Literatura-castellana-apuntes-selectividad-laia-baranera

APUNTES SELECTIVIDAD 2016 LITERATURA CASTELLANA

seleactivitat.cat/apunts

ANTOLOGÍA POÉTICA DEL SIGLO DE ORO: 1. Principales tpps de estrpfa, cpmppsicipnes, series ppétcas y versps de la ppesía italianizante. El embajador de Venecia, Andrea Navagero, y el poeta barcelonés Juan Boscán tuvieron un encuentro en 1526 y el primero animó al poeta a introducir las tendencias literarias italianas en la poesía española.: En cuanto a los versos, se introdujeron el endecasílabo y el heptasílabo. Estrpfas:  Soneto: poema estrófco formado por dos cuartetos y dos tercetos, versos endecasílabos de arte mayor, rima consonante y esquema ABBA ABBA CDC DED.  Lira: estrofa de cinco versos en los que se combinan los heptasílabos y los endecasílabos, con rima consonante y esquema 7a 11B 7a 7b 11B. (El nombre de esta estrofa proviene de una canción de Garcilaso).  Octava real: estrofa de ocho versos, endecasílabos, de rima consonante, arte mayor y esquema ABABABCC.  Silva: trada de versos en los que se combinan a gusto del poeta los versos endecasílabos y heptasílabos, la rima es consonante.  Terceto encadenado o dantesco: estrofa de tres versos endecasílabos, arte mayor, rima consonante y esquema ABA BCB… Cpmppsicipnes:  Égloga: composición poétca, generalmente dialogada, en que unos pastores, en el marco de una naturaleza idealizada, hablan sobre temas amorosos. Estancia, octava o terceto.  Canción: poema de larga extensión que expresa un lamento amoroso, aunque también tene cabida cualquier otro sentmiento. Estancia.  Oda: poema de larga extensión que trata temas para la refexión flosófca y moral, en un tono elevado. Estancia y lira.  Elegía: composición poétca dedicada a un ser querido fallecido.  Epístola: composición poétca dirigida a un amigo (adopta la forma convencional de una carta), en la que el poeta, bajo el pretexto de transmitr notcias suyas, se extende en argumentaciones étcas.

seleactivitat.cat/apunts

2. Lps grandes temas y tópicps de la ppesía áurea. El ampr El amor es el anhelo de belleza: según la flosooa neoplatónica, Dios, que es la belleza y bondad suprema, se proyecta sobre todas las criaturas. La amada es, pues, un refejo de la divinidad: su belleza y su bondad son destellos de la belleza y bondad divina. Esa divinización de la amada conduce a la consideración del amor como un acto de adoración, veneración y culto casi religioso que impulsa al poeta a proclamar las perfecciones osicas y espirituales de la dama. La amada responde con la indiferencia: adopta una acttud esquiva, distante. El poeta, afigido por la condición inalcanzable de su amor y consciente de la imposibilidad de dejar de amar, experimenta un dolor insufrible pero gozoso. El tema del amor viene dado por la extraordinaria infuencia de Petrarca que se basa en el amor cortés. Petrarca también bebió del Dolce Stl Nuovo (s. XIII), pero el poeta incorporará elementos innovadores: el análisis minucioso de las galerías del alma, la fusión con la naturaleza y la sinceridad en la expresión del sentmiento. A esa tradición poétca habrá que añadir los componentes neoplatónicos. La exaltación de la belleza femenina se plasma en un retrato poétco de la amada, generalmente del busto y ajustado a unos cánones de estétca preestablecidos: se trata de un retrato osico, se produce una susttución metafórica de la cualidad aplicada al rasgo corporal por un elemento de la naturaleza. Esta belleza externa es un refejo de la belleza interior de la dama (neoplatonismo) y juntas suponen un destello de belleza y bondad divinas. Esta concepción del amor se verá refejada en los sonetos de Garcilaso de la Vega, poeta español del siglo XVI. La naturaleza La literatura renacentsta hereda del bucolismo grecolatno un modelo del medio natural poetzado, acorde con la nueva valoración del hombre. Este modelo clásico se divide en dos paisajes: a. El marcp bucólicp-amprpsp, en el que se desarrplla la ppesía amprpsa. El bucolismo amoroso tene su fuente en la Bucólicas de Virgilio, con dos componentes fundamentales: la transfguración pastoril del poeta y el estereotpo paisajístco del locus amoenus (lugar agradable), escenario idealizado que integra elementos naturales para crear un lugar armónico, sereno. Es, en defnitva, una visión idealizada de la naturaleza. Su función es estétca pero, además, se enriquece con signifcados simbólicos en relación con el estado de ánimo del poeta y con su percepción emocional del paisaje. Así prevalece la idea de una naturaleza que comprende al poeta y se compadece de su sufrimiento. Se ve refejado en las tres églogas de Garcilaso.

seleactivitat.cat/apunts

** Égloga: composición poétca que muestra dos pastores en una naturaleza idealizada y que, en un lenguaje culto, hablan del amor. b. El marcp bucólicp-ascétcp, prppip de un desep de vida retrada. En el bucolismo-ascétco, prevalece la idea de una naturaleza que sirve para proyectar las ansias de paz, de equilibrio emocional y de armonía del poeta. El poeta se retra en busca de tranquilidad. Este motvo poétco en que el poeta expresa su aspiración de vivir apartado del mundo procede de Horacio, así como el tópico del beatus ille (feliz aquel). Esta visión de la naturaleza y el tópico se presta a interpretaciones ascétcoreligiosas, como es el caso de Fray Luis de León (Oda a la vida retrada). La mitplpgía El mundo fascinante de la mitología clásica impresiona al hombre renacentsta por su desbordante vitalismo, sensualidad y belleza. En este sentdo, cobrará importancia La Metamorfosis de Ovidio. La mitología impregna la poesía Renacentsta de 3 maneras:  Alusiones concretas  Con la creación de un ambiente mitológico, ya que la poesía bucólico-amorosa se llena de ninfas…  Reconstrucción poétca de un episodio mitológico completo. A pesar de la función estétca de la mitología, el poeta se siente doblemente motvado si encuentra en la historia algún aspecto signifcatvo relacionado con su situación personal. TÓPICOS Los estoicos proclamaban que la felicidad, la libertad y la tranquilidad solo se pueden alcanzar siendo ajeno a las comodidades materiales, a la fortuna externa, y dedicándose a una vida guiada por la razón, la virtud y el conocimiento. Así pues, el goce de los placeres de la vida debe ajustarse a la moderación natural y la conformidad con lo que se posee (aurea mediocritas: dorada medianía). De ahí que el control de los sentmientos y la paz de la naturaleza sean dos de los más importantes ideales renacentstas. La invitación de Horacio a gozar del presente consttuye un tópico literario fundamental. Recibe el nombre carpe diem. En numerosas ocasiones, a través de este tópico, se incita la dama para que goce del amor y de la juventud antes de que la vejez destruya su belleza, y ello se adapta perfectamente al tópico collige, virgo, rosas (la rosa se toma como símbolo de la belleza eomera). Unido a los dos tópicos mencionados, debemos añadir tempus irreparabile fugit. Se ve refejado en el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega.

seleactivitat.cat/apunts

3. El simbplismp de la ppesía de San Juan de la Cruz: las tres vías místcas. El poema Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz trata el tema de la unión místca del alma con Dios, lo que apreciamos claramente por el empleo de los términos “amada” (en minúscula, representa el alma) y “Amado” (en mayúscula, pues solo el nombre de Dios se escribe así), si bien podríamos hacer una lectura superfcial en la que el tema sería el encuentro y la unión de dos amantes. Esta unión se puede dividir en tres partes, llamadas las tres vías místcas.  Vía purgatva: el alma se purifca de sus vicios y sus pecados mediante la penitencia y la oración. Las atracciones por sí mismas no tenen por qué ser malas pero sí lo es el apego o gusto que provocan en la memoria, porque la impide orientarse plenamente hacia Dios. La privación corporal y la oración son los principales medios purgatvos.  Vía iluminatva: una vez purifcada, el alma se ilumina al someterse total, única y completamente a la voluntad de Dios. El alma se halla limpia y en un desamparo y angusta interior inmensos, arrojada a lo que es por sí sola sin el contacto de Dios. El demonio tenta entonces y el alma debe soportar todo tpo de tentaciones y seguir la luz de la fe confando en ella y sin engañarse mediante una contnua introspección en busca de Dios. Pero ha de ser humilde, ya que si Dios no quiere, es imposible la unión místca, pues la decisión corresponde a Él.  Vía unitva: el alma se une a Dios, produciéndose el éxtasis que anula los sentdos. A este punto solo pueden llegar los elegidos y es muy diocil describirlo con palabras porque el pobre instrumento de la lengua humana, ni siquiera en forma poétca, puede describir una experiencia tan intensa: se trata de una experiencia inefable. El hecho de haber alcanzado la vía unitva puede manifestarse con los llamados estgmas o llagas sagradas (las heridas que sufrió Cristo en la cruz), con fenómenos de levitación del santo y con episodios de bilocación (es decir, encontrarse en varios lugares al mismo tempo). El santo, porque ya lo es al sufrir este tpo de unión, no puede describir sino sólo aproximadamente lo que le ha pasado.

seleactivitat.cat/apunts

4. El llamadp “culteranismp” y el “cpnceptsmp”. El cpnceptsmp: lo caracteriza la desmesurada acumulación de agudezas verbales y retorcimientos signifcatvos. Se centra en el contenido. Mecanismos retóricos: a) Variedad de juegos de palabras (un signifcante con varios signifcados) y paronomasia. b) Artfcios sintáctcos: hipérbaton c) Acumulación de procedimientos intensifcadores: derivación y composición. d) Desorbitación de la realidad poétca: anttesis e hipérboles. e) El máximo representante es Francisco de Quevedo, que cultvó… Poesía amorosa: de tradición petrarquista y se centra en el sufrimiento del que ama. Poesía metaosica: surge de la angusta ante la vida y la existencia y se recrea en el tema de la muerte, la fugacidad de la vida y el tempo y el desengaño. Poesía satrico-burlesca: responde a las preocupaciones morales y sociales. Poesía polítca: trata el problema de España y denuncia la corrupción. Su obra está recogida en dos libros: Parnaso español y Las tres últmas musas. El culteranismp: busca, por la vía estétca y sensorial, mundos artfciales y perfectos, alejados del auténtco, que le sirven de refugio ante lo cotdiano. Los poetas del culteranismo son herederos del estlo manierista, intensifcan de forma violenta los recursos formales, rompen el contenido clásico entre contenido y expresión, su expresión es bella y armoniosa y se centran en la forma. Característcas: a) Utlizan el verso de forma casi exclusiva. b) Tratan la metáfora con gran acierto, subliminando con ella lo vulgar. c) Consiguen con el cultsmo transformar poétcamente la realidad. d) Utlizan formas esdrújulas. e) Ennoblecen los temas mitológicos, los utlizan como recursos ornamentales para huir de la realidad. f) Utlizan una elaborada disposición métrica. g) Crean complicación sintáctca: hipérbaton. El máximo representante es Luis de Góngora. Su obra es la exaltación de una realidad que no aparece nombrada, sino defnida por sus cualidades. Su poesía es de carácter minoritario. En su obra podemos encontrar: poemas en versos cortos populares, poemas en metros cultos, sonetos y sus dos grandes poemas, Polifemo y Soledades. Su obra ofrece una temátca muy variada: a) El amor: concepción petrarquista, infuido por el carpe diem, pero velado por el desengaño.

seleactivitat.cat/apunts

b) c) d) e)

El sueño. La fugacidad de la vida. La obsesión por la muerte. La burla.

5. El resurgimientp de la ppesía tradicipnal. Las dos grandes manifestaciones de la poesía popular-tradicional, los romances y los villancicos, al entrar en el siglo XVI, despiertan el interés de los hombres cultos del Renacimiento, que los recopilaban en Cancioneros y Romanceros.  Villancicp: Poema popular tradicional compuesto generalmente por versos octosílabos o hexasílabos, distribuidos según el siguiente esquema… a) Estribillo de 2 a 4 versos (anuncia el tema) b) Mudanza , consttuida por una estrofa (o varias), que frecuentemente es una redondilla*. c) Vuelta o enlace, uno o dos versos que repiten total o parcialmente el estribillo. 

Rpmances: tradas de versos octosílabos con rima asonante en los pares, quedando sueltos los impares.



Canción: consta de un nº variable de estrofas, sin normas respecto a la rima, pero con una estructura fja… Fronte: grupo de versos divididos en dos partes Coda: parte fnal Volta: entre el fronte y la coda puede haber un verso de unión. Tornata: estrofa que marca el fnal.

a) b) c) d) 

Letrilla: composición poétca que combina versos hexasílabos y octosílabos. Se inicia con un pareado que sirve de estribillo, y al fnal de cada estrofa se repite uno de los dos versos del pareado, que rima con el verso que le precede.

*Redondilla: estrofa de 4 versos octosílabos, rima consonante y esquema abba.  a) b) c)

Zéjel: poema de origen arábigo-español, de versos octosílabos… Estribillo de 1 o 2 versos Mudanza de 3 versos. Verso de vuelta: 1 verso que rima con el estribillo.

seleactivitat.cat/apunts

DON QUIJOTE DE LA MANCHA, Miguel de Cervantes: 1. Característcas de la lpcura dpn Quijpte. Don Quijote enloquece después de haber leído demasiadas novelas de caballería. Adopta un nuevo nombre, decide enamorarse de Dulcinea de Toboso, a la que nunca ha visto, y sale de casa en busca de aventuras con su escudero Sancho Panza para mejorar el mundo. Se considera un caballero andante, siguiendo el modelo del Rey Arturo de Inglaterra, de Amadís de Gaula y de muchos otros. La caballería es una religión para don Quijote. Traba batallas que no son necesarias, sale molido de ellas, y ve la realidad de forma diferente, como si estuviera bajo un encantamiento, pues o no ve lo real o piensa otra cosa. Don Quijote, aunque enloquecido, es un hombre de bien; no le gusta el mundo así como es y lo quiere mejorar. Su enloquecimiento proviene también de la tristeza provocada por la ausencia de su "princesa", Dulcinea de Toboso: él está loco de amor. Se le llama "El Caballero de la Triste Figura" lo que dice mucho de su género de locura y nos hace relacionarlo con la melancolía. Su enloquecimiento es inocente, no es peligroso, excepto para él mismo. En la Primera parte, la gente se burla de su locura y de sus disparates. Don Quijote en esta parte padece, incluso, de alucinaciones, mientras que en la Segunda parte son los demás personajes los que intentan jugar con la locura, ya conocida, de Don Quijote. Lo aprecian porque es conocido e intentan hacerle ver aquello que él no ve. Don Quijote pronuncia grandes discursos. Es la manera de liberarse y de llorar sus penas. A veces, no es fácil decidir si don Quijote está cuerdo o bien loco, "es un entreverado loco lleno de lúcidos momentos". Cuando don Quijote acepta su locura y se identfca con el papel de caballero andante, es capaz de pensar de forma realista dentro de esta personalidad adoptada. La locura de Don Quijote tene una función pragmátca: un loco, en muchos casos, se fja en las cosas que los otros no ven o no quieren ver. Y así, la locura en literatura sirve también para exponer con libertad las opiniones crítcas sin miedo a la censura. Don Quijote, después de haber sido vencido, vuelve a casa. Ha de curarse, y sin embargo, acepta otra idea de loco: no será caballero sino pastor. No obstante, pronto abominará de todos los libros de caballería, recuperando la cordura. Así, ajusta sus cuentas personales y mundanas, se confesa y muere, habiendo dejado de lado la locura.

seleactivitat.cat/apunts

2. Parpdia de las npvelas de caballerías en el aspectp, npmbre, cpncepción de la vida, pbjetvps de hérpe cervantnp.

seleactivitat.cat/apunts

3. Principales diferencias entre la primera y segunda parte. El Quijote consta de dos partes, precedida cada una de ellas de un prólogo. 

