Vanguardia Norteamericana (archivos De La Filmoteca)

1. Notas a la VANGUARDIA MIGUEL FERNÁNDEZ LABAYEN

> Film Culture, 1955-1970. Notas para una teoría de la vanguardia americana

ESTRELLA DE DIEGO

> La invención Warhol como plano secuencia. Autobiografía, retratos, fotomatones y ciertas imágenes fílmicas

NORTEAMERICANA de posguerra PAOLO BERTETTO

> Stan Brakhage, el arte de la visión

JUAN ANTONIO SUÁREZ

> El cine estructural y la experimentación sonora

Film Culture, 1955-1970

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Jonas Mekas, Allen Ginsberg y Richard Roud (foto aparecida en Film Culture, nº 42, 1966)

Nota para una teoría de la vanguardia americana MIGUEL FERNÁNDEZ LABAYEN

Nature, RALPH WALDO EMERSON

I

“Anthology Film Archives es el primer museo exclusivamente dedicado al cine como arte” 1. Así empezaba el manifiesto publicado por Anthology Film Archives con motivo de su apertura, el 1 de diciembre de 1970. Muchas cosas habían cambiado desde que Jonas y Adolfas Mekas iniciaran Film Culture en 1955, la revista que había colaborado de manera decisiva a crear un marco de referencia para la vanguardia americana de posguerra. Culminaba un proyecto de algo más de quince años y que tenía como punta de lanza un discurso modernista, romántico y formalista sobre el cine entendido como arte.

1. P. ADAMS SITNEY (ed.): The essential cinema: essays on the films in the collection of Anthology Film Archives, Nueva York, Anthology Film Archives, 1989. La cursiva proviene del original.

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Our age is retrospective. It builds the sepulchres of the fathers. It writes biographies, histories and criticism. The foregoing generations beheld God and nature face to face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs?

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Ahora era el momento de expandir el movimiento e iniciar un diálogo ético y estético que superara los lindes de la avanzadilla neoyorquina. La comunidad underground se consideraba liberada del discurso hegemónico y podía presentarse por fin como una alternativa contrastada y con unas bases teóricas e industriales férreas. Como en 1967 ya había anunciado Sheldon Renan en uno de los primeros libros dedicados al cine experimental americano, “el underground ha hecho lo único que podía hacer para que sus filmes no pasaran desapercibidos o fueran mucho más convencionales. El underground ha formado su propio establishment” 2. En esta progresiva institucionalización y producción del movimiento contracultural resulta fundamental la creación y consolidación de unos canales de información propios. En este marco podemos inscribir la actividad de Film Culture, pionera e impulsora en el terreno cinematográfico de las actividades y acciones de la vanguardia. La necesidad de innovar, atraer, transgredir y fascinar estará en los orígenes de una publicación como Film Culture, autodenominada America’s independent motion picture magazine y creadora de un espacio fértil para el debate, la experimentación y el intercambio de ideas en el terreno de la teoría cinematográfica.

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II

En enero de 1955 aparecía el primer número de la revista Film Culture. El consejo editorial estaba formado por Adolfas Mekas, George Fenin, Edouard de Laurot, Louis Brigante y Gordon Hendricks, además de Louis Brigante como consultor de publicaciones y Jonas Mekas como editor jefe. La revista nacía con el interés de implicar tanto al público como al cineasta en el progreso del arte cinematográfico y con un objetivo común: “avanzar hacia una mayor comprensión de la función y la estética del cinema”3. Los contenidos de este ejemplar inicial abarcaban un amplio y ecléctico elenco de propuestas que, como común denominador, presentaban la voluntad de inscribirse en una tradición cinematográfica concreta con pretensiones renovadoras. La tradición era la del cine artístico y la renovación pasaba por ampliar y reformular el campo de lo que realmente se debía considerar arte en el ámbito fílmico. Todo realizado bajo el amparo protector de Orson Welles, cuya sombra no solo aparecía en portada sino que contribuía ideológicamente con un enfático escrito titulado “For a universal cinema”4. En estos primeros números, la revista intenta elaborar un discurso vanguardístico propio, operando a partir de la recuperación de figuras como Hans Richter y de la reactualización de debates estéticos (el realismo) e industriales (los cine-clubs) heredados de las vanguardias históricas de los años 20. Cabe recordar que la II Guerra Mundial propició una emigración masiva de talentos hacia Estados Unidos (Hans Richter, Férnand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst o Man Ray

2. SHELDON

RENAN: An introduction to the American underground film, Nueva York, Dutton, 1967, pág. 210. 3. “Editorial”, Film Culture, n. 1, enero de 1955, pág. 1. 4. Resulta muy interesante la elección de talentos cinematográficos hollywoodienses cuyo eco adquiere relevancia en la revista. Personalidades como Welles, von Stroheim o von Sternberg son aclamadas y tomadas como referencia no solo (o no tanto) por sus propuestas cinematográficas como por representar iconos contestatarios dentro del establishment de la industria oficial. El artículo de Welles gira precisamente en torno a coordenadas como la batalla contra la censura, los caprichos de la distribución y la escasez monetaria, temas que la contracultura cinematográfica convertirá posteriormente en banderas de su causa.

