Improvising At The Keyboard: By Richard Grayson

Improvising  at  the  Keyboard by Richard  Grayson

revised  July  22,  2014    

 

 

 

 

 

 

©Richard  Grayson,  2014

To  Professor  Suguru  (Steve)  Agata  and  my  students  at  Showa  Academia  Musicae,           Kawasaki,  Japan.

      and To  my  colleague,  Mary  Ann  Cummins,    and  my  students  at  the  Crossroads  School,                             Santa  Monica,  California.

               

Please  send  comments  and  suggestions  to  Richard  Grayson: Email:  [email protected] Website:  http://faculty.oxy.edu/rgrayson// YouTube  excerpts:  http://faculty.oxy.edu/rgrayson//YouTube%20excerpts.html

           

         Cover  drawing  by  Nozomi  Moroi,  Showa  Academia  Musicae                

2

Improvising  at  the  Keyboard Table of Contents

Page Introduction

4

Melodic Shapes

5

Ch. 1: Pentatonic scale improvising

6

Ch. 2: Improvising with one chord

10

Ch. 3: Improvising with four basic chords

12

Ch. 4: Embellishing your melody

15

Ch. 5: Other basic 8-measure progressions

17

Ch. 6: Repeating Progressions

20

Ch. 7: ABA improvisation

26

Ch. 8: Progressions for everyday practice

31

Ch. 9: Modulation to closely related keys

35

Ch. 10: Counter-melodies (counterpoint)

38

Ch. 11: Pan-diatonic improvisation

39

Ch. 12: Stylistic improvisation

44

Ch. 13: Blues

52

Ch. 14: Popular music

55

Ch. 15: More progressions to practice

63

Ch.16: Electronic organ versions of selected items

67

3

Introduction: This book is intended to introduce keyboard players to improvisation in styles that derive primarily from European Classical music. The purpose is to allow them to create meaningful, expressive music using relatively simple materials, often those they have already learned in harmony courses, or are familiar with from pieces they have played. When musicians feel free to create melodies of any shape or rhythm that fit the harmonic accompaniment, the result is greater variety and expressiveness. Most importantly, when they create spontaneously, there is a direct connection to their feelings, sometimes called the “unconscious,” which can make the experience deeply meaningful. Mastery of even basic materials will allow this experience to occur. The basic approach of this method is to generate all melodies from the accompanying harmonies. I have avoided making rules for good, or even interesting, melodies. Both beginners and advanced players, including those without a "gift" for improvising, usually come up with satisfying results just by playing with these materials. The advantage of using simple materials is that players are freer to let their fingers lead them intuitively, since many possibilities works adequately. Students usually progress quickly from playing random notes that fit the harmony, to creating meaningful melodies from these notes. If students feel the need for guidance, they can find many kinds of melodic shapes in the standard repertoire. I have found, however, that the best results come from alternating phrases with a more experienced player. Another important aspect of this approach is that students do not learn a fixed repertoire of melodies. From the beginning, they are invited to create melodies of different shapes and rhythms. Complexity is gradually introduced through nonchord tones, different kinds of accompaniments, new chords, modulations, and ABA forms. In addition to “The Blues,” there is also a section on playing popular songs from lead sheets. This is a very enjoyable skill, and will introduce classical musicians to the wonderful repertoire of popular songs from the 1910's through the 1950's and beyond. The method for improvising melodies on these tunes is the same as the method for classical improvisation: namely, to create melodies from the harmonies that are indicated in the lead sheet.

4

Melodic Shapes: We all respond to beautiful, inspired melodies, and as improvisers we would like to create them ourselves. Although it is possible to analyze a successful melody and see what contributes to its beauty, it is almost impossible to establish rules for creating one. In general, melody looks for a balance between unity (similarity) and variety (difference). If you find you are using too much of the same note or rhythm, add some variety. Conversely, if every measure has too many different shapes and seems unrelated, you need more unity in your choice of pitches, and maybe more importantly, rhythms. From the beginning of your improvisation studies, think of your melodies as shapes based on the notes of your harmony. This is important because it avoids the main difficulty for new improvisers: how to find a harmony that fits your melody. With the use of different shapes (including repeated notes) and different rhythms, the combinations using only chord notes are endless. You will see basic examples of this in "Chord and Melody Improvising on the Piano." No matter how complicated your melodies become through the use of non-chord (decorating, or embellishing) tones, they will always make musical sense if you are aware of the harmony. Of course, there is a strong connection between melody and harmony. A dull melody can be made interesting with good harmony, and an interesting melody can make simple harmony beautiful. For example, if heard by itself, the melody of Chopin's Prelude no. 4 in E minor is rather boring, but with its wonderful harmonies it has great meaning and intensity.

At the other extreme, Chopin's "Berceuse" is an example of a beautiful melody which uses only two chords, I and V7, for almost the entire piece.

                                                                   I                                      V7                                            I                                      V7 5

Chapter 1: Pentatonic scale improvising. We will begin by improvising melodies using only the black notes of the piano. These notes create a Pentatonic (5-note) scale that is easy to see, and can be accompanied effectively by just one or two chords. The "major mode" version of the scale is F# G# A# C# D#, with F# as the primary note, or “tonic.”

The "minor mode" version of the scale is D# F# G# A# C#, with D# as the primary note, or “tonic.”

The accompaniments will help to support whichever mode you use. Your job is to create an interesting and varied melody to the accompaniment, preferably in 8 measure phrases divided 4 + 4. This will tend to happen naturally, either right away or very soon. Please see the pentatonic melody examples if you would like some guidance. You have been given four different versions, each in “A B A” form. Each version uses a different arrangement of duple, triple, major and minor: 1. Major-Minor-Major pentatonic in duple meter. 2. Major-Minor-Major pentatonic in triple (compound duple) meter 3. Minor-Major-Minor pentatonic in duple meter. 4. Minor-Major-Minor pentatonic in triple (compound duple) meter

6

The accompaniments assume that there are at least two players: one to accompany and one to improvise a melody. At the end of 8 measures (or perhaps 16), the players switch roles.

If you do not have a second player, there is a left hand accompaniment at the bottom of the musical examples.

If there are several players and instruments, give each person a chance to play the melody while everyone else plays the accompaniment. Give both the accompaniment and the improvised melody a "character" through the use of tempo and dynamics: perhaps happy, sad, aggressive, etc., so that the result will sound expressive, and not like an exercise. Suggestion for the melody: sometimes play in octaves using right and left hand. Advanced players can use both hands to create two-voice counterpoint.

7

Pentatonic improvising in ABA form One person plays the accompaniment, one person improvises a pentatonic melody. If you like, you can exchange melody/accompaniment roles every 8 or 16 measures. Let the person playing the melody use the left hand to hand signal 1 or 2, and a "fist" to indicate the End. Try different tempos and dynamics. Two measures of accompaniment makes a good "intro." Major œ œ # ? # # # # 42 ‰ œœJ #

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1 (repeat at least 8 times)

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Minor

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1

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2

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Left hand accompaniment for solo pentatonic improvising Major Minor

Duple For smaller hands:

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Major 6 œ œœœ 8J

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Pentatonic Melody Examples

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duple meter # # # # #Minor, 2 & # 4 œ œ œ œ

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Major, duple meter

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œ œ œ J œ œ

Major, triple (compound duple) meter

triple (compound duple) meter # # # # Minor, # j & # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

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2-voice counterpoint (Major, duple meter)

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Richard Grayson

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Chapter 2: Improvising with one chord This chapter will allow you to concentrate on one chord at a time. It is important to become comfortable creating different melody shapes and rhythms with just a single chord. The end of this chapter includes practice with two chords. There is little that needs to be said about how to approach this task. The musical examples should answer most of your questions. Try to play each improvisation as expressively as you can. Even very simple music can be effective when played musically. Give the melodies a shape as you play, and don't overpower them with the accompaniment. Pedal each measure to sustain the accompaniment. Melodies based on the I (C major) or i (C minor) chord. I or i is called the Practice melodies based on a single chord “tonic” chord. R. Grayson

Practice melodies based on a single chord œ œ œœ j œ œ œ œ œ œ j œœ 3 œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ . c & œœœ œ œœ œœœ œ 4 œ œ. œ œ œ œ œGrayson œ œ R. œ example using C,E,G or C, E-flat, G example C major or minor œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ˙ œœ j œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ˙ œ 33 œœœ œœ j œ œœœ œœ œœœœ œœ œ œ œ œ . c ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & c œ œœœ œ œ œœ œ œœ 44 œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ example using C,E,G or C, E-flat, G

example

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? ccreate 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ your own œmelody œ œ œ œ œ œ œœ 4 3 & c (for minor, use E-flats) 4 (for minor,or useminor E-flats) C major

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ ? & cc œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ 434 œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ C major or minor

create your own melody

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? example œ œ G,œB,œD,œF œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 4 example œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ œ using œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ . œ œœ œœ 3 œ œ œ. j œ œ œ œ . j œ œ œ œ œ j œ & c (for œ œ 4 œ œ minor, use E-flats) œ. œ J J œœ œ œ œ C (formajor minor, or useminor E-flats)

œœ œœ œœ œœ œœ . œœœ œœ œ. œœjœœ œœ œœ œœ œœœ œœJ

example G7 using G, B, D, F

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œ œ œœ œ œœ œœœœ . œ œ œ œJ

? ccreate œœœœ your œœœœ œœœœown melody œœœœ œœœœ œœœœ œ œ &c œ G7

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example 3443 œ œœœœœœœœœœ œœœœœœœ. œœœ j œ œœœœœœ. œœœœj œ œœœœœœœœœœ œ œœ œ œ œ

œœ œœœown œmelody œœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ 4create 3 œyour œ œ 34 œ œ 10 œ œ œ œ

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4

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ? c œ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ Melodies œ œ œ œbased œ œ onœ the œ œV7 (G7) œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ chord C major or minor

(for minor, use E-flats)

œ œ œ 3 example œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ . j œ œ œ . œj œ œ œ œ & c œ . œj œ œ œ œ œ J œ œ . J œ œ œ example using G, B, D, F

? c œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ G7

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43

create your own melody

create your own melody

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G7

Practice with two chords:

œ œ œ œ ? 43 œ œœ œœ œ œœ œœ œœœœ œœœœ œ œ C

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(for minor, use E-flats)

G7

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If you find that your melodies don’t connect well at the chord changes (C to G7, or G7 to C), consider these suggestions: Suggestions for smooth melody shapes when changing chords. 1. Repeat G(for as Cthe “shared” melody note between the two chords. minor, use E-flats) 2. Use a note that is close (a 2nd or a 3rd) to a note in the new chord.

3 &4

œœ œ œ œ œ ? 3 œ œ œœ 4 C

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11

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Chapter 3:

Improvising with four basic chords.

The four basic chords are I, IV, V, and V7. You were introduced to I and V7 in Chapter 2. Note that V7 is really an intensification of V and not a completely separate chord. However, you will get more variety if you learn them separately, and not assume that all V chords can be replaced by V7.

If Roman numerals (numbers) are new to you, it should not take you long to learn them. Some older clocks and watches used them instead of Arabic numerals. Of course, only the first seven are used, because they correspond to the notes of a scale: I = 1, II = 2, III = 3, IV = 4, V = 5, VI = 6, and VII = 7 Here are two important things to know: 1. "I" always represents the tonic (1st, or primary, chord) of whatever key you are in. It actually indicates a "triad" on that note, namely 1, 3, and 5 of the scale. Each Roman numeral represents a triad on that note of the scale. 2. While it is not universal, most current music theory books use upper case Roman numerals for Major (and Augmented) triads, and lower case Roman numerals for Minor (and Diminished) triads. This will be helpful when you read progressions which show only Roman numerals. For example, iv = Minor, V = Major, iio = Diminished, III+ = Augmented. You have already been introduced to I and V7. Now you will be introduced to IV and V, the two remaining chords that will allow you to create many basic progressions. The first measures (right hand) of IV and V show the normal melody range of chord notes. The second measures of IV and V give a short melodic example. The left hand plays a simple accompaniment.

12

Chord and Melody Improvising on the Piano

ww chord notes melody w œ w & c www www œ . œj œ œ œ w c w œ. J & ww œœ œœ œœ ? c œœœ œœœ œœœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ ? œ œœ œ œ c chord notes

notes œ . œ chord œ w œ œ w w J œ œ œ œ www œœ œœ wœœ œœœ œœœœ œ œ œœ œœ œ œ œœ

melody made from chord notes

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I (tonic)

IV (sub-dominant)

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œ

Richard Grayson

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œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ

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melody

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V (dominant)

chord notes melody ww w ww ww œ œ œ œ œ wwww œœœ œœ ww w œ w & Now ww you are ready to improvise œ ww www your first 8-measure phrase. w chord notes

chord notes

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œœ œ . œJ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ ? œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ Cœ chord œ œ is œnowœ anœ octave œ lower. This will give Notice that theœ bass note of the œ œ œ melody

melody

more resonance, but is slightly more difficult to play. You can use the upper octave (dominant) 7 (dominant 7) ifV you like. Use pedal for eachVmeasure to help sustain it. IV (sub-dominant)

&

?

of Cusing major: ImproviseKey a melody chord notes. Later on, you can use non-chord tones as well.

LH pat

œ I

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œœ œœ œœ œœœ

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œœ œœ œœ œœœ

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œ

I

œœ œœ œœ œœœ

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œœ œœ œœ œœœ

IV

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œœœœ œœœœ œœœœ ?4

V7

Non-chord tones ?3 4 1. Try this also 3/4 time. Here is the left-hand pattern: Passing notes (P)

4

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œ

œœ œœ œœ œœœ !

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I

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œœ œ œ œ œ œ w œ w œ œ 3 œ œœ w 3/4 time. œ inœ Cwminor, in both 4/4 and & w 4 2. Now try this Eœ = E-flat, A = A-flat. œ w w œ ? ! !œ œ ! œ œœ w œ ? Here ww are some suggestions for working with the materials œ œlearned so œœfar: œœ 43 you have œ œ

! !

18

1. Improvise as you look at the music. Make different shapes and ? ! rhythms each time you play. 27

2. Improvise from memory without looking at the music.

13

!

!

Keyboard Accompaniments

3. Try them with different accompaniments. Here are some possibilities:

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˙˙ ˙

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œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ

R. Grayson

C Major œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ?2 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ progressions œ œchords. œ œ œœœ œ 8-measure using these œœ œ œupœyour œ own œ œ œ œ œ ? œ œ44.œ Make œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ V7 I IV ii V vi ii6 œ 5. With two (or more) keyboard players, you can alternate 8-measure melodic improvisations. All players can play the accompaniment. œœ œœ œœ œœœœ œœœ. . CœMinor œ œœ œ œœœœ . n n˙˙œœœ œ œ œ œ j j ? 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ ? Cb œbMajor 3 œ œ œœ œ ˙œœ . 4œ œ œ œ œ œ J œ œ J œ . œ Jœ œ b œ 4 œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ ?œ 2 œ œœœ œ œ œ œ œ 4 œ œ V numerals) œV7 œ iv numbers œmean? œiio (Arabic What do other i VI iio6 œ the œœV œœœ vi œ I IVœ ii œ ii6 V7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?A ? œ œ œ œ œ œ œ !œ œ œ œ no numberœafter œ it is a triad (chord)œœin root œ position. œ Roman numeral with œ œ œ œ CœIfMinor œ œ œ it is followed by 6, it is the triad in first inversion. œ œ n œ n œ œ œ œ œ œœ vi by 6/4,œ it is the triad œœ inversion. ? VbIf it2is followed œ in second œ œœœ œ bb 4 œ œ œ œ œ œ Make up your own œ ww o w ? ? ww o i w w iv w ii ! ! V ! VI! !ii 6 ! V7 ! w œœ œ 6 œ 6/4 ? œ œ second inv.œ ! root first inv. œ ? V ww vi ww w ? w w w w A Roman www numeralww followed wby a 7, 6/5,w4/3, or 2 means ! a seventh ! chord!instead of! w just a triad. ww ww ? www77 = root position w6/5 4/3 !2! ! ! ! ! ! root inv. second inv. 6/5 = firstfirst inversion 6 6/4 4/3 = second inversion root first inv. second inv.

