Riassunto L' Attore Cinematografico Riassunto L' Attore Cinematografico

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Riassunto L' Attore Cinematografico Storia ed Estetica del Cinema (Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM)

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RIASSUNTO L’ATTORE CINEMATOGRAFICO Capitolo 1 – Nascita di un attore Che cos’è l’attore cinematografico? Tutto ci porta a credere che l’attore sia tutto del film, quello che il film contiene di più desiderabile, ma egli è solo l’immagine nella quale l’umano ha poco peso, ma che non smette di orientare e catturare lo sguardo. Egli si offre solo in quanto personaggio. L’actor latino è letteralmente “colui che agisce”, in francese l’attore nel 1600 viene definito “comédien” e questo termine permette di indicare un insieme di condotte codificate che permettono sul palcoscenico di dare tratti della realtà ad un personaggio fittizio. Verso un attore di cinema Il cinema arriva a fine ‘800 trasformando brutalmente il mestiere di attore. I Lumiere ingaggiano delle persone reali, uomini e donne di strada lontani dal palcoscenico colti dal vivo in una situazione reale o appena finzionale. Fin dall’inizio il cinema usa il corpo come elemento di scenografia. Nei film primitivi l’attore recita senza fare l’attore, agisce ed è agito essendo catturato dalla cinepresa. I primissimi attori professionisti non sono nei film, sono imbonitori che commentano o leggono didascalie rendendo comprensibile il racconto. Mélies definisce il mestiere di attore tra teatro e pantomima e abbozza una teoria che si basa su due principi: il primo è che gli attori non devono restare immobili per non confondersi con la scenografia e devono capire di primo acchito quello che gli viene chiesto; il secondo prevede che l’attore lotti contro le sue tendenze teatrali, il buon attore cinematografico è quello che riesce a farsi capire senza parlare. L’attore non deve confondersi con un mimo professionista, poiché la mimica cinematografica richiede uno studio e delle qualità specifiche. Nel 1908 la collaborazione tra Film d’Arte e Comedie Francaise segna un avvicinamento tra teatro e cinema, nella quale vengono ingaggiati attori teatrali per opere filmiche, ma la Film d’Arte durerà poco e più avanti si preferirà scegliere attori formati per il cinema. Uno dei primi casi è quello di Feuillade che si circonda di attori formati per il cinema, a cui proporrà contratti permanenti. In Italia i grandi attori di teatro si accontentano di ripetere su schermo quello che eseguivano sul palcoscenico. A Hollywood Zukor diventa uno dei più importanti promotori dello star system e Fox trasforma un’attrice di teatro in una mangiatrice di uomini, Theda Bara, attrice/vamp che si afferma tra il 1915 e il 1919. Gli attori vengono ingaggiati per le loro caratteristiche fisiche e talora per le loro competenze fisiche, come nel caso del cinema burlesque. L’attore burlesque muto è un corpo elastico, sportivo, sospeso. Nonostante tutto fino alla fine degli anni ’10, in Francia, Usa e Giappone, molti attori di teatro vengono ancora ingaggiati per ruoli filmici. In Urss i modelli teorici proposti per l’attore cinematografico si sono tutti costruiti su rivoluzioni teatrali. Un attore senza aura

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Se l’attore cinematografico è difficile da concepire, questo accade perché ogni cosa recita in un film, tutto ha un’anima (scenografia, effetti, respiri, movimenti, animali, fantasmi…). Di fronte a questa rude e multipla concorrenza, l’attore è secondario e periferico, è l’uomo a stupire meno. “Una porta che sbatte, una foglia al vento, le onde che lambiscono una spiaggia, possono raggiungere il massimo potere drammatico”, dice Bazin. Il teatro è il santuario dell’attore, la materialità del suo corpo sul palcoscenico dimostrano che non è da nessun’altra parte nello stesso tempo, che l’istante teatrale è effimero, unico e irripetibile. Gli attori cinematografici sono come in esilio. In esilio non solo dalla scena ma anche da loro stessi, ombre tremanti, prive di corpo e di voce, condannate a recitare davanti alla piccola macchina. I critici e gli artisti degli anni dieci cercano nel cinema la purezza di un’arte nuova, autonoma, di natura plastica e vogliono ridurci il più possibile la pesantezza che ci mette ancora l’attore, quello che porta in sé di teatralità, e che offende la purezza della settima arte. Si tratta di eliminare il teatro come riferimento culturale e d’imporre un nuovo tipo di attori. Delluc, critico e regista, ammira l’approccio del cinema americano che ha formato attori speciali, votati alle esigenze del cinema. Per lui Fairbanks è attore da ginnastica e sentimento, capace di rendere tutte le espressioni della vita moderna. L’attore-ginnasta ispira l’entusiasmo per il cinema americano, per la sua verginità, per quell’energia che l’Europa non potrà mai imitare. Pensare all’attore Fotogenia e fisionomia sono teorie sull’attore. Nella fotogenia l’attore è descritto come cosa da poco, superfice riflettente capace di adattarsi alle più sottili intenzioni della regia. Per la teoria della fisionomia di Balazs tutto ha un volto e il volto è tutto. L’emozione come prova di una presenza: il soggetto ha qualcosa di incontestabile ma di ingenuo, pieno di fede nello specchio segreto dell’immagine cinematografica e proprio perché il mondo non interferisce con la finzione per smentire le sue pretese a costruirsi come mondo, la diegesi dei film può provocare l’impressione di realtà. A teatro è la possibilità del fallimento che rende le cose meravigliose, è il rischio dell’attore non registrato. Sullo schermo invece l’infanzia, l’irresponsabilità. La buona volontà dell’attore non interessa al cinema. Sternberg ironizza: per sopportare tale trattamento meglio non avere un’intelligenza troppo sviluppata, al massimo un’età mentale di 10 anni. l’attore deli cinema è irresponsabile, angosciato dalla propria nullità, tutti gli attori sono vanitosi, pigri e pieni di pregiudizi.