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Portada de Film Culture, nº 42, 1966

Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943)

pero también los hermanos Mekas), lo que, junto al creciente interés del capital privado por el mundo artístico, provocó que la escena cinematográfica de vanguardia se trasladara a territorio americano5.

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La revista cubría un hueco natural, ante la alarmante ausencia de publicaciones especializadas6. Desde el principio, la trayectoria de Film Culture estaría marcada por la falta de recursos económicos, determinando así una publicación errática e intermitente. La publicación nacía fundamentalmente del ímpetu y la iniciativa de los hermanos Mekas y de la desinteresada aportación de distintos colaboradores. Con una tirada que no pasaba de las 1.000 copias, aunque ocasionalmente se llegó a las 4.000, se distribuía mayoritariamente en Nueva York y en filmotecas de grandes ciudades. De esta manera, se aseguraba un impacto interesante en los centros culturales más importantes del país. Debemos situar entonces a Film Culture en un círculo cultural selecto pero con gran capacidad de proyectar sus ideas. Por un lado, la revista trataba de conciliar una serie de talentos críticos ya existentes y provenientes de distintos campos (Manny Farber, Tyler Parker, Hermann Weinberg, Lewis Jacobs) junto con los jóvenes colaboradores y editores de la revista (Jonas y Adolfas Mekas, Andrew Sarris, Edouard de Laurot). Por otro, se daba cabida a un amplio abanico de opiniones y líneas de interés que, al menos durante sus primeros años, distan de centrarse exclusivamente en el estudio de la vanguardia. Este encuentro de distintas personalidades y posiciones teóricas formaba un crisol ideológico fecundo y definitivo a la hora de estudiar el desarrollo de la historia de la vanguardia americana. En este sentido, Film Culture va a ser uno de los ele-

5. En

términos cinematográficos, y antes de que los hermanos Mekas fundaran Film Culture en 1955, ya existían una serie de organizaciones que exhibían y propagaban el cine de vanguardia. La New York Film Society había empezado a proyectar filmes extranjeros en 1932. El Museo de Arte Moderno estableció su filmoteca y sus pases en 1935 y Maya Deren empezó a exhibir sus películas en el Provincetown Playhouse de Greenwich Village en 1946. También en esa época habían empezado los pases del San Francisco Museum of Art, dirigido por Frank Stauffacher y Richard Foster. Poco después, Amos Vogel y su mujer Marcia creaban Cinema 16, que duraría desde 1947 hasta 1963 y serviría de punto de referencia para muchos cinéfilos y futuros cineastas (los hermanos Mekas incluidos). Por su parte, Deren

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mentos clave del movimiento underground neoyorquino, erigiéndose como punto de referencia indudable del mundo artístico de los años sesenta7. La publicación se ordena así alrededor de una serie de intereses, de la cinefilia que alumbrará la auteur theory a la experimentación y el documental, deteniéndose igualmente en intereses educativos, promocionales y tecnológicos8. III

Entre todas estas propuestas, hay dos artículos en el número 1 de la revista que se antojan fundamentales para entender su posterior trayectoria. Por un lado, “Towards a theory of dynamic realism” de Edouard de Laurot. Por otro, “The film as an original art form”, de Hans Richter. Ambos ayudan a configurar un escenario sobre el que girarán los intereses de la publicación: el reconocimiento del cine como arte (sobre todo en las vertientes propuestas por Richter: el documental y el cine experimental) y el debate epistemológico sobre el realismo y el cinematógrafo. En este sentido, el cine experimental según Richter pasa por abnegar de la cronología causal de la historia, la orquestación del movimiento en ritmos visuales, la distorsión y disección del movimiento y la desnaturalización del objeto a partir del uso de la luz. Esto supone el abandono de las formas narrativas y representativas tradicionales como el teatro y la novela y la investigación de formas puras desligadas de la psicologización y lo figurativo. Richter traza también una línea de unión entre el simbolismo y la mitología del surrealismo, el azar y el nihilismo dadaísta y la vanguardia americana. Richter es uno de los primeros en dibujar una analogía entre cine y poesía, distinguiendo entre «el cine de entretenimiento como ‘novela’» y «la exploración en el umbral del sentimiento, la sensación lírica como ‘poesía’», llegando a concluir su deseo de «llamar a todas las películas experimentales ‘cine poesía’»9. En su proclama a favor de la capacidad productiva del cinematógrafo frente a la mera reproducción, Richter destacaba al documental como el otro género, junto al experimental, que podía ser considerado como forma artística. El sentido del documental se crea para Richter en la cámara y en la sala de edición, pero siempre ligado a su relación con la realidad. Richter abría así la discusión sobre uno de los temas fundamentales en estos primeros años de la revista: el realismo10.

