*new Conceptions On Linear And Intervalic Jazz Improvisation Bass Clef (final)

New Conceptions for Linear & Intervalic Improvisation

Jazz Olegario Diaz

Bass Clef Instruments Scale & Chromatic Exercises, Extended Arpeggios, Triadic Match, Quartal Harmony, Augmented Major Scale, Lines Phrases from Transcription & Michael Brecker Solo Sequences.

Olegario Diaz

“Another great book with exercises and text by Olegario Diaz which will keep your fingers and mind moving in new directions…!” Randy Brecker “New Conceptions offers a useful and fresh look at scale-interval practice for any skill level”

Music Co-Editor: Carlos Peña Negron [email protected] ©Olegario Diaz 2018 All Rights Reserved

Bob Sheppard

PREFACE

This book is a summary of both exercises and improvisation lines designed to enhance contemporary jazz style techniques. The book covers scales, arpeggios, chromatic exercises and jazz line phrases from transcribed solos. These exercises should be transposed to all twelve (12) tones in order to achieve perfect coordination. Major, minor and dominant chords, extended to their highest level, scale wise, arpeggios and chromatic passages. There are none signature centers, therefore, all these exercises will be written accidental way. This project is an extension of a 6 chapter collection on improvisation by the same author:

– Improvise Now – 240 Chromatic Exercises + 1165 Jazz Lines Phrases – Herbie Hancock The Blue Note Years – John Coltrane & Michael Brecker Legacy – Chris Potter Jazz Styles – Bidirectional Contemporary Jazz Improvisation

1

INTRODUCTION

Linear & Intervalic Improvisation Linear Improvisation is the first step for musicians beginners on jazz spectrum. This is the most common way to improvise and it’s a direct inheritance to the Bebop era. Most of the melodic phrases constructed are based mainly on conjunct movement (the voice moves by 2nds). The larger intervals are very unusual and, if they occur, they tend to resolve immediately with a movement of a second. These elements give the phrases a feeling of homogeneity and fluidity. On the other hand, Invertalic Improvisation is characterized by the construction of melodic phrases based upon intervals of 3rds or 4ths and not as the given scale. It’s very rare to find conjunction movement on intervallic improvisation. These intervallic motions translate into a sense of heterogeneity and fragmentation for listeners. Combining Linear and Intervalic Improvisation will give the student a better approach to jazz improvisation technique.

2

HISTORY

Post Bop is a modern jazz style that has the distinguishing characteristics that separate jazz from the world of pop and rock; swing rhythm and extended harmonies (9th chords 11ths, altered chords, etc). Post Bop grew out of the Hard Bop genre during the early to mid 60s as musicians such as Bill Evans, Wayne Shorter, and Herbie Hancock began to introduce more extended harmonies, abstract structures and looser rhythms in their playing and compositions. When Hancock and Shorter joined Miles Davis’ quintet in the mid-60s, that group became the perfect vehicle for extending the boundaries of what could happen in a Post Bop format. The Miles Davis Quintet albums, “Nefertiti” and “Sorcer”, continue to be pinnacles of Post Bop composition and performance. Some styles of free modal jazz, such as Coltrane’s “A Love Supreme”, are also part of the Post Bop sound. Although there are still some musicians, such as Kenny Garret, who play in that style, that sound has been mostly fading since the early 70s. While still in its infancy, Post Bop was pushed off the radar during the 70s as many of its early proponents pursued the far more lucrative fields of fusion and smooth jazz. As the fusion fad began to fade, three chord vamps and the limitations of rock/pop rhythms became evident, musicians yearned to work with sophisticated chord changes and jazz rhythms again. The stage was then set in the early 80s for the “young lion” movement and a return to both Post Bop and Hard Bop for a lot of young musicians and their fan base. Today’s Post Bop covers a wide variety of sounds, from radio friendly to borderline avantgarde, and it’s a genre that is still ripe for more exploration. Generally speaking, the difference between Post Bop and Hard Bop is that Hard Bop carries a stronger trace of the blues and a more straight forward driving rhythm, but when you are trying to analyze certain artists or pieces of music, that difference is not always clear. [Source: tp://www.jazzmusicarchives.com]

3

ABOUT THE AUTHOR

Composer/pianist, Olegario Diaz was born in Caracas, Venezuela. He studied music at Berklee College of Music in Boston, Massachusetts, where he earned a Bachelor’s Degree in Composition in 1978. Later, in 1986 he earned a Master’s Degree in Jazz Studies from the Manhattan School of Music in New York. Olegario Diaz has performed as a pianist in the East and West Coast with artists such as Tito Puente, Willie Bobbo, Celia Cruz, Mario Bauza Big Band, Paquito de Rivera, Louie Ramirez, Victor Paz and Daniel Ponce. For his SteepleChase debut album, he recorded with renowned musicians in the New York jazz scene: Rich Perry (tenor sax), Ron McClure (bass) and Billy Hart (drums). For his second, third, fourth and fifth SteepleChase albums, he reunited with artists like Randy Brecker, Lewis Nash, Ron McClure, Rich Perry, Alex Sipiagin, Seamus Blake, Scott Colley, Jeff Tain Watts, James Genus, Nate Smith, Bob Franceshini and Bill Stewart.

[email protected] Olegario Diaz @olegariodiazjazz Olegario Diaz

4

HOW TO USE THIS BOOK? RECOMMENDATION BY THE AUTHOR

All exercises are written to match the improvisational style of a sax or trumpet player. These players, unlike the harmonic instrumentalist, develop the ability to hear and build a series of melodic patterns that blend with the underlying harmony of a tune. The following book can be read in two different ways. A linear mode, starting from beginning to end. An intervallic mode, by chapter, independently of the suggested order. The most effective way to master the contents of this book is to follow these 3 steps procedure: Step 1. Acquisition: It refers to the technical appropriation of the exercises. Play the exercises as written until you can play them without any difficulty in different tempos. Step 2. Asimilation: Once you have acquired the exercises you must play them on the 12 keys. Step 3. Apliccation: Once you have played the exercises over the 12 keys, you must apply them over different tunes (standards) and cycles (5th, 4th, 3rds, chromatically, etc).

5

CONTEMPORARY JAZZ PERFORMERS

Here’s a list with the top contemporary jazz performers and their respective instruments for your reference. I will strongly advise to any individual or class using this book to practice and play regularly as well as listen to as much jazz as possible. Bass Doug Weiss Christian McBride John Patitucci Larry Grenadier Matt Brewer Scott Colley Drums Adam Cruz Bill Stewart Brian Blade Dennis Chambers Jeff “Tain” Watts Lewis Nash Vinnie Colaiuta

Guitar Adam Rogers Julian Lage Kurt Rosenwinkel Lage Lund Mike Moreno Piano Aaron Parks Brad Mehldau Craig Taborn Danilo Perez David Kikoski Edward Simon Joey Calderazzo Kenny Kirkland Luis Perdomo Otmaro Ruiz Russell Ferrante Silvano Monasterios

Saxo Bobby Franceschini Bob Mintzer Bob Sheppard Branford Marsalis Chris Cheek Chris Potter David Binney Jerry Bergonzi Justo Almario Kenny Garrett Seamus Blake Walt Weiskopf Trumpet Alex Sipiagin Ambrose Akinmusire Ingrid Jensen Phil Grenadier Randy Brecker Roy Hargrove Terence Blanchard Tom Harrell

”Always remember that jazz is alive“. Olegario Diaz 6

CONTENTS

Scale Exercises........................................................................................................... 10

Major Seconds



Major Thirds



Minor Thirds

Fourths

Scale Exercises beginning from 9th, 11th, 13th



Exercises on Lydian Scale with the #8 or #15



Variations on Dominant Chords



Scale Exercises by Chord Category

Arpeggio Exercises...................................................................................................... 39

Arpeggios with Triads



Arpeggios over the WholeTone Scale

Scale – Arpeggio Exercises ........................................................................................... 68

Variations on Minor Major 7th Chord



1st Invertion



2nd Invertion



3rd Invertion



Variation on Dominant 7th Chords



Starting from the Root, 3rd, 5th and 7th of the Chord



Alternatives on the Minor Major 7th Chord



Exercises on Minor 7th Dorian Scale



5th Interval



6th Interval



8th Interval



Exercises on Dominant 7th Lydian b7 Scale



Exercises on Major 7th Lydian Scale

Chromatic Exercises .................................................................................................... 86

Chromatic Movement in Major 2nds



Chromatic Movement in Major and Minor 3rds

7

Triadic Matching ........................................................................................................ 95

Three notes of the First Triad against Three notes of the Second Triad



Two notes of the First Triad against Two notes of the Second Triad



Three notes of the First Triad against Two notes of the Second Triad



Two notes of the First Triad against Three of the Second Triad



One note of the First Triad against One of the Second Triad



1 Lower Tone from Below



Triadic Matching Variation on Maj7 #11 (C+D)



Other Possibilities within the Triadic Matching

Quartal Harmony ...................................................................................................... 113

Symmetric 4ths Exercise



4ths Possibilities by Chord



Other Possibilities on 4ths Combinations

Augmented Scale Exercises ........................................................................................ 132 Jazz Lines from Transcriptions .................................................................................... 140

Bob Berg Bob Mintzer Wayne Shorter Kenny Garrett Freddie Hubbard Gary Campbell Woody Shaw Chris Potter Seamus Blake Jerry Bergonzi

Michael Brecker Sequences......................................................................................... 195 Invitation / Solo by Michael Brecker

8

Alex Sipiagin / alchetron.com

Christian McBride / bostonglobe.com

David Kikoski / citynow.it

David Binney / jz-school.com

Adam Rogers / allaboutjazz.com

Lewis Nash / drummerworld.com

9

SCALE EXERCISES The main purpose of these exercises is to develop flexibility around the different scales (Major, Dominant, Minor). Exercises go much further, from the traditional way of playing scales (ascending and descending on one continuous movement). This particular form of practice the scale would help the student the process all different starting point of scales, while opens his ears on many melodic movements that are common on the actual improvisational language. Beginning from lower degrees of the chord (1,3,5,7) and ending on their higher extensions (9,11,13). For minor chords we will use two different kind of scales. The Dorian Mode (1-2-b3-4-5-6-b7) as well as Minor Mayor Scale (1-2-b3-4-5-6-7). For Dominant chords we will use Lydian b7 (1-2-3#4-5-6-b7), Altered (1-b9-#9-3-b5-b6-b7), Simétric Dismished (1-b9-#9-3-#4-5-6-b7) and Whole Tone (1-2-3-#4-#5-b7). We will avoid the regular Major Scale or Ionian Mode and also may add different chromaticism and passing tone in some degrees of the Scale.