Primera Parte (1605): dedicatoria al duque de Bèjar, prólogo, diez poemas paródicos al libro "Don Quijote de la Mancha", 52 capítulos divididos en 4 partes (1-8, 9-14, 15-27, 28-52).



Segunda Parte (1615): prólogo al lector, dedicatoria al Conde de Lemos, 64 capítulos.

Frente a la imagen tradicional del Quijote como un sólo libro, debe reconocerse la autonomía y la singularidad de cada una de sus dos partes o libros. Si a ello se le une la teoría de que, inicialmente, Cervantes sólo quería escribir una novela corta al estlo de sus Novelas ejemplares, las dimensiones de la cual abarcarían los seis primeros capítulos de la Primera parte, esto es, los correspondientes a la salida en solitario de don Quijote, habrá que pensar que la tarea de composición de la obra es más compleja de lo que a primera vista aparenta. Estructuralmente, tanto desde el punto de vista interno como externo, las dos partes del Quijote guardan una innegable relación con el género del libro de caballerías. Como en estos, Cervantes narra las andanzas de su protagonista a través de un relato itnerante. En total, abandona por tres veces su modesta hacienda, para regresar en otras tres ocasiones a ella. La diferencia básica de la segunda parte respecto a la primera es que existe una evolución clara de los personajes y de los acontecimientos, en relación al conocimiento que tenen los propios personajes de la primera parte del Quijote, e incluso, del Quijote de Avellaneda. La locura de Don Quijote sufrirá una evolución en la segunda parte del libro. Mientras que en la primera parte Don Quijote padece innumerables alucinaciones, relacionadas con el mundo de la caballería; en la segunda parte, los personajes conocedores del comportamiento de don Quijote le quieren hacer creer situaciones inexistentes, basándose en la experiencia de la primera parte del libro. En la segunda parte Don Quijote se presenta como un personaje conocido, incluso por él mismo, al igual que su escudero. Innovación narratva que da credibilidad y realismo a la obra. Es interesante que a lo largo de libro se produzca una inversión de la situación común en la novela, que ha llevado a hablar de la sanchifcación de don Quijote y de la quijotzación de Sancho. Así, mientras el espíritu de Sancho asciende de la realidad a la ilusión, declina el de don Quijote de la ilusión a la realidad. Aunque Avellaneda no hubiera escrito su Quijote apócrifo, Cervantes hubiera seguido escribiendo también una segunda parte, puesto que dejó preparado el camino al especular sobre una supuesta tercera salida de don Quijote con dirección a Zaragoza en el últmo capítulo de la primera parte. Sin embargo, la publicación del Quijote de

seleactivitat.cat/apunts

Avellaneda provocará cambios y referencias que enriquecerán y darán originalidad a la segunda parte del libro. Cervantes conocía la tendencia de los autores de libros de caballerías a dejar inconclusas sus historias. Por eso, él siguió esas pautas, pero, viendo que lo que le había pasado con Avellaneda le podía ocurrir otra vez, al fnal de su Segunda parte del Quijote decide dejar morir a su protagonista. Su relato estaba defnitvamente cerrado y concluido.

4. Las tres salidas del prptagpnista. El Quijote se estructura en tres salidas dos en la primera parte y una en la segunda. La primera dura 3 días, la segunda 2 meses y la tercera 4 meses. En la primera salida el protagonista cabalga solo y se queda a una distancia escasa de su casa, vela las armas para ser armado, fctciamente, caballero andante en la venta y al poco vuelve a su casa. Corresponde a los seis primeros capítulos. El hidalgo manchego Don Alonso Quijano, llamado por sus convecinos el Bueno, “se enfrascó tanto en su lectura” que, “rematado ya su juicio” concibe la peregrina idea de hacerse caballero andante, y de “ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama” con que mereciera el amor de su dama, Aldonza - Dulcinea, una aldeana idealizada por él. Bajo el nombre de Don Quijote de la Mancha, con armas antguas y su viejo caballo, Rocinante, se lanza al mundo haciéndose armar caballero en una venta que imagina ser castllo, entre las burlas del ventero y las de las mozas del mesón. Creyéndose ya un auténtco caballero, realiza su primera hazaña liberando a un joven pastor a quien su amo está azotando. Tras una discusión acalorada con unos mercaderes, de la que resulta malherido, un vecino lo auxilia y lo devuelve a su aldea. En la segunda salida Don Quijote acompañado por Sancho, vuelve enfermo, pero sin renunciar a su ideal. Ama, sobrina, cura y barbero han pegado fuego a buena parte de los libros de Don Quijote y tapiado su biblioteca, mientras él se halla convaleciente en su lecho. Ya repuesto, convence a un rudo y ambicioso labrador vecino suyo, Sancho Panza, para que le acompañe en sus aventuras. Ya con su escudero, lucha contra unos gigantes que no son sino molinos de viento; se enfrenta con un vizcaíno, al que vence; da libertad a unos galeotes perseguidos por la Santa Hermandad, que, ingratos, le apedrean; hace penitencia en Sierra Morena, donde escribe una carta a Dulcinea; envía a Sancho al Toboso para que se la entregue; el canónigo y el barbero de su aldea han salido a buscarle; encuentran a Sancho y le impiden cumplir con el encargo de su amo; hallan a Don Quijote y lo devuelven, engañado, a su pueblo, metdo en una jaula, dentro de la cual sufre pacientemente la burla de sus vecinos.

seleactivitat.cat/apunts

La tercera salida correspondiente a la II parte del libro llegan los dos personajes hasta Barcelona y derrotado y melancólico, don Quijote, jura al caballero de la Blanca Luna que desistrá de sus ideales y pretensiones. Don Quijote no es víctma de su fantasía: ahora le engañan los demás. Don Quijote y Sancho inician la tercera salida, encaminándose al Toboso, donde el escudero asegura a su amo que una rústca aldeana montada en un asno es Dulcinea, hecho extraordinario que Don Quijote atribuye a un mago enemigo suyo (el mismo que hizo desaparecer su biblioteca y transformó los molinos de viento en gigantes). Su obsesión será, a partr de ahora, encontrar el medio de desencantarla. Caminando por terras de Aragón, ya famosos como personajes literarios, amo y escudero llegan a los dominios de unos duques que se burlan despiadadamente de la locura de ambos, hasta el punto de nombrar a Sancho gobernador de uno de sus estados (la ínsula Barataria), cargo que abandonará por razones extraordinariamente juiciosas. Nuevamente juntos caballero y escudero, para desmentr al falso Quijote de Avellaneda, cambian de itnerario y se dirigen a Barcelona, donde el hidalgo sufre su derrota defnitva luchando en fera y descomunal batalla contra el Caballero de la Blanca Luna, que no es otro que su vecino, el bachiller Sansón Carrasco, quien le impone como condición regresar a su aldea. Física y moralmente derrotado, Quijote vuelve a la Mancha, de donde partó y, después de haber recobrado la cordura, muere cristanamente en su lecho.

5. Carácter de Sanchp Panza. Si el verdadero protagonista de las dos partes del Quijote es el hidalgo Alonso Quijano, junto a él destaca la fgura entrañable de su escudero Sancho Panza. Fue creado como el complemento que necesitaba don Quijote, proyectado inicialmente como un loco. Al principio de la obra, en la segunda salida de Don Quijote, Sancho se convierte en su escudero y lo acompaña hasta el fnal, aunque se separan en algunos capítulos. La primera vez que se cita a Sancho en la obra es cuando Don Quijote decide seguir los consejos que le da el ventero (el que, según Don Quijote, lo nombra caballero), que le dice que ha de llevar consigo un escudero. Cervantes apenas se preocupó de describir a Sancho osicamente, se limitó a decirnos de manera un poco burlona que tenía «la barriga grande, el talle corto y las zancas largas». De las pocas descripciones que nos da, podemos deducir que tene un comportamiento tranquilo, que era bebedor, glotón, pequeño y gordo. El escudero es una mezcla de ingenuidad, tontería y agudeza, esto le da verosimilitud y originalidad al personaje. es un hombre realista y práctco que lo seguirá felmente, a pesar de que no entende sus idealismos. Mientras Don Quijote se dedica a deshacer imaginarios entuertos en su camino; Sancho, sencillo y bonachón, tratará de disuadirle para que no se meta en complicaciones.

seleactivitat.cat/apunts

Sancho va demostrando a lo largo de la novela su cordura y se va enriqueciendo humanamente hasta que su personalidad adquiere un peso comparable a la del caballero. A esto debe atribuirse la famosa quijotzación de Sancho, tan notada por la crítca. En la primera parte es el personaje acompañante de don Quijote. En la segunda, adquiere más importancia, incluso protagoniza muchos episodios. Se acentúa también el proceso de quijotzación y reclama la importancia que como personaje le corresponde. En síntesis, las funciones de este personaje son: a. Delimita el mundo de don Quijote, señalando el mundo externo. b. Ayuda a descubrir la personalidad de su amo. c. Aporta el elemento cómico a la obra. El rasgo más chocante de su habla es el contnuado empleo de refranes. El refranero representa el bagaje cultural popular acumulado a través de los siglos. Tradicionalmente, el campesino ha recurrido a los refranes como manera de solventar las limitaciones culturales y lingüístcas, tpicas de épocas pasadas. Los dichos populares le permitan manifestar su parecer y justfcar su modo de obrar de forma rápida y sencilla. Otro rasgo del habla de Sancho son las incorrecciones que comete al hablar debido a su poca formación cultural, aunque este rasgo, que tene una fnalidad cómica, se va suavizando a lo largo de la obra. Sancho Panza se presenta más como un personaje simple, ingenuo y crédulo que como un loco, aunque muchos lo creen también un mentecato, como a don Quijote. Para Sancho, la locura de don Quijote llegará a signifcar una especie de seguridad, por lo tanto, está desesperado a la hora de la muerte de su amo y de todas las maneras posibles intenta mantenerle en su locura. -

Tiene buen juicio, que le lleva a basarse en la percepción sensorial como fuente de conocimiento.

-

Deseo y amenaza de volver a la aldea.

-

Oscilación entre sandez y agudeza.

-

Oscilación entre miedo y dignidad.

-

Deseo de hablar, empleo de refranes.

seleactivitat.cat/apunts

6. Lps ideales quijptescps: justcia, libertad, sentdp caballerescp. En una primera aproximación a la fgura de don Quijote se evidencia una falta de correspondencia con las representaciones del héroe de la literatura caballeresca. No obstante, si las cualidades osicas (hombre maduro) y las posibilidades externas del personaje (escaso de fuerzas, lleva unas armas que pertenecieron a sus bisabuelos) lo defnen como un aspirante a caballero o como simple imitador, sus rasgos morales (etopeya) lo convierten en ocasiones en un perfecto héroe. Don Quijote asume los peligros que le depara su existencia aventurera y no teme a cumplir con ese código étco de defensa de los desvalidos y menesterosos. En esta brecha entre su prosopograoa y su etopeya reside una de las característcas más peculiares del personaje: el deseo de ser lo que no puede ser. En muchas circunstancias, la constancia de don Quijote para afrontar cualquier reto o para ir más allá de sus propias posibilidades, lo convierten en símbolo del esfuerzo humano. La locura de don Quijote le sitúa al margen de las leyes de los hombres. Don Quijote impone muchas veces por la fuerza de las armas (como en el episodio de los Galeotes) la justcia divina. La transfguración de la realidad y de sus convenciones, le impide distnguir las normas jurídicas y legales de los ideales y usos de los libros de caballerías. Pone en la palestra el concepto de libertad individual. Justcia divina o justcia humana. En la segunda parte don Quijote reconoce al joven Andrés, a quien pretende utlizar de testgo de que realmente es necesaria la reivindicación de la caballería andante, pues supuestamente, ha corregido la injustcia que con él cometa su amo, no pagándole lo debido. Don Quijote se considera un caballero andante. La caballería y todo lo que ella conlleva es una religión para él. Uno de los ideales más importantes de don Quijote en cuanto a sus ideales caballerescos es el amor que procesa a su amada Dulcinea y que hará que resista ante las difcultades y le impulsará para contnuar su camino.

7. El ampr cprtés y la creación de la amada ideal. Así como la locura del Quijote consiste en cambiar a su antojo cuanto le rodea, el centro principal de esa locura es el de todo hombre viviente: el amor. Si transformó la realidad, también transforma a la mujer amada hasta ver en ella a una alada princesa de las cortes caballerescas. Por ese su amor puede llegarse al fondo de su psicología, ya que responde a una necesidad de su vida, es un servicio que presta a otro ser y es una ilusión que lo sostene en sus campañas. Amó a Dulcinea como se ama la gloria, como un refejo de

seleactivitat.cat/apunts

lo eterno, de lo indestructble, de lo permanente; con fdelidad y con desinterés, y por ella y en ella jamás se acobardó en el camino ni rebajó ninguno de sus pensamientos. Elemento indispensable para su vida de andante caballero es la dama: es decir, amó primero el ideal de una vida y buscó las condiciones a él inherentes. Así, aparentemente, no el amor le llevó a la aventura, sino la aventura le llevó al amor. El hallazgo de la señora de sus pensamientos fue bien sencillo: recordó a «una moza labradora de quien en un tempo anduvo enamorado». No le era pues desconocida Y, aún más, no había desaparecido del todo en él aquel amor de antaño, así que eligió a Aldonza para servirla. Sin embargo, en el capítulo XXV del libro Sancho Panza nos hace una descripción de la aldeana, como tpo de mujer más cercana a Teresa Panza que a la princesa de Oriana. Don Quijote cambió el nombre a Aldonza Lorenzo y al variarlo, varió con él la personalidad de la moza. Comprendió el caballero la importancia del nombre en la humana personalidad: trocó el suyo al emprender la jornada de sus sueños Y trocó el de su dama. Su calidad ha de ser de princesa. Don Quijote, como buen caballero andante, no admite réplica a su amada; en verdad, no hay nada que más le hiera que el que se ponga en tela de juicio la belleza o la nobleza de su dama. El ideal amoroso puede de tal manera ser tan alto que llegue el hombre que lo ha creado a juzgarse incapaz de expresarlo. Para amar a Dulcinea le basta al caballero que posea dos cualidades: hermosura y buena fama. Los dos ideales del Siglo de Oro: la belleza formal y la moral, refejada: en la honra.

