Nikolaus Pevsner - Pioniri Modernog Oblikovanja

0 Biblioteka Civilizacija Urednik Nenad Popović

naslov izvornika Nikolaus Pevsner, Wegbereiter modemer Formgebung. Von Morris bis Gropius. Rowohlt, Hamburg 1957. © 1949 The Museum of Modem Art, New York

Grafički zavod Hrvatske OOUR Izdavačka djelatnost, Zagreb, Preobraženska 4, 1990. za izdavača Milan Zinaić design Sanja Iveković Nikica Ostarčević lektura Olga Maruševski i Mira Pavlica-Stojčević korektor Drenka Simić-Popovski izdavačke recenzije Milan Prelog i Žarko Domljan naklada 2.000 Objavljivanje ove knjige pomogao je RSIZ kulture Hrvatske, tisak i uvez Grafički zavod Hrvatske, 1990. ISBN 8 6 -3 9 9 -0 2 0 4 -6 izdavač

tehnički urednik

Nikolaus Pevsner

PIONIRI M ODERNOG OBLIKOVANJA Od Morrisa do Gropiusa

Prijevod

Branka Pribić

Grafički zavod Hrvatske

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

»Ukras je kod arhitekture«, kaže Ruskin, »dio njene jez­ gre.« »To je ono«, primjećuje on na drugom mjestu, što je »samo po sebi nepotrebno, ali jednoj građevini podaje ne­ što poštovanja vrijednog i lijepog.« Ovu je iznenađujuću tvr­ dnju podvukao sir George Gilbert Scott, kada je arhitektima preporučio primjenu gotičkog stila, kome je glavna težnja baš u ukrašavanju građevnih oblika.1 Kako se je ova važna postavka teorije arhitekture 19. st. proširila u praksi najuvjerljivije će pokazati obnavljanje hi­ storijata novih zgrada predsjedništva vlade u ulici Whitehall u Londonu, koje je sir George Scott sagradio između 1868. i 1873. O tome se sir George ovako izjasnio: »Nisam imao na umu da se povodim za ’talijanskom gotikom’. Naprotiv, svoju sam pažnju usmjerio na francusku gotiku, proučava­ jući je nekoliko godina. Iz Italije sam htio preuzeti samo neke poticaje ... Ovdje mislim na sklonost prema kvadratu i na naglašavanje horizontala ... što sam onda kombinirao ... sa zabatima, strmim krovovima i krovnim prozorima. De­ talji su bili odlični i kao sračunati.« Pa ipak, kod natječaja Scott nije dobio prvu nagradu, djelomično i zbog toga što su lordu Palmerstonu srednjovjekovni stilovi bili odvratni. Scott tu činjenicu komentira ovako: »Nisam se ljutio zbog ovog razočaranja. Međutim, kada je nekoliko mjeseci ka­ snije lord Palmerston, ne osvrćući se na konačne rezultate natječaja, htio nagraditi Pennethorna, jedinog koji nije ni su­ djelovao, onda sam smatrao da imam pravo dignuti glas.« To je i učinio. Tako je najzad bio imenovan arhitektom nove zgrade, no nije mu uspjelo da odvrati vladu od njene sklo­ nosti za talijansku renesansu. Što se dalje zbilo, opisao je lord Palmerston kao bitku između gotičkog stila i Paladio-

6

Pioniri modernog oblikovanja

-stila.2 On u tome nije vidio nepremostivu poteškoću; po­ zvao je Scotta i mrzovoljno mu saopćio da ne želi imati posla s gotičkim stilom, te da će, ne dodirujući sada pitanje njegova imenovanja arhitektom, inzistirati na nacrtu u tali­ janskom stilu, koji će Scott po njegovu uvjerenju, isto tako znati izvesti kao gotički. Tako je to prepričao sam Scott. I stvarno, lord Palmerston je imao pravo. Poslije dugog pre­ govaranja Scott obeća nacrt u talijanskom stilu. Nadao se ipak da će moći izbjeći renesansni način. Izmijenio je pro­ čelje svoje zgrade i tako se stvorio »bizantinski stil ranih venecijanskih palača ... u obliku koji je ponešto modernizi­ ran i prilagođen praktičnoj namjeni«. Ali to je bilo promaše­ no, jer je ministar-predsjednik želio »obični talijanski stil« i ostajao pri tome. Nove je planove nazvao »ni ribom, ni me­ som - nego pravom zbrkom« i zaprijetio da će Scotta smi­ jeniti. Misleći na svoju obitelj i na svoj glas odluči se nato sir George da »povrijeđen i zbunjen proguta gorku pilulu«. Pokupuje nekoliko skupocjenih knjiga o talijanskoj arhitek­ turi i hrabro se dade na crtanje jedne talijanske fasade »ču­ desno živahne linije«.3 Protiv ovog potpunog nerazumijevanja za ono bitno jedin­ stvo u arhitekturi, koje je dovelo do takve komedije, digao se William Morris borbom koja je trajala cijelog njegovog života. Kad je njegova prijemljiva narav stala reagirati na građevine, na umjetnost i umjetni obrt, sva je tadanja arhi­ tektura, kojom je kao mladić bio okružen u Londonu i kao student u Oxfordu, bila sasvim beznačajna, ili u zamisli si­ rova i neumjetnička, a gotovo sva primijenjena umjetnost vulgarna i pretrpana ornamentima. Kasnije ćemo navesti primjere za to. Uzrok je ovom stanju u industrijskoj revolu­ ciji, ali i u, manje poznatoj, no podjednako važnoj, teoriji estetike, koja se pojavila od 1800. godine. O ulozi koju je odigrala industrijska revolucija govorit će se u drugom po­ glavlju. Zasad nam je dovoljno ako utvrdimo da su mašine fabrikantima omogućile da bace na tržište hiljade manje vri­ jednih artikala uz onakav utrošak novca i vremena, kakav im je ranije trebao za izvedbu jednog jedinog dobro obrađe­ nog predmeta. Imitacija materijala i kriva tehnika zavladale su cijelom industrijom. Izučeni zanat, koji je nekad, u vri­ jeme Chippendala i Wedgwooda, bio tako cijenjen, zamije­ njen je mehaničkom okretnošću. Potražnja se, istina, iz go-

Teorija umjetnosti od M orrisa do Gropiusa

7

dine u godinu povećavala, ali to je bila potražnja zaostalog stanovništva, stanovništva nekultivirana i iskvarena ukusa, koje je živjelo ropskim životom u prljavštini i oskudici. Pravi se umjetnik s odvratnošću povukao od ovakve neči­ ste proizvodnje. Nije bilo na njemu da stvara za potrebe ovih slojeva, da siđe do ukusa većine svojih sugrađana i da se bavi s »Arts not Fine«.4 U vrijeme renesanse umjet­ nici su prvi put naučili smatrati sebe višim bićima, nosio­ cima velike zadaće. Leonardo da Vinci je umjetnike sma­ trao naučnicima, humanistima ali nikako obrtnicima. Kad su Michelangela zapitali zašto je jednog Medicejca u Kapeli prikazao golobradog, iako je za života imao bradu, onda je odgovorio: »Ta tko će za hiljadu godina znati kako je on izgledao?« Ipak je ovaj stav pretjerane umjetničke samosvi­ jesti ostao izuzetkom sve do kraja 18. stoljeća. Schiller je prvi stvorio filozofiju umjetnosti, koja je umjetnika uzdigla do prvosvećenika jedne sekularizirane zajednice. Schelling je prihvatio ovu ideju, a za njim Coleridge, Shelley i Keats. Umjetnik nije više ni obrtnik, ni služitelj, on je sada sveće­ nik. Njegovo evanđelje može biti čovječnost ili ljepota, ona ljepota koja je »istovjetna s istinom« (Keats); ljepota, koja je najpotpunije jedinstvo života i oblika, kakvo se zamisliti može (Schiller). Pri stvaranju umjetnik prenosi u svijest ono što je bitno, sveobuhvatno, prenosi sliku i izraz duha koji je svojstven samoj prirodi (Schelling). Schiller se s njime suglasuje: »U vašu je ruku stavljeno dostojanstvo ljudstva«, pa uspoređuje umjetnika s kraljem; »Oba se kreću na visi­ nama čovječanstva«. Neizbježiva posljedica ovakvog uzvisivanja stala se sve više primjećivati tokom 19. stoljeća. Umjetnik je počeo prezirati pojmove kao što su korisnost i publika. (Keats: »O, slatka mašto. Daj joj slobodu, korisnost sve kvari.«) On se izdvojio od stvarnog života svoga vre­ mena i povukao se u svoje posvećene predjele, stvarajući umjetnost zbog umjetnosti, umjetnost zbog umjetnika. U is­ toj je mjeri i publika izgubila razumijevanje za njegovo po­ sve lično, samoživo beskorisno umjetničko izražavanje. Bilo da je živio kao svećenik, ili boem, većina njegovih suvreme­ nika ismijavala ga je, a samo mala klika kritičara i imućnih poznavalaca umjetnosti ga je slavila. Ali bilo je i vrijeme kada ništa od ovoga nije postojalo. Tako je u srednjem vi­ jeku umjetnik bio obrtnik i ponosan na to, ako je svaku na­

8

Pioniri modernog oblikovanja

rudžbu izveo što je najbolje umio. Morris je prvi umjetnik (ne mislilac, jer Ruskin mu je prethodio), koji je upozorio na to kako su od vremena renesanse, a naročito u godinama poslije industrijske revolucije, društveni temelji umjetnosti natruli i da im prijeti opasnost. Kao arhitekt i slikar školovan je najprije u neogotičkom birou Streeta, a zatim u krugu prerafaelita. Ali kad se god. 1857. htio smjestiti u svom pr­ vom ateljeu u Londonu, onda je odjednom shvatio, da prije no što se udobno smjesti da bi slikao svoje slike, koje teže uzvišenom, najprije mora stvoriti ličnu atmosferu, pristojan dom, pristojne stolice i stolove. Međutim, nije mogao ništa nabaviti, što bi ga zaista zadovoljilo. U takvoj se situaciji iznenada probudio njegov genij: kad već ne možemo kupiti nikakvo čvrsto i valjano pokućstvo, hajde da ga sami napra­ vimo! Tako su se on i njegovi prijatelji dali na posao da naprave stolice »na kojima bi i Barbarossa mogao sjediti« i stol »težak kao stijena« (Rossetti). Eksperiment se pono­ vio kada je Morris zidao kuću za sebe i svoju ženu, onu poznatu »Crvenu kuću« u Bexley Heathu. Konačno se god. 1861. Morris odlučio da, umjesto da stvori novi ekskluzivni krug umjetnika, kakav je bio onaj prerafaelita, a o kakvom je maštao kao student u Oxfordu, osnuje jednu firmu, Firmu Morris, Marshall i Faulkner, umjetnici-obrtnici za slikarstvo, rezbarstvo, pokućstvo i radove u metalu. Ovaj događaj označava početak nove ere zapadno-evropske umjetnosti. Osnovno značenje Morrisove firme i Morrisova nauka jasno je izrečeno u trideset i pet predavanja o umjetničkim i dru­ štvenim pitanjima, koja je održao između 1877. i 1894.5 Po­ lazna mu je točka društveni položaj umjetnosti, kakav je vidio oko sebe. Umjetnost »nema više nikakvog korijena«.6 Bez dodira sa svakodnevnim životom, umjetnici se »obavi­ jaju snovima o Grčkoj i Italiji... i vrlo je mali broj onih koji tvrde da ih razumiju ili da ih se njihova djela doimaju«7. Svakome tko se brine za umjetnost ovo stanje se mora učiniti neobično opasnim. Morris propovijeda: »Ja ne želim umjetnost samo za manjinu, kao što ni odgoj ni slobodu ne želim za manjinu«,8 te postavlja ono veliko pitanje koje će odrediti sudbinu umjetnosti našeg stoljeća: »Što da se uopće bavimo umjetnošću ako svi ne mogu u tome uče­ stvovati?«9 U tom je smislu Morris pravi prorok 20. stoljeća i otac Novog stila. Njemu zahvaljujemo što je kuća običnog

Teorija umjetnosti od M orrisa do Gropiusa

9

čovjeka opet postala smisaonim zadatkom arhitekta i što su stolica, tapeta i vaza postali predmeti vrijedni da se njima pozabavi umjetnikova mašta. To je, međutim, samo jedan dio Morrisove teorije, jer dru­ gim dijelom ona ostaje povezana sa stilom i predrasudama 19. stoljeća. Morrisovo poimanje umjetnosti proizlazi iz nje­ gova poznavanja srednjovjekovnih uvjeta stvaranja i spada sasvim u historicizam 19. stoljeća. Polazeći od obrta iz doba gotike, jednostavno je definirao pojam umjetnost kao »izraz čovjekove radosti nad svojim radom«.10 Pravu umjet­ nost trebaju »stvarati ljudi za ljude i to kao obostranu sreću onoga koji stvara i onoga koji je uživa«11. Odvratan mu je bio ponos na umjetnički talent i nadahnuće, kakav je zapažao u svoj umjetnosti tog vremena. »Ta priča o inspiraciji prava je besmislica... toga uopće nema: sve je u obrtu«.12 Očito je da takva definicija umjetnosti problem estetskog prebacuje u široko područje sociologije. Po Morrisovu shva­ ćanju nije »moguće odvojiti umjetnost i moral, politiku i reli­ giju«13. Baš u tome iskazuje se kao vjerni pristaša prerafaelita i Ruskina. Njegov je socijalizam nužni rezultat ovog sta­ va. On se odriče socijalne strukture svog stoljeća, jer je ona očito kobna za umjetnost. »Ako ovaj sistem potraje, umjetnost će izumrijeti unutar civilizacije.« Prema tome, Morrisov socijalizam, mjeren mjerilima kasnijih godina 19. stoljeća, nije ni u kom slučaju korektan; u njemu ima više od Thomasa Morea, nego od Karla Marxa. Njegovo glavno pitanje je slijedeće: kako da stvorimo situaciju u kojoj će svaki rad biti »vrijedan da ga se radi« i da istovremeno usrećuje?14 On ne gleda naprijed, nego natrag, natrag na vremena islandskih bajki, izgradnje katedrala, obrtničkih cehova. Iz njegovih se predavanja ne može jasno razabrati kakvu je predodžbu imao o budućnosti. »Cijelokupna baza društva je neizlječivo natrula«, pisao je.15 Stoga je katkada njegova jedina nada bila »misao da će barbarizam nanovo preplaviti svijet ... tako da opet jednom bude i divno i dra­ matično«16. Pa ipak se prestrašio kada su - donekle kao posljedica njegove vlastite socijalističke propagande - u Londonu izbili ustanci, pa se čak u jednom času ni revolu­ cija nije smatrala isključenom; tada se on povukao korak po korak u svoj svijet ljepote.

10

Pioniri modernog oblikovanja

U tome i leži odlučna kontradikcija između Morrisova života i teorije. Njegovo djelo, obnova obrta, pozitivno je; ali jezgra njegove teorije je razorna. Inzistirati samo na obrtu, znači inzistirati na uvjetima srednjovjekovne primitivnosti, a naro­ čito znači odbaciti sva dostignuća civilizacije, koja su se pojavila u doba renesanse. Ali on to nije htio; međutim, kako s druge strane nije bio voljan da u svojim radionicama primijeni bilo koje druge metode rada iz vremena poslije srednjeg vijeka, desilo se da je njegov rad bio skup. U vri­ jeme kada se gotovo svi upotrebni predmeti rade uz pomoć mašine, ostvarenja obrtnika-umjetnika kupuje mali krug ku­ paca. Tražeći umjetnost »od naroda za narod«, morao je ipak priznati da nema jeftine umjetnosti, jer »sva umjetnost stoji vremena, truda i razmišljanja«17. On je, dakle, stvorio umjetnost, i to primijenjenu, a ne štafelajsku, tako tipičnu za 19. stoljeće. Ipak ta je umjetnost bila pristupačna samo malom broju poznavalaca, ili, kako je on sam jednom rekao - umjetnost za »svinjski10 luksuz bogataša«.19 Nema sum­ nje da je Morrisova umjetnost konačno blagotvorno djelo­ vala na mnoga područja komercijalne produkcije, ali baš ta činjenica njemu ne bi bila ugodna. Rasprostranjenost nje­ gova stila naime dovela je do toga da se dobrim dijelom mašina opet počela upotrebljavati, te je tako ona »radost izrađivača« opet bila potisnuta. Mašina je bila Morrisov glavni neprijatelj: »Sva je mašinska proizvodnja, kao uslov za život, štetna.«20 U njegovoj čežnji za barbarizmom jasno se razabirala nada za uništenjem mašina, iako je u svojim kasnijim predavanjima bio dovoljno oprezan (i nekonzekventan), pa je priznao: trebalo bi pokušati, da postanemo »gospodari naših mašina« i služiti se njima »kao sredstvom da se izbore bolji životni uslovi«21. Morrisov stav pun mržnje prema tadašnjim suvremenim metodama proizvodnje prenio se nepromijenjeno na većinu njegovih sljedbenika. Pokret »Arts and Crafts« doveo je do obnove umjetnog obrta, ali nije doveo do industrijske umjet­ nosti. Walter Crane (1845-1915) i C. R. Ashbee (1863-1942) mogu nam u tome poslužiti kao glavni svjedoci. Wal­ ter Crane, najpoznatiji Morrisov učenik, nije se ni za korak udaljio od postavaka svoga učitelja. Za njega, kao i za Morrisa, »pravi korijen i temelj sve umjetnosti leži u obrtu«.22 Stoga mu je cilj, kao i Morrisu, »naše umjetnike učiniti obr­

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

11

tnicima, a obrtnike umjetnicima«.23 Osim toga i on dijeli Morrisovo uvjerenje da je »prava, izvorna umjetnost rad koji usrećuje«24, pa ga te pretpostavke dovode do nekog ro­ mantičnog socijalizma, sličnog Morrisovu. Ista oprečnost, na koju smo ukazali kod Morrisovih postavaka, nalazi se i kod Cranea. I on mora priznati da »jeftinoća u umjetnosti i obrtu naprosto nije moguća« i to zato, »jer se jeftinoća kao pravilo ... može postići samo na teret obaranja vrijednosti ljudskog života i rada25«. Craneov stav prema mašinskoj produkciji jednak je Morrisovom. Njegova odvratnost prema »čudovištima našeg vremena napravljenima od zrcalnog stakla i lijevanog željeza«26 (Ruskin je prvi ustao protiv že­ ljezničkih stanica i Kristalne palače) ublažena je jedino time što je uvidio da bi mašina mogla biti potrebna i koristiti »kao sluga i pomoćnik čovjeku pri radu i kao pravi spasilac od teškog i zamornog posla«27. Svakako je Ashbee bio osebujniji mislilac i djelotvorniji novator nego Crane.28 I on polazi od uvjerenja, kao Ruskin i Morris, da su »građevne i deko­ rativne umjetnosti prava kičma« svake umjetničke kulture, da bi svako djelo trebalo stvarati pod »uslovima koji usreću­ ju«29 pa da tako umjetnost za svakodnevnu upotrebu ne može biti jeftina. Ali on i prevazilazi Morrisa, kada problem podizanja radionica povezuje s malim seoskim posjedom. Njegova Obrtna zadruga i škola (Guild and School of Han­ dicraft), osnovana 1888, preselila je 1902. iz istočnog dijela Londona u Chipping Campden u brdovitom kraju Cotswold. Dok se ova strana njegova djelovanja i njegove teorije pri­ činja još više »srednjovjekovnom« od Morrisove, u nečem drugom zaista je napredan. U doba Obrtne zadruge njegov je stav prema mašinskoj produkciji bio gotovo jednak Morri­ sovom i Craneovom. Pisao je: »Mi ne odbacujemo mašinu, mi je pozdravljamo. No naša je želja da zagospodarimo njome.«30 Tokom idućih godina, a možda zbog beznadne borbe Obrtne zadruge protiv modernih metoda proizvodnje, prestao je s Ruskinovim i Morrisovim »intelektualnim jurišanjem na mašine«,31 pa misao-vodilja njegovih dviju posljed­ njih knjiga o umjetnosti glasi: »Moderna će civilizacija ostati kod mašine, a ni jedan sistem za unapređenje ili financira­ nje umjetničkog odgoja neće biti zdrav, ako ovo ne uvidi.«32 Time je Ashbee napustio doktrinu pokreta Arts and Crafts i postavio jedan od osnovnih preduslova Novog stila, ali

12

Pioniri modernog oblikovanja

samo postavio, a ne i stvaralački primijenio. Njegovo pravo na slavu počiva uglavnom na eksperimentu iz Campdena, gdje je pokušao, daleko od središta modernog života, oži­ vjeti obrt i zemljoradnju. Pravi pioniri Novog stila su oni koji su od samog početka pristajali uz mašinsku umjetnost. Kao preteče, koji su donekle značili prelaz, spomenimo dva Morrisova suvremenika: Lewisa F. Daya (1845-1910) i Johna Seddinga (1837-1891). Day, tada poznati designer, pisao je kao čovjek kome je stvarnost važnija od snova o srednjovjekovno-idiličnoj egzistenciji. Diskutirajući 1882. o ornamentici u budućnosti, rekao je slijedeće: »Koliko vidi­ mo, a htjeli mi ili ne htjeli, mašina, snaga pare i elektricitet reći će svoju riječ u razvoju buduće ornamentike.« Po nje­ govu mišljenju ne koristi protiviti se ovoj činjenici, jer »ši­ roke mase traže mašinske produkte... mi se, istina, mo­ žemo dignuti protiv njihovog nerazumnog izbora, ali one neće pridati važnosti našem stavu«33. A Sedding, možda najneobičniji crkveni graditelj kasne neogotičke škole po­ stao je Streetov učenik točno dvije godine pošto je Morris napustio tog učitelja. God. 1892, dao je sličan savjet: »Ne prepustimo se varci da će se razvoj mašine moći zaustaviti. Fabrička se roba ne može proizvoditi na drugoj bazi. Bolje bi bilo da to shvatimo, nego da se protivimo onome što jest i što je neizbježno.«34 Međutim, postoji još velika razlika između ovog neodlučnog priznanja mašine i otvorenog pozdrava, kakav joj je bio upućen u raspravama vodećih ljudi slijedeće generacije. Međutim, ni jedan od njih nije bio Englez: udio Engleske u pripremama Novog stila završio je neposredno poslije Morrisove smrti. Aktivnost je prešla na Kontinent i Sjedinjene Države i poslije kratkog prelaznog perioda Njemačka je po­ stala središtem napretka. Engleski su pisci priznali35 ovu činjenicu, ali je gotovo ni jedan od njih nije pokušao razja­ sniti. Jedan od razloga mogao bi biti ovaj: dok je novi stil bio predmet koji se praktički ticao samo imućne klase, En­ gleska je bila u stanju da ponese tu situaciju. Međutim, kad se taj problem počeo odnositi i na cijeli narod, druge su nacije preuzele vodstvo, i to one nacije koje više nisu ži­ vjele u atmosferi »ancien régimea«, ili se u toj atmosferi uopće nisu niti našle; nacije, koje nisu priznavale, a možda ni poznavale razlike u izobrazbi i socijalne razlike između

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

13

privilegiranih klasa i onih iz predgrađa i siromašnih kvartova, a što je bilo tako tipično za Englesku. Novo su evanđelje objavljivali ponajprije pjesnici i pisci. Im­ presivna čuda moderne civilizacije i industrije oduševila su Walta Whitmana u njegovim odama i Zolu u njegovim ro­ manima. Prvi arhitekti, koji su se divili mašini i koji su shva­ tili njenu pravu bit, kao i posljedice koje su proizlazile iz te biti a koje su se odnosile na vezu između arhitekture i obli­ kovanja - bili su dva Austrijanca, dva Amerikanca i jedan Belgijanac: Otto Wagner (1841-1918), Adolf Loss (1870-1933), Louis Sullivan (1850-1924), Frank Lloyd Wright (rođen 1869) i Henry van de Velde (1863-1957). Pored ove petorice spomenut ćemo još jednog Engleza, Oscara Wildea (1856-1900), iako je njegovo povremeno veličanje mašinske ljepote vjerojatno bio samo jedan od mnogih grčevitih pokušaja à épater le bourgeois.36 U svom preda­ vanju god. 1882. kazao je ovo: »Sve mašinsko može biti lijepo, samo ako je bez ukrasa. Ne pokušavajte ga ukraša­ vati. Jednu uspjelu mašinu možemo sebi predočiti samo kao gracioznu, jer je potez linije snage i ljepote isti.«37 En­ gleska je mnogo utjecala na mišljenje van de Veldea, Wagnera, Loosa i Wrighta. Wrightov Manifest pročitan je u Huli House u Čikagu; Wagner se divio lakoći i čistoći engleske primijenjene umjetnosti,38 a Loos je izričito naglasio: »Sre­ dište zapadnjačke kulture trenutačno je u Londonu.«39 U prvi mah se njegov kritički stav uglavnom odrazio u tome što je, tako reći strastveno podržavao izložbe predmeta modernog engleskog umjetnog obrta, koje je priređivao Au­ strijski muzej u Beču. A iz van de Veldeovih spisa citiramo slijedeću tvrdnju: »Nema sumnje da su djelo i utjecaj Johna Ruskina i Williama Morrisa ona klica koja je oplodila naš duh, probudila našu aktivnost, iz koje je proistekao prepo­ rod ornamenta i oblika u umjetnom obrtu.«40 Čini se da jedino Louis Sullivan, čije je djelo »Ornament u arhitekturi« najranija manifestacija jednog novog stila, nije došao pod utjecaj Engleske. U njegovom udaljenom Chicagu, a u vrijeme kada arhitekturu zapadnjačkih gradova predstavljaju New York i Boston, ili njegovu dometu još udaljeniji Pariz, izradio je, sasvim samostalno, teoriju koja je svoj završni oblik dobila u »Čavrljanjima iz dječjeg vrtića«

14

Pioniri modernog oblikovanja

iz 1901-1902. Već god. 1892. u djelu »Ornament u arhitek­ turi« Sullivan je tvrdio da je »ukras, duhovno gledajući, luk­ suz, a ne potreba«, te da bi »našem smislu za lijepo dobro došlo, kada bi se cijeli niz godina suzdržali od primjene ornamenta, tako da bi se naše misli mogle od danas na sutra koncentrirati na podizanje dobro oblikovanih zgrada i lijepih u svojoj ogoljelosti«.41 Ovaj sud o neukrašenoj površini sam po sebi nije bio nov. Već god. 1889, Crane je naglasio da »svakako treba dati prednost jednostavnom materijalu i goloj plohi, a ne neorganskom i neprikladnom ukrasu«,42 a godinu dana poslije Sullivana Charles F. Annesley Voysey je pisao »da bi bilo i dobro i poželjno da se odbaci sva ona masa nepotrebnih ukrasa«.43 Međutim, kao što je Voysey u periodu između Morrisa i 20. st. odigrao odlučnu ulogu za razvitak orna­ mentike, tako je i Sullivan bio zaista revolucionaran u ornamentiranju kao i u primjeni jednostavnih, glatkih površina. U onom istom spisu od god. 1892. tvrdi »da bi organski ornament morao biti onaj stadij do kog se došlo tek poslije očišćenja od svakog ornamenta«. Sullivanovi ukrasni motivi pripadaju stilu koji je poznat pod imenom »Jugendstil«. Isto vrijedi i za van de Veldea, koji je u svojim predavanjima između 1894. i 1900.44 bez sum­ nje sasvim neovisno - izrazio istu vjeru u onaj tip ukrasa, čija se struktura »bazira na izrazu ljepote, lakoće, vedrine, zaštite, njihanja, drijemanja«45 i vjeru u mašinu kao poticaj da se izbori nova ljepota. Van de Velde je dokazao svojim slušačima da bi dobar dio engleskog umjetnog obrta ostao razonoda pretjerano profinjenih umjetnika za isto takve po­ znavaoce umjetnosti, pa da, prema tome, nije mnogo zdra­ viji od čitanog ali dekadentnog spisateljstva jednog Huysmana. Morrisovoj umjetnosti, koja se nikada nije oslobo­ dila sjećanja na vremena gotike, suprotstavio je svoju teo­ riju o sopstvenoj ljepoti mašine. »Ako vas ljepota vodi, onda ćete i stvoriti nešto lijepa pomoću moćne igre njenih želje­ znih ruku.«46 Ova rečenica potječe iz god. 1894. Šest go­ dina kasnije van de Velde se još jasnije izrazio: »Zašto bi se umjetnici, koji grade palače od kamena, više cijenili od umjetnika koji to isto rade u metalu?«47 »Inženjeri stoje na početku novog stila.«48 »Inženjeri su graditelji sadašnjo­ sti.«49 Mi moramo težiti za »logikom u strukturi predmeta,

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

15

neumoljivom logikom pri primjeni materijala, ponosnim i otvorenim iznošenjem načina rada«. Velika se budućnost proriče primjeni željeza, čelika, aluminija, linoleuma, celuloi­ da, cementa.50 Što se tiče vanjske forme kućnih predmeta van de Velde doziva »onaj izgubljeni smisao za žive, jake i jasne boje, za snažne i moćne oblike i razumnu konstruk­ ciju«,51 te hvali englesku novu umjetnost u pokućstvu zbog njenog »sistematskog napuštanja ornamentike«.52 I baš ovo je postalo evanđeljem Adolfa Loosa. Najprije je u Dresdenu izučio za arhitekta, a onda je studirao u Sjedinje­ nim Državama.53 Pri povratku u Beč, god. 1896, pokazana mu je upravo izašla knjiga najnaprednijeg bečkog arhitekta Otta Wagnera.54 Knjiga se oslanjala na Wagnerovo na­ stupno predavanje na Umjetničkoj akademiji iz god. 1894, a njegove su postavke - slične van de Veldeovim ostvare­ njima: »Svi moderni oblici moraju odgovarati novim zahtje­ vima našeg vremena.«55 »Jedina polazna točka našeg stvaranja u umjetnosti treba da bude moderni život.«56 »Ono što je nepraktično nikada neće biti lijepo.«57 Tako je Wagner predviđao u budućnosti rađanje58 jednog novog sti­ la, koji je okarakterizirao - a to još više iznenađuje - kao »vodoravnu liniju, koja podsjeća na antiku, oblikovanje zida pločama, najveću jednostavnost i energično naglašavanje konstrukcije i materijala«.59 Nepotrebno je i dodati da je i Wagner imao pasiju za željezom. Adolf Loos je svoje prve članke za novine i časopise pisao god. 1897. i 1898.60 U napadu na bečki Jugendstil, poznat kao stil secesije, koji je baš tada došao do kulminacije, Loos tvrdi: »Što jedan narod niže stoji, to se više razmeće svojim ornamentom i ukrasom.« »Tražiti ljepotu samo u obliku i ne činiti je ovisnom o ornamentu, to je cilj kome teži cijelo čovječanstvo.«61 Za Loosa čista ljepota u indivi­ dualnom umjetničkom djelu znači: »Uskladiti maksimalnu praktičnost s ostalim komponentama.«62 Zbog toga u inže­ njerima vidi »naše Helene«. »Od njih imamo kulturu.«63 Ali on ide tako daleko da limara naziva »onim koji ima svoj udio u kulturi, danas mjerodavnoj«.64 Nekoliko godina ka­ snije s podjednakim uvjerenjem, ali opširnije i zanosnije, iste je nazore iznio Frank Lloyd Wright najpoznatiji učenik Sullivana. God. 1901. pročitao je javnu izjavu pod našlo-

16

Pioniri modernog oblikovanja

vom »The Arts and Craft of the Machine«.65 Ona počinje hvalospjevom »dobu čelika i pare .... dobu mašine, u kome lokomotive, industrijske mašine, mašine za osvjetljenje, ratne mašine i parobrodi zauzimaju ono mjesto, koje su u prijašnjim stoljećima imala umjetnička djela«.66 Odušev­ ljeno se Wright divi »pojednostavnjenom i produhovljenom« ritmu budućih građevina i čudesno proriče da će prostor u njima biti prostraniji, te da se mora ispoljiti smisao za pro­ stor svake građevine, bilo velike ili male.67 U takvom vre­ menu slikar i pjesnik ne vrijede mnogo. »Naučnik ili prona­ lazač danas stoje na mjestu jednog Shakespearea ili Dan­ tea.«68 Ali kad Wright govori o »današnjici«, onda misli na 20. sto­ ljeće kakvo bi moglo i trebalo biti, a ne na to kakvo se prikazivalo godine 1901. Mnoge neukusnosti, koje se pripi­ suju mašini, nisu, po Wrightovu mišljenju, krivnja same ma­ šine, nego désignera. Jer, »mašina ima plemenitih moguć­ nosti i teško će se prisiliti da spusti taj nivo, čak ni za volju umjetnostima«.69 Stoga se ne može sumnjati u to tko će pobijediti u borbi između umjetnika starog tipa i mašine. Mašina je neumoljiva snaga određena za to da »zbaci obr­ tnika i umjetnika-gotovana«.70 Gledajući impresivnu siluetu Čikaga u bogatstvu noćne rasvjete Frank Lloyd Wright je uzviknuo: »Ako ovu silu treba uništiti da bi civilizacija mogla živjeti, onda je ta civilizacija predodređena da propadne.«71 Tada je to zvučalo kao hotimični izazov u usporedbi s Morrisovim riječima: »Ako ovaj sistem potraje, nestat će umjeti nosti iz civilizacije. Već me samo to dovodi do osude siste­ ma.« Wrightova je vjera u mašinu tako jaka, da predviđa, kao spas za obrtnika, ponizno učenje od mašine. »Ako se ispravno shvati«, kaže on, »onda bi baš ono prokletstvo koje je mašinstvo bacilo na obrt, trebalo osloboditi umjet­ nike od iskušenja da prave neznatne drangulije i dokrajčiti onu zamornu borbu, koja prikazuje stvari onakvima kakve nisu i nikada ne mogu biti.«72 Tako je dakle Wrightov stav godine 1901. bio gotovo isto­ vjetan s najnaprednijim misliocima pedeset godina kasnije. Međutim, Wrightove su teorije u Americi ostale još duže vremena osamljene. Isto se tako ne može zatajiti da su u Evropi sve do prvog svjetskog rata malo odaziva našli oni,

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

17

koji su pledirali za jedan novi stil i novo stoljeće. Primjer za to je Anatole de Baudot, koji je već 1889. god. rekao: »Ima već podosta vremena otkad je značenje arhitekta počelo slabiti i inženjer, Thomme moderne par excellence’73 stupa na njegovo mjesto.«74 Drugi je primjer H. P. Berlage (1856-1934), iz Holandije, koji u dva članka iz god. 1895, i 1896, preporuča arhitektima da se kod svojih građevinskih nacrta ne drže utvrđenih, priznatih stilova. Tvrdio je da se samo na taj način može stvoriti prava arhitektura, onakva kakva bi se mogla usporediti sa srednjovjekovnom, arhitektura kao »čista umjetnost funkcionalnosti«.75 Takvu je smatrao »pravom umjetnošću 20. stoljeća«, a trebalo bi zapamtiti i njegovu tvrdnju da će to stoljeće biti stoljeće socijalizma.76 Nema sumnje da su njemački arhitekti i pisci zaslužni za širenje ovih novih ideja. Pokret koji su osnovali pokazao se dovoljno jak da iznese jedan univerzalni stil i mišljenja i građenja, a ne samo nekoliko revolucionarnih parola i djela šačice ljudi. Čovjek, koji je bio spona između engleskog stila devedese­ tih godina i Njemačke, bio je Hermann Muthesius (1861 -1927). On je u periodu od 1896. do 1903. bio dodijeljen njemačkom poslanstvu u Londonu da prouči stambene uvjete u Engleskoj. No kako Jugendstil nije mogao omesti zdravi i polagani razvitak engleske stambene izgradnje, Muthesius se vratio kao uvjereni pobornik razuma i jedno­ stavnosti u gradnji i umjetnosti. Uskoro je postao priznati vođa nove tendencije, usmjerene na stvarno; tendencije koja se javila neposredno poslije kratke kulminacije Jugendstila u Njemačkoj. Riječ »stvaran« postala je uzrečica Novog stila,77 koji se sve više razvijao. Muthesius hvali »ra­ zumnu stvarnost« u engleskoj arhitekturi i umjetnom ob­ rtu,78 te od modernog umjetnika zahtijeva »savršenu i čistu svrsishodnost«. A budući da se, dosljedno komercijalnom duhu vremena, predmeti mašinski proizvode, jedino oni mogu doći u obzir pri stvaranju jednog novog mašinskog stila.79 On poziva onoga koji želi vidjeti manifestaciju tog novog stila, da gleda »...željezničke stanice, izložbene zgrade, velike zgrade za mitinge... itd. Upravo ovdje vidimo utjelovljene prave savremene misli i nove principe oblikova­ nja, o kojima moramo razmišljati. Primjećujemo strogu, re­

18

Pioniri modernog oblikovanja

klo bi se naučnu konkretnost i suzdržanost od bilo kakvog vanjskog ukrasa; to je posve smisaono, funkcionalno obli­ kovanje«. Stoga daljnji razvoj možemo predočiti samo kao striktnu stvarnost i kao potpuno otklanjanje prilijepljenog dekora. Zgrade ili uporabni predmeti nastali iz ovakve ori­ jentacije zračit će »neku određenu, pročišćenu skučenost forme, te neku određenu lijepu eleganciju, koja će se odra­ žavati više čulno, nego praktički«.80 Nagovještavanjem ovakvih ideja, još neobičnih u Njemač­ koj, Muthesius je uskoro postao središtem grupe istomišlje­ nika. Veliku je važnost zadobio i Alfred Lichtwark (1852-1914), historičar umjetnosti i direktor hamburške Galerije i to zahvaljujući odazivu imućnih, koji su pratili njegova pre­ davanja i čitali njegove agitatorske spise. On je bio rođeni učitelj, opsjednut strašću za odgajanjem. Zasluga je njego­ vih nastojanja što je početkom 20. stoljeća u njemačkim osnovnim i višim školama došlo do rapidnog napretka umjetničkog odgoja u najširem smislu te riječi. Lichtwarkov vojni pohod »za stvarno« započeo je još prije Muthesiusova. U predavanjima koja je objelodanio između 1896. i 1899. godine, a koja su puna hvale Engleskoj, zau­ zima se za praktično, neukrašeno pokućstvo i »glatke, poli­ rane i lagane oblike«, praktične za domaćicu; zauzima se i za stvarnu ljepotu, široke horizontalne prozore, »pune svje­ tla«, te za svježe cvijeće u prostorijama.81 Spomenimo još tri citata iz spisa ostalih pobornika. Prvi je citat Hermanna Obrista, jednog od najneobičnijih umjetnika Jugendstila u Njemačkoj; drugi je Wilhelma Schâfera, po­ znatog pisca i pjesnika, a treći Friedricha Naumanna, važ­ nog zbog toga što je utro put socijalnim reformama i raz­ voju demokracije u predratnoj i poslijeratnoj Njemačkoj. Obrist je god. 1903. pisao o parobrodu i o »ljepoti u snaž­ nom zamahu njegovih golemih, ali ipak mirnih kontura ... o divnoj podesnosti te ljepote, o čistome, ravnome, glatkome«. Pogled u mašinske prostorije »doslovce ga opaja«.82 Wilhelm Schafer83 se vrlo živo zalaže za stvarno trezveno izrađivanje svih oblika, što bi nužno dovelo do stvaranja jednog suvremenog stila za sve proizvode, kao što je bio slučaj sa strojevima i željeznim mostovima. Međutim, Frie­ drich Naumann se prije svega interesira za socijalnu stranu

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

19

arhitekture i umjetnosti. Stoga je i vrlo rano shvatio stroj. Isto kao i Muthesius, a svakako i pod njegovim utjecajem, Naumann govori o »brodovima, mostovima, plinskim rezer­ voarima, željezničkim stanicama, tržnicama, izložbenim pa­ viljonima« kao o »našim novim građevinama«. Željeznu konstrukciju naziva »najvećim umjetničkim dostignućem našeg vremena« i to zbog toga, jer tu »nema dodavanja umjetnosti na konstrukciju, niti Ijepljenja dekoracije, niti ika­ kva drugog ukrasa. Ovdje je zaista svrsishodna umjetnost... ovdje ima neizrecivih daljnjih mogućnosti. Naša su se shva­ ćanja prostora, težine i stabilnosti izmijenila«.84 Naumann je bio dobar prijatelj Karla Schmidta (umro 1948), koji je 1889. god., izučivši umjetno stolarstvo, otvorio u Dresdenu radionicu pokućstva. Već od samog početka na­ crte su mu pravili moderno orijentirani arhitekti i umjetnici, lako je Schmidt isprva bio pod utjecajem engleskog umjet­ nog obrta (Englesku je upoznao kao turist), ubrzo se njegov najveći interes usmjerio na jeftinu mašinsku proizvodnju. Već u godinama 1899. i 1900. Njemačke radionice su na jednoj izložbi umjetnog obrta u Dresdenu izložile pokućstvo za stan od dvije prostorije za dnevni boravak, spavaću sobu i kuhinju po cijeni od svega 500 maraka. God. 1906. na jednoj drugoj izložbi, također u Dresdenu, izložili su prvo pokućstvo izrađeno mašinom, a nacrte su pravili najbolji njemački arhitekti, kao Bruno Paul npr. U jednom katalogu iz iste godine Njemačke radionice ističu kao svoju naročitu zaslugu »stil pokućstva koji se razvija iz duha mašine«. Za ono vrijeme ova je tvrdnja bila mnogo smjelija nego što nam se danas čini. Tada naime, osim u Njemačkoj, gotovo da i nije bilo samostalnih, prominentnih arhitekata ili umjet­ nika, koji bi se, umjesto da stvaraju dekorativnu umjetnost, bavili nacrtima za industrijske svrhe; iznimka je možda je­ dino tisak u Engleskoj, koji je baš tada iz osamljenosti odvažnih pojedinaca, kakva je još bila Doves Press, kročio prema tržištu malog čovjeka. Odlučna je bila godina 1912, kada se, zahvaljujući J. H. Masonu, u knjizi uzoraka Mono­ type Corporation pojavio »imprint« tip. Ubrzo su Njemačke radionice pošle još dalje i latile se problema tipiziranja dije­ lova. Njihovo prvo »unit«-pokućstvo, da upotrijebimo naziv koji je bio uobičajen u Engleskoj, pokazano je god. 1910. kao tipizirano pokućstvo.85 Ideja je potekla iz Amerike, gdje