Capitolo 2 – Un momento teorico Due direzioni condizionano il discorso della recitazione. Da un lato l’ordine, la calma e il controllo di un attore distaccato, con un modo di recitare elaborato in modo cosciente, seguendo regole precise; dall’altro la passione e la possessione, l’attore entusiasta che si lascia trasportare da se stesso e cerca l’ebbrezza dell’identificazione. Diderot oppone l’attore mediocre della sensibilità all’attore bravo del giudizio, che riproduce le emozioni del personaggio con genio e si dimena senza provare nulla. La recitazione deve basarsi sull’arte e sullo studio, non sull’improvvisazione rischiosa del sentimento.

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Il gesto recupera una primitività persa del linguaggio, una purezza antecedente alla parola. Durante l’Ottocento questa nuova attenzione rivolta al gesto ispirerà teorie sulla pantomima e del movimento. Delsarte parla di “semiotica del gesto” e propone un repertorio di pose e atteggiamenti espressivi corrispondenti a una vasta gamma di messaggi dell’attore. All’inizio del 900, Mosca e Berlino assistono a una rivoluzione teatrale grazie alle idee di Stanislavskij e di Mejerchol’d. Le concezioni di Stanislavskij si sviluppano sulla psicanalisi e sull’introspezione, nonché sull’esplorazione della memoria e dell’interiorità. Per lui l’attore raggiunge autenticità attraverso la costante interrogazione sulle motivazioni psicologiche del personaggio, con il quale l’attore vive una relazione fusionale. L’improvvisazione è fonte di spontaneità. Lo scopo è giungere alla verità di una recitazione e di un personaggio la cui anima si nutre della vita interiore dell’attore e delle sue esperienze. Questo è il principio della reviviscenza. Oltre a questo Stanislavskij raccomanda una formazione fisica dell’attore, su cui insisterà molto Mejerchol’d. Per lui la distanza tra attore e personaggio è totale, una ricerca plastica privilegia il corpo e il gesto rispetto alla mimica dell’emozione. Mejerchol’d propone un attore formato dalla biomeccanica; dopo l’allenamento l’attore acquisisce padronanza di ogni suo movimento raggiungendo una meccanica perfetta a servizio della creatività. Egli ammira Chaplin, principe della recitazione biomeccanica. Mejerchol’d influenzò molto il cinema di Kulesov e di Ejzenstejn. I registi teorici Kulesov si avvale del montaggio per ridurre all’osso il contributo dell’attore. L’esperimento dell’effetto Kulesov (tre piani identici dell’attore accostati a immagini diverse, la sua espressione sembra modificarsi a seconda dell’immagine accostata) rimette in questione il modo di recitare teatrale. Per lui l’attore è il montaggio, per questo motivo al cinema l’interiorità non ha senso. Kulesov intendeva formare degli attori-modello per il cinema, poiché in questo ambito quello che conta di più per lui è la posa. Adotta quindi le posizioni di Mejerchol’d: lontano dalla ricerca di qualsiasi effetto naturale, il personaggio è una questione di costruzione e di sintesi. L’uomo filmato deve avere un corpo e un volto caratteristici e deve conservare tutta la sua forza espressiva del su fisico, così che la posa possa suscitare un’emozione senza che sia necessario fare appello ad un’emozione fittizia. Per Kulesov la precisione fisiologica del gesto è essenziale e il volto deve essere tanto controllabile quanto il corpo: volto-macchina. Per quanto riguarda Vertov, invece, il suo cine-occhio esclude per eccellenza la recitazione. L’attore della FEKS è un modello e lavora nel senso della precisione, del rigore e dell’economia del gesto. L’emozione traspare da un’espressione plastica del corpo dell’attore in relazione agli oggetti che lo circondando, il montaggio, l’inquadratura, la luce. Ejzenstejn lavora da un lato sul montaggio, al quale la tecnica dell’attore è indissolubilmente legata; dall’altro quello che egli chiama tipaz. L’ambizione del regista è quella di trasferire concetti e idee sullo schermo, escludendo l’attore professionista. Il tipaz attribuisce effetti di senso solo alla presenza fisica, scegliendo volti e corpi caratteristici e rispondenti in modo esemplare alla sua visione di personaggio. Nel caso del tipaz l’attore è solo un involucro senza contenuto. Egli non si immedesima mai a pieno nel personaggio, ma ne dà una sua interpretazione attraverso il gestus sociale che