? 2 ? ww ww

7 root

third inv.

w www

(sometimes written 4/2) = 3rd inversion.

www w

6/5 first inv.

wwww

4/3 second inv.

2 third inv.

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!

!

? in word-processing format, it is more convenient Note: ! to write 6/4, etc. However, you will ordinarily see the numbers from top to bottom:

14

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œœ œ

I

œœ œœœ œ œ œi I

œ !i

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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœ œœœœ œœœœ œ œ

œœœœ œœœœ

Chapter your melody V (dominant)4: Embellishing V7 (dominant 7)

œœœœ

œ

œœœ œœœ œœœ

œ

œœœ œœœ œœœ

IV (sub-dominant)

As you can see from the examples, there is a lot of flexibility in decorating chord Improvise using chordthing notes. isLater on, you can use non-chord well. tones. Thea melody most important to remember which chordtones you asare using at the and what notes it contains. Most melodies emphasize chord notes, which &moment, is what you should do at first. Gradually, you can introduce embellishing tones until you become comfortable using them. œ œ œœ “embellishing œ œ œ œ œœ œœ can œœ œœ “non-chord œœ œœ œœ tones,” œœ œœ œœ œœœalso œœ beœœcalled œœ œœœ œœœor “non? œœ œœNote: œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ tones” œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ harmonic tones.” œ œ œ œ œ

œ

œ

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œ

V the mostVcommon 7 I IV V7 They areI the 1.I PassingIV notes (P) are form of embellishment. black notes. Non-chord tones example Passing notes (P)

œ œ w w œ w w œ ? www &

w œ w œ w

œœœœ 3 œ œ œ œ œ œ 4 œ 43

œ

œœ œ

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œœ œ

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continued 2. Neighbor notes (N) Chords decorate&a Melody, single note by going above or below it and then returning. example Richard Grayson Chords & Melody, continued Neighbor notes (N)

w aœ w œ w œ œ œ #œ œ.œ œ œ w w w œ œ œ œ w œw w œ Richard Grayson œ c œœœœ &Neighbor notes (N) œ œ œ #œ œ.œ œ w w aœ w œ w œ w w œ œ œ œ w w w œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ c œ & œ w œ ?w œ œ œ œ œ œ c w ? www

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ c (AP) (AP) decorate the chord note from a œ 3.Appoggiaturas Appoggiaturas step or a half-stepœ above œ œœ œ w 3 œ w #œ w or below. w œ # œ œ #œ œ œ w w œ œ œ œexample & Appoggiaturas 4 œ # œ (AP) œœ œ œ w #œ w œ w 3 œ w œ # œ œ # œœ œ œ w w œ & 43 œ # œœœ œ œœœ œœ œœ ? œwww 4 œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ? www 3 4 Non-chord tones with IV & V7 œ œ P AP AP P P œ N N œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œtones with IV & V7 œ œ œ œ œ & cNon-chord 15 P AP P œ AP N 3P N

3c œ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œœœœ# œ œœœ œ œœ 4 #œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ? www 3 œ œ œ œ 4 Appoggiaturas (AP) œœ œ œ w ofœ embellishing w 3œ tones with œ allw three # œ kinds Herewis anœexample which uses the w # œ œ #œ œ œ w œ œ &IVœ and V7 chord in C major: 4 œ #œ œ Non-chord tones with IV & V7 P P œ AP Nœ œœ Pœœ œœ œ œ œ AP œ ?c œ œ œN œ œ œ œ! 3 œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ4 & œ œ 3 3 œœœ œœœ œœœ ? c Non-chord tones œœœœ œœœœ œœœœ with IV & V7 œAP œ P AP P P œ N N œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vœ7 œ & c IVœ œ œ œ œ w # œ w !œ w # œ w ? w œ &

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œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ ?Here œ œ œ c is another 8-measure progression which includes œ the ii6œwand twoœ new chords: œ & the œI6/4 . At first, create a melody with only chord tones. Then use the Another basic 8-measure progression including the ii6 and I6/4 chords. 3 Create a 3melody using only chord tones; later include non-chord tones.

?

7 be changed to the Minor mode IV embellishing tones introduced in this chapter. It V can œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœthe ii6 œandœœI6/4œœ chords. byAnother E-flats and œœ8-measure œœ œœ A-flats. progression œusing œ œbasic œ œ œ including œœœ œ

&

œ

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I

IV

œ

œœ œœ œœ œœœ

I

2

œ

œ

œœœ

œœœœ

œ

œœœ

œ

Create a melody using only chord tones; later include non-chord tones.

œ

I

œœœ œœœ œœœ

IV

œ

V

œœ œœ œœ œœœ

I

œœ œœ œœ œœœœ

V

ii6

I

œœ œœ œœ œœœ

œ

œ

œ

I6/4

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ii6

I

œ

œ œ V7

œœ œœœ œ œ œ œ

I6/4

V7

œ

˙˙ œ˙

I

œ

œœ ˙˙ œ˙

I

Here is a the same progression in 3/4 time:

& 43 ? 43

œ I

œœ œœ œ œ

œ

IV

œœ œœ œ œ

œ I

œœ œœ œ œ

œ

œœ œœ œ œ

V

œ I

16

œœ œœ œ œ

œ

ii6

œœ œœ œ œ

œ

I6/4

œœ œœ œ œœ V7

œ I

˙˙ ˙

Chapter 5: Other 8-measure progressions:

➇

➇   ➇

➇

➇   ➇

➇

➇ Here are some more useful 8-measure phrases. Each Roman numeral is one measure. Why are they written with Roman numerals? 1. to give you more practice with them 2. to save space, since Roman numerals apply to ALL keys 3. to think chords “inside your head,” rather than only to read the music For the Minor mode, the following changes need to be made: I and IV = minor (i and iv) iii and vi = major (III and VI) ii = diminished (iio) V and V7 remain the same. For example: Major I—IV—ii— V—vi— ii6 —V7—I                                                Minor                i—iv—iio—V—VI—iio6—V7—i You   can   check   your   understanding   of   these   Roman   numerals   by   comparing   them  with  the  written  examples  below  (C  major   and  minor  only).         Just   the   bass  clef  (left  hand  accompaniment)  is  given.    You  do  not  have  to  use  the  exact   chord  positions   given  here.  When  you  are  comfortable  with   the  progression,   improvise  a  right  hand  melody  to  your  accompaniment.

?2 4

œœ œ

C Major

œ

œ

I

? b 2 bb 4

œœ œ

œœ œ

C Minor

œ

œ

?2 œœœ 4

IV

œœ œ

C iiMajor

œ

œœ œœ

œ

V

œ œœ

œI

œœ œ

œ n œœœ

œ

œœ œ

œ vi

IV

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œ

œœ œ

œ

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œ

V7 œœ ii6 œ œœ œ œ œœ n œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ

ii

V

œœI œ

œ

vi

œœ œ

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œœ œ

œ

ii6

V VI V7 i œ œœ œ œ œ n œœ œ œ œ œ œ ? 2 œ œ œ œ  V-­‐vi     œ œœ student  bmb bay  œœ4notice  œsome  incorrect  parallel  v!oices  œbetween   ? The  advanced   œ œ œ œ œ when  pœlaying  this  kind  of  œ œ and  is  hardly   (V-­‐VI).     This  is   a  small  problem,   heard   i

iio

iv

C Minor

V vi accompaniment.  

? www root

? ww w

ww w

6 first inv.

www w

iio6

ww w?

i

œ

œœ ! œ!

wwww www ?

w wwwwww

6/4 V second inv.

iio

iv

!œ

vi

17

ww w!

œœ ! œ ! !!

V

!

! ! !

iio6

VI

!

! !!

! !

! !

V7

œ

V7

More progressions. Remember to try them in both Major and Minor: Two Roman numerals in brackets [ ] = two chords in one measure. I—V—I—V—I6—IV—V7—I I—I—V—V—I6—IV—V7—I I—IV—ii—V— vi— ii6—V7—I I—vi—ii6—V—I6—vi—[ii6-V7]—I I—vi—ii6—V—I6—ii6—[I 6/4-V7]—I I—V—V7—I—I6—IV—[I 6/4-V7]—I

(3/4 = Happy Birthday)

Most of your improvisations will be a series of 8-measure progressions, so for variety, you should also practice beginning or ending on other chords than I: 8 measure progressions starting on IV or V: IV—I6—V—I—IV—I6—[ii6-V7]—I IV—V—I—vi—ii6—V—[I -V7]—I V—I6—ii6—V—I— I6—V7—I

8 measure progressions ending of V (“half-cadence”): I—I—IV—V—I—IV—[I6-ii6]—[I 6/4-V] I—vi—IV—V—I—vi —V7/V—V I—IV—viio—iii—vi—ii6— viio7 /V—V 18

Here are four more useful 8-measure phrases. Of course, they can be transposed to different keys and also played in 3/4 time. The two can be played in either the Basic Progressions forfirst improvising Major or Minor mode. The last two are only for Major or Minor. R. Grayson Major and Minor

&c

? c œ œœœ œœœ œœœ

œ

I

&

œ

IV

œœ œœ œœ œœœ

œ

ii

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ ˙˙ œœœ œœœœ œ œœ˙ œ œ œ

œœ œœ œœ œœœ

i6

V

ii6

vi

V7

I

Major and Minor

? œ œœœ œœœ œœœ I

&

œœœ œœœ œœœ

œ

œœœ œœœ œœœ

œ

IV

iii

œœ œœ œœ œœœ

œ

œœ œœ œœ œœœ

ii

œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙˙˙ œœœ œ œ œ œ œ œ œ

V

vi

ii6

I6/4

V7

I

Major only

œœœ ? œ œœ œœ œœ I

œœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ b œœœœ œœœœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

V7/ii

ii

V7/IV

IV

I6/4

V7

I

bb b &

Minor only

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ ˙˙ ? bb œ œ œ œ œ œ œœœ œœ˙ œ œ œ œ œ b œ i

iv

V7/III

III

iio6

19

i6/4

V7

i

Chapter 6: Repeating Progressions

In chapters 3, 4 and 5 you learned some basic 8-measure progressions for improvising melodies. None of them was of such great harmonic interest that you would want to keep repeating them. However, there are some progressions that are so lovely that they invite repetition. With these progressions your goal will be to create a series of melodic "variations" so that the overall improvisation has interest and direction. Although it is possible to improvise and accompany yourself at the same time, these progressions work best if there are at least two keyboard players who can alternate improvising and accompanying roles. Generally it is best to start with simple, slower moving melodies, and gradually increase the complexity through the use of faster notes. It is also possible to give the accompaniments some variation as the improvisation progresses. This will add interest, and give the person playing the accompaniment a chance to participate in the improvising. See suggestions under "Varied Accompaniments for Repeating Progressions" at the end of this chapter. Note that the progressions use three different kinds of notation: normal music notation, Roman numerals, and Popular chord symbols. The U (fermata) indicates where the improvisation will finally end. a. La Folia, is a 16th-17th century harmonic progression on which musicians improvised music for dancing or entertainment. The complete progression is 16 measures long. If you have a room full of keyboard players, as often happens in a classroom setting, you can shorten it by repeating the first ending, giving everyone an 8-measure improvisation. Save the second ending for the very end. Alternatively, one can just use the second ending each time. It can also be effective to have the whole group improvise together for the final time. There are famous examples of La Folia variations by Corelli and Rachmaninoff.

20

b. Pachelbel, Canon in D. This famous piece is based on a repeating bass line on which Pachelbel wrote a canon in three parts above it. The progression is beautiful enough by itself to entice both classical and popular musicians to improvise on it. George Rochberg's String Quartet No. 6 includes a series of variations on the Pachelbel theme, and the slow movement of John Adams’ Violin Concerto uses a theme very similar to it.

c. Paganini, Caprice no. 24. This wonderful progression composed by Niccolò Paganini formed the basis of his virtuoso variations for solo violin. Brahms, Rachmaninoff, and Lutoslawski also composed pieces based on Paganini's theme. d. Handel, Passacaglia in G minor: Handel wrote a wonderful set of variations on this theme as the last movement of his Harpsichord Suite in G minor. e. Classical Period: This is not only typical of the "Classical Period," but is an example of a Classical "period" form. This is when two phrases consist of a "question and answer" in which the first phrase (four measures in this case) ends inconclusively, such as on V or with an Imperfect Authentic Cadence, and the second phrase is conclusive, usually with a Perfect Authentic Cadence. Challenging aspects of this progression include several inverted chords, and quick harmonic changes in measures 4 and 8. f. Beethoven: Based on Beethoven's 32 variations in C minor, this progression uses the beautiful Augmented 6th in measure 6. In general, try to avoid using the bass notes as prominent notes in the melody. More importantly, do not parallel the bass line in the melody from measure to measure, as this will cause awkward parallel octaves. g. Bach composed a 32-measure theme that provided the basis of his amazing "Goldberg Variations." The first 8 measures, used here, make a fine repeating progression for improvising. Try to avoid parallel octaves in your melody and bass at the beginning of each measure. h. Romanesca: This is another repeating progression from the Renaissance period. The tune "Greensleeves," based on this progression, is the most famous melody associated with it.

21

Repeating Progressions for improvising arr. by Richard Grayson

& 23 ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœœ # ˙˙ ˙ ? 23 ˙ ˙.œ ˙

a. “La Folia”

i Am

˙˙ ww ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœœ ˙w ˙ w ˙ ˙. œ

ww ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœœ w w ˙ ˙.œ

V E

i Am

VII G

III C

˙˙ ww ˙˙ ˙˙ .. œœ # ˙˙ ˙ w ˙ ˙.œ ˙ ˙ w ˙ ˙.œ ˙ 1st ending

VII G

i Am

V E

U . ww . ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ www ... w ˙ .. ˙ w ˙ ˙ w. 2nd ending

i iv V i Am Dm E Am

œ œœ œœ œ ? # # 24 ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ .. ? # # 24 ˙ .. ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

b. Pachelbel, Canon

I D

V A

vi Bm

c. Paganini, Caprice no. 24

&c ?c

˙˙ ˙ ˙

# ˙˙ ˙ ˙

i

V

˙˙ ˙ ˙

# ˙˙˙

i

V

˙

iii F#m

˙˙ ˙ ˙

# ˙˙ ˙ ˙

i

V

# ˙˙˙ ˙

i

V

Am

E

Am E

Am E

b c ˙˙ b & ˙ ? bb c ˙

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙

˙˙ ˙

iv Cm

VII F

III Bb

d. Handel, Passacaglia

i Gm

˙

Am E

˙˙ ˙ ˙

IV G

˙

22

I D

ii6 5 Em7/G

# ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙ ˙

V/iv

VII

III

G

C

iv

A Dm

˙

˙˙˙ ˙

˙˙ ˙

VI Eb

iiº A dim

˙

U˙ ˙˙

V7 A7

˙˙ ˙ ˙

˙˙ # œœ # œœ ˙ œ. œ. ˙ œ œ

˙

I D

U ˙˙ .. ˙ ˙ ..

iiº6 i6 Fr+6 V i Bo/D Am/C F7-5 E Am

# ˙˙˙

U ˙˙ ˙

V D

i Gm

˙

˙

.. ..

