES

(véanse la voz

el nombre de una nota que vale dos negras o la mitad de una redonda NOTAS y el valor de la blanca, lámina D, figura 9).

BLANDO [MOL] Epíteto que dan Aristóxeno y Ptolomeo a una especie del género diatónico y a una especie del género cromático de los que he hablado en la voz GÉNERO. En la música moderna, la palabra mol sólo se emplea en la composición de la palabra bemol o B mol, por oposición a la palabra becuadro, que antiguamente se llamaba también B dur. Zarlino, no obstante, llama diatónico mol a una especie del género diatónico del que he hablado anteriormente (véase DIATÓNICO). BORDADURAS, DOUBLES, FLOREOS Todo esto se dice en música de varias notas de adorno que añade el músico en su parte durante la ejecución, para variar un canto osten-

breve

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siblemente repetido, para ornamentar pasajes demasiado simples o para destacar la ligereza de su garganta o de sus dedos. Nada evidencia mejor el buen o mal gusto de un músico que la elección y uso que hace de estos ornamentos. La música vocal francesa es muy reservada con las bordaduras; cada vez lo es incluso más, y si se exceptúa al célebre Jélyote y a mademoiselle Fel, ningún otro actor francés se arriesga en el teatro a inventar doubles; porque el canto francés, habiendo adquirido desde hace algunos años de uso un tono todavía más pesado y lamentable, ya no las comporta. Los italianos se abren campo, en su caso las desarrollarán al máximo: emulación que conduce siempre al exceso. No obstante, como el acento de su melodía es muy ostensible, no tienen que temer a que el verdadero canto desaparezca bajo estos ornamentos, que incluso el mismo autor da por supuestos con frecuencia. Con respecto a los instrumentos, se hace todo lo que a uno le place en un solo, pero un sinfonista que florea jamás fue tolerado en una buena orquesta. BORDÓN Bajo que resuena de una forma continua siempre sobre el mismo sonido, como sucede habitualmente en los aires llamados musettes. Véase CALDERÓN. BOURRÉ Especie de aire propio de una danza del mismo nombre que, según se cree, proviene de Auvergne y que sigue todavía en uso en esta provincia. La bourrée contiene dos tiempos vivos y comienza por anacrusa de negra. Debe constar, como la mayoría de las otras danzas, de dos partes, y cuatro compases, o un múltiplo de cuatro, en cada una. Es característico de este aire el que se unan con mucha frecuencia la segunda mitad del primer tiempo y la primera del segundo mediante una blanca sincopada. BOUTADE Antiguo tipo de ballet breve que se ejecutaba o parecía que se ejecutaba improvisado. A veces los músicos han llamado también así a las piezas o ideas que tocaban de la misma manera en sus instrumentos, y que se llamaban de otro modo CAPRICHO, FANTASÍA (véanse estas voces). BRANLE Especie de danza muy alegre que se baila en círculo sobre un aire corto y en rondó, es decir, con un mismo refrán al final de cada copla.

BREVE31 Nota que transcurre dos veces más rápida que la precedente: así la negra es breve detrás de una blanca con puntillo, la corchea detrás de una negra con puntillo. Por la misma razón, nadie podría llamar breve a una nota que es igual a la mitad de la precedente: así la negra no es una breve después de una blanca simple, ni la corchea después de una negra, a menos que se trate de una síncopa. Es diferente en el canto llano. Para responder con exactitud a la cantidad de las silabas, la breve equivale a la mitad de la longa. Además, la longa recibe a veces una cauda para distinguirla de la breve que no la lleva nunca; lo cual es precisamente lo contrario de la música, donde la redonda, que no lleva nunca plica, posee doble valor que la blanca, que sí la tiene. (Véanse COMPÁS, VALOR DE LAS NOTAS.) BREVE ES también el nombre que daban los antiguos músicos franceses, y que dan todavía hoy los italianos, a esa vieja figura que llamamos cuadrada. Contenía dos ti-

51

Véase -Breve-, DMB, p. 8.

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BREVE

pos de breves, a saber, la recta o perfecta, que se divide en tres partes iguales y vale tres redondas o semibreves en el compás triple, y la breve alterada o imperfecta, que se divide en dos partes iguales y tan sólo vale dos semibreves en el compás doble. Este último tipo de breve es la que se indica con el signo del C barrado; los italianos llaman todavía alia breve al compás que, de entre aquellos que utilizan para las músicas a cappella, tiene dos tiempos muy rápidos. (Véase A LA BREVE.) BREVE Adverbio que encontramos a veces escrito en músicas antiguas encima de la nota con la que finaliza uña frase o aire, para denotar que hay que cortar dicho final con un sonido breve y seco, en lugar de preservar todo su valor (véase CORTAR). Esta palabra resulta inútil desde el momento en que existe un signo para determinarlo. BUCOLIASMO

Canción pastoril de antaño (véase

CANCIÓN).

c

c Esta letra representaba, en nuestras antiguas músicas, el signo de la prolación menor imperfecta. De la antedicha letra ha subsistido entre nosotros el compás de cuatro tiempos, que contiene exactamente los mismos valores de notas. (Véanse MODO, PROLACIÓN.)

c BARRADA52 Signo del compás de cuatro tiempos rápidos o de dos tiempos reposados. Se indica atravesando la C de alto en bajo con una línea perpendicular al pentagrama. c SOL irr, c SOL F A U T O simplemente c Carácter o término de música que representa la primera nota de la escala que llamamos ut [do] (véase ESCALA). Es también el signo antiguo de una de las tres claves de la música (véase CLAVE). CABEZA La cabeza o cuerpo de una nota es la parte que determina su posición, y en la cual se pone la cola, en el caso de que la tenga (véase COLA). Antes de la invención de la imprenta, las notas siempre tenían las cabezas negras, puesto que, al ser la mayoría de ellas cuadradas, hubiera sido demasiado largo hacerlas blancas al escribir. En la impresión les dieron cabezas de notas blancas, es decir, vacías en el centro. Actualmente unas y otras se usan, y, todo lo demás igual, una cabeza blanca sigue indicando un valor doble del de una cabeza negra (véanse NOTAS, VALOR DE LAS NOTAS).

.

CABRIÍTAR ES cuando, en lugar de batir neta y alternativamente con la garganta los dos sonidos que forman la cadencia o el trino (véanse estas voces), se bate uno solo de ellos con golpes precipitados, como si de muchas semicorcheas destacadas al unísono se tratara53; esto se realiza forzando el aire del pulmón contra la glotis cerrada, que acVéanse -C», -Tagliato-, DMB, pp. 9 y 149, respectivamente. Este efecto provocado por la vibración de la voz sobre un mismo sonido, repetido cada vez con mayor celeridad, se denominaba vibrato, trémolo, balancemeiít y trillo. El artificio de cantar -como los grillos» (reverberatio) se cree posterior al siglo xvi, aunque en principio no se le atribuía el sentido despectivo que encierra el francés chevrotter. Véase también M. Praetorius, Sintagma Musicum, 1619, vol. ni, parte DI, tomo TV, cap. Di; .Cadenee» y -Tremblement», DMR, pp. 679 y 1.130, respectivamente. 52 53

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cacofonía

túa en tal caso a modo de solapa, de manera que se abre por sacudidas para dar paso a dicho aire, y se vuelve a cerrar a cada instante por una mecánica parecida a la del trémolo del órgano. El cabrato es el desagradable recurso de aquellos que, al carecer de trino, buscan imitarlo de forma grosera. Sin embargo, esta sustitución resulta insoportable al oído; un solo cabrato en medio del canto más bello del mundo basta para hacerlo insoportable y ridículo. CACOFONÍA Unión discordante de varios sonidos mal escogidos o mal afinados. Esta palabra viene de yayóq, malo, y de qxovf], sonido. Por esta razón la mayoría de los músicos pronuncian cacofonía de forma impropia. Es posible que consigan, al final, que se adopte esta pronunciación, como ya sucedió con la de colophane.

Terminación de una frase armónica sobre un reposo o un acorde perfecto, o, por hablar en sentido amplio, todo paso que se realiza desde un acorde disonante a un acorde cualquiera, puesto que en ningún caso se debe salir de un acorde disonante si no es por un acto de cadencia. Ahora bien, como toda frase armónica está necesariamente ligada por disonancias expresas o sobreentendidas, se deduce que cualquier armonía no es propiamente más que una sucesión de cadencias. Lo que se llama acto de cadencia, siempre es la consecuencia de dos sonidos fundamentales, de los cuales uno previene de la cadencia y el otro la consuma. Así como no existe disonancia sin cadencia, tampoco existe cadencia sin disonancia expresa o sobreentendida, ya que, para conseguir que se sienta el reposo, es necesario que algo anterior lo suspenda, y ese algo sólo puede ser la disonancia, o el sentimiento implícito de la disonancia. De lo contrario, al poseer los dos acordes la misma perfección, se podría reposar sobre el primero; el segundo en absoluto se anunciaría y dejaría de ser necesario. El acorde formado sobre el primer sonido de una cadencia ha de ser siempre disonante, es decir, llevar o suponer una disonancia. Con respecto al segundo [acorde], puede ser consonante o disonante, según se desee establecer o eludir el reposo. Si es consonante, la cadencia es plena; si es disonante, la cadencia es evitada o imitada. Por lo general, se cuentan cuatro tipos de cadencias: cadencia perfecta, cadencia imperfecta o irregular, cadencia interrumpida y cadencia rota. Éstas son las denominaciones que les dio el señor Rameau, cuyas razones veremos a continuación. CADENCIA54

54 La palabra cadence tenía sentido y aplicación múltiple en la época de Rousseau. Como término retórico, significaba la conclusión armoniosa de un periodo, o de parte de un periodo, en una frase o sentencia; equivalente a la clausula o conclusio latina. En sentido rítmico, cadencia es sinónimo de periodicidad, esto es, la frecuencia con que cambia o modifica un suceso. -Estar en cadencia- significa ajustarse al compás, respetando a la vez medida y movimiento. Con relación a la melodía, la cadence era una cierta secuencia de sonidos cuya repetición regular provocaba una sensación de cierre, o reposo, de un fragmento musical. Sébastien de Brossard manifiesta su desacuerdo con el sentido simplista de ornato, tan extendido en su época: -C'est ce que l'on doit appeller proprement Cadenee & non pas comme nos François qui nomment un Tremblement Cadence, etc.- (-Cadenza-, DMB, p. 9). Este autor atribuye a la cadencia no sólo el sentido tradicional de reposo y conclusividad melódico-armónica en tónica o dominante, sino que le otorga además un interesante sesgo lingüístico, implicativo de lo textual en lo musical, como consciencia de un fluir de significados que aparecen como impulsos sucesivos: -Es la armonía, o la cadencia de las palabras que constituyen la prosa- (-Música-, DMB, p. 60). Véase también -Ribattuta-, -Trillo-, ibidem, pp. 95 y 169, respectivamente.

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I. Siempre que, después de un acorde de séptima, el bajo fundamental desciende de quinta sobre un acorde perfecto, es una cadencia perfecta perfecta plena, que procede siempre de una dominante-tónica [dominante] a la tónica. Pero si la cadencia perfecta es evitada mediante una disonancia añadida a la segunda nota, es posible comenzar una segunda cadencia cuando se evita la primera sobre esta segunda nota; evitar otra vez esta segunda cadencia y comenzar una tercera sobre la tercera nota; por último, continuar así tanto como se desee, ascendiendo de cuarta o descendiendo de quinta, por todas las cuerdas del tono, y esto forma una sucesión de cadencias perfectas evitadas. En esta sucesión, que es sin discusión la más armónica, dos de las partes, a saber, aquellas que hacen la séptima y la quinta, descienden sobre la tercera y la octava del acorde siguiente, mientras que las otras dos partes, que forman tercera y octava, y que aguardan para producir a su vez la séptima y la quinta, descenderán a continuación de forma alternativa con las otras dos. De este modo, tal sucesión produce una armonía descendente. Nunca debe detenerse salvo en la dominante-tónica para resolver a continuación en la tónica mediante una cadericia plena (lámina A, figura 1). EL Si el bajo fundamental, en lugar de descender de quinta tras un acorde de séptima, desciende solamente de tercera, la cadencia se llama interrumpida: ésta nunca puede ser plena, pero necesariamente la segunda nota de esta cadencia debe llevar un acorde disonante. Se puede continuar de la misma forma por descender de tercera o ascender de sexta con acordes de séptima, lo que constituye una segunda sucesión de cadencias evitadas, eso sí, mucho menos perfecta que la precedente; pues la séptima, que en la cadencia perfecta resuelve en la tercera, es salvada aquí en la octava, lo cual produce menos armonía y hace sobrentender incluso dos octavas, -de forma que, para evitarlas, hay que suprimir la disonancia o invertir la armonía. Como la cadencia interrumpida nunca puede ser plena, se deduce que una frase no puede acabar con ella, aunque es necesario recurrir a la cadencia perfecta para conseguir que se oiga el acorde dominante (figura 2). La cadencia interrumpida forma además, por su sucesión, una armonía descendente, aunque sólo lo haga un único sonido. Los otros tres se mantienen en el mismo lugar para descender, cada uno en su momento, con una marcha similar (misma figura). Algunos toman por cadencia interrumpida, de forma equívoca, una inversión de la cadencia perfecta, en la que el bajo, después de un acorde de séptima, desciende de tercera a un acorde de sexta. Cualquiera puede deducir que, como tal movimiento no es fundamental, no puede constituir una cadencia particular. III. Cadencia rota es aquella donde el bajo fundamental, en lugar de ascender de cuarta tras un acorde de séptima, como en la cadencia perfecta, asciende de grado. Esta cadencia suele evitarse por una séptima sobre la segunda nota. Es cierto que sólo puede realizarse plena por licencia, ya que, en tal caso, existe necesariamente defecto de ligadura (véase figura 3). Una sucesión de cadencias rotas evitadas también es descendente; en ella tres sonidos descienden, mientras que la octava queda sola para preparar la disonancia. Pero tal sucesión es dura, mal modulada y muy poco practicada. IV. Cuando el bajo desciende por intervalo de quinta, de la dominante a la tónica, constituye, como ya dije, un acto de cadencia perfecta. Si, por el contrario, el bajo asciende de quinta desde la tónica a la dominante, es un acto de cadencia irregular o imperfecta. Para prevenirla se añade una sexta mayor en el acorde de tó-

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cadencia

nica, de la cual toma dicho acorde el nombre de sexta añadida (véase ACORDE). Esta sexta que forma disonancia con la quinta, es considerada también como disonancia sobre el bajo fundamental y, como tal, está obligada a salvarse ascendiendo diatónicamente a la tercera del siguiente acorde. La cadmcia imperfecta constituye una oposición casi completa de la cadencia perfecta. En el primer acorde de una y otra se divide el [intervalo] de cuarta que se encuentra entre la quinta y la octava mediante una disonancia que produce en él una nueva tercera, y esta disonancia tiene obligación de ser salvada en el acorde siguiente, realizando una marcha fundamental de quinta. Esto es lo que ambas cadencias tienen en común; veamos ahora lo que tienen en oposición. En la cadencia perfecta, el sonido añadido se coloca sobre el intervalo de cuarta, al lado de la octava, formando tercera con la quinta, y produce una disonancia menor que se salva descendiendo, mientras que el bajo fundamental asciende de cuarta o desciende de quinta de la dominante a la tónica, para establecer un reposo perfecto. En la cadencia imperfecta, el sonido añadido se halla por debajo del intervalo de cuarta al lado de la quinta, y formando tercera con la octava produce una disonancia mayor que se salva ascendiendo, mientras que el bajo fundamental desciende de cuarta o asciende de quinta de la tónica a la dominante, para establecer un reposo imperfecto. El señor Rameau, que fue el primero que mencionó esta cadencia y que admitió varias de sus inversiones, nos prohibe, en su Tratado de Armonía, página 117, que se admita aquélla en la que el sonido añadido está en lo grave sustentando un acorde de séptima, y esto lo determina con un argumento muy poco sólido del que hablé en la voz ACORDE. [Rameau] Tomó este acorde de séptima por fundamental, de manera que hace que se salve una séptima por otra séptima, una disonancia por otra disonancia similar, con un movimiento directo en el bajo fundamental. Si se pudiera autorizar esta forma de tratar las disonancias, sería necesario encorcharse los oídos y arrojar las reglas al fuego. Pero la armonía, bajo la cual este autor ha colocado un bajo fundamental tan extraño, es visiblemente inversión de una cadencia imperfecta, evitada por una séptima añadida sobre la segunda nota (véase lámina A, figura 4). Y esto es tan cierto, que el bajo continuo que ataca la disonancia está obligado, necesariamente, a ascender diatónicamente para salvarla, sin que el pasaje lo exigiera en absoluto. Reconozco que, en la misma obra, página 272, el señor Rameau presenta un ejemplo similar con el verdadero bajo fundamental; pero ya que desaprueba, en términos formales, la inversión que resulta de este bajo, tal pasaje sólo sirve para mostrar en su libro una contradicción más; y aunque en una obra posterior (Generaciones armónicas, página 186), el mismo autor parece reconocer el verdadero fundamento de este pasaje, habla de ello de forma tan oscura, y dice además de una forma tan cabal que la séptima es salvada por otra, que se aprecia con claridad que todo son simples conjeturas y que en el fondo no ha cambiado de opinión: de manera que tenemos el derecho de replicar en su contra el mismo reproche que él hace a Masson porque no supo ver la cadencia imperfecta en una de sus inversiones. La misma cadencia imperfecta se toma además de la subdominante a la tónica. Es posible también evitarla y darle, de esta manera, una sucesión de varias notas, en la que los acordes formarán una armonía ascendente, donde la sexta y la octava ascienden sobre la tercera y la quinta del acorde, mientras que la tercera y la quinta permanecen para formar la octava y preparar la sexta.

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Hasta Rameau ningún otro autor, que yo sepa, ha mencionado este ascenso armónico. Él mismo tan sólo lo imagina y resulta evidente que nadie podría practicar una sucesión de tales cadencias, ya que las sextas mayores alejarían la modulación, ni incluso completar, sin precaución, la armonía. Tras la exposición de las reglas y la constitución de las diversas cadencias, pasamos a [examinar] las razones que plantea el señor d'Alembert, a continuación del señor Rameau, de sus denominaciones. La cadencia perfecta consiste en una marcha de quinta descendente, y, al contrario, la imperfecta consiste en una marcha de quinta ascendente. Ésta es la razón: cuando digo ut sol, sol se encuentra previamente contenido en el ut, ya que todo sonido, como ut, lleva con él su duodécima, de la que es octava su quinta sol; de este modo, cuando se va de ut a sol, es el sonido generador el que pasa a su producto, de modo que a pesar de todo el oído siempre desea que se regrese a ese primer generador. Por el contrario, cuando se dice sol ut, es el producto el que vuelve al generador; el oído queda satisfecho y no desea oír nada después. Además, en esta marcha sol ut, el sol también se hace escuchar en el ut: así, el oído percibe a la vez el generador y su producto; mientras que, en la marcha ut sol, el oído que en el primer sonido había escuchado ut y sol, sólo escucha, en el segundo, sol sin ut. Así, el reposo o la cadencia de sol a ut adquiere mayor perfección que la cadencia o reposo de ut a sol. Parece, continúa el señor d'Alembert, que en los principios del señor Rameau es factible explicar también el efecto de la cadencia rota y de la cadencia interrumpida. Imaginemos, por este efecto, que detrás de un acorde de séptima sol si re fa se asciende diatónicamente, mediante una cadencia rota, al acorde la ut mi sol; es evidente que este acorde es inversión del de subdominante ut mi sol la: así la marcha de la cadencia rota equivale a esta sucesión sol si refa, ut mi sol la, que no es más que una cadencia perfecta en la que el ut, en lugar de ser tratado como tónica, resulta convertido en subdominante. De esta manera, dice el señor d'Alembert, toda tónica puede convertirse en subdominante cambiando de modo; añadiré que puede incluso llevar el acorde de sexta añadida, sin que cambie. Con respecto a la cadencia interrumpida, que consiste en descender desde una dominante a otra mediante un intervalo de tercera de esta manera: sol si re fa, mi sol si re, parece ser que también es posible explicarla. En efecto, el segundo acorde mi sol si re, es inversión del acorde de subdominante sol si re mi: así la cadencia interrumpida equivale a esta sucesión: sol si re fa, sol si re mi, donde la nota sol, después de haber sido tratada como dominante, se transforma en subdominante cambiando de modo; lo cual está permitido y depende [de la opción] del compositor. Estas explicaciones son ingeniosas y muestran qué uso se puede hacer del doble empleo en aquellos pasajes que menos parecen relacionarse. No obstante, la intención del señor d'Alembert seguramente no es que sean utilizados realmente en éstos para la práctica, sino sólo para la inteligencia de la inversión. Por ejemplo, el doble empleo de la cadencia interrumpida salvaría la disonancia fa por la disonancia mi, lo que es contrario a las reglas, al espíritu de las reglas y, sobre todo, al juicio del oído: pues en la sensación del acorde sol si re mi, tras el primer sol si re fa, el oído se obstina más en rechazar a re de entre el número de consonancias, que en admitir al mi como disonante. En general, los principiantes deben saber que el doble empleo puede ser admitido sobre un acorde de séptima que sigue a un acorde consonante, pero que, tan pronto como a un acorde de séptima le siga uno similar, el doble empleo no puede tener lugar. Es bueno que sepan además que no se debe cambiar de tono por ningún acorde disonante

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que no sea el de sensible; de donde se deduce que en la cadencia intemimpida no es posible suponer ningún cambio de tono. Existe otro tipo de cadencia que los músicos han dejado de considerar como tal, y que, de acuerdo con su definición, sin embargo lo es: se trata del paso del acorde de séptima disminuida sobre sensible al acorde de tónica. En este enlace, no aparece ninguna ligadura armónica, y constituye el segundo ejemplo de este defecto en eso que ha sido llamado cadencia. Se podrían considerar las transiciones enarmónicas como maneras de evitar dicha cadencia, igual que se evita la cadencia perfecta entre una dominante y su tónica mediante una transición cromática: pero me limito solamente a explicar aquí las denominaciones establecidas. CADENCIA es, en términos de canto, ese batimiento de garganta que los italianos llaman trillo y que los franceses, a diferencia suya, llamamos tremblement, que se practica habitualmente sobre la penúltima nota de una frase musical, de donde, sin duda, tomó el nombre de cadencia55. Decimos: «esta actriz tiene una bella cadencia», «este cantante bate mal la cadencia-, etcétera. Existen dos tipos de cadencias. Una es la cadencia plena. Ésta consiste en no comenzar el batimiento de la voz hasta después de haber apoyado su nota superior. La otra se llama cadencia brisée, y en ella el batimiento de la voz se realiza sin ningún tipo de preparación. Véase un ejemplo de ambas, lámina B, figural3. CADENCIA (la) es una cualidad de la buena música, que proporciona en aquellos que la ejecutan o la escuchan un sentimiento vivo del compás, de manera que lo marcan y perciben su evolución conveniente, sin pensar en ello y como por instinto. Esta cualidad se requiere sobre todo en los aires de danza. «Este minueto es muy cadencioso, a esta chacona le falta cadencia». La cadencia, en este sentido, al ser una cualidad, lleva habitualmente el artículo definido la, mientras que la cadencia armónica lleva, como individualidad, el artículo numérico. «Una cadencia perfecta», «Tres cadencias evitadas», etcétera.

55 Rousseau confunde nuevamente aquí conceptos y usos. Destacamos la definición que suministra Bukofcer de trillo: -Trémolo de medición rápida [...], que no debe confundirse con lo que en la actualidad llamamos trino- (Ap. Manfred Bukofzer, La música barroca deMonteverdi a Bach, trad. C. Janés y j . M. Martín, Madrid, Alianza, 1986, p. 42). También Étienne Loulie estableció netamente las diferencias entre estos términos que Rousseau cree equivalentes: -Il faut remarquer que la plupart donnent au Tremblement le nom de Cadence, cependant il faut distinguer l'un d'avec l'autre. [...] La fin ou conclusion de chaque morceau s'appelle Cadence, il y en a de bien des sortes, mais ce n'est pas ici le leu d'en parler; parce que le Tremblement entre en la plûpart de ces Cadence, on a donné le nom de Cadence au Tremblement. [...] il y a des Conclusions de chant ou Cadences sans Tremblement, & des Tremblements sans Conclusion de chant- (E. Loulie, Éléments ou Principes de Musique mis dans un nouvel ordre, Paris, 1696; reimpr. Ginebra, Minkoff Reprints, 1971, pp. 67-72). Véase también -Tremblement-, DMR, p. 1.130. En España, el sistema terminológico de ornamentación melódica, vocal-instrumental, disfrutaba de la misma diversidad y confusión que en el resto de países vecinos. Aunque el resultado dependía, en gran medida, del buen gusto, se suponía al ejecutor lo suficientemente instruido en el estilo como para ser capaz de aplicar y practicar por sí mismo dichas indicaciones tan habituales y extendidas entre los compositores que incluso evitaban escribirlas en el cuerpo de la partitura. Gaspar Sanz lo denuncia con claridad, refiriéndose al trino: •[...] pero quiero dar una famosa regla, para que sepas donde sale bien el trinado, y lo podrás hacer siempre, aunque no lo halles señalado- (G. Sanz, Instrucción de música para guitarra, repr. facs. de la edición de 1674, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979, p- 8). Véase también un comentario similar en -Accent-, DMR, pp. 616-617. Otra de las obras destacadas para el estudio de la ornamentación será el Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica del órgano intitulado Facultad orgánica (1626), de Francisco Correa de Arauxo. Aunque para este autor los adornos básicos del arte de glosar se reducían a las múltiples variantes del quiebro y el redoble, se tomó interés en aclarar que sus principales diferencias no radicaban en la externalidad formal del adorno, sino en su interválica interna (tono en el quiebro y semitono en el redoble): un detalle de gran incidencia fraseológica y básico en lo concerniente a la mecánica cadencial.

CANAMO

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Cadencia significa también la conformidad de los pasos del bailarín con el compás marcado por el instrumento. «Pierde la cadencia», «está bien cadenciado.»Pero hay que observar que la cadencia no siempre se marca como lo hace el compás. Así, el maestro de música marca el movimiento del minueto golpeando al comienzo de cada compás, mientras que el maestro de baile sólo marca cada dos compases, porque así lo requiere, necesariamente, para formar los cuatro pasos del minueto. CADENCIADO Una música bien cadenciada es aquella donde la cadencia es perceptible, donde el ritmo y la armonía concuerdan, con la mayor perfección posible, para que se aprecie el movimiento. Puesto que la elección de los acordes no es indiferente para marcar los tiempos del compás, no se debe practicar indiferentemente la misma armonía en el dar y en el alzar. Asimismo, no basta con que se fraccionen los compases en valores iguales, para hacer sentir con ello los retornos iguales, ya que el ritmo depende tanto del acento que damos a la melodía como de los valores que damos a las notas; por tanto, puede haber tiempos con valores completamente iguales y, sin embargo, muy mal cadenciados: no es suficiente el que exista entre ellos la igualdad, es necesario además [poder] sentirla. CADENZA Palabra italiana por la cual se denota un calderón no escrito y que el autor deja a voluntad del que ejecuta la parte principal, con propósito de que elabore en ella, con relación al carácter de la pieza, los pasajes más convenientes a su voz, a su instrumento o a su gusto. Este calderón se llama cadenza, porque se produce de forma habitual sobre la primera nota de una cadencia final; y se llama también arbitrio, a causa de la libertad que se le deja al tañedor de entregarse a sus ideas y de seguir su propio gusto. La música francesa, y en particular la vocal, servil en extremo, no permite al cantante semejante libertad; incluso permitiéndosela tendría grandes dificultades para saber cómo usarla. CALDERÓN [CORONA56] Especie de C invertida con un punto en medio, que se hace así: O . Cuando el calderón, que se llama también punto de reposo, está a la vez en todas las partes sobre la nota correspondiente, es el signo de un reposo general: se debe suspender el compás en este punto, y a menudo es posible incluso concluir por esta anotación. Normalmente la parte principal hace en este lugar, a voluntad, algún pasaje, que los italianos llaman cadenza, mientras que las demás [partes] prolongan y refuerzan el sonido que se les ha indicado, o incluso hasta se detienen por completo. Pero si el calderón está sobre la nota final de una sola parte, en tal caso se llama en francés point d'orgue [pedal] y denota que es necesario prolongar el sonido de esta nota hasta que las demás partes lleguen a su conclusión natural. Se utiliza también en los cánones para señalar el lugar en que todas las partes pueden detenerse cuando se desea finalizar (véanse CANON, PEDAL, REPOSO). CANARIO Especie de giga cuyo aire es de un movimiento todavía más vivo que el de la giga ordinaria; por esta razón se marca a veces como 6/16. Esta danza se encuentra fuera de uso en la actualidad (véase GIGA).

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Véase -Corona-, DMB, p. 16.

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canción

CANCIÓN Es una especie de poemilla lírico muy corto, que gira habitualmente sobre asuntos agradables, al cual se le añade un aire para ser cantado en los momentos familiares, como en la mesa, con los amigos, con su dueña o incluso en soledad, para alejar por unos instantes el aburrimiento si se es rico, y para soportar con mayor resolución la miseria y el trabajo si se es pobre. El uso de las canciones parece ser una consecuencia natural del habla, y no es en efecto menos universal; pues allí donde se habla, se canta. Para concebirlas, el hombre sólo tuvo que desplegar sus órganos, atribuyendo un giro agradable a las ideas de las cuales quería ocuparse, y fortalecer mediante la expresión de que la voz es capaz el sentimiento que se quería producir o la imagen que quería pintar. Tampoco los antiguos habían descubierto todavía el arte de escribir cuando ya disponían de canciones. Sus leyes y sus historias, los lenguajes de los dioses y de los héroes, fueron cantados antes de estar escritos. Y por ello, según Aristóteles, se les dio el mismo nombre griego a las leyes y a las canciones. Toda la poesía lírica no era propiamente sino canciones; pero debo limitarme aquí a hablar de aquella que, de acuerdo con nuestras ideas, llevaba más particularmente dicho nombre y que mejor se ajustaba a su carácter. Comencemos por las canciones de sobremesa. En los primeros tiempos, dice el señor de la Nauze, todos los comensales, según Dicearco, Plutarco y Artemón, cantaban juntos y con una sola voz en alabanza de la divinidad. Así, estas canciones eran verdaderos pceans o cánticos sagrados. Los dioses no eran para ellos aguafiestas, y no desdeñaban compartir con ellos sus placeres. A continuación los convidados cantaban de forma sucesiva, cada uno en su turno, sujetando una rama de mirto, que pasaba de la mano del que acababa de cantar al que cantaba tras él. Cuando finalmente la música se perfeccionó en Grecia, y se empleó la lira en los festines, únicamente las personas hábiles, según los autores anteriormente citados, estuvieron en condiciones de cantar en la mesa; al menos acompañándose con la lira. Los demás, obligados a sostener la rama de mirto, dieron lugar a un proverbio griego, por el que se decía que un hombre cantaba al mirto, cuando se le quería tachar de ignorante. Estas canciones acompañadas con la lira, cuyo inventor fue Terpandro, se llaman scolice, palabra que significa oblicuo o tortuoso, para denotar, según Plutarco, la dificultad de la canción, o como dijo Artemón, la situación irregular de los que cantaban: pues como para cantar así había que ser hábil, no cantaba cada uno según su rango, sino solamente aquellos que sabían música, los cuales se encontraban dispersos aquí y allá, situados de forma oblicua uno con relación al otro. Los temas de las scolice se obtenían, no sólo del amor y del vino, o del placer en general, como en la actualidad, sino también de la historia, de la guerra e incluso de la moral. Tal es la canción de Aristóteles sobre la muerte de Hermias, su amigo y aliado, la cual ocasionó que su autor fuera acusado de impiedad:

¡Oh virtud, que, a pesar de las dificultades que presentáis a los débiles mortales, sois el objeto delicioso de sus persecuciones! ¡Virtud pura y amable! Para los griegos sigue siendo un destino digno de deseo el morir por vos y sufrir con constancia los males más horribles. Tales son las semillas de inmortalidad que vos esparcís en todos los corazones. Sus frutos son más preciosos que el oro, que la amistad de los parientes y que el más tranquilo sueño. Por vos el divino Hércules y los hijos de Leda soportaron mil trabajos, y el triunfo de sus hazañas anunció

canción

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vuestro poder. Por vuestro amor Aquiles y Áyax descendieron al imperio de Plutón, y, a la vista de vuestra celeste belleza, el príncipe de Atame está privado también de la luz del sol: príncipe que será inmortalizado por sus acciones; las hijas del recuerdo, siempre que canten con sus liras el culto de Júpiter hospitalicio, cantarán su gloria y el precio de una firme y sincera amistad.

Todas sus canciones morales eran tan graves como ésta. He aquí una de un estilo diferente, sacada de Ateneo: El primero de todos los bienes es la salud; el segundo, la belleza; el tercero, las riquezas amasadas sin fraude, y el cuarto, la juventud que uno pasa con sus amigos.

En cuanto a las scolice que tratan sobre el amor y el vino, es posible juzgarlas por las setenta odas de Anacreonte que nos quedan. Pero, incluso en este tipo de canciones, todavía puede verse brillar ese amor por la patria y la libertad que animaba al pueblo griego. «Vino y salud», dice una de estas canciones, «por mi Clitagora y por mí, con la ayuda de los tesalios.» Es decir, además de que Clitagora era tesalia, los atenienses habían recibido anteriormente ayuda de los tesalios contra la tiranía de los Pisistrátidas. Tenían también canciones para las diversas profesiones. Así eran las canciones de los pastores, de las que una especie llamada bucoliasmo era el verdadero canto de los que conducían el rebaño; y el otro, que es propiamente, la pastoral, se consideraba su agradable imitación: la canción de los segadores, llamada lytierse, del nombre de un hijo de Midas, que se ocupaba de la siega por placer; la canción de los molineros llamada himaios, o epiaulia; como ésta recogida de Plutarco: «Moled, muela, moled: pues Pitaco, que gobierna en el augusto Mitylene, se complace en comer»; puesto que Pitaco era muy comilón; la canción de los tejedores, que se llamaba eline; la canción yule de los obreros de la lana; la canción de las nodrizas, que se llamaba catabaucalesa o nunnie; la canción de los amantes llamada nomión; la canción de las mujeres, llamada calyce; harpalice, la de las niñas. Estas dos últimas, considerando el sexo, eran también canciones de amor. Para ocasiones particulares tenían la canción de bodas, que se llamaba himeneo, epitálamo; la canción de Datis, para circunstancias alegres; las lamentaciones, el ialemo y el linos para las ocasiones fúnebres y tristes. Dicho linos se cantaba también entre los egipcios y era llamado por ellos mañeros, del nombre de uno de sus príncipes, en cuyo duelo había sido cantado. Por un pasaje de Eurídice, citado por Ateneo, conocemos que el linos también podía inspirar alegría. Finalmente, había también himnos o canciones en honor de los dioses y los héroes. Tales eran las iules de Ceres y Proserpina, la philelie de Apolo, las upinges de Diana, etcétera. Este género pasó de los griegos a los latinos, y varias odas de Horacio son canciones galantes o báquicas. Pero esta nación, más guerrera que sensual, hizo durante mucho tiempo un uso mediocre de la música y de las canciones, y jamás se aproximó, a este respecto, a las gracias [distintivas] de la voluptuosidad griega. Parece que el canto entre los romanos fue rudo y grosero. Lo que se cantaba en las bodas, era más vocerío que canciones, y apenas se puede presumir que las canciones satíricas de los soldados, tras las victorias de sus generales, tuviesen una melodía muy agradable. Los modernos tienen también sus canciones de diferentes tipos, de acuerdo con el genio y el gusto de cada nación. Sin embargo, los franceses superan a toda Europa en

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CANEVÁ

el arte de componerlas, si no por el giro57 y melodía de los aires, sí al menos por el salero, gracia y agudeza de las letras; si bien es habitual en ellas que se alcance la chispa y la sátira, aún con más acierto que el sentimiento y la voluptuosidad. Se consideran además en este entretenimiento, y en él despuntaron en todos los tiempos, testigos de los antiguos trovadores. Este pueblo afortunado está siempre alegre, ya que todo lo transforma en broma: sus mujeres son muy galantes, los caballeros muy licenciosos y el país produce un vino excelente: ¿cuál es el medio para que no se cante sin cesar? También conservamos las arcaicas canciones de Teobaldo, conde de Champagne, el hombre más galante de su siglo, puestas en música por Guillaume de Machaut. Muchas de ellas que aún se conservan fueron compuestas por Marot, y gracias a las piezas de Orlando y Claudin tenemos además algunas de la Pléyade de Carlos IX. No haré mención de canciones más modernas, por las que los músicos Lambert, du Bousset, la Garde y otros han conseguido un nombre, y entre los que encontramos tantos poetas como bohemios contiene la nación del mundo que más se complace en ello, aunque todos no son tan célebres como el conde de Coulange y el abate de Lattaignant. Tampoco la Provenza y el Languedoc han degenerado en absoluto de su primordial condición. En estas provincias siempre se aprecia un clima de alegría que invita continuamente a sus habitantes al canto y a la danza. Un provenzal, se dice, amenaza a su enemigo con una canción, igual que un italiano amenazaría al suyo con una puñalada; cada uno posee sus armas. Otros países también tienen sus provincias cancioneras; en Inglaterra es Escocia, en Italia es Venecia (véase BARCAROLAS). Las canciones francesas son de varios tipos, pero en general tratan sobre el amor, sobre el vino o la sátira. Las canciones de amor son: los aires delicados, que todavía se llaman aires serios; los romances, cuyo carácter consiste en conmover imperceptiblemente el alma mediante un recitado tierno y sencillo de alguna historia amorosa y trágica; las canciones pastoriles y rústicas, muchas de las cuales están hechas para danzar, como las musettes, gavotas, branles, etcétera. Resulta habitual que las canciones de taberna58 sean piezas para [voz] baja, o rondas59 de sobremesa: considero muy sensato que sean pocas las [canciones] escritas para [voces] altas, puesto que no existe una imagen de inmoralidad más crapulosa y vil que la de una mujer ebria. Con respecto a las canciones satíricas, están incluidas con el nombre de vaudevilles, y lanzan indiferentemente sus dardos contra el vicio o la virtud, haciéndolos igualmente ridículos; razón que debe proscribir el vaudeville en la boca de las gentes de bien. Poseemos también un tipo de canción que se llama parodia. Consiste en letras que se acomodan en la medida de lo posible a las piezas de violín, o de otros instrumentos, y que se hace que rimen medianamente, sin tener en cuenta la medida de los versos, ni el carácter del aire, ni el sentido de la letra, ni las más de las veces la honestidad (véase PARODIA). CANEVÁ60 ES así como se llama en la Ópera de París a las letras que ajusta el músico a las notas de un aire a parodiar. Sobre estos textos, sin significado, el poeta ajusta Errata de la edición La Pléiade: aparece escrito -tout- por -tour-. Véase DMR, p. 693. Canción báquica, de estilo vulgar. Véase S. Boissou, -Air à boire-, en Dictionnaire de la musique en France aux xv¡f et xvuf siècles, París, Fayard, 1992, p. 7. 59 Waring confunde el sentido y traduce al inglés -redonda- por -ronda-. Véase TW, p. 373. Debe entenderse aquí como canciones cuyas coplas se cantan por turnos sucesivos. 57

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CANON

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otros que tampoco significan gran cosa, en los que habitualmente no se aprecia más talento que sentido, donde se estropea de forma infame la prosodia francesa, y que se llaman aún, con gran sensatez, canevas. CANON61 Era en la música de antaño una regla o método para determinar las relaciones de los intervalos. También se llamaba canon al instrumento mediante el cual se encontraban estas relaciones, y Ptolomeo ha dado este mismo nombre al libro que tenemos de él sobre las relaciones de todos los intervalos armónicos. En general, se llamaba sectio canonis a la división del monocordio mediante todos esos intervalos, y canon universalis, al monocordio así dividido o a la tabla que lo representaba (véase MONOCORDIO).

CANON62, en música moderna, es un tipo de fuga llamada perpetua, porque las partes, al comenzar una detrás de la otra, repiten sin cesar el mismo canto. Antaño, dice Zarlino, se colocaban al principio de las fugas perpetuas, que él llama fughe in conseguenza, ciertas advertencias que indicaban la manera en que había que cantar estos tipos de fugas, y como dichas advertencias eran propiamente las reglas [específicas] de estas fugas, se denominaban canoni, reglas, cánones. Por ello, tomando el título por la cosa, se llamó, por metonimia, canon a este tipo de fuga. Los cánones más habituales y fáciles de componer se toman al unísono o a la octava; es decir, que cada parte repite en el mismo tono el canto de aquella que le precede. Para componer este tipo de canon basta con imaginar un canto a su gusto; añadirle, en la partitura, tantas partes como se desee, a voces iguales; después, con todas esas partes cantadas sucesivamente, deben formar un único aire, procurando que esta sucesión produzca un todo agradable, ya sea la armonía, o con el canto. Para ejecutar dicho canon, aquel que debe cantar primero comienza solo, cantando de seguido el aire entero y volviéndolo a comenzar sin interrumpir el compás. Tan pronto como éste ha finalizado la primera copla, que debe de servir como sujeto perpetuo, sobre el cual se ha compuesto la totalidad del canon, entra el segundo y comienza con la primera copla, mientras que el primero que entró, sigue al segundo: los demás emprenden lo mismo sucesivamente, tan pronto como aquel que les precede se encuentra al final de la primera copla: volviendo a comenzar de esta manera, sin parar, no es posible encontrar una conclusión general y se prosigue con el canon durante todo el tiempo que se desee. Se puede también tomar una fuga perpetua a la quinta o a la cuarta; es decir, que cada parte repetirá el canto de la precedente una quinta o una cuarta más alta o más baja. Es necesario entonces que el canon sea concebido por entero, di prima intenzione, como dicen los italianos, y que se añadan los bemoles o sostenidos a las notas, cuyos grados naturales no producirían cabalmente, a la quinta o a la cuarta, el canto de la parte precedente. No se deben poner reparos a ninguna modulación, únicamente a la identidad del canto, lo que hace más difícil la composición del canon; pues cada vez que una parte retoma la faga, entra en un nuevo tono, modulando casi a cada nota, y 60 •[...] este procedimiento compositivo consiste en reutilizar la música de una danza como soporte de una forma vocal- (Rameau, Les Surprises de l'Amour, 1757, L'Enlèvement d'Adonis, se. 10). Definición tomada de Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la 7nusique baroque, Paris, Minerve, 1996, p. 52. 61 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa. 62 Véase -Canone-, -Fugue-, DMB, pp. 9 y 27, respectivamente.

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CANTABILE

lo que es peor, ninguna parte se encuentra a la vez en el mismo tono que otra, lo que hace que estos tipos de canon, además de ser poco fáciles de seguir, produzcan siempre un efecto desagradable, por muy buena que resulte su armonía y por muy bien cantados que estuvieran. Existe un tercer tipo de cánones muy raros, tanto a causa de su excesiva dificultad como de estar ordinariamente desprovistos de adornos; no tienen otro mérito que el haber costado mucho esfuerzo componerlos. Es el que se podría llamar doble canon inverso, tanto por la inversión que se utiliza en el canto de las partes, como por la que se encuentra entre las partes mismas al cantarlas. Existe tal artificio en este tipo de canon, que, aunque las partes se canten en el orden natural, o se le dé la vuelta al papel para cantarlas en orden retrógrado, de manera que se comience por el final y que el bajo se transforme en tiple, se sigue produciendo una buena armonía y un canon regular. Véanse en lámina D, figura 11, dos ejemplos de este tipo de canon extraídos de Bontempi, el cual añade también las reglas para componerlos. Pero se encontrará el verdadero principio de estas reglas en la voz SISTEMA, en la exposición del [que corresponde al] señor Tartini. Para componer un canon cuya armonía sea algo variada, es necesario que las partes no se sucedan con demasiada rapidez, que una no entre hasta bastante tiempo después de la otra. Cuando éstas se suceden tan rápidamente como a [distancia de] redonda o blanca, no se tiene el tiempo necesario para utilizar varios acordes, y el canon puede estar a punto de resultar monótono; pero se trata de un medio para construir, sin gran dificultad, cánones a tantas partes como se quiera: de esta manera, un canon de tan sólo cuatro compases contendrá ya ocho partes si éstas se siguen a distancia de blanca, y por cada compás que se añada se conseguirán otras dos partes. El emperador Carlos VI, que era un gran músico y componía muy bien, se complacía en realizar y cantar cánones. Italia está repleta todavía de cánones muy bellos, compuestos para este príncipe por los mejores maestros del país vecino. CANTABILE Adjetivo italiano que significa cantable, cómodo de cantar. Se dice de todos los cantos que, sea cual sea el compás, no tengan los intervalos demasiado grandes, ni las notas demasiado precipitadas, de manera que puedan cantarse fácilmente sin forzar ni violentar la voz. También la palabra cantabile se introduce de una forma gradual en el uso francés. Se dice: «Hábleme del cantabile», «me satisface más un bonito cantabile que todos vuestros aires virtuosos». CANTADA63 Especie de poema lírico breve que se canta con acompañamiento [instrumental] y que, aunque hecho para la cámara, debe recibir del músico el calor y las gracias de la música imitativa y teatral. Las cantadas están por lo habitual compuestas por tres recitativos y otras tantas arias. Aquellas [cantadas] que son a solo, y las arias en máximas, son siempre frías y defectuosas; el músico debe rechazarlas. Las mejores son aquéllas donde, en una situación viva y conmovedora, el personaje principal habla por sí mismo; por eso las cantadas francesas son generalmente para una voz sola. Existen, por tanto, algunas a dos voces en forma de diálogo; éstas todavía suelen ser agradables, cuando se consigue introducir el interés. Pero como se precisa un entramado mínimo para elaborar una especie de exposición y situar al oyente 63

Véase -Cantata., DMB, p. 10.

CÁNTICO

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en el hecho, parece razonable que las cantadas hayan pasado de moda y que se las haya sustituido, incluso en los conciertos, por escenas de ópera. La moda de las cantadas proviene de Italia, como se puede advertir por su nombre, que es italiano, aunque fue también Italia la primera en proscribirlas. Las cantadas que se componen hoy, son verdaderas piezas dramáticas con varios actores, que no difieren de las óperas, a no ser en que éstas se representan en el teatro, y las cantadas no se ejecutan más que en concierto: de forma que la cantada está basada sobre un argumento profano, como el oratorio lo está sobre un argumento sagrado. CANTADNIA Diminutivo de cantada, en realidad sólo es una cantada muy corta, cuyo argumento está relacionado por algunos versos de recitativo, habitualmente con dos o tres aires en rondó, con acompañamientos de sinfonía. El género de la cantadilla es todavía más fútil que el de la cantada, el cual fue sustituido entre nosotros. Pero como en ella no se pueden desarrollar pasiones ni escenas, y como sólo es susceptible de gentileza, constituye un recurso para los autores de letrillas y para los músicos sin genio. CANTAR Es, según la acepción más general, formar sonidos variados y apreciables con la voz (véase CANTO). Pero consiste más comúnmente en realizar diversas inflexiones de voz, sonoras, agradables al oído, mediante los intervalos admitidos en la música y en las reglas de la modulación. Se canta de forma más o menos agradable, en proporción a que se tenga la voz más o menos agradable y sonora, el oído más o menos afinado, el órgano más o menos flexible, el gusto más o menos formado, y más o menos práctica en el arte del canto. A lo que se debe añadir, en la música imitativa y teatral, el grado de sensibilidad que más o menos nos suscita los sentimientos que tenemos que producir. Se tiene además mayor o menor disposición a cantar según el clima en el que se ha nacido, y según el mayor o menor acento que posea su lengua natural; pues cuanto más acentuada es la lengua, y por consiguiente melodiosa y cantable, más facilidad natural tienen para cantar aquellos que la hablen. El canto se ha conformado en arte; quiere esto es decir que, de las observaciones [realizadas] sobre las voces que mejor cantaban, se han compuesto reglas para facilitar y perfeccionar el uso de este don natural (véase MAESTRO DE CANTO). Pero quedan todavía muchos descubrimientos por realizar sobre la manera más fácil, más corta y segura para que se adquiera este arte.

Himno que se canta en honor de la divinidad. Los primeros y más antiguos cánticos se compusieron con ocasión de algún suceso memorable, y hay que contarlos entre los monumentos históricos más antiguos. Estos cánticos eran cantados por los coros de música y solían ir acompañados de danzas, según parece por las [Sagradas] Escrituras. La pieza más importante que [la Escritura] nos ofrece en este género es el Cantar de los cantares, obra atribuida a Salomón y que algunos autores pretenden que no es más que el epitálamo de su matrimonio con la hija del rey de Egipto. Pero los teólogos reconocen, bajo este símbolo, la unión de Jesucristo y de la Iglesia. El señor de Cahusac no veía, en el Cantar de los cantares, más que una ópera muy bien realizada; las escenas, los recitados, los dúos, CÁNTICO

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CANTIDAD

los coros, nada faltaba en ella, según él, y no dudaba incluso de que esta ópera hubiese sido representada. No conozco que se haya conservado el nombre de cántico en ninguno de los cantos de la Iglesia romana, salvo el cántico de Simeón, el de Zacarías y el magníficat llamado cántico de la Virgen. Pero en Francia se llama cántico a todo aquello que se canta en nuestros templos, exceptuando los salmos, que conservan su nombre. Los griegos daban también el nombre de cánticos a ciertos monólogos apasionados de sus tragedias, que se cantaban en modo hipodorio o en hipofrigio, como Aristóteles nos lo muestra en el decimonoveno de sus Probanas. CANTIDAD Esta palabra, tanto en música como en prosodia, no significa el número de notas o de sñabas, sino la duración relativa que deben tener. La cantidad produce el ritmo, como el acento produce la entonación. Del ritmo y de la entonación resulta la melodía (véase MELODÍA).

CANTO64 Especie de modificación de la voz humana, por la cual se forman sonidos variados y apreciables. Observemos que, para dar a esta definición toda la universalidad que debe poseer, no basta con entender como sonidos apreciables únicamente aquellos que se pueden designar con las notas de nuestra música y producir mediante las teclas de nuestro teclado, sino también todos aquellos de los que se puede encontrar o sentir el unísono y calcular los intervalos por el método que sea. Resulta muy difícil determinar en qué difiere la voz que forma el habla, de la voz que forma el canto. Dicha diferencia resulta evidente, pero no se percibe con claridad en qué consiste, y cuanto más se busca, menos se encuentra. El señor Dodart ha realizado observaciones anatómicas, gracias a las cuales cree, en verdad, encontrar en la conformación de la laringe la causa diferencial que existe entre los dos tipos de voz. No puedo asegurar que estas observaciones, o las consecuencias que su autor obtiene de ellas, sean demasiado ciertas (véase voz). Parece que no falta a los sonidos que forman el habla más que la permanencia, para que se constituyan en verdadero canto; parece además que las diversas inflexiones que se da la voz al hablar, establecen intervalos que en absoluto son armónicos, que no forman parte de nuestros sistemas musicales y que, por consiguiente, al no poder expresarse mediante notas, entre nosotros no son [considerados] propiamente canto. El canto no parece natural al hombre. Aunque los salvajes de América canten, porque hablan, el auténtico salvaje jamás cantó. Los mudos no cantan; sólo producen voces sin continuidad, gañidos sordos que les arranca la necesidad. Dudaría que el señor Pereyre, con todo su talento, pudiera conseguir de ellos canto musical alguno. Los niños gritan, lloran y no cantan. Aprenden a cantar de la misma manera que a hablar, siguiendo nuestro ejemplo: las primeras expresiones de la naturaleza, en sí mismas, nada contienen de melodioso ni sonoro. El canto melodioso y apreciable es sólo una imitación tranquila y artificial de los acentos de la voz elocuente o apasionada. Gritamos y nos lamentamos sin cantar, pero, cuando se canta, se imitan gritos y quejas; y como la más interesante de tocias las imitaciones es la de las pasiones humanas, de todas las formas de imitar la más agradable es el canto. Según RaphaëUe Legrandy, Chant es -el arte de escribir e interpretar la música vocal. Véase. •Chant-, en Dictionnaire de la musique en France..., cit., p. 126. En latín, cantus era también sinónimo de tenor. Como fundamento polifónico se denominaba cantus firmus o planus.

CANTO LLANO

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Canto, aplicado más particularmente a nuestra música, es su parte melodiosa, aquella que resulta de la duración y sucesión de los sonidos, de la cual depende toda la expresión y a la cual se subordina todo lo demás (véanse MELODÍA, MÚSICA). LOS cantos agradables, ante todo, sorprenden, se graban con facilidad en la memoria; pero suelen ser el escollo de los compositores, puesto que sólo precisa saber para enlazar acordes, y para imaginar cantos sugestivos hace falta talento. En cada nación existen giros de canto, triviales y manidos, en los que los malos músicos reinciden continuamente; los hay extravagantes que no se usan nunca, porque el público siempre los rechaza. Crear cantos nuevos es propio del hombre de genio: encontrar cantos bellos, pertenece al hombre de gusto. Finalmente, en su sentido más estricto, canto se dice exclusivamente de la música vocal, y en aqueEa en que se encuentra mezclado con sinfonía se llaman partes de canto a las que están destinadas a las voces. CANTO Esta palabra italiana, escrita en una partitura sobre la pauta vacía del primer violín, denota que éste debe tocar al unísono de la parte cantante. CANTO AMBROSLANO Especie de canto llano cuya invención se atribuye a san Ambrosio, arzobispo de Milán (véase CANTO LLANO). CANTO DESDE EL LIBRO Canto llano o contrapunto a cuatro partes que los músicos componen y cantan improvisando sobre una sola; a saber, sobre el libro de coro situado en el atril: de modo, que exceptuando la parte anotada, que se dispone habitualmente en el tenor, los músicos asignados a las tres partes restantes sólo tienen aquélla por guía y componen cada uno la suya al cantar. El canto desde el libro65 precisa mucho conocimiento, costumbre y oído en aquellos que lo ejecutan, tanto más cuanto que no siempre es fácil relacionar los tonos del canto llano con los de nuestra música. No obstante, hay músicos de iglesia tan versados en este tipo de canto, que comienzan y prosiguen incluso fugas, cuando el sujeto puede comportarlas, sin confundir ni cruzar las partes, ni cometer falta en la armonía. CANTO EN ISON O CANTO IGUAL Se llama así a un canto o salmodia que oscila sólo entre dos sonidos y que forma, por consiguiente, un único intervalo. Ciertas órdenes religiosas carecen en sus iglesias de otro canto que no sea el canto en ison. CANTO GREGORIANO Especie de canto llano cuya invención se atribuye al papa san Gregorio y que ha sido sustituido o preferido, en la mayoría de las iglesias, al canto ambrosiano (véase CANTO LLANO). CANTO LLANO Es el nombre que se da en la Iglesia romana al canto eclesiástico. Este canto, tal como subsiste todavía hoy, es un vestigio muy desfigurado, pero muy precio-

65 Término equivalente al concepto italiano de contrapunto a mente, o contrapunto improvisado. El latino Cantare super librum representaría el antónimo del ya definido por Joannes de Tinctoris como Cantus cópositus: -est ille qui per relationem notarum unius partís ad alteram multipliciter est aeditus: qui resfacta uulgariter appellatur- (•Cantus compositus es aquel que se produce por la relación de las notas de una de las partes con todas las demás; el cual es llamado vulgarmente res facta-). Véase Joannes de Tinctoris, Terminorum Musicae Deffinitorium, facsímil de la edición Treviso ( c a . 1494), Nueva York, Broude Brothers, 1966, Capitulum Tercium, s. p.

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so, de la antigua música griega, la cual, tras haber pasado por las manos de los bárbaros, ha conseguido preservar parte de sus primeras bellezas. Todavía contiene suficientes para ser, con mucho, preferible, incluso en el estado en que se encuentra actualmente y por el uso al que está destinada, a esas músicas afeminadas y teatrales, o adustas y monótonas, por las que se le ha sustituido en algunas iglesias, sin gravedad, sin gusto, sin conveniencia y sin respeto alguno por el recinto que así se atreven a profanar. La época en que los cristianos comenzaron a poseer iglesias y a cantar en ellas salmos y otros himnos, fue aquella en que la música había perdido prácticamente toda su antigua energía a causa de un florecimiento cuyas causas expuse en otro lugar66. Quedándose sorprendidos los cristianos por el estado en que encontraron la música, la despojaron aún de la mayor fuerza que le había quedado; a saber, la del ritmo y el metro, cuando la trasladaron, en lugar de a los versos a los que siempre se había aplicado, a la prosa de los libros sagrados o a no sé qué bárbara poesía, peor para la música que la prosa misma. Entonces se desvaneció una de las dos partes constitutivas, y alargándose el canto, de manera uniforme y sin ningún tipo de medida, con notas casi iguales, perdió, junto con su marcha rítmica y cadenciada, toda la energía que por aquello recibía. No subsistieron más que algunos himnos en los cuales, conservadas la prosodia y la cantidad de los pies, aún se percibe levemente la cadencia del verso, pero éste no fue el carácter general del canto llano, la mayoría de las veces degenerado en una salmodia monótona y hasta ridicula, en una lengua como la latina, mucho menos armoniosa y acentuada que la lengua griega. A pesar de pérdidas tan grandes, tan esenciales, conservado el canto llano por los sacerdotes en su carácter primitivo, igual que todo lo que es exterior y ceremonia en su iglesia, todavía ofrece a los estudiosos valiosos fragmentos de la antigua melodía y de sus diversos modos, en tanto se la puede sentir, sin medida ni ritmo, y en el único género diatónico que se puede afirmar que no es, en su pureza, sino canto llano. Los diversos modos preservan en él sus dos distinciones principales: una, la diferencia entre fundamentales o tónicas, y la otra, la diferente posición de los dos semitonos, según el grado del sistema diatónico natural en que se encuentra la fundamental, y según que el modo auténtico o plagal represente los dos tetracordios conjuntos o disjuntos (véanse SISTEMA, TETRACORDIO, TONOS ECLESIÁSTICOS). Estos modos, tal como nos han sido transmitidos en los antiguos cantos eclesiásticos, conservan una belleza de carácter y una variedad de afectos muy sensibles a los estudiosos imparciales, y han conservado cierto juicio de oído para los sistemas melodiosos establecidos sobre principios diferentes de los nuestros, pues se puede asegurar que no existe nada tan ridículo y monótono como esos cantos llanos acomodados a la moderna, esculpidos con los ornatos de nuestra música y modulados sobre las cuerdas de nuestros modos: como si fuera posible acoplar alguna vez nuestro sistema armónico con el de los modos antiguos, establecido sobre principios completamente diferentes67. Se debe quedar agradecido a los obispos, sacer66 Rousseau se refiere aquí al Essai sur ¡'origine des langues, más concretamente a sus capítulos V-VH (cfr. Essai..., OC, V, pp. 384-393). 67 Rousseau se anticipó con este comentario a una famosa, y todavía incipiente, polémica gregorianista. Posiblemente fue el Méthode d'accompagnement du Plaint-Chant, escrito por Niedermeyer, uno de los textos pioneros en sistematizar una costumbre que se encontraba ya muy extendida en la época; aunque las arbitrariedades y abusos que se cometían en su práctica afectaban a componentes fundamentales de un repertorio litúrgico que supuestamente debía salir reforzado mediante el uso de aquel acompañamiento imposible. Ante

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dotes y chantres que se oponen a esta bárbara mezcla, y desear, para el progreso y la perfección de un arte que no está, ni mucho menos, en el punto en el que se cree haberlo puesto, que estos restos preciosos de la Antigüedad sean transmitidos con la mayor fidelidad a los que tuvieren suficiente talento y autoridad para enriquecer el sistema moderno con ello. Lejos de que se deba extender la música actual al canto llano, estoy persuadido de que se ganaría al trasladar el canto llano a nuestra música; pero, para llevarlo a cabo, se requeriría poseer mucho gusto, todavía más sabiduría y, ante todo, estar exento de prejuicios. El canto llano se anota sobre cuatro líneas, y se emplean sólo dos claves, a saber, la de ut y la de fa; [tiene] una sola transposición, a saber, un bemol, y dos figuras de notas, a saber, la longa o cuadrada, a la que se suele añadir a veces una cauda, y la breve romboidal. Se considera que fue Ambrosio, arzobispo de Milán, el inventor del canto llano; es decir, que fue el primero que otorgó una forma y unas reglas al canto eclesiástico para adecuarlo mejor a su propósito y preservarlo de la barbarie y la decadencia en la que caía la música en su época. Gregorio, papa, la perfeccionó y le dio la forma que conserva todavía hoy en Roma y en las restantes Iglesias en que se practica el canto romano. La Iglesia galicana admite, sólo en parte, con gran esfuerzo y casi por necesidad, el canto gregoriano. El siguiente extracto de una obra de la misma época, impresa en Francfort en 1594, contiene el detalle de una rancia querella sobre el canto llano, que se ha repetido de nuevo hoy día sobre la música, pero que no ha tenido el mismo origen. Dios tenga en paz al gran Carlomagno. Habiendo regresado el muy piadoso rey Carlos para celebrar la Pascua en Roma con el señor apostólico, se levantó, durante las fiestas, una querella entre los chantres romanos y los chantres franceses. Los franceses pretendían cantar mejor y más agradablemente que los romanos. Pensábanse los romanos los más doctos en el canto eclesiástico, como habían aprendido del papa san Gregorio; acusaban a los franceses de corromper, desgarrar y desfigurar el verdadero canto. Habiéndose elevado la disputa ante el señor rey, los franceses, que se consideraban seguros de su apoyo, insultaban a los cantores romanos. Los romanos, confiados de su gran saber y comparando la doctrina de san Gregorio con la rusticidad de los otros, los trataban de ignorantes, palurdos, tontos y grandes necios. Como este altercado no finalizaba, el muy piadoso rey Carlos dice a sus chantres: reveladnos, ¿qué agua es la más pura y la mejor: la que se toma en el mismo nacimiento de una fuente, o la de los arroyos que no fluyen sino lejos de ella? Todos dijeron que el agua del manantial era la más pura, y tanto más corrompida e inmunda la de los arroyos cuanto que venía de más lejos. Por eso remontaos, continuó tan clamorosa inconveniencia, surgió la inevitable visión reformadora, correctora, implícita en la profusa obra de algunos destacados miembros del Institut Grégorien de Parfs (como Henri Potiron y Jean Hébert Desrocquettes, defensores de las relaciones entre los principios rítmicos de Solesmes -estudiados por André Mocquereau- y el sistema funcional de aplicación armónica de las tríadas), un pensamiento que se mantuvo paralelo a otro antagónico, de fondo esencialmente purista y perfeccionista, esgrimido por Maurice Emmanuel, que, al igual que Rousseau, apoyaba el monodismo primigenio y censuraba lo impropio del proceso de adecuación y armoni2ación (cfr. M. Emmanuel, Histoire de la langue miisicale, París, Laurens, 1911, tomo I, pp. 194-198). Una vez surgido el nuevo acompañamiento, en su idea de sostener el canto sin oprimirlo, quedaba obligado a ajustarse, mediante estrictas reglas técnicas y acatamiento de la sobriedad expresiva, a la melodía gregoriana, a su ritmo intrínseco y a su modalidad origina!; dicho planteamiento condujo a complicadas y necesarias adaptaciones de los principios armónicos al antiguo sistema hexacordai, e incluso a la revisión del contenido fraseológico de la propia Edición Vaticana.

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el señor rey Carlos, a la fuente de san Gregorio, cuyo canto es manifiesto que habéis corrompido. A continuación el señor rey pide al papa Adrián chantres para corregir el canto francés, y el papa le dio a Teodoro y Benito, dos chantres muy sabios e instruidos por el mismo san Gregorio; le dio además los antifonarios que había escrito el mismo san Gregorio en notación romana. De estos dos cantores el señor rey Carlos, de regreso en Francia, envió uno a Metz y el otro a Soissons, ordenando a todos los maestros de canto de las ciudades de Francia darles a corregir los antifonarios, y que se aprendiera de ellos a cantar. De esta suerte fueron corregidos todos los antifonarios franceses que estaban alterados por los añadidos y supresiones arbitrarias, y todos los chantres de Francia aprendieron el canto romano, que llamaban, no obstante, canto francés; pero en cuanto a los sonidos trémulos, suaves, agitados, cortados en el canto, los franceses nunca pudieron producirlos de forma adecuada, haciendo temblores caprinos en lugar de gorjeos, a causa de la rudeza natural y bárbara de su garganta. Por lo demás, la principal escuela de canto permaneció siempre en Metz, y tanto sobrepasa el canto romano al de Metz, como sobrepasa el canto de Metz al de las otras escuelas francesas. Los chantres romanos enseñaron igualmente a los chantres franceses a acompañarse de instrumentos; y como el señor rey Carlos trajo consigo de nuevo a Francia a los maestros de gramática y cálculo, ordenó que se estableciera en todo el reino el estudio de las letras; pues antes de dicho señor rey no se tenía en Francia ningún conocimiento de las artes liberales. Este pasaje es tan curioso que, sin duda, los lectores me sabrán agradecer que se transcriba aquí su original. Et reversus est rex [piisimiis] Carolus, & celebraint Romae Pascha cum Domno Apostolico. Ecce orta est contentio per dies festos Paschae ínter Cantores Romanorum & Gallorum. Dicebant se Galli melius cantare &pulchrius quam Romani. Dicebant se Romani doctissime cantinelas ecclesiasticas proferre, sicut doctifuerant a [Sancto] Gregorio Papa, Gallos corrupte cantare, & cantinelam sanam destmendo dilacerare. Quae contentio ante Domnum Regem Carolum peivenit. Galle vero propter seciiritatem Domni Regis Caroli valde exprobabant cantoribus Romanis; Romani vero Propter auctoritatem magnae doctrinae eos stultos, rústicos & indoctos velut bruta animalia affirmabant, & doctrinam S. Gregorii praeferebant rusticitati eorum. Et cum altercatio de neutra pane finiret, ait Dominus Piisimus Rex Carolus ad suos Cantores: Dicite palam quis purior est, & quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longe decurrentes? Responderunt omnes una voce, fontem, velut caput & originetn, puriorem esse; rivulos autem ejus quanto longius a fonte recesserint, tanto turbulentos & sordibus ac immunditiis corruptos; & ait Domnus Rex Carolus: revertimini vos adfontem S. Gregorii, quia manifeste comipistis cantinelam ecclesiasticam. Mox petiit Domnus rex Carolus ab Adriano Papa Cantores qui Franciam corrigèrent de cantu. Attilededit ei Theodorum &Benedictum Doctissimos Cantores que a S. Gregorio eruditifuerant, tribuitque Antiphonarios Sancti Gregorii, quos ipse notaverat nota Romana: Domnus vero Rex carolus revertens in Franciam misit unum Cantorem in Métis Cimtate, alterumin Suessonis Civitate, praecipiens de omnibus Civitatibus Franciae Magistros Scbolae Antiphonarios eis ad corrigendum tradere, & abéis discere cantare. Correcti sunt ergo Antipbonarii Prancorum, quos unusquisquepro suo arbitrio vitiaverat, addens vel minuens; & omnes Franciae Cantores didicerunt notam romanam quam nunc vocant notam Franciscain: excepto quod tremidas vel vinnulas, sive collisibiles vel secabiles voces in Cantil non poterantperfecte exprimere Franci, naturali voce barbarica fragentes in gutture voces, quampotius exprimentes. Majus autem Magisterium Cantandi in Metis remansit; quantumque

CARACTERES DE MÚSICA

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Magisterium Romanum superat metense in arte Cantandi, tanto superat Metensis Cantinela Coeteras Scholas Gallorum. Similiter erudierunt Romani Cantores supradictos Cantores Francorum in arte organandi; & Domnus Rex Carolus iterum a Roma artis grammaticae & computatoriae Magistros secum Adduxit in Franciam, & ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim Domnum Regem Carolum in Gallia nullum studium fuerat liberalium

Artium. (Véase Annal. & Hist. Francor. ab. an. 708 ad an. 990, Scriptores coetáneos impr. Francoforti 159468, sub vita CaroliMagnQ CANTOR

Músico que canta en un concierto.

CAPRICHO® Especie de pieza de música libre, en la cual el autor, sin sujetarse a propósito alguno, abre campo a su genio y se entrega al fuego de la composición. El capricho de Rebel era estimado en su tiempo. Hoy día los caprichos de Locatelli sirven como adiestramiento a nuestros violines. CARACTERES DE MÚSICA Son los diversos signos que se emplean para representar todos los sonidos de la melodía, y todos los valores de los tiempos y del compás; de manera que con la ayuda de estos caracteres se puede leer y ejecutar la música exactamente tal como fue compuesta, y a esta manera de escribir se llama notar (véase

NOTAS).

Sólo las naciones europeas saben escribir su música. Aunque en las restantes partes del mundo cada pueblo tenga también la suya, no parece que ninguno de ellos haya avanzado en sus búsquedas hasta el punto de [concebir] los caracteres para anotarla. Por lo menos es seguro que ni los árabes ni los chinos, los dos pueblos extranjeros que más han cultivado las letras, tengan, ninguno de ellos, caracteres semejantes. Es cierto que los persas ponen los nombres de las ciudades de su país, o de las partes del cuerpo humano, a los cuarenta y ocho sonidos de su música. Dicen, por ejemplo, para dar la entonación de un aire: «vayan de esta ciudad a aquella»; o «vayan del dedo al codo». Pero carecen de signo propio para expresar, sobre el papel, estos mismos sonidos; y, en cuanto a los chinos, sabemos por el padre du Halde, que se sorprendieron extraordinariamente al ver a los jesuítas anotar y leer, con esta misma notación, todas las canciones chinas que se les hacía escuchar. Los antiguos griegos utilizaban como caracteres en su música, así como en su aritmética, las letras de su alfabeto, pero en lugar de darles, en la música, un valor numérico que determinara los intervalos, se contentaban con emplearlas como signos, combinándolas de diversas maneras, mutilándolas, emparejándolas, tumbándolas, volviéndolas de diferentes formas, según, los géneros y los modos, como se puede examinar en la' compilación de Alipio. Los latinos los imitaron, sirviéndose, siguiendo su 68 Se trata de -una colección publicada por André Duchesne, en 5 volúmenes in-folio. El pasaje relacionado aquí está extraído de una vida de Carlomagno escrita por un monje (a Monaco coenobii Engolismensis, saint Éparchie), y que forma parte del tomo H-, Apud. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs, París, Chez Dalibon, p. 179- Véase también Annales Regum Francorum, Colonia, H. Comes de Neuenar (Nuenarius), 1521. Asimismo, Annales regum Donatus Acciaiolus. Vita Caroli Magni, P I, II, [Roma], Ulrich Han [ca. 1470], A. Regum Francorum, ed. J. Reuber en Veterum Scriptorum tomo I, Francoforti a. 1584, ex editioneprincipe; haec editio Hanoviae a. 1619. et a G. Ch. foanni Franconof. a. 1726. renovata. 69 Véase -Capricio-, DMB, p. 11.

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CARILLÓN

ejemplo, de las letras del alfabeto, y de ello todavía nos queda la letra unida al nombre de cada nota de nuestra escala diatónica y natural. Guido de Arezzo imaginó las líneas, las pautas, los signos particulares que han permanecido bajo el nombre de notas, y que son en la actualidad la lengua musical y universal de toda Europa. Como estos últimos signos, aunque admitidos de forma unánime y perfeccionados desde su invención, tienen todavía grandes carencias, muchos estudiosos han intentado sustituirlos por notaciones alternativas: de entre ellos citamos a Parran, Souhaitty, Sauveur, Dumas y yo mismo. Pero como, en el fondo, todos estos sistemas, corrigiendo viejos defectos a los que ya estamos completamente acostumbrados, no hacían más que sustituirlos por otros cuya costumbre todavía está por adquirir, yo pienso que el público ha preferido, de una forma muy sagaz, dejar las cosas como están y enviarnos a nosotros y nuestros sistemas al país de las vanas especulaciones. CARILLÓN Especie de pieza realizada para ser ejecutada por varias campanas afinadas en diferentes tonos. Como el carillón se crea para las campanas y no las campanas para el carillón, sólo entran en él tantos sonidos diversos como campanas posee. Es necesario advertir además, que al contener todos sus sonidos cierta permanencia, cada uno de los que se percute tiene que producir armonía con el que le precede y con el que le sigue; obligación que, en un movimiento alegre, debe extenderse a todo un compás o incluso más allá, con el fin de que los sonidos que permanecen [sonando] juntos no disuenen al oído. Para componer un buen carillón habría que añadir otras muchas observaciones, que hacen este trabajo más penoso que satisfactorio: porque la de las campanas es siempre una música desagradable, aunque todos los sonidos estuvieran exactamente afinados; cosa que nunca sucede. Se encontrará en lámina A, figura 14, el ejemplo de un carillón consonante, compuesto para ser ejecutado por un péndulo de nueve timbres, construido por el señor Romilly, célebre relojero. Se concibe que la extrema incomodidad a la que obliga la coincidencia armónica de los sonidos vecinos, y el pequeño número de timbres, apenas permiten que se disponga canto [alguno] en una pieza semejante. CARTELAS Grandes hojas de piel de asno preparadas, sobre las que se entallan los contornos de los pentagramas, para poder anotar en ellas todo lo que se desee al componer y borrarlo después con una esponja; el otro lado, que carece de pentagramas, puede servir para escribir y emborronar, y se borra de la misma forma, con tal de que no se deje secar demasiado la tinta. Un compositor cuidadoso tiene para toda su vida con una cartela y ahorra muchas resmas de papel pautado: pero existe la incomodidad de que, al pasar continuamente la pluma sobre las líneas entalladas, raya y se desgastan fácilmente. Todas las cartelas provienen de Roma o de Nápoles. CASTRATO70 Músico que ha sido privado, en su infancia, de los órganos de la generación, para conservarle la voz aguda con que se canta la parte llamada tiple o soprano. Por poca relación que se perciba entre dos órganos tan diferentes, es cierto que

70 Para un mayor acercamiento a esta figura en España, véase el excelente y documentado trabajo de Ángel Medina, Los atributos del capón. Imagen histórica de los cantores castrados en España, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2001.

CAZA

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la mutilación del uno previene e impide en el otro ese cambio que sobreviene en los hombres de edad núbil, y que baja de golpe su voz una octava. Se encuentran, en Italia, padres brutales que, sacrificando la naturaleza por la fortuna, envían a sus hijos a esta operación, para el placer de las personas voluptuosas y crueles, que osan perseguir el canto de estos desgraciados. Dejemos para las honorables damas de las grandes ciudades las sonrisas recatadas, el aire desdeñoso y los rumores ociosos de los que [los castratí\ son eterno objeto, pero hagamos oír, si es posible, la voz del pudor y de la humanidad que grita y se alza contra esta práctica infame y horrible, y aquellos príncipes que la fomentan con sus demandas, enrojezcan de una vez por perjudicar, con tanta ceremonia, la conservación de la especie humana. Por lo demás, la ventaja de la voz se compensa en los castrati con muchas otras pérdidas. Estos hombres que cantan tan bien, pero sin calor y sin pasión, son, en el teatro, los más desagradables actores del mundo; pierden su voz con rapidez y tienen una robustez que desagrada. Hablan y pronuncian peor que los hombres de verdad, existiendo incluso letras, como la r, que en absoluto pueden emitir del todo. Si la palabra castrato no ofendería ni los oídos más delicados, no ocurre igual con su sinónimo francés. Prueba evidente de que lo que convierte las palabras en indecentes o indignas depende menos de las ideas a las que se aplican, que del uso de la buena compañía que las tolera o proscribe a su antojo. Se podría asegurar, no obstante, que la palabra italiana se admite como representante de una profesión, mientras que la francesa representa únicamente la privación añadida. CATABAUCALESA

Canción de nodrizas entre los antiguos. Véase

CANCIÓN.

CATACÚSTICA Ciencia que tiene por objeto los sonidos reflejados, o esa parte de la acústica que considera las propiedades de los ecos. Así la catacústica es a la acústica lo que la catadióptrica es a la óptica. CATAFÓNICA Ciencia de los sonidos reflejados, llamada también catacústica la voz precedente).

(véase

CAVATINA Especie de aire habitualmente bastante corto, que no tiene repetición, ni segunda parte, y que suele encontrarse en los recitativos obligados. Este cambio súbito del recitativo al canto medido, y el regreso inesperado del canto medido al recitativo, produce un efecto admirable en las expresiones plenas, como así sucede con las de recitativo obligado. La palabra cavatina es italiana y aunque no quiero, como Brossard, explicar en un diccionario francés todas las palabras técnicas italianas, sobre todo cuando éstas tienen sinónimos en nuestra lengua, me considero en la obligación de explicar aquellas de esas mismas palabras que se emplean en la música escrita; porque cuando se ejecuta esta música, es conveniente entender los términos que allí aparecen y que el autor ha puesto por alguna razón. CAZA Se llaman así a ciertos aires o a ciertas fanfarrias de trompas u otros instrumentos que recuerdan, según decimos, el efecto que producen los tonos de esas mismas trompas durante la caza.

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CENTONIZAR

CENTONIZAR Término de canto llano. Consiste en componer un canto con trazos recogidos y arreglados para la melodía en cuestión. Este método de componer no es una invención de los sinfonistas modernos, ya que, según el abate Le Beuf, el mismo san Gregorio practicó la centonización. CERRADO Los intervalos cerrados en los géneros densos de la música griega son el primero y el segundo de cada tetracordio (véase ESPESO). CHACONA Tipo de pieza musical hecha para la danza, cuyo compás es muy marcado y el movimiento moderado. Antaño existían chaconas a dos y a tres tiempos, pero ya no se practican más que a tres. Se trata, habitualmente, de cantos que se llaman coplas, compuestos y variados de diversas maneras; sobre un bajo obstinado, de cuatro en cuatro compases, comenzando casi siempre por el segundo tiempo para prevenir la interrupción. Se ha abolido de forma paulatina esta obstinación del bajo, y prácticamente nadie lo toma en consideración. La belleza de la chacona consiste en encontrar cantos que marquen bien el movimiento y, como suele ser muy extensa, en variar las coplas de forma que establezcan un adecuado contraste mutuo y que despierten continuamente la atención del oyente. Para conseguirlo, se transita a voluntad del [modo] mayor al menor, sin alejarse demasiado del tono principal, y de lo reposado a lo alegre, o de lo delicado a lo vivo, sin acelerar ni ralentizar nunca el compás. La chacona nació en Italia, donde antaño era, al igual que en España, muy usada. Actualmente es una desconocida a excepción de las óperas francesas. CHANTRE Aquellos que cantan en el coro de las iglesias católicas se llaman chantres. No se dice cantante en la iglesia, ni chantre en un concierto. Entre los protestantes se llama chantre al que entona y refuerza el canto de los. salmos en el templo; está sentado bajo el bancal del ministro, en el frontal del altar. Su función exige tener una voz muy potente, capaz de dominar sobre la de toda la congregación y de hacerse oír hasta en los extremos del templo. Aunque en nuestra manera de cantar los salmos no exista prosodia ni medida, y aunque su canto sea tan lento como fácil resulta a cada uno seguirlo, opino que sería necesario que el chantre marcara algún tipo de compás. La razón de ello es que, como el chantre se encuentra muy alejado de ciertas partes de la iglesia y el sonido recorre muy lentamente estos espacios tan grandes, su voz apenas comienza a oírse en los extremos cuando ha tomado ya otro tono e iniciado otras notas; esto se hace tanto más sensible en ciertos lugares, cuanto que, al llegar el sonido todavía mucho más lentamente de un extremo al otro que desde el medio donde está el chantre, la masa de aire que llena el templo se encuentra fraccionada a la vez en diversos sonidos muy discordantes que se imbrican continuamente unos sobre otros y que lastiman intensamente todo oído educado; defecto que el propio órgano no hace más que aumentar, porque en lugar de estar en medio del edificio, como el chantre, sólo da el tono desde un extremo. Sin embargo, el remedio para este inconveniente me parece muy simple. Igual que los rayos visuales se comunican al instante del objeto al ojo, o al menos con una rapidez incomparablemente mayor a la que transmite el sonido desde el cuerpo sonoro al oído, bastaría con que se sustituyera uno por otro, para que se logre, en toda la extensión del templo, un canto simultáneo y perfectamente afinado. Se precisa para esto ubicar al chantre, o a alguien encargado de esta parte de su función, de modo que esté a

CIFRAS

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la vista de todo el mundo y que utilice una batuta cuyo movimiento se perciba de lejos con facilidad, como, por ejemplo, un rollo de papel: de forma que, con la precaución de prolongar bastante la primera nota, para que su entonación se oiga en todas partes antes de proseguir, el resto del canto transcurrirá bien unificado y la discordancia de la que hablo desaparecerá infaliblemente. Se podría incluso, en lugar de un hombre, emplear un cronómetro cuyo movimiento sería todavía más regular en un compás tan lento. De ello derivarían otras dos ventajas: una, que, sin alterar casi nada [el canto de] los salmos, se habría facilitado el introducir en ellos un poco de prosodia, y respetar al menos las largas y breves más evidentes; la otra, que la monotonía y languidez que contiene este canto podría, según la primera intención del autor, ser eliminada por el bajo y el resto de partes, cuya armonía es ciertamente la más majestuosa y sonora que sea posible escuchar. CHAPEAU Trazo semicircular con el cual se cubren una o varias notas y que se llama de forma más habitual ligadura (véase LIGADURA). CHORION Nomos de música griega, que se cantaba en honor de la madre de los dioses y que, como se dice, fue inventado por Olimpo de Frigia. CHORUS Hacer choras consiste en repetir a coro, al unísono, lo que acaba de ser cantado por una voz sola. CIFRAR Es escribir en las notas del bajo cifras u otros caracteres que indican los acordes que dichas notas deben llevar, para servir de guía al acompañante. Véanse CIFRAS, ACORDE. CIFRAS71 Caracteres que se colocan encima o debajo de las notas del bajo, para indicar los acordes que deben llevar. Aunque entre estos caracteres existen algunos que no son cifras, generalmente se les ha dado su nombre, porque es la clase de signos que presentan con más frecuencia. Como cada acorde está compuesto de varios sonidos, si hubiera sido necesario expresar cada uno de estos sonidos por una cifra, se habrían multiplicado y embrollado las cifras de tal manera que el acompañante nunca dispondría de tiempo suficiente para leerlas en el momento de la ejecución. Se ha aplicado el mayor esmero posible en caracterizar cada acorde mediante una sola cifra; de forma que ésta pueda bastar para especificar, con relación al bajo, la naturaleza del acorde y, por consiguiente, todos los sonidos que lo deben componer. Incluso existe un acorde que se encuentra cifrado cuando no se cifra; pues, según la precisión de las cifras, toda nota que no está cifrada, o no lleva ningún acorde, o lleva el acorde perfecto. La cifra que denota cada acorde es, por lo general, la que responde al nombre del acorde: así, el acorde de segunda se cifra 2; el de séptima, 7; el de sexta, 6, etc. Hay acordes que tienen un nombre doble, y que se expresa también con un doble cifrado; tales son los acordes de cuarta y sexta, de quinta y sexta, de sexta y séptima, etc. Algunas veces incluso se les pone tres, lo que choca contra el inconveniente que queremos evitar;

71

Véase -Ciffra., DMB, p. 13.

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pero como la composición de las cifras deriva, más que de un estudio reflexivo, del tiempo y del azar, no nos debe extrañar que surjan en ellas defectos y contradicciones. Presento aquí una tabla de todas las cifras practicadas en el acompañamiento. En ella observarán que contiene muchos acordes que se cifran de forma diversa en diferentes países, o en el mismo país por diferentes autores, o a veces por el mismo. Damos todas estas maneras, con el fin de que cada uno, para cifrar, pueda escoger aquella que le parezca más clara; y, para acompañar, [pueda] relacionar cada cifra con el acorde conveniente, según la forma de cifrar del autor. (Véase la tabla general de cifras.) Algunos autores habían introducido el uso de cubrir con un trazo todas las notas del bajo que transcurrían en un mismo acorde; así están cifradas las bonitas cantatas del señor Clerambault. Pero esta invención era demasiado cómoda para perdurar; además, mostraba a la vista con demasiada claridad todas las síncopas armónicas. Hoy día cuando se mantiene el mismo acorde sobre cuatro notas diferentes en el bajo, son cuatro cifras diferentes las que se hacen corresponder, de forma que el acompañante, inducido al error, se harta de buscar el mismo acorde que tiene ya bajo la mano. Pero en Francia está de moda sobrecargar los bajos con una confusión de cifras inútiles; se cifra todo, hasta los acordes más evidentes, y aquel que pone más cifras cree ser el más sabio. Un bajo de tal forma colmado de cifras triviales molesta al acompañante y le suele hacer que olvide las cifras necesarias. En mi opinión, el autor debe suponer que el acompañante conoce los fundamentos del acompañamiento, que sabe cómo acomodar una sexta sobre una mediante, una quinta disminuida sobre la sensible, una séptima sobre una dominante, etc. No debe entonces cifrar acordes que sean de esta evidencia, salvo que se necesite anunciar un cambio de tono. Las cifras sólo están hechas para determinar la elección de la armonía en los casos dudosos, o la elección de sonidos en los acordes que no se deben completar. Por lo demás, resulta muy provechoso que se disponga de bajos cifrados expresos para los educandos. Es necesario que las cifras les enseñen la aplicación de las reglas; para los maestros, basta con mostrar las excepciones. El señor Rameau, en su Disertación sobre los diferentes métodos de acompañamiento, ha encontrado un gran número de defectos en las cifras ya establecidas. Ha evidenciado que son demasiado numerosas y a la vez insuficientes, oscuras, equívocas; que multiplican de una forma inútil los acordes y que no muestran de ninguna forma su ligadura. Todos estos defectos provienen de haber querido relacionar las cifras con las notas arbitrarias del bajo continuo, en lugar de referirlas inmediatamente con la armonía fundamental. El bajo continuo es, sin duda, una parte de la armonía, pero no constituye su fundamento: más bien esta armonía es independiente de las notas de dicho bajo y tiene su progreso determinado al cual el propio bajo debe ajustar su marcha. Al hacer que dependan los acordes y las cifras que los expresan de las notas del bajo y de sus diferentes movimientos, sólo se muestran combinaciones armónicas en vez de determinar su fundamento, multiplicando hasta el infinito el reducido número de acordes fundamentales y, en cierta manera, forzando al acompañante a perder de vista en todo momento la verdadera sucesión armónica. El señor Rameau, después de haber establecido observaciones muy provechosas sobre la mecánica de los dedos en la práctica del acompañamiento, se propone reemplazar nuestras cifras por otras más simples, que restituyan la total independencia de dicho acompañamiento con respecto al continuo; de forma que, sin considerar dicho bajo

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e incluso sin verlo, se acompañaría utilizando sólo las cifras con una precisión mayor de la que es posible conseguir mediante el método establecido con la ayuda del bajo y las cifras.

Las cifras inventadas por Rameau indican dos cosas: 1) la armonía fundamental en los acordes perfectos, que carecen de sucesión necesaria, pero que siempre constatan el tono; 2) la sucesión armónica determinada por la marcha regular de los dedos en los acordes disonantes. Para realizar todo esto, tan sólo se precisan siete cifras: I. Una letra de la gama indica el tono, la tónica y su acorde. Sí se pasa de un acorde perfecto a otro, se cambia de tono; es cuestión de [emplear] una letra nueva. II. Para pasar de la tónica a un acorde disonante, el señor Rameau sólo admite seis maneras, a cada una de las cuales asigna un carácter particular, a saber: 1. Un s para el acorde de sensible; para la séptima disminuida basta con añadir un bemol bajo este s. 2. Un 2 para el acorde de segunda sobre la tónica. 3- Un 7 para el acorde de séptima. 4. La abreviatura aj., para la sexta añadida. 5- Las cifras 4/3 relativas a esta tónica para el acorde que se llama de tercera y cuarta, y que proviene del acorde de novena sobre el segundo grado. 6. Finalmente, la cifra 4 para el acorde de cuarta y quinta sobre la dominante. m. A un acorde disonante le sigue un acorde perfecto u otro acorde disonante: en el primer caso, el acorde se especifica con una letra; el segundo se atiene a la mecánica de los dedos (véase DIGITAR). ES un dedo el que debe descender diatónicamente, o dos, o tres. Esto se indica con tantos puntos, uno sobre otro, como dedos han de descender. Los dedos que preferentemente deben descender están fijados por la mecánica; los sostenidos o bemoles que deben ocasionar se reconocen por el tono o son sustituidos en las cifras por los puntos correspondientes; o bien, en el [género] cromático y enarmònico, se especifica con una pequeña línea inclinada descendiendo o ascendiendo desde el signo de una nota conocida para señalar que debe descender o ascender un semitono. Así todo está previsto, y este pequeño número de signos basta para expresar toda buena armonía posible. En estos casos resulta evidente suponer que toda disonancia se salva descendiendo; pues si hubiera algunas que se tuviesen que salvar ascendiendo, si existieran marchas ascendentes de dedos en los acordes disonantes, los puntos de Rameau serían insuficientes para expresarlas. Por muy simple que sea este método, por muy adecuado que parezca en la práctica, no ha tenido ningún éxito; quizá se creyó que las cifras de Rameau corregían un defecto para sustituirlo por otro: pues si bien simplifica los signos, si disminuye el número de acordes, no sólo impide que se exprese la verdadera armonía fundamental, sino que hace, además, estos signos de tal forma dependientes unos de otros que, si [el ejecutante] llega a confundirse o a distraerse un solo instante, a tomar un dedo por otro, éste se extravía sin remedio, los puntos dejan de tener significado y no existe medio de encontrarse hasta que no aparece un nuevo acorde perfecto. Pero con tantas razones preferentes, ¿no se necesitaron otras objeciones para hacer fracasar el método del señor Rameau? Era nuevo; estaba propuesto por un hombre superior en genio a todos sus rivales; he ahí [las causas de] su condena.

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CIRCUNVOLUCIÓN

CIRCUNVOLUCIÓN Término de canto llano. Consiste en un tipo de péríélese, que se realiza insertando entre la penúltima y última nota de la entonación de una pieza del canto tres notas diferentes; a saber, una por encima y dos por debajo de la última nota, las cuales se unen con ella y forman un motivo de tercera antes de alcanzarla; de modo que, si tenéis estas tres notas mi fa mi para terminar la entonación, interpolaréis en ellas por circunvolución otras tres, fa re re, y de este modo tendréis vuestra entonación terminada de esta forma, mi fa fa re re mi, etcétera (véase PERIELESÈ). CITARÌSTICA Género de música y poesía, apropiado para el acompañamiento de la cítara. Este género, inventado por Anfión, hijo de Júpiter y Antiope, tomó desde entonces el nombre de lírico.

CLAVE72 Carácter de música que se coloca al comienzo de un pentagrama, para determinar el grado de elevación de dicha pauta en el teclado general e indicar los nombres de todas las notas que contiene dentro de la línea de esta clave. Antiguamente se llamaba claves a las letras por las que se designaban los sonidos de la gama. Así, la letra A representaba la clave de la nota la, C la clave de ut, E la clave de mi, etc. A medida que el sistema se extendió, se comprobó lo embarazoso e inútil de esta multitud de claves. Guido de Arezzo, que las había inventado, marcaba una letra o clave al comienzo [de cada una de las líneas del pautado, puesto que todavía no se colocaba ninguna]10 nota en los espacios. A continuación se limitaron a mostrar una de las siete claves solamente al comienzo de una de las líneas; aquello bastaba para fijar la posición de todas las demás, según el orden natural. Por último, de estas siete líneas o claves se escogieron cuatro a las que se llamó claves signatce o claves marcadas, porque con establecer una de ellas sobre una de las líneas era suficiente para ofrecer la inteligencia de todas las demás; pronto suprimieron también una de las cuatro; a saber, la [denominada] gamma que había servido para designar el sol grave, es decir, la hipoproslambanómenos añadida al sistema de los griegos. En efecto, Kircher asegura que, si se está al corriente de las antiguas escrituras y si examinamos bien la figura de nuestras claves, se encontrará que se relaciona cada una con la letra un poco desfigurada de la nota que representa. Así la clave de sol era originariamente una G, la clave de ut una C y la de fa una F. Tenemos, en tal caso, tres claves distanciadas entre sí una quinta. La clave de F ut fa, o de fa, que es la más grave. La clave de C sol ut, que está una quinta por encima de la primera; y la clave de sol o de G re sol, una quinta por encima de la de ut, según el orden indicado (lámina A, figura 5). Debemos advertir al respecto que, como residuo del antiguo uso, la clave se sitúa siempre en una línea y jamás en un espacio. También tenemos que saber que la clave de fa se hace de tres formas diferentes: una en la música impresa, otra en la música escrita o grabada, y la última en el canto llano. Véanse estas tres figuras en la lámina M, figura 8. Al añadir cuatro líneas por encima de la clave de sol, y tres líneas por debajo de la clave de fa, lo que produce, en ambos lados, la mayor extensión de líneas estables, se aprecia que el sistema total de las notas que se pueden colocar en los grados relativos Véase -Chiave-, •Systema-, DMB, pp. 12 y 133, respectivamente. Texto necesario para dar sentido a la frase y que ha sido omitido en la edición de La Pléiade (aunque sí aparece en la edición original de Duchesne [Dictionnaire, cit., p. 102] y en la edición Dalibon [Dictionnaire, cit., p. 210]). Véase DMR, p. 712. 72

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CLAVE

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a estas claves asciende a veinticuatro, es decir, tres octavas y una cuarta, desde el fa que se encuentra por debajo de la primera línea hasta el si que se encuentra por encima de la última, y todo esto junto forma lo que se llama teclado general; por lo cual se puede juzgar que esta extensión se ha correspondido mucho tiempo con la del sistema. En la actualidad adquiere continuamente nuevos grados, tanto en lo agudo como en lo grave, que se escriben sobre líneas postizas, añadidas arriba o abajo, según la necesidad. En lugar de presentar juntas todas las líneas como hice (lámina A, figura 5), para indicar la relación entre las claves, se separan de cinco en cinco, ya que la extensión de la voz común se limita aproximadamente a los grados comprendidos en este espacio. Esta colección de cinco líneas se llama pentagrama, y en él se sitúa una clave para determinar el nombre de las notas, el lugar de los semitonos y para mostrar qué lugar ocupa el pentagrama en el teclado. De cualquier manera que se consideren en el teclado cinco líneas consecutivas, se encontrará comprendida entre ellas una clave, y a veces dos; en cuyo caso se suprime una como inútil. El propio uso ha prescrito cuál de las dos hay que suprimí y cuál hay que dejar; lo que determinó además el número de posiciones asignadas a cada clave. Si construyo un pentagrama con las cinco primeras líneas del teclado, comenzando desde abajo, encuentro la clave de fa sobre la cuarta línea: aparece ahí entonces una posición de clave, y esta posición corresponde evidentemente a las notas más graves; por eso es el [pentagrama] de la clave del bajo. Si quiero ampliar una tercera hacia lo agudo, se debe añadir una línea por encima, siendo necesario en tal caso suprimir una por debajo; de otra manera el pentagrama tendría más de cinco líneas. Entonces la clave de fa aparece transportada de la cuarta línea a la tercera, y la clave de ut se encuentra así en la quinta; pero como dos claves son inútiles, se suprime, en este caso, la de ut. Se puede apreciar que el pentagrama de esta clave está elevado una tercera más que el precedente. Al abandonar una línea más por debajo para ganar una en lo alto, se obtiene un tercer pentagrama donde la clave de fa se encontraría en la segunda línea, y la de ut en la cuarta. Aquí se abandona la clave de fa y se toma la de ut. De este modo se ha ganado una tercera en el agudo y se ha perdido en lo grave. Continuando así de línea en línea, se pasa sucesivamente por cuatro posiciones diferentes de la clave de ut. Al llegar a la [posición] de sol, [la clave] se encuentra situada en la segunda línea, y después en la primera; esta posición abarca las cinco líneas más altas y comprende el diapasón más agudo que se puede establecer mediante las claves. En la lámina A, figura 6, se puede ver esta sucesión de claves de lo grave al agudo, constituyendo en total ocho pautas, claves o posiciones de claves diferentes. Cualquiera que sea el carácter de una voz o un instrumento, con tal que su extensión no exceda por lo agudo o por lo grave la del teclado general, es posible encontrarle, entre dicho número, un pentagrama y una clave convenientes, y en realidad están ya determinados para todas las partes de la música (véase PARTES). Si la extensión de una parte es tan grande que el número de líneas que seria necesario añadir por encima o por debajo resultara incómodo, entonces se cambia la clave en el transcurso de la pieza. Se advierte claramente por la figura qué clave habría que escoger para elevar o bajar el pentagrama, sea cual fuere la clave con la que estuviera armado en ese momento. Se comprueba también que, para relacionar una clave con otra, hay que relacionar ambas con el teclado general, gracias a lo cual se determina lo que cada nota de cada una de las claves es respecto de la otra. Mediante la práctica reiterada de este ejercicio se adquiere la costumbre de leer partituras con facilidad.

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CLAVE TRANSPORTADA

De esta mecánica resulta que, dentro de la gama, se puede situar la nota que se desee sobre una línea o un espacio cualquiera del pentagrama, ya que es posible optar por ocho posiciones diferentes, correspondientes al número de notas de la octava. Así se podría escribir una canción entera sobre la misma línea, cambiando de clave a cada grado. La figura 7 muestra las claves en la serie de notas re fa la ut mi sol si re, ascendiendo de tercera en tercera, y [estando] todas colocadas sobre la misma línea. La figura 8 que sigue a continuación representa con la misma serie de claves la nota ut que aparenta descender de tercera en tercera sobre todas las líneas del pentagrama, e incluso más allá, y que, sin embargo, por medio de los cambios de clave se mantiene siempre en el unísono. Es necesario ejercitarse en ejemplos parecidos para conocer, a primera vista, el funcionamiento de todas las claves. Existen dos de estas posiciones: la clave de sol en la primera línea y la clave de fa en la tercera, cuyo uso parece abolirse día a día. Es posible que la primera pueda mostrarse menos necesaria, ya que su posición resulta idéntica a la de fa en cuarta línea, con la que difiere por tanto dos octavas. Respecto a la clave de fa, es evidente que, al suprimirla completamente de la tercera línea, no existirá ninguna otra posición equivalente y que la composición de la gran pauta, que actualmente está completa, merced a ello acabará siendo defectuosa. CLAVE TRANSPORTADA Se llama así toda clave armada con sostenidos o bemoles. Es : tos signos le sirven para cambiar el lugar de los dos semitonos de la octava, como expliqué en la voz BEMOL, y para establecer el orden natural de la gama, sobre cualquier grado de la escala que se quiera escoger. La necesidad de estas alteraciones nace de la similitud de los modos en todos los tonos: pues como no hay más que una fórmula para el modo mayor, es necesario que todos los grados de este modo se encuentren ordenados de la misma manera sobre su tónica; lo cual sólo puede producirse con la ayuda de sostenidos o bemoles. Sucede lo mismo con el modo menor, pero como la misma combinación que proporciona la fórmula para un tono mayor la establece también para un tono menor sobre otra tónica cualquiera (véase MODO), se concluye que doce combinaciones bastan para los veinticuatro modos: ahora bien, si con la gama natural se cuentan seis modificaciones con sostenidos, y cinco con bemoles, o seis por bemol y cinco por sostenidos, se encontrarán dichas doce combinaciones a las que se reducen todas las variedades posibles de tonos y modos en el sistema establecido. En las voces SOSTENIDO y BEMOL explico el orden en que deben ser situados en la clave. Pero para transportar instantáneamente la clave correctamente a un tono o modo cualquiera, presento una fórmula general que su descubridor, el señor de Boisgelou, consejero del Gran Consejo, tuvo a bien comunicarme74.

74 -M. de Boisgelou, dicen los autores del Dictionnaire des musiciens (art. -Boisgelou-), es el autor de una teoría musical cuyo fin era encontrar entre los intervalos, aplicándoles el cálculo, relaciones que fuesen simétricas. Rousseau, añaden los mismos autores, ha desnaturalizado el sistema de M. de Boisgelou, porque no lo entendió; pero ha sido restablecido después por M. Surremain-Missery, que ha llegado a los mismos resultados por caminos diferentes y ha extendido sus aplicaciones teóricas. Véase en el mismo Dictionnaire el artículo "Surremain-Missery". El célebre Dionis de Séjour fue a la vez alumno y amigo de M. de Boisgelou.- Ap. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs, cit., p. 320.

CLAVE TRANSPORTADA

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Tomando el ut natural como término de comparación, llamaremos intervalos menores la cuarta ut fa y todos los intervalos desde el mismo ut a una nota cualquiera bemolizada; cualquier otro intervalo es mayor. Observad que no se debe tomar con sostenido la nota superior de un intervalo mayor, porque entonces se convertiría en un intervalo aumentado; sin embargo, es necesario buscar la misma cosa utilizando el bemol, lo que producirá un intervalo menor. Así no se le dispondrá en la sostenido, porque la sexta ut la, al ser mayor por naturaleza, se convertiría en aumentada por dicho sostenido, sino que se tomará la nota si bemol, que cae en la misma tecla por intervalo menor, lo cual es conforme a la regla. Se encontrará, (lámina N, figura 5) una tabla de los doce sonidos de la octava dividida por intervalos mayores y menores, sobre la que se transportará la clave, según el tono y el modo en que se quiera componer, de la manera siguiente. Habiendo tomado una de estas doce notas por tónica o fundamental, hay que descubrir en primer lugar si el intervalo que produce con ut es mayor o menor: si es mayor, precisa sostenidos; si es menor, precisa bemoles. Si esta nota es el mismo ut, el intervalo es nulo y no necesita ni bemol ni sostenido. Para determinar ahora cuántos sostenidos o bemoles son necesarios, sea a el número que expresa el intervalo entre ut y la nota en cuestión. La fórmula por sostenidos será: a- 1x 2 7 y el resto dará el número de sostenidos que hay que acomodar en la clave. La fórmula por bemoles será: a- 1x 5 7 y el resto será el número de bemoles que hay que colocar en la clave. Quiero, por ejemplo, componer en la mayor. Compruebo, en primer lugar, que son necesarios sostenidos, porque la forma un intervalo mayor con ut. El intervalo es una sexta cuyo número es 6; le resto 1; multiplico el resultado 5 por 2, y del producto 10 restándole 7 tantas veces como sea posible obtengo el resto 3, que indica el número de sostenidos con los que hay que armar la clave en el tono de la. Si quiero tomar fa mayor, compruebo, por la tabla, que el intervalo es menor y que precisa, por consiguiente, bemoles. Resto 1 del número 4 del intervalo; multiplico por 5 el resultado 3, y del producto 15 restando 7 tantas veces como sea posible obtengo 1 de resto; luego necesito colocar un bemol en la clave. Vemos por ello que el número de sostenidos o de bemoles de la clave nunca podrá sobrepasar los seis, puesto que se conforman como resto de una división entre siete. En los tonos menores hay que aplicar la misma fórmula de los tonos mayores, no sobre la tónica, sino sobre la nota situada una tercera menor superior a dicha tónica, esto es, sobre su mediante. Así, para componer en si menor, transportaré la clave como si se tratara del tono de re mayor. Para fa sostenido menor, la transportaré como para la mayor, etcétera. Los músicos sólo determinan las transposiciones a fuerza de práctica, o a tientas; pero la regla que facilito está demostrada, [es] general y no posee excepción.

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COLA

COLA [CAUDA] Las notas se componen de cabeza y cola. La cabeza es el cuerpo mismo de la nota; la cola es ese trazo perpendicular que tiene en la cabeza y que sube o baja en el pentagrama de forma indistinta. En el canto llano la mayor parte de las notas carecen de cauda, mientras que en música tan sólo la redonda carece de ella. Antiguamente tampoco la breve o la cuadrada llevaban cauda, aunque las diferentes posiciones de ésta se utilizaban para diferenciar los valores del resto de notas y, sobre todo, de la plica (véase PLICA). En la actualidad la cauda que se añade a las notas del canto llano prolonga su duración; en la música, al contrario, la abrevia, ya que una blanca sólo vale la mitad de una redonda. COMARCHIOS

Tipo de nomos para las flautas en la antigua música de los griegos.

COMMÁ75 Pequeño intervalo que se encuentra, en algunos casos, entre dos sonidos producidos con el mismo nombre por progresiones diferentes. Se distinguen tres tipos de commata: 1. [Comma] menor, de razón 2025 a 2048; ésta es la cantidad en la que si sostenido, cuarta quinta de sol sostenido tomado como tercera mayor de mi, es sobrepasado por el ut natural que le corresponde. Dicho comma es la diferencia entre el semitono mayor y el semitono medio. 2. [Comma] mayor es aquel que se encuentra entre el mi producido por la progresión triple como cuarta quinta comenzando por ut, y el mismo mi, o su réplica, considerado como tercera mayor de ese mismo ut. Su razón es de 80 a 81. Se trata del comma ordinario, y es la diferencia entre el tono mayor y el menor. 3- Finalmente, comma máximo, que se llama comma de Pitágoras, tiene su razón de 524288 a 531441, y es el exceso del si sostenido producido por la progresión triple como duodécima quinta del ut sobre el mismo ut elevado por sus octavas al grado correspondiente. Los músicos entienden por comma la octava o novena parte del tono, la mitad de lo que llaman cuarto de tono. Sin embargo, se puede asegurar que no saben lo que quieren decir expresándose así, ya que para oídos como los nuestros un intervalo tan pequeño sólo es apreciable mediante el cálculo (véase INTERVALO). COMEAR Los tonos compares en el canto llano son el auténtico y el plagal que le corresponde. Así el primer tono es compar con el segundo, el tercero con el cuarto, y así sucesivamente, cada tono par es compar con el impar que le precede. Véase TONOS DE IGLESIA. COMPÁS División de la duración o del tiempo en varias partes iguales, lo suficientemente largas para que el oído pueda comprender y subdividir la cantidad, y lo suficientemente cortas para que la idea de una no se desvanezca antes del retorno de la otra, y se alcance a percibir su igualdad. Cada una de estas partes iguales se llama también compás; se subdividen en otras [partes] alícuotas que se llaman tiempos y que se marcan con movimientos iguales de

75 Ante la ambigüedad de género que suscita el uso del término comma, lino para respetar la indicación apuntada por el autor del Diccionario.

lo hemos considerado mascu-

COMPÁS

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la mano o del pie (véase MARCAR EL COMPÁS). La igual duración de cada tiempo o de cada compás es completada con varias notas que transcurren más o menos rápido en razón de su número, y a las cuales corresponden diversas figuras para indicar sus diferentes duraciones (véase VALOR DE LAS NOTAS). Algunos, cuando consideran el desarrollo de la música francesa, piensan que el compás es de invención reciente, porque se omitió durante un tiempo. Pero al contrario, no sólo los antiguos practicaban el compás; incluso le dotaron de reglas muy severas y fundadas en principios de los que la nuestra carece. En efecto, cantar sin compás no es cantar, y siendo el sentimiento del compás tan natural como el de la entonación, difícilmente la invención de estos dos elementos pudo producirse por separado76. El compás de los griegos radicaba en su lengua; la poesía fue la que lo trasladó a la música; los compases de una correspondían a los pies de la otra: nadie habría podido medir la prosa en música. Para nosotros, sucede lo contrario; la poca prosodia de nuestra lengua hace que el valor de las notas determine la cantidad de las sílabas en nuestros cantos; es en la melodía donde por fuerza hay que escandir el discurso; ni siquiera se percibe si lo que se canta es verso o prosa. Puesto que las actuales poesías francesas han dejado de contener pies, la [música] vocal tampoco tiene compás: el canto gobierna y la palabra obedece. El compás cayó en el olvido, aunque la entonación se practicó siempre, cuando tras las victorias de los bárbaros las lenguas cambiaron de carácter y perdieron su armonía. No es extraño que el metro que servía para expresar el compás de la poesía, fuese abandonado en los tiempos en que ya no era percibido y en los que se cantaba menos en verso que en prosa. Los pueblos de aquella época apenas conocían más diversión que las ceremonias de la Iglesia, ni más música que la del oficio, y como dicha música no exigía la regularidad del ritmo, esta parte fue finalmente olvidada por completo. Guido anotó su música con puntos que no expresaban las diferentes cantidades, y la invención de las notas fue, sin duda, posterior a este autor. De ordinario se atribuye esta invención de los diversos valores de las notas a Jean de Muris, hacia el año 1330. Pero el padre Mersenne lo niega con razón, y es menester no haber leído jamás los escritos de este canónigo para defender una opinión que éstos desmienten tan claramente. No sólo compara los valores que las notas tenían antes de él con las que se les otorgaba en su tiempo, y de las que en absoluto se atribuye su autoría; sino que habla incluso del compás y manifiesta que los modernos, es decir, sus contemporáneos, lo dilataban en exceso, et moderni nunc morosa multum utuntur mensura, lo que supone evidentemente que el compás y, por consiguiente, los valores de las notas se conocían y usaban antes de él. Aquellos que quisieran examinar más en detalle el estado en que se hallaba esta parte de la música en los tiempos de este autor, podrán consultar su tratado manuscrito titulado Speculum mu76 Rousseau ya había adelantado esta hipótesis en L'origine de la melodie: '¿Qué sentido tiene una sucesión de notas de duración indeterminada? Sonidos aislados y desprovistos de todo efecto ordinario, que se oyen por separado y que, aunque estén engendrados sólo por una sucesión armónica, no ofrecen coherencia alguna al oído y esperan para formar una frase y expresar algo la relación que les proporciona la medida. Preséntese a un músico una sucesión de notas de valor indeterminado; hará con ellas cincuenta melodías completamente diferentes, atendiendo sólo a las diversas maneras de escandirlas, de combinarlas y variar los movimientos; pueba indefectible de que es al compás al que corresponde determinar toda melodía.- L'origine de la melodie, en OC, V, p. 337. Para un mayor acercamiento al concepto y análisis del compás como -hecho histórico- véase el artículo del doctor José Vicente González Valle, -El compás como término musical en España-, Nassarre XXH (2006), pp. 191-252.

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COMPÁS

sicce, que se encuentra en la biblioteca del Rey de Francia número 7207, página 280 y siguientes. Los primeros que atribuyeron a las notas algunas reglas de cantidad, se aplicaron más a los valores o duraciones relativas de tales notas que al propio compás o al carácter del movimiento; de manera que antes de la distinción de los diferentes compases, había notas de al menos cinco valores diferentes: máxima, longa, breve, semibreve y mínima77, que se pueden consultar en sus voces. Lo que hay de cierto es que encontramos todos estos diferentes valores, e incluso más, en los manuscritos de Machaut, sin encontrar jamás signo alguno de compás. En lo sucesivo, el valor de las relaciones de una de dichas notas con otra dependerá del tiempo, de la prolación, del modo. Mediante el modo se determinaba la relación entre la máxima y la longa, o entre la longa y la breve; por el tiempo, la relación de la longa a la breve, o de la breve a la semibreve; y por la prolación, la de la breve a la semibreve, o de la semibreve a la mínima (véanse MODO, PROLACIÓN, TIEMPO). En general, todas estas diferentes modificaciones se pueden relacionar con el compás binario o con el compás ternario; es decir, con la división de cada valor entero en dos o tres tiempos iguales. Esta manera de expresar el tiempo o la medida de las notas cambió completamente durante el transcurso del último siglo. Desde que se adquirió la costumbre de encerrar cada compás entre dos barras, fue necesario proscribir, de forma ineludible, todos los tipos de notas que abarcaban varios compases. El compás llegó a ser más evidente, las partituras mejor ordenadas y la ejecución más fácil, algo que era completamente necesario para compensar las dificultades que la música alcanzaba al hacerse cada día más compleja. He visto excelentes músicos muy apurados para ejecutar convenientemente acompasados trios de Orlando y de Claudin, compositores de la época de Enrique HL Hasta entonces la razón ternaria había pasado por la más perfecta: pero la [razón] binaria tomó finalmente el predominio, y el C, o compás de cuatro tiempos, se tomó como base de todos los demás. Ahora bien, el compás de cuatro tiempos se resuelve siempre en compás de dos tiempos; así, es propiamente con el compás binario con el que se hace relacionar a todos los demás, al menos en cuanto a los valores de las notas y los signos de los compases. Así pues, en lugar de máximas, longas, breves, semibreves, etc., se sustituyeron por redondas, blancas, negras, corcheas, semicorcheas y fusas, etc., todas ellas consideradas en división subdupla. De manera que cada especie de nota valía precisamente la mitad de la precedente. División manifiestamente insuficiente, ya que, al haber conservado el compás ternario así como el binario o el cuaternario, y al poder dividirse cada tiempo y cada compás en razón subdupla o subtripla a voluntad del compositor, era necesario asignar, o más bien conservar en las notas, las divisiones correspondientes a estas dos razones. Los músicos enseguida percibieron el defecto, pero en lugar de establecer una nueva división, procuraron suplir aquella mediante algún signo extraño: así, al no poderdividir una blanca en tres partes iguales, se contentaron con escribir tres negras, aña77 Ramos de Pareja utiliza los términos minaría o minareia, esto es, -area mínima, porque es de valor menor que las precedentes-, Cfr. Bartolomé Ramos de Pareja, Música practica, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1983, p. 212. También Lorente advierte de su uso: -Otras dos figuras añadieron los modernos a las referidas y Ies pusieron por nombre minaría y fusea; hiciéronlo porque volase más el canto [...]- (A. Lorente, El porqué de la música, Alcalá de Henares, 1672, p. 147).

COMPLEMENTO

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diendo la cifra 3 sobre la de en medio. Esta misma cifra les pareció finalmente demasiado incómoda, y para tender trampas más sólidas a aquellos que tienen que leer su música, toman la decisión de suprimir el 3 o incluso el 6; de manera que, para saber si la división es doble o triple, no se puede tomar más partida que el contar las notas o adivinarlas. Aunque en nuestra música sólo haya dos clases de compases, se han hecho tantas divisiones que podemos contar, al menos, dieciséis especies, de las cuales tenemos aquí los signos: 2 0 $ , 2/4, 6/4, 6/8, 6/16, 3, 3/2, 3/4, 9/4, 3/8, 9/8, 3/16, C, 12/4, 12/8, 12/16. (Véanse los ejemplos, lámina B, figura 1.) De todos estos compases, hay tres que llamamos simples, porque no tienen más que una cifra o signo: el 2 ó <£, el 3 y el C o de cuatro tiempos. Todos los demás que se llaman dobles, obtienen su denominación y sus signos de este último o de la nota redonda que lo completa; ésta es la regla: la cifra inferior indica un número de notas del mismo valor, que juntas completan la duración de una redonda o de un compás de cuatro tiempos; la cifra superior muestra cuántas de estas mismas notas son necesarias para completar cada compás del canto que se va a escribir. Por esta regla, vemos que son necesarias tres blancas para completar un compás de 3/2; dos negras para el compás de signo 2/4; tres corcheas para el del signo 3/8, etc. Toda esta confusión de cifras está mal entendida; pues, ¿por qué esta relación de compases tan distintos con el de cuatro tiempos, que les resulta tan poco semejante?; o ¿por qué esa relación de notas tan diversas con una redonda, cuya duración resulta tan indeterminada? Si todos estos signos están instituidos para indicar tantos tipos como compases diferentes, hay demasiados; y si lo están para expresar los diversos grados del movimiento, no hay suficientes; porque, independientemente del tipo de compás y de la división de los tiempos, casi siempre nos vemos obligados a añadir una palabra al comienzo del canto para determinar el tiempo. En realidad sólo hay dos tipos de compases en nuestra música; a saber, de dos y de tres tiempos iguales. Pero como cada tiempo, así como cada compás, puede dividirse en dos o tres partes iguales, se provoca una subdivisión que produce cuatro tipos de compases en total; no disponemos de más. Se les podría, no obstante, añadir una quinta [especie], combinando los dos primeros en un compás de dos tiempos desiguales, uno compuesto por dos notas y el otro por tres. Se puede encontrar, en este compás, cantos muy bien cadenciados, que sería imposible escribir mediante los compases usados. Doy un ejemplo en la lámina B, figura X. El señor Adolphati hizo en Gènes, en 1750, una prueba de este compás en gran orquesta en el aria «Se la sorte mi condanna» de su ópera Ariane. Esta pieza causó impacto y fue aplaudida. A pesar de ello, no conozco que este ejemplo se haya seguido. COMPLEMENTO de un intervalo es la cantidad que le falta para llegar a la octava: así, la segunda y la séptima, la tercera y la sexta, la cuarta y la quinta, son complementos una de la otra. Cuando se trata de un solo intervalo, complemento e inversión significan lo mismo. En cuanto a los tipos, el [intervalo] justo es complemento del justo, el mayor del menor, el aumentado del disminuido, y recíprocamente (véase INTERVALO).

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COMPONER COMPONER

Inventar música nueva, según las reglas del arte.

COMPOSICIÓN Es el arte de inventar y escribir cantos, de acompañarlos con la armonía apropiada, de componer, en una palabra, una pieza completa de música con todas sus partes. El conocimiento de la armonía y de sus reglas es el fundamento de la composición78. Sin duda, hay que saber rellenar los acordes, preparar, salvar las disonancias, encontrar los bajos fundamentales y poseer el resto de pequeños conocimientos elementales, pero sólo con las reglas de la armonía no se está más cerca de saber composición, como no se está de ser orador con las de la gramática. Ni que decir tiene que es necesario, además de esto, dominar a la perfección la extensión y el carácter de la voz y los instrumentos, los cantos que son de fácil o difícil ejecución, lo que es causa de efecto y lo que no lo es; es preciso apreciar el carácter de los diferentes compases, el de las diferentes modulaciones para aplicar en cada caso una u otra con propiedad; a saber, todas las reglas particulares establecidas por convención, por gusto, por capricho o por pedantería, como las fugas, las imitaciones, los temas obligados, etc. Todas estas cosas sólo son los preparativos para la composición: porque es necesario que la fuente de los cantos bellos, de la armonía elevada, de las representaciones o de la expresión, se encuentre en uno mismo; ser capaz finalmente de interpretar o disponer completamente una obra, de respetar en ella toda clase de convenciones y de imbuirse con el espíritu del poeta para no distraerse en perseguir palabras. Con razón nuestros músicos han dado el nombre de letras a los poemas que colocan en canto. Por la forma en que están elaborados se aprecia claramente que, en realidad, sólo son para ellos letras. Parece, sobre todo desde hace algunos años, que las reglas de los acordes hayan hecho olvidar o descuidar todas las demás, y que la armonía sólo haya adquirido mayor facilidad a expensas del arte en general. Todos nuestros artistas conocen el procedimiento; apenas son unos pocos los que saben composición. Por lo demás, aunque las reglas fundamentales del contrapunto sigan siendo.las mismas, tienen mayor o menor rigor según el número de partes; ya que a medida que aumentan las partes, la composición se vuelve más difícil, y las reglas, menos severas. La composición a dos partes se llama Dúo, siempre que las dos partes cantan por igual, es decir, cuando el tema se encuentra repartido entre ellas. Si el tema solamente está en una parte, y la otra no hace más que acompañar, se llama a la primera recitado [récit] o SOLO, y a la otra, si es un bajo, ACOMPAÑAMIENTO O BAJO [CONTINUO]. LO mismo sucede con el TRÍO, o COMPOSICIÓN a tres partes, el CUARTETO, el QUINTETO, etc. (véanse estas voces). Se da también el nombre de composición a las piezas de música hechas según las reglas de la composición: por eso los dúos, tríos, cuartetos de los que acabo de hablar se llaman composiciones.

78 En esta definición Rousseau coincide totalmente con su antagonista, Rameau: -Composer c'est, savoir inventer des Cants agréables, & mélanger plusierurs Sons ensemble, qui produisent un bon effet; donner à chacun de ces Sons une Progression convenable; bien connoître le rapport que tous les Intervalles & tous les Accords ont entre eux; en un mot, c'est sçavoir mettre en pratique tout ce qui peut servir à rendre une Musique parfaite-, Apud J. Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, cit., p. xi. Sin embargo, desde ese mismo momento se aprecia cómo la argumentación del ginebrino se vuelca hacia connotaciones fundamentales, que escapan de lo exclusivamente técnico, para sumergirse en la propia naturaleza del hombre. Véase también •Unité de Mélodie-, DMR, p. 1.143.

COMPOSITOR

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Se compone bien para voces solas, bien para instrumentos, bien para instrumentos y voces. El canto llano y las canciones son las únicas composiciones escritas exclusivamente para voces; también se les suele añadir algún instrumento para sostenerlas. Se llaman SINFONÍAS O CONCIERTOS a las composiciones instrumentales escritas para un grupo orquestal79; o para algún tipo particular de instrumento, y se llaman PIEZAS, SONATAS (véanse estas voces). En cuanto a las composiciones destinadas para voces e instrumentos, se dividen comúnmente en dos tipos principales: a saber, música latina o música de iglesia, y música francesa. Las músicas destinadas a la iglesia, como salmos, himnos, antífonas, responsorios, llevan en general el nombre de motetes (véase MOTETE). La música francesa se divide además en música de teatro, como nuestra ópera, y en música de cámara, como nuestras cantadas o cantadillas (véanse CANTADA, ÓPERA). Generalmente, se considera que la composición latina requiere más ciencia y reglas, y la francesa, más genio y gusto. En una composición el autor tiene como sujeto el sonido considerado físicamente, y como objeto el estricto placer del oído, o bien se eleva a la música imitativa y trata de conmover a los auditores mediante efectos morales. Para la primera manera basta con que busque bellos sonidos y acordes agradables; pero en la segunda debe considerar la música por sus relaciones con los acentos de la voz humana y por las posibles semejanzas entre los sonidos, armónicamente combinados, y los objetos imitables. Se encontrarán en la voz ÓPERA algunas ideas sobre las maneras de elevar y ennoblecer el arte, cuando se hace de la música un lenguaje más elocuente incluso que el propio discurso. COMPOSITOR Aquel que compone música o que sabe las reglas de la composición. Véase, en la voz COMPOSICIÓN, la exposición de los conocimientos necesarios para saber componer; conocimientos que no son suficientes para que se forje un verdadero compositor. Toda la ciencia posible no basta sin el genio que la utilice. Por grande que sea el esfuerzo que se realice, a pesar de la experiencia que se pueda poseer, es necesario haber nacido para este arte; de lo contrario, nunca se elaborará nada que no sea mediocre. Esto sucede tanto en el compositor como en el poeta, si al nacer la naturaleza no lo moldea como tal:

Si no ha recibido del cielo la influencia secreta, para él Febo es sordo y Pegaso repropio.

Lo que entiendo por genio en absoluto coincide con ese gusto bizarro y caprichoso que siembra por todas partes lo barroco y lo difícil, que no sabe adornar la armonía más que a fuerza de disonancias, de contrastes y de ruido. [El genio] consiste en ese fuego interior que quema, que atormenta al compositor a pesar suyo, que le inspira incesantemente cantos nuevos y siempre agradables; expresiones vivas, naturales y que van dirigidas al corazón; una armonía pura, conmovedora, majestuosa, que refuerza y disfraza el canto sin constreñirlo. Fue ese guía divino el que condujo a Corelli, Vinci, Pérez, Rinaldo, Jomelli, Durante, más sabio que todos ellos, al santuario 79

Choeur

d'Orchestre.

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COMPUESTO

de la armonía; y a Leo, Pergolesi, Hasse, Terradeglias y Galupi hacia el del buen gusto y la expresión. COMPUESTO Esta palabra tiene tres significados en música; dos con relación a los intervalos y uno en relación con el compás: I. Todo intervalo que excede la extensión de una octava es un intervalo compuesto, porque al restarle la octava se simplifica el intervalo sin cambiarlo. De este modo, la novena, la décima, la duodécima son intervalos compuestos; el primero, de la segunda y de-la octava; el segundo, de la tercera y de la octava; el tercero, de la quinta y de la octava, etcétera. II. Todo intervalo que se pueda dividir musicalmente en otros dos puede considerarse también compuesto. Así, la quinta está compuesta por dos terceras, la tercera por dos segundas, la segunda mayor por dos semitonos; pero el semitono no es compuesto, porque ya no se puede dividir ni en el teclado ni mediante notas. De las dos acepciones precedentes, corresponde al sentido del discurso el determinar aquella por la que se dice que un intervalo está compuesto. Se llaman compases compuestos todos los que son designados con dos cifras (véas e COMPÁS). CON LIGEREZA Este término indica un movimiento aún más vivo que lo alegre, un movimiento medio entre lo alegre y lo veloz. Equivale aproximadamente al italiano vivace. CON PROPIEDAD80 Cantar o tocar con propiedad consiste en ejecutar la melodía francesa con los ornamentos que le convengan. Como esta melodía no es nada por la simple fuerza de los sonidos, y careciendo por sí misma de algún carácter, sólo lo adquiere mediante los giros afectados que se le aplican al ejecutarla. Dichos giros, enseñados por los maestros de goüt-du-cbant, constituyen lo que se denomina adornos del canto francés (véase ADORNOS DEL CANTO). CON TERNURA Este adverbio escrito al inicio de un aire denota un movimiento lento y suave, sonidos filados con gracia y animados de una expresión tierna y conmovedora. Los italianos utilizan la palabra amoroso para expresar aproximadamente lo mismo, pero el carácter del amoroso tiene más acento y respira un no sé qué más ocurrente y apasionado. CONCERTANTE Partes concertantes son, según el abate Brossard, aquellas que tienen algo para recitar en una pieza o en un concierto, y esta palabra sirve para distinguirlas de aquellas partes que son exclusivamente de coro. Está anticuado en este sentido, si es que alguna vez lo tuvo. Hoy día se dice partes recitantes: pero cuando se habla del número de músicos que tocan en un concierto se utiliza la palabra concertante, diciendo: «éramos veinticinco concertantes», «un grupo de ocho a diez concertantes». CONCERTO Palabra italiana afrancesada, que por lo general significa una sinfonía compuesta para ejecutarse por una orquesta completa. Pero se llama concerto, en par-

80

Véase Ph. Lescat, -Agréments», en Dictionnaire

de la musique en France...,

cit., p. 6.

CONJUNTO

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ticular, a una pieza compuesta para algún instrumento concreto, que toca solo de vez en cuando, con un simple acompañamiento, tras un comienzo de toda la orquesta; y la pieza continúa siempre así, de forma alternativa, entre el instrumento solista y el grupo orquestal. En cuanto a los concertos, en los que todo se toca en rippieno y donde no hay ningún instrumento solista, los franceses los llaman a veces irá, y los italianos, sinfonía. CONCIERTO Asamblea de músicos que ejecutan piezas de música vocal e instrumental. Apenas se utiliza la palabra concierto más que para un grupo de al menos siete u ocho músicos, y para una música a varias partes. En cuanto a los antiguos, como no conocían el contrapunto, sus conciertos sólo se ejecutaban al unísono o a la octava, y raramente tenían lugar en ninguna otra parte que no fueran teatros y templos. CONCIERTO ESPIRITUAL (CONCERT SPIRITUEL) Concierto que tiene lugar como espectáculo público en París, durante las temporadas en que están cerrados los demás espectáculos. Se ha asentado en el palacio de las Tullerías. Sus concertantes son muy numerosos y la sala está muy bien decorada. Allí se ejecutan motetes, sinfonías, y a veces también se entregan al placer de desfigurar algunas melodías italianas. CONCORDANTE [BARÍTONO]81 E S aquella de las partes de la música que media entre el tenor y el bajo. El término concordante apenas se usa en las músicas de iglesia como tampoco la parte que designa. En cualquier otro lugar esta parte se llama bajete y se confunde con el bajo. El concordante es, propiamente, la parte que en Italia se llama tenor (véase PARTE). CONCURSO Asamblea de músicos y expertos autorizados, por la que se gana una plaza vacante de maestro de música o de organista, ante la pluralidad de sufragios, por aquel que realizó el mejor motete o que se distinguió por la mejor ejecución. Antaño el concurso estaba vigente en la mayor parte de las catedrales, pero en estos tiempos aciagos en los que el espíritu de intriga se ha apoderado de todas las profesiones, es natural que el concurso se suprima de forma progresiva y sea sustituido por métodos más cómodos para otorgar al favor o al interés el premio que se debe al talento y al mérito. CONEXO

Término de canto llano. Véase

CONJUNTAS

MIXTO.

Tetracordio de las conjuntas. Véase

SYNÉMMÉNÓN.

CONJUNTO Tetracordio conjunto es, en la música antigua, aquel cuya cuerda más grave está al unísono de la cuerda más aguda del tetracordio que le es inmediatamente inferior; o cuya cuerda más aguda está al unísono de la más grave del tetracordio inmediatamente superior a él. De este modo, en el sistema de los griegos, los cinco tetracordios son conjuntos por algún lado; a saber, 1) el tetracordio mesón era conjunto al tetracordio hypátón-, 2) el tetracordio synémménón era conjunto al tetracordio mesón-, 3) el tetracordio hyperbolaíón era conjunto al tetracordio diezeugménón-, y como el tetracordio 81

Véase •Baritono- y -Tenore-, DMB, pp. 7 y 155, respectivamente.

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CONSONANCIA

al que otro era conjunto le era conjunto recíprocamente, esto conformó en total seis tetracordios; es decir, más de los contenidos en el sistema, si al ser el tetracordio mesón conjunto por sus dos extremos, no se hubiera tomado dos veces por una. En Francia, se dice conjunto cuando nos referimos a un intervalo o grado. Llamamos grados conjuntos a los que están dispuestos de tal manera entre sí, que el sonido más agudo del grado inferior se encuentra al unísono del sonido más grave del grado superior. Es necesario, además, que ninguno de los grados conjuntos se pueda dividir en otros grados más pequeños, sino que sean por sí mismos tan pequeños como sea posible; a saber, los de segunda. Así, los dos intervalos ut re, y re mi son conjuntos; pero ut re y fa sol no lo son, a falta de la primera condición; ut mi y mi sol tampoco lo son, a falta de la segunda. Marcha por grados conjuntos significa lo mismo que marcha diatónica (véanse DIATÓNICO, GRADO). ES, según la etimología de la palabra, el efecto de dos o más sonidos que se escuchan a la vez; aunque la significación de este término se restringe generalmente a los intervalos formados por dos sonidos, cuya concordancia satisface al oído, y éste será el sentido [de consonancia] del que hablaré en la presente voz. De entre la infinidad de intervalos que pueden dividir los sonidos, tan sólo un número muy pequeño de ellos producen las consonancias; todos los demás incomodan el oído y por este motivo se les llama disonancias. Esto no significa que algunas de ellas no sean utilizadas en armonía, sino que lo son con unas precauciones de las que las consonancias, siempre agradables por definición, no tienen la misma necesidad. Los griegos sólo admitían cinco consonancias; a saber, la octava, la quinta, la duodécima, que es la réplica de la quinta, la cuarta y la undécima, que es su réplica. En nuestro caso añadimos las terceras y sextas mayores y menores, las octavas dobles y triples y, en una palabra, las diversas réplicas de todo esto sin excepción, según la extensión total del sistema. Diferenciamos las consonancias en perfectas o justas, cuyo intervalo no varia, y en imperfectas, que pueden ser mayores o menores. Las consonancias perfectas son la octava, la quinta y la cuarta; las imperfectas son las terceras y las sextas. Las consonancias se dividen además en simples y compuestas. Las únicas consonancias simples son la tercera y la cuarta, pues la quinta, por ejemplo, está compuesta de dos terceras; la sexta está compuesta de una tercera y una cuarta, etcétera. El carácter físico de las consonancias se extrae de su producción en un mismo sonido; o, si se desea, de la vibración de las cuerdas. Sean dos cuerdas bien afinadas que forman entre ellas un intervalo de octava o de duodécima, que es la octava de la quinta, o de decimoséptima mayor, que es la doble octava de la tercera mayor; se observará que, si se hace sonar la más grave de ellas, la otra vibra y resuena. Con respecto a la sexta mayor y menor, tercera menor, quinta y tercera mayor; que son todas combinaciones e inversiones de las consonancias precedentes, aparecen no directamente, sino entre las diversas cuerdas que vibran con el mismo sonido. Si pulso la cuerda ut, todas las cuerdas por encima de su octava ut, la quinta sol de esta octava, la tercera mi de la doble octava, incluso las octavas de todas ellas, vibrarán y resonarán tocias a la vez; y aunque la primera cuerda estuviera sola, se distinguirían igualCONSONANCIA82

82

Véase -Suono-, DMB, p. 119.

CONSONANCIA

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mente todos estos sonidos en su resonancia. He ahí entonces la octava, la tercera mayor y la quinta directas. El resto de consonancias se encuentra también por combinación; a saber, la tercera menor, de mi a sol; la sexta menor, del mismo mi al ut de arriba; la cuarta, de sol a este mismo ut; y la sexta mayor, de dicho sol al mi que está por encima de él. Tal es la generación de todas las coiisonancias. Se trataría ahora de dar razón de los fenómenos. En primer lugar, la excitación de las cuerdas se explica por la acción del aire y la coincidencia de las vibraciones (véase UNÍSONO). Segundo, que el sonido [producido] por una cuerda esté siempre acompañado de sus ARMÓNICOS (véase esta voz), parece [ser] una propiedad del sonido que depende de su naturaleza, que le es inseparable, y que sólo se podría explicar con hipótesis no exentas de dificultad. La más ingeniosa que hasta el presente se haya concebido sobre esta materia es, sin discusión, la del señor de Mairan, de la que asegura el señor Rameau haberse beneficiado. Tercero, en relación con el placer que las consonancias producen en el oído con exclusión de cualquier otro intervalo, se aprecia claramente el origen en su generación. Las consonancias nacen todas del acorde perfecto, producido por un sonido único, y recíprocamente el acorde perfecto se forma por el ensamblaje de consonancias. Es, pues, natural que la armonía de ese acorde se comunique a sus partes, que cada una de ellas participe de él, y que cualquier otro intervalo que no forme parte de este acorde no participe. Ahora bien, la naturaleza que ha dotado a los objetos de cada sentido de cualidades propias para deleitarlo, ha querido que un sonido cualquiera estuviera siempre acompañado de otros sonidos agradables, igual que ha querido que un rayo de luz estuviera siempre formado por los colores más bellos. Que si se apura [más] la cuestión, y si se pregunta además de dónde nace el placer que causa el acorde perfecto en el oído, mientras que es importunado por la concurrencia de cualquier otro sonido, ¿qué podríamos responder a esto, salvo que se pregunte a su vez por qué el verde alegra la vista más que el gris, y por qué encanta el perfume de la rosa, mientras que el olor del pavo desagrada? ¿No será que los físicos lo han explicado todo sin haber esclarecido nada? Pero, ¡qué conjeturables son todas esas explicaciones y qué poca solidez se les encuentra cuando se examinan de cerca! El lector lo entenderá por la exposición de las principales, que voy a tratar de establecer en pocas palabras. Dicen [los físicos] que, como la sensación del sonido es producida por las vibraciones del cuerpo sonoro propagadas hasta el tímpano mediante aquellas que el aire recibe de ese mismo cuerpo, cuando dos sonidos se hacen oír juntos, el oído resulta afectado a la vez de sus diversas vibraciones. Cuando estas vibraciones son isócronas, es decir, que se ajustan para comenzar y acabar al mismo tiempo, dicha coincidencia forma el unísono, y el oído, que interpreta la correlación de estos retornos iguales y perfectamente concordantes, resulta por ellos afectado de forma agradable. Si las vibraciones de uno de los dos sonidos son de doble duración que las del otro, durante cada vibración del más grave, el agudo hará precisamente dos, y a la tercera partirán juntos. Así, de dos en dos, cada vibración impar del agudo concurrirá con cada vibración del grave, y esta correspondencia frecuente que constituye la octava, según ellos menos suave que el unísono, lo será más que ninguna otra consonancia. Después viene la quinta, en la que uno de los sonidos realiza dos vibraciones, mientras que el otro hace tres; de manera que sólo concuerdan en cada tercera vibración del agudo; a continuación la doble octava, de la que uno de los sonidos efectúa cuatro vibraciones mientras que el otro sólo hace una, concordando solamente a cada cuarta vibración del agudo; en la cuarta, se responden las

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CONSONANCIA

vibraciones de cuatro en cuatro en el agudo, y de tres en tres en el grave: las [correspondencias] de la tercera mayor se establecen en la relación como 4 es a 5, la sexta mayor como 3 es a 5, la tercera menor como 5 es a 6, y la sexta menor como 5 a 8. Más allá de estos números, tan sólo sus múltiplos producen consonancias, es decir las octavas de éstas; todo lo demás es disonante. Como algunos encuentran más agradable la octava que el unísono, y la quinta más agradable que la octava, dan como razón que los retornos iguales de las vibraciones en el unísono y su coincidencia demasiado frecuente en la octava confunden, identifican los sonidos e impiden al oído percibir su diversidad. Para que el oído pueda, con agrado, comparar los sonidos, consideran totalmente necesario, dicen, que las vibraciones concuerden a intervalos, pero sin que se confundan con demasiada frecuencia; de lo contrario, en lugar de dos sonidos se creería escuchar sólo uno y el oído perdería el placer de la comparación. Es así como del mismo principio se deduce a voluntad el pro y el contra, según se estime que las experiencias lo exigen. Pero en primer lugar esta explicación no está, como se aprecia, fundamentada únicamente en el placer que presumiblemente experimenta el alma mediante el órgano del oído en el concurso de vibraciones; lo cual, en el fondo, no es más que una mera suposición. Además, hay que suponer también, para autorizar este sistema, que la primera vibración de cada uno de los dos cuerpos sonoros comienza exactamente con la del otro, ya que, con muy poco que una precediera a la otra, dejarían de concurrir en la relación determinada es posible incluso que nunca llegaran a coincidir y, por consiguiente, el intervalo sensible debería cambiar; la consonancia dejaría de existir o ya no sería la misma. Por último, hay que suponer que las diversas vibraciones de los dos sonidos de una consonancia afectan al órgano sin confusión y transmiten al cerebro la sensación de concordancia sin anularse mutuamente: cosa que resulta difícil de concebir y de la que tendré ocasión de hablar en otro momento. Pero sin discutir sobre tantas suposiciones, veamos lo que se debe deducir de dicho sistema. Las vibraciones o sonidos de la última consonancia, que es la tercera menor,, están [en relación] como 5 y 6, y su concordancia es muy agradable. ¿Qué debe resultar por naturaleza de dos sonidos cuyas vibraciones estarían entre sí como 6 y 7? Una consonancia un poco menos armoniosa, en verdad, pero todavía bastante agradable a causa de la pequeña diferencia entre [sus] razones; pues sólo difieren en una treintava parte. Pero que se me diga cómo es posible hacer que dos sonidos, de los que uno hace 5 vibraciones mientras que el otro hace 6, produzcan una consonancia agradable, y que dos sonidos, de los que uno realiza 6 vibraciones mientras que el otro hace 7, produzcan una disonancia tan dura. ¡Cómo! ¿En una de esas relaciones las vibraciones concuerdan de seis en seis, y mi oído queda complacido; en la otra concuerdan de siete en siete, y mi oído se desgarra? Pregunto también: ¿cómo es que después de esta primera disonancia la dureza de las otras no aumente en razón de la composición de las relaciones? ¿Por qué, por ejemplo, la disonancia que resulta de la relación 89 a 90, no supera en dureza a la que resulta de la relación 12 a 13? Si el retorno más o menos frecuente de la concurrencia de las vibraciones fuera la causa del grado de placer o de molestia que me ocasionan los acordes, el efecto estaría proporcionado a esta causa, y no encuentro ninguna proporción en ello. Por tanto, en absoluto ese placer ni esa molestia provienen de ahí. Queda todavía por prestar atención a las alteraciones de las que es susceptible una consonancia sin que deje de ser agradable al oído, aunque dichas alteraciones trastornen completamente la coincidencia periódica de las vibraciones, y aunque esta coin-

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cidencia llegue a ser incluso más rara a medida que la alteración es menor. Queda por considerar que la afinación del órgano o del clave debería producir en el oído una cacofonía tanto más horrible cuanto mayor hubiera sido el esmero con que se hubieran afinado esos instrumentos, ya que, exceptuando la octava, no se encuentra en ellos ninguna consonancia en su relación exacta. ¿Es posible asegurar que una relación aproximada se supone totalmente exacta, que es percibida por el oído como tal y que instintivamente sustituye lo que falta para ajustar la afinación? Pregunto entonces, ¿por qué esta desigualdad de juicio y de apreciación, por la cual [el oído] admite relaciones más o menos aproximadas, y rechaza otras según la diversa naturaleza de las consonancias? En el unísono, por ejemplo, el oído no sustituye nada; es justo o falso, sin término medio. Del mismo modo, también la octava, si el intervalo no es exacto, molesta al oído; no admite ninguna aproximación. ¿Por qué es más admisible en la quinta y menos en la tercera mayor? Una explicación vaga, sin prueba, y contraria al principio que se quiere establecer, no da justificación ninguna de esas diferencias. El filósofo que nos ha proporcionado los principios de la acústica, dejando aparte todos estos cúmulos de vibraciones y renovando en esta materia el sistema de Descartes, da razón del placer que las consonancias provocan en el oído por la simplicidad de las relaciones existentes entre los sonidos que las forman. Según este autor, y según Descartes, el placer disminuye a medida que esas relaciones se hacen más complicadas, y cuando la inteligencia deja de comprenderlas, se convierten en verdaderas disonancias; de este modo, toman como principio del sentimiento de la armonía una operación de la inteligencia. Por otra parte, aunque esta hipótesis concuerda con el resultado de las primeras divisiones armónicas, y aunque se extiende incluso a otros fenómenos que se advierten en las bellas artes, como está sujeta a las mismas objeciones que la precedente, no es posible contentar con ella a la razón. Entre todas, la que parece más satisfactoria tiene por autor al señor Esteve, de la Société Royale de Montpellier. Presento a continuación cómo razona al respecto. El sentimiento del sonido es inseparable del de sus armónicos, y ya que todo sonido conlleva sus armónicos, o más bien su acompañamiento, ese mismo acompañamiento está en la estructura de nuestros órganos. En el sonido más simple existe una gradación de sonidos que son más débiles y más agudos, que suavizan, con matices, el sonido principal y hacen que pierda en la gran rapidez de los sonidos los más altos. En esto consiste un sonido; el acompañamiento le es esencial, constituye su suavidad y melodía. Así, cuanto más y mejor se refuercen y desplieguen esos armónicos, esa suavidad, ese acompañamiento, los sonidos serán más melodiosos y los matices mejor afianzados. Constituye una perfección, y el alma debe ser sensible a ello. Ahora bien, las consonancias tienen la propiedad de que, al coincidir los armónicos de cada uno de los dos sonidos con los del otro, dichos armónicos se refuerzan mutuamente, se hacen más perceptibles, duran por más tiempo y hacen así más agradable la afinidad de los sonidos que los producen. Para clarificar más la aplicación de ese principio, el señor Esteve ha dispuesto dos tablas, una de consonancias y la otra de las disonancias que se hallan en la ordenación de la gama; y estas tablas están de tal forma dispuestas, que se aprecia en cada una la coincidencia o la oposición de los armónicos de los dos sonidos que forman cada intervalo.