20

Pioniri modernog oblikovanja

se već izvjesno vrijeme primjenjivala na ormarima za knji­ ge.86 Međutim, osnivanjem Njemačkog obrtnog saveza87 učinjen je odlučan korak u smislu prerastanja pojedinačnih eksperi­ menata i stvaranja stila od svjetske važnosti. God. 1907. Muthesius je, kao referent za škole primijenjene umjetnosti pri Zemaljskoj zanatskoj komori u Berlinu, održao javno predavanje u kome je vrlo smjelo upozorio njemački obrt i industriju na opasnost ako se i dalje nastavi oponašanjem otrcanih oblika iz prošlih vremena. Te su riječi izazvale ve­ liko negodovanje kod raznih trgovačkih saveza. Rasprave su postajale sve žešće, pa se tako, krajem 1907. godine, izvjesni broj odlučnih fabrikanata s nekolicinom arhitekata, umjetnika i pisaca odlučio da osnuje novo udruženje, na­ zvano Werkbund. Cilj mu je bio »izbor najboljih predstav­ nika umjetnosti, obrta i trgovine za visoku kvalitetu industrij­ ske proizvodnje i stvaranje centra za sve one koji su spo­ sobni i voljni da vrlo kvalitetno rade«.88 Kvaliteta, osnovna ideja te grupe, nije značila »samo odlični, solidni obrtnički rad i upotrebu besprijekornog, pravog materijala, nego i tim sredstvima provedenu organsku ideju stvarnog, plemeni­ tog, ili, umjetničkog oblikovanja«.89 Ta izjava jasno doka­ zuje da Werkbund već od samog početka nije bio protiv mašinske proizvodnje. U svom govoru prilikom otvorenja, a na prvoj godišnjoj skupštini, arhitekt Theodor Fischer kazao je slijedeće: »Nema čvrste granice između alata i mašine. Čovjek može kvalitetno raditi i alatom i mašinom onog časa kada ih je učinio svojim alatom... Ne čini dakle stroj pro­ izvod manje vrijednim, nego nesposobnost da se on is­ pravno upotrijebi.« Isto tako nisu ni »masovni pogon ni raz­ dioba posla ... sami po sebi štetni, nego činjenica da se cilj, ’kvalitetan rad’, gubi iz vida, a industrija, sve u svemu, ne smatra samu sebe dijelom koji treba da služi sveukupnoj kulturi, nego gospodaricom sadašnjice«.90 Kada je god. 1915, u Engleskoj bilo osnovano društvo De­ sign and Industries Association, ono je, potaknuto primje­ rom njemačkog Werkbunda, izjavilo u jednom od svojih pr­ vih manifesta da »priznaje mašinu na mjestu koje joj pri­ pada i to kao mehanizam koji bi trebalo voditi i kontrolirati, a ne samo proklinjati«.91 Engleska međutim nije bila prva

Teorija umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

21

koja je osnivanjem spomenutog društva, DIA, preuzela pro­ gram Werkbunda. Ostale kontinentalne zemlje su još prije rata stale slijediti Njemačku: austrijski Werkbund osnovan je 1910, a švicarski 1913. god.; švedski Slôjdsfôrening se god. 1910. i 1917. polako razvio u Obrtni savez. Postojanje ovih poduzetnih i beskompromisnih udruženja mnogo je pridonijelo širenju ideja Novog stila, čak i u samoj Njemačkoj. Međutim, Werkbund nije bio jedino središte. Iz­ nenađujućom brzinom njemačke umjetničke škole napustile su rutinu 19. stoljeća i priključile se novom smjeru. Svugdje su postavljeni novi direktori i učitelji. U Pruskoj je npr. Muthesius bio nadležan za to. On je tako pozvao Petera Behrensa u Düsseldorf, a Poelziga u Breslau, obojicu kao di­ rektore već postojećih umjetničkih akademija. Još prije toga Josef Hoffmann je postao profesorom arhitekture na bečkoj Školi za primijenjenu umjetnost, a van de Velde direktorom umjetničke škole u Weimaru. A berlinska Škola za primije­ njenu umjetnost uzela je naprednog Brunu Paula kao direk­ tora.92 Ma koliko duh ovih škola i samog Werkbunda bio napre­ dan, ipak je bitni problem ostao neriješen, a to je baš pro­ blem kojim se ovo poglavlje prvenstveno bavi. Ako je, nai­ me, mašinska umjetnost, pored obrta, bila priznata kao sredstvo umjetničkog izraza, gdje bi onda bilo težište u bu­ dućnosti? Ovo je pitanje prvi put bilo jasno izloženo god. 1914, na godišnjoj skupštini Werkbunda u Kolnu i o njemu se energično diskutiralo. Muthesius se zauzimao za tipiziranje, van de Velde za individualizam. Muthesius je zastupao slijedeći stav: »Arhitektura, a s njom i svo područje djelova­ nja Werkbunda, teži prema tipiziranju i jedino tim posred­ stvom može postići ono sveopće značenje, koje joj je bilo svojstveno u vremenima harmoničke kulture. Jedino tipiziranjem, koje treba shvatiti kao rezultat zdrave koncentraci­ je, može se ostvariti siguran ukus koji bi vrijedio za sve.« A van de Velde je odgovarao: »Dok bude umjetnika u Werkbundu, uvijek će protestirati protiv predlaganja kanona i tipiziranja. Dosljedno svojoj unutarnjoj supstanci umjetnik je vatreni individualist, slobodni spontani stvaralac; svoje­ voljno se nikada neće podvrgnuti takvoj disciplini, koja mu nameće tip i kanon.«93

22

Pioniri modernog oblikovanja

Međutim, zgrade na onoj kelnskoj izložbi, na kojoj je pred­ njačila Gropiusova tvornica, uvjerljivo su dokazale da će budućnost pripasti Muthesiusovim idejama, a ne van der Veldeovim. Uzgred da upitamo: što bi jedan gotički gradi­ telj, ili grčki kipar izabrao, ličnu slobodu ili zakon? Sam van der Velde je svoje nazore kasnije promijenio, kako je to rekao autoru; i stvarno je u svom govoru god. 1914. primi­ jetio da bi, poslije nekoliko generacija, fizionomija Novog stila mogla biti dovoljno izrađena da dozvoli tipiziranje. A ovaj se razvoj zbio mnogo brže nego je sam van der Velde predviđao. Danas je cvat Novog stila internacionalan u svim umjetnički vodećim zemljama zapadne civilizacije, iako se jasno razlikuje po pojedinim nacionalnim preinaka­ ma, onako kako je to bilo s romaničkom i gotičkom umjet­ nosti. Glavna je svrha narednih poglavlja da objasne da se do Novog stila, pravog i priznatog stila našeg stoljeća, došlo već god. 1914. Pokretač je bio Morris zato što je oživio obrt kao granu umjetnosti vrijednu da se njome pozabave i najbolji, a pioniri oko godine 1900. pošli su korak dalje, otkrivši još neistražene mogućnosti mašinske umjetnosti. Sintetiziranje u stvaranju, kao i u teoriji djelo je Waltera Gropiusa (rođen 1883). God. 1909. Gropius je izradio me­ morandum o tipiziranju i masovnoj izgradnji malih stambe­ nih kuća i postavio smjernice za financiranje takvih plano­ va.94 Krajem 1914. god. počeo je pripremati planove za or­ ganizaciju vajmarske umjetničke škole, a veliki vojvoda po­ krajine Sachsen-Weimar imenovao ga je direktorom.95 God. 1919. otvorena je nova škola, koja je objedinila Umjetničku akademiju i Obrtnu školu. Zvala se »Staatliches Bauhaus« i više od jednog decenija bila glavni centar stvaralačkih snaga Evrope. Istovremeno je bila i radionica za obrt i li­ kovne umjetnosti - škola i radionica. Objedinjavala je, div­ ljenja vrijednim duhom zajednice, arhitekte, majstore-obrtnike, slobodne slikare, a svi su oni zajednički radili na novom građevnom stilu. Za Gropiusa pojam »graditi« ima široko značenje. Svaka umjetnost, ako je zdrava i nepatvorena, pomaže gradnji.96 Stoga su svi učenici Đauhausa odgajani kao naučnici, pa su na kraju studija dobili zanatlijsku svje­ dodžbu, a tek onda su imali pristup na gradilište i u atelje.97

Teorija umjetnosti od M orrisa do Gropiusa

23

Gropius je smatrao sebe sljedbenikom Ruskina i Morrisa, van de Veldea i Werkbunda.98 Tako se zatvara naš krug. Povijest teorije umjetnosti između 1890. i prvog svjetskog rata učvršćuje tvrdnju na koju se ova knjiga oslanja, a to je da period između Morrisa i Gropiusa predstavlja historijsko jedinstvo. Morris je postavio temelje Novom stilu; Gropius je odredio njegov karakter. Između njih stoje Voysey, van de Velde, Wright, Loos, Behrens i mnogi drugi, a namjena je slijedećih poglavlja da dostojno ukažu na njihova djela.

II. Od 1851. do Morrisa i pokreta »Arts and Crafts«

Duhovni pravac koji je prevladavao u Engleskoj oko 1850. godine bio je tvrdokorno i samodopadno optimističan. Za­ hvaljujući poduzetnosti svojih tvorničara i trgovaca Engle­ ska je tada bila imućnija nego ikada; bila je svjetska radio­ nica, carstvo buržoazije pune uspjeha kojim je upravljala buržoaska kraljica i njezin sposobni princ suprug. Vjerovalo se da se račun s nebom i s vlastitom savješću može izgla­ diti tako da se čine dobročinstva, da se redovito ide u crkvu i javno iskazuje moralna strogost. Uglavnom, ljudi su bili sretni što žive u ovom, nadasve naprednom i praktičnom stoljeću. Nijednoj prijašnjoj generaciji ne bi palo na pamet da priredi izložbu sirovina i tehničkih proizvoda iz svih zemalja svijeta. Plan prve svjetske izložbe, koja je ikad održana, treba veli­ kim dijelom zahvaliti energiji princa Alberta. Kod priprema i rasporeda za tu izložbu ponio ga je isti val nesputanog op­ timizma koji je nosio i njegove suvremenike. U jednom od svojih pripremnih govora on je rekao: »Nitko tko je pažljivo promatrao svojstva našeg vremena neće ni časa posum­ njati da živimo u divnom prelaznom razdoblju koje stremi najbržem ispunjenju onog velikog cilja na koji ukazuje cijela historija: okupljanju čitavog čovječanstva.« U istom govoru hvalio je »veliki princip podjele rada koji treba nazvati sna­ gom koja pokreće civilizaciju«.1 A predgovor službenog iz­ ložbenog kataloga naziva ovu izložbu »događajem koji se nije mogao dogoditi ni u jedno drugo doba, a možda ni u jednog drugog naroda nego kod nas«. To je zacijelo bila istina, a oni koji su pisali ove retke znali su i razloge za to i posve ih otvoreno nazivali »potpunom sigurnošću privat­ nog vlasništva« i »slobodom trgovine«.2 Tisuće posjetilaca

26

Pioniri modernog oblikovanja

koji su nagrtali na izložbu vjerojatno su osjećali isto. Sudje­ lovanje je bilo isto tako golemo kao i format građevina i množina izloženih predmeta. No umjetnički kvalitet robe po­ buđivao je užas. Tankoćutni posjetioci osjetili su to, i ubrzo su u Engleskoj i drugim zemljama buknule diskusije o uzro­ cima tog tako očitog nedostatka. Danas lako možemo na­ vesti razloge za to; ali generaciji koja je rasla usred nečuve­ nih naučnih i tehničkih otkrića bilo je to zaista teško. Tu su bile nove željeznice i mehanički tkalački stanovi, vrlo rafini­ rani pronalasci koji su olakšavali proizvodnju gotovo svakog artikla, koji je obrtnik prije proizvodio s toliko truda. Zašto dakle ta divna usavršavanja ne bi pomogla da se usavrši i umjetnost? No rezultat je bio: Pardoe, tj. Hoomanov i Pardoeov paten­ tirani baršunasti gobelin-sag promašen ma s kojeg stanovi­ šta se promatrao. Taj bi preraskošni uzorak još u rokokou imao originalan čar, izrastao iz tkalčeve fantazije i nepogre­ šive zanatske vještine. Međutim, sada je rađen mašinom i to se na njemu vidi. Možda je na crtača utjecala ornamen­ tika 18. stoljeća, ali nezgrapnost i prenatrpanost njegove su vlastite primjese. Osim toga, zanemario je sva osnovna pravila dekorativnosti općenito i ornamentike saga poseb­ no; prisiljeni smo da stanemo na nabubrene svitke i na ve­ like upadljive naturalističke cvjetove; jedva se može vjero­ vati da su se obrasci perzijske umjetnosti sagova mogli tako popuno zaboraviti. To barbarstvo, međutim, nije bilo ograničeno samo na Englesku. Izložbe drugih nacija isto su tako obilovale strahotama. Npr. nacrt E. Hartnecka za svileni šal izložen u francuskom odjelu. U svojoj mješavini stiliziranih i naturalističkih elemenata on je isto tako apsur­ dan kao i engleski sag. Pokazuje isto nepoznavanje osnov­ nog zakona plošnog uzorka, tj. integriteta površine - a i u detaljima je isto tako banalan. Mašina nije uništila ukus samo na industrijskom području; oko 1850. činilo se čak da je neizlječivo otrovala i preživjeli obrt. Zašto nijedan obrtnik u 18. stoljeću nije stvorio nešto tako neukusno, pretjerano? Zaista, ta suprotnost u kvaliteti stvarno postoji i ne osniva se samo na predrasudi naše generacije. Strašna je neprijemljivost umjetnika-obrtnika oko 1850. za ljepotu čiste lini­ je, čistog materijala i čistog uzorka. Još jedanput se mora postaviti pitanje: zašto je moralo doći

Od 1851. do Morrisa i pokreta »Arts and Crafts«

27

do tog sloma u umjetnosti? Uobičajeni odgovor - zbog po­ rasta industrije i pronalaska mašine - korektan je, ali se općenito uzima previše površno. Lončarsko kolo je također mašina, a isto tako ručni tkalački stan i ručni štamparski stroj. Razvoj od ovakvih jednostavnih mehaničkih sprava do najnovijih čuda mašinske tehnike odvijao se logično i postepeno. Zašto je onda mašina takvo zlo za umjetnost? Prelaz od srednjovjekovnog u moderni umjetni obrt završen je potkraj 18. stoljeća. Poslije 1760. počelo je naglo ubrza­ nje tehničkog usavršavanja. To je svakako bilo uvjetovano onom osnovnom duhovnom promjenom koja je započela s reformacijom, ojačala u 17. stoljeću, te ovladala 18. stolje­ ćem. Vodeća područja evropskog duha u stoljeću prosvjeti­ teljstva bila su racionalizam, induktivna filozofija, eksperi­ mentalna znanost. Čak i religiozni preporod nosi u sebi jak element racionalizma i posebno razumijevanje za svjetovne zadaće i etiku radnog života. Nakon promjene u evropskom mišljenju, uslijedila je pro­ mjena u socijalnim idealima. Tako je novostečena moć pro­ nalaženja dobila i novo praktično polje rada. Primijenjena nauka kao sredstvo ovladavanja svijetom postala je pred­ met programa uperenog protiv klasa koje su vladale u sred­ njem vijeku. Industrija je predstavljala buržoaziju nasuprot crkvi i plemstvu. Francuska je revolucija dovršila ono što se kroz dva stoljeća polako pripremalo. Srednjovjekovni so­ cijalni sistem bio je izbrisan, a s njim i klasa kultiviranih prijatelja umjetnosti, koji su imali dosta vremena za dokoli­ cu, a isto tako i klasa kultiviranih obrtnika koji su se izgrađi­ vali u cehovima. Nije samo slučaj da su, ubrzo nakon raspuštanja cehova u Francuskoj (1791) osnovani Ecole Poly­ technique i Conservatoire des Arts et des Métiers (1795. i 1798) i da je istovremeno (1798) održana prva nacionalna industrijska izložba. Industrija umjesto obrta, ideal je trećeg staleža. Isto je tako i u Engleskoj; međutim, u skladu s en­ gleskim temperamentom promjena je ovdje bila polaganija i dokončana je bez nenadane revolucije. Počela je rano u 18. stoljeću i završila tek reformnom zakonskom uredbom 1832. Cehovi u Engleskoj nisu nikad imali toliko utjecaja kao na kontinentu. Već od 16. stoljeća plemstvo se počelo miješati s trgovačkom klasom. U Engleskoj je plutokracija počela potiskivati aristokraciju prije nego u Francuskoj. Hi­

28

Pioniri modernog oblikovanja

storija engleske kulture prije 1760. i 1830. može se samo u prenesenom smislu označiti kao industrijska revolucija. Evo nekoliko datuma da bi se predočio nagao i buran indu­ strijski razvoj koji će stoljeće kasnije omogućiti da se stvori Novi stil. Budući da je Engleska prednjačila u industrijskoj revoluciji, gotovo svi ti rani datumi pripadaju njoj. Godine 1713. proizveo je Abraham Darby lijevano željezo s kok­ som (umjesto s drvom); oko 1740. pronašao je Benjamin Huntsman postupak otapanja za tekući čelik; 1783. Cort je uveo pudlovanje; oko 1810. dolazi do značajnog usavrša­ vanja visokih peći (Aubertôt); 1839. Nasmyth je pronašao parni čekić, a 1856. Bessemeru je uspjela nova metoda dobivanja plavnog čelika. Ovim pronalascima u metalurgiji moramo dodati i izum parne mašine (J. Watt, 1765), parnog kotla (1781) i lokomotive (1825). Najvažniji datumi za pre­ denje i tkalačku industriju su slijedeći: 1733. leteći čunak (J. Kay); 1760. višestruka kutija za čunke (R. Kay), 1764-1767. mašina za fino predenje (Hargreaves), 1769-1775. mašina za predenje na vodeni pogon (Arkwright), 1774-1779. stroj za predenje pamuka (Crompton), 1785. meha­ nički tkalački stan (Cartwright), 1799. Jacquard - tkalački stan. Neposredna posljedica tog naglog razvoja bio je nenadani porast proizvodnje, koji je zahtijevao sve više radne snage, a doveo je do isto tako brzog porasta stanovništva. Gradovi su nicali strašnom brzinom, trebalo je snabdijevati nova tr­ žišta; tražila se sve veća proizvodnja, a rad na pronalaže­ nju primao je neprestano nove poticaje. Nekoliko daljnjih primjera pokazat će napredak koji dijeli dva svijeta: naš mo­ derni i onaj koji nije toliko sličan našem, koliko svijetu 13. i 14. stoljeća. Proizvodnja željeza porasla je 1740. u Engle­ skoj na oko 17.000 tona; 1788. iznosila je 68.000, 1802. 170.000, a 1830. 678.000. Proizvodnja ugljena iznosila je 1810. 6,000.000 tona, 1830. 25,000.000, a 1857. 115.000. 000. Izvoz pamuka cijenio se 1701. na 23.500 fun­ ti, 1764. na 200.000 funti, 1790. na 1,500.000 funti, 1833. na 18,000.000 funti a 1840. na 26,500.000 funti. Englesko stanovništvo raslo je prije 1750. za oko 3 posto u 10 godi­ na, između 1751. i 1781. za oko 6 posto u 10 godina, od 1781. do 1791. za 9 posto, 1791-1801. za 11 posto, 1801-

O d 1851. do Morrisa i pokreta »Arts and Crafts«

29

-1811. za 14 posto, 1811-1821. za 18 posto. Manchester je 1720. imao 8.000 stanovnika, 1744. bilo ih je 41.000, 1801. 102.000, 1841. 353.000. Birmingham je 1700 imao 5.000 stanovnika, 1801. 73.000, a 1841. 183.000. Usred te ubrzane trke nije bilo vremena za dotjerivanje ne­ brojenih novotarija koje su preplavile izvođače i kupce. Iš­ čezavanjem srednjovjekovnog obrtnika forma i oprema svih produkata prepuštena je neobrazovanom tvorničaru. Zna­ čajni dizajneri skica nisu još našli svoj put u industriju. Vrsni projektanti su se držali po strani, a radnik nije imao pravo glasa u umjetničkim pitanjima. Rad je bio pust više nego ikada ranije u evropskoj historiji. Radno vrijeme iznosilo je 12 do 14 sati, vrata i prozori tvornica ostajali su zatvoreni. Djeca su se upošljavala od pete ili šeste godine; tek nakon dugih borbi njihovo je radno vrijeme 1802. god. smanjeno na dvanaest sati dnevno. U tvornicama pamuka radilo je god. 1833. 61.000 muškaraca, 65.000 žena i 84.000 djece mlađe od 18 godina. U rudnicima se prije 1814. god. nisu vodile istrage o nesretnim slučajevima. Nacionalni ekonomisti i filozofi bili su toliko slijepi da su ideološki opravdavali zločinački stav poslodavaca. Filozofija je propovijedala da je jedini prirodni i zdravi put napretka neograničen razvoj svih energija.3 Liberalizam je nekontro­ lirano vladao i u filozofiji i u industriji, te davao tvorničaru potpunu slobodu da proizvodi najotrcanije i najružnije stva­ ri, ako mu je samo uspijevalo da ih se riješi. A to mu je bilo utoliko lakše, što potrošač nije imao ni tradicije, ni obrazo­ vanja, ni slobodnog vremena, a bio je, kao i proizvođač, žrtva tog circulusa vitiosusa. Sve te činjenice i razmatranja moraju su uzeti u obzir ako se hoće razumjeti Svjetska izložba 1851. Suvremeni struč­ njaci zakazali su u tome. Oni su pokušavali s promjenama u umjetničkoj organizaciji i, osobito, u umjetničkom odgoju, ali se nisu usudili dirati u bitni problem: u nerazrješivu pove­ zanost umjetnosti jednog razdoblja s njegovim socijalnim sistemom. William Morris jedini je spoznao te veze. lako je njegovo rješenje zaobišlo problem mašinskog umjetničkog stvaranja, on ne bi bio uspio s ponovnim oživljavanjem ob­ rta, da nije bio isto toliko socijalni reformator koliko i obrtnik. Slijedeći svoju prirođenu strast da predmete izrađuje via-

30

Pioniri modernog oblikovanja

storučno, znao je u isti mah da je baš taj posao njegova socijalna dužnost, a ne slikanje slika. Još prije svoje 22. godine okušao se u rezbarenju i klesanju, modeliranju i mi­ nijaturnom slikarstvu. Pritom je naučio cijeniti prirodu mate­ rijala i tehnike rada. Kud god je pogledao nailazio je u savremenoj umjetničkoj industriji na tvorničare koji su te za­ kone kršili i to na užasan način. Zato je prvi namještaj nje­ govih radnih prostorija u biti bio protest. Stolci i stolovi koje je Rossetti opisao »potpuno srednjovjekovnim kao incubi i succubi« svjedoče o hotimičnom vraćanju primitivnosti u iz­ radi predmeta za dnevnu uporabu. U to vrijeme, i u godinama kada je Morris uredio za sebe i za svoju mladu ženu »Crvenu kuću« (1859), pa nakon toga osnovao svoju firmu (1861), njegov je stil u izvjesnoj mjeri bio drugačiji od onog izgrađenijeg stila njegovih kasnijih i slavnijih godina. U početku se njegov stav sastojao u traže­ nju prikladnog izraza za svaki postavljeni zadatak. Baš zato su njegove rane tapete tako svježe i »moderne«. Na uzorku s tratinčicama iz 1861, vremenski uzevši njegovoj drugoj skici, boje su svijetle, iako suzdržane. Uzorak je ugodno odmjeren, bez prostorne dubine, posve ornamentalno kon­ cipiran, ali pri tome je ipak očit jak osjećaj za prirodu, toliko karakterističan za Morrisa i toliko različit od imitiranja pri­ rode otmjenih crtača oko 1851. Kasnije će Morrisov stil biti širi i raskošniji, ali će izgubiti ponešto od svoje mladenačke smione draži. Njegova stvaralačka snaga sada nije popusti­ la. Upravo neposrednost, kojom se posvetio svojim proble­ mima, dovela ga je do starinskijih forma. Kad je npr. 1878, odlučio izrađivati sagove, spoznao je da su neki orijentalni uzorci upravo ono što traži. Stoga su njegovi Hammersmith-sagovi slični orijentalnim uzorcima, premda je osobito naglasio da ih smatra »izrazitim rezultatom modernih za­ padnih ideja«.4 To je značajno. Morrisa je odbijao pronala­ zak dekorativnih formi zbog samog pronalaska, pa kad bi našao modele prikladne za svoj plan, služio bi se njima, ma koliko oni bili udaljeni prostorno ili vremenski. A desilo bi se da se čak i protiv svoje volje povede za njima. U tome je objašnjenje ovisnosti većine Morrisovih kasnijih dekor tkanina i tapeta s kasnogotičkim uzorima. Mi smo danas skloni da to uzmemo preozbiljno. Moderni historičari

O d 1851. do Morrisa i pokreta »Arts and Crafts«

31

umjetnosti i umjetnici rado su prikazivali Morrisove nacrte viktorijanski zagušljivim, sumornim i »historizirajućim«. To je nepravedno, a može i zavesti. Dovoljno je da se jedan od njegovih najpoznatijih chintza (katuna) s cvjetnim moti­ vom kozje krvi iz 1883. usporedi s predmorrisovskim teksti­ lima kao npr. sa šalom sa Svjetske izložbe. Odmah je očita njihova osnovna međusobna suprotnost. Nije to samo opreka između inspiracije i imitacije, između vrijedne imita­ cije potaknute profinjenošću 15. stoljeća i bezvrijedne imita­ cije koja zloupotrebljava ekstremnu slobodu baroka i roko­ koa. Ima tu još nešto: Morrisov crtež je jasan i čist, a šal iz 1851. je zbrka motiva. Praznoj mješavini stilizacije i naturalizma izrazito se suprotstavlja Morrisovo logično jedinstvo kompozicije i ozbiljan studij procesa rasta u prirodi. Autor šala zanemaruje osnovni dekorativni zakon o nelomljivosti površine, dok Morris, vjeran srednjovjekovnoj predaji, raz­ vija plošan, iako ne pedantno izglačan uzorak. Do istog rezultata dolazimo kad stavimo Morrisov sag uz sag sa Svjetske izložbe. Ovdje: živo razumijevanje za de­ korativne potrebe, ondje: njihovo potpuno zanemarivanje; na jednoj strani jednostavnost i štedljivost, na drugoj rasi­ panje i zbrka. Doduše, mora se priznati da u raznobojnim staklenim prozorima iz Morrisove firme ima više realizma u detaljima nego što je to danas dopušteno u ornamentalne svrhe. Ne smije se ipak zaboraviti da su, kad je Morris za­ počeo, raznobojni stakleni prozori imali samo ilustrativno značenje s onim mnoštvom figura i zgrada u perspektivi te s velikom raskoši tonova i nijansa. Njegova je zasluga što se vratio na jednostavne forme, jednostavni stav, na jedno­ stavne boje i ornamentalnu pozadinu. U tome su mu poma­ gali njegovi prerafaelitski prijatelji i učitelji. Stil njihova sli­ karstva isto se tako razlikovao od srednjo-viktorijanskog genre-slikarstva kao njegov od stila iz 1851. To što Morri­ sov prozor nije još suzdržljiviji u dekorativnosti, ne treba pripisati toliko Morrisu koliko njegovu prijatelju i suradniku Burne-Jonesu. Ovaj nije mogao drugo nego da gleda očima slikara, dok je Morris želio da ostane samo u granicama umjetnog obrta.5 Za historiju Novog stila važnije je ponovno buđenje dekora­ tivne iskrenosti u Morrisovim nacrtima nego njihova veza s

32

Pioniri modernog oblikovanja

prošlim stilovima. Mada kao umjetnik Morris nije bio sposo­ ban da prekorači ograničenosti svog razdoblja, kao čovjek i mislilac uspio je. Zbog toga je bilo potrebno da se, u okviru ove knjige, veća važnost dade njegovim spisima i predavanjima nego njegovim umjetničkim djelima. Morrisovo naučavanje urodilo je prvim plodom: više mladih umjetnika, arhitekata i amatera odlučilo je da svoj život po­ sveti umjetnom obrtu. Ono što se više od pola stoljeća smatralo podređenim zanimanjem postalo je ponovno ča­ sna zadaća. Suvišno je sve nabrajati. Cranea i Ashbeea smo već spomenuli. Veliki engleski lončar svog vremena bio je William de Morgan; u umjetničkoj obradi stakla vodio je Powell, u obrađivanju metala Benson; u umjetničkoj opremi knjiga Emery Walker i Cobden-Sanderson, osnivači Doves Pressa, Naročito je karakteristično to da je između 1880. i 1890. osnovano pet udruženja za promicanje umjet­ nog obrta: 1822. Arthur Mackmurdo je osnovao Century Guild (značajan je izraz gilda, tj. ceh), 1884. osnovan je Art Workers’Guild, iste godine Home Arts and Industries Asso­ ciation, koje se osobito zanimalo za pučki obrt; 1888. osno­ vano je već spomenuto Ashbeeovo udruženje Guild and School of Handicraft, te 1888. Arts and Crafts Exhibition Society. Većina članova ovih gilda i udruženja bili su jednu genera­ ciju mlađi od Morrisa, ali ne svi. De Morgan je npr. rođen 1839, Lewis F. Day 1845, Arthur H. Mackmurdo 1851 (umro 1942). Kad se danas ocjenjuje rad ovih umjetnika, do­ lazi se do značajnih iznenađenja. Uzmimo npr. dva stalka za sol, ocat, ulje, senf itd., koja su 1877. i 1878. izveli Hukin § Heath u Birminghamu prema nacrtima Christophera Dressera (1834-1904).6 Dresser je, kao i Lewis Day, po zanimanju bio dizajner i radio je za industriju. Usto je držao predavanja u South Kensington muzeju, putovao po Ja­ panu i donio prilično mnogo orijentalne umjetnosti u svoj londonski dom. Radio je i za Clutha-staklo i za Linthorpe-kameninu.2 Osim toga, napisao je više knjiga o osnovama dizajna koje, istina, imaju duha, ali nisu osobito originalne. Zbog toga nas dva spomenuta predmeta kućanstva još više iznenađuju. U usporedbi s nacrtima srebrnih i alpaka pred­ meta prije 1900. i 1905, Dresserova jednostavnost i stvara­ lačka smionost podjednako su značajne.

O d 1851. do M orrisa i pokreta »Arts an d Crafts«

33

Stalci su u svakoj pojedinosti svedeni na osnovne forme kao i u Morrisovim ranim nacrtima. Kod prvoga podnožje se sastoji od šest glatkih jajolikih stalaka; kod drugog od neukrašene ploče s niskim optokom. Ni poklopci, ni čepovi nisu ukrašeni i jedva da odaju neko profiliranje; sve su šipke četverouglaste ili okrugle. Ništa što je stvoreno osamdesetih godina nije tako izrazito lično kao neki Mackmurdovi nacrti.7 Na naslovnoj strani knjige, koju je napisao da bi Wrenove londonske crkve bra­ nio od rušenja, glavni je motiv potpuno nesimetričan perast lisnat ornament kakav se ne može vidjeti ni kod Morrisa, ni kod Cranea, niti bilo kojeg drugog obrtnika-umjetnika. U jednom od slijedećih poglavlja vratit ćemo se Mackmurdovom golemom značenju u razvitku ornamenta devedesetih godina. Treba svakako spomenuti da je takav neposredan postu­ pak bio tada nešto još posve neobično. Većina obrtnika-umjetnika oko Morrisa držala se čvrsto normi koje je on postavio, pa tako i odbacivanja svakog naglog raskida s tradicijom. U tome su se nesumnjivo pokazali duboko en­ gleskima. Prema nacionalnoj filozofiji vrlo je razumljivo da je Engleska mogla tako dugo voditi u razvoju Novog stila, jer on ne znači potpun raskid s tradicijom. To se isto toliko tiče arhitekture kao i umjetnog obrta, pa je Engleska iz­ među 1860. i 1900. na obadva područja vodila u Evropi. U vremenu od 1850. pa do kraja stoljeća isti se ovaj pravac može uočiti u cjelokupnom razvoju graditeljstva najvažnijih evropskih zemalja. Plima neogotike u profanom graditelj­ stvu (Londonski parlament Barryja i Pugina, 1835-1852) opada oko 1865, iako se kasnije, a ipak čiste građevine u neogotičkom stilu mogu dakako naći na više mjesta (Manchesterska vijećnica: Waterhouse, 1868-1877; Glasgow, univerzitet: G. G. Scott, 1870; Prirodoslovni muzej, London: Waterhouse, 1873-1880). I neorenesansa se približavala svom kraju (Reformclub: Barry, projektiran 1837; Dresdenska opera, Semper, prva zgrada 1838-1841; Dresdenska galerija slika: Semper, 1847-1854). U slijedećoj fazi došlo je do oživljavanja pretjerano dekoriranog stila nordijske re­ nesanse (Vijećnica u Parizu započeta 1837; neoelizabetinski stil u Engleskoj; njemačka neorenesansa, poslije 1870). Tek pošto je ovaj dekorativni stil uveden, javlja se isto tako

34

Pioniri modernog oblikovanja

pretjerano dekorirani neobarok koji prelazi u pompoznost (Pariška opera, Garnier, 1864-1874; Palača pravde u Bruxellesu: Poelaert, 1866-1883). Taj je stil ostao službenim ukusom u većini kontinentalnih zemalja sve do poslije 1900. U Njemačkoj se zove vilhelminskim. Razvoj u Engleskoj imao je isti tok; no stilovi engleskog graditeljstva iz prošlosti, koji su imitirani, bili su različiti od kontinentalnih, pa je i rezultat bio drugačiji. Evo što se zbi­ valo u Engleskoj: Reprezentativni dostojanstveni klasicizam Inigo Jonesa i Christophera Wrena potisnuo je u sedam­ naestom stoljeću prebogati elizabetski i jakobinski stil mješavinu manirističkih, renesansnih i kasnosrednjovjekovnih elemenata. Taj veličanstveni ali suzdržljivi stil crkava i palača prevladavao je u čitavom osamnaestom stoljeću. Drugačije je bilo u arhitekturi privatnih kuća intimnijeg ka­ raktera. Tu je Engleska već od srednjeg vijeka razvijala ne­ nametljiv, a ipak vrijedan i udoban stil. Kada je 1688, na prijestolje stupio Vilim Oranski, čak su i kraljevske palače počele poprimati te osobine (Kensington Palace). One su mjerodavne za stil londonskih trgova i ulica; one daju gradu njegov posebni karakter. Godine 1859. Morris je zamolio Philipa Webba (1831-1915), svog prijatelja i kolegu iz Streetova graditeljskog bi­ roa, da za njega i njegovu ženu projektira kuću. Sagrađena bi u stilu koji je suprotan duhu osamnaestog stoljeća. U pogledu dekorativnih elemenata Morris je zanemario svaku vezu s Italijom i barokom i, umjesto toga, težio da bude srodniji sa stilom kasnog srednjeg vijeka. Webb je dakle gradio s izvjesnim gotičkim detaljima, sa šiljatim lukovima i strmim krovovima; preuzeo je i nepravilnosti stambenih ku­ ća, a osobito samostanske arhitekture 14. i 15. stoljeća, ali nikada nije imitirao. Bio je čak spreman da u svoj projekt umetne pomične prozore iz 1700. god. Nije se bojao opreka tako različitih stilova. Crvena kuća kao cjelina ostav­ lja utisak građevine koja iznenađuje svojim individualnim karakterom. Solidna je i prostrana, a ipak nimalo preuzetna. To je možda njezina najznačajnija osobina. Arhitekt nije do­ pustio da na nj utječu palače. Kod projekta on misli na imućni srednji stalež. Suprotno pravilima klasicizma crvena cigla fasade neobijeljena je, a vanjska strana kuće vjerni je

Od 1851. do M orrisa i pokreta »Arts an d Crafts«

35

odraz unutrašnjeg rasporeda, bez pokušaja da se uspo­ stavi veličanstvena, ali beskorisna simetrija. U gradskoj arhitekturi pandan Crvenoj kući je kuća Palace Gardens br. 1 u Kensingtonu, London, koju je Webb projek­ tirao 1868. Ona bezbrižno pokazuje visoke, vitke pomične prozore iz doba kraljice Ane, a među njima stup od opeke, očito gotičkog porijekla. Webb ostaje najjači i najdublji, iako ne i najbriljantniji predstavnik oživljavanja izgradnje kuća, tzv. Domestic Revival kako se taj pokret često naziva u Engleskoj gradskoj i ladanjskoj arhitekturi između 1860. i 1900. Ako tražimo sjaj, plodnu fantaziju i čisto veselje za novo, moramo se obratiti Richardu Normanu Shawu (1831 -1912)8, a ne Webbu. Shawove ladanjske kuće, ili točnije, one koje je projektirao u svojim ranijim godinama, kao par­ tner Edena Nesfielda, kreću se još u okviru teatralne, ne­ disciplinirane, iako sjajne imitacije tudorskog stila; duhovno posve pripadaju stilu prije Morrisa. Karakteristični primjeri su Leys Wood u Sussexu 1869. i Grims Dyke kod Londona, 1872. Tada, neposredno nakon Grims Dykea, Shaw prelazi na nešto mnogo originalnije. Sedamnaesto je stoljeće zaro­ bilo njegovu fantaziju. Na svojoj prvoj poslovnoj kući, New Zealand Chambers u Leadenhall Streetu, London, koja je nažalost srušena, smjelo je primijenio u prvom i drugom katu prijazne engleske provincijske erkere nad prizemljem koje je imalo samo dva široka uredska prozora s mnogo stakala razdijeljenih drvenim prečkama. To je bilo 18721873. Isto je tako smiona njegova vlastita kuća u Ellerdale Roadu u Hampsteadu, London, sagrađena 1875. Osnovni motivi sjedinjuju holandske zaokružene zabate, u formi koja se primjenjivala u Engleskoj između 1630. i 1660, i velike uske pomične prozore iz oko 1700, u kojima je prednjačio Webb. Kompozicija se čini hotimično slikovita, ali je vrlo fino odmjerena i nipošto samovoljna. To oživljavanje stila kraljice Ane, koliko god bilo uspješno, nije trajno zadovoljilo Normana Shawa. On je još jedanput promijenio svoj stil - ili bolje izvor svog stila; historizmu je naime ostao vjeran, iako njegov stil predstavlja vrlo indivi­ dualnu obradu prijašnjih historijskih primjera. U kasnim osamdesetim godinama sjetio se onog što je njegov neka­ dašnji kompanjon Eden Nesfield (1835-1888) stvorio već

36

Pioniri modernog oblikovanja

1866; ozbiljno je studirao stil male engleske ladanjske i gradske kuće kasnog 17. i ranog 18. stoljeća. Ne samo zbog prozora, nego i zbog čitavih pročelja koja su građena od opeke, a glatka su, fina i skladno proporcionirana. Nesfieldov ladanjski dvorac Kinmel Park ostao je bez sljedbeni­ ka. Shawova kuća br. 170, Queen’s Gate London, građena 1888, stvorila je modu koja je došla do vrhunca tek u 20. stoljeću. Ona se stvarno približuje duhu novog stoljeća ko­ liko je to bilo najviše moguće onda kad se još nije htjelo raskinuti s prošlošću. U tom pogledu Shaw je napredniji od bilo kojeg svog suvremenika u Engleskoj ili bilo gdje drug­ dje u Evropi. Ipak, Engleska nije bila posve sama u novotarijama kod izgradnje kuća. Postojala je još jedna zemlja koja je poka­ zala isto toliko, a ponekad i više poduzetnog estetskog du­ ha, a to su Sjedinjene Države. Prvi put u svojoj historiji Amerika se javlja na vodećem mjestu u graditeljstvu. Arhi­ tekt koji se tako smiono probio bio je Henry Hobson Richard­ son (1838-1886).9 Njegove kuće za T. L. Amesa, North Easton, Massachusetts 1880-1881. i za Mr. Stoughtona, Cambridge, Massachusetts, 1882-1883. još manje su ovi­ sne o prošlosti nego Shawove kuće iz istog razdoblja. Pri­ mjena šindre i lomljenog kamena, slikovito asimetrične kompozicije karakteristične za Richardsonov stil, pokazuju isto toliko individualnosti koliko je imao i Shaw, ali i više vitalnosti. O još izrazitijoj snazi njegovih projekata za po­ slovne kuće bit će govora kasnije. Njegov gradski, ali i la­ danjski stil odmah se stao imitirati. Među njegove najspo­ sobnije sljedbenike ubraja se Stanford White (1853-1906) čiji je Newport Casino građen već 1881. On jasno pokazuje iste osobine kao vila Mr. Stoughtona, iako u nešto elegantnijoj izvedbi. Stanford White, manje elementaran i manje tvrd od Richardsona, stvarno je mogao učiniti isti korak koji je učinio Shaw u gradnji kuća između 1875. i 1888. Samo što Whiteov ideal jednostavnosti nije bio stil kraljice Ane, nego u počet­ ku, srednjotalijanski visoko-renesansni stil, a kasnije ame­ rički kolonijalni stil. Primjeri su nadaleko poznati u Americi: Villard-House u Madison Avenue, New York, iz 1885. H. A. C. Taylor-House u Newportu R. I., 1886, ili Germantown Cricket Club u Philadelphiji 1891.10

Od 1851. do Morrisa i pokreta »Arts an d Crafts«

37

Kako god bio zanimljiv i individualan, razvoj u Americi ipak nije imao neposrednog utjecaja na arhitekturu u Evropi. U Engleskoj se ponekad nalaze neke sličnosti s Richardsonom, o čemu ćemo govoriti u jednom kasnijem poglavlju; međutim, Kontinent začudo dugo nije upoznao američke novotarije. Kad su se kontinentalni arhitekti zasitili razmetlji­ vog neobaroka, pa, skočivši naglavce u Jugendstil, oslobo­ dili forme vezane uz vremenska razdoblja, tražili su oslonac u engleskom graditeljstvu i engleskoj primijenjenoj umjetno­ sti, a ne u Americi.

