El Ensayo Entre Genero Y Discurso

[Escribir texto] Claudio Maíz. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 2004.

EL ENSAYO: ENTRE GENERO Y DISCURSO. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica

Claudio Maíz. EL ENSAYO: ENTRE GENERO Y DISCURSO. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 2004.

INDICE Introducción El enfoque genológico 1. Motivos del enfoque 2. Discurso ensayístico e institución literaria 3. Sobre el origen de un género 4. Poética esencialista y poética condicionalista La constitución histórica del género ensayístico 1. La voluntad expresiva en el género 2. La intencionalidad 2.1 La actitud ensayística 3. El plano autorial 3.1 Subjetivización de la material verbal 3.2 La modernidad y la emergencia del ensayo 3.2.1 Conciencia de individualidad 3.2.2 Una nueva concepción del arte 3.3 La inherencia moral de la forma 3.3.1 La poesía lírica y la autobiografía 4. Plano recepcional 4.1 Una ontología de la alteridad 4.1.1 La estructura dialógica 4.1.2 La dialéctica 4.2 La recepción en lengua hispana de un nuevo discurso 5. El plano referencial 5.1 La verosimilitud 5.2 La persuasión 5.2.1 La emotividad del lenguaje 6. La construcción textual del género ensayístico 6.1 La poética pragmática 6.1.1 El discurso como respuesta 6.1.1.1 La teoría del enunciado 6.1.1.2 Los géneros discursivos 6.2 El cauce de presentación de la oralidad 6.2.1 El modelo retórico 6.2.1.1 La Retórica y la cultura 6.2.2 El arte de la disputa oral !2

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6.2.3 La dimensión política de la oralidad 6.2.3.1 La oralidad renacentista 6.2.4 Discurso epistolar y discurso ensayístico Las estructuras retóricas y la evaluación estética 1. El principio clasificatorio 2. La propiedad artística del discurso ensayístico El discurso ensayístico hispanoamericano 1. Distinciones e invariantes del género 2. La predilección del género ensayístico en Hispanoamérica 3. Tema y forma 4. Génesis y poética del género 4.1 Antecedente filosófico-social: Alberdi 4.1.1 Otros antecedentes 4.2 Romanticismo y géneros discursivos 4.3 Acrecentamiento de la conciencia estética: Montalvo 4.3.1 Periodismo y ensayo Conclusión Bibliografía


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Introducción Estas reflexiones que presentamos no tienen como objeto definido la problemática ensayística hispanoamericana, sin embargo, están inspiradas en ella. A partir de una particular preocupación por el ensayo hispanoamericano 1 hemos pretendido dar respuesta a ciertos interrogantes sobre la forma, la función, la procedencia del discurso ensayístico, lo cual nos ha obligado a remontarnos hacia los orígenes de este tipo de prosa. Los estudios sobre el género ensayístico, en términos generales, le han asignado una relativa, y a veces nula, importancia a los caracteres formales que lo singularizan. Esta desatención hacia los aspectos formales se agrava por cuanto, a pesar de que el discurso ensayístico ha sido abordado atendiendo a su extensión, los temas que trata, las modalidades, los estilos, los orígenes posibles, etc., escasamente estos aspectos han sido puesto en correlación con una teoría del género. Para subsanar dicha falencia ha sido necesario, antes que nada, despejar la cuestión genológica del discurso ensayístico. La resolución de la misma, sin que sea exhaustiva, se hace ineludible por dos razones centrales: en primer lugar, para afirmar la naturaleza literaria del discurso ensayístico y, desde esa base, apreciar la jerarquía estética del discurso ensayístico. En segundo lugar, para establecer que, en Hispanoamérica, la constante predilección del discurso ensayístico para la interpretación de los conflictos de índole político-cultural procede de la inherencia moral que se sobreimprime en el género ensayístico.

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Nuestra tesis doctoral versó sobre el tema del discurso ensayístico hispanoamericano. MAIZ, Claudio: El discurso ensayístico de Manuel Ugarte frente a la política imperialista norteamericana (1900-1930), Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, 2002 (inédita) V. también MAIZ, Claudio: “Las virtudes del orador. La retórica en el discurso ensayístico de Manuel Ugarte”. En: Cuadernos del CILHA, Revista del Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, nros.2-3, 2001, pp.111-140. Idem: “Nuevas Cartografías simbólicas. Espacio identidad y crisis en la ensayística de Manuel Ugarte”. En: Revista de Literaturas Modernas, n.31, 2001, pp.127-150.

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Desde el punto de vista genológico, la formulación precedente constituye una marca genérica, que ha sido señalada con mayor frecuencia en relación con el ensayismo español del 98, por caso. Sin embargo, tal marca genérica, como otras que intentaremos esclarecer, significa, para nosotros, una actualización permanente de un vestigio moral, cuyo impulso proviene del propósito autonomista que ha acompañado a los letrados hispanoamericanos, a partir de la coyuntura emancipadora. Esta razón explica el hecho de que existiera un extraordinario despliegue del género ensayístico, mucho antes que en el 98 español. La marca genérica que acabamos de señalar, permite el establecimiento de las relaciones entre una situación histórico-cultural determinada, el género discursivo elegido y los contenidos semánticos, es decir, es posible referirnos a tal instancia como una codificación de ciertas formas y asuntos.

En un orden concomitante al de esta preocupación por el género, es posible interrogar al ensayo desde la discursividad que lo instituye en un tiempo y un espacio determinados. En tal sentido, la circunstancia en la que se produce el discurso ensayístico adquiere una relevancia notable, sin la cual, en ciertos casos, la comprensión del texto se torna dificultosa, cuando no imposible. El peso del ente histórico en el discurso ensayístico hispanoamericano deviene de una predilección de los intelectuales por esa problemática, al menos en el periodo que comprende el siglo XIX hasta la mitad del siglo XX. A fin de poder disponer, en la obra de un escritor determinado, los vínculos existentes entre los hechos políticos motivadores de la experiencia, que son de naturaleza histórica y las formas verbales que adquiere la experiencia, pertenecientes al orden ‘poiético’, se hace inevitable la consideración del hecho literario como una estructura dialógica. Así planteado el asunto, es posible !5

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interrelacionar el contexto de la enunciación, en el que se encuentran determinados estímulos y el propio enunciado del texto ensayístico que da respuesta a los mismos. El hecho literario ostenta la misma estructura que una compleja comunicación lingüística, es decir, una pregunta y una respuesta en una interacción constante. 2 No se trata de definir este rasgo a través del explícito compromiso político que pueda asumir una obra de arte, sino por el hecho de que toda obra “por su enunciación en una determinada situación histórica y en una particular situación estética entra en diálogo con otras producciones a las que de hecho, voluntaria o involuntariamente, responde.” 3 En tal sentido, el discurso ensayístico puede ser considerado como una respuesta, no a una simple pregunta, sino a acontecimientos complejos de diversa naturaleza, especialmente, los culturales.

Finalmente, hemos enfocado la ensayística a través de la Retórica, ya que nos posibilita el análisis de los datos del pasado (el momento de emergencia del género), desde un punto de vista pragmático, es decir, no sólo como documentos sino como testimonios de la producción social de la significación y la probabilidad de elaborar hipótesis de funcionamiento. La teoría retórica, por una disciplina universal (según la

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Bajtín ha elaborado el concepto de géneros discursivos para indicar el espacio que incluye las respuestas activas del hablante. “Todo hablante-escribe Bajtín- es de por sí un contestatario, en mayor o menor medida.” Agrega: “[el hablante] no es un primer hablante, quien haya interrumpido por vez primera el eterno silencio del universo, y él no únicamente presupone la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciado determinado establece toda suerte de relaciones (se apoya en ellos, problematiza con ellos, o simplemente los supone conocidos por su oyente.) Todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados.” BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”. En su: Estética de la creación verbal. Vers. esp. Tatiana Bubnova. 2a ed., México, Siglo XXI, 1985, p.258.

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ACHUGAR, Hugo: “La política de lo estético”. En: Nueva sociedad, n.116, nov.-dic., 1991.

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lógica), necesaria (según el mundo como verbalización) y general (según la capacidad comunicativa de los hombres nos brinda los instrumentos acordes a los objetivos que perseguimos.

El enfoque genológico 1. Motivos del enfoque

Es notable que el ensayo, un género discursivo tan frecuentado, no cuente proporcionalmente con estudios de profundo valor científico. Obviamente, no faltan trabajos, de cuyos contenidos nos ocuparemos seguidamente, que intentan penetrar con rigor los caracteres formales de este discurso, aunque en la mayoría de los casos son breves pero de pretensión panorámica o bien, simplemente, circunscriptos a aspectos muy específicos. Tampoco faltan, en el arborescente conjunto de estudios y tratados, las antologías, que parecieran constituir una tentación para los que frecuentan el asunto, organizadas por temas, cronologías o, lisa y llanamente, a partir de las preferencias del antólogo. En principio, nuestro interés por el discurso ensayístico se coloca al margen de los abordajes señalados, puesto que hemos centrado la atención en los aspectos formales del discurso ensayístico, desde una doble perspectiva, diacrónica y genológica. 4 Desde el punto de vista teórico, sostenemos que discurso y contexto son inseparables, por lo tanto, en determinadas situaciones de interacción social se generan formas discursivas específicas, consistentes en una codificación que

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De esta afirmación general debe exceptuarse la tesis doctoral, publicada recientemente, de María Elena ARENAS CRUZ: Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1997.

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asocia una forma a un contenido y a determinadas condiciones pragmáticas. Sobre la base de este principio, nos proponemos analizar el discurso ensayístico, con el propósito de demostrar la inherencia moral, en el sentido de que el ensayo es la forma más apta para la expresión de ciertos contenidos.5 Por otro lado, una segunda motivación guía nuestra reflexión genológica sobre el discurso ensayístico, la que procura inquirir en torno de su condición literaria. Como es sabido, la cuestión de los géneros constituye una de las disputas que ha protagonizado la historia de la Poética, desde Aristóteles hasta nuestros días, y que no pareciera tener una solución definitiva. 6 Si aceptamos el consenso existente en torno a la clásica división tripartita de los géneros literarios, el ensayo no podría ser considerado una escritura artística, de manera que una revisión de la clasificación genérica es uno de los problemas que debemos afrontar con la intención de establecer la especificidad literaria del discurso ensayístico. 5

La aclaración es válida, por cuanto, con el término moral no estamos aludiendo a un posible “deber ser” que valga tanto para el autor y el lector. Una precisión similar ha sido hecha por Miguel Gómes, en su estudio sobre los géneros en Hispanoamérica, aunque con una perspectiva diferente, al declarar que la noción de género, “una vez desprendida de axiologías concretas, simplemente es amoral”. GOMES, Miguel: Los géneros literarios en Hispanoamérica: Teoría e historia. Navarra, EUNSA, 1999, p.22. Para nosotros, la inherencia moral de la forma ensayística en Hispanoamérica alude, insistimos, a que la forma reúne los requisitos mínimos que la conviertan en la más apta para la expresión de ciertos contenidos, que son de orden interpretativo de una situación contemporánea al emisor. Como tendremos oportunidad de ver en las vinculaciones que hemos establecido con la Retórica, las virtudes del ensayista integran un tipo específico de argumento.

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El problema de los géneros, como reconoce Claudio Guillén, no tiene solución definitiva sino que debe ser puesto en relación con el momento histórico, la época, la escuela y aun con cada talante crítico. GUILLÉN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Barcelona, Crítica, 1985, p.141. Por su lado, y más recientemente, García Berrio ha insistido en esta correlación entre género/historia: “No se ha considerado satisfactoriamente aún el grado de tensión o de modificación introducido por la dialéctica de los factores históricos respecto a las constantes estructural-sistemáticas que regulan las modalidades fundamentales de formulación expresiva y de plasmación de las representaciones de mundos.” GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción). Madrid, Cátedra, 1995, p.46-47.

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En suma, el estudio genológico nos permite realizar un movimiento de lo particular a lo abstracto, es decir, del texto al género, con el propósito de asentar de pleno derecho al discurso ensayístico dentro de la institución literaria. Asimismo, para resolver la cuestión planteada en torno al discurso ensayístico de Manuel Ugarte frente a un fenómeno histórico-político, debemos despejar algunos obstáculos previos que, asimismo, se vinculan con la esfera abstracta del género: 1. la consideración del discurso como réplica a estímulos extralingüísticos, 2. la intencionalidad impresa en la elección del género y la inherencia moral 3. la estructura argumentativa, 4. procedencia y funciones de los tópicos discursivos. Tarea que no resultaría posible si se plantea dentro de la teoría clásica de los géneros.

2. Discurso ensayístico e institución literaria

Pero la sola revisión genológica no sería suficiente para despejar acabadamente este problema. Paul Hernadi ha abogado por una indagación más filosófica que histórica, en un intento de “describir algunos tipos básicos de la literatura que puede escribirse y no las numerosas clases de obras que se han escrito”. De ahí que sitúe la discusión en

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el orden de la literatura y no solamente en los límites entre los géneros literarios.7 La reflexión teórica de Hernadi nos interesa por el hecho de que plantea la cuestión genérica dentro de los límites de la institución literaria. 8

Por lo tanto, el enfoque genológico del discurso ensayístico no puede eludir la pregunta sobre la institución literaria que lo admite o rechaza. En términos generales, la teoría de los géneros clásica le ha negado entidad artística al discurso apelativocomunicativo por integrar la esfera de lo práctico y lo útil.

Como lo

apelativo-

comunicativo es lo propio del ensayo, si pretendemos establecer su especificidad literaria habrá que situar el rasgo en el mismo nivel y con la misma entidad que lo

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HERNADI, Paul: Teoría de los géneros literarios. Barcelona, Antoni Bosch Editor,1978, p.144. (Subrayado original) Su construcción teórica comprende: el modo de discurso (temático, dramático, narrativo o lírico), la perspectiva (autorial, interpersonal, dual o privada), el alcance (concéntrico, cinético, o ecuménico) y el ánimo (trágico, cómico, o tragicómico). El principio, según el cual la finalidad de la crítica por géneros no debe clasificar sino clarificar, proviene de Frye. Para este crítico: “la finalidad de la crítica por géneros no es tanto clasificar sino más bien clarificar estas tradiciones y afinidades, sacando por lo tanto a relucir gran número de relaciones literarias que no hubieran despertado interés en tanto no se hubiera establecido el contexto que les concierne.” Este contexto no es otro que el de la propia literatura. FRYE, Northorp: Anatomía de la crítica. Vers. castellana de Edison Simons. Caracas, Monte Ávila Editores, 1977, p.325.

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Gómes al comentar el pasaje inicial de la Poética de Aristóteles (“Me propongo tratar de la Poesía en sí misma y de sus tipos diversos.”) dice: “En efecto, aunque la formulación ofrece un quehacer dual, sabemos que en las páginas siguientes no existe tal deslinde y, forzosa, obstinadamente, la ‘Poesía en si misma’ parece asequible sólo mediante ‘los tipos’, la pluralidad que en el fondo signa a todo esencia reconocible.” GOMES, Miguel: Op. cit., p.16.

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expresivo-sintomático, cuya naturaleza literaria estaría fuera de dudas, en el proceso de comunicación artística.9 Para plantear el problema de los géneros simultáneamente

con la pregunta sobre el ser de la literatura y evitar hundirnos en un abismo, el interrogante sobre el ser de la literatura debe formularse en relación con el discurso que intenta hablar de ella, es decir, el objetivo final -una ontología de la literatura- se

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García Berrio explica que existe una correspondencia entre las dos modalidades dialécticas, relativa a la percepción y representación subjetivo-objetiva del mundo como dialéctica de identidad-alteridad y los modos de expresión del discurso literario. La tradición especulativa indica que los principios enunciativo y simbólico de la literatura se fundamentan en la experiencia artística de la alteridad. En la diferencia entre la diégesis sintomático-expresiva de la lírica y mímesis representativo-comunicativa se despliega dialécticamente la indagación subjetiva como experiencia de la identidad descubierta y de la alteridad como conciencia de lo otro diferente. La realidad es descubierta y comunicada del mismo modo dentro de la esfera del conocimiento como del arte, la diferencia estriba en las capacidades puestas en funcionamiento y los resultados (imágenes artísticas y conceptos intelectuales). GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción), p.53. Para Lukács: “Lo ofrecido por la obra de arte puede ser al mismo tiempo más y menos que conocimiento. Más que conocimiento, porque el arte es a menudo capaz de descubrir hechos hasta entonces inaccesibles al conocimiento, y puede hacerlo de un modo tal que su trasposición en conocimiento desantropomorfizador siga siendo imposible durante mucho tiempo; hasta puede tratarse de ampliaciones de nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos que, por diversas razones, no vayan a tener nunca una descripción exacta en el sentido de los sistemas conceptuales del conocimiento. Y es también menos que éste porque lo ofrecido por el arte, visto en la perspectiva y la metodología de la ciencia, no puede tener nunca más que el carácter de una facticidad.” LUKÁCS, Georg: Estética, I, La peculiaridad de lo estético. Trad. Manuel Sacristán. Barcelona, Grijalbo, 1966, p. 180. Desde esta perspectiva se hace más comprensible, según Lukács, que las grandes de obras de la literatura didáctica sean capaces de retener su efectividad artística, después de que las nuevas ideas han reemplazado a la mayoría de sus enseñanzas.

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sustituye por el recorrido.10 En análogo sentido, la propiedad literaria o no del discurso ensayístico no es un asunto sencillo de resolver. Si consideramos la cuestión, no es con el fin de zanjarla definitivamente, sino que, de su dilucidación, pretendemos obtener algunos puntos de apoyo para la orientación de nuestro trabajo. 11 El recorrido, 10

TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso. Trad. Jorge Romero León. 1ª ed., Caracas, Monte Ávila Editores, 1996, p.12. Sobre la especificidad literaria existen numerosas teorías, las cuales, en su mayoría, han coincidido en que los fundamentos deben buscarse en el lenguaje, soporte material de la literatura. Las aproximaciones de la lingüística a la literatura dieron origen a una teoría del lenguaje literario, que se ha nutrido de la propuesta teórica de Ferdinand de Saussure, de las contribuciones del formalismo ruso, del Círculo de Praga y del método estructural. Roman Jakobson se formuló la pregunta del siguiente modo: “¿Qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?” JAKOBSON, Roman: Ensayos de lingüística general. Seix Barral, p.348. Con todo, desde mucho antes, con el artículo de Sklovski, “El arte como procedimiento” (1917), se había instalado sólidamente la convicción de que la literatura es lenguaje. Sin embargo, y con el tiempo, la respuesta se ha mostrado ineficaz o insatisfactoria, en virtud de que la literatura es algo más que lenguaje. Ni Jean Paul Sartre en su conocido libro, ¿Qué es la literatura?, Gerard Genette en Ficción o dicción (Barcelona, Lumen, 1993) o Terry Eagleton en Una introducción a la teoría literaria, han tenido la pretensión de dar una respuesta definitiva al interrogante.

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El asunto ha vuelto a plantearse en un estudio sobre el ensayo hispanoamericano de Clara Rey de Guido. La autora declara en su Advertencia, la necesidad de “distinguir la presencia del ensayo literario dentro de la producción ensayística de Hispanoamérica.” REY DE GUIDO, Clara: Contribuciones al estudio del ensayo en Hispanoamérica. Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia, 1985, p.9. La autora luego de poner, en cierto modo, al día la bibliografía existente sobre el ensayo organiza su investigación en dos partes: la primera se ocupa del origen, sentidos, definiciones y desarrollo del ensayo como género literario y la segunda, de la bibliografía, acompañada de un comentario. La autora con la distinción que introduce instala nuevamente el interrogante: ¿ensayo literario?, ¿no es acaso el ensayo un género propio de la institución literaria? Es indudable que las ambivalencias que provoca el discurso ensayístico a la hora de clasificarlo como literario o no obedece tanto a la naturaleza propia de su discurso como a las nociones o teorías literarias que sustentan las diferentes respuestas. Hablar sólo del ensayo “con valor literario” como apunta la autora, restringe considerablemente el radio de visión sobre este tipo de discurso, aunque, por otro lado, impone un grado de especificidad necesario en la organización de un corpus ensayístico. Qué es lo que permite asignar “valor literario” a determinados ensayos y a otros no: ¿los contenidos semánticos de su referente?, ¿el uso especial del lenguaje?. De ser los objetos referenciales, parece una perspectiva muy lábil, ya que, por su referente, muchos ensayos no deberían pensarse dentro del campo literario, sino en el de otras disciplinas: la filosofía, la historia, la sociología, etc. Sin embargo, también estas disciplinas han expulsado de sus esferas a esta prosa por considerarla carente de rigor o cientificidad. La cuestión conviene plantearla no en la esfera de la literariedad, al modo de los formalistas rusos, es decir, un conjunto de rasgos verbales inherentes, sino que la sanción de lo literario proceda del reconocimiento de una modalidad de producción y recepción comunicativa.

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entonces, puede allanarnos el camino tanto para la apertura de una cuarta categoría genérica (Hernadi, al igual que otros tratadistas, ha intentado superar el principio monista de clasificación genérica, recurriendo a la noción de sistema conceptual policéntrico 12), como el planteamiento de una tipología del discurso, como lo prefieren Bajtín y Todorov, desde sus respectivos puntos de vista.

Por lo expuesto, nos ha parecido prudente adoptar una concepción del género partiendo de la doble condición que lo caracteriza, es decir, las permanencias

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Desde otra perspectiva, pero preservando un análogo criterio policéntrico, se encuentra el caso de Huerta Calvo que añade a la tríada genérica clásica “los géneros didáctico-ensayísticos” que incluyen a casi todas las manifestaciones de la prosa escrita no ficcional, aunque no siempre la voluntad artística esté claramente definida. El grupo genérico se rige por un criterio temático y no expresivo o referencial. Huerta Calvo, Javier: “Ensayo de una tipología actual de los géneros literarios”. En: GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción), p.147. En la justificación dada por Huerta Calvo para la apertura de la cuarta categoría genérica, se lee: “Incluimos en este apartado aquellos géneros considerados tradicionalmente fuera del ámbito de las Poéticas, por tratar de materia doctrinal y no ficcional. La lengua sirve en ellos para la comunicación del pensamiento en sus diversas facetas: filosófica, religiosa, política, científica /.../ Por consiguiente, el propósito estético queda subordinado en este grupo a los fines ideológicos, sin que queda afirmar, no obstante, que aquél esté ausente por completo. La forma básica de este grupo, el ensayo, testimonia que en determinadas épocas ha prevalecido un concepto del mismo muy estetizante, hasta el punto de que los límites entre lo didáctico y lo ficcional han llegado a diluirse.” Ibídem, p. 218. Merece destacarse esta última frase, en virtud de la asimilación impuesta a los conceptos “estetizante” y “ficcional”, la manera clásica como ha sido definida la literatura (igualada a ficción). Por otro lado, Hernadi se opone a la constitución del ensayo como un cuarto prototipo genérico, aunque lo reconoce como una “forma de persuasión literaria muy especializada”. En su lugar propone como tipo de comunicación impersonal y artística al adagio y las formas afines, en tanto “modelo conceptual de la persuasión temática” dentro del dominio de la literatura imaginativa. Pero tampoco queda muy claro la razón por la cual se debe preferir el adagio en vez del ensayo, sobre todo por la restrictiva concepción que Hernadi tiene de este último. Cuando el ensayo pasa a ser personal y artístico deja de ser temático, por tanto, se acerca a la visión del poeta lírico. HERNADI, Paul: op. cit.

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sistémicas y las variantes históricas.13 El género literario, entonces, es un conjunto de constantes semióticas y retóricas, con cierta regularidad histórica y presente en un determinado número de textos literarios. Ello obliga, en primer término, a no confundir los nombres con las propiedades que los informan y en segundo, a hacer hincapié en la relación entre entidad estructural y fenómeno histórico.14 En el caso determinado del discurso ensayístico, el enfoque diacrónico es el que permite advertir que las primeras tipologías no fueron exhaustivas ni mucho menos podían prever el despliegue de géneros poéticos posteriores.15

3. Sobre el origen de un género

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Todorov define un género de la siguiente manera: “los géneros son entonces unidades que pueden ser descritas desde dos puntos de vista diferentes: el de la observación empírica y el del análisis abstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el constante recurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textos individuales son producidos y percibidos en relación a la norma que constituye esta codificación. Un género, literario o no, no es otra cosa que esta codificación de las propiedades discursivas.” TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.52.

14

DUCROT, Oswald, TODOROV, Tzvetan: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Trad. de Enrique Pezzoni. Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, p.180.

15

GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier, op. cit., p.11. Por su parte dice Segre: “La simplificación aristotélica era una selección dentro de los géneros históricamente constatados en la Grecia arcaica y clásica, por lo tanto no pretendía abarcar todo el ámbito literario. Esta selección ha sido progresivamente generalizada (como si otros géneros no pudieran existir) y ontologizada (casi como si los géneros fueran categorías del espíritu).” SEGRE, Cesare: Principios de análisis del texto. Trad. María Pardo de Santayana. Barcelona, Crítica, 1985, p.278. A esta simplificación contribuyeron en gran medida los comentaristas del Renacimiento, como piensa Alfonso Reyes en su reflexión sobre la antigua retórica. Y agrega: “Pretender, en plenos siglos modernos, ajustar los fenómenos literarios a supuestos cánones extraídos del análisis que hizo Aristóteles sobre un solo tipo posible de la tragedia, tipo abandonado ya y que ni siquiera correspondía a las nuevas exigencias del espíritu, es uno de los mayores absurdos que registra la historia crítica.” REYES, Alfonso: Obras Completas. México, Fondo de Cultura Económica, 1961, t. XIII, p.203.

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A la pregunta de cómo aparece o desaparece un género, Claudio Guillén ha contestado diciendo que “el género queda establecido sólo por imitación, reiteración o remodelación: los epígonos de Montaigne erigen el ensayo.”16 Dicho en otros términos, el ensayo tiene un origen en la obra de Montaigne por haberle asignado no sólo la denominación, sino también, y fundamentalmente, por la creación de un modelo. Aunque el género como tal queda instituido desde el momento en que Francis Bacon adopta el modelo y lo continúa. También, la respuesta dada por Guillén al problema de la constitución de un género impone la necesidad de dar cuenta de los principios constructivos que regulan históricamente una clasificación genérica, tanto desde el punto de vista de la conciencia creadora como desde la recepción por parte de una comunidad lectora.

Bajtín supuso que el género debía ser estudiado en sus orígenes: “El género vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario /.../ Por eso, para una correcta comprensión del género es necesario remontarnos a sus orígenes.”17 La perspectiva adquiere el carácter de método, en virtud de que el estudio de un texto es incompleto si antes no se establecen las claves genéricas del mismo y la tradición en la que se

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GUILLÉN, Claudio: Lo uno y lo diverso, p.144.

17

BAJITÍN, Mijaíl, M.: Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México, Fondo de cultura Económica, 1986, p.151. Las cursivas son nuestras.

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inserta. 18 Así pues, toda descripción de un texto es una descripción de un género.19 Sin desdeñar el factor histórico, la flexión hacia el origen del género ensayístico es también sistemática, como consecuencia de que, en términos generales, no existiría un “antes de los géneros” cronológicamente hablando.20 Todorov, más que una respuesta para algún género en especial, ha planteado el interrogante sobre el origen en los siguientes términos: “¿qué es lo que determina siempre el nacimiento de un género?”

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18

GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit., p.137.

19

TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”. En: Introducción a la literatura fantástica. Trad. de Silvia Delpy. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p.14.

20

La problemática no se agota ahí sino que es mucho más compleja. Sobre la base de un principio dinámico de la genología, Claudio Guillén ha presentado una aproximación a los géneros literarios basados en seis aspectos, que resultan a la vez principios metodológicos de suma rentabilidad crítica, a saber: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo. De estas perspectivas es factible extraer algunos conceptos operativos que podrían resumirse del siguiente modo: 1. Los géneros, en su calidad de modelos, no permanecen inamovibles sino que evolucionan y deben ser situados dentro del sistema o polisistema literario que sustenta un determinado momento de la diacronía de las formas poéticas, 2. En los géneros se cumple el más propio de los signos de la literatura: los avatares de la continuidad y la discontinuidad que marcan su itinerario, 3. El lector no es ajeno a la configuración de una idea sobre el género, sobre todo tomando en cuenta el “horizonte de expectativas” en el cual se inserta, 4. El género no puede ser considerado en forma aislada sino dentro de un conjunto de opciones y alternativas a las que el escritor enfrenta, 5. Va implícita en la idea de género un modelo mental que opera en la representación del mundo. GUILLÉN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso, pp.141 y ss. A estas 5 condiciones de Guillén conviene complementarlas con las inferencias que Fernando Lázaro Carreter extrae del planteo que los formalistas rusos hicieron sobre el género literario, a saber: 6. Lázaro Carreter afirma que el género posee un origen, frente al cual hay un genio responsable de la combinación de rasgos, “sentida como iterable por otros escritores que la repiten”. El genio manifiesta su insatisfacción con la tradición recibida. Esta idea habría que matizarla diciendo que en ciertas oportunidades el genio coincide con el precursor, como en el caso de Montaigne y la emergencia del ensayo, pero en otras ocasiones no. 7. Señala que la cuestión de cuándo se constituye el género queda resuelta en el momento en que un escritor encuentra en una obra anterior “un modelo estructural para su propia creación.” 8. Existe la posibilidad de aislamiento de unas “pocas categorías funcionales” que integran la estructura y operan en el plano del contenido. 9. Los epígonos no se limitan a imitar, intentan también introducir alteraciones en el modelo recibido. 10. La afinidad genérica no se establece a partir de argumentos o temas próximos, sino gracias al reconocimiento de funciones análogas. LÁZARO CARRETER, Fernando: “Sobre el género literario”. En: Estudios de poética. Madrid, Taurus, 1979, p.117-118.

21

TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.50.

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Para ello es indispensable el tratamiento de los géneros literarios desde una perspectiva teórica, principalmente, ya que es propio de la naturaleza del lenguaje su pertenencia a la abstracción, a lo genérico. 22

Al no existir lo individual en el lenguaje, la especificidad del texto, dice Todorov, se alcanza mediante la descripción del género. El alcance metodológico de una reflexión sobre los géneros se aprecia mejor en el hecho de que su estudio significa reconocer las relaciones que el texto mantiene con los textos ya existentes. “Los géneros -sigue Todorov- son precisamente esos eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo de la literatura.”23 Esta relación se produce mediante un doble movimiento que va de la obra a la literatura (o el género) y de la literatura (del género) a la obra.24

Por su parte, García Berrio supone que la plasmación del género, como estructura comunicativa, se produce en el entrecruzamiento de las unidades de contenido temático y las modalidades de realización expresiva que se seleccionan. La historicidad de esta relación permite dar cuenta de las transformaciones que se

22

Dice Todorov: “toda teoría de los géneros se basa en una concepción de la obra, en una imagen de esta que contiene, por una parte, un cierto número de propiedades abstractas, y por otra, leyes que rigen el sistema de relaciones de esas propiedades.” TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”, p.22.

23

Ibídem, p.15.

24

El texto plantea una doble exigencia: 1. el texto literario expresa ciertas propiedades que comparte con el conjunto de textos literarios, o con uno de los subconjuntos de la institución literaria (el género), 2. el texto no es el resultado de la combinatoria preexistente (propiedades literarias virtuales) sino una transformación de esta combinatoria. Ibídem.

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producen: por hibridación, contaminación o sustitución.25 García Berrio sostiene que un ajustado tanto como adecuado planteo de una Teoría de los géneros literarios consiste en observar la articulación y actualización histórica de las clases expresivas fundadas en presupuestos de universalidad natural genérica.26 Sin embargo, el criterio de la “universalidad natural genérica” lejos está de ser admitida pacíficamente por las más recientes teorías sobre el género.

A nuestro juicio, la articulación natural/histórico, en la teoría de los géneros, no puede menos que matizarse en los términos que Genette lo efectúa. En efecto, para Genette ninguna instancia es por esencia más natural o más ideal, en razón de que los grandes “tipos” ideales, que se oponen tan frecuentemente a los géneros medios, no son más que formas más amplias y menos especificadas. La distinción entre géneros (categoría propiamente literaria)

y modos (categorías que dependen de la lingüística) es,

empíricamente, la diferencia existente entre relato (modo) y novela (género):

no pretendo-escribe Genette- de ninguna manera negar para los géneros literarios toda clase de fundamento “natural” y transhistórico: considero, por el contrario, como otra evidencia (ambigua) la existencia de una postura existencial, de una “estructura antropológica” (Durand), de una “disposición mental” (Jolles), de un “esquema imaginativo” (Mauron), o, como diríamos corrientemente, de un “sentimiento” propiamente épico, lírico, dramático -pero también trágico, cómico, elegíaco, fantástico, 25

GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit., p.18. “¿De dónde vienen los géneros? -se pregunta Todorov- Pues bien, simplemente de otros géneros. Un nuevo género siempre es la transformación de uno o varios géneros antiguos: ya sea por inversión, desplazamiento o combinación.” TODOROV, T.: Los géneros del discurso, p. 50.

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GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit., p.16.

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novelesco, etc.-, cuya naturaleza, el origen, la permanencia y la relación con la historia (entre otras cosas) quedan aún por estudiar. Niego solamente que una última instancia genérica, y sólo ésta, pueda definirse por medio de términos que excluyen lo histórico: cualquiera que sea el nivel de generalidad en que nos situemos, el hecho genérico mezcla inextricablemente el hecho natural y el hecho cultural, entre otros.27 Así pues, que el ensayo no pertenezca a ningún género de la tripartición más admitida (lírica, dramática o épica) no aporta más que una diferenciación superficial, discernible por cualquier lector medio, capaz de distinguir la prosa argumentativa de un relato, por ejemplo.

4. Poética esencialista y poética condicionalista

Para poder despejar estos asuntos sería conveniente referirnos a los criterios fundamentales que han funcionado en la asignación de la propiedad literaria a los textos. Digamos para empezar que estos criterios, a grandes rasgos, se engloban en lo que Gérard Genette ha denominado, por un lado, poética esencialista y, por otro, poética condicionalista. La primera se interroga por “las razones objetivas, inmanentes o inherentes al texto mismo y que lo acompañan en todas las circunstancias”, la segunda lo hace en función de las condiciones en las que un texto pasa a ser una obra o, a la inversa, es decir, cuando deja de serlo. La poética esencialista es cerrada y en un sentido amplio se corresponde con las poéticas clásicas, la condicionalista, en cambio, es abierta. Genette introduce una distinción más en la poética esencialista, según sigan un criterio temático o un criterio formal. De manera que la poética esencialista en su 27

GENETTE, Gerard: “‘Géneros’, ‘tipos’, ‘modos’”. En: GARRIDO GALLARDO, Miguel (comp.): Teoría de los géneros literarios. Madrid, Arcos/Libros, 1988, p, 230.

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versión temática de más prestigio y perdurabilidad ha sido la de Aristóteles, que resuelve la especificidad literaria mediante una respuesta radical: hay creación por el lenguaje si hay mímesis, es decir representación de acciones y acontecimientos imaginarios. Si lo que hace el poeta no es la dicción sino la ficción, razona Genette, se explica entonces la ausencia de todo texto no ficcional en las poéticas clásicas.