10

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11

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Scale Chromatic Ascending and Scale Passage Descending

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Major Seconds

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Major Thirds

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Minor Thirds

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15

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Fourths

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Chromatic Passing Tones

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Ex 13

Scale Chromatic

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Ex 15

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19

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Scale Chromatic beginning from 9th, 11th, 13th

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Ex 17

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Ex 18

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Ex 19

Exercises on Lydian Scale with the #8 or #15

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25

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26

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Ex 23

Variations on Dominant Chords

? ‰ œj œ#œnœ#œ#œ œ #œ#œ œ œ œ œ œbœ œbœ#œnœ#œ#œ œ #œ#œ œ œ œ œ œbœ œ C7

Ex 24

C7

? ‰ œJ bœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ#œ œ n œ # œ bœn œ œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ#œ#œ Ex 25

œ ? ‰nœj œnœ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œbœ œ œ bœ œ œ œ œ#œ œ œ #œ œ œbœ œ œ œ C7(#11)

Ex 26

C7(#11)

? ‰ œJ bœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ œ œbœ œ Ex 27

#œ œ # œ œ n œ # œ n œ # œ n œbœ# œ b œ b œ b œ # œ œ ? ‰œj bœ#œnœ#œ#œœ #œ#œœ#œœ œ # œ œ C7

Ex 28

C7

# œ # œ œ # œ œ n œ # œ bœn œ œ n œ œ b œ #œ#œ#œœœœ #œœ#œœnœ#œ nœ ? ‰ J #œ#œ#œœ bœ 28

Ex 29

C7

? œ bœ œnœ#œ œ œ œbœ œ œ#œ œ#œ œ œnœbœ œ#œbœnœ#œ #œ œ#œ œ œnœ œbœ œ Ex 30

œ ? œ œ œ œbœ œ#œ œ œ œ#œ#œ œ œbœ œ bœ œ œ œ#œ#œ bœ œ #œ#œ œ œ œ #œ #œ C7

Ex 31

C7

œ nœ bœ #œ #œ œ b œ # œ ? œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ #œ bœ n œ n œ b œ œ nœ œ œ

? œ œ œ #œ œ œ b œ #œ Ex 32

bœ œ œ # œ b œ b œ œ œ œ #œ œ ? nœ bœ nœ #œ œ bœ œ œ nœ #œ bœ nœ #œ C7

Ex 33

? nœbœ œbœ#œnœ#œnœ bœ#œ œ#œnœbœnœ œ #œ œ œ œ œ œ œbœ œ#œ œ œ bœ œ œ# œ C7

29

Ex 34

œ ? nœnœ œbœ#œnœ#œnœ #œ œ œ œbœnœ#œbœ n œ # œ bœn œ œ œ œ œ#œ œ œ œbœnœ#œ C7

Ex 35

nC7œ n œ # œ bœn œ œ œ œ œ bœ œ # œ œ bœ œ œ#œ # œ ? # œ # œ œ œ œ œ nœ#œ œ œ œbœ œ œ Ex 36

#œ nœ bœnœ œ b œ n œ œ n œ # œ b œ bœœœ œ œ nœ#œnœ # œ # œ ? œœ#œ # œ œ n œ œ bœ#œœœ C7

Ex 37

C7

? #œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ#œbœnœ œ œ#œ œ œ #œ#œ œ bœ œ œ œ #œ Ex 38

œ n œ œ œ b œ œ b œ œ ? œ#œ #œ œ œbœ #œbœnœ œ#œ œbœ#œ nœ œnœ#œ œ œ #œ #œ œ œ C7

Ex 39

œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ b œ b œ ? œœœ#œ#œ #œ#œ œ#œ#œ œœ#œ#œ C7

30

Ex 40

œ ? œ bœ œ œ œ#œ#œ œ bœ #œ œ œ œ #œ #œ#œbœ œ œ œ œ œ œ œ bœ#œnœnœ œ œ #œ C7

Ex 41

C7

? œ #œ œnœ œ#œnœbœ œ œ œbœ#œ œ œ œ œ œbœ#œ œ œ œ #œbœ œ#œ œ œ œ nœ œ Ex 42

C7

? œbœ œ œ œ œ œ#œ œbœ œnœ#œnœ #œ œ#œ œœbœnœn œ bœnœ œ # œ #œ œbœnœ #œ nœ Ex 43

œ ? #œnœ#œ œnœ#œ œbœ œbœnœ œ œ œ # œ nœ#œ œbœ œ œnœ œ bœnœ œ#œ œ œ#œ œ C7

Ex 44

œ œ bœ œ œ œ #œ nœ #œ nœ ? œ bœ nœ œ œ œ # œ #œ nœ #œ nœ œ bœ nœ C7

Ex 45

œ # œ n œ œ # œ n œ bœ œ bœ œ œ œ # œ n œ # œ œ ? C7

31

Ex 46

œ œ ? nœ œbœ œnœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ C‹(Œ„Š7)

œœœœ œ œ œ b œ b œ œ œ œœ œœœ

Ex 47

œbœ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ bœ œ œ œ œ œ œ œ C‹(Œ„Š7)

Ex 48

C7(#11)

œ œ œ#œ œ œ œ ? œ œnœ œbœ œ œ œ œ#œ œbœ œ œ # œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œbœ Ex 49

C7(#11)

? œ œ #œ œ bœ œ œ œ

œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ #œ œ œ

Ex 50

CŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ#œ œ œ ? œ œ œ œnœ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ Ex 51

œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ CŒ„Š7(#11)

32

Ex 52

bœ œ œ b œ œ œ œ ? œ œ bœ œ œ n œ bœ œ œ

Scale Exercises by Chord Category

C‹7

b3

1

?

bœ œ œ œ b œ bœ œ œ

œ b œ œ œ œ b œ œ5 œ

œ ? œ bœ œ œ œ œ bœ 9

b7

œ œ œ œ b œ œ œ œ

11

œ œ b œ œ œ œ bœ œ 13

Ex 53

nœ b œ b œ b œ n œ b œ n œ b œ b œ b œ bœ ? bœ bœ nœ nœ bœ D¨-7

?

D¨-7

nœ b œ b œ b œ œ b œ œ n œ b œ n œ bœ nœ bœ bœ bœ nœ

bœ b œ œ n œ b œ b œ ? bœ nœ

bœ b œ b œ b œ n œ b œ n œ bœ nœ bœ bœ bœ bœ bœ nœ bœ 33

Ex 54

D-7

nœ ? nœ œ œ œ nœ œ nœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

?

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ex 55

bœ b œ b œ b œ œ œ œ bœ bœ bœ ? bœ œ bœ bœ bœ œ E¨-7

E¨-7

bœ ? bœ œ bœ œ bœ œ bœ bœ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ œ b œ œ œ b œ ? œ bœ bœ

bœ œ b œ b œ b œ œ bœ bœ 34

œ b œ b œ œ œ œ bœ bœ

Ex 56

nœ n œ n œ n œ n œ # œ # œ n œ n œ n œ nœ nœ nœ ? nœ #œ nœ E-7

nœ n œ n œ n œ n œ n œ n œ ? nœ #œ nœ #œ nœ #œ nœ nœ #œ nœ # œ # œ n œ n œ n œ ? #œ

#œ

nœ nœ nœ nœ #œ nœ nœ # œ n œ œ n œ #œ nœ nœ #œ

#œ

Continue All Keys

Ex 57

C7(#11)

? nœ œ œ œ #œ œ œ n œ

œ œ b œ œ œ œ #œ œ

Ex 58

C7(#11)

?

bœ œ œ # œ # œ œ œ n œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ

œ ? œ œ #œ nœ œ œ bœ

œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ #œ œ œ bœ

Continue All Keys

35

Ex 59

CŒ„Š7(#11)

œ ? œ œ œ œ #œ œ œ

œ œ œ n œ œ œ œ n œ n œ n œ œ œ œ #œ œ œ

? nœ œ œ #œ œ #œ œ œ

œ n œ n œ œ œ œ œ #œ

œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ nœ ? #œ œ œ Continue All Keys

Ex 60

Scale Permutations by 6th Interval

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œbœ œ œ œ nœ œbœ œ œ œ œ œ ? bœnœ œ œ œ C‹(Œ„Š7)

œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œbœ œ bœ œ œ œbœ œ œ #œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œnœ#œ œ œ nœ œnœ#œ œ œ œ œ ? nœ#œ œ œ œ CŒ„Š7(#11)

36

œ œ œ œ œ œnœ œ ? #œ #œ œ œ œnœ#œ œ œ œ œnœ#œ œ œ œ œ nœ#œ œ œ œ œ œ

œ œœ œ b œ b œ œ œ œ œ œ ? nœ#œnœ œbœ # œ # œ # œ nœ œbœ œ œnœ nœ nœ œ œ œ b œ œ C7(#11)

œ œ œbœ œ œ n œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ ? #œ #œ bœ œ œnœ#œ nœ#œ œ œnœ#œ œ

37

Bobby Franceschini / thegate.ca

Aaron Parks / npr.org

John Patitucci / bluenote.co.jp

Kurt Rosenwinkel / latimes.com

Brian Blade / zimbio.com

Randy Brecker / fanart.tv

38

ARPEGGIOS EXERCISES Arpeggios and Scales are the main structures on improvisation for the jazz idiom. The following exercises would improve the student to develop better ways of phrasing modern jazz solos. Starting from the different degrees of the scale we will build arpeggios for each one of the chords. The reader will find various combinations that goes from the lower part of the chord (1-3-5-7) to the higher extensions (9-11-13).

39

C7(#11)

# œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ œ œnœ œ ? #œ #œ œbœ œ#œ œ#œ œbœ œ#œ œbœ œ œ œ œn œ #œ œ n œ n œ œ œ

CŒ„Š7(#11)

? œœ

#œ n œ # œ # œ ? œ#œœ œ

nœ

œ # œ œ œ œnœ nœ

nœ # œ # œ œ œ œ #œ œ#œ #œ #œ œ œ n œ n œ nœ

# œn œ# œ # œ n œ n œ œ œ#œœ # œ # œ n œ n œ n œ n œ #œ #œœ#œ #œœ#œ #œ

œ#œ œ œ # œ œ nœ nœ nœ#œ œ œ # œ n œ n œ œnœ œ œnœ œ ? #œ #œ œnœ œ#œ œ#œ œnœ œ Ex 2

œ œ œ œœœ

6th Interval Arpeggio

CŒ„Š7(#11)

? œœ {

1

By 6th

_

6

œœ œ œ œ

œ # œ œ # œ ? œ #œ œ œ

œœœ

#œ œ œ œ œ œœ œ # œ # œ œ œ œ œ œœ

œ # œ # œ œ œ # œ #œ #œ œ œ œ # œ # œ œ #œ œ 40

œ n œ b œ œ ? nœ œnœ C7(#11)

nœ

œ œbœ

nœ # œ œ ? œ #œ œ n œ bœ

bœ œ œ œœ

#œ œ œ b œ b œ œœ œ # œ # œ œ œ œ bœ œbœ

œ n œ n œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ n œ n œ œ #œ œ

nœ œ œ nœ b œ b œ œ œ œ œ œ n œ n œ n œ n œ œœ œ ? œbœ œ œ n œ n œ bœ œ b œ œ œ nœ œnœ C‹(Œ„Š7)

bœ n œ n œ n œ œ œ œ nœ ? nœ nœ b œ b œ œ œ n œ n œ n œ n œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œbœ œ œ œ b œ b œ b œ œœ œ œœœ œ œ œœ œ œ ? nœbœ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ

Ex 3

C‹(Œ„Š7)

œ œ œ bœ œ œ œ n œ b œ b œ œœ œbœ œ œ œœœœ ? bœ œ œbœ œ œ œ bœ œ bœ bœ œ 41

Ex 4

Arpeggio Permutations

œ bœ œ œ œ ? œ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ œ C‹(Œ„Š7)

? œ œ œ bœ œ œ œ œ

œ bœ œ œ Ó

Ex 5

C‹(Œ„Š7)

œ ? bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ bœ œnœ œ œ œ œ œ œbœ ˙ œ œ Ex 6

bœ œ œ œ œbœ œ

C‹(Œ„Š7)

? œ

œ

bœ bœ œ œ œ n œ œ œ œbœ œ œ bœ œ

bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ

Ex 7

œ œbœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œœ ? œ œbœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ

3rd Interval Arpeggio

C‹(Œ„Š7)

1

{

By 3rd

_

3

? œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ 42

Ex 8

bœ œ œ œ œ œbœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ ? œ bœ œ œ œ œ Ó œ bœ œ œ œ œ

Arpeggio Permutations

C‹(Œ„Š7)

Ex 9

œ ? œ œbœ œ œ œ œ œbœ œ C‹(Œ„Š7)