8. Función de Cide Hamete Benengeli. Cervantes recurre a un segundo autor (Cide Hamete Benengeli) y lo contnúa usando en la segunda parte, no solo para narrar la historia, sino también para contrastar sus opiniones sobre la verdad literaria, la veracidad y la verosimilitud. Aparece en el capítulo VIII y IX de la primera parte, en los que se interrumpe la pelea con el Vizcaíno para después de la explicación retomarla. El narrador explica que está un poco decepcionado porque deseaba conocer el fnal de la historia y le parece extraño que el caballero andante no encargase a algún sabio que escribiera sus hazañas. Piensa que como alguno de los libros que se le encontraron a Don Quijote eran modernos, quizá esta historia también lo era y la sabía la gente de su aldea. Así que, se puso a buscar el fn de esta historia. En el Alcaná de Toledo dio con un muchacho que iba a vender unos cartpacios y papeles viejos. Uno de ellos estaba escrito en árabe y buscó a un morisco que se los leyese; este comenzó a reírse de una anotación al margen del libro que hacía

seleactivitat.cat/apunts

referencia a Dulcinea del Toboso. El narrador quedó atónito al saber que se trataba de la Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Así que se lo compró al muchacho por medio real. Concertó con el morisco la traducción de aquellos escritos, que lo hizo en mes y medio. Y se reanuda la acción donde la dejó: preparándose Don Quijote para arremeter contra el vizcaíno, los dos con la espada en alto. La función que cumple es la de la posibilidad que Cervantes pueda hacer observaciones a la historia y añadir inverosimilitud a una hipotétca crónica fel y detallista. Guardando para sí mismo otros posibles recursos. Esta técnica es una innovadora invención que a Cervantes le permite, como segundo narrador, distanciarse y presentar al lector alternatvas más razonables, lógicas o verosímiles. Desde el comienzo de la novela, Cervantes fnge ser una especie de erudito que recopilaba datos de otros autores y de los archivos de la Mancha para reconstruir la historia de Don Quijote. Durante la Primera parte, discute la versión ofrecida por Cide Hamete, al que califca de narrador falaz por su condición de musulmán. La labor polémica sobre la verdad de la historia funciona como técnica narradora hasta el momento en que, en la Segunda parte del Quijote, los propios personajes conocen la existencia del libro reelaborado por ese narrador cristano tras el que se esconde Cervantes.

seleactivitat.cat/apunts

EL CABALLERO DE OLMEDO, Lppe de Vega: 1. El ajuste de la pbra al arte nuevo de hacer comedia: La inpbservancia y transgresión de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tempp y acción): En el Caballero de Olmedo, al ser teatro del barroco, se imita la realidad y da movilidad, dinamismo y complejidad a la obra mediante el tratamiento de dos asuntos complementarios, un tempo dilatado que permite relatar los hechos como verosímiles y unos espacios cambiantes y distanciados. Los dos asuntos complementarios son el asunto de don Rodrigo y don Fernando, que pretenden matar a don Alonso, y la historia de amor entre don Alonso y doña Inés. Podemos precisar que la historia se desarrolla en primavera porque el protagonista acude a las Fiestas de la Invención de Santa Cruz (que se celebran el 3 de mayo) y es asesinado la madrugada del día siguiente. En cuanto al espacio, gran parte de la acción se desarrolla en Medina (casa y jardín de don Pedro, posada, plaza mayor, palacete…), aunque también se menciona Olmedo; y sabemos que el monarca y su privado parten de la corte, en Valladolid, para asistr a las festas de Santa Cruz. Por supuesto es crucial el camino que une la villa de Medina con Olmedo.  Reducción a 3 actps de lps 5 de la cpmedia clásica: La obra se divide en 3 actos acomodados a la estructura dramátca. El primer acto corresponde a la presentación, el segundo al nudo y el tercero al desenlace. Cada uno de los actos se divide en escenas.  Pplimetría, variandp lps metrps de acuerdp cpn el pasaje, situación y perspnaje: Se usan varios tpos de versos y estrofas en la confguración del diálogo dramátco (desarrollado en unos 3000 versos), que debería adecuarse a la situación y caracterización de los personajes. Por ejemplo: las décimas se utlizan para las quejas, el soneto para los que esperan que suceda algo, los romances para las relaciones, los tercetos para cosas graves y las redondillas para el amor.  Variedad de la estrpfa según el desarrpllp de la acción: Los romances se utlizan para una historia o narración como, por ejemplo, pasa entre los versos 75 y 182 cuando don Alonso le pide a Fabia que le entregue una carta a doña Inés. EL soneto se utliza para el que espera alguna cosa, por ejemplo, entre los versos 503 y 516 cuando Inés lee la carta escrita por don Alonso. La redondilla y la quintlla son frecuentes en los diálogos, como en los versos del 517 al 532 (redondilla) cuando Inés reacciona a la carta de don Alonso. Entre los versos 1104 

seleactivitat.cat/apunts

y 1108 hay una quintlla cuando Tello cita textualmente una glosa escrita por don Alonso. Por últmo, las estrofas de versos de arte mayor se utlizan para asuntos serios, como entre los versos 503 y 516 en la carta que lee doña Inés de don Alonso. Decprp expresivp, adecuandp el habla al carácter del perspnaje, es decir, lps perspnajes hablan según sea su cpndición spcial. Los villanos (don Rodrigo y don Fernando) recurren a palabras rústcas o ejemplos del mundo natural. El habla del viejo (en este caso el rey y don Pedro) será sentenciosa y grave. El galán (don Alonso) y la dama (doña Inés) usan un estlo culto y los criados (Tello y Ana) más coloquial.  Mezcla de lp trágicp cpn lp cómicp: Permite el nombre de tragicomedia para designar la obra. Es esencial la introducción de la fgura del gracioso que, en este caso, es Tello. Lo podemos ver cuando, por ejemplo, Tello va al cementerio con Fabia porque esta debe desenterrar a un muerto.  El sentmientp amprpsp y la hpnra spn lps dps temas esenciales: La tragicomedia de Lope refeja la infuencia de la flosooa neoplatónica y la corriente poétca petrarquista en la concepción del amor y el empleo de diversos motvos, como la belleza idealizada de la dama y el amor como inevitable sufrimiento. Este enfoque platónico aporta armonía y es el móvil de las acciones del personaje. Por otro lado, la honra se equipara a la vida y su muerte es como la muerte social.  El galán, la dama, lps criadps, el padre p viejp, el rey p un ppderpsp spn perspnajes habituales: Estos desempeñan funciones fjas y se caracterizan por rasgos permanentes. En el caso del galán (don Alonso) y de la dama (doña Inés) están idealizados, los criados (Tello y Ana) presentan lealtad a sus dueños, se respeta al padre de doña Inés (don Pedro) y la justcia se encarna en el rey don Juan.  El gracipsp p dpnaire es esencial en este teatrp: Tiene un fno sentdo del humor y rasgos que contrastan con los del galán, don Alonso (su amo). Tello destaca por su carácter práctco, la sensatez, una bien disimulada cobardía y una astucia pícara para rehuir los peligros. 

2. Pplimetría: Van variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Se usan varios tpos de versos y estrofas en la confguración del diálogo dramátco (desarrollado en unos 3000 versos), que debía adecuarse a la situación y caracterización de los personajes. Para asuntos de mayor trascendencia se utlizan versos endecasílabos y heptasílabos (y de arte mayor en general)  Soneto: cuando se espera para que suceda algo.  Octava real: diálogos serios.

seleactivitat.cat/apunts

Para temas más ligeros, versos castellanos de arte menor:  Romance: para una historia o narración.  Redondilla y quintlla: para diálogos.  Décima  Romancillo Para ambos temas:  Seguidilla *¡Explicar cada tpo de métrica!

3. Sentdp trágicp: función cpral de la spmbra y presagips. Fatalismp. El Caballero de Olmedo es una obra heterogénea. En los dos primeros actos, Lope de Vega ofrece su público una historia de amor de tono optmista. La atmósfera cambia con el últmo acto, donde se acumulan los presagios de un fn trágico. El momento crucial es la escena de las festas, cuando Alonso salva la vida de Rodrigo. A partr de este momento, los sucesos se desarrollan en contra del protagonista. A la escena de la exaltación del héroe seguirán las que conducirán a la muerte. La muerte de don Alonso está predeterminada por la copla. Se puede decir con gran certeza que el público barroco ya conocía el fnal de la obra antes de verla en el escenario. Pero, ¿por qué tene que morir? Existe una línea interpretatva que atribuye la muerte del héroe a su empleo de las “hechicerías” inmorales de Fabia, aunque no le hacen falta. El protagonista, durante toda la obra, sigue anunciando su destno con sus propias palabras. En sus monólogos aparece el tema del amor siempre en unidad con mención de la muerte. Además, en el últmo acto hay sucesos sobrenaturales que anuncian su fn: la sombra misteriosa y el labrador, cantando la copla en la que nace el drama. En aquel momento se encuentra en la mitad del camino desde Medina hasta Olmedo. Es una escena muy simbólica y de gran suspense: Medina representa el amor y la vida, Olmedo, la muerte. Todavía tene la oportunidad de volver con Inés a Medina, pero decide seguir de camino a Olmedo y cumplir con sus obligaciones. Poco después es asesinado por Rodrigo. Pero en la obra se mantene el suspense y la simultaneidad simbólica del amor y de la muerte. En la escena siguiente aparece Inés con su padre, su hermana y, más tarde, con el rey. Aún no se ha enterado de la muerte de don Alonso y está llena de felicidad porque su padre y el rey han acordado facilitar el matrimonio de Inés con Alonso, que ya ha muerto. Aquí se crea una dualidad muy fuerte y una dualidad propia de la visión del mundo del barroco: “vivir es ir muriendo” y “la vida y el amor siempre implican la muerte”.

seleactivitat.cat/apunts

4. Carácter de lps tres perspnajes principales: la dama, el galán y el antagpnista a) Dpn Alpnsp (galán): rico, noble, cristano viejo de origen, apuesto, prudente, generoso, valiente, buen jinete, hábil con los toros; un dechado de virtudes, entre las cuales no falta la del amor flial. Desea dirigir su enamoramiento a honestos fnes y sus palabras no contradicen su conducta. Pudiendo poseer a Inés ha respetado su honor. Tiene como confdente a un criado fanfarrón, apocado y divertdo, el gracioso Tello, que, al fnal de la obra, actúa como leal y digno servidor de su estmado señor. b) Dpña Inés (dama): bella y gentl dama. Cuenta sus inquietudes a su hermana Leonor y tene a Ana como criada servicial. Es una joven inteligente que corresponde actvamente a los sentmientos de don Alonso. Es descrita siguiendo los patrones de la poesía petrarquista: larga cabeza rizada, mirada ardiente, mejillas sonrosadas como corales, labios como hojas de rosa, dientes como perlas, manos blancas como la nieve y delicadas como el cristal. Para ella, don Rodrigo solo resulta “nieve nevada”. Aunque és lleva dos años cortejándola, ella lo desdeña. Es capaz de utlizar el engaño al mentr a su padre diciéndole que ya tene esposo (Dios) y que preferiría meterse a monja antes de casarse con don Rodrigo. Esto demuestra su valenta y carácter. c) Dpn Rpdrigp (antagpnista): es el rival del Caballero de Olmedo y actúa de antagonista: no controla su envidia y se convertrá en la anttesis del noble galán. Para llevar a cabo el vil plan de matar a su contrincante en amores, contará con la complicidad de don Fernando, que corteja a doña Leonor. Ambos representan la cara negatva de la nobleza. Los celos hacen actuar a don Rodrigo como un monstruo. Pero es aceptado por don Pedro para acompañar al rey en su estancia en Medina. Pero, en don Rodrigo, envidia y celos van infuyendo y, aún consciente de ello, su manifesta inferioridad en la corrida de toros acuciará su ceguera y la hará decidir la muerte de su rival, a pesar de que don Alonso le haya salvado la vida.

5. La función “celestnesca” de Fabia: Es razonable pensar que con el subttulo de tragicomedia Lope quiso homenajear a la Tragicomedia de Calisto y Melibea ya que la obra de Fernando de Rojas inspira varios aspectos de El Caballero de Olmedo, en especial la fgura de Fabia, que es heredera directa de la Celestna, aunque Lope pondrá el énfasis en la cara pintoresca, cómica e incluso simpátca del personaje. Sus hechicerías no pervierten ni perjudican a nadie, cosa que la diferencia de la Celestna. Pero, al igual que la Celestna, Fabia vende

seleactivitat.cat/apunts

cosmétcos, realiza conjuros, se comunica con lo demoníaco y actúa con astucia para interceder en las relaciones amorosas. Pero ambas parten de dos bases muy distntas: en el caso de Fabia, el amor de don Alonso y doña Inés es correspondido y solo tene que ayudarlos a juntarse. En cambio, en el caso de la Celestna, el amor de Calisto hacia Melibea no es correspondido, por lo tanto, tene que hacer hechizos sobre Melibea para que se enamore de Calisto.

6. Análisis y simbplismps de lps espacips: Actp 1º No nos movemos de Medina. En cuanto al material plástco, red-cadena-listón, resultan elementos de presa (como preso de amor resultará don Alonso) relacionados con el poema y la respuesta al mismo (ambos consecuencia del enamoramiento surgido) y contrastan con otros elementos dispersos, como la muela (emblema de hechicerías gratuitas, pues el amor ha surgido antes de cualquier hechicería), la capa (adueñamiento de una prenda del rival), el bolsillo (simple pago del favor) y los caballos, que solían ser erales en las representaciones y que toman aquí una simple simbplpgía del viaje, pero que a lo largo de la obra alcanzarán ambiguos sentdos contrapuestos (como los de festaaconjura, victoriaaéxito o fracasoaresignación ante los toros), partciparán de la emboscadaamuerte fnal y consagrarán una animosa piedad casi antropomórfca en el viaje de don Alonso. 1. En la calle de Medina: don Alonso se enamora de doña Inés en la feria de Medina. Le sigue a misa y, con su criado Tello, recurre a la alcahueta Fabia para que le haga llegar un poema, bajo promesa de una valiosa cadena que requiere Tello. 2. Interipr de la casa de dpn Pedrp: Fabia logra su cometdo en casa de don Pedro y obtene respuesta de Inés, quien sospecha que puede tratarse de don Alonso. Esta debe acudir a su reja de noche a recoger el listón de sus zapatos. Don Rodrigo y don Fernando llegan para cortejar a doña Inés y doña Leonor, quienes fngen que Fabia es su lavadera. 3. Ppsada de dpn Alpnsp: Fabia se presenta ante Alonso y Tello exagerando las difcultades de su misión, pero con la repuesta de Inés. Alonso, que le da un bolsillo de dinero, decide permanecer en su posada y no ensillar los caballos para Olmedo. 4. Exteripr de la casa de dpn Pedrp: Alonso y Tello ahuyentan a Rodrigo y Fernando, quienes han encontrado el listón ante la reja de Inés y se lo han repartdo. En su huida, Rodrigo abandona su capa, que la toma Tello. 5. Interipr de la casa de dpn Pedrp: Inés y Leonor se percatan de que el listón no está en la reja, pero han acudido con la cinta en el sombrero don Rodrigo y Rodrigo y Fernando. Inés se engaña pensando que Fabia actuó a favor de don Rodrigo, hasta que llega aquella a deshacer el entuerto.

seleactivitat.cat/apunts

Actp 2º Los espacios cambian bruscamente, ya que se desarrolla en Medina, Valladolid y Olmedo. A parte del material plástco reiteratvo (caballos, muela, capa, carta), toma especial signifcado el contraste galasahábito (de monja), que sólo serviría narratvamente al enredo de la fcción de Inés de no elevarlo el autor en relación al hábito y banda. A tener en cuenta que ya se explicitan dos nuevos augurios de la tragedia fnal: la contemplación del ataque del azor (pájaro) y el sueño revelador que no conocemos, pero que don Alonso habría intuido como aviso trascendente. 1. Caminp de Medina y exteripr de la casa de dpn Pedrp: al ensillar los caballos para viajar a Medina, Alonso está triste. Tello cuenta a Alonso lo de la muela, y ambos desconoan de hechizos. También explica el criado la importancia de su rival, ante el que lució la capa. Nada importa al enamorado: ha sido llamado por Inés porque la insistencia de Rodrigo la molesta. 2. Interipr de la casa de dpn Pedrp: los dos enamorados se entrevistan. Al alagar don Pedro las cualidades de Rodrigo y proponérselo como esposo, Inés fnge querer ser monja. El padre no desea que vista de hábito. Alonso le promete prepararse para las festas de la Cruz de Mayo, ya que el rey estará presente en ellas. 3. En una calle de Medina: don Rodrigo informa a don Fernando sobre Tello, poseedor de su capa, y sobre don Alonso, al que ya considera insuperable. Le pide consejo aunque no ve otra solución que matarlo. Don Fernando no coincide en sus apreciaciones, le aconseja que prepare los caballos para la festa y que salga galán y triunfador de los toros ante todos y ante el rey, que él lo acompañará. 4. Interipr de la casa de dpn Pedrp: don Pedro insiste ante Leonor: para la festa, desea que vista galas y no hábito. Acude Fabia como guía de Inés y también Tello para maestro de latn. El Ayuntamiento ha elegido a don Pedro promotor de las festas. Fabia, en su papel de maestra, consiente que Inés vista galas. 5. Cprte de Valladplid: el rey Juan II, dispuesto a partr para Medina, negocia con el condestable la concesión del Papa para cambiar el hábito de la orden militar de Alcántara, los ordenamientos discriminadores antsemitas y la concesión de un hábito de orden militar a don Alonso. 6. Olmedp, casa de dpn Alpnsp: Alonso, lejos de Medina y de su enamorada, desea morir. Llega Tello con una banda de Inés para la festa y con una carta mientras explica el papel de Fabia y el suyo propio en casa de don Pedro. Alonso le cuenta que ha tenido sueños reveladores, que no explica, y que ha contemplado al alba cómo un azor atacaba a un jilguero.

