Dictionarul Simbolurilor Traducere Din Limba Engleza

J. E. CIRLOT

DICȚIONAR DE SIMBOLURI Traducere din limba engleză PAUL ROTARU

2012

CUVÂNT ÎNAINTE În introducerea volumului de față, Senor Cirlot ne aduce la cunoștință concepția sa erudită și cuprinzătoare asupra subiectului acestui dicționar, iar singura sarcină ce mi-a rămas este să-l prezint pe autorul însuși, care, preț de câțiva ani, mi-a fost cunoscut drept protagonistul de vârf al unui grup foarte vital de pictori și poeți din Barcelona. Juan Eduardo Cirlot s-a născut în Barcelona în 1916, iar, după înscrierea la Colegiul Iezuiților din acest loc, a studiat muzica. Începând cu anul 1943, a activat ca poet, publicând patru volume de versuri între anii 1946-1953. Între timp, s-a format gruparea de pictori și poeți menționată mai sus (Dau al Set), iar Cirlot a devenit principalul ei teoretician. Din motive istorice sau politice, Spania s-a urnit greoi în dezvoltarea unei mișcări contemporane din domeniul artelor comparativ cu cele din alte țări europene; artiști de seamă precum Picasso și Miro s-au identificat înșiși cu Școala din Paris. Dar acum avea să apară o „Școală din Barcelona” puternică și independentă, avându-i pe Antonio Tapies și Modesto Cuixart ca reprezentanți de seamă. Într-o serie de cărți și broșuri, Cirlot nu numai că a prezentat individual artiștii acestei grupări, dar a și instruit publicul spaniol în istoria și fundamentele teoretice ale mișcării moderne ca întreg. Pe parcursul acestei activități însemnate, Senor Cirlot a cunoscut inevitabil „etosul simbolist” al artei moderne. În toate artele există elemente simbolice, în măsura în care arta se face subiect al interpretărilor psihologice. Dar, în măsura în care arta a evoluat în vremurile noastre de la reprezentarea unei realități obiective către exprimarea stărilor emoționale subiective, în aceeași măsură a devenit o artă simbolică întru totul, ceea ce a necesitat o clarificare a acestei funcții în artă și care l-a condus pe Senor Cirlot către studiul său aprofundat asupra simbolismului în toate aspectele sale. Rezultatul este un volum care ori poate fi folosit ca lucrare de referință, ori poate fi citit pur și simplu pentru plăcere și instruire. În acest dicționar există numeroase capitole – Arhitectură, Culori, Cruce, Grafică, Mandala, Numere, Șarpe, Apă, Zodiac, sunt câteva exemple – care pot fi citite ca eseuri independente. Dar în general, cea mai mare utilitate a volumului va fi aceea de elucidare a multitudinii de simboluri pe care le întâlnim frecvent în arte și în

istoria ideilor (conceptelor – n. t.). S-a spus că omul este un animal simbolic; este evident că în niciun stadiu al civilizației omul nu s-a putut dispensa de simboluri: într-adevăr, se poate argumenta că simbolurile și-au sporit cu timpul necesitatea față de om. În orice caz, simbologia însăși a devenit o știință, iar acest volum este un instrument necesar în studierea ei. HERBERT READ

INTRODUCERE

ACTUALITATEA SIMBOLULUI Delimitarea simbolicului. La intrarea pe tărâmurile simbolismului, fie prin intermediul formelor artistice sistematizate, fie pe calea formelor vii, dinamice ale viselor sau viziunilor, noi am păstrat constant nevoia esențială de a marca aria activității simbolice, cu scopul de a preveni confuzia dintre fenomene ce pot părea identice atunci când ele sunt doar similare sau legate extern. Este greu să rezistăm tentației de a suprafundamenta un argument. Este nevoie să ne păzim strașnic de un asemenea pericol, chiar și atunci când conformitatea cu idealurile școlărești nu este întotdeauna posibilă; vom crede, la fel ca Marius Schneider, că nu există „idei sau crezuri”, ci „idei și crezuri”, care vrea să spună că în prima este cel puțin ceva din a doua – destul de departe de faptul că, în ce privește simbolismul, alte fenomene de tip spiritual joacă un rol important. Când un critic precum Caro Baroja se declară împotriva oricărei interpretări simbolice a mitului, fără îndoială are motivele sale să o facă, deși un motiv ar putea fi acela că încă nu au apărut discipline similare cu evaluarea completă a simbolismului. El spune: „Când ei vor să ne convingă de faptul că Marte este simbolul Războiului, iar Hercule al Puterii, îi putem respinge fără menajamente. Poate că acest lucru a fost adevărat cândva pentru retorici, pentru filozofii idealiști sau pentru un grup de grecotei mai mult sau mai puțin pedanți. Dar, pentru cei care chiar au crezut în zeități și eroi antici, Marte a avut o realitate obiectivă, chiar dacă această realitate a fost destul de diferită de cea pe care o percepem acum. Simbolismul apare atunci când degenerează religiile naturale”. De fapt, simpla corelare a lui Marte cu Războiul și a lui Hercule cu Corvoada nu a fost niciodată caracteristică etosului simbolist, care întotdeauna evită categoricul și restrictivul. Aici este vorba de alegorie, un derivat mecanic și restrictiv al simbolului, întrucât simbolul în sine este o realitate dinamică și polisimbolică, îmbogățit de valori emoționale și conceptuale: altfel spus, cu viață adevărată.

Totuși, citatul de mai sus este extrem de ajutător, permițându-ne să stabilim limitele simbolicului. Dacă există sau ar putea exista o funcție simbolică în toate, o „tensiune de legătură”, cu toate acestea deținerea temporară de către ființă sau obiect a unei caracteristici simbolice nu le transformă strict în simboluri. Eroarea artiștilor și scriitorilor simboliști a fost meru aceasta: au căutat să transforme întreaga sferă a realității într-un vehicul pentru „corespondențe” impalpabile, într-o conjuncție obsesivă de analogii, fără să aibă în vedere că simbolicul este opus existențialului și instrumentalului, și fără să realizeze că legile simbolismului sunt în strânsă legătură numai în sfera sa particulară. Această distincție am putea de asemenea să o aplicăm tezei pitagoreice potrivit căreia „totul este dispus în legătură cu numerele”, la fel ca și teoria microbiologiei. Nici aserțiunea filozofului grec pe de o parte, nici izbucnirea vitală invizibil subiectată științei Greutăților și Măsurilor pe de alta, nu sunt false; dar întreaga viață și realitate nu pot fi forțate să se conformeze cu vreo teorie sau alta, pur și simplu datorită propriei certitudini, care o face sigură doar în limitele teoriei. În același fel, simbolicul este adevărat și activ pe un plan al realității, dar este aproape de neconceput să-l aplicăm sistematic și consistent pe planul existenței. Scepticismul consecvent în ce privește planul realității – sursa vitală magnetică a simbolurilor și derivatelor acestora – explică reticența răspândită în ce privește admiterea valorilor simbolice; dar o astfel de atitudine duce lipsă de orice justificare științifică. Carl Gustav Jung, căruia simbologia de azi îi datorează atât de mult, punctează în apărarea acestei ramuri a gândirii umane că: „Pentru mintea modernă, analogiile – chiar și când sunt analogii cu cele mai neașteptate înțelesuri simbolice – nu sunt altceva decât absurdități de la sine evidente. Această judecată vrednică, totuși, nu alterează în niciun fel faptul că asemenea afinități ale gândirii există și că au jucat un rol important de-a lungul secolelor. Psihologia are datoria de a recunoaște aceste fapte; ar trebui să lase profanilor să le denigreze considerându-le absurdități sau obscurantisme”. De altfel, Jung observă că tot bagajul de energie și interes dedicat azi de către omul occidental științei și tehnologiei, a fost cândva dedicat de către omul antic mitologiei. Nu numai energia și interesul său, ci și înclinațiile sale speculative și teoretizatoare, creând nemăsurata bogăție a filozofiei hinduse, chineze și islamice, Cabala însăși și cercetările

surmenante ale alchimiei și altor studii asemănătoare. Viziunea că atât omul antic cât și cel oriental au posedat o tehnică a gândirii speculative care a asigurat succes în profeție este susținută, de exemplu, de arheologul și istoricul Contenau, care statuează că școlile de prezicători și magicieni din Mesopotamia nu ar fi continuat să prospere fără o proporție concretă de pronosticări corecte; de aceeași părere este și Gaston Bachelard: „Cum poate o legendă să fie păstrată vie și perpetuată dacă fiecare generație nu are «motive personale» să creadă în ea”? Semnificația simbolică a unui fenomen ne ajută să explicăm aceste „motive personale”, de vreme ce el face legătura între instrumental și spiritual, între uman și cosmic, între ocazional și cauzal, ordine și dezordine, și de vreme ce explică un cuvânt precum univers care, fără implicațiile sale mai largi, ar fi lipsit de înțeles, un pluralism dezmembrat și haotic; și în cele din urmă deoarece întotdeauna indică transcendentalul. Pentru a reveni la chestiunea limitelor simbolicului și a stabili mai precis scopul acestei lucrări, să ne gândim cum, pe fațada unei mânăstiri, am putea observa: (a) frumusețea întregului; (b) tehnica de construire; (c) stilul perioadei, ținând cont de implicațiile istorico-geografice; (d) valorile culturale și religioase implicite sau explicite, etc.; și de asemenea (x) înțelesurile simbolice ale formelor. În acest moment, aprecierea implicațiilor simbolice ale unei arcade ogivale de sub fereastra în formă de trandafir ar constitui obiectul unui domeniu diferit ca specie decât cele enumerate mai sus. Pentru a facilita analiza acestei specii, repetăm, fără a confunda esența simbolică a unui obiect – funcția simbolică transitorie care o înalță în orice clipă – cu semnificația sa totală ca obiect real din lume – care este ținta noastră principală. Faptul că mânăstirea în stil Roman corespunde exact cu conceptul de temenos (incintă sacră) și cu imaginile sufletului, fântâna cu izvorul central – precum sutratma (firul argintiu) legându-l de un fenomen pe calea centrului și originii sale – nu invalidează și nici nu modifică realitatea arhitecturală și utilitară a acestei mânăstiri; îi îmbogățește semnificația identificând-o cu o „formă interioară”.

SIMBOLISM ȘI ISTORICITATE Una dintre cele mai regretabile erori ale teoriei simboliste, prin interpretarea dogmatică „spontană” și ocultă, constă în a opune simbolicul istoricului. Argumentând de la premisa că sunt simboluri – multe, într-adevăr – care există numai în cadrul structurii lor simbolice, vom trage concluzia falsă că toate sau aproape toate evenimentele transcendentale care par a fi atât istorice cât și simbolice totodată – cu alte cuvinte sunt semnificative odată pentru totdeauna – pot fi văzute ca materie simbolică transformată în legendă și de acolo în istorie. Cei mai autorizați cercetători ai religiilor, orientaliști și chiar experți în ezoterică, au formulat într-un singur glas un protest împotriva acestei erori. Mircea Eliade afirmă că „două puncte de vedere sunt doar superficial ireconciliabile..., întrucât nu trebuie gândit că o conotație simbolică anulează validitatea materială și specifică a unui obiect sau acțiune. Simbolismul adaugă o nouă valoare unui obiect sau acțiuni, fără să-i violeze așadar validitatea imediată sau «istorică». Odată ce vine să susțină, transformă obiectul sau acțiunea într-un eveniment «deschis»: gândirea simbolică ne deschide ușa către realitatea imediată, dar fără să o slăbească sau să o invalideze; privit în această lumină, universul nu mai este pecetluit, nimic nu mai este izolat în propria sa existență: totul are legătură cu un sistem de corespondențe și asimilări. Omul din societatea timpurie a devenit conștient de sine într-o lume larg deschisă și bogată în înțelesuri. Rămâne de văzut dacă aceste «deschideri» sunt doar alte căi de evadare sau dacă, pe de altă parte, oferă singura cale posibilă de a accepta adevărata realitate a lumii”. În acest citat se vede clar formulată distincția dintre istoric și simbolic. De asemenea, putem vedea posibilitatea omniprezentă a unei punți de a lega ambele forme ale realității într-o sinteză cosmică. Indicarea scepticismului din cuvintele concluzive ale acestui savant român se atribuie pregătirii sale predominant științifice într-o vreme în care știința, cu emfaza ei asupra apropierii analitice, a atins rezultate considerabile în toate sferele realității fără să se arate capabilă de a înțelege modelul organic general, care este: „vastitate în unitate”. Această nemulțumire științifică a fost bine definită de Martin Buber: Imago mundi nova, imago nulla. Cu alte

cuvinte, lumii de azi îi lipsește propria imagine, deoarece această imagine poate fi formulată numai pe calea unei sinteze universale a cunoașterii – o sinteză care, de la Renaștere și de omni rescibili a lui Pico della Mirandola, a devenit mai dificilă cu fiecare zi. În legătură cu această chestiune a relației dintre istoric și simbolic, René Guénon a observat: „Există într-adevăr dorința nestăpânită de acceptare a credinței că, pentru a permite înțelesul simbolic, acest lucru trebuie să implice respingerea sensului literal sau istoric; asemena viziune dovedește o ignorare a legii corespondențelor. Această lege este fundamentul întregului simbolism și în virtutea ei fiecare lucru ce evoluează esențial dintr-un principiu metafizic, care este sursa propriei realități, traduce și exprimă acest principiu în mod propriu și ținând cont de nivelul propriu de existență, astfel încât toate lucrurile se leagă între ele într-o armonie totală, universală, care este, prin multitudinea sa de înfățișări, o reflexie, ca întotdeauna, a propriei unități fundamentale... Un rezultat al acesteia este multitudinea de înțelesuri conținută de fiecare simbol: oricare lucru poate fi privit ca o ilustrare nu numai a principiilor metafizice, ci și ale nivelelor mai înalte ale realității”. Considerațiile de mai sus fac limpede faptul că simbolicul nu exclude în niciun fel istoricul, de vreme ce ambele moduri pot fi văzute – din punct de vedere ideologic – ca aspecte fundamentale ale celui de al treilea: principiul metafizic, „ideea” platonică; sau toate trei pot fi privite ca expresii reciproce ale unui singur înțeles pe diferite nivele. Mergând către miezul problemei, religia – care în mod natural atrage atâta atenție –, Jung este de acord cu Eliade și Guénon în crezul său că „factorul fizic «Dumnezeu» este un arhetip colectiv, o existență fizică, ce nu trebuie confundată cu conceptul de Dumnezeu metafizic”. Existența arhetipului (adică a simbolului) „nici nu postulează un Dumnezeu, nici nu-i neagă existența”; însă, deși la nivel de discuție este greu de pus sub semnul întrebării, trebuie să ne facem de acord – dacă nu doar în teorie – că universalitatea unui arhetip mai degrabă afirmă decât neagă realitatea principiului în chestiune. Prin urmare, simbolicul, fiind independent de istoric, nu doar că nu-l exclude, ci dimpotrivă, tinde să-l înrădăcineze ferm în realitate, datorită paralelismului dintre lumea colectivă sau individuală și cosmic. Iar, datorită adâncimii acestor rădăcini ascunse ale tuturor sistemelor de înțelesuri, o consecință nouă o presupune tendința noastră de a adopta teoria că tradițiile

simboliste, atât occidentale cât și orientale, izvorăsc dintr-o sursă comună. Dacă această unică sursă a apărut cândva în timp și spațiu ca punct focal primitiv, sau dacă se stăvilește din „inconștientul colectiv”, este cu totul altă problemă. Va trebui să subliniem că, atunci când ne referim, prin variatele pasaje din paranteze și ghilimele, la „tradiție” sau „doctrină tradițională”, ne referim la continuitatea – conștientă sau inconștientă – și coerența unui sistem, la fel de mult ca la dimensiunea spațiului și timpului. Unii scriitori susțin doctrina creșterii spontane a unor idei necorelate istoric, în timp ce alții cred numai în răspândirea ideilor prin cultură. Loeffler, de exemplu, comentează asupra importanței de a dovedi că crearea legendei furtunii nu ține nici de rasă, nici de trib, întrucât legenda a apărut simultan în Asia, Europa, Oceania și America; aceasta se leagă strict de afirmarea rangului: „mitul este un vis colectiv al poporului”, un concept fundamentat de Rudolf Steiner. Bayley, urmându-l pe Max Muller, crede în originea comună a speciei umane, dovedită prin teme universale din folclor, legende și superstiții. Orientalismul, studiul religiei comparative, mitologia, antropologia culturală, istoria civilizației și artei, ezoterismul, psihoanaliza și cercetările simbologiei s-au combinat cu toate pentru a ne pune la dispoziție ample materiale ca să fundamentăm „adevărul psihologic” și această unicitate esențială; dovezi mai noi au răsărit din fizică și de asemenea din baze fiziologice comune nouă tuturor pe seama importanței corpului omenesc – forma și poziționările sale – în relație cu cele mai simple elemente ale dialectului simbolist. ORIGINEA ȘI CONTINUITATEA SIMBOLULUI Dezvoltarea simbolismului. Diel afirmă pe bună dreptate că simbolul este un vehicul universal și particular în același timp. Universal pentru că transcende istoria; particular pentru că se leagă de o perioadă istorică definită. Fără a pătrunde în chestiuniea „originii”, vom arăta că majoritatea scriitorilor este de acord să urmărească începutul gândirii simboliste până în vremuri preistorice – până în etapa timpurie a Epocii Paleolitice. Cunoștințele noastre actuale asupra gândirii primitive și deducțiile care în mod justificat pot fi trasate în ce privește arta și preocupările omului timpuriu

întăresc această ipoteză, dar fundamentarea se face pornind de la gravurile epigrafice. Constelațiile, animalele și plantele, pietrele și satul au fost educatorii omului primitiv. Apostolul Pavel a formulat noțiunea de bază în ce privește consecința imediată a acestui contact cu vizibilul, atunci când a rostit: „Per visibilia ad invisibilia” (Romani, 1:20). Procesul prin care ființele acestei lumi sunt ordonate în funcție de proprietățile lor, astfel încât cuvintele de acțiune și faptele morale sau spirituale pot fi explorate prin analogie, poate fi văzut, la începuturile istoriei, în tranziția de la pictografie la ideografie, la fel ca în originile artei. Putem aduce un imens bagaj de mărturii oferite de credința și înțelepciunea umană, care dovedesc că ordinea invizibilă sau spirituală este asemănătoare cu ordinea materială. Dar ne vom întoarce la acest aspect când vom defini „analogia”. Să ne amintim cuvintele lui Platon preluate mai târziu de Pseudo-Dionysius Areopagul: „Ce este perceptibil prin simțuri reflectă ce este inteligibil pentru minte”; reluate în Tabula Smaragdina: „Precum jos așa și sus”, la fel ca în remarca lui Goethe: „Precum înăuntru/cu, la fel și afară/fără”. Oricum ar sta lucrurile, simbolismul este organizat în funcția sa explicativă și creatoare vastă ca un sistem complex de relații înalte, în care factorul dominant este mereu o polaritate, ce leagă lumea fizică de cea metafizică. Ce a dezvoltat omul din Paleolitic în acest proces este greu de știut, decât prin deducții indirecte. Dar cunoștințele noastre privind ultima perioadă a Neoliticului sunt mult mai cuprinzătoare. Schneider și Berthelot consideră că aceasta a fost perioada (posibil a patra milenară dinaintea istoriei) când omul a suferit o mare transformare ce i-a adus darul creativ și organizațional, calități ce-l disting de lumea naturală. Berthelot, care a studiat acest proces în Orientul Apropiat, a dat numele de „astrobiologie” culturilor religioase și intelectuale ale acelor epoci. Evoluția omului până la acest punct din istorie trebuie că a trecut prin următoarele etape: animism; totemism; culturile megalitice și culturile Lunii și Soarelui. Culturile ulterioare trebuie că au fost: ritualismul cosmic; politeismul; monoteismul; în cele din urmă, filozofia morală. Berthelot consideră că astrologia, astronomia, aritmetica și alchimia au origine caldeică, o afirmație ce duce concluziv către un singur punct focal în timp și spațiu. El definește valoarea și semnificația astrobiologiei în următorii termeni: „Pe de o parte între viziunea asupra lumii – de

multe alte ori variabilă și complexă – a raselor primitive și viziunea științei moderne din Europa Occidentală pe de alta, o vedere intermediară a ținut mult timp balansul în Asia și Mediterana. Astfel definim „«astrobiologia» sau interacțiunea dintre regula astronomică (ordinul matematic) și viața florei și faunei (ordinul biologic). Toate lucrurile formează în unul și același timp un întreg organic și o ordine clară. Domesticirea animalelor și creșterea plantelor (agricultura) a devenit o realitate cu mult înainte de începutul istoriei atât în Caldeea cât și în Egipt – înainte de anul 3.000 î.e.n. agricultura asigură producerea de legume în specii clar determinate, dar și aprecierea «ritmului» lor anual de creștere, înflorire, înrodire, semănare și cules, un ritm în legătură constantă și directă cu calendarul, cu alte cuvinte cu poziționarea corpurilor cerești. Fenome-nele temporale și naturale se măsurau prin referire la Lună înainte de a fi măsurate prin referire la Soare... Astrobiologia planează între o biologie a corpurilor cerești și o astronomie a ființelor umane; începând de la vechi, duce către nou”. În era neolitică s-a formulat ideea geometrică de spațiu; de asemenea semnificația numărului 7 (derivat din conceptul de spațiu), legătura dintre cer și pământ, punctele cardinale, relația dintre variate elemente ale septenarului (zeii planetari, zilele săptămânii) și cele ale quaternarului (anotimpurile, culorile, punctele cardinale, elementele). Berthelot crede mai degrabă în răspândirea treptată a acestor idei decât în apariția lor spontană și independentă. El indică spre diseminarea lor probabilă fie prin zonele de nord, fie prin cele de sud ale Pacificului, menționând în treacăt că America poate să fi fost, prin spirit, o colonie asiatică înainte să devină una europeană; dar un alt izvor poate să fi curs într-o direcție opusă: dinspre Orientul Apropiat către Europa Centrală. Problema dacă cultura megalitică europeană a apărut înainte sau după marile civilizații orientale este departe de a se clarifica. Aici apar chestiuni de simbo-lism. Importanța zonei franco-cantabriene din paleolitic este bine știută; de asemenea se cunoaște faptul că formele artistice din acest district s-au răspândit de-a lungul Europei pe direcție spre Siberia și spre sud până în zonele cele mai joase ale continentului african. Fără îndoială, a fost o perioadă de tranziție între această perioadă înfloritoare timpurie și marile monumente megalitice. Oricum ar sta lucrurile, Schneider specifică clar în legătură cu formele simbolice studiate de el: „În

capitolul VI voi încerca să sumarizez această doctrină ezoterică, sistematizare ce pare să fie la origine opera culturilor megalitice”. Atitudinea sa înspre zona de origine lasă loc de îndoieli, căci declară că „megaliticii trebuie să se fi răspândit dinspre Europa spre India pe calea culturii dunărene, un nou stadiu de dezvoltare începând cu epoca metalelor”. El ne arată că există asemănări între regiuni îndepărtate una de alta precum America, Noua Guinee, Indonezia, Europa Occidentală, Asia Centrală și Orientul Îndepărtat, adică din toate părțile lumii. Să luăm în considerare asemănarea dintre descoperirile lui Schneider privind cultura megalitică euro-peană și cele ale lui Berthelot din Orientul Îndepărtat. În opinia lui Schneider ultimul stadiu al deszvoltării neolitice diferă de primul „în preferința arătată pentru forme statice și geometrice, în geniul său creativ și organizatoric (dezvoltând animale fabuloase, instru-mente muzicale, proporții matematice, idei-număr, astro-nomie și un sistem tonal cu sunete muzicale reale). Existența de elemente mistice totemiste întro civilizație pastorală mult mai avansată explică unele caracteristici fundamentale ale noului mistic... Întregul cosmos este conceput după un tipar uman. Întrucât esența tuturor fenomenelor este, în ultimă instanță, un ritm vibrant, natura ascunsă a fenomenelor este direct perceptibilă de către conștiința umană poliritmică. Din acest motiv, apare imitația. Ecoul este forma paradigmatică a imitației. Limbajul, simbolurile geometrice și ideile-număr sunt formele brute ale imitației”. Schneider observă apoi că, potrivit lui Speiser și Heine-Geldern, „elementele culturale remarcabile ale culturii megalitice sunt: clădirile ciclopice, pietrele funerare, pietre precum lăcașurile de cult ale sufletelor, cercurile din piatră, palafitele, trofee craniene, sacrificarea boilor, ornamente în formă de ochi, corăbii mortuare, arbori genealogici, tobe de semnalizare, țărușul de sacrificiu și labirinturile”. Este evident că aceste elemente, în cea mai mare parte, șiau conservat cu succes forma simbolică de-a lungul epocilor. Nu au exprimat ele, chiar în vremuri megalitice, însăși esența vieții umane, explodând de la inconștient la forma unui dor constructiv și configurativ? Sau au fost, mai degrabă, formele primare de viață, omniprezente, sacralizarea și intelegerea lumii care a găsit o exprimare durabilă în aceste creații culturale, dând omului o impresie de neșters asupra minții? Unii pot răspunde afirmativ

ambelor întrebări, căci ele se referă la fenomene diferite dar paralele ale culturii și psihologiei.

SIMBOLISMUL ÎN OCCIDENT Egiptul a dat formă, prin religie și hieroglife, cunoașterii omului asupra dualității materiale și spiri-tuale, naturale și culturale a lumii. Fie în mod inde-pendent sau împreună, diverse civilizații ale Mesopo-tamiei au dezvoltat sisteme particulare, proprii; însă aceste sisteme erau la suprafață variații ale unui tipar interior universal. Există diferite opinii privind datarea primei apariții – sau în orice caz a ultimei cristalizări – a unora dintre cele mai importante și complexe simboluri. Unii scriitori susțin cu fermitate o origine îndepărtată. Krappe este de părere că studiul științific al planetelor și al identificării lor cu zeități din panteonul babilonian datează doar din secolul al VII-lea î.e.n.; dar alții urmăresc aceste începuturi în epoca îndepărtată a lui Hammurabi (2000 î.e.n.) sau mai devreme. Părintele Heras, de exemplu, spune: „Indienii timpurii, după cum ni s-a relevat prin inscripții, au descoperit mișcările soarelui pe bolta cerească – baza sistemului zodiacal. Zodiacul lor avea numai opt constelații și fiecare constelație se presupunea a fi o «formă a Zeului». Toate aceste «forme ale Zeului» au devenit mai târziu zeități, fiecare stăpânind câte o constelație; așa s-a petrecut în Roma, de exemplu. Cele opt semne indiene sunt: Edu (berbec), Yal (harpă), Nand (crab), Amma (mamă), Tuk (echilibru), Kani (săgeată), Kuda (ulcior), Min (pește)”. Sistemul dodecatemorian al zodiacului a apărut prima dată în forma pe care o cunoaștem la sfârșitul secolului al VI-lea î.e.n. Știința egipteană și caldeană a fost parțial asimilată de către asirieni, fenicieni și greci, răspân-dindu-se mai târziu prin societăți secrete. Herodot arată, în scrierile sale, Pitagoreicele, că oamenii erau îndemnați să poarte veșminte „aliniate” spre „a se uni cu ceremo-niile orfeice, care erau asemănătoare cu ale egiptenilor”... Mitologia popoarelor din zona mediteraneană se caracteriza prin vitalitate, ceea ce a făcut ca aceasta să fie des exprimată în legende, artă și poezie dramatică. Aceste mituri au sacralizat principiile morale, legile naturale, marile contraste și transformări ce determină cursul vieții umane și cosmice. Frazer ne arată că „sub numele lui Osiris, Tammuz, Adonis și Attis, popoarele din Egipt și

din Asia Apuseană personificau mortificarea și renașterea anuală a vieții, cu precădere a vieții vegetale”. Corvoadele lui Hercule, legenda lui Iason, poveștile din epoca eroilor a Greciei care au inspirat tragediile clasice, au o putere arhetipală atât de mare, încât au devenit lecții pentru omenire în afara timpului. Dar, dedesubdul acestor alegorii, a acestui simbolism mitologic și literar, la începuturi a curs un izvor subteran de origine orientală dinspre răsărit. Mai ales în timpul destrămării Imperiului Roman, când coeziunea lumii clasice începea să se dizolve, au început să dospească elementele ebraice, caldeene și egiptene. Maniheismul dualist și gnosticismul au început să amenințe poziția creștinismului timpuriu. Printre gnostici se foloseau embleme și simboluri grafice pentru propagarea adevărului inițiator. Numeroase imagini nu erau creația acestora, ci au fost compilate din diferite surse, în special semitice. Simbolismul se îndreaptă către Doctrina Unitară a realității și se dorește a fi o ramură specializată a speculației. Diodorus Siculus, Pliniu, Tacitus, Plutarh, Apuleius, toți denotă o familiaritate cu simbolismul oriental. Gândirea aristotelică, de asemenea, conținea un element puternic de simbolism. În Siria, Mesopotamia, Transcaucazia și Egipt, creștinismul oriental a absorbit a vastă comoară simbologică. În mod similar, acele colonii romane din vest care au supraviețuit invaziilor nordicilor au păstrat multe atribute ale vremii antice, inclusiv simboluri tradiționale. Dar, potrivit reverendului Fr. Festugiere, în lucrarea sa Revelația lui Hermes Trismegistul, unul din curentele cele mai în măsură să contribuie la formarea „corpusului” alchimist și simbolist a fost curentul literar al „Mirabiliei”. Acest curent a fost fondat aparent de Bolus Democritul prin secolele III-II î.e.n. și a fost continuată peste veacuri printr-o tradiție nepervertită de către Pseudo-Manetho, Nigidius Figulus, Demetrius, Apollodor etc, culminând în Cartea stărilor naturale, o lucrare siriană din secolul al VII-lea e.n. Conceptul analogiei dintre lumea vizibilă și cea invizibilă, apoi, a devenit comun în religiile păgâne din Imperiul Roman al începutului erei noastre, dar și de către doctrinele neoplatonice și cele creștine, deferența constând în faptul că fiecare din aceste trei sisteme folosea acest concept în scopuri proprii. Potrivit lui Eliade, Teofil din Antioh susținea, către cei care negau învierea morților, teoria semnelor pe care Dumnezeu le lasă la îndemâna omului pe

calea fenomenelor naturale: ciclul anotimpurilor, al zilelor și nopților. Teofil chiar mergea mai departe spunând: „Oare nu există înviere pentru semințe și fructe?” În Scrisoarea LV, Sfântul Augustin arată că învățarea cu ajutorul simbolurilor stârnește și hrănește flăcările iubirii, lăsând omul să se autodepășească; tot el face aluzie la valoarea tuturor lucrurilor din natură – organice și anorganice – ca purtătoare de mesaje spirituale prin virtutea formelor și caracteristicilor lor distinctive. Toate lapidariile medievale, ierbarele și bestiarele își datorează originile acestui concept. Cei mai mulți din Părinții clasici ai Bisericii au ceva de spus în privința simbolismului și, de vreme ce s-au bucurat de atâta reputație în timpurile romane, putem vedea de ce aceasta a fost perioada în care simbolul a devenit atât de profund experimentat, iubit și înțeles, cum subliniază Davy. Pinedo menționează imensa valoare culturală, în special în Evul Mediu, a lucrării Clavis Melitoniae – o versiune ortodoxă a simbolismului antic. Potrivit cardinalului Pitra, citat de Pinedo, o înțelegere a acestei „Chei” trebuie aflată la cei mai mulți autori medievali. Nu este locul să dăm un sumar al acestor idei și lucrări, dar trebuie să menționăm în treacăt operele importante: Alan de Lille, De Planctu Naturae; Herad de Landsberg, Hortus Deliciarum; Hildegard de Bingen, Scivias Domini, Liber Divinorum Operum Simplicis Hominis; Bernard Silvestris, De Re Mundi Universitate; Hugh de St. Victor, Didascalion, Commentarium in Hierarchiam Coelestem, etc. Cheia Sfântului Melito, episcop de Sardis, datează din secolul al IIlea e.n. Alte surse desimbolism creștin sunt: Rabanus Maurus, Allegoriae in Sacram Scripturam; Odo, episcop de Tusculum; Isidore de Sevilla, Etymologiarum; Johannes Scotus Erigena, John of Salisbury, William of St. Thierry etc. Însuși sfântul Toma de Aquino grăiește despre filozofii păgâni ca surse de dovezi externe și demonstrabile ale adevărurilor creștine. În ce privește natura ascunsă a simbolismului medieval, Jung observă că în acele zile „analogia nu era o figură logică pe cât era o identitate secretă”, adică o continuare a gândirii animiste, primi-tive.

Renașterea a arătat, de asemenea, mare interes asupra simbolismului, deși într-o manieră mult mai individualistă și culturalizată, mai profană, literară și estetică. Dante și conceput Divina Comedie pe baza simbolurilor orientale. În secolul XV, uzul personal a fost creat după doi scriitori greci din secolele II și III. Ei sunt Horapollo, cu Hieroglyphica; și autorul anonim al compilației Physiologus. Horapollo, inspirat din sistemul hieroglific egiptean, al

cărui descifrare s-a pierdut până în vremea lui, a căutat să-i restabilească înțelesul pe baza simbolismului elementar și configurativ. În 1467, un scriitor italian, Francesco Colonna, a scris opera Hypnerotomachia Poliphili (publicată la Veneția în 1499), care s-a bucurat de larg succes și în care simbolul a căpătat semnificația particulară, mobilă ce îl va caracteriza în zilele moderne. În 1505, editorul lui Colonna a publicat lucrarea lui Horapollo, care, la rândul ei, a influențat doi alți scriitori importanți ai vremii: Andrea Alciati, autorul Emblematei (1531), care avea să stârnească un gust disproporționat pentru simbolismul prfan în întreaga Europă (Henry Gren, în lucrarea Cartea Emblemelor al lui Andrea Alciati, Londra, 1872, numește mai mult de 3000 de cărți cu titlu referitor la embleme); și Giampietro Valeriano, autorul compen-diului Hieroglyphica din 1556. În pictura secolului XV abundă interesul pentru simbolism: Botticelli, Mantegna, Pinturicchio, Giovanni Bellini, Leonardo, de exemplu; mai târziu, în următoarele trei secole, acest interes tinde către alegorie. Unii ar putea spune că, începând cu sfârșitul Epocii Medievale, occidentul a pierdut sensul unitții ce caracteriza simbolul și tradiția simbolistă. Totuși, o dovadă a existenței sale continue ne este oferită de descoperirea ocazională a unor diverse aspecte din operele poeților, artiștilor și scriitorilor, de la Giovanni da Udine la Antonio Gaudi, de la Bosch la Max Ernst. În Romantismul german, interesul față de aspectele mai profunde ale vieții psihice – inconștientul, visele și înțelesurile lor – este sursa interesului de azi în simbo-logie, care, deși parțial reprimat, sălășluiește adânc în abisurile spiritului așa cum a făcut și înainte de a fi circumscris unui sistem cu șablon rigid. Așadar Schubert, în Simbolica Traumelor, spune: „Prototipurile imaginilor și formelor utilizate în idiomi onirici, poetici și profetici se găsesc în natura înconjurătoare, revelându-se singure ca o lume a viselor materializate, ca un limbaj profetic ale cărui hieroglife sunt ființe și forme”. Cea mai mare parte a literaturii din prima jumătate a seclului XIX, în special literatura nordică, presupune un simțământ pentru simbolic, pentru semnificativ. Astfel, Ludwig Tieck, în Runenburg, spune despre personaj: „Insensibil din acea clipă față de frumusețea florilor, în care credea că poate vedea rana adâncă a naturii vibrând” (tema lui Philoctetes și Amfortas din Parsifal), „se vede atras către o lume minerală”.

Numeroase genuri conservă simbolurile în formă semiotică, osificată și uneori degradată din plan uni-versal în cel particular. Deja ne-am referit la embleme literare. Într-o clasă similară se află notele distinctive ale producătorilor de hârtie din vremea medievală și a Renașterii. În legătură cu aceasta, Bayley spune că, de la prima lor apariție din 1282 până în a doua jumătate a secolului XVIII, ele aveau un înțeles ezoteric; și că în ele, la fel ca în fosile, putem vedea cristalizarea idea-lurilor unor numeroase secte mistice din Europa medie-vală. Arta populară a tuturor popoarelor europene este o altă sursă inepuizabilă de simboluri. Este suficient doar să privim o lucrare ca cea a lui Helmuth Th. Bossert ca să aflăm printre imagini subiecte bine cunoscute precum arborele cosmic, șarpele, Pasărea Phoenix, corabia morții, pasărea de pe acoperiș, vulturul cu două capete, linii și zigzaguri etc. Ba mai mult, legendele și povestirile populare, dacă editorii lor au fost de încredere, ca în cazul lui Perrault și al fraților Grimm, au păstrat structura lor mitică și arhetipală. În același mod, în poezia lirică, pe lângă opere create în canoanele simbolismului explicit – extraordinar expuse în lucrările lui Rene Ghil – se văd înfloriri frecvente de motive simbolice izvorând spontan din spiritul creativ. ÎNȚELESUL SIMBOLIC AL VISELOR Ceea ce reprezintă un mit pentru un popor, pentru oricare cultură, sau pentru orice moment dat al istoriei, este reprezentat de individ prin imaginile simbolice ale viselor, prin viziuni și prin fantezia lirismului. Această distincție nu implică dihotomia: se știe că multe vise au exprimat premoniții. Dar când simbolul – sau premoniția – trece dincolo de particular și subiectiv, ne găsim pe tărâmul auguriilor și profețiilor; legile simbolice pot explica ambele fenomene, dar mai târziu pot revela supranaturalul. Dat fiind conceptul psihoanalitic contemporan de „inconștient”, trebuie să acceptăm că la nivelul lui se situează toate acele forme dinamice care dau naștere simbolurilor; căci, potrivit gândirii lui Jung, incon-știentul este „matricea minții omenești și a invențiilor acesteia”. Inconștientul a fost „descoperit” teoretic de Carus, Schopenhauer și Hartmann, iar experimental de Charcot, Bernheim, Janet, Freud și alți psihologi. Dar aceste noi cunoștințe

dobândite pur și simplu au arătat că este intern ceea ce cândva s-a crezut a fi extern omului. De exemplu, oracolii greci credeau că visele vin din „afară”, adică de pe tărâmul zeilor. Acum, tradiția ezoterică, în acord cu doctrina hindusă a celor trei planuri ale conștiinței, susține că diviziunea verticală a gândului poate fi de asemenea privită pe trei nivele: subconștientul (gândul instinctiv și afectiv); conștiința (gândul reflexiv și ideologic); și supraconștiința (gândul intuitiv și gândul înalt). Prin urmare, pe calea simplificării, vom adopta termenul jungian de „inconștient” în loc de „subconștient”, de vreme ce, confruntând o mulțime de autori, neam putea pe bună dreptate întreba: „Cum pot fi ei atât de siguri că inconștientul este «mai prejos» și nu «mai presus» decât conștientul?” Interesul față de vise și conținutul lor simbolic merge mult înapoi în antichitate, când, deși teoria nu era conștient formulată, se înțelegea de la sine că fenomenul putea fi considerat o formă a mitologiei personale, chiar dacă maniera exprimării era mitul obiectiv, colectiv. Renumitele vise din Biblie; cartea lui Artemidorus Daldianus; dicționarele interpretative de origine caldeică, egipteană și arabă demonstrează atenția acordată viselor ca vestitoare de adevăruri ascunse privind viața secundară a psihicului și, mult mai rar, privind faptele externe și obiective. Mecanismul oniromanției, la fel ca alte tehnici profetice sau divinatoare, este un fenomen universal; căci asemenea tehnici se bazează pe o activitate mai înaltă a inconștientuui ca răspuns la anumiți stimuli și pe achiziția inconștientului de cunoștințe rămase nepercepute până la „citirea” cu ajutorul principiilor numerelor, orientării, formelor și spațiului. Trebuie iar să subliniem modul în care Jung se apropie de acest fenomen. El spune că, dacă „o opinie păstrată atât de mult și în mod atât de necesar demonstrează că oarecum trebuie să fie adevărată, ea este psihologic adevărată”. El explică adevărul psihologic ca fapt, nu ca judecare a unei opinii și consideră că demonstrarea și coroborarea atentă sunt probe suficiente pentru aceasta. De vreme ce dispunem de o largă bibliografie a viselor, intenționăm doar să amintim că acestea permit omului alte mijloace de a lua contact cu aspirațiile sale cele mai adânci, cu legile morale și geometrice ale universului, de asemenea cu agitațiile tăcute ale inconștientului. Teillard arată că în vise toate straturile psihicului

sunt descoperite, chiar și cele mai ascunse. Așa cum embrionul trece prin stadiile sale de dezvoltare, la fel și noi purtăm „memorii” străvechi ce pot fi aduse la lumină. Pe de altă parte, Carus credea că sufletul este în comuniune cu cosmosul și că, onirocritic vorbind, sufletul este susceptibil de adevăruri diferite de cele care guvernează viața în stare de veghe; astfel, el asocia visele cu acele ritualuri ce permiteau omului să pătrundă marile taine ale naturii. În mod obișnuit este acceptat faptul că modurile moderne de a gândi diferă de procesele gândirii primitive numai luând în considerare conștiința și că inconștientul s-a schimbat greu din etapa superioară a paleoliticului. Simbolurile onirocritice, atunci, nu sunt strict diferite de cele primitive, mitice, religioase sau lirice. Exceptând arhetipurile primare, unii ar putea găsi interamestecat un soi de subcuvânt constând în reminiscențe ale unor imagini existențiale smulse din realitate, căruia îi poate lipsi înțelesul simbolic, care poate fi expresia psihologicului – pur și simplu amintiri – sau care poate poseda un simbolism legat de formele materiale și primare din care se trage. În acest dicționar am păstrat numai simbolurile tradiționale, dar este evident că simboluri mai noi derivă din cele vechi – precum autoturismul din căruță – sau se leagă prin simbolismul formei, deși aceasta trebeuie mereu să fie o chestiune de simboluri similare, nu de același simbol sau de aceeași ordine de înțelesuri. Mai există o problemă ce nu poate fi ignorată: nu toate ființele umane sunt la același nivel. Chiar dacă nu acceptăm ideea de diferențe radicale, sau conceptul de creștere spirituală – un concept în permanentă legătură cu orientalul și ezotericul – nu putem nega diferențele de intensitate (emoție, viața interioară, bogăția gândirii și a simțirii) și de calitate (educația intelectuală și morală autentică); acestea fac diferența esențială între nivelele gândirii, fie ea logică sau magică, speculație rațională sau elaborare onirocritică. Havelock Ellis a arătat că visele neobișnuite aparțin oamenilor de geniu, iar, potrivit lui Jung, chiar și rasele primitive fac o distincție asemănătoare; tribul Elgonyi din jungla Elgon i-a explicat că recunoaște două tipuri de vise: visul obișnuit al omului neimportant, și „marea viziune”, în general privilegiul exclusiv al oamenilor extraordinari desprinși din mituri colective. Multitudinea de materiale ce pătrund în clasificările simbolice ale multor psihoanaliști este reprezentată de natura surselor lor de informații.

Pe de altă parte, simbologia filozofilor, fondatorilor de religii și a poeților, cuprinzând toate obiectele, este pe de-a întregul idealistă și cosmică pe calea căutării infinitului și indică misterele din „centrul” mistic. Acest lucru este verificat de Jung, care arată că visele și fanteziile întotdeauna conțin nu numai ce este definitiv pentru narator, ci și ce este mai dureros (mai important) pentru el. Este „importanța” care stabilește planul pe care trebuie să existe orice sistem de interpretare. Definiția lui Freud („Orice vis este o dorință reprimată”) indică aceeași concluzie, căci dorințele noastre sunt indexul aspirațiilor și puterilor noastre.

SIMBOLISMUL ÎN ALCHIMIE În studiul Despre energia psihică, Jung afirmă: „Spiritualul apare la nivel psihic ca un instinct, ca o adevărată pasiune... Nu este derivat din niciun alt instinct, ci este un principiu sui generis, adică o formă specifică și necesară a puterii instinctuale”. Pe lângă faptul că acest crez pare să pună capăt presupunerii că știința este necesar materialistă, importanța sa constă în aceea că susține doctrina platonică esențială a sufletului, pe care aici o asemănăm cu principiul jungian de spiritualitate, chiar dacă uneori am fi nevoiți să tratăm separat cele două principii. Atât Platon în Timaeus cât și Plotinus în Enneidele, elaborează ideea că sufletul este un străin pe pământ, că a coborât dintr-un univers fără spațiu și timp, sau că a „decăzut” în materie din pricina păcatului, inițiind un proces de răspândire a vieții ce corespunde perioadei de involuție. La orice moment dat se poate produce inversul mișcării de cădere și interiorizare: sufletul își amintește că originea sa este dincolo de spațiu și timp, dincolo de vietăți și de lumea obiectelor, chiar dincolo de imagini; atunci tinde către anihilarea corporalului și începe ascensiunea către propria Origine. Iamblichus explică după cum urmează: „Un principiu al sufletului este acela că el, sufletul, este superior întregii Naturi, și că prin el ne putem înălța asupra ordinii și a sistemelor lumii. Când sufletul este astfel separat de toate naturile subordonate, își schimbă viața cu una nouă și abandonează această ordine a lucrurilor pentru a se lega inseparabil de o alta”. Ideea de rotație este cheia de temelie a celor mai multor simboluri transcendente: Rota medievală; Roata transfor-mărilor budiste;

ciclul zodiacal; mitul Gemenilor; opus-ul alchimiștilor. Ideea de lume ca labirint sau de viață ca pelerinaj duce către ideea de „centru” ca scop absolut al Omului – Paradisul regăsit, Ierusalimul de rai. În imagi-stică, acest punct central este uneori identificat cu centrul geometric al cercului simbolic; uneori este plasat deasupra cercului; alteori, la fel ca în Shri Yantra, centrul nu este reprezentat deloc, astfel încât contempla-torul trebuie să și-l imagineze. Dar în mod constant găsim o temă dată reapărând sub înfățișarea unui nou simbol: obiectul pierdut, imposibilul sau întreprinderea foarte dificilă; sau privim o varietate de calități: cunoaștere, iubire, obținerea unui obiect dorit etc. Alchimia s-a dezvoltat în două etape bine definite: perioada medievală și perioada Renașterii, a doua terminându-se în secolul XVIII, când s-a divizat din nou în componentele sale originale: misticismul și chimia. Alchimia este o tehnică simbolică și care, împreună cu dorința de descoperiri pozitive pe câmpul științelor naturale, a căutat să materializeze adevăruri spirituale. În loc să se confrunte cu dragonul mitic în căutarea lor de „comori”, precum Cadmus, Jason și Siegfried, alchimiștii au căutat să le „producă” prin muncă asiduă și virtute. Munca lot nu a țintit simpla revelare de adevăruri ezoterice, nici nu a fost materialistică: ambele țeluri au fuzionat, totuși, pentru a obține ceea ce pentru ei avea semnificația absolutului. Fiecare operațiune, fiecare detaliu, subiect sau instrument a fost o sursă de viață intelectuală și spirituală: acestea erau simboluri autentice. După ce a fost uitată o perioadă, alchimia a fost reevaluată drept „originea chimiei moderne”, iar recent Bachelard, Silberer, Jung și alții au ajuns să vadă adevărul clar al semnificației sale, în același timp poetică, religioasă și științifică. Bachelard arată că alchimia „posedă o calitate de precizie psihologică” și că, departe de a descrie fenomene obiective, este o încercare de a proiecta iubirea umană în „inima” lucrurilor. Jung insistă că experimen-tele alchimiștilor au avut ca unic scop – precum tehnicile străvechi de divinație, deși ele erau mai ambițioase și mai persistente – stimularea celor mai adânci straturi ale psihicului și facilitarea proiecțiilor psihice în lucrurile materiale, sau cu alte cuvinte, experimentarea fenome-nelor materiale ca simboluri ce indică o teorie completă asupra universului și destinului sufletului. Din acest motiv, el spune că „investigatorul are unele experiențe psihice care par un comportament particular al procesulu

chimic”. Altfel spus el definește aceasta drept „cerce-tarea chimică și care, prin proiecție, încorporează materialul psihic inconștient”, o remarcă pe care o rotunjește afirmând că „natura reală a materiei a fost necunoscută alchimistului. El a cunoscut-o doar prin aluzie. În căutarea unei soluții, el a proiectat inconștientul în obscuritatea materiei pentru a o ilumina. Pentru a explica misterul materiei, a proiectat un alt mister în ceea ce trebuia explicat”. Summa acestui mister, cea mai ascunsă aspirație secretă, a fost coincidentia oppositorum, în care „alchimiștii sunt asemenea empiriștilor, așa cum Nicolaus Cusa este filozoful ei”. Dar alchimiștii nu pretindeau pur și simplu că îi efectuau experimentele; el a fost, într-adevăr, profund și patetic preocupat de căutarea aurului. Era doar un interes, împreună cu convingerea că – la fel ca în căutarea Sfântului Graal – își va asigura succesul, pe calea unei practici virtuoase pe care o cerea munca necontenită. Descoperirea secretului producerii aurului era semnul unui favor divin. Jung interpretează psihologic procesul drept eliminarea graduală a factorilor impuri din spirit în progresul către valorile imuabile ale eternității. Dar această interpretare a fost deplin statuată de alchimiștii înșiși: Michael Maier, în Symbola Aureae Mensae (1617), spune că „chimia încurajează cercetătorul să mediteze asupra binecuvântărilor cerești”. Dorn, în Physica (1661), face aluzie la relația ce trebuie să existe între muncitor și cercetarea lui când afirmă: „Nu vei crea niciodată Unicitatea din Multitudine dacă tu însuți nu devii Unicitate”. Unicitatea a fost atinsă prin anihilarea dorinței de ceea ce este diferit sau trecător și prin fixarea minții asupra a ceea ce este „mai înalt” și etern. Faimoasă este și maxima alchimiștilor: Aurum nostrum non est aurum vulgi (Comoara noastră nu este comoara celor mărunți – n. t.). Această afirmație – că aurul lor nu este un aur obișnuit – pare să indice că simbolismul lor excludea realitatea materială a simbolului în favoarea realității spirituale. Și totuși, ar fi nepotrivit să spunem că activitatea variată a multitudinii de cercetători, cu un fundal diferit fiecare, formează un întreg. Căutarea aurului propriu-zis poate fi interpretată asemenea întrebării lui Toma Necredinciosul. Puținii aleși s-au mulțumit cu visarea unui „Soare subteran” strălucind pe fundul cuptorului alchimiștilor precum lumina mântuitoare din adâncul sufletului, neimportând dacă această salvare este considerată produsul credinței religioase sau al unui ipotetic „proces de individualizare” în care Jung pare să-și fi revărsat cele mai

frumoase gânduri și sentimente despre Om. Desigur, în desubdul acestui concept zac ascunse cele trei aspirații supreme ce par a conduce către fericire: prima, Rebisul alchimic, sau ființa androgină, semnificând uniunea extremelor și încetarea supliciului cauzat de separarea sexelor, care a început odată ce „omul sferic” al lui Platon a fost despărțit în două jumătăți; a doua, stabilirea principiului „volatil”, care înseamnă anularea oricărei schimbări sau tranziții odată ce a fost obținută esența; și ultima, concentrarea într-un punct central, ca simbol al centrului mistic al universului – adică al originii iradiante și al nemuririi. DEFINIȚIILE SIMBOLULUI Definițiile și analizele naturii simbolurilor și a simbolismului sunt frecvente. Dar noi vom studia sugestiile mai precaute, menținându-ne, pe tot parcursul lucrării, în limitele analizei comparative. Pentru filozoful hindus Ananda K. Coomaraswamy, simbolismul este „arta de a gândi în imagini”, acum pierdută omului civilizat, mai ales în ultimele trei sute de ani, din pricina „teoriilor catastrofice alei lui Descartes”, ca să-l cităm pe Schneider. Coomaraswamy împărtășește vederile lui Fromm și Bayley, explicate în lucrările acestora: Limba uitată și Limba dispărută a simbolismului. Totuși, această pierdere – așa cum au arătat antropologia și psihoanaliza – este limitată conștiinței și nu inconștientului care, pentru a compensa, acum este poate supraîncărcat cu material simbolic. Diel consideră simbolul drept „un mijloc precis și cristalizat de exprimare”, corespunzător în esență vieții interioare (intensivă și calitativă) în opoziție cu lumea exterioară (extensivă și cantitativă). Aici este de acord cu Goethe, care afirma: „În simbol, particularul reprezintă generalul, nu ca vis, nu ca umbră, ci ca revelație vie și de moment a nepătrunsului”. Sugerăm că distincția făcută de Diel între lumea interioară și cea exterioară este un adevăr general, aplicabil nu numai metodei cartesiene: lumea lucrurilor cogetătoare (res cogitans) este una ce recunoaște extensia. Cum este posibil, atunci, ca ea să ignore cantitativul de vreme ce calitativul răsare din „grupurile” cantității? (Descartes este întemeietorul teoriei Grupuri și Corpuri din matematică – n.t.)

Marc Saunier, în stilul său literar și pseudomistic, arată către o importantă caracteristică a simbolurilor când declară că ele sunt „expresii sintetizatoare a unei științe nemaipomenite, acum uitată de oameni”, dar că „ele ne arată tot ce a fost și va fi, într-o formă imuabilă”. Așadar el atribuie simbolurilor – sau mai degrabă le recunoaște – funcția didactică drept obiecte per se, cel puțin în structura lor personală, întrucât ceilalți factori sunt variante culturale sau personale. Legătura dintre creație și Creator este de aseme-nea aparentă în simbol. Jules Le Bêle amintește că „orice obiect creat este, așa cum a fost, o reflecție a perfecțiunii divine, un semn natural și perceptibil al adevărului supranatural”, reluând astfel zicala lui Pavel Per visibilia ad invisibilia, precum și afirmația lui Sallust că „Lumea este un obiect simbolic”. Landrit insistă că „simbolismul este știința revelațiilor ce unesc lumea creată cu Dumnezeu, lumea materială cu supranaturalul; știința armoniilor existente între diverse părți ale universului (corespondențe și analogii)”, operând în procesul de involuție, adică al materialității lucrurilor. Aici trebuie să aducem o distincție și o clari-ficare. Erich Fromm, cârmind pe cursul unor canale obișnuite ale cunoașterii simbolice, propune trei tipuri de simbol, care diferă în grad: (a) convenționalul, (b) accidentalul, (c) universalul. Primul tip cuprinde simpla acceptare a unei afinități constante dezvelită de orice bază optică sau naturală: spre exemplu, multe semne folosite în industrie, matematici și alte domenii. Al doilea tip izvorăște din condiții strict tranzitorii și se datorează asocierilor făcute prin contacte întâmplătoare. Al treilea tip este cel pe care îl studiem acum și este definit, potrivit lui Fromm, drept existența relației intrinsece dintre simbol și ceea ce el reprezintă. Este evident că această relație nu are întotdeauna aceeași vitalitate. Din acest motiv, așa cum am arătat deja, este greu să clasificăm exact simbolurile. Acest limbaj al imaginilor și emoțiilor se bazează, atunci, pe un mijloc precis și cristalizat de exprimare, revelând adevăruri transcendente, exterioare omului (ordinea cosmică) și totodată interioare lui (gândul, ordinea morală a lucrurilor, evoluția psihică, destinul sufletului); chiar mai mult, posedă o calitate care, potrivit lui Schneider, îi sporește dinamismul și îi dă un caracter de-a dreotul dramatic. Această calitate, esența simbolului, este capacitatea sa de a

exprima simultan aspectele variate (teze și antiteze) ale ideii pe care o reprezintă. Să dăm o explicație de moment acestui aspect: inconștientul, sau „locul” în care trăiesc simbolurile, nu recunoaște distincțiile inerente ale contrapunerii; sau, în continuare, „funcția simbolică” apare în momentul exact atunci când se instalează o stare de tensiune între extreme pe care conștiința nu le poate rezolva de la sine. Pentru psihologi, simbolul există aproape întru totul în minte și atunci este proiectat în afară asupra Naturii, fie acceptând limbajul ca ființa și forma sa, fie convertinf ființa și forma în caractere active, dar nu la fel privesc lucrurile orientaliștii și gânditorii ezoterici, care fundamentează simbolismul pe egalitatea incontestabilă macrocosmos = microcosmos. Din acest motiv, René Guénon arată: „Adevărata bază a simbolismului este, cum am mai spus, corespondența ce unește toate ordinele realității, legându-le unele de altele, și care se extinde consecvent din ordinul natural ca întreg către ordinul supranatural. În virtutea acestei corespondențe, întregul Naturii este un simbol, ceea ce înseamnă că adevărata lui semnificație devine aparentă numai când este văzută de un indicator ce ne poate arăta adevărurile supranaturale sau „metafizice” – metafizică în adevăratul sens al cuvântului, care nu este mai puțin decât funcția esențială a simbolismului. Simbolul trebuie mereu să fie inferior lucrului simbolizat, ceea ce distruge toate conceptele naturaliste ale simbolismului”. Această idee ulterioară este repetat subliniată de Guénon, declarând că „ce este superior nu poate niciodată simboliza ce este inferior, deși reciproca este adevărată” (cu aceasta, vom adăuga că prima are legătură cu inversiunea simbolică). Pe de altă parte, ceea ce este superior ne poate aminti ceea ce este inferior. Observațiile lui Mircea Eliade sunt foarte intere-sante în acest sens. El atribuie simbolului misiunea de a merge dincolo de limitele acestui „fragment” care este omul (sau oricine din aceste privințe) și de a integra acest „fragment” în entități cu scopuri mai largi: societate, cultură, univers. Chiar dacă, în aceste limite, „un obiect transmutat într-un simbol – ca rezultat apartenenței sale la o funcție simbolică – tinde să se unească cu Totul. Această uniune nu este aceeași cu confuzia, întrucât simbolul nu restricționează mișcarea sau circularea dintr-un nivel în altul, el integrează toate nivelurile și planurile (realității), fără să le amestece, adică fără să le

distrugă”, integrându-le, pe scurt, într-un sistem. Pe de altă parte, Eliade crede că, dacă Totul poate apărea inclus într-un fragment semnificativ, este pentru că fiecare fragment reafirmă Totul: „Un arbore, prin virtutea puterii pe care o manifestă, poate deveni un paradis binecuvântat, fără a înceta să fie un arbore; și dacă devine un arbore cosmic, aceasta se datorează faptului că ceea ce manifestă reafirmă, punct cu punct, ceea ce manifestă totalitatea. Aici avem explicarea „relației intrinseci” menționate de Erich Fromm. Deși transmutată pe un alt plan al realității, ea constă în relația esențială dintre un proces și altul, dintre un obiect și altul, o relație intimă ce a fost definită va ritm. „RITMUL COMUN” AL LUI SCHNEIDER Analogia dintre două planuri ale realității este fondată pe existența în ambele a unui „ritm comun”. Prin ritm înțelegem aici nu „ordinea perceptibilă în timp”, ci factorul coerent, determinant și dinamic pe care îl posedă un caracter sau o figură și care este transmis obiectului asupra căruia prezidă sau din care emană. Fundamental, acest ritm este o mișcare rezultată dintr-o anume vitalitate sau dintr-un „număr” dat. El se arată ca o expresie caracteristică sau o cristalizare formală. Astfel, între șarpele viu, cu mișcarea sa sinuoasă și șarpele văzut pe un relief neanimat poate exista o analogie care nu este doar formală (prin prezentare, dispunere sau prin forma specifică a animalului), ci și ritmică – prin ton, modalitate, accent și expresie. Martin Buber, în studiul său asupra poeziei naturale, primitive, arată că omul – fie omul megalitic, numit de contemporani și primitiv, fie omul „romantic” ce caută spontaneitate naturală în relația sa cu cosmosul – „nu se gândește la lună la fel cum o vede în fiecare noapte; pentru că ceea ce păstrează el nu este imaginea unui disc luminos, mirific, nici imaginea asociată unei ființe demonice, ci acea imagine emotivă imediată, fluidul lunar curgând prin trupuri” (citat din Gaston Bachelard). Aceasta este și viziunea lui Schneider, care indică spre capacitatea gândirii simbolice și ritmice a omului primitiv ce putea identifica mișcarea unui val cu mișcarea unor turme de oi. Davy amintește că Boethius făcea cândva aluzie la un „ritm comun” atunci când afirma că numai

lucrurile care au aceeași materie în comun – în acest context, același „aspect vital” – se pot transforma reciproc și interlocui. Ritmul poate fi înțeles ca o grupare de distanțe, sau valori cantitative, dar și ca un șablon formal determinat de numere ritmice, adică o similitudine spațială, formală și pozițională. Dar există și un sens mai profund al conceptului de ritm, acela expus cu precizie de Schneider la baza identificării omului primitiv ca „celulă vie, dinamică” cu două sau mai multe aspecte diferite ale realității. Din acest motiv, el spune: „Definiția ritmului comun variază considerabil în funcție de cultura în chestiune. Ființele primitive au găsit ritmuri legate particular în timbrul vocii, ritmul mersului, mișcarea, culoarea și materialul. Culturile mai avansate prezervă aceste criterii, dar ele dau mai multă importanță formei și materialului (vizualului) decât criteriilor vocii și ritmului de mers. În loc să conceapă aceste ritmuri asociate dinamic și artistic așa cum făceau oamenii primitivi, culturile mai avansate le gândesc ca valori abstracte și le ordonează potrivit unei clasificări raționale de tip static și geometric. În timp ce omul primitiv a văzut că formele și fenomenele sunt în esență fluide, civilizațiile mai înalte au pus la loc de cinste aspectul static al formelor și contururile pur geometrice ale figurilor”. Atunci, ritmurile și modurile permit stabilirea de relații între diferite planuri ale realității. În vreme ce știința naturală stabilește relații numai între grupuri „orizontale” de ființe după clasificarea lui Linnaeus, știința mistică sau simbolică ridică „poduri verticale” între obiecte ce se regăsesc în același ritm cosmic, obiecte a căror poziție „corespunde” unui obiect „analog” de pe un alt plan al realității: de exemplu, un animal, o plantă sau o culoare. Potrivit lui Schneider, această idee a corespondențelor reiese din credința în unitatea indisolubilă a universului. Așadar, în culturile megalitice și astrobiologice, fenomenele cele mai disparate sunt aduse împreună prin virtutea de a avea un „ritm comun”; „de aici vedem că elemente ca cele ce urmează sunt corelate: instrumentele muzicale sau culturale și ustensilele din muncă; animale, zei și corpuri cerești; anotimpurile, punctele busolei și simbolurile materiale; obiceiuri, culori și slujbe; părți ale corpului omenesc și etape ale vieții omenești”. Simbolismul poate fi numit o forță magnetică ce împreunează fenomene care au același ritm și chiar le permite interlocuirea. Schneider trage unele concluzii ontologice importante

de aici: „Multitudinea aparentă de forme exterioare ce se răspândesc pe planuri concentrice este înșelătoare, deoarece, în ultimă instanță, toate fenomenele universului pot fi reduse la câteva forme ritmice de bază, grupate și ordonate de trecerea timpului”. De asemenea el trage concluzii gnostice: „Simbolul este manifestarea ideologică a ritmului mistic al creației, iar gradul de adevăr atribuit simbolului este o expresie a respectului pe care omul îl poate arăta față de ritmul mistic”. Legătura ritmică dintre lumea exterioară omului și fiziologia umană este demonstrată de afirmația lui Schneider că omul primitiv și totemul său animal – așadar ființe diferite – se unesc într-un ritm comun, al cărui element de bază este simbolulstrigăt. Jung a amplificat implicațiile psihologice ale acestui concept, demonstrând relația profundă și constantă dintre ritm și emoție. În acest punct trebuie să comentăm asupra concluziei desprinse din teza lui Schneider că, în ciuda multitudinii de forme pe care fenomele par să le ia, există o lipsă de forme independente clare în univers. Într-adevăr, morfologia, analizând sistematic formele, a găsit că numai câteva sunt fundamentale: este un adevăr particular al biologiei, în care ovoidul este forma de bază din care derivă sfera, segmentele ei și alte forme intermediare. De fapt, analizele simbologice deseori par să compenseze un anumit domeniu îngust aducând bogăție în adâncime, căci cele câteva situații de bază care există apar sub înfățișări variate, secundare. În mod similar, singurele numere „originale” sunt prima decadă a sistemului grecesc sau numerele până la doisprezece din sistemul oriental. Restul vine sub regula „multitudinii”, care este pur și simplu o reordonare a seriei de bază. Pe lângă aceasta, locul simbolismului se află în structura arhetipală a fiecărei ființe, forme sau ritm. În structura arhetipală, datorită principiului concentrației, toate ființele asemănătoare pot fi reprezentate ca o singură ființă. Chiar mai mult, în virtutea acestei unicități, ritmul predominant transmută tot ce poate părea separat; de exemplu, nu numai că toți dragonii reprezintă Dragonul, dar și orice reprezentare simbolică ce seamănă vag cu un dragon este de asemenea Dragonul. Vom vedea că aceasta este o consecință a principiului „identității suficiente”.

ARHETIPUL LUI JUNG

În egalitatea macrocosmos = microcosmos există posibilitatea implicită de a explica vechiul prin nou sau vice versa. „Ritmul comun” al lui Schneider aparține mai degrabă tendinței de a explica omul prin referire la lume, în timp ce „arhetipul” lui Jung tinde să explice lumea prin referire la om. Este logic, de vreme ce arhetipul nu derivă din forme, figuri sau ființe obiective, ci din imagini ale spiritului uman, din adâncimile turbulente ale inconștientului. Arhetipul este, în primul rând, o epi-fanie, adică revelarea latentului pe calea obscurului: viziune, vis, fantezie, mit. Aceste manifestări spirituale nu sunt, pentru Jung, substitute ale lucrurilor vii – nu sunt efigii fără viață; ele sunt fructele vieții interioare, care curg perpetuu din inconștient, într-un fel ce poate fi comparat cu desfășurarea treptată a creației. Precum creația determină înmugurirea ființelor și obiectelor, energia psihică înflorește într-o imagine, într-o entitate care marchează granițele dintre informal și conceptual, dintre întuneric și lumină. Jung folosește cuvântul „arhetip” pentru a desemna acele simboluri universale care posedă cea mai mare constanță și eficiență, cel mai mare potențial pentru evoluția psihică și care arată calea de la inferior către superior. În lucrarea Despre energia psihicului el specifică: „Mecanismul psihologic care transformă energia este simbolul”. Dar în completare el pare a da un înțeles diferit arhetipului, legându-l strict de structura psihicului, atunci când îl distinge din simbol pe cât de departe merge semnificația sa ontică. Pentru a clarifica acest aspect, să cităm câteva observații ale lui Jung: „Arhetipurile sunt elemente nutritive, structurale ale psihicului și posedă o oarecare autonomie și energie specifică ce le permit să atragă, în afara minții conștiente, acele conținuturi ce li se potrivesc cel mai bine. Simbolurile acționează ca transformatori, funcția lor fiind de a converti libidoul dintr-o formă «mai joasă» într-una «mai înaltă». Este clar nu o chestiune de idei moștenite, ci o dispoziție înnăscută de a produce imagini paralele, sau mai degrabă o chestiune de structuri psihice identice comune tuturor oamenilor, pe care mai târziu le-am numit arhetipuri ale inconștientului colectiv. Ele corespund conceptului de «tipar al comportamentului» în biologie”. „Arhetipurile nu reprezintă nimic extern, non-psihic, deși ele datorează claritatea imagisticii lor impre-siilor venite din exterior. Mai mult, independent și uneori în direct contrast cu

formele exterioare pe care le pot lua, ele reprezinta viața și esența unui psihic non-individual”. Cu alte cuvinte, există un tărâm intermediar între unici-tatea unui suflet cu solitudinea sa și varietatea univer-sului: între res cogitans și res extensa ale lui Descartes, iar tărâmul este imaginea lumii din suflet și a sufletului din lume, adică „locul” în care simbolismul „activează” în domenii pregătite de arhetipuri – mereu prezentă, este „problema dacă conștiința le percepe sau nu”. În lucrarea Eseuri despre psihologia analitică, Jung definește din nou natura arhetipurilor ca sisteme deja-create din imagini și emoții (adică ritmuri). Ele sunt moștenite prin structura creierului – într-adevăr, ele sunt aspectul psihic al creierului. Ele sunt, pe de o parte, cele mai puternice dintre prejudecățile instinctive, iar pe de alta, cele mai eficiente ajutoare imaginabile către adaptarea instinctivă. Jung susține că ideea de „imaginicălăuză” de origine ancestrală a apărut deja la Freud, care le numește „fantezii primitive”. Jolan de Jacobi, în studiile ei asupra psihologiei lui Jung, spune că Jung a preluat expresia de la Sf. Augustin, care a folosit-o într-un sens foarte asemănător „ideii” platonice, adică ideea de realitate primordială din care realitățile existenței răsar ca ecouri și fragmente. Arhetipurile sunt precum parabolele atotcuprinzătoare: înțelesul lor este doar parțial accesibil; semnificația lor cea mai profundă rămâne un secret care a existat cu mult înaintea omului și care ajunge departe dincolo de om. Jolan de Jacobi identifică simbolurile cu arhetipurile în scop practic, menționând ca exemple următoarele: „traversarea mării în noapte”, „dragonul-balenă”, figuri precum prințul, copilul, magicianul sau fetița necunoscută. Nu putem continua dezbaterea conceptelor lui Jung fără să pătrundem mai adânc în teoria sa psihologică și antropologică, ceea ce ar putea fi dincole de domeniul acestei lucrări. Pentru a ne întoarce la relația, sau identitatea, dintre simbol și arhetip, am putea spune că al doilea este aspectul mitic și pur uman al primului, de vreme ce un sistem strict de simboluri poate exista chiar și fără conștiință umană, odată ce se fondează pe o ordine cosmică determinată de acea relație „verticală” pe care am menționat-o atunci când am comentat asupra „ritmului comun” al lui Schneider. Pe scurt, este o sinteză ce transmutează sisteme de vibrații, reproducând un „model” original de bază într-un idiom spiritual exprimat de obicei în seriile de numere.

ANALIZA SIMBOLULUI Ideile și supozițiile de bază care ne permit să concepem „simbolismul”, împreună cu creația și vitalitatea fiecărui simbol, sunt următoarele: (a) Nimic nu este lipsit de sens ori neutru: totul are semnificație. (b) Nimic nu este independent, totul se leagă într-un fel de altceva. (c) Cantitativul devine calitativ în anumite lucruri esențiale care, de fapt, constituie mai exact înțelesul cantității. (d) Totul urmează o serie. (e) Seriile sunt legate una de alta după poziție, iar componentele fiecărei serii sunt legate după semnificație. Această caracteristică de serie este un fenomen de bază ce ține de adevăr atât în lumea fizică (cu gama ei de culori, sunete, texturi, peisaje etc.), cât și în lumea spirituală (cu virtuțile ei, viciile, umorul, sentimentele etc.). factorii care țin cont de arnjamentul serial sunt: limitarea; integrarea discontinuității și a continuității; ordinea adecvată; gradarea; numerotarea; dinamismul interior al elementelor componente; polaritatea; echilibrul simetric sau asimetric; conceptul ca întreg. Dacă luăm orice „simbol” – de exemplu, sabia sau culoarea roșie - și îi analizăm structura, vom vedea că el poate fi împărțit în componentele sale reale și cele simbolice. Mai întâi, găsim obiectul însuși, în izolare; apoi atribuim obiectului o funcție, o utilitate, îl conectăm la realitatea sa concretă și factuală din lumea tridimensională – în mod direct, în cazul sabiei; sau indirect, dând culoarea unei mantii, în cazul culorii roșii; în al treilea rând, aflăm ce face ca obiectul să fie considerat un simbol: acea structură pe care am numit-o „funcție simbolică”, sau tendința dinamică a obiectului de a se conecta cu toți echivalenții corespunzători din toate seriile analoge, oricum tinzând în principal să-și arate semnificația metafizică particulară. În această funcție simbolică încă putem distinge între înțelesul simbolic și înțelesul general, al doilea fiind frecvent ambivalent și încărcat cu aluzii a căror varietate, totuși, nu este niciodată haotică, deoarece este organizată de-a lungul liniei coordonate a „ritmului comun”.

Așadar, sabia, fierul, focul, culoarea roșie, zeul Marte, munții stâncoși, toate sunt interconectate deoarece sunt orientate dea lungul unei „linii simbolice”. Toate implică dorința de „determinare spirituală și anihilare fizică”, care este sensul cel mai profund al funcțiilor lor simbolice; mai mult însă, ele se unesc – se cheamă una pe alta, am putea spune – prin virtutea unei afinități

interioare care leagă toate aceste fenomene și care sunt, într-adevăr, însoțitori ai unei singure modalități cosmice esențale. În consecință, departe de această rețea de relații ce leagă orice fel de obiect (fizic, metafizic, mental, real și ireal în măsura în care au „realitate psihologică”), ordinea simbolică este stabilită de o corelare generală între material și spiritual (vizibil și invizibil) și de descoperirea înțelesurilor lor. Aceste componente, care contează pentru „modul de a fi” al obiectului, pot fi complementare sau disparate; în caz disparat, se produce un simbol ambivalent. Schneider menționează flautul ca exemplu. Flautul în formă este falic și masculin, de vreme ce sunetul lui este feminin. Este un instrument în relație inversă, curioasă cu toba, care are tonuri profund masculine și forme rotunde, feminine. Un aspect indispensabil al relației dintre formele abstracte (geometrice sau biomorfe, intelectuale sau artistice) și obiecte este influența reciprocă pe care o au unele asupra celorlalte. Să mai analizăm un simbol: apa, de exemplu. Caracteristicile ei predominante sunt: (I) fertilizează; (II) purifică; (III) dizolvă. Aceste trei calități au atât de multe în comun, încât relația dintre ele poate fi expusă într-o varietate de moduri, deși întotdeauna reiese un factor constant: suspensia formei – lipsa unei forme fixe (fluiditatea) – este legată de funcțiile de fertilizare sau regenerare a lumii vii, materiale pe de o parte și de purificare sau regenerare a lumii spirituale pe de alta. Această legătură ne ajută să explicăm vastul simbolism al apei ce se găsește în inima celor mai solide locuri din cosmos, cu puterea ei de a ditruge ce este corupt și de a iniția un nou ciclu de viață – înelesul de mai târziu se extinde până la semnele zodiacale ale Vărsătorului și Peștilor, și confirmă cuvântul psalmului: „Am ajuns ca apa, care se scurge, și toate oasele mi se despart”. Aceste concepte de bază, atunci, justifică și fundamentează ordinea simbolică a lucrurilor. Jung, totuși, activând în cadrul logicii simbolice, nu le acordă aceeași prioritate. Vorbind despre libido, sau energie vitală, el spune că avem următoarele posibilități de a simboliza: (I) Comparația analogică (o comparație între două obiecte sau forțe de pe aceeași coordonată a unui „ritm comun”), precum focul și Soarele. (II) Comparația obiectivă, cauzală (se bazează pe proprietățile obiectului simbolic în sine), precum Soarele ca dătător de viață. (III) Comparația subiectivă, cauzală (funcționează ca al a dua grupă, exceptând faptul că identifică

imediat forța interioară cu un simbol sau obiect care posedă o funcție simbolică relevantă), precum falusul sau șarpele. (IV) Comparația funcțională, bazată nu pe obiectele simbolice în sine, ci pe activitatea lor, îmbogățind imaginea cu dinamism și viață; de exemplu, libidoul fecundează precum taurul, este periculos precum vierul etc. Relevanța în mit a acestei ultime grupe este de la sine evidentă. ANALOGIA SIMBOLICĂ Potrivit Tabula Smaragdina (Tabla de smarald), principiul întreit al analogiei dintre lumea interioară și cea exterioară este: (I) sursa comună a ambelor lumi; (II) influența psihicului asupra fizicului; (III) influența lumii fizice asupra celei spirituale. Dar analogia nu constă doar în relația dintre lumea interioară și cea exterioară, ci și în relația dintre diversele fenomene din lumea fizică. Asemănarea materială sau formală este una din multele analogii posibile, căci analogia poate exista de asemenea în legătură cu funcția. În timp, actul de a alege relevă o analogie de bază între motivele interioare și scopul final. Pentru a clarifica, vom da câteva exemple. Din literatura religioasă am învățat că Ordinul Sfântului Bruno prefera locurile îndepărtate și ploioase pentru comunități; benedictinii au ales înălțimea munților; cistercienii, văile plăcute; iar iezuiții Sfântului Ignațiu, orașele. Este inutil să arătăm că alegerile făcute implicau un simbolism peisagistic sau că, altfel spus, locurile selectate sunt dovada elocventă a spiritului călăuzitor din spatele acestor comunități. Pigmeii din Africa ecuatorială cred că, prin curcubeu, Zeul își exprimă dorința de a comunica cu ei. De aceea, când apare curcubeul, își iau arcurile și trag către el. Frumusețea incomparabilă a acestei imagini cu trăgători ne spune mai mult despre analogie decât poate să o facă analiza. Alte aspecte ale aceluiași tip de lucruri pot fi văzute în unele superstiții, precum credința multor rase că, desfăcând zăvoarele, lacătele și toate încuietorile casei în timpul nașterii unui copil, îi ușurează venirea acestuia pe lume. Încă o analogie: procesul de creație – pe care teogoniile orientale îl explică drept multiplicare progresivă și divizare, de vreme ce toate lucrurile derivă dintr-o unitate – își are perechile analoge în mituri

asemănătoare precum sculptarea trupului lui Osiris în Egipt, al lui Prajapati în India și al lui Dionysos în Grecia. Ca exemple de analogii formale sau asemănări, vom cita patru moduri simbolice de referire la Centru: Roata Transformărilor la hinduși, în centrul căreia se află un spațiu neîmpodobit, sau care conține simbolul ori imaginea unei zeități; sau Pi-ul chinezesc, un disc din jad cu o gaură în centru; sau ideea că Steaua Polară, străpungând cerul, arată drumul pe care lumea trebuie să se îndrepte pentru a se elibera de restricții precum spațiul și timpul; în sfârșit, în Occident, Masa Rotundă cu Sfântul Graal chiar în centrul ei. Putem vedea în toate aceste obiecte foarte diferite între ele o repetare aproape obsesivă a imaginii unei dualități: centrul contrastează cu circumferința, ca o imagin îndoită a originii inefabile a lumii fenomenelor. Dar există o legendă care deschide mari posibilități de analogie, pentru că e conține atât analogie formală (asemănare), cât și analogie funcțională. Este legenda vânătorului blestemat, care părăsește Masa atunci când Forma Sacră se înalță pentru a pleca la vânătoare. S-ar putea vedea aici delimitată o mișcare în spirală ce repetă crearea lumii fizice. Sufletul abandonează centrul (forma circulară a Gazdei) și pleacă spre partea exterioară a cercului, unde mișcarea este mai rapidă (simbolizată prin fuga necontenită după o pradă de neatins). Analogia, ca proces unificator și ordonator, apare permanent în artă, mituri și poezie. Prezența ei trădează mereu o forță mistică la lucru, nevoia de a reuni ce a fost dispersat. Să cităm două cazuri – unul de critică de artă, celălalt de critcă literară dar care îl susține pe primul – care au analogia ca bază solidă. Cohn-Wiener spune: „Relieful ne permite să apreciem că acolo (în Babilon) hainele nu accentuează forma trupului, ca în Egipt: ei o ascund, așa cum picturile murale ascund zonele dure ale unei clădiri”. Théophile Gautier descrie catedrala Burgos astfel: „Vastă ca o piramidă din piatră și delicată ca ondulația unei femei”, iar Verlaine a numit Epoca Medievală (care a creat această catedrală): „Vastă și delicată”. Trebuie să persistăm în studiul nostru despre analogie, întrucât ea este poate piatra de temelie a întregului edificiu simbolic. Dacă luăm două acțiuni paralele, așa cum sunt expuse în frazele: „Soarele vine după întuneric” și „Eroul răpune monstrul”, găsim între ele o corespondență. Să ne gândim la ele ca o serie de trei: subiect, verb, predicat. Este o analogie în funcție: atât subiectele, cât

și verbele și predicatele sunt interconectate. În continuare, întrucât am ales două acțiuni cu un „ritm comun”, părțile din serie pot fi înlocuite sau substituite fără să creăm confuzie în sistem: putem la fel de bine să spunem „Soarele răpune monstrul” sau „Eroul vine după întuneric”. Un alt exemplu este expresia paralelă: „Soarele strălucește ca aurul” sau „Aurul strălucește ca Soarele”, predicatul comun ne permite nu numai substituirea ci și asemănarea subiectului. Această asemănare apare nu datorită valorii intrinsece a componentelor sale, ci datorită semnificației pozițiilor lor, întrucât relația se referă numai la poziția dinamică, sau altfel spus, simbolică, a obiectelor. Această asemănare, așadar, este ceea ce am numit „principiul identității suficiente” și considerăm a fi miezul simbolismului. În mod cert, această identitate este „suficientă” (adică, îndeajuns pentru scopurile simbolice) chiar din clipa în care este creată în fondul potențialului dinamic al simbolului. Când funcțiile lor coincid și dezvăluie apartenența lor la o esență, ambele obiecte, deși diferite pe plan existențial, devin unul pe plan simbolic și de aici interșanjabile; devin – în termeni scolastici – coiunctio (conjuncția integratoare) a ce a fost cândva distinctio. De aceea tehnica simbolică este o chestiune ce ține de ordonarea progresivă a identităților din același ritm comun veritabil. De asemenea, din motivele evocate mai sus, imaginea simbolică nu este un „exemplu” (o relație externă și ipotetică dintre două obiecte sau corespondențe), ci o analogie internă (o relație constantă și necesară). SIMBOL ȘI ALEGORIE. SIMBOL ȘI EXPRESIE ARTISTICĂ Ca o regulă generală, cei care au scris asupra acestui subiect disting în esență între simbol și alegorie. Bachelard definește alegoria drept „o imagine fără viață, un concept care a devenit supra-raționalizat”. Pentru Jung, alegoria este un tip de simbol limitat, redus la rolul de indicator, care oferă doar una din numeroasele serii potențiale ale înțelesului dinamic. Încă o dată, diferența dintre alegorie și simbol poate fi înțeleasă prin referire la ipoteza lui Wirth, pentru care funcția esențială a simbolului este de a explora necunoscutul și – paradoxal – de a comunica cu incomunicabilul, descoperirea parțială a acestor adevăruri

inpenetrabile obținându-se prin simboluri. Diel ilustrează diferența dintre alegorie și simbol cu un exemplu viu: „Zeus aruncă un trăsnet, care pe plan meteorologic este o pură alegorie. Această alegorie este transmutată într-un simbol atunci când actul capătă un înțeles psihologic, Zeus devenind simbol al spiritului, iar trăsnetul simbolizând apariția dintr-o dată a unui gând luminos (intuiția), ce se presupune a veni de la divinitatea însăși”. Acest cifru este o expresie semiotică, o abreviere convențională pentru o constantă cunoscută. Alegoria este așadar văzută ca mecanism al simbolului, în care caracteristica primară a simbolului este devitalizată și transformată într-un simplu cifru care, deoarece poartă veșminte tradiționale, simbolice, pare chiar plin de viață. Deseori alegoriile au fost create în mod conștient ca să aibă un sfârșit teatral și literar la nivel mental. Iconologia lui Caesar Ripa este un tezaur vast de personificări și alegorii. Dicționarele de mitologie oferă numeroase exemple în care portretizarea realistă le deposedează de valoarea simbolică. Așadar, potrivit lui Cochin, Cruzimea este descrisă ca o scorpie înfrico-șătoare ce sufocă un copil în leagăn și râde prin foc; iar amurgul este descris ca un tânăr cu stea în frunte, cu aripi negre ca de liliac, zburând sub un văl ce reprezintă noaptea. Dar și mai mecanice sunt alegoriile care reprezintă știința, artele și industria. Cosmografia este de obicei înfățișată ca o bătrână; ea poartă o pelerină albastră împânzită de stele și o rochie de culoarea Pământului. Într-o mână ține un astrolab, iar în cealaltă – un compas ori o busolă. La picioarele ei zac globurile Pământului și Paradisului. Aceste exemple demonstrează că elementele alegoriei sunt simboluri care nu se disting de adevăratele simboluri. Funcția lor este modificată și inversată, deoarece, în loc să indice principii metafizice și spirituale – în loc să dețină un conținut emoțional – ele sunt creații artificiale ce reproduc realități fizice și atât. Dar, în anumite circumstanțe, componentele alegoriei pot reveni la starea lor simbolică, adică, dacă inconștientul se măsoară astfel după ele, să caute finalități semiotice și reprezentative. Prin urmare, putem vorbi despre o zonă intermediară de imagini conștient create, chiar făcând apel la memorii ancestrale, poate prin intermediul viselor sau al viziunilor. Un exemplu se vede în jocul de cărți de Tarot, în care compunerea lor pare a se face după un criteriu analog alegoriilor sau figurilor mitice. Singura diferență este aceea

că enigmaticitatea lor le plasează mult deasupra raționalului și le permite să acționeze ca stimuli asupra inconști-entului. Același lucru se petrece frecvent în artă: simbolurile au ajuns să fie plasate în sisteme conștiente, tradiționale și dogmatice, dar viața lor interioară încă pulsează sub această ordine rațională, chiar devenind audibilă uneori. În ornamente funcționează mai degrabă ritmul strict decât cel simbolic. Forța interioară a ritmului este transmisă observatorului care se lasă mișcat de ea raportându-se la propria lui natură, dar ea scade întrucât suspiciunea unei semnificații psihologice sau cosmice se ridică deasupra conștientului, deși privitorul i-ar putea percepe esența dinamică. Am parcurs cu interes lucrarea recentă Despre natura simbolurilor a lui René Alleau, găsind distincțiile trasate de autor între simbol și synthema ca fiind interesante din funct de vedere tipic, dar de mai puțin ajutor decât obstacolul către înțelegerea adecvată a sensului spiritual și psihologic al simbolurilor. Același lucru se petrece cu expresia artistică, ce poate fi legată de simbolizare, dar nu trebuie confundată cu ea. Expresia artistică este o relație directă, cauzală, continuă, între inspirație și reprezentarea finală, care cuprinde mijloacele și finalitatea procesului expresiv. Simbolizarea este discontinuă, statică, indirectă, trans-cendând obiectul în care s-a consacrat. În muzică și pictură, se poate distinge factorul expresiv de cel simbolic. Nu vom pătrunde adânc în aceste chestiuni, ci ne vom limita la determinarea rolurilor jucate de acești factori în câteva tendințe artistice generale. Un astfel de expresionism, față în față cu lumea materială a obiectelor, tinde să distrugă aceste obiecte și să le scufunde într-un vârtej de forțe psihice, copleșind figurile expresive și, cu puterea sa, obligându-le să devină parte a unui sistem de ritmuri libere. Simbolismul, pe de altă parte, în timp ce izolează fiecare formă și fiecare figură, atrage, precum liniile magnetice de forță, tot ce are „ritm comun”, adică tot ce are afinitate naturală. Astfel ne arată că înțelesul profund din spatele tuturor seriilor de obiecte simbolice este însăși cauza apariției lor în lumea fenomenelor. În ce privește relația dintre forma artistică și autor, ne vom referi iar la conceptul de endopatie, anticipat de Dante în Cântărețul: „Cel ce pictează un chip, dacă nu poate deveni acel chip, nu-l poate portretiza”. Aceasta este încă o afirmare a „ritmului comun”, asemenea observației de mai înainte a lui Plotinus potrivit căreia ochiul nu poate vedea soarele decât dacă

