Monografia El Poema

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN CRISTÓBAL DE HUAMANGA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN ESCUELA DE FORMACIÓN PROFESIONAL EDUCACIÓN PRIMARIA

MONOGRAFÍA ( EL POEMA ) ALUMNA

: AÑANCA CALDERÓN, Aida Gina

PROFESORA

: NANCY

ASIGNATURA

: REDACCIÓN DE TEXTO

SERIE

: 200-IMPAR AYACUCHO-PERÚ 2012

1

2

3

A Valeska, mi queridísima hija, por inspirar el esfuerzo desplegado en el presente trabajo.

4

5

ÍNDICE Pág. PRESENTACIÓN……………………………………………………………………………………………………………12 INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………..…………………13 CAPÍTULO I 1. EL ARTE LITERARIO, COMPOSICIÓN LITERARIA Y SU CLASIFICACIÓN 1.1.BELLEZA Y SUBLIMIDAD;ARTE Y POETA……………………………………………………………………..14 1.1.1. ¿QUÉ ES LA BELLEZA? 1.1.2. ¿QUÉ ES LA SUBLIMIDAD? 1.1.3. ¿QUÉ ES EL ARTE LITERARIO O POESÍA? 1.1.4. ¿QUÉ ES POETA? 1.2. LITERATURA E HISTORIA LITERARIA………………………………………………………………………….15 1.2.1. ¿QUÉ ES LA LITERATURA? 1.2.2. ¿QUÉ ES LA HISTORIA LITERARIA? 1.3. LO FEO,LO CÓMICO,LO RIDÍCULO, LO GROTESCO…………………………………………………….15 1.3.1. LO FEO 1.3.2. LO RIDÍCULO 1.3.3. LO CÓMICO 1.3.4. LO GROTESCO O BUFO 1.4. LA OBRA LITERARIA…………………………………………………………………………………………………..16 1.4.1. LA INVENCIÓN LITERARIA 1.4.2. LA DISPOSICIÓN LITERARIA

6

1.4.3. LA ELOCUCIÓN LITERARIA 1.5. NIVELES DE INTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE LITERARIO……………………………………………16 1.5.1. DENOTACIÓN 1.5.2. CONNOTACIÓN 1.6. FORMAS DEL LENGUAJE LITERARIO………………………………………………………………………………17 1.6.1. LA PROSA 1.6.2. EL VERSO 1.7. DIVERSOS GÉNEROS DE COMPOSICIÓNES LITERARIAS………………………………………………….18 1.7.1. DEL GÉNERO ÉPICO, NARRATIVO U OBJETIVO 1.7.2. DEL GÉNERO LÍRICO O SUBJETIVO 1.7.3. DEL GÉNERO DRAMÁTICO 1.8. BREVES NOCIONES DE VERSIFICACIÓN………………………………………………………………………….20 1.8.1. LA MÉTRICA…………………………………………………………………………………………………………..…..20 1.8.1.1. ¿CÓMO SE MIDEN LOS VERSOS? 1.8.1.2. CLASES DE VERSO SEGÚN EL NÚMERO DE SÍLABAS 1.8.1.3. LA RIMA…………………………………………………………………………………………………………………..26 1.8.1.4. PAUSAS, ENCABALGAMIENTO, BRAQUISTIQUIO……………………………………………………..27 1.8.1.4.1. PAUSAS 1.8.1.4.2. ENCABALGAMIENTO 1.8.1.4.3. BRAQUISTIQUIO 1.8.1.5. ESTROFAS………………………………………………………………………………………………………………..31 1.8.1.5.1. ESTROFAS DE DOS VERSOS 1.8.1.5.2. ESTROFAS DE TRES VERSOS 1.8.1.5.3. ESTROFAS DE CUATRO VERSOS 1.8.1.5.4. ESTROFAS DE CINCO VERSOS 1.8.1.5.5. ESTROFAS DE SEIS VERSOS 1.8.1.5.6. ESTROFAS DE SIETE VERSOS

7

1.8.1.5.7. ESTROFAS DE OCHO VERSOS 1.8.1.5.8. ESTROFAS DE DIEZ VERSOS 1.8.1.6. EL RITMO……………………………………………………………………………………………………………..40

CAPÍTULO II 2. EL POEMA Y LOS RECUSOS RETÓRICOS 2.1. EL POEMA……………………………………………………………………………………………………………….……41 2.2. DIFERENCIA ENTRE LOS CONCEPTOS DE POEMA Y POESÍA…………………………………….…….41 2.3. CARACTERÍSTICAS DEL POEMA…………………………………………………………………………….……...41 2.4. EL FIN DEL POEMA………………………………………………………………………………………………….…….42 2.5. PARTES DEL POEMA……………………………………………………………………………………………….…….42 2.6. CLASES DE POEMAS……………………………………………………………………………………………………..43 2.6.1. POEMAS ESTRÓFICOS………………………………………………………………………………………………..43 2.6.2. POEMAS NO ESTRÓFICOS……………………………………………………………………………………..…..52 2.6.3. TEORÍA DEL POEMA EN PROSA……………………………………………………………………………..…..56 2.7. ANÁLISIS LITERARIO…………………………………………………………………………………………………..…60 2.7.1. GUÍA GENERAL EL ANALIZAR UN POEMA………………………………………………………………….61 2.8. ESTRATEGIAS PARA LA PRODUCCIÓN DEL POEMA…………………………………………………..…..62 2.9. OTRAS TÉCNICAS ADICIONALES PARA CONSTRUIR POEMAS…………………………………….…..65 2.9.1 UN PRIMER MODELO PARA TALLER DE POESÍA……………………………………………………….….65 2.9.2. MODELO COMPLEMENTARIO AL PRIMERO……………………………………………………………....66 2.10. FIGURAS RETÓRICAS……………………………………………………………………………………………………68 1. FIGURAS DE POSICIÓN……………………………………………………………………………………………………..69 1.1. POR RUPTURA DEL ORDEN REGULAR 1.1.1. ANÁSTROFE 1.1.2. HIPÉRBATON - TMESIS 1.1.3. MIXTURA VERBORUM 1.1.4. HIPÁLAGE

8

1.2. POR INSISTENCIA EN EL ORDEN REGULAR 1.2.1. PARALELISMO - BIMEMBRACIÓN - TRIMEMBRACIÓN – PLURIMEMBRACIÓN 1.2.2. QUIASMO 1.2.3. CORRELACIÓN DISEMINATIVA RECOLECTIVA 2. FIGURAS DE REPETICIÓN O ITERACIÓN…………………………………………………………………………..…..75 2.1. POR REPETICIÓN DE ELEMENTOS IDÉNTICOS 2.1.1. GEMINACIÓN - REDUPLICACIÓN - CONDUPLICACIÓN - EPANALEPSIS 2.1.2. ANADIPLOSA 2.1.3. CONCATENACIÓN 2.1.4. EPANADIPLOSA 2.1.5. ANÁFORA 2.1.6. EPÍFORA 2.1.7. COMPLEXIÓN 2.1.8. DISEMINACIÓN 2.1.9. RETRUÉCANO 2.1.10. POLISÍNDETON 2.1.11. ALITERACIÓN - ARMONÍA IMITATIVA - ONOMATOPEYA - JITANJÁFORA -CACOFONÍA 2.1.12. SIMILICADENCIA 2.1.13. PALINDROMÍA 2.2. POR REPETICIÓN DE ELEMENTOS DE SEMEJANZA RELAJADA 2.2.1. MODIFICACIÓN DE PARTE DE LA PALABRA 2.2.1.1. PARONOMASIA 2.2.1.2. POLÍPOTE 2.2.1.3. DERIVACIÓN 2.2.2. MODIFICACIÓN DE LA TOTALIDAD DE LA PALABRA1 2.2.2.1. SINONIMIA - PARADIÁSTOLE 2.2.2.2. GRADACIÓN - CLÍMAX - ANTICLÍMAX

9

2.2.2.3. PLEONASMO 2.2.3. MODIFICACIÓN DEL SIGNIFICADO DE LA PALABRA 2.2.3.1. DIÁFORA - ANTANÁCLASIS 2.2.3.2. DILOGÍA 2.2.3.3. CALAMBUR 3. FIGURAS DE AMPLIFICACIÓN……………………………………………………………………………………..……..87 3.1. ENUMERACIÓN - ENUMERACIÓN ELÍPTICA - ENUMERACIÓN CAÓTICA 3.2. DEFINICIÓN 3.3. CORRECCIÓN 3.4. DUBITACIÓN 3.5. ANTÍTESIS - OXÍMORON - PARADOJA 3.6. SILOGISMO 3.7. DESCRIPCIÓN 3.7.1. PRAGMATOGRAFÍA 3.7.2. PROSOPOGRAFÍA - ETOPEYA - RETRATO - CARICATURA 3.7.3. TOPOGRAFÍA - TOPOTESIA 3.7.4. CRONOGRAFÍA 3.8. PERÍFRASIS 3.9. ALUSIÓN 3.10. DIGRESIÓN - PARÁBASIS 3.11. COMPARACIÓN 3.12. ADJETIVO - EPÍTETO 4. FIGURAS DE OMISIÓN………………………………………………………………………………………..………………98 4.1. ELIPSIS 4.2. CEUGMA 4.3. ASÍNDETON 4.4. RETICENCIA

10

5. FIGURAS DE APELACIÓN………………………………………………………………………………………………….100 5.1. PREGUNTA RETÓRICA 5.2. EXCLAMACIÓN 5.3. APÓSTROFE 5.4. OPTACIÓN 5.4.1. DEPRECACIÓN 5.4.2. EXECRACIÓN 5.4.3. IMPRECACIÓN 5.4.4. CONMINACIÓN 6. TROPOS……………………………………………………………………………………………………………………………103 6.1. SINÉCDOQUE 6.2. ANTONOMASIA - ANTONOMASIA VOSSIANA 6.3. ÉNFASIS 6.4. LITOTES 6.5. HIPÉRBOLE 6.6. METONIMIA 6.7. METÁFORA - CATACRESIS - SINESTESIA 6.8. ALEGORÍA - PARÁBOLA 6.9. SÍMBOLO 6.10. IRONÍA - CLEUASMO - SARCASMO 6.11. EUFEMISMO - DISFEMISMO 6.12. ARCAÍSMO 6.13. NEOLOGISMO

CONCLUSIÓN………………………………………………………………………………………………….117 REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA……………………………………………………………………….…118

11

PRESENTACIÓN El presente material desarrolla los conceptos básicos de la literatura: El arte literario o poesía, la composición literaria, el poema y las nociones estratégicas para su composición. Abordar este contenido temático conllevó a tener que ser más preciso con la conceptualización y definiciones literarias, por esto; se ha introducido nociones previas tales como la belleza, sublimidad, el concepto de lo feo, lo ridículo, lo grotesco, para posteriormente; desarrollar las nociones de : el estilo, versificación, recursos retóricos, entre otros. El fin de esta obra es contribuir al enriquecimiento cognoscitivo del lector, principalmente a quienes ejercen la docencia en el nivel de educación básica, acerca de las diversas nociones de la literatura para su posterior aplicación con criterio personal en la estimulación y formación artística literaria de los estudiantes del nivel primario y secundario, puesto que consideramos en primer lugar, que; el niño y la niña deben aprender desde pequeños a sentir el gusto por la poesía y disfrutarla. Segundo, debemos promover estrategias que estimulen el pensamiento reflexivo. Tercero; dar a conocer los elementos constitutivos de una poesía, de un poema y las distinciones entre ellas. Por último, hacer saber los criterios convencionales para la composición de un poema. Todo ello permitirá, que; el lector revalore la importancia de la poesía, a través de los poemas, como perpetuadora de las costumbres, anécdotas y la tradición oral de nuestros pueblos. Además desarrollará la capacidad de analizar la función estética de la lengua y sus recursos expresivos. Resulta hoy imprescindible en una sociedad pragmática, avasalladora de los valores personales y creativos, ofrecer al niño que entra en la escuela caminos que llevan a la degustación estética y a la creación. Hacerlo supone sentar las bases de algo tan primordial como la educación de la sensibilidad. No basta la imitación o actividad reproductora; el niño también debe experimentar y gozar con la imaginación. Saber leer y escribir no supone necesariamente saber interiorizar o expresarse. La fantasía poética rotura la sensibilidad y abre el camino de la educación artística. La función poética es un aliado importante. El niño debe aprender conocimientos pero también ha de volar él con sus sueños, imaginando situaciones y expresando sentimientos e ideas. Debemos conseguir que "poesía" no sea sinónimo de aburrimiento o de "minorías un poco extrañas" y que ese niño o esa niña vaya entrando poco a poco en el universo mágico de las palabras que hasta ese momento han sido sólo eso: palabras.

12

INTRODUCCIÓN

El propósito específico de este trabajo es dar a conocer de manera precisa y profunda las nociones del poema, las características que lo identifican, sus partes, su fin, y la diferencia conceptual frente a la de poesía. Para ello, como se mencionó, anteriormente; ha sido necesario desarrollar conceptos fundamentales de manera sistemática tales como la belleza, sublimidad, arte, poeta, literatura, arte literario o poesía, lo feo, lo cómico, lo ridículo, lo grotesco, la obra o composición literaria, los diversos géneros de composición literaria, las nociones de versificación, los recursos o arbitrios retóricos y el análisis literario. Esto, permitirá orientar al lector a la consolidación de una definición suficientemente completa de lo que es un poema y de las estrategias acerca de su producción. La obra se constituye en dos capítulos: El primero titulada “El arte literario, composición literaria y su clasificación” conforman las nociones previas básicas fundamentales para entender el desarrollo teórico de lo que sigue. Se desenvuelven, pues; los conceptos tales como la belleza, la poesía o arte literario, la literatura, la composición poética, los niveles de interpretación y las formas del lenguaje literario, una clasificación convencional de las composiciones literarias, la versificación, la métrica, y para concluir con esta sección, la estrofa. El segundo capítulo bajo el título de “El poema y los recursos retóricos” desarrolla el tema central de esta obra “el poema”, sus fines, las partes del poema, la clasificación de poemas y las estrategias convencionales para su producción. Se finaliza este segundo capítulo con el desarrollo de las nociones de los recursos retóricos y sus clases con el fin de dar soporte teóricocognoscitivo a la producción de poemas. Finalmente, se hace presente las conclusiones al que se ha llegado en el desarrollo de este ámbito temático.

13

CAPÍTULO I 1. EL ARTE LITERARIO, COMPOSICIÓN LITERARIA Y SU CLASIFICACIÓN

1.1. BELLEZA Y SUBLIMIDAD; ARTE Y POETA 1.1.1. ¿QUÉ ES LA BELLEZA? No es fácil definirla; pero se explica diciendo que es la virtud por la cual muchos seres producen en quien los contempla un deleite desinteresado y puro, que ennoblece. Denomínese “bella” la obra que tal efecto produce, y “artista” a quien ha logrado realizarla. El artista de la palabra se llama “literato” o “poeta”. Hay una “belleza absoluta”, sin limitación ni imperfección alguna, que sólo se halla en Dios, y otra “belleza relativa” o limitada, en los demás seres. Esta segunda puede ser: “belleza relativa real” (si se halla en las cosas o seres que existen) o “belleza relativa ideal o fantástica” (si sólo está en la mente o fantasía humana). La belleza relativa real es “natural”, si está dentro de nuestra naturaleza, y “preternatural o sobrenatural”, si está fuera de ella o la excede, como una belleza angélica o divina. Si la belleza natural es de índole corpórea, se denomina “belleza física”; si se refiere a la mente, como una verdad o principio, “belleza intelectual”, y si a la voluntad, actos o costumbres humanos, “belleza moral”. Belleza relativa real es también la “belleza artística”, esto es, la belleza relativa real producida por el hombre con la palabra, el sonido, el color, etc.

1.1.2. ¿QUÉ ES LA SUBLIMIDAD? La belleza en grado eminente y extraordinario, nacida de una conjunción inefable de grandeza y sencillez, que produce en quien la advierte, además del deleite propio de la simple belleza, una honda impresión de pasmo, asombro, ofuscación o misterioso pavor, como en presencia de enorme poder incomprensible, se denomina “sublimidad”. Lo sublime se expresa siempre de la manera más sencilla; jamás se encuentra con el artificio o la complicación.

14

1.1.3. ¿QUÉ ES EL ARTE LITERARIO O POESÍA? Es la creación de la belleza o creación de una obra bella. 1.1.4. ¿QUÉ ES POETA? El poeta es el autor del arte literario (creación de la belleza o de una obra bella).

1.2.

LITERATURA E HISTORIA LITERARIA

1.2.1. ¿QUÉ ES LA LITERATURA? En sentido muy lato, “literatura” es cualquier manifestación del espíritu humano por medio de la palabra hablada o escrita: una poesía, lo mismo que un teorema de álgebra, una disertación sobre teoría atómica, un recibo del panadero, etc. Pero, en sentido estricto, “literatura” es la realización de una obra bella por medio de la palabra. Es un trabajo, que da por resultado una obra artística, la cual, pues se ha hecho con palabras o series de letras (litterae, en latín), se denomina “obra literaria”. Es bajo este sentido estricto que la literatura está considerada como una de las siete artes tradicionales (pintura, música, escultura, arquitectura, cine, danza). En otra acepción, “literatura” es ciencia: la teoría para componer obras literarias (preceptiva o retórica y poética); el estudio de la naturaleza de lo bello en abstracto (literatura filosófica o estética). 1.2.2. ¿QUÉ ES LA HISTORIA LITERARIA? Es el estudio y apreciación de las obras bellas que fueron apareciendo en todo el mundo (universal), en una nación (nacional), en una región (regional), o de género determinado (particular). 1.3.

LO FEO, LO CÓMICO, LO RIDÍCULO, LO GROTESCO

1.3.1. LO FEO El opuesto de lo bello, es lo “feo”, que consiste en la ausencia constante de armonía entre sus elementos. Su efecto es la aversión, el desagrado. 1.3.2. LO RIDÍCULO Lo ridículo es un contraste imprevisto entre lo ideal (o lo que uno piensa que debe ser normal) y lo real (o lo que ve o se presenta). Su efecto es: en quien lo padece, cuando lo advierte, “bochorno”, y en los otros que se percatan del hecho, “desprecio”. 1.3.3. LO CÓMICO Es lo ridículo, pero producido intencionalmente por el artista. Causa “risa”, no exenta de “alguna emoción” estética ante lo perfecto de la ejecución. 1.3.4. LO GROTESCO O BUFO Es lo cómico exagerado, que sólo causa “risa, sin emoción” estética alguna.

15

1.4.

LA OBRA LITERARIA

La obra, composición poética o literaria es una serie de pensamientos ordenados a un fin y expresados bellamente con palabras. Esto exige tres operaciones, a saber: 1.4.1. LA INVENCIÓN DE LA OBRA LITERARIA: es la búsqueda y elección de pensamientos, de ideas. A la invención se considera ser la sustancia o “fondo” de la obra literaria. 1.4.2. LA DISPOSICIÓN LITERARIA: es el ordenamiento conveniente de la invención literaria. A la disposición se considera ser la “forma interna” de la composición literaria. 1.4.3. LA ELOCUCIÓN LITERARIA: son las expresiones mediante las palabras y formas oportunas. A la elocución se considera ser la “forma externa” de la composición literaria. La invención o fondo es como el “alma” de la obra; la disposición o forma interna, el “cuerpo”; y la elocución o forma externa, el “vestido” o aspecto exterior. Así, podemos decir que; toda obra o composición literaria trata un asunto a través de ideas principales y secundarias: contenido o fondo. Dichas ideas están expresadas de una determinada manera, con recursos especiales propios del lenguaje literario: expresión o forma. Ambos planos, contenido (Fondo) y expresión (Forma), son indesligables: no se pueden separar. La belleza literaria radica, precisamente, en el buen equilibrio que exista entre el contenido y la expresión artística adecuada a ella, más trascendental será el mérito y la belleza de la obra. De aquí se desprende que la literatura tiene, fundamentalmente, dos valores: uno social y otro estético. La lectura de una obra establece una intercomunicación ente el escritor y el lector, en la cual es muy importante la comprensión del texto. El autor elabora o codifica una obra y el lector interpreta o descodifica el mensaje.

1.5.

NIVELES DE INTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE LITERARIO

En las creaciones literarias se pueden apreciar dos niveles interpretativos: 1.5.1. DENOTACIÓN.- Es el primer significado que tienen las palabras o la obra en su conjunto. Es la significación directa, textual o meramente informativa. El tema (idea fundamental en torno al cual gira toda la obra) y el argumento (relato breve con detalles significativos de la historia que desarrolla la obra, el cual responde a la pregunta: ¿de qué trata?) pertenecen a este nivel. 1.5.2. CONNOTACIÓN.- El análisis y la reflexión nos conducen a un segundo significado de las palabras o la obra. Es la significación indirecta, sugerida y trascendente. El mensaje, la enseñanza y las ideas aleccionadoras de una obra corresponden a este nivel.

16

Es importante que el lector no se quede en el plano denotativo de las obras, sino que cale en lo profundo de la interpretación connotativa.

1.6.

FORMAS DEL LENGUAJE LITERARIO La composición o creación literaria puede manifestarse a través de dos formas externas: la prosa y el verso. Veamos cada una de ellas:

1.6.1. LA PROSA.- Es cuando en un escrito las palabras están distribuidas en forma natural y de corrido, con mucha libertad. Las construcciones gramaticales son más lógicas y ordenadas. Ejemplo: “La vida en el mar depende de la luz, la temperatura, la salinidad y la presión. El agua marina dispone generalmente de suficiente oxígeno para el desarrollo de vida vegetal y animal. Las temperaturas superficiales del mar varían mucho. En la Corriente Peruana, que es fría, la temperatura varía según las estaciones. En verano el promedio está en 21 Co y en invierno en 16 Co”. (Antonio Brack) La prosa se presta más para la exposición de ideas y narraciones. 1.6.2. EL VERSO.- Es cuando las palabras tienen una distribución convencional, especial y están sujetas a algunas normas literarias: métrica, rima, ritmo interno, licencias poéticas, etc. Las construcciones gramaticales pueden ser presentadas en forma alterada para efectos de lograr una impresión estética. Cada línea de un poema es un verso. Los versos son unidades rítmicas que forman serie o estrofa. Ejemplo: “El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar? En sueños, la marejada me tira del corazón, se lo quisiera llevar”. ( Rafael Alberti). El verso se adecúa más para la expresión íntima, libre y bella de sentimientos, emociones y afectos. 1.7. DIVERSOS GÉNEROS DE COMPOSICIONES LITERARIAS Los Géneros Literarios son las agrupaciones o clasificación de las obras en base a características similares. Esta clasificación no hay que considerarla en forma rígida ni absoluta. Hay que entenderla más bien con criterio flexible y relativo. No se trata, pues, de una separación radical, sino de un intento orientador por la necesidad que se tiene de ordenar y estudiar mejor las obras literarias producidas. Hay composiciones poéticas o literarias en prosa y verso.

