Marsalis Master Class

Foco, Disciplina, Generosidad e Intensidad: Branford Marsalis en Projazz

El jueves 12 de noviembre a las 15:00 con apenas un día desde que su manager nos confirmara la aceptación a nuestra invitación a realizar una Master Class en Projazz, y a horas de haber aterrizado por primera vez en Chile para participar del Festival de Jazz de San Bernardo, el destacado saxofonista Branford Marsalis(1960- Louisiana, Estados Unidos) se presentó en el Auditorio de Ramón Carnicer ante una audiencia compuesta fundamentalmente por estudiantes y profesores del IP Projazz. Branford tuvo la delicadeza de responder cada una de las preguntas por simples que parecieran con una sorprendente lucidez y humildad. Tocó su saxo soprano con la misma intensidad con que la que lo habría hecho en un teatro o frente a miles de personas. Se extendió mucho más allá de lo esperado y aceptó feliz sacarse fotos con todo el que se lo pidió. Estas fueron algunas de las historias memorables que recogimos de este encuentro con el maestro y dos de los miembros de su actual cuarteto, Russell Hall, contrabajista (1984 – Kingston, Jamaica) y Justin Faulkner, baterista (1981-Filadelfia, Estados Unidos).

La melodía lo es todo Ante una consulta sobre la aproximación armónica en sus creaciones e improvisaciones, Branford nos sorprendió con una respuesta poco convencional: “Yo solo pienso en la música como construcciones melódicas y la armonía es algo que llega y se resuelve después para resaltar las melodías. Es algo que de seguro mi pianista domina mejor que yo. Así por ejemplo al ver las partituras de los clásicos lo primero que veo son bellas melodías que se entrelazan entre ellas y no veo armonías. Eso me hace pensar que siempre la melodía viene primero y es donde como saxofonista me focalizo “.

Los genios musicales

Respondiendo sobre cómo lo hacía para no conformarse con lo logrado y seguir avanzando involucrándose en tantos proyectos distintos, Branford recordó que nunca había tenido como objetivo ser reconocido y que las oportunidades para participar, colaborar y aprender se fueron dando una a consecuencia de la otra. En el caso de su colaboración con Sting, fue este músico inglés quien lo llamó y que la experiencia fue notable y enriquecedora. Con una sincera humildad reconoció que nunca terminaba el día mirándose al espejo o felicitándose por ser “famoso” y menos “un genio”. En cambio se sorprende por la cantidad de músicos que son mejores que él y los sigue admirando. Por esta razón recalca que él se ve a sí mismo como un eterno estudiante de música. Al respecto, comentaba que todo el proceso de crecimiento artístico se detiene cuando empezabas a creer lo que la gente dice de ti, lo que la prensa dice de ti, lo que tu círculo dice de ti, porque esta es una profesión donde nunca está dicha la última palabra. Puso de ejemplo el fenómeno de la música clásica, donde luego de más de mil años de composiciones, prevalecen cerca de 250 compositores y de ellos sólo a unos 20 se les considera genios. “Podemos considerar genios de la música del siglo veinte a unos pocos como Duke Ellington,Louis Armstrong o Thelonious Monk… no por un momento o puñado de buenas piezas que en particular hayan hecho, sino porque constatamos que su obra completa es consistente y que sólo así se justifica la calificación de genio!”

¡Hazte hombre! En 1980, cuando Branford tenía 20 años y todavía estudiaba en la Berklee College of Music, se unió a la banda del baterista Art Blakey de 61 años en ese momento, para su tour por Europa. Acostumbrado a las prácticas en su banda de fusión y funk, Branford acercó el micrófono a la boca del saxofón pero Blakey lo increpó de inmediato, diciéndole que tenía que conseguir el sonido más potente lo más lejos posible del micrófono. A modo de anécdota contó de cómo durante una presentación en vivo, Blakey tocaba cada vez más fuerte la batería mientras tocaba el saxofón y le gritaba desde atrás… no te escucho!!!!! hazte hombre!!!!! “grow some balls”!!!!