într-o anumită măsură a devenit el soare si vice versa. În doctrina simbolistă, nu este niciodată vorba de o simplă relație dintre cauză și efect, ci mai degrabă de „cauzalitate reciprocă”. În simbolism, totul are un înțeles, totul are un scop care uneori este evident, alteori nu și totul lasă o urmă sau o „semnătură” care se deschide investigației și interpretării. Probabil o concepție mai profundă decât cele științifice este cea a misticismului sofist. Henry Corbin, în lucrarea Imaginația creatoare în sofismul lui Ibn Arabi (Londra, 1969), referindu-se la ideea că ta'wil a format un sofism, declară că este esențială o metodă de înțelegere simbolică a lumii, bazată pe transmutarea totului vizibil în simboluri. El adaugă că acest lucru este posibil prin „intuirea unei esențe sau persoane dintr-o imagine care nu face parte nici din logica universală, nici din percepția simțurilor și care este singurul mijloc de a semnifica ceva ce poate avea semnificație”. Sofismul admite un regat intermediar (o „interlume”, am putea spune) între realitatea fenomenelor și cea logică sau ideatică. Această interlume este adevărul pur al tuturor lucrurilor, dar ridicat la o poziție magicosmică, angelică. Cu alte cuvinte, potrivit acestei doctrine, Unicitatea, înainte de a atinge realități materiale, se multiplică în alte realități, care conțin obiecte din cadrul contemplării mirifice. (Aceste alte realități sunt realități materiale care s-au transformat și apar în funcție de calitatea lor dominantă, de „oficiul” spiritual.) Asin Palacios, în lucrarea Escatologia musulmană din Divina Comedie, a demonstrat legătura dintre idealismul lui Dante și studiul islamic asupra vieții contemplative. APRECIERE ȘI INTERPRETARE Problematica interpretării. În secolul al XIX-lea, mitologia și simbolismul au fost mult discutate, mai ales în legătură cu problematica interpretării. Max Muller a derivat majoritatea miturilor din fenomene solare, precum Zorile ce reprezintă victoria asupra Întunericului, în vreme ce Schwartz și școala sa le-au acordat furtunii. Curând o altă apropiere interpretativă a luat ființă, în care toate imaginile celeste și meteorologice sunt secundare simbolurilor mentale și spirituale. Așadar, de exemplu, Karl O. Muller, în lucrarea Mic regulament german, a remarcat că, în esență, mitul lui

Orion nu conține nimic de ordin astral și că mult mai târziu a devenit un loc din ceruri. Acest proces de proiectare a lumescului în sfera cerească, cu deosebire în astral, este cunoscut drept catasterism. Apariția tezei psihologice, totuși, nu a invalidat argumentele în favoarea provenienței cerești – precum cele ale lui Dupuis în Originea cultelor – și aceasta este încă o dovadă că simbolul este plurisemnificativ, un termen folosit prima dată de Philip Wheelwright. În fond, toate aceste probleme ale „originii” sunt chiar de importanță secundară. Din punctul de vedere al tradiției simboliste, nu există chestiuni de prioritate, ci doar de simultaneitate: toate fenomenele sunt paralele și legate între ele. Interpretările indică doar punctul de pornire al cercetătorului, nicidecum condiția cauzală sau anterioară din sistemul însuși. Aceste calificări inevitabile inerente în interpre-tarea simbolică sunt subliniate de Gaston Bachelard în prologul lui Diel, când spune, nu fără ironie: „Ești un istoric rațional? Vei afla în mit o expunere a dinastiilor renumite. Ești lingvist? Cuvintele spun totul și toate legendele sunt formate în jurul proverbelor. Încă un cuvânt corupt – încă un dumnezeu! Olimpul este o gra-matică ce controlează funcțiile zeilor. Ești un sociolog? Atunci în mit vei afla mijloacele prin care, în societatea primitivă, căpetenia devine zeitate”. Singura interpretare atotcuprinzătoare ce ar părea să se potrivească cu sensul miturilor și simbolurilor este cea care duce acest sens înapoi la sursa metafizică, la dialectul creației. Louis Renou laudă la Zimmer „aprecierea intuitivă a apropierii metafizice de mit”, adică fidelitatea față de subiect, o apropiere e cuprinde atât aspecte filozofice, cât și religioase. Dar argumentul asupra tuturor interpretărilor posibile datează nnu din zilele noastre, nu din vremuri recente, ci din antichitate. Seznec amintește că anticii dezvoltau teorii despre originea zeilor bazate pe interpretări ce pot fi strânse laolaltă ca expresii a trei atitudini esențiale: (a) miturile sunt rememorări mai multsau mai puțin modificate ale unor fapte istorice, ale unor oameni ridicați la rang de zei, cum s-a petrecut în vremea lui Alexandru cel Mare; (b) miturile exprimă conflictele inerente din lumea naturală, din care motiv zeii trebuia să fie simboluri cosmice, supranaturale; (c) miturile sunt expresii alegorice ale ideilor filozofice sau morale. Am putea spune mai degrabă că miturile, precum și un mare număr de simboluri arhetipale, sunt trei lucruri în unul singur. Sau și mai bine, că ele sunt realități concrete,

istorice, în același timp cosmice și naturale; realitățile morale și cele psihologice sunt simple restabiliri pe trei planuri (istoria, lumea fizică, lumea psihică) ale acelorași idei de bază. Euhemerismul, un sistem ce preferă interpretarea istorică, nu afectează, totuși, în niciun fel natura simbolului sau a mitului, deoarece, așa cum am mai spus, apariția simultană a unei manifestări abstracte sau generale cu materializarea ei într-un punt spațio-temporal nu doar că nu implică contradicții, dar este și o dovadă a existenței lor adevărate pe ambele planuri. În lumea simbolurilor, interpretarea totemistă nu face mai mult decât să demonstreze relații, fără să le elucideze înțelesurile: crează legături între ființe înzestrate cu „ritm comun”, dar nu indică sensurile acestor ființe. A spune că Atena Era o bufniță nocturnă, Magna Mater o leoaică sau Artemis o ursoaică este totuna cu a nu spune nimic de zei și nici despre simbolurile lor animalice reprezentative. Analiza înțelesului este singura care poate duce la reconstruirea structurii interioare a fiecărui simbol. În mod asemănător, realismul, care vede în fabulă doar o versiune diferită a faptului original sau un amalgam de elemente variate, oferă doar o explicație secundară problemei „originii” fără a încerca să pătrundă rațiunea de a fi a entității. A spune că imaginea liliacului a dat naștere ideii de hipogrifon, himeră și dragon, înseană să dăm cea mai mică idee despre valoarea simbolică și expresivă a unor astfel de animale fabuloase; numai o analiză a contextuluilor, a comportamentului și scopului lor ne poate aduce mai aproape de mitul simbolului în toată capacitatea sa considerabilă de transfigurare dinamică. Krappe vorbește în termeni realiști atunci când ne spune că renumita tradiție de asociere a arborelui cu șarpele se află „pur și simplu în faptul (ușor verificabil în toate țările în care locuiesc șerpi) că aceste reptile în general fac găuri la baza arborilor”. Chiar dacă ni se ga-rantează acurateațea acestei explicații, ce ne poate spune ea despre intensitatea mitului, cu simbolistica sa puter-nică ce exprimă ispita biblică? Cert, simbolismul este ceva de-a dreptul diferit. Este magnetismul pe care reali-tatea – fie simplă (obiectul) sau complexă (relația) – îl exercită prin virtutea potențialului ei spiritual asupra sistemului cosmic. Șarpele și arborele se leagă analog prin contur, prin asemănarea reptilei cu rădăcinile copacului, prin relația dintre arbore și șarpele drept ridicat pe de o parte, ori coloana lui Boaz și Ioachim pe de

alta: o imagine binară a paradoxului esențial al vieții – paradoxul Binelui și al Răului. În timp ce copacul își înalță ramurile către cer ca într-un extaz al adorării, șar-pele este echilibrat, gata să lovească. Aceasta este esența simbolului, nicidecum faptul că șerpii își fac cuib la baza pomului. Ba mai mult, potrivit regulii tradiționale că fap-tele nu explică niciodată nimic, ci sunt simpla consecință a principiului, putem spune că, dacă șarpele își face cuib sub copaci, se datorează unei relații interioare. INTERPRETAREA PSIHOLOGICĂ Dat fiind faptul că orice simbol rezonează pe toate planurile realității și că ambianța spirituală a unei persoane este în mod esențial unul din aceste planuri, datorită relației stabilite tradițional între macrocosmos și microcosmos, o relație pe care filozofia a verificat-o prezentând Omul ca „mesager al ființei” (Heidegger); așadar, prin urmare orice simbol poate fi interpretat psihologic. De exemplu, camera secretă a lui Barbă-Albastră, în care el interzice soției să intre, este mintea lui. Ea sfidează această poruncă, intră în cameră și găsește acolo, moarte, fostele soții ale lui Barbă-Albastră, cele pe care el le-a iubit și acum sunt uitate. Jung relevă valoarea dublă a interpetării psihologice; aceasta a adus o nouă lumină asupra viselor din noapte și din zi, asupra fanteziilor și operelor de artă, în vreme ce pe de altă parte confirmă caracterul colectiv al miturilor și legendelor. De asemenea el indică faptul că există două aspecte ale interpetării inconștientului: ce reprezintă simbolul însuși (interpretarea obiectivă) și ce semnifică el ca proiecție sau „caz” individualizat (interpretarea subiectivă). Din punctul nostru de vedere, interpretarea obiectivă nu este nici mai mult nici mai puțin decât înțelegerea. Interpretarea subiectivă este cea adevărată: ea preia cel mai cuprinzător și mai profund înțeles al unui simbol în orice moment dat aplicându-l câtorva exemple date. Interpretarea psihologică arată calea de mijloc dintre adevărulobiectiv al simbolului și circumstanțele particulare ce influențează individul care experimentează simbolul. Trebuie luate în considerare prejudecățile interpretatorului, întrucât acestuia îi va fi greu să se dezbare de propriile simpatii și antipatii. Aici simbolul capătă sensuri secundare, accidentale și tranzitorii, destul de diferite

de calitatea sa universală. Sabia, fără să-și piardă înțelesul obiectiv (pe care l-am exemplificat mai sus), capătă diferite înțelesuri secundare – care, din pricina potențialului său vital, poate părea la un moment dat un sens primar – atunci când este privită de un soldat, de un preot, de un colecționar de săbii sau de un poet. Aici vom menționa doar un factor limitator, în suficiența sa extensivă, ce cuprinde studiul reprezentației. Astfel simbolul, asemenea apei, își află propriul nivel și anume nivelul minții interpretative. Dificultățile de interpretare sunt așadar enorme, în vreme ce dificultățile pe calea aprecierii simbolului sunt aproape elementare. În ce privește simbolismul, s-a ridicat mult scepticism – mai ales în rândul psihologilor – din pricina confuziei dintre două aspecte destul de diferite ale funcției simbolismului: (1) manifestarea sensului real al obiectului simbolic și (2) manifestarea unui sens distorsionat superimpus de o minte anume prejudiciată de factori cisrcumstanțiali sau psihologici. Dificultățile interpretării psihologice privesc nu atât seria de „multivalențe” a simbolului (ritmul comun), cât diversitatea perspectivei unei minți interpretative, influențată fie inconștient de puterea simbolului, fie conștient de propria ideologie. Un exemplu de astfel de interpretare prejudiciată poate fi văzut în Freudianele, care presupuneau că dezvăluiesc sexualitatea universală a tuturor obiectelor și formelor deoarece ele aparțin demonstrabil unuia dintre cele două grupuri aparent diferite: masculinul și femininul. Însă chinezii, prin simbolul Yang-Yin, la fel ca hindușii ori evreii au stabilit cu mult timp în urmă polaritatea lumii fenomenelor potrivit unor principii generice, inclusiv împărțirea sexelor. Cu toate acestea, oricum ar fi clasificat un obiect, el nu-și va pierde semnificația potențială; căci gruparea sa constituie numai una din reprezentațiile sale simbolice, dar nu și cea mai importantă. Talmudul, de altfel, a descoperit metoda interesantă de interpretare a viselor erotice nu întotdeauna ca pline de înțeles, dar adesea fiind indirect semnificative sau pline de înțeles. De exemplu, a visa un raport sexual cu mama altuia semnifica atingerea celui mai înalt grad de înțelepciune. Chiar și divinitățile romane știau asta, potrivit interpretării unui vis al lui Iulius Cezar, căruia i s-aprofețit că va moșteni întreaga lume. Dar, pe de altă parte, nu putem nega acele interpretări psihologice care indică scopuri sexuale. Când un bărbat, în Talmud, „presară asupra unui măslin ulei de măslin”,

trădează simbolic o dorință incestuoasă. Distorsionarea simbolurilor inerente în orice metodă de interpretare psihologică derivată din minți neobișnuite și aplicată în condiții neobișnuite poate fi privită drept calea înțelegerii dezvoltată de Volmat în Arta psihopatologică. În accepțiunea lui, simbolul „crește împrejurul unui sistem dinamic, adică, împrejurul unei structuri dimensionale ce ține de timp și personalitate”. Asemena distorsionare a adevăratului sens al simbolului este cauzată de supra-restricționarea funcției simbolice, de supra-identificarea cu mecanismul psihologic pe care îl interpretează și cu alter ego, deși în cea din urmă restricția se face prin intensitate suplimentară. Totul este făcut cât se poate de subiectiv: arborele nu mai este un arbore cosmic, ci o proiecție a sinelui; la fel putem spune și în cazul munților. Apa și focul prezintă doar conotații strict negative și distructive, nicidecum pe cele pozitive ale purificării și renașterii. Prin asociere, sunt investigate numai conotațiile tragice și triste: cum ar fi, de exemplu, construirea de clădiri peste flori și animale. În același mod, acest tip de interpretare depășește obiectul, alterându-l oricând e necesar să se potrivească unor simboluri contrafăcute. Casele își pierd ușile și ferestrele (simboluri ale deschiderii, evadării, speranței și mântuirii); pomii își pierd frunzele și nu mai dau rod. Catastrofele, care în simbolismul tradițional au înțelesul ambivalent atât de distrugere cât și de fecundare și regenerare, aici sunt limitate doar la funcțiile lor negative și distructive. Se poate înțelege că simbologia onstruită pe interpretarea la acest nivel nu cere obiectivitate: nu mai este metafizică,ci psihologică. Pe de altă parte, pentru a limita interpretarea simbolică la analiza sensurilor, sau pentru a enumera calitățile unui lucru în contrapartidele sale spirituale, nu este îndeajuns. Nu pentru că metoda este inerent deficitară, ci pentru că practic nimeni nu vede clar și de-a întregul ce este obiectul în cauză. Este așadar necesară o confruntare a tradiției simboliste, cu asocieri de secole și interpretări de o valoare și universalitate indubitabile; este nevoie să aplicăm metoda comparativă oricând posibil. NIVELURILE DE ÎNȚELEGERE

Corespunzătoare multitudinii de obiecte simbo-lice conectate printr-un ritm comun este multivalența înțelesurilor lor, fiecare distribuit analogic pe un nivel distictiv al realității. Puterea simbolului de a revela un înțeles nu doar pe un nivel, ci pe toate nivelurile, este confirmată de toți cei care au scris despre simbologie, fără a ține seama de interesele lor științifice. Mircea Eliade subliniază această caracteristică esențială a simbolului, susținând simultaneitatea sensurilor sale diferite – deși, strict, în loc de „sensuri diferite” am putea vorbi de valori diferite și aspecte particulare conținute în sensul de bază. Schneider ne dă un exemplu vivid asupra acestui tip de ordonare progresivă a înțelesurilor pe căi separate în planul realității. El ne arată că, dacă privim trei planuri fundamentale: (1) viața vegetală și cea mete-orică; (2) viața naturală umană; și (3) creșterea spirituală; atunci conceptele de moarte și renaștere – respectiv sim-bolizate de Lună și de fazele sale de scădere și revoluție – semnifică aceste trei niveluri: (1) secetă și ploaie; (2) boală și vindecare; și (3) fosilizare și flux. Schneider merge mai departe în a sugera că simbolul este legătura interioară dintre tot ce este analog sau asociat, nicidecum potențialul dinamic al fiecărui obiect în sine. El sugerează că „fiecare simbol este un întreg ritmic ce cuprinde ritmurile comune, esențiale ale unei serii de fenomene și care sunt răspândite pe diferite planuri prin virtutea ritmurilor lor secundare. Ele se răspândesc dintr-un centru spiritual, iar claritatea și intensitatea lor scade cu cât se apropie de periferie. Realitatea simbolului este fundamentată pe ideea că ultima realitate a unui obiect zace în ritmul său spiritual - pe care îl încarnează - și nu în aspectul său material” sau funcțional. Diel împărtășește acest punct de vedere, aplicându-l miturilor precum cel al Demetrei și fiicei sale Persefona, unde arată că misterele eleusiene implică trei niveluri de înțelegere: cel agricol, cel psihologic și cel metafizic, misterul zăcând în integrarea acestor trei niveluri ale realității; iar aceste trei niveluri corespund nivelurilor tuturor formelor de autopercepție și cunoaștere. Mai departe, interpretarea devine selectarea unui nivel predominant, lăsând deoparte chestiunea interacțiunii, a degradării simbolice și a supra-restricționării în mod deosebit. Avem tot dreptul să vedem Meduza ca pe un nor, sabia aurie Crysor ca pe fulger, galopul lui Pegas ca pe tunet. Dar limitând dinamismul

crescător al simbolului doar la aceste concepte meteororlogice, semnificația potențială a simbolului se limitează doar la alegorie. Începând cu școala freudiană, nivelul multor interpretări simbolice a fost cel al activității sexuale. Lebăda, spre exemplu, este văzută așadar drept un simplu simbol al hermafroditismului; și totuși, în plan mistic întotdeauna lebăda a fost o aluzie la zeul androgin al multor religii primitive și astrobiologice, la fel ca rebisul alchimiștilor sau Omul Bisexual al lui Platon. Restrângerea simbolului în limitele înguste ale alegoriei, restricționarea lui pe un plan inferior în univers, acestea se cunosc în simbologie drept „degradarea simbolului”. Iar acest înțeles degradat nu poate afecta doar interpretarea pe care o atrage, ci și simbolul însuși. Uneori, degradarea se face prin vulgarizare trivială: așadar, din mitul lui Mercur și Perseus care zboară prin spațiu cu ajutorul unor sandale înaripate, noi înțelegem călătorii mai modeste ale celor ce poartă cizme de șapte leghe; din mitul „Insulei celor binecuvântați”, care se leagă de „centrul” mistic, a reieșit dorința de „paradisuri oceanice” pe care chiar și Gauguin a căutat să le transforme în realitate; din bătăliile legendare dintre Osiris și Set, dintre Ormuzd și Ahriman, a reieșit lupta dintre bine și rău în literatură. Levy-Bruhl, în lucrarea Experiența mistică și simbolurile la societățile primitive, citează câteva exemple similare de deformare a simbolului prin poveștile cu zâne. Alte forme de degradare sunt: interpretarea supraparticularizată, care duce la descrierea prolixă și arbitrară a limbajului florilor și așa mai departe. Interpretările alegorice supraintelectualizate sunt un alt aspect al aceluiași lucru – de exemplu, afirmația că „uniunea dintre Leda și lebădă semnifică împerecherea dintre Putere și Injustiție”; în mod asemănător, „identificări” prin așa-zisa analogie. Această tendință periculoasă a condus la decadența mișcării simboliste din vremea Renașterii. În toate exemplele de deformare pe care le-am enunțat, se poate găsi aceeași falsificare de bază: direcția creatoare a simbolului – adică tendința sa de a se întoarce la Origine – este restricționată și forțată să dezvăluie etichete supra-concrete, prea materializate sau inferioare. Funcția sa metafizică este suprimată și, în consecință, un singur plan al realității ajunge să fie confundat cu suma tuturor nivelurilor posibile de înțelesuri simbolice. Dacă se recunoaște utilizarea deformată a simbolurilor, atunci – așa cum am sugerat mai devreme în comentarea declarației lui Caro Baroja – lipsa generală de

încredere în înțelesurile simbolice și încercarea de a le folosi pentru a explica mituri, ar părea justificate. Influenței simbolului trebuie să i se permită străbaterea tuturor nivelurilor realitățiiș doar atunci el poate fi văzut în toată fecunditatea și grandoarea sa spirituală. AGENTUL SIMBOLIST ȘI OBIECTUL SIMBOLIC În concordanță cu practica noastră obișnuită de a utiliza metoda comparativă mai mult decât pe cea deductivă și evitând supra-clasificarea, nu am trasat linii despărțitoare rigide între înțelesuri separate ale fiecărui simbol în parte în variate niveluri ale realității. Nu am făcut aceasta deoarece sursele noastre au fost foarte variate, iar noi am preferat să le reproducem conținutul cu un minimum de comentariu editorial. Un alt motiv ca să nu tragem concluzii obtuze este acela că în opinia noastră nu este întotdeauna posibil să acceptăm viziunile particulare ale unor scriitori, deși estimativ aceștia pot fi compilatori sau chiar interpretatori de simboluri. De pildă, Loeffler spune că în mitologia nordică și orientală, fiecare mit, simbol sau legendă conține „patru lecții morale supraimpuse: (1) lecția istorică, adică o narațiune epică legată de fapte și populații reale, ce servește drept «fundal material» pentru învățăturile simbolice implicate; (2) lecția psihologică, ce expune lupta dintre spirit și materie pe planul umanului; (3) o lecție care se desfășoară pe planul vieții planetei noastre; și (4) lecția despre constituirea ordinii materiale și cosmice”. Această diviziune schematică dezorientează, desigur, întrucât trebuie să reținem că, pentru orice nivel al înțelegerii, nu înțelesul în sine se schimbă, ci modul în care este el adaptat sau aplicat. În sfârșit, nu am favorizat acest tip de clasificare – în ciuda multivalenței sale seriale – din motiv că simbolurile, cel puțin în tradiție, par a avea o tendință înnăscută de a se extinde pe un singur plan. Astfel, unele simboluri au în principal legătură cu psihologia, altele cu ordinea cosmologică sau naturală. De asemenea, sunt acelea care, trebuie să o punctăm, există cu scopul de a reconcilia diferite niveluri ale realității, cum ar fi psihicul și spațialul. Un astfel de exemplu elocvent este mandala, precum și toate acele simboluri de conjuncție sau care unesc cele trei lumi. Iată, de exemplu, pașii sunt simbolul conexiunii dintre conștient și inconștient, doar pentru că sunt o conexiune dintre lume

superioară, cea terestră și cea inferioară. Ideea de ordine este esențială în simbolism, exprimată prin ordonarea spațiului, a formelor geometrice și a numerelor, precum și prin dispunerea ființelor vii ca simboluri în poziții determinate de regula corespondențelor. O altă idee esențială a doctrinei simboliste este cea a ciclului, fie ca serie de posibilități – exprimată mai ales prin regula celor șapte și toate formele simbolice derivate sau asociate –, fie ca proces ce apropie unele din aceste posibilități odată ce ciclul este completat. Simbolismul zodiacal este o ilustrație perfectă a acestei structuri cosmice. Relația destinului cu procesul ciclic este implicată în figurile legendarului pachet de Tarot; bogăția cunoașterii simbolice cuprinsă în fiecare din aceste cărți nu trebuie desconsiderată, chiar dacă semnificația lor simbolică este deschisă dezbaterii. Întrucât ilustrațiile Tarotului își permit exemple clare de semne, pericole și drumuri ce duc către infinitul pe care omul îl poate descoperii pe parcursul existenței sale. Marile teme ale morții și învierii, legate respectiv de ciclul de involuție (materializarea progresivă) și de evoluție (spiritualizarea sau întoarcerea la punctul de origine), au dat naștere multor mituri și legende. Încercarea de a se ajunge la uniunea dintre adevăr și centrul spiritual apare în forma luptelor sau a încercării puterilor proprii, în vreme ce instinctele ce încătușează omul și îl țin jos apar ca monștri. Potrivit lui Diel, „simbolurile cele mai tipice ale spiritului și intuiției sunt soarele și cerul însorit; cele ale imaginației și ale părții întunecate a subconștientului sunt luna și noaptea. Marea simbolizează imensitatea misterioasă din care totul se naște și în care totul se întoarce”. Toate obiectele naturale și culturale pot fi învestite cu funcții simbolice care le accentuează calitățile esențiale în așa manieră încât ele își acordă interpretare spirituală. Iată, de pildă, pietrele, munții și toate caracteristicile topografice; arborii și legumele, florile și fructele, animalele, lucrările de arhitectură, membrele corpului și cele patru elemente. Dar să nu uităm că acest catalog de obiecte devine mai puțin consistent atunci când obiectele ajung posedate de anumite potențialuri simbolice, când ele sunt înșirate de-a gata pe o singură linie de înțelesuri. De exemplu, în cadrul simbolismului nivelurilor și al relației dintre cer și pământ, muntele, copacul, templul și pașii pot deseori să fie pe locuri egale. Ocazional, o astfel de relație pare a fi creată sau cel puțin să poarte amprenta unui simbol principal. Din acest motiv Mircea Eliade

poate spune: „conștientizarea intuitivă a lunii ca sursă a ritmului precum și ca sursă de energie, viață și regenerare (a lucrurilor materiale), a construit o viretabilă rețea între diferite planuri cosmice, creând simetrii, analogii și comuniunea dintre fenomene de infinită varietate... Avem, de pildă, seria: Luna, ploaia, fertilitatea, femeia, șarpele, moartea, regenerarea periodică; dar uneori doar o parte a acestei serii este vizibilă: Șarpele, femeia, fecunditatea; șarpele, ploaia, fecunditatea; sau femeia, șarpele, erotismul, etc. O completă mitologie s-a construit în jurul acestor grupuri mai mici, secundare”, îndeosebi în jurul simbolului principal. Obiectul simbolic apare ca o calitate a unei forme mai înalte și, de asemenea, ca o esență ce justifică și explică existența agentului simbolist. Cea mai înaintată dintre analizele simbologiei bazate pe simpla enumerare a înțelesurilor calitative ale obiectului, uneori, în vreme ce „modul existenței” este investigat, va revela o bruscă deschidere ce îi iluminează înțelesul printr-o asociație de idei. Această asociere nu trebuie gândită ca o simplă idee externă din mintea investigatorului, în afara simbolului însuși, ci mai degrabă ca o revelare a verigii interioare – „ritmul comun” – care leagă două realități de beneficiul reciproc al ambelor. Din acest motiv, când cineva citește în lucrarea lui Picinelli: „Safirul: – stârnește pietatea. În culoarea asemănătoare cerului: împărtășește culoarea. Bucură inima. Simbol al răsplatei cerești. Contemplativul”, atunci el trebuie să accepte că, în limitele analizei sale implicite, scriitorul are dreptate pe cât de departe ajunge, deși termenii care implică anticiparea („stârnește pietatea”) și efectul moral („bucură inima”) nu sunt stricte explicații ale simbolului, ci a unei reacții declanșate de contemplarea lor. SINTAXA SIMBOLICĂ Simbolurile, în orice formă ne-ar apărea, nu sunt de obicei izolate; ele apar în grup, dând curs unor compoziții simbolice care pot evolua în timp (ca în cazul povestirilor), în spațiu (opere de artă, embleme, creații grafice), sau în spațiu și timp (visele, dramaturgia). Să nu uităm că, în simbolism, fiecare detaliu are invariabil un oarece înțeles particular, iar calea pe care se orientează un simbol atrage atenția: de exemplu, focul care arde cu flăcările spre jos reprezintă

viața erotică; focul cu flăcările ce ard spre cer exprimă purificarea. Schneider menționează de asemenea importanța localizării obiectului: un coș își schimbă înțelesul când este așezat pe cap, deoarece „orice obiect își schimbă semnificația în acord cu «ritmul comun» căruia este făcut să-i răspundă”. Combinațiile de simboluri evidențiază un înțeles cumulativ. Astfel, un șarpe încoronat semnifică încoronarea, înnobilarea forțelor instincitve sau telurice. Stemele/blazoanele sunt deseori bazate pe o conjuncție de diverse simboluri simple din orice sferă dată. Când și când simbolurile concordă, alteori nu; un exemplu elocvent este blazonul medieval ce reprezintă inima înscrisă într-un cer de flăcări. Cele trei părți constituente ale acestui blazon fac referire la Trinitate: inima reprezintă Iubirea și centrul mistic, cercul semnifică eternitatea, iar flăcările sugerează iluminarea și purificarea. În alte ocazii simbolul este simplu ca formă, deși structural este compus din două sau mai multe surse: așadar, copacului i s-a dat forma unei cruci, sau crucii i s-a dat forma unui copac desfrunzit – un simbol care de asemenea se întâlnește în blazoanele medievale. Un exemplu citat de Bachelard se regăsește în clasa simbolurilor confederate: în visul lui Ioan-Paul apar „lebede albe cu aripi deschise ca mâinile”. Acest tip de sintaxă simbolică este frecvent întâlnită în alegorii și atribute. Dacă globul, simbol al lumii, are un vultur deasupra sa, el reprezintă consacrarea puterii. Capul Meduzei – cu caracterul saău negativ, distructiv – plasat în centrul unui spațiu simbolic, semnifică distructivitatea. Foarte importantă, de asemenea, este poziționarea verticală a simbolului. Ridicarea treptată pe axa verticală indică superioritatea spirituală – prin analogia fizicului cu „înălțimea” metafizică. Din acest motiv, uraeus-ul suveranilor egipteni exprima spiritualizarea forței interioare (simbolizată de șarpe) când se poziționa pe frunte, pe un punct a cărui importanță este binecunoscută în Tantra Yoga. Sintaxa simbolică, respectiv relația dintre ele-mentele sale individuale, poate funcționa pe patru căi diferite: (a) maniera sugestivă, un simbol fiind plasat alături de altul; înțelesurile lor, totuși, nu se combină și nu interrelaționează; (b) maniera progresivă, în care înțelesurile nu interacționează, ci reprezintă diferite etape în procesul simbolic; (c) maniera compusă, în care vecinătatea simbolurilor aduce schimbări în curs și crează înțelesuri complexe: o sinteză care nu reprezintă un simplu amestec al înțelesurilor lor; (d) maniera dramatică, în care există o interacțiune

între grupuri și toate posibilitățile grupurilor precedente sunt sintetizate. Am urmărit practica lui Enel – care se pare că a aranjat problemele care i-au preocupat pe Horapolle și Athanasius Kircher – și am luat câteva exemple din sistemul hieroglific egiptean, care ilustrează cu succes ultimul grup. Alte idei privind „descifrarea” de simboluri complexe se pot deduce din ce am sugerat când am avut de a face cu simbolismul spațial și pictorial. Mai mult, vom nota că înțelesul oricărui simbol poate fi îmbogățit prin aplicarea regulii corespondențelor și corolările ei. Cu alte cuvinte, obiectele care posedă „ritm comun” fac schimb de proprietăți. Dar să nu uităm că Scylla și Charybdis în simbolism sunt (mai întâi) devitalizare prin supra-simplificare alegorică și (în al doilea rând) ambiguitatea ce reiese din exagerarea fiecărui înțeles sau implicație; de altfel, înțelesul său cel mai profund este univoc, de vreme ce, în infinitate, diversitatea aparentă de înțelesuri duce la Unicitate. Dacă luăm toate aplicațiile posibile ale unei metode analitice fondate pe simbolismul spațiului sau al direcției liniare, sau pe simbolismul determinării ori nedeterminării, al formelor regulate sau neregulate, sau al gamei de texturi și culori, putem vedea că ele sunt în adevăr foarte numeroase; una, separat, este un compus al acelor opere de artă care portretizează proiectarea forțelor interioare și a fanteziilor nu în lumea figurativă, ci în cea materială. Putem obiecta că picturile abstracte – geometrice, biomorfice sau de textură – ori viziunile suprarealiste nu cer o discriminare conștientă, de vreme ce scopul creatorului – așa cum spunea Richard Wagner despre muzica sa – este de a uita tot ce ține de mecanismul psihologic și de a permite inconștientului să vorbească inconștientului. Este la fel de adevărat ca și cu a spune că implicațiile simbologiei sunt uneori deran-jante și chiar sinistre. Din acest motiv, cum alții deja au menționat, nu am oferit descrieri analitice ale tablourilor, viselor sau literaturii. Nu este locul să discutăm impli-cațiile teoriei simboliste; oricine dorește este liber să facă uz de legăturile mistice la care facem aluzie sau să le ignore după cum consideră potrivit. Dorim să specificăm că privim această lucrare nu ca pe o carte de referință, ci ca pe o lectură de recreere. Doar privind toate simbo-lurile compilate într-un întreg, cititorul va învăța orice despre oricare dintre ele; căci înțelesurile simbolice sunt deseori surprinzătoare, precum acelea implicate în relația dintre gladiatorii retiarius și mirmillo și semnul zodiacal Pisces (forțele

acvatice de dizolvare, atributele sale fiind plasa și tridentul), Cancer (forța solară, atributele fiind focul, scoica de crab și sabia) – o relație care explică și justifică lupta necontenită a gladiatorilor din amfiteatrele aurite ale Romei. Și iar, dinamismul joacă un rol important. Soarele, de pildă, poate guverna luna sau să fie guvernat de aceasta. În al doilea caz, avem în față legea devenirii, așa cum o definește Evola. O ultimă observație: ocazional am adăugat înțelesului simbolic acele înțelesuri alegorice despre care ne-am gândit că ar putea dovedi interes.

Abandonul Simbolismul abandonului are o rază de referință similară celui de „obiect pierdut”, ambele fiind paralele simbolismului morții și învierii. A te simți abandonat este, în esență, la fel cu a te simți alungat de „zeul din tine”, care reprezintă pierderea din vedere a luminii din spiritul uman. Aceasta aduce existenței individului un sentiment de înstrăinare – la care, de asemenea, face referire tema labirintului. Abisul În orice formă, are o fascinantă dublă semnificație. Pe de o parte, este un simbol al adâncului în general; pe de altă parte, un simbol al inferiorității. Atracția abisului constă în faptul că aceste două aspecte sunt legate inextricabil unul de altul. Cei mai mulți oameni primitivi sau antici au identificat când și când anumite spărturi din suprafața pământului sau de pe fundul mării cu abisul. Printre celți și alte popoare, abisul se afla în interiorul munților; în Irlanda, Japonia și Insulele Fiji, se afla pe fundul mărilor și lacurilor; printre popoarele mediteraneene era dincolo de orizont; pentru aborigenii australieni, Calea Lactee este abisul par excellence. Abisul este de obicei identificat cu tărâmul morților, lumea subterană, și de aici, dar nu mereu, el este asociat cu riturile ZaițeiMamă și ale Zeiței-Pământ (Mattar, Magna Mater). Asocierea dintre lumea inferioară și fundul mărilor sau lacurilor explică multe aspecte ale legendelor în care împărățiile ființelor se ivesc din abisul acvatic. După moartea regelui Arthur, sabia lui, aruncată în lac la porunca sa, este prinsă din cădere și, înainte de a fi trasă către adânc, este împodobită cu flori de o mână ridicată din ape. Abracadabra

Multe cuvinte și fraze legate de ritualuri, talismane și pentagrame au un înțeles simbolic fie prin ele însele, fie prin modul în care sunt folosite, care este exprimat fie fonetic sau, mai frecvent, grafic. Acest cuvânt se folosea deseori în Evul Mediu ca formulă magică și a derivat din fraza ebraică abreq ad habra, însemnând „aruncă-ți fulgerul asupra morții”. De obicei era înscris în interiorul unui triunghi inversat, ori era scris astfel încât să formeze un triunghi. Acest cuvânt magic era de asemena legat de Abracax al gnosticilor. În realitate, el este unul dintre numele zeului solar Mithra. Acanta/talpa-ursului Frunza de acantă, un motiv ornamental foarte cunoscut în arhitectură, era, în Evul Mediu, învestit cu un simbolism clar derivat din cele două caracteristici ale sale: mărimea și spinii. Spinul este un simbol al grijii față de lucrurile mărunte. Potrivit episcopului Melito de Sardis, ele semnifică atenționarea și durerea păcatului. Putem menționa că în Jurnalul lui Weininger nu există diferență între vină și pedeapsă. Un simbolism mai generalizat, făcând poate trimitere la însăși viața naturală, cu tendința ei către regresiune sau cel puțin către micime, apare în evanghelii în pilda semănătorului (Luca 8.7), unde citim că o parte din semințe (ale principiilor spirituale și ale salvării) au căzut printre mărăcini și s-au înăbușit. Iar în Vechiul Testament (Geneza 3.18) Domnul îi spune omului că pământul îi va da spini și ciulini. Acrobatul Datorită mișcărilor sale neobișnuite, care deseori implică inversarea poziției normale a trupului omenesc prin sprijinirea în mâini, acrobatul este un simbol viu de inversare și

revenire, cu alte cuvinte, a acelei nevoi care apare în timpuri de criză (personală, socială sau istoric-colectivă), care vine să supere și să răstoarne ordinea stabilită: idealismul devine materialism; blândețea devine agresivitate; seninătatea devine tragedie; ordinea se face dezordine sau vice versa. Acrobații au legătură cu aspectele cercului și, în special, cu misterul Omului Spânzurat din cărțile de Tarot, care are o semnificație asemănătoare. Activitatea În sens mistic, nu există altă activitate decât mișcarea spirituală înspre evoluție și salvare; orice altă formă de activitate este pur și simplu doar agitație, dar nu și adevărată activitate. În acest punct, vestul este în deplin acord cu estul, întrucât, conform doctrinei yoga, starea cea mai înaltă sattva, caracterizată printr-un calm exterior, este cea a marii activități (suprimarea activă a impulsurilor mărunte și sublimarea lor). Astfel, nu este deloc surprinzător că Cesare Ripa, în lucrarea Iconologia, printr-un proces de asimilare imaginilor arhanghelului Mihail și a sfântului Gheorghe, reprezintă „acțiunea virtuoasă” ca pe un războinic gata să fie catapultat în creștetul unui șarpe gigantic pe care tocmai l-a doborât. Capul Viciului, strivit sub piciorul stâng, completează alegoria. De aici, orice luptă sau victorie asupra planului material își are contrapartida în tărâmul spiritului. Iată, potrivit tradiției islamice, „Războiul sfânt” (lupta împotriva infidelilor, cu armele gate în mâini) este doar o imagine a „Marelui război sfânt” (lupta credincioșilor împotriva forțelor răului). Adam Omul primordial. Numele este derivat din termenul evreiesc adama = pământ. G. G. Scholem, în studiul Kabbalah și simbolismul ei (Londra, 1965), arată că, inițial, Adam este conceput ca „o vastă reprezentare a puterii universului”, care s-a concentrat în el. De aici și egalitatea macrocosmos = microcosmos. Atât în Biblie, cât și în doctrina platoniană asupra naturii androgine, Eva apare ca o excizie a primei ființe, întregind astfel dualitatea sexuală. Oare copacul și șarpele reproduc aceeași dualitate pe un alt plan simbolic? Sau exprimă o dualitate diferită celei reprezentate de primul cuplu omenesc, care este simbolul exciziei interioare și exterioare a ființei vii? Eva, în rolul ei de convingătoare, apare ca un mijlocitor între șarpe (ca sursă a răului, pe care William Blake l-a asemănat cu energia) și bărbat, care ar fi rămas liber și indiferent, dar care ar fi „decăzut” numai sub presiune.

Aerul Din seria celor patru Elemente, aerul și focul sunt atribute ale activului și masculinului; apa și pământul reprezintă pasivul și femininul. În anumite cosmogonii elementare, locul de cinste i se atribuie focului, considerat a fi la originea tuturor lucrurilor, dar o credință mai generalizată numește aerul ca element primar. Compresia și contractarea aerului crează căldură sau foc, din care derivă apoi toate formele de viață. Aerul este în esență legat de trei seturi de idei: respirația creatoare și de aici vorbirea; vânturile de furtună, asociate în multe mitologii ideii de creație; spațiul ca mediu de mișcare și derulare a proceselor vieții. Lumina, zborul, aprinderea, precum și mirosurile, toate sunt legate de simbolistica generală a aerului. Gaston Bachelard spune că, pentru adoratori eminenți precum Nietzsche, aerul era o materie înaltă, subtilă, adevărata dovadă a libertății omului, iar caracteristica distinctivă a naturii aerului este aceea că se bazează pe dinamicile dematerializării. Gândurile, senzațiile și memoriile ce privesc căldura și frigul, uscăciunea și umiditatea și, în general, aspectele de climă și atmosferă, sunt de asemenea strâns legate de conceptul de aer. Potrivit lui Nietzsche, aerul ar trebui să fie rece și agresiv ca în vârful muntelui. Bachelard leagă mirosul de memorie, exemplificând caracteristica lui Shelley rătăcind printre reminiscențe ale aromelor. Agricultura Reprezentarea ei alegorică este imaginea unei zeițe, asemănătoare lui Ceres, cu un plug și o plantă abia îmbobocită. Uneori, zeița alegorică poartă un corn al abundenței plin de fructe și flori, sau are ambele mâini aplecate asupra unei săpăligi. Aici este inclus și zodiacul, pentru a indica importanța ciclului anual și a succesiunii anotimpurilor, precum și muncile pe care fiecare sezon o implică. Albina În limbajul hieroglific egiptean, semnul albinei era determinant al nomenclaturii regale, parțial prin analogie cu organizarea monarhică a acestor insecte, dar în special datorită ideii de industrie, activitate creatoare și belșug, asociate producerii de miere. În parabola lui Samson (Judecători 14.8), albina apare cu același înțeles. În Grecia semnifica munca și supunerea. Potrivit tradiției din Delphi, al doilea templu a fost ridicat de albine. În învățămintele lui Orpheu, albinele simbolizau sufletele, nu numai datorită asocierii cu mierea, ci și cu migrația din stup în roiuri, considerându-se că sufletele „roiesc” de la unitatea divină în același

fel. În simbolismul creștin, mai ales în perioada romană, albinele simbolizau vrednicia și elocința. În tradițiile indo-ariene și musulmane au aceeași însemnătate spirituală pură ca în învățămintele lui Orpheu. Alchimia Începuturile alchimiei datează în primele secole ale erei noastre, practicată îndeosebi de greci și arabi. Elemente din diverse tradiții, printre care și misticismul creștin, au fost mai târziu încorporate alchimiei. În esență era un proces simbolic ce implica strădania de a obține aurul ca simbol al iluminării și mântuirii. Cele patru etape ale procesului erau marcate de culori diferite, după cum urmează: negru (vina, originea, forțele latente) pentru „materia primă” (simbol al sufletului în condiția sa originară); alb (munci mărunte, prima transmutare, mercur); roșu (sulfură, pasiune); și auriu.

Piobb analizează înțelesul simbolic al diverselor operațiuni. Prima, numită și calcinare, semnifica „moartea profanului”, cum ar fi dispariția tuturor intereselor din viața și manifestarea lumii; a doua, putrezirea, era o consecință a primeia, consistând în separarea de reminiscențele distruse; dezlegarea, a treia, denota purificarea materiei; distilarea, a patra, era „ploaia” materiei purificate, cum ar fi elementele de salvare separate de operațiile precedente; în al cincilea rând, îmbinarea simboliza alăturarea extremelor (coincidentia oppositorum, identificată de Jung în apropierea din interiorul omului dintre principiul masculin al conștienței și principiul feminin al inconștienței); sublimarea, a cincea etapă, simboliza suferința rezultată din detașarea mistică de lume și dedicarea unei lupte spirituale. În componența stemelor, această etapă este înfățișată de o ceatură fără aripi purtată de o ființă înaripată, iar uneori se regăsește în mitul lui Prometeu. Ultima operațiune este congelarea filozofică, prin unirea inseparabilă a principiilor fixe și a celor volatile (masculinul/neschimbător cu femininul/schimbă-torul „salvat”). Evoluția alchimică esteb astfel rezumată în formula Solve et Coagula (adică: „analizează toate elementele din tine, dizolvă tot ce își este inferior, chiar dacă vei distruge; apoi, cu puterea obținută din etapele anterioare, încheagă”). Pe lângă acest simbolism specific, alchimia poate fi privită ca un model al altor lucrări. Ea arată că virtuțile sunt exercitate în fiecare tip de acțiune, chiar și în cele mai umile, și că sufletul este întărit, iar individul evoluează. În lucrarea Tradizione Ermetica Evola scrie: „Corvoada noastră este convertirea și schimbarea unei ființe în alta, a unui lucru în altul, slăbiciunea în putere, natura trupească în cea spirituală”. Asupra subiectului hermafroditului, Eugenio d’Ors (Introducere în viața îngerilor) scrie: „Cel care a eșuat în a deveni unul în carne (iubirea) va reuși devenind doi în spirit (individualizarea)”. Alcoolul sau apa vieții (aqua vitae) este apa de foc, simbol al coincidentia oppositorum, uniunea extremelor, în care două principii, unul activ și celălalt pasiv, se leagă într-o relație fluidă, schimbătoare, creativă/distructivă. Prin proprietatea de ardere, alcoolul simbolizează unul din misterele naturii; Bachelard spune cu bună dreptate că, atunci când alcoolul arde, „înseamnă că apa «feminină», pierzând rușinea, se dă cu frenezie stăpânului ei, focul”.

Alegerea Simbolurile alegerii iau, de obicei, forma intersecției sau a unei simetrii echilibrate a două principii contradictorii. Cea mai cunoscută alegorie a alegerii se arată într-o femeie îmbrăcată în violet (semnificând indecizia, potrivit lui Otto Weininger, întrucât culoarea nu este nici albastră, nici roșie), stând la intersecție cu un șarpe care se târăște către una dintre căi; iar ea arată cu degetul către un copac proaspăt înfrunzit de pe altă cărare. Alfa și Omega Sunt prima și ultima literă din alfabetul grecesc, însemnând totodată începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor. Sunt frecvent folosite în acest sens în arta romană. Datorită formei sale, alfa este legată de perechea compasului, un atribut al zeului creator; în vreme ce omega seamănă cu o torță, semnificând focul distrugerii apocaliptice. Diverse figuri de animale au fost asociate acestui simbolism. În frontispiciul unui manuscris din secolul al XIIlea al lui Paulus Orosius, alfa și omega apar ca o pasăre și un pește, sugerând abisul deasupra și cel de jos. Altoirea Simbol al interferării artificiale în tărâmul ordinii naturale. Mai are și semnificație sexuală. Amantul este a șasea enigmă din Tarot. Este asociat legendei lui Hercule care ne arată cum i s-a dat acestuia să aleagă între două femei, una personificând Virtutea (activitatea decisivă, vocația, sensul țelului și strădania), iar cealaltă Viciul (pasivitatea, abandonul către impulsurile inferioare și presiunilor exterioare). Amantul, înfățișat asemenea lui Hercule cu aceste două moduri opuse de acțiune, ezită. Îmbrăcămintea lui este delimitată vertical prin culori: o jumătate este roșie (activitate), cealaltă este verde (neutru – indecizie). Pe latură pozitivă, cartea-mister implică luarea deciziei corecte și reprezintă frumusețea morală sau integritatea; pe latură negativă, trimite la incertitudine și tentație. Amphisbaena Este un animal fabulos, păstrător al „Marelui Secret”, potrivit unui manuscris italian din secolul al XVIlea care a aparținut contelui Pierre V. Piobb. Este un simbol întâlnit cu o oarecare frecvență în imagini heraldice, în mărci și semne. Era cunoscut la greci, iar numele i se datorează credinței că, având forma unui șarpe cu cap la ambele extremități, se putea mișca înainte și înapoi cu aceeași ușurință. Uneori este înfățișat având gheare de pasăre și aripi de liliac. Potrivit lui Diel, probabil intenționa să exprime groaza și agonia asociate situațiilor ambivalente. Ca toate animalele fabuloase, el întruchipează

capacitatea minții umane de a reorganiza aspecte ale lumii reale, potrivit regulilor supra-logicii, îmbinându-le în modele expresive ale forței psihice motivaționale. Ancora În embleme, semne și reprezentări grafice ale creștinismului timpuriu, ancora semnifica întotdeauna salvarea și speranța. Deseori era văzută cu susul în jos, cu o stea, o cruce sau lună nouă, pentru a denota natura ei mistică. Epistola lui Pavel către evrei spune: „Speranța noastră este ancora sufletului”.

Animalele De o extremă importanță în simbolism, atât în legătură cu calitățile lor specifice, mișcările, formele și culorile lor, cât și datorită relației lor cu omul. Originile simbolismului animal sunt strâns legate de totemism și de venerarea animaleleor. Simbolismul oricărui animal în cauză poate varia în funcție de poziția sa în modelul simbolic și de atitudinea și contextul în care el este înfățișat. Așadar, simbolul frecvent al „animalului domesticit” poate semnifica răsturnarea acelor înțelesuri simbolice asociate acelorași animale în sălbăticie. În lupta dintre un cavaler și un animal sălbatic sau fabulos – o temă foarte des întâlnită în simbolism – victoria cavalerului poate consta fie în uciderea animalului, fie în domesticirea sa. În epopeea medievală Crétien de Troyes, eroul Yvain este însoțit de un leu. În legenda sfântului Gheorghe, balaurul cucerit își servește cuceritorul. În Occident, unele dintre cele mai timpurii referințe la simbolismul animal se găsesc la Aristotel și Pliniu, dar sursa cea mai importantă o reprezintă tratatul Physiologus aflat în Alexandria secolului al II-lea î.e.n. O altă contribuție importantă o face un secol sau două mai târziu Horapollo cu cele două tratate Hieroglyphica, bazate pe simbolismul egiptean. Din aceste surse curge un șuvoi de simbolism animal medieval care a produs bestiarii atât de cunoscuți precum

Phillip de Thaun (1121), Peter de Picardia (secolul al XIII-lea); sau lucrarea De Animalibus atribuită lui Albert Magnus; Cartea bestiilor a lui Raymond Lull; și Bestiarul iubirii a lui Fournival (secolul al XIV-lea). Viziunea primitivilor asupra animalelor, așa cum o analizează Schneider, se oglindește în aceste lucrări și anume că, în vreme ce omul este o ființă echivocă, „mascată” sau complexă, animalul este univoc, întrucât calitățile lui pozitive sau negative rămân aceleași mereu, astfel făcându-se posibilă clasificarea fiecărui animal, odată pentru totdeauna, ca aparținând unui mod specific de fenomene cosmice. Într-o viziune generală, diferitele etape ale evoluției animalelor, manifestate prin gradele veariate de complexitate biologică, pornind de la insectă și reptilă până la mamifere, reflectă ierarhia instinctelor. În bazoreliefurile persane și asiriene, victoria unui animal măreț asupra unuia mărunt sugerează victoria unei vieți superioare asupra instinctelor. Un caz asemănător este lupta dintre vultur și șarpe, așa cum se întâlnesc în America precolumbiană. Victoria leului asupra taurului semnifică, de obicei, victoria zilei asupra nopții și, prin analogie, Lumina care triumfă asupra Întunericului și Binele asupra Răului. Clasificarea simbolică a animalelor este de obicei legată cu clasificarea celor patru Elemente. Animale precum rața, broasca și peștele, oricât diferă între ele, toate sunt legate de apă și de aici de conceptul de „apă primară”; în consecință, ele pot simboliza originea lucrurilor și a puterilor renașterii. Pe de altă parte, animale precum dragonul și șarpele sunt uneori atribuite apei, alteori pământului, iar în alte situații focului. Totuși, clasificarea general acceptată – și cea mai corect fundamentată – asociază animalele acvatice și amfibienii cu apa; reptilele cu pământul; păsările cu aerul; mamiferele, deoarece au sângele cald, sunt asociate cu focul. În arta simbolistă, animalele sunt subdivizate în două categorii: naturale (de obicei dispuse în perechi antitetice: otreapă/broască, bufniță/vultur etc.) și fabuloase. În ordinea cosmică, cele fabuloase ocupă o poziție intermediară între lumea ființelor deplin diferențiate și lumea materiei fără formă. Acest lucru a fost probabil sugerat de descoperirea unor schelete aparținând animalelor pre-potopice și, de asemenea, de ființe care, deși naturale, au aparență ambiguă (plante carnivore, reptile exclusiv marine, pești zburători, lilieci) și astfel tind către transformarea fizică, evoluând în noi forme. În orice caz, animalele fabuloase sunt instrumente puternice ale proiecției psihologice. Cele mai

importante astfel de animale sunt: himera, sfinxul, vampirul, minotaurul, sirena, tritonul, hidra, inorogul, grifonul, harpia, calul înaripat, hipogriful, dragonul etc. În unele dintre aceste transmutații există una singură și pozitivă prin caracter – cum ar fi aripile lui Pegas ca spiritualizare a forțelor mărunte – dar mai adesea simbolul este consecința unui proces complex și ambiguu de imaginație. Rezultatul este o serie de simboluri preponderent ambivalente, a căror semnificație este sporită de credința înrădăcinată în puterile exercitate de asemenea ființe, precum și în importanța magică a anomaliei și diformității. În plus, există și animale care, deși nu sunt pe deplin fabuloase în aparență, sunt înzestrate cu calități nonexistențiale sau supranaturale ca rezultat al unei proiecții simbolice: pelicanul, salamandra, pasărea phoenix. Callimachus a lăsat un fragment referitor la Epoca saturniană, în care animalele dețin capacitatea vorbirii (este un simbol al epocii de aur care a precedat apariția intelectului – a omului – când forțele oarbe ale naturii, nesupuse încă cuvântului, erau înzestrate cu diverse calități extraordinare și exaltate). Tradiția ebraică și cea islamică includ referințe la „animale vorbitoare”. O altă clasificare interesantă este cea a „animalelor selenare”, cuprinzând toate acele animale a căror durată de viață include un soi de alternanță ciclică, cu apariții și dispariții periodice. Simbolismul acestor animale include, pe lângă simbolismul specific oricărui animal de altfel, un întreg arsenal de înțelesuri lunare. Schneider menționează o credință primitivă curioasă: anume, vocea animalelor despre care se spune că servesc ca simboluri cerești are un timbru înalt dacă animalul este mare (ca elefantul) și un timbru jos dacă animalul este mic (ca albina); conversia se probează la animalele terestre. Unele animale, cum ar fi vulturul și leul, par că întrupează anumite calități, cum ar fi frumusețea și spiritul luptător, până într-acolo încât au devenit reprezentații alegorice universal acceptate. Animalele emblematice de pe insigniile romane (signa) erau: vulturul, lupul, taurul, calul și mistrețul. În simbolism, oricând un animal sau oricare alt element simbolic este încadrat unui sistem, ordinea aranjamentului este foarte importantă, implicând fie prioritatea ierarhică, fie poziția relativă în spațiu. În alchimie, ordinea descrescătoare a priorității este simbolizată de animale precum: phoenixul (culminația lucrării alchimice), inorogul, leul (calitățile necesare), dragonul (materia primă). Grupurile simbolice de animale sunt de obicei bazate pe

modele analogice și numerice: tetramorfii tradiției occidentale, așa cum apar în Biblie, sunt un exemplu fundamental; șirul chinezesc de patru animale binevoitoare: inorogul, phoenixul, țestoasa și dragonul. Sau cele din arta romană: păunul, bivolul, vulturul, iepurele, leul, cocoșul, cocorul, lăcusta și potârnichea. Înțelesul lor simbolic este în principal derivat din Scripturi sau din tradiția patristică, deși sunt evidente unele semnificații ce reies prin analogie cum ar fi cruzimea și leopardul. Importanța simbolurilor porumbelului alb din creștinism, a mielului și a peștelui este bine cunoscută. Semnificația atitudinilor în care sunt înfățișate animalele simbolice este de la sine evidentă: contrabalansarea a două animale identice sau diferite care se întâlnește în heraldică exprimă echilibrul (cum ar fi justiția și ordinea, simbolizate prin cei doi șerpi ai caduceului); animalele sunt de obicei înfățișate purtând un scut sau escaladând creasta unui coif. Jung susține această interpretare cu observația că contrabalansarea leului și a inorogului de pe armura britanicilor sugerează confruntarea interioară a extremelor ce-și găsesc echilibrul în centru. În alchimie, contrabalansarea dintre masculinul și femininul aceleiași specii (leu/leoaică, câine/cățea) semnifică contrastul esențial dintre sulfură și mercur, elementul fix și cel volatil. Acesta este iar un caz în care un animal înaripat este opus unuia fără aripi. Interesul anticilor în privința animalelor ca purtătoare de înțelesuri cosmice, dincolo de simpla lor existență fizică, a persistat de la începuturile neoliticului până la 1767, prin publicarea unui studiu precum Jubile van den Heyligen Macarius. Acest tratat descrie procesiunile prin care fiecare vehicul simbolic are un animal caracteristic (păun, phoenix, pelican, inorog, leu, vultur, cerb, struț, dragon, crocodil, mistreț, capră, lebădă, cal înaripat, rinocer, tigru și elefant). Acestea toate, împreună cu altele (rață, măgar, bou, cal, cămilă, berbec, porc, cerb, barză, pisică, grifon, leopard, lup, muscă, urs, vrabie, porumbel, panteră, pește, șarpe și vulpe) sunt folosite și ca filigran în prelucrarea hârtiei. Utilizarea filigranelor, neîndoielnic mistice și simbolice la origine, s-a răspândit în lumea occidentală de la sfârșitul secolului al XIII-lea încoace. Toate utilizările simbolice de mai sus se fundamentează pe un simbolism general al animalelor, în care sunt legate de trei idei principale: animal ca suport (mijloc de transport); ca obiect de sacrificiu; și ca formă de viață inferioară. Apariția animalelor în vise și viziuni, așa cum se vede în celebra pictură a lui Fuseli, exprimă o

energie încă nediferențiată și neconștientizată, nici stăpânită prin voință (în sensul celei care controlează instinctele). Potrivit lui Iung, animalele reprezintă psihicul non-uman, lumea instinctelor subumane, zonele inconștiente ale psihicului. Cu cât este animalul mai primitiv, cu atât este mai profund stratul de sub care își trage expresia. Ca în tot simbolismul, cu cât este mai mare numărul de obiecte expuse, cu atât înțelesul este mai primitiv și mai de bază. Identificarea cuiva cu animalele reprezintă integrarea inconștientului și uneori – precum scufundarea în apele primare – reîntinerirea prin scăldare în sursele vieții. Este evident că, pentru omul precreștin (cu precădere în cultele erotice), animalul semnifică mai degrabă exaltarea decât opunerea. Acest lucru se vede clar în insigniile romane, unde vulturii și lupii sunt așezați simbolic pe cuburi (Pământul) și sfere (paradisul, universul) pentru a exprima puterea triumfătoare a forței unui instinct. În ce privește animalele mitice, o tratare extinsă a acestui subiect se găsește în Manualul de zoologie fantastică al lui Borges y Guerrero, în care astfel de creaturi sunt caraterizate ce simboluri la bază și, în cele mai multe cazuri, expresii ale „terorii cosmice”. Anjana Un gen de vrăjitoare din folclorul hispanic, numele fiind derivat probabil din Jana sau Diana. Aceste vrăjitoare preiau forma unor bătrâne care testează generozitatea ființelor umane. În forma lor adevărată sunt tinere frumoase, cu părul bogat și ochii albaștri, purtând tunici făcute din flori și stele argintii. Poartă o stofă aurie și ciorapi verzi. Veghează asupra animalelor și au palate subterane pline de bijuterii și alte comori. Atingerea baghetei lor face totul în bogăție. Acest tip de simbolism relevă amintirea anticelor preotese druide; la un nivel mai profund, semnifică sufletul renăscut prin fuziunea cu „personalitatea mana”. Bagheta sau sceptrul, un simbol sigmoid, este emblema acelor relații dintre lucruri aparent fără nicio legătură. Ciorapii verzi fac aluzie la forțele primitive ale naturii virgine. Comorile și bogățiile semnifică puterile spirituale găzduite de inconștient. Anormalitate/anomalie În culturile primitive, ființele mutilate, precum și nebunii, erau considerați posesori de puteri supranaturale – cum ar fi șamanii. În gândirea magico-religioasă primitivă, abilitatea deosebită a indivizilor anormali fizic nu conta, așa cum se întâmplă în psihologia modernă, ca și cum ar fi fost o dezvoltare ce compensa anomalia, ci altfel: mutilarea, anormalitatea,

destinul tragic erau prețul pe care individul îl plătea pentru un oarecare dar înnăscut – de cele mai multe ori darul profeției. Această credință era universală. În unele mitologii, mutilații au legătură cu luna și fazele ei; există ființe selenare mitice care posedă doar o mână sau un picior, care au puterea de a vindeca boli, de a aduce ploaia și așa mai departe. Acest concept al anomaliei nu este restricționat animalelor, ci doar obiectelor. Potrivit lui Cola Alberich, obiectele neobișnuite erau considerate utile în alungarea influențelor malefice. Astfel de obiecte sunt: pietre cu urme de fosilă; amulte de forma unei mâini cu șase sau patru degete; doi mieji într-un singur sâmbure; boabe de porumb cu forme neobișnuite etc. Vom trage o paralelă interesantă între interesul spontan vădit de omul primitiv față de obiecte ciudate sau neobișnuite și tratamentul deliberat, „poetic” conservat de suprarealiști asupra unor astfel de obiecte în procesul simbolic. Credința în puterile magice ale obiectelor neobișnuite este legată de simbolismul bufonului (care este contrar regelui, o victimă a sacrificiului) și simbolismul lunii. Antichitatea/vechimea Epoca unui obiect îi conferă o semnificație în plus care în final devine mai importantă decât semnificația originală. Semnificația vechimii este derivată din următoarele considerente: (I) tot ce este vechi este autentic, veritabil, adevărat, o legătură cu lumea cealaltă; lucrurile vechi nu înșeală, deci exprimă adevărul; (II) tot ce este vechi este primitiv, mai aproape de „era ancestrală” care se mândrește cu „Epoca de Aur” a omenirii; (III) prin analogie, tot ce este vechi se leagă de etapele primare ale vieții individului, cum ar fi viața lipsită de griji a copilului, „paradisul pierdut” al copilăriei. Apa de foc Asemenea altor licori alcoolice, este opoziția prin coincidență (apă și foc) și astfel este asociată numenei și hermafroditului. Alcoolismul, așadar, poate fi socotit drept o tendință spre comuniune. Apollo În mitologie și alchimie, semnificația spirituală și simbolică este identică cu cea a soarelui. Pletele aurii răsfirate ce încoronează capul zeului au același înțeles ca arcul și săgeata (razele soarelui). Numele grecesc Apollon înseamnă „din pântecele leului” și exprimă relația plină de înțeles a soarelui cu al cincilea semn din zodiac, Leul.

Arabescul Un tip de ornamentație care implică, dincolo de contextul cultural al numelui (Arabia, arta islamică), ideea de repetitivitate, de întoarcere la sine, de intergemănare. Într-o anumită extindere, această idee se leagă de ornamentalismul celto-germanic, de arta vikingă și irlandeză, dar cu profunde diferențe. Pe de altă parte, arabescul a fost asociat de literați cu grotescul, din pricina formei sale sinuoase, labirintine. Există mai multă libertate în pletele nordicilor decât în arabescurile orientale, care uneori au o formă circulară, creând un soi de mandala. Arca Atât pe planul material cât și pe cel spiritual, arca simbolizează puterea de sonservare a tuturor lucrurilor și de asigurare a renașterii acestora. În accepțiune biologică, este un simbol al pântecelui sau al inimii, fiind o legătură evidentă între aceste organe. Simbolismul arcăi lui Noe a fost subiectul multor discuții începând cu Sfântul Ambrozie în De arca et Noe și apoi cu Hygh de Saint Victor în De arca Noe morali și De arca mystica. Simbolismul de bază al arcăi este credința că esențele vieții fizice și spirituale pot fi conținute și concentrate într-o sămânță de un minut până când renașterea crează condițiile necesare răspândirii acestor esențe în viața exterioară. Guénon a găsit subtile analogii, de mare interes simbolic, între arcă și curcubeu. Arca, pe durata pralaya-ei cosmice, plutește pe apele oceanului de jos; curcubeul, pe tărâmul „apelor superioare”, este un semn al reastaurării unei ordini conservate în arcă. Ambele figuri, împreună, fiind complementare, completează cercul Unicității. Așadar, ele corespund celor două jumătăți ale simbolului antic al „lumii ca ou”. Ca simbol al inimii (sau al minții, al gândirii), imaginea arcăi este asemănătoare celei a vasului de băut, atât de frecventă în misticismul medieval. Arcul (ca armă) Arcul lui Șiva este, ca și lingam, emblema puterii zeului. Simbolismul de bază constă în conceptul de „tensiune”, clar definit de Heraclit și strâns legat de forțele vitale și cele spirituale. Benoist remarcă faptul că arcul și săgeata, ca atribute ale lui Apollo, reprezintă energia solară, razele și puterile sale fertilizatoare și purificatoare. Simbolismul harbaletei este asemănător, dar mai complex, incluzând conjuncția arc-teacă. Arhitectura Simbolismul arhitecturii este, bineînțeles, complex și cuprinzător. El s-a fondat pe corespondențele dintre variate modele de organizare spațială, ca urmare a relației, pe plan abstract, dintre structurile arhitecturale și tiparele organizate ale

spațiului. În timp ce modelul de bază al relațiilor arhitecturale dispune de simbolism primar, înțelesurile simbolice secundare sunt derivate din selectarea de forme individuale, culori și materiale și din importanța relativă dată variatelor elemente care formează întregul arhitectural (funcția, înălțimea etc.). Cel mai profund și mai fundamental simbol arhitectural este „muntele-templu” (ziggurat-ul babilonian, piramida egipteană, teocalli-ul american sau piramida în trepte, stupa budistă). El se bazează pe un simbolism geometric complex ce include piramide și trepte, precum și muntele însuși. O parte din acest simbolism se întâlnește și în clădirile religioase occidentale, cum ar fi catedralele gotice. Astfel de temple deseori includ elemente esențiale din simbolismul mandala (diagrama geometrică ce combină pătratul și cercul, deseori legate prin octogon ca pas intermediar) și din simbolismul numerelor (figura simbolică reprezintă numărul de factori esențiali: 7 este comun piramidelor în trepte; în Templul Cerului de la Beijing, 3 – numărul etajelor – este numărul de bază multiplicat prin sine datorită celor 3 platforme și a celor 3 acoperișuri). Numărul 8, după cum se poate vedea, este de o mare importanță, el fiind legătura dintre numărul 4 (pătratul) și cerc. Turnul Vânturilor din Atena avea un plan octogonal. Cei opt piloni ai Templului Cerului din Beijing sunt o altă dovadă. Așa cum peștera din munte este un element esențial în simbolismul montan, urmează că „muntele-templu” nu ar fi complet fără o formă de peșteră. În acest sens, templele săpate în munte din India sunt expresii literale ale simbolului munte-peșteră: templul, practic, este o peșteră săpată în munte. Peștera simbolizează Centrul spiritual, inima pământului (peștera din Ithaca sau Peștera Nimfelor din Porphyria). Acest simbolism implică o dislocare a centrului simbolic, însemnând că piscul muntelui, lumea „exterioară”, este transferat în „interior” (în munte, în lumea omului). Credința primară în semnificația fundamentală a unei forme externe (cum ar fi menirul, omfalul sau pilastrul) este înlocuită de interesul asupra spațiului din centrul acestor lucruri, identificat în simbolul antic al „lumii ca ou”. Unul dintre aceste simboluri specifice este domul, simbolizând de asemenea bolta cerului (iată de ce domurile din Persia antică erau mereu pictate în albastru sau negru). În legătură cu aceasta, este important de observat că, în simbolismul geometric al cosmosului, toate formele circulare au legătură cu cerul și paradisul, toate pătratele cu pământul și toate triunghiurile (cu vârful

în sus) au legătură cu focul și cu dorința de ascensiune inerentă naturii umane. De aici, triunghiul de asemenea simbolizează comuniunea dintre pământ (lumea materială) și cer (lumea spirituală). Pătratul corespunde crucii formate de cele patru puncte cardinale; de asemenea, piramida are baza un pătrat și fața laterală un triunghi. Acest simbolism general, totuși, poate fi profund modificat în anumite direcții prin adăugarea unor puternice înțelesuri secundare sau asocieri. Așadar, în vreme ce creștinismul subliniază importanța omului față de cosmos, simbolismul templelor evidențiază mai degrabă transcendența omului decât contrastul dintre cer și pământ – cu toate că nici înțelesul primar nu poate fi ignorat. În templele grecești, etrusce și romane, acest contrast simbolic, ca și simbolismul urcării treptate (vezi ziggurat-ele babiloniene), a devenit util conceptului de templu ce oglindește pe pământ diviziunea cerurilor într-un model ordonat ce se sprijină pe pilaștri și coloane care – asemenea lacustrelor primitive – unesc suprafața terestră cu „apele primordiale” ale oceanului. Biserica tipică romană combină simbolismul domului, al cercului și pătratului, cu două noi elemente de mare importanță: subdiviziunea corpului principal al clădirii în navă și două raioane laterale (sugerând Trinitatea) și planul în forma crucii derivat din imaginea unui om care se prosternează cu brațele întinse către centrul care nu mai este ombilicul (o simplă împărțire simetrică), ci inima (la intersecția naosului cu transeptul), în vreme ce absida principală reprezintă capul. Așa cum am arătat mai sus, fiecare element arhitectural contribuie la simbolismul general. Astfel, în arhitectura gotică, simbolul Trinității apare repetat pe uși triple, pe arcade punctate, dantelate sau cu trifoi. Ogiva însăși nu este altceva decât un triunghi cu laturile curbate, cu toate implicațiile specifice simbolismului triunghiului subliniate adineaori. Arcada în flăcări, așa cum îi sugerează numele, este un simbol al focului, iar în evoluția arte gotice din secolul al XV-lea se poate observa o întoarcere la înțelesurile apocaliptice atât de importante în iconografia romană. Glafurile, pilonii și coloanele laterale pot privite ca și păzitori ai ușii de la intrare. Porticul este contrapartea exterioară a altarului care, la rândul său, reprezintă sarcina inimii templului. Schiturile posedă și ele implicații spirituale și cosmice. Pe plan cosmic, privit ca expresie spațială a unei perioade de timp, sugerează ciclul anula și, prin analogie, durata de viață a omului.

Iată corelarea: partea de nord-est a schitului – octombrie/decembrie; nord-vest – ianuarie/martie; sud-vest – aprilie/iunie; sud-est – iulie/septembrie. Cele patru diviziuni ale anului (sau ale vieții umane prin analogie) sunt apoi corelate cu cele patru faze ale ritualului de vindecare (mântuire): prima fază – moartea, pericolul și suferința; a doua fază – focul purificator; a treia fază – cura; a patra fază – convalescența. Potrivit lui Pinedo, partea de sud, de unde suflă vântul cald, aparține Duhului Sfânt, aducând sufletului flacăra milei și dragostea divină; nordul, expus vânturilor reci, aparține diavolului și uneltirilor sale care îngheață sufletul. În ce privește turnurile gemene frontale caracteristice catedralelor gotice, Schneider arată că ele sunt legate de cele două piscuri ale Muntelui lui Marte și simbolurile Gemenilor, de Janus și de numărul 2, în vreme ce domul deasupra intersecției navei cu transeptul indică Muntele lui Jupiter (sau unitatea). Paradisul este deasupra platformei, iar iadul reprezentat prin garguie este dedesubd. Cei patru suporți, piloni sau pilaștri care subdivid fațada și determină locația celor trei uși sunt râurile paradisului. Cele trei uși reprezintă credința, speranța și mila. Roza centrală este Lacul Vieții, unde se întâlnesc cerul și pământul (uneori reprezintă raiul, sugerat de locul indicat de vârful ogivei triunghiulare). S-au făcut numeroase încercări de a defini semnificațiile alegorice posibile ale altor componente din structura arhitecturală a catedralei. Astfel, potrivit lui Lampérez, pereții bisericii reprezintă omenirea răscumpărată; contraforturile și susținătoarele de sus, înălțarea și tăria morală; acoperișul, mila și adăpostul; pilonii, dogmele credinței; nervurile boltei, căile mântuirii; turnurile, degetele lui Dumnezeu care arată țelul omenirii. Se va vedea că înțelesurile simbolice deosebite sunt strâns legate de apariția și încetățenirea diverselor elemente arhitecturale. Mai trebuie să menționăm doi factori: interpretarea „degradantă” sugerată de psihoanaliști acolo unde fiecare clădire este privită ca un trup omenesc (ușile și ferestrele – deschiderile; pilonii – forțele, aptitudinile) sau ca spirit (celulele – subconștientul; mansardele – mintea, imaginația) este o interpretare pe bază experimentală; posibilitatea elaborării de sisteme complexe în creștere prin combinarea unui număr de principii simbolice. Kubler, în Arhitectura barocă, analizează cazul lui Francisc Giovanni Ricci care, urmând exemplul înaintașilor săi manieriști Giacomo Soldati și Vicenzo Scamozzi, s-a străduit să dezvolte o nouă ordine

arhitecturală „armonică” – sau ideală – într-o schemă în care fiecare mod diferit se lega de un temperament specific sau de un anumit grad de sfințenie. Artur/regele Artur Eroul, regele sau unificatorul silurilor din Caerleonul Galiei. În jurul lui s-au construit legendele Mesei Rotunde, cea mai timpurie sursă fiind legenda Brut a lui Wace Normandul, Istoria Regnum Britanniae a lui Geoffroy de Monmouth, precum și Mabinogion-ul galez (sau Cartea Roșie), care conțin povestea lui Kuhlwch și Olwen (spre sfârșitul secolului al IXlea). Artur ne este prezentat ca fiul căpeteniei bretonilor, Uther Pendragon, căruia îi urmează la conducere în anul 516. Lui i se atribuie fapte de dimensiuni mitice. Pentru Rhys, el este un avatar al zeului galic Mercurius Arterius, rege al ținutului legendar Oberon. Este arhetipul „regelui mitic” care sintetizează speranțele unei rase și reflectă „omul primordial”. Tradiția refuză să-i accepte moartea și afirmă că el va reapărea în forma specifică lui Artur când englezii vor avea nevoie de el în triumfarea asupra inamicilor. Simboluri îndeaproape legate de Regele Artur sunt: scuturile sau săbiile magice ori miraculoase; „războiul sfânt” sau lupta dintre bine și rău; cei 12 cavaleri și relațiile lor implicite cu semnele zodiacului și ideea de totalitate. Aureola Este un halou circular sau alungit ce înconjoară trupurile celor glorioși. Potrivit unui text din secolul al XII-lea atribuit abației Sf. Victor, forma alungită derivă din simbolismul migdalei care se identifică cu Hristos. Aceasta, totuși, nu schimbă sensul general al aureolei ca rămășiță a cultelor solare și ca expresie simbolică a focului ce emană energi supranaturală sau ca o manifestare a răspândirii de lumină spirituală (ce joacă un rol important în doctrina hindusă). Aureola în forma migdalei, care de obicei înconjoară tot corpul, este adesea împărțită în trei zone, ca o expresie activă a Trinității. Aurul În doctrina hindusă, aurul reprezintă „lumina minerală”. Potrivit lui Guénon, termenul latin aurum este identic cu ebraicul aor, lumină. Jung citează explicația strălucită oferită de alchimistul Michael Maier, în De circulo Physico quadrato, faptului că soarele, prin virtutea milioanelor de călătorii în jurul pământului (sau invers), a tors fire de aur în jurul acestuia. Aurul este imaginea luminii solare și, de aici, a inteligenței divine. Dacă inima este imaginea soarelui din om, aurul este inima pământului. Prin urmare,

aurul simbolizează tot ce este superior starea de glorie, sau a patra după cele de negru (păcat și penitență), alb (iertare și nevinovăție) și roșu (sublimare și pasiune). Tot ce este auriu sau din aur tinde să treacă peste această calitate a superiorității căttre fucția utilitară. Chrysaor, sabia magică din aur, simbolizează determinarea spirituală supremă. Aurul mai este și elementul esențial din simbolismul comorii ascunse ori insesizabile, ilustrată în fructele spiritului și iluminarea supremă. Babilon Simbol de interes considerabil, chiar dacă îl privim ca pe un concept cultural decât din punct de vedere spontan sau analogic. Precum Cartagina, Babilon este imaginea unei existențe corupte și decăzute – opusul Ierusalimaului ceresc și al paradisului. În sens ezoteric, simbolizează lumea solidă, materială, în care au loc involuția și evoluția spiritului sau, cu alte cuvinte, pătrunderea și părăsirea materiei de către spirit. Balanța/Libra

Al șaptelea semn din Zodiac, Balanța este, asemenea crucii și sabiei, asociată cu simbolul numărului șapte, semn al echilibrului, atât în plan cosmic cât și psihic, privește legalitatea și justiția sociale și interioare. De aceea, se spune că balanța sau cântarul desemnează echilibrul dintre lumea solară și manifestarea plaentară, sau dintre egoul spiritual al omului (Selbst în psihologia jungiană) și egoul exterior (sau personalitatea). Astfel, indică echilibrul dintre bine și rău; căci, asemenea omului, balanța are două tendințe, simbolizate de cele două talere dispuse simetric, una tinzând către Scorpio (care denotă lumea dorințelor) și cealaltă către semnul lui Virgo (sublimarea). Omul trebuie, după modelul Balanței, să-și echilibreze tendințele interioare. Potrivit astrologiei tradiționale, semnul balanței guvernează rinichii. Al șaptelea semn aparține relațiilor umane și uniunii spiritului cu sine, adică cu sănătatea spirituală și mentală. Ca alegorie a justiției, se referă la influența intimă și moderatoare a autoflagelării. Ca simbol al armoniei interioare și al intercomuniunii dintre latura stângă (subconștientul, materia) și cea dreaptă (conștiința, spiritul), reprezintă „Conjuncția”.