III. Slikarstvo oko 1890. godine

Engleski su umjetnici utrli put novom stilu u arhitekturi i umjetnom obrtu, ali novi ideali slikarstva smišljani su i raz­ vijani na Kontinentu. Uloga koju je Engleska odigrala u po­ kretu koji je sve više rastao, bila je u utvrđivanju zdravog nasljeđa i njegovom oživljavanju, da bi se tako osigurao solidan temelj na kome se mogla podignuti građevina. Za­ daća koju su postavili sebi umjetnici s Kontinenta sastojala se u tome da se umjetničkom svijetu nametne novo vjero­ vanje. Morris je odbio da ide putovima pređašnjih generacija; vo­ deći umjetnici s Kontinenta, s kojima ćemo se u ovom po­ glavlju pozabaviti, učinili su isto, ili, točnije, naizgled isto. Naime, Morris je ustao protiv užasa od 1851, a novatori iz godine 1890. protiv Maneta, Renoira i ostalih impresionista, artista blještave umješnosti. Morrisu je bila mrska površnost njegovih neposrednih preteča kao i onaj liberalizam koji je bio kriv za socijalne i umjetničke prilike u Engleskoj. I revo­ lucionari od 1890. optuživali su svoje prethodnike za povr­ šnost (iako u drukčijem smislu od onog izričitog obaziranja na površinu); optuživali su ih nadalje i zbog toga što im je težnja za vlastitim izrazom bila važnija od službe zajednici, a što je i bio filozofski stav liberalizma. Evo dokle su doprli na sličnim putovima i sa sličnim cilje­ vima Morrisov pokret i onaj pokret u slikarstvu, koji je stvo­ ren oko 1890. Međutim, u osnovi ipak postoji razlika i u sredstvima i u konačnoj namjeni. Morris je maštao o oživlja­ vanju srednjovjekovnog društvenog poretka, srednjovjekov­ nog obrta i srednjovjekovnih oblika; vođe evropskog slikar­ stva od 1890. borile su se za nešto, što nikada ranije nije postojalo. Njihov je stil, gledan u cjelini, oslobođen histori-

40

Pioniri modernog oblikovanja

zma, neopterećen i beskompromisan. To se doduše odnosi i na arhitekturu i dekoraciju Jugendstila, ali prije arhitekata prodor su izborili slikari. Stoga se moramo pozabaviti revo­ lucijom u slikarstvu prije nego nastavimo diskusiju o građe­ vinskom razvoju i razvoju dekoracije, što je glavna namjera ove knjige. Mnogi su umjetnici sudjelovali u ovom razornom i konstruk­ tivnom pokretu. Najsnažnije ličnosti bila su dva Francuza, Cézanne i Gauguin, jedan Holanđanin, van Gogh i jedan Norvežanin, Munch. Osim ovih spomenimo još petoricu: Seurat, Rousseau, Ensor, Toorop, Hodler. Komparacija Renoirovih »Kupačica« iz 1879. i Cézanneovih, nastalih između 1895. i 1905, poslužit će nam da uo­ čimo silnu promjenu, koja je karakteristična za evropsko sli­ karstvo oko 1890. lako je Cézanne (1839-1906) rođen u istom deceniju s Manetom, Renoirom, i Monetom, ipak je samo kratko vrijeme bio impresionist. Njegov rani stil po­ tječe od Delacroixa, Courbeta i baroka, pa iako u svojim najzrelijim djelima zadržava onu ljepotu površine, koja je bila izričiti ideal impresionizma, ipak su njegovi najintimniji ideali sasvim oprečni ovome. Površina je jednog Monetovog pejzaža svjetlucavi veo, Cézanneovi su brežuljci, drve­ će i kuće mirne, monumentalne plohe koje počivaju u trodi­ menzionalnom prostoru slike. Draž je Renoirovih kupačica u igri mladih, ružičastih tijela i u pejzažu ležerno nabačenih zelenih, plavkastih i ružičastih tonova. To je čulna draž visokog stepena. Renoir je otvo­ reno priznao da pred umjetničkim djelom ima samo jednu jedinu misao: da uživa u njemu. Jednom je hvalio neku sliku ovim riječima: »Želio sam je ljubiti«, pa je jednom ve­ likom slikaru predbacio što »platno nije nikada milovao«.1 Uloviti trenutnu draž prolaznog časa, milinu kojom oko svaki dan i svaki trenutak upija svjetlo i boju da bi od toga stvorilo zaokruženu, harmoničnu kompoziciju, pa je nasli­ kati u svoj atmosferskoj čaroliji - to je Renoirov cilj. Cé­ zanne je prezirao takav površinski postupak. Žene u njego­ vim »Kupačicama« nemaju nimalo čulne draži. One ne dje­ luju same po sebi, nego su u službi nekog natčulnog krea­ tivnog plana, koji je zapravo pravi predmet slike. Njemu je cilj da izrazi trajna svojstva izabranih predmeta; prolazna

Slikarstvo oko 1890. godine

41

ga se ljepota ne doima. Žena koja lijevo korača stvara dija­ gonalu, koja se produžava u neprirodno savinutom drveću. Snažna krivulja leđa i butine žene koja sjedi do ove služi kao spojnica tih dijagonala s četiri glavne horizontale. Lica su jedva izrađena, lični izraz nije unesen. Individualno se ne tiče Cézannea, on se udubljuje u ideju o svemiru. Jed­ nom je rekao: »Ovoj bandi impresionista nedostaju i maj­ stor i ideja.«2 Izgrađujući svoje slike »valjkom, krugom i stošcem«3, Cézanne je zapravo težio da nađe umjetnički izraz za vječnu prirodu. Zbog toga mu je bilo, takoreći, nužno suđeno da se beskonačno trudi oko svojih djela, da mijenja i uvijek iznova započinje. Do pedeset puta je sjedao za istu sliku i mnoga platna svjedoče o tom žestokom napo-

Taj se napor, međutim, kod Vincenta van Gogha (1853-1890) pokazao nadmoćnijim od njegova vlastitog intenzi­ teta i strasti. Duh mu je popustio čim je zadaća bila ispunje­ na. Van Goghov životni tok vrlo je karakterističan za onaj izmijenjeni stav iz koga su umjetnici oko 1890. stvarali. Kao duhovnik je zašao među siromašne i bijedne prije nego je u slikarstvu našao podjednako važno izražajno sredstvo, a stajalo ga je napornog rada dok je savladao kist. Njegov je zreli stil u slikama koje su nastale u svega dvije godine, a radio ih je u suludoj užurbanosti »kao žetelac koji šutke radi na pripeci, sasvim udubljen u svoj posao«4. Jedna slika može prikazivati samo praznu stolicu, ali potpuno dočarava stolicu koja je prazna, jer je prijatelj na tragičan način ne­ stao - pa sva žestina njegovih osjećaja leži u bojama i razbješnjelim, širokim potezima. Drugi put slika kavanu, ali je slika kao »prostor u kome se može ili poludjeti, ili učiniti zločin«5. Međutim, njegova boja nije nikada slučajna, ni­ kada ne oponaša fenomene, što ih je uočio u prirodi. Kad koju boju upotrijebi, onda je to uvijek iz »osjećaja vatrenog temperamenta«6, bilo da se radi o »misli koja bdije iza ne­ kog čela«, ili o »ljubavi dvoje zaljubljenih«7. U tom smislu dakle, nijedna od njegovih zrelih slika nije samo slika, samo prikaz crta neke njemu ravnodušne oso­ be. Mnogo toga se na tajanstven način uvlači u crte nekog lica, u pojednostavnjene obrise nekog tijela, čvrste poteze neke pozadine. Ovdje nismo suočeni s promjenljivom povr-

42

Pioniri modernog oblikovanja

šnošću koju su impresionisti tako vješto prikazivali, nego s prirodom kao stvaralačkom snagom, prirodom koja je veli­ čanstvena i koja zastrašuje. U Manetovoj slici »Jeanne«, ili u »Proljeću« iz 1882. god. gotovo da i nema razlike između tvari iz koje je sazdano ljudsko biće i tvari ambijenta. Otkla­ njanje toga da se luči promjenljivo od trajnog, apsolutno od slučajnog, proistjecalo je iz filozofije, počevši od 17. stolje­ ća; ono je isto tako i stvaralačka baza holandskog pejzaž­ nog slikarstva, a kulminaciju je doseglo u impresionizmu. »Jeanne« je za slikara utoliko interesantna, ukoliko je dio prirode i zrcali boju i svjetlo. Međutim, mlada žena seljačkog tipa, koji je on tako dobro poznavao, predstavlja van Goghu posudu u koju on stavlja jednu dublju misao. Ona je posvećeni i nerazoriv simbol. On je čeznuo za tim da slika slike »po životu svetih ljudi i žena koje se pričinjaju kao da pripadaju nekom drugom sto­ ljeću, a ipak bi trebale biti jednostavne građanke naših da­ na«.8 Težio je za tim da prozbori narodu, te je vjerovao da je narod na ispravnijem putu kad kupuje jeftine i grube re­ produkcije u bojama, nego oni stanovnici velegradova koji posjećuju umjetničke izložbe.9 Više je cijenio jednostavnost folklornih otisaka u boji nego profinjenost tadanjeg slikar­ stva, a sam je postigao istu jednostavnost na naslikanom predmetu kao i u tehnici rada. Samo su ga bojažljivost i potcjenjivanje vlastitih snaga zadržali od toga da se odvaži slikati religiozne teme. Zaista je jednom i počeo slikati »Ma­ slinsku goru«, ali ju je kasnije uništio. Slikajući od jutra do mraka nadao se da će ugušiti »onu potrebu duše za vjerom u Boga«.10 Ali to mu nije uspjelo; »strašna duševna tjesko­ ba« u svemu je što je stvorio i odražava se kao grčevita intenzivnost u svakom izabranom predmetu, kome se on pobožno predavao, u svakom ljudskom liku, u svakom cvi­ jetu i oblaku. Što se više približavao njegov tragični svršetak, ta intenziv­ nost je bivala sve jača. U usporedbi s onim što je slikao posljednjih dvanaest mjeseci svoga života, slike, nastale godinu dana prije nego je izbila duševna bolest, izgledaju nam vedre i uravnotežene. Tek u tom posljednjem periodu djeluju njegovi pejzaži kao na primjer oni iz zbirke njujorškog Museuma of Modem Art, kao naprasno razotkrivanje

Slikarstvo oko 1890. godine

43

jedne snažne stvaralačke snage, tako da se Sunce, zvije­ zde i drveće vrte, a siromašne kolibe i crkva Milosti prepu­ šteni su olujnom, kovitlanju vjetrova. Nijedan slikar ne doživljava ovu kozmičku uzbunu tako in­ tenzivno kao van Gogh. No da li bi Gauguin (1848-1903) ostavio Francusku i započeo novi život među urođenicima otočja Tihog oceana, da se i on nije bojao površnosti života 19. stoljeća? Prije odlaska kratko se vrijeme posvetio reli­ gioznom slikarstvu, svakako pod utjecajem van Goghove žive želje za obraćenjem. Primjeri su neobična slika Jakobove borbe s anđelom (Edinburgh), gdje su u prvom planu Bretonke, i »Žuti Krist«. Jedan se impresionist nikad ne bi zadovoljio ovim drvenastim oblicima, tvrdim i nedopadljivim, i onim teškim, intenzivnim bojama širokog namaza, kao što ne bi ni izabrao ovakvu temu. Impresionista interesira je­ dino ono što može vidjeti vlastitim očima, a ono što se na­ lazi iza površine, ne znači mu ništa. On je materijalist, i to u istoj mjeri kao materijalistički filozof 19. stoljeća. Gauguin je ravnodušan prema površini, a slučajni poredak likova u prirodi njemu je samo podražaj da se uoči takva slika. Bitan proces sastoji se u tome da se iz primljenog utiska konden­ zira ono što sadrži elemente trajnog značenja. Tako u »Žu­ tom Kristu« pozadina nije samo neki određeni dio francu­ ske scenerije, nego sveopći simbol Francuske i duha se­ ljačkog života, ukorijenjena i krotka, nepatvorena i jedno­ stavna. U licima tih žena nema misli, nema ničeg od prola­ znog značenja, čime bi ih jedan impresionist bio obdario. Umor poslije grubog posla, predanost i nijema podložnost, to je sve što one izražavaju. Čak i sam Krist u osovini slike ima nešto hotimično primitivno, a ekspresionisti su oko 1920. tako slikali svoje likove; gotovo da bi se moglo reći idol, a ne lik raspetog Krista, kakav se razvijao pet stoljeća prije Gauguina. Nije čudo da je Gauguin napustio onu Evropu koja se raz­ vila do tako bezvrijednog poigravanja mišlju i tako materija­ lističkog stava. Na Tahitiju je našao naivne ljude koji ništa nisu znali o pariškom mudrijašenju, koje raščinja pojmove i vjerovali su svojim instinktima i strastima; našao je plodnu, nedodirnutu prirodu i religiju u kojoj su ta priroda, strah i čežnje ovih ljudi pretvoreni u fetiše i prikaze duhova. Slika

44

Pioniri modernog oblikovanja

»Mjesec i Zemlja« naslikana je samo četiri godine poslije »Žutog Krista«, ali karakter je boja doista još uvijek isti. Međutim, što je tamo još bilo izazovno i zgrčeno, sada je postalo zaokruženo i ispunjeno. Dok u bretonskoj slici po­ zadina pejzaža stvara pozornicu pravoj sceni, žena, idol i bunar postaju jedno, jedno u ćilimu sličnoj površini platna i jedno u bitku: žena kao smeđe stablo, idol kao tamna stije­ na. Priroda je ponovno osvojila ono što joj je zapadnjačka civilizacija bila otrgla. Priroda u smislu duha prirode, a suprotno imitiranju njenih vanjskih pojava, ili još više: priroda kao snaga koja obu­ hvaća svijet, protivno ljudskoj samovolji, to je jedna od glav­ nih tema novog stila u evropskom slikarstvu oko 1890. go­ dine. To kod Gauguina i van Gogha znači povratiti se in­ stinktu i vlastitoj zadaći, a kod Cézannea osnovama geo­ metrije. To može dovesti i do ekspresionizma i do kubizma, a može se inspirirati na valjku, kružnici i stošcu, ili na poli­ nezijskoj i srednjovjekovnoj rezbariji. Glavno u svemu je ot­ por protiv mentaliteta 19. stoljeća, a to se ne mijenja. Tipična posljedica ovog ponovnog otkrivanja rane umjetno­ sti u njenom najsnažnijem izrazu bila je promjena stila u grafičkim umjetnostima. To je zapravo Gauguin inicirao svojim grafikama iz 1889. godine. Izraz im je ograničen samo na oštre kontraste crnih i bijelih površina. Nema njež­ nih polusjena i atmosferskih prelaza. Nije čudo da je Gau­ guin nekoliko godina kasnije upotrijebio još podesnije sred­ stvo da izrazi u crno-bijelom vizije koje su zaokupljale nje­ gov duh. Drvorezom, a to znači urezivanjem noža, trebalo je postići samo jednostavne i snažne efekte. Ako su na to rezbari 19. stoljeća pokušavali dočarati nešto, što bi imalo draž jednog bakropisa, onda je to zbilja bilo perverzno raz­ bacivanje vremenom. Prvi Gauguinovi drvorezi nastali su 1894. godine. Švicarski slikar Félix Vallotton (1865-1925)11 još ranije je otkrio u drvorezu one mogućnosti koje su mogle izraziti novo osje­ ćanje iz godine 1890. U svojim drvorezima »Anarhist« i »Mlade djevojke« iz god. 1892. i 1893, u reduciranju ni­ jansa i isticanju svega nekoliko glavnih crta i gesta, ide tako daleko da se približava karikaturi. Njegovo glavno djelo iz tog perioda, »Kupanje«, najčudesniji je primjer hotimične

Slikarstvo oko 1890. godine

45

naivnosti, koju je baš ta generacija iznijela. Vallotton u toj slici, na način koji hotimično izaziva negodovanje, povezuje nekoliko stiliziranih likova u grotesknim košuljama s deset ili dvanaest nametljivo narisanih, golih likova. Nije čudo da je odigrao vodeću ulogu u težnjama da se plakat uzdigne na nivo umjetničkog djela. Njegovi prvi plakati potječu iz god. 1892. Iz iste su godine i prvi francuski plakati, gdje izražajnost leži u jednostavnim i jasno obojenim plohama, i u tome što se ne unosi prostor. (Toulouse-Lautrec, Steinlen). Engleski umjetnici, na čelu s Beggarstaffima (J. Pryde i W. Nichol­ son) ubrzo su se priključili ovom pokretu, pa su dali neko­ liko značajnih plakata (Cinderella, Drury Lane Theatre, 1894).12 Ovaj elementarni stil, koji sjeća na stare letke iz prošlih sto­ ljeća, vrlo je karakterističan i za slike Seurata i Rousseaua. Kad je god. 1886. Georges Seurat (1859-1891) naslikao svoju »Grande Jatte«, to je djelovalo kao vic. Likovi su drveni poput dječjih igračaka, a kreću se tako nespretno, kao da u sebi nose mehanizam sata, koji ih pokreće po nevidljivim šinama, paralelnim s okvirom. Čini nam se kao da čujemo tik-tak njihovih kretnja. Isto su tako bez života i psi i smiješni mali majmun. Ovo hotimično isključivanje at­ mosfere utoliko je značajnije što je Seurat izašao iz impresionizma i svoju je neobičnu mozaičku tehniku razrađivao s ciljem da onaj naučni princip, koji je baza impresionističkog rastvaranja površine, dovede do kulminacije. Impresio­ nisti su nanosili čistu boju labavim točkama i potezima, kao da su htjeli prepustiti oku promatrača da sastavi razdvojene točkice. To je onda dočaravalo nejasnu atmosferu, koja je po uvjerenju impresionista bila realna. Kad je Seurat ove lepršave točkice zgusnuo u male čvrste jedinke, narušio je Renoirov i Monetov željeni efekt, a nadomjestio ga je ne­ stvarnim dojmom hijeratske ukočenosti. Ova očito dječja ukrućenost šokirala je publiku, a bit će da je Seurata to ispunilo zadovoljstvom, jer inače ne bi slikao one cirkuske scene, kao »Chahut« (1890) i »Parade« (1888), s grotesknim akrobatima i plesačima koji kao da su se okamenili u onim iščašenim položajima. Kao kod Cézanneovih »Kupačica«, van Goghovih pejzaža i Gauguinovih

46

Pioniri modernog oblikovanja

žena s Tahitija i ovdje smo suočeni s pobunom, s naglim razgolićavanjem bezvrijednosti moderne civilizacije. Samo u jednog od ovih najkarakterističnijih predstavnika stila od 1890. godine nije bilo ni traga ovakvom osjećanju. To je bio carinik, Rousseau (1844-1910), koga je provid­ nost obdarila takvom djetinjom ćudi da je mogao naivno slikati a da se nije ničem svjesno protivio. Njegova umjet­ nost nema ništa od estetske finoće jednog Maneta ili Degasa. Međutim, ovaj nedostatak estetske vrijednosti nadomje­ šten je povećavanjem vitalnosti, a to je, gledano s našeg aspekta, isto što i historijska značajka. Na njegovu autoportretu prirodne veličine iz 1890. god., boje su primitivne kao na nekoj staromodnoj kalendarskoj ilustraciji, a obrise kao da je crtalo dijete. To preobilje za­ stava, kojima kao da se poigrava, pa ti oblaci, djetinjasto poredani, s balonom, i konačno, crna silueta samog slikara s neobično ozbiljnim i negodovanja punim izrazom lica, sve to moglo bi nam se učiniti kao rad jednog netalentiranog diletanta. Međutim, danas sagledavamo da se sve ovo sa­ svim slaže sa Seuratovim i Vallottonovim tendencijama, a u razvoju zapadne umjetnosti ima značenje miljokaza. Slično Gauguinu, i Rousseaua je privlačio primitivni život tropskog pojasa. Jedanput je vidio taj kraj, pa je onda stao slikati urođenike prašuma, lavove, tigrove, majmune i lovce na lavove. Nije baš lako ispravno razumjeti njegove slike. Njima nedostaje onaj moment svetosti, kojim su Gauguin, a kasnije i Nolde produhovili svoje jednostavne prikaze. Pa ipak, te slike uvjerljivo djeluju baš tom djetinjom iskrenom izvedbom s drvećem i divljim životinjama, onako kako to djeca u svojim zbirkama priča vole, ili se čak boje. A možda se i Rousseau tom naoko bespomoćnom tehnikom stvarno više približio svijetu divljine nego Gauguin svojim smišlje­ nim umjetničkim znanjem. Mnoge slike Jamesa Ensora (1860-1949), koje prikazuju maskirane bonvivane, na prvi bi se pogled mogle shvatiti kao šala. Međutim je njihova autentična svrha sasvim su­ protna svrsi sa Seuratovih i Rousseauovih slika. I Ensor je bio neko vrijeme impresionist, a prije prekida s principima impresionizma počeo je slikati maske. U njegovim zrelim djelima, slikanim počevši od 1886. god., nema ništa od im-

Slikarstvo oko 1890. godine

47

presionističkog naturalizma, ništa od Rousseauove bezazlenosti ili Seuratove neposrednosti. On nije slikao ove grupe ljudi s iskreveljenim maskama zbog toga što mu se sviđao taj svečani metež, nego zbog toga što su mu maske davale priliku da u jedno lice utisne trajan izraz demonskog nitkovluka. To opet znači nepriznavanje nijansi, znači »vra­ ćanje fundamentalnom«, a Ensoru je niskost ljudske pri­ rode onaj krajnji fundament. Ovaj je stav odgovarao njego­ vom pojmu istine i to se može dokazati jednim pogledom na ostale predmete koje je Ensor slikao ili radirao u tim odlučnim godinama. Njegove glavne slike su: Iskušenje sv. Antuna, iz 1887. i Ulazak Krista u Bruxelles, iz 1888. god. Ovdje je opet svetac ili božanstveni lik okružen strašnim demonima, koji zbog mekoće boje, a često i njene sladunjavosti djeluju još odvratnije. Međutim, dok bi u jednoj impresionističkoj slici takva ružičasta boja mesa, svilenkasto plava i slatki, bujni tonovi zelene povećavali uživanje u po­ vršini, kod Ensora imaju drugu namjenu: oni u njegovim scenama pojačavaju ove razjarene suprotnosti sve do uža­ sa. Bilo kuda da se pogleda, novo značenje predmeta slike bitna je karakteristika te promjene od 1890. god. Uz pre­ dodžbu impresionizma vežemo pejzaž, ljudski lik i mrtvu prirodu, ali ne religiju i filozofiju. Naravno, i izvan impresio­ nizma bilo je slikara, koji su slikali patriotske i literarne sa­ držaje, ili su se zadovoljavali genre-scenama, ali od duhov­ nih vođa između prerafaelita, posljednih izdanaka rane ro­ mantike 19. stoljeća i pionira iz 1890. god., malo ih je bilo koji su pridavali važnosti samom predmetu slike. A kad su se onda majstori iz 1890. god., opet okrenuli simbolizmu, češće nego što se obično uočava, dolazio je duhovni poti­ caj za to baš iz raznolikih, iako ne i vrlo dubokih strujanja engleskog pokreta Arts and Crafts, a hranila su se ta stru­ janja još na prerafaelitskom izvoru. Tako je bilo s dvojicom francuskih slikara, koji su se između 1860. i 1890. isticali kao predstavnici one umjetnosti, koja je pridavala važnost mislima, dubljima od onih na koje je poticala svakidašnjica. Ti slikari su bili Gustave Moreau (1826-1898), Huysmanov prijatelj, i Odilon Redon (1840-1916). Djelo Belgijanca Fernanda Khnopffa (1858-1921) pred­ stavlja sponu između Moreaua, prerafaelita i novog stila od

48

Pioniri modernog oblikovanja

1890. god. Majka i žena bile su mu Engleskinje, a i sam je proveo u Engleskoj više godina. Svoju prvu simboličku sliku »Sphinx« naslikao je 1884. Glavna djela su iz perioda iz­ među 1891. i 1896 (»The Offering«, 1891). Ova alegorijska slika nosi ime »Arum Lily«, Aronov štap (1895). Mladi je lik uspravljen, ruka ukrućena kao u ritualne plesačice. Njeno prodorno lice, lice jednog arhanđela, okrenuto je u stranu. Prava je tema slike baš taj paralelizam između visokog i vitkog rasta biljke i rasta mlade žene. Ono mjesto koje je u Belgiji zauzeo Khnopff, u Holandiji je imao Jan Toorop (1858-1928). I on je počeo pod utjecajem francuskih tendencija 19. stoljeća; on je sâm upoznao En­ glesku (oko 1885), a onda se oko 1890. god. okrenuo sim­ bolizmu. Karton nazvan »Faith Giving Way« narisan je 1891, i prvo je Tooropovo djelo u kome je novi stil sasvim sazreo: neobična zbrka mršavih udova, razumljiva je samo ako se pročita objašnjenje. Ova nejasnoća kao i zamrše­ nost cjelokupne šare koju stvaraju ljudska tijela svjedoče da je Tooropov stil crpio s još dva izvora: jedan je dubiozan, a to je Blakeova umjetnost linije i njegov hermetički simbolizam; drugi je sasvim siguran, a to su oblici preuzeti iz javanske umjetnosti. Toorop ih je upoznao preko veza Holandije s Dalekim istokom. Dobro je naime da se podsje­ timo da je Toorop rođen na Javi i da je oko godine 1899. Holandija počela oponašati indonezijski batik-tisak, isto onako kako je Gauguin u svoje drvoreze unosio likove idola s Tahitija. Stil Švicarca Ferdinanda Hodlera (1853-1918) bio je uspje­ liji od Tooropova i čišći od Gauguinova, a iznikao je iz tež­ nje za tim da se posvećene istine izraze strogim crtama i hladnom, oskudno nanesenom bojom. Hodlerova prva sli­ ka, koja pokazuje izričitu sklonost hijeratskom pojednostav­ njivanju, potječe iz godine 1888. Njegova prva alegorijska slika »Noć«, nastala je god. 1890. Skica za sliku »Izabra­ nik« nastala je 1893, a naslikana je između 1893. i 1894. Ona daje dojam zidnog čilima, a ne slike. Nema prostornih, a pogotovo nema atmosferskih kvaliteta. Šest anđela-čuvara ne stoji na zemlji; trebalo bi da daju dojam lebdenja, ali ne daju. Isto tako nema zraka između njihovih nogu i trave, ili njihovih tijela i pozadine. Šest izdubljenih likova, sličnih svijećama, u laganoj elipsi okružuju malu, mršavu

Slikarstvo oko 1890. godine

49

figuru dječaka u molitvi. Ruke su mu isto onako nježne kao na likovima Tooropa ili Khnopffa. Čulna bi nas draž puti i kože odvela od glavnog sadržaja. Neka ledena atmosfera jasne apstrakcije počiva nad ovim Hodlerovim djelom. Nije onda čudno da se pod starost okrenuo alpskim pejzažima. Umjetnici koji su se borili za takvu čistoću stila i trezvenost prikazivanja, morali su s prezirom gledati na površinski naturalizam i labavu kompoziciju impresionističke škole. Međutim, najveći germanski slikar svoje generacije, znatno snažniji od Hodlera i Tooropa, bio je Edvard Munch (1863-1944). Kao i mnogi prvaci te generacije, i on je prošao svoju impresionističku fazu. Dok je u Parizu radio pod utje­ cajem Pissarroa, upio je, možda spočetka i nesvjesno, Gauguinov stil, pa je tako stekao snagu da prevlada opa­ snu draž ljepote površina. Ubrzo je stao sve nebitno pojed­ nostavnjivati ili izbacivati, a iznenađuje na kako prastari na­ čin. Početkom devedesetih godina prelazna je faza došla kraju. Njegove slike, drvorezi i litografije iz 1893, 1894. i 1895. predstavljaju sintezu novog stila, sagledanu s ger­ manskog gledišta, a snažni su i ozbiljni kao van Goghove slike i crteži iz 1889. i 1890, iako izgledaju sasvim različito. Na slici »Krik« sve su prirodne datosti svedene na mini­ mum: more, planine, obala i most za iskrcavanje. Bilo što drugo bilo bi suvišno. Lice tog stvora koji vrišti, označeno je samo toliko, koliko to zahtijeva jačina izraza, inače se ni spol ne razabire. Krik oblikuje ovo lice i, kao nošen nevidlji­ vim valovima jeke, prožima cijelu sliku. Tako Munch postiže svoj simbolski izraz samoće i strindbergovski osjećaj užasa pred svijetom. Predmet slike mu isto toliko znači koliko Tooropu i Hodleru. On je slikao »Ljubomoru« i »Pubertet«, pa čak i tako osjetljive sadržaje kao što su »Poljubac« i »Slijedeće jutro«. Međutim, u tim slikama nikada nije rafini­ ran, rječit ili patetičan, iako se čini da je baš tih godina povremeno trpio od napadaja bolesnih priviđenja. Ono što Muncha uzdiže do van Goghove visine, u prvom redu je to da nije ovisan o simbolizmu. Isto je tako snažan i u svojim pejzažima i portretima. Bilo što da slika, u svemu se osjeća neiscrpna snaga prirode, koja rađa. U vezi s našim razmatranjem postavlja se sada glavno pita­ nje: u kolikoj se mjeri nove tendencije slikara o kojima smo

50

Pioniri modernog oblikovanja

govorili, poklapaju s tendencijama novog stila u arhitekturi, i u kolikoj mjeri utječu na njega? Ako sada rezimiramo ka­ rakteristike po kojima se slikari iz 1890. razlikuju od svojih prethodnika, pokušat ćemo istaknuti one koje su našle odjeka u suvremenom graditeljstvu i umjetnom obrtu. Umjesto da vjeruju u mnoštvo čarobnih površinskih efekata, Cézanne, Gauguin i Rousseau pristaše su neslomljene, ravne površine, a Hodler, Munch i Toorop ritmički povuče­ nih obrisa, kao snažnog sredstva umjetničkog izraza. Jake boje i jednostavne forme nadomještaju obilje delikatnih prelaza, a čvrsta pravila kompozicije proizvoljnost naoko slu­ čajnih slikarskih efekata. Ne radi se o uskoj povezanosti sa stvarnošću, nego o izražajnoj snazi forme; ne o časovitom uočavanju datosti u prirodi, nego o savršenom prenošenju tih datosti na jednu ravninu apstraktnog značenja. Prenoše­ nje na lično umjetnikovo stanovište, znači ozbiljnost, religio­ znu savjest, žarku strastvenost, ali ne više duhovitu igru ili spretnost ruku. To znači, umjesto larpurlartizma, umjetnost u službi nečega što je više nego što i sama umjetnost može biti. Upravo iste karakteristike javljaju se u to vrijeme i u literatu­ ri. Odvajanje od naturalizma i površinskih interesa, u najši­ rem smislu tih riječi, bilo je univerzalno. To se odvajanje vidi kod Belgijanca Maeterlincka (rođenog 1862) u njegovu djelu »Pelléas et Mélisande« (1892), kod Engleza Oscara Wildea (rođenog 1854) u djelu »Salome« (1893), kod izne­ nadnog preokreta Nijemca Gerharta Hauptmanna od njego­ vih »Tkalaca« (1892) na »Hannele« (1893), a u Francuskoj čak ranije, kod Verlainea, Mallarméa i Rimbauda (rođenih 1844, 1842. i 1854). Međutim, poput slikarstva, i ovaj pokret u književnosti ima dva lica. Simbolizam može istovremeno značiti i snagu i slabost - sklonost svetosti, ili afektaciju. Cézanne i van Gogh stoje na jednoj strani, Toorop i Khnopff na drugoj; oni snažni, samodisciplinirani i tražeći mnogo, ovi bezvoljni i efeminirani. Tako, eto, oni prvi vode u ispunjenje, tj. osni­ vanje novog stila 20. stoljeća, a ovi drugi u »slijepu ulicu« Jugendstila. O njemu dakle treba sada da raspravljamo.

IV. Jugendstil

Ako se izdužena, senzitivna krivulja, koja podsjeća čas na stabljiku ljiljana, čas na ticalo nekog kukca, prašnike cvijeta, a gdjekada na plamen koji suklja uvis, ako se ta talasasta krivulja, koja tečno i nepravilno prekriva svekolike plohe, shvati kao lajtmotiv Jugendstila, onda se kao prvi primjer mora navesti naslovna strana Arthur H. Mackmurdove knjige o Wrenovim crkvama u londonskom Cityu. Knjiga je izašla 1883. god. Pokazali smo tu naslovnu stranu kao pri­ mjer engleskog Arts and Craftsa. Mackmurdo i još neki en­ gleski crtači nacrta, kao npr. Heywood Sumner,1 prenijeli su novi glas o slobodi i originalnosti, o delikatnoj liniji i o rafinmanu, možda rafinmanu fin de sièclea, na onog sjaj­ nog dekadenta, Aubreya Beardsleya,2 kome je bilo dano samo osam godina da iživi svoj problematični talent. Na­ ime, umro je 1898. u dvadeset šestoj godini života. Zapo­ čeo je kao zakašnjeli učenik prerafaelita, a oslobodio se tog utjecaja kad je radio ilustracije za »Morte d’Arthur«. U jednoj od njegovih vinjeta ima Rossettievog i Burne-Jonesovog utjecaja, iako je oblik glave izduženiji, ruke mršavije i nervoznije, a obrisi samog lika i duge stabljike suncokreta stvaraju šaru u kojoj nema gotovo ništa prirodnog. Baš ova činjenica povezuje Beardsleya s idealima Jugendstila. Cr­ tež »Siegfried«, objavljen 1893. u prvom svesku »Studia«, uspjeli je primjer tog njegovog neobično ličnog i egzaltira­ nog rukopisa. Raspored kratkih C-krivulja, malih cvjetova, linija, sastavljenih od sićušnih točkica, karakteristike su nje­ gove manire i po tome se razlikuje od svakog drugog umjetnika. Način kojim Beardsley kitnjastim ornamentima prekriva stabla, cvjetne peteljke i lešinu nemani, dokazuje kako ga se malo zapravo tiče smisao prikazane scene.

52

Pioniri modernog oblikovanja

Njemu je stalo samo do dekoracije, dražesne grane geni­ jalne umjetnosti crtanja. To sve nema veze ni sa Siegfriedom ni s Wagnerom, a tek nešto s onom duhovnom ozbilj­ nošću, koju susrećemo kod prerafaelita, Morrisa i Arts and Craftsa.3 Svatko, tko se sjeća slike »Raspad vjere«, primje­ ćuje sličnost u stavu i grafičkom stilu Beardsleya i Tooropa iz istih godina. Crtež »Tri nevjeste«, nastao dvije godine kasnije, tj. 1893, još jasnije pokazuje osobine Jugendstila u figuralnoj kompoziciji. Ako u prvi mah i apstrahiramo mi­ stični sadržaj slike, dovoljno je pogledati duge krivulje, vit­ kost proporcija, cvjetnu nježnost tjelesa i udova, neobične kose profile, pa da se prepozna isti engleski izvor, iz koga i Beardsleyevo djelo istječe, da se prepozna isti svjesni trud oko komplicirane, lelujave, rascjepkane, plošne šare. Ako ponovno bacimo pogled na Hodlerova »Izabranika«, onda ćemo s obzirom na oblike kojima daje prednost, pre­ poznati Jugendstil u izduženim linijama haljina, kosi anđela, vitkom stablu mladog drvca na sredini, u cvijeću koje drže duge, nježne ruke i u savijenim pokretima tih ruku. Ili da uzmemo Munchov »Krik«. Ocijenili smo već značenje njegovih zakovitlanih krivulja kao nosilaca izraza. Međutim, ono je još snažnije izraženo u litografiji »Madona«, nastaloj 1895. prema jednom crtežu iz god. 1894. Duga, lepršava kosa, i zmijski pokret samog lika, nestabilne linije u pozadi­ ni, a naročito neobični okvir s embriom i sjemenom što pliva - po svemu tome to je djelo jedan od najčudnovatijih pri­ mjera Jugendstila u slikarstvu. Ono je originalno, čak sen­ zacionalno, sasvim neovisno o tradiciji, ali nezdravo i sum­ njive životne vrijednosti. Za Muncha, snažnog, zdravog i posve naivnog slikara, to je mogla biti samo jedna prolazna faza. On je ubrzo odbacio maniriziranje Jugendstila, a za­ držao je samo njegove prave dekorativne kvalitete da raz­ vije jedan zaista monumentalan stil. To isto se, uostalom, odnosi i na Hodlera, kome je Jugendstil - ako tako smijemo nazvati njegov stil devedesetih godina - bio samo sredstvo da postigne ornamentalnu čistoću na svojim kasnijim zid­ nim slikarijama i pejzažima. Međutim, Jugendstil kao pokret ne obuhvaća isključivo samo slikarstvo. Naprotiv, sama ri­ ječ »Jugendstil« obično se i ne povezuje s njim. Jugendstil predstavlja kratko, ali vrlo važno pomodno strujanje unutar

Jugendstil

53

dekorativnih umjetnosti, pa ako se prednost daje djelima slikara i crtača pred arhitektima i umjetnim obrtnicima, onda je to samo zato, što se ta nova ornamentalna moda u dje­ lima dvojice umjetnika-stvaralaca pojavila kasnije, nego na slikama, ilustracijama knjiga i sličnom. Ta dvojica, o kojima je ovdje riječ, su Louis Sullivan u Chicagu i Victor Horta u Bruxellesu.4 Koliko se može sagledati, Sullivan (1850-1924), nije primao vanjskih poticaja, među­ tim, nema sumnje da je Horta (1961-1947) bio dobro upo­ znat s novijim razvojem u Engleskoj i na Kontinentu.5 Sullivanova je ornamentika ostala osamljena, a Hortina je prou­ zrokovala maniju, koja je kroz nekoliko godina preplavljivala gotovo sve evropske zemlje. Kako je Sullivan došao do toga da razvije one neobične spletove vlati trava, izrezuckanog lišća i rastinja koralnih sprudova, ostat će zagonet­ kom.6 Kad je napravio nacrt za unutrašnjost Auditorium Building u Chicagu, a to je bilo god. 1888, tada je njegov ornamentalni stil bio već potpuno izgrađen. Susrećemo ga i u Anshe Ma’ariv-Sinagogi (1890-1891), a najdivljiji je u Carson Pirie Scott Storeu (1903-1904), no o tome ćemo iz mnogih razloga kasnije reći više. Sullivanov ideal orna­ menta bila je »organska dekoracija, uklopljena u strukturu stvorenu širokim, teškim linijama«.7 Prema tome, njegova se teorija stroge funkcionalnosti, a o tome smo diskutirali u jednom od ranijih poglavlja, ne može shvatiti ako se pomno ne osmotri njegov tekući ornament, a i ovaj se može shva­ titi samo ako se ima u vidu stroga jednostavnost osnovnih linija i blokovskih grupacija s njegovih građevina. Baš u tome se i razlikuje od Horte, koji je, iako ne potpuno, a ono pretežno, ostao vezan na dekorativno. Hortin opus magnum je njegova prva zgrada, ona iz ulice Paul-Emile Janson 6 u Bruxellesu. Sagrađena je između 1892. i 1893, a unutrašnja dekoracija, naročito ona neobična sa stubišta, počiva sasvim na onim lajtmotivima Jugendstila koje smo pokušali analizirati na Mackmurdovim, Beardsleyevim i Tooropovim crtežima. Nije utvrđeno je li Horta znao za njih, no njegov prvi suborac za novi ornamentalni stil, Henry van de Velde bio je razdragan prvim zrelim Tooropovim djelima - tako je barem autoru ove knjige sâm ispričao prije više godina.