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había seguido con su febril actividad y fundado la Film Artists Society en 1953 (que después se llamaría Independent Film Makers Association) y la Creative Film Foundation en 1955, que otorgó becas a cineastas independientes de 1955 a 1961. Incluso el propio Jonas Mekas había empezado en 1953 una serie de proyecciones de cine experimental (con cintas de Kenneth Anger, los hermanos John y James Whitney o Gregory Markopoulos entre otros) en Gallery East. Para un estudio sobre el traspaso del mundo artístico (que no fílmico) de Europa a Nueva York después de la II Guerra Mundial, véase SERGE GUILBAUT: How New York stole the idea of Modern Art, Chicago, University of Chicago Press, 1983. 6. Véanse las reflexiones de Jonas Mekas al respecto en PETER CARTER: “American cinemas & visionary films: A discussion on the legend of Film Culture” en Cinema Scope, Septiembre, 2001. 7. Véase JEFFREY K. RUOFF: “Home movies of the avant-garde: Jonas Mekas and the New York art world”, en DAVID E. JAMES (ed.): To free the cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton, Princeton University Press, 1992, págs. 294-312. 8. Aquí el estudio de los nuevos subformatos como el 16 mm. y la atención a las film-societies en una primera etapa son fundamentales. Conforme avancen los sesenta, el interés virará hacia las cooperativas fílmicas y la llegada

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IV

El debate sobre el realismo se extiende como una lacra a todas las manifestaciones artísticas a partir de la II Guerra Mundial. En el caso del cinematógrafo, las vanguardias van a tener una difícil relación con el término, convirtiéndose en un eje sobre el que girarán gran parte de las aproximaciones al underground.

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Si en Europa la cuestión ya se había iniciado bajo los escritos de Rudolf Arnheim y Béla Balázs o Sigfried Kracauer y experiencias como el neorrealismo y las nuevas olas, en Estados Unidos hallará diversas formas de expresión al amparo de la sensibilidad beat, reivindicadora de valores como la espontaneidad, la libertad y 11 el rechazo de lo convencional . Esta distinción es fundamental, pues mientras en Europa este debate evoluciona hacia un cuestionamiento sociopolítico, en Estados Unidos tiene como marco de referencia la libertad individual, convirtiéndose en una decisión más cercana a la ética y a la estética. En este sentido, la propuesta de Film Culture es singular, pues en ella encontramos aportaciones de los principales teóricos de una y otra parte del Atlántico. Así, aúna tanto a Guido Aristarco como a André Bazin (el primero a través de colaboraciones periódicas, el segundo mediante reproducción de algunos artículos), enfrentando a los representantes de lo que se ha dado en llamar las corrientes crítica y estética del realismo. Tanto Edouard de Laurot como los primeros escritos de Jonas Mekas serán deudores de dichas aproximaciones. De Laurot se hacía eco de la necesidad de comprometerse con la realidad a través de una idea predeterminada que permitiera trascender lo inmediato. El cineasta debía luchar entonces por hallar una forma que se adapte a esa idea, alejándose de la improvisación y del experimentalismo gratuito. La importancia entonces del surrealismo y dadaísmo no yacía en el valor intrínseco de películas como Un chien andalou (Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1929) o Entr’acte (René Clair, 1924), sino en que había permitido a sus autores crecer y alcanzar obras de la madurez e impacto social de Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932) o À nous la liberté (¡Viva la libertad!, René Clair, 1931). Mekas se alineará inicialmente con De Laurot y condenará drásticamente a la vanguardia norteamericana por lo que entiende como “una malinterpretación del individuo”12. Así, si en una primera etapa Mekas habla de una conspiración