œœœœœ

nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ bœnœbœ œ

œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ nœ œ œ ? bœ nœ œ œ

Ex 10

C‹7

œ œ nœ # œ # œ œ œ n œ œ œ #œ œ bœ ? œ œ nœ œ bœ œ nœ œ nœ œ bœ

Ex 11

C7(#11)

œ œ nœ n œ n œ n œ n œ œ œ œ nœ #œ œ ? bœ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ

Ex 12

C7(#11)

Ex 13

#œnœ œ œ n œ n œ œ n œ nœ #œnœ œ ? œ œnœ œ CŒ„Š7

43

# œ nœ œ œ n œ # œ œ # œ nœ nœ #œnœ œ #œ œnœ

#œ œ #œ n œ n œ # œ œ # œ nœ nœ #œ œ ? #œ œ #œ œ

Ex 14

CŒ„Š7

Ex 15

? nœnœbœ œnœ œnœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œnœbœ œ œbœnœ œ C‹(Œ„Š7)

Ex 16

? nœbœnœ œ œnœbœ œ œbœ#œ œ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ#œbœ œ œbœnœ œ œnœbœ œ C7(#11)

Ex 17

? nœ nœ nœ œ œ nœ nœ œ

œ œ œ # œ # œ œ nœ œ

? œ œ #œ œ œ #œ nœ œ

œ nœ nœ œ œ nœ nœ œ

CŒ„Š7

œ œ#œ œ # œ œ œ œœ œ œ # œ #œ œ ? œœ

Ex 18

Augmented Arpeggio Permutations

CŒ„Š7(#5)

44

n œ #œ

œ œ # œ œœœ

œ œœ #œ œ œ

œ#œ

Ex 19

œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ#œ

CŒ„Š7(#5)

?

#œ œ

#œ œ œ œnœ

#œ œœœ

œ#œ œ

œ œ#œ

œœ

œ#œ œ #œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ#œn œ œ œ ? œ œ œ#œ#œ œ#œ œ nœ#œ œ œ œ œ œ

Ex 20

CŒ„Š7(#5)

Ex 21

CŒ„Š7(#5)

? œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ Ex 22

œ ? œ œ œ œ#œ œ œ œ œnœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#5)

? #œ œ œ œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ œ œ œ

Ex 23

CŒ„Š7(#5)

D¨Œ„Š7(#5)

bœ œ œ ? œ nœ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ 45

E¨Œ„Š7(#5)

DŒ„Š7(#5)

bœ œ œ nœ œ œ œ # œ n œ # œ œ ? nœ #œ œ bœ œ EŒ„Š7(#5)

FŒ„Š7(#5)

G¨Œ„Š7(#5)

GŒ„Š7(#5)

nœ œ œ # œ œ œ ? nœ #œ

?

?

œ œ œ œ # œ œ œ œ

œ bœ œ œ œ #œ nœ #œ #œ œ œ # œ b œ n œ bœ nœ A¨Œ„Š7(#5)

AŒ„Š7(#5)

œ bœ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ # œ bœ nœ

B¨Œ„Š7(#5)

? bœ

œ

#œ

œ

bœ

œ

#œ

œ

#œ

œ

#œ

nœ

#œ

nœ

œ

BŒ„Š7(#5)

? nœ

46

Ex 24

C‹(Œ„Š7)

? œ bœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ bœ œ

D¨‹(Œ„Š7)

b œ œ bœ œ œ œ œ œ b œ œ ? bœ nœ nœ œ œ œ D‹(Œ„Š7)

œ #œ œ œ œ œ œ œ

E¨‹(Œ„Š7)

œ œ bœ œ œ œ bœ œ

? œ œ nœ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bœ bœ bœ œ

#œ #œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ œ œ ? œ nœ œ œ E‹(Œ„Š7)

œ œ œ œ b œ œ ? nœ œ F‹(Œ„Š7)

47

œ œ œ œ œ œ bœ œ

nœ #œ œ #œ # œ nœ œ #œ nœ ? n œ # œ #œ œ #œ nœ #œ F©‹(Œ„Š7)

#œ œ b œ ? bœ œ #œ nœ nœ G‹(Œ„Š7)

œ #œ œ bœ œ #œ œ bœ

œ bœ œ bœ b œ nœ bœ œ bœ œ bœ nœ ? b œ nœ bœ nœ A¨‹(Œ„Š7)

#œ n œ œ #œ œ ? n œ œ œ

œ #œ œ œ œ #œ œ œ

œ œ b œ ? bœ bœ œ œ bœ

œ œ œ bœ œ œ œ bœ

A‹(Œ„Š7)

B¨‹(Œ„Š7)

#œ #œ #œ # œ # œ nœ œ # œ #œ ? œ nœ #œ #œ œ #œ œ B‹(Œ„Š7)

48

Ex 25

D¨(#11) œ # œ b œ œ b œ œ n œ b œ n œ nœ ? nœ œ œ bœ nœ bœ C7(#11)

E¨7(#11) œ # œ n œ n œ b œ b œ œ bœ ? nœ #œ nœ œ œ œ bœ nœ D7(#11)

?

E7(#11)

œ # œ n œ # œ b œ œ nœ #œ œ œ nœ n œ n œ # œ n œ nœ F7(#11)

F©7(#11)

G7(#11) n œ #œ n œ # œ ? n œ œ nœ #œ œ œ n œ # œ œ # œ nœ #œ

A7(#11) nœ n œ n œ # œ bœ œ bœ nœ #œ nœ ? b œ n œ n œ # œ bœ nœ A¨7(#11)

B7(#11) nœ # œ œ # œ nœ n œ # œ ? bœ œ nœ bœ œ bœ # œ nœ #œ B¨7(#11)

49

Ex 26

#œ #œ n œ œ œ n œ œ b œ œ b œ œ b œ b œ œ#œ œ œ nœ#œ œ œ ? œ œnœ #œ œ # œ œœ œ œ bœ

Arpeggio by 4th Interval

C7

nœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ n œ b œ b œ b œ œ œbœ œ œ œ œ œ ? œbœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ C‹7

#œ #œ œ œ œ n œ # œ n œ œ œ œ œ œ nœ#œ œ œ nœ#œ œ #œ ? œ œ œ #œ œ # œ œ œ #œ œ œ CŒ„Š7

Ex 27

œ n œ b œ œ œ œ bœ œ b œ n œ œ n œ œ œ œ œ œbœnœ œnœ œ bœ œ œbœnœbœnœ ? nœbœ œ

Arpeggio from root and inversion to the 9th

C‹(Œ„Š7)

? bœ œ œ œbœ œbœ nœ œ œbœ œnœ œ bœ œ œ œ œ nœbœ œ œ œ œ œbœnœbœ œ nœ nœ C7

# œ n œ œ # œ # œ n œ bœ n œ œ n œ # œ n œ b œ n œ b œ b œ œnœœ#œœ#œ œœ œ#œœ#œœ ? œnœœ 50

? bœ œ#œ œ#œnœ œ œ#œ œbœ œnœnœ bœ œ#œ œ œnœbœnœ n œ œ#œ œnœ#œnœbœ œ nœ # œ n œ œ # œ # œ n œ nœ œ œ n œ # œ n œ n œ œ œ n œ œnœœ#œœ#œ nœœ œ#œœ#œœ ? nœnœœ CŒ„Š7(#11)

? nœ œ#œ œ#œnœ œ œ#œ œnœ œ#œ nœ œ#œnœ# œ n œ nœ#œ # œ nœ#œ œ#œ œ#œ œ œ#œ nœ Ex 28

œbœ œ œ n œ œ n œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ bœ œ ? nœ bœ œ œ œ œ bœ C‹7

bœ œ œ œ œ œ œ œ

? bœ œ œ œ œ bœ œ œ

#œ nœ œ œ œ b œ nœ œ

C7(#11)

œ œ œ œ ? œ nœ œ bœ 51

C7(#11)

œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ ? bœ œ #œ œ œ nœ bœ œ #œ #œ #œ œ œ # œ n œ nœ œ œ œ œ n œ n œ n œ œ nœ œ ? œ nœ œ CŒ„Š7

? nœ œ #œ œ # œ nœ #œ œ

œ œ œ#œ # œ œ œ nœ

nœ œ œ #œ # œ œ œ #œ

Ex 29

#œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œbœ œ ? nœ œ œbœ œ œ œ œ#œ œ C7

œ œ œ # œ œ bœ ? nœ bœ

œ œ œ n œ œ # œ # œ # œ œ œ bœ œ œ œ œ œ

#œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œnœ œ ? œ œ œnœ nœ œ œ œ#œ œ CŒ„Š7

52

œ œ#œ œ œ œ # œ # œ # œ œ # œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ ? nœ Œ Ó nœ œ œ b œ bœ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œbœ œnœ œ nœ ? œbœ œ nœ bœ œ C‹7

?

nœ œ œ

œ

œ œ nœ b œ œ œ n œ n œ n œ n œ n œ bœ bœ œ bœ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ

Ex 30

œ œ œ œœœ œœ ? nœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

Triad Arpeggio

G

œ œ œ œ œ œ bœ œ ? bœ œ œ bœ œ œ œ œ

Ex 31

G‹

œ œ bœ œ œ œ œ ? œ 53

œ bœ œ œ œ œ œ bœ

bœ œ œ bœ

Ex 32

D¨ D E¨ bœ b œ n œ œ b œ œ b œ b œ n œ œ ? œ œ œ bœ bœ nœ C

? nœ

E

A¨

œ F F© G œ n œ œ œ œ œ # œ #œ œ # œ œ œ œ nœ A

B¨

B

bœ nœ nœ œ œ bœ nœ

œ bœ œ bœ #œ nœ œ nœ

bœ œ b œ œ œ œ ? œ bœ

bœ œ œ bœ œ œ œ bœ

? bœ Ex 33

C‹7

CŒ„Š7

œ œ œ œ œ œ œ œ

C

œ

nœ œ n œ œ œ œ ? œ nœ Ex 34

œ œ œ œ œ ? œ œ œ 54

œ œ œ œ œ œ œ

bœ œ œ œ ? œ œ œ bœ C‹

œ

œ œ œ b œ œ œ œ

Ex 35

nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ nœ œ œ œ œ œ C

bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ ? œ œ bœ œ bœ œ œ œ C‹

Ex 36

C

D¨

b œ bœ b œ n œ œ b œ n œ œ bœ ? œ nœ œ œ bœ nœ #œ D

E¨

G¨ G F b œ n œ n œ nœ n œ nœ nœ œ œ nœ bœ bœ b œ n œ ? nœ #œ E

?

A¨

A

B¨

B

bœ nœ #œ bœ nœ nœ œ b œ #œ nœ #œ nœ bœ œ bœ œ 55

Ex 37

E¨‹ b œ bœ b œ n œ œ b œ n œ bœ bœ ? œ bœ œ nœ bœ nœ œ D¨‹

C‹

D‹

G¨‹ G‹ b œ nœ nœ œ nœ b œ œ n œ bœ nœ bœ œ bœ nœ ? nœ nœ F‹

E‹

A‹

A¨‹

?