1 4 8 CONSONANCIA

Por la tabla de las consonancias se advierte que la concordancia de octava conserva casi todos sus armónicos y fundamenta la razón de la identidad que se supone, en la práctica de la armonía, entre los dos sonidos de la octava; se aprecia que la concordancia de quinta sólo conserva tres armónicos, que la cuarta conserva dos, que finalmente las consonancias imperfectas conservan sólo uno, exceptuando la sexta mayor que contiene dos. En la tabla de disonancias vemos que éstas no conservan ningún armónico, exceptuando la séptima menor que conserva su cuarto armónico; a saber, la tercera mayor de la tercera octava del sonido agudo. El autor concluye, de estas observaciones, que cuantos más armónicos concurrentes haya entre dos sonidos, más agradable será su unión, y ése es el caso de las consonancias perfectas. Cuantos más armónicos destruidos haya, menos satisfecho estará el espíritu con esas combinaciones; es el caso de las consonancias imperfectas. Si sucede finalmente que no se conserva ningún armónico, los sonidos estarán privados de su suavidad y melodía; serán chillones y como descarnados, el espíritu los rechazará, y en lugar de la serenidad que experimentaba en las consonancias, como sólo encuentra una aspereza sostenida por todas partes, notará un sentimiento de inquietud, desagradable, que es el efecto de la disonancia. Esta hipótesis es, indiscutiblemente, la más simple, la más natural, la más feliz de todas, pero todavía deja, sin embargo, algo que desear para satisfacción de la inteligencia, ya que las causas que asigna no siempre son proporcionales a las diferencias de los efectos; por ejemplo, confunde dentro de una misma categoría la tercera menor y la séptima menor, como reducidas a un solo armónico por igual, aunque una sea consonante, la otra disonante, y su efecto, al oído, sea muy diferente. Con respecto al principio de armonía imaginado por el señor Sauver, y que él hacía que consistiera en los batidos, como no se sostiene en modo alguno, y como no ha sido adoptado por nadie, no me detendré aquí en examinarlo; bastará con remitir al lector a lo que dije sobre ello en la voz BATIDOS. CONSONANTE Un intervalo consonante es aquel que suscita una consonancia o que produce su efecto; es lo que les sucede en ciertos casos a las disonancias por la fuerza de la modulación. Un acorde consonante es aquel que está compuesto exclusivamente de consonancias. CONSTRUCTOR83

Obrero que construye órganos o claves.

Nombre que se daba antiguamente a la parte que se llamaba de forma más habitual altus y que hoy día llamamos contralto (véase CONTRALTO). CONTRA

CONTRA-ARMÓNICO

Nombre de un tipo de proporción (véase

PROPORCIÓN).

CONTRACANTO Nombre dado por Gerson y por otros a lo que se llamaba entonces de una forma más corriente DISCANTO O CONTRAPUNTO (véanse estas voces).

83 El facteur pertenecía al estatus artesano, como constructor de instrumentos. El luthier disponía de todas las habilidades propias del obrero y además profundos conocimientos de física y música, cualidades que lo elevaban a la categoría de artista.

CONTRAPUNTO

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CONTRADANZA Pieza [derivada] de una especie de danza del mismo nombre, que se ejecuta entre cuatro, seis y hasta ocho personas, y se ejecuta habitualmente en los bailes [locales] tras los minuetos, al ser más alegre e intervenir más gente. Los aires de las contradanzas son la mayoría de las veces a dos tiempos; deben ser bien cadenciados, brillantes y alegres, y poseer una gran simplicidad, ya que, como se repiten con mucha frecuencia, se volverían insoportables si fueran recargados. En todo género las cosas más simples son aquellas con las que menos se importuna. CONTRAFUGA o FUGA INVERTIDA Especie de fuga cuyo movimiento es contrario al de otra fuga que fue establecida con anterioridad en el mismo fragmento. De este modo, cuando la fuga se ha escuchado ascendiendo de la tónica a la dominante, o de la dominante a la tónica, la contrafuga debe oírse descendiendo de la dominante a la tónica, o de la tónica a la dominante, y viceversa. Por lo demás, sus reglas son totalmente semejantes a las de la fuga (véase FUGA). CONTRALTO, ALTUS o CONTRA Aquella de las cuatro partes de la música que pertenece a las voces de hombre más agudas o más altas, por oposición al bajo profundo, que es para las más graves o las más bajas (véase PARTE). En la música italiana, esta parte, a la que llaman contr'alto y que se corresponde con la contralto, casi siempre se canta con mezzosopranos, sean mujeres, sean castrati. En realidad, el contralto no es una voz de hombre natural; hay que forzarla para llevarla a este diapasón: se haga como se haga, tiene siempre dureza y raramente afinación. CONTRAPARTE Este término se emplea en música sólo para significar una de las dos partes de un dúo considerada en relación con la otra. CONTRAPUNTO84 ES aproximadamente el mismo concepto que composición, si no fuera porque composición se puede decir de los cantos y de una sola parte, y contrapunto se dice exclusivamente de la armonía y de una composición con dos o más partes diferentes. La palabra contrapunto procede de que antiguamente las notas o signos de los sonidos eran simples puntos, y cuando se componía a varias partes, se colocaban así dichos puntos uno sobre el otro, o uno contra otro. Hoy se aplica el nombre de contrapunto especialmente a las partes añadidas sobre un tema dado [cantus firmus], tomado ordinariamente del canto llano. El tema puede estar en el tenor o en cualquier otra parte superior, de ahí que se diga entonces que el contrapunto está bajo el tema; sin embargo, ordinariamente está en el bajo, 84 Rousseau juzga e s a voz, mediante una corrección manuscrita al margen, como -mauvaise article à refaire-. Véase J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, intr. Jacques Eigeldinger, facsímil de la edición de París in-4°, 1768, Ginebra, O. Minkoff, 1988, p. 122. Véase también -Contrapunto-, DMB, p. 15. Véase también la argumentación de Rousseau, referida a las primeras manifestaciones contrapuntísticas, inicialmente improvisadas -según sus hipótesis- y posteriormente sometidas a complejas y tediosas reglas que acabaron desnaturalizando su práctica: -Car plusieurs voix traînant sans cesse à l'unisson des sons d'une durée indéfinie, le hazard leur fit naturellement trouver quelques accords dont les vibrations diversifiées renforçoient le bruit, tandis que les mêmes vibrations réunies le rendoient agréable, et c'est ainsi que commença la première practique du Discant et du Contrepoint* (L'origine de la mélodie, OC, V, p. 339).

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CONTRASENTIDO

lo que sitúa el tema debajo del contrapunto. Cuando el contrapunto es silábico, o nota contra nota, se la llama contrapunto simple; contrapunto figurado, cuando se encuentran diferentes figuras o valores de notas, y se hacen diseños, fugas, imitaciones: resulta evidente que todo esto sólo puede realizarse con la ayuda de la mensuración, y que dicho canto llano se convierte entonces en verdadera música. Una composición hecha y ejecutada acto seguido y sin preparación sobre un tema dado se llama canto desde el libro, porque en tal caso cada uno compone su parte o su canto improvisando a partir del libro de coro (véase CANTO DESDE EL LIBRO). Se ha discutido durante mucho tiempo si los antiguos conocieron el contrapunto; pero por todo lo que hoy nos queda de su música y de sus escritos, principalmente por las reglas para la práctica de Aristóxeno, libro tercero, apreciamos claramente que no tuvieron jamás la menor noción de ello. CONTRASENTIDO Vicio en el que cae el músico cuando produce un pensamiento distinto del que debe producir. Como la música, dice el señor d'Alembert, no es ni debe ser más que una traducción [del sentido] de las palabras que se transforma en canto, resulta evidente que se puede caer en contrasentidos; y son tan difíciles de evitar como en una verdadera traducción. Contrasentido en la expresión, cuando la música es triste en lugar de ser alegre, alegre en lugar de ser triste, ligera en lugar de ser grave, grave en lugar de ser ligera, etc. Contrasentido en la prosodia, cuando se hace breve en sílabas largas, larga en sílabas breves, cuando no se respeta el acento de la lengua, etc. Contrasentido en la declamación, cuando se expresan con las mismas modulaciones sentimientos opuestos o diferentes, cuando en ella se producen menos los sentimientos que las palabras, cuando se hace hincapié en detalles que se deben pasar por alto, cuando las repeticiones están amontonadas de forma inconveniente. Contrasentido en la puntuación, cuando la frase musical se termina con una cadencia perfecta en los pasajes donde el sentido está suspendido, o forma un reposo imperfecto cuando el sentido ha finalizado. Hablo aquí de los contrasentidos considerados en el rigor de la palabra, pero la falta de expresión es posiblemente el más enorme de todos. Aun así, es preferible que la música diga algo distinto a lo que debe decir, a que hable y no diga absolutamente nada. CONTRASTE Oposición de caracteres. En una pieza de música hay contraste cuando el movimiento pasa de lento a rápido, o de rápido a lento; cuando el diapasón de la melodía pasa del grave al agudo, o del agudo al grave; cuando el canto pasa de suave a fuerte, o de fuerte a suave; cuando el acompañamiento pasa de simple a figurado, o de figurado a simple; por último, cuando la armonía presenta huecos y llenos alternativos. El contraste más perfecto es aquel que reúne a la vez todas estas oposiciones. Resulta muy común en los compositores que carecen de invención el abusar del contraste, y buscar en él, para mantener la atención, los recursos que su genio no les proporcionó. Pero el contraste, empleado con oportunidad y sobriamente distribuido, produce efectos admirables. CONTRATENOR85 Nombre dado en los comienzos del contrapunto a la parte que se ha llamado posteriormente tenor o taille (véase TENOR).

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Véase -Contra-tenor-, DMB, p. 16.

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CONTRATIEMPO Compás a contratiempo es aquel que se interrumpe en el tiempo débil, se pasa por alto el tiempo fuerte y el canto parece estar en contradicción con el compás. Véase SÍNCOPA. COPISTA Persona que hace profesión de copiar música. A pesar del florecimiento que haya sufrido el arte tipográfico, nunca se pudo aplicar a la música con tanto éxito como [obtuvo] en la escritura, ya sea porque los placeres de la inteligencia, al ser más constantes que los del oído, son la causa de que uno se aburra con mayor lentitud de los mismos libros que de las mismas canciones, ya por las dificultades particulares que la combinación de notas y líneas añade a la impresión de la música: pues si se imprime en primer lugar los pentagramas y a continuación las notas, es imposible dar a sus posiciones relativas la exactitud necesaria; y si el carácter de cada nota contiene una porción de pentagrama, como sucede en la música impresa, las líneas se ajustan tan mal entre ellas, se necesita una cantidad tan prodigiosa de caracteres y el resultado hace tan mal efecto a la vista, que con razón se ha abandonado este procedimiento para ser sustituido por el grabado. Pero, aparte de que el grabado no está exento de inconvenientes, siempre posee el de multiplicar con exceso o defecto los ejemplares o las partes; el que se disponga en partitura lo que unos necesitarían tener en partes separadas, o en partes separadas lo que otros querrían [tener] en partitura, y ofrecer a los curiosos tan sólo la música anticuada que corre por las manos de todo el mundo. Por último, es cierto que en Italia, el país donde se escribe más música, hace mucho tiempo que se proscribió la notación impresa, sin que tampoco se haya podido implantar el uso del grabado; de donde concluyo que, a juicio de los expertos, el de la simple copia es el [recurso] más cómodo. Es importante que la música se encuentre copiada con más limpieza y corrección que la escritura corriente: porque el que lee y medita en su despacho, percibe, corrige fácilmente las faltas que están en su libro, y nada le impide que suspenda su lectura o que vuelva a comenzarla; pero en un concierto donde cada uno sólo ve su parte, y donde la rapidez y continuidad de la ejecución no permiten regresar sobre falta alguna, todas son irreparables; a menudo un fragmento sublime se estropea, la ejecución es interrumpida o incluso detenida, todo va al revés, falta por todas partes cohesión y efecto, el oyente termina irritado y el autor deshonrado, todo ello por culpa del copista. Además, la comprensión de una música difícil depende en gran medida de la manera en que está copiada; ya que, al margen de la nitidez de la notación, existen diversos medios para presentar al lector con mayor claridad las ideas que el compositor quiere describir y que el copista debe reproducir. Suele encontrarse a menudo más legible la copia de un hombre que la de otro, aunque tenga una notación más bonita; la causa es que uno sólo quiere satisfacer los ojos, y el otro está más atento a los cuidados útiles. El copista más hábil es aquel cuya música se ejecuta con mayor facilidad, sin que ni siquiera el músico adivine el porqué. Todo ello me ha persuadido de la conveniencia de elaborar una voz para exponer un poco en detalle la obligación y los pormenores de un buen copista: todo aquello que tiende a facilitar la ejecución no puede ser indiferente a la perfección de un arte en el que [dicha ejecución] es siempre su mayor escollo. Soy consciente de hasta qué punto voy a perjudicarme a mí mismo cuando se compare mi trabajo con mis reglas: pero entiendo que aquel que busca la utilidad pública ha de tener olvidada la propia. Como hombre de letras, dije de mi condición

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todo lo malo que pienso de ella; no he compuesto más que música francesa y sólo amo la italiana; mostré todas las miserias de la sociedad cuando estaba complacido por ella; mal copista, aquí expongo lo que hacen los buenos. ¡Oh verdad! Mi interés nunca estuvo por delante de ti; que en nada mancille el culto que te he profesado. Ante todo, supongo que el copista está provisto de todos los conocimientos necesarios en su profesión. Le supongo, además, las condiciones que ésta exige para ser ejercida de forma conveniente. ¿Cuáles son dichas condiciones, y cuáles esos conocimientos? Este artículo, sin hablar de ello expresamente, podrá proporcionar al lector una idea suficiente. Todo lo que osaré manifestar aquí, es que el compositor que crea ser un hombre muy hábil, está muy lejos de saber lo suficiente para copiar con corrección la composición de otro. Como la música escrita, sobre todo en partitura, está hecha para [poder] ser leída de lejos por los concertantes, la primera obligación del copista es emplear los materiales más convenientes para conseguir una notación muy legible y pulcra. Para ello debe escoger un buen papel, fuerte, blanco, medianamente fino y que no traspase; se prefiere aquel que no precisa lavarse, porque el lavado con alumbre le resta algo de su blancura. La tinta debe de ser muy negra, sin ser brillante ni engomada; el pautado fino, uniforme y bien marcado, pero no tan negro como la nota, al contrario, las líneas tienen que ser un poco pálidas con el fin de que las corcheas, las semicorcheas, los silencios de negra, corchea y demás signos pequeños no se confundan con ellas, y para que la notación destaque mejor. Lejos de que esta palidez de las líneas impida que sé" lea la música a una cierta distancia, ayuda por el contrario a la nitidez; e incluso, aunque la línea escapara por un momento a la vista, la propia posición de las notas la indica sobradamente. El trabajo de los pautadores está mal realizado; si el copista quiere crearse buena reputación, debe pautar él mismo su propio papel. Existen dos formatos de papel pautado: uno para la música francesa, en el que la longitud se mide de bajo en alto; el otro para la música italiana, cuya longitud está en el sentido de las líneas. Se puede emplear para los dos el mismo papel, cortándolo y pautándolo en sentido contrario: pero cuando se compra ya pautado en las papelerías de París, hay que invertir los nombres y pedir papel a la italiana cuando se quiere a la francesa, y a la francesa cuando se quiere a la italiana; este quid pro quo importa poco, desde el momento en que se está prevenido. Para copiar una partitura hay que contar los pentagramas que contiene la llave y escoger el papel que tenga, por página, el mismo número de pentagramas, o un múltiplo de dicho número, con el fin de no desperdiciar ningún pentagrama, o desperdiciar los menos posibles cuando el múltiplo no es exacto. El papel a la italiana contiene habitualmente diez pentagramas, lo que divide cada página en dos llaves de cinco pentagramas cada una para las piezas ordinarias: a saber, dos pentagramas para los dos violines primeros, uno para la viola, uno para el canto y uno para el bajo. Cuando contiene dúos o partes de flautas, oboes, trompas, trompetas, en tal caso, con este número de pautas sólo se puede situar una llave por página, a menos que se encuentre el medio de suprimir algún pentagrama que sea inútil, como el de la viola, cuando marcha continuamente pareja con el bajo. Presento ahora las observaciones que se deben seguir para distribuir convenientemente la partitura. 1. Sea cual sea el número de partes de sinfonía que pueda haber, es necesario que las partes de violín, como principales, ocupen siempre la zona superior de la llave, donde la mirada se dirige con mayor facilidad; se equivocan aquellos que,

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pensando en la comodidad del acompañante, las sitúan por debajo de todas las demás e inmediatamente encima de la viola; sin contar con que es ridículo ver en una partitura las partes de violín por debajo, por ejemplo, de las de las trompas, que son instrumentos mucho más graves. 2. Jamás se debe modificar el número de pautas durante la extensión total de cada fragmento, con el fin de que cada parte siempre tenga la suya en el mismo lugar. Es mejor dejar pentagramas vacíos o, si es absolutamente necesario, sobrecargar alguno con dos partes, antes que extender o comprimir la llave de forma desigual. Esta regla sólo rige para la música italiana, ya que el uso del grabado ha favorecido que los compositores franceses estén más atentos a la economía del espacio que a la comodidad la ejecución. 3. Sólo en último extremo se deben acomodar dos partes en un mismo pentagrama; esto, sobre todo, debe evitarse en las partes de violín, pues, al margen de la confusión que sería de temer, habría equívoco con la doble cuerda. También habría que vigilar para que las partes no se cruzaran en ningún caso, lo cual a duras penas se podría escribir sobre la misma pauta de manera neta y legible. 4. Una vez que se han escrito y armado las claves correctamente ya no deben repetirse, como tampoco el signo de compás, salvo en la música francesa, cuando, por ser las llaves desiguales, nadie pudiese ya reconocer su parte; pero en las partes separadas se debe repetir la clave al comienzo de cada pentagrama, aunque no fuese más que para señalar el comienzo de la línea, a falta de llave. Una vez que ha sido fijado el número de pentagramas, hay que dividir los compases, y estos compases deben ser todos iguales, tanto en espacio como en duración, para medir de alguna manera el tiempo con precisión y [conseguir] guiar la voz con la mirada. Este espacio debe ser lo suficientemente amplio en cada compás para recibir todas las notas que puedan entrar en él, según la subdivisión mayor. No se pueden imaginar hasta qué punto la observación de este detalle arroja claridad en una partitura, y la confusión en que se sume cuando es omitido. Si se cierra un compás con una redonda, ¿cómo colocar las dieciséis semicorcheas que posiblemente contiene otra parte en el mismo compás? Cuando [el copista] se rige por la parte vocal, ¿cómo se fija el espacio de los ritornelli? En una palabra, si uno sólo considera las divisiones de una de las partes, ¿cómo relacionar con ella las divisiones, a menudo contrarias, de las demás? No es suficiente con dividir el aire en compases iguales: hay que dividir también los compases en -tiempos iguales. Si en cada parte se proporciona así el espacio con la duración, todas las partes y todas las notas simultáneas de cada parte se corresponderán con una exactitud satisfactoria para la vista y facilitará mucho la lectura de una partitura. Si, por ejemplo, se divide un compás en cuatro tiempos, [distribuidos] en cuatro espacios rigurosamente iguales entre sí, y dentro de cada parte se despliegan las negras, se acortan las corcheas, se comprimen las semicorcheas en proporción y cada una en su espacio, sin que haya necesidad de mirar una parte cuando se copia la otra, todas las notas correspondientes se encontrarán más exactamente perpendiculares que si las hubiéramos confrontado al escribirlas; y se observará en el todo la más exacta proporción, ya sea entre los diversos compases de una misma parte, ya entre las diversas partes de un mismo compás. A la exactitud de las proporciones hay que añadir tanto como sea posible la nitidez de los signos. Por ejemplo, no se escribirán jamás notas inútiles, pero tan pronto como nos percatemos de que dos partes se unen y marchan al unísono, debemos re-

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mitir una a la otra mientras que sean vecinas y [estén] en la misma clave. Con respecto a la viola, tan pronto como marche a la octava del bajo, hay que remitirla a él. El mismo cuidado de no multiplicar inútilmente los signos, debe impedir que se escriban en la sinfonía los piano en las entradas del canto y los forte cuando concluye: en cualquier otra parte hay que escribirlos puntualmente debajo del primer violín y del bajo; y basta con esto en una partitura, donde todas las partes pueden y deben regularse sobre las dos anteriores. Finalmente, el deber de un copista al escribir una partitura es corregir todas las notas falsas que pueden encontrarse en el original. No entiendo por notas falsas las faltas de la obra, sino las de la copia que le sirve de original. La perfección de la suya radica en reproducir fielmente las ideas del autor, buenas o malas: esto no es asunto suyo, puesto que ni es autor ni corrector sino copista. Bien es verdad que, si el autor ha puesto por descuido una nota por otra, él debe corregirla; pero si ese mismo autor ha cometido por ignorancia una falta de composición, debe dejarla. Que él incluso compone mejor, si quiere o si puede, en buena hora; pero desde el momento que copia debe respetar el original. Se deduce de lo anterior que no es suficiente que el copista sea buen armonista y domine la composición; debe, además, estar ejercitado en los diversos estilos, reconocer a un autor por su manera [de hacer] y saber distinguir aquello que ha hecho de lo que no. Existe, además, una especie de crítica apropiada para restituir un pasaje en comparación con otro, para colocar un forte o un suave donde éste fue olvidado, para separar las frases unidas erróneamente, inclusopara reconstruir compases omitidos; de esto existen ejemplos por doquier, incluso en las partituras. Sin duda se necesita saber y gusto para restablecer un texto en toda su pureza. Se me dirá que pocos copistas lo practican responderé que todos lo deberían hacer. Antes de finalizar lo concerniente a las partituras, debo explicar cómo se vuelven a unir las partes separadas; trabajo dificultoso para muchos copistas, pero fácil y simple cuando se realiza con método. Para ello es necesario, en primer lugar, contar con cuidado los compases en todas las partes, para asegurarse que son correctos. Seguidamente se disponen todas las partes una sobre otra comenzando por el bajo y cubriéndolo sucesivamente con las demás en el mismo orden que deben conservar en la partitura. Se hace la llave disponiendo tantas pautas como partes; se dividen estas pautas en compases iguales, después colocando todas estas partes ya ordenadas ante sí y a la izquierda, se copia en primer lugar la primera línea de la primera parte, que supongo que es el primer violín; hacemos una pequeña marca con lápiz en el lugar en que nos detengamos; después se invierte la parte sobre la precedente de su derecha. Se copia igualmente la primera línea del segundo violín, remitiendo al primero allí donde marchen al unísono; a continuación, haciendo una marca como en el anterior, se da la vuelta a la parte sobre la precedente a su derecha; y así con todas las partes unas detrás de otras. Cuando se está en el bajo, se recorre con la vista todo el sistema para verificar si la armonía es buena, si el todo está bien ajustado y si no nos hemos equivocado. Una vez realizada esta primera línea, se cogen juntas todas las partes a las que se les había dado la vuelta y puesto una sobre otra a la derecha, se vuelven de nuevo a la izquierda y se encuentran así en el mismo orden y en la misma situación en que estaban al comenzar; se vuelve a comenzar la segunda llave, en la pequeña marca de lápiz; se hace otra marca al final de la segunda línea y se continúa como anteriormente hasta que todo esté concluido.

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Es poco lo que tengo que decir sobre la manera de obtener las distintas partes de una partitura, ya que es la operación más simple del arte y bastará con tener en cuenta las observaciones siguientes: 1. Es necesario a tal suerte comparar la longitud de las piezas con lo que puede contener una página, para que nunca nadie se vea obligado a volver sobre un mismo fragmento en las partes instrumentales, a menos que se tengan muchos compases de espera que dejen tiempo para ello. Esta regla obliga a comenzar en la página verso todos los fragmentos que completen más de una página; y apenas son muy pocos los que ocupan más de dos. 2. Los piano y forte deben estar escritos con la mayor exactitud en todas las partes, incluso en aquellas donde entra y acaba el canto, que habitualmente no están escritas en la partitura. 3- No se debe nunca cortar un compás entre una línea y otra, sino procurar siempre que haya una barra al final de cada pautado. 4. Todas las líneas adicionales que excedan, por alto o por bajo, las cinco del pentagrama, nunca deben ser continuas sino separadas para cada nota, por temor a que el músico, llegando a confundirlas con las del pentagrama, se equivoque de nota y no sepa dónde se encuentra. Esta regla resulta igualmente necesaria en las partituras y ningún copista francés la respeta. 5. Las partes de oboe que son extraídas de las partes de violín para una gran orquesta, no deben copiarse textualmente tal como aparecen en el original: pues, aunque la extensión de este instrumento es más reducida que la del violín; aunque no puede conseguir los [matices] suaves del mismo modo; aunque le falta agilidad o ésta le va mal en ciertas velocidades, la fuerza del oboe debe aprovecharse para conseguir que se destaquen mejor las notas principales y para producir más acento en la música. Si tuviera que juzgar el gusto de un sinfonista sin oírlo, le pediría que obtuviera, del violín, la parte del oboe: todo copista debe saber hacerlo. 6. Algunas veces las partes de trompas y trompetas no están escritas en el mismo tono que el resto de la pieza; hay que transportarlas [adecuándolas] al tono; o bien, si se las copia tal como están, hay que escribir en lo alto el nombre de la verdadera tónica: trompa en D sol re, trompa en E la fa, etcétera. 7. Nunca hay que mezclar la parte de quinte o viola de la clave del bajo y la suya, sino transportar en la clave de viola todos los lugares donde marcha con el bajo. Sobre lo anterior hay todavía otro detalle que aplicar: no dejar nunca que la viola se remonte por encima de las partes de violín, de forma que, cuando el bajo asciende demasiado, no hay que tomar la octava sino el unísono, con el fin de que la viola no exceda nunca del médium que le conviene. 8. La parte vocal siempre debe copiarse en partitura con el bajo, con el fin de que el cantor pueda acompañarse a sí mismo y no tenga necesidad de sujetar su parte con la mano, ni de contar sus pausas: en los dúos o tríos, cada parte de canto debe contener, además del bajo, su contraparte, y cuando se copia un recitativo obligado, es preciso en cada parte de instrumento añadir la parte del canto a la suya, para guiarle ante la falta de compás. 9. Finalmente, en las partes vocales hay que tener cuidado de ligar o separar las corcheas, con el fin de que el cantor vea claramente las que pertenecen a cada sílaba; las partituras que salen de manos de los compositores son, en este sentido,

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muy equívocas, y el cantor no sabe, la mayor parte del tiempo, cómo amoldar las notas a la letra. El copista versado en prosodia, y que conoce tanto el acento del discurso como el del canto, determina la división de las notas y previene la indecisión del cantor. Las palabras deben escribirse exactamente bajo las notas y ser correctas en cuanto a los acentos y la ortografía; sin embargo, no se deben colocar ni puntos ni comas: las repeticiones frecuentes e irregulares imposibilitan la puntuación gramatical; corresponde a la música puntuar la letra, el copista no debe preocuparse de ello, puesto que sería añadir signos que el compositor se ha encargado de inutilizar. Me detengo para no alargar en exceso esta voz: en ella he dicho demasiado para todo copista instruido que posee una buena mano y el gusto de su profesión; no diría nunca bastante para los otros. Sólo añadiré unas palabras para terminar: existen muchos intermediarios entre lo que el compositor crea y lo que escucha la audiencia. Corresponde al copista aproximar estos dos términos tanto como le sea posible, indicar con claridad todo aquello que se debe hacer para que la música ejecutada refleje fielmente en el oído del compositor lo que éste representó en su mente cuando la compuso. COPLA Nombre que se adjudica en los vodeviles y otras canciones a esa parte del poema que se llama estrofa en las odas. Como todas las coplas están compuestas con la misma medida de versos, se cantan también con la misma melodía, lo que causa el deterioro frecuente del acento y la prosodia, ya que dos versos franceses no dejan de poseer la misma medida, aunque sus largas y breves no aparezcan en los mismos lugares. COPLAS También se dice de las doubles y variaciones que se efectúan sobre un mismo aire, retomándolo varias veces con cambios nuevos, pero siempre sin desfigurar el fondo de la melodía, como en las folias de España y en las chaconas antiguas. Se produce una nueva copla cada vez que se retoma el canto variándolo de forma-diferente (véase VARIACIONES).

Nota de música con duración equivalente a la cuarta parte de una blanca o la mitad de una negra. Son necesarias, por consiguiente, ocho corcheas para [completar] una redonda o para un compás de cuatro tiempos (véanse COMPÁS, VALOR DE LAS NOTAS). El lector puede ver en la lámina D, figura 9, cómo se hace la corchea, ya sea aislada o cantada sobre una sílaba, ya unida a otras corcheas cuando éstas se suceden en un mismo tiempo al tocar, ya sobre una misma sílaba al cantar. Se unen habitualmente de cuatro en cuatro en los compases de dos y cuatro tiempos, de tres en tres en el compás de seis por ocho, según la división de los tiempos, y de seis en seis en el compás de tres tiempos, según la división de los compases. Se ha llamado corchea a esta especie de nota a causa del tipo de corchete que la distingue. CORCHEA86

CORCHETE Signo de abreviación [utilizado] en la notación. Se trata de un pequeño trazo que corta la plica de una blanca o de una negra en diagonal para indicar su di86 Cursea o cursuta o crocea cit., p. 157).

serán sus antecedentes parejianos (véase Bartolomé Ramos de Pareja, op.

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visión en corcheas, ganar espacio y prevenir la confusión. Por consiguiente, el corchete designa cuatro corcheas en lugar de una blanca, o dos en lugar de una negra, como se advierte en la lámina D en el ejemplo a de la figura 10, donde los tres pentagramas de la llave significan exactamente la misma cosa. Como la redonda no tiene plica, no puede llevar corchete; sin embargo, también se le pueden acomodar ocho corcheas por abreviación, dividiéndola en dos blancas o cuatro negras, a las que se añaden corchetes. El copista debe distinguir con gran cuidado la figura del corchete, que sólo es una abreviación de la [figura] de la corchea, que expresa un valor real. CORIFEO Aquel que dirigía el coro en los espectáculos de los griegos y marcaba el compás en su música (véase MARCAR EL COMPÁS). CORISTA Cantor no solista y que canta sólo en los coros. Se llama también coristas a los chantres de iglesia que cantan en el coro. «Una antífona para dos coristas.» Algunos músicos extranjeros todavía llaman corista a un pequeño instrumento destinado a dar el tono para afinar los demás (véase TONO). CORO Fragmento de armonía completa a cuatro o más partes, cantada por todas las voces simultáneamente y tocada por toda la orquesta. Se busca en los coros un murmullo agradable y armonioso que arrebate y satisfaga al oído. Un bello coro es la obra maestra de un principiante, y es realizando este tipo de obra como demuestra que se encuentra suficientemente instruido en todas las reglas de la armonía. Los franceses tienen fama, en Francia, de obtener más éxito en esta rama que ninguna otra nación de Europa. El coro, en la música francesa, es llamado a veces gran coro, en oposición al pequeño coro, que se compone únicamente de tres partes: dos tiples y el contralto que les sirve como bajo. De vez en cuando se hace oír este coro pequeño por separado, cuya suavidad contrasta agradablemente con la fragorosa armonía del gran coro87. En la Ópera de París, se llama también coro pequeño a un cierto número de los mejores instrumentos de cada género que forman como una pequeña orquesta particular alrededor del clave y del encargado de marcar el compás. Este coro pequeño se aplica a los acompañamientos que necesitan la mayor delicadeza y precisión. Existen músicas para dos o más coros que unas veces se responden y otras cantan todos a la vez. Se puede ver un ejemplo en la ópera Jephté88. Pero esta pluralidad de coros simultáneos que con tanta frecuencia se practica en Italia, apenas se usa en Francia: se observa que no causa demasiado buen efecto, que su composición no es nada fácil y que es necesario un gran número de músicos para ejecutarla.

87 El contraste derivado de la oposición de diferentes masas sonoras era muy utilizado en la música del siglo xvm. El juego de efectos entre el grand choeur y el petit choeur servía principalmente para subrayar los conflictos dinámicos entre el tutti, los ecos y el solí. Véase cómo se repartían las diferentes secciones de la orquesta en DMR, lámina G, figura 1, p. 1.178. El particular equilibrio de esta disposición y la espacialización tímbrica resultante son factores a considerar cuando se escucha música de esta época. Resulta obvio que la sonoridad de una agrupación en la que el número de instrumentos de doble lengüeta es similar al de violonchelos, resultaría enigmática, por infrecuente, para nuestros oídos. 88 Aunque Rousseau no lo precisa, se refiere aquí a la ópera bíblica Jephté, estrenada en 1732, de Montéclair, compositor inmerso en la búsqueda de combinaciones instrumentales sorprendentes y novedosas para la época.

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CORRANDA

CORRANDA Aire propio de un tipo de danza así llamada a causa de las idas y venidas con las que se colma más que ninguna otra. Esta pieza acostumbra a tener un compás de tres tiempos graves y se escribe en ternario de blancas con dos repeticiones. La coiranda ha dejado de usarse, así como la danza de la que tomó el nombre. CORTAR Se corta una nota cuando el músico, en lugar de mantenerla durante todo su valor, se limita a atacarla en el momento en que comienza, pasando en silencio el resto de su duración. Esta palabra sólo se emplea en las notas que tienen una cierta duración; se utiliza la palabra détacher en aquellas que se ejecutan más rápido.

amsis Una de las partes de la antigua melopea, que enseña al compositor a colocar una compostura tal en la serie diatónica de los sonidos, que resulta de ello una buena modulación y una melodía agradable. Esta rama se aplica a diferentes sucesiones de sonidos denominados por los antiguos agoge, euthia, anakámptousa (véase TIRADA). CROMA Este plural italiano significa corcheas. Cuando esta palabra se encuentra escrita bajo las notas negras, blancas o redondas, significa lo mismo que significaría el corchete e indica que es necesario dividir cada nota en corcheas, según su valor (véase CORCHETE).

Género de música que procede por varios semitonos consecutivos89. Esta palabra viene del griego xP<ñ[¿a, que significa «color», bien porque los griegos escribían este género con caracteres rojos o diversamente coloreados, bien, dicen los autores, porque el género cromático está en medio de los otros dos, como el color está en medio entre el blanco y el negro; bien, según otros, porque este género varía y embellece al diatónico con semitonos, que producen en la música el mismo efecto que la variedad de colores causa en la pintura. Boecio atribuye la invención del género cromático a Timoteo de Mileto, pero Ateneo lo adjudica a Epígono. Aristóxeno divide este género en tres tipos que llama molle, hemiolion y tonicum90, cuyas relaciones se encontrarán en la lámina M, figura 5, núm. a, suponiendo que el tetracordio se encuentra dividido en 60 partes iguales. Ptolomeo divide este género en dos tipos solamente: molle o anticum, al que procede por los intervalos más pequeños; e intensum, cuyos intervalos son más grandes. Misma figura, núm. b91. Actualmente el género cromático consiste en proporcionar un movimiento tal al bajo fundamental, para que las partes de la armonía, o al menos algunas, puedan proceder por semitonos, tanto ascendiendo como descendiendo; lo cual se presenta con más frecuencia en el modo menor, debido a las alteraciones a las que están sujetas la sexta y séptima notas por la propia naturaleza del modo. CROMÁTICO

89 Disposición interválica del tetracordio que corresponde exactamente a semitono, semitono, trisemitono, tanto ascendiendo como descendiendo. Éste era un género cantado sólo por músicos adiestrados, por tratarse del más técnico de todos. 90 Según Arístides Quintiliano, -este género podrá dividirse en tantas especies como intervalos racionales puedan encontrarse entre el semitono y el diesis enarmònico- (cfr. Arístides Quintiliano, On Music In Three Books, cit., Libro I, cap. 9, p. 17). 91 Valor de fórmula erróneo. Aparece la relación 45/45 en lugar de 46/45, en la lámina M, figura 5, núm. b (Género cromático), T\V, p. 62 (y también TW, p. 119; aparece la misma errata repetida).

CRONÓMETRO

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Los semitonos sucesivos practicados en el [género] cromático no son todos de la misma especie, sino que [se suceden de forma] casi alternativa menores y mayores, es decir, cromáticos y diatónicos: así el intervalo de un tono menor contiene un semitono menor o cromático, y un semitono mayor o diatónico; medida que el temperamento unifica en todos los tonos, de manera que no se puede proceder por semitonos menores conjuntos y sucesivos sin entrar en el [género] enarmónico; pero dos semitonos mayores se suceden dos veces en el orden cromático de la gama. El camino elemental del bajo fundamental para engendrar el [género] cromático ascendente es el descender por tercera y remontar de cuarta alternativamente, llevando todos los acordes la tercera mayor. Si el bajo fundamental procede de dominante en dominante por cadencias perfectas evitadas, engendra el [género] cromático descendente. Para producir a la vez uno y otro, se entrelazan la cadencia perfecta y la interrumpida, evitándolas. Como con cada nota se cambia de tono en el [género] cromático, hay que limitar y regular estas sucesiones por temor a perderse. Se recordará, para esto, que el espacio más conveniente para los movimientos cromáticos está entre la dominante y la tónica ascendiendo, y entre la tónica y la dominante descendiendo. En el modo mayor también se puede descender de forma cromática desde la dominante del segundo grado. Este pasaje es muy común en Italia y, a pesar de su belleza, comienza a serlo muy poco en Francia. El género cromático resulta admirable para expresar el dolor y la aflicción: sus sonidos reforzados, cuando ascienden, arrebatan el alma. No es menos enérgico descendiendo; en tal caso, parece que se escuchan verdaderos lamentos. Este mismo género, fortalecido por su armonía, consigue ser apropiado para todo, pero su relleno, al ahogar el canto, le quita una parte de su expresión, y corresponde entonces al carácter del movimiento la restitución de aquello de lo que le ha privado la plenitud de su armonía. Por lo demás, cuanta más energía tenga este género, menos debe ser prodigado. Semejante a esos manjares delicados cuya abundancia hastía pronto, tanto más seduce sobriamente economizado, como se convierte en repugnante cuando se prodiga. CRONÓMETRO Nombre genérico de los instrumentos que sirven para medir el tiempo. Esta palabra está compuesta de xpóvog, tiempo, y de pérpou, medida. En este sentido decimos que los relojes de bolsillo y los relojes de torre son cronómetros. Existen, sin embargo, algunos instrumentos que se han llamado en particular cronómetros, y especialmente uno que el señor Sauveur describe en sus Principios de acústica. Se trata de un péndulo particular, que destinaba para determinar con exactitud los movimientos en música. L'Affilard, en sus Principios dedicados a las damas religiosas, había colocado en el inicio de todos los aires cifras que expresaban el número de vibraciones que efectuaba este péndulo durante la extensión de cada compás. Hace una treintena de años que se vio aparecer el proyecto de un instrumento parecido, con el nombre de metrómetro, que marcaba el compás por sí solo, pero que no interesó, ni en aquel tiempo ni en otro. No obstante, algunos manifiestan que sería muy deseable que se obtuviese un instrumento así para fijar con precisión el tiempo de cada compás en una pieza de música: de este modo se conservaría más fácilmente el verdadero movimiento de los aires, sin el cual pierden su carácter, y que sólo es posible conocer, tras la muerte de los autores, por una especie de tradición muy

160

CUADRADA

propensa a extinguirse o alterarse. Ahora nos lamentamos de haber olvidado los movimientos de un gran número de aires, y es presumible que todos fueron ralentizados. Si se hubiera tomado la precaución de la que hablo, para la que no se ve inconveniente alguno, tendríamos actualmente el placer de escuchar esos mismos aires tal como el autor los hacía ejecutar. Los expertos en música no dejaron eso sin respuesta. Objetaron, dice el señor Diderot (Memorias sobre diferentes cuestiones de Matemáticas), contra todo cronómetro en general, porque posiblemente no existen en un mismo aire dos compases que sean exactamente de la misma duración. Dos cosas contribuyen necesariamente a ralentizar los unos y a precipitar los otros-, el gusto y la armonía en las piezas con varias partes; el gusto y el presentimiento de la armonía en los solos. Un músico que conoce su arte, apenas ha tocado cuatro compases de un aire ya conoce su carácter y a él se abandona; únicamente lo interrumpe el placer de la armonía. Quiere que los acordes sean percutidos aquí, furtivos allá; es decir, que canta o toca con mayor o menor lentitud de un compás a otro, e incluso de un tiempo y un cuarto de tiempo al que le sigue. En verdad, esta objeción, que es de gran valor para la música francesa, no tendría ninguno para la italiana, sometida irremisiblemente a la medida más rigurosa: nada similar puede mostrar mejor la indiscutible oposición que existe entre estas dos músicas [puesto que lo que es belleza para una, sería en la otra el mayor defecto]. Si la música italiana extrae su energía de esa servidumbre al rigor del compás, la francesa busca la suya en dominar a su antojo este mismo compás, para acelerarlo, o ralentizarlo tal como lo exige el goiit du chant o el grado de flexibilidad de los órganos del cantante. Pero, aun en caso de que se reconociera la utilidad del cronómetro, será siempre necesario, continúa el señor Diderot, que se comience por rechazar todos aquellos que se han propuesto hasta el presente, porque con ello se hizo, del músico y del cronómetro, dos máquinas distintas, de las cuales una no puede nunca ajustarse con exactitud a la otra: esto no es menester que sea probado; no es posible que el músico tenga, durante toda su pieza, el ojo en el movimiento y el oído en el ruido del péndulo, y si se olvida un instante, adiós al freno que pretendió aplicarle. Añadiré que cualquier instrumento que pudiéramos encontrar para regular la duración del compás, sería imposible, aunque su ejecución resultara de la máxima facilidad, que tuviese jamás lugar en la práctica. Los músicos, gentes confiadas y que hacen, como muchos otros, de su propio gusto la regla de lo bueno, jamás lo adoptarían; apartarían el cronómetro y confiarían sólo a su propia opinión el verdadero carácter y movimiento de los aires. Así, el único buen cronómetro que se puede conseguir consiste en un músico hábil que tenga gusto, que haya leído convenientemente la música que debe hacer ejecutar y que sepa marcar su compás: máquina por máquina, vale más contentarse con ésta92. CUADRADA O BREVE Especie de nota hecha así M y cuyo nombre extrae de su figura. En nuestras antiguas músicas; valía tanto tres redondas o semibreves, y tanto dos, según que la prolación fuera perfecta o imperfecta (véase PROLACIÓN). NO obstante, la cuadrada vale siempre dos redondas, aunque se emplea en muy raras ocasiones.

92

Véase también -Échometre-, DMR, p. 801.

CUARTO DE TONO

l6l

CUADRADO Se llamaba antaño B cuadrado o B dur al signo que en la actualidad se llama becuadro. Véase B.

Esta palabra se emplea a menudo en música para designar la reunión de varios objetos que forman un todo pintado por la música imitativa. «El cuadro de este aire está bien diseñado.» - «Este coro representa un cuadro.» — «Esta ópera está llena de cuadros admirables.» CUADRO 93

CUARTA La tercera de las consonancias según el orden de su generación. La cuarta es una consonancia perfecta; su razón es de 3 a 4; está compuesta por tres grados diatónicos formados entre cuatro sonidos, de donde le viene el nombre de cuarta. Su intervalo es de dos tonos y medio; a saber, un tono mayor, un tono menor y un semitono mayor. La cuarta puede alterarse de dos maneras; a saber, disminuyendo su intervalo un semitono, y en tal caso se llama cuarta disminuida o falsa cuarta, o aumentando un semitono dicho intervalo, y en tal caso se llama cuarta aumentada o tritono, debido a que su intervalo es de tres tonos enteros: el de cuarta disminuida sólo tiene dos tonos, es decir, un tono y dos semitonos; si bien este último intervalo está excluido de la armonía y practicado exclusivamente en el canto. Existe un acorde que lleva el nombre de cuarta, o cuarta y quinta. Algunos lo llaman acorde de oncena: es aquel donde bajo un acorde de séptima se supone en el bajo un quinto sonido, una quinta inferior del fundamental: por tanto, dicha fundamental hace quinta, y su séptima hace oncena, con el sonido supuesto (véase SUPOSICIÓN). Existe otro acorde que se llama cuarta aumentada o tritono. Se trata de un acorde de sensible cuya disonancia se mudó al bajo, pues entonces la nota sensible forma tritono con dicha disonancia (véase ACORDE). Dos cuartas justas consecutivas están permitidas en composición, incluso por movimiento directo, con tal de que se añada la sexta: pero son pasajes de los que no se debe abusar y que el bajo fundamental no autoriza mucho. CUARTA DISMINUIDA

Véase

CUARTA.

CUARTETO ES el nombre que se da a las piezas de música vocal o instrumental que están [dispuestas] para cuatro partes solistas (véase PARTE). NO existen ya auténticos cuartetos, o no valen nada. En un buen cuarteto, las partes tienen que ser casi siempre alternativas, ya que en toda concordancia sólo dos partes a lo sumo, y que el oído pueda distinguir a la vez, ejecutan cantó; las otras dos no son más que un simple relleno, y en absoluto se debe poner relleno en un cuarteto. CUARTO DE TONO Intervalo introducido en el género enarmònico por Aristóxeno, y del cual la razón queda sorda (véanse ESCALA [ENARMÒNICA], INTERVALO, PITAGÓRICOS). No disponemos, ni por la audición ni por los cálculos armónicos, de ningún principio que nos pueda suministrar un intervalo exacto de cuarto de tono; y cuando se consideran qué operaciones geométricas son necesarias para determinarlo en el mo-

93

Artículo omitido en 1 W.

162

CUERDA AL AIRE

nocordio, uno se inclina a sospechar que posiblemente jamás fue entonado y que no se entonará, ni con la voz ni sobre ningún instrumento, un cuarto de tono exacto. Los músicos llaman también cuarto de tono al intervalo que, de dos notas a un tono [de distancia] una de la otra, se encuentra entre el bemol de la superior y el sostenido de la inferior; intervalo que el temperamento hace desaparecer, pero que el cálculo puede determinar. Dicho cuarto de tono es de dos tipos; a saber, el enarmónico mayor, en relación de 576 a 625, que es el complemento de dos semitonos menores respecto al tono mayor, y el enarmónico menor, en relación de 125 a 128, que es el complemento de los dos mismos semitonos menores con el tono menor. CUERDA AL AIRE

Véase

VACÍO.

CUERDA SONORA Toda cuerda tensada de la que se puede extraer sonido. Por temor a perderme en esta voz, transcribiré en parte la del señor d'Alembert, y añadiré de mío sólo aquello que aporte un acercamiento más inmediato al sonido y a la música.

Si una cuerda estirada se hiere en alguno de sus puntos mediante una fuerza cualquiera, se alejará hasta una cierta distancia de la situación que tenía estando en reposo, regresará después y producirá vibraciones en virtud de la elasticidad que su tensión le ocasione, como lo hace un péndulo que es alejado de su reposo vertical. Que si, además, la materia de esta cuerda es por sí misma bastante elástica o bastante homogénea para que el mismo movimiento se comunique a todas sus partes, al vibrar producirá sonido, y su resonancia seguirá acompañando sus vibraciones. Los geómetras han encontrado las leyes de estas vibraciones y los músicos las de los sonidos que producen. Se sabe desde hace mucho tiempo, por la experiencia y por razonamientos bastante vagos, que, considerando todos los cuerpos asimismo homogéneos, cuanto más estirada estaba una cuerda, más rápidas eran sus vibraciones; que a igual tensión las cuerdas hacían sus vibraciones más o menos rápidamente en la misma razón que eran más o menos largas; es decir, que la razón de las longitudes era siempre inversa a la del número de vibraciones. El señor Taylor, célebre geómetra inglés, es el primero que demostró las leyes de la vibración de las cuerdas con cierta exactitud, en su sabia obra titulada Methodus incrementorum directa & inversa, 1715; y estas mismas leyes han sido demostradas todavía después por el señor Jean Bernouilli, en el segundo tomo de las Memoires de l'Ácadémie Imperiale de Pétersbourg.

De la fórmula que resulta de estas leyes, y que podemos encontrar en la Enciclopedia, voz «cuerda», extraigo aquí los tres corolarios siguientes que sirven de principios a la teoría de la música: 1. Si dos cuerdas de la misma materia son iguales en longitud y en grosor, los números de sus vibraciones en tiempos iguales serán como las raíces de los números que expresan la relación de las tensiones de las cuerdas. 2. Si las tensiones y las longitudes son iguales, los números de las vibraciones en tiempos iguales estarán en razón inversa del grosor o diámetro de las cuerdas. 3. Si las tensiones y los grosores son iguales, los números de las vibraciones en tiempos iguales estarán en razón inversa de las longitudes. Para la inteligencia de estos teoremas, creo que se debe advertir que la tensión de las cuerdas no está representada por los pesos tensores, sino por las raíces de esos mis-

CUERPO DE VOZ

1Ó3

mos pesos; de esta forma, siendo las vibraciones entre sí como a las raíces cuadradas de las tensiones, los pesos tensores son, entre sí, a los cubos de las vibraciones, etcétera. De las leyes de las vibraciones de las cuerdas se deducen las de los sonidos resultantes de esas mismas vibraciones en la cuerda sonora. Cuantas más vibraciones produce una cuerda en un tiempo dado, más agudo es el sonido que ocasiona; cuantas menos vibraciones, más grave es el sonido, de manera que, como los sonidos adoptan entre ellos las relaciones de las vibraciones, sus intervalos se expresan por las mismas relaciones; lo cual vincula toda la música al cálculo. En virtud de los teoremas precedentes se advierte que hay tres medios de cambiar el sonido de una cuerda; a saber, cambiándole el diámetro, es decir, el grosor de la cuerda, o su longitud, o su tensión. Lo que estas alteraciones producen en una misma cuerda, puede producirse a la vez sobre diversas cuerdas, al darles diferentes grados de grosor, longitud o tensión. Este método combinado es el que se utiliza en la fabricación, afinación y registro del clave, del violín, del contrabajo, de la guitarra y de otros instrumentos parecidos, construidos con cuerdas de diferentes grosores y diferentes tensiones, las cuales poseen, por lo tanto, sonidos diferentes. Además, en algunos como el clave estas cuerdas tienen diferentes longitudes fijas mediante las cuales se varían los sonidos; y en otros como el violín, las cuerdas, aunque están establecidas con igual longitud, se acortan o se alargan a voluntad bajo los dedos del intérprete, y cuando estos dedos avanzan o retroceden sobre el mango, realizan la función de puentes móviles, que producen en la cuerda, rozada por el arco, tantos sonidos diferentes como diversas son las longitudes. Con respecto a las relaciones entre los sonidos y sus intervalos, en atención a las longitudes de las cuerdas y sus vibraciones, véanse CONSONANCIA, INTERVALO, SONIDO.

La cuerda sonora, además del sonido principal que obtiene de toda su longitud, produce otros sonidos accesorios menos sensibles, y estos sonidos parecen probar que dicha cuerda no vibra sólo en toda su longitud, sino que hace vibrar también a cada uno de sus alícuotas en particular, según la ley de sus dimensiones. A lo cual debo añadir que esta propiedad, que sirve o debe servir de fundamento a toda armonía y que algunos atribuyen, no a la cuerda sonora, sino al aire afectado por el sonido, no es una condición particular exclusivamente de las cuerdas, sino que se encuentra en todos los cuerpos sonoros (véanse ARMÓNICO, CUERPO SONORO). Otra propiedad de la cuerda sonora no menos sorprendente, y que contiene la precedente, es que si el puente que la divide apoya sólo ligeramente y permite algo de comunicación entre las vibraciones de una parte y la otra, en tal caso en lugar del sonido total de cada parte, o de una de las dos, sólo se escuchará el sonido del mayor alícuota común a las dos partes (véanse SONIDOS ARMÓNICOS). En composición se toma la palabra, cuerda, en sentido figurado, por los sonidos fundamentales del modo, y suelen llamarse cuerdas de armonía a las notas del bajo que, por medio de ciertas disonancias, prolongan la frase, [y] varían y entrelazan la modulación. CUERDAS ESTABLES

Véase

ESTABLES.

CUERDAS MÓVILES

Véase

MÓVIL.

CUERPO DE voz Las voces tienen diferentes grados de fuerza así como de extensión. El número de grados que cada uno alcanza lleva el nombre de cuerpo de voz, cuan-

164

CUERPO SONORO

do se refiere a fuerza, y de ámbito, cuando se refiere a extensión (véase ÁMBITO). Así, de dos voces semejantes que forman el mismo sonido, la que satisface más el oído y se hace oír más lejos, se dice que posee más cuerpo. En Italia, las cualidades preferentes que se busca en la voz son la afinación y la flexibilidad, pero en Francia más bien se exige sobre todo un buen cuerpo de voz. CUERPO SONORO Se llama así a todo cuerpo que produce o puede producir inmediatamente sonido. No se deduce de esta definición que todo instrumento de música sea un cuerpo sonoro; este nombre no se debe dar más que a la parte del instrumento que suena por sí misma y sin la cual no habría sonido. Así, en un violonchelo o en un violín cada cuerda es un cuerpo sonoro, pero la caja del instrumento, que no hace más que repercutir y reflejar el sonido, en absoluto es el cuerpo sonoro ni forma parte de él. Hay que tener presente este artículo en el pensamiento siempre que se mencione cuerpo sonoro en esta obra.

D

D Esta letra significa, en música francesa, lo mismo que P en la italiana; es decir, suave. Los italianos también la emplean a veces sobre la palabra dolce94, y este dolce significa, no sólo lo contrario de fuerte, sino de rudo. D.c. Véase

DA CAPO.

D LA RE, D SOL RE o simplemente D Segundo grado de la gama natural o diatónica, llamado de otra manera re (véase GAMA). DA CAPO Estas palabras italianas se encuentran frecuentemente escritas al final de las arias en rondó, algunas veces en extenso o, con mayor frecuencia, resumidas por las letras D.c. Indican que, cuando ha acabado la segunda parte del canto, hay que retomar el comienzo hasta llegar de nuevo al punto final. Algunas veces no es necesario volver completamente al comienzo, sino a un lugar marcado con una llamada. Entonces, en lugar de las palabras da capo, aparecen escritas las de al segno.

94 Fueron muchos ios autores europeos que ya desde el siglo xvn escribieron sobre interpretación y aplicación de ornamentos, matices dinámicos y de carácter en las obras instrumentales. Dichos procedimientos eran herramientas habituales e indispensables en la práctica común, sobre todo tratándose de músicas que comenzaban a desvincularse del apoyo significante del texto. El mayor o menor acierto en su aplicación a melodías y armonías, cuyo objeto no era otro que conseguir cierta capacidad de emocionar, condicionaban el efecto de la pieza. El resultado expresivo dependía entonces más de la sagacidad del compositor, medida en unidades de genialidad, que de la utilización de factores técnicos, intrínsecos a la propia composición, como la incorporación de elementos constructivos secundarios, equivalentes a los anteriores acentos e inflexiones textuales, o incluso el propio proceso de selección tonal y tránsito modulante. Los distintos contrastes de matiz, apoyados por efectos instrumentales y gradaciones sutiles de color tonal, como refuerzo añadido, se ubicaban en aquellos momentos considerados estructuralmente importantes, o vinculados a la exarcebación de un determinado pathos. No hay duda de que, aunque estos elementos de carácter no siempre aparecían escritos en las partituras, la valoración de la finesse, capacidad expresiva y buen gusto del intérprete, dependía de la eficacia a la hora de conocer, vincular y utilizar estos elementos en la ejecución de las piezas. Por otra parte, esta práctica no era exclusiva de los puristas del estilo italiano; por tanto, nos parece desacertada y ficticia, por exagerada, la siguiente apreciación de Rousseau: -Posiblemente no haya cuatro instrumentistas franceses que sepan la diferencia entre piano y dolce, y aunque la supieran, les resultaría inútil; pues, ¿cuál de ellos estaría en condiciones de producirla?- (Lettre sur la Musique Française, OC, V, p. 296).

166

DACTILICO

DACTILICO Nombre que se daba, en la música antigua, a esa especie de ritmo cuya medida se dividía en dos tiempos iguales (véase RITMO). Se llamaba también dactilico a un tipo de nomos donde se empleaba este ritmo con frecuencia, tal como el nomos harmathias y el nomos ortio. Julio Pollus pone en tela de juicio si el dactilico era un tipo de instrumento o una forma de canto; duda que se confirma por lo que sobre ello dice Arístides Quintiliano en su segundo libro, y que sólo puede resolverse suponiendo que la palabra dactilico significaba a la vez un instrumento y un aire, igual que sucede en Francia con las palabras musette y tambourin95. DÉBIL

Tiempo débil (véase

TIEMPO).

DECAMÉRIDE ES el nombre de uno de los elementos del sistema del señor Sauver, el cual se puede consultar en las Memorias de la Academia de las Ciencias, año 1701. Este autor, para construir un sistema general que suministre un temperamento óptimo y que se pueda ajustar a los sistemas existentes, después de haber dividido la octava en 43 partes, que llama mérides, y de subdividir cada méride en 7 partes, que llama heptamérides, divide todavía cada heptaméride en otras 10 partes, a las que llama decamérides. De esta manera, la octava se encuentra dividida en 3.010 partes iguales, mediante las cuales es posible explicar, sin error sensible, las relaciones de todos los intervalos musicales. Esta palabra está formada de déica, diez y de pépig, parte. DÉCIMA Intervalo que comprende nueve grados conjuntos y, por consiguiente, diez sonidos diatónicos, contando los dos que lo forman. Es la octava de la tercera o la tercera de la octava, y la décima es mayor o menor, como el intervalo simple del que ella es réplica (véase TERCERA). DECIMOCTAVA Intervalo que comprende diecisiete grados conjuntos y, por consiguiente, dieciocho sonidos diatónicos, contando los extremos. Es la doble octava de la cuarta (véase CUARTA). DECIMOCUARTA Réplica u octava de la séptima. Este intervalo se llama decimocuarta porque se precisan formar catorce sonidos para ir de uno a otro de sus términos en forma diatónica. DECIMONOVENA Intervalo que comprende dieciocho grados conjuntos y, por consiguiente, diecinueve sonidos diatónicos, contando los dos extremos. Es la doble octava de la quinta (véase QUINTA).

95 Rousseau hace justa referencia al sentido ambivalente de estas palabras. Efectivamente, en las principales cortes de Europa, además de los diversos componentes de la capilla y la cámara ffoueuls d'instruments] de la Corona, se encontraba la que se conoce como caballeriza [Écurie], esto es, instrumentistas que intervenían en las fiestas y ceremonias oficiales más significativas del reino, y cuyo principal cometido era engrandecer, con sus sones y redobles, la figura del señor al que servían. La composición de la Écurie era variable, aunque en general estaba compuesta por una sección de metal -pífanos, trompetas [trompettes de l'Hotel], cornetas y sacabuches-, otra sección de instrumentos diversos de doble lengüeta -oboes, mussettes de Poitou, cromornos- y percusión -atabaleros [tambourins] y tambores medios y graves.

DÉTACHÉ DECIMOQUINTA

Intervalo de dos octavas (véase

167

DOBLE OCTAVA).

DECIMOSÉPTIMA Intervalo que comprende dieciséis grados conjuntos y, por consiguiente, diecisiete sonidos diatónicos, contando los extremos. Es la doble octava de la tercera, y la decimoséptima es mayor o menor como ella. Toda cuerda sonora produce, con el sonido principal, su decimoséptima mayor antes que su tercera simple o su décima, porque esta decimoséptima está producida por un alícuota de la cuerda entera; a saber, la quinta parte: mientras que ni los 4/5 que aportaría la tercera, ni los 2/5 que producirían la décima, son un alícuota de esta misma cuerda (véanse ARMONÍA, INTERVALO, SONIDO). DECIMOTERCERA Intervalo que forma la octava de la sexta o la sexta de la octava. Este intervalo se llama decimotercera porque está formado por doce grados diatónicos, es decir, trece sonidos. DECLAMACIÓN ES, en música, el arte de producir, mediante las inflexiones y el ritmo de la melodía, el acento gramatical y el oratorio (véanse ACENTO, RECITATIVO).

Serie de notas que ascienden diatónicamente o por grados conjuntos. Este término apenas se usa salvo en el canto llano. DEDUCCIÓN96

DÉMANCHER Consiste, en los instrumentos de mástil como el violonchelo, el violín, etc., en quitar la mano izquierda de su posición natural para avanzarla a una posición más alta o más hacia lo agudo (véase POSICIÓN). El compositor debe conocer la extensión que tiene el instrumento sin démancher, con el fin de que, cuando sobrepase cierta extensión y cambie de posición, esto se produzca de una manera practicable. DESCENDER Es bajar la voz, vocem remittere; lo cual consiste en hacer que los sonidos se sucedan del agudo al grave, o de alto en bajo. Circunstancia que se hace ostensible a la vista por nuestra forma de anotar. DESENTONAR Consiste en salirse de la entonación; es alterar erróneamente la afinación de los intervalos y, por consiguiente, cantar falso. Son raros los músicos cuyo oído está tan afinado que no desentonan jamás. Muchos otros no desentonan por la razón contraria, ya que para irse del tono es necesario haber entrado con anterioridad en él. Cantar sin clave, gritar, forzar la voz hacia lo agudo o lo grave, y cuidar más el volumen que la afinación, son medios casi seguros de estropearse el oído y de desentonar. DETACHÉ97 Género de ejecución por el cual, en lugar de mantener las notas durante todo su valor, se las separa mediante silencios tomados sobre este mismo valor. El detaché muy breve y seco se indica con puntos alargados sobre las notas.

Véase -Deduttione-, DMB, p. 18. Palabra relativa a la técnica de golpe de arco. En español se emplea también el término -suelto- con un sentido equivalente. 96 97

168

DIACISMA

DIACISMA98 Es, en la música de antaño, cuando un intervalo abarca la mitad de un semitono menor. Su razón es de 24 a V600 y, por consiguiente, irracional. DIACOMÁTICO Nombre dado por el señor Serre a una especie de cuarto género, que consiste en ciertas transiciones armónicas, por las cuales una misma nota que permanece aparentemente sobre el mismo grado, asciende o desciende un comma al pasar de un acorde a otro, con el cual parece establecer ligadura. Por ejemplo, en este pasaje de bajo fa32 re27 en modo de ut mayor, el la80, tercera mayor de la primera nota, permanece para convertirse en quinta de re; sin embargo, la quinta justa de re27 o de re54 no es la80 sino la81-, de modo que cuando el músico entone este la debe darle, de forma natural, las dos entonaciones consecutivas la80 - la81, las cuales difieren en un comma. Del mismo modo en la Folia de España, en el tercer tiempo del tercer compás: se puede concebir que la tónica ré10 ascienda un comma para formar el segundo re81 que pertenece a ut mayor, tono que se manifiesta en el compás siguiente y que se encuentra así súbitamente introducido por este paralogismo musical, mediante este doble empleo del re. Aunque todavía, para pasar bruscamente del modo de la menor al de ut mayor, se cambia el acorde de séptima disminuida sol sostenido, si, re,fa, en acorde de séptima sol, si, re,fa, el movimiento cromático sol sostenido-so/ natural es el que más se percibe, aunque no es el único, puesto que re asciende también por un movimiento diacomático de re80 a re81, aunque la notación supone que permanece sobre el mismo grado. Se encontrarán cantidad de ejemplos de este género diacomático, particularmente cuando la modulación pasa súbitamente del [modo] mayor al menor, o del menor al mayor. Es, añade el señor Serre, sobre todo en el Adagio, donde los grandes maestros, aunque guiados únicamente por el sentimiento, hacen uso de este género de transiciones, tan propio para producir en la modulación una apariencia de indecisión, con la que el oído y el sentimiento suelen experimentar efectos que en absoluto son equívocos. D¡ACÚSTICA Es la búsqueda de las propiedades del sonido refractado cuando atraviesa diferentes medios; es decir, de uno más denso a otro más ligero, y al contrario. Como los rayos visuales se dirigen sobre ciertos puntos mediante líneas con más comodidad que los sonidos, los experimentos de la diacústica son infinitamente más difíciles que los de la dióptrica (véase SONIDO). Esta palabra está formada del griego diá, entre, y áxovco, oigo. DIAFONÍA Nombre dado por los griegos a todo intervalo o acorde disonante, porque los dos sonidos, chocándose mutuamente, se dividen, por decirlo así, y hacen que se perciba su diferencia de forma desagradable. Guido de Arezzo da además el nombre de diafonía a lo que después se ha llamado discanto, a causa de las dos partes que allí se distinguen. DIAGRAMA Era, en la música antigua, la tabla o modelo que presentaba a la vista la extensión general de todos los sonidos de un sistema, o eso que llamamos hoy ESCALA, GAMA, TECLADO (véanse estas voces). 98

Véanse -Diaschisma-, -Comma-, DMB, pp. 19 y 13.

DIATESARONEAR

169

DIÁLOGO" Composición a dos voces o instrumentos que se responden el uno al otro y que a veces suelen juntarse. La mayor parte de las escenas de ópera son, en este sentido, diálogos, y los dúos italianos lo son siempre. No obstante, la aplicación de esta palabra se aplica de forma más concreta al órgano; se dice, en este instrumento, que un organista dialoga, respondiéndose con juegos diferentes o en teclados diferentes. DIAPASÓN Término de la música antigua, por el cual los griegos expresaban el intervalo o consonancia de octava (véase OCTAVA). Actualmente los constructores de instrumentos de música llaman diapasones a ciertas tablas en las que aparecen indicadas las medidas de estos instrumentos y de todas sus partes. También se llama diapasón a la extensión eficaz de una voz o de un instrumento. Así, cuando una voz se fuerza, se dice que sale del diapasón, y lo mismo decimos de un instrumento cuyas cuerdas están demasiado flojas o demasiado tensas, que produce un sonido pobre, o que lo produce desagradable, debido a que su tono se presenta agudizado o rebajado en demasía. Esta palabra está formada de 8iá, entre, y na.aov, todas; porque la octava engloba todas las notas del sistema perfecto. DIAPENTE100 Nombre dado por los griegos al intervalo que llamamos quinta y que es la segunda de las consonancias (véanse CONSONANCIA, INTERVALO, QUINTA). Esta palabra está formada de <5iá, entre, y jcévte, cinco, porque al recorrer este intervalo diatónicamente se pronuncian cinco sonidos diferentes. DIAPTOSIS, INTERPOSICIÓN O PEQUEÑA CAÍDA En el canto llano es un tipo de perielese, o pasaje que se hace sobre la última nota de un canto, ordinariamente después de un gran intervalo ascendente. De modo que, para asegurar la afinación de dicha final, se repite dos veces, separando tal repetición mediante una tercera nota que se rebaja un grado, como si se tratara de una nota sensible, como ut si ut o mi re mi.

DIASTEMA101 Esta palabra, en música antigua, significa propiamente intervalo, y es el nombre que daban los griegos al intervalo simple, por oposición al intervalo compuesto, que llamaban sistema (véanse INTERVALO, SISTEMA). DIATESARÚN102 Nombre que daban los griegos al intervalo que hoy llamamos cuarta y que es la tercera de las consonancias (véanse CONSONANCIA, CUARTA, INTERVALO). Esta palabra está compuesta de diá, entre, y del genitivo de Téaaapeg, cuatro, porque al recorrer diatónicamente este intervalo se pronuncian cuatro sonidos diferentes. DIATESARONEAR, en latín DIATESSERONARE Palabra bárbara empleada por Muris y por los músicos franceses antiguos (véase QUARTER).

Véase -Dialogo-, DMB, p. 18. Día penté significa literalmente -a través de cinco-. Véase -Diapente-, DMB, p. 19. También -Dioxie-, DMR, p. 763. 101 Véase -Diastema-, DMB, p. 19. 102 Día tessárón significa literalmente -a través de cuatro-. 99

100

170

DIATÓNICO

DIATÓNICO El género diatónico es aquel de los tres que procede por tonos y semitonos mayores, según la división natural de la gama; es decir, aquel cuyo menor intervalo es un grado conjunto, lo cual no impide que las partes puedan proceder por intervalos mayores, con tal de que todos sean tomados entre los grados diatónicos. Esta palabra viene del griego 8iá, entre, y xóvog, tono; es decir, al pasar de un tono a otro. El género diatónico de los griegos resultaba de una de las tres reglas principales que tenían establecidas para la afinación de los tetracordios. Este género se dividía en varias especies, según las diversas relaciones en las que era posible dividir el intervalo que lo determinaba, ya que dicho intervalo no podía reducirse más allá de un cierto punto sin que cambiara de género. Estas diversas especies del mismo género son llamadas colores, por Ptolomeo, que distingue seis de ellos, aunque el único utilizado en la práctica era el que llamaba diatónico-diatónico, cuyo tetracordio estaba compuesto por un semitono débil y dos tonos mayores. Aristóxeno divide este mismo género en dos únicas especies; a saber, el diatónico blando o mol, y el sintónico o duro; este último recuerda al diatónico de Ptolomeo (véanse las relaciones de uno y otro, lámina M, figura 5). El género diatónico moderno resulta de la marcha consonante del bajo sobre las cuerdas de un mismo modo, como podemos ver en la figura 7 de la lámina K. Sus relaciones fueron fijadas por el uso de dichas cuerdas en diversos tonos; de manera que, si la armonía ha engendrado en primer lugar la escala diatónica, es la modulación la que la ha modificado, y esta escala, tal como la conocemos hoy, no es exacta ni en cuanto al canto ni en cuanto a la armonía, sino únicamente en cuanto al medio de emplear los mismos sonidos con diversos usos. El género diatónico es, indiscutiblemente, el más natural de los tres, ya que es el único que puede emplearse sin cambiar de tono. También su entonación es incomparablemente más fácil que la de los otros dos, y apenas cabe dudar de que los primeros cantos se hallaran en este género: pero es necesario advertir que, según las leyes de la modulación, aunque permite y prescribe incluso el paso de un tono y de un modo a otro, casi no existen, en nuestra música, restos del [género] diatónico totalmente puro. Cada tono particular es admisible, si uno quiere, dentro del género diatónico, pero no se podría pasar del uno al otro sin alguna transición cromática, o al menos sobrentendida en la armonía. El diatónico puro, en el que ningún sonido está alterado ni por la clave ni accidentalmente, lo llama Zarlino diatono-diatónico, y ofrece como ejemplo el canto llano de la Iglesia. Si la clave aparece armada por un bemol, en este caso se trata, según él, del [género] diatónico mol, que es preciso no confundir con el de Aristóxeno (véase BLANDO). Con respecto a la transposición por sostenido, este autor no habla de ello, y en su tiempo todavía no se practicaba. Sin duda, le habría dado el nombre de [género] diatónico duro, aun cuando de ello resultara un modo menor, como el de E la mi: pues en aquellos tiempos en que se desconocían las nociones armónicas de eso que llamamos tonos y modos, y donde se habían perdido ya el resto de nociones que los antiguos aplicaban a los mismos términos, se atendía más a las alteraciones particulares de las notas que a las relaciones generales que de ello resultaban (véase TRANSPOSICIÓN).

103

se

Palabra escrita en la edición de La Pléiade p. 757.

DMR,

xP°aS CsicJ,

que ha sido convenientemente corregida. Véa-

DIÈSE

171

DIAZEÜXIS104 Palabra griega que significa división, separación, disyunción. Así se llamaba, en la música antigua, el tono que separaba dos tetracordios disjuntos y que, añadido a uno de los dos, formaba su diapente. Corresponde a nuestro tono mayor, cuya relación es de 8 a 9, y que es, en efecto, la diferencia entre la quinta y la cuarta. La diazeüxis se encontraba, en su música, entre la mése y la paramésé, es decir, entre el sonido más agudo del segundo tetracordio y el más grave del tercero; o bien entre la nété synemménón y la paramóse hyperbolaíón, es decir, entre el tercer y cuarto tetracordios, según que se hiciera la disyunción en uno o en el otro, puesto que no podía practicarse en los dos a la vez. Las cuerdas homologas de dos tetracordios entre los que existía diazeüxis sonaban la quinta, mientras que sonaban la cuarta cuando eran conjuntos. DÉSE o DIESIS105 [SOSTENIDO] Entre los modernos no significa propiamente, como entre los antiguos, un intervalo de música, sino un signo de dicho intervalo, que indica que es necesario elevar el sonido de la nota ante la que se encuentra, por encima del que debería poseer por naturaleza, sin hacerle que cambie de grado ni tampoco de nombre. Ahora bien, como esta elevación se puede realizar al menos de tres maneras en los géneros establecidos, existen tres tipos de diesis; a saber: 1. El diesis enarmònico menor o diesis simple, que se simboliza por una cruz de San Andrés, así X . Según todos nuestros músicos, que siguen la práctica de Aristóxeno, eleva la nota un cuarto de tono, aunque en verdad no se trata más ^ que del exceso106 del semitono mayor sobre el semitono menor. Así, del mi natural al fa bemol hay un diesis enarmònico cuya relación es de 125 a 128. 2. El diesis cromático, doble diesis o diesis ordinario, indicado por una cruz doble eleva la nota un semitono menor. Este intervalo es igual al del bemol; es decir, la diferencia del semitono mayor al tono menor: así, para ascender un tono desTono mayor de intercalación y separación. En latín disjunctio, -nis. Véase .Disjonction-, DMR, p. 765. En Francia e Italia siguen utilizándose los términos dièse y diesis, respectivamente, para responder a la elevación semitonal que en España llamamos sostenido; en Alemania se llama Kreiiz, por referencia a la forma del signo antiguo, semejante a la mencionada cruz de San Andrés. Salinas confinila, en sus Siete libros sobre la música, la plena vigencia de este intervalo en los instrumentos de la época. El elemento es el mismo que Rousseau denomina diese enarmònico menor [o cuarto de tono de Aristóxeno; intervalo conocido en los cálculos armónicos como diesis mayor compuesto por 4 coturnata, de ratio 125:128], y nos advierte Salinas que el uso de este elemento era necesario para, ejecutar la llamada musica ficta o música de tres bemoles, puesto que los instrumentos habitualmente sólo poseían dos. Salinas añade que esta práctica no era nueva y que todos los órganos italianos poseían diesis entre el a diatónico y el g cromático, y entre el d diatónico y el c cromático [aproximadamente nuestros actuales lab y mib]: -para que los que tocan el órgano puedan acompañar más fácilmente al coro de cantores. [...] los antiguos llamaban semitono menor o diesis al limino, que es el intervalo mínimo del género diatónico. Pero nosotros llamamos más bien diesis diatónica al semitono mayor [del mismo modo que Muris], que ya hemos visto ha de ponerse en lugar del semitono menor, y a éste lo llamamos diesis cromática, (cfr. F. Salinas, op. cit., pp. 166-167). Rousseau coincide en denominar diesis a un signo de elevación del sonido, aunque nada dice de cuál era la medida de dicha elevación; en este sentido, no determina las relaciones que supuestamente existían entre el uso antiguo y la practica de la época, y, aunque advierte que el único diese utilizado en su época era el diese cromático, o semitono menor, mezcla consideraciones de la toni divisio contradictorias y en cierto modo opuestas a la teoría musical heredada. Su seguidor Meude-Mompas define, de forma igualmente ambigua, el sentido del término para la práctica francesa del siglo xvm: carácter de música que eleva un semitono la nota que éste precede (cfr. J. J. O. Meude-Monpas, op. cit., p. 48). En este sentido, el diesis fue indistintamente utilizado, junto al becuadro, para indicar la situación de la sílaba mi dentro del sistema guidoniano. Véase también Stephano Vanneo, Recanetum de musica aurea, Roma, Valerius Doricus, 1533; reimpr. Bolonia, Forni, 1969, f. 21r. 104

105

506 El latino excessus tenía un significado perfectamente establecido para los teóricos renacentistas, como diferencia entre dos intervalos, de los que uno era mayor y otro, menor.

172

DIÈSE

de mi natural, hay que pasar al fa diesis. La relación de este diesis es de 24 a 25. Véase al respecto una observación esencial en la voz SEMITONO. 3. El diesis enarmònico mayor o triple diesis, indicado con una cruz triple M , eleva el sonido, según los aristoxenistas, alrededor de tres cuartos de tono. Zarlino dice que lo eleva un semitono menor, lo que no se podría entender de nuestro semitono, ya que entonces dicho diesis no se diferenciaría en nada de nuestro diesis cromático. De estos tres diesis, cuyos intervalos eran todos utilizados en la música antigua, tan sólo se usa el cromático en la nuestra, resultando la entonación de diesis enarmónicos para los franceses de una dificultad casi insuperable y estando además su uso abolido por nuestro sistema temperado. El sostenido, lo mismo que el bemol, se coloca siempre a la izquierda, ante la nota que debe llevarlo; y delante o detrás de una cifra tiene el mismo significado que delante de una nota (véase CIFRAS). LOS sostenidos que se entremezclan entre las cifras del bajo continuo, suelen ser cruces simples como el diesis enarmònico: pero esto no sería causa de equívoco, puesto que éste ya no está en uso. Hay dos maneras de emplear el sostenido. Una es accidental, cuando en el transcurso del canto se le coloca a la izquierda de una nota. Esta nota en los modos mayores corresponde generalmente a la cuarta del tono; en los modos menores, suelen precisarse dos sostenidos accidentales, sobre todo al ascender; a saber, uno sobre el sexto grado y otro sobre el séptimo. El sostenido accidental sólo altera la nota que le sigue inmediatamente o, todo lo más, aquellas que en el mismo compás se encuentran sobre el mismo grado, y algunas veces a la octava, sin ningún signo contrario. La otra manera consiste en emplear el sostenido en la clave. En este caso actúa durante toda la pieza y sobre todas las notas que se colocan sobre el mismo grado en que está el sostenido, salvo que sea contradicho por algún bemol o becuadro, o bien que cambie la clave. La posición de los sostenidos en la clave no es arbitraria, tampoco la de los bemoles; de otra manera, los dos semitonos de la octava estarían sujetos a encontrarse entre sí fuera de los intervalos prescritos. En estas circunstancias hay que aplicar a los sostenidos un razonamiento parecido al que hemos realizado en la voz BEMOL, y se encontrará que el orden de los sostenidos que convienen en la clave corresponde al de las notas siguientes, comenzando por fa y ascendiendo sucesivamente de quinta, o descendiendo de cuarta hasta el la, en el cual nos detenemos ordinariamente, porque el sostenido del mi, que seguiría, no difiere en absoluto del fa en nuestros teclados. ORDEN DE LOS SOSTENIDOS EN LA CLAVE

fa,

ut, sol, re, la,

etcétera.

Hay que señalar que no se podría emplear un sostenido en la clave sin emplear también los que le preceden; así, el sostenido de ut sólo se utiliza después del sostenido de fa; el de sol con los dos precedentes, etcétera. En la voz CLAVE TRANSPORTADA he dado una fórmula para encontrar en un instante si un tono o modo debe llevar sostenidos en la clave, y cuántos deben ser. Discernid la acepción de la palabra diesis y su uso en la práctica. El más antiguo manuscrito donde se haya visto empleado el signo, es el de Jean de Muris, lo que me hace creer que bien podría ser de su invención. Pero no parece tener, en sus ejemplos, otro efecto que el del becuadro: por ello este autor da siempre el nombre de diesis al semitono mayor.

DIGITAR

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Se llama díesis, en los cálculos armónicos, a ciertos intervalos que son más grandes que un comma y menores que un semitono, que establecen la diferencia de otros intervalos engendrados por las progresiones y las relaciones entre consonancias. Existen tres clases de díesis: 1. El díesis mayor, que es la diferencia entre el semitono mayor y el semitono menor, y cuya razón es de 125 a 128. 2. El díesis menor, que es la diferencia del semitono menor al díesis mayor, y su razón es de 3072 a 3125. 3. Y el díesis máximo, con razón de 243 a 450, que es la diferencia del tono menor al semitono máximo (véase SEMITONO). Hay que reconocer que tan diversas acepciones de la misma palabra en un mismo arte sólo sirven para causar frecuentes equívocos y para producir un embrollo permanente. DJESER Es armar la clave con sostenidos, para cambiar el orden y el lugar de los semitonos mayores, o dar a alguna nota un sostenido accidental, bien para el canto, bien para la modulación (véase DIESE). DÍESIS [DIFERENCIA] ES, según Baquio, el intervalo más pequeño de la música antigua. Zarlino dice que Filolao pitagórico dio el nombre de díesis al limma; pero añade poco después que el díesis de Pitágoras es la diferencia entre el limma y el apotomé107. Para Aristóxeno, dividía el tono sin demasiados reparos en dos, tres o cuatro partes iguales. De esta última división resultaba el díesis enarmónico menor o cuarto de tono; de la segunda, el díesis cromático menor o tercio de tono; y de la tercera, el díesis mayor, que formaba un semitono exacto. DIEZEUGMÉNÓN Tetracordio diezeugménón o de las separadas es el nombre que daban los griegos a su tercer tetracordio, cuando estaba disjunto con relación al segundo (véase TETRACORDIO). DIGITAR 108 E S hacer que los dedos se desplacen de una manera conveniente y regular sobre algún instrumento, principalmente en el órgano o el clave, para tocarlos con la mayor facilidad y limpieza posible.

107 El término díesis puede responder tanto a un intervalo como a un signo particular. Cuando su significado es interválico, asume una doble función: a) en el sentido de -deslizarse a través de-, o también b) con un sentido de disgregación o micronización; en esta última acepción tiene relación directa con los sonidos infracromáticos. Zarlino, como nos dice Rousseau, no fue el único en recoger la definición de díesis establecida por Filolao como un intervalo más pequeño que el semitono [de minoribiis semitonii intervallis]; también ieodiensis, y el mismo Boecio, la utilizan en sus respectivos escritos: -díesis est spatium quo est maior sesquitertia proportio duobus tonis- 0acobus Leodiensis, Speculum musicae, Liber secundus, ed. Roger Bragard, Corpus scriptorum de música, vol. 3/2, Roma, American Institute of Musicology, 1961, pp. 130-131). Véase también Anicio Manlio Severino Boecio, De Imtitutione Música, liber m , trad. Calvin M. Bower, New Haven, Yale University Press, 1989, cap. 8, p. 46. Para las relaciones entre el díesis y el tonus: -Tonus autem dividitur in duas inaequales partes secundum Philolaum, quae sunt dúo semitonia, scilicet, maius quod vocatur apotome et minus quod dicitur díesis, vel dividitur tonus in dúo semitonia minora sive in duas dieses et coma. Maius semitonium sive apotome dividitur in semitonium minus sive diesim et coma [...]• (Ugolini Urbevetanis, Declaratio musicae disciplinae, ed. Albert Seay, Corpus scriptorum de música, vol. 7/3, Roma, American Institute of Musicology, 1962, pp. 188-194; también en www.music.indiana.edu/). 108 Cfr. la notable similitud entre esta voz y el comentario técnico escrito por J. Ph. Rameau como preámbulo a sus Piéces de clavecín de 1724.

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DIGITAR

En los instrumentos de mástil, tales como el violín y el violonchelo, la principal regla de digitación consiste en conocer las diversas posiciones de la mano izquierda sobre el mástil; es por ello que los mismos pasajes pueden llegar a ser fáciles o difíciles, según las posiciones y según las cuerdas sobre las que se puedan tomar dichos pasajes. Cuando un sinfonista ha conseguido pasar con rapidez, con afinación y precisión, por todas estas diferentes posiciones, decimos que domina convenientemente el mástil (véase POSICIÓN). No es lo mismo digital• en el órgano que en el clave. Existen dos maneras de tocar sobre estos instrumentos; esto es, el acompañamiento y las piezas. Para tocar las piezas hay que tener en consideración la facilidad de ejecución y la adecuada desenvoltura de la mano. Como hay un número excesivo de pasajes posibles, la mayoría de los cuales exigen que se desplacen los dedos de una manera particular, y además como cada país y cada maestro tiene su propia regla, sería necesario sobre esta parte conocer detalles que esta obra no comporta, y en los que el hábito y la comodidad son considerados como reglas, siempre que se tenga una buena posición de la mano. Los preceptos generales que se pueden dar son: 1. Colocar las dos manos en el teclado de manera que la postura sea cómoda, lo que obliga a excluir comúnmente el pulgar de la mano derecha, porque los dos pulgares puestos en el teclado y principalmente en las teclas blancas producirían en el brazo una posición violenta y de poca gracia. Hay que observar también que los codos estén un poco más elevados que el nivel del teclado, con el fin de que la mano caiga como por sí misma sobre las teclas; esto dependerá de la altura del asiento. 2. Disponer la muñeca aproximadamente a la altura del teclado, es decir, al nivel del codo, los dedos separados de la extensión de las teclas y un poco replegados sobre sí para disponerse a caer sobre teclas diferentes. 3. No llevar sucesivamente el mismo dedo sobre teclas consecutivas, sino emplear todos los dedos de cada mano. Añadid a estas observaciones las reglas siguientes, que os ofrezco en confianza, porque las conseguí del señor Duphli109, excelente maestro de clave que posee sobre todo la perfección en el digitado. Esta perfección consiste en general en un proceso dulce, ligero y regular. El movimiento de los dedos se realiza desde su raíz, es decir, por la juntura que los une a la mano. Es necesario que los dedos estén curvados de forma natural y que cada dedo tenga su movimiento propio independiente de los otros dedos. Es necesario que los dedos caigan sobre las teclas y no que las golpeen, y además que se liguen uno al otro cuando se suceden; es decir, que sólo es posible dejar una tecla después de haber tomado otra. Esto atañe particularmente al estilo francés. Para mantener el redoble [en un trino], es necesario acostumbrarse a pasar el pulgar por debajo del dedo que sea y a pasar cualquier otro dedo por debajo del pulgar. Esta manera resulta excelente, sobre todo cuando [el pulgar] se encuentra sostenidos o bemoles; entonces haced de manera que el pulgar se halle en la tecla que precede al sostenido o al bemol, o colocadlo inmediatamente detrás: por este medio os procuraréis tantos dedos seguidos como notas tuvierais que hacer. 109

Se trata del reputado organista y maestro de clave de Rouen, Jacques Du Phly (o Duflitz).

DIGITAR

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Evítese, mientras se pueda, tocar con el pulgar o con el quinto dedo una tecla blanca, sobre todo en los redobles de velocidad. Suele ejecutarse un mismo redoble con las dos manos cuyos dedos se suceden, en aquel momento, consecutivamente. En dichos redobles las manos pasan una sobre otra; pero hay que observar que el sonido de la primera tecla sobre la que pasa una de las manos esté también ligado al sonido precedente, como si estuvieran tocados con la misma mano. En el género de música armoniosa y ligada es conveniente acostumbrarse a sustituir un dedo por otro sin levantar la tecla; este procedimiento facilita la ejecución y prolonga la duración de los sonidos. Para el acompañamiento, [la forma de] digitar de la mano izquierda es la misma que para las piezas, porque esta mano tiene que tocar los bajos con los que hay que acompañar; de modo que las reglas del señor Duphli también sirven para esta parte, exceptuando las ocasiones en que se quiere aumentar el ruido por medio de la octava comprendida entre el pulgar y el meñique: pues en tal caso, en lugar de digitar, la mano entera se transporta de una tecla a otra. En cuanto a la mano derecha, su modo de digitar radica en la disposición y desplazamientos que se les confiere a los dedos para que se oigan los acordes y su sucesión; de manera que cualquiera que comprenda bien la mecánica de los dedos en esta parte, posee el arte del acompañamiento. El señor Rameau ha explicado muy bien esta mecánica en su Disertación sobre el acompañamiento, y creo que no se puede hacer nada mejor que presentar aquí un resumen de la parte de esa Disertación que concierne al digitar. Todo acorde puede ordenarse por terceras. El acorde perfecto, es decir, el acorde de una tónica dispuesto así en el teclado, está formado por tres teclas que deben ser pulsadas por el segundo, cuarto y quinto dedo. En esta situación es el dedo más bajo, es decir, el segundo, el que pulsa la tónica; en las otras dos inversiones éste se encuentra siempre al menos un dedo por debajo de dicha tónica; hay que disponerlo a la cuarta. En cuanto al tercer dedo, que se encuentra por encima o por debajo de los otros dos, hay que disponerlo a la tercera de su vecino. Una regla general para la sucesión de los acordes es que debe existir ligadura entre ellos; es decir, que alguno de los sonidos del acorde precedente debe estar prolongado sobre el acorde siguiente y pertenecer a su armonía. De esta regla surge toda la mecánica del digitar. Puesto que, para pasar regularmente de un acorde a otro es necesario que algún dedo se quede en su lugar, es evidente que sólo hay cuatro maneras de sucesión regular entre dos acordes perfectos; a saber, cuando el bajo fundamental asciende o desciende de tercera o quinta. Cuando el bajo procede por terceras., dos dedos quedan en su lugar; al ascender, los que formaban la tercera y la quinta quedan para formar la octava y la tercera, mientras que el que formaba la octava desciende sobre la quinta; al descender, los dedos que formaban la octava y la tercera quedan para formar la tercera y la quinta, mientras que el que hacía la quinta sube a la octava. Cuando el bajo procede por quintas, un único dedo queda quieto y los otros dos se mueven; ascendiendo, es la quinta la que permanece para producir la octava, mientras que la octava y la tercera descienden sobre la tercera y la quinta; descendiendo, la octava permanece para producir la quinta, mientras que la tercera y la quinta ascienden a la octava y tercera. En todas estas sucesiones las dos manos tienen siempre un movimiento contrario.

176

DIGITAR

Al ejercitarse de este modo sobre las diferentes partes del teclado, el acompañante se familiariza pronto con el juego de los dedos en cada una de estas marchas, y las sucesiones de acordes perfectos dejan de entorpecer. Respecto a las disonancias, hay que mencionar en primer lugar que todo acorde disonante completo ocupa los cuatro dedos, los cuales pueden estar dispuestos todos por terceras, o tres por terceras, y el otro junto a alguno de los primeros, formando con él un intervalo de segunda. En el primer caso, es el más bajo de los dedos, es decir, el índice, el que toca el sonido fundamental del acorde; en el segundo caso, es el superior de los dos dedos juntos. Con esta observación conoceríamos fácilmente el dedo que causa la disonancia y que, por consiguiente, debe descender para salvarla. Según los diferentes acordes consonantes o disonantes que siguen a un acorde disonante, hay que hacer que descienda un dedo solo, dos o tres. A continuación de un acorde disonante, el acorde perfecto que lo salva se encuentra fácilmente bajo los dedos. Cuando en una serie de acordes disonantes sólo desciende un dedo, como en la cadencia interrumpida, éste es siempre el que produjo la disonancia, es decir, el inferior de dos juntos, o el superior de todos, cuando han sido dispuestos por terceras. En caso de que tengan que descender dos dedos, como en la cadencia perfecta, añádase, al que acabo de mencionar, su vecino inferior, y si carece de él, el superior de todos; éstos son los dos dedos que deben descender. Cuando son tres a descender, como en la cadencia rota, conserven el fundamental en su tecla y desciendan los otros tres. La serie de todas estas diferentes sucesiones, convenientemente estudiada, os muestra el juego de los dedos en todas las frases posibles; y como la sucesión más común de las frases armónicas se extrae de las cadencias perfectas, es también en ella en la que más hay que ejercitarse: en ella siempre encontrarán dos dedos que se desplazan y se detienen alternativamente. Si los dos dedos superiores descienden sobre un acorde en que los dedos inferiores quedan quietos, en el acorde siguiente los dos superiores permanecen y los dos inferiores descienden en su momento; o bien son los dos dedos extremos los que realizan el mismo juego con los dos medianos. Es posible encontrar también una sucesión armónica ascendente por disonancias, aprovechando la sexta añadida; pero esta sucesión, menos habitual que la que acabo de mencionar, es más difícE de manejar, menos prolongada, y los acordes rara vez se completan con todos sus sonidos. No obstante, la marcha de los dedos también tendría aquí sus reglas; y suponiendo un entrelazado de cadencias imperfectas, seguirían apareciendo, o los cuatro dedos por terceras, o dos dedos juntos; en el primer caso, correspondería a los dos [dedos] inferiores ascender, y a continuación a los dos superiores alternativamente; en el segundo, el superior de los dos dedos juntos tiene que ascender con el que está por encima de él, y si no hay ninguno, con el más bajo de todos, etcétera. No es posible imaginar hasta qué punto el estudio de la digitación, tomado de esta manera, puede facEitar la práctica del acompañamiento. Después de un poco de ejercicio los dedos adquieren insensiblemente la costumbre de marchar como por sí mismos, previenen la inteligencia y acompañan con una facEidad sorprendente. Pero hay que convenir que la ventaja de este método no está exenta de inconvenientes; pues sin hablar de las octavas y de las quintas consecutivas que aparecen a cada paso, resulta de todo este reEeno una armonía grosera y dura con la que se incomoda al oído de un modo extraño, sobre todo en los acordes por suposición.

DISCANTO

177

Los maestros enseñan otras maneras de digitar, fundamentadas en los mismos principios, sujetas, es verdad, a más excepciones, pero como al utilizarlas se suprimen sonidos, se incomoda menos la mano con una extensión excesiva, se evitan las octavas y las quintas consecutivas, y se produce una armonía no tan plena, aunque sí más pura y agradable. Es, según dictamen de Nicómaco110, un nombre que los antiguos daban algunas veces a la consonancia de quinta, que llamaban de forma habitual diapente (véaDIOXIA

s e DIAPENTE). DIRECTO Un intervalo directo es aquel que forma un armónico cualquiera sobre el sonido fundamental que lo produce. Así, la quinta, la tercera mayor, la octava ,y sus réplicas son rigurosamente los únicos intervalos directos, aunque por extensión se llaman también intervalos directos a todos los demás, tanto consonantes como disonantes, que establece cada parte con el correspondiente sonido fundamental, que está o debe estar por debajo de ella; así, la tercera menor es un intervalo directo sobre un acorde en tercera menor, y lo mismo la séptima o la sexta añadida sobre los acordes que llevan su nombre. Acorde directo es aquel que tiene el sonido fundamental en lo grave y cuyas partes están distribuidas, no según su orden natural, sino según su orden de mayor proximidad. Así, el acorde perfecto directo no es octava, quinta y tercera, sino tercera, quinta y octava. DISCANTO Consistía, en nuestras antiguas músicas, en una especie de contrapunto establecido de inmediato por las partes superiores cuando cantaban improvisando sobre el tenor o el bajo, lo que da idea de la lentitud con que debía marchar la música para poder ser ejecutada de esta manera por músicos tan poco hábiles como los de aquel tiempo. «Discantat», dice Jean de Muris, «qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis Sonis Sonus unus fíat, non unitate simplicitatis, sed dulcís concordisque mixtionis unione.» Después de haber explicado lo que él entiende por consonancias, y la selección que conviene establecer entre ellas, reprende con dureza a los cantores de su época que las practicaban casi indiferentemente:

¿Con qué descaro -dice-, si nuestras reglas son buenas, osan discantar o componer el discanto aquellos que nada entienden de elegir los acordes, que ni siquiera sospechan de los que son más o menos concordantes, que no saben ni de cuáles hay que abstenerse, ni de cuáles debe usar más frecuentemente, ni en qué lugares hay que emplearlos, ni nada de lo que exige la práctica del arte bien entendido? Si coinciden es por azar; sus voces se desplazan errantes sin regla sobre el tenor, que se ajustan si Dios lo quiere; lanzan sus sonidos a la aventura, como la piedra que lanza al blanco una mano torpe y de cien veces lo roza apenas una.

El buen maestro Muris apostrofa después a estos corruptores de la armonía pura y simple, a la que su siglo abandonaba al igual que el nuestro: 110 Véase dicho término en Nicómaco de Gerasa, Manuel d'harmonique, rís, Baur, 1881, cap. IX, p. 41.

trad. Charles Émile Ruelle, Pa-

178

DISCANTO Heu! Proh

dolor! His temporibus

liuntur. Isteest, inquiunt, ii intelectum berent

eorum

qui tales defectus

delectationem,

rationabilis

adducunt

excusatio!

tur pro homine, confunduntur

& dicerent:

& concordatitem scandalum

agnoscunt,

abusus,

capra pro leone, cum discordiis

discantores,

Non hunc discantum

eum me facis.

magna

ovis pro pisce,

ut nullatenus

tu mihi es, o utinam

suum

defectum

modus,

inepto proverbio

novis sciliteruti

offendunt

tristitiam. O incingruum

O magnus

sicae doctores tales audissent creparen!,

aliquii

noviis discantandi

mditas,

sensum;

quid dixissent?

cum

de-

O mala colorado!

Ir-

bestialitas, ut asinus

seipens pro salmone!

una distinguatur

Sic enim

Quid fecissent?

Sic discantarem

Non tuum cantum

De quo te intromittis? Mihi non congruis, taceres! Non concordas,

sed deliras &

mihi

suma-

concordiae

ab alia. O! Si antiquiperiti

quo uteris de mesumis;

mo-

Offendunt

nam inducere

proverbium! magna

colorare

consonantiis.

Muinunum

adversaríus,

discordas.

DISCANTO111 T é r m i n o a n t i g u o p o r e l q u e s e d e s i g n a b a l o q u e s e l l a m ó d e s p u é s c o n t r a p u n t o ( v é a s e CONTRAPUNTO). DISCORDANTE

Se llama así a todo instrumento q u e se toca y n o está afinado, toda

v o z q u e c a n t a falso,

toda parte q u e n o c o n c u e r d a c o n las d e m á s . U n a e n t o n a c i ó n q u e

n o e s j u s t a p r o d u c e u n t o n o falso. cordante.

U n a s e r i e d e s o n i d o s falsos

produce un canto

dis-

É s t a e s la d i f e r e n c i a e n t r e l a s d o s p a l a b r a s .

DiSDiAPASúN112

N o m b r e q u e d a b a n los griegos al intervalo q u e l l a m a m o s

doble

octava. E l disdiapasón

e s a p r o x i m a d a m e n t e la m a y o r e x t e n s i ó n q u e p u e d e n a b a r c a r l a s

v o c e s h u m a n a s sin forzarse, a u n q u e s o n bastante p o c a s las q u e e n t o n a n b i e n su totalidad. P o r e s o los griegos h a b í a n limitado c a d a u n o d e sus m o d o s a la e x t e n s i ó n q u e l l a m a b a n s i s t e m a p e r f e c t o ( v é a n s e GÉNERO, MODO, SISTEMA). DISEÑAR E l a b o r a r e l diseño

«Este c o m p o s i t o r diseña DISEÑO 113

d e u n a p i e z a o d e u n f r a g m e n t o d e m ú s i c a ( v é a s e DISEÑO).

s u s o b r a s c o n i n g e n i o . » - «Notad u n c o r o m u y m a l

diseñado.»

ES la i n v e n c i ó n y c o n d u c t a d e l s u j e t o , la d i s p o s i c i ó n d e c a d a p a r t e y el

ordenamiento general del todo.

Artículo de la Enciclopedia sin firmar, atribuible a Diderot. Véanse -Dis-diapason-, -Ottava-, DMB, pp. 21 y 69, respectivamente. 113 No existe con anterioridad al periodo ilustrado un pensamiento homogéneo que se ajuste al concepto expresado con el término Dessein. Las nociones de -proyecto-, -forma- o -estructura-, entendidas como invención de partes y ordenación adecuada del material sonoro, según líneas generalmente admitidas, aparecen implícitas en las escasas manifestaciones que los teóricos realizan sobre proceso creativo. Ni siquiera Brossard se pronuncia al respecto. Estas categorías responden fundamentalmente a los principios de coherencia, repetición y contraste, cuya consecución dependerá de la eficacia y habilidad del compositor en el uso de los procesos melódicos, armónicos e instrumentales. El término -diseño- se utilizará como la manifestación de unicidad, relación y disposición interna de los elementos dinámicos, temáticos y tonales. En este sentido lo define Rameau: •Dans la Musique, le Dessein est en general le sujet de tout ce que l'on propose; car un habile Compositeur doit se proposer d'abord un Mouvement, un Ton, ou un Mode, un Chant & une Harmonie conforme au sujet qu'il veut traiter [.. .]• (J. Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, cit., p. 332). En otro lugar de su Traité el organista de Clermont había determinado la importancia de construir el sentido expresivo del texto utilizando convenientemente la interacción de los elementos melódicos, armónicos y de movimiento; el canto será para Rameau el eje fundamental del diseño: -Les paroles que l'on met en Musique, ont toûjours une certaine expresión, soit triste, soit gaye, que l'on ne peut se dispenser de rendre, tant par le chant, & et par l'Harmonie, que par le mou111

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DISEÑO

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No basta con producir bellos cantos y una buena armonía; se precisa unir todo esto con un tema principal, por el que se relacionen todas las partes de la obra y por el cual se unifique el todo. Esta unidad114 debe dominar en el canto, en el movimiento, en el carácter, en la armonía, en la modulación. Todos estos elementos deben relacionarse con una idea común que los integre. La dificultad consiste en asociar estos preceptos con una elegante variedad, sin la cual todo se vuelve enojoso. Sin duda, el músico, al igual que el poeta y el pintor, puede atreverse a todo a favor de esa variedad encantadora, con tal de que bajo el pretexto de contrastar no se nos presente como obras bien diseñadas músicas completamente troceadas, compuestas de pequeños fragmentos abreviados y de caracteres tan opuestos, que su ensamblaje forme un todo monstruoso. Non utplacidis coeant immitia, non ut Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

La perfección del diseño consiste en una distribución bien entendida, en una proporción justa entre todas las partes. Especialmente en este aspecto ha demostrado el inmortal Pergolesi115 su fino juicio, su buen gusto, dejando tras de sí, a gran distancia, a todos sus rivales. El Stabat Mater, Orfeo o la Serva Padrona constituyen, en tres géneros diferentes, obras maestras de diseño igualmente perfecto. La idea del diseño general de una obra se aplica también en particular a cada uno de los fragmentos que la componen. Así, se diseña un aria, un dúo, un coro, etc. Para lo cual, después de que se ha imaginado el tema, se le distribuye, conforme a las revement; & tel qui ne prend point de paroles pour guide, s'imagine toûjours un sujet qui le tient à peu près dans le même esclavage; si bien que tout le dessein de la Piece roule sur ce Chant, sur cette Harmonie & et sur ce Mouvement, en se proposant d'abord un Ton, un Mode, un Mouvement & un Chant convenable aux expressions, & en conformant ensuite son Harmonie au Chant qui été composé pour ce sujet [...]; c'est principalement sur la suite, & sur le progrès du Chant que roule tout le dessein- 0- Ph. Rameau, Traité de l'Harmonie, cit., pp. 162-163). La idea de plan o -proyecto- estaña más próxima al concepto de macroforma, o diseño sensu amplio, como elemento ordenador de gran alcance, atribuida a una composición fraccionada en elementos, partes, actos o movimientos distintos aunque necesariamente articulados entre sí. Tampoco hay que olvidar que tanto el momento histórico evolutivo del sistema tonal como la disposición interna del recorrido armónico serán los principales condicionantes a la hora de establecer una planificación general de los procesos constructivos. En este sentido, el término -forma- responderá a determinados procesos derivados y dirigidos por el propio funcionamiento de la tonalidad, una combinatoria históricamente aceptada, sistematizada, asumida y transmitida por la teoría musical. La definición de Rousseau incorpora al pensamiento ramista nuevos e importantes elementos que tienden a equiparar la elegancia y el genio del compositor con la tarea propia del trabajo artesano. Véase también Claude Henri Watelet, -Dessein-, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné, des arts, et des métiers, ed. facs. Stuttgait/Bad-Cannstatt, Friedrich Forman Verlag, 1966, vol. 4 [1754], pp. 355-356. 114 Como aproximación a la vision rousseauniana del principio de unidad musical, véase Lettre sur la musique française, OC, V, pp. 304-305; Rousseau juge de Jean Jacques, OC, I, pp. 680-685. Véanse también -Duo-, -Entr'acte-, -Mœurs-, -Opéra-, -Trio-, -Unisson-, -Unité de mélodie-, DMR, V. pp. 789, 810, 910, 948, 1.131, 1.140 y 1.143, repectivamente. 115 Rousseau fue. un seguidor apasionado del elevado nivel expresivo conseguido por la música napolitana que, tras la reforma de Apostolo Zeno y Metastasio, gozó de unas décadas de inusual brillantez. La servidumbre a un estilo lineal, despojado de superados artificios imitativo-contrapuntísticos pero siempre rebosante de grandes efectos dramáticos, y la íntima conciliación entre música y texto en los recitativos hicieron del genio musical de Giovanni Battista Pergolesi, a los ojos de Rousseau, un loable ejemplo a seguir. Así lo manifiesta el ginebrino en las múltiples referencias que aparecen en el Diccionario. Véanse -Compositeur-, -Duo-, -Enharmonique-, -Génie-, -Imitation-, -Opéra-, -Style-, DMR, V, pp. 720, 790-793, 808, 837, 860, 955 y 1.063, respectivamente. Véase cómo la defensa de la idoneidad y elocuencia expresiva, propias de la sencillez del recitativo italiano, es aprovechada para presentar una crítica feroz ante la farragosa artificialidad técnica de las óperas de su antagonista Rameau. Cfr. Lettre à M. Grimm, OC, V, pp. 261-274.

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glas de la buena modulación, en todas aquellas partes en las que deba ser escuchado, con una proporción tal que ya no se borre de la memoria de los oyentes y que éste no vuelva a presentarse jamás en su oído si no está acompañado por las gracias de la novedad. Es un defecto de diseño permitir que el tema se olvide; sin embargo, es uno mucho mayor repetirlo hasta la saciedad. DISJUNTO Los griegos daban el nombre relativo de disjunto a dos tetracordios que se sucedían inmediatamente, de los que la cuerda más grave del agudo estaba un tono por encima de la más aguda del grave, en lugar de ser la misma. Así, los dos tetracordios hypátón y diezeugménón resultaban disjuntos, como los dos tetracordios synémménón e hyperbolaíón (véase TETRACORDIO). En Francia se llaman disjuntos a los intervalos que no son sucesivos, sino que se encuentran separados por otro intervalo. Así, estos dos intervalos ut mi y sol si son disjuntos. Los grados que no son conjuntos, pero que están compuestos por dos o más grados conjuntos, se llaman también grados disjuntos. Así, cada uno de los dos intervalos que acabo de mencionar forman un grado disjunto. DISMINUCIÓN116 Palabra antigua, que significaba la división de una nota larga, como una redonda o una blanca, en varias notas de menor valor. También se entendía por esta palabra todos los gorjeos y pasajes diversos que se han llamado desde entonces REDOBLES O RULADAS (véanse estas voces). DISMINUIDO Intervalo disminuido es todo intervalo menor del cual se rebaja un semitono mediante un sostenido en la nota inferior o un bemol en la superior. Con respecto a los intervalos justos que forman las consonancias perfectas, cuando se disminuyen un semitono no se les debe llamar disminuidos, sino falsos, aunque se diga algunas veces erróneamente cuarta disminiáda, en lugar de decir cuarta falsa, y octava disminuida, en lugar de decir octava falsa. DISONANCIA Todo sonido que forma, con otro, una concordancia desagradable al oído, o mejor, todo intervalo que no es consonante. Sin embargo, como no hay más consonancias que las que forman entre sí y con la fundamental los sonidos del acorde perfecto, se deduce que cualquier otro intervalo es una verdadera disonancia: incluso los antiguos consideraban como tales las terceras y las sextas, las cuales suprimían de los acordes consonantes. El término disonancia viene de dos palabras, una griega, la otra latina, que significan sonarpor duplicado. En realidad, lo que hace desagradable la disonancia es que los sonidos que la forman, lejos de unificarse en el oído, se repudian, por así decirlo, y son percibidos como dos sonidos distintos, aunque atacados a la vez. Se llama disonancia tanto al intervalo como a cada uno de los sonidos que la integran. Pero, aunque dos sonidos disuenen entre sí, el nombre de disonancia se da en especial a aquél de los dos que es extraño al acorde. Existen una infinidad de disonancias posibles; pero como se excluyen de la música todos los intervalos que no proporciona el sistema adoptado, se reducen a un pe-

116 En latín diminutio significa pasar de un valor mayor a otro menor. No debe confundirse con fractio, que referencia que una figura rítmica es sometida a prolatio hasta que ha sido descompuesta en cantidades indivisibles.

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queño número; además, para la práctica se debe escoger únicamente aquellas que convienen al género y al modo, y finalmente excluir, incluso de estas últimas, las que no pueden ser empleadas según las reglas prescritas. ¿Cuáles son dichas reglas? ¿Tienen algún fundamento natural o son exclusivamente arbitrarias? Esto es lo que me propongo examinar en este artículo. El principio físico de la armonía se extrae de la producción del acorde perfecto mediante la resonancia de un sonido cualquiera: todas las consonancias nacen de él, y es la naturaleza misma la que las suministra. No sucede así con la disonancia, al menos tal como la practicamos. Es posible encontrar fácilmente su generación completa, si uno quiere, en las progresiones de los intervalos consonantes y en sus diferencias, pero no se percibe ninguna razón física que nos autorice a introducirla en el cuerpo mismo de la armonía. El padre Mersenne se limita a mostrar la generación mediante el cálculo y las diversas relaciones de las disonancias, tanto de las prohibidas como de aquellas que son admitidas; pero no dice nada del derecho de emplearlas. El señor Rameau dice, en términos formales, que la disonancia no es natural a la armonía y que debe emplearse en ella únicamente con la ayuda del arte. No obstante, en otra obra trata de encontrar su principio en las relaciones entre los números y las proporciones armónica y aritmética, como si existiera alguna equivalencia entre las propiedades de la cantidad abstracta y las sensaciones del oído. Aun así, después de haber agotado todas las analogías, tras muchas metamorfosis de proporciones diversas unas dentro de otras, después de tantas operaciones y cálculos inútiles, acaba por establecer, sobre conveniencias superficiales, la disonancia que tanto trabajo le costó buscar. De este modo, porque la proporción aritmética le suministra en el orden de los sonidos armónicos, por las longitudes de las cuerdas, una tercera menor en el grave (adviertan que el señor Rameau verifica esta misma tercera en el agudo mediante el cálculo de vibraciones) añade por debajo de la subdominante una nueva tercera menor. La proporción armónica le proporciona una tercera menor en el agudo (la ocasionaría en el grave considerando las vibraciones) y añade en el agudo del acorde de dominante una nueva tercera menor. Estas terceras así añadidas no forman, es verdad, ninguna proporción con las relaciones precedentes, incluso las relaciones que deberían tener se encuentran alteradas; pero no importa: el señor Rameau hace que todo funcione de maravilla; la proporción le sirve para introducir la disonancia, y la ausencia de proporción, para hacerla sentir. Seguiré el ejemplo del ilustre geómetra que se dignó a interpretar al público el sistema del señor Rameau, suprimiendo todos esos estériles cálculos, o mejor transcribiré lo que dice sobre la disonancia, y el señor Rameau me tendrá que agradecer el haber extraído esta explicación de los Elemens de Musique antes que de sus propios escritos. Suponiendo conocidas las cuerdas esenciales del tono según el sistema del señor Rameau, a saber, en el tono de ut la tónica ut, la dominante sol y la subdominante fa, también hay que saber que este mismo tono de ut tiene las dos cuerdas ut y sol comunes con el tono de sol, y las cuerdas ut y fa comunes con el tono de fa. Por consiguiente, la marcha ut sol en el bajo puede pertenecer al tono de ut o al de sol, de la misma manera que la marcha fa ut o utfa en el bajo puede pertenecer bien al tono de ut o al de fa. Pues, cuando en un bajo fundamental se pasa de ut a/a, o a sol, se ignora todavía el tono en el que se está. Será, por tanto, provechoso conocerlo y que se pueda distinguir, mediante algún procedimiento, el generador de sus quintas. Obtendremos esta ventaja si se unen a la vez los sonidos sol y fa en una misma armonía; es decir, cuando a la armonía sol si re de la quinta sol, se agrega la otra quinta fa,

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de esta manera: sol si re fa; como este fa añadido es la séptima de sol, establece disonancia, causa por la que el acorde sol si re fa se llama acorde disonante o acorde de séptima. Sirve para distinguir la quinta sol del generador ut, que lleva siempre, sin mezcla ni alteración, el acorde perfecto ut mi sol ut, dado por la propia naturaleza (véanse ACORDE, ARMONÍA, CONSONANCIA). De esta manera se encuentra, por este procedimiento, perfectamente determinado, puesto que no existe más que este único tono al que los sonidos fa y sol pertenecen a la vez. Veamos ahora, continúa el señor d'Alembert, lo que añadiremos a la armonía fa la ut de la quinta inferior fa del-generador, para distinguir esta armonía de la del propio generador. Parece, en primer lugar, que se debe añadir la otra quinta sol, con el fin de que el generador ut, al pasar a fa, pase al mismo tiempo a sol, quedando determinado el tono: pero esta introducción de sol en el acorde fa la ut produciría dos segundas consecutivas, fa sol, sol la, es decir, dos disonancias cuya unión sería muy desagradable al oído; inconveniente que hay que evitar, ya que si, para concretar el tono, alteramos la armonía de esta quinta fa, conviene que se altere lo menos que sea posible. Por ello, en lugar de sol, tomaremos su quinta re, que es el sonido que más nos aproxima; y tendremos, en cuanto a la subdominante fa, el acorde fa la ut re, que se llama acorde de gran sexta117, o [de] sexta añadida. Podemos señalar aquí la analogía que se observa entre el acorde de dominante sol y el de la subdominante fa. La dominante sol, al ascender por encima del generador, presenta un acorde compuesto de terceras ascendiendo desde sol: sol si re fa. Ahora bien, como la subdominante fa está por debajo del generador ut, se obtendrá, descendiendo de ut hacia fa por terceras, ut la fa re, que contiene los mismos sonidos que el acorde fa la ut re sobre la subdominante fa. Se observa, además, que la alteración de la armonía de las dos quintas sólo consiste en la tercera menor re fa, o fa re, añadida de una y otra parte a la armonía de dichas dos quintas. Esta explicación es tanto más ingeniosa cuanto que muestra a la vez el origen, uso, evolución de la disonancia, su relación íntima con el tono y el medio de determinar recíprocamente uno por el otro. El defecto que encuentro en ella, defecto esencial que hace que todo se derrumbe, es el empleo de una cuerda extraña al tono como cuerda esencial del tono; y esto ocurre por utilizar una falsa analogía que, sirviendo de fundamento al sistema del señor Rameau, lo destruye cuando se desvanece en él. Hablo de esa quinta bajo la tónica, de esa subdominante entre la cual y la tónica no es posible advertir la menor relación que pueda autorizar el empleo de dicha subdominante, no sólo como cuerda esencial del tono sino incluso con cualquier [otra] calidad en que pudiera ser considerada. En efecto, ¿qué hay de común entre la resonancia, la vibración de los unísonos de ut, y el sonido de su quinta inferior? No porque la cuerda entera sea fa sus alícuotas resuenan al sonido de ut, sino porque es un múltiplo de la cuerda ut, y no hay ni uno de los múltiplos de dicho ut que no pro-

117 -L'accord de la quatrième du ton tierce quinte et sixte indistinctement de la tierce mineure en ton mineur, ou de la tierce majeure en ton majeur, est appelle par aucuns Grande sixte. Les anciens le nommoient opposition; parce que la quinte et la sixte, qui sont consonnances y sont en combustion. D'autres appellent cette quatrième du ton Soudominante.- François Campion, Addition an traité d'accompagnement et de composition par la Régie de l'Octave, Paris, 1730; repr. facs. Ginebra, Minkoff, 1976, p. 32.

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duzca un fenómeno semejante. Tómese el séxtuplo: vibrará y resonará en sus partes al igual que el triple; ¿quiere eso decir que el sonido de dicho séxtuplo o sus octavas sean cuerdas esenciales del tono? Ni mucho menos, puesto que ni siquiera se forma con la tónica una relación conmensurable en notas. Sé que el señor Rameau pretendió demostrar que al sonido de una cuerda cualquiera otra cuerda a la duodécima inferior vibraría sin resonar; pero, además de que es un extraño fenómeno en acústica que una cuerda sonora vibre y no resuene, se ha demostrado que esta supuesta experiencia es un error, que la cuerda grave vibra porque se divide, y que aparentemente no resuena porque sólo produce en sus partes el unísono del agudo, lo cual no se puede distinguir con facilidad. Cuando el señor Rameau nos diga claramente que toma la quinta inferior porque encontró la quinta superior, y que este juego de quintas le parece cómodo para establecer su sistema, podremos felicitarle por una invención ingeniosa, pero que en absoluto lo autorice por una experiencia quimérica, que no se mortifique en buscar en las inversiones de las proporciones armónica y aritmética los fundamentos de la armonía, ni en tomar las propiedades de los números por las de los sonidos. Señálese también que si la contrageneración que [Rameau] supone pudiera tener lugar, el acorde de la subdominante fa en ningún caso debería llevar una tercera mayor sino menor, porque el la bemol es el verdadero armónico que le es asignado por esta inversión ut1 faVi laí>lñ. De manera que, en este caso, la gama del modo mayor debería contener por naturaleza la sexta menor; sin embargo la tiene mayor, como [resultado de una sucesión de] cuatro quintas, o como quinta del segundo grado: he ahí una contradicción más. Por último, adviértase que la cuarta nota producida por la serie de los alícuotas, de donde nace el verdadero [género] diatónico natural, en absoluto corresponde a la octava de la subdominante de razón 4 es a 3, sino que se trata de otra cuarta nota, totalmente diferente de razón 11 es a 8; así es como cualquier teórico ha de percibirlo a primera vista. Para ello apelo ahora a la experiencia y al oído de los músicos. Óigase cuán dura y salvaje es la cadencia imperfecta de la subdominante a la tónica en comparación con esta misma cadencia en su lugar natural, que es de la tónica a la dominante. ¿Es posible asegurar en el primer caso que el oído queda satisfecho tras escuchar el acorde de tónica? ¿Acaso no se espera, a pesar de que ya tenga, una continuación o un final? Ahora bien, ¿qué supone una tónica tras la cual el oído desea algo más? ¿Es posible considerarla como una verdadera tónica; y no se estaría realmente en el tono de fa mientras que se cree estar en el de ut? Obsérvese hasta qué punto la entonación diatónica y sucesiva del cuarto grado y de la sensible, tanto ascendiendo como descendiendo, parece extraña al modo, e incluso difícil para la voz. Si el hábito prolongado acostumbra el oído y la voz del músico a ello, la dificultad de los principiantes para entonar dichas notas debe mostrarle sobradamente cuán poco natural es. Se atribuye esta dificultad a los tres tonos consecutivos: ¿no deberían pensar que estos tres tonos correlativos, así como la nota que los introduce, establecen una modulación bárbara sin fundamento alguno en la naturaleza? Con seguridad guió mejor a los griegos, cuando les hizo que detuvieran su tetracordio precisamente en el mi de nuestra escala, es decir, en la nota que precede a la cuarta [en cuestión]; prefirieron tomar esta cuarta descendente y encontraron así, utilizando sólo su oído, lo que toda nuestra teoría armónica no ha conseguido todavía que percibamos.

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Si el testimonio del oído y el de la razón acabaran unificándose, al menos en el sistema establecido, para rechazar la pretendida subdominante, no sólo del número de cuerdas esenciales del tono, también del número de sonidos que pueden integrar la escala del modo, ¿qué sucede con toda esta teoría de las disonancias? ¿En qué queda la explicación del modo menor? ¿A qué se reduce el consumado sistema del señor Rameau? Al efecto, como ni en la Física ni en el cálculo percibí la auténtica generación de la disonancia, le busqué un origen puramente mecánico y traté de explicarlo en la Enciclopedia en la manera que sigue, sin desviarme del sistema práctico del señor Rameau. Supongo reconocida la necesidad de la disonancia (véanse ARMONÍA y CADENCIA). Se trata de discernir de dónde se debe tomar dicha disonancia y cómo hay que emplearla. Si se comparan sucesivamente todos los sonidos de la escala diatónica con el sonido fundamental en cada uno de los dos modos, sólo encontrarán por toda disonancia la segunda y la séptima, que no es sino una segunda invertida y que forma de hecho segunda con la octava. Que la séptima sea inversión de la segunda, y no la segunda de la séptima, se evidencia mediante la expresión de las razones, ya que al ser más simple la [razón] de la segunda 8:9 que la de la séptima 9:16, el intervalo que representa no es, por consiguiente, el engendrado sino el generador. Sé perfectamente que otros intervalos alterados pueden convertirse en disonantes, pero si la segunda no se encuentra en ellos explícita o sobreentendida, son únicamente accidentes de modulación a los que la armonía no tiene en consideración, y en tal caso dichas disonancias en absoluto se tratan como tales. Así, es cosa cierta que donde no hay segunda no existe disonancia-, y la segunda es propiamente la única disonancia que se puede utilizar. Para reducir cualquiera de las consonancias a su mínima extensión, no excedamos los límites de la octava; todas ellas están contenidas en el acorde perfecto. Tómese el acorde perfecto sol si re sol y véase en qué lugar de este acorde, que supuestamente no pertenece todavía a ningún tono, se podría colocar una disonancia, es decir, una segunda, para que moleste al oído lo menos posible. Con el sonido la situado entre sol y si, formaría una segunda con uno y otro, y, por consiguiente, disonaría doblemente. Ocurriría lo mismo entre si y re, como entre cualquier otro intervalo de tercera; queda el intervalo de cuarta entre re y sol. Aquí es posible introducir un sonido de dos maneras: 1) se puede añadir la nota fa que hará segunda con sol y tercera con re, o 2) la nota mi que hará segunda con re y tercera con sol. Resulta evidente que se obtendrá de cada una de dichas maneras la disonancia menos dura que se pueda encontrar, pues disonará solamente con un único sonido y engendrará una nueva tercera que, lo mismo que las dos precedentes, contribuirá a la suavidad del acorde total. Por un lado, tendremos el acorde de séptima y, por otro, el de sexta añadida, los dos únicos acordes disonantes admitidos en el sistema del bajo fundamental. No basta con que se haga oír la disonancia, también es necesario salvarla; ante todo, no lastiméis el oído si no es para deleitarlo posteriormente con mayor agrado. Disponed dos sonidos juntos; por un lado, la quinta y la sexta, por el otro, la séptima y la octava. Mientras que formen un intervalo de segunda, permanecerán disonantes, pero que las partes que producen dicha disonancia se alejen un grado, que una ascienda o que la otra descienda diatónicamente: vuestra segunda, de una y otra parte, se habrá convertido en una tercera; es decir, una de las consonancias más agradables. Así, tras de solfa, tendréis sol mi ofala, y después de re mi, mi ut o refa; a esto se le llama salvar la disonancia. Queda por determinar cuál de los dos sonidos contiguos debe subir o descender, y cuál debe permanecer quieto: aunque el motivo de determinación salta a la vista. Que

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la quinta o la octava queden como cuerdas principales, que la sexta ascienda y que la séptima descienda, como sonidos accesorios, como disonancias. Además, si, de los dos sonidos contiguos, con preferencia debe desplazarse aquel que tenga que recorrer el camino más corto, el fa descenderá también al mi, después de la séptima, y el mi del acorde de sexta añadida ascenderá al fa, ya que no existe ningún otro movimiento más corto para salvar la disonancia. Veamos ahora qué marcha debe realizar el sonido fundamental con relación al movimiento asignado a la disonancia. Como uno de los dos sonidos contiguos permanece quieto, debe realizar ligadura con el acorde siguiente. El intervalo que debe formar el bajo fundamental al abandonar el acorde, debe entonces ser establecido sobre estas dos condiciones: 1) que la octava del sonido fundamental precedente pueda quedar quieta tras el acorde de séptima, la quinta tras el acorde de sexta añadida; 2) que el sonido sobre el que se resolvió la disonancia sea uno de los armónicos del [sonido] al que evoluciona el bajo fundamental. Así pues, como el mejor movimiento del bajo son los intervalos de quinta, tanto si desciende de quinta, como en el primer caso, o si asciende de quinta, como en el segundo, se cumplirán todas las condiciones a la perfección, como es evidente por la simple inspección del ejemplo, lámina A, figura 9De ello se extrae un medio de que se conozca a qué cuerda del tono conviene mejor cada uno de estos dos acordes. ¿Cuáles son en cada tono las dos cuerdas esenciales? La tónica y la dominante. ¿Cómo puede marchar [el bajo] descendiendo de quinta sobre dos cuerdas esenciales del tono? Al pasar de la dominante a la tónica, pues la dominante es la cuerda a la que conviene mejor el acorde de séptima. ¿Cómo debe marchar el bajo ascendiendo de quinta sobre dos cuerdas esenciales del tono? Pasando de la tónica a la dominante: entonces la tónica es la cuerda a la que conviene mejor el acorde de sexta añadida. Advertid por qué, en el ejemplo, he puesto un sostenido al fa del acorde que sigue a aquél: ya que, siendo el re dominante-tónica, debe llevar tercera mayor. El bajo puede comportar otras marchas, pero éstas son las más perfectas y las dos cadencias principales (véase CADENCIA). Si se comparan estas dos disonancias con el sonido fundamental, se encuentra que la [disonancia] que desciende es una séptima menor, y la que asciende una sexta mayor, de donde se extrae esa nueva regla de que las disonancias mayores deben ascender, y las menores descender; así, en general, un intervalo mayor tiene menos camino que recorrer ascendiendo, y un intervalo menor descendiendo; y en general también, son preferibles en las marchas diatónicas los intervalos más cortos. Cuando el acorde de séptima lleva tercera mayor, esta tercera forma, con la séptima, otra disonancia que es la quinta disminuida o, por inversión, el trítono. Esta tercera, frente a la séptima, se llama también disonancia mayor y le está prohibido ascender, pero es en calidad de sensible, y sin la segunda, esta pretendida disonancia dejaría de existir o en absoluto sería tratada como tal. Una observación que no podemos olvidar es que las dos únicas notas de la escala que no se encuentran entre los armónicos de las dos cuerdas principales ut y sol son precisamente aquellas que se han introducido mediante disonancia y completan, de esta manera, la gama diatónica, que, sin ellas, resultaría imperfecta: lo que explica cómo fa y la, aunque extrañas al modo, se encuentran en su escala, y por qué su entonación, siempre ruda a pesar de la costumbre, aleja la percepción del tono principal. Con todo, hay que advertir que estas dos disonancias, a saber, la sexta mayor y la séptima menor, sólo difieren en un semitono, y diferirían aún menos si los intervalos es-

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tuviesen bien afinados. Con la ayuda de esta observación es posible extraer del principio de la resonancia un origen muy aproximado de una y otra, como voy a demostrar. Los armónicos que acompañan un sonido cualquiera no se limitan a aquellos que componen el acorde perfecto. Existen una infinidad de ellos menos sensibles a medida que son más agudos y sus relaciones más complejas, y estas relaciones están expresadas mediante la serie natural de los alícuotas 1/2,1/3,1/4, 1/5, 1/6, 1/7, etc. Los seis primeros términos de esta serie producen los sonidos que componen el acorde perfecto y sus réplicas, excluyendo la séptima; no obstante, este séptimo término está incluido como los anteriores en la resonancia total del sonido generador, aunque de forma menos sensible; pero no participa en él como consonancia: se presenta como disonancia, y esta disonancia viene dada por la naturaleza. Falta por ver su relación con las que acabo de hablar. Ahora bien, esta relación es intermedia entre uno y otro [intervalo], y muy aproximada de ambos; ya que la razón de la sexta mayor es 3/5, y la de la séptima menor, 9/16. Estas dos razones reducidas a los mismos términos son 48/80 y 45/80. La razón del alícuota 1/7 reducido a simple por sus octavas es 4/7, y esta relación reducida al mismo término118 con las precedentes se encuentra entremedias de las dos, de esta manera 336/560, 320/560, 325/560; donde se aprecia que esta razón media difiere de la sexta mayor sólo en un 1/35, o aproximadamente dos commata, y de la séptima menor un 1/112, que es mucho menos que un comma. Para emplear los mismos sonidos en el género diatónico y en diversos modos, es necesario alterarlos, pero esta alteración no es lo suficientemente grande para hacernos perder la huella de su origen. Dejo entrever, en la voz CADENCIA, cómo la introducción de estas dos disonancias principales, la séptima y la sexta añadida, proporciona el medio de enlazar una progresión armónica haciéndola ascender o descender a voluntad por el entrelazamiento de las disonancias. En absoluto hablo aquí de la preparación de la disonancia, menos porque tiene demasiadas excepciones para establecer su regla general, que por no ser éste el lugar adecuado para ello (véase PREPARAR). Con respecto a las disonancias por suposición o por suspensión, véanse también estas dos voces. Finalmente tampoco digo nada de la séptima disminuida, acorde singular del que tendré ocasión de hablar en la voz ENARMÓNICO. Aunque esta manera de concebir la disonancia da una idea bastante clara de ella, como esta noción no está extraída del fondo de la armonía sino de ciertas conveniencias entre las partes, me encuentro muy lejos de otorgarle mayor caso del que merece, y sólo se lo he prestado en aquello para lo que es útil; pero se había razonado tan mal hasta el momento sobre la disonancia, que no creo haberlo hecho peor que los demás. El señor Tartini es el primero, y hasta el presente el único, que ha deducido una teoría de las disonancias desde los verdaderos principios de la armonía. Para evitar repeticiones inútiles al respecto remito a la voz SISTEMA, donde procedo a exponer el suyo. Me abstendré de juzgar si descubrió o no el de la naturaleza; sin embargo, debo al menos hacer hincapié en que los principios [establecidos] por este autor parece que gozan, en sus consecuencias, de la universalidad y conexión que sólo se encuentran en aquellos que conducen a la verdad. Una observación más antes de acabar esta voz. Todo intervalo conmensurable es realmente consonante, y sólo aquellos con razones irracionales son verdaderamente di118

Con estas palabras se refiere Rousseau al cálculo del mínimo común múltiplo entre fracciones.

DITIRAMBO

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sonantes, pues, exclusivamente en estos casos, resulta imposible asignarles ningún sonido fundamental común. Pero pasado el punto en que los armónicos naturales todavía son audibles, esa consonancia [propia] de los intervalos conmensurables sólo se admite por inducción. Entonces dichos intervalos constituyen una buena parte del sistema armónico, ya que están en el orden de su generación natural y se relacionan con el sonido fundamental común, aunque no pueden ser admitidos como consonantes por el oído, porque éste no los percibe en la armonía natural del cuerpo sonoro. Por otra parte, cuanto más se complica el intervalo, más se eleva hacia el agudo del sonido fundamental, lo cual se prueba por la generación recíproca del sonido fundamental y los intervalos superiores. (Véase el sistema del señor Tartini.) Sin embargo, cuando la distancia del sonido fundamental al más agudo del intervalo generador o engendrado excede la extensión del sistema musical o apreciable, todo lo que está más allá de esta extensión se considera nulo; un intervalo así carece de fundamento sensible y debe ser rechazado en la práctica o admitido solamente como disonante. He aquí no el sistema del señor Rameau ni el del señor Tartini ni el mío, sino el texto de la naturaleza, que, por lo demás, no me comprometo explicar. DISONANCIA MAYOR es la que se salva ascendiendo. Esta disonancia es tal sólo en relación con la disonancia menor, pues hace tercera o sexta mayor sobre el verdadero sonido fundamental, y no es otra que la sensible en un acorde de dominante, o la sexta añadida en su acorde correspondiente.

es aquella que se salva descendiendo. Sigue siendo la disonancia propiamente dicha, es decir, la séptima del verdadero sonido fundamental. La disonancia mayor es también aquella que se forma por un intervalo aumentado, y la disonancia menor es la que se forma por un intervalo disminuido. Estas distintas acepciones proceden de que la propia palabra disonancia es equívoca y significa unas veces un intervalo y otras un simple sonido. DISONANCIA MENOR

DISONANTE

Véase

DISONAR.

DISONAR Sólo los sonidos disuenan, y un sonido disuena cuando forma disonancia con otro sonido. No se dice que un intervalo disuena, sino que es disonante. DISYUNCIÓN Era, en la música antigua, el espacio que separaba la mesé de la paramésé, o, en general, un tetracordio del tetracordio vecino, cuando éstos no eran conjuntos. Dicho espacio era de un tono y se llamaba en griego diazeuxis. DITIRAMBO Especie de canción griega en honor de Baco, que se cantaba en el modo frigio y en la que se advertía el fuego y la alegría que inspira el dios al cual estaba consagrada. No es preciso preguntar si nuestros literatos modernos, siempre prudentes y afectados, se recrearon en la fogosidad y el desorden de los ditirambos. No hay duda de que embriagarse está muy mal hecho, sobre todo en honor de la divinidad, pero preferiría incluso estar ebrio yo mismo antes que conservar únicamente ese ridículo sentido común que mide con la fría razón todos los discursos de un hombre acalorado por el vino.

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DITONO

DÍTONO Es, en la música griega, un intervalo compuesto por dos tonos, es decir, una tercera mayor (véanse INTERVALO, TERCERA). DIVERTIMIENTO A S Í es como se llaman ciertas colecciones de danzas y canciones que es norma en París que se intercalen en cada acto de una ópera, sea ballet o tragedia: divertimiento inoportuno con que el autor se encarga de cortar la acción en algún momento interesante, y que los actores sentados y los espectadores en pie tienen la paciencia de ver y escuchar.

DO119 Sílaba por la que los italianos sustituyen al ut cuando solfean, porque consideran este sonido demasiado sordo. El mismo motivo ha hecho acometer a varias personas, entre las que se encuentra el señor Sauver, el que se cambien los nombres de todas las sílabas de nuestra gama; sin embargo, entre los franceses ha prevalecido el uso antiguo. Esto puede ser una ventaja: resulta beneficioso acostumbrarse a solfear con sílabas sordas cuando no existen otras más sonoras con que sustituirlas en el canto. DOBLAR Doblar un canto es realizar en él duplicaciones; emplazar al actor principal (véase DOBLE).

doblar un papel, es re-

DOBLE120 Intervalos duplicados o redoblados son todos aquellos que exceden la extensión de la octava. En este sentido, la décima es duplicación de la tercera, y la duodécima, duplicación de la quinta. Algunos dan también el nombre de intervalos dobles a los que están compuestos por dos intervalos iguales, como la quinta disminuida; que está compuesta por dos terceras menores. DOBLE es también una palabra empleada en la Ópera de París, para designar a los actores subordinados, que reemplazan a los primeros actores en los papeles que éstos abandonan por enfermedad o por ausencia, o cuando una ópera está finalizando y se ha preparado otro para ello. Es preciso haber oído una ópera con dobles para saber en qué consiste un espectáculo semejante, y lo grande que debe ser la paciencia de aquellos que tanto gustan frecuentarlo en este estado. Toda la abnegación de los afables ciudadanos franceses, convenientemente provistos de oídos a toda prueba, resulta insuficiente para poder seguir esta detestable cencerrada. DOBLE CORCHETE Signo de abreviación que indica la división de las notas en semicorcheas, como el corchete simple que indica la división en corcheas simples (véase CORCHETE). Véase también la figura y el efecto del doble corchete, figura 10 de la lámina D, en el ejemplo b. DOBLE CUERDA Forma de toque en el violín que consiste en hacer sonar dos cuerdas a la vez realizando dos partes diferentes. «La doble cuerda suele producir un gran efecto.» - «Es difícil tocar perfectamente afinado la doble cuerda.» DOBLE EMPLEO Nombre dado por el señor Rameau a las dos formas diferentes en las que podemos considerar y tratar el acorde de subdominante; a saber, como acorde fun119 120

Véase -Do-, DMB, p. 21. Véase -Replicato-, DMB, p. 94.

DOBLE EMPLEO

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damental de sexta añadida, o como acorde de gran sexta, inversión de un acorde fundamental de séptima. En realidad, estos dos acordes contienen exactamente las mismas notas, se cifran igual, se emplean sobre las mismas cuerdas del tono, de manera que no se puede discernir el que quiso emplear el autor más que con la ayuda del acorde posterior que lo salva y que es diferente en uno y otro caso. Para realizar esta distinción, se considera el progreso diatónico de las dos notas que forman la quinta y la sexta, y que, al formar entre sí un intervalo de segunda, indefectiblemente será una de ellas la disonancia del acorde. Ahora bien, este progreso queda determinado por el movimiento del bajo. Si entonces, de esas dos notas, resulta disonante la superior, en el acorde siguiente ascenderá de grado, la inferior quedará quieta y el acorde en cuestión será una sexta añadida. Si la nota disonante es la inferior, se salvará en el acorde descendiendo, la superior quedará quieta y el acorde será el de gran sexta. Véanse los dos casos de doble empleo en lámina D, figura 12. Con relación al compositor, el uso que éste puede hacer del doble empleo consiste en considerar el acorde que lo comporta bajo una disposición cuando llega a él y bajo otra para salir, de forma que, una vez ha llegado a un acorde de sexta añadida, lo salva como un acorde de gran sexta, y recíprocamente. El señor d'Alembert ha mostrado que una de las principales aplicaciones del doble empleo es que la sucesión diatónica de la gama pueda llegar hasta la octava sin cambiar de modo, al menos al ascender, puesto que cambia cuando desciende. Se encontrará en la lámina D, figura 13, el ejemplo de esta gama y de su bajo fundamental. Resulta evidente, según el sistema del señor Rameau, que la sucesión armónica que resulta está en el mismo tono, puesto que no se emplea en rigor más que los tres acordes, de tónica, dominante y subdominante; resultando este último mediante el doble empleo el [acorde] de séptima del segundo grado, que se emplea sobre el sexto. No puedo ser de la opinión del señor d'Alembert, con respecto a lo que incorpora en sus Elementos de Música, p. 80, y que repite en la Enciclopedia, artículo -double emploia saber, que el acorde de séptima re fa la ut, aun cuando lo consideráramos invertido fa la ut re, no puede estar seguido del acorde ut mi sol ut. Por toda prueba dice que la disonancia ut del primer acorde no puede salvarse en el segundo, y esto es verdad, ya que queda quieta; pero en el acorde de séptima re fa la ut, inversión del acorde fa la ut re de sexta añadida, no es ut la disonancia, sino re, la cual, por consiguiente, debe ser salvada ascendiendo sobre mi, tal como resuelve realmente en el acorde siguiente; a tal punto está forzada la marcha en el bajo mismo, que de re no se podría volver a ut sin cometer falta, por lo cual tiene que ascender a mi para salvar la disonancia. El señor d'Alembert manifiesta a continuación que el acorde refa la ut, precedido y seguido del de tónica, no puede autorizarse por el doble empleo; y esto es además muy cierto, ya que este acorde, aunque cifrado con un 7, no está tratado como acorde de séptima ni cuando se llega ni cuando se sale de él, o al menos ya no es necesario tratarlo como tal, sino como una simple inversión de la sexta añadida, cuya disonancia está en el bajo; no se debe olvidar, al respecto, que esta disonancia nunca se prepara. Así, aunque en tal pasaje no se trate de doble empleo, aunque el acorde de séptima sea sólo aparente e imposible de salvar atendiendo a las reglas, esto no impide que el pasaje sea bueno y regular, como acabo de probar a los teóricos, y como se lo probaré a los artistas, mediante un ejemplo de este pasaje, que seguramente no será reprobado por ninguno de ellos ni justificado por ningún otro bajo fundamental que no sea el mío (véase lámina D, figura 14).