54

Pioniri modernog oblikovanja

Odnos mladih Belgijanaca prema Engleskoj van de Velde ovako opisuje:8 renesansu engleskog obrta otkrio je A. W. Finch, slikar napola engleskog porijekla (rođen 1854), a koji je kasnije postao keramičar. On je pokupovao nekoliko predmeta, koji su jako impresionirali njegove prijatelje. To se desilo oko 1891. Ubrzo poslije toga, Serrurier-Bovy je u Liègeu napravio nekoliko elemenata pokućstva. To je bilo prvo pokućstvo po uzoru na englesko. Međutim, ubrzo se taj strani stil »belgijanizirao«. Spominjući ovu činjenicu, van de Velde je sigurno mislio na sebe. On naime uopće ne spominje ni Hortinu ulogu, ni ulogu Paula Hankara (1861 -1901), koji je prvi preuzeo Hortin novi stil.9 Nema sumnje da ovakvo ignoriranje umanjuje objektivnu historijsku vrijed­ nost van de Veldeovih podataka, ali je ipak neoboriva činje­ nica da je baš on bio, među mladim belgijskim arhitektima i crtačima, najsvestranijeg duha i najveće filozofske nadare­ nosti. O njemu kao teoretičaru već je bilo riječi. Kao umjetnik za­ počeo je u barbizonskom stilu,10 a zatim u neoimpresionističkom. Vjerojatno ga je u tridesetoj godini, dakle 1893, zainteresirao W. Morris i njegove teorije. Utjecaj je bio ta­ kav da je napustio slikanje posvetivši se primijenjenoj umjetnosti: nacrtima za pokućstvo, tapetama, brokatima, opremi knjiga. God. 1894. ili 1895. napravio je stolice za svoju kuću u Uccleu kod Bruxellesa. Po poletnosti krivulja pripadaju Jugendstilu, no u istim tim krivuljama odražava se napeta energija, koja nema nikakve sličnosti s rasko­ šnom gracijom Hortinih linija. Cilj ornamentike pravog Jugendstila počiva u ornamentu samom; međutim Van de Veldeova ornamentika želi istaći funkcionalnost, bilo cijelog predmeta, bilo jednog njegovog dijela. On zahtijeva ornamentalnu umjetnost, koja se bazira na gotovo naučnim za­ konima privlačenja i odbijanja, pa prema tome nema veze s proizvoljnošću kao ni stvaralaštvo inženjera. Baš u tome se i očituje veza između njegova divljenja mašini i njegovog ličnog umjetničkog stila,11 veza koju ne bismo očekivali na njegovim pretjerano ukrašenim djelima od 1900. Naime, u to vrijeme - kad je završio fantastični unutarnji uređaj frizerske radnje Faby u Berlinu (1901) - publika se zgražala nad činjenicom da se vide vodovodne cijevi, te plinski i električni vodovi. Na ovo neobično ukrštavanje funkcionalizma s Ju-

Jugendstil

55

gendstilom reagirao je berlinski humor ovom primjedbom: »Ta i Vi nosite svoja crijeva obješena na prsluku kao kakav lanac.« Na spomenutim stolicama prevagnula je funkcionalna strana van de Veldeova stila. Stapanje dražesnosti i ener­ gije na takvim predmetima inspiriralo je E. de Goncourta na onaj odlični proročki naziv »Yachting Style«, a smislio ga je kad je pariška publika prvi put upoznala van de Vel­ deova djela. Zahvaljujući trgovcu umjetninama iz Hambur­ ga, S. Bingu, koji je 1896. u Rue de Provence otvorio du­ ćan suvremenih umjetničkih predmeta - van de Velde je postao priznat. Bing i njemački kritičar Julius Meier-Graefe otkrili su naime van de Veldeovu kuću u Uccleu. Nato je Bing zamolio umjetnika da napravi nacrte za unutrašnji ure­ đaj njegova dućana. Na Francusku je to djelovalo kao bom­ ba: s jedne strane kritika je bjesnila, a poveo ju je Octave Mirbeau u Figarou; s druge strane izazvala je oduševljeno povođenje za viđenim. Neprijatelji su upozoravali sve koji su se bavili nacrtima da ne podlegnu takvoj čaroliji, pa su ukazivali na odlično trgovinsko stanje francuske umjetničke industrije do kog je došla zahvaljujući vjernosti tradicijama 18. stoljeća. Oni, međutim, koji su bili uvjereni pristaše no­ vog stila naglašavali su da priličan broj francuskih umjet­ nika već izvjesno vrijeme - neovisno o van de Veldeu radi na istim principima. Spomenimo najvažnija imena: Emile Galfé (1846-1904) u umjetnosti obrađenih, ukraše­ nih čaša i Auguste Delaherche (rođen 1857) u keramici. Gallé je stvarno već 1884. stao izlagati staklo takve finoće i takvih fantastično čarobnih boja, kakve su bile sasvim oprečne konvencionalnostima 19. stoljeća.12 Oblici koje je upotrebljavao nicali su iz duboke vjere u prirodu, kao jedi­ nog izvora umjetnikove inspiracije a sličnu vjeru u organsko sreli smo kod Sullivana i van de Veldea. Utjecaj Galléova stakla proširio se još prije nego ga je Bing stao redovito izlagati u svom dućanu, otvorenom 1896. Louis Comfort Tiffany (1848-1933) je naime već 1893. počeo raditi Farvile-staklo13, a profesor Hitchcock je ispričao autoru ove knjige da je jedan Tiffanyev crtač kasnije radio za Binga. Između 1895. i prvih godina XX. stoljeća Jugendstil je u Francuskoj i Belgiji bio zaista en vogue.14 Dominirao je pa­

56

Pioniri modernog oblikovanja

riškom svjetskom Izložbom od 1900. Novi ulazi u Métro gra­ đeni su u tom stilu, a nacrte je napravio Hector Guimard (1867-1942), jedan od najinteresantnijih arhitekata tog smjera. Stigla mu je i narudžba za Castel Béranger, tj. za blok stambenih zgrada u pariškoj četvrti Passy, ulica La Fontaine. Sagrađene su između 1894. i 1898, a u svojoj arhitektonici bile su nešto skromnije od Hortine, ovdje reproducirane kuće; međutim, ornamentalno je obilje po­ djednako slobodno izrečeno. Tu novu modu u Nancyu su rado prihvatili i stolari pokućstva Louis Majorelle (1859-1926) i Augustin Daum (1854-1909), crtači nacrta Charles Plumet (1861-1928) i Tony Selmersheim (1840-1916), kao i neki neskrupulozni tvorničari. Arhitekturi je, međutim, Jugendstil najviše dao baš smislom za željezo. Primjena tog materijala na fasadama nije bila ništa novo. (O funkcional­ nim svojstvima željeza govorit ćemo u narednom poglavlju.) Isto tako ni kasno 19. stoljeće nije otkrilo ornamentalne mo­ gućnosti željeza za fasade. Zaista se može povući linija počevši od onih mrežišta iz lijevanog željeza, koje je u 18. st. proizvodila Coalbrookdale kompanija, a koja je primije­ nio Porden 1803. god. na Eaton Hallu i 1809. na crkvi u Ecclestonu,15 pa do početka državne pruske manufakture lijevanog željeza iz 1804 (a ta je manufaktura svoj najviši domet dosegla 1821. u Schinkelovom spomeniku žrtvama Napoleonovih najezda), zatim do one bogate željezne orna­ mentike Bunningove burze u Londonu (1847-1849)16 i zgrade Oxfordskog muzeja (1857-1860), pa, konačno, do Hortinog Narodnog magazina u Bruxellesu (1896-1899), Paul Saintenoyove trgovačke kuće »Old England«, iz 1899, također u Bruxellesu, te pariške »La samaritaine« (1905) Frantza Jourdaina. U svim tim slučajevima slikare je fasci­ nirao podatan karakter metala. Horta je npr. mogao na svom stubištu stvoriti onaj smjeli prostorni dojam baš zato što je upotrijebio željezo. Danas se uglavnom već priznaje ovisnost Francuske o Bel­ giji s obzirom na Jugendstil.17 Međutim, djela najboljih nje­ mačkih umjetnika - a i oni su tek poslije Belgijanaca pristu­ pili pokretu - iznenađuju nas svojom neovisnošću. Dvije godine prije izložbe u Dresdenu, kojom je van de Velde postao poznat u Njemačkoj, tj. 1895, formirala se grupa mladih njemačkih umjetnika koja je zastupala iste ciljeve

Jugendstil

57

kao i van de Velde.18 Spomenut ćemo samo neke od njih:19 Otto Eckmann i Hermann Obrist su vodeće ličnosti u godi­ nama 1897-1898. Poslije toga bečka secesija preuzima vodstvo. Eckmann (1865-1902)20 se od 1894. bavio slikar­ stvom i prošao je istu metamorfozu kao Morris i van de Velde: spalio je sve svoje slike i iznova počeo kao crtač nacrta. Kad je god. 1895. Meier-Graefe uspio izdati časopis za modernu umjetnost i literaturu »Pan«, Eckmann je opre­ mio stranice crtežima. Njegova se ornamentika potpuno razlikuje od Hortine i van de Veldeove, pa ipak je i origi­ nalna i tako karakteristična za Jugendstil: i tu ima plošnih motiva s dugim, ljupko spletenim krivuljama i jednakog odu­ ševljenja nad sazvučjem linija. Svojom vjerom u prirodu Eckmann je zapravo bio na strani Galléa, a protiv van de Veldea. On se služi listovima i stabIjikama isto onako kao van de Velde sredstvima apstraktne umjetnosti. Ta suprotnost između van de Veldea i Eckmanna i njihovih sljedbenika primijećena je već 1903.21 Vrelo Eckmannove inspiracije ne sagledava se sasvim jasno. Kad je počeo stvarati, nije poznavao van de Veldea, a njegove veze s Galléom nisu nam poznate. Međutim, nema sumnje da je Morrisa dobro poznavao i nije na odmet ako spome­ nemo da je Toorop 1893. izlagao u Münchenu i da je 1892. bila ona čuvena izložba Munchovih radova, koja je izazvala tako kontradiktorne stavove. Iste godine je Obrist (1863-1927) u Firenzi otvorio vezilačku radionicu, a 1894. preselio ju je u München. (Spome­ nuli smo već kako je kasnije bio oduševljen mašinskom umjetnošću.) Ornament s njegovih jastuka i zastora manje je apstraktan od belgijskih i francuskih. Njegovi omiljeni oblici tek neodređeno podsjećaju na oblike iz prirode; bude u nama asocijacije na stabljike i školjke, zupčaste oklope gmizavaca, pjenu ili dim.22 Njegov utjecaj na Endella očit je, a i važan. Prikaz Jugendstila ne bi bio potpun kad ne bismo spomenuli Endella, iako je važniji doprinos dao stilu XX. stoljeća. Stoga ćemo o njemu, kao i o dvojici najsjajni­ jih umjetnika Jugendstila, Olbrichu iz Beča i Mackintoshu iz Engleske, govoriti u jednom od narednih poglavlja. Moralo se već zapaziti da u ovom pregledu Jugendstila još nije bilo govora o Engleskoj. Evo razloga: Engleska je, isti­

58

Pioniri modernog oblikovanja

na, nekim svojim ostvarenjima u umjetničkom obrtu pridoni­ jela formiranju Jugendstila; međutim, kad je taj stil jednom bio stvoren, konzekventno se od njega ograđivala. Walter Crane je govorio o »onoj neobičnoj dekorativnoj bolesti, po­ znatoj pod imenom Art Nouveau«.23 Zaista je značajno to englesko distanciranje, a uzroci, bez sumnje, leže u karak­ teru tog naroda. Arts and Crafts u Engleskoj, a Jugendstil na Kontinentu, imali su zapravo istu historijsku funkciju. Oba predstavljaju »prelaz« od historizma na Novi stil, a za­ služni su zbog obnove obrta i primijenjene umjetnosti u En­ gleskoj i na Kontinentu.24 Boreći se za dosljednost namjene i jednostavnost oblika, nema sumnje da se pokret Arts and Crafts zapravo borio za više moralne vrednote, nego Ju­ gendstil. On je slijedio socijalne ciljeve, dok je bit Jugend­ stila umjetnost radi umjetnosti.25 Baš to je dovelo do neus­ pjeha i prisililo najbolje umjetnike da ga napuste, ako su htjeli poći dalje u svom razvoju. Međutim, u jednoj je stvari Jugendstil otišao dalje od Arts and Craftsa: isključivao je svaku mogućnost imitiranja, pa čak i utjecaja prijašnjih stilo­ va. To nije bio slučaj s Arts and Craftom. Vjerna svom uro­ đenom konzervativizmu, Engleska je pokušala da bude mo­ derna, a da pri tome ipak sačuva tradiciju. Baš zbog toga je novi stil jedino izvan Engleske mogao naći svoj valjani izraz. U ono vrijeme, međutim, nitko nije uviđao tu razliku između Engleske i Kontinenta. Oba su se smjera, Jugendstil i Arts and Crafts, zajedno pojavljivala na svim izložbama Konti­ nenta i u svim časopisima za dekorativnu umjetnost. Činjenica da su se odjednom pojavili mnogi časopisi za umjetnost i mnoge izložbe dokazuje kolika je bila snaga tog novog strujanja na Kontinentu. Prvi se pojavio engleski list »The Studio«; osnovan je 1893, dakle nešto prije nego što se na Kontinentu počeo osjećati utjecaj Engleske. U godinama 1893. i 1894. Studio govori, između ostalih, o Beardsleyu, Craneu, Voyseyu, Tooropu i Khnopffu. Ostali članci odnose se na novo pokućstvo firme Liberty, obnovu keramičkog obrta u Francuskoj, minhensku secesiju, te na New English Art Club. Prvi list s Kontinenta, »Pan«, pojavio se u Njemačkoj 1895. Zatim izlaze »Jugend« i »Simplizissimus« god. 1896. U Francuskoj 1897. izlaze »Art et Décora-

Jugendstil

59

tion« i »L’art décoratif«, a u Njemačkoj »Deutsche Kunst und Dekoration« i »Dekorative Kunst«. U Parizu je iste te godine obnovljena i »Revue des Arts décoratifs«, a godinu dana kasnije u Beču su počeli izlaziti »Kunst und Kunsthandwerk« i »Ver Sacrum«.26 Spomenut ćemo kojim su se sve temama bavili ovi časopisi, da se vidi kako je u to vri­ jeme bio raznolik interes. Tako je »Pan« prvih godina štam­ pao pjesme Verlainea, Mallarméa, von Dehmela, Liliencrona, Schlafa, a pratile su ih ilustracije Klingera, von Hofmanna, Stucka i ukrasi Eckmanna, Th. Th. Heinea; bilo je i čla­ naka o Muntheu, Obristu i Tiffanyu. »Dekorative Kunst« i »Deutsche Kunst und Dekoration« donose članke o engle­ skim svjetiljkama, o kopenhaškom porculanu, o Voyseyu, reprodukcije djela van de Veldea, Hankara, Lemmena, Serruriera, Plumeta, von Brangwyna, Ashbeea, Cobden-Sandersona i Melchiora Lechtera, slikara iz kruga Stefana Georgea. Tu pišu i Endell i Bing. U listu »Art et décoration« govori se o Horti i van de Veldeu, a u briselskom »La Libre esthétique« o Arts and Craftsu, Laliqueovim prvim staklima i Plumetovom i Selmersheimovom pokućstvu. Istodobno, Studio donosi reprodukcije djela Tiffanya, Plumeta, Auberta, Selmersheima i nekih njemačkih predstavnika Jugendstila. U historiji izložabš Engleska prednjači. Arts and Crafts Exhi­ bition Society izložio je predmete novog umjetnog obrta go­ dine 1888, 1889, 1890, 1893. i 1896. U to je vrijeme najsmjelije izložbe na Kontinentu priređivala grupa »Les XX«, u Bruxellesu; kasnije, tj. 1894. mijenjaju ime u »La Libre Esthétique«.27 Već 1884. izložili su slike Khnopffa, Ensora, Whistlera i Liebermanna; 1885. Raffaelia, Uhdea, Manzinia, Krôyera; 1886. Moneta, Renoira, Israelsa, Monticellia i Redona. Činjenica da su istovremeno izlagane slike Renoira i Whistlera, Redona i Ensora, pokazuje kako inostranstvo nije pravilo razlike između impresionizma i ekspresionizma. God. 1887. su pozvali »Les XX« Sickerta i Seurata da izla­ žu, 1888. Toulouse-Lautreca i Signaca, 1889. Gauguina, Steera i Klingera, 1890. Cézannea, van Gogha, Segantinia, Sisleya i Minnea, a 1891. Cranea i Larssona. Slijedeća či­ njenica govori sama za sebe: na izložbi od 1892. bilo je po prvi put slika na staklu, veziva, keramike (Delaherche) i ilu­ striranih knjiga (Horne, Image). Poslije ovog smjelog po­

60

Pioniri modernog oblikovanja

četka izložba iz 1894. donijela je, pored Beardsleyevih i Tooropovih djela, Morrisove tapete i tkanine, Ashbeeovo srebro, knjige u izdanju Kelmscott Pressa, Lautrecove pla­ kate i jedan potpuno namješteni atelje, djelo Serruriera. Dvije godine poslije ovog obimnog izlaganja novih tenden­ cija, priređene su prve takve izložbe u Njemačkoj i Francu­ skoj. U Njemačkoj je prednjačio München, posvetivši primi­ jenjenoj umjetnosti dvije male prostorije na izložbi u Stakle­ noj palači. Tu su izlagali Eckmann, Endell, Christ, Th. Fi­ scher, Dülfer, Riemerschmid i dr. Zamašna je bila i izložba u Dresdenu, također 1897. Na nju su bili preneseni cijeli dijelovi Bingova dućana umjetninama. U Parizu je baš taj dućan značio početak. Otvoren je 1896, a deviza mu je bila »L’Art Nouveau«. Po njoj je dobio ime cijeli pokret u Engleskoj i Francuskoj. Njemački naziv »Jugendstil« po­ tječe od časopisa »Jugend«, koji je počeo izlaziti 1896, kako je već spomenuto. Talijani ga zovu »Stile Liberty« prema imenu jednog londonskog dućana pokućstvom i tka­ ninama, koji se devedesetih godina specijalizirao u tkani­ nama i tonovima boja prikladnim za motive Jugendstila. Tako su se dakle sasvim slučajno pojmovi sloboda, mla­ dost i novost našli sjedinjeni u imenima pokreta koji je bio tako značajan iako prolazan.

V. Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

Novi stil nije izrastao iz jednog korijena. Jedan od njegovih bitnih izvora bili su, kao što smo spomenuli, William Morris i Arts and Crafts; drugi je bio Jugendstil. Treći izvor našeg suvremenog stila, nimalo slabiji od prva dva, bila su ostva­ renja inženjera XIX. stoljeća.1 Inženjerska arhitektura u XIX. stoljeću osnivala se u velikoj mjeri na razvoju željeza, najprije lijevanog, zatim kovanog, a kasnije i čelika. Pred kraj stoljeća pojavio se armirani beton kao još jedna alter­ nativa. Povijest željeza kao materijala koji u arhitekturi preuzima važne, a ne samo pomoćne funkcije, započinje u vrijeme kada je pronalazački duh industrijske revolucije otkrio indu­ strijsku proizvodnju željeza, dakle oko godine 1750.2 Malo zatim započeli su pokušaji da se građevno drvo nadomjesti željezom. Grand Salon u pariškom Louvreu dobio je svoju željeznu krovnu konstrukciju 1780, Théâtre Français 1781-1790, a 1806. Napoleon je zapovjedio da se njegov Hram časti Velike armije izgradi od samog kamena i željeza, bez upotrebe nepostojanog gradiva kao što je drvo. Već 1802. Ludwig Catel je predložio željezni krov za tada planirani Nationaltheater u Berlinu. Smirkesov British Museum u Londonu ima u svom najstarijem dijelu, King’s Library, že­ ljezne krovne nosače, koji potječu iz 1824. Željezni nosači u Wilkinsovom University Collegeu u Londonu su iz 1827-1828. Vjerojatno između 1822. i 1825. je sagrađen željezni krov nad kamenim svodovima Southwark katedrale, isto tako u Londonu. Isti su radovi izvršeni od 1836-1841. na katedrali u Chartresu. U svim je tim slučajevima umjesto drva bilo odabrano že­ ljezo zbog praktičnih, a ne estetskih razloga. Isto je tako i

62

Pioniri modernog oblikovanja

kod građevinski mnogo važnijeg razvoja, koji započinje s predionicom lana Benyona i Bagea u Ditheringtonu kod Shrewsburya. Ona je sagrađena 1796. God. 1801. spomi­ nje je najveći britanski inženjer Thomas Telford3, a na naše zadovoljstvo stoji još i danas. Ima pet katova, zidove od opeke, a unutra kontinuirane stupove od lijevanog željeza, nosače od istog materijala i plitke svodove od opeke. Tako se izbjegla upotreba drva, što je od izvanredne prednosti za tvornicu. Nova ideja - nažalost ne znamo čija je bila, a moguće je da potječe od samog Charlesa Bagea, ili od Telforda - imala je odmah uspjeha. S. Giedion je objavio pla­ nove Boultona i Jamesa Watta iz god. 1801. za sedmerokatnu predionicu pamuka u Salfordu kod Manchestera. Na­ ručioci su bili Philips i Lee. Neka tvornica u Stroud dolini u Gloucestershireu, građena 1813, reproducirana je u The Architectural Review.4 Hamilton spominje pojedinosti o tvornici sagrađenoj u Leedsu, možda oko 1816; gradio ju je John Favey za firmu Benyon. A kada je 1823. pruski ministar trgovine putovao Engleskom, vidio je više tvornica s osam i devet katova, sa zidovima tankima poput papira i željeznim stupovima i gredama.5 Međutim, ti željezni elementi, dok su bili sakriveni u unutra­ šnjosti, nisu se mogli jače dojmiti generacije koja je toliko voljela fasadu kao generacija oko sredine XIX. st. Upotreba željeza u fasadi praktičnih utilitarističkih građevina, prema Giedionu, zasluga je Amerike. On je ponovno otkrio po­ slovne kuće uz Mississippi u St. Louisu, opisivao je i repro­ ducirao pojedine objekte iz god. 1850-1877.6 Isto je tako skrenuo pažnju na Jamesa Đogardusa i njegovu brošuru o građevinama od lijevanog željeza (1856), gdje Bogardus zagovara pročelja kuća s okvirima od lijevanog željeza. No već ranije nalazimo poslovne zgrade u New Yorku koje se koriste tom novošću, npr. u Gold-Streetu (1837)7 Bogardusova građevina za Harper Bros. u New Yorku potječe iz 1854. Profesor Hitchcock je ukazao na do sada previđene engleske primjere istog tipa, osobito skladište u Jamaica-Streetu u Glasgowu od 1855. do 1856, gdje je lijevano željezo upotrijebljeno s jednakom smjelošću kao kod Bogardusa, a vjerojatno neovisno o njemu. Isto tako je ukazao i na Oriel Chambers u Liverpoolu iz 1864-65. Arhitekt George Aitchison, koji je i sam projektirao poslovne zgrade,

Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

63

rekao je 1864. o Londonu da »se rijetko podiže velika novo­ gradnja bez željeznih stupova i greda«.8 No kod svih tih građevina, osim možda Oriel Chambersa, ne susrećemo se još s tehnikom skeleta, koji nosi zidove od opeke ili ka­ mena, kao što se danas radi. Najraniji primjeri shvaćanja da vanjski zidovi trebaju samo ispuniti prostor među vidlji­ vim željeznim stupovima i gredama je toranj za pravljenje krupe, sagrađen u New Yorku oko 1860-65. i žitni silos u Brooklynu. Oni su bili, kao što saopćava neki časopis, »konstruirani kao okviri od lijevanog željeza s lakom ispunom od opeke, tako da se izvana vidjelo željezo«.9 U Evropi su Préfontaine i Fontaine gradili poslovne kuće do­ kova St. Ouena u Parizu isto tako s vidljivim željeznim ske­ letom i ispunom od opeke.10 Jednako je građena i tvornica čokolade Meunier, 1871-72, u Noisel-sur-Marne. Arhitekt je bio Saulnier. Promatrajući te zgrade još ne osjećamo da se upotreba metala tada smatrala umjetnički pozitivnom. Teško je odre­ diti kada se prvi put probio ovakav pozitivan stav, tj. kada su se projektanti stali privikavati na vanjštinu željeznih konstrukcija. Čovjek bi rekao: sa željeznim mostovima, jer je tek željezo omogućilo njihove velike raspone i eleganciju, što toliko zadovoljava naš estetski osjećaj. To vrijedi donekle i za najstariji od svih željeznih mostova Severn u Coalbrookdaleu, u Engleskoj. Projektirao ga je 1775. T. F. Pritchard, a izveo vlasnik ljevaonice Abraham Darby. Neosporno to vrijedi za smioniji Sunderland most, sagrađen između 1793. i 1796. po uzoru na Severn. Čini se da ga je projektirao Tom Paine, društveni reformator, koji je za svog boravka u Americi od 1774-1787. zamislio plan da rijeku Schuylkill premosti željeznim mostom. Sun­ derland most je imao raspon od 63 m, dok je onaj kod Coalbrookdalea imao samo 30 m. Pet godina po izgradnji Sunderland mosta Thomas Telford je predložio da se Lon­ don Bridge zamijeni konstrukcijom od lijevanog željeza, koja bi se u jednom jedinom dugom luku od 183 m pružala preko rijeke. Usporedno s lučnim mostovima razvijali su se i viseći mostovi. U Kini su odavno poznavali mostove obje­ šene na željezne lance, a njihove su se reprodukcije poja­ vile u Evropi već u Kircherovoj »China ...illustrata« od 1667. i u Fischer von Erlachovom »Entwurf einer Historischen Ar-

64

Pioniri modernog oblikovanja

chitektur« od 1721. Ta je knjiga bila prevedena na engleski 1730, a 10-12 godina kasnije sagrađen je po kineskom principu most preko rijeke Tees u sjevernoj Engleskoj, 3 km udaljen od Middletona. Bio je dug 21 m, ali samo 61 cm širok, te je uglavnom služio rudarima na putu u rudnik. Prelaz je bio, kako izvješćuju 1794. god., neugodan; most se njihao, pa se »samo malobrojni stranci usuđuju da na njega stupe«. Čini se da je poslije toga pitanje visećeg mo­ sta za šezdeset godina palo u zaborav, dok ga Amerikanac James Finley (umro 1828) nije ponovno pokrenuo. Most koji je 1801. sagradio preko Jacob’s Creeka između Uniontowna i Greenburgha bio je približno iste dužine kao most na rijeci Tees u Engleskoj. Iste je godine Finley dobio pa­ tent za viseće mostove, pa je od 1801-1811. izgradio još osam mostova. Najduži s rasponom od 93 m premošćivao je vodopade rijeke Schuylkill.11 Kad se Engleska opet pojavila u povijesti visećih mostova, a to je bilo s Telfordovim planom za Menai most 1815, nema sumnje da je Telford tada već znao za svog američ­ kog prethodnika. Menai most ima glavni raspon od 177 m, dva sporedna od po 79 m i izvanredno čiste linije. Poslije Telforda je kapetan Samuel Browen 1817. prijavio svoj pa­ tent za viseće mostove. On je 1819-1820. sagradio u Berwick-on-Tweedu Union-most s glavnim rasponom od 137 m. Lančani gat12 u Brightonu sagrađen je 1822-23, a malo zatim i mnogi drugi mostovi u Engleskoj i na Kontinentu. Od svih spomenutih mostova najjače se doima Clifton, vi­ seći most kod Bristola; projektirao ga je 1829-1831. Isambard Kingdom Brunei13, a gradnja je započela 1836. Go­ tovo je nevjerojatno da je ovako lijepa konstrukcija tek puki slučaj, tj. rezultat čiste inženjerske špekulacije. Bit će da je Brunei osjećao originalnu ljepotu svog projekta - te arhitek­ ture bez težine, u kojoj nema prastare suprotnosti pasivnog otpora i aktivne volje; ta je arhitektura izraz čiste funkcio­ nalne energije, koja se divno vinula da rasponom, većim od 200 m, poveže obale duboke doline. Na njemu ništa nije suvišno, nema ni jedne kompromisne forme. Krajnje jednostavni kameni portali, po asocijaciji oblika grčko-egipatski, ali neobično moderni u svojoj cjelini, veličan­ stveno kontrastiraju s prozračnom željeznom konstrukci­

Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

65

jom. Samo jednom prije toga u evropskom je graditeljstvu vladao isto tako poletan duh, i to u XIII. st., kada su nasta­ jali Amiens, Beauvais i Kôln. Brunei vjerojatno nije mislio u tim kategorijama, a uopće nije mislio u umjetničkim pojmovima; u tom stadiju razvoja bila je to možda prednost. No ljevači željeza imali su umjet­ ničkih ambicija, a čim su se te ambicije pretvorile u svjesno nastojanje da se umjetnički oblikuje, rezultati su bili slabiji. To vrijedi za propovjedaonicu od lijevanog željeza Johna Wilkinsona, izvedenu oko 1790. u Bradleyu u Staffordshireu, a i za njegov vlastiti ponosni nadgrobni spomenik u Lindaleu, kod Grange-over-Sandsa (1808). Isti je slučaj s prozorskim ornamentima od lijevanog željeza kasnog XVIII. i ranog XIX. stoljeća u crkvama Shropshirea i okolnih grofo­ vija, nedaleko od mosta Severn i glavnih ljevaonica želje­ za.14 Međutim, što se tiče stupova od lijevanog željeza, va­ lja reći da se taj materijal upotrebljavao u crkvama i javnim zgradama prvenstveno iz praktičnih, a ne estetskih razloga. U tome je vodila Engleska. Ovo vrijedi kao pravilo. U Chads-crkvi Georgea Steuarta u Shrewsburyu postoje dva reda tankih željeznih stupova obloženih drvom. Ta je crkva sagrađena između 1790-1792.15 Neobloženo se željezo manje upotrebljavalo, i to za podupiranje galerija u kazali­ štima i crkvama. Najstarije kazalište, koje se u vezi s tim spominje je Smirkeov Coven Garden Theatre u Londonu, građen 1808-1809. Čini se da su najstarije crkve ovog tipa vezane s imenom još jednog fanatičnog ljevača željeza, Johna Cragga iz Liverpoola. On je nagovorio mladog Thomasa Rickmana da se obilno služi željezom kod izgradnje crkve u Èvertonu kraj Liverpoola (1813-1814) i Sv. Michaela Toxtetha (1814).16 Nekoliko godina kasnije istaknuti arhitekt John Soane, u svom memorandumu za crkvene komisije od 1818 17, preporučavao je upotrebu željeza, ali bez oblaganja, i to samo, za manje crkve. John Nash se služio željezom prilično če­ sto, ali obično tako da se publici moralo činiti da je to ka­ men. Tako su npr. dorski stupovi Carlton House Terrace (započeta 1827) nasuprot St. James parku u Londonu, od lijevanog željeza. Takvi su bili i stupovi tzv. Kvadranata u Regent Streetu započeti 181818; danas više ne postoje.

66

Pioniri modernog oblikovanja

Poznat je, međutim, slučaj kada se Nash namjerno služio željezom kao željezom, uživajući u vitkosti svog stupa. To je bilo u onom čuvenom i fantastičnom ljetnikovcu za Georgea IV, tj. paviljonu u Brightonu. Glavno stubište je sve od željeza, a tanki željezni stupovi nose strop kuhinje; vrhovi tih stupova završavaju bakrenim palminim listovima. Bilo je to 1815, odnosno 1818-1821, a to su važni datumi, budući da se tu, po mom mišljenju, prvi put pojavilo neobloženo željezo u jednoj građevini za vladajuću dinastiju.19 I kupola paviljona je okvirna željezna konstrukcija od zakrivljenih že­ ljeznih štapova. Prvi primjer kupole od metala i stakla je žitna tržnica u Parizu, projektirana 1809. a dovršena 1811. Rezultat je te kombinacije jednolično danje svjetlo u unutra­ šnjosti zgrade, što se ne bi moglo postići na koji drugi na­ čin. Istodobno su prednosti staklenih svodova shvatili i pro­ jektanti staklenika. Staklene krovove imali su staklenici već od početka XVIII. stoljeća; no ideja o »zasvođenim« krovo­ vima pojavila se prvi put u jednom predavanju, što ga je 1815. održao sir G. S. Mackenzie u društvu hortikulture u Londonu. Tu su ideju odmah prihvatili T. A. Knight u Downton Castleu u Shropshireu, brat čuvenog Richarda Paynea Knighta, i vrtlar i novinar Loudon. On je 1817. i 1818. uveo oblike staklenika koji su kasnije postajali standardni. Oko 1830. u Engleskoj je bilo mnogo velikih staklenika sa za­ svođenim staklenim krovovima ili kupolama, npr. okrugli staklenik u Bretton Hallu u Yorkshires s promjerom od 30 m i visinom od 18 m.20 Prema tome se može reći da je značenje pariškog Jardin des Plantesa bilo donekle precije­ njeno. Poslije staklenika u Bretton Hallu slijedi staklenik u Chatsworthu, koji je 1837-1840, sagradio Joseph Paxton za vojvodu od Devonshirea; dug je 85, širok 40 i visok 20 m.

Time je pripremljeno tlo za Kristalnu palaču od 1851, izlo­ žbeni prostor prve Svjetske izložbe. Ta je zgrada isto tako priznanje željezu kao i najmoćniji viseći mostovi. No prije nego se na nju osvrnemo, moramo promotriti još neke smjernice tog razvoja. Željezo i staklo imaju naime velikih prednosti i za izgradnju tržnica i željezničkih stanica. Ta su dva tipa građevina došla u prvi plan radi nevjerojatnog po­ rasta stanovništva u gradovima, i radi naglog povećanja razmjene dobara i proizvoda između tvornica i gradova. Tr­

Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

67

žnica u blizini Madeleine u Parizu bila je 1824. jednostavna konstrukcija od željeza i stakla. Nije bila zasvođena, ali je Hector Horeau 1845. predložio da se na novoj centralnoj tržnici izvede stakleni svod s rasponom od 91 m. Da je bila tako izvedena, premašila bi najsmionije ranije engleske svodove željezničkih stanica, kao npr. svod u New Streetu u Birminghamu, natkriven srpastim gredama s rasponom od 65 m i svod St. Pancrasa u Londonu W. H. Barlowa iz god. 1865. s rasponom od 74 m.21 I pariška je tržnica, u svom konačnom obliku, kako su je 1852-1859. sagradili Baltard i Callet, građevina od stakla i željeza, ali nije nadsvođena pa je ovdje više nećemo spominjati. Ni kod Kristalne palače svod .nije odlučan faktor. Paxtonova je građevina uzoran primjer arhitekture od željeza i stakla sredine XIX. stoljeća, prvenstveno zbog svojih dimenzija (duga je 564 m, tj. duža od Versaillesa), a i zbog toga što je građena od samog željeza i stakla. Autsajder Paxton se vjerojatno ni sam ne bi bio usudio da je tako izvede, da nije bila zamišljena kao privremena građevina. No činjenica da je Kristalna palača 1854. ponovno podignuta u Sydenhamu kod Londona kao trajniji objekt, svjedoči da je nova ljepota kombinacije metala i stakla jednako očarala napredne viktorijance kao i širu javnost. Pored svega, malo je pisaca arhitektonske literature slavilo Paxtonovu smionost. Zna­ čajno je da je jedan od njih bio čudni Thomas Harris. On je god. 1826. pisao da je Kristalna palača »primjer novog stila, koji se upravo rađa, a isto je tako značajan kao bilo koji raniji stil«. Harris zaključuje: »Zaista možemo smatrati da će kombinacija željeza i stakla dati arhitekturi budućno­ sti nov, jasan, i izrazit karakter.«22 Ruskin nije u to bio tako uvjeren. On je doduše pisao: »Možda je blizu vrijeme kada će se razviti nova zakonitost građenja, koja će se potpuno prilagoditi metalnoj konstrukciji«; ali ipak je za njega Kri­ stalna palača samo »najveći staklenik, koji je ikada sagra­ đen«. Napokon je došao do uvjerenja »da željezo neće ni­ kada dostići veliku ljepotu«.23 I zaista, njegova knjiga »The seven Lamps of Architecture« započinje utvrđivanjem onoga po čemu se »arhitektura raz­ likuje od osinjeg gnijezda, štakorove rupe ili željezničke sta­ nice«. Ova i mnoge druge Ruskinove izjave jasno dokazuju

68

Pioniri modernog oblikovanja

da ni sam nije znao što da zastupa, a ni to što bi arhitekti trebali zastupati. Sir George Gilbert Scott 1858. piše: »Ja­ sno je samo po sebi da ovaj trijumf metalne konstrukcije otvara potpuno novo područje razvoju arhitekture.« No njemu se činilo da je metalna konstrukcija do tada bila obično tretirana samo kao tehnički objekt, i da je razmjerno malo učinjeno da bi se uzdigla do umjetnosti. O korištenju željeza u Kristalnoj palači pisao je da je željezo »jedin­ stveno pomoćno sredstvo, vrlo podesno za svoju specijalnu funkciju«. O visećim mostovima misli »da bi se i najnedaro­ vitija šeprtlja morala mnogo namučiti da ih unakazi«.24 No iako je bilo ovakvih kompetentnih i nekompetentnih ocjena o mogućnostima metalne konstrukcije, ne možemo očekivati da ćemo naići na njihovu primjenu u glavnim dje­ lima Scotta ili njegovih jednako priznatih kolega. Vjerojatno su se i oni katkada služili željeznim nosačima, možda čak i radi estetskog djelovanja, kao npr. Butterfield u grupi zgrada All Saints u Margaret Streetu u Londonu; ali dalje od toga nisu otišli. Najdramatičniji izuzetak su stupovi od lijevanog željeza i raskošna dekoracija Bunningove burze ugljena u Londonu (sagrađena je 1847-1849). Burges, koji je volio ekscentričnost, dao je vijećnici u Doveru vitke, ranogotičke željezne stupove. Kapitele Oxfordskog muzeja koji su gradili Deane i Woodward od 1857. do 1860 - isklesali su od kamena radnici posebno odabrani zbog svoje srednjovjekovne vještine i savjesnosti. Na tom je muzeju bilo i mnogo željeznih ornamenata gotičkih i naturalističkih oblika. No nijedan od vodećih engleskih arhitekata nije bio toliko uvjeren u građevinske i umjetničke mogućnosti že­ ljeza kao Labrouste u Francuskoj. On je 1843. projektirao biblioteku St. Geneviève sa željeznim stupovima i lukovima. Ovi su elementi u unutrašnjosti biblioteke otvoreno izloženi pogledima kao u nekoj tvornici ili željezničkoj stanici. Takav napredni stav hvalili su samo pojedinci, a većina ga je na­ padala. U svom hvalospjevu željezu od 1850 - dakle prije izgradnje Kristalne palače - Théophile Gautier se zanosi željezom više od bilo kojeg suvremenika. On piše: »Čovje­ čanstvo će proizvesti potpuno novu arhitekturu ... u času kad industrija uvede nove metode. Upotreba željeza omo­ gućuje, čak nameće korištenje novih oblika kao što se može vidjeti na željezničkim stanicama, visećim mostovima

Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

69

i svodovima staklenika.« Neobična je takva primjedba iz usta pjesnika l’art pour l’arta. Ona otkriva karakterističnu zbrku društvenih i estetskih nazora, tako značajnu za umjetničku kritiku sredine XIX. stoljeća. Možda je Gautiera manje nadahnula vjera u vijek stroja, a više osjetilno uživa­ nje u oblicima građevina i strojeva, onaj zanos koji je izra­ zio Turner u svojoj slici »Kiša, para i brzina«, ili Menzel u svojoj »Valjaonici željeza«. Još je neobičnije da Viollet-le-Duc, taj obnovitelj tolikih fran­ cuskih srednjovjekovnih crkvi i rekonstruktor historijskog dvorca Pierrefonds, brani željezo kao građevni materijal. U prvom svesku svojih »Entretiens« (1859-1860) Viollet-le-Duc preporuča upotrebu željeza za velike prostore i ona mjesta gdje se skuplja mnogo ljudi. Deset godina kasnije, u drugom svesku, objašnjava još mnogo toga o željezu. Tom je prilikom priznao: »Prošlost je poznavala mnoge si­ steme izgradnje, jedino naše vrijeme ima željeznice, parne strojeve i moćne instrumente. Zašto se dakle ne možemo odreći načina gradnje koji je bio u modi prošlog stoljeća? Zašto da odbacimo metode kojima uz pomoć naših moćnih instrumenata možemo proizvesti nove građevinske obli­ ke?« Ti novi građevni oblici, kako ih je Viollet-le-Duc sam projektirao i reproducirao u svojim »Entretiens«, veoma su čudni, jer su rezultat protuslovlja njegove jasne spoznaje da će željezo omogućiti »dosada neviđene građevinske pothvate«, i njegove nepokolebljive vjere u kamen kao vr­ hunski građevni materijal. Željezničke stanice i tržnice na­ ziva »hambarima«, te izgleda da nikada nije imao pravih simpatija za djelo malobrojnih arhitekata pedesetih godina u Francuskoj, koji su zajedno s Labroustom bez rezerve prihvatili željezo.25 Dva imena zaslužuju da budu spomenuta: graditelj tržnice Baltard, koji je od 1860. do 1871. izgradio crvku St. Augustina u Parizu sa željeznim stupovima, svodovima i kupola­ ma. Drugi, L. A. Boileau (1812-1896), još je priznatiji; napi­ sao je mnoge knjige o prednostima željeza, a u crkvi St. Eugène (1854-1855) i u drugim crkvama uvodi ne samo željezne stupove, nego i željezne rebraste svodove.26 Prije nego pređemo na razdoblje poslije 1860. moramo re­ zimirati slijedeće: željezo se pojavilo u arhitekturi kao do­

70

Pioniri modernog oblikovanja

brodošao pomoćni materijal koji se koristio, ali se izvana nije smio vidjeti. Na taj je način građena i kupola Kapitola u Washingtonu (1855-1865). Na zgradama gdje bi se že­ ljezo pojavilo izvana, ali ne kao ornament, imalo je utilitarnu funkciju; npr. u uredima i skladištima uz Mississippi u St. Louisu, u skladištima i poslovnim zgradama Londona, Li­ v e rp o o l i Glasgowa. Željezo se ni u unutrašnjosti zgrada nije upotrebljavalo zbog svoje ljepote, usprkos Nashu, Labroustu i Boileauu. Rijetko se postizala visoka estetska kvaliteta. Kako se najpovoljnije upotrebljava željezo i čelik, i to neometano od tradicije, najbolje se vidi na mostovima: najprije na mostovima ranog XIX. stoljeća, zatim redom na Brooklyn-mostu (1870-1883) s glavnim rasponom od 487 m, na Firth of Forth-mostu (1883-1889), dugom 529 m; isto tako kod svodova od željeza i stakla: željeznička sta­ nica St. Paneras, zatim mašinska hala pariške svjetske izlo­ žbe od 1889, to čudo tehnike s lučnim nosačima. Ta je hala bila visoka 46 m, duga 427 m, a imala je raspon od 117 m. Nema sumnje da je kod ljudi pobuđivala dotada nepoznat osjećaj prostornosti i lakoće. Na slici se vidi s kakvom divnom lakoćom čelični krakovi izbijaju iz potpor­ nja. Ti se parovi ruku ne spajaju u tjemenu svoda; oni se samo dodiruju u zglobovima. Takvi su zglobovi i u oslonci­ ma27 lukova. Isto takvi nosači povezuju baze stupova. Arhi­ tekt ove hale bio je Dutert, a inženjer Contamin.28 Njihova su imena jedva poznata historičarima arhitekture. Ovdje se zadržalo zdravo stanje anonimnosti, u srednjem vijeku samo po sebi tako razumljivo, dok se, naprotiv, u arhitekturi izgubilo, najprije pod utjecajem renesanse, a zatim roman­ tičnog shvaćanja umjetnika i njegova ličnog genija. Još i danas su Scott, Garnier i Semper poznatiji od Telforda i Brunela Polenceaua, Horeaua i Henria de Diona. Jedini in­ ženjer, čije se ime proslavilo, je Gustave Eiffel (18321923), i to zahvaljujući imenu jednog njegovog djela. Podi­ gao je naime Tour d’Eiffel za onu istu svjetsku izložbu od 1889, za koju je bila sagrađena i mašinska hala. Eiffel je prije toga na nekoliko mostova iskušao konstrukciju od za­ krivljenih nosača, što čine bazu tornja. Ti se mostovi ubra­ jaju u najsmionije mostove čitavog stoljeća, kao npr. Duoromost (1875) i Garabit vijadukt (1879). Eiffelov toranj nas zadivljuje svojom visinom od 300 m - premašena je tek

Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

71

poslije prvog svjetskog rata - elegancijom svojih krivulja i moćnom, ali suzdržanom snagom svog poleta. To čudesno djelo ne bi nastalo i ne bi postalo idolom Pari­ žana i stranih posjetilaca da se u ono vrijeme, naime oko 1890, nije uobičajila upotreba čelika umjesto željeza. Tako se od tog časa, bez poznavanja čelika, ne može shvatiti bit najnaprednije arhitektonske misli, kao ni umjetnički karakter građevina budućnosti. U prošlom poglavlju već smo spo­ menuli kako je čelik u početku djelovao na estetsku stranu arhitekture: to su staklene fasade Hortine Maison du peu­ ple, 1896-1899, i ostale zgrade koje su slijedile taj primjer. U Americi je djelovanje čelika bilo još dublje i plodnije. Ono se povezuje s pojavom nebodera. Danas ne nazivamo svaku visoku zgradu neboderom. Obično se smatra da općepoznati pojam »neboder« definira zgradu s čeličnim ske­ letom koji je ispunjen unutarnjim i vanjskim zidovima. Istra­ živanja posljednjih godina pokazala su veoma točno poje­ dine faze prelaza velike poslovne zgrade s nosivim zido­ vima u neboder.29 Pojedinosti o ovim fazama ne spadaju u ovaj prikaz. O prethistoriji nebodera moramo spomenuti da se te velike poslovne građevine nisu mogle ostvariti prije pojave dizala (1852), a naročito ne prije električnog dizala (izumio ga je W. von Siemens, 1880). Pulitzer zgrada u New Yorku (1888-1889) dosegla je visinu od 108 m, unatoč masivnim kamenim zidovima. Međutim, već 1884-1885, William Le Baron Jenney (1832-1907) je podigao zgradu Home Insu­ rance u Chicagu s pravom skeletnom konstrukcijom; ovu Jenneyevu novotariju usavršili su Holabird i Roche na osta­ lim poslovnim zgradama Chicaga, kao npr. na Tacoma zgradi (1887-1888).30 No ni Home Insurance, ni Tacoma zgrada, a ni drugi najraniji čikaški neboderi nisu svojom vanjštinom estetski bolje djelovali od prije podignutih kame­ nih kula. Tek se Sullivan znao služiti čelikom na način do­ stojan tog materijala. Rezultat je Wainwright zgrada u St. Louisu, s kojom razvoj modernog stila ulazi u novu fazu. Projektirana je 1890. Hugh Morrison je ispravno ukazao na to da njezina pročelja nikako ne pokazuju konstrukciju u cjelini. Ugaoni piloni od opeke još su uvijek širi od srednjih pilona, koji su svi jednakih dimenzija, iako tek svaki drugi

72

Pioniri modernog oblikovanja

odgovara čeličnom potpornju. Isto tako potkrovlje sa svojim okruglim prozorčićima, te jako istaknuti krovni vijenac s ti­ pično sulivanskom dekoracijom u Jugendstilu, dokazuju jaku povezanost s tradicijom građenja kamenom. Pa ipak je Sullivan shvatio da čelični skelet zahtijeva fasadu koja se ustvari osniva na konstantnoj mjernoj jedinici, ili, kako je on to izrazio, da »princip projekta mora biti pojedina prosto­ rija koja zahtijeva svoj prozor, omeđen doprozornicima, klupčicom i nadvojem.31 Takvim prostorijama ne treba nika­ kvih dopuna, one moraju sve jednako izgledati, jer i jesu sve jednake«.32 Iz tog principa proizlazi divna jednostav­ nost ritma, kao i dojam neustrašive uspravljenosti Wainwright zgrade. Tako je Sullivan, za razliku od van de Veldea, pretvorio buntovničke teorije, o kojima smo govorili na početku ove knjige, u praktičnu stvarnost velikih zgrada. Međutim, on nije bio jedini arhitekt u Chicagu s tako jakim osjećajem za karakter novog stoljeća. Jednako je dalekovi­ dan bio i Richardson kada je 1885. dobio narudžbu da pro­ jektira zgradu veletrgovine Marshall Field. To je masivan blok, a nipošto neboder; pa ipak je simbol trgovine i indu­ strije, unatoč svom balastu koji se konvencionalno pove­ zuje s pojmom monumentalnosti. Polukružni lukovi te zgrade jedina su aluzija na graditeljevu neoromaničku pro­ šlost. Duh te građevine je sasvim originalan i vjerojatno se snažno dojmio ne samo Sullivana nego i Daniela Burnhama i Roota kada su od 1890-1891. gradili blok Monadnock. Ta kreacija nema ni ričardsonskih oblika, ni čeličnog skeleta. To je posljednja od velikih kamenih kula, ali svojim beskompromisno jasnim linijama, koje ne oslabljuje ni je­ dan profil, ni ornament, potpuno pripada novom razdoblju. Eto, do te mjere mogu se suprotstavljati u svako vrijeme tehnika i estetski nazor, pa čak i kod tako dosljednog raz­ voja čikaške škole. U podrumima bloka Monadnock i drugih američkih poslov­ nih zgrada upotrebljavao se beton, ali ne kao arhitektonski motiv. Pojačanje temelja bio je jedan od prvih zadataka tog novog materijala, koji je imao odigrati tako značajnu ulogu u povijesti graditeljstva XX. stoljeća. Da bismo upotpunili ovo poglavlje o dostignućima inženjera prije 1900, moramo spomenuti i neke činjenice o pronalasku i prvoj primjeni ar­

Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

73

miranog betona.33 Prvi je patent prijavio Monier 1867. Od­ nosio se na upotrebu jedne vrste armiranog betona za vrtlarske lonce. Iste je godine Coignet upotrijebio taj novi materijal u podrumima pariških izložbenih zgrada. Slijedeći je korak bio uvođenje betona u pravo područje građevinske tehnike. Naučno ispitivanje i proračunavanje koje je dovelo do upotrebe betonskih oslonaca, zahvaljujemo uglavnom dvojici njemačkih inženjera, Wayssu, 1884. i Koenenu, 1886. Oni su nastojali ostvariti kombinaciju željeza i umjet­ nog kamena kako bi se najbolje iskoristila specifična svoj­ stva obaju materijala. Nastavljajući dosljedno ova istraživa­ nja Hennebique je 1892. došao do svog patenta za sastav­ ljene grede, tj. sistema lijevanja nosivih pojaseva i greda u jednom komadu, poprečno na smjer stropa. Uslijedili su daljnji patenti sve dok beton, poslije 1900, nije postao kon­ kurencija čeliku. Prva betonska građevina, koja potpuno odražava karakter tog materijala, je crkva Sv. Jean de Montmartre Anatola de Baudota. Gradnja je započela 1894 Ova crkva ne svjedoči samo o smjelosti njezinog stvaraoca - u crkvenoj arhitekturi uvijek postoji neki otpor na sve novo - nego i o njegovom osobitom smislu za oblikovanje pro­ stora. Moguće je da se Baudot, oblikujući stupove, lukove i rebra, ugledao u Boileauove željezne elemente. No nje­ govi goli, ravni stupovi, neublaženo djelovanje skeleta prou­ zrokovano betonskim gredama što se pružaju u različitim smjerovima, glazure pandantiva i gornjih otvora za svjetlo, sve se to doima asketski, čovjek bi gotovo rekao - gotički. U isti mah svi ti elementi anticipiraju prostorne preplete Mackintosha i Le Corbusiera. Otkako je dovršena ova gra­ đevina, pa sve do danas, Francuska vodi u razvoju građe­ nja betonom. Evo još jedne primjedbe prije nego završimo nabrajanje građevinskih objekata. Ruskin, Morris i njihovi sljedbenici mrzili su stroj, pa zato i novu arhitekturu od že­ ljeza i stakla. Ta je arhitektura, kaže Ruskin, »zauvijek odvojena ponorom od svega što je dobro i veliko; tolikim ponorom, da ni najmanji njegov dio ne bi mogli premostiti svi ’cijevni mostovi’, ni tehnika deset hiljada devetnaestih stoljeća slivena u jedno jedino veliko stoljeće pod bronča­ nim zvijezdama«.34 Kod Ruskina su ovaj divlji bijes izazvali njegovi estetski na­ zori; Morrisovi motivi bili su društveni. Morris nije znao oci­

74

Pioniri modernog oblikovanja

jeniti pozitivne mogućnosti novih gradiva, jer se odviše ba­ vio negativnim posljedicama industrijske revolucije. On je vidio samo ono što je bilo razoreno: obrt i rad koji nas ispu­ njava zadovoljstvom. No ni jedno novo razdoblje ljudske kulture nije započelo bez prelazne faze u kojoj su se pot­ puno mijenjala sva mjerila vrijednosti. A takve faze nisu ugodne za suvremenike. Inženjere su, međutim, odviše fascinirala njihova uzbudljiva otkrića, a da bi primijetili nezadovoljstvo oko njih, ili čuli Morrisove opomene. Zbog tog se antagonizma nisu mogle sjediniti dvije najvažnije tendencije umjetnosti i arhitekture u XIX. stoljeću. Umjetnički obrt nije napuštao svoje na­ zadne nazore, a inženjeri su bili ravnodušni prema umjet­ nosti kao takvoj. Prvi vođe Jugendstila pokazali su razumijevanje za obje strane. Oni su prihvatili novo evanđelje umjetnosti u dnev­ nom životu, koje je propovijedao Morris, ali su i spoznali i priznali novo razdoblje kao razdoblje stroja. To je njihova trajna zasluga. Važno je da se Novi stil shvati kao stapanje Morrisovih ide­ ja, Jugendstila i razvoja čelične izgradnje. Prikaz ovih triju glavnih razvojnih linija, u ovom i prethodnim poglavljima, omogućuje nam da slijedeće strane ove knjige posvetimo samom Novom stilu i njegovu razvoju u Engleskoj, Sjedi­ njenim Državama i na Kontinentu.

VI. Engleska od 1890. do 1914. godine

Osvrnimo se sada na englesku arhitekturu i umjetnički obrt. Kako smo već spomenuli, krajem osamdesetih godina Mor­ ris je vodio u obrtu, a Norman Shaw u arhitekturi. Raskid sa starim tradicijama, tako karakterističan za stil najvećih evropskih slikara oko 1890. i onih koji su stvorili Jugendstil, u Engleskoj se uopće nije zbio. Čak nije bio ni željen. Stoga se smatralo prikladnim da se ne raspravlja o razvoju u En­ gleskoj počevši od 1890. pa dalje, mada se jedan engleski arhitekt ipak smjelo dao na stvaranje jednog novog stila, originalnog i punog poticaja - i to prije početaka Jugendstila. To je bio C. F. Annesley Voysey (1857-1941 ).1 Naglasili smo već da je Jugendstil iz njegovih nacrta crpio mnoge poticaje. Sam van de Velde je ispričao autoru ove knjige kako su ga se snažno dojmile Voyseyeve tapete2. Ovako je to izrazio: »Bilo je tako kao da je odjednom nastalo pro­ ljeće.« I stvarno, promotrimo li samo jednu Voyseyevu ta­ petu iz devedesetih godina, ili tkanine otiskane nešto kasni­ je, odmah ćemo uočiti veliku razliku između njega i Morrisa. Nije težio za novotarijama; njegove neobične nijanse i sve njegovo naprednjaštvo davalo je dojam nečeg nesvjesnog. U njega nije bilo ni dogma, ni neoborivih pravila. U borbi između predstavnika stiliziranog i naturalističkog ornamenta nije se opredijelio ni za jedne, ni za druge, lako je u jednom intervjuu iz 1893. godine realizam nazvao neprikladnim za dekoraciju, ipak je bio sklon tome da unosi biljke i životinje, ali pod uvjetom da budu reducirane na »čiste simbole«. Isti princip nalazimo i u Morrisovim nacrtima, međutim, u Voyseyevoj žarkoj želji da »živi i stvara u sadašnjosti«3 odzva­ nja sasvim nov ton. Tako on dakle ostvaruje šare vedre prirodne neposrednosti, koje su u isti mah pune dekorativne draži. Omiljeni su mu

76

Pioniri modernog oblikovanja

motivi ptica u svim gracilnim oblicima leta, lebdenja, ili miro­ vanja; isto tako i vrhovi drveća, lisnati i ogoljeni. Dječje sti­ lizirano drveće i životinje, portretirani s toliko ljubavi, nepo­ bitno odražavaju njegove jake osjećaje. Usporede li se nje­ gove tapete i tkanine s Morrisovom »kozjom krvi«, onda se mora ustanoviti da je Voysey učinio odlučan korak iz historizma 19. stoljeća u jedan novi svijet svjetla i mladosti. Poznato je da se potkraj vladavine kraljice Viktorije u cjelo­ kupnom kulturnom životu Engleske osjetila jaka potreba za svježinom i vedrinom. Tako firma Liberty svoj uspjeh oko 1890. prvenstveno zahvaljuje svojim svilenim tkaninama s Dalekog istoka, obojenim nježnim tonovima i ostalim arti­ klima uvezenim iz Kine. Do sada još nije opisana uloga koju su Kina i Japan odigrali u evropskom slikarstvu, po­ čevši od 1860. Zaista bi bilo vrlo interesantno ukazati na utjecaje Istoka, koji su se odrazili čas u skicoznoj slikarskoj tehnici, čas u profinjenosti linije i obrisa; u jasnoj, mekanoj i čistoj boji, ili pak u šarama koje se plošno doimaju. Impre­ sionisti, a i začetnici Jugendstila mogli su se koristiti japan­ skim drvorezima i kineskim porculanom, baš zahvaljujući tome što u umjetnosti Dalekog istoka postoji jedinstvena povezanost ornamentalnih i »impresionističkih« kvaliteta. Impresionista je pošao u Japan, privučen svjetlošću koju je smatrao plein airom, privučen ležernim potezom kista i plošnošću, koju je krivo protumačio kao nedostatak nijansa zbog jake sunčane svjetlosti. Protivnici impresionista su kod istočnjačkih umjetnika izričito ukazivali na visoki stepen stiliziranosti linije i ornamentirane plohe. To je uostalom i bilo ispravnije. Baš zbog toga se japanski drvorezi podjed­ nako dobro uklapaju u pozadini Manetovog »Zole« i Degasovog »Tissota«, kao i na van Goghovom »Père Tanguyu« ili Ensorovoj slici »Skelet u promatranju slika Dalekog isto­ ka«. U tom smislu poučan je slučaj slikara Whistlera koji dokazuje da se istovremeno u istoj osobi mogu odraziti obje strane tog istočnjačkog stila, lako su njegove slike iz­ razito impresionističke, ipak je utjecaj istočnjačke boje, pro­ finjenosti i kompozicije toliko očit da su na njegovoj slici »Princesse du Pays de la Porcelaine« kineske haljine čak nepotrebne.4 1baš je tu sliku Whistler tada stavio kao domi­ nantnu u jedan prostor, čija dekoracija jasno ukazuje na Jugendstil, iako ima i tragova historizma.5 Osim toga, valja

Engleska od 1890. do 1914. godine

77

imati na umu da je Whistler bio prvi umjetnik koji se zala­ gao za svijetlo obojene zidove, bez ikakve šare. Godine 1878. uredio je svoju kuću u Tite Streetu, Chelsea. Glavni efekti unutarnje dekoracije sastojali su se od bijelih i zagasitožutih zidova, nešto kineskog porculana i nekoliko jedno­ stavno uokvirenih slika.6 Čim pokušamo sebi predočiti ta­ kve prostorije, osjećamo se kao da smo na samom početku XX. stoljeća, daleko od Morrisa i Ruskina. Pa ipak je Whis­ tler, pored svega toga, u svojoj teoriji - ako to nije pretežak izraz za njegove usputne osvrte - kao i u slikarskoj tehnici itekako bio impresionist, pa su ga zbog toga mrzili svi oni koji su radili na novoj socijalno orijentiranoj filozofiji umjet­ nosti.7 Nije potrebno da sad još jednom spominjemo ono neugodno pravdanje između Whistlera i Ruskina. Morris je bio Ruskinov pristaša i to ne samo iz principijelnih razloga, nego i u pitanju ukusa. Čovjek, koji je Burne-Jonesa cijenio kao velikog živog slikara viktorijanske ere, nije mogao cije­ niti Whistlerove impresije, površne u pravom smislu te rije­ či.8 Ova ista suprotnost očekivala bi se i između sljedbenika novog umjetnog obrta i impresionista. Međutim, nije tako, a već smo u vezi s izložbama grupe »XX« ukazali na činje­ nicu da je na Kontinentu impresionizam istovremeno prodro kad i novi dekorativni stil u oba svoja vida: kao Arts and Crafts i kao Jugendstil. A spomenuli smo i to da su nosioci bili isti. Meier-Graefe, jedan od prvih koji je priznao van de Veldea, napisao je monografije o Renoiru, Degasu, o van Goghu i Gauguinu. Čak ni danas većina ljubitelja umjetnosti ne shvaća onu nepomirljivu suprotnost između principa na kojima se bazira impresionizam i principa koji su nadahnuli Morrisa i njegove pristaše. Pa ipak je tako očito da je ta suprotnost između impresionizma i Arts and Craftsa samo umjetnički izraz jedne mnogo šire kulturne suprotnosti dviju generacija. S jedne strane se radi o shvaćanju umjetnosti kao munjevitom odrazu jednog površinskog efekta, koji se isto tako munjevitom brzinom mijenja, a s druge strane o umjetnosti kao izrazu bitnog, posljednjeg. Kod prvih je filo­ zofija umjetnost sama sebi svrhom, larpurlartistička je, a kod drugih se radi o obnovljenoj vjeri u socijalnu misiju umjetnosti. Impresionisti zastupaju birane pariške raskošnosti kasnog 19. stoljeća, a Arts and Crafts neuglađenost

78

Pioniri modernog oblikovanja

u smislu pokreta mladih. Taj je pokret tako karakterističan za period oko 1900. a i kasnije, i možemo ga slijediti kod Bergsona kao i kod osnivanja prvih engleskih ladanjskih domova za odgoj mladeži: Abbotsholme (1889) i Bedales (1892). Najbolji dizajner je Voysey, ali to ne znači da on jedini za­ stupa tu novu životnu radost. Isto tako se i Crane s nekim svojim kasnim tapetama udaljio od Morrisu tako svojstvene težine. Brangwynovi9 nacrti za tekstil daju nam drugi pri­ mjer. Ako se naime neki njegovi sagovi usporede s Morrisovim, onda se odmah vidi njegova sklonost snažnim, neslomljenim plohama, jakim bojama, smjelim šarama - nešto što je kao paralela Cézanneovu i Gauguinovu slikarstvu. Dok su arhitekti s Kontinenta polagali svoju vjeru u Jugendstil, istovremeno su ih se najviše doimali engleski nacrti za tapete, šarene lanene tkanine, tkanine za pokućstvo i dr. Međutim, čim se proširila nova potreba za stvarnim, pionir­ ski rad engleskih arhitekata i onih dizajnera kojima je stalo do oblikovanja predmeta, a ne do njihova ukrašavanja, pro­ bio se u prvi plan. Bit će da su se ugodno iznenadili oni koji su, siti razuzdanosti Jugendstila, došli u Englesku, kao Muthesius npr., i tamo naišli na takve predmete kao što je Voyseyev stalak za prepečeni kruh, ili stalak za sô, papar, ocat i ulje. Svježa jednostavnost je osnovna karakteristika tih predmeta za dnevnu upotrebu i njegovih tapeta, a draž im se sastoji jedino u čistoći i ljupkosti oblika. Taj se duh odrazio i u pokućstvu, a to je bilo naročito zna­ čajno za novi stil koji se rađao. Kao primjer može nam po­ služiti soba za dnevni boravak u Voyseyevoj kući (1900), The Orchard, Chorley Wood: drvenina je bijelo obojena, pločice su intenzivnoplave boje, kontrasti vertikala i hori­ zontala nisu ublaženi i to naročito u visokoj ogradi stepe­ nica (motiv koji je neko vrijeme bio neobično popularan), a pokućstvo je smjelo, neuvijenog izraza i kao da odražava nešto od hotimičnog htijenja. Nešto kasnije, god. 1906, na klupi za Garden Corner (Chelsea, London), nestale su sve reminiscencije na Jugendstil, a zamisao je čista vertikala i horizontala, osim držaka malih postranih naslona; no i sami ti nasloni su točno izmjerene četvrtine kružnice. Materijal je nepolirana, nepremazana hrastovina, pa i to govori u prilog

Engleska od 1890. do 1914. godine

79

onoj tendenciji s početka našeg stoljeća: natrag temeljnim načelima, natrag prirodi. Još nešto moramo reći o Voyseyu, a to je ono što ga udaIjuje od Morrisa, a približava nama: bavio se nacrtima; nije bio obrtnik. Sam je priznao autoru ove knjige da je bio sa­ svim nedarovit za svaki obrtnički rad. A slično je bilo i s Ernestom Gimsonom (1864-1920), najvažnijim engleskim obrtnikom-umjetnikom10; čini se da to mnogi ne znaju. Bio je izučeni obrtnik. Međutim, za ona njegova poznata ostva­ renja u pokućstvu, kovačkoj umjetnosti i dr. dao je samo nacrte, ali ih nije izveo. Reproducirane stolice na slici 49 odražavaju autorovu iskrenost, profinjeni osjećaj za karak­ ter drveta i njegov nerevolucionarni duh. Samo neka nje­ gova ostvarenja pokazuju ovu divnu jednostavnost. Inače je obično stajao povezan s engleskom tradicijom, pa se nije ustručavao da primijeni oblike koje je bilo smislilo neko pro­ šlo vrijeme. Istodobno je i sir Ambrose Heal11 pravio dobro i suvremeno pokućstvo na bazi industrijske proizvodnje. Firma Heal & Son proizvodila je pokućstvo u viktorijanskom stilu, dok Ambrose Heal nije promijenio kurs. Ormar, koji je Heal 1900. izložio na pariškoj svjetskoj izložbi, odražava istu onu jasnoću koju smo sreli i na Voyseyevim tapetama. Efekt kontrasta postignut je pomoću ravnih ploha jedva malo za­ dimljene i navoštene hrastovine i uskih ploča u koje su po­ negdje utisnuti kositar i ebanovina. Šare se sastoje od pra­ vokutnika i graciozno crtanih cvjetića, a tmurne atmosfere neogotike više nema. Živeći među takvim predmetima, čini nam se kao da udišemo svježi zrak. Međutim, ono što je Firma Heal proizvodila za normalno tržište, važnije je - historijski gledajući - od ovih izložbenih predmeta. God. 1898. pojavio se prvi katalog Healovog rav­ nog pokućstva iz hrastovine. Zasluga je Ambrosa Heala i to što se u Engleskoj ponovno javio smisao za jednostavne drvene ležaje.12 Više od dvadeset godina ti oku prijatni ležaji bili su tako omiljeni u engleskoj trgovini namještaja, a onda su ih potisnuli krivo informirani pristaše modernističkih oblika. Godine 1890. i 1900. kontrastiraju u engleskom štamparstvu baš kao i u umjetnom stolarstvu. Morrisova Kelmscott

80

Pioniri modernog oblikovanja

Press osnovana je 1890. Stranice knjiga koje je proizvodila djeluju uglavnom svojom plemenitom dekoracijom po uzoru na srednjovjekovnu. Cobden Sanderson i Emery Walker osnovali su 1900. Doves Press. Ova je štamparija uvela u modernu produkciju knjiga običnu, neukrašenu štampanu stranicu. U historiji engleske arhitekture nije bilo tako jednostavno kao u historiji umjetnog obrta i industrije. Već smo spome­ nuli da je Norman Shaw oko 1890. dosegao stil koji se osnivao na stilu iz vremena kraljice Ane. Taj je stil bio tako »moderan«, i toliko je odgovarao engleskim potrebama i ukusu, da gotovo i nije bilo moguće da se još više usavrši u okviru postojeće tradicije. Neke su rane građevine Mackmurda i Voyseya - još prije Hortinih - najraniji i najznačaj­ niji primjer neovisnog projektiranja oslobođenog od načela historizma. Kuća u Enfieldu koju je Mackmurdo sagradio prije 1880, iznenađuje svojom slobodom. Osobito su zna­ čajni ravni krov i malobrojni horizontalni prozori prvog kata. Godine 1886. Mackmurdo je podigao izložbeni paviljon neobične fasade za produkte svog ceha na izložbi u Liver­ p o o l. Njegovi pretjerano vitki stupovi s pretjerano velikim vijencima umjesto kapitela i ponavljanje ovih čudnih oblika na vrhu fasade djeluju još originalnije, tako da se razvila prava moda kada su Voysey i još neki arhitekti preuzeli te elemente. Nema sumnje da je Mackmurdo izvršio snažan utjecaj na Voyseya. Sam je Voysey rekao autoru ove knjige da ga je u ranoj mladosti Mackmurdo još jače impresionirao od Morrisa. Pa ipak nas već prva kuća koju je projektirao Voysey iznenađuje svojom neovisnošću, osobito ako se sjetimo da je nastala 1888. Nalazi se u The Parade, u vrtnom predgrađu Bedford Park Normana Shawa, nedaleko od Londona. Naročito zapanjuje raspored njezinih prozora. Norman Shaw i njegova škola većinom su isto tako slo­ bodno raspoređivali prozore; međutim, bjelina Voyseyeve kuće je otvoren protest protiv crvenila opeke zgrada u Shawovom predgrađu s vrtovima. Isto su tako svjesne Voy­ seyeve inovacije: izdužen oblik zgrade, koji podsjeća na ku­ lu, smion ritam golih zidova i vodoravni prozori. Sve to još odiše mladenačkim nestašlukom. Da je Voysey nastavio u tom smjeru, bio bi završio kao arhitekt Jugendstila. God. 1891. Voysey je sagradio mali

Engleska od 1890. do 1914. godine

81

atelje u St. Dunstan’s Roadu, West Kensington, London. Ako tu zgradu usporedimo s kućom u Bedford Parku, vidimo da se svojim osnovnim proporcijama već približila engleskoj tradiciji cottagea, iako su detalji vrlo originalni. Osobito je originalan masivni dimnjak, a isto tako i kosi upornjaci desnog zida i željezna ograda ispred kuće (inspi­ racija za tu ogradu očito potječe od Mackmurdovog pavi­ ljona od 1886). Iste godine (1891) Voysey je projektirao dvije kuće u Hans Roadu, Kensington, u Londonu. Njihov portal i prema gore povijeni krajevi vijenca još su uvijek u stilu Bedford parka. Dva mala prozora na erkerima pozaj­ mio je od Normana Shawa. Kad danas pogledamo te kuće u cjelini, vidimo da se svojom individualnošću ne odvajaju tako dosljedno od stila Normana Shawa kao kuća u Bed­ ford Parku. Voyseyevo se poštivanje engleskih tradicija definitivno uč­ vrstilo kada je počeo dobivati narudžbe za ladanjske kuće. Kao čovjek koji je snažno osjećao prirodu, a o tome svje­ doče njegovi projekti, Voysey je svoje kuće zamišljao u skladu s pejzažom. Oblici koji su tako nastajali bliži su en­ gleskom dvorcu i ladanjskoj kući prošlosti, nego kućama koje je podigao u Londonu. Ladanjske kuće Voysey je po­ čeo projektirati devedesetih godina prošlog stoljeća, a oko 1900. njegova je praksa bila već velika. Nikada nije sagra­ dio crkvu ni javnu zgradu, a samo je jednom sagradio malu uredsku zgradu. Kuća Perrycroft u Colwallu, Malvern Hills, potječe iz 1893. Ona je tipičan primjer Voyseyevog shvaćanja ladanjske ku­ će. Usprkos izrazito modernim karakteristikama, kao što su horizontalni prozori i masivni dimnjaci, ta kuća ni u čemu ne prekida s tradicijom, a savršeno je usklađena s prirod­ nom okolinom (zajedno s njom je bio projektiran i zasađen i vrt) i karakterom arhitekture tog kraja. Sve se to još očitije opaža na kući koju je Voysey 1897. sagradio za Canona L. Granea u Surreyu. Nama danas nije lako uočiti vrijednost te čedne i jednostavne fasade, jer je barem u Engleskoj postala standardni uzorak, koji su nevješto imitirale stotine graditelja-spekulanata, tako da takvih imitacija ima uzduž svih glavnih putova i po svim predgrađi­ ma. Pa ipak je, sa stanovišta povijesti umjetnosti, priličan

82

Pioniri modernog oblikovanja

podvig ostvariti prototip prema kojem će se više od trideset godina graditi velika većina zgrada. Dakako, danas nam se najnapredniji čine oni motivi koje imitatori nisu kopirali: dugi nizovi prozora i goli trokutasti zabati, koji imaju samo jedan dražesno malen, i ponešto izvitoperen prozorčić. Voysey je ponekad stavljao takve pikantne akcente Jugendstila da smanji težinu svojih puritanski čestitih građevina. To vidimo i na vratarskoj zgradi (lodge) u Merlshangeru na Hogsbacku, kod Guildforda u Surreyu. Projektirana je 1896. godi­ ne. Ovdje tipično voyseyevski upornjaci i jako istaknute strehe nose vrlo nisku kupolu sa šiljkom tankim kao igla, koji završava vjetrokazom. Jednako djeluju i tanke čelične konzole koje podupiru strehe na jednoj od najuspjelijih Voyseyevih ladanjskih kuća. To je kuća Broadley uz jezero Windermere, sagrađena 1898. Nježne željezne konzole njenih streha olakšavaju čitavu fasadu. Međutim, takvi su efekti samo mali predah u Voyseyevim trijeznim, uravnoteženim i snažnim građevinama. U njima nema demonstrativnog novatorstva. Zato nas se tako snažno doima pročelje kuće Broadley. Jasno je da ga je smislio duh koji nije volio ni pitoreskne trikove Shawove škole, ni kićenost Jugendstila. Od tih erkera s neprofiliranim vertikalama i horizontalama, od tih oštro i jednostavno ure­ zanih prozora mogao bi voditi direktan put do stila moderne arhitekture; možda direktniji od projekata malobrojnih en­ gleskih projektanata, koji su krajem stoljeća djelovali revo­ lucionarnije od Voyseya. Koji bi to bili arhitekti? Možda Baillie Scott (1865-1945) koji je započeo djelovati nešto ka­ snije od Voyseya, a uzor mu je bio sam Voysey;13 zatim C. R. Ashbee, čije smo spise i društvene aktivnosti već spo­ menuli. Njegove su najoriginalnije kuće u Cheyne Walku, Chelsea (London), a nastale su u prvim godinama XX. sto­ ljeća.14 Historijski je mnogo značajnija zgrada Mary Ward Settlement, Tavistock Place u Londonu, sagrađena 1895. Gradili su je Dunbar Smith (1866-1933) i Cecil Brewer (1871-1918). Njezini prozori, po uzoru na Palladia, oči­ gledno odaju utjecaj Normana Shawa, a pobočni rizaliti utjecaj Voyseya. Nasuprot tomu, neki se drugi elementi očito približuju stilu sadašnjice: ritam blokova, razmjeri uvu­ čenog srednjeg dijela od gole opeke s visokim glatkim krov­ nim vijencem i jako istaknuti krovovi; Voysey nikad nije ni

Engleska od 1890. do 1914. godine

83

nastojao da postupa tako slobodno i »organički« kako su to autori zgrade Mary Ward Settlement učinili kod oblikova­ nja asimetrično smještenog istaknutog portala.15 Ovaj motiv je vjerojatno inspirirao starijeg C. Harrisona Townsenda (1850-1928). Njegovo je glavno djelo White­ chapel Art Gallery u Londonu, nastalo 1897-1899. Porijeklo Townsendovog stila nije međutim tako jednostavno. Na­ mjerna asimetrija između prizemlja i kata kao i dugi niz ni­ skih prozora i frizovi s ornamentom od lišća potječu u kraj­ njoj liniji od Voyseya. Ali teški luk portala svjedoči da je Townsend sigurno nešto znao o tomu što je Richardson već više od dvadeset godina radio u Americi.16 Ako je ta pretpostavka točna, ovo je prvi utjecaj Amerike na Engle­ sku. I plitki frizovi nad prozorima podsjećaju donekle na Richardsonovu crkvu Brattle Squarea, sagrađenu u Bo­ stonu 1870-1872. Townsendove veze s Amerikom su još očiglednije u njegovom slijedećem djelu, Horniman muzeju u južnom Londonu, koji je sagrađen 1900-1902. Njegov se teški četverokutni toranj sa zaobljenim bridovima i teškim kruništem potpuno razlikuje od elegantnih, istanjenih vršaka tornjeva koje su toliko voljeli Voysey i njegovi imita­ tori. Townsend je u svojim projektima tih godina odlučnije od ostalih engleskih arhitekata prekidao s tradicijom, iako je primao i engleske i strane utjecaje. Nisam rekao od bri­ tanskih, jer je u Glasgowu istodobno djelovala jedna od najoriginalnijih i najimaginativnijih umjetničkih grupa tadašnje Evrope. Od slikara su »Glasgow Boys«, E. A. Walton, Lavery, Hen­ ry, Hornel i drugi dovoljno poznati. Njihova prva izložba u inozemstvu prilično je impresionirala Evropu. Međutim, kada je Glasgowska škola na nekoj izložbi u Beču prvi put nastupala s radovima iz područja projektiranja i dekoracije, bilo je to pravo otkriće. Centralne su ličnosti ove grupe bili Charles Rennie Mackin­ tosh (1868-1928), njegova žena Margaret Macdonald i nje­ zina sestra, gospođa McNair.17 Govoreći o Mackintoshu ko­ načno možemo povezati razvoj u Engleskoj s glavnom ten­ dencijom arhitekture na Kontinentu - s Jugendstilom. Mackintosh još nije navršio 28 godina kada su mu povjerili da projektira novu zgradu Škole za umjetnost (Art School)

84

Pioniri modernog oblikovanja

u Glasgowu. Sagrađena je 1898-99. U njoj nema ni traga historizma. Fasada ima izrazito lični karakter, a mnogim se svojim značajkama usmjeruje prema XX. st., iako je ulaz s balkonom i niskom kulom namjerno fantastičan i donekle podsjeća na Townsenda. Preostali je dio fasade, međutim, krajnje jednostavan; svojim smionim, jednolikim prozorima djeluje gotovo asketski. Na tim prozorima nema nijedne kri­ vulje: ni na horizontalnim prozorima ureda u prizemlju, ni na visokim prozorima ateljea na katu. Kontinuirane okomice dominiraju čak i na ogradi ispred zgrade. S njima kontrastira, na vrhu ograde, samo nekoliko lakih, razigranih orname­ nata Jugendstila. Isto tako kontrastiraju ukočeni prozori drugog kata s čudnim metalnim čipkama uz njihov donji rub. Te šipke imaju i svoju funkciju - na njih se polažu daske kad se peru prozori. No, ma kako mi gledali na tu fasadu, ovaj red metalnih linija svjedoči o jednom od naj­ vrednijih Mackintoshevih svojstava: o njegovom snažnom osjećaju za oblikovanje u prostoru. Da bi naši pogledi doprli do čvrstog, kamenog pročelja, moraju najprije prodrijeti kroz prostorni plan metalnih šipaka. S takvim prozračnim, čistim prostorom susrećemo se u svim Mackintoshevim glavnim djelima. Tlocrt je zgrade jasan i logičan. On nam u novom vidu pokazuje da se arhitekt zanima za prostor, što je rijetkost kod umjetnika Jugendstila. Spominjem još jedan primjer da dokažem da je oblikovanje u prostoru misao vo­ dilja Mackintoshevog stvaranja: unutrašnjost knjižnice u Art Scholl u Glasgowu. Ta je knjižnica centralna prostorija za­ padnog krila, a bila je planirana 1907. Jednostavni motiv visokog prostora s pokrajnim hodnicima i galerijama uz tri stijene tako je obogaćen, da je ukupni dojam neodoljiva, zasićena polifonija apstraktnih oblika. Galerije »sporednih lađa« ne dosežu do stupova, koji odvajaju glavnu »lađu« od sporednih. Ukliještene grede povezuju stupove sa zido­ vima i nose galerije. Prozračne balustrade s detaljima u Jugendstilu spajaju ogradu galerija sa stupovima. Njihov je jedini zadatak da ostvare zanimljive perspektive. Rijetke, ali to izražajnije krivulje ranih Mackintoshevih djela, sada su potpuno nestale. Okomice i horizontale, kvadrati i pravo­ kutnici sami odlučuju o djelovanju. To, kao i neki fascinantni vidici, koje je arhitekt ostvario u ovim i u još jednom vrhun­ skom djelu istog razdoblja (Cranston Tearoom u Ingram

Engleska od 1890. do 1914. godine

85

Streetu, 1907-11,) dokazuje da je Mackintosh za Evropu bio ono što je Frank Lloyd Wright bio za Ameriku, i da je jedan od malobrojnih istaknutih preteča najgenijalnijeg da­ našnjeg žonglera prostora: Le Corbusiera.18 Le Corbusier je jednom izjavio da projektira zato da ostvari poeziju. Mackintoshev stav je vrlo bliz ovome. U njegovim rukama građe­ vina postaje apstraktna umjetnost; u istih mah muzika i ma­ tematika. Uzmimo kao primjer fasadu zapadnog krila Art School. Ov­ dje se apstraktni umjetnik primarno bavi oblikovanjem volu­ mena, ne prostora; punih masa, a ne praznina. Estetska vrijednost uskih vertikalnih istaka u koje su umetnuti prozo­ ri, ne ovisi nipošto o njihovoj funkciji. Isto nas tako kontrast prozorskih rešetaka i masivnog kamenog zida, kontrast mrke ogoljenosti lijevog dijela fasade i složene polifonije desnog, svojim djelovanjem više podsjećaju na apstraktni reljef nego na građevine Voyseyevog tipa. Razvoj Mackintosheva ukusa između 1897. i 1907. mo­ žemo pratiti na zgradi Art School, ako usporedimo njezin ranije izgrađeni dio s onim koji je nastao kasnije. U novijem dijelu više nema nježnih metalnih ornamenata privlačnih li­ nija. Iznenađuje nas njegova uglata robustnost. Nema sum­ nje da Mackintosh ovdje odaje priznanje nacionalnoj tradici­ ji. Možda je u Mackintoshevim ladanjskim kućama njegova povezanost sa škotskim srednjim vijekom još očevidnija nego u javnim zgradama kao što je Art School. Pogledajmo cjelokupni oblik i konture kuće Blackie u Helensburghu od 1902; njezina okrugla kula, strmi zabati i masivni dimnjaci jasno odaju povezanost sa škotskom srednjovjekovnom prošlošću. Pošto smo to jednom zapazili, lako ćemo uočiti te Mackintosheve simpatije i na zgradi Scotland Street School, sagrađenoj 1904. u Glasgowu. Sada ćemo čak i na krilu s knjižnicom zgrade Art School, što se koči na vrhu strme ulice, opaziti veze s gradinama i dvorcima. Tu nas najviše fascinira sinteza tradicionalnih elemenata i smionog funkcionalnog rasporeda prozora, a jednako i tjeskobna oporost uskih, uglatih, okomitih oblika. Čini mi se da su sve ovo dobro iskoristili holandski arhitekti između 1920. i 1930.19 Pitanje je Mackintoshevih veza s Kontinentom zamršeno,

86

Pioniri modernog oblikovanja

pa zaslužuje da se o tome nešto više govori. Mnogo se raspravljalo o očevidnoj sličnosti Mackintoshevih projekata enterijera - bolje rečeno projekata Mackintosha i Margarete Macdonald - sa stilom bečke secesije. U vezi s ovim pro­ blemom trebalo bi prostudirati Cranston Tearoom u Bucha­ nan Streetu, građen od 1897. do 1898. Usput spominjem da je ovo prvi objekt sagrađen u vezi s britanskim pokretom čajana.20 Opozicija tog pokreta protiv zagušljivosti i atmo­ sfere baršuna u pivanama opet je tipična za novu potrebu za zdravljem, svjetlom i svježinom. Na zidovima čajane u ulici Buchanan kao i u djelima Klimta i njegovih sljedbenika, susrećemo jednake duge i gracilne linije, jednake pretje­ rano izdužene figure. No čajana je započeta 1897, a tada se Klimt još ugledao u ranije crtače Jugendstila. Godinu dana kasnije, 1898, secesija je počela izdavati svoj list Ver Sacrum. Na njegovim su se stranama pojavile dekoracije, koje su svojim stilom neobično podsjećale na Mackintosha. Budući da je The Studio 1897. objavio neke nacrte za Cranston Tearoom, sa sigurnošću možemo zaključiti da je Mackintoshevo djelo barem djelomično izazvalo promjenu ukusa kod umjetnika secesije. Tu hipotezu potvrđuje činje­ nica da je 1900. bečka secesija pozvala Mackintosha da izlaže na njezinoj godišnjoj izložbi.21 Evo kako je Ahlers-Hestermann formulirao ono što je u Mackintoshevim izložbe­ nim radovima toliko oduševilo bečke umjetnike: »Bila je to najčudesnija mješavina puritanski strogih oblika, projektira­ nih za praktičnu upotrebu, i upravo lirskog rasplinjavanja svakog smisla za korisno. Te su sobe djelovale kao snovi: uske ploče, siva svila, sasvim, sasvim vitki drveni stupci posvuda same vertikale. Mali pravokutni ormari s jako is­ taknutom pokrovnom pločom, glatki, bez okvira i ispune; uspravni, bijeli i ozbiljni djelovali su kao djevojke koje idu na prvu pričest - pa ipak ne sasvim tako; jer bi tu i tamo kao dragulj bljesnuo ukras, a na unutarnjim rubovima u obliku plitkog reljefa povijale bi se linije nenametljive ele­ gancije - nikad ne narušavajući samu siluetu. Draž ovih proporcija, aristokratska lakoća i sigurnost s kojom su umetnuti ornamenti od emajla, obojenog stakla, poludraguIja, ili kovanog metala očarala je umjetnike, naročito bečke, kojima je već pomalo bila dosadila vječita solidnost engle­ skih enterijera. U svemu je tome bilo mistike i askeze, ali

Engleska od 1890. do 1914. godine

87

nipošto kršćanske. Bila je to omiljena mistika mirisa heliotropa i njegovanih ruku, mistika nježne senzualnosti. Za razliku od nekadašnje pretrpanosti, u ovim sobama go­ tovo i nije bilo pokućstva. U jednoj su npr. na bijelom sagu stajala samo dva ravna stolca s naslonima visokima kao čovjek, promatrajući se šutke i sablasno preko malog sto­ la... Chambres garnies za lijepe duše« - napisao je Meier-Graefe.22 Idealan primjer tih tendencija bila je kuća koju je Mackin­ tosh projektirao 1901. za natječaj njemačkog izdavača A. Kocha. Ovdje vidimo sve ono o čemu je govorio Ahlers-Hestermann, a vidimo jasno i to, da su izvori Mackintosheva stvaranja Voysey, Beardsley i Toorop.23 Ovu sintezu stilova ostavila je Britanija u nasljeđe modernom stilu XX. stoljeća. Nijedan od ostalih britanskih doprinosa evropskoj arhitekturi prije I. svjetskog rata nije toliko značajan da bismo ga ovdje trebali spomenuti.24 Engleska je proigrala svoje vodstvo kod formiranja Novog stila iz više razloga. Bilo je to upravo oko 1900, tj. baš u onom času kada su se dostignuća svih pionira stala slijevati u zajednički univerzalni pokret. Jedan od razloga zbog kojeg je Engleska izgubila to vodstvo spo­ menut je u prvom poglavlju: tendencija niveliranja jednog masovnog pokreta - a prava je arhitektura uvijek namije­ njena svakom čovjeku - odviše se protivila engleskom ka­ rakteru. Slična je antipatija spriječila bezobzirno rušenje svih tradicija, rušenje neophodno potrebno da se ostvari stil koji odgovara našem vijeku. I tako je Engleska u isto vrijeme, dok su arhitekti na Kontinentu baš u engleskoj ar­ hitekturi i primijenjenoj umjetnosti otkrivali elemente budu­ ćeg originalnog stila - koji će i Engleska kasnije prihvatiti zašla u eklektički neoklasicizam; taj je klasicizam katkada bio vrlo dostojanstven, ali bez ikakve veze s problemima i potrebama sadašnjice. Neogeorgijanski i američki koloni­ jalni stil postali su popularni za ladanjske i gradske kuće: kod javnih zgrada, kao što su banke i slično, ponovno su se pojavili redovi kolosalnih stupova. Kod tih se zgrada do­ nekle osjeća utjecaj Sjedinjenih Država, gdje je poslije izlo­ žbe u Chicagu god. 1893. isto tako započela djelovati reak­ cija protiv čikaške škole i Sullivana. Burnhamova zgrada za robnu kuću Selfridge u Londonu iz god. 1909. najlošiji je primjer ove tendencije.