B¨‹

B‹

bœ nœ #œ bœ nœ nœ œ b œ nœ nœ œ nœ bœ bœ bœ nœ

Ex 38

C‹

? œ œ bœ œ œ œ œ œ

œ œ bœ œ œ œ œ œ

Ex 39

C‹

? œ œbœ œ œbœ œ

œ

œœ œ bœ œ bœ œ

œ

Ex 40

bœ œ œ œbœ œ œ œ

bœ œ bœ œ œ œ œ œ

n œ # œ œ bœ œ ? bœ œ œ #œ nœ #œ #œ œ #œ œ œ

Arpeggios over the WholeTone Scale

C7

56

b œ#œ œ # œ # œ # œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ #œn œ bœ#œ œ b œ # œ ? œœœ#œ#œbœ # œ œ œ œœ

Ex 41

C7

Ex 42

C7

# œ œ bœ œ #œ #œ œ œ

C7

#œ œ œ œ bœ #œ #œ œ

? œ #œ #œ œ bœ œ œ bœ Ex 43

œ œ œ ? #œ #œ bœ œ œ Ex 44

œ œ b œ œ œ ? #œ # œ œ C7

bœ #œ œ œ œ bœ #œ œ

Ex 45

œ # œ œ bœ œ ? bœ œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ œ C7

Ex 46

œ ? œ œ #œ bœ #œ œ œ C7

57

œ œ œ œ b œ # œ œ #œ

Ex 47

œ #œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ b œ b œ ? œ #œ #œ C7

Ex 48

?

bœ bœ œ # œ # œ œ # œ œ # œ œ œ bœ œ #œ œ œ

C7

Ex 49

C7

? œ #œ œ œ bœ #œ œ bœ

œ œ œ œ nœ nœ bœ nœ

Ex 50

œ œ #œ œ œ bœ #œ œ ? C7

œ œ œ œ bœ #œ œ bœ

Ex 51

œ # œ œ bœ œ œ #œ b œ # œ ? ‰ œ #œ # œ œ œ œ J C7

Ex 52

#œ œ œ # œ œ œ #œ œ bœ #œ œ ? ‰ œ #œ #œ bœ J C7

58

Ex 53

C7

? ‰

bœ #œ # œ œ j bœ œ #œ œ œ bœ œ œ #œ #œ œ

Ex 54

? ‰ j œ œ bœ œ #œ bœ #œ C7

œ #œ œ œ #œ œ bœ #œ

Ex 55

? ‰ bœj œ #œ œ œ #œ œ C7

œ bœ #œ œ #œ œ œ #œ

Ex 56

œ ? ‰ œj œ #œ œ #œ bœ C7

œ œ #œ œ bœ #œ œ bœ

Ex 57

œ # œ œ bœ nœ œ œ #œ œ ? bœ œ #œ nœ #œ #œ œ C7

Ex 58

#œ #œ nœ œ # œ œ bœ n œ œ #œ ? bœ nœ #œ #œ nœ #œ C7

59

Ex 59

? bœ

C7

Ex 60

C7

? œ

#œ #œ œ œ # œ œ bœ œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ

bœ #œ # œ #œ œ œ œ œ œ b œ b œ #œ #œ œ #œ

Ex 61

C7

bœ # œ œ #œ #œ œ bœ

œ #œ œ œ bœ #œ œ bœ

C7

œ # œ œ œ œ b œ #œ

œ bœ #œ œ œ #œ œ œ

œ ? #œ bœ œ œ œ œ bœ

œ œ #œ œ œ bœ #œ œ

? œ Ex 62

? œ Ex 63

C7

Ex 64

œ # œ œ bœ œ œ œ #œ œ ‰ œJ # œ bœ n œ #œ œ #œ ? #œ œ œ #œ œ œ #œ C7

60

Ex 65

? ‰ bœJ œ #œ œ #œ œ œ C7

bœ #œ œ œ œ # œ ‰ J œ

Ex 66

C7

? ‰ #œ #œ œ œ #œ œ #œ J

‰ œJ #œ bœ nœ #œ #œ nœ

Ex 67

?

œ b œ b œ # œ n œ # œ # œ œ # œ œ nœ œ bœ œ bœ nœ C7

Ex 68

nœ œ #œ n œ œ œ œ œ œ b œ b œ ? #œ nœ #œ #œ #œ C7

Ex 69

#œ #œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ œ #œ œ ? #œ bœ C7

Ex 70

# œ œ œ œ œ bœ ? #œ œ C7

61

œ œ œ bœ œ #œ œ œ

Ex 71

œC7 bœ œ #œ œ ? #œ œ bœ

œ #œ bœ #œ œ œ bœ #œ

Ex 72

œbœ œ œ œ œ œ bœ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ bœ œ œ ? œbœnœ œ œ œ bœ œ œ n œ b œ b œ œ

Arpeggios Up and Down

C‹7

#œnœ œ œ œ œ œ bœ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ nœ œ œ ? œnœ œ # œ # œ # œ nœ œ œ n œ b œ b œ œ C7(#11)

#œnœ œ œ œ œ œ nœ œ n œ n œ n œ œ œ œ œ nœ œ œ ? œnœ œ # œ # œ # œ nœ œ œ n œ n œ n œ œ CŒ„Š7(#11)

Ex 73

#œ œ œ b œ b œ nœ#œ œ #œ œ ? bœ œ#œ#œ œ#œ œ #œ œ œ bœ œ œ œbœ œ#œ œ œ œ œbœ C7(#11)

œ œ œ b œ # œ # œ # œ ? bœœ œnœœnœ œ#œ œ C7(#5)

62

bœ œ

œ bœn œ œ bœ#œ œ #œ#œ #œ œ œœœ

Ex 74

#œ #œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ œ ? nœ œ œnœ#œ œ œ #œ œ #œ œœ CŒ„Š7

# œ # œ œ bœ œ bœ bœ n œ œ b œ b œ b œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ? nœ œ œ œ#œ œ œ #œ œ nœ œbœ C7(#11)

n œ n œ œ bœ œ bœ bœ n œ œ b œ b œ b œ œ œnœ œ œbœ œbœ œ ? nœ œbœ œnœbœ œ bœnœ nœ œ C‹7

Ex 75

œ œ œ bœ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ? œ bœ œ œ œ œ œ

Arpeggio Permutation by 5th Interval

C‹7

bœ bœbœbœ œ b œ b œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ ? bœ nœ bœ nœ œ œ bœ bœ bœ D¨‹7

nœ œ œ œ œ n œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? nœ nœ nœ œ œ œ œ D‹7

63

bœ bœ œbœ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ ? bœ bœ bœ œ œ bœ œ E¨‹7

Continue All Keys

#œ # œ œ bœ œ n œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ ? œ nœ nœ œ œ #œ œ C7(#11)

œ œbœ b œ b œ œ b œ n œ b œ œ nœ bœ œ œ nœ nœ œ ? bœ nœ bœ œ bœ œ bœ D¨7(#11)

#œ #œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ ? nœ #œ nœ œ œ #œ œ D7(#11)

œ œ œbœ œ n œ b œ œ b œ œ œ œ bœ œ nœ bœ nœ œ ? bœ nœ bœ œ œ œ E¨7(#11)

Continue All Keys

#œ # œ œ nœ nœ n œ œ œ n œ n œ œ #œ œ œ œ nœ œ ? œ nœ œ œ œ #œ œ CŒ„Š7(#11)

64

bœ n œ n œ b œ œ ? bœ nœ D¨Œ„Š7(#11)

œ

œbœ nœ nœ b œ œ b œ œ bœ œ nœ bœ nœ œ bœ œ

#œ #œ œ#œ #œ n œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ ? nœ #œ nœ œ œ #œ DŒ„Š7(#11)

œ œ œ nœ nœ n œ b œ œ n œ n œ œ œ bœ œ nœ bœ nœ œ ? bœ nœ bœ œ œ œ E¨Œ„Š7(#11)

Continue All Keys

œœœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ ? œbœ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ b œ œ

Ex 76

C‹9

bœ œ œ b œ bœ b œ b œ b œ n œ œ b œ b œ œ b œ bœ bœœ bœbœ bœ bœbœ ? bœnœbœ b œ œ n œ nœ bœ n œ bœ D¨‹9

nœ œ œ n œ œ œœ

D‹9

? nœ

œœœ

œœœœœ 65

œœ

œœœ œ œ œ

œ

#œ œ œ œ œ œœ Continue All Keys

œ#œ œ # œ # œ œ œœ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ ? œnœ œ #œ #œ bœ œ#œ nœ œ œ b œ œ C7(#11)

nœ œ b œ n œ œ ? bœnœbœ D¨7(#11)

#œ œ œ n œ œ ? nœ#œ œ

œ b œ bœ b œ b œ b œ b œ œ b œ nœ bœœ bœnœ nœ bœnœ b œ œ n œ nœ bœ œbœ

D7(#11)

#œ œ

œ#œ œ # œ œ œ

#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ#œ œ œ œ

Continue All Keys

œ#œ œ # œ # œ œ œœ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ ? œnœnœ #œ #œ bœ œ#œ nœ œ œ b œ œ CŒ„Š7(#11)

nœ œ œ œ b œ bœ b œ b œ b œ œ b œ b œ œ b œ nœ bœœ œbœnœ nœ œbœnœ ? bœnœbœ b œ œ bœ œbœ D¨Œ„Š7(#11)

#œ œ#œ n œ # œ ? nœ#œ œ DŒ„Š7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ#œ #œ #œ œ#œ œ # œ œ #œ œ Continue All Keys 66

Otmaro Ruiz / Otmaro Ruiz

Branford Marsalis / palmbeachartspaper.com

Dennis Chambers / drummerworld.com

Walt_Weiskopf / rochestercitynewspaper.com

Edward Simon / wmich.edu

67

SCALE-ARPEGGIO EXERCISES Once we have down the knowledge of Scales and Arpeggios the following step is to combine both in one single phrase. Using different patterns of scale and arpeggios we will get us more variety and contrast on jazz idiom.

68

Ex 6

œœœœœœ # œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ ? œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ D‹(Œ„Š7)

Ex 7

3erd Invertion

œ # œ œn œ œ œ # œ œ œ œœœ œœ

D‹(Œ„Š7)

? #œ œ

#œ

œœœœœ œ # œ œ œ œœœœœœ

Ex 8

D‹(Œ„Š7)

? #œ œ œ

œœœœ # œ œ œ œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ

Ex 9

Variation on Dominant 7th Chords

C7

? nœ bœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ#œ œ#œ œ œnœbœ œ#œbœnœ#œ #œ œ#œ œ œnœ œbœ œ Ex 10

œ ? œ œ œ œbœ œ#œ œ œ œ#œ#œ œ œbœ œ bœ œ œ œ#œ#œ bœ œ #œ#œ œ œ œ #œ #œ C7

Ex 11

bœ#œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ nœbœ #œ ? œ œ#œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ#œ #œ C7

69

Ex 12

#œ b œ b œ n œ œ œ # œ n œ # œ b œ b œ b œ b œ œ œ œ#œœœ ? œnœœœnœ#œnœ œbœnœ#œœœ C7

Ex 13

? nœbœ œbœ#œnœ#œnœ bœ#œ œ#œnœbœnœ œ #œ œ œ œ œ œ œbœ œ#œ œ œ bœ œ œ# œ C7

C7 œ b œ# œ n œ# œ n œ # œ œ œ œ b œ n œ# œ b œ n œ # œ œ n œ n œ bœ œœœ œ#œœœœbœnœ ? nœ #œ

Ex 14

Ex 15

bœ # œ ? bœnœ#œbœnœ œ œ # œ # œ n œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ n œ #œ œbœ œ#œ nœ#œ œ œ C7

bœnœ œ œ n œ #œ#œ bœ œ œ nœ#œnœ ? œ œ#œ # œ œ œœ bœ#œ œ œ œ œnœ œbœ#œbœnœ

Ex 16

Ex 17

C7

œ ? #œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ#œbœnœ œ œ#œ œ #œ#œ œ bœ œ œ œ #œ C7

70

Ex 18

œ n œ œ œ b œ œ ? #œ œ œ œ#œ œ œ œ #œbœnœ œ#œ œbœ#œ nœ œnœ#œ œ œ #œ #œ œ œ C7

Ex 19

œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ b œ b œ ? œœœ#œ#œ #œ#œ œ#œ#œ œœœ#œ C7

Ex 20

C7

# œ bœ œ œ œ œ # œ œ bœ œ œ œ #œ œ #œ #œ#œbœ œ œ œ œ œ œ œ bœ#œ#œ œ œ œ ? #œ Ex 21

? œ#œ œnœnœ#œnœbœ œ œ œbœ#œ œ œ œ œ œbœ#œ œ œ œ #œbœ œ#œ œ œ œ nœ œ C7

b œ n œ œ n œ # œ œ n œ bœ œ œ # œ # œ b œ #œ #œ #œœnœœœ ? œbœœ œ œœ œ #œœ #œ #œ nœ

Ex 22

C7

Ex 23

C7

? bœ#œ#œœœbœnœœ #œœ#œbœnœ#œbœnœ #œbœ#œœœnœbœ#œ nœ#œbœnœnœ#œ#œbœ 71

Ex 24

?