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DOBLE FUGA

Reconozco que esta inversión del acorde de sexta añadida, que traslada la disonancia al bajo, ha sido criticada por el señor Rameau: este autor, al tomar el acorde de séptima resultante como fundamental, prefirió que el bajo fundamental descendiera diatónicamente, y salvar una séptima por otra séptima, antes que explicar esta séptima utilizando una inversión. Yo señalé este error y muchos otros en los papeles que desde hace mucho tiempo pasaron a manos del señor d'Alembert, cuando elaboró sus Elementos de Música, de manera que no se trata de atacar su parecer, sino de defender el mío. Por lo demás, sólo se podría aplicar el doble empleo con gran reserva, y los más grandes maestros son los más sobrios en utilizarlo. DOBLE FUGA Una doble fuga se produce cuando, a continuación de haber expuesto una fuga, se expone otra fuga con un diseño [melódico] totalmente diferente, para lo cual es preciso que esta segunda fuga tenga su respuesta y sus entradas como la primera, lo cual no se puede practicar si no es a cuatro partes (véase FUGA). Es posible conseguir que se escuchen, utilizando más partes, todavía un número mayor de fugas simultáneas, pero la confusión se hace intolerable, y se convierte entonces en la obra maestra del arte de tratarlas bien. Por eso es necesario, dice el señor Rameau, observar, siempre que sea posible, que sólo entren una después de la otra; sobre todo la primera vez, que su progresión sea invertible, que posean una caracterización diferente y que, si no pueden oírse juntas, al menos una porción de una se escuche con una porción de la otra. No obstante, estos costosos ejercicios están hechos más para escolares que para maestros; son las suelas de plomo que se atan a los pies de los corredores jóvenes para hacerles correr con mayor ligereza cuando son liberados de ellas. DOBLE OCTAVA Intervalo compuesto de dos octavas, que se llama de otra manera decimoquinta y que los griegos llamaron disdiapasón. La doble octava está en razón doblada de la octava simple, y es el único intervalo que no cambia de nombre al componerse con él mismo. DOBLE TRIPLE121 Antiguo nombre del compás ternario de blancas, o del tres por dos, que se lleva a tres tiempos y contiene una blanca por cada tiempo. Este compás sólo se usa en Francia, donde incluso comienza a abolirse. DODECACORDO ES el título dado por Henri Glaréan a un voluminoso libro de su composición, en el que, al añadir cuatro nuevos tonos a los ocho usados en su época, y que todavía hoy permanecen en el canto eclesiástico romano, piensa haber restablecido en su pureza los doce modos de Aristóxeno, que, sin embargo, eran trece. Pero esta pretensión ha sido refutada por G. B. Doni en su Tratado de los Géneros y de los Modos122.

Es, de las tres notas esenciales del tono, aquella que está una quinta por encima de la tónica. La tónica y la dominante determinan el tono, siendo cada una de ellas la fundamental de un acorde particular, mientras que la mediante, que constituye el modo, carece de acorde y solamente forma parte del de tónica. DOMINANTE123

Véase 'Triple-, una de las voces más extensas de DMB, p. 171-196. Se trata del Compendio del trattato de'generi e de' modi Della musica, ni Battista Doni, publicado en Roma, 1635. 123 Véanse -Modo-, -Tuono-, DMB, pp. 42 y 200, respectivamente. 121

122

esento por el filósofo Giovan-

DÚO

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El señor Rameau adjudica constantemente el nombre de dominante a toda nota que lleva un acorde de séptima, y distingue el que lleva el acorde sensible con el nombre de dominante-tónica; pero esta adición, a causa de la longitud de la palabra, no es aceptada por los artistas, que continúan llamando simplemente dominante a la quinta de la tónica, y no llaman dominantes, sino fundamentales, a las demás notas cuando llevan acorde de séptima, lo cual basta para explicarse y previene la confusión. DOMINANTE En el canto llano, es la nota que más suele repetirse, sea cual sea la distancia a que se encuentre de la tónica. En el canto llano existen dominante y tónica, pero no mediante. DOMINANTE Acorde dominante o sensible es aquel que se practica sobre la dominante del tono y que anuncia la cadencia perfecta. Todo acorde perfecto mayor se convierte en dominante tan pronto como se le añade la séptima menor. DORIO El modo dorio era uno de los más antiguos de la música de los griegos, y era el más grave o el más bajo de aquellos que se llamaron desde entonces auténticos. El carácter de este modo resultaba serio y grave, pero de una gravedad moderada, lo que lo hacía apropiado para la guerra y para temas de religión. Platón considera la majestad del modo dorio como muy propia para preservar las buenas costumbres y por ello permitió que se usara en su República. Se llamaba dorio porque donde primero se utilizó fue en los pueblos con este nombre. Se atribuye la invención de este modo a Támiris de Tracia, el cual, al haber tenido la desgracia de desafiar a las musas y resultar vencido, fue privado por ellas de la lira y de los ojos. DOUBLE Se llama doubles a las piezas cuyo canto, simple en sí mismo, se figura y se desdobla por adición de varias notas que lo modifican y adornan sin dañarlo. Es lo que los italianos llaman variazioni (véase VARIACIONES). La diferencia entre los doubles y las bordaduras o floreos consiste en que estos últimos existen por la libertad del músico, que puede ponerlos o quitarlos cuando desee, para recuperar la simplicidad. Pero el double nunca se abandona, y tan pronto como se ha comenzado, hay que continuarlo así hasta el final de la pieza. DRAMÁTICO Este epíteto se da a la música imitativa, propia de las piezas de teatro que se cantan, como las óperas. Se llama también música lírica (véase IMITACIÓN). DULCE

Véase

D.

DÚO Este nombre se da en general a toda la música [escrita] a dos partes, pero actualmente se restringe su significado a dos partes solistas, vocales o instrumentales, con exclusión de los simples acompañamientos, que no se toman en consideración. Así, se denomina díio a una música a dos voces, aunque exista una tercera parte para el bajo continuo y otras para la sinfonía. En una palabra, para constituir un dúo son necesarias dos partes principales entre las cuales el canto se halle distribuido por igual.

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Dúo

Las reglas del dúo y, en general, de la música a dos partes son las más rigurosas en cuanto a la armonía; se prohiben muchos pasajes y movimientos que estarían permitidos empleando un mayor número de partes, pues tal pasaje o tal acorde que satisface gracias a un tercer o cuarto sonido, sin ellos ofendería el oído. Además, sería imperdonable escoger mal, teniendo que tomar sólo dos sonidos en cada acorde. Estas reglas antiguamente eran todavía mucho más severas, pero se han distendido en estos últimos tiempos cuando todo el mundo se ha puesto a componer. Se pueden abordar los dúos bajo dos aspectos; a saber, simplemente como un canto a dos partes, tal que, por ejemplo, el primer versículo del Stabat de Pergolesi, el dúo más perfecto y más conmovedor que haya salido de la pluma de ningún músico; o como parte de la música imitativa y teatral, tales como los dúos de las escenas de la ópera. En ambos casos, el dúo es de todos los tipos de música el que exige mayor gusto, variedad, y el más difícil de tratar sin abandonar la unidad de melodía. Se me permitirá que realice ciertas observaciones sobre el dúo dramático, cuyas dificultades particulares se añaden a aquellas que son comunes a todos los dúos. El autor de la Lettre sur l'Opem d'Omphale124 ha señalado con gran sensatez que los dúos no pertenecen a la naturaleza de la música imitativa, pues nada es menos natural que ver a dos personas hablarse a la vez durante un cierto tiempo, ya sea para proferir lo mismo, ya para contradecirse, sin escucharse nunca ni responderse; y aunque podría admitirse tal suposición en ciertos casos, al menos en la tragedia no lo estaría, donde esta indecencia no conviene ni a la dignidad de los personajes que allí se representan, ni a la educación que se les supone. Solamente los extravíos de una pasión violenta pueden conducir a dos interlocutores heroicos a interrumpirse el uno al otro, a hablar los dos a la vez; e incluso en semejante caso resulta completamente ridículo que estos discursos simultáneos se prolonguen para que continúe cada uno por su parte. El primer procedimiento de salvar este disparate es colocar dúos sólo en las situaciones vivas y conmovedoras, donde la agitación de los interlocutores les coloca en una especie de delirio capaz de hacer olvidar a los espectadores y a sí mismos esas disposiciones teatrales que fortalecen la ilusión en las escenas frías y la destruyen en el fuego de las pasiones. El segundo procedimiento consiste en que se trate, lo más posible, el dúo como diálogo. Dicho diálogo no debe estar fraseado y dividido en grandes periodos como el del recitativo, sino formado por interrogaciones, respuestas, exclamaciones vivas y breves, que den ocasión a la melodía a pasar alternativa y rápidamente de una parte a la otra, formando siempre un encadenamiento comprensible al oído. Una tercera consideración es no tomar indiferentemente como tema todas las pasiones violentas, sino sólo aquellas que son susceptibles de la melodía dulce y un poco contrastada conveniente al dúo, para hacer su canto acentuado y la armonía agradable. El furor, el delirio evolucionan demasiado deprisa; no se distingue nada, sólo se oye un alboroto confuso, y el dúo no causa efecto. Por otra parte, este intercambio perpetuo de injurias, de insultos, es más propio de los boyeros que de los héroes, y esto se asemeja completamente a las fanfarronadas de las gentes que quieren darse más temor que daño. Mucho menos todavía hay que emplear esas conversaciones empalagosas de lindezas, de sumisiones, de amores; jerga 114 Grimm, en esta carta sobre la ópera de Lamotte, critica la música atribuida a Destouches y después a Campra. Sobre la discusión de este tema véase Histoire de J.-J. Rousseau, tomo n, p. 455; J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, en Oeuvres completes, avec les notes de tous les commentateurs, cit., p. 335.

DÚO

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vulgar y fría desconocida de la pasión, y que tan innecesaria es a la buena música como a la buena poesía. El instante de una separación, aquél en el que uno de los dos amantes va a la muerte o cae en los brazos de otro; la vuelta sincera de un infiel; el conmovedor combate de una madre y un hijo queriendo morir uno en lugar del otro; todos esos momentos de aflicción donde es imposible no verter lágrimas deliciosas: ésos son los verdaderos asuntos que hay que tratar en dúo con esa simplicidad de letras que conviene al lenguaje del corazón. Todos aquellos que han frecuentado los teatros líricos saben hasta qué punto la simple palabra addio puede excitar de ternura y emoción en todo un espectáculo. Pero en cuanto se percibe un rasgo de ingenio, o un giro fraseado, al instante el encanto queda destruido y es necesario enojarse o reír. Éstas son algunas de las observaciones que interesan al poeta. Con respecto al músico, a él corresponde encontrar un canto conveniente al tema y distribuirlo de tal manera que, cuando llegue el momento de hablar a cada uno de los interlocutores, la continuidad del diálogo forme una sola melodía, la cual, sin cambiar de asunto, o al menos sin alterar el movimiento, pase en su evolución de una parte a la otra sin dejar de ser una y sin sobresalir. Los dúos que producen más efecto son los de voces iguales, porque su armonía es más cercana; y entre las voces iguales, las que producen más efecto son los tiples, porque al ser más agudo su diapasón se diferencia mejor y porque su sonido es más afectivo. Por eso los italianos sólo emplean este tipo de dúos en sus tragedias, y no dudo que el uso de los castrati en los papeles de hombres no sea debido en parte a esta observación. Pero aunque conviene que contenga igualdad entre las voces y unidad en la melodía, esto no quiere decir que las dos partes deban ser exactamente iguales en su actuación, pues más allá de la diversidad de los estilos que les conviene, es muy raro que la situación de los dos actores sea tan perfectamente la misma que deban expresar sus sentimientos de la misma manera; así, el músico debe variar su acento y dar a cada uno de los dos el carácter que mejor refleje su estado de ánimo, sobre todo en el recitativo alternativo. Cuando se acoplan las dos partes (lo cual debe producirse rara vez y durar poco), hay que encontrar un canto susceptible de una marcha por terceras o por sextas, en el que la segunda parte produzca su efecto sin desviar de la primera (véase UNIDAD DE MELODÍA). Hay que respetar la dureza de las disonancias, los sonidos penetrantes y reforzados, el fortísimo de la orquesta para los instantes de desorden y delirio donde los actores, aparentando que se olvidan de sí mismos, transportan su enajenación al alma de todo espectador sensible y le hacen comprobar el poder de la armonía sobriamente conducida, pero esos instantes deben ser raros, cortos e introducidos con arte. Una música, dulce y afectuosa precisa que el oído y el corazón estén predispuestos a la emoción, para que tanto uno como el otro se presten a esos trastornos violentos, y es necesario que pasen con la rapidez que conviene a nuestra debilidad, pues cuando la agitación es demasiado fuerte, no puede durar, y todo lo que sobrepasa la naturaleza deja de conmover. Como no presumo de haber conseguido hacerme comprender a lo largo esta voz con la claridad suficiente, creo que debo añadir un ejemplo sobre el cual el lector, al comparar mis ideas, podrá concebirlas con más facilidad. Está extraído de la Olimpiada del señor Metastasio; los curiosos harán bien en buscar en la música de la misma ópera, de Pergolesi, cómo este eminente músico de su tiempo y del nuestro trató el dúo cuyo argumento expongo.

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DÚO

Porfiando Megacles para combatir por su amigo en los juegos donde el premio del vencedor sería la bella Aristea, reconoce en ésta la amante que adora. Aristea, arrebatada por el combate que él va a mantener y que atribuye a su amor por ella, le dice al respecto las más tiernas palabras, a las que él responde con no menos ternura, pero con la desesperación secreta de no poder retirar su palabra ni dispensarse de que se cumpla, a costa de su total felicidad, la de un amigo al que debe la vida. Aristea, alarmada por el dolor que lee en sus ojos y que confirman sus palabras equívocas y entrecortadas, le testimonia su inquietud, y Megacles, incapaz de soportar, a la vez, su desesperación y la desavenencia de su amante, parte sin explicarse y la deja víctima de los más vivos temores. Es en esta situación cuando cantan el dúo siguiente: MEGACLES

Mia vita... addio Ne'giorni tuoi felici Ricordati di me. ARISTEA

Perché cosi mi dici, Anima mia, perchè? MEGACLES

Taci, beli' Idol mio. ARISTEA

Paria, mio dolce amor. JUNTOS MEGACLES ARISTEA

Ah! Che parlando, Oh Dio! Ah! Che tacmdo, Oh Dio! Tu mi traffigi il cor!

aparte. Veggio languir chi adoro, Ne intendo il suo languir!

ARISTEA,

aparte. Di gelosia mi moro, E non lo posso dir!

MEGACLES,

JUNTOS

Chi mai provò di questo Affanno più funesto, Più barbaro dolor?

DURO

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Si bien este diálogo no parece ser más que una continuación de la escena, lo que la convierte en un solo dúo es la unidad de diseño por la que el músico reconcilia todas sus partes, según la intención del poeta. Con respecto a los dúos bufos que se emplean en los intermedios y demás óperas cómicas, no se desarrollan por lo común entre voces iguales, sino entre bajo y soprano. Aunque carecen del patetismo de los dúos trágicos, en compensación son susceptibles de una variedad más picante, de acentos muy diferentes y caracteres más marcados. Toda la gentileza de la coquetería, todo el cometido de los papeles de capa, todo el contraste entre las necedades de nuestro sexo y la astucia del otro, finalmente todas las ideas accesorias de las que el tema es susceptible, todo lo anterior puede concurrir para conseguir el recreo y el interés en dichos dúos, cuyas reglas son, por lo demás, las mismas que las precedentes en lo que concierne al diálogo y la unidad de melodía. Para encontrar un dúo cómico que sea de mi total agrado en todas sus partes, no dejaré de mirar al autor inmortal que me ha suministrado los dos ejemplos anteriores; sin embargo, citaré el primer dúo de la Serva Padrona: «Lo conosco a quegl'occhieti», etc., y lo citaré resueltamente como modelo de canto agradable, de unidad de melodía, de armonía simple, brillante y pura, de acento, de diálogo y de buen gusto, en el que nada falta, cuando fuere bien realizado, para aquellos oyentes que sepan escucharlo y apreciarlo en lo que vale125. DUODÉCIMA Intervalo compuesto por once grados conjuntos, es decir, de doce sonidos diatónicos, contando los dos extremos. Es la octava de la quinta (véase QUINTA). Toda cuerda sonora produce, con el sonido principal, la duodécima antes que la quinta, porque esta duodécima está producida por un alícuota de la cuerda entera, que es "el tercio, mientras que los dos tercios, que produciría la quinta, no son un alícuota de esta misma cuerda. DUPLICACIÓN Término de canto llano. La entonación por duplicación se realiza mediante un tipo de perielese, doblando la penúltima nota de la palabra que termina la entonación, lo que sólo tiene lugar cuando esta penúltima nota es la inmediata inferior de la última. En tal caso la duplicación sirve para marcarla con anterioridad, a modo de nota sensible.

DURO126 Llamamos así todo lo que ofende el oído por su aspereza. Hay voces duras y chillonas, instrumentos agrios y duros, composiciones duras. Debido a la dureza del becuadro se le llamó antiguamente B duro. Existen intervalos duros en la melodía; tal es el progreso diatónico de tres tonos, tanto ascendiendo como descendiendo, y tales son en general todas las falsas relaciones. Existen en la armonía acordes duros, 125 Rousseau realiza una interesante matización de los términos -dúo- y «trío-, entendidos siempre como •partes principales y obligadas-, en los que no incluye el acompañamiento ni la duplicación de partes. Véase «Trío-, DMR, V, p. 1131. En su crítica del dúo como género musical repite prácticamente las mismas líneas de argumentación que en la Lettre sur la musique française; de hecho, el último párrafo de este artículo aparece citado casi de forma literal. Véase Lettre..., OC, V, p. 311. Los principales reparos se centran en el rigor y profusion de las reglas de realización, y en la dificultad de establecer una correcta adecuación que respete la -unidad de melodía- y no retarde la acción ni dañe la verosimilitud de los personajes. Véase también con relación a las razones, principalmente de sonoridad, que desaconsejan realizar dúos de bajos, -Tierce-, DMR, V. p. 1121. 126 Véase «Durale-, DMB, p. 22.

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DURO

tales como el trítono, la quinta aumentada y, en general, todas las disonancias mayores. La dureza prodigada indigna el oído y produce una música desagradable, pero [cuando es] manejada con arte, sirve al claroscuro y favorece la expresión.

E

E si MI, E LA MI o simplemente E Tercer sonido de la gama del Aretino, denominado de otra manera mi (véase GAMA). ECMELE Los sonidos ecmeles eran, entre los griegos, aquéllos de la voz inapreciable o elocuente, que no puede producir melodía, por oposición a los sonidos emmeles o musicales.

ECO Sonido devuelto o reflejado por un cuerpo sólido y que por ello se repite y se renueva en el oído. Esta palabra viene del griego f¡xog, sonido. Se llama también eco al lugar donde se puede percibir la repetición. Tomado en este sentido se distinguen dos tipos de ecos: primero, el eco simple, que repite la voz solamente una vez; segundo, el eco múltiple, que repite los mismos sonidos dos o varias veces. En los ecos simples los hay tónicos, es decir, que repiten sólo el sonido musical mantenido, y otros silábicos, que repiten además la voz hablada. Se puede sacar provecho de los ecos múltiples, para formar acordes y armonía con una sola voz, haciendo entre la voz y el eco una especie de canon cuyo compás debe ser medido por el tiempo que transcurre entre los sonidos pronunciados y los mismos sonidos repetidos. Esta manera de originar un concierto para sí mismo, si el cantante fuera hábil y el eco vigoroso, debería parecer algo asombroso y casi mágico a los oyentes no prevenidos. El nombre de eco se aplica en música a esas especies de cantos o piezas en las qué, a imitación del eco, se repiten de -vez en cuando, suave y fuerte, un cierto número de notás. Es más común emplear esta manera de tocar en el órgano a causa de la facilidad que tiene el organista de producir ecos sobre el positivo; también se pueden obtener ecos en el clave, por medio del teclado pequeño. El abate Brossard dice que algunas veces es utilizada la palabra eco en lugar de dulce o piano, para indicar que es preciso reducir la voz o el sonido del instrumento, como si efectuara un eco. Este uso no ha subsistido. ECÓMETRO . Especie de escala graduada, o regla dividida en varias partes, de la que nos servimos para medir la duración o longitud de los sonidos, para determinar sus diversos valores e incluso las relaciones de sus intervalos.

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EFECTO

Esta palabra viene del griego f¡xog, sonido, y de ¡lérpov, medida. No acometeré la descripción de esta máquina, porque nunca se hará uso alguno de ella y porque no hay mejor ecómetro que un oído sensible y una larga experiencia musical. Los que quieran saber más sobre este punto, pueden consultar la Memoria del señor Sauveur, incluida entre las de la Academia de las Ciencias del año 1701127. Allí encontrarán dos gradaciones de este tipo: una del señor Sauveur y otra del señor Loulié. Véase además la voz CRONÓMETRO. EFECTO Impresión agradable y fuerte que produce una excelente música en el oído y el espíritu de los oyentes: así, la sola palabra efecto significa en música un gran y bello efecto. Y no se dirá sólo de una obra que produce efecto, sino que se distinguirá en ella, bajo el nombre de cosas de efecto, todas aquellas en que la sensación producida parezca superior a los medios empleados para excitarla. Una larga práctica puede enseñar a reconocer sobre el papel las cosas de efecto, pero solamente es el genio quien las encuentra. Es un defecto de los" malos compositores y de todos los principiantes acumular partes sobre partes, instrumentos sobre instrumentos, para encontrar el efecto que les huye y abrir, como decía un antiguo, una gran boca para soplar en una pequeña flauta. Al ver sus partituras tan recargadas, tan llenas, diríais que van a sorprenderos con efectos prodigiosos, y si quedáis sorprendidos al escuchar todo esto, lo seréis por escuchar una musiquilla pobre, endeble, confusa, sin efecto, más propia para aturdir oídos que para colmarlos. Por el contrario, el ojo busca en las partituras de los grandes maestros esos efectos sublimes y deliciosos que se producen durante la ejecución de su música. Esto sucede porque el verdadero genio ignora o desprecia los detalles menudos, porque no os distrae con multitud de objetos pequeños y pueriles, sino que os conmueve con grandes efectos, y porque su carácter siempre está constituido por la unión de la fuerza y la simplicidad. EJECUCIÓN E S la acción de ejecutar una pieza de música. Como es habitual que la música se componga de partes diversas, cuya correspondencia exacta, bien por la entonación, bien por el compás, es extremadamente difícil de obtener, y con un espíritu que depende más del gusto que de los signos, nada resulta tan raro como una buena ejecución. Poca cosa es leer la música textualmente sobre la notación; hay que participar de todas las ideas del compositor, sentir y retener el fuego de la expresión,

127 A pesar de la herencia mensuralista del Renacimiento y de la existencia de cifras y términos que regulaban el mayor o menor grado de movimiento y relación entre las partes y figuras de los diferentes compases, los músicos prácticos no disponían del elemento adecuado para plasmar, con exactitud, el grado de lentitud o rapidez que deseaban atribuir a sus piezas. Tanto la aparición del echometre, atribuido a Sauver, detallado por Bertrand Le Bouvier de Fontenelle —Système general des Intervalles des Sons, et son application à tous les Systèmes et à tous les Instruments de Musique-, Mémoires de l'Académie Royale des Sciences de 1701, Paris, 1704. pp. 121-136-, como del chronométré, presentado por Etienne Loulie -Éléments ou Principes de Musique mis dans un nouvel ordre, ed. facs. del original de Paris de 1696, Ginebra, Minkoff Reprints, 1971 (Parte 3.3, Estampe & Description du Chronométré, pp. 82-88-, y aunque fueron invenciones de una precisión sólo superada por el metrónomo de Maëzel, no tuvieron inicialmente gran aceptación por parte del mundo musical. El propio Rousseau también se mostró circunspecto ante la escasa necesidad y utilidad de su uso: •[...] el único y más útil cronómetro que se puede conseguir es un músico hábil, con gusto, que tenga bien leída la música que ha de ejecutar y que sepa llevar su compás- (véase -Chronométré-, DMR, p. 711).

EJECUTAR

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poseer sobre todo el oído afinado y siempre atento para escuchar y seguir al grupo128. Es necesario, en particular en la música francesa, que la parte principal sepa acelerar o retardar el movimiento, tal como lo exige el gusto del canto, el ámbito de voz y el movimiento de los brazos del cantor; es necesario, por consiguiente, que todas las demás partes permanezcan alerta, atentas para seguir convenientemente aquella. Me parece, por tanto, que la agrupación de la Ópera de París, donde la música carece de cualquier compás que no sea el del gesto, constituiría el más admirable [ejemplo] que existe en cuanto a ejecución. «Si los franceses -dice Saint-Evremont-, a causa de su comercio con los italianos, han conseguido componer con mayor libertad, los italianos también han ganado en el comercio con los franceses, en que han aprendido de ellos a conseguir una ejecución más agradable, atractiva y perfecta.» El lector tomará a bien, creo, mi comentario sobre este pasaje. Diré solamente que los franceses creen que toda la tierra está dominada por su música, mientras que, por el contrario, en las tres cuartas partes de Italia los músicos desconocen que existe una música francesa diferente de la suya. Se llama también ejecución a la facilidad de leer y ejecutar una parte instrumental, y se dice, por ejemplo, de un sinfonista que posee una gran ejecución cuando ejecuta correctamente, sin titubear y a primera vista, las cosas más difíciles. La ejecución, tomada en este sentido, depende sobre todo de dos factores: en primer lugar, de un hábito perfecto en el toque y digitación del instrumento; en segundo lugar, de un gran hábito de leer música y de frasearla mientras se mira; pues mientras sólo se vean notas aisladas, se dudará siempre al emitirlas; la gran facilidad de ejecución sólo se alcanza cuando éstas se unen por el sentido común que deben establecer, y disponiendo la cosa en lugar del signo. De este modo, la memoria del lector le ayuda tanto como sus ojos, ya que leería con dificultad una lengua desconocida, aunque estuviese escrita con los mismos caracteres y compuesta de las mismas palabras que lee habitualmente en la suya. EJECUTANTE Músico que ejecuta su parte en un concierto; significa lo mismo que concertante (véase CONCERTANTE). Véanse además las voces EJECUCIÓN Y EJECUTAR. EJECUTAR Ejecutar una pieza de música consiste en cantar y tocar todas las partes que contiene, tanto vocales como instrumentales, con el ajuste que deben tener, y realizarla tal como está anotada en la partitura. Como la música está hecha para ser oída, sólo se puede juzgar adecuadamente mediante la ejecución. Una partitura puede parecer admirable sobre el papel y, sin embargo, no se la puede oír ejecutar sin que ocasione hastío, y tal otra que ofrece a la vista una apariencia simple y corriente,, nos cautiva en la ejecución con efectos ines128 La valoración crítica de Rousseau prácticamente coincide con el interesante texto de Louis Bollioud: •L'Ecrivain est gêne, et n'ose pas hazarder toutes les libertés que se permettent les Musiciens qui exécutent. Les Régies le contraignent encore, et l'obligent à suivre les traces des fameux Artistes: au lieu que le Musicien exécutant substitué son goût à celui de l'Auteur, employé à son gré, et impunément, toutes les variations que son caprice lui suggère: Abus très commun dans ce Siècle. Le vrai Goût demande cependant que celui qui exécute, suive à la lettre l'intention du Compositeur; qu'il entre par son expression dans l'esprit de la Pièce composée, dont tout le mérite dépend de la manière avec laquelle elle est rendue. C'est une espèce d'infidélité, que l'oreille sçavante ne pardonne point, que d'ajouter, retrancher, falsifier la Musique d'autrui; c'est ce que font hardiment la plûpart de nos Musiciens- (L. Bollioud-Mermet, De la corruption du goût dans la musique française, Lyon, Delaroche, 1746; reimpr. New York, AMS Press, 1978, p. 23; también en www.music.indiana.edu/).

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EKBOLE

perados. Los compositores menores, cuidadosos con producir simetría y juego en todas sus partes, parecen habitualmente las personas más hábiles del mundo, en tanto que se juzgan sus obras sólo por su aspecto. También gozan de la destreza necesaria para colocar tantos instrumentos, tantas partes diferentes en su música, que sólo muy difícilmente se pueden reunir todos los sujetos necesarios para ejecutarla. EKBOLE o ELEVACIÓN Consistía, en las antiguas músicas griegas, en una alteración del género enarmònico, cuando una cuerda era accidentalmente elevada cinco diesis por encima de su afinación ordinaria129. ÉKLYSIS Reducción. Se trataba, en las más arcaicas músicas griegas, de una alteración del género enarmònico, cuando una cuerda era rebajada accidentalmente tres diesis por debajo de su afinación ordinaria. De este modo éclysis significaba lo contrario de espondiasmo130. ELECCIÓN ELEGÍA

Lepsis. Una de las partes de la melopea arcaica (véase

MELOPEA).

Tipo de nomos para lasflautas,inventado, según dicen, por Sacadas de Argos.

ELEVACIÓN Aisis. La elevación de la mano o del pie, marcando el compás, que sirve para indicar el tiempo débil, y que se llama propiamente alzar, significaba lo contrario para los antiguos. La elevación de la voz al cantar es el movimiento por el que es conducida hacia lo agudo. ELINE

Nombre dado por los griegos a la canción de los tejedores (véase

CANCIÓN).

EMMELE LOS sonidos emmelés eran, entre los griegos, los de la voz clara, cantante y apreciable, capaces de moldear una melodía.

Uno de los tres géneros de la música de los griegos, llamado también con mucha frecuencia harmonía por Aristóxeno y sus sectarios. Este género resultaba de una división particular del tetracordio, según la cual, como el intervalo que se encuentra entre el lychanos o tercera cuerda, y la mése o cuarta cuerda, era un ditono o tercera mayor, sólo quedaba, para completar el tetracordio hacia lo grave, un semitono a dividir en dos intervalos; a saber, de la hypáté a la parhypdté, y de la parhypáté al lychanos. Explicaremos en la voz GÉNERO cómo se obtenía esta división. El género enarmònico era el más dulce de los tres, en opinión de Arístides Quintiliano. Se consideraba de gran antigüedad, y la mayoría de los autores atribuían su invención a Olimpo, el frigio. Pero su tetracordio, o más bien el diatessarón de este género, solamente contenía tres cuerdas que formaban entre ellas dos intervalos incompuestos: el primero, un semitono, y el otro, una tercera mayor; y de estos dos úniENARMÒNICO131

Véase -Edyse-, DMR, p. 801. Esta afirmación de Rousseau no es correcta. La diferencia estriba en el diferente número de díesis contenidos en uno y otro término. Así, mientras que el intervalo llamado éklysis (segregación) contenía tres díesis, los spondiasmós y ekbole contenían cinco díesis. Véase -Ecbolé-, DMR, p. 795. 131 Errata en la edición de La Pléiade: aparece puis en lugar de pris. Véase DMR, p. 803. 129 130

ENARMÒNICO

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eos intervalos, repetidos de tetracordio en tetracordio, resultaba todo el género enarmònico. Después de Olimpo fue cuando pensaron en insertar, a imitación de otros géneros, una cuarta cuerda entre las dos primeras para provocar la división de la que he hablado. Se encontrarán sus relaciones según los sistemas de Ptolomeo y de Aristóxeno en la lámina M, figura 5Este género tan maravilloso, tan admirado por los antiguos, y, según algunos, el que primero surgió de los tres, no permanecerá mucho tiempo en vigor. Su extrema dificultad hizo que fuera rápidamente abandonado a medida que el arte ganaba en combinaciones lo que perdía en energía, y que la finura del oído era sustituida por la agilidad de los dedos. De este modo, Plutarco reprende vivamente a los músicos de su época por haber perdido el más bello de los tres géneros y por atreverse a decir que sus intervalos no son apreciables; como si todo lo que escapa a sus sentidos groseros, añade este filósofo, debiera encontrarse fuera de la naturaleza. Actualmente tenemos un tipo de género enarmònico totalmente diferente del de los griegos. Consiste, como los otros dos, en una progresión particular de la armonía que genera, en el movimiento de la partes, intervalos enarmónicos, empleando a la vez o sucesivamente entre dos notas que están a distancia de tono una de la otra el bemol de la inferior y el sostenido de la superior. Pero aunque, según el rigor de las razones, este sostenido y este bemol deberían formar un intervalo entre ellos (véanse CUARTO DE TONO Y ESCALA), este intervalo resulta anulado a causa del temperamento, que, en el sistema establecido, hace al mismo sonido prestarse a dos usos: lo que no impide que un pasaje así produzca, por la fuerza de la modulación y la armonía, una parte del efecto que se busca con las transiciones enarmónicas. Como este género es muy poco conocido, y como nuestros autores se han conformado con dar de él algunas nociones demasiado sucintas, me creo en el deber de explicarlo con mayor extensión. En primer lugar, hay que señalar que el acorde de séptima disminuida es el único con el que se pueden practicar pasajes verdaderamente enarmónicos; y esto en virtud de la propiedad singular que posee, al dividir la octava en cuatro intervalos iguales. Sea cual fuere, entre los cuatro sonidos que componen el acorde, el que se tome como fundamental, se encontrará siempre que los otros tres forman sobre aquél un acorde de séptima disminuida. Así pues, el sonido fundamental del acorde de séptima disminuida es siempre una nota sensible, de manera que, sin modificar nada en este acorde, podemos, mediante un procedimiento de doble o cuádruple empleo, hacerlo que sirva sucesivamente a cuatro fundamentales diferentes, es decir, con cuatro sensibles distintas. Resulta por ello que este mismo acorde, sin alterar en nada el acompañamiento, ni el bajo, puede tener cuatro nombres diferentes y, por consiguiente, cifrarse de cuatro maneras diferentes; a saber, con un i» 7 bajo el nombre de séptima disminuida; con un +6/5 bajo el nombre de sexta mayor y quinta disminuida; con un +4/ i>3 bajo el nombre de tercera menor y tritono; y finalmente con un +2 bajo el nombre de segunda aumentada. Bien entendido que la clave se supone armada de forma diferente, según los tonos en los que supuestamente se dice estar. Aquí tenemos, por consiguiente, cuatro maneras de salir de un acorde de séptima disminuida, al suponerse sucesivamente en cuatro [tonos] diferentes: ya que el movimiento fundamental y natural del sonido que comporta un acorde de séptima disminuida, es el de resolver sobre la tónica del modo menor, del cual es la nota sensible.

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ENARMÒNICO

Imaginemos ahora el acorde de séptima disminuida sobre la sensible ut sostenido; si tomo la tercera mi como fundamental, se convertirá a su vez en nota sensible y anunciará, por tanto, el modo de fa menor. Ahora bien, este ut sostenido persiste en el acorde [que tiene como] nota sensible mi, pero en cualidad de re bemol, es decir, el sexto grado del tono y como séptima disminuida de la nota sensible. Así, este ut sostenido, que, como nota sensible, estaba obligado a ascender en el tono de re, [una vez] transformado en re bemol en el tono de fa está obligado a descender como séptima disminuida: he aquí una transición enarmònica. Si, en lugar de la tercera, se toma en el mismo acorde sobre ut sostenido la quinta disminuida sol como nueva nota sensible, el ut sostenido persistirá todavía como re bemol, en calidad de cuarto grado: un nuevo pasaje enarmònico. Finalmente, si se toma como nota sensible la propia séptima disminuida, en lugar del si bemol necesariamente estaremos obligados a considerarla como la sostenido, lo que constituye un tercer pasaje enarmònico con el mismo acorde. Aprovechando estas cuatro maneras diferentes de considerar sucesivamente el mismo acorde, se pasa de un tono a otro diferente que parece estar muy alejado; se proporciona a las partes desarrollos diferentes del que habrían debido tener en principio, y estos pasajes utilizados convenientemente son capaces, no sólo de sorprender, sino de cautivar al oyente cuando han sido bien realizados. Otra fuente de variedad, dentro del mismo género, se obtiene de las diferentes maneras en las que podemos resolver el acorde que lo anuncia; pues aunque la modulación más natura] sea pasar del acorde de séptima disminuida sobre sensible al de la tónica en modo menor, podemos, al sustituir la tercera mayor por la menor, producir el modo mayor e incluso añadirle la séptima para cambiar esta tónica en dominante y pasar así a otro tono. Gracias a la unión de estas diversas combinaciones, es posible salir del acorde de doce maneras. Pero, de estas doce, tan sólo nueve, al producir la conversión del sostenido en bemol o recíprocamente, son verdaderamente enarmónicas, [porque en las otras tres no se modifica la nota sensible]132; además, en estas nueve modulaciones no hay más que tres notas sensibles distintas, cada una de las cuales se resuelve mediante tres pasos diferentes, de manera que para resolver bien la situación sólo son posibles tres pasajes enarmónicos verdaderos sobre cada nota sensible; el resto, o no son realmente enarmónicos, o se corresponden con alguno de los tres primeros. (Véase en lámina L, figura 4, un ejemplo de todos estos pasajes.) Algunas veces, a imitación de las modulaciones del género diatónico, se ha intentado componer piezas enteras en el género enarmònico, y para dotar de una especie de regla a las marchas fundamentales de este género, fue dividido en diatónico enarmònico, el que procede por una sucesión de semitonos mayores, y en cromático enarmònico, el que procede por una sucesión de semitonos menores. El canto de la primera especie es diatónico, porque sus semitonos son mayores, y es enarmònico, porque dos semitonos mayores consecutivos conforman un tono que excede en un intervalo enarmònico. Para producir este tipo de canto, hay que concebir un bajo que descienda de cuarta y ascienda de tercera mayor alternativamente. Una parte del Trío de las Furias de la ópera Hippolyte pertenece a este género, pero jamás pudo ser ejecutado en la Ópera de París, aunque el señor Rameau asegura que lo había sido en otra parte por músicos con buena voluntad y que el efecto [conseguido] resultó sorprendente. 132

Texto inexistente en la edición original Duchesne y en la TW. Cfr. DMR, pp. 805-806.

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El canto de la segunda especie es cromático, porque procede por semitonos menores, y es enarmònico, porque los dos semitonos menores consecutivos forman un tono deficiente en un intervalo enarmònico. Para formar este tipo de canto, es necesario elaborar un bajo fundamental que descienda de tercera menor y ascienda de tercera mayor alternativamente. El señor Rameau nos informa que había elaborado dentro de este género de música un temblor de tierra en la ópera Las Indias galantes, pero que estuvo tan mal secundado que se vio obligado a cambiarlo por una música común (véanse los Eléments deMusique del señor d'Alembert, páginas 91, 92, 93133 y 166). A pesar de los ejemplos citados y de la autoridad del señor Rameau, creo que debo advertir a los jóvenes artistas que el enarmònico diatónico y el enarmònico cromático me parecen ambos a desechar como géneros, y me resulta difícil creer que una música modulada de esta manera, incluso con la más perfecta ejecución, pueda detentar algún valor. Mis razones son que los pasajes bruscos desde una idea hasta otra idea extremadamente alejada, son tan frecuentes en él, que no es posible a la inteligencia seguir estas transiciones con tanta rapidez como la música las presenta; que el oído no dispone de tiempo para percibir una relación tan secreta y compleja de modulaciones, ni sobrentender los intervalos supuestos; que no se encuentra sombra de tono ni modo alguno en tales sucesiones; que es igualmente imposible retener aquél del que se sale ni prever a cuál se va, y que, en medio de todo esto, no es posible tener la certeza de dónde se está. Lo enarmònico no es más que un paso inesperado cuya sorprendente impresión se produce con fuerza y permanece mucho tiempo; paso que, por consiguiente, no se debe repetir con demasiada brusquedad ni demasiado a menudo, por temor a que la idea de la modulación se perturbe y se pierda por completo: pues tan pronto como se escuchen únicamente acordes aislados sin relación sensible ni fundamento común, la armonía deja de tener coherencia y continuidad aparente, y el efecto que de ello resulta no es sino un ruido vano sin conexión ni atractivo. Si el señor Rameau, menos ocupado en cálculos inútiles, hubiese estudiado mejor la metafísica de su arte, es de suponer que el fuego natural de este sabio artista hubiese producido prodigios, cuyo germen radicaría en su genio, pero que sus prejuicios siempre sofocaron. No creo que ni siquiera las simples transiciones enarmónicas puedan resultar bien, ni en los coros, ni en las arias, porque cada una de estas piezas forma un todo donde debe predominar la unidad y cuyas partes deben poseer entre sí una conexión más sensible de lo que este género puede conseguir. ¿Cuál es, entonces, el verdadero lugar de lo enarmònico? A mi entender, el recitativo obligado. Es en una escena sublime y patética donde la voz debe multiplicar y variar las inflexiones musicales a imitación, del acento gramatical, oratorio y a menudo inapreciable; es, según digo, en una escena así donde las transiciones enarmónicas están bien ubicadas, cuando se sabe cómo manejarlas para las grandes expresiones y fortalecerlas, por decirlo así, con trazos de sinfonía que suspenden la letra y refuerzan la expresión. Los italianos, que hacen un uso admirable de este género, sólo lo emplean de esta forma. Podemos ver en el primer recitativo del Orfeo de Pergolesi un ejemplo ad133 Errata en la edition de John T. Scott, Essay on the Origin of Languages and Writings related to Music, en Collected Writings of Rousseau, vol. 7, Hanover, NH, University Press of New England, 1998. En p. 398, donde dice: .Elemens of Music, pages 91, 92, 95, and 166-, debe decir: -Elemens of Music, pages 91, 92, 93, and 166-.

204 ENDEMAim mirable y simple de los efectos que este gran músico supo conseguir de lo mormònico, y cómo, lejos de ocasionar una modulación dura, estas transiciones, naturales y fáciles de entonar, producen una dulzura enérgica a toda la declamación. Ya dije que nuestro género enarmònico es completamente diferente al de los antiguos. Añadiré que, aunque no tengamos como ellos intervalos enarmónicos para entonar, eso no impide que lo enarmònico moderno sea de una ejecución más difícil que la suya. Para los griegos los intervalos enarmónicos, puramente melódicos, no precisaban, ni en el cantor ni en el oyente, ningún cambio de ideas, sino tan sólo una gran delicadeza de órgano; mientras que a esta misma delicadeza hay que añadir, en nuestra música, un conocimiento exacto y un sentimiento exquisito de las metamorfosis armónicas más bruscas y menos naturales, puesto que, si no se entiende la frase, no se puede dar a las palabras el tono adecuado; ni cantar afinado en un sistema armonioso, si no se percibe la armonía. ENDEMAim

Era el canto de un tipo de danza característica de los habitantes de Argos.

ENTONACIÓN Acción de entonar (véase ENTONAR). La entonación puede ser justa o falsa, demasiado alta o demasiado baja, demasiado fuerte o demasiado débil, y en tal caso la palabra entonación, acompañada de un epíteto, se entiende de la manera de entonar. ES, en la ejecución de un canto, formar con exactitud los sonidos y los intervalos que están indicados, lo que apenas resulta practicable si no es con la ayuda de una idea común con la que deben relacionarse dichos sonidos e intervalos; a saber, la del tono y el modo en el que son empleados, de donde proviene posiblemente la palabra entonar. Es posible también atribuirla a la marcha diatónica, marcha que parece la más cómoda y natural para la voz. Aparece mayor dificultad al entonar intervalos más grandes o más pequeños, porque en esas circunstancias la glotis se modifica por relaciones demasiado amplias en el primer caso, o demasiado compuestas en el segundo. Entonar consistía también en comenzar el canto de un himno, de un salmo o de una antífona, para dar el tono a todo el coro. En la Iglesia católica, por ejemplo, corresponde al sacerdote entonar el Te Deum; en nuestros templos, es el chantre el que entona los salmos. ENTONAR134

ENTRADA Pieza de sinfonía con la que comienza un ballet. Entrada se dice también de un acto entero en las óperas ballet en las que cada acto desarrolla un tema separado. «La entrada de Vertumno en Les Eléments.» - «La entrada de los incas en Las Indias galantes." Por último, se dice también entrada al momento en que cada parte que sigue a otra comienza a hacerse oír. ENTREACTO Espacio de tiempo que transcurre entre el final de un acto de ópera y el comienzo del acto siguiente, y durante el cual se suspende la representación, mientras que la acción se supone que se continúa en otra parte. En Francia, la orquesta rellena este espacio con la ejecución de una sinfonía que lleva también el nombre de entreacto.

134

Véase -Tuono-, DMB, p. 200.

ENTREACTO

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No parece que los griegos hubiesen dividido nunca sus dramas en actos ni, por consiguiente, conocido los entreactos. En sus teatros la representación en modo alguno era suspendida desde que daba comienzo la pieza hasta el final. Fueron los romanos los primeros que, menos interesados por el espectáculo, comenzaron a dividirlo en varias partes, cuyos intervalos procuraban descanso a la atención de los espectadores, y esta práctica ha persistido entre los franceses. Visto que el entreacto está pensado para suspender la atención y reposar el juicio del espectador, el teatro debe quedar vacío, y los intermedios con los que era sustituido antaño producen una interrupción de muy mal gusto, que no podía dejar de perjudicar la pieza al hacer perder el hilo de la acción. No obstante, el propio Molière no reparó en esta verdad tan simple, y los entreactos de su última pieza fueron ocupados por intermedios. Los franceses, cuyos espectáculos poseen más raciocinio que calor, y que no gustan que se les tenga demasiado tiempo en silencio, han reducido desde entonces los entreactos a la simplicidad que deben tener, y es deseable para la perfección de los teatros que su ejemplo sea cultivado en todas partes. Los italianos, conducidos a menudo más por un sentimiento exquisito que por el razonamiento, han prohibido la danza en la acción dramática (véase OPERA). Pero por una inconsecuencia que nace de la excesiva duración que quieren dar al espectáculo, cargan sus entreactos con los ballets que excluyen de la pieza, y aunque evitan el disparate de la doble imitación, causan el de la transposición de escena, y, al pasear así al espectador de objeto en objeto, le inducen al olvido de la acción principal, a perder el interés, y para proporcionarle placer a la mirada, se lo usurpan al corazón. Han comenzado, sin embargo, a sentir el despropósito de tan monstruosa mezcla y, después de haber desechado prácticamente los intermedios de los entreactos, no hay duda de que no tardarán mucho en desechar también la danza y reservarla, como conviene, para organizar un espectáculo brillante y aislado al final de la obra principal. Pero que el teatro quede vacío en el entreacto no quiere decir que la música deba interrumpirse, ya que en la ópera, en la cual es parte integrante de la existencia de las cosas, el sentido del oído debe conseguir una conexión tal con el de la visión que, en el momento en que se visualiza el lugar de la escena, se escucha la armonía que se le supone inseparable, con el fin de que su incorporación no parezca después extraña ni nueva bajo el canto de los actores. La dificultad que se presenta al respecto es saber lo que el músico debe inspirar en la orquesta cuando ya nada sucede en la escena: pues si la sinfonía, así como toda la música dramática, sólo es una imitación permanente, ¿qué debe decir cuando nadie habla? ¿Qué debe representar cuando ya no hay acción? Respondo a esto que, aunque el teatro esté vacío, el corazón de los espectadores no lo está; ha debido quedarles una fuerte impresión de lo que acaban de ver y escuchar. Corresponde a la orquesta alimentar y mantener esta impresión durante el entreacto, con la finalidad de que el espectador no se encuentre al comienzo del acto siguiente tan frío como estaba al comienzo de la pieza, y que el interés, por decirlo así, esté ligado en su conciencia del mismo modo que los acontecimientos lo están en la acción representada. He aquí cómo el músico siempre tiene un objeto de imitación, bien en la situación de los personajes, bien en la de los espectadores. Éstos, que en ningún caso escuchan salir de la orquesta más que la expresión de los sentimientos que experimentan, se identifican, por decirlo así, con lo que oyen, y su estado es tanto más delicioso cuanto más perfecta es la cohesión que reina entre lo que conmociona sus sentidos y lo que conmueve su corazón.

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EQUO

El músico hábil consigue además otra ventaja de su orquesta para dar a la representación todo el efecto que puede tener, al conducir gradualmente al espectador ocioso a la situación anímica más favorable respecto a las escenas que va a ver en el acto siguiente. La duración del entreacto no tiene medida fija, pero ésta se supone más o menos extensa, en proporción del tiempo que exige la parte de la acción que tiene lugar detrás del teatro. No obstante, esta duración debe comprender límites de suposición, relativos a la duración hipotética de la acción total, y límites reales, relativos a la duración de la representación. No es éste el lugar [adecuado] para determinar si la regla de las veinticuatro horas tiene suficiente fundamento y si en ningún caso se permite transgredirla. Pero cuando se quiere dar a la duración supuesta de un eritreacto los límites derivados de la naturaleza de las cosas, no concibo que se puedan encontrar otros que los del tiempo durante el cual no se realiza ningún cambio perceptible y regular en la naturaleza, del mismo modo que aparentemente no se realiza ninguno en la escena durante el entreacto. Ahora bien, este tiempo abarca aproximadamente una extensión máxima de doce horas, que constituye la duración media de un día o de una noche. Pasado este espacio, ya no existe posibilidad para la ilusión en la duración supuesta del entreacto. En cuanto a la duración real, debe ser, como dije, proporcionada con la duración total de la representación y con la duración parcial y relativa de lo que sucede detrás del teatro. Pero existen otros límites inferidos de la finalidad general que [el autor] se propuso; a saber, la capacidad de atención, ya que el autor debe guardarse mucho de hacer que la duración del entreacto sea tal que permita que el espectador caiga en el sopor y se aproxime al aburrimiento. Esta medida no tiene, por lo demás, una precisión tal por sí misma, que el músico que posee pasión, genio y espíritu no pueda, con la ayuda de su orquesta, expandirla mucho más que [cualquier] otro. Ni siquiera dudo de que disponga de los medios [necesarios] para engañar al espectador sobre la duración efectiva del entreacto, haciendo que se estime más o menos amplia por la manera de entrelazar los caracteres de la sinfonía. Pero es tiempo de acabar esta voz, que ya resulta demasiado larga. EOLIO El tono o modo eolio era uno de los cinco modos medios o principales de la música griega, y su cuerda fundamental era inmediatamente superior a la del modo frigio (véase MODO). El modo eolio implicaba gravedad, según dictamen de Laso. «Yo canto», dice, «a Ceres y su hija Melibea, esposa de Plutón, en modo eolio, lleno de gravedad.» El nombre de eolio que lleva este modo no le viene de las islas Eolias, sino de Eolia, región del Asia menor, donde originariamente se utilizó. EPIAUIM Nombre que daban los griegos a la canción de los molineros, llamada de otra manera hymée (véase CANCIÓN). La palabra burlesca piauler, ¿no sacaría de aquí su etimología? El chillar de una mujer o de un niño que llora y se lamenta bastante tiempo sobre el mismo tono, se asemeja mucho al canto de un molino y, por metáfora, al de un molinero. EPILENA Canción de los vendimiadores, la cual se acompañaba con la flauta. Véase Ateneo, Libro V.

ESCAIA

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EPINICIO Canto de victoria, con el que se celebraba entre los griegos el triunfo de los vencedores. EPISYNAPHE Es, según dictamen de Baquio, la conjunción de tres tetracordios consecutivos, como son los tetracordios hypátón, mesón y synémménón (véanse SISTEMA, TETRACORDIO). EPITÁIAMO Canto nupcial que se cantaba antiguamente en la puerta de los recién casados, para desearles una unión feliz. Los franceses apenas practican tales canciones, pues es bien sabido que se trata de trabajo perdido. Cuando son realizadas para amigos y familiares, estos votos simples y castos se sustituyen ordinariamente por pensamientos equívocos y obscenos, más conformes con el gusto del siglo.

EPnwro Nombre de uno de los ritmos de la música griega, cuyos tiempos estaban en razón sexquitercia, o de 3 a 4. Este ritmo estaba representado por el pie que los poetas y gramáticos llamaban también epitrito; pie compuesto por cuatro sílabas, de las que las dos primeras están con respecto a las dos últimas según la razón de 3 a 4 (véase RITMO). EPODO Canto de la tercera estancia que, en las odas, terminaba lo que los griegos llamaban periodo, el cual estaba compuesto por tres estancias: estrofa, antiestrofa y epodo. Se atribuye a Arquiloco la invención del epodo. EQUISONANCIA Nombre por el cual los antiguos distinguían del resto de consonancias la octava y doble octava, las únicas que producen parafonía. Como en la música moderna a veces se tiene también necesidad de [efectuar] la misma distinción, es posible emplearla con tanto menos escrúpulo cuanto que la sensación de la octava suele confundirse en el oído con la del unísono.

ESCALA135 Es el nombre otorgado a la sucesión diatónica de las siete notas, ut re mi fa sol la si, de la gama escrita, a causa de que estas notas se encuentran colocadas a modo de escalones sobre las pautas de nuestra música. Esta enumeración de todos los sonidos diatónicos de nuestro sistema, colocados por orden, que llamamos escala, los griegos la llamaban en el suyo tetracordio, porque en realidad su escala no estaba compuesta más que por cuatro sonidos que repetían de tetracordio en tetracordio, como nosotros hacemos de octava en octava (véas e TETRACORDIO) .

Según dicen, fue san Gregorio el primero que transformó los tetracordios antiguos en un heptacordio o sistema de siete notas, al principio de las cuales, cuando se comienza otra octava, se encuentran sonidos similares repetidos en el mismo orden. Este descubrimiento es muy bello, y parecerá singular que los griegos, a pesar de que conocían muy bien las propiedades de la octava, hubieran considerado, a pesar de ello, que debían continuar aferrados a sus tetracordios. Gregorio expresó estas siete notas 135 Véase el razonamiento utilizado por Rousseau para evidenciar la antinomia existente entre el diatonismo arbitrario del temperamento y el diatonismo derivado de la resonancia. Cfr. Dissertation sur la musique moderne, OC, V, pp. 176-180. Véase también, con similar orientación, la voz -Systema-, una de las más importantes e inusualmente extensas del DMB, pp. 133-147.

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ESCALA

con las siete primeras letras del alfabeto latino. Guido de Arezzo confirió nombres a las seis primeras, pero descuidó ciárselo a la séptima, que en Francia después se llamó si y que subsiste todavía con el nombre B mi en la mayor parte de los pueblos de Europa. No es posible creer que las relaciones de tonos y semitonos de los que se compone la escala, sean cosas puramente arbitrarias, y que se hubiese podido, mediante otras divisiones igualmente buenas, atribuir a los sonidos de esta escala otro orden y relaciones diferentes [a las que posee]. Nuestro sistema diatónico es el mejor en ciertos aspectos, porque está engendrado por las consonancias y por las diferencias que existen entre ellas. Aunque se haya escuchado varias veces -dice el señor Sauveur- la concordancia de la quinta y de la cuarta, estamos empujados de forma natural a imaginar la diferencia que existe entre ellas; ésta se unifica y se vincula con ellas en nuestra inteligencia y participa de su placer: el resultado es el tono mayor. Se induce del mismo modo el tono menor, que es la diferencia de la tercera menor a la cuarta; y del semitono mayor, que es la de la misma cuarta a la tercera mayor. El tono mayor, el tono menor y semitono mayor: éstos son los grados diatónicos de los que se compone nuestra escala según las relaciones siguientes.

Tono mayor Ut

Tono menor Re

8/9

Semitono mayor Mi

9/10

Tono mayor Fa

15/16

Tono menor Sol

8/9

Tono mayor La

9/10

Semitono mayor Si

8/9

Ut 15/16

Para realizar la prueba de este cálculo, hay que componer todas las relaciones, comprendidas entre dos términos consonantes, y se encontrará que su producto proporciona exactamente la relación de la consonancia; y si se reúnen todos los términos de la escala, se encontrará la relación total de razón subdupla, es decir, 1 es a 2, lo que constituye, en realidad, la relación exacta de los dos términos extremos, es decir, del ut con su octava. La escala que acabamos de ver es la que se llama natural o diatónica, pero los modernos, al dividir sus grados en otros intervalos más pequeños, han obtenido otra escala que han llamado escala semitónica o cromática, porque procede por semitonos. Para formar esta escala, no se ha hecho más que dividir en dos intervalos iguales o supuestos como tales cada uno de los cinco tonos enteros de la octava, sin distinguir el tono mayor del tono menor; los cuales, junto a los dos semitonos mayores que ya contenía, forman una sucesión de doce semitonos [repartidos] entre los trece sonidos consecutivos [que existen] de una octava a la otra. Esta escala se emplea para proporcionar los medios de modular sobre tal [o cual] nota que se quiera seleccionar como fundamental, y que se pueda, no sólo hacer sobre dicha nota un intervalo cualquiera, sino incluso establecer su escala diatónica, semejante a la escala diatónica de ut. En tanto que se está conforme con tener por tónica una nota de la gama, tomada a voluntad, sin preocuparse de si los sonidos mediante los cuales ha de efectuarse la modulación están con dicha nota y entre sí según las re-

ESCALA

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laciones convenientes, la escala semitónica resulta poco necesaria; algún fa sostenido, algún si bemol constituían lo que [los antiguos] llamaban feintes de la música: eran solamente dos teclas para añadir al teclado diatónico. Pero desde que se creyó sentir la necesidad de establecer entre los diversos tonos una similitud perfecta, se han tenido que encontrar los medios para transportar los mismos cantos y los mismos intervalos más arriba o más abajo, según el tono que se escogiese. La escala cromática se ha convertido, por consiguiente, en una necesidad indispensable, y es gracias a ella que se transporta un canto sobre cualquier grado del teclado que se quiera elegir, y que se reproduce exactamente en esta nueva posición tal como puede haber sido imaginado para otro [grado] distinto. Estos cinco sonidos añadidos no forman en la música nuevos grados, sino que se indican todos sobre el grado más próximo, mediante un bemol si el grado está más alto, o por un sostenido si está más bajo; y la nota toma siempre el nombre del grado sobre el que está colocada (véanse BEMOL y DIESE). Para asignar ahora las relaciones de estos nuevos intervalos, es preciso saber que las dos partes o semitonos que componen el tono mayor, están en las relaciones de 15 a 16 y de 128 a 135; y que los dos que así componen el tono menor están en las relaciones de 15 a 16 y de 24 a 25: de manera que, dividiendo completamente la octava según la escala semitónica, se tienen todos los términos con las relaciones expresadas en la lámina L, figura 1. Pero es necesario advertir que esta división, obtenida por el señor Malcolm, parece en ciertos aspectos falta de afinación. En primer lugar, los semitonos que deben ser menores son mayores, y el de sol sostenido a la, que debe ser mayor, es menor. En segundo lugar, ciertas terceras mayores, como entre la y ut sostenido, y de mi a sol sostenido, exceden en un comma, lo cual debe hacerlas insoportables. Finalmente, como el semitono medio se sustituye por el semitono máximo, produce intervalos falsos en donde quiera que se utilicen. No se debe olvidar al respecto que este semitono medio es más grande incluso que el mayor; esto es, medio entre el máximo y el mayor (véase SEMITONO). En tal caso sería una división mejor y más natural dividir el tono mayor en dos semitonos, uno menor de 24 a 25 y el otro máximo de 25 a 27, dejando el tono menor dividido en dos semitonos, uno mayor y el otro menor, como en la tabla anterior. Todavía existen otras dos escalas semitónicas, que provienen de dos diferentes maneras de dividir la octava en semitonos. La primera se hace tomando una media armónica o aritmética entre los dos términos del tono mayor, y la otra entre los del tono menor, que divide a uno y otro tono en dos semitonos casi iguales: así, el tono mayor 8/9 es dividido en 16/17 y 17/18 aritméticamente; los números representan las longitudes de las cuerdas, pero cuando representan las vibraciones, las longitudés de las cuerdas son recíprocas y [están] en proporción armónica, como 1, 16/17, 8/9; lo que coloca al semitono mayor en lo grave. De la misma manera, el tono menor 9/10 se divide aritméticamente en dos semitonos 18/19 y 19/20, o recíprocamente 1, 18/19, 9/10: aunque esta última división no es armónica. Toda octava así calculada produce las relaciones expresadas en la lámina L, figura 2. El señor Salmón menciona, en las Transactions Philosophiques, que realizó ante la Société Royal una comprobación de esta escala con las cuerdas exactamente divididas según estas proporciones, y que estuvieron perfectamente afinadas con las de otros instrumentos tocados por las mejores manos. El señor Malcolm añade que, cuando calcu-

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ESCENA

ló y comparó estas relaciones, encontró mayor número de [sonidos] falsos en esta escala que en la precedente, pero que los errores eran considerablemente menores, lo cual era causa de compensación. Por último, la otra escala semitónica es la de los aristoxenistas, de la que el padre Mersenne ha tratado en extenso, y que el señor Rameau ha intentado renovar en estos últimos tiempos. Consiste en dividir geométricamente la octava por once medias proporcionales en doce semitonos perfectamente iguales. Como estas relaciones no son racionales, no las citaré aquí, puesto que únicamente es posible expresarlas por la fórmula misma o por los logaritmos de los términos de la progresión entre los extremos 1 y 2 (véase TEMPERAMENTO). Como a los géneros diatónico y cromático los armonistas añaden un tercero, esto es, el enarmònico, dicho tercer género debe poseer también su escala, al menos por suposición: pues como quiera que los intervalos estrictamente enarmónicos no existen en nuestro teclado, es cierto que todo pasaje enarmònico los comporta y que, en este punto, como la inteligencia corrige la sensación del oído, sólo pasa de una idea a otra por medio de este intervalo sobrentendido. Si cada tono estuviera exactamente compuesto por dos semitonos menores, todo intervalo enarmònico sería nulo, y este género dejaría de existir. Pero como un tono menor contiene más de dos semitonos menores, el complemento de la suma de estos dos semitonos al tono, es decir, el espacio que queda entre el sostenido de la nota inferior y el bemol de la superior, es precisamente el intervalo enarmònico, llamado comúnmente cuarto de tono. Este cuarto de tono puede ser de dos tipos: enarmònico mayor y enarmònico menor, cuyas relaciones se encontrarán en la voz CUARTO DE TONO. Esta explicación debe bastar a todo lector para concebir fácilmente la escala enarmònica que he calculado e insertado en la lámina L, figura 3. Aquellos que busquen mayores aclaraciones al respecto, podrán leer la voz ENARMÒNICO. ESCENA En música lírica se distingue la escena del monólogo en que tan sólo hay un actor en el monólogo, mientras que la escena contiene al menos dos interlocutores. Por consiguiente, en el monólogo el carácter del canto debe ser único, al menos en cuanto a la persona, pero en las escenas el canto debe poseer tantos caracteres diferentes como interlocutores. En efecto, como al hablar cada uno conserva siempre la misma voz, el mismo acento, el mismo timbre y comúnmente el mismo estilo en tocias las cosas que dice, cada actor en las diversas pasiones que expresa debe conservar en todo caso un carácter que le sea propio y que lo distinga de cualquier otro actor. El dolor de un anciano no tiene el mismo tono que el de un joven, la cólera de una mujer tiene acentos diferentes a la de un guerrero, un bárbaro nunca dirá os amo del mismo modo que un galán de profesión. De modo que hay que suscitar en las escenas, no sólo el carácter de la pasión que se quiere pintar, sino también el de la persona a la que se hace hablar. Tal carácter se denota en parte por el tipo de voz que se adapta a cada papel, ya que la manera de conducirse el canto de una contralto es diferente a la de un barítono, se pone más gravedad en los cantos de las vicetiples y más ligereza en los de las voces más agudas. Pero además de dichas diferencias, el compositor hábil encuentra las que caracterizan individualmente a sus personajes, de manera que se conocerá enseguida, por el acento particular del recitativo y del canto, si se trata de Mandane o Emire, o si es Olinte o Alceste al que se escucha. Convengo en que sólo los hombres de genio sienten y establecen tales diferencias; no obstante, digo además que tan sólo cuando éstas, y otras similares, se observan, se consigue que se produzca la ilusión.

Esmo

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ESCOLIA Especie de canción de los antiguos griegos, cuyos caracteres estaban extremadamente diversificados según los temas y las personas (véase CANCIÓN).

ESPACIO136 Intervalo blanco, o distancia que se encuentra en el pentagrama entre una línea y la que le sigue inmediatamente por encima o por debajo. Existen cuatro espacios entre las cinco líneas, y hay dos espacios más, uno por encima, el otro por debajo del pentagrama entero; se limitan, cuando resulta necesario, estos dos espacios indefinidos mediante líneas postizas añadidas en alto o en bajo, las cuales aumentan la extensión del pentagrama y suministran nuevos espacios. Cada uno de estos espacios divide el intervalo de las dos líneas que lo terminan en dos grados diatónicos, a saber, uno de la línea inferior al espacio y el otro del espacio a la línea superior (véase PAUTA). Género espeso, denso, o cerrado, jrux^óg137, es, según la definición de Aristóxeno, aquel en que, en cada tetracordio, la suma de los dos primeros intervalos es menor que el tercero. Así, el género enarmónico es espeso porque los dos primeros intervalos, que son cada uno de un cuarto de tono, forman juntos un semitono, suma mucho menor que el tercer intervalo, que es una tercera mayor. El género cromático es también espeso, pues sus dos primeros intervalos sólo alcanzan un tono, más pequeño incluso que la tercera menor que sigue. Pero el género diatónico ya no es espeso, puesto que la suma de sus dos primeros intervalos forma un tono y medio, cantidad superior que el tono que sigue (véanse GÉNERO, TETRACORDIO). De esta palabra jwxyog como radical, están compuestos los términos apycni, baripycni, mesopycni, oxipycni, de los que se encontrarán las voces cada una en su lugar. Esta denominación ya no se usa en la música moderna. ESPESO

ESPONDAICA Era, entre los antiguos, un ejecutante de flauta u otro instrumento parecido que, mientras que se ofrecía el sacrificio, tocaba al oído del sacerdote algún aire conveniente para impedirle escuchar nada que pudiera distraerlo. Esta palabra se formó del griego anovbíg, libación, y ávXóg, flauta. ESPONDEASMO Era, en las más antiguas músicas griegas, una alteración del género armónico, cuando una cuerda se elevaba de forma accidental tres semitonos por encima de su afinación ordinaria; de manera que el espondeasmo era precisamente lo contrario de éclysis. ESTABLES Sonidos o cuerdas estables eran, aparte de la [cuerda] proslambanómenos, los dos extremos de cada tetracordio, de los cuales extremos, al sonar juntos el diatessarón o la cuarta, la afinación jamás cambiaba, como sucedía con las cuerdas intermedias, que se tensaban o aflojaban según los géneros y que se llamaban por tal causa sonidos o cuerdas móviles. ESTILO Carácter distintivo de composición o ejecución. Este carácter varía mucho según los países, el gusto de los pueblos o el genio de los autores, y según las materias, lugares, tiempos, temas, expresiones, etcétera.

136 137

Véase -Spatio-, DMB, p. 114. La palabra griega pyknon [JCUKVOU], en plural pyknoma,

significa -condensación-.

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ESTRECHAR

Se dice en Francia el estilo de Lully, de Rameau, de Mondonville, etc. En Alemania se habla del estilo de Hasse, de Gluck, de Graun. En Italia, del estilo de Leo, de Pergolesi, de Jomelli, de Buranello138. El estilo de las músicas eclesiásticas no es el mismo que el de las músicas compuestas para el teatro o la cámara. El estilo de las composiciones alemanas es saltarín, desligado, pero armonioso. El estilo de las composiciones francesas es insípido, tosco o duro, mal cadenciado, monótono; el de las composiciones italianas es florido, mordaz, enérgico. Estilo dramático o imitativo es un estilo apropiado para excitar o pintar las pasiones. Estilo de Iglesia es un estilo serio majestuoso, grave. Estilo de motete, donde el artista simula mostrarse como tal, es más clásico y técnico que enérgico o afectuoso. Estilo hiporquemático es apropiado para la alegría, el placer, la danza, y está lleno de movimientos vivos, alegres y muy marcados. Estilo sinfónico o instrumental: así como cada instrumento tiene su forma de ser tañido, su digitar y su carácter peculiar, tiene también su propio estilo. Estilo melismático o natural es el que primero se presenta en aquellas personas que carecen de estudio alguno. Estilo de fantasía, independiente, lleno de ideas, libre de cualquier contención. Estilo coraico o danzante, el cual se divide en tantas ramas diferentes como caracteres existen en la danza, etcétera. Los antiguos tenían también sus estilos diferentes (véanse MODO y MELOPEA). ESTRECHAR [O CERRAR] LA ARMONÍA ES aproximar las partes unas a otras hasta conseguir los menores intervalos posibles entre ellas. Así, para estrechar el acorde ut sol mi, que abarca una décima, es necesario que se invierta en ut mi sol, y entonces sólo abarca una quinta (véanse ACORDE, INVERSIÓN). ESTRIBILLO Terminación de todas las coplas de una canción con la misma letra y el mismo canto, que se dice ordinariamente dos veces139. EÜDROMOS Nombre del aria que tocaban los oboes en los Juegos Esthénicos, instituidos en Argos en honor de Júpiter. Hiérax de Argos fue su inventor. EUOUAE140 Palabra bárbara formada por seis vocales que indican las sílabas de dos palabras, seculorum amen, y que sólo se usa en el canto llano. En los salterios y antifonarios de las iglesias católicas se encuentran indicadas, sobre las letras de esta palabra, las notas por las cuales se deben terminar los versículos de los salmos o de los cánticos en cada tono y en las diversas modificaciones del mismo. EUTHIA141 Término de la música griega que significa una serie de notas que proceden del grave al agudo. La euthia era una de las partes de la antigua melopea. EVITADO

Cadencia evitada (véase

CADENCIA).

138 Esta mención se refiere al compositor Baldassare Galuppi. Véanse •Compositeur- y -Style-, DMR, pp. 720 y 1.063, respectivamente. Véase también Letttesurla musique française, OC, V, pp. 302-303. 139 Meude-Mompas repite y matiza en su Dictionnaire las palabras de Rousseau: -Terminaison de tous les couplets d'une chanson, par les mêmes paroles et le même chant, et qui se répète souvent en chorus- (J. j . O. Meude-Mompas, op. cit., p. 169). 140 Véase -Tuono-, DMB, p. 200. 141 Término latinizado, equivalente a lo que Arístides llama euthêia.

EXPRESIÓN

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EVITAR Evitar una cadencia consiste en añadir una disonancia en el acorde final para cambiar el modo o prolongar la frase (véase CADENCIA). EXPRESIÓN Cualidad por la que el músico siente vivamente y obtiene con energía todas las ideas que debe producir, y todos los sentimientos que debe expresar. Existe una expresión [propia] de la composición y otra de la ejecución, y por su combinación el efecto musical resulta más pujante y agradable. El compositor, para introducir expresión en sus obras, debe escoger y comparar todas las relaciones que pueden encontrarse entre los rasgos de su propósito y las producciones de su arte; debe conocer o sentir el efecto de todos los caracteres, con el fin de trasladar puntualmente el que ha escogido al grado conveniente: pues así como un buen pintor no da la misma luz a todos sus objetos, el músico hábil tampoco dará la misma energía a todos sus sentimientos, ni la misma fuerza a todas sus representaciones, y colocará cada parte en el lugar conveniente, menos para que se desenvuelva sola que para producir un mayor efecto al todo. Después de haber pensado bien lo que debe decir, busca cómo lo dirá, y es aquí donde comienza la aplicación de los preceptos del arte, que es como la lengua particular en la que el músico procura hacerse comprender. La melodía, la armonía, el movimiento, la elección de los instrumentos y de las voces son los componentes del lenguaje musical, y la melodía, por su relación inmediata con el acento gramatical y oratorio, es la que proporciona el carácter a todos los demás. Por ello, se debe sacar siempre del canto la expresión principal, tanto en la música instrumental como en la vocal. Por tanto, lo que se intenta producir con la melodía es el tono con el que se expresan los sentimientos que se quieren representar, y hay que guardarse bien de imitar la declamación teatral, que no es por sí misma una imitación, sino la voz de la naturaleza cuando habla sin afectación y sin arte. Así, el músico buscará primero un género de melodía que le suministre las inflexiones musicales más convenientes al sentido de los textos, subordinando siempre la expresión de las palabras a la del pensamiento, y éste incluso al estado de ánimo del interlocutor: puesto que, cuando se está muy afectado, todas las conversaciones que se tienen adquieren, por decirlo así, el matiz del sentimiento general que domina dentro de sí, y no se disputa lo que se ama con el mismo tono que se disputa lo indiferente. La palabra está diversamente acentuada según las múltiples pasiones que la inspiran, tan pronto aguda y vehemente como remisa y sosegada, tan pronto variada e impetuosa como uniforme y tranquila en sus inflexiones. El músico extrae de ahí las diferencias de las fórmulas de canto que utiliza y los lugares diversos en los que mantiene la voz, haciéndola proceder en el registro grave por pequeños intervalos para expresar la pesantez de la tristeza y el abatimiento, arrancándole en el agudo los sonidos penetrantes del extravío y el dolor, y arrastrándola con rapidez por todos los intervalos de su diapasón en la agitación de la contrariedad o en el extravío de las pasiones contrapuestas. Sobre todo hay que observar que el encanto de la música no consiste solamente en imitar, sino en realizar una imitación agradable; y que la declamación misma, para producir un efecto poderoso, debe estar subordinada a la melodía: de forma que no se puede pintar el sentimiento sin darle ese encanto secreto que le es inseparable, ni conmover al corazón si no se complace al oído. Y esto está, además, absolutamente conforme con la naturaleza, que otorga al tono de las personas sensibles no

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EXPRESIÓN

sé qué inflexiones apasionantes y deliciosas, que jamás conocieron las personas que no sienten nada. No vayáis a tomar entonces lo barroco por lo expresivo, ni la dureza por la energía; tampoco suscitéis una imagen repugnante de las pasiones que queréis producir, ni hagáis en una palabra como en la ópera francesa, donde el tono apasionado se asemeja mucho más a los gritos del cólico que a los arrebatos del amor. El placer físico que resulta de la armonía, aumenta a su vez el placer moral de la imitación, al añadir las sensaciones agradables de los acordes a la expresión de la melodía, por el mismo principio del que acabo de hablar. Pero la armonía consigue más aún: refuerza la expresión misma, al ciarle más afinación y precisión a los intervalos melódicos; anima su carácter y, señalando cabalmente su lugar en el orden de la modulación, recuerda lo que precede, anuncia lo que debe seguir, y une las frases en el canto del mismo modo que las ideas se unen en el discurso. La armonía, considerada de esta manera, proporciona al compositor grandes medios de expresión, que se le escapan cuando busca la expresión exclusivamente en la armonía; pues en tal caso, en lugar de animar el acento, lo apaga con sus acordes, y todos los intervalos, confundidos en un continuo relleno, no ofrecen al oído más que una serie de sonidos fundamentales que nada tienen de conmovedor ni agradable, y cuyo efecto se resuelve en el cerebro. ¿Qué hará entonces el armonista para contribuir a la expresión de la melodía y suministrarle más efecto? Evitará cuidadosamente cubrir el sonido principal en la combinación de acordes; subordinará todos sus acompañamientos a la parte que canta; fortalecerá su energía con la ayuda de las demás partes; reforzará el efecto de ciertos pasajes mediante acordes sensibles; ocultará otros por suposición o por suspensión, sirviéndose para ello del bajo; resaltará las expresiones principales con disonancias mayores, reservando las menores para los sentimientos más dulces. Unas veces unirá todas sus partes con sonidos mantenidos y ligados; otras los hará contrastar con el canto utilizando las notas picadas. Unas veces golpeará el oído con acordes llenos; otras reforzará el acento por la elección de un único intervalo. En todo lugar hará presente y sensible el encadenamiento de las modulaciones, y hará que el bajo y su armonía sirvan para determinar la posición de cada pasaje dentro del modo, con el fin de que no se escuche nunca un intervalo o un trazo del canto sin sentir al mismo tiempo su relación con el todo. Con respecto al ritmo, antaño tan poderoso para imprimir fuerza, variedad, placer a la armonía poética: si nuestras lenguas, menos acentuadas y menos prosódicas, perdieron el encanto que de ello resultaba, nuestra música lo sustituye por otro más independiente del discurso, dentro de la igualdad del compás, y en las diversas combinaciones de sus tiempos, bien a la vez en el todo, bien separadamente en cada parte. Las cantidades de la lengua se encuentran prácticamente perdidas bajo las de las notas, y la música, en lugar de hablar con la palabra, toma la apariencia, en cierto modo con la medida, de un lenguaje aparte. La fuerza de la expresión consiste, en esta parte, en reunir estos dos lenguajes lo más posible, y en conseguir que, si la medida y el ritmo no hablan de la misma manera, al menos digan lo mismo. La alegría que infunde la vivacidad en todos nuestros movimientos, debe transmitirse igualmente en el compás; la tristeza oprime el corazón, ralentiza los movimientos, y la misma languidez se hace sentir en los cantos que inspira; pero cuando el dolor está vivo o cuando surge en el alma de grandes conflictos, la palabra resulta desigual, marcha alternativamente con la lentitud del espondeo y con la rapidez del pírrico, e incluso se detiene sin más como en el recitativo obligado; es por ello que las músicas más expresivas, o al menos las más apasionadas, son por lo común aquellas en que

EXPRESIÓN

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los tiempos, aunque iguales entre sí, se encuentran muy desigualmente divididos, mientras que la imagen del sueño, del reposo, de la paz del alma, se pinta de buena gana con notas iguales, que no marchan ni rápida ni lentamente. Una observación que el compositor no debe desatender es que, cuanto más rebuscada es la armonía, menos vivo debe ser el movimiento, con el fin de que la inteligencia tenga tiempo de afianzar la marcha de las disonancias y el rápido encadenamiento de las modulaciones; tan sólo el último extravío de las pasiones permite que se alien la rapidez del compás y la duración de los acordes. De modo que, cuando se ha perdido la cabeza y, a fuerza de agitación, el actor parece no saber ya lo que dice, este desorden enérgico y terrible puede trasladarse así hasta el ánimo del espectador y ponerlo igualmente fuera de sí. Pero si os mostráis fogoso y sublime, seréis sólo extravagante y frío; arrojad a vuestra audiencia al delirio o guardaos de caer en él: pues aquel que pierde la razón es sólo un insensato para aquellos que la conservan, y ahora los locos ya no interesan. Aunque la mayor fuerza expresiva se consigue [mediante] la combinación de sonidos, la calidad de su timbre no resulta indiferente para dicho resultado. Hay voces fuertes y sonoras que se imponen por su calidad; otras ligeras y flexibles, buenas para las cosas de ejecución; otras sensibles y delicadas que se dirigen al corazón mediante cantos dulces y patéticos. En general, los tiples y tocias las voces agudas son más apropiadas para expresar la ternura y la dulzura; los bajos y los barítonos, para el arrebato y la cólera: pero los italianos han proscrito los bajos de sus tragedias, como una parte cuyo canto resulta demasiado tosco para el género heroico, y han sido sustituidos por los tailles o tenores, un canto que posee el mismo carácter pero con un efecto más agradable. Estos mismos bajos son empleados de forma más conveniente en los papeles de aventureros del [género] cómico y generalmente para todos los caracteres de oficio. Los instrumentos tienen también expresiones muy diferentes según que su sonido sea fuerte o débil, que el timbre sea áspero o dulce, que el diapasón sea grave o agudo, y que se le puedan sacar sonidos en mayor o menor cantidad. La flauta es delicada, el oboe alegre, la trompeta guerrera, la trompa sonora, majestuosa, apropiada para las grandes expresiones. Pero no existe ningún instrumento del que se obtenga una expresión más variada y universal que del violín. Este instrumento admirable constituye el fundamento de todas las orquestas y basta al buen compositor para extraer de él todos los efectos que los malos músicos buscan inútilmente en la alianza de una multitud de instrumentos diversos. El compositor debe conocer el mástil del violín para digitar sus melodías, para disponer sus arpegios, para saber el efecto de las cuerdas al aire y para emplear y escoger sus tonos según los diversos caracteres que tienen en este instrumento. En vano el compositor sabrá cómo animar su obra si el calor que debe predominar en ella no se transmite a los que la ejecutan. El cantante que sólo ve notas en su parte, no está en condiciones de percibir la expresión del compositor, ni de reproducirla en lo que canta si no ha comprendido bien su sentido. Hay que entender lo que se lee para hacérselo entender a los demás, y no basta con ser sensible en general, si no se es en particular a la energía de la lengua que se habla. Comenzad entonces por conocer bien el carácter del canto que produciréis, su relación con el sentido del texto, la distinción de sus frases, el acento que por sí mismo posee, el que supone a la voz del ejecutante, la energía que el compositor atribuyó al poeta, y aquella que a su vez podréis atribuir al compositor. Entonces liberad vuestros órganos al entusiasmo que os habrán inspirado estas consideraciones, haced lo que haríais si fuerais a la vez poeta,

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EXTENSIÓN

compositor, actor y cantante, y tendréis toda la expresión que os es posible infundir en la obra que vais a confeccionar. De esta manera, sucederá de forma natural que verteréis delicadeza y ornatos en los cantos que sólo son elegantes y graciosos, agudeza y pasión en los que son animados y alegres, gemidos y quejas en aquellos que son tiernos y patéticos, y toda la agitación del forte-piano en el arrebato de las pasiones violentas. Donde quiera que se unifique con fuerza el acento musical con el acento oratorio; donde quiera que el compás se haga notar con viveza y sirva de guía a los acentos del canto; donde quiera que el acompañamiento y la voz sepan acordar y unir los efectos, de tal manera que resulte una sola melodía, y que el oyente confundido atribuya a la voz los pasajes con que la orquesta lo embellece; finalmente, donde quiera que la sobria disposición de los ornamentos dé testimonio de la destreza del cantante, sin cubrir y desfigurar el canto, la expresión será dulce, agradable y poderosa, el oído estará satisfecho y el corazón conmovido, lo físico y lo moral contribuirán a la vez al placer de los oyentes, y reinará tal ajuste entre la letra y el canto que la fusión parecerá no ser sino una sola y deliciosa lengua que sabe decirlo todo y agrada siempre. EXTENSIÓN Es, según Aristóxeno, una de las cuatro partes de la melopea que consiste en mantener mucho tiempo ciertos sonidos, más allá incluso de su cantidad gramatical. Actualmente llamamos pedales a los sonidos mantenidos de esta manera (véas e PEDAL). EXTENSIÓN Diferencia entre dos sonidos dados que tienen intermediarios, o suma de todos los intervalos comprendidos entre los dos extremos. Así, la mayor extensión posible, o aquella que comprende a todas las demás, es la [distancia que hay] del más grave al más agudo de todos los sonidos sensibles o apreciables. Según las experiencias del señor Euler, toda esta extensión forma un intervalo de alrededor de ocho octavas, entre un sonido que produce 30 vibraciones por segundo y otro que hace 7552 en el mismo tiempo. No existe extensión en música a la que no se pueda intercalar, entre sus dos términos, un sinfín de sonidos intermedios que la dividan en una infinidad de intervalos, lo que demuestra que la extensión sonora o musical, como la de tiempo y la de lugar, es divisible hasta el infinito (véase INTERVALO).

F

F UT FA, F FA UT o simplemente F Cuarto sonido de la gama diatónica y natural, el cual se llama de otro modo fa (véase GAMA). Es también el nombre de la más grave de las tres claves de la música (véase CLAVE). FABORDÓN Música con varias partes, pero simple y sin compás, cuyas notas son casi todas iguales y cuya armonía es siempre silábica. Es la salmodia de los católicos romanos cantada a varias partes. El canto de nuestros salmos a cuatro partes puede también entenderse como una especie de fabordón, pero que procede con mucha lentitud y gravedad. FACISTOL

Pupitre de coro sobre el que se colocan los libros de canto en las iglesias

católicas. FALSA RELACIÓN

Intervalo disminuido o aumentado (véase

RELACIÓN).

FALSETE E S esa especie de voz por la que un hombre, excediendo el agudo del diapasón de su voz natural, imita la de la mujer. Un hombre, cuando canta el falsete, hace aproximadamene-lo que un tubo de órgano cuando octavea (véase OCTAVEAR). Si esta palabra viene del francés faux [falso], opuesto de juste, hay que escribirlo como hago aquí, siguiendo la ortografía de la Enciclopedia. Pero si viene, como creo, del latín faux, faucis, fauces142, habría que dejar la c que yo había puesto en faucet, én lugar de las dos ss por las que ha sido sustituida.

142 La equivalencia española falsete era la forma habitual de designar toda voz aguda producida, según dice Nassarre, por -encogimiento de las ternillas de la cabeza de la áspera arteria-, o contracción laríngea que obstaculiza la salida normal del aire (Fr. Pablo Nassarre, Escuela Música, facs. de la edición de 1724, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, L. I, cap. XII, -De la voz aguda, y de la variedad-, fol. 47). Más allá de la diatriba etimológica, Rousseau se decantó por la procedencia latina ciñendo la razón del significado más a un intento clasificatorio del modo de formación -entendiendo faux, faucis, como -garganta-, en el sentido de -paso angosto— que a definir el efecto producido. Su posición, apartada de la idea general mantenida por los teóricos de la época, se instala junto a hipótesis musicológicas actuales que confirman las apreciaciones de procedencia apuntadas por Rousseau.

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FALSO

FALSO Esta palabra se opone a preciso. Se canta falso cuando no se entonan los intervalos con precisión, por lo que se forman sonidos demasiado altos o demasiado bajos. Hay voces falsas, cuerdas falsas, instrumentos falsos. En cuanto a la voz, se afirma que el defecto está en el oído y no en la glotis. No obstante, he visto a personas que cantaban absolutamente falso y que afinaban un instrumento con mucha precisión. Su oído, por tanto, no era la causa de la falsedad de su voz. En los instrumentos, cuando los tonos resultan falsos, es porque el instrumento está mal construido, porque sus tubos están mal proporcionados, o las cuerdas [son] falsas, o no están afinadas; o porque aquel que lo ejecuta toca falso, o porque modifica mal el aire o los labios. FALSO ACORDE Acorde discordante, sea porque contiene las disonancias propiamente dichas, sea porque las consonancias no son justas (véase ACORDE DISONANTE). FANFARRIA143 Especie de aire militar, por lo general corto y brillante, que es ejecutado por las trompetas y que se imita con otros instrumentos. La fanfarria está [escrita] comúnmente para dos trompetas agudas acompañadas de timbales, y, bien ejecutada, tiene un no sé qué marcial y alegre muy conveniente para su uso. De todos los ejércitos de Europa, los alemanes son los que tienen mejores instrumentos militares, por ello sus marchas y fanfarrias poseen un efecto admirable. Cabe destacar que en todo el reino de Francia no existe una sola trompeta que suene afinada, y la nación más guerrera de Europa tiene los instrumentos militares más discordantes, lo que no deja de ser una contrariedad. Durante las últimas guerras, los paisanos de Bohemia, Austria y Baviera, todos músicos natos, como no podían creer que las tropas regulares tuvieran instrumentos tan desafinados y detestables, tomaron estos cuerpos veteranos por reclutas a los que comenzaron a despreciar, y nadie sabría decir a cuántos hombres valerosos les ha costado la vida los tonos falsos. ¡Hasta tal punto es cierto que, en el aparato de la guerra, nunca hay que pasar por alto aquello que golpea los sentidos! FANTASÍA Pieza de música instrumental que se ejecuta mientras se compone. Entre el capricho y la fantasía existe esta diferencia: que el capricho es una colección de ideas singulares y disparates ordenados por una imaginación calenturienta, y que incluso se puede componer con toda tranquilidad, mientras que la fantasía puede ser una pieza muy regular, que no difiere de las demás en lo referente a que se inventa al tiempo que se ejecuta, y que deja de existir tan pronto como se ha terminado. Así, el capricho reposa en el tipo y surtido de las ideas, y la fantasía en su rapidez en presentarse. Resulta de ello que un capricho puede muy bien escribirse, pero nunca una fantasía, pues tan pronto como se escribe o se repite, ya no es una fantasía sino una pieza ordinaria. FAUCET

Véase

FALSETE.

FEINTE Alteración de una nota o de un intervalo por un sostenido o por un bemol. Es propiamente el nombre común y genérico del sostenido y del bemol accidental. Esta palabra está en desuso, aunque no ha sido sustituida por ello. El temor a emplear giros caducados debilita todos los días nuestra lengua; el temor a emplear viejas palabras la empobrece día a día: sus mayores enemigos seguirán siendo los puristas. 143

Esta voz fue omitida en la traducción inglesa.

FINAL

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Se llamaba también feintes a las teclas cromáticas del teclado, que llamamos hoy teclas blancas y que antiguamente se hacían negras, porque nuestros toscos ancestros nunca hubieran pensado en hacer el teclado negro sólo para resaltar la mano de las mujeres. Hoy todavía se llama feintes coupées a aquellas teclas que están partidas para suplir el teclado ampliado. FI Sílaba con la que algunos músicos solfean el fa sostenido, como solfean por ma el mi bemol, lo cual parece bastante bien pensado (véase SOLFEAR). FIESTA Divertimento de canto y danza que se introduce en un acto de ópera y que interrumpe o suspende siempre la acción. Estas fiestas sólo son divertidas en tanto que la propia ópera es aburrida. En un drama interesante y bien dirigido sería imposible soportarlas. La diferencia que se asigna en la ópera a las palabras fiesta y divertimento, es que la primera se utiliza particularmente en las tragedias, y la segunda, en los ballets. FIGURADO Este adjetivo se aplica a las notas o a la armonía. A las notas, como en esta palabra, bajo figurado, para expresar que las notas del bajo que llevan acorde están subdivididas en otras muchas notas de menor valor (véase BAJO [FIGURADO]). A la armonía, cuando se emplean por suposición y en una marcha diatónica notas diferentes a las que forman el acorde (véase ARMONÍA FIGURADA y SUPOSICIÓN). FIGURAR ES agregar varias notas por una; es componer dobles, variaciones; es añadir notas al canto sea como sea; por último, consiste en dar a los sonidos armoniosos una apariencia melódica, uniéndolos por otros sonidos intermedios (véanse ARMONÍA FIGURADA, BORDADURAS, DOBLE). FIJO

Cuerdas o sonidos fijos o estables (véanse

ESTABLE, SONIDO).

FILAR un sonido, es distribuir su voz al cantarlo, de manera que se pueda prolongar mucho tiempo sin volver a tomar aliento. Hay dos maneras de filar un sonido: la primera, manteniéndolo siempre por igual, lo que resulta habitual en los pedales en los que interviene el acompañamiento; la segunda, reforzándolo, más usada en pasajes y ruladas. El primer procedimiento, preferido por los italianos, exige mayor precisión; el segundo tiene más brillantez y gusta más a los franceses.

FIN Esta palabra se suele situar sobre el final de la primera parte de un rondó, para indicar que, al tener que repetir dicha primera parte, es en este final donde hay que detenerse y acabar (véase RONDÓ). Esta palabra apenas se emplea con dicho uso, habiéndola sustituido los franceses, siguiendo el ejemplo de los italianos, por el punto final (véase PEDAL). FINAL Principal cuerda del modo que se llama también tónica y sobre la cual debe acabar el canto o la pieza (véase MODO). Cuando se compone a varias partes, y sobre todo en los coros, es preciso que el bajo descienda acabando sobre la misma nota final. Las demás partes pueden detenerse sobre su tercera o su quinta. Antiguamente era preceptivo acomodar siempre,

220

FLATTÉ

al final de una pieza, la tercera mayor de la final, incluso en modo menor, pero se ha encontrado esta práctica de mal gusto y ha sido completamente abandonada. FLATTÉ Adorno del canto francés, difícil de definir, pero cuyo efecto se comprenderá suficientemente con un ejemplo (véase lámina B, figura 13, en la palabra FLATTÉ). FLEURUS Especie de contrapunto figurado que ha dejado de ser silábico o de nota contra nota. Es también el acoplamiento de los diversos adornos con los que se ornamenta un canto demasiado simple. Esta palabra está anticuada en todo concepto (véanse BORDADURAS, DOBLES, PASAJES, VARIACIONES). FÓNICO

(véase

Arte de tratar y combinar los sonidos sobre los principios de la acústica

ACÚSTICA).

FORLANA Aire de danza del mismo nombre frecuente en Venecia, sobre todo entre los gondoleros. Su compás es de 6/8; se marca alegremente y la danza es también muy alegre. Se llama forlana porque tiene su origen en el Friul, cuyos habitantes se llaman forlans. FORTE-PIANO Sustantivo italiano compuesto y que los músicos deberían afrancesar, como los pintores han afrancesado el de chiaroscuro, adaptándole la idea que expresa." El forte-piano es el arte de aminorar e intensificar los sonidos en la melodía imitativa, como se hace en la letra que debe imitar. No sólo cuando se habla con efusión nadie se expresa siempre sobre el mismo tono, sino que tampoco se habla siempre con el mismo grado de fuerza. La música, por tanto, al imitar la variedad de los acentos y los tonos, debe imitar también los grados intensos o remisos de la palabra, y hablar unas veces suave, otras fuerte, otras a media voz; esto es lo que indica en general la palabra forte-piano. FORZAR la voz es exceder por alto o por bajo su diapasón o su volumen a fuerza de aliento; es gritar en lugar de cantar. Toda voz que se fuerza pierde su afinación: esto sucede incluso en los instrumentos en los que se fuerza el arco o el aire; y éste es el motivo por el que los franceses rara vez cantan afinados. FRAGMENTOS Se llama así en la Ópera de París a la selección de tres o cuatro actos de ballet, que se extraen de diversas óperas y que se juntan, aunque no tengan ninguna relación entre sí, para ser representados el mismo día, y completar, con sus entreactos, la duración de un espectáculo ordinario. Sólo un hombre sin gusto puede imaginar semejante mezcolanza, y sólo en un teatro sin interés se puede soportar.

FRASE Sucesión de canto o armónica que forma sin interrupción un sentido más o menos acabado, y que concluye sobre un reposo por una cadencia más o menos perfecta. Existen dos tipos de frases musicales. En melodía, la frase está constituida por el canto, es decir, por una serie de sonidos de tal manera dispuestos, con relación al tono o al movimiento, que constituyen un todo bien ligado, que resuelve sobre una cuerda esencial del modo en que se está.

FUGA

221

En armonía, la frase es una sucesión regular de acordes unidos entre sí por disonancias expresas o sobrentendidas, la cual se resuelve sobre una cadencia absoluta; y según el tipo de cadencia, y que su sentido esté más o menos acabado, el reposo es también más o menos perfecto. En la invención de frases musicales, en sus proporciones, en su enlace, radican las verdaderas bellezas de la música. Un compositor que puntúa y frasea bien, es un hombre de talento; un cantante que siente, establece bien sus frases y su acento, es un hombre de gusto: pero aquel que no hace más que ver y producir notas, tonos, tiempos o intervalos, sin entrar en el sentido de las frases, por muy seguro, por muy preciso que se pueda mostrar, sólo es un musicastro. FREDON Palabra anticuada que significa un pasaje rápido y casi siempre diatónico de varias notas sobre la misma sílaba; es aproximadamente lo que desde entonces se ha llamado rulada, con una diferencia, que la rulada dura más y se escribe, mientras que el fredon es una corta adición de gusto o, como se decía antiguamente, una disminución que el cantor hace sobre alguna nota. FREDONNER Producir gorjeos. Esta palabra está anticuada y actualmente sólo se emplea como burla. F R I G I O El modo frigio es uno de los cuatro principales y más antiguos modos de la música de los griegos. Su carácter era ardiente, fiero, impetuoso, vehemente, terrible. Además, según Ateneo, el tono o modo frigio era aquel en el que se tocaban las trompetas y demás instrumentos militares. Este modo inventado, según se dice, por Marsias Frigio, está situado en el centro entre el lidio y el dorio, y su final está a un tono de distancia de las de ambos.

FUERTE

Tiempo fuerte (véase

TIEMPO).

FUERTE Esta palabra se escribe en las partes para advertir que es necesario destacar el sonido con vehemencia, pero sin elevarlo, cantar a plena voz, sacar del instrumento mucho sonido; o bien es utilizada para destruir el efecto de la palabra suave empleada precedentemente. Los italianos tienen además el superlativo fortísimo, innecesario en la música francesa, puesto que en ella ya se canta de ordinario muy fuerte. FUERZA Cualidad del sonido llamada también a veces intensidad, que lo hace más sensible y permite que se oiga desde más lejos. Las vibraciones más o menos frecuentes del cuerpo sonoro son las que hacen al sonido agudo o grave; su mayor o menor separación de la línea de reposo es lo que lo hace fuerte o débil. Cuando esta separación es tan grande que se fuerza el instrumento o la voz (véase FORZAR), el sonido se transforma en ruido y deja de ser apreciable. FUGA Pieza o fragmento de música donde se trata, según ciertas reglas de armonía y modulación, un canto llamado sujeto, haciéndolo pasar sucesiva y alternativamente de una parte a otra. He aquí las principales reglas de la fuga, de las que unas le son propias, y otras, comunes con la imitación.

222

FUGA

I. El sujeto procede de la tónica a la dominante o de la dominante a la tónica, ascendiendo o descendiendo. II. Toda fuga tiene su respuesta en la parte que sigue inmediatamente a la que ha comenzado. m. Esta respuesta debe reproducir el sujeto a la cuarta o a la quinta, y por movimiento análogo, lo más fielmente que sea posible; procediendo de la dominante a la tónica cuando el sujeto fue presentado de la tónica a la dominante, y viceversa. Una parte puede también retomar el mismo sujeto a la octava o al unísono de la precedente, pero en tal caso es repetición más que una verdadera respuesta. IV. Como la octava se divide en dos partes desiguales, de la que una comprende cuatro grados ascendentes de la tónica a la dominante, y la otra solamente tres continuando ascendiendo de la dominante a la tónica; causa que obliga a considerar esta diferencia en el enunciado del sujeto, y a producir algún cambio en la respuesta, para no abandonar las cuerdas esenciales del modo. Otra cosa es cuando [el compositor] se propone cambiar de tono; en tal caso la exactitud misma de la respuesta tomada en otra cuerda produce las alteraciones propias a dicho cambio. V. Es menester que la fuga sea diseñada de tal forma que la respuesta pueda entrar antes de que finalice el primer canto, con el propósito de que se oiga en parte una y otro a la vez, que por esta anticipación el sujeto se une, por decirlo así, consigo mismo, y porque se advierte el arte del compositor en esta coincidencia. Es una burla que se tome por fuga un canto que no hace sino pasearse de una parte a la otra sin más preocupación que acompañarlo después a voluntad. Esto merece todo lo más el nombre de imitación (véase IMITACIÓN). Además de estas reglas, que son fundamentales para triunfar en este género de composición, hay otras que, por ser sólo de gusto, no le son menos esenciales. Las fugas, en general, hacen la música más ruidosa que agradable; por ello convienen más a los coros que en cualquier otra parte. Ahora bien, como su principal mérito es que se fije en el oído el canto principal o sujeto, se le hace pasar incesantemente de parte en parte y de modulación en modulación; el compositor debe depositar siempre todo su esmero en crear este canto distinto cada vez, o en impedir que sea atenuado o confundido entre el resto de partes. Para conseguirlo existen dos procedimientos. El primero, en cuanto al movimiento que necesariamente hay que verificar siempre; de manera que, si la marcha de la fuga se precipita, las otras partes procedan pausadamente por notas largas; y al contrario, si la fuga marcha gravemente, [hacer] que los acompañamientos se muevan más. El segundo procedimiento consiste en distanciar la armonía, por temor a que las demás partes, aproximándose demasiado a la que canta el sujeto, se confundan con él, y le impidan que se escuche con toda claridad; de manera que lo que sería un vicio en cualquier otro lugar, se torna aquí una belleza. Unidad de melodía: ésta es la gran regla común que se debe practicar a menudo por diferentes medios. Es preciso escoger los acordes, los intervalos, con el fin de que un cierto sonido, y no otro cualquiera, produzca el efecto principal: unidad de melodía. Es menester algunas veces utilizar instrumentos o voces de diferente tipo, a fin de que la parte que debe predominar se distinga con mayor facilidad: unidad de melodía. Otra atención no menos necesaria es, en los diversos encadenamientos modulantes que determinan la marcha y el progreso de la fuga, conseguir que todas estas modulaciones se correspondan a la vez en todas las partes, unir el todo en su evolución por una exacta conformidad tonal; por temor de que, al estar una parte en un tono y la otra en otro

FUSÉE

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diferente, la armonía completa no esté en ninguno, y ya no ofrezca efecto simple al oído, ni idea simple a la mente: lenidad de melodía. En una palabra, en toda fuga, la confusión entre melodía y modulación es al mismo tiempo lo que más hay que temer y lo más difícil de evitar; y aunque el placer que produce este género de música es siempre mediocre, se puede asegurar que una bella fuga es la ingrata obra maestra de un buen armonista. Hay además otros muchos tipos de fugas, como las fugas perpetuas llamadas canon, las dobles fugas, las contrafugas o fugas inversas, que podemos ver cada una en su voz y que sirven más para alardear del arte de los compositores que para satisfacer el oído de los oyentes. Fuga, del latín fuga, huida, porque las partes, al proceder sucesivamente, parecen huirse y perseguirse la una a la otra. FUGA INVERSA

jeto (véase

Es una fuga cuya respuesta se hace por movimiento contrario al su-

CONTRAFUGA).

FUNDAMENTAL Sonido fundamental es aquel que sirve de fundamento al acorde (véase ACORDE) O al tono (véase TÓNICA). Bajo fundamental es el que sirve de fundamento a la armonía (véase BAJO FUNDAMENTAL). Acorde fundamental es aquel cuyo bajo es la [nota] fundamental y cuyos sonidos están colocados según el orden de su generación; pero como este orden separa en extremo las partes, se aproximan mediante combinaciones o inversiones, y con tal que permanezca el mismo bajo, el acorde continúa llevando el nombre de fundamental. Tal es, por ejemplo, el acorde ut mi sol, confinado en un intervalo de quinta, mientras que, en el orden de su generación ut sol mi, comprende una décima e incluso una decimoséptima, ya que la fundamental ut no es la quinta de sol, sino la octava de dicha quinta. FUSÉE Trazo rápido y continuo que asciende o desciende para unir diatónicamente dos notas separadas por un gran intervalo (véase lámina C, figura 4). A menos que la fusée esté anotada, es necesario, para ejecutarla, que una de las dos notas extremas tenga duración suficiente para que dicha fusée pueda producirse sin alterar el compás.

-rari

G

G RE SOL, G SOL RE UT o simplemente G Quinto sonido de la gama diatónica, al que se llama de otro modo sol (véase GAMA). Es también el nombre de la más alta de las tres claves musicales (véase CLAVE). GALLARDA Aire de tres tiempos alegres [procedente] de una danza de igual nombre. Se llamaba antiguamente romanesca, según dicen, porque procedía de Roma, o al menos de Italia. Esta danza está en desuso desde hace mucho tiempo. De ella tan sólo ha quedado un paso llamado paso de gallarda. GAMA, GAMM'ÜT o GAMMA-UT Tabla o escala inventada por Guido de Arezzo, sobre la que se aprende a nombrar y a entonar con precisión los grados de la octava mediante las seis notas de música ut re mifa sol la, según todas las disposiciones que es posible otorgarles, lo cual se llama SOLFEAR. (Véase esta voz.) La gama se llamó también mano armónica, porque Guido empleó inicialmente la figura de una mano en cuyos dedos dispuso sus notas, para mostrar las relaciones de sus hexacordios con los cinco tetracordios de los griegos. Esta mano se ha usado para aprender a nombrar las notas hasta que la invención del si abolió en Francia las mutaciones y, por consiguiente, la mano armónica que sirve para explicarlas. Como Guido de Arezzo añadió al diagrama de los griegos, según la opinión común, un tetracordio en lo agudo y una cuerda en lo grave, o más bien, siguiendo a Meibomius, al restablecer, mediante estas adiciones, la antigua extensión de su diagrama, llamó a esta cuerda grave hipoproslambanómenos y la marcó con la G de los griegos; y como esta letra se encontró así al principio de la escala, al colocar en lo alto los sonidos graves, según el método de los antiguos, determinó el que se diera a esta escala el tosco nombre de gama. Esta gama entonces, en toda su extensión, estaba formada por veinte cuerdas o notas, es decir, dos octavas y una sexta mayor. Dichas cuerdas estaban representadas mediante letras y sílabas. Cada una de las letras designaba invariablemente una cuerda concreta de la escala, como todavía sucede en la actualidad; pero originariamente, como sólo había seis letras en lugar de siete, y como había que volver a comenzar de octava en octava, se distinguían estas octavas por las figuras de las letras. La primera

226

GAMA

octava se indicaba con las letras capitales de esta manera: G. A. B. etc.; la segunda, por caracteres corrientes g. a. b., y para la sexta supernumeraria se empleaban las letras dobles, gg, aa, bb, etcétera. En cuanto a las sílabas, sólo representaban los nombres que había que dar a las notas al cantarlas. Ahora bien, como había únicamente seis nombres para siete notas, era una necesidad que fuese dado al menos un mismo nombre a dos notas diferentes, lo cual se realizó de manera que las notas mifa, o la fa, cayeran en los semitonos. Por consiguiente, en cuanto se presentaba un sostenido o un bemol, lo cual aportaba un nuevo semitono, había que cambiar de nuevo los nombres, lo que por fuerza otorgaba el mismo nombre a diferentes notas y diferentes nombres a la misma nota, según el progreso del canto; y estos cambios de nombre se llamaron matanzas. Se aprendían entonces tales mutanzas con la gama. A la izquierda de cada grado se veía una letra que denotaba la cuerda precisa que pertenecía a ese grado. En las casillas, a la derecha, se encontraban los diferentes nombres que esta misma nota debía llevar al ascender o descender por becuadro o por bemol, según la progresión. Las dificultades de este método han producido, en épocas diferentes, diversos cambios en la gama. La figura 10, lámina A, representa esta gama, tal como se usa actualmente en Italia. Es aproximadamente la misma en España y Portugal, a no ser que la columna del becuadro, que aquí está la primera, aparezca a veces en último lugar, o alguna otra diferencia de escasa importancia. Para servirse de esta escala, cuando se quiere cantar al natural, se aplica ut a G de la primera columna, a través de la cual se asciende hasta el la; después de lo cual, al pasar a la derecha a la columna del b natural, se dice fa; se sube al la de la misma columna, después se regresa en la precedente al mi, y así sucesivamente. O bien pueden comenzar por ut en el C de la segunda columna, una vez alcanzado el la pasar a mi en la primera columna, después volver a pasar en la otra columna al fa. Mediante este procedimiento una de las transiciones forma siempre un semitono: la fa, y la otra siempre un tono: la mi. Por bemol, se puede comenzar en el ut en c o en f y ocasionar las transiciones de la misma manera, etcétera. Descendiendo por becuadro se abandona el ut de la columna central para pasar al mi de la [columna] del becuadro, o al fa de la de bemol; después, descendiendo hasta el ut de esta nueva columna, se sale de ella por fa de izquierda a derecha, por mi de derecha a izquierda, etcétera. Los ingleses no emplean la totalidad de estas sílabas, sino sólo las cuatro primeras ut re mifa, cambiando así de columna de cuatro en cuatro notas, o de tres en tres por un método parecido al que acabo de explicar, salvo que en lugar de la fa y de la mi, hay que mudar por fa ut y por mi ut. La gama de los alemanes sólo contiene las letras iniciales que expresan los sonidos fijos en las otras gamas, e incluso solfean con estas letras de la manera que se podrá v e r e n la v o z

SOLFEAR.

La gama francesa, también llamada gama de si, resuelve la confusión de todas estas transiciones. Consiste en una simple escala de seis grados en dos columnas, aparte de la [columna] de las letras. (Véase lámina A, figura 11.) La primera columna de la izquierda es para cantar por bemol, es decir, con un bemol en la clave; la segunda, para cantar al natural. En esto consiste todo el misterio de la gama francesa, que apenas tiene más dificultad que utilidad, resultando que cualquier alteración que no sea un bemol instantáneamente la coloca fuera de uso. El resto de gamas sólo superan a aquélla en

GÉNERO

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la ventaja de que poseen además una columna para el becuadro, es decir, por un sostenido en la clave; pero en cuanto se utiliza más de un sostenido o un bemol (algo que jamás sucedía en la Antigüedad), todas estas gamas resultan igualmente inútiles. Hoy día los músicos franceses cantan todo al natural, no necesitan realizar gama alguna. C sol ut, ut y C sólo son, para ellos,-una misma cosa. Pero en el sistema de Guido, ut es una cosa y C otra muy diferente; y cuando asignó a cada nota una sílaba y una letra, no pretendió establecer sus sinónimos, lo cual hubiera sido duplicar inútilmente los nombres y las confusiones. GAVOTA Especie de danza cuyo aire es a dos tiempos y que se fracciona en dos repeticiones, de las que cada una comienza con el segundo tiempo y acaba en el primero. El movimiento de la gavota es habitualmente gracioso, a menudo alegre, algunas veces también tierno y lento. Marca sus frases y sus reposos de dos en dos compases. GÉNERO División y disposición [interna] del tetracordio considerada entre los intervalos de los cuatro sonidos que lo componen. Se entiende que esta definición, que es la de Euclides, sólo es aplicable a la música griega, de la cual hablaré en primer lugar. La adecuada constitución de la afinación del tetracordio, es decir, el establecimiento de un género regular, dependía de las tres reglas siguientes que extraigo de Aristóxeno. La primera consistía en que las dos cuerdas extremas del tetracordio debían permanecer siempre inmóviles, con la finalidad de que su intervalo fuese una cuarta justa, o diatessarón. En cuanto a las dos cuerdas intermedias, en realidad variaban, pero el intervalo del lychanos a la mése en ningún caso podía rebasar dos tonos, ni menguar más allá de un tono; de manera que el espacio del que se disponía para variar la afinación del lychanos medía exactamente un tono, y ésta es la segunda regla. La tercera era que el intervalo de la parhypáté, o segunda cuerda, a la hypáté nunca excediera el [intervalo] de dicha parhypáté con el lychanos. Como, en general, dicha afinación podía diversificarse de tres maneras, constituyó los tres géneros principales; a saber, el diatónico, el cromático y el enarmònico. Estos dos últimos géneros, en que los dos primeros intervalos juntos ocasionaban siempre una suma menor que el tercero, se llamaban a causa de ello géneros espesos o ceirados (véase E S P E S O ) . En el [género] diatónico, la modulación procedía por un semitono, un tono y otro tono, si ut re mi-, y como en él se pasaba por dos tonos consecutivos, de ahí le vino el nombre de diatónico. El [género] cromático procedía sucesivamente mediante dos semitonos y un semiditono o tercera menor, si ut ut# mi; esta modulación resultaba intermedia entre el diatónico y el enarmònico, haciendo sentir en él diversos matices, por decirlo así, en la expresión de los sonidos, al igual que sucede entre dos colores principales cuando se introducen varios matices intermedios, y de ahí proviene que se llamara a este género cromático o coloreado. En el [género] enarmònico, la modulación procedía por dos cuartos de tono, dividiendo, según la doctrina de Aristóxeno, el semitono mayor en dos partes iguales y un ditono, o tercera mayor, como si, si diesis enarmònico, ut, ini, o bien, según los pitagóricos, dividiendo el semitono mayor en dos intervalos desiguales, que formaban,

228

GÉNERO

el uno un semitono menor, es decir, nuestro sostenido ordinario, y el otro el complemento de este mismo semitono menor con el semitono mayor, y a continuación el ditono, como precedentemente, si, si diesis ordinario, ut, mi. En el primer caso, los dos intervalos iguales del si al ut eran los dos enarmónicos o de un cuarto de tono; en el segundo caso, no había más enarmònico que el pasaje del si diesis al id, es decir, la diferencia del semitono menor con el semitono mayor, la cual constituye el llamado diesis de Pitágoras, y el verdadero intervalo enarmònico producido por la naturaleza. Por consiguiente, como esta modulación, dice el señor Burette, permaneció en principio muy cerrada, recorriendo sólo pequeños intervalos, intervalos prácticamente imperceptibles, se la llamó enarmònica, como si dijéramos muy junta, muy ensamblada, probé coagmentata. Aparte de estos géneros principales, había otros que resultaban en su totalidad de las diversas divisiones del tetracordio o de maneras de afinarlo diferentes a las que acabo de exponer. Aristóxeno subdivide el género diatónico en sintónico y diatónico blando (véase DIATÓNICO), y el género cromático en blando, hemiolio y tónico (véase CROMÁTICO), de los cuales proporciona sus diferencias como detallo en sus voces. Aristides Quintiliano hace mención de muchos otros géneros particulares y describe seis a los que atribuye gran antigüedad: lidio, dorio, frigio, jonio, mixolidio y sintonolidio. Estos seis géneros, que no hay que confundir con los tonos o modos del mismo nombre, difieren tanto por sus grados como por su afinación: unos no llegaban a la octava, otros la alcanzaban, otros la sobrepasaban; de manera que participaban a la vez del género y del modo. Se puede ver el detalle en El músico griego. El [género] diatónico, en general, se divide en tantas especies como intervalos diferentes podemos asignar entre el semitono y el tono. El [género] cromático, en tantos tipos como intervalos se pueden establecer entre el semitono y el diesis enarmònico. En cuanto al [género] enarmònico, no se subdivide. Independientemente de todas estas subdivisiones, había además un género común, en el que únicamente se empleaban los sonidos fijos que pertenecían a todos los géneros, y un género mixto, que participaba del carácter de dos géneros o de los tres. Ahora bien, hay que subrayar que en esta mezcla de géneros, que era muy rara, no se empleaban más de cuatro cuerdas, pero se las tensaba o destensaba de diferente forma durante una misma pieza, lo que no parece demasiado fácil de practicar. Supongo que tal vez un tetracordio estaba afinado en un género, y otro tetracordio en otro género diferente; pero los autores no se explican con claridad al respecto. Leemos en Aristóxeno (Libro I, Parte II), que hasta la época de Alejandro el ígénero] diatónico y el cromático eran ignorados por los antiguos músicos, y que se ejercitaban sólo en el género enarmònico, como el único digno de su habilidad; pero este género fue totalmente abandonado en tiempos de Plutarco, y el cromático también fue olvidado, incluso antes de Macrobio. El estudio de los escritos de los antiguos, más que el progreso de nuestra música, nos ha devuelto esas ideas, perdidas entre sus sucesores. Poseemos como ellos los géneros diatónico, cromático y enarmònico, pero sin divisiones; y consideramos estos géneros con ideas completamente diferentes de las suyas. Para ellos, consistían en maneras particulares de conducir el canto sobre ciertas cuerdas prescritas. Para nosotros, son las distintas maneras de conducir el cuerpo completo de la armonía, que fuerzan a las partes a seguir los intervalos prescritos por estos géneros; de manera que el género pertenece más a la armonía que lo engendra que a la melodía que lo evidencia.

GOÚT-DU-CHANT

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Además es preciso considerar que, en nuestra música, los géneros son casi siempre mixtos; es decir, que el [género] diatónico participa en buena parte del cromático, y que uno y otro están necesariamente mezclados en el enarmònico. Una pieza de música completa en un único género seria insoportable y muy difícil de conducir, ya que en el [género] diatónico sería imposible cambiar de.tono, en el cromático estaríamos forzados a cambiar de tono en cada nota, y en el enarmònico no habría absolutamente ningún tipo de conexión. Todo esto proviene también de las reglas de la armonía, que someten la sucesión de los acordes a ciertas normas incompatibles con una sucesión enarmònica o cromática continua; y también de las [reglas] de la melodía, que no sabría cómo obtener cantos bellos. No sucedía lo mismo con los géneros de los antiguos. Como los tetracordios estaban completos por igual, aunque divididos de forma diferente en cada uno de los tres sistemas, si en la melodía ordinaria un género hubiese tomado prestado de otro [género] sonidos diferentes de los que eran necesariamente comunes entre ambos, el tetracordio habría tenido más de cuatro cuerdas, y todas las reglas de su música habrían estado equivocadas. El señor Serre de Ginebra hizo la distinción de un cuarto género del cual he hablado en su voz (véase DIACOMÁTICO). GENIO No busques, joven artista, en qué consiste el genio. Si lo posees, lo sientes en tu interior. Si no lo posees, jamás lo conocerás. El genio del músico somete el universo entero a su arte. Pinta todas las imágenes con sonidos; hace que incluso el silencio mismo hable; revela las ideas mediante sentimientos, los sentimientos mediante acentos, y las pasiones que expresa, las excita en el fondo de los corazones. Por él, la voluptuosidad adquiere nuevos encantos; el dolor que hace gemir arranca gritos; quema continuamente y no se consume nunca. Expresa con calor las escarchas y los hielos; incluso cuando pinta los horrores de la muerte, lleva en el alma ese sentimiento de vida que nunca le abandona y que comunica a los corazones capacitados para sentirlo. Pero desgraciadamente, nada sabe sugerir en los que carecen de su germen, y sus prodigios son poco evidentes para quien no los puede imitar. Por tanto, ¿quieres saber si te anima alguna chispa de ese fuego devorador? Corre, vuela a Nápoles para escuchar las obras maestras de Leo, de Durante, de Jommelli, de Pergolesi. Si tus ojos se llenan de lágrimas, si sientes palpitar tu corazón, si te turban los escalofríos, si la opresión te ahoga en tus delirios, coge el Metastasio y trabaja; su genio inflamará el tuyo; crearás siguiendo su ejemplo: allí está lo que concibe el genio, y otros ojos te compensarán luego de las lágrimas que tus maestros te han hecho verter. Pero si los encantos de este gran arte te dejan impasible, si no sientes delirio ni encanto, si encuentras simplemente bello lo que arrebata, ¿te atreves a preguntar en qué consiste el genio? Hombre vulgar, nunca profanes ese nombre sublime. ¿De qué te valdría conocerlo? No lograrías sentirlo: haz música francesa. GIGA Aire de una danza del mismo nombre, en compás de seis por ocho y de movimiento bastante alegre. Las óperas francesas contienen muchas gigas y las de Corelli han sido célebres por mucho tiempo, pero estos aires están completamente pasados de moda; en Italia han dejado de escribirse, y en Francia apenas se hacen. GOOT-DU-CHANT Es así como se llama en Francia el arte de cantar o de tocar las notas con los adornos convenientes, para paliar un poco la sosería del canto francés. En-

230

GOLPEADO

contramos en París muchos instructores de goüt-du-chant144, y este gusto tiene varios términos que le son propios; los principales se encontrarán en la voz ADORNOS. El goüt-du-chant consiste también en dar artificialmente a la voz del cantante el timbre, bueno o malo, de algún actor o actriz de moda. Algunas veces consiste en ganguear ligeramente, otras en imitar un pato o una cabra, otras en chillar, pero todo eso son ocurrencias pasajeras que cambian continuamente con sus autores. GOLPEADO Es el tiempo en el que se baja la mano o el pie, y donde se golpea para marcar el compás (véase THESIS). Habitualmente el pie golpea sólo en el primer tiempo de cada compás, pero aquellos que dividen en dos el compás de cuatro, también golpean el [tiempo] tercero. Al llevar el compás, con la mano, los franceses golpean sólo el primer tiempo y marcan los demás mediante diversos movimientos de la mano; sin embargo, los italianos golpean los dos primeros del compás de tres y levantan el tercero; del mismo modo golpean los dos primeros del compás de cuatro y levantan los otros dos. Estos movimientos son más simples y parecen más cómodos. GRADO Diferencia de posición o de elevación que se encuentra entre dos notas colocadas en un mismo pentagrama. [Situadas] sobre la misma línea o en el mismo espacio, están en el mismo grado, y lo seguirían estando aun cuando una de las dos estuviera elevada o rebajada un semitono por un sostenido o un bemol. De lo contrario, podrían constituir unísono, aunque [estuvieran] situadas sobre diferentes grados-, como [sucede? entre el ut bemol y el si natural, el fa sostenido y el sol bemol, etcétera. Si dos notas se suceden diatónicamente, de manera que cuando una está en una línea la otra esté en el espacio vecino, el intervalo es de un grado; de dos [grados], si están distanciadas una tercera; de tres, si están a la cuarta; de siete si están a la octava, etcétera. Así, al restar uno del número expresado por el nombre del intervalo, se obtiene el número de grados que separan las dos notas. Estos grados diatónicos, o comúnmente grados, son llamados también grados conjuntos, por oposición a los grados disjuntos, que están compuestos por varios grados conjuntos. Por ejemplo, el intervalo de segunda es un grado conjunto, pero el de tercera es un grado disjunto, compuesto por dos grados conjuntos; y así los demás (véan-

s e CONJUNTO, DISJUNTO, INTERVALO). GRAVE Es lo contrario de agudo. Cuanto más lentas son las vibraciones del cuerpo sonoro, más grave es el sonido (véanse GRAVEDAD, SONIDO).

144 El sentido del término se correspondería con un profesor de estilo; el aprendizaje técnico correría a cargo del maître du chant (véase Ph. Lescat, -Goût du chant-, en Dictionnaire de la musique en France aux xvjf et xvnf siècles, cit., p. 324). Destacamos la vision crítica que, con respecto a esta figura, expone Meude-Monpas: -Es un error creer que un maestro pueda dar lecciones de gusto. [...] encuentro ridículo que un pobre diablo de maestro para cantar exija que una joven y amable principiante exprese un fragmento a la manera de él. Si este maestro le enseña a seguir escrupulosamente el compás, a pronunciar bien, a emitir los sonidos sin esfuerzo, etc., en buena hora: pero, al menos una vez, pretender encontrar un maestro de goût, es creer que el espíritu se transmite, es querer cambiar su constitución primitiva; es menos cultivar la porción de gusto que se ha recibido de la naturaleza, que sustituir fríos adornos por calor verdadero. [...] Así, un maestro de goût es un parlanchín que aprovecha la debilidad de los ignorantes: y todos los términos como, "permanezca ahí", "infle el sonido", "con ligereza", "póngale alma", etc., son diferentes maneras de vender droga de charlatán- 0 . J. O. Meude-Mompas, op. cit., pp. 69-70).

GUSTO

231

GRAVE o GRAVEMENTE Adverbio que indica lentitud en el movimiento y también una cierta gravedad en la ejecución. GRAVEDAD ES esa modificación del sonido mediante la cual se le considera grave o bajo con relación a otros sonidos que se llaman altos o agudos. No existe en la lengua francesa un equivalente para esta palabra, puesto que el de agudeza (acuité) no ha conseguido llegar. La gravedad de los sonidos depende del grosor, longitud, tensión de las cuerdas, de la longitud y del diámetro de los tubos, y, en general, del volumen y de la masa de los cuerpos sonoros. Cuanto más disponen de todo esto, mayor es su gravedad; pero no existe la gravedad145 absoluta, y todo sonido sólo es grave o agudo por comparación. GRITAR Consiste en forzar de tal manera la voz cuando se canta, que los sonidos dejan de ser apreciables y se semejan más a los gritos que al canto. La música francesa requiere ser gritada; en esto consiste su principal expresión. GROS-FA Ciertas músicas arcaicas de iglesia en notas cuadradas, redondas o blancas, se llamaban antaño gros-fa.

GRUPO146 Según el abate Brossard, cuatro notas iguales [en duración] y diatónicas, de las que la primera y la tercera están sobre el mismo grado, forman un grupo. Cuando la segunda desciende y la cuarta sube, es un grupo ascendente; cuando la segunda sube y la cuarta desciende, es un grupo descendente, y añade que este nombre les ha sido dado a causa de la figura que dichas notas forman en conjunto. No recuerdo haber oído jamás utilizar esta palabra en la conversación con el sentido que le atribuye el abate Brossard, ni siquiera haberla leído con un sentido similar en otra parte más que en su Diccionario. GUÍA Es la parte que entra primero en una fuga y anuncia el tema (véase palabra, habitual en Italia, se usa poco en Francia con este mismo sentido.

FUGA).

Esta

GUIÓN147 Pequeño signo de música que se coloca en la extremidad de cada pauta sobre el grado en el que se colocará la nota que debe comenzar la pauta siguiente. Si esta primera nota se acompaña accidentalmente por un sostenido, un bemol o un becuadro, es conveniente colocarlo también en el guión. El guión ha dejado de utilizarse en Italia, sobre todo en las partituras donde, al ocupar cada parte siempre un lugar fijo en la llave, el lector no puede equivocarse cuando pasa de una a otra. Pero los guiones son necesarios en las partituras francesas, ya que, al abarcar las llaves mayor o menor número de pentagramas, entre una línea y otra os dejan en una continua incertidumbre para encontrar qué parte se corresponde con aquella que habéis dejado. GUSTO De todos los dones naturales el gusto es el que mejor se percibe y menos se explica; no sería lo que es si pudiéramos definirlo, ya que juzga los objetos en 145 146 147

Se refiere aquí Rousseau a los términos aristoxenistas de acumen Véase -Groppo-, DMB, p. 31. Véanse -Custos-, -Mostra-, DMB, pp. 17 y 54, respectivamente.

y su opuesto, gravitas.

232

GUSTO

los que el juicio no está involucrado, y sirve, si me permiten decirlo así, de anteojos a la razón. Existen en la melodía cantos que son más agradables que otros, aunque igualmente bien modulados; existen en la armonía cosas de efecto y cosas sin efecto, todas igualmente regulares; existe en el entrelazado de los fragmentos un arte exquisito que valoriza los unos por los otros, que contiene un algo más delicado que la ley de los contrastes. Hay en la ejecución de un mismo fragmento maneras diferentes de realizarlo, sin alejarse nunca de su carácter: de todas estas maneras, unas complacen más que otras, y lejos de poderlas reducir a reglas, no podemos ni siquiera determinarlas. Lector, dadme razón de estas diferencias y os diré en qué consiste el gusto. Cada hombre posee un gusto particular, mediante el cual otorga a las cosas que llama bellas y convenientes, un orden que pertenece sólo a él. Uno está más conmovido por fragmentos patéticos, el otro prefiere mejor los aires alegres. Una voz dulce y flexible cargará sus cantos con ornamentos agradables; otra voz sensible y fuerte animará los suyos con los acentos de la pasión. Uno buscará la simplicidad en la melodía, el otro hará caso de las líneas rebuscadas, y ambos llamarán elegancia al gusto que habrán preferido. Esta diversidad surge, unas veces, de la diferente disposición de los órganos, de los que el gusto enseña a sacar partido; otras, del carácter particular de cada hombre, que lo hace más sensible a un placer o a un defecto que a otro; o bien de la diversidad de edad o de sexo, que orienta los deseos hacia objetos diferentes. En todos estos casos, como cada uno no dispone sino de su propio gusto para oponer al de un semejante, es evidente que no hay nada que discutir al respecto. Pero existe también un gusto general sobre el cual todas las personas organizadas están de acuerdo; y sólo a éste se le puede llamar, de forma absoluta, gusto. Haced escuchar un concierto a oídos ejercitados y a hombres suficientemente instruidos: la mayoría estará de acuerdo, por lo general, sobre el juicio y el orden de preferencia que más conviene a las piezas. Pregúntese a cada uno la razón de su juicio; existen factores sobre los que expresarán un parecer casi unánime: estos factores son los que se encuentran sometidos a las reglas; y este juicio común corresponde entonces con el del artista o el entendido. Pero de entre esas cosas que coinciden en encontrar buenas ó malas, habrá algunas sobre las que no podrán autorizar su juicio mediante ninguna razón sólida y común para todos; y este último juicio pertenece al hombre de gusto. Si no se produce la unanimidad perfecta, será porque no todos están igualmente bien organizados, porque no todos son personas de gusto, y porque los prejuicios de la costumbre o de la educación suelen cambiar, mediante convenciones arbitrarias, la jerarquía de las bellezas naturales. Con respecto a este gusto, se puede discutir sobre él, [porque sólo uno es el verdadero: pero no veo ningún otro medio para concluir la discusión]148 que el de contar votos, cuando ni siquiera se acepta el de la naturaleza. He aquí entonces lo que debe decidir la preferencia entre la música francesa y la italiana. Por lo demás, el genio crea, pero el gusto escoge; y a menudo un genio demasiado fecundo necesita un censor severo que le impida abusar de sus riquezas. Sin gusto se pueden crear grandes obras, pero es él el que las hace interesantes. Es el gusto el que hace al compositor captar las ideas del poeta; es el gusto el que hace al ejecutante interpretar las ideas del compositor; es el gusto el que suministra a uno y a otro todo lo que puede adornar y valorizar su materia; y es el gusto el que proporciona al oyente el sen148

Este fragmento no aparece en la edición original de Duchesne. Véase DMR, p. 843.

GYMNOPÉDIE

233

timiento de todas estas conveniencias. No obstante, el gusto no es la sensibilidad. Se puede poseer un gran gusto con un alma fría, y un hombre enardecido por cosas realmente apasionadas que apenas resulte conmovido por las graciosas. Parece que el gusto se atribuye más habitualmente a pequeñas expresiones, y la sensibilidad a las grandes. GYMNOPÉDIE Canto o nomos con el que danzaban desnudos los jóvenes lacedemonios.

rffia

H

HARMATIAS Nombre de un nomos dactilico de la música griega, inventado por el primer Olimpo frigio. HASPÁUCE

Véase

Especie de canción propia de las doncellas entre los antiguos griegos.

CANCIÓN.

HEMI-149

Palabra griega muy usada en música y que significa semi o mitad (véase

SEMI-). HEMIDITONO Se trataba, en la música griega, del intervalo de tercera mayor rebajado un semitono, es decir, la tercera menor. El hemiditono no es ya, como se podría creer, la mitad del ditono o tono, sino que es el ditono menos la mitad de un tono, lo que es completamente diferente.

HEMIOLIA150 Palabra griega que significa lo entero y medio, y que se ha consagrado en cierto modo en la música. Expresa la relación de dos cantidades de las que una es a la otra como 15 a 10, o como 3 a 2; se llama de otra manera proporción sesquiáltera. Es de esta relación de la que nace la consonancia llamada diapente o quinta; también el antiguo ritmo sexquiáltero nació de ella. Los autores italianos de antaño llaman aún hemiola o hemiolia a ese tipo de compás triple en el que cada tiempo es una negra. Si esta negra carece de plica, el compás se llama hemiolia maggiore, porque se marca más lentamente y porque requiere dos negras con plica en cada tiempo. Si cada tiempo sólo contiene una negra con plica, el compás se lleva el doble de rápido y se llama hemiolia minore. HEMIOLIO Es el nombre que da Aristóxeno a una de las tres especies del género cromático, en la que explica las divisiones. En él el tetracordio 30 está dividido en tres intervalos; los dos primeros, iguales entre ellos, son cada uno la sexta parte, y el tercero es los dos tercios 5 + 5 + 20 = 30.

149 150

Artículo de la Enciclopedia sin firmar de atribución dudosa. Véase -Emiolia-, -Proportione-, -Sesqui-, •Tripola-, DMB, pp. 23, 81, 106 y 171, respectivamente.

236

HEMITÓNICA HEMITÓNICA

Escala hemitónica

HERMÚSMENON

Véase

o cromática

(véase

ESCALA).

USANZAS.

HEPTACORDIO Lira o cítara de siete cuerdas, al decir de muchos, igual que la de Mercurio. Los griegos daban también el nombre de heptacordio a un sistema de música formado por siete sonidos, tal como es hoy nuestra gama. El heptacordio synémménón, también llamado lira de Tetpandro, estaba compuesto por los sonidos expresados mediante las letras de la gama, E, F, G, a, b, c, d. El heptacordio de Filolao sustituía el bemol por el becuadro, y puede expresarse así, E, F, G, a, ¿, c, d. Relacionaba cada cuerda con un planeta, la hypáte con Saturno, la parhypáté con Júpiter, y así sucesivamente. HEPTÁFONO Nombre de un pórtico de la ciudad de Olimpia, en el que se había alojado un eco que repetía la voz siete veces seguidas. Resulta muy evidente que el eco se encontró en ese lugar por azar y que a continuación los griegos, grandes charlatanes, enaltecieron el arte del arquitecto. HEPTAMÉRIDE Nombre dado por el señor Sauver a uno de los intervalos de su sistema expuesto en las Mémoires de l'Academie, en el año 1701. Este autor divide la octava, en primer lugar, en 43 partes o mérides, y después cada una de ellas en 7 heptamérides, de manera que la octava entera comprende 301 heptamérides, a las que subdivide aún (véase DECAMÉRIDE). Esta palabra está formada por ém:a, siete, y pepíg, parte. HEXACORDIO151 Instrumento de seis cuerdas, o sistema compuesto de seis sonidos, como el hexacordio de Guido de Arezzo. HEXARMONIO Nomos o canto de una melodía afeminada y despreciable, según los reproches que hace Aristófanes a Filoxeno, su autor. El évováe comienza siempre por la dominante del tono de la antífona que le precede, y finaliza siempre por la final. HIMAIOS

nera

Canción de los molineros entre los antiguos griegos, llamada de otra ma(véase esta voz).

EPIAUÜE

HIMENEO

(véase

Canción de bodas en los antiguos griegos, también llamada

epitálamo

EPITÁLAMO).

HIMNO Canto en honor de los dioses o de los héroes. La diferencia entre el himno y el cántico consiste en que éste se relaciona más habitualmente con las acciones y el himno con las personas. Los primeros cantos de todas las naciones han sido cánticos o himnos. Los griegos consideraban a Orfeo y a Lino como los autores de los primeros himnos, y entre las poesías de Homero se conserva un compendio de himnos en honor a los dioses. HIPERBOLEANO

Nomos o canto con el mismo carácter que el hexarmonio (véase

XARMONIO).

151

Véase «Essacordo, DMB, p. 24.

HE-

HIPOFRIGIO

237

HIPERDORIO Modo de la música griega, también llamado mixolidio, del cual la fundamental o tónica estaba una cuarta por encima de la del modo dorio (véase MODO). Se atribuye a Fitoclides la invención del modo hiperdorio. HIPEREOLIO El penúltimo por el agudo de los quince modos de la música de los griegos, y del cual la fundamental o tónica estaba una cuarta por encima de la del modo eolio (véase MODO). El modo hipereolio, así como el hiperlidio que le sigue, no eran tan antiguos como los demás. Aristóxeno no hace mención ninguna y Ptolomeo, que solamente admitía siete, no menciona estos dos. HIPERFRIGIO Llamado también por Euclides hipermixolidio, es el más agudo de los trece modos de Aristóxeno, formando diapasón o la octava con el hipodorio, el más grave de todos (véase MODO). HIPERJASTIO o MIXOLIDIO AGUDO Es el nombre que Euclides y muchos antiguos daban al modo llamado más comúnmente hiperjonio. HIPERJONIO Modo de la música griega, llamado también por algunos hiperjastio o mixolidio agudo, el cual tenía su fundamental una cuarta por encima de la del modo jonio. El modo jonio es el decimosegundo en orden del grave al agudo, según la denominación de Alipio (véase MODO). HIPERLIDIO El más agudo de los quince modos de la música de los griegos, cuya fundamental estaba una cuarta por encima de la del modo lidio. Este modo, así como su vecino hipereolio, no eran tan antiguos como los otros trece, pues Aristóxeno, que los nombra todos, no menciona ninguno de ellos (véase MODO). HIPERMIXOLIDIO

(véase esta voz).

Uno de los modos de la música griega, también llamado

HIPERFRIGIO

HIPODIAZEUXIS ES, según el antiguo Baquio, el intervalo de quinta que se encuentra entre dos tetracordios separados por una disyunción, y además por un tercer tetracordio intermedio. Así, hay hipodiazeuxis entre los tetracordios hypátón y diezeugménón, y entre los tetracordios synemménon e hyperbolaíón (véase TETRACORDIO). HIPODORIO El más grave de todos los modos de la música de antaño. Euclides dice que es el más elevado, aunque el verdadero sentido de esta expresión está explicado e n l a v o z HYPÁTÉ.

El modo hipodorio tiene su fundamental una cuarta por debajo de la del modo dorio. Fue inventado, como decimos, por Filoxeno; este modo es afectuoso pero alegre, uniendo la dulzura a la majestad. HIPOEOLIO Modo de la antigua música, llamado también por Euclides hipolidio grave; este modo tiene su fundamental una cuarta por debajo de la del modo eolio (véase MODO). HIPOFRIGIO Uno de los modos de la música de antaño derivado del modo frigio cuya fundamental estaba una cuarta por encima de la suya.

238

HDPOJASHO

Euclides habla además de otro modo hipofrigio en la parte grave de éste; es el que se llama con mayor corrección HIPOJONIO (véase esta voz). El carácter del modo hipofrigio era tranquilo, apacible y propio para moderar la vehemencia del frigio. Fue inventado, como decimos por Damón, amigo de Pitias y alumno de Sócrates. MPOJASNO

Véase

HIPOJONIO.

HIPOJONIO El segundo de los modos de la música de antaño, comenzando por el grave. Euclides lo llama también hipojastio e hipofrigio grave. Su fundamental está una cuarta por debajo de la del modo jonio (véase MODO). HIPOIÍDIO Quinto modo de la música inmemorial, comenzando por el grave. Euclides lo llama también hipojastio e hipofrigio grave. Su fundamental está una cuarta por debajo del modo lidio (véase MODO). Euclides distingue dos modos hipolidios: el agudo, que es el que corresponde a esta voz, y el grave, que es el mismo que el hipoeolio. El modo hipolidio resultaba apropiado para los cantos fúnebres, las meditaciones sublimes y divinas: algunos le atribuyen la invención a Polimnestre de Colofón, otros a Damón el Ateniense. HIPOMIXOIÍDIO Modo añadido por Guido de Arezzo a los de la antigua música: es propiamente el plagal del modo mixolidio, y su fundamental es la misma que la del modo dorio (véase MODO). HIPOPROSLAMBANÓMENOS Nombre de una cuerda añadida, según se pretende, por Guido de Arezzo que está un tono más bajo que la proslambanómenos de los griegos; es decir, por debajo de todo el sistema. El autor de esta nueva cuerda la indicó mediante la letra G del alfabeto griego, y de ahí procedió el nombre de la gamma. HIPOSINAFE ES, en la música de los griegos, [conectar] la disyunción de dos tetracordios separados por la interposición de un tercer tetracordio conjunto con cada uno de los dos; de forma que las cuerdas homologas de los dos tetracordios disjuntos distan entre sí, por hiposinafe, cinco tonos o un intervalo de séptima menor. Tales son los dos tetracordios hypátdn y synémménon. HOMOFONXA Era, en la música griega, ese tipo de sinfonía que se hacía al unísono, por oposición a la antifonía, que se ejecutaba a la octava. Esta palabra viene de ápióg, parecido, y de cpcoui), sonido. HYPÁTE152 Epíteto con el que los griegos distinguían el tetracordio más bajo y la cuerda más baja de cada uno de los dos tetracordios más bajos, lo que, para ellos,

152 El significado de laiaxov como -cuerda de rango más elevado- no contradice que dicha cuerda correspondiera al sonido acústico más grave en dicho sistema, por lo que no existe correspondencia entre el concepto espacial (alto-bajo) y el sonoro (agudo-grave).