Baldachinul Unul dintre cele 8 semne ale norocului în budismul chinezesc. De asemenea, este o alegorie a demnității regale și un simbol al protecției. Dacă are formă pătrată, face aluzie la Pământ; dacă este circular, sugerează cerul sau soarele; în al doilea caz este strâns legat de umbrarul/parasolarul ritualic al multor popoare primitive și al anticilor. Balder Un zeu nordic ucis de vâscul pe care tocmai el îl personifica. Legat îndeaproape de variate alte simboluri, cum ar fi focul, soarele și stejarul; are de asemena legătură cu Odin și cu simbolismul profund al Omului Spânzurat din cărțile de Tarot. Barca În sensul cel mai general, este un vehicul. Bachelard punctează că există multe referiri în literatură care afirmă barca drept matca regăsită (precum pântecele mamei). De asemenea, există o legătură între barcă și trupul omenesc. Baziliscul Un animal fabulos cu trup de șarpe, cap ascuțit și creastă cu trei țepi. În descrierile medievale se spunea că s-a născut dintr-un ou fără gălbenuș depus de un cocoș, ajutat să eclozeze de către o ostreapă pe un pat de băligar, avea o coadă cu trei vârfuri, ochi scânteietori și coroană pe cap. Se creadea că privirea lui era letală și nu putea fi învins decât dacă atacatorii îl priveau prin oglindă. Această credință este strâns legată de mitul capului de gorgon. În Orient, corpul lui se presupunea a fi un amestec dintre cocoș, șarpe și broască. Potrivit lui Diel, această imagine proiectată a psihicului uman are un caracter clar infernal din pricina atributului întreit ce sugerează opusul Trinității, prin predominarea componentelor răului, precum ostreapa și șarpele. Este unul dintre numeroșii „păzitori de tezaur” menționați în legende. Berbecele (ca mașină de luptă) Potrivit lui Fr. Heras, este un simbol al penetrării, adică al forței ambivalente capabilă de fertilizare și distrugere. Berbecul/Aries

Berbecul, simbol al impulsului creativ și al spiritului la momentul conceperii sale. Este primul semn al zodiacului. În simbolismul hindus îl reprezintă pe Parabrahma, întregul nediferențiat. Deoarece zodiacul simbolizează ciclul existenței, Berbecul reprezintă cauza originară sau fulgerul ce răsare din Akasha Peștilor, adică din „apele primordiale”. Semnficând impulsul inițial prin care potențialul devine actual, are legătură cu zorii primăverii, iar la general cu începutul unui nou ciclu sau proces de creație. În Egipt berbecul era simbolul lui Amun-Ra, iar zeul era înfăţişat cu coarne de berbec. În ce priveşte fiziologia umană, Berbecul controlează capul și creierul, adică organele ce reprezintă centrul energiilor fizice și spirituale ale individului, așa cum Parabrahma reprezintă centrul forțelor cosmice. Biciuirea/flagelarea În gândirea antică, loviturile, biciuirea și flagelarea nu semnifică pedeapsa (cum ar fi răzbunarea sau constrângerea), ci purificarea și încurajarea. Obiceiul arcadian de biciuire a efigiei lui Pan atnci când vânătorii se întorceau cu mâinile goale avea ca scop alungarea forțelor inhibitoare. În multe ritualuri din întreaga lume, biciuirea este considerată necesară pentru îndreptarea celor posedați sau vrăjiți și, în general, pentru a pune punct situațiilor ce implică impotență fizică ori spirituală. Bijuteriile și nestematele În majoritatea tradițiilor simbolice, bijuteriile semnifică adevărurile spirituale; pietrele prețioase din ornamentele prinnțeselor, sau din coliere și brățări, precum și nestematele închise în cămări ascunse sunt simboluri ale cunoașterii superioare. În cazul bijuteriilor ce aparțin prințeselor sau damelor de companie, acestea sunt limpede un simbol strâns legat de „anima” lui Jung. Comorile păzite de dragoni fac trimitere către dificultățile luptei pentru cunoaștere – cunoaștere nu ca știință în sensul erudiției impersonale, ci ca sumă de experiențe, inextricabil legată de viață și evoluție. Nestematele ascunse în peșteri se referă la cunoașterea intuitivă găzduită în subconștient. O altă conotație interesantă care apare uneori în formă mitică și încă vie astăzi prin superstiții este cea care asociază piatra, ca simbol al cunoașterii, cu șarpele, care reprezintă energia ce tinde către un sfârșit dat. Cel mai bun exemplu este legenda „pietrei șarpelui”. Există multe tradiții folclorice care ilustrează credința că pietrele prețioase au căzut cândva din capetele șerpilor sau dragonilor. Aceasta a dat naștere ideii că diamantul este otrăvitor și că odată se găsea în fălcile

șerpilor (potrivit credințelor hinduse, elenistice și arabice), sau că pietrele prețioase originează din saliva acestora (potrivit unui crez răspândit în culturile primitive din Orientul Îndepărtat până în Anglia). Aceste mituri exprimă cel mai mare grad posibil de proximitate între „protector” și „adversar” – adică, între „monstrul” păzitor și „comoara” păzită. Ele constituie o sinteză a extremelor, un amalgam în care antitezele devin aproape identice în cadrul zonei psihologice ambivalente care marchează un fond comun de înțelesuri între semnificații antitetice. Eliada arată că emblemele metafizice, supravegheate de șerpi sau dragoni, sunt reprezentate de obiecte specifice localizate în frunte, în ochii sau gurile acestor reptile. Totodată, pietrele prețioase cuprind simbolismul general al litofaniilor, sublimat în perfecțiunea și frumusețea nestematelor. De aceea Gougenot des Mousseaux, în Dumnezeu și zeii, subliniază rolul important jucat mereu de pietre. Aerolitul, îndeosebi, datorită legăturii sale cu sfera cerească, reprezintă palatul și veșmintele unui zeu coborât pe pământ. Stelele căzătoare sunt asociate îngerilor. Mai există o tradiție care conferă o nuanță inferală semnificației pietrei prețioase, datorită naturii „obscure” a cunoașterii pe care aceasta o implică. Mai simplu spus, în acest caz este sentimentul de aversiune față de bogăția materială a pietrei ce prevalează – sau este asociată cu – admirația durității ei, a culorii sau transparenței. În acest sens, Baron Guiraud, în Filosofia istoriei, comentează că, la căderea lui Lucifer, luminii angelice i s-a dat formă corporală prin stele lucitoare și nestemate. Bijuteriile au mai fost asemănate cu metalele, ca o formă de „astronomie subterană” și, mai exact, prin aplicarea teoriei corespondențelor, cu toate ordinile de existență. Toate tipurile de fire sclipitoare, de asemenea, pot conține sensul simbolic al anumitor pietre prețioase, dar numai ca semnificație secundară și prin asociere cu simbolismul esențial al pietrei în sine. Evreii cunoșteau semnificația simbolică a bijuteriei și făceau uz de ea în liturghii. Levi, în Misterele gândirii lui Aaron, amintește că Rațiunea, care conține 12 pietre prețioase (reprezentând lunile anului și semnele Zodiacului), era dispusă pe patru linii cu trei pietre pe fiecare, iar tipul și culorile pietrelor, de la stânga la dreapta și de sus în jos, erau: sardonix (roșu), smarald (verde), topaz (galben), rubin (roșu spre oranj), jasp (verde aprins), safir (albastru profund), hiacint (lila), ametist (violet), agată (alb lapte), crisolit (albastru auriu), beril (albastru închis) și onix (roz). Fiecare din aceste pietre

are puteri magice. Ordinea în care se dispun este bazată pe culoare și luminozitate, pe scară descrescătoare, ca în limba unei flăcări, de la vârf la bază și din exterior spre centru. Binarul Dualitatea este o calitate de bază a tuturor proceselor naturale în măsura în care ele comprimă două faze sau aspecte opuse. Când se integrează unui context mai ridicat, această dualitate generează un sistem binar ce se bazează pe forțele contrabalansate a doi poli opuși. Cele două faze sau aspecte pot fi ori simetrice (sau, cu alte cuvinte, identice prin extensie și intensitate), ori asimetrice, succesive sau simultane. Momentele fazelor succesive ar fi fenomenele precum: zi și noapte, vară și iarnă, creștere și descreștere, viață și moarte, sistolă și diastolă, inspirație și expirație, tinerețe și bătrânețe. Iată exemple de dualisme ce pot fi ori succesive, ori simultane: umed/uscat, rece/fierbinte, bărbat/femeie, pozitiv/negativ, soare/lună, aur/argint, rotund/pătrat, foc/apă, volatil/fix, spiritual/corporal, frate/soră etc. Mâna dreaptă și cea stângă, corespunzând celor doi piloni Ioachim și Boaz în tradiția ebraică, precum și porților spre rai și iad pe care latinii i le-au asociat lui Ianus, pot fi privite ca simboluri ale sistemului binar. Asemănător este cazul Regelui și al Reginei în alchimie. Chiar dacă antagonismul este una dintre fazele succesive sau mișcările simultane ale tensiunii, el nu afectează natura sistemului, cea din urmă expresie în care se regăsește mitul Gemenilor; în învăță-turile maniheiste și cele gnostice el apare sub forma unei dualități morale în care răul este asemănat cu binele, având același statut. Răul și substanța, adică materia, potrivit doctrinei neopitagoreice, generează acești dyas (dualități), care au natură feminină și care sunt înfățișate în Gnostica lui Iustinian ca ființe duale, având bust de femeie și coadă de șarpe. Diel arată că acești dyas, însetați de răzbunare și în luptă necontenită cu Pneuma, sunt arhetipurile unor figuri legendare precum Medeea, Ariadna sau Isolda. Misterul dualismului, ca rădăcină a tuturor acțiunilor, se manifestă în orice conflict de forțe, fie ele spațiale, fizice ori spirituale. Împerecherea primordială dintre cer și pământ se arată în cele mai multe dintre tradiții sub forma unei opoziții primare, anume fiind esența binară a vieții naturale. După cum observă Schneider, dualismul etern al Naturii că niciun fenomen nu poate vreodată să reprezinte o realitate completă, ci doar o parte a unei realități. Fiece formă își are contrapartea analogă: bărbar/femeie, mișcare/repus, evoluție/stagnare, stânga/dreapta – iar

realitatea totală le cuprinde pe ambele. Asinteza este rezultatul este rezultatul unei teze și al unei antiteze. Iar adevărata reali-tate rezidă numai în sinteză. Iată de ce, în cazul multor persoane, se dovedește o tendință psihologică spre ambi-valență, spre demolarea aspectului unitar al tuturor aspectelor lucrurilor, chiar dacă aceasta trădează o sursă a unnor suferințe intense. Înainte de Freud, Eliphas Lévi sugerase că „Echilibrul uman consistă în douuă tendințe – un imbold către moarte și unul către viață”. Dorința de a muri este la fel de naturală și spirituală precum impulsul erotic sau cel al vieții. Integrarea acestor simboluri în tiparele complexe ale „corespondențelor” își atinge cel mai înalt grad de perfecțiune în Orient, unde alegoriile cosmice (precum Roata Devenirilor, discul Yang-Yin sau Shri-Yantra etc.) oferă expresia grafică cea mai intensă a acestor noțiuni de contradicție și sinteză. Elementele de bază ale unor astfel de sinteze sunt principiul pozitiv (masculin, lucid, activ) și, în opoziție, principiul negativ (feminin, obscur, pasiv); în limbaj psihologic, acestea corespund, respectiv, componentelor conștiente și celor inconștiente ale personalității; și, privind din perspectiva destinului omenesc, ele cores-pund involuției și evoluției. Aceste figuri simbolice sunt, așadar, nu atât de mult o expresie a dualismului de forțe implicate, cât a caracterului lor complementar în sis-temul binar. Doctrina hindusă arată că Brahma șade și nu șade, adică este și nu este: satyam și asatyam (realitate și non-realitate). În Upanișade, această sinteză este definită în termeni dinamici precum „cel care se mișcă, dar nemișcat rămâne”. Schneider explică aceste paradoxuri prin sugestia că, în termeni mistici, antiteza completează teza, nicidecum nu o neagă. În felul acesta, am putea interpreta zicala lui Lao-Țe: „Cel ce-și cunoaște masculinitatea, dar își conservă feminitatea, este inima lumii!”. Cu toate acestea, tendința extremelor de a se uni întro sinteză este întotdeauna caracterizată prin angoasă și suferință, până atunci și dacă nu este soluționată prin mijloace supranaturale. Astfel, pasul de la teză către ambivalență este dureros, iar pasul următor, de la ambivalență la extaz, este dificil de atins. Simbolul „Centrului”, trandafirul albastru, floarea de aur, calea labirintului – toate acestea pot trimite către sensul „conjuncției” dintre conștient și inconștient, precum către cel al dintre cel ce iubește și cel care este iubit. Metafore precum „Lupul ve ședea lângă miel, precum leul va sta cuminte lângă copil; vițelul lângă puiul de leu și miel deopotrivă;

iar copilul îi va stăpâni” (Isaia XI, 6), sunt referiri la venirea Regatului ierusalim, în care sinteza binară nu mai este o separare duală de ceilalți, prin diferență și izolare, nici o echilibrare a forțelor contradictorii, ci asimilarea josului cu înaltul, a întunericului în lumină. Simbolismul ascensiunii, al înălțării, sugerează nu doar posibilitatea unei vieți de factură superioară pentru ființa privilegiată, adică inițiatul, eroul sau gânditorul, ci și tendința primarp și fundamentală a cosmicului de a rezista sublimării – de a progresa de la noroi la lacrimă, de la plumb la aur. Ritmurile variază, dar mișcarea este veșnic în aceeași direcție. Doctrina hindusă face referire nu doar la speranța de a atinge Nirvana, ci și la lecțiile ce trebuie învățate din cultul maya, adică din viziuni. În perimetrul maya – lumea fenomenelor –, extremele se desființează una pe cealaltă, una fiind echilibrat de cealaltă prin încetarea acțiunii și transmutare a existenței – alternanța creație-distrugere. Figura zeiței Kali, de pildă, al cărei ritual solicita sacrificii umane, este un exemplu de contrapunere simbolică ce transcende dualismul primar al forțelor contradictorii. Nivelul moral atins de orice religie poate fi, în fapt, măsurat prin capacitatea ei de a arăta, prin metode dogmatice ori imaginative, cum transcendem dualismul. Unul dintre miturile cel mai puternic poetice care exprimă dorința de unitate cosmică este acela în care se spune că Soarele și Luna trebuie să se „unească” astfel încât să formeze o singură ființă. Brațul/mâna În hieroglifele egiptene, semnul brațului sugerează activitatea în general. Alte semne derivate din acest semn primar reprezintă diferite tipuri de activități, cum ar fi munca, dăruirea, protecția, donarea etc. Hieroglifa care înfățișează două brațe ridicate este un simbol al invocării și al autoapărării, un înțeles universal recunoscut. Un frecvent motiv în heraldică și în obiectele emblematice este cel al unei arme ținută de brațul care iese dintr-un nor sau din fundalul unei picturi (vezi Cina cea de taină de Leonardo da Vinci, în care brațul unui om necunoscut ține în mână un pumnal îndreptat spre pântecele ucenicului din dreapta lui Iisus – n.t.). Acesta este brațul răzbunător al Domnului Zavaot sau o chemare din ceruri la răzbunare. Broasca reprezintă trecerea de la Elementul pământ la cel de apă și invers. Această conexiune cu fecunditatea naturală este un atribut derivat din caracterul ei amfibian și, din același motiv, este un animal lunar; multe legende vorbesc despre o broască pe lună, iar

vietatea figurează în multe ritualuri care invocă ploaia. În Egipt, era un atribut al lui Herit, zeița care a asistat-o pe Isis în ritualul ei de reînviere a lui Osiris. Broscuțele care au apărut pe Nil cu câteva zile înainte ca fluviul să se reverse din matcă erau privite ca prevestitori ai fertilității. Potrivit lui Blavatsky, broasca a fost una dintre principalele ființe asociate cu ideea de creație și înviere, nu numai pentru caracterul ei amfibian, ci și datorită perioadelor alternative de apariție și dispariție (faze care de altfel carcaterizează toate animalele lunare). Zei-broaște erau cândva așezați pe mumii, iar creștinii timpurii le-au încorporat în propriul sistem simbolic. Otreapa (broasca râioasă) este antiteza broaștei, cum este viespea pentru albină. Jung rotunjește toate acestea cu comentariul că, dată fiind anatomia broaștei, aceasta, mai mult decât orice animal cu sânge rece, anticipează omul; iar Ania Teillard arată că Bosch, în tabloul Ispitirea Sfântului Anton, plasează în centru o broască cu capul unui om foarte bătrân așezată pe o tipsie purtată de o negresă. Aceasta reprezintă stadiul cel mai înalt al evoluției. De aici și frecventa transformare a prințului în broasca din povești și legende. Bucentaurul Monstru jumătate om, jumătate bou sau taur. Pe efigiile unor monumente, Hercule este văzut luptând cu un bucentaur sau sufocându-l. Ca și centaurul, acest animal mitic simbolizează dualitatea esențială a omului, dar, în cazul de față, punând accent pe partea de bază – animalică. Lupta lui Hercule cu bucentaurul este arhetipul tuturor luptelor mitologice: Tezeu și Minotaurul, Siegfried și balaurul etc. Bucla În sistemul egiptean al hieroglifelor, bucla este un semn determinant care definește ideea de legare sau dezlegare, în funcție de poziția capătului liber. Corespunde simbolismului general al legăturilor și nodurilor. Părul buclat își trage semnificațiile din simbolismul părului. Bucraniumul este un motiv decorativ derivat din aspectul său de craniu al unui taur sau bou după ce a fost sacrificat pe rug în ritualurile antice. Bufonul este inversiunea simbolică a regelui și, de aici, în unele rituri din perioada ce precedă imediat istoria, apare în asociere cu victima de sacrificiu. Potrivit lui Schneider, este contrapartida terestră a Gemenilor, adică, bufonul este o expresie a dualității și nu o figură comică. Bufonul sau clovnul spune lucruri plăcute cu asprime și lucruri groaznice în glumă. Unele ființe deformate sau

anormale, precum piticii, sunt strân legați și chiar identificați cu figura bufonului. Frazer ne relatează despre Asia Mică din secolul VI î.e.n. astfel: „când o cetate suferea de molimă, foamete sau alte calamități publice, o persoană hâdă sau deformată era aleasă spre a lua asupra ei toate relele care afectau comunitatea. Era adusă într-un loc anume, unde i se puneau în mână smochine uscate, o pâine din orz și brânză, pe care aceasta le mânca. Apoi era bătută de șapte ori peste organele genitale cu viorele și ramuri din smochinul sălbatic sau alți pomi sălbatici, în vreme ce fluierele cântau o melodie specifică. Apoi aceasta era arsă pe o jerbă făcută din lemn de la pădure; cenușa era aruncată în mare”. Acest pasaj ilustrează funcția „inversată” a victimei și arată cum, pe calea suferinței și sacrificiului, ființa inferioară poate fi sublimată în una superioară. Butoiul, fără fund Este un cunoscut simbol grecesc care, la fel ca în legenda danaidelor, simbolizează munca inutilă și, pe un alt nivel, deșertăciunea aparentă a întregii existențe. Buzduganul Semn determinativ în sistemul hieroglific egiptean, care guvernează ideile de Lume creatoare și împlinire. Este asociat vâslei, sceptrului, bastonului și cârjei. La egipteni, vâsla mai era asociată și ideii de creție. Ca armă, buzduganul denotă o lovitură puternică sau distrugere totală și nu doar o simplă victorie asupra adversarului; așadar, el mai este folosit ca însemn ce denotă anihilarea subiectivului, tendința hotărâtă a omului, precum și monștrii care simbolizează această tendință; din același motiv, este un atribut al lui Hercule. Cabirii Sunt simboluri ale zeităților pământene, personificate ca pitici, a căror invizibilitate este dată de scufiile pe care le poartă pe capete. Au fost concepute ca zeități ce veghează asupra naufragiaților. În toată probabilitatea simbolizează „puterile” extraordinare ținute în rezervă de către spiritul uman. Caduceul

Un sceptru cu doi șerpi îngemănați în jurul lui, care au pe cap aripi sau căști cu aripi. Explicația rațională și istorică este presupusa intervenție a lui Mercur în lupta dintre doi șerpi care de atunci s-au răsucit în jurul sceptrului său. La romani, caduceul servea ca simbol al echilibrului moral și al bunei conduite. Sceptrul reprezintă puterea; cei doi șerpi reprezintă înțelepciunea; aripile reprezintă sârguința; iar casca este o emblemă a gândurilor mărețe. Astăzi, caduceul este distincția episcopilor catolici din Ucraina. Caduceul de asemenea semnifică integrarea celor patru elemente, sceptrul corespunzând pământului, aripile – aerului, șerpii – focului și apei (prin analogie cu mișcările ondulatorii ale flăcărilor și valurilor). Acest simbol este foarte vechi, putând fi găsit în India săpat pe tablete din piatră numite Nagakals, un soi de ofrandă votivă așezată la intrarea templelor. Heinrich Zimmer urmărește caduceul mai înapoi, spre Mesopotamia, detectându-l într-o descriere imagistică a cupei de sacrificiu aparținând regelui Gudea din Lagash (2600 î.e.n.). Zimmer merge până la a stabili că simbolul datează probabil dintr-o perioadă mai veche, căci mesopotamienii considerau șerpii îngemănați un simbol al zeului care vindecă toate bolile, semnificație ce a intrat și în cultura elenistică și încă se păstrează în zilele noastre. Potrivit budismului ezoteric, sceptrul caduceului corespunde axei lumii, iar șerpii sunt o referire la forța Kundalini care, în învățăturile tantriste, zace încolăcită la baza coloanei vertebrale – simbolul puterii evolutive a energiei pure. Schneider susține că formele de S a celor doi șerpi corespund bolii și convalescenței.

Caduceu sumerian

În realitate, ceea ce definește esența caduceului sunt natura și înțelesul nu atât al elementelor sale individuale cât a întregii compoziții. Aranjamentul perfect simetric și bilateral, precum balanța Librei, sau triunitatea heraldică (un scut între doi suporți), exprimă întotdeauna aceeași idee a echilibrului activ, a forțelor contradictorii ce se echilibrează una pe cealaltă astfel încât să creeze o formă statică, mai înaltă. În caduceu, această dualitate balansată este de două ori stabilită: în șerpi și aripi, astfel sugerând starea supremă de tărie și autocontrol (prin urmare, de sănătate), care pot fi atinse atât pe planul de jos al instinctelor (simbolizat de șerpi), cât și pe planul înalt al spiritului (reprezentat de aripi). Calul Simbolismul calului este extrem de complex și, dincolo de un anumit punct, nu foarte clar definit. Eliade îl consideră un animal asociat ritualurilor funerare din cultele ctone, în vreme ce Mertens Stienon îl consideră un simbol străvechi al mișcării ciclice din lumea fenomenelor; de aici și caii, pe care Neptun cu tridentul său îi băciuiește cu valuri, simbolizează forțele cosmice care clocotesc din Akasha – forțele oarbe ale haosului primordial. Aplicând acest din urmă concept pe plan biopsihologic, Diel conchide astfel: calul reprezintă instinctele și dorințele intense, în acord cu simbolismul general al armăsarului și vehiculului. Calul joacă un rol important în multe rituri străvechi. Rodosienii antici obișnuiau să facă anual un sacrificiu soarelui dintr-o cvadrigă cu patru cai, pe care o azvârleau în mare. Animalul îi era dedicat lui Marte, iar apariția deodată a unui cal se credea a fi prevestire de război. În Germania și Anglia, a visa un cal alb se credea a prevesti moartea. Este foarte interesant de observat că mitul și simbolul Gemenilor, ilustrat în perechi, în fiare bicefale sau în figuri antropomorfe cu patru ochi, patru mâini etc., apare și în simbolismul

calului, mai ales sub forma unei perechi de cai, unul alb și unul negru, reprezentând viața și moartea. Asvinii indieni – sursa probabilă a lui Castor și Pollux – se înfățișau drept călăreți. În ilustrațiile medievale ale Zodiacului, semnul Gemenilor era uneori astfel prezentat, cum este Zodiacul din catedrala Notre Dame de Paris. Considerând calul ca aprținând zonei naturale, inconștiente, instinctive, nu ne surprinde că, în antichitate, acesta era deseori înzestrat cu anumite puteri de divinare. În fabule și legende, caii, ființe clarvăzătoare, au sarcina de a-și avertiza uneori stăpânii, ca în poveștile Fraților Grimm. Jung a ajuns să se întrebe dacă nu cumva calul este simbol al mamei și nu ezită să afirme că acesta exprimă latura magică a omului, „mama din noi”, adică înțelegerea intuitivă. Pe de altă parte, recunoaște calul drept simbol al forțelor primare ale omului și simbol al apei, ceea ce explică de ce calul este asociat cu Pluto și Neptun. Derivând din natura magică a calului, se crede că potcoava aduce noroc. Dată fiind rapiditatea lui, calul mai poate semnifica vântul și spuma mării, focul și lumina. În Brihadaranyaka Upanishada, calul simbolizează cosmosul. Cancere/Zodia Racului

este al patrulea semn zodiacal. Învățătura orfică îl consideră pragul peste care trece sufletul în clipa încarnării. Zodia este guvernată de Lună, care deține rolul de mediator între lumea formelor și cea fără forme.

Candelabrul

este un simbol al luminii spirituale și al mântuirii. Numărul brațelor sale are întotdeauna o semnificație cosmică sau mistică. De

pildă, candelabrul evreiesc cu 7 brațe corespunde celor 7 ceruri și celor 7 planete. Capricornul

Al zecelea semn al Zodiacului. Natura sa duală, exprimată alegoric în forma unei capre al cărei trup se termină cu coada unui pește, este o referire la tendințele duale ale vieții către abis (apa) pe de o parte și către înălțimi (munți) pe de alta; de asemenea, aceste două curente semnifică, în doctrina hindusă, posibilități evolutive și involutive: întoarcerea la sau îndepărtarea de „cercul renașterii” (Zodiacul). Capul În Zohar, „capul magic” semnifică lumina astrală; în arta medievală, este un simbol al minții și vieții spirituale, ceea ce explică frecvența cu care apare în arta decorativă. Pe de altă parte, Platon, în Timaeus, arată: „capul uman este imaginea lumii”. În coroborare cu aceasta, Leblant arată că craniul, coroana semisferică a corpului uman, semnifică cerul. Evident, aici simbolul cap fuzionează cu cel al sferei ca simbol al Unicității. Are aceeași semnificație în hieroglifele egiptene. Capul de vultur a fost utilizat ca simbol solar și emblemă a punctului central al emanației – adică, a flăcării cosmice și a focului spiritual din univers. Două, trei sau patru capete alăturate simbolizează o intensificare ce corespunde unui aspect dat al simbolului cap. Astfel, Gemenii, simbol al dualității Naturii, sau al verigii integrante (nu și unificatoare) dintre cele două principii ale creației, sunt reprezentați având două capete sau două fețe, cum ar fi Ianus la romani. Hecata are trei capete – din acest motiv ea este numită triformă –, simbolism ce poate fi asociat „celor trei nivele” ale cerului, pământului și iadului, precum și celor trei „dorințe ale vieții” în opinia lui Diel. Alăturarea a patru capete sau fețe, ca în imaginea Zeului Suprem Brahma, originează în același simbolism ca cel al tetramorfului. Un factor de mare importanță în susținerea simbolismului capului este menționat de Herbert Kuhn în Ascensiunea umanității (Paris, 1958). El arată că decapitarea trupurilor în vremuri preistorice a marcat descoperirea

de către om a independenței principiului spiritual, care rezidă în cap, prin opoziție cu principiul vital reprezentat de trup ca întreg. Kuhn mai arată că gândirea neolitică era foarte apropiată de cea medievală prin convingerea că o esență invizivilă și eternă se află ascunsă în spatele tuturor aparențelor. Caroul Una dintre cele opt „embleme comune” la chinezi, simbol al victoriei. În grafică, caroul este un romb alungit pe o axă verticală. Rombul este un semn dinamic, ca la crucea Sfântului Andrei, și denotă intercomunicarea dintre inferior și superior. Cartea O carte este una dintre cele opt embleme chinezești comune, simbolizând puterea de a îndepărta spiritele rele. Cartea „scrisă pe dinăuntru și pe dinafară” este o alegorie a ezotericului și a exotericului, înrudită cu sabia cu două tăișuri ce iese din gură. În linii largi, cartea are legătură, potrivit lui Guenon, cu simbolismul țesătoriei. Doctrina lui Mohiddin ibn Arabi în acest sens poate fi rezumată astfel: „Universul este o carte imensă; slovele acestei cărți sunt scrise, în principiu, cu aceeași cerneală și transcrise pe tabla veșnică de către stiloul divin... iar de aici fenomenele divine esențiale ascunse în secretul secretelor au luat numele de litere transcendente. Aceste litere transcendente sau, cu alte cuvinte, toate lucrurile create, după ce s-au cristalizat virtual în omnisciența divină, au fost aduse mai jos prin suflare divină, unde au dat naștere lumii în mișcare”. Carul/trăsura Una dintre analogiile de bază în tradiția universală a simbolismului este cea a carului în raport cu ființa umană. Vizitiul reprezintă sinele în psihologia lui Jung; carul este corpul uman, de asemenea cuprinde gândurile cu aspectele sale tranzitorii în raport cu lucrurile terestre; caii sunt forța vieții; iar frâiele denotă inteligența și puterea voinței. Acest înțeles apare și în scrierile cabaliste, unde primește numele care descrie însuși carul – Merkabah. „Carul solar” este Marele Vehicul din budismul ezoteric; „Carul de foc”, potrivit lui Rene Guenon, poate fi un simbol al puterii dinamice și cuprinzătoare a minții ascunse. Oricum ar fi, poveștile despre zei sau zâne călătorind în care pe pământ, pe mare sau pe cer, sunt frecvente și de un interes simbolic evident. Detaliile exacte ale vehiculului și al animalelor de tractare contribuie mereu la simbo-lismul carului ca întreg. Iată Perrault, în versiunea literară a poveștii populare Căprioara la pădure, spune: „Fiecare zână are un car din material diferit: unul era făcut din abanos, tras de porumbei

albi; altele erau din fildeș, trase de corbi; iar altele erau făcute din lemn de cedru... Când zânele s-au supărat, carele lor erau trase de dragoni sau șerpi înaripați, care scoteau foc pe gură și pe ochi.” Carul solar (sau Carul de foc) este, în viziunea lui Loeffler, un arhetip atât de puternic, încât a găsit drum în majoritatea mitologiilor din lume. Când carul poartă un erou, devine emblema trupului eroului consumat în lucrarea sufletului. Aspectul, natura și culoarea perechii de animale înhămate reprezintă calitățile, bune sau rele, ale motivelor ce poartă carul spre împlinirea misiunii. Prin urmare, caii lui Arjuna, din epopeea vedică, semni-fică puritatea conducătorului. O poveste poloneză regio-nală spune cum Carul solar este tras de trei cai, unul din argint, unul din aur și unul din diamant. Acest aspect întreit vine din cunoscuta semnificație a numărului 3, cum ar fi mandorla triplă și alte simboluri comparabile. Casa Misticii au considereat mereu, prin tradiție, aspectul feminin al universului drept un cufăr, o casă ori un zid, precum și o grădină închisă. O altă asociere simbolică este cea care aseamănă casa cu depozitul înțelepciunii, deci al tradiției. În simbolismul arhitectural, pe de altă parte, casa nu comportă doar un simbolism cuprinzător, ci și asocieri particulare atașate fiecăreia din componentele sale. Totuși, căminul-casă trezește asocieri puternice, spontane cu trupul uman și gândirea omenească (viața, cu alte cuvinte), așa cum psihanaliștii au demonstrat empiric. Ania Teillard explică aceasta arătând că, în vise, angajăm imaginea casei ca reprezentare a diferitelor straturi ale psihicului. Exteriorul casei semnifică aparența externă a omului: personalitatea sau masca lui. Diferitele etaje sunt asociate simbolurilor spațiale sau verticale. Acoperișul și mansarda (sau ultimul etaj) corespund capului și minții, precum și exercițiului conștient al autocontrolului. În mod asemănător, subsolul corespunde inconștientului și instinctelor (la fel ca și canalele/scurgerile, în simboluri aparținând orașului/cetății). Bucătăria, locul în care hrana se transformă, uneori semnifică locul sau momentul transmutării psihice în sens alchimic. Camerele care comunică între ele vorbesc de la sine. Scările sunt legături între variatele plane ale psihicului, însă semnificația lor specifică depinde de felul în care sunt privite: ascendente ori descendente. În fine, mai există, așa cum am spus, asocierea casei cu corpul omenesc, mai ales privindu-i deschiderile (ferestre, uși, mansradare etc.), așa cum perfect a înțeles Artemidorus Daldianus.

Casca În simbolismul heraldic, este o emblemă a gândului măreț sau ale celui ascuns când viziera este coborâtă. Al doilea aspect corespunde simbolismului general al invizibilității, care este astfel asemănat cu învelitoarea și pălăria, deși acesta pare să fie un caz clar de accentuare nepotrivită a unui înțeles în detrimentul tuturor celorlalte. Asocierea intimă și inevitabilă a căștii cu capul este importantă în relația dintre două simboluri: astfel, o cască cu creastă neobișnuită poate fi un simbol al imaginației exaltate sau al bucuriei nestăpânite. Pălăria, învelitoarea și mantila comportă aceeași asociere intimă și simbolică cu capul: culoarea lor denotă de obicei intenția gândurilor celui care le poartă. Castelul este un simbol complex, derivat mai întâi din cel al casei și cel al îngrăditurii sau al orașului dintre ziduri. Cetățile figurează, în arta medievală, ca simboluri ale sufletelor transcendente și ale Ierusalimului ceresc. În termeni generali, castelul este localizat pe vârful unui munte sau deal, sugerând în plus o semnificație importantă derivată din simbolismul nivelului. Forma și culoarea, nuanțele întunecate și cele aprinse, toate joacă un rol important în definirea înțele-sului simbolic al castelului ca întreg, care, în sensul cel mai larg, este o putere zimțată, spirituală, mereu de veghe. Castelul negru a fost interpretat drept adăpostul alchimiștilor, precum și un nor de ploaie oprit asupra piscului unui munte. Semnificația de Locuință de Dincolo, sau de intrare în Lumea Cealaltă, pare destul de evidentă. În foarte multe legende, Castelul Întunericului, locuit de un Cavaler Negru, este simbolul locuinței lui Pluto, așa cum se confirmă în călătoria legendară a lui Tezeu în infern. Charon își are lăcașul într-un castel asemănător, inaccesibil celor vii („castelul neîntoarcerii” din poveștile populare). În raiul legendar al ttradiției nordice, găsim același înțeles. Melwas, răpitorul Guine-verei, locuiește într-un castel înconjurat de un șanț adânc, singurele căi de acces fiind două poduri greu de traversat. Potrivit lui Krappe, este foarte posibil ca simbolismul de la baza tuturor poveștilor și legendelor medievale despre un castel deținut de un „cavaler rău” care ține în captivitate pe toți cei care se apropie de domeniul său să fie totodată cel al castelului sinistru al Stăpânului Lumii Subterane. Pe de altă parte, „Castelul Luminii” este aspectul izbăvirii al aceleiași imagini. Piobb arată că apariția instantanee a unui castel în calea unui rătăcitor este ca arătarea unui drum spiritual. „Înaintea acestei viziuni fascinante, toată osteneala

dispare. Cineva are impresia clară că aici zace o comoară. Templul superb semnifică atingerea inimagina-bilului, materializarea irealizabilului”. Castelul, împreună cu comoara (esența eternă a bogăției spiri-tuale), fata din el (sufletul în sens jungian) și cavalerul purificat construiesc o sinteză expresivă a voinței de mântuire. Catarama/încheietoarea Catarama implică autoapărare și protecție, precum fibula pe de o parte (care este un scut redus la forma sa minimală) și centura pe de alta. Desfacerea unei centuri este asemenea cu „tăierea părului”. Catastrofa Simbol general al unei transformări prin mutație într-un singur proces, totodată un semn frecvent al începutului transformării psihice. O nuanță secundară de sensuri este dată de caracterul particular al catastrofei: anume, elementul predominant, cum ar fi aerul în cazul uraganullui, focul în cazul incendiului, apa în cazul potopului și al inundației, sau pământul în cazul cutremurelor. Dacă o catastrofă este, în sensul simbolic, pozitivă sau negativă, depinde, bine-înțeles, de natura schimbării asupra agentului afectat. Cavalerul

Cavalerul rătăcitor, după o gravură din secolul al XVI-lea

Acest simbol confirmă ceea ce am sugerat privind armăsarul. El este stăpânul, logos-ul, spiritul care domină muntele

(adică, materia). Dar acest lucru este posibil numai după o lungă perioadă de ucenicie, care poate fi văzută, istoric vorbind, drept o adevărată încercare de a crea prin cavaler un tip uman superior celorlalți. Drept urmare, educația vacalerului era îndreptată în parte spre întărirea sa fizică, însă cu precăere către dezvoltarea sufletului și a spiritului, a afectelor (morala) și minții (rațiunea), spre a se pregăti adecvat pentru sarcina de coordonare și controlare a lumii, astfel încât el să obțină locul potrivit în ierarhiile universului (adică, în ierarhia feudală, ordonată după modelul celest, întinzându-se de la baron până la rege). Mai vedem încălecând călugări, preoți și mireni care își strunesc cu măiestrie armăsarii, demonstrându-și astfel apartenența la ordinul cavaleresc spiritual (sau simbolic) în competiție deliberată cu ordinul social-istoric al cavalerilor. Iată de ce basoreliefurile de pe capitelurile schitului din Silos înfățișează cavaleri trecând peste capre. Caprele sunt simboluri ale superiorității datorită asocierii lor cu piscurile înalte, iar Rabanus Maurus arată că acei cavaleri călare pe capre trebuie interpretați drept sfinți. Desigur, scopul asimilării sfântului cu cavalerul este de a crește meritul simbolic al cavalerului, ca în cazul Sfântului Ignațiu Loyola. Exemple mai profunde de asimilări ca aceasta pot fi văzute în regele cavaler (Arthur) sau regele cavaler sanctificat (Ferdinand al III-lea al Spaniei sau Sfântul Ludovic al IX-lea al Franței). Simbolismul cavalerului este comun în toate tradițiile simbolice. De exemplu, Ananda Coomaraswamy observă: „calul” este simbol al vehiculului corporal, iar „călărețul” este Spiritul; când călărețul ajunge la capătul încarnărilor sale, șaua rămâne liberă, iar vehiculul moare. Luând în calcul și alte ordini de lucruri analoge cu cavaleria, precum alchimia (care era de fapt o tehnică medievală de spiritualizare) și unele aspecte ale simbolismului culorilor, ajungem la un sistem de analogii care ne ajută să explicăm unele aspecte ascunse al simbolismului cavalerului. Poveștile și legendele medievale fac deseori referire la un cavaler verde, alb sau roșu, dar cel mai frecvent la un cavaler negru. Să privim oare acest lucru ca pe o simplă chestiune de apreciere estetică a culorii în sens literal și decorativ? Sau alegerea culorii reiese dintr-o cauză mult mai însemnată? Credem a doua variantă. În alchimie, scara ascendentă de culori (progresivă și evolutivă) este: negru, alb, roșu (corespund materiei prime, mercur și sulfură), cu aurul reprezentând etapa ipotetică finală. În schimb, se poate spune că scala descendentă ar fi de la albastru la verde,

adică de la cer la pământ. Aceste două culori arată factorii cerești și cei naturali, telurici. Mai mult, negrul este asociat cu păcatul, penitența, asceza, ascunzișul, renașterea în izolare, regretul; albul reprezintă inocența (naturală și cea recâștigată prin ispășire), iluminarea, deschiderea inimii și bucuria; iar roșul cu pasiunea (morală sau materială – iubirea sau suferința), sângele, rănile, sublimarea și extazul. Așadar, am putea presupune Cavalerul Verde ca fiind pre-cavalerul, pajul, ucenicul juruit cavaleriei; Cavalerul Negru este cel care trece prin frământările păcatului, ispășirii și obscurității astfel încât să atingă nemurirea pe calea gloriei pământești și a fericirii celeste; Cavalerul Alb (sir Galahad) este cuceritorul natural, „alesul” evangeliștilor, „iluminatul” reapărut din perioada nigredo; Cavalerul Roșu este cel sublimat de orice încercare posibilă, însângerat din orice tip de sacrificiu, supremul viril, învingător a tot ce este la bază și care, completându-și lucrarea vieții, merită din plin aurul în ultima sa transmutare – glorificarea. Cavaleria poate fi văzută drept un tip superior de pedagogie care ajută la transmutarea omului natural în cel spiritual. Un rol important în această tradiție simbolică a fost jucat de prototipuri precum vestiții cavaleri mitici de la curtea regelui Arthur, sfinții patroni precum Sfântul Gheorghe, Santiago de Compostela sau arhanghelul Mihail. Mijloacele practice de atingere a ultimului țel al cavalerului constau în eforturi corporale, care nu erau doar fizice sau materiale, căci cavalerul exersa cu toate tipurile de arme, iar aceste arme simbolizau potențialul; aceste eforturi au dus, în cele din urmă, la inversarea lumii dorinței prin negare ascetică a plăcerii trupești – însăși esența cavaleriei – și la cultul aproape mistic al adorației. Neajunsurile relative pe care le suportă cavalerul în exercitarea datoriei ne dau o explicare a culorii negre pe care am examinat-o mai sus. Totuși, mai apar și alte explicații, precum aceea că el este „păzitor al comorii”, înlocuind monstrul pe care l-a învins (șarpele sau dragonul). Evident, acest simbolism nu este opus celui pe care deja l-am propus, ci mai degrabă îl susține întărind misiunea esențială a cavalerului. Un alt aspect interesant – de data aceasta oarecum negativ – din simbolismul cavalerului poate fi văzut în utilizarea epitetelor „pribeag” și „rătăcitor” din legendele, folclorul și poveștile medievale. Uneori, adjectivul are un înțeles clar, alteori este imprecis. În orice caz, pribegia (sau „rătăcirea”) cavalerului implică o poziție intermediară între cavalerul „eliberat” și vânătorul

blestemat, cu diferența că pribeagul cavaler, departe de a fi prins în căutarea propriei dorințe, se luptă să le domine – de aceea am spus „oarecum negativ”. Nu mai este nevoie să o spunem, simbolismul celui care ia calea întunecată și singuratică a ispășirii verifică observația noastră ce Cavalerul Negru este un simbol al retragerii, al penitenței și sacrificiului. Cavitatea este aspectul abstract al cavernei și inversul muntelui. Există multe semnificații simbolice suprapuse înțelesului de bază al cavității, precum Reședința Morților, a Amintirilor și Trecutului, cu aluzii suplimentare la mamă și subconștient, ca liant între toate aceste diverse aspecte. Cazanul Asemenea craniului, este simbol al vasului cu forțele transmutării și germinației. Dar întrucât craniul, prin forma sa criptică, semnifică aspectele mai înalte, sublimate și spirituale ale acestui proces, cazanul, fiind deschis în partea de sus, are semnificația opusă, cea a forțelor de la bază, naturale. Cele mai multe dintre cazanele mitice care apar în tradiția celtică sunt așezate pe fundul mării sau lacului (indicând că simbolismul atât al cazanului cât și al apei au fuzionat și că ambele tremit la simbolismul apei, care este vehiculul vieții și elementul mijlocitor prin excelență). Vedem, așadar, că craniul este vasul „oceanului superior” sau reflecția sa în om, în vreme ce cazanul – inversul craniului – este vasul „oceanului inferior”. Iată de ce oalele și cazanele apar atât de des în legendele și povesti-rile despre magicieni. Pocalul este o sublimare și o consacrare a cazanului la fel ca și cupa, care este purul simbol al izolării. Căderea semnifică încarnarea spiritului. Jakob Bohme spune astfel în De signatura: „Omul a murit, în măsura în care a fost esență divină pură, din pricina dorințelor sale ascunse, care au izbucnit din centrul interior ardent, tinzând către nașterea exterioară și temporară”. Astfel, în transcrierea lui Evola, esența divină a „corporalității interioare” (care persistă în om) suferă moarte fizică. Călătoria Din punct de vedere spiritual, călătoria nu este doar o simplă trecere prin spațiu, ci mai degrabă o expresie a dorinței arzătoare de a descoperi și schimba, ce zace sub mișcarea propriuzisă și în experiența călătoriei. Prin urmare, a studia, a cerceta, a căuta și a trăi cu intensitate prin experiențe noi și profunde sunt moduri de a călători sau, altfel spus, sunt echivalentele spirituale și simbolice ale călătoriei. Eroii sunt mereu călători, deci

nu au odihnă. Călătoria, observă Jung, este o imagine a aspirației, al unui dor nestins care nu-și află țelul, oriunde am căuta. El mai arată că acest țel este de fapt Mama pierdută; dar acesta este un punct discutabil, întrucât la fel de bine am putea spune că, dimpotrivă, călătoria este o îndepărtare de Mamă. Zborul, înotul și alergarea sunt alte activități ce pot fi asemănate călătoriei; la fel sunt visarea, reveria și imaginația. Traversarea unui vad marchează etapa decisivă la trecerea dintr-un stadiu în altul. Există o legătură între simbolismul călătoriei, în sensul ei cosmic, și simbolismul peisagisticii esențiale din cultele megalitice (sau cel privit de șamani în viziunile lor). Călătoria mai poate fi asociată ciclului complet anual sau tendinței de a evada din el, în funcție de anumite caracteristici secundare ale călătoriei. Dar adevărata Călătorie nu este nici supunere, nici evadare – este evoluție. Din acest motiv, Guenon a sugerat că chinurile inițierii iau frecvent forma „călătoriilor simbolice”, reprezentând o căutare care începe în bezna lumii profane (în subconștientul-mamă) și bâjbâie către lumină. Astfel de chinuri sau încercări – asemenea etapelor unei călătorii – sunt rituri de purificare. Arhetipul călătoriei este pelerinajul către „Centru” sau spre Țara Sfântă – sau evadarea din labirint. Traversarea Nocturnă a Mării, asemenea Călătoriei în Iad, ilustrează anumite aspecte de bază ale simbolismului călătoriei care fac apel la elucidare. Mai întâi, a călători înseamnă a căuta. Secta Kalenderi din Turcia cere inițiaților să umble necontenit, căci, așa cum am sugerat, călătoria este cel mai adesea înzestrată cu o semnificație înaltă, sublimă. Călătoria în Iad Coborârea lui Dante în infern a fost anticipată de eroul Eneidei lui Vergiliu, precum și de călătoria lui Orfeu. Asin Palacios, în Escatologia musulmană a Divinei Comedii, a sugerat că poetul florentin a construit calea pe care a mers, precum și modelul celor trei lumi descrise, pe baza celor două opere ale lui Mohiddin ibn Arabi (care l-a precedat cu mai mult de 80 de ani), intitulate Cartea Călătoriei Nocturne și Revelațiile de la Mecca. Din punct de vedere simbolic, lăsând deoparte implicațiile extralumești ale celor două universuri complementare – „nivelul central de manifestare” și cel terestru –, Călătoria în Iad simbolizează coborârea în subconștient, sau cunoașterea tutror aptitudinilor ființei, cosmice sau psihologice, necesare pentru a atinge înălțimile Paradisului, cu excepția celor puțini divini aleși care ating aceste înălțimi pe calea inocenței. Iadul reunește ideile de „crimă și

pedeapsă”, așa cum purgatoriul cuprinde toate noțiunile de penitență și iertare. Călătoria sufletului Potrivit credinței hinduse, individul, prin eliberarrea sa din cătușele lumii manifeste, urmează un drum diferit de cel ales la intrarea în această lume. În cadrul acestui sistem de gândire, există două căi posibile pe care el le poate lua: fie cea a libertății depline (deva-yâna sau „calea zeilor”), fie cea urmată de aceia care încă mai au de depășit stadii de individualizare (pitri-yâna sau „calea străbunilor”). Bhagavad-Gitâ remarcă: „În acest moment, cei care tind spre uniune, fără s-o fi dobândit încă, lasă în urmă existența manifestă, unii spre a se întoarce mai târziu, alții spre a nu reveni niciodată. Focul, lumina, ziua, semiluna, perioada din an a soarelui ascendent și cursul său nordic – toate acestea sunt semne luminoase care îi poartă către Brahma pe cei care îl cunosc pe Brahma. Fumul, noaptea, luna moartă și perioada solară descendentă din an – acestea sunt semne care duc către lumina selenară spre a reveni numaidecât la etapa manifestărilor”. Călcătura simbolizează drumul zeilor, al sfinților sau al spiritelor demonice etc. Există călcături ale lui Buddha și Vishnu peste tot în India. Kuhn, în lucrarea Picturi rupestre europene, spune că urmele de pași ale Fecioarei Maria pot fi văzute într-o capelă din Wurzburg; iar urmele lui Hristos se pot vedea într-un schit din Rosenstein, Swabia. Căldura Pentru Jung, căldura este o imagine a libidoului. Orice reprezentare – sau o simplă menționare – a căldurii are întotdeauna o relație simbolică cu maturarea, fie ea biologică sau spirituală. În emblemele soarelui, este portretizată ca linii curbe alternând cu linii drepte ce reprezintă lumina. De asemenea, trebuie să ne gândim la corespondențele existente între căldură și nuanțe, sunete, culori, anotimpuri etc. Cămila În tradiție, este privită printr-o curioasă relație cu dragonul și cu șerpii înaripați, întrucât, potrivit culturii Zohar, șarpele din Grădina Eden era un soi de „cămilă zburătoare”. Aluzii similare se găsesc în cultura persană Zend-Avesta. Căminul/vatra/șemineul O formă a „soarelui domestic”, simbol al casei, al conjuncției dintre principiul masculin (focul) și cel feminin (recipientul) și, prin urmare, al iubirii. Cărbunele/tăciunii Ca în cazul lemnului carbonizat, simbolismul cărbunelui este strâns legat de cel al focului. În privința

aceasta există o ambivalență, de vreme ce cărbunele apare uneori ca o expresie concentrată a focului, iar alteori a laturii negative (negre, reprimate, oculte) a energiei. Relația cromatică dintre negru și roșu – dintre cărbune și flacără – se poate vedea în mituri și legende ca cele relatate de Krappe. Potrivit unei tradiții australiene, pasărea purtătoare de foc (demiurgul) avea o pată roșie pe spatele ei negru. Credințe similare au existat la celți, precum și în America și Asia. Căsătoria În alchimie, simbol al „Conjuncției”, reprezentat prin uniunea sulfurii cu mercurul – a Regelui cu Regina. Jung a arătat că există o paralelă între această semnificație alchimică și uniunea intimă sau concilierea interioară – în procesul de individualizare – a laturii inconștiente, feminine a bărbatului cu spiritul său. Câinele Emblemă a încrederii, de aceea el apare deseori la picioarele femeilor în gravurile mormintelor medievale; în aceeași manieră leul, ca simbol al masculinului, simbolizează valoarea. În simbolismul creștin, câinele cunoaște o altă conotație, aceea care derivă din funcția de oaie-câine: păzitor și îndrumător al turmei, cel care uneori devine o alegorie a preotului. În sens mai profund, dar tot legat de cel de mai sus, câinele este – asemenea vulturului – însoțitorul morților în „traversarea mării”, asociere cu simbolistica mamei și a reînvierii. Aceeași semnificație reiese din scenele care îl arată pe Mythra sacrificând taurul. În alchimie, câinele era folosit mai mult ca semn decât ca simbol. Un câine devorat de un lup reprezintă purificarea aurului prin antimoniere. Câmpiile În sensul cel mai larg, ele semnifică spațialitate sau potențialitate fără limite. În această categorie intră zeii uranieni precum Mithra, supranumit „Stăpânul Câmpiilor”. Ca stăpân al cerului, el are sarcina de a ghida sufletele pe drumul întoarcerii în rai, asemeni altor conducători de alai precum Mercur/Hermes. Cârja Înțelesul simbolic al cârjei derivă direct din sensul ei literal: mijloc invizibil, moral sau economic de susținere a oricărei forme de existență ce se „apleacă” pe ea. Cu acest sens a apărut deseori în picturile lui Salvador Dali. Formează una din emblemele chinezești, din nou cu același înțeles. Deseori cârja presupune un suport imoral, ascuns și rușinos; căci piciorul este simbol al sufletului, iar infirmitatea sau mutilarea piciorului este echivalentul unnui defect incurabil al spiritului. Prin urmare, în legende și povești de aventuri apar frecvent personaje sinistre precum pirați, tâlhari și ipocriți imorali cu cârje care le trădează ologirea simbolică. Omul

care caută să-și răzbune cauza mutilării arată că în spirit încă reține ceva din puterea morală și că va îndura până când va fi vindecat. Acesta este fundalul simbolic al celebrului roman Moby Dick, în care protagonistul își pierde picioarele din pricina monstrului din adâncuri, dar pe care îl urmărește neînfricat până la sfârșit. Cârligul Obiectele agățate sunt un atribut pastoral al Bisericii și simboluri ale credinței. În virtutea semnificației sigmoide a cârligului, el reprezintă forța divină, comunicarea și conexiunea; datorită formei spiralate, este simbol al forței creatoare. Ceasul Ca toate formele circulare care încorporează un număr de elemente interne, ceasul poate fi interpretat ca un fel de mandala. De vreme ce esența ceasului este aceea de a indica timpul, simbolismul său predominant este cel al numărului. Ca mașină, ceasul se leagă de noțiunile „mișcării perpetue”, automate, de mecanism și creația magică a ființelor care își caută existența autonomă. Ceața/negura/pâcla simbolizează lucrurile nedeterminate, sau amestecarrea Elementelor aer și apă, precum și obscurarea inevitabilă a contururilor fiecărui aspect și a fiecărei faze particulare din procesul evolutiv. „Ceața de foc” este acel stadiu al vieții cosmice care urmează celui de haos și corespunde celor trei Elemente care au preexistat Elementului solid pământ. Centaurul Ființă fabuloasă, jumătate om, jumătate cal, presupusă de unii drept rodul uniunii dintre Centaurus și iepele magneziene. Din perspectivă simbo-lică, centaurul este antiteza cavalerului, adică, reprezintă dominarea totală a unei ființe prin forțele primare: cu alte cuvinte, denotă forța cosmică, instinctele, sau inconști-entul necontrolat de spirit. Centrul A porni de la circumferință spre centru echivalează cu mișcarea de la exterior spre interior, de la formă la contemplare, de la multitudine la unitate, de la spațial la nonspațial, de la temporal la atemporal. În toate simbolurile expresive ale Centrului mistic, intenția este aceea de a releva omului înțelesul „stadiului paradisiac” primordial și de a-l învăța să se identifice cu principiul suprem al universului. Acest centru este întâlnit în principiul lui Aristotel „mișcătorul nemișcat” și în poemul lui Dante „Iubirea care mișcă soarele către stele mai înalte”. Similar, doctrina hindusă declară că Dumnezeu rezidă în centru, în punctul în care spițele roții se întâlnesc cu axa ei. În diagramele cosmo-sului, spațiul

central este întotdeauna rezervat Creatoru-lui, de aceea El apare înconjurat de o aureolă circulară sau în formă de migdală (formată prin intersectarea cercului cersc cu cel terestru), înconjurat de cercuri con-centrice care se răspândesc spre exterior, dar și de roata Zodiacului, ciclul de 12 luni al muncilor pământului, divizat în patru secțiuni ce corespund anotimpurilor și tetramorfului. La chinezi, ființa infinită este frecvent simbolizată ca un punct luminos cu cercuri concentrice răspândite spre exterior. În emblemele amerindiene, aceeași semnificație o găsim la capul de vultur. În mandalele hinduse, cum ar fi Shri-Yantra, centrul în sine nu este portretizat, dar este suplinit mental de contem-plator; Shri-Yantra este o „formă de expansiune” (și astfel un simbol al creației), compusă din 9 triunghiuri intersectate și circumscrise într-o floare de lotus și un pătrat. O multitudine de acte ritualice au unicul scop de a afla „Centrul” spiritual al unei așezări, care apoi devine locul „imaginii lumii” fie prin sine, fie în virtutea unui templu construit asupra sa. De asemenea, sunt multe legende care grăiesc despre pelerinajul către locuri cu caracteristici asemănătoare Paradisului. De pildă, iată o poveste chineză, evocată de orientalistul Wilhelm în lucrarea referitoare la Lao Tze: „Regele Huangti a avut un vis. A pătruns în regatul Hua Hsu. Acest regat este la extremul apus și la extrema miazănoapte. Nu se știe câte sute sau mii de leghe îl despart de ținutul Qui. Acolo nu se ajunge nici cu barca, nici nu trăsura și nici pe jos, ci doar prin zborul spiritului. Această țară nu are conducător: toți acționează după propriile voințe; oamenii nu au legiuitori: toți acționează după propriile voințe. Bucuriile vieții nu se cunosc, cum nici frica de moarte; astfel, acolo nu există moarte prematură. Autonegarea nu se știe, cum nici frica de cineva; astfel, nu există iubire sau ură. Nu se cunoaște repulsie față de ce este dezagre-abil, cum nici căutarea plăcerii; deci, nu există profit și nici durere. Nimeni nu are preferințe și nici neplăceri. Toți se înalță spre cer așa cum alții merg pe fața pămân-tului; se odihnesc în spațiu așa cum alții dorm în paturi; norii și ceața nu le învăluiesc privirea. Strigătul tunetelor nu le rănesc auzul. Nici frumusețea, nici urâțenia nu le mișcă inimile. Nici munții, nici râpele nu le stânjenesc evoluția. Ei se mișcă numai cu spiritul”. Acest concept al Centrului coincide, desigur, cu cel al „Tărâmului celor Morți”, în care tema coincidentia oppositorum din tradi-ția mistică semnifică nu atât „opoziția” cât neutralizarea în sensul caracteristic oriental. Centrul este localizat la

punctul de intersecție al celor două brațe ale crucii super-ficiale (bidimensionale), sal al celor trei brațe ale cruzii esențiale, tridimensionale. În această poziție exprimă dimensiunea „adâncimii infinite” a spațiului, adică, sămânța ciclului etern al fluxului și refluxului de forme și ființe, precum și dimensiunile spațiului în sine. În unele cruci liturghice, precum cea din Cong, Irlanda, centrul este marcat de o piatră prețioasă. Centrul spiritual În lucrarea Regele lumii, René Guénon vorbește despre „centrul spiritual” care s-a stabilit în lumea terestră pentru a menține intactă o comoară de cunoaștere „non-umană”. În sugestia sa, acesta nu este altceva decât originea conceptului de „tradiție” din care sunt derivate toate obiceiurile religi-oase, mitice și filosofice, precum și explicarea lumii. Guénon arată că Saint-Yves dʼAlveydre, într-o lucrare postumă (Misiunea India, 1910), plasează Agarttha în centru. Autorul leagă acest oraș simbolic de „citadela solară” a rozicrucienilor și cu Orașul Soarelui al lui Campanella. Centura/brâul/cureaua este un simbol al protecției trupului și, fiind o alegorie a virginității, implică virtuțile „defensive” (morale) ale persoanei. Nu încape îndoială că centura cu toți stimulii ei prețioși – având aceeași semnificație – era un atribut al cavalerilor medievali. Pe de altă parte, când centura este asociată cu Venus, capătă un sens erotic, fetișist. Cerberul Un câine cu trei capete din gâtul căruia ieșeau șerpi. Era păzitorul lăcașului lui Pluto de pe malurile lacului din Stygia. Doctrina neoplatonică vedea în el un simbol al geniului malefic. Mai târziu a ajuns să fie interpretat ca emblemă a putrezirii în mor-mânt, căci, dacă Hercule l-a răpus, a făcut-o numai din pricina corvoadelor sale care ținteau atingerea nemuririi. Cele 3 capete ale Cerberului sunt – asemenea trientului – replica infernală a treimii divine. De asemenea, au legătură cu cele 3 gorgone. În toate simbolurile întreite legate de simbolurile de bază ale vieții, Diel, urmărind un sistem personal de interpretare morală, vede degradarea celor trei „impulsuri” vitale (conservarea, reprodu-cerea și spiritualizarea) care duc la moartea sufletului, de aceea Cerberul, păzitorul sufletelor moarte din Tartar, este însărcinat cu prevenirea întoarcerii acestora în lumea de asupra, unde ispășirea și mântuirea sunt încă posibile. Cercul

Yin și Yang înconjurate de cele opt trigrame

Uneori, cercul este sinonim circumferinței, așa cum circumferința este deseori asemănată cu mișcarea circulară. Însă, deși semnificația cercului cuprinde ambele aspecte, mai sunt detalii importante pe care le putem sublinia. Cercul, sau discul, este, cel mai adesea, o emblemă a soarelui (mai ales atunci când soarele este înconjurat de raze). De asemenea, cercul constituie o relație cu numărul 10 (simbol al întoarcerii la unitate din diversitate), atunci când reprezintă raiul și perfecțiunea și uneori chiar eternitatea. În privința conceptului de perfecțiune se arată și implicații psihologice profunde. Așa cum observă Jung, pătratul, reprezentând compozitul de bază și numerele factoriale, simbolizează starea pluralistă a omului care nu și-a atins unitatea interioară (perfecțiunea), pe când cercul corespunde stadiului superior al Unicității. Octogonul este etapa intermediară dintre pătrat și cerc. Reprezentările relației dintre cerc și pătrat sunt des întâlnite în lumea universală și spirituală a morfologiei, mai ales în mandalele indiene și tibetane, precum și în emblemele chineze. Într-adevăr, potrivit lui Chochod, în China, activitatea, sau principiul masculin Yang, este prezentată printr-un cerc alb (înfățișând raiul), în vreme ce pasivitatea, sau principiul feminin Yin, se conturează în pătratul negru (semn al teluricului). Cercul alb reprezintă energia și influențele celeste, pe când pătratul negru arată forțele telurice. Interacțiunea implicată în dualitate se relevă în simbolul Yang-Yin, un cerc divizat în două secțiuni egale printr-o linie sigmoidă înlocuind diametrul, unde secțiunea albă Yang cuprinde un punct negru, iar cea neagră Yin – un punct alb. Aceste două puncte arată că întotdeauna există parte feminină în cea masculină și parte masculină în cea feminină. Iar linia sigmoidă este un

simbol al comunicării fluide, care slujește scopului de implicitate – precum swastika – prin rotația evenimentelor, prin revenire la aceeași tntație a încercării, astfel încât se divide această particularitate dinamică și complementară, funcție de simbolul duplicitar. Legea polarității a fost subiectul multor controverse în rândul filosofilor chinezi care au dedus din acest simbol bipolar o serie de principii de valoare neîndoielnică, din care vom arăta: a) cantitatea de energie distribuită în univers este invariabilă; b) constă în suma a două cantități egale de energie, una de tip pozitiv și activ, iar cealaltă de tip negativ și pasiv; c) natura fenomenelor cosmice este caracterizată de proporțiile variabile ale celor două tipuri de energie implicate în creație. În a douăsprezecea lună a anului, de exemplu, se produce o cantitate de energie compusă din șase părți de Yang și alte șase de Yin, în proporții variabile. De asemenea trebuie să avem în vedere legătura dintre cerc și sferă, ca simbol al Totului. Cerul Iată versiunea lui Luc Benoist asupra unui pasaj despre cer din Cgândogya Upanishada: „La început, tot universul era neființă. Apoi a devenit ființă. A crescut și a format un ou, care a stat nespart un an. Apoi s-a deschis. Din cele două jumătăți ale cojii, una era din argint și cealaltă din aur”. Cea din urmă era cerul, in timp ce prima a devenit pământ. În arhitectura hindusă, aceste două umătăți sunt reprezentate de altar și stupa. Se poate vedea clar în toate acestea cum a răsărit mitul din analogii formale convergente. Cerul a fost mereu considerat, mai puțin în Egipt, o parte a principiului masculin sau activ asociat celor spirituale sau numărului trei, în vreme ce pământul este asociat principiului feminin, pasiv sau material și numărului patru. Mircea Eliade are ceva de spus privind simbolismul cerului, care este mai degrabă prea puțin abstract și cosmogonic: albastrul cerului, sugerează el, este vălul care ascunde chipul divin. Norii îi sunt ornamente. Lumina din cer este mirul cu care își unge trupul. Stelele îi sunt ochi. Din nou: printre popoarele orientale, domul ceresc este asociat cortului nomazilor – destul de departe de asocierea cer/pământ –, ca și cum aceștia ar avea presimțirea că spațiul tridimensional este doar un tip de capac care împiedică omul să pătrundă misterele lumii de dincolo. Spațiul ceresc, prin urmare, nu mai este ceva care conține și devine conținut al hiperspațiului sau, mai degrabă, al transspațiului. Un aspect teribil al cerului poate fi văzut în mitul catastrofei cosmice la care William Blake se pare că s-a gândit când a scris

despre „furioasa religie a stelelor”. Să nu uităm, totodată, că, din cele mai vechi timpuri, s-a crezut că cerul consistă din mai multe ceruri datorită logicii primitive de a atribui un spațiu separat, celular, fiecărui corp ceresc sau grup de corpuri, o tendință care anticipează teoria gravitației, a câmpului gravitațional și al legilor structurilor organice și care iluminează chiar esența relației dintre calitativ (discontinuu) și cantitativ (continuu). Cetatea/orașul Până la un anumit punct, corespunde cu simbolismul peisagistic în general, din care își formează un aspect reprezentativ ce cuprinde simbolurile importante ale nivelului și spațiului, adică ale înălțimii și situării. În zorii istoriei a răsărit, potrivit lui Rene Guenon, o „geografie sacră” adevărată, iar poziția, forma, ușile și porțile, precum dispunerea generală a unei cetăți cu templele și acropolele sale nu a fost niciodată arbitrară și cauzală, sau pur și simplu utilitară. De fapt, cetățile erau proiectate în strict acord cu dictatele unei doctrine specifice; de aici, cetatea a devenit un simbol al acelei doctrine și al societății care o susținea. Zidurile cetății au puteri magice, fiind semne externe ale dogmei, ceea ce explică și justifică fratricidul lui Romulus. Reliefurile ornamentale de pe căpriori, buiandrugi și timpane în Evul Mediu de obicei arată schițele unei cetăți între ziduri, deși într-un mod mai mult emblematic decât simbolic. Aceste ornamente sunt un fel de prefigurare a Ierusalimului ceresc. De obicei, la poarta cetății se poate vedea un înger înarmat cu o sabie. Jung vede cetatea ca un simbol-mamă și un simbol al principiului feminin în general: adică, interpretează cetatea ca pe o femeie care își adăpostește locuitorii ca și cum aceștia ar fi copiii ei; iată de ce zeițele-mame Rhea și Cibela, precum și alte figuri derivate din ele, poartă o coroană după modelul zidului. Vechiul Testament vorbește despre cetăți ca despre femei. Cheia Ca atribut, aparține mai multor personaje mitice, inclusiv Hecatei. Este simbol al misterului sau enigmei, ori al sarcinii ce urmează a se desfășura și al mijlocului de a o duce la împlinire. Uneori se referă la pragul subconștientului. Cheia către cunoaștere corespunde, în cadrul ciclului anual, lunii iuniea (vindecarea). Conjuncția simbolică dintre porumbel și cheie semnifică duhul care deschide porțile cerului. Emblema formată de două chei, uneori așezate peste o inimă, duce către Ianus. În legende și folclor, trei chei sunt adesea utilizate pentru a simboliza un număr de camere secrete pline cu obiecte de preț. Acestea sunt reprezentări

simbolice ale inițierii și cunoașterii. Prima cheie, argintie, vizează ceea ce nu este revelat de înțelegerea psihologică; a doua, aurie, aparține înțelepciunii filosofice; a treia și ultima, din diamant, conferă puterea de acțiune. Găsirea unei chei semnifică stadiul anterior descoperirii comorii, aflată numai după grele încercări. Evident, există o relație morfologică între cheie și semnul Nem Ankh (sau „Viața Eternă”) – crucea izomorfă egipteană; zeii egipteni se văd uneori ținând această cruce de vârf ca și cum ar fi o cheie, mai ales în ceremonii legate de morți. Dar mai trebuie menționat că, în acest caz, cheia derivă din crucea izomorfă , arhetipul cheii Vieții Eterne care deschide poarta morții către nemurire. Chiparosul Copac dedicat de greci zeului infernului Hades. Romanii au confirmat această emblemă în cultul lui Pluto, adăugându-i numele „funeral”, semnificație de care se leagă și în zilele noastre. Ciclopul Gigant mitologic, cel mai adesea având un singur ochi în mijlocul frunții. Acest ochi nu deține simbolismul obișnuit al „celui de al treilea ochi”, dar, în cazul de față, simbolizează forțele primare ale naturii. Ciclul Caracterul ciclic al fenomenelor – ciclic datorită tendinței stadiului final de a reveni la stadiul inițial al procesului în cauză – duce la a fi simbolizat de figuri precum cercul, spirala și elipsa. Astfel, toate procesele sunt ciclice, cuprinzând mișcarea în spațiu, trecerea prin timp, precum și orice schimbare în formă sau condiție, fie ele cicluri anuale, lunare, săptămânale, zilnice ori durata vieții unui om, a unei culturi sau rase. Simbolismul Zodiacului și împărțirea sa în doisprezece (de patru ori trei și invers) sunt indisolubil legate de sensul simbolic al ciclului. În grafică, ciclul complet este reprezentat de două semne sau imagini îndreptate în direcții opuse, simbolizând actele de plecare și venire. Aceasta se poate vedea la stelaele romane, care sunt ornate cu urme de picioare ce îndică direcții diferite. Ciocanul Instrument specific fierarului, înzestrat cu puterea mistică a creației. Barosul, asemenea bardei, este un simbol ambivalent al muntelui lui Marte și al Inversiunii sacrificiului. Ciorchinele/mănunchiul În arta creștină, ciorchinele sau stolul întotdeauna simbolizează Hristos și sacrificare. Astfel, în cartea Numerelor 13:23, se citește: „și au cules de acolo un lăstar cu ciorchine de struguri”.

Circumferința Este un simbol al limitării potrivite, al lumii vizibile, ale celor precise și obișnuite, precum și al unității interioare a întregii materii și armoniei universale, așa cum înțeleg alchimiștii. Încadrarea ființelor, obiectelor sau figurilor în circumferință are un dublu înțeles: din interior, implică limitarea și definirea; din exterior, reprezintă apararea conținutului fizic și psihic împotriva riscurilor sufletului care amenință din exterior, acestea fiind, cumva, echivalente cu haosul, dar mai ales cu dezintegrarea și pierderea limitelor. Mișcarea circulară, pe care gnosticii au ales-o drept emblemă de bază prin dragon, șarpe sau pește care își mușcă din coadă, este o reprezentare a timpului. Ouroborosul (cercul format de un dragon care își mușcă coada) se găsește în Codex Marcianus (sec. II) și în legenda greacă Cloșca și Pan (Unul, Totul), care arată cum înțelesurile sale cuprind toate sistemele ciclice (unitate, multiplicitate și întoarcerea la unitate; evoluția și involuția; nașterea, creșterea, descreșterea, moartea etc.). Alchimiștii au adoptat acest simbol gnostic și l-au aplicat prcoselor opus-ului simbolic al destinului uman. Acum, în virtutea mișcării, precum și prin formă, mișcarea circulară își extinde semnificația până la ceea ce duce la ființare, activează și animă toate forțele implicate în orice proces, însoțindu-le în desfășurare, chiar și acele forțe care de altfel acționau una împotriva alteia. Așa cum am văzut, acest înțeles stă la baza emblemei Yang-Yin. Aproape toate reprezentările armoniei au o oarecare legătură cu cercul, cum ar fi, de pildă, reprezentarea medievală a anului. Citera Simbolizează cosmosul, corzile ei corespunzând nivelurilor universului. Fiind rotundă pe o parte și plată pe cealaltă (precum țestoasa), simbolizează sinteza cerului și pământului. Clepsidra Simbol care denotă inversarea relațiilor dintre Lumea Superioară și cea Inferioară – inversiune atribuită lui Shiva, zeul creației și al distrugerii. Legate de clepsidră sunt toba – de formă asemănătoare – și crucea Sfântului Andrei; semnificația simbolică a celor trei este identică. Climatul Analogia dintre o stare mintală și un climat oarecare, care se exprimă în interjocul dintre spațiu, poziție, elemente și temperatură, precum și în simbolistica nivelelor, este una dintre cele mai frecvente analogii în literatură. Nietzsche, de pildă, este angrenat într-o căutare ferventă a climatului adevărat – a localizării geografice exacte – care corespunde „climatului” interior

al gânditorului. Valoarea universală a perechilor de extreme, cum ar fi înalt/jos, uscat/ud, luminos/întunecat, este demonstrată în utilizarea lor continuă nu numai pe fond fizic și material, ci și pe fond psihologic, intelectual și spiritual. Clopotul Sunetul lui este un simbol al puterii creatoare. De vreme ce se află în poziție suspendată, deține câte puțin din semnificațiile mistice ale tuturor obiectelor ce atârnă între cer și pământ. Prin forma lui, se aseamănă cu bolta și, în consecință, cu raiul. Coarnele Unele interpretări nevaforabile simbolismului coarnelor se datorează arhicunoscutelor asocieri cu simbolul străvechi al boului (care semnifică castrarea, sacrificarea și truda continuă), sau poate ca rezultat al „inversiunii simbolice”. Pentru că, de fapt, toate tradițiile primitive demonstrează că cornul este un simbol al tăriei și puterii. Ascunzătorile și coifurile de luptă erau ornate cu coarne din vremuri preistorice până în Evul Mediu. Cornul își joacă rolul în arta decorativă din templele asiatice; asemenea bucraniumului (reprezentând rămășițele jertfei), cornul este considerat sacru. Sensul exact al simbolului corn era înțeles încă din vremea egiptenilor. În sistemul lor de hieroglife, semnul cornului indică „ce este deasupra capului” și, prin extensie, „a-și deschide o cale” (în care este asemnănător cu capul de berbec, Aries și berbecul de luptă). Este interesant faptul că semnele care inițiază ciclul Zodiacului (Aries și Taurus) sunt reprezentate de animale cu coarne. Hieroglifa egipteană relevantă mai face parte din cuvinte compuse care desemnează înălțare, prestanță, glorie etc. Cornul unic aparține în esență – dincolo de angajarea sa în emblema cornului abundenței sau ca instrument muzical – fabulosului unicorn și rinocerului. Cornul rinocerului, sculptat în formă de cupă, este una dintre cele mai răspândite embleme în China și denotă prosperitatea, totodată și tăria. Aceeași credință este întâlnită la gnostici, care afirmă prompt că cornul simbolizează „principiul care conferă maturitate și frumusețe tuturor lucrurilor”. Jung ne oferă explicația că cornul este un simbol dual: dintr-un anumit punct de vedere, are formă penetrantă, așadar semnificație activă și masculină; din alt punct de vedere, are forma unui recipient, cu semnificație feminină. Ca instrument muzical, figurează în embleme care simbolizează apelul spiritual de alăturare la Războiul Sfânt. Această semnificație îndeosebi este coroborată crucii, trifoiiului, cercurilor și florii-de-crin asociate

cornului. Coarnele sunt atribute ale zeului agriculturii din Cille, care are mâinile pline de porumb, simbol al fertilității. Coceanul este o emblemă a fertilității și un atribut al soarelui. De asemenea simbolizează ideea de germinație și creștere – de dezvoltare a oricărui potențial fezabil. Snopul are o semnificație simbolică ce o confirmă pe cea a coceanului individual: adaugă ideea de integrare și control inerentă în simbolismul mănunchiului celei de fertilitate sau mărire implicită unui singur maldăr. În linii generale, mănunchiul, snopul și maldărul reprezintă forțele psihice integrate și direcționate către un scop specific. Cocorul În culturi care se întind de la cea chineză până la cele mediteraneene, cocrul este o alegorie a justiției, longevității și a sufletului bun și sârguincios. Cocoșul Ca pasăre a zorilor, cocoșul este un simbol solar și o emblemă a vigilenței și activității. Jertfit lui Priap și Esculap, se credea că vindecă boala. În evul mediu, a devenit o imagine creștină foarte importantă, aproape mereu apărând pe giruetă, pe turnurile catedralelor și domuri, fiind privit ca o alegorie a insomniei și învierii. Davy arată că insomnia, în acest context, trebuie luată în sensul „tendinței către eternitate și al grijii de a obține primul loc în lucrurile spiritului, de a fi treaz și a mulțumi Soarelui – Christos – încă dinainte de a răsări de la Est” – iluminarea. Coloana/columna Coloana unică aparține grupului cosmic de simboluri ce reprezintă „axa lumii” (cum ar fi copacul, scara, rugul, catargul, crucea), dar mai poate avea pur și simplu un sens endopatic derivat din natura sa verticală, ce implică un impuls ascendent de autoafirmare. Desigur, există și o immplicație falică; din acest motiv, anticii puneau o coloană și un delfin în asociere cu Ceres, ca embleme ale iubirii și a mării. Coloana izolată, pe scurt, este strâns legată atât de arborele simbolic, cât și de ridicarea ritualică a megaliților. În alegorii și simboluri grafice există apropape pretutindeni două coloane, nu una. Când coloanele se situează pe ambele părți ale unui scut, ele devin echivalentele apărătorilor, reprezentând tensiunea echilibrată a forțelor contradictorii. Au aceeași semnificație atunci când acționează ca suporți ai unui boiandrug. În sens cosmic, doi piloni sau două coloane sunt simboluri ale stabilității eterne, iar spațiul dintre ele este intrarea în veșnicie. De asemenea, ele sunt o aluzie la templul lui Solomon (imaginea absolutului și a principiilor esențiale ale clădirii).

Variante ale acestui simbol – sau ale semnificației sale – se găsesc în gândirea ezoterică; aproape toate sunt rezultatul aplicării simbolismului numărului doila columnele duale. Luate ca simboluri separate, cele două unități care formează numărul doi sunt diferite ca specie. Căci prima unitate corespunde principiului masculin, afirmativ și evolutiv, în vreme ce a doua reprezintă femininul, negativul, pasivul și involutivul. Din acest motiv dă o semnificație particulară celor două coloane ce se înalță la intrarea templelor ca fiind evoluția și involuția, sau binele și răul (comparativ cu Arborele Vieții și Arborele Morții/Cunoașterii din Grădina Edenului). Ocazional, această dualitate abstractă merge mână în mână cu dualitatea fizică a materiei; prin urmare, în templul legendar al lui Herule din Tir, una dintre coloane era din aur, iar cealaltă din piatră semiprețioasă. În tradiția ebraică, cele două coloane sunt cunoscute drept Clemența și Asprimea. Întorcându-ne la coloana unică, nu greșim dacă vedem în ea o proiecție a șirei spinării sau o corespondență analogică cu ea; aceeași corespondență se poate vedea în toate formele de simetrie bilaterală din artă, precum și în organele corpului omenesc, cum ar fi rinichii sau plămânii. Coloana vertebrală poate fi asemănată și cu axa lumii în aceeași manieră în care craniul este asociat cerului în cadrul relației generale dintre microcosmos și macrocosmos. Compasul Reprezentare emblematică a actului creației, întâlnită în alegoriile geometrice, în arhitectură și justiție. Prin formă, este asociat literei A, care semnifică începutul tuturor lucrurilor. Mai simbolizează și capacitatea de măsurare și delimitare. Concordia exprimă conformitate, reconciliere și armonie în diversitate, sau starea de pace atinsă între ființe ori între diverse forțe și impulsuri ale ființelor; simbolul ei este unirea mâinilor sau a brațelor, îmbrățișarea ori liniile întrepătrunse. Este un concept esențial din Psychomachia (Zbuciumul sufletului) a poetului hispano-latin Aurelius Prudentius Clemens (348-410), totodată autor al Peristephanon-ului (Cartea coroanelor). Pe de altă parte, semnifică analogia dintre perechi: consoonanță-disonanță, concordiediscordie. Din acest motiv, disonanța intensifică în muzică toate expresiile războinice (vezi Arcana lui Varèse). Conjuncția Multe simboluri se întâlnesc în mitul conjuncției sau al unificării, reprezentând coincidentia oppositorum și, în mod deosebit, reconcilierea sexelor separate într-o eternă sinteză, potrivit legendei platonice. În psihologia jungiană, această

conjucție are un înțeles pur psihologic privind psihicul individului, ca un substitut sau contraparte a sintezei atinse prin iubire platonică de către două ființe. Gândirea misticilor o pun în cadrul dorinței profunde de unitate absolută a tot ce este particularizat și separat. În conjuncție, așadar, zace singura posibilitate de a atinge pacea supremă și odihna. Uniunea cerului cu pământul în religiile primitive și astrobiologice este un simbol al conjuncției, de asemenea este căsătoria legendară dintre prințesă și prințul care a salvat-o. Constelația În simbolismul chinezesc, este al treilea element. Primul este forța activă, luminoasă, numită Yang, iar al doilea este forța pasivă, întunecată, numită Yin. Constelația semnifică legătura dintre Lumea Superioară și cea Inferioară, sau apropierea contrastelor. Totodată este o emblemă imperială. Conul are o semnificație complexă ce poate fi derivată din asocierea cercului cu triunghiul. În Byblos era simbolul lui Astarte, dar în diferite părți ale Siriei, potrivit lui Frazer, simboliza soarele – deși nu i se poate da un înțeles clar. De asemenea, conul poate fi privit ca simbol al piramidei; prin urmare, poate semnifica unicitatea fizică. Copilul Un simbol al viitorului, opus bătrânului care semnifică trecutul; totodată, copilul simbolizează stadiul vieții în care bătrânul, transformat, debândește o nouă simplitate – după cumm sugerează Nietzsche în opera Așa grăit-a Zarathustra, când se referea la „cele trei transformări”. De aici rezultă concepția de copil ca simbol al „Centrului mistic” și al „forței juvenile, retrezită”. În iconografia creștină, copiii de obicei apar ca îngeri; pe plan estetic, ei sunt putti în barocul groesc și pe ornamente; iar în simbologia tradițională ei sunt piticii lui Cabiri. În toate cazurile, arată Jung, ei simbolizează forțele formative ale inconștientului într-o manieră benefică, protectoare. Din perspectivă psihologică, copilul se naște din suflet – produsul conjuncției dintre inconștient și conștiință: omul visează copil atunci când o mare schimbare spirituală este pe cale să se întâmple sub circumstanțe favorabile. Copilul mistic care deslușește enigme și transmite înțelepciune este o figură arhetipală cu aceeași semnificație, însă pe planul mitic al generalului și colectivului, și este un aspect al copilului eroic care eliberează lumea de monștrii. În alchimie, copilul care poartă coroană sau veșminte

regale este un simbol al pietrei filosofale, adică stadiul suprem de identificare mistică cu „dumnezeul din noi” și cu veșnicia. Coralul este arborele acvatic. Prin urmare, pe de o parte însușește și leagă simbolismul arborelui ca axă a lumii, pe de altă parte pe cel al oceanului de jos, abisul. De aici, poate fi asociat rădăcinilor arborelui terestru. Pe de altă parte, fiind de culoare roșie, este asociat și cu sângele; așadar, pe lângă conotația abisală, mai are și o semnificație bine conturată în simbolismul alchimic. Potrivit legendei grecești, carlaii au crescut din icăturile de sânge ale gorgonei Medusa. Corbul Datorită culorii sale negre, corbul este asociat ideii de început (așa cum se relevă în simboluri precum noaptea maternă, întunericul promordial, pământul fertil). Și pentru că este asociat cu atmosfera, este simbol al puterii creatoare, demiurgice și al forței spirituale. Datorită zborului, este considerat un mesager. La un loc, corbul a fost investit de multe popoare primitive cu semnificație cosmică de zbor îndepărtat. Iată, pentru indienii roșii din America de Nord el este marele civilizator și creatorul lumii vizibile. Același înțeles poate fi întâlnit la triburile celților, germanilor și la cele din Siberia. În culturile clasice el nu mai posedă implicații atât de largi, dar încă reține anumite puteri mistice și în special aptitudinea de a prevedea viitorul; iată de ce croncănitul lui a jucat un rol important în ritualurile de divinație. În simbolismul creștin, corbul este o alegorie a singurătății. Pentru alchimiști, el recuperează câteva caracteristici tribuite lui de primitivi, fiind aici parte nigredo, sau etapa primară atât inerentă materiei prime cât și condiția produsă de separarea elementelor (putrefactio). O dezvoltare interesantă a simbolismului corbului este reprezentarea lui cu trei picioare, încadrat într-un disc solar. Sub această formă, el este prima emblemă imperială chineză și reprezintă Yang sau viața activă a împăratului. Cele trei picioare corespund simbolului solar al tripodului: întâi lumina sau soarele la răsărit, apoi zenithul sau soarele amiezii și în cele din urmă asfințitul sau soarele stins. În viziunea lui Beaumont, corbul în sine semnifică izolarea celui care trăiește pe un plan superior, acesta fiind în general simbolismul păsărilor solitare. Corespondențele Teoria „corespondențelor” stă la baza tradiției simboliste. Împlicațiile și sfera acestei teorii sunt peste măsură, iar orice studiu privind natura fundamentală a universului

trebuie să aibă în vedere acest lucru. Dar noi vom încerca să dăm o minimă idee asupra acestei arii, cu exemple specifice. Teoria s-a fondat pe ipoteza că toate fenomenele cosmice sunt limitate și înseriate, și că ele se dispun ca scări sau șiruri pe planuri separate; dar această condiție nu este nici haotică, nici neutră, căci componentele unei serii sunt legate de elemente din alte serii prin esență și semnificație de bază. Este posibil să dispunem corespondențele prin forțarea componentelor oricărei serii sau scări într-un șablon numeric comun: de pildă, nu este greu să adaptăm scara culorilor de la șapte la opt culori, întrucât am dori să o echivalăm pe aceasta cu scara temperamentelor ce figurează în studiul modern al tipologiei, sau, la fel, să o reducem de la șapte la șase culori pentru oricare motiv considerabil. Dar este preferabil să ne asigurăm asupra corespondențelor care există (aparent) numai în partea dintre diferite modele, decât să le forțăm în mulaje nenaturale. Atributele zeilor antici nu erau altceva decât corespondențe neformulate: Venus, de exemplu, se credea că ar corespunde trandafirului, scoicii, porumbelului, mărului, corsetului/centurii și mirtului. Există și o bază psihologică pentru teoria corespondențelor, legată de sinestezie. Louis-Claude du Saint Martin comentează astfel în lucrarea Omul dorinței: „Lucrurile nu erau așa cum sunt în lăcașul nostru sumbru, unde sunetele pot fi legate doar de alte sunete, culorile se asociază cu altele, o substanță cu alta; totul era de un singur fel. Lumina emitea sunete, muzica purta dincolo de lumină, culorile se mișcau deoarece erau vii; obiectele erau în același timp sonore, diafane și suficient de mobile pentru a se amesteca și curge într-o linie prin tot spațiul”. În viziunea lui Schneider, cheia tuturor sistemelor de corespondențe este muzica. El indică tratatul lui Sârngadeva din lucrarea indiană Samgîta Ratnâkara din secolul al XIII-lea, care explică relația mistică dintre muzică și animale. El mai arată că nu există ceva similar în occident, deși sugerează că capitelurile San Cugat del Vallés și Gerona (sec. XII) înfățișează o serie de animale care, fiind dispuse pe un tip de scară, sunt cumva comparabile. De asemenea, el îi indică pe Jakob Bohme și Athanasius Kircher, care au încercat să încorporeze aceste idei popriilor sisteme de corespondențe mistice (Musurgia universalis). Ely Star oferă o explicare oarecum brută a corespondențelor: „Fiecare culoare a prismei este analogă uneia din cele șapte facultăți ale sufletului uman, celor șapte virtuți și celor șapte vicii, figurilor geometrice și planetelor etc.” În

mod cert există oarecare corespondențe de înțelesuri și situații chiar în lumea fizică însăși. De pildă, sunetul este mult mai acut cu cât se mișcă mai repede și vice versa; prin urmare, viteza corespunde înălțimii, iar încetineala corespunde planului de jos în cadrul unui sistem binar. Dacă culorile reci sunt regresive, atunci starea de rece corespunde distanței, iar căldura – apropierii; iată, deci, avem încă o corespondență demonstrabilă științific. Pornind de la sitemul septenar, Star sugerează unele corespondențe între culori și notele muzicale, pe care noi le găsim suficient de exacte: violet (nota pilot); roșu (tonic); oranj (supratonic); galben (mediator); verde (sub-dominant); albastru (dominant); indigo (sub-mediator). Grecii, cabaliștii și gnosticii și-au fondat o mare parte a psihologiei proprii pe teoria corespondențelor. Porfiriu menționează următoarele în privința vocalelor grecești și planete: alfa corespunde lunii; epsilon lui Hermes/Mercur; eta lui Afrodita/Venus; iota soarelui; omicron lui Ares/Marte; upsilon lui Zeus/Jupiter și omega lui Cronos/Saturn. Din nou: în cadrul sistemul novenar, el subliniază semnificația teoriei hinduse a „modurilor”: erotic, eroic, detestabil, furios, înfiorător, patetic, minunat, agreabil, umoristic. Simbolismul plantelor, mirosurilor și animalelor se bazează deseori pe teoria corespondențelor sau a derivatelor din ea. Menționăm câteva: stejarul (prin asociere cu soarele), nucul (cu luna), măslinul (cu Mercur), pinul (cu Saturn); corespondențele se pot întinde de la cele mai evidente (cum ar fi stejarul asociat cu tăria sau palmierul cu victoria) până la cele mai puțin evidente. Printre cele mai importante sisteme de corespondențe se află Zodiacul; prin corespondență cu cele douăsprezece semne zodiacale, putem vedea lunile anului, triburile lui Israel, corvoadele lui Hercule, precum și o scară adaptată la douăsprezece culori. Asocierea cu părți ale corpului omenesc este la fel de vitală în teorie: Aries/Berbecul (corespunde capului), Taurus (gât și ceafă), Gemenii (umeri și brațe), Cancer/Rac (piept și stomac), Leu (inimă, plămâni și ficat), Virgo/Fecioară (pântece și intestine), Libra/Balanță (șira spinării și mduva), Scorpionul (rinichi și organe genitale), Sagittarius/Săgetător (coapse), Capricorn (genunchi), Aquarius/Vărsător (gambe) și Pisces/Peștii (labele picioarelor). Primele șase semne formează o serie involutivă ce corespunde seriei „descendente” de culori a alchimiștilor, de la galben, prin albastru și verde, până jos la negru. Seria evolutivă corespunde metamorfozei „ascendente” de la negru,

prin alb și roșu, până sus la auriu. Schneider, care a elaborat un studiu util al corespondențelor, face referire la lucrarea lui Alberuni, Carte de instruire în elementele artei și astrologiei, 1934, în care autorul asociază semnele Zodiacului cu principalele elemente peisagistice: Berbec-deșert, Taur-câmpie, Gemeni-piscurile munților gemeni, Rac-parcuri, râuri și copaci, Leu-munte cu palate și castele, Fecioară-casă modestă, Scorpion-închisori și peșteri, Săgetătornisipuri mișcătoare și locuri magice, Capricorn-fortărețe și castele, Vărsător-caverne și canalizări, Pești-morminte. Piobb arată la rândul său că există corespondențe între semnele zodiacale și procesele alchimiștilor. Coroana Semnificația esențială a coroanei derivă din cea a capului, de care este legată – spre deosebire de pălărie – nu prin manieră utilitară, ci prin cea strict emblematică. Prin referire la simbolismul nivelelor, am putea concluziona că coroana nu surmontează pur și simplu vârful trupului (și al ființei umane ca întreg), ci răsare din el și, prin urmare, simbolizează, în sensul cel mai cuprinzător și profund, însăși ideea pre-eminenței. De aceea un succes extraordinar este pronunțat drept „reușită încoronată”. Prin urmare, coroana este semnul vizibil al succesului, al „încoronării”, semnificație care trece dincolo de actul persoanei care l-a săvârșit. La început, coroanele se confecționau din ramurile copacilor, de aceea ele încă au legătură cu simbolismul copacilor în general și al unora în special. Căci erau atribute ale zeilor și simboluri ale ceremoniilor funerare. Coroana din metal, diadema și corona cu raze de lumină, toate sunt simboluri ale luminii și ale iluminării spirituale. În unele cărți ale alchimiei există ilustrații care arată spiritele planetare primindu-și corona – adică, lumina – din mâinile regelui lor – soarele. Lumina primită de la el nu este egală în intensitate, ci gradată, potrivit ierarhiei, corespunzând gradelor nobiliare ce variază de la rege la baron. Cărțile despre alchimie mai subliniază și sensul afirmativ și purificator al coroanei. În cartea Margarita pretiosa, cele șase metale de bază sunt arătate mai întâi ca sclavi cu capetele aplecate până la picioarele „regelui” (aurul); însă, după „transmutare”, sunt înfățișați purtând coroane. Această transmutare este unn simbol al evoluției spirituale a cărei caracteristică decisivă este victoria principiului înalt asupra principiului de bază al instinctelor. De aceea Jung conchide că coroana radioasă este prin excelență un simbol atingerii celui mai înalt scop în

evoluție: căci cel ce se învinge pe sine va purta coroana vieții eterne. Sensuri mult mai specifice reies din forma sau materialul coroanei, uneori diferind considerabil de la semnificația de bază punctată mai sus. Coroana antică a faraonilor egipteni este un exemplu tipic al coroanelor cu forme neobișnuite și cu sensuri excepționale. Marqués-Rivière punctează aici sursa emblematică și aproape figurativă a celor două componente de bază: o coroană albă și una roșie. Prima este asemănătoare bonetelor de forma mitrei, purtate în Orient de-a lungul veacurilor. A doua, „potrivit lui Rochemonteix, este probabil un model dezvoltat din hieroglifele adaptate. Coiful este probabil un pahar, suportul curbat reprezintă vegetația, iar suportul vertical este ideograma pământului. M.E. Soldi vede tulpina curbată ca o proiecție a discului solar, o flacără spiralată ce fertilizează semințele”. Cornul abundenței În mitologia romană, căprița Amalthea l-a alăptat pe pruncul Jupiter. Dat fiind faptul că simbolismul general al cornului este puterea, iar capra are implicații materne, dar și că forma cornului (falic la exterior și scobit la interior) îi atribui un simbolism complex (precum cel de lingam sau simbolul generației), este lesne de înțeles utilizarea sa drept corn al abundenței. Piobb indică totodată cornul abundenței ca expresie a prosperității derivată din asocierea sa cu semnul zodiacal Capricorn. Cortina Simbol al separării, precum „vălul Templului” din Ierusalim. Potrivit lui Gershom Scholem, „cortinele atârnând în fața tărâmurilor celeste ale lumii veșniciei joacă un rol important în gândirea gnostică Pistis Sophia, ce pare a fi rezultat din influența iudaică”. Succesiunea cortinelor este legată de cea a pelerinelor și vălurilor, sau chiar de elemente vestimentare și ornamentale, așa cum apar în poemul mesopotamian Coborârea lui Ishtar în iad. Acțiunea de îndepărtare a cortinelor, desfacerea vălului sau a hainei, scoaterea diademei, a pelerinei sau a brățării, semnifică o mișcare către arcanum sau penetrarea misterului. Scholem, în lucrarea Originile Kabbalei, spune că, printre emanații, cortine asemănătoare sunt personificate în fântânile lui Isaac Cohen. Cosmogonia Baza celor mai multor cosmogonii din cadrul „sacrificiului cosmic”, exprimând faptul că crearea formelor și materiei poate avea loc numai prin modificarea energiei primordiale. O astfel de modificare, în măsura în care era privită de oamenii primitivi și protoistorici, exista în forme dureroase precum muti-

larea, zbuciumul sau sacrificiul. În cosmogonia babiloniană, modificarea lua forma uciderii mamei originare Tiamat (dragonul), al cărei trup a fost folosit la crearea cerului și pământului. Tradiția hindusă asociază zbuciumul zeilor unui trib de demoni numiți Asuras sau unor monștri de alt fel. Potrivit Rigvedelor, zeii au sacrificat ființa primordială – gigantul Purusha. În Persia era sacrificat un taur de către Ahriman sau Mithra. În Scandinavia, gigantul Ymir a fost dezmembrat de către zeii Aesir și folosit la crearrea lumii. În mod cert, aceste cosmogonii au o implicație psihologică, întrucât exprimă ideea centrală că nu există creație fără sacrificiu, viață fără moarte (aceasta este baza inversiunii simbolice a Gemenilor). Aici vedem originea tuturor sacrificiilor sângeroase din religiile lumii. Scriitorul chinez Huai-nan-tzu spunea că datorăm o cosmogonie mult mai avansată care, în timp ce încorporează unele idei de mai sus, își trage seva în principal din conceperea cosmosului ca ordine nouă impusă haosului primordial. Iată și versiunea lui Wilhelm inspirată de acest scriitor: „Colapsul cerului nu avea încă o formă definită. Plutea și înota sub numele de marea lumină. Când Rațiunea a început în haosul gol al norilor, haosul norilor a generat spațiu și timp. Spațiul și timpul au dat naștere forței. Forța a stabilit limite. Materia pură și clară a plutit în sus și a format cerul. Materia grea și murdară s-a coagulat jos și a format pământul. Sămânța cerului și pământului este uniunea clarului și obscurului. Semințele concentrate ale clarului și obscurului sunte cele patru anotimpuri. Semințele împrăștiate ale celor patru anotimpuri însumează cantitatea lucrurilor. Forța caldă a clarului, când se concentrează, dă naștere focului. Sămânța puterii focului este soarele. Puterea rece a întunericului, când se concentrează, este apa. Sămânța apei este luna. Calea cerului este rotundă. Calea pământului este pătrată. Esența cercului este claritatea”. Fiecare proces escatologic este o regenerare parțială a universului, care ia parte la cosmogonie și, prin urmare, la sacrificiu. În mod similar, nu putem transforma sufletul uman în niciun fel, decât prin sacrificiu. Coșul Pentru Jung, semnifică trupul matern. Pe monedele grecești, imaginea unui coș acoperit cu iederă reprezintă misterele bahice. Se spune că Simila, când era însărcinată cu Bahus, a fost așezată într-un coș și azvârlită în râu (simbolismul apei se leagă de ideea nașterii).