de la informática a la comunicación. 9. HANS RICHTER: “Hans Richter on the nature of film poetry”, Film Culture, n. 11, 1957, pág. 6. 10. Como rememora Amos Vogel, la polémica en torno a los distintos modos de representación de la realidad estaba a flor de piel: «teníamos en Cinema 16 una audiencia que prefería el documental y la no-ficción, los filmes políticos y sociales, el cine realista; y teníamos un público que prefería la vanguardia y lo experimental. Había momentos en que el grupo afín al documental me preguntaba, “¿por qué demonios pasas estas películas de vanguardia?” (…) En el otro extremo, los vanguardistas me decían, “¿por qué muestras estos documentales? Son equívocos. El realismo no existe”». VÉASE SCOTT Mac Donald: A critical cinema 3. Interviews with independent filmmakers, Los Ángeles, University of California Press, 1998, pág. 27. 11. También en la pintura (con el expresionismo abstracto o el pop art), la música (el free jazz) o el teatro (los happenings) tendrá lugar ese debate.

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Portada homenaje a Luis Buñuel de Film Culture

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12. JONAS

MEKAS: “The experimental film in America”, Film Culture, n. 3, pág. 10.

homosexual y del carácter adolescente del cine poético americano, paulatinamente se irá alejando de posiciones ontológicas e irá abriéndose al experimentalismo más radical. Pero primero, y ya en los estertores de la década de los cincuenta, las pretensiones reformistas de la revista la situarán en la guerra por crear un cine independiente americano, un nuevo cine a la manera de los europeos que adopte una forma más inmediata de vincularse con la realidad.

V

A partir del número 19 (1959), los editores de la revista no solo van a atender a la evolución de las nuevas olas (con especial atención a la Nouvelle Vague y el Free Cinema) sino que van a apostar por un Nuevo Cine Americano. Así, a través de los artículos en dicho ejemplar de Jonas Mekas, John Cassavetes y Lewis Jacobs13 se daba el pistoletazo de salida para un cine de bajo presupuesto, con un fuerte vínculo con la realidad social e industrialmente reformista. Film Culture servirá de plataforma para todos estos nuevos autores e irá incubando el nuevo movimiento hasta que en el número 22-23 de 1961 se publique el primer manifiesto del New American Cinema Group o, simplemente, The Group.

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The Group representa una curiosa intersección entre las líneas del documental social americano y el cine experimental. Inspirados por el movimiento beat y con el firme propósito de plantear una alternativa industrial a Hollywood, el New American Cinema se hallará a medio camino entre lo que posteriormente se ha denominado cine independiente y la vanguardia. Recogiendo la tradición de manifiestos de otros movimientos de vanguardia, The Group se forma el 28 de septiembre de 1960, con un grupo de 23 cineastas independientes comandados por Lewis Allen y Jonas Mekas. El comité ejecutivo estaba formado por Mekas, Allen, Shirley Clarke, Edward Bland y Émile de Antonio y el resto de miembros incluía a: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard de Laurot, Ben Carruthers, Argus Speare Juilliard, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos, Daniel Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Sanders Brothers, Bert Stern, Don Gillin, Walter Gutman, Jack Perlman, David C. Stone y Sheldon Rochlin. El manifiesto pretendía crear un nuevo cine en Estados Unidos a la estela de los movimientos de Inglaterra, Polonia, Francia, Italia y Rusia, entendiendo que el cine comercial estaba acabado: “El cine oficial alrededor del mundo está dando sus últimas bocanadas. Es moralmente corrupto, estéticamente superficial, temperamentalmente aburrido. (…) Nuestra rebelión contra lo viejo, lo oficial y lo pretencioso es principalmente ética. Nosotros nos preocupamos del Hombre. (…) No queremos películas falsas —las preferimos duras, sin pulir, pero vivas; no queremos películas rosas— las

13. Me refiero a “A call for a New Generation of Film-Makers” de Jonas Mekas, “What’s wrong with Hollywood?” de John Cassavetes y “Morning for the Experimental Film” de Lewis Jacobs. Todos en Film Culture, n. 19, 1959.