Ese día se bajó del escenario muy humillado, pero esa lección, de quien reconoce como su gran maestro, lo impulsó a conseguir el sonido que tiene hoy. De Art Blakey resalta la capacidad que tenía como baterista y líder para visualizar las funciones específicas de cada instrumento y la efectividad de los esquemas para las interpretaciones, con la indicación específica para las improvisaciones y elección de repertorio. Estas propuestas lo ayudaron a visualizar la forma en la que podrían funcionar los ensambles de forma eficiente y aún hoy siente la vigencia de estas recomendaciones.

En búsqueda de un sonido propio En 1981 Blakey se dio cuenta que Marsalis no tenía muchas referencias de los grandes músicos del jazz, así que en su particular manera le dijo “…si no escuchas a los grandes maestros solo tocarás “like a shit” , sugiriéndole así que para encontrar su propio sonido partiera escuchando a los grandes maestros. Como primera referencia el joven Branford comenzó a reproducir el estilo del gran John Coltrane (1926-1967). Cuando Art lo escuchó le dijo algo como “ qué estás haciendo… crees que Coltrane en sus comienzos escuchaba una versión futura de sí mismo? …. lo que tienes que hacer es escuchar a los maestros que escuchaba Coltrane!” En esa época no había internet, tampoco CD’s, y la música disponible en las tiendas era relativamente contemporánea. Luego de investigar sobre los referentes de Coltrane, su búsqueda se centró en grabaciones donde tocara Benny Golson ( 1929), pero al comentarle a Blakey volvió a preguntarle si sabía cómo había construido Golson su sonido. Motivado por descubrirlo, se empeñó en buscar algún registro del a su vez mentor de Golson , Johnny Hodges (1907- 1970) saxofonista de la Banda de Duke Ellington desde fines de los 20´. En la misma tienda le dijeron que lo más antiguo que tenían era una grabación de la banda de Ellington del 45¨ (y los solistas como Golson ya no estaban). Preguntando más, finalmente dio con una grabación “pirata” del año 42 de cuando la banda de Ellington había tocado en una estación de radio de North Dakota. Se impresionó tanto con lo que escuchó en Johnny Hodges que no pudo dejar de oír el disco por los próximos cuatro meses, dedicándose a sacar todos los solos.

Pero sentía cierta familiaridad con el sonido de Hodges, aunque no sabía dónde lo había escuchado antes. Al preguntarle a su padre, Ellis Marsalis (1934), pianista y profesor de música en New Orleans, este le aclaró que tanto Golson como Hodges lo más probable es que hubieran escuchado al clarinetista y saxofonista Sidney Bechet (1897- 1957). Fue entonces que su padre le reveló algo más…. Que si quería de verdad tocar Bebop, tendría que escuchar y dominar el Swing. Ahí se dedicó a escuchar con atención lo que hacían las bandas de Fletcher Henderson y la de Count Basie. Cuando volvió a escuchar el Bebop sentía que era un género que se revelaba como nunca antes, ritmos ignorados se dejaban ver, secuencias armónicas se completaban y le dio la razón a su padre. A partir de entonces Branford cuenta que re-enfocó su práctica y su trabajo de construcción de una sonoridad individual a partir de lo que había encontrado en esta fantástica búsqueda de los orígenes.

Creando algo de la nada Una preocupación manifestada en esta ocasión por un estudiante de música, muy común entre todos los alumnos de las artes en general, es saber qué hacer cuando termine su carrera, donde podrá tocar y quien lo contratará para sentir que se puede vivir de la música. Branford contó que cuando llegó a Nueva York en los años 80, los pocos lugares que había para tocar tenían una alta demanda por los músicos, lo que obligaba a hacer cola para llegar al escenario y una vez ahí, sólo lograban tocar un par de temas. Ante esa realidad, decidió irse a la 6ta Avenida con un grupo de amigos a tocar en la calle a cambio de las monedas que les dejaban en el sombrero. Lograron convocar una audiencia fiel que llegaba a escucharlos y los retribuía, hasta que la dueña de uno de los locales que quedaba cerca los invitó a tocar en su local. Cuando preguntaron el monto del pago, la señora les dijo que en un comienzo y para probar, lo tendrían que hacer gratis, ante lo cual accedieron. A las pocas semanas y ante el evidente aumento de la concurrencia para escucharlos tocar en el Club, la dueña les propuso pagarles 25 dólares por la tanda.