Creasta Datorită poziției sale pe cască (legată simbolic de cap), creasta sugerează în mod cert gândul și este simbolul temei predominante – leitmotivul – a cavalerului, pe care el o înfățișează ca pe un semn a ceea ce are mai drag (anima) dând astfel o expresie tangibilă a aventurilor și bătăliilor sale. Pasărea încarcerată a lui Walter von der Vogelweide (sec. XIII) este probabil o emblemă a sufletului jinduitor să zboare departe în libertate. Creația În sistemul hieroglific egiptean, întregul proces al creației este exprimat prin patru semne: spirala, simbol al energiei cosmice; spirala pătrată, simbol al lucrărilor acestei energii în inima materiei; o mulțime fără formă, cu înțeles evident; și pătratul, simbol al materiei organizate. Iată, deci, o dualitate de mare importanță teoretică – două căi: cea prin care energia abstractă se dezvoltă spre a fi energie ca forță organizată și cea urmată de materia pură către starea de materie condusă de o ordine dată. Iată explicația procesului creației în cele mai esențiale două aspecte ale sale: aspectul conținutului de energie și cel al formei materiale. Crinul Ioannis da Sylveira, Comentarii asupra textului evanghelic, Lugduni, 1670 Emblemă a purității, utilizată în iconografia creștină și mai ales în cea medievală ca simbol și atribut ale Fecioarei Maria. Este adesea văzută într-o vază sau cupă, devinind astfel simbol al principiului feminin. Felix de Rosnay, în lucrarea Le Chrisme, les lys et le symbolisme de Paray, arată legătura dintre floarea-de-crin, prin virtutea simbolismului și formei sale și mir sau între crucea Sfântului Andrei intersectată de rho și crucea antică a galilor aezi (o cruce cu linie verticală trasată prin centru), care este evident un simbol al inversiunii; era purtată pe tecile spadelor. Crinul, la bizantini și la francii creștinați, era un semn al regalității. Crisalida Se dau cuvintele lui Wang Chung: „Crisalida precede greierele; doar schimbându-și forma, ea devine greiere. Când sufletul părăsește trupul, el seamănă cu un greiere care își părăsește crisalida pentru a deveni o insectă.” În viziunea lui Schnei-

der, funcția mistică a unei astfel de transformări presupune calități de echilibrare, regenerare și valoare. Masca rituală, asemenea măștii de la teatru, este probabil strâns legată de ideea crisalidei și a metamorfozei. Căci, în spatele acestei măști, transformarea personalității unui individ este ascunsă vederii. Cristalul Ca piatră prețioasă, este un simbol al spiritului și al intelectului asociat cu spiritul. Este interesant de văzut că misticii și suprarealiștii deopotrivă împart aceeași venerare a cristaului. „Starea de transparență” este definită drept una dintre cele mai efective și frumoase conjuncții de extreme: materia „există”, dar pare a nu exista, deoarece putem vedea prin ea. Ca obiect al contemplării, nu oferă nici duritate, nici rezistență, nici suferință. Criza Omul tinde să-și pună la îndoială destinul în multe momente de criză, adică, atunci când cursul vieții (fie cursul sentimentelor și pasiunilor, impulsurile neobișnuite sau inadecvate sau cursul care curge din el – potopul de obstacole și eșecul în comunicare) merge împotriva lui sau îl poartă mai departe decât și-a dorit. În aceasta se vede o dorință primordială a omului de a experimenta „inversiunea”, adică să găsească tehnica prin care toate lucrurile de un fel pot fi transmutate în opusul lor. De pildă, boala inversată devine sănătate, ura devine iubire, singurătatea companie, ignoranța înțelepciune, disensiunea solidaritate, ranchiuna iertare, tristețea fericire, victoria inamicului scormonește și seceta devine fertilitate. Astfel de inversiuni apar mai întâi la răscruce, unde se prevăd diverse posibilități. Apoi, criza ia forma simbolurilor sacrificiului, expresia ideii latente și valide că în orice situație negativă există un sentiment direct sau indirect de vinovăție. În cele din urmă, criza are simboluri ale inversiunii și renașterii. Crocodilul Două aspecte de bază diferite se amestecă în înțelesul său simbolic, reprezentând influența asupra animalelor a două dintre cele patru Elemente. În primul rând, datorită puterii sale vorace și distructive, crocodilul semnifică furia și răul în hieroglifica egipteană; în al doilea rând, deoarece locuiește pe un tărâm intermediar dintre pământ și apă, fiind asociat cu noroiul și vegetația, se crede a fi emblema fecundității și puterii. În opinia lui Mertens Stienon există și un al treilea aspect, derivat din asemănarea sa cu dragonul și șarpele, simboluri ale cunoașterii. În Egipt, se obișnuia portretizarea morților sub forma unor crocodili ai cunoașterii, idee legată de semnul zodiacal al Capricornului. Blavatsky face

o comparație între crocodil și Kumara din India. Totodată, crocodilul simbolizează buna inversare și renașterea. Cromlehul corespunde simbolismului general al pietrelor monumentale și este legat de cultul fertilității. Eliade menționează că, în credințele populare europene chiar și de azi, există remanențe ale crezului antic în puterile megaliților. Spațiile dintre aceste stânci sau pietre, sau chiar golurile din ele, au avut un rol important în cultele fertilității și sănătății. Cromlehul este privit ca simbol al Magna Mater, unde menhirul este partea masculină. Cronos Prin Cronos nu înțelegem aici doar simbolismul general al lui Saturn precum acele imagini ale timpului originare din gândirea orientală și atât de comune în Imperiul Roman de Răsărit. Uneori el este înfățișat cu patru aripi, dintre care două sunt desfăcute ca și cum și-ar lua zborul, iar două sunt strânse ca și cum s-ar odihni; aceasta este o aluzie la dualitatea timpului: trecerea timpului și extazul (sau trecerea dincolo de timp). Alteori este înfățișat având patru ochi, doi în față și doi în spate; aceasta este o reprezentare a simultaneității și a poziției prezentului între trecut și viitor, simbol ce se poate compara cu cele două fețe ale lui Ianus. Mai caracteristic înțelesului simbolic general este „Cronosul Mithraist”, zeitate ce reprezintă timpul infinit, derivată din Zervan Akarana al perșilor. El are o figură umană rigidă, uneori bisomatică: un trup uman cu cap de leu. Dar când capul este uman, atunci capul de leu este așezat pe piept. Bustul este înconjurat de cele cinci răsuciri ale unui șarpe uriaș – ce denotă dualitatea timpului: trecerea timpului îngemănată cu eternitatea – care, potrivit lui Macrobius, reprezintă calea zeului de-a lungul eclipticii cerești. Leul, de obicei asociat cultului solar, aici este o emblemă particulară a timpului distructiv și atoateconsumator. Apare în acest sens în multe reprezentări ale funeraliilor romane și medievale. Crucea

Figura simplă, primordială ce denotă orientarea pe o suprafață plană

Crucea Sf. Andrei: uniunea lumii superioare cu cea inferioară Crucea din săgeți denotă forțele centrifuge Gammadion (svastica sau crucea cramponată) denotă calea forțelor periferice Crucea dublată, expresie a forțelor paralele Crucea malteză (sau crucea cu opt puncte), expresie a forțelor centripede Simbolismul general al crucii nici nu neagă nici nu înlocuiește înțelesul istoric al creștinismului. Dar pe lângă realitățile creștinismului mai există doi factori esențiali: cel al simbolismului crucii în sine și cel al răstignirii sau al „pătimirii pe cruce”. În primul rând, crucea a cunoscut o derivare dramatică, o inversiune a Arborelui din Paradis. De aici, crucea este ades reprezentată în alegoriile medievale ca un arbore în forma literei Y, înzestrat cu noduri și chiar ramuri, iar uneori cu spini. Asemenea Arborelui Vieții, crucea corespunde axei lumii. Plasată în centrul mistic al cosmosului, ea devine puntea sau scara prin mijlocirea căreia sufletul poate ajunge la Dumnezeu.

Crucea Templierilor: forțele dispuse în jurul unei circumferințe

Crucea teutonică: patru triunghiuri ce denotă tendința centripedă Crucea din ovaluri, compusă dintr-o linie continuă reprezentând direcția mișcării forțelor Crucea cu extremități înnodate reprezintă cele patru puncte cardinale ale spațiului Crucea lunată reprezintă (potrivit lui Piobb) cele patru circumferințe tangențiale și fazele lunii Există unele versiuni care arată crucea cu șapte trepte, comparativ cu arborele cosmic care simbolizează cele șapte ceruri. Consecutiv, crucea afirmă relația primară dintre cele două lumi, celestă și telurică. Dar, în plus, datorită orizontalei care taie verticala (astfel implicând simbolul nivelului și al axei lumii), crucea indică conjuncția extremelor, căsătorind principiul spiritual (vertical) cu principiul lumii fenomenelor. Mai departe, semnificația sa ca simbol al agoniei, zbuciumului și martiriului. Uneori crucea are forma literei T, întârind aproape-echilibrul principiilor opozante. Jung comentează că în unnele tradiții crucea este un simbol al focului și al suferinței existențiale, iar aceasta se poate datora faptului că cele două brațe erau asociate cu surcelele pe care omul primitiv le freacă pentru a produce foc și pe care le identifica drept masculin și feminin. Dar înțelesul predominant al crucii este cel al „Comu-

niunii”. Platon, în lucrarea Timaeus, arată cum demiurgul unește părțile dezmembrate ale lumii sufletești prin intermediul a două suturi în forma crucii Sf. Andrei. Bayley subliniază simbolismul de foc al crucii și explică cum toate cuvintele care traduc „crucea” (crux, cruz, crowz, croaz, krois, krouz) au o bază etimologică comună în -ak, -ur sau -os, semnificând „lumina Marelui Foc”. Crucea a fost pretutindeni folosită ca emblemă grafică, cel mai adesea ca rezultat al influenței creștine și totodată ținând cont de semnificația de bază a semnului; este clar că toate noțiunile de bază, fie ele idei sau semne, s-au dezvoltat fără insuflarea oricărei influențe culturale. Sute de forme diferite ale crucii s-au acumulat în lucrări precum Simboluri, semne și sigilii a lui Lehner și s-a făcut posibilă, prin studierea simbolismului grafic, o elucidare a fiecărui înțeles în parte. Multe din ele iau formele insignelor, medaliilor sau ordinelor militare. Swastika este un tip de cruce foarte cunoscut. Crucea egipteană este interesantă în mod special datorită aspectului și vechimii sale. In hieroglifica egipteană ea semnifică viața sau trăirea (Nem Ankh) și formează cuvinte precum „sănătate” și „fericire”. Brațul superior este o curbă, uneori aproape închisă pentru a forma un cerc. Enel analizează această hieroglifă după cum urmează: „Semnificația fonetică a acestui semn este o combinație de semne care denotă activitate și pasivitate, precum și un amestec ale celor două, care se conformează simbolismului crucii în general ca sinteză a principiilor activ și pasiv”. Chiar forma crucii anserate (egiptene) exprimă o idee profundă: aceea că cercul vieții se extinde de la origine și cade pe suprafață (adică, pe pasivitatea existenței pe care o animă) tot așa cum se avântă spre infinit. Totodată poate fi privită ca un nod magic care leagă anumite combinații de elemente pentru a forma una individuală, viziune care-i confirmă simbolul caracteristic al vieții. De asemenea, ea poate semnifica destinul. Judecată din punct de vedere macrocosmic, adică al analogiei cu lumea, crucea Ankh ar putea reprezenta soarele, cerul și pământul (prin referire la cerc, la verticală și orizontală). Ca semn microcosmic, anume prin analogie cu omul, cercul reprezintă capul uman sau rațiunea (sau „soarele” dătător de viață), brațele orizontale sunt mâinile, iar verticala este corpul. Ca să însumăm, semnificația cea mai generală a crucii este cea de conjuncție a extremelor: pozitivul (verticala) cu negativul (orizontala), superiorul cu inferiorul, viața cu moartea. Ideea de bază din spatele simbolismului crucificării este

cea de experimentare a esenței antagonismului, o ideea care stă la rădăcina existenței, exprimând durerea agonizantă a vieții, răscrucea de posibilități și imposibilități, construirea și distrugerea. Evola sugerează că crucea este o sinteză a celor șapte aspecte ale spațiului și timpului, căci forma ei este de așa natură încât menține și distruge mișcarea; de aici, crucea este antiteza Ouroborosului, șarpele sau dragonul care denotă dinamismul primar și anarhic, care a precedat crearea cosmosului și apariția ordinii. Există, prin urmare, o strânsă legătură între cruce și sabie, de vreme ce ambele sunt exercitate împotriva monstrului primordial. Cubul Printre formele pline, este echivalent al pătratului. Semnifică pământul sau lumea materială a celor patru elemente. Denis Cartuzianul susținea că obiectele cubice nu sunt capabile să se rotească, așa cum o fac sferele, prin asta ele reprezintă stabilitatea. De aceea cubul formează frecvent parte a alegoriilor care ilustrează soliditatea și persistența virtuților. Aceasta explică de ce, în simboluri și embleme, tronurile sau carele au uneori forme cubice. Cufărul Ca toate obiectele a căror calitate esențială este aceea de a conține, cufărul dobândește uneori caracterul simbolic al inimii, al creierului sau al pântecului matern. Inima, primul dintre aceste înțelesuri, este o figură caracteristică simbolismului artei romane. În linii mai largi, recipienții care pot fi încuiați au reprezentat, din cele mai vechi timpuri, toate lucrurile care pot păstra secrete, cum ar fi Cufărul Legilor la evrei sau cutia Pandorei. Culoarea Simbolismul culorii este unul dintre cele mai răspândite tipuri de simbolism și a fost în mod conștient folosit în liturghii, heraldică, alchimie, artă și literatură. Există multe puncte de vedere privind înțelesul culorii, iar noi ne vom strădui să le rezumăm aici. Pentru început, avem o clasificare superficială sugerată de psihologia opticii și cea experimentală. Primul grup cuprinde culorile calde, „progresive”, ce corespund procesului de asimilare, activitatății și intensității (roșu, portocaliu, galben și, prin extensie, alb), iar al doilea grup cuprinde culorile reci, „regresive”, ce corespund proceselor de disimilație, pasivității și anemierii (violet, albastru, indigo și, prin extensie, negru), unde verdele este culoarea intermediară, tranzitorie, care acoperă ambele grupuri. Apoi există utilizările subtile cu care culorile pot fi puse în graficele emblematice. Ordinea liniară a razei culorilor este importantă, cuprinzând (chiar și în sens cumva abstract) un oarecare set limitat de culori

definitive, distincte și ordonate. Afinitatea formală dintre, pe de o parte, acest șir de șase sau șapte nuanțe de culoare – uneori este greu de dedus albastrul din indigo sau azurul din ultramarin – și, pe de altă parte, seria vocală – există șapte vocale în limba greacă – precum notele din gama muzicală, indică o analogie de bază între aceste trei scale și, de asemenea, între ele și diviziunea cerurilor, potrivit gândirii astrobiologice antice, în șapte părți (deși uneori se spune că ar fi nouă). Simbolismul culorii de obicei derivă din una dintre următoarele surse: 1) caracteristica inerentă a fiecărei culori percepută intuitiv ca fapt obiectiv; 2) relația dintre o culoare și simbolul planetar de care se leagă prin tradiție; 3) relația cu percepțiile elementare, primare și logice. Psihologia modernă și psihoanaliza par a da mai multă greutate celei de a treia formulă din cele enumerate mai sus, mai multă chiar decât primeia (a doua formulă acționează ca o punte între celelalte două). Astfel, Jolan de Jacobi, în studiul asupra psihologiei jungiene, spune printr-o bogăție de cuvinte: „Corespondența culorilor cu funcțiile respective variază odată cu diferitele culturi, grupuri și uneori chiar de la un individ la altul; ca o regulă generală, totuși, albastrul, culoarea atmosferei rarefiate, a cerului senin, sugerează gândirea; galbenul, culoarea soarelui ce vede de la distanță care răsare aducând lumină dintr-o beznă de nepătruns numai pentru a dispărea din nou în întuneric, este dată intuiției, funcția care cuprinde ca printr-o străfulgerare originile și tendințele întâmplărilor; roșul, culoarea sângelui ce pulsează și a focului, este dată emoțiilor galopante și extreme; în vreme ce verdele, culoarea lucrurilor pământești, tangibile, ușor perceptibile, reprezintă funcția de sentiment”. Cele mai importante simboluri derivate din principiile anterioare sunt: roșul se asociază sângelui, rănilor, chinului morții și sublimării; portocaliul cu focul și flcara; galbenul cu lumina solară, iluminarea, diseminarea și generalizarea comprehensivă; verdele cu vegetația, dar și cu moartea și starea lividă (verdele este așadar liantul dintre negru – viața minerală – și roșu – sângele și viața animală – precum și între viața animală, descompunerea și moartea); albastrul deschis este culoarea cerului și a zilei, precum și a mării liniștite; albastrul închis este culoarea cerului și a nopții, precum și a mării agitate; maroniul și ocrul sunt ale pământului; negrul este culoarea pământului cultivat. Auriul corespunde aspectelor mistice ale soarelui; argintiul – lunii. Diferitele concluzii atinse de psihologi și gânditorii tradiționali,

ezoterici, așa cum se văd în sumarele de mai sus, pot fi explicate de faptul că, în viziunea psihologilor, impresiile simbolice formate în minte pot fi doar neprevăzute, în vreme ce, în teoria ezoterică, cele trei serii (nuanța culorii, elementele componente și aspectele naturale, precum și sentimentele și reacțiile) sunt rezultatul unei cauze unice, simultane ce funcționează la cele mai adânci niveluri ale realității. Din acest motiv, Ely Star, la fel ca alții, susține că cele șapte culori sunt separat analoge celor șapte facultăți ale sufletului, celor șapte virtuți (în viziune pozitivă), celor șapte vicii (în viziune negativă), formelor geometrice, zilelor săptămânii și celor șapte planete. În fapt acesta este un concept ce aparține mai mult „teoriei corespondențelor” decât simbolismului culorilor în sine. Multe popoare primitive simt intuitiv acele strânse legături dintre diferitele aspecte ale lumii reale: indienii Zuni din vestul Americii, de pildă, oferă anual preoților ofrande din „porumb de șapte culori”, fiecare culoare apaținând câte unui zeu planetar. Totuși, e bine să ținem cont de esența acestor corespondențe. De exemplu: focul este reprezentat de roșu și oranj; aerul de albastru; verde și violet reprezintă apa; negrul sau ocrul reprezintă pământul. Timpul de obicei este simbolizat de strălucirea asemănătoare mătăsii. Despre diversele nuanțe de albastru, întinzându-se pe un șir de la aproape negru până la safirul curat, s-au făcut multe speculații. În opinia noastră, cele mai relevante comentarii sunt acestea: „Albastrul, sugerând verticalul” – și spațialul, sau simbolismul nivelelor – „înseamnă înălțime și adâncime (cerul și marea)”. „Culoarea simbolizează forța ascendentă pe modelul întunericului (bezna și răul) și al luminii (iluminarea, gloria și binele). Așadar, albastrul închis este alăturat negrului, iar azurul, cum este galbenul pur, se alătură albului”. „Albastrul este întunericul făcut vizibil”. Albastrul, între alb și negru (ziua și noaptea) indică un echilibru care „variază odată cu tonul”. Crezul că culorile pot fi grupate după trăsăturile lor de bază, cu tendința generală de a poziționa fenomenele în grupuri antitetice, potrivit valorilor pozitive (asociate luminii) sau negative (legate de întuneric) ale acestora, are ecou chiar și în estetica zilelor noastre, care bazează sistemul culorilor nu pe cele trei culori primare (roșu, galben și albastru), ci pe antiteza implicată de galben (sau alb) și albastru (sau negru), privind roșul ca pe o tranziție indirectă dintre aceste două culori (etapele fiind: galben, oranj, roșu, violet, albastru), iar verdele fiind tranziția directă (sumativă) în

viziunea lui Kandinsky și Herbin. Pentru a sintetiza, iată acele interpretări ale simbolismului culorilor care în viziunea noastră au cea mai mare importanță: albastrul (atribut al lui Jupiter și Iuno ca zeu și zeiță a cerului) are legătură cu sentimentele religioase, devotamentul și inocența; verdele (care aparține lui Venus și Naturii) cuprinde fertilitatea câmpului, simpatia și adaptabilitatea; violet reprezintă nostalgia și amintirile, căci este format din albastru (devotament) și roșu (pasiune); galbenul (atributul lui Apollo, zeul-soare) indică mărinimia, intuiția și intelectul; oranj, mândria și ambiția; roșul, (atribut al lui Marte), reprezintă pasiunea, sentimentul și principiul dătător de viață; gri – neutralizare, egoism, depresie, indiferență și inerție, sensuri derivate din culoarea cenușii; purpuriul (culoarea paludamentului imperial roman, precum și a cardinalilor) dispune de o sinteză comparabilă cu violetul, chiar și în sens invers, sugerând puterea, spiritualitatea și sublimarea; roz (culoarea cărnii), emoții și senzualitate. Unii ar putea merge cu astfel de interpretări la infinit, dând tot mai multe înțelesuri diverselor nuanțe precise ale culorii, iar a face asta înseamnă să cadă într-un din capcanele simbolismului, adică în tentația de a dezvolta un sistem greu și rapid de alegorii. Este important, totuși, a se ține cont de analogia dintre ton (care este intensitatea culorii sau gradul ei de luminozitate – locul culorii pe scara dintre polii opuși ai negrului și albului) și nivelul simbolic corespunzător lui. De asemenea, trebuie să ținem cont că puritatea unei culori va avea mereu propria contrapartidă în puritatea înțelesului său simbolic. În mod similar, culorile primare vor corespunde emoțiilor primare, în vreme ce culorile secundare sau terțiare vor exprima simboluri cu caracter complex. Copiii resping instinctiv toate culorile amestecate sau impure, deoarece acestea nu înseamnă nimic pentru ei. În schimb, arta culturilor foarte avansate și rafinate a înflorit întotdeauna pe tonurile subtile ale movului gălbui, ale rozului aproape violet, ale ocrului verzui etc. Să luăm în considerare câteva aplicații practice ale simbolismului culorilor, prin intermediul clarificării de mai sus. Potrivit lui Beaumont, culoarea are o semnificație specială în simbolismul chinezesc, căci ea este emblema rangului și a autorității; galbenul de pildă, datorită asocierii sale cu soarele, este considerat privilegiul sacru al familiei regale. La egipteni, albastrul era utilizat în reprezentarea adevărului. Verdele predomină în arta creștină datorită valorii sale de punte între cele două grupe de culori. Zeița mamă din India este reprezentată în

roșu (contrar simbolismului obișnuit al albului, culoarea feminină), deoarece ea este asociată principiului creației, iar roșul este culoarea activității per se. Totodată, roșul este culoarea sângelui, iar din acest motiv omul preistoric ungea cu sânge toate obiectele pe care voia să le aducă la viață; iar chinezii foloseau fanioane roșii ca talismane. Tot din acest motiv, când un general roman era primit în triumf, acesta era purtat într-un car tras de patru cai albi ce purtau armuri aurii (simboluri ale soarelui), iar fața lui era pictată cu roșu. Schneider, luând în calcul specificul culorii roșie din procesele alchimice, concluzionează că acesta are legătură cu focul și purificarea. Carcateristica interesantă de tragic și prevestitor de rău a culorii oranj – culoare care în viziunea lui Oswald Wirth simbolizează flăcările, ferocitatea, cruzimea și egoismul – este strâns legată de pasajul următor luat de la orientalistul Heinrich Zimmer: „Apoi viitorul Buddha și-a tăiat părul și a renunțat la straiele regale pentru roba galben-portocalie a cerșetorilor asceți (cei care se exclud din societatea umană adoptă voluntar veșmântul galben-portocaliu care la origine era purtat de infractorii condamnați în drumul lor către locul execuției)”... În încheierea acestor observații asupra semnificației psihologice a culorii, vom indica unele corespondențe cu alchimia. Cele trei faze principale ale „Marii Lucrări” (simbolul evoluției spirituale) erau materia primă (corespunzătoare negrului), mercurul (alb) și suflura (roșu), culminând cu producerea „pietrei” (auriu). Negrul aparține stării de fermentare, putrefacție, ocultare și penitență; albul – iluminării, ascensiunii, revelației și îngăduinței; roșul – suferinței, sublimării și iubirii. Iar auriul este starea de glorie. Așadar, seria negru-alb-roșu-auriu denotă calea ascensiunii spirituale. Seria opusă ori descendentă se poate vedea în scara ce pornește cu galben (adică auriul în sensul negativ al punctului de plecare sau emanare opus celui de sosire), albastru (cerul), verde (natura sau viața naturală imediată), negrul (sau „căderea” în sens neoplatonic). În unele tradiții, verde și negru sunt privite ca o expresie compusă a îngrășământului vegetal. Prin urmare, seria ascendentă verde-alb-roșu a dat nașterea simbolurilor favorite ale egiptenilor și druizilor celți. René Guénon de asemenea indică importanța faptului că Dante, cunoscător al simbologiei tradiționale, o îmbracă pe Beatrice în veșminte verzi, albe și roșii, ca expresii ale speranței, credinței și generozității, totodată corespondente ale celor trei planuri (alchimice) menționate mai sus. Simbolismul complex al

culorilor amestecate derivă din culorile primare care le compun. De exemplu, griul și ocrul au legătură cu pământul și vegetația. Ne este greu să oferim aici o idee asupra multelor noțiuni ce pot fi derivate dintr-un înțeles primar. Totuși, gnosticii au dezvoltat ideea că, de vreme ce rozul era culoarea cărnii, de asemenea el reprezenta învierea. Pentru a ne întoarce la oranj, iată o explicare minunată a unor figuri alegorice din lucrarea alchimică Evreul Avraam, care conține o referire la oranj drept „culoare a disperării” și reproducem: „Un bărbat și o femeie colorați în oranj și văzuți pe fundalul unui câmp colorat cu albastrul cerului, înseamnă că ei nu trebuie să-și plaseze speranțele în această lume, căci oranjul denotă disperare, iar fundalul albastru este un semn al speranței în cer”. În cele din urmă, pentru a ne întoarce la verde, acesta este o culoare a tendințelor antitetice: culoarea vegetației (sau a vieții, cu alte cuvinte) și a cadavrelor (sau a morții); iată de ce egiptenii îl pictau în verde pe Osiris, zeul vegetației și al morții. Similar, verdele posedă locul de mijloc în scara de culori din toate timpurile. Culoarea pozitivă-negativă Este foarte comun conceptul de negru și alb ca simboluri diametral opuse ale pozitivului și negativului, fie în opoziție simultană, fie succesivă sau alternativă. În opinia noastră, acest concept este de o extremă importanță. Ca toate formulele duale din simbolism, acesta are legătură cu numărul doi și cunoscutul mit al Gemenilor. Dar unele aplicații particulare ale sale sunt de mare interes; să începem, de pildă, cu cei doi sfincși înfățișați în a șaptea enigmă a cărților de tarot. Aici, un sfinx este alb, celălalt este negru. Din nou: există o poveste catalană care arată cum câteva păsări negre care creșteau lângă o cascadă magică aveau pântece albe ca zăpada, asemenea portului Surorilor Carității. În multe ritualuri primitive – cum este dansul medicinal – dansatorii se îmbracă în haine albe și își înnegresc fețele. Opoziția celor două lumi (subiect al simbolului Gemenilor) își găsește expresia în mitologia indo-ariană prin portretizarea unui cal alb și a unuia negru. Fecioarele acvatice din folclorul hispanic poartă inele albe pe degetele mâinii drepte, iar la încheietură o brațară din aur cu bandă neagră. În Tibet se practică ceremonii în care un bărbat este ales ca victimă de sacrificiu, iar fața îi este pictată o jumătate cu alb și cealaltă jumătate cu negru. Jung povestește în amănunt visul unui om care s-a văzut ucenicul unui vrăjitor alb îmbrăcat în negru, acesta l-a instruit până la un anumit punct după care – așa cum i s-a

spus în vis – trebuia să fie învățat de un vrăjitor negru în straie albe. Lupte între cavaleri albi și negri au loc deseori în legende și povești populare. Există un cântec persan care spune cum un cavaler negru apără un castel împotriva unui cavaler alb care luptă cu îndârjire pentru a ajunge la comoara dinăuntru. Frații Grimm au scris un mit al Saxoniei Inferioare care ilustrează bătălia cosmică dintre principiile negative și cele pozitive. Iată și versiunea lui Jung: „A fost odată un frasin tânăr care creștea neobservat în pădure. La fiecare ajun de Nou-An, un cavaler alb venea călare pe un cal alb să îi taie o mlădiță. În același timp sosea și un cavaler negru care îl provoca la duel. După o bătălie îndelungată, cavalerul alb învinge și taie copăcelul. Dar într-o zi cavalerul alb nu va mai izbuti și atunci frasinul va putea crește, iar când va fi suficient de mare cât să se priponească un cal la umbra lui, va veni un rege puternic și o luptă nemaipomenită va începe” (implicând distrugerea timpului și a lumii). Negrul, în termeni cât mai generali, pare să reprezinte starea ințială, germinală a tuturor proceselor, așa cum se vede în alchimie. Prin această conexiune, Blavatsky arată că Noe a eliberat de pe arcă un corb negru înaintea porumbelului alb. Corbii negrii, porumbeii negri și flăcările negre apar în foarte multe legende. Toate sunt simboluri strâns legate de înțelepciunea primordială (neagră, ocultă sau inconștientă) care izbucnesc din Izvorul Ascuns. Aici, Jung arată relevanța „cavalerului negru” al Sfântului Ioan al Crucii și a „germinației în întuneric” a nigredo-ului alchimiștilor. Să nu uităm că întunericul, atât pentru Victor Hugo cât și pentru Richard Wagner, semnifică maternitatea, iar lumina care apare din beznă reprezintă un fel de cristalizare. Jung de asemenea indică o conexiune interesantă: carbonul – componentul chimic predominant în organismul omenesc – este negru atunci când îl întâlnim sub formă de cărbuni sau grafit, dar, în măsura în care el este diamant (carbon cristalizat), el este „curat ca apa; astfel se subliniază faptul că înțelesul cel mai profund al negrului este ocultarea și germinarea în întuneric. Aici el este susținut de Guénon, care menține starea neagră a tuturor stagiilor preliminare ce reprezintă „coborârea în iad” ca o recapitulare sau ispășire a tuturor fazelor precedente. Așadar, negricioasa mamă-pământ – Diana din Efes – era înfățișată cu chipul și mâinile negre, amintind de deschiderile întnecate ale grotelor. Aceasta, de asemenea, poate avea legătură cu o femeie neagră, precum cea care apare în povestea velșă Peredur (Parsifal), implicând același sens al

inferiorității ca în cazul omului negru sau al „etiopilor”. Printre popoarele primitive, negrul este culoarea asociată interiorului sau zonelor subterane. Uneori, negrul simbolizează timpul în contrast cu albul care reprezintă atemporalul și extazul. Funcția albului este derivtă din cea a soarelui: din iluminarea mistică – simbolic a Estului; când este văzut ca un galben purificat (adică păstrând cu galbenul aceeași relație ca a negrului cu albastrul mărilor adânci), semnifică intuiția în general, iar, în asectul său spiritual și afirmativ, intuiția Lumii de Dincolo. Iată de ce caii sacri erau albi în culturile greacă, romană, celtică și germanică. Chiar și azi, în Dithmarschen, sudul ținutului Jutland, unii oameni îl invocă pe Schimmelreiter, un cavaler călare pe un cal alb, atunci când marea crește și inundă satul. Majoritatea cuvintelor care conțin rădăcina alb – Alberich, regelealb sau regele-elf, râul Elba, Munții Alpi – fac aluzie la lumina strălucitoare a supranaturalului. Potrivit lui Guénon, în Regele lumii, culoarea albă reprezintă centrul spiritual Tula, așa-zisa insulă care, în India, se identifică cu „ținutul celor vii” sau paradisul. La fel se poate spune despre muntele Meru. Guénon că aceasta totodată explică etimologia multor nume geografice care conțin albo: Alba Longa (numele original al Romei), Albionul, Albano, Albany, Albania etc. În greacă, Argos are un înțeles asemănător; din el este derivat argentum, alb-argintiu. Cu toate acestea, albul simbolic nu are legătură cu argintul, ci cu aurul. În schimb, albul sub aspectul negativ al lividității, este (precum verde sau galben verzui) simbol al morții și al lunii, cea din urmă fiind sursa simbolică a multor ritualuri și obiceiuri. Eliade menționează dansul lunii (ielelor) jucat de femei cu fețele pictate în alb. Acest principiu al dualismului antitetic este ilustrat într-un număr mare de alegorii și simboluri. Noaptea, ca mamă a tuturor lucrurilor, a fost înfățișată purtând un văl de stele, doi copii în brațe, unul alb și celălalt negru. În miturile slavone, foarte comuni erau Bielbog și Cernobog, zeul alb și cel negru, strâns legați de Gemeni. Ouroborosul din Codex Marcianus (sec. II e.n.) are jumătatea superioară neagră și cea inferioară albă; această inversiune a ordinii obișnuite dă un sens al mișcării ciclice figurii, subliniată cel mai mult de impulsul circular sugerat de faptul că își mușcă coada. Este ușor de recunoscut acest aspect al simbolului binar din Yang-Yin-ul chinezesc și mai ales din orice sistem de simbolism grafic bazat pe opoziții. Aceasta este, deci, o chestiune a simbolului-inversiune – unai dintre ariile de bază din

simbolismul tradițional – care ajută la explicarea nesfârșitelor alternanțe viață/moarte, lumină/întuneric și apariție/dispariție ce fac posibilă existența continuă a fenomenelor. În Rigveda există un simbol minunat, dublu și complex care ilustrează strălucit acest dualism alternativ, dinamic: focul, deși este clar și luminos în cer (sau în aer), lasă urme negre pe pământ (acelea sunt lucrurile carbonizate). Ploaia, deși este întunecată în cer (norii de ploaie), devine clară pe pământ. Această urzeală neîncurcată a tărâmurilor tuturor perechilor de opoziții este cu siguranță importul aspectelor pozitiv/negativ și alb/negru pe care am căutat să le lămurim mai sus. Gemenii, simbol al necesității naturii de a se transmuta în aspecte binare și contradictorii, este reprezentat atât de alb cât și de negru. Dar omenirea a bâjbâit spre evadarea din cercul teribil împărțit în două secțiuni printr-o linie sigmoidă (cum este cercul Yang-Yin), iar această ieșire este indicată de axa alb/roșu sau roși/auriu. Din nou, luăm în considerare scara ascendentă de culori negru-alb-roșu. Loeffler, examinând păsările fabuloase din legende, le asociază pe cele negre cu inspirația minții, pe cele albe cu eroticul și pe cele roșii cu supranaturalul. Dorim să subliniem faptul că în simbolismul artei creștine medievale negrul se acordă penitenței, albul – purității, iar roșul se acordă milei și iubirii. Prin iubire, deci, omul poate găsi calea de ieșire din cercul dublu, închis. Pinedo povestește că mama Sfântului Bernard, când era însărcinată, a visat un câine alb cu spatele roșu. Un caz similar este cel al Fericitei Ioana de Aza, mama Sfântului Dominic Guzman, care a mers în pelerinaj la mormântul Sfântului Dominic din Silos spre a-i cere binecuvântarea cu un fiu. Sfântul i-a apărut în față spunând că dorința îi este împlinită, iar ea a privit în jos și a văzut la picioarele ei un câine alb cu o torță aprinsă în gură. În alchimie, alb/roșu este conjuncția extremelor, sau coniunctio solis et lunae. Vulturii bicefali sau reprezentările Rebisului (ființă umană bicefală) sunt de obicei colorați în alb și roșu, semnificând sublimarea antitezei negru/alb. Tot caracteristic alchimiei este curiosul trandafir alb-roșu, simbol al comuniunii apăfoc. „Iubita mea e albă și rumenă” spune Cântarea Cântărilor, iar liliacul și trandafirul sunt simboluri esențiale ale albului și roșului, și implicit ale gândirii mistice. Când două culori sunt în contrast pe un câmp simbolic dat, culoarea inferioară are caracter feminin, iar cea superioară este masculină. Prin „inferioară” ne gândim la cea aflată mai jos în ordinea alchimică, adică următoarea: galben, albastru,

verde, negru, alb, roșu, auriu. Astfel, privind relația negru/alb, negrul este inferior și feminin; sau, în cazul roșu/auriu, auriul este superior și masculin (sau celest, contrar implicațiilor terestre ale principiului feminin). Orice compoziție simbolică ce nu se conformează spațial acestei ordini ne prezintă un exemplu clar de inversiune simbolică. De pildă, pe șablonul simbolic obișnuit, albul se suprapune negrului, roșul peste alb și așa mai departe. Curățire/spălare/îmbăiere/scăldare Îl cităm pe Oswald Wirth: „În alchimie, subiectul, după ce a trecut prin nigredo (întunecime) urmată de moarte și putrefacție, se supune îmbăierii, o operațiune ce uzitează picurarea lentă prin condensarea vaporilor ce se ridică din carcasă când o flacără externă se menține la o putere moderată de ardere, la o intensitate scăzută. Aceste picături continue servesc la spălarea progresivă a materialului, care se schimbă de la negru la gri și gradat de la fri la alb. Albul indică reușita primei părți a Magnum Opus. Lucrătorul adept atinge aceasta purificându-și sufletul de tot ce îl agită”. Curățirea, astfel, simbolizează purificarea nu atât a răului obiectiv și extern cât a relelor interioare și subiective, pe care le putem numi și „personale”. Trebuie să aădugăm că ultima formă de purificare este mult mai grea și mai dureroasă decât prima, dacă ceea ce urmărește să distrugă este legat de însăși existența cu toate impulsurile ei vitale. Principiul implicat în acest proces alchimic este cel sugerat de maximă „Neagă-te pe tine...”, un precept indispensabil adevăratului progres moral. Cutia Ca orice recipient a cărui utilizare de bază este aceea de a conține, de a păstra, cutia este un simbol feminin care se referă atât la inconștient, cât și la trupul matern în sine. Aici nu ne referim strict la obiecte sferice, care sunt simboluri ale Unicității și ale principiului spiritual. Mitul „Cutiei Pandorei” face aluzie la semnificația inconștientului, mai ales în sensul lui special al potențialului său neprevăzut, excesiv și distructiv. Diel leagă acest simbol de „exaltarea imaginativă”. În completare, noi vom indica analogia – asemănarea familială – dintre cutia Pandorei și „a treia lădiță” ce apare în multe legende. Prima și a doua conțin bunuri și bogății; a treia eliberează furtuni, dezastre, moarte. Aceasta este eminamente un exemplu de simbol al vieții omenești (ciclul unui an), care se împarte în trei etape constând în două treimi favorabile și una adversă. O elaborare extraordinară asupra temei Pandorei se găsește în lucrarea Cutia Pandorei (Londra, 1956), de Dora și Erwin

Panofsky. Deosebit de interesant este studiul autorilor privind moștenirea literară a mitului și modalitățile în care poate el să fie adaptat pentru a servi artelor vizuale. Cutremurul Culturile cele mai primitive și cele astrobiologice atribuie cauza cutremurelor demonului teriomorfic. În Japonia, se consideră că pământul este susținut de un pește uriaș; în literatura sanscrită, de o țestoasă; în America de Nord, de un șarpe. Cutremurul ia parte la simbolismul general al tuturor catastrofelor – schimbarea bruscă într-un proces dat, care se produce fie pentru mai bine, fie pentru mai rău. Uneori, se crede că cutremurul susține fertilitatea. În sensuri de bază, este o aplicație la simbolismul universal al sacrificiului și al Inversiunii cosmice. Cuțitul este o inversiune a simbolismului spadei, asociat cu răzbunarea și moartea, dar și cu sacrificiul. Lama lui scurtă reprezintă, prin analogie, întâietatea forțelor instinctive din om, în vreme ce lama lungă a sabiei ilustrează înălțimea spirituală a spadasinului. Cybela Zeiță, soția lui Saturn, personifică energia care animă pământul. Lei care îi trag carul reprezintă energiile controlate necesare evoluției; carul în care călătorește are formă cubică, unde cubul este simbol al pământului. Coroana ei are forma unui parapet și, asemenea cubului, transmite un sens al clădirii. Asociată uneori acestei alegorii, coroana este o stea cu șapte colțuri (simbol al progresiei ciclice) și o semilună (simbol al lumii fenomenelor, al apariției și dispariției formelor pământești în lumea sublunară). Cydippul Un bărbat cu o singură gambă și o singură labă a piciorului, întâlnit în decorațiunile romane. Reprezintă antiteza figurii sirenei cu două cozi. Dacă sirena este simbol al feminității, reieșind din numărul doi, cydippul este simbol al masculinității, cum reiese din numărul unu. De asemenea, poate avea legătură cu figura lui Hermes și chiar o semnificație falică. Daena În religia antică iraniană, Daena simboliza anima, principiul feminin al spiritului uman, identificându-se totodată cu suma de acțiuni, bune sau rele, pe care omul le întreprinde de-a lungul vieții. În a treia zi după moarte, omul drept este întâmpinat pe podul lui Cinvat de o fetiță frumoasă, Daena, care se unește cu el pe veșnicie, reconstituind astfel androginul primordial. Pe un plan mai înalt, Cabbala a vrut să pună realitatea pe seama principiului eternului feminin și a dat numele Shekkinah „aspectului feminin al

lui Dumnezeu”. Shekkinah este o entitate complexă – posibil unul dintre îngerii lui Iahve sau chiar Iahve în sine; în orice caz, iste ființa iubită la care face referire Cântarea lui Solomon. A.E. Waite, în lucrarea Doctrine secrete din Israel, 1913, arată că acest principiu spiritual nu are legătură cu cel reprezentat de Fecioara Maria în creștinism, ci mai degrabă cu Duhul Sfânt al Treimii. El observă că Shekkinah este îngerul care vine în ajutorul oamenilor drepți aflați în suferință, mai ales atunci când suferă din dragoste, iar lucrarea ei cu sufletul este asemănătoare celei a sufletului cu trupul. Daena, după cum se poate vedea, nu deține o poziție înaltă în ierarhie, de aceea poate fi identificată cu anima lui Jung. Dafinul/laurul Un pom dedicat lui Apollo și expresie a victoriei. Frunzele de dafin erau folosite la împletirea de ghirlande și coroane. Încoronarea poetului, artistului sau învingătorului cu lauri reprezenta nu consacrarea externă și vizibilă a unui act, ci recunoașterea că acel act, în esența sa, presupune o serie de victorii interioare asupra influenței negative și risipitoare a forțelor de bază. Nu există împlinire fără zbucium și triumf. De aici, laurii exprimă identificarea progresivă a eroului cu motivele și scopurile victoriei sale. O idee asociată este implicarea generică a fecundității ce aparține tuturor simbolurilor vegetale. Dansul Imaginea corporală a unui proces, a devenirii sau a trecerii prin timp. În doctrina hindusă, dansul lui Shiva în rolul său de Natarâjâ (Regele Dansului Cosmic, simbolizând uniunea spațiului și timpului în evoluție) are acest înțeles. Există o credință universală că, așa cum este o formă de artă, dansul simbolizează actul creației. De aceea dansul este una dintre cele mai vechi forme de magie. Fiecare dans este o pantomimă a metamorfozei (care necesită o mască în scopul de a facilita și ascunde transformarea), ce caută să schimbe dansatorul în zeu, demon sau altă formă de existență. În consecință, are funcție cosmogonică. Dansul este încarnarea energiei eterne: aceasta este semnificația cercului de foc din jurul dansatorului Shiva. Dansurile efectuate de oameni care se țin de mâini simbolizează căsătoria cosmică, uniunea cerului cu pământul – simbolul lanțului – și în felul acesta se înlesnește uniuniea bărbatului cu femeia. Decapitarea ritualică se practica încă din timpuri preistorice, când capul era privit ca recipientul spiritului. Păstrarea capetelor, așa cum se practica la unele popoare primitive, are aceeași

semnificație ca îngroparea separată a părților trupului. Același înțeles simbolic este atașat utilizării decorative a capetelor sculptate, poziționate în anumite puncte vizuale în multe temple medievale precum catedrala Clonfert din Irlanda. Decorația/medalia Inversul simbolismului rănii. Denotă sublimarea și glorificarea și este asociată principiului roși/alb din alchimie. Defileul În cadrul simbolismului peisajelor ca întreg, defileul corespunde regiunilor joase și astfel este asociat maternalului, inconștientului și, în cele din urmă, forțelor răului. Dacă peștera sau golul dintr-un munte sunt ilustrații autentice ale inconștientului rămas necunoscut sau enigmatic ori indirect experimentat, atunci defileul – și fisura – este un simbol al spărturii în viața conștientă prin care șablonul interior al psihicului individual sau al lumii sufletești poate fi zărit. Datorită asicierii sale cu strategia, ori cu alte idei derivate, defileul încorporează și noțiunea de pericol. Prin forma sa, implică un sens de inferioritate în fața cotelor copleșitoare (sugerate de munți sau masele de pământ și piatră care în cauză constituie defileul). Pe de altă parte, aceste considerații negative pot fi de la sine negate de către simbolism implicit prin faptul că apa de obicei curge de-a lungul albiei defileului – iar apa este mereu asociată nașterii, regenerării și purificării; aceasta este încă o dovadă că defileul are un simbolism matern. Degetele mitice sunt legate de Cabiri și corespunde cultelor chthoniene, având funcția de a uni lumea subterană cu cea terestră. Simbolic, pot fi văzute ca acele forțe ale psihicului, care de obicei trec neobservate dar intervin la împiedicarea proiectelor conștiente ale rațiunii. Pentru Jung, ele intră în categoria multiplicității care conturează elementele esențiale ale structurii psihice. Deghizarea sau „travestirea” își află fundamentul în purtarea de haine ce aparțin sexului opus. Potrivit lui Eliade, acesta este un obicei analog simbolismului orgiei și frecvent practicat în cadrul său. Scopul acestui obicei este acela de a resuscita ființa primordială androgină ipotetică la care face Platon referire în Dialogurile sale. Zimmer coroborează acest simbolism, în ciuda unor discrepanțe, arătând că în India se practică un obicei în fiecare an la începutul anotimpului ploios, în care un elefant este escortat în procesiune de bărbați îmbrăcați cu haine femeiești, aducând astfel un omagiu naturii materne.

Delfinul Figura delfinului poate fi văzută în multe alegorii și embleme, uneori dublată. Când cei doi delfini – sau chiar figurile ce reprezintă un pește neterminat – indică aceeași direcție, dublura fie se supune dictatului legii simetriei bilaterale din simple motive ornamentale, fie este doat un simbol al echilibrului. Dar dispunerea inversată, aceea în care un delfin indică susul și celălat josul, simbolizează întotdeauna cursul cosmic dual al involuției și evoluției; aceasta sugera scriitorul spaniol din secolul al XVII-lea, Saavedra Fajardo: „Fie în sus, ori în jos”. Delfinul prin sine este o alegorie a salvării, inspirată de legendele antice care îl arată ca pe un prieten al omului. Figura lui este asociată cu cea a ancorei (al simbol al salvării), cu zeitățile păgâne, erotice, precum și cu alte simboluri. Anticii mai susțineau că delfinul este cel mai rapid animal marin, iar, de aici, când, apărând printre emblemele lui Francesco Colonna, se vede îngemănat în jurul unei ancore, semnifică viteza redusă, adică prudența. Demonii chthonieni Sunt ființe de mai multe feluri, menționate în mitologie cu titlul de demoni, cum ar fi harpiile și erineele grecești, rakshasele hinduse, ginele arabe, elfii și valkirii germanici, etc. Simbolizează forțele tanatice, ale dorinței de a muri, sub diverse înfățișări: fascinația viselor, sau freamătul eroic încercat de omul care răspunde la chemarea în luptă. Căutarea morții – întâlnirea extremelor din pricina curbei liniei conceptuale – este aparentă în situații-limită, nu doar sub aspect negativ, ci și – sau mai ales – cu toată încărcătura afirmativă. Adică, optimismul vital și fericirea perfectă a necesității implică cealaltă extremă: prezența morții. Deșertul comportă un simbolism profund și evident de clar. Berthelot observă că profeții biblici, pentru a contrazice religiile agrare bazate pe cultul fertilității (potrivit lui Eliade, legate de orgii), nu au încetat a-și descrie propriile credințe ca fiind cele mai pure religii ale israeliților „pe când trăiau în pustie”. Aceasta confirmă simbolismul specific al deșertului ca cel mai propice loc pentru revelația divină, din care motiv s-a spus că „monoteismul este religia deșertului”, pentru că deșertul, în calitatea sa de peisaj negativ, este „tărâmul abstractizării” poziționat în afara sferei de existență, susceptibil numai lucrurilor tranzitorii. Mai mult, deșertul este domeniul soarelui, nu ca creator de energie asupra pământului, ci ca strălucire pură, celestă, orbind în manifestarea sa. Din nou: dacă apa este asociată ideii de naștere și fertilitate fizică, este de

asemenea opusă conceptului de spirit veșnic; și, într-adevăr, umiditatea a fost mereu privită ca un simbol al coruperii morale. Pe de altă parte, seceta ardentă este climatul pur, spiritualitatea ascetică prin consumarea trupului pentru mântuirea sufletului. Tradiția dispune de mai multe coroborări ale acestui simbolism: pentru evrei, captivitatea în Egipt a însemnat o viață trăită în oprobriu, iar ieșirea în deșert a însemnat „plecarea din Egipt”. În cele din urmă, să ținem cont de legătura emblematică a deșertului cu leul, care este un simbol solar, verificându-se ce am spus mai înainte despre simbolismul solar al deșertului. Devorarea Acest simbol, care își găsește expresia literară în actul sau teama de a fi devorat, se întâlnește sub formă modificată în noțiunea de încurcătură și, potrivit lui Diel, în cea de scufundare în noroi sau mlaștină. Jung, în legătură cu aceasta, citează pasajul biblic despre Iona și balenă, dar Iona este mai degrabă asociat cu „Traversarea mării în noapte”. Jung de asemenea crede că teama de incest devine teama de a fi devorat de mamă și că acest lucru este deghizat de imaginație în forme precum vrăjitoarea care înghite copii, lupul, căpcăunul, balaurul etc. Pe plan cosmic, simbolul se leagă fără dubiu de ultima înghițire a omului după moarte de către pământ, adică, de dizolvarea trupului, astfel că simbolul poate fi la fel de bine asociat cu digestia. În consecință, toate acele povești cu final fericit, în care copiii care au fost înghițiți cu totul continuă să trăiască în interiorul animalului și în cele din urmă scapă, se referă fără îndoială la dogma creștină a speranței de reînviere în carne. Dezmembrarea Un simbol important zace în actul ruperii în bucăți sau a depărtării unui membru de altul. Să începem cu câteva exemple ale felului în care este folosit simbolul. Cel mai bine cunoscut simbol este mitul lui Osiris rupt în bucăți de Set, împrăștiind părțile pe care Isis s-a străduit să le găsească și să le așeze la loc, în afara unei bucăți. Multe legende și povești populare redau cam același scenariu: trupurile giganților sunt tăiate mărunt apoi reunite prin magie. Sabia lui Siegmund, din saga Nibelungilor, este ruptă în diverse locuri înainte de a fi reparată; numai Siegfried, fiul lui, este apt să o reforjeze. Potrivit lui Heinrich Zimmer, dezmembrarea dragonului fără formă Vritra, din mitologia indiană, dezvăluie procesul în care multitudinea a îzvorât din unitatea primordială. Mitologia indiană susține la rândul ei că crearea multitudinii a fost urmarea păcatului lui Indra, a cărui ispășire

implică reintegrarea întregii existențe în unitate. Coomaraswamy arată că înțelesul sacrificiului este pur și simplu mișcarea creatoare și distructivă – sistola și diastola realității; teoriile zilelor noastre asupra cosmogoniei susțin această viziune. Din punctul de vedere al individului și al vieții sale spirituale, este interesant să observăm că filosoful greco-rus Gurdjieff (potrivit lui Ouspensky în lucrarea În căutarea miracolului) a fundat „Institutul pentru Educarea Armonioasă a Omului” pe baza necesității de a opri despersarea (sau „dezmembrarea”) atenției și Unicității spirituale. În vremea lor, alchimiștii au găsit o cale pentru a simboliza starea de separare interioară a componentelor spirituale prin mijlocirea etapelor de opus, pe care ei le-au numit solutio, calcinatio, incineratio, înfățișate uneori în embleme precum sacrificiul personal sau mutilarea trupului, precum tăierea mâinilor mamei sau a ghiarelor leului etc. În viziunea lui Origen, scopul creștinismului nu era altul decât transformarea omului într-o ființă apartenentă celui Unic. În schimb, viziunea lui Jung arată că, în vreme ce suntem captivi ai subconștientului (adică, ai capriciilor, maniilor și ai obsesiilor), suntem rupți în bucăți ce aparțin multiplicității haotice. Totodată, Jung sugerează că ideea de înlocuire sau disjunctio este o certificare a creșterii copilului în uterul mamei (asemenea misticului conjuctio). Prin urmare, fiecare simbol care presupune un proces involutiv, degenerativ sau distructiv se bazează pe schimbarea unității în multitudine, cum ar fi, de pildă, spargerea unei pietre în mai multe bucăți. Mutilările corpului, precum și răsplata în afara unicității, sunt simboluri asemănătoare în situațiile spiritului. Diamantul Etimologic, vine din sanscritul dyu, însemnând „ființă luminoasă”. Este un simbol al luminii și strălucirii. Cuvântul „adamantin” este legat de grecescul adamas, însemnând „de necucerit”. În embleme, de obicei „Centrul” mistic, strălucitor. Ca toate pietrele prețioase, aparține simbolismului general al comorilor și bogățiilor, adică al cunoașterii intelectuale. Diana Zeița pădurilor, asociată în general naturii, dar și fertilității și animalelor sălbatice. Poartă numele grecesc Hecata, însemnând „Cea care izbândește de departe”, fiind totodată asemănată „Vânătorului Blestemat” (asemenea lui Wotan). Însoțită de câini, devine o vânătoare de noapte, la rândul ei asociată cu demonii din cultele chthoniene. S-au făcut indicații asupra caracteristicilor ei care se schimbă odată cu fazelel lunii: Diana, Iana,

Ianus. De aceea unele desene mitologice și emblematice o arată ca Hecata cu trei capete, un simbol răsunător, triform care – precum tridentul sau cele trei capete ale Cerberului – presupune inversiunea infernală a formei trinitare din lumea superioară. Potrivit lui Diel, aceste forme simbolice întreite ale infernului fac aluzie și la denaturarea celor trei „dorințe” esențiale ale omului: conservarea, reproducerea și evoluția spirituală. Dacă este așa, Diana reliefează aspectul cutremurător al naturii femeii. Prin urmare, datorită jurământului ei de castitate, a fost înzestrată cu un caracter moral bun opus celui al lui Venus, așa cum arată Euripide în lucrarea Hippolytus. Diavolul Al cincisprezecelea mister al Tarotului. Ia forma lui Baphomet (la Cavalerii Templieri), înfățișat ca având cap și picioare de țap, cu sâni și brațe de femeie. Asemenea sfinxului grecesc, încorporează cele patru elemente: picioarele negre corespund pământului și spiritelor lumii de jos; scara verde de pe coaste este o aluzie la apă, ondine și disoluție; aripile albastre trimit la silfi și lilieci (căci aripile au membrană); capul roșu este legat de foc și salamandre. Scopul diavolului este regresia sau stagnarea în ce este fragmentar, inferior, divers și discontinuu. Prin urmare, această enigmă a Tarotului este legată de instincte și dorință în toate formele ei pasionale, artele magice, dezordinea și perversiunea. Digestia Simbol al înghițirii, stăpânirii, asimilării și dizolvării. Ce este „nedigerat” nu poate fi dizolvat și, astfel, nu poate fi cucerit sau asimilat. Alchimiștii identificau digestia cu dragonul sau culoarea verde (reprezentând elementul ireductibil al naturii, în contrast cu acele substanțe care pot fi sublimate sau transformate în spirit ori, cu alte cuvinte, „digerate”). Iconografia romană se carcaterizează printr-un număr extraordinar de monștri ce înghit sau poartă în burțile lor ori vomită animale, reale ori fabuloase, pe care le-au devorat cu totul. Aici, simbolismul trebuie că este cel pe care tocmai l-am conturat, paralel și contrar credinței canibalului că devorând și digerând organele vitale ale inamicului îl biruiește în final, încorporându-și forțele propriei victime. Dionysos Zeitate infernală și simbol al dezlănțuirii dezinhibate a dorinței sau al înălțării oricărei inhibiții ori refulări. Nietzsche a atras atenția asupra antitezei dintre Apollo și Dionysos ca simboluri ale viziunilor axtreme ale artei și vieții, purtând omul fie către ordine, fie către haos; sau, cu alte cuvinte – în acord cu dorința freudiană de moarte –, fie către existență și viață eternă, fie către

autoanihilare. Caracterul insațiabil a zeului Dionysos – care se presupune că a venit din Asia Minor sau Scitia – este vizivbil în atributele cu care este înzestrat, precum sulița ornată cu un con falic de pin, sau șarpele, calul, taurul, pantera, țapul și mistrețul. După cum arată Jung, mitul lui Dionysos semnifică „disoluția febrilă” a fiecărui individ ca rezultat al emoției duse la extremee paroxismului și în legătură cu ardoarea de a evada din timp în „pre-timp”, tipic orgiei; mitul, deci, reprezintă dorința inconștientă. Discul Emblemă a soarelui și a cerului. În China, „discul sacru” este un simbol al perfecțiunii cerești, iar discul care reprezintă cerul (discul de jad numit Pi) are o gaură în centru. „Discul înaripat” este unul dintre cele mai răspândite simboluri antice, care se folosește și azi în semne și embleme; în sensul cel mai profund, reprezintă materia în stare de sublimare și transfigurare. Cei doi șerpi mărunți care apar deseori în vecinătatea discului sunt cei ai caduceului, aluzie la echilibrarea forțelor contradictorii. Dar în sens mai ezoteric, discul înaripat semnifică discul în mișcare – în zbor; așadar, este corect folosit astăzi în embleme create de o eră care a învățat să domine aerul și spațiul. Disjuncția Simbolul ei cel mai simplu este litera Y, așa cum litera X este simbolul inversiunii. Corespunde ideii de răscruce, dualitate sau multitudine a căilor divergente. În imaginile antice crucifixul este prezentat pe alocuri sub forma literei Y. Dispariția În multe povești populare, legende medievale și mituri, se petrece „dispariția” instantanee. Uneori acesta este rezultatul tranzlației obiectului dispărut către un loc îndepărtat și alteori rezultat al anihilării și distrugerii pur și simplu. Psihologic, este un simbol al represiunii, mai ales dacă obiectul dispărut este malign sau periculos. În realitate, este o formă a fermecării. Distrugerea Simbolurile tradiționale ale distrugerii sunt mereu ambivalente, dacă privim al treisprezecelea mister al Tarotului, al doisprezecelea semn zodiacal Peștii, simbolismul apei sau focului ori altă formă de sacrificiu. Orice sfârșit este un început, așa cum orice început conține și un sfârșit; aceasta este ideea esențială a simbolurilor „Inversiunii” mistice pe care Schneider a supus-o unui studiu scrupulos. Asta trebuie să avem în vedere când citim observații precum următoarea, a lui Rudolf Steiner (preluată din Filosofia libertății): „A transforma ființa într-o non-ființă infinit superioară, acesta este țelul creației lumii. Procesul universului este

o luptă perpetuă care se va încheia numai prin anihilarea întregii existențe. Viața morală a omului, prin urmare, constă în a lua parte la distrugerea universală.” Această „distrugere” – asemenea procesului alchimist – privește numai fenomenele sau ce este separat în spațiu (disjunct ori îndepărtat) și timp (tranzitoriu). De aceea Steiner și-a intitulat colecția de poeme Distrugerea iubirii. Dragonul/balaurul Animal fabulos și figură simbolică universală întâlnită în majoritatea culturilor lumii – atât primitive și orientale, cât și clasice. Un studiu morfologic al dragonului legendar ar duce la concluzia că acesta este un amalgam de elemente preluate de la diverse animale cu specific agresiv și periculos, cum ar fi șarpele, crocodilul, leul, precum și animalele preistorice. Krappe este de părere că uluirea cauzată de descoperirea rămășițelor unor monștri antediluvieni a contribuit în cea mai mare măsură la geneza dragonului mitic. Prin urmare, dragonul este prin excelență un animal-obiect, de unde tragem prima idee a semnificației sale simbolice, în legătură cu conceptul sumerian de animal ca adversar, concept care mai târziu a fost atașat diavolului. Totuși, dragonul – ca toate celelalte simboluri ale instinctelor din religiile non-morale din antichitate – uneori apare tronând fără a fi zeificat, cum ar fi, de pildă, steagurile și fanioanele ce aparțin dinastiei chineze Manchu, fenicienilor și saxonilor. În foarte multe legende care cuprind cele mai profunde sensuri simbolice ale dragonului, acesta apare mai ales cu ințelesul de inamic primordial cu care se duce bătălia ca test suprem. Apollo, Cadmus, Perseu și Siegfried au cucerit dragonul. In numeroase capodopere și hagiografii, sfinții patroni ai cavalerilor – Sfântul Gheorghe și arhanghelul Mihail – sunt înfățișați în momentul uciderii acestui monstru; amintim operele lui Carpaccio, Rafael sau Bermejo. Pentru Dontenville, care înclină în favoarea apropierii istorice și sociologice a simbolismului legendelor, dragonul semnifică molimele care decimează o țară (sau un individ, dacă simbolul are implicații psihologice). Viermele, șarpele și crocodilul sunt strâns legați de conceptul dragonului prin felul lor. În Franța, dragonul este asociat căpcăunului, precum Gargantua și giganților în general. În viziunea lui Schneider, dragonul simbolizează boala. Dar, înainte de a aprofunda acest înțeles, vom oferi câteva exemple pentru a arăta cât de răspândite sunt referirile la acest monstru. Clasicii și Biblia fac deseori aluzii la el, dându-ne detalii asupra aspectului său, asupra naturii și obiceiurilor sale. Dar

aceste descrieri nu indică doar un dragon, ci mai multe tipuri de dragoni, așa cum nota Pinedo: „Unii au forma șarpelui înaripat; trăiesc în aer și în apă, au fălci imense, înghit oameni și animale dupe ce le omoară cu cozile lor imense. Alții arată ca animalele terestre, cu colți mici; cozile lor puternice și uriașe sunt instrumente de distrugere; pot zbura și se hrănesc cu sângele animalelor pe care le ucid; unii scriitori îi consideră amfibieni, în care caz dragonii au capete frumoase de femei, cu plete lungi, ceea ce îi face mai teribili decât ceilalți”. În Biblie, există următoarele referiri la dragon: Daniel XIV 22, 27; Mica I 8; Ieremia XIV 6; Apocalipsa XII 3, 7; Isaia XXXIV 13 și XLIII 20. Mai există mențiuni ca cele ale lui Rabanus Maurus (Opera, III), Pliniu (VIII, 12), Galen, Pascal (De Coronis, III), iar, printre alte trăsături pe care acești scriitori le atribuie dragonului, sunt următoarele puncte deosebit de interesante: dragonul este puternic și vigilent, are o vedere excepțional de fină, iar numele lui pare a origina în cuvântul grecesc derkein = vedere. De aici, în ciuda implicațiilor sale trifiante, el a primit funcția de păzitor al templelor și comorilor (precum grifonul), în același timp fiind o alegorie a profețiilor și înțelepciunii. În Biblie este accentuată partea negativă a simbolului; este interesant de observat că anagrama lui Iron în siriană – ierud și es – înseamnă „dragon în flăcări”. Unoeri dragonul apare cu mai multe capete, ceea ce îi atrage un simbolism nefavorabil, dat fiind sensul regresiv și involutiv al creșterii numerice. „Și iată un balaur roșu, cu șapte capete și zece coarne, și cu șapte coroane pe capete”, spune Apocalipsa XII, 3. În alte circumstanțe, dragonul este utilizat în heraldică, în care caz simbolismul formei și aspectului precede animalul, cum ar fi dragonul care își mușcă propria coadă – acel uroboros gnostic, simbol al tuturor proceselor ciclice și al timpului în special. Dragonul apare frecvent în alchimie; pentru alchimiști, un număr de dragoni care se luptă între ei ilustrează starea de putrefactio (separarea elementelor sau dezintegrarea fizică). Iar dragonul înaripat reprezintă elementele volatile, în timp ce creatura fără aripi reprezintă elementele fixe (potrivit lui Albert Poison). Se pare că acest monstru a fost cel mai utilizat în China și a dobândit cel mai mare grad de transfigurare. Aici el devine o emblemă a puterii imperiale. Dacă împăratul deținea un dragon cu cinci gheare printre ornamentele sale, oficialii curții aveau dreptul să dețină unul cu patru gheare. Potrivit lui Diel, dragonul generic al chinezilor simbo-

lizează subjugarea șisublimarea răutății, deoarece implicația este cea a „dragonului cucerit”, precum cel care se supune sfântului Gheorghe odată ce a fost dominat. Frazer arată cum chinezii, când invocă ploaia, crează un dragon uriaș din lemn și hârtie și îl poartă în procesiune; dacă nu plouă, aceștia distrug dragonul. Chuang-tzu susține că aceasta reiese din faptul că dragonul și șarpele, învestiți cu semnificațiile cosmice cele mai profunde și atotcuprinzătoare, sunt simboluri ale „vieții ritmice”. Aocierea dintre dragon, fulger, ploaie și fecunditate este foarte comună în textele chinezești străvechi, motiv pentru care fabulosul animal devine legătura dintre Apele Superioare și pământ. Totuși, este imposibil să generalizăm dragonul din mitologia chineză, căci avem de a face cu dragoni subterani, acvatici și atmosferici. „Pământul se unește cu dragonul” înseamnă că plouă. Așadar, el joacă un rol important de intermediar între cele două extreme ale forțelor cosmice asociate cu caracteristicile esențiale ale simbolismului celor trei nivele, astfel: nivelul cel mai înalt al spiritualității; planul intermediar al vieții fenomenale; nivelul de jos al forțelor telurice și inferioare. Prin urmare, o parte importantă a semnificației sale este cea de putere și viteză. Cele mai vechi imagini ale dragonului chinezesc sunt foarte asemănătoare cu cele ale calului. În gândirea ezoterică chineză, unii dragoni sunt legați de simbolismul culorilor: dragonul roșu este păzitorul științelor înalte, dragonul alb este unul selenar. Aceste culori derivă din planetele și semnele zodiacului. În Occidentul evului mediu, dragonii își fac apariția având gâturi și picioare de vulturi, trupuri de șerpi uriași, aripi de lilieci și cozi care culminează cu săgeți răsucite asupră-le. Potrivit lui Piobb, aceasta semnifică fuziunea și confuziunea potențialurilor specifice ale părților componente: vulturul reprezintă potențialul celest, șarpele reprezintă carcateristicile ascunse și subterane, aripile reprezintă înălțarea intelectuală, iar coada (care ia forma cozii leului zodiacal) reprezintă supunerea la rațiune. Dar, în linii mari, psihologia zilelor noastre definește simbolul dragonului drept „ceva teribil de învins”, căci numai cel care învinge dragonul devine un erou. Jung merge până la a spune că dragonul este o imagine maternă (oglindire a principiului matern sau a inconștientului) și că exprimă repulsia individului față de incest și teama de a-l comite, deși analistul mai sugerează că dragonul reprezintă pur și simplu răul. Tradiția ezoterică ebraică susține că sensul cel mai profund al misterului dragonului trebuie să

rămână neatins (potrivit rabinului Simeon ben Yochai, citat de către Blavatsky). Dragonul universal (Katholikos ophis) al gnosticilor este „calea prin toate lucrurile”. Este asociat conceptului de haos („căci haosul nostru sau spiritul nostru sunt un dragon în flăcări care mistuie toate lucrurile” – Philaleta, Introitus) și celui de dizolvare. Privind simbolurile dizolvării, doctrina ermetică utilizează următorii termeni: otravă, viperă, solvent universal, oțet filosofic = potențialul nediferențiatului (Solve), potrivit lui Evola. El mai adaugă că dragonul și taurul sunt animale cu care se luptă eroii solari (Mithra, Siegfried, Hercule, Iason, Horus sau Apollo) și – vizând egalitățile femeie = dragon, mercur, apă sau verde = „ce nu este digerat” – arată că dacă dragonul reapare în centrul „citadelei filosofilor” Khunrath, este unul care trebuie dominat și ucis: este cel care se devorează pe sine la nesfârșit, este Mercur ca imagine a setei arzătoare, a foamei și a impulsului orb către gratificare sau, cu alte cuvinte, Natura atrasă și cucerită de Natură, ori misterul lumii selenare a schimbării și devenirii prin opoziție cu lumea ființelor imuabile guvernată de Uranus. În lucrarea De signatura rerum, Bohme definește voința ca simplă dorință, dar care nu are nicio putere de satisfacere decât pe sine, precum „abilitatea foemei de a se spori pe sine” (Platforma VI). Dualismul este definit ca orice sistem ce implică un șablon binar, dar care este caracterizat mai puțin de teze și antiteze complementare ce tind a se soluționa în sinteză decât prin două principii opuse. Religia maniheistă și cea gnostică creau un dualism moral. Unele forme cosmice de desprindere în două părți – cum este anul chinezesc împărțit în două jumătăți, un Yang în care predomină forțele active și benigne, precum și una Yin, în care triumfă forțele pasive și maligne – sunt mai degrabă sisteme binare decât dualisme, deoarece aspectele duble, contradictorii sunt sintetizate într-un sistem de aplicare mai larg. Bertrand, în Tradiția secretă, vorbind despre simbolul Yang-Yin, observă: „Dualismul religiei (sau al filosofiei mistice ori cosmice) este teoretic sau superficial; de fapt, întotdeauna există ceva mai mult – un al treilea termen care împiedică cei doi termeni în opoziție să se anuleze reciproc, forțând ambele principii-forță să cedeze de la sine, adică să funcționeze alternativ și nu simultan. Astfel, albul și negrul semnului Yin-Yang delimitate de cercul stabilității tʼai-chi, se combină cu efectul de a forma un sistem terțiar Tao”. Totuși, această soluție pe calea celui

de „al treilea termen” servește mai puțin la „rezolvarea” problemei și o prelungește la infinit, de vreme ce încurajează persistarea stării dualiste prin virtutea echilibrului interior pe care îl implică. Este ca și cum, în simbolismul alchimiei, curentele gemene – ascendent și descendent – de dizolvare și coagulare ar fi ținute într-o perpetuă rotație. Dar nu este cazul aici: forțele pozitivă triumfă la final – ele transmutează materia (aici, principiul pasiv, negativ sau inferior), o lipezesc și o înalță. Simbolurile duale sunt foarte răspândite. Menționăm câteva: biciul și cârligul faraonilor egipteni; emblemele care înfățișează bovinele și agricultura, în care o sabie dreaptă și una curbată simbolizează calea cea dreaptă și cea oblică; coloanele cabaliste Jachin și Boaz; mila și asprimea. Dublura Toate cazurile de duplicare privesc dualitatea, simetria echilibrată și cumpănirea activă a forțelor opuse. Imaginile duble, duplicarea simetrică a formelor sau figurilor – cum ar fi susținătorii din heraldică – simbolizează clar acest lucru. Dar cazurile de duplicare bazate pe o axă orizontală, în care figura de sus este inversul celei de jos, au un înțeles mai profund derivat din simbolismul nivelelor. Ființa duală este deseori întâlnită în embleme cabaliste, unde figura superioară este cunoscută ca Metatron, iar cea inferioară ca Samael; se spună că aceștia doi sunt însoțitorii inseparabili ai vieții. Se poate spune că sub această imagine zace simbolul ambivalenței tuturor fenomenelor sau, mai degrabă, face referire la mitul Gemenilor. Duplicarea În simbolism, este la fel de comună ca inversiunea. Poate apărea sub forma unei imagini în culori duble (principiile pozitiv și negativ), sau ca un tipar simetric de dualism, ori ca un sistem binar bazat pe o axă orizontală comună, caz în care sensul simbolic reflectă ambivalența formelor sau ființelor în chestiune, de vreme ce simbolul poate indica dacă această formă ori ființă este localizată deasupra sau sub nivelul mediu. Duplicarea este, mai departe, asemenea reflexiei din oglindă, simbol al conștiinței – ecou al realității. Totodeată, corespunde simbolisticii numărului doi. Efigia Fiecare efigie, ca imagine a unei ființe, exprimă aspectul psihic al ființei. De aici, dată fiind afirmația lui Jung că magia și psihicul sunt practic același lucru, este ușor să înțelegem importanța efigiilor în magie. Arderea unei persoane în efigie – practică străveche care încă nu este total desființată, nu se adresează

pur și simplu urii înăbușite a celui care nu este capabil să atace persoana reală – deși această poate fi la fel de bine o considerare secundară –, ci este un act împotriva imaginii acelei persoane, adică împotriva impresiei pe care a lăsat-o celorlalți – împotriva memoriei și a prezenței sale spirituale. Unii am putea explica suvenirurile și portretele pe o bază similară, întrucât acestea sunt în minte legate nu de persoana reală cărorea le aparțin, ci acelei imago sau proiecției persoanei din noi. Efigia, totodată, este mai degrabă simbolul unei imagini decât a unei ființe. Egipt Un simbol tradițional al animalului din om. De aici, „a ieși din Egipt” înseamnă abandonarea celor materiale și senzuale și evoluția către tărâmul făgăduinței de peste Marea Moartă și dincolo de deșert: a progresa către un stadiu superior, transcendent. Simbolul este unul gnostic. Elefantul Simbolismul elefantului este oarecum complex, întrucât cuprinde anumite implicații secundare ale unui personaj legendar. În sensul cel mai larg și universal, etse un simbol al tăriei și al puterii libidoului. Tradiția indiană arată că elefanții sunt pilonii universului. În procesiuni, ei sunt purtătorii regilor și reginelor. Este interesant de observat că, datorită formei rotunde și a culorii cenușii, ei sunt priviți ca simboluri ale norilor. Printr-o torsiune a gândirii magice, a reieșit mai întâi credința că elefantul poate crea nori și apoi postulatul mitic de elefanți înaripați. Vârful unui munte sau norul cu formă de elefant poate reprezenta o axă a universului, iar această idee – clar primitivă la origine – este probabil ceea ce stă în spatele utilizării elefantului din evul mediu ca emblemă a înțelepciunii, moderației, eternității și compasiunii. Elementele Distribuirea în patru e Elementelor, care, strict vorbind, corespunde celor trei stadii ale materiei plus agentul care, prin ele, produce transformarea materiei, corespunde conceptului, atât de des ilustrat în simbolism, de stabilitate a numărului patru și a legilor sale derivate. Pământul (solidele), apa (lichidele), aerul (gazele) și focul (temperatura care duce la transformarea materiei) au fost concepute în Occident din vremuri presocratice drept „puncte cardinale” ale existenței materiale și, printr-o apropiată paralelă, ale vieții spirituale. Din acest motiv Gaston Bachelard spune: „Bucuria pământească înseamnă bogății și obstacole; veselia acvatică înseamnă frăgezime și odihnă; plăcerea ardentă înseamnă dorință și iubire; încântarea aeriană înseamnă libertate și mișcare”.