Junto a los grandes géneros narrativos y dramáticos, o más bien por debajo de éstos, existe una capa de polvo de pequeñas formas cuya inferioridad o falta de estatuto poético se debe un poco a lo reducido de sus dimensiones y (supuestamente) de su objeto, y mucho al secular rechazo de todo lo que no es “imitación de hombres actuando”. La oda, la elegía, el soneto, etc., no “imitan” ninguna acción, ya que, en principio, lo único que hacen es enunciar, como en un discurso o en una plegaria, las ideas o los sentimientos, reales o ficticios, de su autor.28 El criterio mimético, extremadamente limitativo, dejaba fuera del estatuto poético a la poesía lírica, didáctica o de otra índole. Para sanear el principio restrictivo se ha intentado o asignar valor “imitativo” a la poesía o seguir una vía más concluyente, la que “rompe con el dogma y proclama la igualdad, en lo que atañe a la dignidad poética, de una expresión no representativa.” 29 Así como la poesía lírica no ha podido estar ausente del estatuto poético, sólo por el hecho de no ser “representativa”, del mismo modo otros enunciados reclaman su lugar dentro de la poética, en virtud de que la poética esencialista (en su versión temática o formal) por fuerza no abarca la totalidad de la esfera literaria. Su mayor falencia radica en el hecho de que escapa a su dominio “la literatura no ficcional en prosa: historia, elocuencia, ensayo, 28

Ibídem, p.202.

29

Ibídem.

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autobiografía.”30 Por constituirse cerradamente, esta poética admite como textos pertenecientes a la literatura tan sólo a aquéllos que contengan la marca archigenérica de la ficcionalidad o la poeticidad. La misma dificultad que se presenta con la poesía para atribuirle la categoría de ficción, y este impedimento complica su inclusión dentro de una definición de literatura signada por la mímesis, se visualiza con el discurso ensayístico. No por el problema de su propiedad ficcional, pues se descarta de antemano por la fuerte relación que establece con la realidad, sino porque no hay márgenes para exponer problemas diferentes a partir de una poética de un solo rasgo archigenérico.

Es ostensible la incapacidad de la poética esencialista para considerar literarios a aquellos textos carentes de marca archigenérica, lo que obliga a ponderar los alcances de la poética condicionalista con el objeto de determinar las propiedades literarias del discurso ensayístico. En el centro de esta poética se coloca el estilo, como la capacidad literaria de todo texto, puesto que gracias a esa voluntad de estilo -diríamos con términos de Juan Marichal- un texto alcanza trascendencia estética, aunque no haya sido ésa la función inicial para la cual fue creado. 31 Genette pone como ejemplos la carta o el discurso que más allá de su destino original y su motivo práctico pueden encontrar admiradores. En otras palabras, la actitud estética y la aprobación teórica o

30

GENETTE, Gérard: Ficción o dicción. Trad. de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1993, p.23.

31

Dice Eagleton: “Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura; o bien puede empezar como literatura y acabar apreciado por su valor arqueológico. Algunos textos nacen literarios; otros se les impone el carácter literario.” EAGLETON, Terry: Una introducción a la teoría literaria, p.19. Eagleton discute los principales criterios de la literariedad: ficción/imaginación, uso característico del lenguaje, el discurso no pragmático, y el valor literario como ideología.

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pragmática no son, en última instancia, incompatibles ni es necesario que para que una exista deba desaparecer la otra. Por el contrario, la inteligencia puede estar seducida y convencida a un mismo tiempo. Según el principio condicionalista, los límites de la literatura se amplían, por efecto de la “recuperación estética, que actúa en esa como en otras esferas y abona en la cuenta del arte una gran parte de lo que la acción del tiempo substrae a la de la verdad o la utilidad: por eso resulta más fácil a un texto entrar en la esfera literaria que salir de ella.” 32

Para la poética esencialista el estatuto literario se sitúa al margen de la esfera de la utilidad del lenguaje, de tal modo que la literatura sería el resultado del uso del lenguaje sin fines prácticos inmediatos, como si el contenido de un enunciado no contara en la constitución final del objeto estético. Si así fuera, el discurso ensayístico debería leerse prescindiendo del valor-verdad que contiene, en favor de la forma como

32

GENETTE, Gérard: Ficción y dicción, p.25. En rigor, son los límites de la estética los que se amplían, o como Luis Beltrán Almería lo llama: “ampliación del capital estético”. La tesis de Beltrán Almería consiste en proponer que frente al agotamiento de las fuentes originarias del arte, durante la Modernidad, tiene lugar una “reacción cultural” que procura nuevos materiales para el arte y allanar así su renacimiento. Beltrán Almería sostiene que los géneros retóricos son los que proveen tales materiales para la estetización. Ya volveremos sobre el tema. BELTRÁN ALMERIA, Luis: “El debate sobre la naturaleza estética de la retórica”. En: ALBALADEJO, Tomás, DEL RIO, Emilio, CABALLERO, José Antonio (eds.): Quintiliano: Historia y actualidad de la retórica. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos; Calhorra: Ayuntamiento, 1998, vol. II, p.480.

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ha sido expresado. 33 La pertinencia teórica de una poética esencialista parece indiscutible, pero deja sin resolver un cúmulo de enunciados que revisten calidad estética, por lo tanto se constituyen en objetos estéticos, al margen de si ésa ha sido o no la finalidad original. Pero también están aquellos textos que por su voluntad de estilo se conciben con una clara intención estética, al mismo tiempo que como discursos perlocutivos, es decir, con fines pragmáticos. El discurso ensayístico reúne ambas categorías: voluntad de estilo (intención estética) y uso pragmático de la lengua (finalidad persuasiva), de ahí que su consideración sólo sea factible hacerse desde la vertiente de una poética condicionalista.

El hecho de que no exista un acto de habla específicamente literario, sólo significa que la literatura, entendida como actos verbales rituales, puede compartir ciertos actos con otros discursos, lo que los coloca en el mismo nivel de pertenencia, es decir, el lenguaje. A riesgo de parecer obvia es la principal conclusión extraíble. Pero no alcanza para diluir las diferencias entre estos discursos, aún admitiendo que la “aceptación” efectiva de la literatura debe ser buscada fuera de los niveles pragmáticos: “en sistemas de normas y valores (estéticos) social, histórica y culturalmente determinados”. 34

33

“Un texto de prosa no ficcional-escribe Genette- puede muy bien provocar una reacción estética que se deba no a su forma, sino a su contenido: por ejemplo, podemos reconocer y apreciar como objetos estéticos, independientemente de la forma con que estén contados, una acción o un acontecimiento real relatado por un historiador o un autobiógrafo /.../.” Ibídem, p.32.

34

DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”, p.194.

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La constitución histórica del género ensayístico 1. La voluntad expresiva en el género

La cuestión de los géneros conviene encuadrarla en la equidistancia entre el carácter convencional que poseen y la voluntad creadora que subyace en cada uno de ellos. 35 Desde el punto de vista teórico, Wellek y Warren organizaron la reflexión sobre los géneros literarios alrededor de cuatro interrogantes: 1. si va implícito en una teoría de los géneros literarios el supuesto de que toda obra pertenece a un género; 2. en qué grado está implícita la intención en la idea de género; 3. si la intención le corresponde a un precursor o la intención pertenece a otros; 4. si quedan fijos los géneros. 36 Al primer interrogante los autores lo responden afirmativamente aduciendo que todo es susceptible de clasificarse; en relación con el último aseguran que los géneros no quedan fijos. En cuanto a las preguntas restantes apuntan a aspectos de interés para nuestro propósito.

La idea de “intención” articula la problemática de los géneros con modos diferentes de representación del mundo: de un lado, el género definido como un conjunto de normativas, que constituyen un modelo cognitivo, al que el escritor se ajusta, de otro,

35

“Los tres géneros se complementan y se integran en una totalidad poética. Y sólo podemos hablar de lírica, épica o dramática en tanto que en una obra predomine lo lírico, lo épico o la dramático. Pues estos conceptos, aunque usados desde antiguo por la conciencia literaria, no son simples términos abstractos inventados por la ciencia para establecer claridad, requisito también indispensable en el quehacer humano, sino que ante todo descansan en la esencia misma del ser del hombre.” STAIGER, Emil: Conceptos fundamentales de poética. Estudio preliminar y vers.esp. Jaime Ferreiro. Madrid, Rialp, 1966, p.16.

36

WELLEK, René, WARREN, Austin: Teoría literaria. Ves.esp. José M. Gimeno. 4ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p.272.

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el género como una actitud ante la vida y el mundo circundante. Ambas perspectivas están ajustadas a los siguientes binomios: forma-actitud, actitud-forma. De modo que la expresión literaria se estructuraría sobre la base de tres niveles 37, las actitudes básicas (narrativa, dramática, lírica), los modos y procedimientos de composición conectados con tales actitudes y los asuntos apropiados en función de los otros dos niveles. La multiplicidad de combinaciones de estos niveles está fuera de duda, con arreglo a lo cual se obtiene un concepto dinámico de las poéticas.38 Pues bien, se debe averiguar si es posible la constitución de una actitud distinta de las tres mencionadas.

El hecho de que introduzcamos la intencionalidad relativa a un género plantea la necesidad de averiguar en qué esfera se desenvuelve esta voluntad creadora. En principio, no puede atribuirse exclusivamente a un precursor, en nuestro caso nada más que a Montaigne, sino a una competencia colectiva, manifestada en la tradición cultural y el sistema literario respectivo 39, de ineludible referencia para el artista, al momento de la plasmación del tema y la selección de la modalidad expresiva. La acción implícita en un género también significa, y muy especialmente, un modo de 37

WILLIAMS, Raymond: Marxismo y literatura. Trad. Pablo Di Masso. Barcelona, Península, 1980, p. 210.

38

“El género -expresa Bajtín -es siempre el mismo y otro simultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un género determinado. En ello consiste la vida del género.” BAJTÍN, Mijaíl M.: “El problema de los géneros discursivos”, p. 150. “Los antiguos sistemas-escribe Todorov- sabían solamente describir el resultado muerto; es necesario aprender a presentar los géneros como principios de producción dinámicos /.../”. TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.55.

39

Es, como lo señala Williams, el contenido social e histórico de una teoría de los géneros. La actitud básica o posición “es una relación social dada una forma particular de organización socio-cultural, y que los modos de composición formal, dentro de la escala que se desarrolla desde lo tradicional a lo innovador, constituyen necesariamente formas de un lenguaje social.” WILLIAMS, Raymond: Marxismo y literatura, p.211.

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aprehender la realidad, que abre “las posibilidades fundamentales del ser, las cuales no tienen otra realidad que la de poner al descubierto la manera de manifestarse lo existente, los objetos y los estados.”40 La expresión y representación de la conciencia humana, que como necesidad comunicativa no tiene cabida en la poética tradicional (épica, lírica, dramática), fue una observación hecha por G. Lukács:

Hay pues vivencias que no podían ser expresadas por ningún gesto y que, sin embargo, ansían expresión, la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad inmediata, como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo en su desnuda pureza, como acontecimiento anímico. Como fuerza motora de la vida. La cuestión directamente formulada ¿qué es la vida, el hombre y el destino? Pero sólo como pregunta, pues la respuesta aporta tampoco aquí ninguna solución, como la de la ciencia, en alturas más puras, la de la filosofía, sino que es más bien, como en toda clase de poesía, símbolo y destino, y tragedia. 41 La duda, la perplejidad y el asombro frente a lo que se quiere hacer comprensible, cuyo intento es en sí mismo una pregunta que encierra elusivamente una respuesta, se depositan en la actitud del hombre que ensaya la percepción esencial del mundo y de la vida. Si bien las intenciones han servido de soporte a la división tripartita de los géneros literarios, también es lícito proponer una visión genérica más flexible y clasificaciones ajustadas a la variabilidad de las formas y las necesidades comunicativas. Hemos propuesto la necesidad de encontrar la manera de referirnos a la representación de la conciencia humana, en cuanto a dar expresión a las experiencias

40

STAIGER, Emil: Op. cit., p.214.

41

LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)” En: LUKÁCS, Georg: Teoría de la novela. Trad. Manuel Sacristán. México, Grijaldo, 1985, p.23.

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emotivas de la intelectualidad y conceptualidad que no son posibles en los marcos de una poética clásica.

2. La intencionalidad

La opción por una modalidad discursiva en prosa no mimética, sin la alternancia de la primera y la segunda persona y con una estructura argumentativa (requisitos formales mínimos para designar a un ensayo), incide en la plasmación del tema y las estrategias comunicativas entre el autor y los receptores.42 La elección de una u otra modalidad al no ser indiferente a la configuración expresiva, nos obliga a plantearnos la cuestión de las intenciones implícitas en un género, sin que con ello hagamos de la psicología de la creación un tema de incumbencia de esta reflexión. Bien dice N. Frye que, aunque la psicología de la creación no constituye un tema del análisis, resulta extremadamente raro que un escritor realice el acto de escribir sin “una noción siquiera de lo que pretende producir.”43 A lo que podría agregarse que, en efecto, existe un plan global del discurso como resultado de un proyecto semántico-pragmático del hablante, quien busca que su discurso logre la eficacia en el objetivo fijado, es decir, que el receptor reconozca la intención que ha sido inscripta en el discurso.

42

GENETTE, Gérard: “‘Géneros’, ‘tipos’, ‘modos’”, p.15.

43

FRYE, Northrop: Anatomía de la crítica, p.323.

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Según la teoría de la competencia genérica formulada por M. L. Ryan, para la definición de las categorías genéricas son necesarias por lo menos tres series de requisitos: 1) reglas pragmáticas (a la que pertenece la motivación), 2) reglas semánticas (especifican el contenido mínimo de los textos de un mismo género), 3) requisitos a nivel de superficie (referido a las propiedades verbales de los géneros). Entre las reglas pragmáticas, existe una motivación general del emisor al momento de producir el texto, aunque difícil de discernir se puede extraer de la fuerza ilocutoria del texto. M. L. Ryan sostiene que la motivación opera a niveles de la representación de la realidad, lo que ayuda a distinguir, por ejemplo, la producción de un anuncio de la producción de un discurso científico. De donde resulta que “la motivación es un factor constituyente del género”, por lo tanto una propiedad suficiente para el establecimiento de tres tipos principales de orientación: acción, información y fruición o entretenimiento.44

Por su lado, en la construcción del discurso, Bajtín observa un comportamiento especial que consiste en anteponer la totalidad del enunciado a través de dos maneras: en forma de esquema genérico o en forma de una intención discursiva individual. La idea de totalidad creada por el hablante condiciona la elección de las palabras que habrán de integrar el enunciado e irradia la expresividad (la emotividad, la

44

RYAN, Marie-Laure: “Hacia una teoría de la competencia genérica”. En: GARRIDO GALLARDO, Miguel (comp.): Teoría de los géneros literarios, p.268. Es poca la distancia que existe entre los tres tipos principales de orientación genérica (acción, información y fruición) y los tres componentes básicos de la persuasión previstos por la retórica: ‘movere’, ‘docere’ y ‘delectare’. Desde el punto de vista de las motivaciones es factible delimitar la función social de un género.

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evaluación).45 En razón de que las palabras carecen de expresividad, esto es, son de naturaleza neutra, sólo al ponerlas en contacto con la realidad del enunciado es como se genera la expresividad. Dentro del universo neutro de las palabras, la estructuración de un enunciado se realiza mediante la elección de la palabra que pertenece a otro enunciado afín genéricamente (por el tema, la estructura, el estilo). La elección, entonces, se corresponde con una especificación genérica, o sea, el “género discursivo -escribe Bajtín- no es una forma lingüística, sino una forma típica de enunciado; como tal, el género incluye una expresividad determinada propia del género dado. Dentro del

género la palabra adquiere cierta expresividad típica.”46 La expresividad típica del enunciado puede encerrar la intencionalidad del emisor.

2.1 La actitud ensayística

En general, la crítica ha establecido el proceso evolutivo del discurso ensayístico más por los nombres y obras que por algún elemento formal que lo justifique. A nuestro juicio, desde un punto de vista paradigmático, es factible concatenar un conjunto de 45

“Los géneros discursivos- escribe Bajtín- organizan nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las formas gramaticales (sintácticas). Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genéricas, y al oír el discurso ajeno, adivinamos su género desde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o la extensión aproximada de la totalidad discursiva), su determinada composición, prevemos su final, o sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se especifica en el proceso del discurso.” BAJTIN, Mijail, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p. 268.

46

Ibídem, p.277. La noción de que el hablante no adopta la palabra en un sentido neutro sino ya valorada es particularmente útil para la consideración de los tópicos discursivos que la ensayística del novecientos incorpora y la organización que adquiere especialmente en los textos ugarteanos. El tema es desarrollado en otro apartado pero, adelantemos algunos casos, como los que se vinculan con las palabras: calibán, ariel, latinos, sajones y los símbolos que representan.

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textos -sin someter a discusión cada caso- por medio de la singular actitud frente a la realidad que los caracteriza. Tal actitud frente a la realidad se ha producido por fuera de la concepción lírica, trágica o épica que de la realidad podía tenerse. La verbalización de ese modo de aprehender el mundo cognoscible queda al margen de

(el) momento crucial- al decir de Lukács- de la tragedia, cuando se encuentran el héroe y el destino, o el de la narración cuando se encuentran el azar y la necesidad cósmica, o el de la lírica, cuando se encuentran el alma y el trasfondo y crecen juntos en una unidad nueva que no es separable ni en el pasado ni en el futuro.47 La materia verbal de la que Montaigne se sirve no pertenece a la trilogía genérica clásica (épica, lírica, dramática), aunque es indudable su pertenencia a una misma tradición literaria. Tinianov observó que la existencia de “fenómenos que parecen totalmente diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas funcionales”, y que, no obstante, “pueden ser análogos en su función.”48 El proceso evolutivo marcha conforme a disímiles modalidades de cambio: ruptura, conservación y contaminación. 49 En el caso del ensayo, el cambio se da en dos direcciones predominantes, cuales son, la conservación y la contaminación. La emergencia del ensayo en el siglo XVI no obedece a la disolución de formas literarias precedentes,

47

LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p.25.

48

TINIANOV, J.: “Sobre la evolución literaria”. En: TODOROV, Tzvetan: Teoría de la literatura de los formalistas rusos; antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov. Trad. de Ana María Nethol. Buenos Aires, Signos, 1968, p.101.

49 ALTAMIRANO,

Carlos, SARLO, Beatriz: Conceptos de sociología literaria, p.119.

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antes bien, aparece como una producción formalizada con otros materiales, es decir, conserva elementos deslizados de otros sistemas, al mismo tiempo que se contamina de otras formas expresivas, por ejemplo, la del género epistolar. Aun con las diferencias que distinguen a Montaigne y Bacon, las mismas no son más que tipológicas. Efectivamente,

Montaigne representaría una línea “libre, subjetiva y

caprichosa”, a la que se opondría la de Bacon, “expositiva, orgánica e impersonal”.50

El ensayo, en tanto irrupción renacentista, encuentra en otros géneros discursivos, o en la ruina de ellos, los materiales propicios para su configuración y emergencia. Es preciso dejar asentado que la variedad de formas, en su proceso constitutivo, se articula por medio de una común actitud frente a la realidad, lo que no implica que tales formas necesariamente hayan preparado el camino al final del cual se ubica el ensayo. Por el contrario, son múltiples las direcciones tomadas por los géneros antiguos, cuyos principios constructivos fueron cambiando su función a lo largo de la historia literaria. Sólo algunos terminaron en la base del ensayo. Sin embargo, la presencia activa de una actitud ensayística en otras formas literarias, por aquello que tienen en común con los géneros analizados es un dato incontrastable. 51

50

MARTÍNEZ, José Luis: “Introducción”. En: El ensayo mexicano moderno. México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p.11. Una interesante comparación entre los dos ensayistas es la que realiza José Luis Gómez Martínez, quien observa que en Montaigne hay vivencias, intensidad, naturalidad, individualidad e inclinación poética, en cambio, en Bacon, priman sus abstracciones, orden y su afición prototípica y retórica. GÓMEZ -MARTÍNEZ, José Luis: Teoría del ensayo, p. 23.

51

Antonio de la Nuez supone: “/.../ que el ensayo permite transformar y trastocar totalmente los mundos filosóficos que toca y construir dentro de ellos, y sobre ellos, mundos trascendidos/.../ Por ello ha podido ser el ensayo antes que la novela y todos los géneros se han de defender del ensayo como terrible dragón de siete cabezas que todo se lo traga y al que no basta con cortarle por una de sus cabezas /..../.” NUEZ, Antonio de la: op. cit., p.53.

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En síntesis, por encima de las distinciones deben establecerse los principios constructivos que permanecen sistemáticamente. Tales principios constructivos son la formalización verbal de una especial actitud frente a la realidad. ¿De dónde proceden, pues, esos materiales que se estructuran en las obras ensayísticas de Montaigne y luego de Bacon? Conviene apuntar que la mayor parte de los tratadistas supone que el origen del ensayo se remonta mucho más allá de lo previsible. 52

3. El plano autorial 3.1 Subjetivización de la material verbal

Nuestro enfoque genológico intenta complementar los requisitos formales mínimos (de máxima economía estructural) de la estructura del género con las causas históricas que lo singularizan y que se manifiestan en una manera determinada de enfrentar la realidad. Los rasgos caracterizadores de una actitud ensayística serán considerados desde tres planos diferentes: el autorial, recepcional y referencial.

En cuanto al

primero de ellos, un punto de partida de la subjetivización de la materia verbal puede remontarse al antiguo género del diálogo socrático. En tal sentido, Bajtín pone las

52La

procedencia de la actitud ensayística se remonta en algunos casos hasta la Biblia, las sentencias de Confucio, las enseñanzas de Laotset. El registro se continúa en las literaturas griegas y latinas. De la primera se destaca Memorabilia de Jenofonte, pasajes de Herodoto, Tucídides, Luciano, la Poética de Aristóteles, Caracteres de Teofrasto. Dentro de literatura romana, Arte poética de Horacio, Instituciones oratorias de Quintiliano, cartas de Plinio el joven, Meditaciones de Marco Aurelio complementando el catálogo Séneca y Plutarco. En la Edad Media, Confesiones de San Agustín y Consolación de la filosofía de Boecio. En pleno Renacimiento y con anterioridad a Montaigne y Bacon, El Príncipe de Maquiavelo, Elogio de la locura de Erasmo y la obra de Fray Antonio de Guevara. V. VITIER, Medardo, Del ensayo americano, México, Fondo de Cultura Económica, 1945; NUEZ, Antonio de la: “Antiguos y nuevos métodos de penetración del ensayo”; MARTÍNEZ, José Luis: “Introducción”.

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palabras de Sócrates en la Apología, mientras espera la muerte, como ejemplo lo que llama “diálogo en el umbral”, que es

una tendencia hacia la creación de una situación excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y el carácter cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los estratos profundos de la personalidad y del pensamiento. 53 La escritura ensayística no se desentiende de la manifestación de situaciones excepcionales como la precedente. Se trata de momentos en los que el autor se asoma a ciertos abismos ininteligibles de la vida, del hombre y su destino. Si traemos el ejemplo, lo es porque Lukács, al reflexionar sobre el ensayo, remarca la excepcionalidad de la existencia de Sócrates, cuya vida “es la típica para la forma del ensayo”, puesto que “vivió siempre en las cuestiones últimas” y “cualquier otra realidad viva era tan poco viva para él como sus preguntas para los hombres corrientes.” 54

Asimismo, la sentencia socrática de “conócete a ti mismo” tendrá un largo recorrido, en el cual la obra de San Agustín será un importante hito y la de Montaigne su expresión más moderna. Fuera de toda duda está que, en ninguno de ellos, la significación es la misma, toda vez que la mirada introspectiva guarda diferencias cardinales en cada uno, a pesar de ello, los une un marcado interés por la propia e individual humanidad. El hombre de la antigüedad prácticamente no habla de su

53

BAJTIN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.157.

54

LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p.32-33.

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intimidad y cuando lo hace no traspasa los límites de lo anecdótico. Sócrates será, atendiendo estas razones, la extraordinaria excepción. San Agustín, asentado sobre dos épocas (sin dejar de ser totalmente un hombre antiguo, se proyecta sobre toda la Edad Media), brinda en sus Confesiones la primera autobiografía de Occidente. Auerbach, comentando el método de Montaigne de “tomar la vida propia 'cualquiera' en su integridad a fin de estudiar la humaine condition”, dice que el autor se presenta a sí mismo como el primero que lo adopta. Auerbach, sin embargo, se pregunta:

¿No disponemos realmente ni de una sola obra anterior de un género parecido?. Se me ocurre el nombre de San Agustín, Montaigne no menciona nunca las Confesiones, y Villey ( Les sources, I, 75) supone que no las conocía bien. Pero es imposible que no estuviera informado, al menos sobre la existencia y el carácter de este libro famoso /.../ Tiene razón [se refiere a Montaigne] al decir que en modo alguno es pareill maniere [se refiere a la obra de Montaigne en relación con otras anteriores], pues la intención y la actitud son muy otras, y, sin embargo en ningún autor anterior encontramos nada que el método de Montaigne contenga tan básicamente como la autoinvestigación consecuente y sin restricciones de San Agustín. 55

He aquí otro sentido de subjetivización que cruza la prosa ensayística: el impulso confesional. La propensión a poner al desnudo la intimidad- la “autoinvestigación consecuente”, no tan sólo como una inclinación curiosa, sino más bien como un imperativo, que se reconoce en la escritura ensayística, manifiesta la presencia de una voz profundamente internalizada. Este abandono de la “palabra representada” es la consecuencia de la naturaleza subjetiva del género, desde cuyo plano se rompe, en 55

AUERBACH, Erich: Mimesis: la representación de la realidad en la literatura occidental. Trad. de I. Villanueva y E. Imaz. México, Fondo de Cultura Económica, 1950, p.279.

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cierto modo, con las diversas mediaciones que otros géneros estructuran en la relación autor-destinatario.

En tal sentido, no es improbable que lo que Bajtín llama “diálogos en el umbral” afecte a una amplia franja de la obra de San Agustín. En efecto, la palabra, purificada y despojada de su “automatismo” es el resultado, en el autor de las Confesiones y Retractaciones, de una experiencia mística, que al mismo tiempo deviene de sus radicales preguntas sobre la vida, el destino, el alma, Dios. Estos interrogantes no están mediatizados por subterfugio literario alguno, sino solamente por aquél que emerja del tono confesional. 56 Pareciera ser, entonces, que el cuestionamiento de las cosas esenciales alambica los usos automatizados de la palabra, cuyo resultado es un grado más puro de comunicación. Tal modo de proceder se revela como una constante desde la antigüedad hasta el ensayo moderno, sin que por ello, desde luego, no sea posible identificar una codificación.

3.2 La modernidad y la emergencia del ensayo

Hemos dicho que la identidad de un género proviene, por analogía, del acto de lenguaje que representa. A su vez, cada sociedad elige y codifica los actos de habla que corresponden exactamente a su ideología, por lo que- sugiere Todorov- “tanto la existencia de ciertos géneros en una sociedad, o su ausencia en otra, son reveladoras de

56

“La lengua- piensa Benjamin- es imperfecta en su esencia comunicante, en su universalidad, cuando el ser espiritual que en ella habla no es lingüístico, es decir, comunicable, en toda su estructura.” BENJAMIN, Walter: Sobre el programa de la filosofía futura. Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p. 147.

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esta ideología y nos permiten precisarla más o menos con una gran certeza.” 57 Luego, al haber una relación inmediata entre género e ideología dominante, que ha propiciado la epopeya en una época y la novela en otra, para tomar dos ejemplos, la emergencia del discurso ensayístico durante períodos de alta estimación del individuo y su capacidad para dirimir los conflictos mediante el discurso, se hace más inteligible.

El discurso ensayístico, por tratarse de una producción 58 discursiva netamente de la modernidad 59, nos obliga a formular algunos interrogantes en torno a la estrecha

57

TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.54.

58

La idea de producción tiende a resaltar la idea de proceso, es decir, que la emergencia de un género es un resultado dinámico.

59

“Los géneros del discurso -escribe Alvarado Jiménez- no son solamente instancias de organización y estructuración intratextuales, sino desempeñan básicamente una función reguladora de los usos sociales del lenguaje en una comunidad histórica y socialmente específica. Por usos del lenguaje entendemos fundamentalmente, los procesos de elaboración e interpretación, la producción y recepción discursivas.” ALVARADO JIMÉNEZ, Ramón: “Géneros y estrategias del discurso”. En: Versión, octubre, 1991, p.86.

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vinculación existente entre el marco histórico-cultural y la emergencia de la prosa ensayística. 60 La emergencia del ensayo es un fenómeno literario en el que están en juego de manera decisiva diversos factores cosmovisionarios de la época moderna. Entre los más destacables, se encuentra la conciencia de la individualidad, tenida como

60

Sin duda es difícil adoptar una concepción acabada del Renacimiento, ya que aún se continúan debatiendo ciertas facetas del movimiento. Juan Marichal en su indagación de las huellas del ensayismo hispánico en el Renacimiento recoge una de las polémicas, precisamente la que se refiere al “descubrimiento del individuo” como rasgo característico del hombre renacentista. “La novedad renacentista -escribe Marichal-, en cuanto a la debatida cuestión de la conciencia de la individualidad, se manifiesta no tanto en el contenido mismo de la revelación autobiográfica como en su significación ‘funcional’.” MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p. 71. Algunas monumentales interpretaciones del Renacimiento, como las de Burckhardt y Michelet, concibieron al movimiento en favor de sus conveniencias ideológicas, para ello forjaron un concepto a la medida de sus necesidades. Hauser así lo interpreta: “El liberalismo contrapone el Renacimiento sencillo y amante de la naturaleza a la Edad Media para combatir así a la filosofía romántica de la historia. Cuando Burckhardt dice que el ‘descubrimiento del mundo y del hombre’ es obra del Renacimiento, su tesis es a un tiempo un ataque a la reacción romántica y una defensa contra la propaganda destinada a difundir la visión romántica de la cultura medieval. La relación de este concepto del Renacimiento con la ideología del liberalismo es todavía más clara en Michelet que en Burckhardt /.../.” HAUSER, Arnold: Historia social de la literatura y del arte. Trad. A. Tovar y F.P. Varas-Reyes. Barcelona, Labor/Punto Omega, 1983, t.1, p.335. Ahora bien, considerar los movimientos culturales como fenómenos compartimentados y negados unos con otros, tan sólo contribuye a obtener versiones parcializadas del hombre y su contexto. Los cambios operados entre una época y otra no son en absoluto disruptivos. Ante todo, porque los entramados históricos, sociales y culturales repelen las líneas divisorias infranqueables. En tal sentido, Michelet y Burckhardt elaboran conceptos cerrados sobre el Renacimiento, al oponerlo a la Edad Media como “la luz a las tinieblas”. “Los modernos estudios -escribe Sáenz Hayes- demuestran que la Edad Media no fue tan oscura ni tan bárbara según dieron en tenerla Erasmo y los humanistas italianos /.../ (existe una barrera) en la imaginación de los que conciben la Edad Media y el Renacimiento como dos culturas antagónicas, sin nexo lógico y sin evolución posible de la una a la otra.” SÁENZ HAYES, Ricardo: Miguel de Montaigne (1533-1592). Buenos Aires, Espasa- Calpe, 1939, p.54.

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rasgo dominante del Renacimiento, pero también como uno de los más propios del discurso ensayístico. 61 Al margen de ciertos criterios cronológicos, existe una

aceptación general respecto del rol que el individualismo juega en la emergencia del discurso ensayístico. 62

61

Para el desarrollo de nuestra investigación sobre el discurso ensayístico hispanoamericano es de sumo valor tratar el individualismo como un rasgo constitutivo del ensayo. Sostenemos que el individualismo hispanoamericano forma parte de la trama que da existencia discursiva al proceso de la constitución de las nacionalidades, como luego se verá. A. Gurevich plantea el problema del individualismo en función de la “formación de Europa” mediante la siguiente pregunta: “¿No será que lo que convirtió este continente en la moderna Europa, un mundo aislado formado por diversas civilizaciones, en una única superficie donde se desplegó el proceso histórico mundial, estaría condicionado en última instancia por la estructura específica de la personalidad que se estaba formando precisamente aquí?” GUREVICH, Aarón: Los orígenes del individualismo europeo. Trad. de María García Barris. Barcelona, Crítica, 1997, p.10. La pregunta constituye una hipótesis sobre la formación de la noción histórica de Europa, que bien puede operar en el estudio de la constitución y reflexión de las nacionalidades en Hispanoamérica, no porque existan analogías en cuanto a los procesos, sino por la operatividad que significa.

62

Ángel del Río sostiene un criterio distinto sobre el individualismo en el ensayo, al situarlo en otra etapa, con lo que varía la cronología pero no el valor constitutivo del individualismo: “Por eso puede afirmarse que la adopción del ensayo como forma es quizás uno de los rasgos más significativos de la sensibilidad contemporánea en España, siendo consecuencia directa del individualismo intelectual y neorromántico característico de las últimas generaciones literarias.” RÍO, Ángel del, BERNADETE, M. E.: El concepto contemporáneo de España. Antología de ensayos (1895-1931). Buenos Aires, Losada, 1946, p.14. Por su parte, escribe Sáenz Hayes: “La antigüedad grecorromana tiene fieles continuadores en los padres de la Iglesia que, con San Agustín, afirman que la conciencia es el centro de toda verdad y el conocerse a sí mismo la primera y más noble función del espíritu. ¿Cómo se llega al cabal conocimiento de cuanto bulle en nuestro ser? Mucho antes que Montaigne, San Agustín emprende la tarea de pintarse a sí mismo moralmente en las Confesiones, intelectualmente en las Retractaciones /.../ En cambio el “yo” de Montaigne lo es en grado espectacular y soberbio /.../ Es el suyo el “yo” altanero y cínico del hombre del Renacimiento, en plena liberación y realización. La liberación renacentista consiste en el descubrimiento del hombre por el hombre.” SÁENZ HAYES, Ricardo: Op. cit., p.55.

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La relación aludida se hace extensiva al tránsito de los géneros primarios a los géneros secundarios, a través de los géneros retóricos. De conformidad con ello, Beltrán Almería ha planteado que no es una casualidad que “en cada época haya un género que ostenta una hegemonía y una autoridad manifiesta sobre los demás” como tampoco “que ese género sea retórico.” Beltrán Almería reserva a estos géneros la función de “umbrales de la cultura” y en ello se hallaría la causa de su hegemonía. La tesis resulta atractiva, además, porque con ella el crítico explica la manera como la esfera de la cultura se alimenta de fenómenos cotidianos, cuya sumatoria producen determinados cambios. 63 Beltrán Almería ilustra su afirmación con un estudio de Lázaro Carreter referida al cambio lingüístico. Lázaro Carreter niega un papel transformador del lenguaje a los poetas, trasladando tal función a otros agentes innovadores como son los predicadores, políticos, es decir, profesionales de la retórica. La difusión del gongorismo, ejemplifica Lázaro, habría tenido lugar gracias a que se puso de moda entre los predicadores. 64 Sin dudas que estas observaciones reseñadas deben conectarse con la revolución en los soportes técnicos que facilitan la emergencia de otros géneros discursivos a partir del Renacimiento. El periodismo resultará el género retórico más relevante de los nuevos que surgen y se convertirá en portador de cambios discursivos.