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14. “The first statement of the New American Cinema Group”, Film Culture, n. 22-23, verano 1961. 15. El discurso de lo nuevo cabe enmarcarlo en toda una serie de cambios acontecidos después de la II Guerra Mundial. Lo nuevo es un valor económico, un agente social y una categoría estética. Como apunta Stanley Aronowitz, esta revalorización de lo nuevo camina en paralelo a la creciente importancia que adquirirá la juventud, “convertida en una clase social, un sujeto histórico y el agente vanguardista del cambio”. Véase STANLEY ARONOWITZ: “When the new left was new” en SHONYA SAYRES ET AL. (eds.): The Sixties without apology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, pág. 35.

queremos del color de la sangre”14. Con una retórica basada en la épica y en la exaltación de lo nuevo, The Group pretendía consolidarse como movimiento cinematográfico basado en la ética15. Este manifiesto no tendría continuidad, pero parte de los intereses recogidos en estas líneas serán seguidos por los cineastas del underground tanto a nivel ético como estético. Paralelamente a estos actos de apoyo y promoción, los nuevos cineastas se organizarán en torno a la Film-makers’ Cooperative, distribuidora de los filmes de sus miembros que esperaban así sortear las trampas de los canales establecidos y quedarse con un mayor porcentaje de beneficios. Creada en 1962, el consenso alrededor de la misma se romperá rápidamente al comprobar la dificultad de luchar en términos de igualdad con el cine comercial. Así, la Film-makers’ Cooperative quedará como órgano perfecto para la distribución de las películas de cine experimental. Del mismo modo, y durante los años que van de 1959 a 1962, Film Culture irá atendiendo también a otras realidades como la de la vanguardia. La creciente desilusión de Jonas Mekas ante la imposibilidad de implantar un cine narrativo independiente le hará dedicarse y entregarse en cuerpo y alma a la difusión del underground, que cada vez cobrará mayor protagonismo en las páginas de la revista. Adoptando el lema de Timothy Leary como propio (“get out of your mind and into your senses”), va a haber un creciente cuestionamiento de los modelos de representación realistas y sociales (así, la secuencia lógico-

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Stan Brakhage

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24 Comité de selección de Anthology Film Archives. De izquierda a derecha: Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka

temporal/causal o la autoridad de lo visible). La subjetividad pasará a primer término, entendida como experiencia amplia y que incluye lo espiritual y lo místico. Así, Stan Brakhage afirmará que «el “absoluto realismo” del cine es irrealizable, por tanto potencial, mágico»16, uniendo la consecución del realismo a formas desconocidas, nunca preestablecidas, y reivindicando al sujeto como configurador de las experiencias que le rodean. VI

En este clima de creación e impulsión de un nuevo cine, no podemos perder de vista la importación que, desde Film Culture, se hizo de las teorías autorales lanzadas por los editores de Cahiers du cinéma. En ese traspaso de poderes del mundo artístico moderno que se estaba operando de París a Nueva York, también desembarcaba toda la parafernalia asociada con el cine y que posibilitaba una nueva relación con el medio: la cinefilia. En efecto, tomando como base de partida las afirmaciones hiperbólicas de los críticos franceses, Sarris pretendía establecer “un panteón para grandes directo-

16. STAN

BRAKHAGE: Metaphors on vision, Nueva York, Film Culture, 1963. Por su parte, Mekas llegará a exclamar “mi alma es mi política”, situando el debate por lo social en un ámbito personal y puramente individual, casi intangible. JONAS MEKAS: Diaries. 1959-1970, no publicados. Julio 1968. 17. ANDREW SARRIS: “Notes on the auteur theory in 1962”, Film Culture, n. 27, invierno 1962, págs. 1-8. 18. Véase FRANÇOIS TRUFFAUT: “Ali Baba et la politique des auteurs”, Cahiers du Cinéma, n. 44, febrero de 1955. Una traducción del texto de Truffaut puede leerse en CARLOS F. HEREDERO y J.E. MONTERDE: En torno

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La teoría del autor era entonces un aparato crítico perfecto para la comprensión de la historia americana del cine y, por extensión, mundial, pues el americano es “el único cine en el mundo que vale la pena explorar bajo la capa de unos cuantos grandes cineastas en la cima”19. Si Bazin se hacía eco de la terminología sartriana y su vocabulario está trufado de términos como “destino”, “autenticidad” y “libertad”, otro tanto se puede afirmar de Sarris, cuya noción católica de la existencia se resume en cierta concepción de la teoría de autor como predestinación. Pero no solo Sarris seguirá la teoría de autor, sino que Mekas hará lo propio en su artículo “Notes on the New American Cinema” (1962), adaptando al Nuevo Cine Americano el esquema que Labarthe había aplicado al nuevo cine francés en su “Essai sur le jeune cinéma français” (1960). Haciendo suyos lemas de la época como “lo personal es lo político”, los críticos underground ensalzan la personalidad del cineasta por encima de otras consideraciones, desembocando en un cine personal e individual, íntimamente relacionado con el cineasta. En última instancia, la teoría del autor es fundamentalmente una perspectiva metodológica, que no debe menospreciarse en términos históricos al suponer una operación de rescate de películas y géneros olvidadas. Al desplazar el interés de la historia al estilo, la teoría de autor se presentaba como la gran ocasión de los cineastas experimentales de defender su postura personal, ideológica y metafísica20. Su celebración romántica y apolítica del genio autoral fue tomada por los colaboradores de Film Culture como la ocasión perfecta para promocionar y reivindicar el arte minoritario de los cineastas experimentales. En este sentido, van a ser sobre todo Mekas y P. Adams Sitney e iniciativas como los premios anuales de Film Culture, los que van a configurar listas de autores adscritos a las distintas ramas del underground y ayuden a establecer un panorama estético a la vez que industrial lo suficientemente despejado para que prospere el movimiento.