Jung accentuează aspectele tradiționale: „Dintre elemente, două sunt active – focul și aerul, iar două sunt pasive – pământul și apa”. De aici, caracterul masculin, creativ al primelor două și natura feminină, receptivă și submisivă a perechii a doua. Dispunerea Elementelor în ierarhia importanței sau a priorității a variat de la o epocă la alta și de la un scriitor la altul; unul din factorii care au influențat acest lucru este întrebarea dacă se admite sau nu un „al cincilea Element”, uneori numit „eter”, alteori desemnat în mod deliberat drept „spirit” sau „chintesență” în sensul de „suflet al lucrurilor”. Din citire se poate înțelege că progresia ierarhică trebuie să se facă de la cel spiritual jos către cel material, de vreme ce creația înseamnă involuție sau materializare. Începând, atunci, cu al cincilea Element la Origine, identificându-l cu puterea demiurgului, urmează aerul (vântul) și focul, apoi apa și pământul; sau, cu alte cuvinte, derivând din starea volatilă sau aeriană, urmează lichidul și apoi solidul. Legătura celui de al cincilea Element (simplu considerat ca începutul vieții) cu aerul și focul este de la sine evidentă. Schneider, comentând asupra tradiției hinduse, face următoarea observație: „Putem stabili ecuația: sunet egal respirație, vânt, principiul vieții, vorbirea și căldura (sau focul)”. Acum, Schneider continuă a spune – și acest criteriu este în principal psihologic – că orientarea Elementelor este un factor important de care trebuie să se țină mereu cont; de exemplu, focul orientat către pământ (ori către apă) este un Element erotic, dar orientat spre aer reprezintă purificarea. El menționează cele patru ființe mistice din mitologia chineză care exprimă fuziunea celor două Elemente: phoenix-ul combină focul și aerul, dragonul verde – aerul și pământul, țestoasa – pământul și apa, iar tigrul alb – apa și focul. Bachelard sugerează că, în cadrul vieții psihice (sau al inspirației artistice), nicio imagine nu se poate acomoda celor patru Elemente, de vreme ce un astfel de amalgam ar fi echivalent cu neutralizarea sau cu suferința insuportabilă. Imaginile adevărate, în viziunea sa, sunt unitare sau binare; ele pot oglindi monotonuri ale unei substanțe sau conjucția a două. În virtutea teoriei corespondențelor, Elementele pot fi asociate, până la un anumit punct, celor patru vârste sau punctelor busolei. Eliberarea Fecioarei De origine mitologică (Siegfried trezind-o pe Brunhild, povestea Frumosei Adormite), apare în legende păgâne și creștine, precum și în cărțile cu cavaleri pelerini. Un arhetip ar putea fi Perseu eliberând-o pe Andromeda, dar să nu

uităm de Sfântul Gheorghe și prințesa. În „chestiunea Britaniei” există numeroase exemple de cavaleri care eliberează fecioare, iar aceasta poate fi privită ca fiind misiunea lor esențială. Ca simbol al căutării animei și eliberării ei de sub jugul puterilor inferioare și maligne, pare a fi de origine mistică. Emblemele Când utilizarea emblemelor era la punctul său cel mai răspândit, exista uneori obiceiul de a crea adevărate variații ale unei embleme, deo obicei religioase, basându-se pe sintaxa simbolică. Am dat câteva exemple de embleme bazate pe Inima Sacră. Emisferele În hieroglifele egiptene, semicercul cu baza pe diametru este un semn ce reprezintă orbita solară și emisfera. Simbolizează Originea contrabalansată de Sfârșit – sau nașterea contrabalansată de moarte. Din punct de vedere gramatical, hieroglifa exprimă principiul feminin care balansează masculinul. Enigma În alchimie, enigma face aluzie la relația dintre macrocosmos și microcosmos. Aceasta înseamnă că, în toate expresiile simboliste tradiționale, aspectul enigmatic al unui lucru este expresia transcendenței sale. Eliade susține acest punct de vedere comentând că lucrul surprinzător în privința kratofaniei și teofaniei este acela că își au originea în societatea primitivă – și, am putea adăuga, în Tot. Dar, mai mult de atât, de vreme ce enigma este oarecum sinonimă cu simbolul, confirmă și natura metafizică a întregului simbolism. Enigma mai este și un gen literar (cel mai adesea cu înțeles ezoteric), în special cultivat – odată cu emblemele și hieroglifele – între secolele XVI-XVIII. Unele enigme foarte apreciate în Anglia și Irlanda secolelor VII și VIII pot fi considerate înaintașe, după cum arată Marguerite M. Dubois în Literatura engleză din Evul Mediu. Erele/epocile/evurile/vârstele În scopul explicării morfologiei simbolurilor, o eră este la fel ca o fază/etapă. „Modelul” lunar al celor patru faze (crescendo, luna plină, semiluna și luna moartă) a fost uneori redus la două sau trei faze, alteori crescut la cinci. Etapele desfășurate în viața omului au căpătat asemenea fluctuații similare, dar în general ele sunt doar patru, unde moartea fie este omisă, fie se combină cu etapa finală a bătrâneții. Împărțirea în patru părți – dincolo de importanța legăturii cu fazele lunii – coincide cu procesiunea solară și ciclul anual al anotimpurilor, precum și cu dispunerea în spațiu a celor patru puncte de pe busolă

în plan conceptual. Vârstele cosmice au fost aplicate erei existenței umane, precum și vieții unei rase sau a unui imperiu. În tradiția hindusă, Manvantara, numit și Maha-Yuga sau Ciclul cel Mare, cuprinde patru cuprinde patru yuga sau perioade secundare, care se spune că ar fi la fel cu cele patru epoci ale antichității greco-romane. În India, aceste epoci sunt numite după cele patru aruncări ale zarurilor: krita, treta, dvapara și kali. În timpurile clasice, epocile sunt asociate cu simbolismul metalelor: „epoca de aur”, „epoca de argint”, „epoca de bronz” și „epoca de fier”. Același model simbolic – care este doar o interpretare în sine – se găsește în visele lui Nabucodonosor (cartea lui Daniel din Biblie), precum și în figura „Bătrânului din Creta” din opera lui Dante, Divina Comedie (Infernul, XIV, II, 94-120). Progresul de la cel mai pur metal la cel mai maleabil – de la aur la fier – implică involuția. Din acest motiv René Guénon spune că epocile succesive, „îndepărtându-se de începuturi”, ajuns la materializare graduală. Tot din acest motiv, William Blake onservă că „Progresul este pedeapsa lui Dumnezeu”. Astfel că progresul vieții – în existența unui individ – este echivalent cu predarea valorilor de aur ale copilăriei, până la punctul în care procesul de îmbătrânire se încheie prin moarte. Miturile care privesc „Epoca de Aur” își află originile, potrivit lui Jung, într-o analogie cu copilăria – acea perioadă în care natura aduce daruri copilului fără niciun efort din partea lui, căci el ia ce dorește. Dar, în sens mai profund, epoca de aur înseamnă viața în necunoaștere, fără conștiința morții și a tuturor problemelor existențiale, înseamnă „Centrul” care precede timpul sau care, în limitele existenței, seamănă cel mai bine cu paradisul. Ignoranța lumii existențiale crează un soi de negură de aur, dar, prin înțelegerea crescândă a conceptului de datorie, a principiului-tată și a gândirii raționale, lumea poate fi din nou descoperită. Scopurile suprarealismului urmăresc reintegrarea, pe cât posibil, într-o stare de iraționalitate emoțională tipică popoarelor primitive. Eriniile În tragediile clasice, eriniile apar uneori în forma câinilor sau șerpilor, ceea ce indică un caracter infernal asemenea demonilor chtonieni. Personifică remușcarea; adică, sunt simboluri ale vinei autodistructive îndreptate împotriva vinovatului. Eroul Cultul eroului s-a dovedit necesar nu doar din pricina exigențelor războiului, ci a virtuților inerente în eroism – virtuți pe care omul le-a urmărit din vremuri preistorice și pe care el

a avut nevoia să le exalte, accentueze și să le îndeplinească. Magia, instrumentul și splendoarea accesoriilor războinicului antic proclamă acest adevăr, așa cum face obiceiul de a acorda eroului aclamații demne de un rege. Relația dintre „micul război sfânt”, care este lupta cu inamicii materiali externi, și „Marele război sfânt”, sau lupta cu inamicii spirituali din interiorul personalității, au dat inevitabil naștere aceleiași relații trasate între eroul „micului război” și campionul „Marelui război”. Toate caracteristicile eroice își află analogii printre virtuțile necesare biruirii haosului și spre a învinge ispitele oferite de forțele întunericului. Acesta explică de ce, în multe legende, soarele era identificat cu eroul. De aici, Alexandru cel Mare apare pe monede cu coarnele lui Zeus Amun, deci este identificat cu soarele revitalizant al primăverii sub semnul zodiei Berbec. Aceasta îl determină pe Jung să afirme că cel mai acceptat simbol al libidoului – ceea ce el numește în aceeași măsură „spirit” – este figura umană ca erou – subiectul atât de multor legende, mituri și povești populare. Jung mai adaugă faptul că în viața destinată eroului, istoricul și simbolicul sunt unul și același lucru. Prima țintă a eroului este de a se învinge pe sine; acesta este motivul pentru care eroii din legendele germanilor sunt de obicei portretizați cu ochi de șarpe. Eroul legendar Cecrops este jumătate om și jumătate șarpe. Un erou creștinat este un erou decorat cavaler cu sprijinul sfinților războinici precum Gheorghe și Mihail. Eternitatea/veșnicia Monedele mai mult împărați romani poartă o alegorie a eternității văzută în figura unei fete care ține în mâini soarele și luna. Iar, în alchimie, există imagini comparabile care fac aluzie la opus ca o „conjucție” sau „căsătorie a extremelor”, ceea ce ilustrează principiul esențial că ordinea eternă poate fi atinsă numai prin abolirea antitezei, separării și schimbării. Eternitatea a mai fost reprezentată drept timpul infinit, atât în „cronosul mitraist” cât și în Uroboros (șarpele sau dragonul care își mușca propria coadă). Pasărea Phoenix este un alt simbol al eternității. Etiopii Simbol alchimic reprezentând nigredo sau etapa inițială a lucrării alchimice. Poate fi văzut în una dintre imaginile splendorii solare a lui Solomon Trismosin. Interpretarea jungiană a figurilor și imaginilor negrilor, indienilor, sălbaticilor etc. – pe care Jung îi consideră simboluri ale umbrei sau părții înunecate a personalității – nu contrazice primul înțeles, întrucât, prin apropierea morală de alchimie, nigredo este o ilustrare exactă a stadiului inițial

al sufletului înainte de angrenarea în cursul evoluției și autoperfecționării. Eufrat Trăsături geografice specifice uneori formează o parte a simbolurilor tradiționale; fluviul eufrat este u exemplu. Este echivalentul cosmosului fluid în trecere prin lumea materială (sau Babilon) în cele două direcții ale involuției și evoluției. În sensuri mai vaste, fluviul, la fel ca toate fluviile în opinia lui Heraclit – fără a pătrunde în doctrine ezoterice – este un simbol al timpului sau al naturii ireversibile a proceselor în mișcare. Eva Simbolul aspectului material și formal al vieții, natura naturilor, sau mama tuturor lucrurilor. Din perspectivă spirituală, Eva este inversiunea Fecioarei Maria sau mama sufletelor. Inversiuni de acest ordin au găsit uneori o expresie paralelă în utilizarea contrastantă a numelor similare, precum eros (zeul iubirii) în balans cu Ares (zeul războiului, distrugerii și urii). Această antiteză dintre Eva și Maica Domnului a fost examinată de Antonio de Sousa de Macedo în Eva y Ave o Maria triunfante. Evantaiul Semnificația lui simbolică depinde de formă și mărime. Evantaiul mare flabelat este asociat aerului și vântului, emblema lui Chung-li Chuan, primul dintre Cei Opt Nemuritori Chinezi, care se spună că l-a folosit pentru a reînvia spiritul morții. Un astfel de evantai are de obicei forma inimii și uneori este decorat cu pene. Penele accentuează asocierea cu simbolismul aerian și celest ca întreg. Este un atribut al rangului la numeroase popoare asiatice și africane și continuă a fi utilizat – cu semnificație cosmică – de către papă. Evantaiul tipic occidental este cel pliant și, de aici, fiind asociat cu fazele lunii, simbolismul lui trimite la imaginație, schimbare și feminitate. Tiparul schimbător al fenomenelor, așa cum se vede în ritmul fazelor lunii (nevăzută, aparentă, crescătoare, lună plină, descrescătoare), este exprimat în termenii limbajului erotic și alegoric. Tot așa se construiește conceptul heraclitean de flux perpetuu. Un evantai este folosit în acest sens de către Max Ernst într-una din picturile sale. Excrementul Gubernatis în cercetarea folclorului și Freud în activitatea psihologiei experimentale, au observat că ceea ce pare aproape lipsit de valoare este adesea asociat cu ceea ce este cel mai de preț. De pildă, întâlnim în legende și povești populare asocierea suprinzătoare dintre excrement și aur, o relația care mai apare și în alchimie, de vreme ce nigredo și atingerea supremă a stării de

aurum philosophicum formează începutul și sfârșitul procesului de ttransmmutare. Acest întreg simbolism se regăsește în fraza lui Nietzsche: „În afara celor de jos își află vârful cel de sus”. Fântâna/izvorul În imaginea paradisului terestru, se văd patru izvoare țâșnind din centru, adică din trunchiul Pomului Vieții, spre a se răspândi în direcțiile celor patru puncte cardinale. Ele izvorăsc, cu alte cuvinte, dintr-o sursă comună, care astfel devine simbol al „Centrului” și „Originii” în acțiune. Tradiția arată că aceasta este fons juventutis, ale cărei ape pot fi asemănate cu un „prototip al nemuririi” – amrita în mitologia hindusă. Prin urmare, se spune că apa care țâșnește este un simbol al vieții vitale a omului și a tuturor lucrurilor. De aceea iconografia artistică utilizează frecvent motivul fântânii mistice; el mai poate fi întâlnit în mithraism – pe o inscripție votivă din Panonia se poate citi: fonti perenni. Nu avem niciun dubiu că semnificația ei de „Centru” mistic este confirmată și întărită atunci când apare în planuri arhitecturale: fie în schit, în grădină sau curte, fântâna ocupă poziția centrală, cel puțin în majoritatea lucrărilor arhitecturale construite în perioadele tradițiilor simboliste, precum edificiile romane sau gotice. Mai mult, cele patru râuri din paradis sunt indicate de patru drumuri care radiază din regiunea edificiului religios către un spațiu distinct de formă circulară sau octogonală, care formează bazinul fântânii; acest bazin este de obicei de formă circulară sau octogonală, iar uneori se poate vedea un bazin dublu. Jung și-a dedicat mult timp studiului simbolismului fântânii, mai ales în ceea ce privește alchimia și, ținând cont de acest aspect, el înclină spre concluzia că fântâna este o imagine a sufletului ca sursă a vieții inetrioare și a energiei spirituale. Totodată, el o asociază „tărâmului copilăriei”, ca deținător al preceptelor inconștientului, arătând că nevoia de această fântână se naște în principal atunci când viața individului este inhibată ori secătuită. Interpretarea jungiană este valabilă când simbolul vizează o fântână plasată în centrul grădinii, zona centrală fiind în acest caz o reprezentare a individualității sau Selbst. El arată ca exemple: „fântâna vieții” din Codex Spherae al florentinilor și Grădina Plăcerilor pictată de Hieronym van Aecken (Bosch). El mai observă că fântâna din grădina îngrădită din Ars Symbolica a lui Bosch (1702) semnifică puterea în adversitate, iar zona centrală poate fi privită ca temenos (zonă sfințită). Fecunditatea

Simbolul fecundității sacrificiului: crucea poartă fructe (după o gravură din 1512

În alegorii, fecunditatea este de obicei reprezentată de maci datorită numărului lor imens de semințe; dar mai este simbolizată de grăunțele de orz, de taur și de iepure. Felinarul Asemenea tuturor cu lumină proprie, felinarul simbolizează viața individuală în fața existenței cosmice, faptul trecător în fața eternului adevăr, „distragerea” în fața esenței. Așa se explică utilizarea magică a felinarelor. Datorită interesului său psihologic, vom cita aici un pasaj dintr-o operă chineză a dinastiei Tang: „În ziua de sărbătoare de la mijlocul Toamnei, diavolul s-a prefăcut în om, a intrat în grațiile femeilor și copiilor pe care i-a atras în locuri de taină de unde nu mai puteau scăpa (simbol al morții). Văzând că acest demon persecută oamenii, jurisconsulul Bao-Cong l-a informat pe rege și l-a convins să elibereze un decret în urma căruia felinare din hârtie, de forma peștilor, să fie agățate la intrarea fiecărei case. În felul acesta, demonul-crap a fost amăgit de acele imagini și a lăsat în pace Cele o sută de Familii”. Fermecarea/vrăjirea/încântarea reprezintă reducerea la o stare inferioară. Este o metamorfoză pe direcție descendentă, care apare în mituri, legende și povești ca pedeapsă ori ca lucrare a unei puteri maligne. Poate însemna transformarea unei persoane într-un

animal (ca în cazul poveștii lui Circe), într-o plantă sau piatră, cum găsim în multe povești populare. Fermecarea pământului ia forma unei pierderi de fertilitate, cum vedem în Pustiul lui eliot, care reproduce situația creată de păcatul și rănirea lui Amfortas din povestea lui Parsifal. Vrăjirea, de asemenea, poate lua forma dispariției, a translatării spre un loc îndepărtat sau a bolii (de obicei paralizie, muțenie, orbire). În astfel de cazuri, reprezintă autopedepsirea sau pedeapsa primită de sus, cum am arătat mai devreme. În poveștile „tradiționale”, dacă fermecarea este lucrul unei puteri maligne (necromant, vrăjitor, magician negru, dragon etc.), întotdeauna va fi ridicată de un erou care intervine providențial cu puterea de salvare și liberare. Fermierul Printre ocupațiile de bază, agricultura are o semnificație aparte, nu doar pentru că activitățile sale au loc în lumea sacră a semințelor, mugurilor, florilor și fructelor, dar și pentru că urmează o ordine cosmică așa cum este ilustrată în calendar. Secvențele ciclice ale evenimentelor terestre care urmează modelul mișcărilor cerești exprimă o corelare fundamentală în gândirea astrobiologică. Fermierul este, așadar, păstrătorul de obiceiuri agriculturale, care vede „anul vechi și anul nou”. În termeni spirituali, aceasta înseamnă că fermierul este catalizatorul forțelor de regenerare și salvare, forțe care leagă orice început de un sfârșit, creând punți în timp, care leagă anotimpurile succesive și vegetația renăscută. Agricultura era esențială nu numai în dezvoltarea economiei primitive, ci și pentru trezirea unei conștiințe cosmice în om. Mircea Eliade o spune cel mai limpede: „Ceea ce omul a văzut în grăunțe, ceea ce a învățat lucrând cu ele și din faptul că ele își schimbă forma când se află în pământ, aceea a fost lecția decisivă. Una dintre rădăcinile principale ale optimismului soteriologic a fost credința misticilor preistorici și agricoli că morții, asemeni semințelor din pământ, se pot întoarce la viață sub forme diferite”. Fertilitatea Simboluri ale fertilității sunt: apa, semințele, formele falice. Granet amintește că, în China, se obișnuia ca patul conjugal să fie așezat în cel mai întunecat colț al camerei, unde se țineau semințele și peste locul în care erau îngropați morții. Eliade susține că obiceiuri precum cele legate de strămoși, recolte și viața erotică sunt atât de strâns legate între ele, încât este aproape

imposibil a le distinge unul de altul. În ritualurile amerindiene, boabele de grâu reprezintă sămânța fertilității. Fiara apocaliptică Simbol al materiei în procesul de involuție: un șarpe sau un dragon, de exemplu, sunt inamici ai spiritului și caută pervertirea calităților înalte. Fiara uneori a fost asemănată cu principiul feminin, ca sursă de tentație și corupere, iar în particular simbolizează stagnarea procesului de evoluție. Mituri precum cel al lui Calypso sau al sirenelor se leagă de această temă. Fierarul Pe anumite planuri culturale, fierarul este o prerogativă a regelui și are caracter sacru. Este o strânsă legătură între metalurgie și alchimie: potrivit lui Alleau, fierarul este echivalentul poetului damnat și al profetului disprețuit. În Rigveda, creatorul lumii este un fierar; aici se ține cont de simbolismul focului, dar și de faptul că fierul este asociat lumii astrale – primul fier cunoscut de om a fost de origine meteorică – și planetei Marte. Figurile Forma reprezentativă a unei figuri este întotdeauna o piesă cu obiectul sau ființa la care face aluzie. În sens simbolic, un cocoș același lucru cu propria figură, fie că este pictat, gravat sau sculptat. Când figura este cea a unei ființe vii, acea ființă oferă sensul predominant, deși înțelesuri secundare pot deriva din culoare, formă etc. Când figurile sunt geometrice ori când reprezintă mase arhitecturale, avem de a face cu simbolismul formelor. Figurile schematice – mărci, semne, tatuaje, gravuri, inscripții preistorice sau primitive, alfabete magice etc. – sunt legate de simbolismul grafic, care s-a fondat pe forma spațială, numerică și geometrică. Dată fiind analogia, asemănarea posibilă sau legătura interioară dintre lucrările omului și cele ale creatorului său, figurile inventate – simboluri culturale sau instrumente – sunt mereu legate de figurile naturale cu care se aseamănă. Ideile simbolice sau mitice care relevă oarecare influențe, asemănări ori reminiscențe ale unei forme sau figuri naturale, obțin astfel implicații simbolice puternice. Iată, de exemplu, capul Meduzei și caracatița; swastika și steaua de mare; barda și șoimul în zbor. Flacăra Există unele puncte semnificative de întâlnire între flacără și lumină. Pentru Bachelard, flacăra simbolizează transcendența în sine, unde lumina semnifică efectele transcendentalului asupra mediului. El mai adaugă că „alchimiștii atribuiau valoarea aurului acelui fapt că aurul era un recipient al Elementului foc

(soarele); chintesența aurului este focul. Grecii reprezentau spiritul ca pe o rafală de aer incandescent”. Flautul Înțelesul de bază al flautului corespunde angoasei erotice sau funerare. Complexitatea simbolismului său derivă din faptul că, dacă, în virtutea formei sale, pare a avea o semnificație falică, tonul său este cu toate acestea asociat interiorului, simțului intuitiv feminin (anima). Totodată, este asociat bastonului și apei. Floarea Diverse flori au de obicei înțelesuri separate, dar, inerent, simbolismul florii este în linii mari caracterizat de către două considerente esențiale diferite: floarea în esența ei și floarea ca formă. Prin însăși natura sa, este un simbol al tranziției, al primăverii și frumuseții. Al șaselea dintre „Cei Opt Nemuritori” din China, Lan Tsʼai-ho, este înfățișat frecvent îmbrăcat înn albastru și purtând un coș cu flori; se spune că i s-a hărăzit să cânte concizia vieții și natura efemeră a plăcerii. Grecii și romanii, la toate sărbătorile, purtau coronițe din flori. Aceștia presărau flori pe trupurile neînsufleție în timp ce le purtau către arderea funerară și peste morminte (dar nu ca ofrandă prin analogie). Avem, deci, un alt exemplu de simbol antitetic, precum scheletul pe care egiptenii îl aduceau la petrecerile lor ca o reamintire a realității morții și ca stimulent al bucuriei de a trăi. Așadar, prin forma ei, floarea este o imagine a „Centrului”, iar de aici o imagine arhetipală a sufletului. „Floarea cerului” este numele dat de alchimiști unui meteorit sau unei stele căzătoare, iar floarea era, pentru ei, simbolul operei solare. Semnificația se adaptează după culoarea florii. Iată, de exemplu, florile colorate cu galben sau portocaliu reprezintă o reîntărire a simbolismului solar de bază; floarea roșie sugerează legătura cu viața faunei, sângele și pasiunea. „Floarea albastră” este un simbol legendar al imposibilului și probabil o aluzie la „Centrul mistic” așa cum este reprezentat de Graal și de alte simboluri asemănătoare. „Floarea aurie” este o celebră paralelă la misticismul chinezesc, o floare inexistentă despre care se vorbește și în alchimie; în Epistula ad Hermannum Arch. Coloniensem, primește numele de „floarea alabstră ca safirul a hermafrodiților”. Floarea-de-liliac este o floare heraldică, inexistentă în natură, folosită ca simbol al regalității din cele mai vechi timpuri. Ca emblemă, baza ei este un triunghi inversat reprezentând apa; asupra ei se află o cruce (exprimând „Comuniunea” și desăvârșirea spirituală), la care se adaugă două frunze simetrice înfășurate pe

brațul orizontal; brațul central este vertical și tinde către ceruri, simbolismul fiind de la sine evident. În evul mediu, floarea de liliac era văzută ca emblemă a iluminării și atribut al lui Dumnezeu. Fluturele La antici, era o emblemă a sufletului și a atracției inconștiente către lumină. Purificarea sufletului prin foc, reprezentată în arta romană prin tăciuni aprinși puși de înger în gura profetului, este portretizată vizual pe o urnă din Mattei prin imaginea iubirii ce ține un fluture aproape de foc. Îngerul Morții a fost reprezentat de gnostici drept un picior înaripat ce strivește un fluture, de unde putem deduce că fluturele era asemănat mai degrabă cu viața decât cu sufletul în sensul de spirit sau ființă ce transcende. Iată de ce psihanaliștii privesc fluturele ca pe un simbol al renașterii. În China, fluturele are înțelesuri secundare de bucurie și extaz conjugal. Focul Chinezii, în ritualurile solare, utilizează o tăblie din jad roșu, numită Chang; ea simbolizează Elementul foc. În hieroglifele egiptene, focul mai este asociat cu simbolismul solar al flăcării și în special cu conceptul de viață și sănătate (derivat din ideea de căldură corporală). Totodată, focul este legat de conceptul de superioritate și control, indicând că simbolul a evoluat de data aceasta într-o expresie a energiei spirituale. Alchimiștii mențineau în special noțiunea heraclitică de foc ca „agent al transmutării”, de vreme ce toate lucrurile încep și sfârșesc cu el. Este sămânța reprodusă în toate viețile succesive (și astfel se asociază libidoului și fecundității). În calitatea de mediator dintre formele care se sting și formele din creație, focul este, asemenea apei, un simbol al transformării și regenerării. Pentru cei mai mulți primitivi, focul era demiurgul care emană din soarele al cărui reprezentant terestru era; de aici, el este asociat pe de o parte razei de lumină și fulgerului, iar, pe de altă parte, cu aurul. Frazer enumeră multe ritualuri în care torțele, focurile de tabără, cărbunii aprinși și chiar cenușa sunt considerate stimulente în creșterea lanurilor de cereale și în starea de bine a oamenilor și animalelor. Totuși, cercetările antropologice au furnizat două explicații ale festivalului focului (așa cum se întâlnesc și azi la focurile aprinse în Valencia în noapte Sfântului Ioan, la artificii și la bradul de Crăciun iluminat): pe de o parte, avem opinia lui Wilhelm Mannhardt privind efectul ca magie imitativă care pretinde să asigure rezerva de lumină și căldură de la soare, iar, pe de altă parte, viziunea lui Eugene Mogk și Edward Westermarck

arată că scopul focului este purificarea sau eliminarea forțelor răului; totuși, aceste două ipoteze nu se resping, ci se completează reciproc. Puterea triumfătoare și vitalitatea soarelui – prin analogie, spiritul Originii strălucitoare – este aceeași cu victoria asupra forțelor răului (întunericului); purificarea este mijlocul necesar de sacrificiu pentru a atinge triumful soarelui. Marius Schneider, totuși, distinge două tipuri de foc în funcție de direcția lor: focul din axa foc-pământ (reprezentând eroticul, căldura solară și energia fizică) și focul din axa foc-aer (asociat misticismului, purificării ori sublimării și energiei spirituale). Se crează astfel o paralelă cu simbolismul ambivalent al sabiei (care denotă atât distrugere fizică, cât și determinarea spiritului). Focul, în consecință, este o imagine a energiei care se poate găsi la nivelul patimilor animalice, dar și pe planul tăriei spirituale. Ideea heraclitică de foc ca agent al distrugerii și regenerării este reprodusă în Puranele indiene și în Apocalipsa. Gaston Bachelardamintește conceptul alchimiștilor de foc ca „Element ce operează în centrul tuturor lucrurilor”, ca factor unificator și stabilizator. Paracelsius a demonstrat paralela dintre foc și viață, arătând că ambele trebuie să se hrănească din alte forme de viață pentru a se menține vii. A fura focul precum Prometeu ori a se dărui pe sine focului precum Empedocle, acestea sunt două concepte ce indică dualismul fundamental al condiției umane deplorabile. Calea de mijloc se află în soluția comodă de a face pur și simplu uz material din beneficiile oferite de foc. Dar facul mai este și ultraviață. El cuprinde atât binele (căldura vitală), cât și răul (distrugerea și incendiul); implică dorința de desființare a timpului și de a duce toate lucrurile la propriul sfârșit. Focul este imaginea arhetipală a fenomenelor în sine. Trecerea prin foc este simbol al depășirii condiției umane, potrivit lui Eliade – Mituri, vise și mistere, 1960. Fosila În sens cuprinzător, semnificația simbolică a fosilei corepsunde cu cea a pietrei. Dar, din pricina carcaterului ambivalent, ea cuprinde conceptele de timp și eternitate, viață și moarte, evoluția speciilor și pietrificarea ființelor. Fractura/fisura/ruptura În general, orice stare a materiei comportă un simbolist literal care pur și simplu transpune lumii mentale, spirituale sau psihice fenomenul fizic corespunzător. Aici se poate vedea foarte clar paralela dintre cele două tărâmuri ale vizibilului și invizibilului. Desigur, semnificația simbolică a obiectului este lărgită în consecință. De exemplu, o cloumnă distrusă

își ia semnificația din ideea de fractură mai degrabă decât din noțiunea de columnă în sine – simbolic, acesta este echivalentul exact al arborelui oprit din creștere. Lemnul carbonizat, fierul ruginit, stâncile acoperite cu licheni sunt respingătoare oamenilor de un anumit temperament, în vreme ce aceleași lucruri sunt atractive celor de natură romantică, mai ales pentru că acestea simbolizează „conjuncția extremelor” sau interacțiunea forțelor pozitive și negative. O fractură poate atinge starea de distrugere totală când devine simbol al ruinei spirituale sau al morții, ca în cazul Prăbușirii casei aprodului de Edgar Allan Poe. Giorgione, în misteriosul tablou Furtuna, pictează două columne distruse pe un piedestal, ceea ce, în interpretare freudiană, ar sugera conflictul sexual critic. Dar noi vom interpreta mai degrabă tabloul ca pe o ilustrare a despărțirii întregului unificat (simbolizat de numărul doi), iar această interpretare pare a se confirma în faptul că bărbatul este separat spațial de femeie: el se află în prim-planul stâng al tabloului, având o expresie de rătăcire, cu femeia în dreapta; între ei curge un pârâu, iar deasupra se vede fulgerul cu două coloane. Așadar, fragmentarea fizică este simbol al distrugerii și dezintegrării. Totuși, în unele clipe desprinderea poate avea caracter pozitiv când simbolizează o posibilă cale de evadare. Acel Flamen Dialis roman nu avea voie să poarte noduri printre ornamente, nici brățări nedesprinse. Nodurile și brățările sau colierele ar simboliza diverse tipuri de sclavie pe care preotul trebuie să o desființeze. Frigul În opinia lui Bachelard, susținută de o analiză literară, frigul corepsunde simbolic situației în care suntem sau tânjim să fim singuri sau să ne înălțăm. Nietzsche, în lucrarea Oameni, toți prea oameni, amintește de „ținuturile reci, sălbatice ale Alpilor, rareori încălzite de soarele tomnatic și lipsite de iubire”. „Datorită frigului, aerul învinge în atacarea virtuților, devine spiritualizat și dezumanizat. În atmosfera înghețată, la mari altitudini, se poate găsi încă o calitate nietzscheană: liniștea”. Frizura și tronul În culturile orientale antice, mai ales în Mesopotamia și India, există mereu o legătură semnificativă și formală între toate obiectele și edificiile asociate oricărui cult în parte. De pildă, în notițele lui Eliade, există o analogie interioară și exterioară între frizură, tronuri și palate în tradiția babiloniană: toate trei se referă la „Centru”. Iar Luc Benoist a observat la cultura hindusă că altarul, templul, tronul, palatul, cetatea, regatul și lumea

sunt toate prin implicație imagini ale „Centrului”, modelul lor direct fiind muntele Meru (centrul lumii). Carul procesional este un templu pe roți, cu toate „corespondențele” implicite. Fructul Echivalent al oului în simbolismul tradițional, deoarece în centrul fructului se găsesc semințele ce reprezintă Originea. Este un simbol al dorințelor pământești. Frunza Una din cel opt „embleme comune” în simbolismul chinezesc, alegorie a fericirii. Când mai multe frunze apar împreună ca un motiv, ele reprezintă poporul; în acest sens, ele sunt strâns legate de semnificația ierburilor ca simboluri ale ființelor umane. Furca Asemena fusului și suveicii, furca simbolizează timpul, începutul și continuitatea creației. Furca are și semnificație sexuală, dar mai este întâlnită la parce, care învârt și scurtează firul vieții. Furnicile Un atribut al zeiței Ceres, furnicile se foloseau în profeții. Există un mit indian în care ele simbolizează meschinăria tuturor lucrurilor vii – caracterul fragil și neputința existenței; dar de asemenea reprezintă o viață superioară vieții omenești. În ce privește multitudinea lor, nu există semnificație simbolică favorabilă. Garguiele Diverse animale fabuloase și monștri își fac apariția în arta religioasă medievală ca simboluri ale forțelor cosmosului, sau ca imagini ale lumii de dincolo, plină de demoni și dragoni; în cazul al doilea sunt animale captive – prizonieri sub stăpânirea unei spiritualități superioare. Acest lucru este indicat de poziția lor în ierarhia ornamentațiilor: întotdeauna se subordonează imaginilor celeste, angelice. Niciodată nu ocupă centrul. Gaura/cavitatea/perforația/orificiul Este un simbol foarte important, cu două aspecte principale: la nivel biologic, are putere fertilizatoare și este asociat ritului fertilității; pe plan spiritual, corespunde „deschiderii” acestei lumi către lumea de dincolo. Venerarea „pietrelor perforate” într-o formă sau alta este foarte comună în lumea întreagă. Eliade notează că, în regiunea Amance, Franța, există o astfel de piatră în fața căreia femeile îngenunchează să se roage pentru sănătatea copiilor lor. În zilele noastre, în Paphos, Cipru, femeile sterpe se târăsc prin orificiul unei astfel de pietre. Popoarele indiene primitive erau în principal interesate de simbolismul ei la nivel fizic, identificând gaura cu organele genitale feminine, deși dețineau o cunoaștere intuitivă a faptului că orificiile ar putea reprezenta „portalul lumii”, prin care sufletul trebuie să

treacă pentru a se elibera din ciclul karmei. În Brihadaranyaka Upanishada se spune că, „atunci când o ființă umană părăsește această lume, își face drum prin aer, iar aerul se deschide pentru el asemenea unei roți”. Expresia artistică a acestui simbol se află în chinezescu Pi, cum ar fi reprezentarea cerului. Este un disc din jad cu o gaură în mijloc; mărimile variază de la caz la caz, dar, potrivit dicționarului chinezesc Erh Ya, relația dintre cercul exterior și perforația centrală rămâne constantă. Această gaură este „portalul” hindus, precum și „mijlocul invariabil” sau „activul inactiv” ale lui Aristotel. Originile lui Pi sunt extrem de îndepărtate, găsindu-se și astfel de discuri decorate sau cioplite. Ca simbol al cerului, orificiul reprezintă mai ales trecerea de la spațiu la non-spațiu, de la existența temporală la cea atemporală și corespunde zenitului. Neobișnuitele și grosolanele deschideri cioplite în structurile de piatră neolitice au fost interpretate de unii savanți drept orificii simbolice într-un sens superior; natura laborioasă a acestor perforații ar putea fi, de altfel, evitată prin simpla și binecunoscuta metodă de construcție a stâlpului și buiandrugului. Un exemplu impresionat al unei astfel de intrări este cel de la Hagiar Kim, Malta. Este interesant de remarcat, în legătură cu aceasta, că ceremonia de inițiere de la indienii Pomo din nordul Californiei include o suflare ritualică din laba unui urs grizzly, care se presupune că face o gaură în spatele neofitului cu ideea că acesta „moare” și renaște într-o nouă etapă a vieții. Este probabil că, din timpuri preistorice, aspectul vizual al rănilor a ajutat la întărirea legăturii dintre conceptul de perforație și cel de trecere în altă viață. Toate acestea par a se corobora prin faptul că în multe imagini simboliste, cum este Orfeu al lui Gustave Moreau, fundalul peisajului include pietre perforate care sunt evident investite cu o semnificație transcendentală. De asemenea, merită să ne amintim practică frecventă, aproape dusă la obsesie, a lui Salvador Dali de a picta găuri (cu forme regulate, cum ar fi ferestrele) spatele unora dintre figurile sale. Gazela Acest animal este o emblemă a sufletului. Din vremuri primitive a fost înfățișată în iconografie fugind din fața unui leu sau a unei pantere. Simbolizează persecutarea pasiunilor și aspectul agresiv, autodistructiv al inconștientului. Gâsca Asemenea raței sau lebedei, gâsca este un animal benefic asociat cu Magna Mater și cu „coborârea în iad”. Este des întâlnită în poveștile populare și în basme. Este asociată destinului,

așa cum s-a dovedit în jocul „Rațele și vânătorii”, o ramură profană în spațiu și timp, ce reprezintă pericolele și șansele existenței înainte de întoarcerea la sânul matern. Gemenii (zodia Gemini)

Fiind al treilea semn din Zodiac, acești gemeni cerești poartă semnificația generală a tuturor gemenilor simbolici (fie divini sau muritori, albi sau negri), dar Gemini dețin semificația suplimentară a unei faze caracteristice procesului cosmic simbolizat în Roata Transformărilor: adică, mișcarea în care forța pură creatoare (Aries și Taurus) este despărțită în două astfel încât o parte a dualismului este ridicată, iar cealaltă coboară în multitudinea caracteristică fenomenelor. Stâlpii lui Hermes, ori cei ai lui Hercule, sau așa-numitele coloane cabaliste Jachin și Boaz, toate sunt simboluri derivate din mitul gemenilor. În simbolismul zodiacal, al treilea semn este cel al intelectului obiectiv și reflectat. Schneider a studiat în amănunt mitul Gemenilor din cultura megaliților, arătând că deține două tendințe, una albă și alta neagră; una crează, alta distruge; aceste două caracteristici sunt indicate de mâinile ambilor gemeni care, în simbolismul peisajului, sunt identice cu izvorul tinereții și izvorul morții. Gemenii reprezintă Natura creatoare (Natura naturans) și Natura creată (Natura naturata), iar această duplicitate este uneori ilustrată în povești de către o ființă cu mască, ori de o ființă proteică aptă să se transforme într-un gigant, un om sau un animal. În ritualurile medicale, Gemenii, prin virtutea naturii lor duble dar constante, sunt atât vraciul cât și – mai ales – infirmul, așa cum se vede în legende precum povestea lui Parsifal (Jean Arthur Rimbaud, fără să știe, a făcut o aluzie la această dualitate când a remarcat că poetul este bolnavul și văzătorul în același timp). Uneori se pot distinge două concepții diferite asupra Gemenilor (ca în mitul paralel al ființei primordiale și androgine): „Geamănul Ceresc”, expresie a extremelor fuzionate și integrate în Unitate (reprezentat

de ființa sferică sau perfectă); „Geamănul Terestru” ce expune separarea, ruperea (ca în cazul bicefalului Ianus sau al triformei Hecata), adică extremele în conflict sau cel puțin în dezacord. Există un al treilea aspect, cel al individualizării sau al separării „dublei ființe”, dar acesta are de a face cu ordinea existențială și nu cu miticul. Ca rezultat al tendințelor dinamice ale tuturor contradicțiilor (albul tinde către negru, noapte caută se devină zi, omul rău aspiră la bunătate, viața duce către moarte), lumea fenomenelor devine un sistem de perpetue inversiuni, ilustrat, de pildă, în clepsidra care se întoarce pe propria axă pentru a-și menține mișcarea interioară: cea a nisipului în trecearea prin orificiu – „punctul focal” al propriei inversiuni. Gemenii, în esență simbol al extremelor, sunt sub acest aspect un simbol al Inversiunii. Potrivit concepției megalitice – și aici ne raportăm la Schneider – muntele lui Marte (Ianus) care se înalță precum mandorla Gemenilor este scena Inversiunii – muntele morții și al învierii; mandorla este un alt simbol al Inversiunii și Interconexiunii, căci este formată de intersectarea cercului pământului cu cercul raiului. Acest munte are două piscuri, iar orice semn ori simbol care trimite la această „situație de inversiune” este marcat de dualitate sau de capete gemene. Vulturii și cocoșii bicefali se regăsesc în acest context, al cărui simbolism general este cel al alternanței contradicțiilor: pozitiv/negativ sau coborât/ridicat. Toate acestea sunt simbolurile ambiguității armonioase: „teză și antiteză, paradis și infern, iubire și ură, pace și război, naștere și moarte, laudă și insultă, claritate și obscuritate, stâncă fierbinte și mlaștină, care înconjoară fântâna și apele salvării. Aici, subiectele vesele sunt discutate pe tonuri grave, iar evenimentele cele mai tragice sunt luate în derâdere”. Dacă această situație cosmică ar fi acționat în termeni psihologici, ar însemna că „zina de contradicție” ar deveni pragul unificării și al misticismului unificat. Aceasta ar demonstra abundența de epitete contradictorii din cele mai sublime poezii și bogăția extraordinară de paradoxuri în cele mai profunde gândiri precum cea a lui Lao-Țe. Tot misterului Gemenilor îi corespunde și faptul morfologic că în fiecare obiect în parte există două componente formale, unul variabil și celălat fix. Cu alte cuvinte, una dintre fațetele sale denotă individualitatea, cealaltă are legătură cu speciile. Ghiața Dată fiind apa ca simbol al comunicării între formă și neformă, elementul tranziției între diferite cicluri, flexibil prin

natură și, totodată, asociată ideilor de fecunditate pământeană, materială și „morții sufletului” heracliteane, prin urmare, ghiața reprezintă în principal două lucruri: primul, schimbarea indusă în apă de factorul rece – „congelarea” semnificației sale simbolice; al doilea, minimalizarea potențialului apei. De aici, ghiața a fost definită drept linia rigidă de divizare dintre conștiință și inconștiență (sau între oricare alte nivele dinamice). Deși predomină sensul negativ, nu-i lipsește și sensul pozitiv în măsura în care solidificarea este echivalentă durității, iar răceala implică rezistența la tot ce este inferior; în cazul celui de al doilea sens, corespunnde aerului înghețat și ostil nietzschean de la piscul muntelui. Ghirlanda/coronița/cununa Se spune că totul în univers este conectat precum o ghirlandă; observația poate servi ca indicator al semnificației simbolice concrete a ghirlandei. Este asociată grotescului, rozetei, șnurului și altor simboluri ale legăturilor. Utilizările la care a servit ghirlanda ne oferă mai multe definiții ale simbolismului ei. Anticii agățau ghirlande la intrarea templului în zi de sărbătoare ca simbol al frăției; totodată obișnuiau să încoroneze cu ele prizonierii. Aici, la fel ca în cazul coroanelor purtate de musafiri la banchetele egiptene, grecești și romane, este simbolismul florii care triumfă (smnificând frumusețea trecătoare și dualitatea dintre viață și moarte). Gigantul/uriașul Ce mai profund și mai antic înțeles al mitului gigantului este o aluzie la presupusa existență a unei ființe imense primordiale prin sacrificarea căreia s-a petrecut Creația. Acest mit cosmogonic era foarte comun printre popoarele primitive și antice, arătând în ce fel ritualurile care implică sacrificarea de oameni sunt o încercare de a reactualiza sacrifiul inițial și de a resuscita forțele cosmice sau, cel puțin, de a le retrezi tendințele favorabile. Acum gigantul în sine nu este nici bun, nici rău, ci doar o amplificare cantitativă a cotidianului; de aici, după caz, există câțiva giganți legendari care protejează și alții care ofensează. Acest sens al gigantului care eclipsează statura omului (simbol al puterii și rezistenței) mai indică și semificația cuprinzătoare a gigantului. El ar putea fi imaginea „Tatălui Extraordinar” după cum apare în amitirile copilăriei – copiii își văd tații ca niște uriași – sau o imagine a subconștientului, „latura întunecată” a personalității care amenință Sinele jungian etc. Este interesant de observat că în folclor gigantul are caracter tutelar: de obicei, ele este apărătorul oamenilor simpli

împotriva conducătorilor, susținându-le libertățile și drepturile. Fără a generaliza, o implicație a gigantului se poate spune că ar fi personificarea omului colectiv – cum se vede în maxima „Uniți rezităm” – sau al vieții comunității. Dar mitul general al gigantului este departe de a se limita acestui înțeles în parte. În aproape toate tradițiile simbolice, el tinde sa întruchipeze aflorimentul minunii și terorii, chiar dacă întotdeauna deține o oarecare calitate de subordonare sau inferioritate. Biblia face referire le Goliat sau Og, rege în Bashan din vremea exodului. Samson are anumite caracteristici ale gigantului. În Occident, Bodo, Rubezahl, Geryon, Gargantua și Hercule sunt cei mai semnificativi în coflictul dintre zei și uriași; în tradiția greacă, sunt titanii și ciclopii. Tradiția creștină l-a privit deseori pe Satan ca pe un gigant. Eroul tragediei este strâns legat de uriaș, deși, uneori, mai apare ca adversar al gigantului. Frazer descrie numeroasele cazuri în care figuri gigantice din lemn sau răchită erau puse pe foc în timpul festivalului de vară, așa cum se vede în fallas-urile valenciene. Antici ummpeau aceste figuri cu animale și chiar cu oameni vii, care ardeau odată cu efigia. Acestea reprezentau spiritul vegetației sau zeul sacrificat lumii – ceea ce ne aduce iar la interpretarea noastră comsogonică. Gigantul poate fi un simbol al „răscoalei eterne”, al forțelor care se nasc din nemulțumirea ommului și îi determină istoria și destinul; adică, ar putea fi un simbol al omului universal (Adam Kadmon). Acum, potrivit lui Jung, esența – sau mai degrabă aparența – gigantului pare să corespundă simbolului tatălui, reprezentând spiritul care se împotrivește instinctelor, sau păzitorul comorii (adică mama, subconștientul), caz în care este identic cu simbolul dragonului. Cuprinzând aceste aspecte, Jung citează exemplul lui Humbaba, păzitorul grădinii lui Ishtar din epopeea „Ghilgameș”. Globul Sfera este un întreg, iar prin aceasta stă la baza semnificației simbolice a tuturor acelor imagini care aparțin acestei integrități, de la ideea de „Centru” mistic la cea de lume și eternitate sau, mai ales, de lume-suflet. În filosofia neoplatonică, sufletul este categoric asociat formei de sferă, iar substanța sufletului se găsește ca o chintesență în jurul sferelor concentrice ale celor patru Elemente. La fel de adevărat este cazul omului primordial Timaeus al lui Platon. În alchimie, globul, când este de culoare neagră, este simbol al materiei prime, sau poate fi înaripat spre a implica mișcarea spirituală ori evoluția – cum ar fi Philosophia Reformata a

lui Mylius (1622). O altă asociere importantă este ce a perfecțiunii și a fericirii. Absența colțurilor și marginilor este analogă absenței nemulțumirilor, dificultăților și obstacolelor. Gluga sau pălăria conică figurează frecvent în iconografia antică și medievală. Ea trebuie asociată cu pălăria frigiană și alte forme similare întâlnite în arta greco-romană. Un basorelief din secolul XIV îl arată pe Parsifal înarmat cu două lănci și purtând o cască în formă conică specifică la cabiri. Se pare că gluga unește și îmbină cele două semnificații separate ale pălăriei și coifului; mai mult, forma și culoarea contribuie la simbolismul ei ca întreg. În viziunea lui Jung, gluga, de vreme ce acoperă tot capul și are formă aproape sferică, simbolizează sfera cea mai înaltă, lumea celestă (reprezentată simbolic de clopot, boltă, partea superioară a unui sac cu nisip, dovleacul dublu și craniul). Și mai mult, acoperirea capului cuiva înseamnă invizibilitate, adică moarte. Din acest motiv, inițiatul apare în anumite scene din piesele misterioase antice cu capul acoperit de o mantie. Jung cizelează prezentarea dovezii sale cu această informație: „La tribul Nandi, Africa, noul circumcis, inițiatul, trebuie să umble multă vreme învelit cu pălărie din ierburi neobișnuit împletite în formă conică, ce îl acoperă complet și atinge pământul. Circumcisul a devenit invizibil, adică spirit. Vălul are aceeași semnificație la măicuțe”. Diel confirmă această interpretare, luând acoperământul ca agent simbolic al represiunii sau ceea ce face conținutul psihic invizibil. Gog și Magog semnifică regele și poporul, ca în scrierile lui Ezekiel, unde poporul nord-estic al Asiei Mici este supranumit dușmanul lui Dumnezeu. Acest înțeles persistă și azi la musulmani. Goliciunea/pustietatea Este o idee abstractă, antiteză a conceptului mistic de „Nimicnicie” (care înseamnă realitatea lipsită de obiecte și forme, dar care hrănește săânța tuturor lucrurilor). În sistemul hieroglific egiptean, golul este definit drept „locul creat din pierderea substanței necesare la construirea raiului”, asociat astfel spațiului. Pe sarcofagul lui Set I există o imagine a goliciunii constând în vasul pe jumătate plin al lui Nu, care formează un semicerc inversat completat de un al doilea semicerc orientat către o parte a primului. Gorgona Potrivit lui Frobenius, gorgona simbolizează fuziunea extremelor: leul și vulturul, pasărea și șarpele, mișcare și repaus (ca în swastika), frumusețe și oroare. Așadar, simbolizează

condițiile din spatele rezistenței minții conștiente, care ucid pe acela care contemplează. Asemenea altor entități fabuloase, mai simbolizează și numărul infinit de forme în care se manifestă creația. Graalul este unul dintre cele mai frumoase și complexe simboluri legendare. La bază, îmbrățișează două simboluri diferite, dar mai cuprinde și altele. Cele două simboluri principale sunt cel al Graalului în sine și cel al căutării. Potrivit legendelor occidentale, ca în „Regele pescar”, o boală misterioasă (precum cea simbolică a lui Filoctet) a lovit un monarh antic, păstrătorul secretului Graalului. În acest ritm și la acest nivel, totul în jurul lui se ofilește asemenea regelui păcătos în sine (aceasta este tema Prăbușirii casei aprodului de E.A. Poe și a Pârloagei de Eliot). Animalele slăbesc, pomii nu mai dau fructe, fântânile nu mai izvorăsc. Zi și noapte, vraci și cavaleri veghează monarhul în suferință. Parsifal îl întreabă direct pe rege: Unde este Graalul? Numaidecât, regele se ridică și Natura se vindecă. Cavalerul templier elvețian Wolfram von Eschenbach, autorul legendei Parsifal, plasează acțiunea în Galia, la granițele Spaniei, unde eroul Titurel a ridicat un templu pentru păstrarea cupei de la cina cea de taină. Se spune că Graalul a venit din Orient și că acolo trebuie să se întoarcă, ceea ce este o aluzie clară la semnificația lui de „sursă a iluminării”. Cupa în sine are propriul simbolism, dar există o legendă care ne spune cum a fost creat de către îngeri dintr-un smarald căzut din fruntea lui Lucifer atunci când a fost azvârlit în abis. Așadar, întocmai precum Fecioara Maria răscumpără păcatul Evei, la fel sângele Mântuitorului răscumpără prin Graal păcatul lui Lucifer. Acest smarald, după cum arată Guénon, este o reminiscență a urnâ, perla fixată în frunte și care, în simbolismul hindus, este al treilea ochi al lui Shiva și reprezintă „sensul eternității”. Pierderea Graalului echivalează cu rătăcirea sinelui, fie vorba de legături religioase – prin formele degradate, psihologice ale misterului – ori alte „surse de fericire”. Prin urmare, această scăpare de memorie atrage pierderea stadiului primordial ori paradisiac, precum și moartea secătuirea Naturii (adică a vieții noastre spirituale). Graalul semnifică în același timp vasul (grasale) și cartea (gradale). Căutarea, pe de altă parte, privește, în linii mari, „goana după comori”, care nu este altceva decât o inversiune a fugii fără sfârșit a „Vânătorului Damnat”, de vreme ce acesta din urmă caută formele fenomenelor în interacțiunea lor constantă a ființei și neființei, pe când Graalul implică, dintre toate, căutarea „Centrului”

mistic – „inertul în mișcare” al lui Aristotel sau „omul neschimbător” din tradițiile Orientului Extrem. Prezența Graalului în centrul Mesei Rotunde, în jurul căruia șed Cavalerii, este o paralelă apropiată, prin simbolismul formei, cu imaginea chinezilor despre cer (Pi), care are forma unui cerc gol (asemănare a cupei). Manuscrisul fr.112 al Bibliotecii Naționale din Paris, cu numele Lancelot du Lac, descrie momentul în care Graalul este așezat de doi îngeri în centrul unei mese rotunde mistice. Una dintre cele mai răspândite legende asociază Graalul cupei sau vasului în care Iosif din Arimateea a strâns sângele lui Hristos țintuit pe cruce. Ideile de sacrificiu și abstinență (în parte și ideea de castrare) sunt asociate simbolismului Graalului, după cum demonstrează A.E. Waite în lucrarea Sfântul Graal (1933). Este evident faptul că sublimarea unui astfel de sacrificiu se leagă tot de Graal, ca în legendele lui Parsifal și Galahad. Grafica

Unitatea: Originea Principiul pasiv, static Principiul activ, dinamic

Quaternarul material și pasiv

Quaternarul material și activ

Geneza materiei prin interacțiunea a două principii adverse

Terțiarul neutru și succesiv

Terțiarul evolutiv, axa verticală fiind cea mai mare

Terțiarul involutiv prin răsturnare

Quaternarul spiritual și neutru Terțiarul înalt acționând asupra quaternarului spiritual Quaternarul spiritual acționând asupra terțiarului inferior Quaternarul spiritual, activ și dinamic Quaternarul spiritual, activ, acționând asupra neutrului; echivalent al octogonului Quaternarul material subdivizat în doi terțiari

Doi terțiari îmbinați

Infinitul, universul, Totul

Centrul infinitului: emanația cauzei primare

Mișcarea generală din lumea superioară și cea inferioară

Quaternarul spiritual din univers

Terțiarul din univers: principiul spiritual din totalitate

Quaternarul din univers: principiul material din totaitate Cei doi quaternari, spiritual și material, din totalitate

Quaternarul asupra căruia acționează terțiarul din univers: principiul constructiv din totalitate Principiul senzorial, antropomorfic (potrivit lui Piobb)

Am putea compila și cataloga un repertoriu imens de semne grafice. Probabil că în aceste semne există semnificații simbolice mai mari decât în orice alt aspect al simbolismului din pricina intenției clare din spatele acestora de a exprima un înțeles

explicit. Savantul Ernst Lehner ne spune că a colectat nu mai puțin de 60.000 de simboluri, semne și mărci de diferite tipuri, din diferite surse, culturi și perioade. Simbolul grafic (fie acesta gravat, cioplit, desenat, ori conceput în forma unei diagrame, embleme sau plan prin oricare alte mijloace precum filigranul fabricanților de hârtie) oferă o ilustrație clară a doctrinei mistice a formei, precum cele dezvoltate de civilizațiile orientale îndeosebi. Iată ce ne spune cu atâta fervoare lirică Shukrasharya: „Caracterul imaginii este determinat de relația dintre adorator și adorat”; prin aceasta, el amintește inconștient definiția biologilor despre formă ca „diagramă între imboldul interior al corpului și rezistența mediului fizic”. În doctrina hindusă, frumusețea nu este rezultatul caracteristicilor exterioare, ci emanația unei atitudini spirituale; la fel se poate spune despre alte aspecte ale formei, precum direcția, ordinea, dispunerea sau numărul de componente. Misticii germani, după cum ne arată Luc Benoist, au apreciat forma (rotundă sau diagramatică) drept o manifestare a spiritului. Chiar Anna Katerina Emmerich observase: „Nimic nu este formă pură. Totul este substanță și acțiune, prin virtutea semnelor”. Simbolul, așa cum este cristalizat în arta creatoare, implica un mare grad de condensare, derivând din propriul bagaj inerent de formă și putere sugestivă. Astfel, acesta este fundamentul psihologic al simbolismului graficii (basa interpretării magice trebuie căutată în interpretarea literală a teoriei corespondențelor). Aici zace simbolismul grafic al amuletelor, talismanelor, pentagramelor și semnelor divinatorii din vremuri preistorice până azi. De aici atracția puternică și perfect justificată pe care o exercită unele forme, embleme, steaguri, armuri, mărci și medalii, bazată nu pe convenție, după cum se sugerează deseori, ci pe legăturile interioare ale „ritmului comun” simbolic. Dincolo de funcția lor de simboluri integrante ori sinoptice, simbolurile grafice posedă o singură putere mnemonică, așa cum arată Schneider. El arată că forme precum spirala, swastika, cercul cu un punct central, semiluna, sigma dublă, au conferit cele mai variate informații filosofice, alchimice sau astronomice – tehnică de interpretare aptă să aplice toate informațiile oferite de aceste trei discipline unui singur plan de semnificație. Orice figură dată (cu propria serie de multivalențe – care cuprinde mai multe înțelesuri care nu sunt irelevante sau echivoce) variază în aspect și semnificație în funcție de „ritmul-simbol” (ideea și direcția înnăscută) pe care îl parcurge.

În legătură cu lucrarea Das ornament die Elbetiza a lui Tanew, Schneider arată că cele arătate mai sus constituie una dintre cele mai predominante specificități ale artei antice, care „din nefericire este deseori numită artă decorativă sau ornamentală”. Enumerăm câteva din ariile de activitate profund influențate de simbolismul grafic: atributele și figurile mitologice, semnele din astronomie și astrologie, alchimie, magie și misticism primitiv, religie, heraldică, figuri și monștri fabuloși, ornamente, semne din diverse oficii, semne numismatice, decorațiuni pe porțelan, filigrane etc. Dacă ne oprim pentru a discuta varietatea bogată oferită de una dintre aceste categorii – să zicem, ornamentele – se va vedea că până și cel mai exigent inventar al ramificațiilor simbolice ar fi impracticabil din cauze materiale. Și am putea adăuga alte rubrici: alfabete, idiograme, pictograme, metagrame sau mandale, precum și compozițiile grafice artistice, cum ar fi pictura abstractă de pildă, ceea ce – asemenea artei ornamentale celte, anglo-saxone și scandinave – ne oferă un izvor nesecat de forme semnificative, exprimate vrând-nevrând, căci omul nu este suficient de capabil să creeze ceva care să nu cuprindă urmele nevoii sale ascunse, imediate și atotcuprinzătoare de comunicare. Pentru a dezvolta scopul acestei expuneri, vom lua în calcul semnele concise care se văd în pietrele multor edificii arhitecturale. Au fost catalogate foarte multe tipuri de mărci și, fără să facem exces de înțelesurile lor ezoterice, le-am putea grupa, după cum urmează, astfel: majuscule, anagrame, semne astrologice, numerice, magice sau mistic-creștine, mărci ce aparțin unor asocieri de grupuri, clădiri, naționalități, rase, ctitori ect. În ornamente, răsfrângerile grecești, liniile curbe, șirurile spiralate, buclele de diferite ritmuri, sigmoidele, crucișurile, diamantele, cercurile, ovalurile, săgețile, triunghiurile, zigzag-urile, triskeletonul și swastika sunt toate forme grafice care, în simbolism, se grupează sub rubrica generală de „fundal cosmic”, deoarece toate sunt simboluri ale activității forțelor naturale și a celor patru Elemente. Pe diferite grade, în funcție de perioadă și de prejudecata personală sau culturală, savanții care au cercetat istoria sau preistoria artei – de vreme ce puțini dintre ei s-au interesat despre doctrina autonomică a simbolismului –, fie au concentrat aceste simboluri grafice laolaltă precum simbolurile solare sau simbolurile uraganului și cerului. Déchelette, spre exemplu, spune în Manualul de arheologie preistorică: toate semnele care privesc simetria duală, bilaterală sau

Centrul răspândit „se însărcinează a fi imagini ale soarelui încă din Epoca Bronzului încoace”. Să nu uităm a menționa un fapt important, adică legătura simbolismului formei cu divinația. Principiul Pu Kua chinezesc – al cărui sistem este descris în Cartea schimbărilor (I Ching) –, punctele aleatorii ale geomanției, precum și nenumăratele „manții” care ne-au parvenit din antichitate în multe opere asupra subiectului, toate s-au fundamentat mai ales pe simbolismul formei; acest aspect se poate vedea atât în identificarea unei „forme matriciale” cu figura unei ființe îndeosebi (după cum se vede în testele lui Rorschach asupra petelor de cerneală), ale cărei implicații simbolice îi vor determina destinul, precum și în desfășurarea unei forme în componentele ei numerice și tendința ei către o anumită direcție în spațiu, caz în care sensul simbolic este determinat de semnificația numerelor și de zona spațială asociată lui. Frazer, de pildă, descrie crezul chinezesc că viața și destinul unui oraș sunt atât de influențate de forma lui încât șansele acestuia trebuie că variază în funcție de caracterul lucrului căruia îi seamănă acesta; tot el ne spune că, mult în urmă, orașul Tsuen-cheu-fu, ale cărui contururi erau asemena celor ale unui crap, a devenit frecvent o pradă a orașului vecin Yung-chun, care avea forma unei plase. Jung a manifestat mare interes în chestiunea simbolismului grafic, al diagramelor geometrice și a numerelor determinate de factorul cantitativ al elementelor, totuși fără a-și dezvolta concluziile interesante – și valide – într-o teorie argumentativă. El observă, de exemplu, că relația dintre număr și formă depinde nu numai de cantitatea elementelor, ci și de forma particulară și direcția acestora, întrucât direcția influențează factorul cantitativ în aceeași măsură în care o face discrepanța. Prin metoda ilustrației, el arată că în cea de a noua cheie a Duodecim claves fratris basilii valentini (aflată la Museum Hermeticum, Frankfurt, 1678) există un moment de triunitate asemena unității, care se realizează prin desfacerea semnului Y din centru, astfel încât acesta să devină o intersecție cu trei cărări; dar o altă dualitate a quaternarului, așa cum se arată în formarea crucii cu două brațe nu prin patru linii, ci prin două unghiuri independente și contrapuse, astfel încât am putea spune că ele sunt două componente prin virtutea continuității sau patru din punctul de vedere al direcției. Jung mai dezvoltă și faptul că patrulaterele neregulate sunt expresii ale tendinței de echilibrare a simbolisticii numărului patru spre a se adapta în conformitate cu

direcția axei majore. Dacă linia orizontală predomină, aceasta relevă pur și simplu superioritatea intelectului rațional, în vreme ce linia verticală denotă non-raționalismul spiritual. Semnul conjuncției quaternarului (crucea sau pătratul) cu unitatea este exprimat prin uniunea numerelor 4 și 1, adică a pătratului (crucea) și cercului. Relația dintre două diametre intersectante și circumferință este accentuată uneori prin înfățișarea centrului vizibil ca un cerc, simbol al „Centrului” mistic. Astfel, figura obține o mare valoare simbolică: exprimă Unicitatea originară (simbolizată orin centru), „calea către lumea manifestă” (cele patru raze, care sunt totodată cele patru fluvii ce izvorăsc din fons vitae sau din baza Pomului Cosmic din paradis), precum și întoarcerea la Unicitate (circumferința exterioară) prin mișcarea circulară care „netezește” colțurile pătratului (aceste colțuri implicând diferențierea caracteristică multitudinii și tranziției lumii fenomenelor). Prin adăugarea la această figură a unei altfel de cruci, în forma lui X, obținem roata, cel mai comun simbol al „Centrului” și al ciclului de transformări. Importanța relației dintre cerc și pătrat este de-a dreptul extraordinară; arta religioasă și cea simbolică, precum și lucrările profane, ne oferă o varietate de forme ce încorporează atât cercul, cât și pătratul. Dar, limitându-ne la simbolismul religios, vom cita două exemple care nu au legătură unul cu celălalt, dar care produc același rezultat: primul, așa-zisa „pentagramă din Laos”, o figură pătrată cu un alt pătrat mic în centru și patru cercuri la unghiuri, fiecare împărțit în patru; al doilea, retablul din Cartuja de Miraflores (mănăstire aproape de Burgos), care este dispus pe același model, dar încorporează figuri tetramorfe sau ale lui Pantokrator. Forța logico-simbolică ce reiese din astfel de figuri aste atât de mare, încât, atunci când cineva ar face recurs la o imagine abstractă a ordinii cosmice, capabilă să exprime relația intimă și intensă dintre „cele două lumi”, acela s-ar îndrepta inevitabil la conjuncția care leagă simbolul pământului (păttratul) cu cel al cerului (cercul). Faptul că acele figuri care încorporează „Centrul” iradiant sunt simboluri cosmice ale destinului final al spiritului are legătură cu faptul că acestea sunt totodată imagini psihologice ale aceluiași destin, cu alte cuvinte, al presentimentului și al căii de a-l îndeplini – pe scurt, al ideii mistice de consumare. De aici, psihanaliștii au observat că uniunea pătratului cu cercul (prin forme precum steaua, trandafirul, nufărul, cercurile concentrice, cercul cu un punct central vizibil etc.) este un simbol al etapei

finale din procesul de individualizare sau, cu alte cuvinte, al fazei de dezvoltare spirituală când imperfecțiunile (formele neregulate) au fost eliminate, la fel și toate dorințele pământești (reprezentate prin simbolurile maligne, biologice ale monștrilor și fiarelor sălbatice), cu scopul de a se concentra asupra dobândirii Unicității și a unei viziuni a Paradisului (așa cum este descris de Dante în opera sa). Alte concluzii trasate de Jung privind psihologia formelor sunt acestea: extremele sunt simbolizate prin cruce (semnificând îndemnul interior) și pătrat (atestat al orizontului); procesul de ridicare peste aceste impulsuri este simbolizat de cerc; duplicarea precisă implică certificare, dar când cele două simboluri se îndreaptă în direcții diferite, exprimă dorința de întregire, altfel, dorința nu doar de a explora cele două sfere, ci de a cuceri tot spațiul; a merge la stânga înseamnă a ne îndrepta către inconștient și trecut, iar a merge spre dreapta înseamnă a înfățișa conștiința și viitorul. Jung arată, ca exemplu, ilustrarea din Viatorium-ul lui Michael Maier, unde se văd doi vulturi zburând în direcții opuse. Privind compozițiile grafice în sine și semnificațiile lor simbolice, să nu omitem existența teoriei că ele au fost mai întâi ornamentale, o teză susținută de Baltrusaitis printre alții. El insistă asupra tezei a priori că artiștii se văd în fața unei anumite arii spre desăvârșire și a nevoiii de a atinge oarecare efecte artistice, pronind de la conceptele de ordine, simetrie, logică și claritate. Dar dorințele estetice ale omului au apărut mult după nevoia de a exprima semnificațiile cosmice; iar conceptul contemporan de artă ca semn și declarare ale unui stadiu mental, mai curând decât o creație a frumuseții sau a plăcerii estetice (care pare a exclude automatic multe opere de artă moderne cărora le lipsesc calitățile pozitiviste sau dragoslavnice), acest concept pare a favoriza punctul de vedere că impulsul primar trebuie să exprime un înțeles simbolic. Potrivit tradiției, formele simetrice din artă izvorăsc din aceeași sursă (Gemenii) ca și simetria bilaterală a figurii omenești, o simetrie reverberată în duplicarea unor organe; astfel de forme simetrice includ, de pildă, distribuirea figurilor din timpanul roman sau gotic, ori dispunerea suporților, a scutului și căștii pe un blazon. Dar dacă această idee a unei origini comune pare inacceptabilă, atunci preferința artistică pentru simetrie poate fi concepută ca o simplă proiecție anatomică, arătând că convingerea de justețe primordială poate fi experimentată numai atunci când artificialul se simte paralel, analog sau corespondent al naturalului.

O ființă cu două brațe pe laturile unui trup surmontat de un cap trebuie că tinde să formuleze înainte de toate o ordine sau un model prin care o formă principală este poziționată la mijloc și două forme secundare sunt plasate pe laterale. Aceste noțiuni elementare au fost prima dată apreciate, cu toată probabilitatea, nu în epoca paleolitică (o perioadă asupra căreia deținem cunoștințe limitate, când omul omul trăia sub o presiune constantă nevoia de a se depăși în moduri utilitare), ci în perioada de început istoric, de la etapa târzie a neoliticului până la epoca bronzului sau, cu alte cuvinte, de la 5000 până la 3000 î.e.n. Aceasta este perioada în care au apărut primii factori cuturali sau în care aceștia au atins un stadiu definitiv de dezvoltare. Ortiz are dreptate în sugestia că omul, înainte de a atinge o configurare generică a vieții, a creat mai întâi ideograme ale realităților tangibile ale vieții și mai ales ale acelor entități precum vântul, care nu dețin o formă concretă. Focul era văzut ca flacără; apa era o succesiune de valuri; ploaia era asociată lacrimilor; fulgerul cu zigzagul și așa mai departe. Nu dorim a sugera că toate pictogramele sau ideogramele, în afara semnelor, ale culturilor primitive sau astrobiologice își datorează originile unor motive precum cele de mai sus, ori că ele relevă un proces de dezvoltare similar, morfologic. Va trebui să distingem următoarele: în primul rând, imginile realiste, imitative (picturi și desene în sine); în al doilea rând, imaginile diagramice, imitative (care caută sensul „ritmic” interior al unei figuri date, precum și al formei sale exterioare); și, în al treilea rând, imaginile pure, ritmice (precum semne de animale derivate din urmele pașilor acestora). Schneider observă că, în culturile intermediare, simbolurile animalelor nu sunt reprezentări ale formelor fizice, și linii ritmice determinate de mișcarea animalelor. El mai spune că, în Malacca, simbolismul unui animal dat poate fi aplicat unuia dintre cele patru Elemente; așadar, de pildă, simbolul apei este derivat din mișcarea ritmică a picioarelor de broască și care, în orice caz, poate fi comparată cu mișcarea valurilor; în mod asemănător, furnicile, la fel ca miriapodele, sunt semnificate de ritmul mișcăriilor proprii. Acest concept de „ritm” dispune enorme posibilități când este aplicat concepției de lumină a spiritului. Orice om are propriul ritm, la fel ca orice cultură. Stilul sau personalitatea sunt în ultimul resort simple expresii ale ritmului. Germaine Bazin, în Istoria artei, sugerează că arta abstractă este o tendință de a exterioriza ritmurile esențiale ale

sufletului uman, individual și colectiv (procesul este strâns legat de cel al endopatiei conceput de Aristotel, Vischer, Kant, Lipps etc.). În cele din urmă, pentru a ne decide asupra semnificației oricăriei figuri grafice, trebuie să ținem cont de următorii factori: (a) asemănarea cu figuri ale ființelor cosmice; (b) forma, fie ea deschisă ori închisă, regulată sau neregulată, geometrică sau biomorfă; (c) numărul elementelor care compun forma împreună cu semnificația acestui număr; (d) „ritmul” dominant ca expresie a potențialului elementar, dinamic și a mișcării proprii; (e) dispunerea spațială sau contrapunerea diferitelor zone; (f) proporțiile; (g) culorile, atunci când sunt. Factorul (a) – asemănarea cu alte figuri – este atât de extins și evident în implicații, încât comentariile ar fi superflue. (b) Semnificația formei depinde de simbolismul geometric relevant, pe care l-am examinat mai sus. (c) Numărul de componente conferă un simbolism în plus și foarte important considerației secundare asupra formei (de pildă, steaua cu șapte colțuri își trace semnificația atât din simbolismul septenar cât și din forma stelară). (d) În ce privește „ritmurile”, deja am arătat legătura cu numărul de elemente componente și cu mișcarea animalelor (freturile grecești, precum și linia întreruptă trasată în spatele trapezului se spune, de obicei, că ar corespunde simbolismului pământului, linia ondulată aparține aerului, o succesiune de spirale incomplete – sau unde –, precum și linia frântă, aparțin apei, deși focul este la rândul lui asociat apei datorită formei triunghiulare și a limbii flăcării). (e) Privind dispunerea spațială: de-a lungul axei verticale, cel mai mult contează simbolismul nivelurilor (implicând calități morale și energia), iar pe axă orizontală, partea stângă este, cum am spus, retrospectivă (dată fiind zona ei de origine, asociată cu inconștientul și întunericul), iar partea dreaptă vizează consecințele. Prin urmare, linia care pleacă din stânga în jos și apoi în sus către dreapta nu indică o cădere, ci o ridicare, dar și inversul este adevărat. Din acest motiv, la crucea Sfântului Andrei, cu cele două linii opuse și intersectate sugerând căderea și înălțarea în același timp, vedem simbolul întrepătruns al celor „două lumi”, comparabil așadar cu mandorla mistică. În acele figuri la care centrul este însoțit de simetrie duală, bilaterală, avem două tendințe simbolice: prima, cea în care mișcările ritmice tind spre interior, denotă concentrarea și agresiunea (cum ar fi simbolul clasic al celor patru vânturi care suflă spre interior); și a doua, cea în care ritmurile țâșnesc din centru către cele patru puncte cardinale,

indicând apărarea integrității (vezi crucea Sfântului Ferdinand) și care are o anumită relație cu tetramorfele și cei „patru arcași” din cultura megalitică. Figurile iradiante denotă dispersie, creștere și involuție. Trebuie să mai avem în vedere și faptul că liniile, pe lângă proprietățile lor morfologice, mai sunt și mijloace de comunicare și comuniune; de aceea semnificația lor trebuie strâns legată de natura zonei cu care ele vin în contact. Trebuie să spunem că există teorii care duc studiul graficii până la limita detaliului plictisitor. Ely Star, de pildă, examinează diverse forme sugerate de o lini verticală care intersectează o alta orizontală printr-un simplu proces de asociere a verticalei cu principiul activ și a orizontalei cu cel pasiv. El mai comentează că liniile drepte sunt întotdeauna expresii ale activității, princ comparație cu liniile curbe, care denotă pasivitate. Revenind la modul în care primele semne ideografice erau asociate constelațiilor, este foarte important de luat în calcul că viziunea modernă favorizează teoria constelațiilor ca sursă a alfabetului. Gattefossé, Fenn și alții sunt foarte expliciți asupra acestui punct. Zollinger arată cum Marele Urs este originea semnului ce reprezintă legătura, veriga sau un obiect al cunoașterii, cum Gemenii au dat naștere numărului 8 și literei H, cum eternele mișcări ciclice ale orbitei solare sau rotirea polară a pământului au dat naștere swasticii, diviziunea increatului in diferite forme a inspirat semnul chinezesc Yang-Yin, lumea manifestă a inspirat linia orizontală, „Centrul” a inspirat crucea și, în cele din urmă, uniunea celor trei principii reprezentate de semnele Soare, Lună și Cruce stă la originea simbolului grafic cunoscut drept emblema lui Hermes. El continuă a menționa asemănarea familială dintre forme cu simetrie bilaterală precum semnul Yang-Yin, labrys-ul (barda cu două lame), labarumul și crucea. Bayley a descoperit că, în colecția sa de filigranuri, există un număr mare de semne grafice cu un înțeles precis: trei cercuri sau frunza de trifoi și derivatele lor înseamnă trinitate; labirintul sub formă de cruce denotă inscrutabilitate și legăruei strânse; roțile indică soarele ca forță motivantă din spatele schimbării și ciclurilor. Privind simbolismul crucilor, cu numeroase varietăți, ne vom limita la a indica faptul că acestea depind de forma brațelor lor și de „direcția ritmică” pe care aceste brațe o sugerează (cum ar fi crucile centrifuge, centripede, neutre sau rotative). Simbolurile planetelor și a multor mărci ce nu pot fi reduse la o simplă figură geometrică sau explicate ca o combinație de elemente componente simple, dar care

desfășoară o anumită complexitate de modele, pot fi interpretate nici mai mult nici mai puțin cu ajutorul principiilor enumerate mai sus. Vom da un exemplu: în alchimie, semnul „antimoniului”, care reprezintă „sufletul” intelectual viu cu toate virtuțile și facultățile sale, este o cruce așezată pe un cerc; semnul pentru „verde”, care denotă „sufletul” vegetativ sau lumea psihologică, este o cruce înscrisă într-un cerc; semnul pentru Venus, care corespunde comportamentului instinctiv sau nevoilor primare, este o cruce așezată sub un cerc. Pe scurt, nu există nimic arbitrar în privința simbolismului grafic: totul se supune unui sistem care se dezvoltă dintr-un singur punct și se extinde în mai multe forme complexe în care forma, ritmul, cantitatea, poziția, ordinea și direcția ajută la explicarea și definirea modelului. Grădina este locul în care natura apare delicată, ordonată, selecționată și mărginită. De aici, este un simbol al conștiinței prin opoziție cu pădurea, care reprezintă inconștientul, așa cum insula este opusă oceanului. În același timp, este un atribut feminin datorită caracterului de mărginire. Grădina este deseori scena proceselor de „Conjuncție” sau vânătoare de comori – am arătat conotațiile în acord cu funcția simbolică generală. Un înțeles mai subtil, care ține de formă și dispunere, sau de nivele și orientare, este acela ce corespunde simbolismului de bază al peisajului. Grămada/ceata/mulțimea/turma/stolul Este un simbol tradițional al forțelor cosmosului, expresie a unei stări nici haotice, nici complet ordonate (organizarea haosului este simbolizată de snop sau mănunchi). Grămezile poartă o analogie cu constelațiile și cu anumite grupuri stelare, în vreme ce luna este un păstor simbolic – cel puțin, așa cum se vede în unele mitologii. Dar, în același timp, grămada implică multitudine – ceea ce este o calitate negativă – și colapsul unei forțe sau al unui obiectiv. Grifonul Animal fabulos, cu trupul compus astfel: jumătatea frontală este vultur, iar cea dorsală este leu și se termină cu o coadă lungă de șarpe. Contopirea celor două animale solare indică în general caracterul benefic al acestei ființe; grecii îl consacrau lui Apollo și Nemesis. Grifonul, asemenea unor tiouri de dragoni, este mereu văzut un protector al drumurilor către salvare și stă lângă Arborele Vieții sau alte astfel de simboluri. Din viziune psihologică, simbolizează relația dintre energia psihică și forța comsică. În arta creștină medievală, de la miniaturile mozarabice

încoace, grifonul este des întâlnit, asociat cu semne care tind spre ambivalență, reprezentând atât Mântuitorul cât și Anticristul. Grotescul Tip de ornament deservind în mare măsură în scop decorativ. Apreciat de romani, a devenit foarte comun în secolul XV, mai ales în stilul plateresc. Unele caracteristici ale sale, precum emblemele, își datorează inspirația gnosticilor care, cum bine se știe, utilizau des imagini simbolice pentru a-și răspândi doctrinele. Bayley a adunat un mare număr de motive decorative grotești și asemănătoare, printre care predomină phoenixul, lebăda, oaia, calul înaripat, șerpii, dragonii, grădinile, diverse flori, arbuști, snopi, ghirlande, plante cățărătoare, trandafiri în vază, coșuri cu flori și fructe, viță de vie, rodie, arbori (în special cei mereu verzi), cruci, crini, caducei, zăvoare, măști, trepte, trofee, rozete, arcuri, scuturi, bracheți, săbii, lănci, căni și potire, prunci nuzi, gemeni, semănătoare, zeițe ale fertilității cu mai mulți sâni, cariatide, fecioare. Toate acestea își au locul în lumea simbolismului ca părți componente ale alegoriilor, emblemelor, capitelurilor romane și gotice etc. Dar grotescul în sine, ca formă și sistem, întărește strânsa legătură dintre continuitate și descontinuitate – adică al ambivalenței, cum se exprimă în mitul Gemenilor. De aici, grotescul este un simbol general al lumii fenomenelor și al desfășurării coerente a existenței. Guma Termenul de gummi arabicum este folosit de către alchimiști pentru a denota substanța transmutării, întrucât ei creadeau că, odată spiritualizată, aceasta se înzestra cu calități asemănătoare adeziunii spirituale. Este un simbol al substanței seminale. Haina/îmbrăcămintea Faptul că romanii purtau piei de vulturi pare de origine totemică. Dincolo de a încerca să stabilim orice legătură teoretică între conceptul Sacher-Masoch al „pieilor” și obiceiul purtării acestora de către femei, nu trebuie uitată și această posibilitate. Pielea pătată a unui animal (cum este pantera) sau țesătura multicoloră ori ciuruită sunt simboluri ale Întregului (zeul Pan). În Aurelia, care abundă de simboluri, Nerval spune: „și zeița viselor mele mi-a apărut în cale, zâmbitoare, purtând veșminte din stilul indian. A început să pășească printre noi, iar luncile s-au înverzit din nou, florile și plantele au răsărit peste tot la atingerea tălpilor ei”. În alt pasaj, Nerval face ca postavurile și modelele rochiei iubitei sale să se confunde atât de tare cu florile și plantele din grădină, încât ele cresc indistinctibil.

Hamlet Deși miturile literare nu intră în mod obișnuit în cercetarea lucrării de față, ne-am decis să facem o excepție în cazul lui Hamlet, prințul Danemarcei. Această faimoasă tragedie a lui Shakespeare își are originile într-o legendă nordică. Dincolo de explicațiile dramaturgului renascentist privind „conținutul evident”, piesa se acordă altor explicații cu conținut latent sau, mai bine spus, unor dezvăluiri pe alte planuri. Pe baza acestor interpretări, psihanaliștii ar tinde către credința că Hamlet chiar devine nebun, iar asasinarea tatălui său de către unchiul său este pur fictivă, o invenție a minții sale cu scopul de a-l ajuta să accepte mult mai ușor complexul Oedip care este atât de puternic în el. Satisfacția lui de a îl ucide pe Polonius, care prefigurează momentul în care își ucide tatăl vitreg, pare să susțină această explicație. Tot astfel și respingerea Ofeliei (care poate fi interpretată diferit) și iertarea totală oferită mamei lui, care în Electra (o tragedie greacă pe linii asemănătoare) este inevitabil asasinată de progeniturile sale răzbunătoare. O a doua explicare a piesei, care este mai profundă și simbolică, rezultă din aplicarea doctrinei gnostice la povestea lui Hamlet. El urăște lume și o consideră lucrarea zeului cel rău, a demiurgului (soțul mamei sale, care este numai materie și pe care el o iartă deoarece o vede ca pe un simplu agent al Răului). El îl visează pe zeul cel bun, Tatăl, care pare mai degrabă autodivinația, propria proiecție într-o stare transcendentă. Respingerea lumii are o explicație cu semne necrofile în scena din cimitir cu craniul lui Yorick și este o manifestare absolută în disprețuirea Ofeliei (femeie = vină). În Hamlet există ceva angelic care ne îndeamnă să îl considerăm simbolul și arhetipul omului oedipal, care suferă că este legat de lume, că este o entitate materială și că își datorează existența unei ființe pe care ar ucide-o și de care ar putea fi ucis (sacrificarea primului născut de către tatăl primitiv, potrivit lui Freud). Privind angoasele și represiunile care duc la o serie de crime ce ar putea fi rezolvate prin autodistrugere, Hamlet este un simbol al omului răzvrătit împotriva stării „filiale”, un simbol umanizat (și creștinizat?), urmaș al lui „Prometeu” din opera lui Eschil și predecesor al lui „Satan” din opera lui Milton. Datorez aceste idei versiunii cinematografice a lui Hamlet din regia lui Sir Laurence Olivier, a cărei intensitate mi-a sugerat tot ce am exprimat aici sub formă de ipoteză.

Haosul Filosofia realistă privește haosul ca pe prima stare a creației dezorganizate, impulsionat orbește către crearea unei noi ordini de fenomene și înțe-lesuri ascunse. Blavatsky, de pildă, întreabă: „Ce este haosul primordial, dacă nu eterul care conține toate formele și ființele, toate semințele creației universale?” Platon și pitagoreicii susțineau că această „substanță primordială” era sufletul lummii, numit de alchimiști protohyle. Așadar, haosul este privit ca ceea ce cuprinde toate forțele contradictorii într-o stare de disoluție nedi-ferențiată. În haosul primordial, potrivit tradiției hinduse, se poate întâlni atât Amrita – nemurirea – cât și Visha – răul și moartea. În alchimie, haosul a fost identificat cu materia primă și era considerat massa confusa de unde răsare lapis; era legat de culoarea neagră. De asemenea, haosul a fost identificat cu inconștientul. Dar este mai bine să privim haosul ca stare ce precede condiția inconștientului. Harpa (vezi și harpist) Este asemănată cu calul alb și cu scara mistică. Acționează ca un pod între cer și pământ. De aceea, în Edda, eroii își exprimă dorința de a avea o harpă îngropată cu ei în mormânt pentru a le facilita accesul în lumea cealaltă. Mai există și o strânsă legătură între harpă și lebădă.Totodată, ar putea fi privită ca tensiune inerentă în coarde și năzuința de iubire și lumea supranaturală, o situație de stres care frământă omul în fiecare clipă de așteptări chinuitoare din viața sa pământeană. Aceasta ar explica detaliul din Grădina plăcerilor a lui Bosch, unde o figură umană atârnă crucificată de coardele unei harpe. Muzica fiind simbolul purei manifestări a Voinței (Schopenhauer), harpa ar părea că este o încorporare specifică și intensă a sunetului, ca purtătoare de chin și suferință sub forma forțelor vitale (Placa XIV). Harpiile Ființe fabuloase, fiice ale lui Neptun și ale mării, de obicei privite ca alegorii sau personificări ale viciului în aspectele sale gemene de vină și pedeapsă. La un nivel mai profund, harpiile au fost definite ca o reprezentare a „armoniilor malefice din energia cosmică”. Uneori se pune accent pe natura lor dinamică, în care caz ele sunt descrise prin cunoscuta lor atitudine de „mișcare rapidă”, reminiscență a swasticii. Acesta este și cazul eriniilor și gorgonelor. În arta decorativă medievală, harpiile apar ca uneori ca simple mărci ale semnului Virgo sub aspectele sale muzicale. În heraldică, figura harpiei nu cunoaște asocieri sinistre.

Harpistul Simbolismul harpistului decurge din cel al instrumentului. Apare frecvent în literatură, unul dintre cele mai celebre exemple fiind Wilhelm Meister de Goethe. Într-un poem german – Die Krone – Guinevere stârnește gelozia soțului ei vorbindu-i despre un cavaler care trece călare în fiecare noapte cântând... Folclorul celtic ne spune cum Yseult a fost răpită de un harpist. Povestea Naistului Pestriț arată cum copiii îl urmează în timp ce el cântă din nai. Toate aceste figuri sunt personificări ale fascinației morții, cum ar spune Freud, ale dorinței morții. Totodată, în mitologia grreacă, Hermes, ghidul sufletelor către tărâmul morții, este inventatorul lirei și al flautului. Hecata Simbol al Mamei Groaznice, sub forma zieței tutelare din Medea sau a unei vrăjitoare care devorează oameni. Este o personificare a lunii, sau a părții malefice a principiului feminin, responsabilă de nebunie, obsesie și rătăcire. Atributele ei sunt cheia, biciul, pumnalul și torța. Helios semnifică soarele sub aspect astronomic, așa cum Apollo îl simbolizează sub aspect spiritual. În cultele antice, apare ca un zeu care prezidează asupra anotimpurilor, vegetației, fecundității și rodniciei pământului. Heraldul militar Asemeni scribilor egipteni și caldeeni, heralzii militari sunt deținătorii înțelepciunii ermetice și, astfel, „păstrătorii de secrete”, potrivit lui Alleau în Despre natura simbolurilor. Heralzii militari sunt asociați purtătorilor de scuturi și steaguri din armatele antice (vezi aquilifer la romani). Hercule Ca erou, Hercule a devenit simbol al celui care se eliberează prin căutarea nemuririi, ispășindu-și păcatele și erorile prin suferință și „luptă eroică”. Astfel, el a putut, pentru binele propriu și al fratelui său (a cărui existență îl leagă pe Hercule de mitul Gemenilor), să cucerească, să extermine sau să domine toți monștrii (simboluri ale bolilor, viciilor și forțelor malefice) într-un proces ordonat și gradual al luptei evolutive. Atributele sale sunt ciomagul (simbol al forței copleșitoare, al anihilării – nu neapărat al victoriei) și pielea leului din Nemeea (simbol solar). Hercule nu putea întreprinde o nouă sarcină până nu ducea la capăt una începută anterior. De aici alchimiștii, din antichitate până în Evul Mediu, ar interpreta mitul eroului Hercule drept o configurare a luptei spirituale ce duce la „cucerirea merelor de aur din grădina hesperidelor” – a nemuririi. Piobb a asociat cele 12 corvoade ale lui

Hercule semnelor Zodiacului – cum ne confirmă caracterul său de zeu solar recunoscut de mitologi – după cum urmează: victoria asupra giganților precum Geryon și Cacus cu Aries; taurul din Creta cu Taurus; colonadele cu Gemini; hidra din Lerna și păsările de pe lacul Stymphal cu Cancere; leul din Nemeea cu Leo; amazoanele cu Virgo; mistrețul din Erymant cu Scorpio; centaurii și iepele lui Diomede cu Sagittarius; cerbul cu coarne de aur cu Capricorn; vulturul și Prometeu cu Aquarius; monstrul care a atacat-o pe Hesiona cu Pisces. Hermafroditul Una din multele reprezentări ale hermafroditului, cu cele două simboluri: șarpele încolăcit și floarea de nufăr

Zeitățile hermafrodite, legate de legenda nașterii, se găsesc pe multe monumente egiptene: de pildă, piedestalul colosului din Memnon. Hermafroditul este o urmare a aplicării simbolismului numărului doi ființei umane, creând o personalitate ingrată în ciuda dualității sale. În India, această ființă duală – două sexe unite într-o singură personalitate – a fost forța primară, lumina din care emană viața, adică lingam. Mitul hermafro-ditului mai era cunoscut în Mexicul precolumbian, în figura lui Quetzalcoatl, zeul în care legile extremelor și ale sexelor separate se unesc în final. Hermafroditul

este, mai presus de toate, un zeu al procreării, strâns legat și în cele din umră identificat cu arhetipul Gemenilor. Platon, în Symposium, afirmă că zeii au creat prima dată omul sub forma unei sfere ce încorpora două trupuri și două sexe. Aceasta arată până unde el a supus realitatea modelului simbolic și conceptual și cum – în manieră tipic greacă – a permis muritorilor să își însușească astfel de calități precum hermafroditismul, calități care în general erau privite ca fiind exclusiv ale zeilor primitivi. Psihologic, să nu omitem că acest concept de hermafroditism reprezintă o formulă (care, ca majoritatea formulelor mitice, este doar o aproximare) a „totalității”, a „integrării extremelor”. Cu alte cuvinte, exprimă în termeni sexuali – și foarte evidenți – ideea esențială că toate perechile de extreme sunt integrate în Unicitate. Pentru Eliade, hermafroditismul este, așadar, o simplă formă arhaică a bi-unității divine. Gândirea magică și religioasă a afirmat prima acest concept în termeni biologici, înainte de a o îmbrăca în limbajul metafizic (esse non esse) sau teologic (lumea revelată sau nerevelată). O divinitate androgină mai era cunoscută în China, Persia, Palestina, Australia etc. În mitul androgin vedem, totuși, nu doar o expresie a cauzei, ci și a energiei spirituale care controlează. Acest lucru este foarte clar exprimat de Ely Star când spune că nicio fericire, dacă nu este una dintre excepțiile menționate de apostolul Pavel, nu se poate dovedi satisfăcătoare întru totul decât prin mariaj (care este o imagine imperfectă a hermafroditismului), de vreme ce spiritul se manifestă mereu ca formă segregată în lumea existenței, iar aceasta este o sursă de suferințe și neliniști. Astfel, hermafroditul nu este doar legat de trecutul îndepărtat platonic, ci și proiectat în viitor. Mai mult, el este clar un simbol al activității intelectuale care nu se leagă în sine de problem sexelor. Blavatsky spune că toți oamenii își vedeau primul lor zeu ca fiind androgin, deoarece omenirea primitivă știa că acest zeu a izvorât din „minte”, așa cum se arată în multe tradiții precum cea a Minervei-Atena care s-a născut din capul lui Jupiter-Zeus. În alchimie, hermafroditul joacă un rol important în persoana lui Mercur-Hermes (n.t. – a vedea că acest cuvânt s-a format prin alipirea celor două nume Hermes și Afrodita, care erau frați, de origine greacă; autorul comite pretutindeni eroarea de a pune în prim plan și în singularitate numele zeităților romane, evitând asocierea celor elene din care s-a conturat cultura romană);

el este înfățișat ca o figură bicefală, adesea însoțit de cuvântul Rebis (lucrul dublu). Heruvimul sau Kirubi (ori Kherebu). Heruvimii care stăteau la intrarea templelor și palatelor asiriene erau, potrivit lui Marques-Riviere, erau simple figuri magice uriașe poziționate astfel de preoți ca „păzitori ai pragului” – o funcție care în China era îndepllinită de grifoni și dragoni. Heruvimul egiptean era o figurină cu multe aripi, acoperită cu mulți ochi, reprezentând o emblemă a creului nopții, a religiei și vigilenței. Hesperidele sunt fiicele lui Atlas și Hespera. Trăiau într-o grădină cu pomi cu mere de aur, păzite de un dragon. Hercule a intrat în posesia acestor mere, care urmare a victoriei sale asupra dragonului paznic. Vossius a explicat acest mit printr-o analogie astronomică, prin care hesperidele devin seară, grădina devine cer, merele devin stele, dragonul devine Zodiac și Hercule devine soare. Dar această interpretare nu invalidează psihologia implicită celorlate simboluri conectate de acest mit, mai ales cel al eroului și al comorii dobândite numai după mari eforturi. Hieroglifele Sub această rubrică sunt grupate ideograme reprezentative, cum ar fi imagini schematice cuprinzătoare de obiecte, cărora li se pot adăuga altele mai simple sau mai abstracte. În sine, conceptul de bază de hieroglifă este asemănător cu cel de enigmă. Prin antonomază, hieroglifele la cele ale civilizației egiptene (care recunoștea trei forme de scriere: hieroglifică, hieratică și demotică). Sistemul hieroglific atingea un total de 900 de semne (reprezentări de idei, silabe, cuvinte și litere sau complementele lor = determinative). Datorită complexității sale, acest sistem era stăpânit doar de castele preoțești și, în eopca romană, oamenii deja începeau să uite descifrarea lui. Horapollo Niliacus a încercat să-l restaureze în secolele II și III e.n., luând ca bază simbolismul. Subiectul a fost uitat timp de secole, până când părintele Athanasius Kircher l-a reînviat în secolul XVII. Oricine este interesat de acest subiect ar trebui să consulte lucrarea lui Madeleine V. David, Dezbatere asupra scrisului și hieroglifelor în secolele XVII și XVIII, care este o interpretare modernă, simbolică și profundă, bazată pe cea a lui Enel în Limba sacră. Himera Un monstru născut din comuniunea lui Typhon și Echidna, care are cap de leu, trup de capră și coadă de dragon, și

scoate flăcări pe gură. Ca alte ființe teratogene, Himera este un simbol al răului cimplex. Hipalectryon Animal fabulos, jumătate cal și jumătate cocoș, probabil simbol solar. Hipogriful Animal fabulos, jumătate cal și jumătate grifon, pe care Ariosto și alți autori de cărți cavalerești l-au dat eroilor lor drept armăsar. Este un fel de Pegas supradotat, o îmbinare a caracteristicilor favorabile ale grifonului și a calului înaripat în carcaterul său de „munte spiritual”. Hipopotamul În sistemul hieroglific egiptean, reprezintă vigoarea și tăria. Totodată este asociat ideii de fertilitate și apă și, prin urmare, principiului matern. Hyla este protomateria, simbol al principiului primordial, pasiv și feminin. Potrivit lui Nicomachus de Gerasa, starea primară de haos a Hylei a fost fecundată de Număr. Hildegard de Bingen, stareța din Rupertsberg, în Scivias, descrie viziuni cosmogonice în care Nous intervine și se armonizează cu monstrul haos. Ianus este o zeitate romană având două fețe unite de-a lungul liniei de la ureche la mandibulă, două fețe privind în direcții opuse. Ca toate simbolurile care înfățișează stânga și dreapta în același timp, Ianus este un simbol al integrității – al dorinței de a stăpâni toate lucrurile. Datorită dualității sale, se poate spune că semnifică toate perechile de extreme – adică, este echivalent mitului Gemenilor. Se pare că romanii îl asociau pe Ianus în mod esențial cu destinul, timpul și războiul. Fețele lui erau îndreptate către trecut și viitor, ceea ce denotă atât cunoașterea istoriei, cât și preștiința (vulturul bicefal deține o semnificație comparabilă). Dar, așa cum bine a punctat guenon, două capete sunt, de fapt, obstacole în cunoașterea adevăratului destin, ceea ce zace în „eternul prezent”. Așa se explică de ce multe popoare (cum ar fi cele nord-europene) au inventat simboluri asemănătoare dar cu trei capete dispuse în forma unui triunghi rotativ, după modelul lui Ianus, dar cu al treilea cap îndreptat înainte. Hecata triformă este astfel reprezentată. Ianus mai simbolizează uniunea puterilor preoțești și ale monarhului. Marius Schneider ne-a sugerat că Ianus mai poate fi identificat cu Muntele cu Două Piscuri de pe Marte și, totodată, cu toate simbolurile Inversiunii și ale sacrificiului reciproc. Ibisul este asociat lui Thoth, zeul egiptean al înțelepciunii. Potrivit învățatului grec Aelian, în Da natura animalium, această

pasăre a fost aleasă deoarece își vâra capul sub aripi în timpul somnului, astfel încât părea să ia forma inimii și datorită faptului că pasul ibisului măsoară exact un cot (măsură folosită la consrtuirea templelor) și pentru că elimină insectele dăunătoare. Există două tipuri de ibis: pasărea albă (asociată lunii) și cea neagră. Credința era aceea că Thoth plana asupra oamenilor sub forma de Ibis religiosa și îi învăța artele oculte și științele. Identitățile Asemenea zeilor străbunilor, multe simboluri pot fi asociate, relativ vorbind, unele cu altele. De pildă: Corabia nebunilor și Vânătoarea necontenită a Vânătorului Blestemat; sau „centrul” crucii și Sfântul Graal; centaurul și Gemenii; cutia Pandorei și strălucirea. În aplicarea adecvată a identităților zace cea mai mare parte a științei simboliste. Iedera Consacrată de frigieni zeului Attis. Preoții eunuci se tatuau cu modelele frunzelor de iederă. Este un simbol feminin ce denotă o forță în nevoia de protecție. Iepurele esteun semn determinativ în hieroglifele egiptene, definind conceptul de a fi și, prin urmare, simbol al existenței elementare. La indienii Algonquin, Marele Iepure este animalul demiurg. Acest mit era cunoscut și la egipteni. În Grecia, zeița selenară Hecata era asociată iepurilor. Echivalentul german al Hecatei, zeița Harek, era însoțită de iepuri. În general, iepurele este un simbol al procreării; ambivalența sa constă în natura morală și imorală. Evreii îl vedeau ca pe un animal necurat (Deuter XIV, 7). Pentru Rabanus Maurus simbolizează lascivitatea și fecunditatea. Totodată, iepurele a devenit, în vremurile gotice, o figură alegorică a flotei și a serviciului sârguincios, întrucât îl găsim pe multe morminte gotice ca emblemă în acest sens specific – ca o adăugire la cele punctate mai sus. Un caracter feminin este inseparabil de simbolizarea fundamentală a iepurelui; astfel, nu ne surprinde să aflăm că acesta reprezintă a două din cele 12 embleme la împăratului chinez, simbol al forței Yin din viața monarhului. Chinezii vedeau iepurele ca pe un animal prevestitor și spuneau despre el că trăiește pe lună. Ierburile au uneori semnificația simbolică de ființe umane. Acest concept este sugerat de etimologia cuvântului grecesc neophytos („iarbă nouă). Totodată, sunt asociate ideii de forțe naturale, atât bune cât și rele. Pentru că pot fi medicinale sau otrăvitoare, ierburile apar frecvent în legende și povești populare,

precum și în magie. Efortul de catalogare a diverselor caracteristici ale fiecărei plante ține de studiul specializat. Ierusalimul din Cer „Și cetatea ziduri mărețe, cu 12 porți și 12 îngeri la porți, cu nume scrise pe ele, care sunt numele celor 12 triburi ale copiilor lui Israel. Pe cele trei porți de la răsărit; pe cele trei de la miazănoapte; pe cele trei de la apus; și pe cele trei de la miazăzi. Iar zidul avea 12 temelii, fiecare cu numele celor 12 apostoli ai Mielului” (Apocalipsa XXI, 12-14). „Mi-a arătat un izvor cu apa vieții, curat ca cristalul, care curgea din scaunul lui Domnului cu Mielul. Pe mijlocul albiei, ca și pe ambele margini ale izvorului, se afla Copacul Vieții, care purta 12 soiuri de fructe și dădea rod în fiecare lună; și frunzele copacului erau bune la vindecarea neamurilor” (Apocalipsa XXII, 1-2). Ierusalimul din Cer este descris de obicei ca o cetate în care predomină elementele minerale, în vreme ce Paradisul Pierdut este prezentat ca o grădină de compoziție vegetală. Guenon, observând aceasta, a ridicat întrebarea dacă ar trebui „să spunem că vegetația reprezintă proliferarea semințelor în sfera asimilării vitale, în vreme ce mineralele reprezintă rezultatele definitiv «fixate» – «cristalizate», adică – la încheierea unui proces ciclic de creștere”. El asociază cele 12 porți cu semnele Zodiacului, deducând că în acest simbol un ciclu temporal este transformat în unul spațial, asupra încetării rotației lumii. Viziunea apocaliptică a lui Ioan, dincolo de valoarea sa profetică, este o descriere, în termeni ce țin de logica simbolică, a caracterului atotcuprinzător, unificator, „mântuit” a paradisului de mâine, văzut ca „noua cetate”. Imaginea este un ansamblu de forme și figuri înzestrat cu unitate și semnificație. Se include în teoria formei – și a melodiei – potrivit căreia întregul este mai mare decât suma părților sale, fiind, oarecum, originea și justificarea. Dacă pentru Sartre imaginea este o conștientizare timidă a cunoașterii, pentru alți psihologi imaginea este, de fapt, cea mai înaltă formă pe care cunoașterea o poate atinge, deoarece toate cunoștințele tind către o sinteză vizuală. Este demnă de luat în seamă și teria propusă de sir Herbert Read în lucrarea Icoană și idee, potrivit căruia toate creațiile din artele vizuale – și, de fapt, orice tip de model – este o formă de gândire și, prin urmare, corespunde unui concept mental inteligibil. Aceasta ne duce către o intuire a lumii ca vast repertoriu de semne care așteaptă să fie „citite”. Aici am putea observa că unele lucrări ale lui Trithemius și Athanasius Kircher tind către această interpretare.