HYPORCHEMA

239

consistía en todo lo contrario, pues seguían en sus denominaciones un orden retrógrado al nuestro y colocaban en alto lo grave que [los franceses] colocamos abajo. Esta elección es arbitraria, ya que las ideas aplicadas a las palabras agudo y grave carecen de relación natural con las ideas aplicadas a las palabras alto y bajo. Se llamaba, pues, tetracordio hypátón, o de las hypátes, al que resultaba más grave de todos, e inmediatamente por encima de la proslambanómenos o cuerda más baja del modo; y la primera cuerda del tetracordio que seguía inmediatamente a ésta, se llamaba hypáté-hypátón, es decir, como lo traducían los latinos, la principal del tetracordio de las principales. El tetracordio siguiente inmediatamente del grave al agudo se llamaba tetracordio mésón, o de las medias; y la cuerda más grave se llamaba hypáté-mésón, es decir, la principal de las medias. Nicómaco de Gerasa pretende que esta palabra de hypáté, principal, elevada o suprema, se asignó como la más grave de las cuerdas del diapasón por alusión a Saturno, que, de los siete planetas, es el que está más alejado. Sospechamos por ello que dicho Nicómaco era pitagórico. HYPÁTE-HYPÁTÓN Era la cuerda más baja del tetracordio más bajo de los griegos, que estaba un tono más alto que la proslambanómenos. Véase la voz precedente. HYPÁTE-MÉSON Era la cuerda más baja del segundo tetracordio, que resultaba también la más aguda del primero, porque estos dos tetracordios eran conjuntos (véase HYPÁTE). HYPATOIDES

Sonidos graves (véase LEPSIS).

HYPERBOLAIÓN El tetracordio hyperbolaíón era el más agudo de los cinco tetracordios del sistema de los griegos. En tanto que palabra, es el genitivo del sustantivo plural, vjveppóXm, puntas, extremidades; los sonidos más agudos al estar en la extremidad de los demás. HYPERDIAZEUXIS Disyunción de los dos tetracordios separados por el intervalo de una octava, como estaban el tetracordio de las hypátes y el de las hiperbóleas. HYPORCHEMA

Especie de cántico sobre el que se danzaba en las fiestas de los dioses.

I

I

IALEMO Especie de canto fúnebre usado antiguamente entre los griegos, como el linos en dicho pueblo, y el mañeros entre los egipcios (véase CANCIÓN). IÁMBICO Existían en la música de los antiguos dos tipos de versos iámbicos, de los que unos eran simples recitados que se hacían al son de los instrumentos, mientras que los otros se cantaban. Nadie conoce con exactitud qué efecto debía producir el acompañamiento instrumental sobre una escueta recitación, y todo lo que de ello se puede concluir razonablemente es que la manera más simple de pronunciar la poesía griega, o al menos el [verso] iámbico, sería mediante sonidos apreciables, armónicos, y todavía conservaba mucho de la entonación del canto.

IGUAL153 Nombre dado por los griegos al sistema de Aristóxeno, porque este autor dividía generalmente cada uno de sus tetracordios en treinta partes iguales, de las que asignaba seguidamente un cierto número a cada una de las tres divisiones del tetracordio, según el género y el tipo de género que quería establecer (véanse G É N E R O , Í

La música dramática o teatral contribuye a la imitación así como la poesía y la pintura: todas las Bellas Artes, como ha señalado el señor Le Batteux, se reíacionan por este principio común. Pero dicha imitación no tiene el mismo alcance para todos. Es competencia de la poesía todo aquello que la imaginación puede representarse. La pintura, como no propone sus cuadros a la imaginación sino al sentido y a un único sentido, sólo pinta los objetos sometidos a la vista. La música aparentaría tener estos mismos límites con relación al oído. No obstante, ella lo pinta todo, incluso los objetos que sólo son visibles: mediante un sortilegio casi inconcebible, parece que coloca el ojo en el oído, y la mayor maravilla de un arte que sólo actúa mediante el movimiento es poder formar con él hasta la imagen del reposo. La noche, el sueño, la soledad y el silencio forman parte de las principales imágenes de la música. Se sabe que el ruido puede producir el efecto del silencio, y el silencio el efecto del ruido; como cuando alguien se adormece con una lectura igual y monótona, y se despierta en el instante en

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IMITACIÓN

153

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SISTEMA).

Véase -Temperamento-, DMB, p. 150.

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242

IMITACIÓN

que concluye. Pero la música actúa en nosotros de una forma más profunda, excitando, a través de un sentido, afectos semejantes a los que se pueden estimular mediante otro; y, como la relación sólo se puede percibir cuando la impresión es fuerte, la pintura desposeída de esta fuerza no puede producir en la música las imitaciones que ésta extrae de ella. Aunque la naturaleza entera esté dormida, el que la contempla no duerme, y el arte del músico consiste en sustituir la imagen insensible del objeto por los movimientos que su presencia excita en el corazón del que contempla. No solamente agitará el mar, avivará la llama de un incendio, hará fluir los arroyos, llover y crecer los torrentes, sino que pintará el horror de un desierto pavoroso, oscurecerá los muros de una prisión subterránea, calmará la tempestad, restituirá el aire tranquilo y sereno, y despedirá, desde la orquesta, el incipiente frescor de las florestas. Él no representará estas imágenes de forma directa, sino que excitará en el alma los mismos estímulos que se experimentan al verlas. Dije en la voz ARMONÍA que no se extrae de ella ningún principio que conduzca a la imitación musical, ya que no existe ninguna relación entre los acordes, y los objetos que se quieren pintar, o las pasiones que se quieren expresar. Mostraré en la voz MELODÍA cuál es este principio que la armonía no proporciona, y qué rasgos dados por la naturaleza utiliza la música para representar dichos objetos y pasiones. IMITACIÓN, en su sentido técnico, es el empleo de un mismo canto, o de uno muy similar, en diferentes partes que lo presentan una después de la otra, al unísono, a la quinta, a la cuarta, a la tercera o a cualquier otro intervalo que sea. La imitación está siempre bien trazada, incluso cambiando algunas notas, con tal de que este mismo canto se reconozca en todo caso y de que nunca se desvíe de las leyes de una buena modulación. Para hacer más patente la imitación, se suele realizar precedida de un silencio o de notas largas que simulan la extinción del canto en el momento en que la imitación lo reanima. La imitación se trata como se quiere: se abandona, se vuelve a tomar, se comienza otra distinta a voluntad, en una palabra, sus reglas son tan distendidas como severas las de la fuga; por esta causa la desdeñan los grandes maestros, y porque toda imitación que resulta demasiado afectada casi siempre esconde detrás un aprendiz de composición. IMPERFECTO Esta palabra tiene diferentes significados en música. Un acorde imperfecto es, por oposición al acorde perfecto, aquel que lleva una sexta o una disonancia; y, por oposición al acorde completo, aquel que carece de los sonidos que le corresponden y que deben conformarlo completo (véase A C O R D E ) . El tiempo o modo imperfecto era, en las antiguas músicas francesas, el de la división doble (véase M O D O ) . Una cadencia imperfecta es la que se llama de otro modo cadencia irregular (véase

CADENCIA).

Una consonancia imperfecta es aquella que puede ser mayor o menor, como la tercera o la sexta (véase CONSONANCIA). Se llama, en el canto llano, modos imperfectos a aquellos que son defectuosos en alto o en bajo, y merman de este lado de uno de los dos términos que deberían alcanzar. IMPROVISAR Consiste en componer y cantar de modo espontáneo canciones, aires y letras, que se acompañan corrientemente con una guitarra u otro instrumento similar. No hay nada más común en Italia que el ver dos máscaras encontrarse, desafiarse, ata-

INSTRUMENTO

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carse, replicarse así por coplas de un mismo aire, con tal vivacidad de diálogo, de canto, de acompañamiento, que es necesario haber sido testigo para poder comprenderlo. La palabra improvisar es puramente italiana: pero como se relaciona con la música, me ha obligado a afrancesarla para dar a conocer su significado. INARMÓNICO Relación inarmónica, es, según el señor Savérien, un término de música, y remite, para explicarlo, a la palabra relación, en la cual nada dice sobre ello. Este término de música me es absolutamente desconocido. INCOMPUESTO Un intervalo incompuesto es el que no puede resolverse en intervalos más pequeños y no contiene más componente que sí mismo; tal, por ejemplo, como el díesis enarmónico, el comma e incluso el semitono. Entre los griegos, los intervalos incompuestos eran diferentes en los tres géneros, según la manera de afinar los tetracordios. En el diatónico, el semitono y cada uno de los dos tonos que le siguen resultaban intervalos incompuestos. La tercera menor que se encuentra entre la tercera y la cuarta cuerda en el género cromático, y la tercera mayor que se encuentra entre las mismas cuerdas en el género enarmónico, eran también intervalos incompuestos. En este sentido, solamente hay en el sistema moderno un único intervalo incompuesto; a saber, el semitono (véase SEMITONO). INSTRUMENTAL LO relativo a la interpretación con instrumentos. «Recital instrumental», «música instrumental». INSTRUMENTO Término genérico bajo el cual se engloban todos los cuerpos artificiales que pueden producir y variar los sonidos, a imitación de la voz. Todos los cuerpos capaces de hacer que el aire se agite por algún choque, y de excitar a continuación, con sus vibraciones, en este aire agitado, ondulaciones suficientemente frecuentes, pueden producir sonido; y todos los cuerpos capaces de acelerar o retardar estas ondulaciones pueden variar los sonidos (véase SONIDO). Hay tres maneras de producir sonidos en los instrumentos; a saber, por las vibraciones de las cuerdas, por las de ciertos cuerpos elásticos y por la colisión del aire encerrado en los tubos. He hablado en la voz MÚSICA de la invención de estos instrumentos. Se dividen generalmente en instrumentos con cuerdas, instrumentos de viento, instrumentos de percusión. Los instrumentos con cuerdas, entre los antiguos, eran muy numerosos; los más conocidos son los siguientes: ¿yra, psalterium, trigonium, sambuca, cithara, pectis, magas, barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, etc. Todos estos instmmentos se tocaban con los dedos o con el plectrum, especie de arquillo. Como principales instrumentos de" viento, tenían los llamados tibia, fístula, tuba, cornu, lituus, etcétera. Los instrumentos de percusión eran los que llamaban tympanum, cymbalum, crepitaculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Pero muchos de éstos no modificaban los sonidos. El lector no encontrará en esta obra artículos sobre dichos instrumentos, ni tampoco sobre los que se usan en la música moderna, cuyo número es excesivo. La parte instrumental, de la que se había encargado otra persona, al no entrar en el plan inicial de mi trabajo para la Enciclopedia, me ha desalentado, por la extensión de los conocimientos que exige, de reponerla aquí.

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INTENSO

sonidos intensos154 son aquellos que tienen tanta fuerza que se escuchan desde muy lejos: son también aquellos que, al estar producidos por cuerdas demasiado tensas, vibran por ello aún con más fuerza. Esta palabra es latina, así como remiso, que es su contraria, aunque en los escritos de música teórica nos vemos obligados de afrancesar una y otra. INTENSO LOS

INTERMEDIO Pieza de música y danza que se inserta en la ópera, y a veces en la comedia, entre los actos de una obra extensa, para divertir y reposar de alguna manera la inteligencia del espectador entristecido por lo trágico e inclinado hacia los grandes intereses. Existen intermedios que son verdaderos dramas cómicos o burlescos, los cuales, al interrumpir de esta forma el interés principal por un interés completamente diferente, basculan y agobian, por decirlo así, la atención del espectador en sentido contrario, de una manera totalmente opuesta al buen gusto y a la razón. En Italia la danza no interviene, ni debe hacerlo, en la constitución del drama lírico, lo cual les obliga, para admitirla en el teatro, a emplearla como pieza breve y separada de la obra. Ño es esto lo que critico; al contrario, pienso que conviene borrar, con un ballet agradable, las impresiones tristes producidas por la representación de una gran ópera, y apruebo plenamente que dicho ballet establezca un tema particular que nada tenga que ver con la obra; pero lo que no apruebo es que semejantes ballets corten los actos dividiendo la acción, destruyendo el interés y originando, por decirlo así, de cada acto una obra nueva. INTERPOSICIÓN

Término de canto llano (véase

DIAPTOSIS).

INTERVALO Diferencia de un sonido a otro, entre lo grave y lo agudo; es el espacio completo que uno de los dos tendría que recorrer para llegar al unísono del otro. La diferencia que existe entre intervalo y extensión es que el intervalo está considerado como indiviso y la extensión como divisible. En el intervalo sólo se consideran los dos términos; en la extensión se suponen [sonidos] intermediarios. La extensión forma un sistema, pero el intervalo puede ser incompuesto. Si se toma esta palabra en su sentido más general, es evidente que existen infinidad de intervalos; pero como en música se limita el número de sonidos a los que componen un cierto sistema, se limita también por ello el número de intervalos a los que pueden conformar dichos sonidos entre sí. De manera que, al combinar dos a dos los sonidos de un sistema cualquiera, se obtendrán todos los intervalos posibles en ese mismo sistema; al respecto quedará por reducir a la misma especie todos aquellos que resulten iguales. Los antiguos dividían los intervalos de su música en intervalos simples o incompuestos, que llamaban DIASTEMAS, y en intervalos compuestos, que llamaban SISTEMAS (véanse estas voces). Los intervalos, dice Aristóxeno, difieren entre sí de cinco maneras: 1. En extensión; un intervalo grande difiere así de uno más pequeño. 2. En resonancia o en afinación; es así que un intervalo consonante difiere de uno disonante. 154 En griego rámg (tásis). En latín, intemus; tiene aquí un sentido metafórico que indudablemente hay que relacionar con una procedencia propia de la mecánica instrumental, esto es, una cuerda sometida a temió o extensio invariable que produciría, por tanto, un sonido fijo. También indicaría el tránsito de la voz en sentido ascendente. Su derivado por amplificación epitásis posee un sentido de movimiento, de tensión acentuada. Véase también -Remisse-, DMR, p. 1.016.

INTERVALO

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3. En cantidad; como un intervalo simple difiere de un intervalo compuesto. 4. En género; es de esta manera como los intérnalos diatónicos, cromáticos, enarmónicos difieren entre sí. 5. En naturaleza de relación; como el intervalo cuya razón puede expresarse en números difiere de un intervalo irracional. Digamos algunas palabras de todas estas diferencias. I. Según Baquio y Gaudencio, el menor de todos estos intervalos es el diesis enarmònico. El mayor, tomándolo desde la extremidad grave del modo hipodorio hasta la extremidad aguda del hipomixolidio, sería de tres octavas completas; pero como hay que descontar una quinta, o incluso una sexta, según un pasaje de Adrasto, citado por Meibonio, queda la cuarta por encima del disdiapasón, es decir, la decimoctava, como el mayor intervalo del diagrama de los griegos. E. Los griegos dividían los intervalos como nosotros, en consonantes y disonantes: pero sus divisiones no eran las mismas que las nuestras (véase CONSONANCIA). Subdividían además los intervalos consonantes en dos tipos, sin contar entre ellos el unísono, que llamaban homofcmia, o paridad de sonidos, cuyo intervalo resulta nulo. La primera especie era la antifonía, u oposición de sonidos, que se hacía a la octava o a la doble octava, y que consistía propiamente en una réplica del mismo sonido, aunque comportando oposición entre lo grave y lo agudo. El segundo tipo era la parafonfa, o distinción de sonidos, bajo la cual estaba incluida toda consonancia diferente de la octava y sus réplicas; todos los inteivalos, dice Teón de Esmirna que no son ni disonantes, ni unísono. m. Cuando los griegos hablan de sus diastemas o intervalos simples, no hay que tomar este término con absoluto rigor, ya que el propio diesis no estaba, según ellos, .. exento de composición; pero es necesario relacionarlo, en todo caso, con el género al que se aplica el intervalo. Por ejemplo, el semitono es un intervalo simple en el género cromático y en el diatónico; y compuesto en el enarmònico. El tono es un intervalo compuesto en el cromático, y simple en el diatónico, y hasta el ditono, o tercera mayor, que es un intervalo compuesto en el diatónico, resulta incompuesto en el enarmònico. De tal manera que aquello que es sistema en un género puede ser diastema en otro, y recíprocamente. IV. Sobre los géneros, divídase sucesivamente el mismo tetracordio, según el género diatónico, según el cromático y según el enarmònico: obtendréis tres afinaciones distintas, las cuales, comparadas entre sí, en lugar de tres intervalos os producirán' nueve, además de las diferentes combinaciones y composiciones que con ellos se pueden formar, y las diferencias de todos estos intervalos producirán multitudes diferentes de ellas. Si comparáis, por ejemplo, el primer intervalo de cada tetracordio en el [género] enarmònico y en el cromático blando de Aristóxeno, tendréis por un lado un cuarto o 3/12 de tono, por otro un tercio o 4/12 de tono, y las dos cuerdas agudas formarán entre sí un intervalo que será la diferencia de los dos precedentes, o doceava parte de un tono. V. Como a continuación pasaré a las relaciones, esta voz me lleva a una pequeña digresión. Los aristoxenistas pretendían haber simplificado mucho la música con sus divisiones iguales de los intervalos, y se excedían con sus burlas de todos los cálculos de Pitágoras. No obstante, me parece que esta pretendida simplicidad estaba únicamente en las palabras, y que si los pitagóricos hubieran escuchado un poco mejor a su maestro y a la música, habrían cerrado muy pronto la boca a sus adversarios.

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INTERVALO

Pitágoras 110 había imaginado la relación de los sonidos que calculó inicialmente. Llevado por la experiencia, sólo tomó nota de sus observaciones. Aristóxeno, incomodado por todos estos cálculos, construyó en su mente un sistema completamente diferente, y como si pudiera cambiar la naturaleza a su antojo, por haber simplificado las palabras, creyó haber simplificado las cosas, mientras que provocó realmente lo contrario. Como las relaciones de las consonancias eran simples y fáciles de explicar, estos dos filósofos estaban de acuerdo al respecto-, lo estaban incluso sobre las primeras disonancias, puesto que convenían igualmente que el tono era la diferencia entre la cuarta y la quinta; pero en tal caso, ¿cómo determinar esta diferencia de otro modo que por el cálculo? Por tanto, Aristóxeno partió de ahí sin absoluto pretenderlo, y sobre este tono, del que se jactaba de ignorar la relación, construyó toda su doctrina musical. ¿Qué fácil era mostrarle la falsedad de sus operaciones y la exactitud de las de Pitágoras? No obstante, habría dicho él, tomo siempre el doble, o las mitades, o los tercios; es más simple y mejor elaborado que vuestros commata, vuestros limmata, vuestros apotomais. Lo reconozco, hubiera respondido Pitágoras; pero decidme, os lo ruego, ¿cómo conseguís esos duplos, estas mitades, estos tercios? El otro hubiera replicado que los entonaba con naturalidad, o que los conseguía en su monocordio. ¡Y bien!, hubiera dicho Pitágoras, entonadme un cuarto de tono exacto. Si el otro hubiera sido suficientemente charlatán para llevarlo a cabo, Pitágoras habría añadido: ¿pero está bien dividido vuestro monocordio? Mostradme, os lo ruego, ¿de qué método os habéis servido para conseguir el cuarto o el tercio de un tono? No es posible imaginar, en semejante caso, lo que Aristóxeno hubiese podido responder. Pues el decir que el instrumento se había afinado sobre la voz, además de que hubiera sido caer en el círculo, no podía convenir a los aristoxenistas, ya que todos reconocían, junto con su maestro, que era necesario ejercitar mucho tiempo la voz con un instrumento de la máxima exactitud, para poder entonar bien los intérnalos del cromático blando y del género enarmònico. Sin embargo, como son necesarios cálculos más complejos, e incluso operaciones geométricas más difíciles, para medir los tercios y los cuartos de tono de Aristóxeno que para asignar las relaciones de Pitágoras, con razón Nicómaco, Boecio y muchos otros teóricos preferían las relaciones justas y armónicas de su maestro a las divisiones del sistema aristoxenista, ya que no eran tan simples y no producían ningún intervalo en la justeza de su generación. Es necesario advertir que estos razonamientos convenientes en la música de los griegos, no convendrían de la misma forma en la nuestra; porque todos los sonidos de nuestro sistema se afinan por consonancias, algo que, en su sistema, sólo podía producirse en el género diatónico. Se deduce de todo lo anterior que Aristóxeno llevaba razón cuando distinguía los intervalos en racionales e irracionales; ya que, por mucho que fuesen todos racionales en el sistema de Pitágoras, la mayoría de las disonancias resultaban irracionales en el suyo. En la música moderna se consideran también los inteivalos de varias maneras; a saber, o genéricamente, como espacio o distancia cualquiera entre dos sonidos dados, o aisladamente, como distancias que pueden anotarse, o, finalmente, como aquellas que se indican sobre diferentes grados. Según el primer sentido, toda razón, bien sea numérica, como es el comma, bien sorda, como el diesis de Aristóxeno, puede expresar un intervalo, El segundo sentido se aplica a los únicos intervalos admitidos en nuestro sistema musical, de los que el más pequeño es el semitono menor anotado sobre el mismo grado mediante un sostenido o un bemol (véase SEMITONO). La tercera acepción supone al-

INTERVALO

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guna diferencia de posición: es decir, uno o varios grados entre los dos sonidos que constituyen el intervalo. Es con esta última acepción como la palabra se ha asentado en la práctica; de manera que dos intervalos iguales, como la quinta disminuida y el tritono, llevan sin embargo nombres diferentes, aunque uno tenga más grados que otro. Los franceses dividimos los intervalos, como hacían los antiguos, en consonantes y disonantes. Las consonancias son perfectas e imperfectas (véase CONSONANCIA). Las disonancias son tales por su naturaleza, o lo llegan a ser por accidente. Sólo existen dos intervalos disonantes por su naturaleza; a saber, la segunda y la séptima, en las que se incluyen sus octavas o réplicas: estos dos [intervalos] pueden incluso reducirse a uno sólo; sin embargo, todas las consonancias pueden hacerse disonantes por accidente (véas e DISONANCIA).

Además, todo intervalo es simple o redoblado. El intervalo simple es aquel que está contenido en los límites de la octava. Todo intervalo que excede esta extensión está redoblado, es decir, compuesto por una o varias octavas más el intervalo simple del cual es réplica. Los intervalos simples se dividen todavía en directos e invertidos. Tómese por directo un intervalo simple cualquiera: su complemento a la octava sigue siendo inversión de éste, y recíprocamente. Sólo existen seis tipos de intervalos simples, de los que tres son complementos de los otros tres a la octava, y, por consiguiente también sus inversos. Si tomáis en primer lugar los intervalos más pequeños, obtendréis como directos la segunda, la tercera y la cuarta; como invertidos, la séptima, la sexta y la quinta. Que sean estos los directos, los otros estarán invertidos: todo es recíproco. Para encontrar el nombre de un intervalo cualquiera, sólo hay que añadir la unidad al número de grados que contiene. Así, el intervalo de un grado dará la segunda; de dos, la tercera; de tres, la cuarta; de siete, la octava; de nueve, la décima, etc. Pero esto no es suficiente para determinar convenientemente un intervalo: porque bajo el mismo nombre puede ser mayor o menor, justo o falso, disminuido o aumentado. Las consonancias imperfectas y las dos disonancias naturales pueden ser mayores o menores: lo cual, sin cambiar el grado, produce en el intervalo una diferencia de semitono. Cuando a un intervalo menor se le vuelve a quitar un semitono, se convierte en disminuido. Si a un intervalo mayor se le adiciona un semitono, se convierte en aumentado. Las consonancias perfectas son invariables por su naturaleza. Cuando su intervalo es el que debe ser, se llaman justas. Si se altera dicho intervalo por un semitono, la consonancia se llama falsa y se convierte en disonancia; aumentada, si el semitono es añadido; disminuida, si es sustraído. Se da erróneamente el nombre de falsa quinta a la quinta disminuida; esto es tomar el género por la especie: la quinta aumentada es tan falsa como la disminuida, y lo es incluso más en todos los conceptos. Se encontrará en lámina C, figura 2, una tabla de todos los intervalos simples practicables en la música, con sus nombres, sus grados, sus valores y sus relaciones. Hay que advertir en esta tabla que el intervalo llamado por los armonistas séptima aumentada no es más que una séptima mayor con un acompañamiento particular; la verdadera séptima aumentada, tal como está indicada en la tabla, no se utiliza en armonía, o lo hace sólo sucesivamente, como transición enarmònica, nunca rigurosamente en el mismo acorde. Se observará también que la mayor parte de estas relaciones pueden determinarse de muchas maneras; he preferido la más simple y la que aporta los números menores.

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inversión

Para componer o redoblar uno de estos intervalos simples, hay que añadirle la octava tantas veces como se desee, y para obtener el nombre de este nuevo intervalo, es menester añadir, al nombre del intervalo simple, tantas veces siete como número de octavas contiene. Recíprocamente, para conocer el intervalo simple de uno redoblado del que se tiene el nombre, sólo hay que restarle siete tantas veces como se pueda; el resto dará el nombre del intervalo simple que ha producido. ¿Quieren una quinta redoblada, es decir, la octava de la quinta, o la quinta de la octava? A 5 añadan 7, tendrán 12. La quinta redoblada es, por tanto, una duodécima. Para encontrar el intervalo simple de una duodécima, resten 7 del número 12 tantas veces como puedan, el resto 5 os indica una quinta. Con respecto a la relación, sólo hay que doblar el consecuente, o tomar la mitad del antecedente de la razón simple, tantas veces como octavas se añaden y se tendrá la razón del intervalo redoblado. De este modo, como 2/3 es la razón de quinta, 1/3 o 2/6 será la de la duodécima, etc. El lector advertirá al respecto que, en términos de música, componer o redoblar un intervalo no consiste en añadirlo a sí mismo: consiste en añadirle una octava; triplicarlo, en añadirle dos, etcétera. Debo advertir que todos los intervalos expresados en este Diccionario por el nombre de las notas deben contarse siempre del grave al agudo; de manera que este intervalo, ut si, no es una segunda sino una séptima; y si ut, no es una séptima sino una segunda. INVERSIÓN Cambio de orden entre los sonidos que componen los acordes y entre las partes que componen la armonía; esto se produce cuando se sustituyen en el bajo, por sus octavas, aquellos sonidos que debieran estar por encima, o en las extremidades aquellos que debieran ocupar el centro, y recíprocamente. Es cierto que existe, en todo acorde, un orden fundamental y natural, que es el de la generación del acorde mismo: pero las circunstancias de una sucesión, el gusto, la expresión, el canto bello, la variedad, el enlace armónico, suelen forzar al compositor a cambiar este orden invirtiendo los acordes y, por consiguiente, la disposición de las partes. Como tres cosas pueden ordenarse de seis maneras, y cuatro cosas de veinticuatro maneras, parece que, en principio, un acorde perfecto debiera ser susceptible de seis inversiones, y un acorde disonante de veinticuatro, ya que éste está compuesto de cuatro sonidos, el otro de tres, y la inversión consiste tan sólo en transposiciones de octavas. Pero hay que advertir en armonía nadie cuenta como inversiones las diferentes disposiciones de los sonidos superiores, mientras que el mismo sonido permanezca en el grave. Así, estas dos disposiciones del acorde perfecto ut mi sol, y ut sol mi, se toman como una misma inversión y llevan un mismo nombre, lo que reduce a tres todas las inversiones del acorde perfecto, y a cuatro las del acorde disonante; es decir, con tantas inversiones como sonidos diferentes entran en el acorde, ya que las réplicas de los mismos sonidos no se tienen en consideración. La armonía es directa siempre que el bajo fundamental se oye en la parte más grave, o, en caso de que se suprima dicho bajo fundamental, siempre que sea respetado el orden natural en los acordes. En cuanto se altera este orden, o los sonidos fundamentales, sin estar en lo grave, se escuchan en alguna otra parte, la armonía está invertida. Inversión del acorde, cuando el sonido sfundamental está transportado; inversión de la armonía, cuando el soprano o alguna otra parte se mueve como debería hacerlo el bajo. En donde quiera que un acorde directo se emplace de forma conveniente, sus inversiones lo estarán también, en cuanto a la armonía, puesto que responde siempre a la misma sucesión fundamental. Así, en cada nota de bajo fundamental, el compositor

ison

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es dueño de disponer el acorde a su voluntad y, por consiguiente, de producir en cualquier momento inversiones diferentes, con tal de que no se cambie la sucesión regular y fundamental, que todas las disonancias estén preparadas y salvadas por las partes que las producen, que la sensible ascienda siempre, y que se eviten, en una misma parte, aquellas falsas relaciones que resulten demasiado duras. Ésta es la clave de esas diferencias misteriosas que establecen los compositores entre los acordes donde el soprano hace síncopa y aquellos en los que debe sincopar el bajo, como, por ejemplo, entre la novena y la segunda; en los primeros, el acorde es directo y la disonancia está en el soprano; en los otros, el acorde está invertido y la disonancia en el bajo. Con respecto a los acordes por suposición, son necesarias más precauciones para invertirlos. Como el sonido que se añade en el bajo es completamente extraño a la armonía, se tolera solamente a causa de su gran alejamiento de los demás sonidos, lo que hace la disonancia menos dura. Que si este sonido añadido llega a transportarse a las partes superiores, como sucede a veces, si esta transposición no está hecha con mucho arte, puede producir un muy mal efecto, y nunca conseguiría practicarse de forma propicia sin suprimir algún otro sonido del acorde. Véanse en la voz ACORDE los casos y la preferencia de estas supresiones. El perfecto conocimiento de la inversión depende sólo del estudio y de la habilidad: la elección ya es otra cosa; son necesarios oído y gusto; se precisa para ello la experiencia de los diversos efectos, y aunque la elección de la inversión sea indiferente al fundamento armónico, no lo es para el efecto y la expresión. Es cierto que el bajo fundamental está hecho para sostener la armonía y dominar bajo ella. Siempre que se cambie el orden y se invierta la armonía, se deben poseer buenas razones para hacerlo, sin lo cual se caerá en el defecto de las músicas modernas, en las que los sopranos cantan algunas veces como bajos, y los bajos siempre como tiples, donde todo está confuso, invertido, mal ordenado, sin otra razón que pervertir el orden establecido y echar a perder la armonía. En el órgano y en el clave las diversas inversiones de un acorde, mientras se puedan realizar con una sola mano, se llaman posturas (véase POSTURA). INVERSO

Véase

INVERTIDO.

Cuando se trata de intervalos, invertido es lo opuesto de directo (véase Y respecto a los acordes, es lo opuesto de fundamental (véase FUNDAMENTAL).

INVERTIDO DIRECTO).

IRREGULAR En el canto llano se llama modos irregulares a aquellos cuya extensión es demasiado grande o que presentan alguna otra irregularidad. Se llamaba antiguamente cadencia irregular a la que no resolvía en una de las cuerdas esenciales del tono; pero el señor Rameau ha dado este nombre a una cadencia particular en la que el bajo fundamental asciende de quinta, o desciende de cuarta, después de un acorde de sexta añadida (véase CADENCIA).

ISON

Canto en ison. Véase

CANTO.

irritimi

J

J A S T I O Nombre dado por Aristóxeno y Alipio al modo que los demás autores llaman más frecuentemente jonio o jónico (véase M O D O ) . J O N I O o J Ó N I C O El modo jonio era, contando de lo grave al agudo, el segundo de los cinco modos medios de la música de los griegos. Este modo se llamaba también jastio; Euclides lo llamó asimismo frigio grave (véase M O D O ) . J U E G O La acción de tocar un instrumento (véase TOCAR). Decimosplein-jeu, demi-jeu, según la manera más fuerte o más suave de extraer los sonidos del instrumento.

JULE Nombre de una especie de himno o canción entre los griegos, en honor a Ceres o a Proserpina Véase CANCIÓN.

Este epíteto se otorga generalmente a los intervalos cuyos sonidos están puntualmente en la razón que deben poseer, y a las voces que entonan siempre estos intervalos en su justa [afinación]; no obstante, se aplica especialmente a las consonancias perfectas. Las consonancias imperfectas pueden ser mayores o menores, las perfectas solamente son justas: en el momento en que las alteramos un semitono se convierten en falsas y, por consiguiente, en disonancias (véase INTERVALO). JUSTO 155

JUSTO

155

En ciertas ocasiones también es un adverbio. «Cantar justo.» — «Tocar justo.»

Véase -Sysigia-, DMB, p. 147.

L

LA Nombre de la sexta nota de nuestra gama, inventada por Guido de Arezzo (véas e GAMA, SOLFEAR).

LAMENTO

Véase

ACENTO.

LARGA Nombre de un tipo de nota [utilizado] en la antigua música francesa, cuyo valor aumentaba al imprimirle varios trazos, no solamente por los lados, también atravesando la nota, práctica que Muris critica enérgicamente como una innovación horrible.

LARGO Esta palabra escrita al comienzo de un canto indica un movimiento más lento que el adagio, y el último de todos en lentitud. Indica que es necesario filar sonidos largos, expandir el tiempo y el compás, etcétera. El diminutivo larghetto anuncia un movimiento un poco menos lento que el largo, más lento que el andante y muy parecido al del andantino. LARGHETTO LEMME

Véase

LARGO.

Silenció o pausa que dura un tiempo breve en el ritmo cataléctico

(véase

RITMO). LENTAMENTE Esta palabra responde al italiano largo y determina un movimiento lento. Su superlativo, muy lentamente, determina el más lento de todos los movimientos.

LEPSÍS156 Nombre griego de una de las tres partes de la melopea arcaica, llamada también algunas veces euthia, mediante la cual el compositor discierne si debe situar su canto en el sistema de los sonidos bajos al que llaman hypatoeidés, en el de los sonidos agudos, que llaman netoeides, o en el de los sonidos medios, que llaman mesoeidés (véase M E L O P E A ) .

156

Término griego que significa -elección-. Véase -Uso-, DMB, p. 227.

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letras

LETRAS Es el nombre que se da al poema que el compositor pone en música, bien sea dicho poema pequeño o grande, bien sea un drama o una canción. La moda consiste en decir de una ópera nueva que su música es pasable o buena, pero que sus letras son detestables: se podría decir lo contrario de las antiguas óperas de Lully. LIBRO A B I E R T O , A LIBRO ABIERTO o A LA APERTURA DEL LIBRO Cantar o tocar a libro abierto157, es ejecutar toda la música que se presente simplemente con echarle la vista encima. Todos los músicos presumen de ejecutar a libro abierto, pero hay muy pocos que durante esta ejecución se percaten del espíritu de la obra y, en caso de que no cometan faltas sobre lo anotado, no efectúen al menos contradicciones en la expresión (véase E X P R E S I Ó N ) . UCENCIA Libertad que se toma el compositor y que parece contraria a las reglas, aunque ella se encuentre en el principio de las reglas, pues en eso se distinguen las licencias de las faltas158. Por ejemplo, es una regla en composición no ascender de la tercera menor, o de la sexta menor, a la octava. Esta regla deriva de la ley de la ligadura armónica y de la relativa a la preparación. Por tanto, cuando se asciende de la tercera menor o de la sexta menor a la octava, con objeto de que exista ligadura entre los dos acordes, o que la disonancia esté preparada, se lleva a cabo una licencia; pero si no hay ligadura ni tampoco preparación, se comete una falta. Asimismo, es una regla no producir dos quintas justas consecutivas entre las mismas partes, sobre todo por movimiento directo; el principio de esta regla está en la ley de la unidad del modo. Por tanto, siempre que es posible producir estas dos quintas sin que se aprecien dos modos a la vez, hay licencia, pero en absoluto existe falta. Era necesaria esta explicación, ya que los músicos no tienen una idea suficientemente clara de lo que significa la palabra licencia. La mayor parte de las reglas armónicas están establecidas sobre principios arbitrarios y cambian por el uso y el gusto de los compositores; de ello se deriva que dichas reglas varíen, se sujeten a la moda, y que aquello que es licencia en un tiempo, deje de serlo en otro. Hace dos o tres siglos no estaba permitido originar dos terceras consecutivas, sobre todo de la misma especie; actualmente se hacen piezas enteras con terceras. Nuestros antepasados no permitían que se entonaran diatónicamente tres tonos consecutivos; hoy día los entonamos, sin escrúpulo y sin dificultad, tanto como la modulación lo permite. Lo mismo sucede con las falsas relaciones, con la armonía sincopada y con mil diferentes accidentes de composición que primero fueron faltas, después licencias, y hoy día ya nada tienen de irregulares.

Es el nombre que llevaba, entre los griegos, la tercera cuerda de cada uno de sus dos primeros tetracordios, porque esta tercera cuerda se tocaba con el índice, al que llamaban lichanos. La tercera cuerda, en el agudo del tetracordio más bajo, que era el de las hypátes, se llamaba de antiguo lychanos hypátón, algunas veces hypátón diatonos, enharmoUCHANOS139

Obviamente, se trata de la acción de leer música a primera vista, o repentizar. Rameau dedica un extenso capítulo al comentario y observaciones sobre el origen, condiciones de aplicación y grado de tolerancia de la licencia, en todo caso supeditada más a la evolución del bajo fundamental que a la observancia de las reglas particulares en el tratamiento de la disonancia (véase J . Ph. Rameau, Traite de l'Harmonie, cit., pp. 109-123). 159 Véase -Lychanos-, DMB, p. 41. 157 158

ligadura

255

nios o cromatiké, según el género. La del segundo tetracordio, o tetracordio de las medianas, se llamaba lychanos mésón, o mesón diáfanos, etcétera. LIDIO Nombre de uno de los modos de la música de los griegos, que ocupaba el medio entre el eolio y el hiperdorio. Se llamaba también algunas veces modo bárbaro, porque llevaba el nombre de un pueblo asiático. Euclides distingue dos modos lidios: el propiamente dicho y otro que él llama lidio grave, y que es el mismo que el modo eolio, al menos en cuanto a su fundamental (véase M O D O ) . El carácter del modo lidio era animado, mordaz, aunque triste, patético y apropiado para la molicie; por ello Platón lo proscribió de su República. Se dice que con este modo Orfeo amansaba hasta las propias bestias, y que Anfión construyó con él los muros de Tebas. Unos dicen que fue inventado por Anfión, hijo de Júpiter y de Antíope; otros, por Olimpo Misio, discípulo de Marsias; otros, finalmente, por Melámpides, y Píndaro dice que se empleó por primera vez en las nupcias de Níobe. LIGADAS Llamamos notas ligadas a dos o más notas que se producen con una misma arcada en el violín y violonchelo, o con un único ataque de lengua en la flauta y el oboe; en una palabra, todas las notas que se encuentran bajo una misma ligadura. LIGADO El ligado se hace cuando, en lugar de separar cada nota al cantar con un golpe de garganta, o con un golpe de arco en los instrumentos de cuerda, o con un golpe de lengua en los instrumentos de viento, se suceden dos o más notas bajo la misma articulación prolongando la misma inspiración, o continuando la producción o pulsación con el mismo golpe de arco de todas las notas cubiertas con una ligadura. Hay instrumentos tales como el clave, el tympanon, etc., en los que el ligado parecía casi imposible de practicar; y no obstante se logra que se perciba mediante una pulsación dulce y unida, muy difícil de describir, que el aprendiz aprende más fácilmente del ejemplo de su maestro que de sus discursos. El ligado se indica mediante una ligadura que cubre todas las notas que debe abarcar.

Hay ligadura de armonía y ligadura de canto. La ligadura tiene lugar en la armonía cuando esta armonía procede mediante una progresión tal de sonidos fundamentales, que algunos de los sonidos que acompañaban al [acorde] que se deja, permanecen y acompañan también aquel al que se pasa. Hay ligadura entre los acordes de tónica y dominante, ya que el mismo sonido es quinta del primero y octava del segundo; hay ligadura entre los acordes de tónica y subdominante, visto que el mismo sonido sirve de quinta al uno y de octava al otro; por último, hay ligadura entre acordes disonantes siempre que la disonancia esté preparada, ya que dicha preparación no es otra cosa que la ligadura (véase PREPARAR). La ligadura en el canto ocurre siempre que se acoplan dos o varias notas bajo un solo golpe de arco o de voz, y se indica con un trazo encorvado con el que se cubren las notas que se deben ligar juntas. En el canto llano se llama ligadura a una sucesión de notas diversas colocadas sobre la misma sílaba, ya que sobre el papel están ordinariamente vinculadas o ligadas juntas. LIGADURA160

160

Véanse •Legato-, -Legatura-, DMB, pp. 38 y 39, respectivamente.

256

LIGADURA

Algunos llaman también ligadura a lo que se llama habitualmente síncopa (véase SÍNCOPA). LIGADURA Era, en nuestras antiguas músicas, la unión mediante un trazo de dos o más notas que se suceden, o diatónicamente, o por grados disjuntos sobre una misma sílaba. La figura de estas notas, que era cuadrada, facilitaba mucho el unirlas de este modo, lo que actualmente sólo podría adaptarse por medio de una ligadura [chapean], a causa de la redondez de nuestras notas. El valor de las notas que componían la ligadura variaba mucho según que ascendieran o descendieran, según la diferente manera en la que estuvieran ligadas, según que estuvieran con cauda o sin cauda, según que estas plicas estuvieran colocadas a derecha o izquierda, ascendentes o descendentes; por último, según un número infinito de reglas tan absolutamente olvidadas en la actualidad, que posiblemente no existe en Europa ni un sólo músico que esté en condiciones de descifrar músicas de cierta antigüedad.

LIMMA [RESTO] Intervalo de la música griega un comma más pequeño que el semitono mayor y que, descontado de un tono mayor, deja como resto el apotomé. La razón del limma es de 243 a 256, y su generación se encuentra, comenzando por ut, contando cinco quintas hasta [llegar a] si, pues entonces la cantidad con la que dicho si resulta excedido por el ut inmediato, está precisamente según la razón que acabo de establecer. [Filolao y todos los pitagóricos hacían del limma un intervalo diatónico, que respondía a nuestro semitono mayor. Pues, al colocar dos tonos mayores consecutivos, solamente les quedaba este intervalo para completar la cuarta justa o el tetracordio: de manera que, según ellos, el intervalo del mi al fa fue menor que el de fa a su correspondiente díesis. Nuestra escala cromática ofrece todo lo contrario161.] LÍNEA162 Las líneas de música son esos trazos horizontales y paralelos que componen la pauta y sobre las cuales, o en los espacios que las separan, se colocan las notas según sus grados. La pauta del canto llano sólo tiene cuatro líneas, la de la música tiene cinco líneas regulares y continuas, además de las líneas postizas que se añaden de vez en cuando por encima o por debajo de la pauta para las notas que sobrepasan su extensión. Las líneas, sea en el canto llano, sea en la música, se cuentan comenzando por la más baja. Dicha [línea] más baja es la primera; la más alta en el canto llano es la cuarta, la quinta en la música (véase PAUTA). LINOS Especie de canto rústico utilizado en la Antigüedad griega; tenían también un canto fúnebre con el mismo nombre, que recuerda a lo que los latinos han llamado noenia. Unos dicen que el linos fue inventado en Egipto, otros atribuyen su invención a Lino Eubeo. LÍRICO Perteneciente a la lyra. En otros tiempos este epíteto se aplicaba a la poesía creada para ser cantada y acompañada de la lyra o cítara por el cantor, como las odas y demás canciones, a diferencia de la poesía dramática y teatral, que se acompañaba con flautas por personas diferentes del cantor. Por el contrario, en la actuali-

161 162

Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 215. Véanse «Linea-, -Riga-, DMB, pp. 41 y 95, respectivamente.

LYOERSE

257

dad, se aplica este término a la desabrida poesía de nuestras óperas y, por extensión, a la música dramática e imitativa del teatro (véase IMITACIÓN). LLAMADA Signo figurado a voluntad, colocado habitualmente encima del pentagrama, el cual, como se corresponde con otro signo análogo, indica que es preciso, desde donde está el segundo, regresar a donde está el primero y desde allí continuar hasta que se encuentre el punto final (véase P U N T O ) . LLAVE Trazo perpendicular a las líneas, perfilado al margen de una partitura y por el cual se agrupan los pentagramas de todas las partes. Como todas estas partes deben ejecutarse al mismo tiempo, se cuentan las líneas de una partitura, no por los pentagramas sino por las llaves, y todo aquello comprendido en una llave no constituye más que una sola línea (véase PARTITURA).

Es, en nuestras músicas de antaño, una nota cuadrada con una plica a la derecha, así: 1 . Equivale ordinariamente a cuatro compases de dos tiempos, es decir, dos breves; a veces vale tres según el modo (véase M O D O ) . Muris y sus contemporáneos tenían lorigas de tres tipos; a saber, longa perfecta, longa imperfecta y longa doble. La longa perfecta tiene, al lado derecho, una plica descendente, 1 ó 1; vale tres tiempos perfectos y se llama perfecta en sí misma, a causa, dice Muris, de su relación numérica con la Trinidad. La longa imperfecta se figura como la perfecta y se distingue únicamente por el modo: se llama imperfecta porque no puede intervenir sola y porque debe de estar precedida o seguida, en todo caso, por una breve. La longa doble contiene dos tiempos iguales imperfectos: su figura es igual que la de la longa sencilla pero el doble de larga, **™1 . Muris cita a Aristóteles para probar que esta nota no pertenece al canto llano. En la actualidad la palabra longa es la correlativa de la palabra breve (véase B R E V E ) . Así, toda nota que precede a una breve es una longa. LONGA163

LOURE Especie de danza cuyo canto es bastante lento, y se indica ordinariamente por el compás de 6/4. Cuando cada tiempo lleva tres notas, se pone un puntillo en la primera y se hace breve la nota de en medio. Loure es el nombre de un antiguo instrumento parecido a una musette en el que se tocaba el aire de la danza de la que se trata. LOURER Es mantener los sonidos con suavidad y marcar la primera nota de cada tiempo más perceptiblemente que la segunda, aunque con el mismo valor. LWMER Artesano que construye violines, violonchelos y otros instrumentos parecidos. Este nombre, que significa constructor de laúdes, ha subsistido por sinécdoque [aplicada] a este tipo de artesanos, porque en otro tiempo el laúd era el instrumento más corriente y el que más se construía. LYITERSE

163

Canción de segadores practicada en la Antigüedad griega. Véase

Véase -Longa-, DMB, p. 41.

CANCIÓN.

sÉSe

M

MA Sílaba con la que algunos músicos solfean el mi bemol, igual que solfean con si el fa sostenido (véase SOLFEAR). MAcmcoTAGE Es así como se llama, en el canto llano, a ciertas adiciones y composiciones de notas que rellenan, mediante una sucesión diatónica, los intervalos de terceras y otros. El nombre de esta suerte de canto viene del de los eclesiásticos llamados machicots, que lo ejecutarían algún tiempo después los niños de coro. MADRIGAL164 Tipo de pieza de música elaborada y culta, que estaba muy de moda en Italia en el siglo xvi, e incluso al comienzo del precedente. Los madrigales se componían ordinariamente, para voces, a cinco o seis partes, todas ellas obligadas a causa de que estas piezas estaban llenas de fugas y diseños, pero también los organistas componían y ejecutaban los madrigales en el órgano, afirmando incluso que fue en este instrumento en el que se inventó el madrigal. Este género de contrapunto, que estaba sometido a leyes muy rigurosas, se llamaba estilo madrigalesco. Muchos autores, por haber sobresalido en ello, han inmortalizado sus nombres en los fastos del arte. Tales fueron, entre otros, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tomaso Pecci y, sobre todo, el famoso príncipe de Venosa, cuyos madrigales, llenos de ciencia y gusto, eran admirados por todos los maestros y cantados por todas las damas. MAESTRO DE CANTO Músico que enseña a leer la música vocal y a cantar con notación. . Las funciones del maestro de canto se limitan a dos propósitos principales. El primero, que atañe a la cultura de la voz, es extraer de ella todo lo que puede dar respecto al canto, ya sea por la extensión, por la afinación, por el timbre, por la agilidad, o por el arte de reforzar y reducir los sonidos, y de enseñar a manejarlos y modificarlos con toda la sutileza posible (véanse CANTO, voz). El segundo propósito atañe al estudio de los signos; es decir, el arte de leer la notación sobre el papel, y la costumbre de descifrarla con tanta facilidad que se esté en condiciones de cantar a primera vista todo tipo de música (véanse NOTAS, SOLFEAR).

164

Véase -Madrigale-, DMB, p. 42.

260

MAESTRO DE CAPILLA

Una tercera parte de las funciones del maestro de canto atañe al conocimiento de la lengua, sobre todo de los acentos, de la cantidad y de la mejor manera de pronunciar; porque los defectos de la pronunciación son muchos más sensibles en el canto que en el habla, y porque una vocalización bien hecha sólo debe ser una manera más enérgica y agradable de resaltar la prosodia y los acentos (véase ACENTO). MAESTRO DE CAPILLA

Véase

MAESTRO DE MÚSICA.

MAESTRO DE MÚSICA Músico asalariado para componer música y hacerla ejecutar. El maestro de música es el que lleva el compás y dirige a los músicos. Debe saber composición, aunque no siempre compone la música que hace ejecutar. En la Ópera de París, por ejemplo, la tarea de llevar el compás es un oficio particular, mientras que la música de las óperas está compuesta por cualquiera que aplique talento y voluntad en ello. En Italia, aquel que ha compuesto una ópera dirige siempre su ejecución, no marcando su compás, sino al clave. Así, el cargo de maestro de música se circunscribe a las iglesias; además en Italia no se dice maestro de música, sino maestro de capilla, denominación que comienza a utilizarse también en Francia. MAGADIZAR Era, en la música griega, cantar a la octava, como hacían las voces de mujeres y de hombres al mezclarse de forma natural; así, los cantos magadizados eran siempre antifonías. Esta palabra viene de magas, puente de instrumento y, por extensión, instrumento de cuerdas dobles que se montaban a la octava una de la otra mediante un puente, como ocurre en la actualidad con los claves franceses. MAGASIN Hotel de la dependencia de la Ópera de París, donde se alojan los directores y otras personas relacionadas con la ópera, y en el que está un teatrillo llamado también Magasin, o Teatro del magasin, en el que se realizan los primeros ensayos. Es el Odeón de la música francesa (véase ODEÓN). MANO ARMÓNICA ES el nombre que dio el Aretino a la gama que inventó para mostrar las relaciones de sus hexacordios, de sus seis letras y de sus seis sílabas, con los cinco tetracordios de los griegos. Representó esta gama con la figura de una mano izquierda en cuyos dedos estaban señalados todos los sonidos de la gama, tanto por las letras correspondientes como por las sílabas que tenían asociadas, pasando, conforme a la regla de las mutanzas, de un tetracordio o de un dedo al otro, según el lugar en que se encontraran los dos semitonos de la octava, por becuadro o por bemol; es decir, según que los tetracordios fueran conjuntivos o disyuntivos (véanse GAMA, MUTANZAS, SOLFEAR). MARCAR [ECHAR] EL COMPÁS165 Consiste en marcar sus tiempos con movimientos de la mano o eí pie, que ajusten su duración, y por los cuales todos los compases seme165 Véanse -Batalla-, -Tatto-, DMB, pp. 7 y 150, respectivamente. En castellano se han preferido otras expresiones sustitutivas de batir para significar el acto de señalar las diferentes partes del compás con gestos de la mano. Su origen no fue otro que el de facilitar a los cantores la ejecución de las piezas polifónicas; Lorente lo define así: -cantidad o tardanza del tiempo que hay desde el golpe que hiere en bajo hasta otro golpe siguiente en bajo-. También afirma que -algunos antiguos- llamaron a este gesto -batuda», que quiere decir batir o golpear (véase A. Lorente, op. ext., pp. 217-219).

MARCAR EL COMPÁS

26l

jantes se producen con la misma perfección en valor crónico o en tiempo durante la ejecución. Existen compases que se marcan a un solo tiempo, otros a dos, a tres o a cuatro; éste es el mayor número de tiempos marcados que puede contener un compás; además, un compás de cuatro tiempos puede reducirse, en cualquier caso, a dos compases de dos tiempos cada uno. En todos ellos el dar está sobre la nota que sigue inmediatamente a la barra; el alzar está siempre sobre aquella que le precede, a menos que el compás sea de un solo tiempo e, incluso en tal caso, hay que suponer siempre el tiempo débñ, ya que no es posible saber cómo se puede dar sin haber alzado antes. El grado de lentitud o de rapidez que se otorga al compás depende de muchos factores: 1. Del valor de las notas que lo componen. Se aprecia fácilmente que un compás que contiene una redonda debe marcarse con mayor sosiego y tener mayor duración que el que sólo contiene una negra. 2. Del movimiento indicado por la palabra francesa o italiana que se encuentra habitualmente al comienzo del aire: alegre, rápido, lento, etc. Todas estas palabras denotan otras tantas modificaciones en el movimiento de un mismo tipo de compás. 3. Y por último, del carácter del propio aire, el cual, si está bien confeccionado, posibilitará necesariamente la percepción del movimiento verdadero. Los músicos franceses no llevan el compás como los italianos. Éstos, en el compás de cuatro tiempos, golpean sucesivamente los dos primeros tiempos y levantan los otros dos. También golpean los dos primeros en el compás de tres tiempos y levantan el tercero. Los franceses golpean sólo el primer tiempo y marcan los demás con diferentes movimientos de la mano a derecha e izquierda. No obstante, la música francesa tendría mayor necesidad que la italiana de un compás marcado convenientemente, puesto que no lleva su cadencia en sí misma; sus movimientos carecen de precisión natural: se acelera o ralentiza el compás a capricho del cantor. ¡Cuántos oídos no son agraviados en la ópera de París debido al ruido tan desagradable que causa con su vara el que marca el compás, y que el pequeño Profeta, de broma, compara con un leñador que corta madera! Pero éste es un mal inevitable, sin este ruido nadie experimentaría el compás: la música no lo marca por sí misma; por eso los extranjeros no perciben el movimiento de nuestros aires. Si se le presta atención, se encontrará aquí una de las diferencias específicas de la música francesa con la italiana. En Italia el compás es el alma de la música; es la fácil percepción del compás lo que le proporciona ese acento que la hace tan encantadora; también es el compás el que gobierna al músico durante la ejecución. En Francia, por el contrario, es el músico quien gobierna el compás, lo descuida y lo desfigura sin escrúpulo. ¿Qué digo? El buen gusto consiste incluso en no dejarlo percibir; precaución de la cual, por lo demás, no siente gran necesidad. La Ópera de París es el único teatro de Europa donde se marca el compás sin seguirlo; en cualquier otra parte se sigue sin marcarlo. Prevalece sobre esta materia un error popular que se destruye fácilmente con un poco de reflexión. Podemos imaginar que un oyente marca por instinto el compás de la pieza que escucha, sólo porque lo experimenta con viveza, y es, por el contrario, porque no es bastante apreciable o porque no lo siente bastante por lo que intenta, a fuerza de movimientos de las manos y los pies, suplir en este punto la insuficiencia de su oído. Por poco que a una música le corresponde tomar la cadencia, vemos a la mayoría de los franceses que la escuchan hacer mil contorsiones y un ruido terrible

262

marcha

para ayudar a que progrese el compás o a su oído a apreciarlo. Sustituidlos por italianos o alemanes: no escucharéis el menor ruido y no veréis el menor gesto que concuerde con el compás. ¿Será tal vez que los alemanes o los italianos son menos sensibles al compás que los franceses? Alguno de mis lectores se daría prisa por asegurarlo, pero ¿mencionará también que los músicos más hábiles son aquellos que menos insinúan el compás? Incontestablemente son estos quienes menos lo marcan, y cuando, a fuerza de ejercicio, han adquirido el hábito de sentirlo constantemente, dejan de marcarlo: éste es un hecho probado de dominio público. Se les podrá decir que esas mismas gentes a las que reprocho que no marcan el compás porque no lo perciben suficientemente, tampoco lo marcan en los cantos en los que no es sensible; en tal caso responderé que esto sucede porque no lo sienten de ningún modo. Es necesario que el oído esté afectado al menos por un débil sentimiento de compás para que el instinto trate de reforzarlo. Los antiguos, dice el señor Burette, tenían diferentes formas de marcar el compás. La más habitual consistía en el movimiento del pie, que se elevaba del suelo y lo golpeaba alternativamente, según el compás de dos tiempos iguales o desiguales (véase Rimo). En esto consistía habitualmente la función del maestro de música llamado corifeo, Kopvcpalog, porque se situaba en medio del coro de músicos, y en una situación elevada para ser visto y escuchado con mayor facilidad por toda la compañía. Los que marcaban el compás se denominaban en griego noóóxTVJtOL, también a causa del ruido de sus pies, nodoipócpoi a causa de la uniformidad del gesto y, si cabe expresarse así, de la monotonía del ritmo, que percutían siempre a dos tiempos. Se llamaban en latín pedarii, podarii, pedicularii. Guarnecían ordinariamente sus pies con ciertos calzados o sandalias de madera o hierro, destinados a producir una percusión rítmica más ruidosa, llamados en griego xpovjiEQia, xpowzáka, xpowiexa; en latín pedicula, scabella o scabilla, a causa de que parecían pequeñas plataformas o pequeños taburetes. Marcaban el compás, no sólo con el pie, sino también con la mano derecha, con la que golpeaban juntando los dedos en el hueco de la izquierda: la persona que marcaba de tal manera el ritmo se llamaba manuductor. Aparte de este palmoteo y ruido de sandalias, los antiguos tenían también, para marcar el compás, el de las conchas, caparazones de ostras y huesos de animales, que se golpeaban uno contra otro, como se hace actualmente con las castañuelas, el triángulo y otros instrumentos parecidos. Todo este mido, tan desagradable y superfluo entre nosotros a causa de la igualdad constante del compás, en absoluto lo seria para ellos, donde los frecuentes cambios de pies y ritmos exigirían un ajuste más difícil y darían ai ruido mismo una variedad más armoniosa y excitante. Con todo, se puede afirmar que esta costumbre de marcar se introdujo a medida que la melodía se deterioró y perdió parte de su acento y energía. Cuanto más nos remontamos, menos ejemplos aparecen de estos marcadores de compás, y en la música de la más alta antigüedad ya no se encuentra ninguno. MARCHA Aire militar que se toca con instrumentos de guerra y marca el metro y la cadencia de los tambores, la cual constituye propiamente la marcha. Chardin dice que en Persia, cuando se quiere derribar las casas, aEanar un terreno o producir cualquier otra obra expeditiva que precisa una multitud de brazos, se jun-

máximo

263

tan los habitantes de todo un barrio; que trabajan al son de los instrumentos y que así la obra se hace con mucho más celo y rapidez que si los instrumentos no estuvieran. El mariscal de Saxe ha mostrado, en sus Rêveries, que el efecto de los tambores no se limita sólo a un ruido vano sin utilidad, sino que, según que el movimiento fuera más vivo o más lento, conducía al soldado de forma natural a acelerar o frenar su paso: podemos asegurar también que los aires de las marchas deben contener distintos caracteres, según las ocasiones en que se emplean; y es esto lo que se debió sentir hasta cierto punto cuando se les ha distinguido y diversificado: uno para la generala, otro para la marcha, otro para la carga, etc. Pero dista mucho de que se haya aprovechado este principio tanto como hubiera podido serlo. Hasta ahora se han limitado a componer aires que hicieran sentir bien el metro y la batería de los tambores. Aun así, con mucha frecuencia los cantos de las marchas cumplen bastante mal esta finalidad. Las tropas francesas tienen un reducido número de marchas, la mayoría muy mal hechas, ya que poseen pocos instrumentos militares adecuados a la infantería, a excepción de pífanos y tambores, mientras que son admirables las de las tropas alemanas. Como ejemplo de concordia entre la melodía y el ritmo de marcha facilitaré (lámina C, figura 3) la primera parte de la Marcha de los mosqueteros del Rey de Francia. Sólo tienen mar-chas las tropas de infantería y la caballería ligera. Los timbales de la caballería carecen de marcha reglamentaria; las trompetas sólo tíenen un tono, casi uniforme, y fanfarrias (véase FANFARRIA). MARCHAR Este término se emplea de forma figurada en música, y se dice de la sucesión de los sonidos o de acordes que se realizan siguiendo un cierto orden. «El bajo y el tiple marchan por movimientos contrarios.» •Marcha de bajo» - «Marcha a contratiempo.» MÁXIMA Es una nota hecha en cuadrilongo horizontal con una plica al lado derecho, de esta manera *™1, la cual vale ocho compases de dos tiempos, es decir, dos longas, y algunas veces tres, según el modo (véase MODO). Este tipo de nota no se usa desde que los compases se separan con barras, y desde que se indican las permanencias o continuidades de los sonidos con ligaduras (véanse BARRAS, COMPÁS).

MÁXIMO166 Se llama intervalo máximo aquel que es más grande que el mayor de la misma especie y que no puede anotarse: pues si pudiera anotarse, no se llamaría máximo, sino aumentado. El semitono máximo constituye la diferencia [que existe] del semitono menor al tono mayor, y su razón es de 25 a 27. Entre el ut sostenido y el re habría un semitono de esta especie, si todos los semitonos producidos por el temperamento no fueran iguales o supuestos como tales. El díesis máximo es la diferencia del tono menor al semitono máximo, en relación de 243 a 250. Finalmente, el comma máximo o comma de Pitágoras es la cantidad en la que difieren entre sí los dos términos más cercanos de una progresión por quintas y de una progresión por octavas; es decir, el exceso de la duodécima quinta si sostenido sobre la séptima octava ut; y este exceso, de razón 524288 a 531441, es la diferencia que el temperamento hace desaparecer.

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Artículo de la Enciclopedia

sin firmar, de atribución dudosa.

264

mayor

MAYOR167 Se llama mayores a los intervalos susceptibles de variación, cuando son tan grandes como pueden serlo sin que resulten falsos. Los intervalos llamados perfectos, tales como la octava, la quinta y la cuarta, jamás varían y únicamente son justos; tan pronto como se los altera se convierten en falsos. Los demás intervalos pueden variar, sin cambiar de nombre y sin dejar de ser justos, con una cierta diferencia: cuando esta diferencia puede ser eliminada, son mayores; menores, cuando puede ser añadida. Dichos intervalos variables son cinco, a saber, el semitono, el tono, la tercera, la sexta y la séptima. Con respecto al tono y al semitono, su diferencia entre el mayor y el menor no se podría expresar en notas, sino en números solamente. El semitono mayor es el intervalo de segunda menor, como de si a ut, o de mi a fa, y su relación es de 15 a 16. El tono mayor es la diferencia entre la cuarta y la quinta, y su relación es de 8 a 9Los otros tres intervalos, a saber, tercera, sexta y séptima, difieren siempre un semitono del mayor al menor, y estas diferencias pueden anotarse. Así, la tercera menor tiene un tono y medio, y la tercera mayor dos tonos. Existen algunos otros intervalos más pequeños, como el díesis y el comma, que se diferencian en mínimos, menores, medios, mayores y máximos; pero como dichos intervalos sólo pueden expresarse en números, estas distinciones son inútiles en la práctica. Mayor se dice también del modo, cuando la tercera de la tónica es mayor, y entonces resulta frecuente sobrentender la palabra modo. «Preludiar en mayor-, «pasar del mayor al menor», etcétera (véase M O D O ) . MEDIA voz, A MEDIA voz o simplemente A orna Término de música instrumental que responde al italiano sotto-voce, mezza-voce o mezzo-forte, y que indica una manera de tocar que se sitúa en un término medio entre el forte y el piano. MEDIACIÓN En las iglesias católicas, la división de cada versículo de un salmo en dos partes, una entonada o cantada por una parte del coro y la otra por el resto. MEDIANTE Es la cuerda o la nota que divide en dos terceras el intervalo de quinta que se encuentra entre la tónica y la dominante. Una de estas terceras es mayor, la otra menor, y es su posición relativa la que determina el modo. Cuando la tercera mayor está en el grave, es decir, entre la mediante y la tónica, el modo es mayor; cuando la tercera mayor está en lo agudo y la menor en lo grave, el modo es menor (véanse DOMINANTE, M O D O , TÓNICA). M E D I D O Esta palabra responde al italiano á tempo o a batuta, y se emplea, al final de un recitativo, para indicar el lugar en el que debemos comenzar a cantar midiendo.

MÉDIUM Lugar de la voz equidistante de sus dos extremos grave y agudo. Lo agudo es más brillante, pero casi siempre forzado; lo grave es serio y majestuoso, pero más sordo. Un bonito médium en el cual se supone una cierta libertad produce los sonidos mejor nutridos, los más melodiosos, y colma con mayor agrado el oído (véase S O N I D O ) .

167 véase -Maggiore-, DMB, p. 41.

melodía

265

Sucesión de sonidos de tal manera ordenados según las leyes del ritmo y de la modulación, que produce una sensación agradable al oído. La melodía vocal se llama canto, y la instrumental, sinfonía. La noción del ritmo interviene necesariamente en la idea de melodía: un canto solamente es un canto cuando está medido; la misma sucesión de sonidos puede recibir tantos caracteres, tantas melodías diferentes, como formas diferentes de escandirla, y el simple cambio de valor de las notas puede desfigurar esta misma sucesión hasta el punto de hacerla irreconocible. De este modo, la melodía deja de ser algo por sí misma; es el compás el que la determina, y no existe el canto sin el tiempo. Ahora bien, no se debe comparar la melodía con la armonía, abstracción hecha de la medida en ambas: puesto que resulta esencial a una y en absoluto a la otra. La melodía se relaciona con dos principios diferentes según la manera en que se la considere. Tomada por las relaciones de los sonidos y por las reglas del modo, tiene su principio en la armonía, ya que es un análisis armónico el que proporciona los grados de la gama, las cuerdas del modo y las leyes de la modulación, únicos elementos del canto. Según este principio, toda la fuerza de la melodía se limita a deleitar el oído con sonidos agradables, como podemos deleitar la vista con agradables concordancias de colores: pero considerada como un arte de imitación mediante el cual se puede afectar al espíritu con imágenes diversas, conmover el corazón con sentimientos diversos, excitar y calmar las pasiones, operar, en una palabra, efectos morales que superan la inmediatez del imperio de los sentidos, es necesario encontrarle otro principio diferente: ya que no se aprecia ninguna conexión por la cual la armonía aislada, y todo aquello que procede de ella, pueda afectarnos de esta manera. ¿Cuál es este segundo principio? Se encuentra en la naturaleza así como el primero; pero para descubrirlo es menester una observación más fina, aunque más simple, y una mayor sensibilidad en el observador. Este principio es el mismo que hace variar el tono de la voz, cuando se habla, según las cosas que se dicen y los gestos que se experimentan al decirlas169. El acento de las lenguas es el que determina la melodía de cada nación; el acento es el que hace que se hable cuando se canta, y que se hable con mayor o menor energía según que la lengua tenga más o menos acento. Aquella cuyo acento es más marcado debe producir una melodía más viva y apasionada; aquella que tiene poco o carece de acento sólo puede poseer una melodía lánguida y fría, sin carácter y sin expresión. Éstos son los verdaderos principios; en cuanto se abandonen y se pretenda hablar del poder de la música en el corazón humano, hablarán sin entenderse; nadie sabrá lo que se está diciendo. Si la música sólo pinta mediante la melodía y extrae de ella toda su fuerza, resulta que toda música que no canta, por muy armoniosa que pueda ser, no es una música imitativa, y al no conseguir conmover ni pintar con sus bellos acordes, cansa muy pronto al oído y deja siempre el corazón frío. Se deduce también que, a pesar de la diversidad de las partes que la armonía tiene introducidas, y de las que tanto se abusa en la actualidad, tan pronto como se hacen oír dos melodías a la vez, se anulan una a la otra y quedan sin ningún efecto, por muy bellas que puedan ser cada una por separado; por lo que pueden juzgar con qué gusto los compositores franceses han introducido en su MELODÍA168

Proviene de ¡léXog (canto), concepto griego que incluye la contraposición entre melodía, texto y ritmo. No sólo la calidad de la voz será importante para el cantante; el gesto también formará un componente fundamental en la declamación. La elocuencia, verosimilitud y vivacidad de la acción dramática dependerán en gran medida de la expresividad de los ademanes. Véase -Rhythme», DMR, V, pp. 1.023-1-026. 168

169

266

MELODIOSO

ópera la costumbre de hacer que una melodía sirva como acompañamiento a un coro o a otra melodía; lo que es como si a uno se le ocurriera recitar dos discursos a la vez, para infundir mayor fuerza a su elocuencia (véase UNIDAD D E MELODÍA). M E L O D I O S O Que produce melodía. Melodioso, en la práctica, se dice de los sonidos agradables, de las voces sonoras, de los cantos delicados y graciosos, etcétera.

Era, en la música antigua, el uso regular de todas las partes armónicas, es decir, el arte o reglas para la composición del canto, cuya práctica y efecto se llamaba melodía. Los antiguos tenían reglas diversas para la forma de conducir el canto por grados conjuntos [gradatimi, disjuntos o mezclados, ascendentes o descendentes. Varias de ellas se encuentran en Aristóxeno, dependiendo todas del siguiente principio: que, en todo sistema armónico, el tercero o cuarto sonido después del fundamental debe herir siempre la cuarta o la quinta, según que los tetracordios sean conjuntos o disjuntos, diferencia que hace a un modo auténtico o piagai, según el deseo del compositor. El compendio de todas estas reglas es a lo que se llama melopea. La melopea está compuesta de tres partes; a saber, la elección, lépsis, que muestra al músico en qué lugar de la voz debe establecer su diapasón; la mezcla, míxis, según la cual entrelaza o mezcla convenientemente los géneros y los modos; y el uso, chrèsis, que se subdivide en otras tres partes. La primera, llamada euthia, guía el rumbo del canto, el cual es, o directo del grave al agudo, o invertido del agudo al grave, o mixto, es decir, compuesto de lo uno y de lo otro. La segunda, llamada agógé171, marcha alternativamente por grados disjuntos al ascender y conjuntos al descender, o al contrario. La tercera, llamada petteía, por la que discierne y escoge los sonidos que hay que desechar, los que hay que admitir y aquellos que hay que emplear con más frecuencia. Aiístides Quintiliano divide toda la melopea en tres tipos que se relacionan con otros tantos modos, al tomar este último nombre con un nuevo sentido. La primera especie era la hypatoeides, nombre derivado de la cuerda hypáté: principal o la más baja, porque, al prevalecer el canto solamente en los sonidos más graves, no se alejaba de esta cuerda, y este canto resultaba apropiado al modo trágico. La segunda especie era la mesoeidés, de mesé: cuerda central, porque el canto predominaba en los sonidos medios, y éste respondía al modo nómico, consagrado a Apolo. La tercera se llamaba netoeides, de nété, la última cuerda o la más alta; su canto se extendía sólo en los sonidos agudos y constituía el modo ditiràmbico o báquico. Estos modos tenían otros que estaban suborMELOPEA170

Término griego latinizado, correspondiente a Melopoiía. Rousseau omite en esta voz la referencia a las subdivisiones propias de la especie agöge. Parece incomprensible que estos términos aparezcan de forma confusa y errónea en -Mélopée- y con toda precisión y detalle en 'Tirade-, lugar éste en que el ginebrino remite a las voces independientes. Véanse -Anacamptos-, -Euthia-, -Mélopée-, -Peripheres-, 'Tirade-, DMR, pp. 642, 816, 886, 979 y 1.122 respectivamente. Véase la correspondencia y plena vigencia de estos conceptos para la Edad Media latina: -Ex hinc in modulando alia, scilicet modulario, euthia dicitur, quod est recta, scilicet modulatio in acumen: alia anacamptos, quod est revertens, id est in gravitatem descendens; alia peripheres, hoc est circumstans, reflexa, quam cantores vinolam dicunt. Euthia est, scilicet modulatio, quae a gravi in acumen erigitur; anacamptos, quae e contrario, id est ab acumine in gravem deficit. Peripheres, circumvoluta, rotunda, quae ad utramque id est ad acutam et gravem, aut accomodatur, scilicet cum sursum, ad acumen erigitur, aut servit, scilicet cum flectitur ad gravem- (Remigius Altisiodorensis, Musica, en Patrologia cursus completas, series latina, ed. J. P. Migne, Paris, Garnier, 1844-1904, vol. 131, pp. 944-945). 170 171

meson

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dinados a ellos y que vanaban la melopea, tales como el erótico o amoroso, el cómico, o el encomiástico destinado a las alabanzas. Al ser todos estos modos apropiados para excitar o calmar ciertas pasiones, influían mucho en las costumbres; y con relación a esta influencia, la melopea se dividía además en tres géneros: 1. El sistáltico, o aquel que inspiraba las pasiones tiernas y afectuosas, las pasiones tristes y capaces de comprimir el corazón, siguiendo el sentido de la palabra griega. 2. El diastáltico, o aquel que resultaba apropiado para la expansión, excitando la alegría, el coraje, la magnanimidad o los grandes sentimientos. 3. El eucástico, que era intermedio entre los otros dos, conducía el alma a un estado tranquilo. La primera especie de melopea convenía en las poesías amorosas, en los lamentos, en los pesares y en otras expresiones parecidas. La segunda resultaba apropiada para las tragedias, los cantos de guerra, los temas heroicos. La tercera, para los himnos, las alabanzas, las instrucciones. MELOS Dulzura del canto. Es difícil distinguir en los autores griegos el sentido de la palabra melos del sentido de la palabra melodía. Platón, en su Protágoras, coloca el melos en el discurso común y parece que entiende por ello el canto de la palabra. El melos parece ser aquello por lo que la melodía es agradable. Esta palabra viene de fxéXi, miel. MENGUADO

Véase

MÍNIMO.

MENOR Nombre que llevan algunos intervalos cuando son tan pequeños como pueden serlo sin convertirse en falsos (véanse INTERVALO, MAYOR). También decimos menor cuando la tercera de la tónica es menor (véase M O D O ) .

MESÉ

Nombre de la cuerda más aguda del segundo tetracordio de los griegos (véa-

s e MÉSÓN}.

Mesé significa mediana, y este nombre fue dado a esta cuerda, no, como dice el abate Brossard, porque es común o medianera entre las dos octavas del antiguo sistema, ya que llevaba este nombre mucho antes de que el sistema hubiera adquirido esta extensión, sino porque formaba precisamente el medio entre los dos primeros tetracordios de que este sistema había sido compuesto en su inicio. MESOTDE Especie de melopea cuyos cantos transcurrían en las cuerdas medias, las cuales se llamaban también mesoides de la mesé o del tetracordio mésón.

MESOmES Sonidos medios o tomados en el médium del sistema (véase

MELOPEA).

MESÓN Nombre dado por los griegos a su segundo tetracordio, comenzando a contar desde el grave; y es también el nombre por el que se distingue cada una de sus cuatro cuerdas de aquellas que les corresponden en los otros tetracordios. Así, en el que me estoy refiriendo, la primera cuerda se llama hypáté-méson; la segunda, parhypdté-mésón; la tercera, lychanos-mésón o mésón-diatonos; y la cuarta, mésé (véase SISTEMA). Mésón es el genitivo plural de mésé, mediana, porque el tetracordio mésón ocupa el medio entre el primero y el tercero, o más bien porque la cuerda mésé da su nombre a este tetracordio, del cual constituye el extremo agudo (véase lámina H, figura 12).

268

MÉSOPYCNI

MÉsoPYCNi Los antiguos llamaban así, en los géneros densos, al segundo sonido de cada tetracordio. De este modo los sonidos mésopycni eran cinco (véanse SISTEMA, SONIDO, TETRACORDIO). METÁBOLAS O MUTANZAS MerafioXal. Se llamaba así, en la música antigua, generalmente a cualquier paso de un orden, o de un tema de canto, a otro. Aristóxeno define la metábola como un tipo de pasión en el orden de la melodía; Baquio, un cambio de tema, o la transposición de lo semejante a un lugar distinto; Arístides Quintiliano, una variación en el sistema propuesto y en el carácter de la voz; Marciano Capella, una transición de la voz en un orden diferente de sonidos. Todas estas definiciones, oscuras y demasiado generales, hay que esclarecerlas con divisiones, aunque los autores no coinciden más, respecto de estas divisiones, que sobre la definición misma. No obstante, se consigue más o menos que todas estas metábolas puedan quedar reducidas a cinco tipos principales: 1. Metábola en el género, cuando el canto pasaba, por ejemplo, del diatónico al cromático o al enarmònico, y recíprocamente. 2. En el sistema, cuando la modulación unía dos tetracordios disyuntivos o separaba dos conjuntivos, lo cual ocurre en el paso del becuadro al bemol, y recíprocamente. 3. En el modo, cuando se pasaba, por ejemplo, del dorio al frigio o al lidio, y recíprocamente. 4. En el ritmo, cuando se pasaba de lo rápido a lo lento, o de una medida a otra. 5. Finalmente en la melopea, cuando se interrumpía un canto grave, serio, magnífico, mediante un canto jovial, alegre, impetuoso, etcétera. MÉTRICO La música métrica, según Arístides Quintiliano, es la parte de la música en general que tiene como objeto las letras, las sílabas, los pies, los versos y el poema; y la diferencia que existe entre la métrica y la rítmica es que la primera sólo se ocupa de la forma de los versos, y la segunda de la forma de los pies que los componen, algo que puede incluso aplicarse a la prosa. Lo que demuestra que las lenguas modernas pueden conseguir todavía una música métrica, ya que tienen poesía, pero no una música rítmica, puesto que su poesía carece de pies (véase R I T M O ) . MEZCLA Una de las partes de la arcaica melopea, llamada agogé por los griegos, la cual consiste en saber entrelazar y mezclar a propósito los modos y los géneros (véase

MELOPEA).

MEZZA-VOCE

Véase

MEZZO-FORTE

SOTTO-VOCE.

Véase

SOTTO-VOCE.

MI La tercera de las seis sílabas inventadas por Guido de Arezzo para decir o solfear las notas en caso de que no se adjunte el texto en el canto (véanse E SI MI, GAMA). M Í N I M A 1 7 1 B I S Con relación a la duración o al tiempo, equivale, en nuestras antiguas músicas, a la nota que llamamos en la actualidad blanca (véase VALOR D E LAS N O T A S ) .

i7ibt¡ , p a u s a d e Mínima, y por otro nombre Medio.- Véase Pablo Nassarre, Fragmentos Miisicos, repartidos en quatro tratados, vol. 1, facsímil de la edición de 1700, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988, p. 51.

modo

269

MÍNIMO Se llama intervalo mínimo o menguado a aquel que es más pequeño que el menor del mismo tipo y que no puede anotarse, puesto que, si esto fuera posible, no se llamaría mínimo sino disminuido. El semitono mínimo es la diferencia del semitono máximo al semitono medio, en la relación de 125 a 128 (véase S E M I T O N O ) . MINUETO172 Aire de una danza del mismo nombre que, según nos dice el abate Brossard, procede de Poitou. Según él, esta danza es muy alegre y su movimiento es muy rápido. Pero, por el contrario, el carácter del minueto es de una elegante y noble sencillez; su movimiento es más moderado que rápido, y podemos asegurar que es el menos animado de todos los géneros de danza utilizados en los bailes franceses. Es diferente en el teatro. El compás del minueto contiene tres tiempos ligeros que se indican con el 3 escueto, con el 3/4 o con el 3/8. El número de compases de la melodía, en cada una de sus repeticiones, debe ser cuatro o un múltiplo de cuatro, tantos como sean necesarios para acabar el paso del minueto, y la habilidad del músico debe residir en que se perciba esta división con apoyos muy marcados, para ayudar al oído del danzante y mantenerlo en el compás. MIXIS Mezcla. Una de las partes de la arcaica melopea, por la cual el compositor aprende a combinar convenientemente los intervalos y a distribuir los géneros y los modos según el carácter del canto que se ha propuesto componer (véase MELOPEA). MIXOLIDIO Nombre de uno de los modos de la música antigua, llamado de otra forma H I P E R D O R I O (véase esta voz). El mixolidio era el más agudo de los siete modos a los que Ptolomeo redujo todos los que pertenecían a la música de los griegos (véase MODO).

Este modo es afectuoso, apasionado, adecuado a las grandes expresiones, y por eso incluso para la tragedia. Aristóxeno asegura que Safo fue su inventora, pero Plutarco dice que unas antiguas tablas atribuyen esta invención a Pitoclides; dice también que los moradores de Argos apuntan la mejora al primero que lo utilizó y que introdujo en la música el uso de siete cuerdas, es decir, una tónica sobre la séptima cuerda. MIXTO Se llaman modos mixtos o conexos en el canto llano, los cantos cuya extensión excede su octava y parte del modo se introduce en otro, participando así del auténtico y del plagal. Esta mezcla se hace únicamente en los modos compares, como dej primer tono con el segundo, el tercero con el cuarto, en una palabra, del plagal con su auténtico, y recíprocamente. M O D E R A D O Esta palabra determina un movimiento medio entre lo lento y lo alegre. Corresponde al italiano andante (véase ANDANTE). M O D O Disposición regular del canto y del acompañamiento con relación a ciertos sonidos principales sobre los que una pieza de música está constituida y que se llaman cuerdas esenciales del modo.

172

Artículo omitido e n

TW.

270

modo

El modo difiere del tono en que éste sólo indica la cuerda o el lugar del sistema que debe servir de soporte al canto, y en que el modo determina la tercera y modifica toda la escala sobre este sonido fundamental. Nuestros modos no están construidos en base a ningún atributo de sentimiento como los antiguos, sino únicamente sobre nuestro sistema armónico. Las cuerdas esenciales al modo son tres en número y forman juntas un acorde perfecto: 1. La tónica, que es la cuerda fundamental del tono y del modo (véanse TÓNICA y TONO).

2. La dominante a la quinta de la tónica (véase D O M I N A N T E ) . 3. Finalmente, la mediante, que establece propiamente el modo y que es la tercera de esta misma tónica (véase M E D I A N T E ) . Como esta tercera puede ser de dos tipos, hay también dos modos diferentes. Cuando la mediante hace tercera mayor con la tónica, el modo es mayor; es menor, cuando la tercera es menor. El modo mayor está engendrado inmediatamente por la resonancia del cuerpo sonoro que produce la tercera mayor del sonido fundamental: pero el modo menor no está producido por la naturaleza; sólo se encuentra por analogía e inversión. Esto es verdadero en el sistema del señor Tartini, así como en el del señor Rameau. Este último autor en sus diversas obras sucesivas ha explicado el origen del modo menor de diferentes maneras, de las cuales ninguna ha contentado a su intérprete, el señor d'Alembert. Es por lo que el señor d'Alembert establece este mismo origen so-_ bre otro principio que no me es posible exponer mejor si no es transcribiendo los propios términos de este gran geómetra: En el canto ut mi sol, que constituye el modo mayor, los sonidos mi y sol son tales que el sonido principal les hace resonar a la vez; pero el segundo sonido mi no produce la resonancia del sol que es la tercera menor. Así pues, imaginemos que en lugar de este sonido mi se coloca entre los sonidos ut y sol otro sonido que tenga, así como el sonido ut, la propiedad de producir la resonancia de sol y que es, sin embargo, diferente de ut; este sonido que buscamos debe ser tal que tenga como decimoséptima mayor el sonido sol o una de las octavas de sol: por consiguiente, el sonido buscado debe encontrarse a la decimoséptima mayor por debajo del sol, o, lo que viene a ser lo mismo, a la tercera mayor por debajo de este mismo sonido sol. Así pues, siendo el sonido mi la tercera menor, y siendo la tercera mayor un semitono más grande que la tercera menor, resulta que el sonido que se busca estará un semitono más bajo que el mi, y será, por consiguiente, mi bemol. Esta nueva disposición, ut, mi bemol, sol, en la cual los sonidos ut y mi bemol hacen el uno y el otro resonar al sol, sin que ut haga resonar al mi bemol, no es, en verdad, tan perfecta como la primera disposición ut, mi, sol, porque en ésta los dos sonidos mi y sol están ambos engendrados por el sonido principal ut, mientras que en la otra el sonido mi bemol no está engendrado por el sonido ut: pero esta disposición ut, mi bemol, sol, es también impuesta por la naturaleza, aunque de forma menos inmediata que la primera; y, en efecto, la experiencia prueba que por eso el oído se acomoda, poco más o menos, igualmente bien a ella. En este canto ut, mi bemol, sol, ut, es evidente que la tercera entre ut y mi bemol es menor; y tal es el origen del género o modo llamado menor (Elémem de Musique, p. 22).

Una vez determinado el modo, todos los sonidos de la gama toman un nombre relativo con la fundamental y propio del lugar que ocupan en dicho modo. Aquí tenemos

modo

271

los nombres de todas las notas con relación a su modo, tomando para ello la octava de ut como ejemplo del modo mayor, y la [octava] de la como ejemplo del modo menor: Mayor Menor

Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut Re - . Mi Tónica Segunda Mediante Subdominante Dominante

La Fa Sexta

Si Sol Séptima

Ut La Octava

Es necesario señalar que, cuando la séptima nota está solamente a un semitono de distancia de la octava, es decir, cuando hace la tercera mayor de la dominante, como si natural en mayor, o sol sostenido en menor, entonces dicha séptima nota se llama sensible, porque previene la tónica y hace presentir el tono. No solamente cada grado toma el nombre que le conviene, sino que cada intervalo está determinado relativamente al modo. Aquí tenemos las reglas establecidas al efecto: 1. El segundo grado debe formar sobre la tónica una segunda mayor, la cuarta y la dominante una cuarta y una quinta justas; y esto igualmente en los dos modos. 2. En el modo mayor, la mediante o tercera, la sexta y la séptima de la tónica siguen siendo mayores; es el carácter del modo. Por la misma razón, estos tres intervalos deben ser menores en el modo menor; sin embargo, como es necesario que se perciba también la sensible, lo que no puede realizarse sin falsa relación mientras que el sexto grado sea menor, esto provoca excepciones que se tienen en consideración en las clases de armonía y canto: pero es en todo caso necesario que la clave con sus transposiciones produzca todos los intervalos determinados con relación a la tónica según la especie del modo: se encontrará en la voz CLAVE una regla general al efecto. Como todas las cuerdas naturales de la octava de ut producen con relación a esta tónica todos los intervalos prescritos para el modo mayor, y como sucede lo mismo con la octava de la para el modo menor, el ejemplo precedente, que se ha propuesto únicamente para el nombre de las notas, debe servir también de fórmula para la regla de los intervalos en cada modo. Esta regla en absoluto está establecida, como sería de suponer, sobre principios puramente arbitrarios: tiene su fundamento en la generación armónica, al menos hasta cierto punto. Si dais el acorde perfecto mayor a la tónica, a la dominante y a la subdominante, tendréis todos los sonidos de la escala diatónica para el modo mayor; para obtener la del modo menor, dejando siempre la tercera mayor en la dominante, asígnese la tercera menor a los otros dos acordes. Tal es la analogía del modo. Como esta mezcla de acordes mayores y menores introduce, en modo menor, una falsa relación entre el sexto grado y la sensible, se coloca a veces, para evitar dicha falsa relación, la tercera mayor en el cuarto grado cuando asciende, o la tercera menor a la dominante cuando desciende, sobre todo por inversión; pero son entonces excepciones. Verdaderamente sólo hay dos modos, como acabamos de ver, pero al existir en el sistema doce sonidos fundamentales que producen otros tantos tonos, y como cada tino de estos tonos es susceptible de ser mayor o menor, podemos componer en veinticuatro modos o maneras; maneries, decían los autores antiguos en su latín. Existen treinta y cuatro [maneras] posibles según la manera de anotarlos: pero en la práctica excluimos diez que son, en el fondo, sólo repetición de otras, escritas bajo relaciones mucho más difíciles, donde todas las cuerdas cambiarían de nombre y donde a cualquiera le costa-

272

modo

ría trabajo orientarse. Esto sucede con los modos mayores sobre notas sostenidas y los modos menores sobre los bemoles. Así, en lugar de componer el sol sostenido tercera mayor, compondréis en la bemol que implica las mismas teclas; y en lugar de componer en re bemol menor, compondréis en ut sostenido por la misma razón; a saber, para evitar por un lado un f a doble sostenido que se convertiría en un sol natural, y del otro un si doble bemol, que se convertiría en un la natural. Nadie permanece de forma constante en el tono ni en el modo por el que se ha comenzado un aire; pero, ya sea por la expresión, ya por la variedad, se cambia de tono y de modo según la analogía armónica, regresando, en todo caso, a aquel que se escuchó en primer lugar, lo cual se llama modular. Surge de ello una nueva distinción del modo en principal y relativo. El [modo] principal es aquel por el que comienza y finaliza la pieza; los relativos son aquellos que enlazamos con el principal en el transcurso de la modulación (véase MODULACIÓN). El señor Blainville, músico instruido de París, propuso en 1751 la tentativa de un tercer modo, que él llama modo mixto173, porque participa en la modulación de otros dos o más bien está compuesto de ellos; mezcla en la que el autor no ve inconveniente alguno, sino más bien una ventaja y una fuente de variedad y libertad en los cantos y en la armonía. Al no estar este nuevo modo ocasionado por el análisis de tres acordes como los dos anteriores, no se determina como ellos por los armónicos esenciales al modo, sino por una gama completa que le es propia, tanto ascendiendo como descendiendo; de manera que, en nuestros dos modos, la gama está dada por los acordes, y en el modo mixto los acordes están dados por la gama. La fórmula de esta gama está en la sucesión ascendente y descendente de las notas siguientes: Mi Fa Sol La Si Ut Re Mi, cuya diferencia esencial consiste, en cuanto a la melodía, en la posición de los dos semitonos, de los que el primero se encuentra entre la tónica y la segunda nota, y el otro entre la quinta y la sexta; y, en cuanto a la armonía, el llevar sobre la tónica la tercera menor, cuando comienza, y mayor174, cuando acaba, como podemos ver en el acompañamiento de esta gama (lámina L, figura 5), tanto ascendente como descendente, tal como fue facilitada por el autor y ejecutada en el Concert Spirituel, 30 de mayo de 1751. Se objeta al señor Blainville que su modo carece de acorde, de cuerda esencial y de cadencia que le sea propia, y lo distingue su173 Véase J. J. Rousseau, Lettre à M. l'Abbé Raynal [Guillaume-Thomas-François Raynall au sujet d'un nouveau mode de musique inventé par M. Blainville (30 de mayo de 1754), Paris, Ed. Du Peyrou/Moultou, 17801789, tomo VU!, pp. 507-511. Véase también la referencia de Serre a los comentarios de Rousseau: -Monsieur, la lecture de l'ingénieuse Lettre que M. Rousseau vous a adressée à l'occasion du nouveu Mode de M. Blainville, m'engage à vous communiquer les remarques que j'ai faites sur le même sujet [...]-, en J. Serre, -Lettre a l'Auteur du Mercure de France, sur la nature d'un Mode en E-si-mi naturel, & sur son rapport, tant avec le Mode majeur, qu'avec le Mode mineur-, en Essais sur les principes de l'harmonie, cit., pp. 143-147. Véase también Reflexions sur la supposition d'un troisième Mode en Musique; pour servir de réponse à l'Observation de M. de Blainville, insérée dans le Mercure du mois de Novembre 1751, pp. 148-159. Cfr. asimismo la réplica de Blainville a Serre: -Dissertation où l'on examine les droits de la mélodia et de l'armonie-, Mercure de France, mayo de 1752, pp. 137-141. Véanse también -Basse-Fondamentale», -Battemens- y -Systeme», DMR, pp. 658, 661 y 1.082 respectivamente. Véase B. Boccadoro, -Tartini, Rousseau et les Lumières», en OC, V, pp. 1.694-1.711. 17< La afirmación de Rousseau advierte del error que aparece tanto en la edición de La Pléiade (cfr. DMR, p. 1.187, lamina L, fig. 5) como en la edición original. Efectivamente, la última nota de la voz de contralto sol debería ser sol sostenido, para que de esta forma el intervalo que forma dicha tercera con la fundamental del acorde sea mayor, tal como lo expresa Rousseau. J.-J. Eigeldinger advierte de la existencia de algunos errores no subsanados al optar - e n su edición crítica- por el fotografiado de dichas láminas. Cfr. OC, V, p. CCXCVin.

modo

273

ficientemente de los modos mayor o menor. Responde a esto que la diferencia de su modo está menos en la armonía que en la melodía, y menos en el modo mismo que en la modulación; que en su comienzo se distingue del modo mayor por su tercera menor, y en su final del modo menor por su cadencia plagal. A lo que se le replica que una modulación que no es exclusiva no basta para establecer un modo; que la suya es inevitable en los otros dos modos, sobre todo en el menor; y, en cuanto a su cadencia plagal, que tiene lugar exclusivamente en el mismo modo menor siempre que pasamos del acorde de tónica al de la dominante, como ya se practicaba de antiguo, incluso sobre las finales en los modos plagales y en el cuarto tono. De donde se concluye que su modo mixto es menos un tipo particular que una denominación nueva a las maneras de entrelazar y combinar los modos mayor y menor, tan antiguas como la armonía, practicadas en todas las épocas: y eso parece tan verdadero que incluso al comenzar su gama, el autor no se aventura a producir ni la quinta ni la sexta de su tónica, por temor a determinar una tónica en modo menor por la primera, y una mediante en modo mayor por la segunda. El autor permite el equívoco al no completar su acorde. Cualquier posible objeción que se haga contra el modo mixto del que se rechaza más el nombre que la práctica, no impedirá que la manera en que el autor lo establece y lo trata, posibilite que se le reconozca como un hombre de talento y un músico muy versado en los principios de su arte. Los antiguos difieren prodigiosamente entre ellos sobre las definiciones, las divisiones y los nombres de sus tonos o modos. Oscuros en todas las partes de su música, en ésta son casi ininteligibles. En realidad todos admiten que un modo es un cierto sistema o una constitución de sonidos, y aparentemente dicha constitución en sí misma no es otra cosa que una cierta octava completada con todos los sonidos intermedios, según el género. Euclides y Ptolomeo estiman hacerlo consistir en las diversas posiciones de los dos semitonos de la octava, relativamente a la cuerda principal del modo, como se aprecia aún hoy en los ocho modos del canto llano, pero la mayoría parece situar esta diferencia únicamente en el lugar que ocupa el diapasón del modo en el sistema general, es decir, en que la base o cuerda principal del modo esté más aguda o más grave, tomándose en diversos lugares del sistema, guardando todas las cuerdas de la serie siempre una misma relación con la fundamental y, por consiguiente, cambiando de acorde en cada modo para conservar la analogía de esta relación: tal es la diferencia de los tonos de nuestra música. Según el primer sentido, solamente habría siete modos posibles en el sistema diatónico; y en efecto, Ptolomeo no admite ninguno más: pues sólo hay siete maneras de variar la posición de los dos semitonos con relación al sonido fundamental, guardando siempre entre dichos dos semitonos el intervalo prescrito. Según el segundo sentido, habría tantos modos posibles como sonidos, es decir, infinitos; pero si nos limitamos a hacer lo mismo en el sistema diatónico, tampoco se encontrarán más de siete, a menos que se pretenda tomar por nuevos modos aquellos que se establecerían a la octava de los primeros. Para combinar juntas estas dos maneras, sólo son necesarios siete modos, pues si se toman estos modos en diversos lugares del sistema, se encuentra al mismo tiempo los sonidos fundamentales diferenciados del grave al agudo, y los dos semitonos diferentemente situados con relación al sonido principal. Pero además de estos modos es posible formar muchos otros, al tomar en la misma serie y sobre el mismo sonido fundamental diferentes sonidos como cuerdas esenciales

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modo

del modo: por ejemplo, cuando se toma por dominante la quinta del sonido principal, el modo es auténtico; es plagal si se escoge su cuarta; y éstos son propiamente dos modos diferentes sobre la misma fundamental. Ahora bien, como para constituir un modo agradable es preciso, dicen los griegos, que la cuarta y la quinta sean justas, o al menos una de las dos, es evidente que en la extensión de la octava sólo quedan cinco sonidos fundamentales sobre los que establecer un modo auténtico y uno plagal. Aparte de estos diez modos todavía nos quedan dos: el uno auténtico, que no puede proporcionar el plagal, porque su cuarta hace trítono; el otro plagal, que no puede producir el auténtico, porque su quinta es falsa. Posiblemente sea así como hay que interpretar un pasaje de Plutarco donde la música se queja de que Frinis la ha corrompido al pretender sacar de cinco cuerdas, o más bien de siete, doce armonías diferentes. He aquí, por tanto, doce modos posibles en la extensión de una octava o dos tetracordios disjuntos: bien que, si se llega a unir los dos tetracordios, es decir, a producir un bemol en la séptima suprimiendo la octava; o si se dividen los tonos enteros por intervalos cromáticos, para introducir nuevos modos intermedios; o si, tomando solamente en consideración las diferencias del grave al agudo, se disponen otros modos a la octava de los precedentes; todo esto suministrará diversos medios de multiplicar el número de modos mucho más allá de doce. Y son éstas las únicas maneras de explicar los diversos nombres de modos admitidos o rechazados por los antiguos en diversos tiempos. Al haberse confinado inicialmente la música antigua en los estrechos límites del tetracordio, del pentacordio, del hexacordio, del heptacordio y del octacordio, en principio tan sólo se admitieron en ella tres modos cuyas fundamentales estaban a un tono de distancia una de la otra. El más grave de los tres se llamaba dorio; el frigio era intermedio; el más agudo era el lidio. Al dividir cada uno de estos tonos en dos intervalos, se dio lugar a otros dos modos, el jonio y el eolio, de los que el primero fue insertado entre el dorio y el frigio, y el segundo entre el frigio y el lidio. Como a continuación el sistema se expandió hacia lo agudo y lo grave, los músicos establecieron, de una y otra parte, nuevos modos que obtenían su denominación de los cinco primeros, añadiéndoles la preposición hyper, sobre, para los superiores, y la preposición hypo, bajo, para los inferiores. Así, el modo lidio estaba seguido del hiperdorio, hiperjonio, hiperfrigio, hipereolio e hiperlidio ascendiendo; y tras el modo dorio venían el hipolidio, hipoeolio, hipofrigio, hipojonio e hipodorio descendiendo. Encontrarán la enumeración de estos quince modos en Alipio, autor griego (véase lámina E), su orden y sus intervalos expresados por los nombres de las notas de nuestra música. Pero hay que señalar que el modo hipodorio era el único que se ejecutaba en toda su extensión: a medida que los demás se elevaban, se les quitaban sonidos en lo agudo para no exceder la extensión de la voz. Esta observación sirve para la inteligencia de algunos pasajes de los antiguos, mediante los cuales parecen mostrar que los modos más graves tenían un canto más agudo; lo que era cierto, ya que estos cantos se elevaban muy por encima de la tónica. Al no haber conocido aquello, Doni se perdió frenéticamente en estas aparentes contradicciones. De todos estos modos, Platón rechazó algunos, como capaces de alterar las costumbres. Aristóxeno, según el dictamen de Euclides, admitía solamente trece [modos], al suprimir los dos más elevados, a saber, el hipereolio y el hiperlidio. Pero en la obra que nos dejó Aristóxeno sólo menciona seis de ellos, a partir de los cuales relaciona los diversos sentimientos que imperaban ya en su época. Finalmente, Ptolomeo reduciría el número de estos modos a siete, diciendo que los modos no estaban introducidos con la intención de variar los cantos según lo grave y

modo

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lo agudo -pues es evidente que se habrían podido multiplicar mucho más allá de quince-, sino más bien con el fin de facilitar el paso de un modo a otro por intervalos consonantes, fáciles de entonar. Confinaba entonces todos los modos en el espacio de una octava, en la que el modo dorio hacía de centro: de manera que el mixolidio estaba una cuarta por encima, y el hipodorio, una cuarta por debajo; el frigio, una quinta por encima del hipodorio; el hipofrigio, una cuarta por debajo del frigio; y el lidio, una quinta por encima del hipofrigio: de lo cual se entiende que, al contar desde el hipodorio, que es el modo más bajo, había hasta el hipofrigio un intervalo de tono; del hipofrigio al hipolidio, otro tono; del hipolidio al dorio, un semitono; de éste al frigio un tono; del frigio al lidio todavía un tono; del lidio al mixolidio, un semitono: lo que forma la extensión de una séptima, en este orden: 7 Sol Hipodorio

6 La Hipofrigio

5 Si Hipolidio

4 Ut Dorio

3 Re Frigio

2 Mi Lidio

1 Fa Mixolidio

Ptolomeo suprimía los restantes modos, al mantener que no era posible colocar mayor número de ellos en el sistema diatónico de una octava, al encontrarse utilizadas todas las cuerdas de las que se componía. Son estos siete modos de Ptolomeo los que, al unirles el hipomixolidio, añadido, [según] se dice, por el Aretino, constituyen actualmente los ocho tonos del canto llano (véase T O N O S ECLESIÁSTICOS). Tal es la noción más clara que se puede extraer de los tonos o modos de la música antigua, en tanto que se los considere diferenciados entre sí sólo por su gravedad o agudeza; pero poseían además otras diferencias que los caracterizaban con mayor particularidad, en cuanto a la expresión. Se extraían del género de poesía que se acomodaba en música, del tipo del instrumento que debía acompañarla, del ritmo o de la cadencia que se observaba en él, del uso en que estaban ciertos cantos entre ciertos pueblos, y de donde vinieron originariamente los nombres de los principales modos, dorio, frigio, lidio, jonio y eolio. También había otras clases de modos que se habrían podido llamar mejor estilos o géneros de composición, tales como el modo trágico destinado al teatro, el modo nómico consagrado a Apolo, el ditiràmbico a Baco, etc. (véanse ESTILO y MELOPEA). En la antigua música francesa también se llamaba modos, con relación al compás o al tiempo, a ciertas maneras de fijar el valor relativo de todas las notas mediante un signo general; el modo era en aquella época lo que actualmente es el compás, poco más o menos; de igual manera se indicaba después de la clave, en principio con círculos o semicírculos con o. sin puntos, seguidos de las cifras 2 ó 3 diferentemente combinadas, a los que añadieron o sustituyeron, a continuación, líneas perpendiculares, diferentes en número y en longitud, según el modo; y es de este antiguo uso que hemos heredado el C y el C con barra (véase P R O L A C I Ó N ) . Existían en este sentido dos tipos de modos: el mayor, que se relacionaba con la máxima, y el menor, que lo hacía con la longa. Ambos se dividían en perfecto e imperfecto. El modo mayor perfecto se señalaba con tres líneas o bastones que abarcaban cada uno tres espacios del pentagrama, y otros tres que abarcaban solamente dos. En este modo la máxima valía tres longos (véase lámina B, figura 2). El modo mayor imperfecto estaba señalado con dos líneas que cruzaban cada una tres espacios, y dos diferentes que sólo cruzaban dos; y entonces la máxima valía únicamente dos longas (figura 3).

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modulación

El modo menor perfecto estaba señalado con una sola línea que cruzaba tres espacios; y la longa valía tres breves (figura 4). El modo menor imperfecto estaba señalado con una línea que cruzaba sólo dos espacios; y en él la longa solamente valía dos breves (figura 5). El abate Brossard mezcló erróneamente los círculos y semicírculos con las figuras de estos modos. La reunión de dichos signos nunca se producía en los modos simples, excepto cuando los compases eran dobles o conjuntos. Todo esto cayó en desuso hace ya mucho tiempo, pero es imprescindible entender estos signos para saber descifrar la música de antaño, práctica en la que los músicos más eruditos suelen encontrar grandes dificultades. MODULACIÓN E S propiamente la manera de establecer y tratar el modo, pero esta palabra se utiliza de forma más habitual en la actualidad como el arte de conducir la armonía y el canto sucesivamente en varios modos, de una manera agradable al oído y conforme a las reglas. Cuando el modo es producido por la armonía, nacen también de ella 'las leyes de la modulación. Estas leyes son simples de concebir, pero difíciles de observar. He aquí en lo que consisten. Para modular de manera conveniente en un mismo tono es necesario: 1. Recorrer todos sus sonidos con un bello canto, pero resaltando a menudo sus cuerdas esenciales y apoyándose durante más tiempo en ellas: es decir, que el acorde, de sensible y el acorde de tónica deben reaparecer frecuentemente, pero con diferente disposición y por diferentes caminos para prevenir la monotonía. 2. Establecer cadencias o reposos únicamente sobre estos dos acordes, o todo lo más sobre la subdominante. 3. No alterar nunca ninguno de los sonidos del modo; ya que no es posible, sin abandonarlo, hacer que se oiga un sostenido o un bemol que no le pertenezca, o excluir de él alguno que le pertenezca. Sin embargo, para pasar de un tono a otro, hay que consultar la analogía, conservar la relación entre las tónicas y la cantidad de cuerdas comunes a los dos tonos. Partamos en principio del modo mayor. Ya sea porque se considere la quinta de la tónica como poseedora de la relación más simple de todas después de la octava, ya porque se la considere como el primero de los sonidos contenido en la resonancia de esta misma tónica, el lector encontrará siempre que dicha quinta, que es la dominante del tono, es la cuerda sobre la que se puede establecer la modulación más afín con la del tono principal. Esta dominante, que formaba parte del acorde perfecto de dicha primera tónica, también forma parte del suyo propio, del que es el sonido fundamental. Existe, por tanto, ligadura entre estos dos acordes. Además, al contener esta misma dominante, así como la tónica, un acorde perfecto mayor por el principio de la resonancia, estos dos acordes sólo difieren entre sí por la disonancia, que al pasar de la tónica a la dominante es la sexta añadida, y volviendo a pasar de la dominante a la tónica es la séptima. Ahora bien, una vez diferenciados estos dos acordes por la disonancia que conviene a cada uno, forman, con los sonidos que los componen dispuestos en orden, precisamente la octava o escala diatónica que llamamos gama, la cual determina el tono. Esta misma gama de la tónica establece, alterada solamente con un sostenido, la gama del tono de la dominante; lo que evidencia la gran analogía de estos dos tonos y ocasiona la facilidad de pasar del uno al otro por medio de una sola alteración. El

MODULACIÓN

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tono de la dominante es, por tanto, el primero que se presenta después del de la tónica en el orden de las modulaciones. La misma simplicidad de relación que encontramos entre una tónica y su dominante se encuentra también entre esa misma tónica y su subdominante, pues la quinta que forma la dominante con esta tónica hacia lo agudo, la subdominante la forma hacia lo grave: aunque esta subdominante sólo es quinta de la tónica por inversión, es directamente cuarta al colocar esta tónica en el grave, tal como debe estar; lo que establece la gradación de relaciones, pues en este sentido la cuarta, cuya relación es de 3 a 4, sigue inmediatamente a la quinta, cuya relación es de 2 a 3- Que si esta subdominante no participa del mismo modo en el acorde de tónica, en revancha la tónica participa en el suyo. Sea pues ut mi sol el acorde de tónica, el de la subdominante será fa la ut; en esas circunstancias es el ut el que produce ligadura, y los otros dos sonidos de este nuevo acorde son precisamente las dos disonancias de los precedentes. Asimismo, no hay que alterar más sonidos para este nuevo tono que para el de la dominante; constituyen en el uno y en el otro las mismas cuerdas del tono principal, con [una] contigua. Coloqúese un bemol a la nota sensible si, y todas las notas del tono de ut servirán para el de fa. El tono de la subdominante es, por tanto, tan análogo al tono principal como el de la dominante. El lector debe reparar también en que, después de utilizarse la primera modulación para pasar de un tono principal ut al de su dominante sol, es obligado emplear la segunda para regresar al tono principal: pues si sol es dominante del tono de ut, ut es la subdominante del tono de sol; así, una de estas modulaciones es tan necesaria como la otra. El tercer sonido que contiene el acorde de tónica es el de su tercera o mediante, y es también la más simple de las relaciones después de las dos precedentes 2/3, 3/4, 4/5. He ahí entonces una nueva modulación que se presenta aún más análoga por contener también el acorde menor de la mediante dos de los sonidos de la tónica principal; por tanto, si el primer acorde es ut mi sol, éste será mi sol si, en el que vemos que mi y sol son comunes. Pero lo que aleja un poco esta modulación es la cantidad de sonidos que hay que alterar, incluso para el modo menor, que conviene mejor a dicho mi. He dado anteriormente la fórmula de la escala para los dos modos; sin embargo, al aplicar esta fórmula a mi modo menor, sólo se encuentra en verdad el cuarto sonido fa alterado por un sostenido al descender; pero, al ascender, se encuentran también otros dos, a saber, la tónica principal ut y su segundo grado re, que se convierte aquí en nota sensible: es cierto que la alteración de tantos sonidos, y sobre todo de la tónica, aleja el modo y debilita la analogía. Si se invierte su tercera como se invirtió la quinta, y se toma esta tercera por debajo de la tónica sobre la sexta nota la, que deberíamos llamar también submediante o mediante inferior, se formará sobre este la una modulación más análoga con el tono principal de lo que era la de mi, ya que, al ser el acorde perfecto de esta submediante la ut mi, se vuelven a encontrar en él, como en el de la mediante, dos de los sonidos que entran en el acorde de tónica: ut y mi, y además, al estar compuesta la escala de este nuevo tono, al menos descendiendo, por los mismos sonidos que los del tono principal, y como sólo tiene dos sonidos alterados al ascender, es decir, uno menos que la escala de la mediante, deducimos que la modulación del sexto grado es preferible a la de esta mediante, sobre todo porque la tónica principal constituye una de las cuerdas esen-

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cíales del modo, lo que es más propio para asentar la idea de la modulación. El mi puede venir después. Así pues, se dispone de cuatro cuerdas mifa sol la, sobre cada una de las cuales es posible modular para salir del tono mayor de ut. Quedan el re y el si, los dos armónicos de la dominante. Este último, por su condición de sensible, no puede convertirse en tónica por ninguna buena modulación, al menos de forma inmediata: esto sería aplicar bruscamente al mismo sonido ideas harto opuestas y atribuirle una armonía demasiado alejada de la principal. En cuanto al segundo grado re, podemos modular también, gracias a un paso consonante del bajo fundamental, a la tercera menor, mientras que nos quedemos sólo un instante, con el fin de que no haya tiempo suficiente para que se olvide la modulación desde dicho ut, que allí aparece alterado; de otro modo, en vez de regresar inmediatamente a ut habría que pasar por otros tonos intermedios, en los que sería peligroso extraviarse. Siguiendo las mismas analogías, se modulará en el siguiente orden para salir de un tono menor: la mediante en primer lugar, a continuación la dominante,.Ja subdominante y la submediante o sexto grado. El modo de cada uno de estos tonos accesorios está determinado por su mediante tomada de la escala del tono principal. Por ejemplo, al salir de un tono mayor ut para modular sobre su mediante, hacemos menor el modo de esta mediante, porque la dominante sol del tono principal hace tercera menor sobre dicha mediante mi. Por el contrario, al salir de un tono menor la, se modula sobre su mediante ut en modo mayor, porque la dominante mi del tono del que se sale hace tercera mayor sobre la tónica de aquél en el que se entra, etcétera. Estas reglas, contenidas en una fórmula general, hacen que los modos de la dominante y la subdominante sean semejantes al de la tónica, y que la mediante y el sexto grado lleven el modo opuesto. Hay que advertir, no obstante, que, en virtud del derecho que se tiene de pasar del mayor al menor, y recíprocamente, en un mismo tono, se puede también cambiar el orden del modo de un tono al otro; pero al alejarse así de la modulación natural, hay que pensar en el regreso, pues es una regla general que toda pieza de música debe concluir en el tono por el que ha comenzado. He recogido en dos ejemplos muy cortos todos los tonos a los que podemos pasar inmediatamente: el primero, partiendo del modo mayor, y el otro, partiendo del modo menor. Cada nota indica una modulación, y el valor de las notas en cada ejemplo indica además la duración relativa conveniente a cada uno de estos modos según su relación con el tono principal (véase lámina B, figuras 6 y 7). Estas modulaciones inmediatas proporcionan los medios de pasar con las mismas reglas a los tonos más alejados, y de regresar a continuación al tono principal al que jamás hay que perder de vista. Pero no basta con conocer los caminos que se deben seguir; hay que saber además cómo entrar allí. Éste es el sumario de los preceptos que se pueden dar en esta parte. Para anunciar la modulación elegida, en la melodía sólo hay que conseguir que se oigan las alteraciones que ésta produce en los sonidos del tono del cual se sale, para adecuarlos al tono en el que se entra. Se está en ut mayor: solamente hay que tocar un fa sostenido para anunciar el tono de la dominante, o un si bemol para anunciar el tono de la subdominante. Recórranse después las cuerdas esenciales del tono en el que entráis; si está bien escogido, vuestra modulación será siempre conveniente y regular. En la armonía, hay un poco más de dificultad, pues como es necesario que el cambio de tono se haga al mismo tiempo en todas las partes, se debe tener cuidado con

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la armonía y el canto para evitar que se realicen a la vez dos modulaciones diferentes. Huyghens ha señalado muy bien que la proscripción de dos quintas consecutivas tiene esta regla como principio; en efecto, no se puede formar entre dos partes varias quintas justas consecutivas sin modular a dos tonos diferentes. Para anunciar un tono, algunos pretenden que es suficiente con formar el acorde perfecto de su tónica, y esto es indispensable para suponer el modo; pero es cierto que el tono únicamente puede estar bien determinado por el acorde sensible o dominante: resulta entonces necesario hacer que se oiga este acorde al comenzar la nueva modulación. La regla correcta sería que su séptima o disonancia menor estuviera siempre preparada, al menos la primera vez que se hace oír; pero esta regla no es practicable en todas las modulaciones permitidas, y con tal que el bajo fundamental proceda por intervalos consonantes, que se observe la ligadura armónica, la analogía del modo y se eviten las falsas relaciones, la modulación resulta siempre adecuada. Los compositores ofrecen como regla alternativa el cambiar de tono únicamente tras una cadencia perfecta; pero esta regla es inútil y nadie se somete a ella. Todas las formas posibles de pasar de un tono a otro se reducen a cinco para el modo mayor, y a cuatro para el modo menor; las cuales se encontrarán enunciadas por un bajo fundamental para cada modulación en la lámina B, figura 8. Si existe alguna otra modulación que no recuerde a ninguna de estas nueve, salvo que esta modulación sea enarmònica, es mala infaliblemente (véase ENARMÒNICO). MODULAR Es componer o preludiar, sea por escrito, sea sobre un instrumento, sea con la voz, siguiendo las reglas de la modulación (véase M O D U L A C I Ó N ) . M O N O C O R D I O Instrumento con una sola cuerda que se divide a voluntad por puentes movibles175, el cual sirve para encontrar las relaciones de los intervalos y todas las divisiones del canon armónico. Como la parte de los instrumentos no entra en mi proyecto, no hablaré por más tiempo de éste. M O N O D I A Canto para voz sola, en oposición a lo que los antiguos llamaban chorodies, o músicas ejecutadas por el coro. M O N Ó L O G O Escena de ópera donde el actor permanece solo y no habla sino consigo mismo. En los monólogos se despliegan todas las fuerzas de la música al poder abandonarse el músico al ardor de su genio, sin que sea atosigado durante tales fragmentos por la presencia de un interlocutor. Los recitativos obligados que producen tan magnífico efecto en las óperas italianas sólo ocurren en los monólogos. MONOTONÍA ES, en propiedad, una salmodia o un canto que marcha siempre sobre el mismo tono; esta palabra apenas se emplea más que en lo figurado. MORDENTE Especie de adorno del canto francés. Cuando descendiendo diatónicamente desde una nota a otra mediante un trino se apoya con fuerza el sonido de la primera nota sobre la segunda, cayendo rápidamente sobre dicha segunda nota mediante un único quiebro de la voz, a esto se llama hacer un mordente (véase lámina B, figura 13). 175 En latín ponticulus, hace referencia a una especie de traste del que se servían para acortar a voluntad una cuerda convenientemente tensada.

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MOTETE Esta palabra significaba antiguamente una composición rebuscada, enriquecida con todas las bellezas del arte; y todo ello en un lapso de tiempo muy corto: de donde le viene, según algunos, el nombre de motete, como si éste no fuera más que una palabra. Hoy se le da el nombre de motete a toda pieza de música compuesta sobre textos latinos para uso de la Iglesia romana, como salmos, himnos, antífonas, responsorios, etc. Y todo esto se llama, en general, música latina. Los franceses tienen más éxito en este género de música que en la francesa, al ser la lengua más favorable; pero lo someten a demasiada elaboración y, como les ha reprochado el abate Du Bos, se recrean mucho en la palabra. En general, la música latina carece de la gravedad suficiente para el uso al que está destinada. No se debe escrutar en ella la imitación de la misma forma que en la música teatral; los cantos sagrados no deben representar el tumulto de las pasiones humanas, sino solamente la majestad de aquél al que se dirigen y la igualdad de alma de quienes los pronuncian. A pesar de lo que puedan decir las letras, cualquier otra expresión en el canto es un contrasentido. Es menester estar desposeído, no digo de piedad, sino de gusto, para preferir en las iglesias la música al canto llano. Los músicos de los siglos xm y xrv daban el nombre de mottetus a la parte que llamamos hoy contralto. Este nombre, y otros también extraños, suelen causar una gran confusión entre aquellos que se dedican a descifrar los manuscritos antiguos de música, la cual no se escribía en partitura como en la actualidad. MOTIVO Esta palabra afrancesada [proviene] del italiano motivo, apenas es empleada en sentido técnico salvo por los compositores. Significa la idea primitiva y principal sobre la que el compositor determina su argumento y dispone su diseño. Es el motivo el que, por decirlo así, le coloca la pluma en la mano para vaciar sobre el papel tal cosa y no tal otra. En este sentido, el motivo principal debe estar siempre presente en el pensamiento del compositor, y tiene que hacerlo de tal modo que también lo siga estando en el pensamiento de la audiencia. Se dice que un autor divaga cuando pierde de vista su motivo y cuando hilvana los acordes o los cantos sin que ningún sentido común los asocie entre sí. Además de ese motivo, que es sólo la idea principal de la pieza, hay motivos particulares, que son las ideas determinantes de la modulación, los enlaces, las texturas armónicas; y sobre dichas ideas, que se le agolpan en la ejecución, se juzga si el autor ha manejado bien sus motivos o si se ha dejado engañar, como suele suceder con los que proceden nota tras nota y que carecen del saber o de inventiva. Es en esta acepción como decimos motivo de fuga, motivo de cadencia, motivo de cambio de modo, etcétera. MÓVIL Se llaman en la música griega cuerdas móviles o sonidos móviles a las dos cuerdas medias de cada tetracordio, porque se afinaban de forma diferente según los géneros, con excepción de las dos cuerdas extremas que, al no variar nunca, se llamaban cuerdas estables (véanse G É N E R O , S O N I D O , T E T R A C O R D I O ) . MOVIMIENTO Grado de rapidez o lentitud que suministra al compás el carácter de la pieza que se ejecuta. Cada tipo de compás tiene un movimiento que le es más adecuado y que se distingue en italiano con estas palabras, tempo giusto. Pero además de

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ésta existen cinco principales modificaciones del movimiento que, ordenadas de lento a rápido, se expresan con las palabras largo, adagio, andante, allegro, presto; y dichas palabras se .traducen en francés por las siguientes: lent, modéré, gracieux, gai, vîte. No obstante, es preciso observar que, como el movimiento posee siempre una menor precisión en la música francesa, las palabras que lo designan tienen en ella un sentido mucho más vago que en la italiana. Cada uno de estos grados se subdivide y se modifica todavía en otros, en los cuales hay que distinguir aquellos que sólo indican el grado de rapidez o lentitud, como larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, y los que señalan, además, el carácter y la expresión del aire, como agitato, vivace, gustoso, con brio, etc. Los primeros pueden ser interpretados y utilizados por todos los músicos; pero tan sólo aquellos que tienen sentimiento y gusto interpretan y utilizan los demás. Aunque generalmente los movimientos lentos convienen a las pasiones tristes, y los movimientos animados a las pasiones alegres, suelen existir, sin embargo, modificaciones por las que una pasión habla en el tono de otra: es verdad, no obstante, que la alegría casi no se expresa con lentitud, pero a menudo los dolores más vivos poseen el lenguaje más arrebatado. MOVIMIENTO Es también la marcha o el progreso de los sonidos del grave al agudo, o del agudo al grave: así, cuando se dice que es menester, mientras se pueda, conducir el bajo y el soprano por movimientos contrarios, esto significa que una de las partes debe ascender, mientras que la otra desciende. Movimiento directo es cuando las dos partes marchan en el mismo sentido. Algunos llaman movimiento oblicuo a aquel en que una de las partes permanece quieta, mientras que la otra asciende o desciende. El erudito Jérôme Mei, a imitación de Aristóxeno, distingue generalmente en la voz humana dos clases de movimientos, a saber, el de la voz hablada, al que llama movimiento continuo y que se determina sólo en el momento en que se calla, y el de la voz cantante, que marcha por intervalos determinados y que se llama movimiento diastemático o interválico.

Especie de pieza que responde al instrumento de este nombre, cuyo compás es de dos o tres tiempos, el carácter ingenuo y dulce, el movimiento un poco lento, apoyado de ordinario en un bajo bordón o en un calderón, tal como puede hacerlo una musette, y que se llama por esta causa bajo de musette. Sobre estos cantos se organizan danzas con un carácter similar, que llevan también el nombre de musettes. MUSETTE176

MÚSICA Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído. Este arte llega a ser una ciencia, e incluso muy profunda, cuando se quiere encontrar los prin-

176 El carácter concreto de estas piezas y danzas, tal como las presenta Rousseau en sus apreciaciones, se corresponde más con la altura y refinamiento propios del mundo cortesano que con su adscripción al ambiente pastoril, que desde la Edad Media se asociaba, peyorativamente, al uso de este instrumento. Felipe el Hermoso, en sus visitas a España, asentó un ceremonial cortesano de tipo borgoñón. De los ocho joueuls d'instmments que le acompañaron en sus viajes, tres de ellos eran musettes de cour, o gaiteros. Lo destacable de esta cuestión es que, en ese momento, dichos músicos pertenecían a los oficios de la Cámara [Fourrierie] y no a la Caballeriza, donde más tarde fueron ubicados en virtud de la correspondiente Ordenanza de Carlos V; un cambio de función que también afectó a los tañedores de vihuelas de arco que fueron situados junto a trompetas y atabaleros para conformar la música militar, similar a las Musettes de Poitou que integraban la Grande Écurie fundada en 1543 por Francisco I. Véase también Rafael Domínguez Casas, Arte y etiqueta de los Reyes Católicos, Madrid, Alpuerto, 1993-

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cipios de estas combinaciones y las razones de los afectos que nos producen. Arístides Quintiliano definió la música como el arte de lo bello y de la decencia en las voces y movimientos. No es sorprendente que con definiciones tan vagas y tan generales los antiguos hayan dado una extensión prodigiosa al arte que definían así. Resulta común suponer que la palabra música viene de musa, porque se cree que las musas inventaron este arte; pero Kircher, siguiendo a Diodoro, deriva este nombre de una palabra egipcia y mantiene que fue en Egipto donde la música comenzó a restablecerse tras el diluvio, y que su idea primera la recibieron por el sonido que producían las cañas que crecían en las orillas del Nilo, cuando el viento soplaba en sus tubos. Sea cual sea la etimología del nombre, el origen del arte está sin duda muy cercano al hombre, y si la palabra no ha surgido del canto, es cierto, al menos, que se canta donde quiera que se habla. La música se divide naturalmente en música teórica o especulativa y en música práctica. La música especulativa es, si cabe expresarse así, el conocimiento de la materia musical, es decir, las diferentes relaciones entre lo grave y lo agudo, lo rápido y lo lento, lo áspero y lo dulce, lo fuerte y lo débil, de las que son susceptibles los sonidos; relaciones que, al comprender todas las combinaciones posibles de la música y de los sonidos, parecen contener también todas las causas de las impresiones que puede producir su sucesión en el oído y en el alma. La música práctica es el arte de aplicar y poner en práctica los principios de la especulativa, es decir, de conducir y disponer los sonidos con relación a la consonancia, a la duración, a la sucesión, de tal manera que el todo produzca en el oído el efecto que uno se ha propuesto: es ese arte que se llama COMPOSICIÓN (véase esta voz). Con respecto a la producción actual de los sonidos mediante voces o instrumentos, que se llama ejecución, es la parte puramente mecánica y operativa que, al suponer solamente la facultad de entonar los intervalos con justeza, de distinguir las duraciones con exactitud, de dar a los sonidos el grado prescrito en el tono y el valor prescrito en el tiempo, no precisa en rigor más conocimiento que el de los caracteres de la música y la costumbre de expresarlos. La música especulativa se divide en dos partes, a saber, el conocimiento de la relación de los sonidos o de sus intervalos, y el de sus duraciones relativas, es decir, del compás y del tiempo. La primera es propiamente la que los antiguos han llamado música armónica. Muestra en qué consiste la naturaleza del canto y determina lo que es consonante, disonante, agradable o desagradable en la modulación. Manifiesta, en una palabra, las diversas maneras en que los sonidos afectan al oído por su timbre, por su fuerza, por sus intervalos, lo que se aplica de igual forma a su concordancia y a su sucesión. La segunda ha sido llamada rítmica porque trata de los sonidos con respecto al tiempo y a la cantidad. Contiene la explicación del ritmo, del metro, de los compases largos y cortos, vivos y lentos, los tiempos y las diversas partes en las que se dividen, para aplicar en ellas la sucesión de los sonidos. También la música práctica se divide en dos partes, que corresponden a las dos precedentes. La que corresponde a la música armónica, y que los antiguos llamaban melopea, contiene las reglas para combinar, variar los intervalos consonantes y disonantes de una manera agradable y armoniosa (véase M E L O P E A ) .

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La segunda, que corresponde a la música rítmica y que llamaban ritmopea, contiene las reglas para la aplicación de los tiempos, de los pies, de las duraciones, en una palabra, para la práctica del ritmo (véase R I T M O ) . Porfirio da otra división más de la música, en tanto que tiene por objeto el movimiento mudo o sonoro, y, sin distinguirla en.especulativa y práctica, encuentra en ella las seis partes siguientes: la rítmica, para los movimientos de la danza; la métrica, para la cadencia y el número de los versos; la orgánica, para la práctica de los instrumentos; la poética, para los tonos y el acento de la poesía; la hipocrítica, para las actitudes de las pantomimas, y la armónica, para el canto. La música se divide actualmente de una forma más simple en melodía y armonía, puesto que la rítmica ya no significa nada para nosotros, y la métrica es muy poca cosa, visto que nuestros versos, en el canto, adquieren casi únicamente su medida de la música y pierden lo poco que de ello tienen por sí mismos. Por la melodía, se dispone la sucesión de sonidos con objeto de producir cantos agradables (véanse CANTO, MELODÍA, M O D U L A C I Ó N ) . La armonía consiste en unir dos o más sonidos diferentes a cada uno de los sonidos de una sucesión regular, que, al herir el oído, a la par lo deleitan por su coincidencia (véase ARMONÍA). Todavía se podría, y posiblemente se debería, dividir la música en natural e imitativa. La primera, limitada únicamente a la física de los sonidos y actuando sólo sobre el sentido, no transfiere sus impresiones al corazón y no puede producir sino sensaciones más o menos agradables. Tal es la música de las canciones, de los himnos, de los cánticos, de todos los cantos que son sólo combinaciones de sonidos melodiosos y, en general, de toda música que sólo es armoniosa. La. segunda, con inflexiones vivas acentuadas y, por decirlo de algún modo, elocuentes, expresa todas las pasiones, pinta todas las imágenes, revela todos los objetos, somete la naturaleza entera a sus sabias imitaciones y lleva así hasta el corazón del hombre sentimientos oportunos para conmoverlo. Esta música verdaderamente lírica y teatral era la de los poemas antiguos, y hoy día es la que se esfuerzan en aplicar a los dramas que se ejecutan cantados en los teatros de Francia. Es en esta música, y no en la armónica o natural, donde se debe buscar la razón de los efectos prodigiosos que produjo en otros tiempos. Por más que se busquen efectos morales en la mera física de los sonidos, en absoluto se encontrarán y se razonará sin entenderse. Mucho difieren entre sí los antiguos teóricos sobre la naturaleza, el objeto, la extensión y las partes de la música. En general, daban a esta palabra un sentido mucho más amplio que el que subsiste hoy. Bajo el nombre de música, como se acaba de ver, no sólo abarcaban la danza, el gesto, la poesía, sino también el conjunto de todas las ciencias. Hermes definió la música como el conocimiento del orden de todos los entes. Ésta era también la doctrina de la escuela de Pitágoras y la de Platón, que enseñaban que todo en el universo era música. Según Hesiquio, los atenienses otorgaban a todas las artes el nombre de música; y todo esto ya no resulta sorprendente desde que un músico moderno ha encontrado en la música el principio de todas las relaciones y el fundamento de todas las ciencias. De ahí todas estas músicas sublimes de las que nos hablan los filósofos: música divina, música humana, música celeste, música terrestre, música activa, música contemplativa, música enunciativa, intelectiva, oratoria, etcétera. Sobre estas vastas ideas hay que comprender muchos pasajes de los antiguos sobre la música, que serían ininteligibles con el sentido que atribuimos hoy a esta palabra.

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Parece que la música fue una de las primeras artes: se la encuentra integrada entre los más antiguos monumentos del género humano. También es muy probable que la música vocal haya surgido antes que la instrumental, si es que entre los antiguos hubo alguna vez una música verdaderamente instrumental, es decir, realizada exclusivamente para los instrumentos. Los hombres, antes de haber descubierto ningún instrumento, no sólo han debido indagar sobre los diferentes tonos de su voz, sino que han debido aprender en buena hora, por el trato natural con los pájaros, a modificar su voz y su garganta de una manera agradable y melodiosa. Tras esto, los instrumentos de viento han debido ser los primeros en inventarse. Diodoro y otros autores le atribuyen su invención a la observación del silbido de los vientos en las cañas u otros tubos de las plantas. Éste es también el sentimiento de Lucrecio: At liquidas avium voces imitarier ore Ante futí multo, quam levia carmina cantu Concelebrare hominespossint, aureisque juvare; Et Zephyri cava per calamorum sibila primum Agresteis docuere cavas inflare cicutas.

Con respecto a las demás clases de instrumentos, las cuerdas sonoras son tan comunes que los hombres debieron observar muy pronto en ellas los diferentes tonos, lo que ha dado nacimiento a los instrumentos de cuerda (véase CUERDA). Los instrumentos que se golpean para producir sonido, como los tambores y timbales, deben su origen al ruido sordo que producen los cuerpos huecos cuando se percuten. Es difícil salir de estas generalidades para constatar alguna evidencia sobre la invención de la música reducida en arte. Sin remontar más allá del diluvio, algunos antiguos atribuyen esta invención, al igual que la lira, a Mercurio. Otros admiten que los griegos se lo deben a Cadmo, el cual, al huir de la corte del rey de Fenicia, introdujo en Grecia la música de Hermione, o Harmonía; de lo cual se deduciría que este arte se conocía en Fenicia con anterioridad a Cadmo. En un párrafo del Diálogo de Plutarco sobre la música, Lisias menciona a Anfión como su inventor; en otro, Sotérico dice que éste fue Apolo; asimismo, en un tercero parece hacer el honor a Olimpo: apenas existe acuerdo sobre todo esto y tampoco importa demasiado. A estos primeros inventores sucedieron Quirón, Demodoco, Hermes, Orfeo, quien, según algunos, inventó la lira. Tras ellos viene Faemio, más tarde Terpandro, contemporáneo de Licurgo, que elaboró las reglas de la música. Algunas gentes le atribuyen la invención de los primeros modos. Por último se añaden Tales y Támiris, del que se dice haber sido el inventor de la música instrumental. La mayoría de estos grandes músicos vivieron antes que Homero. Otros más modernos son Laso de Hermione, Melnípides, Filoxeno, Timoteo, Frinis, Epígono, Lisandro, Símmico y Diodoro, todos ellos perfeccionaron la música de forma considerable. En la época de Darío Histaspes, según se afirma, Laso fue el primero que escribió sobre este arte. Epígono inventó el instrumento de cuarenta cuerdas que llevaba su nombre. Símmico inventó también un instrumento de treinta y cinco cuerdas llamado simmicium. Diodoro perfeccionó la flauta y le añadió nuevos agujeros, y Timoteo, la lira, añadiéndole una nueva cuerda, lo que le ocasionó ser multado por los espartanos.

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Con la misma oscuridad que los antiguos autores se explican sobre los inventores de los instrumentos de música, lo hacen sobre los instrumentos mismos. Apenas se conoce nada salvo sus nombres (véase I N S T R U M E N T O ) . La música gozaba de la mayor estima entre los diversos pueblos de la Antigüedad, y, principalmente entre los griegos, ésta estima se transmitía por el poder y los efectos sorprendentes que atribuían a este arte. Sus autores no pensaban proporcionarnos grandes conocimientos sobre ello al decirnos que era usada en el cielo y que constituía la distracción principal de los dioses y de las almas de los bienaventurados. Platón no teme manifestar que no se puede hacer cambio alguno en la música sin que repercuta en la constitución del Estado y mantiene que es posible asignar sonidos que son capaces de generar la humildad del alma, la insolencia y las virtudes contrarias. Aristóteles, que parece haber escrito su Política sólo para oponer sus sentimientos a los de Platón, está sin embargo de acuerdo con él en lo concerniente al poder que tiene la música sobre las costumbres. El razonable Polibio nos dice que la música resultaba necesaria para moderar las costumbres de los arcadios, que residían en un país de talante triste y frío; que los cinetes, quienes abandonaron la música, sobrepasaron en crueldad a todos los griegos, y que no existe otra ciudad en la que se hayan visto tantos crímenes. Ateneo nos asegura que desde tiempo inmemorial todas las leyes divinas y humanas, las exhortaciones a la virtud, el conocimiento de lo que concernía a los dioses y a los héroes, las vidas y las acciones de los hombres ilustres, estaban escritas en verso y se cantaban públicamente por coros al son de instrumentos; y se comprueba, por nuestros libros sagrados, que las prácticas de los israelitas eran así desde un primer momento. No se había encontrado medio más eficaz para inculcar en el espíritu dejos hombres los principios de la moral y el amor por la virtud; o tal vez todo esto en absoluto era efecto de un medio premeditado, sino de la grandeza de los sentimientos y de la elevación de las ideas, que buscaban, mediante acentos proporcionados, construirse un lenguaje que fuera digno de ellas. La música formaba parte del estudio de los antiguos pitagóricos, la utilizaban para excitar el corazón en las acciones loables y para inflamarse del amor por la virtud. Según estos filósofos, el alma, por decirlo así, estaba formada solamente de armonía, y creen restablecer, por medio de la armonía de los sentidos, la armonía intelectual y primitiva de las facultades del alma; es decir, aquella que, según ellos, ya existía con anterioridad a que ella animase el cuerpo, cuando habitaba los cielos. Actualmente la música está desencallada de ese grado de poder y de majestad, hasta el punto de hacernos dudar de la verdad de las maravillas que operaba antaño, aunque atestiguadas por los más juiciosos historiadores y por los filósofos más graves de la Antigüedad. No obstante, se vuelve a encontrar en la historia moderna algunos sucesos parecidos. Si Timoteo excitaba los furores de Alejandro con el modo frigio y los calmaba con el lidio, una música más moderna iba más allá todavía al excitar, según dicen, en Erric, rey de Dinamarca, un extravío tal que mataba a sus mejores criados. Sin duda, estos desgraciados eran menos sensibles que su príncipe a la música; de no suceder así, él hubiese podido correr la mitad del peligro. D'Aubigny narra otra historia muy parecida a la de Timoteo. Dice que, en el reinado de Enrique Eü, el músico Claudin, al tocar en las nupcias del duque de Joyeuse en el modo frigio, animó, no al rey, sino a un cortesano que se descuidó hasta llegar a echar mano a las armas en presencia de su soberano; pero el músico se apresuró a calmarlo tomando para ello el modo hipofrigio.

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Esto se dice con toda certeza, como si el músico Claudin conociera con exactitud en qué consistían el modo frigio y el modo hipofrigio. Si la música francesa tiene poco poder sobre las afecciones del alma, en revancha es capaz de actuar físicamente sobre los cuerpos; [así] lo testimonia la historia de la tarantela, demasiado conocida para hablar de ella aquí. Ponemos de testigo a ese caballero gascón del que habla Boyle, el cual no podía retener su orina al sonido de una cornamusa. A esto hay que añadir lo que cuenta el mismo autor de esas mujeres que rompen a llorar cuando escuchan cierto tono que no afecta al resto de la audiencia, y conozco en París a una mujer de condición que no puede oír música, cualquiera que sea, sin ser embargada por una risa involuntaria y convulsiva. Se lee también en la historia de la Academie des Sciences de París que un músico se curó de una fiebre virulenta por un concierto que se realizó en su cámara. Los sonidos actúan incluso sobre los cuerpos inanimados, como vemos por la vibración y la resonancia de un cuerpo sonoro al son de otro con el que está afinado según cierta relación. Morhoff hace mención de un cierto Petter de Holanda-, que rompía un vaso con el sonido de su voz. Kircher habla de una gran piedra que temblaba al son de un cierto tubo de órgano. El padre Mersenne habla también que un registro de órgano sacudía un cierto tipo de ladrillo como lo hubiera podido originar un temblor de tierra. Boyle añade que las sillerías de coro acostumbran a temblar al son de los órganos; que las ha sentido vibrar bajo su mano al sonido del órgano o de la voz, y que se le ha asegurado que aquellas que estaban bien construidas temblaban todas ante algún tono determinado. Todo el mundo ha oído hablar del famoso pilar de una iglesia de Reims que se estremece sensiblemente al son de una cierta campana, mientras que los demás pilares quedan inmóviles; pero lo que otorga al sonido el reconocimiento de lo maravilloso es que este mismo pilar se mueve de igual forma cuando se ha quitado el badajo de la campana. Todos estos ejemplos, de los que la mayoría pertenecen más al sonido que a la música y de los cuales la física puede dar alguna explicación, en absoluto nos hacen más inteligibles ni más creíbles los efectos maravillosos y casi divinos que los antiguos atribuían a la música. Numerosos autores están atormentados por intentar restituir su fundamento. Wallis los atribuye en parte a la novedad del arte y los rechaza en parte por la exageración de los autores. Otros los aceptan sólo en la poesía. Otros suponen que los griegos, más sensibles que los franceses por la constitución de su clima o por su manera de vivir, podían conmoverse por factores que a nosotros nunca nos habrían afectado. El señor Burette, admitiendo incluso todos estos hechos, afirma de ellos que no prueban en absoluto la perfección de la música que los ha producido: nada aprecia en ella que no hubieran podido hacer unos malos rascatripas de pueblo, según él, del mismo modo que los primeros músicos del mundo. La mayoría de estos sentimientos están fundamentados en la convicción que tenemos de la excelencia de nuestra música y en el desprecio que conservamos hacia la de los antiguos. Pero, ¿este mismo desprecio es tan lógico como se pretende? Es ese que ha sido examinado muchas veces y que, vista la oscuridad de la materia y la insuficiencia de los juicios, tendría gran necesidad de estarlo mejor. De todos aquellos que están implicados hasta el momento en este examen, Vossius, en su tratado De Viribus cantus et rhytmi, parece ser el que ha discutido mejor la cuestión y el que está más cercano a la verdad. Sobre esta materia he lanzado algunas ideas en otro escrito

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no público aún, donde mis [opiniones] estarán mejor situadas que en esta obra, que no está pensada para que el lector se detenga a discutirlas177. Se tienen grandes deseos de examinar algunas piezas musicales de antaño. El P. Kircher y el señor Burette trabajaron sobre esta materia para contentar la curiosidad del público. Para colocarlo más al alcance de aprovechar sus detalles, he transcrito en la lámina C dos piezas de música griega traducidas a notación moderna por estos autores. Pero, ¿quién osará juzgar la música de antaño sobre tales modelos? Los supongo fieles. De la misma forma deseo en aquellos que quisieran juzgarla, que conozcan suficientemente el genio y el acento de la lengua griega, que piensen que un italiano es juez incompetente de un canto francés, que un francés entiende aún menos de la melodía italiana; luego que comparen los tiempos y los lugares, y que dictaminen si se atreven. Para colocar al lector al alcance de juzgar los diferentes acentos musicales de los pueblos, he transcrito también en la misma lámina un canto chino sacado del P. du Halde, un canto persa sacado del caballero Chardin y dos canciones de los salvajes de América extraídas del padre Mersenne. Se encontrará en todas estas piezas una conformidad de modulación con nuestra música que podrá hacer que se admire en unos la bondad y la universalidad de nuestras reglas, y tal vez levantar la sospecha en otros sobre el conocimiento o la fidelidad de aquellos que nos han transmitido estas melodías. He añadido en la misma lámina el célebre Ranz-des-Vaches, ese aire tan querido de los suizos que estuvo prohibido tocarlo a sus tropas bajo pena de muerte; tanto excitaba en ellos el ardiente deseo de volver a ver su país, que hacía deshacerse en llanto, desertar o morir a los que lo escuchaban. Buscaríamos en vano en esta melodía los acentos enérgicos capaces de producir tan sorprendentes efectos. Ninguno de estos efectos se producen en los extranjeros, provienen sólo del hábito, de los recuerdos, de mil circunstancias que, recordadas por este canto a los que lo escuchan, y al evocar su país, sus antiguos placeres, su juventud y todos sus modos de vivir, excitan en ellos un dolor amargo por haber perdido todo esto. Precisamente en este caso la música no actúa en absoluto como música sino como signo memorativo. Este canto, aunque sigue siendo el mismo, no produce ahora iguales efectos que producía anteriormente en los suizos, porque, al haber perdido el sabor de su original sencillez, ya no la sienten cuando se les recuerda. Hasta tal punto es cierto que no es en la acción física de los sonidos donde hay que buscar sus mayores efectos sobre el corazón humano. La manera en la que los antiguos anotaban su música estaba establecida sobre una base muy simple, que consistía en la relación de las cifras, es decir, por las letras de su alfabeto; pero en lugar de considerar esta idea y limitarse a un pequeño número de caracteres fáciles de retener, se perdieron en las multitudes de signos diferentes con los que embrollaron gratuitamente su música, de manera que tenían tantas formas de notación como géneros y modos. Boecio tomó del alfabeto latino los caracteres correspondientes a los de los griegos. El papa Gregorio perfeccionó su método. En 1024 Guido de Arezzo, benedictino, introdujo el uso de las pautas (véase PAUTA), con líneas en las que marcó las notas con forma de puntos (véase NOTAS) y designando por su posición la eleva-

177 Con esta alusión apunta al Essai sur ¡'origine des ¡cingues, texto en que defenderá la prodigiosa musicalidad y melodismo de la lengua griega frente a la francesa: -Una lengua que no tiene más que articulaciones y voces posee sólo la mitad de su riqueza; produce ideas, es cierto, pero para producir sentimientos, imágenes, es necesario además un ritmo y sonidos, es decir, una melodía [...]• (OC, V, pp. 371-429, cita en p. 411).