seleactivitat.cat/apunts

Actp 3º El espacio se concentra en la festa de los toros de Medina, en el alevoso asesinato camino de Olmedo y en la justcia real, sentenciada de nuevo en Medina. El material plástco resulta signifcatvo. Los sueños y aprensiones del acto anterior devienen aquí más tangibles en una sombra misteriosa y un Labrador. Aparte del regalo de Inés a Tello (compensación por la cadena no obtenida de Fabia) y del arcabuz, cobra valor especial la relación caballo-toros. Ya hemos dicho que el caballo, el la plaza, puede alcanzar el sentdo de aclamación exitosa (caso de Alonso) o derrota denigrante para el jinete (caso de Rodrigo). Lope tenía escasa simpata por los toros así que los utliza como refejo costumbrista de la realidad. La corrida de toros sirve a Lope para preparar el primer desenlace de la obra tras los avisos de la Sombra y el Labrador: la muerte de don Alonso. 1. Plaza Maypr preparada para la cprrida de tprps: quejas de Rodrigo y Fernando ante su mala fortuna ante los toros. Salen victoriosos Alonso, para cambiar de caballo, y Tello, que ha desjarretado seis reses. Comentan que Inés les sonreía desde el balcón y que Rodrigo y Fernando están celosos de su éxito. Alonso manda a Tello a casa de don Pedro para que avise a Fabia de tener advertda a Inés: irá a despedirse con rapidez tras la corrida (quiere volver a Olmedo para tranquilizar a sus padres). 2. Exteripr de la casa de dpn Pedrp: Tello cavila cómo birlarle la cadena que pagó Alonso a Fabia, además de darle el recado. No logra sino chanzas de la vieja como enamorado suyo que fnge ser y como torero. 3. Pprche cercanp a la plaza de la cprrida: don Alonso ha salvado la vida a don Rodrigo, caído del caballo ante un toro. Salen ambos, el primero sosteniendo al otro. Cuando Alonso vuelve a la plaza a recobrar su caballo, Rodrigo confesa a Fernando deber la vida a quien desea la muerte y promete convertr las risas de Inés en llantos. 4. Palaceta de Medina: el rey accede a permanecer un día más en Medina. Comenta con el condestable la corrida y el gran papel que ha jugado en ella don Alonso. 5. Exteripr de la casa de dpn Pedrp: Tello y Alonso van a despedirse de Inés antes de volver a Olmedo. Sale Leonor, hace entrar a Tello, porque Inés quiere darle un regalo, y luego sale Inés. Despedida triste y con extraños presagios. Leonor vuelve: deben abreviar, pues su padre se acuesta. 6. Caminp de Olmedp: una sombra avisa a don Alonso al decirle ser don Alonso mismo, fenómeno que toma como imaginación. Rodrigo y Fernando, con Mendo y Laín, se preparan para emboscar a don Alonso. Éste oye la famosa seguidilla. La canta un Labrador que dice habérsela oído a Fabia y le avisa para que se vuelva atrás. Rodrigo y los suyos le disparan con un arcabuz y huyen. con ellos se cruza Tello, que se ha demorado en Medina al cuidado de los

seleactivitat.cat/apunts

caballos; encuentra a su señor moribundo y lo lleva a caballo a Olmedo, donde muere. 7. Palacete de Medina: don Pedro lleva a sus hijas con Fabia a honrarlo. Mientras esperan, Leonor cuenta a su padre que su hermana opta por el convento porque no la casa a su gusto, puesto que está enamorada de don Alonso; don Pedro acepta al olmedano por yerno. Llega el rey acompañado del condestable y solicita a don Pedro que case a sus hijas con don Rodrigo y don Fernando. Don Pedro responde que Inés está comprometda con don Alonso, al que el rey promete una encomienda. Llega Tello y cuenta el asesinato del Caballero, cuya fama será imperecedera. Inés pide seriamente a su padre entrar en convento, y el rey manda que se ajustcie a los asesinos al día siguiente. 8. Elípsis prpléctca: los asesinos serán degollados mientras la fama hará vivir para siempre al Caballero de Olmedo.

7. Resumen Actp 1 Don Alonso, pensatvo, deambula por las calles vacilando sobre el amor y cuestonándose, mientras recita, si llegará a poder describir su relación con una mujer con la palabra "amor". Tello, un criado, y Fabia, una alcahueta, salen a escena. Al encontrarse con ellos, Alonso les declara su preocupación: después de la feria de Medina, y después de ver en ella a una mujer que llamó su atención, llega a la conclusión de que está enamorado de ella, de Inés. Tello quiere ayudar a don Alonso, Fabia les anuncia que tendrán problemas. Mientras, se presenta un nuevo problema: Rodrigo y Fernando se acercan a Inés con el fn de que el primero se case con ella. Van directos a hablar con su padre que accede a entregarle su mano porque lo ve honrado y piensa que es una buena oportunidad para su hija. Pero Alonso no se queda sin hacer nada. Van a visitar a Inés, junto con Tello, y entran de forma secreta en su casa mientras Rodrigo habla con Pedro. Inés siente algo por Alonso y antes de que se vayan oyen que Inés debería recibir clases de latn. Tello se ofrece como profesor, es aceptado y de esta manera se establece un nexo de comunicación entre Alonso e Inés. Actp 2 La relación de Alonso e Inés contnúa, pero hay un problema: Inés debe casarse con Rodrigo. En estos días el rey acude a Medina, ha oído hablar muy bien de Alonso. Éste cree que esto benefciará su relación con Inés. Llega el día de la boda y la novia se resiste a ir y buscando una excusa le dice a su padre que quiere ser monja. Su padre la cree. Con esto, escapa del matrimonio y Rodrigo se enfada mucho. Mientras, Alonso recibe cartas de amor de Inés y ella le dice la verdad a su padre. Su padre al principio se altera pero después entende que el verdadero amor de su hija es don Alonso. El padre de Inés lo cita, pero él antes tene que ir a ver a sus padres a Olmedo.

seleactivitat.cat/apunts

Actp 3 Durante los festejos de Medina, don Alonso se presenta como un hombre valiente que incluso salva la vida de don Rodrigo que ha estado a punto de ser despedazado por un toro. Don Rodrigo no es agradecido y planea la muerte de su rival amoroso. Alonso sale hacia Olmedo, se encuentra a un labrador que le dice que vuelva a Medina, que es peligro pasar por ese camino porque acecha la muerte; don Alonso no hace caso y salen a su encuentro don Rodrigo y don Fernando, pelean y el caballero de Olmedo cae tras un cobarde disparo. Tello lo encuentra agonizando y Alonso muere. Tello se lo cuenta a don Pedro y a Inés en presencia del Rey, que condena a los asesino y son ahorcados en un teatro.

seleactivitat.cat/apunts

DON JUAN TENORIO, Jpsé Zprrilla: 1. Fuentes de la pbra Don Juan, el protagonista del Tenorio, no es un galán joven porque al fnal de la obra duda de conseguir su redención tras treinta años de crímenes y pecados. El protagonista es un hombre maduro que debe rondar los 45 años cuando llega a la hostería del Laurel para alardear de sus hazañas. Desde las primeras escenas, es retratado como un hombre fanfarrón, libertno, audaz, valeroso e inmoral que solo piensa batrse en duelo y seducir mujeres y que viola por igual las leyes humanas y las divinas. La suerte le acompaña siempre, circunstancia que sus conocidos atribuyen a la ayuda del diablo, aunque en la obra, en ningún momento, vemos a Don Juan pactar con él. El destno del don Juan al principio de la obra era casarse con doña Inés, pero al padre de la joven, al descubrir el tpo de vida que lleva el prometdo de su hija, impide el matrimonio. Esta decisión supondrá un punto de infexión en la vida de don Juan, y acabará por transformar profundamente el personaje. Al principio, dudamos de que los sentmientos de don Juan por doña Inés sean sinceros, pero el galán terminará verdaderamente enamorado de la joven. En realidad, parece enamorarse de doña Inés de oídas, antes de verla, atraído por las gracias que le atribuye Brígida. Si los otros don Juanes secuestran a las religiosas para seducirlas, el don Juna Tenorio rapta a doña Inés para casarse con ella. 1844: Zorrilla compone una comedia situada en el Siglo de Oro (por encargo). Reforma un texto que había redactado en 1840. La composición completa es una refundición de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina (s. XVII). De esta obra circulaba otra versión: Tan largo me lo fáis ¿Calderón?. El burladpr de Sevilla Recrea una leyenda protagonizada por un personaje histórico de la 2ª mitad del s. XIV: el sevillano Juan Tenorio. Acompañó al rey Pedro I de Castlla en sus aventuras amorosas y mantuvo un litgio con la familia Ulloa por la propiedad de un palacio que el rey le había donado para que lo usase como lugar de encuentro con sus amantes. Este personaje histórico acabó por convertrse en protagonista de una leyenda en la que ha sido condenado por menospreciar a las mujeres y arrebatarles la honra. Esta leyenda fue recreada en el s. XVI por Iglesia, que la utlizaba para condenar la lujuria y Tirso la fundió en su obra con otra leyenda en la que un galán invitaba a cenar a una calavera que se había encontrado en la calle. La comedia de Tirso fue imitada y recreada por autores de toda Europa, algunas de cuyas obras tuvo en cuenta Zorrilla para introducir cambios respecto a su modelo

seleactivitat.cat/apunts

principal: el arrepentmiento fnal de don Juan y el episodio de la monja o la novicia que sale a su encuentro para salvarlo está inspirado en una tragicomedia de Molière. Dpn Juan de Tirsp de Mplina El tema principal es la justcia (humana y divina). Para don Juan, el concepto del amor es puramente carnal.

Es un personaje plano que no evoluciona a lo largo de la obra. No cambia su acttud ni su modo de actuar. Se muestra arrogante ante el comendador vivo y muerto (estatua).

No deja de ser un hombre libertno, impertnente y retador.

Desprecia a Dios por toda la obra, y muere sin salvación y sin temer la justcia divina.

Dpn Juan de Zprrilla El tema principal es la salvación por el amor. El concepto del amor para don Juan es principalmente carnal, pero cambia de opinión hacia el fnal al reconocer el sacrifcio que ha hecho doña Inés. El personaje evoluciona a lo largo de la obra. Cambia la acttud y su modo de actuar durante el últmo acto. Ante el comendador cambia su acttud: al principio, se muestra arrogante, pero en el acto tercero, le recibe de rodillas, pidiéndole misericordia. Los encuentros con doña Inés le provocan pensamientos y acttudes más tradicionales hacia la mujer y el matrimonio. Consigue la salvación: acepta la misericordia de Dios al fnal.

Zorrilla también había leído otras dos obras francesas que infuyeron en la suya, cuyos autores eran Merimée y Dumas. De la obra del primero tomó Zorrilla la idea del rapto de una religiosa como parte de una apuesta y el hecho de ser la mujer raptada la misma a la que el protagonista había intentado seducir con anterioridad. Y de Dumas incorporó a su obra el personaje de la monja que muere dos veces, una primera por amor y una segunda tras cumplirse el plazo solicitado al ángel malo para salvar a don Juan. En la 2ª parte, que está dominada por el tema de la muerte, se pone de manifesto la infuencia de tres obras: Hamlet, San Antonio de la Florida, de Enrique Gil y Carrasco, y El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda. Al empezar la 2ª parte, don Juan, al igual que Hamlet, acaba de regresar a su ciudad natal tras un exilio forzado. En el cementerio, recibe la notcia de la trágica muerte de su amada y, al igual que Hamlet, desea por un momento ser enterrado con ella. Más tarde, don Juan pierde la vida en un duelo, como el protagonista de El estudiante de Salamanca que, ya muerto, camina hacia el más allá por una geograoa real hasta reencontrarse con su difunta amada, que lo ha estado esperando en su sepulcro. A diferencia del protagonista de la obra de José de Espronceda, don Juan se salva de la

seleactivitat.cat/apunts

condenación eterna en el últmo instante porque ama sinceramente a doña Inés y se confesa creyente. Don Juan contempla la primera aparición de la Sombra de doña Inés cuando llora al pié de su sepultura, como el protagonista de la obra de Enrique Gil. Don Juan y doña Inés se casan en el sepulcro que comparten tras la muerte, del mismo modo que los protagonistas del Macías de Lanas y El estudiante de Salamanca. El tema de las bodas en el más allá se remonta al mito griego de la ninfa Proserpina, raptada por Plutón, dios de los infernos, y trasladada por él mismo en un vertginoso viaje al mundo subterráneo para convertrla en su esposa. También podríamos tener en cuenta el mito de Orfeo y Eurídice, muy apreciado por los romántcos. Las similitudes entre el mito de Orfeo y los hechos que dramatza el Tenorio son numerosas: cuando don Gonzalo prohíbe a don Juan que se case con doña Inés, el audaz seductor proclama que estaría dispuesto a bajar a los infernos para rescatarla de allí. Orfeo pierde a su amada por una imprudencia y lo mismo le pasa a don Juan pues, tras sacar a doña Inés del convento, ha de huir y abandonarla a causa de un acto impulsivo, el asesinato a sangre fría del padre de la joven. Don Juan, como Orfeo, convertdo en una sombra, recorre el mundo de los muertos para reunirse con doña Inés en el purgatorio, desde donde los dos viajarán al Paraíso. De hecho, Zorrilla tenía en mente el mito de Orfeo: en la últma acotación, al referir la 3ª muerte de don Juan y la segunda de doña Inés emplea la misma imagen que Ovidio en la obra Metamorfosis al narrar el fallecimiento de Orfeo: la del alma que escapa a través de la boca para dirigirse al cielo.

2. Temas principales Los principales temas tratados generan diferentes temas secundarios a modo de constelación de temas principales. La evolución de los personajes como en los casos de Don Juan o de Doña Inés y la redención por amor y el arrepentmiento son quizás los aspectos más importantes de la obra. Doña Inés es la parte inocente, pura y enamorada de un galán que también sufre una evolución hacia bien. Aunque la obra posee numerosos motvos romántcos, también pone en tela de juicio dos grandes pilares temátcos del Romantcismo: 1) La rebeldía del héroe, pues acaba arrepinténdose de sus graves faltas y pidiendo clemencia a Dios. 2) La fuerza ineludible del destno, pues don Juan no sucumbe ante la fatalidad, sino que se salva, supuestamente por su amor hacia Inés y por su fe, pero también por el miedo y el plazo amenazante representado en la caída de los granos del reloj de arena.

seleactivitat.cat/apunts

Por todo ello, el personaje de Zorrilla es un héroe romántco muy peculiar. A diferencia de otros personajes del Romantcismo, que luchan contra un destno fatal y viven obsesionados con el tempo, son víctmas de sus pasiones o luchan por la libertad, nuestro héroe no encarna ya los valores romántcos, sino los burgueses, como las pertenencias materiales en el disfrute de la vida, el valor de la opinión social... En la obra aparecen igualmente motvos recogidos del siglo de Oro (el honor afrentado, la honra familiar, el duelo, el poder establecido...) y otros plenamente romántcos como el misterio, el libertnaje, el sacrilegio, la pasión amorosa desbordada, la rebeldía, la noche y el mundo de ultratumba. Pero resulta coherente que en la trama romántca don Juan se salve del inferno, porque atrás ha quedado la moral de la época barroca y los crímenes y desenfrenos de don Juan ya no parecen tan imperdonables.