Repeating Progressions, continued.

b & b b 44 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ? b b 44 ˙ ˙ b

e.

Classical Period-Form

V

V7

Eb

Bb

Bb7 Eb

b & b b 43 . ˙ ? b b 43 ˙˙˙ ... b

˙. ˙. n ˙˙ ..

Cm

G/B

f.

˙˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙

I

arr. by Richard Grayson

˙ ˙

I

IV Ab

I6

œ œœ ˙ ˙˙ œœ œ ˙˙ ˙ ˙ ˙ œ œ

V4/3 I V

V6

V4/2 /iv

V

Eb

Beethoven: based on his "Variations in C minor"

i

˙

I

Eb/G Bb7/F Eb Bb

n˙. ˙ A ˙˙

˙˙ ˙ Bb

I

IV

Eb

Ab

œœ œœ œœ œ œ nœ

Ger.+6

i 6/4

iv ii4/3 V

F/A

Ab7

˙˙ .. ˙.

œ œ œ

Cm/G

U

œœ œ ˙ œ œœ ˙˙ œ œ ˙

..

U

..

I6 ii6 V7 I Eb/G Ab/F Bb7 Eb

˙.

A ˙˙˙ ...

C/Bb

V7 Bb7

˙ ˙

#˙.

˙. ˙. n ˙˙ .. IV

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ ˙ ˙

Fm G Dm7-5/Ab

˙. œœ i

Cm

. œ œ .

U # 3Bach:. based on first 8 ms. of "Goldberg Variations" ˙. & 4˙ ˙. ˙. œ œ œœ ˙˙˙ .. ˙. ˙. . œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ ?# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ

g.

I G

V6 D/F#

viio6 /V C#dim/E

("Greensleeves") # Romanesca 6 . . ˙. ˙. . & 4 ˙˙ . ˙˙ . ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ . ˙. ˙. ˙. ? # 46 ˙ . ˙ . ˙ . ˙ . ˙ .

h.

i Em

# . . & ˙˙˙ .. ˙˙˙ .. ? # ˙. ˙. III G

˙˙ .. ˙. ˙.

VII D

VII D

˙˙ .. ˙. ˙.

˙˙ .. ˙. ˙.

V D

˙˙ .. ˙. ˙.

i Em

˙˙ .. ˙. ˙.

# ˙˙˙ ... ˙˙˙ ... ˙. ˙.

i Em

˙˙ .. ˙. ˙.

I6 G/B

V B

# ˙˙˙ ... ˙˙˙ ... ˙. ˙. V B

23

III G

˙˙˙ .. . ˙.

˙˙ .. ˙. ˙.

i Em

˙˙ .. ˙. ˙.

ii6 Am/C

˙˙ .. ˙. ˙.

VII D

˙˙ .. ˙. ˙.

VII D

V7 D7

˙˙˙ .. . ˙. ˙˙ .. ˙. ˙.

I G

˙˙ œœœ # ˙˙ .. ˙ . ˙ ˙ . # ˙˙ .. ˙ ˙. œ ˙.

˙˙ ˙ ˙

i iv V Em Am B

œœ ˙ . ˙ . œ # ˙˙ .. # ˙˙ .. œ ˙. ˙.

i iv V Em Am B

I E

..

I E

.. ..

˙˙ .. ˙. U

˙.

. ˙˙ .. . ˙. .. ˙.

Varied accompaniments for Repeating Progressions

3 & 2 ˙˙˙ ˙˙˙ ... a. La Folia

? 32

œœ ˙. œ œ œ ˙˙ ..

original

˙ ˙.

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˙

œœ Œ œ œœ œ Œ œ ˙ œ œ œ œ œ . œj œ œ ˙˙ w

œ œ œœ œ œœ œ œœ œ ? # # 42 ‰ ? ## 2 ˙ 4

˙

c. Paganini

& c ˙˙ # ˙˙ ˙ ˙ ?c ˙

˙˙ # ˙˙ ˙ ˙ œ

original

˙

bb d.cHandel ˙˙˙ ˙˙˙ & ? b c ˙ b

original

œ

˙

˙

Œ œœœ œ œ œ

˙

3

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œ

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‰ œj œœ ‰ œj # œœ ‰ œ œ ‰ œ # œ ‰ œ œ œœ œ ‰ # œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ

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˙. ˙.

œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œœœœœ œ œœœ

b. Pachelbel

original

arr. by Richard Grayson

˙

œ

˙

œ

œ œ

˙˙ ˙

œ œœœ œœ

œ œ œ

œ ˙

˙˙˙ œ

œœœ

24

œ

œ œ œ

œ

œ

œœœœœœ œ œ œ

œ œ œ

Varied accompaniments, continued.

b & b b 44 ˙˙ ˙

e.

Classical Period

original

? b b 44 ˙ b

˙˙ ˙

˙

˙

b & b b 43 . ˙

f.

Beethoven

? b b 43 ˙˙˙ ... b

œ

g.

œ

original

?# 3 œ 4

# 6 & 4 ˙˙ .. ˙˙ .. ˙. ˙.

h.

Romanesca:

original

? # 46 ˙ . ˙ .

˙

œ

Œ ˙.

œ

œ

œ

œ œ

˙˙ .. ˙. ˙.

œ

œ

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œ œ

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˙˙ .. ˙.

25

œ

œ

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œ

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‰ œœ ‰ œ œ œ œœœ œ

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˙.

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‰ œj œœ ‰ j œ œ œ œœ

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˙

˙.

original

# 3Bach˙ . & 4

œœ œ œ œ œ

œ

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‰ j œœ œœ œ œ œ

œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œ œ

œ

œ

˙. œ œ

œ œ

œ

œ œ

Chapter 7: ABA improvisation The relatively simple ABA form is the easiest way to achieve both continuity and contrast beyond basic 8 measure phrases. ABA forms can be as short as 24 measures (8+8+8), although at that length they generally won't feel like complete pieces. However, with at least 16 measures in each section, one can create a complete piece. You can have many more measures in each section as long as the ABA is clearly distinguished by different key areas. The strongest and most frequent key contrast is: Major to Relative Minor (I to vi), or Minor to Relative Major (i to III). Example: C major–A minor–C major A minor–C major–A minor Also frequently used: Major to Parallel Minor (I to i), or Minor to Parallel Major (i to I). Example: C major–C minor–C major C minor–C major–C minor When improvising with two or more players, there are choices for how long each player will play. Here are the two most likely possibilities: 1. Each performer plays the complete ABA with all repeats. 2. One performer plays the first section, the next performer plays the repeat, etc. The entire ABA form can be repeated as much as you like. As with the “Repeating Progressions” in Chapter 6, you should try to create variety in order to keep yourself and your listeners interested. See the bottom of the next page for additional suggestions for ABA key relationships.

26

Here is a simple but useful ABA example that uses the keys of C major and A minor. The Roman numerals will help you to transpose it to different keys.

ABA (48 ms) I (C)—vi (Am)—I (C)

& 34 ? 34 œ

A

C:

& ?

œœ œ

œœ œ

œœ œ

œ

I

œœ œ

œœ œ

œ

V

R. Grayson

œœ œ

œœ œ

œ

V7

œœ œ

I Fine (after repeat)

œœ œ

œ

œœ œ

œœ œ

œ

IV

œœ œ

œ

I

& .. ? .. œ

œœ œœ

œœ œœ

Uœ œœ

œ

V7

œœ œ

.. ..

I

B

œœ œ

œœ œ

Am: i

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œ

œœ œ

œœ œ

iv

# œœœ

œ

œ

iiº6

œ

œœ œœ œ œ

i6/4

œ

V7

œ

# œœœ œœœ

V7

..

..

2.

œœ œœ œœ œœœ œ œ .. œ œ .. œ œ i

i

From Minor keys: i–V–i (example: Am–E–Am) i–iv–i (example: Am–Dm–Am) i–VI–i (example: Am–F–Am) 27

œœœ

D.C. al Fine

Other ABA key relationships: From Major keys: I–V–I (example: C–G–C) I–IV–I (example: C–F–C) I–iii–I (example: C–Em–C)

œœœ

VI 1.

œœ œœ œ œ

œœ œ

C: V7

This ABA example is also 48 measures, but uses more complicated harmonies and more variety in the first (1.) and second (2.) endings. Use the pedal to sustain. if played on the organ, use the pedal for each new harmony. Avoid parallel octaves with melody and bass when harmony changes.

ABA (48 ms) I (Ab)—vi (Fm)—I (Ab)

Ab ? b b b c œ œœ œ b œ

œœ Eb7/G œ œ œ

A

œœ ? bb b œ œ b œ Fm

1.

œœ ? bb b œ œ b œ Fm

œœ b œœœ œ nœ

Eb/Bb

œ œ œ œ

? b b b .. b

C7

œ

n œœœ œœœ œœœ

? b b b œ œœœ œœœ œœœ b Bbm 1.

Eb/G

? bb b b œ

2.

œœœ œœœ œœœ

? b b b .. œ œœ œ b œ

A

Ab

œœ ? bb b œ b œ œ Fm 1.

œœ ? bb œ bb œ œ Fm

Ab

Eb/Bb

œ

Eb7

œ

œ

œœ œœ œœ œ œ œ œ Fm

œœ œœ œœ œ

Fm/C

œœ œœ œœ œ œ œ œ

Ab

œœ œ œ

œœ b œœœ œ nœ Eb/Bb

Ao7

œ œ œ œ

Bbm/Db

2.

œ

28

œ

n œœ

œœ œ œ

Bbm

œ

Eb

Eb

œ

nœ œ œ n œ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ n œ

Bb7

œœ œ œ œ

œ

n œœ

Ab/Eb

œ

œ

Bb7

n œœ

œ Eb7 œœ

œ

œœœ œœœ œœœ

Fm/Ab

œ

œœ œœ œœ n œ œ œ œ ..

C

Eb

œ Eb

œ

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œ œ

œœ œ œ .. Eb7

œœ œ œ œ

Ab

Eb/Bb

œ œœ œ

Ab

œœ œœ œœ œ œ œ

G7/D

Eb7/G

œ

Bb7

n œœ

Bbm/Db

2.

B

Ao7

œœ œ œ œ

R. Grayson

œœœ œœœ œœœ Eb7

œ œœ œ œœ œ œ .. Eb7

˙˙ œ œ

Ab

Here are two typical Major key progressions that will allow you to improvise an A-B-A form based on almost any tonal motive, such as you might be required to do for a Yamaha Grade Exam. See Chapter 5 about turning this into the minor mode.

Simple A–B–short A “rounded binary” form consisting of 4 phrases A: I—I—IV—V—I—vi —ii6—V [or I—I—IV—V—I—vi —V7/V—V] I—I—IV—V—vi—ii6—V—I B: V—I—IV—I—V—I—V7/V—V [or IV— I—V—I—IV—I—V7/V—V] A (short): I—vi—IV—V—vi—ii6—V—I

Full A B A “ternary” form consisting of 6 phrases A: I—I—IV—V—I—vi —V7/V—V I—I—IV—V—vi—ii6—V—I B: (relative key) vi in major, III in minor: V—i—iv—i—V—i—V7/V—V V—i—iv—i—V—i—original key: V7/V—V A: I—I—IV—V—I—vi —V7/V—V I—I—IV—V—vi—ii6—V—I

29

Here are two more ABA progressions written with Roman numerals. The “B” section does not change keys, but contains a cadence to V/V just before the end. You can review the Roman numeral changes from major to minor in Chapter 5. Of course, the final “A” is indicated by the Italian “D.C. al Fine” (da capo al fine), which means “repeat from the beginning until the ending (Fine) sign.”

Other A-B-A progressions major or minor––3/4 or 4/4 R. Grayson

A

B

I

IV

ii

V

I

vi

ii6

V

I

IV

ii

V

I

ii6

V7

I

I

V

I

I

vi

ii6

V

V

Fine

D.C. al Fine

V

A

B

I

V

I

IV

I

V/V

V

I

V

vi

iii

IV

I

V/V

V

I

V

vi

iii

IV

I

V

I

IV

I

vi

ii6

V

IV

V

I

Fine

D.C. al Fine

IV

I

vi

ii6

V

30

vi

V/V

V

Chapter 8: Progressions for everyday practice

 

Almost all pianists practice scales and arpeggios in all the major and minor keys. As an improviser you also need to practice basic chord progressions in all keys. This will increase your facility both as an improviser and a sight-reader. The following three progressions, in order of complexity, are very useful. Play them in several different keys each day. 1.

I-IV-V-I or i-iv-V-i

This is the most basic progression, and includes the chords you first learned to improvise with in Chapters 1 and 2. You will notice that you can start with the root, 3rd, or 5th in the top voice. Thus, there are three positions for each progression. You should learn them in all major and minor keys. You should decide which order of keys you would like to use. Here are some possibilities: a. Each major key and its parallel minor key by the circle of 5ths (C/Cm, G/Gm, D/Dm, etc.) b. Each major key and its relative minor key by the circle of 5ths. (C/Am, G/ Em, D/Bm, etc.) Two basic progressions to practice in all keys R. Grayson c. Each key up chromatically (C/Cm, C#/C#m, D/Dm, etc.) d. Create an order that makes sense to you.

I–IV–V–I (3 different positions)

& c œœœ

Major

?c œ

œœ œ œ

I

IV

bb b & œœ œ

Minor

? bb œ b i

œœ œ œ iv

œœ œ œ V

œ n œœ œ

V

œœœ

œœ œ

œœ œ

œ

œ

œ

œœ œ

œœ œ

œœœ

œ

œ

œ

I

i

31

œœ œ

œœ œ

œœ œ

œœœ

œœ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

n œœ œ

œœ œ

œœ œ

œœ œ

n œœœ

œœ œ

œ

œ

œ

œ

œœ œ

œ

œ

?c œ

I

œ

œ

IV

V

œ

œ

I

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

o-i6/4-V-i 6/4-V-I or i-VI-iv-ii b bI-vi-IV-ii-I œœ œœœ n œœ œœ œ œ œ b n œ œ œ & œœœ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœ œ œ œ n œ This progression uses descending thirds (the first four chords), followed by the

Minor

2.

strong cadence I6/4-V-I.

œ œ ? œ toœfollowœ each major œ by œits parallel œ proceed œ œ œ œ It isb bprobably best key minor. Then by b the circle of 5ths, or up chromatically. i

iv

V

i

Here is a helpful hint: for the first four chords, only two notes move: the note that you go DOWN to in the left hand, is the note that you go UP to in the right hand.

&

I–vi–IV–ii–I46 –V–I

Major

œœ œ œ

?