17

 Las composiciones en prosa se pueden reducir a estas clases principales que reciben el nombre de “formas”: la narración, la descripción, el diálogo, la exposición y la carta. 1. La narración es la relación de un acontecimiento pasado o futuro, real o imaginario. A este género pertenece la historia, la crónica, la novela, el cuento, la parábola, la biografía, la autobiografía, la relación periodística, etc. 2. La descripción es una como pintura realizada con palabras, en que se enumeran de modo atrayente las partes y cualidades de personas, animales, objetos, lugares, tiempos, fenómenos naturales, etc. 3. El diálogo es una conversación entre dos o más personas u otros seres, reales o imaginarios, considerados como personas. Suele intercalarse en las narraciones, para infundirles vida e interés. Una composición puramente dialogada se llama dramática, como la comedia, el sainete, etc. 4. La exposición es un razonamiento acerca de un hecho, una verdad, una virtud. Al género expositivo pertenece los discursos, sermones, críticas, lecciones, tratados de enseñanza o didácticos, etc. 5. La carta es un discurso escrito destinado a una persona ausente. Hay cartas familiares, eruditas, oficiales, comerciales; las hay de felicitación, de agradecimiento, de invitación, de presentación o recomendación, de pésame, de exhortación, de consejo, de reproche, etc.  Las composiciones en verso pueden ser de tres géneros: épicos, líricas o dramáticas. Las composiciones en verso reciben el nombre genérico de poemas, si bien este nombre se aplica más comúnmente, a los de cierta extensión, y a menudo se emplea como sinónimo de epopeya. 1. Son épicas u objetivas aquellas en que predomina la narración de hechos exteriores al que escribe. 2. Son líricas o subjetivas, aquellas que expresan el estado interior del que compone. En ellas prevalece la expresión de impresiones, sentimientos y reflexiones. 3. Dramáticas se llaman las que representan acciones como si acontecieran ante los espectadores. Véanse las especies principales de cada género: 1.7.1. DEL GÉNERO ÉPICO, NARRATIVO U OBJETIVO 1. Fábula o apólogo es la composición que trata de inculcar alguna enseñanza útil o moral por medio de breve relato en que intervienen a menudo, como personajes, seres irracionales o abstractos. La llamaban también antiguamente enxiemplo, enxemplo o ejemplo. 2. La parábola es de tono más grave, enseñanza más honda y argumento de la vida humana.

18

3. Romance: es de carácter narrativo con mezcla de elemento lírico, en la combinación métrica homónima. 4. Epopeya: poema narrativo, extenso, de asunto grandioso, personajes de calidad e intervención de lo maravilloso. ES esta la especie épica más importante. 5. Leyenda: narración más o menos fantástica fundad en tradiciones populares. 6. Balada: narración sencilla e alguna breve leyenda de fondo sentimental. 1.7.2. DEL GÉNERO LÍRICO O SUBJETIVO Expresa afectos, impresiones o ideas propias del poeta: 1. Oda: composición lírica de grande elevación y arrebato. Puede ser heroica o civil, sagrada, moral, anacreóntica. 2. Canción: Oda de estrofas (agrupaciones de versos) largas (estancias), menos la última, que suele ser más breve. 3. Epitalamio: Canción e bodas. 4. Himno: Loor de persona o suceso memorable con expresión fogosa de júbilo o entusiasmo. 5. Elegía: lamenta casos deplorables de carácter personal o colectivo. Así, es privada o íntima, pública o heroica. 6. Sátira: Censura acremente o ridiculiza personas o cosas. 7. Epístola: Carta en verso, de asunto moral, didáctico o satírico. 8. Soneto: Expresión de un solo pensamiento de diversa índole dentro de los límites de la combinación homónima de catorce versos. 9. Letrilla: Estrofas festivas o satíricas, después da cada una de las cuales se repite un estribillo, que sintetiza el pensamiento general. 10. Égloga: Cuadro pastoril o campestre de atrayente serenidad y dulzura, en que suelen dialogar las personas que intervienen. 11. Idilio: expresión tierna y delicada de asunto campestre, aldeano o pastoril. 12. Madrigal: Expresión elegante y ligera de un pensamiento breve y delicado. 13. Anacreóntica: Canto con gracia y soltura, a imitación del griego Anacreonte, los placeres del vino y el amor. 14. Endecha: Canción breve de asunto lamentable, en versos de seis o siete sílabas comúnmente. 15. Epigrama: Estrofa que desarrolla un solo pensamiento agudo, por lo común festivo o satírico. En general, no admiten mucha extensión, vibran de tanto sentimiento que a menudo suprimen las transiciones y admiten digresiones; de donde, su aparente desorden. Su forma es siempre armoniosa. 1.7.3. DEL GÉNERO DRAMÁTICO Expresa acciones de la vida por medio del diálogo de los personajes: 1. Comedia: Representación de un enredo con desenlace festivo o gracioso.

19

2. Tragedia: Obra de acción extraordinaria, estilo elevado y desenlace generalmente funesto. Es como antítesis de la comedia. 3. Drama: Obra de asunto más elevado que el de la comedia y en que se combina lo grave y lo cómico en situaciones, personajes y lenguaje. Participa de los caracteres de las dos especies anteriores. 4. Auto: Representación en un acto con personajes bíblicos, alegóricos o simbólicos, sobre temas sagrados, por lo común eucarísticos. 5. Entremés: Breve acto jocoso de asunto popular, para intercalar, ordinariamente, entre los de otra pieza más importante. 6. Sainete: Acto jocos de carácter y tema por lo común populares. 7. Farsa: Obra chabacana y grotesca, cuyo propósito principal es provocar la hilaridad de los espectadores. 8. Zarzuela: Alterna el canto con la declamación. 9. Ópera: Poema íntegramente en música. 10. Melodrama: Drama puesto en música, de asunto menos elevado que el de la ópera. Difícilmente se hallará una composición que sea exclusivamente de un género; todas suelen participar de varios; pero se clasifican por el que en ellas predomina. Así, en la narración hay también frecuentemente descripciones, diálogos y aun discursos y cartas; el diálogo puede poner en boca de sus personajes descripciones, narraciones, etc.; y dígase lo mismo de los otros géneros. 1.8. BREVES NOCIONES DE VERSIFICACIÓN Las composiciones poéticas o literarias suelen expresarse en un lenguaje peculiar, que se parece mucho a una grata melodía por la medida, ritmo y cadencia a que deben sujetarse las frases que lo constituyen. Es lo que se denomina versificación. Verso es cada conjunto de palabras escritas generalmente en un mismo renglón, de acuerdo con ciertas reglas que lo hacen rítmico y melodioso. Para versificar debe atenderse a tres cosas: el número de sílabas, el acento rítmico y la rima. A continuación, daremos fundamento es estas nociones y otras adicionales que nos será muy útil para la fundamentación teórica del poema:

1.8.1. LA MÉTRICA

1.8.1.1. ¿CÓMO SE MIDEN LOS VERSOS? Se debe contar el número de sílabas que tiene cada verso. Si el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una sílaba más; si acaba en palabra esdrújula, se cuenta una menos. La razón de tales procedimientos es estrictamente fonética: una vocal tónica en la sílaba final de la palabra produce un efecto de alargamiento de la misma; por su parte, en una palabra esdrújula la sílaba intertónica parece más corta, como si no existiera (véase, como ejemplo, lo que ocurre en la palabra estética, de los versos de Machado que se citan a continuación).

20

¡Hola hidalgos y escudero s (8 sílabas) de mi alcurnia y mi blasón! (8 sílabas: 7+1) Adoro la hermosura, y en la moderna estética (14 sílabas: 15-1) corté las viejas rosas del huerto de Ronsard. (14 sílabas: 13+1) Para medir los versos correctamente, es preciso tener en cuenta los siguientes fenómenos: 1. Sinalefa: la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la siguiente palabra; ambas vocales se cuentan como una sola sílaba. Este es un fenómeno absolutamente normal en la lengua hablada. Por tanto, no merece atención detallada a la hora de realizar un comentario métrico, a no ser que la sinalefa sea muy insólita o suene muy violenta o desagradable al oído: ¡Hola hidalgos y escuderos (sinalefa y-e) de mi alcurnia y mi blasón! (sinalefas i-a, a-y) 2. Sinéresis: se trata de la reducción a una sola sílaba de dos vocales en interior de palabra que normalmente se consideran como sílabas distintas: Muele pan, molino muele trenza, veleta, poesía. (sinéresis; en poe-sí-a se cuentan tres sílabas, en vez de las cuatro que constituyen la palabra) 3. Hiato: el fenómeno contrario a la sinalefa. Consiste, precisamente, en no hacer sinalefa; la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente palabra se mantienen en sílabas diferentes: De la pasada edad, ¿qué me ha quedado? O ¿qué tengo yo, a dicha, en lo que espero sin ninguna noticia de mi hado? (hiato en mi hado) 4. Diéresis: el fenómeno contrario a la sinéresis. Consiste en la separación de un diptongo (dos vocales que constituyen una sola sílaba ), que pasa a considerarse como dos sílabas distintas: s: Qué descansada vida la del que huye el mundanal ruïdo (diéresis en ru-i-do, que normalmente tiene sólo dos sílabas: rui-do)1

1. Además de los citados, hay que tener en cuenta otros fenómenos, bastante

21

infrecuentes en la lírica contemporánea, pero muy comunes en la poesía medieval y de los Siglos de Oro, que afectan al cómputo de las sílabas: - Aféresis: suprimir una sílaba al principio de una palabra (hora en vez de ahora). - Síncopa: suprimir una sílaba dentro de una palabra (buenismo en vez de buenísimo). - Apócope: suprimir una sílaba al final de una palabra (do en vez de donde). - Prótesis : añadir una sílaba al principio de una palabra (arrecoger en vez de recoger). - Epéntesis : añadir una sílaba en medio de una palabra (Ingalaterra en vez de Inglaterra). - Paragoge: añadir una sílaba al final de una palabra (felice en vez de feliz).

1.8.1.2. CLASES DE VERSOS SEGÚN EL NÚMERO DE SÍLABAS. Los versos de entre dos y ocho sílabas se denominan versos de arte menor. Los de nueve o más sílabas se llaman versos de arte mayor. Los versos de menos de doce sílabas son versos simples; los de doce o más sílabas, versos compuestos. Estos últimos están forma dos por dos mita des (que normal mente ti ene n el mismo número de sílabas, aunque tal cosa no tiene por qué ocurrir siempre), denominadas hemistiquios. Ambos hemistiquios están separados por una pausa denominada cesu- ra. A la hora de contar las sílabas de un verso compuesto, la cesura tiene los mismos efectos que la pausa versal, de manera que si el primer hemistiquio es agudo tendrá una sílaba más, mientras que si es esdrújulo se contará una menos.

Según su longitud, los versos reciben los siguientes nombres:

- Bisílabo (2 sílabas).

- Trisílabo (3 sílabas).

Viste triste sol? (Rubén Darío)

Yo en una doncella mi estrella miré. (Rubén Darío)

- Tetrasílabo (4 sílabas).

22

Tantas idas y venidas tantas vueltas y revueltas... (Tomás de Iriarte)

- Pentasílabo (5 sílabas). Llorad las damas si Dios os vala. Guillén Peraza quedó en la Palma, la flor marchita de la su cara. (Anónimo)

23

- Hexasílabo (6 sílabas). Moça tan fermosa non vi en la frontera, como una vaquera de la Finojosa. (Marqués de Santillana)

- Heptasílabo (7 sílabas). ¡Pobre barquilla mía entre peñascos rota sin velas desvelada y entre las olas sola! (Lope de Vega)

- Octosílabo (8 sílabas). Es el verso más importante de entre los de arte menor y el más antiguo de la lírica castellana. Es el verso característico del romance. Que por mayo era por mayo cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor... (Romancero) - Eneasílabo (9 sílabas). ¡Juventud, divino tesoro, que te vas para no volver! Cuando quiero llorar no lloro... y, a veces, lloro sin querer. (Rubén Darío) - Decasílabo (10 sílabas). Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa. (Gustavo Adolfo Bécquer) - Endecasílabo (11 sílabas). Es el verso más importante de entre los de arte mayor. Normalmente exige acento en la sexta sílaba. Según la posición de los acentos, se distinguen los siguientes tipos de versos endecasílabos. a) enfático: acentos en primera, sexta y décima: Eres la primavera verdadera, rosa de los caminos interiores, brisa de los secretos corredores, lumbre de la recóndita ladera. (Juan Ramón Jiménez) b) heroico: acentos en segunda, sexta y décima: Aquella voluntad honesta y pura, ilustre y hermosísima María, que en mí de celebrar tu hermosura, tu ingenio y tu valor estar solía. (Garcilaso de la Vega)

24

c) melódico: acentos en tercera, sexta y décima: Y en reposo silente sobre el ara, con su pico de púrpura encendida, tenue lámpara finge de Carrara sobre vivos colores sostenida. (Guillermo Valencia) d) sáfico: acentos en cuarta, octava y décima o en cuarta, sexta y décima: Dulce vecino de la verde selva, huésped eterno del abril florido, vital aliento de la madre Venus, céfiro blando. (Esteban Manuel de Villegas) e) "de gaita gallega": acentos en primera, cuarta y séptima: Tanto bailé con el ama del cura, tanto bailé que me dio calentura. (popular). - Dodecasílabo (12 sílabas). Los dos hemistiquios suelen medir 6+6 sílabas, pero también pueden darse hemistiquios de distinto número de sílabas (7+5). Adiós para siempre la fuente sonora, del parque dormido eterna cantora. Adiós para siempre; tu monotonía, fuente, es más amarga que la pena mía. (Antonio Machado) - Tridecasílabo (13 sílabas). Yo palpito tu gloria mirando sublime noble autor de los vi vos y varios colores. Te saludo si puro matizas la s flores, te saludo si esmaltas fulgente la mar. (Gertrudis Gómez de Avellaneda) - Alejandrino o tetradecasílabo (14 sílabas). Los dos hemistiquios suelen medir 7+7 sílabas, pero también pueden darse hemistiquios de distinto número de sílabas (8+6). Su verso es dulce y grave; monótonas hileras de chopos invernales en donde nada brilla; renglones como surcos en pardas sementeras, y lejos, las montañas azules de Castilla. (Antonio Machado) Existen versos de longitud superior a catorce sílabas, pero son relativamente raros en la literatura castellana:

25

- Pentadecasílabo (15 sílabas). ¿Del cíclope al golpe que pueden las risas de Grecia? ¿Qué pueden las gracias, si Herakles agita su crin?. (Rubén Darío) - Hexadecasílabo (16). Decidido las montañas el resuelto tren perfora el redoble acompasado de su marcha monofónica. (Salvador Rueda) - Heptadecasílabo (17). Dios salve al rey del verso, que con su canto de bronce impera y habla la fabulosa lengua del pájaro y de la fiera: varón de fuertes bíceps, pecho velludo, frente altanera, que desdobla en la India las cuatro rayas de su bandera. (José Santos Chocano) - Octodecasílabo (18). Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vie ntos, sobre las montañas de cumbres altivas y toscos cimientos, y en mares, y abismos, y rojos volcanes de luz que serpea, feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea. (Salvador Rueda) - Eneadecasílabo (19). Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal rocío como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cíngaras del río... Parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca. (J. Herrera Reissig).

1.8.1.3. LA RIMA. La rima se define como la identidad total o parcial, entre dos o más versos, de los sonidos situados a partir de la última vocal tónica. Puede ser de dos tipos: consonan- te o total, si los sonidos idénticos son vocales y consonantes, y asonante o parcial, que se produce cuando sólo l as vocales son idénticas: A Abiertas copas de oro deslumbrado B sobre la redondez de los verdores B bajos, que os arrobáis en los colores A mágicos del poniente enarbolado. (Juan Ramón Jiménez; rima consonante: -ádo, -óres, -óres, -ádo)

26

-

Madre del alma mía, a qué viejecita eres, ya los ochenta años a pesan sobre tus sienes. (Salvador Rueda; rima asonante: -, é...e, -, é...e)

La rima de las palabras esdrújulas suele provocar problemas para su correcta identificación; hay que tener e n cuent a que a efectos de rima la sílaba postónica (la siguiente al acento) no existe. Así, por ejemplo, mística rima con tísica en asonante (í...a / í...a); del mismo modo, ética y tétrica riman en consonante (é...ca / é...ca). La rima suele representarse mediante una fórmula alfabética en la cual las mayúsculas designan versos de arte mayor y las minúsculas versos de arte menor. Las letras iguales señalan los versos que tienen la misma rima, sea consonante o asonante. Si la rima es aguda se indica con una coma volada (A', a'). Un guión o espacio en blanco representa un verso que queda libre, es decir, que no rima con ningún otro.

1.8.1.4. PAUSAS. ENCABALGAMIENTOS. BRAQUISTIQUIO. 1.8.1.4.1. PAUSAS. En todo poema, existen pausas determinadas por dos factores: en primer lugar, la propia longitud del verso; en segundo lugar, la estructura sintáctica de la oración. Hay cuatro tipos de pausa que nos interesa considerar: 1. Pausa estrófica, que se produce al acabar una estrofa, y que es obligada. Se señala con una doble barra inclinada. 2. Pausa versal, que se produce al acabar un verso, y que es obligada. Se señala con una doble barra inclinada. 3. Cesura, que se produce en el interior de los versos compuestos. Esta pausa impide la sinalefa. También se marca con una doble barra inclinada. Veamos ejemplos de estos tres tipos de pausa: Lanzóse el fiero bruto // con ímpetu salvaje // ganando a saltos locos // la tierra desigual, // salvando de los brezos // el áspero ramaje, // a riesgo de la vida // de su jinete real. // (José Zorrilla) 4. Pausas internas, que pueden aparecer en el interior de un verso, y que están determinadas en cada caso por el ritmo y la sintaxis. A diferencia de las anteriores, estas pausas no impiden la sinalefa. Por otro lado, se marcan con una sola barra inclinada. Tanto la cesura como las pausas internas no tienen por qué coincidir con los signos ortográficos (coma, punto y coma, punto, etc.). Se trata de dos tipos de pausa exigidos por el ritmo y por la estructura del verso, que habremos de aprender a distinguir y localizar guiados más por el oído que por la vista.

27

La red que rompo / y la prisión que muerdo, // y el tirano rigor que adoro y toco, // para mostrar mi pena / son muy poco, // si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. // (Francisco de Quevedo)

1.8.1.4.2. ENCABALGAMIENTO. Consiste en un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica. Este desajuste provoca una "tensión" interna en el texto, ya que obliga o bien a romper una unidad sintáctica para respeta r la pausa versal o bien a prescindir de esta pausa para mantener la ilación sintáctica. Por otro lado, el encabalgamiento no anula en modo alguno la rima. Dentro de un encabalga- miento hay que distinguir entre el verso encabalgante, que es aquel en el que se inicia, y el verso encabalgado, que es aquel donde termina. Los encabalgamientos se pueden clasificar de acuerdo con tres criterios distintos: 1. Según el tipo de verso en que se produce. - Encabalgamiento versal: coincide con la pausa final (o pausa versal), del verso simple: Pues ya de ti no puedo defenderme, yo tomaré a mi cuenta cuando hayas prometido una gracia concederme. (Garcilaso de la Vega; hay un encabalgamiento versal entre los versos 2-3) - Encabalgamiento medial: el que coincide con la cesura de un verso compuesto: El monstruo expresa un ansia del corazón del Orbe, en el Centauro el bruto la vida humana absorbe el sátiro es la selva // sagrada y la lujuria. (Rubén Darío; hay un encabalgamiento que se superpone a la cesura que existe tras selva) 2. Según la unidad morfosintáctica que queda dividida. - Encabalgamiento léxico, en el cual la pausa versal divide una palabra: Y mientras miserablemente se están los otros abrasando con sed insacïable

28

del no durable mando, tendido yo a la sombra esté cantando. (Fray Luis de León) - Encabalgamiento sirremático, en el cual la pausa versa l di vid e un sir rema 2: ¡Qué descansada vida la del que huye el mundanal ruïdo, y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido! (Fray Luis de León; encabalgamiento versal sirremático por ruptura del sirrema escondida senda) Maravillosamente // danzaba. Los diamantes negros de sus pupilas vertían un destello; era bello su rostro, era un rostro tan bello como el de las gitanas de don Miguel de Cervantes. (Rubén Darío; hay encabalgamiento medial sirremático (adverbio + verbo) en el verso 1, en maravillosamente danzaba; además, hay encabalgamiento versal sirremático (sustanti- vo + adjetivo) en los versos 1-2, diamantes negros) - Encabalgamiento oracional, que se produce cuando la pausa se encuentra situada después del antecedente de una proposición u oración adjetiva especificativa: Descolorida estaba como rosa que ha sido fuera de sazón cogida, y el ánima, los ojos ya volviendo, de su hermosa carne despidiendo... (Garcilaso de la Vega) 3. Según la longitud del verso encabalgado.

2. En castellano existen los siguientes sirremas: - Sustantivo + adj etivo: "el perro blanco". - Sustantivo + complemento determinativo: " el perro de Luis ". - Verbo + adverbio: "Juan come bien". - Pronombre átono, preposición, conjunción o artículo + el elemento que introducen: "el perro va por allí". - Tiempos compuestos de los verbos y perífrasis verba les: "Juan ha tomado un poco de café y yo voy a prepararme una taza de tila". - Palabras con preposición: "salir de paseo".