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ción o gravedad de la voz. No obstante, Kircher mantiene que esta invención es anterior a Guido; y, en efecto, no he visto en los escritos de este monje lo que se atribuye, mas inventó la gama y aplicó a las notas de su hexacordio los nombres sacados del himno de San Juan Bautista, que conservan todavía hoy (véase lámina G, figura 2). Finalmente, este hombre nacido para la música inventó diferentes instrumentos llamados polyplectra, tales como el clave, la espineta, la zanfonía, etcétera (véase GAMA). Los caracteres de la música han recibido, según la opinión común, el último crecimiento considerable en 1330, tiempo en el que se dice que Jean de Muris, llamado erróneamente por algunos JeanjdeMeurs o de Muría, doctor de París, aunque Gessner lo quiera inglés, inventó las diferentes figuras de las notas que designan la duración o la cantidad, y que llamamos hoy redondas, blancas, negras, etc. Pero este sentimiento, aunque muy común, me parece poco fundado, al juzgarlo por su tratado de música, titulado Speculum Musicae, que he tenido el valor de leer casi entero para constatar en él la invención que se le atribuye a este autor. Por lo demás, este gran músico ha tenido, como el rey de los poetas, el honor de ser reclamado por diversos .pueblos; así, los italianos lo suponen también de su nación, supuestamente engañados por un fraude o un error de Bontempi, que le dice Perugino en lugar de parigino. Laso es, o parece ser, como queda dicho anteriormente, el primero que haya escrito sobre la música, pero su obra se ha extraviado, lo mismo que otros muchos libros griegos y romanos sobre la misma materia. Aristóxeno, discípulo de Aristóteles y cabeza de secta en música, es el autor más antiguo que ha permanecido en esta ciencia. Después le sigue Euclides de Alejandría. Arístides Quintiliano escribía después de Cicerón. Alipio viene a continuación; después Gaudencio, Nicómaco y Baquio. Marco Meibomio ha realizado una bella edición de estos siete autores griegos con la traducción latina y las notaciones. Plutarco ha escrito un diálogo sobre la música. Ptolomeo, célebre matemático, escribió en griego los principios de la armonía en tiempos del emperador Antonino. Este autor establece el término medio entre los pitagóricos y los aristoxenistas. Mucho tiempo después, Manuel Brienio escribió también sobre la misma materia. Entre los latinos, Boecio ha escrito desde tiempos de Teodorico; y no lejos de la misma época, Marciano, Casiodoro y san Agustín. Los modernos son muy numerosos. Los más conocidos son Zarlino, Salinas, Valgulio, Galileo, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti; finalmente Tartini, cuyo libro está lleno de profundidad, de genio, de extensión y de oscuridad, y el señor Rameau, cuyos escritos poseen la singularidad de que han hecho una gran fortuna sin haber sido leídos por nadie. Por otra parte, esta lectura se vuelve absolutamente superflua desde que el señor d'Alembert se ha tomado la molestia de explicar al público el sistema del bajo fundamental, lo único útil e inteligible que se encuentra en los escritos de este músico. MUSICAL

Perteneciente a la música (véase

MUSICALMENTE

MÚSICA).

De una manera musical, dentro de las reglas de la música (véase

MÚ-

SICA). MUSICASTRO Nombre que se da por mofa a esos músicos ineptos que, a pesar de estar versados en el fárrago de la notación y de gozar de la habilidad de producir a pri-

MUTANZAS

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mera vista las composiciones más difíciles, las ejecutan por lo demás sin sentimiento, expresión ni gusto. Como un miisicastro ejecuta los sonidos sin advertir las frases, lee la música más enérgica sin comprender nada, igual que un maestro de escuela podría leer una obra maestra de la elocuencia, escrita con los caracteres de su lengua, en una lengua que le resulta impenetrable. MÚSICO Este nombre se da igualmente al que compone la música y al que la ejecuta. El primero se llama también COMPOSITOR (véase esta voz). Los antiguos músicos eran poetas, fñósofos, oradores de primer orden. Tales eran Orfeo, Terpandro, Estesícoro, etc. Por eso Boecio no quiere honrar con el nombre de músico al que practica solamente la música por el ministerio servil de los dedos y la voz, sino a aquel que posee esta ciencia por el razonamiento y la especulación. Y parece, además, que para elevarse a las grandes expresiones de la música oratoria e imitativa, se precisa haber hecho un estudio particular de las pasiones humanas y del lenguaje de la naturaleza. No obstante, los músicos actuales, circunscritos, en su mayoría, a la práctica de las notas y de ciertos despliegues del canto, no se ofenderán, pienso, en el caso de que no se les considere grandes filósofos. MUTANZAS Se llama así a las diversas maneras de aplicar a las notas las sílabas de la gama, según las diversas posiciones de los dos semitonos de la octava y según los diferentes caminos para llegar a ellos. Como el Aretino solamente inventó seis de estas sílabas, y como hay que decir siete notas en una octava, precisaba obligatoriamente repetir el nombre de alguna nota, lo que hizo que se llamase siempre mifa o falaz, las dos notas entre las que se encontraba uno de los semitonos. Estos nombres determinaban a la vez los de las notas más cercanas, bien ascendiendo, bien descendiendo. Pues, como los dos semitonos están sujetos a cambiar de lugar en la modulación y como hay en la música una multitud de maneras diferentes de aplicarles las mismas seis sílabas, dichas maneras se llamaron mutanzas, porque las mismas notas cambiaban incesantemente de nombres (véase GAMA).

En el último siglo se añadió en Francia la sílaba si a las seis primeras de la gama del Aretino. De esta manera, al encontrar nombre a la séptima nota de la escala, las mutanzas resultaron inútiles y fueron proscritas de la música francesa; pero en todas las demás naciones, en las que, según el espíritu del oficio, los músicos toman siempre su vieja rutina por la perfección del arte, no han adoptado el si, y existe la evidencia de que en Italia, en España, en Alemania, en Inglaterra, las mutanzas servirán por mucho tiempo aún para desolación de los principiantes. MUTANZAS,

en la música antigua. Véase

METÁBOLAS.

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N

Esta palabra posee en música diversos sentidos: 1. Música natural es aquella que produce la voz humana por oposición a la música artificial que se ejecuta con instrumentos. 2. Se dice que un canto es natural cuando es cómodo, dulce, gracioso, fácil; que una armonía es natural cuando tiene pocas inversiones y disonancias, cuando está producida por las cuerdas esenciales y naturales del modo. 3- Natural se dice también de todo canto que ni es forzado ni extravagante, que no se desplaza demasiado alto ni demasiado bajo, ni demasiado deprisa ni con demasiada lentitud. 4. Por último, la significación más común de esta palabra, y la única que no ha mencionado el abate Brossard, se aplica a los tonos o modos cuyos sonidos se extraen de la gama ordinaria sin ninguna alteración: de manera que un modo natural es aquél en que ni se utiliza el sostenido ni el bemol. En sentido estricto sólo habría un único modo natural, que sería el de ut, o de C tercera mayor; pero el nombre de naturales se extiende a todos los tonos cuyas cuerdas esenciales, no llevando sostenidos ni bemoles, permiten que la clave se arme sin uno ni otro: tales son los modos mayores de G y de F, los modos menores de A y de D, etc. (véanse CLAVE TRANSPORTADA, M O D O S , T R A N S P O S I C I Ó N ) . Los italianos siempre anotan su recitativo al natural, al resultar en él los cambios de tono tan frecuentes y las modulaciones tan aglutinadas que, de cualquier manera en que se armase la clave para un modo, no se evitarían los sostenidos ni bemoles para los demás, y el [músico] se sumiría, a consecuencia de la modulación, en fárragos de signos muy enredosos, puesto que las notas alteradas en la clave por un signo se encontrarían alteradas accidentalmente por el signo contrario (véase RECITATIVO). Solfear al natural es solfear por los nombres naturales de los sonidos de la gama ordinaria, sin considerar el tono en que se está (véase S O L F E A R ) . NATURAL

NEGRA Nota de música que se hace así f o así J y que vale dos corcheas o la mitad de una blanca. En nuestras antiguas músicas se servían de varias clases de negras: negra con plica, negra cuadrada, negra en rombo. Estas dos últimas especies permanecen en el canto llano, pero en la música no se utiliza más que la negra con plica (véase VALOR D E LAS N O T A S ) .

292

NÉTE

NÉTE Era en la música griega la cuarta cuerda o la más aguda de cada uno de los tres tetracordios que seguían a los dos primeros del grave al agudo. Siempre que el tercer tetracordio era conjuntivo del segundo actuaba como tetracordio synémménón, y su néte se llamaba nété synémménón. Este tercer tetracordio llevaba el nombre de diezeugménón cuando era disjunto o estaba separado del segundo por el intervalo de un tono, y su nété se llamaba nété diezeugménón. Por último, como el cuarto tetracordio siempre se llamaba hyperbolaíón su nété también se llamaba siempre nété hyperbolaíón. Con respecto a los dos primeros tetracordios, como eran conjuntivos de forma invariable, ninguno de ellos tenía nété: la cuarta cuerda del primero, que seguía siendo la primera del segundo, se llamaba hypáté mésón; y la cuarta cuerda del segundo, al formar el centro del sistema se llamaba mésé. «Néte -dice Boecio- quasi neate, id est, inferior», pues los antiguos en sus diagramas situaban arriba los sonidos graves y abajo los sonidos agudos. NETOIDES

Sonidos agudos. Véase

LEPSIS.

NEUMA Término de canto llano. El neuma es una especie de breve recapitulación del canto en un modo, el cual se hace al final de una antífona por una simple variedad de sonidos y sin añadirle letra alguna. Los católicos autorizan este uso singularsobre un pasaje de san Agustín, el cual dice que, al no poder encontrar palabras dignas de agradar a Dios, se actúa bien al dirigirle confusos cantos de júbilo:

¿Pues a quién conviene tal gozo sin letras si no es al Ser inefable? ¿Y cómo elogiar a este Ser inefable cuando uno no puede callarse, ni encontrar en sus delirios nada con que expresarlos, a no ser sonidos inarticulados? NIGLARIEN Nombre de un nomos o canto de una melodía afeminada y flexible, como Aristófanes le reprocha a su autor Filoxeno. NODOS Se llaman nodos a los puntos fijos en los que una cuerda sonora puesta en vibración se divide en alícuotas vibrantes, que producen otro sonido diferente al de la cuerda entera. Por ejemplo, si de dos cuerdas de la que una es triple que la otra se hace sonar la más pequeña, la grande responderá, no con el sonido que tiene como cuerda entera, sino por el unísono de la menor; porque en esas circunstancias la cuerda larga, en lugar de vibrar en su totalidad, se divide y sólo vibra por cada uno de sus tercios. Los puntos inmóviles que son las divisiones y que en cierto modo ocupan el lugar de los puentes son lo que el señor Sauveur llamó nodos, y llamó vientres a los puntos medios de cada alícuota donde la vibración es máxima y donde la cuerda se aleja más de la línea de reposo. Si, en lugar de hacer que suene otra cuerda más pequeña, se divide la grande en el punto de uno de sus alícuotas con un obstáculo ligero que la intercepte sin sujetarla, ocurrirá también el mismo caso al hacer sonar en ella una de las dos partes, pues entonces las dos resonarán al unísono de la pequeña, y se apreciarán los mismos nodos y los mismos vientres que anteriormente. Cuando la parte pequeña no es alícuota inmediato de la grande, sino que poseen solamente un alícuota común, en tal caso, se dividirán ambas según dicho alícuota común y se apreciarán los nodos y los vientres incluso en la parte pequeña.

NOTA SENSIBLE

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Cuando las dos partes son inconmensurables, es decir, que no poseen ningún alícuota común, entonces no existirá ninguna resonancia, o la habrá sólo de la parte pequeña, a menos que se percuta lo bastante fuerte como para forzar el obstáculo y hacer que resuene la cuerda entera. El señor Sauveur encontró el medio de .mostrar estos vientres y nodos en la Academia de una manera muy apreciable, colocando sobre la cuerda papeles de dos colores, uno en las divisiones de los nodos y el otro en medio de los vientres, de modo que al sonar el alícuota siempre se veían caer los papeles de los vientres y permanecer en su lugar los de los nodos (véase lámina M, figura 6). NOMBRES

[de las notas] Véase

SOLFEAR.

NÓMICO El modo nómico o el género de estilo musical que llevaba este nombre estaba consagrado, entre los griegos, a Apolo, dios de los versos y de las canciones, y se intentaba producir en él cantos brillantes y dignos del dios al que estaban consagrados (véanse ESTILO, MELOPEA, M O D O ) .

NOMION

Especie de canción de amor entre los griegos. Véase

CANCIÓN.

NOMOS178 Todo canto determinado por reglas que no estaba permitido infringir se llamaba, entre los griegos, nomos. Los nómoi tomaban prestada su denominación: primero, de ciertos pueblos -nomos eolio, nomos lidio-; segundo, de la naturaleza del ritmo -nomos ortio, nomos dactilico, nomos troqueo-; tercero, de sus inventores —nomos hieracio, nomos polimnesto-; cuarto, de sus argumentos —nomos pírico, nomos cómico-; quinto, por último de su modo -nomos hipatoide o grave, nomos netoide o agudo, etcétera. Existían nómoi bipartitos que se cantaban en dos modos; había incluso un nomos parecido llamado tripartito, inventado por Sacadas o Clonas, y que se cantaba sobre tres modos: dorio, frigio y lidio (véanse CANCIÓN, M O D O ) . NOTA SENSIBLE ES aquella que está una tercera mayor por encima de la dominante, o un semitono por debajo de la tónica. El si es nota sensible en el tono de ut, el sol sostenido lo es en el tono de la. Se llama nota sensible porque hace presentir el tono y la tónica, hacia la cual, después del acorde de dominante, al tomar la nota sensible el camino más corto, está obligada a ascender: lo que hace que algunos [teóricos] traten esta nota sensible como disonancia mayor, sin darse cuenta de que la disonancia, al ser una relación, no puede estar constituida sino por dos notas. No digo que la nota sensible es la séptima nota del tono, porque en modo menor esta séptima nota solamente es nota sensible al ascender, pues al descender está a un tono de la tónica y a una tercera menor de la dominante (véanse DOMINANTE, M O D O , TÓNICA).

178 Este término significa, sensu amplio, precepto o hábito. Un nomos era una cierta forma de componer melodías siguiendo un proceso de enlace de elementos característicos, comparable al centón gregoriano. El carácter de estas melodías, ritmos y danzas, instituidos por su virtud, quedaba así fijado y su finalidad no era otra que la educación del alma mediante el control de la diferente predisposición ante las pasiones humanas. Véase Arístides Quintiliano, OnMusic In Three Books, cit., Libro II, cap. 6, p. 59.

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NOTAS Signos o caracteres que se utilizan para anotar, es decir, para escribir la música. Los griegos se servían de las letras de su alfabeto para anotar su música179. Ahora bien, como tenían veinticuatro letras y como su mayor sistema, que en un mismo modo sólo era de dos octavas, no excedía los dieciséis sonidos en número, parecería que el alfabeto debía de ser más que suficiente para expresarlos: ya que al no ser su música otra cosa que su poesía notada, el ritmo estaba suficientemente determinado por el metro, sin que hubiese necesidad para ello de valores absolutos y de signos propios de la música; pues, aunque por superabundancia tuvieran también caracteres para distinguir los diferentes pies, es cierto que la música vocal no tenía necesidad alguna de ellos, y la música instrumental, al ser solamente una música vocal tocada con instrumentos, tampoco los necesitaba, mientras que las letras fueran escritas o el sinfonista las supiera de memoria. Pero hay que señalar, en primer lugar, que estando dos mismos sonidos situados unas veces en el extremo y otras en el centro del tercer tetracordio, según el lugar en que se hiciese la disyunción (véase esta voz), se daba a cada uno de estos sonidos nombres y signos que indicaban sus diversas posiciones; en segundo lugar, que estos dieciséis sonidos no eran los mismos en los tres géneros, que los había comunes a los tres y propios de ninguno, y que precisaban, por consiguiente, notas para expresar dichas diferencias; en tercer lugar, que la música se anotaba para los instrumentos de diferente manera que para las voces, como tenemos todavía hoy una tablatura para ciertos instrumentos de cuerda que no recuerda en nada a la [notación] de la música ordinaria; por último, que al poseer los antiguos hasta quince modos diferentes según la reseña de Alipio (véase M O D O ) , necesitaron adaptar los caracteres a cada modo, como se aprecia en las tablas de este mismo autor. Todas estas modificaciones exigían multitud de signos muy lejos de abarcar sólo con las veinticuatro letras. De ahí la necesidad de emplear las mismas letras para varios tipos de notas, lo que les obligó a dar a estas letras diferentes posiciones, acoplarlas, mutilarlas, alargarlas en diversos sentidos. Por ejemplo, la letra pi escrita de todas estas maneras IIII C n expresaba cinco notas diferentes. Al combinar todas las modificaciones que exigían las diversas circunstancias, se encuentran hasta 1.620 notas diferentes: número prodigioso, que debía convertir el estudio de la música en algo de la mayor dificultad. Lo era en tal grado según Platón, que quiere que las personas jóvenes se conformen con dedicar dos o tres años a la música, sólo para aprender los rudimentos. No obstante, el número de caracteres de los griegos no era tan grande, sino que la misma nota tenía algunas veces diferentes significaciones según las ocasiones: así, el mismo carácter que indica la proslambanómenos del modo lidio, determina la parhypáté mésón del modo hipojastio (jonio), la hypáté mesón del hipofrigio, el lychanos hypátón del hipolidio, la parhypáté hypátdn del jastio y la hypáté hypátón del frigio. Algunas veces además cambia la nota, aunque el sonido permanezca igual; como, por ejemplo, la proslambanómenos del hipofrigio, la cual tiene un mismo signo en los modos hiperfrigio, hiperdorio, frigio, dorio, hipofrigio e hipodorio, y otro signo igual en los modos lidio e hipolidio.

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Se encontrará (lámina H, figura 1) la tabla de las notas del género diatónico en el modo lidio, que era el más usado; estas notas bastan para entender todos los ejemplos que ofre179 Rousseau se refiere aquí más al sentido del término griego séineton (punto) que al de pbtbóngos (sonido musical). Esta palabra podía designar en el mélos tanto un solo sonido como un intervalo, con una concepción unitaria e indivisible.

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ce Baquio en su obra, habiéndolas preferido este autor a las que componían los restantes modos; y como la música de los griegos está en desuso, basta también esta tabla para desengañar al público, que cree su manera de anotar hasta tal punto perdida que dicha música resultaría imposible de descifrar en este momento. La podríamos descifrar tan exactamente como los propios griegos hubieran podido hacer: pero frasearla, acentuarla, escucharla, juzgarla, he aquí lo que ya no es posible para nadie ni lo será jamás. En toda música, así como en toda lengua, descifrar y leer son dos cosas completamente diferentes. Los latinos, que, a imitación de los griegos, anotaron también la música con las letras de su alfabeto, eliminaron gran parte de este cúmulo de notas, ya que el género enarmónico había dejado de practicarse por completo y varios modos se encontraban en desuso. Parece que Boecio estableció el uso de quince letras solamente, y Gregorio, obispo de Roma, considerando que las relaciones de los sonidos son las mismas en cada octava, redujo todavía estas quince notas a las siete primeras letras del alfabeto, que se repetían en diversas formas de una octava a otra. Finalmente, en el siglo xi un benedictino de Arezzo, llamado Guido, sustituyó estas letras por puntos colocados sobre diferentes rayas paralelas, en las que una letra servía de clave a cada una de ellas. En adelante se engrosaron estos puntos, se intentaron disponer también en los espacios comprendidos entre estas líneas, y se multiplicaron, según la necesidad, dichas líneas y espacios (véase PAUTA). Con respecto a los nombres dados a las notas, véase SOLFEAR. Las notas no tuvieron, durante cierto tiempo, más uso que el caracterizar los grados y las diferencias de la entonación. Eran todas, en cuanto al grado, de igual valor y no admitían en este sentido otras diferencias que las de las sílabas largas y breves sobre las cuales eran cantadas: es aproximadamente en este estado en el que ha permanecido el canto llano de los católicos hasta este día; y la música de los salmos, entre los protestantes, es más imperfecta todavía, ya que no se distinguen, en el uso, las longas de las breves o las redondas de las blancas, aunque se hayan conservado esas dos figuras. Esta indistinción de figuras perduró, según la opinión común, hasta 1338, en que Jean [Johannes] de Muris, doctor y canónigo de París, otorgó, de aquello que se afirma, diferentes figuras a las notas para indicar las relaciones de duración que debían tener entre sí; inventó además ciertos signos de medida llamados modos o prolaciones, para determinar, en el transcurso de un canto, si la relación de las longas con las breves sería doble o triple, etc. Muchas de estas figuras ya no subsisten; se han sustituido por otras en diferentes épocas (véanse COMPÁS, TIEMPO, VALOR DE LAS NOTAS; véase también, en la voz MÚSICA, lo que he dicho de esta opinión). Para leer la música escrita con nuestras notas y reproducirla con exactitud, hay ocho factores a considerar: 1) la clave y su posición; 2) los sostenidos o bemoles que pueden acompañarla; 3) el lugar o posición de cada nota; 4) su intervalo, es decir, su relación con el que le precede, o con la tónica, o con alguna nota fija de la que se tenga el tono; 5) su figura, que determina su valor; 6) el tiempo en que se encuentra y el lugar que allí ocupa; 7) el sostenido, bemol o becuadro accidental que la puede preceder; 8) el tipo de compás y el carácter del movimiento. Y todo esto sin contar la letra o sílaba a la cual pertenece cada nota, ni el acento o expresión conveniente al sentimiento o al pensamiento. Omitir una sola de estas ocho observaciones puede hacer que se desentone o que se cante fuera de compás. La música ha sufrido la suerte de las artes que sólo se perfeccionan lentamente. Los inventores de las notas sólo pensaron en el estado en que [la música] se encontraba en su tiempo, sin considerar el [desarrollo] que podía alcanzar, y en adelante sus

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signos se han encontrado tanto más defectuosos cuanto más se había perfeccionado el arte. A medida que se avanzaba, se establecían nuevas reglas para remediar los inconvenientes presentes; al multiplicar los signos, se multiplicaron las dificultades, y a fuerza de adiciones y ripios obtuvieron de un principio muy simple un sistema absolutamente embrollado y muy mal provisto. Se pueden reducir a tres los defectos principales. El primero está en la multitud de signos y de sus combinaciones, que sobrecargan de tal manera la inteligencia y la memoria de los principiantes, que se forma el oído y los órganos adquieren la costumbre y la facilidad necesarias mucho tiempo antes de que se esté en condiciones de cantar a primera vista; lo que demuestra que toda la dificultad está en la atención a las reglas y de ningún modo en la ejecución del canto. El segundo es la poca evidencia en la especie de los intervalos, mayores, menores, disminuidos, aumentados, confundidos sin distinción en las mismas posiciones: defecto de tal influencia, que no sólo es causa principal de la lentitud del progreso de los escolares180, sino que también hace que no exista músico formado que no sea estorbado con ello durante la ejecución. El tercero es la extrema difusión de los caracteres y el volumen demasiado grande que ocupan; lo que, junto a esas líneas, esas pautas tan incómodas de trazar, los convierte en una fuente de obstáculos de más de una especie. Si el primer beneficio de los signos instituidos es la claridad, el segundo es la concisión ¿Qué juicio corresponde inducir de un orden de signos en el que ambos faltan? Los músicos, es verdad, no toman en consideración nada de esto. El uso habitúa a todo. La música para ellos no es la ciencia de los sonidos: es la de las negras, las blancas, las corcheas, etc. En cuanto dichas figuras dejaran de herir sus ojos, no creerían ya ver música. Por otra parte, aquello que han aprendido con tanta dificultad, ¿por qué facilitárselo a los demás? No es al músico al que se debe consultar aquí, sino al hombre que construye la música y que reflexiona sobre este arte. Tan sólo dos advertencias [que hacer] en esta última categoría sobre los defectos de nuestra notación, bien que estos defectos son más fáciles de conocer que de corregir. Varios han intentado hasta el momento tal corrección sin éxito. El público, sin cuestionar demasiado las ventajas de los signos que se les propon, persiste en los que ya encuentra establecidos, y preferirá siempre una mala manera ya sabida a una mejor por aprender. Así, el que un nuevo sistema sea rechazado no prueba otra cosa más que el autor ha llegado demasiado tarde; y siempre se pueden discutir y comparar los dos sistemas, sin tener en consideración en este punto el juicio del público. Todas las formas de notación que no han tenido como primera ley la evidencia de los intervalos, no considero que merezca la pena recogerlas. De modo que no me detendré en la del señor Sauveur, ya que la pueden examinar en las Mémoires de l'Academie des Sciences, año 1721; ni tampoco en la del señor Demaux181, transmitida algunos años más tarde. En estos dos sistemas, como los intervalos se expresan con signos com180 La preocupación de Rousseau por facilitar y simplificar el muy complejo sistema musical, todavía heredero del hexacordio, era compartida por otros autores. Resultaba habitual que la enseñanza musical incluyera la práctica de la gama, así como el conocimiento simultáneo de todas las claves, signos de compás y transposiciones. Siguiendo a Etienne Loulié, -ees connoissances sont non seulement inútiles, mais mesmes embarrassantes pour des Ecoliers qui commencent, particulièrement pour des Enfants- (cfr. E. Loulié, Éléments..., cit., p. 3.) 181 Se refiere Rousseau al sistema de notación del abate Demotz de la Salle y a su texto Bréviaire Romani noté selon un nouveau système de chant, París, 1728.

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pletamente arbitrarios y sin ninguna relación verdadera con lo representado, escapan a los ojos más atentos y sólo pueden emplearse en la memoria; pues, ¿en qué afectan las cabezas con diferente figura y las plicas diferentemente dirigidas a los intervalos que deben afirmar? Nada tienen en sí tales signos que deba hacerlos preferibles a los demás; la claridad de la figura y el poco lugar que ocupa son ventajas que se pueden encontrar en un sistema completamente diferente; el azar ha podido producir los primeros signos, pero es menester una alternativa más propia a la cosa en aquellos por los que se les quiere sustituir. Por detentar dicha ventaja los [signos] que fueron propuestos en 1743 en una pequeña obra titulada Dissertatton sur la musique moderne182, su simplicidad me invita a exponer su sistema resumido en este artículo. Los caracteres de la música tienen un doble objeto; a saber, representar los sonidos 1) según sus diversos intervalos del grave al agudo, lo que constituye el canto y la armonía, y 2) según sus duraciones relativas de rápido a lento, lo que determina el tiempo y el compás. Por el primer punto, de cualquier manera que la música escrita y regular se altere y disponga, sólo se encontrarán en ella combinaciones de las siete notas de la gama, dispuestas en diferentes octavas o transportadas sobre diferentes grados según el tiempo y el modo que se hubiera escogido. El autor expresa estos siete sonidos por las siete primeras cifras, de manera que la cifra 1 representa la nota ut, la 2 la nota re, la 3 la nota mi, etc., y las cruza con una raya horizontal, como se ve en la lámina F, figura 1. Escribe por encima de la línea las notas que, al continuar subiendo, se encontrarían en la octava superior: así el ut que seguiría inmediatamente al si subiendo un semitono debe estar por encima de la línea de esta manera: L; e igualmente las notas que pertenecen a la octava aguda que comienza por dicho ut deben estar todas por encima de la misma línea. Si se entrara en una tercera octava en el agudo, solamente 182 Tanto el contenido del Project concernant de nouveaux signes pour la musique (OC, V, pp. 129-154) como la Dissertation sur la musique moderne (OC, V, pp. 167-245) serían utilizados por los detractores de Rousseau para fomentar una nueva ofensiva plagiaría, enfrentando el sistema del ginebrino con el Nouveaux elémens du cbant, escrito por Souhaitty y publicado en 1677: -C'est-là précisément la méthode que Rousseau a publié comme de lui en 1743, & dont il donne un précis au mot notes dans son Dictionnaire de musique, \ sans indiquer ni dans l'un, ni dans l'autre endroit la source où il avoit puisé. Il est fâcheux pour un philosophe aussi ami de la vérité qu l'étoit Rousseau, qu'on ne puisse supposer qu'il ait eu de son côté la même idée que le Pere Souhaitty, puisqu'à la fin d l'article système de son Dictionnaire, il nomme le Pere Souhaitty parmi d'autres auteurs de systèmes, mais sans faire connoître nulle part en quoi consistoit celui de ce religieux. Or comme le Pere Souhaitty n'a jamais fait d'autre système que celui d'une nouvelle maniere de noter la musique, & que Rousseau le cite, il le connoissoit donc; puisqu'il le connoissoit, que ces deux systèmes n'en sont qu'un, Rousseau a donc donné comme de lui, ce qui étoit d'un autre- 0 . B. Laborde, Essai sur ¡a Musique..., cit., p. 688). Marianne de la Tour, en su respuesta de refutación a Laborde, habría puntualizado por primera vez las decisivas diferencias de fondo que se establecen cuando se comparan ambos sistemas: •La bonne foi qui pas besoin d'adresse, ne fait point de gaucheries. Mais vous Monsieur, vous en faites une inconcevable, en disant des systèmes du Pere Souhaitty, & de Jean-Jaques, ces deux systèmes n'en sont qu'un, lorsque, pour se convaincre du contraire, il ne faut que lire & comparer. C'est précisément ce que je fais: j'ai sous les yeux les Elémens du chant, & la Dissertation sur la musique moderne. C'est de ces deux ouvrages que je vais tirer la preuve de votre turpitude: humiliation à laquelle vous n'avez pu vous exposer, que dans l'espérance que la gloire de Rousseau ne serait assez chere à qui que ce soit, pour qu'on se livrât à un examen si dangereux pour la vôtre- (M. De la Tour, Errata de l'Essai sur la musique..., cit., p. 520). A pesar de aislados esfuerzos regeneradores, la falsedad de la acusación se ha mantenido hasta la actualidad. El artículo de Bernard Gagnebin, -Rousseau et Souhaitty. Une fausse accusation de plagiat-, en Études sur le Contract social, Actas del Coloquio de Columbia, Association nord-américaine des études Jean Jacques Rousseau, Ottawa, 1989, pp. 149-168, ha sido una aportación definitiva al respecto. Cfr. también B. Gagnebin, Nouveaux signes. Dissertation, en Introductions, OC, V, pp. III-LXHI.

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sena necesario atravesar las notas con una segunda línea accidental por encima de la primera. ¿Deseáis, al contrario, descender a las octavas inferiores de la línea principal? Escribid inmediatamente por debajo de esta línea las notas de la octava que le siguen descendiendo: si descendéis todavía una octava, añadid una línea por debajo como habéis puesto una por encima al ascender, etc. Por medio de tres líneas solamente podéis recorrer la extensión de cinco octavas, lo que no podríamos colocar en la música ordinaria con menos de dieciocho líneas. Se puede incluso pasar sin trazar ninguna línea. Se colocan todas las notas horizontalmente con el mismo- rango. Si se encuentra una nota que sobrepasa, ascendiendo, el si de la octava en que se está, es decir, la que entra en la octava superior, colocamos un punto sobre esta nota. Ese punto basta para todas las notas siguientes que permanecen sin interrupción en la octava en la que se ha entrado. Si se vuelve a descender de una octava a la otra, es cuestión de colocar otro punto bajo la nota con la que entramos en ella, etc. Vemos en el ejemplo siguiente la evolución de dos octavas tanto ascendiendo como descendiendo, notadas de esta manera: 1234567Í234567Í76543217654321 La primera forma de notar con líneas es conveniente para las músicas muy elaboradas y difíciles, para las grandes partituras, etc. La segunda con los puntos es apropiada para las músicas más simples y para las arietas, pero nada impide que se pueda utilizar a voluntad en lugar de la otra, y el autor se ha servido de ello para transcribir la famosa arieta «l'Objet qui regne dans mon ame», que se encuentra notada en partitura con las cifras de este autor al final de su obra. Por este método todos los intervalos llegan a ser de una evidencia que ningún otro consigue; las octavas siempre llevan la misma cifra, los intervalos simples siempre se reconocen entre sus duplicados o compuestos: se reconoce en principio en la décima 4 ó j j que es la octava de la tercera mayor; los intervalos mayores no pueden confundirse con los menores: 2 4 será eternamente una tercera menor, 4 6 será eternamente una tercera mayor; la posición nada influye en eso. Después de que se ha reducido así toda la extensión del teclado a un volumen mucho menor con signos mucho más claros, se pasa a las transposiciones. Solamente existen dos modos en nuestra música. ¿En qué consiste cantar o tocar en re mayor? Es transportar la escala o gama de ut un tono más alto y colocarla sobre' re como tónica o fundamental. Todas las relaciones que corresponden a ut pasan a re por esta transposición. Es para expresar este sistema de relaciones elevado o rebajado por lo que se necesitaron tantas alteraciones de sostenidos o bemoles en la clave. El autor del nuevo sistema suprime de una vez todas estas dificultades: sólo la palabra re puesta en la cabeza y en el margen advierte que la pieza está en re mayor, y como en tal caso re adquiere todas las relaciones que tenía ut, toma también el signo y el nombre; se indica con la cifra 1 y toda su octava continúa con las cifras 2, 3, 4, etc., como anteriormente. El re del margen le sirve de clave; es la tecla re o D del teclado natural; pero este mismo re transformado en tónica bajo el nombre de ut consigue ser también la fundamental del modo. Pero dicha fundamental, que es tónica en los tonos mayores, es sólo mediante en los tonos menores; la tónica, que pasa a llamarse la, se encuentra en ese caso una tercera menor por debajo de tal fundamental. Esta distinción se consigue con una pequeña raya

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horizontal que se imprime bajo la clave. Re sin esta raya señala el modo mayor de re, pero re subrayado designa el modo menor de si en el que este re es mediante. Por lo demás, esta distinción, que sólo sirve para determinar claramente el tono por la clave, no es más necesaria en el nuevo sistema que en la notación ordinaria donde no ocurre. De este modo, aunque no se tuviera ningún cuidado, se solfearía con igual exactitud. En lugar de los mismos nombres de las notas se podrían utilizar como claves las letras de la gama que les corresponden: C por ut, D por re, etcétera (véase GAMA). Los músicos muestran un gran desprecio por el método de las transposiciones, sin duda porque hace el arte demasiado fácil. El autor evidencia que este menosprecio está mal fundamentado; que es su método el que hay que despreciar, ya que es inútilmente difícil; y que las transposiciones, cuyas ventajas muestra, son, incluso sin que reparen en ello, la verdadera regla que siguen todos los grandes músicos y los buenos compositores (véase TRANSPOSICIÓN). El tono, el modo y todas sus relaciones bien determinadas no bastan para dar a conocer todas las notas de cada octava ni el paso de una octava a otra con signos precisos y claros; además, hay que mostrar el lugar del teclado que ocupan esas octavas. Si inicialmente tengo que entonar un sol, hay que saber cuál, ya que hay cinco en el teclado, unos agudos, otros medios, otros bajos, según las diferentes octavas. Estas octavas tienen cada una su letra, y una de estas letras colocada en la línea que sirve de pauta indica a qué octava pertenece esta línea y, consecuentemente, las octavas que están por encima y por debajo. Es necesario ver la figura que está al final del libro y la explicación que de ella proporciona el autor para ponerse en este ámbito al corriente de su sistema, que es de los más simples. Queda por establecer en nuestro sistema musical, para la expresión de todos los sonidos posibles, las alteraciones accidentales que introduce la modulación, lo que se realiza muy fácilmente. El sostenido se forma atravesando la nota con un trazo ascendente de izquierda a derecha: fa sostenido, 4\ ut sostenido, t. Se indica el bemol con un trazo similar descendente: si bemol, % mi bemol, 3-. Con respecto al becuadro, el autor lo suprime, como un signo inútil en su sistema. Una vez completada esta parte, hay que adentrarse en la que trata del tiempo o com\ pás. En primer lugar, el autor se apodera de esa multitud de compases diferentes con los ;que se ha sobrecargado, de una forma tan desafortunada, la música. Sólo reconoce dos de ellos, como los antiguos; a saber, compás de dos tiempos y compás de tres tiempos. Los tiempos de cada uno de estos compases pueden, en su momento, ser divididos en dos o tres partes iguales. De estas dos reglas combinadas extrae expresiones exactas para todos los movimientos posibles. En la música ordinaria se relacionan los diversos valores de las notas con el de una nota particular, que es la redonda, lo que hace que, como el valor de esta redonda varía constantemente, las notas comparadas dejen de tener un valor fijo. El autor se las ingenia de otro modo: solamente determina los valores de las notas sobre el tipo de compás en el que están empleadas y sobre el tiempo que en él ocupan, lo cual le dispensa de poseer, para estos valores, un signo particular diferente del que ya poseen. Una nota sola entre dos barras completa todo un compás. En el compás de dos tiempos, dos notas completando el compás constituyen cada una un tiempo. Tres notas producen lo mismo en el compás de tres tiempos. Si hay cuatro notas en un compás de dos tiempos, o seis en un compás de tres, es que cada tiempo está dividido en dos partes iguales; se pasan en tal caso dos notas por un tiempo; pasamos tres cuando hay

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NOTAS EXTRAÑAS

seis notas en uno y nueve en el otro. En una palabra, cuando no hay ningún signo de desigualdad, las notas son iguales, su número se distribuye en un compás según el número de tiempos y el tipo de compás: para facilitar esta distribución, se separan, si se desea, los tiempos mediante vírgulas, de manera que, al leer la música, se ve claramente el valor de las notas, sin necesidad de darles ninguna figura particular para esto (véase lámina F, figura 2). Las divisiones desiguales se marcan con la misma facilidad. Dichas desigualdades son tan sólo subdivisiones que se reducen a la igualdad por un trazo que cubre dos o más notas. Por ejemplo, si un tiempo contiene una corchea y dos semicorcheas, un trazo en línea recta por encima o por debajo de las dos semicorcheas mostrará que juntas constituyen una cantidad igual a la precedente y, por consiguiente, [igual] que una corchea. Así, el tiempo entero se encuentra dividido en dos partes iguales; a saber, la nota sola y el trazo que comprende dos de ellas. Existen además subdivisiones de desigualdad que pueden exigir dos trazos; como si una corchea con puntillo fuera seguida de dos fusas, en tal caso necesitaría en primer lugar un trazo «obre las dos notas que representan las fusas, lo que juntas las haría igual al puntillo; después un segundo trazo que, cubriendo el trazo precedente y el puntillo, haría todo aquello que cubre igual a la corchea. Pero a pesar de la rapidez que pudieran poseer las notas, estos trazos jamás son necesarios más que cuando los valores son desiguales, y cualquier desigualdad que pudiera contener, jamás necesitará más de dos trazos, sobre todo separando los tiempos por comas, como veremos a continuación en el ejemplo. El autor del nuevo sistema emplea también el punto, pero de forma diferente a la música ordinaria; en ésta, el punto vale la mitad de la nota que le precede; en la suya, el punto, que indica también la prolongación de la nota precedente, no tiene otro valor que el del lugar que ocupa: si el punto ocupa un tiempo, vale un tiempo; si ocupa un compás, vale un compás; si está en un tiempo con otra nota, vale la mitad de este tiempo. En una palabra, el punto se cuenta por una nota, se mide como las notas y, para indicar las notas tenidas o las síncopas, se pueden emplear varios puntos seguidos de valores iguales o desiguales, según los tiempos o compases que estos puntos tienen que completar. La totalidad de silencios no necesita más que un único carácter; se trata del cero. El cero se emplea como las notas y como el punto; el punto se marca después de un cero para prolongar un silencio, como después de una nota para prolongar un sonido. Véase un ejemplo de todo esto en la lámina F, figura 3Así es el resumen de este nuevo sistema. No seguiremos al autor en el detalle de sus reglas ni en la comparación que hace de los caracteres en uso con los suyos; se espera que ponga toda la ventaja de su lado; pero este prejuicio no desviará a todo lector imparcial de examinar las razones de este autor en su propio libro: como dicho autor es el de este Diccionario, no puede decir más en esta voz sin apartarse de la función que debe desempeñar aquí. Véase un aire anotado con estos nuevos caracteres (lámina F, figura 4): aunque será difícil descifrarlo todo con exactitud sin recurrir al libro mismo, ya que una voz de diccionario no debe ser un libro, y en la explicación de los caracteres de un arte tan complicado resulta imposible poder mencionarlo todo con pocas palabras. NOTAS EXTRAÑAS Las hay de dos especies. Unas pertenecen a la melodía, pero no a la armonía, de manera que, aunque participan del compás, no entran en el acorde; y

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éstas se anotan en su totalidad. Las otras notas extrañas, como no forman parte ni de la armonía ni de la melodía, se indican solamente con notas pequeñas que no se cuentan en el compás y cuya duración muy rápida se toma de la nota que precede o de la que sigue. Véase en la lámina F, figura 5, un ejemplo de notas extrañas de los dos tipos. NUTRIR los sonidos, no sólo consiste en darles el timbre con el instrumento, sino también en mantenerlos con exactitud durante todo su valor en lugar de dejarlos extinguirse antes de que este valor haya transcurrido, como acostumbra hacerse. Hay músicos que quieren sonidos nutridos, otros los prefieren destacados y marcados únicamente con el extremo del arco.

Octava de la segunda. Este intervalo lleva el nombre de novena porque hay que emitir nueve sonidos consecutivos para llegar diatónicamente desde uno de sus dos términos al otro. La novena es mayor o menor, al igual que [lo es] la segunda de la que es réplica (véase S E G U N D A ) . Existe un acorde por suposición que se llama acorde de novena, para distinguirlo del acorde de segunda, que se prepara, se acompaña y se salva de forma diferente. El acorde de novena está formado por un sonido colocado en el bajo, una tercera por debajo del acorde de séptima, lo que origina que la misma séptima sea novena sobre este nuevo sonido. La novena se acompaña, por consiguiente, de tercera, de quinta y algunas veces de séptima. El cuarto grado del tono es generalmente el que más conviene para utilizar este acorde, pero [la novena\ se puede colocar por doquier en los entrelazados armónicos. El bajo debe llegar siempre ascendiendo a la nota que lleva novena; la parte que hace la novena debe sincopar y salva esta novena como [lo hace] una séptima descendiendo diatónicamente un grado sobre la octava, si el bajo permanece en su lugar, o sobre la tercera, si el bajo desciende de tercera (véanse ACORDE, NOVENA183

SÍNCOPA, S U P O S I C I Ó N ) .

En modo menor el acorde sensible sobre la mediante pierde el nombre de acorde de novena\ y toma el de quinta aumentada (véase QUINTA AUMENTADA). NUNNIE

183

Era para los griegos la canción particular de las nodrizas. Véase

Artículo de la Enciclopedia

sin firmar, de atribución dudosa.

CANCIÓN.

I

o

o Esta letra capital formada en círculo o doble C D representa, en nuestras músicas antiguas, el signo de lo que se denominaba tiempo perfecto, es decir, del compás triple o de tres tiempos, a diferencia del tiempo imperfecto o compás doble, que se indicaba con una C común o una O mutilada por la derecha o por la izquierda, C ó D. El tiempo imperfecto se indicaba algunas veces con una O común, con una O y un punto dentro, de esta manera O, o por una O partida, así ® (véase T I E M P O ) . O B E R T U R A Pieza de sinfonía en la que nos esforzamos por componerla brillante, imponente, armoniosa, y que sirve de principio a las óperas y demás dramas líricos de cierta extensión. Las oberturas de la ópera francesa están casi todas calcadas de las de Lully. Se componen de una extensa pieza llamada grave, que se toca ordinariamente dos veces, y por una represa saltarina llamada allegro, la cual es comúnmente fugada. Muchas de estas represas vuelven a aparecer también al finalizar el grave. Hubo un tiempo en el que las oberturas francesas servían como modelo a toda Eu\ropa. No hace más de sesenta años que se hacían llegar a Italia oberturas de Francia para acomodarlas al comienzo de las óperas. Incluso he visto escritas varias óperas italianas antiguas con una obertura de Lully al principio. Algo que no admiten actualmente los italianos como todo ha cambiado tanto, pero el hecho no deja de ser muy cierto. Al haber progresado la música instrumental de forma sorprendente desde hace una cuarentena de años, las viejas oberturas hechas por los sinfonistas que poco sabían de sacar provecho a sus instrumentos, han sido transmitidas después a los franceses y se han limitado en principio a preservar su disposición aproximada. Ni siquiera los italianos han esperado para emanciparse de esta incomodidad, y actualmente distribuyen sus oberturas de forma distinta [a la nuestra]. Comienzan con una pieza saltarina y viva, a dos o cuatro tiempos; después acomodan un andante en mezzo-forte, en el que procuran exponer todas las gracias del bel canto, y finalizan con un allegro, realizado de forma habitual en tres tiempos. La razón que dan de esta distribución es que en un espectáculo numeroso en el que los espectadores hacen mucho ruido es preciso en principio conducirlos al silencio y fijar su atención mediante un comienzo brillante que les sorprenda. Aseguran que nadie entiende ni escucha el grave de las oberturas francesas y que nuestro primer golpe de

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obligado

arco, que ensalzamos con tanto énfasis, menos ruidoso que el acorde de los instrumentos que le precede y con el que se confunde, resulta más apropiado para sumir al oyente en el aburrimiento que para lograr su atención. Añaden que, después de haber conseguido que el espectador esté atento, conviene interesarle con menos ruido, gracias a un canto agradable y melifluo que lo predisponga a la ternura que se procurará inspirarle luego; y que, por último, se determine la obertura con un fragmento de carácter distinto, el cual, contrastando con el comienzo del drama, imprima, finalizando con ruido, el silencio que exige del espectador el actor recién llegado a la escena. En Francia, nuestra antigua tradición respecto a las oberturas ha promovido una divertida idea. Algunos imaginaron que existía una conveniencia tal entre la forma de las oberturas de Lully y una ópera cualquiera, que no conseguiríamos cambiarla sin romper la concordancia del todo: de forma que de un comienzo de sinfonía que se hallase en otro estilo, como, por ejemplo, una obertura italiana, dirán con desprecio que es una sonata y no una obertura; como si toda obertura no fuera una sonata. Ya sé que sería deseable la existencia de una relación propia y perceptible entre el carácter de una obertura y el de la obra que anuncia; pero en lugar de determinar que todas las oberturas deben de ser construidas con el mismo molde, esto dice precisamente lo contrario. Por otra parte, si a los músicos franceses les suele fallar saber cuál es la verdadera relación de la música con la letra en cada fragmento, ¿cómo interpretarán las relaciones más alejadas y sutiles entre la disposición de una obertura y la del cuerpo entero de la obra? Algunos músicos imaginaron que aseguraban bien estas relaciones reuniendo de antemano en la obertura todos los caracteres expresados en la pieza, como si quisieran expresar dos veces la misma acción y aquello que está por venir fuese ya pasado. Esto no es aquello. La obertura mejor entendida es la que dispone de tal manera los corazones de los espectadores, que estos se abren sin esfuerzo al interés que el compositor quiso comunicarles desde el comienzo de la pieza. He aquí el verdadero efecto que debe producir una buena obertura y el planteamiento de cómo tratarla. OBLIGADO Se llama parte obligada a aquella que a veces se queda sola, la que no se podría suprimir sin dañar la armonía o el canto, lo que la distingue de las partes de relleno, que sólo se añaden para una mayor perfección armónica, pero cuya supresión no mutila la pieza. Los [músicos] que están en las partes de relleno pueden pararse cuando quieran y la música no se detiene por ello; pero el que está encargado de una parte obligada no puede abandonarla ni un momento sin hacer que fracase la ejecución. Brossard dice que obligado significa también constreñido o sometido. Desconozco que esta palabra tenga semejante sentido en la música actual (véase BAJO [OSTDMADO]).

Esta palabra es masculina183bis si designa una cualquiera de las obras de música de un autor. Decimos la tercera obra de Corelli, la quinta obra de Vivaldi, etc., pero estos títulos están en desuso. A medida que la música se perfecciona, pierde estos nombres pomposos con los que nuestros antiguos creían glorificarla. OBRA

is3bá E ] género femenino del término francés oeuvre [obra] no'comenzó a consolidarse hasta finales del siglo xvii. Los ilustrados todavía utilizaron, en ciertas locuciones y contextos, la palabra en masculino. En este sentido, la sutileza del matiz contenido en la advertencia rousseauniana nos remite al uso antiguo del término. El compositor consagrado se perfila aquí como una figura •alquímica- inmersa en la búsqueda de la belleza esencial, pero con la secreta capacidad de transformar una simple disposición de sonidos, más o menos conformados, en una obra de arte (fe grand oeuvre).

octava

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Esta palabra se aplica a la armonía, al canto o al valor de las notas, cuando por la naturaleza del diseño el compositor se ha sometido a una ley de uniformidad en alguna de estas tres partes (véase B A J O [ O B S T I N A D O ] ) . OBSTINADO184

OCTAVA La primera de las consonancias en el orden de su generación. La octava es la más perfecta de las consonancias; es, tras el unísono, aquella de todas las concordancias con la relación más sencilla: el unísono está en razón de igualdad, es decir, como 1 es a 1. La octava está en razón dupla, es decir, como 1 es a 2; los armónicos de ambos sonidos concuerdan todos sin excepción, algo que no sucede en ningún otro intervalo. Por último, estas dos concordancias tienen tanta conformidad que se confunden a veces en la melodía y que en la propia armonía se las toma casi indiferentemente una por otra. Este intervalo se llama octava porque, para marchar diatónicamente de uno de dichos términos al otro, es menester pasar por siete grados y hacer que se escuchen ocho sonidos diferentes. He aquí las propiedades que distinguen de una forma tan singular la octava del resto de intervalos. I. La octava encierra en sus límites todos los sonidos primitivos y originales; así, después de haber establecido un sistema o una serie de sonidos en la extensión de una octava, si se quiere prolongar dicha sucesión es preciso retomar necesariamente el mismo orden en una segunda octava mediante una serie semejante, y lo mismo para una tercera y para una cuarta octavas, donde jamás aparecerá ningún sonido que no sea réplica de alguno de los primeros. Tal serie se denomina escala de música en su primera octava y réplica en todas las demás (véase ESCALA, RÉPLICA). E S en virtud de esta propiedad de la octava por la que se denominó diapasón por los griegos (véase DIAPASÓN). II. La octava comprende además todas las consonancias y todas sus diferencias, es decir, todos los intervalos simples tanto consonantes como disonantes y, por consiguiente, toda la armonía. Establezcamos todas las consonancias sobre un mismo sonido fundamental; obtendremos la tabla siguiente, 120/120 : 100/120 : 96/120 : 90/120 : 80/120 : 75/120 : 72/120 : 60/120, que proviene de esta: 1:5/6: 4/5 : 3/4 : 2/3 : 5/8 : 3/8184bis : 1/2, donde se encuentran todas las consonancias en este orden: tercera menor, tercera mayor, cuarta, quinta, sexta menor, sexta mayor y, finalmente, la octava. Por esta tabla vemos que todas las consonancias simples están contenidas entre la octava y el unísono. Incluso pueden oírse todas a la vez en la extensión de una octava sin mezcla de disonancias. Pulsad a la vez estos cuatro sonidos ut mi sol ut, subiendo del primer ut a su octava; formarán entre sí todas las consonancias, excepto la sexta mayor que es compuesta, sin que se ocasione ningún otro intervalo. Coged dos de estos mismos sonidos como gustéis: el intervalo será siempre consonante. Por ello el acorde que produce esta unión de todas las consonancias se llama acorde perfecto. Al generar la octava todas las consonancias, también genera, por consiguiente, todas

Véase -Obligato-, DMB, p. 67. ís-sbis Aparece aquí otra nueva errata en la edición crítica de La Pléiade. Evidentemente, estas cifras no fueron sometidas a revisión. Aparece impreso 3/5 (sic) en lugar de 3/8; la fracción 3/5 representa un intervalo de sexta menor y no de sexta mayor, como corresponde al caso. Véase DMR, p. 945. 184

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sus diferencias y, con ellas, todos los intervalos simples de nuestro sistema musical, que no son sino las diferencias mismas. De la diferencia entre la tercera mayor y la tercera menor resulta el semitono menor; de la diferencia entre la tercera mayor y la cuarta resulta el semitono mayor; de la diferencia entre la cuarta y la quinta resulta el tono mayor, y de la diferencia entre la quinta y la sexta mayor resulta el tono menor. Así pues el semitono menor, el semitono mayor, el tono menor y el tono mayor son los únicos componentes de todos los intervalos de nuestra música. JH. Todo sonido consonante de uno de los términos de la octava también consuena con el otro; por consiguiente todo sonido que disuena con el uno disuena con el otro. IV. Finalmente, la octava tiene además esta propiedad, la más singular de todas, de poder estar agregada a sí misma, triplicada y multiplicada a voluntad, sin cambiar de naturaleza y sin que el resultado deje de ser una consonancia. Esta multiplicación de la octava, al igual que su división, está sin embargo limitada, en lo que a nosotros se refiere, por la capacidad del órgano auditivo, y un intervalo de ocho octavas excede ya dicha capacidad (véase EXTENSIÓN). Las mismas octavas pierden algo de su armonía al multiplicarse; y, pasada cierta medida, todos los intervalos resultan menos fáciles de comprender para el oído: una doble octava comienza ya a ser menos agradable que una octava simple; una triple, menos que una doble; por último, en la quinta octava la distancia extrema de los sonidos resta a la consonancia casi todo su atractivo. De la octava se extrae la generación ordenada de todos los intervalos con las divisiones y subdivisiones armónicas. Divídase armónicamente la octava 3 : 6 mediante el número 4: tendréis por un lado la cuarta 3 : 4 y, por otro, la quinta 4 : 6. Divídase igualmente la quinta 10 : 15 armónicamente mediante el número 12: tendréis la tercera menor 10 : 12 y la tercera mayor 12 : 15. Por último, divídase la tercera mayor 72 : 90 también armónicamente por el número 80: tendréis el tono menor 72 : 80 ó 9 : 10 y el tono mayor 80 : 90 ó 8 : 9, etcétera. Hay que señalar que estas divisiones armónicas producen siempre dos intervalos desiguales, de los que el menor está en lo grave y el mayor en lo agudo. Si hacemos las mismas divisiones según la proporción aritmética, se tendrá el intervalo menor en lo agudo y el mayor en lo grave. Así, de la división aritmética de la octava 2 : 4 se obtendrá, en primer lugar, la quinta 3 : 2 en lo grave, después la cuarta 3 : 4 en el agudo. La quinta 4 : 6 producirá inicialmente la tercera mayor 4 : 5, después la tercera menor 5 : 6, y así las demás. Se obtendrían las mismas relaciones en sentido contrario si, en lugar de tomarlas como hago aquí, por las vibraciones, se tomaran por las longitudes de las cuerdas. Estos conocimientos, por lo demás, resultan poco útiles en sí mismos, pero son necesarios para entender a los autores de antaño. El sistema completo y riguroso de la octava está compuesto por tres tonos mayores, dos tonos menores y dos semitonos mayores. El sistema temperado está [formado] por cinco tonos iguales y dos semitonos, formando entre sí otros tantos grados diatónicos sobre los siete sonidos de la gama hasta la octava del primero. Pero como cada tono puede dividirse en dos semitonos, la misma octava se divide así cromáticamente en doce intervalos de un semitono cada uno, de los cuales los siete precedentes conservan su nombre y los otros cinco toman cada uno el nombre del sonido diatónico más próximo, inferior con sostenido y superior con bemol (véase ESCALA).

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Nada hablo de las octavas disminuidas o aumentadas, porque este intervalo difícilmente se altera en la melodía y jamás en la armonía. Está prohibido, en composición, realizar dos octavas consecutivas entre diferentes partes, sobre todo por movimiento directo: pero está permitido, e incluso [resulta] elegante, hecho por diseño y oportunamente en el transcurso de un aire o de un periodo; es así que en muchos conciertos todas las partes retoman por intervalos el rippieno a la octava o al unísono. Sobre la regla de la octava, véase REGLA D E LA OCTAVA. OCTAVEAR Cuando se fuerza el aire en un instrumento de viento, el sonido sube enseguida a la octava; es lo que se llama octavear. Al reforzar así la inspiración, el aire contenido en el tubo y forzado por el aire exterior es obligado, para ceder a la rapidez de las oscilaciones, a dividirse en dos columnas iguales, ocupando cada una la mitad de la longitud del tubo; es así como cada una de esas mitades suena a la octava del tubo entero. Una cuerda de violonchelo octavea por un principio semejante cuando el golpe de arco es demasiado brusco o demasiado cercano al puente. En el órgano se considera un defecto cuando un tubo octavea; esto sucede porque le entra demasiado aire. O C T O C O R D I O Instrumento o sistema de música compuesto por ocho sonidos o siete grados. El octocordio o lira de Pitágoras comprendía los ocho sonidos expresados por las letras E. F. G. a. L c. d. e., es decir, dos tetracordios disjuntos.

ODA Palabra griega que significa canto o canción. O D E Ó N Era, entre los antiguos, un lugar destinado a la repetición de la música que debía ser cantada en el teatro; como sucede en la Ópera de París y en el teatrillo del magasin (véase MAGASIN). Se daba algunas veces el nombre de Odeón a edificaciones que no tenían nada que ver con el teatro. Leemos en Vitruvio que Pericles hizo erigir en Atenas un Odeón en el que se disputaban premios de música, y en Pausanias que Herodes Ático hizo construir un magnífico Odeón como tumba para su mujer. Los escribanos eclesiásticos designan también algunas veces el coro de una iglesia con la palabra Odeón. O Í D O Esta palabra se emplea como término musical en sentido figurado. Tener oído es gozar de un oído sensible, fino y preciso; de manera que, bien por la entonación, bien por el compás, se vea perturbado ante el menor defecto y además quede impresionado ante las bellezas del arte cuando las escuche. Se tiene el oído desafinado cuando se canta falso de forma asidua, cuando no se distinguen las entonaciones desafinadas de las entonaciones exactas, o cuando se es insensible por completo a la precisión del compás, marcándolo desigual o a contratiempo. Así, la palabra oído se toma siempre por la finura de la sensación o por el juicio del sentido. En esta acepción la palabra oído se toma únicamente en singular y con el artículo partitivo. «Tener oído.« - «Tiene poco oído.» ONCENA Réplica u octava de la cuarta. Este intervalo se llama oncena porque hay que formar once grados diatónicos para pasar de uno de sus términos al otro. El señor Rameau quiso dar el nombre oncena al acorde que se llama ordinariamente cuarta; pero como esta denominación no está de moda y como el propio se-

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ñor Rameau sigue cifrando el mismo acorde con un 4 y no con un 11, hay que adaptarse al uso (véanse ACORDE, CUARTA, S U P O S I C I Ó N ) . ÓPERA Espectáculo dramático y lírico donde el compositor se esfuerza por reunir todos los encantos de las Bellas Artes en la representación de una acción apasionada para suscitar, con la ayuda de sensaciones agradables, el interés y la ilusión. Las partes constitutivas de una ópera son el poema, la música y la decoración. Mediante la poesía se habla al espíritu, por la música al oído, por la apariencia escénica a los ojos, y el todo debe reunirse para conmover al corazón y llevarle a la vez una misma impresión mediante diversos órganos. De estas tres partes, mi propósito sólo me permite considerar la primera y la última por la relación que pueden tener con la segunda, por lo que paso inmediatamente a ésta. El arte de combinar agradablemente los sonidos puede ser considerado desde dos aspectos muy diferentes. Como institución de la naturaleza, la música limita su efecto a la sensación y al placer físico que resulta de la melodía, de la armonía, y del ritmo: tal es ordinariamente la música de iglesia; así son los aires para bailar y los de las canciones. Pero como parte esencial de la escena lírica, cuyo objeto principal es la imitación, la música se convierte en una de las Bellas Artes, capaz de pintar todas las imágenes, de inspirar todos los sentimientos, de luchar con la poesía, de transmitirle una fuerza nueva, de embellecerla con nuevos encantos y de triunfar al coronarla. Los sonidos del habla, como no son continuos ni armónicos, son inapreciables y no pueden, por consiguiente, aliarse de forma agradable con los sonidos de la voz que canta ni con los instrumentos, al menos en nuestras lenguas, demasiado alejadas del carácter musical, ya que no se podrían comprender los pasajes de los griegos sobre su manera de recitar más que suponiendo su lengua acentuada de una manera tal que las inflexiones del discurso en la declamación continua formasen entre sí intervalos musicales y apreciables: de este modo es posible afirmar que sus piezas de teatro eran como especies de óperas, causa por la cual no podía existir ópera propiamente dicha entre ellos. Por la dificultad de unir el canto al discurso en lengua francesa, es fácil advertir que la intervención de la música como parte esencial debe producir en el poema lírico un carácter diferente al de la tragedia y la comedia, y constituir de ello una tercera especie de drama, que tiene sus reglas particulares. Pero estas diferencias no pueden determinarse sin un perfecto conocimiento de la parte añadida, de los medios para unirla a la palabra y de sus relaciones naturales con el corazón humano; más bien son detalles que pertenecen menos al artista que al filósofo, y que es menester dejar a una pluma hecha para esclarecer todas las artes, para mostrar a aquellos que los profesan los principios de sus reglas y a los hombres de gusto las fuentes de sus placeres. Por tanto, limitándome a transmitir, sobre este asunto, algunas observaciones más históricas que razonadas, advertiré en primer lugar que los griegos no consideraban el teatro un género lírico como sucede en Francia, y que lo que llamaban con este nombre no se parecía en nada al nuestro. Como tenían mucho acento en su lengua y poco ruido en sus conciertos, toda su poesía era musical y toda su música declamatoria, de manera que su canto resultaba un discurso casi continuo, porque cantaban realmente sus versos, como lo anuncian al principio de sus poemas; lo que por imitación ha ocasionado en los latinos, y después en los franceses, el uso ridículo de advertir yo canto cuando no se canta en absoluto. En cuanto a lo que llamaban género

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lírico en particular, se trataba de una poesía heroica de estilo pomposo y figurado, que se acompañaba con la lira o cítara con preferencia a cualquier otro instrumento. Es cierto que las tragedias griegas se recitaban de una manera muy parecida al canto, que se acompañaban con instrumentos y que se introducían en ellas los coros. Pero si lo que se pretende con eso es que éstas fuesen óperas semejantes a las nuestras, es necesario imaginar en tal caso óperas sin arias, pues parece probado que la música griega, sin exceptuar incluso la instrumental, sólo era un recitativo genuino. Es verdad que dicho recitativo, que aglutinaba en sí el encanto de los sonidos musicales con la armonía de la poesía y con toda la fuerza de la declamación, debía tener mucha más energía que el recitativo moderno, que apenas puede aprovechar una de estas ventajas a expensas de las demás. En nuestras lenguas vivas, que se resienten, la mayoría, de la rudeza del clima del que son originarias, la aplicación de la música a la letra es mucho menos natural. Una prosodia incierta concuerda mal con la regularidad del compás; sílabas mudas y sordas, articulaciones duras, sonidos poco elocuentes y menos variados, se prestan difícilmente a la melodía, y una poesía acompasada únicamente por el número de las sílabas conlleva una armonía poco sensible al ritmo musical y se opone constantemente a la diversidad de valores y movimientos. Éstas son las dificultades que hay que vencer o eludir en la invención del poema lírico. Así pues, se procuró, con una selección de palabras, giros y versos, la confección una lengua propia; y esta lengua, que se llamó lírica, fue rica o pobre en proporción a la suavidad o rudeza de aquella de la que provenía. Habiendo acomodado ya, en cierta manera, la palabra a la música, fue cuestión de aplicar a continuación la música a la letra y de adaptarla a la escena lírica de tal modo que el todo pudo185 ser considerado como un único y mismo idioma; lo que produjo la necesidad de cantar constantemente, para simular hablar; necesidad que crece en proporción de lo poco musical que es una lengua, pues cuanta menor suavidad y acento posea, más duro y enojoso se convierte el paso alternativo de la letra al canto y del canto a la letra. De ahí la necesidad de sustituir el discurso narrado por un discurso cantado, que pudiese imitarlo tan de cerca que sólo la afinación de los intervalos lo distinguiese de la palabra (véase RECITATIVO). Esta manera de unir en el teatro la música a la poesía, que, entre los griegos, era suficiente para provocar el interés y la ilusión porque resultaba natural, por la razón contraria no podía adaptarse entre nosotros para el mismo fin. Al escuchar un lenguaje hipotético y forzado, tenemos la dificultad de discernir lo que se nos quiere decir; con mucho ruido se nos produce poca emoción: de ahí surge la necesidad de enviar el placer físico en ayuda del moral y de suplir con el atractivo de la armonía la energía de la expresión. Así, cuanto menos se sabe conmover al corazón, es más necesario saber cómo deleitar al oído, y nos vemos forzados a buscar en la sensación el placer que nos niega el sentimiento. He aquí el origen de las arias, los coros, la sinfonía y de esta melodía seductora con la que suele embellecerse la música moderna a costa de la poesía, pero que el hombre con gusto rechaza en el teatro cuando lo deleita sin conmoverlo. En el nacimiento de la ópera, al querer eludir sus inventores lo poco natural que resultaba la unión de la música al discurso en la imitación de la vida humana, pensaron trasladar la escena a los cielos y a los infiernos, y, a falta de habilidad para hacer que los hombres hablaran, prefirieron, en su lugar, que cantaran los dioses y los diablos antes que los héroes y los pastores. Muy pronto la magia y lo maravilloso llegaron a ser los 185

Errata en la edición de La Pléiade: aparece impreso púr por pût. Véase DMR, p. 950.

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fundamentos del teatro lírico y, complacidos de enriquecerse con un nuevo género, nadie pensó en indagar si se correspondía con aquel que se hubiese debido escoger. Para que una ilusión tan grande fuera sostenible, hubo que agotar todo aquello que el arte humano podía imaginar como lo más seductor en un pueblo donde el gusto por el placer y las Bellas Artes dominaban a porfía. Esta nación célebre a la que solamente queda de su antigua grandeza las ideas sobre las Bellas Artes, prodigó su gusto, sus luces, para dar a este nuevo espectáculo todo el esplendor que necesitaba. Vimos elevarse por toda Italia teatros iguales en extensión a los palacios de los reyes y en elegancia a los monumentos de los que estaba llena la Antigüedad. Se inventó, para adornarlos, el arte de la perspectiva y de la decoración. Los artistas en cada género hicieron lucir sus talentos a cual mejor. Las máquinas más ingeniosas, los vuelos más audaces, las tempestades, la centella, el relámpago y todos los oropeles de la moldura se utilizaron para fascinar los ojos, mientras que multitudes de instrumentos y voces sorprendían los oídos. Aun con todo esto la acción permanecía siempre fría y las situaciones carecían de todo interés. Como no había intriga ninguna que no se desatara fácilmente .con la ayuda de algún dios, el espectador, que conocía todo el poder del poeta, confiaba tranquilamente a él la misión de sacar a sus héroes de los mayores peligros. El aparato era inmenso y producía poco efecto, porque la imitación era invariablemente imperfecta y grosera, porque la acción tomada fuera de la naturaleza no resultaba de interés para los franceses, y porque los sentidos se prestan mal a la ilusión cuando el corazón no se inmiscuye; de manera que, al hacer números, hubiera sido difícil aburrir una asamblea con mayor coste. Este espectáculo, por muy imperfecto que fuese, inspiró durante mucho tiempo la admiración de los contemporáneos, que no conocían nada mejor. Incluso se felicitaban por el descubrimiento de un género tan bello: he aquí, decían, un nuevo principio añadido a los de Aristóteles, he aquí la admiración añadida al miedo y a la piedad. No reparaban en que tal riqueza aparente no era en el fondo más que un signo de esterilidad, como las flores que cubren los campos antes de la recolección. A falta de saber conmover, querían sorprender, y esta admiración pretendida era en realidad solamente un pasmo pueril del que habrían debido avergonzarse. Un falso aire de magnificencia, de magia y encantamiento, les engañaba hasta el punto de hablar con entusiasmo y respeto de un teatro que no merecía sino abucheos; tenían, con la mejor fe del mundo, tanta veneración por la propia escena como por los quiméricos objetos que en ella se procuraba representar: como si tuviera más mérito hacer hablar con llaneza al rey de los dioses que al último de los mortales, y como si los criados de Molière no fueran preferibles a los héroes de Pradon. Aunque los autores de estas primeras óperas apenas tuviesen otra meta que deslumhrar los ojos y ofuscar los oídos, era difícil que el músico no estuviese tentado alguna vez de tratar de obtener de su arte la expresión de los sentimientos esparcidos en el poema. Las canciones de las ninfas, los himnos de los sacerdotes, los gritos de los guerreros, los aullidos infernales no colmaban estos toscos dramas hasta el punto que no se reconociera en ellos alguno de esos instantes de interés y situación en que el espectador sólo demanda enternecerse. Muy pronto comenzaron a percatarse de que, independientemente de la declamación musical, que la lengua solía soportar mal, la elección del movimiento, de la armonía y de los cantos no era indiferente a las cosas que se tenían que expresar, y que, por consiguiente, el efecto aislado de la música, limitado hasta aquel momento a los sentidos, podía llegar hasta el corazón. La melodía, que desde luego no se había

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separado de la poesía sino por necesidad, sacó provecho de esta independencia para surtirse de bellezas absolutas y puramente musicales: la armonía descubierta o perfeccionada le abrió nuevos caminos para agradar y conmover; y el compás, liberado de la incomodidad del ritmo poético, obtuvo también una especie de cadencia aparte, que era privativa suya. La música, habiéndose convertido así en un tercer arte de imitación, tuvo muy pronto su lenguaje, su expresión, sus imágenes, completamente independientes de la poesía. La propia sinfonía aprendió a hablar sin la ayuda del texto, y a menudo no surgían sentimientos menos vivos de la orquesta que de la boca de los actores. Sucede entonces que, al comenzar a cansarse de todo el oropel de la magia, del pueril fracaso de las máquinas y de la extravagante imagen de las cosas que jamás fueron vistas, se buscó en la imitación de la naturaleza representaciones más interesantes y verdaderas. Hasta ese momento la ópera había sido constituida como podía estarlo; pues, ¿qué mejor uso se podía hacer en el teatro de una música que nada sabía pintar, que emplearla en las cosas que no podían existir y sobre las que nadie estaba en condiciones de comparar la imagen con el objeto? Resulta imposible saber si la pintura de lo maravilloso nos afectaría del mismo modo que lo estaríamos por su presencia, mientras que todo hombre puede juzgar por sí mismo si el artista consiguió hacer hablar a las pasiones su lenguaje y si los objetos de la naturaleza fueron bien imitados. De igual forma, desde que la música aprendió a pintar y hablar, los encantos del sentimiento al punto hicieron olvidar los de la moldura, el teatro fue purgado de la jerga de la mitología y el interés fue sustituido por lo maravilloso, las máquinas de los poetas y los carpinteros fueron destruidas, y el drama lírico adquirió una forma más noble y menos gigantesca. Todo aquello que podía conmover al corazón fue empleado con éxito, no se tuvo ya necesidad de imponerlo mediante seres de razón, o más bien de locura, y los dioses se desecharon de la escena cuando se supo cómo representar hombres. Esta forma más juiciosa y regular se encontró además la más apropiada para la ilusión; se advirtió que la obra maestra de la música era hacerse olvidar a sí misma, ya que, al derramar el desorden y la confusión en el espíritu del espectador, impedía distinguir los cantos tiernos y patéticos de una heroína gimiendo de los verdaderos acento^ del dolor; y que Aquiles enfurecido podía dejarnos helados de miedo con el misino lenguaje que nos enojó en su boca en cualquier otro tiempo. ^ Estas observaciones dieron lugar a una segunda reforma no menos importante que la primera. Se advirtió que en la ópera nada era frío y razonado, no había nada que el espectador pudiera escuchar con suficiente tranquilidad para reflexionar sobre lo absurdo de lo que escuchaba; y es en eso, sobre todo, en lo que consiste la diferencia esencial entre drama lírico y la simple tragedia. Todas las deliberaciones políticas, todos los proyectos de conspiración, las exposiciones, los relatos, las máximas sentenciosas, en una palabra, todo lo que hable a la razón fue proscrito del lenguaje del corazón, junto a los juegos de ingenio, los madrigales y todo aquello que no son sino aforismos. Incluso el tono de la simple galantería, que tan mal cuadra con las grandes pasiones, apenas fue admitido en la plétora de las situaciones trágicas, cuyo efecto estropea casi siempre, ya que jamás se advierte mejor que el actor canta, más que cuando dice una canción. La energía de todos los sentimientos, la violencia de todas las pasiones son entonces las razones principales del drama lírico; y la ilusión que constituye su encanto se destruye tan pronto como el autor y el actor abandonan un momento al espectador

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consigo mismo. Tales son los principios sobre los que la ópera moderna está establecida. Apostolo-Zeno, el Corneille de Italia, y su sensible alumno que es en ello Racine han abierto y perfeccionado este nuevo recorrido. Han osado situar los héroes de la historia en un teatro que parecía no convenir más que a los fantasmas de la fábula. Ciro, César, el mismo Catón, han aparecido en la escena con éxito, y los espectadores más irritados por que se escuche cantar a tales hombres, al punto olvidaron que cantaban, subyugados y cautivados por el brillo de una música tan llena de nobleza y dignidad como de entusiasmo y pasión. Se supone con facilidad que sentimientos tan diferentes de los nuestros deben expresarse también en otro tono. Estos nuevos poemas que el genio había creado, y que sólo él podía alimentar, relegaron sin esfuerzo a los malos músicos que únicamente poseían la mecánica de su arte y, privados del fuego de la invención y del don de la imitación, hacían óperas igual que hubieran hecho zuecos. Apenas los gritos de las bacantes, los conjuros de las brujas y todos los cantos que no eran sino ruido vacuo fueron proscritos del teatro; apenas se intentaron sustituir en este bárbaro estruendo los acentos de la cólera, del dolor,, de las amenazas, de la ternura, del llanto, de los gemidos y todos los movimientos de un alma agitada, que forzados a acomodar sentimientos en los héroes y un lenguaje en el corazón humano, los Vinci, Leo, Pergolesi, desdeñando la servil imitación de sus predecesores y abriéndose un camino nuevo, lo franquearon con el vuelo del genio y se encontraron en la meta casi desde los primeros pasos. Pero nadie puede caminar mucho tiempo en la senda del buen gusto sin subir o bajar, y la perfección es un punto en el que es difícil mantenerse. Tras haber probado y sentido sus fuerzas, la música, en condiciones de avanzar por sí sola, comienza a desdeñar la poesía que debe acompañar y cree preferible obtener de sí misma las bellezas que compartía con su compañera. [La música] se propone también, es verdad, traducir las ideas y los sentimientos del poeta, pero adquiere, en cierto modo, un lenguaje diferente y, aunque el argumento sea el mismo, el poeta y el músico, demasiado separados en su trabajo, ofrecen a la vez dos imágenes semejantes, pero distintas, que se anulan mutuamente. La mente, forzada a dividirse, opta y se fija en una imagen antes que en la otra. De modo que el músico, si tiene más arte que el poeta, lo eclipsa y causa el olvido: viendo el actor que el espectador sacrifica la letra a la música, sacrifica a su vez el gesto y la acción teatral al canto y a la brillantez de la voz, lo que permite que se olvide la pieza por completo y trueca el espectáculo en un auténtico concierto. Si la ventaja, por el contrario, se halla del lado del poeta la música, a su vez, llega a ser indiferente, y el espectador, confundido por el ruido, podrá engañarse hasta el punto de atribuir a un mal músico el mérito de un excelente poeta y creer que admira obras maestras de la armonía al admirar poemas bien compuestos. Tales son los defectos que la perfección absoluta de la música y su falta de aplicación en la lengua pueden introducir en las óperas con relación a la participación de dichas dos causas. Sobre lo que se debe advertir que las lenguas más apropiadas para someterse a las leyes del compás y la melodía son aquellas en que la duplicidad de la que acabo de hablar es menos aparente, porque, al prestarse la música solamente a los propósitos de la poesía, se presta a su vez a las inflexiones de la melodía; y, cuando la música deja de respetar el ritmo, el acento y la armonía del verso, el verso se somete y se esclaviza a la cadencia del compás y al acento musical. Pero cuando la lengua carece de suavidad y flexibilidad, la aspereza de la poesía le impide esclavizarse al canto, la suavidad misma de la melodía le impide prestarse al buen recitado de los versos, y se percibe en la unión forzada de estas dos artes una violencia

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perpetua que molesta al oído y destruye a la vez el atractivo de la melodía y el efecto de la declamación. Este defecto no tiene remedio, y querer aplicar a todo trance la música a una lengua que no es musical es darle más dureza de la que tendría sin ello. Por lo que he dicho hasta ahora, se ha podido ver que existe más relación entre el aparejo visual o la decoración y la música o aparejo de los oídos, de lo que parecía entre dos sentidos que nada parecen poseer en común; y que en determinados aspectos la ópera, tal como está constituida, no es un todo tan monstruoso como parece serlo. Hemos visto que, queriendo ofrecer a las miradas el interés y los movimientos que faltaban en la música, se inventaron las toscas ilusiones de las máquinas y los vuelos, y hasta que se supo cómo conmovernos, se contentaron con sorprendernos. Resulta entonces muy natural que la música, tornada apasionada y patética, haya devuelto a los teatros de ferias esos malos suplementos de los que ya no tenía necesidad en el suyo. En aquel momento la ópera, purgada de todo lo maravilloso que la envilecía, llegó a ser un espectáculo igualmente conmovedor y majestuoso, digno de agradar a las gentes de gusto y de interesar a los corazones sensibles. Es cierto que se hubiera podido restar pompa al espectáculo al tiempo que se incrementaba el interés en la acción, pues cuanto más pendiente se está de los personajes, menos se atiende a los objetos que los rodean; no obstante, es preciso que el espacio escénico sea adecuado para los actores que allí intervienen, y la imitación de la naturaleza, a menudo más difícil y siempre más agradable que la de los seres imaginarios, logró más interés sólo cuando se hizo más verosímil. Un bello palacio, jardines deliciosos, sabias ruinas agradan más a la vista que la extraña imagen del Tártaro, del Olimpo, del carro del Sol; imagen tanto más inferior que la que cada uno se traza en sí mismo, cuanto que, en los objetos quiméricos, nada le cuesta a la imaginación ir más allá de lo posible y .eonstruirse modelos que sobrepasan toda imitación. De ahí viene que lo maravilloso^ aunque [se encuentre] desplazado en la tragedia, no lo esté en el poema épico, donde la imaginación siempre afanosa y derrochadora se encarga de la ejecución y saca de ello un provecho como no podrían conseguir en los teatros franceses el talento del mejor maquinista ni la magnificencia del rey más poderoso. Aunque la música tomada por un arte de imitación tenga más relación con la poesía que con la pintura, ésta, de la manera en que es empleada en el teatro, no está tan supeditada como la poesía a formar con la música una doble representación del mismo objeto, porque una traduce los sentimientos de los hombres y la otra solamente la imagen del lugar en que se encuentran, imagen que refuerza la ilusión y transporta al espectador donde quiera que el actor se suponga que está. Pero este traslado de un lugar a otro debe tener reglas y límites: solamente está permitido prevalerse en este sentido de la agilidad de la imaginación consultando la ley de la verosimilitud, y aunque el espectador sólo busca restarse a las ficciones de las que obtiene todo su deleite, no hay que abusar de su credulidad hasta el punto de avergonzarlo de ello. En una palabra, se debe imaginar que se habla a corazones sensibles sin olvidar que se habla a personas razonables. Lo que no significa que quisiera transportar a la ópera esa rigurosa unidad de lugar que se exige en la tragedia y de la cual apenas es posible esclavizarse más que a expensas de la acción, de manera que únicamente se es exacto en algún aspecto para ser absurdo en mil distintos. Eso sería además privarse de la ventaja de los cambios de escenas, los cuales se transmiten importancia mutua: sería exponerse por una viciosa uniformidad a las oposiciones mal concebidas entre la escena, que permanece constantemente, y las situaciones, que cambian; sería estropear, el

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uno por el otro, el efecto de la música y el de la decoración, como hacer escuchar sinfonías voluptuosas entre rocas o aires alegres en los palacios de los reyes. Es, por tanto, razonable que se haya dejado subsistir entre cada acto los cambios de escena, y para que sean regulares y admisibles, basta con haber podido dirigirse con naturalidad desde el lugar del que se sale al lugar en que se pasa, en el intervalo de tiempo que transcurre o que la acción supone entre los dos actos: de manera que, como la unidad de tiempo debe encerrarse aproximadamente en la duración de veinticuatro horas, la unidad de lugar debe encerrarse en el espacio de una jornada de camino más o menos. Con respecto a los cambios de escena practicados algunas veces en un mismo acto, me parecen igualmente contrarios a la ilusión y a la razón, y deberían estar absolutamente proscritos del teatro. He ahí cómo el concurso de la acústica y de la perspectiva puede perfeccionar la ilusión, deleitar los sentidos con impresiones diversas, pero análogas, y transmitir al espíritu un mismo interés con un doble placer. Sería un gran error creerse que nada tiene en común la disposición del teatro con la de la música, si no es la conformidad general que obtienen del poema. Corresponde a la imaginación de los dos artistas determinar entre ellos lo que la del poeta ha dejado a su disposición y ponerse tan estrechamente de acuerdo que el espectador sienta siempre un perfecto acomodo entre lo que ve y lo que escucha. No obstante, hay que reconocer que la tarea del músico es la primordial. La imitación de la pintura es siempre fría, porque carece de esa sucesión de ideas e impresiones que excitan gradualmente al espíritu, y porque todo queda dicho al primer vistazo. La potencia imitativa de este arte, con muchos temas aparentes, se limita en realidad a representaciones muy débiles. Es una de las grandes ventajas del músico poder pintar lo que no se puede oír, mientras que es imposible al pintor pintar aquello que no se podría ver; y el mayor prodigio de un arte que solamente tiene actividad por sus movimientos es poder formar hasta la imagen del reposo. El sueño, la calma de la noche, la soledad y hasta el silencio mismo se incluyen entre el número de representaciones de la música. Algunas veces el ruido produce el efecto del silencio y el silencio el efecto del ruido, como cuando un hombre se adormece por una lectura igual y monótona, y se despierta en el instante en que silencia; y sucede lo mismo con otros efectos. Pero el arte tiene sustituciones más fértiles y mucho más finas que éstas; sabe excitar por un sentido emociones semejantes a las que se puede excitar con otro; y, como la relación es tanto más sensible cuanto más fuerte sea la impresión, la pintura, desprovista de esta fuerza, produce difícilmente en la música las imitaciones que ésta saca de ella. Aunque toda la naturaleza esté dormida, el que la contempla no duerme, y el arte del músico consiste en sustituir la imagen inerte del objeto por los estímulos que su presencia excita en el espíritu del espectador: no representa directamente la cosa, pero despierta en nuestro ánimo el mismo sentimiento que se experimenta al verla. Así, aunque el pintor no tenga nada que sacar de la partitura del músico, el músico hábil nunca saldrá sin fruto del taller del pintor. No solamente agitará el mar a su capricho, avivará las llamas de un incendio, hará transcurrir los arroyos, llover y crecer los torrentes, sino que aumentará el horror de un desierto aterrador, oscurecerá las paredes de una prisión subterránea, calmará la tempestad, retornará el aire tranquilo, el cielo sereno, y esparcirá, desde la orquesta, una nueva frescura en los bosques. Acabamos de ver cómo la unión de las tres artes que constituyen la escena lírica forman entre sí un todo muy bien acoplado. Se ha intentado introducirles un cuarto [arte], del que me queda por hablar.

ópera

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Todos los movimientos del cuerpo ordenados según ciertas leyes para actuar sobre las miradas por alguna acción toman en general el nombre de gestos. El gesto se divide en dos tipos, de los cuales uno sirve de acompañamiento a la palabra y el otro de complemento. El primero, natural a todo hombre que habla, se modifica de diferente forma según los hombres, las lenguas y los caracteres. El segundo es el arte de hablar a la vista sin la ayuda de la escritura, con movimientos del cuerpo convertidos en signos de convención. Como este gesto es más costoso, menos natural para nosotros que el uso de la palabra, y como ella lo hace inútil, lo excluye y supone incluso su privación; es lo que se llama arte de las pantomimas. A este arte añádase lo más selecto de las actitudes agradables y de los movimientos acompasados: tendréis lo que llamamos danza, que apenas merece el nombre de arte cuando no dice nada al espíritu. Establecido esto, se trata de saber si la danza, al ser un lenguaje y, por consiguiente, al poder ser un arte de imitación, puede introducirse con los otros tres en el curso de la acción lírica, o bien si puede interrumpir y suspender esta acción sin dañar el efecto y la unidad de la pieza. Ahora bien, no veo que este último caso pueda incluso formular una incógnita. Pues cada cual percibe que todo el interés de una acción continuada depende de la impresión continua y repetida que su representación ejerce sobre nosotros; que todos los objetos que suspenden o desvían la atención son decepcionantes, sobre todo cuando destruyen el interés; que al cortar el espectáculo con otros espectáculos que le son extraños, se divide el argumento principal en partes independientes que no tienen en común entre sí más que la relación general de la materia que las compone; y que, finalmente, cuanto más agradables fueran los espectáculos incluidos, más deforme sería la mutilación del todo. De manera que al suponer una ópera cortada por cuales quiera divertimentos que se pudiese imaginar, si permitieran que se olvidase el tema principal, el espectador, al final de cada fiesta, se encontraría tan poco conmovido como al principio de la pieza; y el conmoverlo de nuevo y reanimar el interés supondría siempre volver a empezar. He aquí por qué los italianos han proscrito definitivamente de los entreactos de su óperas estos intermedios cómicos que habían insertado en ellas; género de espectáculo agradable, mordaz y bien tomado de la naturaleza, pero tan desplazado en medio de una acción trágica, que las dos piezas se anulaban mutuamente y que una de las dos únicamente podía interesar a expensas de la otra. Queda por ver en tal caso si, al no poder entrar la danza en la composición del género lírico como ornamento extraño, se la podría integrar como parte constitutiva y lograr que participara en la acción un arte que no debe suspenderla. Pero, ¿cómo admitir a la vez dos lenguajes que se excluyen mutuamente y juntar el arte de la pantomima con la letra que lo hace superfluo? El lenguaje del gesto, al ser el recurso de los mudos o de las personas que no pueden entenderse, se convierte en ridículo para los que hablan. Nunca se responde a las palabras con piruetas, ni al gesto con discursos; de lo contrario, no veo por qué aquel que entiende el lenguaje del otro no le responde de la misma manera. Suprimid entonces la palabra si queréis emplear la danza, tan pronto como introduzcáis la pantomima en la ópera debéis proscribir en ella la poesía, porque, de todas las unidades, la más necesaria es la del lenguaje: qué absurdo y ridículo es decir a la vez lo mismo a la misma persona, de boca y por escrito. Las dos razones que acabo de alegar se reúnen con toda su fuerza para proscribir del drama lírico las fiestas y los divertimentos que no solamente suspenden la acción, sino que, o no expresan nada, o sustituyen bruscamente el lenguaje adoptado por otro

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OPUS

lenguaje opuesto, cuyo contraste destruye la verosimilitud, debilita el interés y, sea en la misma acción continuada, sea en un episodio intercalado, ofende igualmente a la razón. Sería mucho peor si dichas fiestas no ofrecieran al espectador más que saltos sin conexión y danzas sin objeto, tejido gótico y bárbaro en un género de obra en el que todo debe ser pintura e imitación. Hay que reconocer, no obstante, que la danza está instalada en el teatro de forma tan ventajosa, que suprimirla completamente sería privarlo de uno de sus mayores placeres. Además, aunque no se debe envilecer una acción trágica con saltos y cabriolas, representar un ballet después de la ópera, como una pieza corta tras la tragedia, es terminar el espectáculo de forma muy agradable. En este nuevo espectáculo, que no contiene nada del precedente, se puede también seleccionar otra lengua; es otra nación la que aparece en la escena. El arte pantomima o la danza se convierten entonces en la lengua de convención; a la vez su letra debe ser desterrada, y la música, al quedar como procedimiento de unión, se aplica a la danza en la pieza corta como se aplicaba en la grande a la poesía. Pero antes de utilizar esta nueva lengua, hay que crearla. Comenzar por poner en práctica los ballets, sin haber establecido previamente los gestos, es hablar úna lengua a personas que ignoran su diccionario y que, por consiguiente, en absoluto la entenderán. OPUS Es también una palabra destinada para distinguir las diferentes obras de un mismo autor, según el orden en el que han sido impresas o grabadas, y que marca de forma usual él mismo en los títulos con cifras (véase OBRA). Estas dos palabras se usan principalmente para las composiciones de sinfonías. ORATORIO Del italiano oratorio. Especie de drama en latín o en lengua vulgar dividido en escenas, a imitación de las piezas de teatro, pero que gira siempre sobre temas sacros y que se pone en música para ser ejecutado en alguna iglesia durante la Cuaresma o en otro tiempo. Dicho uso, bastante común en Italia, no se admite en Francia. La música francesa es tan poco apropiada al género dramático, que basta con que manifieste su carencia en el teatro, sin que tenga que alardear de ello también en la iglesia.

ORGÁNICA186 Era entre los griegos esa parte de la música que se ejecutaba con instrumentos, y que poseía sus caracteres, sus notas particulares, como vemos en las tablas de Baquio y Alipio (véanse MÚSICA, N O T A S ) . ORGANIZAR el canto Era, en los comienzos de la invención del contrapunto, incluir algunas terceras en una sucesión de canto llano al unísono, de manera que, por ejemplo, al cantar una parte del coro estas cuatro notas ut re si ut, la otra parte cantaba al mismo tiempo estas cuatro ut re re ut. Parece, por los ejemplos citados por el abate Le Beuf y por otros, que la organización solamente se practicaba sobre la nota sensible en proximidad de la final, lo que muestra que solamente se organizaba por tercera menor. Los chantres que organizaban, a pesar de ser una relación tan fácil y de tan poca variedad, no renunciaban a cobrar más caro que los demás. Con respecto al organum triplum, o cuadruplum, a los que se llamaba también de forma más simple triplum o cuadruplum, solamente eran el mismo canto de las partes organizantes entonado por contraltos a la octava de los bajos y por sopranos a la octava de los tenores.

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Artículo de la Enciclopedia

sin firmar, de atribución dudosa.

ORQUESTA.

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ORQUESTA Era, para los griegos, la parte inferior del teatro; estaba construida en semicírculo y provista de asientos alrededor. Se llamaba orquesta porque en ella era donde se ejecutaban las danzas. Para ellos la orquesta constituía una parte del teatro; en Roma se encontraba separada y repleta de asientos destinados a los senadores, los magistrados, las vestales y demás personas distinguidas. En París la orquesta de las comedias francesa e italiana, y lo que se llama en otra parte el parquet, está destinada en parte a un uso similar. En la actualidad esta palabra se aplica exclusivamente a la música y se entiende, bien del lugar en el que permanecen los que tocan los instrumentos, como la orquesta de la Ópera, bien del lugar en que permanecen todos los músicos en general, como la orquesta del Concert Spirituel en el palacio de las Tullerías, bien del colectivo de todos los sinfonistas: con este último sentido decimos de la ejecución musical que la orquesta era buena o mala, en lugar de decir que los instrumentos estaban bien o mal tocados. En las músicas con numerosos sinfonistas, tales como una ópera, la adecuada distribución de la orquesta es un detalle que no se debe descuidar. El efecto deslumbrante de la sinfonía en las óperas italianas se debe en gran parte a ese esmero. Se aplica la primera atención a la propia fábrica de la orquesta, es decir, al recinto que la contiene. Se le asignan las proporciones convenientes para que los sinfonistas estén en ella lo más recogidos y lo mejor distribuidos posible. Se han ocupado de confeccionar la caja de una madera ligera y resonante como el abeto, situarla en un hueco con arbotantes, separar a los espectadores por un rastrillo puesto en la galería a un pie o dos de distancia. De manera que, por decirlo así, al soportar en el aire el cuerpo mismo de la orquesta y no contactando con casi nada, vibra y resuena sin obstáculo, y forma como un gran instrumento que responde a todos los demás aumentando su efecto. Con respecto a la distribución interior, se cuidarán de: 1. Que el número de cada tipo de instrumento se proporcione con el efecto que deben producir todos juntos; que, por ejemplo, los bajos no apaguen a los tiples ni sean apagados por ellos; que los oboes no dominen sobre los violines ni los segundos sobre los primeros. 2. Que cada clase de instrumentos, excepto los bajos, estén agrupados entre sí, porque se acoplan mejor y marchan juntos con mayor exactitud. 3. Que los bajos se encuentren dispersados alrededor de los dos claves y por toda la orquesta, porque es el bajo el que debe regular y sostener a las demás partes, y porque todos los músicos deben oírlo por igual. 4. Que todos los sinfonistas tengan la mirada [puesta] en el maestro en su clave, y el maestro, en cada uno de ellos; que, del mismo modo, cada violín sea visto por su primero y que éste lo vea; por eso este instrumento, siendo y debiendo ser el más numeroso, debe de estar distribuido en dos líneas enfrentadas: los primeros sentados enfrente del teatro, con la espalda vuelta hacia los espectadores, y los segundos frente a ellos con la espalda vuelta hacia el teatro, etcétera. La primera orquesta de Europa por el número y el talento de sus sinfonistas es la de Nápoles, pero la que está mejor distribuida y forma el conjunto más perfecto es la orquesta de la ópera del rey de Polonia en Dresde, dirigida por el ilustre Hasse. (Esto se escribía en 1754.) Véase en la lámina G, figura 1, la representación de esta orquesta, en la que, sin fijarse en las medidas, porque no se han tomado en el lugar, se podrá juzgar mejor, a la vista de/la"cíístribución total, de lo que se podría conseguir con una larga descripción. /

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ORTIO

Se ha observado que, de todas las orquestas de Europa, la de la Ópera de París, aunque una de las más numerosas, era la que causaba menos efecto. Las razones son fáciles de comprender: 1. La mala construcción de la orquesta, hundida en la tierra y cerrada con un cerco de madera tosca, maciza y recargada con hierro, apaga toda resonancia. 2. La mala selección de los sinfonistas, cuyo mayor número, aprobado por indulgencia, apenas sabe música y carece del conocimiento de agrupación. 3. Su molesta costumbre de rascar, afinar, preludiar insistentemente de forma estruendosa, sin poder ponerse de acuerdo nunca. 4. El carácter francés, que consiste de ordinario en olvidar y despreciar todo aquello que llega a ser obligación diaria. 5. Los malos instrumentos de los sinfonistas, los cuales, al permanecer en el puesto, son siempre instrumentos de desecho, destinados a mugir durante las representaciones y a podrirse en los intervalos. 6. El mal emplazamiento del maestro que, encima de la fachada del teatro y ocupado todo por los actores, no puede cuidar de su orquesta de forma adecuada y la tiene detrás de él en lugar de tenerla a la vista. 7. El ruido insoportable de su batuta que tapa y amortigua todo el efecto de la sinfonía. 8. La mala armonía de sus composiciones, que, al no ser nunca nítida y selecta, únicamente hace oír, en lugar de componentes que causen efecto, un relleno sordo y confuso. 9- Insuficientes contrabajos y demasiados violonchelos, cuyos sonidos, arrastrados a su manera, apagan la melodía y molestan al espectador. 10. Finalmente, la falta de compás y el carácter indeterminado de la música francesa, en la que el actor condiciona siempre a la orquesta, cuando debe de ser la orquesta la que condicione al actor, y en la que los sopranos conducen el bajo, cuando [es] el bajo [el que] debe conducir a los sopranos. O R T I O El nomos ortio en la música griega era un nomos dactilico, inventado, según unos, por el antiguo Olimpo de Frigia o, según otros, por Misio. Dicen Heródoto y Aulo Gelio que en este nomos ortio cantaba Arión cuando se precipitó al mar.

OXIPYCNI Es el nombre que los antiguos daban en el género denso al tercer sonido al ascender de cada tetracordio. Así, los sonidos oxipycni eran cinco en número (véanse APYCNI, ESPESO, SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .

p

p Por abreviación, significa piano, es decir, suave (véase nifica pianissimo, es decir, muy suave.

SUAVE).

La doble

PP

sig-

PANTOMIMA Aire en el cual dos o más bailarines ejecutan en danza una acción que también lleva el nombre de pantomima. Los aires de las pantomimas tienen ordinariamente una copla principal que retorna a menudo durante el transcurso de la pieza y que debe ser simple, por la razón dicha en la voz CONTRADANZA, pero esta copla está entremezclada con otras partes de mayor importancia, que exteriorizan, por decirlo así, y constituyen la imagen y la situación en las que el bailarín debe establecer una expresión determinada. PAPEL El papel separado que contiene la música que debe ejecutar un concertante y que en un concierto se llama parte, se llama papel en la ópera. Así, se debe distribuir una parte a cada músico y un papel a cada actor. PAPEL PAUTADO Se llama así al papel preparado con todos los pentagramas trazados para anotar en él la música (véase PAUTA). Hay papel pautado de dos tipos, a saber, aquel cuyo formato es más ancho que largo, como el que se emplea habitualmente en Francia, y aquel cuyo formato es más largo que ancho; este último es el único que se utiliza en Italia. No obstante, por una bizarría cuya causa ignoro, los papeleros de París llaman papel pautado a la francesa al que se utiliza en Italia, y papel pautado a la italiana al que se prefiere en Francia. El formato más largo que ancho parece más cómodo, sea porque un libro de esta forma se aguanta mejor abierto sobre un pupitre, sea porque los pentagramas, al ser más largos, se cambian con menos frecuencia; ahora bien, es en estos cambios donde los músicos corren el riesgo de tomar una pauta por otra, sobre todo en las partituras (véase PARTITURA). El papel pautado que se usa en Italia es siempre de diez pentagramas, ni más ni menos; y esto forma exactamente dos sistemas o llaves en las partituras ordinarias, donde aparecen siempre cinco partes, a saber, dos violines primeros, la viola, la parte cantante y el bajo. Como esta división siempre es la misma y como todos encuentran su parte ubicada d^fornra~semejante en todas las partituras, se pasa siempre de una llave a la otra sin dificultad y sin riesgo de equivocarse. Pero en las partituras fran-

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PARADIAZEUXIS

cesas, donde el número de pentagramas no está fijado y determinado ni en las páginas ni en las llaves, hay que titubear al final de cada pentagrama para encontrar, en la llave que sigue, el pentagrama que se corresponde con aquél en el que se está, lo que hace al músico menos seguro, y la ejecución, más propensa al fracaso. o DISYUNCIÓN PRÓXIMA Era, en la música griega, desde el punto de vista del antiguo Baquio, el intervalo de un tono solamente entre las cuerdas de dos tetracordios, y así es el tipo de disyunción que rige entre el tetracordio synémménón, y el tetracordio diezeugménon (véanse dichas voces). PARADIAZEUXIS187

PARAFONÍA Es, en la música antigua, esa especie de consonancia que no resulta de los mismos sonidos, como el unísono que se llama homofonía, ni de la réplica de los mismos sonidos, como la octava, que se llama antifonía, sino de sonidos realmente diferentes, como la quinta y la cuarta, únicas parafonías admitidas en esta música, pues en el caso de la sexta y la tercera, los griegos no las incluían en el rango de las parafonías, al no admitirlas ni siquiera como consonancias.

PARAMÉSÉ Era, en la música griega, el nombre de la primera cuerda del tetracordio diezeugménon. Es necesario recordar que el tercer tetracordio podía ser conjuntivo con el segundo; entonces su primera cuerda era la mesé o la cuarta cuerda del segundo, es decir, que dicha mése era común a los dos. Pero cuando este tercer tetracordio era disjunto, comenzaba por la cuerda llamada paramésé, la cual, en lugar de confundirse con la mése, se encontraba en tal caso un tono más alta, y ese tono constituía la disyunción o distancia entre la cuarta cuerda o más aguda del tetracordio méson y la primera o más grave del tetracordio diezeugménon (véanse SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) . Paramésé significa próxima a la mése, ya que realmente la paramésé sólo estaba-a un tono de distancia, aunque hubiese alguna vez una cuerda entre las dos (véase TRFIE). PARANÉTÉ ES, en la música antigua, el nombre dado por algunos autores a la tercera cuerda de cada uno de los tres tetracordios synemménón, diezeugménon e hyperbolaíón, cuerda que algunos sólo distinguían por el nombre del género en que estos tetracordios eran empleados. Así, la tercera cuerda del tetracordio hyperbolaíón, que se llama hyperbolaíón diatonos por Aristóxeno y Alipio, la llama Euclides paranéte hyperbolaíón, etcétera. PARHYPÁTE Nombre de la cuerda que sigue inmediatamente a la hypáté del grave al agudo. Había dos parhypátdi en el diagrama de los griegos, a saber, la parhypáte hypátón y la parhypáté mésón. Parhypáte significa por debajo de la principal o inmediata de la principal (véase HYPÁTÉ). PARODIA Aire de sinfonía con el que se construye un aire cantable ajustándole una letra. En la música bien construida, el canto se compone sobre la letra; en la parodia, la letra se compone sobre el canto: todas las coplas de una canción, excepto la primera, son especies de parodias, y es, de ordinario, lo que se aborrece más por la manera en que la prosodia es estropeada (véase CANCIÓN). 187

Artículo de la Enciclopedia

sin firmar, de atribución dudosa.

PARTE

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PARPAR Consiste, cuando se toca el oboe, en sacar un sonido gangoso y ronco, que semeja el grito del pato. Esto les sucede a los principiantes, y sobre todo en el registro grave, por no apretar bastante la lengüeta con los labios. También resulta frecuente parpar en aquellos que cantan de contralto, porque ésta es una voz facticia y forzada, en la que siempre se aprecia la estrechez con la que brota. PARTE Es el nombre de cada voz o melodía separada, cuyo agrupamiento forma el concierto. Para constituir un acorde, es necesario que se oigan al menos dos sonidos a la vez, algo que una sola voz no podría hacer. Para formar, cantando, una armonía o una sucesión de acordes, son menester varias voces: el canto que corresponde a cada una de estas voces se llama parte, y el conjunto de todas las partes de una misma obra, escritas una sobre otra, se llama partitura (véase PARTITURA). Como un acorde completo está compuesto por cuatro sonidos, hay también, en la música, cuatro partes principales, de las cuales se llama tiple a la más aguda y se canta con las voces de mujeres, de niños o de miisici; las otras tres son el contralto, el tenor y el bajo, pertenecientes todas a voces de hombres. Se puede examinar en la lámina F, figura 6, la extensión de la voz de cada una de esas panes y la clave que le corresponde. Las notas blancas muestran los sonidos plenos a los que cada parte puede llegar tanto hacia arriba como hacia abajo, y las corcheas que siguen muestran los sonidos donde comenzaría a forzarse la voz y que sólo debe producir de paso. Las voces italianas exceden casi siempre esta extensión en lo agudo, sobre todo los tiples; pero la voz se transforma entonces en una especie de falsete, y, sea cual sea el arte con que se disimule dicho defecto, se trata ciertamente de uno. Alguna o cada una de estas partes se subdivide cuando se compone a más de cuatro partes (véanse B A J O , T E N O R , T I P L E ) . En la primera invención del contrapunto, tan sólo contenía dos partes, de las cuales una se llamaba tenor y la otra discanto. Después se le añadió una tercera que tomó el nombre de triplum; por último, una cuarta que se llamó quadruplum y, de forma más corriente, motetus. Dichas partes se confundían y saltaban con mucha frecuencia unas por encima de otras: sólo al extenderse de forma paulatina hacia lo agudo y lo grave adquirieron, con diapasones más extensos y fijos, los nombres que poseen actualmente. También hay partes instrumentales. Existen incluso instrumentos como el órgano, el clave, la viola, que pueden hacer varias partes a la vez. La música instrumental se divide también en cuatro partes, que corresponden a las de la música vocal y que se llaman tiple, quinta, tenor y bajo, pero ordinariamente el tiple se divide en dos y la quinta se une con el tenor, bajo el nombre común de viola. Se encontrarán además (lámina F, figura 7) las claves y la extensión de las cuatro partes instrumentales, pero hay que subrayar que la mayoría de los instrumentos carecen en lo agudo de límites precisos, y que se pueden cambiar de posición tanto como [el compositor] quiera a costa de los oídos de los oyentes, mientras que en lo grave poseen un término fijo que no podrían sobrepasar; dicho límite se corresponde con la nota que he indicado; no obstante, en lo agudo sólo señalé aquella que se puede alcanzar sin cambiar de posición. Hay partes que deben ser cantadas exclusivamente con una sola voz o tocadas con un solo instrumento, y éstas se llaman partes solistas. Otras partes son ejecutadas por varias personas cantando o tocando al unísono, y se las llama partes concertantes o partes de coro. También se llama parte al papel de música sobre el que está escrita la parte separada de cada músico. A veces cantan o tocan varios sobre el mismo papel, pero, cuando

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PARTICIÓN

tienen cada uno el suyo, como ordinariamente se practica en las grandes músicas, entonces, aunque en este sentido cada concertante tenga su parte, eso no quiere decir que haya tantas partes diferentes como concertantes, visto que la misma parte suele estar doblada, triplicada y multiplicada en proporción al número total de ejecutantes. E S también, entre los constructores de órganos y claves, una fórmula para afinar el instrumento, comenzando por una cuerda o un tubo de cada tecla en la extensión de una octava o poco más tomada hacia la mitad del teclado, y sobre dicha octava o partición se afina, a- continuación, todo lo demás. Éste es el método que se sigue para formar la partición. Sobre un sonido dado por un instrumento del que hablaré en la voz T O N O , se afina al unísono o a la octava el C sol ut que corresponde a la clave de dicho nombre y que se encuentra aproximadamente en el medio del teclado. Se afina después el sol, quinta aguda de este ut; después el re, quinta aguda del sol; tras lo cual se vuelve a bajar a la octava de dicho re, al lado del primer ut. Se vuelve a subir a la quinta la, después a la quinta mi. Se vuelve a descender a la octava de este mi, y se continúa de igual modo, subiendo de quinta en quinta y volviendo a bajar a la octava si se ha avanzado demasiado en lo agudo. Cuando se ha alcanzado el sol sostenido, [el proceso] se detiene. Entonces se vuelve a tomar el primer ut y se afina su octava aguda; después la quinta grave fa de esta octava; la octava aguda de ese fa; después el si bemol, quinta de esta octava; por último el mi bemol, quinta grave del si bemol: la octava aguda de dicho mi bemol debe formar quinta justa, poco más o menos, con el la bemol o sol sostenido precedentemente afinado. Cuando esto sucede, la partición es justa; de otra manera es falsa, y eso ocurre por no haber observado bien las reglas explicadas en la voz TEMPERAMENTO. Véase la sucesión de concordancias que forma la partición (lámina F, figura 8). Cuando la partición está bien realizada, la afinación del resto es muy fácil, pues sólo es cuestión de manejar unísonos y octavas para acabar de afinar todo el teclado. PARTICIÓN 1 8 8

PARTITURA Colección de todas las partes de una pieza de música, en la que se ve, por la reunión de los pentagramas correspondientes, la armonía que forman entre sí. Se escriben para ello todas las partes pentagrama a pentagrama, una bajo la otra con la clave que conviene a cada una, comenzando por las más agudas y situando el bajo debajo del todo; se disponen, como queda dicho en la voz COPISTA, de manera que cada compás de un pentagrama esté situado perpendicularmente por encima o por debajo del compás correspondiente de las otras partes y contenido entre las mismas barras prolongadas de ambos, a fin de que se pueda ver de un vistazo todo lo que debe escuchase a la vez. Como en esta disposición una sola línea de música comprende tantos pentagramas como partes, se unen todos ellos con un trazo de pluma que se llama corchete y que se traza al margen, al comienzo de esta línea así compuesta; después se vuelve a comenzar, por una nueva línea, a trazar un nuevo corchete que abarque los mismos pentagramas consecutivos escritos en el mismo orden.

188 En el glosario de Salinas se denomina participación o participatio a la distribución interválica de la díesis en el diapasón de un instrumento, cuya finalidad sería establecer un temperamento homogéneo. Cfr. F. Salinas, op. cit., p. 773.

PASTORAL

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De este modo, cuando se quiere seguir una parte, tras haber llegado al final del pentagrama, no se pasa al inmediato inferior: se mira qué rango ocupa el pentagrama que se abandona en su corchete, se va a buscar en la llave que sigue el pentagrama correspondiente, y en él se busca la continuación de esa misma parte. El uso de las partituras es indispensable para componer. Es necesario también que el que dirija un concierto tenga la partitura a la vista para comprobar que cada uno sigue su parte y restablecer las que puedan faltar: [la partitura] es útil incluso al acompañante para seguir la armonía de forma conveniente; pero en cuanto a los otros músicos, se proporciona a cada uno su parte separada, siendo inútil para él que vea la que no ejecuta. Existen, por tanto, casos en los que se adjuntan a una parte separada otras partes similares en partitura parcial, para comodidad de los ejecutantes: 1. En las partes vocales se anota ordinariamente el bajo continuo en partitura con cada parte solista, bien para evitar al cantante el fastidio de contar sus pausas siguiendo el bajo, bien para que pueda acompañarse a sí mismo repitiendo o recitando su parte. 2. Las dos partes de un dúo de canto se escriben en partitura en cada parte separada, con el fin de que cada cantor, teniendo a la vista el diálogo completo, advierta mejor el espíritu y se ajuste más fácilmente con su contraparte. 3- En las partes instrumentales se pone cuidado, para los recitativos obligados, de anotar siempre la parte cantante en partitura con la del instrumento, a fin de que entre tales alternativas de canto no medido y de sinfonía medida el sinfonista tome con exactitud el tiempo de los ñtornelli sin acortarlo ni retardarlo. Especie de chacona cuyo canto es más afectuoso y el movimiento más lento que en las chaconas ordinarias (véase CHACONA). En la ópera francesa son célebres los pasacalles de Armida e Isseo. PASACALLE

PASAJE Ornamento con el que se recarga una porción de canto, por lo común bastante corto, el cual está compuesto de varias notas o disminuciones que se cantan o se tocan con mucha ligereza. Es lo que los italianos llaman también passi. Todo cantante en Italia tiene obligación de saber componer los passi, mientras que la mayoría de los cantantes franceses nunca se desvían de la notación y ejecutan sólo los pasos que están escritos. PASAPIÉ Aire de una danza del mismo nombre, muy común, cuyo compás es triple, se indica 3/8 y se lleva a un tiempo. Su movimiento es más vivo que el del minueto, y el carácter del aire, muy similar, excepto que el pasapié admite la síncopa, y el minueto, no. Los compases de cada repetición deben entrar por igual pares en número par. Pero el aire del pasapié, en lugar de comenzar sobre el dar del compás, debe comenzar en cada repetición sobre la corchea que le precede. PASTORAL Ópera campestre en la que los personajes son pastores y cuya música debe adecuarse a la sencillez de gusto y de costumbres que se les supone. Una pastoral es también una pieza de música hecha sobre letras relativas a la condición pastoril, o un canto que imita al de los pastores, que posee su dulzura, ternura y naturalidad; el aire de una danza compuesta con el mismo carácter se llama también pastoral.

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PASTORELA

PASTORELA Aire italiano dentro del género pastoril. Los aires franceses llamados pastorales están ordinariamente a dos tiempos y con el carácter de la musette. Las pastorelas italianas tienen más acento, mayor gracia, la misma dulzura y menos sosería. Su compás es siempre el seis por ocho. PATÉTICO Género de música dramática y teatral que tiende a pintar y a excitar las grandes pasiones, y más en particular el dolor y la tristeza. Toda la expresión de la música francesa, en el género patético, se basa en sonidos prolongados, reforzados, chillones, y en tal lentitud de movimiento, que se oscurece todo sentimiento de compás. De ahí proviene la creencia de los franceses en que todo lo que es lento es patético, y todo lo que es patético ha de ser lento. Poseen incluso aires que llegan a ser alegres y festivos, o tiernos y patéticos, según se canten rápida o lentamente. Tal es un aire muy conocido en todo París, que adquiere su carácter primero de esta letra: «Hace treinta años que mi refajo cuelga, etc.», y el segundo sobre ésta: «¡Qué! Marchaos sin que nada os detenga, etc.». Es la ventaja de la melodía francesa: sirve para todo lo que uno quiera. Fiet avis et, cum volet, arbor. La música italiana no posee la misma ventaja: cada canto, cada melodía tiene su carácter hasta tal punto propio, que es imposible despojarla de él Su patetismo de acento y melodía se percibe en cualquier tipo de compás, incluso en los movimientos más vivos. Los aires franceses cambian de carácter a medida que se acelera o retrasa el movimiento: cada aire italiano tiene su movimiento de tal manera determinado, que no puede alterarse sin aniquilar la melodía. El aire así desfigurado no cambia su carácter, lo pierde; deja de ser canto, se convierte en nada. Si el carácter de lo patético no está en el movimiento, tampoco se puede afirmar que se encuentre en el género ni en el modo ni en la armonía, ya que hay piezas que son igualmente patéticas en los tres géneros, en los dos modos y en todas las armonías imaginables. Lo verdaderamente patético está en el acento apasionado, que no se puede determinar mediante reglas, pero que el genio encuentra y el corazón siente, sin que el arte pueda, en modo alguno, formular su ley.

Se llama así un pequeño instrumento de cobre, compuesto por cinco pequeñas ranuras igualmente espaciadas, unidas a un mango, con las cuales se trazan simultáneamente sobre el papel y a lo largo de una regla cinco líneas paralelas que constituyen un pentagrama (véase PAUTA). PATILLA PARA

RAYAR189

PAUSA Intervalo de tiempo en que, durante la ejecución, debe transcurrir en silencio la parte donde está marcada la pausa (véanse SILENCIO, TACET). El nombre de pausa puede aplicarse a silencios de diferentes duraciones, pero por lo común se entiende de un compás completo. Esta pausa se indica con medio bastón que, partiendo de una de las líneas interiores del pentagrama, desciende hasta la mitad del espacio comprendido entre esta línea y la línea que está inmediatamente por debajo. Cuando son varias las pausas a indicar, entonces se deben utilizar las figuras de las que hablé en la voz BASTÓN y que se encuentran indicadas en la lámina D, figura 9-

189 Sin duda se trata de una versión evolucionada del instrumento utilizado en la Baja Edad Media para trazar pentagramas, denominado ristrum o rastrillo. Véase Christopher de Hamel, Copistas e iluminadores, Madrid, Akal, 1999.

PEDAL

325

Con respecto a la semipausa, que vale una blanca o la mitad de un compás de cuatro tiempos, se indica como la pausa entera, a diferencia de que la pausa tiene una línea por arriba y la semipausa la üene por debajo. Véase, en la misma figura 9, la distinción entre una y otra. Cabe destacar que la pausa dura siempre un compás exacto, sea cual sea el tipo de compás, mientras que la semipausa tiene un valor fijo e invariable, de manera que, en todo compás que valga más o menos de una redonda o dos blancas, no se debe utilizar la semipausa para indicar la mitad de compás, sino el resto de silencios que expresen su justo valor. En cuanto a ese otro tipo de pausa conocida en nuestras antiguas músicas francesas con el nombre de pausas iniciales, porque se colocaban después de la clave, y que servían, no para expresar los silencios, sino para determinar el modo, se las llamó pausas por abuso: por ello remito sobre este artículo a las voc e s BASTÓN y

MODO.

PAUSAR Apoyar sobre una sílaba cuando se canta. Tan sólo se debe pausar sílabas largas, y no se pausa nunca sobre las e mudas.

sobre

PAUTA La pauta o línea de música está compuesta por cinco líneas paralelas, sobre las cuales o entre las cuales determinan las diversas posiciones de las notas los intervalos o grados. La pauta del canto llano sólo tiene cuatro líneas; en origen tenía ocho, según Kircher, marcadas cada una con una letra de la gama, de manera que no había más que un grado conjunto de línea a línea. Cuando se duplicaron los grados al colocar también notas en los espacios, resultó que la pauta de ocho líneas, reducida a cuatro, tenía la misma extensión que antes. A este número de cinco líneas en la música, y cuatro en el canto llano, se le añaden postizas o accidentales cuando es necesario y cuando las notas exceden por arriba o por abajo la extensión de la pauta. Dicha extensión, en una pauta de música, es en total de once notas formando diez grados diatónicos, y en el canto llano, de nueve notas formando ocho grados (véanse CLAVE, LÍNEAS, NOTAS). PAUTAR EL PAPEL

música (véase

ES

señalar sobre un papel blanco las pautas en las que se anota la

PAPEL PAUTADO).

PAVANA Aire de una danza antigua del mismo nombre, la cual no se usa desde hace mucho tiempo. Se le dio el nombre de pavana porque los figurantes hacían, mirándose, una especie de rueda a la manera de los pavos. Para formar esta rueda, el hombre utilizaba, y conservaba, su capa y su espada en esta danza, y es como alusión a la vanidad de tal actitud que se originó el verbo recíproco pavonearse.

PEAN

Canto de victoria entre los griegos, en honor de los dioses, sobre todo de Apolo.

E S un tipo de punto diferente del que hablé en la voz CALEs con relación a esta especie de punto por lo que se llama generalmente puntos de órgano a esos tipos de canto, medidos o no medidos, escritos o no escritos, y todas esas sucesiones armónicas que se hacen pasar sobre una única nota de bajo siempre prolongada (véase CADENCIA). Cuando este mismo punto provisto con una corona se escribe sobre la última nota de un aire o de un fragmento de música, se llama entonces punto final. PEDAL O PUNTO D E REPOSO

DERÓN.

326

PENTACORDIO

Por último, también existe otro tipo de puntos, llamados puntos destacados, los cuales se colocan inmediatamente encima o debajo de la cabeza de las notas; se ponen casi siempre varios seguidos, y esto advierte de que las notas así puntuadas deben marcarse con golpes de lengua o arco iguales, secos y destacados. PENTACORDIO Entre los griegos era tanto un instrumento con cinco cuerdas como un orden o sistema formado por cinco sonidos; es más bien en este último sentido por lo que la quinta o diapente se llamaba antiguamente pentacordio. PENTÁTONO Era en la música de antaño el nombre de un intervalo que llamamos hoy sexta aumentada (véase SEXTA). Está compuesto de cuatro tonos, un semitono mayor y un semitono menor, de donde le viene el nombre de pentátono, que significa cinco tonos. PERFECTO Esta palabra, en la música, tiene varios sentidos. Junto a la palabra acorde, significa un acorde que contiene todo consonancias sin ninguna disonancia; junto a la palabra cadencia, denota la que contiene la nota sensible y de la dominante resuelve sobre la final; junto a la palabra consonancia, expresa un intervalo justo y determinado, que no puede ser ni mayor ni menor: así, la octava, la quinta y la cuarta son las únicas consonancias perfectas; junto a la palabra modo, se aplica al compás por una acepción que no es tan conocida y que es necesario explicar para mejor inteligencia de los antiguos autores. Éstos dividían el tiempo o el modo, con relación al compás, en perfecto o imperfecto y, asegurando que el número ternario era más perfecto que el binario, lo que probaban por la Trinidad, llamaban tiempo o modo perfecto a aquel cuyo compás era de tres tiempos, lo indicaban con una O, o círculo, algunas veces solo y a veces barrado, El tiempo o modo imperfecto formaba un compás de dos tiempos y se indicaba con una O partida o C, unas veces sola y otras barrada (véanse COMPÁS, M O D O , PROLACIÓN, T I E M P O ) . PERFIDIA Término adoptado de la música italiana y que significa una cierta afectación de hacer siempre la misma cosa, de acometer siempre el mismo diseño, de conservar el mismo movimiento, el mismo carácter del canto, los mismos pasos, las mismas figuras de las notas (véanse CANTO, DISEÑO, MOVIMIENTO). Tales son los bajos ostinatos, como los de las antiguas chaconas, y una infinidad de formas de acompañamiento ostinato o pérfido, perfidiato, que depende del capricho de los compositores. Este término no se utilizó en Francia, y desconozco si ha sido escrito alguna vez con este sentido en otra parte que no sea el Diccionario de Brossard.

PERIELESE Término de canto llano. Es la interposición de una o varias notas en la entonación de ciertas piezas de música, para asegurar su final y advertir al coro de que le corresponde retomar y conducir lo que sigue. La perielese se llama también cadencia o pequeño neuma, y se hace de tres maneras, a saber: 1) por CIRCUNVOLUCIÓN, 2) por DIAPTOSIS O 3) por simple DUPLICACIÓN (véanse estas voces). PERIPHERES Término de la música griega que significa una serie de notas tanto ascendentes como descendentes que retornan, por así decir, sobre sí mismas. La peripheres estaba formada de anakámptousa y euthia.

PIE

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PERORAR Consiste en acelerar intencionadamente el movimiento del canto y efectuarlo de una manera comparable a la rapidez del discurso; noción que únicamente tiene lugar, así como el término, en la música francesa. Se desfiguran siempre los cantos al perorarlos, porque en ellos la melodía, la expresión, la gracia se supeditan siempre a la precisión del movimiento, y acelerar el movimiento es destruirlo. También el recitativo francés se desfigura al perorarlo, porque se vuelve más tosco y contribuye a que se evidencie la inconcebible oposición existente en Francia entre el acento musical y el del discurso. Con respecto al recitativo italiano, que no consiste sino en un hablar armonioso, querer perorarlo sería pretender hablar más rápido que la palabra y, por consiguiente, embrollar: de manera que, sea cual sea el sentido en que se tome, la palabra perorar sólo significa algo bárbaro, que debe estar proscrito de la música.

PERORATA

Recitación precipitada. Véase la voz anterior.

PETTEIA Palabra griega que carece de correspondencia en la lengua francesa y que es el nombre de la última de las tres partes en que se subdivide la melopea (véase MELOPEA).

La petteía es, según Arístides Quintiliano, el arte de discernir los sonidos de los que se debe o no hacer uso, los que deben ser más o menos frecuentes, aquellos por los que se debe comenzar y aquellos por los que se debe finalizar190. Corresponde a la petteía constituir los modos de la música; condiciona al compositor en la elección del género de melodía relativo al movimiento que quiere pintar o excitar en el alma, según las personas y las ocasiones. En una palabra, la petteía, parte del hermosménon que concierne a la melodía, equivale, en este sentido, a las usanzas en poesía. Nadie comprende qué condujo a los antiguos a darle este nombre, a menos que lo hayan tomado de nevteCa, su juego de ajedrez, siendo la petteía en la música una regla para combinar y acomodar los sonidos, así como el ajedrez es otra para acomodar las piezas llamadas Jtévtoi, calculi. PHRELIA

lo. Véase

Era entre los griegos una especie de himno o canción en honor de Apo-

CANCIÓN.

Manera de tocar punteando las notas y marcando fuertemente la punteada. Notas picadas son series de notas ascendiendo o descendiendo diatónicamente, o repetidas sobre el mismo grado, sobre cada una de las cuales se pone un punto, a veces un poco estirado para indicar que deben hacerse todas iguales con golpes de lengua o de arco secos y destacados, sin retirar o reposar el arco, sino haciéndole que pase saltando sobre la cuerda tantas veces como notas haya, en el mismo sentido que se comenzó. PICADO191

190 La definición de Rousseau se corresponde literalmente con el texto de Arístides: •Petteía es el uso melódico por el que conocemos qué sonidos omitir, cuáles emplear y con qué frecuencia, y en qué sonido se comienza y en cuál se acaba- (Arístides Quintiliano, On Miisic In Three Books, cit., Libro I, cap. 12, p. 29). En su significado estructural sería semejante a la reperciissio latina. Véase también -Mélopée-, DMR, p. 886. 191 Artículo omitido en TW.

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PIE

PIE Medida de tiempo o de cantidad distribuida en dos o más valores iguales o desiguales. La diferencia que existía en la música antigua entre los tiempos y los pies consistía en que los tiempos eran como los puntos o elementos indivisibles, y los pies, los primeros compuestos de estos elementos. Los pies, a su vez, eran los elementos del metro o del ritmo. Había pies simples, que sólo podían dividirse en tiempos, y compuestos, que podían dividirse en otros pies, como el coriambo, que podía resolverse en un troqueo y un iambo; el jonio, en un pinico y un espondeo, etcétera. Existían pies rítmicos, cuyas cantidades relativas y determinadas eran apropiadas para establecer relaciones agradables, como de igualdad, dobles, sesquiálteras, sexquitercias, etc., y no rítmicos, cuyas relaciones serían vagas, inciertas, poco sensibles; tales, por ejemplo, que se podrían formar palabras francesas, que, por algunas sílabas breves o largas, se produjeran infinidad de otras sin valor determinado, o que, [siendo] breves o largas solamente en las reglas de los gramáticos, no se percibieran como tales ni por el oído de los poetas ni por la práctica del pueblo. PIEZA Obra de música de cierta extensión, a veces con un solo fragmento y otras con más, que forma un conjunto y una totalidad realizada para ser ejecutada sin interrupción. Así, una obertura es una pieza, aunque compuesta por tres fragmentos, y una ópera es una pieza, aunque dividida en actos. Pero además de esta acepción genérica, la palabra pieza tiene otra más particular en música instrumental, solamente para ciertos instrumentos, como la viola y el clave. Por ejemplo, no se dice una pieza de tnolín, se dice una sonata; y no se dice una sonata de clave, decimos una pieza. PINZADO Especie de adorno propio de ciertos instrumentos, y en particular del clave, se realiza trinando alternativamente el sonido de la nota escrita con el sonido de la nota inferior y cuidando de comenzar y acabar por la nota que lleva el mordente. La diferencia que existe entre el mordente y el temblor o trino es que éste se bate con la nota superior, y el mordente, con la inferior. Así, el trino sobre ut se bate sobre el ut y el re, y el mordente sobre el mismo ut se bate sobre el ut y el si. El mordente está indicado, en las piezas de Couperin, con una pequeña cruz similar a aquella con la que indicamos el trino en la música ordinaria. Véanse los signos de uno y otro al principio de las piezas de dicho autor. PINZAR Es emplear los dedos en lugar del arco para hacer que suenen las cuerdas de un instrumento. Existen instrumentos de cuerdas que carecen de arco y que se tocan solamente pinzándolos -tales son el sistro, el laúd, la guitarra-, pero se pellizcan también a veces aquellos en los que habitualmente utilizamos el arco, como el violin y el violonchelo; y esta forma de tocar, prácticamente desconocida en la música francesa, se indica en la italiana con la palabra pizzicato. PITAGÓRICOS Nombre de una de las dos sectas entre las que se dividían los teóricos en la música griega. Llevaba el nombre de Pitágoras, su jefe, como la otra secta llevaba el nombre de Aristóxeno (véase ARISTOXENISTAS). Los pitagóricos fijaban todos los intervalos, tanto consonantes como disonantes, mediante el cálculo de sus relaciones. Los aristoxenistas, por el contrario, decían atenerse para ello al juicio del oído. Pero, en el fondo, su disputa era sólo de palabras,

PLICA

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y, bajo denominaciones más simples, las mitades o los cuartos de tono de los aristoxenistas, o no significaban nada, o exigían cálculos tan complejos como los que precisaban los limmata, commata y apotomai establecidos por los pitagóricos. Cuando se propone, por ejemplo, tomar la mitad de un tono, ¿qué proponía un aristoxenista? Nada que comportara en el oído un juicio fijo; o no sabía lo que quería decir, o proponía encontrar una media proporcional entre 8 y 9- Ahora bien, esta media proporcional es la raíz cuadrada de 72, y esta raíz cuadrada es un número irracional: no había ningún otro medio posible para asignar esta mitad de tono que la geometría, y este método geométrico no era más simple que las relaciones de número a número calculadas por los pitagóricos. Luego la simplicidad de los aristoxenistas era sólo aparente; se trataba de una simplicidad análoga a la del sistema del señor Boisgelou, del cual se hablará a continuación (véanse INTERVALO, S I S T E M A ) . PIZZICATO

(véase

Esta palabra escrita en las músicas italianas advierte que hay que pinzar

PINZAR).

PLAGAL Tono o modo plagal. Cuando la octava se encuentra dividida aritméticamente, siguiendo el lenguaje ordinario, es decir, cuando la cuarta está en lo grave y la quinta en lo agudo, se dice que el tono es plagal para distinguirlo del auténtico, en el que la quinta está en lo grave y la cuarta en el agudo. Supongan la octava A dividida en dos partes por la quinta E. Si moduláis entre los dos la, en el espacio de una octava, y hacéis vuestro final sobre uno de estos la, vuestro modo es auténtico. Pero si, modulando de igual forma, entre estos dos la hacéis vuestra final sobre la dominante mi, que es intermedia, o bien, modulando de la dominante a su octava, hacéis la final sobre una tónica intermedia, en estos dos casos el modo es plagal. Ahí radica toda la diferencia, por la que se aprecia que todos los tonos son realmente auténticos y que la distinción está tan sólo en el diapasón del canto y en la elección de la nota sobre la que se detiene, que sigue siendo la tónica en el autentico y las más de las veces la dominante en el plagal. La extensión de las voces y la división de las partes han hecho desaparecer estas distinciones en la música, y sólo son conocidas en el canto llano. Allí se cuenta con cuatro tonos plagóles o colaterales, a saber, el segundo, el cuarto, el sexto y el octavo, todos aquellos cuyo número es par (véase T O N O S ECLESIÁSTICOS).

PLEIN-JEU Se dice del juego de órgano cuando se han puesto todos los registros, y también cuando se compléta toda la armonía; se dice también de los instrumentos de arco cuando se les saca todo el sonido que son capaces de producir. PLICA Especie de ligadura en la música francesa de antaño. La plica era un signo de retardación o lentitud (signum morositatis, dice Muris). Se hacía cuando se pasaba de un sonido a otro, desde el semitono hasta la quinta, ascendiendo o descendiendo; y las había de cuatro tipos: 1. La plica longa ascendente es una figura cuadrangular con un solo trazo ascendente a la derecha, o con dos trazos de los que es mayor el de la derecha J . 2. La plica longa descendente tiene dos trazos descendentes de los que es mayor el de la derecha 1 .

330

policéfalo

3. La plica breve ascendente tiene el trazo ascendente de la izquierda más largo que el de la derecha U. 4. Y la descendente üene el trazo descendente de la izquierda mayor que el de la derecha P. POLICÉFALO Especie de nomos para las flautas en honor de Apolo. El nomos policéfalo fue inventado, según unos, por el segundo Olimpo frigio, descendiente del hijo de Marsias, y según otros, por Crates, discípulo de este mismo olimpo. POLIMNASTIA o POIIMNÁSTICA Nomos para las flautas, inventado, según unos, por una mujer llamada Polimneste o, según otros, por Polimnesto, hijo de Meles de Colofón. PORT-DE-VOIXJETTÉ Se realiza cuando, al ascender diatónicamente de una nota a su tercera, se apoya la tercera nota sobre el sonido de la segunda, para hacer que se perciba solamente esta tercera nota por un requiebro de la voz, tal como está indicado en la lámina B, figural3. P O S I C I Ó N Lugar de la pauta en que está colocada una nota para fijar el grado de elevación del sonido que representa. Las notas no tienen, con relación a las líneas, más que dos posiciones diferentes, a saber, sobre una línea o sobre un espacio, y estas posiciones son siempre alternativas cuando se procede diatónicamente. Es a continuación el lugar que ocupa la propia línea o el espacio, en la pauta y con relación a la clave, lo que determina la verdadera posición de la nota en el teclado general. Se llama también posición en el compás al tiempo que se marca al golpear, al bajar o posar la mano, y que se llama habitualmente dar (véase TMESIS'). Finalmente, se llama posición en la práctica de los instrumentos de mástil al lugar en que se ubica la mano en el mástil, según el tono en el que se quiere tocar. Cuando tenemos la mano en la parte más alta del mástil, contra la cejuela, de manera que el índice cae a un tono de la cuerda al aire, corresponde a la posición natural. Cuando se cambia de posición, ésta se cuenta por los grados diatónicos que se ha alejado la mano de la cejuela. POSTURA Combinación, bien de los sonidos de un acorde comenzando por uno de dichos sonidos y tomando los demás según su disposición natural, bien de las teclas del teclado que forman el mismo acorde. Por lo que se deduce que un acorde puede poseer tantas posturas como sonidos lo componen, ya que cada uno puede ser, a su vez, el primero. El acorde ut mi sol tiene tres posturas. En la primera, todos los dedos están colocados por terceras y la tónica está bajo el índice; en la segunda, mi sol ut, hay una cuarta entre los dos últimos dedos y la tónica está bajo el último; en la tercera, sol ut mi, la cuarta está entre el índice y el cuarto dedo, y la tónica está bajo éste. (Véase INVERSIÓN.)

Como los acordes disonantes tienen habitualmente cuatro sonidos, tienen también cuatro posturas, que se pueden encontrar con la misma facilidad. (Véase D I G I T A R . ) PRELUDIAR E S , en general, cantar o tocar algún trazo de fantasía, irregular y bastante corto, pero pasando por las cuerdas esenciales del tono, sea para establecerlo, sea

PREPARAR

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para disponer la voz o colocar bien la mano en un instrumento, antes de comenzar una pieza de música. Pero en el órgano y en el clave el arte de preludiar- es más considerable. Consiste en componer o tocar improvisando piezas cargadas con todo eso de más sabio que la composición tiene en diseño, en fuga, en imitación, en modulación y en armonía. Es sobre todo al preludiar cuando los grandes músicos, libres de ese extremo servilismo a las reglas que el ojo de los críticos les impone sobre el papel, hacen brillar esas sabias transiciones que cautivan a los oyentes. Es por ello que no basta con ser buen compositor, ni con dominar bien el teclado, ni con tener una buena mano y bien ejercitada, sino que además es preciso abundar en ese fuego propio del genio y en esa imaginación inventiva que hacen que se hallen y apliquen acto seguido los temas más favorables a la armonía y los más agradables al oído. Debido a este gran arte de preludiar brillan en Francia excelentes organistas, tales como los señores Claviére y Daquin, sobrepasados sin embargo uno y otro por el señor príncipe de Ardore, embajador de Nápoles, el cual, por la vivacidad de la invención y la fuerza de la ejecución, oscurece a los más ilustres artistas y suscita en París la admiración de los entendidos. PRELUDIO Fragmento de sinfonía que sirve como introducción y preparación de una pieza de música. Así, las oberturas de las óperas son preludios, como también los ritornelli que tan a menudo están al comienzo de las escenas y monólogos. Preludio es también un trazo de canto que pasa por las principales cuerdas del tono, para anunciarlo, para verificar si el instrumento está afinado, etc. Véase la voz PRELUDIAR.

PREPARACIÓN

Acto de preparar la disonancia (véase

PREPARAR).

PREPARAR Preparar la disonancia consiste en tratarla en la armonía de manera que, con ayuda de lo que precede, sea menos dura al oído de lo que sería sin tal prevención; según esta definición, toda disonancia requiere estar preparada. Pero si para preparar una disonancia se exige que el sonido que la conforma haya establecido consonancia con anterioridad, entonces sólo existe, fundamentalmente, una sola disonancia que se prepare, esto es, la séptima; además, esta preparación no es necesaria en el acorde de sensible, ya que, siendo la disonancia característica, y en el acorde y en el modo, está suficientemente anunciada, el oído la espera, la reconoce y no se equivoca ni sobre el acorde ni sobre su progreso natural. Pero cuando se hace oír la séptima sobre un sonido fundamental que no es esencial al modo, se debe preparar para prevenir todo equívoco, para impedir que se pierda el oído del oyente; y como dicho acorde de séptima se invierte y se combina por diferentes métodos, de ahí nacen aparentes formas tan diversas de preparación que, en el fondo, vienen a ser siempre lo mismo. Se deben considerar tres circunstancias en la práctica de las disonancias, esto es, el acorde que precede a la disonancia, aquél en el que se encuentra, y el que le sigue. La preparación solamente concierne a los dos primeros; respecto al tercero, véase SALVAR. Cuando se quiere preparar de forma regular una disonancia, hay que escoger, para llegar a su acorde, una marcha tal del bajo fundamental que aquel sonido que forma la disonancia sea una prolongación en el tiempo fuerte de una consonancia atacada sobre el tiempo débil en el acorde precedente; es lo que se llama sincopar (véase SÍNCOPA). De esta preparación resultan dos ventajas; a saber:

332

PRESTO

1. Que existe necesariamente ligadura armónica entre los dos acordes, ya que la misma disonancia forma la ligadura. 2. Que esta disonancia, como es solamente la prolongación de un sonido consonante, se hace mucho menos dura al oído de lo que sería sobre uri sonido atacado de nuevo. Esto es todo lo que se busca en la preparación (véanse ARMONÍA, CADENCIA, D I S O NANCIA).

Se evidencia, por lo que acabo de decir, que no existe ninguna parte destinada especialmente para preparar la disonancia, sino la misma que la hace oír: de manera que si el soprano produce la disonancia, le corresponde a él sincoparla; pero si la disonancia está en el bajo, es necesario que el bajo forme síncopa. Aunque no haya nada [en el procedimiento] que no sea simple, los maestros de composición lo han embrollado de una forma terrible. Hay disonancias que no se preparan nunca, como la sexta añadida, y otras que se preparan muy raramente, como la séptima disminuida. PRESTO Esta palabra, escrita al principio de una pieza de música, indica el movimiento más rápido y animado de los cinco principales establecidos en la música italiana. Presto significa «rápido». Algunas veces se indica un movimiento aún más rápido mediante el superlativo prestissimo. PRIMA INTENZIONE Palabra técnica italiana que no tiene correspondiente en francés y que tampoco lo necesita, ya que la idea que ésta expresa es desconocida en la música francesa. Un aire, un fragmento di prima intenzione, es aquel que ha sido formado de un tirón, entero y con todas sus partes, en el pensamiento del compositor, igual que Palas salió completamente armada del cerebro de Júpiter. Los fragmentos di prima intenzione son de esos raros golpes de genio en los que todas las ideas están unidas de una forma tan estrecha que no constituyen, por decirlo así, sino una sola, sin que pudieran presentarse a la imaginación una sin la otra. Son similares a esos periodos de Cicerón, largos aunque elocuentes, cuyo sentido, suspendido durante toda su duración, no se determina hasta la última palabra, y que, por consiguiente, no se formaron más que por un pensamiento único en la mente del autor. Existen en las artes invenciones producidas por esfuerzos geniales similares, cuyos razonamientos, íntimamente unidos uno con otro, no pudieron producirse de forma sucesiva, sino que necesariamente se presentaron a la imaginación a un tiempo, ya que el primero sin el último no tendría sentido ninguno. Tal es, por ejemplo, la invención de esa prodigiosa máquina del Métier ü ftisser des] bas, que se puede considerar, dice el filósofo que la describió en la Enciclopedia, como un solo y único razonamiento cuya conclusión es la fabricación de la obra. Estos tipos de operaciones del entendimiento, que apenas se explican, ni siquiera por el análisis, son prodigios para la razón y no se conciben más que por los genios capaces de producirlos; su efecto es siempre proporcional al esfuerzo mental que han costado, y en música los fragmentos di prima intettzione son los únicos que pueden causar esos éxtasis, esos raptos, esos impulsos del alma que transportan a los oyentes fuera de sí. Se perciben, se adivinan al instante, los entendidos nunca se equivocan en ello. Después de una de estas sublimes piezas, haced que transcurra uno de esos aires descosidos, en el que todas las frases han sido compuestas una tras otra, o no son más que una misma frase paseada por diferentes tonos y cuyo acompañamiento no es sino un

prólogo

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simple relleno posterior; cualquiera que sea el gusto en que este último fragmento estuviera compuesto, si el recuerdo del otro os permite prestarle cierta atención, sólo será para quedaros fríos, transidos, impacientados. Después de un aire di prima intezione, cualquier otra música pierde su efecto. PRIMA [Se dice de] aquella de las cuerdas del violín, y de instrumentos similares, que tiene el sonido más agudo. Decimos que una sinfonía no abandona la prima cuando se desarrolla exclusivamente entre los sonidos de esta cuerda y aquellos que le son adyacentes, como hacen casi todas las partes de violín de las óperas de Lully y de las sinfonías de su época.