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caratterizza tutti i gesti dell’attore. Per Brecht l’attore deve adottare la nozione di distanziazione, preoccupandosi di offrire una delle molteplici interpretazioni del personaggio (a teatro). Al cinema la questione è diversa, in quanto l’attore propone un personaggio per il quale non esistono varianti. In Brecht come in Ejzenstejn sparisce l’attore come realtà fisica e umana, è ridotto all’astrazione di un’idea. Pudovkin insiste sulla nozione di continuità nel cinema. Per lui la discontinuità delle riprese deve essere compensata da un copione preciso, un lavoro di prove e da un montaggio che privilegia l’articolazione chiara, concreta, espressiva. In un primo momento per lui l’attore è un materiale plastico come gli altri elementi dell’immagine, poi acquisisce autonomia, tramite il sistema di Stanislavskij. L’attore assimila il personaggio e deve partecipare alla costruzione del film per favorirne la continuità, egli deve essere associato a tutte le fasi, dalla sceneggiatura al montaggio. Questo principio fa dell’attore un partner artistico ed economico del film. Il metodo di Pudovkin ebbe grande successo. L’autonomia e la libertà dell’attore consistono solo nell’eseguire correttamente il compito proposto dal regista e nell’aggiungere ad ogni frammento la superstruttura della propria individualità e del suo effetto sullo spettatore. Non crea distanze tra se stesso e il pubblico. Verso il sonoro A partire dagli anni 1915-1920 le gesticolazioni diminuiscono e i volti si immobilizzano. Il nuovo scopo è la sobrietà, come forma di recitazione puramente cinematografica. Negli anni venti trionfa l’arte del dettaglio, la disseminazione dei piccoli sentimenti, tradotti da Chaplin mediante una proliferazione di micro-gesti, movimenti ed espressioni. Si rimpiccioliscono sempre di più i gesti, nel dare il senso ad una strizzata d’occhio, a un movimento di narice o del mignolo. Si arriva a pensare che la parola nel cinema sarebbe stata dannosa. Il cantante di jazz è per l’attore cinematografico il segnale di una seconda nascita. All’inizio il sonoro si presenta subito come un problema, doppio e contraddittorio. Ma nonostante tutte le critiche di attori e teorici, il sonoro è il ritorno dell’attore: la recitazione sonora è innanzitutto un modo di trasformare la recitazione teatrale per renderla cinematografica. A servizio di questa trasformazione intervengono le seguenti qualità: il contenimento della mimica, capacità di produrre l’emozione a comando. Gli attori sono presi in un dilemma. Se conservano i loro modi del muto l’espressione diventa ridondante. Se li modificano, lo fanno troppo spesso per lasciare il vero trascinare il gesto nella sua eloquenza. La soluzione è la teatralità rivendicata, dà dei punti di riferimento sia all’attore che allo spettatore. Diventa ovvio che la recitazione teatrale non si oppone all’autonomia del cinema come arte, ma vi contribuisce. Capitolo 3 – Ciò che fa un attore Utilizzare il proprio aspetto Nel cinema la fisiognomica del volto è in grado di anticipare tutte le emozioni, d’altra parte il volto sarebbe lo specchio dell’anima. Nel cinema tutti gli attori (principali, secondari, comparse) devono avere il physique du role. Sfruttare il proprio aspetto significa a volte sfruttare solo la propria bellezza. Bisogna distinguere tra bellezza da “starlette”, incarnazione effimera di un’ideale della propria epoca manipolata per mezzo di un ruolo che spesso l’attrice non capisce, e una bellezza più seria, che si inserisce

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meglio nel processo creativo. La bellezza seria è quella che si definisce tramite azione, emozione, significato. La storia dei film è piena di attori dotati di bruttezza fotogenica, ma le donne vi hanno poco accesso e la bruttezza quando esiste è sempre compensata da un elemento di bellezza. I registi della Nouvelle Vague hanno scelto attori caratterizzati da volti irregolari e interessanti. L’attore ha un forte valore plastico, ed è tutto il cinema fantastico, a partire dall’espressionismo tedesco a trattare il corpo e il volto degli attori non per il loro valore espressivo ma come forma mobile, superficie accidentata i cui buchi e rilievi assorbono o rigettano la luce per sfiorare meglio l’animalità. È la concezione dell’uomo-scenografia. Questo accade anche nei film comici di Chaplin, Keaton o Stanlio e Ollio. Il gesto è l’altra componente plastica dell’attore, oltre che essere la lingua madre dell’umanità. Nel cinema, è tutto il corpo dell’attore ad esprimere emozioni e sentimenti, che non vanno attribuiti solo al gesto o al volto, ma sono prodotti dall’insieme dei rapporti esistenti nel film. In sostanza l’espressione d’un sentimento può venire da qualsiasi parte, da un oggetto, un movimento, un’inquadratura. Un rapporto confuso con la mimesis La plasticità e l’espressività non esentano l’attore cinematografico dal compito dell’imitazione e della rappresentazione. Le azioni compiute davanti alla cinepresa si confondono con il quotidiano. Un attore può avere recitato senza che il film finito abbia tenuto una traccia della sua presenza, può anche non essere più vivo. Presente, l’attore cinematografico promuove forme di recitazione: raffigura l’immobilità di un cadavere, oppure resuscita. La distanza tra vissuto e recitato è sottile. Gli attori fanno e fingono, a volte nello stesso momento: di qui la natura potenzialmente scandalosa dei loro atti. Quello che non è completamente realizzabile lo deve compiere in parte, il resto dell’azione lo compirà il montaggio, una controfigura o altri mezzi. La naturalezza è ciò che contraddistingue l’attore cinematografico dall’attore di teatro. Essere naturali significa innanzitutto dimenticare la pesante organizzazione del set e il compito del regista è quello di aiutare l’attore a farlo. L’attore naturale, se ama interpretare di personaggi che gli assomigliano, non deve accontentarsi di essere se stesso. La naturalezza è uno stile, ma l’attore non deve cadere nella naturalezza stereotipata, non deve adottare una postura o un’intonazione per abbozzare il suo personaggio, poiché in questo modo derealizza la recitazione. Per un attore “esagerare” è contravvenire al progetto del film. In inglese overacting è più preciso: la recitazione esce dal suo corso, invade il campo e suggerisce un inevitabile ribaltamento della relazione tra artista e modello. Ciò che fonda l’attesa della naturalezza come recitazione filmica legittima è la giustezza. Corpo, voce, movimento L’attore imposta i gesti, li prolunga, sa preparare il movimento che porterà la sua mano sul ricevitore o far durare il momento che segue la chiusura, per permettere di non effettuare dei tagli brutali in fase di montaggio. Il gesto utilitario è una posta in gioco continua del cinema, ancor di più quando l’attore deve padroneggiare a livelli diversi la gestualità. Ogni genere disegna un repertorio gestuale.