3. Pplimetría Van variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Se usan varios tpos de versos y estrofas en la confguración del diálogo dramátco, que debía adecuarse a la situación y caracterización de los personajes. Las cuartetas y redondillas las emplea para dar voz al pueblo y recrear conversaciones coloquiales. Las cuartetas endecasílabas para conseguir un mayor tono dramátco. El romance y la quintlla para las escenas en las que predomina lo narratvo. El ovillejo, para los momentos más festvos. Se trata de una estrofa que confere un tono picaresco y proporciona al diálogo una gran agilidad en el juego de la réplica y la contrarréplica. La décima aparece en escenas de gran emotvidad, como los diálogos amorosos entre don Juan y doña Inés. Parte primera Acto 1: redondillas (abba) (abab), quintllas (abbab) (ababa), romance (éa). Acto 2: redondillas (abba), versos sueltos, ovillejos (aabbcccddc), octavillas (abbcdeec). Acto 3: romance (é), redondillas (abba) (abab), octavillas (abbcdeec), sextlla (ababab), quintlla (abab) (ababa) (abbab). Acto 4: romance (-á) (-é), redondillas (abba) (abab), décimas (abbaaccddc). Parte segunda Acto 1: redondillas (abba) (abab), décimas (abbaaccddc), quintllas (abbab) (ababa). Acto 2: redondillas (abba) (abab), décimas (abbaaccddc). Acto 3: cuartetos endecasílabos (abab) (abba), redondillas (abba) (abab), quintllas (ababa) (abaab), décimas (abbaaccddc).

seleactivitat.cat/apunts

4. Espacips simbólicps En la primera parte, cada acto transcurre en un escenario: -

El primero, en el mesón Butarelli. El segundo, en la calle de casa de doña Ana. El tercero, en el convento de doña Inés. El cuarto, en la casa de don Juan.

En la segunda parte solo hay dos escenarios: el cementerio de la familia Tenorio y el comedor de la casa de don Juan. La ambientación nocturna de las dos partes tene signifcados distntos. En la primera, la noche es el escenario de la festa, el placer, el desaoo y la aventura. En la segunda, es el escenario de lo fúnebre y lo terrorífco. La primera parte ocupa los 4 primeros actos. Tras la presentación de los personajes se nos sitúa en Sevilla, por los años 1545, últmos del emperador Carlos. Estos cuatro actos se desarrollan en espacios cerrados en Sevilla y en un solo espacio abierto. La segunda parte se desarrolla en los tres siguiente actos, en los que la decoración no varía demasiado, pero sí los recursos escenográfcos, más artfciosos y efectstas. Este cambio queda justfcado, pues responde el entrecruzamiento entre el plano real, el sobrenatural y el simbólico de la obra. Si en la 1ª parte se nos sitúa en 1545; en la segunda aparece el plano de lo fantasmagórico: la acción se supone en una tranquila noche de verano pero entonces aparecen los espectros, las sombras y los muertos, que pasan de un plano real a otro fantástco, y se hace necesario que el autor in serte más acotaciones para la puesta en escena.

5. La ruptura de las reglas nepclásicas Don Juan Tenorio es una obra teatral dividida en dos partes y siete actos. Esta estructura no sigue la del teatro clásico español, en 3 actos (presentación, nudo y desenlace), ni tampoco la del teatro grecolatno y el teatro clásico francés, que dividían las obras en 5 actos. Estructura Actos de la primera parte Primero --> libertnaje y escándalo --> Presentación --> 16 escenas, 835 versos Segundo --> destreza Tercero --> profanación

seleactivitat.cat/apunts

Cuarto --> El diablo a las puertas del ciclo El segundo, tercer y cuarto acto forman el nudo (32 escenas, 1804 versos). Actos de la segunda parte Primero --> la sombra de doña Inés Segundo --> la estatua de don Gonzalo Tercero --> misericordia de Dios y apoteosis del amor El primer, segundo y tercer acto forman el desenlace (15 escenas, 1176 versos). La división es dual: la primera parte ocurre en un ámbito humano, terrenal; la segunda, entre un ámbito terrenal y sobrenatural. La primera es dinámica, está llena de aventuras, con muchos cambios de escenario; la segunda tene menos acción. El descanso entre ambas partes permite que el público note una pausa que marca un fuerte cambio argumental, de lo real a lo fantástco. Esta estructura dual deriva de los temas que siempre ha tenido el mito de don Juan: aventuras amorosas y terrorífco castgo.

6. La evplución de dpn Juan des del burladpr inicial hasta el temerpsp de Dips del fnal: un hérpe rpmántcp muy peculiar La defnición de don Juan como seductor no debe hacernos olvidar que también es un provocador, un espadachín que siempre anda buscando desaoos. En don Juan se unen y se mezclan las dos pulsiones fundamentales del machismo: la agresión erótca hacia las mujeres y la competencia violenta con los hombres. Ambas confuyen cuando don Juan puede humillar al mismo tempo a una mujer y a su "poseedor" masculino. Por eso le motva tanto seducir a doña Ana, la prometda de don Luis, justamente el día antes de su boda. En realidad, le importa más humillar a su rival, a don Luis, que conquistar a doña Ana, es decir, la mujer no le interesa en sí misma, sino solo para quitársela a todo hombre, a un rival. Siempre se ha dicho que el amor de don Juan por doña Inés es puro, romántco. Pero se olvida que don Juan se siente atraído por doña Inés cuando don Luis lo reta a conquistar a una novicia. Por eso don Juan quiere completar su rica y variada colección de mujeres reducidas con la conquista más diocil, porque supone rivalizar nada menos que con Dios, cometendo así una tremenda profanación, es decir, una agresión contra lo más sagrado.

seleactivitat.cat/apunts

La mentalidad de don Juan es la del cazador, que disfruta cazando piezas diociles, aunque una vez cazadas ya no le interesan. Así, don Juan necesita que sus hazañas sean públicas, de ahí que no soporte la soledad, el anonimato. Zorrilla introduce pocos cambios en la caracterización religiosa de don Juan. Sigue la tradición española de considerarlo un pecador, un descreído, que a pesar de todo no niega conscientemente la doctrina católica. Pero prefere posponer indefnidamente una rectfcación en su conducta. Cree que, por ser joven, le falta mucho para morir. El don Juan de Zorrilla mantene una acttud ambivalente respecto a Dios y la vida eterna. Por un lado, proclama que es un descreído pero, por otro, pide ayuda a Dios. En realidad, más que a confusión en la concepción del personaje, estas incoherencias pueden atribuirse a que Zorrilla no quiso romper del todo con la tradición española del tema de don Juan. Hasta entonces el tema principal había sido religioso-moral: el pecador era castgado a la vista del público, que contemplaba cómo lo arrojaban al inferno. Al conservar el tema de la estatua del Comendador como enviado de Dios para castgar a don Juan, Zorrilla tuvo que dar a doña Inés una aureola sobrenatural que contrarrestara la del Comendador. De ahí el extraño subttulo que puso a la obra: "drama religioso-fantástco".

7. Evplución de dpña Inés, cuyp ampr divinp se sitúa ppr encima del humanp, del engañp, del abandpnp, de la traición y de la muerte Zorrilla consideraba que su principal aportación al tema de don Juan era la creación de doña Inés. Este es un personaje plano y con muchas contradicciones no explicadas. Por un lado, es defnida como una novicia, es decir, que se está preparando para ser monja, situación que la obligaría a guardar para siempre los votos de pobreza, castdad y obediencia y a estar encerrada en un convento de clausura. Pero, por otro, su padre y don Diego Tenorio han concertado su matrimonio con don Juan. No se trata de una cuestón secundaria, porque siempre se ha representado a doña Inés vestda de novicia de las monjas calatravas. Vestda como una dama, hubieran perdido buena parte de su atractvo las escenas amorosas con don Juan. Su caracterización psicológica tampoco es muy coherente. Se enamora rápidamente de don Juan, apenas hay una lucha interior entre su vocación religiosa y su pasión amorosa. Tampoco hay en ella ningún deseo de vengar la muerte de su padre, asesinado por don Juan. Esta ausencia de deseo de venganza resulta especialmente signifcatva si tenemos en cuenta que el Comendador muere por intentar evitar que su hija sea deshonrada. Su papel como intermediaria entre Dios y don Juan resulta exagerado. Negocia con Dios condiciones especiales para salvar a don Juan, "un amor de Satanás", un pecador

seleactivitat.cat/apunts

empedernido y, sin duda, merecedor del castgo eterno. Y Dios no solo accede a sus petciones, sino que, de manera totalmente arbitraria, liga la salvación de doña Inés a la de don Juan. La escenograoa que rodea a doña Inés también resulta desmesurada, ya que asume poderes sobrenaturales: manda que cesen los cantos funerales, que los esqueletos vuelvan a sus tumbas, que las fores se abran... En el fondo cree en Dios porque en algún momento lo invoca. Don Juan tene una marcada tendencia a no sentrse responsable de sus crímenes, a echar la culpa a los demás. Llega incluso a culpar a Dios, a quien reprocha que no haya atendido sus demandadas exigencias. Pero don Juan no es tan simple como parece. Es capaz de evolucionar. En tres ocasiones se arrepiente e intenta cambiar. La primera es cuando, de rodillas ante el Comendador, le pide casarse con su hija, doña Inés. Como el Comendador se niega, don Juan le traslada la culpa de que él se vea obligado a volver a su vida de pecado. La segunda ocasión se produce durante el tempo en que está fuera de España, luchando en el ejército del Emperador. Su valenta es premiada por el mismo Carlos I, que, tras conocer sus crímenes, se los perdona y le permite regresar a España. Este primer perdón civil antcipa la tercera y defnitva ocasión en la que don Juan obtendrá el perdón de Dios. También podemos observar una transformación en las relaciones con su padre, don Gonzalo. En la primera parte, don Juan se enfrenta a él y está a punto de agredirle. Pero, en la segunda parte, de regreso a Sevilla, don Juan acepta el castgo de su padre, que lo ha desheredado y ha gastado toda su fortuna en construir el cementerio en el que están enterradas sus víctmas. El castgo paterno no consiste tan solo en estas cuestones materiales: la demolición de la casa solariega de los Tenorio y la pérdida de toda herencia familiar, de anular el vínculo paternoflial. Sin embargo, ahora don Juan acepta resignado el duro castgo. Y es consciente de que esta importante transformación se debe a la infuencia de doña Inés.

8. La salvación de Inés, vinculada al arrepentmientp y redención de dpn Juan: la predestnación ppr splidaridad religipsa Es incuestonable que en el drama de José Zorrilla, Don Juan Tenorio, el amor salva a don Juan de ser condenado, después de que el protagonista se arrepintera de todos sus pecados. Esto sugiere dos ideas alternatvas con respecto al tema del amor, del arrepentmiento y de la salvación o condena de don Juan. Por un lado, plantea que lo que siente doña Inés por su amado - y viceversa- no es un tpo de amor único y estátco, sino que es un amor que se desarrolla a través del drama y que cambia evolucionando en niveles: en el primer nivel, el sentmiento se manifesta como amor

seleactivitat.cat/apunts

hacia un cuerpo hermoso; en el segundo, a la hermosura misma; más tarde al alma virtuosa, y fnalmente a la belleza incorpórea, ligada a lo divino. Don Juan, después de ser el joven calavera, conquistador y decidido, pasa por una transformación que lo convierte en primer lugar en un hombre indeciso y temeroso, y fnalmente, en un fantasma aterrorizado ante la ira de Dios que ruega por la salvación de su alma. El cambio de acttud de nuestro héroe se presenta de una forma gradual: avanza y retrocede a través de la obra y va en función de dos ejes principales: uno de ellos es lo que al principio don Juan cree que siente por doña Inés -y que a lo largo de la trama se va convirtendo en una confrmación de su amor- y el otro es el que está en función de la salvación o condena de nuestro protagonista. Así pues, se puede concluir que amor y salvación son los cimientos de la obra. Cuando se inicia el drama, don Juan es un perfecto burlador, poniendo en evidencia su cinismo y su desenfado. La frialdad de sus palabras, su ironía, y la ausencia de remordimientos muestran al espectador que para don Juan el amor es un juego frívolo y también demuestra su infnita arrogancia. Sin embargo, don Juan no solo muestra esa ausencia de alma y de sentmientos en lo que se refere a la parte amorosa, sino que también se presenta en el aspecto familiar (recordemos cuando su padre, don Diego, lo repudia, don Juan, lejos de pedir perdón, se enfrenta públicamente a él o cuando don Gonzalo le dice que prefere ver muerta a su hija que casada con él, don Juan se ríe cínicamente). Y en el colmo del cinismo, don Juan apostará con don Luis a doña Inés simplemente porque es novicia, único tpo de mujer que todavía no ha podido burlar. En conclusión, al fnal del acto primero al espectador no le quedará la menor duda de la clase de personaje que es do Juan Tenorio. Este personaje sin escrúpulos, que divide los días del año entre sus conquistas y el alarde que hace de ellas, empieza a cambiar cuando Brígida, una especie de Celestna, le habla de doña Inés presentándola como una criatura divina. Don Juan queda prendado de la imagen que Brígida le ha hecho acerca de ella. En este momento la apuesta planteada con don Luis, primer móvil del romance, deja de ser relevante y de hecho no se vuelve a mencionar en el drama: ahora el principal objetvo es raptarla como consecuencia de la pasión. Asistmos pues a las primeras manifestaciones de su evolución: don Juan empieza a sentr y desear la fgura de Inés sin conocerla siquiera, incentvado por las palabras de Brígida. Don Juan, después de ver y raptar a doña Inés del convento, cae rendido a sus pies y califca el amor que siente como algo no terrenal y lo asocia a la clemencia de Dios que pretende salvarlo: es la primera vez que él cree que podrá salvarse gracias al amor que

seleactivitat.cat/apunts

siente por doña Inés. Don Juan ya no pretende burlarse de ella, sino casarse, algo que nunca creyó que podría ocurrir. Y esta mezcla de sentmientos es lo que lo lleva a postrarse de rodillas ante don Gonzalo, para rogarle que se la conceda en matrimonio, porque de ello dependerá su salvación eterna. A pesar de todo, el Comendador no cree en el arrepentmiento de don Juan, lo desprecia, lo provoca y termina por enfrentarse a él en un duelo a muerte que acabará con la vida de don Gonzalo. Don Juan dejará de lado la esperanza de una posible salvación, y no asumirá la responsabilidad de sus propias acciones, sino que culpará a Dios. Don Juan es ahora una víctma de su pasado y de su destno. Pero, ¿quién es realmente esta mujer que cambia a don Juan? Quizá la respuesta esté no solamente en quién es, sino en lo que representa y en la interpretación del amor que siente doña Inés por don Juan. Doña Inés siente dos sentmientos opuestos y excluyentes que se le han ido desvelando paulatvamente. Primero, Brígida le ha preparado el terreno al burlador susurrándole al oído de su ama, palabras que la turban. Luego, la joven ha leído las cartas de su amado, desconcertada. Finalmente, después de ser raptada se encuentra cara a cara con su raptor y es allí cuando siente deseo y pasión. Tenemos a doña Inés totalmente rendida a los pies de don Juan. Ella lo ama y le entrega su corazón de una forma tan incondicional, que lo perdona cuando su amado asesina a su padre: el amor de ella supera la barrera del dolor, del engaño, del abandono, de la traición y de la muerte. Y más adelante se constatará que es el sentmiento del amor divino lo que predomina en ella. Lo que en un inicio es un amor pasional se convierte en un amor más espiritual, donde el objetvo será, esta vez, la salvación del alma de don Juan. Al empezar la segunda parte nos enteramos de que don Juan, al huir de Sevilla, ha abandonado a doña Inés, quien al poco tempo muere de tristeza. Sin embargo, a pesar de ello, ella ofrecerá su alma a Dios, a cambio de la de don Juan. Dios dejará pendiente su sentencia a la espera de que don Juan se arrepienta de sus pecados. Si él no se arrepiente a tempo, doña Inés se perderá con su amado. De esta forma, la salvación de ella quedará ligada al arrepentmiento de don Juan, en su tpo de predestnación de solidaridad. Doña Inés está convencida de que don Juan se arrepentrá de sus pecados y está dispuesta tanto a salvarse como a perderse con él. Esto es un acto de amor puro, sublime y fel. El don Juan que inicia la obra no es el mismo del fnal. Al principio el personaje es el protagonista de su género por antonomasia: el perfecto romántco, profundamente

seleactivitat.cat/apunts

irracional y egoísta, que no piensa más que en el presente y cuyo destno parece sellado por sus acciones. Por su parte, el don Juan del fnal es cauteloso y conservador. Finalmente, hacia la últma escena de la obra, en el episodio del cementerio, el cambio es total: el personaje niega por completo la principal característca del Romantcismo: la pasión por encima de la razón. Al ver la arena del reloj de su vida a punto de agotarse, y al encontrarse ante la inminencia del inferno y la condena eterna, la últma decisión de don Juan es la más racional de su existencia: "Yo, Santo Dios, creo en t" (...) "¡Señor, ten piedad de mi!" Con este acto, don Juan no solamente se salva, sino que salva también a doña Inés.