C7

bœ œ bœ#œ#œ œ œ œ #œ œ œ # œ # œ œ œ œ œbœ œ œbœ œ #œn œ bœ#œnœ œ œ œ œ œ

œ œ b œ # œ œ n œ # œ bœ œC7œ bœ œ œ#œ bœ#œ ? #œ #œ œ œ œ œbœ œ œbœ œ œ œ œ #œ œ

Ex 25

C7 œ œbœ œ nœ#œ œ œ # œ œ n œ œ #œ n œ #œbœ œ ? œbœ#œœ#œnœœ bœ œœœœ#œœ bœ

Ex 26

Ex 27

œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ n œ œ œ ? œ #œ nœ œ C7

œ b œ œ œ œ œ œ œ # œ œ b œ œ n œ œ bœ

œ n œ # œ œ œ œ œ œ œnœ b œ b œ b œ œ n œ œ œ œ ? œ#œ œ œbœ n œ # œ œ œ œ b œ n œ b œ œ

Ex 28

C7

Ex 29

n œ œ œ œ bœ œ œ b œ œ œ œ bœ#œ œ œ œ œ œ ? œ #œnœ œ œ œ œnœbœ œ œ œnœbœ C7

72

Ex 30

#œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ b œ b œ œ#œ œ œ ? œbœ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ C7

œ

#œ œ#œ œ b œ œ bœ œ œ n œ œ œ œ b œ b œ b œ #œnœœ œ#œnœ#œœœ ? œ#œœnœnœnœ#œ

Ex 31

C7

bœ # œ œ œ n œ n œ œ œ œ ? œbœbœœnœbœbœbœ bœnœbœbœ bœ bœ œ#œœbœbœ bœ bœ Œ

Ex 32

C7

Ex 33

# œ œ n œ œ bœ œ œ b œ #œ#œ œ #œ#œ œ œ œ#œ#œbœ œ œ#œ #œ œ œ œ Ó ? œ#œ C7

Ex 34

n œ œ œ n œ bœ œ œ n œ b œ b œ b œ œœÓ ? œ œ œ œ œ#œ#œ #œ#œ œ œ œnœ bœ bœ C7

Ex 35

nœ œbœ œbœ b œ b œ œ bœ œ œ b œ ? œbœ œ œ #œ œnœ œ œnœbœ œbœ œnœ œ œ œ#œ œ C7

73

Ex 36

bœ b œ n œ œ œ b œ b œ n œ b œ œ œ b œ œ ? bœ œnœ œbœ œ œ œ bœ œ œ C‹7

Ex 37

?

C‹7

œ b œ œ œ œ b œ nœ œ

bœnœbœ œnœ œ œ

bœ

œ bœ œ bœ bœ nœ œ œ

# œ n œ œ œ œ œ œ bœ œ œ # œ n œ œ b œ b œ n œ b œ œ œ œ#œ œ#œ œ #œ ? bœ œ œ#œnœ œ œ

Ex 38

C7

Ex 39

?

C7

#œ œ œ œ œ b œ œ œ

œ bœ œ œ #œ œ #œ œ

œœœœœœ # œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ œ œ œ ? nœ œ œ#œ œ œnœnœ

Ex 40

Ex 41

?

CŒ„Š7(#11)

CŒ„Š7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ 74

œ œ œ œ #œ œ #œ œ

Ex 42

Alternatives on the Minor Major 7th Chord

C‹(Œ„Š7)

? nœbœ œ œnœnœbœ œ bœ œnœbœ œbœ œ œ Ex 43

C‹(Œ„Š7)

?

bœ œ œ œ œ œ

œœ

n œ bœnœ œn œ œbœ œ œ œ œnœbœ œ œnœ

b œ nœ œ nœ œ œ b œ nœbœ œ œ œ œbœ œ œ œ œbœ bœ œ œ nœ œ

œ bœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œnœbœ œbœ œ œ bœnœ œ œ œ œ œbœ ? œ œ œbœ œ œœ

Ex 44

C‹(Œ„Š7)

Ex 45

? œ œ œbœ œ œ œ C‹(Œ„Š7)

œ œ œ œbœ œ œ n œ œ œ œ œ bœ œ œ nœbœ bœ œ œ œ œ œ œ œ

Ex 46

? œ bœ œ œ œ bœ œ œ

œ nœ bœ nœ œ œ œ œ

œ œ b œ ? nœ bœ œ bœ nœ

nœ œ œ b œ œ nœ bœ œ

C‹(Œ„Š7)

75

Ex 47

? œ œ œ nœ bœ œ œ œ

œ bœ œ œ œ œ œ œ

bœ œ œ œ œ œ ? bœ œ

œ

C‹(Œ„Š7)

bœ œ œ œ œ bœ œ

Ex 48

Exercises on Minor 7th Dorian Scale By 7th Interval

nœbœ œ œbœnœnœ b œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œbœ œ œ œbœ œ ? œ œ œ œnœ bœ œ bœ C‹7

1

b3

nœ ? œ n œ bœ œ œ bœ n œ 9

b7

5

bœ œ bœ œ œ bœ nœ œ

11

œ œ œ bœ nœ œ œ œ 13

œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ ? œ œ œ œbœ œ œ œ bœbœ œ œ œ œbœ œ œbœ

Ex 49

5th Interval

C‹7

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ b œ œ œ œ ? œ œ œ bœ œ œ œ œ 76

œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ bœ ? œ œ œbœ œ œ œbœ bœ œ bœ œ œbœ œ œ bœ œ

Ex 50

6th Interval

C‹7

bœ œ œ œ œ œ b œ b œ b œ œ œ œ ? œ œ œ œ

œ bœ œ œ bœ œ œ œ

Ex 51

œ œ œbœ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œbœ œ œ ? œ bœ œ œ œ bœ bœ bœ

8tva Interval

C‹7

œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ ? œ œ œ Ex 52

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ ? œ œbœnœ œ œ œ œ bœ œ œ œbœ œ œ œ œœœ

4th Interval

C‹7

œ œ œ œ bœ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ bœ œ œ nœ nœ bœ œ 77

Ex 53

Permutations on Dominant 7th Lydian b7 Scale

œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ ? œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ#œ œ œbœ œ œ C7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ b œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ? œ #œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ#œ œ œ œ œ œ

Ex 54

C7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ b œ œ œ œ ? œ œ œ œ #œ œ œ #œ Ex 55

C7(#11)

œ ? œ œ œ œ#œ œ œbœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ#œ bœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ ? œ #œ #œ 78

#œ œ œ œ œ œ œ œ

Ex 56

œ bœ œ œ œ œ œ

C7(#11)

? œ

œ

œ œ bœ œ œ œ # œ

œ œ œ bœ œ œ œ ? œ

œ

œ#œ œ œ œ œ œ bœ œ#œ œ œ œ œ bœ

œ œ œ #œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ

#œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ b œ œ œ ? œ#œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ

Ex 57

C7(#11)

œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ ? œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Ex 58

Permutations on Major 7th Lydian Scale

œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ ? œnœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ? œ #œ œ 79

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ

Ex 59

CŒ„Š7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ #œ œ œ #œ Ex 60

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ #œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ Ex 61

CŒ„Š7(#11)

? œ

œœœœœœœ

œ

œ œ œ œ œ œ#œ

œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ? œ #œ œ 80

Ex 62

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ CŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Ex 63

œ œbœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ b œ n œ b œ œ œ œ œ b œ n œ ? œbœ œ œ œ bœ bœ œ œbœ œ

More Arpeggio-Scale Permutations

C‹7

b œb œn œ œ b œ œ b œ b œ b œ œnœb œ œ n œ œ b œ œ b œ b œ b œ b œ b œ œ b œ ? bœœ nœ nœbœ bœœbœ D¨‹7

œœœœ n œ œ œ n œ œœœœ œ # œ n œ œ œ œ œ œ b œ n œ œ œ ? nœ œ œ œœ œœœ D‹7

#œ œnœ#œ œ œ œ œ œ œbœ œ b œ n œ b œ œ œ œ œ œ ? œnœ œ # œ # œ # œ nœ bœ œ œbœ œ C7(#11)

81

b œb œn œ œ b œ œ b œ b œ b œ œnœb œ œ n œ œ b œ œ b œ b œ b œ n œ n œ b œ ? bœnœbœ nœ nœbœ bœœbœ D¨7(#11)

nœ#œnœ œ œ œ ? nœ#œ D7(#11)

œ#œ œ œ nœ œ œ œ œ œ # œ # œ # œ # œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ #œ

#œ#œnœ#œ œ œ œ œ # œ #œnœ# œ n œ œ n œ œ œ œ œ œ ? œnœœ # œ # œ # œ nœ nœœ œnœnœ CŒ„Š7(#11)

n œn œ œn œ b œ œ b œ b œ n œ œ œn œ n œ œ œ b œ œ b œ b œ n œ n œ n œ ? bœnœbœ œbœ œbœ bœœbœ D¨Œ„Š7(#11)

nœ#œ œ œ # œ œ ? œ#œ D7(#11)

#œnœ#œ#œ œ œ œ œ # œ # œ # œ # œ # œ # œ œ œ œ œ # œ # œ # œ œ œ #œ

Ex 64

œ œ œbœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ bœ ? nœbœnœnœ œ œ œ œ bœ œnœ bœ œ œ œbœ

Arpeggio-Scale Down by 3rds

C‹(Œ„Š7)

82

#œnœ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ b œ œ œ œ œ#œnœ œ œ œ ? œnœ œ œ#œnœ nœ œ # œ œ bœ C7(#11)

# œ n œ œ œ nœ œ œ œ n œ n œ n œ n œ œœ œ œ œ#œnœ œ ? œnœ œ œ œ#œnœ nœ œ # œ œ nœ CŒ„Š7

œ œ#œ œ œ # œ # œ œ œœœœœ œ œ œ œœ œ œ œ ? œnœ œ œ œ œ œ œ œ œnœ D‹(Œ„Š7)

œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ #œ#œ #œ ? œ#œ D7(#11)

œ œ#œ#œ œ # œ # œ # œ œ œ œ œœ œ œœ

œnœ#œ œœ # œ # œ œ œ œ#œ#œ œ œ œ œ #œ#œ #œ # œ # œ ? œ#œ # œ œ œ œ œ #œ #œ œ#œ DŒ„Š7

œ œ œ bœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ? bœ œ#œ œ œnœ œ bœ œ#œ #œ œ œ œnœ œ œ nœ G‹(Œ„Š7)

83

?