88

Pioniri modernog oblikovanja

Tvrdnju da je nagli pad značaja engleske arhitekture za Evropu uslijedio odmah poslije 1900, potkrepljuje i razvitak izgradnje gradova. Kod planiranja naselja, osobito onih s vrtovima, koja se nazivaju predgrađa s vrtovima, ili vrtni gradovi, Engleska je vodila u drugoj polovici XIX. st. Poslije 1840. možemo pratiti početak modernog planiranja stanova i malih kuća za radnike.25 Prva planirana naselja s malim kućama nastala su zaslugom naprednih tvorničara (Salai­ re, sir Titus Salt, započeta 1851).26 Prvo naselje s ugodnim kućama od opeke, koje su u parkovima raspoređene među drvećem, započeto je 1875. po projektima Normana Shawa u Bedford Parku kod Londona. Na njih je upozoreno već u vezi s Voyseyem. Nešto kasnije započela je izgradnja na­ selja Port Sunlight i Boumville. To su dva naselja s vrto­ vima za namještenike dvaju velikih poduzeća. Port Sunlight je izgrađen za Lèvera, a radovi su započeli 1888; Boumville, započet 1895, izgrađen je za Cadburya. Ideju samostalnog naselja s vrtovima iznio je Ebenezer Ho­ ward u svojoj čuvenoj knjizi »Tomorrow«: a Peaceful Path to Real Reform« (1898). Tu su ideju prihvatili osnivači na­ selja Letch worth. Plan ovog prvog grada-parka, započetog 1904, izradili su R. Unwin i B. Parker. Ti su arhitekti projek­ tirali i Hampstead, predgrađe s vrtovima u Londonu (1907). Ova engleska naselja snažno su utjecala na Kontinent. Krupp je započeo svoje prvo radničko naselje 1891. Prvi je samostalni grad s vrtovima u Njemačkoj započet 1909. To je Hellerau kod Dresdena. Inicijativa je potekla od Njemač­ kih radionica. No uskoro je i njemački interes za planiranje naselja s malim kućama zamijenio interes za velike na­ jamne zgrade. Ovaj, i njemu srodni problemi jedinstvenog planiranja čitavih predgrađa, zaokupili su svu pažnju nje­ mačkih projektanata gradova između 1900. i rata. Historija planiranja gradova od 1850. do 1914, paralelna je s razvo­ jem suvremene arhitekture i dekoracije. Početkom druge polovice XIX. st. arhitektima u ovom području nametnula su se dva glavna zadatka: bečka Ringstrasse i pariški veliki bulevari. Ringstrasse je divan lanac individualno oblikova­ nih zgrada bez osobite međusobne povezanosti. S arhitek­ tonskog stanovišta moramo mnogo pozitivnije ocijeniti ve­ like bulevare koje je Haussmann probijao kroz samo sredi­

Engleska od 1890. do 1914. godine

89

šte Pariza: Haussmann je rješavajući ovaj zadatak naročito naglašavao vrijednosti prostora nasuprot vrijednostima gra­ đevnih masa. Međutim, ni u Parizu, ni u Beču nisu pokre­ nuli socijalno pitanje raščišćavanja sirotinjskih dijelova grada i preseljavanje njihovih stanovnika. To je bilo propu­ šteno i kod planiranja ostalih evropskih i američkih gradova. Ni nove tendencije koje su se pojavile oko 1890. nisu prido­ nijele rješavanju tih hitnih zadataka. Burnham je u Chicagu pokrenuo izgradnju tzv. Civic Centers,27 tj. monumentalnih gradskih centara u gradovima Sjedinjenih Država. Ovaj po­ kret osvojio je Englesku poslije 1900. U Njemačkoj je Camillo Sitte u svojoj knjizi »Der Stadtebau« (1889) napadao šuplju retoriku trgova i ulica u stilu neobaroka i predlagao slobodnije i slikovitije planiranje po uzoru na srednjovje­ kovne smjernice. I Sitte i Burnham su još uvijek pomišljali samo na planiranje individualnih grupa objekata, a ne veli­ kih cjelina. Pokazali smo da se najprije u Engleskoj pojavilo shvaćanje da planiranje gradova ne smije biti samo demonstracija građanske moći, nego da treba služiti interesima i udobno­ stima čitavog stanovništva. Trebalo je proći više od deset godina da se to shvaćanje proširi izvan granica Engleske. No čim je ovo planiranje poprimilo veće razmjere od plani­ ranja vrtnog naselja za neko poduzeće, inicijativu je morala preuzeti gradska uprava i zamijeniti privatnu inicijativu. Veoma je karakteristično da je upravo u vrijeme kada je postignut taj stepen Engleska otpala, a Njemačka preuzela vodstvo. Većina njemačkih gradova unutar svojih granica posjeduje veliki dio građevnog zemljišta i uz pomoć zako­ nodavstva nastoji da stekne još više. Devedesetih godina prošlog stoljeća u Münchenu je za gradskog arhitekta iza­ bran jedan od najenergičnijih mladih arhitekata, Theodor Fischer; god. 1904. počeo je izlaziti časopis »Der Stadte­ bau«; gradovi Nürnberg, Ulm, Mannheim i Frankfurt razra­ dili su opsežne planove za razvoj svojih centara i predgra­ đa. Urbanistička izložba u Berlinu god. 1910. može se sma­ trati konačnim rezimeom svih ovih predratnih tendencija.28 Velika naselja, podignuta poslije 1918, prvenstveno u Holandiji, Njemačkoj i Austriji, više od svih drugih tipova iz­ gradnje, svratila su pozornost ostalih zemalja na činjenicu

90

Pioniri modernog oblikovanja

da postoji moderan arhitektonski stil. U Engleskoj se jav­ nost tek oko 1925-30. počela zanimati za modernu proble­ matiku naselja stambenih kuća za radnike. Otprilike u isto vrijeme u Englesku su počeli prodirati oblici Modernog stila, oni oblici koje su između 1900. i 1925. razvili američki, fran­ cuski i njemački arhitekti.

VII. Novi stil prije 1914. godine

Najnaprednije zemlje u petnaest godina prije prvog svjet­ skog rata bile su Sjedinjene Države, Njemačka i Austrija. Najprije je vodila Amerika, ali se nije razvio neki općepriznati stil. Prednjačilo je tek nekoliko arhitekata, a čak mo­ žemo reći - jedan jedini čovjek. U Francuskoj su izvanred­ nom dosljednošću razvijali jednu granu budućeg stila, no i tu je djelovala samo jedna grupa inženjera-arhitekata. Je­ dino su Njemačka i srednjoevropske zemlje na koje je ona djelovala (Švicarska, Austrija, Skandinavija), reagirale s to­ liko razumijevanja na smjela dostignuća prvih pionira, da je iz njihovih ličnih pokušaja izrastao stil našeg vremena. Doprinos Francuske novom pokretu prije rata djelo je samo dvojice arhitekata: Augustea Perreta (1874-1955) i Tonya Garniera (1869-1948).1 Njihova je osobita zasluga što su se prvi kod svojih gradnja dosljedno služili betonom, ne pri­ krivajući materijal ni njegov posebni karakter i što nisu na­ stojali da se prilagode duhu prošlih stilova. Po tome su na­ predniji od Baudota. lako Baudot, oblikujući Crkvu st. Jean de Montmartre nije imitirao gotičke građevne oblike, ipak je nastojao da betonom izazove osjećaje što ih budi srednjo­ vjekovna katedrala. U ranom djelu Perreta nema tog kole­ banja. Stambena zgrada br. 25b u rue Franklin, u kojoj je sam stanovao, a gradio ju je od 1902. do 1903, ima jed­ nako revolucionaran tlocrt kao i pročelje. Visoka je osam katova, a ima betonski skelet. Dva su najviša kata uvučena na način koji je danas uobičajen kod američkih nebodera, a sve se više udomaćuje i u Evropi. Na visini krova otvo­ rena je terasa s cvijećem u loncima anticipacija budućih krovnih vrtova. Fasada pokazuje svoju strukturu jasnije no ikad dotada u stambenoj arhitekturi. Oko nužno slijedi oko­ mite i vodoravne nosače čitavog pročelja. Dojam je krajnja

92

Pioniri modernog oblikovanja

jednostavnost, što je, u vrijeme kada je kuća bila građena, sigurno šokiralo, no danas svojom golom istinitošću izaziva divljenje. Isto je tako za budući razvoj značajan ritam izbočenih i uvučenih ploha, bogatstvo prostornih efekata. Teško je zapravo odlučiti koja je vertikalna ploha fasada. Nad ula­ znim su vratima istaknuti četverouglasti erkeri. Visoki su šest katova, a nemaju potpornja. Srednji je dio fasade uvu­ čen, no točno u njegovoj sredini isturili su se kroz više ka­ tova ponešto izbočeni erkeri. Od evropskih arhitekata je­ dino je Mackintosh imao tako istančan osjećaj za prostor. Poslije 1903. Perret nije više bio tako beskompromisan. Obično je više volio da se poigrava s betonom, slijedeći očito Anatola Baudota. To se npr. jasno vidi na garaži u ulici Ponthieu, koju je sagradio 1905, poslije kuće u ulici Franklin. I tu je Perret betonski okvir ostavio vidljivim, ali je u sredini fasade izveo rozetu od stakla i željeznih prečaka, a vrata je ukrasio kvadratima i kosim linijama. Dublja ana­ liza karaktera Perretovih betonskih ornamenata odviše bi nas udaljila od teme ove knjige. Reći ću samo da se od samog početka služio gotovo uvijek četverouglastim oblici­ ma, kakvih ima u Engleskoj poslije Voyseya i Gimsona. Isto je tako revolucionaran i stil planova Tonya Garniera za jedan industrijski grad, započetih 1901, a izloženih 1904.2 Gamier (1869-1948) je bio stipendist Francuske akademije u Rimu, kada se prihvatio posla da po svojoj zamisli izradi plan modernog grada. Académie Française i industrijski grad: ne možemo zamisliti suprotnost koja bi dramatičnije simbolizirala opreke službene arhitekture i ideja najnapred­ nijih novatora Francuske; suprotnost koja je do današnjeg dana spriječila da Novi stil postane isto tako popularan u Francuskoj kao i u Srednjoj Evropi, Skandinaviji i Holandiji. lako ni Garnier nipošto nije odbacio sav dekor, svojim se stavom ipak potpuno priklonio sadašnjici. Za svoj je grad predvidio linearan plan umjesto koncentričnog, racionalno grupiranje industrije, upravnih i stambenih zgrada i dovoljno slobodnog prostora; volio je ravne krovove, otvorena i natkrita školska igrališta, a bio je protiv uskih unutarnjih dvori­ šta. Neke građevine njegovog industrijskog grada djeluju kao da su nastale u naše vrijeme. Tu se prvi put javlja mogućnost »pogrešnog datiranja«. Jedva se može vjerovati da je Garnier tako rano zamislio upravnu zgradu s ravnim

Novi stil prije 1914. godine

93

krovovima, bez ikakvog ukrasa. Isto je tako za ono vrijeme nov kontrast masivnog srednjeg dijela njezinog pročelja i krajeva od samih betonskih nosača i stakla; nadasve je nov trijem natkrit nadesno, oslonjen na samo nekoliko stupova. Podjednako suvremeno djeluju: duga i niska bolnička zgrada s balkonima za sunčanje pred svakom prostorijom i na oba kata, kubistički raspored građevnih blokova s rav­ nim krovovima, što ih čine grupe kuća ili pojedine kuće, pješačke staze među njima, staro drveće, koje stvara pri­ jatno nepravilne šare i krov od stakla i betona, te vrt s pal­ mama jedne velike vile. Sve to neobično podsjeća na naj­ naprednija ostvarenja poslije prvog svjetskog rata. U jed­ nom bloku s jednosobnim stanovima postoje čak dva spi­ ralna stubišta, tako jasno vidljiva izvana da smo u nedou­ mici da li je to sjećanje na dvorac Blois Franje I, ili anticipa­ cija Gropiusa. Kasnije je Garnierovo djelo nešto konvencionalnije u deta­ lju, što je tipično francusko svojstvo. Francuska je uvijek svoje slavne revolucije znala brzo prilagoditi zakonitoj tradi­ ciji. Le Corbusier3 (rođen 1887) nije Francuz. On potječe iz francuskog dijela Švicarske, iz puritanskog kraja gdje se rodio Calvin, i gdje se i danas izrađuju najbolji satovi na svijetu. Možda je zato uspio da se odupre francuskoj retori­ ci, a u isti mah da sačuva francusku logiku i hladnu graciju. No, Le Corbusier možda i ne spada u knjigu koja se bavi problemima od prije rata; iako je u svojim publikacijama sam sebe pokušao prikazati jednim od pionira, on ne pri­ pada prvoborcima. Njegovi planovi za naselje nazvano Domino, koje je trebalo biti izgrađeno od betona, svakako su vrlo napredni; no oni potječu iz 1915, a još 1916. Le Corbusier je sagradio pri­ vatnu kuću4, koja nije premašila predratna dostignuća Perreta i van den Veldea. Historičar to mora osobito istaći, jer su Le Corbusiera smatrali, djelomično zbog njegove sjajne umjetničke fantazije, a djelomično i zbog neosporne sklono­ sti da sam sebe dramatizira, jednim od stvaralaca Novog stila. Zaista nas iznenađuje kako jedva dvadeset do trideset go­ dina činjenice stanu blijedjeti, kako niču legende. Historičar umjetnosti će naići na jednake poteškoće, ako pokuša slije­

94

Pioniri modernog oblikovanja

diti početke kubizma u francuskom slikarstvu, ili ekspresio­ nizma u njemačkom. Tko je stvorio kubizam? Picasso ili Braque? Kada je osnovana »Die Briicke«? Koju su ulogu kod postavljanja njezinih ciljeva odigrali Heckel, Kirchner, Pechstein, pa i Nolde? Mnogo je takvih pitanja. U Americi su stvari jasnije. Historijsko istraživanje umjetno­ sti, provedeno s više dosljednosti i upornosti nego drugdje, razjasnilo je datume i sudbine pionira Novoga stila. Ustvari, bila su to samo dvojica: Sullivan i Frank Lloyd Wright. O Sullivanu smo već štošta rekli, govoreći o njegovoj revolu­ cionarnoj teoriji, njegovoj revolucionarnoj ornamentici i nje­ govom isto tako revolucionarnom oblikovanju prvih nebode­ ra. No najviše iznenađuje s estetskog stanovišta njegova robna kuća Schlesinger i Mayer, sada Carson Pirie Scott u Chicagu. Započeta je 1899. na Madison Streetu, a kasnije je povećana velikim blokom oko ugla State Streeta (1903-1904). Ornamentika prizemlja i drugog kata je najsjajniji i najinvenciozniji Sullivanov stil, no gornji katovi odaju ritam XX. stoljeća, beskompromisnije od bilo koje do sada spo­ menute građevine. I opet bi, bez sumnje, malo tko ispravno datirao fotografiju jednog dijela te zgrade s više redova ho­ rizontalnih prozora i neprekinutim bijelim trakama što ih vo­ doravno odvajaju. Istodobno je Frank Lloyd Wright s istom smjelošću započeo novo oblikovanje privatne kuće.5 Na to su ga potakle Richardsonove kuće, kao i oblici i nazori o gradnji s kojima se upoznao u Sullivanovom ateljeu. Charnley kuća u Astor Streetu u Chicagu (1891) u isti mah odražava Sullivanov stil kuće Wainwright i najavljuje kasniji razvoj samog Wrighta. Zato je možemo smatrati pouzdanim primjerom Wrightovog neovisnog projektiranja iz vremena dok je još radio za Sullivana. Dvije godine kasnije, gradeći Winslow kuću u River Forestu Wright je pokazao isti smisao za široke, ravne plohe i dosljedno naglašavanje horizontala. Gornji je kat još uvijek ukrašen ornamentima u stilu Sullivana, još ne osjećamo buduće Wrightovo majstorstvo u oblikovanju pro­ stora. No ako usporedimo Voyseyev rad u Colwallu iste godine 1893, odmah nam postaje jasno da Wright napušta tradiciju, dok Voysey nastoji da ostvari sintezu prošlosti i sadašnjosti.

Novi stil prije 1914. godine

95

Wrightov je smisao za trodimenzionalnost sazrio oko 1900. U planu Yahara Boat Cluba u Madisonu od 1902, predvi­ đene su daleko istaknute strehe iznad vrata, a ispred njih duge terase, što usko povezuju vanjski prostor s tijelom zgrade; njezin je oblik, međutim, još uvijek strogo simetri­ čan. Visoko smješteni niski prozori odaju jasan ritam No­ voga stila. Tri godine kasnije Wright ostvaruje plan kuće W. R. Heath u Buffalu. Plan te kuće je labavo širenje prostorija, koje neusiljeno prelaze jedna u drugu, a u konturama poprimaju širinu, slobodu i bezobličnost »prerijskog tipa«, što ga je Wright toliko volio. Više ne postoji čvrsta granica između unutarnjeg i vanjskog prostora. Niske, prostrane sobe neo­ doljivo nas privlače, iako Wright uporno forsira uglati dekor, oblike nalik na one što ih je u Evropi ostvario Berlage. Nije čudo što su Holandezi prvi prihvatili Wrightov stil, pošto su dvije njemačke publikacije, 1910. i 1911,6 upoznale s njime i ostali svijet. Kao što se rani Wrightov rad, Winslow kuća, razlikuje od kuće Heath njegovog zrelog razdoblja, tako se i njegov plan za neboder od 1895. razlikuje od Larkin Buildinga u Buffalu od 1904. Neboder je opet lična primjena Sullivanovih ideja, dok se Larkin Building sa svojim golim zidovima od plosnatih opeka, neobložen prozorima, nišama ili probojima, sa svojim strogim linijama i vijencima najjed­ nostavnijeg pravokutnog profila, neodoljivo doima kao be­ skompromisni stil XX. stoljeća. Možda je Wright unutra­ šnjost te zgrade s prostornim jedinstvom svih katova, to »eteriziranje«, koje je toliko volio, uzeo iz evropske robne kuće. No u obliku koji joj je dao Wright, ta je unutrašnjost postala uzor mnogim sličnim evropskim halama poslovnih građevina poslije prvog svjetskog rata. Rezimirajmo još jednom: izvanredno značenje Franka Lloyda Wrighta je u tome što se prvi prije 1904. toliko pribli­ žio stilu građevina sadašnjice. Kasnija Wrightova djelatnost ne spada u problematiku ove knjige, a budući da djelovanje njegovih pristaša prije 1914. nije majstorovom ličnom izrazu dodalo ništa značajno što bi ga premašilo, nećemo za sada više govoriti o Americi. Posvetit ću dakle slijedeće strane samo Njemačkoj i Austriji.7 U Engleskoj je prelaz u novu jednostavnost i strogost bio olakšan time što tamo nije bilo

96

Pioniri modernog oblikovanja

Jugendstila, a i zbog urođenog engleskog osjećaja za stvarnost; u Americi su taj prelaz olakšala tehnička dosti­ gnuća golemih poslovnih zgrada, a u Francuskoj sjajna tra­ dicija inženjera XIX. stoljeća. Njemačka je, naprotiv, 1900. bila gotovo potpuno obuzeta Jugendstilom i iživljavala se u divljoj ornamentici, što je uostalom često činila i u prošlim stoljećima. Malo se vođa Jugendstila probilo iz te zavrzla­ me. Na prvom mjestu moramo spomenuti dva umjetnika dva njemačka premca Škotu Mackintoshu. Najpopularnije djelo Augusta Endella (1871-1925) bio je Atelier Elvira u Münchenu, koji je Endell sagradio 1897-98. za nekog fotografa. Na Mackintoshev rani stil u toj nas zgradi donekle podsjeća hotimični nedostatak ravnoteže među otvorima i glatkim zidom, među podrumskim prozo­ rima i prozorima prizemlja, kao i zakrivljenost metalnih prečaka između prozorskih stakala. Nasuprot tomu dominantni motiv fasade, napadna tvorevina od školjaka ili zmajeva, što prekriva zid prvoga kata, prava je opreka Mackintoshevom profinjenom rukopisu. U toj se divljoj provali ornamentalnog bjesnila još jednom neobuzdano iskalilo preobilje germanskih uzora iz vremena seobe naroda. To vječno svojstvo njemačke umjetnosti, na koje nailazimo i u kasnoj romanici i u kasnoj gotici, kao i u ornamentu baroka i roko­ koa, osiguralo je Endellu mjesto u povijesti arhitekture, iako se vrlo vjerojatno inspirirao Obristovim vezovima. Bilo kako bilo, Atelier Elvira ostaje čudesan primjer snage, pa se od tog autora moglo očekivati i drugih iznenađenja. Iste godine kada je otkriveno pročelje ateljea, Endell je ob­ javio studiju o važnosti nekih osnovnih odnosa kod građe­ nja.8 Ovo nas originalno djelo nadahnjuje mnogim pobuda­ ma. Oblik prozora prvog kata i niski krov mogli bismo i opet »pogrešno datirati«. Jednaku originalnost unutar Jugend­ stila susrećemo i u stvaranju Josepha Marie Olbricha (1867-1908).9 Zajedno sa slikarom Klimtom Olbrich je bio jedan od osnivača bečke secesije, grupe koja je razvila au­ strijsku podvrstu Jugendstila, a kasnije se, napuštajući li­ nearnu dekoraciju više usmjerila prema arhitektonskom, ali jednako ljupkom stilu bečkih radionica. Zgradu secesije Ol­ brich je projektirao i izveo od 1898-99. Ovdje više nećemo isticati karakteristike Jugendstila te metalne kupole s preobiljem cvjetnog dekora. Važnije je spomenuti jednostavnost

Novi stil prije 1914. godine

97

polukružne konture kupole I ritam triju blokova, što domini­ raju u pročelju. Sve je to isto tako novo kao bilo koje Wrightovo djelo istog razdoblja.10 God. 1907-1908. Olbrich je sa­ gradio Hochzeitsturm u Darmstadtu. To je bio centar umjet­ ničke kolonije, što ju je 1899. osnovao hesenski veliki voj­ voda. I opet nam se čini opravdano poređenje s Mackintoshem, ovaj put s krilom njegove biblioteke Umjetničke škole u Glasgowu. Upadljivi oblici kule nalik na orgulje, karakteri­ ziraju nemir mnogih arhitekata koji su pokušali da se pro­ biju iz Jugendstila, ali se nisu osjećali dovoljno jaki da za­ počnu ispočetka. Najvažnija značajka, s današnjeg gledi­ šta, jesu dvije uske vodoravne trake s malim prozorima što teku oko ugla. To je svakako najraniji primjer motiva, kojim su se kasnije tako često služili arhitekti. Osvrt na ostvarenja drugog vođe bečke arhitekture na po­ četku XX. st. vodi nas korak naprijed. Najznačajnije rano djelo Josefa Hoffmanna (1870-1956)11 je 1905. projektirani Palais Stoclet u Bruxellesu. Njegova neobična veličina i elegancija zasjenile su druga Hoffmannova djela, još zna­ čajnija za razvoj modernog stila. Nema sumnje da je Palais Stoclet izvanredno smiono djelo; njegovi su štedljivo raspo­ ređeni otvori i bijeli zidovi užitak oku; visoki kontinuirani pro­ zor stubišta pojavljuje se poslije 1902. kao čest motiv u arhitekturi. Međutim, Hoffmannov je umjetnički stav vrlo da­ lek od pojma »stvarnosti«; te fasade izražavaju draž i razigranost, ali se razlikuju od većine značajnih zgrada novog internacionalnog stila poslije 1914, iako su bitno austrijske po svom karakteru. Premda priznajemo jedinstvo Novog stila, ne smijemo zaboraviti da su Hoffmannova elegancija, Perretova jasnoća, Wrightova ekspanzivna širina i Gropiusova beskompromisna iskrenost ujedno i najčišći izraz na­ cionalnih svojstava. Čak i najjednostavnije i »najmodernije« Hoffmannovo djelo, oporavilište u Purkersdorfu, 1903-1904, očituje austrijski karakter Hoffmannove umjetnosti. Tu bi se opet mogli prevariti i sami stručnjaci, misleći da ti ravni krovovi, prozori bez ikakvog profiliranja, uglate strehe i visoki, dugi prozori stubišta, nisu mogli nastati prije prvog svjetskog rata. lako su ovi motivi internacionalni, ipak po­ stoje mnoge lokalne osobitosti u ritmu malih prozorskih sta­ kala i u nježnim trakama, što teku uz prozore i bridove blo­ ka.

98

Pioniri modernog oblikovanja

Povjesničar umjetnosti mora u isti mah uočiti i lična i nacio­ nalna svojstva. Tek djelovanje ovih svojstava na razdoblje i razdoblja na njih, daje potpunu sliku umjetnosti neke epo­ he. Rubens i Bernini, Rembrandt i Vermeer predstavnici su svoga vremena, razdoblja baroka. No Rubens je po svemu Flamanac, kao što je Bernini Napolitanac, a Rembrandt i Vermeer Holandezi. Pa opet se Rembrandt kao ličnost pot­ puno razlikuje od Vermeera, ako ih uspoređujemo u užem području umjetnosti njihove nacije. Zato bi bilo korisno da Hoffmannovu krasnu građevinu usporedimo s djelom Adolfa Loosa12 (1870-1933), toliko oprečnim Hoffmannovom stvaranju, iako je i Loos bio Austrijanac. Već smo za­ crtali njegov stav kod razvijanja estetske teorije oko 1900. Sad još moramo odrediti njegovo mjesto u povijesti arhitek­ ture. Ako se sjetimo njegovih napada na ornamentiku i hva­ lospjeva instalatorima, neće nas začuditi što u njegovom prvom djelu, unutrašnjosti neke bečke trgovine iz 1895, ne nalazimo ničega što bi se opravdano moglo smatrati orna­ mentom. Sva je vrijednost toga djela u visokoj kvaliteti upotrijebljenog materijala i plemenitosti njegovih razmjera. De­ korativno djelovanje gornjeg friza Loos je postigao konvek­ snim krivuljama i živim ritmom vertikala i horizontala što je presijecaju. Iznenađuje nas sličnost tog dekora i Perretovih betonskih ornamenata, jer Perret uopće nije poznavao Loosov stil. Šest godina kasnije Loos je, s kućom uz Ženevsko jezero, ostvario isto tako fino proporcioniranu jednostavnost vanj­ štine; a nakon daljnjih šest godina s kućom Steiner potpuno se dovinuo do stila sadašnjice. Svaki laik može ustvrditi da je ta kuća, s neublaženim kontrastom uvučenog srednjeg dijela i istaknutim stranama, a neprekinutom linijom krova, malim tavanskim otvorima i položenim prozorima velikih stakala, nastala između 1924. i 1930, ili možda kasnije? Loos je jedan od najvećih stvaralaca moderne arhitekture, pa ipak je za svog života bio poznat samo malom krugu poštovalaca. Njegov je utjecaj dugo bio posve neznatan. Svi su drugi pioniri više zapaženi i više su ih oponašali. Od njemačkih arhitekata, Peter Behrens13 (1868-1940) je bio svakako najznačajniji među onima koji su pridonijeli širenju novog stila. I on je, kao i neki drugi vodeći njemački arhi­ tekti poslije 1900, započeo kao slikar i doživio »moralno«

Novi stil prije 1914. godine

99

obraćenje u smjeru umjetnog obrta, prije nego što je počeo studirati arhitekturu. No kada je Behrens započeo, u zanat­ skoj je umjetnosti vladao Jugendstil. On je međutim uskoro pobjegao iz te nesnosne atmosfere. Već na njegovoj prvoj gradnji, a to je bila njegova kuća u Darmstadtu (1901 )14, opažamo da nježne krivulje Jugendstila postaju tvrde. Kada je Peter Behrens godinu dana kasnije prvi put projektirao štamparska slova, raskinuo je potpuno s Jugendstilom. Što je prije bila krivulja, sada je ravna crta, a inicijali su ukrašeni samo kvadratima i krugovima. Historijski je vrlo poučno poređenje prvih Behrensovih štamparskih slova sa slovima Eckmanna (1900).15 Ta se nova jednostavnost i opet pojav­ ljuje pod utjecajem Engleske. Doves Press stoji na početku njemačke književne umjetnosti XX. stoljeća. Ideali poštenja, zdravlja i ravne linije potisli su zagušljive snove estetičara Jugendstila. No nije samo Behrens napustio Jugendstil. Čini se da je to prvi učinio pjesnik i jedan od osnivača izdavačke kuće Insel-Verlaga, R. A. Schroder (rođ. 1878) kada je projektirao stan za Alfreda Waltera von Heymela (1878-1914), isto tako pjesnika i osnivača Insel-Verlaga. Heymelov je stan bio u Berlinu a izgrađen je 1901.16 lako je možda Behrensa, kod projektiranja tog stana, donekle inspirirala hijeratska ukočenost Mackintoshevog pokućstva, ipak su se tek ovdje prvi put pojavile stolice bez zakrivljenih linija i jednostavna pravokutna dekoracija zidova, stropova i kamina. Behrensove su građevine od 1904. izrazile isti, gotovo klasicistički duh. Pogledajmo npr. Umjetnički paviljon na izložbi u Oldenburgu 1905, i usporedimo ga s Olbrichovom secesijom. S Behrensove je građevine nestala ku­ pola ukrašena cvijećem i krivulja vijenca. Srednji dio građe­ vine i vanjski paviljoni imaju piramidalne krovove - motiv preuzet s Olbrichove izložbene zgrade u Darmstadtu od 1901. Ostale zgrade imaju ravne krovove. Zidovi bez pro­ zora ukrašeni su finim, ravnim linijama, koje omeđuju pra­ vokutna polja i kvadrate. Portal nema nikakve profilacije, a sastoji se samo od dva kvadratična pilona i isto takve po­ prečne grede. Sve ovo ukazuje u kojem će se smjeru Behrens razvijati narednih godina. Svoja je glavna djela prije rata projektirao za AEG, pošto ga je glavni direktor P. Jordan imenovao

100

Pioniri modernog oblikovanja

arhitektom i savjetnikom ove firme. God. 1909. Behrens je sagradio tvornicu turbina, bez sumnje najljepšu industrijsku građevinu do tog vremena. Čelični okvir je jasno vidljiv, ve­ lika, savršeno proporcionirana stakla nadomještaju ma­ sovne bočne zidove. U uglovima je upotrijebio kamen da naglasi težinu i snagu čvrsto poduprte građevine. Ovaj se projekt potpuno razlikuje od dotada uobičajenog tipa tvornice. Ovdje su još očitije umjetničke mogućnosti in­ dustrijske arhitekture nego kod američkih silosa. Rezultat je doista čisto umjetničko djelo, tako fino uravnoteženo, da u slici jedva opažamo goleme razmjere, možda tek u poređenju s prolaznicima. Dvospratna kamena zgrada lijevo ima ravan krov i red prozora poput onih na ostalim naprednim građevinama tog vremena. No, pogrešno bi bilo misliti da je Behrensov stil služio samo strogom svijetu industrije. Be­ hrens je projektirao i jednu zgradu za reprezentaciju nacio­ nalnog prestiža. To je njemačko poslanstvo u Petrogradu (1913), jedna od najuspjelijih građevina te vrste prije prvog svjetskog rata. Doista se moramo diviti da je umjetnik, u isto vrijeme dok je rješavao ovako monumentalne zadatke, jednako brižno i promišljeno radio nacrte za mašinske proizvode. Prije Behrensa nitko nije ni pomislio da bi se ti predmeti mogli sma­ trati umjetničkim djelima. Vrlo je vjerojatno da će povijest umjetnosti ove male Behrensove radove u budućnosti isto tako cijeniti kao i njegove velike građevine. Ovdje možemo spomenuti samo dva primjera: dvije ulične svjetiljke za po­ duzeće AEG. Kao i Behrensove zgrade, one nas očaravaju čistoćom svojih oblika, smislom za stvarnost i geometrij­ skom sažetošću; isto tako i ljepotom razmjera. God. 1907. osnovan je njemački Werkbund. Već smo u prvom poglav­ lju spomenuli da se Werkbund s uspjehom zalagao za po­ dizanje kvalitete zanatske i industrijske proizvodnje. Isticalo se da mašinska proizvodnja predmeta nipošto ne umanjuje estetsku vrijednost, ako njegovi oblici jasno odaju taj mašinski način proizvodnje. Tim se principima rukovodio Bruno Paul17 (rođen 1874) kod projektiranja pokućstva. Spomenuli smo već da je Paul projektirao prvo moderno tipsko pokućstvo i pokućstvo koje se po volji slaže, a koje je bilo izrađeno 1910,18 i da su on i Karl Schmidt, osnivač Njemačkih radionica (Deutsche Werkstâtte) prvi razradili

Novi stil prije 1914. godine

101

masovnu mašinsku proizvodnju moderno oblikovanog po­ kućstva. Bilo je to 1906. godine. I tu se susrećemo s ličnim stilom, koji se jasno razlikuje i od bečkog i od Behrensovog. Bruno Paul i Njemačke radionice nisu se sasvim odrekli klasicističkih tradicija; oni samo ne vole krute i nehumane principe. Sve što žele jest udobnost i čistoća i da se ukloni svaka napirlitanost. Zato im je uspjelo da u Njemačkoj po­ pulariziraju Novi stil. Bruno Paul i Karl Schmidt nisu bili re­ volucionari, a nije to bio ni Werkbund. Ovo nam razjašnjuje kako im je pošlo za rukom da izazovu promjenu ukusa u čitavoj zemlji, što najbeskompromisniji njemački novator Gropius sâm možda nikada ne bi postigao. No prije nego što se osvrnemo na Gropiusovo djelo, mo­ ramo reći nekoliko riječi o ranim građevinama još nekih nje­ mačkih arhitekata. Ludwig Mies van der Rohe19 rođen je 1886, a Hans Poelzig20 1869, (umro 1936). Njih dvojica predstavljaju dvije oprečne mogućnosti ličnog izraza u No­ vom stilu. Čini se da se Mies van der Rohe, projektirajući 1912. kuću Krôller, ugledao u Behrensa, no u isti mah, iako se to manje primjećuje, i u Schinkela, velikog pruskog arhi­ tekta klasicizma. Baš je u to vrijeme Schinkel bio ponovno otkriven i nanovo su ga stali cijeniti.21 Od njega potječe Miesova ekonomičnost i krajnja preciznost, a od njega i Be­ hrensa Miesov smisao za grupiranje blokova. Već u samom crtežu Miesova kuća Krôller je monumentalna, izražava trajnost. Poelzigova Poslovna kuća od 1911. u Breslauu (Wroclaw), djeluje naprotiv tako kao da prema nama teče gusta masa. Ti debeli pojasevi zaobljeni oko ugla, što su kasnije postali gotovo obavezni dekor velegradskih poslov­ nih kuća, unatoč glomaznim detaljima, djeluju veoma dina­ mično. Mnogo profinjenije djeluje Poelzigova kemijska tvor­ nica u Lubanu, sagrađena 1911-12: sva izražava trezve­ nost; građevne mase su slobodno raspoređene, a čudno oblikovani prozori prostiru se po zidnim plohama. S djelom Waltera Gropiusa (rođen 1883) završavamo ovaj pregled. Njegove prve građevine obilježavaju početak stila našeg stoljeća. One u potpunosti izražavaju duh sadašnjice i od svih dosad spomenutih zgrada zadaju najviše pote­ škoća kod datiranja. Iznimka je možda Loosova vila iz 1910. Gropius je neko vrijeme radio u birou Petera Be­ hrensa (1907-1910). Malo zatim, 1911, dobio je narudžbu

102

Pioniri modernog oblikovanja

da sagradi tvornicu u Alfeld an der Leineu (Fagus-Werk). Njegovi su planovi svojom smionošću daleko premašili Behrensove projekte za AEG. Samo neki detalji, npr. prozori desno na glavnoj zgradi, odaju Behrensov utjecaj. Što se tiče glavne zgrade ona je po svemu nova i stimulativna. Tu je prvi put ostvarena fasada od samog stakla. Stupovi su svedeni na uske čelične trake, a u uglovima su potpuno izostavljeni; to će kasnije oponašati mnogi arhitekti. Promi­ jenio se i izraz ravnoga krova. Samo kod Loosove kuće, koja je nastala godinu dana prije Fagus tvornice, naišli smo na jednaki osjećaj za čisti kubus. Đehrensova ravnoteža vertikalâ i horizontal napuštena je; ovdje dominira ener­ gična horizontala čitavom kompozicijom. Drugo, neobično važno svojstvo Gropiusovih građevina je da se kod njih, zahvaljujući novom načinu upotrebe stakla i čelika, izgubila stroga podjela na vanjski i unutarnji pro­ stor. Svjetlo i zrak mogu slobodno prodirati kroz stijene, tako da boravljenje u zatvorenom prostoru više ne pred­ stavlja suprotnost prema neograničenom vanjskom pro­ stranstvu. Ovo »eteriziranje« arhitekture, kako je to 1901. nazvao Frank Lloyd Wright,22 jedna je od najizrazitijih zna­ čajki Novog stila. Možda je najveća umjetnička zasluga in­ ženjera XIX. stoljeća ta što su prvi nastojali da to ostvare. Prikazali smo kako ih je neutaživo stremljenje nagonilo da čelikom i betonom presvođuju sve veće prostore, da sve više smanjuju težinu zidova i stropova, sve dok kupola »Hale stoljeća« u Breslauu (projektirao ju je 1910-11. arhi­ tekt Max Berg), nije betonom natkrila površinu od 63,40 m2 i težinu od samo 4.200 tona (kupola sv. Petra u Rimu ima 16 m2 i težinu od oko 10.000 tona). Istu smo čežnju s lakoćom i gipkošću našli i u planovima poslovnih zgrada krajem XIX. stoljeća. U takvim zgradama s čeličnom konstrukcijom mogle su se lako izmijeniti tanke pregradne stijene. Vidjeli smo to isto i u Wrightovim tlocr­ tima privatnih kuća, u rasporedu prostorija Perretove kuće od 1903, u Mackintoshevoj čarobnoj prozračnosti. Takva se težnja osjeća i u velikim planovima za izgradnju čitavih pokrajina, što su je prvi poduzeli Nijemci, neposredno po­ slije prvog svjetskog rata (Landesplanung, Ruhrdistrikt 1920). I kod ovog je posla pažnju arhitekata zaokupilo

Novi stil prije 1914. godine

103

osvajanje prostora, presvođivanje velikih raspona i racio­ nalno usklađivanje različitih funkcija. Očito je da je ovo mo­ derno oduševljenje za planiranje (arhitektonsko i političko) duboko srodno sa stilom Gropiusove Fagus tvornice. Oblici građevine odaju duh umjetnika, ali i trijeznog mislioca. Kod ovog su planiranja surađivali proračun i fantazija kao nekad u vrijeme graditelja katedrala, Brunelleschia, Albertia i Michelangela. Možda nam više nije dan topli, neposredni osjećaj velikih umjetnika prošlosti; danas je potrebno da umjetnik koji želi biti predstavnik našeg vremena bude hla­ dan, budući da predstavlja stoljeće hladno kao čelik i sta­ klo, stoljeće koje svojom stvarnošću ostavlja ličnom izrazu manje slobode od bilo kojeg prošlog razdoblja. Međutim, veliki će stvaralački duh naći svoj put čak i u vre­ menu silnog kolektivnog napora, pa čak i u samim sred­ stvima tog novog stila XX. stoljeća, koji je, kao pravi stil, nasuprot brzo prolaznoj modi, univerzalan. Za izložbu Werkbunda 1914. Gropius je sagradio malu uzornu tvornicu. Njezina sjeverna strana je Gropiusov obračun s pet godina starijom tvornicom turbina njegova učitelja. Motiv je očito sveden na apsolutni minimum, konture su radikalno pojed­ nostavnjene. Osobito treba istaći da su teški Behrensovi ugaoni pilastri nadomješteni tankim metalnim linijama. Još je smionija južna fronta sa sjajnim kontrastom masivnog srednjeg dijela od opeke i potpuno staklenih uglova. Srednji dio ima samo veoma uske proreze za prozore i nizak wrightovski ulaz; u uglovima gdje bi po svim pravilima tradicije trebali stajati snažni oslonci, vidimo samo staklo: prozirne ovojnice dvaju spiralnih stubišta. Ovaj je motiv kasnije bio isto toliko imitiran, kao i uglovi bez oslonaca Fagus tvornice; on dokazuje da Gropiusu nije nedostajao smisao za ljupko. Ima nešto uzvišeno u tom suvremenom vladanju materijalom i svladavanju težine. Ni­ kada poslije Ste. Chapelle i kora u Beauvaisu čovjekovo građevno umijeće nije ovako trijumfiralo nad materijom. Ka­ rakter novih građevina, međutim, nije nimalo gotički; napro­ tiv, on je antigotički. Dok su u XIII. vijeku sve linije, iako funkcionalne, služile jednoj jedinoj umjetničkoj ideji (da uka­ zuju uvis na cilj iznad ovog svijeta), a zidovi postali prozirni da svojim obojenim staklima utjelove nadzemaljski čar sve­

104

Pioniri modernog oblikovanja

tih likova, stakleni zidovi današnjice nemaju misterija; strogi čelični okvir otrežnjuje nas od svake transcendentalne mi­ sli. Gropiusova arhitektura veliča stvaralačku djelatnost ovog svijeta, svijeta u kojem živimo i radimo, i kojim želimo ovladati. Svijeta nauke i tehnike, žurbe i opasnosti, i oštre borbe; svijeta bez lične sigurnosti.