En cada época existen obras publicísticas, tratados científicos, versiones culturales que alcanzan alguna relevancia y son las que suministran el tono discursivo en el que los hablantes se referencian, con el fin de determinar la propia postura. Según Bajtín, las palabras se presentan al hablante bajo la modalidad de tres anillos valorativos: 1. la 63

BELTRÁN ALMERIA, Luis: “El debate sobre la naturaleza estética de la retórica”, p. 476.

64LAZARO

CARRETER, Fernando: “Lenguaje y generaciones”. En: Estudios de lingüística. Barcelona, Crítica, 1980, p. 249-251.

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palabra neutra, 2. la palabra ajena, llena de ecos, 3. la palabra apropiada por el hablante. De manera que la palabra cuando llega a integrar un enunciado cultural complejo, como el ensayo, posee un matiz expresivo del enunciado con algún prestigio de donde procede. Por eso, el primer principio metodológico que puede extraerse, es que todo enunciado debe analizarse como una respuesta a enunciados anteriores dentro de una esfera cultural dada, ya sea para refutar, confirmar, completar, ampliar, etc. El enunciado pensado como reacción, esto es, respuesta a otros enunciados, permite constatar la inserción de enunciados ajenos que conservan su propia expresividad o sometidos a cambios de acento: ironía, indignación, desprecio, etc.65 El ensayo se refiere siempre a algo que ya tiene forma o algo que ya ha sido. Forma parte de su esencia el no sacar cosas nuevas de la nada.66 Es así como el discurso ensayístico adopta un objeto del discurso que ya sido previamente discutido, valorado, refutado de diversas maneras: el hablante -o el ensayista- no es “un Adán bíblico que tenía que ver -escribe Bajtín- con objetos vírgenes, aún no nombrados, a los que debía poner nombres.”67

3.2.1 Conciencia de individualidad

65

BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.281.

66

Escribe Lukács: “El ensayo habla siempre de algo que tiene ya forma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el no sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas. Y como sólo las ordena de nuevo, como no forma nada nuevo de lo informe, está vinculado a esas cosas, ha de enunciar siempre “la verdad” sobre ellas, hallar expresión para su esencia. LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p.28.

67

BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.284.

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Una visión histórica del género ensayístico debe partir

del lugar ocupado por el

hombre en el sistema social, es decir, establecer el grado de la representación de la subjetividad o su represión. 68 Medardo Vitier ha señalado la importancia del humanismo en la historia del ensayo: El humanismo, al restaurar la cultura clásica, sugirió un sentido del mundo que lo removió todo en el siglo XVI, uno de los más densos y agitados de la historia. Dos visiones, sobre todo, venían a modificar la orientación humana: la jerarquía a que se elevó la conciencia individual (creciente, hasta culminar en la Declaración de los derechos del hombre a fines del siglo XVIII), y la metodología de las ciencias, que abatió todo principio de autoridad intelectual, según la habían entendido los que se atuvieron a Aristóteles como norma del saber, privando así de fecundidad a la obra del estagirita.69 En la idea del yo renacentista está semantizada la confianza y seguridad que el individuo ha elaborado sobre sus facultades racionales, capaces de dar inteligibilidad al mundo circundante mediante la razón. La crítica, en general, admite que el proceso de la “conciencia del sí mismo” plantea también una cuestión de objetos y de métodos, en virtud de que el trabajo de investigación no se hace sobre individuos concretos, sino sobre la base de textos, es decir, estructuras verbales que han expresado el individualismo. En tal sentido, A. Gurevich piensa que sería más pertinente hablar, ya no de individualidad, con el riesgo de operar libremente con términos de la psicología,

68

“La historia del yo en la retórica de los géneros se vincula con las disposiciones que rigen en la sociedad sobre el lugar del individuo, la legitimidad de la primera persona, que se semantiza, en diferentes situaciones históricas, en el pronombre yo, la extensión y, eventualmente, expresión de una subjetividad admisible.” ALTAMIRANO, Carlos, SARLO, Beatriz: Literatura/Sociedad, p.125. A este punto nos referiremos en el apartado sobre el Renacimiento y el ensayo.

69

VITIER, Medardo: Op. cit., p.19.

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sino de “mecanismos” sociales, culturales o semióticos de la individualización.70 Es así como la emergencia del ensayo podría pensarse en términos de estos mecanismos semióticos de individualización, según las razones que expondremos.

Carlos Bousoño ha sostenido que el individualismo, en la historia cultural del hombre, ha funcionado como motor de los cambios cosmovisionarios. Según su tesis: “todos los rasgos, no sólo los artísticos y literarios, de una época tienen, en lo fundamental, una explicación unitaria: la cosmovisión que es inherente a tal período.”71 A su vez, una cosmovisión se define como un sistema organizado, de tal modo que cada elemento se vincula con los demás. Todas las cosmovisiones poseen una “raíz

genética” a partir de la cual el sistema se engendra, también llamado “foco irradiante”. El foco de irradiación de la totalidad de los sistemas es siempre el mismo: “cierto grado de individualismo”, es decir “la conciencia que yo tengo de mí mismo en cuanto hombre”. Todo lo cual induce a pensar a Bousoño que “la historia del hombre es la historia del individualismo.” 72 Al no ser posible ponderar directamente el

70

Por lo visto, el problema de la individualidad constituye una preocupación más compleja y abarcadora. Además de ser objeto de la psicología, la filosofía, la sociología lo es también de la historia, por lo menos en dos aspectos, como lo entiende A. Gurevich: 1. centrado en la investigación de la formación del yo humano, de la personalidad, dentro de un núcleo colectivo y al mismo tiempo la toma de conciencia de la distancia en relación con él, que se evidencia en la dirección tomada hacia la interioridad; 2. la singularidad inherente a la autodefinición de la personalidad que caracteriza a una determinada sociedad. GUREVICH, Aaron: Op.cit., p.18.

71BOUSOÑO,

Carlos: Épocas literarias y evolución; Edad Media, Romanticismo, Época Contemporánea. Madrid, Gredos, 1981, t. I, p.10.

72

Ibídem, p.15. Bousoño se ocupa de las etapas del individualismo que van del último tercio del siglo XI hasta nuestros días. Las etapas son: 1. último tercio del siglo XI, 2. Renacimiento, 3. siglo XVII, 4. Siglo XVIII, 5. la época contemporánea.

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individualismo, ha de hacerse por los efectos culturales provocados. 73 Con arreglo a ello, ¿cuáles son las manifestaciones de este fenómeno y qué es lo que permite identificarlas? La racionalidad es lo que acompaña al proceso de “conciencia de mí” que implica el individualismo, en el concepto de Bousoño74 y sus manifestaciones se desglosan en tres componentes: a) la autonomía del individuo frente a Dios (secularización), frente a la naturaleza (desarrollo técnico), frente a la jerarquía de clases (ruptura de vínculos autoritarios); b) la estimación y el protagonismo asignado al individuo y lo individual; c) el grado de valor conferido a la interioridad.

75

La racionalidad es un impulso que impone la burguesía a través de la tendencia a la centralización, la eficacia y la especialización. 76 Existiría, según Bousoño, una concomitancia entre el desarrollo del individualismo y factores como los cambios en el desarrollo del capitalismo, las mutaciones en el desarrollo tecnológico, las transformaciones en el tipo de Estado y la emergencia de una nueva cultura fundada en estos aspectos. 77 Con la salvedad de que es factible distinguir dos momentos en el

73

Esta cuestión podría resumirse en el hecho de que las investigaciones deben efectuarse en el nivel de la elite intelectual, que son las que poseían posibilidades de expresarse. Como lo observa Gurevich, de ahí el valor que adquieren los textos, en tanto documentos testimoniales. GUREVICH, Aaron: Op. cit., p.19.

74

BOUSOÑO, Carlos: Op. cit., p.16.

75

Ibídem, p.18.

76

“Capitalismo-escribe Bousoño- es, pues, por definición, imperio de la razón, y durante esta época, imperIo de la razón racionalista, ya que las notas que acabo de atribuir al primero convienen con exactitud a la última. Y como el individualismo está hecho de racionalidad, no hay duda del efecto individualista que ha de tener el auge de tal sistema económico.” Ibídem, p..88.

77

Ibídem, p.89

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desarrollo del capitalismo, diferenciados por la internacionalización del capital y la introducción de la máquina de vapor, hacia principios del siglo XIX. De acuerdo con esta distinción, se podría hablar de un capitalismo temprano y otro moderno 78, caracterizados, desde el punto de vista cultural, por un humanismo burgués en el primero caso y una racionalidad productiva que diluye los límites de la ética humanística temprana, en el segundo.79

Es de especial interés para nuestros fines el primer humanismo caracterizado por Bousoño, en tanto estructura cosmovisionaria, dentro de la cual emerge el discurso ensayístico con clara conciencia genérica. También, Juan Marichal, en el caso específico del ensayismo hispánico, fija el punto de partida histórico del género alrededor del siglo XV, centuria en la que se conquista el principio de democracia, el ideal de la libertad de pensamiento y de conciencia. A su vez, aún con la excesiva gravitación que Estuardo Núñez confiere al libre examen 80, como un factor constitutivo en el origen del ensayo, su observación confirma el acierto de indagar los vínculos existentes entre este discurso emergente y su contexto. No obstante, resulta incompleta

78

Ibídem, p.697.

79

Ibídem, p.699.

80

Estuardo Núñez dice: “Cabe observar que el ensayo se ha generado, en pleno auge renacentista, en países en que prospera la nueva ráfaga del 'libre examen', pues es consustancial con su origen, desenvolvimiento y estructura, esa afinidad con el culto de la libertad. En cierta manera, es el ensayo un género que se emparienta con la Reforma -en lo que dicho movimiento tuvo de repercusión para la cultura y no en su simple aspecto religioso- y se desarrolla ampliamente en los países donde hubo reformadores.” NUÑEZ, Estuardo: “Proceso y teoría del ensayo”. En: Revista Hispánica Moderna, a. XXXI, n.1-4, oct.1965, p. 358. Al respecto conviene recordar las afirmaciones de Hauser: “/.../ni la idea del 'libre examen' es una conquista del Renacimiento ni la idea de la personalidad fue totalmente desconocida para la Edad Media.” HAUSER, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, p.337.

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la visualización del “libre examen” de la reforma protestante como un núcleo principal de donde derivar el discurso ensayístico.

3.2.2 Una nueva concepción del arte

La nueva conciencia de la individualidad determina también una nueva concepción del arte durante el Renacimiento, mediante el descubrimiento de la idea del genio. Esto significa que la obra de arte corresponde a una personalidad autónoma, al margen de leyes y preceptivas. La coherencia de la obra de arte se enriquece, ya no dependerá de estrictas reglas compositivas, sino de la personalidad que la concibe, siempre superior e incapaz de expresarse por entero en la realización objetiva. La originalidad y

espontaneidad, desconocidas en la Edad Media, adquieren una relevancia a través de la fuerza creadora de la personalidad artística. El paso de una representación objetiva a una configuración subjetiva es el desplazamiento crucial que se produce en la teoría del arte del Renacimiento. 81

Ello determina la constitución de un nuevo modelo

artístico, que se puede observar en la singularidad que alcanzaron los dibujos en el arte pictórico renacentista. Al respecto dice Hauser:

El dibujo, el boceto, se convirtió para el Renacimiento en algo importante no solo como forma artística, sino también como documento y como 81

Ibídem, p.407.408. “La expresión de la personalidad -continúa Hauser- se busca y aprecia en el arte mucho antes de que se tenga conciencia de que el arte está orientado no ya hacia un qué objetivo, sino a un subjetivo cómo. Se habla todavía de su contenido de verdad objetivo, cuando ya hace tiempo que el arte ha pasado a ser autoconfesión y adquiere valor general precisamente en cuanto expresión subjetiva. La fuerza de la personalidad, la energía espiritual y la espontaneidad del individuo, es la gran experiencia del Renacimiento.” Ibídem, p.408-409.

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huella del proceso de creación artística; se reconocía en él una forma expresiva especial, distinta de la obra de arte terminada /.../ El dibujo se convirtió precisamente en la fórmula de la creación artística para el Renacimiento, porque ponía de la manera más destacada en valor lo fragmentario, incompleto e inacabable, que al fin va ligado a toda creación artística.82 A partir del modelo pictórico del dibujo o boceto es posible referirse a ciertos procedimientos, derivados de la nueva concepción, que también operan en la configuración del discurso ensayístico de Montaigne.

El acto mismo del discurrir

ensayístico -libre e inacabadamente-, pensando a la vez que muestra los recorridos del pensamiento (una especie de montaje al aire), se asemeja al boceto o dibujo renacentista, en virtud de que el discurso ensayístico también conserva “las huellas del proceso de creación artística”. Cada una de las piezas de los Essais no constituye una unidad acabada, ante todo porque una de las estrategias de Montaigne es justamente el fragmentarismo. El deliberado tono dispersivo de su obra concuerda con esa “fórmula de creación artística” renacentista, que parecía poner más énfasis en el cómo se iba haciendo la obra que en el qué conseguido:

El mundo -escribe Montaigne- no es más que un balanceo perenne; todo en él se agita sin cesar /.../ Yo no puedo asegurar mi objeto, el cual va alterándose y haciendo eses merced a su natural claridad; tómolo en este punto, conforme es en el instante que con él converso. Yo no pinto el ser, pinto solamente lo transitorio /.../ precisa que acomode mi historia a la hora misma en que la refiero, pues podría cambiar un momento después /.../ Es la mía una fiscalización de diversos y movibles accidentes,

82

Ibídem., p.411.

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de fantasías irresueltas, y contradictorias, cuando viene el caso; bien por que me convierta en otro yo mismo /.../ 83 Renacentista al fin, Montaigne le acordará unidad a su obra, dispersa tan sólo en apariencia, por medio de su fuerte personalidad creadora, puesto que el propósito central de sus ensayos es la revelación del yo. Por lo demás, si bien existe una concurrencia entre la voluntad creadora de Montaigne y la idea de genio renacentista, ciertos recursos medievales -la imitación a los maestros y la admisión del plagio-, perviven aún en los ensayos del francés. La verdad y la razón -reflexiona el gascón- son patrimonio de todos y ambas pertenecen por igual al que habló antes que al que hablo después. Tanto monta decir según el parecer de Platón que según el mío, pues los dos vemos y entendemos del mismo modo. Las abejas extraen el jugo de diversas flores y luego elaboran la miel, que es producto suyo, y no tomillo ni mejorana /.. /84 Estos procedimientos de Montaigne en la construcción de su texto ensayístico adquieren el valor de normas poéticas en la historia del ensayo, ya que perdurarán en la imprecisión de las citas, la apropiación de otros textos con fines distintos del original y el apoyo de las autoridades en las materias tratadas. Inserto dentro del proceso de individuación del hombre, el discurso ensayístico se muestra como uno entre otros mecanismos semióticos de este fenómeno. No obstante, aunque el discurso ensayístico, como ningún otro discurso que le fuera concordante, representó con más discernimiento la operación de autoconciencia, no resultó el único en manifestarla. 83

MONTAIGNE, Michel de: Ensayos. Trad. Constantino Román y Zalamera. Buenos Aires, El Ateneo, 1948, t.II, p.277.

84

Ibídem, t. I, p.177.

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Veremos luego otras formas discursivas que convergieron en la constitución histórica del discurso ensayístico. 3.3 La inherencia moral de la forma

El Renacimiento promueve la valoración de otro factor cosmovisionario: la noción de evidencia. Dentro del régimen de la evidencia es donde deben interpretarse las nuevas

concepciones sobre los hechos, las ideas y los sentimientos, en cuanto soberanos en sí mismos. La evidencia toma diferentes direcciones a partir del siglo XVI: una evidencia personal (en el protestantismo), una evidencia racional (en el cartesianismo) y una evidencia sensible (en el empirismo).85 Para una mejor comprensión de la idea del nuevo valor surgido es conveniente remitirla a la filosofía humanista que constituyó el fundamento más firme del Renacimiento, cuya correspondencia con el capitalismo temprano ha sido señalada por Bousoño. En tal sentido, la teoría epistemológica del 'verum factum' constituye uno de los principios, no sólo de la posterior razón tecnológica, sino de la articulación del conocimiento y la acción, del hacer. Leonardo Da Vinci fue uno de los que mejor planteó el tema al definir a la ciencia y al arte como una “segunda creación”, por el discurso o la fantasía. Con ello pone de relieve la actividad creadora del artista que culmina en una experiencia productora y no meramente contemplativa. Desde luego que es propio a estos razonamientos tanto el cumplimiento del ideal formativo del humanismo renacentista como una nueva concepción del arte.

85

BARTHES, Roland: Investigaciones retóricas I: La antigua retórica, p.36.

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La inherencia moral de ciertas formas verbales, en el Renacimiento, está en relación con el alto valor en el que se situaban los 'studia humanitis', los encargados de moldear y pulir la barbarie del hombre, la magna tarea de llevar al hombre al reino de las virtudes. El hombre es una materia moldeable, de ahí que el saber no sea un conocimiento teórico solamente, sino que tiene una perspectiva configuradora del hombre. El humanismo entiende la tarea del saber como una actividad ética de formación del hombre, en cambio la “modernidad postcartesiana la verá como una tarea epistemológica de clarificación de los contenidos de la razón.” Queda así instaurada la instancia desde la cual se abrirán dos vías de la modernidad: una vía ética y otra metódica. La primera no olvidará su preocupación por la formación humana del sujeto, la segunda, se especializa en el carácter técnico de la producción del saber.86

De conformidad con la vía ética de la modernidad, hubo una manifiesta tendencia a establecer vínculos entre los rasgos formales de una clase de textos y los valores morales implícitos, codificadores de dicha clase. Para Arenas Cruz: “las clases de

86

Cirilo Flores, a quien pertenecen las reflexiones de marras, alude a los términos con los que Georg Simmel caracterizó estas dos vías: la cultura subjetiva y la cultura objetiva. FLÓREZ MIGUEL, Cirilo: Mundo técnico y humanismo. Discurso de apertura del curso académico 1994-1995. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994, p.18. Esta escisión, cuya otra forma de designar es mediante el abismo moderno abierto entre conciencia y mundo, resulta de especial relevancia para comprender los fenómenos identitarios y de inadecuación al medio que experimentan los modernistas hispanoamericanos. Asimismo es de sumo interés el peso de la ética que informa a ciertas formas artísticas. Resultan construcciones verbales con intenciones formativas del hombre, con un cierto ideal de mejoramiento de la condición humana. El discurso ensayístico, en cuanto a su naturaleza perlocutiva (discurso con intención de producir un efecto), conserva la preocupación por el hombre, resistiendo la otra vía de la modernidad, la metódica, instaurada a partir de Descartes. Frente al metodismo postcartesiano se erige la divagación ensayística, no como una forma inacabada sino abierta, no conclusiva y no autoritaria. La disputa de las direcciones de la modernidad, la ética y la metódica, es el tema que Adorno discute en su reflexión del discurso ensayístico, como veremos más adelante. ADORNO, Walter: “El ensayo como forma”. En: Notas de literatura. Barcelona, Ariel, 1962.

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textos del Renacimiento se distinguían unas de otras por la manera en que expresaban la experiencia humana a través de una forma identificable que clarificara o descubriera determinados valores.” Los estudiosos de la poética, durante el Renacimiento, verían el concepto de clase de textos menos como una codificación de reglas específicas para una composición que como un gran sistema epistemológico, una manera de mirar e interpretar el mundo y expresar dicha visión de forma más coherente. Es la codificación formal de

un valor moral lo que enfatiza la inclusión y la

experimentación en la actividad artística renacentista, pues se admitía la cooperación de rasgos procedentes de clases diferentes con el fin de subrayar la capacidad de la literatura para comprometer al hombre en una acción moral. 87

Esta interpretación de la forma y la proyección moral de cierta clase de textos, sobrepasa el Renacimiento y puede funcionar con validez en otras coordenadas espacio-temporales, a fin de dar a comprender el uso privilegiado de ciertas formas verbales de comunicación literaria, que expresan las estructuras cosmovisionarias a las que pertenecen. Por ser de extrema importancia para nuestra hipótesis sobre la función cumplida por el discurso ensayístico ugarteano en el contexto hispanoamericano, nos extenderemos en este punto refiriéndonos a otros dos géneros, que tienen una proximidad con el discurso ensayístico a través del énfasis en la subjetividad.

3.3.1 La poesía lírica y la autobiografía

87 ARENAS

CRUZ, María E.: Op. cit., p.78.

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Según la interpretación dada por Adorno, “la formación lírica es siempre al mismo tiempo expresión subjetiva de un antagonismo social.”88 La obra de Baudelaire ha sido la primera en registrar palmariamente este malestar, al escoger como objeto de su reproche “la modernidad como tal, como lo antilírico en sí, y consiguió la chispa poética de esa elección gracias a la heroica estilización del lenguaje.” 89 A partir de este momento, el sujeto lírico es también un sujeto autónomo, privilegio que alcanza a unos pocos, al margen de la mayoría que queda reducida a objeto de la historia. Con todo, la presión de estos últimos se hace notar, y es así como “una corriente colectiva subterránea pone fondo a toda lírica individual”.90 Si ello acontece es porque el sujeto lírico menta el todo y no una parte del privilegio que significa dar cuenta de la experiencia histórica.91 Esta consustanciación del sujeto lírico y el todo social funciona de manera análoga en el sujeto ensayístico, particularmente en lo que se refiere a convertirse en portavoz de la experiencia histórica colectiva.

88 ADORNO,

Theodor: “El ensayo como forma”, p.62.

89

Ibídem.

90

Ibídem, p.63.

91 Adorno

pone el ejemplo nuevamente del poeta francés como el más reacio a admitir un empréstito del lenguaje colectivo, no obstante, alguno de sus poemas, consustanciado con la experiencia histórica, da participación a la “subterránea corriente colectiva”. En el ámbito hispanoamericano, no presenta muchas dificultades sustituir el ejemplo de Baudelaire por el de Rubén Darío, en particular, y de muchos modernistas, en general. Es preciso aclarar que las “tecnologías del yo”, para usar los términos foucaulteanos, no ocurren al margen del problema planteado por la lírica, en cuanto a que ambos enclaves comparten los interrogantes sobre la subjetividad, a su vez, uno y otro se interceptan en la sociabilidad de sus manifestaciones. V. FOUCAULT, Michel: Las tecnologías del yo y otros textos afines. Trad. de Mercedes Allendesalazar. Barcelona, Paidós, 1990. Debe salvarse, desde luego, que la interpretación social de la lírica y del arte en general demanda, para un correcto abordaje, el funcionamiento del concepto de mediación, tal cual lo razonó la Escuela de Frankfurt. Es necesario, al decir de Adorno, establecer el modo como aparece en la obra de arte el “todo de una sociedad como unidad en sí misma contradictoria; en qué límites queda la obra de arte por razón de la sociedad, y en qué rebasa esos límites.” ADORNO, Theodor: “El ensayo como forma”, p.55.

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De manera correlativa, la proyección intencional de una forma verbal puede observarse en el caso del género autobiográfico, tal como lo piensa E. Bruss. Así ,el compromiso electivo afecta tanto la escritura como la lectura, como supone E. Bruss al referirse al género autobiográfico. Por las proximidades genéricas existentes entre el discurso ensayístico y el discurso autobiográfico 92, tendremos en cuenta las reflexiones de E. Bruss referidas a la determinación de una categoría literaria, en este último género, que

module los actos de lectura y escritura.93 La tesis de Bruss implica un desvío de las conocidas definiciones del género autobiográfico (u otro género) tomando en cuenta el estilo, la trama o estructura, su valor mimético o temático. En su lugar propone atender la “fuerza” impresa en el estilo o modo de construcción de un texto, es decir, cómo deberíamos esperar “tomarlos”, esto es, de qué manera afecta al lector. Tal fuerza se deduce del “tipo de acción que se supone tiene el texto”.

El centro de la tesis de Bruss se ubica en la postulación de que la literatura es un acto ilocutorio y por lo tanto posee una dimensión ilocutoria. Ello demanda el reconocimiento de que, en tanto acto ilocutorio, la literatura se ve afectada por la existencia de una “asociación entre un fragmento del lenguaje y ciertos contextos, condiciones e intenciones”. En el medio del valor genérico se encuentran los papeles 92

Javier Huerta Calvo en su ensayo de una tipología actual de los géneros literarios incluye la autobiografía dentro del género didáctico-ensayístico. GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit.

93

La autora se pregunta “cómo existe un género, cómo somos capaces de reconocerlo y responder a los tipos de significado que nos expresa.” BRUSS, Elizabeth: “Actos literarios”. En. Suplementos Anthtropos, n. 29, dic.1991, p.62

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jugados tanto por el autor y el lector y los usos a los que se somete el texto. Para que un acto literario se plasme en un género, “los papeles y propósitos que lo componen deben ser relativamente estables dentro de una comunidad particular de lectores y escritores.” 94 Sin embargo, y en punto a los discursos argumentativos, no existe un acto de habla llamado “persuasión”, lo más que se puede llevar a cabo es un intento de persuasión por medio de ciertos actos de habla, como promesas, aserciones, preguntas, etc.95, estrategias, en fin, que fueron previstas por la retórica.

Para E. Bruss, el género se define como una institución, en cuanto a que, gracias a la institución, ciertos acontecimientos de la experiencia adquieren dimensiones perdurables y otra serie de experiencias adquiere significado, formando una sucesión inteligible. “Una institución literaria -dice Bruss- debe reflejar y enfocar hacia alguna

necesidad y sentido de posibilidad lógica en la comunidad a la que sirve, pero, a la vez, un género ayuda a definir lo que es posible y a especificar los medios apropiados para encontrar una necesidad expresiva.”96 Bruss considera factible especular sobre ciertas condiciones culturales que alientan la identidad individual, sin embargo las concepciones de la identidad individual están “articuladas, ampliadas y desarrolladas” en una institución como el género autobiográfico. En tal sentido, el género ensayístico también ha sido alentado por ciertas condiciones culturales, y gracias a él ha sido

94

Ibídem, p.64.

95

DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”, p.183.

96

BRUSS, Elizabeth: Op. cit., p.64.

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posible plasmar articuladamente determinados tópicos discursivos, imposible de hacerse a través de otro género.

4. Plano recepcional 4.1 Una ontología de la alteridad

La función predominantemente humanista de la prosa ensayística puede estimarse en la preponderancia que adquiere el receptor. Hemos dejado establecido, anteriormente, que un primer principio metodológico es la consideración del enunciado como respuesta a otros enunciados. Un segundo principio de similar trascendencia lo constituye una ontología de la alteridad, o sea la orientación del enunciado hacia un destinatario, que determina, en última instancia, la composición y estilo del enunciado. La selección de procedimientos de estructuración y la selección de los recursos lingüísticos dependen de la prefiguración que el hablante o el escritor tenga del destinatario, lo que a menudo aporta cierto dramatismo interno al enunciado, como por ejemplo en los géneros retóricos. En palabras de Bajtín:

El problema de la concepción del destinatario del discurso (cómo lo siente y se lo figura el hablante o el escritor) tiene una enorme importancia para la historia literaria. Para cada época, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada género literario dentro de una época o una escuela, son características determinadas concepciones del destinatario de la obra literaria, una percepción y comprensión específica del lector, oyente, público, pueblo.97

97

BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p. 289.

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El género, pues, se define también en su relación con el destinatario, sobre todo si se trata de un género argumentativo, en el cual resultan de suma relevancia las características psíquicas y sociales del receptor. 98 La importancia de la concepción del lector o público señalada por Bajtín se ha visto corroborada dentro de la crítica de los géneros: Guillén, Todorov y Frye, entre otros, cada uno desde ángulos propios.99 Frye integra a los radicales de presentación, la ficción, entendida como toda página

98

No debe olvidarse que Aristóteles había clasificado los ‘genera’ a partir de los receptores. Recordemos el pasaje: “De la oratoria se cuentan tres especies, pues otras tantas son precisamente las de oyentes de los discursos. Porque consta de tres cosas el discurso: el que habla, sobre lo que habla y a quién y el fin se refiere a éste, es decir, al oyente. Forzosamente el oyente es o espectador o árbitro, y si árbitro, o bien de cosas sucedidas o bien de futuras. Hay el que juzga acerca de cosas futuras, como miembro de la asamblea; y hay el que juzga acerca de cosas pasadas, como juez; otro hay que juzga de la habilidad, el espectador, de modo que necesariamente resultan tres géneros de discursos en retórica: deliberativo, judicial, demostrativo.” ARISTÓTELES: Retórica, 1358a37-1358b8.

99

Frye lo afirma sin ambages: “la base de la crítica genérica es retórica, en el sentido de que el género se determina por las condiciones que se establecen entre el poeta y su público.” FRYE, Northrop: Op. cit., p.324. El cuarto cauce de presentación de Guillén encuentra su fundamento, entonces, en la relación creador-público.

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impresa 100, es decir, el género en el que la palabra es dirigida al lector por medio del libro. La ficción, en última instancia, consiste en la manera como el escritor realiza la proyección imaginaria de sí mismo como héroe frente a un público, ambos inexistentes en tanto tales, pero de inexcusable presencia para no convertir la “escritura en alocución directa o escritura discursiva inmediata”, lo que llevaría inevitablemente a la desaparición del acto literario.101 Según esta concepción la obra literaria existiría gracias a la relación, cualquiera sea la clase, entre el creador y su público. Aunque los requisitos originales del público se sustituyeran, no se alteraría la relación.

4.1.1 La estructura dialógica

100

101

Claro está que aquí debe necesariamente salvarse el significado que Frye le atribuye al vocablo ficción de lo que corrientemente se ha entendido por él. Frye apela al término ficción, como él mismo lo reconoce, arbitrariamente, para describir el género de la página impresa. Poseemos los nombres de los géneros orales pero no el del escrito. Ibídem, p.326. También Frye recurre al término derivado de ficcional como opuesto al temático, pero que de ninguna manera es coherente con la anterior acepción de ficción y ello en razón de que ficcional alude a la literatura en la que hay personajes internos además del autor y del público. En el glosario final de su monumental obra, Frye define temática del siguiente modo: “Se refiere a obras literarias en que no hay más personajes implicados que el autor y su público, tal como ocurre con la mayor parte de los poemas líricos y con los ensayos, o con obras literarias en las que los personajes internos están subordinados a una trama que establece el autor, tal como ocurre con las alegorías y las parábolas; lo opuesto a lo ficcional.” Ibídem, p.487. Entendemos que si se prescinde del derivado ficcional, por su incoherencia, el término ficción para Frye se conjuga con su definición de literatura temática en el género ensayístico. Ello en virtud de que el radical de presentación de este género es escrito y omite cualquier incorporación de personajes entre el autor y su público, además de enfatizar el aislamiento de la personalidad del escritor y la nitidez de su visión. Asimismo el escritor “puede dedicarse a ser el vocero de su sociedad” lo que significa que el poder expresivo que está latente en la sociedad se llega a articular en él.. La primera actitud, en general, engendra los poemas y los ensayos y la segunda, una poesía educativa en el más amplio sentido, pero no habría razón alguna para no considerarla una actitud que engendre ensayos. Ibídem, p.80 Ibídem. p. 78-9.

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Al final de la Antigüedad clásica, al margen de aquellos géneros serios (epopeya, tragedia, etc.) fueron surgiendo otros tipos de discursos, que estaban agrupados bajo lo que los antiguos llamaron lo “cómico-serio”.102 Bajtín atribuye las siguientes notas relevantes a los géneros cómico-serios: 1) una novedosa actitud hacia la realidad, fundada en la actualidad de la comprensión, valoración y tratamiento de la misma, 2) base concientemente experimental y libre invención; 3) actitud crítica hacia la tradición; 4) mezcla de estilo y de voces; 5) uso de géneros intercalados (cartas, manuscritos encontrados, diálogos narrados, citas con acentuación paródica). Por lo visto, desde el punto de vista de la tradición de las literaturas europeas, la actitud ensayística, está presente seminalmente en aquellos géneros cómico-serios de la antigüedad. Para Bajtín, en el desarrollo de la novela y la “prosa literaria en general”, la importancia del “diálogo-socrático” y la “sátira menipea” es muy grande.103

Ahora bien, a fin de intentar la verificación de nuestras hipótesis, convendría ocuparnos de los diálogos socráticos. Este género, muy difundido en su época, fue practicado por Platón y Jenofonte, amén de otros escritores de cuyas obras no quedan rastros. En la raíz misma de la comunicación de ideas -principalmente en Sócrates y Platón- subyace el principio de que todo pensamiento debe transformarse en lenguaje dirigido a alguien, de modo de dar como resultado “un pensamiento compartido, esperando el asentimiento o

rechazo, pero creciendo siempre entre aquellos que

102

BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.151.

103

Ibídem, p.154.

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participaban en él.” 104 La novedad dialógica de ambos filósofos sucedía al predominio del logos y en franca oposición al lenguaje dogmático. Dice Bajtín:

El método dialógico de la búsqueda de la verdad se opone a un monologismo oficial que pretende poseer una verdad ya hecha/.../ La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo hombre sino que se origina entre los hombres que la buscan conjuntamente en el proceso de su comunicación dialógica.105 Dos son los principales modos de proceder del diálogo socrático: la síncrisis y la anácrisis. A través del primero se confrontaban diversos puntos de vista sobre un objeto determinado, esta técnica daba lugar a diferentes “discursos-opiniones”. Mediante el segundo, en cambio, se buscaba provocar el discurso del interlocutor, a fin de que expresara su opinión. 106 Así pues, de la antigüedad clásica, que aprovechó el diálogo con fines filosóficos, le vendría al ensayo moderno el carácter dialogal, que desde el punto de vista formal significó la sustitución de la presencia de la plurivocidad de los personajes que representan el diálogo, por la internalización de la matriz dialógica en la voz autorial. En otras palabras, se perdieron las voces que se interponían entre el autor y el destinatario en la exposición y discusión de ideas y permanecieron, no obstante, las técnicas de la síncrisis y la anácrisis. El ensayo no tiene como estructura más corriente la forma dialogal, es cierto, pero conserva aquella fuerza escrutadora de la verdad sólo asequible mediante el debate entre interlocutores

104

LLEDÓ IÑIGO, Emilio: “Introducción”. En: PLATÓN: Diálogos. Madrid, Gredos, 1981, p.12.

105

BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.155.

106

Ibídem, p.156.

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que identificaba al diálogo socrático. En un determinado sentido, sería factible deducir la siguiente ecuación -sintética por lo mismo incompleta-: el ensayo moderno es el diálogo socrático menos sus personajes. Análogamente, desde el punto de vista de los procesos formativos de un género, cabría afirmar que el diálogo socrático es al ensayo moderno lo que el ditirambo a la dramática, o el cantar de gesta a la novela.