29

- Proposiciones adjetivas especificativas: "Los alumnos que viven lejos llegan tarde". - Encabalgamiento abrupto: tiene lugar cuando la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, es decir, cuando se hace pausa antes de dicha sílaba. En este encabalgamiento se produce un brusco descenso del tono (de ahí su nombre), al pasar de uno al otro verso, debido a la brevedad del grupo fónico. Mas luego vuelve en sí el engañado ánimo, y conociendo el desatino, la rienda suelta largamente al lloro. (Fray Luis de León; encabalgamiento es engañado ánimo; ánimo sólo abarca tres sílabas, luego se trata de un encabalgamiento abrupto) - Encabalgamiento suave: tiene lugar cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado más allá de la quinta sílaba, es decir, cuando la pausa aparece después de dicha sílaba. En este encabalgamiento el tono desciende de manera más suave que en el anterior, debido precisamente a la mayor longitud del grupo fónico. Del mayor infanzón de aquella pura república de grandes hombres era una vaca sustento y armadura... (Francisco de Quevedo; el encabalgamiento es pura república de grandes hombres; república de grandes hombres abarca la práctica totalidad del verso encabalgado, luego se trata de un encabalgamiento suave)

1.8.1.4.3. BRAQUISTIQUIO El braquistiquio o hemistiquio corto es la estructuración pausal más breve del verso castellano; no llega a cuatro sílabas. Se trata de un corte o pausa bre ve que como tal ya supone el interés del poeta por poner alguna cosa de relieve. El braquistiquio no implica necesariamente encabalgamiento (en algunos casos se puede producir dentro de éste, dando lugar a lo que hemos denominado encabalgamiento abrupto), pero también puede darse de forma completamente autónoma, como en los siguientes ejemplos: Las hojas que en las altas selvas vimos // cayeron, / y nosotros a porfía // en nuestro engaño inmóviles vivimos. // (Epístola moral a Fab io; la pausa que existe tras cayeron destaca la importancia semánti-

30

ca de este verbo; como puede advertirse, no existe encabalgamiento) La mala yerba al trigo ahoga, / y nace // en lugar suyo la infelice avena. (Garcilaso de la Vega; en este caso el braquistiquio aparece no al principio del verso, sino al final)

1.8.1.5. ESTROFAS. Los versos se agrupan en unidades superiores a ellos mismos, a las cuales den ominamos estrofas. Podemos distinguir entre las estrofas isométricas, cuyos versos tie nen todos el mismo número de sílabas métricas (terceto, octava real, décima, etc.) y las heterométricas, en las cuales existen versos de distinta medida (lira, sextilla de pie quebrado, etc). La estructura de una estrofa se representa mediante una fórmula alfanumérica que indica la longitud de los versos y el esquema de rima; por ejemplo, la fórmula métrica de la lira es ésta: 7a 11b 7a 7b 11b3. Las estrofas se clasifican según el número de versos que las integran. A continuación veremos los tipos de estrofas más importantes; téngase en cuenta, no obstante, que además de las estrofas que citamos existen otras muchas; por otro lado, hay numerosísimas variantes particulares elaboradas por los poetas a partir de las estrofas más típicas.

1.8.1.5.1. ESTROFAS DE DOS VERSOS. 1. Pareado: consiste en dos versos que riman entre sí. Lo más habitual es que sean dos versos de la misma medida, aunque también pueden tener diferente número de sílabas métricas. Los hay de arte mayor y también de arte menor; por su parte, la rima puede ser consonante o asonante. Lo esencial es que los dos versos tengan la misma rima: Al q ue a buen ár bol se arri ma buena sombra le cobija. (Anónimo; versos isométricos, rima asonante)

Todo necio confunde valor y precio. (Antonio Machado; versos heterométricos, rima consonante)

3. También se puede indicar la longitud de los versos mediante subíndices numéricos colocados tras la letra que indica la rima La estructura de una lira sería entonces, según este esquema de anotación, la siguiente: a7 b11 a7 b7 b11.

31

1.8.1.5.2. ESTROFAS DE T RES VERSOS. 1. Terceto: consiste en tres versos de arte mayor, de los cuales el primero y el tercero riman en consonante; el segundo queda libre. La fórmula de la estrofa es ABA: Avaro miserable es el que encierra, la fecunda semilla en el granero, cuando larga escasez llora la tierra. (V. Ruiz de Aguilera) Normalmente el terceto no se usa solo, si no en series más o menos largas, agrupado con otros tercetos. Esta disposición recibe el nombre de tercetos encadenados, y en ella el verso que queda libre en cada terceto rima en consonante con el primer y el tercer verso de la siguiente estrofa. El esquema de esta estrofa sería, por tanto, ABA-BCB-CDC-...-XYX-YZYZ. La última estrofa de la serie termina con un verso de má s, añadido para evitar que el verso que queda libre no rime con ningún otro. Pasáronse las flores del verano, el otoño pasó con sus racimos, pasó el invierno con sus nieves cano; las hojas, que en las altas selva s vimos, cayeron, y nosotros a porfía en nuestro engaño inmóviles vi vimos. Temamos al Señor que nos envía las espigas del año y la hartura y la temprana pluvia y la tardía. ........................ Ya, dulce amigo, huyo y me retiro de cuanto simple amé, rompí los lazos. Ven y verás al alto fin que aspiro antes que el tiempo muera en nuestros brazos. (Epíst ola m oral a Fab io) Existen otras fórmulas para la combinación de tercetos: sucesiones de tercetos independientes (ABA-CDC-EFE u otras combinaciones), tercetos monorrimos (AAABBB-CCC...), etc. 2. Tercerilla: la forma estrófica del terceto se puede emplear también con versos de arte menor y rima consonante: Granada, Granada de tu poderío ya no queda nada. (Francisco Villaespesa)

32

3. Soledad (o soleá): la forma estrófica del terceto, pero con versos de arte menor y rima asonante: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve. (Antonio Machado)

1.8.1.5.3. ESTROFAS DE CUATR O VERSOS 1. Cuarteto: lo forman cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA: Alguna vez me angustia una certeza, y ante mí se estremece mi futuro. Acechándole está de pronto un muro del arrabal final en que tropieza. (Jorge Guillén) 2. Serventesio: es una variante del cuarteto; consiste en cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB: Valerosos, enérgicos, tranquilos, caminan sin dudar hacia un futuro que tramándose está con estos hilos de un presente en fervor de claroscuro. (Jorge Guillén) 3. Redondilla: cuatro versos de arte menor con rima consonante abba: La tarde más se oscurece; y el camino que serpea y débilmente blanquea, se enturbia y desaparece. (Antonio Machado) 4. Cuarteta: cuatro versos de arte menor con rima consonante abab: Luz del alma, luz divina, faro, antorcha, estrella, sol... Un hombre a tientas camina; lleva a la espalda un farol. (Antonio Machado) Existe también una variante de la cuarteta, con rima asonante, que se denomina cuarteta asonantada o tirana:

33

Por una mirada un mundo, por una sonrisa un cielo, por un beso, yo no sé qué te diera por un beso. (Gustavo Adolfo Bécquer) 5. Seguidillas: combinaciones de cuatro versos, a menudo de distinta longitud, con gran variedad de esquemas de rima. Hay dos tipos fundamentales: 5.1. Seguidilla simple: los versos primero y tercero son heptasílabos, y el segundo y el cuarto pentasílabos: -Estrellitas del cielo son mis quereres, ¿dónde hallaré a mi amante que vive y muere? (Federico García Lorca) 5.2. Seguidilla gitana: los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero, de once sílabas (a veces de diez). Los versos segundo y cuarto tienen rima asonante: Pensamiento mío ¿adónde te va s? No vayas a casa de quien tú solías que no pués entrar. (Manuel Machado) 6. Estrofa sáfica: consta de tres endecasílabos sáficos (acentos en las sílabas cuarta, sexta y décima) y un pentasílabo adónico (con acento en la primera), con diversos esquemas de rima: Si de mis ansias el amor supiste, Tú, que las quejas de mi voz llevaste, oye, no temas, y a mi ninfa dile dile que muero. (E.M. Villegas; el esquema de la rima es 11A 11B 11A 5c, con rima asonan- te entre los versos 1 y 3) 7. Cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino: estrofa compuesta por cuatro versos alejandrinos que riman en consonante, según la fórmula AAAA, BBBB, CCCC, etc.: Vistie a los desnudos, apacie los famnientos, acogie los romeos que vinien fridolientos, daba a los errados buenos castigamientos que se penitenciasen de tod os falimientos. (Gonzalo de Berceo)

34

1.8.1.5.4. ESTROFAS DE CINCO VERSOS. 1. Quinteto: lo componen cinco versos de arte mayor con dos rimas consonan- tes, que deben respetar dos normas: no puede haber tres versos seguidos con la misma rima, y los dos versos finales no pueden rimar entre sí. Las fórmulas métricas posible s con tales co ndicion es son AABAB, AABBA, ABAAB, ABAAB, ABBAB: Desierto está el jardín... De su tardanza no adivino el motivo... El tiempo avanza... Duda tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a vacilar mi confianza... El miedo me hace ser supersticioso. (Ricardo Gil) 2. Quintilla: las mismas condiciones métricas que las del quinteto, pero con versos de arte menor: Vida, pues ya nos cansamos de andar uno y otro juntos, tiempo es ya de que riñamos, y en el trance a que llegamos vamos riñendo por juntos. (Miguel de los Santos Álvar ez) 3. Lira: combinación de dos versos endecasílabos (segundo y quinto) y de tres heptasílabos, cuya rima, en consonante, es aBabB. Recibe este nombre por la palabra con la que termina el primer verso de la estrofa inicial del poema A la flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega: Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar en movimiento.

1.8.1.5.5. ESTROFAS DE SEIS VERSOS 1. Sexteto-lira: estrofa formada por heptasílabos y endecasílabos alternados, con rima consonante; su esquema es 7a 11B 7a 11B 7c 11C. También es posible esta estrofa con los versos y las rimas dispuestos simétricamente, con la estructura 7a 7b 11C 7a 7b 11C. a ¿Tornarás por ventura B a ser de nuevas olas, nao, llevada a aprobar la ventura B del mar, que tanto tienes ya probada? c ¡Oh! Que es gran desconcierto. C ¡Oh! Toma ya seguro, estable puerto. (Fray Luis de León)

35

2. Sexta rima: estrofa formada por seis versos de arte mayor (normalmente endecasílabos), con rima consonante. Su esquema más general es ABABCC, aunque caben diversas variantes, como el empleo de endecasílabos agudos, la combinación de las rimas (AAC'BBC') o la introducción de algún verso de arte menor. Mas no le falta con quietud segura de varios bienes rica y sana vida; los anchos campos, lagos de agua pura; la cueva, la floresta divertida, las presas, el balar de los ganados, los apacibles sueños n o inquietados. (Nicolás Fernández de Moratín) 3. Sextilla: estrofa de seis versos de arte menor, con varias combinaciones de rima, normalmente consonante (aabaab, abcabc, ababab, etc.): No son raros los quejidos en los toldos del salvaje, pues aque l es b anda laje donde no se arregla nada sino a lanza y puñalada, a bolazos y a coraje. (José Hernández) 4. Copla de pie quebrado. Se denominan "de pie quebrado" aquellas estrofas de versos de arte menor en las que alternan versos largos y cortos (éstos suelen ser normalmente tetrasílabos) La más conocida de estas estrofas es la sextilla de pie quebrado, que también recibe los nombres de copla d e Jorge Manrique (debido a que este poeta medieval la utilizó en sus conocidísimas Coplas a la muerte de su padre) o estrofa manriqueña. En esta estrofa, el tercer y el sexto verso son tetrasílabos y los demás octosílabos; la rima tiene el esquema abcabc. Hay ciertas variantes en las que los versos de pie quebrado son el segundo y el quinto, y la rima aabccb. ¿Qué se hicieron l as damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? (Jorge Manrique) 5. Sextina: estrofa de seis versos endecasílabos que forma parte del poema de igual nombre (véase el epígrafe 6.1.5.).

36

1.8.1.5.6. ESTROFAS DE SIETE VERSOS 1. Séptima: la forman siete verso s de art e mayor, cuya rima queda a gusto del poeta, con la única condición de que tres versos no vayan seguidos de la misma rima: Yo siento ahora que en mi ser se agita grandiosa inspiración, cual fuego hirviente que se resuelve en el profundo seno de combusto volcán, y rudamente a las rocas conmueve. Se levanta y se eleva mi ardiente fantasía en alas de lo ideal y mi voz canta. (Rubén Darío) 2. Seguidilla compuesta: la forman siete versos de arte menor; se forma a partir de una seguidilla simple a la que se le añaden tres versos más. Los heptasílabos y pentasílabos se combinan del siguiente modo: 7-5-7-5-5-7-5: En las sierras de Soria, azul y nieve, leñador es mi amante de pinos ver des. ¡Quién fuera el águila para ver a mi dueño cortando ra mas! (Antonio Machado) 1.8.1.5.7. ESTROFAS DE OCHO VERSOS 1. Copla de arte mayor: también llamada copla d e Juan de Mena (porque este autor la utilizó en su poema alegórico Laberinto de Fortuna), consta de ocho versos de arte mayor, generalmente dodecasílabos, y con rima consonante, según el esquema ABBAACCA: Assí lamentaua la pía matrona al fijo querido que muerto tú viste, faziéndole encima semblante de triste, segundal que pare faze la leona; pues donde podría pensar la persona los daños que causa la triste demanda de la discordia el reyno que anda, donde non gana ninguno corona. (Juan de Mena) 2. Octava real u octava rima: consta de ocho versos de arte mayor, general- mente endecasílabos, y con rima consonante, según el esquema ABABABCC: No las damas, amor, no gentilezas, de caballeros canto enamorados, ni las muestras, regalos y ternezas

37

de amorosos afectos y cuidados; mas el valor, los hechos, las proezas de aquellos español es esforzados, que a la cerviz de Arauco no domada pusieron duro yugo por la espada. (Alonso de Ercilla) 3. Octava italiana u octava aguda: se compone de ocho versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, y con rima consonante, según el esquema ABBC'DEEC'; el cuarto y el octavo verso son agudos. A veces, la estrofa la componen heptasílabos en lugar de endecasílabos. Tu aliento es el aliento de las flor es; tu voz es de los cisnes la armonía; es tu mirada el esplendor del día, y el color de la rosa es tu color. Tú prestas nueva vida y esperanza a un corazón para el amor ya muerto; tú creces de mi vida en el desierto como crece en un páramo la flor. (Gustavo Adolfo Bécquer) 4. Octavilla: ocho versos de arte menor, generalmente octosílabos, con gran variedad de esquemas de rima. Las combinaciones más usuales son abbcdeec y ababbccb: Todo, ¡Señor!, diciendo está los grandes días de luto y agonías de muerte y orfandad; que del pecado horrendo envuelta en un sudario, pasa por un calvario la ciega humanidad. (F. García Tassara) Como en el caso de la sextilla, hay octavillas de pie quebrado, en las cuales alternan los octosílabos y los tetrasílabos; son posibles muchos esquemas métricos distintos: Las riquezas son de amar; ca syn ellas grandes cosas maníficas nin famosas se pueden acabar; por ellas son ensalçados los señores, príncipes e emperadores, sus fechos memorados. (Marqués de Santillana)

Fijo mío mucho amado para mientes, e non contrastes las gentes, non mal su grado: ama e serás amado e podrás fazer lo que non farás e desamado. (Marqués de Santillana)

38

1.8.1.5.8. ESTROFAS DE DIEZ VERSOS 1. Copla real o falsa décima : consta de diez versos de arte menor, con rima consonante. Se trata, en realidad, de la fusión de dos quintillas: ¡Oh altíssima cordura a do todo el bien consiste, yo llena de hermosura de tu divina apostura razón digna me heziste; yo soy diuina en el cielo porque de ti soy mandada; yo soy de tan alto vuelo; yo soy la que en este suelo jamás me conturba nada! (Juan de Timoneda) 2. Décima, también llamada décima espinela debido al nombre de su inventor, el poeta renacentista Vicente Espinel. Consta de diez octosílabos, dispuestos según la estructura de dos redondillas unidas por dos versos de enlace; el primero de éstos tiene la misma rima que el último verso de la primera redondilla, mientras que el segundo comparte rima con el primer verso de la segunda redondilla. El esquema es abbaaccddc: Suele decirme la gente que en parte sabe mi mal, que la causa principal se me ve escrita en la frente; y aunque hago de valiente, luego mi lengua desli za por lo que dora y matiza; que lo que el pecho no gasta ningún disimulo basta a cubrirlo con ceniza. (Vicente Espinel) 3. Ovillejo: consta de diez versos de arte menor, según la siguiente disposición: tres pareados, cada uno de ellos compuesto por un octosílabo y un tetrasílabo (a veces trisílabo), y una redondilla, compuesta por octosílabos. El esquema de la rima es, por tanto, aabbcccddc: a ¿Quién menoscaba mis bienes? a Desdenes. b Y ¿quién aumenta mis duelos? b Los celos. c Y ¿quién prueba mi paciencia? c Ausencia. c De ese modo, en mi dolencia d ningún remedio se alcanza, d pues me matan la esperanza

39

c desdenes, celos y ausencia. (Miguel de Cervantes) 1.8.1.6. EL RITMO Es la armonía y sonoridad que trasuntan los versos a través de la distribución de los acentos (ritmo de intensidad) y de la alternancia de las pausas (ritmo de tono). La combinación de estos elementos rítmicos determina la línea melódica de la voz y producen en el lector una sensación de movimiento. Ejemplo: “En el bosque, de aromas y de música lleno, la magnolia florece delicada y ligera, cual vellón que en las zarzas enredado estuviera o cual copo de espuma sobre lago sereno” (J.S. Chocano) Grafiquemos los versos anteriores (cada bolita representa una sílaba métrica) y observemos la alternancia sistemática de los acentos: ooóooóoooóoo óo ooóooóoooóoo óo ooóooóoooóoo óo ooóooóoooóoo óo

3

6

10

13

3

6

10

13

3

6

10

13

3

6

10

13

En la actualidad, los poetas se preocupan más del ritmo que de la métrica y la rima, sobre todo en la prosa poética.

40

CAPÍTULO II 2. EL POEMA Y LOS RECURSOS RETÓRICOS 2.1.EL POEMA Se ha introducido los conceptos previos que se requieren para tratar el conocimiento del poema. Así amigo(a) lector(a). Procederemos a darle una exposición más sistemática de lo que viene: Un poema es una composición literaria que pertenece al ámbito de la poesía. El texto puede estar desarrollado en verso o en prosa; en este último caso, se habla de prosa poética. El poema pertenece a un tipo de género literario que puede ser solamente del tipo épico, lírico o dramático debido a que satisfacen sus características. Así podemos hablar de poemas épicos, líricos o dramáticos y afirmar que un poema es un género literario de los tipos antes mencionados. Entre los poemas, se considera que el género más subjetivo es la lírica, ya que el autor suele aparecer dentro del texto. El poeta casi siempre se sitúa en el presente y su modo de expresión más usual es el verso corto, con recurrencias fónicas, semánticas y de estructura sintáctica. La máxima expresión del género literario es el poema. 2.2.DIFERENCIA ENTRE LOS CONCEPTOS DE POEMA Y POESÍA Ahora, para el lector, será sencillo notar la diferencia entre ambos conceptos; no obstante aclaremos que la dependencia entre ambos conceptos es mutua, es decir: no pede haber poema sin poesía, tampoco poseía sin poema. Para un estado de reflexión citemos a Octavio Paz (mexicano, 1914 - 1998) , en su libro "El arco y la Lira" nos dice que: “ Poesía es todo; es decir, podemos encontrar poesía en todas las cosas: en un paisaje, en una persona, en un tono de voz. en todo...Mientras que poema es el texto escrito”.

2.3.CARACTERÍSTICAS DEL POEMA

 

Es de carácter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiración, es el poeta mismo. Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos.

41

  







El poema tiene unidades de rima, unidades de ritmo, unidades métricas y recursos retóricos en sus versos. Se expresa básicamente a través de versos, pero también se puede manifestar en prosa, pues lo que la define es la expresión de sentimientos. La poesía es un género literario en el que se recurre a las cualidades estéticas del lenguaje, más que a su contenido. Los tiempos en los que se sitúa el poeta son presente, pasado y, pocas veces, futuro que no es el tiempo de la emoción más directa. Incluso cuando se siente añoranza o melancolía por el pasado, esa emoción se siente desde el presente, y lo mismo puede decirse del temor al futuro. Su modo de expresión más frecuente es el verso corto, en el que abundan ritmos o recurrencias fónicas, semánticas o de estructura sintáctica. Así, por ejemplo, el ritmo se conseguía en la poesía hebrea repitiendo el mismo significado de un verso en el siguiente, pero de forma distinta. En la poesía germánica antigua, el ritmo se conseguía en cada verso repitiendo el mismo sonido al principio de tres palabras y en la poesía occidental, se consideraba que había verso si existía una repetición (rima) al final de cada verso y cierto ritmo fijo en la acentuación de determinadas sílabas. El poema lírico tiende a tener una duración corta y reducida, a fin de concentrar su significado ya sea en el verso o en la prosa.

2.4.EL FIN DEL POEMA Transmitir sentimientos o vivencias de la realidad objetiva o subjetiva del autor a través de la poesía, es decir a través del arte literario (creación de la belleza o creación de una obra bella).

2.5.PARTES EL POEMA Las partes del poema son todos aquellos que se consideran son elementos que constituyen o forman el poema. Las principales partes que la caracterizan son el verso, la estrofa, ritmo y rima. A continuación presentamos las partes de un poema agrupada o clasificada de manera convencional: a) PARTES DE CONTENIDO O FONDO (Ideas, pensamientos).- es decir el tema, puede ser sencillo o profundo; original o cotidiano, pero siempre orientados al logro de un efecto estético.



Figuras de palabras



Figuras semánticas (tropos)



Figuras de pensamiento

42

b) PARTES DE EXPRESIÓN O FORMA (Palabras, estilo).- Es decir los elementos sonoros que producen el efecto musical.



Ritmo



Rima



Verso



Estrofa

2.6. CLASES DE POEMAS El poema es la unidad métrica y rítmica más importante. En cuanto a su forma, los poemas pueden ser estróficos, si están estructurados en estrofas, o no estróficos. A su vez, los poemas estróficos pueden ser monoestróficos, cuando constan de una sola estrofa, o poliestróficos, cuando están compuestos por varias estrofas.

2.6.1. POEMAS ESTRÓFICOS.

1 Villancico: está escrito en octosílabos o hexasílabos. Se divide en dos partes: a) el estribillo, que consta de dos, tres o cuatro versos; b) el pie, que a su vez se compone de una mudanza (habitualmente una redondilla), un verso de enlace que rima con el último verso de la mudanza (el enlace puede existir o no) y otros dos ver- sos que riman entre sí, la vuelta y el estribillo.