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a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, IVAC-Festival Internacional de Cine de Gijón, 2002. 19. ANDREW SARRIS: op. cit., pág. 2. 20. Aunque Pam Cook ha planteado de forma interesante la necesidad de cuestionar la aproximación monolítica y homogénea de la teoría del autor cuando se trata con la vanguardia, lo cierto es que funciona exactamente igual como mecanismo publicitario y estético que cuando se refiere al cine comercial. De esta manera, y aunque Cook reflexiona con acierto sobre las particularidades de los modos de producción, distribución y exhibición del cine experimental, la marca enunciativa del director y la lectura que de ella se extrae no sería tan diferente en términos absolutos como para plantear un cambio radical en lo que supone la auteur theory. Es decir, teniendo en cuenta todos los parámetros anunciados por Cook, el tratamiento de una película encabezada “By Brakhage” y de otra “A film by Alfred Hitchcock” no es tan diferente en lo concerniente a la creación de ese panteón que quería Sarris. Ver Pam Cook: “The point of self-expression in avant-garde film”, compilado en JOHN CAUGHIE (ed.): Theories of authorship: A reader, Londres, British Film Institute & Routledge, 1988, págs. 271-281.

res”17, obra que se acabaría concretando en el número 27 de Film Culture (invierno 1962) con su artículo sobre “The American cinema” y, sobre todo, en su libro The American Cinema: Directors and Directions (1968). Tomando la cita de Giraudoux ya empleada por Truffaut, “no hay obras, solo hay autores”18, Sarris se autoproclamaba el seguidor de las teorías de Bazin y Truffaut en América, ámbito crucial de la batalla autoral según él mismo.

25

VII

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Precisamente Stan Brakhage obtuvo el cuarto premio independiente otorgado por Film Culture en 1962, como reconocimiento a sus películas The Dead (1960) y Prelude y por investigar “las posibilidades inexploradas del cine poético” 21. Así pues, Brakhage representa la quintaesencia del artista romántico, empeñado en explorar su visión personal y eligiendo la poesía como medio de expresión. El reconocimiento otorgado por la revista es especialmente interesante, pues marca un cambio de dirección total en los galardones a la vez que es una muestra del viraje definitivo de la misma hacia el territorio experimental. En efecto, después de tres premios concedidos a directores y películas relacionados con el cine directo y el Nuevo Cine Americano (Shadows [Sombras, 1959] de Cassavetes; Pull my Daisy [1959] de Frank y Leslie; Primary [1960] de Peacock, Pennebaker, Drew y Maysles respectivamente), Brakhage es el primer undergrounder en ser laureado por Film Culture 22. Este hecho debe ser entendido como sintomático de la nueva dirección de la revista, entregada en su casi totalidad al underground a partir de los años 1962-1963. Así lo entienden los editores de la revista, quienes loan a Brakhage por ser su obra la cima del cine poético y encomian su actitud por “sostener —y dar ejemplo a los otros— la absoluta independencia del artista cinematográfico” 23. Por consiguiente, Brakhage se erige como un modelo de comportamiento, una pauta a seguir no solo en el terreno estético sino también en el ético, convirtiéndose en un referente del compromiso artístico en su máxima expresión. Junto a sus reflexiones teóricas y críticas de sus películas se publicará toda una serie de documentación personal que hará patente su extremada opción vital, construyendo una figura artística, individualista, mística y recluida del mundo exterior a imagen y semejanza del gran mito americano del héroe adámico 24. Él mismo se encargará de dar las pistas interpretativas de su trabajo, intentando crear una doctrina coherente y cerrada, dominada por la indiscutible autoridad del Artista como Visionario. El control absoluto del cineasta sobre su obra derivará en unas pautas hermenéuticas e interpretativas que serán seguidas por sus posteriores hagiógrafos, que quedan anclados en la mera reproducción de un discurso ya empaquetado por el propio Brakhage. Su proyecto tendrá como objetivo “tratar imagísticamente con el nacimiento, el sexo, la muerte y la búsqueda de Dios” 25 y, para ello, Brakhage se apoyará en la analogía entre cine y poesía para dar salida a la máxima expresión del mundo interior del artista. Todo esto se concretará en Metaphors on vision, publicado en el número 30 de Film Culture (1963), que recogerá los principios teóricos de Brakhage e impulsará de manera definitiva la escritura del underground 26.