Proporción continua, prolongada más allá de tres términos (véase PROTodas las sucesiones de intervalos iguales son progresiones, y es identificando los términos vecinos de diferentes progresiones como se llega a completar la escala diatónica y cromática mediante el temperamento (véase TEMPERAMENTO). PROGRESIÓN

PORCIÓN).

PROLACIÓN 1 9 2 ES, en nuestras antiguas músicas, una manera de determinar el valor de las notas semibreves con el de la breve, o el de las mínimas con el de la semibreve. Esta prolación se marcaba detrás de la clave, y algunas veces detrás del signo del modo, mediante un círculo o un semicírculo, puntuado o sin puntuar, según las reglas siguientes. Considerando siempre la división subtripla como la más excelente, dividían la prolación en perfecta e imperfecta, y una y otra en mayor y menor, igual que para el modo. La prolación perfecta era para el compás ternario y se indicaba mediante un punto dentro del círculo cuando era mayor, es decir, cuando indicaba la relación de la breve con la semibreve; o por un punto en un semicírculo cuando era menor, es decir, cuando indicaba la relación de la semibreve con la mínima (véase lámina B, figuras 9 y 11). La prolación imperfecta era para el compás binario y se indicaba, igual que el tiempo, mediante un círculo simple cuando era mayor, o por un semicírculo cuando era menor (misma lámina, figuras 10 y 12). Después se añadieron algunos otros signos a la prolación perfecta: además del círculo y el semicírculo se utilizó la cifra 3/1 para expresar el valor de tres redondas o semibreves, por el de la breve o cuadrada; y la cifra 3/2 para expresar el valor de tres mínimas o blancas, por redonda o semibreve. En la actualidad todas las prolaciones están abolidas; la división subdupla ha superado a la subtripla, y hay que recurrir a excepciones y a signos particulares para expresar la partición de una nota cualquiera en tres notas iguales (véase VALOR DE LAS N O TAS).

En el Diccionario de la Academia se lee que prolación significa trino. Jamás leí ni oí decir en ninguna otra parte que esta palabra hubiese tenido dicho sentido. PRÓLOGO Especie de ópera breve que precede a la grande, la anuncia y le sirve de introducción. Como el argumento de los prólogos es ordinariamente elevado, maravilloso, ampuloso, magnífico y lleno de alabanzas, su música debe ser brillante, armoniosa

192 Según Ramos de Pareja prolatio viene de proferre, -porque cuando el tiempo se divide en partes se articula mejor, como ocurre en la escansión de versos* (B. Ramos de Pareja, op. cit., p. 210).

334

propiedad

y más grandiosa que tierna y patética. Nunca se deben agotar en el prólogo los grandes movimientos que se quiere excitar en la pieza, y por tanto el músico, sin ser desabrido o yermo en el inicio, tiene que saber conducirse de forma que se muestre sugestivo y fresco también el cuerpo de la obra. Tal gradación ni es sentida ni producida por la mayor parte de los compositores, pero es no obstante necesaria, aunque difícil. Lo mejor sería que no fueran necesarios y suprimir por completo los prólogos que sólo consiguen aburrir e impacientar a los espectadores, o anular el interés de la pieza, utilizando por adelantado recursos para complacer e interesar. Por ello las óperas francesas son las únicas que han preservado los prólogos; todavía los aguantamos sólo porque nadie se atreve a pronunciarse contra las memeces de que están llenas. PROPIEDAD Ejecución del canto francés con los ornamentos que le son propios y que se denominan adornos del canto (véase A D O R N O S DEL C A N T O ) .

PROPORCIÓN 193 Igualdad entre dos relaciones. Existen cuatro tipos de proporciones, a saber, la proporción aritmética, la geométrica, la armónica y la contra-armónica. Se necesita tener noción de estas diversas proporciones para comprender los cálculos con los que los autores han recargado la teoría de la música. Sean cuatro términos o cantidades a b c d; si la diferencia del primer término a respecto al segundo b es igual a la diferencia del tercero c respecto al cuarto d, estos cuatro términos están en proporción aritmética, como están, por ejemplo, los números siguientes 2, 4 : 8, 10. Si, en lugar de considerar la diferencia, se comparan dichos términos por la manera de contener o de ser contenidos, si, por ejemplo, el primero a es al segundo b como el tercero c es al cuarto d, la proporción es geométrica. Tal es la que forman estos cuatro números 2, 4 :: 8, 16. En el primer ejemplo, el exceso con el que el primer término 2 es sobrepasado por el segundo 4 es 2; y el exceso con el que el tercero 8 es sobrepasado por el cuarto 10 es también 2. En estas condiciones los cuatro términos están en proporción aritmética. En el segundo ejemplo, el primer término 2 es la mitad del segundo 4, y el tercer término 8 es también la mitad del cuarto 16. Estos cuatro términos están entonces en proporción geométrica. Una proporción, sea aritmética, sea geométrica, se llama inversa o recíproca cuando, después de haber comparado el primer término con el segundo, se comparan, no el tercero con el cuarto, como en la proporción directa, sino, a la inversa, el cuarto con el tercero, y que las relaciones, así consideradas, resulten iguales. Estos cuatro números 2, 4 : 8, 6, están en proporción aritmética recíproca, y estos cuatro 2, 4 :: 6, 3, están en proporción geométrica recíproca. Cuando en una proporción directa el segundo término o consecuente de la primera relación es igual al primer término o antecedente de la segunda relación, cuando dichos dos términos son iguales, se toman por el mismo y no se escriben más que una vez en lugar de dos. Así, en esta proporción aritmética 2, 4 : 4, 6, en lugar de escribir dos veces el número 4, sólo se escribe una vez, y la proporción se dispone así * 2, 4, 6.

193 Confunde aquí Rousseau proporción con proporcionalidad. Para la teoría pitagórica una proportio, al ser un cociente entre dos cantidades cuyo resultado se denomina coeficiente de proporcionalidad o razón, es la definición matemática de un intervalo. La proporcionalitas, es la igualdad de relaciones proporcionales entre tres números o dos proporciones, por lo menos.

PROSLAMBANÓMENOS

335

Igualmente en esta proporción geométrica 2, 4 :: 4, 8, ya que, en lugar de escribir 4 dos veces, no se escribe sino una, de esta manera -H- 2, 4, 8. Cuando el consecuente de la primera relación sirve así de antecedente a la segunda relación, y cuando la proporción se pone con tres términos, dicha proporción se llama continua, porque no existe, entre las dos razones que la forman, la interrupción que se encuentra cuando se pone con cuatro términos. Estos tres términos -r 2, 4, 6 están en proporción aritmética continua; y estos tres de aquí ** 2, 4, 8 están en proporción geométrica continua. Cuando una proporción continua se prolonga, es decir, cuando tiene más de tres términos o más de dos relaciones iguales, se llama progresión. Así, estos cuatro términos 2, 4, 6, 8 forman una progresión aritmética, que se puede prolongar tanto como se quiera añadiéndole la diferencia al último término. Estos cuatro términos 2, 4, 8, 16 forman una progresión geométrica, que se puede igualmente prolongar tanto como se quiera doblando el último término o, en general, multiplicándolo por el cociente del segundo término dividido por el primero; dicho cociente se llama exponente de la relación o de la progresión. Cuando tres términos son tales que el primero es al tercero como la diferencia del primero al segundo es a la diferencia del segundo al tercero, dichos términos forman un tipo de proporción llamada armónica. Así están, por ejemplo, estos tres números 3, 4, 6: puesto que el primero 3 es la mitad del tercero 6, de la misma forma que el exceso 1 del segundo sobre el primero es la mitad del exceso 2 del tercero sobre el segundo. Por último, cuando tres términos son tales que la diferencia del primero respecto al segundo es a la diferencia del segundo respecto al tercero, no como el primero es al tercero, igual que en la proporción armónica, sino, al contrario, como el tercero es al primero, entonces estos tres términos forman entre sí un tipo de proporción llamada proporción194 contra-armónica. Así, estos tres números 3, 5, 6 están en proporción contra-armónica. La experiencia ha dado a conocer que las relaciones entre tres cuerdas que suenan juntas el acorde perfecto con tercera mayor, formaban entre ellas el tipo de proporción que se llamó a causa de eso armónica, pero no es más que una pura propiedad numérica que no tiene afinidad ninguna con los sonidos ni con su efecto sobre el órgano auditivo; así, la proporción armónica y la proporción contra-armónica no son tan propias para el arte como la proporción aritmética y la geométrica, que le son incluso mucho más útiles. Hay que pensar en todo momento que las propiedades de las cantidades abstractas en absoluto son las propiedades de los sonidos, y no se busque, a semejanza de los pitagóricos, no sé qué quiméricas analogías entre cosas de diferente naturaleza, que no tienen entre sí más que relaciones convencionales. PROSLAMBANÓMENOS Era, en la música antigua, el sonido más grave de todo el sistema, un tono por debajo del hypáte hypátón. Su nombre significa supernumeraria, adquirida o añadida, porque la cuerda que produce dicho sonido se añadió por debajo de todos los tetracordios para completar el diapasón u octava con la mése, y el diapasón o doble octava con la nété hyperbolaíón, que era la cuerda más aguda de todo el sistema (véase SISTEMA).

194 Errata en la edición de La Pléiade: aparece impreso proposition p. 998.

en lugar de proportion.

Véase DMR,

336

prosodia

PROSODIA Especie de nomos para las flautas y propio de los cánticos que se cantaban entre los griegos a la entrada de los sacrificios. Plutarco atribuye la invención de las prosodias a Clonas, de Tegea según los arcadios y de Tebas según los beocios. P R O S Ó D I C O El nomos prosódico inventado por Olimpo.

se cantaba en honor de Marte y fue, según se dice,

PRÓTESIS Pausa de un tiempo largo en la música antigua, a diferencia de la lemme, que era la pausa de un tiempo breve.

PUNTEAR195 Consiste en hacer de forma alternativa, por medio del punto, largas y breves las series de notas iguales por naturaleza, tales como, por ejemplo, una sucesión de corcheas. Para puntearlas en la notación, se añade un punto detrás de la primera, una semicorchea sobre la segunda, un punto tras la tercera, después una semicorchea, y así sucesivamente. De este modo conservan, de dos en dos, el mismo valor que tenían con anterioridad; pero dicho valor se distribuye de forma desigual entre las dos corcheas; de manera que la primera o larga contiene las tres cuartas [partes] de ella, y la segunda o breve el otro cuarto. Para puntearlas en la ejecución, se suceden desiguales conforme a esas mismas proporciones, incluso aunque estuvieran anotadas iguales. En la música italiana todas las corcheas siempre son iguales, a menos que estén marcadas con puntillos. Sin embargo, en la música francesa sólo se hacen iguales las corcheas en el compás de cuatro tiempos; en todos los demás se desigualan siempre un poco, salvo que aparezca escrito «corcheas iguales».

Esta palabra en música tiene varios significados diferentes. Existen en nuestras antiguas músicas seis tipos de puntos, a saber, punto de perfección, punto de imperfección, punto de aumentación, punto de división, punto de transposición y punto de alteración. I. El punto de perfección pertenece a la división ternaria. Perfecciona toda nota seguida por otra nota menor de la mitad por su figura; de modo que, por la fuerza del punto intermedio, la nota precedente vale el triple en lugar del doble de la que le sigue. II. El punto de imperfección colocado a la izquierda de la longa disminuye su valor, a veces una redonda o semibreve, otras veces dos. En el primer caso, se pone una redonda entre la longa y el punto; en el segundo, se colocan dos redondas a la derecha de la longa. PUNTO

195 A partir del siglo xvi comenzó a extenderse una práctica tanto vocal como instrumental alia francese denominada style inégal, consistente en la improvisación de alteraciones rítmicas en series de sonidos de evolución gradual y duración uniforme. Este procedimiento, controvertido en cuanto a la intención, carente de normas teóricas comunes a pesar de que su uso disfrutó de una profusa documentación, fue aplicado sólo en el plano melódico y mayoritariamente evitado en la armonía plaqué, con excepción de los desplazamientos propios del style lutbé. En la práctica, la desigualdad aplicada dependía del tipo de pieza; incluso en una misma obra la convención era, en gran medida, parcial e intermitente, y su entendimiento y aplicación generalmente quedaban sometidos al fino criterio y buen gusto del tañedor. Veáse David FuUer, -Notes inégales-, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 1980. Véase también -Inégalité-, en Bouissou Sylvie, Vocabulaire de la musique baroque, Col. Musique Ouverte, dirigida por Jean-Yves Bosseur y Pierre Michel, París, Minerve, 1996, pp. 109-110.

PYCNI

337

III. El punto de aumentación pertenece a la división binaria, y entre dos notas iguales hace valer a la que precede el doble de la que le sigue. IV. El punto de división se ubica ante una semibreve seguida por una breve en el tiempo perfecto. Suprime un tiempo a dicha breve y hace que no valga más que dos redondas en lugar de tres. V. Si una redonda entre dos puntos se encuentra seguida por dos o varias breves en tiempo imperfecto, el segundo punto transfiere su significación a la última de estas breves, la perfecciona y hace que valga tres tiempos. Es el punto de transposición. VI. Un punto entre dos redondas, colocadas entre dos breves o cuadradas en el tiempo perfecto, le quita un tiempo a cada una de estas dos breves, de manera que cada breve no vale más que dos redondas en lugar de tres. Es el punto de alteración. Este mismo punto ante una redonda seguida de otras dos redondas entre dos breves o cuadradas dobla el valor de la última de tales redondas. Como estas antiguas divisiones del tiempo en perfecto e imperfecto ya no se practican en música, todas estas significaciones del punto, que, a decir verdad, son muy enredosas, se abolieron hace mucho tiempo. Actualmente el punto, tomado como valor de nota, vale siempre la mitad de aquella que lo precede. De este modo, tras de la redonda el punto vale una blanca, después de la blanca una negra, después de la negra una corchea, etc. Pero este método de fijar el valor del punto no es seguramente el mejor que se hubiese podido imaginar, y suele causar muchas confusiones inútiles. PUNTUAR Es, como término de composición, señalar los reposos más o menos perfectos y dividir de tal manera las frases que se adviertan por la modulación y por las cadencias sus comienzos, sus caídas y sus enlaces más o menos grandes, de la misma forma que se advierte todo ello en el discurso con ayuda de la puntuación.

PYCNI, PYCNOI

Véase

ESPESO.

Q

QUARTER Era, entre nuestros antiguos músicos, una manera de proceder, en el discanto o contrapunto más por cuartas que por quintas; era también lo que llamaban, con una palabra latina más primitiva todavía que la francesa, diatessaronare. QUINTA La segunda de las consonancias según el orden de su generación. La quinta es una consonancia perfecta (véase CONSONANCIA). S U relación es de 2 a 3. Se compone de cuatro grados diatónicos, alcanzando al quinto sonido, de donde le viene el nombre de quinta. Su intervalo es de tres tonos y medio: dos tonos mayores, un tono menor y un semitono mayor. La^ quinta puede alterarse de dos maneras, a saber, disminuyendo su intervalo un semitono, y entonces se llama falsa quinta, aunque debería llamarse quinta disminuida-, o aumentando un semitono a dicho intervalo y en tal caso se llama quinta aumentada. De manera que la quinta aumentada tiene cuatro tonos y la falsa quinta tan sólo tres, al igual que el trítono, del que solamente difiere en nuestros sistemas por el número de grados (véase QUINTA D I S M I N U I D A ) . Existen dos acordes que llevan el nombre de quinta, a saber, el acorde de quinta y sexta, que se llama también grand-sixte o sexta añadida, y el acorde de quinta aumentada. El primero de estos dos acordes se puede considerar de dos maneras, a saber, como un acorde de gran sexta, que es una inversión del acorde de séptima, cuando la tercera del sonido fundamental se ha colocado en el grave (véase SEXTA), O bien como un acorde directo cuyo sonido fundamental está en el grave, y es entonces el acorde de sexta añadida (véase D O B L E E M P L E O ) . El segundo se considera también de dos maneras, una según los franceses, la otra según los italianos. En la armonía francesa, la quinta aumentada es el acorde de dominante en modo menor, por debajo del cual se hace oír la mediante que forma quinta aumentada con la nota sensible. En la armonía italiana, la quinta aumentada sólo se práctica sobre la tónica en modo mayor, cuando, por accidente, su quinta está sostenida, formando en tal caso tercera mayor sobre la mediante y, por consiguiente, quinta aumentada sobre la tónica. El origen de este acorde, que parece derivar del modo, se encontrará en la exposición del sistema del señor Tartini (véase SISTEMA). Está prohibido, en composición, realizar dos quintas consecutivas por movimiento directo entre dos mismas partes, lo cual, como forma una doble modulación, molestaría al oído.

340

quinta

El señor Rameau pretende imputar la razón de esta regla al defecto de ligadura entre los acordes. Se equivoca. En primer lugar, se pueden formar esas dos quintas y conservar la ligadura armónica. En segundo lugar, con esta ligadura, las dos quintas siguen siendo malas. En tercer lugar, habría, por el mismo principio, que hacer extensiva la regla a las terceras mayores como en otro tiempo, lo que ni sucede ni debe suceder. No corresponde a nuestras hipótesis contrariar el juicio del oído, sino solamente encontrarle justificación. Quinta falsa es una quinta considerada justa en la armonía, pero que, a causa de la modulación, se encuentra rebajada un semitono: tal como la quinta del acorde de séptima sobre el segundo grado del modo menor. La falsa quinta es una disonancia que hay que salvar: pero la quinta falsa puede pasar por consonancia y ser tratada como tal cuando se compone a cuatro partes (véas e QUINTA DISMINUIDA). QUINTA Es también el nombre que se da en Francia a esa parte instrumental de relleno que en Italia llaman viola. El nombre de esta parte ha pasado al instrumento que la toca. QUINTA DISMINUIDA Intervalo disonante llamado por los griegos hemi-diapente, en el que los dos términos están distanciados por cuatro grados diatónicos, al igual que los de la quinta justa, pero cuyo intervalo es un semitono más pequeño, estando el de la quinta [constituido] por dos tonos mayores, un tono menor y un semitono mayor, y el de la quinta disminuida solamente por un tono mayor, un tono menor y dos semitonos mayores. Si, en nuestros teclados ordinarios, se divide la octava en dos partes iguales, se tendrá por un lado la quinta disminuida como sifa, y por otro el trítono como fa si: pero estos dos intervalos, iguales en este sentido, no lo son ni en cuanto al número de grados, ya que el trítono sólo tiene tres, ni en la precisión de las razones, [al ser la razón] de la quinta disminuida 45 a 64, y la del trítono de 32 a 45. El acorde de quinta disminuida es inversión del acorde de dominante, colocando la nota sensible en el grave. Véase en la voz A C O R D E cómo se dispone. Hay que distinguir claramente la quinta disminuida, disonancia, de la quinta falsa, reputada consonancia, y que solamente se altera por accidente (véase QUINTA). QUINTEAR Era, entre los antiguos músicos franceses, una manera de proceder en el discanto o contrapunto más por quintas que por cuartas. Se corresponde con lo que llamaban también en su latín diapentissare. Mutis se extiende con gran amplitud sobre las reglas convenientes para diatessaronear o diapentizar de forma oportuna. QUINTEAR En latín DIAPENTISSARE. Palabra bárbara empleada por Mûris y por antiguos músicos franceses (véase Q U I N T E A R ) . Q U I N T E T O Se llaman así las piezas de música vocal o instrumental que son para cinco partes solistas. Puesto que no existen auténticos cuartetos, con mayor motivo .no existirá un verdadero quinteto. Cada una de estas palabras, aunque pasaron de la lengua latina a la francesa, se pronuncia como en latín.

R

Melodía célebre entre los suizos y que sus jóvenes vaqueros tocan en la cornamusa mientras guardan el rebaño en las montañas. Véase el aire anotado en la lámina N. Véase también la voz MÚSICA, donde se mencionan los extraños efectos de este canto. RANZ DE LAS VACAS196

RÁPIDO En italiano presto. Esa palabra, al principio de un aire, denota el más rápido de todos los movimientos, y sólo tiene detrás suyo a su superlativo prestissimo, o presto assai, rapidísimo. RAYADO Manera en la que se ha rayado el papel. «Este rayado es demasiado negro.» - «Resulta placentero escribir notas sobre un rayado nítido.» (Véase PAPEL PAUTADO.) RAYADOR

Trabajador que tiene como profesión rayar los papeles de música (véase

COPISTA).

RE Sílaba por la que se solfea el segundo grado de la gama. Esta nota, en el hexacordio natural, se expresa mediante la letra D (véanse D y GAMA). RECHERCHE Especie de preludio o fantasía en el órgano o clave, en la que el músico finge escudriñar y recoger los principales trazos de armonía y canto que acaban de ser ejecutados, o que van a serlo en un concierto. Esto se hace habitualmente de forma inmediata, sin preparación, y requiere, por consiguiente, gran habilidad. Los italianos llaman también recherches o cadencias a esos arbitrii o calderones que el cantante se toma la libertad de ocasionar sobre ciertas notas de su parte, suspendiendo el compás, recorriendo diversas cuerdas del modo e incluso abandonándolas a veces, de acuerdo con las ideas de su genio y las recorridos de su garganta, mientras el acompañamiento entero se detiene hasta que a él le place acabar.

196 Cfr. el interesante estudio comparado -Rousseau, les musiques exotiques et le Ranz-des vaches-, donde Samuel Baud-Bovy analiza las versiones y critica las modificaciones introducidas por algunos autores en la transcripción de dicho canto tradicional. Cfr. Samuel Baud-Bovy, ].-]. Rousseau et la musique, Neuchâtel, La Baconnière, 1988, pp. 103-123.

3 4 2r e c i t a t i v oobligado RECITACIÓN

Acción de declamar la música (véase

RECITAR).

RECITANTE197 Parte recitante [se dice de] aquella que es cantada por una sola voz o tocada por un solo instrumento, en oposición a las partes de sinfonía y de coro, que son ejecutadas al unísono por varios concertantes (véase S O L O ) . RECITAR

ES

cantar o tocar solo en una música, es ejecutar un solo (véase

SOLO).

RECITATIVO Discurso recitado con un tono musical y armonioso. Es una forma de canto que se aproxima mucho a la palabra, una declamación en música, en la que el músico debe imitar, tanto como le sea posible, las inflexiones de voz del declamador. Este canto se llamó recitativo, porque se aplica a la narración, al relato, y porque se utiliza en el diálogo dramático. Ha aparecido en el Diccionario de la Academia que el recitativo debe ser declamado: hay recitativos que deben ser perorados y otros que deben ser mantenidos. La perfección del recitativo depende mucho del carácter de la lengua: cuanto más acentuada y melodiosa sea ésta, más natural es el recitativo y cercano al verdadero discurso, no se trata más que del propio acento escrito en una lengua verdaderamente musical; pero en una lengua pesante, sorda y sin acento, el recitativo sólo es canto, gritos, salmodia, deja de reconocerse en él la letra. [Así, el mejor recitativo es aquél en el que menos se canta]198. Éste es, me parece, el único principio verdadero extraído de la naturaleza de la cosa, sobre el que uno debe apoyarse para juzgar el recitativo y comparar el de una lengua con el de otra. Entre los griegos, toda la poesía transcurría en recitativo, porque, al ser la lengua tan melodiosa, bastaba con añadirle la cadencia del metro y la recitación mantenida para hacer dicha recitación totalmente musical; de ahí viene que aquellos que versificaban llamaran a eso cantar. Este uso, transmitido de forma ridicula al resto de lenguas, es la causa que induce a decir a los poetas «canto» sin que produzcan ningún tipo de canto. Los griegos podían cantar hablando, pero entre los franceses hay que hablar o cantar; no seria posible realizar a la vez lo uno y lo otro. Esta misma distinción restituyó entre nosotros la necesidad del recitativo. La música predomina en nuestras arias la poesía en ellas está casi olvidada. Nuestros dramas líricos están demasiado cantados para que puedan serlo siempre. Una ópera que no fuera más que una sucesión de arias aburriría lo mismo que una sola aria de su misma extensión. Es necesario cortar y separar los cantos mediante la palabra, pero es necesario que la música modifique esta interlocución. Las ideas deben cambiar, pero la lengua debe permanecer la misma. Una vez que se ha establecido la lengua, cambiarla en el transcurso de una pieza seria querer hablar mitad francés, mitad alemán. El paso del discurso al canto, y recíprocamente, es demasiado disparatado; castiga al oído y la verosimilitud a la vez: dos interlocutores deben hablar o cantar, no sabrían hacer alternativamente lo uno y lo otro. No obstante, el recitativo es el medio de unión del canto y la palabra; es el que separa y distingue las arias; el que sosiega el oído turbado de lo que precedió y el que lo dispone a degustar lo que sigue; en resumen, con ayuda del recitativo puede producirse, sin abandonar la lengua dada y sin desplazar la elocuencia de los aires, todo lo que es mero diálogo, recitado y narración en el drama. 197 193

Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa. Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 334.

RECITATIVO

343

El recitativo no se mide al cantar. Esta medida, que caracteriza las arias, estropearía la declamación recitativa. Tan sólo el acento, sea gramatical, sea oratorio, debe dirigir la lentitud o rapidez de los sonidos, así como su elevación o descenso. El compositor, al anotar el recitativo sobre algún compás determinado, lo hace sólo para fijar la correspondencia entre el bajo continuo y el canto, y denotar, de forma aproximada, cómo se debe señalar la cantidad de las sílabas, cadenciar y escandir los versos. Los italianos nunca utilizan para su recitativo más que el compás de cuatro tiempos, pero los franceses mezclan el suyo con todo tipo de compases. Estos últimos arman también la clave, tanto en el recitativo como en las arias, con toda clase de transposiciones, algo que los italianos no hacen, si bien anotan siempre el recitativo al natural, puesto que la cantidad de modulaciones y la rapidez de las transiciones con que lo recargan, ocasionando que la transposición que conviene a un tono deje de serlo para aquellos a los que se pasa, multiplicaría en exceso los accidentes sobre las mismas notas, y el recitativo resultaría casi imposible de seguir y muy difícil de anotar. En efecto, en el recitativo es donde hay que usar las transiciones armónicas más rebuscadas y las modulaciones más ingeniosas. Al no ofrecer los aires sino un sentimiento, una imagen, encerrados de forma definitiva en alguna unidad de expresión, apenas permiten que el compositor se aleje del tono principal; y en caso de que pretendiera modular mucho en tan corto espacio, únicamente mostraría frases estranguladas, hacinadas y que no tendrían ni ligazón ni gusto ni canto. Defecto muy habitual en la música francesa, e incluso en la alemana. Pero en el recitativo, donde las expresiones, los sentimientos, las ideas varían a cada instante, se deben emplear modulaciones variadas del mismo modo, que puedan representar, por sus contexturas, las sucesiones expresadas por el discurso del que recita. Las inflexiones del habla no se reducen a los intervalos musicales; son infinitas e imposibles de determinar. De modo que, como el músico no puede fijarlas con la necesaria precisión, para seguir la letra debe al menos imitarlas tanto como le sea posible; y con el propósito de trasladar al entendimiento de la audiencia la idea de los intervalos y la de los acentos que no puede expresar con notas, recurrió a las transiciones que los suponen: si, por ejemplo, le es necesario el intervalo entre el semitono mayor y el menor, no lo anotará, no sabría [cómo], pero os trasladará su idea con la ayuda de un pasaje enarmònico. Un movimiento del bajo suele bastar para trocar todas las ideas y conferir al recitativo el acento e inflexión que el actor no puede ejecutar. Por lo demás, como lo que importa es que el público esté atento al recitativo y no al bajo, que debe producir su efecto sin ser percibido, se deduce que el bajo debe permanecer sobre la misma nota tanto como sea posible, pues en el momento en que cambia y ataca otra cuerda es cuando se hace escuchar. Cuando estos momentos son accidentales y bien seleccionados, no malogran los grandes efectos; distraen con menor frecuencia al espectador y lo persuaden más fácilmente, aunque la armonía actúe continuamente en su oído, de que lo que escucha es únicamente hablar. Nada marca tanto un pésimo recitativo como esos bajos perpetuamente saltarines, que corren de corchea en corchea tras la sucesión armónica y hacen, bajo la melodía de la voz, una forma diferente de melodía muy monótona y aburrida. El compositor tiene que saber prolongar y variar sus acordes sobre la misma nota del bajo, y no cambiarla hasta el momento en que, al vivificarse la inflexión del recitativo, contribuya con tal cambio del bajo a un mayor efecto e impida al público apreciarlo.

344

r e c i t a t i v o obligado

El recitativo sólo debe servir para unir la configuración del drama, para separar y hacer que resalte las arias, para prevenir el aturdimiento que produciría la continuidad del gran ruido; pero por muy elocuente que sea el diálogo, por muy enérgico e ingenioso que pueda ser el recitativo, no debe durar más tiempo del necesario para cumplir con su propósito, porque no es en el recitativo donde reside el encanto de la música, y la ópera se instituyó, no obstante, sólo para desplegar este encanto. Ahora bien, en esto reside el error de los italianos, que, debido a la duración extrema de sus escenas, abusan del recitativo. Por muy bello que sea en sí mismo, aburre, porque dura demasiado y porque nadie va a la ópera para oír recitativos. Demóstenes, al hablar durante todo el día, acabaría por aburrir, pero nadie concluiría de ello que Demóstenes fuera un orador aburrido. Aquellos que afirman que hasta los mismos italianos encuentran su recitativo malo, lo dicen demasiado gratuitamente, ya que, por el contrario, no existe ninguna otra parte en la música a la que los entendidos presten mayor atención y en la que sean tan escrupulosos. Basta con sobresalir en esta única parte, [aunque] fuera mediocre en todas las demás, para elevarse con ellos al nivel de los más ilustres artistas, y el célebre Porpora está entre los que sólo se han inmortalizado por ello. Añado que, aunque nadie busca comúnmente en el recitativo [alcanzar] la misma energía de expresión que en las arias, sin embargo a veces aparece en él esta energía, y cuando se manifiesta, produce más efecto que en las propias arias. Son pocas las óperas buenas en las que algún fragmento meritorio de un recitativo no excite la admiración de los entendidos y el interés en todo el espectáculo; el efecto de tales fragmentos es prueba suficiente de que el defecto imputado al género está sólo en la manera de tratarlo. El señor Tartini recuerda haber escuchado en 1714, en la Ópera de Ancona, cómo un recitativo de una sola línea, sin más acompañamiento que el bajo, producía un efecto prodigioso no sólo sobre los profesores del arte, sino sobre todos los espectadores. Transcurría, según dice, el comienzo del tercer acto. En cada representación un profundo silencio en todo el espectáculo anunciaba la proximidad de esa pieza terrible. Palidecían los rostros, nos estremecíamos, y las miradas se cruzaban entre una especie de escalofrío, puesto que no eran llantos ni quejas; era como un sentimiento cierto de severidad áspera y desdeñosa que turbaba el alma, encogía el corazón y helaba la sangre. Es preciso transcribir el pasaje original; estos efectos son tan desconocidos en los teatros franceses que nuestra lengua es incapaz de expresarlos199: L'anno quatordecimo del secolo presente nel Dramma che si representaua in Ancona, v'era suíprincipio dell'Atto terzo una riga di Recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal baso; per cui, tanto in noiprofessori, quanto negli ascoltanti, si destava una tal e tanta commo199 Para Rousseau, los elementos característicos de la restauración de la tertulia Bardi, defensora de los valores expresivos de la antigua declamación griega, se hallaban intrínsecamente ligados al recitativo italiano: la prosodia elevada, el rechazo de la complicación polifónico-contrapuntística, la prevalencia del diatonismo y la consonancia, el abandono de la dureza cromática y del uso de la modulación perse, el dominio de la simplicidad melódica y estructural, y la intervención complementaria de la gestuaüdad teatral en el discurso sonoro; elementos todos ellos permanentes en el ya cristalizado stile recitativo de los Peri, Cacóni, Cavalieri o Barbarino, y para él, sobre todo, componentes indispensables del ya iniciado movimiento de evolución hacia estéticas venideras. De Peri explica su concepción del recitativo: -De igual manera reconocí que en nuestro habla se entonan algunos sonidos de tal forma que sobre ellos se puede construir una armonía y que en el curso del habla pasamos a través de muchos que no se entonan de este modo, hasta que llegamos a otro que nos permite un movimiento hacia una nueva consonancia. Sin olvidar aquellas maneras y

RECITATIVO MEDIDO

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zione di animo, che tuti si guardavano in faccia l'altro per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L'effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno); ma di un certo rigore e freddo nel sangue, che di fatto turbava l'animo. Tredeci volte si recitò il Dramma, e sempre segui l'effeto stesso universalmente; di che era segno palpabile il sommo previo sdenzio, con cui l'Uditorio tutto si apparecchiava à goderne l'effeto. RECITATIVO ACOMPAÑADO Es aquel en que, además del continuo, se añade un acompañamiento de violines. Este acompañamiento, que no puede ser silábico, vista la rapidez del relato, está ordinariamente formado por notas largas y sostenidas durante compases enteros, y se escribe por esta razón en todas las partes de sinfonía la palabra sostenuto, principalmente en el bajo, ya que, sin ella, atacaría con golpes secos y destacados cada cambio de nota, como [sucede] en el recitativo ordinario, en lugar de satisfacer la necesidad de filar y sostener los sonidos durante todo el valor de las notas. En caso de que el acompañamiento esté medido, esto obliga a que se mida también el recitativo, el cual, en estas circunstancias, se supedita y acompaña en cierto modo el acompañamiento. RECITATIVO MEDIDO Estas dos palabras son contradictorias. Todo recitativo en el que se percibe cualquier otra medida diferente a la de los versos deja de considerarse recitativo. Pero a menudo un recitativo ordinario se transforma súbitamente en canto y adquiere compás y melodía, lo cual se indica cuando se escribe en las partes a tempo o a battuta. Este contraste, este cambio bien aprovechado, produce efectos sorprendentes. En el transcurso de un recitativo declamado, una tierna y melancólica reflexión adquiere acento musical y se despliega al instante entre las más suaves inflexiones del canto; después, cortada de la misma manera por cualquier otra reflexión viva e impetuosa, se interrumpe de forma abrupta para retomar al momento el recitado absoluto de la letra. Estos fragmentos cortos y acompasados, acompañados de forma habitual con flautas y trompas de caza, son frecuentes en los grandes recitativos italianos.

acentos que nos sirven para expresar dolor y alegría y estados similares, hice que el bajo se mantuviese al mismo tiempo que éstos, más rápido o más lento, según los afectos. Mantuve el bajo fijo tanto con las disonancias como con las consonancias hasta que la voz del habla, tras haber pasado por diversas notas, llegaba a la sílaba que, al entonarse en el habla corriente, abría el camino para una nueva armonía. Hice esto no sólo de manera que la fluidez del habla no ofendiera al oído, sino también para que la voz no pareciera hablar con el movimiento del bajo, en particular en temas tristes o severos, y di por sentado que los otros temas más alegres precisarían de movimientos más frecuentes- (De Peri, Le musiche sopra l'Euridice, Florencia, l600, trad. apud C. Jalisca, Humanism in Italia?i Renaissance Musical Thought, New Haven, Yale University Press, 1985, p. 429). También Severo Bonini reprodujo, en sus Discorsi e regole sopra la musica et il contrappunto, no sólo las ideas sino también muchas de las palabras explicativas que, con anterioridad, había escrito su maestro Giulio Caccini en -Ai lettori-, en la que describe la génesis de su recitativo, prácticamente similar al ya referido de Peri: •[...] Si che conosciuto, che per il troppo contrappunto delle più voci cantando insieme, e la superflua moltitudine de passaggi, tanto delle sillabe brevi, quanto delle lunghe usata dà Cantori nel cantar sopra qualunque strumento di corde, senza intendersi parola, allettati dal volgo ignorante, che tal canto gradiva, le venne in pensiero d' introdurre una sorte di Musica per cui altri potesse quasi, eh' in armonia favellare, usando in essa una certa nobile sprezzatura di canto trapassando talora per alcune false corde tenendo quella del Basso ferma [me vino al pensamiento el introducir un tipo de música por la que se pudiese casi hablar con armonia, utilizando en ella una cierta y noble fluidez en el canto, pasando a veces por algunas cuerdas falsas y manteniendo inmóvil la línea del bajo], eccetto che quando egli se ne voleva servire all' uso comune con le parti di mezo tocche dallo strumento per esprimere qualche affetto- (S. Bonini, Discorsi e regole sopra la musica et il contrappunto, trad. Mary Ann Bonino, Provo, Brigham Young University Press, 1979, pp. 143-144; también disponible en www.music.indiana.edu). Véase asimismo Fortune Nigel, -Monody-, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 1980.

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recitativo obligado

Se mide también el recitativo cuando el acompañamiento con el que es recargado, al ser cantante y medido en sí mismo, obliga a la parte recitante a conformar su declamación a él. Se trata menos entonces de un recitativo medido que, como dije con anterioridad, de un recitativo acompañando al acompañamiento. RECITATIVO O B L I G A D O Es aquel que al estar entremezclado con ritornelli y pinceladas de sinfonía, obliga, por decirlo de este modo, tanto a la parte recitante como a la orquesta, uno hacia el otro, de manera que deben estar atentos y escucharse mutuamente. Estos tránsitos alternativos de recitativo y melodía revestidos con toda la brillantez de la orquesta constituyen lo más conmovedor, lo más arrebatador y enérgico que contiene toda la música moderna. El actor agitado, arrebatado por una pasión que le impide expresarlo todo, se interrumpe, se contiene, hace insinuaciones, mientras que la orquesta habla por él; y estos silencios, resueltos de este modo, afectan a la audiencia infinitamente más que si el propio actor relatara todo eso que la música da a entender. Hasta el momento, la música francesa no ha sabido hacer uso alguno del recitativo obligado. Se procuró dar cierta idea de ello en una escena del Devin du Village, y parece que el público encontró que una situación viva, tratada así, merecía un mayor interés. ¿Qué no haría el recitativo obligado en las escenas grandiosas y patéticas, si se le puede sacar este provecho en un estilo rústico y burlón?

RECLAMO

petendum]

Es en el canto llano la parte del responsorio que se vuelve a iniciar [redespués del versículo (véase R E S P O N S O R I O ) .

REDOBLADO Se llama intervalo redoblado a todo intervalo simple transportado a su octava. Así la decimotercera, compuesta de una sexta y de la octava, es una sexta redoblada; y la decimoquinta, que es una octava añadida a la octava, es una octava redoblada. Cuando en lugar de una octava se añaden dos, el intervalo está tripliclado; cuadruplicado, cuando se añaden tres octavas. Cualquier intervalo cuyo nombre sobrepase a siete en número se encuentra, por lo menos, redoblado. Para encontrar el intervalo simple de un intervalo redoblado cualquiera, restad siete tantas veces como podáis del nombre de este intervalo, y el resto será el nombre del intervalo simple; pues si de trece restáis siete, queda seis: así, la decimotercera es una sexta redoblada. De quince suprimid dos veces siete, o catorce, queda uno: así, la decimoquinta es un unísono triplicado, o una octava redoblada. Recíprocamente, para redoblar un intervalo simple cualquiera, añádasele siete, y obtendréis el nombre del mismo intervalo redoblado. Para triplicar un intervalo simple, añádasele catorce, etcétera (véase INTERVALO).

REDOBLE200

Véase

RULADA.

REDONDA Nota blanca y redonda, sin plica, que vale un compás completo de cuatro tiempos, es decir, dos blancas o cuatro negras. La redonda es de todas las notas que permanecen en uso la que tiene más valor. Antaño, por el contrario, era la que menos tenía y se llamaba semibreve (véanse SEMIBREVE y VALOR D E LAS N O T A S ) .

200 Término de mecánica clavecinistica, utilizado y descrito por C. Graupner y J. Ph. Rameau, que consiste en un movimiento de pulsación alternante entre ambas manos. Rousseau relaciona con escaso acierto el roulement con la roulade, a pesar de que tal confusión resultaba impropia ya en época de Brossard. Cfr. -Tirata, núm. 4, DMB, p. 165

REGLA DE LA OCTAVA

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REDUCCIÓN Una serie de notas que descienden de forma diatónica. Este término, así como su opuesto, deducción, sólo se usa en canto llano. REFORZAR Consiste en pasar de suave a fuerte, o de fuerte a muy fuerte, no de una vez, sino mediante una gradación continua ensanchando y aumentando los sonidos, ya sea sobre una [nota] tenida o en una sucesión de notas, hasta que una vez alcanzada aquella que sirve de término al reforzado, se retome a continuación la ejecución normal. Los italianos indican el reforzado en su música por la palabra crescendo o por la palabra ñnforzando indiferentemente. REGLA D E LA OCTAVA Fórmula armónica publicada la primera vez por el señor Delaire en el año 1700, la cual determina, sobre la marcha diatónica del bajo, el acorde conveniente a cada grado del tono, tanto en modo mayor como en menor, y tanto cuando se asciende como cuando se desciende. Esta fórmula se encuentra cifrada sobre la octava del modo mayor, lámina L, figura 6, y figura 7, sobre la octava del modo menor. Siempre que el tono esté convenientemente determinado, no se confundirá [el músico] cuando acompañe con esta regla, en tanto que el autor haya permanecido en la armonía simple y natural que comporta el modo. Si se aparta de esta simplicidad con acordes por suposición u otras licencias, le corresponde a él advertirlo con las cifras convenientes, algo que también está obligado a realizar en cada cambio de tono, pero todo lo que no está cifrado debe acompañarse según la regla de la octava, y esta regla debe estudiarse sobre el bajo fundamental para comprender de forma acertada su sentido. No obstante, resulta enojoso que una fórmula destinada a la práctica de las reglas elementales de la armonía contenga una falta contra estas mismas reglas, como es enseñar de forma prematura a los principiantes a transgredir las leyes que se les indica. Esta falta está en el acompañamiento del sexto grado, cuyo acorde, cifrado con un 6, peca contra las reglas, ya que no se encuentra en él ninguna ligadura, y el bajo fundamental desciende diatónicamente de un acorde perfecto sobre otro acorde perfecto; una licencia demasiado grande para que se pueda constituir en regla. Se podría lograr que tuviera ligadura, añadiéndole una séptima al acorde perfecto de la dominante, pero entonces tal séptima, convertida en octava sobre la nota siguiente, ya no estaría salvada y, al descender diatónicamente el bajo fundamental sobre un acorde perfecto tras un acorde de séptima, produciría una marcha absolutamente intolerable. Se podría asignar, en este sexto grado, el acorde de petite-sixte, cuya cuarta formaría ligadura; pero sería fundamentalmente un acorde de séptima con tercera menor, cuya disonancia no estaría preparada, algo que también va contra las reglas (véase PREPARAR). Se podría cifrar este sexto grado como cuarta y sexta, y en tal caso sería el acorde perfecto sobre el segundo [grado]; pero dudo que los músicos aprobasen una inversión tan insegura como ésta; inversión que el oído no admite, y sobre un acorde que desvía demasiado la idea de la modulación principal. Se podría cambiar el acorde de dominante, otorgándole la sexta y cuarta en lugar de la séptima, y entonces la sexta simple iría muy bien sobre el sexto grado que sigue; pero la cuarta y sexta iría muy mal sobre la dominante, salvo que estuviera seguida del acorde perfecto o de séptima, lo que restablecería la dificultad. Una regla que sirve, no sólo en la práctica, sino como modelo para la práctica, nunca debe ex-

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relación

traerse de combinaciones teóricas rechazadas por el oído; y cada nota, sobre todo la dominante, debe llevar su acorde propio, siempre que pueda disponer de uno. Así pues, tengo como cosa cierta que nuestras reglas son malas, o que el acorde de sexta, del que se acompaña la sexta nota al ascender, es una falta que es preciso corregir, y que para acompañar normalmente este grado, como conviene en una fórmula, sólo existe un acorde que atribuirle, a saber, el de séptima; no una séptima fundamental que, como únicamente puede en este movimiento salvarse con otra séptima, sería una falta; sino una séptima invertida de un acorde de sexta añadida sobre la tónica. Está claro que el acorde de tónica es el único que se puede intercalar con normalidad entre el acorde perfecto, o de séptima, sobre la dominante, y el mismo acorde sobre la nota sensible que sigue a continuación. Deseo que las personas ingeniosas de este arte encuentren esta corrección útil estoy seguro, al menos, de que la encontrarán conforme a las reglas. RELACIÓN Razón que tienen entre sí los dos sonidos que forman un intervalo, considerada por el género de dicho intervalo. La relación es justa cuando el intervalo es justo, mayor o menor; es falsa cuando es aumentado o disminuido (véase INTERVALO). Entre las falsas relaciones, no se consideran como tales en armonía más que aquellas cuyos dos sonidos no pueden integrarse en un mismo modo. Así, el trítono, que en melodía es una falsa relación, lo es en armonía únicamente cuando uno de los dos sonidos que lo forman es una cuerda extraña al modo. La cuarta disminuida, aunque está excluida de la armonía, no es siempre una falsa relación. Las octavas disminuiday aumentada, como no sólo son intervalos proscritos de la armonía sino impracticables en el mismo modo, constituyen siempre falsas i-elaciones. Lo mismo sucede con las terceras y sextas disminuidas y aumentadas, aunque la última se admita en la actualidad. Antiguamente estaban prohibidas todas las falsas relaciones. En el presente, casi todas se permiten en la melodía, pero no en la armonía. Es posible, sin embargo, que se puedan oír a condición de que uno de los dos sonidos que forman la falsa relación se admita únicamente como nota extraña y no como parte constitutiva del acorde. Se llama también relación enarmònica, entre dos cuerdas que están distanciadas un tono, a la relación que se encuentra entre el sostenido de la inferior y el bemol de la superior. Corresponde, a causa del temperamento, la misma tecla sobre el órgano y el clave; pero en rigor no es el mismo sonido, y existe entre ambos un intervalo enarmònico (véase ENARMÒNICO). RELLENO, RIPPIENO Palabra italiana que se encuentra con mucha frecuencia en las músicas de iglesia y que equivale a la palabra coro o todos.

REMISO201 Sonidos remisos son los que tienen poca fuerza, aquellos que siendo muy graves únicamente pueden ser producidos por cuerdas extremadamente laxas, o sólo escuchados de muy cerca. Remiso es lo opuesto de intenso, y la diferencia que existe entre remiso y bajo o débil, así como entre intenso y alto o fuerte, es que bajo y alto se dicen de la sensación que el sonido ocasiona en el oído, mientras que intenso y remiso se relacionan más bien con la causa que lo produce. 201 El término remissio fue utilizado en la teoría musical medieval para significar una deflación en la tensión de una cuerda. Aristóxeno utilizó su homólogo griego ánesis para designar el movimiento de descenso apreciable entre dos sonidos, o tránsito agudo-grave. Veáse también. •Intense», DMR, p. 864. En este sentido se manifiesta Rousseau: -¿Existe un hombre en el mundo tan desprovisto de sentimientos para decir cosas apasionadas sin atenuar ni incrementar jamás la voz?- (¿'origine de la mélodie, OC, V, p. 337).

REPRESA

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REPERCUSIÓN Repetición frecuente de los mismos sonidos. Esto sucede en toda modulación bien determinada, donde las cuerdas esenciales del modo, aquellas que componen la tríada armónica, deben ser repetidas más a menudo que ninguna de las otras. Entre las tres cuerdas de dicha tríada, las dos extremas, es decir, la final y la dominante, que constituyen propiamente la repercusión del tono, deben ser repetidas más a menudo que la del medio, que no es sino la repercusión del modo (véanse M O D O , T O N O ) . REPETICIÓN Ensayo que se hace en particular de una pieza de música cuando se la quiere ejecutar en público. Las repeticiones son necesarias para verificar que las copias sean correctas, para que los actores puedan precaver sus partes, para que se concierten y se ajusten bien, para que comprendan el espíritu de la obra y reproduzcan de una forma fiel aquello que tienen que expresar. Las repeticiones sirven incluso al compositor para juzgar el efecto de su pieza y realizar los cambios que ésta pudiera precisar. RÉPLICA Este término, en música, significa lo mismo que octava (véase OCTAVA). Algunas veces, en composición, se llama también réplica al unísono de una misma nota cuando está en dos partes diferentes. Existen necesariamente réplicas en cada acorde, así como en toda música con más de cuatro partes (véase UNÍSONO). REPOSO E S la terminación de la frase sobre la cual reposa el canto de una forma más o menos perfecta. El reposo únicamente puede establecerse por una cadencia plena: si la cadencia está evitada, no puede existir un auténtico reposo, ya que al oído le resulta imposible reposar en una disonancia. Se ve por ello que existen precisamente tantos tipos de reposos como cadencias plenas (véase CADENCIA), y estos diferentes reposos producen en la música un efecto similar al de la puntuación en el discurso. Algunos confunden erróneamente el reposo con el silencio, aunque sean ambos tan diferentes (véase SILENCIO). REPRESA 2 0 2 [REPETICIÓN]203 Se llama represa a toda parte de una pieza que se repite sin estar escrita dos veces. Decimos, en este sentido, que la primera represa de una obertura es grave y la segunda alegre. A veces también se entiende por represa la segunda parte de un aire. Se dice así que la represa del precioso minueto de Dardanus no vale absolutamente nada. Por último, represa es también cada una de las partes de un rondó, que suelen ser tres y algunas veces más, de las que únicamente se repite la primera. 202 Término italianizante utilizado en los textos literarios de nuestro país desde el siglo xvi que, según la opinión de Díaz de Regifo, está relacionado con la estructura literaria del villancico, y más concretamente con el estribllo: •[...] En los villancicos hay cabeza y pies: la cabeza es una copla de dos, tres o cuatro versos que en sus batallas llaman los italianos repetición o represa, porque se suele repetir después de los pies [...]• (Juan Díaz de Regifo, Arte poética española, Barcelona, Imprenta de Joseph Texido, 1703, p. 17). 203 Las explicaciones de Rousseau no aclaran los diferentes usos atribuidos a este término. Por ello conviene precisar lo siguiente: 1. La existencia de la Grande Reprise, no puntuada | | (llamada también Separatioii), equivalente a nuestra doble barra, indicaba el final de la primera parte o sección de una pieza; este signo era fundamentalmente estructural y no suponía repetición alguna, a pesar de no cambiar su nombre. Sólo cuando este signo de -separación- aparece con puntos, a s í : | |: o así |: |, suponía la repetición completa desde el inicio de la sección, equivalente al latino Signum repetitionis. 2. La Petite Reprise, según Brossard, exigía retomar sólo algunos de los últimos compases de la Grande Reprise, esto es, realizar una repetición parcial de algún fragmento destacado. Para concretar el punto exacto en que debía iniciarse esta repetición se utilizaba el signo t. Véase E. Loulié, op. cit., pp. 39-40.

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resonancia

En notación se llama repetición a un signo que indica que se debe repetir la parte de canto que le precede, lo que evita la molestia de escribirlo dos veces. En este sentido se distinguen dos repeticiones, la grande y la pequeña. La gran repetición se indica a la manera italiana, por una doble barra perpendicular con dos puntos fuera de cada lado, o a la francesa, por dos barras perpendiculares un poco más separadas, que cruzan todo el pentagrama y entre las cuales se inserta un punto en cada espacio, pero esta segunda forma es abolida poco a poco; ya que no es posible imitar por completo la música italiana, cogemos de ella, al menos, las palabras y los signos; como esos jóvenes que piensan adquirir el estilo del señor de Voltaire imitando su ortografía. Esta repetición, anotada así con puntos a derecha y a izquierda, por lo general denota que hay que volver a comenzar dos veces, tanto la parte que precede como la que sigue; por esta razón se encuentra de ordinario hacia la mitad de los pasapiés, minuetes, gavotas, etcétera. Cuando la repetición tiene solamente los puntos a su izquierda, corresponden a la repetición de lo que precede, y cuando los tiene a su derecha, corresponden a la repetición de lo que sigue. Seria al menos de desear que esta convención, adoptada por algunos, estuviera completamente establecida, puesto que me parece muy cómoda. Véase (lámina L, figura 8) la figura de las distintas repeticiones. La pequeña repetición consiste en que después de una gran repetición se vuelven a ejecutar todavía algunos de los últimos compases antes de finalizar. No existen signos particulares para la pequeña repetición, pero usamos habitualmente algún signo de llamada dispuesto encima del pentagrama (véase LLAMADA). Hay que observar que aquellos que escriben música con corrección cuidan siempre que la última nota de una repetición se relacione exactamente por el compás, con el comienzo de esta misma repetición y con el comienzo de la repetición que sigue, si existe alguna. En caso de que la relación entre tales notas no complete el compás con exactitud, detrás de la nota que termina una repetición se añaden dos o tres notas de aquello que se debe repetir, hasta que se haya indicado suficientemente cómo hay que completar el compás. Ahora bien, como al final de una primera parte se encuentra en principio dicha primera parte para repetir, a continuación la segunda por comenzar, y como esto no se realiza siempre en los tiempos o partes de tiempos semejantes, [el copista] se suele ver obligado a escribir dos veces el final de la primera repetición: una, antes del signo de repetición con las primeras notas de la primera parte; otra, después del mismo signo para comenzar la segunda parte. Entonces se traza un semicírculo204 o ligadura detrás de este final hasta su repetición, para indicar que la segunda vez hay que pasar como si no existiera nada de lo que se halla comprendido bajo dicho semicírculo. Me resulta imposible dar una explicación más corta, clara y exacta, si bien la figura 9 de la lámina L bastará para hacer que se comprenda a la perfección. RESONANCIA Prolongamiento o reflexión del sonido, ya sea por las vibraciones continuas de las cuerdas de un instrumento, ya por las paredes de un cuerpo sonoro, ya por la colisión del aire encerrado en un instrumento de viento (véanse INSTRUMENTO, MÚSICA, S O N I D O ) .

204 Signo denominado Circlepourpasser, según Loulié, era utilizado en la Separation o Grand Reprise, indicando que, tras la primera repetición, había que obviar todos los sonidos incluidos desde el comienzo de dicho círculo hasta el propio signo de separación o repetición. Equivale a nuestra -2.a vez-.

RÍTMICA

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Las bóvedas elípticas y parabólicas resuenan, es decir, reflejan el sonido (véase ECO). Según el señor Dodart, la nariz, la boca o sus partes, como el paladar, la lengua, los dientes, los labios, no contribuyen en nada al tono de la voz, pero su efecto es muy grande para la resonancia (véase voz). Un ejemplo ostensible de esto se obtiene de un instrumento de acero llamado trompa de Bearn o guimbarda; el cual, si se sujeta con los dedos y se pulsa su lengüeta, no producirá sonido alguno, pero si se pulsa de la misma manera cuando se tiene entre los dientes, producirá un sonido que varía al apretarlos más o menos y que se puede escuchar desde bastante lejos, sobre todo en lo grave. En los instrumentos de cuerda, tales como el clave, el violín o el violonchelo, el sonido proviene únicamente de la cuerda, mientras que la resonancia depende de la caja del instrumento. RESPONSORIO Especie de antífona redoblada que se canta en la Iglesia de Roma después de las lecciones de maitines o los capítulos, y que acaba a manera de rondó mediante una repetición llamada rédame [repetendum]. El canto del responsorio ha de estar más ornamentado que el de una antífona ordinaria, sin salirse, sin embargo, de una melodía enérgica y grave, ni de la que exige el modo que se escogió. No es necesario que termine el versículo de un responsorio con la nota final del modo; basta con que el responsorio acabe en esta misma final. RESPUESTA Es, en una fuga, la entrada del sujeto en otra parte, después de que la primera lo hizo oír; pero es sobre todo en una contrafuga la reentrada invertida del sujeto que se acaba de escuchar (véanse CONTRAFUGA, F U G A ) . RETENER Retener una sílaba es prolongarla más que de lo que exige la prosodia, como se hace en las ruladas; y retener una nota es hacer en ella una tenida o prolongarla hasta que se haya olvidado la significación del compás. R I G O D Ó N Especie de danza, cuyo aire se marca a dos tiempos, con un movimiento alegre, y se divide habitualmente en dos represas fraseadas de cuatro en cuatro compases, que comienzan por la última nota del segundo tiempo. Se encuentra rigodón en el Diccionario de la Academia, aunque no se usó con esta ortografía205. He oído decir a un profesor de baile que el nombre de esta danza provenía de su inventor, que se llamaba Rigaud. RÍTMICA Parte del arte musical que enseñaba a practicar las reglas del movimiento y del ritmo según las leyes de la ritmopea. La rítmica, por decirlo con un poco más de detalle, consistía en saber escoger, entre los tres modos establecidos por la ritmopea, el más adecuado al carácter en cuestión, en conocer y dominar a fondo todos los tipos de ritmos, en discernir y emplear los más convenientes en cada ocasión, en entrelazarlos, a la vez, de la manera más expresiva y agradable, y, finalmente, en distinguir el arsis de la thesis, por el más perceptible y cadencioso movimiento.

205

Este párrafo fue omitido en la traducción inglesa del Diccionario.

Véase TW, p. 347.

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ritmo

RITMO ES, según su definición más general, la proporción que tienen entre sí las partes de un todo. En música, es la diferencia de movimiento que resulta de la rapidez o lentitud, de la dilatación o brevedad de los tiempos. Arístides Quintiliano divide el ritmo en tres especies, a saber: el ritmo de los cuerpos inmóviles, que surge de la justa proporción entre sus partes, como en una estatua bien construida; el ritmo del movimiento local, como en la danza, en la manera de andar más adecuada o en las actitudes de los pantomimos; y el ritmo de los movimientos de la voz o de la duración relativa de los sonidos en una proporción tal que, bien porque se pulse siempre la misma cuerda, bien porque se varíen los sonidos del grave al agudo, se produzcan siempre como resultado de su sucesión efectos agradables por la duración y la cantidad. Esta última clase de ritmo es la única de que voy a hablar aquí. El ritmo aplicado a la voz puede entenderse también de la palabra o del canto. En el primer sentido, es del ritmo del que nacen el número y la armonía en la elocuencia, el metro y la cadencia en la poesía; en el segundo sentido, el ritmo se aplica con propiedad al valor de las notas, y se llama actualmente compás (véase COMPÁS). Es además, en esta segunda acepción, a la que debe limitarse lo que tengo que decir sobre el ritmo de los antiguos. Como las sílabas de la lengua griega tenían una cantidad y unos valores más sensibles, más determinados que los de la lengua francesa, y como los versos que se cantaban estaban compuestos por un cierto número de pies que formaban dichas sílabas, largas o breves, combinadas de forma diversa, el ritmo del canto seguía regularmente la marcha de estos pies de los que no era, propiamente, más que su expresión. Se dividía, así como ellos, en dos tiempos, uno dado, el otro alzado, y distinguían en él tres, cuatro o incluso más géneros, según las diversas relaciones entre dichos tiempos. Éstos eran el género igual, al que llamaban también dactilico, cuyo ritmo estaba dividido en dos tiempos iguales; el doble, troqueo o iámbico, en el cual la duración de uno de los dos tiempos era doble que la del otro; el sexquiáltero, que llamaban también peónico, en el cual la duración de uno de sus dos tiempos era a la del otro en relación de 3 a 2; y finalmente el epitrito, menos usado, donde la relación entre los dos tiempos era de 3 a 4. Los tiempos de estos ritmos eran susceptibles de mayor o menor lentitud, por un mayor o menor número de sílabas o de notas largas o breves, según el movimiento; y en este sentido, un tiempo podía recibir hasta ocho grados diferentes de movimiento según el número de las sílabas que lo componían. Pero los dos tiempos seguían conservando entre sí la relación determinada por el género del ritmo. Además de eso, el movimiento y la marcha de las sílabas, y por consiguiente de los tiempos y del ritmo que resultaba de ello, eran susceptibles de aceleración y de contención, a gusto del poeta, según la expresión de las letras y el carácter de las pasiones que necesitaba expresar. De tal manera que, de estos dos medios combinados, surgían una oleada de posibles modificaciones dentro del movimiento de un mismo ritmo; tenían, como únicos límites, aquellos más acá o más allá de los cuales el oído deja de estar en condiciones de percibir las proporciones. El ritmo, con respecto a los pies que entraban en la poesía, se dividía en otros tres géneros: el simple, que solamente admitía un tipo de píes; el compuesto, que resultaba de dos o más tipos de pies; y el mixto, que podía resolverse en dos o más pies, iguales o desiguales, según las diversas combinaciones de las que era susceptible. Otra fuente de variedad era la diferencia de marchas o sucesiones de un mismo ritmo, según el enlace entre los diferentes versos. El ritmo podía ser siempre unifor-

RITMO

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me, es decir, llevarse a dos tiempos iguales, como en los versos hexámetros, pentámetros, adórneos y anapésticos, etc., o siempre desigual, como en los versos iámbicos puros, o diversificado, es decir, mezcla de pies iguales y desiguales, como en los seazons, coriámbicos, etc. Pero en todos estos casos los mismos ritmos, incluso los semejantes o iguales, podían, como dije, ser muy-diferentes en rapidez según la naturaleza de los pies. Así, de dos ritmos del mismo género, resultantes uno de dos espondeos, el otro de dos pinicos, el primero habría sido doble que el otro en duración. Los silencios también se encontraban en el ritmo antiguo; no, en verdad, como los nuestros, para hacer callar solamente alguna de las partes o para producir ciertas peculiaridades en el canto, sino para completar la medida de esos versos llamados catalécticos, a los que les faltaba una sílaba; de esta forma el silencio solamente podía encontrarse al final del verso para reemplazar esta sílaba. Con respecto a los pedales, es indudable que los conocían, ya que tenían una palabra para expresarlos. Su práctica debía ser, no obstante, muy escasa entre ellos; al menos eso puede inferirse de la naturaleza de su ritmo, que tan sólo era la expresión de la métrica y de la armonía de los versos. Tampoco parece que practicasen las ruladas, las síncopas, ni los puntillos, a menos que los instrumentos hiciesen algo semejante al acompañar la voz, de lo cual carecemos de indicios. Vossius206, en su libro de Poématum cantu, et viribus rhytmi, ensalza el ritmo antiguo y le atribuye toda la fuerza de la música de antaño. Dice que un ritmo desligado como el nuestro, que no representa ninguna imagen de las cosas, no puede tener efecto ninguno, y que los antiguos números poéticos sólo habían sido inventados para ese fin que desdeñamos. Añade que el lenguaje y la poesía modernos son poco apropiados para la música, y que no tendremos nunca buena música vocal hasta que hagamos-versos favorables para el canto, es decir, hasta que reformemos nuestro lenguaje y se le provea, a la manera de los antiguos, de la cantidad y de los pies métricos, proscribiendo para siempre la invención bárbara de la rima. Nuestros versos, dice, son precisamente como si sólo tuvieran un único pie, de manera que, en nuestra poesía, no poseemos ningún ritmo verdadero, y al fabricar nuestros versos sólo pensamos en introducir un cierto número de sílabas, sin que apenas nos preocupe de qué naturaleza sean. Con seguridad eso no constituye materia para la música. El ritmo es una parte esencial de la música, sobre todo de la imitativa. Sin él la melodía no es nada y por sí mismo ya es algo, como se percibe mediante el efecto de los tambores. Pero, ¿de dónde viene la impresión que provoca entre los franceses el compás y la cadencia? ¿Cuál es el principio por el que dichos retornos, iguales o variados, afectan a nuestras almas y pueden llevar hasta ellas el sentimiento de las pasiones? Preguntádselo al metafísico. Todo lo que podemos decir aquí es que, igual que la melodía extrae su carácter de los acentos de la lengua, el ritmo extrae el suyo del carácter de la prosodia y actúa entonces como imagen de la palabra: a lo que añadiremos que ciertas 106 Sin duda, la obra de este filósofo holandés sobre el canto poético y las propiedades del ritmo influyó, no sólo en la elaboración del Diccionario de música, sino también en el Ensayo sobre el origen de las lenguas. La causa es la importancia que dicho autor otorgaba a la capacidad expresiva de la mímica, y a su influencia en el acto comunicativo. En idénticos términos se pronunciará Grimarest: -Il faut établir pour principe, que la passion ne sauroit être exprimée que par les accens, par la pronunciation, et par les gestes qui lui sont propres. Or il est impossible, en conservant les regles de la Musique, de donner à la passion ce que je viens de dire; il n'y a que la seule Déclamation qui puisse le faire- (Jean Léonard Grimarest, Traité du récitatif dam la lecture, dans l'action publique, dans la déclamation, et dans le chant, La Haya, chez Pierre Gosse, 1760, p. 121). Véase también -Mélodie-, DMR, V. p. 884.

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RITMOPEA

pasiones tienen en la naturaleza un carácter rítmico lo mismo que un carácter melodioso, absoluto e independiente de la lengua; como la tristeza, que marcha a tiempos iguales y lentos, así como por tonos remisos y graves; la alegría, mediante tiempos saltarines y rápidos, lo mismo que por tonos agudos e intensos: de donde presumo que alguien podría observar, en todas las demás pasiones, un carácter propio aunque más difícil de comprender a causa de que, como la mayor parte de ellas son compuestas, participan, más o menos, tanto de las precedentes como una de la otra207. RITMOPEA PvQpottoiCa. Parte de la ciencia musical que prescribía en el arte rítmico las leyes del ritmo y todo aquello que le es propio (véase RITMO). La ritmopea era a la rítmica lo que la melopea a la melodía. La ritmopea tenía por objeto el movimiento o el tiempo con el que denotaba la medida, las divisiones, el orden y la mezcla, ya fuera para excitar las pasiones, ya para cambiarlas, ya para calmarlas. Comprendía además la ciencia de los movimientos mudos, llamados orchesis, y, en general, de todos los movimientos regulares. Pero se relacionaba principalmente con la poesía; porque en aquel tiempo la poesía era la única que regulaba los movimientos de la música y porque no existía música ninguna puramente instrumental que tuviera un ritmo independiente. Se sabe que la ritmopea se dividía en tres modos o tropos208 principales: uno sencillo y confinado, otro elevado y distinguido, y el intermedio sosegado y tranquilo; por lo demás, los antiguos dejaron sólo preceptos muy generales sobre esta parte de su música, y lo que dijeron al respecto sigue teniendo relación con los versos o con las letras destinadas al canto.

RITORNEUO Trazo de sinfonía que se emplea a modo de preludio al comienzo de un aire, con el que se suele anticipar el canto; o al final, para imitar y asegurar la conclusión de dicho canto; o en el medio, para reposar la voz, para reforzar la expresión o simplemente para embellecer la pieza. En compilaciones o partituras de música italiana antigua, los ritornelli se suelen designar por las palabras si souna, que significan que el instrumento acompañante tiene que repetir lo que cantó la voz. Ritournelle viene del italiano ritornello y significa corto regreso. Como en la actualidad la sinfonía ha adquirido un carácter más brillante y casi independiente de lo vocal, nadie se atiene ya a simples repeticiones; por esta causa la palabra ritornello ha quedado obsoleta. ROMANESCA209

Aire para danzar. Véase

GALLARDA.

207 -Resulta frecuente confundir [en la música francesa] el compás con el ritmo o movimiento. El compás determina la cantidad e igualdad entre los tiempos, mientras que el ritmo es el instinto y el alma que cada uno debe incorporar [...]- (F. Couperin, L'Art de toucher le Clavecín, París, Chez Le sieur Foucaut, 1716; reimpr. Nueva York, Broude Bros, 1969, p. 12). 208 Reproduce Rousseau la supuesta sinonimia que desde Plutarco quedó asociada a los términos tonoi y tropoi. Aristógenes, que no los mezcló nunca, identifica tropos con estilo, o causa del efecto estético producido por el melos. Así, una determinada ordenación incidirá en un carácter concreto, de tipo nómico, ditirámbico o trágico, siempre que esta ubicación de la voz en un cierto registro se asocie al estado emocional específico. Tropos será, en sentido estricto, la disposición interválica correspondiente a un tonos determinado. El tropos adquirió también, entre otros significados, el propio de la finalidad con que éste se aplicaba, ya fuera instructiva, ritual, formal o lúdica. 209 Artículo de la Enciclopedia sin firmar, de atribución dudosa.

RUEDO

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ROMANZA Aire sobre el cual se canta un pequeño poema del mismo nombre, dividido por coplas, cuyo argumento habitual suele ser alguna historia amorosa y a menudo trágica. Como la romanza debe escribirse en un estilo sencillo, conmovedor, y con un gusto algo antiguo, el canto ha de responder al carácter de las letras: libre de ornamentos, sin amaneramiento, una melodía suave, natural, campestre y que produzca efecto por sí misma, independientemente de la forma de cantarla. No es necesario que el canto sea mordaz, le basta con ser sencillo, que no ofusque la letra, que facilite su comprensión y que no exija una gran extensión en la voz. Una romanza bien construida, como no tiene nada destacable, no afecta en principio; pero cada copla añade algo al efecto de las precedentes, el interés aumenta insensiblemente y algunas veces nos enternece hasta llorar sin poder explicar donde está el encanto que produjo tal efecto. Es una experiencia cierta que todo acompañamiento instrumental debilita esta impresión. Para el canto de la romanza tan sólo se requiere una voz afinada, clara, que articule bien y que cante de forma sencilla. RONDA D E MESA Especie de canción para brindar mezclada, por lo general, con galanterías, compuesta por diversas coplas que se cantan cada una en su momento durante la comida y sobre las que hacen coros los comensales cuando repiten el estribillo. R O N D Ó Especie de aire con dos o más represas, y cuya forma es tal que, después de haber acabado la repetición de la segunda parte, se retoma la primera, y así sucesivamente, volviendo siempre y acabando por la misma primera repetición con la que se comenzó. Por eso, se debe conducir la modulación de tal manera, que el final de la repetición de la primera represa convenga al comienzo de todas las demás, y que el final de todas las demás convenga al comienzo de la primera. Las grandes arias italianas y todas las ariettas francesas están en rondó, lo mismo que la mayoría de las piezas francesas para clave. Las rutinas son depósitos de contrasentidos para aquellos que las adoptan sin reflexión. Tal es para los músicos la [práctica] de los rondós. Es menester mucho discernimiento para organizar una selección de letras que le sean apropiadas. Es ridículo colocar en rondó un pensamiento completo, dividido en dos miembros, volviendo a empezar el primer inciso y acabando en él. Es ridículo poner en rondó una comparación cuya aplicación se hace sólo en el segundo miembro, volviendo a empezar el primer inciso y- acabando en él. Finalmente es ridículo poner en rondó un pensamiento general limitado por una excepción relativa a la condición del que habla, de manera que, cuando de nuevo se olvida la excepción que se refiere a él, acaba retomando en ella el pensamiento general. Pero cada vez que un sentimiento expresado en el primer miembro conlleva una reflexión que lo refuerza y lo apoya en el segundo; cada vez que una descripción de la condición de la que hablo, cuando llena el primer miembro, esclarece una comparación en el segundo; cada vez que una afirmación en el primer miembro contiene su prueba y su confirmación en el segundo; por último, cada vez que el primer miembro contiene la propuesta de hacer una cosa, y el segundo su razón, en estos distintos casos y en otros parecidos el rondó está siempre convenientemente utilizado. R U I D O ES, en general, cualquier perturbación del aire que se hace sensible en el órgano auditivo. No obstante, en música la palabra nudo se opone a sonido y se en-

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rulada

tiende como toda sensación del oído que no es sonora y apreciable. Para explicar la diferencia que, a este respecto, se encuentra entre ruido y sonido, debemos suponer que este último solamente es apreciable con la ayuda de sus armónicos y que el ruido no lo es porque está desprovisto de ellos. Pero además de que es difícil de concebir esta forma de apreciación si la alteración del aire, causada por el sonido, hace vibrar en una cuerda a los alícuotas de ésta, no se comprende cómo la alteración del aire causada por el ruido, cuando perturba dicha cuerda, no excite del mismo modo a sus alícuotas. Desconozco que se haya observado ninguna propiedad del aire que haga suponer que la agitación que produce el sonido y la que produce el ruido prolongado no sean de la misma naturaleza, y que la acción y reacción entre el aire y el cuerpo sonoro, o entre el aire y el cuerpo ruidoso, se ocasionen mediante leyes diferentes en ambos efectos. ¿No se podría conjeturar que el ruido posee la misma naturaleza del sonido, que no es en sí más que una multitud confusa de sonidos diversos que se escuchan a la vez y que, en cierta manera, entorpecen sus ondulaciones mutuamente? Todos los cuerpos elásticos parecen ser más sonoros a medida que su materia es más homogénea, que su grado de cohesión es más uniforme y que el cuerpo sonoro no está, por decirlo así, dividido en una multitud de pequeñas masas que, como poseen diferente solidez, resuenan en consecuencia con diferentes tonos. ¿Por qué el rindo no habría de ser parte del sonido, puesto que lo excita? Ya que todo ruido hace resonar las cuerdas de un clave, no algunas, como hace un sonido, sino todas a la vez, ¿por qué no existe al menos una que encuentre en él sus unísonos o sus armónicos? ¿Por qué el ruido no habría de ser parte del sonido, puesto que con sonidos se elabora el ruido? Toquen al mismo tiempo todas las teclas de un instrumento: producirán una sensación total que será únicamente un rindo y que prolongará su efecto por la resonancia de las cuerdas, como cualquier otro mido que hiciera resonar dichas cuerdas. ¿Por qué el mido no habría de ser parte del sonido, puesto que un sonido extremo sólo es un mido auténtico, como una voz que grita en pleno registro agudo o particularmente como el sonido de una gran campana escuchada en el mismo campanario? Porque resultaría imposible apreciarlo si, cuando se sale del campanario, no se atenuara el sonido a una conveniente distancia. Pero, me dirán, ¿cómo se produce el cambio de un sonido extremo a mido? La violencia de las vibraciones genera la resonancia sensible de un número tan grande de alícuotas que la mezcolanza de tantos y diversos sonidos provoca su efecto más habitual, que no es otra cosa más que mido. De esta suerte los alícuotas que resuenan no son solamente la mitad, un tercio, un cuarto y todas las consonancias, sino también los que constituyen la séptima parte, la novena, la centésima, e incluso más. Todo esto unificado produce un efecto similar al de pulsar simultáneamente todas las teclas de un clave, y ésta es la manera en que el sonido acaba siendo mido. Se llama también, de una forma despectiva, mido a una música ensordecedora y confusa, donde se escucha más fárrago que armonía y más vocerío que canto. «Esto es sólo mido.» - «Esta ópera produce mucho mido y poco efecto.» RULADA210

Pasaje en el canto de varias notas sobre una misma sílaba.

210 Artículo omitido en T\V. Rousseau reproduce aquí las palabras escritas por Rameau en -L'avant-propos- a sus Piéces de clavecín (1724).

RULADA

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La rulada no es más que una imitación de la melodía instrumental en las ocasiones que, ya sea por las gracias del canto, ya por la naturalidad de la imagen, ya por la fuerza de la expresión, es conveniente suspender el discurso y prolongar la melodía, pero es necesario, además, que la sílaba sea larga, que la voz resulte brillante y apropiada para permitir a la garganta la facilidad de entonar clara y levemente las notas de la rulada sin fatigar el órgano del cantor ni, por consiguiente, el oído del que escucha. Las vocales más favorables para proyectar la voz son la a luego la o, la é abierta-, la i y la u son poco sonoras, y los diptongos lo son todavía menos. En cuanto a las vocales nasales, nunca se deben realizar ruladas en ellas. La lengua italiana, llena de o y de a, es mucho más apropiada para las inflexiones de la voz que la francesa; por eso los músicos italianos no las escatiman. Los franceses, por el contrario, obligados a componer casi toda su música de forma silábica, a causa de las vocales poco favorables, se ven forzados a que las notas marchen con un movimiento lento y sosegado, o que se hagan chocar las consonancias cuando se agilizan las sílabas, lo que causa necesariamente el canto lánguido o duro. No veo cómo podría la música francesa superar este inconveniente. Es un prejuicio popular pensar que una rulada se encuentra siempre fuera de lugar en un canto triste y patético. Por el contrario, cuanto más intensamente conmovido esté el corazón, más fácilmente encontrará la voz los acentos de lo que el espíritu es capaz de encontrar las palabras, y de ahí proviene el uso de las interjecciones en todas las lenguas (véase NEUMA). No es menor error creer que una rulada está invariablemente bien emplazada sobre una sílaba o en una palabra que la admite sin considerar si la situación del cantante, o si el sentimiento que él debe experimentar, la admiten también. La rulada es una invención de la música moderna. No parece que los antiguos hicieran uso alguno de ella, ni [que hubieran] emitido más de dos notas sobre la misma sílaba. Esta diferencia es un efecto [del contraste] entre dos músicas, de las que una estaba sujeta a la lengua y la otra la produce la ley211.

211 Rousseau creyó en la utopía de una música originaria, necesariamente unida a un primer lenguaje absolutamente natural, en todo caso condicionada por aspectos climáticos y de circunscripción geográfica, tal como defendieron Condillac, Du Bos y Fierre Estéve. Cfr. -Chant- y -Opera-, en DMR, pp. 694 y 948 respectivamente. Esta hipótesis, a veces contradictoria si se comparan sus escritos, se apoya en la existencia de una lengua raíz, soporte natural, común y exclusivo para la voz cantada y la voz hablada. En este estadio primitivo el proceso oral y el musical quedarían fusionados, convirtiéndose analógicamente el canto en habla modulada, como si de una especie de Sprechgesang rudimentario se tratara. A juicio del ginebrino, la degeneración que inevitablemente había comportado el progreso del arte no podía competir con la potencialidad vocal y expresiva que en otro tiempo determinaron los efectos morales de la música griega; tal como manifiesta en -Accent-, -Air-, -Mesure- y -Recitatif-, DMR, pp. 613, 639, 889 y 1.007, respectivamente. En este sentido reflexiona David Medina en su excelente ensayo: -El núcleo de oposición entre las dos músicas, la de la Grecia clásica frente a la barroca, se resume en el mismo concepto fundamental sobre el que pivotaba el "Primer Discurso". En el pasado absoluto e irrecuperable, el lenguaje fue expresivo, musical, especialmente virtuoso. Los discursos estaban inflamados de grandes sentimientos cívicos. En el extremo histórico contrario, la ausencia de virtud se traduce en la ruptura de la alianza entre música y lenguaje, con el consiguiente agostamiento de las cualidades sonoras y afectivas- (D. Medina, Jean-Jacques Rousseau: lenguaje, música y soledad, Barcelona, Destino, 1998, pp. 331-332). Es fundamentalmente en las manifestaciones musicales de culturas no occidentales donde la organización rítmica y métrica de la música vocal coincide, intrínseca y netamente, con lo estrictamente verbal; un soporte que ha sido igualmente compartido por nuestra música medieval y, en gran medida, por la renacentista. En este sentido véase Essai sur ¡'origine des langues, OC, V, pp. 410-414. Cfr. también Lettre a M. le Docteur Burney, OC, V, pp. 433-457.

I

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1ÉHBB

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s Cuando esta letra aparece suelta en la parte recitante de un concierto significa solo, y entonces alterna con la T, que significa tutti. SALMODIAR Es, para los católicos, cantar o recitar los salmos y el oficio de una manera particular, que es un término medio entre el canto y la palabra: es canto, porque la voz es sostenida, y es palabra, porque se conserva casi siempre el mismo tono. SALTAR Se hace saltar el tono cuando, al echar demasiado soplo en una flauta, o en el tubo de un instrumento de viento, se fuerza el aire a dividirse y hacer que resuene, en lugar del tono lleno de la flauta o del tubo, solamente alguno de sus armónicos. Cuando el salto es de una octava entera, se ñama octavear (véase OCTAVEAR). Está claro que para variar los sonidos de la trompeta y de la trompa de caza es obligatorio saltar, y no es sino saltando como se producen las octavas en la flauta. SALTO Todo paso de un sonido a otro por grado disjunto constituye un salto. Existe el salto regular, que se hace siempre sobre un intervalo consonante, y el salto irregidar, que se hace en un intervalo disonante. La causa de esta distinción es que todas las disonancias, exceptuada la [disonancia de] segunda que no se considera salto, son más difíciles de . entonar que las consonancias. Observación necesaria en la melodía para componer cantos fáciles y agradables. SALVAR [RESOLVER] 2 1 2 Salvar una disonancia es resolverla según las reglas sobre una consonancia del acorde siguiente. Existe para esto un procedimiento, y para el bajo fundamental del acorde disonante, y para la parte que forma la disonancia. No hay ninguna manera de salvar que no derive de un acto de cadencia: es el tipo de cadencia que se quiere realizar la que determina el movimiento del bajo fundamen-

212 En Francia, el sentido de résoudre sustituyó al antiguo sauver ya en el siglo xix. Algunos de los sinónimos más frecuentes en la teoría española de la época fueron -excusa- y -desligar- (véase Fr. P. Nassarre, Fragmentos músicos, facsímil de la edición de 1700, ed. Alvaro Zaldívar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988).

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SARABANDA

tal (véase CADENCIA). Con respecto a la parte que forma la disonancia, no debe ni quedar quieta ni marchar por grados disjuntos, sino que debe ascender o descender diatónicamente según la naturaleza de la disonancia. Los maestros dicen que las disonancias mayores deben ascender y las menores, descender; lo cual no sucede sin excepciones, ya que en ciertas cuerdas de armonía, una séptima, aunque sea mayor, no debe ascender sino descender, a no ser en el acorde llamado, muy incorrectamente, acorde de séptima aumentada. Por tanto, es preferible decir que la séptima, y toda disonancia que de ella derive, debe descender; y que la sexta añadida, y toda disonancia que de ella derive, debe ascender. Ésta es una regla verdaderamente general y sin ninguna excepción. Ocurre lo mismo con la ley de salvar la disonancia. Existen disonancias que no es posible preparar, pero no hay ni una sola de ellas que no se deba salvar. Con respecto a la nota sensible llamada impropiamente disonancia mayor, si debe ascender, es menos por la regla de salvar la disonancia que por la [regla] de la marcha diatónica, y por preferir el camino más corto; y efectivamente existen casos, como el de la cadencia interrumpida, donde dicha nota sensible no asciende. • En los acordes por suposición, un mismo acorde acostumbra a producir dos disonancias, como la séptima y la novena, o la novena y la cuarta, etc. En tal caso dichas disonancias han debido prepararse y deben salvarse ambas: hay que poner reparos en todo aquello que disuena, no solamente en el bajo-fundamental, sino también en el bajocontinuo. SARABANDA Aire de una danza grave, que lleva su mismo nombre, la cual parece provenir de España y se danzaba antiguamente con castañuelas. Esta danza ya no está en uso, a excepción de algunas viejas óperas francesas. El aire de las sarabandas [se realiza] a tres tiempos lentos. SCHISMA Pequeño intervalo que vale la mitad del comma y del cual, por consiguiente, la razón permanece sorda, ya que para expresarlo en números habría que encontrar una media proporcional entre 80 y 81. SCHOENION

Especie de nomos para flautas en la antigua música de los griegos.

SEGUNDA Intervalo de un grado conjunto. Así, todas las marchas diatónicas se hacen con intervalos de segunda. Existen cuatro tipos de segundas. El primero, llamado segunda disminuida, se hace sobre un tono mayor, del cual la nota inferior es aproximada por un sostenido y la superior por un bemol. Tal es, por ejemplo, el intervalo del re bemol al ut sostenido. La relación de esta segunda es de 375 a 384. Pero no posee ninguna utilidad, a no ser en el género enarmònico; además, el intervalo se encuentra anulado en virtud del temperamento. Con respecto al intervalo que existe entre una nota y su sostenido, que Brossard llama segunda disminuida, no es tal segunda: se trata de un unísono alterado. El segundo, que se llama segunda menor, está formado por el semitono mayor, como de si a ut o de mi a fa. Su relación es de 15 a 16. El tercero es la segunda mayor, la cual forma un intervalo de tono. Como ese tono puede ser mayor o menor, la relación de esta segunda es de 8 a 9 en el primer caso, de 9 a 10 en el segundo, pero esta diferencia desaparece en la música actual. El cuarto y último es la segunda aumentada, compuesta de un tono mayor y de un semitono menor, como de fa al sol sostenido: su relación es de 64 a 75.

SEMIFUSA

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E11 armonía hay dos acordes que llevan el nombre de segunda. El primero se llama simplemente acorde de segunda: se trata de un acorde de séptima invertido con la disonancia colocada en el bajo, lo que justifica de forma muy clara que el bajo tenga que formar síncopa para prepararla (véase PREPARAR). Cuando el acorde de séptima es dominante, es decir, cuando la tercera es mayor, el acorde de segunda se llama acorde de trítono, y la síncopa no es necesaria, porque tampoco lo es la preparación. El otro se llama acorde de segunda aumentada; es un acorde de séptima disminuida invertido cuya séptima sencillamente está ubicada en el bajo. Este acorde es igualmente utilizable con o sin síncopa (véase SÍNCOPA). SEMI- Palabra tomada del latín y que significa medio. Se utiliza en música sustituyendo al hemi- de los griegos, para componer de una forma muy grosera varias palabras técnicas, mitad griegas mitad latinas. Esta palabra, delante del nombre griego de cualquier intervalo que sea, significa siempre una disminución, no de la mitad de ese intervalo, sino solamente un semitono menor. Así, el semiditono es la tercera menor, semidiapente es la falsa quinta, semidiatessarón la cuarta disminuida, etcétera. SEMIBREVE E S , en nuestras antiguas músicas, un valor de nota o una medida de tiempo que comprendía el espacio de dos mínimas o blancas, es decir, la mitad de una breve. La semibreve se llama actualmente redonda porque tiene esta figura, aunque en otro tiempo era romboidal. Antiguamente la semibreve se dividía en mayor y menor. La mayor era igual a dos tercios de la breve perfecta, y la menor valía el otro tercio de la misma breve: de este modo la semibreve mayor comprendía dos semibreves menores. La semibreve, antes de que se hubiese inventado la mínima, al ser la nota de menor valor, no se subdividía. Tal indivisibilidad, decimos, está indicada en cierta medida por su figura romboidal, terminada arriba, abajo y por los dos lados por puntos. Ahora bien, Muris prueba, por la autoridad de Aristóteles y de Euclides, que el punto es indivisible, de donde concluye que la semibreve encerrada entre cuatro puntos es indivisible como ellos. SEMICOMPÁS Espacio de tiempo que dura la mitad de un compás. Sólo hay propiamente semicompases en los compases cuyos tiempos están en número par, pues en el compás de tres tiempos el primer semicompás comienza con el tiempo fuerte y el segundo a contratiempo, lo. que los hace desiguales. SEMICORCHEA Nota de música que vale la cuarta parte de una negra o la mitad de una corchea. Son necesarias, por consiguiente, dieciséis semicorcheas para [completar] una redonda o un compás de cuatro tiempos (véanse COMPÁS, VALOR DE LAS NOTAS). Se puede ver la figura de la semicorchea junta o suelta en la figura 9 de la lámina D. Se llama doublecroche [semicorchea] a causa del doble corchete que lleva en su plica, y hay que distinguirlo claramente del doble corchete propiamente dicho, que constituye la materia de la voz siguiente. SEMIFUSA Nota de música que vale un cuarto de corchea o la mitad de una semicorchea. Son precisas sesenta y cuatro semifusas en un compás de cuatro tiempos; pero

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semxpausa

rara vez se completa un compás, e incluso un tiempo, con este tipo de notas (véase VALOR DE LAS NOTAS).

La semifusa está casi siempre unida con otras notas de semejante o diferente valor, y se figura así: ¡8" o jf¡ . Toma su nombre de los cuatro trazos o corchetes que lleva. SEMIPAUSA213 Carácter de música que se hace como está indicado en la figura 9 de la lámina D y que indica un silencio cuya duración debe ser igual a un semicompás de cuatro tiempos, esto es, una blanca. Como hay compases de diferentes valores, y el de la semipausa no varía, únicamente equivale a la mitad de un compás cuando el compás entero vale una redonda, a diferencia de la pausa entera, que siempre equivale, exactamente, a un compás grande o pequeño (véase PAUSA). SEMISUSPIRO214 Carácter de música que se hace como está indicado en la figura 9 de la lámina D y que indica un silencio cuya duración es de una corchea o la mitad de un suspiro (véase SUSPIRO). SEMITIEMPO Valor que dura exactamente la mitad de un tiempo. Hay que aplicar al semitiempo con relación al tiempo lo que dije anteriormente del semicompás con relación al compás. SEMITONO Es el más pequeño de todos los intervalos admitidos en la música moderna; vale aproximadamente la mitad de un tono. Existen varios tipos de semitonos. En la práctica se pueden diferenciar dos: el semitono mayor y el semitono menor. En los cálculos armónicos se conocen tres, a saber, el semitono máximo, el mínimo y el medio. El semitono mayor es la diferencia de la tercera mayor a la cuarta, como mifa. Su razón es de 15 a 16 y forma el más pequeño de todos los intervalos diatónicos. El semitono menor es la diferencia de la tercera mayor a la tercera menor: se indica sobre el mismo grado por un sostenido o por un bemol. Sólo forma un intervalo cromático y su razón es de 24 a 25. Aunque la diferencia entre estos dos sonidos se establezca por la manera de anotarlos, no existe ninguna, sin embargo, en el órgano y clave, y el mismo semitono es tanto mayor como menor, tanto diatónico como cromático, según el modo en que se utiliza. No obstante, se llama en la práctica semitonos menores a aquellos que, al indicarse por bemol o sostenido, no cambian el grado, y semitonos mayores, a aquellos que forman un intervalo de segunda. En cuanto a los otros tres semitonos admitidos solamente en la teoría, el semitono máximo es la diferencia del tono mayor al semitono menor y su razón es de 25 a 27. El semitono medio es la diferencia del semitono mayor al tono mayor y su razón es de 128 a 135. Por último, el semitono mínimo es la diferencia del semitono máximo al semitono medio y su razón es de 125 a 128. De todos estos intervalos, únicamente el semitono mayor, en calidad de segunda, puede a veces ser admitido en armonía.

Véase -Mezza pausa-, DMB, p. 42. Véase -Mezzo-sospiro-, DMB, p. 42. Nassarre presena -Semiespiración- como término secundario de •Pausa de corchea-. Véase Pablo Nassarre, Fragmentos Músicos, repartidos en quatro tratados, cit., p. 51. 213 2W

SERENATA

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SENSIBILIDAD Disposición del alma que inspira en el compositor las ideas vivas que necesita, en el ejecutante la expresión viva de esas mismas ideas, y en el oyente la impresión viva de las bellezas y defectos de la música que se le hace escuchar (véase

GUSTO).

SENSIBLE Acorde sensible es aquel que se llama de otro modo acorde de dominante (véase ACORDE). Sólo se practica sobre la dominante del tono, de ahí le viene el nombre de acorde de dominante, y lleva siempre la nota sensible como tercera de dicha dominante, por lo cual recibe el nombre de acorde sensible (véase ACORDE). Con respecto a la sensible como nota, véase NOTA SENSIBLE. SÉPTIMA Intervalo disonante que resulta de la inversión de la segunda y que es llamado por los griegos heptachordon, porque está formado por siete sonidos o por seis grados diatónicos. Las hay de cuatro tipos. El primero es la séptima menor, compuesta de cuatro tonos, tres mayores y uno menor, y de dos semitonos mayores, como de mi a re; y cromáticamente [se compone] de diez semitonos, de los cuales seis son mayores y cuatro menores. Su razón es de 5 a 9El segundo es la séptima mayor, compuesta diatónicamente de cinco tonos, tres mayores y dos menores, y de un semitono mayor; de manera que sólo se necesita un semitono mayor para formar una octava, como de ut a si; y cromáticamente [se compone] de once semitonos, de los que seis son mayores y cinco menores. Su razón, como 8 es a 15. El tercero es la séptima disminuida, que está compuesta de tres tonos, dos menores y uno mayor, y de tres semitonos mayores, como de ut sostenido a si bemol. Su razón es de 75 a 128. El cuarto es la séptima aumentada, compuesta por cinco tonos, tres menores y dos mayores, un semitono mayor y un semitono menor, como de si bemol a la sostenido; de manera que solamente le falta un comma para completar una octava. Su razón es de 81 a 160. Esta última especie no se usa en música, salvo para producir algunas transiciones enarmónicas. Existen tres acordes de séptima. El primero es fundamental y lleva simplemente el nombre de séptima, pero, cuando la tercera es mayor y la séptima menor, se llama acorde sensible o dominante. Se compone de tercera, quinta y séptima. El segundo es también fundamental y se llama acorde de séptima disminuida. Está compuesto de tercera menor, de falsa quinta y de la séptima disminuida, de la cual toma el nombre; es decir, está compuesto por tres terceras menores consecutivas y es el único acorde que está así formado de intervalos iguales; solamente se practica sobre la nota sensible (véase ENARMÒNICO). El tercero se llama acorde de séptima aumentada. Es un acorde por suposición formado por el acorde de dominante, por debajo del cual el bajo hace oír la tónica. Existe también un acorde de séptima y sexta, que tan sólo es una inversión del acorde de novena. No se practica apenas, salvo en los calderones, a causa de su dureza (véase A C O R D E ) . SERENATA. Concierto que se da por la noche bajo las ventanas de alguien. Ordinariamente está compuesto sólo de música instrumental; no obstante, algunas veces se le aña-

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sesqui-

den voces. Se llama también serenatas a las piezas que se componen y se ejecutan en estas ocasiones. La moda de las serenatas pasó hace mucho tiempo, no permanece más que entre el pueblo, y es una verdadera lástima. El silencio de la noche, que aleja cualquier distracción, hace que la música prepondere y la hace más deliciosa. Esta palabra, de origen italiano, proviene sin duda de sereno, o del latín serum, noche. Cuando el concierto se hace por la mañana, o al amanecer, se llama albada. SESQUI- Partícula que suelen emplear los antiguos músicos en la composición de palabras utilizadas para expresar diferentes tipos de compás. Llamaban por aquellos años sesquiálteros a los compases cuya nota principal valía, además de su valor ordinario, una mitad más, es decir, tres notas de las cuales, de otro modo, habría valido sólo dos, lo que ocurría en todas las medidas triples, ya en las mayores, donde la misma breve sin puntos valía tres semibreves, ya en las menores, donde la semibreve valía tres mínimas, etcétera. Llamaban también sesquioctava al compás ternario, indicado por el signo C 9/8215. Doble sesquicuarta, al ternario indicado C 9/4, y así el resto. Sesquiditono o hemitono, en la música griega, es el intervalo de una tercera menor. SEXTA La segunda de las dos consonancias imperfectas, llamada hexacordio por los griegos, a causa de que su intervalo está formado por seis sonidos, o cinco grados diatónicos. La sexta es una consonancia natural, pero sólo por combinación, puesto que no existe en el orden de las consonancias ninguna sexta simple y directa. Al considerar las sextas únicamente por sus intervalos, se las encuentra de cuatro tipos, dos consonantes y dos disonantes. Las consonantes son: primero, la sexta menor, compuesta de tres tonos y dos semitonos mayores, como mi ut. Su razón es de 5 a 8. Segundo, la sexta mayor, compuesta de cuatro tonos y un semitono mayor, como sol mi. Su razón es de 3 a 5Las sextas disonantes son: primero, la sexta disminuida, compuesta por dos tonos y tres semitonos mayores, como ut sostenido la bemol y cuya razón es de 125 a 192. Segundo, la sexta aumentada, compuesta por cuatro tonos, un semitono mayor y un semitono menor, como si bemol y sol sostenido. La razón de dicha sexta es de 72 a 125. Estos dos últimos intervalos nunca se emplean en melodía, y la sexta disminuida tampoco se emplea en la armonía. Existen siete acordes que llevan el nombre de sexta. El primero se llama simplemente acorde de sexta. Es el acorde perfecto cuya tercera se ha transferido al bajo. Su lugar está sobre la mediante del tono, o sobre la nota sensible, o sobre la sexta nota. El segundo se llama acorde de cuarta y sexta216. Es también el acorde perfecto cuya quinta se ha transferido al bajo; se utiliza únicamente sobre la dominante o sobre la tónica. El tercero se llama acorde de petite-sixte217. Es un acorde de séptima, cuya quinta está transferida al bajo. La petite-sixte se coloca habitualmente en la segunda o en la sexta nota del tono.

215 Errata de fracción en la edición de l a Pléiade: aparece 8/9 en lugar de 9/8. Véase DMR, p. 1.038. Proporción sesquioctava, éxóXóog. 216 También llamado en Francia Bonne sixte. Véase François Campion, op. cit., pp. 32. 217 Los tratados de acompañamiento y métodos prácticos sobre el bajo cifrado, aplicados a instrumentos de teclado y cuerda, utilizaron habitualmente las denominaciones grand sixte y petite-sixte como referencia a las inversiones primera y segunda, respectivamente, de ciertos acordes de séptima (septièmes de domi-

SEXTA

365

El cuarto es un acorde de sexta y quinta o gran sexta218. Es también un acorde de séptima, pero cuya tercera está transferida al bajo. Si el acorde fundamental es dominante et d'espèce). Su diferenciación respondía a distintos factores: a) el grado en el que dicho acorde se empleaba; b) la situación y calificación de los intervalos de tercera con que previamente se había configurado el acorde; c) al acorde de resolución y la cadencia que con él se establecía; d) al tratamiento general de la disonancia. Bourmayan define así estos acordes: -On appelle petite-sixte ou sixte majeure [también petit accord, o 6te sensible] cet accord composé de la 6te majeure et de la 3ce mineure, accompagnées de la 4te juste. Comme son nom l'indique, l'accord de quinte et sixte, ou grand sixte, est une combinaison des accords de quinte et de sixte- (L. Bourmayan y J. Frasco, Méthode pour apprendre la pratique de la Basse Continue au clavecin, caligrafiado por E. Ferré, Paris, Ed. Du Cornet, 1986, pp. 38 y 46, respectivamente). Sin embargo, su regulación no estuvo exenta de oscuridad y confusion. En la época en la que comenzaron a fijarse y unlversalizarse las ideas sobre la armonía, su teoría y su imprecisa notación, el acorde de petitesixte aparecía como una sencilla tríada en primera inversión, en la cual se sobrentendía un intervalo de 4.a disonante añadido a voluntad del tañedor, y cuya única función radicaba en el enriquecimiento de la sonoridad. Las dificultades no tardaron en aparecer: -Ils ont donné confusément ce nom à plusieurs accords qui sont differens entr'eux. La seconde du ton mineur et majeur, montant et descendant, sans distinguer que la quinte peut se trouver à la seconde du ton mineur en montant, quoique les anciens ne l'ayent point pratiquée, comme nous l'avons dit; et la sixième descendant, confondant indistinctement tierce mineure quarte et sixte majeure, avec tierce majeure quarte majeure et sixte majeure que l'on fait uniquement à la sixième du ton mineur en descendant, portent le nom de la petite-sixte. Il y en a qui appellent ce dernier accord Le Triton joint à l'accord de la sixte, et cela avec erreur; car cette quarte majeure n'est point de la nature du triton qui doit être un diéze. D'autres appellent cet accord Fausse quarte; autre erreur qui trouble l'esprit d'un écolier [...]• (F. Campion, op. cit., pp. 31-32). Rameau fue uno de los primeros autores en fundamentar teóricamente la mecánica de estos acordes. Véase J. Ph. Rameau, Traite de l'Harmonie, cit., pp. 205, 208, 209, y 237. Sin embargo, como anteriormente hizo Campion, también reconoce el problema de la confusa multiplicidad de cifras y acordes: -Cependant le 6 barré sert à distinguer l'Accord de la petite-sixte, et non pas la Sixte majeure, comme quelques-uns le prétendent; Car l'on doit principalement s'attacher à renfermer un Accord complet dans un seul chiffres, pour éviter la multiplicité de ces chiffres, qui est certainement embarrassante. De plus, comme il y a quatre Acords differens de Sixte, il faut les faire distinguer; autant que cela se peut, par des caracteres affectez à chacun de ces Acccords. C'est de quoi l'on s'est peu mis en peine jusqu'à present, et l'on n'a eu en vûë que de désigner la Sixte majeure par ce 6 barré, d'autant qu'il s'en suit que cette Sixte doit être accompagnée de la Tierce et de la Quarte; mais cela n'est pas toûjours vrai, puisque dans la suite d'une Piece de Musique, l'on est souvent obligé, de chiffrer une Sixte majeure, qui n'est pas pour lors celle dont il s'agit ici, et qui n'est chiffrée majeure que par rapport à une nouvelle Modulation transposée, dont les Diezes nécessaires ne se trouvent point à côté de la Clef; et souvent même la petite-sixte se trouve mineure- 0 . Ph. Rameau, Traité de L'Harmonie, cit., p. 17). De este modo, se denominaba acorde de grand sixte a todas las primeras inversiones de acordes de séptima de sensible, de séptima menor y de séptima mayor; y petite-sixte a la segunda inversion de acordes tan diversos como el de séptima de dominante, séptima de sensible, séptima menor y séptima mayor, sobre diversos grados, sin hacer referencia a, las alteraciones propias ni a las accidentales que, por motivos de modulación, pudieran aparecer. Resultaba evidente que el grado de empirismo de estas piezas quedaba determinado por la destreza y conocimientos armónicos del acompañante, que se veía obligado a realizar un ejercicio de contextualización, sonido por sonido, cuando quería realizar con la adecuada corrección cualquiera de estos cifrados. Véase también el método de Christensen en el que se aborda la práctica del llamado accordo di sesta con terza e quarta: Jesper Baje Christensen, Fondamenti diprassi del basso continuo nel secolo xvm. Metodo basato sulle fonti originali, trad. Maria Luisa Baldassari, Bolonia, Ut Orpheus, 2003. Véase también el interesante tratado, ilustrado con numerosos ejemplos y comentarios, de armonía estilística de P. Williams, Figured bass accompaniment, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1970. Véase asimismo S. Jadassohn, Der Generalbass. Eine Anleitung für die Ausführung der Continuo-Stimmen in den Werken der alten Meister, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1901. Cfr. también -Accompagnateur-, -Accompagnement-, -Acompagner- y -Chiffres-, en DMR, V, pp. 617, 618, 627 y 699, respectivamente. 218 Acorde denominado por Rameau de -6.a añadida-. Las diferencias entre ambos se hallan en la manera de resolver el sonido disonante. Campion vuelve a criticar el uso de una misma denominación aplicada en acordes sobre diferente estructura: -L'accord de la quatrième du ton 3ce 5te & 6te indistinctement de la 3ce mineure en ton mineur, ou de la 3ce majeure en ton majeur, est appellé par aucuns Gran sixte. Les anciens le nommoient opposition; parce que la 5te & la 6te, qui sont consonnances y sont en combustion. D'autres appellent cette quatrième du ton Soudorninante- (François Campion, op. cit., pp. 32).

366

SEXTUPLE

nante, el acorde de gran sexta pierde en tal caso su nombre y se llama acorde de falsa quinta (véase QUINTA DISMINUIDA). Es habitual disponer la gran sexta únicamente sobre la cuarta nota del tono. El quinto es el acorde de sexta añadida: acorde fundamental, compuesto, así como el de gran sexta, de tercera, quinta y sexta mayor, y se pone de forma indistinta sobre la tónica o sobre el cuarto grado. De modo que estos dos acordes sólo se distinguen por la manera de salvarlos; pues si la quinta desciende y la sexta se mantiene, es el acorde de gran sexta y el bajo fundamental establece una cadencia perfecta; pero si la quinta se mantiene y la sexta es la que asciende, el acorde es el de sexta añadida y el bajo fundamental establece una cadencia irregular. Ahora bien, como, después de haber atacado este acorde, uno es dueño de salvarlo por cualquiera de estos dos métodos, lo cual mantiene al auditorio en suspenso sobre el verdadero fundamento del acorde, hasta que la continuación lo haya determinado, el señor Rameau llama a esta libertad de elección doble empleo (véase D O B L E EMPLEO). El sexto acorde es el de sexta mayor y falsa quinta, que no es otra cosa que un acorde de petite-sixte en modo menor, en el cual la falsa quinta se reemplaza por la cuarta. Se trata, para expresarme de otro modo, de un acorde de séptima disminuida cuya tercera está transferida al bajo. Se dispone únicamente sobre el segundo grado del tono. Por último, el séptimo acorde de sexta es el de sexta aumentada. Consiste en una especie de petite-sixte que no se practica a no ser sobre el sexto grado de un tono menor cuando éste desciende sobre la dominante; en tal caso, como la sexta de este sexto grado es mayor por naturaleza, algunas veces se hace aumentada añadiéndole un sostenido. Esta sexta aumentada se transforma entonces en un acorde original, el cual nunca se invierte (véase A C O R D E ) . SÉXTUPLE Nombre dado muy impropiamente a los compases de dos tiempos, compuestos de seis notas iguales con tres en cada tiempo. Estos tipos de medida han sido llamados por algunos, de una forma todavía más errónea, compases de seis tiempos. Se pueden contar cinco tipos de compases séxtuplos; es decir, tantos como diferentes valores de notas hay, desde el que está compuesto por seis redondas o semibreves, llamado en Francia triple de seis por uno y que se expresa por la cifra 6/1, hasta el llamado triple de seis por dieciséis, compuesto por seis semicorcheas solamente y que se indica así: 6/l6. La mayoría de estas distinciones están abolidas y, en efecto, son bastante inútiles, ya que todas estas diferentes figuras son menos compases distintos que modificaciones del movimiento dentro del mismo tipo de compás; lo cual se marca todavía mejor con una sola palabra escrita al principio del aria que con todo ese fárrago de cifras y notas que solamente sirven para embrollar un arte ya bastante difícil en sí mismo (véanse COMPÁS, DOBLE, TIEMPO, TRIPLE, VALOR D E LAS NOTAS).

SI219 Una de las siete sílabas que se utilizan en Francia para solfear las notas. Guido de Arezzo, cuando compuso su gama, solamente inventó seis de estas sílabas, puesto que lo único que hizo fue trocar en hexacordios los tetracordios de los griegos, aunque en el fondo su gama, así como la nuestra, estuvo compuesta por siete 219

Artículo de la Enciclopedia

sin firmar, de atribución dudosa.

SILENCIO D E SEMICORCHEA

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notas. Se derivó de ello que, para decir la séptima [nota], se necesitaba cambiar a cada momento los nombres de las demás y llamarlas de diversas maneras, impedimento que hemos dejado de tener [los franceses] tras la invención del si, en la gama con la que un músico llamado de Nivers hizo, al comienzo de siglo, una obra expresa220. Brossard y aquellos que lo han seguido atribuyen la invención del si a otro músico llamado Le Maire, en la última mitad del último siglo; otros le han dado este honor a un tal Vanden Putten; otros se remontan hasta Jean de Muris, hacia el año 1330; y el cardenal Bona dice que en el siglo xi, que era la época del Aretino, Ericius Dupuis añadió una nota a las seis de Guido para evitar las dificultades de las mutanzas y facilitar así el estudio del canto. Pero, sin detenerse en la invención de Ericius Dupuis, sin duda muerta junto a él, sobre la que Bona, cinco siglos más reciente, pudo equivocarse, es incluso fácil de probar que la invención del si es muy posterior a Jean de Muris, en cuyos escritos no aparece nada semejante. Con respecto a Vander Putten, nada puedo decir ya que no lo conozco. Queda Le Maire, a favor del cual parece que se suman las voces. Si la invención consiste en haber introducido en la práctica el uso de esta sílaba si, no encuentro demasiadas razones para disputarle dicho honor. Pero si el verdadero inventor es aquel que primero vio la necesidad de una séptima sílaba y que añadió una en consecuencia, no es necesario haber hecho demasiadas averiguaciones para darse cuenta de que Le Maire no merece de ningún modo ese título, ya que en varios lugares de los escritos del padre Mersenne se manifiesta la necesidad de dicha séptima sílaba para evitar las mutanzas, y testimonia que muchos habían inventado o puesto en práctica esta séptima sílaba aproximadamente en la misma época, entre otros Guilles Grand-Jean, maestro escribano de Sens; pero que unos llamaban a esta sílaba ci, otros di, otros ni, otros si, otros za, etc. Incluso antes del padre Mersenne se encuentra en una obra de Banchièri221, monje olivetano, impresa en 1614 y titulada Cartella di Musica, la adición de la misma séptima sílaba; la llama bi por becuadro, ba por bemol, y asegura que esta adición ha sido muy celebrada en Roma. De manera que toda la pretendida invención de Le Maire consiste, como mucho, en haber escrito o pronunciado si en lugar de escribir o pronunciar bi o ba, ni o di; y sólo por eso ha sido inmortalizado un hombre. Por lo demás, el uso del si solamente es conocido en Francia y, a pesar de lo que dice el monje Banchieri, no se ha conservado de igual modo en Italia. SICILIANA Especie de aire para bailar, en compás de seis por cuatro o seis por ocho, con un movimiento más lento, y todavía más marcado que el de la giga. SIGNOS Son, en general, la totalidad de los diversos caracteres que se usan para anotar la música. Pero esta palabra se entiende más particularmente de los sostenidos, bemoles, becuadros, puntos, repeticiones, pausas, guiones y otros pequeños caracteres sueltos que, sin ser verdaderas notas, constituyen modificaciones de éstas y de la manera de ejecutarlas. SILENCIO D E SEMICORCHEA Valor de un silencio que en la música italiana se figura así T, y en la francesa así ? , y que representa, como su nombre indica, la cuarta parte de

220 221

Véase Guillaume Gabriel de Nivers, Méthode facile pour apprendre à chanter la musique, Paris, 1667. Véase Cartella musicale, del músico y teórico Adriano Banchieri [Adriano de Bolonia].

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silencios

un silencio de negra, es decir, el equivalente a una semicorchea (véanse

SUSPIRO, VALOR

D E LAS NOTAS). SILENCIOS Signos que responden a los diversos valores de las notas, los cuales, emplazados en lugar de éstas, indican que debe transcurrir en silencio todo el tiempo de su valor. No obstante, aunque existan diez valores diferentes de notas, desde la máxima hasta la semifusa, solamente hay nueve caracteres distintos para los silencios, puesto que siempre faltó el que corresponde a la máxima, y para expresar su duración se duplica el bastón de cuatro compases equivalente a la longa. Esos diversos silencios son, por tanto: 1. El bastón de cuatro compases, que vale una longa. 2. El bastón de dos compases, que vale una breve o cuadrada. 3- La pausa, que vale una semibreve o redonda. 4. La semipausa, que vale una mínima o blanca. 5. El suspiro, que vale una negra. 6. El semisuspiro que vale una corchea. 7. El cuarto de suspiro, que vale una semicorchea. 8. El octavo de suspiro que vale una fusa. 9. El dieciseisavo de suspiro, que vale una semifusa. Véanse las figuras de todos estos silencios en lámina D, figura 9Hay que advertir que no se utiliza el puntillo entre silencios del mismo modo que entre las notas, pues por mucho que una negra y un suspiro sean de igual valor, no se usa el puntear el suspiro para expresar el valor de una negra con puntillo, por lo que se debe, después del suspiro, escribir también un semisuspiro. No obstante, el ejecutante tiene que estar preparado para todo, puesto que algunos también ponen puntillos en los silencios. SIMPLE En los doubles y en las variaciones se llama simple a la primera copla, o al canto original, tal como se anotó en principio (véanse D O B L E , VARIACIONES). SINAFO Conjunción de dos tetracordios o, más precisamente, resonancia de cuarta o diatessarón que se produce entre las cuerdas homologas de dos tetracordios conjuntos. Así, hay tres sinafos en el sistema de los griegos: uno entre el tetracordio de las hypátes y el de las meses; el otro, entre el tetracordio de las mésés y el de las conjuntas; y el tercero, entre el tetracordio de las disjuntas y el de las hiperbóleas (véans e SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .

SIN AULLA Concierto de varios músicos, que, en la música antigua, tocaban y se respondían alternativamente con las flautas, sin mezcla alguna de voz. El señor Malcolm, que duda de que los antiguos tuvieran una música compuesta únicamente por instrumentos, no olvida citar dicha sinaulia después de Ateneo, y tiene razón, ya que esas sinaulias no eran otra cosa que una música vocal tocada con instrumentos. SÍNCOPA Prolongación sobre el tiempo fuerte de un sonido comenzado en tiempo débil; así, toda nota sincopada está a contratiempo, y toda sucesión de notas sincopadas es una marcha a contratiempo.

SINTÓNICO

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Hay que subrayar que la síncopa también existe en la armonía, aunque el sonido que la forma, en lugar de ser continuo, esté repetido por dos o más notas, con tal que la disposición de estas notas que repiten el mismo sonido, sea conforme a la definición. La síncopa tiene sus usos en la melodía para la expresión y el goüt du chant; sin embargo su principal utilidad está en la armonía para la práctica de las disonancias. La primera parte de la síncopa sirve como preparación: la disonancia se ataca en la segunda; y en una sucesión de disonancias, la primera parte de la síncopa siguiente sirve, al mismo tiempo, para salvar la disonancia que precede y para preparar la que sigue. Síncopa, de avv, con, y yópxü), golpeo, ya que la síncopa desplaza cada tiempo, hiriendo, por así decirlo, al uno con el otro. El señor Rameau pretende que esta palabra derive del conflicto de los sonidos que se entrechocan de alguna manera en la disonancia; pero las síncopas son anteriores a nuestra armonía, y suelen existir síncopas sin disonancia. Esta palabra, formada del griego ovu, con, y cpcovrj, sonido, significa, en la música antigua, esa unión de sonidos que forma un concierto. Es un sentimiento admitido, y creo que demostrado, que los griegos no conocían la armonía en el sentido que nosotros damos actualmente a esta palabra. Así, su sinfonía no formaba acordes, sino que resultaba de la concordancia de varias voces, de varios instrumentos o de instrumentos mezclados con voces cantando o tocando la misma parte. Eso se hacía de dos maneras: o todo se concertaba al unísono, y entonces la sinfonía se llamaba en particular homofonía; o la mitad de los concertantes estaban a la octava, o incluso a la doble octava del resto, y esto se llamaba antifonía. Se encuentra la prueba de estas distinciones en los Problemas de Aristóteles, Sección 19En la actualidad, la palabra sinfonía se aplica a toda música instrumental, tanto a las piezas que están destinadas sólo para instrumentos, como sonatas y conciertos, como a aquellas donde los instrumentos se encuentran mezclados con las voces, tal que nuestras óperas y otros muchos tipos de música. Se diferencia la música vocal en música sin sinfonía, que no tiene otro acompañamiento que el bajo continuo, y en música con sinfonía, que tiene al menos un instrumento agudo, violines, flautas u oboes. Decimos que una pieza está en gran sinfonía cuando, además del bajo y los tiples, contiene también otras dos partes instrumentales, a saber, tenor y viola. La música de la Capilla Real, la de varias iglesias y la de la Ópera se realizan casi siempre con gran sinfonía. SINFONÍA

SINTÓNICO O D U R O Es el epíteto con el que Aristóxeno distingue, entre las dos especies del género diatónico ordinario, aquella cuyo tetracordio está dividido en un semitono y dos tonos iguales, mientras que en el diatónico blando, después del semitono, el primer intervalo es de tres cuartos de tono, y el segundo de cinco (véanse GÉNERO, TETRACORDIO).

Además del género sintónico de Aristóxeno, llamado también diatono-diatónico, Ptolomeo estableció otro según el cual divide el tetracordio en tres intervalos: el primero de semitono mayor, el segundo de tono mayor, y el tercero de tono menor. Este diatónico duro o sintónico de Ptolomeo ha subsistido, y coincide con el diatónico único de Dídimo, salvo que, como Dídimo tomó ese tono menor en el grave y el tono mayor en el agudo, Ptolomeo invirtió ese orden.

370

SINTONOIIDIO

El lector comprobará de una ojeada la diferencia entre esos dos géneros sintónicos por las relaciones de los intervalos que componen el tetracordio en cada uno: Sintónico de Aristóxeno, 3/20 + 6/20 + 6/20 = 3/4 Sintónico de Ptolomeo, 15/16 + 8/9 + 9/10 = 3/4 Existían otros sintónicos, y se contaban cuatro especies principales de ellos, a saber, el antiguo, el reformado, el temperado y el igual. Pero es perder tiempo y abusar del que dispone el lector pasearle por todas estas divisiones. SINTONOLIDIO Nombre de uno de los modos de la música antigua. Platón dice que los modos mixolidio y sintonolidio son propicios para las lágrimas. Se encuentra en el primer libro de Arístides Quintiliano una lista de los diferentes modos que es menester no confundir con los tonos que llevan el mismo nombre, y de los cuales he hablado en la voz M O D O para adaptarme al uso moderno, introducido de forma disparatada por Glareanus. Los modos eran diferentes maneras de variar el orden de los intervalos. Los tonos diferían, como hoy en día, por sus cuerdas fundamentales. Es con arreglo al primer sentido como hay que entender el modo sintonolidio del que habla Platón, y del que no conservamos, por lo demás, ninguna explicación. SISTEMA Las diversas acepciones que tiene esta palabra, de las que sólo puedo hablar sucesivamente, me obligan a elaborar un artículo muy extenso. Para comenzar por el sentido propio y técnico, diré en primer lugar que se le da el nombre de sistema a todo intervalo compuesto, o concebido como compuesto, por otros intervalos más pequeños, los cuales, considerados como elementos del sistema, se llaman diastema (véase DIASTEMA). Existen una infinidad de intervalos diferentes y, por consiguiente, también una infinidad de sistemas posibles. Por ceñirme aquí a algo real, solamente hablaré de los sistemas armónicos, es decir, de aquellos cuyos componentes son o consonancias, o diferencias de las consonancias, o diferencias de esas diferencias (véase INTERVALO). Los antiguos dividían los sistemas en generales y particulares. Llamaban sistema particular a todo compuesto de al menos dos intervalos, tal como son o pueden ser concebidos la octava, quinta, cuarta, sexta, e incluso la tercera. Hablé de los sistemas particulares en la voz INTERVALO. Los sistemas generales, que llamaban más generalmente diagramas, estaban formados por la suma de todos los sistemas particulares y comprendían, por consiguiente, todos los sonidos empleados en la música. Me limito aquí al examen de su sistema en el género diatónico; las diferencias entre el cromático y el enarmònico están suficientemente explicadas en sus respectivas voces. Se debe juzgar el estado y los progresos del sistema antiguo por el de los instrumentos destinados a la ejecución: pues como dichos instrumentos acompañaban al unísono la voz, y ejecutaban todo lo que ésta cantaba, debían contener tantos sonidos diferentes como entraban en el sistema. Ahora bien, las cuerdas de estos primeros instrumentos se tocaban siempre al aire; eran necesarias entonces tantas cuerdas como sonidos abarcara el sistema; y es así que, desde el origen de la música, se puede determinar, por el número de cuerdas del instrumento, el número de sonidos del sistema.

sistema

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El sistema completo de los griegos no estuvo inicialmente compuesto más que por cuatro sonidos a lo sumo, que constituían la afinación de su lira o cítara. Tales cuatro sonidos, según algunos, se disponían por grados conjuntos; según otros, no eran diatónicos, pero los dos extremos sonaban la octava, y los dos medianos la dividían en una cuarta por cada lado y un tono en el centro, de la siguiente manera: Do - tríté diezeugménón. Sol - lychanos mesón. Fa - parhypáté mesón. Do - parhypáté hypátón. Es lo que Boecio denomina Tetracordio de Mercurio, aunque Diodoro avance que la lira de Mercurio sólo tenía tres cuerdas. Este sistema no permaneció demasiado tiempo limitado a tan pocos sonidos. Corebio, hijo de Atis rey de Lidia, le añadió una quinta cuerda; Hyagnis, una sexta; Terpandro, una séptima para igualar el número de los planetas; y por último, Licaón de Samos, la octava. Esto es lo que dice Boecio, más Plinio comenta que Terpandro, habiendo añadido tres cuerdas a las cuatro antiguas, fue el primero que tocó la cítara de siete cuerdas, que Simónides le añadió la octava, y Timoteo, una novena. Nicómaco de Gerasa atribuye esta octava cuerda a Pitágoras, la novena a Teofrasto de Pieria, la décima a Histeo de Colofón y una undécima a Timoteo de Mileto. Feracrates, en Plutarco, establece un progreso más rápido en el sistema; atribuye doce cuerdas a la cítara de Menalipedes, y lo mismo a la de Timoteo. Y como Ferecrates era contemporáneo de dichos músicos, suponiendo que efectivamente dijo aquello que Plutarco le hizo decir, su testimonio es de un gran peso respecto a un hecho que tenía a la vista. Pero, bien sea en la doctrina de los autores, bien en el orden de los hechos por ellos referidos, ¿cómo asegurarse de la verdad entre tantas contradicciones? Por ejemplo, el Tetracordio de Mercurio produce evidentemente la octava o diapasón. ¿Qué pudo pasar para que, después de la adición de tres cuerdas, el diagrama completo haya resultado disminuido un grado y reducido a un intervalo de séptima? Sin embargo, esto es lo que dan a entender la mayoría de los autores, entre otros Nicómaco, que dice que, encontrando Pitágoras el sistema compuesto solamente por dos tetracordios conjuntivos, que formaban entre sus extremos un intervalo disonante, lo transformó en consonante dividiendo dichos dos tetracordios por un intervalo de tono, lo que produjo la octava. Sea como fuere, al menos una cosa es cierta, y es que el systema de los griegos se extendió insensiblemente tanto a lo alto como a lo bajo, y que alcanzó e incluso sobrepasó la extensión del disdiapasón o doble octava, extensión que llamaron systema perfectum, máximum, immutatum, el gran sistema, el sistema perfecto, inmutable por excelencia, ya que entre sus extremidades, como establecían entre sí una consonancia perfecta, estaban contenidas todas las consonancias simples, dobles, directas e invertidas, todos los sistemas particulares y, según ellos, los mayores intervalos que pudiesen producirse en la melodía222. El sistema completo estaba compuesto por cuatro tetracordios, tres conjuntos y uno disjunto, y por un tono, que se añadió por debajo del todo para completar la doble oc212 En este sentido, Rousseau utiliza aquí la definición de Ptolomeo: •systema, id omne quod ex pluribus compositum est». En griego systema [crugzEfia], plural systemata [avgteiiaxa], significa colección o compo-

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tava; por eso la cuerda que lo formaba tomó el nombre de proslambanómenos o añadida. Al parecer, éste no tendría que haber producido más de quince sonidos en el género diatónico y, sin embargo, contenía dieciséis223. Y esto porque, al hacerse percibir la disyunción, tanto entre el segundo y tercer tetracordio, como entre el tercero y el cuarto, sucedía, en el primer caso, que después del sonido la, el más agudo del segundo tetracordio, seguía, al ascender, el si natural, con el que comenzaba el tercer tetracordio; o bien, en el segundo caso, que cuando dicho sonido la comenzaba el tercer tetracordio, era seguido inmediatamente por el si bemol, ya que en el género diatónico el primer grado de cada tetracordio siempre estaba a distancia de semitono. Esta diferencia producía un decimosexto sonido a causa del si que era natural por un lado y bemol por otro. Los dieciséis sonidos estaban representados por dieciocho nombres, es decir, que, según estos dos casos de disyunción, como el ut y el re eran o los sonidos más agudos o los sonidos medios del tercer tetracordio, les dieron a cada uno de ellos un nombre con el que determinaron su posición. Pero como el sonido fundamental variaba de acuerdo al modo, resultaba por el lugar que ocupaba cada modo en el sistema total una diferencia entre el grave y el agudo que multiplicaba en exceso los sonidos; pues si los diversos modos tenían varios sonidos comunes, tenían también otros particulares para cada uno o sólo para algunos. Así, sólo en el género diatónico, la extensión de todos los sonidos admitidos en los quince modos mencionados por Alipio es de tres octavas; y, como la diferencia del sonido fundamental de cada modo con el de su vecino era solamente de un semitono, es evidente que todo este espacio, graduado de semitono en semitono, producía en el diagrama general la cantidad de treinta y cuatro sonidos practicados en la música antigua. Que si, descontando todas las réplicas de los mismos sonidos, nos limitamos a los límites de una octava, ésta se encontrará dividida cromáticamente en doce sonidos diferentes, como en la música moderna. Lo que se pone de manifiesto por la inspección de las tablas puestas por Meibomio al principio de la obra de Alipio. Estas observaciones son necesarias para subsanar el error de aquellos que creen, fiados de algunos modernos, que la música antigua sólo estaba compuesta en total por dieciséis sonidos. Se encontrará Qámina H, figura 2) una tabla del sistema general de los griegos tomado en un único modo y en el género diatónico. Con respecto a los géneros enarmònico y cromático, sus tetracordios se encontraban convenientemente divididos según otras proporciones; pero como contenían siempre cuatro sonidos y tres intervalos consécutivos por igual, como el género diatónico, dichos sonidos conservaban cada uno en su género el mismo nombre que les correspondía en éste, razón por la que no doy tablas particulares para cada uno de esos géneros. Los curiosos podrán consultar las [tablas] que Meibomio dispuso al comienzo de la obra de Aristóxeno. Se encontrarán seis: una para el género enarmònico, tres para el cromático y dos para el diatónico, según las disposiciones de cada uno de esos géneros en el sistema aristoxenista. Tal fue, en su perfección, el sistema general de los griegos; el cual permaneció en este estado hasta el siglo xr aproximadamente, época en la que Guido de Arezzo produjo en sición; en este caso, y atendiendo a la diferente disposición de los tetracordios, sería conveniente no confundirlo con eskema, o estructura inherente al systema. El sistema perfecto inmutable, no modulante, o jystema teteion ametabolon [avgts¡xa TEXEIOU afictaPoXov], era la unión del gran sistema perfecto, cuyos tetracordios se alternaban hasta completar una doble octava [AUGRE¡ía TEXEIOV HEI^OV], y del sistema perfecto menor, systema teleion elatton [avgrefia TEXEIOV EXOXXOV], que incorporaba, en el tetracordio conjuntivo, la trite synemménon o sonido 223 En su traducción Waring entiende -seis-. Véase TW, p. 394.

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él cambios considerables. Añadió una nueva cuerda grave que llamó hipoproslambanómenos, o subañadida, y un quinto tetracordio agudo, al que llamó tetracordio de las sobreagudas. Además de esto, se dice que inventó el bemol, necesario para distinguir la segunda cuerda de un tetracordio conjuntivo de la primera cuerda del mismo tetracordio disjunto: es decir, que fijó la doble significación de la letra B, que san Gregorio, antes de él, había ya asignado a la nota si. Por tanto, ya que es cierto que los griegos tenían, de mucho tiempo acá, esas mismas conjunciones y disyunciones de tetracordios, y, por consiguiente, signos para explicar cada grado en esos dos casos diferentes, resulta de ello que el sonido introducido por Guido no era nuevo, sino tan sólo un nuevo nombre que él daba a dicho sonido, reduciendo así a un mismo grado lo que para los griegos eran dos. Hay que decir además de estos224 hexacordios que sustituyeron a sus tetracordios, que fue menos un cambio en el sistema que en el método, y que todo lo que resultaba de ello era una manera diferente de solfear los mismos sonidos (véanse GAMA, MUTANZAS, SOLFEAR). Se concibe fácilmente que la invención del contrapunto, débase al autor que se deba, pronto tuvo que extender aún más los límites de este sistema. Cuatro partes tienen que abarcar más extensión que una sola. El sistema se fijó en cuatro octavas, y corresponde a la extensión del teclado de todos los órganos antiguos. Pero finalmente [el músico] se encontró obstaculizado por tales límites, a pesar del espacio que pudiesen contener; se han rebasado, han sido extendidos por arriba y abajo; se han construido teclados ampliados; [en el mástil] se ha subido la posición continuamente; se han forzado las voces, y finalmente se ha abierto tanto campo al respecto, que el sistema moderno no tiene más límites en lo agudo que el puente del violín. Como no es posible hacer la misma dislocación [del mango] para descender, la cuerda más grave de los bajos ordinarios no sobrepasa el C sol ut, pero se encontrará igualmente el medio de ampliarlo por ese lado bajando el tono del sistema general, lo que incluso ya se ha comenzado a producir, y tengo como cierto que el tono de la Ópera en Francia está más bajo actualmente de lo que estaba en tiempos de Lully. Por el contrario, el de la música instrumental ha subido como en Italia, y tales diferencias comienzan a hacerse lo bastante sensibles como para ser percibidas en la práctica. Véase (lámina I, figura 1) una tabla general del gran teclado rebajado y de todos los sonidos que allí están contenidos en la extensión de cinco octavas. SISTEMA es también, o un método de cálculo para determinar las relaciones de los sonidos admitidos en música, o un orden de signos establecidos para expresarlos. Es con el primer sentido que los antiguos diferenciaban el sistema PITAGÓRICO y el sistema ARISTOXENISTA (véanse estas voces). Es en el segundo [sentido] como distinguimos actualmente el sistema de Guido, el sistema de Sauver, de Demos, del padre Souhaitty, etc., de los que ya se habló en la voz NOTA. Hay que observar que algunos de estos sistemas llevan este nombre en una y otra acepción: como el del señor Sauver, que proporciona a la vez reglas para determinar las relaciones de los sonidos y notas para nombrarlos, tal como se puede ver en las Memorias de este autor, dispersas entre las de la Academia de las Ciencias (véanse también DECAMÉRIDE, HEPTAMÉRJDE, MÉRIDE225').

224 Errata en la edición de La Pléiade: aparece el posesivo ses por el demostrativo ees. "Waring traduce aquí tbese. Véase DMR, p. 1.074. 225 Rousseau hace una llamada aquí a la voz méride; sin embargo, dicho término no aparece desarrollado, como voz independiente, en su Diccionario.

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Así sucede también con otro sistema más reciente, el cual, como ha permanecido manuscrito y condenado posiblemente a no ser visto nunca en integridad por el público, merece que enunciemos su extracto, que nos ha sido comunicado por su autor el señor Roualle de Boisgelou, consejero del Gran Consejo, ya citado en algunas voces de este Diccionario. Se trata, en primer lugar, de determinar la relación exacta de los sonidos en el género diatónico y en el cromático; algo que, cuando se efectúa de una manera uniforme para todos los sonidos, hace, por consiguiente, que desaparezca el temperamento. El sistema completo del señor Boisgelou se encuentra sumariamente contenido en las cuatro fórmulas que voy a transcribir, después de haber recordado al lector las reglas establecidas en diversos lugares de este Diccionario sobre la manera de comparar y componer los intervalos o las relaciones que los expresan. Se recordará por tanto: 1. Que, para añadir un intervalo a otro, hay que componer las relaciones. Así, por ejemplo, al añadir la quinta 2/3 a la cuarta 3/4, se tiene 6/12 o 1/2, esto es, la octava. 2. Que para añadir un intervalo a él mismo, hay que doblar la relación. De este modo, para añadir una quinta a otra quinta, basta con elevar la relación de la quinta a la segunda potencia 22/32 = 4/9. 3. Que para reducir o simplificar un intervalo redoblado tal que este 4/9, basta con que se añada el número más pequeño una o varias veces a sí mismo, es decir, rebajar las octavas hasta que los dos términos, cuando estén lo más próximos posible, originen un intervalo simple. Así, como de 4/9 se deriva 8/9, se obtiene por el producto de la quinta redoblada la relación del tono mayor. Añadiré que en este Diccionario he expresado siempre las relaciones de los intervalos por las de las vibraciones, mientras que el señor de Boisgelou las expresa por las longitudes de las cuerdas, lo cual produce expresiones inversas de las mías. De tal manera que, como la relación de la quinta por las vibraciones es 2/3, por las longitudes de las cuerdas es 3/2. Pero se comprobará que tal relación no es sino aproximada en el sistema del señor Boisgelou. He aquí, no obstante, las cuatro fórmulas de este autor con su explicación. FÓRMULAS

A. B. C. D.

12 s - Ir ± t = 0 12 x - 5t ± r = 0 7s - 4r ± x = 0 7x - 4t ± 5 = 0

EXPLICACIÓN

Relación Relación Relación Relación Relación

de octava de quinta de cuarta del intervalo que procede de quinta del intervalo que procede de cuarta

2 : 1

n :1 2 : n nr : 2S 2 S : nr

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*

r. Número de cuartas o de quintas del intervalo. 5. Número de octavas combinadas del intervalo. t. Número de semitonos del intervalo. x. Gradación diatónica del intervalo; es decir, número de segundas diatónicas mayores y menores del intervalo. x ± 1. Gradación de los términos de donde el intervalo obtiene su nombre. *

El primer caso de cada fórmula tiene lugar cuando el intervalo procede por quintas. El segundo caso de cada fórmula tiene lugar cuando el intervalo procede por cuartas. Para aclarar esto con ejemplos, empecemos por dar nombres a cada una de las doce teclas del teclado. Estos nombres, en la disposición del teclado propuesto por el señor Boisgelou, lámina I, figura 3, son los siguientes: Ut de re ma mi fa f i sol be la sa si ut. Todo intervalo está formado por la progresión de quintas o por la de cuartas, reducidas a la octava. Por ejemplo, el intervalo si ut está formado por la progresión de cinco cuartas: si mi la re sol ut; o por esta progresión de siete quintas: si f i de be ma sa fa id. De igual forma, el intervalo fa la está formado por esta progresión de cuatro quintas: fa ut sol re la; o por esta progresión de ocho cuartas: fa sa ma be de f i si mi la. Como la relación de todo intervalo que procede por quintas es nr: 25, y como el que viene de cuartas es 2 S : n'] resulta que se tiene para la relación del intervalo si ut, cuando proviene de cuartas, esta proporción 2S : rf :: 23 : n5. Y si el intervalo si ut proviene de quintas, se tiene esta proporción nr : 2 S :: n7 : 24. Vean cómo se prueba esta analogía. Como el número de cuartas de las que proviene el intervalo si ut, es de cinco, la relación de dicho intervalo es de 25 : n5, ya que la relación de la cuarta es 2 : n. Pero esta relación 25 : n5, designaría un intervalo de 25 semitonos, ya que cada cuarta tiene 5 semitonos y este intervalo tiene 5 cuartas. Así, como la octava sólo tiene 12 semitonos, el intervalo si ut sobrepasaría las dos octavas. Entonces, para que el intervalo si ut sea menor que la octava, hay que disminuir la relación 25 : n5, dos octavas, es decir, por la relación 22 : 1. Lo que se efectúa mediante una relación compuesta de la relación directa 25 : n5, y de la relación 1 : 22 inversa de la 22 : 1, de esta manera: 25 x 1 : n 5 x 22 :: 25 : 22 n5 :: 23 : n5. Ahora bien, cuando el intervalo si ut proviene de cuartas, su relación, como se ha dicho anteriormente, es 2 S : nr. Entonces 2 S : nr •;. 23 : n5. Y, por consiguiente, s = 3 y r= 5Así, reduciendo las letras del segundo caso de cada fórmula a los números correspondientes, se tiene para C, Is - 4t - x = 21 - 20 - 1 = 0, y para D, Ix - 4 - 5 = 7 - 4 3 = 0. Cuando el mismo intervalo si ut proviene de quintas, determina esta proporción rf : 25 :: n7 : 24. Así, se tiene r = 7 y 5 = 4, y, por consiguiente, para A de la primera fórmula, 12s - Ir - t = 48 - 49 + 1 = 0; y para B, 12x - 5t ± r = 12 - 5 - 7 = 0. Cuando el mismo intervalo fa la proviene de quintas determina esta proporción nr : 25 :: n4 : 22, y, por consiguiente, se tiene r = 4 y s = 2. El mismo intervalo viniendo de cuartas supone la proporción 2S : n r 25 : n 8 , etcétera. Sería demasiado largo de explicar cómo se pueden encontrar las relaciones y todo lo concerniente a los intervalos mediante fórmulas. Se facilitará el camino a un lector atento sólo con darle los valores de n y de sus potencias.

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sistema VALORES D E LAS POTENCIAS D E N

n4 = 5, es un hecho probado. Luego n s = 25,

= 125, etcétera.

VALORES PRECISOS D E LAS TRES PRIMERAS POTENCIAS D E N

a = t[5,

n=\[J,

n3 = ^125

VALORES APROXIMADOS D E LAS TRES PRIMERAS POTENCIAS D E N

m = 3/2, m = 3 2 / 2 3 , m 3 = 3 3 / 2 3 .

Por consiguiente, la relación 3/2, que ha sido considerada hasta el momento como la de quinta justa, no es más que una relación de aproximación y produce una quinta demasiado grande; de ahí el verdadero principio del temperamento que no se puede llamar así más que por abuso, ya que hay que reducir la quinta para que sea justa. OBSERVACIONES S O B R E LOS INTERVALOS

Un intervalo de un número dado de semitonos tiene siempre dos relaciones diferentes; una al proceder por quintas y otra al proceder por cuartas. La suma de los dos valores de r en esas dos relaciones es igual a 12, y la suma de dos valores de s, igual a 7. Aquella de las dos relaciones de quintas o cuartas en la que r es menor, es el intervalo diatónico; la otra es el intervalo cromático. Así, el intervalo si ut, que tiene estas dos relaciones 23 : ns y n7 : 24, es un intervalo diatónico al proceder por cuartas, y su relación es 23 : n3; pero este mismo intervalo es cromático al proceder por quintas, y su relación es n 7 : 24, porque en el primer caso r= 5 es menor que r = 7 del segundo caso. Por el contrario, el intervalo fa la que tiene estas dos relaciones n4 : 22 y 25 : n8, es diatónico en el primer caso, donde procede por quintas, y cromático en el segundo, en el que procede por cuartas. El intervalo diatónico si ut es una segunda menor; el intervalo cromático si ut, o • más bien el intervalo si si sostenido (en tal caso ut se considera como si sostenido), es un unísono aumentado. El intervalo diatónico fa la es una tercera mayor; el intervalo fa la cromático, o más bien el intervalo mi sostenido la (en tal caso fa se considera como mi sostenido), es una cuarta disminuida. Así los demás. Es evidente: 1. Que a cada intervalo diatónico corresponde un intervalo cromático de un mismo número de semitonos y viceversa. Tales intervalos del mismo número de semitonos, uno diatónico y otro cromático, se llaman intervalos correspondientes. 2. Que cuando el valor de r es igual a uno de estos números 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, el intervalo es diatónico, ya sea que este intervalo proceda por quintas, ya por cuartas; pero si r es igual a uno de estos números 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, el intervalo es cromático.

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3. Que cuando r = 6, el intervalo es al mismo tiempo diatónico y cromático, proceda por quintas o por cuartas: tales son los dos intervalos fa si, llamado tritono, y si fa, llamado falsa quinta. El tritono fa si está en la relación n6 : 23 y proviene de seis quintas; la falsa quinta si fa está en la relación 24 : n6 y proviene de seis cuartas: donde se aprecia que en los dos casos se tiene r = 6. Así, el tritono, como intervalo diatónico, es una cuarta mayor y, como intervalo cromático, una cuarta aumentada; la falsa quinta si fa, como intervalo diatónico, es una quinta menor y, como intervalo cromático, una quinta disminuida. Tan sólo estos dos intervalos y sus réplicas están en situación de ser al mismo tiempo diatónicos y cromáticos. Los intervalos diatónicos del mismo nombre, y consecuentemente de igual gradación, se dividen en mayores y menores. Los intervalos cromáticos se dividen en disminuidos y aumentados. A cada intervalo diatónico menor le corresponde un intervalo cromático aumentado, y a cada intervalo diatónico mayor le corresponde un intervalo cromático disminuido. Todo intervalo ascendente, que proviene de quintas, es mayor o disminuido, según que este intervalo sea diatónico o cromático; y recíprocamente, todo intervalo mayor o disminuido proviene de quintas. Todo intervalo ascendente, que proviene de cuartas, es menor o aumentado, según que este intervalo sea diatónico o cromático; y viceversa, todo intervalo menor o aumentado proviene de cuartas. Sería al contrario si el intervalo se tomara descendiendo. De dos intervalos correspondientes, es decir, uno diatónico y otro cromático, y que, por consiguiente, provienen uno de quintas y el otro de cuartas, el mayor es el que viene de cuartas y sobrepasa al que viene de quintas, en cuanto a la gradación, en una unidad; y, en cuanto a la entonación, [lo sobrepasa] en un intervalo, cuya relación226 es 27 : n12, es decir, 128,125- Tal intervalo es la segunda disminuida, llamada comúnmente comma grande o cuarto de tono; y he aquí la puerta abierta al género enarmònico. Para acabar de situar a los lectores en el camino de las fórmulas apropiadas para perfeccionar la teoría de la música, transcribiré en lámina I, figura 4, las dos tablas de las progresiones establecidas por el señor de Boisgelou, por las que se aprecia, en una mirada, las relaciones de cada intervalo y las potencias de los términos de dichas relaciones según el número de cuartas o quintas que las componen. Se evidencia en estas fórmulas que los semitonos son realmente los intervalos primitivos y elementales de los que se componen los demás; lo que ha impulsado al autor a realizar, por este mismo sistema, un cambio considerable en los caracteres, al dividir cromáticamente el pautado mediante intervalos o grados iguales y todos de un semitono, mientras que en la música ordinaria cada uno de esos grados puede ser un comma, un semitono, un tono y un tono y medio, lo que permite a la vista el equívoco y a la inteligencia la duda del intervalo, ya que, siendo los grados los mismos, los intervalos son unas veces los mismos y otras diferentes. Para dicha reforma, basta con hacer la pauta con diez líneas en lugar de cinco y asignar a cada posición una de las doce notas del teclado cromático, anteriormente indicado, según el orden de tales notas, las cuales, al quedar así siempre las mismas, determinan sus intervalos con la última precisión y hacen absolutamente inútiles la to226

Errata en la edición de La Pléiade: aparece 27 : n1 2 (sic). Véase DMR, p. 1.080.