A juzgar por lo expuesto, existiría una fuerte relación entre la filosofía de la antigüedad y el ensayo moderno en la base común del diálogo socrático, aunque no sólo en ello se agotaría la procedencia antigua, con la diferencia que el ensayo conservó lo que la filosofía de la antigüedad perdió en el transcurso de su historia: el pensamiento compartido. La filosofía que nació ensayando, en el sentido lato de su significado, es decir probando nuevos caminos, se escindió de su originaria técnica dialogal cuando se convirtió en sistema. 107 Quizás ayude a comprender mejor la relación entre filosofía y ensayo, lo que Julián Marías ha escrito: La filosofía se expresa /.../ en un cierto género literario, y hay que insistir en que antes de esa expresión no existía sino de forma precaria y más bien sólo como intención y conato. La filosofía está, pues, intrínsecamente ligada al género literario, no en que se vierte, sino -diríamos mejor- se encarna.108

107

“El encuentro con el pensamiento tenía que darse allí donde el pensamiento se 'encontraba': en el ágora, en las calles, en los gimnasios, en la absoluta publicidad de un pensamiento compartido. Tendrían que pasar siglos para que el pensamiento se hiciese subjetividad, monólogo, para que se sintiese a la naturaleza distante y al individuo ajeno.” LLEDÓ INIGO, Emilio: Op. cit., p.37-8.

108

MARÍAS, Julián: “Los géneros literarios en filosofía”. En: Obras de Julián Marías. Madrid, Revista de Occidente, 1959, t. IV, p.9.

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4.1.2 La dialéctica

Ahora bien, si el método discursivo se define fundamentalmente por las circunvalaciones en torno a un objeto, al cual bordea con distintos enfoques hasta cercarlo, poniendo en evidencia su naturaleza multiforme, no habría nada más próximo a aquél que los procedimientos cognocitivos del “diálogo socrático”. Platón, el mayor exponente del diálogo socrático, buscaba que el pensamiento fuese el producto de la confrontación y la discusión, y el “convertir el discurso en habla, el supuesto conocimiento en opinión, y situar, detrás de todo lo dicho la ineludible forma de una duda.”109 El ensayo moderno va a descartar el abordaje directo y sistematizado de cualquier objeto examinable. 110

El diálogo socrático contaminó ciertos géneros discursivos de la antigüedad clásica, mientras que la disputa en la Edad Media será su más cercana descendencia, de manera que el procedimiento discursivo -esto es, la contraposición de opiniones-, encontrará refugio en un variado conjunto de expresiones filosóficas y literarias medievales. Las estructuras dialécticas se conservan aunque su utilidad haya variado sustancialmente.

109 110

LLEDÓ INIGO, Emilio: Op. cit., p.16. “De cien carices –escribía Montaigne- que cada uno ofrece, escojo uno ya para acariciarlo solamente, ya para deflorarlo, a veces para penetrar, hasta la médula; reflexiono sobre las cosas no con amplitud, si no con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces tiendo a examinarlas por el lado más inusitado que ofrecen. /.../ varío cuanto bien me place, entregándome a una y a la incertidumbre/.../.” MONTAIGNE, Michel: Op. cit., t. I, p. 397-8.

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El enfoque- escribe Deyermond- de la cuestión en los términos de un combate cuerpo a cuerpo viene corroborado por la importancia concedida a la lógica o dialéctica en el sistema educativo medieval; se creía, en efecto, que del encuentro de dos adversarios brotaría la verdad. La disputa escolástica, discusión que requería gran habilidad por parte de dos defensores de proposiciones contrapuestas, y que constituía, por otra parte, no solo un instrumento formativo, sino un medio para discutir los problemas de trascendencia para la vida real, recibió su estructura de la lógica, recurriendo a la retórica por lo que a cuestiones de técnica se refiere. 111

Como es sabido, la disputa escolástica, cuya procedencia se remonta al método filosófico de Sócrates, Platón y continuado por Aristóteles, nutrió gran parte de la literatura medieval. Los poemas de debate, por ejemplo, están compuestos por formas dramatizadas que ponen de relieve la contraposición de dos puntos de vista sobre una misma cuestión y se ocupan de tópicos teológicos, la naturaleza social, etc. La Edad Media trae al cauce rastreado una gran novedad: la necesidad didáctica. Mientras que en la antigüedad el método discursivo cumplía la función de desentrañar la verdad, en la Edad Medía a tal finalidad se le adiciona un profundo sentido moralizante. Los géneros de la literatura escolástica, brotados del imperativo didáctico, prohíjan en un primer período pequeños tratados dialécticos, monografías filosóficas en forma de diálogo, etc. Por otra parte, de mayor relieve resulta ser la literatura de las cuestiones, de la cual se destacan dos tipos: las ‘questiones quodlibetales’ y las ‘questiones disputatae’. La literatura de las cuestiones tiene particular relevancia para Francisco

111

DEYERMOND, A. D.: Historia de la literatura española. La Edad Media. Barcelona, Ariel, 1973, t. 1, p.137.

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Maldonado de Guevara, quien observa que el ensayo como género formal moderno procede del ‘quodlibeto’ medieval.112

Asimismo P.Villey, según refiere Auerbach en Mimesis113, demostró que la forma del ensayo de Montaigne proviene de las colecciones de ejemplos, citas y proverbios. En este punto convendría detenerse por la importancia que reviste la tesis de P.Villey para nuestras hipótesis. El ‘exemplum’ es un término procedente de la antigua retórica y Aristóteles lo definió como una historia inserta a modo de testimonio. A su vez, lo que para Aristóteles fueron aforismos en su Retórica, para Quintiliano fueron sentencias. Las primeras recolecciones de ejemplos y sentencias comenzaron en el período clásico latino, pero adquirirán esplendor durante la Edad Media. El auge medieval, sobre todo, de las sentencias, que, según Curtius114, no sólo eran fuente de conocimiento, sino también tesoro de sabiduría estaba en relación directa con el prestigio de los autores.

Las sentencias y los ejemplos serán incorporados a los sermones medievales como técnicas ilustrativas de la prédica, así como también constituían una manera atractiva de captar la atención de los destinatarios. Tanto la retórica clásica como la diatriba influyeron en el sermón cristiano, al que puede considerarse como un género dialogizado interiormente. En lo que respecta al proverbio, puede decirse que es una idea general que elige una de “sus muchas singularizaciones posibles.”115 Si se analiza 112

PICAZO, Alfredo: op.cit., p.104.

113 AUERBACH,

Erich: Op. cit., p.274.

114

CURTIUS, Ernst Robert: Literatura europea y edad media latina. Trad. de Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre. México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p.92.

115

BOUSOÑO, Carlos: Op. cit., p.301.

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con detenimiento, los ejemplos, las sentencias y los proverbios operan auxiliarmente dentro de la estructura donde se los incorpora.

Bien podría relacionarse este

procedimiento con el recurso de la adición del ensayo, cuando se sirve del reservorio cultural en busca de ideas ajenas de gran autoridad, al insertar ejemplos ilustrativos o experiencias individuales con valor general.

Por su lado, Bajtín afirma que la estructura dialogizada de la sátira menipea sobrevive en el medioevo en las disputas, debates, dichos, etc. 116 Es de sumo valor la constancia de esta actitud dialogal antigua en el transcurso de la Edad Media, en razón de que su desplazamiento hacia el Renacimiento desembocará en la forma ensayística propiamente dicha. 117 Pero esta actitud dialogal sufrirá una singular reorientación: mientras que en la Antigüedad el diálogo -en tanto que búsqueda de la verdad- ponía en juego, por lo menos, a dos personajes, en el medioevo se tornará internalizado hacia una comunicación con el hombre mismo. Es probable que en esta transformación se oculten los rudimentos de la gran exhibición egotista del Renacimiento. 118

116

BAJTÍN, Mijaíl M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.191.

117

Auerbach describe así el carácter dialogal del ensayo: “[hablando de Montaigne] A veces repite ideas importantes para él, a menudo en versiones nuevas, trazando un cuadro nuevo, de suerte que el pensamiento irradia en todas direcciones. Son rasgos más propios de la conversación (desde luego, entre hombres ricos en ideas y dotados de facultad expresiva) que de un libro de contenido teórico; se creería que, para alcanzar un efecto semejante, son imprescindibles el acento, el gesto, y el acaloramiento recíproco que un conversación agradable promueve. Pero Montaigne, solo consigo mismo, encuentra en su pensamiento bastante vida y, por así decirlo, bastante calor corporal para escribir como si estuviera hablando.” AUERBACH, Erich: Op. cit., p..270.

118

V. la nota 58 de este capítulo.

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4.2 La recepción en lengua hispana de un nuevo discurso

Cuando se trata de examinar la prosa ensayística son numerosas las dificultades con las que se puede enfrentar, entre ellas, la naturaleza, aparentemente, tan poco asible de su forma. Esta dificultad ha inducido a la crítica a abordar el ensayo por el acceso de su significado etimológico y su campo semántico, creyendo de tal modo pisar terrenos más seguros, al respaldarse en la autoridad de los diccionarios. En gran parte de los estudios sobre el discurso ensayístico, hay un apartado reservado al término “ensayo” que se ocupa de la etimología y los diversos significados.

No por considerarlo

superfluo evitaremos ocuparnos del asunto, sino que por estar tan detalladamente estudiado remitimos a los tratados ya señalados. Es de nuestro interés, sin embargo, evaluar hasta qué punto estos procedimientos nos acercan a una idea aproximada del ensayo, o mejor todavía, hasta dónde el casillero reservado al ensayo, en el diccionario, define algunos de los rasgos constitutivos del mismo.119

Jorge Pérez U. examina el vocablo a través de los diccionarios más prestigiosos de la lengua española. Según lo admite, se vio impulsado a esa tarea después de haber advertido que, al menos en España, la palabra “tenía casi tantas definiciones cuantos eran los autores que del ensayo trataban” y “que, por tanto, el grupo de los llamados ensayistas se podía la ampliar o reducir de acuerdo con esa definición”.120 Es conveniente tener en cuenta estas dos preocupaciones del autor, sobre todo la segunda, Coincidimos con Arenas Cruz cuando declara que “uno de los caminos para trazar el proceso por el que la palabra ensayo se convierte en la denominación de una categoría de textos es la investigación de la historia de sus acepciones en los principales diccionarios y enciclopedias de Europa.” ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p.91..

119

120

PÉREZ U., Jorge: Op. cit., p.96.

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como antecedente para la elaboración de una definición más precisa, que sirva operativamente para clasificar (y clarificar) el discurso ensayístico.

Sebastián de Covarrubias en su edición de 1611 del Tesoro de la Lengua recogía el vocablo atribuyéndole tres acepciones diferentes: a. falsedad, mentira, embuste; b. prueba de algún acto público (por ejemplo torneos); c. prueba realizada por los comediantes.. En 1726 en el Diccionario de la lengua castellana aparece la variante “ensaye” referida al examen de metales y en lo que respecta a “ensayo” su significado se liga al reconocimiento o inspección. Por su lado, Jorge Pérez U. transcribe los datos aportados por el Diccionario de autoridades, aludiendo al testimonio de Fraile Luis de León y Pedro Manero, que insiste en ver al ensayo como una inspección y reconocimiento. J. Corominas, en su Diccionario crítico-etimológico de la lengua castellana, dice que es una obra literaria didáctica ligera y provisional.

De manera que, para Jorge Pérez U. y según los diccionarios más corrientes, seis serían los rasgos más característicos del ensayo: 1. Brevedad;

2. Informalidad, falta de

aparato científico, 3. Agilidad de estilo; 4. Selección en ese estilo, estilo literario; 5. Modernidad: principios del siglo XIX; 6. Didactismo. Paralelamente Jorge Pérez U. analiza 27 obras que fueron llamadas “ensayo” por sus autores entre los años 1778 y 1881 y concluye que algunas de las notas atribuidas por aquellos diccionarios no se compadecen con la bibliografía compulsada. En efecto, la brevedad, la informalidad, la agilidad de estilo, por tomar algunas de las cualidades, no son propias de las obras revisadas entre 1778 y 1881, por el contrario, la extensión, los planes orgánicos, las pruebas científicas (dentro de las posibilidades de la época) son las notas más !65

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relevantes. Las acepciones coinciden en el valor didáctico atribuido. De ahí que el autor arriesgue una definición del ensayo en España con validez para dicho periodo: “Escrito en prosa, de extensión variable, con tema científico, filosófico o literario, cuyo estilo es castizo por lo general y muchas veces ameno y fluido, y cuya finalidad casi siempre es didáctica.”121

Tal definición del ensayo es de mucha utilidad, máxime si se considera el rigor con que se la elabora, ya que los alcances del concepto operan durante un siglo y algo más. Restaría proseguir la tarea hacia atrás y luego hacia delante, es decir, qué podemos entender por ensayo antes de 1778 y qué nuevas acepciones -si las hubo- incorporó el término después de 1881, sino con el afán de obtener una definición operativa. En tal

sentido, desde una perspectiva anterior a 1778, se produce un acontecimiento singular para la historia cultural de lengua hispana: Diego de Cisneros, el ex Carmelita descalzo, traduce el primer libro de los Essais de Montaigne entre los años 1634 y 1636. 122 Paralelamente al interés que encierra este acontecimiento en la historia del ensayismo hispánico, conviene destacar el modo como Cisneros interpretó los escritos

121

Ibídem, p.112. Para Arenas Cruz, J. Pérez U. incurre en un error al establecer ciertos rasgos del ensayo vigentes entre 1778 hasta 1881 y lo atribuye al hecho de que Pérez U. extrae estas premisas de la lectura de obras que no son propiamente ensayísticas, al menos desde la perspectiva que la propia investigadora lo toma. V. ARENAS CRUZ María Elena, Op. cit., p.96, nota 139. En favor de Pérez U. digamos que como idea -no definición-, la conclusión a la que arriba es correcta, pues entre tales extremos cronológicos el concepto sirvió para designar no un género, sino un paradigma cognitivo. Por lo demás los rasgos generalmente atribuidos al ensayo, en los diccionarios consultados, se corresponden con la ensayística de matriz francesa.

122

Según Marichal, habría que tener por el primer traductor español de Montaigne a don Baltasar de Zúñiga, el primer ministro de Felipe IV. MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.64.

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del autor francés traducido, que no dejan de contener germinalmente una definición del ensayo, a juzgar por el título con el que dio a conocer su versión: Experiencias y varios discursos de Miguel, señor de Montaña. Dice al respecto Juan Marichal: El término essai no se prestaba entonces a ser traducido por su equivalente literal ensayo, y Cisneros se inclinó en un principio por la combinación de propósitos y experiencias para el título, y en el texto mismo tradujo essais por propósitos. Más tarde, quizá por influjo de Quevedo, que había traducido essais por discursos, cambió el título tachando la palabra propósitos y añadiendo varios discursos, mientras en el texto sustituyó casi siempre propósitos por experiencias.123

Quevedo en “Nombre, origen, intento, recomendación y decencia de la doctrina estoica”, un escrito en defensa de Epicuro, publicado en Madrid en 1635, había traducido essai por “ensayo y discurso”. 124 Dicho sea de paso, le cabe a Quevedo ser el primer escritor español que citó a Montaigne. En general los escritores del siglo de oro español introdujeron dentro de un mismo campo semántico los términos ensayo y discurso. La traducción de Cisneros, no obstante, subrayará dos características fundamentales de la génesis del ensayo: el valor asignado a la experiencia y la

123

Ibídem, p.70. Marichal ha llamado la atención sobre el acierto de la traducción de Cisneros, que implicó una verdadera interpretación condensada de la obra de Montaigne. Ibídem. En el mismo sentido, Arenas Cruz admite que los traductores y comentadores de Montaigne establecieron con la interpretación del título algunos de los elementos básicos (pragmáticos, formales y de contenido) de lo “que iba a convertirse en una clase literaria, es decir, en un modelo que orientará los principios de producción y de recepción de un determinado tipo de textos.” La afirmación se basa en el modo como se constituye históricamente toda clase de textos, esto es, a partir de las relaciones entre el régimen autorial y el régimen lectorial. De esta tesis nos ocuparemos seguidamente. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p.91.

124

Escribe Quevedo: “Dará fin a esta defensa la autoridad que en francés escribió y se intitula Ensayos o Discursos libro tan grande /.../”. Cit. por CABALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.99.

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discursividad.125 El ex Carmelita, en tanto traductor “traicionó” a la lengua original, en cambio como lector, la recepción no pudo ser más ajustada a las estrategias compositivas de los Essais. Montaigne en la afirmación de su individualidad, se valió

de la experiencia personal, poniéndose a sí mismo como objeto de reflexión y encontró en el discurrir conceptual, generalmente sinuoso y libre, la forma de su expresión. En consecuencia, una primera delimitación del término demanda considerar el procedimiento discursivo y el carácter experimental de esta prosa. Pero al mismo tiempo pone de manifiesto el régimen lectorial imperante al momento de producirse la traducción de Cisneros, quien lejos de dar cuenta de la originalidad del término ensayo lo desliza hacia la idea conocida de discurso.

5. El plano referencial 5.1 La verosimilitud

Sobre el discurso ensayístico caerá la sospecha de impostar la verdad, imputación que ya pesaba sobre la retórica, desde la crisis filosófica del Renacimiento, o desde mucho antes, en tiempos en que Platón pretendía reducir la retórica a la moral 126, a lo que 125 126

MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.71. Platón en el Fedro plantea: “He aquí lo que yo he oído sobre eso, querido Sócrates, que el que tiene la intención de ser orador no necesita aprender lo que en realidad es justo sino lo que parece justo a la multitud, que es precisamente la que juzgará; ni lo realmente bueno o hermoso, sino lo que lo parece; porque es la apariencia la que produce la persuasión, no la verdad.” PLATÓN: Fedro o de la belleza. Trad. María Araujo. Madrid, Aguilar Monte Ávila, 1992, 260a. El “arte de bien decir” podía liberarse del cuidado de “decir la verdad”, como sostiene Ricoeur, quien, además, caracteriza la retórica conforme al poder que engendra el conocimiento de los efectos de la persuasión: “el poder de disponer las palabras sin las cosas; y de disponer de los hombres disponiendo de las palabras.” RICOEUR, Paul: La metáfora viva. Trad. Graziella Baravalle. Buenos Aires, Ediciones Megalópolis, 1977, p.17.

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Aristóteles opondrá el interés de comprenderla en su propia naturaleza, es decir en su valor instrumental. Puesto que el género de prueba más acorde a la elocuencia es lo verosímil y no lo necesario, la retórica forma parte de la ‘doxa’ y no de la ‘episteme’. El racionalismo cartesiano, el empirisimo y la lógica formal axiomatizable impusieron la norma universal de la demostración científica frente a la cual, la especulación retórica-argumentativa carecía de cualquier estimación gnoseológica. Pero también la procedencia retórica, especialmente por el componente pragmático (vehículo de aplicaciones prácticas), privó al discurso ensayístico de la posibilidad de ser reconocido como un discurso propio de la institución literaria.

Al ocuparnos de la retórica no hemos aludido a ella en tanto depósito de figuras y tropos, sino que nos ha interesado aquella concepción amplia que la articula con la

filosofía.127 Pero, desde Gorgias hacia el año 427, hubo una innovación al priorizarse el efecto poético-musical mediante el aprovechamiento de la homofonía. La retórica se transformó en “ciencia del estilo, en técnica literaria”. En cualquiera de sus estadios, sin embargo, quedó establecido que la retórica se orientaba no hacia a la verdad, sino lo verosímil. 128 127

“La retórica muere cuando el gusto por clasificar las figuras suplante totalmente al sentido filosófico que animaba al vasto imperio retórico, mantenía unidas sus partes y ligaba el todo al organon y a la filosofía primera.” Ibídem, p.16.

128

Dice Granero: “El conflicto entre la Filosofía y Retórica queda solucionado con el tratado eminentemente filosófico-científico de Aristóteles. Retórica y dialéctica marchan a la par; la facultad que conoce lo verdadero ( filosofía-ciencia) es la misma que conjetura lo verosímil ( Retórica y Dialéctica)” GRANERO, Ignacio: “Introducción”. En: ARISÓTELES: El arte de la retórica. Buenos Aires, Eudeba, 1970, p.19.

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El discurso ensayístico, al igual que el modelo retórico, se funda en lo verosímil y no en la verdad. La búsqueda de la verdad es atributo de la filosofía y la ciencia, lo verosímil, en cambio, está sujeto a las contingencias, y precisamente en el ensayo es donde más palpable se hace esta concepción.

Por sus fines y por sus métodos el

ensayo no alcanzaría el estatuto de ciencia, como tampoco lo es por su lenguaje connotativo -la palabra ornamentada-, no obstante, merced a su gran poder de intuición, con frecuencia se lo puede considerar el anticipo de algunas ciencias. Este parentesco, entre el discurso ensayístico y el discurso teorético proviene de aquella unidad indiferenciada que conformaban el arte y la ciencia hasta el Renacimiento. Ambos discursos hallaron en la palabra un medio para el conocimiento, y cuya fuente común podría fijarse en la retórica. En el discurso ensayístico se busca armonizar lo que Lukács presenta como puntos enfrentados: “en la ciencia obran sobre nosotros los contenidos, en el arte las formas”. De tal suerte que la conjunción de ambos constituiría el fundamento de esa clasificación que se le atribuye: literatura de ideas.

Otro aspecto que coadyuva a delimitar los campos del discurso teorético y el discurso ensayístico, estriba en la “autonomía de la exposición”, consecuencia directa de su método discursivo tanto como intuitivo. Cuando Montaigne constata para sí que sus páginas ensayísticas “no son sino las divagaciones de un hombre que sólo ha penetrado de las ciencias la parte más superficial”, 129 dice verdad a medias. Esto es así, pues, recurre a la modestia, que modula gran parte de su prosa, a pesar de lo cual no puede dejarse de reconocer que Montaigne logra penetrar mas allá de la superficie científica

129

MONTAIGNE, Michel: Op. cit., t. I, p.169.

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cuando somete a experimentación su individualidad. En todo caso, el autor de los Essais reemplaza la sistematización científica por una ordenación estética.

De acuerdo con lo expuesto, al ensayista lo atrae especialmente todo lo de universal que una experiencia humana individual contenga. La observación de tales fenómenos los expone al mismo tiempo que los piensa, en cambio, el científico, el tratadista procuran la investigación, la ordenación y la comunicación de “las más públicas de las experiencias humanas”.130 De ahí que corra a cuenta del ensayo la captación de pluralidades, equilibrando con profundidad lo que perdió en rigor.

5.2 La persuasión

Aristóteles determinó el objeto de la retórica del siguiente modo: “Por consiguiente, que no es de ningún género definido la retórica sino como la dialéctica, y que es útil, resulta evidente, y que no es su misión persuadir, sino ver los medios de persuadir que hay para cosa particular /.../.” 131 Los límites que Aristóteles le impone al objeto de la retórica devienen de la necesidad de salvaguardar la misma de la adulación y la seducción: cada caso o circunstancia determinan aquello que sirve a la persuasión. Dicho en otras palabras, la retórica no es el arte de persuadir desentendida de la materia que trata.

Esta preocupación por el contenido de la persuasión remite al

problema de la verdad y la verosimilitud, fundamentos de la Filosofía y de la Retórica,

130

HUXLEY, Aldous: Literatura y ciencia. Trad. de Rubén Masera. Buenos Aires, Sudamericana, 1964, p.11.

131 ARISTÓTELES,

Retórica, 1355b 9-12. Las cursivas son nuestras.

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respectivamente. La Retórica trabaja a partir no de lo verdadero sino de la conjetura, en consecuencia sus resultados pasan a formar parte del orden de la ‘doxa’.

La Retórica de Aristóteles es, en última instancia, un tratado descriptivo de los diversos modos de persuadir. Pero de todos ellos el que más nos ocupa es el “adorno”, que contribuye a “triunfar de los contrarios- como dice Quintiliano- porque los que oyen con gusto están atentos, y se persuaden mucho antes, y por lo común se dejan llevar del deleite y aun la admiración arrebata.” 132 La persuasión en el ensayo se haya subordinada, atendiendo aquella preocupación aristotélica en cuanto a la responsabilidad del orador en la ‘elocutio’, a las imposiciones de la argumentación en tanto soporte estructural del género.

La retórica persuasiva- dice N. Frye- es literatura aplicada o el uso del arte literario para reforzar el poder de una argumentación. La retórica argumental actúa sobre los oyentes de una manera estática, induciéndolos a admirar su propia belleza o ingenio; la retórica persuasiva trata de inducirlos, de una manera cinética, a adoptar una línea de acción. Una articula la acción, la otra la manipula.133 La “retórica ornamental” está integrada por tópicos y figuras que pueden detectarse fácilmente en el género, la “retórica persuasiva”, sin embargo, presenta mayores dificultades en la fijación de las estrategias de las que se vale. Si bien ambas suelen coexistir en un plano de igualdad dentro de un texto, se ven afectadas por una notable diferencia: la carga intencional de la retórica persuasiva ausente en la ornamental. O, lo 132

133

QUINTILIANO, M. Fabio: Instituciones oratorias. Trad. de Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier. Buenos Aires, Joaquín Gil, 1944, p.350. FRYE, Northrop: Op. cit., p.322.

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que es lo mismo, lo cinético y lo estático- en palabras de Frye - que caracteriza a cada una. Hans Jauss ha aludido, por su lado, al “descubrimiento del aspecto sensorial del lenguaje” y “la teoría de la eficacia del discurso”134, como otro de los puntos de partida de la génesis de la experiencia estética, cuando se refiere a la famosa defensa de Helena que hace Gorgias. 135

La actitud dialogal, es decir, el tono conversacional que despoja al discurso de cualquier violencia semántica, es una de las estrategias más hábilmente persuasivas. La antigua retórica dotó al género ensayístico de la facultad de construir su discurso fundado en la verosimilitud, más que en la verdad sometida al estatuto demostrativo.

Para mayor abundamiento, durante el período renacentista, adquirió derecho propio la lógica del ‘sensus communis’ (‘lógica probabilium’) frente a la lógica demostrativa (‘logica veritatis’).136 Por lo mismo, el ensayo adquiere una autonomía de exposición, pues se quiebra la identidad entre la exposición y la cosa tratada, lo que libera la posibilidad de obrar sobre el discurso mismo. El límite de esta libertad lo impone el hecho de no desvincularse totalmente del mundo extralingüístico, puesto que de ser así, la condición aseverativa se transformaría plenamente en fígurativa.

134

JAUSS, Hans: Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética. Trad. Jaimes Siles y Ela M. Fernández. Madrid, Taurus, 1982, p.64.

135Allí

Gorgias afirmaba que: “La palabra es un poderoso soberano, que con un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas. En efecto puede eliminar el temor suprimir tristezas, infundir alegría, aumentar la compasión /.../ La fuerza de la sugestión adueñándose de la opinión del alma, la domina, la convence y la transforma como por una fascinación.” GORGIAS: Fragmentos y testimonios. Buenos Aires, Aguilar, 1966, p.87.

136

JAUSS, Hans Robert: Op. cit., p.64.

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5.2.1 La emotividad del lenguaje

El discurso literario y el científico han sido diferenciados, en virtud de que el primero practica un uso “emotivo” del lenguaje, en tanto que el científico se caracteriza por su peso en lo referencial. Se ha acentuado el aspecto semántico en la diferenciación de campos, al afirmar que el lenguaje poético se destaca por su pluralidad de significados añadidos, reservando a la ciencia la producción de un discurso unívoco. 137 Por su parte, Roland Barthes ha sostenido una valor más social de las distinciones, puesto que, a su juicio, “la institución determina de manera directa la naturaleza del saber humano”, de ese modo sería la sociedad la que fijaría el estatuto de la ciencia y la literatura. Ciencia y literatura se hallarían, pues, obligadas a la utilización del lenguaje, sin embargo, “/.../ si bien es verdad que la ciencia necesita del lenguaje, no está adentro del lenguaje, como la literatura; la primera se enseña, o sea, se enuncia y expone, la segunda se realiza /.../”

138

Se ha supuesto -sigue Barthes- una superioridad del lenguaje científico, al que se recurre como instrumento del pensamiento, en virtud de lo cual se postula la existencia de un “estado neutro del lenguaje”, del que derivaría determinado número de lenguas especiales. Tal neutralidad, percibida en los modos indirectos o impersonales del discurso científico, es tan sólo un “truco gramatical”, donde se ha modificado únicamente la “manera como el sujeto se constituye dentro del discurso.” 139 137

En este punto seguimos a José Jiménez. JIMÉNEZ, José: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid, Tecnos, 1986, p.245 y ss.

138

BARTHES, Roland: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Trad. de C. Fernández Medrano. Barcelona, Paidós, 1987, p.15.

139

Ibídem, p.18-19.

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En rigor, según entendemos, la superioridad y neutralidad del discurso científico son una resultante de la tendencia positivista decimonónica, que enfrentó al sujeto con todo objeto potencialmente objeto de investigación. 140 Barthes asimismo contrapone al discurso científico la noción de escritura, entendida “como la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las crisis de la Historia.”141 De forma tal que únicamente la escritura es capaz de oponer a la seguridad del sabio, la “modestia” del escritor. 142

Dentro de los marcos instaurados por la “escritura” bartheseana, en cierto modo, es posible ubicar el discurso ensayístico a pesar de que no sea ésa la intención del crítico francés, puesto que el discurso ensayístico se construye desde el interior de la literatura, en la medida que desecha los mecanismos gramaticales de la objetividad y asume plenamente su condición subjetiva, por un lado y, por otro despliega escalonadamente las potenciales riquezas del lenguaje. Es ahí, justamente, el punto donde reside el poder creador del género, ya que por la vía de la estrategia suasoria, infunde en el lector los efectos de lo que Barthes llama el “Eros del lenguaje”, es decir, el placer provocado por el lenguaje, que ya la retórica antigua había descubierto y 140

Dice Adorno: “/.../ toda noción expresiva en la exposición es, para el instinto del purismo científico, peligrosa para una objetividad que saltaría a la vista sólo después de la retirada del sujeto, peligrosa por tanto también para la consumación de la cosa, la cual, se supone, se afirmará tanto mejor cuanto menos apele al apoyo de la forma.” ADORNO, Theodor, “El ensayo como forma”, p.14.

141

BARTHES, Roland: El grado cero de la escritura; seguido de nuevos ensayos críticos. Buenos Aires, Siglo XXI, 1976, p.22.

142

BARTHES, Roland: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, p.19.

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codificado. Pero, de manera análoga a la retórica antigua, que prevenía sobre el imperativo de no sustituir “la palabra ornamentada” por el pensamiento, el placer lingüístico bartheseano se hace pasible de una objeción: la de reducir el placer estético a un goce en relación con la lengua.

En el acto estético -piensa Jauss- el sujeto disfruta siempre de algo más que de sí mismo: se siente en la apropiación de una experiencia del sentido del mundo /.../ El placer estético, que se desarrolla en el movimiento pendular existente entre contemplación no interesada y participación experimentadora, es una forma de experimentarse uno mismo en esa capacidad de ser otro, que el comportamiento estético nos ofrece.143

El placer que provoca la “palabra

ornamentada”

del

discurso ensayístico

no

despierta un hedonismo contemplativo, sino que, por el contrario, la elocuencia ensayística activa en el lector tanto su capacidad imaginativa e intelectiva, como, a veces, su facultad volitiva. Se afirma, así, la relación entre el lector y la totalidad del texto, en tanto productor de sentidos.

6. La construcción textual del género ensayístico 6.1 La poética pragmática

Ahora bien, el estudio de los géneros literarios se ha realizado desde la Antigüedad en el marco de la especificidad artística y literaria, es decir, de la institución literaria. El giro producido por otras vertientes teóricas, en cuanto a la clasificación de los discursos, ha consistido en desbordar el conciso ámbito literario para abarcar la esfera 143

JAUSS, Hans Robert: Op. cit., p.73.

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global de las interacciones semióticas. Asimismo, desde estas vertientes, se ha procurado abordar el estudio del enunciado literario como distinto de otros enunciados, pero reconociendo la naturaleza verbal común.144 La teoría de los géneros discursivos de Bajtín ha sido uno de los aportes con mayor repercusión. Los enfoques teóricos de Bajtín y luego Todorov, como estudioso de su obra, se tornan provechosamente complementarios. Bajtín plantea la necesidad de estudiar los géneros literarios, ya no dentro del ámbito de la institución literaria, sino dentro de los discursos de la comunicación humana, en tanto que Todorov, desde la misma perspectiva, asimila los actos de habla a los géneros, con lo que estrecha las distancias entre los géneros y los demás actos del lenguaje:

Un discurso -escribe Todorov- no está hecho de frases, sino de frases enunciadas, o, por decirlo más brevemente, de enunciados. Ahora bien, la interpretación del enunciado está determinada, por una parte, por la frase que se enuncia; y por, otra, por su misma enunciación. Esta enunciación incluye un locutor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiempo y un lugar, un discurso que precede y que sigue; en fin, un contexto de enunciación. En otros términos, un discurso es siempre y necesariamente un acto de habla. 145

En una primera instancia, se podría decir que la teoría de la acción y los actos de habla aportan un marco amplio para comprender los géneros, no como actos de

144

Tal como Todorov lo manifiesta: “no hay un abismo entre la literatura y lo que no lo es literatura /.../ los géneros literarios encuentran su origen, simplemente, en el discurso humano.” TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.62.

145

TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.51.

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lenguaje autónomos sino como construidos alrededor de actos de lenguaje.146 Es esencial, razona van Dijk, para la acción, “el hecho de que responda a una intención”.147 Siendo así, se precisa determinar las propiedades discursivas de un género y sus respectivas codificaciones. Esta postura se fundamenta en la adecuación de la teoría de los actos del lenguaje, desarrollada por Austin (1962) y Searle (1969), a la teoría literaria.148 Como consecuencia de esta aplicación, se hace posible postular que una secuencia de actos de habla se constituya en un acto de habla global, cuya

146

Ello no significa que en la determinación del género no intervengan otros requisitos, como ya lo vimos a propósito del enfoque de Claudio Guillén. Más bien el de tipo estrictamente lingüístico, como el que Ryan propone, se integra con otros del mismo rango: “Un género no es ni un tipo de significado /.../ni un acto comunicativo concreto que represente una intención especial, ni tampoco un conjunto de rasgos formales, sino una combinación de requisitos referentes a varios de estos ámbitos.” Aún entre los requisitos lingüísticos, las codificaciones de algunos géneros refuerzan ciertos aspectos en desmedro de otros, por ejemplo los ensayos ponen más énfasis sobre la semántica y la pragmática que los poemas, cuya codificación es más estricta a nivel fonológico y sintáctico. Para una acabada configuración del problema, todos estos factores deben considerarse en función de los ámbitos sociales, culturales y psicológicos en los que intervienen. RYAN, M. L: “Hacia una teoría de la competencia genérica”. GARRIDO GALLARDO, Miguel: Teoría de los géneros literarios, p.260.

147

DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”. En: DIJK, Teun A. van y otros: La pragmática de la comunicación literaria, p.173. Van Dijk define la pragmática como aquella parte del estudio del lenguaje que se ocupa de la acción, término clave desarrollado por los filósofos del lenguaje Austin y Searle durante la década del 60.