I

bb b &

Minor

? bb

b

œœœ

œœ œ

œ

œœ œ

œ

œ

vi

IV

œ

œœ œ

œœ œ œ i

ii

œœ œ

˙˙ ˙

6 I4

œ

V

˙

n œœ œ

˙˙ ˙

œ

˙

œœœ

œœ œ

œ

œœ œ

œ

œ

œ

VI

iv

œœ œ

o ii

6 i4

V

I

i

3. Chords down by 5ths will take you through all of the chords of a single key. Many pieces of music have passages that contain several descending 5ths in a row. The Handel Passacaglia that you learned in Chapter 6 is based on a complete cycle of descending 5ths. There are four similar progressions for each key: Triads in Major, Sevenths in Major, Triads in Minor, and Sevenths in Minor.

32

There are several ways to approach this. Perhaps the easiest is to take the first one Chords by 5ths triadsThen, or 7ththe chords. (Major mode using triads)down and learn it inusing all keys. next one in all keys, Learn in all major and minor keys etc. Since the bass pattern is the same (or similar, as in the minor mode), you should find each new progression easier to learn.

ww w

w & ww

Major mode using triads

?w

ww w

ww w w

w

I

IV

viiº

w & ww

www

ww w

?w

w

w

Imaj7

b b ww b & w

IVmaj7

ww w

Minor mode using triads

? bb w b i

b w & b b ww

w

viiø7

ww w w

i7

iii

vi

ii

V

www

ww w

www

www

ww w

w

w

iii7

vi7

ww w

ww w w

w

III

VI

www

ww w

www

ww w

iv7

w VII7

ww w w

VII

w

ww w w

w

iv

Minor mode using seventh chords

? bb w b

w

w

Major mode using seventh chords

ww w

ww w

R. Grayson

w

w IIImaj7

33

VImaj7

w

w

ii7

ww w w

V7

n ww w w

iiº

V

www

n www

w

iiø7

w

V7

I

w I

ww w w i

ww w w i

Finally, here are some examples of ways to make melodic patterns from the progressions in this chapter. Feel free to create your own. arr. R. Grayson

1.

& œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

?œ œ œ œ I IV V

œ

œ

œ

I

3

3

œ

& œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœœ œ

œ

I

vi

iv

œ œ & œœ œœœ

3.

?w

w

I

IV

œ

œ

œ

ii

I6/4

3

V

3

œ

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œœœœœœœœ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ

2.

?œ

œ

œ

œ

3

3

œ

œ

I

œ

3

œ

3

3

˙

œ

3 3 3 3 3 3 œ 3 œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ www œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

w w

viiº

iii

w w vi

ii

w

V

w I

34

w

w

w w

Imaj7 IVmaj7 viiø7 iii7

w w

vi7

ii7

w

V7

w I

Chapter 9: Modulation to closely related keys In chapters 1 through 8 you stayed in one key, or, if you changed keys, as in the ABA progressions, you were given all the chords. It is useful for you to learn how to modulate (change) from one key to other closely related keys, while improvising. This will give you more flexibility, and allow you to choose different to closely related keys keys for the “B” section ofModulations an ABA improvisation. Examples are given for modulating from I (or i) to V, vi, IV, III, and v. In all but the last example you are given two versions. The second of each is stronger, and Richard Grayson allows you to start the new key at the beginning of a phrase. 1a.

& c www

ww w

to Dominant (V)

I in C = IV in G

?c w

I in C = IV in G

?w

G: IV

2a.

ww w w ii

to Relative minor (vi)

& www

I in C = III in Am

?w

Am: III

ww w w ii

2b. to Relative minor (vi)

& www

I in C = III in Am

?w

Am: III

V7

w

w

ii

to Dominant (V)

& ww w

ww w

w

G: IV

1b.

# www

ww w

V7

w

w # ww w

V

ww w

w # ww

ii

V7

w

w

w

w

ii6

ww w

ii

˙˙ # ˙˙ ˙ ˙

ww w

˙

w

˙

I6/4

V7

I

------Confirming phrase ending on V of the new key

ww w

w

I

ww w

ww w

I

# www w

-----------Confirming phrase ending in the new key

# ˙˙ # ˙˙ ˙ ˙ ˙

#w

ii6

V6/5 of V

˙

V

w # ww w

V7 of V V

-----------Confirming phrase ending in the new key

ww w

ww w

i6

iio6

w

w

# www

ww w

ww w

V7

w

w

w

i

-------Confirming phrase ending on V of the new key

ww w

ww w

w

w

iio6

i6

35

# www #w

viio7/V

ww w w

i6/4

# ww w w

V

3a. to Subdominant (IV)

& www

I in C = V in F

?w

b www

V7

I in C = V in F

?w

b www

F: V

V7

(III) bb bto Relative Major ww & www w

? bb w b

Eb: vi

? b w bb

Eb: vi

ii

Gm: iv

ww w

w

V6/5

(v) bb b towminor Dominant & ww # n www

? b w bb

ww w

V6/5

5.

i in Cm = iv in Gm

V

ii

w

w

V

7

w

I6/4 V7

w I

w b ww bw

ii6

w b ww

ww w

w

nw

viio7/V

V

-----------Confirming phrase ending in the new key

ww w

ww w

ii6

w

w

I

ii

˙˙ ˙

˙˙ ˙

w

I6/4 V7

ww w w I

-----Confirming phrase ending on V of the new key

ww w

ww w

w I

w

i

vi

w

w

ww w

w

ii6

ww w

ww w

ww w

b ˙˙˙

-----Confirming phrase ending on V of the new key

7

w ww

˙˙ ˙

bw

vi

w

w

(III) b b to Relative Major b ww & www w

w

ww˙ b˙

w

4b.

i in Cm = vi in Eb

ww w

I

4a.

i in Cm = vi in Eb

V

w b ww

ww w

w

w

w

-----------Confirming phrase ending in the new key

ww˙ b˙

I

3b. to Subdominant (IV)

& www

ww w w

w

F: V

Modulations, continued

ww w

w

nw

ww w

n www

w

#w

ii6

viiø7/V

ww w

www

I6/4

V

w

ww w

w

-----Confirming phrase ending on V of the new key

i6

iv

36

viiø7/V

w i6/4

# n www w

V

Examples of phrases which modulate to a different key Examples of phrases which modulate to a different key

The first 8 measures are from the progression in Chapter 4, page 16. The left-hand Examples of phrases which modulate to a different key accompaniment uses arpeggio patterns.

œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œœ œœœ œ œ œ œœ œ œœ œ

j œœœ œ œ œœœœœ œR.‰œGrayson œ ˙ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ . œJ œ œ œ# œ œ œ j œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ . œJ œ œ œ# œ œ œ œœ Ó œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Ó œœœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ I IV I Vœ I ii6 I6/4 V7 I œ œ œ œ œ œ I IV I V I------Confirming ii6 phrase ending I6/4 on V7V of the I new key œ # œ œœ œ œœ# œ œ . j œ . jœ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ------Confirming œ phrase on V of thejnew key œ œ œ . œ œ œ ending . & œ .œj œ œœ œ # œ œ œ œ œ j # œ œ J J œ œ œ œ . # œ œ j # œœœ & œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ . œ œ œ œ etc. ? œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ# œ œ # œœ Ó etc. ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ# œ œ œ # œœ œ Ó œ œ œ G: IV ii V7 I ii6 V6/5 of V V V7 of V V œ œ &c &c ?c ?c

G: IV

ii

V7

b & b bb &bb

43 ‰ œj œ œ œ œ œ 43 ‰ œj œ œ œ œ œ œœ œœ ? b b 43 œœ œœ b ? b b 43 œ œœ œœ œ b i œ Cm iv œ

I

ii6

V6/5 of V

‰ œj œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ ii V œo

V

V7 of V V

‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ n œœ œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œ n œœœœ œœœœ œVI œ œ œiio6 œV7 œ œ

The first 8 measures are from Chapter 5, page 18.

Cm

b & b bb &bb

i

‰ œj œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ ? b œ œœœœ œœœœ ? b bb œ œœ œœ bb Eb: vi Eb: vi

iv

iio

R. Grayson

nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œi

œ œending œ ----Confirming œ œ œ on œ phrase Vœofœthe new key œ œ œ œ ‰ n œ œ ‰ œ n œ œ œ Jœ œ ˙. œœœœ œ J œ œ œ œ œ n œ œ œ ˙ . etc. œ œ ‰ n œJ œ ‰ J œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœetc.œœ œ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ n œ œœœ œœœ œ œœ œœ œ œœœ œœœ œii6 nviiœ ø7/V I I6/4 V œ

o6 VI iiphrase V7 on V of thei new key ----Confirming ending

V

œœœœœœ œœœœœœ œ œœœ œœœ œ œ œ

œ œ

ii

œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ

V6/5

ii

V6/5

I

ii6

37

viiø7/V

I6/4

V

Chapter 10: Counter-melodies There are times when you will want to add counterpoint to your melody in order to make the texture more interesting and complex. If you are aware of your harmony (chords), you will be able to add Counter-melodies other chord notes to the texture. Counter-melodies From previous examples with added counter-melody from chord notes Counter-melody added to Counter-melody added to Counter-melodies From previous examples with added counter-melody from chord example 1, Ch. 4, page 15 example 2, Ch.4, page 15notes From previous examples with added counter-melody from chord notes

& 433 œœœ œ œœœ & 43 œ œ œ & 4 œ œ œœœ ? 43 œ œœœ ? 43 œ œœ ? 43 Iœ œ I I

œœ œœ œ

œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœœœ œœœœ œœ œ œœœ œœœ œ œ

I

œ œ œ œœ œœ œœ œœ

œ Jœ Jœ J

œœ œ œ œ œœ œœ œœ # œ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ # œ œœ œ œ œ œ œ # œ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœ œœ œœ œ œ

œ. œ ˙œ . œ œœ ˙œ . œ œ œœ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

I Counter-melody added to 3 3 œ Ch.4,3 page 316 œœ œ œ

Counter-melody added to œ œ15 example 3, Ch. 4, page

& 433 œŒ œœ# œœ œ œœœ œœ & 43 œŒœ œ # œœ œ œ œ & 4 Œ #œœœœ œ œœœ ? 3 œ œœœ œœœ ? 43 œ œœ œœ ? 43 Iœ œ œ 4 I

c œœ œ c œœ. œ c œ. œ . c cœ c Iœ œI

œ œ œ##œœ œ œœ œœ c œ˙ œœ3 œ œœ œœ3 œ œœ œ œœœ œ œ˙œ œ œ œœ œœœ œ œœ œ œ # œ œ œœ œ c œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ c œ˙ œ œ œ ˙ œœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œ c œœœ œœœ œœœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ c œ œœ œœ œœ œœ œœ Vœ7 œœœ œœœ œœœ IV œ c œ œV7 œ œ œ œIV ˙œ ˙œ ˙

IV

V7

New melody and counter-melody added to 8-measure progression, Ch.4, j page 16.

j œj œ œ œ œ œ . œ & ˙œ # œ œ œ œœ œ. jœ˙ . œjœœ œœœ œ & ˙œ # œ œ œ œœ .œœœj œ˙ . œj œ œ œœ œ & ˙œ # œœœ œœœ œœ œ˙œ. œœ œœ ? œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ? œ œœ œœ œœ œ œœœœ œœœœ œœœœ ? œœ œœ œœ œ œ œ œ Iœ IV œ œI IV I

IV

œ œœœ œ œœœ ˙œ œ œœ œœœ ˙œ œ œ œ œ œœ œ ˙œ œ œ œœœ œœ œ ˙œ œ œœ œ‰œ œ œœ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ‰œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ Iœ Vœ œ (7œ) œ Iœ V (7) I

V

(7)

38

jœ œ œ œ œ˙ . jœœ œœœ œ˙ . œœj œ œ œ œ˙ . œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ Iœ œI I

œ œ œ . œ jœœ # œ n œ œ œ œ # œ œ œ˙ œœ œœœ ˙œ . œjœœ # œ nœœœœ œ # œ œ œ˙ œ # œ œ œ œ ˙œ œ # œ n œ œ œ˙ œ œ œ ˙ . œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœœ œœœœœ œ œœœ œœœ œœœ œ œœ œ œœœ œ œœ œ œœœ œii6 œ œ œ I6/4 œ œV7 œ ii6 ii6

I6/4 V7 I6/4 V7

œ œ œœ œ ˙ œœ œ œ ˙˙ œ œœ œœ œ ˙ œ œ ˙˙ œœœ ˙˙˙ œ ˙ œ œœœ ˙˙˙ œI œI I

Pandiatonic materials

Chapter 11: Pan-diatonic improvisation Pan-diatonic (or Pandiatonic) refers to the use of diatonic (7-note) scales without reference to conventional chords or tonality. It has great flexibility, and can be found28 in works by Stravinsky (especially during !materials his Russian and Neo-Classical Pandiatonic & 1 period), Copland, Steve Reich, John Adams, and many others. It can be mildly dissonant, or very dissonant, depending on how it is used. You should base your Pandiatonic chords and melodies on a major or natural minor scale.4A “white note” œœ œ œ œœ œ scale is the easiest to start œ with.

4 4

! œœœ Œ &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 Here 28 are examples of dissonant “chords” that come ! from the notes of a C major & 1 4 scale (both hands are needed to play these): Pandiatonic materials w ww ww ww ww w w w w ww ww ww ww www w ! ! w w & ww w w w w w w w œ w 4 œ œ œ œ œ wœ œ œ Œ ! &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ C is no matter what 28not thew “tonic” unless w we emphasize it.ww! However, w we play, it 44 w & 1 w w will sound used only w we have ww onewwscale.www bw wwsomewhat “tonal” ww because w w b w w w w www www ! ! ? 44 w w w & wb w wwww ww w w w ww w ww ww www w w w w w w ! ! w w & w w w w w w w w Pandiatonic materials w Here are the same “chords” aswabove, but you will notice w sound quite œ œthat they œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ! different minor scale.œ œ œofœtheœ Cœnatural œ œ Œ & 4 œ œ withœ the notes œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 4 œwœ œœ œ œ œwœ œ œ œœ œ œ w œœ wœ œ œœ œ œ wœœ œ œ œœ œ œ œœ 4b w ww www w ww w w w w www w wwwww ! ! ? 44 w w &wwb b www www ww ww w wwwww w w ww ww ww w w! w w w w w ww ! w w & 28 w w w w w 4 w w w ! w w & 1 œ œ 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ Here is thatœ comes abstract, œ œ œ melody œ from œa Cœ major œscale.œœ It œisœœ more œ a 4-measure œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ and chord notes. œw œ w œtraditional œ œ œ œ w ?does 4 wwœnotœemphasize œ œ w w ww œ ww wwwœ ww œ œ ?4œ wœ b 4w ww b w w w w ! ! 4 w ww œ & b w www w w w w w w 4 œ œ œ œw œ œ œ œ Œ ! &21 4 œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œœ œ œ ! ! ! ! ! œ !œ œ ! œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ ??4 œœ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œœœœœ œœ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœœ œœ œ œ œœ œ 4 ware four different w left-hand accompaniment ww ww ww patternsww of one-measure. Here Each w w w w w w w w one can for w be repeated ww severalwwmeasures: ww ww ! ! ww ww ww & w w w ?w w ! 21 œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ ??œ œ œœœœœ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ ! œ !œ œ œœ! œ ! œ ! œ œ! œ œ !œ w w w ww w www w ww w ww bb ww ww w w w w w ! ! ? 44 w ww & b w www w w ww w w 39 w ??œ œ œœ œ œ œ œœ œ ! ! ! ! ! ! !