Sažetak Primijenjena umjetnost od 1851. do 1914. godine

Staro je iskustvo da povijest generacije djedova još doživ­ ljavamo, a moderno vrijeme smatramo vlastitim vremenom, vremenom naše generacije. Protivno tomu, generacija je očeva nemoderna, još nije ni povijest; zato je zanemaruju i kritičari i historičari. Namjera je ove knjige da ispuni pra­ zninu koju je povijest umjetnosti ostavila između XIX. i XX. stoljeća. No čitalac mora biti svjestan da poglavlja ove knjige nisu naprosto historijski prikaz, nego - kao što pro­ izlazi iz samog naslova - izbor nekih činjenica iz ukupnog materijala, izvršen s određenog stanovišta. Knjiga se bavi pionirima Novog stila, onog stila koji je vladao od 1925. do 1950, i slijedi njegov razvoj unatrag do Williama Morrisa, dakle do oko 1860. Prema tome, djela XIX. st. ne obrađu­ jem kao samostalne vrijednosti, nego sa stanovišta njiho­ vog značenja za XX. stoljeće. Ovo ograničenje moramo stalno imati na umu. Pravu povijest građevne umjetnosti i umjetnog obrta pod kraj XIX. st. tek treba napisati. William Morris npr., s kojim počinje ova knjiga, pravi je pio­ nir zato što je prvi spoznao izolaciju umjetnika i umjetnosti još od vremena renesanse, a naročito u XIX. stoljeću i što je spoznao socijalno značenje umjetnog obrta, proisteklo baš iz te činjenice. Umjetnik, uočio je Morris, mora opet biti voljan da bude od koristi, a koristiti može samo onda ako se otrgne od slikar­ skog stalka i posveti svoju darovitost praktičnoj, primijenje­ noj umjetnosti. No Morris je istodobno osjećao odvratnost prema industriji i stroju, i smatrao je da su oni glavni krivci za propadanje umjetnosti njegova vremena; po tom je ostao čovjek XIX. st. Drugi, manje poznati Englezi osamde­ setih i devedesetih godina, zalagali su se za prihvaćanje

106

Pioniri modernog oblikovanja

stroja i inženjera; pet najpoznatijih vodećih ličnosti oko 1900. u svojim spisima i predavanjima još je energičnije i uspješnije zagovaralo ovo prihvaćanje: Otto Wagner i Adolf Loos u Beču, Louis Sullivan i Frank Lloyd Wright u Americi, te Henry van de Velde u Belgiji, a zatim u Njemačkoj. Djela ovih umjetnika obradio sam u poglavljima poslije prvoga, posvećenog teoriji. Već su se u nacrtima tapeta i tekstila, što ih je poslije 1869, a osobito sedamdesetih i osamdesetih godina izradio Wil­ liam Morris za vlastito poduzeće, odrazili novi, zdravi princi­ pi: naglašavanje površine, napuštanje naturalističkih kom­ pozicija s pejzažima i mrtvim prirodama, itd. Neki drugi En­ glezi - za neke od njih neupućeni vjerojatno i ne znaju su u području umjetnog obrta otišli još dalje na ovom putu stilizacije; npr. Christopher Dresser i Arthur Mackmurdo, čiji radovi od 1883. do 1886. već potpuno izražavaju nastupa­ jući Jugendstil. Istodobno se u engleskoj stambenoj kući opaža paralelan razvoj, osobito na zgradama Philipa Webba, Morrisovog prijatelja i arhitekta, a isto tako i na zgra­ dama još darovitijeg Normana Shawa. I Webb i Shaw na­ pustili su barokno izobilje, pretjerani reljef fasada i pretrpavanje ornamentima za volju nove profinjenosti i ljepote glatke površine. S jednakom se originalnošću u to vrijeme susrećemo još samo u jednoj zemlji: u Sjedinjenim Država­ ma. I ovdje su već osamdesetih godina nastale izvanredno elegantne i jednostavno raščlanjene kuće. U tom su pred­ njačili H. H. Richardson i Stanford White. Ovo usmjerenje prema stilizaciji, jednostavnijem raščlanji­ vanju i njegovanju površina, do nedavna je bilo slabo po­ znato u arhitekturi; poznatije je u slikarstvu oko 1890. Zato jedno poglavlje ove knjige obrađuje revolucionarnu prekret­ nicu u slikarstvu, koju su svojim imenima obilježili Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Seurat, Rousseau, Ensor, Munch, Hodler, Toorop i Vallotton. Tako je već oko 1890. bio pri­ premljen put novom slikarstvu. Međutim, u arhitekturi i de­ koraciji, a do ostvarenja novog stila za novo stoljeće, bio je potreban još jedan korak: oslobođenje od historizma. U dje­ lima Webba, Normana Shawa, Richardsona i Whitea, poje­ dini su motivi, iako odabrani zbog svoje elegancije i jedno­ stavnosti, a zatim slobodno primijenjeni, još uvijek pripadali stilu prošlosti. Oslobađanje od ornamenata prošlosti za­

Primijenjena umjetnost od 1851. do 1914. godine

107

sluga je Jugendstila, koji se pojavio s Mackmurdom u En­ gleskoj, sa Sullivanom u Chicagu i s Gaudijem u Barceloni, da bi 1892. iznenada potpuno sazrio u Bruxellesu. Neke od slikara oko god. 1890. isto tako možemo smatrati pred­ stavnicima Jugendstila, npr. Tooropa, Muncha i engleskog ilustratora Beardsleya. Najviši procvat kratkotrajnog Ju­ gendstila su godine 1895-1900. Glavni su predstavnici ovog stila u arhitekturi bili Belgijanci Horta i van de Velde, Francuzi Guimard i Plumet i Nijemci Obrist i Endell. No, da bi se postavila baza stilu XX. st. nova se jednostavnost Morrisova shvaćanja, te jednostavnost Shawovih i Richardsonovih oblika, morala povezati i s napuštanjem historizma, koje je bio donio Jugendstil. Inženjeri u devetnaestom stoljeću pomogli sy dvadesetom stoljeću da ostvari ovu sintezu. Najstarija tvornička zgrada sa željeznim stubovima i gredama potječe iz godine 1796, a stoji još i danas. S njom je započeo izvanredno važan razvoj željeza, a kasnije i čelika, koji je već pedesetih go­ dina u Americi i Engleskoj ostvario fasade od samog že­ ljeza i stakla. Čuvena Kristalna palača od 1851. samo je specijalan slučaj. Njezini su preci staklenici. S jednakom tehnikom, iako naizgled manje revolucionarnom, susre­ ćemo se i kod uredskih zgrada i skladišta. U Engleskoj su se željezni stupovi i rešetkasti nosači pojavili čak i u crkva­ ma: još neobičniji željezni rebrasti svodovi pojavili su se na crkvama u Francuskoj (Boileau). No najljepša su rješenja od željeza i čelika viseći mostovi XIX. i XX. stoljeća. I u tom su području ostvareni trijumfi već prije 1850. U drugoj polovici XIX. st. najsmionija su rješenja željezničke stanice, izložbene hale (Halle des Machines 1899. u Parizu) i nebo­ deri u Chicagu. Neboderi su afirmacija funkcije i negacije ornamenta još prije nego što se općenito počeo upotreblja­ vati čelični skelet. Prva arhitektonska remek-djela su građe­ vine Sullivana od 1890; prvi su neboderi s čeličnim skele­ tom izgrađeni od 1885. do 1890. Istovremeno je u Parizu Anatole Baudot već znao umjetnički najbolje iskoristiti ma­ terijal još noviji od čelika: armirani beton (St. Jean de Mont­ martre 1894). Time su postavljeni tehnički temelji za XX. sto­ ljeće. Sada možemo pratiti daljnji razvoj samoga stila. Za taj su razvoj bile bitne godine između 1890. i 1914. Kada je naime

108

Pioniri modernog oblikovanja

1914. započeo prvi svjetski rat, karakter, elementi i motivi No­ voga stila bili su već potpuno iskristalizirani. Žarišta ovog raz­ voja do 1900. bila su u Engleskoj i Škotskoj. Najvažnija su imena: C. F. A. Voysey, jednako značajan kao arhitekt i kao projektant pokućstva, tekstila, predmeta od metala itd.; Char­ les Rennie Mackintosh, najdarovitiji umjetnik među Britanci­ ma, i isto tako svestran kao Voysey. Njegov se stil snažno dojmio Beča, gdje je nešto prije 1900. osnovana secesija. Građevine pionira u Austriji, Francuskoj, Sjedinjenim Drža­ vama i Njemačkoj podignute između 1900. i 1914. odlikuju se, u usporedbi sa svim onim građevinama koje sam spome­ nuo u prethodnim poglavljima ove knjige, time što će ih laik bez oklijevanja pogrešno datirati, tj. što će smatrati da pripa­ daju stilu dvadesetih godina. To su: betonske građevine Augustea Perreta od 1902. do 1905; smjeli planovi za idealni industrijski grad XX. st., na kojima je radio Tony Gamier od 1901-1904; kasno djelo Sullivana, npr. robna kuća Carson-Pirie-Scott (1899-1904); vile Franka Lloyda Wrighta kod Chicaga; zanimljivo oporavilište Purkersdorf Josefa Hoffmanna (1903-1904); unutarnja uređenja i vile Loosa (1899-1910); industrijske zgrade i produkti AEG-a, Petera Behrensa (1907); neke uredske zgrade i tvornice Poelziga (1911), te prije svega Fagus tvornica od 1911. Waltera Gropiusa i nje­ gova uredska zgrada s mašinskom halom na Kolnskoj izlo­ žbi Werkbunda od 1914. S Gropiusom je ostvaren stil XX. st., a time je opravdan naslov knjige, tj. prikaz razvoja od Morrisa do Gropiusa.

Bilješke

I.

dio

1 John Ruskin, Architecture and Painting. 1853. Dopune predavanja I i II, Library Edition, sv. XII, 1904, str. 83; The Seven Lamps of Architecture, New York, 1849, str. 7; Sir George Gilbert Scott, Remarks on Secular and Domestic Architecture, London, 1858, str. 221. 2 Paladio-stil, Palladianismus: stil koji je prevladavao u Engleskoj 18. st. Začetnik mu je poznati renesansni arhitekt Andrea Palladio (1508-1580), koji je prvenstveno djelovao u Veneciji. Velik je njegov utjecaj na arhitekturu klasicizma. Karakteristična je primjena stupova, koji se protežu kroz više katova. (Op. redakcije). 3 Sir George Gilbert Scott, Personal and Professional Recollections, Lon­ don, 1879, str. 117 id. 4 »Arts not Fine«, prosta umjetnost, bez estetske kvalitete. To je igra riječi od izraza Fine Arts=likovne umjetnosti. (Op. prevodioca) 5 Usporedi: J. W. Mackail, »The life of William Morris«, London 1899. O položaju Morrisa u povijesti teorija umjetnosti 19. st. usporedi: Nikolaus Pevsner, »Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des Neunzehnten Jahrhunderts«, Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, IX, 1931, str. 143. - O značenju Morrisa za 20. st. vidi Nikolaus Pevsner, »William Morris, C. R. Ashbee und das Zwanzigste Jahrhundert«, Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XIV, 1936, str. 536. 6 Mackail, op. cit., II, str. 80. 7 William Morris, Collected Works, London, 1915, XXIII, str. 147. 8 William Morris, op. cit., 1914, XXII, str. 26. 9 Mackail, op. cit., II, str. 99. 10 Villiam Morris, Collected Works, XXII, str. 42; XXIII, str. 173. 11 Op. cit., XXII, 47, 50, 58, 73, 80 itd. 12 Mackail, op. cit., I, str. 186. 13 William Morris, Collected Works, XXII, str. 47. 14 William Morris, Collected Works, XXIII, str. 194, 201. 15 Mackail, op. cit., II, str. 105. 16 Op. cit., str. 144; I, str. 305. 17 William Morris, Collected Works, XXII, str. 75. 18 Preobilni, op. prev. 19 W. R. Lethaby, Philip Webb and his Work, Oxford, 1935, str. 94. Jedan od prvih koji je otkrio ovu kontradikciju, bio je Morrisov najraniji francuski ristaša, Henri Cazalis (1840-1909), a pisao je pod pseudonimom Jean Laor. Usporedi njegov: »W. Morris et le mouvement nouveau de l’art décora­ tif«, Zeneva, 1897, str. 41-42. Također: T. Walton, A, French disciple of William Morris, Jean Lahor, Revue de la littérature comparée, 1935, str. 524-535. 20 William Morris, Collected Works, XXII, str. 335-336.

E

110

Pioniri modernog oblikovanja

21 Isto, str. 352, 336; XXIII, str. 179. 22 Arts and Crafts Exibition Society, Katalog prve izložbe, London, 1888, str. 7. 23 »The National Association for the Advancement of Art and its Applica­ tion to Industry«, Tansactions, Liverpool Meeting 1888, London, 1888, str. 24 Walter Crane, »The Claims of Decorative Art, Boston, 1892, str. 75. 25 Arts and Crafts Exibition Society, Katalog treće izložbe, London, 1890, str. 8. 26 Crane, op. cit., str. 6. 27 Op. cit., str. 65, 76. 28 Usporedi: Pevsner, Deutsche Vierteljahreschrift... XIV, 1936. 29 Charles R. Ashbee, »A. Few Chapters on Workshop Reconstruction and Citizenship«, London, 1894, str. 16,24. 30 Ibid. »An Endeavour towards the Teachings of J. Ruskin and W. Mor­ ris«, London, 1901, str. 47. 31 Ibid., »Craftsmanship in competitive Industry«, Campden, Glos. 1908, str. 194. 32 Ibid., Should We Stop Teaching Art?«, London, 1911, str. 4; »Where the Great City Stands«, London, 1917, str. 3. 33 Lewis F. Day, Everyday Art: »Schort Essays on the Arts Not-Fine«, London, 1882, str. 273-274.« 34 John D. Sedding, »Art and Handicraft«, London, 1893, str. 128-129. 35 Lethaby kao prvi; usporedi njegova predavanja o modernoj njemačkoj arhitekturi i o designerstvu, održana 1915: »Do pred dvadesetak godina zbi­ vao se značajan razvoj engleske umjetnosti na svim područjima; onda je us­ lijedila bojazna reakcija i povratak na već priznate stilove... Napredak u Nje­ mačkoj oslanja se na engleski umjetni obrt. Priznalo se ono što je bit naših najboljih pokušaja u pokućstvu, staklu, tekstilu, umjetnosti tiska i ostalom«. Form in Civilisation, London, 1922, str. 46 i dalje str. 96 i dalje. Usporedi također Ashbeea u njegovoj »Should We Stop Teaching Art?« str. 4, kad zaključuje da je već od 1990. god. »razvoj novog stila u Engleskoj u zastoju, te da se njegove osnovne postavke dosljednije i logičnije proučavaju u Nje­ mačkoj i Americi.« 36 Preneraziti buržuja u njegovu mentalitetu, op. prev. 37 Oscar Wilde, »Essays and Lectures«, IV izdanje, London, 1913, str. 178. 38 Otto Wagner »Moderne Architektur«, Beč, 1896, str. 95. 39 Adolf Loos, »Ins Leere gesprochen«, 1897-1900, Innsbruck, 1932, str. 18. 40 Henry van de Velde, »Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe«, Berlin, 1901, str. 23. 41 Lous Sullivan, »Kindergarten Chats«, New York, 1947. Najprije je ob­ javljeno u nastavcima u Interstate Architect and Builder, od 8. februara 1901. do 16. februara 1902. 42 Arts and Crafts Exibition Society, Katalog II. izložbe, London, 1889, str. 7. 43 The Studio, I, str. 234. 44 Prvo je predavanje objelodanio poduzetni klub mladih belgijskih umjet­ nika, koji se najprije zvao »Les Vingt«, a od 1894. »La Libre Estétique«. Usporedi: Madeleine Octave Maus, »Trente années de la lutte pour l’art«, 1884-1914, Bruxelles, 1926. Predavanja van de Veldea sakupljena su u dva toma: Kunstgewerbliche Laienpredigten«, Leipzig, 1902, i »Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe«, Leipzig, 1903. Maus u spomenutom djelu, str. 183, stavlja prvo predavanje u god. 1894, a van de Velde u 1890. Ovaj drugi datum čim se nevjerojatan, jer iz biografije van de Veldeove znamo da je god. 1889. imao slom živaca, pa se sve do 1893. nije potpuno pridigao. (Karl Ernst Osthaus, Van de Velde Hagen, 1920, str. 10) Osim toga, i sam

111 je priznao da ni on ni njegovi prijatelji prije 1891. nisu ništa znali o engle­ skom umjetnom obrtu (»Die Renaissance...«, str. 61). Već 1901. god. kriti­ čari se tuže na netočnost van de Veldeovih datuma. (Dekorative Kunst, VII, str. 376). 45 Van de Velde, »Die Renaissance ...«, str. 98. 46 Van de Velde, »Laienpredigten«, str. 36. 47 Ibid., »Die Renaissance«, str. 30, 111-112. 48 Ibid., »Laienpredigten«, str. 172. 49 Ibid.., »Die Renaissance«, str. 12, 111. 50 Ibid., »Laienpredigten«, str. 166. Kako nas iznenađuje aktualnost ove tvrdnje, ako umjesto cementa kažemo beton, a umjesto celuloida, plastična masa. 51 Ibid., »Die Renaissance«, str. 36. 52 Op. cit., str. 91. 53 Heinrich Kulka, »Adolf Loos: Das Werk des Architekten«, Beč, 1931, str. 11. 54 Otto Wagner, Moderne Architektur«, Beč, 1896; J. A. Lux, »Otto Wag­ ner«, München (1914). 55 Wagner, op. cit., str. 8. 56 Op. cit., str. 37. 57 Op. cit., str. 41. 58 Op. cit., str. 37. 59 Op. cit., str. 99. 60 Loos, op. cit., Njegovi članci od poslije 1900. objavljeni su pod naslovom u »Trotzdem«, 1900-1930, Innsbruck, 1931. 61 Loos, »Ins Leere gesprochen«, str. 66; God. 1908, Loos je napisao članak »Ornament und Verbrechen«, koji je izašao u »Trotzdemu«, str. 79 i dalje. 62 Ibid., »Ins Leere gesprochen«, str. 49. 63 Op. cit., str. 58. 64 Op. cit., str. 78. 65 Izašlo u: Frank Lloyd Wright, »Modem Architecture«, Princeton, 1931, str. 7 i dalje. 66 Op. cit., str. 8. 67 Op. cit., str. 20. 68 Op. cit., str. 8. 69 Frank Lloyd Wright, op. cit., str. 16. 70 Op. cit., str. 15. 71 Op. cit., str. 14. 72 Op. cit., str. 20. 73 Prototip modernog čovjeka, op. prev. 74 Predavanje održano na I. internacionalnom kongresu arhitekata; citirao Siegfried Giedion u »Time and Architecture«, Cambrigde, Mass., 1941, str. 151. 75 H. P. Berlage, »Over Archtectuur«, Tweemandeliyk Tidschrift, II, dio I, 1896, str. 233-234. Dr. H. Gerson je bio tako dobar da pogleda kako do­ slovce glasi Berlageov tekst. 76 H. P. Berlage, »Gedanken über Stil in der Baukunst«, Leipzig, 1905, str. 48. 77 Usporedi mnoge citate u: Fritz Schmalenbach, »Jugendstil«, Würzburg, 1935. 78 Richard Graul, »Die Krisis im Kunstgewerbe«, Leipzig, 1901, str. 2. 79 Hermann Muthesius, »Kunst und Maschine«, Dekorative Kunst, IX, 1901. do 1902, str. 141 i dalje.

112

Pioniri modernog oblikovanja

80 Hermann Muthesius, »Stilarchitektur und Baukunst«, Miilheim-Ruhr, 1902, str. 50, 51, 53. 81 Alfred Lichtwark, »Palastfenster und Fliigelthiir«, Berlin 1901, str. 146, 197; ibid. »Makartbouquet und Blumanstraus«, München, 1894. 82 Hermann Obrist, »Neue Môglichkeiten in der bildenden Kunst«, Kunstwart, XVI, II. dio, 1903, str. 21. 83 W. Schafer, »Die neue Kunstgewerbeschule in Düsseldorf«, Die Rheinlande, 1903, str. 62-63. 84 Friedrich Naumann, »Die Kunst im Zeitalter der Maschine«, Kunstwart, XVII, II. dio, 1904, str. 323. 85 »Typenmobel«, op. prev. 86 Usporedi: J. Popp, »Die Deutschen Werkstatten«, pisano oko 1923; neobjavljeno. Veliku zahvalnost dugujem pokojnom Karlu Schmidtu što mi je dozvolio da čitam manuskript i posudio neke fotografije pokućstva Nje­ mačkih radionica. 87 »Deutscher Werkbund«, op. prev. 88 »Savez želi izvršiti izbor najboljih snaga koje djeluju u umjetnosti, indu­ striji, obrtu, trgovini. On će sakupiti sve ono što u obrtu postoji kao kvali­ tetna realizacija i kvalitetna težnja. Savez predstavlja centar za sve one koji su sposobni i voljni da kvalitetno produciraju.« O historijatu Werkbunda usporedi: Die Form, VII, 1932, str. 297-324. 89 Die Form, VII, 1932, str. 302. 90 Op. cit. str. 310. 91 The Beginnings of a Journal of the D. I. A., 1916, str. 6. 92 Nikolaus Pevsner, »Academies of Art, Past and Present«, Cambridge, Engleska, 1940, str. 267, 281 i dalje. 93 Die Form, VII, 1932, str. 316, 317. 94 Ovaj memorandum nije nikada objavljen. Pismo W. Gropiusa autoru od 16. januara 1936. 95 Pismo W. Gropiusa autoru od 16. januara 1936. 96 Usporedi: William Morris, »The synonym for applied art is architectu­ re«. National Association for the Advancement of Art its Application to Industry. Transactions, Edinburgh Meeting, 1889, London, 1890, str. 192. 97 Walter Gropius, »The New Architecture and the Bauhaus«, New York, Museum of Modern Art, 1936. 98 Walter Gropius i dr. »Staatliches Bauhaus in Weimar«; 1919-1923, Wei­ mar, str. 8.

II.

dio

1 »The Principal Speeches and Addresses of H. R. H. the Prince Consort«. London 1862, pp 110, 411. 2 »The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, 1851«. London 1851, Uvodni svezak, str. 1. 3 Usporedi J. L. i Barbara Hammond, »The Town Labourer 176CM832. The New Civilization«. London 1917. Oni navode nekoliko tipičnih izreka pripadnika viših društvenih klasa koji brane svoje beskrupulozno držanje oružjem militarizma: »Trgovina, industrija i robna razmjena nalaze uvijek vlastiti nivo« (Pitt). »Po prirodi stvari veleposjednik i farmer bit će najbolji upravljač i čuvar javnog dobra ako se ravna prema zahtjevima vlastitog inte­ resa«. (Rep. H. Comm. Poor Laws, 1827). 4 J. W. Mackail, »The Life of William Morris«, II, str. 5. 5 Mackail kaže (a. a. O. II, str. 272): »Sir Edward Burne-Jones rekao mi je da bi Morris u njegovim nacrtima radije vidio glave s manje pojedinosti i

113 manje opterećene koncentriranim smislenim ili osjećajnim sadržajem. Njemu je, kao i grčkim i srednjovjekovnim umjetnicima, ljudsko lice značilo samo dio, iako nesumnjivo vrlo bitni dio, ljudskog tijela.« 6 Nikolaus Pevsner, »Christopher Dresser, Industrial Designer«, The Archi­ tectural Review, LXXXI, 1937, str. 183-186. Dva primjerka su u Victoria and Albert muzeju (katalog br. 788-1925, tanjur i katalog or. 295-1926, boca), a oba ni u kojem pogledu nisu bolja od drugih engleskih umjetničkih lončarija iz onog doba. 7 Nikolaus Pevsner, »Arthur H. Mackmurdo«, The Architectural Review, LXXXIII, 1939, str. 141-143. 8 Sir Reginald Blomfield, »Richard Norman Shaw, R. A.« London 1940; Nikolaus Pevsner, »Richard Norman Shaw, 1831-1912«. The Architectural Review, LXXXIX, 1941, str. 41-46. 9 Henry-Russell Hitchcock, Jr., »The Architecture of H. H. Richardson and his Times«. New York, The Museum of Modern Art, 1936. 10 »A Monograph of the Work of Me Kim, Mead and White«, 1879-1915. New York (1915-1919), Svezak I, 1879-1898.

III.

dio

1 Ambroise Vollard, »Renoir, an Intimate Record«, New York, 1925, str. 129. 2 Joachim Gasquet, »Cézanne«, Paris, 1921, str. 46. 3 Paul Cézanne, »Lettres«, London, 1941, str. 234. 4 Vincent van Gogh, »Letters to Emile Bernard, New York, The Museum of Modern Art, 1938, str. 51. 5 »Futher Letters of Vincent van Gogh to his Brother, 1886-1889«, London, 1929, str. 174. 6 Op. cit., str. 171. 7 Op. cit., str. 166. Interesantno je uočiti da neke izvjesne Cézanneove pri­ mjedbe ukazuju na istu ideju. Branio se da slika Clemenceaua, jer je, misleći na njega, odmah imao predodžbu »gorkoplave i otrovnožute boje« i »linija koje se grčevito trzaju«, a toga se nije mogao osloboditi. Sve je to izrazio riječima: »Tvoj čovjek ne vjeruje u Boga«. Gasquet, op. cit., str. 118. 8 Futher Letters, str. 384. 9 Op. cit., str. 332, 413. 10 Op. cit., str. 203. 11 Usporedi: Charles Fegdal, »Félix Vallotton«, Paris, 1931. 12 Usporedi: Jean Louis Sponsel, »Das moderne Plakat«, Dresden, 1897; Charles Matlack Price, »Posters«, New York, 1913; E. MacKnight Kauffer, »The Art of the Poster«, London, 1924. IV.

dio

1 Vidi njegovu dekoraciju na jednom portalu i na stubištu u Chalfont St. Peter (1888). Reprodukcija se nalazi u The British Architect, XXXIII, 1890, str. 26-27. 2 Usporedi »The Early Work of Aubrey Beardsley«, London 1899, i »The Later Work of Aubrey Beardsley«, London, 1901. 3 Moguće je da su ga se čak i u to vrijeme još uvijek doimala neka Rossettijeva djela, kao drvorezi Tennysonovin Pjesama u izdanju Moxon (London, 1857), a među njima naročito »The Lady of Shalott« na str. 75 i »Tnc Palace of Art« na str. 113.

114

Pioniri modernog oblikovanja

4 Možda bi trebalo spomenuti i trećeg; a to je Antonio Gaudi (1852-1926). Međutim, on je odpočetka pa do kraja života ostao sasvim po strani, i u sasvim različitim okolnostima od ostalih pionira s kraja 19. stoljeća, a i sam njegov razvoj bio je tako različit od razvoja modernog stila, da smo u nedou­ mici svaki put kad ga pokušavamo historijski smjestiti. Ipak je nepobitna činjenica da je njegov željezni ornament, na kućama kao što su El Capricho u Comillasu (1883-1885) i Palača Guëll u Barceloni, (1885-1889), slika 27, u svim svojim detaljima isto tako iznenađujući i originalan, kao Mackmurdov i Sullivanov, a Jugendstilu bliz u svakom pogledu. Ali taj ornament ripada građevinama na kojima se, među ostalim, vidi potencirani pirinejski istorizam srednjovjekovnog i baroknog porijekla. Na polaganoj izgradnji crkve Sagrada Familia strastvena potenciranost Gaudijeva stila postajala je sve čudnovatija, iako se sada možda shvaća da Gaudi prevladava sav onaj raspon od historizma sa kraja 19. stoljeća do ekspresionizma od 1920. god. Na to ćemo se još vratiti na kraju ovog poglavlja. - O Gaudiju vidi: Josep F. Ràfols, Antonio Gaudi, Barcelona, 1928, a o crkvi Sagrada Familia: 1. Puig Boada, »El Temple de la Sagrada Familia«, Barcelona, 1929. 5 Gospodin baron Horta kaže u pismu od 23. januara 1936, upućenom au­ toru, da mu je kod nacrta kuće u Rue Paul-Emile Janson br. 6 jedina namjera bila: »De faire oeuvre personnelle d’architecte, à l’égale du peintre et du sculpteur qui ne souciaient que de voir avec leurs yeux et sentir avec leur coeur...«, iako istovremeno ističe racionalni plan i racionalnu strukturu kuće. Dodaje još i to da nije poznavao ni Voyseya ni Beardsleya kada je stvarao svoja rana djela. Tooropa ne spominje ni u pozitivnom, ni u negativnom smislu. 6 Taj problem još nije riješen, a nije ga riješio ni Hugh Morrison u djelu »Louis Sullivan«, New York, The Museum of Modern Art, 1935, kao ni Henry R. Hope u raspravi »Louis Sullivan’s Architectural Ornament«, Ma­ gazine of Art, XL, 1947, str. 110-117 štampana je i u The Architectural Review, CII, 1947, str. 111-114. 7 Sullivan, op. cit., str. 189. 8 Van de Velde, »Die Renaissance...«, str. 61 i dalje. 9 Ch. Conrady i R. Thibaut, »Paul Hankar«, Edition Texhue, Revue La Cité, 1923. 10 Poznatoj »Barbizonskoj školi« pripadaju slikari Corot, Millet, Daubigny i dr. (op. redakcije). 11 Uostalom i veza između njegovog stila i činjenice da je zagovarao novi »organski« stil ženske mode. 12 U kolikoj mjeri je u tome bio sasvim samostalan, ne može se još sa sigurnošću utvrditi. Istražujući djelo Christophera Dressera (str. 39, bilješka 1), autor ove knjige naišao je na fotografije Clutha-stakla, koje je Dresser radio između 1880. i 1890, a značajna je sličnost s Galléovim staklom. Re­ produkcija jedne vaze nalazi se u Architectural Review (LXXXI, 1937, str. 184). Moguće je da je Dresser bio pod utjecajem Galléa, ali je isto tako mogao biu i samoinicijativan. 13 »The Art Work of Louis C. Tiffany«, New York, 1914; i jedan prospekt s reprodukcijama, a naslov mu je »Tiffany, Farvile Glass, 1896«. 14 Kao primjer amerikanskog osvrta iz tog vremena, vidi F. Hamlin, »L’art Nouveau, Its Origin and Development«, The Craftsman, III, 1902-1903, str. 129-143. 15 Marcus Whiffen, »Stuart and Georgian Churches Outside London«, London, 1947-1948, str. 77-78. Usporedi također: John Gloag i Derek Brid­ gewater, »Cast Iron in Architecture«, London, 1948; Richard Sheppard, »Cast Iron in Building«, London, 1945. i J. Summerson i dr. »The Official Architect«, VIII, 1945, str. 235 i dalje. Za Berlin vidi: H. Schmitz, »Berliner Eisengufi«, Berlin, 1917. 16 Henry-Russel Hitchcock, London Coal Exchange«, The Architectural Review C l, 1947, str. 185-187.

E

115 17 A. D. F. Ham jin je u svom članku od prije 45 godina (spomenut na str. 8, bilješka 2) precijenio značenje i originalnost Francuske. Dokaz tome je i njegova primjedba da je u Parizu već 1895. izašao članak koji je pledirao za oslobođenje francuskog umjetnog obrta od utjecaja Belgije. Uostalom, jedan od vodećih francuskih predstavnika Jugendstila bio je Belgijanac Jean Dampt. 18 Van de Velde krivo tvrdi (Renaisance, str. 15) kad kaže da prije dresdenske izložbe »nitko u Njemačkoj nije pomišljao na obnovu umjetnog obr­ ta«. 19 Zbog daljnjih podataka usporedi: Schmalenbach, op, cit. zatim uspomene Friedricha Ahlers-Hestermanna »Stilwende«, Berlin, 1941 (II. izdanje 1956), kao i Karl Scheffler, »Die fetten und die mageren Jahre«, Leipzig, 1946. 20 F. Fendler, separat Berliner Architektur-Welta, 1901. 21 Usporedi: Schmalenbach, op. cit., str. 26. 22 Ekstremni primjer je spomenik Oertelu (1901-1902), reproduciran kod Karla Schefflera, »Die Arcnitektur der Grossstadt«, Berlin, 1913, str. 182. i Ahlers-Hermanna, op. cit., str. 63. Razumljiv je samo ako se ima u vidu istovremeni Sullivanov ornament, kao i Gauđijev. 23 Walter Crane, William Morris to Whistler, London, 1911, str. 232. 24 Ipak neće biti točno kad se kaže da su pravi vodeći umjetnici našli put iz mode Jugendstila u stil XX. stoljeća. Bilo je nekoliko naročito jakih lično­ sti, koje su svoju varijantu Jugendstila neposredno razvile u onaj neobični i divlji građevni idiom, koji je karakterističan za prve poslijeratne godine i istovremen s njemačkim ekspresionizmom. To su Antonio Gaudi u Barce­ loni i, na još iznenađujući način, H. P. Berlage u Amsterdamu. Od devede­ setih godina pa dalje, Gaudi se inspirirao srednjim vijekom Katalonije, špa­ njolskim barokom i indijskom arhitekturom, da bi sve to pomiješao u jednu bezumnu smjesu, moguću samo u zemlji Churriguere (španjolski barokni kipar, 1650-1723). Gaudijeva crkva Sagrada Familia ostat ce najanahronilniji spomenik vječnog južnjačkog baroka. Kod Berlage nema ničeg južnjačkog m bujnog. Ugledao se na nordijske oblike opeke iz kasnog srednjeg vijeka, oblike trezvene, snažne i stroge. Međutim, na svom najpoznatijem ajelu, amsterdamskoi burzi, i još više na vlastitoj kući u Haagu (obje iz 1898) ostvario je čudno rastočene, šiljate ornamente, koji ne daju dojam plamsanja, kao Gaudijevi i Jugendstila uopće, a ipak originalni i smjeli. Arhitekti van der Mey (brodska Kapetanija u Amsterdamu, 1912), de Klerck i dr. doveli su ove forme do fantastičnog stila. Na njih se nadovezuje Dudok i period dvadesetih godina. Vidi: K. P. C. de Bazel, Dr. H. P. Berlage en ziyn Werk, Rotterdam, 1916; j. Havelaer, Dr. H. P. Berlage, Amsterdam, 1927. 25 Neobičan i estetski vrlo privlačan dokaz tog nedostatka dosljednosti je vinjeta iz prve knjige C. R. Ashbeea, (slika 36). Naslov je knjige »A Few Chapters on Workshop Reconstruction and Citizenship«, a izašla je 1894. u Londonu. Raspravlja o socijalnoj nužnosti ponovnog uvođenja obrta i ustaje protiv štetnih posljedica moderne civilizacije. Međutim, Ashbee-umjetnik vizuelno pobija Asnbeea-socijalnog kritičara. Tvornički se dim penje u tako lijepoj krivulji Jugendstila, crni čađ tako dražesno sipi iz oblaka, a zastarjela lađa napetih jedara tako je fin pandan zamahu linija obale, da se sav žar za reformiranjem uljuljava u estetsko zadovoljstvo. 26 Ista izmjena tendencija primjećuje se u to vrijeme u njemačkom mjeseč­ niku »Innendekoration«. Počeo je izlaziti 1890, a urednik je bio Alexander Koch (1860-1939). Prvih godina taj ie mjesečnik pod utjecajem historizma, ali 1894. pojavljuju se poneke reprodukcije Ernest Newtonovih i George & Petovih građevina, zatim engleskih tapeta, koje su tiskali Jeffrey i Essex. 1895. vec prodiru oblici Jugendstila. Koch je 1896. »inendekoraciji« dodao »Deutsche Kunst und Dekoration«. Novi je stil u »Innendekorationu« sa­ svim prevagnuo kada je Koch objavio Baillie Scottove i Ashbeeove sobe za dvorac u Darmstadtu. On je isto tako pridonio osnivanju umjetničke kolo­ nije u Darmstadtu, a o njoj će biti govora kasnije. Ernst Michalski, ćiji članak o Jugendstilu (Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Jugendstils,

116

Pioniri modernog oblikovanja

Repertorium für Kunstwissenschaft, XLVI, 1925, str. 133-149) predstavlja vrlo važan doprinos rješenju problema Jugendstila, bio je tako dobar, pa je umjesto mene pregledao sveske časopisa »Innendekorationa«. 27 Maus, op. cit. V.

dio

1 Po autorovu mišljenju nije bio ni jači. Odličnoj knjizi Siegfrieda Giediona »Space, Time and Architecture«, Cambridge /Mass., 1941, mogu jedino pri­ govoriti što pretjerano ističe tehnički sadržaj modernog stila nasuprot estet­ skom. 2 Otkako je 1936. prvi put objavljena ova knjiga, naše se znanje o upotrebi željeza u arhitekturi znatno povećalo, zahvaljujući određenim poglavljima netom spomenute Giedionove knjige. Ta poglavlja znatno potkrepljuju onaj materijal što ga je Giedion sakupio za svoje djelo »Bauen in Frankreich, Eisen, Eisenbeton«. Leipzig 1928; osnovna zamisao tog djela očito ovisi o knjizi »Eisenbauten« Alrreda Gottholda Meyera, štampanoj u Esslingenu go­ dine 1907. S. B. Hamilton objavio je važan doprinos pod naslovom »The Use of Cast Iron in Building« u Transaction of the Newcomen Societyu, XXI, 1940-1941, str. 139-155. Ovaj moj prikaz ponavlja mnogo toga što je sadržano u spomenutim publikacijama, ah će čitaoci, koji poznaju ova pita­ nja, primijetiti da su unesene i dodatne informacije. Ti se dodaci odnose uglavnom na Englesku, kojoj Giedion, gledajući u cjelini, nije posvetio svu pažnju koju zaslužuje. To dokazuju istraživanja koja se upravo vrše. Pogle­ daj i novije knjige, spomenute u poglavlju IV. 3 T. Telford »An Account of the Improvements of the Port of London«, London, 1801, str. 6. 4 The Architectural Review, XCIII, 1943, str. 53, 55. 5 Hamilton, op. cit., str. 141; Alfred von Wolzogen, Aus Schinkel Nachlass, Berlin, 1862-1864, III, str. 141. 6 Charles E. Peterson je veoma zaslužan što je shvatio značenje tih ranih građevina. Njegovim nastojanjima moramo najviše zahvaliti što su se najvaž­ nije građevine sačuvale, a dugo se borio i za lokalno i nacionalno priznanje njihove vrijednosti. Usporedi njegov »A Museum of American Architectu­ re«, u The Octagonu, Nov. 1936; isto tako »The Museum of American Ar­ chitecture«: A Progress Report, u Journal of the American Society of Archi­ tectural Historians, I, 1941, str. 24-26. 7 To spominje Talbot Hamlin »Greec Revival Architecture in America«, Oxford University Press, 1944, str. 150. 8 Predavanje u Royal Institute of British Architects, 29. II. 1864, koje spo­ minje Thomas Harris u »The Three Periods of English Architecture«, Lon­ don, 1894, str. 84. Aitchison je izgradio npr. Mark Lane br. 59-61 u Lon­ donu u godini 1863. Članci o poslovnoj zgradi u Glasgowu i Oriel Chambersu izašli su u Architectural Review. 9 The British Architect, XXXVII, 1892, str. 347. 10 The Builder, XXIII, 1865, str. 296. 11 O Tees mostu pogledaj: W. Hutchinson »History and Antiquities of the County Palatine of Durham«, III, str. 279. O Jacob’s Creek mostu vidi: James Finley »A Description of the Patent Chain Bridge«, The Port Folio, N.S. Ill, 1810, str. 441-453. 12 Gat obješen na lančanicu poput visećeg mosta, op prev. 13 Živio je od 1806-1859. 14 Željezni obelisk, stariji od Wilkensonovog, postojao je u Ullerdorfu u Sleskoj. Potječe iz god. 1802, a visok je 24 m (vidi Schmitz, op. cit., str. 19). Podignut je još jedan obelisk: spomenik Ficnteu, god, 1814. Željezne lan­ terne na grebenima krovova izvodile su se posvuda u XIX st; usporedi kate­ dralu u Rouenu i crkvu Notre Dame u Parizu.