148

Una de las más recientes abordajes del discurso ensayístico desde la perspectiva pragmática es el estudio teórico de Arenas Cruz, quien considera al discurso ensayístico como macroacto de habla realizado por un autor. En tal sentido, el ensayo es tomado como una clase de textos que ejerce una acción comunicativa. Para que ello sea posible se necesita superar el nivel oracional en el que la teoría de los actos de habla se sitúa, abordando la comunicación lingüística desde el texto, como unidad básica de comunicación, tal cual lo ha planteado van Dijk. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p. 429 y ss.

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explicación se realiza en función de macroestructuras pragmáticas. 149 Focalizado el hecho literario desde la perspectiva de la Pragmática literaria y la teoría de la acción, el funcionamiento de la institución literatura queda sometido a un criterio que emana de la convención. No obstante ello, debe advertirse los riegos de relativización, al conceder todo principio de funcionamiento a la convención. El consenso sobre lo que es literario se alcanza por medio de los lectores, pero gracias a las motivaciones que se encuentran en el propio texto.150 Además parece sumamente criterioso fijar los límites de la pragmática, en cuanto a que ésta tiene que ver con el plano del autorial y las relaciones que instaura con los lectores. En el caso de que entre en juego el problema de la representación, no estamos en el ámbito de la pragmática sino de la semántica.151

6.1.1 El discurso como respuesta 6.1.1.1 La teoría del enunciado

Ahora bien, existen varias razones para adoptar los fundamentos teóricos de la teoría bajtiniana, en nuestra investigación. En primer término, el planteo de los géneros 149

Dice van Dijk al respecto: “Así, podemos dar un consejo a alguien, pero no con una sola oración, sino con un texto mucho más largo, por ejemplo, con algún documento en que se declaren las razones e implicaciones del consejo, es decir como afirmaciones o como otros actos de habla. En tal caso, la secuencia entera posee la función social global de un consejo. La “base”gramatical de dichos actos de habla globales son las macroestructuras semánticas mencionadas/.../.” DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”, p.175.

150

POZUELO YVANCOS, José María: Teoría del lenguaje literario, p.76. La sanción de la propiedad literaria del texto no depende, exclusivamente de su estructura sino también de las estructuras específicas de los contextos de comunicación. DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”, p.176.

151

Ibídem, p.191. El problema fronterizo entre semántica y pragmática se encuentra en la perspectiva, es decir un autor puede expresar su propio punto de vista, pero también representar el punto de vista de otros (narradores, personajes).

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discursivos significa reconocer la naturaleza lingüística de todo enunciado. Por principio, entonces, los géneros literarios recobran ciertas dimensiones y propiedades que la teoría clásica de los géneros, basada en la expresividad verbal-elocutiva o la ficcionalidad, había relegado. La recuperación de la dimensión pragmática en un género discursivo como el ensayístico es de enorme importancia, puesto que su definición habrá de hacerse ya no a niveles cotextuales (ámbito sintáctico-semántico: qué y cómo se dice) como en la poética clásica, sino a niveles contextuales (ámbito pragmático: quién, a quién y con qué intención), es decir, en su relación con la cultura. Los géneros discursivos, en razón de que todo enunciado tiende a lo genérico, cristalizan las formas de interacción socio-verbal, lo que facilita el estudio de una de las formas objetivas de la cultura.152 El enunciado es definido como individual “pero cada esfera-escribe Bajtín- del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.” 153

La adopción de estos principios se justifica también por el hecho de que nuestro interés por el discurso ensayístico pretende dar razones de su contenido semántico a partir de o en relación con, el nivel contextual en el que se sitúa. La filosofía del lenguaje de Bajtín produjo un giro extraordinario en los estudios lingüísticos y literarios, al proponer una reinserción del signo dentro del ámbito de la praxis social. La perspectiva inmanentista en el análisis de la lengua literaria, abandonada en las últimas 152

153

El universo pluridimensional en el que estos factores se desenvuelven es altamente complejo y resulta de una interacción entre comunicación/lenguaje/cultura/sociedad. De tal manera Ramón Alvarado Jiménez define un área de investigación en aras de dar cuenta del macrofuncionamiento de los géneros del discurso en cuanto a la función que desempeñan dentro del proceso de comunicación verbal. ALVARADO JIMÉNEZ, Ramón: “Géneros y estrategias del discurso”, p. 80. BAJTÍN, Mijaíl, M., “El problema de los géneros discursivos”, p.248.

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décadas, después de la hegemonía estructuralista, ya tenía en la filosofía bajtiniana la inflexión necesaria para superarla. Con el propósito de no incurrir en un formalismo y abstracción desmesurada, Bajtín propone la estimación del enunciado y la atención sobre los aspectos genéricos del discurso, dentro de una perspectiva histórica. Tal es la importancia del enunciado que, por intermedio de su estudio, es posible dar cuenta de los vínculos del lenguaje con la vida, la relación mutua entre el lenguaje y la ideología o visión del mundo. La experiencia lingüística se genera en la realidad concreta de la práctica del lenguaje 154, con lo que superaba la oposición entre aspectos intrínsecos y extrínsecos del texto. La lectura, las convenciones (la evaluación social), las determinaciones sociohistóricas pertenecen a la lengua literaria misma. Bajtín en su especulación sobre la forma literaria, los géneros discursivos y la materia lingüística entendida como contenido, había echado las bases de una teoría del uso literario del lenguaje, es decir “una teoría de la comunicación literaria en el seno de la comunicación artística y ésta en el contexto general de la comunicación social.”, al decir de Pozuelo Yvancos en relación con las poéticas pragmáticas.155

154

Nos hemos ocupado del tema en un estudio comparativo entre M. Bajtín y Paul Ricoeur, dos críticos de las teorías estructuralistas. Pese a partir de supuestos filosóficos diferentes, han procurado superar la visión dicotómica de la teoría lingüística objetivista mediante la redefinición de la unidad del lenguaje: el enunciado. MAÍZ, Claudio: “La relación literatura y sociedad: el problema ideológico.” En: Simposio de Epistemología y Metodología en Ciencias Humanas y Sociales, t. II, Mendoza, Facultad de Filosofía y letras, 1992, pp. 229-244.

155

POZUELO YVANCOS, José María: Op. cit., p.64. Es notable la ausencia de una consideración sobre la filosofía del lenguaje bajtiniana en la reflexión de la lengua literaria como comunicación. El punto de partida de esta poética, para Pozuelo Yvancos, es la teoría textual de van Dijk, fundamentalmente. Bajtín soslayaba la consideración del lenguaje como generador del pensamiento (von Humbolt) o en su función expresiva (Vossler), por el hecho de que ambas nociones restringían la esencia del lenguaje a la creatividad espiritual del individuo. Por el contrario, afirmaba la condición comunicativa de la lengua, en la que además de un hablante existía la participación de otros dentro de la comunicación discursiva. BAJTÍN, Mijaíl M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.256.

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6.1.1.2 Los géneros discursivos

Los géneros discursivos son formas típicas del enunciado. En la tesis bajtiniana los géneros discursivos funcionan a la manera de correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua.156 A cada época literaria le corresponde un género determinado que le da el matiz. Bajtín propone al enunciado como unidad real de la comunicación discursiva. Aquí se encuentra lo más interesante de su teoría, pues al establecer el enunciado como unidad de la comunicación discursiva distingue el enunciado de la oración, por medio de los cambios de los sujetos discursivos. La oración, en tanto unidad de la lengua, no acredita cambios de sujetos discursivos, por lo tanto no es un mensaje conclusivo, con claras marcas delimitatorias, atributos que sí pertenecen al enunciado. En tal sentido, el enunciado funciona análogamente al diálogo. Escribe Bajtín: Las obras, complejamente estructuradas y especializadas, de diversos géneros científicos y literarios, con toda su distinción con respecto a las réplicas del diálogo, son, por naturaleza, las unidades de la comunicación discursiva de la misma clase: con una claridad igual se delimitan por el cambio de los sujetos discursivos, y sus fronteras, considerando su precisión externa, adquieren un especial carácter interno gracias al hecho de que el sujeto discursivo (en este caso, el autor de la obra) manifiesta en 156

“La lengua literaria de un pueblo con una cultura prosística artísticamente desarrollada -sobre todo novelística- y con una intensa historia verbal-ideológica es de hecho, un microcosmos organizado que refleja el macrocosmos no sólo del plurilingüismo nacional, sino también europeo. La unidad de la lengua literaria no es sólo la unidad del sistema cerrado del lenguaje, sino la unidad profundamente peculiar de los “lenguajes” que han entrado en contacto recíproco y han tenido conciencia unos de otros (uno de esos lenguajes es el poético en el sentido estrecho). En esto radica la especificidad del problema metodológico de la lengua literaria.” BAJTÍN, Mijaíl, M.: Problemas literarios y estéticos. Trad. de Alfredo Caballero. 1ª ed., La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, p.122.

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ellos su individualidad mediante el estilo, visión del mundo en todos los momentos intencionales de las obras.157 En la teoría bajtiniana del enunciado, la individualidad que revela una obra fija los límites internos que le permiten distinguirse de otras obras. Pero, además, la obra actúa como la réplica de un diálogo, se orienta hacia la respuesta de otro(s), mediante la adopción de diversas formas, tales como la intención educadora, el convencimiento, el comentario crítico, influencia con respecto a seguidores, etc. De manera que la obraenunciado, al igual que en la réplica de un diálogo, adquiere su primer rasgo distintivo y delimitación absoluta por el cambio de los sujetos discursivos.

El otro rasgo específico del enunciado es el de la conclusividad. En definitiva, la distinción entre oración, como unidad de la lengua, y el enunciado, como unidad de la comunicación discursiva, viene marcada por el sentido de totalidad que queda impreso en el enunciado, la que provoca una reacción de respuesta. La totalidad conclusa del enunciado se determina a través de tres factores: agotamiento del sentido del objeto del enunciado, la voluntad discursiva del hablante, la existencia de formas típicas, genéricas y estructurales de conclusión. Este tercer factor es el más importante para Bajtín, en virtud de que la voluntad discursiva del hablante se canaliza por medio de la elección de un género discursivo determinado. Puesto que, sólo es posible una comunicación por medio de géneros discursivos, los enunciados poseen formas estables para la estructuración de la totalidad. Lo esencial de la teoría bajtiniana, entonces, viene dado por esta concepción: la oración o la palabra, como unidades de la

157

BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.264

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lengua, no tienen autor, no pertenecen a nadie, a diferencia del enunciado completo, en cuya construcción se manifiesta la expresión individual del hablante. 158

6.2 El cauce de presentación de la oralidad

Por otro lado, según la perspectiva genológica que hemos adoptado, nos parecen pertinentes a nuestros propósitos los cuatro conceptos básicos que Guillén distingue: los cauces de presentación o de comunicación, los géneros, las modalidades y las formas.159 El primero de los conceptos guarda especial interés para nosotros. Guillén

158

Así, la oración se constituye en un elemento significante de un enunciado completo dentro de un sentido de la totalidad. Aún más, habría una raíz antropológica, de tipo transhistórica en los géneros discursivos, al ser adquiridos por el hablante casi como la lengua materna, es decir, no del diccionario sino de los enunciados concretos escuchados y reproducidos. En el acto de aprendizaje del habla va implícita la adquisición de una destreza para construir los enunciados. La conclusividad de la oración, que la posee, es de naturaleza gramatical, por lo tanto de carácter abstracto: es el acabamiento de un elemento y no del todo.

159

Los géneros propiamente dichos poseen una relativa especialización tanto formal como temática. Las modalidades literarias que acompañan a los géneros, pero que son de carácter adjetivo y nunca abarcan la estructura global de la obra. De función temática, generalmente, pueden tener intenciones intertextuales. Ejemplos de modalidades: la ironía, la sátira, la alegoría, la parodia. Las formas que son “los procedimientos tradicionales de interrelación, ordenación o limitación de la escritura”. No pocas veces el estudio genológico se confunde con el morfológico, en virtud del tránsito de la forma al género o del género a la forma dentro de la sucesión histórica (el diálogo durante el Renacimiento por ejemplo).

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patrocina la nomenclatura de cauces de presentación o de comunicación: narración (épica), actuación (dramática), enunciación (lírica) 160, en lugar de género transhistórico o teórico y reserva la denominación de género para las clases de textos históricos.161 Propone ampliar la clásica presentación tripartita de los cauces a más números, tomando en cuenta que los cauces no aparecen como naturales, es decir “inmutables y exteriores a las circunstancias de la cultura”.

Guillén ha tomado la noción de cauces de la teoría de N. Frye, es decir, los radicales de presentación (la palabra actuada, pronunciada o cantada), a los que agrega un cuarto cauce de presentación que se trata de: “el discurso monológico, no rítmico ni cantado, es decir, más concretamente, la oratoria. Se trata de un cauce de comunicación que pertenece también al ámbito de la oralidad, si bien su función histórica consistió, por otra parte, en servir de enlace entre el arte hablado y el escrito: la Retórica.”162 Precisamente porque en la Retórica no está claramente delimitado el arte de hablar del 160

Guillén, como él mismo lo admite, se vale de la denominación de Frye, ‘radicals of presentation’, para su noción teórica. En palabras de Frye, los radicales de presentación constituyen el principio fundamental del género. “La base-escribe Frye- de los distingos genéricos en literatura parece ser el radical de presentación. Las palabras pueden actuarse frente a un espectador; pueden pronunciarse ante un oyente; pueden cantarse o salmodiarse; pueden escribirse para un lector.” FRYE, Northrop: Op. cit., p.324.

161

Todorov distingue entre géneros históricos y géneros teóricos: “Los primeros -en palabras de Todorov- resultarían de una observación de la realidad literaria; los segundos, de una deducción de índole teórica.” TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”, p. 22. Posteriormente, Todorov ha disminuido la importancia asignada a los géneros teóricos: “En absoluto renuncio a la necesidad de analizar los géneros en categorías abstractas; pero el estudio de los tipos posibles me parece hoy reformulación de la teoría general del discurso (o de la poética general); éste contiene integralmente aquélla. Los géneros históricos son géneros teóricos; pero en la medida en que lo recíproco no sea verdaderamente necesario, la noción separada de género teórico me parece perder su interés, al menos que forme parte de una estrategia heurística/.../.” TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.63, nota 5.

162

GUILLÉN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, p.163.

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arte de escribir, puede ser tomada como un nexo entre ambas esferas. De tal manera se evita convertir en una aporía el hecho de que la palabra hablaba continúe siendo un radical de presentación en la edad de la imprenta. 163 Frye ha utilizado, en su teoría, el concepto de ‘epos’ para describir las obras en que el radical de presentación sigue siendo la alocución oral o que intenta conservar de algún modo la convención de la

oralidad. Este radical de presentación puede pensarse en función del discurso ensayístico, en el sentido de que la mímesis de la alocución directa se convierte en mímesis de una escritura aseverativa. 164

Los cauces de presentación dependen de los cambios en las condiciones de comunicación. Así, por ejemplo, el ensayo y el artículo periodístico se vieron favorecidos en su desarrollo debido al auge de la prensa.165 También habría una relación entre los cauces (además de los literarios, la historiografía, la reflexión filosófica o científica) y las funciones sociales, didácticas o políticas asignadas a la

163

En el proceso genético que sostenemos se jalonan distintas instancias, entre ellas, y una de las más importantes: “el desplazamiento del canal de la comunicación retórica desde el eje acústicomomentáneo, de índole oral, hacia el eje visivo-estable, de carácter escrito” a través de las artes ‘dictaminis’ medievales. ALBALADEJO, Tomás: Retórica. Madrid, Síntesis, 1991, p.31.

164

FRYE, Northrop: Op. cit., p.328-329. La validez de esta noción podrá apreciarse al momento de plantearnos la procedencia del discurso ensayístico ugarteano, que en una proporción considerable es el resultado de una transposición escrita de alocuciones orales previas.

165

Dentro del ámbito hispanoamericano, la crónica modernista constituye un claro ejemplo de que los cambios en las condiciones de comunicación inciden en el surgimiento de otros géneros discursivos, como veremos más adelante.

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escritura. 166 Es así como Guillén puede definir la narración como una circunstancia primordial que arranca de condiciones históricas observables -la noción de “larga duración” de Braudel-, desde un punto de vista sociológico y antropológico. Con el modo argumentativo sucede una circunstancia primordial análoga, es decir, puede enfocarse diacrónicamente. Pero también, el modo argumentativo posee una instancia sistemática, que es la Retórica de Aristóteles, y a partir de esa circunstancia se produce un proceso de refuncionalización de la misma en la literatura occidental, por medio de “temas y de formas, es decir de géneros”, al decir de Guillén.167

6.2.1 El modelo retórico

Por las consideraciones expuestas, la inclusión del discurso ensayístico dentro del cuarto cauce de presentación retórico facilita la observación del mismo dentro de un campo semiótico discursivo. La retórica, en tanto conjunto de normas para la producción de un discurso perlocutivo, puede brindarnos un marco teórico general para examinar las peculiaridades semánticas, dispositivas y pragmáticas del ensayo,

especialmente en lo que se refiere al tono conversacional, la naturaleza apelativa, las estructuras argumentativas, el rango connotativo de todo discurso retórico y su alcance

166

167

V. punto 3.3, cap. III de esta primera parte. A propósito de los géneros “nuevos”, la novela con Cervantes y el ensayo con Montaigne, Guillén señala que los siglos XVI y XVII como esenciales etapas de renovación de modelos. GUILLEN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso, p.164. Ibídem.

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cognoscitivo.168 Los enfoques más recientes de la Retórica la consideran una ciencia general del discurso en coincidencia con la semiótica.169 Precisamente, porque “el sistema retórico es una construcción teórica pragmáticamente orientada”170, resulta adecuada su aprovechamiento para el análisis de los niveles y secciones del texto ensayístico.

168

No sólo desde la lingüística se ha iniciado, desde hace un tiempo, una reconsideración de la retórica, sino también desde otras vertientes teóricas, como la Terry Eagleton. Precisamente Eagleton observa en la retórica una alternativa para alejar a la crítica literaria de aquellos criterios que pusieron a la literatura como objeto privilegiado y lo estético como un componente al margen de las determinaciones sociales. Aún más, Eagleton encuentra en la retórica un lugar de reunión para diversos métodos y teorías: “La retórica o teoría del discurso comparte con el formalismo, el estructuralismo y la semiótica el interés por los recursos formales del lenguaje, pero al igual que la teoría de la recepción, también se interesa en ver cómo funcionan eficazmente esos recursos donde se les “consume”. Su preocupación por el discurso como forma de poder y de deseo puede aprender mucho de la teoría de la desconstrucción y en la teoría psicoanalítica; y su creencia en que el discurso puede transformar al hombre tiene muchos puntos de contacto con el humanismo liberal.” EAGLETON, Terry: Una introducción a la teoría literaria, p.242.

169

Tal como lo ha observado Arenas Cruz, siguiendo el criterio de Albaladejo, las relaciones entre semiótica literaria y retórica se pueden interpretar desde dos posiciones complementarias: “o bien potenciar la dimensión propiamente semiótica de la explicación que la Retórica da del discurso en general. O bien considerar que la Semiótica actúa como marco metateórico en el cual se articulan las operaciones a través de las que la Retórica da cuenta del fenómeno literario en sus distintos aspectos; estas operaciones retóricas serían interpretadas entonces en función de su utilización.” ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p.136. La segunda perspectiva permite proyectar las 'partes artis' (‘inventio’, ‘dispositio’, ‘elocutio’, ‘memoria’ y ‘actio’) o secciones en que la Retórica estudiaba el texto literario y el hecho instaurado por éste, en las tres áreas semióticas establecidas por Charles Morris (la semántica, la sintáctica y la pragmática). Ha sido Tomás Albaladejo quien ha establecido que la 'inventio' se corresponde con la semántica semiótica o estudio de la construcción del referente del texto; la 'dispositio' y la 'elocutio' se corresponden con la sintaxis semiótica, la primera en su dimensión macroestructural y la segunda en su dimensión microestructural; y la 'memoria' y 'actio' se corresponden con la pragmática semiótica. ALBALADEJO MAYORDOMO, Tomás: Retórica.

170

Albaladejo Mayordomo, Tomás, “Estructuras retóricas y estructuras semióticas (Retórica y hecho literario), en: Investigaciones Semióticas III, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1990, t.I, p.94, cit. por ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p.136.

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En términos generales, una situación argumentativa supone un orador (productor que presenta un discurso), un auditorio (a quien va dirigida la argumentación), un fin ( la adhesión a una tesis o el acrecentamiento de la intensidad de adhesión), que debe crear una disposición a la acción y, si tiene lugar, desencadenar la acción inmediata. Según la retórica clásica, las operaciones del discurso son cinco: 'inventio', 'dispositio', 'elocutio', 'memoria' y 'actio' que proyectadas sobre las áreas semióticas, dan como resultado distintos niveles: el nivel semántico-inventivo, el nivel sintáctico-elocutivo y el nivel verbal-elocutivo; en cuanto a la 'memoria' y 'actio' son operaciones no constituyentes del discurso y se integran dentro de una dimensión pragmática. 171 En resumen, el marco teórico desde el cual analizamos los elementos semánticos que componen la estructura argumentativa de la ensayística delimitada lo provee la retórica.

La importancia de incluir al discurso ensayístico dentro de un cuarto cauce de presentación retórico se puede apreciar, asimismo, en el trazado de una genealogía del discurso ensayístico. El recorrido genealógico abarca, en principio, desde la antigüedad clásica hasta la emergencia del género durante el Renacimiento, de donde resulta factible elaborar un modelo de producción textual, generador de un agrupamiento con similitudes registradas. Dicho de otro modo, el cuarto cauce de presentación permite considerar desde los antiguos “géneros dialógicos”, estudiados por Bajtín, hasta la equilibrada articulación entre constitución formal (‘dispositio’ y

171

V. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., especialmente capítulo III.1 “La retórica como modelo semiótico de construcción textual y como teoría general de la argumentación”. También: ALBALADEJO, Tomás, Retórica, en especial el capítulo “Fundamentación de la Retórica como ciencia del discurso”.

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‘elocutio’) y contenido temático e ideológico (‘inventio’) del ensayo, durante el Renacimiento, con la producción literaria de Michel de Montaigne.172

Según piensa Todorov, un género nuevo “es siempre la transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento, por contaminación.”173 El género ensayístico constituye una evidencia clara del fenómeno de conversión, en este caso, del antiguo discurso retórico, en cuanto a que estaban dirigidos al “pueblo”, es decir, poseían una clara noción de público y trataban temas de actualidad y por eso el género oratorio merece colocarse en la “prehistoria” del género. 174 Pues, si la retórica

172

Las delimitaciones precedentes, según el radio que se le asigne a la definición del ensayo, ponen en juego dos procedimientos: uno extensivo y otro restrictivo, pero, como nos proponemos demostrar, complementarios. Así, una definición del ensayo europeo admitiría establecerse de dos maneras: 1. la afirmación de que existen formas ensayísticas desde la antigüedad clásica (categorización de largo alcance); 2. Montaigne y Bacon son los creadores del género en el siglo XVI ( categorización de alcance restringido).

173

TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.50..

174

G. Bueno afirma: “El género oratorio, que constituye, a mi juicio, uno de los precedentes históricos del ensayo, propende también a desarrollarse según esta estructura teorética, muy próxima a la questio escolástica, sin contener, explícitamente esta organización, antes bien ocultándola cuidadosamente /.../.” BUENO, G.: “Sobre el concepto de ensayo”. En: El P. Feijoo y su siglo, I, Oviedo, Universidad, 1966, p. 98. “Los mismos –sigue Bueno- discursos retóricos, en el sentido de Aristóteles, en tanto que dirigidos al pueblo, deberían ponerse en la prehistoria del Ensayo.” Ibídem, p. 106.

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se eclipsa y cae en el descrédito 175, ocurre por la aparición, durante el Renacimiento, del principio de la evidencia, lo que no implica la muerte definitiva de la retórica sino un desplazamiento de ciertos principios filosófico-formales constitutivos hacia otros discursos, como el ensayístico, entre otros.176 El principal elemento retórico afectado por el desplazamiento es el comunicativo, ya que “la retórica fue ya siempre el pensamiento en su adaptación al lenguaje comunicativo”, circunstancia que Adorno subraya como compartido entre la retórica y el ensayo.177

6.2.1.1 La Retórica y la cultura

175

Ricoeur en su análisis de la metáfora parte de otra hipótesis sobre la declinación de la retórica: “La declinación de la retórica resulta de un error inicial que afecta a la teoría misma de los tropos, independientemente del lugar acordado a la tropología en el campo retórico. Este error inicial tiene que ver con la dictadura de la palabra en la teoría de la significación. De este error percibimos el efecto más alejado: la reducción de la metáfora a un simple ornamento.” Ricoeur, no obstante, no desconoce el hecho de que la retórica declina asimismo por la reducción a una de sus partes, la teoría de la elocución, el todo compuesto, además, por la teoría de la argumentación y la teoría de la elocución. RICOEUR, Paul: La metáfora viva, p.77.

176

“/.../la retórica -afirma Curtius- perdió su sentido original y su meta primitiva; en cambio, penetró en todos los géneros de la literatura y su sistema, artificiosamente elaborado, se hizo común denominador, arte de la forma y tesoro de formas de la literatura.” CURTIUS, Ernst Robert: Literatura europea y edad media latina, p.109. Las cursivas son nuestras.

177

“Históricamente-escribe Adorno- el ensayo está emparentado con la retórica, a la que la mentalidad científica, desde Descartes y Bacon, quiso hacer frente hasta que, con mucha consecuencia, acabó por rebajarse, en la era científica, a la categoría de una ciencia sui generis, la ciencia de la comunicación. Probablemente, es cierto, la retórica fue ya siempre el pensamiento en su adaptación al lenguaje comunicativo. Este pensamiento apuntaba a la obvia y trivial satisfacción de los oyentes. Precisamente en la autonomía de la exposición, por la que se distingue de la comunicación científica, el ensayo conserva restos de aquel elemento comunicativo de que carece la comunicación científica.” ADORNO, Theodor: “El ensayo como forma, p. 32-33.

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La Retórica proveyó un código a la cultura occidental y su estudio contribuye a la comprensión de la literatura y las instituciones del lenguaje.178 Con todo, en ello no se agota nuestro interés por la teoría retórica. Efectivamente, la Retórica, a esta altura de

los estudios literarios y culturales, constituye un fenómeno de una amplitud enorme179, por lo tanto, es capaz de suministrar perspectivas que exceden largamente el plano elocutivo, al que hubo de ser reducida, principalmente a partir del romanticismo. Como Tomás Albaladejo ha indicado, la retórica puede considerarse una actividad cultural con proyección social y política, por el hecho de que integra la cultura como una actividad comunicativa. 180

Para los propósitos de nuestra investigación, las relaciones que se tienden entre la retórica y la cultura resultan de lo más ajustadas. Dentro de la esfera cultural hispanoamericana, el discurso ensayístico ugarteano, como en la generalidad de los 178

Dice Barthes que “hay una suerte de acuerdo obstinado entre Aristóteles (de donde surgió la Retórica) y la cultura llamada de masas, como si el aristotelismo, muerto desde el Renacimiento como Filosofía y como lógica y muerto como estética desde el Romanticismo, sobreviviera en estado degradado, difuso, inarticulado, en la práctica cultural de las sociedades occidentales -práctica fundada, a través de la democracia, en una ideología del “mayor número”, de la norma mayoritaria, de la opinión corrientetodo indica que una especie de vulgata aristotélica define todavía un tipo de Occidente transhistórico, una civilización (la nuestra) que es la de la endoxa /.../” BARTHES, Roland: Investigaciones retóricas I. La antigua retórica, p.79.

179

Prueba lo que decimos, entre las expresiones más reciente, el Congreso Internacional “Quintiliano: historia y actualidad de la retórica. XIX Centenario de La Institutio Oratoria”, realizado en Madrid (1995), que fuera recogido en tres voluminosos tomos que abordan desde la teoría hasta las influencias de la retórica. DEL RIO, Emilio, CABALLERO, José Antonio, ALBALADEJO, Tomás (eds.): Quintiliano y la formación del orador político. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos; Calahorra: Ayuntamiento, 1998..

180 ALBALADEJO,

Tomás: “Retórica y cultura. A propósito de la oratoria política”. Ibídem.

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casos, adquiere un predominio público y social, que es necesario consignar. La permeabilidad entre la retórica y la cultura, en el marco de la producción textual, se hace factible por intermedio de los códigos compartidos entre el orador (o emisor del mensaje) y el auditorio al que se dirige.181 Tales códigos son de dominio cultural y admiten ser remitidos a la tópica, como luego tendremos oportunidad de ver más detenidamente.182 Por ahora, basta con remarcar que la teoría retórica permite evidenciar la función social y política de la comunicación ensayística, al servicio de la convivencia en la sociedad, que nos exime de incurrir en un “sociologismo” determinista, al momento de dar cuenta de esa marca genérica en Hispanoamérica.

6.2.2 El arte de la disputa oral

La continuidad marcada en la genealogía del cauce retórico que elaboramos destaca tanto la sustancia como las propiedades o categorías, dables de reconocer en el proceso de transmutación de un género a otro. La hipótesis, que ha guiado nuestra reflexión

sobre el discurso ensayístico, plantea que los mecanismos lingüísticos y los fundamentos filosóficos para la disputa del antiguo arte de la palabra oral pueden identificarse en el discurso ensayístico, tanto en una expresión intelectual elegante y pacífica cuanto en toda su naturaleza polémica y conflictiva, es decir, como estrategia de dominación. La Retórica tuvo como fin la persuasión por medio del lenguaje, para 181

182

“Que el orador y oyente compartan el código cultural permite, en primer lugar, que se establezca una conexión entre uno y otro sobre la base de compartir determinadas imágenes culturales, determinados datos, informaciones, lo que consolida la relación comunicativa, aun cuando la intensidad de la formación cultural pueda ser mayor en el orador que en el nivel medio de los oyentes.” Ibídem, p.19. Desarrollamos este aspecto en la quinta y sexta parte de esta investigación.

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lo cual concibió los discursos que pudieran cumplir con dicho objetivo. La manera de dirimir los asuntos que presentan aspectos controversiales dentro de una realidad preretórica se realiza por medio de discursos persuasivos que se oponen a otros discursos.183

Dentro del marco histórico de la antigüedad clásica, el lenguaje, entendido como un instrumento de comunicación social, reconocía tres grandes aplicaciones: como instrumento de expresión científica, filosófica y literaria. En los dos primeros casos, comunicaba especies intelectuales, en cambio, en el segundo comunicaba especies imaginativas. Como instrumento de comunicación literaria, el lenguaje admitía varios usos, entre ellos, el que nos interesa destacar es aquél en el que se ubica como zona intermedia entre el discurrir teórico y la aplicación práctica, es decir, la retórica, que es el ámbito de la probabilidad, la persuasión y el entimema. 184 Dice Ricoeur que la retórica fue en sus comienzos una técnica de la elocuencia y su objetivo el mismo que la elocuencia, es decir, engendrar la persuasión. 185 Claro que esta función cubría una parte de los usos del discurso. Tan extendido ha estado el recurso del entimema aristotélico, que ha quedado incrustado en la cultura occidental como una hipótesis

183

ALBALADEJO MAYORDOMO, Tomás: Retórica, p.13. Albaladejo subraya la relación existente entre la Dialéctica y la Retórica. La primera como la disciplina filosófica dedicada a la argumentación, y la segunda como la disciplina del discurso que se produce para persuadir. Ibídem.

184

REYES, Alfonso: Obras completas, t. XIII, p.366-7. Reyes recurre al símil de la guerra para explicar los principios que animan a la retórica clásica. Así, una vez descubierto el silogismo como un principio de conclusión necesaria, es preciso para la disputa política una “máquina de más ágil maniobra, que no se cargue con el raro proyectil de los universales, sino con las piedras de la misma calle: opinión, indicio y ejemplo. Tal es el entinema.” Ibídem, p.217.

185

RICOEUR, Paul: La metáfora viva, p.21.

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explicativa, con enormes ventajas epistemológicas dentro del ámbito cultural doxológico.

6.2.3 La dimensión política de la oralidad

Existen determinadas civilizaciones que han tenido en alta estima el arte de hablar en público. Sin dudas, Grecia y Roma se ubican entre las civilizaciones que hicieron de la retórica un verdadero programa cultural de formación del individuo. En el caso de los griegos, ya habían hecho gala de elocuencia mucho antes de que existiera cualquier tratado sobre retórica. El buen uso de la palabra oral en la antigüedad hubo de alcanzar grados de suma importancia, sobre todo si se considera que los griegos acostumbraban a dirimir cada una de sus capitales cuestiones a través de la deliberación pública. Hablar bien tanto como agradar y persuadir constituían condiciones esenciales del hombre griego. La amplia concepción que caracterizó la sociedad ateniense, respecto de la activa participación de los ciudadanos en la vida pública, convirtió a la retórica en una herramienta defensiva de la ‘polis’. Su preponderancia aumenta en relación directa

con los trastornos sociales producidos por el tránsito de una sociedad

aristocrática hacia una democrática. La retórica, pues, imponía su mecanismo suasorio como una acción eminente del individuo ante el Estado. Alfonso Reyes sostiene que mientras la Poética de Aristóteles considera las obras en la que predomina el placer estético, “en las obras a que se consagra la Retórica se trata de literatura aplicada, de literatura al servicio de una causa, y sujeta a un sentido de utilidad.” 186

186

REYES, Alfonso: Op. cit., p.217.

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Para Reyes no existen dudas sobre la pertenencia a la institución literaria de obras que hayan sido concebidas conforme al modelo retórico. Desde el punto de vista formal, a la retórica le corresponde el descubrimiento de la prosa como género literario aparte del habla común.187 La afirmación del crítico mejicano recuerda inmediatamente los radicales de presentación de Frye que se encuentran en la base del género literario. Sin forzar los términos, podría decirse que la retórica se constituye en el modelo de producción de la prosa con fines prácticos (o intención perlocutiva) que puede o no alcanzar un alto grado de desarrollo estético. Pero que más allá de la condición literaria adquiere un valor radical como “facultad humana general -escribe Reyes-, indispensable a la convivencia política, que conviene someter a estudio y a ejercicio: la facultad de defender y probar nuestras opiniones.”188 Mediante la argumentación, cabría agregar a lo dicho por Reyes, como un modo de razonamiento situado a medio camino entre la demostración y la violencia disimulada del discurso de pura seducción. Si al primero lo acecha el peligro del dogmatismo, al segundo el escepticismo, pero es indudable que la argumentación retórica ha resultado el instrumento más ajustado para la actuación humanista en sociedad.189 Pero también merece subrayarse que la función, en última instancia dialógica, de la retórica-argumentativa depende del contexto ideológico, puesto que ciertos contextos favorecen más que otros este

187

Ibídem, p. 217.

188

Ibídem, p.217.

189 ARENAS

CRUZ, María Elena, Op. cit., p.46.

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funcionamiento.190 Los géneros del discurso se relacionan con la ideología dominante, como hemos intentado demostrar en la relación ensayo-humanismo renancentista.