21

3. The bottom note of the scale can act as the "tonic". 4. For a contrasting (B) section , choose another key melody (relative maj/min; parallel maj/min; chromatic 3rd pandiatonic & accomp (for example, D-Bb). Return to original key to create an A-B-A form. Each section should feel complete. 5. Sample ABA key relationships: D-Bb-D; Bb-Fm-Bb; G-B-G; A-C-A; F#m-D-F#m

Let us use the previous melody with the last accompaniment pattern:

& 444 œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ . œJ œœ œ œ œ !œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ accompaniment &4 œ œ œ œ œ œ D major scale melody from scale from scale ? 4 œ œ ! œ œ œ œ !œ œ œ œœœ œ # œ œ# œœœ œ ? 444 œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ sample accompaniment patterns You can create melodies C scale

#œ. œ œœ œœ œ œ J œ Œ œ œ melody and accomp. together œœ œœ # œ œ œ œ œ œœ œ# œœ œœ œ œ R. Grayson

and accompaniment patterns D scale almost as easily as with the # ! ! ! of it as making ! œ 44 Œ & Pentatonic scale, although it will Œtakeœœ practice. Think interesting # Œ œ Œ Œ Œ œ œ & œ œ œœœ the notes œœ of the Cœœ major scale. œœ œ œœ shapes with œ œœ œ

etc. œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Try the same and accompaniment using œœthe Cœ natural scale. œ˙ ? # œ melody #œ œ œ # œ minor #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ # œ œ ?4 ˙ ## œ Œ œ Œ Œ œœ Œ 4 ˙

Here is a 4-measure example using F# natural minor (same notes as A Major) with E-flat scale E scale a “free” left-hand accompaniment. ##

b 4-measure example using Bb scale ## & b b# 43 œ œ œ œ œ œ #b b# Œ 4 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœœ œ œ ˙ œ & 4 œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ # # œœ ? b b 43 œ œ œ # œ œ # œ b# œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœetc. œ ? b#b# œ 4 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ 4 œ œ F scale G scale # Œ 4 b Œ œ Œ œ Œ œœ œ & 4 œ œ œ œ œ˙ œ˙ œœ œ œœ using œœ scale: œœ œ ˙ œ Here is a more complicated example the same 4-measure example using F# natural minor scale: melody with "free" accompaniment ### ! ! ! ! & # 4# œ œ ! œ œœ œ œ ! œ ? # œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b #4 4œ ‰ œj œ œœ œ ? ### !œ ! œ ! ! œ ! œ œ œ! œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # # 43 œ jœ œ œ œ ‰ œœ œ J œ J J For a contrasting (B) section , choose another key: the parallel major/minor or the chromatic third (example, D-Bb) work well. Return to original key to create an A-B-A form. Each section should feel complete. Here are a few examples: D–Bb–D, Bb–G–Bb, G–B–G, A–C–A, F#m–D–F#m, Dm–Fm–Dm

40

Pandiatonic improvising with two keyboards:

 

Make the following choices before starting: 1. Which scales will you use? What meter? What tempo? a. Try it first with only the “white notes” of the keyboard. b. Then try it as an ABA form, choosing two key areas (scales). 2. Decide who will start with the accompaniment pattern and who will be the “soloist” (melody). After 16 measures (or longer), exchange roles. “Nod” your head to start the “B” or return to the final “A” section. “Nod” again to end the piece. Practice together!

On the next two pages are some Major scale accompaniment patterns. They can be repeated, or varied as often as you like. Ideally, you will create your own patterns, but this is a way to get started. Note that the Major scale and the relative naturalMinor scale use the same notes. The difference will be which “tonic” note is emphasized: The musical examples are arranged in similar 4/4 and 3/4 versions for each scale. That way you can choose ABA pairs of scales for either meter. To obtain contrast between your two keys, I suggest using a “chromatic third” relationship. This is a key that is a third higher or lower, but has a chromatic change, and is therefore not part of the same scale or key.

Here are some “chromatic third” ABA examples for the scales I have used: C–Eb–C, C–E–C, C–A–C D–Bb–D,      D–F–D Eb–C–Eb,      Eb–G–Eb E–C–E,      E–G–E F–D–F,      F–A–F G–Eb–G,        G–E–G,      G–Bb–G A–F–A,        A–C–A Bb–D–Bb,        Bb–G–Bb

41

& 44 Œ

Œ œœœ ˙

œœ œ

C scale

? 44 ˙

# # 4D scale & 4Œ œ œ

œ œœ œ

b 4 &bb 4 œ œ œ

œ.

? # # 44 œ

œ

Œ

E-flat scale

? b 4œ bb 4 #### 4 & 4

œ

Œ ˙

œ

? # # # # 44 œ

œ

œœ

Œ

œ

Œ

j œ œœ œ

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œ œ

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œ

E scale

œœ˙

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˙ Œ

Œ

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œœœ Œ

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œ ˙˙ œ.

œœ

j œ œ œ

42

43 Œ 43 ˙

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## 3 4˙ ˙

œ

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Œ

œœœ

˙

R. Grayson

œ Œ

œ œ

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œ

˙

b b b 43 œœ œ

œ

. œœ œ

# # 43 Œ

bb b 43 œ #### 3 4

œ

œ

œ œ œ œ

# # # # 43 œœ

œ œ

œœ œ

œ

œ

œœ œ j œ œ

œ œœ œ œ œ œ œ

4 &b 4

F scale

œ

œ˙ œ

œ˙ œ

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# 4 GŒscale & 4 œ œœ

Œ

œœ œ

? b 44 œ

? # 44 œ

œ

œ œ œ

## 3 A & 4 ˙ ˙

Œ

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œ

b 43

œ˙ œ

œ

œ

b 43 œ

Œ

œœ œ

# 3Π4

œœœ

œœ

œ

œ œœ œ

œ œœ

œ

# 43 œ

œ

### 3 4œœ œ œ œ

œ œ œ

˙ ˙

œœ

œ

œ

Œ

œœœ œœœ œ

œ

œ

œ

œœ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ # # # 43 œ

œ

œ œ œ

œ

œ œ

˙ Œ

œœ

˙ Œ

b b 43 ˙ Œ

œœ

œ Œ

œœ

œ Œ

Œ œ œœ œœ œ

bb

œ œ

B-flat scale

Example

œ

œœ œœ

œ

? # # # 44 œ œ

? b b 44 ˙

œ

œ

# # # A4 scale & 4 œ œ œ œ œ

b & b 44 ˙ Œ

œ˙

œ

˙ Œ

œœ

œœ

˙

˙

? # # 43 Œ œ œ

˙

œ

œ

œœ œ

B

˙ œ œ Œ œ Œ

bb ˙

œ

43

b b 43 ˙ ˙ œœ œŒ Œ œ œ œ

œ ##

A

˙ ˙

˙ Œ œ

œ

œ

Œ œ œœ œœ œ

## Œ œ œ

˙

œ

Chapter 12: Stylistic Improvisation

Perhaps the most difficult challenge for the keyboard player is to improvise in the style of another composer. If you have gotten this far in “Improvising at the Keyboard,” then you know that we have derived all our melodies from the chords of the accompaniment. We will continue to do this, but now we will try to use materials that are associated with a particular composer or style. 1 measure melodies Example 2

1. Let us first practice creating many textures from a single chord:

### 3 ˙ . & 4 ˙˙ ..

chord

? ### 3 4 ˙. ###

melody

œ

upper appoggiaturas

œ

œ

œ œ œ œœœ œ œ œ

œ #œ œ œ œ #œ œœ œœ œ œ œ

passing tones

upper and lower appoggiaturas (double neighbor tones)

Richard Grayson

lower appoggiaturas

double neighbor tones

œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ 3 3 3 œœ œœ œœ œœ ? ### œ œ œ œ œ œ œ &

###

œ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 3 3 3 œ œ œ œ œœ ? # # # ˙˙˙ ... œ œ œ ˙. œ œ œ &

chord tones only

44

œœ œ

œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙ 3

3

3

2.    Here are several 2-measure phrases based on I and V in the styles of Mozart, Example 3 and Brahms: Beethoven, Chopin,

### 3 œ #œ nœ œ œ & 4 #œ œ ‰ œ œ ‰ #œ œ ‰ œ œ œ œœ ? ### 3 œ Œ œ Œ œ 4

2 measure phrases (I-V)

Mozart style Allegro

I Beethoven style Andante

### 3 & 4 œ. œ œ. œ œ. œ 3 3 3 # ? ## 3 œ œ œ œ œ œ 4œ œ œ

c . œ œ œ œ. œ œ ˙ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ c

V

Allegro œ .œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰œœ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 j 3 œ œ œ œ œ . œœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ ..

Richard Grayson

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ j œœ .. œœ œœ œœ œ. œ œ œ

j j œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ j ? # # # œœj œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ style Lento # # # Chopin œ œ . 3 # œ n œ œ œ# œ œ œ œ œ œ # œ ˙ œ œ œ j œ œ c # œ œ œ & 4 œ œ œ #œ œ. œ œ œ œ# œ œ œ 3 œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ ? # # # 43 œ œ œ œ œ œ c ‰ œ œ œ œ Brahms style Andante ### œœ œ œ œ œ œ œœ j œ c œœ œ œ & œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ . œœ .. œœ j ? ### c ‰ œj œ œ œj œ œ œj œ œ j œ œ J J J œ ###

3

3

3

Allegro

# # # 12 j & 8 œ œ.

œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # # # 12 ‰ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ Brahms style Andante

45

j œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3.   Here are several 8-measure phrases based on a simple harmonic progression, again in the styles of Mozart, Beethoven, Chopin, and Brahms. You will sometimes Example 4 see small changes from the basic harmony.

Richard Richard GraysonGrayson

### 4 w & 4 ww ? ### 4 w 4 I

###

ww w

8-measure basic chord progression

ww w

ww w

ww w

ww w

ww w

ww w w

I

V

I

IV

V

I

w

w

V

w

w

Mozart style Allegretto

œ œ œ & ˙ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ? ## œ œ œ Œ I

V (7)

V (7)

I

I

Mozart style, with variations in the harmonies

œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ? # # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ n œ œ V (7)

3 # # # 3Moderato & 4 œ. œ œ œœ ? # # # 43 Œ œ œ œ

Beethoven style

3

I

I

V43 /V I64

V

œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ .

V (7)

I

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ .

œœ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ

V2/IV IV6

I

œœ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ œ œœ œœœ œ IV

### & ˙ I

w

w

ii6

I64

V7

V7/I ped I

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœœœœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ V (7)

I

vi

ii6

I64

V7

V7/I ped

V

7

œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ˙˙ œ œ œ œ œ . œœ œ œ œ œœ & œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ ? ### œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

###

I

V2/IV

IV6

ii65

46

I64

I

### 3 & 4

j

œ œ

Chopin style

? # # # 43 Œ

œ œ.

œ

œœ œ

œ

œ œ œœ œ

œ

œ œœ

œ

V7

I

###

œ. œ œ œ œ œ œ # œ œ œ #œ œ œœ

j

œ œ

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œœ œœ œ œ

I6

œ #œ nœ œ œ. œ œœ œœ œ œ œ

V7

œ œœœœ œ œ œ

œ œ œ œ œ.

œ

œ

œ. œ ? ### œ

œœ

nnn 4 & 4

œ œ œ œ j œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ # œ œ œ˙ ˙ ˙ œ œœ œœ œœœ œ˙ œ #œ œ # œ 3 3 3 œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ

&

V7/IV

œ

n œœœ

œ

œœ œ

œœ œ

3

ii6

œ œœ

œ œœ

œ

j˙

œ

œœ œ

œ

V7

Œ Œ

I

Brahms style Andante

? nnn 4 4

i

œ & # œœœ œ œ œ œœ # œœ œœ œ ? œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ V

V

œ œ # œ œ˙ œ # œ œœ œ œ b œ œ œ # œœ œ ˙

œ

œ˙ œ œ# œœ œœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ

V9/iv

V2/iv

iv6

Aug.6

47

(vii7/V)

i

œ œœ

i6

V7

œœ œœ ˙œ . ˙ ˙ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ i

iv

i

4. Let us add four more styles based on the same chord progression: William Byrd, Bach, the French “Les Six” represented by Milhaud and Poulenc, 8-measure phrases, continued and finally, Gershwin: Richard Grayson M m m # m ## 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœœ œ œ œœœœ œ & 4 œ œ 16th century English harpsichord style (William Byrd)

œ œœ œœ œ œ œ œ # ? # # 44 I

### m & œœ œœ œ œœ œ œ ? # # # œœ œœ œœ œ œ I

m œœ œœ

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### œ œ œ & ? ###

œœ

I

IV

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‰Œ œ œ œ œ œ

V

V

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œ œ œ

I

œ œ œ œ œ œ œ

I

œœ œœœ œœœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œœ œœ

V

œ œœ œ œ

œ

I

œ œ œ

IV

V

48

V

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œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ I

œœ œ œœ œœ

m jM œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ˙ œ œ œ œœ œ œœ .. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ . œJ œœ œ œ œ œ . V

style: Allemande # # # Bach œ & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ

? # # # 44

œœ œ

œœ œ œœ

œ œ œ

œ

œ œ œJ œ œ I

Poulenc in Progress pandiatonic style

### c œ œ œ œœ & œœ œ œ. F ? # # # c j œœ œœ œ J

Milhaud/Poulenc style: These harmonies are based on a Pandiatonic scale.

œœ œ œ œ œ. .

! œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œœ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

I (A major scale)

### œ & ‰ ? ### œ

œ œœ œ J ‰

œ œ

œ

V (E major scale)

œœ œ J

œ œ

I (A major scale)

R. Grayson

œ.

œ

œ .œ œ J

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ œ . œ œ œ # œœ ‰ œj ‰ œj ‰ œ œœ œœ . V (E major scale)

j œœ œœ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ P . œ. œ œ œ œ œ œ. j œ œ # œ ? ## œ œ œ ‰ œ n œœ œ. ‰ ! œ œ œ J ###

I (A major scale)

### # œ œ &

F œ ? ### ! œ

œ

IV (D major scale)

œ œ œ

œ œ

#œ

! œ œ ! œ

œ

œ œ

œ

œ ! #œ

V (E major scale)

œ œ Nœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ . ‰

œœœ J

‰ œœœ J

I (A major scale)

49

‰

œœ. ‰ œœœ. œ œ J J

Gershwin in progress

### 4 ‰ & 4 œœ ..

Gershwin style:

? ### 4 4œ

Classical: I Pop: A

œœ

(Melody based on A major pentonic scale, plus blues minor 3rd: A-B-C-C#-E-F#; harmony is expanded to include pop chords)

œ. œœœ œœœœ œœ .. œ

œœ

###

‰ œj œ . œ œ œœ œ ˙ œ J œœ n œœœ ? ### œ œ &

œœ œ œ

j œ œ. nœ œ œœ œœ œœ J œœœ

œ

V9 E9

œ

I

[V7/IV]

IV9

A7

A7 (add6)

DMaj.9

œ

œœœ

œ

œ

œœ

I

A

œ œ. œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œœ

‰ . œœ .