Se pusieron contentos y para confirmar le preguntaron si era por músico y ella les dijo que era por grupo. Igual se alegraron pensando que habían creado algo desde la nada y ahora sólo podía mejorar. A partir de ese momento Branford no deja de sorprenderle y de agradecer el hecho de que lo sigan llamando!

Sobre terceras y séptimas bemoles Ante otra pregunta referida a la importancia del blues en el desarrollo y a la actualidad del jazz, Branford respondió que el peso del blues es otro de los tópicos recurrentes en los encuentros con grandes maestros del género. Marsalis fue sintético y directo cuando comentó que el gran aporte del blues consistía en que por primera vez se establecía la consistencia de la aplicación de terceras y séptimas bemoles en el contexto melódico y que eso llegó a cambiarlo todo y que los músicos deberían tener plena consciencia de este hecho.

De la novedades del gospel El profesor Andy Baeza le preguntó sobre el estado actual de la práctica del gospel (cantos espirituales protestantes). Marsalis confesó que él siendo católico no había tenido de joven la posibilidad de vivenciar los fenómenos musicales de la Iglesia Negra Pentecostal y que muchas veces se hacía invitar por un amigo que iba a una de esas iglesias y que ahí había escuchado los mejores blues de su vida. Pensaba que en el gospel actual había pasado un poco lo mismo que en la escena del jazz contemporáneo donde había intérpretes muy virtuosos pero que al final no hacían música. Para responder con mayor propiedad a la pregunta invitó a su baterista de 24 años, Justin Faulkner, quien solía tocar en bandas de gospel. El baterista comentó que en su infancia toda la música se trataba de intensidad, y no de virtuosismo. Mostró un sencillo esquema rítmico, indicando que luego de estar unos 10 minutos repitiendo el ritmo con intensidad (no necesariamente fuerte sino muy conectado con lo que se estaba sintiendo en ese

momento), uno podía sentir el “espíritu” del ritmo. Sin embargo, con el tiempo no eran pocos los músicos de gospel que habían complejizado las fórmulas y terminaban dando recitales al estilo de Weather Reporty con eso ya dejabas de sentir el “espíritu”. Concluyendo que la búsqueda de la complejidad muchas veces te aparta de la intensidad y es así como el vio que el gospel y la fusión… no pegan! Marsalis recomendó entonces escuchar a Sister Rosetta Tharpe (1915- 1973) para conocer de primera fuente como la sencillez y la intensidad podía crear un gospel poderoso.

Sobre los contrabajistas Un estudiante de contrabajo le preguntó qué esperaba de su contrabajista. La respuesta fue bien sorprendente y nuevamente citó las enseñanzas de Art Blakey quien en una ocasión le preguntó sobre qué instrumento debía llevar el ritmo en una banda. Marsalis contestó que evidentemente el baterista. Respuesta equivocada, el pulso debía llevarlo el bajo. Para lograr las funciones diferenciadas Blakey prefería que el contrabajo tocara con micrófono pero sin amplificador, porque de esa forma se separaba de lo que estaría haciendo la batería. Con esta simple indicación se aumentaba la riqueza sonora, impidiendo que si se fusionaban perdiera su función principal: marcar el pulso. Recordó la ocasión en 1988 donde le tocó acompañar al veterano contrabajista Milt Hinton, que en ese entonces tenía 88 años. Tocaba sin amplificador y el sonido era increíble… le comentó que nunca había escuchado nada igual y con una sonrisa Hinton le replicó “… antes del amplificador todos los contrabajistas sonábamos así”.