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Giustezza e precisione del gesto garantiscono la verità e ispirano inquadrature e piani sequenza, in modo da non dover manipolare l’azione in fase di montaggio. La voce non ha mai avuto una grande importanza nel cinema, considerata un ruolo minore. Più del corpo, la voce è apertamente manipolata (doppiaggio, post-sincronizzazione). Limitata alla registrazione, essa è costretta a misurarsi con altri suoni. Inoltre gli attori devono imparare a parlare evitando che i movimenti della bocca rovinino l’armonia del loro volto. Fortunatamente, i mostri sacri del cinema, vettori di voci straordinarie, risolvono a modo loro la crisi del sonoro per l’attore. Ad esempio, la commedia all’italiana anni 1960-1970 con Gassman, Sorddi, Tognazzi, Manfredi fa echeggiare nei film una gamma vocale scintillante. Gli accenti sono al cinema il colore e il rilievo della voce. È così che il cinema inventa l’attore radiofonico. Dalla forma fisica alla stanchezza L’attore parla, si muove, cammina e la scena che gli si apre davanti è quasi senza limiti. La riproduzione dell’andatura umana aveva affascinato i primi sperimentatori e si reinventa oggi, nell’era digitale, con l’attore virtuale. Nel cinema moderno gli attori disegnano i paradigmi delle figure della camminata (il vagabondaggio per la Nouvelle Vague, la stanchezza tipica dei personaggi di Antonioni). I nuovi cinema danno la sua piena misura alla stanchezza. Imparando a camminare, l’attore si libera dall’obbligo di simboleggiare la forza fisica (tipico del cinema classico hollywoodiano) e la recitazione si modifica. Tra camminata e danza la differenza è spesso sottile. L’attore cinematografico incarna la fusione del fare e del ballare, fusione applicata su tutto ciò che compie sullo schermo. Per camminare, per danzare un atteggiamento o un gesto, bisogna avere un peso, un corpo. Eppure il cinema continua a sviluppare delle zone di alta sicurezza tecnologica, dove camminata e danza non hanno più senso, perché i sortilegi filmici creano dei personaggi immortali e degli attori instancabili. Con l’uso della steadycam l’attore corre, percorre spazi tortuosi e immensi. The actor is the limit Il cinema necessita della figura umana. Il cinema è con la figura umana, oppure non è. L’unica cosa che si può fare per cancellare l’attore è utilizzare la tecnologia, gli effetti speciali riescono a rendere un attore trasparente. Il nudo fatica a diventare una convenzione: lo spettacolo del corpo umano è sempre legato alla morale. L’anatomia è vietata, e perfino il lattice dei mucchi di organi artificiali è intollerabile perché rimanda sempre al corpo vero dell’attore e al fantasma della sua possibile mutilazione. Al sogno d’un corpo che la cinepresa penetrerebbe come un raggio x si proporrà la mediocre immagine pornografica. Il porno riattiva le gioie e lo stupore dei primi film dei Lumiere, ma riattiva anche il coinvolgimento dell’attore nel reale. La recitazione pornografica è pura azione, movimento ripetuto, interminabile, privo di senso; corpi tagliati a pezzi per fornire una serie di inquadrature anonime di sessi incastrati che sembrano appena avere a che fare con l’umano. Recitazione intera, sacrificata alla realtà apparente. L’immagine digitale crea un fantasma numerico, il computer cerca di fabbricare umanità, carne e pelle con tanto entusiasmo. Nel cinema digitale, non si cerca più di eliminare la forma umana, piuttosto di reinventarla.

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Capitolo 4 – L’attore, il regista: artisti e modelli La direzione d’attori Dirigere un attore è un’operazione complessa e variegata. In primo luogo bisogna fornire all’attore delle indicazioni su come rapportarsi con tutto ciò che è presente sul set. Conviene poi guidare l’attore nel campo del gesto e dell’espressione, aiutarlo a costruire la sua interpretazione. Nessuna regola è universale. La direzione suggerisce un legame tra regista e attore, ora complici, ora avversari. È una relazione difficile perché episodica, fragile, costruita nello spazio limitato del set. Più grande è il talento del regista, più grande sarà la sua umiltà, per questo motivo spesso un buon lavoro è dato dallo scambio di idee e influenze tra il cineasta e i suoi attori. La direzione degli attori può cancellarsi e dissolversi nel gruppo quando la recitazione nasce tanto da una dinamica collettiva quanto da uno scambio individuale tra attori e registi (Cassavetes e la sua troupe). La collaborazione appassionata di un attore con un regista garantisce una formula efficace e la permanenza di uno sguardo su un volto. L’attore come materiale L’attore per alcuni registi è un materiale duttili e modellabile. Molti registi sono scultori, per loro viene prima la forma e poi l’umanità. Cocteau con il suo cinema sperimentale cercherà di sbarazzarsi dell’attore. Sternberg formula la teoria dell’attore-materiale, definendo l’attore come un vile strumento al servizio del regista, un mostro di debolezza e di esibizionismo. L’attore è materiale che il regista può manipolare a suo piacimento, modificando volto e voce. Sceglieva un attore in base alle sue capacità di esternare le sue idee. Questo disprezzo verrà compensato, sul set, da un rispetto dell’artista per il suo materiale che giungeva alla fascinazione. “Quando l’attore pensa di non aver fatto niente, io sono soddisfatto”. Per Hitchcock gli attori migliori sono quelli che non sanno fare nulla. Egli ritiene che l’essenziale della recitazione venga prodotto dall’interazione tra chi guarda e chi è guardato e dal montaggio. La finestra su cortile ne è un chiaro esempio: le innumerevoli scene di suspense o di azione dove l’attore è mosso da forze superiori, dove gli è solo chiesto di essere una presenza-assenza, un volto senza pensiero, uno sguardo, un passo, un gesto. Neanche il dialogo è un luogo di salvezza per l’attore. Quello che i volti non esprimono è preso carico dagli oggetti. Bresson teorizza l’attore-modello. Niente attori, niente regia. L’attore deve sparire, deve essere meccanizzato. Ad ogni film il suo modello. Ciò nasce dal desiderio di tirar fuori le cose dalle abitudini e ricorda il principio d’allontanamento, di straniamento esaltato da Brecht. Bisogna riconoscere la superiorità del gesto sulla parola. L’interprete casuale deve imparare comunque le tecniche, soprattutto per la dizione. Se l’interprete non si sforza, l’espressione non è mai forzata. Tutto rimane dentro. In questo caso l’attore rinuncia a tutto quello che lusinga l’esteriorità degli attori ubbidienti (la bellezza, il sorriso, una luce dolce). I migliori attori sono quelli in cui si percepisce subito l’indifferenza a qualsiasi vanità, la resa senza condizioni a quello che il film ha fatto di loro. L’attore è pura presenza. Per Pasolini gli attori sono burattini. La relazione tra Pasolini e i suoi attori è basata sull’alternanza di non-professionisti e professionisti. I tre obiettivi di Pasolini: rompere, tramite il montaggio e le