œœ œ

nœ œ. œ œ œ œ Œ œœ ‰ œœ .. œ

œœ

j œœ .. œ

V9 (sus4) V9 E9 (sus4)

E9

R. Grayson

œœœ wŒ œœ œœ œœ œ œœ œ œ

œœ

œœ œ

œ

V9 (sus4) V9 E9 (sus4)

wœ œ

E9

œœ œœ ˙˙

nœ. œ nœ œ ˙ ˙. I (b7)

A7

iiø4/2

I

œ

Dm6/A A

I hope you will find these examples interesting and useful. You can also choose your own examples from any of the great composers. Start with a measure or two and see if you can continue it. It will be challenging, but rewarding.

See the next page for some more 2-measure phrases for improvising.

50

Here are some 2-measure phrases in different styles to improvise with. Short Classical-style themes to improvise on Choose an appropriate dynamic, tempo, and phrasing Composed by Richard Grayson

# # # œ œ# œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ #œ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œ #œ 1. 2. 3. 4. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœœ œœœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ # # # œ œ œ œ ? 43 œ œ œ œ b œ œ b œœ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 . œJ œ œ œ œ œ œ b b b b œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ ˙ # # # # œ œ & 4 œ œ. œœ œœ œœ œœ .. œ œœ œœœ œœœ œœœ ... œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. & 43 œ œ œ œ . œ ˙

œœ œœ œ œ œ b b b b œœœ œœœ œ œ œ # b 3 œ & b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ # œ œ 8. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 9. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b b 43 œ # œ œ œ œ ? # 44 œœœ œ œœœ œ 5.

6.

œ bbb

œœœœ

n œœœ # # # #

7.

œ

œœ œœ œœœ

œ

œ œ œœœ œ 3 # œ œ œ œ œ # œ œ. œœœœœ œ œ œ

œ bb b œœœ Œ œœœ œœ œœœ # # ˙˙ œ 10.

œœ œœ œœœ

11.

œœ ˙˙

œœ

#### 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ & # 4 œœ .. œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ b ˙ œ œœœ œœ œ œ œ Œ n œ 12. 13. œ œœ 14.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ ? #### 4 œœœ œ œ œ Œ n # 4œ œ œ œ ˙ œ b 3

#### 3 bb œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 ‰ b œ & 4 œ œ œ œ œ# œ œ ˙ œ œœ 4 œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 15. 16. 17. ˙ œ œœ ? # # # # 43 œ œ œ œ bb œ œ # 44 Ó œœ Œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ 51

Chapter 13: Blues

Score

“Blues” has a long history in the United States, going back at least to the 1890’s. The period of greatest popularity was from around 1910-1930, although it continues to played and sung into the present time.

[Title]

[Composer]

Blues, whether slow or fast, is played with "swinging" eighth notes. The notation can be different, but the intention is the same:

5 &4 œœ

=

                     

7

&

16

&

25

&

œ. œ

œ œ J

!

3

=

!

!

!

!

Blues can be played in any key, but the most common ones are C and B-flat. Blues is a repeating pattern of 12 bars (16 bars is also possible). It was originally a song instrumental accompaniment, performed !withScore ! ! ! although ! it is sometimes ! ! !with just ! instruments. Score The text for each verse consists of two phrases, the first of which repeats, giving it Score an “aab” form. The final words of “a” and “b” rhyme.

[Title] [Title] [Title]

!Example: !“Empty ! Blues” sung ! by Bessie ! Smith!(1928) ! ! ! 4 Bed ! ! ! & 44 a: I woke up & this 4 morning with! a awful aching head

!

(4 bars of music) ! 4 a: I woke up this & 4 morning with! a awful aching head

!

(4 bars of music) ! b: My new man had left me, just a room and a empty bed



(4 bars of music) ! ! ! ! !w ! ! b wC, F and G: ! ! ! For Blues & w in C,bthe w on w is found w basicwBlues#scale w bw ! ! ! & w bw w w #w w bw ! ! ! w C: & w # w b w w F:

G:

&w &w &w &

bw bw bw

bw bw bw

&w &w &w

!

bw bw bw

!

w w w

nw nw nw

#w #w #w

!

w w w

w w w

! 52

bw bw bw w w w

!

w w w

! ! !

w w w

!

!

!

! ! !

!

[Compos [Compos

[Compos

! ! !

!

Here is a 12-bar Blues in C. Repeat ad libitum (as often as you wish), taking the “turn around” measure. End with the “ending” measure. The left hand uses a rhythm pattern and a decoration of the basic chord. The right hand uses a rhythm pattern the Blues scale. You can play it as 12-barand Blues 12-bar Blues written until you can create your own Blues “riffs.” (see the next page) Richard Grayson 12-bar Blues Richard Grayson The last four bars, including the “turn around” make a good introduction.

4 & 44 & 44 &4 ? 44 ? 44 ? 44

(Basic blues scale) (Basic blues scale) (Basic blues scale)

.. bœ œ . œ œ # œ . b œ .. œ . œ .. œ .b œ œ .# œ œœ..bbœœ œ .b œ œ .# œ œ .. .. œœ .. œœ œœ .. œœbbœœœ... œœœ œœ .. œœ .. œ .. œ œ .. œ b œ.. œ œ .. œ œœI ..(C7) œœ œœ .. œœ œ . œ œœ ..œœ

bœ œ œ œ # œ . . b œ œ . œ . # œ œ . b œ œœ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ œ . œ œ . œ b œ . œ œ .œ œœ.. œœœœœ... œœœbbœœœ... œœœœœœ...œœœ œœ.. œœœ . œ œ . œ œ . œ œ . (F7) œ œ . œ œ . œ œ .œ œI (C7)œ œ œ œ œ œ œ IVIV (F7)

bœ œ bœ œ œ œ . . . . b œ n œ b œ n œ b œ b œ & œ. . œ.bœ œ œ. . œ.bœ œ & œ . bbœœbbœœ .nnœœ œ . b œ œ œ . bbœœbbœœ .nnœœ œ . b œ œ & œ. œ. ? œ. œ œ. œ bœ. œœ. œ œ. œ œ. œ bœ. œœ. œ ? ? œœœœ.... œœœœ œœœœ.... œœœœbbœœœœ.... œœœœœœœœ....œœœœ œœœœ.... œœœœ œœœœ.... œœœœbbœœœœ.... œœœœœœœœ....œœœœ œIV–F7 . œ œ. œ œ. œœ. œ œ. œ œ. œ œ. œœ. œ I (C7)

IV (F7)

IV–F7 IV–F7

. b œ œœ œ œ # œ . b œ œ . œ .# œ œ .b œ œ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ œœ... œœ œœœ... œœœbbœœœ.. œœœ œœœ...œœœ œI–C7 œ . œœ œ . œ œ . œ œ .œ œ œ œ œ œ œœ œ I–C7 I–C7

.bœ œ œ œ # œ . b œ œ . œ . # œ œ . b œ œœ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ . œœ œœœ. œœœ bbœœœ . œœœ œœœ. œœœ œœI–C7 œœ... œœ œ ... œ œ .. œ œ ...œ œ œ œ œ œ œœ œ I–C7 I–C7

Richard Grayson R. Grayson

. b œ œœ œ œ # œ . b œ œ . œ .# œ œ .b œ œ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ œœ... œœ œœœ... œœœbbœœœ.. œœœ œœœ...œœœ œœ . œœ œ . œ œ . œ œ .œ œ œ œ œ œ œœ œ

.bœ œ œ œ # œ . b œ œ . œ . # œ œ . b œ œœ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ œœ... œœ œœœ... œœœ bbœœœ.. œœœ œœœ...œœœ œœ . œœ œ . œ œ . œ œ .œ œ œ œ œ œ œœ œ

bœœ .œ œ .œ œ . œ œ œ # œ œ œ œ # œ . . . . b œ b œ n œ b œ b œ & œ . œ .# œ œ .œ œœ œ .b œ . œ .b œ œ .b œ œ .# œ œ . œ œ . œ .# œ œ .œ œœ .. .b.bœœ œ .# œ œ .œ œ .bbœœbbœœ n.nœœ œ .b œ œ œb œ œ .# œ œ .b.bœœ œ œ .b.bœœ œ .# œ œ .œ ... & œ &œ œ œœ..b œ œ .# œ œ œ. ? œ . œ œ . œ œ . œ œ .œ œ . œ œ . œ b œ . œ œ .œ . œ œ . œ œ . œ œ .œ .. œ . b œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ.. œ œ .œ œ . œ œ . œ œ.. œ œ .œ œ. œ œ. œ ? ? œœœ... œœœœœœ... œœœœœœ..œœœœœœ...œœœ œœœœ.... œœœœ œœœœ.... œœœœbbœœœœ....œœœœœœœœ....œœœœ œœ.. œœ œœ.. œœb œœ... œœœœ..œœ œœœ... œœœœœœ... œœœœœœ..œœœœœœ...œœœ.... . œ œ . œ œ . œ œ .œ V–G7 ... œœ œœ... œœ bœœ.. œœœœ...œœ œV–G7 œ . œ œ . œ œ . œ œ .œ œIV–F7 . œ œ . œ œ . œ œ .œ œœœI–C7 œ œ œ œ œ œ œ I–C7 V–G7 V–G7 IV–F7 | "turn around" | "turn around" | "turn around"

V–G7

IV–F7

I–C7

V–G7

ending ending ending

bbbœœœ ... œ œ œœ bb bnœœœœ.....œœ bœœ œœœœ nnœœ . bbœœœ œœ n œœ b œ nœ œ nnœœœnbbœœœœ œ œ n œœœ œI–C7 œœœ I–C7 I–C7

Note: measure 2 uses the IV chord with the I Blues scale. This small variation takes advantage of the fact that the I Blues scale can be harmonized by I, IV, or V.

53

˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙

[Title]

Score

Here are some Blues “riffs” (patterns) for you to practice. However, to learn the “language” of the Blues, you must listen to real Blues musicians.

5 Remember the “swinging” rhythm: &4 œœ 7

&

!

=

!

œ. œ

œ œ J

!

3

=

!

!

!

!

Examples of tonic (I) riffs. These will work with I, IV, or V chords

4 & 4 œ œj b œ œ œ Œ . I, IV, or V

&

j #œ

œ. b œ œ œ Œ

œ. œj b œ œ œ 16 ! & ! j bœ œ œ # œ n œ œj b œ œ œ 25

&

Examples of sub-dominant (IV) riffs.

& œ. œj b œ œ œ Œ IV

&

j œ

œ. b œ œ œ Œ

Œ

!

b œ. œj b œ œ œ Œ

j œ

j œ

& œ. b œ œ œ Œ j œ

œ bœ œ bœ j œ bœ œ œ

V

&

j #œ

œ. œ œ œ Œ

œ. œj b œ œ œ Œ

j #œ

œ bœ

j œ

j œ

!

j œ

j #œ

!

j nœ

# œ n œ œj b œ œ œ

54

œ œ nœ œ œ œ œ 3

j #œ

!

!

!

!

œ œ n œ œ b œj œ . 3

! j œ œ bœ œ bœ

œ œ

œ œ b œ œ b œj œ . 3

j œ

3

j #œ

!

!

œ œ bœ œ œ œ œ

# œ n œ œ œj b œ œ . J

!

R. Grayson

œ œ bœ œ œ œ œ 3

j n œ b œ œ œj b œ œ .

j bœ

Examples of dominant (V) riffs.

j # œ n œ œ œj b œ œ .

!

bœ bœ œ bœ œ œ

œ œ nœ œ bœ œ. J 3

j œ

œ bœ œ œ œ œ

!

Chapter 14: Popular Music

American popular music includes a great variety of wonderful songs and instrumental pieces going back to the mid-19th century. However, it was Blues and Jazz (popular music influenced by the Blues style) from the 1910’s and beyond, which created many of the songs that are still performed. Names such as George Gershwin, Irving Berlin, Duke Ellington, Richard Rogers, as well as many others, are known throughout the world. We will start with a simple, well-known tune, “Amazing Grace.” The composer of the melody is not known. This is a church hymn rather than a popular song, but it is a tune that you probably know, and it will introduce you to basic chords. We will use two arrangements: one simple, and one slightly more complicated. Although each arrangement is complete, you will notice that chord names have been written above the music. These are the kinds of chords that you will find in “lead sheet” versions of songs, which we will deal with after this. In the meantime your can start by learning the chords that are used in both versions of “Amazing Grace.” Here is the information you need to know about each type of chord: Amazing Grace version no.1 G = G B D (Major triad). Any note by itself (F#, A, Eb, etc) is a Major triad. G7 = G B D F (Dominant 7th chord). Any note plus 7 = Dom. 7th chord. Em7 = E G B D (Minor 7th chord = minor triad, minor 7th) A7/E = E G A C# = A Dom. 7th chord over E. The note AFTER the slash is the lowest note. G/B = B D G. The note AFTER the slash is the lowest note. C#o/E = E G C# = C# Diminished triad. E is the lowest note. Amazing Grace version no.2: chords not found in version no.1 GMaj7 = G B D F# (G Major 7th chord = Major triad plus Major 3rd) A7sus4 = A D E G = Dominant 7th chord with a 4th instead of a 3rd. Eb7-5 = Eb G A C# = Eb Dom. 7th with the 5th lowered 1/2 step. - (minus) = flat The spelling is flexible (Bbb = A, Db = C#)

55

Amazing Grace composer unknown arr. by R. Grayson

Version no.1

# 3 & 4œ

G

˙

˙˙ ?# 3 Œ ˙ 4 œ °

œœ ˙

G7

œ

# Gœ . œ œ œ G/B & ˙ J ?#

˙˙ œ ˙

˙˙ œ ˙

C

G

œ ˙

œ ˙

˙˙ œ ˙

n ˙˙˙˙

œ

j œ œ œ. œ œ ˙

G

˙˙ ˙

œ ˙ œ

œœ ˙

œ ˙.

Em7

˙˙ ˙

œ

A7/E

œœœ # œœœ œ œ

œœ ˙

C#o/E G/D

C

G

D/F# Em

˙˙ œ ˙

œœ œœ # œœ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

œ

œ ˙.

D7

˙

D

G

D7

˙˙˙

œ

C/G

˙˙˙ ˙

œ

G

˙ ˙

œ Nœ œœ œœ ˙ œœ œœ œ œ ˙˙ œ œ

Version no.2

# 3 & 4 œ ˙˙ ˙

G

GMaj7

œœ œ n ˙˙ œ ˙

? # 43 Œ œ ˙ œ ° G G7 # œœ .. œ œ œ & œ. J n ˙˙˙ ?# œœ œ œ

G7

œœ

F

C

œœ ˙˙ œ ˙

œ nœœ

œ œ œ

G

œœ œ

˙˙˙

œœ œ

j œ œœ œ ˙ œ œœœ .. ˙˙ . œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ C

Am7 Bm

D/F# Em

œœ

Bm7

56

œœ ˙˙˙ œ œ

œœ œ ˙˙ œœ ˙˙˙ ... œ ˙ #œ

Em7 A7sus4 A7

œœ

œ

D

œœ œ œ œ

Em C/E Eb7-5 G/D

D7

œ ˙ œœ ˙œ œ # œœ œ ˙˙ N œœœ œœ ˙˙ b œœœ œ˙ . N œj œœ

G

˙˙ . ˙

˙˙ ˙

D7

œ

œœ œ Am/G

˙˙ œ œ G

œœ ˙˙

Œ œ œ ˙˙ ˙. ˙

œ

Now let us look at our first “lead sheet” song, Gershwin’s famous slow ballad, “Somebody Loves Me.”