Imaginea picturală Orice creație picturală dă naștere unei imagini, fie ea imitativă ori inventată, cu sau fără figurație. Pe lângă sensul simbolic pe care subiectele sau figurile îl pot commporta, acestea posedă, în imaginea picturală, un fundal simbolic: zone spațiale, culori, forme geometrice sau non-geometrice, axe predominante, ritmuri, compoziție și textură. În cel mai recent tip de artă, cunoscută ca „non„formalism”, expresia și simbolizarea sunt atinse prin textură și ritm liniar în special, iar culoarea joacă un rol secundar. Pentru a găsi „înțelesul” unei anumite lucrări, ne-am putea gândi să punnem elementele componente în ordinea importanței lor, evaluând fiecare element din adrul sistemului pictorial. Exact același lucru intervine în arhitectură și sculptură. Imago ignota Aproape de la mijlocul secolului XIX 1, tendința poeziei și a artelor vizuale s-a orientat către un mod de expresie ale cărui antecedente merg prin veacuri înapoi – dar au dobândit un impuls particular în jurul anului 1800 prin opera lui William Blake – și care, prin justificare, pot fi considerate ermetice. Această mișcare s-a caracterizat prin cercetarea obscurului ca scop de la sine suficient și prin reprezentarea „întregurilor armonioase” a căror fascinație zace în depărtarea lor. În acest sen, există o definiție lămuritoare dată poeziei de către poetul german Gottfried Benn: „A scrie poezie înseamnă înălțarea lucrurilor în limba incomprehensibilului”. Tocmai acest tip de model neobișnuit constituie „imaginea necunoscută” – model de cuvinte, forme și culori, care nu are nicio corespondență cu normalul, fie în lumea realității exterioare, fie în cea a simțurilor normale, umane. Aceste „imagini necunoscute” își crează propriul tip de realitate și exprimă nevoia spirituală de a trăi cu anumite persoane în cadrul acestei realități create. Acestea simbolizează, prin cumul, necunoscutul, antecedentele și urmările omului, sau ceea ce îl înconjoară, iar simțirea și inteligența sa nu pot cuprinde sau însuși. Căutarea necunoscutului este sinuoasă, întrucât ea cuprinde Misterul Suprem sau Enigma Enigmelor (secretul cosmosului, al creației, al naturii Firii) și, totodată, misterul psihologic, existențial al celor „neexplorate”. Ce nu se cunoaște este ceea ce nu s-a format. „Imaginea necunoscută” mai este asociată morții și firului care leagă moartea de viață. 1

În original: „de la mijlocul secolului trecut”, dată fiind apariția acestui dicționar în secolul XX (n.t.)

Imposibilitățile Tema „imposibilului” apare frecvent în legende și poveși populare, cuprinzând, de pildă, viața nenăscutului, sau fructul unui copac care crește din altul etc. Unele refrene reflectă aceleași idei, așa cum arată cunoascuta zicătoare spaniolă: „Asupra mării aleargă iepurii, asupra munților aleargă sardinele”. Acestea pot foarte bine să fie simboluri ale Inversiunii, dar mult mai probabil par să aparțină subversiunii. Există o relație posibilă între aceste imposibilități așa cum ar fi erorile sau gafele identității confundate – astfel aflându-și originea în folclor – și credința în existența unor ființe precum demonii și spiridușii, înclinate să creeze dezordine. Părintele La Pena, în lucrarea El ente dilucidado, a discutat problema dacă oamenii pot trăi fără să mănânce, dacă pot zbura și așa mai departe. Pe scurt, toate aceste exemple pot fi interpretate ca o „chemare la haos”: simboluri ale dorinței regresive, orgiastice, compoarabile cu anumite aspecte suprarealiste. Incestul În vreme ce uniunea substanței asemănătoare este un simbol al incestului – în muzică, de pildă, ideea de concert pentru harpă și pian –, incestul în sine simbolizează, potrivit lui Jung, dorința de uniune cu propria esență sau, cu alte cuvinte, dorința de individualizare. Așa se explică de ce zeii din antichitate zămisleau progenituri prin relații incestuoase. Incinerarea Moartea pe rug, consumarea sau sacrificarea prin foc și, din punct de vedere mistic, orice tip de incinerare, toate sunt simboluri ale sublimării, adică a distrugerii a ceea ce este la bază cu scopul de a lăsa cale pentru ceea ce este superior; sau, cu alte cuvinte, salvarea de ori prin spirit. Aceasta este și semnificația sacrificării de sine a lui Hercule. Incinerarea era un simbol foarte comun alchimiștilor. De pildă, a 24-a emblemă din lucrarea lui Michael Maier Scrutinium Chymicum, 1687, arată un lup – care reprezintă materia primă – arzând în cuptor. Inima În schema verticală a corpului omenesc, punctele focale sunt trei: creierul, inima și organele genitale. Dar punctul central este inima, iar în consecința ea își însușește din semnificațiile celorlalte două. Inima era singura visceră lăsată de egipteni în mumie, deoarece era privită ca centru indispensabil trupului și eternității; căci toate centrele sunt simboluri ale eternității, de vreme ce timpul reprezintă mișcarea periferică a roții fenomenelor din jurul „activului inactiv” al lui Aristotel. În gândirea tradițională, inima era văzută drept adevăratul loc al inteligenței, creierul fiind doar un

simplu instrument; de aici, în încercările anticilor de a explica analogiile profunde și continue dintre concepte, se credea că luna corespunde creierului și soarele inimii. Toate reprezentările „Centrului” au fost asociate cummva inimii, fie prin corespondență, fie prin substituție, ca în cazul potirului, cufărului și cavernei. Pentru alchimiști, inima era imaginea soarelui din om, așa cum aurul era imaginea soarelui pe pământ. Importanța iubirii în doctrina mistică explică în ce fel simbolismul iubirii a devenit strâns legat de cel al inimii, căci a iubi înseamnă doar a experimenta o forță care îl conduce pe iubitor către un centru dat. În embleme, așadar, inima semnifică centrul iluminării și fericirii, de aceea este surmontată de flăcări, de o cruce, de o floare-de-crin sau o coroană. Instrumentele Simbolic, acestea sunt portretizări obiective ale potențielului, acțiunii și dorințelor. Fiecare instrument, așadar, posedă o semnificație pur literară, dar și alte semnificații atunci când ele sunt aplicate planului psihologic și spiritual. Insula este un simbol complex ce cuprinde mai multe semnificații. Potrivit lui Jung, insula este refugiul de la atacul amenințător al „mării” inconștientului sau, cu alte cuvinte, este o sinteză a conștiinței și voinței. Aici el urmărește credința hindusă potrivit căreia – așa cum observă Zimmer – insula este privită drept terenul forței metafizice în care forțele „ilogicii imense” a oceanului sunt distilate. În același timp, insula este și un simbol al izolării, al singurătății și al morții. Cele mai multe zetăți insulare au trăsături funerare – de pildă, Calipso. Unii ar putea postula o egalitate (de contragreutate și identitate) între insulă și femeie pe de o parte, între monstru și erou pe de cealaltă. Insula Binecuvântaților Doctrina hindusă vorbește despre o „insulă esențială” aurie și rotundă, ale cărei maluri sunt formate din nestemate pulverizate, ceea ce îi mai dă și numele de „insula nestematelor”. Arbori dulce-mirositori înfloresc pe țărm, iar în centru se află un palat – echivalentul oriental al lui lapis philosophorum. În interiorul palatului, într-un pavilion decorat cu bijuterii, șade pe tron Magna Mater. Potrivit lui Krappe, „Insula Binecuvântaților” din versiunea sa grecească era Tărâmul Morților, adică un simbol, deși negativ, care amintește cum nobilul spaniol Juan Ponce de Leon a pornit în căutarea arhipelagului Bimini și a descoperit Florida. Credința în existența Insulei sau Insulelor Binecuvântaților este ceva la care se ajunge în cele mai variate surse. Blavatsky face

următoarea observație: „Tradiția spune, iar înregistrările Cărții lui Dzyan explică, anume că unde acum se găsesc lacuri sărate și deșerturi sterpe, cândva a fost o mare interioară care se întindea asupra Asiei Mijlocii și o insulă de o frumusețe neegalată”, iar aceasta era copia exactă a insulei situate în mijlocul roții Zodiacului din Oceanul Superior (sau oceanul cerurilor). Semnele Zodiacului sunt în sine concepute ca 12 insule. În fine, Insula Binecuvântaților (sau Insula Fericirii) pare să fie simbolul paradisului pe pământ pentru majoritatea scriitorilor clasici. Schneider menționează insula vizitată de Sfântul Brendan, potrivit legendei medievale, unde se afla un arbore imens crescând lângă o fântână, iar pe ramurile lui trăiau multe păsări. Două râuri curgeau de-a lungul insulei: unul era râul tinereții și celălalt al morții. Aici avem cel mai clar exemplu posibil de simbolism peisagistic în care substanța terestră este integrată unui model cosmic prin intermediul elementelor esențiale ale simbolismului tradițional. Insula Blestemată În Poema lui Iosif din Arimateea, datând din perioada romană, existența Insulei Blestemate, care adăpostea apariții infernale, vrăji, torturi și pericole, a fost postulată alături de Insula Fericirii. Acesta este echivalentul castelului negru din alte legende. În ambele cazuri, exprimă legea polarității care contrastează Lumea Superioară și cea Inferioară, fie pe laturile pământului, fie deasupra și dedesubdul lui. Intersectarea a două linii, obiecte sau drumuri este un semn de „Conjuncție” și comunicare, dar și de Inversiune simbolică, adică de semn al puctului sau zonei unde schimbări transcendentale de direcție sunt induse ori căutate. Acest lucru zace în spatele acelei superstițioase încrucișări de degete sau obiecte. În dansurile vracilor, săbii și bare metalice sunt încrucișate pentru a încuraja schimbarea (aici, vindecarea) sau, altfel spus, pentru a schimba cursul unui proces ca să nu atingă rezultatul obișnuit sau așteptat. Intersecția Potrivit lui Jung, este un simbol-mamă. El spune astfel: „Acolo unde drumurile se intersectează și întră unul în altul, astfel simbolizând uniunea extremelor, acolo există și o „mamă”, obiectul și rezumatul întregii uniuni”. Pentru antici, răscrucile erau simboluri ale epifaniei ambivalente, în vreme ce unirea a trei elemente presupune mereu existența celor trei principii ale activului (benefic), neutrului (rezultanta sau instrumentalul) și pasivului (dureros). De aici, intersecția era sacră Hecatei „triforme”.

La răscruce se sacrificau câinii pentru Hecata și se abandonau trupurile oamenilor spânzurați. Intestinele/mațele/viscerele Semn egiptean determinativ care definește conceptul de circulație. Într-un sens mai larg, intestinele poartă același simbolism ca și alambicul. Ele mai sunt legate de labirint și moarte (întoarcerea căre pântecul pământului = mama, pe un „drum curbat” = coasa lui Saturn). Inversiunea Potrivit lui Schneider, continuitatea vieții este asigurată de sacrificiul reciproc care se consumă pe vârful muntelui mistic: moartea permite neșterea; toate extremele, pentru o clipă, fuzionate și inversate. Ce este constructive tinde spre distrugere; iubirea tinde către ură; răul spre bine; întristarea către fericire; martiriul spre extaz. Acestei inversiuni interioare a unui proces îi corespunde o inversiune exterioară a simbolului căruia îi aparține. Aceasta rezultă într-o dispunere inversată a structurii simbolice. Când simbolul are două aspecte, inversiunea unui o determină pe cea a celuilalt. Astfel, de exemplu, dacă ce este jos este negru și căută să se înalțe, ar putea s-o facă devenind alb. Sau, invers, dacă ce este jos, este negru și tinde să devină alb, atunci prin ascensiune va fi alb. Această „logică simbolică” a Inversiunii, nu mai e nevoie să o spunem, este strâns legată de mitul sacrificiului. Cu cât este mai critică o situație, cu atât este mai aprinsă dorința de a o transforma și inversa (ca într-o calamitate publică sau un război eșuat) și mai mare trebuie să fie sacrificiul; așa se explică sacrificiile cartaginezilor și ale mexicanilor precolumbieni. Aceasta are o bază psihologică, de vreme ce mintea, prin procesul de sublimare, promovează mereu inversiuni și metamorfoze ale acestei ordini. Ambivalența, contrastul, paradoxul, sau coincidentia oppositorum, toate sunt capabile, pe seama propriilor implicațiilor transcendente, să indice drumul către lumea cealaltă, sau, mult mai practic, să indice punctul focal al Inversiunii. Jung observă că de aceea alchimiștii exprimau necunoscutul prin intermediul contrastelor; iar Schneider observă că, de vreme ce lumea este o dualitate, fiecare fenomen sau teză este indicată de propriile extreme. Cu cât fenomenele se apropie mai mult de punctul focal al Inversiunii, cu atât mai tare tind să se ciocnească unele de altele. Expresia numerică a Inversiunii pare să fie 2 și 11. Simbolurile Inversiunii sunt: spirala dublă, clepsidra, toba în formă de clepsidră, crucea Sfântului Andrei, litera X, freamătul săgeților și, în general, tot ce are forma de X. De aici,

gestul superstițios de încrucișare a degetelor este echivalent cu tentarea Credinței; similar, crima este o trăsătură a ritualurilor disperate, în vrem ce primitivii adesea insultă morții, căci insultele, după trecerea prin punctul focal, sunt inversate – asemenea razelor de lumină – și devin laude. Simboluri al Inversiunii mai sunt și acele obiecte cu aspect răsturnat, precum Spânzuratul din Tarot, liliacul sau vampirul care atârnă pe ramuri sau stânci, acrobatul pe trapez și altele. Alte exemple de Inversiune sunt cele care tind să ia forma unei antiteze; de pildă, potrivit lui L. Charbonneau Lassey în lucrarea Bestiarul lui Hristos, animalele periculoase – broasca râioasă, scorpionul, rinocerul și baziliscul – sunt inamicii naturali ai animalelor binevoitoare – broasca comună, scarabeul, inorogul și cocoșul. Similar, viespea este antiteza albinei, țapul al ciorii. Există unele inversiuni de simboluri care își datorează orginile factorilor rasiali sau naționali, sau unei schimbări în casta predominantă: la islamiști, politețea cere ca bărbatul să nu-și dea jos ce poartă pe cap, în vreme ce în țările creștine se procedează invers. Un moment de inversiune purificatoare pozitivă, istorică, ar putea fi o situație umilitoare – precum cea în care armata romană a trebuit să treacă pe sub jugul din Caudium – transformată în una de glorie (cu expresia caracteristică a arcului triumfal, obsesie specifică romanilor). Obiceiul, răspândit între anumite pături sociale, de a îndrepta capul unui sfânt în jos, ori către perete, nu este o „pedepsire” intenționată pentru imaginea sfântă cât o consecință a simbolismului Inversiunii: prin inversarea poziției fizice a efigiei, credinciosul speră să-și inverseze atitudinea față de aceasta și, în virtutea acestei schimbări, să-și inducă o schimbare a propriului destin. Invizibilitatea A fi sau a deveni invizibil, corepsunde psihologic represiunii sau celor ce sunt reprimate. Pe de altă parte, a deveni invizibil mai este, pentru inconștient, o imagine a dizolvării. Asociate acestui simbol sunt Traversarea Nocturnă a Mării, Devorarea și sol niger al alchimiștilor. Iștar/Astarte/Ashtarut/Histria/Istru apare în numeroase imagini din Occident, în cărți de magie, precum și în gândirea ezoterică, ținând în mâna stângă un cerc și o cupă în mâna dreaptă; alteori, este înarmată asemenea Atenei/Minerva. Aceste atribute denotă continuitatea vieții, puterea lichidelor revigorante ca apa, laptele, sângele și soma (asociată băuturii pe care Isolda i-o dă lui

Tristan), precum și dificultăților existențiale. Armele ei arată destul de clar că Iștar iubește eroul și dispețuiește lașul. Iubirea Simbolurile tradiționale ale iubirii exprimă întotdeauna o dualitate în care cele două elemente antagonice sunt, cu toate acestea, reconciliate. Astfel, avem lingam-ul indian, Yang-Yin chinezesc, sau chiar Crucea, unde raza verticală este axa lumii, iar axa crucii reprezintă lumea fenomenelor. Acestea sunt, cu alte cuvinte, simboluri ale unei conjuncții, sau expresia țelului suprem al iubirii adevărate: desființarea dualismului și a separării prin uniune în „centrul” mistic, „mijlocul invariabil” al filosofiei Extremului Orient. Trandafirul, nufărul, inima, punctul iradiant – acestea sunt cele mai frecvente simboluri ale centrului ascuns; spunem „ascuns” pentru că el nu există în spațiu, deși ne imaginăm că ar exista, însă denotă starea atinsă prin desființarea separării. Actul biologic al iubirii în sine exprimă această dorință de a muri în obiectul dorinței, de a ne dizolva în ceea ce deja este dizolvat. Iată ce scrie în Cartea lui Baruch: „Dorința erotică și satisfacerea ei reprezintă cheia către originea lumii. Dezamăgirea în dragoste și răzbunarea ce urmează sunt rădăcinile tuturor relelor și ale egoismului din lumea aceasta. Întreaga istorie este lucrarea iubirii. Ființele se caută și se găsesc unele pe altele; se separă și se rănesc reciproc; apoi vine suferința acută care duce la renunțarea”. Sau altfel spus: Maya în opoziție cu Lilit, iluzia contrabalansată de șarpe. Femeia iubită, în lumina ideii gnostice a persoanei iubite ca mediatoare personificată în Sophia, precum și în viziunea catharilor a iubirii umane ca formă de misticism, nu mai este doar un mijloc de perpetuare a speciei, ci devine o entitate profund spirituală și spiritualizatoare, cum vedem la Dante, în picturile lui Rossetti, la cei mai exaltați romantici, sau la Andre Breton (Iubirea nebună). Întâia și cea mai curată expresie a conceptului de persoană iubită pare să fi apărut în Persia. Izopodul Om cu copite de cal, caracteristică a artei romane decorative. Fără îndoială, este asociat simbolismului centaurului, putând fi o versiune simplificată a acestuia. Împăratul A patra enigmă din Tarot. Aici ia forma alegorică a unei figuri așezate pe un tron cre este un cub din aur. Asupra sa este un vultur negru. În mâini ține un glob pământesc și un sceptru surmontat de o floare de liliac. Creasta căștii sale include patru triunghiuri, embleme ale celor patru Elemente. Culoarea roșie predominantă a ornamentelor sale semnifică focul revigorant sau

activitatea intensă. Această enigmă este strâns legată de imaginea lui Hercule ținând un ciomag și merele de aur pe care le-a luat din grădina hesperidelor. Cubul auriu al tronului reprezintă sublimarea principiului constructiv și material, iar floarea de liliac de pe sceptru – iluminarea. Toate la un loc, simbolismul acestei cărți privește măreția, energia, puterea, lecea și severitatea; pe plan negativ, reprezintă dominarea și supunerea. Împărăteasa A treia enigmă din Tarot. Este arătată cu toată fața ridicându-se cu o rigiditate hieratică. Un surâs îi joacă pe chipul încadrat de un păr blond. Atributele ei sunt sceptrul, floarea de liliac și scutul cu un vultur argintiu peste fundalul de purpură (emblemă a sufletului sublimat în inima spiritualității). În sens pozitiv, această carte denotă dominarea idealului, a delicateții asupra persuasiunii afective. În sens negativ – vanitate și seducție. Împrejmuirea Orașul dintre ziduri este totodată o imagine a „centrului spiritual”. Se pare că a fost înfățișată astfel de către Domenico di Michelino în imaginea sa despre Dante; totodată, apare cu acest aspect în evul mediu drept „Ierusalimul ceresc”. Înălțarea/ascensiunea Simbolismul înălțării are două aspecte principale: la nivel exterior, un nivel mai ridicat în spațiu semnifică o valoare mai înaltă prin virtutea conexiunii sale cu simbolismul spațiului și înălțimii; în al doilea rând, se referă la viața interioară, simbolică ce privește „impulsul de ridicare” dincolo de orice înălțare propriu-zisă. Iată ce observă Mircea Eliade: „Indiferent de contextul religios și de forma pe care acesta o ia (șamanism, ritual de inițiere, extaz mistic, vise și viziuni, legende eroice), înălțările de tot felul, precum escaladarea munților, urcarea treptelor, avântarea pe calea aerului, toate înseamnă că traversăm condiția umană și atingem niveluri cosmice superioare. Simplul act al «levitației» este echivalentul consacrării/sanctificării”. Dar, potrivit unei interpretări mai avansate bazată pe conceptul de energie, acțiunea de înălțare (așa cum în muzică se trece de la bas la acut sau de la piano la forte) exprimă o creștere în intensitate, fie că privește dominarea sau setea de putere, fie orice alte năzuințe. Toate simbolurile axiomatice al lumii (muntele, scara, copacul, liana, funia, firul de paianjen, sulița) sunt legate de simbolismul înălțării. Încălțămintea Pentru antici, era un semn al libertății, de vreme ce sclavii umblau desculți. Înțelesul simbolic este legat de cel al piciorului, de unde dobândește caracteristici simbolice generale.

Dat fiind triplul simbolism al piciorului – 1)falic după freudieni, 2)simbol al sufletului după Diel și 3)în opinia noastră, semnifică legătura și punctul de contact dintre trup și pământ –, urmează că încălțămintea aparține tuturor celor trei posibilități, împreună cu simbolismul general al nivelului. Încuietoarea este o formă minusculă de scut și, asemenea centurii, un simbol al virginității. În acest sens și-a găsit drum în multe legende, cum ar fi Kalevala. Încurcătura Simbol asociat celui al plasei și al legăturilor. A fost folosit ca motiv ornamental chiar din timpuri preistorice, fie sub forma unei încurcături de panglici sau noduri. Uneori formele plantelor și animalelor par să reiasă – asemenea grotescului – dintr-o masă de nervuri abstracte asemănătoare tulpinilor vegetale sau corzilor animate în formă de spirale, bucle, noduri ori linii împletite; alteori – și acesta este un motiv mai avansat – ființele clar formate se văd prinse în astfel de încurcături ca în colivii sau cuști. Simbolul încurcăturii își are locul în legende, folclor și mituri din arta primitivă și cea romană. De aici, vedem un uriaș încurcat între copaci sau castelul din povestea Frumoasa-din-pădure adormită, ascuns după o încurcătură împenetrabilă de vegetație. Jung a studiat chestiunea încurcăturii cu deosebită grijă, amintind de Osiris ridicat de ramurile unui copac care îl acoperă cu totul. Avem și povestea fraților Grimm despre o fată întemnițată între lemnul și scoarța unui copac. Din nou: călătorind în noapte, vasul lui Ra este înghițit de șarpele întunericului, aceasta dând naștere mai târziu unui număr de povești și miniaturi medievale. Jung mai observă și că încurcătura este deseori asociată mitului soarelui și renașterii sale zilnice. Totuși, aceasta nu este nimic mai mult decât o variantă a simbolului devorării menționat de Frobenius în legătură cu eroii solari. În cifrul viselor din Yagaddeva hindusă, se poate citi: „Cel care în timp ce visează înfășoară în jurul corpului său liane, cârcei, coarde sau piei de șarpe, șireturi sau țesături, va muri” sau, cu alte cuvinte, se întoarce la sânul matern. Potrivit lui Loeffler, un lucru care, pe plan psihic, este încurcat, reprezintă inconștientul, refularea, uitarea, trecutul. Pe planul evoluției cosmice, visul colectiv separă un ciclu al vieții de altul. Îngerul este un simbol al forțelor invizibile, al puterilor ce urcă și coboară între Sursa Vieții și lumea fenomenelor. Aici, ca și în alte cazuri (cum ar fi Crucea), faptul simbolic nu modifică faptul

real. În alchimie, îngerul simbolizează sublimarea, ascensiunea principiului (spiritual) volatil, ca în figurile din Viatorium spagyricum. Paralelismul dintre ordinile angelice și lumile astrale a fost urmărit cu precizie de Rudolf Steiner în Ierarhiile spirituale, urmând tratatul asupra ierarhiilor celeste al lui Pseudo-Dionysius. Din cele mai timpurii zile ale culturii, îngerii figurează în arta iconografică, iar prin mileniul al IV-lea î.e.n. se face o distincție foarte mică sau chiar deloc între îngeri și zeități înaripate. Arta gotică, în multe imagini remarcabile, exprimă aspectele protectoare și sublime ale figurilor de îngeri, în vreme ce arta romană tinde mai degrabă să le accentueze natura caracteristică unei lumi exterioare nouă. Însemnarea/marcarea Semnul, mai ales când ia forma unei picturi sau decorații (insignia) pe un trup, este, asemenea sigiliului, distincția înrudită cu tatuajul. Asemenea mărci pot de asemenea să aibă înțelesuri oarecare, ocazionate de circumstanțe specifice (doliul, ritualul de inițiere etc.). Dar semnificația sa cea mai profundă se leagă de simbolismul cicatricei ca marcă a „dinților spiritului”. O marcă este un semn distinctiv – și aceasta este ideea originală și predominantă a fiecărei mărci. Cel ce vrea să „aparțină” acceptă marca distinctivă a grupului căruia vrea să i se asimileze; ori, dacă dorește să-și exprime individualitatea, o poate face prin intermediul semnelor determinative, netraduse. Creația artistică sau spirituală de orice fel, dezvoltarea personalității, masca, idiosincrasiile îmbrăcămintei sau ale comportamentului, toate sunt derivate din esența simbolismului însemnărilor. Întunericul Asemănat cu materia, cu germinația și maternitatea, dar precede diferențierea materiei. Dualismul întunericlumină nu reiese ca formulă simbolică a moralității decât după ce întunericul primordial a fost împărțit în lumină și beznă. Prin urmare, conceptul în sine de întuneric, în tradiția simbolică, nu este identificat cu bezna – dimpotrivă, corespunde haosului primordial. De asemenea, este asociat nimicniciei mistice și, în consecință, limba ermetică este un obscurum per obscurius, o cale ce poartă către misterul adânc al Originii. Potrivit lui Guénon, lumina este principiul de bază din spatele diferențierii și ordinii ierarhice. Bezna care precede dictonul Fiat Lux! reprezintă întotdeauna, în simbolismul tradițional, etapa potențialului nedezvoltat ce dă naștere haosului. În continuare, întunericul adus în lume, după sosirea

luminii, este regresiv; de asemenea, iată de ce asocierea tradițională a lui cu principiul răului și forțele de bază, nesublimate. Jadul Simbolismul tradițional chinezesc al jadului cu trăsăturile sale distincte derivă din simbolismul cuprinzător universal al litofaniilor. Potrivit tradiției chinezești, jadul posedă o calitate esențială nemuririi și dreptății. Prin urmare, acesta figurează în rituri și invocații din mileniul III î.e.n.; de exemplu, figurează pe dragoni și tigri, care reprezentau ciclul descreșterii și creșterii în forțele naturale. Acest simbolism este tratat în lucrarea Chou Li, care datează din sec. al XII-lea î.e.n. și prezintă șase obiecte ritualice din jad: Pi, Tsʼung, Hu, Huan, Kuei, Chang. Simbolul Pi este un disc cu orificiu central semnificând cerul, tărâmul perfectei goliciuni. Hu este un tigru din jad. Huan este asemenea lui Pi, dar este din jad negru spart în două sau trei părți; este folosit în magie, mai ales în necromanție. Tsʼung este simbolul pământului; rotund la interior și pătrat la exterior, de obicei este din jad galben. În general, jadul corespunde principiului masculin Yang și Elementului uscat. Justiția A opta enigmă din Tarot, este o alegorie a ideii de dreptate personificată mai degrabă în imaginea Împărătesei, arătată simetric și cu toată fața (simbol al echilibrului exact, bilateral), cu tunică roșie și pelerină neagră. Într-o mână ține o balanță (simbol al echilibrului dintre bine și rău), iar în cealaltă ține o sabie (deciziile mentale și Cuvântul lui Dumnezeu). Tronul este masiv și stabil, ca cel al Împărătesei. O coroană cu fleuroni de forma lăncilor din fier surmontează zestrea de pe capul acestei figuri alegorice. Enigma este asociată Librei-Balanța din Zodiac și, asemenea semnului, reprezintă nu atât justiția externă și legitatea socială cât judecata interioară care pune în mișcare întregul mecanism psihic (sau psihosomatic) implicat în procesul de determinarea a vinei; ideea din spatele acestui aspect este la bază asemănător cu conceptul lui Weininger de păcat ca fiind intrinsec nedisociat de pedeapsă. În plan astronomic, Justiția este Astrea. În sens pozitiv, această enigmă denotă armonie, un cod strict de comportament și fermitate; în sens negativ, presupune restricție, micime și meschinărie. Labirintul

Labirint – ceasul implică alăturarea spațiului și timpului.

Structură arhitectonică, aparent fără finalitate și model atât de commplex încât, odată intrat în el, este imposibil sau foarte greu de ieșit. Mai poate lua forma unei grădini la fel dispuse. Scrierile antice menționeaă cinci mari labirinturi: în Egipt, pe care Pliniu l-a localizat în lacul Moeris; cele două labirinturi cretane, Knossos și Gortyna; cel grecesc de pe insula Lemnos; cel etrusc de la Clusium. Unele temple de inițiere aveau construcție labirintică din rațiuni doctrinare. PLanurile funciare, schițele și emblemele labirinturilor apar frecvent pe diverse zone, dar mai ales în Asia și Europa. Se crede că unele au fost concepute pentru a ademeni diavolii și a-i prinde fără scăpare. Se presupune că, pentru primitivi, labirintul fascina asemenea abisului, vârtejului de apă și altor fenomene. Totuși, Waldemar Fenn sugerează că unele labirinturi circulare sau eliptice din gravurile preistorice – cum este cea de la Pena de Mogor – ar trebui interpretate ca diagrame ale cerului, imagini ale mișcării aparente ale corpurilor astrale. Această noțiune nu se opune celei anterioare: este independentă de ea și, până la un punct, complementară, deoarece labirintul terestru, ca structură sau model, îl poate reproduce pe cel ceresc și pentru că ambele trimit la aceeași idee de bază – pierderea spiritului în procesul creației – și anume, „căderea” în sens neoplatonic – prin urmare, nevoia de a căuta o cale de ieșire prin „Centru”, înapoi la spirit. Există o ilustrație în De Groene Leeuw, de Goose van Wreeswyk (Amsterdam, 1672), care arată

sanctuarul lapis-ului alchimiștilor, încercuit de orbitele planetelor, asemenea zidurilor, sugerând un labirint cosmic. Emblema labirintului era des utilizată de arhitecții medievali. A păși pe drumul labirintic al unui mozaic schițat pe pământ era considerat cândva substitutul simbolic al pelerinajului către Țara Sfântă. Unele labirinturi în formă de cruce, cunoscute în Italia ca „nodul lui Solomon” și cu trăsături din arta decorativă romană, celtică și germanică, sunt o sinteză a simbolismului dual al crucii și labirintului; din acest motiv, ele sunt cunoscute ca „emblema divinului nepătruns”. Nu este greu de remarcat, în centrul modelului, figura swasticii, care adaugă simbolismului de bază sugestia de mișcare rotativă, generatoare și unificatoare. Pentru Diel, labirintul este subconștientul, eroarea și îndepărtarea de fântâna vieții. Eliade observă că misiunea esențială a labirintului era să apere „Centrul” – adică, o inițiere în sanctitate, nemurire și realitate absolută și, astfel, echivalentul altori „încercări” precum lupta cu dragonul. În același timp, labirintul poate fi înțeles drept ucenicie pentru neofitul care învață să distingă adevărata cale ce duce către Tărâmul Morților. Lacul În sistemul hieroglific egiptean, figura schematică a unui lac exprimă ocultul și misteriosul, probabil prin aluzie către lacul subteran prin care soarele trebuie să treacă în timpul traversării nopții (dar și prin simpla sa asociere cu simbolismul nivelului, dat fiind faptul că apa face mereu trimitere la „legătura dintre superficial și profund”; un lac devine, astfel, o masă fluidă de transparență). În templul zeului Amun din Karnak se găsea un lac artificial care simboliza hyla – sau „apele de jos” ale protomateriei. Iar, în anumite perioade ale anului, o procesiune de preoți traversa lacul în bărci, în felul acesta comemorând traversarea nocturnă a soarelui menționată mai sus. În mare vorbind, simbolismul acesta aste asemănător cu cel al adâncimilor acvatice. Credința irlandeză și bretonă că Tărâmul Morților se află la baza oceanelor sau lacurilor poate deriva din privirea soarelui care se așază pe apă; iar moartea ființelor umane și, astfel, prin analogie, așezarea soarelui era interpretată că trecerea către lumea inferioară. Dar, așa cum am sugerat, structura simbolismului lacului poate să fi reieșit direct din simbolismul nivelului; căci al doilea simbolism, atât de adânc înrădăcinat în psihicul uman, aseamănă tot ce este spațial pe un nivel inferior cu ceea ce este inferior în sens spiritual, negativ, distructiv, prin urmare fatal. Faptul că simbolismul apei este strâns legat de cel al abisului contribuie la

confirmarea implicațiilor simbolului lacului, întrucât rolul Elementului lichid este de a asigura tranziția între viață și moarte, între solid și gazos, între formal și informal. În același timp, lacul – mai bine zis suprafața lui – are semnificația unei oglinzi, prezentând imaginea autocontemplării, conștiinței și revelației. Lamia (vrăjitoarea și vampirul) Regina legendară Lamia, celebrată pentru frumusețea ei, a fost preschimbată în fiară din pricina cruzimii ei. Scrierile antice fac referire la lamii, la plural, ca ființe asemănătoare sirenelor, aflate în compania dragonilor din peșteri și deșerturi. În 1577, Johann Wier a publicat un întreg tratat despre aceste ființe, intitulat De Lamiis Liber. Potrivit lui Caro Baroja, această credință în lamii încă mai persistă în Gasconia. Atributul lor este pieptănul auriu – poate scheletul unui pește? – cu care își piaptănă părul. Legenda spune că lamiile devorează copii. Jung a indicat că faptul că „lamia” mai este și cuvântul folosit pentru un pește uriaș și vorace (din „lamos” – abis) verifică legătura dintre lamiile devoratoare și dragonul-balenă de tipul celui studiat de Frobenius în Zeitalter des Sonnengottes. Lampa Simbol al inteligenței și al spiritului. Apare în acest sens în mitul grecesc al lui Psyhe, în legenda lui Diogene și la sihastrul (a noua enigmă) din Tarot. Lămpile anticilor erau modelate în concordanță cu funcțiile lor – profană, religioasă ori funerală – și pentru a se potrivi cu natura zeului căruia îi erau dedicate. Existau lămpi cu 12 fitile, simbolizând Roata Zodiacului. Și mai existau lămpi veșnic aprinse precum cele păstrate de vestalele virgine sau cele din templul lui Venus remarcată de Sf. Augustin. Lancea Simbol falic și al războiului. Este o armă cu caracter pământesc, în contrast cu implicațiile cerești ale sabiei. Este legată de simbolismul cupei sau potirului. În termeni generali, lancea se compară din perspectivă simbiologică cu ramura, copacul, crucea și toate simbolurile ce aparțin axei vale-munte. În lucrarea Libro del orden de caballeria, Raymond Lull exprimă credința că lancea este dată unui cavaler ca simbol al sincerității. „Lancea însângerată” care apare în legenda Graalului a fost interpretată uneori drept lancea lui Longinus, asociind-o cu cea a Patimii. Unii autori resping această interpretare și o privesc mai degrabă ca pe un simbol sacrificial în general. Lanțul Semnul hieroglific egiptean în forma unui lanț vertical din trei zale și compus din două linii îngemănate (cu a patra

za la bază, deschisă la stânga) comportă un simbolism dual: pe de o parte, se leagă de caduceul lui Mercur, privind cursurile duale ale universului – involuția și evoluția; pe de altă parte, implicând simbolismul general al lanțului, sugerează legăturile și comunicarea. Pe plan cosmic, lanțul este simbolul căsătoriei dintre cer și pământ, asemenea altor simboluri precum plânsul și durerea, șuieratul pietrei azârlit către cer din praștie și săgeata. Pe planul existen-ței pământești, simbolizează căsnicia: fiecare za cores-punde și poate corespunde unei legături de sânge: mamă și tată, fii și fiice, frați. Dintr-o perspectivă mai largă ce cuprinde simbolismul legăturilor și coardelor, al benzilor și sforilor, este simbol al integrării sociale și psihice prin caracteristica secundară dar foarte importantă a durității materialului său. La gali, camarazii de arme intrau în luptă înlănțuiți în perechi, astfel, când unul murea, celălalt cădea, de asemenea. Iată un proverb puternic sugestiv pentru semnificația spirituală a simbolului lanțului și atribuită lui Ludovic al XI-lea al Franței: „Pentru Dumnezeu, prietene, ești atât de feroce în bătălie încât ar trebui să te lege în lanțuri nu ca să te pierd, ci pentru că mai am nevoie de ajutorul tău”. Lăcustele În simbolismul creștin, lăcustele reprezintă forțele distructive, un simbolism care poate fi urmărit înapoi în tradiția ebraică a „molimelor Faraonului”. Cităm cuvintele biblice: „Al cincilea înger a sunat din trâmbiță și am văzut o stea că a căzut pe pământ: și lui i-a fost dată cheia adâncurilor fără fund. Și el a deschis adâncurile și din ele a ieșit fum; iar soarele și aerul s-a întunecat de la acest fum. Și din fum au venit lăcustele pe pământ; și lor li s-a dat puterea asemena scorpionilor pe pământ. Și li s-a poruncit să nu atingă iarba și tot ce este verdeață pe pământ și niciun copac; ci doar pe oamenii care nu au pecetea Domnului pe frunte. Și li s-a dat să nu-i omoare pe aceștia, căci ei trebuie să sufere cinci luni: iar suferința lor era ca înțepătura scorpionului. Și în acele zile oamenii vor căuta moartea dar nu o vor găsi; vor dori să moară și moartea se va îndepărta de ei. Și forma lăcustelor era ca aceea a cailor pregătiți de luptă; capetele lor erau precum coroanele din aur și fețele asemănătoare cu cele ale oamenilor. Aveau plete ca ale femeilor și dinți ca de leu. Aveau platoșe ca acelea din fier; iar zgomotul aripilor le erau ca acela al carelor cu mulți cai mergând la bătălie. Și aveau cozi ca de scorpion, pline de ace: și aveau puterea să chinuiască oamenii timp de cinci luni”.

Lâna de Aur Simbol care denotă cucerirea imposibilului. De vreme ce oaia simbolizează inocența, iar aurul reprezintă spiritualitatea supremă și glorificarea, Lâna de Aur însemnă că scopul Argonauțilorbera puterea supremă a spiritului prin purificarea sufletului – acea calitate care l-a distins pe Galahad, cavalerul medieval al Potirului Sfânt. Prin urmare, Lâna de Aur este una dintre cele mai avansate forme din simbolismul general al comorii. Legăturile și buclele În mitologie și iconografie, simbolismul buclelor și nodurilor are un număr infinit de variante, atât ca imagini ale conexiunii, cât și ca forme de artă ornamentală, afișate ca zale împletite, rozete, noduri sau legături, panglici, coarde sau ațe, ligamente, plase și bice. În sensul cel mai larg, legăturile și buclele reprezintă ideea de legare. Se pare că, dacă omul modern – potrivit abordării „existențialiste” – se simte „azvârlit” în lume, cel primitiv, oriental și astrobiologic se percepea „legat” de lume, de creator, de ordinea și societatea din care făcea parte. Jurgis Baltrusaitis, în Studii asupra artei medievale din Georgia și Armenia, distinge următoarele tipuri de rozete în ornamentele romane: intersectante, îngemănate, conectate și alipite. El arată că cosițele îngemănate aparțin celor mai vechi forme create de om, căci lor nu li se poate atribui un produs nici de influență a artei barbare, nici a celor asiatice. Unii pot găsi frecvent monștri, animale sau oameni prinși în noduri, plase ori coarde. În sistemul hieroglific egiptean, bucla sau legătura era un semn care corespunde literei T, echivalentă gramatical posesivului (precum „a lega”, „a domina” sau „a poseda”). Un simbol asociat este cel al încurcăturii. Dar există aspecte particulare ale acestui simbol care îl prezintă într-o lumină favorabilă: „ghemul de aur”, de pildă, identic cu „firul argintiu” din tradiția hindusă și cu „ghemul Ariadnei”, simbol al căii ce duce la creator. Sensul mistic vine prin inversiune: în locul simbolului ce reprezintă legături externe, ele reprezintă legăturile interioare. Cordoanele, caracteristică frecventă în heraldică, aparțin și ele „legăturilor interioare”, uneori sub formă de noduri sau de panglici răsucite pentru a forma litera S ori numărul 8, reprezentând ridicarea sau dependența în sistemul feudal de ierarhizare (ratificată prin jurământul de supunere), ori sublimarea ideii de a fi „în legătură” cu superiorul cuiva. Pe de altă parte, plasa exterioară care cuprinde și imobilizează trebuie asociată semnificației cuvintelor biblice: „Peste cel rău să plouă cu șerpi”. Mircea Eliade a făcut un

studiu deosebit al simbolismului nodurilor și legăturilor, întrucât ele privesc încurcăturile ghemului ce trebuie dezlânat pentru a rezolva baza esențială a unei probleme. Unii zei, precum Varuna sau Uranus, sunt văzuți ținând în mână o lungime de funie, semnificând prerogativul lor de putere supremă. Eliade observă că există o relație simbolică între bucle și legături pe de o parte, și între ghemuri și labirinturi pe de altă parte. Labirintul poate fi văzut ca un nod ce se va desface, precum acțiunile mitice ale lui Tezeu și Alexandru. Ultimul țel al omenirii este de a se eibera din strânsori. Același lucru se află în filosofia greacă: în „peștera” lui Platon, oamenii sunt încătușați și incapabili să se miște. Pentru Plotinus, sufletul „după căderea sa, este închis și încătușat, dar când se îndreaptă către gândire, își rupe strânsorile” (Eneida, IV-8). Eliade a mai studiat și morfologia legăturilor și nodurilor din cultele magice, distingând două mari diviziuni: (a) cele benefice și care apără împotriva animalelor sălbatice, bolilor și farmecelor, precum și împotriva demonilor și morții; (b) cele folosite ca forme de „atac” împotriva dușmanilor umani – inversul simbolic al desfacerii funiilor și legăturilor. Această din urmă practică este dusă până la legarea cadavrelor spre a le împiedica să comită acte periculoase care se presupunea că le erau îngăduite. Uneori, buclele și funiile simbolice apar sub formă vegetală ca frunzișul, ca cuprinde corpul ce cade în el; acestă temă este asociată simbolismului devorării, precum și grotescului. Lemurii Romanii dădeau acest nume spiritelor desprinse de trupuri. Potrivit lui Ovidius, festivalul Lemuralia era o comemorare a morților. Se pare că umbra – fantoma sau năluca – este strâns legată de lemur și ambele simbolizează anumite stări de disociere psihică. Leopardul Atribut al lui Dionysos, leopardul a fost asociat cu Argus-cel-cu-o-mie-de-ochi. Este simbol al ferocității și valorii. Leopardul, asemenea tigrului și panterei, exprimă aspectele agresive și puternice ale leului, dar fără semnificația solară. Leul/Leon

Al cincilea semn din Zodiac. Corespunde puterii solare, voinței, focului și luminii clare, penetrante, care trece pragul Gemenilor spre ținutul Racului/Cancere. Este strâns legat de sentimente și emoții. Leul

Leu heraldic din secolul al XVIII-lea Leul corespunde în principal aurului sau „soarelui subteran”, precum și soarelui în sine, iar de aici este întâlnit ca simbol al zeilor solari precum Mitra. În Egipt, se obișnuia credința că leul prezida inundațiile anuale ale Nilului, deoarece ele coincideau cu intrarea soarelui în semnul zodiacal Leo din timpul zilelor Câinelui. Pielea leului este un atribut solar. Asemănarea soarelui cu leul, întâlnită la culturile primitive și astrobiologice, a persistat până în Evul Mediu și a găsit drum în simbolismul creștin, deși semnificația leului este îmbogățită de un simbolism secundar. În alchimie, corespunde elementului „fix” – sulfura. Când este contrabalansat de alte trei animale, reprezintă pământul (deși pe alocuri s-a spus că reprezintă „focul filosofic”), în vreme ce aurul a primit numele de „leu al metalelor”; leul roșu este mult mai strict aplicabil aurului. Dar, dincolo de aceste considerente, care stau mai mult în provincia teoriei corespondențelor decât în simbologia propriuzisă, leul, „regele fiarelor”, simbolizează opusul terestru al vulturului din cer, „seniorul și stăpânul natural” – sau posesorul tăriei și al principiului masculin. După cum observă Frobenius, motivul leului solar care sfâșie gâtul taurului lunar este repetat la infinit în ornamente asiatice și africane. Potrivit lui Schneider, leul aparține Elementului pământ, iar leul înaripat Elementului foc. Ambele sunt simboluri ale luptei necontenite, ale luminii solare, ale dimineții, ale demnității regale și victoriei. Ca simbol al apostolilor, leul este asociat lui Marcu. În mod natural, alte înțelesuri pot deriva din locația sau contextul în care apare leul. Leul tânăr corespunde soarelui la răsărit, iar leul bătrân sau infirm soarelui la asfințit. Leul victorios reprezintă exaltarea virilității; leu îmblânzit poartă, pe plan

simbolc, semnificația evidentă pe care o are în viața reală. Pentru Jung, leul, în starea sa sălbatică, este în linii mari un indiciu al pasiunilor latente; el mai poate lua forma unui semn ce indică pericolul de a fi devorat de subconștient. Dar acest din urmă sens trece dincolo de simbolismul leului precum a fi asociat simbolismului general al devorării (care la rândul ei este asociată simbolului timp). Leoaica sălbatică simbolizează Magna Mater. Leviatanul Pește uriaș, fabulos, care poartă pe spate greutatea apelor și despre care rabinii spun că era destinat Cinei lui Mesia. În mitologia scandinavă, oceanele sunt creația unui mare șarpe sau dragon care înghite apele doar spre a le reurgita; această ființă este numită Modgardorm. Leviatanul este un arhetip al lucrurilor inferioare, al monstrului primordial asociat sacrificiului cosmogonic, asemănător lui Tiamat din Mesopotamia. Uneori este identic în toate aspectele cu lumea – sau, mai bine spus, cu forța care conservă și vitalizează lumea. Liliacul Datorită naturii sale ambigue, liliacul are implicație contradictorie. În China, de exemplu, este emblema fericirii și a vieții îndelungate. În alchimia occidentală avea o însemnătate apropiată de cea a dragonului și a hermafroditismului. Aripile, însă, sunt un atribut infernal. Lilit În legenda ebraică, Lilit a fost prima soție a lui Adam. Ea era un strigoi nocturn, dușman al nașterii și al nou-născuților. În tradiția mitologică, era privită ca un satelit invizibil de pe pământ. În tradiția israelită, corespunde lamiei grecești și romane. Mai poate fi asemănată cu Brunhild din legenda Nibelungilor, în opoziție cu Grimhild sau Eva. Este simbol al Mamei Groaznice. Toate aceste caracteristici o asociază îndeaproape cu figura grecească a Hecatei, care cere sacrificii umane. Lilit personifică imago matern, întrucât denota mama răzbunătoare care vine să chinuie fiul și soția lui (temă care, sub anumite aspecte, se transferă mamei vitrege sau soacrei). Lilit nu trebuie asociată literal cu Mama, ci cu ideea de mamă venerată (iubită și temută) din vremea copilăriei. Uneori ia forma stăpânei disprețuite sau „demult uitate” ca în cazul lui Brunhild, sau al ispititoarei, cu numele de imago matern, care urmărește și aduce distrugerea fiului și a soției acestuia. Ea comportă o oarecare calitate de virilitate, ca în cazul Hecatei, cum ar fi „vânătoarea blestemată”. Depășirea amenințărilor aduse de Lilit își află expresia simbolică în corvoada lui Hercule care triumfează asupra amazoanelor.

Lingamul nu este doar un semn al falusului, ci și al integrării ambelor sexe, simbolizând puterea generatoare a universului. Este foarte des întâlnit în templele hinduse. Un simbol comparabil este cel al Pomului Vieții de la perși, ale cărui semințe amestecate cu apă păstrează fertilitatea pământului. Toate simbolurile unor astfel de „conjuncții” trimit către hieros gamos, fără de care procesul continuu de creare și prezervare a universului ar fi de neconceput; de aici, ele își găsesc drum în ritualurile de fecunditate și fertilitate. În China, lingamul este numit Kuei; este o piesă alungită din jad și care se termină cu un triunghi. Cele șapte stele ale Carului Mare sunt deseori gravate pe Kuei, probabil ca să simbolizeze spațiul și timpul (adică, cele Șapte Direcții și cele șapte zile ale săptămânii). Lira Simbolul uniunii armonice a forțelor cosmice, uniune care, în aspectul ei haotic, este reprezentată de o turmă de oi. Cele șapte coarde ale lirei corespund celor șapte planete. Timotei din Milet a ridicat numărul coardelor la douăstrezece (corespunzătoare semnelor Zodiacului). O dezvoltare în serie a unui gen asemănător este cea efectuată de Arnold Schoenberg în zilele noastre dând aceeași valoare notelor cromatice ca notelor din scara diatonică, creând, în locul vechii game de șapte note, una nouă de douăsprezece. Schneider trasează o paralelă între liră și foc, amintind că în templul din Ierusalim (Exodul, XXXVIII.2) se afla un altar cu coarne acoperite cu alamă pe fiecare parte, iar dintre ele se înălța fumul jertfei. Lira, în mod asemănător, își produce sunetul prin coarnele care formează laturile structurii sale și care reprezintă relația dintre cer și pământ. Literele alfabetului Literele, în toate culturile, au o semnificație simbolică, uneori în sens dublu ce corespunde atât formei cât și sunetului. Simbolismul literelor derivă probabil din pictograme și ideograme primitive – adică, din teoria „corespondențelor” cosmice care prescrie că fiecare componentă a unei serii trebuie să corespundă unei alte componente date dintr-o serie paralelă. Enele, în Limba sacră, a supus alfabetul egiptean unui studiu profund și scrupulos, selectându-le pe cele care au o valoare fonetică din vastul repertoriu de semne silabice și ideografice. El amintește că Horapollo Niliacus în antichitate, precum Kircher și Valeriano în Renaștere, au încercat fără succes să analizeze înțelesul acestor semne simbolice; doar lucrările unora ca Champollion, Maspero,

Mariette și alții au făcut posibilă o adevărată înțelegere. Semnificația numeroaselor semne egiptene poate fi cel mai bine înțeleasă prin sesizarea importului de așa-zise semne „determinative” care guvernează grupuri de semne fonetice. Nu vom putea oferi aici o idee a acestui sistem egiptean complex, care este un amestec de semne ideografice și semne sonore, aluzii abstracte și pictograme concrete sub formă de modele vizuale, precum semnul bătăliei (două brațe care țin un topor și un scut) sau figuri ce denotă locuri geografice (Egiptul Inferior era reprezentat de plante caracteristice Deltei). Ne vom limita, așadar, așa-numitului alfabet egiptean pe care Enel îl vede strâns legat, în dezvoltarea sa, cu ideea de creație în sine. Iată și explicația dată de el: „Astfel, principiul divin, esența vieții și rațiunea creației, este reprezentat de vultur, dar, în cadrul microcosmosului, același semn exprimă rațiunea – facultatea ce aduce omul în proximitatea zeilor, ridicându-l asupra tuturor celorlalte ființe create. Manifestarea creativă a principiului-rațiune este acțiunea, înfățișată prin braț, semn ce simbolizează activitatea în toate aspectele ei, opusă pasivității reprezentată de linia frântă ca imagine a elementului primar. Natura acțiunii, precum și mișcarea vitală, transmit cuvântul divin – reprezentat de imaginea schematică a unei guri – ca manifestare a începutului lumii. Acțiunea creatoare perpetuată de cuvânt continuă și se dezvoltă în toate manifestările variate ale vieții; semnul ei este o spirală curbată – model al universului, reprezintă forțele cosmice în acțiune. Din punctul de vedere al microcosmosului, ca expresie, cu alte cuvinte, a muncilor omenești, semnul ce corespunde spiralei cosmice este spirala pătrată – semn al construcției. Prin eforturile sale, utilizând forțele naturii supuse voinței proprii, omul poate transforma materia brută – văzută în forme neregulate aparent rectangulare – în materie organizată: un dreptunghi sau o piatră cu care el construiește locuințe sau temple pentru zei (acesta fiind un semn schematic ce aparține templului). Dar dezvoltarea forțelor creatoare ale macrocosmosului, precum și a lucrului omenesc, se supune legii echilibrului (exprimat printr-un semnicerc cu baza pe diametru). Există două aspecte ale acestui echilibru: (1) pendularea acului balanței pe 180 de grade și (2) traiectoria zilnică a soarelui pe cer de la est la vest – alfa și omega Sfântului Ioan – reprezentată de pasărea diurnă (vulturul) și cea nocturnă (bufnița), ce corespund vieții și morții, răsăritului și asfințitului. Legătura dintre cei doi poli opuși ai acestor alternanțe

constante este simbolizată de distincția dintre „apele superioare” și „apele inferioare” și este reprezentată de un semn asemănător evreiescului mem. Prin această conexiune, ziua se transformă în noapte și viața renaște din moarte. Acest flux necontenit formează ciclul vieții, simbolizat de un șarpe care unduiește și prăsește la infinit. Legăturile care unifică viața și moartea, care privesc omul, sunt reprezentate de veșminte înfășate (ecouri ale giulgiului și ale bandajelor care înfășează cadavrul sau rana). Forțele care animă fiecare manifestare a vieții sunt curentele duale ale principiului evolutiv/involutiv, sau coborârea și urcarea, reprezentate de picior ca semn al mișcării ascendente. Această hieroglifă are același înțeles în raport cu activitățile omului, de vreme ce cu ajutorul picioarelor el se poate deplasa oriunde dorește: către eșec ori către succes. Relația dintre curentele duale este simbolizată de un cordon împletit”. Alte semne urmează același model: nodul sau bucla semnifică legătura dintre Elemente; lacătul, starea fixă a unui amestec; frunza de trestie, cugetul uman etc. Literele alfabetului ebraic sunt caracterizate de un sistem asemănător cu înțelesuri simbolice și semantice; sistemul are două aspecte: cel cabalist și cel ce corespunde figurile din cărțile de Tarot. De exemplu, litera aleph denotă puterea voinței, omul, magicianul; beth, știința, gura, ușa templului; ghimel, acțiunea, mâna care apucă; etc. În alchimie, de asemenea, literele sunt semnificative: A exprimă începutul tuturor lucrurilor; B, relația dintre cele patru Elemente; C, purificarea prin calcinare; G, putrefacția; M, natura androgină a apei în starea sa originară de Marele Abis, etc. Dar acesta este un caz de fuzionare a simbolismului real cu conotații convenționale – deși semnificația literei M este simbolică în adevăratul ei sens. Așa cum observă și Blavatsky, M este litera cea mai sacră, căci este în același timp masculină și feminină și simbolizează apa în starea ei originară. La fel de intreresant este să observăm relația literei S cu luna prin virtutea simbolismului formei; se poate spune că S este compus din luna nouă și luna veche care se contrabalansează una pe cealaltă. Literele alfabetului au jucat un rol foarte important în rândul gnosticilor și în misterele cultelor mitraice; echivalentele atribuite lor erau luate din simbolismul numerelor, precum și din semnele Zodiacului, orele zilei etc. Unul dintre primii patriarhi ai bisericii, Hippolyt, citează o remarcă atribuită lui Marc Pitagoreul: „Cele șapte ceruri și-au pronunțat fiecare jurământul și taote aceste

jurăminte au format a singură doxologie, al cărei sunet, transmis mai jos, a devenit creatorul”. La fel, fiecare jurământ a fost asociet unei culor. Cele șapte litere mai corespund celor șapte Direcții ale spațiului (adică, cele șase extremități ale crucii tridimensionale și centrul). De asemenea, la arabi, literele aveau o valoare numerică: numărul literelor din alfabet era 28, asemenea zilelor lunii selenare. Dată fiind importanța atașată tradițional cuvântului – Elementului de aer –, este ușor să înțelegem de ce omul, în fiecare sistem formulat vreodată, a încercat mereu să demonstreze puterea divină a literelor făcându-le dependente de ordini mistice și cosmice. Saint-Yves de Alveydre, în Arheometria, a făcut un studiu laborios asupra simbolismului literelor, deși, în opinia noastră, el trage unele concluzii arbitrare privind relația dintre alfabet, culori, sunete, planete, semnele Zodiacului, virtute, elementele naturii și așa mai departe. ca exemplu, iată ce spune despre litera M: „Corespunde Originii naturale, care dă naștere tuturor formelor de existență temporale. Numărul ei este 40. Culoarea, verde marin; semnul, Scorpion; planeta, Marte; nota muzicală, Re”. De o mai mare autenticitate simbolică este sumarul făcut de Bayley, care trasează o varietate de surse de informații pentru a ajunge la o sinteză a semnificației intrinsece a literelor care astăzi cuprind alfabetul occidental. În mod cert, există unele litere-simbol cu înțelesuri mai evidente decât au altele. Iată câteva din cele mai puțin evidente, sugerate de Bayley: A este asociată conului, muntelui, piramidei, cauzei primare; B (?); C, semiluna, marea, Magna Mater; D, briliantul, diamantul, ziua; E este o literă solară; F semnifică focul vieții; G, Creatorul; H, Gemenii, pragul; I, numărul unu, axa universului; L, puterea; M și N, valurile mării și unduirea șarpelui; O este un disc solar, denotă perfecțiunea; P și R, toiagul păstorului, bagheta; S, șarpele sau viclenia; T este ciocanul, barda, crucea; U, lanțul lui Jupiter; V, recipientul, convergența, razele gemene; X, crucea luminii, uniunea celor două lumi – cea superioară și cea inferioară; Y, trei în unul, răscrucea; Z, lumina fulgerătoare, fulgerul și zigzagul. Ca o lămurire interesantă, iată concluziile lui Bayley privind ideile – strict convenționale în acest exemplu – asociate inițialelor ce figurează cel mai frecvent în emblemele medievale și din secolul XVI: A (combinat cu V) semnifică Ave; M este inițiala Fecioarei Maria și semn al Millennium-ului, adică sfârșitul lumii; R exprimă Regenerarea și Izbăvirea; Z este Zion; S este Spiritus; SS este Spiritus Sanctus; T

este Theos, etc. Orice studiu al simbolismului literelor trebuie să fie strâns legat de examinarea cuvintelor. Loeffler amintește că, printre arieni și semiți, M a fost mereu inițiala covintelor asociate apei, nașterii ființelor și lumilor (Mantra, Manu, Maya, Madhava, Mahat etc.). Privind legătura dintre M și N, credem că N este antiteza lui M și anume: dacă M corespunde aspectului regenerator al apei, N aparține laturii distructive sau anihilării formelor. Literele, datorită asocierilor lor, erau una dintre tehnicile folosite de cabaliști. Nu putem face mai mult decât să menționăm stidiul alfabetului tafinag, prezent la tuaregi și vechii berberi; sunt semne simbolice preistorice studiate de R.M. Gattefosse în Les sages ecritures. La fel de interesantă este filosofia literelor – sau gramaticii – în contextul lor simbolic analizat de M. Court de Gebelin în lucrarea Despre geniul alegoric și simbolic al antichității. Bazându-și studiul pe o limbă străveche, el trage concluzii privind atitudini mentale ce au inspirat simbolismul numelor proprii, rădăcinile lingvistice, fabule sacre, cosmogonii, picturi simbolice, blazoane, hieroglife etc., precum și literele. De pildă, A, sugerează el, poate fi: un strigăt, un verb, o prepoziție, un articol, o inițială – pe lângă caracterul ei în limbile orientale, etc. Pentru o analiză profundă a semnificației cabaliste a simbolismului literelor, poate fi consultată lucrarea lui Knorr de Rosenroth, Simbolismul literelor ebraice după Cabala Denudata. Alfred Kallir, în cartea Semn și destin, oferă o revizie generală importantă asupra simbolismului literelor și semnelor grafice. Logosul este lumina și viața, în același timp materială și spirituală, care combat moartea și noaptea. Este antiteza dezordinii și haosului, a răului și întunericului. Este totodată înrudit cu cuvântul și gândirea. Lorelei O sirenă din mitologia germanică care apare pe o stâncă ce-i duce numele în Rin și al cărei cântec duce marinarii la pierzare, pentru că atunci când ei îi aud cântecul uită să vegheze asupra recifurilor și sunt izbiți de pietre. Lorelei mai este asociată legendei comorii Nibelungilor. Lumânarea aprinsă Asemenea lămpii, este un simbol al luminii individualizate și, prin urmare, a vieții unui individ în opoziție cu viața cosmică și universală. Lumina este asociată prin tradiție cu spiritul. Ely Star afirmă că superioritatea spiritului este ușor recognoscibilă prin intensitatea luminii sale. Lumina este manifestarea moralității, a

intelectului și a celor șapte virtuți. Albeața ei este o aluzie la sinteza Totului. Lumina de orice culoare posedă un simbolism corespunzător acelei culori, plus semnificația emanării din „Centru”, căci lumina este în același timp forță creatoare, energie cosmică, iradiere. Simbolic, iluminearea vine din est. Psihologic vorbind, a deveni iluminat înseamnă a cunoaște o sursă de lumină și, prin urmare, o sursă de tărie, putere.Sonorul, transparentul și mobilul constituie o trilogie asociată senzației de iluminare interioară. Aerul este primul Element ce corespunde acestei senzații. Din punct de vedere literar și onirocritic, dorința de lumină este arătată de simbolul dansului – ca la Nietzsche – mai mult decât al zborului. Dacă zborul este în esență expresie a voinței de ridicare asupra sinelui și a celorlalți, dansul privește nevoia de evadare. Luna Simbolismul lunii este un domeniu larg și complex. Puterea acestui satelit a fost remarcată de Cicero, când a observat că „În fiecare lună calendaristică, satelitul lunar completează aceeași traiectorie executată de soare într-un an... Aceasta contribuie în mare măsură la maturarea arbuștilor și la creșterea animalelor”. Astfel se explică rolul important al zeițelor lunare precum Iștar, Hator, Anaitis, Artemis. Din cele mai vechi timpuri, omul a cunoscut relația dintre lună și maree, precum și misterioasa legătură dintre ciclul lunar și ciclul fiziologic al femeilor. Krappe crede – alături de Darwin – că aceasta rezultă din faptul că viața animală originează în adâncurile acvatice și că această origine a dat vieții un ritm care durează de milioane de ani. În observația lui, luna devine, astfel, „Stăpâna femeilor”. Un alt fapt esențial din „psihologia lunii” îl constituie schimbările aparente ale suprafeței ce însoțesc fazele periodice. El susține că aceste faze – mai ales în sensul negativ al dispariției parțiale și graduale – ar putea fi sursa de inspirație pentru mitul Dezmembrării (Zagreu, Pentheu, Orfeu, Actaeon și Osiris). La fel se poate spune despre mituri și legende asociate sfârlezei. Când patriarhatul a înlocuit matriarhatul, caracterul feminin a fost atribuit lunii, iar cel masculin – soarelui. Hieros gamos, în general înțeles ca o căsătorie a cerului cu pământul, poate fi văzut ca o comuniune dintre soare și lună. S-a admis în zilele noastre că ritmurile lunare erau utilizate la măsurarea timpului înaintea ritmurilor solare, iar de aici reiese o posibilă asemănare cu resurecția – primăvara urmează iernii, florile apar după îngheț, soarele se înalță după bezna nocturnă, iar semiluna crește din luna nouă. Eliade indică legătura

dintre aceste evenimente cosmice și miturile creării și recreării periodice a universului. Funcția regulatoare a lunii mai poate fi văzută în distribuirea apelor și ploilor, iar de aici ea și-a făcut apariția timpurie ca mediator între cer și pământ. Luna nu doar măsoară și determină faze terestre, dar le și unește prin activitatea proprie: unifică apele și ploile, fecunditatea femeilor și animalelor, precum și fertilitatea vegetației. Dar mai presus de toate este ființa care nu-și păstrează identitatea, ci suferă dureroase modificări de formă ca un cerc întreg și deplin vizibil. Aceste faze sunt asemănătoare anotimpurilor anului și etapelor din viața omului, ele explică afinitatea lunii cu ordinea biologică a lucrurilor de vreme ce se supune legilor schimbării, creșterii de la tinerețe la maturitate și declinului de la maturitate la bătrânețe. Aceasta amintește de crezul mitic că faza invizibilă a lunii corespunde morții omului și, prin urmare, ideii că morții pleacă în lună (și se întorc de acolo – potrivit acelor tradiții care acceptă reîncarnarea). Eliade observă: „Moartea nu este o dispariție, ci o modificare temporară în planul vieții. Preț de trei nopți luna dispare de pe cer, dar în a ppatra zi reînvie... Ideea de călătorie în lună după moarte s-a păstrat în cele mai avansate culturi din Grecia, India și Iran. Gândirea pitagoreică a dat un impuls proaspăt teologiei astrale: Insula Fericirii și toată geografia mitică s-a proiectat pe planuri cerești – soarele, luna, Calea Lactee. Nu este greu de găsit, în aceste ultime formule, temele tradiționale ale lunii ca Tărâm al Morților sau primitor regenrativ al sufletelor. Dar spațiul lunar nu este decât un stadiu al ascensiunii; au mai fost și altele: soarele, Calea Lactee, cercul suprem. Iată de ce luna guvernează formațiunile de organisme și asupra descompunerii lor (culoarea verde). Destinul ei constă în a absoarbe forme cu scopul de a le recrea. Numai ceea ce este dincolo de lună sau deasupra ei poate transcende devenirea. Iată de ce, pentru Plutarch, sufletele celor drepți se purifică pe lună, în vreme ce trupurile li se întorc pe pământ și spiritele către soare”. Condiția lunară este, așadar, echivalentă condiției umane. Maica Domnului este înfățișată asupra lunii, ceea ce denotă că eternitatea este superioară transitoriului și nestatornicului. Rene Guenon a confirmat că, în „sfera lunii”, formele sunt dizolvate, astfel încât etapele superioare sunt rupte de cele inferioare; de aici rolul dual al lunii ca Diana și Hecata – celestul și infernalul. Diana sau Iana este forma feminină a lui Ianus. În cadrul ordinii cosmice, luna este văzută ca o dublură a soarelui, dar în

formă diminuată, întrucât, dacă soarele aduce viață întregului sistem planetar, luna influențează doar planeta noastră. Datorită caracterului pasiv, căci primește lumină de la soare, este asemănată cu simbolismul numărului 2 și cu principiul pasiv sai feminin. Mai este asociată Oului Lumii, uterului și lădiței. Metalul corespunzător lunii este argintul. Este văzută ca ghid către latura ocultă a naturii, spre deosebire de soarele care răspunde de viața lumii manifeste și activitatea înflăcărată. În alchimie, luna reprezintă principiul volatil și feminin, precum și multitudinea cauzată de natura fragmentară a fazelor sale. Aceste două idei s-au confundat uneori, dând naștere unor interpretări literale ce au căzut în capcana superstiției. De pildă, locuitorii din Groenlanda cred toate corpurile cerești au fost cândva ființe umane, mai puțin luna pe care o acuză că le incită femeile la orgii și de aceea acestora nu le este permis să o contemple mai mult timp. În Arabia preislamică, în culturile semitice, cultul lunii a triumfat asupra adorării soarelui. Mahomed a interzis utilizarea de metale în amulete, cu excepția argintului. Un alt aspect semnificativ al lunii privește strânsa ei legătură cu noaptea (maternă, care învelește, inconștientă și ambivalentă pentru că este atât protectoare, cât și periculoasă) și calitatea palidă a luminii ei care luminează obiectele doar la intensitate medie. Din acest motiv, luna este asociată cu imaginația și fantezia ca tărâm intermediar dintre autonegarea vieții spirituale și soarele arzător al intuiției. Schneider a atras atenția asupra unui punct morfologic și mai interesant cu observația sa că schimbarea progresivă din forma lunii – de la disc până la un fir luminos abia vizibil – pare să fi dat naștere unei teorii mistice a formelor care a influențat, de pildă, maniera de construcție a instrumentelor muzicale. În același timp, Stuchen, Hommel și Dornseif au demonstrat influența formelor lunare asupra literelor din alfabatele ebraic și arabic, pe lângă efectul lor profund asupra morfologiei instrumentelor. Eliade citează comentariul lui Hentze privind dualismele găsite în fazele lunii dându-le, dacă nu o cauză istorică, cel puțin un model mitic și simbolic. „Lumea inferioară – nadirul întunecat – este reprezentată de o lună muribundă (coarnele = semiluna; semnul dublei volute = două semiluni orientate pe direcții opuse; două pătrare suprapuse spate în spate = schimbarea lunară ce reprezintă un bătrân osos, decrepit). Lumea superioară – a vieții și soarelui renăscut – este simbolizată de un tigru (monstrul întunericului și al lunii noi) cu o ființă umană, un copil, care iese

dintre fălcile acestuia”. Animalele considerate lunare sunt cele care alternează între apariție și dispariție, cum sunt amfibienii; exemple ar fi melcul care își părăsește cochilia și se întoarce la ea; ursul care dispare iarna și revine primăvara. Obiecte lunare pot fi acelea cu caracter pasiv sau reflector, asemenea oglinzii; sau cele care își modifică forma, asemenea evantaiului. Un punct interesant de observat este că ambele obiecte sunt de caracter feminin. Totodată, luna este a optsprezecea enigmă din Tarot. Această carte indică imaginea unei luni care luminează slab obiectele lumii cu razele ei incerte. Dedesubdul ei apare un crab imens, roșu, care se odihnește în noroi. Alegoria mai arată și doi câini de pază care veghează asupra orbitei solare și latră la lună. În spatele lor, în stânga și în dreapta, sunt două castele cu formă de turnuri pătrate, de culoarea cărnii și mărginite cu aur. Luna este reprezentată de un disc argintiu pe care se văd contururile unei femei. Raze lungi, galbene, răsar din disc și se îmbină cu altele mai scurte, roșiatice. Stropi de apă curg invers în aer, ca și cum ar fi atrase de lună. Scena ilustrează tăria și pericolele lumii aparențelor și imaginației. Vizionarul vede lucrurile în lumină lunară. Crabul, asemenea scarabeului egiptean, are funcția de a devora tot ce este trecător – elementul volatil din alchimie – și de a contribui la regenerarea fizică și morală. Câinii de pază sunt un avertisment adresat lunii de a sta departe de tărâmul soarelui (logos); turnurile, pe de altă parte, se înalță ca un avertisment că apropierea de ținutul lunii este împresurată de reale pericole („riscurile sufletului” la omul primitiv”. După descrierea lui Wirth, în spatele turnurilor se află stepă, iar mai departe o pădure plină de strigoi. Dincolo de aceasta este un munte (cel cu piscuri gemene al lui Schneider) și o prăpastie la marginea unui izvor cu apă pură. Aceasta pare a sugera drumul urmat de șamani în călătoriile lor extatice. Mai există o carte din Tarotul antic care înfățișează un harpist cântând în lumina lunii unei fete tinere care își răsfiră părul la fereastră. Această imagine face trimitere la caracteristica mortală a lunii, căci harpistul este un răspândit simbol al morții (și al dorinței de a muri), iar fata este fără dubiu un simbol al sufletului. Această enigmă, în linii mari, oferă instrucțiuni pe „drumul lunar” (al intuiției, imaginației și magiei) spre deosebire de „drumul solar” (al rațiunii, reflecției, obiectivității); totodată, timpul este înzestrat cu semnificații negative și fatale. În sens negativ, face trimitere la eroare, fantezie arbitrară, sensibilitate imaginativă etc).

Lupta/bătaia Toate luptele sunt expresii ale unui conflict de o oarecare factură. Multe lupte, dansuri și simulacre sunt obiceiuri sau vestigii ale obiceiurilor ce exprimă situații conflictuale. Potrivit lui Eliade, în Suedia luptele se purtau călare de către două grupuri de călăreți ce personificau iarna și vara. Usener atribuie un înțeles similar luptei dintre Xantos și Melantos – cel luminos și cel întunecat. Pe de altă parte, lupta poate corespunde sacrificiului primordial, cosmogonic, precum sacrificarea lui Tiamat de către Marduk. Luptele dintre zeii vegetației și cei ai secetei (precum Osiris și Set) sau dintre bine și rău (Ahuramazda și Ahriman ori Angramainyu) modifică planul conflictului în consecință. În sensuri largi, lupta este a regenerării sau implică elemente opuse antitetic. Din perspectiva noastră, sugerăm că luptele dintre gladiatorii romani reflectă un fundal ancestral, mitic și simbolic prin retiarius (luptătorul cu plasa) ca o contraparte a lui Neptun și Pisces – sau zodia Peștilor – (simboluri ale oceanului ceresc, al zeului atotcuprinzător înarmat cu trident ca semn al triplei puteri și cu plasă); la fel, mirmillo era Cancer – sau zodia Racului – (soarele ori fiul înarmat cu o sabie). Luz Cuvântul ebraic luz are mai multe înțelesuri: centrul cetății, precum Agarttha; „mandorla”, sau locul apariției; potrivit lui Guenon, în Regele lumii, mai înseamnă și „particula corporală indistructibilă, simbolizată printr-un os extrem de dur în care o parte a sufletului rămâne atașată de la momentul morții până la reînviere”. În lucrarea Misterul vieții și al morții după însemnele Egiptului antic, Enel este de acord cu această interpretare. Lycantropul Om legendar pe care diavolul îl acoperă cu blană de lup și îl forțează să cutreiere urlând prin sate, simbol al iraționalității latente în partea de bază a omului, cu posibilitatea trezirii sale. Prin urmare, este asemănător în semnificație cu toți monștrii răi și ființelor fabuloase. Macrocosmos – Microcosmos Această relație simbolizează poziția omului în univers ca „măsură a tuturor lucrurilor”. Baza acestei relații – care a preocupat gânditorii și misticii de toate categoriile și din toate epocile – este însuși simbolismul omului, mai ales a „omului universal” alături de corespondențele sale cu Zodiacul, pllanetele și Elementele. Cităm observația lui Origen: „Înțelege că tu ești o altă lume în miniatură și că în tine se află soarele, luna și stelele”.

Maimuța Primatele, în general, simbolizează forțele de bază, întunericul sau activitatea inconștientă, dar acest simbolism – ca și cel al ființelor fabuloase legendare – conține două aspecte. Dacă, pe de o parte, această forță inconștientă poate fi periculoasă căci degradează individul, cu toate acestea se poate dovedi o binefacere – ca toate puterile inconștiente – când ne așteptăm cel mai puțin. Iată de ce, în China, maimuța este nzestrată cu capacitatea de a garanta sănătate viguroasă, succes și protecție, fiind asociată în felul acesta cu spiridușii, vrăjitorii și zânele. Makara este un monstru mitic indian, jumătate pește și jumătate crocodil, întâlnit totodată în arta ornamentală indoneziană. Mama Simbolurile materne sunt carcaterizate de o interesantă ambivalență: mama apare uneori ca o imagine a naturii și invers; dar Mama Groazei este o figură ce semnifică moartea. Din acest motiv, doctrina ermetică arăta că „întoarcerea la mamă” era echivalentă cu moartea. La egipteni, vulturul era un simbol matern, probabil pentru că devorează cadavre; totodată corespundea mijloacelor prin care Hammamit (sufletul universal) se desprindea în părți distincte pentru a forma suflete individuale. Din același motiv, s-a spus despre sentimentul matern că este strâns legat de nostalgia spiritului pentru lucruri materiale sau cu supunerea spiritului unei neformulate dar implacabile legi a destinului. Jung menționează că în Tratatul Cabalei al lui Jean Thenaud există o figură maternă reprezentată pur și simplu în forma unui zeu al destinului. El mai adaugă și că Mama Groaznică este contrapartea Pietei, reprezentând nu numai moartea, ci și latura crudă a naturii – indiferența ei asupra suferinței omenești. Jung mai notează că mama este un simbol al inconștientului colectiv, al laturii stângi și nocturne a existenței – sursa Apei Vieții. Tot el argumentează că mama poartă imaginea animei pe care bărbatul trebuie să o proiecteze asupra Femeii trecând de la mamă la soră și în cele din urmă la iubită. Un model social predominant matern – o societate matriarhală – este caracterizat, potrivit lui Bachofen, de o accentuare specială a relațiilor de sânge, de credințe telurice și acceptare pasivă a fenomenelor naturale. Patriarhiile se disting prin respectarea legilor concepute de bărbați, favorizarea lucrărilor de artă și meșteșug, și supunere ierarhiei. Chiar dacă, sociologic vorbind, acele societăți matriarhale nu mai există acum în Occident, din punct de vedere psihologic omul trece totuși o fază în care este dominat în esență de principiul

feminin. A trece triumfător prin această fază și a reinstaura principiul masculin drept regulă de viață guvernantă – aducând în prim plan calitățile tipic patriarhale observate mmai sus – ar însemna o reușită de tipul celei care cândva simboliza transformarea „lucrării lunare” în cea solară ori transmutarea mercurului în sulf. Iată ce spune Evola: „Simbolurile pământului matern sunt: apa, mama apelor, piatra, peștera, căminul matern, noaptea, casa din adâncuri și vatra tăriei sau matca înțelepciunii”. Mama Pământ Arhetipul Mamei Pământ corespunde unor zeități feminine precum Iștar în Babilon, Isis în Egipt, Astarte în Fenicia, Kâli-Durga în India, Geea și Demetra în Grecia. De obicei este considerată un simbol al pământului fertilizat, deși în cosmogoniile antice apare și marea cu aceeași conotație. Pentru Jung, Magna Mater reprezintă adevărul obiectiv al Naturii, mascarea sau încarnarea, în figura unei femei materne, a unei sybile, zeițe sau preotese, dar uneori luând forma unei biserici, cetăți sau oraș. Această imagine arhetipală pe care el o numește „personalitatea mamă” corespunde „străvechimii” care, de asemenea, ia forme precum cea de magician, vrăjitor sau salvie. Mandala Centrul în extensie – concept exemplificat în mandala Shri-Yantra

Este un termen hindus dat cercului. Este un tip de yantra (instrument, mijloc sau emblemă), în forma unei diagrame geometrice ritualice, care uneori corespunde unui atribut specific, divin, sau unei forme de vrajă (mantra) care a primit o expresie vizuală. Cammann sugerează că mandala a sosit prima oară în Tibet din India, odată cu marele guru Padma Sambhava, în secolul VIII.

Mandalele se găsesc pretutindeni în Orient, întotdeauna ca mijloace de contemplare și concentrare – ca un ajutor de a induce anumite stări mentale și de a încuraja spiritul să se miște pe o lungă cale a evoluției de la biologic la geometric, din ținutul formelor corporale către cel al formelor spirituale. Potrivit lui Heinrich Zimmer, mandalele nu sunt doar pictate sau desenate, ci și create în trei dimensiuni pentru anumite festivaluri. Un membru al mânăstirii lamaiste din Bhutia Busty, Lindam Gomchen, îi descrie mandala lui Carl Gustav Jung ca o „imagine mentală ce poate fi creată în imaginație doar de către un lama antrenat”. El menține că „nicio mandală nu arată ca alta”: toate diferă deoarece fiecare este imaginea proiectată de condiția psihică a autorului, sau, cu alte cuvinte, este o expresie a modificării aduse de conținutul psihic ideii tradiționale de mandală. Prin urmare, mandala este o sinteză a structurii tradiționale plus libera interpretare. Componentele ei de bază sunt figuri geometrice, contabalansate și concentrice. De aici se spune că „mandala este întotdeauna o împătrire a cercului”. Există unele lucrări, precum Shri-Chakra-Sambhara-Tantra, care prescriu reguli de vizualizare mai bună a acestei imagini. Figuri care coincid în esență cu mandala sunt Roata Universului, „Marea Piatră Calendaristică” mexicană, floarea de lotus, floarea mitică din aur, trandafirul etc. În sens pur psihologic, este ușor de identificat mandala cu toate figurile compuse din variate elemente incluse în cerc sau în pătrat – cum ar fi horoscopul, labirintul, cercul zodiacal, figuri care reprezintă „Anul” și ceasul. Schemele clădirilor circulare, pătrate sau octogonale sunt și ele mandale. Cât privește forma tridimensională, există temple construite după modelul mandalei cu elementele sale esențiale contrabalansate, cu forma sa geometrică și numărul de componente. Stupa din India este un astfel de templu caracteristic. Din nou, potrivit lui Cammann, tot mandale sunt unele scuturi chinezești și fețele dorsale ale oglinzilor. Pe scurt, mandala este, mai presus de toate, o imagine și o sinteză a aspectelor duale ale diferențierii și unnificării, ale varietății și unității, ale externului și internului, ale difuzului și concentratului. Ea exclude dezordinea și toate simbolurile asociate, deoarece, prin natura sa, trebuie să fie deasupra dezordinii. Așadar, este o expresie vizuală, plastică, a expresiei luptei de a atinge ordinea – chiar și în diversitate – și a dorinței de a ne reuni cu „Centrul” primordial, nonspațial și atemporal, așa cum este conceput în toate tradițiile simbolice.