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riprese, tutti gli effetti dei professionisti (recitazione spezzata, mutilata); guidare l’attore con la voce durante le riprese mute; articolare i corpi e le voci nell’operazione di doppiaggio. Il tutto permette di lottare contro la naturalezza e conferisce un nuovo mistero al film. Certo, Pasolini riconosce di aver violentato e strumentalizzato gli attori in film come Salò o Decameron. L’attore è qui feticcio, è il sogno di una cosa. Sono film che sfiorano gli estremi della rappresentazione, non per eccesso di verità, ma per eccesso di recitazione. Armonie e incontri La qualità distintiva, l’originalità del cinema sta nella possibilità di avvicinarsi al volto umano. L’attore è lo strumento più prezioso del cinema e l’unica funzione della cinepresa è quella di registrare le reazioni di questo strumento (Bergman). Per Cassavetes il legame con l’attore è appassionato e tumultuoso. Sui suoi set tutti fanno tutto, l’attore è al tempo stesso più libero e più impegnato nell’avventura del film. La ricerca della perfezione richiede decine di riprese. Essendosi formato alla scuola del “Metodo”, Cassavetes costringe i suoi attori a costruirsi attraverso il film, per questo l’atmosfera è spesso quella dell’improvvisazione. Cassavetes crea la scuola dei gesti senza modello, è l’impressione dell’improvvisazione e la direzione dei corpi è collettiva e reciproca. L’attore immerso nel mondo del film e prendente parte alla creazione di esso, è avvolto e cullato dal dispositivo (Pudovkin). Vi sono registi che si improvvisano attori (Hitchcock fa da comparsa in molti suoi film) e attori che “per il bene del cinema” iniziano a fare i registi (Eastwood). L’attore-regista è un attore che guarda se stesso, si filma e si guarda filmando, rappresenta una distanza assoluta, un’ironia perfetta. È anche un perfetto egoista e sfida continuamente se stesso (Woody Allen, Nanni Moretti, Chaplin, Jerry Lewis). Dai tempi del burlesque, i grandi comici sono grandi autarchici, che concepiscono, producono, dirigono e interpretano i propri film. La coesione e l’organicità dei mondi comici necessitano di uomini-orchestre, che non tollerano interferenze estreme quando si tratta di mettere in scena la propria vis comica. Capitolo 5 – Attore e personaggio Stati del personaggio L’incarnazione è l’essenza che lega l’attore al personaggio e bisogna ricordare che lo spettatore entra in relazione con il personaggio solo tramite l’attore. Nell’adattamento di un romanzo di successo la scelta degli attori è valorizzata come strumento di suspense all’interno di una vasta campagna pubblicitaria. Il cammino che porta dal personaggio all’attore talvolta è invertito. Molti film sono scritti per alcuni attori o attorno ad essi. Una volta che il film è uscito, la promozione pubblicitaria ingigantisce nuovamente il divario che separa l’attore dal personaggio, collocando il primo nel mondo del reale e il secondo in quello della finzione. Il personaggio resta chiuso, in quanto stadio passato ed esaurito in un corpo già partito per nuove avventure. Il personaggio ha bisogno di essere incarnato da un corpo attoriale e vi è una coincidenza perfetta tra il pensiero di un personaggio e il corpo che gli dà forma. Il personaggio filmico vive e muore con l’attore. Nel remake l’interpretazione attoriale precedente funziona come anti-modello. La distanza tra ruolo e personaggio filmico è qualcosa di molto variabile. Il concetto di ruolo è attivo nella serie dove il personaggio mantiene dei caratteri stabili, come nei film di genere.

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Se il cinema d’autore funziona come genere filmico esso si distingue per l’essere caratterizzato dalla non-interscambiabilità dei ruoli, poiché vi è estrema prossimità tra attore e personaggio (Marcello Mastroianni nei film di Fellini). L’attore-personaggio Il cinema distribuisce a tutti i personaggi un corpo. Il personaggio filmico quando è incarnato da un attore deve assumere la pienezza fisica dell’apparizione, immediata e inevitabile. Non è l’attore in persona che noi vediamo sullo schermo, ma un’immagine modellata in funzione di obiettivi precisi. È un essere iconico, una rappresentazione audiovisiva complessa. La struttura significante-significato caratterizza la relazione tra attore e personaggio. L’attore è sempre la perfetta fusione attore-personaggio e la relazione dei due si definisce anche grazie alle relazioni che ha l’attore-personaggio con le altre figure del film. Alcuni attori-personaggi La notorietà dell’attore sovrappone alla dinamica attore-personaggio una dinamica attore-persona. Ogni attore conosciuto porta con sé un sottotesto composto dai personaggi che egli ha toccato. Gli attori di complemento sono attori di secondo piano, che girano molto di più dei divi e per questo risultano molto più familiari al pubblico. Questi attori riducono il personaggio a un tratto dominante del loro fisico o del loro temperamento. Negli studi hollywoodiani gli attori di complemento sono riuniti in un’organizzazione industriale come quella dello studio system, definita: character actor system. La loro molteplicità di contributi modifica la natura del rapporto tra attore e film. Il character actor è un fattore di unificazione, equilibra e compensa, porta l’ordinario nello straordinario. Il supporting actor è l’alter-ego del divo. La sua presenza può affinare il discorso del film, modificando gli antagonismi di superficie. L’autopersonaggio La definizione di autopersonaggio viene attribuita all’attore occasionale, come il solo personaggio filmico. Questa purezza è riconosciuta dall’attore del documentario, sul quale si delineano due posizioni diverse. Da una parte il documentario secondo Flaherty, che prevede la ricostruzione filmica della realtà, una realtà sceneggiata dove si prevede un casting di attori non attori. Dall’altra il documentario con interpreti casuali, a cui va dedicata una certa attenzione, poiché la consapevolezza di essere filmato, porta le persone a recitare, evitando quindi la naturalezza. Dunque bisogna sempre scegliere il materiale umano per dar forma all’immagine. Il documentario crea dei personaggi e al contempo forgia degli attori. Tra gli autopersonaggi vi è il figurante. L’arte del figurare rappresenta l’arte del vivere una scena quotidiana, lasciandosi andare alla situazione e al momento. La recitazione del figurante è sospesa tra realtà e finzione. Egli è un passante trasformato in attore che però è sprovveduto e commette errori come sorridere alla cinepresa. Dunque per trasformare un passante in un figurante bisognerebbe nascondere la cinepresa. L’intensità della confusione tra attore e personaggio è una delle garanzie della finzione, garantisce la sospensione dell’incredulità. Gli attori devono insinuarsi profondamente nei mondi filmici. Il cinema è sempre alla ricerca di esche per lo spettatore. L’immersione dell’attore nel personaggio e il suo grado di adesione al mondo diegetico fanno parte di queste esche. Capitolo 6 – L’attore americano A partire dagli anni dieci a Hollywood ciò che interessa è definire e formalizzare la recitazione, sia per la pressione dell’industria cinematografica, sia per il largo spettro estetico del cinema americano che comprende tutti i generi filmici.