9. La renuncia a Dips y la ppsteripr renuncia de dpn Juan al infernp que implica la renuncia a su misma cpndición La gran aportación del Romantcismo radica en que el código depende del propio individuo, y así don Juan se convierte en el símbolo de la libertad contra todo lo establecido, contra Dios. De este modo, la fuerza del destno no cobra la importancia que habitualmente tenía en el Romantcismo. Aquí el protagonista elige por voluntad propia la salvación, a pesar de todos los elementos satánicos que se le habían ido atribuyendo en el pasado. Conviene abordar el tema del satanismo, del que tanto se ha hablado en relación al mito donjuanesco. Cabe advertr primero que el propio Tenorio invoca al diablo en varias ocasiones, y que casi todos los personajes le atribuyen un carácter demoníaco. Y la propia doña Inés llega a reconocerse presa del inferno y sugiere a don Juan que tal vez Satanás lo sedujo. Pero el protagonista inicia, en este sentdo, un proceso de evolución. El que había sido un diabólico seductor asegura ahora a su amada que no es Satanás el que pone el amor en él, sino Dios. A partr de ahí, van cobrando mayor importancia los componentes religiosos y morales en detrimento de la impía conducta de don Juan, que acabará confesando que idolatra a doña Inés, y que de ella no ama solo la hermosura, sino su virtud y capacidad casi divina de redimirle. De ahí que la obra que se había abierto con un acto ttulado "Del libertnaje y escándalo" se cierre con otro de tono muy distnto: "Misericordia de Dios y apoteosis del amor": dos ttulos que resumen de manera sencilla la evolución del drama.

seleactivitat.cat/apunts

10. Cpntextp cultural y estétcp El estreno del Don Juan Tenorio en 1844 se produce durante el Romantcismo, movimiento general que incidió sobre la cultura y la vida europea, y proclamaba la libertad del individuo frente las normas morales establecidas, y la del artsta ante las preceptvas neoclásicas. El hombre romántco se nos presenta como un ser disconforme con los valores que impone la sociedad burguesa, de ahí que se pierda la fe en la razón como sistema para ordenar el mundo. El hombre romántco defende al personaje marginado; frente a la corrección clásica de vestr, usa ropa negra y lleva cabello largo y desordenado; frente al matrimonio convenido, hace un encendido canto al amor pasional. En defnitva, el hombre romántco prefere la individualidad antes que la uniformidad social. Ese deseo de vivir intensamente la vida choca a menudo con la triste realidad, provocando la angusta existencial, el llamado mal del siglo. El artsta romántco rechaza los cánones de la estétca dieciochesca: le interesan el dinamismo y la intensidad expresiva, no la armonía y la perfección de las formas. Las obras rompen con las unidades dramátcas de tempo y lugar, mezclan el verso y la prosa, lo trágico y lo cómico, y recurren a la polimetría para conseguir mayor efectvidad. Se centran en lo irracional, sentmental, misterioso y fantástco. Ponen de moda el gusto por lo oriental y por las épocas pasadas, por eso hay numerosos arcaísmos introducidos en sus obras y temas procedentes de leyendas ancestrales. Fueron los exiliados liberales los que trajeron a nuestro país el Romantcismo. La poesía tuvo su expresión más intmista y pasional en los rítmicos versos de Espronceda y de Zorrilla, que cultvaron la poesía lírica y la narratva. El artculo de costumbres alcanzó gran éxito popular en la pluma de Larra, pero el género más característco fue el drama. En 1844, cuando Zorrilla estrena su Don Juan Tenorio, la exaltación romántca había decaído y el Romantcismo empezaba a ser susttuido por el Realismo.

11. Argumentp La acción transcurre en la Sevilla de 1545, en los últmos años del rey Carlos I de España. Primera parte La acción transcurre en la noche del Carnaval, un año más tarde de la apuestaque hicieron los dos galanes protagonistas. Hace un tempo don Juan y don Luis Mejía habían hecho una apuesta doble, en la cual se trataba «quién de ambos sabía obrar peor, con mejor fortuna, en el término de un año» y «quien de los dos se bata en más duelos y quien seducía a más doncellas». La historia inicia un año después de esa

seleactivitat.cat/apunts

apuesta, por lo tanto, don Luis Mejía y don Juan se vuelven a encontrar en la hostería del Laurel de Butarelli, en Sevilla, donde comparan sus hazañas. Durante la noche, arriban a la Hostería del Laurel, propiedad de Butarelli, en busca de conocer a fondo los detalles de dicha apuesta. Don Gonzalo, padre de doña Inés, la prometda de don Juan, se ha enterado de la apuesta, y va a la hostería a asegurarse de lo que ha oído. Igualmente don Diego, padre de don Juan, quiere ver «el monstruo de liviandad a quien pude dar el ser». Los rivales cuentan los muertos en batalla (don Luis 23, don Juan 32) y las mujeres seducidas (don Luis 56, don Juan 72), al fnalizar don Juan queda como vencedor, sin embargo don Luis lo vuelve a desafar diciéndole a don Juan que lo que le falta en la lista es «una novicia que esté para profesar», entonces don Juan le vuelve a apostar a don Luis que conquistará a una novicia, y que además, le quitará a su prometda, doña Ana de Pantoja. Don Luis, ante las palabras del otro, envía a su criado, Gastón, a avisar a la justcia; mientras que don Juan hace lo mismo con Ciut. Al oír el desaoo, el comendador don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés, que llevaba en un convento desde su infancia y estaba destnada a casarse con don Juan, deshace el matrimonio convenido. A la hostería llegan dos rondas de alguaciles que ponen bajo arresto a los dos nobles. Don Luis logra salir de la cárcel y va con doña Ana para suplicarle que se mantenga frme ante don Juan, que irá tras ella. Don Juan también sale, y en la calle de la casa de doña Ana, hace encerrar a don Luis. Luego, conversa con Brígida, la beata comprada del convento, que le explica cómo entrar en el convento sin ser visto. La últma acción de don Juan, para asegurar la apuesta, es llamar a Lucía, la sirvienta de doña Ana, para pedirle que abra las puertas de la casa a cambio de dinero y a las diez de la noche. Lucía accede. En tanto, doña Inés lee una carta de don Juan, en la que declara abiertamente su amor hacia ella. Cuando ha concluido, don Juan penetra en la celda, lo que provoca que se desmaye. Don Juan la toma y la lleva a su casa. Don Gonzalo llega tempo después, a contarle a la madre abadesa que la dueña de doña Inés está comprada, y teme por su bienestar. Aparece entonces la hermana tornera, anunciando la desaparición de doña Inés. En la casa de don Juan, doña Inés cae en las redes del galán. Unidos por su amor, están dispuestos a todo. En ese momento, llega don Luis, que quiere matar a don Juan. Casi después, llega don Gonzalo, con gente armada. Don Juan manda a don Luis a una habitación contgua para que espere. Don Juan se humilla ante don Gonzalo suplicando que le conceda a su hija a cambio de pruebas que él mismo dispone. Don Gonzalo se niega. Don Luis sale del cuarto y trata de aliarse con el comendador para matar a don Juan, pero fnalmente resulta ser éste últmo el matador, dándole un balazo a don Gonzalo y una estocada a don Luis. Don Juan huye de Sevilla en un bergantn hacia Italia. Segunda Parte Cinco años después de la acción anterior, don Juan vuelve a Sevilla, buscando el antguo palacio de la familia de los Tenorio y encontrando en su lugar el cementerio donde están enterrados don Luis y el Comendador, además del resto de las víctmas muertas a manos de él. Admirando las estatuas, don Juan descubre un sepulcro

seleactivitat.cat/apunts

inesperado, el de doña Inés (que había muerto de pena al comprender que don Juan y ella jamás podrán estar juntos a pesar de amarse profundamente). Llegan al lugar Centellas y Avellaneda, la presencia de estos dos viejos amigos hace que don Juan los invite a su casa a cenar junto con el espíritu de don Gonzalo, de donde viene la idea de haberse basado Zorrilla en El convidado de piedra de Tirso de Molina. Más tarde mientras se encuentran cenando, suena un aldabonazo y hace su aparición el espectro del Comendador, que acude con el objetvo de conducir a don Juan al Inferno. Sin embargo doña Inés intercede y logra que ambos suban al Cielo entre una apoteosis de ángeles y cantos celestales.

seleactivitat.cat/apunts

LOS PAZOS DE ULLOA, Emilia Pardp Bazán: 1. Característcas del naturalismp en la pbra de Pardp Bazán. En las últmas décadas del s. XIX, las ciencias experimentales habían adquirido un enorme prestgio. La ciencia se consideraba el único saber auténtco, capaz de superar los problemas de la sociedad y de la humanidad a través de los descubrimientos que curarían las enfermedades y solucionarían los confictos sociales. El naturalismo es un intento de aplicar a la novela la metodología de las ciencias experimentales. Fue defnido por Emile Zola: “Debemos operar sobre los caracteres, sobre las pasiones, sobre los hechos humanos y sociales, como el químico y el osico operan sobre la materia inerte, como el fsiólogo opera sobre los cuerpos vivos”. Esto signifca que el novelista debía dar a sus relatos un sólido fundamento médico y sociológico para que la actuación de los personajes fuera lo más ajustada a la realidad. Las característcas del naturalismo defnido por Zola son las siguientes:  Rechazo de la imaginación o de la historia. La novela debía basarse en la sociedad contemporánea.  El escritor debía imitar el método cientfco.  La novela debía tener argumentos representatvos de un sector o tendencia social. Los personajes encarnan algún prototpo representatvo.  Los argumentos debían basarse en la concepción determinista de la vida (Darwin).  Mayor audacia en las descripciones de taras genétcas, escenas violentas o erótcas, ambientes de vicio o degradación.  El comportamiento de los personajes se basa en factores fsiológicos: temperamento, genétca…, descartando la intervención del alma o cualquier elemento espiritual.  El estlo naturalista se caracteriza por la impasibilidad del narrador oculto, la reproducción exacta del habla de los personajes, descripciones minuciosas de ambientes y tramas argumentales que se ordenan de manera que parezcan un momento de una vida vulgar y corriente. Emilia Pardo Bazán conoció pronto las novelas de Zola, y en sus novelas intentó conciliar su admiración por el naturalismo con la religión católica. Por una parte, defende a los escritores naturalistas; por otro, les reprocha sus excesos de mal gusto y su negación de la libertad de actuación del hombre. Los Pazos de Ulloa materializa las ideas estétcas de la autora, es decir, está escrita desde su naturalismo católico.

seleactivitat.cat/apunts

2. Determinismp y cpndicipnes perspnajes principales.

del cpmpprtamientp de lps

En la novela tene escasa relevancia uno de los postulados básicos del naturalismo: la poderosa infuencia de la herencia genétca sobre la personalidad, porque la autora deja a salvo la doctrina católica, que defende que el ser humano es libre de elegir entre el bien y el mal. Las referencias a la actuación de los personajes siempre son por la infuencia de la educación y el medio ambiente. Una parte de la crítca literaria de la novela se inclina por considerarla más una novela de ambiente que una novela de personaje. Es indudable que el medio ambiente desempeña un decisivo papel. Así lo contestaba la autora: “La he escrito con cariño al medio ambiente, con antpata hacia los personajes”. La comarca de los pazos actúa como fuerza embrutecedora sobre los personajes, y son numerosas las referencias a la animalización de las costumbres de los personajes. Pero no nos hallamos ante la tópica contraposición de campo-ciudad. La visión de la vida rural no es bucólica, pero la ciudad tampoco es descrita como emblema de progreso y modernidad. Si la rama familiar de los Moscoso está embrutecida por el ambiente rural, la rama familiar de los Lage está contagiada del mezquino ambiente provinciano de Santago. La única mención al progreso, el gran mito del s. XIX, aparece al fnal de la novela, cuando se apunta que, diez años después de los hechos, mientras los pazos siguen anclados en el pasado, el pueblo de Cebre ha iniciado una moderada modernización.

3. Caracteres de Julián, Nucha, Sabel y Primitvp. 

Julián: joven curilla, culto y educado que tras su formación en el seminario es enviado como capellán a los pazos. Es inocente, ingenuo, bondadoso y pulcro. Su carácter es pusilánime y tene rasgos femeninos osicos y psíquicos. Él, junto con Nucha, quieren que la vida de los pazos sea familiar y de acuerdo con la moral católica. Defende la moral católica. Es débil y carece de espíritu. Sus sentmientos no aparecen hasta que Julián, al cabo de 10 años, regresa a los pazos y visita la tumba de Nucha en el cementerio. La honda conmoción que le embarga es un símbolo de los auténtcos sentmientos del capellán hacia Nucha, durante largo tempo reprimidos.



Nucha: procede de la familia de don Manuel de la Lage y es la más joven y menos agraciada de todas las hermanas. Ella, junto con Julián, quiere que la vida de los pazos sea familiar y de acuerdo con la moral católica. Defende la moral católica. Teme que maten a su hija para que Perucho sea el heredero. Acepta casarse con don Pedro por obediencia a su padre, aunque su verdadera voluntad era ingresar en un convento. De temperamento nervioso e

seleactivitat.cat/apunts

hipersensible, osicamente débil y enfermiza pero educada y discreta. Debilitada osicamente por el complicado parto de su hija, su vida se irá apagando poco a poco. 

Sabel: ha nacido, se ha criado y vive en el medio rural. Ha vivido desde niña en los pazos ocupándose de tareas doméstcas. Es una bella aldeana, descarada, sensual y provocatva Tiene un hijo con don Pedro Moscoso, Perucho. Ella, junto a Primitvo, vive al margen de toda norma moral, aunque sin cuestonar la religión de manera consciente. Su comportamiento es amoral e instntvo. Siempre es descrita como objeto sexual. Cuando es apaleada por el marqués, su reacción es comparada a la de un animal. Representa la sexualidad instntva y por ello simboliza el mal, que intenta seducir a Julián. Es lujuriosa.



Primitvp: ha nacido, se ha criado y vive en el medio rural. Es capataz de los pazos, donde ejerce un poder absoluto. Es astuto y cauto como un zorro. Controla sin escrúpulos a todos los demás seres que habitan los pazos, nada puede hacerse sin contar con él. Encubre, consiente y estmula las relaciones de su hija Sabel con el amo, como una forma más de ejercer el control sobre aquel. Él, junto con Sabel, vive al margen de cualquier norma moral, aunque sin cuestonar la religión de manera consciente. Su comportamiento es amoral e instntvo. Aspira a usurpar a los Ulloa la posesión de los pazos haciendo que su nieto Perucho se convierta en el heredero. Por sus actos se lo considera un salvaje.