# œ nœ œ œ œ œ œ œ n œ n œ n œ œ œ œ #œ nœ nœ œ œ œ œ œ nœ œ

G7(#11)

œ œ n œ nœ œ # œ œ ? œ GŒ„Š7

œ œ #œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ #œ nœ nœ œ nœ

#œ œ #œ œ œ # œ # œ n œ œ œ œ œ ? œ #œ #œ #œ

84

Ambrose Akinmusire / alchetron.com

Craig Taborn / earshot.org

Doug Weiss / commons.wikimedia.org

Adam Cruz / discogs.com

Julian Lage / thejazzword.com

Jerry Bergonzi / allaboutjazz.com

85

CHROMATIC EXERCISES The Jazz Post Bop period was very significant for the different approaches on the use of chromaticism. The Miles Davis Quintet was very good example; players like Miles, John Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, use the chromaticism as central protagonist in their language of jazz improvisation. This particular chapter will help the students to develop chromatic phrases that will enrich their capacity to improvise over traditional and no so traditional chord changes.

86

œ œ ? œbœnœ œ œ œ œ œ œbœnœbœ œ œ œ œ bœnœbœ œ bœ œ nœbœ œ nœ œ œ bœ œ C‹7

Ex 2

#œ n œ œ nœ n œ œ œ n œ œ œ ? nœ œ œ œ#œ œ œ #œ œ #œ # œ n œ # œ # œ œ œ œ #œ #œ œ#œ #œ CŒ„Š7(#11)

#œ œ œ nœ b œ b œ b œ œ œ œ ? nœnœ œnœbœnœ œ #œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ #œ #œ œnœ #œ C7(#11)

nœ œ œ nœ b œ b œ b œ œ œ ? nœnœbœnœœbœœ bœnœ œ n œ n œ nœnœ b œ bœnœ nœ b œ n œ n œ bœnœ C‹7

Ex 3

nœ ? œ œ œ œbœ œ œ œ œbœnœ œbœ œ œ œ œbœnœbœ œnœ œ œ œbœnœbœ œ nœ œ C‹7

œ ? œnœ œ œ œ#œ œ#œ œ#œ œ œ œ#œ œ# œ œ#œ œ œ#œnœ#œ œ œ#œ œ œn œ œ œ CŒ„Š7(#11)

87

œ ? œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ#œ œ œbœ œ œ œ œ#œ œ œ#œnœ#œ œ œ#œ œbœn œ nœ œ C7(#11)

Ex 4

nœ ? œnœ œ œbœ œ œ œ œbœnœ œbœ œ œ œ œbœnœbœ œnœ œ œ œbœnœbœ œ nœ œ µ

? œ # œ œn œ bœnœœbœ #œœnœ#œ#œnœnœ#œ œnœbœnœœbœ#œœ nœ#œœnœbœnœ bœ œ Ex 5

œ ? #œ œnœ#œ#œnœnœ#œ œnœbœnœ œbœ#œ œ n œ # œ n œ bœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ µ

n œ # œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ #œ œ ? œ bœ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ bœ œ œbœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ bœnœ#œbœnœ#œ nœ ? bœ bœ 88

Ex 6

nœ œ n œ n œ b œ b œ ? œ œ œ#œ œnœ œ bœnœ#œbœnœ#œbœnœ œ œ œ#œ œnœ œ bœnœ#œbœ µ

œ # œ b œ n œ # œ bœn œ

?

#œ b œ ?

#œ bœ#œ#œnœ œ œ œnœ œ bœ œ #œ œ#œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ #œ

#œ œ œbœ nœ#œ bœ nœ bœ #œ œ #œ œ nœ #œ bœ nœ bœ #œ nœ #œ bœ

? n œ #œ bœ #œ œ nœ œ bœ

nœ #œ bœ nœ #œ nœ #œj ‰

Ex 7

bœ œ n œ œ œ œ b œ b œ b œ œ œ œ œ b œ n œ ? œnœ œbœ œbœnœ œ bœnœ bœnœbœnœbœ œ œ C‹7

nœ œnœ œ n œ œ b œ b œ b œ n œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ? nœ œ œnœ#œnœ#œ #œ #œ œnœ#œnœ#œ C7(#11)

89

nœ n œ œ œ n œ œ n œ n œ n œ n œ œ # œ n œ œ ? nœ œ œnœ#œnœ#œnœ #œ œ #œ œnœ#œnœ#œ œ #œ CŒ„Š7(#11)

Ex 8

? nœ œ bœ nœ nœ bœ bœ œ

œ nœ œ b œ œ n œ œ bœ

? œ œ bœ nœ œ œ bœ nœ

œ bœ bœ nœ œ bœ nœ œ

C‹7

C7(#11)

? nœ œ nœ #œ œ #œ bœ œ nœ bœ #œ nœ œ #œ œ nœ ? œ œ #œ œ œ #œ bœ nœ CŒ„Š7(#11)

œ bœ #œ nœ #œ œ nœ œ

? nœ œ nœ #œ œ #œ nœ #œ nœ #œ #œ nœ nœ #œ n œ œ 90

? œ œ #œ œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ nœ #œ œ œ nœ Ex 9

Chromatic Movement in Major 2nds

? œ nœ #œ #œ œ œ nœ bœ nœ #œ œ nœ œ #œ nœ bœ œ nœ bœ bœ œj ‰ Œ µ

? œ nœ #œ #œ œ nœ bœ œ nœ #œ nœ œ œ #œ bœ nœ œ nœ bœ bœ œj ‰ Œ

µ

? œbœnœ#œnœnœ#œ#œ œnœ#œœ#œœnœœ #œœbœnœnœnœbœbœ œbœ#œnœnœœbœbœ n œn œ œb œ# œn œ œn œ # œ œn œb œn œ œb œb œ œbœnœœbœœnœ bœ nœ bœnœœ#œœnœbœ ? Ex 10

Chromatic Movement in Major and Minor 3erds

n œ # œ œ œb œ n œ œ # œ œ œ œn œ œ œ b œ n œ nœ#œ œnœ #œ œ#œ œ œnœ œ œ œ œ#œ ? œ µ

91

? bœ nœ œ œ #œ œ #œ œ #œ nœ œ œ nœ #œ œ nœ œ œ bœ œ b œ œ b œ n œ bœ nœ œ n œ œ œ b œ œnœ œ œbœ bœ nœ œ œbœnœbœ œ œœ œ ? œ µ

? œ bœ œ bœ bœ nœ œ nœ nœ œ œ bœ œ bœ œ nœ Ex 11

? œ#œ œ#œbœ œ œ#œ #œ œ#œ œnœ#œ œn œ œ œ#œnœ œ#œnœ#œ #œnœ œ#œbœnœ#œnœ

Chromatic Movement

? œ#œnœœœ#œnœ#œ #œœ#œœnœ œ # œ

n œ œ # œ n œ œœ#œnœ#œ #œnœ #œnœnœnœ#œœ

b œ b œ œ œbœbœ œbœ œ nœbœ ? bœnœbœnœ œ œbœnœ œbœnœbœbœnœ œ œ œœbœnœbœ 92

? œ bœ nœ bœ nœ bœ bœ nœ œ bœ œ œ bœ nœ bœ nœ bœ œ nœ bœ nœ œ œ bœ 3

3

3

3

3

3

3

3

3 œ n œ b œ b œ n œ œ œ b œ b œ nœ bœ nœ bœ œ nœ bœ nœ œ bœ œ bœ œ bœ nœ ? 3

3

3

3

3

3

3

bœ nœ bœ nœ ? œ bœ nœ nœ nœ bœ nœ bœ nœ bœ œ bœ bœ nœ bœ nœ bœ œ nœ n œ Ex 12

3

3

3

3

3

3

3

3

n œ b œ n œ œ n œ b œ œ bœ nœ bœ nœ bœ bœ œ bœ bœ nœ ? nœ nœ œ bœ nœ bœ nœ 3

3

3

3

3

93

3

3

3

Brad Mehldau / bradmehldau.com

Mike Moreno / twitter.com

Bill Stewart / pinterest.com

Phil Grenadier / cultura,morelos.gov.mx

Matt Brewer / jazzbakery.org

Bob Sheppard / luxorlive.nl

94

TRIADIC MATCHING All the tools given so far in the preceding chapters correspond to what is call linear improvisation. The next chapters are relating to the intervallic improvisation. The Triadic Matching is an improvisational technique very close to the Triad Pairs with the essential difference that in the Triad Pair is only possible to play a couple of triads that don’t share any common notes, the Triadic Matching allows that, expanding the concept a little bit more. The following exercises show the various combinations of the different triads, always putting the chord symbol first and then the both triads who are being combined.

95

œ œ œ œ #œ œ œ œ ?

œ œ œ œ #œ œ œ œ

Ex 4

œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ? œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ CŒ„Š9 (C+G)

œ œ œ œ œ œ œ œ ?

œ œ œ œ œ œ œ œ

Ex 5

œ bœ œ œ œ b œ b œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ C9 (C+Gm)

œ œ b œ œ œ bœ œ œ ? Ex 6

œ œ bœ œ œ œ œ œ

# œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ b œ b œ œ ? œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ œ œbœ #œ œ œ œ C7(#11) (C+Bb+5)

96

œ œ œ œ # œ œ bœ œ ?

œ œ œ bœ #œ œ œ œ

Ex 7

#œ œ œ#œ # œ # œ # œ # œ #œ œ œ œ œ ? œ œ œ#œ#œ œ œ #œ #œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ C7[âÅ] (C+F#)

# œ œ œ œ # œ # œ #œ œ ?

œ œ # œ #œ #œ œ œ œ

Ex 8

b œ œn œb œ b œ b œ b œ b œ bœ œ b œ b œ b œ b œ nœ bœ œnœnœbœ bœnœnœœœbœ ? œœœbœ nœnœ C©9(#11) (C+Ebm)

bœ bœ bœ nœ œ b œ bœ œ b œ nœ nœ nœ bœ nœ nœ œ ? Ex 9

b œ œ œ bœb œ n œ bœ œ b œ b œ bœ bœ bœb œ b œ bœ bœ œ b œ b œ ? œbœ nœ bœ nœ œbœ nœ œ bœœ nœ C7½ (Ab+Bb°)

97

b œ b œ œ bœ n œ œ bœ œ bœ b œ bœ ? bœ nœ œ bœ œ Ex 10

C‹13 (Cm+Dm)

œ œbœ œ n œ œ œ œœ œ œ œ ? œbœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ ?

œ bœ œ œ œ œ œ œ

Ex 11

œ œ b œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ b œ b œ œ ? œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œbœ œ bœ œ œ C‹11 (Cm+Bb)

œ b œ œ œ œ œ bœ œ ? Ex 12

œ bœ œ bœ œ œ œ œ

œ œ œ b œ œ œ œ œbœ bœ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ ? œbœ œ œ œ œbœ œ œ bœ œ œ C‹7 (C-+G-)

98

bœ œ b œ œ œ œ œ œ ?

œ bœ bœ œ œ œ œ œ

Ex 13

bœ œ œ œ œ n œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ? œbœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ bœ œ œ C‹(Œ„Š7) (Cm+G)

bœ œ œ œ œ œ œ œ ?

œ bœ œ œ œ œ œ œ

Ex 14

œ œbœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ? œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ bœ œ œ C‹(Œ„Š7) (Cm+B°)

œ bœ œ œ œ œ œ œ ?

œ bœ œ œ œ œ œ œ

Ex 15

#œ œbœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ? œbœ œ#œ œ œ #œ œbœ œ œ œ #œ bœ œ œ C‹(Œ„Š9#11) (Cm+Bm)

99

œ bœ œ œ #œ œ œ œ ?