Sobre los guitarristas Cuando le preguntaron sobre los guitarristas, la respuesta fue también sorprendente y chistosa porque comentó que los guitarristas de jazz fueron aquellos que no pudieron ser guitarristas de rock y que cuando llegaban a tocar con pedaleras complejas siempre le asaltaba la curiosidad de lo que iban a hacer con todo eso. Comentaba el hecho de la efectividad de la guitarra como instrumento de acompañamiento rítmico en los grupos de swing, pero que no deberían buscar protagonismo porque se perdía el equilibrio. Nuevamente recalcaba la importancia de conocer las funciones de cada instrumento dentro de agrupaciones específicas. La recomendación para resguardar estas funciones es que en caso de que se encuentren en un grupo un guitarrista y un pianista, conversar sobre la forma en la que los dos mostrarían su material para que no se anularan mutuamente.

Sobre tocar con cantantes Una estudiante preguntó sobre su labor como saxofonista acompañando cantantes. Riéndose comentó que por lo general no lo hacía y que lo de Sting le había reforzado lo que había aprendido a los 14 años, cuando luego de haberse lucido acompañando a una cantante esta lo llevó a un rincón pasado el concierto y le dijo que mientras ella estuviera cantando en el escenario no quería que él tocara tanto. Llegó a casa de su padre muy confundido y avergonzado y Ellis le dijo que la cantante tenía razón. De ahí en adelante cuando lo notaban demasiado sabía que no había hecho bien su trabajo y nos dejó el consejo de que cuando un cantante estaba en el escenario todo tenía que estar supeditado y conversado a lo que él decidiera hacer, aprovechando las notas suspendidas y espacios en los que no estaba cantando para aportar con una línea melódica complementaria.

Sobre los bateristas Nos comentó algo bastante desconocido y que tenía relación con un efecto que había desaparecido de las prácticas de la batería en géneros más contemporáneos: la técnica del feathering (derivado de feather – pluma), donde un movimiento constante y liviano del bombo ofrecía un soporte que beneficiaba toda la atmósfera de los temas. Compartió la primera experiencia del feathering en Justin Faulkner, su baterista, donde luego de recibir las indicaciones sobre el efecto, le dijo que ni un problema y comenzó a incorporar el movimiento. A los 5 minutos Branford escuchó a Faulkner quejándose del dolor en la pierna…. Finalmente no era tan fácil, pero no hay buen jazz sin feathering.

Miss Simmons Finalmente, no todos sabíamos que Marsalis había participado en la película de Spike Lee, School Daze de 1988. Cuando le preguntaron que cómo se dio cuenta que podía actuar, con una sonrisa dijo… “Antes que yo, Miss Simmons, mi profesora de teatro en la escuela secundaria (media para nosotros) pensó que podía actuar y me gustó”.

Música y agradecimientos Durante el transcurso del encuentro Branford Marsalis junto a sus dos jóvenes y talentosísimos acompañantes, (Russell Hall en contrabajo, de 21 años, y Justin Faulkner en batería, de 24 años) nos regalaron interpretaciones únicas e intensas: St James Infirmary Blues, anónimo popularizado por Louis Armstrong y Rhythm a Ning de Thelonious Monk, inspirado en el tema de George Gershwin I Got Rhythm.

Quedamos todos impresionados con el nivel de interpretación no solo del maestro sino también de sus acompañantes quienes mostraron que aún con instrumentos ajenos e imperfectos, la música se hace espacio cuando hay trabajo consciente. Sus interpretaciones clarificaron la atractiva premisa (originaría del swing) de mantener siempre el movimiento hacia adelante, con intensidad y respetando las funciones de cada uno de los integrantes del grupo. Una excelente demostración de cada uno de los tópicos conversados en este inolvidable encuentro. Tarde de lujo donde compartimos las vivencias de músicos que abrieron su caja de experiencias humanas y musicales y nos dejaron la sensación de que todo es posible con foco, disciplina, generosidad e intensidad. ¡Gracias Branford!