4. Reflejp del cpntextp históricp cpntemppránep. Los movimientos literarios están estrechamente vinculados a los acontecimientos históricos en que surgen y se desarrollan. En el plano polítco, el últmo tercio del siglo XIX español abarca desde la revolución liberal de 1868 (La Gloriosa) a la pérdida en 1898 de Cuba y Filipinas. La Gloriosa puso fn al reinado de Isabel II y al advenimiento de la Primera República de 1873. En 1874, acudimos a la Restauración borbónica con la llegada al trono de Alfonso XII y el siglo se cierra con la guerra colonial del 98. La crisis fnisecular se evidencia en el clima de desaliento que se vivía en España y se traslada a la literatura a través de la refexión pesimista de escritores entre los que se encuentra Emilia Pardo Bazán, que refexionó sobre la pérdida de las colonias y la necesaria regeneración del país. En el terreno literario, rebosado el Romantcismo de la primera mitad del s. XIX, el últmo tercio del siglo se caracteriza por un gran movimiento: el realismo-naturalismo. Benito Pérez Galdós proponía una novela realista y contemporánea, es decir, que refejara felmente la realidad social próxima al escritor y que atendiera primordialmente a la clase media, la clase social emergente de la revolución industrial

seleactivitat.cat/apunts

y verdadera protagonista de la vida en todos los aspectos. En este contexto, el acercamiento a la realidad se hace, en principio, desde planteamientos fuertemente ideológicos, que cristalizan en la llamada “novela de tesis”, producto de la Revolución del 68. Emilia Pardo Bazán expondrá en repetdas ocasiones su disconformidad con este tpo de novelas, que tenían una función claramente didáctca y doctrinal. Galdós, a comienzos de los 80, publica una obra fundamental, La desheredada, que incorporará una serie de elementos metodológicos y estlístcos procedentes del naturalismo francés. El naturalismo francés fue una corriente que, basándose en el positvismo flosófco y en las teorías cientfco-médicas, tendía a otorgar una importancia absoluta al determinismo de la herencia biológica y el medio ambiente sobre los personajes de la novela. Los debates sobre la nueva doctrina, el naturalismo, fueron frecuentes en esos años de la sociedad española. El naturalismo francés, con algunas limitaciones sobre el determinismo flosófco, que nunca fue aceptado en España, vino a enriquecer la producción narratva de la España decimonónica.

5. El campp y la ciudad, naturaleza y civilización. En la misma línea naturalista hay que situar el enfrentamiento entre la ciudad y la aldea. La novela simboliza el triunfo de esta últma, con un Perucho vestdo elegantemente, según la costumbre tradicional que exige que la sucesión nobiliaria siga la línea masculina. La hija legítma, sin embargo, va pobremente vestda, como si no fuera hija del marqués. Sabel, la mujer de la aldea, permanecerá en la casa, mientras que la mujer de la ciudad, Nucha, será tachada de infel y morirá a causa de su debilidad osica pocos meses después. Ha sido la concubina, y no la mujer legítma, quien ha dado un hijo varón al señor semifeudal. Pero, por otro lado, el triunfo de la aldea y de la naturaleza supone también el triunfo de la barbarie y de la injustcia. La novela adquiere en este punto un tono agudamente crítco. La farsa en que se convierten las elecciones y la amoralidad como criterio de conducta son ejemplos signifcatvos.

6. Las clases spciales y su reflejp npvelescp. Se puede considerar que uno de los temas principales de la novela es la descripción de la decadencia de la aristocracia rural gallega a través de una familia. La autora siempre mostró una mentalidad aristocrátca; por eso su crítca a algunos miembros de su misma clase la hace desde una posición nostálgica, lamentando la decadencia de la aristocracia.

seleactivitat.cat/apunts

En cambio, Pedo Moscoso es descrito con distanciamiento crítco. A la escritora le sabe mal que el marqués haga dejación del liderazgo inherente a la aristocracia y deje de ser un ejemplo de conducta para los campesinos. Tampoco es capaz de velar por sus propiedades, cuyo control cede, por dejadez, a Primitvo, que lo domina en la sombra. Pedro no es elegante ni educado, no cuida su imagen. Se comporta como un tosco campesino que tene relaciones con la criada. Julián (portavoz de la autora) se lo reprocha utlizando argumentos clasistas. La mentalidad aristocrátca de la autora se manifesta también en el distanciamiento con que describe los personajes de clase social baja: los campesinos y criados carecen de personalidad. Los campesinos tenen una presencia muy reducida e indirecta en la novela. Liderados por un cacique, Primitvo, y por una bruja, Sabel, saquean la cocina del marqués e intentan evitar el pago de sus arrendamientos. La indiferencia clasista ante la durísima situación del campesino gallego de la época es compatble con una visión amable y positva de la masa popular. Pardo Bazán heredó del Romantcismo el interés por las escenas costumbristas, así como la idealización del pueblo. Los tres capítulos de las elecciones tenen un importante componente costumbrista. El cacique es un prototpo representatvo de la España rural del siglo XIX. La autora describe a los dos caciques enfrentados (Barbacana, liberal, y Trampeta, carlista) con parecido distanciamiento, aunque se observa mayor afnidad con el bando carlista.

7. Estructura de la pbra. La novela se publicó en dos tomos (Barcelona, 1886) con varios meses de diferencia. Esta división puede considerarse como expresión de una estructura narratva dual, en la que cada tomo consttuye una parte de la obra. No parece casual que, al fnal del primer tomo se haya producido un giro radical en la situación inicial: Pedro se ha casado, habiendo elegido la mujer que Julián le ha recomendado. El marqués va a iniciar una nueva vida, apoyándose en Julián, que ahora cuenta con una poderosa aliada, Nucha. Parece que los personajes embrutecidos van a ser derrotados. La escritora acaba el primer tomo utlizando una técnica de las novelas de folletn, con una escena llena de tensión e incógnitas. El primero acaba con la escena de la boda, descrita desde un punto de vista ambivalente, el de Julián y el de la autora. La intención del fnal del primer tomo es estmular al lector para que siga leyendo. Y esa intencionalidad se hace evidente cuando la autora corta la descripción de la noche de bodas en un momento de máxima tensión. Desde un punto de vista argumental, cada parte supone el intento de transformar “el vivir entumecido y soñoliento de los pazos” por parte de un personaje urbano. En la 1ª parte, Julián intenta cambiar a los habitantes del pazo solo, sin más recursos que su ingenuidad y buena fe. En la 2ª, el capellán cuenta con el apoyo de Nucha, que también emprende su labor renovadora, en la que la renovación moral va unida a la

seleactivitat.cat/apunts

higiene y limpieza osicas. Y también logra importantes cambios en su marido, ilusionado por tener un heredero. Pero pronto se desvanecerán las expectatvas y volverá a imponerse la inercia. La estructura narratva interna no es muy unitaria, ya que no todos los capítulos están dedicados al tema central. Abundan las disgresiones, a veces de carácter costumbrista (romería, cacería, elecciones…). Aunque bien ligada con el tema principal, la disgresión más extensa y autónoma es la de las elecciones, que ocupa 3 capítulos en los que aparecen numerosos personajes desvinculados de los protagonistas.

8. Puntp de vista narratvp. Los Pazos de Ulloa está narrada en la tercera persona de un narrador omnisciente, modo habitual de la novela naturalista, según el cual el narrador lo sabe todo acerca de sus personajes. Así, son frecuentes las antcipaciones, es decir, los pasajes en los que se adelanta lo que va a pasar. No obstante, cabe destacar la intromisión del autor en ocasiones para enjuiciar los hechos que se narran en lo referente a la actvidad polítca, por ejemplo, o presentarlos a través de un personaje como Julián, cuyas valoraciones adoptan la forma del monólogo interior. Es un punto de vista autor-testgo, que fnge no saber más que los personajes. En algunos momentos puede ceder el punto de vista narratvo de algún personaje. Además, este narrador conoce y controla todos los hilos de la narración. El narrador se sitúa en un nivel culto de la lengua con frecuencia, y por esto abundan en su discurso las referencias artstcas y literarias. También se pueden encontrar no solo cultsmos o arcaísmos, sino también neologismos y galleguismos.

9. Resumen Los Pazos de Ulloa narra la historia de don Pedro, marqués de Ulloa, el cual vive en un valle gallego a la manera de un señor feudal. La acción comienza con la llegada de don Julián, un joven sacerdote criado en casa del señor de la Lage, to de don Pedro, que ha sido enviado como administrador de la hacienda del marqués. Allí descubre la corrupción y el desorden en el que se vive en el señorío de Ulloa: don Pedro vive amancebado con Sabel, hija de Primitvo, criado y cacique de la casa, de quien don Pedro no puede prescindir; el abad de Ulloa es un clérigo afcionado al vino y a la caza; Sabel provoca de manera contnua y descarada al sacerdote. Todo esto lleva al clérigo a sugerir a don Pedro que cambie de vida y se case. Don Pedro acepta y acude a casa de su pariente el señor de la Lage; y, pese a que todos esperan que pida la mano de Rita, la hermana mayor y la más bella, don Pedro (aconsejado por Julián) elige a Nucha, la hermana menos agraciada. Al cabo de un tempo, don Pedro decide regresar al pazo y envía a don Juliñan a preparar las cosas. Este tene miedo de Primitvo que ya quiso dispararle cuando

seleactivitat.cat/apunts

sugirió a don Pedro el viaje a Santago. Pero, ante su sorpresa, todos se muestran dóciles a sus órdenes aunque sólo en apariencia, ya que luego terminarán por hacer lo que Primitvo decida. Nucha queda embarazada y don Pedro espera que su hijo sea barón. Pero Nucha da a luz a una niña. Desde ese momento, su marido vuelve a mantener relaciones con Sabel, y Primitvo y su gente parecen recobrar los poderes perdidos. Nucha apenas es atendida por su marido y sólo don Julián la acompaña y consuela. En esta época, don Pedro se presenta como candidato a las elecciones. Nucha espera que el triunfo de su marido le permita cambiar de residencia y de lugar de vida, pero los manejos de Primitvo trucan la que parecía inevitable victoria del marqués. Los acontecimientos se precipitan: Perucho, el hijo de don Pedro y Sabel, despechado por el rechazo de Nucha, que ha adivinado la verdad sobre su nacimiento, difunde la especia de una relación culpable (que no existe) entre Julián y Nucha. Cuando corre a decírselo a don Pedro, a instancias de su abuelo (Primitvo), ve cómo Primitvo es asesinado por el Tuerto, pistolero a sueldo de uno de los caciques, que pretenden vengar así la derrota electoral. Don Pedro, en una escena terrible, acusa a su mujer y expulsa de la casa a don Julián. Este, en una perdida aldea gallega, recibe la notcia de la muerte de Nucha pocos meses después, ya que después del parto había quedado muy débil. Diez años más tarde, Julián será nombrado párroco de Ulloa, dónde contemplará cómo Perucho va vestdo como corresponde al heredero de la casa, mientras la hija de Nucha se cubre con prendas mucho más modestas.

seleactivitat.cat/apunts

LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA, Eduardp Mendpza: 1. Dimensión histórica de la npvela. En la obra encontramos un panorama muy completo de la Barcelona de la época. Es el fn de la “belle époque” de una burguesía, junto al auge de los negocios durante la 1ª Guerra Mundial, la crisis económica tras la contenda y la crisis social agudizada desde 1917. En esta encrucijada nos sitúa la obra, con especiales referencias a los acontecimientos polítcos y a los confictos entre las clases sociales. El entramado histórico y social se entrelaza con las peripecias individuales, y se convierte en mucho más que un puro marco o fondo de relato. El arco temporal abarca los años 1917 y 1919, con el auge de los negocios durante la guerra europea, la crisis económica y social. Hay abundantes referencias a los acontecimientos polítcos y a las tensiones entre las clases sociales. La neutralidad española en la 1ª Guerra Mundial produjo grandes ventajas económicas para diversos sectores, España suministró productos diversos, alimentos básicos, calzado, tejidos, municiones… Las industrias catalanas se vieron implicadas en esta situación, fabricaron multtud de productos y suministró benefcios a la clase burguesa y gran descontento a la clase proletaria. Este ambiente de descontento provocó disturbios y huelgas, que culminó en 1916, con la primera huelga general en todo el país. El conficto se convirtó en un enfrentamiento entre patronal y obreros, cuyas organizaciones, sobretodo la UGT (Unión General de Trabajadores) y CNT (Confederación Nacional del Trabajo) tenían una gran fuerza. En 1917 se declaró la huelga general revolucionaria, reprimida con extrema dureza por parte del ejército y la policía, aliados con la oligarquía catalana. Además, se formaron redes de gánsters a sueldo y un clima de gran inseguridad polítca. La industria catalana fabricaba material de guerra destnado a los aliados, sobre todo a Francia, lo que llevó a redes de espionaje y chantajes que intentaban cortar este sector industrial. Como resultado de esta serie de luchas y chantajes se produjo el atentado que inspira el ttulo de la novela: el asesinato del fabricante de armas José Alberto Barret y Monet.

seleactivitat.cat/apunts

2. Caracterización de representantes.

las

clases

spciales

y

sus

respectvps

La novela presenta una galería de personajes de la Barcelona de la época entre los que destacan Javier Miranda, Paul-André Lepprince y María Coral. Javier Miranda pertenece al grupp de lps perspnajes desclasadps. Es un joven que se traslada a Barcelona desde Valladolid para promocionarse socialmente. Vive entre dos mundos diferentes: se relaciona con personas de su mismo nivel económico pero el deseo de ascenso social le lleva a fjarse en Lepprince, que lo utliza para sus fnes. Posee rasgos del pícaro puesto que busca ascender en la sociedad a cualquier precio y justfca su vida en su declaración ante el juez. Desde la distancia y transcurridos los años, ha aprendido gracias a la experiencia acumulada. Su vida la presiden la desconfanza, las traiciones, falsedades y venganzas. Es ambiguo y contradictorio, en él hay nobleza, bondad y sentdo de la justcia, pero también es débil y vulnerable. Se defne a sí mismo como “náufrago” en un mundo vulgar, de ahí su soledad, sentmiento de frustración y de fracaso y su desencanto. En medio de un “mundo de feras” se ve arrastrado por las circunstancias. Es un hombre triturado por la vida, porque no ha sabido ser ni un héroe ni un canalla. Su trayectoria conduce inevitablemente al desencanto, a un sentmiento de frustración y fracaso. Es lo que tene de conmovedor y humano. Lepprince es también un perspnaje desclasadp. Llega a Barcelona con el propósito de introducirse en los círculos aristocrátcos y fnancieros. Se defne por su ambición, falta de escrúpulos e individualismo absoluto. Está envuelto en el misterio, es de origen francés, de madre española y deslumbra a todos con su distnción, maneja a todos aquellos con los que se relaciona y no duda en recurrir al crimen para lograr sus propósitos. En algunos momentos adivinamos su soledad, es un personaje complejo. Se conoa a Javier, a la vez que lo utliza sin reparos. Hay en él algo misterioso, un últmo fondo que se nos escapa. María Cpral es una gitanilla de 18 añps, artsta del cabaret, prpductp de la miseria. Sensual, caprichosa, egoísta y desconcertante. Fría y calculadora, acepta a Javier en matrimonio como forma de conseguir un estatus social a cambio de mantener la relación con Lepprince, su amante. Conoce el poder de su belleza, juega con los hombres y los domina, pero a la vez es una niña pobre y asustada. Es vitalista y a la vez desconfada, puede ser perversa o delicada, capaz de amar y de engañar. En ella confuyen los rasgos de la mujer huidiza y misteriosa del Romantcismo, de belleza oscura y salvaje y su forma de vida alejada de la tradición, y a la vez se relaciona con los personajes femeninos de la novela de folletn del siglo XIX por su carácter desvalido y las adversidades de todo tpo que ha sufrido.