21. “Fourth Independent Film Award”, Film Culture, n. 24, 1962, pág. 5. 22. Así, después de Brakhage serán reconocidos los trabajos de Jack Smith, Andy Warhol, Harry Smith, Gregory Markopoulos, Michael Snow y Kenneth Anger. 23. Op. cit., pág. 5. 24. En efecto, las experiencias de la familia Brakhage en las montañas de Colorado configuran una de las personificaciones más radicales del idealismo naturalista americano. Como veremos, Brakhage continúa en cuerpo y alma la tradición de escritores como Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau o Walt Whitman, alcanzando una coherencia perturbadora. Como ha subrayado David E. James, la adaptación contemporánea del mito preindustrial americano se realizará en el caso de Brakhage a través de la figura del poeta, entendida como económicamente insignificante y socialmente marginal en el mundo contemporáneo. Al respecto, y a diferencia de otros iconos del underground como Jonas Mekas, Brakhage intentará siempre situarse al margen de cualquier iniciativa grupal, abandonando tanto la Filmmakers’ Cooperative como el comité selector de Anthology Film Archives. 25. STAN BRAKHAGE: Metaphors on vision, Nueva York, Film Culture, 1963. 26. Para Jonas Mekas, “ahora comienza en cambio un nuevo cine, cuya estética ha sido delineada en el libro de Stan Brakhage, Metaphors on vision, que nosotros consideramos el libro teórico de cine más importante después de los

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Así abría Brakhage Metaphors on vision. Declaración de intenciones total, el texto combina una serie de conceptos rompedores con la teoría que hasta entonces se estaba manejando en el campo cinematográfico. Si la defensa de Bazin del realismo cinematográfico pasa indiscutiblemente por su asociación a las leyes de la perspectiva, Brakhage rompe con esa mirada atrapada y busca una mayor libertad para el ojo. Tal y como apunta William Wees, las observaciones de Brakhage tienen una base histórica en la congruencia de los avances en cartografía, los primeros viajes de exploración y la adopción de la perspectiva geométrica por los artistas renacentistas. La perspectiva deviene un elemento ideológico, un concepto cultural. Para Brakhage la perspectiva supone la pérdida de la percepción individual, así como una actitud feudal y agresiva hacia la naturaleza y el mundo en general. Si la perspectiva creaba la ilusión de generar un mundo a la altura y visión del espectador, Brakhage denuncia la falsedad de esta propuesta y abre la puerta a la búsqueda de una nueva percepción del individuo en el mundo 28. Esta nueva percepción pasa entonces por la liberación del ojo, un ojo no tutelado (the untutored eye) que ejerce de metáfora fundacional dentro del andamiaje teórico de Brakhage. El eco de Monet, Cézanne y los impresionistas adquiere una nueva lectura bajo los parámetros de Brakhage. El ojo inocente de Brakhage permite otra relación con el mundo, basada en términos prelingüísticos y no cognitivos. Desembocamos en una fenomenología del ojo liberado, motivada en una epistemología del gesto, en una reivindicación de lo espontáneo. Esta voluntad esencial de fundirse con el medio cinematográfico y la naturaleza acerca el pensamiento de Brakhage al de Ralph Waldo Emerson29. En este senti-

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de Eisenstein”. ALBERTO ARBASINO y JONAS MEKAS: Entre el underground y el “off-off”, Barcelona, Anagrama, pág. 48. 27. Op. cit. 28. Como ha señalado el propio Wees, posteriormente Ernie Gehr en Serene Velocity (1970) y Michael Snow en Wavelength (1967) desafiarán en la práctica esta servidumbre perspectivista apuntada por Brakhage. Gehr filma un pasillo vacío donde todas las líneas marcan la geometría perspectivista, pero rueda cada cuatro fotogramas del pasillo con distinta distancia focal, de tal manera que cada cambio origina una modificación de la perspectiva anterior. En el caso de Snow, el cambio se produce a partir del zoom, con lo que la profundidad ilusoria del espacio se va reduciendo hasta el achatamiento final, en que el objetivo alcanza la pared. Véase WILLIAM C. WEES: Light moving in time. Studies in the visual aesthetics of avant-garde film, Los Ángeles, University of California Press, 1992, pág. 51. 29. No en vano, Emerson soñaba con “convertirme en un ojo transparente; soy nada; lo veo todo; las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí; soy una parte o partícula de Dios”. RALPH WALDO EMERSON: The selected writings of Ralph Waldo Emerson, Nueva York, Random House, 1950, pág. 6.