œ bœ œ œ #œ œ œ œ

Ex 16

Whole Tone Scale

#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ ? œnœ#œ#œ#œ œ œ #œ #œ#œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ œ C7 (Caug+Daug)

œ œ œ #œ # œ œ #œ œ #œ œ #œ ? #œ œ œ œ œ Ex 17

Whole Tone Scale

bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œbœ œ ? bœnœ nœ œ bœ œbœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ D¨7 (Dbaug+Ebaug)

bœ œ bœ œ œ œ œ œ ?

œ œ b œ œ œ œ œ bœ

Ex 18

Two notes of the First Triad against Two notes of the Second Triad

#œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ? œnœ#œnœ œ œ œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11) (C+D)

100

#œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ#œ œ œ œ œ œ ? œ œ#œ œ œ œ#œ œ œ #œ œ C7(#11) (C+Daug)

œ œ œ œbœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ ? œbœnœ œbœ œnœ œ œ œ œ C‹7 (Cm+Dm)

Ex 19

Three notes of the First Triad against Two notes of the Second Triad

œ œ œ œ œ œ œ ? œ nœ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11)

(C+D)

œ œ œ œ œ œ ? #œ œ

œ œ œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ # œ ? œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ C7(#11) (C+Daug)

œ œ œ œ œ # œ ? #œ #œ 101

œ œ œ œ #œ œ œ œ

bœ œ œ œ œ œ œ ? œ bœ œ nœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ C‹7 (Cm+Dm)

œ bœ œ œ œ œ ? œ œ

œ œ bœ œ œ œ œ œ

Ex 20

Two notes of the First Triad against Three of the Second Triad

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ CŒ„Š7(#11) (C+D)

œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ? #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ ? œ œ œ #œ #œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ C7(#11) (C+Daug)

œ # œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ ? 102

œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bœ œ œ nœ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ C‹7 (Cm+Dm)

bœ œ œ œ œ œ œ œ ?

œ bœ œ œ #œ œ œ bœ

Ex 21

One note of the First Triad against One of the Second Triad

œ œ ? nœ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11) (C+D)

? #œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ œ œ

œ œ ? œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ œ œ #œ œ#œ œ œ#œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ C7(#11) (C+Daug)

? #œ œ œ #œ œ œ œ œ 103

œ œ œ #œ œ #œ œ œ

œ œ ? bœ œ œnœbœ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ nœ C‹7 (Cm+Dm)

? œ bœ œ œ œ œ œ œ

œ œ bœ œ œ œ œ œ

Ex 22

1 Lower Tone from Below

œ œ œ œnœ Œ ? ‰ œj œnœ œ œ#œ œ bœnœ œ œ bœnœ #œ # œ œ b œ n œ œœ bœnœ œ CŒ„Š7(#11) (C+D)

Ex 23

œ nœ œ œ b œ n œ œ œnœ œ #œ # œ ? ‰ œj œ œ œ #œ bœnœnœ œ b œ n œ Œ œœ bœnœ œ CŒ„Š7(#5) (C+E)

Ex 24

CŒ„Š9(#11) (C+Bm)

œ œ œ œnœ ? ‰ œj œ œ œ œ#œ œ bœnœ œ œ bœnœ #œ # œ œ Œ œœ bœnœ œ bœnœ Ex 25

CŒ„Š9 (C+G)

œ œ œ œœ n œ ? ‰ œj œ œ œbœnœ œ bœnœ œ œ bœnœ œ œ Œ œœ bœnœ œ bœnœ 104

Ex 26

œ œ bœ œ œ n œ ? ‰ œj œ œ œbœnœbœ bœnœ œ œ œbœ œ œ Œ nœ œ bœnœ œ bœnœ CŒ„Š9 (C+G)

Ex 27

C7(#11) (C+Bb+5)

œ œ bœ ? ‰ œj œ œ œ œ#œbœ bœnœ œ œ œbœ #œ # œ œ œnœ Œ b œ n œ œ œ n œ bœnœ Ex 28

C7[âÅ] (C+F#)

? ‰ œj œ œ œ œ#œ#œ # œ bœnœ œn œ nœ#œ# œ #œ nœ œnœ#œ#œ #œ œnœ œnœ Œ bœnœ Ex 29

bœ bœ œ b œ b œ bœ nœnœ œ bœ b œ ? ‰ œj œ œ œ œbœ bœnœnœ œ b œ Œ nœ œ bœnœ œ nœ (C+Ebm)

C©9(#11)

Ex 30

bœ bœ ? ‰ œj œbœbœ œnœbœ nœbœbœ œ œbœ nœ œbœ œbœnœ bœnœ œbœbœ Œ œbœ C7½ (Ab+Bb°)

Ex 31

œ œ ? ‰ œj œbœ œnœ œnœ œbœ œ œ bœnœ œ bœbœnœ œ œ œ œbœnœ Œ œ bœnœ C‹13 (Cm+Dm)

105

Ex 32

C‹11 (Cm+Bb)

œ œ bœ bœnœ ? ‰ œj œbœ œnœ œbœ œbœ œ œ œbœ œ n œ b œ Œ nœ œ bœnœ œ bœnœ Ex 33

C‹7 (C-+G-)

œ œ bœ n œ ? ‰ œj œbœ œbœnœbœ œbœ œ œ œbœ œ b œ nœ œ Œ b œ n œ œ œ n œ bœnœ Ex 34

C‹(Œ„Š7) (Cm+G)

œ œ œ nœ œ n œ ? ‰ œj œbœ œbœnœnœ œbœ œ œ œ œ œ b œ Œ œœ bœnœ œ bœnœ Ex 35

œ œ œ bœnœ ? ‰ œj œbœ œnœ œ œ œbœ œ œ bœnœ œ œ b œ Œ œœ bœnœ œ bœnœ C‹(Œ„Š7) (Cm+B°)

C‹(Œ„Š9#11)

Ex 36

œ œ œ bœnœ ? ‰ œj œbœ œ œ#œ œ œbœ œ œ bœnœ #œ # œ b œ Œ œœ bœnœ œ bœnœ (Cm+Bm)

Ex 37

Triadic Matching Variation on Maj7#11 (C+D)

#œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? nœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ CŒ„Š7(#11)

106

CŒ„Š7(#11)

? œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ? œ œ œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ œ œ #œ œ œ

Ex 38

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ ? œ œ œ œ œ œ#œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ œ œ œ ? #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ ? œ œ œ œ #œ Ex 39

CŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ œ œ #œ œ ? 107

œ œ œ œ #œ œ œ œ

Ex 40

CŒ„Š7(#11)

? œœ

œ œ œ#œ

œœ

œœœ œ œ #œ œ œ

œ œ#œ œ œ œ œ œ

œ œ#œ œ œ œ œœ

œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ #œ œ Ex 41

#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ CŒ„Š7(#11)

œœ œœœ œ œ œœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ? #œ œ œ J Ex 42

#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ CŒ„Š7(#11)

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ? 108

CŒ„Š7(#11)

? #œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ œ œ

Ex 43

CŒ„Š7(#11)

? œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ

œ

œ #œ œ œ œ œ œ œ ?

œ

œ œ#œ œ œ # œ œ œ œ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ ‰ J

Ex 44

œ ? œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ CŒ„Š7(#11)

œ œ œ œ #œ œ œ œ ? Ex 45

œ œ œ œ œ œ #œ œ

#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ ? œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ CŒ„Š7(#11)

109

CŒ„Š7(#11)

? œ œ œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ œ œ #œ œj ‰

œœœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ#œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ œ œ #œ œ CŒ„Š7(#11)

?

œœœ

#œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#œ Œ Ó

Ex 46

Other Possibilities within the Triadic Matching

D¨ E¨ D E œ œ b œ ? œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ b œ nœ œnœ b œ b œ n œ b œ b œ n œ b œ nœ œ n œ #œ #œ C

D

F

G

? #œ œ#œ œ œ œ œnœ œnœ nœ œ

œœœ œ

bœ œ b œ b œ b œ bœ œbœ b œ œ b œ bœ nœnœnœ#œ G¨

A¨

G

A

#œ n œ œ # œ # œ # œ # œ # œ n œ œ œ œ ? nœ nœ œ œ œ #œ œ œ bœ nœ nœ œ A

B

110

B¨

D¨ œ œ B n œ bœ n œ œ b œ nœ b œ ? œ œ # œ n œ # œ nœ #œ C

111

Branford-Marsalis ()

Chris Potter / eyeshotjazz.com

Joey Calderazzo / allaboutjazz.com

Vinnie Colaiuta / youtube.com

Terence Blanchard / wikipedia.com

Scott Colley / scottcolley.com

112

QUARTAL HARMONY EXERCISES One of the greatest innovation on the jazz language was the appearance of 4th interval as a new tool in jazz harmonies. The chords commonly build from a superposition of 3rd, were substituted by chords constructed mainly with 4th intervals. The next exercises will explore the difference melodic possibilities of this quartal movement.

113

Ex 6

?

bœ œ n œ œ œ œ

C‹7

œbœ

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ ? œ œ œ b œ œ œœ œ Ex 7

C‹7

Ex 8

A¨Œ„Š7

BŒ„Š7

AŒ„Š7

F©Œ„Š7

DŒ„Š7

FŒ„Š7

A¨Œ„Š7

G¨Œ„Š7

CŒ„Š7

E¨Œ„Š7

G¨Œ„Š7

B¨Œ„Š7

CŒ„Š7

b œ #œ#œ b œ b œ bœ bœ n œ b œ b œ œ ? œœ #œ#œ nœ œnœnœ œnœ bœbœ œ œ œnœnœ n œ œ #œ nœ AŒ„Š7

AŒ„Š7

GŒ„Š7

nœ œnœ # œ œ n œn œnœ n œ b œ œ b œ n œ n œ b œ ? #œ#œ #œ#œ #œ#œ œ nœ bœbœ #œ nœnœ n œ # œ #œ œ D¨Œ„Š7 B¨Œ„Š7 GŒ„Š7 B¨Œ„Š7 D¨Œ„Š7 EŒ„Š7 GŒ„Š7 œEŒ„Š7 b œ b œ # œ# œ œ bœb œ b œbœ n œn œ œnœ œ nœ nœnœ œ #œ nœ œ nœ œœ œ ? nœ # œ nœ #œ#œ nœ

B¨Œ„Š7

A¨Œ„Š7

FŒ„Š7

DŒ„Š7

BŒ„Š7

A¨Œ„Š7

n œ b œ bœ #œ#œ b œ bœ n œ œ œ n œ œ # œ ? œ nœ nœ nœ nœ œ œ nœ nœ #œ #œ 114

Ex 9

nœ œ bœ b œ œn œ n œ b œ b œ bœ nœ b œ n œ b œ bœ œœ œnœ bœbœ ? œœ nœ b œ n œ b œ bœ nœ#œ bœ bœ C‹7

E‹11

A¨‹11

C‹7

B¨‹11

F©‹11

D‹11

B¨‹11

bœ b œb œ n œ n œ b œ n œ œ œ bœ n œ n œ b œ n œ bœbœ nœnœ œ #œ#œ ? #œ#œ nœ n œ œ œ œ nœœ nœ nœ C©‹11

F‹11

A‹11

C©‹11

B‹11

G‹11

E¨‹11

B‹11

nœnœ b œ œ œn œ n œ n œ b œ bœ nœ b œ œ œ œnœ bœœ bœ nœ œ b œ ? nœnœ #œ œ b œ œ bœbœ œ bœ D‹11

F©‹11

B¨‹11

D‹11

C‹11

A¨‹11

E‹11

C‹11

G‹11 B‹11 E¨‹11 C©‹11 A‹11 F‹11 C©‹11 b œ b œ b œ b œ œ n œœ n œ b œbœ n œnœ b œ n œ b œ œ b œ n œ b œ nœ ? bœ #œ#œ nœnœ nœ #œ#œ nœnœ bœ nœ E¨‹11

Ex 10

CŒ„Š7

?