Somebody Loves Me Words by B.G. DeSylva and Ballard MacDonald

# 4 G & 4 ˙ &

#

G

b

Œ

be

wor - ries

# Awm &

œ #œ J

-

˙

G

I won-der

˙

D7

Loves

Me

˙

Some - body - y

G

who,

A m7

œ w J

I wish I

ev - 'ry

girl who pass - es

you were meant to

C7 # GŒ œ œ & œ bw

27

who,

w

G

may

Em

-

A7

be my lov- ing

˙ ˙

A m7 D 7

be

it's

w

ba

1. G

w

you.

-

D+

by.

œ Œ Ó

D7

Bm

who she can

œ œ œ

D m6/A

D7

she can be;

knew,

œ œ œ œ

D7

Œ œ œ œ

w

Am

œ œ œ œ œ œ œ œ w E m7

A m7

who

A7

E7

For A7

I won-der

Œ œ œ œ

Œ œ œ œ

Bm

C7

G

˙

j j œ œ œ

Œ nœ œ œ b˙

C7

œ œ

E m7

be

I won-der

Œ œ œ œ bw

G

me.

w

may

Me

b

C # m7/F # F # 7

19

Loves D7 9

C#7 9

# & ˙

14

˙.

w

D7

˙

œ œ

Some - bod - y

7

A m7

Music by George Gershwin 1924

Am

by

D m6/A

I

G

˙ œ œ

shout, Hey! A m7 D 7

˙ ˙

Some - bod - y

Loves Me

.. w

œ Œ Ó

2. G

you.

The melody is written in conventional music notation, but all the chords are written as “chord symbols.” You are already familiar with some of them from “Amazing Grace” as well as from previous chapters.

57

œ

Here is a list of the chords used in this tune: G = G B D (Major triad) Am7 = A C E G (Minor 7th chord = minor triad, minor 7th) D7 = D F# A C (Dominant 7th chord) C7 = C E G Bb D7b9 = D F# A C Eb (Dominant minor 9th chord = dominant 7th chord, minor 9th) A7 = A C# E G Bm = B D F# (Minor triad) C#7b9 = C# E# G# B D C#m7/F# = F# C# E G# B (C# minor 7th chord with an F# as the bass note). The note AFTER the slash is the lowest note. F#7 = F# A# C# E E7 = E G# B D Am = A C E Dm6/A = A B D F = (D minor triad with added Major 6th, A in the bass) Em7 = E G B D D+ = D F# A# (augmented triad) Em = E G B Here is how to approach this song, starting with the basic outline, and proceeding toward an “arrangement.” (There are some very good complete arrangements available for purchase.) Step 1: Play the melody in your right hand and the chords in your left hand. For now, play one chord each time you see it above the melody. There are certain rules that you need to know: a. Chord symbols (Am7, etc.) are placed above the melody at exactly where they should be played. They are not written in rhythmic notation. They continue until the NEXT chord is indicated. Most of the time this will be clear, as in ms. 2; ms. 8 changes on beat 4; ms. 24 and 29 change on beat 3. Measure 6 and 14 are tricky, since the melody uses syncopation. Note that the chords are on beats 1, 3, and 4. b. If the chord is too big to play with your left hand, use your right hand as well (for example the D7b9 in ms. 8). Sometimes the melody will include the chord note, so you don’t have to play it with your left hand (for example, C#7b9 in ms.14). The C#m7/F# on beat 3 will have to be divided between the two hands.

58

Pop music styles: Ballad Here are the first 8 measures of the song:

# c &

G

˙

Am7 D7

œ œ ˙

? ## cc wwwG & w˙ œ œ

˙

˙˙Am7 ˙˙˙˙D7 ˙˙˙

Pop music BalladC7 Am7 D7 C7 styles: G Œ œ œ œ bw Œ n œ œ œ b ˙ œj œ œj Pop music styles: Ballad œœD7 G G b C7 ww bC7˙˙ Am7 wwŒ œ œ w œ j wwŒ n œ œ œ b ˙ œœœ œ œœ œj ww œ b ww w G

G

w

˙.

wwG ww

˙˙ .. ˙˙..

Œ

D7b9

b œœ œ Œœœ

D7b9

G Am7 D7 G C7 G C7 Am7 D7 G D7b9 b œœ #Step j j ˙ œ b w b ˙ 2: ˙ œ c Œ œ œ Œ n œ œ w ˙ w w w ˙ œ w ˙ . ˙ œ ? # c ˙ww œ œ ˙˙˙ ˙˙ ww & œ ww œ ˙˙ œœ œœ œ w .. œœœŒ w ˙ w w ˙ ˙ (strong-weak) w w in your leftj œhand. w the chord ˙. # anw “oom-pah” j Use accompaniment If Œ œ œ b w Œ n œ œ b ˙ ˙ the “root” & lasts˙ four ˙ use œ of the chord on œone, andœ œthe œ “5th” w on three. ˙ . b œŒ œ œbeats, ˙˙ w œœ b ww b ˙˙ œ œœœ w w ˙ w ˙ . ? #Sometimes ˙ the “3rd” works well, also. ˙ w ˙ œ . c ww ˙ ww ww œ ww ˙˙ .. œœ ˙ w ˙ œ ˙ œ wœ œ œ œ wœ œ wn œ œ b œ œ w œ ˙œ b œœ b œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j ? & # œ œ ˙ œ ˙ œœ Œ œ œ œœ b w œœ œœ Œ n œ œ œœ b ˙ œœœœœ œ œœ œ w œ œ ˙ . œ Œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ° etc. œœ œœ œœœ ˙ œœœ Œ œœœ œ œœ b w b œœ œœ Œ nn œœ œ œœ b ˙ b œœ œjœ œœœ j œœ œœ .œœ b œœœœŒ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ w œ œ ˙ œ œ œ œœ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ° ° etc. jœ j b œœŒ œ œ b w œ œ b ˙ ˙ . œ œ œ & ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w ˙ œ œ œ œ b œ œ n œ œ b œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œœ œœ œœœœ œœœœ Œ b œœœ ? # ˙ œœœ Œœ œœœœ Œ œœœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœœ Œ b œœœœœŒ œœœœœ œœœ Œ œœœœ Œb œœœœœ œœœœœ œœœœ œ œŒ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ Œ œ œŒ œ œ œ œ Step 3: œ œ # etc. ° ° ? # œœ œ œ b w œ œ Œ œœ œ œ b ˙ œ œjœ œ œj w ˙ . b œŒœ & Keeping ˙ ˙ œ œ Œ ˙ œ œ œ œ œ ˙˙ œ ˙œ the ˙ ˙ ˙ ˙ œœ Œ“weak-beat” œœ Œb œwill œ ˙Œ œœ œ chords œ œœœprovide aœœœ smoother b œ ˙Œ œto theœ ˙Œmelody ˙Œ œœ ˙Œcloser ˙ œœœ Œ œœœ Œœ œœœ ˙ œ Œ Œ Œ Œ accompaniment. This is more difficult for the right hand, but easier for the left. # ° ° etc. jœ j œœ œ œ b w œ œ "George n œœ œ Shearing" b ˙ œ œstyle ?Ballad # melody ˙ . onlybœŒ & ˙ œ œ w ˙ Accompaniment œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ and accompaniment–fuller texture ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙Œ œœœ ˙Œ œœœ ˙Œ œœœ œŒ œœœ # Œ˙ œœ Œ˙ œ Œ œ Œ˙ œ ˙ œ Œ˙œ œ bŒ˙wb œ Œ˙ œ ˙Œ Œ˙ œ Œ˙b œ œœ & ˙° œ°œœ etc. ˙ œ ˙ œœ Œ œœ œœ œœ œœ ww ˙˙ ˙˙ œ œœœ ˙˙˙ ˙˙˙˙ œ œ œ Œ Œ Œ Œ ˙ ˙ œ œ Œ b œ œ œ œ w ?# Œ œ Œ œ œShearing" œ ˙ style Accompaniment "George only œ ˙ accompaniment–fuller œ Ballad and texture ˙ melody ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ww ˙ ˙ww ˙ ˙ ˙ ˙œ # w œœ ˙ œœ œœœ œ œœ w ˙ ? # ˙ œ ˙ etc. ° œ œ b Œ ˙ w œ ˙ ° œ œœ œœ ˙˙ ˙˙ & w˙ œ œœ ˙ œ ˙˙ œœ wŒ œœ œœ œœ œœ wwŒ œ Œ œ ˙˙Œ œ ˙Œ˙ œ ˙ œ œ œ Œ Œ bœ Œ œ ˙ ˙ œœ Œ œ Œ œ Œ œœ œœShearing" œœ ˙˙ style˙ Accompaniment w "George Œ only Ballad melody and accompaniment–fuller texture If you are accompanying a singer or instrumentalist, consider this[Title] kind of texture: 2 # ww ˙˙ ˙ ww ww œœ œœ œœœ œœ ˙˙ ˙ ˙ œ œ b Œ ? # ˙ œ # ˙ ˙ w œ ˙ & ˙w œ œœ ˙ œ ˙ œœ Œw Œœœ œœ Œ œœ œœŒ Œ œœŒ œœœ œœ ˙ !˙˙ Œww œ Œ !œ Œ˙˙ œ Œ˙˙ œ œ Œ& Œ Œ b œ Œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w Œ œœ Œ œ Œ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ ˙ ˙ w œœ œ w w œ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ww ww ? # ww Œ œ œœ œœ ˙˙˙ ˙˙ Œ œœ Œ œœ Œ œœ Œ œœ ?# œ œ œ ! ! ˙ ˙ ˙ ˙

œ˙ # ° ?# ˙ & œ

59

! !

Here are the two primary ways to improvise on a pop tune: 1. Improvise on the melody. In other words, make the melody “jazzy” but recognizable. 2. Improvise on the chords. This allows you to play something completely different from the melody, but still sound convincing. If you play the tune several times (several “choruses”), start by improvising on the melody, and then improvise on the chords. This allows the listener to “get to know” the melody before you depart from it. Here is a possible plan for four times (four choruses) of the song: 1. Original melody 2. Melody improvisation 3. Chord improvisation 4. Melody improvisation (or Original melody)

Improvisation based on the melody ("Somebody Loves Me")

# ‰ & ?#

œ œj œ œ œœ œ

œœ œ

easy swinging feeling

œ °

œ °

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œ

œ

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œ

# n œ. ‰ œ œ & J œ œ n œœ œ

œ œ œ # œ œ œ ‰ b œJ n œ œ

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œ

etc.

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b œ. œ œ œ œ œ . . œ

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œ

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œ

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œœ œ

œœ œ

easy swinging feeling

œ °

œ °

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etc.

œœ œ

œœ œ

œ

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œ

œ

?#

œ

n œœ œ

œ

C7

œœ œ

œ

Am7

b œœ œœ

œœ œœ

D7

œœ œœ

œœ œ

60

G

œ

œœ œ

œ

œœ œ

œ

œ œœœ # œ œ œ œ œ # œ œ ‰ n œ b œ b œ n œ œ ‰ œj œ œ œ & œ J G

œ

‰ œj œ b œ n œ œ œ

j œ œ œ œ

D7

œœ œœ

œœ œœ

(filler/extra notes)

œ Gœ œ œ œ œ œ œ œ nœ ‰ J J J J œ. j #œ œ Am7

‰Aœ J

œ œ œ

b œœ œœ

œ

Improvisation based on the chords

# G‰ œ œ œ œ œ & œœ J

œœ

œœ œ

œ

b œœ œœ

bœ œ œ œ ‰Aœ œ #œ œ J C7

œ

b œœ œœ

œœ œœ

œ

‰ j œ œ #œ œ bœ œ œ

D7b9

œ

œœ œ

3

œ

b œœ œœ

Now let us look at “Take The ‘A’ Train” by Billy Strayhorn, Duke Ellington’s most famous arranger, and made popular by Duke Ellington and his band. It is an example of “Big Band swing” of the 1930’s and ’40’s.

Take the "A" Train Words and Music by Billy Strayhorn 1941

j œ. œ

4 &4 w

C6

You If

œ

G7

& œ bœ nœ

6

go to Sug - ar find you've missed the

& œ œ ˙. Hur - ry,

14

&

œ

œ bœ

Hill way quick - est

get on

œ œ ˙ . #œ œ œ D m9

to those rails a - thrum-ming

& w

20

Take miss

œ J œ.

F maj7

D m7

nw

soon

œ bœ

œ

œ

must you

b

D7 5

The the

œ #œ

up way

nœ

C

in to

it's G9

w 1.

œ ˙.

w

Har - lem. Har - lem.

œ

œ œ

now

"A" Train "A" Train,

˙.

œ ˙.

D b9

˙ b˙

All

w

'board!

Get

C

you will be on Sug - ar Hill

in

Har-lem.

Ó

2.

Lis - ten

on the

b

œ bœ

D7 5

˙.

"A" Train,

C 7/E F A b 7/G b C/G G 9

œ œ bœ nœ œ bœ œ #œ nœ œ ˙. G7

.. ˙

œ œ ˙.

j œ. œ œ œ

C6

to you'll

D7

w

com - ing.

nw

D m7

C 6 C maj9

œ˙ œ œ œ œ

Ó œ

Here are the new types of chords that were not found in “Somebody Loves Me.” C6 = C E G A (major triad with added Major 6th) D7b5 = D F# Ab C (dominant 5th chord with flatted 5) FMaj7 = F A C E (major 7th chord = major triad, major 7th) Dm9 = D F A C E (minor 9th chord = minor 7th chord, major 9th) G9 = G B D F A (major 9th chord = dominant 7th chord, major 9th) (note: Db9 = Db F Ab Cb Eb; D7b9 = D F# A C Eb) The last two measures look complicated, but they are simply outlining the ending bass line: C E F Gb G A B C (look at the lowest note of the chords in ms. 23, and the melody in ms. 24) 61

We will use the same method to learn this song.   Step 1:

Pop music styles: Swing

Play the melody in your right hand and the chords in your left hand. For now, play one chord each time you see it above the melody.

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C6

&c w

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œ œ

Pop music styles: Swing Dm7 G7 C œ œ bœ ˙. w nw œbœnœ œ#œnœ#œ nœ

D7b5

œ ˙.

Pop music styles: Swing Dm7 G7 C w w w œ œ œ . j wwwœ œ œ # b www b œ ˙ . wwww n nnwww wwœ b œ n œ œ # œ n œ # œ n wwwœ . w ww œ ˙

w ? & cc wwww

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D7b5

w

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D7b5

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Dm7

w ˙˙ n œœ ... œœ ˙˙ n nœœw. œœ J ˙˙ n œœ ... œœ ˙˙ n n œœw. œœ J ˙˙n w n œn œœ. ...˙œœ ˙˙ ‰ œnœ œœ.. ˙.˙œœ J

G7

˙˙ ˙˙

C

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? œwœœœ .... œœœœ &

˙˙˙ ˙

Ch. 15: More progressions to practice V7        I        V4/3        I6        V2        V6/5 I–V7–I    progressions  with  inversions  of  V7  chords. V7kchords in m their inversions. Practice  in  all  major  and  minor   eys.    For   inor,   make  each  tonic  chord  minor. Practice in all major and minor keys  ↔      can  be  played  in  both  directions. For minor, make each tonic chord minor.