Estribillo

En los estados de amor, Nadie llega a ser perfecto, sino el honesto y secreto. Para llegar al süave gusto de amor, si se acierta, es

43

Pie

Mudanza (redondilla) Enlace Vuelta Estribillo

el secreto la puerta, y la honestidad la llave; y esta entrada no la sabe quien presume de discreto, sino el honesto y secreto. Amar humana beldad suele ser reprehendido, si tal amor no es medido con razón y honestidad; y amor de tal calidad luego le alcanza, en efecto, el que es honesto y secreto. Es ya caso averiguado, que no se puede negar, que a veces pierde el hablar lo que el callar ha ganado; y el que fuere enamorado, jamás se verá en aprieto, si fuere honesto y secreto. Cuanto una parlera lengua y unos atrevidos ojos suelen causar mil enojos y poner el alma en mengua, tanto este dolor desmengua y se libra deste aprieto el que es honesto y secreto. (Miguel de Cervantes)

44

2. Letrilla: es una variante del villancico, del cual se diferencia únicamente por el contenido, puesto que la letrilla tiene siempre una intención burlesca o satírica: Estribillo

Pie

"Poderoso caballero es Don Dinero." Madre, yo al oro me humillo: Él es mi amante y mi amado, pues de puro enamorado, de continuo anda amarillo; que, pues doblón o sencillo, hace todo cuanto quiero. "Poderoso caballero es Don Dinero." Nace en las Indias honrado, donde el mundo le acompaña; viene a morir en España y en Génova es enterrado. Y, pues, quien le trae al lado es hermoso aunque sea fiero. "Poderoso caballero es Don Dinero." (Francisco de Quevedo)

3. Zéjel: estrofa de procedencia arábigo-española. Está escrito normalmente en octosílabos, y su composición estrófica es como sigue: un estribillo que consta de uno o dos versos, y una mudanza, estrofa compuesta por tres versos que riman entre sí con la misma rima, además de un cuarto que rima con el estribillo y que recibe el nombre de vuelta. El esquema de la estrofa sería aa-bbba. Es un poema muy semejante al villancico; se diferencia de él fundamentalmente por la forma de la mudanza, ya que en el villancico suele ser una redondilla, mientras que en el zéjel es un trístico monorrimo. Otra diferencia menos constante tiene que ver con el estribill o: en el villa ncico generalmente tiene tres o cuatro versos, mientras que en el zéjel lo forman habitualmente dos. Estribillo

Dicen que me case yo: no quiero marido, no.

45

Mudanza Vuelta

Más quiero vivir segura n'esta tierra a mi soltura, que no estar en ventura si casare bien o no. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Madre, no seré casada por no ver vida cansada, o quizá mal empleada la gracia que Dios me dio. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. No será ni es nacido tal para mi marido; y pues que tengo sabido que la flor ya me la só, Dicen que me case yo: no quiero marido, no. (Gil Vicente)

4. Glosa: es un poema de extensión variable. Consta de dos partes: el texto, que es una poesía breve, y la glosa, que es el comentario de la poesía que constituye el texto. El texto suele ser por lo general una poesía ya existente (refrán, fragmento de romance, etc .). La g losa s uel e es tar for mada por tantas estrofas (generalmente décimas), como versos tiene el texto; dichos versos se van repitiendo al final de cada estrofa:

Ya la esperanza es perdida, y un solo bien me consuela: que el tiempo que pasa y vuela llevará presto la vida. Dos cosas hay en amor que con su gusto se alcanza: deseo de lo mejor, es la otra la esperanza, que pone esfuerzo al temor. Las dos hicieron manida en mi pecho, y no las veo; antes en la alma afligida, porque me acabe el deseo, ya la esperanza es perdida.

46

Si el deseo desfallece, cuando la esperanza mengua, al contrario en mí parece, pues cuanto ella más desmengua tanto más él se engrandece. Y no hay usar de cautela con las llagas que me atizan, que en esta amorosa escuela mil males me martirizan, y un solo bien me consuela. Apenas hubo llegado el bien a mi pensamiento, cuando el cielo, suerte y hado, con ligero movimiento le han del alma arrebatado. Y si alguno hay que se duela de mi mal tan lastimero, al mal amaina la vela, y al bien pasa más ligero que el tiempo que pasa y vuela. ¿Qu ién hay que no se consuma con estas ansias que tomo, pue s en ell as se ve en suma ser los cui dad os de pl omo y los placeres de pluma? Y aunque va tan decaída mi dichosa buena andanza en ella este bien se anida: que quien llevó l a esperanza llevará presto la vida. (Miguel de Cervantes) 5. Sextina: es un poema extraordinariamente complejo, compuesto por seis estrofas y una contera. Cada estrofa tiene seis versos no rimados, cada uno de los cuales finaliza en una palabra bisílaba; por su parte, la contera es una estrofa de tres versos. La palabra final de cada verso de la primera estrofa debe repetirse, en un orden determinado y distinto, en cada una de las cinco estrofas restantes, y estas seis palabras tienen que aparecer forzosamente en la contera. Es esquema sería el siguiente: primera estro fa: ABCDEF tercera estr ofa: CFDABE quinta estrofa: DEACFB contera:

segunda estrofa: FAEBDC cuarta estro fa: ECBFAD sexta estrofa: BDFECA AB-DE-CF.

(Téngase en cuenta que las letras mayúsculas señalan en este caso qué palabra de final de verso de la primera estrofa se repite en cada uno de los finales de verso de

47

las otras estrofas. No indican, por tanto, un esquema de rima, puesto que aunque se repiten los finales de los versos, éstos resultan demasiado lejanos para provocar el efecto de la rima). Veamos un ejemplo contemporáneo de sextina, que tiene la particularidad de que las palabras fi nales de cada verso son en su mayoría trisílabas: APOLOGÍA Y PETICIÓN Y qué decir de nuestra madre España, este país de todos los demonios en donde el mal gobierno, l a pobreza no son, sin más pobreza y mal gobierno sino un estado místico del hombre, la absolución final de nuestra historia. De todas las historias de la Historia sin duda la más triste es la de España, porque termina mal. Como si el hombre, harto ya de luchar con sus demonios, decidiese encargarles el gobierno y la administración de su pobreza. Nuestra famosa inmemorial pobreza, cuyo origen se pierde en las historias que dicen que no es culpa del gobierno sino terrible maldición de España, triste precio pagado a los demonios con hambre y con trabajo de sus hombres. A menudo he pensado en esos hombres, a menudo he pensado en la pobreza de este país de todos los demonios. Y a menudo he pensado en otra historia distinta y menos simple, en otra España en donde sí que importa un mal gobierno. Quiero creer que nuestro mal gobierno es un vulgar negocio de los hombres y no una metafísica, que España debe y puede salir de la pobreza, que es tiempo aún para cambiar su historia antes que se la lleve n los demonios. Porque quiero creer que no ha y demonios. Son hombres los que pagan el gobierno, los empresarios de la falsa historia, son hombres quienes han vendido al hombre, los que le han converti do a la pobreza y secuestrado la salud de España.

48

Pido que España expulse a esos demonios. Que la pobreza suba hasta el gobierno. Que sea el hombre el dueño de su historia. (Jaime Gil de Biedma) 6. Soneto: consta de catorce versos endecasílabos, divididos en dos cuartetos y dos tercetos. Es una forma poética procedente de Italia, que fue introducida en las letras españolas por los poetas renacentistas Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, quienes tomaron como modelo de soneto el establecid o por el poeta ital iano Francesco Petrarca. Ha sido muy utilizado a lo largo de todas las épocas, y se le c onside ra como la estructura poemática más perfecta y armoniosa. El esquema clásico del soneto petrarquista es el siguiente: ABBAABBA-CDC-DCD (dos cuartetos y dos tercetos encadenados) 4. Hay otras combinaciones posibles en l os terc eto s, como CDE-CDE, CDE-DCE, etc. Veamos algunos ejemplos: En tanto que de rosa y azucena Suelta mi m anso, mayoral extraño, se muestra la color en vuestro gesto, pues otro tienes tú de igual decoro, y que vuestro mir ar ardiente, honesto, deja la prenda que en el alma adoro, con clara luz la tem pestad serena; perdida por tu bien y por mi daño. y en tanto que el cabello, que en la Ponle su esquila de labrado estaño vena del oro se escogió, con vuelo presto y no le engañen tus collares de oro; por el hermoso cuello blanco, enhi esto, toma en albricias este blanco toro el viento m ueve, esparze y desordena: que a las primeras yerbas cumple un año. coged de vuestra alegre primavera Si pides señas, tiene el vell ocino el dulce fruto antes que el ti empo ayrado pardo, encrespado, y los ojuelos tiene cubra de nieve la herm osa cumbre. como durmiendo en regalado sueño. Marchitará la rosa el v iento helado Si piensas que no soy su dueño, Alcino, todo lo mudará la edad ligera suelta y verásle si a mi choza viene por no hazer mudanza en su costumbre. que aún tienen sal las manos de su dueño. (Garcilaso de la Vega) (Lope de Vega) En el Modernismo el soneto experimentó un gran número de transformaciones y variantes: serventesios en vez de cuartetos, rimas distintas para el segundo cuarteto, modificaciones en los dos tercetos final es (que en algunos casos forman un tercer cuarteto seguido de un pareado), utilización de metros distintos del endecasílabo (alejandrinos, dodecasíl abos, etc.). Hay incluso sonetos he terométricos: Es algo formidable que vio l a vieja raza robusto tronco de árbol al hombro de un campeón salvaje y aguerrido, cuya forni da maza blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón. Por casco sus cabellos, su pecho por cor aza pudiera tal guerrero, de Arauco en la región 4. Otro tipo de soneto distinto al petrarquista, y muy utilizado sobre todo en las literaturas de habla inglesa, es el llamado soneto s hakesp earia no o soneto is abelino , cuya estructura es más adecuada a la lengua inglesa, en la cual resulta más difícil que en la castellana

49

mantener las mismas rimas consonantes. Dicha estructura consiste en tres cuarteto s o serventesios (c on frecue ncia de rim as distintas), rem atados p or un pare ado final. lancero de los bosques, Nemrod que todo caza desjarretar un toro, o estrangular un león. Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día le vio la tarde pálida, le vio la noche fría, y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán. "El Toqui, el Toqui", clama la conmovida casta. Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: "Basta", e irguióse la alta frente del gran Caupolicán. (Rubén Darío; soneto en alejandrinos, formado por dos serventesios y dos tercetos con rima CCD-EED) Al olmo viej o, hendido por el rayo ¿Qué n uev o nom bre a ti , crea dora de poetas, y en su mitad podrido, esencia de la juventud, con las lluvi as de abril y el sol de mayo, si todas las magníficas y todas las discretas algunas hojas verdes le han salido. cosas se han hecho y dicho en tu virtud? ¡El olmo centenario en la colina ¿Qué madrigal a ti , comprendí o de hermosuras, que lame el Duero! Un musgo amarillento luz de la v ida, si le mancha la corteza blanquecina mis pequeños poemas y mis grandes locuras al tronco carcomido y polvoriento. han sido siempre para ti?... No será, cual los álamos cantores que guardan el camino y la ri bera, habit ado de pa rdos rui señores.

En la hora exaltada de estos n uev os loor es, toda la gaya gesta de tu poeta es...

Ejército de hormigas en hilera va t repand o por él , y en sus e ntrañ as, urden su s telas g rises l as araña s.

tirar de la lazada que ata el ramo de flores y que l as fl ores cai gan a tu s pies.

(Antonio Machado; soneto heterométrico (Manuel Machado; soneto heterométric o, formado formado por tres servent esios con rimas por dos serventesios de rimas diferentes y dos diferentes y un pareado final, al estilo tercetos de rima simétr ica) del soneto shakespeariano) Algunas variantes del soneto tienen nombre propio. Así, por ejemplo, el soneto compuesto en su totalidad por versos de arte menor, denominado sonetillo, y el llamado soneto con estrambote, que añade un terceto al final del soneto; el primer verso de este terceto añadido es un heptasílabo que rima con el último verso del segundo terceto del soneto: Frutales grandeza cargad os. Dorados maravilla trigales...

-"Voto a Dios que me espanta esta y que diera un millón por describi lla! Porque ¿a quién no suspende y esta máquina insigne, esta riqueza?

Cristales ahum ados.

Por Jesucristo vivo, cada pieza vale más de un millón, y que es

50

mancilla Quemados Sevill a! jarales... Umbría sequía, dejado solano... Paleta cierto completa: verano... miente."

que esto no dure un siglo, ¡oh, gran

(Manuel Machado; sonetillo)

y luego, incontinente, miró al soslayo, fuése y no hubo nada.

Apostaré que el ánima del muert o, por gozar de este sitio, hoy ha la gloria donde vive eternamente." Esto oyó un valentón y dijo: -"Es cuanto dice voacé, seor soldado. Y el que dijere lo contrario

(Miguel de Cervant es; soneto con estrambote) 7. Canción: este poema consta de un número variable de estrofas llamadas estancias. Cada estancia se compone de un número variable de versos, con total libertad en cuanto a la naturaleza de la rima y la disposición. El único requisito que deben cumplir las estancias es que su estructura métrica sea la misma para todas ellas a lo largo del poema. Cada estancia se compone de: a) un grupo de versos inici ales, denominado fronte, subdividido a su vez en do s partes, que reciben el nombre de piedes; b) una parte final denominada coda, que puede estar subdivi dida, en cuyo caso cada una de las subdivisiones recibe el nombre de verso; c) entre el fronte y la coda puede existir un verso de unión llamado volta, que debe r imar con el ú lti mo verso del segundo piede; d) por último, la canción termina con una estrofa de menos versos que las anteriores, llamada tornata o envío.

1º piede

Doliente cierva, que el herido lado de ponzoñosa y cruda yerba lleno, buscas la agua de la fuente pura,

2º piede

con el cansado aliento y con el seno bello de la corriente sangre hinchado, débil y decaída tu hermosura,

Fronte

51

Volta

ay, que la mano dura, 1º verso

que tu nevado pecho ha puesto en tal estrecho,

2º verso

gozosa va con tu desdicha, cuando, cierva mortal, viviendo, estás penando,

Coda

3º verso

tu desangrado y dulce compañero, el regalado y blando pecho pasado del veloz montero: (Francisco de la Torre)

8. Madrigal: se tra ta de un poema estrófico, compuesto por una combinación libre de heptasílabos y endecasílabos, que no tiene forma fija en cuanto al número de sus estrofas ni al número de los versos que debe conte ner cada una de ell as. El tema debe ser de carácter amoroso e idílico; se recomienda que los madrigales sean breves y que la combinación de los versos sea armónica y sencilla: 7a 11B 1B 7c 11D 7d 11C 7c 7a 11A

Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois al abados, ¿ por qué si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos, Más bellos parecéis a quien os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ¡ ya que así me miráis, miradme al menos! (Gutierre de Cetina)

2.6.2. POEMAS NO ESTRÓFICOS.

1 Romance: consta de una serie ilimitada de octosílabos, de los cuales sólo los versos pares tienen rima asonante, mientras que los impares quedan libres. Es una for ma métrica de amplí simo cultivo en todas las épocas de la literatura española, pues se adapta tanto a las características de la poesía popular como a las de la lírica culta. Según la llamada "teoría tradicionalista" los romances proceden de la partición de los versos compuestos de los cantares de gesta: los versos alejandrinos o hexadecasíla- bos de estos poemas -demasiado largos para recitarlos con comodidad- se dividen en sus dos hemistiquios, formando así la estructura métrica característica del romance:

52

A A A

En Santa Gadea de Burgos // do juran los hijosdalgo allí toma j uramento // el Cid al rey castellano sobre un cerrojo de hierro // y una ballesta de palo.

S En Santa Gadea de Burgos a do juran los hijosdalgo S allí toma juramento a el Cid al rey castellano S sobre un cerrojo de hierro a y una ballesta de palo

Veamos algunos ejemplos de romance:

Fontefrida, F ontefrida, En una anchurosa cuadra Fontefrida y con amor, del alcázar de Toledo, do todas las avecicas cuyas paredes adornan van tomar c onsolación, ricos t apice s fla menc os, si no es la Tortolica, al lado de una gran mesa, que está viuda y con dolor. que cubre de terciopelo Por allí fuera a pasar napolitano tapete el traidor de Ruiseñor; con bor dones de o ro y f lecos; las palabras que le dice ante un sillón de respaldo llenas son de traición: que entre bordado arabesco -si tú quisieses, señora, los timbres de España ostenta

53

yo sería tu servidor. Imperio... (Anónimo)

y el águila del (Duque de Riv as)

Verde que te quiero verde despierta ver de v iento . Verd es ram as. albas El barco sobre la mar y el caballo en la m ontaña. speranz as. Con la sombra en la cintura miseria ella sueña en su baranda, España, verde carne, pelo v erde, con ojos de fría plata. casa. Verde que te quiero verde moh oso bajo la plata gitana, entr aña las cosas la están mirando siesta y ell a no pued e mi rarla s. alma. (Federico García Lorca)

Cuando el alba me los recuerdos de otras me renacen en el pecho las que f ueron e Quiero olvidar la que te abate, pobre la fatal pordiosería del desierto de tu Por un m endrug o vendéis, hermanos, la de sangre cocida en que os hace las veces de (Miguel de Unamuno)

Cuando el romance tiene siete sílabas recibe el nombre de endecha; si tiene menos de siete, se llama romancillo: A una ciudad lejana ha llegado Don Pedro. fiesta, Una ciudad lejana amiga entre un bosque de cedr os. escuela ¿Es Belén? Por el aire corpiño yerbaluisa y romero. Brillan las azoteas labrado, y las nubes. Don Pedro albanega; pasa por arcos ro tos. pondrán Dos mujeres y un viejo nueva, con velones de plata palmilla, le salen al encuentro. Los chopos dicen: no. romancill o) Y el ru iseñor : v erem os. (F. García Lorca; endecha)

Hermana Marica mañana, que es no irás tú a la ni iré yo a la Pondráste el y la saya buena, cabezón toca y y a mí me mi cami sa sayo de media de estameña... (Luis de Góngora;

Existe asi mismo el llamado romance heroico, compuesto por versos endecasíla- bos: Entran de dos en dos en la estacada, con lento paso y grave compostura, sobre negros caball os, ocho pajes, negras la veste, la gual drapa y plumas; después cuatro escuderos enlu tados, y cuatro ancianos caballeros, cuyas armas empavonadas y rodelas con negras manchas que el blasón ocultan, y

54

cuyas picas que por tierra arrastan, sin pendoncillo la acerada punta, que son, van tristemente publicando, de la casa de Lara y de su alcurnia... (Duque de Rivas) 2. Silva: se trata de una serie poética ilimitada en la que se combinan a voluntad del poeta versos heptasílabos y endecasílabos con rima consonante y sin ningún esquema métrico fijo. Muchas veces se introducen versos sueltos. También es frecuente que una silva se divida en formas paraestróficas, semejantes a las estancias de la canción. Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa -media Luna las armas de su frente, y el sol todos los rayos de su peloluciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, -náufrago y desdeñado, sobre ausentelagrimosas, de amor, dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arión dulce instrumento. (Luis de Góngora). 3. Poemas de versos sueltos o de versos blancos: son poemas que se caracterizan por la a usenci a de rima entre los versos, los cuales, a diferencia de los poemas de versos libres, tienen todos la misma medida: La catedral de Barcelona dice: Se levantan, palmeras de granito, desnudas mis columnas; en las bóvedas abriéndose sus copas se entrelazan, y del reci nto e n tor no su foll aje espeso cae hasta prender en tierra, desgarrones dejando en ventanales, y cerrando con piedra floreciente tienda de paz en vasto campamento. Al milagro de fe de mis entrañas la pesadumbre de la roca cede, de su gros era mas a se de spoja mi fábrica ideal, y es sólo sombra, sombra cuajada en formas de misterio entre la luz humilde que se filtra por los dulces colores de alba eterna. (Miguel de Unamuno) 4. Poemas de versos libres: no hay estrofas, ni rima, ni tampoco una medida exigida a los versos, que pueden tener la longitud que el poeta desee en cada caso.