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talidad de sostenidos, bemoles o becuadros, sea cual fuere el tono en que se pueda estar, tanto por la clave como accidentalmente. Véase la lámina I, figura 6, donde se encontrará la escala cromática sin sostenido ni bemol, y, figura 7, la escala diatónica. Con poco que [el lector] se ejercite en esta nueva manera de anotar y leer la música, quedará sorprendido de la claridad, de la simplicidad que proporciona en la notación, y de la facilidad que aporta en la ejecución, sin que sea posible encontrarle ningún otro inconveniente que el de ocupar un poco más de espacio en el papel y posiblemente el emborronar un poco la visión en las celeridades por la multitud de líneas, sobre todo en la sinfonía. Pero como tal sistema de notas es absolutamente cromático, me parece que es un inconveniente dejar que subsistan en él las denominaciones de los grados diatónicos; y que, según el señor de Boisgelou, ut re no debería ser una segunda sino una tercera; ni ut mi una tercera, sino una quinta; ni ut ut una octava, sino una duodécima: ya que al formar cada semitono en la realidad un grado sobre la notación, también debería tomar su denominación; entonces, al ser siempre x + 1 = t en las fórmulas de este autor, dichas fórmulas se encontrarían extremadamente simplificadas. Por lo demás, este sistema me parece igualmente profundo y ventajoso: sería deseable que fuese desarrollado y publicado por el autor, o por algún teórico hábil. SISTEMA, por último, es la colección de reglas de armonía extraídas de algunos principios comunes que las agrupan, que establecen su relación, de los cuales derivan y" por los cuales se establece su razón. Hasta nuestro siglo la armonía, surgida de forma sucesiva y como por azar, no tuvo más que reglas esparcidas, establecidas por el oído, confirmadas por la costumbre y que parecían absolutamente arbitrarias. El señor Rameau ha sido el primero que, mediante el sistema del bajo fundamental, ha establecido los principios a tales reglas. Su sistema, sobre el que ha sido compuesto este Diccionario, como se encuentra suficientemente desarrollado en las voces principales, no se tratará en éste, ya extenso en demasía y que tales repeticiones superfluas lo alargarían hasta el exceso. Por lo demás, el objeto de esta obra no me obliga a exponer todos los sistemas, sino únicamente a explicar convenientemente en qué consiste un sistema y esclarecer, si fuera necesario, dicha explicación mediante ejemplos. Aquellos [lectores] que deseen examinar el sistema del señor Rameau tan oscuro, tan difuso en sus escritos, expuesto con una claridad de la que no lo habría creído susceptible, podrán recurrir a los Eléments de [la] Musique del señor d'Alembert227. El señor Serre de Ginebra, al haber encontrado los principios del señor Rameau insuficientes en muchos aspectos, concibió otro sistema basado en el suyo, en el que

227 De la misma opinión que Rousseau frente a Rameau se muestra uno de los compositores más relevantes e innovadores del siglo xvm español, Antonio Rodríguez de Hita, que. tras admirar y elogiar los tratados de música especulativa, se pronuncia así: -El que he visto muy útil es el Epítome de la obra de Ramo [Rameau], hoy el compositor de Francia, pues sucede a Lully en el gusto de los franceses, que es cuanto hay que ponderar de ellos [...]. Trae en los dos libros muchas notas que incluyen los más nerviosos fundamentos de la música [...], pero es escrita en el idioma francés, no muy fácil de adquirir y delicada de entender: condiciones que os la dificultan, y por lo mismo para vosotros la hacen como si no fuera» (A. Rodrigues de Hita, Diapasón instmctivo... Sobre un breve y fácil método de estudiar ¡a composición y nuevo modo de contrapunto para el nuevo estilo, Madrid, Imprenta Vda. de Juan Muñoz, 1757, p. 9; apud Francisco José León Tello, La teoría española de la música en los siglos x\wy xvm, Madrid, CSIC, Instituto Español de Musicología, 1974, p. 219). Crítica a la que se unirá también Antonio Eximeno, casi parafraseando a Rousseau: -Y así como la matemática es inútil

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pretende demostrar que toda la armonía está afectada por un doble bajo fundamental; y como este autor, al haber viajado a Italia, no ignoraba las experiencias del señor Tartini, compuso, al vincularlas con las del señor Rameau, un sistema mixto que hizo imprimir en París en 1753 con el título Essais sur les principes de l'Harmonie, etc. Me dispensan de dar cuenta de ella al público la accesibilidad de todos a que se consulte esta obra y la ventaja que resulta de leerla por entero228. No sucede igual con el del ilustre señor Tartini, del que me queda por hablar, puesto que al estar escrito en lengua extranjera, a menudo profundo y siempre difuso, sólo está al alcance de ser consultado por unos pocos, la mayoría de los cuales se desanimarán por la oscuridad del libro incluso antes de poder percibir sus bellezas229. Realizaré lo más brevemente que pueda el extracto de este nuevo sistema, que, aunque no es el de la naturaleza, es al menos, de todos los que se han publicado hasta el momento, el que detenta el principio más simple, y del cual parecen surgir todas las leyes de la armonía de forma menos arbitraria. SISTEMA D E TARTINI

Hay tres maneras de calcular las relaciones de los sonidos: I. Al acortar en el monocordio la totalidad de la cuerda en sus [diversas] partes mediante puentes móviles, las vibraciones, o los sonidos, estarán en razón inversa de las longitudes de la cuerda y de sus partes. EL Al tensar con pesos desiguales cuerdas iguales, los sonidos serán proporcionales a las raíces cuadradas de los pesos. para explicar el placer que nos causa un orador elocuente, se demostrará igualmente que los filósofos han intentado en vano explicar con razones matemáticas el placer que causa en el ánimo la armonía. [...] El empeño de sostener su nueva teoría le obligó a escribir después otras muchas cosas de poquísimo valor, que para separarlas de las útiles, d'Alembert se propuso reducir a mejor forma los descubrimientos de Rameau en el libro titulado Elemens de la Musique, en el que Rameau aparece más filósofo que en sus propios escritos- (A. Eximeno, Dell'Origine e delle rególe della Música, Roma, 1774, ed. Francisco Otero, Madrid, Editora Nacional, 1978, pp. 122 y 153). Véase también -Corde sonore-, DMR, p. 742. 228 Estas palabras motivaron una airada protesta de Serre que reflejó en una caita escrita y remitida en 1769 al Journal Encyclopédique, aunque no consiguió que fuera publicada; en dicho escrito se desmiente defacto la estimación rousseauniana: -Je puis assurer M. Rousseau que je n'ai jamais été en Italie, & que je n'ai eu aucune connoissance, ni des expériences, ni de la théorie musicale de M. Tartini avant l'année 1756-. Indudablemente, parece acertado interpretar,- tras la lectura del imprudente párrafo de Rousseau, que Serre podría haber utilizado los dictámenes de Tartini y los principios de Rameau sin citarlos: -Or, le manuscrit de mes Essais étoit entre les mains du censeur M. l'Abbé Barthélémy avant le mois d'Août 1752, ainsi que le prouve la date de l'Approbation. Comme le nom de M. Tartini ne paroît point dans cet Ecrit, j'eusse été coupable d'un insigne plagiat, si j'eusse fait usage de ses expériences, ou de sa théorie, sans lui en faire le moindre hommage, sans le nommer une seule fois. C'est, Messieurs, ce qui m'engagé à vous prier de vouloir bien insérer cette lettre dans votre journal, &c.- (Jean A. Serre, Lettre de M. Serre, Auteur des Essais & des Obseivations sur les Principes de l'Harmonie, A Mrs. les Imprimeurs de la nouvelle Edition des OEuvres de M. Rousseau, au sujet d'un Paragraphe qui le concerne dans l'article Système du Dictionnaire de Musique, Paris, Du Peyrou/Moultou, 1782, tomoXHI, pp. 343-345). Nos causa cierta extrañeza que tanto J. J. Eigeldinger como Brenno Boccadoro no mencionen en su edición ni la carta ni el hecho: omisión inusitada de una muy antigua controversia que permanece aún hoy sin la debida aclaración de los especialistas. 229 Eximeno es de la opinión de Rousseau, aunque se manifiesta menos elogioso, con respecto a Tartini: -las densas tinieblas de su obra habían alcanzado menos divulgación entre nosotros. [...] abusó tanto de los vocablos de estas ciencias para escribir un Tratado de Armonía, que nadie hasta ahora lo ha podido entender, ni creo que el autor se entendiese a sí mismo. [...] Yo no comprendo como Rousseau, en su Diccionario de música, supone ocultarse en este embrollo de líneas rectas, curvas, círculos y cuadrados alguna verdad. Por lo que a mí toca, confieso que, cuando sin mirar al título abrí el libro de Tartini, me apreció un libro de nigromancia(A. Eximeno, op. cit., pp. 146, 147, y 149).

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III. Al tensar con pesos iguales cuerdas iguales en grosor y desiguales en longitud, los sonidos estarán en razón inversa de las raíces cuadradas de la dimensión que establece la diferencia. En general, los sonidos están siempre entre ellos en razón inversa de las raíces cúbicas de los cuerpos sonoros. Ahora bien, los sonidos de las cuerdas se alteran de tres maneras, a saber, al alterar, o el grosor - e s decir, el diámetro del grosor-, o la longitud, o la tensión. Si todo esto es igual, las cuerdas están al unísono. Si uno cualquiera de dichos elementos es alterado, los sonidos siguen, en razón inversa, las relaciones de las alteraciones. Si dos o las tres maneras resultan alteradas, los sonidos están, en proporción inversa, como las raíces de las relaciones compuestas de las alteraciones. Tales son los principios de todos los fenómenos que se observan cuando se comparan las relaciones de los sonidos y las dimensiones de los cuerpos sonoros. Comprendido esto, una vez colocados los registros convenientes, tocad en el órgano el pedal que produce la nota más grave indicada en la lámina I, figura 7; el resto de las notas señaladas encima resonarán al mismo tiempo y, no obstante, sólo escucharéis el sonido más grave. Los sonidos de esta serie confundidos en el sonido grave formarán entre sus relaciones la serie natural de las fracciones 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, etc., dispuesta en progresión armónica. Esta misma serie será la de cuerdas iguales tensadas por pesos que estarían' como los cuadrados 1/1, 1/4, 1/9, 1/16, 1/25, 1/36, etc., de las mismas fracciones susodichas. Y los sonidos que producirían estas cuerdas son los mismos que están expresados en notas en el ejemplo. Así entonces, todos los sonidos que están en progresión armónica a partir de la unidad se reúnen para integrarse en sólo uno perceptible al oído, y el sistema armónico completo se incluye en la unidad. Un sonido cualquiera sólo puede hacer que resuenen sus alícuotas, porque en cualquier otra fracción, como sería la de 3/5, aparece, tras la división de la cuerda en partes iguales, un resto cuyas vibraciones tropiezan, interrumpen las vibraciones de las partes iguales y resultan recíprocamente interrumpidas; de manera que de los dos sonidos que resultarían de ello, el más débil es destruido por el choque de todos los demás. Ahora bien, al estar los alícuotas comprendidos en la serie de fracciones 1/1,1/2,1/3, 1/4, etc., mostrada con anterioridad, cada uno de esos alícuotas es lo que el señor Tartini denomina unidad o mónada armónica, de cuya concurrencia resulta un sonido. De este modo, como toda armonía está comprendida necesariamente entre la mónada o unidad componente y el sonido pleno o unidad compuesta, resulta que la armonía tiene, por ambos lados, la unidad por término y esencialmente consiste en la unidad. La siguiente experiencia, que sirve de principio a toda la armonía artificial, sitúa esta verdad todavía más a plena luz. Siempre que dos sonidos fuertes, justos y mantenidos, se hacen oír en el mismo instante, resulta de su choque un tercer sonido, más o menos sensible, en proporción a la simplicidad de la relación de los dos primeros y de la sutileza del oído de los que escuchan. Para que esta experiencia resulte lo más perceptible posible, hay que colocar dos oboes bien afinados a unos pasos de distancia y situarse entre los dos, a igual distancia de ambos. A falta de oboes, se pueden utilizar dos violines, que, aunque su sonido sea menos fuerte, pueden, cuando tocan con fuerza y precisión, ser suficientes para que se distinga ese tercer sonido.

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La producción de dicho tercer sonido, por cada una de nuestras consonancias, es tal como muestra la tabla (lámina I, figura 8) y es posible continuarla más allá de las consonancias, con todos los intervalos representados por los alícuotas de la unidad. La octava no produce ninguno y es el único intervalo exceptuado. La quinta produce el unísono del sonido grave, unísono que con la debida atención no se deja de distinguir. Los terceros sonidos producidos por los demás intervalos están todos en el grave. La cuarta produce la octava del sonido agudo. La tercera mayor produce la octava del sonido grave, y la sexta menor, que es su inversión, produce la doble octava del sonido agudo. La tercera menor produce la décima mayor del sonido grave, pero la sexta mayor, que es su inversión, sólo produce la décima mayor del sonido agudo. El tono mayor produce la decimoquinta o doble octava del sonido grave. El tono menor produce la decimoséptima o la doble octava de la tercera mayor del sonido agudo. El semitono mayor produce la vigésimosegunda o triple octava del sonido agudo. Por último, el semitono menor produce la vigésimosexta del sonido grave. Se aprecia, por la comparación de los cuatro últimos intervalos, que un cambio inapreciable del intervalo transforma de forma muy sensible el sonido producido o fundamental. Así, en el tono mayor, aproximad el intervalo rebajando el sonido superior o elevando el inferior tan sólo un 80/81; de inmediato el sonido producido subirá un tono. Hagan la misma operación con el semitono mayor, y el sonido producido descenderá una quinta. Aunque la producción del tercer sonido no se limita a estos intervalos, es inútil por ahora sobrepasarlos, puesto que nuestra notación no puede expresar su complejidad. Se aprecia en la sucesión regular de las consonancias que componen esta tabla, que todas se relacionan con un bajo común y todas producen puntualmente el mismo tercer sonido. Aquí se dispone entonces, por ese nuevo fenómeno, de una demostración física de la unidad del principio de la armonía. En las ciencias físico-matemáticas, tales como la música, las demostraciones han de ser geométricas, pero deducidas físicamente de la cosa demostrada. Sólo entonces la unión del cálculo a la física proporciona, en aquellas verdades establecidas sobre la experiencia y demostradas geométricamente, los verdaderos principios del arte. De otro modo la geometría producirá únicamente teoremas ciertos, pero sin uso en la práctica, y la física producirá hechos particulares, pero aislados, sin conexión entre ellos y sin ley general ninguna. El principio físico de la armonía es uno, como acabamos de ver, y se resuelve en la proporción armónica. Ahora bien, estas dos propiedades son apropiadas al círculo, pues pronto veremos que se reencuentran en él las dos unidades extremas de la mónada y del sonido; y, en cuanto a la proporción armónica, también está contenida en él, ya que en cualquier punto C (lámina I, figura 9) que se corte desigualmente el diámetro AB, el cuadrado de la ordenada CD será media proporcional armónica entre los dos rectángulos de las partes AC y CB del diámetro por el radio: propiedad que basta para establecer la naturaleza armónica del círculo. Pues, aunque las ordenadas sean medias geométricas entre las partes del diámetro, como los cuadrados de estas ordenadas son medias armónicas entre los rectángulos, sus relaciones representan más exactamente las de los

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cuerpos sonoros que las relaciones de tales cuerdas donde230 los pesos tensores son también como los cuadrados, mientras que los sonidos son como las raíces. Ahora, del diámetro AB (lámina I, figura 10), dividido según la serie de las fracciones 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, las cuales están en progresión armónica, trácense las ordenadas C, CC, G, GG, c, cc, e, ee, y g, gg. El diámetro representa una cuerda sonora, que, dividida en idénticas razones, produce los sonidos indicados en el ejemplo O de la misma lámina, figura 11. Para evitar las fracciones, asignemos 60 partes al diámetro; las secciones contendrán estos números enteros: BC= 1/2=30; BG=l/3=20; Bc= 1/4=15; Be=l/5=12; Bg=l/6=10. En los puntos donde las ordenadas cortan el círculo, tracemos en ambos lados cuerdas hasta los dos extremos del diámetro. La suma del cuadrado de cada cuerda y del cuadrado de la cuerda correspondiente, que llamo su complemento, será siempre igual al cuadrado del diámetro. Los cuadrados de las cuerdas estarán entre sí como las abscisas correspondientes, por consiguiente también en progresión armónica, y representarán del mismo modo el ejemplo O, a excepción del primer sonido. Los cuadrados de los complementos de esas mismas cuerdas estarán entre ellos igual que los complementos de las abscisas con el diámetro, por consiguiente con las razones siguientes: AC2 _ i2 _ 30 2 AG2 ~T ~ 40 _ 45 Ac2" _~ 34 ~ = Ac2" = 4_ 5 48 _5 A ? ~ 6 ~ 50 y representarán los sonidos del ejemplo P, sobre el cual hay que observar de paso que este ejemplo, comparado con el siguiente Q y con el precedente O, proporciona el fundamento natural de la regla de los movimientos contrarios. Los cuadrados de las ordenadas estarán respecto al cuadrado 3600 del diámetro en las razones siguientes: AB2

= 1 c, CC2 = 4i 2 G, GG2 = T c, cc2 = A 16 4 e, ee2 = 25 5 & gg2 = 36

= 3600 = 900 = 800 = 675 = 576 = 500

y representarán los sonidos del ejemplo Q.

230 Errata en la edición de La Pléiade: escrito ou en lugar de oú. Véase DMR, p. 1.086. "Waring traduce where.

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Ahora bien, esta última serie, que no posee homólogo en las divisiones del diámetro y sin la cual no sería posible completar el sistema armónico, muestra la necesidad de buscar en las propiedades del círculo los verdaderos fundamentos del sistema, que no se pueden encontrar ni en la línea recta ni en los números abstractos. Paso adrede todas las demás proposiciones del señor Tartini sobre la naturaleza aritmética, armónica y geométrica del círculo, lo mismo que sobre los límites de la serie armónica producida por la razón séxtupla; porque sus pruebas, enunciadas solamente en cifras, no establecen ninguna demostración general; además, como suele comparar magnitudes heterogéneas, encuentra proporciones donde ni siquiera se puede advertir la relación. Así, cuando cree probar que el cuadrado de una línea es media proporcional de una razón semejante, sólo prueba que tal número es media proporcional entre otros dos números diferentes, pues las superficies y los números abstractos, al no ser de la misma naturaleza, no se pueden comparar. El señor Tartini percibe esa dificultad y se esfuerza por prevenirla; se pueden ver sus razonamientos en su libro. Una vez establecida la teoría, se trata ahora de deducir de ella los hechos producidos y las reglas del arte armónico. La octava, que no engendra ningún sonido fundamental, como no es esencial a la armonía, puede suprimirse de las partes constitutivas del acorde. Así, el acorde, reducido a su mayor simplicidad, debe ser considerado sin ella. En tal caso se compone solamente de estos tres términos 1, 1/3, 1/5, los cuales están en proporción armónica, y donde las dos mónadas 1/3, 1/5 son los únicos componentes verdaderos de la unidad sonora, que se llama acorde perfecto: pues la fracción 1/4 es parte de la octava 1/2, y la fracción 1/6 es octava de la mónada 1/3Dicho acorde perfecto 1, 1/3, 1/5, producido por una sola cuerda y cuyos términos están en proporción armónica, es la ley general de la naturaleza, que sirve de base a toda la ciencia de los sonidos, ley que la física puede intentar explicar, pero cuya explicación es inútil a las reglas de la armonía. Los cálculos de las cuerdas y pesos tensores sirven para trasladar a números las relaciones de los sonidos que no pueden ser considerados como cantidades más que en favor de estos cálculos. El tercer sonido, engendrado por la coincidencia de dos diferentes, es como el producto de sus cantidades; y cuando, en una categoría común, tal tercer sonido resulta siempre el mismo, aunque generado por intervalos diferentes, es porque los productos de los generadores son iguales entre sí. Esto se deduce de forma manifiesta de las proposiciones precedentes. Por ejemplo, ¿cuál es el tercer sonido que resulta de CB y de GB? (lámina I, figura 10). Es el unísono de CB. ¿Por qué? Debido a que las dos proporciones armónicas cuyos cuadrados de las dos ordenadas C, CC y G, GG, son medias proporcionales, las sumas de los extremos son iguales entre sí y, por consiguiente, producen el mismo sonido común CB, o C, CC. En efecto, la suma de los dos rectángulos de BC por C, CC, y de AC por C, CC, es igual a la suma de los dos rectángulos de BG por C, CC, y de GA por C, CC: pues cada una de estas dos sumas es igual a dos veces el cuadrado del radio. De donde resulta que el sonido C, CC o CB debe ser común a las dos cuerdas; es más, este sonido es precisamente la nota Q del ejemplo O. Cualesquiera ordenadas que pudierais tomar en el círculo para compararlas dos a dos, o incluso tres a tres, siempre generarían el mismo tercer sonido representado por

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la nota Q, porque los rectángulos de las dos partes del diámetro por el radio siempre darán sumas iguales. Pero la octava XQ sólo engendra armónicos en el agudo y ningún sonido fundamental, porque no se puede elevar la ordenada en el extremo del diámetro y, por consiguiente, el diámetro y el radio, en sus proporciones armónicas, no podrían tener producto común ninguno. En lugar de dividir armónicamente el diámetro por las fracciones 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, que proporcionan el sistema natural del acorde mayor, si se divide aritméticamente en seis partes iguales,, se tendrá el sistema del acorde mayor invertido, y esta inversión produce precisamente el acorde menor: ya que, lámina I, figura 12, una de estas partes producirá la decimonovena, es decir, la doble octava de la quinta; dos producirán la duodécima, o la octava de la quinta; tres producirán la octava, cuatro la quinta, y cinco la tercera menor. Pero tan pronto como, uniéndose dos de estos sonidos, se buscara el tercer sonido que engendran, estos dos sonidos simultáneos, en vez del sonido ut (figura 13), jamás producirán por fundamental más que el sonido mi bemol, lo que prueba que ni el acorde menor ni su modo vienen dados por la naturaleza. Que si hacen que consuenen dos o más intervalos del acorde menor, los sonidos fundamentales se multiplicarán; y, relativamente a esos sonidos, se oirán varios acordes mayores a la vez, sin ningún acorde menor. Así, mediante experiencia realizada en presencia de ocho célebres profesores de música, cuando dos oboes y un violúi tocaron juntos las notas blancas marcadas en el pautado A, lámina G, figura 5, se escucharon con nitidez los sonidos marcados en negro en la misma figura; a saber, los que están marcados por separado en el pentagrama B [correspondientes] a los intervalos que están sobre ellos, y aquellos marcados en el pentagrama C, también para los intervalos que están sobre ellos. Juzgando por la horrible cacofonía que debía resultar de esta mixtura, el lector ha de concluir que toda música en modo menor sería insoportable al oído, si los intervalos fueran lo bastante justos y los instrumentos, suficientemente potentes para conseguir sonidos generados tan ostensibles como los generadores. El lector me permitirá que señale de paso que el inverso de dos modos, indicado en la figura 13 [lámina I], no se limita al acorde fundamental que los constituye, sino que se puede extender a la total consecución de un canto y de una armonía que, escrita en sentido directo en el modo mayor, cuando se invierte el papel y se colocan las claves al final de las líneas transformadas [ahora] en comienzo, presenta al revés otro canto y armonía en modo menor, exactamente inverso del primero, donde los bajos se transforman en sopranos y viceversa. Aquí está la clave del método de componer esos dobles cánones de los que hablé en la voz CANON. El señor Serre, anteriormente citado, que explicó muy bien en su libro esta curiosidad armónica, publica una sinfonía de este tipo, compuesta por el señor de Morambert, que debió hacerla grabar: sin duda resultó mejor eso que hacerla ejecutar. Una composición de esta naturaleza es mejor que se presente a la vista que al oído. Acabamos de comprobar que de la división armónica del diámetro resulta el modo mayor, y de la división aritmética, el modo menor. Por otra parte, es un hecho conocido de todos los teóricos que las relaciones del acorde menor se encuentran en la división aritmética de la quinta. Para encontrar el principal fundamento del modo menor en el sistema armónico, es suficiente con mostrar en este sistema la división aritmética de la quinta.

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Todo el sistema armónico está fundado sobre la razón dupla, relación de la cuerda entera con su octava, o del diámetro con el radio, y sobre la razón sesquiáltera, que origina el primer sonido armónico o fundamental con el que se relacionan todos los demás. Ahora bien, si (lámina I, figura 11) en la razón dupla se compara sucesivamente la segunda nota sol y la tercera fa de la serie P con el sonido fundamental Q y con su octava grave que corresponde a la cuerda entera, se encontrará que la primera es media armónica y la segunda media aritmética entre estos dos términos. Igualmente, si en la razón sesquiáltera se compara sucesivamente la cuarta nota e, la quinta eb de la misma serie con la cuerda entera y con su quinta G, se encontrará que la cuarta e es media armónica y la quinta eb media aritmética entre los dos términos de dicha quinta. Entonces, como el modo menor está fundamentado sobre la división aritmética de la quinta, y como la nota eb tomada en la serie de los complementos del sistema armónico produce esta división, el modo menor está fundamentado sobre esta nota en el sistema armónico. Después de haber encontrado todas las consonancias en la división armónica del diámetro facilitada por el ejemplo O, el modo mayor en el orden directo de esas consonancias, el modo menor en su orden retrógrado, y en sus complementos representados por el ejemplo P, nos queda por examinar el tercer ejemplo Q, que expresa en notas las relaciones de los cuadrados de las ordenadas y que produce el sistema de disonancias. Si se le añade, mediante concordancias simultáneas, es decir, por consonancias, los intervalos sucesivos del ejemplo O, como se ha realizado en la figura 8 de la misma lámina, se encontrará que cuadrar las ordenadas es doblar el intervalo que representan. De este modo, cuando se añade un tercer sonido que representa el cuadrado, tal sonido añadido duplicará siempre el intervalo de la consonancia, como se ve en la figura 4 de la lámina G. Así (lámina I, figura 11), la primera nota K del ejemplo Q duplica la octava, primer intervalo del ejemplo O; la segunda nota L duplica la quinta, segundo intervalo; la tercera nota M duplica la cuarta, tercer intervalo, etc., y ésta es la duplicación de intervalos que aparece en la figura 4 de la lámina G. Dejando aparte la octava del primer intervalo, que, al no engendrar ningún sonido fundamental, no se debe admitir como armónico, la nota añadida L forma, con los dos [sonidos] que están por debajo de ella, una proporción continua geométrica en razón sesquiáltera; y, las siguientes, al doblar siempre los intervalos, forman también siempre proporciones geométricas. Pero las proporciones y progresiones armónica y aritmética que constituyen el sistema consonante mayor y menor son opuestas, por naturaleza, a la progresión geométrica, ya que ésta resulta, en esencia, de las mismas relaciones, y las demás, de relaciones siempre diferentes. Entonces, si las dos proporciones armónica y aritmética son consonantes, la proporción geométrica será disonante necesariamente, y, por consiguiente, el sistema que resulta del ejemplo Q será el sistema de las disonancias. Pero tal sistema extraído de los cuadrados de las ordenadas está ligado a los dos precedentes deducidos de los cuadrados de las cuerdas. Por tanto, el sistema disonante está unido del mismo modo al sistema universal armónico. Resulta de ello: 1. Que todo acorde será disonante cuando contenga dos intervalos semejantes, distintos de la octava, ya se encuentren dichos intervalos conjuntos, ya separados en el acorde.

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2. Que, de estos dos intervalos, aquel que perteneciere al sistema armónico o aritmético será consonante, y el otro disonante. Así, en los dos ejemplos S. T. de acordes disonantes, lámina G, figura 6, los intervalos GC y ce son consonantes, y los intervalos CF y eg, disonantes. Refiriendo ahora cada término de la serie disonante con el sonido fundamental o engendrado C de la serie armónica, se encontrará que las disonancias resultantes de esa relación serán las siguientes, y las únicas directas que se pueden establecer en el sistema armónico: I. La primera es la novena o doble quinta L (figura 4). II. La segunda es la undécima, que no hay que confundir con la cuarta simple, visto que la primera cuarta o cuarta simple GC, como está en el sistema armónico particular, es consonante, lo que no sucede con la segunda cuarta o undécima CM, extraña a este mismo sistema. EL La tercera es la duodécima o quinta aumentada, que el señor Tartini llama acorde de nueva invención, ya sea porque fue el primero que encontró su principio, ya porque el acorde sensible sobre la mediante en modo menor, que llamamos quinta aumentada, nunca se admitió en Italia a causa de su horrible dureza. Véase en lámina K, figura 3, la práctica de dicho acorde a la francesa, y en la figura 5, la práctica de este mismo acorde a la italiana. Antes de acabar la numeración iniciada, debo advertir que la misma distinción de las dos cuartas, consonante y disonante, que hice con anterioridad, debe entenderse de las dos terceras mayores de este acorde y de las dos terceras menores del acorde siguiente. IV. La cuarta y última disonancia producida por la serie es la decimocuarta H (lámina G, figura 4), es decir, la octava de la séptima: decimocuarta que se reduce a simple sólo por licencia y según el derecho que nos hemos atribuido en la práctica de confundir indiferentemente las octavas. Si el sistema disonante se deduce del sistema armónico,, las reglas de preparar y salvar las disonancias no se deducen menos de él, y se aprecia, en la serie armónica y consonante, la preparación de todos los sonidos de la serie aritmética. En efecto, cuando se comparan las tres series O, P, Q, se encuentra siempre en la progresión sucesiva de los sonidos de la serie O, no sólo, como se acaba de ver, las razones simples que, duplicadas, producen los sonidos de la serie Q, sino además los mismos intervalos que forman entre sí los sonidos de las dos P y Q. De manera que la serie O prepara siempre por anticipado lo que producen, a continuación, las series P y Q. Así, el primer intervalo de la serie O es el de la cuerda al aire en su octava, y la octava es además el intervalo o concordancia que produce el primer sonido de la serie Q, comparado con el primer sonido de la serie P. Igualmente, el segundo intervalo de la serie O (contando siempre a partir de la cuerda entera) es una duodécima; el intervalo o concordancia del segundo sonido de la serie Q, comparado con el segundo sonido de la serie P, es también una duodécima. El tercero en ambos lados es una doble octava; y así consecutivamente. Además, si se compara la serie P con la cuerda entera, lámina K, figura 6, se encontrarán exactamente los mismos intervalos que produjo con anterioridad la serie O, esto es, octava, quinta, cuarta, tercera mayor y tercera menor. Por lo que resulta que la serie armónica particular reproduce con precisión, no sólo el ejemplar y el modelo de las dos series, aritmética y geométrica, que ella misma en-

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gendra y que junto a ella completan el sistema armónico universal, sino que también prescribe en una el orden de sus sonidos y prepara en la otra el empleo de sus disonancias. Esta preparación, dada por la serie armónica, es exactamente la misma que está establecida en la práctica: pues la novena, o quinta.redoblada, se prepara también por un movimiento de quinta; la undécima, o cuarta redoblada, se prepara por un movimiento de cuarta; la duodécima, o quinta aumentada, o tercera mayor redoblada, se prepara por un movimiento de tercera mayor; por último, la decimocuarta, o falsa quinta, tercera menor redoblada, se prepara también por un movimiento de tercera menor. Es verdad que no es necesario buscar tales preparaciones en las marchas llamadas fundamentales en el sistema del señor Rameau, pero que no son tales en el del señor Tartini; es verdad también que se preparan las mismas disonancias de muchas otras maneras, ya sea por las inversiones de la armonía, ya por231 bajos sustituidos; pero todo deriva siempre del mismo principio, y éste no es lugar para entrar en el detalle de las reglas. La [regla] de resolver y salvar las disonancias nace del mismo principio que su preparación: pues como cada disonancia está preparada por la relación antecedente del sistema armónico, de la misma manera está salvada por la relación consecuente de dicho sistema. De este modo, en la serie armónica la razón 2/3 o paso de quinta es aquel con el que la novena es preparada y redoblada, y la siguiente razón 3/4 o paso de cuarta es aquel con el que esta misma novena debe ser salvada: la novena entonces ha de descender un grado para ir a buscar, en la serie armónica, el unísono de este segundo paso y, por consiguiente, la octava del sonido fundamental (lámina G, figura 7). Siguiendo el mismo método, se encontrará que la undécima fa debe descender igualmente un grado sobre el unísono mi de la serie armónica según la relación correspondiente 4/5, que la duodécima o quinta aumentada sol sostenido debe volver a descender sobre el mismo sol natural según la relación 5/6; donde se ve la causa, completamente ignorada hasta el momento, por la cual el bajo debe ascender para preparar las disonancias, y por qué el tiple debe descender para salvarlas. Se puede observar también que la séptima, que en el sistema del señor Rameau es la principal y casi única disonancia, es la última en rango en el del señor Tartini. ¡Tan necesario es que estos dos autores sean opuestos en toda circunstancia! • Si se han comprendido bien las generaciones y analogías de los tres órdenes o sistemas, fundamentados todos en el primero, producido por la naturaleza, y representados todos por las partes del círculo o por sus potencias, resultará: 1. Que el sistema armónico particular, que origina el modo mayor, está producido por la .división séxtupla en progresión armónica del diámetro o cuerda entera, considerada ésta como la unidad. 2. Que el sistema aritmético, del que resulta el modo menor, se origina por la serie aritmética de los complementos, tomando el menor término por unidad, y elevándolo de término en término hasta la razón séxtupla, que constituye finalmente el diámetro o cuerda entera. 3- Que el sistema geométrico o disonante está así obtenido del sistema armónico particular, duplicando la razón de cada intervalo, lo que demuestra que el siste231

Errata en la edición de La Pléiade: escrito pos en lugar de par. Véase DMR, p. 1.095.

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ma armónico del modo mayor, el único inmediatamente producido por la naturaleza, sirve de principio y fundamento a los otros dos. Por lo que se ha dicho hasta aquí, se evidencia que el sistema armónico no está compuesto de partes que se reúnen para formar un todo, sino que, por el contrario, es de la división del todo o de la unidad integral de la que se obtienen las partes; que el acorde no se forma de sonidos, sino que los produce; y que, finalmente, donde quiera que el sistema armónico tiene lugar, la armonía no deriva de la melodía sino la melodía de la armonía. Los componentes de la melodía diatónica están contenidos en los grados sucesivos de la escala u octava común del modo mayor comenzando por C, de la cual se obtiene también la escala del modo menor comenzando por A. Como esta escala no está contenida exactamente en el orden de los alícuotas, tampoco la producen las divisiones naturales de las trompas, trompetas marinas y demás instrumentos semejantes, como podemos apreciar en la figura 1 de la lámina K al comparar esas dos escalas, comparación que muestra al mismo tiempo la causa de los tonos falsos producidos por los instrumentos. A pesar de que la escala común no está en concordancia con la serie de los alícuotas, no deja de tener por ello un origen físico y natural que es necesario desarrollar. La porción de la primera serie O (lámina I, figura 10) que determina el sistema armónico es la sesquiáltera o quinta CG, es decir, la octava dividida armónicamente. Ahora bien, los dos términos que se corresponden con aquéllos en la serie P de los complementos (figura 11) son las notas GF. Estas dos cuerdas son medias, una armónica y la otra aritmética, entre la cuerda entera y su mitad, o entre el diámetro y el radio; y esas dos medias G y F, cuando se relacionan ambas con la misma fundamental, determinan el tono e incluso el modo, ya que predomina la proporción armónica y aparecen antes de la generación del modo menor: no teniendo entonces más ley que la determinada por la serie armónica de la que derivan, ambas deben tolerar su carácter, a saber, el acorde perfecto mayor compuesto de Tercera mayor y quinta. De manera que si se relacionan y ordenan de forma sucesiva las notas que constituyen estos tres acordes, según el orden más inmediato, se tendrá con gran exactitud, tanto en notas musicales como en relaciones numéricas, la octava o escala diatónica ordinaria rigurosamente establecida. En notas, la cosa es evidente por una simple operación. En relaciones numéricas, se prueba casi con la misma facilidad, pues suponiendo 360 para la longitud de la cuerda entera, esas tres notas C, G, F, serán como 180, 240, 270; sus acordes serán como en la figura 8, lámina G, y la escala completa de allí deducida estará en las relaciones indicadas en la lámina K, figura 2, en la que se evidencia que todos los intervalos son justos, excepto el acorde perfecto DFA, donde la quinta DA es un comma más corto, lo mismo que la tercera DF, a causa del tono menor DE; pero en todo sistema este defecto o su equivalente es inevitable. En cuanto al resto de alteraciones que introduce la necesidad, al utilizar las mismas teclas en diferentes tonos, en la escala francesa, véase TEMPERAMENTO. Una vez establecida la escala, el principal uso de las tres notas C, G, F, de las cuales se deriva, es la formación de las cadencias que, produciendo un progreso de notas fundamentales- de una a la otra, constituyen la base de toda la modulación. Siendo G media armónica y F media aritmética entre los dos términos de la octava, el paso del medio al extremo constituye una cadencia que toma su nombre del medio que la pro-

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duce. En tal caso GC es una cadencia armónica, FC una cadencia aritmética, y se232 llama cadencia mixta [FGJ a aquella que, al pasar de la media aritmética a la media armónica, se compone de las dos antes de resolverse sobre el extremo (lámina K, figura 4). De esas tres cadencias, la armónica es la principal y la primera en orden: su efecto es el de una armonía vigorosa, fuerte y que concluye un sentido absoluto. La aritmética es débil, dulce, y deja todavía algo por desear. La cadencia mixta suspende el sentido y produce el efecto aproximado del signo interrogativo y exclamativo. De la sucesión natural de estas tres cadencias tal como se aprecia en la misma lámina, figura 7, resulta exactamente el bajo fundamental de la escala; y de sus diversos entrelazamientos se extrae la manera de tratar un tono cualquiera y modular en él una sucesión de cantos; pues se supone que cada nota de la cadencia lleva el acorde perfecto, como ya se dijo anteriormente. Con relación a lo que se denomina REGLA D E LA OCTAVA (véase esta voz), es evidente que, aunque se admitiera la armonía que apunta por pura y regular, como no se encuentra más que a fuerza de arte y deducciones, de ningún modo puede proponerse en calidad de principio y ley general. Los compositores del siglo xv, excelentes armonistas en su mayoría, emplearon la escala completa como bajo fundamental de tantos acordes perfectos como notas contenía, exceptuando la séptima, a causa de la falsa quinta; y tal armonía bien conducida habría causado un muy gran efecto, si el acorde perfecto sobre la mediante no se hubiese considerado tan duro por sus dos falsas relaciones con respecto al acorde que le precede y al que le sigue. Para que esta serie de acordes perfectos resulte tan pura y dulce como sea posible, hay que reducirla a este otro bajo fundamental (figura 8) que suministra, con la precedente, una nueva fuente de variedades. Como se encuentran en esta fórmula dos acordes en tercera menor, a saber D y A, es conveniente buscar la analogía que deben poseer entre sí los tonos mayores y menores dentro de una modulación regular. Consideremos la nota eb del ejemplo P, lámina I, figura 11, unida a las dos notas correspondientes de los ejemplos O y Q: tomada por fundamental, se considera así base o fundamento de un acorde con tercera mayor, pero tomada como media aritmética entre la totalidad de la cuerda y su quinta, como en el ejemplo X (figura 13), es considerada entonces mediante o segundo fundamento del modo menor. Así considerada esta misma nota bajo dos relaciones diferentes, y ambas deducidas del sistema, produce dos armonías: de lo cual deduce que la escala del modo mayor está una tercera menor por encima de la escala análoga del modo menor. Así el modo menor análogo a la escala de ut es el de la, y el modo menor análogo a la áefa es el de re. De esta manera, la y re aportan exactamente, en el bajo fundamental de la escala diatónica, los dos acordes menores análogos a los dos tonos de ut y fa determinados por las dos cadencias armónicas de ut a fa y de sol a ut. En este caso el bajo fundamental en el que se introducen estos dos acordes resulta tan regular y más variado que el precedente, que contiene sólo la armonía del modo mayor233. Con relación a las dos últimas disonancias N y R del ejemplo Q, como surgen del género diatónico, no hablaremos de ellas sino más adelante.

232 233

Errata en la edición de La Pléiade: aparece le en lugar de se. Véase DMR, p. 1.098. Waring traduce esta palabra por minor. Véase T\V, p. 42.

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El origen del compás, de los periodos, de las frases y de todo ritmo musical, se encuentra también en la generación de las cadencias, en su sucesión natural y en sus diversas combinaciones. En primer lugar, siendo el medio homogéneo con su extremo, los dos miembros de una cadencia deben, en su simplicidad primera, ser de igual naturaleza y de valores iguales: por consiguiente, las ocho notas que forman las cuatro cadencias, bajo fundamental de la escala, son iguales entre sí; y como forman también cuatro compases iguales, uno para cada cadencia, el todo confiere un sentido completo y [proporciona] un periodo armónico. Es más, como todo el sistema armónico está fundamentado sobre las razones dupla y sesquiáltera, que, a causa de la octava, se confunde con la razón tripla, del mismo modo se disuelve toda medida buena y sensible en la de dos tiempos o en la de tres: todo aquello que va más allá, a menudo intentado y siempre sin éxito, no puede producir ningún buen efecto. De los diversos fundamentos de armonía aportados por los tres tipos de cadencias y de las diversas maneras de entrelazarlas, nace la variedad de sentidos, de frases y de toda melodía con la que el músico hábil expresa toda la [diversidad] de las frases del discurso y puntúa los sonidos tan correctamente como el gramático las palabras. Del compás suscitado por las cadencias resulta también la exacta expresión de la prosodia y del ritmo: así como la sílaba breve se apoya en la larga, del mismo modo la nota que prepara la cadencia al alzar se apoya y descansa sobre la nota que la resuelve al dar, lo que divide los tiempos en fuertes y débiles, como las sílabas en largas y breves: esto muestra cómo se puede, incluso respetando las cantidades, trastornar la prosodia y medir todo a contratiempo, cuando se dan las sílabas breves y se alzan las largas, aunque se crea que se observan sus duraciones relativas y sus valores musicales. El uso de las notas musicales por grados conjuntos en los tiempos débiles del compás se deduce también de los principios establecidos anteriormente. Supongamos la escala diatónica y medida, indicada en la figura 9, lámina K; es evidente que la nota mantenida o repercutida en el bajo X, en lugar de las notas del bajo 2, sólo se tolera porque, al retornar siempre en los tiempos fuertes, escapa fácilmente a nuestra atención en los tiempos débiles, y porque las cadencias en las que tiene lugar no están por ello menos supuestas, lo que no podría suceder si las notas disonantes cambiaran de lugar y ser atacadas en los tiempos fuertes. Veamos ahora qué sonidos pueden ser añadidos a o sustituidos por los de la escala diatónica para la formación de los géneros cromático y enarmónico. Cuando se incluyen en su orden natural los sonidos producidos por la serie de las disonancias, se tendrá en primer lugar la nota sol sostenido N (lámina I, figura 11), que ocasiona el género cromático y el paso regular del tono de ut mayor a su menor correspondiente la. Véase lámina K, figúralo. Después se tiene la nota R o si bemol, la cual, junto con la que acabo de hablar, ocasiona el género enarmónico (figura 11). Aunque, con respecto al [género] diatónico, la totalidad del sistema armónico esté contenida en la razón séxtupla, como el lector ha comprobado, sin embargo las divisiones no se encuentran limitadas a esta extensión hasta tal punto que no se pueda insertar además, entre la decimonovena o triple quinta 1/6 y la vigesimosegunda o cuádruple octava 1/8, una media armónica 1/7 tomada en el orden de los alícuotas, por lo demás producida por la naturaleza en las trompas de caza y trompetas marinas, y de una entonación muy fácil en el violín.

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Dicho término 1/7, que divide armónicamente el intervalo de cuarta sol ut o 6/8, no forma con sol una tercera menor justa, cuya razón seria 5/6, sino un intervalo un poco menor, cuya razón es 6/7; puesto que no sería posible expresarlo con exactitud en la notación, ya que el la sostenido resulta demasiado intenso, lo representaremos por la nota si precedida del signo p, un poco diferente del bemol ordinario. La escala aumentada o, como decían los griegos, el género denso con esos tres nuevos sonidos colocados en su rango será en tal caso como [aparece] en el ejemplo 12, lámina K. El todo relacionado por el mismo tono, o al menos por los tonos naturalmente análogos. De estos tres sonidos añadidos, de los cuales, como muestra el señor Tartini, el primero implanta el género cromático y el tercero el enarmònico, el sol sostenido y el si bemol están en el orden de las disonancias, pero el si (3 no deja de ser consonante, aunque no pertenezca al género diatónico, al estar fuera de la progresión séxtupla que limita y determina dicho género; pues como está determinado inmediatamente por la serie armónica de los alícuotas, al ser media armónica entre la quinta y la octava del sonido fundamental, se deduce que es consonante como ellos y no tiene necesidad de ser ni preparado ni salvado; es además lo que el oído confirma perfectamente en el empleo regular de esta especie de séptima. Con la ayuda de este nuevo sonido, el bajo de la escala diatónica regresa exactamente sobre sí mismo, al descender, según la naturaleza del círculo que lo representa; y entonces la decimocuarta o séptima redoblada resulta salvada de forma regular por esta nota sobre el bajo tónico o fundamental, como el resto de disonancias. ¿Queréis, a partir de los principios anteriormente expuestos, deducir las reglas de la modulación? Tomad los tres tonos mayores relativos, ut, sol, fa, y sus tres tonos menores análogos, la, mi, re; dispondréis de seis tónicas, y son las únicas sobre las que se puede modular al abandonar el tono principal; modulaciones que mezcláis a vuestra elección, según el carácter del canto y el sentido de la letra. No significa, empero, que entre tales modulaciones no sean unas preferibles a otras; incluso esas preferencias, encontradas inicialmente por el sentimiento, tienen también sus razones en los principios y sus excepciones, sea en las impresiones diversas que el compositor desea causar, sea en la mayor o menor ligazón que quiera dar a sus frases. Por ejemplo, la más natural y agradable de todas las modulaciones en modo mayor es la que pasa de la tónica ut al tono de su dominante sol, porque al estar fundamentado el modo mayor sobre las divisiones armónicas, y como la dominante divide la octava armónicamente, el paso desde el primer término al [término] medio es el más natural. Por el contrario, en el modo menor la, fundamentado sobre la proporción aritmética, el paso al tono del cuarto grado re, que divide la octava aritméticamente, es mucho más natural que el paso al tono de la dominante mi, que divide armónicamente la misma octava; y si se repara en ello con atención, se encontrará que las modulaciones más o menos agradables dependen por completo de las mayores o menores relaciones establecidas en este sistema. No obstante, examinemos los acordes o intervalos particulares del modo menor, que se deducen de los sonidos añadidos a la escala (lámina K, figura 12). La analogía entre los dos modos produce los tres acordes indicados en la figura 14 de la lámina K, en los que todos sus sonidos han resultado consonantes en el establecimiento del modo mayor. Sólo la consonancia del sonido añadido gs puede ser discutida. Hay que señalar, en primer lugar, que este acorde ya no resuelve en el acorde disonante de séptima disminuida que tendría sol sostenido como bajo, porque, además de la

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SOBREAGUDOS

séptima disminuida sol sostenido fa natural, contiene una tercera disminuida sol sostenido y si bemol, que rompe toda proporción, lo que confirma la experiencia por la insuperable dureza de este acorde. Por el contrario, además de que tal disposición de sexta aumentada satisface al oído y se resuelve de forma muy armoniosa, el señor Tartíni asegura que el intervalo es realmente bueno, regular e incluso consonante: 1. Porque dicha sexta es aproximadamente cuarto armónico de las tres notas si bemol, re, fa, representadas por las fracciones 1/4, 1/5, 1/6, de las que 1/7 es la cuarta proporcional armónica exacta. 2. Porque esta misma sexta es aproximadamente la media armónica de la cuarta fa si bemol, formada por la quinta del sonido fundamental y por su octava. Que si se emplea en esta ocasión la nota marcada sol sostenido con preferencia a la nota marcada la bemol, que parece ser la verdadera media armónica, no sólo es porque tal división nos arrojaría muy lejos del modo, sino también porque dicha nota la bemol es media armónica sólo en apariencia, visto que la cuarta fa si bemol está alterada y rebajada un comma, de manera que sol sostenido, que tiene una menor relación con fa, aproxima más a la verdadera media armónica que la bemol, que posee mayor relación con el mismo fa. Por lo demás, se debe observar que todos los sonidos de este acorde que se reúnen así en una armonía regular y simultánea, son exactamente los mismos cuatro sonidos suministrados anteriormente en la serie disonante Q por los complementos de las divisiones de la séxtupla armónica, lo que cierra, de alguna manera, el círculo armonioso y confirma la unión entre todas las partes del sistema. Con la ayuda de esta sexta y de los restantes sonidos que la proporción armónica y la analogía suministran en el modo menor, se dispone de un medio fácil de prolongar y variar durante mucho tiempo la armonía sin salir del modo, incluso sin emplear ninguna verdadera disonancia, como se puede ver en el ejemplo de contrapunto dado por el señor Tartini, y en el que sostiene no haber empleado ninguna disonancia, excepto la cuarta y quinta final. Esta misma sexta aumentada ostenta aún usos más importantes y más sutiles en las modulaciones indirectas mediante pasos enarmónicos, en que puede tomarse indiferentemente en la práctica por la séptima bemolada con el signo (3, de la que dicha sexta elevada difiere muy poco en el cálculo y absolutamente nada sobre el teclado. De modo que dicha séptima o sexta, siempre consonante, pero alterada ya por sostenido o por bemol según el tono del que se sale y aquel en que se entra, produce en la armonía aparentes y súbitas metamorfosis, que, si bien son regulares en este sistema, el compositor encontraría dificultades para dar razón de ellas en cualquier otro, como se puede ver en los ejemplos I, II, III de la lámina M, sobre todo en el marcado +, donde el fa, tomado por natural y formando una séptima aparente que no se salva, no es en el fondo otra cosa que una sexta aumentada formada por un mi sostenido sobre el sol del bajo, lo que cumple con el rigor de las reglas. Pero resulta superfluo extenderse sobre estos refinamientos del arte, que no escapan a los grandes armonistas y de los que el resto no haría sino abusar al emplearlos erróneamente. Basta con haber mostrado que todo es coherente por algún lado y que el verdadero sistema de la naturaleza conduce a los más intrincados y ocultos recodos del arte. SOBREAGUDOS

agudos.

Nombre que se daba antiguamente a los tiples cuando eran muy

solfear

SOBREAGUDOS

Tetracordio de los sobreagudos

añadido por el Aretino (véase

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SISTEMA).

SOL La quinta de las seis sílabas inventadas por el Aretino para pronunciar las notas de la gama. El sol natural responde a la letra G. Véase GAMA. SOLFEAR Consiste, al entonar los sonidos, en pronunciar al mismo tiempo las sílabas de la gama que les corresponden. Por este ejercicio comienzan siempre los que aprenden música, con el fin de que, cuando se une en su imaginación la idea de estas diferentes sílabas con la de los intervalos que se relacionan con ellas, dichas sílabas les ayuden a recordar estos intervalos. Arístides Quintiliano nos enseña que los griegos tenían para solfear cuatro sílabas o denominaciones de notas, que repetían en cada tetracordio, como los franceses repetimos siete en cada octava. Estas cuatro sílabas eran las siguientes: te, ta, the, tho. La primera respondía al primer sonido o al hypáte del primer tetracordio y siguientes; la segunda, a la parhypáté; la tercera, al lychanos; la cuarta, a la néte, y así sucesivamente al volver a comenzar; manera de solfear que nos muestra con claridad que su modulación estaba limitada a la extensión del tetracordio y que los sonidos homólogos, al conservar las mismas relaciones y los mismos nombres de un tetracordio al otro, se censaban repetidos de cuarta en cuarta, como [lo están] en Francia de octava en octava; y prueba al mismo tiempo que su generación armónica no tenía ninguna relación con la nuestra y que se establecía sobre principios completamente diferentes. Guido de Arezzo, al sustituir el antiguo tetracordio por su hexacordio, sustituyó también, para solfearlo, las cuatro sílabas que los griegos empleaban antiguamente por otras seis sílabas diferentes. Dichas sílabas son las siguientes: ut re mi fa sol la, extraídas, como todos saben, del himno de San Juan Bautista. Pero no todos saben que la melodía de este himno, tal como se canta actualmente en la Iglesia romana, no es exactamente el mismo del que obtuvo el Aretino sus sílabas, ya que los sonidos que las llevan en este himno no se corresponden con los sonidos que las llevan en su gama. Se encuentra dicho himno en un antiguo manuscrito conservado en la biblioteca del cabildo de Sens, probablemente tal como se cantaba en los tiempos del Aretino, y en el cual cada una de las seis sílabas está puntualmente aplicada al sonido correspondiente de la gama, como puede verse en la lámina G, figura 2, en la cual he transcrito este himno en notas de canto llano. Parece que el uso de las seis sílabas de Guido no se extendió con demasiada rapidez fuera de Italia, ya que Muris testimonia haber oído que en París se empleaban las sílabas pro to ut no tu a en lugar de aquéllas. Pero finalmente las de Guido las superaron y fueron admitidas generalmente, tanto en Francia como en el resto de Europa. Hoy día solamente en Alemania se solfea con las letras de la gama y no por las sílabas, de manera que la nota que al solfear llamamos la, ellos la llaman A; la que llamamos ut, ellos la llaman C. Para las notas sostenidas añaden una s a la letra y pronuncian esta s, is, de manera que, por ejemplo, para solfear re sostenido pronuncian Dis. Han añadido también la letra H para suprimir el equívoco del si, que solamente es B cuando es bemol; es H cuando es becuadro. No conocen, cuando solfean, más bemol que éste; en lugar del bemol de cualquier otra nota, toman el sostenido de aquella que está por debajo; así, para la bemol solfean Gs, para mi bemol Ds, etc. Esta manera de solfear es tan rígida y complicada que hay que ser alemán para ser capaz de utilizarla y, a pesar de ello, llegar a ser un gran músico.

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solfear

Desde el establecimiento de la gama del Aretino, se ha intentado sustituir en diferentes épocas sus sílabas por otras. Como la voz de las tres primeras es bastante sorda, el señor Sauver234, al cambiar la manera de anotar, cambió también la de solfear, y llamaba las ocho notas de la octava con las siguientes sílabas: pa ra ga da so bo lo do. No tuvieron tales nombres mayor éxito que las notas; pero respecto a la sílaba do, era anterior al señor Sauver; los italianos la emplearon siempre en lugar de ut para solfear, aunque ellos dicen ut y no do, en la gama. En relación a la adición del si, véase si. Con respecto a las notas alteradas por sostenido o bemol, llevan el nombre de la nota natural, y eso ocasiona, en la manera de solfear, muchos equívocos que el señor de Boisgelou se propuso remediar añadiendo cinco notas para completar el sistema cromático y dando un nombre particular a cada nota. Estos nombres junto a los antiguos son, en total, doce, tantos como cuerdas contiene ese sistema: ut de re ma mifa f i sol be la sa si. Por medio de estas cinco notas añadidas, y de los nombres que llevan, se aniquilan todos los bemoles y sostenidos, como se podrá ver en la voz SISTEMA al exponer el del señor de Boisgelou. Existen diversas maneras de solfear, a saber, por mutanzas, por transposición y al natural (véanse MUTANZAS, NATURAL, TRANSPOSICIÓN). El primer método es el más antiguo, el segundo es el mejor, el tercero es el más común en Francia. Varias naciones han conservado en las mutanzas la nomenclatura antigua de las seis sílabas del Aretino. Otros también las suprimieron, como los ingleses, que solfean solamente sobre estas cuatro sílabas, mifa sol la. Los franceses, por el contrario, han añadido una sílaba para englobar con nombres diferentes los siete sonidos diatónicos de la octava. Los inconvenientes del método del Aretino son considerables, pues, a falta de haber completado la gama de la octava, las sílabas de esta gama ni significan las teclas fijas del teclado ni los grados del tono, ni siquiera los intervalos determinados. Por las mutanzas la fa puede formar un intervalo de tercera mayor al descender, o tercera menor ascendiendo, o un semitono también al ascender, como es fácil de ver por la gama, etc. (véanse GAMA, MUTANZAS). Todavía peor es el método inglés, en el que aparecen a cada instante intervalos diferentes que solamente se pueden expresar por las mismas sílabas, y los mismos nombres de notas reaparecen en todas las cuartas, como [sucedía] entre los griegos, en lugar de reaparecer sólo en las octavas, según el sistema moderno. La manera de solfear establecida en Francia por la adición del si es con seguridad mejor que todo lo anterior, pues al encontrarse completa la gama, las mutaciones resultan inútiles y se respeta a la perfección la analogía de las octavas. Pero los músicos han echado a perder este método por la bizarra imaginación de conservar los nombres de las notas siempre fijos y determinados sobre las teclas del teclado, de manera que dichas teclas tienen un doble nombre, lo que no sucede en los grados de un tono transportado. Defecto que recarga inútilmente la memoria con todos los sostenidos y bemoles de la clave, que resta a los nombres de las notas la expresión de los intervalos que le son propios, y que borra en última instancia, tanto como es posible, todas las huellas de la modulación. Ut o re no son, o no deben ser, tal o cual tecla del teclado, sino tal o cual cuerda del tono. En cuanto a las teclas fijas, se expresan por las letras del alfabeto. La tecla que llamáis ut, yo la llamo C; la que llamáis re, yo la llamo D. No son signos 234 Cfr. J. Sauver, Principes d'acoustique et de musique; ou Système général des intervales des sons, en Histoire de l'Académie royale des sciences, anos 1701 y 1702, Paris, 1704, pp. 167-189.

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que yo invento; se trata de signos totalmente establecidos por los que determino con absoluta claridad la fundamental de un tono. Pero una vez determinado este tono, ¿decidme a su vez, os lo ruego, cómo llamáis a la tónica que llamo ut, y cómo a la segunda nota que llamo re, y a la mediante que llamo mi? Puesto que estos nombres relativos al tono y al modo son esenciales para la determinación de las ideas y para la exactitud de las entonaciones. Si reflexionamos debidamente, encontraremos que lo que llaman los músicos franceses solfear al natural, está por completo fuera de la naturaleza. Este método es desconocido para cualquier otra nación, y seguramente nunca hará fortuna en ninguna, más bien, al contrario, cada uno debe sentir que no hay nada tan natural como solfear por transposición cuando el modo está transportado. Disponen en Italia de una compilación de lecciones para solfear llamadas solfeggi [solfeggiamenti]. Este compendio, compuesto por el célebre Léo, es muy estimado para uso de principiantes. soto Esta palabra italiana se ha afrancesado235 en la música y se aplica a una pieza o fragmento que se canta para voz sola, o que se toca en un solo instrumento con un simple acompañamiento de bajo o clave; y eso es lo que distingue el solo del recitado, que puede estar acompañado de toda la orquesta. En las piezas llamadas concierto siempre se escribe la palabra solo sobre la parte principal, cuando recita. SOLO Nombre genérico de todo aquello que se canta a una sola voz. Se dice un solo de bajo, un solo de contratenor. Esta palabra se aplica con este mismo sentido a los instrumentos. Decimos un solo de violín, de flauta, de oboe. En una palabra, recitar consiste en cantar o tocar a solo una parte cualquiera, por oposición al coro y a la sinfonía en general, donde varios músicos cantan o tocan la misma parte al unísono. Se puede llamar también solo a la parte en que predomina el tema principal y donde las demás no son sino acompañamiento. Ha aparecido en el Diccionario de la Academia francesa: «Los solos no están tan sometidos al compás como los aires». Un solo suele ser un aire y, por consiguiente, medido. ¿Habrá confundido la Academia el solo con el recitativo? SONAR Se dice en composición que una nota suena en el bajo cuando pertenece al acorde y produce armonía, a diferencia de las notas que son sólo de gusto y que únicamente sirven para figurar, las cuales no suenan. También se dice sonar una nota, un acorde, en lugar de decir atacar o hacer que se escuche el sonido, la armonía de tal nota o de tal acorde. SONATA Pieza de música instrumental compuesta por tres o cuatro piezas consecutivas de caracteres diferentes. La sonata es aproximadamente para los instrumentos lo que la cantata para las voces. La sonata se construye, de forma habitual, para un solo instrumento que se conduce acompañado de un bajo continuo; y en una composición tal se aplica todo aquello que es más favorable para causar el lucimiento del instrumento para el que se ela-

235 Véase la curiosa forma en que Waring interpreta esta palabra: -This Italian work is anglicised in music...-. TW, p. 368.

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bora, sea por el contorno de los cantos, por la elección de los sonidos más convenientes al tipo de instrumento o por la audacia de la ejecución. Existen también sonatas en trío, que los italianos llaman por lo general sinfonías; pero cuando superan las tres partes, o cuando entre ellas existe alguna que es solista, toman el nombre de conciertos (véase C O N C I E R T O ) . Hay varias clases de sonatas. Los italianos las reducen a dos especies principales. Uno es al que llaman sonate da camera, sonatas de cámara, las cuales están compuestas de varios aires conocidos o para danzar, similares poco más o menos a esas compilaciones que se llaman en Francia suites. Al otro tipo lo llaman sonate da chiesa, sonatas de iglesia, en cuya composición hay que aplicar mayor esmero, trabajo, armonía y cantos más convenientes a la dignidad del lugar. Las sonatas, sean del tipo que sean, comienzan habitualmente por un Adagio y, después de haber pasado por dos o tres movimientos diferentes, acaban por un Allegro o Presto. Hoy día, que los instrumentos constituyen la parte más importante de la música, las sonatas están extremadamente de moda, así como todo tipo de sinfonía;-lo vocal es apenas lo accesorio y el canto acompaña al acompañamiento. Tenemos el mal gusto de aquellos que, al pretender introducir el matiz de la música italiana en una lengua que no es adecuada para ello, nos han obligado a tratar de hacer con los instrumentos lo que es imposible realizar con nuestras voces. Me atrevo a predecir que un gusto tan poco natural no persistirá. La música puramente armónica es poca cosa; para satisfacer constantemente, y prevenir el aburrimiento, la música debe elevarse al rango de las artes imitativas, pero su imitación no siempre es inmediata, como la de la poesía y la pintura; la palabra es el medio por el cual la música suele determinar el objeto cuya imagen nos ofrece, y es mediante los sonidos patéticos de la voz humana por lo que esta imagen despierta en el fondo del corazón el sentimiento que en él debe producir. ¿Quién no advierte cuán lejos está la sinfonía pura, en la cual sólo se busca el lucimiento del instrumento, de esta energía? Todas las locuras realizadas por el señor Mondonville en su violín, ¿me enternecerán tanto como dos sonidos de la voz de la señorita Le Maure? La sinfonía anima el canto y contribuye a su expresión, pero no lo sustituye. Para saber lo que quieren decir ese fárrago de sonatas con el que nos atosigan, habría que hacer como aquel pintor burdo que era obligado a escribir debajo de sus figuras: «es un árbol, es un hombre, es un caballo». [Nunca olvidaré la salida del célebre Fontenelle, que sintiéndose importunado por esas eternas sinfonías, exclamó en voz alta llevado por un arrebato de impaciencia: «¿Qué quieres de mí, Sonata?»236.] S O N I D O Cuando la agitación comunicada al aire mediante la colisión de un cuerpo golpeado por otro llega hasta el órgano auditivo, produce en él una sensación que se llama mido (véase RUIDO). Pero existe un ruido resonante y apreciable que se llama sonido. Las investigaciones sobre el sonido absoluto conciernen al físico. El músico no examina más que el sonido relativo; solamente lo examina por sus modificaciones sensibles, y es de acuerdo a este último propósito como lo enfocaremos en este artículo. Hay tres objetos principales a considerar en el sonido: el tono, la fuerza y el timbre. Bajo cada una de estas relaciones el sonido se concibe como modificable: primero, de grave a agudo; segundo, de fuerte a débil; tercero, de áspero a dulce, o de apagado a brillante, y recíprocamente.

236

Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 369.

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En principio supongo, cualquiera que sea la naturaleza del sonido, que su vehículo no es otra cosa que el propio aire: en primer lugar, porque el aire es el único cuerpo intermedio cuya existencia, entre el cuerpo sonoro y el órgano auditivo, está perfectamente asegurada; porque no se deben multiplicar los entes sin necesidad; porque el aire basta para explicar la formación del sonido, y, además, porque la experiencia nos enseña que un cuerpo sonoro no produce sonido en un lugar completamente privado de aire. Si uno quiere imaginar otro fluido, se le puede aplicar fácilmente todo lo que digo del aire en este artículo. La resonancia del sonido o, para decirlo mejor, su permanencia y su prolongación únicamente pueden nacer de la duración de la agitación del aire. En tanto que esta agitación permanece, el aire sacudido viene a golpear de forma incesante el órgano auditivo y prolonga así la sensación del sonido. Pero no existe manera más simple de concebir esta duración que suponer en el aire las vibraciones que se suceden y que renuevan así a cada instante la impresión. Además, esta agitación del aire, sea del tipo que sea, sólo puede estar producida por una agitación similar en las partes del cuerpo sonoro; así pues, es un hecho cierto que las partes del cuerpo sonoro experimentan tales vibraciones. Si se toca el cuerpo de un violonchelo y al mismo tiempo se produce el sonido, se siente cómo vibra bajo la mano y se ve, de una forma muy sensible, que continúan las vibraciones de la cuerda hasta que el sonido se extingue. Sucede lo mismo en una campana que se hace sonar al golpearla con el badajo; la percibimos, se ven incluso vibrar y saltar los granos de arena que se arrojan sobre la superficie. Cuando la cuerda se afloja, o la campana se agrieta, a más vibración más sonido. Por tanto, si tal campana y tal cuerda solamente pueden comunicar al aire los movimientos que en sí mismas contienen, no se puede dudar de que el sonido producido por las vibraciones del cuerpo sonoro se propague sólo por vibraciones similares a las que este cuerpo sonoro comunica al aire. Supuesto todo esto, examinemos en primer lugar lo que constituye la relación entre sonidos de lo grave a lo agudo. I. Teón de Esmirna dice que Laso de Hermione, igual que el pitagórico Hipaso de Metaponto, para calcular las razones entre las consonancias, habían utilizado dos vasos semejantes que resonaban al unísono; que dejando vacío uno de los dos y rellenando el otro hasta un cuarto, la percusión de ambos producía la consonancia de cuarta; que, rellenando después el segundo hasta el tercio y después hasta la mitad, la percusión de los dos había producido la consonancia de quinta, después de la octava. Pitágoras, según Nicómaco y Censorino, había utilizado otra manera para calcular las mismas razones. Según dicen, suspendió en las mismas cuerdas sonoras diferentes pesos y determinó las relaciones que encontró entre los diversos sonidos y los pesos tensores, pero los cálculos de Pitágoras son demasiado exactos para haber sido realizados de esta manera, ya que todos saben actualmente, por los experimentos de Vicent Galilasus, que los sonidos están entre sí, no como los pesos tensores, sino según la razón subdupla de esos mismos pesos. Finalmente se inventó el monocordio, llamado por los antiguos canon harmoniciis porque establecía la regla de las divisiones armónicas. Es menester explicar su principio. Dos cuerdas del mismo metal iguales e igualmente tensadas forman un unísono perfecto en todos los sentidos; si las longitudes son desiguales, la más corta producirá un sonido más agudo y además producirá más vibraciones en un tiempo dado; de donde se concluye que la diferencia de los sonidos entre graves y agudos procede

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sólo de la diferencia entre las vibraciones causadas en un mismo espacio de tiempo por las cuerdas o cuerpos sonoros que las hacen escuchar; así se expresan las razones de los sonidos por los números de las vibraciones que los producen. Se sabe además, por experiencias no menos ciertas, que las vibraciones de las cuerdas, como las de todas las cosas similares, son siempre recíprocas a las longitudes. De este modo, una cuerda doble de otra no causará, en el mismo tiempo, sino la mitad del número de vibraciones de la segunda; y la relación entre los sonidos producidos se llama octava. Si las cuerdas están como 3 es a 2, las vibraciones serán como 2 y 3; y la relación de los sonidos se llamará quinta, etcétera (véase INTERVALO). Se ve por ello que mediante puentes móviles es fácil establecer sobre una única cuerda las divisiones que producen los sonidos con todas sus relaciones posibles, ya sea entre sí o con la cuerda entera. Se trata del monocordio que acabo de mencionar (véase M O N O C O R D I O ) . Se pueden producir sonidos agudos o graves por otros medios. Dos cuerdas de igual longitud no forman siempre unísono, pues si una es más gruesa o está menos tensa que la otra, producirá menos vibraciones en tiempos iguales y consecuentemente producirá un sonido más grave (véase C U E R D A ) . Es fácil de explicar sobre estos principios la construcción de los instrumentos de cuerda, tales como el clave, el tympanon y el juego de violines y bajos, que, mediante diferentes acortamientos de las cuerdas con los dedos o con puentes móvEes, producen la diversidad de sonidos que se obtienen de dichos instrumentos. Se debe razonar de igual modo para los instrumentos de viento: los más largos forman los sonidos más graves, siempre que el soplo sea igual. Los agujeros, como en las flautas y oboes, sirven, al acortarlos, para producir sonidos más agudos. Cuando se les insufla más aire, se les hace octavar y los sonidos se tornan todavía más agudos. La columna de aire forma entonces el cuerpo sonoro y los diversos tonos de la trompeta y de la trompa de caza237 poseen los mismos principios que los sonidos armónicos del violonchelo, violín, etcétera (véase SONIDOS ARMÓNICOS). Si hacemos resonar con cierta fuerza una de las cuerdas gruesas de una viola o de un violonchelo, cuando se pasa el arco un poco más cerca del puente que de ordinario, se oirá con claridad, por poco ejercitado y atento que se tenga el oído, además del sonido de la cuerda entera, al menos el que corresponde a su octava, el de la octava de su quinta y el de la doble octava de su tercera; incluso se verán vibrar y se oirán resonar todas las cuerdas montadas al unísono de dichos sonidos. Tales sonidos accesorios acompañan siempre a cualquier sonido principal, pero cuando este sonido principal es agudo, los otros son menos apreciables. Se les llama armónicos del sonido principal: es por eüos, según el señor Rameau, por lo que todo sonido es apreciable, y es en eüos donde él y el señor Tartini buscaron el principio de toda armonía, aunque por caminos directamente contrarios (véanse ARMONÍA, SISTEMA). Una dificultad que queda por explicar en la teoría del sonido es saber cómo dos o más sonidos pueden oírse a la vez. Cuando se oyen, por ejemplo, los dos sonidos que constituyen la quinta, uno de ellos hace dos vibraciones mientras que el otro hace tres; nadie concibe cómo la misma masa de aire puede suministrar al mismo tiempo los diferentes números de vibraciones distintos uno de otro, y mucho menos todavía cuando se hacen oír más de dos sonidos diferentes entre sí. Mengoli y los demás sa237

Waring llama a estos instrumentos en su traducción French-honi.

Véase TW, p. 804.

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len del paso mediante comparaciones. Esto sucede, según afirman, de la misma manera que cuando se arrojan dos piedras al agua a la vez: los distintos círculos que producen se cruzan sin confundirse. El señor de Mairan aporta una explicación más filosófica. El aire, según él, está dividido en partículas de diferentes tamaños, de las que cada una es capaz de un tono particular y no es susceptible de ningún otro; de manera que para cada sonido que se forma, las partículas de aire que le son análogas se agitan solas, ellas y sus armónicos, mientras que todas las demás permanecen tranquilas hasta que son excitadas a su vez por los sonidos que les corresponden: así se escuchan a la vez dos sonidos, como se ven a la vez dos colores, porque al estar producidos por partes diferentes afectan al órgano en diferentes puntos. Este sistema es ingenioso, pero la imaginación se presta con dificultad a [concebir] la infinidad de partículas de aire diferentes en tamaño y movilidad que deberían repartirse en cada punto del espacio para estar siempre dispuestas, en caso de necesidad, a producir en todo lugar la infinidad de todos los sonidos posibles. Una vez han llegado al tímpano del oído, se concibe menos aún cómo, al golpearlo tantas juntas, se puede producir una perturbación capaz de enviar al cerebro la sensación de cada una en particular. Parece que se ha apartado la dificultad en lugar de resolverla: en vano alegan el ejemplo de la luz cuyos rayos se cruzan en un punto sin que se confundan los objetos; pues, además de que una dificultad no resuelve otra, la paridad no es exacta, pues el objeto es visto sin que excite en el aire un movimiento similar al que debe excitar al cuerpo sonoro para ser oído. Mengoli parecía deseoso de prevenir esta objeción cuando dijo que las masas de aire cargadas, por decirlo así, de sonidos diferentes solamente golpean el tímpano de forma sucesiva, por turnos y en orden; sin pensar demasiado en qué ocuparía aquellas que están obligadas a esperar a que las primeras hayan acabado su cometido, o sin explicar cómo el oído, afectado por tantas impresiones sucesivas, puede distinguir las que pertenecen a cada sonido. Con respecto a los armónicos que acompañan a un sonido cualquiera, plantean menos una dificultad nueva que un nuevo caso de la precedente, ya que tan pronto se explique cómo varios sonidos pueden oírse a la vez, se advertirá con facilidad el fenómeno de los armónicos. En efecto, supongamos que un sonido ponga en movimiento las partículas de aire que son susceptibles a dicho sonido y a las partículas susceptibles de los sonidos más agudos ad infinitum.; entre estas diversas partículas, las habrá cuyas vibraciones, al comenzar y acabar puntualmente con las del cuerpo sonoro, estarán continuamente secundadas y renovadas por las suyas; estas partículas serán las que producirán el unísono. A continuación aparece la octava, en la que dos vibraciones concuerdan con una del sonido principal, secundadas y reforzadas solamente de dos en dos; por consiguiente, la octava será apreciable, pero menos que el unísono. Aparece a continuación la duodécima, u octava de la quinta, que realiza tres vibraciones justas mientras que el sonido fundamental hace una; como recibe sólo un nuevo impulso a cada tercera vibración, la duodécima será menos apreciable que la octava, que recibe este nuevo impulso desde la segunda. Cuando se continúa esta misma gradación, la concordancia de las vibraciones aparece más tardía, los impulsos menos renovados y, como consecuencia, los armónicos cada vez son menos sensibles; hasta que los encuentros se componen hasta tal punto que la noción de una coincidencia tan accidental se borra y, como las vibraciones tienen el tiempo suficiente de debilitarse antes de ser regeneradas, el armónico deja de percibirse. Por último, cuando la relación deja de ser racional, las vibraciones nunca concuerdan; las del sonido más agudo, siempre entorpecidas, se amortiguarán al

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punto por las de la cuerda, y este sonido agudo es totalmente disonante y nulo. Tal es la razón por la que los primeros armónicos se oyen y por la que no se oye el resto de sonidos. Pero ya hemos dicho suficiente sobre la primera cualidad del sonido; pasemos a las otras dos. II. La fuerza del sonido depende de la fuerza de las vibraciones del cuerpo sonoro; cuanto más poderosas son estas vibraciones, más vigoroso es el sonido y se oye a mayor distancia. Cuando la cuerda está bastante tensa y no se fuerza demasiado la voz o el instrumento, las vibraciones permanecen siempre isócronas y, por consiguiente, persiste el mismo tono, ya sea porque se fortalezca, ya porque se debilite el sonido; pero cuando se frota demasiado fuerte con el arco, cuando se afloja demasiado la cuerda, cuando se sopla o grita demasiado, se puede inducir a que las vibraciones pierdan el isocronismo necesario para la identidad del tono, y ésta es una de las razones por la cual en la música francesa, cuyo mérito principal consiste en gritar, se está más sujeto a cantar falso que en la italiana, donde la voz se modera con mayor suavidad. La velocidad del sonido no depende en absoluto, como parecería, de-su fuerza. Esta velocidad siempre es igual y constante, si no es acelerada o retardada por el viento; es decir, que el sonido, fuerte o débil, se extenderá siempre de forma uniforme y en dos segundos recorrerá el doble de distancia que recorre en uno. Según Halley y de Flamsteade, el sonido recorre en Inglaterra 1.070 pies de Francia en un segundo, y en el Perú 174 toesas, según el señor de La Condamine. El padre Mersenne y Gassendi aseguraron que el viento favorable o contrario ni aceleraba ni retardaba el sonido; a partir de las experiencias que Derham y la Academia de las Ciencias realizaron al respecto, tales afirmaciones se consideran erróneas. Sin ralentizar su marcha, el sonido se debilita al extenderse, y dicho debilitamiento, siempre que la propagación sea libre y que no esté entorpecida por ningún obstáculo ni ralentizada por el viento, sigue ordinariamente la razón del cuadrado de las distancias. III. En cuanto a la diferencia que se encuentra también entre los sonidos por la cualidad del timbre, es evidente que no depende ni del grado de elevación, ni siquiera del grado de fuerza. Será en vano para un oboe ponerse al unísono con una flauta, será en vano suavizar el sonido a su mismo nivel: el sonido de la flauta seguirá teniendo un no se qué delicado y dulce, y el del oboe un no se qué rudo y áspero, que impedirá que el oído los confunda; sin mencionar la diversidad del timbre de las voces (véase VOCES). Todo instrumento posee el suyo particular, que en nada se vincula con el [timbre] de otro, y el órgano solamente contiene ya una veintena de juegos, todos de timbre diferente. No obstante, nadie que yo sepa ha examinado el sonido en esta parte; la cual, al igual que las otras, sucederá que posiblemente tenga sus [propias] dificultades: pues la cualidad del timbre no puede depender ni del número de vibraciones, que hace el grado más grave o más agudo, ni de la amplitud o fuerza de dichas vibraciones, que hace el grado fuerte o débil. Por ello será menester encontrar en el cuerpo sonoro una tercera causa diferente de esas dos para explicar esta tercera cualidad del sonido y sus diferencias, lo que, quizás, no resulte demasiado fácil. Las tres cualidades principales de las que acabo de hablar pertenecen todas, aunque en diferente medida, al objeto de la música, que es el sonido en general. En realidad, el compositor no sólo considera si los sonidos que emplea deben ser altos o bajos, graves o agudos, sino también si son fuertes o débiles, ásperos o dulces, sordos o brillantes, y los distribuye entre diferentes instrumentos, entre diversas

sonido

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voces, en recitados o en coros, en los extremos o en el médium de instrumentos o voces, con pianos y fuertes, según las conveniencias de todo esto. No obstante, es verdad que toda la ciencia armónica consiste únicamente en la comparación de sonidos del grave al agudo, de manera que, como el número de sonidos es infinito, se puede decir en el mismo sentido que dicha ciencia es infinita en su objeto. No se conciben límites precisos a la extensión de los sonidos del grave al agudo, y por muy pequeño que pueda ser el intervalo existente entre dos sonidos, se considerará siempre divisible por un tercer sonido: pese a ello la naturaleza y el arte han limitado tal infinidad en la práctica de la música. Pronto aparecen en los instrumentos los límites de los sonidos practicables, tanto en el grave como en el agudo. Alárguese o acórtese hasta un cierto punto una cuerda sonora dejará de producir sonido. Tampoco se puede aumentar o disminuir a voluntad la capacidad de una flauta o de un tubo de órgano, ni su longitud; existen unos límites pasados los cuales ninguno de ellos resuena. La respiración tiene también su medida y sus leyes. Demasiado débil, no produce sonido; demasiado fuerte, sólo produce un grito penetrante imposible de apreciar. Por último, se ha constatado por mil experiencias que todos los sonidos apreciables se encierran en una cierta latitud, pasada la cual [aquellos] demasiado graves o demasiado agudos dejan de percibirse o se hacen inapreciables al oído. El señor Euler fijó de alguna manera sus límites, y según sus observaciones, referidas por el señor Diderot en sus Principios de Acústica, todos los sonidos sensibles están comprendidos entre los números 30 y 7.552, es decir que, según este gran geómetra, el sonido más grave apreciable por el oído produce 30 vibraciones por segundo, y el más agudo 7.552 vibraciones en el mismo tiempo, intervalo que encierra ocho octavas aproximadamente. Por otro lado, se aprecia, por la generación armónica de los sonidos, que en su infinidad posible tan sólo un número múy reducido de ellos pueden ser admitidos en el sistema armónico. Pues todos aquellos que no forman consonancias con sonidos fundamentales, o que no se originan, mediata o inmediatamente, en las diferencias de tales consonancias, deben estar proscritos del sistema. He aquí la razón por la cual, por muy perfecto que se suponga hoy el nuestro, se encuentra limitado nada más que a doce sonidos en la extensión de una octava, de los cuales todas las demás octavas no contienen más que réplicas. Si se quieren contar todas estas réplicas como sonidos diferentes, al multiplicarlos por el número de octavas que limita la extensión de los sonidos apreciables, se encontrará 96 en total como el mayor número de sonidos practicables en nuestra música sobre un mismo sonido fundamental. Nadie podría evaluar con la misma precisión el número de sonidos practicables en la música antigua. Pues los griegos formaban, por así decirlo, tantos sistemas de música como maneras diferentes tenían de afinar sus tetracordios. Parece, por la lectura de sus tratados de música, que el número de estas usanzas era amplio y acaso indeterminado. Ahora bien, cada afinación particular cambiaba los sonidos centrales del sistema, es decir, las dos cuerdas móviles de cada tetracordio. Así, se aprecia perfectamente que tenían sonidos con una única manera de afinación, pero no se puede calcular con exactitud en cuánto se multiplicaba este número por todos los cambios de género y modo que introducían nuevos sonidos. Con relación a sus tetracordios, distinguían los sonidos en dos categorías generales, a saber, los sonidos estables y fijos cuya afinación nunca cambiaba, y los sonidos móviles cuya afinación variaba según la especie de género. Los primeros eran ocho en total, a saber, los dos extremos de cada tetracordio y la cuerda proslambanóme-

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SONIDO FIJO

nos; los segundos estaban también al menos en número de ocho, algunas veces nueve o diez, porque dos sonidos vecinos unas veces se unificaban y otras se separaban. Dividían de nuevo, en los géneros densos, los sonidos estables en dos especies, de las cuales una contenía tres sonidos llamados apycni o no cerrados, porque no formaban en lo grave ni semitonos ni intervalos menores; tales sonidos apycni eran la proslambanómenos, la nété synemménón y la néte hyperbolaíón. La otra especie llevaba el nombre de sonidos barypycni o sonidos cerrados, a causa de que formaban el grave con intervalos pequeños; los sonidos barypicni eran cinco: hypáte hypátón, hypáte mesón, mesé, paramésé y néte diezeugménón. Los sonidos móviles se subdividían paralelamente en sonidos mesopycni o medios en lo cerrado, los cuales eran también cinco en número, a saber, el segundo al ascender de cada tetracordio; y en otros cinco llamados oxipycni o sobreagudos, que eran el tercero al ascender de cada tetracordio (véase T E T R A C O R D I O ) . Con respecto a los doce sonidos del sistema moderno, jamás cambia su afinación y todos son inmóviles. Brossard afirma que son todos móviles; se fundamenta en que pueden ser alterados por sostenido o bemol. Sin embargo, una cosa es cambiar de cuerda y otra diferente cambiar la afinación de una cuerda. SONIDO FIJO Para tener lo que se llama un sonido fijo, habría que asegurarse de que dicho sonido fuera siempre el mismo en todos los tiempos y lugares. Ahora bien, no hay que creer que basta para este propósito con disponer un tubo, por ejemplo, de una longitud determinada: ya que, en primer lugar, aunque el tubo permanezca siempre igual, el peso del aire no será siempre el mismo; el sonido cambiará y se tornará más grave o más agudo, según que el aire se vuelva más ligero o más pesado. Por la misma razón el sonido de dicho tubo cambiará también con la columna de la atmósfera, según que dicho tubo se traslade más alto o más bajo, a las montañas o a los valles. En segundo lugar, ese mismo tubo, sea cual sea su materia, estará sometido a las variaciones que el calor o el frío cause en las dimensiones de todos los cuerpos: así, cuando el tubo se acorte o dilate, el sonido se tornará proporcionalmente más agudo o más grave; y de estas dos causas combinadas, proviene la dificultad de obtener un sonido fijo y casi la imposibilidad de garantizar el mismo sonido en dos lugares al mismo tiempo, ni en dos tiempos en el mismo lugar. Si se pudieran contar con exactitud las vibraciones que produce un sonido en un tiempo dado, se podría, con el mismo número de vibraciones, asegurar la identidad del sonido; pero como este cálculo es imposible, sólo se puede confirmar esta identidad del sonido por la de los instrumentos que lo producen; a saber, el tubo, en cuanto a sus dimensiones, y el aire, en cuanto a su presión. El señor Sauver propuso para tal fin métodos que no dieron buen resultado por la experiencia. El señor Diderot los ha propuesto subsecuentemente más practicables, y consisten en graduar un tubo de longitud suficiente para que sus divisiones sean exactas y apreciables, componiéndolo con dos partes móviles mediante las cuales se pueda alargar o acortar según las dimensiones proporcionales a las alteraciones del aire, indicadas por el termómetro en cuanto a la temperatura y por el barómetro en cuanto a la presión. Véase al respecto los Principios de Acústica de este autor.

S O N I D O FUNDAMENTAL

Véase

FUNDAMENTAL.

SONIDOS AKMÓNICOS

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S O N I D O S ARMÓNICOS o S O N I D O S FLAUTADOS Especie singular de sonidos que se obtienen de ciertos instrumentos, tales como el violín y el violonchelo, mediante un movimiento particular del arco, que se aproxima más al puente, y rozando ligeramente con el dedo sobre ciertas divisiones de la cuerda. Estos sonidos son muy diferentes, en cuanto a tono y timbre, de lo que serían si se apoyase completamente el dedo. Con respecto al tono, por ejemplo, producirán la quinta en lugar de producir la tercera, la tercera en lugar de producir la sexta, etc. En cuanto al timbre, son mucho más suaves que los que se sacan llenos de la misma división, haciendo que la cuerda baje hasta el mástil; y es a causa de esta suavidad por lo que se les llama sonidos flaiUados. Es necesario, para enjuiciarlos bien, haber escuchado al señor Mondonville en el momento de obtener en su violín, o al señor Bertaud en su violonchelo, sucesiones de estos bellos sonidos. Cuando el dedo se desliza ligeramente del agudo al grave desde el centro de una cuerda que se roza a la vez con el arco en la manera susodicha, se oyen claramente una sucesión de sonidos armónicos, del grave al agudo, que desconcierta a los que no conocen su teoría. El principio sobre el que dicha teoría está fundamentada es que, al dividirse una cuerda en dos partes conmensurables entre sí y, por consiguiente, con la cuerda entera, si el obstáculo que se pone en el punto de división impide sólo de forma deficiente la comunicación de las vibraciones de una parte a la otra, siempre que se haga sonar la cuerda en este estado producirá, no el sonido de la cuerda entera ni el de su parte mayor, sino el de la parte más pequeña si mide exactamente la otra; o, si no la mide, el sonido del mayor alícuota común a dichas partes. Cuando se divide una cuerda 6 en dos partes 4 y 2, el sonido armónico resonará por la longitud de la parte pequeña 2, que es alícuota de la parte grande 4; pero si la cuerda 5 se divide en 2 y 3, entonces, como la parte pequeña no mide la grande, el sonido armónico sólo resonará según la mitad 1 de esta misma parte pequeña, cuya mitad es la mayor medida común de las dos partes 3 y 2, y de la cuerda completa 5. Por medio de esta ley obtenida de la observación, y conforme a las experiencias realizadas por el señor Sauver en la Academia de las Ciencias, todo lo maravilloso desaparece; con un cálculo muy simple se asigna para cada grado el sonido armónico que le corresponde. En cuanto al dedo deslizado a lo largo de la cuerda, sólo produce una serie de armónicos que se suceden rápidamente en el orden que deben tener relativo a las divisiones sobre las que pasa sucesivamente el dedo; y los puntos que no forman divisiones exactas, o que las forman demasiado complejas, no producen ningún sonido sensible o apreciable. Se encontrará, lámina G, figura 3, una tabla de sonidos armónicos, que puede facilitar su búsqueda a aquellos que deseen practicarlos. La primera columna indica los sonidos que producirían las divisiones del instrumento tocadas de pleno, y la segunda columna muestra los sonidos flautados correspondientes cuando se toca la cuerda armónicamente. Después de la primera octava, es decir, cuando se avanza desde el centro de la cuerda hacia el puente, vuelven a aparecer estos sonidos armónicos en el mismo orden, sobre las mismas divisiones de la octava aguda; es decir, la decimonovena sobre la décima menor, la decimoséptima sobre la décima mayor, etcétera. En esta tabla no hago ninguna mención de los sonidos armónicos relativos a la segunda y a la séptima: en primer lugar, porque las divisiones que las forman, como no poseen entre sí más que alícuotas muy pequeños, producirían sonidos demasiado agudos para ser agradables y muy dificultosos de obtener con el golpe de arco, y ade-

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SONIDOS DIATÓNICOS

más, porque habría que entrar en subdivisiones tan alejadas, que no pueden admitirse en la práctica, ya que el sonido armónico del tono mayor sería la vigesimotercera, o triple octava de la segunda, y el armónico del tono menor sería la vigesimocuarta, o triple octava de la tercera [mayor]: pero ¿qué oído es tan fino y qué mano tan exacta para distinguir y tocar a voluntad un tono mayor o un tono menor? El juego completo de la trompeta marina está en sonidos armónicos, lo que hace que no se obtengan fácilmente todo tipo de sonidos. S O N I D O S o CUERDAS DIATÓNICOS Euclides distingue con este nombre, entre los sonidos móviles, aquellos que no participan del género denso, incluso en el cromático y el enarmònico. Estos sonidos se presentan en número de cinco sobre cada género, a saber, el tercero de cada tetracordio, y son los mismos que otros autores llaman apycni (véanse APYCNI, GÉNERO, T E T R A C O R D O ) .

S O N I D O S FLAUTADOS

SONORO

LO

Véase

S O N I D O S ARMÓNICOS.

que produce sonido. «Un metal sonoro.» De ahí, cuerpo sonoro (véase

CUERPO S O N O R O ) .

Sonoro se dice de forma particular y por excelencia de todo lo que produce sonidos delicados, fuertes, netos, justos y bien timbrados. «Una campana sonora», «una voz sonora», etcétera. SOPRANO238 La más aguda de las partes de la música; aquella que domina por encima de todas las demás. Con este sentido se dice en música instrumental violín soprano, flauta u oboe sopranos y, en general, soprano de sinfonía. En música vocal, el soprano es ejecutado por voces de mujeres, de niños e incluso por los castrati, cuya voz, por razones difíciles de concebir, se amplía una octava en el agudo y pierde una en lo grave a causa de esta mutilación. El soprano se divide generalmente en primero y segundo, y algunas veces incluso en tres. La parte vocal que ejecuta el segundo soprano se llama vicetiple, y también se escriben recitados para voz sola en esta parte. En Italia es tan estimado un buen vicetiple, pleno y sonoro, como lo son las voces claras y agudas; en Francia, sin embargo, no se les hace ningún caso. Sin embargo, por un capricho de la moda, he visto lo mucho que se aplaudía en la Ópera de París a una tal señorita Gondré, que en efecto poseía todo el carácter de una muy buena vicetiple.

Pequeño instrumento de cobre o plata que se aplica en el puente del violín o del violonchelo para hacer que los sonidos se tornen más sordos y débiles al interceptar y obstaculizar las vibraciones del cuerpo entero del instrumento. Como la sordina debilita los sonidos, modifica su timbre, confiriéndoles un carácter extremadamente tierno y triste. Los músicos franceses no la utilizan, ya que piensan que un tocar dulce produce el mismo efecto que la sordina, y porque les disgusta el inconveniente de poSORDINA

238 Término italiano de uso generalizado, derivado del latino suprema. La voz suprema [también superites] conformaba, junto a la media y la gravis, los registros vocales básicos en las polifonías de los siglos xrv-xvi. En España se denominó tiple.

SUBMEDIANTE

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nerla y quitarla. Sin embargo, es utilizada con gran efecto en todas las orquestas de Italia, y como aparece escrita a menudo la palabra sordini en las sinfonías, he debido elaborar una voz sobre ella. Hay sordinas también para las trompas de caza, para el clave, etcétera. SOSTENER Es hacer que duren los sonidos exactamente todo su valor sin dejarlos extinguir antes del final, como hacen tan a menudo los músicos, sobre todo los sinfonistas.

Palabra italiana, la cual, escrita sobre la música, denota sonidos secos y muy destacados. SPICCATO

SUAVE En música esta palabra se opone a fuerte, y en la música francesa se escribe sobre el pautado, y por debajo de él en la italiana, en aquellos lugares en que se quiere hacer que disminuya el ruido, moderar y reducir el brillo y la vehemencia del sonido, como en los ecos y en las partes de acompañamiento. Los italianos escriben dolce y con más frecuencia piano en el mismo sentido, pero los puristas en música sostienen que estas dos palabras no son sinónimos y que algunos autores las emplean abusivamente como tales. Dicen que piano significa simplemente una moderación del sonido, una disminución de ruido, pero que dolce indica, además de eso, una manera de tocar piú soave, más dulce, más ligada, que responde aproximadamente a la palabra louré de los franceses. Hay que diferenciar los tres matices que posee el término suave: a media voz, piano y muy piano. Por muy próximos que parezcan situarse estos tres matices, una orquesta los hace totalmente apreciables y completamente distintos entre sí. SUBDOMINANTE Nombre dado por el señor Rameau al cuarto grado del tono, el cual está, por consiguiente, a la misma distancia de la tónica descendiendo que la dominante ascendiendo. Dicha denominación procede de la afinidad por inversión que este autor encuentra entre el modo menor de la subdominante y el modo mayor de la tónica (véase ARMONÍA; véase también la voz siguiente). SUBMEDIANTE Es también, en el vocabulario del señor Rameau, el nombre del sexto grado del tono. Pero como esta submediante ha de estar al mismo intervalo, por debajo de la tónica, que la mediante está por encima, tiene que formar tercera mayor bajo esta tónica y, por consiguiente, tercera menor sobre la subdominante; y sobre esta misma analogía estableció el señor Rameau el principio del modo menor. Sin embargo, se deduciría por ello que el modo mayor de una tónica y el modo menor de su subdominante deberían tener una gran afinidad, algo que no sucede; al contrario, es muy raro que se pase desde uno de estos dos modos al otro y que se altere la escala casi por completo con semejante modulación. Puedo equivocarme en la acepción de las dos palabras precedentes, al no tener a la vista, en el momento de escribir esta voz, los escritos del señor Rameau. Es posible que él entienda simplemente por subdominante la nota que está un grado por debajo de la dominante, y por submediante la nota que está un grado por debajo de la mediante. Lo que me mantiene en suspenso entre estos dos significados es que, en uno y otro, la subdominante es la misma nota fa para el tono de id, pero no sucede así con la submediante, que sería la en el primer sentido y re en el segundo. El lector podrá

406

SUITE

verificar cuál de los dos significados corresponde al del señor Rameau; lo que hay seguro es que el que transmito es preferible para la práctica de la composición. SUITE

Véase

SONATA-

SUPERNUMERARIA o AÑADIDA Era el nombre de la cuerda más baja del sistema de los griegos; la llamaban en su lengua PROSLAMBANÓMENOS (véase esta voz).

Esta palabra tiene dos sentidos en música. Primero, cuando varias notas ascienden o descienden diatónicamente en una parte sobre una misma nota de otra parte diferente; entonces todas estas notas diatónicas no podrían producir armonía ni pertenecer a la vez al mismo acorde-, hay algunas, por tanto, que no tienen nada que ver, y se trata de esas notas extrañas a la armonía, que se llaman notas por suposición. La regla general es, cuando las notas son iguales, que todas las que se atacan en el tiempo fuerte lleven armonía; aquellas que pasan en tiempo débil serán las notas de suposición, que se colocan sólo en el canto para producir grados conjuntos. Adviértase que por tiempo fuerte y tiempo débil entiendo menos aquí los principales tiempos del compás que las partes mismas de cada tiempo. De este modo, si hay dos notas iguales en un mismo tiempo, es la primera la que lleva armonía; la segunda es de suposición. Si el tiempo está compuesto por cuatro notas iguales, la primera y la tercera llevan armonía, la segunda y la cuarta son las notas de suposición, etcétera. Algunas veces se pervierte este orden: se pasa la primera nota por suposición y se hace llevar la armonía a la segunda; pero entonces el valor de esta segunda nota se aumenta con un puntillo a costa de la primera. Todo esto supone siempre una marcha diatónica por grados conjuntos, ya que, cuando los grados son disjuntos, no existe suposición y todas las notas deben entrar en el acorde. Segundo, se llama acordes por suposición a aquellos en que el bajo continuo añade o supone un nuevo sonido por debajo del bajo fundamental, lo que hace que tales acordes excedan siempre la extensión de la octava. Las disonancias de los acordes por suposición deben estar preparadas siempre por síncopas y salvadas descendiendo diatónicamente sobre los sonidos de un acorde por debajo del cual el mismo bajo supuesto pueda actuar como bajo fundamental o, al menos, como bajo continuo. Estas circunstancias favorecieron que los acordes por suposición, bien examinados, puedan pasar por meras suspensiones (véase SUSPENSIÓN). Existen tres tipos de acordes por suposición; todos son acordes de séptima. La primera [especie], cuando el sonido añadido está una tercera por debajo del sonido fundamental; tal es el acorde de novena; si el acorde de novena está formado por la mediante añadida por debajo del acorde sensible en modo menor, entonces el acorde toma el nombre de quinta aumentada. La segunda especie es cuando el sonido supuesto está una quinta por debajo del fundamental, como en el acorde de cuarta o undécima; si el acorde es sensible y se supone la tónica, el acorde toma el nombre de séptima aumentada. La tercera especie es aquella en que el sonido supuesto está por debajo de un acorde de séptima disminuida; si es una tercera por debajo, es decir, que el sonido supuesto sea la dominante, el acorde se llama acorde de segunda menor y tercera mayor; es muy poco usado; si el sonido añadido está una quinta por debajo, o si bien dicho sonido es la mediante, se llama acorde de cuarta y quinta aumentada, y si está una séptima por debajo, es decir, SUPOSICIÓN

SYMPHONIASTE

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es la propia tónica, el acorde toma el nombre de sexta menor y séptima aumentada. Con respecto a las inversiones de estos diversos acordes, en los que el sonido supuesto se transfiere a las partes superiores, como sólo se admiten por licencia, únicamente deben practicarse de forma selectiva y con circunspección. Se encontrarán en la voz ACORDE todos aquellos que pueden tolerarse. SUSPENSIÓN Hay suspensión en todo aquel acorde en que se mantienen sobre su bajo uno o varios sonidos del acorde precedente, con anterioridad a que se pase a aquellos que le pertenecen: como si, al resolver el bajo de la tónica a la dominante, prolongara por unos instantes sobre dicha dominante el acorde de tónica que le precede antes de resolverlo sobre el suyo; se trata de una suspensión239. Hay suspensiones que se cifran y pertenecen a la armonía. Cuando son disonantes, son siempre acordes por suposición (véase S U P O S I C I Ó N ) . Otras suspensiones no son más que de adorno. Pero sean de la naturaleza que sean, se deben someter siempre a las tres reglas siguientes: I. La suspensión debe hacerse siempre sobre el dar del compás, o al menos sobre un tiempo fuerte n. Debe resolverse siempre de forma diatónica, sea ascendiendo o descendiendo; es decir, que cada parte que suspendió, debe ascender o descender, a continuación, sólo un grado para llegar al acorde natural de la nota del bajo que ha llevado la suspensión. III. Toda suspensión cifrada debe salvarse descendiendo, exceptuando la sensible que se salva ascendiendo. Mediando estas precauciones se puede practicar con éxito cualquier suspensión, porque en tal caso el oído, como presenta en el bajo la marcha de las partes, supone anticipadamente al acorde que sigue. Pero corresponde sólo al gusto escoger y distribuir convenientemente las suspensiones en el canto y en la armonía.

SUSPIRO239bis Silencio equivalente a una negra y que se designa con un trazo doblado semejante a la figura de la cifra 7, pero girado en sentido contrario, de esta manera f (véanse NOTAS, SILENCIOS). SYLLABE Ese nombre ha sido otorgado por algunos antiguos, y entre otros por Nicómaco, a la consonancia de cuarta que llamaban habitualmente diatessarón. Lo que prueba además por la etimología que consideraban que el tetracordio contenía, igual que nosotros consideramos la octava, todos los sonidos radicales o componentes. SYMPHONIASTE Compositor de canto llano. Este término se convirtió en técnico desde que fue utilizado por el señor abate Le Beuf.

239 Como componente armónico, suspensión equivale a retardo. Suspensión se llamaba también a un efecto clavecinístico consistente en retrasar a voluntad el ataque de los sonidos mediante la anteposición de un silencio no escrito. Se aplicaba en las piezas de movimiento moderado. Véase también F. Couperin, L'Art de toucher le Clavecín, París, Chez Le sieur Foucaut, 1716; reimpr. Nueva York, Broude Bros, 1969. 239bis Regula muy interesante la aclaración terminológica subsidiaria aportada por Nassarre: •[...] Pausa de semiminima, y de otro modo Espiración». Véase Pablo Nassarre, Fragmentos Músicos, repartidos en quatro tratados, cit,,p. 51.

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SYNEMMÉNON

SYNEMMÉNON [tetracordio synémménón o de las conjuntas240.] Es el nombre que daban los griegos a su tercer tetracordio cuando era conjuntivo con el segundo y disyuntivo del cuarto. Si, por el contrario, era conjuntivo con el cuarto y disyuntivo del segundo, este mismo tetracordio se llamaba diezeugméndn o de las separadas (véase esta voz; véanse también SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) . SYNEMMÉNON DIATONOS Era, en la música antigua, la tercera cuerda del tetracordio synémménón en el género diatónico; y como esta tercera cuerda era la misma que la segunda cuerda del tetracordio de las disjuntas, llevaba también en este tetracordio el nombre de tríté diezeugménón (véanse SISTEMA, T E T R A C O R D I O , TRÍTÉ). Esta misma cuerda, en los otros dos géneros, se llamaba según el género en el que era empleada, pero entonces no se confundía con la tríté diezeugménón (véase GÉNERO).

240

Texto omitido en la traducción inglesa. Véase TW, p. 391.

T

T Esta letra se escribe ocasionalmente en las partituras para designar la parte del tenor, cuando dicho tenor sustituye al bajo y permanece escrito en el mismo pentagrama, mientras que el bajo respeta el tacet. Algunas veces en las partes de sinfonía la T significa todos o tutti, y se opone a la letra S, o a la palabra seul o solo, que en tal caso debe necesariamente haber sido escrita con anterioridad en la misma parte. TA Una de las cuatro sílabas con las que los griegos solfeaban la música (véase SOLFEAR). TABLATURA Esa palabra significaba antiguamente la totalidad de los signos de la música; de manera que, el que conocía bien la notación y podía cantar a primera vista, se decía que sabía tablatura. En la actualidad la palabra tablatura se restringe a una cierta manera de notación mediante letras, que se utiliza para los instrumentos de cuerdas que se tocan con los dedos, tales como el laúd, la guitarra, el cistro y, antiguamente, la tiorba y la viola. Para escribir en tablatura, se trazan tantas líneas paralelas como cuerdas tiene el instrumento. A continuación se escribe sobre estas líneas las letras del alfabeto, que indican las diversas posiciones de los dedos en la cuerda de semitono en semitono. La letra a indica la cuerda al vacío, b indica la primera posición, c la segunda, d la tercera, etcétera. Con respecto a los valores de las notas, se indican mediante notas ordinarias de valores análogos, colocadas todas sobre una misma línea, porque dichas notas se utilizan sólo para distinguir el valor y no el grado. Cuando los valores son siempre similares, es decir, que la manera de escandir las notas es la misma en todos los compases, es suficiente con que se señale este valor en la primera, y se prosigue. He aquí todo el misterio de la tablatura, que acabará de esclarecerse mediante la inspección de la figura 4, lámina M, en la que he anotado la primera copla de las Folias de España en tablatura para guitarra. Como la mayoría de los instrumentos en los que se aplicaba la tablatura están en desuso, y como en aquellos en que todavía se utiliza se encontró más cómoda la notación ordinaria, la tablatura está abandonada casi por completo, o tan sólo sirve para las primeras lecciones de los principiantes.

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TACET

TACET Palabra latina que se emplea en la música para mostrar el silencio de una parte. Cuando en el transcurso de una pieza de música se quiere indicar un silencio con un tiempo determinado, éste se escribe con los bastones o pausas (véanse estas voces). Pero cuando alguna parte tiene que guardar silencio durante una pieza completa, se expresa con la palabra tacet escrita en dicha parte por debajo del nombre del aire o de las primeras notas del canto. TATT.IF. (antiguamente TENOR) La segunda de las cuatro partes de la música, contando del grave al agudo. Es la parte que conviene mejor a la voz de hombre más común, motivo por el cual se llama también voz humana por excelencia. El tenor se divide algunas veces en otras dos partes, una más alta, que se llama primero o contratenor, la otra más baja, que se llama segundo o barítono. En cierto modo esta última es una parte intermedia o común entre el tenor y el bajo, y se llama también, por esta causa, concordante (véase PARTE). En la ópera francesa apenas se emplea el papel de tenor; los italianos, por el contrario, prefieren en las suyas el tenor al bajo, como una voz más flexible, igualmente sonora y mucho menos dura. TAMBORÍN Especie de danza muy a la moda actualmente en los teatros franceses! Su aire es muy alegre y se lleva a dos tiempos vivos. El tamborín debe resultar saltarín y bien cadenciado, a imitación del flaviol de los provenzales; y el bajo debe reiterar la misma nota, a imitación del tamboril o galoubé, con el que habitualmente se acompaña el que toca el flaviol.

TASTO SOLO Estas palabras italianas escritas en un bajo continuo, y de forma más habitual en algún calderón, denotan que el acompañamiento no debe realizar ningún acorde con la mano derecha, sino pulsar sólo con la izquierda la notación marcada, o todo lo más su octava, sin añadirle nada, visto que sería casi imposible adivinar y seguir el sesgo de la armonía o de las notas extrañas que el compositor hace pasar en el bajo durante ese tiempo.

TÉ Una de las cuatro sílabas con las que los griegos solfeaban su música (véase SOLFEAR). TECLADO Pauta general o suma de los sonidos de todo el sistema que resulta de la posición relativa de las tres claves. Esta posición ocupa una extensión de doce líneas y, por consiguiente, de veinticuatro grados o tres octavas y una cuarta. Todo aquello que excede por alto o por bajo este espacio, sólo puede anotarse con la ayuda de una o varias líneas postizas o accidentales, añadidas a las cinco que componen el pentagrama de una clave. Véase (lámina A, figura 5) la extensión general del teclado. Las notas o teclas diatónicas del teclado, las cuales son siempre constantes, se expresan mediante las letras del alfabeto, a diferencia de las notas de la gama, que, al ser móviles y relativas a la modulación, llevan los nombres que expresan dichas relaciones (véanse GAMA, SOLFEAR). Cada octava del teclado comprende trece sonidos, siete diatónicos y cinco cromáticos (sic), representados en el teclado instrumental por otras tantas teclas (véase lámina I, figura 1). Antiguamente estas trece teclas respondían a quince cuerdas-, a saber, una

temperamento

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más entre re sostenido y mi natural, la otra entre sol sostenido y la, y estas dos cuerdas que formaban intervalos enarmónicos y que se hacían sonar a voluntad mediante dos teclas partidas, fueron consideradas entonces como la perfección del sistema; pero, en virtud de nuestras reglas de modulación, las dos han sido suprimidas, porque habría sido necesario colocarlas por todas partes (véanse CLAVE, PAUTA). T E M A Término de composición: es la parte principal del diseño, la idea que sirve de fundamento a todas las demás (véase DISEÑO). Las restantes partes exigen únicamente arte y trabajo; ésta sólo depende del genio, y en ella consiste la invención. Los principales temas en música producen rondós, imitaciones, fugas, etc. (véanse estas voces). Un compositor estéril y frío, después de haber encontrado con gran dificultad algún tema escaso, no hace más que repetirlo y pasearlo de modulación en modulación; pero el artista que tiene sentimiento e imaginación sabe cómo darle, sin permitir que su tema se olvide, un aire nuevo cada vez que lo vuelve a presentar. T E M B L O R Adorno del canto que los italianos llaman trillo y que se suele designar en francés por la palabra cadencia241 (véase C A D E N C I A ) . Antaño se empleaba también el término temblor, en italiano tremolo, para advertir a los que tocaban los instrumentos de arco que debían repetir varias veces la nota con el mismo golpe de arco, como si se imitara el trémolo del órgano. Ni el nombre ni el efecto se usan en la actualidad. T E M P E R A M E N T O Operación por la cual, mediante una ligera alteración en los intervalos, haciendo que desaparezca la diferencia entre dos sonidos contiguos, son confundidos en uno, el cual, sin molestar el oído, integra los intervalos respectivos del uno y del otro. Esta operación simplifica la escala al disminuir el número de sonidos necesarios. Si no existiera el temperamento, en lugar de los doce sonidos que contiene la octava, se necesitarían más de sesenta para modular a todos los tonos. En el órgano, en el clave, en cualquier otro instrumento de teclado, no existe, y posiblemente no pueda existir, intervalo perfectamente afinado aparte de la octava. Su

241 No aclara Rousseau la confusión general al relacionar trillo con cadencia, y ambos con trémolo y tremblement, nociones que poseen entre sí diferencias claramente matizables. El ginebrino se refiere aquí al enigmático término trilli o recurso descriptivo consistente en la utilización musical de un elemento proveniente de manifestaciones físicas, o emotivas, derivadas de la acción dramática, como en este caso se imita el -temblor- producido por el frío, el miedo, o la risa. Dicho efecto, consistente en la reiteración trémula aunque medida de un determinado sonido, generalmente vocal, que Giulio Caccini reseña en su famosísima Nuove Musicbe como un adorno perteneciente a la incipiente codificación teminológica del sistema de ornamentación propio del siglo XVII, no debe confundirse con la noción subsiguiente de tremblement o sonido trinado, sistematizado en diversas fases. Para el establecimiento de las diferencias, véase -Cadenee-, DMR, V, p. 673. François Couperin articula la mecánica de su realización en tres etapas sucesivas que llama apoyo, batidos y punto de reposo: -Sur quelque note qu'un tremblement soit marqué, il faut toujours le commencer sur le ton, ou sur le demi-ton au dessus. Les tremblemens d'une valeur un peu considerable referment trois objet: qui dans l'éxecution ne paraissent qu'un même choise. 1. L'appui qui de soit former sur la note au dessus de l'essentièle. 2. Les batemens. 3. l e point d'arrêt-. Cfr. -Petite dissertation, sur la manière de doigter, pour parvenir a l'intelligence des agrèmens qu'on y va trouver-, en F. Couperin, L'Art de toucher le Clavecin, cit., p. 8. Véase también E. Borrell, L'Interprétation de la musique française, París, Lib. F. Alean, 1934, pp. 57-70. Cfr. asimismo D. de Pedro Cursa y V. Sánchez, Manual práctico de ornamentación barroca, Madrid, Real Musical, 1987, p. 24.

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TEMPERAMENTO

razón es que cuando tres terceras mayores, o cuatro terceras menores, han de formar una octava justa, unas la sobrepasan y las otras no llegan242. Pues: 1 4

x

5 x 5 4 4

=

1 2 5 < 128 64 64

=

2 1

y

6 5

6 5

6 5

6 5

1296 625

1296 _ 2 628 1

De este modo resulta obligado reforzar las terceras mayores y acortar las menores para que las octavas y todos los demás intervalos se correspondan con exactitud, y para que las mismas teclas puedan emplearse bajo sus diversas relaciones. En un momento diré cómo se hace. Esta necesidad no se presentó de repente, sólo fue reconocida cuando se perfeccionó el sistema musical. Pitágoras, el primero que encontró las relaciones de los intervalos armónicos, pretendía que tales relaciones fueran observadas con todo rigor matemático, sin hacer concesiones a la tolerancia del oído. Esta severidad pudo ser conveniente en su tiempo, donde toda la extensión del sistema se limitaba todavía a tan pequeño número de cuerdas. Pero como la mayor parte de los instrumentos de los antiguos estaban compuestos de cuerdas que se tocaban al aire, y como les era necesario, por consiguiente, una cuerda para cada sonido, a medida que el sistema se amplió descubrieron que la regla de Pitágoras, multiplicando excesivamente las cuerdas, impedía extraer de ellas los usos convenientes. Aristóxeno, discípulo de Aristóteles, viendo hasta qué punto la exactitud de los cálculos perjudicaba el progreso de la música y la facilidad de la ejecución, incurrió de golpe en el otro extremo: abandonando casi por entero el cálculo, se limitó al único juicio del oído, y rechazó como inútil todo lo que Pitágoras había establecido. Esto ocasionó en la música dos sectas que dividieron a los griegos durante mucho tiempo: una, la de los aristoxenistas, que eran los músicos prácticos; otra, la de los pitagóricos, que eran los filósofos (véanse ARISTOXENISTAS y P I T A G Ó R I C O S ) . A continuación, Ptolomeo y Dídimo, al entender, con razón, que Pitágoras y Aristóxeno habían caído en excesos igualmente viciosos, y consultando al mismo tiempo los sentidos y la razón, trabajaron cada uno por su lado en la reforma del antiguo sistema diatónico. Pero como no se alejaron de los principios establecidos por la división del tetracordio y aceptaron finalmente la diferencia existente entre el tono mayor y el menor, no se atrevieron a modificar éste para dividirlo como el otro mediante una cuerda cromática en dos partes consideradas iguales; el sistema permaneció mucho tiempo todavía en un estado de imperfección que no permitía vislumbrar el verdadero principio del temperamento. Por último, apareció Guido de Arezzo, que refundió en cierta manera la música e inventó, según dicen, el clave. Ahora bien, es cierto que este instrumento no pudo existir, como tampoco el órgano, sin haber encontrado al mismo tiempo el temperamento, sin el cual resulta imposible afinarlos, y es imposible a menos que la primera invención haya precedido en mucho a la segunda; esto es casi todo lo que sabemos al respecto. Pero aunque la necesidad del temperamento se conozca desde antiguo, no sucede así con respecto a la mejor regla a seguir para determinarlo. El siglo pasado, que fue el siglo de los descubrimientos de toda índole, es el primero que nos ha proporcionado luces evi242 Errata en la edición de La Pléiade: el segundo signo de comparación en la fórmula aparece [<] en lugar de [>]. Véase DMR, p. 1.107. Scott reproduce la misma errata en su traducción. Cfr. John T. Scott, op. cit., p. 471.

temperamento

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dentes sobre este capítulo. El padre Mersenne y el señor Loulié realizaron los cálculos; el señor Sauver encontró las divisiones que suministran todos los temperamentos posibles; por último, el señor Rameau, a la zaga de todos los demás, creyó ser el primero en desarrollar la verdadera teoría del temperamento, e incluso ha pretendido, sobre esta teoría, establecer como nueva una práctica muy antigua de la cual hablaré en un momento. Queda dicho que se trataba, para temperar los sonidos del teclado, de reforzar las terceras mayores, acortar las terceras menores y distribuir tales transformaciones con objeto de hacerlas tan imperceptibles como fuera posible. Para este propósito, hay que intervenir sobre la afinación del instrumento, y dicha afinación se realiza ordinariamente por quintas; es entonces por su efecto sobre las quintas como hemos de considerar el temperamento. Si son afinadas con toda exactitud cuatro quintas consecutivas, como ut sol re la mi, se encontrará que la cuarta quinta mi hará, con el ut del que se ha partido, una tercera mayor discordante y mucho más intensa; y en realidad dicho mi, producido como quinta de la, no es el mismo sonido que debe formar tercera mayor con ut. Ésta es la prueba. La relación de quinta es 2/3 o 1/3, a causa de que las octavas 1 y 2 se toman una por la otra indiferentemente. Así, como la sucesión de quintas forma una progresión tripla, resultará ut 1, sol 3, re 9, la 27 y mi 81. Consideremos ahora este mi como tercera mayor de ut; su relación es 4/5 o 1/5, como 4 no es más sino la doble octava de 1. Si de octava en octava se acortan las distancias entre este mi y el precedente, encontraremos mi 5, mi 10, mi 20, mi 40, y mi 80. De este modo, como la quinta de la es mi 81 y la tercera mayor de ut es mi 80, estos dos mi no son el mismo, y su relación es 80/81, que constituye precisamente el comma mayor. Si continuamos la progresión de quintas hasta la duodécima potencia que llega al si sostenido, encontraremos que dicho si excede al ut con el cual debería formar unísono, y que está respecto a él en la relación 531441 a 524288, relación que establece el comma de Pitágoras. De manera que mediante el cálculo precedente el si sostenido debería exceder al ut en tres commata mayores; y por éste sólo lo excede el comma de Pitágoras. Pero es necesario que dicho sonido mi, que forma quinta con la, sirva también para formar la tercera mayor de ut; es necesario que el mismo si sostenido, que forma la duodécima quinta de ese mismo ut, conforme también su octava, y, por último, es necesario que estas diferentes concordancias coincidan para constituir el sistema general sin multiplicar las cuerdas. Esto es lo que se ejecuta mediante el temperamento. Para dicho propósito, primero, se comienza por el ut del centro del teclado y se acortan las cuatro primeras quintas ascendentes, hasta que el cuarto mi forme la tercera mayor bien exacta con el primer sonido ut; lo que se llama primera prueba. Segundo, al continuar afinando por quintas, luego que se ha llegado a los sostenidos, se refuerzan un poco las quintas, aunque las terceras sufran [modificación] por ello, y cuando se ha llegado al sol sostenido, nos detenemos. Este sol sostenido debe formar, con el mi, una tercera mayor justa, o al menos tolerable; es la segunda prueba. Tercero, se vuelve a tomar ut y se afinan las quintas graves, a saber, fa, si bemol, etc., acortadas inicialmente; luego reforzándolas por grados, es decir, acortando los sonidos hasta que se haya llegado al re bemol, el cual, considerado como ut sostenido, debe encontrarse afinado y formar quinta con el sol sostenido, en el cual nos habíamos detenido anteriormente; es la tercera prueba. Las últimas quintas se encontrarán un poco altas, igual que las terceras mayores; es lo

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TEMPERAMENTO

que hace a los tonos mayores de si bemol y de mi bemol sombríos y un poco duros. Pero tal dureza será soportable si la partitura está bien construida, y además estas terceras, por su situación, son menos utilizadas que las primeras, y no deben serlo sino por selección. Los organistas y los constructores consideran este temperamento como el más perfecto que se pudiera emplear. Desde luego, los tonos naturales gozan por este método de toda la pureza de la armonía, y los tonos transportados, que ocasionan modulaciones menos frecuentes, ofrecen grandes recursos al músico cuando tiene necesidad de expresiones más acentuadas: ya que es útil observar, dice el señor Rameau, que se reciben diferentes impresiones de los intervalos en proporción de sus diferentes alteraciones. Por ejemplo, la tercera mayor, que nos excita de forma natural la alegría, nos imprime hasta el sentido del furor cuando se encuentra demasiado alta; y la tercera menor, que nos induce a la ternura y la dulzura, nos entristece cuando resulta demasiado mermada. Los músicos hábiles, continúa el mismo autor, saben aprovechar a propósito de estos diferentes efectos los intervalos, y valoran, mediante la expresión que sacan de ellos, la alteración que se les pudiera recriminar. Pero el mismo Rameau, en su Generación armónica, utiliza un lenguaje completamente diferente. Se reprocha su condescendencia por el uso actual y, destruyendo todo lo que había establecido anteriormente, presenta una fórmula de once medias proporcio-. nales entre los dos términos de la octava, fórmula sobre la cual pretende que se regule la sucesión completa del sistema cromático; de manera que este sistema resultante de doce semitonos perfectamente iguales,, conserva la necesidad de que todos los intervalos se-~ mejantes que se hayan formado en él sean asimismo perfectamente iguales entre sí. Tómese para la práctica, dice, la cuerda del clave que os plazca; afínese con ella en primer lugar la quinta justa, después rebájese muy poco, prácticamente nada; procédase así de una quinta a otra, siempre ascendiendo, es decir, del grave al agudo, hasta la última, cuyo sonido agudo debe haber sido el grave de la primera; podéis dar por cierto que el clave estará bien afinado. Este método que actualmente nos propone el señor Rameau, ya había sido propuesto con anterioridad y abandonado por el famoso Couperin. Aparece también por extenso en el padre Mersenne, cuya autoría atribuye a un tal Gallé, y que se ha tomado la molestia incluso de calcular las once medias proporcionales, cuya fórmula algebraica nos suministra el señor Rameau. A pesar del aire científico de esta fórmula, no parece que la práctica resultante haya sido apreciada hasta el momento por los músicos ni por los constructores. Los primeros no se determinan a privarse de la enérgica variedad que encuentran en las diversas afecciones de los tonos que ocasiona el temperamento establecido. En vano les dice el señor Rameau que se equivocan, que la variedad se encuentra en el entrelazado de los modos o en los diversos grados de las tónicas, y de ninguna manera en la alteración de los intervalos; el músico responde que lo uno no excluye lo otro, que no se queda convencido por una aserción, y que las diversas afecciones de los tonos no son de ningún modo proporcionales a los diferentes grados de sus finales. Pues, dicen, aunque no exista más que un semitono de distancia entre la final de re y la de mi bemol, como entre la final de la y la de si bemol, no obstante la misma música nos afectará de forma muy diferente en Alamire que en Bfa, y en Dsolre que en Elafa; y el oído diestro del músico nunca se equivocará, aun cuando el tono general estuviera elevado o rebajado un semitono y hasta más; prueba evidente de que la variedad viene de otra parte que de la simple elevación diferente de la tónica.

tenor

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Con relación a los constructores, encuentran que un clave afinado de esta manera no lo está tanto como afirma el señor Rameau. Las terceras mayores les parecen duras y enojosas, y cuando se les dice que han de acostumbrarse a la alteración de las terceras como anteriormente se habían acostumbrado a la [alteración] de las quintas, replican que no conciben cómo podrá acostumbrarse el órgano a suprimir los batidos que percibe a causa de esta manera de afinar, ni cómo dejará el oído de estar agraviado por su causa. Si por la naturaleza de las consonancias la quinta puede resultar alterada en mayor medida que la tercera, sin molestar al oído y sin producir batidos, ¿no es conveniente que se establezca la alteración del lado que ésta resulte menos molesta, y que se dejen más justos, con preferencia, los intervalos que no se pueden alterar sin que se conviertan en discordantes? El padre Mersenne aseguraba que en su época se decía que los primeros que practicaron sobre el teclado los semitonos, que él llama feintes, afinaron en primer lugar todas las quintas de forma aproximada, según la afinación igual propuesta por el señor Rameau; pero que al no poder soportar su oído la discordancia de las terceras mayores, forzosamente demasiado intensas, temperaron la concordancia acortando las primeras quintas para rebajar las terceras mayores. Parece en tal caso que acostumbrarse a esta manera de afinación no es, para un oído ejercitado y sensible, una costumbre fácil de adquirir. Por lo demás, no puedo abstenerme de recordar aquí lo que ya dije en la voz CONSONANCIA sobre la razón del placer que las consonancias producen en el oído, derivada de la simplicidad de las relaciones. La relación de una quinta temperada según el método del señor Rameau es ésta: \/~80 3 x Í¡~81

120 Esta relación satisface ciertamente al oído; pregunto, ¿será por su simplicidad? TENEDIUS

Especie de nomos para las flautas en la antigua música de los griegos.

TENIDA243 Sonido mantenido por una parte durante dos o más compases, mientras que se desenvuelven las demás (véanse COMPÁS, TRABAJAR). Sucede algunas veces, pero raramente, que todas las partes se hallan tenidas a la vez, y entonces es necesario que la tenida no sea tan larga como para permitir que se olvide el sentimiento del compás. TENOR Término de canto llano que indica, en la salmodia, la parte que domina desde el final de la entonación hasta la mediación, y desde la mediación hasta la terminación. Esta [parte] tenor, que se puede llamar dominante salmòdica, permanece casi siempre en el mismo tono. TENOR Véase TATU.F.. En los comienzos del contrapunto, se daba el nombre de tenor a la parte más baja de todas. TENOR ES esa parte de la música que también se llama simplemente tenor. Cuando el tenor se subdivide en dos partes, la inferior toma el nombre de barítono o concordante, y la superior se llama contratenor. 243 El término tenue, referido a lo intrumental, significa también posición, o colocación técnicamente adecuada de un instrumento con relación al instrumentista.

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tercera

TERCERA La última de las consonancias simples y directas en el orden de su generación y la primera de las dos consonancias imperfectas (véase CONSONANCIA). Como los griegos no la admitían como consonante, no poseía, para ellos, nombre genérico alguno, sino que tomaba solamente el número del intervalo más o menos grande del que estaba formada. Los franceses la llamamos tercera porque su intervalo está siempre compuesto por dos grados o tres sonidos diatónicos. Al considerar las terceras sólo en este último sentido, es decir, por sus grados, se encuentran de cuatro tipos: dos consonantes y dos disonantes. Las consonantes son: 1) la tercera mayor, que los griegos llamaban ditono244, compuesta de dos tonos, como de ut a mi; su razón es como de 4 a 5; 2) la tercera menor, llamada por los griegos hemiditon y que está compuesta por un tono y medio, como mi sol; su razón es como de 5 a 6. Las terceras disonantes son: 1) la tercera disminuida, compuesta de dos semitonos mayores, como si re bemol, cuya razón es de 125 a 144; 2) la tercera aumentada, compuesta de dos tonos y medio, como fa la sostenido, su razón es de 96 a, 125. Ya que este último intervalo no puede tener lugar en un mismo modo, jamás se emplea ni en la armonía ni en la melodía. Los italianos practican a veces, en el canto, la tercera disminuida, aunque no tiene cabida en ninguna armonía; y es por esta razón. que el acorde de sexta aumentada no se invierte. Las terceras consonantes son el alma de la armonía, sobre todo la tercera mayor, que es sonora y brillante; la tercera menor es más tierna y más triste; tiene mucha ternura cuando su intervalo está duplicado, es decir, que hace la décima. En general, las terceras quieren estar colocadas en lo agudo; en lo grave son sordas y poco armoniosas: es por lo que jamás un dúo de bajos causó buen efecto. Nuestros antiguos músicos tenían, sobre las terceras, leyes casi tan severas como para las quintas. Estaba prohibido producir dos consecutivas, incluso de tipos diferentes, sobre todo por movimientos paralelos. Hoy día que se han generalizado las reglas particulares de los acordes asentándose en las buenas leyes del modo, se realizan sin defecto, por movimientos directos o contrarios, por grados conjuntos o disjuntos, tantas terceras mayores o menores consecutivas como la modulación puede comportar, y existen dúos muy agradables que, de comienzo a fin, proceden únicamente por terceras. Aunque la tercera forma parte de la mayoría de los acordes, no da su nombre a ninguno, a excepción del que algunos llaman de tercera y cuarta y que los franceses conocemos más habitualmente con el nombre de petite-sixte (véanse ACORDE, SEXTA). TERCERA DE PICARDÍA L O S músicos llaman con este término, en broma, a la tercera mayor producida, en sustitución de la menor, al final de una pieza compuesta en modo menor. Como el acorde perfecto mayor es más armonioso que el menor, antiguamente era una ley acabar siempre sobre el primero; pero esta final, aunque armoniosa, tenía algo de desmañado y de malsonante que propició su abandono. Actualmente se acaba siempre por el acorde que conviene al modo de la pieza, a menos que se desee pasar del menor al mayor, ya que en tal caso la final del primer modo lleva igualmente la tercera mayor para anunciar el segundo.

2 i i También llamada tercera de Arquitas [de Tarento]. Véase el sentido de esta proporción derivada de las propiedades del monocordio en J. Ph. Rameau, Traite de IHarmonie, cit., pp. 15-17.

TETRACORDIO

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Tercera de Picardía, porque el uso de esta final permaneció durante mucho tiempo en la música de iglesia y, por consiguiente, en Picardía, donde hay música en un gran número de catedrales y demás iglesias. TETRACORDIO245 Era, en la música antigua, un orden o sistema particular de sonidos cuyas cuerdas extremas sonaban la cuarta. Este sistema se llamaba tetracordio, porque los sonidos que lo componían estaban ordinariamente en número de cuatro; algo que, sin embargo, no siempre era verdad. Nicómaco, según dictamen de Boecio, dice que la música, en su primitiva simplicidad, no disponía más que de cuatro sonidos o cuerdas, cuyos dos extremos sonaban el diapasón entre sí, mientras que cada una las dos intermedias, distanciadas un tono una de la otra, sonaban cada una la cuarta con el extremo más próximo y la quinta con aquel que estaba más alejado. Él llama a esto tetracordio de Mercurio, del nombre de aquel que se decía su inventor. Boecio menciona también que, después de la adición de tres cuerdas realizada por diferentes autores, Licaón de Samos le añadió una octava cuerda que colocó entre la tríté y la paramése, que eran, con anterioridad, la misma cuerda; lo que ocasionó que el octocordio [quedara] completo y compuesto de dos tetracordios disjuntos, en lugar de conjuntos como lo eran antes en el heptacordio. He consultado la obra de Nicómaco y me parece que en absoluto dice eso. Al contrario, manifiesta que, cuando Pitágoras advirtió que, si bien el sonido medio de los dos tetracordios conjuntos producía la consonancia de cuarta con cada uno de los extremos, dichos extremos comparados entre sí eran siempre disonantes, incluyó entre los dos tetracordios una octava cuerda, la cual, al dividirlos mediante un intervalo de tono, sustituyó la [anterior] séptima por el diapasón u octava entre los [sonidos] extremos, y produjo además una nueva consonancia entre cada una de las dos cuerdas intermedias y el extremo que le era opuesto. Sobre la manera en que se realizó esta adición, ambos, Nicómaco y Boecio, están equivocados por igual y, no contentos con contradecirse entre sí, cada uno de ellos se contradice además consigo mismo (véanse PARAMÉSE, SISTEMA, TRÍTÉ'). Si se toma en consideración lo dicho por Boecio y otros escritores más antiguos, no sería posible establecer límites fijos a la extensión del tetracordio; pero, ya sea porque se cuenten o porque se midan las voces, se encontrará que la definición más exacta es la del antiguo Baquio, y por esta causa la he preferido. Efectivamente, este intervalo de cuarta es esencial al tetracordio; por eso los sonidos extremos que forman ese intervalo se llaman inmutables o fijos por los antiguos, mientras que llaman móviles o cambiantes a los sonidos intermedios, porque pueden afinarse de varias maneras. Al contrario, el número de cuatro cuerdas de las que el tetracordio obtuvo su nombre, le es tan poco esencial, que se encuentran en la música de antaño tetracordios que sólo tenían tres. Tales fueron, durante un tiempo, los tetracordios enarmónícos. Así era, según Meibomio, el segundo tetracordio del sistema antiguo, antes de que se incluyera en él una nueva cuerda. En cuanto al primer tetracordio, estaba ciertamente completo antes de Pitágoras, como se advierte en el pitagórico Nicómaco; lo que no impide al señor Rameau afir245

En latín

tetrachordium.

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tetracordio

mar que, según el sentir unánime, Pitágoras encontró el tono, el ditono, el semitono, y que del todo formó el tetracordio diatónico (adviértase que esto formaría un pentacordio), en lugar de decir que Pitágoras encontró solamente las razones de esos intervalos, las cuales, según la opinión más unánime, se conocían mucho antes de él. Los tetracordios no permanecieron por mucho tiempo limitados al número de dos; enseguida se formó un tercero y después un cuarto, número al que quedó fijado el sistema de los griegos. Todos esos tetracordios eran conjuntos, es decir, que la última cuerda del primero servía siempre de primera cuerda al segundo, y así sucesivamente, excepto un único lugar en el agudo o en el grave del tercer tetracordio, en el que había disyunción, la cual (véase esta voz) establecía un tono de distancia entre la cuerda más alta del tetracordio inferior y la más baja del tetracordio superior (véanse DIAZEIMS, SINAFO). Ahora bien, como esta disyunción del tercer tetracordio se establecía tanto con el segundo como con el cuarto, hizo que se adecuara a este tercer tetracordio un nombre particular para cada uno de estos dos casos. De manera que, aunque solamente hubo propiamente cuatro tetracordios, existían cinco denominaciones (véase lámina H, figura 2). Éstos son los nombres de los tetracordios. El más grave de los cuatro, que se encontraba colocado un tono por encima de la cuerda proslambanómenos, se llamaba tetracordio hypátón, o de las principales; el segundo subiendo, el cual siempre era conjuntivo con el primero, se llamaba tetracordio mesón, o de las medianas; el tercero, cuando estaba conjuntivo al segundo y separado del cuarto, se llamaba tetracordio synemménón, o de las conjuntas; pero cuando estaba separado del segundo y conjuntivo del cuarto, entonces se llamaba a este tercer tetracordio diezeugménon, o de las divididas. Finalmente, el cuarto se llamaba tetracordio hyperbolaíón, o de las excelentes. El Aretino añadió a este sistema un quinto tetracordio que Meibomio afirma que él sólo restableció. Sea como fuere, los sistemas particulares de los tetracordios dejaron paso finalmente al de la octava que los provee todos. Las dos cuerdas extremas de cada uno de los tetracordios se llamaban inmutables, porque su afinación nunca cambiaba; pero también contenían dos cuerdas intermedias cada uno que, aunque afinadas de forma semejante en todos los tetracordios, estaban sin embargo sujetas, como ya dije, a ser elevadas o rebajadas según el género e incluso según la especie del género, lo que se hacía en todos los tetracordios por igual: es por esta razón que dichas cuerdas se llamaban móviles. Había seis especies principales de afinación, según los aristoxenistas, a saber, dos en el género diatónico, tres para el cromático y una solamente para el enarmònico (véanse estas voces). Ptolomeo redujo estas seis especies a cinco (véase lámina M, figura 5). Esos diversos tipos, reducidos a la práctica común, formaban sólo tres, uno por género: I. La afinación diatónica ordinaria del tetracordio formaba tres intervalos, de los que el primero era siempre un semitono y los otros dos un tono cada uno, de esta manera: mi, fa, sol, la. E. Para el género cromático, había que bajar un semitono la tercera cuerda, y se tenían dos semitonos consecutivos, después una tercera menor: mi, fa, fa sostenido, la. III. Por último, en el género enarmònico era necesario bajar las dos cuerdas del medio, hasta obtener dos cuartos de tono consecutivos, después una tercera mayor: mi, mi semi-sostenido, fa, la; lo que producía entre el mi semi-sostenido y el fa un verdadero intervalo enarmònico.

THESIS

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Las cuerdas análogas, aunque se solfeasen con las mismas sílabas, no llevaban los mismos nombres en todos los tetracordios, sino que tenían, en los tetracordios graves, denominaciones diferentes a las que tenían en los tetracordios agudos. Se verán todas esas diferentes denominaciones en la figura 2, lámina H. Las cuerdas homologas, consideradas como tales, llevaban nombres genéricos que expresaban la relación de su posición en sus tetracordios respectivos: de este modo se daba el nombre de baiypicni a los primeros sonidos del intervalo cerrado, es decir, al sonido grave de cada tetracordio; mesopycni, a los segundos o medianos; oxipyni, a los terceros o agudos, y apycni, a los que no contactaban por ningún lado con los intervalos cerrados (véase SISTEMA). Esta división del sistema de los griegos por tetracordios semejantes, como los franceses dividimos el nuestro en octavas semejantemente divididas, prueba, en mi opinión, que este sistema no fue producto de ningún sentimiento armónico, sino que habían intentado restituir en él mediante intervalos más reducidos las inflexiones de voz que su sonoro y armonioso lenguaje aportaba a su recitación sostenida y, sobre todo, a la de su poesía, que en principio fue un verdadero canto; de manera que la música entonces no era más que el acento de la palabra y únicamente llegó a ser un arte separado después de un largo periodo de tiempo. Sea como fuere, es cierto que limitaban sus divisiones primitivas a cuatro cuerdas, de las que todas las demás no eran sino réplicas, y que consideraban los restantes tetracordios en tanto que repeticiones del primero. De lo cual concluyo que no existe, entre su sistema y el nuestro, mayor analogía que entre un tetracordio y una octava, y que la marcha fundamental en nuestro modo, que atribuimos como la base de su sistema, carece de relación con él: 1) porque un tetracordio formaba para ellos un todo tan completo como lo forma para nosotros una octava; 2) porque tenían solamente cuatro sílabas para solfear246, mientras que nosotros tenemos siete; 3) porque sus tetracordios eran conjuntivos o disjuntos a voluntad, lo que indicaba su independencia respectiva y completa; 4) porque sus divisiones, por último, eran exactamente semejantes en cada género, y se practicaban en el mismo modo, lo cual no podría realizarse según nuestro entendimiento mediante ninguna modulación verdaderamente armónica. TETRADIAPASON Es el nombre griego de la cuádruple octava, que se llama también vigesimonovena. Los griegos sólo conocían el nombre de este intervalo, pues su sistema de música no llegaba hasta él (véase S I S T E M A ) . TETRATONON Es el nombre griego de un intervalo de cuatro tonos, que se llama actualmente quinta aumentada (véase QUINTA). T E X T O Es el poema o las letras a las que se pone música. Pero esta palabra está anticuada en este sentido, y entre los músicos nunca se dice el texto, se dice la letra (véase LETRAS).

THÉ

Una de las cuatro sílabas que los griegos utilizaban para solfear (véase

SOLFEAR).

THESIS Abatimiento o posición. Es así como se llamaba antiguamente al tiempo fuerte o dar del compás. 246

[Te ta té tó.]

420

THO THO

Una de las cuatro sílabas que los griegos utilizaban para solfear (véase

SOLFEAR).