œ nœ nœ œ œ œ nœ œ

œ œ œ œ œ œ œj ‰

Ex 11

CŒ„Š7

œ œ œ ? œ œ œ œ œ 115

œ œ œ œ œ œ œ œ

Ex 12

œ œ œ œ œ œ ? œ œ CŒ„Š7

œ œ œ œ œ œ œ œ

Ex 13

C‹7

? œ bœ œ œ œ bœ bœ œ Ex 14

C7(#11)

œ œ œ œ bœ œ ? œ œ Ex 15

? œ œ œ œ #œ œ CŒ„Š7(#11)

œ œ

œ bœ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ n œ œ #œ

œ œ œ œ Ó

Ex 16

œ bœb œ œ œ œ œ œ ? œœ œ œœœ œ œ bœbœbœbœ#œ#œ œ #œ#œnœnœnœ œnœ œ #œ

Symmetric 4ths Exercise

µ

? #œ#œ# œ #œ œ œ#œ œ

bœbœbœ œ œ œ n œ œ œ nœ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 116

œ œnœ œ œ # œ b œ n œ œ œ ? œœ œ œbœœœœ œbœ bœ# œ #œ#œœ #œ# œ nœ œ#œ œ œ µ

Ex 17

? œ œ bœ bœ #œ #œ #œ nœ nœ œ œ nœ #œ #œ œ œ œ œ œ n œ nœ bœ bœ bœ µ

bœ b œ n œ œ œ # œ n œ œ b œ n œ œ b œ b œ b œ n œ œ œ ? œ œ œ bœ #œ nœ #œ#œ œ œ nœ nœ œ œ œ Ex 18

b œ # œ nœn œ œ œ n œ œ œ œ œ œ n œ bœb œ bœb œ œ œ œ # œ n œ b œ œ #œ nœ #œ œ œ ? #œ #œ nœ µ

# œ#œ# œ# œnœn œnœn œ #œ# œ# œœœœœn œ n œn œbœb œœœ œ œ œbœb œb œ# œ# œnœn œ ? Ex 19

? bœbœbœbœ#œnœnœnœ nœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œbœbœbœbœbœ œ nœnœnœnœnœ#œ#œ µ

117

µ

? bœbœbœnœnœbœbœbœ bœbœ œ œnœnœnœnœ œ œnœ œ œ œbœbœ nœnœ#œ#œ œbœbœnœ Ex 20

µ

? nœ#œ œ œ œnœnœ bœ œ œ œ œ œ œnœ #œ#œ#œ#œ œ œ œ œ #œ#œbœ œnœnœnœnœ œ

? #œ œ nœ œ nœ œ bœ bœ nœ nœ œ œ bœ bœ nœ nœ œ œ œ œ nœ œ bœ œ ? bœ bœ bœ

œ

œ nœ

œ nœ

Ex 21

4ths Possibilities by Chord

nœ œ œ ? œ œ œ œ œ C7

nœ nœ #œ #œ

Ó

bœ œ b œ œ œ œ œ œ

bœ œ b œ œ bœ b œ bœ œ œ œ n œ ? bœ bœ bœ œ nœ Ex 22

C7

118

bœ bœ #œ œ b œ b œ bœ bœ #œ ? œ œ # œ œ bœ œ œ Ex 23

C7(#9)

Ex 24

bœbœ # œ b œ bœ œ œ œ œ b œ œ ? œ œ bœ #œ #œ œ nœ nœ œ œ b œ œ œ C7(#9)

#œ #œ œ # œ œ œ œ #œ ? bœ œ œ #œ #œ œ b œ #œ Ex 25

C7(#9)

Ex 26

?

b œ bœ b œ bœ œ œ b œ nœ C7(b9)

bœ # œ œ œ œ œ œ œ

Ex 27

bœ bœ bœ bœ b œ b œ bœ bœ bœ bœ œ ? bœ #œ bœ b œ bœ C7(b9)

bœ bœ b œ bœ œ œ b œ ? œ Ex 28

C7(b9)

119

bœ œ b œ bœ œ œ œ œ

Ex 29

bœ œ ? œ œ œ œ œ œ C‹7

œ

bœ

bœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

Ex 30

?

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Ex 34

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120

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ # œ œ nœ # œ #œ œ œ n œ ? #œ #œ œ nœ Ex 35

CŒ„Š7(#11)

Ex 36

bœ œ b œ ? nœ œ n œ nœ œ C‹7

Ex 37

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Ex 38

nœ

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Other Possibilities on 4ths Combinations

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Ex 39

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D-7

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Ex 42

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Ex 44

œ œ œ œ ? œbœbœ#œ#œnœœ œbœbœ#œ#œnœœ œ œ œ#œ#œbœbœ œ œnœ#œ#œbœbœ C7

123

Ex 45

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Ex 47

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Ex 49

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124

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Ex 52

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Ex 53

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CŒ„Š7

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126

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127

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Ex 63

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Ex 65

C7

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Ex 66

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128

Ex 67

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Ex 68

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CŒ„Š7

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CŒ„Š7

CŒ„Š7

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Ex 70

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Ex 71

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Ex 72

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129

œ #œ #œ œ œ œ œ œ ? #œ #œ # œ œ œ œ œ œ Ex 73

CŒ„Š7

CŒ„Š7

Ex 74

#œ œ œ œ œ œ #œ nœ ? n œ # œ œ #œ œ œ nœ Œ œ œ œ œ #œ #œ nœ

130

Danilo Perez / chicagotribune.com

Kenny Kirkland / gettyimages.com

Chris Cheek / allaboutjazz.com

Roy Hargrove / mmdm.ru

Justo Almario / blackculturalevents

131

AUGMENTED SCALE EXERCISES The Augmented Scale in jazz have been from a long time a lost gem of great value. So much has been written about harmony, diminished scales, altered scales, but no so much about this great tool for improvisation. The Augmented Scale is build by the union of two augmented triads a minor third apart. The following chapter will encourage the student in how to apply augmented scale on major chords.

132

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FŒ„Š7(#5)

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BŒ„Š7(#5)

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Ex 2

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Ex 3

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nœ#œ œ # œ œ œ œ n œ œnœ œnœ œ#œ œnœ œ#œ œnœ # œ ? œ œ#œ œ #œ # œ #œ œ œ œ #œ Ex 4

CŒ„Š7(#5)

nœ œ œ œ œ # œ # œ # œ œ œ œ œ œ#œnœ œ#œ œ œ nœ œ œ ? œ œ#œ œ œnœ œ #œ œ œ Ex 5

CŒ„Š7(#5)

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CŒ„Š7(#5)

134

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Ex 7

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CŒ„Š7(#5)

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CŒ„Š7(#5)

# œ œ #œ œ œ œnœ œ# œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ # œ n œ # œ # œ œ n œ ? œ œ œ #œ œ œ #œ Ex 11

CŒ„Š7(#5)

135

CŒ„Š7(#5)

œ œ œ # œ # œ œ œ n œ œ œ œ œ œ# œ #œ nœ #œ œ œ œ nœ#œ œ œ œ œ œ#œ#œ œnœ ? œ Ex 12

#œ ? œ#œ œ œnœ œ œ#œ #œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ #œnœ œ œ œ#œ œ œnœ œ œ#œ #œ Ex 13

CŒ„Š7(#5)

Ex 14

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CŒ„Š7(#5)

œ œ œ# œ œ œ #œ nœ #œ œ œ œnœ œ œ#œ œ#œ œ œ#œnœ œ œ#œ œ œ œ œ#œnœ ? œ Ex 15

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CŒ„Š7(#5)

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CŒ„Š7(#5)

136

Ex 18

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CŒ„Š7(#5)

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CŒ„Š7(#5)

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CŒ„Š7(#5)

Ex 23

CŒ„Š7(#5)

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138

Luis Perdomo / areparadio.com

Seamus Blake / lejsl.com

Tom Harrell / jazzontheroad.net

Kenny Garrett / bbc.co.uk

Silvano Monasterios / discogs.com

139

JAZZ LINES FROM TRANSCRIPTIONS Most of the transcripts solos on post-bebop jazz is not an authentic material in terms of quality of improvisational techniques for the student to absorbed. These phrases written in this book represents the best ones played by different artist like Bob Berg, Michael Brecker, Woody Shaw, Freddie Hubbard, etc. The are not complete solo, but it’s a very substantial material that will guide the student in the correct way to become a great soloist.

BOB BERG

140

L6

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BOB MINTZER

142

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143

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L 15

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L 16

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L 18

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L 24

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L 26

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146

WAYNE SHORTER

147

L4

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149

KENNY GARRETT

150

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151

FREDDIE HUBBARD

152

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L 10

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193

Larry Grenadier / philharmonie.lu

Lage Lund/ npr.org

Jeff “Train” Watts / flickr.com

Ingrid Jensen / flickriver.com

Russell Ferrante / loftconcert.com

Bob Mintzer / wikipedia.org

194

MICHAEL BRECKER SEQUENCES Michael Brecker was a technically brilliant player with an extraordinary command of his instrument. His approach was original in its conception, although it still employed elements from within the framework of the traditional jazz idiom. Michael Brecker is celebrated, among other things, for his melody lines, for his time feel and phrasing, for his sound quality and for his classic collaborations with other significant jazz artists. For a long time Brecker’s solos have featured in the studies of younger saxophonists, but students of other instruments have also found it valuable to familiarize themselves with his improvisations. The following exercises and line phrases are transcriptions of different solos performed by Michael Brecker. They illustrate how his playing style shifts between scale patterns, chromatic and intervalic arpeggios. They cover all chord tones and scale tensions (Major, Dominant or Minor).

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OLEGARIO DIAZ LIBRARY Latin jazz piano technique Volumen 1 This book explains how to play piano and latin rhythms from any particular chord inversion, according to the melody, whether instrumental or vocal.

Latin Jazz Piano Technique Volumen 2 This second Volume by Diaz provides real Latin piano forms for comping and playing montunos. Voicings/rhythms/ chords over 17 Standards including All The Things You Are, Green Dolphin Street, How High The Moon and more.

Improvise Now Book Of Exercises by Olegario Diaz. How to start a phrase from any note of a scale. Over 100 spiral bound pages of exercises and phrases over most scale/chord types and progressions, including II/V7’s and “Trane” changes.

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Herbie Hancock: The Blue Note Years Lines voicing’s and rhythms from transcriptions. Herbie’s style distilled to his essential lines, voicings and concepts, culled from various important albums recorded for Blue Note from 1962 and 1969 and incorporated into practice exercises. This theoretical book is meant to improve contemporary jazz styles and techniques for all players of modern jazz.

Essential Tools for Jazz Piano Enhance your performance in reading jazz chords. It will also teach you how to improvise in a block texture as well as single texture. This particular book contains many chapters on Chord Inversions for the piano with the left and right.

John Coltrane & Michael Brecker Legacy This book is a summary of exercises and jazz improvisation lines designed to improve contemporary jazz style techniques. It’s divided into scale, arpeggios, chromatic exercises and jazz lines phrases from John Coltrane and Michael Brecker.

Chriss Potter Jazz Styles Arpegios scales exercises and jazz line phrases from this extraordinarie contemporary sax player.

240 Chromatic Exercises + 1165 Jazz lines phrases For Bass Clef Instruments Players This book is meant to improve contemporary jazz styles & techniques of modern jazz. It’s divided into scale and arpeggio exercises, jazz line phrases.

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Bidirectional Contemporary Jazz Improvisation This particular book travels different directions, scale and intervalic ways, up & down, Post Bop chromatic exercises and arppegios as well as contemporary jazz line phrases.