Totuși, preocuparea cu ornamente – adică, cu simbolismul inconștient – este un efect al tendinței de ordonare a unei zone oarecare – de a aduce ordinea în haos –, așadar, această luptă are două aspecte: mai întâi, posibilitatea că unele mandale sunt produsul simplei dorințe (estetice și utilitare) de ordine; mai apoi, considerentul că mandala în sine își trage aspirațiile din aleanul mistic al integrării supreme. În viziunea lui Jung, mandalele sunt toate imagini concomitente – paralele și consecvente – ale tipului mențționat mai sus, sunt derivate din vise și viziuni ce corespund celor mai de bază simboluri religioase cunoscute de om – simboluri care există încă din Paleolitic (după cum s-a dovedit prin gravurile de pe stânca rodeziană). Numeroase lucrări culturale, artistice și alegorice, asemeni multor imagini utilizate în numismatică, trebuie că au izvorât din același interes primordial asupra structurii psihice sau interioare (cu contrapartea sa exterioară față de care depun mărturii elocvente atât de multe obiceiuri legate de întemeierea cetăților și templelor, diviziiunea cerurilor, orientarea și relația spațiu-timp). Juxtapunerea cercului, triunghiului și pătratului (ca echivalente numerice ale lui 1 și 10; 3; 4 și 7) joacă un rol fundamental în mandalele orientale cele mai „clasice” și autentice. Chiar dacă mandala trimite mereu la conceptul de Centru – nu prin dispunere vizuală, ci sugerându-l pe calea concentricității figurilor –, în același timp ea exemplifică obstacolele din drumul către atingerea și asimilarea Centrului. Astfel, mandala își îndeplinește funcția de a ajuta omul în eforturile sale de a regrupa tot ce este dispersat în jurul unei singure axe – Sinele lui Jung. Este interesant de observat că aceeași problemă i-a preocupat pe alchimiști, cu excepția că un aspect foarte diferit al ființei se afla sub investigație. Jung sugerează că mandala reprezintă un fapt psihic autonom, sau „un nucleu asupra cărui structură intimă și înțeles definitiv nu posedăm cunoștințe directe”. Mircea Eliade, vorbind în calitate de istoric al religiilor și nu de psiholog, vede mandala, înainte de toate, ca pe un simbol obiectiv, mai degrabă o imagine a lumii decât o proiecție a minții, fără să discrediteze, totuși, interpretarea din urmă. Structura unui templu – precum Borobudur – în forma unei mandale are ca scop crearea unei imagini monumentale a vieții și „distorsionarea” lumii pentru a o face un vehicul potrivit al expresiei conceptului de ordine supremă pe care omul – neofit sau inițiat – ar putea să o acceseze ca și cum ar pătrunde în propriul spirit. La fel de adevărat este cazul

mandalelor trasate pe pământ din fire sau praf în culori. Aici, mai mult decât a servi scopului contemplării, ele dețin o funcție ritualică în care omul se poate mișca gradual către zona interioară, indentificându-se cu fiecare etapă sau zonă atinsă. Obiceiul este asemănător cu cel al intrării în labirint (ceea ce denotă căutarea Centrului), iar implicațiile psihologice și spirituale sunt de la sine evidente. Există unele mandale care contrabalansează nu figurile încadrate, ci numerele dispuse în discontinuitate geometrică (de exemplu: patru puncte, apoi cinci, apoi trei), iar mai apoi sunt identificate cu Punctele Cardinale, Elementele, culorile etc., semnificația mandalei fiind minunat îmbogățită de acest simbolism adițional. Oglinzile dinastiei Han înfățișează numerele 4 și 8 echilibrându-se reciproc și dispuse în jurul unnui centru în cinci zone ce corespund celor cinci Elemente (cele patru Elemente materiale și spiritul sau quintesența). În Occident, alchimia a făcut frecvent uz de figuri care dețin o afinitate precisă cu mandala, compuse din cercuri, triunghiuri și pătrate contrapoziționate. Potrivit lui Heinrich Khunrath, triunghiul dintr-un pătrat produce cercul. Există, așa cum a arătat Jung, mandale „distorționate” diferind ca formă de sus în jos de la numărul 6, 8 și 12; dar acestea sunt considerabil mai rare. În toate mandalele în care predomină elemente numerice, simbolismul numerelor își poate sonda înțelesul. Interpretarea ar putea fi aceea că elementele superioare (sau principale) sunt mereu cele mai apropiate de centru. Astfel, cercul înscris în pătrat este o structură mai dezvoltată decât pătratul înscris în cerc. Aceeași relație a pătratului ține și de triunghi; lupta dintre numerele 3 și 4 pare să reprezinte conflictul dintre elementele centrale ale spiritului (ce corespund lui 3) și componentele periferice, Punctele Cardinale ca imagine a externalității ordonate (ce corespund lui 4). Cercul exterior, pe de altă parte, împlinește întotdeauna funcția unificatoarea de a depăși contradicțiile și neregularitățile unghiurilor și laturilor pe calea mișcării sale implicite. Carcateristicile lui Shri Yantra, unul dintre cele mai fine instrumente-mandale, au fost explicate de Luc Benoist. Această mandală se compune în jurul unui punct central ce reprezintă punctul metafizic și iradiant al energiei primordiale; totuși, această energie nu este manifestă, de aceea punctul central nu apare explicit în desen, ci trebuie vizualizat. În jurul lui se află un model complex de nouă triunghiuri – imagine a lumilor transcendente; patru din aceste triunghiuri au vârful în sus, iar celelalte cinci

în jos. Lumea intermediară – ori subtilă – este sugerată de o triplă aureolă care înconjoară triunghiurile. Un nufăr cu opt petale (semnificând regenerarea), împreună cu altele din șaisprezece petale și un triplu cerc completează reprezentarea simbolică a lumii spirituale. Faptul că aceasta există în lumea materială este sugerat de un înconjur zimțiat triliniar ce semnifică orientarea în spațiu. Mandorla Mandorla simbolizează intersectarea celor două sfere ale cerului și pământului

Deși simbolul geometric al pământului este pătratul (sau cubul) și cel a cerului este cercul, uneori se folosesc două cercuri pentru a simboliza lumile Superioară și Inferioară, cerul și pământul. Uniunea celor două lumi, sau zona de intersectare și întrepătrundere (lumea aparențelor), este reprezentată de mandorla, o figură de forma migdalei compusă din două cercuri intersectate. Pentru ca, în scopul iconografiei, mandorla să poată fi trasată vertical, cele două cercuri au ajuns să fie privite drept stânga (materia) și dreapta (spiritul). Zona existenței simbolizată de mandorla, asemenea Muntelui lui Marte cu două psicuri gemene, cuprinde polii opuși ai dualismului. De aici, mandorla este un simbol și al sacrificiului perpetuu ce regenerează forța creatoare prin cele două cursuri ale ascensiunii și coborârii (apariția și dispariția, viața și moartea, evoluția și involuția). Morfologic, se înrudește cu fusul lui Magna Mater și cu sfârleaza de ață magică. Manicora Ființă fabuloasă care apare în arta decorativă romană, un patruped acoperit cu solzi și cu cap de femeie ce poartă ceva ce seamănă cu un coif frigian. Semnificația sa poate fi

comparată cu cea a sirenei; solzii fac mereu trimitere la ocean – Apele Inferioare, primordiale. Marioneta/momâia/manechinul Asemenea homunculului și mătrăgunei, momâia este imaginea sufletului în credințele primitive. Același lucru se aplică sperietorii-de-ciori, păpușii, precum și oricărei figuri cu asemănări omenești. De aici și credința în proprietățile sale magice. Marte Conceptul primitiv și astrobiologic al creației este acela că creația poate avea loc numai prin „sacrificiu primordial”; în mod asemănător, ce s-a creat poate fi păstrat prin sacrificiu și război. Imaginea lui Ianus, ori cea a muntelui cu piscuri gemene a lui Marte, sunt simboluri ale inversiunii, adică, ale intercomunicării dintre Lumea Superioară, non-formată a potențialurilor viitoare și Lumea Inferioară a formelor materializate. chneider insistă asupra acestui principiu ca o caracteristică a ordinii primordiale, comentând că „legea ei rigidă cere o moarte pentru fiecare viață, sublimează instinctul criminal pentru a servi scopurilor bune și umanitare, și îmbină iubirea și ura în interesul reînnoirii vieții. Pentru a păstra ordinea existenței, zeii s-au luptat cu giganții și monștrii care de la începutul creației au căutat să înghită soarele” – Logosul. Marte este încarnarea perenă a acestei necesități de vărsare de sânge, aparentă în toate ordinile și cosmosurile. De aici, cultele timpurii ale lui Marte au cuprins vegetația: lui Marte i s-a adresat un fermier roman cerând prosperitatea recoltei sale. Atributele lui Marte sunt armele, dintre care mai ales sabia. Masca Masca lui Mitra – imagine persană a Soarelui

Toate transformările sunt însoțite de ceva în același timp de profund mister și rușinos, căci tot ce se modifică pentru a deveni

„altceva” în timp ce rămâne așa cum era, inevitabil produce ambiguitate și dubiu. Așadar, metamorfozele trebuie ascunse vederii – și de aici nevoia de mască. Tăinuirea tinde către transfigurare: ajută ceea ce este să devină ceea ce ar dori să fie; și aceasta îi constituie caracterul magic, prezent atât în măștile teatrale grecești, cât și în cele religioase din Africa sau Oceania. Masca este asemănătoare cu crisalida. Frazer a remarcat câteva tipuri foarte stranii de măști folosite în ceremoniile de inițiere la unele popoare oceaniene: tinerii își țin ochii închiși și își acoperă fețele cu măști din pastă sau nămol, pretinzând că nu aud ordinele pe care li le strigă vârstnicii. Dar ei se recuperează treptat, iar în ziua următoare se spală de crusta care le-a acoperit fețele și trupurile; inițierea lor este apoi completă. Dincolo de această semnificație simbolică esențială, masca mai constă într-o imagine ce cuprinde un alt înțeles simbolic derivat direct din ea. Masca, pur și simplu ca față, exprimă aspectele solare și energetice ale procesului vital. Potrivit lui Zimmer, Shiva a creat un monstru cu cap de leu și trup zvelt, expresie a apetitului neostoit. Când această ființă cere de la creatorul ei o victimă de devorat, zeul îi spune să se hrănească din propriul trup, ceea ce monstrul face până când devină o simplă mască. Există un simbol chinezesc, Tʼao Tʼieh – „masca de căpcăun” – care poate avea origini similare. Materia Potrivit lui Evola, materia este echivalentul lunii, iar forma al soarelui. Matroana Formă de personificare foarte comună în toate imaginile simbolice legate de principiul feminin; ea apare nu doar ca spirit, ci ca mamă protectoare: Noaptea, Pământul, Biserica ori Sinagoga. Chiar și cetățile sunt deseori personificate drept matroane ce poartă coroane murale. Atributele și carcateristicile lor aduc atingeri ultimative la conținutul simbolic al imaginii. În termeni psihologici, matroana pare să exprima latura dominatoare a mamei. Maya „Lecția poate fi citită psihologic, căci se aplică nouă, cei ce nu suntem zei, ci ființe limitate. Proiectarea și externalizarea constantă a shakti-ului nostru specific (energia vitală) este universul nostru mărunt, sfera restricționată și mediul imediat, indiferent ce ne îngrijorează și afectează. Noi, oamenii, colorăm ecranul indiferent și neutru cu figuri cinematice și drame ale visului interiorizant al sufletului, căzând pradă evenimentelor dramatice, plăcerilor și calamităților. Lumea, nu cum este ea în sine, ci cum o percepem și acționăm noi în ea, este produsul propriei noastre maya sau amăgiri.

Poate fi descrisă drept energia noastră vitală mai mult sau mai puțin oarbă, care produce și proiectează forme și aparențe demonice ori binefăcătoare. Astfel, noi suntem prizonierii propriei Maya-Shakti și ai imaginilor în mișcare ce se produc necontenit. Ființa Înaltă este domnul și stăpânul mayei. Noi, toți ceilalți, suntem victimele propriilor noastre maye. Eliberarea omului dintr-o astfel de vrajă este țelul principal al tuturor marilor filosofii indiene”. (Heinrich Zimmer, Mituri și simboluri în arta și civilizația indiană) Măgarul/asinul Acest animal simbolic apare ca un atribut al lui Saturn în calitatea sa de „al doilea soare”. El este mereu cald și urât de Isis. Însemnătatea crucifixul batjocorit, având un cap de măgar, din Palatine, trebuie că are legătură cu egalitatea dintre Yahve și Saturn, deși putem crede că se leagă de simbolul bufonului. În ce privește bufonul, capul de măgar, frecvent întâlnit în emblemele medievale, în mărci și semne, adesea sugerează umilința, răbdarea și curajul. Uneori apare o roată sau un simbol solar între urechile măgarului. Acest simbol, găsit și pe capetele boilor, întotdeauna denotă că animalul este o victimă de sacrificiu. Dar simbolismul măgarului este mult mai complex: Jung îl definește ca daemon triunus – trinitatea citoniană care în alchimia latină apărea ca un monstru cu trei capete, unul reprezentând mercurul, al doilea – sarea, iar al treilea – sulfura, sau, mai pe scurt, cele trei principii materiale ale substanței. În Caldeea, zeița morții este înfățișată îngenunchind asupra unui măgar care traversează Răul Infernului într-o barcă. În vise, măgarul, mai ales când apare învestit cu un aspect solemn și ritualic, este de obicei un mesager al morții sau are legătură cu moartea, ca distrugător și întrerupător al cursului vieții. Mănușile, de vreme ce sunt purtate pe mâini, își derivă simbolismul de la acestea. Mânușa mâinii drepte este de un interes aparte, ținând cont de scoaterea acesteia la apropierea unei persoane de rang mai înalt, la apropierea de altar sau de Dumnezeu. Acest obicei are două rădăcini simbolice gemene: când implică mânușa din zale, semnifică dezarmarea purtătorului în fața unui superior; în același timp, mâna dreaptă reprezentând vocea laturii raționale a omului, obiceiul sugerează candoare și deschiderea minții. Mărăcinele Simbol al purității virginale consumate în propriile flăcări. Tufișul arzând din Biblie, pe de altă parte, se leagă simbolic de mitul Similei.

Mărul Având forma aproape sferică, mărul semnifică totalitatea. Este de asemenea simbol al dorințelor pământești ori al îngăduinței în asemenea dorințe. Avertismentul de a nu gusta din mărul interzis a reieșit, prin urmare, din gura ființei supreme ca atenționare împotriva exaltării dorințelor materialiste. Intelectul, setea de cunoaștere – cum spunea Nietzsche – este doar o zonă intermediară între dorința pământească și pura spirtualitate. Măscăriciul La fel ca bufonul, măscăriciul este o figură mitică și inversiunea regelui – inversiune, să spunem, a posesorului puterilor supreme; prin umrare, măscăriciul este victima aleasă ca substitut al regelui, în acord cu ideile astrobiologice și primitive ale asasinării ritualice a regelui. Măscăriciul este cel din urmă, în vreme ce regele este cel dintâi, dar în ordinea esențială a lucrurilor cel din urmă devine al doilea. Aceasta se confirmă în obiceiurile din folclor, menționate de Frazer, în care tinerii săteni, în timpul festivităților de primăvară, călăreau caii în picioare către cel mai înalt catarg (simbolizând axa lumii); cel care ajungea primul era ales regele Paștilor, iar ultimul era ales măscărici și bătut. Mătrăguna este o plantă despre care se crede că deține diverse proprietăți magice, credință ce a reieșit din asemănarea rădăcinii ei cu forma umană. Mandragora era numele fantomei unui demon care semăna cu un om mărunt și negru, fără barbă și cu păr neîngrijit. Pentru gândirea primitivă, mătrăguna reprezenta sufletul în aspectul său mărunt și negativ. Mâna În limbajul egiptean, termenul care desemnează mâna era asociat celui de stâlp (ca suport și tărie) și palmei. În doctrina ezoterică, poziția mâinii în raport cu corpul, precum și dispunerea degetelor, transmit unele noțiuni simbolice clare. Potrivit sistemului hieroglific egiptean, mâna semnifică manifestarea, acțiunea, dăruirea și chibzuința gospodărească. Un ochi în asociere cu o mână – cum se vede la unele ființe mitice orientale – simbolizează acțiunea „clarvăzătoare”. Schneider conferă un rol major mâinii „deoarece ea este manifestarea corporală a stării interioare ființei umane” și pentru că „exprimă o atitudine a minții în alți termeni decât cei acustici” – sau, cu alte cuvinte, exprimă un gest. Rezultă, așadar, că mâna ridicată este simbolul vocii și al cântecului; mâna așezată pe piept indică atitudinea de jale; plasată pe gât, denotă sacrificiul; două mâini unite semnifică mariajul mistic sau individualizarea jungiană; mâna care acoperă ochii reprezintă

clarviziunea din momentul morții. Foarte important este faptul că mâna are cinci degete, mai întâi prin analogie vastă cu figura umană (compusă din cinci extremități plus capul) și, mai apoi, datorită simbolismului numărului cinci (care denotă iubire, sănătate și umanism). În hieroglifele egiptene, mâna deschisă desemnează orice activitate specific umană, precum și forța magnetică – idee totodată caracteristică americanilor precolumbieni. O credință asemănătoare se află în spatele utilizării foarte răspândite a mâinii ca amuletă în culturile islamice. Potrivit gândirii berbere, mâna semnifică apărare, autoritate, putere și rezistență; manus are același înțeles la romani, simbolizând mai ales autoritatea lui pater familias și a împăratului, iar uneori se vede surmontând signum-ul legiunilor în locul acvilei imperiale. Privind amuletele islamice menționate mai sus, figura mâinii suferă diverse modificări sau apare în asociere cu alte simboluri precum steaua, porumbelul, pasărea, evantaiul, zigzagul și cercul, formând embleme asemănătoare celor din occidentul creștin. Renumita emblemă a „mâinilor unite” este o expresie a fraternității virile, a solidarității în fața pericolului. În opinia lui Jung, mâna este înzestrată cu o semnificație generativă. Diferența dintre mâna stângă și cea dreaptă este ignorată de obicei, dar, atunci când se face o disticție, aceasta pare a servi pur și simplu scopului de a îmbogăți semnificația de bază cu implicațiile adăugite ale simbolismului spațial: partea dreaptă corespunde rațiunii, conștiinței, logicii și vigorii, în vreme ce stânga reprezintă opusul. Există imagini ale alchimiștilor ce indică un rege care ține, în mâna lui stângă, mâna stângă a reginei. Jung sugerează că aceasta ar fi o referire la carcaterul inconștient al uniunii lor, dar ar mai putea fi un indicator al afecțiunii sau al suspiciunii. Mecanismele Smbolismul mecanismelor s-a fundamentat pe forma componentelor unui ansamblu, precum și pe ritmul și direcția mișcării acestora. În sensuri mai largi, acest simbolism își află inspirația în analogia evidentă cu funcțiile psihologice de asimilare, digerare și reproducere. Mefistofel reprezintă aspectul negativ, infernal al funcției psihice care s-a abătut de la Înttreg pentru a obține independență și caracter individual de sine. Melusina Zână ccare apare în legende, uneori sub forma unnei sirene. Jean de Arras a avut de a face în mod specific cu această ființă fabuloasă în Nobila poveste a lui Luzignen. Când un

mare dezastru urma să se petreacă, ea scotea un strigăt de trei ori. „Melusina făcea ca misterioase clădiri să fie ridicate într-o singură noapte de mulțimi de muncitori care dispăreau fără urmă odată cu terminarea lucrării. Când se căsătorește, toți copiii ei au trăsături fizice neobișnuite; tot astfel, clădirile ei misterioase au unele defecte, precum acele poduri ale diavolului cărora mereu le lipsește câte o piatră”. Melusina pare să fie arhetipul geniului intuitiv, întrucât intuiția este profetică, constructivă și uimitoare, în același timp firavă și malignă. Menestrelul/trubadurul/rapsodul/bardul Prima enigmă din Tarot, figura menestrelului simbolizează activitatea originară și puterea creatoare a omului. El se vede purtând o pălărie de forma unui opt orizontal (semnul matematic al infinitului); într-o mână ține o baghetă magică (trefla), iar celelalte trei simboluri ale pachetului de cărți se află pe o masă din fața lui; acestea sunt echivalentele caroului (diamantul), inimii negre (lopata) și inimii roșii care, împreună cu bagheta (trefla), corespund celor patru Elemente (precum și punctelor busolei). Aceste atribute simbolizează stăpânirea asupra unei situații date. Îmbrăcămintea menestrelului este multicoloră, dar culorea predominantă este roșul – care denotă activitatea. Prin implicații transcendente, enigma este legată de Mercur. Menhirul Asemenea tuturor pietrelor, menhirul cuprinde ideea de litofanie. În mod deosebit, pentru că stă drept, simbolizează principiul masculin și vigilența. În continuare, este asociat cu rugul de sacrificiu și, în consecință, cu axa lumii (cu toate simbolurile specifice: arborele cosmic, treptele, crucea etc.). Mai sunt și implicații falice și protectoare, după cum observă Eliade. Mercur este zeul pllanetar și metalul care îi poartă numele. În astronomie, este fiul cerului și al lumminii; în mitologie, a luat ființă din Jupiter și Maia. În esență, este mesagerul cerului. Numele său grecesc este Hermes și semnifică „interpretator” sau „mijlocitor”. De aici, sarcina lui este de a conduce sufletele morților către Lumea Ingerioară. Asemenea Hecatei, este triform, reprezentat cu trei capete. El rezumă puterea cuvântului rostit – emblemă a cuvântului; pentru gnostici, era logos spermatikos răspândit în univers, idee preluată de alchimiștii care l-au aseănat pe Mercur cu conceptele înrudite de fluență și transmutare. În același timp, era văzut ca un zeu al drumurilor (al posibilităților). În astrologie este

definit ca „energie intelectuală”. Sistemul nervos este controlat de el, căci nervii sunt mesageri pe plan biologic. Probabil alchimiștii, cu speculațiile lor grandioase, au pătruns cel mai adânc structura arhetipală a lui Mercur. În multe cazuri, ei au identificat substanța transmutantă cu „planeta vie”, cu zeul al cărui metal este al și decisiv lunar. Totuși, în vreme ce Mercur este planeta cea mai apropiată de soare (legat de aur), arhetipul rezultat are o dublă natură (de zeu chtonian și zeu ceresc – hermafrodit). Metalul mercur simbolizează inconștientul prin carcaterul său fluid și dinamic; este în esență duplex, căci, într-un fel, este o ființă inferioară, diavol sau monstru, dar și „copilul filosofilor”. Prin urmare, capacitatea sa nelimitată de transformare (ca în cazul tuturor lichidelor) a devenit simbol al țelului esențial al alchimiștilor de a transmuta materia (și spiritul) de la inferior la superior, de la trecător la stabil. Mercur mai era înzestrat cu aptitudinea nelimitată de penetrare. Sinonimele sale de monstrum hermaphroditus și Rebis („ceva dublu”) relevă strânsa lui legătură cu mitul Gemenilor (Atma și Buddhi); reprezentarea sa ca figură feminină și anima mundi este mai frecventă și semnificativă decât absorbirea sa de către principiul masculin. În acest sens, Rene Alleau amintește că stadiile esențiale ale procesului alchimic erau: materia primă, mercurul, sulfura, lapisul. Prima fază corespunde nediferențierii; a doua, principiului lunar și feminin; a treia, celui masculin și solar, iar a patra, sintezei absolute (pe care Jung o identifică cu procesul individualizării). Atributelel lui Mercur sunt coiful și sandalele înaripate, caduceul, toiagul, țestoasa și lira pe care a inventat-o și oferit-o lui Apollo. Metalele În astrologie, sunt numite „planete terestre sau subterane”, datorită corespondențelor analoge dintre planete și metale. Din acest motiv, astrologii consideră că există doar șapte metale (influențați de același număr al sferelor), ceea ce nu înseamnă că omenirea, în perioada astrobiologică, nu a recunoscut mai multe. Așa cum Piobb a arătat, unii tehnicieni au remarcat că cele șapte metale planetare constituie o serie aplicabilă sistemului celor douăstrezece poligoane. Dar, dincolo de teoria corespondențelor, metalele simbolizează energia cosmică în formă solidificată și, prin urmare, libidoul. Pe baza acesteia, Jung a afirmat că metalele de bază sunt dorințele și poftele carnale. A extrage quintesența din aceste metale sau transmutându-le către altele superioare, este la fel cu a elibera energia creatoare din cătușele lumii simțurilor, proces

identic cu ceea ce tradiția ezoterică și astrologia privesc ca pe o liberare de „influențele planetare”. Metalele pot fi grupate într-o „serie” progresivă în care fiecare metal își indică superioritatea ierarhică asupra altuia, unde aurul este punctul culminant al progresiei. Iată de ce, în unele obiceiuri, neofitului i se cere să dezbare de propriile „metale” – monede, chei, brelocuri –, căci acestea sunt simboluri ale obiceiurilor, prejudecăților și caracteristicilor sale. Din partea noastră, totuși, înclinăm a crede că în fiecare pereche planetă-metal (precum Marte-fier) există un element esențial al tendinței ambivalente, în sensul că calitatea pozitivă tinde pe o cale și defectul negativ către alta. Metalul topit este un simmbol alchimic ce exprimă coniunctio oppositorum (conjuncția focului și apei), asociată mercurului, zeului Mercur și ființei primordiale, androgine a lui Platon. În același timp, proprietățile solide sau „închise” ale materiei întăresc simbolismul de liberator – de aici conexiunea cu Hermes psihopompul. Corespondențele dintre planete și metale, de la inferior la superior, sunt: Saturn-plumb, Jupitercositor, Marte-fier, Venus-cupru, Mercur-mercur, Luna-argint, Soarele-aur. Metamorfoza Transformarea unei ființe sau specii în alta se leagă de simbolismul general al Inversiunii, dar și de noțiunea esențială de diferență între Unicitatea primogenială, nediferențiată și lumea manifestărilor. Totul se poate transforma în orice altceva, de vreme ce nimic este în realitate orice. Transmutarea este cu totul altă chestiune: este metamorfoza în direcție ascendentă, preluând aspecte din Roata Transformărilor în mișcare pe o cale radială către „Dinamicul inactiv” – Centrul nonspațial și atemporal. Jung scrie: „Duplicitatea lui Mercur, natura sa totodată metalică și pneumatică, este o paralelă la simbolizarea unei idei extrem spirituale precum Antropos printr-o substanță corporală, de-a dreptul metalică (aurul). Unii ar putea trage concluzia că subconștientul tinde să privească spiritul și materia nu ca fiind pur și simplu asemănătoare, ci chiar identice, printr-un contrast flagrant cu unilateralitatea intelectuală a conștiinței, care uneori pare să materializeze substanța și alteori să solidifice spiritul”. Meteoritul/aerolitul Simbol al vieții spirituale care a coborât pe pământ. Simbol al revelației; al „celeilalte lumi” făcută accesibilă; și al focului ceresc în aspect creativ, cum ar fi semințele. Tradiția arată că, așa cum există „ape deasupra”, există și „foc

deasupra”. Stelele simbolizează aspectul intangibil al acestui foc; meteoriții sunt mesageri ai focului de sus, iar de aici ei sunt uneori asociați cu îngerii și alți ierarhi cerești. Să nu uităm că primul fier folosit de om a fost de origine meteorică (ceea ce ar putea conta pentru rădăcina comună a cuvântului sideral și a altor cuvinte începând cu prefixul sidero-). Credința într-o relație simbolică dintre lumea cerească și cea pământeană își are rădăcinile în ideea de „mariaj cosmic”, un concept pe care gândirea astrobiologică primitivă a căutat să-l explice prin analogie cu legătura tangențială dintre două lumi în antiteză, cerul și pământul. Mielul Originile simbolismului mielului se găsesc în Cartea lui Enoh. El semnifică puritate, inocență, blândețe (precum și sacrificiul negarantat). În alegorii, stă la rădăcina reprezentărilor gândului curat, ale omului drept sau ale Mielului lui Dumnezeu. Pinedo, totuși, arată legătura interesantă dintre miel și leu prin inversarea semnificațiilor lor simbolice. Astfel de exemple sunt răspândite în simbolismul creștin, mai ales în perioada romană; un bunexemplu este cel al timpanului din biserica de la Armentia, unde Agnus Dei se vede în interiorul unui cerc (simbol al Totului, al perfecțiunii) însoțit de epigraful: „Mors ego sum mortis. Vocor agnus, sum leo fortis” (Sunt mort prin moarte. Mi se spune miel, sunt un leu puternic). Etimologia sa sugerează alte înțelesuri simbolice: Alleau, în Despre natura simbolurilor, arată că agnus este asociat grecescului agnos și simbolizează necunoscutul; și că mai este asociat cu agni (foc), deci, este un simbol al sacrificiului din înnoirea periodică a lumii. Mierea În tradiția orfică, mierea este un simbol al înțelepciunii. Maxima ocultă „Albinele s-aun născut din boi” își află explicația în legătura astrologică dintre Taurus și Cancere și din ritualul simbolic de a sacrifica boul, expresie a ideii că nu există cunoaștere înaltă fără suferință. De asemenea, mierea a fost înzestrată cu diverse înțelesuri: renașterea sau schimbarea personalității ca urmare a inițierii; în India, sinele superior (comparabil cu focul). Mierea fiind produsul unui proces misterios și elaborat, este ușor de înțeles cum s-a ajuns ca, prin analogie, să simbolizeze exercițiul spiritual al îmbunătățirii sinelui. Migdalul În tradiție, este un simbol al dulceții și delicateții. Fiind unul dintre primii pomi care înmuguresc, înghețurile târzii îi pot distruge florile. Observarea precisă a naturii, practicată intens de

omul primitiv, este sursa acestei analogii simbolice, din care se trag multe alegorii artificiale. Minaretul simbolizează torța iluminării spirituale, căci cuprinde simbolurile turnului (pe seama înălțimii sale) și al panoramei sau turnului de veghere (senificând conștiința). De aici apare ca figură emblematică a cetății Soarelui – sau Camelot, unde își avea curtea Regele Artur. Același sens simbolic este uneori reprezentat de o linie a orizontului cu turnuri și belvedere. Minotaurul Monstru fabulos, a cărui jumătate inferioară este umană, iar cea superioară este a unui taur. Lui i se atribuie construirea Labirintului din Creta. Monstrul era carnivor, iar atenienii învinși erau obligați la fiecare șapte ani să îi pună la dispoziție șapte băieți și șapte fecioare epntru a-i devora. Acest tribut s-a plătit de trei ori, dar la a patra ocazie Tezeu a ucis minotaurul cu ajutorul Ariadnei și a fusului ei magic. Toate miturile și legendele care trimit la tributuri, monștri sau eroi victorioși ilustrează în același timp o situație cosmică (ce cuprinde ideile gnostice de demiurg rău și izbăvire), o implicație socială (cum ar fi un stat oprimat de un tiran, o epidemie sau alte forțe ostile) și o semnificație psihologică ce aparține fie colectivului, fie individului (implicând predominarea monstrului din om, tributul și sacrificarea laturii sale interioare cele mai fine: ideile, sentimentele și emoțiile). Minotaurul reprezintă ultimul grad pe scara relațiilor dintre laturile spirituale și animalice din om. Predominarea laturii spirituale este simbolizată prin cavaler; prevalența celei monstruoase este desemnată de centaurul cu trup de cal sau taur. Inversiunea acesteia, unde capul este zoologic și trupul omenesc, implică dominarea forțelor de bază duse către extrema logică. Simbolismul numărului 7 (ca la dragonul cu șapte capete, perioada de șapte ani, sacrificarea de șapte feciori) denotă întotdeauna o relație cu seria esențială (anume: zilele săptămânii, zeii planetari, planetele, Viciile și Păcatele Cardinale împreună cu Virtuțile lor corespunzătoare). A învinge un monstru heptacefal înseamnă a domina influențele rele ale planetelor (prin urmare, asemănarea planetelor cu instinctele și forțele primare). Mirabilia În antichitate și evul mediu, acest nume era dat incidentelor ciudate și miraculoase (puterile ascunse ale animalelor, plantelor și pietrelor, fenomenele naturale, minunile, simpatiile și antipatiile care unesc ori separă astfel de ființe și incidente). Literatura „Mirabiliei” a dobândit un uriaș succes, mai ales în

Egiptul elenistic, iar în Occidentul medieval a ajuns prin filieră arabă. Situațiile stranii sau uimitoare sunt simboluri tradiționale frecvente asociate uneori cu magia și alchimia. Potrivit reverendului Fr. Festugiere O.P. în Revelația lui Hermes Trismegistul, Bolus Democritul, Pseudo-Manetho, Nigidius Figulus, Demetriu și Apollodor au contribuit substanțial la dezvoltarea acestei literaturi. Ea a continuat să evolueze, nuanțată de ermetism și a aflat deplina expresie în Cartea lucrurilor naturale, scrisă în Siria la începutul secolului VII. Înțelesul simbolic general al „Mirabiliei” corespunde indubitabil egalității orgie-haos, stabilită de Eliade. Ele exprimă o nostalgie față de era nediferentismului animist, care, în parte, mai poate fi văzut că are refugii în poezia contemporană, mai ales în mișcarea simbolistă. Pe de altă parte, credința în „forțele” și chiar în psihologia personală a tuturor ființelor, în aspectele și calitățile lor, s-a înrădăcinat cu succes în lumea Occidentală încă din Evul Mediu Târziu, în Renaștere și în perioada barocă. De exemplu, cartea părintelui J.E. Nieremberg Oculta filosofia de la sympatia y antipatia de las cosas, Artificio de la Naturaleza y noticia naturel del mundo (Filosofia necunoscută a empatiei lucrurilor, răspândirea naturalismului și observarea naturală a lumii), publicată în Barcelona în 1645, aparține acestui curent ideologic. Mirul Este emblema distinctivă a lui Hristos, bazată pe combinarea primelor două litere ale cuvântului Xpi6to?, X și P. Cea mai mare atenție a atras-o asemănarea între acest semn, care apare pe steagul roman din vremea lui Constantin și crucea egipteană. Mlaștina/mocirla Potrivit lui Schneider, mlaștina este un simbol al „descompunerii spiritului”; adică, este locul în care descompunerea apare datorită lipsei celor două elemente active (aer și foc) și datorită amestecului celor două elemente pasive (apă și pământ). Așadar, în legende, romane și povești cavalerești, mlaștinile apar cu acest înțeles. În povestea lui Gawain, cavaler al Mesei Rotunde, protagonistul se găsește într-o mlaștină, ceea ce implică incapacitatea sa de a-și duce menirea la bun sfârșit, așa cum nu poate să repare „sabia distrusă”. În Iubiții, de Leslie Stevens, protagonistul se vede nevoit să apere mlaștina dintr-un turn care a fost profanat, semne premonitorii ale căderii și morții sale. Moartea Simbolic, moartea reprezintă sfârșitul unei epoci, mai ales atunci când ia forma sacrificiului sau a dorinței de autodistrugere în fața unei tensiuni de neîndurat (Romeo și Julieta,

Tristan și Isolda). Eroul moare tânăr din același motiv: Siegfried, Ahile sau Balder, de pildă. Necesitatea publică a unui astfel de sacrificiu stă în spatele „asasinării ritualice a regelui” în care posibilitatea supraviețuirii sale rămânea deschisă, dovedindu-se victorios în luptă. Ca exemplu de astfel de sacrificiu, Frazer menționează un festival numit „Mărețul Sacrificiu”, în care regele Calcutei era pus să-și riște coroana și viața. Avea loc o dată la doisprezece ani, la vremea în care Jupiter se întoarce către constelația Racului, considerându-se că era o strânsă legătură între planetă și destinul regelui. Moartea reprezintă a treisprezecea enigmă din Tarot. Această carte prezintă binecunoscuta alegorie a unui schelet cu diferența că aici, contrar obiceiului, își răsucește coasa spre stânga. Iar oasele scheletului nu sunt gri, ci roze. Fundalul este presărat cu rămășițe umane, dar aceste rămășițe, precum cele din legende și folclor, au aspectul ființelor vii – capetele, de pildă, au păstrat expresiile vii; mâinile se ridică parcă ar fi gata de acțiune. Totul la această enigmă-carte tinde către ambivalență, subliniind faptul că viața, în sine, este strâns legată de moarte (cum arăta Heraclit sau au coroborat savanții moderni și medievali), moartea este și sursă de viață – și nu numai de viață spirituală, ci chiar reînvierea materiei în sine. Un om se poate resemna să moară într-o închisoare întunecată pentru a afla renașterea în lumină și claritate. Așa cum Saturn a tăiat copacul pentru a-l întineri, la fel Shiva transformă ființele distrugându-le formele fără să le anihileze esența. Pe de altă parte, moartea este eliberarea supremă. În sens pozitiv, această enigmă simbolizează transformarea tuturor lucrurilor, progresul evoluției, dematerializarea; în sens negativ, simbolizează descompunerea melancolică, sfârșitul a tot ce a fost determinat și înțeles într-o perioadă de timp. Toate alegoriile și imaginile morții au aceeași semnificație. În mitologia greacă, moartea era privită ca fiica nopții și sora somnului. Horațiu descrie moartea ca având aripi negre și o plasă pentru prinderea victimelor, o plasă asemănătoare cu cea a zeilor uranieni sau a gladiatorilor romani. Moartea este asociată elementului pământ și razei de culori de la negru, prin nuanțele pământului, până la verde. De asemenea este asociată simbolismului gunoiului. Monarhul, marele monarh Acesta este un termen întâlnit în unele scrieri hermetiste. Potrivit lui Piobb, își datorează originea unei citiri incorecte din greacă, confundând „cel ce se conduce

singur” cu „cel ce conduce singur”. Chiar și așa, simbolismul regelui se referă, în orice caz, la cel care triumfă asupra sinelui, cu alte cuvinte, la eroul definitiv și victorios. Monolitul În sistemul hieroglific egiptean, monolitul este un semn determinativ asociat cu numele zeului Osiris și semnifică „a dăinui”. În legendă, Osiris a fost rupt în bucăți de Set (sau Tphon) și refăcut la loc de Isis. Ceremonia care comemorează acest eveniment includea ridicarea unui monolit (simbol al unității litofanice) ca semn al învierii ș al vieții veșnice, sau al unității care contrabalansează multitudinea, fragmentarea și dezintegrarea (acesta fiind, totodată, simbol al lumii fenomenelor „căzută” în multiplicitatea diversului – spațiul – și tranzitoriului – timpul. Monolitul, datorită formei și poziției sale, posedă semnificații secundare – asemenea menhirului – care trimit la principiul masculin, solar și primitiv. Monstrul mâncător de oameni este o bestie, un balaur sau o reptilă acvatică ce ține o ființă umană între fălci. Simbolizează pericolul de a fi devorat de forțele distructive ale subconștientului, o soartă căreia se supun doar cele mai nobile facultăți ale ommului, cum sunt rațiunea și morala. În iconografia medievală, capul acestui monstru este o alegorie a porților iadului. Monștrii sunt simboluri ale forțelor cosmice din etapa de un pas depărtare de haos – de „potențialurile non-formale”. Pe plan psihologic, fac aluzie la forțele de bază ce constituie cele mai adânci straturi ale geologiei spirituale, clocotind ca într-un vulcan până când erup sub forma unor apariții sau activități monstruoase. Diel sugerează că moștrii o funcție psihică neechilibrată: dorințele usturătoare, paroxismul imaginației complăcute, sau intențiile neadecvate. Aceștia sunt, prin excelență, antiteza – adversarul – „eroului” și „armelor”. Căci armele reprezintă puterile pozitive acordate omului de către zei și astfel se explică contextul miraculos, magic și misterios al mânuirii armelor de către eroi în mituri și legende. Așadar, armele constituie antiteza simbolică a monștrilor. Diel a arătat că, paradoxal, inamicul himeric – perversiunea, fascinația nebuniei sau a răului – este adversarul fundamental din viața omului. Pe plan social, motivul monstrului care distruge o țară simbolizează monarhul slab și cu destin răuprevestitor, tiranic sau incapabil. Lupta împotriva monstrului semnifică lupta de eliberare a conștientului din încleștarea inconștientului. Atitudinea salutară a eroului corespunde răsăritului de soare, triumful luminii asupra

întunericului, al conștiinței spiritului asupra straturilor afective din subconștient. În sens mai puțin negativ, monstrul poate fi asemănat cu libidoul. În simbolism, monștrii sunt strâns legați de ființe fabuloase, permit o rază mai largă de înțelesuri, unele favorabile și pozitive precum Pegas, Phoenix etc. Unii dintre monștrii principali cunoscuți în tradiție și care s-au perpetuat în artă sunt: sfinxul, grifonul, peștele-sirenă, pasărea-sirenă, lamia, pasărea cu cap de patruped, șarpele-pasăre, dragonul, taurul înaripat, peștele gigant, șarpele marin gigant, himera, Gorgona, minotaurul, tritonul, hidra, salamandra, mormona, harpia, hipogriful, demonul marin și Furia. Capul unui monstru, dragon sau animal marin, cu unul sau mai multe capete umane în gură este un simbol medieval al iadului. Din punct de vedere psihologic, el reprezintă pericolul de a fi devorat de forțele distructive ale unor specii, pericol care poate afecta numai părțile mai nobile ale ființei umane, cum ar fi simțul moral sau rațiunea. Pentru Walter Abell, autorul Visului Colectiv în Artă, monștrii simbolizează, totodată, forțele latente și periculoase, într-un stadiu mai mare sau mai mic de libertate, ale inconștientului uman sub aspectul său urât și agresiv. El arată că monștrii sunt personajele principale din poemul anglo-saxon din secolul al VII-lea, Beowulf, stabilind o comparație interesantă, și susține că, în preistoria târzie (Neoliticul și Epoca Metalelor), monștrii dominau zeii; între antichitate și perioada romană, zeii au reușit să supună monștrii, care, totuși, încă jucau un rol important, așa cum se vede în miniaturile și capitelurile vremii; iar în perioada gotică spiritele angelice au triumfat asupra monștrilor. Sub mai multe aspecte, arta contemporană, mai ales de la Blake și Goya, poate fi interpretată că indică o oarecare „înviere a monștrilor și monstruosului”, cum s-a văzut îndeosebi în mișcarea suprarealistă. Montsalvat În legenda Graalului, este mons salvationis, piscul situat „pe maluri depărtate la care muritorii nu ajung”, asemănător cu muntele Meru al hinduților, muntele polar. Este simbolul împlinirii spirituale supreme. Montserrat Există unele picturi preistorice care arată un om ghemuit astfel încât conturul acestuia se aseamănă cu linia de orizont crestată a unui munte. Dintr-o simplă coincidență, semnificația Muntelui Zimțat (ca cel de lângă Barcelona) prezintă omul care, prin sacrificiu, ocupă o poziție marginală la punctul de intersectare a cercurilor cerului și pământului (corespunzătoare

simbolismului crucii). În același timp, unele reprezentări medievale ale sirenei se numesc Serra. Movila Semn hieroglific egiptean în forma unui dreptunghi cu două laturi incomplete. Simbolizează etapele intermediare ale materiei, se asociază simbolic apelor primordiale și mocirlei. Mulțimea Ideea de „mulțime” este simbolic superioară celei de „multiplicități”, căci implică un nou concept al diversității ca totalitate sau al Unicității ca întreg fragmentat. Astfel, interpretarea lui Jung asupra multitudinii sau mulțimii este bine gândită; el afirmă că, mai ales când mulțimea se mișcă sau este agitată, ea corespunde unei mișcări analoge în inconștient. Homer face o cunoscută asociere prin care aseamănă o mulțime de războinici din agora (bătălie) cu agitația oceanului (constituind încă un simbol al inconștientului). Muntele Diferitele înțelesuri care s-au atașat simbolismului muntelui își au originea nu atât în multiplicitatea inerentă, cât în variatele implicații ale fiecăruia din elementele sale componente: înălțime, verticalitate, masă și formă. Derivând de la ideea de înălțime, există interpretări precum cea a lui Teillard, care aseamănă muntele cu înălțimea interioară a spiritului, adică, a transpune noțiunea de înălțarea în tărâmul spiritual. În alchimie, pe de altă parte, referința este aproape întotdeauna la muntele scobit, unde scobitura devine o peșteră, „cuptorul filosofilor”. Axa verticală a muntelui, trasată de la vârf la bază are legătură cu axa lumii și, din punct de vedere anatomic, cu coloana vertebrală. Datorită proporțiilor sale grandioase, muntele simboliza, la chinezi, măreția și generozitatea Împăratului și reprezenta a patra din cele douăsprezece embleme imperiale. Dar cel mai profund simbolism este cel care comunică un caracter sacru prin unirea conceptului de masă, ca expresie a firii, cu cea de verticalitate. Ca și în cazul crucii sau al Arborelui Cosmic, locația acestui munte reprezintă „Centrul” lumii. Aceeași semnificație profundă este comună aproape tuturor tradițiilor: este îndeajuns să amintim Meru la hinduși, Haraberezaiti la iranieni, Tabor la israeliți, Himingbjor la triburile germanice. Mai departe, muntii-temple precum Borobudur, ziguratele mesopotamiene sau teocalissurile precolumbiene sunt construite după un model al acestui simbol. Văzut de sus, muntele se lărgește treptat și în acest sens el corespunde arborelui inversat ale cărui rădăcini cresc către cer în vreme ce frunzișul arată spre jos, exprimând astfel multiplici-

tatea, universul în expansiune, involuție și materializare. De aceea Eliade spune că „piscul muntelui cosmic nu este doar cel mai înalt punct de pe pământ, ci și ombilicul pământului, punctul în care a început creația” – rădăcina. Sensul mistic al rădăcinei mai reiese și din faptul că ea este punctul de contact dintre cer și pământ, sau centrul prin care trece axa lumii, unind cele trei nivele. Întâmplător, mai reprezintă punctul focal al Inversiunii – punctul de intersecție al imensei cruci a Sfântului Andrei, care exprimă relația dintre diferite lumi.Alți mmunți sacri sunt Sumeru la popoarele rual-altaice și Caf în mitologia musulmană – un mmunte imens a cărui bază imensă este formată dintr-un singur smarald numit Sakhrat. Despre muntele Meru se spune că este din aur și se află la Polul Nord, subliniind astfel ideea de Centra și, mai ales, asociindu-l cu Steaua Polară – „golul” prin care toate lucrurile temporale și spațiale trebuie să treacă pentra a se dezgoli de caracteristicile lor lumești. Acest munte polar se întâlnește și în alte tradiții simbolice, întotdeauna având același înțeles de axă a lumii; caracteristicile sale mitice erau, cu toată probabilitatea, bazate pe o poziție fixă a Stelei Polare. Se mai numește și „muntele alb”, în care caz îmbracă atât simbolismul de bază al muntelui cu toate implicațiile menționate mai sus, cât și pe cel al culorii albe (inteligență și puritate). Aceasta era caracteristica predominantă a Muntelui Olimp, supremul, celestul munte pe care Schneider îl vede corespondent al lui Jupiter și echivalent al principiului numărului unu. Mai există un munte relevant în simbolismul numărului doi, cel al lui Marte și Ianus – asemenea Gemenilor; fundamentalmente, reprezintă două aspecte diferite ale aceluiași munte, dar unește simbolismul celor „două lumi” Atma și Buddhi, sau cele două aspecte ritmice esențiale ale creației manifeste – lumină și întuneric, viață și moarte, nemurire și mortalitate. Acest munte are două piscuri, pentru a da expresie vizuală înțelesului său dual sau ambivalent. Apare constant în cultura megalitică, tradițională, mai ales sub formă de peisaj, ilustrând încă o dată mitul proteic al Gemenilor, care apare sub atât de multe forme diferite în gândirea și arta primitivă. Acest munte mai este și o formă de mandorla constând în intersectarea cercurilor cerești cu cele pământești, iar această mandorla reprezintă, în realitate, creuzetul vieții care conține polii extremi ai existenței (bine și rău, iubire și ură, fidelitate și înșelăciune, afirmare și negare, numerele 2 și 11 – amândouă egale cu 1+1 – și în cele din urmă construire și distrugere). Întâmplător,

animalele care corespund acestei semnificații atotcuprinzătoare a mandorlei sunt balena și rechinul. În legenda hindusă, castelul lui Indra a fost construit pe acest munte, în vreme ce legenda romană atribuie acest loc castelului lui Marte, matca fulgerului, vulturului bicefal și Gemenilor. Mușcătura Ca majoritatea simbolurilor, aceasta are un dublu înțeles, ce cuprinde atât planul mistic, cât și pe cel psihologic. Pe plan mistic, mușcătura sau, mai bine zis, urmele dinților, sunt asemănătoare peceții sau amprentei spiritului asupra cărnii (de vreme ce dinții sunt zidurile fortificate ale interiorului spiritului uman). La nivel psihologic, mai ales privind mușcăturile de animale, simbolizează, potrivit lui Jung, actiunea imprevizibilă și periculoasă a instinctelor asupra psihicului. Nebunul Ultima enigmă a Tarotului, distinsă de celelalte pentru că nu este numerotată – toate celelalte sunt numerotate de la 1 la 21; aceasta înseamnă că nebunul se află la marginea tuturor ordinilor și sistemelor în același fel în care Centrul Roții Transformărilor este „în afara” mișcării, a devenirii și schimbării. Acest fapt indică prin sine simbolismul mistic al Nebunului, așa cum este văzut în legenda lui Parsifal și în altele. Această figură de pe cartea de Tarot este îmbrăcată într-un costum multicolor, ceea ce denotă influențele multiple sau incoerente cărora se supune. Roșul tinde spre portocaliu, indicând fără echivoc culoarea focului esențial interior. Poartă o desagă la capătul bastonului, aceasta simbolizând mintea și povara. Un linx alb se vede mușcându-i gamba stângă (stângga fiind partea inconștientului), semnificând ceea ce rămână din propria luciditate – aici, remușcarea lui. Dar acest lucru nu îl descurajează, ci mai degrabă îi sporește graba către fundalul în care se vede un obelisc răsturnat – simbol al soarelui și al Logosului – și un crocodil care devorează ceea ce trebuie să se întoarcă în haos. Nu este nimic definit care să sugereze că Nebunul nu poate fi salvat: dimpotrivă, această predicție, așa cum am descris-o, este echilibrată de prezența unei lalele mici, purpurii (expresie a spiritualității active) și a unei centuri din aur ornată cu douăsprezece plăci ca o aluzie la Zodiac. Această enigmă corespunde, pe scurt, iraționalului, instinctului activ capabil de sublimare, dar asociată în același timp impulsului orb și inconștientului. În opinia lui Schneider, Nebunul mitic și legendar este strâns legat de bufon. În ceremoniile și riturile medicale, vraciul și pacientul „acționează nebunete” iar, prin dans

frenetic și „extravaganțe”, ei încearcă să inverseze răspândirea ordinii răului. Logica procesului este destul de clară: când normalul sau conștientul par a se îmbolnăvi ori perverti, pentru a redobândi sănătatea și binele este necesar să se îndrepte spre pericol, spre inconștient și anormal. În continuare, Nebunul și bufonul, așa cum puncta Frazer, joacă rolul „țapului ispășitor” în sacrificarea ritualică a oamenilor. Nicovala Simbol al pământului și materiei. Corespunde pasivului și principiului feminin, în opoziție cu ciocanul, care denotă fecundarea. Nimbul Aureola, nimbul sau haloul este un cerc luminos ca o coroană cu care anticii își investeau zeitățile și pe care creștinii o acordă sfinților. Este o expresie vizuală a forței iradiante, supranaturale sau, uneori, mult mai simplu, a energiei intelectuale în aspectul ei mistic; faptul că anticii aproape întotdeauna asociau inteligența cu lumina este o dovadă solidă. Alte tipuri de halouri sunt de formă sferică: musulmanii, de pildă, folosesc deseori perla pentru a reprezenta paradisul, iar credința lor este că cel binecuvântat se unește cu propria hurie și trăiește în perle. Haloul este asemănat cu colivia și, în mod deosebit, cu sfera. Jurgis Baltrusaitis, în Evul mediu fantastic, a adunat o mulțime de picturi și desene medievale cu ființe închise în sfere transparente ce par făcute din sticlă. Multe lucrări ale lui Hieronymus van Aecken conțin astfel de exemple. În acest caz, haloul este o simplă expresie vizuală a unui tip de determinism care învăluie fiecare om în propiul destin și fel de a fi, chiar dacă datul este favorabil și paradisiac sau potrivnic și infernal. Nivelul este un termen care se referă la acel aspect al simbolismului spațial ce vizează simplul model moral derivat din noțiunile de înălțime și centru. Doctrina hindusă descrie cele trei stadii fundamentale ale spiritului uman astfel: sattva, noblețea spiritului; rajas, manifestarea, lupta și dinamismul; tamas, obscuritatea și instinctul brut; iar aceste trei stadii sunt localizate pe trei nivele verticale. Strict vorbind, există cinci zone sau nivele: nivelul inferior absolut și cel superior absolut, plus aria centrală împărțită în trei zone ce se contopesc între ele și în același timp aduc extremele în relație progresivă. Când nivelele inefrioare privesc nu latura intelectuală, ci pe cea morală, care în esență este infinit mai complexă și misterioasă, atunci semnificația clară a simbolismului

nu este deloc dificilă. Mereu există posibilitatea de Inversiune simbolică, în care caz cele două direcții opuse au ceva în comun privind ideea de adâncime. De aici și zicala: „Adâncul strigă către adânc”. Ispitele îndurate de cei câțiva aleși își află contrapartida în abisurile salvării ce pot fi deschise înaintea desfrânatului. Dostoievski a vorbit cu elocință despre aceasta. În sfârșit, iată un citat din Arta chineză a lui M. Paleologul, scrisă în 1888: „Sub dinastia Chou (secolul XI î.e.n.), morții din clasele inferioare erau îngropați în câmpii; prințesele, pe dealuri cu înălțime medie; iar împărații, în cripte construite pe vârful muntelui. Capul era îndreptat cu fața către Nord”. În operele de artă al căror conținut este mai degrabă idealist decât naturalist, linia verticală așază cele Trei Lumi astfel: infernală, terestră (cu ordinea ei interioară – marină, animală și umană) și celestă. Astfel, în stela Kudurru din Mesopotamia, ilustrațiile sunt dispuse pe mai multe nivele, delimitate de linii pentru a sugera valorile lor relative: ființele cele mai străvechi sunt plasate le nivelul de jos (căci sunt cele mai aproape de „monstrul primordial”), în vreme ce corpurile astrale și simbolurile divinității se situează pe cel mai înalt plan. Aceleași principii sunt aplicate și în arta romană. Nodul

Nodul heraldic

Simbol complex care cuprinde mai multe semnificații importante, toate legate de ideea centrală a legăturii strânse. Implică simbolismul spiralei și al liniei sigmoide. Semnul infinitului – optul orizontal – asemenea numărului 8 însuși, sunt în același timp întrețesute și înnodate, acesta întărind relația nodului cu ideea de infinit – sau, mai degrabă, cu manifestarea infinitului. Poate fi comparat cu plasa, bucla și cosița, întrucât exprimă conceptul de legătură și încătușare – concept, în general, ca expresie a unei situații psihice necontenite, cum ar fi omul neeliberat, care este ținut legat de Uranus. Iată de ce Flamen Dialis de la romani nu purta noduri în ținuta sa; la fel procedează musulmanii în pelerinajul către

Mecca. Acestor asocieri magice ale legării, care formează o parte a simbolismului nodului, li s-a dat uneori o expresie literală în practicile magice, precum cea a pescarului din Insula Shetland, care încă mai crede că poate controla vânturile prin utilizarea magică a nodurilor. O coardă înnodată formează un soi de cerc sau o circumferință, iar de aici posedă semnificația generală de împrejmuire și protecție. Nodul alunecos este un semn determinativ în limbajul egiptean, întrând în compoziția unor cuvinte precum „calomnie”, „jurământ” și „călătorie”. Înțelesul trebuia că originează în ideea de a ține legătura cu cineva de departe, iar de aici avem fără dubiu o conexiune cu Spânzuratul din Tarot. „Nodul infinit” este una dintre cele opt Embleme ale Norocului în budismul chinezesc, și reprezintă longevitatea; aici, simbolismul a preluat un aspect al conceptului de nod – cel al legăturii pure – și l-a aplicat planurilor biologic și al fenomenelor. În cele din urmă, vestitul „nod gordian” tăiat de Alexandru cel Mare prin virtutea determinării și a sabiei sale, este un simbol durabil al labirintului, care reiese din încâlcirea haotică și inextricabilă a coardelor. A desface nodul este echivalent cu a găsi „Centrul” care formează o parte importantă a gândirii mistice. Iar a tăia nodul înseamnă a trensfera ideea pură de împlinire și victorie pe planul războiului și al existenței. Norii Există două aspecte principale în simbolismul norilor: pe de o parte, norii au legătură cu simbolul ceții, care semnifică lumea intermediară dintre formal și non-formal; pe de altă parte, ei sunt asociați „Apelor Superioare” – tărâmul anticului Neptun. Primul aspect al norilor simbolizează formele ca fenomene și aparențe, mereu în stare de metamorfoză, care ascunde calitatea imuabilă a adevărului înalt. Al doilea aspect relevă legătura lor familială cu simbolismul fertilității și relația lor analogă cu tot ce este menit să aducă fecunditate. De aici și faptul că simbolismul vechilor creștini interpretează norul ca sinonim al profetului, de vreme ce profețiile sunt o sursă ascunsă de fertilizare, celestă la origini. Tot de aici se trage concluzia lui Bachelard că norul trebuie luat ca un mesager simbolic. Nufărul/lotusul Există o oarecare paralelă între simbolismul nufărului și cel al trandafirului din cultura occidentală. În Egipt, nufărul simbolizează viața în naștere, sau prima ivire. Saunier îl vede ca pe un simbol natural al tuturor formelor de evoluție. În Evul Mediu, era asemănat cu „Centrul” mistic și, prin urmare, cu inima.

Ca și creație artistică, este asociat mandalei, semnificațiile lui variind în funcție de numărul petalelor sale: nufărul cu opt petale este considerat în India drept Centrul în care sălășluiește Brahma și drept manifestare vizibilă a activității lui oculte. Figura opt este asemenea mandorlei din arta romană, semnificând intersecția pământului (patru, pătratul) cu cerul (cercul). Nufărul cu „o mie de petale” simbolizează ultima revelație; în centru de obicei se află un triunghi, iar în interiorul triunghiului se află „marea goliciune” simbolică a lipsei de formă. Rene Guenon a examinat simbolismul nufărului pe larg, observând că: „Posibilitățile ființei sunt realizate prin mijlocul unei activități mereu interne, de vreme ce aceasta este exercitată de la centrul fiecărui plan; mai mult, din punct de vedere metafizic, este imposibil ca acțiunea externă să fie exercitată pe toată ființa, căci o astfel de acțiune este posbilă numai pe un plan relativ și specific. Această realizare a posibilităților este arătată în diferite simboluri precum floare care se deschide la suprafața «apelor»; în general, în tradițiile orientale floarea este un nufăr, iar în cele occidentale este un trandafir sau un crin. Există o relație suplimentară între aceste flori și circumferință ca simbol al lumii manifeste, precum și cu Roata cosmică. Acest simbol găsește alte forme de expresie în multe moduri diferite, dar întotdeauna asociate simbolismului numerelor, adică, în funcție de numărul petalelor”. Din cele mai îndepărtate zile ale antichității, nufărul a fost alegerea unanimă pentru chinezi, japonezi, inzi, egipteni și arieni. Floarea de lotus ce crește din ombilicul lui Vișnu simbolizează universul care crește din soarele central – punctul central sau „activul inactiv”. Este atributul multor zeități. În simbolismul nufărului, ideea de emanare și realizare predomină asupra celei de Centru ascuns, care este o concreștere occidentală. Ochiul Esența chestiunii implicate aici este conținută în zicătoarea lui Plotinus că ochiul nu ar putea vedea soarele dacă, oarecum, nu ar fi el un soare. Pornind de la ideea că soarele este sursa luminii, iar lumina simbolizează inteligența și spiritul, atunci procesul de a vedea reprezintă un act spiritual și simbolizează înțelegerea. De aici, „ochiul divin” al egiptenilor – semn distinctiv în hieroglifică numit Wadza – denotă „Pe cel ce întreține focul sacru sau inteligența omului” – în fapt, Osiris. Este la fel de interesant modul în care egiptenii defineau ochiul – sau, mai bine spus, cercul irisului cu pupila ca centru – drept „soarele din gură” (sau lumea

creativă). Pictorul suprarealist René Margitte a ilustrat aceeași relație dintre soare și gură într-una din operele sale cele mai fascinante. A poseda doi ochi denotă normalitate fizică și echivalentul ei spiritual, iar al treilea ochi simbolizează supraomul sau divinul. Cât despre ochiul unic, semnificația lui este ambivalentă: pe de o parte, implică subumanul deoarece este mai puțin ca doi (doi ochi fiind echivalați cu regula); dar pe de altă parte, dată fiindu-i poziția de pe frunte, deasupra locului destinat ochilor prin natură, pare a face aluzie la puterile extraomenești, care – în mitologie – sunt de fapt încarnările ciclopilor. Totodată, ochiul din frunte este asociat ideii de distrugere, din motive evidente în cazul ochiului unic; însă la fel se poate spune în cazul celui de al treilea ochi din frunte, cum este exemplul lui Shiva. Aceasta se explică prin referire la una dintre fațetele simbolismului numărului trei: dacă trei se poate spune că ar corespunde activului, pasivului și neutrului, de asemenea poate fi aplicat creației, conservării și distrugerii. Ochii heterotopici sunt echivalentul spiritual al clarviziunii (sunt aceia care care s-au trasferat anatomic pe diferite părți ale capului, în figurile ființelor fantastice ca îngerii, zeitățile și altele). Când ochii se situează, de pildă, în palmă, prin asociere cu simbolismul mâinii denotă acțiunea de clarviziune. Un număr excesiv de ochi are o semnificație ambivalentă demnă de luat în seamă. În primul rând, ochii face referire la noaptea cu miriadele ei de stele; în al doilea rând, paradoxal și necesar, posesorul atât de multor ochi este lăsat în întuneric. Mai departe, prin coroborare, să nu uităm că în teoria simbolistă multiplicitatea este întotdeauna un semn de inferioritate. Astfel de ambivalențe sunt des întâlnite pe tărâmul inconștientului și al imaginilor sale proiectate. Elocvent în această conexiune este exemplul lui Argus, care cu toți ochii lui nu a putut scăpa de moarte. Potrivnicul (Satan, la evrei) a fost reprezentat într-o varietate de moduri, printre altele având mulți ochi. O carte de Tarot din Cabinetul stampelor, Paris, îl arată pe diavol drept Argus cu mulți ochi dispuși pe tot corpul său. Un alt instrument simbolic comparabil se mai găsește la figurile demonice: constă în luarea unor părți ale corpului, care posedă o oarecare autonomie a caracterului sau este direct asociată unei funcții definite și dispunerea lor drept chip. Fețele și ochii multiplicați implică dezintegrare sau descompunere psihică – concepție ce zace la rădăcina ideii demonice de sfâșiere. În sfârșit, pentru a reveni la purul înțeles al ochiului în sine, Jung îl

consideră sânul matern, unde pupila este „copilul”. Astfel, marele zeu solar devine iar copil, căutând înnoirea la sânul mamei sale (simbol al gurii, la egipteni). Oglinda Ca simbol, deține aceleași caracteristici ca oglinda în sine; varietatea temporală și existențială a funcției sale oferă explicația semnificației și, totodată, diversitatea de asocieri de înțelesuri. S-a spus că oglinda este un simbol al imaginației – sau al conștiinței – în capacitatea sa de a reflecta realitatea formală a lumii vizibile. Ea a mai fost asociată și cu gândirea, în măsura în care gândul – pentru Scheler și alți filosofi – este instrumentul autocontemplării ca și al reflectării universului. Aceasta leagă simbolismul oglinzii cu apa ca reflector și cu mitul lui Narcis: cosmosul apare ca un Narcis imens care își privește reflecția în conștiința umană. Acum, lumea, ca stare de discontinuitate afectată de legile schimbării și substituției, este agentul care proiectează această cvasinegatică și caleidoscopică a apariției și dispariției reflectate în oglindă. Din cele mai vechi timpuri, oglinda a fost considerată ambivalentă. Este o suprafață care reproduce imagini și într-un fel le conține și absoarbe. În legende și folclor, este frecvent înzestrată cu o calitate magică – o versiune pur hipertrofică a înțelesului ei fundamental. Pe această cale, servește la invocarea aparițiilor prin connjurarea imaginilor dobândite cândva în trecut, sau prin anihilarea distanțelor când reflectă ceea ce cândva a fost un obiect privit și acum este îndepărtat. Fluctuația dintre oglinda „absentă” și cea „popularizată” îi conferă un tip de fazare, feminină în implicație, iar de aici – asemenea evantaiului – este asociată simbolismului lunii. O dovadă în plus că oglinda este lunară ne parvine dinspre caracteristicile sale reflectante și pasive, căci primește imagini așa cum luna primește lumina de la soare. Din nou, relația strânsă cu luna este demonstrată de faptul că popoarele primitive o vedeau ca pe un simbol al multiplicității sufletului: al mobilității lui și al abilității de a se adapta acelor obiecte care îl „vizitează” și îi rețin „interesul”. Uneori, oglinda ia forma mitică a unei uși prin care sufletul se poate elibera „trecând” către dincolo: această idee este reprodusă de Lewis Carroll în Alice Through the Looking Glass. Numai aceasta este o explicare suficientă a obiceiului de a acoperi oglinzi sau de a le întoarce cu fața la perete în anumite ocazii, mai ales când cineva din casă moare. Tot ce am spus până aici nu epuizează în vreun fel simbolismul complex al oglinzii: asemenea

ecoului, semnifică gemenii (teza și antiteza) și mai ales marea de flăcări (sau viața ca infirmitate). Pentru Loeffler, oglinzile sunt simboluri magice ale amintirilor inconștinte (asemeni palatelor de cleștar). Oglinzile de mână, îndeosebi, sunt embleme ale adevărului, iar în China se presupune că dețin o funcție alegorică precum ajutorul în fericirea conjugală și protecția împotriva influențelor diabolice. Unele legende chinezești relatează „animale în oglindă”. Omul

Omul se vede un simbol în sine în măsura în care este conștient de propria ființă. Arta din perioada Hallstat, în Austria, dispune de numeroase exemple de capete animalice cu chipuri umane. În India, în Noua Guinee, precum și în Occident, capul taurului sau al boului cu o formă umană desenată între coarne este un motiv foarte comun. De vreme ce taurul este un simbol pentru tatăl-cer, omul ajunge să fie privit atât ca propriul fiu, cât și al pământului, precum, ca a treia posibilitate, fiul soarelui și al lunii. Implicațiile remarcii lui Origen: „Află că tu ești o altă lume în miniatură și că în tine se găsesc soarele, luna și stelele” se întâlnesc în toate tradițiile simbolice. În gândirea ezoterică musulmană, omul este simbolul existenței universale, idee care și-a găsit cale în filosofia conemporană prin definirea omului ca „mesager al firii”; totuși, în teoria simbolică, omul nu este definit doar prin funcție (aceea de apropiere de conștiința cosmosului), cât mai ales prin

analogie, unde el este privit ca o imagine a universului. Această relație analogică este uneori explicit arătată, precum în unele din secțiunile mai vechi ale Upanișadelor – cum ar fi Brihadaranyaka și Chandogya, de exemplu –, unde analogia dintre organismul omenesc și macrocosmos este trasată pas cu pas prin mijloacele corespondențelor cu organele corpului și simțurile. Așadar, de pildă, componentele sistemului nervos derivă din substanța arzătoare, iar sângele din substanța apoasă. Aceste concepte orientale apar prima dată în Occident în perioada romană: Honorius din Autun, în lucrarea Elucidarium (sec. XII), spune că carnea (și oasele) omului derivă din pământ, sângele din apă, respirația din aer și căldura coprului din foc. Fiecare parte a corpului se leagă de o parte corespunzătoare din univers: capul corespunde cerului, respirația aerului, burta corespunde mării, extremitățile inferioare pământului. Celor cinci simțuri li s-au dat analogii potrivit unnui sistem care a sosit în Europa, probabil, de la evrei și greci. Astfel, Hildegard de Bingen, trăind în aceeași perioadă, declară că omul este dispus potrivit nnumărului cinci: el este compus din cinci părți egale în înălțime și cinci în circumferință; are cinci simțuri și cinci membre, ca un ecou al mâinii cu cele cinci degete. De aici, pentagrama este un semn al microcosmosului. Agrippa din Nettesheim a reprezentat grafic acest lucru după Valeriano, care a trasat analogia dintre steaua în cinci colțuri și cele cinci răni ale lui Hristos. Există, de asemenea, o relație între legile organice ale omului și templul cistercian. Fabre din Olivet, urmând Cabala, arată că un alt număr strâns legat de ființa umană este nouă – triplul ternar. El împarte capacitățile umane în trei planuri: cele ale corpului, cele ale sufletului sau vieții și cele ale spiritului. Fiecare din aceste planuri este caracterizat în trei moduri: activ, pasiv și neutru. Speculații asupra simbolismului uman au început de timpuriu și în Orientul Îndepărtat. Același tip de organizare a triplului ternar se vede în învățăturile străvechi ale taoiștilor. Totodată, este interesant de observat relația dintre ființa umană și animalele esențiale sau arhetipale (țestoasa, phoenixul, dragonul și inorogul) care au aceeași relație cu omul – ființa centrală – așa cum tetramorfelel o au cu Pantokratorul. Acum, între om ca individ concret și univers există un termen de mijloc – un mezocosmos. Iar acest mezocosmos este „Omul Universal”, Regele (Wang) în tradiția extrem-orientală și Adam Kadmon în Cabala. El simbolizează întregul model al lumii manifeste, adică, raza completă

de posibilități dispuse omenirii. Într-un fel, conceptul corespunde „inconștientului colectiv” al lui Jung. Potrivit lui Guenon, Leibniz – probabil influențat de Raymond Lull – admite că fiecare „substanță individuală” trebuie să conțină o reproducere integrală a universului, chiar dacă numai sub forma unei imagini, așa cum sămânța conține totalitatea ființelor în care va evolua. În simbolismul indian, Vaishvânara sau „Omul Universal” este împărțit în șapte secțiuni principale: (1) Sferele luminoase ori superioare ca un întreg, stadiile supreme ale ființei; (2) soarele și luna – sau, mai degrabă, principiile cărora aparțin – așa cum se exprimă în ochiul drept, respectiv cel stâng; (3) principiul focului – gura; (4) direcțiile spațiale – urechile; (5) atmosfera – plămânii; (6) zona intermediară dintre pământ și cer – stamocul; (7) pământul – funcțiile naturale sau părțile inferioare ale corpului. Inima nu este menționată, deoarece, fiind „centrul” sau sălașul lui Brahma, este privită dincolo de „roata” lucrurilor. Acum, acest concept al „Omului Universal” implică hermafroditismul, deși niciodată specificat. Întrucât ființa umană existențială, concretă, fiind atât bărbat, cât și femeie, reprezintă întregul „uman” disecat nu doar în sens fizic, ci și spiritual. Prin urmare, cităm din Upanișade: „Era, într-adevăr, mare ca îmbrățișarea dintre bărbat și femeie. El împărțea acest atman în două părți; din ele au ieșit soțul și soția”. În iconografia occidentală unii ar putea afla imagini ce par ecouri ale acestui concept. Un cuplu uman, prin însăși natura sa, trebui că simbolizează mereu dorința de a uni ceea ce este în fapt separat. Figurile care arată îmbrățișări sau strângeri de mâini, ori fințe care cresc din rădăcini ce le unesc și așa mai departe, simbolizează „conjuncția”, adică, coincidentia oppositorum. Există o imagine hindusă ce reprezintă „uniunea celor de neunit” (analogie a căsătoriei dintre foc și apă) prin interconectarea Bărbatului și Femeii, ceea ce simbolizează uniunea extremelor: bine și rău, înalt și scund, rece și cald, umed și uscat etc. În alchimie, Bărbatul și Femeia simbolizează sulfura și mercurul (metalul). În psihologie, simbolismul nivelelor este amintit deseori privind membrele corpului, astfel încât partea dreaptă corespunde nivelului conștient, iar stânga celui inconștient. Formele părților corpului, în funcție de caracterul lor pozitiv sau negativ – fie acestea protuberanțe ori cavități –, ar trebui văzute nu doar ca simboluri sexuale, ci și în ummina simbolismului nivelelor. Capul este aproape universal privit ca simbol al virilității. Atitudinile pe care le poate avea corpul sunt de mare

importanță simbolică, deoarece acestea sunt atât instrumentul, cât și expresia tendinței umane către ascensiune și evoluție. O poziție cu brațele larg deschise aparține simbolismului crucii. Iar o postură în forma literei X se referă la uniunea celor două lumi, simbol asociat clepsidrei și tuturor simbolurilor intersecției. O altă poziție importantă este cea a lui Buddha din iconografia tradițională orientală, poziție caracteristică și unor zei celtici precum așanumitul „zeu Bouray” sau celebra figură Roquepertuse. Această poziție ghemuită exprimă renunțarea la „partea inferioară” și mișcarea ambulatorie, simbolizând identificarea cu centrul mistic. Orele În Iliada, orele sunt personificări ale umidității: ele deschid și închid porțile Olimpului, formează și împrăștie norii, guvernează anotimpurile și viața oamenilor. În exercitarea acestor atribuții, orele erau privite drept fiice ale lui Zeus și Themis, purtând nume ca Eunomia, Dike și Irina și reprezentau Legea, Dreptatea și Pacea. Cele 12 ore constituie alaiul lui Eos și sunt așezate în jurul tronului solar sau însoțesc caii carului solar. Să observăm așadar: (a) că sunt expresii ale forțelor cosmice; (b) personifică momente ale acestor forțe și astfel crează ocazii pentru acțiunile umane. Poziția lor în jurul soarelui este asemănătoare modului în care îngerii (roșu și albastru – pozitiv și negativ) înconjoară mandorla lui Dumnezeu în iconografia creștină. Osul/ciolanul este un simbol al vieții așa cum se vede în imaginea seminței. Cuvântul ebraic luz semnifică migdala, cuprinzând atât pomul cât și inima sa ascunsă, inviolabilă. Dar, potrivit tradiției iudaice, se referă și la indistructibil, particula corporală, reprezentată de o parte dintr-un os foarte dur; semnifică credința în înviere și este comparabil cu simbolul coconul din care iese fluturele. Oul Foarte multe morminte preistorice din Rusia și Suedia ascund ouă din argilă, care au fost lăsate acolo ca embleme ale nemuririi. În limbajul hieroglific egiptean, semnul determinativ al oului reprezintă potențialitatea, sămânța generării, misterul vieții. Acest înțeles a persistat printre alchimiști, care au adăugat explicit ideea că oul era recipientul materiei și gândului. În felul acesta s-a făcut trecerea de la ou la Oul Lumii, un simbol cosmic care poate fi întâlnit în cele mai multe tradiții simbolice - indiană, druidică etc. Cufărul spațiului era cunoscut drept un Ou, iar acest Ou consta în șapte straturi de înveliș – însemnând cele șapte ceruri sau sfere ale

grecilor. Chinezii cred că primul om a eclozat dintr-un ou aruncat de Tien din cer pentru a pluti asupra apelor primordiale. Oul de Paște este o emblemă a nemuririi, care transmite esența acestor credințe. Oul de aur din care Brahma a ieșit este echivalentul cercului pitagoreic cu un punct (sau gol) central. Dar acest simbol apare cel mai frecvent în Egipt. Naturalismul egiptean – curiozitatea firească a egiptenilor privind fenomenele vieții – trebuie că a fost stimulat de descoperirea că creșterea unui animal ascuns vine din interiorul unei carapace închise, de unde au derivat, prin analogie, ideea că lucrurile ascunse (oculte sau aparent inexistente) pot exista activ. În ritualul egiptean, universul este denumit „oul conceput in ceasul Celui Măreț al forțelor duale”. Zeul Ra este înfățișat strălucitor în oul său. O ilustrație de pe un papirus, în oedipus aegypticus al lui Kircher, arată imaginea unui ou plutind asupra unei mumii, semnificând speranța în viața de apoi. Globul înaripat și gândacul care împinge o bilă au implicații asemănătoare. Obiceiul de Paști al „oului care dansează”, plasat în jetul unei fântâni, își datorează originea, potrivit lui Krappe (care se referă numai la slavi), credinței că în acea perioadă a anului soarele dansează în ceruri. Lituanienii au un cântec care spune următoarele: „Soarele dansează pe un munte din argint; el poartă cizme argintii în picioare”. Pajiștea Bachelard a arătat că pajiștea, fiind hrănită de apele unui râu, este în sine subiect al tristeții și că în adevărata pajiște a sufletului cresc numai flori dulci și înspinate. Vântul nu întâlnește arbori melodioși în pajiște – doar undele tăcute ale ierbii. Bachelard menționează și descrierea lui Empedocle asupra „pajiștii soartei bolnave”. Pana Fie unică sau în grup, pana simbolizează vântul și zeii creatori din panteonul egiptean: Ptah, Hathor, Osiris și Amun. Penele corespund Elementului aer – lumii păsărilor. Din același motiv, culturile în care predomină mituri aeriene, cum sunt cele ale aborigenilor americani, folosesc pene ca o caracteristică a podoabei personale. Ornamentul capilar din pene al căpeteniei indiene îl aduce mai aproape pe acesta de pasărea demiurgică. Ca semn determinativ în sistemul hieroglific egiptean, penele intră în compoziția unor cuvinte precum goliciune, uscăciune, lumină, înălțime, zbor. Potrivit Sfântului Grigorie, penele simbolizează credința și contemplarea, iar condeiul din pană denotă Cuvântul. Semnul egiptean pentru condei înseamnă „delineatorul tuturor lucrurilor”,

deși se poate ca acest semn să reprezinte trestia; totuși, înțelesul se referă mai degrabă la funcție decât la material în sine. Pansamentul/bandajul Pansamentul, canatul sau scutecele, în sistemul hieroglific egiptean, posedă un dublu simbolism ce cuprinde atât scutecele noului-născut, cât și giulgiul ce învelește trupul din mormânt. Acestea constituie un semn determinativ ce corespunde literei S (literă care mai apare reprezentată și prin simbolul șarpelui). Pasărea Toate ființele înaripate simbolizează spritualizarea. Pasărea, potrivit lui Jung, este un animal binefăcător ce reprezintă spiritele îngerilor, ajutorul supranatural, gândurile și zborurile fanteziei. În tradiția hindusă, pasărea reprezintă stadiile mai înalte ale ființei. Cităm un pasaj din „Upanișade”: „Două păsări, de nedespărțit, locuiesc în acelai pom; când una se hrănește din fructele pomului, cealaltă privește dar nu mănâncă. Prima pasăre este Jivatma, iar a doua este Atma sau cunoașterea pură, liberă și necondiționată; iar, când ele sunt de nedespărțit, una nu se distinge de cealaltă decât în sens iluzoriu”. Această interpretare a păsării ca simbol al sufletului este frecvent întâlnită în folclorul din toată lumea. Frazer a rescris o poveste hindusă în care un căpcăun îi explică fiicei sale unde își ține sufletul: „La 16 mile depărtare se află un copac. În jurul lui sunt tigrii, urși, scorpioni și șerpi; în vârful copacului se află un șarpe foarte gras care poartă pe cap o colivie cu o pasăre în ea; iar sufletul meu se află în acea pasăre”. Pentru a spori precizia expresiei, simbolismul Egiptului antic îi așază păsării un cap de om; în sistemul hieroglific egiptean, acesta este un semn ce corespunde determinativului Ba (sufletul) sau ideii că sufletul zboară departe de trup după moartea acestuia din urmă. Pasărea androcefală se regăsește, de asemenea, în arta greco-romană cu același înțeles. Dar ideea de suflet ca pasăre – reversul noțiunii simbolice – nu implică faptul că sufletul este bun. De aici și pasajul din „Apocalipsa” (22:2) ce descrie Babilonul drept „un ținut al sufletelor rătăcite, colivie a tuturor păsările necurate și urâcioase”. Potrivit lui Loeffler, pasărea, asemenea peștelui, a fost întâi un simbol falic înzestrat cu puterea de înălțare – sugestie a sublimării și a spiritualizării. În basme există păsări care vorbesc și cântă, simbolizând dorința amoroasă (înrudindu-se cu săgețile și brizele). Pasărea, de asemenea, este o metamorfoză a persoanei care iubește. Loeffler adaugă faptul că păsările sunt universal recunoscute drept

colaboratori inteligenți cu oamenii în mituri și balade, și că au derivat din marile păsări-demiurgi ale oamenilor ancestrali – purtătoare de mesaje din cer și creatoare ale lumii de jos; aceasta explică semnificația ulterioară a păsărilor ca mesageri. Culoarea specifică a unei păsări este un factor ce-i determină simbolismul secundar. Pasărea albastră este văzută de Bachelard ca „urmare a mișcării aerului”, adică o pură asociere de idei; dar în viziunea noastră, deși aceasta se poate să-i fi fost originea, scopul ei final este ceva cu totul diferit – acela de a oferi un simbol al imposibilului (precum trandafirul albastru). În alchimie, păsările sunt forțe în procesul de activare; aici sensul exact este determinat de locul păsării: avântul către cer exprimă volatilizarea sau subimarea, iar prăvălirea spre pământ exprimă precipitarea și condensarea; aceste două mișcări simbolice unite pentru a forma o singură figură sunt expresii ale distilării. Ființele înaripate în contrast cu cele lipsite de aripi constituie un simbol al aerului, al principiului volatil opus celui fix. Cu toate acestea, Diel arată că păsările, cu precădere stolurile – pentru multiplicitate este un semn al negativului –, pot avea implicații ale răului; de pildă, roiurile și insectele simbolizează forțele procesului de disoluție – forțe roditoarea, neobosite, nedeterminate, dezorganizate. Așadar, păsările, în legenda lui Hercule, ridicându-se din lacul Stymfal (semn al stagnării sufletelor și al paraliziei spiritului) denotă diverse dorințe perverse. „Pasărea uriașă” este întotdeauna simbol al zeității creatoare. Hindușii din vremurile vedice obișnuiau să înfățișeze soarele sub forma unei păsări uriașe – un vultur sau o lebădă. Tradiția germană permite mai multe exemple ale unei păsări solare. De asemenea, pasărea simbolizează furtunile; în mitologia scandinavă există referiri la o pasăre uriașă numită Hraesvelg, care se presupune că ar crea vântul prin bătaia aripilor sale. În America de Nord, Ființa supremă este adesea asemănată cu personificarea mitică a fulgerului și tunetului într-o pasăre imensă. Simbolul antagonic al păsării este șarpele. Potrivit lui Zimmer, acest lucru are implicații morale doar în Occident; în India, elementele naturale sunt doar contrastate – forța solară se opune energiei fluide a oceanelor terestre. Numele acestei păsări solare este Garuda, „învingătorul șerpilor naga”. Kuhn, în lucrarea Picturile rupestre europene, ia în considerare o pictură din peștera Lascaux a unui bizon rănit, a unui om lovit mortal și a unei

păsări pe prăjină, sugerând că, în Paleoliticul târziu, pasărea putea să simbolizeze sufletul sau starea de transă. Pădurea În cadrul simbolismului general al peisajelor, pădurile ocupă un loc remarcabil și se regăsesc de obicei în mituri, legende și povești populare. Simbolismul pădurii este complex, dar este conectat pe toate nivelele cu simbolismul principiului feminin sau cu Magna Mater. Pădurea este locul în care viața florei prosperă și se răspândește, departe de orice control sau cultură. Și, de vreme ce frunzișul ei oprește lumina soarelui, este așadar privită ca opus al puterii solare și ca simbol al pământului. În mitologia druizilor, pădurea i-a fost dată soarelui spre căsătorie. Dat fiind faptul că principiul feminin este identificat cu inconștientul din om, rezultă că pădurea mai este și un simbol al inconștientului. Din acest motiv Jung susține că ororile silvestre care apar atât de vizibil în poveștile pentru copii simbolizează aspectele primejdioase ale inconștientului, adică tendința de a devora sau întuneca rațiunea. Zimmer întărește că, prin contrast cu orașul, casa și loturile cultivate, care sunt zone de siguranță, pădurea adăpostește toate tipurile de pericole, demoni, inamici și boli. De aceea pădurile au fost printre primele locuri din natură dedicate cultului zeilor, unde ofrandele de înbunare erau suspendate de copaci (în acest caz copacul fiind rugul de sacrificiu). Pălăria Potrivit lui Jung, pălăria, pentru că acoperă capul, are în general semnificația a ceea ce este în el: gândirea. El amintește o zicală germană („a pune toate ideile sub pălărie”) și menționează că în romanul Golemul al lui Meyrink protagonistul are gândurile și trăiește experiențele unui om a cărui pălărie și-a pus-o din greșeală pe cap. Jung mai arată că, în vreme ce pălăria este „coroana” și vârful unui individ, se poate spune că aceasta îl acoperă, idee cu semnificație simbolică aparte. Prin forma sa, pălăria poate fi investită cu semnificații specifice; de exemplu, cea a Menestrelului din Tarot. A schimba pălăria cuiva este asemenea cu a îl face pe acela să se răzgândească. Alegerea unei pălării – asociată unei ordini sociale particulare – denotă dorința de a fi admis în acea categorie sau de a-și însuși din caracteristicile ei inerente. Există pălării, precum cea frigiană, care au o semnificație falică și altele care pot conferi invizibilitatea (simbol al represiunii). Păpușa/Marioneta Ca simbol, apare mai mult în psihopatologie decât în simbolismul tradițional. Se știe că într-un număr de boli mintale pacientul crează o păpușă pe care o ține ascunsă în

secret. Potrivit lui JJ Rousseau, personalitatea bolnavului este proiectată într-o jucărie. În alte cazuri, aceasta a fost interpretată ca o formă a eteromaniei sau deviere a/de la instinctul matern: pe scurt, aceasta ar fi regresie către starea infantilă. Mai nou, în numita „Artă pop”, păpușile au fost introduse în imagini picturale nonformale. În Spania, Modesto Cuixart a oferit cea mai dramatică și profundă operă de gen, al cărei simbolism evident trimite la „putti” (târfele) artei renascentiste, însă, prin inversiunea înțelesului, aceste păpuși sunt mutilate sau terfelite asemeni cadavrelor copiilor anihilați de bambe și alte forțe de distrugere în masă. Părul Pe cap, deoarece crește pe vârful ființei umane, părul simbolizează forțele spirituale și poate fi asemănat, în cadrul simbolismului apei, cu „Oceanul Superior”, în vreme ce părul de pe corp este asemănător „Oceanului Inferior”, adică denotă proliferarea forței iraționale a cosmosului și a vieții instincive. Așa se explică de ce preoții multor religii, printre care cei egipteni, își rădeau tot părul. Tot așa se explică de ce zeul Pan – prefigurare a diavolului – avea picioare păroase. În ciuda acestei generalizări, există unele tradiții în care părul capilar, ca și cel de pe trup, are semnificații maligne. În general, părul reprezintă energia și este asociat simbolismului nivelelor. Adică, un cap pletos reprezită forțele înalte, în vreme ce părul abundent pe trup semnifică prevalența forțelor primare. Uneori aceste două semnificații au fuzionat: pe un capitel roman din Estibaliz, Adam este înfățișat fără barbă înaintea Căderii și cu păr lung și barbă stufoasă după căderea în păcat. Părul mai semnifică și fertilitate. Origen obișnuia să spună: „Nazaritenii nu-și tundeau părul deoarece astfel prosperau și nu le cădeau frunzele”. În simbolimul hindus, părul, asemenea firelor unei țesături, simbolizează „liniile de forță” ale universului. Un cap plin de păr reprezintă elanul vital și bucuria de a trăi, asociat voinței de a reuși. Din nou, părul corespunde elementului de foc, semnificând înmugurirea forțelor primare. Din culoarea părului se poate trasa o semnificație secundară importantă. Părul negru sau brun întărește simbolismul părului în general, adică al energiei terestre întunecate; părul blond este asociat razelor solare și întregului vast simbolism solar; părul roșcat implică o caracteristică venusiană sau demoniacă. Așadar, părul simbolizează conceptul de energie spiritualizată. Phaldor, în Libro dʼoro del sogno, arată că părul reprezintă belșugul spiritual al omului. Părul abundent, frumos, atât la bărbat cât și la femeie,

semnifică dezvoltarea spirituală. Pierderea părului semnifică eșecul și sărăcia”. Astfel, inversul pierderii provocate de forțe din afara controlului omului înseamnă, în parte, dispunerea spre sacrificiu. Din acest motiv, Zimmer arată că toți cei care refuză și sfidează principiile de procreare și multiplicare ale vieții, pentru a se orienta pe calea ascezei totale, sunt legați de principiul tunderii părului. Ei trebuie că simulează sterilitatea celor bătrâni și spâni care formează ultima verigă în lanțul de genereații. Unele religii, cum ar fi cea a egiptenilor antici, obișnuiau să prescrie depilarea totală. Părul, perucile și bărbile erau folosite de sumerieni pentru a alunga spiritele rele (cum era fumul). Păsările sunt frecvent folosite pentru a simboliza sufletele oamenilor, unele dintre cele mai vechi exemple întâlnindu-se în arta Egiptului antic. Uneori sunt înfățișate având capete umane, ca în iconografia elenă. În Mirach este scris că, atunci când Mahomed a călătorit în rai, a găsit, zăcând în mijlocul unui pătrat mare, Copacul Vieții, ale cărui fructe redau tinerețea celor care le mănâncă. Acest Copac al Vieții este înconjurat de crânguri și alei cu pomi înfrunziți, pe ale căror ramuri stau așezate multe păsări de un colorit strălucitor și care cântă melodios: acelea sunt sufletele credincioșilor. Sufletele răufăcătorilor, pe de altă parte, se reîncarnează în păsări de pradă. În linii largi, păsările, precum îngerii, sunt simboluri ale gândului, imaginației și ale ritmului proceselor spirituale și al relaționărilor. Ele aparțin Elementului de aer și, cum se vede din legătura cu vulturul, denotă „înălțimea” și – în același timp – „măreția” spiritului. Acest simbolism general a fost uneori redus excesiv până la particular, cum deseori se întâmplă în simbolismul tradițional. Așadar, Odo din Tusculum, în predica 92, descrie diferitele tipuri de spiritualitate ale oamenilor în termeni caracteristici diverselor tipuri de păsări. Unele păsări, spune el, sunt sincere, cum este porumbelul; altele sunt abile, ca potârnichea; unele vin la mână ca șoimul, altele fug din mână ca găina; unele adoră compania omului, ca rândunica; altele preferă singurătatea din deșert, ca turturaua... Păsările care zboară pe jos simbolizează o atitudine dependentă de pământ; cele care zboară pe sus, aleanul spiritual. Păzitorul/paznicul/gardianul Așa cum trebuie apărate puterile Pământului, tot astfel, prin analogie, toată zestrea mitică și religioasă trebuie păzită de forțe ostile sau de intruși nemerituoși. De aici și familiaritatea „paznicului comorii” din legende: aproape

invariabil, acest paznic este un grifon sau dragon, ori un luptător înzestrat cu puteri supraomenești. În temple, ideea de apărare este implicită în organizarea spațială și confirmată de dispunerea zidurilor, ușilor și turnurilor. În Orientul Extrem, păzitorii sunt de obicei monștri fabuloși. În țările occidentale, aceeași funcție poate fi îndeplinită de figuri gravate asupra intrărilor. Din perspectivă psihologică, paznicii simbolizează forțele acumulate la pragul tranziției dintre diferite stadii ale evoluției și al progresului sau regresului spiritual. „Paznicul pragului” trebuie învins înainte ca omul să pătrundă misterul unui ținut mai înalt. Pâinea Când este compusă din boabe de porumb, pâinea simbolizează fecunditatea și perpetuarea, de aceea uneori ia forme cu implicații sexuale. Pântecele/burta Interiorul pântecelui este invariabil asemănat simbolic cu laboratorul alchimic sau, cu alte cuvinte, cu locul în care au loc transmutările. De vreme ce aceste metamorfoze sunt întru totul de ordin natural, pântecele-laborator devine, oarecum, antiteza creierului. Pânza de păianjen Dincolo de asocierea cu păianjenul, simbolismul pânzei de păianjen este identic cu cel al țesăturii. Datorită formei sale spiralate, de asemenea cuprinde ideea de creație și răspândire – a roții și centrului ei. Dar în acest caz moartea și distrugerea pândesc la centru, astfel că pânza cu un păianjen la mijloc semnifică ceea ce reprezintă gorgona Meduza când se află în centrul unor mozaicuri: volbura vlăguitoare. Probabil acesta este un simbol al aspectului negativ al universului, reprezentând viziunea gnostică potrivit căreia răul nu se află doar la periferia Roții Transformărilor, ci chiar în centru – adică, la Origine. Peisajul Într-o discuție logică, se poate deduce că zonele rurale – peisajele de toate tipurile – sunt manifestarea lumească a unui complex dinamic care la origine era non-spațial. Forțele interne sunt eliberate pentru a dezvălui forme care își relevă ordinea calitativă și cantitativă a propriilor tensiuni. Astfel creasta unui munte devine un semn grafic. Haideți să luăm, pe calea ilustrației, peisajele așa cum apar în vise. Lăsând deoparte fenomenul memoriei, reminiscența sau asocierea complexă a diferitelor date-simțuri, scenele și orașele care figurează în vise nu sunt nici arbitrare și nedeterminate, nici obiective: ele sunt simboluri, adică, izvorăsc pentru a ilumina anumite experiențe de moment rechemate prin variate combinații de

influențe în diferite grade de intensitate. Scenele-peisaje care apar astfel în imaginație sunt susținute exclusiv de validitatea, durata și intensitatea sentimentelor care se suscită în jurul lor. Form – ca și în morfologia fizică – este diagrama forței. Acum, ce am spus despre peisajele din vise poate fi aplicat și unui peisaj real, văzut și selectat printr-un răspuns automatic al subconștientului care detectează în acesta o afinitate ce ne conferă un relaș apoi ne determină să ne întoarcem la el în nenumărate rânduri. În cazul de față, aceasta este o chestiune nu doar de proiecție a minții, ci de analogie în care peisajul este adoptat de spirit ca o consecință a legăturii interioare dintre caracterul scenei și spiritul observatorului în sine. Subiectivismul privește doar actul alegerii. Înțelegerea semnificației unui peisaj este, așadar, strict obiectivă, ca și valorile simbolice cuprinzătoare ale culorilor și numerelor. Chinezii priveau acest aspect cu cea mai exigentă claritate: cum observa Luc Benoist, arta chineză a pus întotdeauna mai mult accent asupa peisajului decât pe om (ca figură, fie spus) și mai mult pe macrocosmos decât pe microcosmos. Cităm cuvintele lui Kuo Hsi: „Dacă omul superior adoră zona rurală, de ce se întâmplă aceasta? Dealurile și grădinile vor fi mereu ascunzișurile celui care caută să își cultive natura originară; fântânile și stâncile sunt o nemăsurată bucurie pentru cel ce pribegește fluierând printre ele”. Există o tradiție simbologică bine stabilită potrivit căreia diferite lumi (sau zone) sunt pur și simplu doar diferite stadii de a fi. De aici și faptul că „locul ales” este imaginea consacrată care reiese din el. „Locul de eliberare”, când într-adevăr posedă acel caracter și nu este doar arbitrar sau accidental, semnifică o întâlnire sau „îmbinare” în exact același sens – adică, transpus în termeni spațiali sau topografici. Oricât de revoluționare ar putea părea aceste teze, ele sunt confirmate, totuși, de descoperirea psihologiei a formei și a izomorfismului, de vreme ce s-a arătat că nu este posibilă o distincție între procesele formale psihice și fizice – altele decât externe. În susținerea acestora, avem comentariul lui Mircea Eliade: „De fapt, omul nu alege niciodată locul, ci pur și simplu îl «descoperă». Un mijloc de descoperire a stării unuia este orientarea”. Acum, pentru a înțelege sensul simbolic al unui peisaj, este nevoie să distingem între elementele predominante și cele doar incidentale, precum și între caracterul întregului și cel al elementelor componente. Când elementul predominant este unul cosmic, efectul său este de a lega toate celelalte componente la un loc, și numai acest ingredient

cosmic își face simțită influența asupra caracteristicilor peisajului. Exemple ale unor astfel de caracteristici cosmice sunt marea, deșertul, cioburile de ghiață, piscul muntelui, norii și cerul. Când ingredientele simbolicii peisajului sunt diverse ori egal împărțite, este nevoie mare de interpretare simbolică. Astfel, interpretul caută următoarele: (a) un model spațial organizat în anumite limite care îi dispun o structură după maniera construcției unei opere de artă. Prin simbolismul spațial înțelegem, înainte de toate, simbolismul nivelului, anume dispunerea ariilor peisajului potrivit celor trei nivele: normal, jos și înalt; în al doilea rând, înțelegem simbolismul orientării, anume poziția elementelor accidentale în raport cu axele nordsud și est-vest. Astfel ajungem la (b) formă – modelul sau forma terenului, dacă este ondulatoriu sau întrerupt, terasat ori mai înalt, moale sau dur; (c) relația pozițională a zonei speciale alese ca întreg al regiunii sau zonei care o înconjoară – dacă este înaltă sau joasă, deschisă ori împrejmuită; și ar mai fi (d) elementele naturale sau artificiale care desăvârșesc modelul organizat: arbori, arbuști, plante, lacuri, izvoare, fântâni, stânci, maluri nisipoase, căsuțe, trepte, băncuțe, scorburi, grădini, garduri, uși și porți. La fel de importantă este predominanța culorii, ori incidența lor, sau sentimentul general de fecunditate ori sarcină, de strălucire sau înmugurire, de ordine ori haos. Drumurile sau răscrucile sunt foarte semnificative la fel și cursurile acvatice. Privind semnificația obiectivă a fiecărui factor pe care l-am arătat mai sus am spus destule; totuși, de vreme ce factorii cei mai importanți – precum simbolismul nivelului – sunt discutați sub titluri separate, vom adăuga și noi câteva note. Povârnișul indică primitivism și regres; țara inactivă denotă sfârșitul apocaliptic, dorința de putere și moarte. Într-o tradiție persană, la sosirea sfârșitului lumii, când Ahriman va fi dispărut pe vecie, munții se vor fi nivelat și tot pământul va fi doar câmpie. Idei înrudite cu aceasta se găsesc în unele tradiții din Israel și Franța. Nu ar fi greu să indicăm istoria arhitecturii și planurile orașelor ca dovadă a aplicării subconștiente a acestor principii. Mai mult, există unele aspecte ale peisajelor care dețin un aer simbolic greu de analizat. De pildă, următorul pasaj descriptiv din Comedia lui Dante a părut mereu că evocă atmosfera misterului profund: „În jurul acestei insulițe, pe cele mai joase țărmuri, acolo, unde este bicuită de valuri, stuful crește din noroi moale” (Purgatoriul I, 100). Independentă de semnificația cosmică a peisajului, mai există și o implicație sexuală.