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La naturalezza americana Dal 1909 al 1913 lo stile di recitazione americano ebbe un’evoluzione che mise in valore il contenimento del gesto e dell’espressione. Lo star system propose due modelli femminili: la star esotica e velenosa (Theda Bara); l’attrice americana, ragazzina sfacciata o donna matura, incarnata dalla Pickford e dalla Gish. Negli anni venti lo stile si fa più innovativo e propone attori naturali, di vitalità verbalee vitalità fisica. Negli anni trenta e quaranta, anni del classicismo, a Hollywood vige la regola di offrire agli attori personaggi che declinano tratti dominanti del loro fisico e della loro personalità, seguendo la logica del typecasting. L’attore americano non fa, si limita a recitare il proprio ruolo e gli attori si confondono il più possibile con il ruolo che devono interpretare. L’aderenza tra attore e tipo viene messa in discussione dal sonoro. Da qui il grande attore naturale si distingue per la sua capacità di metamorfosi. Le trasformazioni della recitazione hollywoodiana la crescente esigenza di naturalezza implica un processo di americanizzazione degli attori. Gli attori hollywoodiani controllano meglio l’assegnazione del ruolo, hanno maggiore stabilità e riescono a lavorare meglio sul personaggio. Nell’era del classicismo si verificano due tendenze recitative: da un lato il minimalismo dell’underacting; dall’altro il futuro successo del Metodo di Stanislavskij. È un processo di attenuazione della recitazione, dato dal contenimento del gesto e della mimica. Il volto è una pagina bianca, sulla quale si iscrivono le emozioni o l’assenza delle stesse. L’underacting (principio classico della recitazione) è finalizzato a eliminare tutti gli artifici che rendono visibile la tecnica attoriale. È un modo di recitare tipico delle star hollywoodiane. Sintesi tra azione e ritenzione finalizzata a favorire la relazione tra attore e personaggio. L’underplay è il punto estremo della naturalezza americana. L’attore moderno, ben allenato acquisisce un livello di padronanza fisica e tecnica di tutte le potenzialità offerte dal volto, dal corpo e dalla voce. Di questa tradizione il cinema burlesque. Chaplin è celebrato come il primo attore puro, inventore di un linguaggio del corpo definito dalla precisione millimetrica del gesto. Egli è pura esteriorità, l’uomo-macchina, ma al contempo acquisisce interiorità tramite il sentimento. Keaton all’opposto non lascia che i sentimenti vengano impressi sul suo volto, scrive con il corpo, che diventa lo strumento vivente di una calligrafia nello spazio. I musical sono un esempio della coesistenza armoniosa della recitazione naturale con la forte stilizzazione dei numeri musicali. Il perfetto attore di musical è un professionista scrupoloso, che non è dotato di tutti i talenti (canto, ballo, recitazione), ma investe tutto il suo genio sulla specialità che gli è congeniale, per raggiungere una presentazione onorevole nelle altre discipline. All’inizio i musical sono caratterizzati dall’enfasi di grandi balletti (anni trenta), più avanti le coreografie sono ispirate alla naturalezza del movimento quotidiano. Crollano le frontiere tra danza e camminata, tra danza ed esercizio fisico. Anche se l’attore sembra libero sul set, rispetta scrupolosamente la coreografia. L’Actor Studio Nel 1923, il Teatro d’Arte di Stanislavskij effettua una tournee negli Usa. Dal suo insegnamento del Metodo, nasce nel 1931, il Group Theatre, fondato da Strasberg, Clurman e Crawford.