55

LA DISTRAÍDA No estás ya aquí. Lo que veo de ti, cuerpo, es sombra, engaño. El alma tuya se fue donde tú te irás mañana. Aún esta tarde me ofrece falsos rehenes, sonrisas vagas, ademanes lentos, un amor ya distraído. Pero tu intención de ir te llevó d onde quería s, lejos de aquí, donde estás diciéndome: "aquí estoy contigo, mira". Y me señalas la ausencia. (Pedro Salinas)

2.6.3. TEORÍA DEL POEMA EN PROSA El poema en prosa es un género poético breve de ideación moderna. Este enunciado no es más que la constatación de una entidad literaria como serie morfológica en un grado suficiente y distintivo respecto de otras entidades de categorización análoga empírica e históricamente reconocibles. Así, pues, comenzamos por situarnos en un momento posterior al de la cuestión ontológica del género, cuyo aspecto metafísico en la actual circunstancia doy por sobrentendido, y cuya concreción real queda conceptualmente asumida en la explicación definitoria anterior. Asimismo, doy por resuelta la cuestión nominalista del término “poema en prosa”, no por carecer de interés histórico literario, que evidentemente lo tiene, sino por presentársenos ahora como una realidad dada y básicamente no discutible en orden al argumento teórico que aquí se pretende. La calificación de poético remite básicamente a este predomino artístico por encima de su alternativo ensayístico. La calificación de brevedad en principio no es más que, dentro del relativismo comparativo, una mera comprobación cuantitativa apenas sujeta a alguna especulación. El uso del concepto de “ideación” aquí de algún modo se propone salvaguardar, en lo posible, un sentido de creación originaria que en mi consideración de fondo le es previo (como después veremos) y, de otra parte, hacer patente un aspecto de “intención” e incluso doctrinal o programático. En fin, la especificación de modernidad responde a un fenómeno histórico así sustanciado. 2 Es posible afirmar, al menos sobre la base de nuestros estudios anteriores, que el poema en prosa, junto al ensayo y el fragmento, constituye la única entidad de género literario nuevo y de valor general producido en tiempos modernos (es decir con posterioridad o a partir de la Ilustración neoclásica), a no ser que además tomásemos en cuenta algún importante género importado de otra civilización, caso que señaladamente representa el jaiku de origen japonés medieval, cuya novedad se atiene al aspecto de contraste por lejanía y subsume, precisamente, la exotización romántica. Hay una cierta e interesante relación entre poema en prosa, fragmento y ensayo en

56

virtud, en primer término, por supuesto, de la coincidencia histórica y subsiguientemente de interés o función literaria en tal sentido determinada. En segundo término, en virtud de las condiciones tanto de novedad como de brevedad que a todos ellos afecta. Es de subrayar que el aspecto revolucionario moderno estéticamente representado por los géneros literarios atañe en su conjunto y distintivamente a estos tres géneros y a los términos referidos, y artísticamente a poema en prosa y fragmento sobre todo. Existe una diferencia constitutiva del fragmento respecto del poema en prosa y el ensayo, que es la de su carácter neutralizable o de marco, en razón del cual el fragmento puede alojar o ejecutarse plenamente bien como texto ensayístico (claro, con rasgo de fragmentado) o bien como texto poético, en prosa o en verso (con rasgo de fragmentado), en uno y otro caso, naturalmente, siguiendo cualquiera de las posibilidades realizativas. Por el contrario, poema en prosa y ensayo pueden entrar en mutuo empréstito, como tendencia, según veremos, pero no configurarse en posibilidad de asumir alternativamente de pleno el rasgo definitorio de marca de género que en el fragmento sí se determina. Ello habla de la restringida entidad genérica de este último y un inocultable sentido de ambigua arbitrariedad que lo asiste. Ciertamente, poema en prosa y ensayo poseen una larga genealogía y múltiples antecedentes premodernos, incluso relativos al mundo originario. No es mi propósito entrar ahora en esta indagación, pero recuérdese cómo los maestros presocráticos elaboraban un discurso, aun versal, que podríamos hacer simultáneamente relativo, a partir de la proyección literaria actual y aun con todas las limitaciones y salvedades que se quiera, tanto al poema en prosa como al ensayo, y al tratado, figura así de lo primigenio e indistinto. La autonomización genérica del poema en prosa presenta, pues, no sólo el establecimiento moderno de una configuración de entidad novedosa individualmente caracterizada sino también, de algún modo, un retorno al origen, su reificación simétrica. Existen dos factores poetológicos operativos en la cultura de la modernidad que determinan su proceso constructivo en conjunto. Estos factores son reducibles a principios: integración de contrarios y supresión de la finalidad, principios que tienen por objeto la superación de límites, la progresiva individualidad, la libertad. La génesis del género del poema en prosa describe un proceso constructivo especial que se fundamenta en el principio ya establemente romántico de integración de contrarios o intromisión de opuestos, principio cuya actuación afecta a la generalidad de las operaciones literarias relevantes y en sus más diferentes planos desde el final de la Ilustración neoclásica. Piénsese, por ejemplo, en la polimetría, por referirnos a un fenómeno de base material; o piénsese en la tragicomedia; y así poesía y prosa. Es decir, se trata, a fin de cuentas, de rupturas de la ortodoxia del orden clásico promovidas por la revolución moderna del arte y del pensamiento con el propósito de alcanzar la originalidad, que es el primer atributo del genio según la sanción kantiana, y posteriormente la novedad vanguardista, que no es sino la radicalización de lo mismo en un periodo artístico subsiguiente. En todo ello también se encuentra, en su plano de más fondo, la aspiración a la síntesis enunciada por Friedrich Schiller en términos tanto poetológicos como estéticos generales que conducen al ideal o a la utopía artística y son un modo esencial de neoplatonismo subsistente. Por su parte, la génesis del género del ensayo constituye un fenómeno análogo, el de la integración de arte y pensamiento. Y en este caso, la condición eficiente viene de manera directa determinada por el principio de supresión de la finalidad del arte y el establecimiento de la libertad kantiana, sin la cual no es concebible. Naturalmente, toda esta fenomenología que permite definición o asunción abstracta, se refiere a una realidad particular histórica, en la cual tienen lugar las circunstancias y se forjan las peculiaridades. Desde el punto de vista de la circunstancia histórico-literaria, es de subrayar que el poema en prosa se presenta condicionado y encauzado por la actividad traductográfica, por el ejercicio de traducir en prosa composiciones poéticas compuestas en verso en su lengua original (y

57

subsidiariamente, el mero traslado a prosa de un texto concebido en forma versal). He aquí la razón principal de un cierto sentido de manipulación que en ocasiones aqueja al poema en prosa y es mucho más frecuente en el fragmento. En cualquier caso, y como he dicho en alguna otra ocasión, el poema en prosa es susceptible, en el grado que fuere, de incorporar todos aquellos elementos característicos del poema en verso a excepción de este rasgo de distribución versal y aquellos otros subsidiarios que sólo de éste dependen. En coincidencia con el ensayo, el poema en prosa ofrece una ostensible dificultad tanto poetológica como crítica. Y el origen de este problema, a diferencia de lo que sucede con los géneros tradicionales, se encuentra en el contexto de su conformación moderna, esto es en la ausencia de respaldo en la Retórica y la Poética clasicistas. Sin embargo, el poema en prosa, a diferencia del ensayo, que cuenta con una gran doctrina o Poética (sobre todo Th. W. Adorno) aunque muy reciente, que lo fundamenta, apenas se haya sustentado por algunos elementos programáticos (especialmente Ch. Baudelaire). Desde la perspectiva del discurso verbal, el poema en prosa no se presenta en tanto que directamente adscribible a alguna de las modalidades retóricas del discurso: narrativa, decriptiva… (aunque nótese que cosa parecida habría que observar respecto de la poesía lírica, que en realidad, más allá de los modos de imitación platónicos que resolvían una narración simple en la cual el poeta habla por su boca, y esto desde luego al margen de la consideración de la inspiración divina, no obtiene resolución alguna. Como es sabido, Aristóteles dejaría secularmente envarado este asunto. Los modos imitativos, naturalmente, no son géneros sino que se subsumen en éstos). Puesto que el poema en prosa ya se define por principio como anticlasicista, constituye una entidad que ha de ser teóricamente reconstruida de nueva planta. En consecuencia, procederemos en amplio sentido planteando la cuestión disposcional en modo abarcador de las categorías de género y discurso, sin olvidar el fondo schilleriano de las tendencias del espíritu. Se comprobará que en realidad va de suyo. Ello, desde luego, sobre la base del conocimiento de la realidad histórica literaria, que finalmente habrá de ser quien otorgue sentido y verifique la pertinencia de nuestra teoría. Reduciré a esquema a partir de una base de disposiciones externa e interna:

disposición externa

disposición interna

de tendencia lírica • brev e

suelto de tendencia discursiva y/o reflexiva

Poema en prosa

•

• •

exten so

integr ado

de tendencia descripti va y/o narrativ a

58

En el esquema, ni que decir tiene, los pares de discriminación breve/extenso y suelto/integrado, que son disposiciones de valoración externa, formal y aleatoria, en ningún caso se presuponen entre sí. La distinción de extenso, por supuesto, queda restringida a la más general de brevedad que identifica al género, el cual evidentemente siempre podrá ser analizado y juzgado en virtud de su logro del conveniente y relativo grado de adecuación. La distinción de integrado refiere, por la mínima, el encadenamiento en serie; por la máxima, la situación de integrado en un texto mayor, como un capítulo o párrafo de novela. Esto último es necesario tenerlo en cuenta, pues si bien limita sumamente la autonomía de la composición sin embargo no anula ni una posible intencionalidad detectable ni una posible determinación crítica del hecho. Por su parte, la denominada tendencia lírica remite, porsupuesto, a los rasgos tematológicos, suprasegmentales o formales característicos de ese tipo de género poético. La tendencia discursiva y/o reflexiva indica, por una parte, esa noción de discursivismo quizás un tanto difusa pero suficientemente aprehensible y, por otra, la idea de un discurso reflexivo fundado -según he expuesto en otras ocasiones- en el libre juicio y que se desenvuelve entre los límites señalados por la mera impresión y la lógica argumentativa, ésta ya perteneciente al entimema y al discurso teorético. La tendencia narrativa y/o descriptiva remite directamente a la verbalidad de esas clases de discurso (y, por consiguiente, a los aspectos de género literario correspondientes, si bien aquí, como es evidente, lo que tiene que ver con el relato más se referiría a resoluciones de anécdota o episodio que no de fábula). De las tres tendencias dominantes distinguidas, que no son sino transposición descriptiva de la lógica interior de la realidad literaria e históricoliteraria, y responden a la natural racionalidad y no a ningún reduccionismo artificial, se resuelve a su vez -como refleja el desarrollo del esquema- la posible combinación subsiguiente de las tres tendencias básicas en unidad, así como la posible integración sucesiva de dichas tendencias en unidades parciales… Pienso que otras casuísticas complejizadas excederían la naturalidad de los conceptos y habrían de resultar tanto técnica como descriptivamente inoperantes, pues anularían la nítida cualidad de la discriminación poetológica efectuada. 3 El poema en prosa representa una idealidad como aspiración a la síntesis. Cuando la expresión literaria accede a ese proyecto de unicidad en un eficiente grado de adecuación, ha sobrepasado el camino más transitado y sembrado, por lo común, del tejido de las convenciones dominantes. De superar la tendencia a la formulación tópica, general o ya propia del género, el poema en prosa puede revelar no ya un propósito de regeneración histórico-literaria sino una fuerte dimensión de la vivacidad unitiva del ser del lenguaje, una fórmula del neoplatonismo del reencuentro y la libertad original del arte.

59

2.7. ANÁLISIS LITERARIO

El análisis literario de una composición dada consiste en clasificarla y determinar sus partes constitutivas. Se dirá pues: 1. La forma en que está escrita (prosa y verso). 2. El género y especie, a saber: PREDOMINIO DE LA FORMA DEL LENGUAJE PROSA

VERSO

GÉNEROS

ESPECIES

Narrativo: historia, crónica, novela, cuento, biografía, etc. Descriptivo: cuadros, pinturas, caracteres, paralelos, topografía, etc. Dialogado: drama, tragedia, comedia, farsa, sainete, etc. Expositivo: discurso, conferencia, sermón, arenga, tratado, etc. carta familiar, comercial, de felicitación, de pésame, Epistolar: etc. Lírico: himno, oda, canción, sátira, elegía, epístola, etc. Épico: epopeya, leyenda, fábula, balada, epigrama, etc. Dramático: tragedia, drama, comedia, diálogo, monólogo, etc.

3. Si, además del género dominante, admite algún otro accidentalmente. 4. Cuál es el fondo de la obra, en un breve bosquejo; caracteres de la época, lugar o ambiente a que se refiere el trozo u obra. 5. Cuál es el fin que se propuso el autor (dar a conocer algo, inculcar alguna verdad, demostrar algo, etc.) 6. Las partes de la composición, esto es: a) En qué consiste el exordio o principio (si lo tiene); b) En qué consiste el cuerpo o medio; c) Cuál es la conclusión (desenlace, moraleja, etc.)

60

7. Cuáles son las cualidades del estilo que más resaltan (sencillez, naturalidad, sobriedad, elegancia, fuerza, energía, vehemencia, calor, abundancia, magnificencia, etc.) 8. Cuáles son las figuras de construcción y otras elegancias de lenguaje que llaman mayormente la atención. 9. Cuáles son los refranes, máximas o sentencias y modismos más expresivos y oportunos. 10. De qué naturaleza son sus cláusulas: cortadas o periódicas; y si el lenguaje ofrece características o peculiaridades de nota. 11. Si intervienen presonajes, ¿ cuáles son los principales?, ¿cuáles los secundarios?, ¿cuáles son sus cualidades características? 12. Si la composición es en verso, se puede indicar también: a) Su metro (octosílaba, endecasílaba, pentasílaba, etc.); b) Su acento (libre o fijo en tales sílabas); c) Su rima (consonante o asonante, y su colocación); d) Su estrofa(pareados, tercetos, cuartetos, quintillas, etc.)

2.7.1 GUÍA GENERAL PARA ANALIZAR UN POEMA

1. Leer el poema y buscar las palabras no conocidas en el diccionario (es también buena idea identificar las palabras más importantes y buscarlas en el diccionario por si tienen varios significados) Sugerencia: usar el Diccionario del uso del español de María Moliner 2. Encuadrar el poema dentro de su contexto literario (¿quién lo escribió? ¿cuándo fue escrito? ¿a qué movimiento literario pertenece? ¿cuáles son las características principales del movimiento? ¿hasta qué punto se cumplen estas características en el poema? ¿qué tipo de diálogo establece el poeta con otros poetas/poemas de su tiempo o anteriores?)

3. Análisis de la forma: métrica rima

61

acentos, etc. forma estrófica, etc. 4. Identificar los tropos y las figuras (en el análisis escrito, este paso se puede incluir con el #5) 5. Explicar el poema estrofa por estrofa (¿quién habla? ¿a quién se dirige? ¿qué pasa en cada estrofa? ¿qué se repite?, etc., pensando siempre ¿por qué? y ¿cuál es el efecto?) 6. Interpretación global del asunto del poema. ¿Cuál(es) es/son el/los asunto(s) del poema? 7. Relacionar el asunto, la forma y las figuras. P.ej. ¿Por qué se emplea el soneto? ¿Por qué se emplea un tropo o una figura en particular?... ¿Qué relación hay entre el asunto y los tropos/las figuras más importantes del poema?....¿qué relación hay entre la musicalidad particular (la métrica, el ritmo, la rima, etc) del poema y el asunto? Sugerencia: usar Métrica española de Tomás Navarro Tomás. El análisis escrito sólo se puede hacer después de haber cumplido estos pasos y debe centrarse en particular en el # 7. Los mejores ensayos tendrán una introducción con una tesis que explique la relación entre los varios elementos del poema. Éstos se explicarán y desarrollarán a lo largo del ensayo.

2.8. ESTRATEGIA PARA LA PRODUCCIÓN DEL POEMA

El poema es una obra o composición literaria y sea cual fuera los medios para su elaboración, decíamos al principio de nuestros desarrollos conceptuales que su composición necesariamente exige tres operaciones: La invención, la disposición y la elocución. Veamos entonces los criterios conceptuales y nociones de estrategia que se sugiere para la producción del poema y en general para toda composición literaria: INVENCIÓN.- Facilitará el trabajo de invención: 1. 2. 3. 4.

La cabal comprensión del tema; Apropiárselo o sentirlo; La lectura de buenas composiciones de asunto similar; Las respuestas a preguntas como ¿quién?, ¿qué?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿con qué medios?, ¿con quién?, ¿qué resultados o consecuencias?, etc., que se llaman CIRCUNSTANCIAS.

62

DISPOSICIÓN.- Téngase presente que toda composición suele constar de tres partes, a saber: principio, medio y fin. Principio, exordio o introducción Puede consistir en un dicho, en una sentencia o refrán, en un hecho breve, en la descripción del lugar o retrato de la persona por la cual se vino en conocimiento de lo que se va exponer, en referir algún antecedente del personaje principal, de la época o lugar de la acción, etc. La introducción debe ser breve (no pocas veces se omite enteramente), interesante y adaptada a la índole de la composición. MEDIO.- La parte más importante y esencial de la composición es el medio, núcleo o cuerpo. En él se procurará que: 1. Los varios puntos estén bien ordenados, a saber, que no esté al principio lo que naturalmente debe estar al fin o en el medio, y viceversa; 2. Cada punto tenga señalado su debido desarrollo o ampliación; 3. Cada punto tenga desarrollo proporcionado a su importancia; 4. No se pierda de vista el tema, para no tratar de cosas completamente ajenas al mismo o que no influyen en él directamente (digresiones); 5. No se repitan inútilmente las mismas ideas, aunque se expresen con distintas palabras. FIN O CONCLUSIÓN.- La última parte de la composición de llama FIN o CONCLUSIÓN. La forma de conclusión varía con las composiciones; no puede ni debe ser siempre la misma. Pero siempre ha de ser breve, natural y espontánea. Una conclusión oportuna impresiona favorablemente a los lectores y aun los dispone a olvidar defectos advertidos durante el desarrollo. No basta tener abundancia e ideas suministradas por la invención, no haberlas sometido al orden fijado por la disposición; hasta aquí no habría más que un trabajo interno privado. Para poder exponerlo al público es necesario revestirlo de un ropaje exterior conveniente, de una apariencia que lo torne agradable a cuantos lo contemplen. Ésa es la tarea que se impone la elocución. ELOCUCIÓN.- Es la expresión bella de los pensamientos por medio de la palabra. La forma o manera de expresar los pensamientos no es una misma para todas las personas. Cada uno los expresa de un modo distinto.

63

Un mismo pensamiento, por ejemplo, lo expresan Mario de un modo vulgar y duro; Carlos, en forma elegante y fluida; Tomás, con languidez y amaneramiento. Esta manera de expresarse propia de cada uno es lo que se llama ESTILO. ESTILO.- Es la manera de escribir o de hablar propia y privativa de cada uno. Como cada uno tiene su manera peculiar de expresarse, cada uno tiene su estilo. Y como no hay dos fisonomías idénticas, no hay dos estilos completamente iguales; en algo difieren siempre. Por eso, se ha dicho con Buffon que el estilo es el hombre. El estilo comprende a la vez el fondo y la forma. Las cualidades esenciales (que no deben faltar) de todo estilo, es decir, de la elocución propia de cada uno, son: 1. La claridad, por la cual damos a entender a los demás , en toda su integridad, nuestros pensamientos. Es la cualidad más importante; porque si no nos entienden, de nada sirve todos nuetros discursos. Por ella se prefieren las cláusulas breves a las muy extensas o complicadas; se evita el abuso e las oraciones explicativas, de relativo, incidentales o intercalares y paréntesis, y se emplean siempre térmnos castizos y propios. 2. La pureza consiste en el empleo de voces y giros propios el idioma. Son enemigos de la pureza: los barbarismos, neologismos, arcaísmos, solecismos, etc. 3. La propiedad consiste en el empleo de voces que expresen axactamente lo que se quiere decir. Por ella, se evita el empleo de términos vagos o genéricos, cuando los hay propios; cuando para una idea ocurren palabras sinónimas se busca y emplea sólo la que corresponde exactamente a aquella. 4. La naturalidad consiste en expresarlo todo como si no hubiese costado esfuerzo alguno. Se oponen a ella la afectación o amaneramiento y el artificio. El que habla con naturalidad no abusa de las galas del lenguaje; metáforas, hipérboles, imágenes, etc., y así no se lo tildará de exagerado. 5. La conveniencia adapta las palabras al género de los arguentos, a la calidad de las personas, a los tiempos y lugares. Es una derivación de la naturalidad. Si el argumento es elevado, debe tratarse con palabras graves y nobles; y si, por el contrario, es familiar, las que le convienen son las llanas y sencillas, pero nunca las chocarreras o bajas. 6. La armonía consiste en una bien concertada y grata variedad de sonidos, resultante de las sílabas, voces y expresiones felizmente combinadas. Evita ella toda proximidad de sonidos ásperos, las series de monosílabos, la repetición de las mismas sílabas (cacofonía), el encuentro de unas mismas vocales (hiato), etc.

64

7. Otras cualidades pueden adornar el estilo, como la sencillez, la concisión, la sobriedad, el número, la fuerza, la vehemencia, etc.; pero no son sino accidentales, esto es, no son de necesidad como las enumeradas más arriba; porque bien puede un buen estilo no ser sobrio, vehemente o magnífico, en tanto que siempre deberá ser claro, castizo, propio, natural, conveniente y armonioso. 8. El oportuno empleo de las figuros de construcción y de lenguaje (perífrasis, epítetos, comparaciones, metáforas, repeticiones, antítesis, apóstrofes, interrogaciones, exclamaciones, personificaciones, etc.) , unido a las cualidades esenciales, comunicará al estilo variedad y elegancia. 2.9. OTRAS TÉCNICAS ADICIONALES PARA CONSTRUIR POEMAS 2.9.1. UN PRIMER MODELO PARA TALLER DE POESÍA

Palabras que riman. Decimos una palabra al azar, y entre todos decimos todas las palabras que riman con ella. Las apuntamos en la pizarra, o en una hoja. Pareados. Es la técnica más sencilla. Son 2 versos que riman entre sí. Hacer pareados de su nombre, de las asignaturas, de sus aficiones, de los meses del año, de las estaciones, … Aleluyas. Son pareados con un dibujo explicativo, a modo de las viñetas del cómic, o de los “cantares de ciego”. Utilizar temas cercanos (sus amigos, deportes preferidos, cantantes,…) o aprovecharlas como recurso didáctico para los hábitos, la higiene, la animación a leer, el respeto de las normas, etc. Caligramas. Es una poesía dibujada. Cada verso es un parte de un dibujo. Adivinanzas. Antes de crearlas hay que practicar haciendo comparaciones. Pocos versos (4 ó 5). En ellos se dan “pistas” en forma de comparaciones. Limericks. En ellos siempre se guarda la misma estructura. En el primer verso se define al protagonista , en el 2º se indican sus características, en el 3º y 4º se realiza el predicado y en el 5º se repite el 1º exagerando. Ensalada de versos. Elige unos cuantos versos al azar de poemas conocidos. Cada uno los ordena como quiere, procurando que tengan cierto sentido. Se consiguen varios poemas distintos. Poemas agujereados. Consiste en rellenar los “agujeros” que se han practicado a un poema conocido al que le hemos quitado los adjetivos, o sustantivos o verbos, o ….. Todos los poemas que surgen son válidos incluso si son absurdos. Poemas lingüísticos. Es una técnica muy válida para reforzar las variaciones del vocabulario. Podemos hacer poemas bisílabos, esdrújulos, diminutivos, etc. En todos la rima será obligatoria. Versos repetidos. Consiste en repetir cada cierto tiempo:

65

una palabra (que expresa alegría, un deseo, un rechazo, una petición, una palabra inventada, etc.), una frase, una pregunta, dos frases cortas separadas por una coma o un estribillo. Versos ordenados. Son poemas con un orden establecido que siguen un proceso lógico: días de la semana, meses, horas, numerales, ordinales, etc. Versos encadenados. En esta técnica un verso siempre tiene relación con el anterior, ya que comienza con su final: la última palabra, la respuesta de una pregunta es la pregunta del verso siguiente, una frase, etc. Musicopoemas. Las notas musicales, como sílabas que son, pueden servirnos para encadenar versos. El sonido de instrumento también se puede utilizar para intercalarlo entre los versos. Pautapoemas. Esta técnica se basa en construir un poema según un “esqueleto” previamente fijado. Dicho esquema se puede determinar a través de pautas abiertas (nombre, lugar, adjetivos, …), con versos ya iniciados que hay que completar (mi animal preferido es ….) o con estructuras gramaticales (yo + nombre + adjetivo). Acrósticos. Un poema se pude componer partiendo de una palabra, de tal forma que cada verso comience por una letra de esa palabra. Trabalenguas. Poemas cortos donde se juega con palabras de estructura y pronunciación muy parecida. Para componerlos hay que seleccionar primero las palabras a utilizar o facilitarlas. Abepoemarios. La técnica consiste palabras del poema comiencen por la misma letra.

en

que

Alfabetipoemas. El fin principal de esta técnica es jugar con las letras y afianzar el vocabulario construyendo divertidos.

todas las

poemas

Romances. Componer pequeños romances de cualquier Hecho cotidiano, siguiendo la estructura de un romance conocido. Hay que recordar que en los romances riman en asonante los versos pares. 2.9.2. MODELO COMPLEMENTARIO AL PRIMERO La literatura no es sólo cosa de lenguaje, pero habitualmente una especial elaboración del lenguaje es síntoma de que nos encontramos ante un fenómeno literario. [...] pero eso sólo no es garantía de mayor calidad: un poema demasiado elaborado y sin chispa puede resultar de una pesadez intolerable.