6.2.3.1 La oralidad renacentista

Para confirmar nuestras suposiciones precedentes, merecen cotejarse dos citas de Montaigne y Bacon referidas a la conversación, por lo tanto, a la oralidad. Los tratadistas del ensayo, en general, reconocen el tono conversacional como característico del género, lo que no se indica, sin embargo, es su procedencia. Dice Montaigne:

El más fructuoso y natural ejercicio de nuestro espíritu es a mi manera de ver la conversación: encuentro su práctica más dulce que ninguna otra acción de nuestra vida / .../ Los atenienses, y aún los romanos, tenían en gran honor este ejercicio en sus academias /... / Si yo converso con un alma fuerte, con un probado luchador, éste me oprime los ijares, me excita a derecha e izquierda; sus ideas hacen surgir las mías: el celo, la gloria, el calor vehemente de la disputa /.../ la conformidad es cualidad completamente monótona en la conversación /.../ Gusto yo de argumentar y discurrir, pero con pocos hombres y para mi particular usanza, pues mostrarme en espectáculo a los grandes, y mostrar en competencia el

190

En la definición de género dada por Greimas y Courtés se pone de manifiesto el carácter sociolectal del género entendido como clase de discurso. Y lo que es de particular interés para nuestra perspectiva: “El estudio de la teoría de los géneros, característica de una cultura ( o de un área cultural) dada, no tiene interés sino en la medida en que permite poner en evidencia la axiología subyacente a la clasificación.” GREIMAS, A. J., COURTÉS, J.: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Versión esp. de Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. París, Hachette, 1979, p.197.

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ingenio y la charla, reconozco ser oficio que sienta mal a un hombre de honor.191 Por su parte Bacon escribe:

Algunos desean en su discurso más el elogio de su ingenio, al poder sostener cualquier argumento, que juicio en discernir lo que es verdad; como si fuese un elogio saber lo que se pudiera decir y no lo que se debe pensar. Algunos usan ciertos lugares comunes y temas en los que se sienten fuerte, pero necesitan variedad, pues esa clase de pobreza resulta tediosa la mayoría de las veces y, cuando es advertida, ridícula. La parte más honorable de la conversación es proponer el tema y luego moderar la marcha y pasar, a cualquier otro; de ese modo, el que habla dirige la danza. Está bien en el discurso y la conversación variar y entremezclar al tema presente argumentos diversos, anécdotas, hacer preguntas y opinar, y mezclar lo jocoso con lo serio; porque es aburrido estirar un tema y atiborrarse de él.192 Los fragmentos pertenecen a Del arte de platicar y Del discurso, respectivamente. La primera observación que se desprende de la lectura de estas citas es el tono diferente con que cada uno trata un mismo tema. En Montaigne hay una preocupación más personal y subjetiva, en Bacon, en cambio, se destaca una visión más objetiva del arte de conversar. El fragmento de Montaigne contribuye, en buena medida, a reafirmar nuestras conjeturas, puesto que Montaigne aprecia la disputa, aunque circunscripta a unos pocos hombres; aun cuando recuerde ese ejercicio entre los griegos y los romanos, piensa en las academias y no en el ágora. La actitud dialógica -en este caso conversacional- vuelve a situarse en relación directa con la disputa, la cual provoca el 191 192

MONTAIGNE, Michel: Op. cit., t. II, p.437-8. BACON, Francis: Ensayos. Trad., pról.. y notas de Luis Escolar Bareño. Buenos Aires, Aguilar, 1961, p.143.

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surgimiento de las ideas, que evitan la “monotonía” a favor de la variación. La conversación para Montaigne, entonces, no constituye una actividad meramente cordial, sino que se funda en un procedimiento dual: el argumentar y el discurrir.

En el texto de Bacon, el tema todavía resulta más transparente, en orden a nuestras presunciones, ya que, si se mira más de cerca, sus palabras son una crítica al abuso retórico: 1. el ingenio argumentativo no debe oscurecer la verdad; 2. las mejores palabras son las que expresan mejor nuestros pensamientos; 3. la sobreabundancia de “lugares comunes” (tópicos) desluce el discurso. Si Bacon estaba en condiciones de

criticar estas formas abusivas de la retórica, lo era porque la misma formaba parte de su horizonte. Pero no sólo critica sino que, además, propone técnicas a tener en cuenta, que, por lo demás, pertenecen a la retórica: 1. proposición de temas y variación del mismo; 2. argumentación en torno al tema; 3. intercalación de anécdotas, formulación de preguntas y de opiniones; 4. la mezcla de lo serio con lo cómico a fin de no aburrir. En suma, podría decirse que el carácter conversacional, por ende, dialógico, que matiza la prosa ensayística cabe consignarla como retórica, tanto por sus técnicas como por sus procedimientos argumentativos y ornamentales.

6.2.4 Discurso epistolar y discurso ensayístico

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Ahora bien, en qué circunstancias la Retórica llega a constituirse en modelo de escritura del ensayo moderno. 193 Curtius ha expresado que, a lo largo de la antigüedad, no podía existir una teoría general de la prosa y de sus géneros, “puesto que existía la retórica, que era teoría literaria general”.194 Esta importante verificación, para nuestra hipótesis, puede hacerse extensiva, con matices, hasta el siglo XVIII, momento en que la Retórica pierde vigencia e interés. Sin embargo, durante todo ese tiempo, la Retórica ejerció una influencia sustancial, en tanto “teoría literaria general”. Ahora bien, debe recordarse, que la Retórica, durante la Edad Media, fue tan trascendente como la didáctica y la sermonística, e integró junto con la gramática y la lógica el ‘trivium’. No obstante, una vez integrada la retórica al sistema educativo medieval, comenzará a sufrir variaciones a partir del siglo XI.

De mucha mayor importancia -asevera Curtius- es, en esa misma época, la formación de un nuevo sistema de retórica, el ars dictaminis o dictandi. Surge este sistema de las necesidades de la práctica administrativa, y su meta primordial es crear modelos para la redacción de cartas y documentos /.../ El que la retórica se convirtiera en arte epistolar no tiene nada de sorprendente; el hecho estaba ya anticipado en las colecciones epistolares de Plinio, de Símaco, de Sidonio, no menos que en las epístolas oficiales

193

194

Algunos tratadistas participan de la idea de que los antecedentes del ensayo español se ubican en los tratados doctrinales y la variada literatura didáctica de los siglos clásicos. Sin embargo, en opinión de de Ángel del Río y M. J. Benardette, las fuentes no provienen de ese origen, puesto que es una “relación aparente y remota”. Agregan: “En la forma, todos los autores españoles que desde el siglo XVI escriben sobre temas ideológicos- historiadores, místicos, críticos y moralistas- tienen su fuente en los modelos del clasicismo greco-latino aceptados por el Renacimiento en toda Europa o en los tratadistas de los primeros siglos del cristianismo, sin que llegue a crearse en España una tradición propia e ininterrumpida como la del ensayismo inglés o como la que dentro de la literatura española encontraríamos en la novela, el teatro o la poesía popular.” RÍO, Ángel de, M. J. BENARDETTE: El concepto contemporáneo de España, p.14. Las cursivas son nuestras. CURTIUS, Ernst Robert: Literatura europea y edad media latina, p.110.

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de Casiodoro. 195 [Más adelante Curtius precisa:] Al lado del ars dictaminis, y por encima de él, se conserva en el siglo XII el ideal antiguo, según el cual la retórica debe ser parte integrante de toda cultura. Cicerón, Quintiliano y San Agustín tuvieron en común esta idea.196 Curtius sitúa la Retórica como parte del sistema epistolar vigente en la Edad Media. Las observaciones de Curtius constituyen un punto de partida para poder establecer los vínculos entre la retórica y el discurso ensayístico, a través del género epistolar, ya en la emergencia del género. 197 En especial, por el hecho de que la expresión de la individualidad renacentista habría de tener en la epístola y el ensayo, dos canales idóneos, pero que compartían un mismo modelo de referencia, que era el retórico. Aún con las derivaciones banales que tuvo el deleite por la “palabra ornamentada”, queda claro el interés que despertaban ciertos pensamientos “encapsulados” y frases hechas que provenían de la literatura grecolatina y facilitaban la comunicación entre los hombres renacentistas. 198 Los Essais representan una organización yuxtapuesta de diversas formas en prosa, que sin ser diario, memorias, carta o catálogo libresco en

195

Ibídem, p.117.

196

Ibídem, p.119.

197

Juan Marichal destaca la impronta retórica de la prosa de Fray Antonio de Guevara, que -como vimos- constituye un interesante antecedente del género ensayístico, sobre todo, por sus Epístolas: “/.../ la retórica medieval era sobre todo el tejido conjuntivo de la actividad intelectual y de la vida institucional, en Guevara se transforma en instrumento de 'organización' personal.” MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.73. Más adelante agrega: “ /.../ el empleo de una retórica orquestal era indispensable para la elaboración de formas expresivas personales, pero simultáneamente el dominio de las técnicas retóricas terminaba por interponerse entre el escritor y su personalidad profunda.” Ibídem, p.89.

198

“Para satisfacer la demanda -muchas veces superficial- de los admiradores de la literatura grecolatina, aparecieron en el mercado ediciones comentadas, compilaciones, adaptaciones, traducciones, antologías de sentencias morales, de hechos singulares, de anécdotas, de frases famosas, fácil ornamento para conversación vacía y sin valor.” CARBALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.110.

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sentido estricto, de todo ello, no obstante, tienen a la vez.199 Pero por encima de estos fragmentos, el género epistolar se destaca, como el mismo Montaigne, en cierto modo, lo reconoció. 200

Pilar Concejo se ha ocupado, específicamente, del tema201, pese a que su análisis está dirigido al ensayo español, lo consideraremos en virtud de que posee una validez general. Concejo profundiza la relación carta-ensayo, ya que parte de la hipótesis de que, en la emergencia del ensayo, las cartas son hitos primordiales. Para reforzar sus postulados, pone como ejemplos las Epístolas familiares de Antonio de Guevara, las Cartas finlandesas de Ganivet, las Cartas eruditas y curiosas de Feijóo y las Cartas marruecas de Cadalso. Apunta Concejo que, en la Edad Media, por necesidades administrativas de cancillerías reales y eclesiásticas, surgirán los ‘Ars Dictaminis’, mientras que en el Renacimiento, recogiendo “esquemas y figuras establecidas por la cultura clásica, el género epistolar desempeñará la función de vehículo de trasmisión de la imagen de hombre culto y moderno.” 202 La carta era, pues, el medio más idóneo para la manifestación subjetiva en el proceso de afirmación de la individualidad, a tal punto llega su importancia que se escriben tratados conteniendo teorías sobre las epístolas y el arte de escribirlas. El cuadro de referencias podrían completarse con el estudio de Juan Marichal. En efecto, cuando Marichal se refiere al “proceso de individuación humana visible en el ensayismo hispánico”, destaca los gérmenes de 199

SÁENZ HAYES, Ricardo: op. cit., p.63.

200

Ibídem.

201

202

V. CONCEJO, Pilar: “El origen del ensayo hispánico y el género epistolar”. En: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n. 373, 1981. Ibídem, p.180.

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dicha individuación que se prefiguran desde el siglo XV.203 Alonso de Cartagena (quien gusta del “dulce comercio por epístolas”), Mosén Diego de Valera (en sus Epístolas no alcanza a mostrar su intimidad), Fernando de la Torre ( Libro de veinte cartas y cuestiones) y Fernando del Pulgar, constituyen los antecedentes más inmediatos de las Epístolas familiares de Antonio de Guevara (l480-1545).204

Ahora bien, los estudios precedentes, al igual que la mayor parte de los críticos que se ocupan del ensayo, se detienen en Antonio de Guevara, a quien se le asigna un sitio destacado en la historia de la prosa ensayística.205 Algunos lo consideran el iniciador del ensayo en España, otros, más arriesgados, como el fundador del género en toda Europa.206 Aunque sea necesario determinar los grados de importancia, lo que parece 203

MARICHAL, Juan Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.20.

204

Las Epístolas familiares -escritas entre 1539 y 1545- son objeto de una inusitada popularidad: en Francia llegaron a publicarse más de diez ediciones entre 1556 y 1578, otra de sus obras, Reloj de Príncipes alcanzó unas veinte. CASTRO, Américo: “Antonio de Guevara. Un hombre y un estilo del siglo XVI.” En: Boletín del Instituto Caro y Cuervo, a.I n.1, ab.1945, p. 47.

205

En relación con estas sospechas dice Sáenz Hayes: “De la influencia de Luis Vives tengo dicho lo esencial en el capítulo V de este libro. La idea de cultivar el género epistolar pudo venirle a Montaigne no sólo de los consejos del filósofo valentino, sino también de las Cartas familiares de Antonio de Guevara, cuyo libro conocía perfectamente /.../” SAENZ HAYES, Ricardo: Op. cit., p.364.

206

Por su parte, Asunción Rallo -citada por Pilar Concejo- declara que “El epistolario guevareano montaba sobre la explotación retórica del género epistolar el nuevo texto del que derivará el ensayismo de Montaigne”. Concejo, Pilar: “El origen del ensayo hispánico y el género epistolar”, p.162. Antonio de la Nuez se aventura a decir que el “verdadero fundador del ensayo occidental y moderno fue Guevara” y, además, “en la literatura castellana es muy importante el ensayo de Guevara, que influyó en Montaigne y Bacon.” NUEZ, Antonio de la: op. cit., p.20. Más cauteloso se muestra Carballo Picazo cuando advierte que “admitir influencia decisiva, tan decisiva que cambie la actitud del escritor y del hombre ante el mundo-Guevara en Montaigne- es altamente problemático.” CARBALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.109. Por último- parece lo más acertado- el juicio de Marichal: “la gran originalidad de Guevara consiste precisamente en la creación de una obra literaria de estricto carácter renacentista sin romper la continuidad medieval.” MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.72.

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fuera de duda es que Fray Antonio de Guevara es un antecedente insoslayable en la historia del género, por ser el primer caso de prosa artística “no sostenida en una ficción organizada (narración o novela)” principalmente en lengua hispana.207 A nuestro modo de ver, el enfoque más acertado radica en presentar a Guevara como un agente precursor del género y no como un fundador del mismo. No obstante, el sondeo de la individualidad tanto como de la intimidad instituye un extenso como complejo proceso, cuyo inicio no puede ser atribuido inequívocamente a algún escritor en especial. Sobre la influencia que argumentan algunos, de Guevara sobre Montaigne, tampoco existen pruebas incuestionables, antes bien, sería más atinado referirse a rasgos comunes, sobre todo si se toma en cuenta el ambiente españolizado en el que Montaigne vivió 208 y, por otra parte, a que ambos pertenecieron al bloque histórico renacentista. Con idéntica filiación no es extraño que tanto uno como otro descubrieran mecanismos semióticos de individualización análogos. Las estructuras retóricas y la evaluación estética 1. El principio clasificatorio

Hemos podido ver hasta ahora los procesos de contaminación intertextual del discurso ensayístico, tanto desde un punto de vista diacrónico como genológico. Nuestro enfoque sobre el género ha intentado poner en relación la obra con la institución 207

208

Américo Castro ha escrito: “/.../ el primer ejemplo de prosa artística no sostenida en una ficción organizada (narración o novela), o en un contenido ideológico que valga por sí (Petrarca, León, Hebreo, Erasmo) /.../ por sus temas objetivo-subjetivos, Guevara anticipa el ensayo y la crónica periodística (en sentido europeo). En las Epístolas familiares hay un lejano antecedente de Feijóo, Cadalso, Larra y Ortega y Gasset.” CASTRO, Américo: “Antonio de Guevara. Un hombre y un estilo del siglo XVI”, p.54. CARBALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.108.

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literaria, como también vincular la obra con el género, con el fin de fijar un principio de clasificación, mediante el cual una obra llega a ser referida a tal o cual género. Ya entre los antiguos teorizadores de la poética se encontraban ejemplos de géneros teóricos, como el caso de Diomedes (siglo IV), que, siguiendo a Platón, dividía las obras según una hipótesis abstracta que colocaba al sujeto de la enunciación como el elemento más importante de la obra literaria.209 Esta clasificación implica el reconocimiento de una categoría principal que funciona en la base de la selección misma. Es así como los enfoques precedentes se complementan con la determinación de una categoría primordial, que funcione en la base selectiva. Ello implica la admisión del texto literario como un sistema y la categoría o rasgo distintivo como parte del sistema y susceptible de reconocerse en la obra literaria, no como prueba de la existencia del género sino como expresión del género. Por una parte, la función es clasificadora y por otra, la función del rasgo es constructiva, introduciendo aquí la denominación de Tinianov.210 Una estructura argumentativa en este sentido, además de ser un modo de presentación lingüística, alcanza el rango de categoría tanto clasificatoria como constructiva. La preponderancia atribuida al rasgo permite la relación de una obra con otra y de éstas con el género. O lo que es lo mismo, el concepto de función articula la obra singular con el género y el conjunto, enlaza el devenir con la continuidad, la perspectiva histórica con la estructural. La

209

Diomedes divide las obras literarias en tres categorías: 1. solo habla el narrador, 2.solo hablan los personajes, 3.hablan narrador y personajes. TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”, p.22.

210

“Llamo función constructiva de un elemento de la obra literaria (en tanto sistema) a su posibilidad de entrar en correlación con los otros elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.” TINIANOV, I.: “Sobre la evolución literaria”. En: TODOROV, Tzvetan: Teoría de la literatura de los formalistas rusos; antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, p.91.

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determinación de una propiedad como la presentación argumentativa no garantiza la distinción de un discurso ensayístico de otros discursos que comparten la misma

propiedad. No es suficiente declarar como rasgos dominantes del ensayo lo argumentativo y lo persuasivo, pues, un texto, por la persuasión, puede confundirse con la propaganda o la didáctica o, por la extensión, corre el riesgo de ser aforístico (si es muy breve) o un tratado (si es demasiado extenso).211

De entenderse la estructura como una organización de diferentes elementos que conforman una unidad más o menos coherente, la organización de las ideas en orden a la persuasión, sólo cobrará eficacia en el efecto totalizador del texto ensayístico. Toda argumentación se define por la particular relación que se articula entre una hipótesis y una conclusión, aunque dicha relación aparece en el texto ensayístico en función no de la lógica sino de la probabilidad. Esto es, un ensayo admite como punto de partida una determinada hipótesis, cuya conclusión no necesariamente debe ser acorde a la hipótesis planteada. Tal libertad argumentativa permite el recorrido de distintas direcciones expositivas, de tal manera que el punto de partida suele perder su condición de hipótesis tornándose simplemente en motivación divagadora. En la mayoría de los casos, un libro leído, un paisaje, un hecho histórico, un problema

211

Con justa razón Ana Vía Herrero reclama “una tradición teórica-literaria convincente que sirva al menos para distinguir cuándo el ensayo es realmente persuasivo y argumentativo, de cuándo es propaganda de una ideología o de una doctrina, o divulgación más o menos pedagógica de una teoría científica.” VIA HERRERO, Ana: “La más íntima ley formal del ensayo es la herejía. Sobre su condición dialógica”. En: Compás de Letras, Madrid, 5, l994, p. 46. Octavio Paz, refriéndose a la ensayística de Ortega y Gasset, advertía que el tratado y el aforismo son las dos principales acechanzas del ensayo y que una manera de guardarse de ellas es que “la prosa del ensayo fluya viva, nunca en línea recta.” PAZ, Octavio: Hombres en su siglo. Buenos Aires, Seix Barral, 1986, p.98.

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político, etc. constituyen la razón inicial de un ensayo a partir de los cuales el ensayista sabe dónde comienza pero raramente en qué punto termina.

Asimismo, van Dijk habla de estructuras retóricas, fundándose en que ciertas estructuras textuales requieren de categorías y reglas de índole distinta de la estilística, a pesar de que ambas puedan referirse a unidades gramaticales. La retórica posee una diferencia sustantiva respecto de la estilística, cual es, la intencionalidad comunicativa: busca la eficacia persuasiva del texto. Pero, al mismo tiempo, la retórica al margen de estar referida a la gramática, consigue ocuparse de la “estructura textual global”. Van Dijk caracteriza la retórica mediante cuatro operaciones básicas: adjunción, omisión,

inversión, sustitución, dadas en el ámbito de las oraciones y secuencias.212 Parece bastante pertinente enfocar el género ensayístico desde la perspectiva que lo hace van Dijk, ya que, según pudimos ver, desde el punto de vista de la teoría del enunciado bajtiniana, la retórica constituye un modelo de producción para el ensayo no solo a niveles oracionales o secuenciales, sino también desde el plano de la organización global del texto. En efecto, las figuras y los tópicos obran a niveles gramaticales, pero la “estructura textual global” obedece a un tipo especial de organización interior.

212

DIJK, Teun, A. van: La ciencia del texto; un enfoque interdisciplinario. Trad. de Sibila Hunziger. Barcelona, Paidós, 1983, p.126-128.

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La estructura argumentativa del ensayo muchas veces se organiza conforme a las operaciones previstas por la retórica213, en virtud de los cuales pone en relación los hechos de los que se ocupa, las verdades de las que parte y las presunciones admitidas. El conjunto de elementos así estructurados responde, en cuanto a los procedimientos, a las cuatro operaciones básicas detalladas por van Dijk. Es así como, mediante la adjunción, en el texto ensayístico hay repetición de proposiciones, adición de información superflua y, básicamente, ampliación del discurso en largas digresiones. La omisión opera sobre las presuposiciones y consecuencias, puesto que suelen ser elididas del discurso, en cambio, si las mismas integran el discurso puede ocurrir que se vean permutadas en su orden. La sustitución se revela en las oraciones metafóricas, las alegorías y los tipos de expresión irónica. Finalmente, la estructura argumentativa debe verse, desde una perspectiva histórica, sobre el fondo del diálogo persuasivo.

2. La propiedad artística del discurso ensayístico

Al principio de esta primera parte, con el propósito de despejar el problema del género ensayístico, tuvimos que recurrir a una distinción entre las poéticas esencialistas y las condicionalistas, debiendo optar por éstas últimas, en razón de que se ajustaban mejor al examen de un género de la modernidad renacentista y no previsto por la poética

213

Se sabe que la retórica tradicional admitía cuatro pasos consecutivos en la producción del discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiato. Dentro de la dispositio el discurso clásico construía la estructura argumentativa, según la siguiente forma: 1.exordium ( introducción a fin de despertar el interés del oyente; 2.narratio (exposición del asunto); 3. argumentatio ( presentación de las pruebas); 4. peroratio ( resumen y apelación a los oyentes).

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clásica.214 Basta recordar aquí que las poéticas condicionalistas, asimismo, plantean la propiedad literaria de los textos en relación con los niveles contextuales y no cotextuales. De manera que el valor literario-poético dependerá de la convención de un uso de naturaleza social marcada por una comunidad cultural. Pero no se agotaría allí la sanción de la propiedad estética del discurso ensayístico, es decir, en el nivel contextual. Si constituye un género susceptible de incluirse dentro de la creación poética, lo es porque el poder intuitivo lo condiciona a enfrentar la vida con el mismo gesto que la obra artística, aun cuando su pretensión última no sea la imitación humana y extrahumana -la ‘mimesis’-. La escrupulosa utilización del lenguaje, entonces, no sería el único rasgo definitorio de la propiedad literaria. Lukács descubrió que lo definitorio del género estaba en la articulación establecida entre las facetas concretas de la realidad y las problemáticas esenciales del Ser.215 La primera condición del arte consiste en elevar a la categoría de universal las elementales realidades de la vida, del hombre y su destino, en tal sentido, el ensayo se sujeta a un acto creador artístico al reconocer tales realidades, las que desentraña mediante la fuerza de la intuición. Pero no va más allá de este punto: “El ensayo es un juicio, pero lo esencial en él, lo que decide su valor, no es la sentencia (como en el sistema), sino el proceso mismo de juzgar.”216

214

En el Renacimiento se restaura la tesis de que “el verdadero objeto de la literatura es la imitación de la vida y de la naturaleza, haciendo de la mimesis la condición básica de lo poético hasta el siglo XVIII.” Por fuerza, ello provoca las distinciones entre las materias literarias (acciones humanas y cosas de la naturaleza) y las científicas o filosóficas. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p.103.

215

LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p. 38.

216

Ibídem.

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Lukács decía que la ciencia obra sobre nosotros por sus contenidos y el arte por sus formas217, en consecuencia, podría argüirse que el discurso ensayístico logra situarse en la equidistancia de la forma y el contenido. El carácter bifronte del discurso ensayístico se revela, por una parte, en el plano reflexivo y el pensamiento crítico y, por otra, en la importancia conferida a la presentación artística del pensamiento. 218 Pero la idea de la forma, en este caso, no debe entenderse nada más que como una categoría pasible de evaluarse. Se precisa poner en evidencia “los principios básicos que separan las formas

unas de otras.”219 La estructura argumentativa del ensayo constituye la bisagra que reúne el ordenamiento más o menos sistemático del pensamiento, por lo que se acerca al discurso teorético, pero la preocupación por la ‘dispositio’ y la ‘elocutio’ de las estructuraciones retóricas, lo proyecta hacia una noción artística. Comparte con el lenguaje de la ciencia el hecho de no crear mundos ficcionales, empero se distancia, mercad a su libertad expositiva. Por eso, en su denodado afán de provocar el placer estético -a un tiempo individual y participativo- por medio de la palabra, el ensayo se sitúa entre los géneros de creación poética y los géneros retóricos.

217

Ibídem, p.17.

218

Respecto a este punto, hemos definido una verdadera “poética de la idea” que ha regido gran parte de la producción ensayística del periodo acotado en nuestra investigación y que vale, claro está, para el discurso ensayístico de Manuel Ugarte. V. Cap II, punto 1 de la Tercera Parte.

219

“No se trata de finura y de profundidad; éstas son categorías valorativas y, por lo tanto, sólo tienen validez dentro de la forma; se trata de los principios básicos que separan las formas unas de otras; se trata del material con el que todo está construido, se trata del punto de vista, de la concepción del mundo que da unidad a todo. Para ser breve: si se compararan las distintas formas de la poesía con la luz solar refractada por el prisma, los escritos de los ensayistas serían la radiación ultravioleta.” LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p.23.

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A modo de recapitulación de nuestro recorrido, podemos decir que el género ensayístico está profundamente imbricado, en su emergencia, con la afirmación de la individualidad renacentista. Sin embargo, los rasgos constitutivos, que aislamos para verlos funcionar: subjetivismo, actitud dialógica, discursividad, no pertenecen exclusivamente al Renacimiento. En todo caso, formarían parte de él en calidad de residuales, lo que significa que aquellos rasgos estarían en condiciones de ser articulados con otros periodos culturales, por intermedio de una actitud ensayística.

La actitud ensayística debe ser entendida como un modo -diferente de las actitudes básicas de los otros géneros- de aprehender la realidad.

Las distintas maneras de

plantear la relación entre el sujeto y el mundo, que informa a un conjunto de textos literarios, facultan su ordenamiento al amparo del concepto de lo ensayístico, sin que, por cierto, ninguno de ellos llegue a ser un ensayo propiamente dicho, ya que ha sido Montaigne

el iniciador consciente del género. Con arreglo a lo cual, puede

encadenarse desde la antigüedad clásica hasta Montaigne, una larga serie de obras, que, en principio, habría que calificarlas como refractarias a ser incorporadas a la trilogía genérica conocida (épica, dramática, lírica). A pesar de que es improcedente denominarlas ensayos, tienen mucho que ver con el ensayo, en la común base del tipo de relación que entablan con la realidad. La actitud ensayística requiere para su manifestación de una formalización lingüística determinada, en la que existe un predominio de lo expositivo-argumentativo.

Dos referencias principales definen la genealogía del discurso ensayístico: una, directamente vinculada con

el

antiguo

género del “diálogo socrático”; otra, el !111

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modelo de producción retórica que se manifiesta en la estructura argumentativa. Del primero, proceden tanto la actitud dialógica del género, es decir, la incorporación del destinatario en la conformación del texto, como el procedimiento discursivo. A su vez, de ahí se desprende, en cierto modo, la verbalidad y el tono conversacional. Del segundo, emanan la noción artística en la exposición de ideas –“la palabra ornamentada” de la antigua retórica-, y la estructura argumentativa. Desde un plano filosófico, también, la Retórica provee el componente verosímil -lo que no niega en el ensayo la búsqueda de la verdad, a veces nada más que como búsqueda-, en virtud de ello la unidad ensayística pertenece al ámbito de la ‘doxa’.

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El discurso ensayístico hispanoamericano 1. Distinciones e invariantes del género

Para abordar el discurso ensayístico hispanoamericano son necesarias algunas consideraciones que contribuyan a dilucidar la especificidad que el género adquiere. Para ello insistimos con la observación bajtiniana sobre la “historia” de un género, en el sentido de que “para una correcta comprensión del género es necesario remontarnos a sus orígenes.”220 La primera advertencia que debemos hacer consiste en destacar que la literatura se articula, en Hispanoamérica, según leyes y procedimientos propios.221 Sin embargo, la pregunta por el proceso histórico-cultural que rodea la emergencia del

220 221

BAJTÍN, Mijail M.: Problemas de la poética de Dostoievski, p.151. Para Robert G. Mead, Jr. es preciso establecer ciertos reparos a las preceptivas difundidas durante el siglo XVIII y XIX, que codificaron fuertemente los géneros. Dice Mead, “con el transcurso del tiempo han nacido nuevas naciones y nuevas literaturas cuyas obras no han correspondido siempre al marco teórico previamente establecido. Consta que la literatura, como la vida humana de la que es una manifestación, comparte la historicidad de todo proceso vital, que es proteica y que no pueden contenerla por mucho tiempo los ‘géneros’ derivados del pasado, herencia inflexible y anticuada.” MEAD (Jr.), Robert G.: “Montalvo, Hostos y el ensayo hispanoamericano”. En: Hispania, vol. XXXIX, n. 1, mar. 1956, p.56. Grossman, en el capítulo titulado “Estudio de la literatura con América como centro, en lugar de Europa”, se pregunta: “¿el esquema crítico europeo seguirá siendo siempre el único adecuado para interpretar la literatura del Nuevo Mundo? ¿Son realmente idénticos los principios de creación acá y allá? GROSSMAN, Rudolf: Historia y problemas de la literatura latinoamericana. Trad. de Juan Probst. Madrid, Revista de Occidente, 1972, p.33 Federico de Onís, en cambio, ya no se interroga sino que afirma: “Mi opinión es que la razón de esta actitud de unos y otros viene de una cosa muy sencilla: de que todos, europeos y americanos, juzgan lo americano desde el punto de vista de Europa. La historia literaria, los conceptos literarios de esta historia, la crítica, se han construido en Europa. Los europeos y los no europeos siguen, así, estas mismas ideas, estos mismos conceptos, Y los aplican a América. El resultado es que no sirven estas ideas y estos conceptos para América, precisamente por el hecho de que toda la literatura y los productos generales de la vida de América en sí tiene una originalidad; y que hay que juzgar y ver lo americano desde nuevos puntos de vista; y que esos nuevos puntos de vista no tienen que venir de algo extraño, sino que deben nacer del fondo mismo de lo americano.” ONÍS, Federico de: “La originalidad de la literatura hispanoamericana”. En: España en América. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e hispanoamericanos. Barcelona, Editorial Universitaria, 1968, p. 117.

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ensayo, en Hispanoamérica, obliga a rebasar el marco estrictamente literario. Para ir desglosando la respuesta, digamos, en primer lugar, que, así como el ensayo de sesgo introspectivo de Montaigne es característico del Renacimiento europeo, en Hispanoamérica otras circunstancias históricas condicionarán la aparición de una práctica literaria que ajusta dialécticamente la acción y la meditación.

El ensayo europeo posee una evidente vinculación con un tejido histórico-cultural ajustado primordialmente a la jerarquía alcanzada por el individuo en el sistema social. En el yo renacentista- especialmente en Montaigne- se semantiza la confianza y seguridad en las facultades intelectuales del individuo, que se siente capacitado para hacer inteligible el mundo por medio de su razón y experimentación. De ahí que, en la ensayística europea, haya un predominio psicologista, mientras que en la hispanoamericana los fenómenos sociales, geohistóricos y aun la inflexión interpretadora de la realidad, sean su principal fundamento. Con todo, a nuestro juicio, al igual que en la emergencia europea, también el sujeto, tanto desde un plano filosófico como semiótico (los mecanismos semióticos de la inscripción textual de la subjetividad), cumple una función primordial en la configuración del discurso ensayístico hispanoamericano. De esta manera se cumpliría, desde la teoría del género que hemos desarrollado, la invariante subjetivista del discurso ensayístico. Por fuerza, no obstante, se deben reconocer las inflexiones que el fenómeno adquiere en Hispanoamérica, en especial, durante las primeras décadas del siglo XX.222

222

Por razones expositivas, el desarrollo de este problema se encuentra en el capítulo III de la Quinta Parte.

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2. La predilección del género ensayístico en Hispanoamérica

Los modelos críticos-creadores no son los géneros propiamente, ni tampoco están por su condición misma de modelos sometidos a un preciso decurso diacrónico, sino que operan en la génesis de los textos literarios. Estos modelos se envisten de un ‘pathos’ y un ‘ethos’ que justifican los interrogantes sobre los principios que siguen los escritores que “cultivan distintos géneros a la hora de elegir una alternativa de expresión u otra” y “el significado estético e ideológico de la elección”. En suma, los modelos genológicos actúan en la configuración del texto. 223 Gómes distingue en Hispanoamérica cuatro modelos críticos-creadores: mimético, transitivo, ambiguo y nihilista.224 Su justificación correspondiente al modelo transitivo nos resulta muy convincente y adecuada a nuestros fines.

El siglo XIX –razona Gómes- en Hispanoamérica es especialmente fértil en ejemplos de la metamorfosis de los patrones transitivos, que participan como protagonistas de las estéticas neoclásicas, romántica y realistanaturalista. Si la transformación del mundo en la primera adoptaba la postura de iluminar intelectualmente al lector, la de la segunda solía conminar a la acción inmediata o a la revisión pasional de los valores tradicionales; la de la tercera, por su parte, se empeñaba en diagnosticar los males americanos con el fin de conmover al público y disponerlo a procurar el cambio. En cuanto a la producción de obras literarias, tanto el neoclasicismo como el realismo-naturalismo intentaban con frecuencia 223

224

GÓMES, Miguel: Op. cit., p. 41. Recordemos que la opción por una modalidad discursiva incide en las plasmación del tema y las estrategias comunicativas entre el autor y el receptor. GÓMES, Miguel, Op. cit.,p. 34.

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confiar en formas “transparentes”, identificables con algunas previas por parte del lector, que no impidieran por consiguiente la comprensión rápida de los trasfondos ideológicos /.../ 225 El modelo crítico-creador transitivo contribuye a descifrar, desde un punto de vista paradigmático, la recurrencia al género ensayístico, que se convierte en una línea constante de la historia literaria hispanoamericana. Las “formas transparentes” del modelo transitivo resultaron las más eficaces, en diferentes periodos, para la búsqueda de la autonomía que ha desvelado a los sujetos letrados, desde la coyuntura emancipadora en adelante. Esta particularidad, claro está, se complementa con el reconocimiento de que la búsqueda se realiza como enfrentamiento, en el sentido de que la pretensión de autonomía no conforma una unidad de sentido para todos los sujetos letrados ni tampoco los hombres de gobierno. 226 En gran medida, la clara matriz polémica del género encuentra, en este rasgo, su explicación. La ruptura política con España señala el punto clave en la emergencia del género ensayístico: la búsqueda de la independencia intelectual y el género discursivo que la exprese constituyen dos persistentes motivaciones para el escritor.