Este esențial să avem în vedere că nu vorbim strict de materia simbolurilor în sine, ci de funcții simbolice complexe. De exemplu, în scene care arată caracteristici de topografie joasă, operează factorii următori: (a) adâncimea în sensul de bază, comparată astfel cu răutatea și infernalul; (b) adâncimea în sensul profunzimii simbolice; (c) adâncimea așa cum aparține ateriei pământești în sine, implicând simbolismul chtonian și matern. Numai contextul ne poate ajuta să precizăm esența din accesoriu – așa cum se poate spune despre vasta majoritate a simbolurilor. Aici va trebui să avem în vedere conceptul primitiv de „ținut rural ideal” arhetipal. Schneider a remarcat faptul că, existând atâtea nume identice pentru râuri și munți din diferite părți ale lumii, ceea ce sugerează că modalitățile epocii megalitice de gândire trebuie să fi dus la obiceiul de numire a caracteristicilor topografice din diferite regiuni după un model ideal. Acest model, adăugăm, ar putea fi efectul impresiei durabile făcute asupra intelectului omului primitiv de către un mediu specific înzestrat cu unitate și varietate care l-au îndemnat să nu îl mai părăsească; dar aceasta se mai poate explica drept proiecția unei ordini psihice fondate pe legi asemănătoare celor care guvernează modele quaternare, mandala etc. Atenția omului s-a îndreptat mai întâi asupra contrapoziției cer și pământ prin valențe topografice, iar el a dat expresie acestui aspect în lupta dintre zei și titani, îngeri și demoni, precum și în opoziția munte-vale. Apoi, omul s-a pus să explice suprafața pământului prin mijlocirea legilor orientării, abordând cele patru puncte cardinale ale compasului de pe orbita aparentă solară ca puncte din anatommia umană, identificându-le drept forțe ambivalente datorită faptului că ele sunt în același timp ostile lucrurilor exterioare și apărătoare a limitelor acestora. Căci, adaugă Schneider: „Pentru a păstra ordinea cosmică, zeii s-au luptat cu giganții și monștrii care de la începutul creației au căutat să devoreze soarele. Ei au așezat leul eroic asupra muntelui ceresc. Patru arcași” – tetramorfii – „veghează zi și noapte împotriva oricui care încearcă să rupă ordinea cosmosului”. Estacada, zidul sau întăritura din piatră, comentează Eliade, se regăsesc între cele mai vechi componente cunoscute în structura templelor, apărând la fel de devreme atât în culturile protoindiene precum Mohenjo-Daro cât și la civilizația cretană. Ele își datorează originile aceleiași idei de bază, primordiale a simbolismului peisajului – reprezentarrea orinii cosmice. Muntele cu un singur pisc simbolizează Unicul – scopul

transcendent; Muntele lui Marte, cu două piscuri, reprezintă Gemenii, lumea aparențelor și dualismul tuturor formelor de viață. Acești munți simbolici își află complementul în modelul general al peisajului arhetipal – totodată, întâmplător, în imaginea anului; acest model este compus din izvorul vieții (denotă faza pozitivă) și izvorul uitării (faza negativă) care curg prin marea de flăcări (ce exprimă infirmitatea) și țâșnesc dintr-o singură sursă (nașterea sau Originea). Potrivit acestei scheme, fiecare peisaj are o tendință distructivă și una benefică, ce corespunde pe plan temporal cu distincția de la sine evidentă între „venire” și „plecare” și care, la rândul ei, este analogă celor două jumătăți ale existenței umane. Dar, dincolo de toate acestea, interpretarea simbolică a unui peisaj poate fi determinată în funcție de legile care guvernează corespondențele diverse și cele individuale, precum și semnificația cuprinzătoare derivată din complexitatea de înțelesuri desprinse din fiecare caracteristică în parte. Pe calea ilustrării numeroaselor posibilități de interpretare a semnificației unui peisaj, vom închide cu un comentariu asupra Vallcarca și caracteristicile sale de la bază. Grădinile sunt mai jos decât cetatea în sine și umbrite de vegetație, care conține aspecte arhaice și orientale. Drumul principal duce către nord, către câmp deschis, semnificând procesul de dezintegrare. Pe de altă parte, acele drumuri care duc către munte sunt pe axa favorabilului. În acest caz, interpretarea este destul de evidentă, așa cum este în toate scenele care ne permit să identificăm caracteristicile esențiale ale unui peisaj arhetipal. Pelerina În cadrul simbolisticii veșmintelor, pelerina este, pe de o parte, semnul demnității superioare, iar, pe de altă parte, este vălul care ascunde o persoană de lume. Pelerina lui Apollonius exprimă posedarea completă a inteligenței, care îl izolează de curentele instinctive ce pne în mișcare aproape întreaga omenire. Poziția popriu-zisă a pelerinei este de mare importanță în determinarea sensurilor simbolice secundare. De pildă, basorelieful Heddernheim al lui Mitra care ucide taurul și poartă o pelerină ridicată în vânt precum aripile, prin aceasta punând pe același nivel eroul și victima ca în cadrul mariajul alchimic dintre volatil și fix. Materialul, podoabele, culoarea și forma pelerinei adaugă încă o gamă de înțelesuri. Cele două culori, a părții interioare și a celei exterioare ale pelerinei, corespund întotdeauna unei semnificații duale ce reiese direct din simbolismul culorilor.

Pescuitul „Calea către Graal este însemnată de câteva miracole; unul din frați se numea Brous și mai era cunoscut drept pescarul bogat pentru că a izbândit să prindă peștele cu care a potolit foamea tuturor din jurul său. Petru este supranumit pescar de oameni, unde peștele este simbol al lui Cristos”. Acest fragment de legendă preluat de la Waldemar Vedel oferă o lămurire limpede asupra sensului mistic al pescuitului și pescarului, un sens confirmat de către toți cercetătorii mitologiei și antropologiei, printre care amintim pe Schneider. Pescuitul se ridică până la calitatea de extragere a elementelor inconștiente din sursele ascunse în străfunduri – comoara abia perceptibilă a legendei sau, cu alte cuvinte, înțelepciunea. A pescui suflete înseamnă pur și simplu a cunoaște cum să pescuiești în suflet. Peștele este un animal mistic și fizic care trăiește în mediu acvatic (unde apa este simbol al dizolvării și, în același timp, al înnoirii și regenerării). Pescarul, asemenea vraciului, poate opera direct asupra sursei vieții datorită cunoștințelor sale asupra acestui izvor. Iată de ce Parsifal îl întâlnește pe Regele Graalului sub aparența unui pescar. Peștele În termeni cuprinzători, peștele este o ființă psihică sau „mișcarea penetrantă” înzestrată cu o putere înălțătoare dispusă materiei de bază – cea din subconștient. Datorită strânsei relații simbolice dintre mare și Magna Mater, unele popoare au privit peștele ca pe ceva sacru. Au existat unele obiceiuri asiatice care au încorporat adorarea peștelui și în care preoților le era interzis să îl consume. Așa cum arată Jung, fiul lui Astarte se numea Ihtys. Schneidei observă că peștele reprezintă mistica Barcă a Vieții, uneori printr-o balenă, alteori printr-o pasăre și alteori print-un pește obișnuit sau unul zburător, „dar de fiecare dată este un fus care răsucește ciclul vieții după modelul zodiacului lunar”. Cu alte cuvinte, peștele încorporează o varietate de înțelesuri, reflectând astfel multiplele fațete esențiale ale propriei naturi. Schneider mai menționează și că, pentru unele popoare, peștele are un înțeles falic, în vreme ce pentru altele deține doar un simbolism spiritual. În esență, specificitatea peștelui dublă: din rațiuni privitoare la aspectul său de mosor, devine un soi de „pasăre a tărâmurilor de jos”, simbol al sacrificiului și al relației dintre cer și pământ. Pe de altă parte, în virtutea numărului imens de icre, devine un simbol al fecundității, înzestrat cu un oarecare sens spiritual. Cu acest sens din urmă este regăsit la babilonieini, fenicieni, asirieni și chinezi. Mai există și

pești înzestrați cu semnificații secundare datorită specificului lor neobișnuit: de pildă, peștele-spadă este asociat inorogului. Caldeenii obișnuiau să portretizeze figura unui pește cu cap de rândunică, ca prevestitor al regenerării ciclice, idee direct legată de simbolismul zodiei Pești, ultimul semn al zodiacului. Peștele a devenit un simbol al creștinismului timpuriu, în principal pe baza anagramei desemnate din numele peștelui: ihtys cuprinde următoarele inițiale: „I-n6ov? X-pi6to? O-Eov Y-io? E-wtnp. Astfel a fost preluat ca simbol al vieții profunde, al lumii spirituale care se regăsește sub lumea aparențelor, peștele reprezentând forța vitală clocotitoare. Peștele cosmic La fel ca balena și monstrul primordial, peștele cosmic simbolizează întregul universului formal, fizic. Cel mai elocvent exemplu al acestui simbol se regăsește cu desăvârșire în peștele scitic, făurit din aur, componentă a tezaurului de la Vettersfelde, Polonia și care astăzi se află la Muzeul din Berlin. Peștele cosmic poate lua două forme simbolice diferite și complementare: prima formă și cea mai frecventă este cea pur și simplu narativă și spațială, întrucât pe partea de sus a corpului, deasupra unei linii orizontale marcate intens, se află patru ființe din „stadiul superior” – mamiferele (se pare că ar fi un cerb, un cal, un porc și un leopard). Sub această linie se regăsesc ființe „de rang inferior” – cele din adâncuri (ihtiomorfe și sirene). Al doilea aspect simbolic este rezultatul colațiunii morfologice bazată pe paraidolie: iată, de pildă, cele două ramuri ale cozii, rămășițe ale celor două gâturi, constituie două capete de oaie, în vreme ce în mijlocul cozii se vede un vultur ce-și deschide aripile pentru a forma o siluetă analogă. Ochiul seamănă cu o caracatiță, atât prin formă cât și prin compararea implicită dintre tentaculele răpitoare și existența obiectelor acaparatoare care se interpun privirii sale. Acest pește auriu, prin urmare, este un simbol al progresiei lumii de-a lungul oceanului de realități „neformate” (al lumilor dizolvate și neformate încă sau al apelor primordiale). Peștera/caverna În sensuri largi, semnifi-cația sa este probabil restrânsă la simbolismul general al izolării, al ascunzișului și tăinuirii. Se fundamentează pe anumite imagini precum peștera medievală, care simbo-lizează inima omului ca „centru” spiritual. Pentru Jung, reprezintă siguranța și impregnabilitatea inconștientului. Peștera apare destul de des în heraldică și în iconografia mitologică drept locul de întâlnire al zeităților, strămo-

șilor și arhetipilor, devenind prin urmare o imagine obiectivă a lui Hades, deși la fel de sugestivă pentru inconștientul psihologic. Lăcașuri de cult preistorice, printre care peșteri datând din Era Glaciară, au devenit cu timpul altare creștine. La Lourdes se află o peșteră religioasă datând din Quaternar. Kuhn a găsit urme de ofrande recente în situri din nordul Africii cu indicii preistorice. Peșterile, cu întunecimea lor, sunt simboluri ale pântecelui. Faptul că termenii germani Hohle (peșteră) și Holle (iad) au o legătură nu este lipsit de semnificație. (Herbert Kuhn, Picturi rupestre europene). Piatra cioplită În sistemul egiptean al hieroglifelor, semnul care încorporează piatra cioplită (sau cubul) simbolizează materialul asupra căruia s-a lucrat, ori rezultatul activității creatoare. Prin analogie, face referire la încercările necesare în evoluția spirituală pe care omul trebuie să o parcurgă înainte de a atinge condițiile esențiale ale regularității, ordinii, coerenței și continuității. Ideea este aceeași cu cea exprimată în limbajul alchimic al principiilor fixe și volatile. Legătura dintre piatra cioplită și spiritul uman reiese din simbolismul general al pietrei combinat cu noțiunea de umanitate ca structură perfectă ce ne asigură că orice om „mântuit” este întreg și ferm ca piatra. Piciorul Cu toată probabilitatea, piciorul poate fi privit ca un simbol ambivalent. Pentru Jung, aceasta confirmă directa relație a omului cu realitatea și pământul, iar el consideră că avem de a face cu o semnificație falică. Ania Teillard arată că, asemenea mâinii, piciorul este o parte esențială a corpului și suportul total al unei persoane; ea amintește că în mitologia multor țări razele soarelui sunt comparate cu picioarele, așa cum se vede la swastikă. Dar Diel face afirmația revoluționară că piciorul este un simbol al sufletului, posibil pentru că servește drept sprijin al corpului în sensul de menținere în poziția verticală. El citează exemple care arată că, în legendele grecești, schiopătarea simbolizează de obicei defectul spiritului – un oarecare stigmat esențial. Jung confirmă aceasta, observând că Hefaistos, Wieland Fierarul și Mani aveau picioarele deformate. Nu-i așa că unele talente sunt date oamenilor pentru a compensa oarecare defecte fizice? Schneider a indicat călcâiul drept „zona vulnerabilă și atacabilă” a piciorului. Călcâiul strivește șarpele sau este rănit de acesta (Ahile, Sigurd, Krishna). Potrivit lui Aigremont, „pantoful, asemenea piciorului și călcăturii, mai are și o

implicație funerară. Oarecum, muribundul pleacă dincolo. Nu există dovezi ale urmelor rămase după plecarea spre dincolo. Acest simbolism sumbru este ilustrat, posibil, în monumentele specifice Imperiului Roman și, fără îndoială, în arta creștină timpurie”. Am mai putea adăuga și în arta gotică, așa cum arată Stekel. În sistemul hieroglific egiptean, figura labei de picior simbolizează redicarea, înălțarea și întemeierea; semnificația simbolică este legată de cea a piciorului, iar ambele simboluri întăresc diferența fundamentală, din punct de vedere stricti biologic, a formei umane în comparație cu animalele prin faptul că oamenii stau drepți. Laba piciorului mai este asemănată și cu piedestalul, iar în gândirea cabalistă denotă calități de fermitate și splendoare. Pieptănul Potrivit lui Schneider, legătura dintre pieptene și barcă este atât de strânsă, încât ambele simboluri par a se contopi într-o manieră ce sugerează concilierea focului și apei. În vreme ce pieptenele este atributul unor ființe fabuloase feminine, precum harpiile sau sirenele, în consecință există o legătură între el și coada fără carne a peștelui, la rândul ei semnificând înmormântarea (sau simbolismul rămășițelor de jertfă și al devorării). Pierderea/dauna/impasul Pe de o parte, sensul pierderii este legat de sentimentul de vină și cu un presentiment de purificare decisivă sau de pelerinaj și călătorie. Pe de altă parte, ideea de pierdere și regăsire a sinelui, sau noțiunea de „obiect pierdut” dorit cu ardoare, sunt concepte paralele ceor de moarte și reînviere. A te simți pierdut sau neglijat înseamnă să te simți mort, iar de aici, acest sentiment poate fi proiectat pe chestiuni circumstanțiale, adevărata cauză se află întotdeauna în uitarea Originii și separarea atașamentului individual de aceasta (așa cum se vede în ghemul Ariadnei). În cadrul dublei structuri spirituale (simbolizată de Gemeni), pierderea corespunde confundării conștiinței cu simplul aspect existențial al vieții, ignorând aspectul etern al spiritului; tocmai acest lucru stă în spatele sentimentului de pierdere, de lipsă de țel, sau în spatele obiectului simbolic pierdut. Pisica Egiptenii asociau pisica cu Luna, simbol sacru legat de Isis și Bast, mai târziu devenind păzitorul căsătoriei. Un simbolism secundar derivă din culoarea ei: pisica neagră este asociată cu moartea și întunericul. Piticul este un simbol cu înțeles ambivalent. Asemenea dactililor, elfilor și gnomilor, piticul este personificarea acelor forțe

care rămân virtual în afara orbitei conștiinței. În folclor și mitologie, piticul apare ca o ființă răutăcioasă, cu unele trăsături puerile adecvate staturii mărunte, totodată protector precum cabirii – cum este cazul piticilor din ținutul de lemn din basmul „Frumoasa-dinpădure adormită”. Pentru Jung, piticii pot fi priviți ca păzitori ai comorilor incenștientului. Acum, micimea poate fi luată ca semn al diforității, al anormalului și inferiorului; aici ar fi o explicarea a dansatorului Shiva care apare în imaginea unei zeități dansând trupul prosternat al unui demon-pitic ce simbolizează „orbirea vieții” sau ignoranța omului (micimea lui). Victoria asupra acestui demon semnifică adevărata înțelepciune. Este foarte probabil că o ideea asemănătoare a avut sculptorul renascentist Leon Leoni când a făurit efigia lui Carol I supunând Furia. Plumbul Metal asociat lui Saturn. Alchimiștii foloseau imaginea unui porumbel alb prins în plumb pentru a exprima ideea centrală că materia este recipientul spiritului. Simbolismul specific al plumbului este cel de transfer al ideii de greutate și densitate pe planul spiritual. Pocalul/potirul/cupa Pocalul liturghiei creștine este forma transcendentală a cupei. Privitor la Graal, deseori el ia forma a două jumătăți de sferă unite pe spatele calotelor. În felul acesta, calota de jos devine un vas deschis forțelor spirituale, iar calota de sus se închide pe pământ căpătând un simbolism dublu. Pocalul are a strânsă legătură cu simbolismul celtic al cazanului. În vremurile de culme ale Imperiului Roman, pocalul avea capac, ca simbol al inimii umane. În sens mai larg, este, asemenea cufărului și sipetului, un simbol notabil al conținutului. Într-o oarecare măsură, poate fi privit ca o expresie materială a învelișului Centrului mistic. Pe lângă simbolismul principal al conținutului, există un înțeles secundar important, derivat din simbolismul lichidelor care pot fi conținute de cupe, pahare sau potire, expresii ale lumii neformale a posibilităților. Aceasta explică faptul că hidromanția se practică prin vase de cristal sau sticlă, care se presupune a avea putere de talisman. Podul Potrivit lui Guénon, pontifex-ul roman era literalmente un „constructor de poduri” și anume a ceea ce face punte între două lumi. Sfântul Bernard a spus că pontiful roman, așa cum îi sugerează etimologia numelui, este un tip de pod între Dumnezeu și om (Tractatus de Moribus et Officio Episcoporum, III, 9). Din acest motiv, curcubeul este un simbol natural al

pontificatului. Pentru israeliți, curcubeul era un semn al convenției dintre Creator și ppoporul său, iar în China acest semn denotă uniunea dintre cer și pământ. La greci, acesta era Iris, un mesager al zeilor. Și sunt o mulțime de culturi în care podul simbolizează legătura dintre ceea ce este perceptibil și ceea ce este dincolo de simțurile noastre. Chiar și atunci când este lipsit de sensul mistic, podul simbolizează tranziția de la o stare la alta – schimbarea sau dorința de schimbare. Porcul (adjectival) Simbol al dorințelor impure, al transmutării înalțimii spre josnicie și al căderii imorale în corupție. Porumbelul Slavii cred că, prin moarte, sufletul devine un porumbel. Pasărea ia parte la simbolismul general al tuturor animalelor înaripate, adică al spiritualității și puterii de sublimare. De asemenea, porumbelul simbolizează sufletul, motiv foarte comun în artele vizigote și romane. Creștinismul, inspirat din Scripturi, zugrăvește a treia persoană a Treimii – Duhul Sfânt – sub forma unui porumbel, deși Duhul mai este frecvent reprezentat sub forma unei limbi de foc penticostale (vezi cazul Rusaliilor). Porumbul este una dintre cele opt „embleme comune” din China, simbol al prosperității și frecvent folosit în arta ornamentală. Aproape toate cerealele au înțelesuri comune prin sensul că reprezintă imagini spermatice. Peruanii reprezintă fertilitatea prin intermediul figurii unei femei create din coceni pe care ei o numesc „mama din porumb”. Potopul Tradiția potopului sau al mai multor potopuri se întâlnește în toate părțile lumii cu excepția Africii. Știința a reușit să îi verifice realitatea istorică. În relația simbolică dintre lună și apă, potopul, potrivit lui Eliade, corespunde celor trei zile ale „morții lunii”. Potopul nu este prezentat niciodată de catastrofa finală, deoarece el are loc sub semnul ciclului lunar și al proprietăților regenerative ale apei. Distruge forme, cu alte cuvinte, dar nu forțe, lăsând astfel cale liberă reexitinderii vieții. Totodată, dincolo de conotația sa materială, potopul reprezintă ultima fază a unui ciclu și coincide cu semnul zodiacal al Peștilor. Ploile torențiale rețin o parte din conținutul simbolic al potopului; fiecare cădere de ploaie echivalentă purificării și regenerării, care la rândul lor implică ideea de pedeapsă și desăvârșire. Preot, Marele A cincea enigmă din Tarot. Cartea îl arată așezat pe un tron între cele două coloane Jachin și Boaz (simboluri

ale intuiției și rațiunii). Poartă mănnuși albe pentru a simboliza puritatea mâinilor sale. Sceptrul său se termină cu o cruce triplă, ale cărei capete rotunjite dau naștere septenarului, ca aluzie la virtuțile necesare pentru a combate cele șapte păcate capitale: Mândria – Soarele; Lenea – Luna; Invidia – Mercur; Mânia – Marte; Pofta – Venus; Lăcoia – Jupiter și Zgârcenia – Saturn. Tot aici se văd doi discipoli îngenunchiați, unul îmbrăcat în roșu (activitate) și celălalt în negru (pasivitate). Pe plan pozitiv, această enigmă semnifică legea morală, datoria și conștiința. Preoteasă, Marea A doua enigmă a Tarotului și o reprezintă pe Isis ca zeiță a nopții. Este așezată, ține o carte deschisă pe jumătate în mâna dreaptă și două chei în cea stângă, una din aur (semnificând soarele, cuvântul sau rațiunea) și alta din argint (luna sau imaginația). Tronul ei este așezat între două coloane – fiind două la număr, constituie o alegorie ce denotă principiul feminin – Jachin și Boaz din Templul lui Solomon, unite prin vălul care acoperă intrarea în sanctuar. Prima coloană (solară) este roșie și corespunde focului și activității; a doua (lunară) este albastră. Tiara care încoronează capul Marii Preotese are o semilună – simbol al fazelor ciclice și al lumii fenomenelor; aceasta subliniază predominarea calităților feminine, pasive și reflexive ale figurii. Ea se înclină asupra sfinxului marilor întrebări cosmice. Podeaua, compusă din dale albe și negre alternante, denotă că totul în existență se supune legilor schimbării și extremelor. În Tarotul de la Besançon, această enigmă ia forma figurii lui Juno. Pe plan pozitiv, Marea Preoteasă semnifică reflecția și intuiția; pe plen negativ – intoleranța. Pustnicul/sihastrul/ascetul/singuraticul este a noua enigmă din Tarot. Alegorie a unui bătrân care ține în mâna dreaptă un felinar parțial acoperit de un pliu al mantiei sale, care este neagră pe afară (semnificând retragerea și austeritatea), dar cu o linie albastră (reprezentând natura aeriană). Dacă întâlnește șarpele instinctelor în cale, nu îl distruge, ci îl vrăjește să se îngemăneze cu toiagul lui, așa cum a făcut Esculap. El este stăpânul invizibilului. Pe plan pozitiv, pustnicul semnifică tradiția, studiul, rezerva, răbdarea și munca profundă. Pe plan negativ, reprezintă tot ce este taciturn, plicticos și meticulos. Ramura Când poartă muguri sau fructe, are aceeași semnificație cu cea a ghirlandei. În sistemul hieroglific egiptean înseamnă „a da drumul” sau „a se apleca”.

Răstignirea Înțelesul simbolic al răstignirii – care nu se opune și nici nu alterează faptul istoric, ci îl explică – pare să fie în strânsă legătură cu suferința de la rădăcina tuturor contradicțiilor și ambivalențelor, mai ales dacă ne gândim la practicile din iconografia medievală, unde Iisus era pe cruce înconjurat de perechi simetrice de obiecte sau ființe. Aceste elemente împerechiate sunt uneori, dar nu totdeauna, bazate pe mărturiile de la fața locului. prin urmare, crucea poate fi văzută între soare și lună, întrre Fecioară și Sfântul Ioan, între tâlharul cel rău și cel căit, între lance și cupă (uneori între un băț și un burete muiat în oțet) și, desigur, între cer și pământ. Unoeri, este adăugat simbolul Sfântului Duh plutind asupra craniului lui Adam. Aceste perechi de opoziții servesc la accentuarea sistemului binar esențial ce stă la baza crucii în sine. Brațul orizontal corespunde principiului pasiv, lumii fenomenelor. Brațul vertical denotă principiul activ, lumea transcendentă sau evoluția spirituală. Soarele și luna sunt reprezentanții cosmici ai acestui dualism reverberat în poziționarea simetrică a discipolului iubit și a Sfintei Mame (de sexe diferite), semnificând totodată antecedentele vieții și lucrării lui Iisus, iar mai apoi viitorul și trecutul. Cei doi tâlhari reprezintă simetria binară pe plan moral, cele două atitudini potențiale între care omul trebuie să aleagă: penitența ce duce la mântuire și evaziunea ce duce la damare. Regele În sensul cel mai cuprinzător și abstract, regele simbolizează omul universal și arhetipal. Ca atare, potrivit căilor animiste și astrobiologice din gândirea răspândită din India până în Irlanda, regele posedă puteri magice și supranaturale. Totodată, exprimă principiul guvernant și conducerea, conștiința supremă, virtuțile de autocontrol și dreaptă judecată. În același timp, încoronarea este echivalentă realizării, victoriei și desăvârșirii. De aici, orice om poate fi numit rege când atinge punctul culminant în desfășurarea propriei vieți. Din simbolismul regelui derivă simbolul aurului, al soarelui și al lui Jupiter. Aceste simboluri implică în esență ideea că regele este omul transpus planului solar, stării „de aur” ideale – „salvat” și eternizat. Ideea de nemurire a trecut de la zeu la monarh și abia mai târziu a binevoit eroilor și apoi muritorilor de rând în măsura în care au meritat „coroana” succesului după ce au depășit unele obstacole (de obicei de ordin moral). Pe lângă acestea, regele mai poate simboliza grandoarea omului. În acest caz, el poate fi supus unei perioade de circumstanțe nefavorabile și

dureroase; aici, simbolul particular devine cel al „regelui bolnav” (ca Amfortas din Parsifal) sau „regele mării” (semnificând aspectul negativ al umanității). Iubirea joacă un rol important în simbolismul regalității, întrucât ea este unul dintre punctele cele mai evidente și culminante din viața omului. De aceea mirease și mirele din ceremonia nupțială greacă poartă coroane din metal prețios. Regele și regina împreună cuprind imaginea perfectă a lui hieros gamos, al uniunii cerului cu pământul, soarele și luna, aurul și argintul, sulful și mercurul; potrivit lui Jung, mai semnifică și conjuncția spirituală ce are loc când procesul de individualizare este complet, uniunea armonioasă a subconștientului cu conștiința. Titlul de rege este dat celor mai remarcabile specimene ale tuturor tipurilor: astfel, leul este regele animalelor, vulturul al păsărilor și aurul al metalelor. Revenind la simbolismul „regelui bolnav” – asemenea eroilor loviți ca Philoctet –, el semnifică, pe de o parte, pedeapsa care urmează păcatul așa cum umbra urmează corpul (dată fiind existența luminii conștiinței), iar, pe de altă parte, sterilitatea spiritului. Un moment special semnificativ în procesul simbolic este implicat de proiectarea stării spirituale a regelui pe natura care îl înconjoară, așa cum se întâmplă cu Amfortas din Parsifal, în Tărâmul pierdut de Eliot și, oarecum, în Căderea casei Usher de Poe. Cât privește „regele mării”, el este simbol al oceanului (altă versiune a lui Neptun) și personifică adâncimile subconștientului în forma lor regresivă și dăunătoare spre deosebire de apele „Oceanului Ceresc” (norii, ploaia, roua) care sunt fecunde. „Regele îmbătrânit” – precum sunt Dhritarashtra din epopeele vedice, regele Lear sau toți acei regi îmbătrâniți din legende și povești populare – este simbolul memoriei lumii, al subconștientului colectiv în sensul cel mai cuprinzător. Regele expune adesea, în formă concentrată, caracteristicile tatălui și eroului, dar mai are și ceva mesianic; prin inversiunea ordinii temporale a lucrurilor, ce a trecut devine „ce va trece”, iar regele mort, presupun supușii săi, duce o existență stranie de fantomă spre a reveni mai târziu când țara lui este în pericol. Această legendă tinde să creească numele monarhilor istorici, care au căzut în circumstanțe stranii și nefericite, precum don Sebastian sau don Rodrigo, ultimii regi gotici. Exemplul suprem este cel al regelui Artur, numit de Malory Artorius, rex quondam, rexque futurus. Regele Pescar aparține legendei Graalului. Potrivit lui Marx în lucrarea Noi cercetări asupra literaturii arturiene, acest rol

al monarhului mitic îl aseamănă cu apostolii sau pescarii de la Marea Galileii. În lucrarea lui Robert de Boron asupra acestei teme, Regele Pescar devine Bogatul Pescar, pe care Mrax îl vede ca pe o confirmare a tezei sale. Pescuitul, în accepțiune simbolică, nu este doar „pescuire de oameni”, ci și aruncarea de momeli în adâncurile cele mai ascunse ale naturii omului pentru a atinge cunoașterea. Respirația Simbolic, a respira înseamnă a asimila forță spirituală. Exercițiile yoga pun accent pe respirație, întrucât ea permite omului să absoarbă nu numai aer, ci și lumina soarelui. În ce privește lumina solară, alchimiștii spun următoarele: „Este o substanță fierbinte, o emanație continuă de corpusculi solari care, datorită mișcării soarelui și a tuturor corpurilor astrale, este într-un stadiu perpetuu de flux și schimbare, umplând universul. Noi respirăm mereu acest aur astral”. Cele două mișcări – pozitivă și negativă – ale respirației sunt strâns legate de circulația sângelui și de căile simbolic-importante ale involuției și evoluției. Dificultatea în respirație poate simboliza dificultatea în asimilarea principiilor spiritului și cosmosului. „Ritmul specific” al respirației yoga este asociat cu „vocea specifică” invocată de egipteni în citirea ritualică a textelor sacre. Ambele s-au fondat prin imitarea ritmurilor universului. Roua Tot ce vine din cer (fulgerul, aerolitul, meteoritul, ploaia sau roua) are un caracter sacru. Dar roua are o dublă semnificație, aluzie la iluminarea spirituală, fiind premergătoare zorilor, și la ziua de apoi. Apa curată, pură a rouăi este, potrivit unor tradiții, strâns legată de ideea de lumină. Există câteva referiri în Orientul Extrem la „pomul cu dulce rouă” situat pe muntele Kuen-Lun, echivalentul muntelui hindus Meru și al altor munți sacri ce simbolizează axa lumii. Lumina se răspândește din acest pom și, prin procesul de sinestezie, mai este cunoscut drept „pomul cântător” în legende și folclor. Salcâmul Acest copăcel, purtător de flori albe sau roze, era considerat sacru de egipteni, în parte, fără îndoială, datorită dublului său colorit, precum și a importanței mistice a principiului alb-roșu. În doctrina ermetistă, potrivit lui Gerard de Nerval în lucrarea Călătorie în Orient, simbolizează testamentul lui Hiram, care predica: „Trebuie să știi a muri ca să renaști în eternitate”. Astfel apare în înțelesul simbolic (al sufletului și nemuririi) din arta creștină Romană.

Săgeata Arma lui Apollo și a Dianei, semnificând lumina puterii supreme. Atât în Grecia cât și în America precolumbiană, desemna razele soarelui. Dar, datorită formei sale, are o neîndoielnică semnificație falică, mai ales când se vede în emblemele aduse împotriva simbolului „Centrului mistic”, feminin prin caracter, precum inima. Inima străpunsă de o săgeată este simbolul „Împreunării”. Sângele Din punctul de vedere al ordinii cromatice și biologice, sângele, care corespunde culorii roșii, reprezintă încheierea unei serii care începe cu lumina soarelui și culoarea galbenă, stadiul intermediar fiind culoarea verde și viața vegetală. Evoluția de la galben la verde și apoi roșu apare în legătură cu o creștere corespunzătoare fierului. În cazul relației de tipul sânge și culoarea roșie, este evident că ambele sunt reciproc expresive: calitatea particulară pasională a roșului străbate simbolismul sângelui, iar caracterul vital al sângelui dezvoltă semnificația culorii roșii. În sângele vărsat întâlnim simbolismul perfect al sacrificiului. Toate substanțele lichide (lapte, miere și vin, de pildă) care în antichitate se ofereau morților, sufletelor și zeilor, erau imagini ale sângelui, ofranda cea mai prețioasă dintre toate. Sângele de sacrificiu se obținea de la o oaie, un mistreț sau un taur în timpuri clasice și de la oameni sacrificați printre asiatici, africani și aborigenii americani (așa cum procedau europenii în vremuri preistorice). Proverbul arab „Sângele s-a vărsat, pericolul a trecut” exprimă succint ideea centrală a tuturor sacrificiilor: ofranda domolește puterile și îndepărtează cele mai severe pedepse care s-ar putea abate asupra omenirii. Forța guvernantă din spatele mecanismului sacrificiului, cea mai caracteristică dintre implicațiile simbolice ale sângelui, este simbolul zodiacal al Balanței, ce reprezintă legalitatea divină, conștiința interioară a omului ce deține capacitatea de a-și cauza autopedepse teribile. Rănile, prin asociere și din același motiv, au o funcție asemănătoare culorii roșii când utilizarea ei se face irațional – când invadează în mod misterios obiectul: de pildă, în alchimie, când materia trece de la stadiul alb albedo la roșu rubedo; sau legendarul „cavaler roșu” care exprimă starea veșnic pasională a celui ce stăpânește monstrul și calul nărăvaș. Parsifal în doctrina Creștinilor din Troyes este un cavaler roșu, împodobit cu atâta frumusețe și bogăție, încât vom cita întregul pasaj: „O placă din marmură roșie plutește pe apă cu un paloș înfipt

în ea. Cavalerul ce se arată vrednic de a o elibera va fi un urmaș al lui David. El este înveșmântat în mătase roșie, iar bătrânul care îl însoțește îi oferă o mantie stacojie cu blană de ermină. Parsifal întâlnește un cavaler a cărui armură roșie întoarce toți ochii care o văd roșie. Barda sa e roșie, scutul și lancea sunt mai roșii ca focul. În mână ține un potir din aur, are pielea albă și părul aprins ca jarul.” Levi, în studiul său cuprinzător asupra acestui simbol, citează următoarea frază: „Era îmbrăcat în veșminte pătate de sânge”, căci trecuse prin război și sacrificii. De mare interes, de asemenea, impus de discutarea surselor etimologice, este citatul oferit de Pinedo; pasajul este luat din comentariile cărții lui Isaia, 63:1-2 („Cine este cel ce vine din Edom, cu veșminte colorate din Bozrah? Unde ești tu cel roșu la îmbrăcăminte?”). Pinedo comentează: „Edom și capitala lui, Bozrah, semnifică toate națiunile necredincioșilor. Cuvântul Edom înseamnă roșu, iar Bozrah înseamnă teasc, ceea ce explică de ce Sfinții Preoți spun că cel ce iese roșu din teasc nu este nimeni altul decât Iisus Hristos, întrucât, potrivit lor, aceasta este întrebarea pe care îngerii i-o pun în ziua înălțării sale triumfale”. Scăldatul Simbolistica scufundării în apă derivă din cea a apei însăși, semnificând nu numai purificarea (un simbolism secundar desprins din conceptul general al apei ca luchid curățitor), ci, mult mai fundamental, regenerarea prin efectul puterilor tranzitorii (cum ar fi schimbarea, distrugerea și reconstruirea) ale „apelor primordiale” (elementul fluid). În alchimie, același înțeles a dobândit o aplicare specializată: scăldatul simbolizează dizolvarea și, de asemenea, purificarea aurului și argintului. Seceta/uscăciunea/ariditatea Seceta este principiul direct opus celui de viață organică. Cel din urmă este asociat fertilității solului – viața plantelor și animalelor. Pe de altă parte, seceta este o expresie a „climatului” psihic. Este un semn al virilității, pasiunii, al predominării elementului foc. Simbolul „regelui mării” drept spirit scufundat în adâncurile inconștientului este un exemplu clar, cu acest strigăt: „Cel care mă va scoate din apele oceanului și mă va purta către pământ uscat va fi remunerat cu infinite bogății”. Aici, apele simbolizează existența decăzută, subordonarea timpului și lucrurilor trecătoare, acționarea în acord cu principiul feminin al „umidității”. Seceta este o imagine a nemuririi; de aceea și tendința celor anxioși de a-și recăpăta – sau dobândi – puterea spirituală prin mersul în deșert, în ținuturi uscate; prin urmare, faptul că cel cu o

personalitate „uscată” este, contrar aparențelor și crezului comun, de-a dreptul intens pătimaș. Eliade observă că a aspira să fii uscat exprimă dorința de viață spirituală, non-carnală, citând maxima lui Heraclit: „Pentru suflet a muri înseamnă a deveni ca apa”. Apoi, citând un fragment din învățăturile orfice: „Apa este moartea sufletului” (Clement, Strom. VI, 2, 17, 1 – Kern 226) sau din Porfir (De antro nymph, 10-11), arată că sufletele morților tind către apă din pricina dorinței de reîncarnare. Securea/toporul/baltagul/barda Simbol al puterii luminii. Securea de luptă are o semnificație asemănătoare sabiei, ciocanului și crucii. Dar mult mai importantă și complexă este semnificația securii cu două tăișuri (barda), căreia i se acordă semnul tau. Această bardă a primit găzduire în opere de artă din India până în Anglia, cu preponderență în ținuturile mediteraneene – în Africa și Creta. Foarte adesea se vede poziționată asupra capului unui bou, chiar între coarne, simbolizând pe de o parte mandorla (o băutură răcoritoare din migdale, legată de coarne prin forma fructelor), iar, pe de altă parte, funcția de sacrificiu în relația dintre simbolul-vale și simbolul-munte (adică dintre pământ și cer). Potrivit lui Luc Benoist, securea cu două lame este asemănătoare cu vajra hindusă și cu fulgerul lui Iov (din mitologia greco-romană), devenind, așadar, simbol al luminii celeste. În zilele noastre, securea cu două lame (labrys) este asociată cu labirintul, ambele simboluri fiind de proveniență cretană. Labirintul denotă lumea existenței – pelerinajul în căutarea „Centrului”. În unele picturi cretane, precum cea de pe sarcofagul din Hagia Triada, se vede un simbol compus dintr-un con, o bardă și o pasăre. Conul este o aluzie la zeitate; barda, ca toate lucrurile duale, este un aspect al Gemenilor, punctul focal al Inversiunii simbolice; pasărea a fost recunoscută ca o imagine a sufletului uman încă din timpurile civilizației egiptene (Waldermar Fenn). Securea mai simbolizează și moartea din porunca zeilor. Semiluna Acest simbol are o dublă semnificație. În măsura în care aparține lunii, aparține și lumii formelor schimbătoare sau fenomenelor, principiului pasiv, feminin și lucrurilor acvatice. Pe plan secundar, în emblemele medievale ale lumii occidentale și mai ales când este asociată cu stelele, este imaginea simbolică a paradisului.

Seva/sucul reprezintă lichidul dătător de viață. Este un simbol sacrificial asociat sângelui și luminii ca distilare a corpurilor ardente, sorii și stelele. Simbolurile heraldice Componentele exterioare ale heraldicii (coroane, căști, mante, pelerine, apărători, lanțuri), precum și cele interioare (sau armele: culori, metale, blănuri, reuniuni, blazoane nobiliare, figuri), dincolo de sensul lor literar anecdotice, au o semnificație simbolică, potrivit lui Cadet de Gassincourt și lui Baron du Roure de Paulin în Ermetismul și arta heraldică. Piobb le susține opinia în recenzia sa asupra cărții în Anul ocultist și psihic. Metalele și culorile pot fi „citite” în termenii simbolismului lor particular; reuniunile și așezămintele nobile prin simbolismul grafic și spațial, precum și prin „corespondențele” lor implicite. Arta heraldică recunoaște cinci culori sau smalțuri și două metale: aur/iu (Soarele), argint/iu (Luna), roșu (Marte), verde (Venus), azur (Jupiter), purpuriu (Mercur) și negru (Saturn). Semnificațiile simbolice ale culorilor, metalelor și părților sunt considerate produse ale principiului activ (sau spiritual) al stemelor, ce acționează asupra materialului pasiv, quaternar simbolizat de suprafața scutului. Stemele cetății pot fi explicate pe linii similare, potrivit lui Gérard de Sède care, în Templierii sunt printre noi, sugerează că nava de pe stema orașului Paris ar deriva din mitul argonauților, căutarea Lâniide-aur și lucrările alchimice. Spânzuratul Această figură deține un simbolism profund și complex. Este a douăsprezecea enigmă din Tarot, dar semnificația sa fundamentală are implicații mai largi. Frazer notează că omul primitiv încerca să-și mențină zeitățile în viață izolându-le între cer și pământ, astfel plasându-le într-o poziție imună la influențe obișnuite , mai ales cele terestre. Acesta și orice alt tip de suspensie în spațiu implică, așadar, o izolare mistică ce se asociază fără dubiu ideii de levitație și zbor oniric. Pe de altă parte, poziția inversată este în sine un simbol al purificării (deoarece inversează, analogic, ordinea terestră, naturală). Atât legenda Spânzuratului ca figură înzestrată cu puteri magice, cât și mitul lui Odin, aparțin sistemului simbolic. Despre Odin se spune că s-a sacrificat prin spânzurare. În Havamal întâlnim versuri relevante: „Știu că am atârnat din pomul năvalnic preț de nouă nopți la rând, ca o ofrandă lui Odin: eu jertfit mie.” Sacrificii similare fac parte din practicile de cult obișnuite în multe părți ale lumii. Jung explică acest simbolism în termeni pur

psihologici spunând că „spânzurarea... are negreșit o valoare simbolică, în vreme ce pendularea (atârnarea și suferința celui ce pendulează) este simbol al dorinței neîmplinite sau al așteptărilor încordate”. Cartea de Tarot menționată mai sus indică o figură precum cea a unui trubadur atârnat de un picior dintr-o funie legată de o bară crucișă susținută de doi arbori desfrunziți. Interpretarea este aceea că Spânzuratul nu trăiește viața obișnuită pe acest pământ, ci, dimpotrivă, trăiește într-un vis al idealismului mistic. Ciudatul ansamblu de care atârnă este galben și indică lumina și gândirea concentrate. Așadar, se spune că Spânzuratul atârnă de propria doctrină cu toată ființa, atât de mult fiind atașat de aceasta. Cei doi arbori – ca tot ce este legat de simbolismul numeric al cifrei 2 – trimit la stâlpii Boaz și Jachin din Cabala. Sunt colorați în verde cu tendințe spre albastru (starea naturală sau terstre ce tinde către rai). Îmbrăcămintea Spânzuratului este pictată în alb și roșu, acestea fiind cele două culori mistice ale vulturului bicefal de la alchimiști. Brațele îi sunt legate la un loc și țin un sac deschis pe jumătate din care se revarsă monede din aur, acesat fiind o alegorie a comorilor spirituale care se găsesc în ființa ce se jertfește pe sine. Potrivit lui Wirth, eroul mitologic cel mai apropiat de acest caracter simbolic este Perseu, personificarea gândului în acțiune, care – prin zborul său – învinge forțele răului pentru a o elibera pe Andromeda, cea care simbolizează sufletul captiv în piatra searbădă a materiei, ridicându-se din valurile oceanului primordial. În sens pozitiv, numărul 12 al Tarotului reprezintă misticismul, sacrificiu, autonegarea, abstinența. În sens negativ, denotă lumea utopică. Stârcul La egipteni, este un simbol al dimineții și el generării vieții. Însoțit de ibis și barză, are o semnificație favorabilă. Steagul/flamura Din punct de vedere istoric, steagul sau flamura derivă din însemnele totemiste așa cum se regăsesc în Egipt și, într-adevăr, în majoritatea țărilor. Perșii purtau vulturi auriți cu aripile desfăcute în vârful unor pari lungi; mezii, trei coroane; parții, o sabie; grecii și romanii aveau signae, drapele și flamuri. Punctul important în toate aceste simboluri nu este tipul de figură utilizată, ci faptul că întotdeauna ea este așezată în vârful unui par sau catarg. Această poziție supraînălțată exprimă un fel de exaltare imperială sau voința de a înălța semnificația spirituală a figurii ori animalului prin ridicarea sa asupra nivelului obișnuit. De aici a derivat

simbolismul general al steagului ca simbol al victoriei și al afirmării de sine. Sticla Potrivit lui Bayley, sticla este unul dintre simbolurile mântuirii, probabil prin analogie (mai mult prin funcție decât prin formă) cu arca sau barca. Strălucirea Potrivit lui Evola, este un simbol al forței nediferențiate, sau al dizolvării. Striația Orice șablon compus din pătrate, romburi și dreptunghiuri, în culori alternante de alb și negru (sugerând pozitivul și negativul), sau, privind în acest sens, în alte perechi de culori, are o relație simbolică cu dualitatea elementelor inerente în extinderea timpului și, prin urmare, a destinului. Prin urmare, romanii marcau o zi fericită sau nefericită cu o piatră albă, respectiv neagră. Culoarea unei striații își schimbă înțelesul în concordanță cu simbolismul particular al culorilor. Semnificația striațiilor, așadar, cuprinde conceptele de combinare, demonstrație, șansă și posibilitate, precum și efortul de a controla impulsurile iraționale prin dispunerea lor într-o ordine dată. Toate formele ortogonale sunt simboluri ale rațiunii și intelectului, dar nu și ale spiritului, deoarece spiritul este un conținut în sine, în vreme ce rațiunea nu va reuși niciodată să fie mai mult decât un sistem de lucruri înțelese, anume conținătorul. Rombul heraldic este o dezvoltare a plăcii jocului de „Dame”, a cărei formă reprezintă interacțiunea dinamică ale celor două elemente care, prin toate formele striațiilor, se opun și se contrabalansează unul pe celălalt într-un șablon al dualității. Semnificația costumului de arlechin (o zeitate chthoniană) constă tocmai în dispunerea romburilor, ceea ce arată fără dubiu că arlechinul este strâns legat de zeii destinului. Strugurii, frecvent arătați în ciorchini, simbolizează în același timp fertilitatea (din caracterul de fruct) și sacrificiul (pentru că dau vin – mai ales când vinul are culoarea sângelui). În alegoriile baroce asupra Mielului lui Dumnezeu, mielul este deseori înfățișat între spini și ciorchini de struguri. Sufla (verb) Pentru primitivi, suflatul este un act creator care trezește viața, crește forța a ceva sau îi schimbă cursul. Shamanii includ actul de a sufla în ritualurile lor. Șoimul Emblemă a sufletului în Egiptul antic, cu implicații de transfigurare solară. Totuși, Pinedo susține că șoimul ar fi fost o alegorie medievală a minții malefice și a păcătosului. În schitul din

Silos există o ilustrare cu șoimi care sfâșie iepuri, ceea ce ar duce la această semnificație, deși, dată fiind semnificația negativă a iepurelui (care simbolizează fecunditate și lascivitate), șoimul poate fi privit ca o victorie asupra concupiscenței. Dar acest tip de luptă este mai bine reprezentat de motivul mitic – întâlnit și în folclor – al grifonului compus din variate părți care poartă între ele o stare conflictuală, ceea ce uneori se vede în relația dintre călău și victimă. Tatăl Imaginea tatălui, strâns legată de simbolismul principiului masculin, corespunde conștiinței opuse implicațiilor materiale ale inconștientului. Reprezentarea simbolică a tatălui se bazează pe Elementele aer și foc, de asemenea pe conceptele de cer, lumină, fulger și armă. Așa cum eroismul este activitatea spirituală specifică fiului, tot astfel dominarea este puterea exclusivă a tatălui. Din acest motiv, dar și pentru că reprezintă forța tradiției, tatăl reprezintă lumea poruncilor morale și a interdicțiilor care suprimă forțele instinctelor și subversiunea. Taurul (animal) este asociat cu simbolismul zodiei Taurus. Este un simbol complex din punct de vedere atât istoric cât și psihologic. În tradiția ezoterică, este o emblemă folosită de hierborei ca totem împotriva balaurului Negrilor și este asemănat zeului Thor, fiul cerului și al pădurii. În principiu, această utilizare emblematică simbolizează superioritatea mamiferelor în fața reptilelor sau a arienilor în fața negrilor. Există o dilemă de bază între interpretarea taurului ca simbol al pământului, al mamei și al princi-piului „umidității” și viziunea potrivit căreia reprezintă cerul și tatăl. Ritualurile mitraiste par a se fi fondat pe cel dintâi sens: sacrificarea taurului era expresia penetrării principiului feminin de către cel masculuin, a umidității de către uscăciune (razele soarelui, originea și cauza fecundității). Krappe, investigând aceste paradoxuri, a indicat că taurul este cel mai comun animal domestic din Orientul Apropiat și leagă acest aspect de faptul că taurii sunt înfățișați cu semnificații atât lunare cât și solare (adică se supun unui principiu sau celuilalt dintre cele pe care le-am specificat mai sus). Sin era un zeu lunar mesopotamian, care deseori lua forma unui taur; Osiris, tot un zeu lunar, era reprezentat de taurul Apis. Pe de altă parte, zeul vedic Surya este un taur solar. Potrivit asirienilor, taurul s-a născut din soare. Krappe explică această inegalitate nu ca pe o contradicție interioară, ci ca pe o consecință a modului în care cultele lunare și cele solare s-au succedat. Taurul lunat devine solar atunci când

cultul solar înlătură cultul străvechi al Lunii. Dar se poate spune că taurul este mai înainte de toate un simbol lunar datorită asemănării sale morfologice cu Luna prin aspectul coarnelor și al semilunei, în vreme ce soarelui i se aseamănă mai degrabă leul. Acest punct de vedere îi aparține lui Eliade, care sugerează că taurul nu reprezintă niciun corp astral, ci mai degrabă cerul fecund, începând cu anul 2400 î.e.n., de când taurul și fulgerul devin simboluri ale zeităților atmosferice, mugetul taurului fiind asociat cu tunetul. În toate culturile paleo-orientale taurul exprima ideea de putere. La acadieni, „a rupe cornul” însemna „a prelua puterea”. Potrivit lui Frobenius, taurul negru are legătură cu cerul de jos, cu moartea. Acest crez a predominat în India; iar în ținuturi îndepărtate precum Java și Bali, care au cedat sub influența culturii indiene, exista obiceiul de a incinera trupurile prinților în sicrie de forma taurilor. Există picturi egiptene în care un taur negru poartă pe spate trupul neînsuflețit al lui Osiris. Această interpretare este susținută de observația lui Schneider că, în măsura în care taurul corespunde zonei intermediare dintre elementele de foc și cele de apă, el pare a simboliza legătura dintre cer și pământ, semnificație ce se poate aplica și taurului din mormintele regale din ținutul Ur, un taur cu cap de aur (reprezentând focul) și gușă din lapis lazuli (apa). Boul simbolizează sacrificiul, autonegarea și castitatea, și este asociat cultelor agricole; cu alte cuvinte, este antiteza simbolică a taurului cu puterile sale fecundatoare. Dacă totuși acceptăm că taurul este uranian-celest în implicație, atunci contradicția este rezolvată, iar taurul poate fi legat de principiul masculin, activ, deși numai în măsura în care aspectul său matern a fost înlocuit de către soare și leu. Cel puțin așa ne sugerează Jung prin ideea că taurul, la fel ca țapul, este un simbol al tatălui. Tăcerea este un simbol al stadiului primar al creației, al întoarcerii la starea virginală. De aici, deseori legendele fac trimiteri la cei care rămân muți ca pedeapsă pentru păcate grave (care în sine implică o astfel de regresie). Terra Emisfera nordică este văzută ca reprezentând lumina și corespunde principiului pozitiv Yang; cea sudică este legată de întuneric și corespunde lui Yin. De aici, mișcările culturale trec de la Nord la Sud. Toba Simbol al sunetului primordial, vehicul al cuvântului, tradiției și magiei. Cu ajutorul tobei, șamanii pot induce o stare de

extaz. Nu numai ritmul și timbrul sunt importante în simbolismul tobei primitive, căci, fiind creată din lemnul „Arborelui Lumii”, sensul mistic al lemnului aderă la el. Potrivit lui Schneider, toba este, dintre toate instrumentele muzicale, cel mai pregnant cu idei mistice; în Africa, ea este asociată inimii. În majoritatea culturilor primitive, la fel ca și în cele mai avansate, este echivalată altarului de sacrificiu și, prin urmare, acționează ca mediator între cer și pământ. Totuși, dată fiind forma ei de bol și pielea, corespunde mai degrabă simbolisticii elementului pământ. Asupra formei instrumentului revine o semnificație secundară, iar noi vom remarca în acest sens o varietate de sensuri. Cele trei aspecte esențiale sunt: toba în formă de clepsidră, simbolizând inversiunea și relația dintre lumea superioară și cea inferioară; toba rotundă, ca imagine a lumii; toba cu aspect de butoi, asociată tunetului și fulgerului. Trăsura/caleașca Este a șaptea enigmă din pachetul de Tarot. Înfățișează un tânăr îmbrăcat în chiurasă, care poartă un sceptru și conduce o trăsură simbolică. El încarnează principiile mărețe ale naturii umane. În trăsură poate fi văzută o emblemă a globului înaripat egiptean ce reprezintă sublimarea materiei și maișcarea ei evolutivă. Mai mult, trăsura are roți roșii, ca o legătură cu volbura de foc din viziunea lui Ezekiel. Aceste roți fac contrast cu baldachinul albastru care acoperă trăsura, semnificând diferența dintre absolut și relativ. Alegoria acestei imagini este reflectată în cele mai mici detalii. De pildă, chiurasa conducătorului repre-zintă apărarea sa împotriva forțelor de bază ale vieții; este acoperit cu cinci platoșe din aur, ceea ce denotă cele patru elemente și chintesența. Pe umeri are două semi-lune ce reprezintă lumea formelor. Trăsura este purtată de ceea ce mai întâi pare o pereche de sfincși, când, de fapt, este o amfisbenă cu două capete, simbolizând forțele ostile ce trebuie subjugate pentru a merge mai departe (așa cum cei doi șerpi se întrec unul pe celălalt în caduceu). Basil Valentine, în lucrarea Azotul filosofilor (Paris, 1660), ilustrează acest principiu al dualității cu un șarpe încolăcit în jurul soarelui și lunii, având la extremi-tăți asemănări cu leul și vulturul. Acest mister al Taro-tului este asociat conceptului de autocontrol, progres și victorie. Trifoiul

Este o emblemă a Treimii. Când apare asupra unui munte, trifoiul semnifică cunoașterea esenței divine dobândită prin grele strădanii, prin sacrificiu sau studiu (asemănător cu ascensiunea). Formele trifoliate, cum ar fi arca gotică cu trei came, comportă aceeași semnificație; iar, în linii mai largi, la fel putem spune despre toate formele tripartite. În evul mediu, timpul triplu din muzică era privit în aceeași lumină, așa cum este folosit de Scriabin în opera Prometeu. Trupul Pentru Gichtel, este „locul poftei neostoite, al bolii și al morții”. În gândirea mitraistă (potrivit lui Evola), sufletul, pentru a se elibera de trup, trebuie să traverseze șapte sfere. Țapul este un tip de țap ispășitor – simbol al proiectării vinei unui om asupra altuia și al represiunii consecvente a conțtiinței cuiva. De aici și semnificația tradițională a țapului ca emisar și asocierea sa nefastă cu diavolul. Totodată, asemenea taurului, este un simbol al tatălui. Umbrarul Asemenea turnului, fântânii și ușii, umbrarul este un semn distinctiv al Fecioarei Maria. Pictorul impresionant al naturii feminine, John de Flandra (sec. 15-16), abordează frecvent aceste teme în construcția operelor sale. În linii mari, umbrarul este un simbol al feminității. Uraganul Antropologii au descoperit că multe simboluri grafice își datorează originea uraganului – mai ales în America. Este adevărat în ceea ce privește, sigma, sigma dublă și swastika. Dar în același timp, uraganul deține o semnificație simbolică proprie. Ortiz observă că uraganul, asemena corpurilor cerești, are două mișcări caracteristice: rotativă și pe laterale. În mișcarea sa pe laterale, există un punct intermediar de calm absolut: așa-zisul „ochi al uraganului”. Pentru aborigenii americani, uraganul reprezintă sinergia cosmică, deoarece conține trei Elemente în unul (foc sau raze de lumină, aer sau vânt, apă sau ploaie) și îl disturbă pe cel de al patrulea – pământul. Era venerat ca zeitate a vântului și apei, precum și a cerului. Acest ultim aspect al corespondențelor sale ne

aducă, încă o dată, simbolul celebru și des întâlnit al „găurii” din discul de jad chinezesc, ce reprezintă conceptul de zenit ca vid prin care unii pot să treacă din lumea spațiului și timpului către nonspațialitate și atemporaneitate. Ursul În alchimie, corespunde materiei prime nigredo, iar de aici are legătură cu toate etapele de inițiere și cu instinctele. Îndelung a fost considerat un simbol al aspectului primejdios al inconștientului și un atribut al omului crud și al cruzimii. Ca însoțitor al Dianei, este privit ca animal selenar. Ușa Simbol feminin care conține toate implicațiile găurii simbolice, de vreme ce reprezintă ușa care oferă acces către gaură; semnificația ei este așadar antiteza peretelui. Aceeași relație există între ușa templului și altar, precum între circumferință și centru: chiar dacă în fiecare caz elementele componente sunt atât de îndepărtate unul de altul, cu toate acestea, ele sunt atât de apropiate, de vreme ce unul îl determină sau reflectă pe celălalt. Acest aspect este bine ilustrat în ornamentele arhitecturale ale catedralelor, unde fațada este aproape întotdeauna tratată ca și cum ar fi o piesă de altar. Vaca este asociată pământului și lunii. Multe zeițe selenare poartă coarne de vacă pe cap. Când este asociată zeiței primordiale Neith, vaca este un simbol-mamă, reprezentând principiul primar al umidității și înzestrată cu caracteristici androgine – sau mai degrabă ginandre. În Egipt, ea avea legătură cu ideea de căldură vitală. Vac, aspectul feminin al lui Brahma, este cunoscut drept „Vaca melodioasă” și „Vaca abundenței”, prima descriere rezultând din crearea lumii fără sunet, iar a doua – cum nu mai este nevoie să o spunem – vine din funcția de hrănire a lumii cu lapte, praful fin al Căii Lactee. În aceasta putem găsi ideea de cer ca taur fecundat, cu sexul inversat; în credința hindusă, taurul și vaca reprezintă aspectele activ și pasiv ale forțelor generatoare din univers. Vadul Acesta este un aspect al simbolismului pragului, ce denotă linia despărțitoare dintre două zone sau două forme ale realității, precum conștiența și inconștiența, ori mersul și somnul. Jung a atras atenția asupra unui fapt extrem de interesant: în isprăvile lui Hiawatha, victimele lui sunt aproape mereu în apă sau în apropierea apei. Fiecare animal care se ridică dintr-un vad este o reprezentare a forțelor inconștientului, precum unele ființe demonice sau vrăjitori metamorfozați.

Vărsătorul

Al unsprezecelea semn arhetipal din Zodiac. Reprezentarea sa alegorică este figura unui om care varsă apă dintr-o amforă. În zodiacul egiptean Denderah, vărsătorul poartă două amfore. Această versiune abia dacă îi afectează simbolismul numeric; permite o dovadă mai clară a forței duale a simbolului (cu aspectele sale active și pasive, evoluția și involuția), o dualitate ce reprezintă esența din simbolul Gemenilor. Toate tradițiile orientale și occidentale leagă acest arhetip de potopul simbolic care exprimă nu doar sfârșitul unui alt univers, ci și completarea unui ciclu prin distrugerea puterii care a unit aceste componente. Când această puterea încetează a mai funcționa, componentele se întorc la Akasha – solventul universal – simbolizat prin semnul Peștilor. În aceste două semne ale zodiacului, așadar, pralaya cosmică, sau noaptea lui Brahma își începe cursa. Funcția ei, potrivit tradiției hinduse, este aceea de a reabsorbi în unitate toate acele elemente care s-au separat de ea la origine pentru a duce la existențe separate. Astfel, fiecare sfârșit poartă germenul unui nou început (Ouroboros). Egiptenii identificau vărsătorul cu zeul Hapi, personificarea fluviului Nil, ale cărui curgeri erau sursa vieții agricole, economice și spirituale din țară. Prin urmare, Vărsătorul simbolizează dizolvarea și descompunerea formelor existente în orice proces, ciclu sau perioadă; pierderea interconexiunilor; iminența eliberării prin distrugerea lumii fenomenelor. Vânătorul În opera Schimbarea a lui Ludovico Dolce, se descrie scena: Într-o poieniță din pădure se află un iaz și un bărbat care, îngenunchind, se oglindește în limpezimea apei – simbol al contemplării. În fundal, un vânător călare, însoțit de o haită de câini, își caută prada – simbol al acțiunilor spre binele propriu, al repetitivității, al înțelegerii tranzițiilor, al voinței de a rămâne (cum o spun hindușii) pe „roata reîncarnărilor”. Lao Țe gândea că întrecerea și vânătoarea servesc doar la dezorientarea sufletului, prin aceasta revelându-se inamicul din om: acesta este dorința. Tot astfel,

Zagreus – alt nume dat lui Dionysos – înseamnă „Mărețul Vânător” și face trimitere la nesațietatea incontinenței sexuale, potrivit interpretării moraliste a lui Diel. Pentru cei care preferă o interpretare cosmologică, mitul vânătorului din infern, în care culoarea și forma se amestecă fără rimă și raționament, face aluzie la vântul furios. Arabii identifică vântul cu vânătorul și moartea. Figura vânătorului blestemat se regăsește în multe legende, mituri, tradiții și povești populare. Pasajul următor, preluat de la Julio Caro Baroja, va limpezi cele multe aspecte ale mitului și va clarifica cele deja spuse de noi: „O tradiție bască (Abade chacurra: câinii starețului) spune că un stareț, pasionat de vânătoare, vorbi mulțimii că un iepure tocmai fugea pe acolo. Câinii starețului au simțit mirosul și, hăulind, s-au repezit după animal; starețul s-a lepădat de Jurământul Sacru și ieși degrabă din templu după câinii care urmăreau prada. De atunci, drept pedeapsă, starețul a fost pedepsit la o vânătoare fără sfârșit, să fugă prin câmpii în urma câinilor hăulind, fără să-și atingă ținta dorită cu atâta ardoare”. Acesta este clar un caz de simbol al unei situații-limită, adică de cădere sau îndepărtare de centru către marginea mereu în mișcare a roții fenomenelor: rotire datorată faptului că autoiluzionarea este o instigare necontenită la dorința sterilă de a urmări lucrurile lumești. În alte versiuni, iepurele este deghizarea diavolului. Această temă a vânătorului blestemat a primit numeroase titluri: „Vânătorul negru”, „Vănătorul cel rău” sau „Câinii regelui” și derivă din mitul lui Odin, zeul sufletelor. Între așa-numitele popoare celtice, Odin a fost înlocuit de regele Arthur sau Artus, așa cum se vede în „vânătorile regelui Artus”, tradiționale din Normandia. Mai există astfel de tradiții, precum „vânătoarea Annequin” în Normandia, „Manihennequin” la vosgi, „vânătoarea Sfântului Hubert” și a „Marii Venere”. În viziunea lui Dontenville, un precedent mitic important se găsește „Meleagru și vierul”. Vâscul Plantă parazită asociată stejarului. Druizii celți obișnuiau să culeagă vâsc pentru a-l folosi în ritualurile de fertilitate. Vâscul simbolizează regenerarea și restaurarea vieții de familie. Frazer l-a asemănat cu „ramura aurie” despre care Vergiliu scria: „Un arbore minunat lucește cu lumină aurie printre frunzele verzi. Așa cum, prin iarna rece, vâscul, oaspete al pomului care nu-i dă naștere, îi arată verdura proaspătă, pătând trunchiul cernit cu gălbeața roadelor sale, tot astfel frunzele aurii se arată prin frunzișul stejarului și ele șoptesc blândei brize”. Culoarea galbenă a ramurii

de vâsc ofilit era considerată – printr-un proces de înțeleasă magie – înzestrată cu puterea de a descoperi comori îngropate. Viața Toate lucrurile care curg și cresc erau privite în religiile primitive ca simboluri ale vieții: focul reprezenta pofta vitală de hrănire, apa a fost aleasă pentru puterile ei fertilizatoare, plantele datorită verdeții lor din anotimpul primăverii. Acum, toate – sau aproape toate – simbolurile vieții sunt și simboluri ale morții. Media vita in morte sumus, spuneau călugării medievali, cărora știința modernă le-a replicat La vie cʼest la mort (Claude Bernard). Astfel, focul este distrugător, în vreme ce apa în formele ei variate semnifică dezintegrarea, așa cum sugerează Psalmii. În legende și folclor, Originea vieții – sau sursa reînnoirii forțelor vitale – ia forma scorburilor și peșterilor din care ies torenți minunați și izvoare. Vierul (porc) Semnificația simbolică a vierului, ca la toate animalele, este ambivalentă. Pe de o parte, apare ca simbol al îndrăznelii, al tendinței iraționale către suicid. Pe de altă parte, simbolizează imoralitatea. Una dintre încarnările lui Vișnu a fost vierul. În Babilon și alte culturi semitice vierul era un animal sacru. În legendele celtice și galice se face o distincție clară a pozitivismului său. Ca forță ostilă, vierul este mai presus de dragon sau monstrul primordial și mai prejos de leu. Vulpea Simbol al diavolului, foarte comun în perioada medievală, expresie a atitudinilor primare și a vicleniei adversarului. Vulturul

Vultur heraldic Vulturul este un simbol al înălțimii, al spiritului soarelui și al principiului spiritual în general. În sistemul hieroglific egiptean, litera A este reprezentată de figura unui vultur, sugerând ardoarea vieții, Originea, ziua. Vulturul este o pasăre care trăiește în plină lumină solară, de aceea se consideră a fi luminos prin esență și se

asimilează elementelor aer și foc. Opusul lui este bufnița, pasărea întunericului și a morții. Fiind identificat cu soarele și cu ideea de acțiune masculină de fertilizare a naturii feminine, vulturul mai simbolizează și tatăl. Mai departe, este caracterizat de zborul cutezător, viteză, de asocierea strânsă cu fulgerul și focul. Așadar, semnifică „ritmul” nobleții eroice. Din Extremul Orient până în nordul Europei, vulturul este asociat zeilor puterii și războiului. Este echivalentul în aer al leului pe pământ; prin urmare, uneori este înfățișat având cap de leu. Potrivit tradiției vedice, este la fel de important ca un mesager, purtător al somei (băutură toxică din plante, considerată a fi băutura zeilor) de la Indra. În arta sarmată, vulturul este emblema trăsnetului și al tendinței războinice. În toate artele orientale, vulturul se vedea adesea luptând; fie ca pasărea Imdugud, care înnoadă cozile cerbilor telurici și cerești, fie Garuda care atacă șarpele. În America precolumbiană, vulturul deținea un simbolism similar, semnificând lupta dintre principiul spiritual celest și lumea inferioară. Acest simbolism mai apare și în arta romană. In Siria antică, într-un ritual de identificare, vulturul cu brațe umane simbolizează venerarea soarelui; de asemenea, poartă sufletul către nemurire. Theodoret compara vulturul cu spiritul profeției; în general, el a mai fost identificat (sau mai precis zborul vulturului datorită rapidității sale decât păsării în sine) cu înălțarea de rugi Domnului și coborârea grației asupra muritorului. Potrivit Sfântului Gerome, vulturul este emblema Înălțării și a rugăciunii. Grecii i-au acordat o semnificație specială, mai mult alegorică decât pur simbolică prin natură, în legătură cu siluirea lui Ganymede. În linii și mai generale, se credea că vulturul zboară mai sus decât orice altă pasăre, iar de aici era privit drept cea mai aptă expresie a majestății divine. Legătura dintre vultur și fulger, deja menționată mai sus, este confirmată de numismaticele macedonene și de către signum-ul roman. Abilitatea de a zbura și fulgera, de a se înălța astfel încât să domine și să distrugă forțele de mai jos, este fără dubiu caracteristica esențială a întregului simbolism al vulturului. Ca pasăre a lui Jupiter, reprezintă furtuna teriomorfică, pasăreafulger din antichitatea cea mai îndepărtată, derivând din Mesopotamia și mai apoi răspândindu-se prin Asia Mică. Pe monedele romane apare ca emblemă a puterii imperiale și a legiunilor. Semnificația sa fundamentală nu variază în alchimie, ci pur și simplu primește un nou set de termeni aplicabil misticii alchimice:

devine simbol al volatilizării. Un vultur care devorează un leu este simbolul volatilizării celor fixe de către cele volatile (de exemplu, potrivit ecuațiilor alchimice: aripi = spirit, zbor = imaginație, sau victoria activității de sublimare și spiritualizare asupra tendințelor involutive, materialiste). Asemenea altor animale, când apare în preajma semnului Gemenilor, vulturul comportă duplicare totală sau parțială. De aici răsare vulturul bicefal (simbolul lui Ianus) care de obicei este înfățișat în două culori cu mari semnificații mistice: roșu și alb. În multe embleme, simboluri și alegorii, vulturul poartă o victimă. Aceasta este o aluzie la sacrificarea ființelor, a forțelor și instinctelor inferioare și la victoria puterilor înalte (cum ar fi principiul tată, logos). Dante însuși numește vulturul drept pasărea lui Dumnezeu. Jung, ignorând multiplele semnificații ale acestui simbolism, îl definește simple drept „înălțime”, cu toate consecințele care decurg dintr-o locație specifică în spațiu. Pe de altă parte, constelația Vulturus este plasată chiar deasupra omului care poartă ulciorul Vărsătorului, care urmează mișcarea păsării atât de fidel încât pare a fi desenat după ea prin legături nevăzute. De aici s-a dedus că Vărsătorul trebuie identificat cu Ganymede, de asemenea cu faptul că „până și zeii au nevoi de apa forțelor vieții uraniene. Zăvorul/încuietoarea În hieroglifele egiptene, semnul reprezintă legătura ce unește cele două jumătăți ale unei uși duble, simbolizând prin analogie voința de a rezista și posibilitatea de schimbare. Zânele simbolizează probabil puterile supranormale ale sufletului uman, cel puțin sub formele în care apar în lucrările ezoterice. Natura lor este contradictorie: îndeplinesc sarcini mărunte, deși posedă puteri extraordinare. Aduc daruri asupra noului născut; pot face să apară din văzduh oamen, palate și lucruri minunate; oferă bogății (ca simbol al înțelepciunii). Puterile lor, totuși, nu sunt doar magice, ci chiar o trezire deodată a posibilităților latente. Din această pricină, a fost posibilă asocierea „zânei uitate” din legende cu „actul frustrat” freudian. În sens mai tradițional, zânele sunt, obiectiv vorbind, țesătoare asemenea parcelor; totodată sunt spălătorese. Au primit nume variate: Domnițele Albe, Verzi, Negre; aceștia sunt termeni care se leagă de epitetele aplicate cavalerilor medievali – și din același motiv. Zânele sunt, pe scurt, personificări ale stadiilor de dezvoltare a vieții spirituale sau a „sufletului” peisajelor. Astfel, în Mesopotamia, ele iau forme ca

Domnița Câmpiei, Domnița Fântânii și Domnița Apei (sau Damgalnunna). Sunt înclinate spre transformări burște și complete, având oarecare asemănări cu alte ființe mistice precum sirenele și lamiile (sub aspectele lor malefice). Zborul Simbolismul zborului cuprinde o varietate de elemente. Cel mai fundamental derivă din senzația plăcută de mișcare într-un mediu mai subtil ca apa și neinfluențat de gravitație. Dar, pe lângă aceasta, zborul implică înălțarea sinelui și astfel este strâns legat de simbolismul nivelelor, nu doar în ce privește valorile morale, ci și noțiunea de superioritate aplicată alor calități, cum ar fi puterea sau rezistența. Diel a arătat că importanța imaginii „înălțării și căderii” – așa cum este ilustrată mai ales în mitul lui Icar – este însușită de mulți autori. Iar Bachelard a remarcat că „toate metaforele care trimit la înălțime, ridicare, adâncime, coborâre și cădere sunt axiomatice. Nimic nu le poate explica, dar ele explică totul”. Zborul a mai fost conceptualizat drept „transcendență a creșterii”. Potrivit lui Toussenel, în lucrarea Lumea păsărilor, „invidiem păsările pentru norocul lor și înzestrăm cu aripi obiectul iubirii noastre, deaorece știm din instinct că, în sfera fericirii depline, trupurile noastre se vor bucura de puterea de a se aventura în spațiu așa cum păsările zboară în aer”. Zborul este asociat spațiului și luminii; din perspectivă psihologică, este un simbol al gândirii și al imaginației. Zeus/Jupiter2 Printre zeii greco-romani, corespunde virtuților supreme ale judecății și voinței. Ca stăpân al cerului, are contraparte în Pluto, stăpânul lumii chtoniene și Neptun, stăpânul adâncurilor (simbolizând subconștientul). Atributele lui Jupiter sunt fulgerul, coroana, vulturul și tronul. Ziua de odihnă Ca multe alte aspecte ale existenței, atât în obiceiuri cât și în activități gospodărești, conceptul zilei de odihnă nu reiese din necesitate materială sau empirică (chiar și în afara implicațiilor religioase). Potrivit lui Erich Fromm, datina Sabatului la evrei nu denotă pur și simplu repaus din rațiuni de sănătate, ci altceva mult mai profund. În fapt, deoarce munca implică o stare de schimbare – de război – dintre om și lumea înconjurătoare, urmează În original, numai Jupiter. Am mai arătat, autorul prioritează cultura romană celei elenistice în detrimentul adevărului cronologic, acest lucru repetându-se pe tot parcursul lucrării de față. 2

că odihna desemnează pacea dintre el și Natură. O zi pe săptămână – care, în virtutea analogiei dintre timp și spațiul cosmic, corespunde ideii de centru implicit în poziția soarelui între planete sau localizarea pământului în raport cu sistemul geocentric – trebuie stabilită pentru a experimenta armonia spontană, perfectă, a omului cu Natura. Nelucrând, ființa umană se poate abate de la ordinea schimbării care dă naștere istoriei și astfel se eliberează de timp și spațiu pentru a reveni la starea paradisiacă. Simbolismul oferă o explicație în plus a ceea ce Bell numea „neliniștea ardentă a rebelului”: ura instinctivă față de toate formele de odihnă caracteristică omului cu spirit războinic care provoacă Natura și lumea așa cum el o percepe. Ziua Judecății A doua enigmă din Tarot, reprezintă învierea morților din valea lui Ioșefat, când îngerul Apocalipsei sună din ultima trâmbiță. Acest înger are un simbol solar pe frunte, iar părul său auriu îi întărește simbolismul de soare. Moartea, în sens simbolic, este echivalentă morții sufletului – ignorarea țelului transcendental al omului. Cripta este corpul și dorința carnală. Îngerul, prin intermediul luminii și al sunetului de trâmbiță, „trezește” dorința latentă de înviere din omul decăzut în nedreptate. Constelația care arată cea mai apropiată afinitate cu această enigmă este Lebăda Leda, vestitoarea ultimei „Conjuncții”. Pe plan pozitiv, această carte presupune iluminarea, regenerarea, vindecarea și învierea. Pe plan negativ, confuzia și extazul dionisiac.