Para hacer un poema no es necesario esperar a que llegue ninguna inspiración especial, ni hace falta estar en ayunas, ni ninguna de esas condiciones que hacen falta siempre para las demás cosas. Basta aplicar las siete reglas siguientes.

66

Primera. Se cogen unas cuantas palabras, en sí mismo poéticas, y se van distribuyendo poco a poco entre las diferentes estrofas. Por ejemplo, susurro, desvelo, tintineo, alborada, crespones, aleteo, nenúfar, alondra, etc. Segunda. Se cogen unas cuantas palabras más bien vulgares a las que se poetiza dándoles una terminación adecuada: pajarillo, arroyuelo, blanquecino, etc. Tercera. Se forman unas cuantas parejas de diferentes colores, de modo que se contradigan lo más posible los colores de cada pareja: negro verdor, blanco escarlata, azul blanquecino, etc. Cuarta. A unos cuantos verbos se les cambia de ocupación habitual, sin que se den cuenta. Por ejemplo: se cierran las sombras –en lugar de las puertas o ventanas-, se masca el silencio –en lugar de un buen filete-, se le clava un rejón al firmamento –en lugar de a un toro de trapío-, se borda un aciago destino –en lugar de un sufrido mantel-, etc. Quinta. Se distribuyen también entre las estrofas unas cuantas palabras, de esas que a veces emplea la gente sin saber lo que quieren decir: enhiesto, hirsuto, inerme, inane, incólume, baldío, etc. Sexta. Puede ir bastante bien, para lograr mayor fuerza poética, aprovechar algún pedacito de una poesía clásica conocida; así, a Rubén Darío, se le puede coger eso de los “claros clarines”. Séptima. Si se encuentra a mano, algún estribillo, aunque sea cortito, para repetir entre cada dos estrofas, mejor que mejor.

La producción de alta calidad de un poema acorde a las exigencias de la intelectualidad literaria, se conseguirá solamente si se conoce a cabalidad el vasto conocimiento que se tiene acerca de los recursos literarios que enriquecen el lenguaje literario. A continuación presentamos estructuralmente estos recursos literarios( recursos o figuras retóricas) con el fin de dar por concluido el aborde temático de esta obra y dar por cumplimiento el sustento teórico cabal de la teoría del poema.

67

2.10. FIGURAS RETÓRICAS

DEFINICIÓN.

Entendemos por figura retórica toda modificación del uso normal y corriente del lenguaje; para que dicha modificación se considere realmente como una figura retórica debe obedecer al propósito de alcanzar una expresión innovadora y atrayente. Las figuras aparecen, sobre todo, en el ámbito del lenguaje literario, lo cual no significa que sólo podamos encontrarlas en él. Tanto en el uso cotidiano como en los distintos lenguajes especializados es posible hallar un inventario rico y variado de figuras; algunas de ellas se utilizan casi inconscientemente; otras son deliberadas, y responden a los más diversos propósitos: la persuasión (en el mundo de la publicidad), la necesidad de captar rápidamente la atención del lector y de saber mantenerla (en el periodismo), el afán de crear un efecto estético (en la literatura), etc.

El término retórica procede del latín rhetorica, el cual, a su vez, procede de una palabra griega que significa “el arte de la elocuencia”, es decir, el arte de hablar bien en público y de convencer a la audiencia. Para cumplir este propósito, el rhetor, es decir, el orador, debía conocer y emplear correctamente una serie de recursos que, en su mayor parte, coinciden con lo que actualmente denominamos figuras. En su aplicación contemporánea al terreno de la literatura la retórica se ocupa de estudiar aquellos recursos expresivos que permiten al escritor conseguir los fines que en cada caso se proponga, y que pueden ser muy diversos: persuadir, enseñar, entretener, emocionar, crear belleza, etc.

68

A la hora de analizar una determinada figura retórica no basta con identificarla, sino que es preciso valorar y explicar la importancia y significación que dicha figura alcanza en un texto concreto. El objetivo que tenemos que perseguir no es, no debe ser, la confección de una lista o inventario inconexo y deslavazado de recursos retóricos, sino la adquisición de la capacidad para determinar en cada caso el significado de una figura, es decir, para explicar qué función desempeña o qué efecto artístico produce, y por qué ha sido utilizada por el autor. Debemos tener en cuenta también ciertas normas de sentido común: en primer lugar, señalar aquello que es importante y no lo que es accesorio e insignificante; no hay que obsesionarse con la identificación de aquellas figuras que en cada caso se conocen mejor, porque tal actitud sólo conduce a la aparición de errores mayúsculos. Ocurre también con mucha frecuencia que en un mismo fragmento (sintagma, oración o verso) coinciden dos, tres, cuatro e incluso más figuras a un mismo tiempo; ser capaz de indicarlas todas es prueba de madurez y sensibilidad, pues el texto literario es un conjunto dotado de múltiples sentidos y trabajado con esmero por el autor. Por último, téngase en cuenta que, aunque las definiciones estrictas y "académicas" de las figuras no importan tanto como su identificación y análisis, el alumno está obligado a conocer la terminología y a aplicarla con acierto.

Para un mejor entendimiento y aprendizaje de la gran variedad de figuras existente, podemos clasificarlas según ciertas categorías: figuras de posición, de repetición, de amplificación, de omisión y de apelación. Un grupo aparte lo constituyen los tropos, cuyo rasgo característico es, frente al resto de figuras, la aparición de cambios de significado en los elementos lingüísticos empleados.

CLASES DE FIGURAS RETÓRICAS.

1. FIGURAS DE POSICIÓN.

El criterio que distingue estas figuras es el cambio o la ruptura del orden normal de los elementos que componen una oración. Hay que ser especialmente cuidadoso a la hora de identificar este tipo de figuras, ya que en castellano el orden de las palabras es muy flexible, y admite muchas combinaciones que a menudo tienen muy escasa -o ninguna- relevancia expresiva (tan correcto es decir "Juan juega con sus amigos en el parque" como "En el parque juega Juan con sus amigos" o "Con sus amigos en el parque juega Juan"). Se distinguen dos grupos de figuras de posición.

69

1.1. POR RUPTURA DEL ORDEN REGULAR DE LOS ELEMENTOS DE LA ORACIÓN.

1.1.1. Anástrofe: consiste en la inversión en contacto de dos elementos sucesivos de la oración, que pueden ser sujeto y predicado, verbo y complemento, sustantivo y atributo. Hay que tener en cuenta que en castellano la posición de las palabras es muy libre, y por tanto deberemos ser cuidadosos con la identificación de esta figura; por otro lado, en muchos casos apenas se distingue del hipérbaton (en realidad, no sería erróneo considerar la anástrofe como una mera variedad del hipérbaton).

Era del año la estación florida (Luis de Góngora. El orden normal sería "Era la estación florida del año". El sujeto y su complemento determinativo han variado sus posiciones respectivas)

Colgate el mal aliento combate (anuncio de dentífrico; en este caso se ha variado el orden -objeto directo+verbo en vez de verbo+objeto directo- para favorecer el sonsonete publicitario).

1.1.2. Hipérbaton (el plural es hipérbatos): consiste en la separación de dos elementos sintácticamente unidos mediante la intercalando un elemento ajeno de una o más palabras, que normalmente no corresponde a esa posición. Debido a la libertad de posición en castellano tendremos que tener cuidado al señalar esta figura; en todo caso, el hipérbaton será tanto más claro cuanto más fuerce el orden habitual.

Quien quisiere ser culto en sólo un día la jeri (aprenderá) gonza siguiente... (Francisco de Quevedo)

Inés, tus bellos, ya me matan, ojos,

70

y al alma, roban pensamientos, mía, desde aquel triste, en que te vieron, día, con tan crueles, por tu causa, enojos (Lope de Vega)

Una variante del hipérbaton es la tmesis, que consiste en la separación de una palabra mediante intercalación de otros elementos sintácticos, que se introducen entre las dos partes de la palabra. El primer ejemplo de hipérbaton (Quevedo) es también un ejemplo de tmesis.

1.1.3. Mixtura verborum: se produce cuando la acumulación de anástrofes e hipérbatos es tal que aparece un auténtico caos sintáctico.

De este, pues, formidable de la tierra bostezo, el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra, bárbara choza es, albergue umbrío, y redil espacioso donde encierra cuanto las cumbres ásperas, cabrío, de los montes esconde: copia bella que un silbo y un peñasco sella (Luis de Góngora)

1.1.4. Hipálage o enálage: es una figura gramatical apoyada en el cambio funcional de una parte del discurso por otra; se aplica especialmente al cambio de posición de un adjetivo, cuando éste refiere gramaticalmente, en vez de al sustantivo al que debía ligarse semánticamente, a otro sustantivo del contexto.

Yo fatigo sin rumbo los confines de esa alta y honda biblioteca ciega

71

(Jorge Luis Borges; el adjetivo ciega, que es aquí adyacente de biblioteca, se refiere en realidad al propio protagonista de los versos, al escritor argentino Borges, ciego en su madurez)

1.2. POR INSISTENCIA EN EL ORDEN REGULAR DE LOS ELEMENTOS DE LA ORACIÓN.

1.2.1. Paralelismo o isocolon: consiste en la identidad o semejanza de construcción entre dos o más unidades sintácticas (sintagmas, oraciones) o métricas (versos). Es muy habitual que el paralelismo coincida con la aparición de figuras de repetición tales como la anáfora, la epífora, etc.

a sus suspiros, sorda, a sus ruegos, terrible, a sus promesas, roca (Tirso de Molina)

Variedades del paralelismo son la bimembración o dicolon, la trimembración o tricolon o la plurimembración o pluricolon; consisten en la repetición de una misma estructura sintáctica dos, tres o más veces. Pueden adoptar muy diversas formas y coincidir con otras muchas figuras; asimismo, pueden afectar a palabras, sintagmas u oraciones enteras.

Me dijo que no me preocupara, que todo se solucionaría (bimembración) Susana tenía un cabello espeso, ondulado, precioso (trimembración) Lo perseguimos con denuedo por los roquedos, por los peñascales, por los bosques, por los ríos y los arroyos, por los secarrales y los desiertos (plurimembración)

1.2.2. Quiasmo: los elementos de la oración se colocan en posición cruzada, a menudo para expresar conceptos antitéticos. Los elementos que constituyen esta figura adoptan

72

una disposición simétrica. El quiasmo se puede producir dentro de una única oración, pero también como una figura que afecta a dos o más oraciones.

quitan gusto y celos dan (Tirso de Molina; verbo-OD / OD-verbo)

cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos (Luis de Góngora; nombre A-nombre B / nombre B-nombre A)

o púrpura nevada o nieve roja (Luis de Góngora; el quiasmo no depende de la posición de las palabras, sino del sentido de éstas, que establece un claro contraste: rojo-blanco / blanco-rojo)

1.2.3. Correlación diseminativa recolectiva: se trata de un tipo específico de paralelismo, muy característico de los escritores del Barroco, que consiste en la aparición de una serie de elementos repartidos a lo largo de un texto (normalmente un poema), los cuales vuelven a surgir al final de la composición, normalmente agrupados en uno o varios versos.

Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello,

73

goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no sólo en plata o en víola troncada se vuelva, más tú y ello juntamente, en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada.

(Luis de Góngora; como puede observarse, los elementos repartidos en los dos cuartetos se "recogen" en el primer terceto)

74

2. FIGURAS DE REPETICIÓN O ITERACIÓN.

Las figuras comprendidas dentro de esta categoría se distinguen porque están constituidas por la repetición -o iteración- de un elemento (fonema, palabra, sintagma u oración) en el curso del texto. Se distinguen dos grupos de figuras de repetición:

2.1. POR REPETICIÓN DE ELEMENTOS IDÉNTICOS.

2.1.1. Geminación o epizeusis: consiste en la repetición en contacto de una palabra o grupo de palabras al principio, en el interior o al final de un enunciado.

Abenámar, Abenámar, moro de la morería

¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua! (Tirso de Molina)

(Romance de Abenámar)

Si la repetición es de una sola palabra se denomina, con más precisión, reduplicación (primer ejemplo); si el término repetido sirve para unir dos elementos de la frase, se llama conduplicación:

Te voy a hacer un regalo, un regalo que no te puedes ni imaginar

Si lo que se repite es una palabra o grupo de palabras a fin de reforzar la idea que se pretende expresar, la figura se denomina epanalepsis.

En las condiciones actuales de nuestra economía -y subrayo "en las condiciones actuales"- el crecimiento del paro es inevitable

2.1.2. Anadiplosa o anadiplosis: consiste en la repetición del elemento final de un grupo de palabras (sintagma, oración o verso), al principio del grupo siguiente. En realidad, esta figura es también una variedad de geminación.

75

ideas sin palabras

¡Mueran tiranos traidores!

palabras sin sentido

¡Traidores tiranos mueran!

(Gustavo Adolfo Bécquer)

(Lope de Vega; en este caso, la anadiplosa se encuentra dentro de un quiasmo)

2.1.3. Concatenación: se trata de la sucesión, encadenamiento o continuación progresiva de dos o más anadiplosas.

Trescientos Canetes eran de este rebato la causa, que los rayos de la Luna descubrieron sus adargas; las adargas avisaron a las mudas atalayas, las atalayas los fuegos, los fuegos a las campanas (Luis de Góngora)

Y desventurados de los que por ostentación quieren tirar la barra con los más poderosos: el ganapán como el oficial, el oficial como el mercader, el mercader como el caballero, el caballero como el titulado, el titulado como el grande, el grande como el rey, todos para entronizarse. (Mateo Alemán)

2.1.4. Epanadiplosa, epanadiplosis, epanástrofe o redición: los elementos repetidos se colocan al principio y al final de una unidad sintáctica o métrica, formando un marco.

Dicen que me case yo no quiero marido, no

¡Qué alegría, en el campo, qué alegría! (Rafael Morales)

76

(Gil Vicente)

2.1.5. Anáfora o repetición: los elementos repetidos se colocan al principio de dos o más unidades sintácticas o métricas seguidas.

Salid fuera sin duelo,

Cuéntale tú, Antonia, cuéntale

salid sin duelo, lágrimas corriendo

tú, Lorencina

(Garcilaso de la Vega)

(Ramón del Valle-Inclán)

2.1.6. Epífora, epístrofe o conversión: los elementos repetidos se colocan al final de dos o más unidades sintácticas o métricas seguidas.

Parece que los gitanos nacieron en el mundo para ladrones: nacieron de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones, y finalmente salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo. (Miguel de Cervantes)

2.1.7. Complexión: resulta de la combinación simultánea de anáfora y epífora. La repetición se efectúa tanto al principio como al final de dos unidades sintácticas o métricas seguidas.

El mar. La mar. El mar. Sólo la mar (Rafael Alberti)

2.1.8. Diseminación: se caracteriza por la repetición de la misma palabra o de sinónimos dentro de un contexto más amplio y sin seguir un orden preestablecido.

Lindo con tu silencio, en la hora fría en que todo está dicho. Palpo ciego tu encontrado silencio. Parto y llego

77

de silencio a silencio, día a día. (Rafael Guillén)

2.1.9. Retruécano o conmutación: en esta figura se repiten varias palabras o la oración entera, invirtiéndose el orden de los términos de modo que el sentido del sintagma o de la oración se vuelva del revés y se produzca la significación contraria. Es una de las muchas variedades del juego de palabras.

¿No ha de haber un espíritu valiente? ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? (Francisco de Quevedo)

2.1.10. Polisíndeton: es un tipo específico de anáfora, puesto que consiste en la unión de elementos (sintagmas, oraciones) mediante la misma conjunción (habitualmente la conjunción copulativa y, aunque no siempre). En realidad, el polisíndeton es tanto una figura retórica como una estructura sintáctica -una forma de coordinación de proposiciones-, que puede no tener una significación estilística especial; por tanto, cuando se identifique como figura será necesario señalar su valor expresivo.

Hay un palacio y un río y un lago y un puente viejo, y fuentes con musgo y hierba alta y silencio... un silencio (Juan Ramón Jiménez)

2.1.11. Aliteración o asonancia: consiste en la repetición de un sonido o grupo de sonidos con un fin expresivo determinado. Debe tenerse mucho cuidado a la hora de señalar esta figura, pues es inevitable repetir sonidos dado que sólo existen veinticuatro fonemas en castellano. Cuando identifiquemos una aliteración tendremos siempre que señalar qué función expresiva desempeña. Por ejemplo, en una frase como "el ronco

78

rugir del reactor" parece claro que la repetición del fonema vibrante r refuerza la representación sensorial que el lector se hace al leerla.

con el ala aleve del leve abanico (Rubén Darío; la repetición de la “l” produce una impresión de jugueteo, de vibración ligera y sutil)

un no sé qué que quedan balbuciendo (San Juan de la Cruz; la repetición de la sílaba que refuerza la impresión de un habla entrecortada)

Muy próxima a la aliteración, hasta el punto de que en muchas ocasiones se confunde con ella, se halla otra figura retórica, la armonía imitativa, que consiste en una cierta ordenación de las palabras en la frase o el verso de tal manera que recuerden un sonido natural o que creen, apoyándose en la costumbre lingüística del autor y el receptor, una determinada impresión sonora.

En el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba (Garcilaso de la Vega; en este ejemplo, hay una clara semejanza entre el sonido sibilante de la "s" y el rumor de las abejas evocado por los dos versos. La aliteración y el efecto de armonía imitativa producen una sensación de sosiego, de paz y tranquilidad)

Dentro de la armonía imitativa hay que distinguir su forma más sencilla, que es la onomatopeya, figura en la cual la palabra o expresión reproduce claramente un sonido natural.

y un cantarillo de barro -glú, glú- que nadie se lleva (Antonio Machado)

79

Otra figura relacionada con la aliteración se produce cuando el autor juega con el puro sonido de las palabras, sin que éstas signifiquen nada por sí mismas; en este caso, la figura se denomina jitanjáfora.

Viernes vírgula virgen enano verde verdularia cantárida erre con erre (Mariano Brull)

Una forma particular de la aliteración es la cacofonía o disonancia, repetición de sonidos que produce un efecto desagradable o de difícil articulación. A veces puede tener efectos imitativos, irónicos, paródicos o expresionistas.

La chulapona del chal, con chalanería: pues a mí un jifero jarifo me enjaretó un jabeque aquí en la jeta y luego allí sobre los jaramagos me rajó en seco de una jiferada de jabalí. ¡Yo la jifa y él el jifero! (Julián Ríos)

2.1.12. Similicadencia: se basa en la utilización de dos o más palabras con el mismo accidente gramatical (tiempo y persona, caso, número, género), lo cual produce un efecto rítmico.

De carne nacemos, en carne vivimos, en la carne moriremos (Fray Antonio de Guevara)

Con asombro de mirarte, con admiración de oírte, ni qué pueda preguntarte (Pedro Calderón de la Barca)

80

2.1.13. Palindromía: en esta figura no se repiten las oraciones, los sintagmas, las palabras ni siquiera los sonidos, sino las letras, de tal modo que el texto (el palíndromo) se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda.

Dábale arroz a la zorra el abad Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adán somos (Julián Ríos)

2.2. POR REPETICIÓN DE ELEMENTOS DE SEMEJANZA RELAJADA.

2.2.1. Modificación de parte de la palabra.

2.2.1.1. Paronomasia: consiste en la repetición de una palabra, pero con alguna leve diferencia. Esta ligera modificación fonética origina un cambio sorprendente del significado. Se trata, por tanto, de uno de los recursos posibles en los juegos de palabras.

Le puso el piso en que posa

Bombones Trapa

y ya sin comer se pasa

¡Caiga en la trampa!

hondo hastío; no es la casa

(anuncio de bombones TRAPA)

lo que quiso... es otra cosa. Le puso el piso en que pasa hondo hastío; donde posa

... mariposa

sin coser; es otra cosa;

rosa y blanca, velada con un velo.

no lo que quiso; no casa.

Volada para siempre de mi rosa

Presa del piso sin prisa,

(Blas de Otero)

pasa una vida de prosa. (Miguel de Unamuno)

81

2.2.1.2. Polípote o políptoton: consiste en emplear una misma palabra en un enunciado breve en distintas funciones y formas. El polípote se basa en las variaciones flexivas de género, número y caso (categoría nominal) y persona, número, tiempo y modo (en la categoría verbal) de las palabras.

¡Vive Dios, que la he de ver! Veréis la mayor belleza que los ojos del rey ven (Tirso de Molina)

No me tienes que dar porque te quiera, pues aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera. (Anónimo sevillano)

2.2.1.3. Derivación, figura etimológica o annonimatio: la palabra repetida se distingue por el hecho de mantener la raíz etimológica de su antecedente. Es una figura muy parecida al polípote, y de aquí que suelan confundirse. Esta figura recibe su nombre del procedimiento de formación de palabras conocido como derivación (utilización de prefijos y sufijos).

Embajador del rey soy

Rosa rosada y divina como una rósea

de él os traigo una embajada

ilusión

(Tirso de Molina)

(Fernando de Rojas)

Jorge Luis Borges sabe poco de tangos e ignora su ignorancia, actitud usual entre ignorantes (Camilo José Cela)

82

2.2.2. Modificación de la totalidad de la palabra.

2.2.2.1. Sinonimia: se produce esta figura cuando se expresa un mismo significado mediante distintos significantes que aparecen a lo largo del texto. La figura puede comprender una sola palabra (primer ejemplo), pero también sintagmas (segundo) u oraciones completas (tercero). Es muy habitual que las palabras o expresiones sinónimas aparezcan en una escala ascendente o descendente de intensidad, dependiendo del efecto que en cada caso se pretenda destacar, con lo cual esta figura está asociada en muchas ocasiones a la gradación.

En cárceles de espacio, aéreas llaves

Pescadora, muchos males

te me encierran, recluyen, roban

y falta de muchos bienes

(Gerardo Diego)

(Tirso de Molina)

Ya me reposa el corazón, ya descansa mi pensamiento, ya reciben las venas é recobran su perdida sangre, ya he perdido temor, ya tengo alegría. (Fernando de Rojas)

Una variedad de la sinonimia (o combinación entre ésta y la antítesis) es la paradiástole, figura en la cual se reúnen palabras de significado semejante, pero mediante una estructura que opone sus significados.