seleactivitat.cat/apunts

María Rpsa Savplta, hija del industrial. Se comporta como una joven que sigue las normas sociales. Ha recibido una educación tradicional y ve cumplida su máxima aspiración, el matrimonio con Lepprince. Representa a la clase burguesa y es ingenua y débil, aunque después del matrimonio se produce en ella una gran madurez. Representantes de la burguesía: la familia Savolta, sus amistades y compromisos sociales. Destacan Nicolás Claudedeu, al que se llama “el hombre de la mano de hierro”, cruel con los obreros, duro y conservador. También Cortabanyes, el abogado de la empresa Savolta, holgazán y que conoce todos los hilos de la trama, y Pere Parells, socio y asesor de Savolta, hombre inteligente que presume de ateo pero sigue los ritos religiosos. Es el único que se enfrenta abiertamente a Lepprince. Representantes de lps pbrerps y lps perspnajes de baja cpndición spcial: destacan Domingo Pajarito de Soto, idealista, quijotesco, que desde las páginas de La voz de la justcia denuncia las condiciones adversas de los más desvalidos, y su mujer Teresa, que soporta unas duras condiciones de vida. También debemos de citar a Nemesio Cabra Gómez, ser visionario que sufre el hambre y la miseria, que se vuelve loco y provoca en el lector la risa y la ternura, y al comisario Vázquez, hombre solitario, independiente, astuto, obsesionado con el descubrimiento de la verdad. Su empeño en permanecer fel a sus principios contrasta con la sociedad corrupta en la que vive. Retratp de la alta burguesía: se pone de relieve su superfcialidad, sus intereses, prejuicios e incultura, y se destaca la dureza implacable de los directvos de las empresas. Clase pbrera: aparece explotada, sometda a unas duras condiciones de trabajo. Se habla de los suburbios donde viven los trabajadores, de los inmigrantes, etc. La lucha social recorre la novela de principio a fn: mítenes, discursos, huelgas… a la violencia obrera, responde la represión más drástca, pero con un tratamiento distanciado: mezclando aspectos hermosos con otros siniestros o grotescos, también son abundantes los toques irónicos. Bajps fpndps de la ciudad: el mundo de los cabarets, de las tabernas, del barrio chino, contrasta con los salones elegantes y los casinos.

seleactivitat.cat/apunts

3. Espacips reales y simbólicps. La verdad sobre el caso Savolta es una novela urbana. Se sitúa en una Barcelona formada por sus múltples espacios presentados desde el punto de vista de Javier Miranda. Barcelona era en la época una ciudad industrial a la que acudían un gran número de personas para encontrar trabajo y ascender socialmente, como le ocurre a Javier Miranda. Éste percibe la ciudad como un espacio hostl, en el que le resulta diocil encontrar su lugar. Destacan el centrp de la ciudad, lugar de intercambio social, en donde se sitúan los acontecimientos históricos importantes. La zona de la burguesía se divide a su vez en el Ensanche (proyecto urbanístco diseñado para ofrecer vivienda a los obreros en condiciones dignas, pero que convirtó debido a la especulación en una zona burguesa) y en la parte alta de la ciudad, domicilio de Savolta y Lepprince. Por otra parte, aparece la zona de los obreros, que corresponde a barrios como el Raval, donde vive Pajarito de Soto. En la época, en este barrio se mezclaban las viviendas y las fábricas, los locales de diversión y las insttuciones benéfcas y culturales. Otros espacios destacan por su valor simbólico, como el Licep, Mpntjuïc o la taberna, punto de encuentro de los obreros para difundir sus doctrinas. También debemos citar los espacips fuera de la ciudad. Así, Javier, al fnal de la primera parte, decide alejarse de Barcelona para superar una crisis personal. Por otra parte, el viaje de luna de miel de Javier y Miranda a un balneario de la provincia de Gerona supone también un paréntesis.

4. Estructura de la pbra. La novela se divide en dos partes de 5 y 10 capítulos respectvamente. A su vez, los capítulos se componen de varias secuencias, tpográfcamente señaladas. Las dos partes son muy diferentes entre sí tanto en lo formal como en su contenido, aunque también poseen elementos que las unen. Por otra parte, las secuencias no mantenen un orden cronológico ni espacial y poseen un contenido y carácter heterogéneos. El hilo conductor son las declaraciones de Javier Miranda con ocasión de un pleito judicial posterior a los hechos recordados (1927) y cuyas razones no aparecen hasta el fnal de la novela, de modo que las primeras impresiones del lector son de desconcierto. A ello se añade la presentación sincopada de la historia, los múltples puntos que permanecen oscuros. Así la obra se presenta como una “novela enigma”, estructura claramente emparentada con la novela policíaca. En la primera parte, Mendoza recrea el trasfondo polítco, económico y social de la época. Se introduce un numeroso material histórico, aunque en el primer capítulo (el más completo), aparecen los principales personajes y relaciones entre ellos. “Las variadas secuencias se van intercalado y superponiendo en un perfecto montaje, como si todos los hechos estuvieran situados en un mismo plano temporal; las referidas al

seleactivitat.cat/apunts

desarrollo del interrogatorio de Miranda son como el hilo conductor del relato; como contrapunto a la historia de Miranda, aparece una festa de fn de año en casa de Savolta y la declaración jurada escrita por el comisario Vázquez en que da la primera versión de los hechos del “caso Savolta”. La segunda parte es más sencilla en cuanto a su estructura, el relato es más lineal y se centra no tanto en lo histórico sino en las experiencias personales y refexiones de Javier Miranda. La información se presenta de manera ambigua y confusa, hay múltples aspectos sin aclarar y así la obra se plantea como una “novela enigma”, emparentada con el género policíaco. Podemos hablar de una estructura caleidoscópica y perspectvista.

5. Diversidad de puntps de vista y de técnicas narratvas: influencia de la npvela picaresca. La obra está escrita en 1ª persona (punto de vista del narrador-protagonista) y también en 3ª persona. Por otra parte, los materiales de tpo documental introducen otros puntos de vista: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. Así, los hechos aparecen iluminados desde diversos enfoques o perspectvismo. El hilo conductor son las declaraciones de Javier Miranda -desde su residencia en Nueva York, pasados casi 10 años, y con motvo de un juicio para tratar de cobrar el seguro que había suscrito Lepprince-. Recuerda una serie de acontecimientos en los que se vio implicado y que giraron en torno a un núcleo determinado: la fábrica de armas Savolta. Este narradpr en primera perspna es un narrador limitado, ya que sólo conoce parte de los hechos e ignora una porción fundamental de lo sucedido. Además de este narrador en primera persona, existe otro que narra en tercera persona. Es un narradpr pmnisciente. Sabe todo lo que sucede e incluso entra a explicar los pensamientos de los personajes y sus deseos más profundos. Sin embargo, ello es, a veces, engañoso. Así ocurre en la narración de las dos festas: aunque se comienzan a narrar en tercera persona, el protagonista estaba presente en ambas y es él quien las evoca; pero no del todo, un examen detenido nos descubrirá que no todo lo que allí pasa ha podido ser presenciado por Javier. De este modo aparece subreptciamente el narrador omnisciente. Asimismo, Javier Miranda describe el despacho de Cortabanyes, la historia de Pajarito de Soto y Teresa, las excursiones, las salidas al cabaret, las reuniones en casa de Lepprince o los encuentros de los anarquistas. En cambio, hay un conjunto de secuencias cuyo narrador, en tercera persona, es omnisciente, pues conoce toda la información exterior e interior de los personajes, y nos cuenta cómo se sienten, qué piensan o desean. El tercer punto de vista adopta las formas de los documentos que sirven de prueba en la acción judicial, que pretende aclarar lo sucedido. Se narra, pues, desde una perspectva múltple y utlizando la técnica del contrapunto (se van alternando

seleactivitat.cat/apunts

secuencias que pertenecen a situaciones distntas). Se salta de una secuencia a otra, de un punto de vista a otro, y no siempre se respeta el orden lineal. Tanto el amor como el humor se combinan con el crudo retrato de la situación social de la Barcelona de aquellos años, marcada por las tensiones laborales y por el refejo de la pobreza de las clases obreras, la prepotencia de la clase burguesa. Todo ello bien encauzado por una intriga policíaca.

6. Pastche mediante la imitación de las técnicas de la npvela pplicíaca, del fplletn y de la npvela de aventuras. Eduardo Mendoza es un maestro del pastche (imitación intencionada de diversas maneras o estlos), que tene una importancia capital en la obra. Se imitan fundamentalmente dos géneros:  Npvela pplicíaca: de la que es muy deudora la estructura de la obra. Así, aparece un crimen como motvo central para la posterior investgación, y la solución fnal por medio de las revelaciones o la reconstrucción de la policía. Del mismo género podemos destacar muchos ingredientes o componentes: los asesinatos, enigmas, sospechas… y la reconstrucción del caso mediante las revelaciones o “reconstrucción” de la policía.  Npvela de fplletn: del siglo XIX, que se ofrecía al público por entregas para mantener la atención y emocionar a los lectores. Elementos del mismo son las escenas de bajos fondos, la anécdota sentmental, que a veces raya con la novela rosa; los misterios y enredos, las inesperadas apariciones y desapariciones de personajes; también se caracteriza por la conveniencia o simultaneidad de lo mísero y lo noble, los toques sociales y las truculencias.  Finalmente, hay elementos del esquema de la npvela de aventuras en los últmos capítulos, en los que Javier se lanza por amor a la búsqueda de María Coral.

7. Artculps peripdístcps, cartas y dpcumentps: la verdad histórica y la fcción.

seleactivitat.cat/apunts

8. Variantes idipmátcas y lenguajes específcps. El estlo destaca por la mezcla de tendencias, discursos narratvos y registros lingüístcos. El autor parece haberse ocultado tras los diversos niveles de escritura que utliza a lo largo de la obra. Las variantes idiomátcas responden en ocasiones al uso de determinados lenguajes específcos, como sucede con el lenguaje administratvoepistolar que utlizan el sargento Totorno y el comisario, o el uso administratvo que utliza Vázquez para redactar su afdávit, con un lenguaje judicial y forense. También el discurso periodístco y el discurso polítco en los artculos de Pajarito de Soto, que raya en lo panfetario. Hay momentos en los que la narración refeja tntes historicistas o datos relatvos a la situación del país. También hay rasgos de la novela sentmental, parodias y un estlo muy literaturizado y decadentsta en ciertos pasajes, a veces rayando los cursi o impostado. Las distntas variedades idiomátcas están determinadas por un factor sociocultural: lenguaje más cuidado, refnado y formal en la clase alta; coloquial entre los obreros y vulgar y soez en el cabaret (“putarranco”, “malparidos”...). En los diálogos, destaca asimismo la variedad de registros: los bajos fondos, la naturalidad de la conversación, lo cursi, los catalanismos en el habla de la Doloretas… Las descripciones son rápidas, vivas, impresionistas en ocasiones, pues captan el ambiente mediante unas cuantas pinceladas. Destaca como rasgo el humor. En ocasiones, el uso de la ironía y el humor sirven para quitar dramatsmo en determinadas ocasiones o momentos históricos, como sucede en las cartas que intercambian el sargento Totorno y el comisario, que rompen la seriedad de la situación (la Barcelona terrorista, la enfermedad de Vázquez en África). El humor afecta también a los nombres de los personajes, como el caso de Nemesio “Cabra” o Domingo “Pajarito de Soto”. Recurre eventualmente a la animalización y codifcación en las descripciones de los personajes, que recuerda a las caricaturas de Valle-Inclán. En otras ocasiones, el estlo preciso y la descripción de los mismos, mediante detalles rápidos, recuerda a novelistas como Pío Baroja. De vez en cuando, se tñe de lirismo algunas escenas o personajes, como, por ejemplo, Teresa.

9. Resumen A grandes rasgos, la obra recoge los recuerdos de Javier Miranda, espectador y protagonista de unos hechos ocurridos en Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo de tensiones sociales, en torno a una importante empresa industrial presidida por un aventurero enigmátco, Lepprince, que se entretejen con una trama amorosa. Durante la 1ª GM, la masiva venta de armas había favorecido la prosperidad de la industria armamentstca en los países neutrales. En septembre de 1917, Lepprince, directvo de la empresa Savolta acompañado por el joven Javier Miranda (al que había puesto a su disposición el señor Cortabanyes) contratan a dos matones para que escarmienten a los cabecillas de una huelga. Diez obreros son apaleados y la huelga

seleactivitat.cat/apunts

fracasa, solo el periodista Pajarito de Soto denuncia los hechos en un panfeto anarquista. Decidido a callar las acusaciones de Pajarito, Lepprince le contrata para que realice con plena libertad una investgación sobre la empresa. Mientras dura esta farsa, Miranda intma con Pajarito de Soto y también con su mujer, Teresa, quien busca desesperada el amor del joven para salir de su miserable situación. Cerca de la Navidad, engañado por su esposa y utlizado por Lepprince, Pajarito sucumbe bajo las ruedas de un coche mientras regresaba a casa borracho. A los pocos días, Savoltaes asesinado a tros. Se encarga del caso el comisario Vázquez y como primera medida se ejecuta a varios anarquistas. Pero los atentados contnúan: muere a balazos Claudedeu, jefe de personal de la empresa; Lepprince logra escapar ileso de un grupo de terroristas. El tempo pasa, y a causa de la entrada en guerra de los americanos y de la posterior fnalización del conficto mundial, la empresa cae en bancarrota. Lepprince, que se ha casado con la hija de Savolta, Mª Rosa, y ocupa el puesto más alto, tene problemas con un importante accionista (Pere Parells) que también murió asesinado. Por otro lado, el comisario Vázquez sigue los pasos de Miranda y de Lepprince, ya que unas confdencias de un personaje que acabará en el psiquiátrico (Nemesio Cabra Gómez) les pone como sospechosos de las muertes de Pajarito y de Savolta. Pero Lepprince consigue que el comisario sea trasladado a Tetuán. Javier Miranda, siguiendo las indicaciones de Lepprince y como medio de ascenso social, acepta casarse con María Coral, aunque desconoce que esta es amante del empresario (Lepprince). María Coral es una joven artsta gitana que Miranda y Lepprince conocieron al contratar a los matones que debían frenar la huelga. El matrimonio es un desastre y María Coral, después de confesar su relación con Lepprince, intenta suicidarse. Todos los esfuerzos de Lepprince para arreglar la crisis de la empresa son infructuosos. Hundido, hace que Miranda persiga a su guardaespaldas Max, que se ha fugado con María Coral. La fábrica se incendia con Lepprince dentro sin que puedan determinarse las causas. El comisario Vázquez, que también morirá más tarde en extrañas circunstancias, descubre a Miranda los motvos de tantas muertes, afrmando que tenían otras conexiones más intrincadas que las aparentes. Lepprince mató a Pajarito de Soto, a Savolta y a Parells porque habían descubierto que suministraba clandestnamente armas al ejército alemán en unión de un espía, Max. Miranda y María Coral se instalan en EEUU. Antes de morir, Lepprince, con el ánimo de dejar algún dinero a su mujer, había contratado en secreto una póliza de seguros americana que cubriera los riesgos de la fábrica. Miranda era el encargado de cobrarla y hacerla llegar a Mª Rosa Savolta. Cumpliendo este cometdo, Javier es llevado a juicio porque la compañía aseguradora no quiere pagar. "Del juicio y mis retracciones han brotado estos recuerdos", dice Miranda, es decir, la novela misma.

seleactivitat.cat/apunts

Hay, pues, una combinación de peripecias individuales y acontecimientos colectvos, con ciertos ribetes de novela histórica. Pero por debajo de los sucesos, se percibe una refexión sobre el lugar y las acttudes del hombre en el mundo que le rodea. Tal refexión se sitúa tanto en el plano social como en el polítco y existencial. Por otra parte, la anécdota es sometda a un tratamiento múltple, variado. Hay dos vertentes: por un lado, amplia utlización de las técnicas de la novela experimental; por otro, en contraste con tales novedades, utlización del pastche de la novela tradicional, especialmente de la policíaca y la folletnesca. Esto supone una considerable riqueza de estructura y de enfoques, y una notable variedad de niveles de escritura.

seleactivitat.cat/apunts