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Il Group Theatre è il luogo di ricerca e di riflessione sull’attore. Il Metodo, però, suscita divergenze tra due eredi: Stella Adler, che fonda una sua scuola, e Lee Strasberg, che nel 1949 entra a far parte dell’Actor Studio, fondato da Kazan nel 1947. Strasberg sposta l’attenzione su questioni individuali, chiedendo all’attore di diventare quello che è. Egli da importanza agli esercizi legati alla memoria affettiva, che consentono all’attore di ripescare in se stesso emozioni antiche. Alcuni dei suoi esercizi: l’improvvisazione, l’espressione a voce alta dei sentimenti provati recitando e i famosi “momenti privati”, dove si trattava di recitare in pubblico situazioni molto personali. L’obiettivo è fornire all’attore tecniche che gli consentono di controllarlo. Il Metodo potrà offrire agli attori di fare una vera esperienza sulla scena. Il Method Actors favorisce e sottolinea la presenza del corpo e della corporeità all’interno del cinema. Per Strasberg, il volto del divo non poteva vivere senza il corpo. Negli anni cinquanta ormai è necessario che le star esistano, che il corpo invada lo schermo, che facciano entrare il personaggio dentro di loro: penso al people-acting inaugurato da Brando. Bisogna disciplinare i sentimenti, alzare la testa e lasciarsi andare. Stella Adler, dopo aver appreso che lo stesso Stanislavskij si era ormai distanziato dalla memoria affettiva, fonderà il suo insegnamento sul principio delle azioni fisiche. Gli attori dovevano avere una preparazione psicologica, quanto una preparazione fisica. È quindi corretto dire che il Metodo insegnato all’Actor Studio non è altro che l’americanizzazione della recitazione cinematografica. L’obiettivo della prestazione recitativa è la fusione dell’attore con il personaggio. L’Actor Studio ha fissato le norme della recitazione occidentale. C’è da dire che la tradizione più antica dell’attore-fisico non è estinta. La volontà da parte dell’attore di forgiare un personaggio senza aiuto delle emozioni e anzi attraverso strumenti di ordine meccanico continua ad abitare il cinema americano e numerosi film inerenti alla dialettica robot-umano possono leggersi come delle parabole sull’attore. Capitolo 7 – Attore, non-attore L’attore appare come un frammento di realtà aderente alla finzione. Una ricerca di verità Il gusto per l’autentico è la forma meno compromettente di realismo. Hollywood è la capitale del make believe. I trucchi del cinema ostacolano la verità. E se il rifiuto dell’artificio appare sempre un gesto più nobile e più artistico rispetto al ricorso ai travestimenti e alle trasformazioni, il vero non è sempre là dove ci si aspetta di trovarlo. La ricerca di effetti di reale è la prova di un investimento professionale. L’attore modifica la sua forma e la presta all’immagine, ricerca effetti del reale (la pelle e il grasso diventano un costume per Robert De Niro che decide di ingrassare 30 kg per girare Toro scatenato). Anche quando gli artifici sono più leggeri, l’attore cinematografico si mette alla prova attraverso l’esposizione del corpo (esempio: le ore interminabili sulla sedia del truccatore). Sotto il travestimento si nasconde l’angoscia della scomparsa. Ovviamente la posta in gioco risulta diversa per gli specialisti della metamorfosi. L’esatto contrario, la nudità assoluta, non garantisce più stabilità o presenza. Nel cinema classico la nudità appare ancora come la trasgressione per eccellenza.

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Ma è lo svelamento del corpo che accompagna il cinema verso la modernità. La nudità degli attori è percepita come una rivoluzione, lo spettatore viene colto alla sprovvista. Ma bisogna sottolineare che il corpo nudo dell’attore non corrisponde alla verità. Lo sguardo e la prossimità della cinepresa rendono la simulazione più difficile che a teatro. Nel cinema le azioni devono apparire meno simulate e meno simulabili. Per questo motivo i cineasti cercano attori che vivono invece di recitare. Ovviamente anche la recitazione ha i suoi limiti, bisogna che l’attore si tenga su una frontiera instabile tra il vero e il simulato. Ecco perché l’intervento di uno specialista è necessario, anche se disturba un po’ il ritmo del film in quanto interrompe la partizione attoriale per inserirvi qualcosa dell’ordine dell’esibizione. Quando l’attore compie azioni troppo realistiche, disonorano il loro mestiere. Un esempio sono gli attori di Salò. Quando l’azione è troppo vera, rompe l’illusione, esattamente quanto un’azione simulata. E sarà in questi casi che interverrà il non-attore. L’attore non professionista L’impiego di attori non professionisti incarna il desiderio di verità del cinema. La tipizzazione di Ejzenstajn richiedeva già attori non professionisti. Il non-attore si impone nel cinema, incarnazione del diritto di ogni uomo a essere riprodotto. Il neorealismo è l’esempio della fusione tra vita e cinema. Si sceglie l’attore non professionista perché assomiglia al personaggio (ed è una soluzione economica). Il non attore sarà manipolato, non ha il diritto di recitare, ma solo quello di essere. È un attore sperduto sul set, incapace di seguire un metodo. Il non attore sarebbe dunque l’attore ideale del cinema, in quanto privo di codici della recitazione teatrale, attore di passaggio senza esperienza o esigenze. Ma l’amalgama tra professionisti e dilettanti è instabile, in quanto contiene il principio della propria distruzione. La verginità del non professionista non semplifica il concetto di attore, anzi, lo complica. Il casting di attori non-professionisti sarà una selezione discreta di corpi ordinari che risulteranno se stessi davanti alla cinepresa. Per questa impresa è necessario un approccio intimo e personale. L’irruzione di un corpo vero in un film di finzione lascia questioni di ordine etico (ragazzi down, bambini). La loro recitazione esiste ed è ammirabile. Ciò che disturba è il fatto che questa recitazione si appoggi in parte sulla natura stessa dell’individuo. Il bambino attore Al cinema il contributo dei minori è regolato dalla legge, ma qui i ruoli infantili sono molti e si sviluppano naturalmente. La recitazione per il bambino è una verità tenace, per questo motivo è necessario, dirigendolo, recitare con lui. Ciò si compie indirizzandosi all’attore e al personaggio fusi insieme, secondo le modalità del Metodo di Stanislavskij e quello di Mejerchol’d. Un bambino può riprodurre una meccanica gestuale senza che lo spettatore percepisca la distanza tra attore e personaggio. Esistono quindi due modi per filmare il bambino: il modo della disponibilità, consiste nel lasciarlo esistere davanti alla cinepresa; speculando a fondo sull’ambiguità del nostro interesse per i bambini. Dal bambino ci si aspetta una consapevolezza e una piena coscienza del rapporto attorepersonaggio e una formazione tecnica al mestiere, all’apprendimento del ruolo.