Fue constante sin tenacidad, humilde sin bajeza, intrépido sin temeridad (Capmany)

2.2.2.2. Gradación: consiste en la repetición de elementos (palabras, sintagmas u oraciones), o bien sinónimos o bien de significados claramente relacionables entre sí; dichos significados están dispuestos en una escala ascendente o descendente. Cuando la gradación es ascendente, suele denominarse clímax; cuando es descendente, anticlímax.

allí los ríos caudales, allí los otros medianos

Vite, adoréte, abraséme tanto, que tu amor me anima

83

e más chicos (Jorge Manrique)

a que contigo me case (Tirso de Molina)

2.2.2.3. Pleonasmo, tautología o redundancia: se trata de una repetición del contenido que resulta superflua o redundante desde el punto de vista informativo, si bien puede aumentar la expresividad del texto.

Ya ejecuté, gran señor

Temprano madrugó la madrugada

Tu justicia justa y recta

temprano estás rodando por el suelo

(Tirso de Molina)

(Miguel Hernández)

2.2.3. Modificación del significado de la palabra.

2.2.3.1. Diáfora: se produce al usar dos o más veces la misma palabra, pero con diferente significado o con distinto matiz. Es una variedad del juego de palabras.

- ¿Usted no nada nada? - Es que no traje traje. (chiste popular)

Cruzados hacen cruzados, escudos pintan escudos, y tahures muy desnudos con dados ganan condados... (Luis de Góngora; en este caso, las palabras cruzados, escudos y ducados significan en primer lugar monedas, y cuando se repiten designan títulos nobiliarios. En esta letrilla Góngora critica a quienes compran títulos nobiliarios con dinero, aunque no los merezcan)

84

Un tipo particular de esta figura es la antanáclasis o reflexio, que se produce dentro de un diálogo, en aquellos casos en que uno de los interlocutores desfigura o confunde un término utilizado previamente por el otro, con lo cual aparece un juego de palabras. Véase un conocido chiste como ejemplo de esta figura:

Le dice un mariquita a otro: "¿y a ti cómo te gusta tomar el consomé?". El otro responde: "pues a mí me gusta tomarlo con un huevo dentro". Y el primero, maliciosamente, replica a su vez: "¡ay, chico!, vaya postura más difícil para tomar el consomé". (En este caso, el juego de palabras está basado implícitamente en el doble significado de la palabra huevo: 'producto de las gallinas', por un lado, y 'testículo', por otro)

2.2.3.2. Dilogía: consiste en el uso de la misma palabra o expresión con un doble sentido dentro de un mismo enunciado. Es una figura muy próxima a la diáfora, hasta el punto de que muchos tratadistas no consideran que haya que distinguir las dos figuras (de hecho, el ejemplo de antanáclasis que hemos citado arriba es también un caso de dilogía).

Pepsi Cola en latas; esta lata trae mucha cola (En este ejemplo, la palabra cola tiene dos sentidos: en primer lugar, hace referencia a la bebida; en segundo lugar, la expresión traer cola significa 'causar impacto', 'dar que hablar', porque se supone que las latas de esta bebida van a causar sensación)

2.2.3.3. Calambur o calembour: es un juego de palabras que tiene lugar cuando el reagrupamiento y redistribución de una o más palabras produce un sentido distinto en el texto. Es un recurso muy utilizado en los chistes por sus indudables efectos humorísticos. En algunas ocasiones se utiliza conjuntamente el términos equívoco para denominar tanto al calambur como a la dilogía.

Oro parece, plata no es ¿Qué es? (el plátano)

85

En este banco están sentados un padre y su hijo. El padre se llama Juan; el hijo ya te lo he dicho (Esteban)

Si el Rey no muere,

Mi muy adorada PaK

el reino muere

he notado varias BCC

(Alonso de Ledesma)

que no me miras amanT y hablas sin cesar con PP (Ramiro Mestre)

SOGTULAPDT (‘Ese ojete huele a pedete’; texto de una camiseta del catálogo musical DISCOPLAY)

86

3. FIGURAS DE AMPLIFICACIÓN.

Las figuras que pertenecen a esta categoría comparten como rasgo común la expresión detallada y pormenorizada de ideas o conceptos que normalmente se expresarían de manera más concisa y resumida. Se trata, por tanto, del desarrollo extenso y minucioso de un tema, idea o argumento.

3.1. Enumeración: se trata de la división de un tema en sus partes, las cuales se expresan con detalle. Estos detalles van en contacto, ordenados mediante asíndeton o polisíndeton.

Que no importan fuerzas,

Cuando Roma es cloaca,

guardas, criados, murallas,

mazmorra, calabozo,

fortalecidas almenas para amor,

catacumba, cisterna,

que la de un niño

albañal, inmundicias,

hasta los muros penetra

ventanas rotas, grietas,

(Tirso de Molina)

cornisas que se caen (Rafael Alberti)

Una variedad muy común de la enumeración es la llamada enumeración caótica; en esta figura parece que los detalles son, considerados por separado, lógicamente inconexos, aunque finalmente resultan coherentes observados en su conjunto.

Perchas, peroles, pícaros, patatas, aves, lechugas, plásticos, cazuelas, camisas, pantalones, sacamuelas, cosas baratas que no son baratas. Frascati, perejil, ajos, corbatas, langostinos, zapatos, hongos, telas, liras que corren y con ellas vuelas,

87

atas mil veces y mil más desatas. (Rafael Alberti)

También es muy frecuente, sobre todo en la poesía contemporánea, la llamada enumeración elíptica, que intenta dirigir la atención sobre los objetos, cargados de valor simbólico, y sobre todo relacionados con un eje común que el lector ha de identificar.

El bastón, las monedas, el llavero, la dócil cerradura, las tardías notas que no leerán los pocos días que me quedan, los naipes y el tablero,

un libro y en sus páginas la ajada violeta, monumento de una tarde sin duda inolvidable y ya olvidada, el rojo espejo occidental en que arde

una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas, limas, umbrales, atlas, copas, clavos, nos sirven como tácitos esclavos,

ciegas y extrañamente sigilosas! Durarán más allá de nuestro olvido; no sabrán nunca que nos hemos ido. (Jorge Luis Borges)

3.2. Definición o evidencia: consiste en la indicación de detalles significativos y diferenciadores, mediante los cuales se define o delimita un concepto.

88

Gentilhombre, ¿sois de España? Sí, Señora, y de una tierra donde no se cría araña ponzoñosa, ni se encierra Grande, embuste ni maraña, sino un limpio proceder, y el cumplir y el prometer es todo una misma cosa. (Miguel de Cervantes. En este ejemplo, el personaje que habla define con variados detalles las virtudes de su patria chica)

3.3. Corrección o epanortosis: es una figura que consiste en volver sobre lo ya dicho para matizar la afirmación o para atenuarla, o incluso para contradecirla. Con frecuencia se utilizan fórmulas fijas, como "mejor dicho", "pero ¿qué digo?", etc.

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz [...] Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o empezar el siglo XIX. (Jorge Luis Borges)

3.4. Dubitación: en esta figura el orador o el autor deja al público la posibilidad de elegir entre dos o más denominaciones distintas de la misma cosa o, en un plano más general, la duda acerca de la estructuración del discurso entero.

Di, ¿podré yo vivir en esos otros climas o futuros, o luces que estás elaborando, como su zumo el fruto para mañana tuyo?

89

¿O seré sólo algo que nació para un día tuyo (mi día eterno)...?

Pedro Salinas. En este poema, el poeta manifiesta sus dudas acerca de su relación con la amada, y las expresa a través de dos preguntas alternativas)

3.5. Antítesis, contraste o contraposición: consiste en la contraposición de dos ideas opuestas. Puede producirse entre palabras, sintagmas e incluso oraciones enteras. Es una de las figuras de amplificación más comunes, y a menudo va asociada a otras como el quiasmo, el oxímoron o la paradoja.

lealtad en el buen amigo,

Así los bienes -muriendo

traición en el enemigo,

y con sudor- se procuran

en la noche oscuridad

y los das;

y en el día claridad (Tirso de Molina)

los males vienen corriendo después de venidos, duran mucho más (Jorge Manrique)

Una variedad muy importante de la antítesis es el oxímoron (el plural de esta palabra es oxímoros), figura en la cual se colocan en contacto palabras de sentido opuesto que parecen excluirse mutuamente, pero que en el contexto se convierten en compatibles.

la noche sosegada

¡Oh desmayo dichoso!

en par de los levantes de la aurora¡Oh muerte que das vida! la música callada,

¡Oh dulce olvido!

la soledad sonora,

(Fray Luis de León)

la cena que recrea y enamora

90

(San Juan de la Cruz)

El oxímoron está asociado muy a menudo con la paradoja, variedad especialmente intensa de la antítesis que consiste en afirmar algo en apariencia absurdo por chocar contra las ideas corrientes, adscritas al buen sentido, o a veces opuestas al propio enunciado en que se inscriben. En realidad se trata de un absurdo aparente que en el fondo esconde una verdad o un modo nuevo de ver la verdad. Se podría decir que la paradoja es algo así como una antítesis "superada" que hermana o refunde ideas contrarias en un mismo pensamiento que sorprende por su carácter inesperado e ingenioso. Además de los ejemplos anteriores de oxímoros (que también lo son de paradojas), véanse los siguientes:

Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero, que muero porque no muero (Santa Teresa de Jesús)

Sufro yo a tu costa, Dios no existente, pues si Tú existieras existiría yo también de veras (Miguel de Unamuno)

3.6. Silogismo: es una figura lógica en la cual el enunciado adopta la forma de un razonamiento en el que pueden distinguirse tres partes: 1) la proposición o hipótesis que se desea probar; 2) las pruebas o premisas; 3) la conclusión.

Todos los días son días no hay más que un día en el mundo luego son todos los días no más que uno (Miguel de Unamuno)

91

3.7. Descripción: consiste en la presentación detallada de objetos, personas, lugares o tiempos, con el fin de que el lector o el espectador los vean con más claridad y se les hagan reales y evidentes. Según se trate de uno de los cuatro elementos citados, podemos distinguir cuatro tipos principales de descripción:

3.7.1. Pragmatografía: es la descripción de objetos y de acciones.

Baldomero parecía otro. En el escritorio canturriaba, y buscaba pretexto para salir, subir a la casa y decir una palabrita a su mujer, cogiéndola en los pasillos o donde la encontrase. También solía equivocarse al sentar una partida, y cuando firmaba la correspondencia daba a los rasgos de la tradicional rúbrica de la casa una amplitud de trazo verdaderamente grandiosa, terminando el rasgo final hacia arriba como una invocación de gratitud dirigida al cielo. (Benito Pérez Galdós)

3.7.2. Prosopografía: consiste en la descripción de las características físicas de una persona, o, con menos frecuencia, de un animal.

Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas é alçadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos é blancos; los labios colorados e grosezuelos; el torno del rostro poco más luengo que redondo; el pecho alto; la redondez é forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar?... (Fernando de Rojas)

Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. (Juan Ramón Jiménez)

Cercana a la prosopografía se encuentra la etopeya, que consiste en la descripción de las cualidades morales y espirituales de una persona. La fusión de prosopografía y etopeya se denomina retrato. Por otro lado, un retrato exagerado en sus rasgos, y de intención burlesca o satírica recibe el nombre de caricatura.

... entró a decir don Celedonio de Obeso, ateo declarado y republicano agresivo; en el fondo un pedazo de pan, un zoquete. (Ramón Pérez de Ayala)

92

Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana, atento al relevo de guardia en la campa barcina del convento, parece una calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo. (Ramón del Valle-Inclán)

3.7.3. Topografía: consiste en la descripción de un lugar real. La descripción de un lugar idealizado (el tópico del locus amoenus, por ejemplo) se denomina topotesia.

Sobre el monte pelado

Cerca del Tajo en soledad amena

con calvario. Agua clara

de verdes sauces hay una espesura toda de hiedra revestida y llena,

y olivos centenarios.

que por el tronco va hasta la altura

Por las callejas

y así la teje arriba y encadena

hombres embozados,

qu'el sol no halla paso a la verdura;

y en las torres

el agua baña el prado con sonido,

veletas girando.

alegrando la hierba y el oído.

Girando eternamente.

(Garcilaso de la Vega; topotesia)

¡Oh pueblo perdido, en la Andalucía del llanto! (Federico García Lorca; topografía)

3.7.4. Cronografía: es la descripción del tiempo, es decir, la acumulación de detalles que evocan y precisan un espacio temporal (un día, una estación del año, un momento del pasado, etc.).

Cuando yo era más joven (bueno, en realidad, será mejor decir muy joven) algunos años antes

93

de conocernos y recién llegado a la ciudad, a menudo pensaba en la vida. Mi familia era bastante rica y yo estudiante. Mi infancia eran recuerdos de una casa con escuela y despensa y llave en el ropero... (Jaime Gil de Biedma)

3.8. Perífrasis, circunlocución o circunloquio: mediante esta figura se sustituye la denominación inmediata por otra más amplia que se propone como medio para evitar aquélla. En términos más coloquiales podemos definir la perífrasis como "dar un rodeo" para decir algo. Las razones para utilizar perífrasis son muy variadas: evitar expresiones tabúes o inapropiadas, evitar las repeticiones, etc.

allegados son iguales los que viven por sus manos y los ricos (Jorge Manrique; con esta perífrasis el autor se refiere a los pobres, los humildes)

Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa -media Luna las armas de su frente, y el sol todos los rayos de su peloluciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas...

94

(Luis de Góngora; el segundo verso hace alusión a Júpiter (quien se disfrazó de toro para raptar a Europa), pero sin nombrarlo directamente)

3.9. Alusión: puede considerarse como un tipo particular de perífrasis, en la cual se hace referencia a una persona o cosa conocida sin nombrarla. Más que una figura retórica se trata de un procedimiento literario, complejo y a menudo muy enriquecedor, pues exige la colaboración activa del lector en el entendimiento del texto. Por otro lado, este recurso suele provocar numerosos problemas de comprensión, ya que sucede con frecuencia que la distancia temporal o espacial del lector con respecto al texto dificulta o impide completamente el reconocimiento de las alusiones que éste contiene.

Aquél sólo me encomiendo, aquél sólo invoco yo de verdad, que en este mundo viviendo, el mundo no conoció su deidad (Jorge Manrique; el poeta alude en estos versos a Cristo)

Y cuando llegue el día del último viaje y esté al partir la nave que nunca ha de tornar... (Antonio Machado; las imágenes del viaje y de la nave hacen alusión a la muerte)

3.10. Digresión o excurso: consiste en la ruptura de la coherencia de un texto temáticamente unitario mediante la intercalación de una unidad independiente. El autor sale del tema que estaba tratando para poner un ejemplo, hacer alguna observación, reflexionar sobre los hechos, etc.

-¿Qué estación es ésta, tía? -preguntó. Uno de los tres hombres del departamento le respondió antes que la mujer sentada frente a ella tuviera tiempo de contestar.

95

-¿Hay cantina? -No señorita. En la próxima. La joven hizo un mohín, que podía ser de disgusto o simplemente un reflejo de coquetería, porque inmediatamente sonrió al hombre que le había informado. La mujer mayor desaprobó la sonrisa llevándose la mano derecha a su roja, casi cárdena pechuga, y su papada se redondeó al mismo tiempo que sus labios se afinaban y entornaba los párpados de largas y pegoteadas pestañas. -¿Tiene usted sed? ¿Quiere beber un traguillo de vino? -preguntó el hombre. -Te sofocará -dijo la mujer mayor- y no te quitará la sed. (Ignacio Aldecoa; el fragmento en cursiva constituye una digresión dentro del diálogo, puesto que no contribuye a desarrollarlo, sino a ofrecer una serie de notas que caracterizan a los personajes)

Una variedad de la digresión es la parábasis, en la cual el autor realiza una intrusión en el desarrollo de la obra, bien directamente, bien a través de juicios personales.

3.11. Comparación o símil: en esta figura se establece una relación entre dos elementos diversos, unidos mediante una partícula comparativa (como, tal, cual, igual que, etc.).

Como es verdad que en los vientos hay aves, en el mar peces, que participan a veces de todos cuatro elementos; como en la gloria hay contentos, lealtad en el buen amigo, traición en el enemigo, en la noche oscuridad y en el día claridad, así es verdad lo que digo. (Tirso de Molina)

96

¡Cuánta nota duerme en sus cuerdas como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! (Gustavo Adolfo Bécquer)

3.12. Adjetivo y epíteto. El adjetivo es un adyacente del sustantivo, palabra a la cual modifica o precisa. La adjetivación es uno de los procedimientos estilísticos más frecuentes y enriquecedores debido a sus posibilidades descriptivas y caracterizadoras, y también uno de los que caracterizan con mayor precisión el estilo propio de cada escritor.

Suelen distinguirse dos clases de adjetivos de acuerdo con la relación significativa que mantienen con el sustantivo al que acompañan. En primer lugar, aquel adjetivo que precisa el significado del sustantivo y lo distingue de entre otros de su clase (adjetivo especificativo); en segundo lugar, aquel adjetivo cuyo significado está ya implícito de alguna forma en el del sustantivo, del cual ofrece notas complementarias o no esenciales, y que se denomina adjetivo explicativo o epíteto (verdes prados, sangre roja, cielo azul, agua cristalina, etc.). Con más precisión lo define Gonzalo Sobejano: "epíteto es el adjetivo calificativo atributivo no restrictivo, o, lo que es lo mismo, es epíteto aquel adjetivo morfológicamente tal que significa cualidad y se adjunta al sustantivo inmediata o mediatamente, pero sin nexo copulativo, para expresar aquella cualidad referida a una sustancia, sin necesidad lógica de expresarla".

En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto (adjetivos especificativos) con clara luz la tempestad serena. (epíteto) (Garcilaso de la Vega)

97

4. FIGURAS DE OMISIÓN.

La característica que define estas figuras es la ausencia de alguno de los elementos que normalmente forman la oración. Estas figuras persiguen la economía de medios, la brevedad o la concisión, con el fin de alcanzar un efecto expresivo determinado.

4.1. Elipsis: consiste en la omisión de uno o varios miembros de la oración, que se pueden completar a base del contexto. Es un fenómeno muy corriente en la lengua habitual, y también en la literatura.

Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso... ¡yo no sé qué te diera por un beso! (Gustavo Adolfo Bécquer; se elide el verbo dar en los tres primeros versos)

4.2. Ceugma, zeugma o adjunción: se trata de la utilización de un elemento sintáctico común para varias unidades análogas de la oración (un verbo para varios sujetos, un adjetivo para varios sustantivos, etc.).

Veré las inmortales columnas do la tierra está fundada, las lindes y señales con que a la mar hinchada la Providencia tiene aprisionada (Fray Luis de León; en este caso el verbo “veré” lleva tres complementos directos: “columnas”, “lindes” y “señales”)

98

4.3. Asíndeton o disyunción: consiste en la agrupación de elementos coordinados (palabras, sintagmas, oraciones) mediante pausas, es decir, sin conjunciones. Es el fenómeno contrario al polisíndeton. El asíndeton se realiza a menudo en combinación con figuras como la gradación, la antítesis, el paralelismo, etc.

Tú eres pora todo, grado al Criador, por rogar al tu Fijo, tu Padre, tu Sennor (Gonzalo de Berceo)

¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua! ¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma! (Tirso de Molina)

4.4. Reticencia o aposiopesis: consiste en interrumpir una idea o una serie de ideas, o dejar una frase sin acabar, señalándola con puntos suspensivos o a través de una fórmula adecuada.

Me siento apresado. Escucha, Elisa... Yo qué quieres que haga... Por favor, tranquilízate... Me gustaría saber explicártelo... Yo qué quieres que le haga... (Ignacio Aldecoa)

99

5. FIGURAS DE APELACIÓN.

Estas figuras se relacionan con la función conativa o apelativa del lenguaje, en virtud de la cual el emisor de un mensaje -el autor del texto literario, en nuestro casoapela, es decir, llama a su receptor (el lector u oyente), intentando conseguir de éste una actitud determinada. En algunas ocasiones puede ocurrir que sea el propio autor quien se dirige a sí mismo.

5.1. Pregunta o interrogación retórica: se trata de una interrogación que no precisa o de la que no se espera una respuesta, porque la pregunta ya contiene implícitamente su contestación. Es una pregunta aparente que a menudo expresa los afectos del autor. Hay que distinguir esta figura de otra bastante parecida, el apóstrofe, figura en la cual la exclamación o pregunta va dirigida hacia alguien en concreto (persona, ser animado o inanimado, real o figurado), cosa que no ocurre por lo general en la pregunta retórica.

¿Qué se hicieron las damas, sus tocados e vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos d'amadores? (Jorge Manrique)

¿Será verdad que cuando toca el sueño con sus dedos de rosa nuestros ojos, de la cárcel que habita huye el espíritu en su vuelo presuroso? (Gustavo Adolfo Bécquer)

5.2. Exclamación: es una figura que expresa un sentimiento vehemente y apasionado del autor. Consiste en la modificación de una oración mediante la entonación adecuada

100

(precisamente suelen ser los signos de admiración los que indican dicha entonación) y frecuentemente mediante vocativos e interjecciones.

Amigo de sus amigos,

¡Oh riguroso empeño

¡qué señor para criados

de la verdad! ¡Oh máscara del día!

y parientes!

¡Noche al fin, tenebrosa

¡Qué enemigo de enemigos!

antípoda del sol, del sueño esposa!

¡Qué maestro d'esforçados

(Tirso de Molina)

e valientes! (Jorge Manrique)

5.3. Apóstrofe o invocación: el autor o el hablante se aparta de su público (real o ficticio) para dirigirse mediante una pregunta o exclamación vehemente bien a su adversario en el discurso, a personas ausentes (mitológicas, imaginarias, históricas, etc.) o incluso a cosas y conceptos abstractos. Cuando los seres que se invocan son inanimados o abstractos, el apóstrofe se aproxima a la personificación o prosopopeya.

Tú me levantas, tierra de Castilla, en la rugosa palma de tu mano, al cielo que te enciende y te refresca, al cielo, tu amo. (Miguel de Unamuno; el autor se dirige a una entidad inanimada, como es la tierra castellana, para expresarle sus sentimientos)

¡Ay choza, vil instrumento de mi deshonra y mi infamia! ¡Cueva de ladrones fiera, que mis agravios ampara! (Tirso de Molina; el personaje -una mujer deshonrada por don Juan-

101

se dirige hacia la choza que ha sido escenario de su desgracia)

5.4. Optación: consiste en la expresión de un deseo vehemente. Pueden distinguirse varios tipos, de acuerdo con el sentimiento que se expresa en esta figura.