1st inversion

& ˙˙ ˙

˙˙˙

?˙

˙

2nd inversion

& ˙˙˙

˙˙˙

?˙ & ˙˙˙ ?˙

˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

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˙

˙

˙

˙

˙

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˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙˙˙ ˙˙ ˙

˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

__________ < >

˙˙ ˙

Richard Grayson

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙˙

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

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˙

˙

˙

˙

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__________

___________ < >

>

___________ < >

& ˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙ ˙

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˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙

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˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

& ˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙

˙

˙

˙

˙

3rd inversion

?˙

?˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ 63

˙

Here  is  a  longer  chord  progression  using  mostly  inversions  of  V7  chords.   Practice  in  all  major  and  minor  keys.  

V7 and inversions practice: Major and Minor keys. Transpose to other keys.

& c ˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙

˙

˙

˙˙ ˙

˙˙˙

For C minor use E-flat and A-flat

?c ˙ I

V6/5

& ˙˙˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

?˙

˙

˙

V4/2 I6

I

V6/5

˙

˙

V4/3

I6

IV

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙

˙

˙

˙

I

V4/2 I6

˙˙˙ ˙˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙˙

˙˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

V4/3

˙˙ ˙ ˙

I

˙˙ ˙ ˙

V6/5 I

˙˙ ˙ ˙

V4/2 I6

˙˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙

˙

I

ii6/5 V4/2

I6

V4/3

˙˙ ˙

˙˙˙ ˙˙˙ ˙

www

˙

V4/3

w

I

V

˙˙˙

ww w

ii6

˙

I6/4 V7

w

˙

˙˙ ˙

R. Grayson

˙

I

&˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙˙˙

w

?˙

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˙

˙

˙

˙

˙

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˙

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˙

w

&˙

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˙

˙

˙

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˙

˙

˙

˙

˙˙

˙

w

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙˙˙ ˙

˙

Fill in the right hand harmony as in the example above

?˙

˙

˙

˙

˙



64

˙

w

Secondary  Dominants    in  the  MAJOR  KEY.    (a  Secondary  Dominant    is  a  V7  to  a  chord   OTHER  THAN  the  Tonic  of  the  key) For  a  chord  to  be  preceded  by  a  V7,  it  must  be  a  Major  or  Minor  triad.    That  is  why  vii is  not  used  here.    Therefore,  Major  uses  I,  ii,  iii,  IV,  V,  and  vi. 1.  Play  through  the  example  from  beginning  to  end  to  become  familiar  with  the  chords. 2.  Start  with  the  dirst  measure,  then  play  through   the  measures  in  random   order.     You   may   play  as  long  as  you  like,  repeating   ad  libitum.     End  with  the  dinal  measure.  You  may   jump  to   any  Secondary  Dominant  as  long  as  it  resolves  correctly. 3.   Improvise   on  the  melody.     The  V7  scale  uses  the  scale  of  the  chord  you  are  GOING  to.  For   a  minor  chord,  the  Melodic  Minor  scale  is  used.    You  may  be  dlexible,  however.

Secondary Dominants in the Major mode

4.  Try  in  all  keys.  For  practice,  play  the  scale,  then  the  chords  of  each  key.

œ 4 œ #œ & 4 Ó œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ# œ œ œ œ # œ œ œ œ

R. Grayson

start

? 44 Ó ˙˙˙

I (C)

˙˙˙

˙˙ ˙

V7/ii (A7)

ii (d)

˙˙ ˙

# ˙˙˙

iii (e)

V7/iii (B7)

œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ & œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ? b ˙˙˙

˙˙˙

V7/IV (C7)

IV (F)

V7/vi (E7)

vi (a)

˙˙ ˙

V7/V (D7)

˙˙˙

V (G)

˙ œ œ œ end # œ œ # œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ & #œ œ œ œ œ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ? ˙ V7 (G7)

65

I (C )

Secondary  Dominants  in  the  MINOR  KEY:     In  Minor,  VII  can   be  a  major  triad,   which  is   why   we  can   use  it.     However,  ii   is  diminished,  and  we   cannot   use  it.    Therefore,   Minor   uses   i,   III,   iv,   V   (v),   VI,   and   VII.       Note   that   V   (ms.4)   can   be   major   or   minor.     For   major,   use   the   accidentals  in  parenthesis.        Follow  steps  1-­‐4  on  the  previous  page.

Secondary Dominants in the Minor mode

b 4 Ó œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ b œ œ & 4 œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœœœ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ? b 4 Ó ˙˙˙ ˙ bb 4 ˙

R. Grayson

start

i (Cm)

&

bbb

V7/III (Bb7)

III (Eb)

V7/iv (C7)

iv (Fm)

œ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ b œ œ œ œ Nœ œ œ œ œ #œ œ nœ Nœ œ

? b b n ˙˙˙ b

V7/V (D7)

N ˙˙˙

b ˙˙ ˙

V (G) or v (Gm)

V7/V (Eb7)

˙˙˙

VI (Ab)

˙ œ n œ end n œ n œ œ œ œ œ œ b œ ˙ œ œ nœ œ œ œ & b b nœ œ œ œ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ? bb ˙ b







V7/VII (F7)







V7 (G7)

VII (Bb)

i (Cm)





Note #1: The secondary V7 melody notes (scale) should fit the chord it resolves to: a major chord will be preceeded by its major scale melody; a minor chord will use its minor scale melody. The melodic minor scale is used here because the scale is ascending. However, all forms of the minor can be used depending on the melodic shape. Note #2: As long as you begin on i and end on the last measure (V7-i), you can jump randomly to different measures. This will almost always work well.

66

Ch.16: Electronic organ versions of selected items From Chapters 3 & 4 Chord and Melody Improvising on the Organ

ww w & c wwww

chord notes

œœ œœ œœ ?c Œ œ œ œ ? c wI (tonic) chord w notes

ww & wwww

œ œ. j œ œ. œ œ œœ œœ œœ Œ œ œ œ Œ

melody made from chord notes

w

&

V (dominant)

w

w

œ œ œ œ œ wwwww œ w

w

www

œ œœ œœ œ œœ œ œ œ Œ œœ œœ w

chord notes

melody

œ œ œ œ œ œ ? Œ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ ?

œœ J œœ œœ œ œ

œœœ œœ œ

melody

œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ

V7 (dominant 7)

w

œœ œ œ˙ œ

Richard Grayson

œœ œ œ œ œ Œ œœ œœ œœ w

chord w notes

ww ww ww

œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ

Œ

œœ œ . œJ œ

melody

œœ œœ œœ œ œ œ

Œ

œœ œœ œœ œ œ œ

IV (sub-dominant)

w

w

w

Improvise a melody using chord notes. Later on, you can use non-chord tones as well.

œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ?Œœ œ œ Œ Œ œ œ œ Œœœœ Œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ Œœ œ œ ?w I

IV

w

V

w

V7

w

w œ wœ w w œ &w œ wœwœ w ? ww Passing notes (P)

?w

I

w

IV

w

V7

w

I

w

œ œ œ œ œ œ œ 3 œ 4œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ 34 Œ Œ

Non-chord tones

43 ˙ .

67

˙.

Chords & Melody, continued

R.Grayson

a œ œ w w w œ œ œ a œ œ œ œ. œ œ w œ œœ œ w w œ w w w œ œ œ c œ & œ Neighbor notes (N)

?

!

?

cŒ

!

w & œ w œ w #œ Appoggiaturas (AP)

? ?

!

43 ˙ .

P P œ AP œ œ œ œ œ œ œ c œ œ &

Non-chord tones with IV & V7

œ

AP

N

?c Π?c

œœ œ

œœ œ

œœ œ

3

œœ œ

Œ

œ

œœ œ

œœ œ

w

œ œ #œ œ œ œ

œ w #œ w œ w 3 4 œ œ #œ œ œ œ

3 4Œ

œœ œ

Œ

cw

!

3

œœ œœ œœ œ œ œ

œœ œ

Œ

œœ œ

œœ œ

œ

œ

˙.

œ

œ

œ œœ

œ

œ

P

œ œœ

N

œ œœ

V7

IV

w

w

Another basic 8-measure progression including the ii6 and I6/4 chords. Create a melody using only chord tones; later include non-chord tones.

&

œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ?Œ œ œ œ Œ Œ œœœ Œ œœ œ Œœœœ Œ œœœ Œœ œœ Œ œ˙ ?w I

w

IV

w

I

w

w

V

I

68

w

ii6

˙

I6/4

˙

V7

w I

Sample Organ Accompaniments

?

c Œ

œœœ

Œ œœœ

˙˙ Œ ˙

?c ˙

˙

w

?˙

˙

w

œœ œ

R. Grayson œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ w œ œ œ œ œ œ œ . ? ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ œœœ .. œœœ œœœ œœœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ J J

œœ ?‰ œ ?w

œœ œ J

œœ. œ

œœ. œ

?œ œ œ œ œ œ ? ˙. ?

œœ. . œ . œJ œ w

˙

œœ ˙˙ ‰ œJ ˙ œ.

œœ œœ œ œ œ ‰ J ˙.

Make up your own

?

69

w

j œ ˙ Œ ˙.

œœ œ œœ œ

˙

34 Œ œœœ œœœ 43 ˙ .

œœ œ

˙

˙˙ Œ ˙ ˙.

œ œ œ œ œ ‰ J ˙.

From Chapter 10 Counter-melodies









From previous examples with added counter-melody from chord notes

œ

. œj

œ & c œ . œ œj œ˙ œ œ œœ Œ Œ œœ œœ œœ œœ œœ ?c Œ œ œ œ Œ œ œ





? c wI

w

œœ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ œœ œœ œ œ . œ ˙˙ J œœ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ w

œ œ œ 3 œ œ œ ˙ # œ œœ œ & 4 œŒ # œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ ? 43 Œ Œ œ œ

? 43 ˙ . I

˙.

œ œœœ œ œ œ œ œ œ 43 œœ œ œœ œœ œ œœ œœ 34 Œ œ œ

43 ˙ . I

w

?w

w

I

w

V

w

˙.

c

3

IV

V

w

w

j jœ œ œ œ œ œ j œ œœ œ & ˙œ #. œ œ œ œ .œ œ˙ . œ œ œ ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ œ œ‰ œ œœ œ œ˙ . œ œœ œ œ œ˙ œ œ # œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ ?Œ œ œœ Œ Œœ œ œ Œ œ œ œ Œœ œ œ Œ IV

Œ

œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c œ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c Œ Œ œ œ œ 3

Basic chord progression + melody + counter-melody

I

œœ œœ œ œ

(7)

I

w

70

IV

w

jœ# œ n œ œ œ˙ . œ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ ˙

œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Œ Œ œ œœ V7

w

I

w

From Chapter 13 12-bar Blues on the Electone

4 & 4 .. œ . b œ œ . # œ œ . b œ œ ? 4 .. œœ .. œœ œœ .. œœ b œœ .. œœ œœ .. œœ 4 ? 44 ..

œ

I (C7)

œ

œ

œ

?

œ

IV (F7)

œ

œ

bœ œ œ œ # œ . . b œ œ. œœ .. œœ œœ .. œœ b œœ .. œœ œœ .. œœ

.b œ œ œ œ # œ . b œ œ.

.bœ œ œ œ # œ . b œ œ.

œ

œ

œ

IV (F7)

bœ œ & œ. b œ b œ. n œ œ. .. œ œ .. œ b œ .. œ œ .. œ œ ? œ œ œ œ œ œœ œ œ

œ

œ œ œ œ œ

V (G7)

œ

I (C7)

œ

œ

œ

œ

œ

œ

.bœ œ œ œ # œ . b œ œ.

.bœ œ œ œ # œ . b œ œ.

œ

œ

œ

œ

œ œ œ

IV (F7)

œ

œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

œ. b œ œ . b œ n œ b œ œ. œœ .. œœ œœ .. œœ b œœ .. œœ œœ .. œœ

œœ . œ œ # œ œ.b œ œ . . b œ b œ n œ b œ & œ. œ. œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œb œ . œ œ . œ ? œ. œ œ . œ œ . œ œ .œ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ ?

R. Grayson

œ

œ

œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

I (C7)

œ

œ

œ b œ . œ œ # œ . œ. b œ œœ . œœ œœ . œœb œœ . œœ œœ .œœ . . . . œ œ

I (C7)

71

œ œ

œ

œ

œ

œ

. œ œ .. b œ . œ œ œ ˙ œ œ # œ . b œ œ. b œ œœ ˙˙ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ b œ n œ b œ ˙ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ.. n œ œ œ ˙

"turn around"

. œ œ œ œ .

V (G7)

ending

œ œ

I (C7)

œ˙

From Chapter 14

Pop music styles: Ballad "Somebody Loves Me" Ballad melody and accompaniment–very smooth G Am7 D7 G C7

# & c

˙ œ œ

Œ œ œ œ bw

˙

˙

˙˙˙˙ ˙˙˙

? # c www

?# c ˙ ˙ # & ˙

˙ ˙

ww w

ww w

˙

Œ n œ œ œ b ˙ œj œ œj w

G

Ballad melody and accompaniment–stronger beat

œ œ ˙

˙

? # Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœœ Œ ?#

˙

˙

˙

˙

Œ œ œ œ bw

œœ œœ œœ œœ Œ œ Œ œ ˙

˙

˙˙ œœ œ ˙ œ œœ

ww w

˙ ˙

˙

C7 Am7 D7 G

˙

œœ œœœ œ Œ œ œ œœ

˙

˙

˙

˙

œ œ

texture "George Shearing" style #Ballad melody and accompaniment–fuller œ œ bw œ œ Œ & œœ ˙œ˙œ Œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙

˙ œ œœ Œ œ Œ œ œ Œ œ ŒœŒ ˙˙˙˙ ˙˙˙ www ? # www

?#

˙

˙

˙

˙

˙

˙

Œ bœ Œ œ ww w ˙

˙

œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ

Œ œ œœ œœ ˙˙˙ œ œ œ ˙

72

˙

˙˙ .. ˙.

˙ ˙

j j œ œœ w

Œ nœ œ œ b˙

œœ œœ œ œ Œ œ Œ œ Œ œœ Œ œœ ˙

ww w

˙ œ œ

˙

˙.

˙

Œ

b œœ œœ

˙ œ œ ˙.

Œ

˙

œ œ

œœ œœ œœ b œœœœ Œ œ Œ œ ŒœŒ ˙

˙

Accompaniment only

˙˙

ww w

˙

˙

˙˙ ˙

D7b9

˙˙ ˙

˙˙˙

œœ œ œ œ Œ œœ Œ œœ Œ œœ Œ œœ ˙

˙

˙

Pop music styles: Swing "Take the 'A' Train"

&c

j œ.

œ œ œ J bœ. ˙

Swing melody and accompaniment–basic

w

œ

w

. . ? c ‰ œœœœ .... ˙˙˙˙ œœœœ .... œœœœ ˙˙˙˙ ‰ #b œœœœ ... ˙˙˙˙ # b œœœœ ... œœœœ ˙˙˙˙ J J

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œ Œ œŒ œ Œ

œ

Œ

Œ

œ

#œ

jœ.

œ

Swing melody and accompaniment–advanced

w

œ

bœ ˙.

œœ .. œœ .. ˙˙˙ œœœ .. œœœ ˙˙˙ b œ # ‰ œ .. ˙ œ .. œ ˙ ‰ œœ .. J

Œ bœ Œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ

Swing accompaniment–basic

œœ

w

œ. œ ˙˙ #b œœœ ... œœœ J ˙˙

œ #œ bœ # œ œ

œœ œ

˙˙

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Swing accompaniment–advanced

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Other swing rhythm accompaniments

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