225 226

Ibídem, p.36. El propósito autonomista está signado por la lucha política y militar, que incrementa el sentimiento de diferencia con la metrópoli española. Es un sentimiento que estuvo presente durante la Colonia, en forma de contraposiciones de lo peninsular y lo americano, sin embargo, resultan de una clara timidez comparado con lo que vendrá a partir de las guerras de independencia (1810-1824). Para Miguel Gómes estas circunstancias le permiten hablar de una inauguración en la historia literaria de “las batallas verbales de los escritores emancipadores.” Los conceptos anteriores pertenecen a uno de los pocos estudios genológicos de conjunto que se han intentado hasta ahora, cuya novedad teórica principal consiste en identificar ciertas marcas genéricas que pertenecen a circunstancias fuertemente localizadas espacial como temporalmente. Para Gómez la problemática de los géneros en Hispanoamérica no puede ser ajena a los marcos contextuales en los cuales los géneros emergen y se desarrollan. GÓMES, Miguel: Op. cit.

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José de Onís 227 advierte que, al ser la función de los ensayistas en América, la de interpretar las fluctuantes realidades del continente, el género ensayístico adquirió el lugar de una literatura funcional. Este modo de acudir al género ensayístico, que no respondía a ningún programa literario, filosófico o político, abre algunas perspectivas para examinar la naturaleza instrumental de la literatura hispanoamericana en el siglo XIX. Las razones de tal instrumentalidad hay que buscarlas en las urgencias políticas impuestas por las circunstancias históricas: el trauma de ruptura con España, el debate sobre los destinos inmediatos, los modos de organización política para la nueva realidad surgida, los interrogantes sobre el ser americano. Muchas de estas preocupaciones se convertirán en la temática recurrente de la ensayística que aparecía. En rigor, puede señalarse que el ensayo en Hispanoamérica durante el siglo XIX acompaña el proceso histórico de la conformación de las nacionalidades como la manifestación consciente del mismo. A un tiempo, intentaba dilucidar el carácter americano y asumir la función directriz en la fijación de rumbos. La doble tarea terminaba también siendo, al fin de cuentas, una pedagogía política.

Por las razones expuestas, puede señalarse como una clara divergencia entre la ensayística europea y la hispanoamericana, el hondo valor autocrítico que informa al ensayo hispanoamericano. La inherencia moral del discurso ensayístico que hemos señalado resulta un rasgo que, en el ámbito europeo, alcanza para la censura de ciertos aspectos referidos muchas veces a la idiosincrasia o las costumbres. La gran excepción 227

ONÍS, José de: “La significación del ensayista en las Américas”. En: Hispania, XLV, 3, 1962, pp. 443-445.

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europea la constituye el ensayismo hispánico del '98, cuya naturaleza más esencial se acerca al ensayo de la generación del 900 en América. Debe reconocerse, entonces, la procedencia europea del género ensayístico, aunque no es menos cierto que su naturalización- “amestizamiento”228 - es el resultado de factores especiales, y, hasta cierto punto, contrapuestos.

En resumidas cuentas, si hubiera que trazar algunas demarcaciones, diríamos que desde la Conquista se puede hablar de ciertos textos literarios que encierran actitudes ensayísticas, de la manera que la hemos definido. Durante la Colonia, el paso de la escolástica a la ilustración es admisible denominarlo como de la gestación hacia la emergencia del género. La primera generación romántica en América (década de 1830 aproximadamente) es productora de una práctica literaria ensayística, este período corresponde a la emergencia del ensayo. En la segunda generación romántica habrá un acrecentamiento de la conciencia estética, aunque lejos está el ensayo de perder aquel carácter instrumental que le dio origen. Pero sí habrá una novedad -como lo señala Henríquez Ureña-: hacia fines de siglo y principios del XX se produce la división del trabajo que consiste en el abandono de la política por parte de los intelectuales. Así comenzó el proceso de profesionalización del escritor hispanoamericano. Finalmente, se admite que el periodo modernista aportó a la literatura hispanoamericana, entre otras 228

El término lo utiliza Loveluck para marcar la metamorfosis que sufren ciertos rasgos en el proceso de traslación y desplazamiento del género de Europa a Iberoamérica. Loveluck concluye en su estudio: “Podemos concluir, pues, que el primer desvío propuesto por nuestro ensayo en relación con el dechado europeo marcha a la par con uno de los asuntos más comprometidos y controvertidos de nuestra azarosa historia cultural, con el centro mismo de su especificidad: la meditación concreta de la circunstancia propia, lo que equivale a decir que se trata de un discurso cultural centrado en una forma permanente de automeditación, un modo de autobiografía colectiva cuyas raíces arrancan del período romántico y de su concentración en el ‘yo’”. LOVELUCK, Juan: “Esquividad y concreción del ensayo”. En: Revista Nacional de Cultura, n.252, ene-feb-mar-, 1984, p.114.

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cosas, lo mejor de su ensayística; por lo mismo puede decirse que el género alcanza en dicho período su plenitud y madurez.

3. Tema y forma

El uruguayo Alberto Zum Felde229, por su parte, ha creído descubrir un hilo conductor, a través del tema de la americanidad y el americanismo, el cual le permite recorrer un dilatado camino del ensayo, tendido desde las crónicas, en tiempos de la conquista, al siglo XX. Sin entrar a discutir esta postura -que juzgamos correcta pero insuficiente-, creemos que el crítico uruguayo acierta en determinar una invariante en la literatura hispanoamericana, cual es, “América como problema”. Es a todas luces evidente que el mayor grado de especificidad del género en Hispanoamérica reposa en que ensayo y América como problema (forma y tema), conforman constantes puntos de reunión, a tal extremo que Guillermo de Torre ha llegado a preguntarse: “¿acaso no será el ensayo, aplicado particularmente a la interpretación y desciframiento de lo americano, el vehículo literario más genuino, en última instancia, más logrado y característico?” 230

Tal vez no por otra razón, si se abandonan momentáneamente las características estéticas que hacen del ensayo un género incluido dentro de las artes verbales, y se consideran las ideas que postula, sea pertinente argüir que su historia se asocia con la historia intelectual de Hispanoamérica. Y evitamos decir historia de las ideas, ya que la misma envía a una secuencia conceptual más ligada a las ideas que a sus 229

ZUM FELDE, Alberto: Índice crítico de la literatura hispanoamericana. El ensayo y la crítica, vol. 1.

230

TORRE, Guillermo de: “El ensayo americano y algunos ensayistas”. En: Tres conceptos de la literatura hispanoamericana. Buenos Aires, Losada, 1963, p.217.

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“encarnaciones temporales y a sus contextos biográficos.”231 El ensayo, por lo tanto, se relaciona- y en esto seguimos a Juan Marichal-, con lo que él entiende por historia intelectual, es decir, “la relación entre ideas y opinantes, en un lugar y en un tiempo concretos de la historia humana.” 232

Parece atinado recordar aquí la discusión que gira entorno a que si en Hispanoamérica existe filosofía o pensamiento. Del seno de esta disputa no está excluido el ensayo, en tanto que su forma se ha elegido para la manifestación de las reflexiones filosóficas. Es así como José Gaos reconoce que el acto reflexivo cuando se aleja de la política “en la acepción amplia hacia la filosofía”, desciende en “originalidad y valía”, y, además, estas dos últimas cualidades, según el mismo pensador, se refugiarían en el ensayo.233 La validez y originalidad advertida por José Gaos se asienta a nuestro juicio, en la autenticidad de la escritura ensayística, en virtud del profundo realismo que la compone aun en expresiones muy imaginativas. Cuando el pensador hispanoamericano toma los rumbos de la filosofía pura, no logra evitar, a veces, convertirse en una voz reflexiva impostada, en virtud de que su actividad transita alrededor de los sólidos 231

232 233

MARICHAL, Juan: Cuatro fases de la historia intelectual latinoamericana, 1810-1970, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1978, p.23. La distinción no es irrelevante. Por lo demás, ha sido hecha nuevamente por Todorov, aunque entre historia del pensamiento e historia de las ideas: “Lo propio del pensamiento es que proceda de un sujeto individual. Por lo que toca a la historia de las ideas, ésta examina ideas anónimas situándolas, no en el contexto sincrónico en el que ha sido concebidas por alguien, sino en la serie diacrónica, compuesta por otras formulaciones de la misma idea.” TODOROV, Tzvetan: Nosotros y los otros. La reflexión sobre la diversidad humana. Trad. de Martí Mur Ubasat. Buenos Aires, Siglo XXI, 1991, p.16

Ibídem, p.23. GAOS, José: “Introducción”. En: Antología del pensamiento de la lengua española en la edad contemporánea. México, Editorial Séneca, 1945, p. XXXV.

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sistemas filosóficos europeos. De modo muy distinto, el ensayo de contenido filosófico, secundado por un sentimiento histórico y político, da lugar a ideas que especulan raigalmente sobre la específica realidad americana. Tales ensayistas son gestadores, según la feliz expresión de Marichal, “de ideas vivientes”. Debe entenderse por ello el entramado de la acción y meditación en un solo haz vivencial.

4. Génesis y poética del género 4.1 Antecedente filosófico-social: Alberdi

Entre los tipos de los patrones transitivos a los que nos hemos referidos, podemos señalar el de contenido filosófico-social. Un caso paradigmático de la línea aludida, lo constituye la obra de Juan Bautista Alberdi, El fragmento preliminar al estudio del derecho. 234 Advirtamos que la obra desde su título se sitúa en la esfera de la provisoriedad que informa al ensayo en tanto género. Se trata, como su nombre lo indica, de un “fragmento preliminar” al estudio del derecho, antes que del estudio mismo. Es decir, el derecho, como disciplina, aún espera, al momento de escribirse el Fragmento, un asedio más minucioso. Con mayor evidencia se muestra el carácter provisional de la obra en el subtítulo que reza así: “Acompañado de una serie numerosa de consideraciones formando una especie de programa de los trabajos futuros de la inteligencia argentina”. Conviene poner atención sobre los términos que Alberdi utiliza: cuando dice “acompañado” se refiere a que el Fragmento se le ROIG, Arturo Andrés: “Nacimiento y etapas del ensayo de contenido filosófico-social en la Argentina.” En: Numen, Puebla, a. II, n.8, 1969.

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adicionan –no lo integran como un cuerpo orgánico- “una serie numerosa de consideraciones”. Tales “consideraciones” no son sino opiniones del autor, que forman un “especie”, vale decir una posibilidad entre otras, de programa. En cuanto a los “trabajos futuros” bien puede interpretarse como estudios más sistemáticos, de mayor rigor científico, los cuales, como es obvio, todavía no han sido realizados.

Si se mira más de cerca, el título de Alberdi recoge la naturaleza intrínseca del Fragmento, pero también algunas de las características que definen el género ensayístico argentino e hispanoamericano, durante el siglo XIX, a saber: 1. la más general, la provisoriedad de la obra; 2. el fragmentarismo frente al estudio más científico; 3. las opiniones antes que las demostraciones; 4. los programas como vías preparatorias; 5. tiene que ver con la primera, tendencia a la proyección hacia el futuro, la concreción de lo que el presente impide; 6. el discurso dirigido hacia las generaciones jóvenes; 7. de esto último, se deduce el matiz didáctico de este género de obras. Estas observaciones iniciales se ven ampliamente desarrolladas en el Prefacio que cuenta con cuatro apartados de los que sólo el tercero tiene título: “Algunos explicaciones sobre la forma y carácter de este fragmento”. Es necesario puntualizar que el Prefacio desbrozado de las ideas sobre filosofía del Derecho que expone y discute, resiste ser interrogado por las bases formales del género en su fase formativa. En efecto, muchos de los conceptos introductorios de Alberdi oscilan entre lo que podríamos considerar una poética y una preceptiva del género, así como también los fundamentos de una crítica, enfiladas todas hacia una determinada práctica literaria, cuyos contornos se están definiendo más por lo que no es que por lo que es. Pensar ciertas consideraciones alberdianas en función de una poética !122

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ensayística obedece al esfuerzo que el autor realiza para explicitar la forma del Fragmento. El punto de vista preceptivo se avizora en la formulación de algunas normas o leyes expresivas que reflejen -también en lo literario- la ruptura con el pasado hispánico. En cuanto a la crítica, Alberdi pretende aportar algunos principios para el ejercicio del enjuiciamiento.

Si bien es factible extraer del Prefacio ciertos elementos constructivos del género ensayístico en su etapa de conformación, habría que dirimir anticipadamente qué entiende el autor por el término “ensayo” y las distintas variantes lexicales con que aparece en el texto. El Prefacio comienza de este modo: Yo ensayaba una exposición elemental de nuestra legislación civil, conforme a un plan que el público ha visto enunciado en un prospecto, y no podía dar un solo paso sin sentir la necesidad de una concepción neta de la naturaleza filosófica del derecho/.../ Me fue preciso interrumpir aquel primer estudio, para entregarme enteramente a este último.235 Alberdi realza aquí

dos cuestiones básicas: la subjetivización de su discurso

mediante el pronombre personal y la incorporación del verbo ensayar. Pero, al mismo tiempo, queda puesto de manifiesto la ambigüedad en el uso del término, ya que articula la acción de ensayar a un tipo de “exposición elemental” de la legislación civil, a la que abandona a fin de ahondar en la naturaleza filosófica del derecho. Al final del párrafo, sin embargo, aquello que era una “exposición elemental” resulta ser ahora un “estudio”. Por lo pronto, pareciera ser que en esta primera introducción del término, Alberdi lo asocia más que a la forma y al tipo de 235

ALBERDI, Juan Bautista: Fragmento preliminar al estudio del derecho. Buenos Aires, Hachette, 1955, p.41.

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prosa, al sentido lato del vocablo, es decir, lo limita a intento, escarceo, prueba.236 Previo a hacer mayores precisiones, registremos brevemente aquellas obras que, en Hispanoamérica, algunos autores llamaron ensayo de modo de contar con una idea aproximada de su significado. Aclaremos que el registro precede al texto de Alberdi.237

La primera obra titulada como ensayo data de 1787 y es una traducción dc Saggio sulla storia naturale di Chile, escrita por el chileno Juan Molina en el exilio. El reinado de los borbones no sólo extrajo a España de la parálisis en la que yacía, sino que significó un giro político-cultural capaz de remozar la abulia colonial. Una muestra de ello serán las numerosas visitas, expediciones y viajes científicos que se desarrollan a finales del siglo XVIII y principios del XIX. De estas visitas, la que mayor gravitación alcanzará para el mundo científico y literario de América será la de Alejandro de Humbolt, quien recorrió, en los inicios del XIX, Venezuela, Colombia, El Ecuador, México y Cuba. Como resultado de sus viajes Humbolt, publicará, entre otras obras, el Ensayo político sobre el Reino de la Nueva España (en francés 1811) cuyos borradores se conocieron en español en 1804, y el Ensayo político sobre la Isla de Cuba (1826). Henríquez Ureña reconoce que la obra de Humbolt influyó en los jefes del movimiento de independencia tanto como en los Medardo Vitier incurre en un error cuando dice que “la palabra 'ensayo' no circulaba en español en tiempos de Feijoó ni todavía en los de Montalvo.” VITIER, Medardo: Op. cit., p.55. Alberdi, con anterioridad, ha utilizado el término ensayo para dar título a un trabajo sobre música (1832): “Ensayo sobre un método nuevo paro aprender a tocar el piano con mayor facilidad”. Frente a la inclinación musical de Alberdi en su juventud, cabe preguntarse si en el sentido que le asignaba a la palabra ensayo no resonaba, justamente, la acepción de ejercicio o prueba, propio del ámbito artístico-musical.

236

237

Para este registro se ha seguido en gran medida el artícu1o de PÉREZ U., Jorge: Op.cit..

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hombres de letra, en la medida en que tuvo el valor de una nueva revelación del

Nuevo Mundo. 238 En efecto, las consecuencias positivas del viaje de Humbolt sumada a la visita del naturalista español José Celestino Mutis y la Exposición Botánica organizada en Nueva Granada, despertarán un interés musitado por la flora, fauna, el clima de los trópicos, enfermedades endémicas, etc. El entusiasmo será verbalizado a través del modelo formal que había utilizado el expedicionario alemán: lo que él había denominado ensayo. Así pues, en 1808 José Manuel Restrepo escribe Ensayo sobre la geografía, producciones, industria y población de la provincia de Antioquia en el Nuevo Reino de Granada; en el mismo año Francisco Antonio Ulloa da a conocer el Ensayo sobre el influjo del clima en la educación física y moral del hombre del Nuevo Reyno de Granada; en 1809 Francisco José de Caldas, Ensayo de una Memoria sobre el nuevo método de medir por medio del termómetro las montañas, dueño de una prosa que -al decir dc Anderson Imbert- “está

bien

emparentada con la de Feijoo, Jovellanos, Quintana”239, es decir con la tradición ensayística española.

A diferencia de Europa, donde el género ensayístico constituyó una novedad diferenciada de los géneros clásicos, en Hispanoamérica la elección resultó, en algún sentido, un descarte de otros modos de representación verbal. El conjunto de obras 238

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro: Las corrientes literarias en América Hispánica, p.235.

ANDERSON IMBERT, Enrique: Historia de la literatura hispanoamericana. México, Fondo de Cultura Económica, 1980, v. 1, p.189.

239

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aludidas forma parte del proceso de afirmación americana, cuyo punto más tenso será el movimiento independentista, pero, además, constituía una reacción en cadena contra los prejuicios acerca de la inmadurez de América del francés Buffon, el prusiano De Paw, de filosófos como Voltaire y Hume. Humbolt dio un gran impulso al descubrimiento de la naturaleza y, correlativamente, a la intención de apropiarse de la misma. Su reconocimiento a las labores científicas en América se ensanchaba por el peso de su prestigio, y también -y quizá principalmente- por su condición de europeo. Es probable que, por el mismo hecho de padecer de enormes inseguridades respecto de la trascendencia de sus investigaciones, estos científicos, pese al espaldarazo del sabio alemán, siguieran considerando sus trabajos como pruebas, o sea, como ensayos, y, en consecuencia, así titularan sus obras.

4.1.1 Otros antecedentes

A esta serie de registros puede agregársele uno más: en 1816, Gregorio Funes publica en el Río de la Plata una voluminosa obra a la que llamó Ensayo de la historia civil del Paraguay, Buenos Aires y Tucumán, dividida en tres tomos. Esta obra presenta un doble interés: por una parte, constituye una ejemplo en ámbitos distintos, tanto geográfico como disciplinario, al de Caldas, Ulloa y los seguidores de Humbolt; por otra, se trata de un antecedente de AIberdi en el uso del vocablo ensayo. Según Mariano Lozano, amigo íntimo de Funes así como también su biógrafo, a partir de 1811 el deán Funes se habría dedicado “a la pesada tarea de su ensayo histórico, !126

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sepultándose en los archivos con el fin de recoger materiales, principalmente desde aquella época a que no habían alcanzado sus predecesores/.../.”240 Llama la atención, tanto en Alberdi como en Funes, que, cuando aluden a sus obras, aun denominándolas ensayo, apunten haber trabajado con cierto método y hasta un plan. Ambas características harían presuponer que dichas obras no reúnen estrictamente las condiciones del ensayo. No obstante, en el caso de Funes, la opinión de Lozano arroja alguna luz sobre la cuestión. No olvidemos que Lozano está regido por idénticos patrones de lectura que el autor: “Leída esta obra con atención nadie podrá dejar de conocer que el objeto principal de su autor es poner a la vista el cuadro más fiel de la tiranía de España, y hacer la apología más acabada de la revolución.”241 Esto equivale a decir que si Gregorio Funes se había propuesto hacer la “apología” de la revolución, su discurso histórico tiene una finalidad bien definida: la defensa de la obra revolucionaria, de la que es actor y testigo a un mismo tiempo. En el prólogo, Funes se explaya sobre la meditación y el esfuerzo que acompañan a su obra,242 sin embargo, a pesar del singular cuidado puesto en el trabajo, estos resultados no pueden ser considerados, a la postre, como una investigación objetiva. Funes es consciente, ante todo, de que leer su Ensayo

prodigue poco deleite pero ello lo “recompensará la utilidad” del mismo. El autor le

240

LOZANO, Mariano: “Biografía”. En: FUNES, Gregorio: Ensayo de historia civil, del Paraguay, Buenos Aires y Tucumán. Buenos Aires, Tall. Graf. L. J.ROSSO, 1910, p.22.

241

Ibídem, p.21.

242

“Sigo- dice Funes- las huellas [refiere a otros autores] en los dos primeros tomos de mi Ensayo, donde al fin faltándome guías tan seguras me ha sido preciso abandonarme a los archivos públicos /.../ (y es) En la colección de estos documentos que sin disputa ha exijido una de las tareas rnás ingratas y afanosas.” FUNES, Gregorio: op.cit., p.40.

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confiere, entonces, a la obra un carácter pragmático con el propósito declarado de producir un saber especial sobre “las cosas de América”.

Pues bien, ¿por qué llamar a la obra ensayo? “No es seguramente –dice Funesporque yo encontrase en mi pequeña capacidad talento suficiente para la Historia, que me determiné al ensayo que doy al público.” 243 Nuestro autor admite que su trabajo no es el de un historiador puesto que él no es especialista en esa disciplina. Conforme a estos datos, se hace más factible dar con el significado que, en el texto de Funes, posee el término ensayo, ya que el campo semántico continúa medianamente restringido a prueba o intento. Sin embargo, ¿qué razones llevaron a Funes a seleccionar la palabra ensayo y no prueba o intento? Asimismo ¿hasta qué punto la palabra ensayo estaba incorporada a la lengua culta entendida como un tipo especial de prosa? Y de reconocerse su uso corriente, ¿a través de qué vías logró sumarse a la lengua culta? Un elemento orientador es el Diccionario críticoetimológico de la lengua Castellana de Corominas, en el que se registra la palabra, cuya aparición en España se remonta a principios del siglo XIX como una copia del francés ‘essais’ y el inglés ‘essay’. 244 La voz ingresa al léxico español -suponemoscomo consecuencia de la apertura borbónica hacia el mundo europeo, en particular Francia; los efectos de este movimiento colaborarán en la aparición de las grandes propuestas reformadas de Jovellanos, Cadalso, Feijóo, quienes a su vez serán los precursores de género ensayístico en España. Análogo proceso, mediatizado obviamente por los condicionamientos de la colonia, puede suceder en el Río de la 243

Ibídem, p.37.

244

COROMINAS, J.: Diccionario crítico-etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1955, t.II, p. 299.

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Plata e Hispanoamérica en general, esto es, que el contacto con la cultura francesa e inglesa en los círculos universitarios haya familiarizado a la clase culta con el término en cuestión.

El significado de la palabra, sin embargo, a la luz de las obras de Funes y Alberdi sería en gran parte autónomo, dado que en la acepción recogida por Corominas, ésta remite a una “obra literaria didáctica, ligera y provisional”, siendo su extensión

generalmente breve. En los autores tratados se vislumbra lo didáctico y provisional, no así lo ligero y lo breve. Resulta evidente que, en cuanto respecta a la extensión, las obras analizadas no se ubicarían en el campo semántico de ensayo, según Corominas. Más bien parece ser que la palabra era tomada conforme a las necesidades expresivas de estos autores, sobre todo en aquellas connotaciones vinculadas con la provisionalidad y el didactismo. Bajtin ha advertido sobre la ausencia de neutralidad en la selección de una palabra cuando es introducida en un enunciado.

245

Lejos están nuestros autores de haber tomado la palabra de un modo

neutro, “de diccionario”, a juzgar por las cualidades de los productos literarios a los cuales ensamblan el término. La vía interpretativa más admisible en el acto de selección, puede que esté en la afinidad genérica de las obras por ellos conocidas y las que deciden escribir. El crítico ruso apuntaba, además, que ciertas palabras son dueñas de una “aureola estilística” que no pertenece a la palabra, sino al “género en

245

“Al elegir la palabra en el proceso de estructuración de un enunciado, muy pocas veces las tomamos del sistema de la lengua en forma neutra, de diccionario. Las solemos tomar de otros enunciados afines genéricamente al nuestro, es decir, parecidos por su tema, estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras según su especificación genérica. BAJTÍN, M.: Estética de la creación verbal, p. 277.

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que la palabra suele funcionar.” 246

En suma, el vocablo ensayo, para Funes, funciona en su obra bajo las condiciones de afinidad genérica, pero a la vez logra una autonomía de su significado en un proceso de resemantización que se evidencia en la extensión (la obra no es breve) y alcance (se trata de un estudio profundo antes que ligero). En orden a la autonomía señalada, corresponde adicionar otro detalle que consiste en el pathos perceptible en la obra de Funes. La carga emotiva no se palpa sólo por medio de los recursos retóricos, sino también a través de un compromiso con la verdad que inyecta a la obra una totalidad de sentido, convirtiéndola en un signo unívoco. Así lo hace notar el autor en la “Dedicatoria a la Patria” que encabeza el libro: “Había de llegar por fin el día en que no fuese un crimen el sentimiento tierno y sublime del amor a la PATRIA /.../. LA PATRIA reclama sus derechos sobre unos seres que les dio el destino.”

247

Como se

ve Funes sella una alianza entre él y un ente superior y de reciente aparición como tal, que es la Patria, a la que se subordina. Este sentimiento de pertenencia raigal

configura la motivación última de su libro. Con arreglo a estas observaciones, puede medirse el grado de instrumentalidad que adquiere en Funes su literatura histórica. En el marco de una literatura de servicio político como ésta, el rol del escritor u hombre de letras queda diseñado, según los límites que impone el compromiso con la verdad y el valor para decirla. Funes echa las bases de una de las más importantes líneas caudales de la ensayística hispanoamericana, si bien no es el único, es un

246

Ibídem, p. 278.

247

FUNES, G.: op. cit., p. 34.

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temprano contribuyente. Nos referimos a los ensayos que surgen bajo el signo de la instrumentalidad, la sujeción a la verdad y la relación polémica con la realidad.

No podemos dejar de hacer mención, por último, a un escrito aparecido en el periódico El Duende de Buenos Aires y reproducido en Santiago en 1827 248, en virtud de que, por sus particularidades concuerda con la acepción del diccionario de Corominas y, por lo mismo, reafirma nuestra hipótesis de la autonomía semántica del término ensayo en Funes y Alberdi. Aludimos al escrito titulado Ensayo sobre la conducta del Jeneral (sic) Bolívar, de autor anónimo, en cuya introducción se aclara que el opúsculo no tratará el tema con la “extensión y profundidad” que merece, pues es un “ensayo”. Se puede admitir entonces, que, con anterioridad al Fragmento son dos, al menos, las instancias de la voz ensayo: la de Funes, cuya lejanía con la acepción española es notoria, y la coexistencia de un significado más acorde al tipo de obra breve y ligera del autor anónimo. Tales detalles en relación con la literatura argentina; en lo que concierne a otras zonas de Hispanoamérica, el manejo del término correspondió a los hombres de ciencias influidos por Humbolt.

4.2 Romanticismo y géneros discursivos

Es preciso retornar, ahora sí, a la obra de Alberdi, de manera tal que su lectura, con los enfoques propuestos, se haga más esclarecida. Había quedado planteada la posibilidad de leer el “Prefacio” desde un plano que permitiera discernir aquellos elementos metapoéticos que componen el texto al margen de las ideas sobre filosofía

248

PEREZ U., Jorge: op.cit., p.104-105.

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del derecho. Debe convenirse, en principio, que el autor presiente hallarse ante una práctica literaria novedosa, marginada de ciertas normas poéticas que se recortan en

el fondo neoclásico vigente. Su transgresión es plenamente consciente y, lo que es más destacable, la acomete en pos de la formulación de un programa artísticocientífico que centra su legitimidad en 1a novedad y la originalidad. Estas transgresiones alberdianas se inscriben en un rechazo global del pasado español, no es otra la causa por la cual tanto él como, en general, la Generación del '37 aceptarán el advenimiento de la Nación Argentina, en tanto expresión jurídico-política, a partir de 1810. Semejante premisa jugará doble y contradictoriamente en la conciencia creativa de los hombres del '37; por un lado, la búsqueda de lo original en lo propio, y, por otro, el desquebrajamiento del ‘continuum’ histórico, que unía a América desde la Colonia a la República. Alberdi al provocar deliberadamente el quiebre con la tradición cultural, frente al abismo abierto, se ve en la necesidad de refundar, desde la razón, un nuevo paradigma de cultural, en el que incluye una forma expresiva inédita. Poco caso -escribe- han merecido del autor las disciplinas académicas y retóricas de la escuela española: decir la verdad con candor y buena fe, ha sido su cuidado; ha creído tan injusto imponerse la obligación de escribir a la española, como vestir y proceder en todo a la española, en desprecio del espíritu de su nación. 249 Sin dudas el discurso alberdiano se construye conforme al sistema de ideas románticas, que para entonces había sido introducido por Esteban Echeverría. Con

249

ALBERDI, Juan B.: op. cit., p. 80.

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todo, hay en la cita una afirmación vinculante, temporalmente hablando, hacia atrás y hacia delante. Hacia atrás, con Gregorio Funes, quien asumía un compromiso con la verdad y la sujeción a manifestarla cualquiera fuera la circunstancia. Hacia delante, en virtud de que la expresión ensayística impondrá siempre, en una línea tendida hasta el siglo XX, la defensa de una posición teórica, política o de otra índole, que se colige como la verdadera y en permanente colisión con los órdenes establecidos, por lo mismo controvertida. Para que el acto de ruptura con la tradición hispánica no devenga de una abstracción hiperracionalista, Alberdi afirmará sus principios en el hecho de que tanto el arte, la ciencia, como el derecho se subordinan a las condiciones del tiempo y el espacio. Los principios por ser humanamente universales –razona Alberdi- no varían, pero sus formas son temporales y espaciales, vale decir, nacionales y están obligadas a variar. Si ello es comprendido, “se cesa de plagiar, se abdica lo imposible y se vuelve a lo natural, a lo propio, a lo oportuno.”250 Consecuentemente la nueva práctica literaria que Alberdi describe integra una franja conceptual más amplia, cuyo régimen se subordina a un espacio y tiempo determinados.

Si el estilo es el hombre, como dice Alberdi siguiendo a Buffon, sujeto a las coordenadas temporales y espaciales, su propuesta discursiva ensayística adquiere el carácter augural de una expresión literaria inédita, estrictamente americana. Lo que equivale a decir que este primer intento de caracterización, o mejor, fundación de un tipo de escritura propia, está articulado a un proyecto político que se propone “comenzar la conquista de una conciencia nacional, por la aplicación de nuestra

250

Ibídem, p.52.

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razón naciente, a todas las fases de nuestra vida nacional.”251 Desde este entramado político-literario es posible tender una mirada panorámica hacia un vasto lote ensayístico argentino e hispanoamericano, que, a pesar de sus múltiples variantes, conservará en su raíz la causalidad de su origen: la tendencia instrumental. Es preciso indicar asimismo la preocupación de Alberdi por diseñar una forma adecuada para la verbalización del pensamiento americano, en otras palabras, que el pensamiento y el nuevo estilo se compadezcan:

Si la lengua no es otra cosa -dice- que una faz del pensamiento, la nuestra pide una armonía íntima con nuestro pensamiento americano, más simpático mil veces con el movimiento rápido y directo del pensamiento francés, que no con los eternos contornos del pensamiento español.252 Ante la mirada atenta de Alberdi, desfilan ejemplarmente las obras de los pensadores franceses del romanticismo, que lo seducen por la ductilidad y agilidad de estilo, y cuya amenidad se remonta hasta Montaigne. Por eso formula esta pregunta: “¿Tu lenguaje penetra, convence, ilumina, arrastra, conquista? /.../ La legitimidad de un idioma no

viene ni puede venir sino del pleno desempeño de su misión.” 253 Si

juzgamos la propuesta ensayística alberdiana tomando en cuenta la línea caudal que

le sucede, diríamos que es inaugural, ya que la lengua en el ensayismo ulterior estará

251

Ibídem.

252

Ibídem, p.80.

253

Ibídem, p.82.

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al servicio de una crucial intencionalidad: la de comunicar las ideas subordinadas al dominio de la persuasión. Como se ve, las acciones que le confiere Alberdi a la lengua juegan pendularmente entre develar el fondo de las cosas (“penetra”, “ilumina”) y la persuasión del destinatario (“convence”, “arrastra”, “conquista”). Alberdi está al borde de resolver -al menos en los términos que su horizonte cultural le fijaba- aquel nudo lingüístico del que hablábamos mas arriba, esto es, conquistar la legitimidad de la lengua como “facultad inherente a la personalidad de cada nación.” Más aún: Alberdi enfrenta el “clasicismo de estilo y costumbres” propios de los “tronos despóticos” a las democráticas necesidades comunicativas, que rondan en las “plazas y calles públicas”. Subyace en sus palabras un nuevo paradigma de conocimiento, que se vertebra a partir de la relación directamente establecida entre el escritor y la imagen de pueblo.

Cabe añadir así también, que, si por una parte Alberdi repulsa la retórica neoclásica lo hace porque es, a un mismo tiempo, romántico y antihispánico, pero, a su vez, revaloriza ciertas estrategias discursivas de la retórica, las que deben estar subordinadas a la preocupación social que inspira a sus escritos. La intensa y activa sensación de formar parte de una sociedad naciente impele a los escritores, como Alberdi, a un abandono de los “frívolos ornamentos del estilo”. Los pueblos –en la medida en que éstos hablan por medio de los escritores, según pensaba Alberdi y el romanticismo social- ansían el fondo de las cosas “y desdeñan las palabras que no atienden sus urgencias.”

El momento histórico vivido por Alberdi y su generación está atravesado por la !135

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conflictividad como la precariedad en la realización política, de ahí que en el acto de enunciación se descarte la armonía y exquisitez. Puesto que nada debe hacer recordar las “obras palaciegas europeas”, razón de más suficiente para adecuar las proporciones estético-comunicativas al momento constructivo que se vive. Son tan colosales las tareas que Alberdi avizora, que el tono de la escritura ha de ser “poderoso y fuerte”; en absoluta concordancia con la labor futura. El marco histórico alberdiano se hallaba rebasado por el debate sobre los destinos nacionales, la persuasión, por lo tanto, constituirá un instrumento apto para la disputa ideológica

desencadenada. Alberdi sabe, y así

lo textualiza, que sus ideas despiertan

resistencias y anota algunos epítetos recibidos: “vendido”, “envilecido”, “servil”. Tampoco escatima adjetivos dirigidos a sus enemigos: “egotistas”,

“espíritus

microscópicos” y “petulantes”. Con todo, Alberdi no se ha impuesto “agradar a nadie”; sólo ha intentado “decir verdades útiles /.../ para la patria.”