5.4.1. Deprecación o súplica.

5.4.2. Execración, o maldición dirigida contra uno mismo.

Dime tú lo que quiero que no lo sé... Despoja a mis ansiones de su velo... Descúbreme mi mar, Mar de lo eterno... Dime quién soy... dime quién soy... que

¡Cuán gritan esos malditos! Pero ¡mal rayo me parta si, en concluyendo la carta no pagan caros sus gritos! (José Zorrilla)

vivo... (Miguel de Unamuno)

5.4.3. Imprecación, o maldición dirigida contra otra persona.

5.4.4. Conminación o amenaza.

Goza tu juventud y tu hermosura Villanos te maten, rey, villanos que non hidalgos (Romancero)

¡oh, sol!, que cuando el pavoroso día llegue que el orbe estalle y se desprenda... (José de Espronceda)

102

6. TROPOS.

En los tropos se produce un fenómeno característico: el término propio (es decir, aquél que designa la realidad a la que se refiere el autor) se sustituye por otro término que está alejado de su significación original. El cambio de significado es, por tanto, la clave que define los tropos en relación con el resto de figuras retóricas; tales cambios pueden ser muy variados, desde los muy leves y fácilmente perceptibles hasta otros muy complejos o muy alejados de la significación original. Los tropos son recursos muy importantes a la hora de incrementar la expresividad de un texto, debido a sus posibilidades imaginativas y a la riqueza de sugerencias que contienen.

6.1. Sinécdoque: consiste en la sustitución de una expresión semánticamente más amplia por otra semánticamente más restringida o al revés. Dicho en otros términos, es un tropo basado en relaciones de contigüidad, de vecindad semántica entre el todo y sus partes. Se pueden distinguir tres tipos de sinécdoque:

a) Mención de la parte por el todo (o viceversa):

Era un pueblo de tres mil almas (en vez de personas) Tenía un rebaño de doscientas cabezas (en vez de animales, o reses) Brillaban las lanzas entre el fragor de la batalla (en vez del metal de las lanzas) Francia fue derrotada en la batalla de Pavía (en vez del ejército francés)

b) Mención del singular por el plural (o viceversa):

El español es valiente (en vez de los españoles) El hombre es mortal (en vez de los hombres) Me gustan los fines de semana (en vez del fin de semana) A España le sirvieron de muy poco los oros de las Indias (en vez del oro)

c) Mención del género por la especie (o viceversa):

103

El noble bruto cayó pesadamente (en vez del caballo; este ejemplo también lo es de perífrasis) Los mortales nunca encuentran la paz sobre la Tierra (en vez de los hombres) Es un desgraciado que no sabe ni ganarse el cocido (en vez de los alimentos) No tengo un real (en vez de dinero)

Hay algunos tratadistas que distinguen otros tipos de sinécdoque, como la mención del continente por el contenido, de la materia por el objeto, de lo abstracto por lo concreto (y viceversa), etc. Sin embargo, estos últimos tipos no son propiamente sinécdoques, sino metonimias. El auténtico problema estriba en que a menudo resulta bastante difícil distinguir conceptualmente la metonimia de la sinécdoque, puesto que ambas figuras literarias responden a cambios de sentido basados en relaciones de contigüidad semántica.

6.2. Antonomasia: es una variante muy frecuente de la sinécdoque, que se aplica a los nombres propios, tanto de persona como de cosa. En esta figura el nombre propio se sustituye por una perífrasis o un apelativo. Normalmente el fundamento de la antonomasia es una característica del personaje o de la cosa, que llega a sustituir al nombre propio. Hay antonomasias muy conocidas: el Cordero de Dios (Cristo), la Casa Blanca (la sede de la Presidencia de los Estados Unidos), la Ciudad Luz (París), la tierra de las flores (Valencia), la ciudad condal (Barcelona), el manco de Lepanto (Cervantes), el azote de Dios (Atila), etc.

Hay una variante de la antonomasia -la antonomasia vossiana- en la cual se invierten los términos de la antonomasia normal; en vez de sustituir un nombre propio por una perífrasis o apelativo, se sustituye una cualidad particular por el nombre propio de una persona que encarna esa cualidad. Es una figura muy abundante, incluso en el lenguaje coloquial: ser una Agustina de Aragón significa comportarse como mujer valiente, fuerte y decidida; ser un Sansón hace referencia a una fuerza física poco corriente; llamar a alguien Tenorio o Don Juan alude a sus dotes como seductor o sinvergüenza; decir que una mujer es una Venus destaca su belleza (lo mismo que hablar de un Apolo en el caso de los hombres); llamar a alguien un Judas implica motejarle de traidor e infame, etc.

104

6.3. Énfasis: consiste en una expresión que implica ocasionalmente una significación más amplia, más precisa o más profunda que la que tiene en su empleo habitual. Es una figura que se encuentra en estrecha dependencia de ciertos elementos del discurso, como el tono de voz, los gestos, las alusiones contextuales o extratextuales, etc., y que en muchas ocasiones puede contener matices irónicos, hiperbólicos, sentenciosos, etc.

¡Eso es un hombre, y no tú, calzonazos! (en este caso, la palabra hombre se tiñe de connotaciones de determinación, virilidad, coraje o fuerza que le otorgan una significación especial)

6.4. Litotes, lítote o atenuación: sustitución de una expresión por la negación de su contrario. También se ha definido como una ironía perifrástica por disimulación. Es una figura muy corriente en la lengua coloquial y normalmente obedece a una intención irónica. Decirle a alguien "No eres muy listo tú" es llamarle tonto; "no me parece que sea especialmente modesto" significa que la persona aludida es orgullosa o fatua.

El aire se serena

Al pie, dócil ya y muda,

y viste de hermosura y luz no usada

del ileso extranjero,

(Fray Luis de León)

la tierna y no mortífera metralla de la silvestre, ruda, mal fingida batalla, (Rafael Alberti)

6.5. Hipérbole o exageración: consiste en la sustitución del término propio por otro que rebasa semánticamente los límites de la verosimilitud, es decir, por otro que resulta exagerado. La exageración puede consistir tanto en aumentar como en disminuir el objeto o la situación. Es también una figura muy corriente en la lengua popular; por ejemplo, para resaltar que alguien es muy cegato decimos "no ve ni tres en un burro", o para destacar que a alguien le dieron una gran paliza señalamos que "le dieron hasta en el carné de identidad".

Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan;

105

los árboles parece que se inclinan; las aves que me escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen, y mi morir cantando me adivinan (Garcilaso de la Vega)

Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso... yo no sé qué te diera por un beso (Gustavo Adolfo Bécquer)

6.6. Metonimia: consiste en la sustitución de un término propio por otro que se encuentra con él en una relación real de contigüidad lógica o/y material. Esta relación puede indicar una conexión causal, temporal, espacial, funcional, etc. Podemos considerar las siguientes relaciones que dan lugar a metonimias:

a) Mención del efecto por la causa (o viceversa):

Ganarás el pan con el sudor de tu frente (en realidad, con el trabajo, que es causa del sudor) Yo tengo mucho respeto a las canas (es decir, a la vejez que es causa de las canas) Vive de su trabajo (en realidad, vive del dinero, que es efecto o consecuencia del trabajo) Estos zapatos me están matando (los zapatos son la causa del dolor)

b) Mención del continente por el contenido:

106

Me comí todo el plato (lo que se come no es el plato -el continente-, sino el alimento que hay en él) El claustro aceptó la propuesta de los estudiantes (en vez de los profesores que integran el claustro) c) Mención de lo concreto por lo abstracto (o viceversa):

El general traicionó su bandera (bandera es una metonimia que significa patria) Juanito tiene buena estrella (la buena estrella designa una entidad abstracta, que es la suerte) Venga a probarse la Primavera al Corte Inglés (se sustituye lo concreto -la moda de primavera- por lo abstracto, la estación del año) ¡Qué atrevida es la ignorancia! (en esta frase, que se suele utilizar para descalificar a un interlocutor, el sustantivo abstracto ignorancia sustituye a ignorante)

d) Mención de la materia por el objeto que está constituido por ella:

Le cruzó la cara con un tajo del acero (en vez de la espada) No me creo nada de lo que dicen los papeles (en vez de los periódicos)

e) Mención del instrumento por la persona que lo utiliza:

Los dos flautas desafinaban como bellacos (es decir, los dos músicos que tocaban la flauta) Una pareja de tricornios me vigilaba todo el día (es decir, dos guardias civiles)

f) Mención del autor por la obra:

Tengo un Goya colgado en el salón (en vez de un cuadro pintado por Goya) Todos los días leo a Pío Baroja (en vez de los libros de Pío Baroja)

107

g) Mención del nombre de un lugar por los productos que en él se producen:

Me bebí un jerez (un vino producido en la zona de Jerez) A mí me gusta mucho más el jijona que los demás turrones (el turrón recibe el nombre del lugar en que se produce)

h) Mención de lo físico por lo moral:

Es gente sin entrañas (faltos de compasión) Perdió el seso completamente (la razón, el sentido)

i) Mención del signo por la cosa significada; en este caso, la metonimia da lugar a un símbolo:

La cruz triunfó sobre la media luna en Lepanto (las dos palabras representan, respectivamente, la Cristiandad y el Islam) Es un acérrimo partidario de la hoz y el martillo (representación de la Unión Soviética y el comunismo)

6.7. Metáfora: sin lugar a dudas, el tropo más importante dentro de la lengua literaria. Además, es una figura muy frecuente en todos los ámbitos del lenguaje, y un procedimiento muy rico de creación de nuevos sentidos en el lenguaje coloquial, aunque no nos demos cuenta de su existencia; expresiones como "arder de indignación", "subirse por las paredes de rabia", "ver la vida de color de rosa", "creer algo a pies juntillas", u objetos como "el ojo de la aguja", "los dientes de la llave", "la pata de la cama", etc., constituyen metáforas lexicalizadas o catacresis, es decir, metáforas que los hablantes ya no perciben como tales, aunque en origen fueron creaciones expresivas individuales.

Tradicionalmente se ha definido la metáfora como una comparación implícita que prescinde de la partícula comparativa; en vez de decir "Carmen es como una serpiente"

108

(comparación o símil), podemos decir "Carmen es una serpiente" (metáfora). Más modernamente, se han propuesto definiciones más adecuadas: en la metáfora aparece un significado traslaticio, es decir, un desplazamiento de sentido que opera la sustitución del término propio por otro que guarda con el anterior una relación de analogía, de semejanza. La palabra clave en esta definición es analogía, pues es precisamente este fenómeno el que otorga a la metáfora su capacidad expresiva y sugestiva. La intuición y la sensibilidad personal de cada escritor le permiten hallar entre los infinitos aspectos de la realidad ciertas analogías -es decir, parecidos, semejanzas, sorprendentes y originales; se produce de este modo una especie de identificación inmediata entre elementos originalmente no relacionados, de la cual se desprenden las potencialidades expresivas de este tropo.

Nuestras vidas son los ríos

Es llave la cortesía

que van a dar en la mar

para abrir la voluntad;

que es el morir

y para la enemistad,

(Jorge Manrique)

la necia descortesía (Lope de Vega) ¡Amapola, sangre de la tierra; amapola herida del sol!, boca de la primavera azul, amapola de mi corazón (Juan Ramón Jiménez)

Cerró su boca de ballena el piano y él anduvo hacia atrás, hacia el silencio (Pablo Neruda)

Un tipo de metáfora especialmente importante es la sinestesia. Se trata de una metáfora en la que la sustitución del término propio se produce en el ámbito de las sensaciones; dicho de otro modo: la sensación que normalmente debería expresarse

109

mediante un elemento sensorial tomado de un sentido se expresa mediante otro elemento sensorial que no corresponde lógicamente a dicho sentido.

La sabrosa olor de las flores

El verde tierno de los árboles

(Gonzalo de Berceo; gusto-olfato)

(Gabriel Miró; vista-tacto)

Con terciopelado estruendo

La campanada blanca de maitines

(Luis de Góngora; tacto-oído)

(Manuel Machado; oído-vista)

Un tipo muy frecuente de metáfora es la personificación o prosopopeya, que consiste en la atribución de cualidades propias de los seres animados a los seres inanimados o abstractos, o bien la atribución de cualidades humanas a los animales o los seres inanimados.

Los invisibles átomos del aire en derredor palpitan y se inflaman; el cielo se deshace en rayos de oro; la tierra se estremece alborozada. (Gustavo Adolfo Bécquer; los términos personificados son metáforas)

6.8. Alegoría: consiste en una imagen continuada a lo largo de un texto, que va traduciendo al plano metafórico cada uno de los componentes de una esfera real. La alegoría se distingue de la metáfora continuada en que en ésta no hay una equivalencia miembro a miembro, sino que los elementos de la imagen se presentan en forma más difusa. La alegoría se ha utilizado con frecuencia a lo largo de la historia, y no sólo en la literatura, sino también en las artes plásticas, para hacer inteligibles conceptos abstractos que resultan difíciles de comprender. Así ocurre, por ejemplo, con los autos sacramentales de Calderón, en los que los conflictos entre ideas abstractas se representan teatralmente mediante personajes que encarnan figuras alegóricas (la Justicia, la Fe, la Gracia, etc.) Veamos un ejemplo moderno de texto alegórico:

110

Miré tus ojos sombríos bajo el cielo apagado. Tu frente mate con palidez de escama. Tu boca, donde un borde morado me estremece. Tu corazón inmóvil como una piedra oscura.

Te estreché la cintura, fría culebra gruesa que en mis dedos resbala. Contra mi pecho cálido sentí tu paso lento. Viscosamente fuiste sólo un instante mía, y pasaste, pasaste, inexorable y larga.

Te vi después, tus dos ojos brillando tercamente, tendida sobre el arroyo puro, beber un cielo inerme, tranquilo, que ofrecía para tu lengua bífida su virginal destello.

Aún recuerdo ese brillo de tu testa sombría, negra magia que oculta bajo su crespo acero la luz nefasta y fría de tus pupilas hondas, donde un hielo en abismos sin luz subyuga a nadie.

(Vicente Aleixandre. A lo largo de todo el poema aparecen una serie de metáforas que sugieren constantemente la analogía entre la mujer amada y una serpiente. De hecho puede decirse que el significado del poema gira en torno a dicha relación, que se dispone en forma de alegoría)

Muy relacionado con la alegoría se encuentra otro fenómeno literario, la parábola, que puede considerarse figura retórica, pero también un subgénero narrativo. Se trata de la narración de un suceso fingido del que se deduce, por comparación, una verdad o enseñanza moral. Como ejemplos muy conocidos de parábolas se podrían señalar las que incluyen los Evangelios.

111

6.9. Símbolo. Este es uno de los conceptos literarios más difíciles de definir. Podemos decir que se trata de una entidad que representa algo distinto de sí misma. La relación entre el símbolo y lo que significa puede ser muy variada; hay símbolos puramente arbitrarios y convencionales (los símbolos matemáticos y lógicos), pero también existen otros que basan su sentido en algún tipo de relación intrínseca, metonímica o metafórica (la cruz como símbolo del Cristianismo, el olivo como símbolo de la paz, etc.). En teoría literaria la palabra símbolo suele designar el objeto que se refiere, que remite a otro objeto, pero que también reclama atención por derecho propio, en calidad de representación.

El símbolo tiene una clara relación con la alegoría y con la metáfora. Cuando el símbolo lleva inherente un significado constante y determinado, se aproxima a la alegoría (el ciprés como símbolo de la muerte, el lirio como símbolo de pureza, la bandera como símbolo de un estado, etc.); no obstante, el símbolo se diferencia de la alegoría porque aquél no traduce miembro a miembro una esfera real, sino de modo conjunto. Por otra parte, puede decirse que todo símbolo es una metáfora, aunque no toda metáfora sea símbolo; la diferencia entre uno y otra reside en el carácter insistente y repetitivo del símbolo, que contrasta con la flexibilidad creativa y significativa de la metáfora. De hecho, cuando una metáfora se repite persistentemente como presentación a la vez que como representación, se convierte en símbolo, e incluso puede convertirse en parte de un sistema simbólico (o mítico).

El símbolo, en su plasmación literaria, suele presentar un carácter difuso y nebuloso, vago e indeterminado. De aquí que el significado de los símbolos sea multívoco más que unívoco, y que se preste con frecuencia a interpretaciones diversas y aun divergentes. Veamos algunos textos que manifiestan elementos simbólicos.

Este buitre voraz de ceño torvo que me devora las entrañas fiero y es mi único constante compañero labra mis penas con su pico corvo.

El día en que le toque el postrer sorbo apurar de mi negra sangre, quiero

112

que me dejéis con él solo y señero un momento, sin nadie como estorbo.

Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía, mientras él mi último despojo traga sorprender en sus ojos la sombría

mirada al ver la suerte que le amaga sin esta presa en que satisfacía el hambre atroz que nunca se le amaga.

(Miguel de Unamuno; el buitre -entidad material- evoca una realidad no material, la angustia del poeta, que no obstante no queda concretada)

Queda curvo el firmamento, Compacto azul, sobre el día. Es el redondeamiento Del esplendor: mediodía. Todo es cúpula. Reposa, Central sin querer, la rosa, A un sol en cenit sujeta. Y tanto se da el presente Que el pie caminante siente La integridad del planeta.

(Jorge Guillén; en este poema la esfera simboliza claramente la perfección del mundo, idea subrayada por la presencia constante del campo semántico de la

113

redondez, de la esfericidad, perceptible en muchas palabras del texto. Otro símbolo es la rosa, que representa la belleza y el centro de un mundo perfecto)

6.10. Ironía o antífrasis: consiste en decir algo de tal manera que se entienda lo contrario de lo que las palabras parecen indicar; el contexto, las circunstancias peculiares del discurso o los datos comunes que conocen emisor y receptor dejan bien entendida la verdadera intención de las palabras. Esta figura es uno de los recursos esenciales del humorismo; por otro lado, se utiliza muy a menudo en la lengua coloquial, como expresión de la burla, el humor o el simple ingenio. La intención irónica aprovecha los recursos de gran variedad de figuras para conseguir sus propios fines: dilogías, calambures, paradojas, litotes, énfasis, perífrasis, preguntas retóricas, comparaciones, metáforas, alegorías, etc.

Los ejemplos de ironía son prácticamente infinitos, pero quizás los más evidentes sean aquellos tomados del lenguaje coloquial y de situaciones comunes de la vida. Así, por ejemplo, dice el profesor a una clase revoltosa e indisciplinada: "¡Pero qué bien os estáis portando!"; o un marido a su mujer, reprochándole una comida insípida o mal cocinada: "la verdad es que conozco cocineras mejores"; o una chica a una amiga, hablando de la falta de higiene de un conocido: "ese individuo deja un perfume muy delicado a su paso".

La ironía que el hablante dirige contra sí mismo recibe el nombre de cleuasmo:

Tan campante, sin carrera, no imperial, sí tomatero, grillo tomatero, pero sin tomate en la grillera. Canario de la fresquera, no de alcoba o mirabel. ¿Quién aquél? ¡El tonto de Rafael! (Rafael Alberti)

114

Una variedad de la ironía, caracterizada por el tono amargo, mordaz, cruel e insultante, es el sarcasmo. También es muy frecuente en la lengua coloquial, y recurso común del llamado "humor negro".

Gocemos, sí; la cristalina esfera gira bañada en luz: ¡bella es la vida! ¿Quién a parar alcanza la carrera del mundo hermoso, que al placer convida? Brilla radiante el sol, la primavera, los campos pinta en la estación florida. Truéquese en risa mi dolor profundo... Que haya un cadáver más ¿qué importa al mundo?

(José de Espronceda. Toda la estrofa es irónica, porque en ella el poeta parece alabar la belleza del mundo, cuando lo cierto es que esa belleza aparente le resulta insoportable. Pero la ironía se transforma en sarcasmo cruel y doloroso en el último verso)

6.11. Eufemismo: se trata de la sustitución de una palabra o expresión que se considera inconveniente, prohibida, "tabú", por otra socialmente más adecuada. En la lengua coloquial abundan los eufemismos: invidente por ciego, pasar a mejor vida, en vez de morir, muchacha o interina, en vez de criada, productor, por obrero. Los tabúes cambian constantemente de acuerdo con factores históricos, sociales, económicos, culturales, geográficos, religiosos, etc., y por tanto se desarrollan constantemente nuevos eufemismos y desaparecen otros.

El fenómeno contrario al eufemismo es el disfemismo, que consiste en el empleo de una palabra vulgar o inconveniente en vez del término normal: estirar la pata en vez de morir, matasanos, en vez de médico, mis viejos, en vez de mis padres, etc.

6.12. Arcaísmo: consiste en la utilización de una expresión antigua o desusada en vez de aquélla que corresponde al momento histórico en que se expresa el hablante o el escritor.

115

¡Fuerzas, cielo, porque al vella querré matalla y mordella y eso sería delatalla! ¡Juro a Dios que he de miralla y escuchalla sin vendella!

(Pedro Muñoz Seca. A pesar de las apariencias, se trata de una obra de este siglo -La venganza de don Mendo-, que parodia los dramones en verso mediante el uso de abundantes y cómicos arcaísmos, propios del teatro del siglo XVII)

6.13. Neologismo: es el fenómeno opuesto al arcaísmo. Se trata en esta ocasión de utilizar una expresión novedosa, es decir, una creación lingüística reciente. Palabras como "litrona", "guay", "software", "zapping", son claros neologismos. A la hora de señalar tanto los arcaísmos como los neologismos debe tenerse especial cuidado, ya que en muchos casos las palabras aparentemente antiguas o recientes no lo son en absoluto. La correcta interpretación de los neologismos y arcaísmos exige, fuera de los casos muy claros, conocimientos muy precisos de historia de la lengua y de la literatura.

116

CONCLUSIÓN

Damos por entendido que es necesario conocer los conceptos literarios antes de poder realizar planteamientos críticos y/o análisis acerca de un arte poético e identificar las diferencias entre estás, sobre todo si se quiere realizar la composición de poemas de alta calidad literaria. Se evidencia la noción común de que el poema es un mensaje que sale del alma del emisor, el poeta, como un reflejo de su personalidad, de sus sentimientos y de sus gustos estéticos. El poeta nace, pero también se hace. La escuela dispone de los elementos necesarios para proporcionar a los alumnos el encuentro gozoso con la poesía.

117

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

RAGUCCI, Rodolfo, Manual de Literatura Española: Antología.Buenos Aires, Sociedad Editoral Internacional, 1948.

Exposición

y

NAVARRO TOMÁS, Tomás, Métrica española, Barcelona, Editorial Labor, 1991.

DÍEZ BORQUE, José María, Comentario de textos literarios (Método y práctica), Madrid, Editorial Playor, 1990.

MAYORAL, José Antonio, Figuras retóricas, Madrid, Editorial Síntesis, 1994.

SPANG, Kurt, Fundamentos de retórica, Pamplona, Eunsa, 1979.

118