Medida del sonido, en cuanto a la duración. Una sucesión de sonidos, por muy bien dirigida que pueda estar en su marcha, en sus gradaciones del grave al agudo o del agudo al grave, solamente produce, por decirlo así, efectos indeterminados. Son las duraciones relativas y proporcionales de dichos sonidos las que fijan el verdadero carácter de una música y le atribuyen su mayor energía. El tiempo es el alma del canto; los aires con un compás lento nos entristecen de forma natural; pero un aire alegre, vivo y muy cadencioso nos incita a la alegría, y los pies apenas pueden contenerse de bailar. Suprimid el compás y destruiréis la proporción entre los tiempos; los mismos aires que esta proporción os hacía agradables, al quedar sin encanto y sin fuerza, se volverán incapaces de gustar e interesar. El tiempo, al contrario, tiene su fuerza en sí mismo; depende sólo de él y puede subsistir sin la diversidad de sonidos. El tambor nos proporciona un ejemplo, siempre tosco y muy imperfecto, ya que su sonido no se puede mantener. En música se considera el tiempo, bien con relación al movimiento general de un aire -y, en este sentido, decimos que es lento o rápido (véanse COMPÁS, M O V I M I E N T O ) - , bien según las partes alícuotas de cada compás, partes que se indican con movimientos de la mano o del pie y que se llaman particularmente tiempos; por último, según el valor propio de cada nota (véase VALOR D E LAS NOTAS). He hablado suficientemente, en la voz RITMO, de los tiempos de la música griega; me queda por hablar de los tiempos de la música moderna. Nuestros músicos antiguos no reconocían más que dos tipos de compases, [tactiis] o tiempos: uno con tres tiempos, que llamaban compás perfecto, y otro con dos, al que trataban de compás imperfecto; y llamaban tiempos, modos o prolaciones a los signos que añadían en la clave para determinar uño u otro de estos compases. Estos signos no servían para este único propósito, como en la actualidad, sino que fijaban también el valor relativo de las notas, como el lector ha podido ver ya en las voces M O D O y PROLACIÓN, con relación a la máxima, a la longa y a la semibreve. Con relación a la breve, la manera de dividirla era lo que llamaban más precisamente tiempo, y este tiempo era perfecto o imperfecto. Cuando el tiempo era perfecto, la breve o cuadrada valía tres redondas o semibreves, y lo indicaban con un círculo completo, barrado o sin barrar, y también algunas veces con esta cifra compuesta 3/1. Cuando el tiempo era imperfecto, la breve sólo valía dos redondas, y se indicaba por un semicírculo o C. Algunas veces volvían la C al contrario, y eso denotaba una disminución de la mitad sobre el valor de cada nota. Actualmente señalamos lo mismo barrando la C. Algunos han llamado tiempo menor a esa medida del C con barra, cuyas notas solamente duran la mitad del valor ordinario, y tiempo mayor al del C o compás ordinario de cuatro tiempos. En Occidente hemos conservado el compás ternario de los antiguos así como el binario, pero por la tan extraña bizarría relativa a sus dos maneras de dividir las notas, sólo hemos mantenido la subdupla, aunque no tengamos menos necesidad de la otra; de manera que, para dividir un compás o un tiempo en tres partes iguales, faltan signos y apenas se sabe cómo manejarlos. Es preciso recurrir a la cifra 3 y a otros expedientes que muestran la insuficiencia de los signos (véase TRIPLE). Se ha añadido a las músicas antiguas una combinación de tiempos, como es el compás de cuatro; pero como siempre se puede resolver en dos compases de dos [tiempos], TIEMPO

UMBRE

421

se puede decir que no tenemos absolutamente más que dos y tres tiempos como partes alícuotas de nuestros diferentes compases. Existen tantos valores diferentes de tiempo como tipos de compás y modificaciones del movimiento. Pero una vez determinados el compás y el movimiento, todos los compases y todos los tiempos de cada compás han de ser perfectamente iguales entre sí. Así pues, para que sea perceptible tal igualdad, se percute cada compás, y se marca cada tiempo por un movimiento de la mano o del pie, y sobre esos movimientos se regulan puntualmente los diferentes valores de las notas, según el carácter del compás. Es una cosa sorprendente ver con qué precisión se lleva a cabo, con la ayuda de un poco de costumbre, marcar y seguir todos los tiempos con una igualdad tan perfecta que no existe péndulo alguno que sea capaz de sobrepasar en exactitud la mano o el pie de un buen músico, y que al final sólo el sentimiento de esta igualdad basta para guiarlo y sustituye todo movimiento sensible; de manera que en un concierto cada uno sigue el mismo compás con la mayor precisión, sin que otro lo marque y sin marcarlo uno mismo. De los diversos tiempos de un compás, aunque sean de valores iguales, hay algunos más sensibles, más marcados que otros. El tiempo que más destaca se llama tiempo fuerte; el que menos, se llama tiempo débil; es lo que denomina el señor Rameau, en su Tratado de Armonía, tiempo bueno y tiempo malo247. Los tiempos fuertes son el primero en el compás de dos tiempos, y el primero y el tercero en los compases de tres y de cuatro. Con respecto al segundo tiempo, sigue siendo débil en todos los compases, y sucede lo mismo con el cuarto en el compás de cuatro tiempos. Si se subdivide cada tiempo en dos partes iguales, que también se pueden llamar tiempos o semitiempos, se tendrá de nuevo tiempo fuerte para la primera mitad, tiempo débil para la segunda, y no existe un tiempo cuyas partes no se puedan subdividir de la misma manera. Toda nota que comienza sobre el tiempo débil y acaba en el tiempo fuerte es una nota a contratiempo; y a causa de que opone y desiguala de alguna manera el compás, se la llama síncopa (véase SÍNCOPA.) Estas observaciones son necesarias para aprender a tratar de forma adecuada las disonancias. Pues toda disonancia convenientemente preparada debe estarlo sobre el tiempo débil y ser atacada sobre el tiempo fuerte, exceptuando, sin embargo, las series de cadencias evitadas en las que esta regla, aunque es aplicable a la primera disonancia, no lo es de igual modo para las demás (véanse DISONANCIA, PREPARAR). TIMBRE Se llama así, por metáfora, a esa cualidad del sonido por la cual es áspero o suave, sordo o brillante, seco o mullido. Los sonidos suaves tienen habitualmente poca brillantez, como los de la flauta y el laúd; los sonidos brillantes están sujetos a la aspereza, como los de la zanfonía o el oboe. Hay instrumentos, tal que el clave, que son a

247 las denominaciones Tems Bon, Fort (equivalentes a nuestro -dar-, o tiempo fuerte), y Tems Mauvais, Foible, Faux (equivalentes a nuestro -alzar-, o tiempo débil), no eran exclusivas de Rameau, como parece inferirse de las palabras de Rousseau, sino que eran muy del uso de la época. La utilización de uno u otro término dependía de las múltiples y diferentes maneras, todas ellas muy precisas, con las que marcaban las particularidades propias de todos y cada uno de los compases, que comprendían, incluso, un cierto afán por desigualar partes y fracciones de partes. No obstante, estas distinciones entre tiempos buenos y tiempos falsos se acentuaban cuando había que ajustar la música y la danza: -Et c'est là la seule raison pourquoy l'on se sert du 6/4 au lieu de deux fois 3/4, parce que dans le 3/4 le Bon Temps n'est pas distingué du Temps Faux, et c'est pour cette mesme raison que les Danseurs battent le Menuet en 6/4 quoy qu'il ne soit marqué qu'en 3/4- (E. Loulie, op. cit., p. 62). Véase también -Buono-, -Cattivo-, DMB, pp. 8 y 11, respectivamente.

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tiple

alto

la vez sordos y ásperos; y en esto consiste el peor timbre. El buen timbre es el que reúne la suavidad con la brillantez. Tal es el timbre del violín (véase S O N I D O ) . TIPLE ALTO Es, cuando los tiples melódicos se subdividen, la parte superior. En las partes instrumentales seguimos diciendo primer tiple y segundo tiple, pero en lo vocal a veces solemos decir tiple alto y tiple bajo. TIRADA Cuando dos notas están separadas por un intervalo disjunto y se rellena este intervalo con todas sus notas diatónicas, esto se llama una tirada. Difiere de la fusée en que los sonidos intermedios que unen las dos extremidades de la fusée son muy rápidos y arbitrarios dentro del compás, mientras que los de la tirada, al tener un valor manifiesto, pueden ser lentos e incluso desiguales. Los antiguos llamaban en griego áycoyCg y en latín ductus a lo que llamamos actualmente tirada, y distinguían en ellas tres clases: 1. Si los sonidos se sucedían ascendentemente, llamaban a eso svdéia, ductus rectus. 2. Si se sucedían descendiendo, era avaxáyuioaa, ductus revertens. 3. Si, después de haber ascendido por bemol volvían a descender por becuadro, o recíprocamente, se llamaba JiEpupeprjg, ductus circumcurrens (véanse ANAKÁMPTOUSA, EUTFFLA, PERJPHERES).

Quedaría mucho por hacer, hoy que la música está tan elaborada, si se quisieran nombrar la totalidad de sus diferentes pasajes, TOCAR los instrumentos es ejecutar sobre estos las piezas de música, sobre todo aquellas que les son propias, o cantos escritos para ellos. Decimos «tocar el violín, el bajo, el oboe, la flauta; tocar el clave, el órgano; tocar la trompeta; tocar la trompa, tocar la guitarra, etc.». Pero la afectación de estos términos propios tiene algo de pedantería. La palabra tocar llega a ser genérica y se asigna insensiblemente a todo tipo de instrumentos.

Tum Esa palabra suele escribirse en las partes de sinfonía de un concierto después de esta otra palabra solo, que denota un recitado. La palabra todos, tutti indica el lugar en el que acaba dicho solo y donde retoma toda la orquesta. TODOS248,

TÓNICA Nombre de la cuerda principal sobre la que está establecido el tono. Todos los aires acaban de forma habitual con esta nota, sobre todo en el bajo. El tipo de tercera que lleva la tónica determina el modo. Así, es posible componer en los dos modos sobre una misma tónica. Finalmente, los músicos reconocen en la tónica la propiedad de que el acorde perfecto pertenece, en rigor, exclusivamente a ella. Desde el momento en que se ataca este acorde sobre otra nota cualquiera, o se sobrentiende alguna disonancia, dicha nota se convierte en tónica momentánea. Por el método de las transposiciones, la tónica lleva el nombre de ut en modo mayor y de la en modo menor (véanse CLAVE TRANSPORTADA, GAMA, M O D O , SOLFEAR, T O N O , TRANSPOSICIÓN).

Tónica es también el nombre dado por Aristóxeno a una de las tres especies del género cromático, cuyas divisiones explica, y que es el cromático ordinario de los grie248

A r t í c u l o d e la Encidopedia

s i n firmar, d e a t r i b u c i ó n d u d o s a .

.

TONO

423

gos, cuando procede mediante dos semitonos consecutivos, detrás de una tercera menor (véase G É N E R O ) . Tónica es algunas veces adjetivo. Decimos cuerda tónica, nota tónica, acorde tónico, eco tónico, etcétera. Esta palabra tiene varios sentidos en música: 1. Se toma en principio por un intervalo que caracteriza el sistema y el género diatónico. Dentro de esta acepción existen dos tipos de tonos; a saber, el tono mayor, cuya relación es de 8 a 9 y que resulta de la diferencia entre la cuarta y la quinta, y el tono menor, cuya relación es de 9 a 10 y que resulta de la diferencia entre la tercera menor y la cuarta. La generación del tono mayor y del tono menor se encuentra igualmente en la duodécima quinta re cuando se comienza por ut, pues la cantidad en que dicho re sobrepasa la octava del primer ut es exactamente la relación 8 a 9, y aquella con la que este mismo re es sobrepasado por mi, tercera mayor de esta octava, es la relación 9 a 10. 2. Se llama tono al grado de elevación que adoptan las voces o sobre el cual se han montado los instrumentos para ejecutar la música. En este sentido decimos, en un concierto, que el tono está demasiado alto o demasiado bajo. En las iglesias, existe el tono del coro para el canto llano. Existe, en la música, tono de capilla y tono de ópera. Este último no se ha fijado, pero en Francia está habitualmente más bajo que el otro. 3. Se llama también con el mismo nombre a un instrumento que sirve para dar el tono de afinación a toda una orquesta. Este instrumento, que algunos llaman también corista, es un silbato que, por medio de una especie de pistón graduado, por el que se alarga o acorta el tubo a voluntad, produce siempre aproximadamente el mismo sonido en la misma división. Pero dicha aproximación, que depende de las variaciones del aire, impide que se pueda asegurar que un sonido fijo sea siempre el mismo. Posiblemente, desde que existe la música, no se ha concertado dos veces sobre el mismo tono. El señor Diderot dio, en sus Principios de Acústica, procedimientos para fijar el tono con mucha más precisión, remediando en los efectos las variaciones del aire. 4. Por último, tono se entiende como una regla de modulación relativa a una nota o cuerda principal que se llama tónica (véase T Ó N I C A ) . Sobre los tonos antiguos véase M O D O . Como nuestro sistema moderno se compone de doce cuerdas o sonidos diferentes, cada uno de estos sonidos puede servir de fundamento a un tono, es decir, convertirse en su tónica. Son ya doce los tonos; y como el modo mayor y el modo menor se pueden aplicar a cada tono, son veinticuatro las modulaciones de las que nuestra música es susceptible en tales doce tonos (véase M O D U L A C I Ó N ) . Los tonos difieren entre ellos por los diversos grados de elevación entre el grave y el agudo que ocupan las tónicas. Difieren además por las diversas alteraciones de los sonidos y de los intervalos, producidos en cada tono por el temperamento, de forma que, TONO249

249 Proviene del griego mi^og (tono). Sus significados son muchos y heterogéneos, aunque Rousseau reproduce aquí los cuatro atribuidos a Cleónides: sonido, tonalidad (tono dorio, frigio, etc.), grado o altura, y dimensión del intervalo (tono, ditono, cuarto de tono, semitono, etc.).

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TONO DEL CUARTO

en un clave bien temperado, un oído ejercitado reconozca sin dificultad un tono cualquiera en el que se haga oír la modulación; y esos tonos se reconocen igualmente en los claves afinados más altos o más bajos unos que otros, lo que evidencia que tal conocimiento proviene menos de las diversas modificaciones que cada tono recibe de la afinación total, que del grado de elevación que la tónica ocupa en el teclado. De ello nace una fuente de variedades y primores en la modulación. De ello nace una diversidad y una energía admirable en la expresión. De ello nace, finalmente, la facultad de excitar diferentes sentimientos con acordes similares atacados en diferentes tonos. ¿Es necesario majestuosidad, gravedad? El F u t f a j los tonos mayores por bemol lo expresarán noblemente. ¿Es necesario alegría, brillantez? Tomad A mi la, D la re o tonos mayores por sostenido. ¿Es necesario lo conmovedor, lo tierno? Tomad los tonos menores por bemol. C sol ut menor lleva la ternura en el alma; Putfa menor alcanza lo lúgubre y hasta el dolor. En una palabra, cada tono, cada modo tiene su propia expresión, que es necesario que se sepa reconocer, y se trata de uno de los medios que hacen a un compositor hábil dueño, en cierto modo, de los afectos de quienes lo escuchan: es una especie de equivalente con los modos antiguos, aunque muy alejado de su variedad y de su energía250. El señor Rameau, sin embargo, desearía privar a la música de esa agradable y rica, diversidad, estableciendo una igualdad y una completa monotonía en la armonía de cada modo, mediante su regla del temperamento; regla tan frecuentemente propuesta y abandonada antes de él. Con ello, según este autor, la armonía sería más perfecta. No obstante, es cierto que, en esta cuestión, nada se puede ganar de una parte que no se pierda por otra; y aun cuando supusiéramos (cosa que no sucede) que por ello fuera su armonía en general más pura, ¿resarciría esto lo que se perdería por el lado de la expresión? (véase TEMPERAMENTO). T O N O DEL CUARTO o CUARTO T O N O Es así como los organistas y músicos de iglesia han llamado al plagal del modo menor que se detiene y acaba sobre la dominante en lugar de resolver en la tónica. Este nombre de tono del cuarto proviene de la semejanza que existe, especialmente, con la modulación del cuarto tono en canto llano.

230 Son muchos los autores de la época que discutieron sobre la existencia de paralelismos entre textuaüdad, individualidad tonal y sentimiento. Rousseau no compartió la asociación habitual de sentimientos pasionales, tristes o trágicos, con aires lentos, notas mantenidas y tonalidades oscuras y bemoladas, y viceversa, sino que más bien lo consideró producto exclusivo del gusto e instinto creativo que emana y es aplicado, intuitivamente, por el genio: -Creen los franceses que todo lo que es lento es patético y que todo lo que es patético ha de ser lento. [...] Si el carácter de lo patético no está en el movimiento, tampoco se puede afirmar que se encuentre en el género ni en el modo ni en la armonía, ya que hay piezas que son igualmente patéticas en los tres géneros, en los dos modos y en todas las armonías imaginables. Lo verdaderamente patético está en el acento apasionado, que no se puede determinar mediante reglas, pero que el genio encuentra y el corazón siente, sin que el arte en modo alguno pueda formular su ley- (-Pathétique-, DMR, V, p. 976). Del mismo modo, el ginebrino reitera su convencimiento de que, en lo verbal, una vez detonadas las emociones, aparece el acento como portador inmediato del pathos emocional, conformador de significaciones inaprensibles; este proceso, asociado al instinto imitativo del grito animal, totalmente ajeno a cualquier artificio retórico o teórico, servirá eficazmente a la hipótesis del origen común y formación sincrónica de canto y lenguaje: •[...] cuanto más intensamente conmovido está el corazón, encuentra más fácilmente la voz los acentos de lo que el espíritu puede encontrar las palabras, y de ahí proviene el uso de las interjecciones en todas las lenguasC-Roulade-, del DMR, V, p. 1.030). Como complemento de este enfoque relacional, véase -Mouvement- y -Rhythme-, en DMR, V, pp. 913 y 1.026, respectivamente. Véase también Dissertation sur la musique moderne, OC, V, pp. 204-205, así como L'Origine de la Mélodie, OC, V, pp. 331-343. Para una aproximación más reciente véase Benet Casablancas, -Las tonalidades y su significado-, Quodlibet (junio 1995), pp. 3-18.

TONOS ECLESIÁSTICOS

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T O N O S ECLESIÁSTICOS Son las maneras de modular el canto llano sobre tal o cual final tomada según el número prescrito, al seguir ciertas reglas admitidas en todas las iglesias en las que se practica el canto gregoriano. Se cuentan ocho tonos regulares, de los cuales cuatro son auténticos o principales, y cuatro plagales o colaterales. Se llaman tonos auténticos aquellos en los que la tónica ocupa aproximadamente el más bajo grado del canto; pero si el canto desciende hasta tres grados por debajo de la tónica, entonces el tono es plagal. Los cuatro tonos auténticos tienen sus finales a un grado [de distancia] una de otra, según el orden de estas cuatro notas, re mi fa sol. Así, el primero de esos tonos corresponde al modo dorio de los griegos, el segundo corresponde al frigio, el tercero al eolio (y no al lidio como dicen los sinfonistas) y el último al mixolidio. Fue san Mirocleto, obispo de Milán, o según otros, san Ambrosio, hacia el año 370, quien escogió estos cuatro tonos para componer con ellos el canto de la Iglesia de Milán; y fue, según comentan, la elección y aprobación de estos dos obispos lo que causó que se otorgara a dichos cuatro tonos el nombre de auténticos. Como los sonidos, empleados en estos cuatro tonos, no ocupaban por completo el disdiapasón, o las quince cuerdas del sistema antiguo, san Gregorio forjó el proyecto de emplearlos todos por la adición de cuatro nuevos tonos que se llaman plagales, los cuales, al poseer los mismos diapasones que los precedentes pero su final una cuarta más elevada, recuerdan propiamente al hiperdorio, hiperfrigio, hipereolio e hipermixolidio. Otros atribuyen a Guido de Arezzo la invención de este último. Por ello los cuatro tonos auténticos tienen cada uno un plagal por colateral o suplemento; de manera que tras el primer tono, que es auténtico, viene el segundo tono, que es su plagal; el tercero auténtico, el cuarto plagal; y así sucesivamente. Lo que hace que los modos o tonos auténticos se llamen también impares, y los plagales pares, en atención a su lugar en el orden de los tonos. El discernimiento de los tonos auténticos o plagales es indispensable para el encargado de dar el tono al coro; pues si el canto está en un tono plagal, debe tomar la final aproximadamente en el médium de la voz; y si el tono es auténtico, debe tomarla en lo bajo. A falta de esta observación, se expone a las voces a forzarse o a que no sean oídas. También existen tonos que se llama mixtos, es decir, mezclados del auténtico y del plagal, o que son en parte principales y en parte colaterales; se llaman también tonos o modos comunes. En tales casos, el nombre numérico o la denominación del tono se toma de aquel de los dos que domina o que más se percibe, sobre todo al final de la pieza. Algunas veces se realizan en un tono transposiciones a la quinta: así, en lugar de re en el primer tono, se tendrá la por final, si por mi, ut por fa¡ y así sucesivamente. Pero si el orden y la modulación no cambian, el tono tampoco lo hace, aunque para la comodidad de las voces la final esté transportada. Tales son las observaciones a cumplir por el chantre u organista que da la entonación. Para apropiar, tanto como es posible, la extensión de todos esos tonos al [ámbito] de una sola voz, los organistas han buscado los tonos de la música de mayor correspondencia con aquéllos. He aquí los que establecieron:

Primer tono Segundo tono Tercer tono Cuarto tono

re menor. sol menor. la menor o sol. la menor, acabando en la dominante, por cadencia regular.

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trabajar

Quinto tono Sexto tono Séptimo tono Octavo tono

do mayor o re. fa mayor. re mayor. sol mayor, haciendo que se perciba el tono de ut.

Estos ocho tonos se habrían podido reducir todavía a una extensión menor, situando al unísono la nota más alta de cada tono o, si se prefiere, aquella que más se repite, y que se llama, en términos de canto llano, dominante; pero como nadie ha encontrado que la extensión de todos estos tonos así regulados excediese la de la voz humana, no se ha juzgado conveniente disminuir aún tal extensión mediante transposiciones más difíciles y menos armoniosas que las que están en uso. Por lo demás, los tonos eclesiásticos no están sometidos a las leyes de los tonos de la música; no es ya cuestión de mediante o sensible, el modo está poco determinado, y los semitonos se dejan allí donde se encuentran según el orden natural de la escala, con tal que no produzcan ni trítono ni falsa quinta con la tónica. _ TRABAJAR Decimos que una parte trabaja cuando hace muchas notas y disminuciones, mientras que otras partes están mantenidas y marchan con mayor pausa. TRACTO Término de canto llano, que indica la salmodia de un salmo o de algunos versículos del salmo, prolongada o alargada sobre un aire lúgubre por el que se sustituyen en ciertas ocasiones los cantos festivos del aleluya y las prosas. El canto de los tractos debe componerse en el segundo o en el octavo tono; los demás no son apropiados para ello. TRACTO Tractus es también el nombre de una antigua figura de notación llamada de otro modo plica (véase PLICA). TRANSICIÓN ES, en el canto, una manera de suavizar el salto de un intervalo disjunto insertando sonidos diatónicos entre los que forman ese intervalo. La transición es propiamente una tirade no escrita: algunas veces no es más que un portamento, cuando se trata únicamente de suavizar el tránsito de grado diatónico. Así, para pasar de ut a re con más suavidad, la transición se toma sobre el ut. TRANSICIÓN En armonía, es una marcha fundamental propia para cambiar de género, o de tono, de una manera sensible, regular, y algunas veces mediante [tonos] intermedios. Así, en el género diatónico, cuando el bajo marcha con objeto de exigir en las partes el paso de un semitono menor, es una transición cromática (véase CROMÁTICO). Cuando se pasa de un tono a otro gracias a un acorde de séptima disminuida, es una transición enarmònica (véase ENARMÒNICO).

Esta palabra tiene varios sentidos en música. Se transporta ejecutando cuando se transporta una pieza de música a otro tono diferente del que está escrita (véase TRANSPOSICIÓN). Se transporta al escribir cuando se anota una pieza de música en un tono distinto al que ha sido compuesta, lo que obliga no solamente a cambiar la posición de todas las notas dentro de la misma relación, sino además a armar la clave diferentemente según las reglas prescritas en la voz CLAVE TRANSPORTADA. TRANSPORTAR

TRANSPOSICIÓN

ATI

Finalmente se transporta al solfear cuando, sin tomar en consideración el nombre natural de las notas, se les dan los relativos al tono o al modo en el cual se canta (véase SOLFEAR). TRANSPOSICIÓN Cambio por el cual se transporta un canto o una pieza de música de un tono a otro. Como en nuestra música sólo hay dos modos, componer en tal o cual tono no es otra cosa que fijar sobre tal o cual tónica aquel de los modos que se ha escogido. Pero como el orden de los sonidos no se encuentra naturalmente dispuesto sobre todas las tónicas, como debería estarlo para que se pudiese establecer la identidad del modo, se corrigen tales diferencias gracias a los sostenidos o bemoles con los que se arma la clave, y que transporta los dos semitonos del lugar en el que estaban a aquel en que han de estar para el modo y el tono del que se trata (véase CLAVE TRANSPORTADA). Si se desea entonces transportar a un tono un aire compuesto en otro [tono] diferente, se trata, en primer lugar, de elevar o bajar su tónica y todas las notas uno o más grados, según el tono que se ha escogido, y, después, de armar la clave como lo exige la analogía de ese nuevo tono. Todo esto es igual para las voces: al llamar siempre ut a la tónica del modo mayor y la a la del menor, recogen todos los afectos del modo, incluso sin pensarlo (véase SOLFEAR). Sin embargo, para un sinfonista no representa una atención ligera el tocar en un tono lo que está anotado en otro; pues, aunque se guíe por las notas que tiene a la vista, es necesario que sus dedos hagan sonar otras completamente diferentes, y que las altere tan diferentemente como diferente sea la manera en la que la clave haya de estar armada para el tono anotado y para el tono transportado, de manera que a menudo debe hacer sostenidos donde ve bemoles, y viceversa, etcétera. Es, a mi entender, una gran ventaja del sistema251 que propone el autor de este Diccionario el hacer que la música escrita sea igualmente apropiada a todos los tonos

251 Se refiere a su Project concernant de nouveaux signes pour la musique, un sistema de aprendizaje fundamentado en el concepto de transposición y madurado a partir de 1741 durante su estancia en Chambéry como protegido de Mme. "Warens. El Project sufrió acusaciones de plagio vertidas por de La Borde: -Le Pere Souhaitty religieux de l'Observance, a donné en 1677 un Essai intitulé, Nouveaux elémens du chant. Il y propose une nouvelle maniere d'écrire le plain-chant, ou la musique, en se servant de chiffres au lieu de notes. [...] C'est-là précisément la méthode que Rousseau a publié comme de lui en 1743, & dont il donne un précis au mot notes dans son Dictionnaire de musique, sans indiquer ni dans l'un, ni dans l'autre endroit la source où il avoit puisé. Il est fâcheux pour un philosophe aussi ami de la vérité qu l'étoit Rousseau, qu'on ne puisse supposer qu'il ait eu de son côté la même idée que le Pere Souhaitty, puisqu'à la fin d l'article système de son Dictionnaire, il nomme le Pere Souhaitty parmi d'autres auteurs de systèmes, mais sans faire connoître nulle part en quoi consistoit celui de ce religieux. Or comme le Pere Souhaitty n'a jamais fait d'autre système que celui d'une nouvelle maniere de noter la musique, & que Rousseau le cite, il le connoissoit donc; puisqu'il le connoissoit, que ces deux systèmes n'en sont qu'un, Rousseau a donc donné comme de lui, ce qui étoit d'un autre- 0 . B. de La Borde, Essai sur la Musique ancienne..., cit., p. 688). Estas palabras fueron inteligentemente refutadas, analizando comparativamente los sistemas de Rousseau y Souhaitty, por Marianne de la Tour (Errata de l'Essai sur la musique ancienne et moderne..., cit., pp. 518-523) y posteriormente denunciadas, en especial, por Meude-Mompas: •[...] et j'aurois eu honte d'imiter l'Auteur d'un gros Ouvrage sur la Musique, qui a noirci quatrevingt pages d'invectives contre l'illustre J. J. Rousseau, après avoir annoncé dans la Préface de cette compilation, qu'a ne parlerait seulement que des talens, et non du personnel de tous ceux qui ont écrit et travaillé en musique» 0 . J. O. Meude-Mompas, op. cit., p. vn). A pesar de numerosos avatares, el pensamiento musical de Rousseau, impregnado de una intencionalidad claramente pedagógica y facilitadora, legó un sistema de cifrado melódico muy divulgado en Europa. Véase Project..., OC, V, pp. 129-154. Véase también -Clef transposée-, DMR, pp. 715-717.

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TRASLACIÓN

cambiando una sola letra. Esto ocasiona que, sea cual sea el tono absoluto al que se transporte, los instrumentos que ejecutan no tienen más dificultad que tañer la notación, sin sufrir en ningún caso el desconcierto de la transposición (véase N O T A S ) . TRASLACIÓN Significaba, en nuestras músicas antiguas, el transporte de la significación de un punto a una nota separada por otras notas de ese mismo punto (véase P U N T O ) . TRÍADA ARMÓNICA Este término en música tiene dos sentidos diferentes. En el cálculo, se trata de la proporción ármónica; en la práctica, es el acorde perfecto mayor que resulta de esa misma proporción y que está compuesto por el sonido fundamental, su tercera mayor y su quinta. Tríada, porque está compuesta por tres términos. Armónica, porque está en la proporción armónica, fuente de toda armonía.

TRIHEMITON Es el nombre que daban los griegos al intervalo que los franceses llamamos tercera menor; también lo llamaban algunas veces hemiditon (véase HEMI- O SEMI-).

HÚMELES

Especie de nomos para las flautas en la remota música de los griegos.

TRIMERES Nomos que se ejecutaba en tres modos consecutivos, a saber, frigio, dorio y lidio. Unos atribuyen la invención de este nomos compuesto a Sacadas de Argos, y otros, a Clonas de Tegea. TRINO O T E M B L O R

V É A S E CADENCIA.

TRÍO En italiano terzetto. Música con tres partes principales o recitantes. Este tipo de composición es reconocida como la más excelente, y debe ser también la más regular de tocias. Además de las reglas generales del contrapunto, existen otras más rigurosas para el trío, cuya perfecta observación tiende a producir la más agradable de todas las armonías. Tales reglas derivan en su totalidad de este principio: que al estar el acorde perfecto compuesto por tres sonidos diferentes, es necesario en cada acorde, para completar la armonía, distribuir dichos tres sonidos, siempre que sea posible, entre las tres partes del trío. En relación con las disonancias, como jamás se deben duplicar y como su acorde está compuesto por más de tres sonidos, es aún de mayor necesidad diversificarlos y escoger bien, además de la disonancia, los sonidos que han de acompañarla con preferencia. De ahí esas reglas diversas de no pasar ningún acorde sin hacer que se oigan la tercera o la sexta y, por consiguiente, evitar atacar a la vez la quinta y la octava o la cuarta y la quinta; de practicar la octava únicamente con gran precaución, y de no sonar nunca dos de ellas consecutivas, incluso entre partes diferentes; de evitar la cuarta en tanto que se pueda, puesto que todas las partes de un trío, tomadas dos a dos, deben formar dúos perfectos. De ahí, en una palabra, todas esas pequeñas reglas de detalle que se practican incluso sin haberlas aprendido, cuando se conoce bien el principio. Como todas estas reglas son incompatibles con la unidad de la melodía y como nunca se escuchó trío regular y armonioso que poseyera un canto determinado y sensible en la ejecución, se deduce que el trío riguroso es un mal género de música. Ade-

TRIPLE

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más, estas reglas tan severas fueron abolidas en Italia hace ya mucho tiempo, donde nunca se reconocía por buena una música que no canta, por muy armoniosa que, por lo demás, pudiera ser y por mucho esfuerzo que hubiera costado componerla. Ha de recordarse aquí lo que dije en la voz DUO. Estos términos dúo y trío se entienden solamente de las partes principales y obligadas, y no comprenden ni los acompañamientos ni los rellenos. De manera que una música a cuatro o cinco partes puede no ser, por tanto, más que un trío. Los franceses, que gustan mucho de la multiplicación de las partes, visto que encuentran más fácilmente acordes que cantos, no contentos con las dificultades del trío ordinario, inventaron además lo que llaman doble trío, en el que todas las partes están dobladas y obligadas; tienen un doble trío del señor Duché, que pasa por ser una obra maestra de armonía. TRIPLE Género de medida en la cual los compases, los tiempos o los alícuotas de los tiempos se dividen en tres partes iguales. Se puede reducir a dos clases generales ese número infinito de compases ternarios de los que Bononcini, Lorenzo Penna, y Brossard después de ellos, sobrecargaron, el uno su Músico practico, el otro sus Albert musicali y el tercero su Diccionario. Estas dos categorías son el compás ternario o de tres tiempos, y el compás binario cuyos tiempos están divididos en razón subtripla. Los antiguos músicos franceses consideraban el compás de tres tiempos de mayor excelencia que el binario, y le otorgaban, por ésta causa, el nombre de modo perfecto. Hemos explicado en las voces M O D O , TIEMPO, PROLACIÓN, los diferentes signos de los que se servían para indicar estos compases, según los diversos valores de las notas que los rellenaban; pero cualesquiera que fuesen esas notas, en el momento que el compás era triple o perfecto, siempre existía un tipo de nota que, incluso sin punto, completaba con exactitud un compás, y se subdividía en otras tres notas iguales, una por cada tiempo. Así, en el triple perfecto, la breve o cuadrada valía, no dos, sino tres semibreves o redondas; y así los demás tipos de compases triples. Había, sin embargo, un caso de excepción; era cuando dicha breve estaba inmediatamente precedida o seguida por una semibreve, pues en tal caso, como las dos juntas sólo hacían un compás exacto del que la semibreve valía un tiempo, era una necesidad que la breve valiese sólo dos; y así los demás compases. Los tiempos del compás triple se formaban de este modo; pero en cuanto a las subdivisiones de esos mismos tiempos, se hacían siempre según la razón subdupla, y no conozco música antigua ninguna cuyos tiempos estén divididos en razón subtripla. Los modernos poseen también varios compases de tres tiempos, con diferentes valores, de los cuales el más simple se indica con un 3 y se completa por una blanca con puntillo, haciendo una negra en cada tiempo. Todos los demás son compases llamados dobles, a causa de que su signo está compuesto de dos cifras (véase COMPÁS). La segunda especie de triple es la que se relaciona, no con el número de tiempos del compás, sino con la división de cada tiempo en razón subtripla. Este compás es, como acabo de decir, de moderna invención y se subdivide en dos especies, compás de dos tiempos y de tres tiempos, los que pueden considerarse como compases doblemente triples; a saber: primero, por los tres tiempos del compás, y segundo, por las tres partes iguales de cada tiempo. Los triples de este última especie se expresan todos en compases dobles.

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TRIPLICADO

He aquí una recapitulación de todos los compases triples actualmente en uso. Aquellos que he marcado con una estrella apenas se usan. I. Triples del primer tipo, es decir, en los que el compás es de tres tiempos y cada tiempo dividido en razón subdupla. *3 "3/1 3/2 3/4 3/8 *3/l6. II. Triples del segundo tipo, es decir, en los que el compás es de dos tiempos y cada tiempo dividido en razón subtripla. *6/2 6/4 6/8 12/8 *12/16. EH. Triples compuestos, es-decir, en los que el compás es de tres tiempos y cada tiempo dividido también en tres partes iguales. *9/4 9/8 *9/l6. Todos estos compases triples se reducen, para todavía mayor simplicidad, a tres especies, contando como tales solamente aquellos que se marcan en tres tiempos; a saber: el triple de blancas, que contiene una blanca por tiempo y se indica 3/2; el triple de negras, que contiene una negra por tiempo y se indica 3/4; y el triple de corcheas, que contiene una corchea por tiempo o una negra con puntillo por compás y se indica 3/8. Véanse al comienzo de la lámina B los ejemplos de estos diversos compases triples. TRIPLICADO

(véase

Un intervalo triplicado es el que ha sido transportado a la triple octava

INTERVALO).

TRIPLUM

Es el nombre que se daba a la parte más aguda en los comienzos del con-

trapunto. TRFRÉ Era, contando del agudo al grave, como hacían los antiguos, la tercera cuerda del tetracordio, es decir, la segunda contando del grave al agudo. Como tenían cinco tetracordios diferentes, deberían haber tenido otras tantas trítés; pero ese nombre se usaba sólo en los tres tetracordios agudos. Para los dos graves, véase PAEHYPÁTÉ. Así, había tríte hyperbolaíon, trite diezeugménón y tríté synémménón (véanse SISTEMA, T E T R A C O R D I O ) .

Boecio dice que, al estar compuesto el sistema por dos únicos tetracordios conjuntos, se dio el nombre de trite a la quinta cuerda, que se llamaba también paramése -es decir, a la segunda cuerda del tetracordio al subir—, pero que al incluir Licaón de Sanios una nueva cuerda entre la sexta o paranété y la trite, ésta conservó el nombre de tríte y perdió el de paramése, que fue dado a dicha nueva cuerda. No es sólo esto lo que dice Boecio, pero es así como he de explicarlo para entenderlo. T R Í T O N O Intervalo disonante compuesto de tres tonos, dos mayores y uno menor, y que se puede llamar cuarta aumentada (véase CUARTA). Este intervalo es igual, sobre el teclado, al de la falsa quinta: no obstante, sus relaciones numéricas no son iguales, al no ser la del trítono sino de 32 a 45; lo que sucede porque de los intervalos iguales, de una y otra parte, el trítono sólo tiene un tono mayor, en lugar de los dos semitonos mayores que tiene la falsa quinta (véase QUINTA DISMINUIDA). Pero la diferencia más considerable entre la falsa quinta y el trítono es que éste es una disonancia mayor que las partes salvan distanciándose; y la otra una disonancia menor que las partes salvan acercándose.

tritono

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El acorde de trítono solamente es una inversión del acorde sensible en el que la disonancia se ha trasladado al bajo. Por lo que este acorde debe no colocarse más que sobre el cuarto grado del tono, que ha de acompañarse con segunda y sexta, y salvarse con la sexta (véase SALVAR).

u

UNIDAD D E MELODÍA Todas las bellas artes tienen alguna unidad de objeto, fuente del placer que producen en el entendimiento: pues la atención dividida no reposa en parte ninguna, y cuando dos objetos nos ocupan, es la prueba de que ninguno de ellos nos satisface. Existe, en la música, una unidad sucesiva que se relaciona con el tema y por la cual todas las partes, bien conjuntadas, componen un único tótum, del que se perciben el conjunto y todas sus relaciones. Pero existe otra unidad de objeto más fina, más simultánea, de donde nace, sin que nadie repare en ello, la energía de la música y la fuerza de sus expresiones. Cuando oigo cantar nuestros salmos a cuatro partes, siempre comienzo por sentirme sobrecogido, cautivado por esa armonía plena y enérgica; y los primeros acordes, cuando han sido entonados con la afinación adecuada, me conmueven hasta el escalofrío. Pero apenas los he escuchado sucederse durante algunos minutos, mi atención se relaja, el ruido me aturde poco a poco; enseguida me fatiga y acabo finalmente aburrido de no oír más que acordes. Este efecto no me ocurre cuando escucho buena música moderna, aunque su armonía sea menos vigorosa; y recuerdo que en la Ópera de Venecia, lejos de aburrirme con una bella canción bien ejecutada, le prestaba, por muy larga que fuera, una atención siempre nueva y la escuchaba con mayor interés al final que al comienzo. Esta diferencia proviene del carácter [contrastante] entre dos músicas, de las que una no es más que una sucesión de acordes y la otra, una secuencia de canto. Ahora bien, el placer de la armonía es un placer sólo de mera sensación, el disfrute de los sentidos es siempre breve, la saciedad y el aburrimiento la siguen de cerca, mientras que el placer de la melodía y del canto es un placer de interés y sentimiento que habla al corazón y que el artista siempre puede alimentar y renovar a fuerza de genio. La música tiene necesariamente que cantar para conmover, para satisfacer, para mantener el interés y la atención. Pero, con nuestros sistemas de acordes y de armonía, ¿cómo hará la música para cantar? Si cada parte tiene su canto propio, todos esos cantos, escuchados a la vez, se destruirán mutuamente y dejarán de ser canto: si todas las partes hacen el mismo canto, tampoco habrá armonía y el concierto estará por entero al unísono. La manera como un instinto musical, un cierto sentimiento callado del genio, ha resuelto esta dificultad sin verla, e incluso se ha aprovechado de ella, es muy desta-

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UNIDAD DE MELODÍA

cable. La armonía, que debería ahogar la melodía, la anima, la refuerza, la determina. Las diferentes partes contribuyen sin mezclarse al mismo efecto; y por más que cada una de ellas parezca poseer su canto propio, de todas esas partes reunidas emana un único y mismo canto al que llamo unidad de melodía. He aquí cómo la propia armonía favorece dicha unidad, lejos de anularla. Son nuestros modos los que caracterizan nuestra música, y dichos modos están establecidos sobre nuestra armonía. Por eso todas las veces que la armonía refuerza o determina el sentimiento del modo y la modulación, contribuye a la expresión del canto, con tal de que no lo oculte. Por tanto, el arte del compositor, en relación con la unidad de melodía, consiste en: 1. Cuando el modo no está bastante determinado por el canto, determinarlo mejor por la armonía. 2. Escoger y cambiar sus acordes objeto de que el sonido de mayor relieve siempre sea el que cante, y aquel que hace que éste resuelva mejor esté en el bajo. 3- Contribuir a la energía de cada pasaje con acordes duros si la expresión es dura, y suaves si la expresión es suave. 4. Poner reparos al carácter del acompañamiento en el forte piano de la melodía. 5. Por último, proceder de manera que el canto de las otras partes, lejos de contrariar al de la parte principal, la refuerce, la secunde y le proporcione un acento más vivo. El señor Rameau, para probar que toda la energía de la música deriva de la armonía, pone el ejemplo de un mismo intervalo, que él llama un mismo canto, el cual adquiere características completamente diferentes según las diversas maneras de acompañarlo. El señor Rameau no vio que probaba todo lo contrario de lo que quería probar, pues en todos los ejemplos que pone, el acompañamiento del bajo no sirve para determinar el canto. Un simple intervalo no es un canto, se vuelve canto únicamente cuando tiene su lugar asignado en el modo; y el bajo, cuando determina el modo y el lugar del modo que ocupa dicho intervalo, determina en tal caso a ese intervalo para ser tal o cual canto; de manera que si, por lo que precede al intervalo en la misma parte, se determina convenientemente el lugar que tiene en su modulación, afirmo que tendrá su efecto sin bajo alguno: así, la armonía, en esta ocasión, sólo actúa cuando determina la melodía para ser una u otra, y es sencillamente como melodía que el intervalo tiene diferentes expresiones según el modo en el que está empleado. La unidad de melodía exige que no se escuchen jamás dos melodías a la vez, pero no que la melodía no transite de una parte a la otra; al contrario, suele tener elegancia y gusta mezclar a propósito ese paso, incluso del canto al acompañamiento, con tal de que se comprenda siempre la letra. Existen del mismo modo armonías sabias y bien manejadas en que la melodía, sin estar en parte ninguna, resulta solamente del efecto del todo. Se encontrará en lámina M, figura 7, un ejemplo que, aunque tosco, basta para que se entienda lo que quiero explicar. Sería necesario un tratado para mostrar en detalle la aplicación de este principio a los dúos, trios, cuartetos, coros y piezas de sinfonía. Los hombres de genio descubrieron de forma suficiente su alcance y uso, y sus obras instruyeron en ello a los demás. Así concluyo y digo que, del principio que acabo de establecer, resulta, en primer lugar, que toda música que no canta es aburrida, por mucha armonía que pueda poseer; en segundo lugar, que toda música en la que se diferencian varios cantos simultáneos es mala, y que produce el mismo efecto que dos o más discursos pronunciados a la vez en el mis-

UNÍSONO

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mo tono. Por este juicio, que no admite ninguna excepción, véase lo que se debe pensar de esas músicas maravillosas en las que un aire sirve de acompañamiento a otro aire. Es en este principio de unidad de melodía, que los italianos han sentido y secundado sin conocerlo, sin que los franceses lo hayan conocido ni practicado; es en este gran principio, digo, en lo que consiste la diferencia esencial [que existe] entre las dos músicas, y es, creo, lo que sobre ello dirá cualquier juez imparcial que tenga a bien atribuir a ambas la misma atención, cuando no obstante la cosa es posible. Cuando descubrí este principio, quise, antes de proponerlo, experimentar su aplicación por mí mismo: este ensayo originó el Devin du Village; tras el resultado, hablé de ello en mi Lettre sur la Musique Française. Corresponde a los maestros del arte juzgar si el principio es beneficioso y si he seguido de forma conveniente las reglas que de él derivan. UNÍSONO Unión de dos sonidos que están sobre el mismo grado, de los que uno no es ni más grave ni más agudo que el otro, y que, al ser su intervalo nulo, solamente produce una razón de igualdad. Si dos cuerdas son de la misma materia, iguales en longitud, en grosor y tensadas de igual modo, estarán al unísono. Pero es falso asegurar que dos sonidos al unísono se confunden con tal perfección y tienen una identidad tal que el oído no puede distinguirlos, pues pueden diferir completamente en cuanto al timbre y en cuanto al grado de fuerza. Una campana puede estar al unísono de una cuerda de guitarra, una viola al unísono de una flauta, y nadie confundirá nunca los sonidos. El cero no es un número ni el unísono un intervalo, pero el unísono es a la serie de los intervalos lo que es el cero a la serie de los números: es el término de donde parten; el punto de su comienzo. Lo que constituye el unísono es la igualdad del número de vibraciones realizadas, en tiempos iguales, por dos sonidos. En cuanto existe desigualdad entre los números de esas vibraciones, existe intervalo entre los sonidos que las producen (véanse CUERDA, VIBRACIÓN).

Algunos se han atormentado en exceso por saber si el unísono era una consonancia. Aristóteles pretende que no, Muris sostiene que sí, y el padre Mersenne se adhiere a esta última opinión. No veo qué disputa pudo existir al respecto, puesto que esto depende de la definición de la palabra consonancia. Si lo que se entiende como consonancia es sólo una unión de dos sonidos agradable al oído, el unísono será consonante con seguridad; pero si se le añade además la diferencia del grave al agudo, está claro que no lo será. Una cuestión más importante consiste en saber si resulta más agradable al oído el unísono o un intervalo consonante, tal, por ejemplo, como la octava o la quinta. Todos aquellos que tienen el oído ejercitado en la armonía prefieren la concordancia de las consonancias a la identidad del unísono; pero todos aquellos que, sin el hábito armónico, carecen, si puedo expresarme así, de prejuicios en el oído, expresan un juicio contrario: sólo el unísono les satisface o, a lo sumo, la octava; cualquier otro intervalo les parece discordante; por lo que se deduciría, creo, que la armonía más natural, y por consiguiente la mejor, está en el unísono (véase ARMONÍA). Es una observación conocida por todos los músicos la de la excitación y resonancia de una cuerda por el sonido de otra cuerda, tensada al unísono de la primera, o incluso a su octava, o a la octava de su quinta, etcétera. El fenómeno puede explicarse de esta manera.

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UMSSONI

El sonido de una cuerda A pone el aire en movimiento. Si otra cuerda B se encuentra dentro de la esfera del movimiento de dicho aire, éste actuará sobre ella. Cada cuerda sólo es susceptible, en un tiempo dado, de un cierto número de vibraciones. Si las vibraciones de las que la cuerda B es susceptible son iguales en número a las de la cuerda A, el aire perturbado por una al actuar sobre la otra, y cuando la encuentra dispuesta a un movimiento semejante a aquel que ha recibido, se lo comunica. Como las dos cuerdas se mueven así con paso igual, todos los impulsos que el aire recibe de la cuerda A y que comunica a la cuerda B, son coincidentes con las vibraciones de dicha cuerda y, por consiguiente, lejos de contrariarlo, aumentaran su movimiento. Tal movimiento, aumentado así gradualmente, alcanzará pronto una vibración perceptible. En tal caso la cuerda B producirá sonido, pues toda cuerda sonora que vibra, suena, y dicho sonido estará necesariamente al unísono del de la cuerda A. Por la misma razón, la octava aguda vibrará y resonará también, pero más débilmente que el unísono, porque la coincidencia de las vibraciones, y por consiguiente el impulso del aire, es la mitad de frecuente; todavía lo es menos en la duodécima o quinta duplicada, y menos aún en la decimoséptima o tercera mayor triplicada, última de las consonancias que vibra resonando perceptible y directamente: ya que, en cuanto a la tercera menor y a las sextas, sólo resuenan por combinación. Siempre que el número de vibraciones de las que son susceptibles dos cuerdas en igual tiempo es conmensurable, es indudable que el sonido de una comunica a la otra cierta vibración mediante el alícuota común; pero como esta vibración no se percibe más allá de las cuatro concordancias precedentes, no influye para nada en el resto (véase

CONCORDANCIA).

Parece, por esta explicación, que un sonido no hace resonar a otro más que en virtud de algún unísono, ya que un sonido cualquiera produce siempre el unísono de sus alícuotas; pero como no puede producir el unísono de sus múltiplos, se deduce que una cuerda sonora en movimiento jamás ocasiona la resonancia o vibración de una que sea más grave que ella. El lector puede juzgar, fundamentándose en esto, la veracidad del experimento del que obtiene el señor Rameau el origen del modo menor. Esta palabra italiana escrita con toda su extensión o abreviada en una partitura sobre el pentagrama vacío del segundo violín denota que éste debe tocar al unísono sobre la parte del primero, y esta misma palabra, escrita sobre el pentagrama vacío del primer violín, indica que debe tocar al unísono sobre la parte del canto. UNISSONI252

UNÍVOCO Las consonancias unívocas son la octava y sus réplicas, porque todas llevan el mismo nombre. Ptolomeo fue el primero que las llamó así.

UPINGE

Especie de canción griega consagrada a Diana. Véase

CANCIÓN.

USANZAS Parte considerable de la música de los griegos llamada por ellos hermosménon2:¡3, que consistía en conocer y escoger lo decoroso en cada género, y no per-

Errata en la edición de La Pléiade: aparece UNISSONI (sic). Véase DMR, p. 1.143. Coincide aquí con el sentido clásico del término, tal como dice Salinas: -Est enim quod prouenit ex Harmonía aptissimum vocum temperamentum, quod [hermosménon] Graeci vocant; veluti plenum modulationis 252 2,3

UT

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mitía que se proporcionase a cada sentimiento, a cada objeto, a cada carácter, todas las formas de las que era susceptible; asimismo les obligaba a limitarse a aquello que resultaba conveniente al argumento, a la ocasión, a las personas, a las circunstancias. Las usanzas consistían, además, en organizar y proporcionar, en una pieza, todas las partes de la música, el modo, el tiempo, el ritmo, la melodía, así como los cambios, de tal manera que se apreciase en el todo una cierta conformidad que no permitiese el disparate, y que lo determinase perfectamente uno. Esta sola parte, cuya noción ni siquiera es conocida en nuestra música, muestra hasta qué punto de perfección debía ser llevado un arte en el cual se había reducido a reglas hasta lo que es decente, conveniente y decoroso. ur La primera de las seis sílabas de la gama del Aretino, la cual responde a la letra C. Por el método de las transposiciones sigue llamándose ut a la tónica de los modos mayores y a la mediante de los modos menores (véanse GAMA, TRANSPOSICIÓN). Como los italianos encontraban esta sílaba ut sorda en exceso, la sustituyeron, al solfear, por la sílaba do.

corpus ex ordinata sonorum, atque interuallorum dispositione consistens- [-Lo que proviene de la armonía es sumamente apto para temperar las voces. Esto se llama en griego r¡pnot¡iéuoi/; esto es, como un cuerpo lleno de modulación que consiste en la ordenada disposición de los sonidos y de los intervalos-].

i

I

V

v Esta letra mayúscula sirve para señalar las partes del violín; y cuando es doble w, denota que el primero y el segundo están al unísono. VACÍO Cuerda al vacío, o cuerda al aire; es el sonido que se produce en los instrumentos de mástil, tales como la viola o violín, cuando vibra la cuerda en toda su longitud, desde la cejuela hasta el puente, sin colocar en ella ningún dedo. El sonido de las cuerdas al aire es no solamente más grave, sino más resonante y más lleno que cuando se pone algún dedo, lo que proviene de la blandura del dedo que obstaculiza e intercepta las vibraciones. Esta diferencia hace que los buenos ejecutantes de violín eviten tocar las cuerdas al aire para evitar esa desigualdad del timbre que produce un mal efecto cuando no está suministrada convenientemente. Dicha manera de ejecutar exige posiciones rebuscadas, que aumentan la dificultad de la ejecución. Aunque también, una vez adquirido el hábito, se es verdaderamente maestro de su instrumento, y en los tonos más difíciles la ejecución transcurre entonces como en los más fáciles. VALOR D E LAS NOTAS Además de la posición de las notas, que indica su tono, todas tienen alguna figura determinada que indica su duración o tiempo, es decir, que determina el valor de la nota. Se atribuye a Jean de Muris la invención de esas figuras hacia el año 1330, puesto que los griegos no poseían, otro valor de notas que el de la cantidad de las sílabas, lo que únicamente probaría que no tenían música puramente instrumental. No obstante, el padre Mersenne, que había leído las obras de Muris, asegura no haber visto nada que pudiera confirmar dicha opinión, y, después de haber leído yo mismo la mayor parte de tales obras, no fui más afortunado que él. Por lo demás, el examen de los manuscritos del siglo xiv, que están en la Biblioteca del Rey, en absoluto induce a juzgar que las diversas figuras de las notas que allí se encuentran fueran de tan nueva institución. Por último, es cosa difícil de creer que, durante los trescientos años o más que transcurrieron entre Guido de Arezzo y Jean de Muris, la música hubiese permanecido totalmente privada de ritmo y medida, elementos que constituyen su alma y principal compostura. Como quiera que fuere, es cierto que los diferentes valores de las notas son de muy antigua invención. He encontrado, desde los primeros tiempos, cinco tipos de figuras,

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VARIACIONES

sin contar la ligadura y el punto. Estas cinco son la máxima, la longa, la breve, la semibreve y la mínima (lámina D, figura 8). Todas estas diferentes notas son de color negro en el manuscrito de Guillaume de Machaut; sólo desde la invención de la imprenta se trató de hacerlas blancas y, añadiendo nuevas notas, que se distinguieran los valores por el color lo mismo que por la figura. Las notas, aunque figuradas igual, no tenían siempre el mismo valor. Algunas veces la máxima valía dos longas, o la longa dos breves; otras veces tenía el valor de tres: esto dependía del modo (véase M O D O ) . L O mismo sucedía con la breve en relación con la semibreve, y esto dependía del tiempo (véase TIEMPO); lo mismo, por último, con la semibreve en relación con la mínima; y esto dependía de la prolación (véase PROLACIÓN). Existía entonces longa doble, longa perfecta, longa imperfecta, breve perfecta, breve alterada, semibreve mayor y semibreve menor-, siete diferentes valores a los que responden cuatro figuras solamente, sin contar la máxima ni la mínima, notas de más moderna invención (véanse las distintas voces). Había aún muchas otras maneras de modificar los diferentes valores de tales notas, por el punto, por la ligadura y por la posición de la cauda (véanse LIGADURA, PLICA, P U N T O ) . Las figuras que a continuación se añadieron a esas cinco o seis primeras, fueron la negra, la corchea, la semicorchea, la fusa e incluso la semifusa, lo que hizo un total de once figuras en total; pero desde que se adquirió la usanza de separar los compases por barras, se desecharon todas las figuras de las notas que equivalían a varios compases, como la máxima, que valía ocho, la longa, que valía cuatro, y la breve o cuadrada, que valía dos. La semibreve o redonda, que vale un compás entero, es el. valor de nota más largo que permanece en uso y sobre el cual se han determinado los valores de todas las demás notas; y como el compás binario, que había sido considerado durante mucho tiempo como de menor perfección que el ternario, finalmente adquirió supremacía y sirvió de base al resto de compases, del mismo modo la división subdupla superó a la subtripla que se había considerado como más perfecta: la redonda dejó de valer ocasionalmente tres blancas, para [valer] solamente dos; la blanca, dos negras, la negra, dos corcheas, y así sucesivamente hasta la semifusa, salvo en casos de excepción donde se conservó la división subtripla, indicada por la cifra 3 colocada encima o debajo de las notas (véase lámina F, figura 8 y 9, los valores y las figuras de todos esos tipos diferentes de notas). Las ligaduras fueron también abolidas al mismo tiempo, al menos en cuanto a los cambios que producían en el valor de las notas. Las caudas, estuvieran colocadas de la manera que fuere, ya no tuvieron más que un sentido fijo y siempre el mismo; y, por último, la significación del punto se limitó también, en todo caso, a la mitad de la nota que está inmediatamente antes de él. Tal es el estado en que las figuras de las notas se dispusieron, en cuanto al valor, y en el que se encuentran actualmente. Los silencios equivalentes están explicados en la voz SILENCIO. El autor de la Disertación sobre la música moderna encuentra todo esto muy mal concebido. Manifesté en la voz NOTA algunas de las razones que alega. VARIACIONES Se entienden bajo este nombre todas las maneras de adornar y doblar un aire, bien por disminuciones, bien por pasajes u otras composturas que ornamentan y figuran dicho aire. Sea cual fuere el grado en que se multipliquen y recarguen las variaciones, es necesario que detrás de tales bordaduras se identifique siempre el fundamento del aire, que se llama simple, siendo necesario a la vez que el carácter de cada variación quede establecido mediante las diferencias que mantienen la atención y previenen el aburrimiento.

VIOLÍN

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Los sinfonistas hacen variaciones improvisadas supuestas como tales, aunque suelen anotarse muy a menudo. Las diversas coplas de las Folias de España son otras tantas variaciones anotadas; se las suele encontrar también en las chaconas francesas y en los pequeños aires italianos para violín y violonchelo. Todo París ha ido al Concert Spirituel para disfrutar con las variaciones de los señores Guignon y Mondonville, y más recientemente las de los señores Guignon y Gaviniés, sobre los aires del Pont-Neuf, que no tenían más mérito que el haber sido variados por los más hábiles violines de Francia. VIBRACIÓN El cuerpo sonoro en acción sale de su estado de reposo por perturbaciones ligeras pero sensibles, frecuentes y sucesivas, de las que cada una se llama vibración. Tales vibraciones, comunicadas al aire, llevan al oído, mediante dicho vehículo, la sensación del sonido, y ese sonido es grave o agudo, según que las vibraciones sean más o menos frecuentes durante un mismo tiempo (véase S O N I D O ) . VICARIER Palabra familiar entre los músicos de iglesia con la que manifiestan lo que hacen aquellos de entre ellos que corren de pueblo en pueblo y de catedral en catedral, para atrapar algunas retribuciones y vivir a costa de los maestros de música que se cruzan en su camino. VIENTRE Punto central de la vibración de una cuerda sonora, en el cual, mediante esta vibración, dicha cuerda se aleja al máximo de la línea de reposo (véase N O D O S ) . VILLANCICOS Especies de aires destinados a ciertos cánticos que el pueblo canta en las fiestas de Navidad. Los aires de los villancicos deben adquirir un carácter campestre y pastoril adecuado a la naturalidad de las letras y a la de los pastores, ya que supuestamente los cantaron al ir a adorar al Niño Jesús en el pesebre. VILLANESCA Especie de danza rústica cuyo aire debe ser alegre, marcado, con un compás muy ostensible. El fondo de este aire es, por lo general, una copla bastante simple sobre la que se elaboran después dobles o variaciones (véanse DOBLE, VARIACIONES). VIOLA A S Í llaman, en la música italiana, a esa parte de relleno que en música francesa designan como quinta o tenor, ya que los franceses acostumbran a doblar esta parte, es decir, que fabrican dos de una, algo que los italianos no hacen jamás. La viola sirve para unir los tiples con los bajos y para rellenar de una manera armoniosa el gran vacío que quedaría entre ambos. Razón por la cual la mola es siempre necesaria para el ajuste del todo, incluso cuando no hace más que duplicar el bajo a la octava, como suele suceder en la música italiana. VIOLÍN Sinfonista que toca el violín en una orquesta. Los violines se dividen ordinariamente en primeros, aquellos que tocan el tiple primero, y segundos, los que tocan el tiple segundo; cada una de las dos partes tiene su jefe o guía que se llama también primero; a saber, primero de los primeros y primero de los segundos. El primero de los violines primeros también se llama primer violín sin más; es el jefe de toda la orquesta: es él quien da el tono para afinar, el que guía a todos los sinfonistas, el que los corrige cuando cometen un error y sobre el cual todos se deben ajustar.

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VÍRGULA

VÍRGULA Es así como los antiguos músicos franceses llamaban a esa parte de la nota que se ha llamado desde entonces cauda (véase COLA).

VWACE

Véase vivo.

vrvo Vivamente. En italiano, vivace: esa palabra indica un movimiento alegre, veloz y animado, una ejecución arriesgada y llena de fuego. VOCAL

Perteneciente al canto de las voces. «Quiebro de canto vocal», «música vocal".

VOCAL Se toma a veces este adjetivo como sustantivo para expresar la parte de la música que se ejecuta con voces. «Las sinfonías de tal ópera están bastante bien construidas; pero la parte vocal es mala.» VOCEAR Consiste en exceder el volumen natural de la voz y cantar con toda la fuerza que se posee, igual que hacen los mayordomos de pueblo en el facistol y ciertos músicos utilizando otros medios.

VODEVIL2'4 Especie de canción con coplas que gira por lo general sobre temas festivos o satíricos. El origen de este pequeño poema se remonta hasta el reinado de Carlomagno pero, según la opinión más común, lo inventó un cierto Basselin, batanero de Vire en Normandía; y, como para bailar estos cantos se reunían en el Val de Vire, se llamaron, según dicen, Vaux-de-Vire y, por corrupción, vaudevilles. Por lo general, el aire de los vodeviles suele ser poco musical. Como sólo se presta atención a las letras, el aire no sirve más que para producir un recitado algo más apoyado; por lo demás, no se percibe habitualmente ni gusto ni canto ni compás. El vodevil se atribuye exclusivamente a los franceses, y poseen algunos muy picantes y agradables.

voz La suma de todos los sonidos que un hombre puede, al hablar, al cantar o al gritar, sacar de su órgano forma lo que se llama su voz, y las cualidades de esta voz dependen también de las de los sonidos que la forman. De este modo, se debe en principio aplicar a la voz todo lo que dije sobre el sonido en general (véase SONIDO). Los físicos distinguen en el hombre diferentes tipos de voz, o, si se prefiere, consideran la misma voz bajo diferentes aspectos: 1. Como un simple sonido, tal que el grito de los niños. 2. Como un sonido articulado, tal como sucede en la palabra. 3. En el canto, que añade a la palabra la modulación y variedad de los tonos. 4. En la declamación, que parece depender de una nueva modificación en el sonido y en la propia sustancia de la voz; modificación diferente de la del canto y del habla, ya que puede unirse a ambas o ser suprimida de ellas. 254 Meude-Mompas completa el sentido del término en su Dictionnaire: -El aire del vodevñ ha de ser naif antes que brillante; debe poseer un canto fácil de retener y una marcha rápida, con la finalidad de que cada sílaba sea marcada por cada nota. Apenas está ya de moda: tanto peor- (J. J. O. Meude-Mompas, op. cit., p. 209). Véase también el comentario realizado por Larra en 1836 respecto a este popular y extendido género melodramático en nuestro país; y cómo sus palabras recuerdan la visión y discursividad rousseauniana en muchos y amplios aspectos. Cfr. Mariano J. de Larra, Artículos de costumbres. De la introducción del vaudeuille francés en el teatro español, prólogo de Azorín, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, pp. 138-143.

voz

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El lector puede ver en la Enciclopedia, en el artículo «Declamación de los antiguos», del cual se han extraído dichas divisiones, la explicación que da el señor Duelos de estos diferentes tipos de voz. Me limitaré a transcribir aquí lo que dice sobre la voz cantante o musical, la única que se relaciona con mi materia. Los antiguos músicos establecieron, después de Aristóxeno: 1) que la voz cantada pasa desde un grado de elevación, o descenso, a otro distinto, es decir, de un tono a otro, por salto, sin recorrer el intervalo que las separa, mientras que la del discurso se alza y se baja mediante un movimiento continuo; 2) que la voz cantada se mantiene sobre el mismo tono, considerado como un punto indivisible, lo que no sucede en la pronunciación común. Esta marcha por saltos y con reposos conforma, en efecto, la de la voz del canto, pero, ¿contiene el canto algo más? Existió una declamación trágica que admitía el paso por salto de un tono al otro y el reposo sobre un tono. Se observa algo similar en ciertos oradores. No obstante, esta declamación es diferente de la voz cantada. El señor Dodart, que añadía al espíritu de discusión y de investigación el mayor conocimiento de la física, anatomía y del conjunto de partes del cuerpo humano, había puesto en especial su atención en los órganos de la voz. Observa en primer lugar, que el hombre que tiene el habla desagradable, tiene el canto muy agradable y al contrario; segundo, que si no hemos oído con anterioridad cantar a alguien, a pesar del conocimiento que tengamos de su voz hablada, no lo reconoceremos por su voz cantada. El señor Dodart, prosiguiendo sus investigaciones, descubrió que, en la voz cantada, existe, además de en el habla, un movimiento de toda la laringe, es decir, de la parte de la tráquea que forma como un nuevo canal que finaliza en la glotis, que encierra y sostiene los músculos. De modo que la diferencia entre las dos voces procede de la que existe entre la laringe sentada y en reposo sobre sus ligamentos en la palabra, y esa misma laringe suspendida sobre sus ligamentos en acción y movida por un balanceo de alto en bajo y de bajo en alto. Dicho balanceo puede compararse con el movimiento de los pájaros que planean o de los peces que se mantienen en el mismo lugar del agua nadando contra corriente. Aunque las alas de unos y las aletas de los otros parecen inmóviles a la vista, hacen continuas vibraciones, mas tan cortas y tan rápidas que son imperceptibles. El balanceo de la laringe produce, en la voz cantada, una especie de ondulación que no está en el habla común. La ondulación, sostenida y moderada en las voces bellas, se percibe demasiado en las voces caprinas o débiles. Esta ondulación no debe de confundirse con las cadencias y los trinos que se hacen por movimientos muy rápidos y muy delicados de la obertura de la glotis, y que se componen de un intervalo de tono o semitono. La voz, sea cantada o hablada, procede por completo de la glotis para el sonido y para el tono; pero la ondulación procede por entero del balanceo de toda la laringe; no forma parte de la voz, aunque la afecta en su totalidad. Se deduce de lo que acaba de exponerse, que la voz del canto consiste en el movimiento por salto de un tono a otro, en la permanencia sobre los tonos y en esa ondulación de la laringe que afecta a la totalidad y sustancia misma del sonido.

[Aunque esta explicación sea muy clara y filosófica deja, a mi parecer, bastante que desear, y ese carácter de ondulación, producido por el balanceo de la laringe en la voz cantada, no me parece que le sea más esencial que la marcha por saltos y la permanen-

444

voz

da en los tonos, los cuales, según la opinión del señor Duelos, no son para esta voz caracteres específicos255.] En primer lugar, cuando se canta, se puede poner o quitar a voluntad dicha ondulación en la voz, y no se canta menos cuando se fila un sonido uniforme y sin ningún tipo de ondulación. En segundo lugar, los sonidos de los instrumentos, en cuanto a su naturaleza como sonidos musicales, no difieren de ninguna manera de los de la voz cantada y no poseen en sí mismos dicha ondulación. En tercer lugar, tal ondulación se forma en el tono y no en el timbre; la prueba de ello es que se imita esta ondulación en el violín y en otros instrumentos, no por ningún balanceo semejante al movimiento supuesto de la laringe, sino por un balanceo del dedo sobre la cuerda, la cual, acortada y alargada por este procedimiento alterna y casi imperceptiblemente, produce dos sonidos alternativos a medida que el dedo se atrasa o adelanta. De este modo, la ondulación, a pesar de lo que dice al respecto el señor Dodart, no consiste en un balanceo muy ligero del mismo sonido, sino en una alternancia más o menos frecuente de dos sonidos muy cercanos, y cuando los sonidos están demasiado alejados y las sacudidas alternativas son demasiado toscas, entonces la ondulación se convierte en cabrato. Pensaría que el verdadero carácter distintivo de la voz cantada es formar sonidos apreciables de los que se puede tomar o percibir el unísono, y pasar del uno al otro mediante intervalos armónicos y conmensurables, mientras que, en la voz hablada, o los sonidos no están lo suficientemente mantenidos y, por decirlo así, suficientemente unificados para poder ser apreciados, o los intervalos que los separan no son lo bastante armónicos ni sus relaciones lo bastante simples. Las observaciones que ha hecho el señor Dodart256 sobre las diferencias de la voz hablada y la voz cantada en un mismo individuo, lejos de contrariar esta explicación, la confirman; pues como hay lenguas más o menos armoniosas cuyos acentos son más o menos musicales, se observa también que en dichas lenguas la voz hablada y la cantada se acercan, o se alejan, en la misma proporción. De este modo, como la lengua italiana es más musical que la francesa, el habla se aleja menos del canto, y es más fácil que se reconozca en el canto al hombre que se ha oído hablar. En una lengua que fuera totalmente armoniosa, como lo fue al comienzo la lengua griega, la diferencia entre la voz hablada y la cantada sería nula, no se tendría más que la misma voz para hablar y para cantar; quizás sucede así, aún hoy en día, en el caso de los chinos. Con esto hay suficiente, posiblemente, sobre los diferentes géneros de voz; vuelvo a tratar la voz cantada y a ella me limitaré en lo que resta de artículo. Igual que un rostro se distingue de otro, cada individuo tiene su voz particular, que se distingue de cualquier otra voz por alguna diferencia propia; pero también existen diferencias que son comunes a varias y que, al formar tipos de voz, precisan cada una su denominación específica. El carácter más general que distingue las voces no es el que se obtiene de su timbre o de su ámbito, sino del grado que ocupa tal ámbito en el sistema general de los sonidos. Normalmente se distinguen las voces en dos clases: las voces agudas y las voces graves. La diferencia común entre unas y otras es aproximadamente de una octava, lo que hace que las voces agudas canten realmente a la octava de las voces graves, cuando parecen que cantan al unísono.

Texto omitido en la traducción inglesa. Véase T\V, p. 463. Denis Dodart, -Mémoire sus les causes de la voix de l'homme et des différents tons-, en H. Royale des Sciences, Mémoires, Paris, 1703, pp. 244-293. 255

256

Académie

voz

445

Las voces graves son más habituales en los hombres hechos; las voces agudas son las de las mujeres y los eunucos; también los niños tienen, más o menos, el mismo diapasón de voz que las mujeres. Igualmente pueden aproximarse a ellas todos los hombres cuando cantan en falsete. Pero entre todas las voces agudas es necesario reconocer que, a pesar de la prevención de los italianos por los castrati, no existe ningún tipo de voz que sea comparable a la que poseen las mujeres, ni por la extensión ni por la belleza del timbre. La voz blanca tiene poca consistencia y carece de graves; la de los eunucos, por el contrario, solamente tiene brillo en los agudos; y el falsete es el más desagradable de todos los timbres de la voz humana; es suficiente, para convenir en ello, con escuchar en París los coros del Concert Spirituel y que se comparen sus sopranos con las de la Ópera. Todos estos diferentes diapasones, reunidos y ordenados, forman una extensión general de aproximadamente tres octavas, que se han dividido en cuatro partes, de las cuales tres, llamadas contralto, tenor y bajo, pertenecen a las voces graves, y tan sólo la cuarta, que se llama soprano, se asigna a las voces agudas. Expongo aquí al lector algunos comentarios sobre esta cuestión. I. Según el ámbito de las voces ordinarias, que se puede fijar aproximadamente en una décima mayor, como se establece un intervalo de dos grados entre cada tipo de voz y la que sigue, lo que constituye la máxima diferencia que se les puede adjudicar, el sistema general de las voces humanas en los dos sexos, que sobrepasa las tres octavas, sólo debería contener dos octavas y dos tonos. En realidad las cuatro partes de la música se limitaban a esta extensión mucho tiempo después de la invención del contrapunto, como se ve en las composiciones del siglo xrv; en las cuales la misma clave, en cuatro posiciones sucesivas de línea en línea, sirve: para el bajo, que llamaban tenor; para el tenor, que llamaban contratenor; para el contralto, que llamaban motetus, y para el soprano, que llamaban triplum. Esta distribución debía dificultar mucho, realmente, la composición, pero, al mismo tiempo produciría una armonía cerrada y agradable, n. Para ocasionar el avance del sistema vocal hasta la extensión de tres octavas, conteniendo la gradación que acabo de mencionar, se necesitarían seis partes en vez de cuatro; y nada sería tan natural como esta división, no con relación a la armonía, que no comporta tantos sonidos diferentes, sino con relación a las voces, que están actualmente bastante mal distribuidas. En efecto, ¿por qué tres partes en las voces de hombres y una solamente en la de mujeres, si la totalidad de éstas contiene una extensión tan grande como la totalidad de las restantes? Mídase el intervalo desde los sonidos más agudos de las voces femeninas más agudas hasta los sonidos más graves de las voces femeninas más graves; hágase lo mismo con las voces de los hombres: no sólo no se encontrará ninguna diferencia suficiente para establecer tres partes por un lado y una sola por el otro, sino que esta misma diferencia, si la hay, se reducirá a muy poca cosa. Para juzgarlo de forma sensata, no hay que limitarse al examen de las cosas tal como son, sino percibir además lo que podrían ser y considerar que la costumbre contribuye en gran medida a formar las voces en el carácter que se les quiere dar. En Francia, donde se requieren bajos, contraltos y donde no se presta atención ninguna a los barítonos, las voces de hombres ocupan diferentes caracteres y las voces de mujer solamente conservan uno; pero en Italia, donde se hace tanto caso a un buen barítono como a la voz más aguda, se encuentran entre las mujeres voces graves

446

voz

bellísimas que llaman contr'alti, y voces agudas bellísimas que llaman soprani; por el contrario, respecto a las voces solistas masculinas, sólo tienen los tenori; de manera que, si en las óperas francesas existe un único carácter de voz femenina, en las italianas hay un solo carácter de voz masculina. Con relación a los coros, sus partes generalmente son distribuidas en Italia como en Francia; se trata de un uso universal, pero arbitrario, que carece de fundamento natural. Además, ¿no se admiran en muchos lugares, y particularmente en Venecia, músicas muy bellas para gran coro ejecutadas únicamente por jovencitas? DI. El excesivo distanciamiento de las voces entre sí, que les hace exceder a todas su pauta, a menudo obliga a subdividirlas. De esta forma, los bajos se dividen en bajos profundos y bajos melódicos; los tenores, en contratenores y barítonos; los sopranos, en primeros y segundos: pero en todo esto no se percibe nada fijo, nada hay regulado sobre principio alguno. La preferencia general de los compositores franceses consiste siempre en forzar las voces para que griten en lugar de cantar; razón por la cual parecen hoy día confinarse a los bajos y contraltos, que están en los dos extremos. Con respecto al tenor, parte tan natural al hombre que se llama voz humana por excelencia, está desterrado de nuestras óperas, donde se desdeña todo lo natural; y por esta misma razón no tardará en estarlo de toda la música francesa. Las voces también se distinguen por muchas otras diferencias que las de grave y agudo. Existen voces fuertes, cuyos sonidos son fuertes y ruidosos; voces delicadas, cuyos sonidos son suaves y flautados; grandes voces, que tienen mucha extensión; bellas voces, cuyos sonidos son plenos, justos y armoniosos. [Entre las muchas voces que escuché en mi breve viaje a la metrópolis de Inglaterra, observé algunas de la clase antes mencionada. Los escoceses eran especialmente brillantes en lo que he clasificado como voz aguda. Aunque la parcialidad podría inducirme a ello, no puedo dejar de concederle al extranjero la distinción que exige su mérito, por cuyo motivo quisiera que me permitieran hacer esta breve digresión con objeto de recompensar, a la excelencia del señor Keard's, la consideración que la riqueza, precisión y armonía de su voz pueden reclamar sin causar el menor extravío a su modestia, aunque eso lleve tan lejos como para necesitar que una pluma extranjera cuente sus méritos al mundo257.] También existen sus contrarios, ya 257 -Amongst the many voices that I remarked in my short excursion to the metropolis of England, I observed several of the kind above mentioned. In what I have stiled the fine voice, the Scotch were particularly excellent. I should not omit, tho' partiality might urge me, to pay that difference to a Foreigner which his merit demands, on which account, I must beg leave to make this short digression, to pay that respect to Mr. Keard's excellence, which the fullness, justness, and harmony of his voice may claim, without the smallest deviation from his modesty, tho' that extends so far as to require a foreign pen to tell his merits to the world- (T\V, p. 464). No hemos podido averiguar la procedencia de este texto, inserto exclusivamente en la edición inglesa de la traducción y del que nada se menciona en la edición crítica de La Pléiade. Aparentemente, la existencia de dicho párrafo soslayó el minucioso examen de Hunt (cfr. T. W. Hunt, The •Dietionnaire de Miisique• ofJean-Jacques Rousseau, Denton, Texas, 1967, pp. 421-426), autor que critica con inusual severidad la traducción de Waring. Tampoco existen datos sobre el enigmático Mr. Keard, ni sobre el verdadero alcance de las correcciones llevadas a cabo por Rousseau en Inglaterra ante la inminente publicación del Diccionario. Aunque supuestamente fue Hume -que además de filósofo era escocés- el artifice de su visita a la que califica, en otro momento, -la provincia cancionera de Inglaterra- (véase -Chanson-, DMR, p. 693), fueron Chiswick y Wootton los lugares en que se acometió principalmente dicho trabajo de revisión, cuyo resultado fue depositado en Londres y confiado a Louis Dutens. Todos los arreglos posteriores que realizó el ginebrino para mejorar el texto pasaron a la edición in-8°, reimpresión del Diccionario, en la que tampoco aparece el anecdótico párrafo en cuestión.

VUELTA

447

que hay voces duras y pesantes, voces flexibles y ligeras, las hay que tienen sus sonidos más bellos distribuidos de forma desigual, en unas por arriba, en otras en el médium y en otras por abajo; hay también voces iguales, que conservan el mismo timbre en toda su extensión. Corresponde al compositor aprovechar, de cada voz, cualquier cosa que pueda ser ventajosa a su carácter. En Italia, cada vez que se estrena en el teatro una ópera, siempre es música nueva; los compositores tienen gran cuidado de acomodar todos los papeles a las voces que los han de cantar. Pero en Francia, donde la misma música permanece durante siglos, cada papel tiene siempre que servir para todas las voces del mismo tipo, y ésta es quizá una de las razones por la que el canto francés, lejos de conseguir perfeccionarse, se hace día a día más desagradable y monótono. La voz más extensa, flexible, suave y armoniosa que posiblemente jamás haya existido parece haber sido la del caballero Balthasar Ferri, un Pérosusin en el último siglo; cantante único y prodigioso del que los soberanos de Europa se separaban, uno tras otro, con gran pesar; que fue colmado de bienes y honores durante su vida y cuya gloria y talentos celebraron después de su muerte todas las musas de Italia. En todos los escritos realizados en alabanza de ese músico célebre se respira el encanto y el entusiasmo. La avenencia de todos sus contemporáneos muestra que un talento tan perfecto y tan raro estaba incluso por encima de la envidia. No existen palabras, según dicen, que puedan expresar la brillantez de su voz ni los atractivos de su canto; tenía, en el más alto grado, todos los caracteres de la perfección en todos los géneros; era alegre, fiero, grave o tierno a su antojo, y los corazones se derretían con su patetismo. Entre la infinidad de giros portentosos que realizaba con su voz, sólo citaré uno. Ascendía y volvía a descender, con un único aliento y sin acompañamiento, dos octavas completas, haciendo un trino continuo y marcado sobre todos los grados cromáticos con tanta exactitud que, si se llegaba a tocar de forma repentina ese acompañamiento bajo la nota en la que se encontrara, fuera bemol o sostenido, se percibía al momento la coincidencia con una exactitud que sorprendía a toda la audiencia. También se llama voz a las partes vocales y recitantes de las que se compone una pieza de música; así, decimos un motete para voz sola, en vez de decir un motete recitado; una cantata a dos voces, en vez de decir una cantata a dúo o a dos partes, etc. (véanse Dúo, TRÍO, etcétera). voz BAJA, SOTTO-VOCE Esta palabra italiana marca, en los lugares en que está escrita, que hay que cantar a media voz o tocar a medio registro. Mezzo-forte y mezzavoce significan lo mismo. VUELTA Especie de aire de tres tiempos propio de una danza del mismo nombre, la cual está compuesta de muchas vueltas y revueltas, de donde recibe el nombre de vuelta. Esta danza era una especie de gallarda y no se usa desde hace ya mucho tiempo. VUELTA Retorno del sujeto, sobre todo detrás de algunas pausas de silencio, en una fuga, una imitación o en cualquier otro diseño.

2

ZA Sílaba por la cual se distingue, en el canto llano, el si bemol del si natural, al cual se le sigue llamando si.

Aprobación

He leído, por orden del señor vicecanciller, un manuscrito titulado Diccionario de música por J.-J. Rousseau, y me ha parecido digno de la reputación de su célebre autor. En París, 15 de abril [de] 1765. CLAIRAUT

PRIVILEGIO

DEL

REY

Luis, por la gracia de Dios, rey de Francia y de Navarra: A nuestros amados y fieles consejeros, [a los] magistrados que mantienen nuestras Cortes de Parlamento, procuradores de demandas ordinarias de nuestra Casa, Gran Consejo, preboste de París, magistrados, senescales, lugartenientes civiles y demás justicias que corresponda: SALUDOS; Nuestro amado NICOLAS-BONAVENTURE D U C H E S N E , librero de París, nos ha venido a exponer que desearía hacer reimprimir y dar al público las obras que tienen por títulos: Tablettes anecdotes & historiques des Rois de France depuis Pharamond jusqu'a LouisXV, Diccionario de Música [Dictionnaire de Miisique], por J . - J . ROUSSEAU, en caso de que nos complazca concederle nuestras cartas de privilegio a tal caso necesarias POR ESTAS CAUSAS. Queriendo tratar favorablemente al exponente, nos le permitimos y permitiremos por las presentes que haga reimprimir las antedichas obras tantas veces como tenga a bien, y venderlas, hacerlas vender y divulgar por todo nuestro reino durante el tiempo de diez años consecutivos a contar desde el día de la fecha de las presentes; prohibición expresa a todos los impresores y libreros, y demás gentes de cualquier rango y condición que sean, de introducir reimpresión ajena que tenga que ver con ellos en ningún lugar de nuestra obediencia, así como reimprimir o mandar reimprimir, vender, mandar vender, despachar ni falsificar las dichas obras, ni hacer de ellas extracto ninguno, fuere bajo el pretexto que fuere, sin permiso expreso y por escrito del susodicho exponente, o de aquellos que tuvieran derecho a él, bajo pena de confiscación de los ejemplares falsificados, de tres mil libras de multa contra cada uno de los infractores, de las que un tercio [corresponderá] a Nos, un tercio al Hospital de París y el otro tercio al susodicho exponente, o al que le fuera sucesor, y de todas las costas, daños y perjuicios; a condición de que dichas presentes sean registradas por extenso en el Registro de la Sociedad de Impresores y Libreros de París, a partir de tres meses de la fecha de éstas; que la impresión de las dichas obras se hará en núes-

452

DICCIONARIO DE MÚSICA

tro reino, y no en otro lugar, en buen papel y bellos caracteres, conforme a la hoja impresa agregada como modelo bajo el contrasello de las presentes; que el impetrante se someterá en todo a los reglamentos de la librería, y sobre todo al del 10 de abril de 1725, y que antes de ponerlos a la venta, los manuscritos que hayan servido de copia a la impresión de las antedichas obras se remitirán en el mismo estado en que le haya sido otorgada la aprobación de manos de nuestro muy querido y leal caballero, canciller de Francia, señor D E LAMOIGNON, y que a continuación se hagan remitir dos ejemplares de cada una a nuestra biblioteca pública, uno a la [biblioteca] de nuestro Castillo del Louvre, y una a la del antedicho señor D E LAMOIGNON, y uno a la de nuestro muy querido y leal caballero, vicecanciller y ministro de Guardia y Justicia de Francia, señor D E MAUPEOU; todo [ello] bajo pena de nulidad de las presentes; del contenido de las cuales os mandamos y ordenamos que se haga disfrutar al antedicho exponente o sucesores, plenamente y pacíficamente, sin permitir que les sea realizado trastorno o impedimento ninguno. Deseamos que la copia de las presentes, que estará impresa en su total integridad al comienzo o final de las antedichas obras, se tenga por debidamente notificada, y que en las copias confrontadas por uno de nuestros amados y leales consejeros secretarios les sea dado crédito como original: ordenamos al primero nuestro ujier o sargento sobre lo requerido, de hacer, por la ejecución de éstas, todos los actos requeridos y necesarios, sin precisar permiso alguno, y no obstante pedir justicia, carta normanda y credenciales a tales contrarios: TAL ES NUESTRO DESEO. Dado en Compiegne, ,el decimoséptimo día del mes de julio, el año de gracia de mil setecientos sesenta y cinco, y quincuagésimo de nuestro reinado, Por el rey en su Consejo.

Firmado,

LE BEGUE.

Registrado en el Registro XVI de la Cámara Real y Sindical de Libreros e Impresores de París, núm. 374. fol. 338, conforme a las Regulaciones de 1723, confirmadas por la del 28 de febrero [de] 1725. En París, a 30 de julio [de] 1765. LE BRETÓN,

Sindic.

LÁMINA A

Figura 1. Cadencias perfectas evitadas. ]¡¡

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Figura 2. Cadencias interrumpidas evitadas.

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Figura 3Cadencia rota. A. Plena, sin ligadura, B. Evitada, con ligadura.

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Figura 4. Inversión de la sexta añadida. rr^O

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Bajo fundamental del señor Rameau

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Vei-dadero bajo fundamental

Figura 5Teclado.

Clave de sol, o de G re soL Clave de do, o de C sol ut. Clave de Fa, o d e Fut fa.

Figura 6. Posiciones de todas las claves.

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Figura 7. Notas ascendentes de tercera en tercera.

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Figura 8. Notas al unísono.

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Figura 9Acorde perfecto

Séptima

Sexta añadida

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Figura 10. Gama italiana.

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Figura 11. Gama francesa.

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G

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Figura 12. Bastones de 4-16 compases

Bastón de 2 compases

4

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2

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Figura 13. Contar 31 compases.

1

Figura 14. Carillón consonante, con 9 timbres.

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Figura 1. (1) Dos tiempos, a dos tiempos.

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11

( 2 ) Dos p o r cuatro, a dos tiempos.

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( 3 ) Seis por cuatro, a dos tiempos.

(4) Tres por ocho, a un tiempo o a tres.

i (5) Seis por ocho, a dos tiempos.

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C6) Seis por dieciséis, a dos tiempos.

(7) Tres tiempos, a tres tiempos.

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(8) Tres [por] dos, a tres tiempos.

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( 9 ) Nueve [por] cuatro, a tres tiempos.

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( 1 1 ) Tres [por] cuatro, a tres tiempos. S-

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( 1 2 ) Tres [por] dieciséis, a un tiempo.

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( 1 4 ) Doce [por] cuatro, a cuatro tiempos.

B!f

jj/jj-j'jjiijp

( 1 5 ) Doce [por] ocho, a cuatro tiempos.

( 1 6 ) Doce [por] dieciséis, a cuatro tiempos.

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4-

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Antiguos caracteres de cantidad

Figura 2. Modo mayor perfecto.

Figura 3Modo mayor imperfecto.

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Figura 4. Modo menor perfecto.

Figura 5. Modo menor imperfecto.

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El abate Brossard mezcló erróneamente los círculos y semicírculos con los signos de estos modos. Algo que no sucedía en los modos simples, sino solamente cuando las medidas eran mixtas o conjuntas. Figura 10. Prolación mayor imperfecta.

Figura 9Prolación mayor perfecta.

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Figura 11. Prolación menor perfecta.

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Figura 12. Prolación menor imperfecta.

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Figura 6. Tabla de todas las modulaciones inmediatas. Partiendo del modo mayor.

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Figura 7. Partiendo del modo menor. Í° VB. /

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Figura 8. Transiciones de bajo fundamental para todos los cambios de tono. 1

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Partiendo del modo mayor: (A) tono de la dominante; (B) tono del sexto grado; (C) tono de la mediante; (D) tono de la subdominante; (E) tono del segundo grado. Partiendo del modo menor: (F) tono de la mediante; (G) tono de la dominante; (H) tono de la subdominante; (I) tono del sexto grado; (K) idem.

Figura X. Ejemplo de una medida sexquiáltera, c o n dos tiempos desiguales.

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Figura 13. Adornos del canto francés. Acento

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v

Pl

331

ilr

Coulé

Cadencia rota

Cadencia plena

pz

"itpvfr^i°

ilr pf

Efecto Mordente

Flatté

Apoyatura

F il f r ¡i

Port-de-voix

jetté

i

if Efecto

Pr

aim

LÁMINA C

Figura 1. Primer fragmento de música antigua. Oda de

Ptndaro.

wa r rn*r f mtt'J n n r ^ r f i f ^ J ^ ~ i ^ f ^ u Xpú-cse-

a (pop-

nó-XXo-

(live,, A -

voq K a i í - o-

a t í v %-téa vov.

Taca-

£úv-5i-

pii^lf ¡J i J iÉ

HgyJiiJ lf fplf • lar i*ltpiJ XovMoi-

nXoxó. - |iov,

%ó - s i

¡XEV aaic;,

Á - yXa-

íao áp-

El coro que sigue se canta al son de la cítara.

¡•IiiJ (]<•' f [' ¡ppiMlJJj IJ J lii^J til neiGov-

xcttS'á-

01-801

atí- ¡ia- aiv,

A

yq-

ax%opcBv Ó7tÓTav TCDV (ppoi- |XL- wv,

f J IflJJ^lptJJlftJ" 18 JfN' J p II í[\v A|i-po- Xtíateú-x'nqeXE-A,i-Cop.é-va.

Kaitóv

ai- xM-a_ tóv%é-

J ftJlÜl pauvov

aPsv- vúe- iq.

[Chrusea phorminx, Apollonos Kai ioplokamon Sundihon Moisan kteanon. Tas akovei men hasis, aglaias arha, | | Peithontai d'aoidoi samasin, Agesichoron opotan ton phroimion Ambolas teuches elelizomena. Kai ten aichmaton keranon sbennueis.] Segundo fragmento de música antigua. Himno a Némesis.

^ ¥i? o f i r r r ^ i ^ ^ NÉJIEOI

tsa

TctEpó- Eo-oa, PI-ou-

porca,

i-iff fTiT~HT T rf KU a veo- niQe- tí 0Ú-

ya- tep

AI-

%aq,

-e—p

m

a

Pi

e ¥« r

Ene- %eic; d - S a - |iav- TI Ka- Xi~

A - xox)- epa, eppu- á y - ( l a t a 0 v a - xcóv,

vffi,

— l ^ 3 -pi* J Ip Ex-

QOD-

aa

Ppiv

ó - Xo-

CCV

Ppco-

xóv.

[Nemesipteroessa, biouropa, Kuanopi Thea Thugater Dikas, Akoupha phruagmata Thnaton Epecheis adamanti kalino, Echthousa thubrin oloan brotonj Figura 2.

Tabla de todos los intervalos simples practicables en la música

Intervalo expresado en notas

Nombre del intervalo

Grados que Valor en tonos y semitonos contiene

Razón en números

Do#- reb

Segunda disminuida

1

0

Si- do

Segunda menor

1

1

semitono

Do - re

Segunda mayor

1

1

tono

Do - re#

Segunda aumentada

1

1 1/2 tono

Si- re\>

Tercera disminuida

2

1

1 1/2 tono

5-6 4-5

375-384

tono

15-16 8-9 64-75 125-144

Mi - sol

Tercera menor

2

Do - mi

Tercera mayor

2

2

Fa - la #

Tercera aumentada

2

2 1/2 tonos

96-125

Do#-fa

Cuarta disminuida

3

2

75-96

Do- fa

Cuarta justa

3

2 1/2 tonos

Do - fa#

Cuarta aumentada

3

3

tonos

31-45

4

3

tonos

45-64

tonos tonos

3-4

llamada trítono Fa#- do

Quinta disminuida, llamada falsa quinta

Do - sol

Quinta justa

4

3 1/2 tonos

Do - sol#

Quinta aumentada

4

4

La#—fa

Sexta disminuida

5

3 1/2 tonos

Mi - do

Sexta menor

Sol - mi

tonos

2-3 16-25 125-192 __

5

4

tonos

5-8

Sexta mayor

5

4 1/2 tonos

3-5

Reh - si

Sexta aumentada

5

5

tonos

71-125

Re#- ¿fo

Séptima disminuida

6

4 1/2 tonos

75-128

Afz- re

Séptima menor

6

5

5 1/2 tonos

Do - si Solb £>o- do

tonos

5-9

Séptima mayor

ó

Séptima aumentada

6

5

tonos

81-160

Octava

7

6

tonos

1-2

8-15

Figura 3Marcha de los mosqueteros

¡Ir T LU f

r rrr,i ' LLu - T f

del rey de

u

J

r ' ccrr 3

Figura 4. Fusas.

Francia.

r^ r

j

e'

i

h •

rj

f ' (Xff f S

=F r

*

*

LÁMINA C

Figura 8. Valores antiguos de las notas. Silencios de igual valor

Notas

La pausa que abarca 3 espacios vale una máxima. La máxima vale dos longas.

1

La que abarca solamente 2 espacios vale una longa.

1 La longa, 2 breves.

H

H

1=1

H

La que abarca un solo espacio vale una breve.

La breve, 2 semibreves

o o

o o

<>o

o o

La semibreve, 2 mínimas

La que ocupa sólo la mitad superior de un espacio, vale una semibreve.

La que ocupa la misma mitad inferior, vale una mínima.

l i l i i l l i l i l i 1111

Es necesario subrayar que la perfección del tiempo tenía la propiedad de triplicar los valores dobles.

F i g u r a 9Valores m o d e r n o s . Silencios

Notas

Bastón que vale 4 compases.

Bastón de 2 compases. Una redonda O

Pausa que vale un compás.

es igual a dos blancas Semipausa que vale una blanca.

o 4 negras

u 8 corcheas

0

ra

ir,n rrn o 32 Fusas, etcétera

Figura 10. A. C o r c h e t e . B. D o b l e c o r c h e t e .

k H nj

i Efecto

^

Suspiro que vale una corchea.

^

0 o 16 semicorcheas

1

Suspiro que vale una negra.

11

:

11

Irrrrrrrr1

un

_ _ , . Cuarto de suspiro que , . C vale una semicorchea.

a. a ¡a b. ala ,. ... francesa italiana J

T Medio cuarto de suspiro que vale una fusa.

^

T

TABLA GEMERAI. DE TODOS LOS MODOS DE LA MÚSICA ANTIGUA

Nota bene. Como los autores han dado nombres distintos a la mayoría de estos modos, los menos usados se han escrito con caracteres más pequeños.

2.

Agudos

Medios

Graves

4.

3.

5.

6.

10.

11.

Sr c?^» R i s 3. c, S" ° s I o-

S VS'S <*M<S 3'S'o' toll s ° s-

J! <S. Î («• s-

&¡

§ S1 ¡

ST »' S-o o 2 oo s. g s-

s

>S'

13.

14.

¿I 3 a

'S'

15.

i-1

c

JS

12.

5

I I t s -

1tso'

t-. & o' Oa S o' S

1

te & o

l'a g. 3. S ? fD a . o

S-'a t^-l a l s 'S g.3. = ° O §•

S.<3, §<w a.a. a.o S-

S Io

s I o'

'S'

*Coloco aquí el modo hipermixolidio, por encontrarlo anotado así en mis cuadernos de una cita de Euclides. Pero el verdadero lugar de este modo debería ser, según creo, un semitono por encima del hiperlidio; pienso que Euclides se equivocó, o que yo lo he trasncrito mal

LÁMINA C

Figura 1. La octava ascendiendo. 1 ut

2 3 re mi

4 5 G—7—L fa sol la si ut

Figura 2. Ejemplo de valores iguales. 2 II 1 -

1

213

2

3

115

4

5

6 1 7 6 7

4—H

5

Idem, [separando los tiempos] c o n vírgulas 2 II 1

1

7

213

2 , 3

1 1 5 4 , 5

61

[Notación convencía!] 3 E

Í J J J u J J jiJ ¿J

irJ r J

J

^ ^i

Figura 3Ejemplo para los valores desiguales, puntos, síncopas y silencios. 310

6

r

1'

4

3

' 5 ,

1

2

1

"4

3

7

>

1 1 5

1

'31

5

5 1 6 , 0

•

2

•

7

1

5

I

1

1

C 4 | S , 0

5

1 5 5 6 7

1

3

2

1 |4

11

[Notación convencional] i f m «i—& — — 0 —-o^— -m-

0

¿

iv

H1

ti

-&•

2

3 4

3

1

I

I

5

5

51

0

12

Figura 4. Aire p a r a c a n t a r c o n el bajo.

Canto

0 5

Fa

3

-

4

Quando

3 Bajo

-i

2

*

spunta

| 2 3 4 in

ci- el

e-f-5—4—3

1

3 | 3 i'au-

2

5 3 4 21 7

0

ro- ra

—:—ì

h=

e

5 4 3 2|

1

s'in-

6

:

•

1

i 5

fio- ra il

4

va-

|-5—4-

7

go

7

-1

1

[Quando spunta in del l'aurora è s'in fiora il vago crine rende al fine col suo viso il bel riso al cielo al mar. Cosi vuo sperar anch'io che risorga nel mio core lieto amore e'Ipianto mio debba un giorno consolarj

3

B

2 0

5 1

7

5 3

ren-

deal

fi-

2

5

ne

coi

suo

6

5

3

"

5

Co-

il

4

6—F

6

bel

6

3 - 5 1

bel

ri-

ri-

/7\

i

3

6 5 4

so

- H — r - 3 — I

7

i

2 4

3 - 5 1

3

2

lo

al

1

-

0

mar

5

I

1

6

5 l_i

g I 5 ~ 2 si

3

vuò

t -

4

spe-

7 I 7

nel

mio co-

2

? I-9

6

-3

4

i tr 3

3

rar an-

0

re

h

so

7

5

-i—h

• 2 1

4 - 6 2 4

vi- so

i

lo al

M

2 0

-i tr 7

2

eie-

B

3

T

^

6

B

4 5

4

1

lie-

to

ch'io

3

6 J 4

-

mo-

L-3

H-

mar.

-M-

che-

5

a-

eie-

J3 • 4 5 4 5 6j 5

\-z 1 5

4

2 7

2

al

2

5

J 6 e'I

1

Î

3

sor

ga-

4 3 2[ 1

re

J

ri

4 3 2

-i

7

1

7

pian- to

7

6

mi-

o

L-3

1

0

i

• 3

6

deb-

B

1 17

• 2

5

ba un gior-

3

3

4

no

5

1

I1 7 6

6

con-

• I

S

so-

-3-H-

S

tr

•

O

I-

5

1

2

tr

I

Quan- do

lar

2

3 4

5 6 5 4 3

•

spun-

6

2'1

7

§

i

ta in &c

1 5 4 3

1 D. C.

[Notación convencional]

mm Quan

-

%

M

i spun - ta_in ci-el

do_

\\ß L J TO 3 «

j J

ren - de

cri - ne

»

<.):Lf J i

j

al

fl

-

ne

col

1 ,

ft VI - so

suo

il

»

be 1 - ri

-

-

[ p z p —


fa-

va - go

£

Û

^

> ?

eie - lo

e - s'fin • ño - ra_il

ro - ra

l'au

•a

•tr

iM

^ Cf

m

S

é

tr

il

m

-

bel

IF

p ri

-

so al

eie - lo

' U T J

Co

si -

vuo

-

spe

al

m

¡É

J

d (CS

m al

sP

rar

a n - ch'i - o

3 -

che

3

ri.

sor

- £ f t f 27

m

tr

ir bJ nel mio

s o al

lie - to a

mo

J -

re

e'1

pian - to

ga •

I

J.

m deb

-

ba un gior

-

m

m

lar.

con - so

no

1r

m

Quan - do-

«

spun - tain D. C.

SE

Figura 5Notas de adorno de primera especie,

Notas de adorno de segunda especie.

^

a^A

f

JjTl, mf¿r J ^ - f e — 5<1F 4 - f ^ p

m

EjÉBÉf!

pp

Figura 6. Extensión de las cuatro partes vocales.

fí

5 , 3 fj

Tiple

t^ fT

Contralto

Tenor

fU: fj

fi

Bajo

Figura 7. Extensión de las cuatro partes instrumentales,

r

i

iRf

Violín tenor

Violín tiple

Vola Ces 'a mtsma violón afinación que el tenor)

bajo

Figura 8. Partición para la afinación del órgano y del clave. r-e - l U - o — i-e

¡-e

1

-jr

1

ttrs Ige

¡

Por quintas

Lo-—U

acendentes 2i>

¥

o

Unisono Prueba

Por quintas

descendentes

LÁMINA C

F i g u r a 1. D i s t r i b u c i ó n d e l a o r q u e s t a d e l a Ó p e r a d e D r e s d e . Dirigida p o r e l s e ñ o r H a s s e

m m ta

ffi ei m m

B

0

El 0

E

B

E3

0

0

0 H 1 0 0

Llamadas de las cifras: 1. Clave del maestro de capilla. 2. Clave de acompañamietito. 3- Violonchelos. 4. Contrabajos. 5. Primeros violines. 6. Segundos violines, girados de espaldas al teatro. 7. Oboes, igual. 8. Ñautas, igual, a. Tenores, igual, b. Bajones. c. Trompas de caza. d. Una tribuna a cada lado para los timbales y trompetas.

Figura 2. H i m n o d e s a n J u a n , tal c o m o s e c a n t a b a a n t i g u a m e n t e , e x t r a í d o d e u n m a n u s c r i t o d e S e n s .

Ü = fi

1

Ut que ant

ta

efl

la - xis

A i

MU

D

fi

fi

•

Q

•

Re- so- na- re fi- bris,

D

•

B

_

-m mm i Mi- ra

®

H

ges- to- rum

o- rum,

Sol-

ve po- llu- ti

fia • La- bi- i

re-

m

Fa- mu- li

®

a

tu-

«

1

a- tum,

a

Sane- te

•

m

|

•

Jo- an- nes

F i g u r a 3. Tabla d e l o s s o n i d o s a r m ó n i c o s , sensibles y a p r e c i a b l e s s o b r e el v i o l o n c h e l o .

La cuerda al aire

El unísono

La tercera menor

La decimonovena o doble octava de la quinta

La tercera mayor

La decimoséptima o doble octava de tercera mayor Produce

La cuarta

La doble octava

La quinta

La duodécima u octava de dicha quinta

La sexta menor

La triple octava

La sexta mayor

La decimoséptima de la tercera. La octava

La octava

F i g u r a 4. G e n e r a c i ó n d e las d i s o n a n c i a s .

m

K.-03 T

F i g u r a 5-

L-Q.

M

c

sa. o

o o

te

r

mayor o doble octava

Figura 6.

i- o C «j GAI

1 I 1W 1 £1

S

m T

Figura 7. Sistema general de las disonancias.

» Figura 8.

fe^lRq

LÁMINA C

Figura 1. Notas de la antigua música griega. Género diatónico, modo lidio. [Nota Bette. La p r i m e r a nota es p a r a la música vocal, la segunda p a r a la instrumental.] NOMBRES MODERNOS

EXPUOVOÓN

NOTAS

NOMBRES ANTIGUOS

La

Proslambanómenos.

7

H

Zeta imperfecta

Si

Hypâtë

1

r

Gamma

Do

Parhypâtê

P

L

Beta imperfecta

Re

Hypátón


F

Phi y

Mi

Hypáte

C

C

Sigma y

Fa

Parhypâtê

Sol

Mésón

La

Mésé

Si b

Tríte

Si

hypátón. hypátón. diatonos. mesón. mesón. diatonos.

synneménón

Paramésê

*Do

Synneménón

+Re

Néte

•Do

Tríte

+Re

Diezeugménon

diatonos

synneménón diezeugménon

y tau

tumbada

al revés y gamma y gamma

invertida.

digamma. sigma.

P

U

Rho y sigma

M

1

Mu y phi

I

>

Iota y lambda

0

V

Theta y lambda

z

c

Zeta y pi

r

N

Gamma y nu.

ü

Z

Omega invertida y zeta.

E

A

Eta y pi prolongada

tumbada. prolongada. tumbada. invertida.

tumbada.

invertida.

Como la néte synneménón,

diatonos

recta.

que es ¡a misma

Mi

Néte

diezeugménon

e

n

Phi tumbada

Fa

Tríte

hyperbolaíon

X

i

Ipsilon invertida y alfa mutilada

Sol

Hyperbolaíon

La

Nétë

diatonos

hyperbolaíon

Mu y pi alargada,

M

I

y eta común

<

Iota y lambda

alargada.

con acento

tumbada,

cuerda.

a ¡a

derecha.

superpuesto.

con acento

superpuesto.

Observaciones. Aunque la cuerda diatonos del tetracordio synneménón y la tríte del tetracordio diezeugménon aparezcan como notas diferentes, no son más que la misma cuerda, o dos cuerdas al unisono. Sucede lo mismo con la cuerdas néte synneménón y diezeugménon diatonos; éstas también poseen las mismas notas. Hay que señalar además que la mésé y la néte hyperbolaíon llevan la misma nota en lo vocal, aunque estén [distanciadas] una octava una de otra: aparentemente existía en la práctica algún otro medio para distinguirlas. Los curiosos que deseen conocer las notas de todos los géneros y de todos los modos, podrán consultar en Meibomio las tablas de Alipio y de Baquio.

Figura 2. Diagrama general del sistema de los griegos para el género diatónico

u -o

o

A o

Nombres antiguos

z

o

'O «S

?o o

La

Néte

Sol

Hyperbolaíon

Fa

Tríté

Mi

Néte diezeugménôn

Re

Néte

Ut

Synnëménôn

Sib

Tríté synnëménôn

La

Mésë

hyperbolaíón diatonos

hyperbolaíon [Synapbe o conjunción] Nétë diezeugménon

Mi

Diezeugménon

Re

synnëménôn diatonos

Mi

Hypáte méson

Re

Hypâtôn

Ut

Parhypâtë

Si

Hypâtë

La

Proslambanómenos

diatonos hypâtôn

hypâtôn

diatonos

Ut

Tríté diezeugménon Paramésë

Si

Mésë

La

Mesón diatonos

Sol

Parhypâtë

Fa

mésôn

Hypâtë mésôn o

EL o'

Mi

LAMINA I

Figura 1. Escala general del sistema moderno en el teclado ampliado.

m

jUaaa srtf

O so

i

ogo

>o no

Figura 2. Acomodo del teclado según el sistema establecido.

ut#

Re# o Mi b

o Reb

UT

RE

MI

Sol li o Lab

Fa# o Sol b

FA

SOL

LA

La# o Sib

SI

UT

j^j

offrii

Figura 3. Según, el sistema del señor de Boisgelou.

De

Ma

Fa

Re

Ut

La

Sol

Mi

Be

Si

Sa

Fi

Ut

Figura 4. Progresión por quintas comenzando por Fa. ut

De

Re

Ma

Mi

Fa

Fi

Sol

Be

2

25

i2

26

&

1

2¡

2

2S

n

n8

«3

„10

B5

n7

n2

i¿>

La

Sa 2<¡

n*

Ut

Si •

23

1

n"

n¿

12

Ut

Progresión por cuartas comenzando por Si. De nio

Re

n5

Ut

2?

2S

2

Ma

Mi

Fa

Fi

Sol

BE

La

Sa

Si

n8

n

n6

n"

n*

B»

n2

n7

1

2?

2?

2?

2*

2

21

24

2?

Figura 5. Pautado de música con siete líneas que contiene la escala cromática de la octava sin sostenidos ni bemoles.

_

Ut

de

re

ma

If

CJL.

mi

fa

fi

sol

Q

be

o


la

sa

si

Figura 6. La escala diatónica sobre el mismo pautado. O feo

Ut Figura 7.

°

°

"

re

mi

fa

"

o —~

si

ut

"

sol

la

ut

Figura 8. Consonancias TS~

Jtt_ -o-

ft

TJ

Sonido derivado (TB

Nui— —0

Figura 9A

Figura 10. A

-9

—0

fi

Figura 11.

»

».

«»

Q

6 ®VB. ß

...

IMI II

F

e

«I,

o

e

b-o-

«»

Mo

it

(•* Nul n. r 1 (-»

**

» §

K

L

~r

~r

M

N

R

Figura 12.

2

i

3

5

Partes iguales

Figura 13*

X 5 E

T T

3 E VT

Bb \>\ * En esta figura ha sido corregido el error de la edición original (omisión de G 2), posteriormente perpetuado en las sucesivas ediciones críticas. Aquí la estructura del segundo acorde reproduce exactamente la inversión de X.

LÁMINA C

Figura 1. Escala diatónica

i

1/8

1/9

1/10

1/12

1/15

1/16

1/15

1/16

Escala de los alícuotas

m

1/8

1/9

1/10

1/11

1/12

1/13

1/14

Figura 2.

w

D

|

Tono mayor

|

F.

Tono menor

F

| Semitono mayor

|

Tono mayor

| Tono menor

Tono mayor

l1 o ° | I

"

Figura 3Empleo de la quinta aumentada a la francesa.

Figura 4. fkV «* /

«»

Cadencia armónica

i» Cadencia arimética

Cadencia mixta

| Semitono mayor

Figura 5Empleo de la quinta aumentada a la italiana.

4

Figura 6. » _

5

g

g

bg

Figura 7. Bajo fundamental y regular de la escala diatónica ascendente mediante la sucesión natural de tres cadencias.

i 1

Figura 8. Bajo fundamental de los armonistas del siglo xv, corregido.

Figura 9Escala diatónica medida.

ÌH

J

•j—J—s

a

X

z

^EfE^EE

Figura 10. Tetracordio cromático. •]•} 1/

W

:

1

Figura 11. Tetracordio enarmònico. ñ"-."—L _'

i

r

ì..

y.

f ^ m Figura 12. Género denso.

s

o

*

t

o

<>

-e-

flo

o po

fo

EE

Figura 13. Bajo fundamental que se resuelve exactamente sobre sí mismo por medio del séptimo alícuota añadido en la escala diatónica.

Figura 14. Sexta italiana.

LÁMINA C

Figura 1. Primera escala cromática, extraída del señor Malcolm.

Do

Do#

15/16

Re

128/135

Mib 15/16

Mi

24/25

Fa

15/16

Fa#

'

128/135

Sol

15/16

Soté

15/16

La

24/25

Sib 15/16

Si

128/135

Do 15/16

Figura 2. Segunda escala cromática, extraída del mismo señor.

Do

Do#

16/17

Re

17/18

Mib

18/19

Mi

19/20

Fa

15/16

Fa=

16/17

Sol

17/18

Soté

18/19

La

19/20

Sib 16/17

Si 17/18

Do 15/16

Figura 3. Escala enarmònica. 24/25

ut

576/625

reb

ut# 576/325

fa#

24/25

24/25

solb

sol

24/25

125/128

re#

re 24/25

125/128

sol#

24/25

mib 24/25

lab

24/25

mi 24/25

la

125/128

la#

fa

mi# 576/625

24/25

24/25

sib

fan 24/25

si

125/128

si#

ut

Figura 4. Doce formas de salir de un acorde de séptima diminuida, donde están contenidas las transiciones enarmónicas y sus combinaciones. b7

t>7

- f c f c

—

1

«

-Ö*

—

u

7b

7b

g e

.LA«,

[Bajo fundamental]

b7 -0

+4 L-e

Il

I ¿V.

8

i [I 7b

tt 1

- S « —

8

b6

b7

i>7

4

b7

ío=

fyo VI

IV 7b

7b

7b

e[Bajo fundamental]

b6

i>6 bl

bl fo-

bl

b

á

i«"

Í5=

VII

IX

VIH

7b

7b

7b

r-

CXT

[Bajo fundamental] +6

bl

8

b7

b7

jZj e

4 f "

XII

XI

X JZL

7b

3 E

-dn 4P1

n®

7b

T5~

11

7

ií

TS-

[Bajo fundamental] F i g u r a 5*-

Gama y acompañamiento del modo mixto del señor Blainville. i

tÍH?

i

- j — n

-

í

M4

—1

i

-f

¿*

H 45-4H

•—

r

B

) *

~

—

J

f — 4

f

j

*

—

1, X

|

— 5 —

» '

)

*

/

r

—

*

—

i —

i

•

/

LaJ

'

i

_ j — s —

J

r > #

S

J

4

í —

n

1 0

'

- f

¿*

—

í

—

/

1

6 9

E—

r *

* Tanto en la edición crítica de La Pléiade como en la publicación de J . T. Scott, se reproduce la misma errata contenida en la edición original. El último sonido de la voz de contralto debe ser sol#, tal como h a sido corregido aquí.

ÉBs*¡

(fi) a—£

i

m Figura 6. Regla de octava. En modo mayor.

,/

4)

6

r-e

r-e—

- e — 6

fi

6

fi

O

a<>

6

S

6

o

- e —

—O

j hp¡

«6

Figura 7. Regla de la octava. En modo menor. It

/

r-O

« 1>

6

6

6

6

Figura 8. Repeticiones.

A la

italiana

A la

francesa

Figura 9Manera de repetir.

r^if r r J | J J r j g a ^ p i f p ^

¡mu

=«6

LÁMINA C

Figura 1. Cifras equívocas y modulaciones derivadas.

jj

p

p

ito

}jo

j^p-

#6

#

\

§

ni.

n.

Corregido.

Corregido.

Figura 4. Primera copla de las Folias de España, anotada en tablatura de guitarra. 4JH

-jt*- — I1 — f pi

e _4 |-b

pl L§

ri

-s _i

•r

-h

_S _j¡

-fl

Lb-J

a

?—tw~. —

^

j j

Figura 5Géneros de la música antigua. A. según Aristógenes. Cuando el tetracodio que se toma como base está dividido en 60 partes iguales. Cromático

Diatónico Blando o mole

12 + 18 + 30 = 60

Sintónico o duro

12 + 24 + 24 = 60

Enarmònico

Mole

8 + 8 + 44 = 60

Hemiolio

9 + 9 + 42 = 60

Tónico

12 + 12 + 36 - 60

6 + 6 + 48 = 60

B. Según Ptolomeo. Cuando el tetracodio está representado por la relación de sus dos términos. Diatónico

Cromático

256/243 x 9/8 x 9/8= 4/3

Enarmònico

Mole

28/27 x 15/14 x 6/5= 4/3

Intenso o sintónico

22/21 x 12/11 x 7/6= 4/3

46/45 x'24/23 x 5/4= 4/3

Figura 6. Cuerda sonora puesta en vibración por sus alícuotas al son de uno de entre ellos. B

B

A |

B

1A A. Nodo en el que se colocan papelillos de un color. B. Vientre en el que se colocan papelillos de otro color.

Figura 7. Canto derivado de la armonía.

i $

£ Efecto

m

Figura 8. Tres figuras diferentes de la clave de fa. En la música impresa

En la música o grabada

¿TV. escrita

E11 el canto

llano

N

LÁMINA C

Figura 1. Aire chino.

r

3E

r

¡r

,-fi

rrr ^ \ l t r \ - o l I \ [ h r a <»

m

_

m

r r r í ^ T r r r r r ip [• J J -1 J iJ J J J3 Figura 2. Canto de los salvajes de Canadá.

1

Ca-ni-de jou-ve ca-ni-de jou- veHéhé... héhéhé... Heu-

1

ja

[Canide jouve, Hé he he he he Heura on (cé bé)

1 i heu-

i i ¿S-j a . , ouc-

i chi.

oucchi.]

Danza canadiense

n

\2

r r ne ^

j5*

-*

-g ~ J^—

F i g u r a 3A i r e suizo, l l a m a d o Le Rans

des

Vaches.

Adagio

¡o.

é •ÍO

.Adagio «..g

Hel

,

j t f frJ

O b iFPniPPm^

ÉÉ

¡ ^

Figura 4. Canto persa.

|tv ty í-j-*—*

a—f ¡0

Der des- te

ís^ Dun-ia

da

ri

k J>

tchoub

p*

na

da

red

ath

e-

tou mi-

a

Estribillo

p¡m ne

res

^~~r~M~

bar

et

bou

fe y

ar.

n . i. J J

sem-boul-biar

be-raí Chae-

[Der deste da ri tchoub nares tou mia et bou y ar. Dunia ne da red ath ebar semboulbiar

berai

Chaemen],

Traducción del texto persa: -Vuestra tez es cobriza como la flor de granada. Vuestro hablar un perfume del que soy amigo inseparable. Nada en el mundo es estable todo en él es pasajero. [Estribillo] Llevad flores olorosas pra reconfortar el corazón de mi rey-. F i g u r a 5Tabla de intervalos. P o r la f ó r m u l a de claves transportadas.

Tipo de intervalo Notas que lo originan

^


.5? ô

Reì>

Re

Miì>

Mi

Fa

Fa#

•-3 s>

fe? Oa

S?

S5

D

0

a

sS a

g5 (S S S

s

"S

Ì

j?

Sol io S

S ò

ô

I? ^ o

Lab

La

Sib

Sexta

Ut

ô

Sexta

Nombre del intervalo

.i,

, & < ? . ! ? ij 5 ^ Ô o Ô

t s

ô

Si

Ut

TABLA GENERAL DE TODAS LAS CIFRAS DEL ACOMPAÑAMIENTO (N. B . Hemos añadido una estrella a aquellos que actualmente son más usados en Francia.)

Cifras

Nombre de los acordes

—

»Acorde perfecto

8

Idem.

5

Idem.

3

Idem.

5/3

Idem.

3b

Acorde perfecto, con tercera menor.

b3

Idem.

b

*Idem.

5/b

Idem.

3*

Acorde perfecto, con tercer mayor.

#3

Idem.

*

5/# 3Í

*Idem. Idem. Acorde perfecto, con tercera natural. Idem.

*

5A

*Idem. Idem.

6/3 6

6/4 6 7/5/3

Acorde de sexta. *Acorde de sexta. Las diferentes sextas se indican en este acorde aplicando un accidene en la cifra, como sucede con las terceras en el acorde perfecto. *Acorde de sexta y cuarta. Idem. Acorde de séptima.

7/5

Idem.

7/3

Idem.

7

*Idem.

7/#

Séptima con tercera mayor.

7/t

*Con tercera menor.

7/l|

*Con tercera natural.

7b

Acorde de séptima menor.

1>7

"Idem.

7*

Acorde de séptima mayor.

#7

"Idem..

7l¡

De séptima natural. *Idem.

7/5

•Séptima con quinta disminuida.

7/% 1

Idem.

7t

Idem.

b7

Idem.

•Séptima disminuida.

7 t /5

Séptima disminuida.

V5'„

Idem.

b7/§

Idem.

b7/b5

Idem.

7b/5t/3

Idem. Etc.

#7

•Séptima aumentada.

7*

Idem.

7

Idem.

7/2

Idem.

7*/4/2

Idem.

#7/5/4/2

Idem. Etc.

7#/6 b

*Séptima aumentada con sexta menor.

#7/t6

Idem.

#7/6b/2

Idem.

#7/|,6/4

Idem. Etc.

7/2

"Séptima y segunda.

6/5

*Grand-sixte.

6

Idem. "Quinta disminuida.

5k

Idem.

1,5

Idem.

6/1,5

Idem.

6/5

Idem.

m

"Quinta disminuida y sexta mayor.

#6/5

Idem.

#6/t5

Idem.

#6/5b

Idem.

4/3

Petite-sixte.

6/4/3

Idem.

S

"Idem.

6

Idem.

#S #6/4/3

Idem, mayor. Idem. Etc.

#S

*Petite-sixte aumentada.

#6/4/3

Idem.

#6

Idem.

#6/5/3 #6/5

Idem, con quinta. Idem.

6/4/3

Petite-sixte con cuarta aumentada.

S/#4/3

Idem.

S/#4

Idem.

#4/3

Idem.

2

"Acorde de segunda.

4/2

Idem.

6/2

Idem.

5/2

"Segunda y quinta.

6/4

Trítono.

6/4#

Idem.

6/#4

Idem.

6/4

Idem.

6/4/2

Idem.

4/2

Idem.

4#/2

Trítono.

#4/2

Idem.

4#

Idem.

#4

"Idem.

4

Idem.

4#/3b

Trítono con tercera menor.

4/b

Idem.

6/4/3b

Idem.

#4/t

"Idem.

#2

"Segunda aumentada.

#4/#2

Idem.

4/2,

Idem.

6/4/2,

Idem. Etc.

9

"Acorde de novena.

9/5

Idem.

9/3

Idem.

9/7

"Novena con séptima.

9/7/5 4

Idem. "Cuarta u oncena.

5/4

Idem.

4/9

"Cuarta y novena.

4/7

"Séptima y cuarta.

#5

"Quinta aumentada.

5#

Idem.

#5/9

Idem.

#5/9/7

Idem.

#5/t4

Quinta aumentada y cuarta.

#5/4¡,

Idem.

7/6

"Séptima y sexta.

9/6

"Novena y sexta.

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA, CON SU EQUIVALENTE FRANCÉS

prefacio aviso

a battutci a la breve a la señal a libro abierto o a la apertura del libro a tempo academia de música Academia Real de Música accidente, accidental acento acento acentos acompañamiento acompañante acompañar acorde acorde disonante, falso acorde, acorde falso acto acto de cadencia actor acústica adagio adornos del canto afectuoso aficionado afinador afinar agOge agudo aire [aria] aire ajuste albada alegre alemana alemana alia zoppa allegro alto altus alzar

preface avertissement

a battuta alla breve al segno â livre ouvert ou â l'ouverture du libre a tempo académie de musique Académie royale de musique accident, accidentel accent accent accens acompagnement accompagnateur accompagner accord accord dissonant, faux accord, accord faux acte acte de cadence acteur acoustique adagio agrémens du chant affettuoso amateur accordeur accorder agogé aigu air jour ensemble aubade gai allemande allemande alla zoppa allegro haut altus levé

495 DICCIONARIO DE MÚSICA ámbito ámbito a mi la, a la mi re o simplemente a amoroso ampliado anakámptousa andante anonner anotar antífona antifonal o antifonario antifonía añadida [adquirida o supernumeraria] apertura del libro, a la apertura del libro apothetus apotomé [corte] apoyatura apreciable apycni arbitrio arco arieta arioso aristoxenistas armar la clave armonía armonía armonía armonía directa armonía figurada armonía invertida armónico armónicos armonioso armonista armonómetro arpegiar arpegio, arpeggio o arpegiado arsis y thesis ascender assai auténtico o authente

b cuadrado b fa si, b fa b mi, o simplemente b bajo bajo bajo fundamental bajo solo ballet bárbaro barcarolas bardos baripycni barítono barrado, c barrado barras barroco bastardo bastón batería batidos batimiento batteur de mesure batuta

ambitus volume a mi la, a la mi re, ou simplement a amoroso ravalement anacamptos andante annoner noter antienne antiphonier ou antiphonaire antiphonie ajoutée ouverture du livre, a l'ouverture du livre apothetus apotome port de voix appréciable apycni arbitrio arco ariette arioso aristoxeniens armer la clef harmonie harmonie harmonie harmonie directe harmonie figuree harmonie renversÉe harmonique harmoniques harmonieux harmoniste harmonométre arpéger arpeggio, arpège, ou arpégement arsis et thesis monter assai authentique ou authente

b quarre b fa si, b fa b mi, ou simplement b bas basse basse-fondamentale tasto solo ballet barbare barcarolles bardes baripycni baryton barré, c barré barres baroque batard bâton batterie battemens battement batteur de mesure batob de mesure

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 496 becuadro o b cuadrado bemol o b mol bemolizar bi biscroma blanca blando bordaduras, doubles, floreos bordón bourrée boutade branle breve breve breve bucoliasmo

c barrada : sol ut, c sol fa ut o simplemente c cabeza cabriítar cacofonía cadencia cadencia cadencia (la) cadenciado cadenza calderón [corona] canario canción canevá canon canon cantabile cantada cantadilla cantar cántico cantidad canto canto canto ambrosiano canto desde el libro canto en ison o canto igual canto gregoriano canto llano cantor capricho caracteres de música carillón cartelas castrato catabaucalesa catacústica catafónica cavatina caza centonizar cerrado chacona chantre chapean choríon

béquarre ou b quatre bémol o b mol bemoliser bi biscrome blanche mol broderies, doubles, fleurtis bourdon bourrée boutade branle bref breve breve bucoliasme

c c barré c sol ut, c sol fa ut, ou simplement c tête chevrotter cacophonie cadence cadence cadence (la) cadencé cadenza couronne canarie chanson canevas canon canon cantabile cantata cantatille chanter cantique quantité chant canto chant ambrosien chant sur le livre chant en ison ou chant égal chant gregorien plaint-chant chanteur caprice caractères de musique carrillon cartelles castrato catabaucalesa catacoustique cataphonique cavatine chasse centraliser serré chaconne chantre chapeau chorion

497 DICCIONARIO DE MÚSICA choms cifrar cifras circunvolución citarística clave clave transportada cola [cauda] comarchios comma compás complemento componer composición compositor compar compuesto con ligereza con propiedad con ternura concertante concerto concierto Concierto Espiritual concordante [barítono] concurso conexo conjuntas conjunto consonancia consonante constructor contra contra-armónico contracanto contradanza contrafuga o fuga invertida contralto, altus o contra contraparte contrapunto contrasentido contraste contratenor contratiempo copista copla coplas corchea corchete corifeo corista coro corranda cortar cresis croma cromático cronómetro cuadrada o breve cuadrado cuadro cuarta cuarta disminuida cuarteto cuarto de tono cuerda al aire

chorus chiffrer chiffres circonvolution citharistique clef clef transposée queue comarchios comma mesure complément composer composition compositeur compair composé legerement propement tendrement concertant concerto concert Concert spirituel concordant concours connexe conjointes conjoint consonnance consonnant facteur contra contre-harmonique contre-chant contre-danse contre-fugue ou fugue renversée haute-contre, altus, ou contra contre-partie contre-point contre-sens contraste contra-tenor contre-tems copiste couplet couplets croche crochet coryphée choriste choeur courante couper chreses ou chresis crome chromatique chronométré quarée ou breve quarré tableau quarte fausse-quarte quatuor quart-de-ton corde a jour ou corde a vide

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 498 cuerda sonora cuerdas estables cuerdas móviles cuerpo de voz cuerpo sonoro

corde sonore corde stables cordes mobiles corps-de voix corps sonore D

d d.c. d la re, d sol re o simplemente d da capo dactilico débil decaméride décima decimoctava decimocuarta decimonovena decimoquinta decimoséptima decimotercera declamación deducción démancher descender desentonar detaché diacisma diacomático diacústica diafonia diagrama diálogo diapasón diapente diaptosis, interposición o pequeña caída diastema diatesarón diatesaronear diatónico diazeitxis diese o diesis [sostenido] dieser diesis [diferencia] diezeugménOn digitar dioxia directo discanto discanto discordante disdiapasón diseñar diseño disjunto disminución disminuido disonancia disonancia mayor disonancia menor disonante disonar disyunción ditirambo ditono

d de d la re, d sol re ou simplement d da capo dactylique foible decaméride dixieme dix-huitieme quatorzième dix-neuvieme quinzième dix-septieme treizième déclamation déduction démancher descendre détonner detaché diaschisma diacommatique diacoustique diaphonie diagrame dialogue diapason diapente diaptose, intercidence, ou petite chute diastema diatessaron diatesseroner diatonique diazeuxis diese ou diesis dieser diesis diezeugmennon doigter dioxia directo discant ou déchant dechant ou discant discordant disdiapason dessiner dessein disjoint diminution diminué dissonnance dissonnance majeur dissonnance mineur dissonnant dissonner disjonction dithyrambe diton

499 DICCIONARIO DE MÚSICA divertimiento do doblar doble doble doble corchete doble cuerda doble empleo doble fuga doble octava doble triple dodecacordo dominante dominante dominante dorio double dramático dulce dúo duodécima duplicación duro

e si mi, e la mi o simplemente e ecmele eco ecòmetro efecto ejecución ejecutante ejecutar ekbols o elevación éklysis elección elegía elevación eline emmelé enarmònico endematie entonación entonar entrada entreacto eolio epiaulie epilena epinicio episynaphe epitalamo epitrita épodo equisonancia escala escena escolia espacio espeso espondaica espondeasmo estables estilo estrechar [o cerrar] la armonía

divertissement do doubler double double double-crochet double-corde double-emploi double- fugue double-octave double-triple dodecacorde dominante dominant dominante dorien double dramatique dolce duo douzième duplication dur

e si mi, e la mi, ou simplement ecmele echo echometre effet execution executant exÉcuter ecbole ou elevation eclyse prise élegie elevation eline emmele enharmonique endematie intonation entonner entrée entr'acte eolien epiaulie epilene epinicion episynaphe epithalame epitrite epode équisonnance echelle scene scholie ou scolie espace épais spondaula spondéasme stables style resserrer l'harmonie

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA estribillo eudromos euthia euouae evitado evitar expresión extension extension

refrain eudrome euthia evovae evité eviter expression extension etendue r f ut fa, f fa ut, ou simplement f faux-bourdon lutrin fause-relation fausset faux faux-accord fanfare fantaisie fausset feinte

f ut fa, f fa ut o simplemente f fabordón facistol falsa relación falsete falso falso acorde fanfarria fantasía faucet feinte

fi

fi

feste figuré figurer fixe filer fin finale flatte fleurtis phonique forlane forte-piano forcer fragmens phrase fredon fredonner phrygien fort fort fuerza fugue fugue-renversÉe fondamental fusee

fiesta figurado figurar fijo filar fin final flatté fleurtis fónico forlana forte-piano forzar fragmentos frase fredon fredonner frigio fuerte fuerte fuerza fuga fuga inversa fundamental fnsée

G g re sol, g sol re ut o simplemente g gallarda gama, gamm'ut o gamma-ut gavota género genio giga

goüt-du-cbant golpeado grado grave grave o gravemente gravedad gritar

g re sol, g sol re ut, ou simplement g gaillarde gama, gamm'ut ou gamma-ut gavotte genre genie gigue goût-du chant frappé degré grave grave ou gravement gravité crier

501

502

DICCIONARIO DE MÚSICA gros-fa grupo guía guión gusto gymnopédie

gros-fa groupe guide guidon goût gymnopédie H

harmatias harpálice hemihemiditono hemiolia hemiolio hemitónica hermósmenon heptacordio heptacordio, heptamérides, heptéfono, etc. heptáfono heptaméride hexacordio hexarmonio himaios himeneo himno hiperboleano hiperdorio hipereolio hiperfrigio hiperjastio o mixolidio agudo hiperjonio hiperlidio hipermixolidio hipodiazeuxis hipodorio hipoeolio hipofrigio hipojastio hipojonio hipolidio hipomixolidio hipoproslambanómenos hiposinafe homofonía hypáts hypáte -hypátOn hypáte-méson hypatoides hyperbolaíOn hyperdiazeuxis byporchema

ialemo iámbico igual imitación imitación imperfecto improvisar inarmónico incompuesto instrumental instrumento

harmatias harpálice hemi hemiditon hemiole hemiolien semi-tonique hermosmenon eptacorde heptacorde, heptameride, heptaphone, etc. eptaphone eptamerides exacorde hexarmonien hymée hymenée hymne hyperboleien hyper-dorien hyper-eolien hyper-phrygien hyper-iastien ou mixo-lidien aigu hyper-ionien hyper-lydien hyper-mixo-lydien hypo'diazeuxis hypodorien hypoeolien hypo-phrygien hypo-iastien hypo-ionien hypo-lydien hypo-mixo-lydien hypo-proslambanomenos hypo-synaphe homophonie hypate hypate-hypaton hypate-meson hypatoides hyperbolaion hyper-diazeuxis hyporchema

ïaleme ¡ambique égal imitation imitation imparfait improviser inharmonique incomposé instrumental instrument

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 502 intenso intermedio interposición intervalo inversión inverso invertido irregular ison

intense intermede intercidence intervalle renversement inverse renversé irregulier ison

jastio jonio o jónico juego jule justo justo

ïasjuletien ionien ou ionique jeu jule juste juste

la lamento larga largo larghetto lemme lentamente lepsis letras libro abierto, a libro abierto o a la apertura del libro licencia lichanos lidio ligadas ligado ligadura ligadura limma [resto] linea linos lírico llamada llave longa loure lourer luthier lytierse

la plainte large largo larghetto lemma lentement lepsis paroles livre opuvert, â livre ouvert, ou â l'ouverture du livre licence lichanos lydien liées coulé liaison ligature limma ligne linos lyrique renvoi accolade longue loure lourer luthier lytierse M

ma machicotage madrigal maestro de canto maestro de capilla maestro de música magadizar magasin mano armónica marcar [echar] el compás marcha marchar

ma machicotage madrigal maistre a chanter maistre de chapelle maistre de musique magadiser magasin main harmonique battre la mesure marche marcher

504

DICCIONARIO DE MÚSICA

máximo mayor media voz, a media voz o simplemente a demi mediación mediante medido médium melodía melodioso melopea melos menguado menor mese mesoide mesoides mésOn mésopycni metábolas o mutanzas métrico mezcla mezza-voce mezzo-forte mi mínima mínimo minueto mixis mixolidio ' mixto moderado modo modulación modular monocordio monodia monólogo monotonía moriente motete motivo móvil movimiento movimiento musette música musical musicalmente musicastro músico mutanzas mutanzas

maxime majeur demi-jeu, à demi-jeu médiation mediante mesuré médium melodie melodieux melopée melos moindre mineur mese mesoide mesoides meson mesopycni mutations ou muances métrique mélangé mezza-voce mezzo-forte mi minime minime menuet mixis mixo-lydien mixte modéré mode modulation moduler monocorde monodie monologue monotonie martellement mottet motif mobile mouvement mouvement musette musique musical musicalement croque-note ou croque-sol musicien muances muances N

natural negra néte netoides neuma niglarien nodos nombres nómico nomion nomos

naturel noire nete netoides neume niglarien noeuds noms nomique nomion nome

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA nota sensible notas notas extrañas nutrir novena nunnie

note sensible notes notes de gout nourrir neuvième nunnie O

o obertura obligado obra obstinado octava octavear octocordio oda odeón oído oncena ópera opus oratorio orgánica organizar el canto orquesta ortio oxipycni

pantomima papel papel pautado paradiazeitxis o disyunción próxima parafonía paramése paranéte parhypáte parodia parpar parte partición partitura pasacalle pasaje pasapié pastoral pastorela patético patilla para rayar pausa pausar pauta pautar el papel pavana pean pedal o punto de reposo pentacordio pentátono perfecto perfidia perielese peripheres perorar

o ouverture obligé oeuvre contraint octave octavier octacorde ode odéum oreille onzieme opera opera oratoire organique organiser le chant orchestre orthien oxipycni

pantomime rolle papier réglé paradiazeuxis ou disjoncton prochaine paraphonie paramese paranete parhypate parodie canarder partie partition partition passacaille passage passe-pied pastorale pastorelle pathétique patte à regier pause pauser portée regier le papier pavane pean point-d'orgue ou point-de-repos pentacorde pentatonon parfait perfidie perielese peripheres débiter

505

505 DICCIONARIO DE MÚSICA perorata petteía philelia picado pie pieza pinzado pinzar pitagóricos pizzicato plagal plein-jeu plica policéfalo polimnastia o polimnástica port-de-voix jetté posición postura preludiar preludio preparación preparar presto prima intenzione prima progresión prolación prólogo propiedad proporción proslambanómenos prosodia prosódico prótesis puntear punto puntuar pycni, pycnoi

débit petteia philelie piqué pied piece pincé pincer pythagoriciens pizzicato plagal plein-jeu plique polycephale polymnastie o polymnastique port-de-voix jetté position face préluder prelude préparation preparer presto prima intenzione chanterelle progression prolation prologue propeté proportion proslambanomenos prosodie prosodiaque protesis pointer poinct ou point ponctuer pycni, pycnoi

Q quarter quinta quinta quinta disminuida quintear quintear quinteto

ranz de las vacas rápido rayado rayador re rechercbe recitación recitante recitar recitativo recitativo acompañado recitativo medido recitativo obligado reclamo redoblado

quarter quinte quinte fausse-quinte quinter diapenter quinqué

ranz-des- vaches vite reglure regleur re recherche recitation recitant reciter récitatif récitatif accompagné récitatif mesuré récitatif obligé reclame redoublé

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA 506 roulement ronde réduction renforcer réglé de l'octave relation rippieno remisse repercussion répétition répliqué repos reprise resonnance répons reponse rester rigaudon rhytmique rhytme rhythmopée ritournelle romanesque romance ronde de table rondeau bruit roulade

redoble redonda reducción reforzar regla de la octava relación relleno, ríppieno remiso repercusión repetición réplica reposo represa [repetición] resonancia responsorio respuesta retener rigodón rítmica ritmo ritmopea ritornello romanesca romanza ronda de mesa rondó ruido rulada S s salmodiar saltar salto salvar [resolver] sarabanda schisma schoenion segunda semisemibreve semicompás semicorchea semifusa semipausa semisuspiro semi tiempo semitono semitono sensibilidad sensible séptima serenata sesquisexta séxtuple si siciliana signos silencio de semicorchea silencios simple sinafo sinaulia síncopa

s psalmodier sauter saut sauver sarabande schisma schoenion seconde semi semibreve demi-mesure double-croche quadruple-croche demi-pause demi-soupir demi-temps demi-ton semi-ton sensibilité sensible septieme serenade sesqui sixte sextuple si sicilienne signes quart-de-soupir silences simple synaphe synaulie syncope

507 DICCIONARIO DE MÚSICA sinfonía sintónico o duro sintonolidio sistema sobreagudos sobreagudos sol solfear solo solo sonar sonata sonido sonido fijo sonido fundamental sonidos armónicos o sonidos flautados sonidos o cuerdas diatónicos sonidos flautados sonoro soprano sordina sostener spiccato suave subdominante submediante suite supernumeraria o añadida suposición suspensión suspiro syllabe symphoniaste synemménOn synemménon diatonos

symphonie syntonique ou dur syntono-lydien systeme super-sus suraigues sol solfier solo récit sonner sonate son son fixe son fondamental sons harmoniques ou sons flutés sons ou cordes diatoniques sons flutés sonore dessus sourdine soutenir spiccato doux sous-dominante ou soudominante sous-mediante ou soumediante suite surnumèraria ou ajoutée supposition suspension soupir syllabe symphoniaste synemmenon synemmenon diatonos T

t ta tablatura tacet taille tamborín tasto solo té teclado tema temblor temperamento tenediiis tenida tenor tenor tenor tercera tercera de Picardía tetracordio tetradiapason tetratonon texto thé thesis tho tiempo timbre tiple alto

t ta tablature tacet taille tambourin tasto solo te clavier sujet tremblement temperament tenedius tenue teneur ténor haute-taille tierce tierce de Picardie tetracorde tetradiapason tetratonon texte the thesis tho tems tymbre haut-dessus

ÍNDICE DE VOCES CONTENIDAS EN EL DICCIONARIO DE MÚSICA tirada tocar todos tónica tono tono del cuarto o cuarto tono tonos eclesiásticos trabajar tracto tracto transición transportar transposición traslación triada armónica trihemiton trimeles trimeres trino o temblor trío triple triplicado triphim tríte trítono

tirade jouer tous tonique ton ton du quart tons de l'eglise travailler trait tractus transition transposer transposition translation triade harmonique trihemiton trimeles trimeres trill ou tremblement trio triple triplé triplum trite triton U unité de melodie unisson unissoni univoque upinge moeurs ut

unidad de melodía unísono unissoni unívoco upinge usanzas ut V

v vide valeur des notes variations vibration vicarier ventre noels villanelle viole violon virgule vivace vif vocal vocale brailler vaudeville voix sotto-voce vuelta rentrée

V

vacío valor de las notas variaciones vibración vicarier vientre villancicos villanesca viola violín vírgula vivace vivo vocal vocal vocear vodevil voz voz baja, sotto-voce vuelta vuelta Z za

za

509

b.

índice

general

Prólogo I, por Francisco José León Tello Prólogo II, por Alvaro Zaldívar Gracia Introducción. Estatus y pertinencias del Dictionnaire de Musique Nota a la traducción Apéndice I

5 9 11 25 27

Apéndice II

31

Bibliografía

35

DICCIONARIO D E MÚSICA

Prefacio Diccionario A-Z Aprobación y Privilegio del Rey Láminas A-N Tabla de cifras índice de voces contenidas en el Diccionario de música, con su equivalente francés

53 59 451 453 491 497

Publicados 12.—ANTOLOGÍA DE LA M U S I C A D E L RENACIMIENTO Alian W. Alias (ed.) 13.—'TEQHÍA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Eral Lenlalil y Ray JadcciiulolT 14,—BEETHOVEN Tlicoilor W . Adorno

15.—LA MÙSIÇA CONTEMPORANEA A P A R T I R D E 1945 Ulrich Dil»;liiis 16.—ENFOQUES A N A L Í T I C O S D E LA MÚSICA D E L SIGLO X X Jofil Le.sler 17.—ANTOLOCÍA

;

D E LA M U S I C A CLASICA Pliili]) G . Downs (ed.) 13.—LA F L A U T A M Á G I C A Jan Assmann 19.— L A S H E C H I C E R A S Joan Slarohinski