254

Desde nuestro punto de vista, el párrafo que a continuación se transcribe contiene las caracterizaciones cardinales de lo que hemos denominamos una poética del género, por cuanto describen una inédita modalidad literaria: Sobre todo, el autor de este Fragmento cree, con Lerminier, que no estamos ya por fortuna en aquellos tiempos en que un libro era un destino; y le importa poco que le llamen mal escritor, si llega a merecer la concesión de algunas verdades útiles. Cuando un libro era la expresión de la vida entera de un hombre, los defectos de la forma eran imperdonables, y los del fondo, de una importancia decisiva en la suerte de un escritor.

254

Ibidem, p.88.

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Mas hoy que los libros se hacen en un momento, y se publican sobre la marcha, para no exponerse a publicar libros viejos /.../ Los efectos de forma son imperceptibles, y los de fondo no pueden ser decisivos, por que no siendo otra cosa un libro que la expresión sumaria de un momento del pensamiento, fácilmente pueden ser reparados. No se crea, pues, que este libro nos reasume completamente: hacemos un ensayo, no un testamento.255 Es evidente que el fragmento extractado no encierra en sí mismo las aristas más representativas ni de la obra de Alberdi como tampoco de la época en su conjunto, no obstante, su importancia y proyección, en orden a nuestras presunciones, se ven restituidas si conseguimos rodearlo con una constelación de datos propios del momento de su escritura. Resulta un experimento provechoso devolver el texto al momento romántico de donde proviene, operación que permite entablar algunos vínculos entre las categorías románticas y la forma ensayística. Igualmente no pueden estar ausentes las coordenadas histórico-políticas que determinan el punto desde donde Alberdi lanza su programa del Fragmento, dado que estamos frente a un panorama en el que la literatura y la política conviven estrecha y provechosamente.

Estamos inclinados a pensar que la emergencia del ensayismo hispanoamericano estuvo condicionado por un estadio histórico, cuyo centro conflictivo fue la irresolución de la llamada “organización nacional” y la crisis de inestabilidad que desencadenó. Existe, por otro lado, plena conciencia de haber transpuesto la etapa de la emancipación política, resta -a juicio de la generación romántica- emprender el 255

Ibídem, p.85. Las cursivas son nuestras.

CARILLA, Emilio: La literatura de la independencia hispanoamericana. Buenos Aires, EUDEBA, 1964, p. 9.

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camino de emancipación intelectual.256 Atenazado por estos dos vectores, el político y el cultural, el ensayo marcha hacia su conformación genérica. No es este el lugar para detallar los innumerables problemas que suscitó el proceso de organización nacional en Hispanoamérica. A modo ilustrativo, sin embargo, digamos que se tardó mucho tiempo en resolver si el Continente necesitaba una república o una monarquía. Aun después de la elección por la forma republicana en la mayoría de los países, Iturbide en México se proclamó emperador, o ya entrado en la década de 1860, un partido mexicano “encargó” otro emperador a Napoleón III. Brasil, casi finalizado el siglo XIX, todavía continuaba siendo un imperio. En fin, la misma instauración de la República generó cuantiosas guerras civiles. Tal es el marco contextual de la emergencia del discurso ensayístico. De manera correlativa, añadamos que en gran parte del siglo XIX se percibe un espíritu proyectivo entre la clase letrada. Esa predisposición hacia el futuro es el andarivel a lo largo del cual el ensayismo ha transitado, en la medida que su forma inherentemente provisoria -por lo tanto capaz de realizar propuestas utópicas- lo transforma en un género avizor: en la previsión de conflictos, anticipo de ciencias, proyección de reformas sociales, alertar sobre los peligros de los imperialismos, etc.

Si nos interrogáramos por las causas que traman la conciencia percibida como inaugural por los hombres de la Generación del '37, diríamos que: en primer lugar, la experiencia se filia al hecho histórico de que los románticos del '37 conforman la primera generación nacida y criada en tierras independientes, por consiguiente, sus acciones obedecen un imperativo “misional”, no exento de una suerte de

256

Para el tema de la autonomía, v. cap. II, cuarta parte de esta investigación.

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obligatoriedad histórica. En segundo lugar, la irresolución de “la organización nacional” –como dijimos- imprime a los tiempos políticos un ritmo acelerado, de ahí que el periodismo ocupe el centro de la escena, pues se constituye en una superficie

textual a donde se traslada toda la inmediatez de las luchas. La conciencia colectiva de estar forjando una nacionalidad, propia de la primera generación romántica, se desplaza, entre otros órdenes, hacia la serie literaria y, en especial, a la formalización de un medio expresivo de naturaleza orgánicamente comunicada con la problematicidad del momento vivido. Auerbach arguía –permítasenos recordarlo aquí- hablando del “método de trabajo” de Montaigne, que, aunque aparentemente caprichoso era un método experimental estricto, ajustado a las mudanzas continuas del ser. Y agregaba: Aquel que desee describir exacta y objetivamente algo que se halla en continua mudanza debe plegarse también a sus cambios exacta y objetivamente, debe describirlo en la mayor cantidad posible de experiencias y en la forma en que cada vez se comporta.257 Mientras que el objeto ensayístico sobre el cual experimentaba Montaigne fue, principalmente, su propio ser, en la Argentina e Hispanoamérica, en general, lo será la realidad, cuyas mudanzas operaron directamente sobre el medio expresivo que pretendía describirla. Es así como dentro del mapa de la ensayística hispanoamericana, no son frecuentes los ensayos que atiendan a la interioridad individual de sus autores, pese al marcado sesgo personalista del escritor hispanoamericano, antes bien la emoción histórica y social da cuerpo a la porción 257

AUERBACH, Erich: Op. cit., p.271.

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mayoritaria del género.

Pero antes de seguir avanzando, detengámonos en el tema de la transitoriedad que se filtra en esta forma discursiva decimonónica. ¿Cuáles son los libros que, al decir de Alberdi, como ciertos “insectos” “nacen y se envejecen en un día”? EI autor declara que “los libros filosóficos”, claro está que no se refiere a los sistemas filosóficos, sino que cuando habla de filosofía entiende por ella “la teoría de la vida de un pueblo”, es decir “lo que constituye la filosofía de la historia”.258 A tales libros, pues, se les permite algunas licencias tales como “los defectos de forma” y de “fondo”, en virtud de que no son definitivos, sino que, los nuevos datos que la realidad provea pueden modificarlos. En rigor, dichos libros, que no son ni más ni menos que

ensayos, derivan del gran esfuerzo antropológico de los escritores por captar la vida cotidiana, acicateados por el costumbrismo romántico. La pintura costumbrista, entonces, no será en escritores como Alberdi un afán de captar el color local únicamente, sino una tarea aprehensiva mucho más profunda, dispuesta a calar en las entrañas del carácter hispanoamericano.259

Aquella transitoriedad tendrá su efecto discursivo en el “diarismo” y, como lo ALBERDI, J.B.: op. cit., p.42.

258

Al respecto dice Roig: “Aquella importancia de la vida cotidiana con su rica y contradictoria diversidad que exigía su captación y su descripción y aquella realidad social que en la casi totalidad de los países hispanoamericanos alcanzó una inestabilidad y plasticidad que imponían formas discursivas acordes con esos caracteres, fueron fenómenos que cubrieron históricamente una de las épocas más hondamente vividas por nuestros escritores.” ROIG, Arturo Andrés: “El siglo XIX latinoamericano y las nuevas formas discursivas”. En: El pensamiento latinoamericano en el siglo XIX. México, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1986, p.129.

259

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venimos sosteniendo, en el ensayismo. Es por tal razón que Arturo Roig marca los vínculos existentes entre el periodismo, el ensayo y, lo que é1 llama, “periodismo de ensayo”. Una de las más típicas formas expresivas -razona Roig- fue la “prensa periódica” que marcó el espíritu del nuevo siglo, en virtud de constituir el medio más rápido e instantáneo de comunicación. 260 Este gozne periodístico, que abre los accesos del género ensayístico al circunstancialismo político, se articula con la teoría romántica del 'impromptu'. La misma incidirá en los métodos de escritura ensayística, en cuanto al cierto desorden expositivo y la percepción repentina de la realidad. De ahí el temor a publicar “libros viejos”, pues el ritmo de la realidad que captan transcurre aceleradamente, a tal punto que cualquier demora en darlos a publicidad los tornaría extemporáneos. 261

En resumen, estamos en condiciones de afirmar que la prosa ensayística, comprendida aproximadamente entre los años 1830-1870, es un fenómeno literario que emergió condicionada por dos circunstancias históricas: la inestabilidad política y la mutabilidad de la realidad que refería. Asimismo, tal lapso faculta al establecimiento de los límites entre un proceso gestativo -con anterioridad a 1830 y el acrecentamiento de una conciencia estética de la forma ensayística a partir dc 1870. Alberdi inaugura el ciclo y Juan Montalvo, digamos tentativamente, lo cerraría, como se verá más adelante. El periodo fijado coincide con el Romanticismo en sus das etapas, por lo tanto, declaremos que la ensayística romántica -

260

Ibídem.

261

Un caso ejemplar de lo que decirnos está en la manera en que Sarmiento escribió el Facundo: la llegada de un delegado de Rosas a Chile lo obligó en poco tiempo a escribir y publicar la obra en forma de folletín.

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particularmente la de Alberdi del Fragmento- resultó ser un espacio textual donde el experimentalismo tanto ideológico como discursivo produjo una forma literaria inédita. Y justamente por su naturaleza experimental, desde la perspectiva de una poética, el ensayo -como forma y noción de género- es aún vacilante.

4.3 Acrecentamiento de la conciencia estética: Montalvo

Hasta el momento ha sido nuestra pretensión poner de relieve, partiendo de un texto y autor determinados, algunas de las notas formales de la ensayística del siglo XIX, y más precisamente, de la primera generación romántica. El Fragmento de Alberdi concentra en sus entrañas los términos tanto organizativos como conflictivos de una práctica literaria en vías de conformarse. Al mismo tiempo, las líneas románticas que lo cruzan autorizan a postular la evidencia de una estrecha vinculación entre la búsqueda de una expresión literaria propia y ciertos fundamentos del romanticismo. El primer signo distintivo e inmediato que se detecta en la obra de Juan Montalvo (1832-1889), Siete Tratados, cuya fecha de aparición -1873- puede tomarse como un desplazamiento en la concepción estética del género ensayístico, es justamente su denominación de “tratado”.

No sin cierta ironía involuntaria del autor, la

mencionada obra como ninguna en la época, se aproxima notoriamente al ensayo de tipo francés de Montaigne -casi hasta ser una imitación-, y, sin embargo, Montalvo elude, pese a ser un notable conocedor de la obra del gascón, darle por título “ensayo”.

Sus conocimientos literarios sobre los mayores cultores de la prosa ensayística !142

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europea desautorizan interpretar el hecho como una desinformación del autor o, como sugieren algunos críticos, por la falta de circulación del término en el siglo XIX, cuestión que, según creemos, quedó desvirtuada anteriormente en este trabajo. Pero aun puede abundarse más sobre el tema. El propio Montalvo deja poco margen

de error: Ensayo o estudio de la lengua castellana tituláramos esta obrita, si tuviéramos convencimiento de haber salido bien en lo de rehuir los vicios con los cuales la corrompe y destruye la galicana moderna, y de haberse aprovechado al propio tiempo de las luces que en el asunto han derramado clásicos escritores, como Capmay, Mayans, Clemencín, Baralt, Bello y otros maestros bien así españoles como sudamericanos. 262 El celo lingüístico de Montalvo, claro está no es una mera inclinación purista por la lengua sino que forma parte de un plan literario, cuando menos, mucho más ambicioso. Lo que sí queda confirmado, entonces, es que el autor declina voluntaria y deliberadamente utilizar la voz ensayo ya que la considera una corrupción de la lengua española. Es a todas luces evidente que el contenido de los Siete Tratados y su título en nada se corresponden, en razón de que un tratado es un estudio “completo, arquitecturado y riguroso que pretende entregar toda la sabiduría existente sobre un tema.” 263 La obra de Montalvo no está diseñada en concordancia con esos parámetros, ante todo, porque es más fragmentaria que unitaria y más

262

263

MONTALVO, Juan: Siete Tratados. París, Garnier, s.f.., v.2, p.361.

MARTÍNEZ, José Luis: “Introducción”. En: El ensayo mexicano moderno. México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p.13.

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digresiva que rigurosa, por destacar sólo un par de diferencias. Por lo demás, Anderson Imbert, en un meticuloso estudio sobre la prosa montalvina, sostiene que nuestro autor estaba especialmente dotado para el ensayo mínimo, tal facultad, sin embargo, no lo satisfizo, por eso concibió lo que naturalmente escribía como “artículos” como “elementos de ‘obras’ mayores.264

En principio, pues, podemos enunciar que Juan Montalvo obró, en la producción de sus textos, sujeto a dos principios constructivos: el primero, su particular control sobre la pureza de la lengua española, el segundo, a raíz de considerarse capaz de obras más complejas, propendía a la creación de piezas literarias de mayor envergadura. Ambas razones explicarían, en parte, la asignación de “tratado” a lo que sencillamente eran ensayos. Como es posible observar, Montalvo se halla atenazado, por un lado, por sus dones naturales de hábil prosador discursivo y, de otro, por los

deseos imaginarios de construir obras arquitectónicamente más opulentas. Pero el juego de fuerzas no culmina ahí, sino que en sus movimientos, estas fuerzas se tornan hasta paradójicas: defensor a ultranza de la prosa clásica española, Montalvo no oculta en absoluto, y al mismo tiempo, su gusto por la literatura francesa, y menos aún, sus escarceos por imitarla:

Yo había pensado -escribe- cultivar la lengua francesa y escribir en ella, por cuanto ya principiada a verificarse mi ambición, como usted lo verá por los impresos que le envío, la suerte se me puso zahareña de repente y, con un fiero ademán me volvió a celar a este rincón. En América se 264

ANDERSON IMBERT, Enrique: El arte de la prosa de Juan Montalvo. México, Colegio de México, 1948, p.90.

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habla “americano”; pero a mí me gusta hablar castizo, y he leído, y he estudiado.265 A su vez, miembro de la segunda generación romántica consigue conciliar el romanticismo y los ideales neoclásicos, aunamiento que está vinculado con las vías de penetración del movimiento romántico en América. En efecto, mientras en el Río de la Plata, a grandes trazos, los paradigmas románticos se tomaron directamente del historicismo francés. En Ecuador, en cambio, los embates racionalistas y antirracionalistas se dieron en menor grado, en razón de que el centro cultural ecuatoriano recogió los efectos del movimiento vía España, precisamente desde la parte europea donde el romanticismo fue casi inexistente o muy menguados sus efectos. La cadena de contrapuntos en Montalvo no termina ahí. A modo de ejemplo -simplemente enunciados- digamos que, curiosamente, el autor de los Siete Tratados fue americanista por convicción y, al mismo tiempo, se sintió ciudadano del mundo (un “cosmopolita”). Desde el punto de vista político fue liberal, pero adherido a programas conservadores. Polemizó con las instituciones eclesiásticas, defendió, sin embargo, la religión cristiana. Por último, combatió la dictadura de García Moreno y Veintemilla y no aceptó ocupar ningún puesto político.

Es conveniente, para nuestras reflexiones, retomar un punto que ha sido permanentemente señalado por la crítica montalvina. Hacemos alusión al paralelismo que se ha trazado entre el escritor ecuatoriano y Montaigne. Tentar el tránsito, otra

vez, de esta comparación se justifica en el hecho de que procuramos descubrir dónde 265

MONTALVO, Juan: “Carta a Miguel Antonio Caro”. En: El Cosmopolita. París, Garnier, 1927, p.208.

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se finca el acrecentamiento de la conciencia estética del género, en la obra ensayística de Juan Montalvo. Como inicio, parece atinado consignar las principales opiniones que nuestro autor manifiesta sobre los Essais y Montaigne. De las numerosas que existen, hemos seleccionado las siguientes:

Y, quién lo creyera, -escribe en los Siete Tratados- los Ensayos de Montaigne son una de las obras más excelentes y agradables que podemos haber a las manos; de esas obras que nos hacen olvidar comida, sueño, barba, y nos instruyen tanto cuanto nos deleitan Por eso se ha dicho que el que ha leído a Plutarco, Séneca y Montaigne puede hacer cuenta que ha leído cuanto bueno hay que leer en el mundo. 266 En El Espectador, ya al final de su vida, Montalvo decía:

En los ensayos de Montaigne nada hay seguido, ésa es cadena de oro sin eslabones, cadena larga y resonante de la cual están sacando joyas los beneficiarios del espíritu, son que se gaste jamás: la filosofía, la moral, la historia no se gastan; y la belleza es longeva que se burla de los siglos. Egotista desaforado, ese gascón sin escrúpulos pasa con admirable desparpajo de la historia romana a sus enfermedades personales, de la cumbre del Parnaso a las ocurrencias de su casa. 267 Ambas citas se ubican, prácticamente, en cada uno de los extremos de la carrera literaria de Montalvo, y esto indica a las claras que su admiración por el ensayista francés no mengua en toda su existencia. Anderson Imbert reconoce que Juan Montalvo fue el primer escritor de lengua hispana que se ocupa de Montaigne a

266

MONTALVO, Juan: Siete Tratados, op.cit., p.24.

267

cit. por ANDERSON IMBERT: La prosa de Juan Montalvo, op. cit., p.91-92.

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fondo. Según el crítico, Montalvo es “el primer autor de nuestra lengua que realmente lee, aprovecha e imita a Montaigne.” 268 Montalvo no llegó a Montaigne sino a través de una larga descendencia -dice Anderson-, y, en particular, gracias a que el romanticismo terminó popularizándolo cuando su luz había decrecido. Los principios constructivos del sistema ensayístico montalvino y los de Montaigne son concurrentes en estos aspectos: el egotismo, el tono dialógico y la discursividad. Esta tríada constructiva del género, la cual caracteriza ampliamente al ensayo europeo, se funcionalizan en la prosa de Montalvo de tal manera que el aprovechamiento e imitación, de los que habla Andenson Imbert, se cumplen punto por punto. Conviene aclarar, sin embargo, que la línea ensayística europea que Montalvo rescata se quiebra en algunos tramos, merced al entrecruzamiento de dos coordenadas, una, el afán de originalidad -de matriz romántica-, otra, la dinámica histórica americana que lo condiciona a la elaboración de un discurso literario de “servicio público”.

Los Siete Tratados, asimismo, conforman un caso ejemplar del modo operativo de Montalvo: esta obra sigue el modelo francés, pero se desvía de él al fugarse hacia un rumbo propio cuando amplifica el discurso que tiende a la disertación. La lengua lo domina en tales pasajes, como dice Anderson Imbert. Su “literatura dc servicio” se inserta en la tradición romántica americana, que adoptaba la actividad literaria como un instrumento de propaganda política. De la vasta acción periodística de Montalvo, por medio de la cual disputó con García Moreno y Veintemilla – al frente de gobiernos autoritarios-, aflorarán algunos de sus libros. A partir de estas consideraciones generales digamos que Montalvo había logrado captar esencialmente

268

Ibídem, p.89.

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la naturaleza ensayística dc Montaigne, con la notoria diferencia de que todo aquello que constituía una novedad artística y hasta un estilo en el escritor francés, en el ecuatoriano se mutará en imitación, como también en una producción literaria por momentos forzada y “trabajosa”. En muchas ocasiones los esfuerzos de Montalvo por construir piezas similares a las de su modelo, coartan su libertad creativa, quedando al aire y a la vista un montaje repujado, yuxtapuesto.

Dos presupuestos condicionantes se funden en la producción literaria montalvina cuando personaliza remarcadamente su prosa: uno, la tradición romántica de la exaltación de la individualidad, otro, la admiración por el autor de los Essais, quien reafirmará a Montalvo en su egotismo. Una de las piezas de El Cosmopolita lleva por título “Egotismo” en ella dice: hablar siempre con elogio de la propia persona, haciendo de sabido o de señor, incurriendo en vanidad de cualquier linaje es verdaderamente digno de censura; pero un egotismo inocente, y aun necesario, que no merece vituperio. Al escritor se le ofrecen mil ocasiones de presentar como actor, en cuyo caso el yo es indispensable; otras sirve de testigo, y el yo no está de más; otras de su parecer, y el yo no es impertinente /.../ Si bien hay obras de la naturaleza como los viajes, las memorias, la polémica y otras, o enojo que ellas produzcan dependerá del pulso del escritor, de su buena o mala compostura. 269 En los Siete Tratados, hablando de Montaigne, vuelve sobre el tema: Todo consiste en hablar de sí un autor con ese hábil tanteo, esa gracia

269

MONTALVO, Juan: El Cosmopolita, p.203.

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mañera con las cuales los más atinados hacen creer a sus lectores que cuando se está magnificando son modestos, cuando muestran sabiduría no la exponen adrede, cuando fantasean y hacen vanagloriosos regates, no es por despertar admiración ni envidia. Hay egotismo de tal naturaleza que es el embeleso del lector. 270 Montalvo, además, de ser “víctima” de su lenguaje, lo es de su admiración por el gascón, puesto que en su intento de imitarlo deja al descubierto las costuras de su composición literaria. Anderson Imbert señala que ciertos pasajes de sus obras han sido intercalados por páginas sueltas con la que el autor tal vez no sabía qué hacer. Esto equivale a decir que, a pesar de la tendencia discursiva del ensayista hispanoamericano, el discurrir de Montalvo se incrementa exageradamente a través de las digresiones: Anderson Imbert propone, por lo menos, cuatro tipos: yuxtaposición, intercalaciones, desarrollos lógicos y adornos. 271

Tal vez aquí deba hacerse una breve referencia a las concepciones sobre arte diseñadas por Montalvo. Es notable le función protagónica que cumple en su literatura el principio de ‘autoritas’, según el cual los grandes maestros promulgan algunas normas, consagradas por unánime consentimiento, a las que nadie podía faltar.272 Es obvio que nuestro autor paga tributo a la herencia clasicista que -como dijimos- coexistía en él con su adhesión romántica. A tal premisa se le adiciona una no menos importante: el aprovechamiento, a través del tiempo, de toda la materia literaria o filosófica que contribuya a los fines del escritor evitando, claro está, el

270

MONTALVO, Juan: Siete Tratados, p.25.

271

ANDERSON IMBERT, E.: El arte de la prosa de Juan Montalvo, p.123.

272

MONTALVO, Juan: Siete Tratados, p.270.

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plagio. Dice Montalvo: /.../ entre el crear y el imitar, entre el tener y el coger, entre el producir y el pedir, la palma se la llevará siempre el ingenio rico y fecundo que halla cosas nuevas, o reviste las conocidas de tal modo que vienen a parecer originales y sorprendentes. La imaginación no es más que la memoria en forma de otra facultad /.../273 Hemos insistido reiteradamente en que el discurso modelo para la ensayística montalvina es el de Montaigne, a quien se le confiere plena autoridad en el género. En cierto modo en concordancia con lo anterior, la obra montalvina en determinadas partes, podría considerarse una suerte de palimpsesto donde aún están frescas las huellas de Montaigne, sobre las cuales se asientan las de Montalvo. Asimismo, el acto creativo en el escritor ecuatoriano no es otra cosa que recordar el torrentoso caudal de lecturas almacenado. Por consiguiente, lo que en el escritor francés era normal, esto es, hacer literatura con literatura, al servicio además de un diseño literario, en Montalvo resulta artificioso.

En resumidas cuentas, podemos aislar a esta altura dos conclusiones del paralelismo entablado. La primera, Montalvo es el primer escritor hispanoamericano que percibe desde su esencia la ensayística de molde europeo; en una doble operación, pues, condensa el género y proyecta a Montaigne hacia el rango de modelo. La segunda, la ensayística montalvina se ha estacionado a medio camino, desde donde alterna una prosa de “ servicio público”- que lo enlaza con la propuesta ensayística alberdiana-, con una prosa, que, por ser intrínsecamente más estética, se torna menos 273

Ibídem, p.352.

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instrumental.

4.3.1 Periodismo y ensayo

Como ha quedado dicho, en Montalvo conviven normas neoclásicas y románticas, razón por la cual, nuestro autor tomará contacto con Montaigne por la intermediación de la escuela romántica, pero, simultáneamente, continuará la tradición didáctica de la Ilustración. Es así como ejercerán sobre él una marcada influencia escritores del siglo XVIII, de los cuales nos interesa referirnos a los ensayistas ingleses Addison y Steele. No obstante, estas relaciones deben ser enmarcadas dentro del grado de ingerencia que tuvo el periodismo en el siglo XIX hispanoamericano. La escasez de libros, las dificultades de distribución y la menguada alfabetización de un público potencialmente lector elevaron la actividad periodística a un plano de formador de la inteligencia. Néstor Auza 274 llama la atención sobre este punto, alegando que los signos visibles del progreso los otorgaba el periodismo, en tanto medio de comunicación, de información y de cultura. i Cabe añadir que el periodismo es un factor que incide en la base formativa del género ensayístico hispanoamericano, tanto por su calidad de vehículo portador de ideas como por sus notas de fragmentarismo y provisoriedad. Por lo demás, el espíritu didáctico, que penetra tan fértilmente periodismo y ensayo, se imbrica con el proceso formativo de las nacionalidades hispanoamericanas; de esta articulación como hemos dicho- emergen nuevas formas discursivas. Vale la pena destacar hasta

274

AUZA, Néstor: El periodismo de la Confederación: 1852-1861. Buenos Aires, EUDEBA, 1973, p.18.

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qué punto la obra de Montalvo es coincidente con el espíritu descripto:

Entre las invenciones -dice Montalvo- de los tiempos modernos el periodismo es una de las que más han contribuido para la civilización y el adelanto del género humano /.../ La prontitud es la divisa de estos siglos: se camina, se comunica por la posta; se piensa, se siente más pronto /.../ La imprenta y el periodismo son respecto del pensamiento, lo que los ferrocarriles y el vapor respecto de los intereses materiales/.../. 275 La imagen última que utiliza Montalvo podría ser reordenada así: desde el punto de vista del pensamiento, periodismo e imprenta constituyen logros tan trascendentes como los surgidos de la revolución industrial: el ferrocarril y el vapor. La actividad reflexiva de Montalvo, sin embargo, no se orienta hacia la especulación más o menos abstracta, sino hacia una voluntad moralizante. Nuevamente nuestro autor ubica en el tiempo un modelo con el cual coincidir periodística y ensayísticamente. Se trata de Addison: “La imprenta es una rica mina en manos de Addison, que toma en las palmas la sociedad humana, la mira, la vuelve, la toca con el dedo por todas partes, e indica los puntos corrompidos, propinando esencias celestiales por remedios.”

276

Igualmente, Montalvo no disimula su idea netamente dieciochesca- de hacer del periodismo una enciclopedia: “El periódico es una enciclopedia menor que todo lo contiene; nada se le escapa a ese Argos de cien ojos /.../.” 277 Es curiosa la coincidencia en este punto con otro gran conciliador del iluminismo y el romanticismo, estamos hablando de Sarmiento, quien en 1856 escribía: “En pueblos

275

MONTALVO, Juan: El Cosmopolita, p.213.

276

Ibídem, p.216.

277

Ibídem, p.219.

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que tan de prisa marchan, las hojas sueltas de la prensa periódica hacen las veces de enciclopedia /.../.” 278 Tanto El Cosmopolita (1866-1869), El Regenerador (1876-1878) - repárese en el título tomado de Addison- son el producto del espíritu periodístico montalvino.

En el revés de la trama de los ensayos de Montalvo pueden, pues, leerse los resabios neoclásicos que conforman ciertas constantes en la obra del ecuatoriano, pero también de gran parte de la ensayística hispanoamericana. El didactismo y el propósito de instruir masivamente al pueblo le confieren a la operación reflexiva hispanoamericana, expresada por medio del ensayo, la significación más definitoria. El ensayo, en todas las variantes posibles, acepta ser introducido en los términos de lo que José Gaos llamó: “una pedagogía política por la ética y más aún la estética.”279 La producción ensayística del siglo XIX contendrá esa torsión pedagógica, ilustradora, cuyo correlato en la superficie política será la “misión civilizadora” -a cargo de las minorías ilustradas, según se creía-. El principal propósito buscado: conseguir la pacificación de las tierras independizadas, sólo -razonaban esas minorías- las masas civilizadas terminarían con el caos. Claro está que la serie literaria y la serie política muy pocas veces encontraron un punto de equilibrio pacífico, esto es, una cosa era el afán pedagógico de un Alberdi, de un Montalvo o un Hostos, y otra muy distinta las encarnizadas persecuciones a las masas incultas por parte de los gobiernos “ilustrados”. Desde 1a generación de Echeverría hasta

278

cit. por AUZA, Néstor: op. cit., p.26.

279

GAOS, José: “Significación filosófica del pensamiento hispanoamericano. ((Notas para una interpretación histórico-filosófica)”. En: Cuadernos Americanos, México, II, v.VIII, mar.-ab., 1943, p. 64.

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Montalvo, aproximadamente, esta función pedagógica del ensayo no se vio involucrada en hondos cuestionamientos de índole estética, es decir, el cuidado de la forma y el embellecimiento de la prosa. En ese periodo convulsionado, los márgenes del ‘otium’ eran escasos, cuando no nulos. De ahí que el periodismo, con su ritmo veloz y cierta tosquedad, ocupara un lugar destacado de la producción literaria. 280

El desplazamiento estético de Montalvo será en dos sentidos: por un lado, su ensayística revela una preocupación por la forma y el modo de presentación de su discurso -un principio de conciencia artística-, por otro, hay en su obra una pérdida de interés en la determinación del público lector. En relación con lo último, digamos que mientras el ensayismo anterior a Montalvo contaba, de una forma u otra, con una noción de público, por consiguiente, la orientación del discurso era más evidente, en el autor de los Siete Tratados aparece un intento de universalización de esa noción.

Acertadamente, Anderson Imbert arguye que Montalvo “anhelaba una lengua literaria sin geografía”, pero también “un publico lector sin geografía.”281 Así como antes de Montalvo la nueva racionalidad americana se colocaba a la cabeza de las expresiones verbales, esto equivale a decir que había una inquietud mayor por el qué antes que por el cómo, en la obra del ecuatoriano, la obsesión por la manera de decir las cosas, provocará una declinación en la primacía del pensamiento. Esa conciencia estética preanunciada en la obra de Montalvo emergerá con mayor claridad en la

280

Con la autonomía del arte, hacia principios del siglo XX, este fenómeno continúa y se profundiza, pese a la queja permanente de los modernistas sobre la dependencia del periodismo como medio de vida. V. punto 2.1, cap.II de la segunda parte.

281

ANDERON IMBERT, E.: Op. cit., p. 80.

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etapa modernista. No sólo esto será la novedad del modernismo sino que él, además, traerá aparejado un amplio repertorio de problemas inexistentes hasta ese momento.

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Conclusión Como en todo trabajo de reflexión teórica, resulta inexcusable no perder de vista el objeto mismo que motiva la meditación. Por eso hemos reconocido un interés muy preciso por la ensayística hispanoamericana, pero para su mejor comprensión ha sido conveniente remontarse a los orígenes de esta prosa. Si el género nos enfrenta con el problema teórico del ensayo y nos distancia de coordenadas espacio-temporales concretas, el discurso nos devuelve de lleno a la circunstancia histórico-política de su producción. En Hispanoamérica, podríamos decir, entonces, que existe una caudalosa línea que imbrica la elección del discurso ensayístico con el contexto sociocultural. Como no es menos cierto que, en general, el ensayo está sujeto a las motivaciones existentes en el contexto enunciativo. Con estas advertencias, las conclusiones que podemos extraer poseen alcances conceptuales diferentes, puesto que algunas de ellas se refieren especialmente a la ensayística hispanoamericana y otras pretenden envestirse de un cariz más abstracto y, por ende, inclusivo. Sin embargo, una y otra dimensión convergen en el hecho de que hemos intentado llevar a cabo nuestra reflexión atendiendo los momentos de emergencia del ensayo. Esta preferencia confiere a nuestras conclusiones una particular relevancia, en razón de que hemos puesto en relación la obra con la institución literaria, por un lado, como también vincular la obra con el género, por otro. Todo ello desde una perspectiva diacrónica como genológica.

El análisis histórico-cultural significó una opción metodológica que permitió la exégesis de las circunstancias y condiciones especiales de producción del discurso ensayístico. El tratamiento de la cuestión genológica ha permitido afirmar la naturaleza !156

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literaria del discurso ensayístico y apreciar su jerarquía estética. Para ello fue preciso desestimar los enfoques triádicos de la poética tradicional, ya que le ha negado valor estético al discurso con fines prácticos. Gracias al cruce del enfoque genológico y el estudio histórico-cultural efectuado, se estableció la existencia de una regular predilección por el discurso ensayístico para la interpretación de los conflictos de índole político-cultural. Por lo tanto, es factible extraer este otro corolario: desde el punto de vista de la expresión literaria, la búsqueda de la autonomía (cultural y política) –en Hispanoamérica- aparece de manera constante junto a una proclividad hacia el discurso ensayístico. La búsqueda de autonomía intelectual y política ha constituido una verdadera línea maestra que funciona, por lo menos desde la revolución independentista en adelante y se reactiva en función de determinadas circunstancias.

La trama compuesta por la autonomía y el discurso ensayístico como el medio expresivo que, principal pero no excluyentemente, da cuenta de su aspiración funciona en circunstancias en las que se percibe un peligro o una amenaza para el sistema de valores culturales y materiales. En la coyuntura de la emancipación americana, el propósito autonomista está signado por la lucha política y militar, que incrementa el sentimiento de diferencia con la metrópoli española. La marca archigenérica que tendió a establecer vínculos entre los rasgos formales de una clase de textos y los valores morales implícitos, codificadores de dicha clase de textos, pertenece al género ensayístico desde sus orígenes, como una derivación que puede remontarse a la vía ética de la modernidad, durante el Renacimiento europeo. La inherencia moral del género ensayístico se extiende a lo largo de la historia literaria de Hispanoamérica, en !157

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especial, durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Es una marca que pertenece a un orden teórico, a modo de un modelo crítico-creativo, que no constituye el género ensayístico propiamente, sino que opera en la génesis de los textos ensayísticos. El modelo se enviste de un ‘pathos’ y un ‘ethos’ que dan respuesta a los interrogantes sobre los principios que siguen los escritores para preferir un género y el significado estético e ideológico de la elección, en circunstancias especiales.

El discurso ensayístico, entonces, comprendido aproximadamente entre los años 1830-1870, es un fenómeno literario que emergió condicionado por dos circunstancias históricas: la inestabilidad política y la mutabilidad de la realidad que refería. Asimismo, tal lapso faculta al establecimiento de los límites entre un proceso gestativo -con anterioridad a 1830 y el acrecentamiento de una conciencia estética de la forma ensayística a partir de 1870. Alberdi inaugura el ciclo y Juan Montalvo, digamos tentativamente, lo cerraría. El periodo fijado coincide con el Romanticismo en sus dos etapas, por lo tanto, declaremos que la ensayística romántica - particularmente la de Alberdi del Fragmento- resultó ser un espacio textual donde la experimentación tanto ideológica como discursiva produjo una forma literaria inédita. Y justamente por su naturaleza experimental, desde la perspectiva de una poética, el ensayo -como forma y noción de género- es aún vacilante.

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