117 15 Whiffen, op. cit. str. 53, slika 67; Giedion donosi u Space, Time and Architecture, slika 59, str. 120, kao primjer Londonsku knjižaru s tankim, neobloženim stupovima, koji nose malu kupolu. Datum izgradnje: 1794. 16 O Covent Gardenu vidi: J. Britton and A. Pugin, »Illustrations of the Public Buildings of London«, London, 1825-1828, I, str. 220, slika 4, o liverpulskim crltvama sa željeznom konstrukcijom, pogledaj: A.T. Browen, »How Gothic Came Back to Liverpool«, University of Liverpool Press 1937; o Johnu Graggu vidi: J. Nasmyth’s »Autobiography«, London, 1883, str. 183. Nasmyth spominje Bloresovu crkvu St. James u Liverpoolu kao željeznu konstrukciju. To se, međutim, nije moglo dokazati, jer crkva više ne postoji. M. Whiffen u svojoj knjizi »Stuart and Georgian Cnurches »uka­ zuje na početku na Tetbury, Gloucestershire, od 1777-1781. U jednom je pismu, međutim, vikar tvrdio da tanki stupovi nemaju željezne jezgre. Zato je Everton možda prvi primjer crkve sa željeznim stupovima. 17 »The Works of Sir John Soane«, Sir John Soane-Museum Publication, Nr. 8. London, 1923, str. 91. 18 U vezi s ovim i drugim primjerima lijevanog željeza na početku XIX. st. pogledaj: R. Sheppard, »Cast Iron in Building«, London, 1945, i John Summerson i dr« u Official Architect, maj 1945. 19 Već 1808. Humphry Repton u svojoj knjizi »Designs for the Pavilion« (Loudonovo izdanje od 1840, str. 391) preporuča željezo kao »osobito pode­ sno za neke lake aijelove indijskog stila«. Međutim, možda je Nasha prete­ kao njegov najbliži konkurent James Wyatt. Saznali smo barem da je čitav Wyattov zlosretni novi kraljev dvor (započet 1802. građen do 1811, ali nedo­ vršen), bio konstruiran od željeza. Usporedi Anthony Dale, »James Wyatt«, Oxford, 1936, str. 98. Stvarno postoji zanimljiv patent iz god. 1800. za »zasvođene stropove od lijevanog željeza, koji se oslanjaju na šuplje stupove, valjke, cijevi, ili vodove od istog materijala«. (Patent Office, London, 1800, broj 2410). Taj patent je prijavio Samuel Wyatt, Jamesov brat. 20 Sir G. S. Mackenzie, »On the Form, Which the Glass of a Forcing House ought to have, in order to receive the greatest possible Quantity of Rays from the Sun« (O najpovoljnijem obliku staklenika, da bi mogao primiti što više sunčanog svjetla), Transactions of the Horticultural Society of London, II, 1818, str. 170-177; Thomas Andrew Knight, »Upon the Advantages and Disadvantages of Curvilinear Iron Roofs to Hot-Houses« (O prednostima i nedostacima zasvođenih željeznih krovova na staklenicima). Transactions of the Horticultural Society of London, V, 1824, str. 227-233; J. C. London, »Remarks on the Construction of Hothouses«, London, 1817; ibid, »Sket­ ches of Curvilinear Hothouses«, London, 1818; ibid. »Encyclopaedia of Gardening«, London, 1822, broj 6174; ibid. »Encyclopaedia of Cottage, Farm and Villa Architecture and Furniture«, London, 1842, slika 1732. 21 Standardno djelo o izgradnji željezničkih stanica je slijedeće: Carroll L. W. Meeks »The Architectural Development of the American Railway Sta­ tion«; predano je 1948. kao neobjavljena disertacija Arhitektonskom fakul­ tetu Univerziteta Harvard, a nedavno je, u skraćenom i izmijenjenom obliku, izdano kao knjiga pod naslovom »The Railway Station«. Meek uspoređuje željezničke stanice velikih raspona s kamenim građevinama najvećih raspona, kao što su: rimski Panteon s rasponom od 47 m, katedrala u Firenzi, raspon 46 m, crkva Sv. Petra u Rimu, raspon 46 m, St. Paul u Londonu 37 m i Sv. Sofija u Istanbulu 36 m, itd. 22 T. Harris, »What is Architecture?«, Examples of the Architecture of the Victorian Age, London, 1862, str. 57. Peter F. R. Donner u članku »A Har­ ris Florilegium«, The Architectural Review, XCIII. 1943, str. 53-54, uvjer­ ljivo izražava pretpostavku da je Harris bio i urednik spomenutog sveska koji je trebao biti prvi u seriji, a ostao je jedini. 23 John Ruskin, »The Seven Lamps of Architecture«, New York, 1849, str. 33; ibid. »The Stones of Venice«, New York, 1851, I, str. 407 i 405. 24 Sir George Gilbert Scott, »Remarks on Secular and Domestic Architectu­ re«, London, 1858, str. 109-110.

118

Pioniri modernog oblikovanja

25 Viollet-le Duc, Entretiens sur l’architecture, Paris, 1863-1872, citirano iz engleskog prevoda »Discourses on Architecture«, Boston, 1875. do 1881. II, str. 53, 89, 44. (O Viollet le Ducu usporedi Hans Jantzen, Kunst der Gotik; op. urednika. 26 Isto tako u Vésinetu (Seine-et Oise) god. 1863. i u kasnije srušenoj crkvi Notre Dame de France, blizu Leicester Squarea u Londonu 1868 (vidi: The Builder XXIII, 1865, str. 800, 805; The Architectural Review, CI, 1947, str. 111).

27 Točke u kojima se konstrukcija oslanja na podlogu, op. prev. 28 Ne Cottancin kao u knjizi Gustava Adolfa Platza »Die Baukunst in der neuesten zeit«, 2. izd., Berlin, 1930. i u već spomenutim Giedionovim knji­ gama. 29 Vrlo su sažeto nabrojeni u hektografiranom katalogu »Early Modem Ar­ chitecture«, Chicago 1870-1910, drugo izdanje, New York, The Museum of Modem Art, 1940. Usporedi i Giedionovu knjigu »Space, Time and Archi­ tecture«, kao i Thomas E. Tallmadge »Architecture in Old Chicago«, Chica­ go, 1941. 30 Snovi L. S. Buffingtona o neboderima iz perioda 1880-1881. nikli su iz »Entretiens« Viollet-le-Duca i ostali su nejasni. Svoj je patent predao tek 1888, kada su već postojali prvi čikaški neboderi. Usporedi: Hugh Morrison »Buffington and the Invention of the Skyscraper«, Art Bulletin, XXVI, 1944, str. 1-2, zatim Dimitros Tselos »The Enigma of Buffington’s Skyscraper«, Art Bulletin, XXVI, 1944, str. 3-12; Muriel B. Christison, »How Buffington Staked his Claim«, Art Bulletin, XXVI, 1944, str. 13-24, »The Origin of the Skyscraper«, Report of the Committee appointed by the Trustees of the Estate of Marshall Field for the Examination of the Structure of the Home Insurance Building, izdavač Thomas E. Tallmadge, Chicago, 1939. 31 Nosiva greda iznad otvora u zidu, op. prev. 32 Louis H. Sullivan, »The Tali Office Building Artistically considered«, Lippincott’s Monthly Magazine, LVII, 1896, str. 405. 33 Kuće od betona gradili su u Americi već četrdesetih i pedesetih godina XIX. st. Usporedi: Walter L. Creese »Fowler and the Domestic Octagon«, The Art Bulletin, XXVIII, 1946, str. 89-102. 34 Ruskin, »The Stones of Venice«, str. 406.

VI. dio 1 Do sada nije napisana ni jedna knjiga o Voyseyu. Pevsnerov prikaz »Char­ les F. Annesley Voysey«, Elseviers Maandschrift, 1940, str. 343-355, nije dovoljno iscrpan. Isti je autor sastavio i katalog Voyseyeva arhitektonskog stvaranja, a jedan primjerak čuva se u Royal Institute of British Architects. U vezi s onim što je još ranije pisano o Voyseyu, usporedi: Dekorative Kunst, I, 1898, str. 241 i dalje kao i H. Muthesius, Das englische Haus, Berlin 1904—1905, I, str. 162. i dalje. 2 Najočitiji dokaz Voyseyeva utjecaja su tapete Adolpha Crespina, nastale u Bruxellesu devedesetih godina. Vidi: Art et Décoration, II, 1897, str. 92 i dalje. 3 The studio I, 1893, str. 234. 4 O japanskom utjecaju šezdesetih godina pogledaj John Rewald, The Hi­ story of Impressionism, New York, The Museum of Modern Art, 1946, str. 176. 5 Whistler je između 1876. i 1877. dekorirao »Paunovu sobu«, sada u Freer Gallery of Art u Washingtonu. Braquemond, grafičar, upoznao je Paris s japanskim drvorezima, i to zahvaljujući jednom slučaju, god. 1856. Tako su te drvoreze upoznali i Goncours, Baudelaire, Manet i Degas. Bit će da je Whistler vidio neke primjerke baš kad je studirao u Parizu, između 1855. i 1859.

Bilješke

119

6 E. R. i J. Pennell, »The Life of McN. Whistler«, London, 1908, I, str. 219. Na izložbama god. 1883. i 1884, koje je Whistler postavio, zidovi su bili bijeli i limunastožuti, pa bijeli i ružičasti (str. 310 i 313). 7 Još dva zanimljiva primjera za ovu zbrku pojmova između starog, tj. larpurlartističkog naziranja i novih ideja jesu riječi Théophilea Gautiera i Oscara Wildea već ranije citirane u ovoj knjizi. Vidi još: Felix Gatz, Die Théo­ rie des l’art pour l’art und Théophile Gautier u Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, sv. 29, 1935, str. 116-140. 8 Morris govori o »dojmovima neke vrlo kratkovidne osobe o raznim ruž­ nim događajima koje uočava kroz londonsku maglu«. (National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry, Transactions, Edinburgh Meeting, 1889, London 1890, str. 199). 9 Roden 1867. godine. 10 Ernest Gimson, »His Life and Work«, Stratford-on-Avon, 1924. 11 Roden 1872. 12 Sir Lawrence Weaver, »Tradition and Modernity in Craftsmanship«, The Architectural Review, LXIII, 1928, str. 247-249. 13 Prve ilustracije u The Studio, V, 1895. Usporedi i M. H. Baillie Scott, »Houses and Gardens«, London 1906. 14 Susjedna zgrada zdesna, The Magpie and Stump, građena je ranije i mnogo je manje zanimljiva. (Reproducirana je u The Studio, V, 1895, str. 66 ).

15 Jedan od najgracioznijih Brewerovih projekata bio je izložbeni prostor za Heala na Pariškoj izložbi od 1900. godine. 16 Takav se luk pojavljuje već u ranom Townsendovom djelu, Bishopsgate Institute, u Londonu, 1892-1894. Prvi je njegovu vezu s Richardsonom za­ pazio P. F. R. Donner u Treasure Huntu, The Architectural Review, XII, 1941, str. 23-25. 17 O ovom arhitektu usporedi Thomas Howarth, »Charles Rennie Mackin­ tosh and the Modern Movement«, London 1959. 18 Umro god. 1965, op. prev. 19 Usporedi Thomas Howarth, »Mackintosh and the Scottish Tradition« Magazine of Art, X/I, 1948, str. 264-267. 20 Javne prostorije i lokali u kojima se točio čaj, op. prev. 21 Jedna stijena izložbe reproducirana je u ranije spomenutom djelu Ahlers-Hestermanna, na str. 98. Čini se međutim da kasnije Mackintosheve slike odaju utjecaj manire, koju su na početku XX. st. razvili Klimtovi učenici, osobito E. Schiele. 22 Ahlers-Hestermann, Stilwende, Berlin, 1956, str. 82. 23 Gđa J. R. Newsbury nabraja u uvodu kataloga izložbe Glasgow Memo­ rial Exibition imena Beardsleya, Tooropa i Voyseya, pa još dodaje ime Carlosa Schwabea. Tooropov crtež »The Three Brides« reproduciran je u Stu­ dio, I, 1893, str. 247. 24 Sve ostalo što je u Engleskoj između 1900. i 1914. zanimljivo kao navje­ štaj moderne, sakupio je autor u članku »Nine Swallows-No Summer«, The Architectural Review, XCI, 1942, str. 109-112. Od tih zgrada najviše vrijedi spomenuti H. B. Creswellovu Queensferry Factory od 1901. i Lethabyjevu Eagle Insurance od 1900. u Birminghamu. 25 Nikolaus Pevsner, »Model Houses for the Labouring Classes«, The Ar­ chitectural Review, XCIII, 1943, str. 119-128. 26 J. M. Richards, »Sir Titus Salt«, The Architectural Review, XXIX , 1936, str. 213-218. 27 Usporedi S. Giedion, »Architektur und Gemeinschaft«, str. 73 i 135 u izdanju Rowohlts Deutsche Enzyklopadie, sv. 18. 28 Usporedi Werner Hegemann, »Der Stàdtebau«, Berlin 1911-1913, 2 sve­ ska. U vezi s vodstvom Njemačke u planiranju gradova prije I. svjetskog

120

Pioniri modernog oblikovanja

rata H. Inigo Triggs u svojoj knjizi »Town Planning, Past, Present and Pos­ sible«, London (1909) na str. 39 piše slijedeće: »Ideje planiranja gradova nigdje nisu praćene s toliko pažnje kao u Njemačkoj, gaje se već čitav niz godina najbolji arhitekti ponajviše bave tom problematikom, i gdje država upravo prisiljava gradske vlasti da kupuju zemlju da bi se tako provela ameliorizacija.«

VII. dio 1 O Perretu vidi Paul Jamot, »A. G. Perret et l’architecture du beton armé«, Paris 1927; o Garnieru: Giulia Veronesi, »Tony Garnier«, Milano 1948. 2 Tony Garnier, »Une Cité Industrielle«, Paris (1918). 3 Le Corbusier i P. Jeanneret, Sabrana djela od 1910-1929, izdata u Ziirichu 1930. 4 Le Corbusier, »Towards a New Architecture«, London 1931, st. 80, 82. Ibid. The Architectural Review, 1934, str. 41. 5 Standardno djelo o Franku Lloydu Wrightu je Henry Russel Hitchcock, »In the Nature of Materials«, New York 1942 6 »Ausgefürte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright«, Berlin Wasmuth 1910, i »Frank Lloyd Wright: Ausgefürte Bauten« (mit einer Einführung von C. R. Ashbee), Berlin, Wasmutn 1911. Za ovim su publikacijama slijedile dvije, što su ih napisali Holandezi: H. T. Wijdeveld, »The Life Work of the American Architect Frank Lloyd Wright«, 7 posebnih brojeva >Wendingen< 1925, i H. de Fries, »Frank Lloyd Wright«, Berlin 1926. Zatim su izašle dvije francuske knjige, jedna od njih s uvodom Henry-Russella Hitchcocka. Amerika se javila mnogo kasnije. Najizrazitiji primjer Wrightova utjecaja u Holandiji je kuća van’t Hoff (1915), reproducirana s još nekim Wrightovim zgradama u Evropi u: Nikolaus Pevsner, »Frank Lloyd Wright’s Peaceful penetration of Europe«, The Architect’s Journal, LXXXIX, 1939, str. 731-734. 7 Jedini značajni talijanski doprinos novom stilu prije rata su crteži za Grad budućnosti (Città Futtura), što ih je futurist Antonio Sant’Elia (1888-1916) nacrtao oko 1913. god. Fantastična grupa nebodera (si. 73) osobito privlači našu pažnju smjelom upotrebom motiva postepeno potisnutih katova, iako je Sant’Elia ove ideje vjerojatno razvio pod utjecajem ostvarenja Garniera i Perreta. Jednako je zanimljiv i njegov manifest o futurističkoj arhitekturi, napisan 1914. On u njemu kaže: »Arhitektura futurizma je arhitektura pro­ računa, smionosti i jednostavnosti, arhitektura od betona, željeza i stakla... i svih onih novih sintetičkih materijala, koji zamjenjuju opeku, drvo i kamen i omogućuju da postignemo, najveću elastičnost i lakoću, vidi Alberto Sartoris, »Sant’Elia e l’arcnitettura futurista«, Rim 1943; Giulio Carlo Argan, »II Pensiero critico di Antonio Da Sant Elia«, L ’Arte, XXXIII, 1930, str. 491498; Emporium, 1917, str. 155-159; i Giulio Carlo Argan, »Depo Sant’Elia«, Milano 1935, gdje je štampan Manifest, str. 9-15. 8 A. Endell, »Formenschonheit und Dekorarive Kunst«, II, str. 121. 9 J. A. Lux, »Josef Maria Olbrich«, Wien 1919. 10 No i tu je opet Sullivan bio prvi. Olbrichov građevni blok s kupolom u obliku polukugfe i njegov plosnati biljni dekor pojavljuju se već ranije na grobnici Wainwright, koju je Sullivan izveo 1892. na groblju Bellefontaine u St. Louisu. Ta je grobnica reproducirana u ranije spomenutom djelu Hugha Morrisona, si. 41. 11 Leopold Kleiner, Josef Hoffmann, Berlin (1927); i Wendingen, br. 8-9, 1920. 12 Heinrich Kulka, »Adolf Loos; Das Werk des Architekten«, Wien 1931. 13 Fritz Hoeber, »Peter Behrens«, München 1913, i Paul Joseph Cremers, »Peter Behrens, sein Werk von 1909 bis zur Gegenwart«, Essen (1928).

Bilješke

121

14 Reproducirana u The Architectural Review, LXXVI, 1934, str. 40. 15 Usporedi Schmalenbach, op. cit., str. 28-29, 85. 16 Vidi o tomu Ahlers-Hestermann, op. cit., str. 109. 17 Joseph Popp, »Bruno Paul«, München, bez godine izdanja. 18 Reproducirano u knjizi spomenutoj u bilješci 1, slike na str. 31, i u Dekorative Kunst, XVIII, 1909, str. 191. 19 Philip Johnson, »Mies van der Rohe«, New York, The Museum of Mo­ dern Art (1947). 20 Theodor Heuss, »Hans Poelzig«, Berlin 1939. 21 Vidi: Paul Mebes, »Um 1800«. München 1920, i Fritz Stahl, »Karl Frie­ drich Schinkel«, Berlin 1911. 22 Octave Mirbeau je već 1889. predvidio »eteriziranje«. Onga je nazvao »combinaisons aériennes«, (Giedion, »Bauen in Frankreich«, str. 18).

Vremenska tablica

Arhitekti i projektanti

Slikari

1750-1830. Telford. Thomas 1757-1834. Finley, James 7-1828. Paxton, Joseph 1801-1865. Horeau, Hector 1801-1872. Labrouste, Henri 1801-1875. Brunei, lsambard K. 1806-1859. Boileau, L. A. 1812-1896.

Moreau, Gustave 1826-1898. Rossetti, Dante G. 1828-1882.

1830-1840. Shaw, R. Norman 1831-1912 Webb, Philip 1831-1915. Jenney, William le Baron 1832-1907. Eiffel, Gustave 1832-1923. Morris, William 1834-1896. Dresser, Christopher 1834-1904. de Baudot, Anatole 1834-1915. Nesfield, Eden 1835-1888. Richardson, Henry H. 1838-1886.

Burne-Jones, Sir Eduard 1833-1898. Whistler, J. Mac Neill 1834-1903.

1840-1850. Contamin 1840-1893. Selmersheim. Tony 1840-1916. Wagner, Otto 1841-1918. Dutert 1845-1906. Crane, Walter 1845-1915. Galle, Emile 1846-1904. Tiffany, Louis C. 1848-1933. 1850-1860. Root 1850-1891. Sullivan, Louis 1850-1924. Townsend, C. Harrison 1850-1928. Mackmurdo, Arthur H. 1851-1942. Gaudi, Antonio 1852-1926.

Cézanne, Paul 1839-1906. Redon, Odilon 1840-1916. Rousseau, Henri 1844-1910.

Gauguin, Paul 1848-1903.

124

Pioniri modernog oblikovanja

Arhitekti i projektanti

Slikari

White, Stanford 1853-1906. Messel, Alfred 1853-1909. Daum, Augustin 1854-1909. Holabird 1854-1923. Roche 1855-1927. Bertage, Hendrik P. 1856-1934. Voysey, C. F. Annesley 1857-1941. Delaherche, Auguste 1857-? Hankar, Paul 1859-1901. Majorelle, Louis 1859-1926.

von Gogh, Vincent 1853-1890. Hodler, Ferdinand 1853-1918.

Khnopff, Fernand 1858-1921. Seurat, Georges 1859-1891. Toorop, Jan 1858-1928.

1860-1870. Muthesius, Hermann 1861-1927. Plumet, Charles 1861-1928. Horta, Victor 1861-1947. Obrist, Hermann 1863-1927. Ashbee, C. R. 1863-1942. van de Velde, Henry 1863-1957. Qimson, Ernest 1864-1920. Eckmann, Otto 1865-1902. Baillie Scott, M. H. 1865-1945. Smith, Dunbar 1866-1933. Olbrich, Josef M. 1867-1908. Guimard, Hector 1867-1942. Brangwyn, Frank 1867-7 Mackintosh, Charles R. 1868-1928. Behrens, Peter 1868-1940. Poelzig, Hans 1869-1936. Gamier, Tony 1869-1948. Wright, Frank Lloyd 1869.

Ensor, James 1860-1949. Klimt, Gustav 1862-1918. Munch, Edvard 1863-1944.

Vallotton, Félix 1865-1925. Kandinsky, Wassily 1866-1944. Nolde, Emil 1867-1956.

1870-1880. Loos, Adolf 1870-1933. Hoffmann, Josef 1870-1955. Brewer, Cecil 1871-1918. Endell, August 1871-1925. Heal, Sir Ambrose 1872. Perret, Auguste 1874-1955. Paul, Bruno 1874. Schroder, Rudolf Alexander 1878. 1880-1890. Gropius, Walter 1883. Mies van der Rohe, Ludwig 1886. Sant’ Elia, Antonio 1888-1916.

Beardsley, Aubrey 1872-1898.

Literatura

1.

Općenito

Giedion, S., Space, Time and Architecture. Harvard 1941, 10. izd. 1954. - , Architektur und Gemeinschaft. Hamburg 1956. Zevi, Bruno, Storia dell’ Architettura Moderna. Torino 1950. Boe, A., From Gothic Revival to Functional Form. Oslo 1957. Poglavlje I. Pevsner, Nikolaus, High Victorian Design. London 1951. - , Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des Neunzehnten Jahrhunderts. Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 9, 1931. Sedding, John D., Art and Handicraft. London 1893. Maus, Madeleine O., Trente années de lutte pour l’art 1884-1914. Bruxel­ les 1926. Arts and Crafts Exhibitions Society, Katalog prve, druge i treće izložbe, London 1888/90. Graul, Richard, Die Krisis im Kunstgewerbe. Leipzig 1901. Schafer, Wilhelm, Die neue Kunstgewerbeschule in Düsseldorf. 1903. Naumann, Friedrich, Die Kunst im Zeitalter der Maschine. Kunstwart 17/2, 1904. Design and Industries Association, The Beginnings of a Journal of the D. I. A., 1916.

Pevsner, Nikolaus, Academies of Art, Past and Present. Cambridge 1940.

Popp, Joseph, Die Deutschen Werkstàtten, ca. 1923 (neobjavljeno).

Poglavlje II. Floud, Peter, Catalogue of an Exhibition of Victorian and Edwardian De­ corative Arts. London 1952.

The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, 1851. London 1851.

Hammond, J. L., und BARBARA HAMMOND, The Town Labourer 1760-1832. The New Civilization. London 1917.

126

Pioniri modernog oblikovanja

Poglavlje III. Hofstaetter, H. H., Die Entstehung des Neuen Stils in der franzosischen Malerei um 1890. Freiburg i. B. 1955.

Sedlmayr, Hans, Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg 1955. Rewald, John, The History of Impressionism. New York 1946. - , Post-Impressionism, from van Gogh to Gauguin, New York 1956. Hess, Walter, Dokumente zum Verstàndnis der modernen Malerei. Ham­ burg 1956. Sponsel, Jean Louis, Das moderne Plakat. Dresden 1897. Price, Charles Matlack, Posters. New York 1913. MacKnight Kauffer, E., The Art of the Poster. London 1924.

Poglavlje IV. Schmutzler, Robert, The English Origins of Art Nouveau. The Architectu­ ral Review 117, 1955.

Madsen, Stephan Tschudi, Sources of Art Nouveau. Oslo 1956. Schmalenbach, Fritz, Jugendstil. Würzburg 1935. Hamlin, A. D. F., L’Art Nouveau, its Origin and Development. The Crafts­ man, 3, 1902-1903.

Whiffen, Marcus, Stuart and Georgian Churches Outside London. London 1947-1948.

Gloag, John, und Derek Bridgewater, Cast Iron in Architecture. London 1948.

Sheppard, Richard, Cast Iron in Building. London 1945. Schmitz, H., Berliner EisenguB. Berlin 1917. Hitchcock, Henry-Russell, London Coal Exchange. The Architectural Re­ view 101, 1947.

’Ahlers-Hestermann, Friedrich, Stilwende. Berlin 1941 (2. izd. 1956). Scheffler, Karl, Die fetten und die mageren Jahre. Leipzig 1946. - , Die Architektur der GroBstadt. Berlin 1913. Michalski, Ernst, Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Jugendstils. Repertorium für Kunstwissenschaft 46, 1925.

Poglavlje V. Hamilton, S. B., The Use of Cast Iron in Building. Transaction of the Newcomen Society, 21, 1940-1941.

Giedion, S., Bauen in Frankreich, Eisen, Eisenbeton. Leipzig 1928. Meyer, Alfred Gotthold, Eisenbauten. EBIingen 1907. Telford, T., An Account of the Improvements of the Port of London. Lon­ don 1801.

Peterson, Charles E., ’A Museum of American Architecture. The Octa­ gon; Nov. 1936. - , The Museum of American Architecture. ’A Progress Record. Journal of the American Society of Architectural Historians, 1, 1941.

Hamlin, Talbot, Greek Revival Architecture in America. Oxford 1944.

Literatura

127

Hutchinson, W., History and Antiquities of the County Palatine of Dur­ ham. Ill

Finley, James, A Description of the Patent Chain Bridge. The Port Folio, N. S. 3, 1810. Britton, J., und A. Pugin, Illustrations of the Public Buildings of London. London 1825-1828.

Brown, A. T., How Gothic Came Back to Liverpool. Liverpool 1937. Repton Humphry, Designs for the Pavilion. 1808. Mackenzie, G. S., On the Form, which the Glass of a Forcing-House ought to have, in order to receive the greatest possible Quantity of Rays from the Sun. Transactions of the Horticultural Society of London, 2, 1818. Knight, Thomas Andrew, Upon the Advantages and Disadvantages of Curvilinear Iron Roofs to Hot-Houses. Transactions of the Horticultural Society of London, 5, 1824.

Meeks, L. W. Carrol, The Architectural Development of the American Railway Station. Neobjavljena disertacija, Harvard 1948. - , The Railwaystation. skraćeno izd. iste dis. Harris, Thomas, What is Architecture? Examples of the Architecture of the Victorian Age. London 1862. Donner, Peter F. R., A Harris Florilegium. The Architectural Review 93, 1943. Platz, Gustav Adolf, Die Baukunst in der Neuesten Zeit. 2. izd. Berlin 1930.

Tallmadge, Thomas E., Architecture in Old Chicago. Chicago 1941. Viollet-el-Duc, Eugène-Emmanuel, Entretiens sur l’architecture. Paris 1863-1872.

Tallmadge, Thomas E. (ur.), The Origin of the Skyscraper, Report of the Committee appointed by the Trustees of the Estate of Marshall Field for the Examination of the Structure of the Home Insurance Building. Chicago 1939.

Poglavlje VI. Gatz, Felix, Die Théorie des l’art pour l’art und Théophile Gautier. Zeit­ schrift f. Àsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 29, 1935.

Weaver, Lawrence, Tradition and Modernity in Craftsmanship. The Archi­ tectural Review 63, 1928.

Donner, Peter F. R.,Treasure Hunt. The Architectural Review 91, 1941. Pevsner, Nikolaus, Nine Swallows - No Summer. The Architectural Re­ view 91, 1942.

Howard, Ebenezer, Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform. 1898. Pevsner, Nikolaus, Model Houses for the Labouring Classes. The Architectural Review 93, 1943.

Richards, J. M., Sir Titus Salt. The Architectural Review 80, 1936. Hegemann, Werner, Der Stâdtebau. Berlin 1911-1913. Triggs, H. Inigo, Town Planning, Past, Present and Possible. London 1909.

128

Pioniri modernog oblikovanja

2. P ojedini um jetnici, arhitekti itd. Ashbee, Charles R., A Few Chapters on Workshop Reconstruction and Citizenship. London 1894. - , An Endeavour towards the Teachings of J. Ruskin and W. Morris. Lon­ don 1901. - , Craftsmanship in Competitive Industry. 1908. Ashbee, Charles R., Should We Stop Teaching Art? London 1911. - , Where the Great City Stands. London 1917. Pevsner, Nikolaus, William Morris, C. R. Ashbee und das Zwanzigste Jahrhundert. Deutsche Vierteljahresschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 14, 1936. Baillie Scott, M. H., Houses and Gardens. London 1906. Beardsley, Aubrey, The Early Work of Aubrey Beardsley. London 1899. - , The Later Work of Aubrey Beardsley. London 1901. Behrens, Peter Hoeber, Fritz, Peter Behrens. München 1913. Cremers, Paul Joseph, Peter Behrens, sein Werk von 1909 bis zur Gegenwart. Essen 1928.

Berlage, Hendrik Petrus; Gedanken über Stil in der Baukunst. Leipzig 1905.

De Bazel, K. P. C., Dr. H. P. Berlage en ziyn Werk. Rotterdam 1916. Havelaer, J., Dr. H. P. Berlage. Amsterdam 1927. Blake, William Schmutzler, Robert, Blake and Art Nouveau. Arch. Rev. 118, 1955. Buffington, L. S. Christison, Muriel B., How Buffington Staked his Claim. Art Bulletin 26, 1944.

Morrison, Hugh, Buffington and the Invention of the Skyscraper. Art Bulletin 26, 1944.

Tselos, Dimitros, The Enigma of Buffington’s Skyscraper. Art Bulletin 26, 1944. Cézanne, Paul, Lettres. London 1941. - , Briefe. Herausgegeben v. G. Jedlicka, Zürich/Leipzig bez. god. - , Über die Kunst. Gespràche mit Gasquet/Briefe. Hamburg 1957. Gasquet, Joachim, Cézanne. Paris 1921. Crane, Walter, The Claims of Decorative Art. Boston 1892. - , William Morris to Whistler. London 1911. Day, Lewis F., Everyday Art. Short Essays on the Arts Not-Fine. London 1882.

Dresser, Christopher Pevsner, Nikolaus, Christopher Dresser, Industrial Designer. The Ar­ chitectural Review 81, 1937.

Gamier, Tony Une Cité Industrielle. Paris 1918. Veronesi, Giulia, Tony Gamier. Milano 1948. Endell, August, Formenschônheit und dekorative Kunst. Dekorative Kunst II.

Gaudi, Antonio Bergôs, J., Antoni Gaudi, I’hombre i I’obra. Barcelona 1957. Cirlot, J., El arte de Gaudi. Barcelona 1950. Puig Boada, I., El Temple de la Sagrada Familia. Barcelona 1929. Ràfols, Josep F., Antoni Gaudi. Barcelona 1928. Gimson, Ernest, His Life and Work. Stratford-on-Avon 1924.

Literatura

129

Van Gogh, Vincent, Letters to Emile Bernard. New York 1938. - , Further Letters of Vincent van Gogh to his Brother, 1886-1889. London 1929. Meyerson, Ake, Van Gogh und die Schule von Pont Aven, Konsthistorisk Tidsskrift 15, 1946. Gropius, Walter, Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923. Weimar bez. god. - , The New Architecture and the Bauhaus. New York 1936. Argan, Carlo G., Walter Gropius e la Bauhaus. Torino 1951. Hankar, Paul Conrady, Ch., i R. Thibaut, Paul Hankar. 1923. Hoffmann, Josef, Ricordi di Josef Hoffmann. Architettura 11/12, 1956. Rochowalski, L. W., Josef Hoffmann. Wien bez god. Kleiner, Leopold, Josef Hoffmann. Berlin 1927. Horta, Victor, Letture di Victor Horta. L’Architettura 23/24, 1957. Madsen, Stephan Tschudi, Works and Style of Victor Horta before 1900. The Architectural Riview 117, 1955.

Lahor, Jean, W. Morris et le mouvement nouveau de l’art décoratif. Ge­ neve 1897.

Walton, T., A French Disciple of William Morris »Jean Lahor«. Revue de littérature comparée. 1935. Le Corbusier, Towards a New Architecture. London 1931. - , und P. Jeanneret, Ihr Gesamtes Werk von 1910-1929. Zürich 1930. Lethaby, W. R., Philip Webb and his Work. Oxford 1935. Brandon-Jones, J., W. R. Lethaby, Architectural Association Journal, sv. 64, Nr. 730 i 731. 1949.

Thomas, B., J. Brandon-Jones, W.R. Lethaby. Journal of the Royal Institute of British Architects, 3rd series, 64, 1957.

Rooke, N., The Work of Lethaby, Webb and Morris. Journal of the Royal Institute of British Architects, 3rd series, 57, 1950. Lichtwark, Alfred, Palastfenster und Flügelthür. Berlin 1901. - , Makartbouquet und BlumenstrauB. München 1894. Loos, Adolf, Ins Leere gesprochen, 1897-1900. Innsbruck 1932. Kulka, Heinrich, Adolf Loos, das Werk des Architekten. Wien 1931. Loudon, J. C., Remarks on the Construction of Hothouses, London 1817. - , Sketches of Curvilinear Hothouses. London 1818. - , Encyclopaedia of Cottage, Farm and Villa Architecture and Furniture. London 1842.

Mackintosh, Charles Rennie Howarth, Thomas, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Move­ ment. London 1952. Pevsner, Nikolaus, Charles Rennie Mackintosh, Architetto del Movimento Moderno. Milano 1950. Howarth, Thomas, Mackintosh and the Scottish Tradition. Magazine of Art 10/1, 1948.

Mackmurdo, Arthur H. Pevsner, Nikolaus, Arthur H. Mackmurdo. Arch. Rev. 81, 1937. Mies van der Rohe, Ludwig Johnson, Philip C., Mies van der Rohe. New York 1947. Morris, William, Collected Works. London 1915. Henderson, Philip, The Letters of William Morris to his Family and Friends. London 1950.

Mackail, J. W., The Life of William Morris. London 1899. Pevsner, Nikolaus, William Morris, C. R. Ashbee und das Zwanzigste

130

Pioniri modernog oblikovanja

Jahrh. Deutsche Vierteljahresschr. f. Lit.-Wiss. u. Geistesgesch. 9, 1931. Floud, Peter, The Inconsistencies of William Morris. Listener vom 7. und 14. 10. 1954. Lahor, Jean, W. Morris et le mouvement nouveau de l’art décoratif. Geneve 1897. Rooke, N., The Work of Lethaby, Webb and Morris. Journal of the Royal Institute of British Architects, 3rd. series, 57, 1950. Muthesius, Hermann, Kunst und Maschine. Dekorative Kunst 1901/1902 - , Stilarchitektur und Baukunst. Miilheim-Ruhr 1902. - , Das englische Haus. Berlin 1904. Nasmyth, J. J. Nasmyth’s Autobiography. London 1883. Obrist, Hermann, Neue Moglichkeiten in der bildenden Kunst. 1903.

Olbrich, Joséf Maria Lux, J. A., Josef Maria Olbrich. Wien 1919. Paul, Bruno Popp, Joseph, Bruno Paul. München bez. god. Perret, Auguste Jamot, Paul, A. G. Perret et l’architecture du béton arme. Paris 1927. Poelzig, Hans Heuss, Theodor, Hans Poelzig. Berlin 1939. Renoir, Auguste Vollard, Ambroise, Renoir, an Intimate Record. New York 1925. Richardson, Henry Hobson Hitchcock, Henry-Russell Jr., The Architecture of H. H. Richardson and his Times. New York 1936. Ruskin, John, Architecture and Painting 1853. - , The Seven Lamps of Architecture. New York 1849. - , The Stones of Venice. New York 1851.

Sant Elia, Antonio Argan, Giulio Carlo, Il Pensiero critico di Antonio Da Sant’Elia. L’arte 33, 1930. - , Dopo Sant’Elia. Milano 1935. Sartoris, Alberto, Sant’Elia e l’architettura futurista. Roma 1943. Scott, George Gilbert, Remarks on Secular and Domestic Architecture. London 1858. - , Personal and Professional Recollections. London 1879.

Seurat, Georges Rewald, John, Georges Seurat. Paris 1948. Shaw, Richard Norman Blomffield, Reginald, Richard Norman Shaw, R. A. London 1940. Pevsner, Nikolaus, Richard Norman Shaw, 1831-1912. The Architec­ tural Review 89, 1941.

Sullivan, Louis, Kindergarten Chats. New York 1947. Morrison, Hugh, Louis Sullivan. New York 1935. Hope, Henry R., Louis Sullivan’s Architectural Ornament. Magazine of Art 40, 1947.

Schinkel, Karl Friedrich Wolzogen, Alfred von, Aus Schinkels NachlaB. Berlin 1862-1864. Stahl, Fritz, Karl Friedrich Schinkel. Berlin 1911. Mebes, Paul, Um 1800. München 1920. Tiffany, Louis Comfort, The Art Work of Louis C. Tiffany. New York 1914.

Vallotton, Félix Fegdal, Charles, Félix Vallotton. Paris 1931.

Literatura

131

Velde, Henry van de, Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe. Ber­ lin 1901. - , Kunstgewerbliche Laienpredigten. Leipzig 1902. Osthaus, Karl Ernst, Van de Velde. Hagen 1920. Voysey, Charles F. Annesley Pevsner, Nikolaus, Charles F. Annesley Voysey. Elseviers Maandschrift 1940. Brandon-Jones, J., C. F. A. Voysey. Architectural Association Journal, sv. 72, 1957. Wagner, Otto, Moderne Architektur. Wien 1896.

Webb, Philip Lethaby, W. R., Philip Webb and his Work. Oxford 1935. Whistler, J. MacNeill Penell, E. R., und J. Pennell, The Life of McN. Whistler. London 1908. White, Stanford, A Monograph of the Work of McKim, Mead and White 1879-1915. New York 1915/19.

Wilde, Oscar, Essays and Lectures. London 1913. Wright, Frank Lloyd, Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright. Berlin 1910. - , Frank Lloyd Wright: Ausgeführte Bauten. Berlin 1911. Hitchcock, Henry-Russell, In the Nature of Materials. New York 1942. Wijdeveld, H. T., The Life-Work of the American Architect Frank Lloyd Wright. Wendingen 1925. De Fries, H., Frank Lloyd Wright. Berlin 1926. Pevsner, Nikolaus, Frank Lloyd Wright’s Peaceful Penetration of Eu­ rope: The Architect’s Journal 39, 1939. Manson, G., Wright in the Nursery. The Architectural Review 113,

1953. Wyatt, James Dale, Anthony, James Wyatt. Oxford 1936.

Bilješka o piscu

Nikolaus Pevsner (1902) do 1933. radio je u Njemačkoj, iz­ među ostalog u drezdenskoj »Gemalde-Galerie« i na sveučili­ štu u Gôttingenu. Tridesetih i četrdesetih godina predaje povi­ jest umjetnosti u Velikoj Britaniji, na sveučilištima u Londonu i Cambridgeu. Osobito je zapažen njegov rad kao urednika edi­ cija poput The Buildings in E ngland i Pelican History o f Art. Važnije Pevsnerove monografije su: A cadem ies o f Art, Past and P resen t (1940), Outline o f E uropean Architecture (1942), The Englishness o f English A rt (1952), a objavio je i čitav niz kraćih knjiga o problemima graditeljstva i umjetničkog obrta u 19. stoljeću.

Sadržaj

i. Teorije umjetnosti od Morrisa do Gropiusa

5

II. Od 1851. do Morrisa i pokreta »Arts and Crafts«

25

III. Slikarstvo oko 1890. godine

39

V. Umjetnost inženjera i arhitektura u XIX. stoljeću

51

VI. Engleska od 1890. do 1914. godine

75

V II.

Novi stil prije 1914. godine

91

Sažetak Primijenjena umjetnost od 1851. do 1914. godine

105

Bilješke Vremenska tablica Literatura

109 123 125