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La regia è tanto autoritaria quanto lo è con gli attori adulti, con la differenza che il bambino non gode della libertà necessaria a accettare o rifiutare la suddetta autorità. Inoltre, si deve considerare che il bambino ha un rapporto naturalmente problematico con la mimesi, in quanto si trova talvolta completamente dentro, talvolta completamente fuori. Nonostante tutti gli aspetti etici, è necessario affermare che Hollywood ha fabbricato, con il bambino-attore, un modello di umanità inedito. Capitolo 8 – L’attore e l’analisi L’attore rappresenta, nell’ambito dell’analisi del film, qualcosa di inevitabile ed eccentrico. Critica: un discorso d’amore L’attore sarebbe “il rimorso del critico”, colui che fa sentire i limiti della sua comprensione e lo riporta alla sensibilità comune, diffusa, intuitiva del normale spettatore. Nell’epoca d’oro del cinema, il critico creava un legame ricco d’affetto con l’attore. Gli attori sono il luogo privilegiato dell’identificazione e dell’intimo, l’occasione di fare esperienze inedite o motivo d’odio. Il critico si immedesima nell’attore e il più appassionato può spingersi a leggere la sua stessa vita e dunque anche la sua stessa morte in quella dell’attore. L’attore non perturba l’ordine del pensiero critico, il critico di solito si rifiuta di parlare dell’attore. È solo attraverso l’intervista che si concede una nuova legittimità alla parola dell’attore, anche perché è giusto considerare che l’attore è sempre “colui che ha visto l’orso”. Tuttavia, un interesse troppo vivo rivolto alle forme attoriali rappresenta ancora un rischio di squilibrio, quasi una minaccia per l’argomentazione. L’attore-autore è una star che ha esercitato una forte influenza nel film e nella storia del cinema. È inoltre un attore, che lavorando a stretto contatto con un regista, apporta a ciascun film la sua forza estetica, simbolica ed economica. Per McGilligan ci sono attori la cui personalità è abbastanza forte per dettare un certo modo di direzione di racconto, ma soprattutto per permettergli di comunicare direttamente con il pubblico, oltrepassando le intenzioni degli sceneggiatori e del regista. Una problematica: la star Sulla dialettica attività/passività si fonda il discorso della star. La passività della star è intesa quando il suo posto nel film è previsto dalle regole del cinema narrativo classico. A Hollywood lo spazio è organizzato per la presenza umana, basti pensare alle inquadrature, tutte incentrate sulla ripresa del corpo o del volto (piano americano: permette di vedere corpo e volto, primo piano). E quando la centralità del personaggio principale non è ben definita, si procede per reaction-shot, sguardo di reazione dei personaggi diegetici sui protagonisti, costituisce il pilastro centrale che determina gli altri sguardi e avvia il processo finzionale. Inoltre include lo spettatore nello schermo e cancella ogni limite tra la sala e lo schermo. Per le teorie femministe della Mulvey, la costruzione del pensiero visivo dipendeva da un rapporto di sguardo e di reazione. La donna è guardata, l’uomo è guardante. Per questo motivo le spettatrici si ritrovano ad adottare un pov maschile. Secondo la Mulvey, l’attenzione all’attrice fa parte del progetto estetico di cui è responsabile il regista, il quale chiede all’attrice di occupare semplicemente il suo posto al cento di un’architettura di sguardi desiderosi.

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Se il cinema è il riflesso della società, esso offre della donna immagini false e stereotipate, modellate su uno statuto di inferiorità. Esistono ovviamente attrici che si rifiutano di accettare un trattamento umiliante proposto dalle sceneggiature. Per molti critici, l’attore a Hollywood è un prodotto costruito dall’industria, in una logica di serialità e profitto. Il divo è come una creatura capace di rivelare le nuove forme del rito e della magia, praticate dalla società moderna. L’attore è un elemento passivo, la star distrugge l’attore, è un’entità tipicamente cinematografica, ma priva di qualcosa di specificatamente cinematografico. Da considerare non è la recitazione, né la presenza degli attori nei film, ma il rapporto tra la star e il suo personaggio e il suo personaggio pubblico. Inoltre il divo viene definito tale, grazie alla diffusione della sua immagine su una moltitudine di supporti (intertestualità). Analisi testuale: l’attore come testo introvabile Ogni attore possiede una semiotica individuale, composta da una partitura gestuale. D’altra parte il cinema è il luogo dove si riscoprono i gesti degli uomini. Lo studio della semiologia del gesto, al cinema, risulta vana. La segmentazione del linguaggio gestuale in unità minimali è un’operazione utopistica. Di conseguenza è inutile cercare di trovare dei codici fissi per studiare le forme attoriali. Un cantiere in corso La riflessione sull’attore è qualcosa di ancora poco definito, ed è in continua evoluzione. I gesti degli attori sono testimoni, se non addirittura vettori, delle evoluzioni stilistiche del cinema. In ambito anglosassone sull’attore si è lavorato di più. Baudry ha una visione di recitazione basata sulla teoria dei film “chiusi” (universo prestabilito di fronte al quale lo spettatore non ha alcuna scelta) e film “aperti” (immersi in una realtà che invitano a scoprire). Nei film aperti il personaggio è libero, cerca di esprimere il suo universo interiore (film neorealisti). Nei film chiusi l’attore è un elemento di composizione visiva e spesso maltrattato (Hitchcock). Lo studio della performance e della sua evoluzione, è un tentativo di definizione dello stile hollywoodiano. Interessante è osservare l’evoluzione dei codici da un’epoca all’altra e soprattutto il singolare rapporto tra attore e personaggio in contesti estetici e narrativi diversi ma obbedienti alle medesime leggi. Prospettive Per studiare l’attore gli strumenti sono: osservazione, descrizione, contestualizzazione, confronto, interpretazione. Bisogna aprire lo sguardo e lo spirito, darsi un grado supplementare di coscienza e di fiducia nella percezione, nell’osservazione e nella sensibilità. Lo studio del personaggio cinematografico è un terreno meno trascurato dell’attore. L’attore non può essere compreso che in una rete di ambiguità costitutive del discorso filmico. I corpi degli attori si fissano nella memoria sotto forma di gesti bloccati (posa), ma si guastano coinvolti nel processo deformante dell’oblio. È necessario quindi rivedere i film per comprendere al meglio l’attore. Un gesto può costruire un accesso verso la comprensione dell’attore.

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