Imagina un ojo liberado de las leyes humanas de la perspectiva, un ojo sin prejuicios sobre la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo pero que debe aprehender cada objeto encontrado en la vida a partir de una aventura perceptiva. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el niño que gatea inconsciente del “Verde”? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo no tutelado? ¿Qué sensibilidad puede tener ese ojo frente a las variaciones de las ondas? Imagínate un mundo vivo con objetos incomprensibles y relucientes gradaciones de color. Imagina un mundo antes de que “en el principio fue la palabra” 27.

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Dog Star Man (S. Brakhage, 1964)

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do, cabe invocar la doctrina de la Necesidad como uno de los elementos comunes a Brakhage y Emerson, que consistiría en una suerte de predestinación vital y de fuerza creadora y que Brakhage adoptaría como la línea motriz de su trabajo30. Se parte pues de la soberanía absoluta del artista, dominado como está por la fuerza imperiosa de expresar su vida interior 31. Así pues, los trabajos de Brakhage son fundamentales para la construcción de una nueva vía cinematográfica que descansa en tres vértices: la exploración del poder metafórico y mítico de la imagen fílmica, la experimentación sensorial y orgánica de las diversas técnicas como extensión del mundo interior del individuo y el control total del cineasta sobre su obra, tanto escrita como filmada, confeccionando un esquema analítico básico para cualquier investigación posterior. VIII

En una declaración de principios publicada en Film Culture justo antes de su muerte32, Maya Deren delineaba los cuatro parámetros bajo los que se podían analizar sus filmes: la metafísica, la poesía, la coreografía y la experimentación. Los cuatro elementos quedan, según Deren, subyugados a una utilización humanista, cuya forma fílmica no resulte caprichosa sino que sea una fuente moral con un efecto emocional y un sentido cognitivo. Si dicha forma fílmica adoptará el estilo de lo que se denominó coreocine, la forma escrita de sus reflexiones será la del anagrama. El artista debe entonces concentrarse en un proceso creativo que tiene dos caras: por una, la experimentación de la realidad y, por otra, su manipulación y conversión en una realidad artística. Para ello, el cine debe partir de

30. Parto aquí de las indicaciones y sugerencias de P. Adams Sitney en uno de sus últimos trabajos sobre Brakhage. Véase P. ADAMS SITNEY: Modernist montage. The obscurity of vision in cinema and literature, Nueva York, Columbia University Press, 1990. 31. Brakhage ha exaltado reiteradamente el individualismo, en lo que para él constituye la única manera válida de expresión: “me parece que la sociedad entera se preocupa por destruir aquello que está vivo en su interior, sus individuos (contemporáneamente ejemplificado por el artista), para que presumiblemente la sociedad pueda progresar cual máquina a expensas de los seres humanos que la componen. STAN BRAKHAGE: Metaphors on vision, Nueva York, Film Culture, 1963. Más recientemente reconocía su miedo hacia lo social: “me asustaba que las preocupaciones sociales de los sesenta fueran a superar a la larga lo que yo veía como posibilidades estéticas” (“Conversation between Jonas Mekas and Stan Brakhage”, Vogue, 3 Noviembre 2000). Esta oposición a lo social es una de

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la asunción de su naturaleza transdisciplinar y de la correcta conjunción de los elementos puramente cinematográficos (la cámara y el montaje) para alcanzar la esencia del cinematógrafo. Deren otorga así un poder ontológico e inmanente a la fotografía mientras que el montaje cobra un poder trascendente y revelador, deontológico y ético. A partir de las variaciones entre estos elementos, la cineasta creará todo un marasmo de posibilidades espaciotemporales que desembocarán en una forma artística superior, moralmente responsable y éticamente comprometida. Estas posibilidades tienen su correspondencia en la elaboración de una detallada y precisa teoría fenomenológica que se hace eco de las propuestas de Jean Epstein33. A partir del concepto de fotogenia, para Deren la imagen tiene un potencial expresivo enorme, capaz de transmitir sensaciones a distintos niveles a partir de la intervención del creador. Por lo tanto, no es extraño que Deren rechace, de manera un tanto simplista, la parcialidad de ciertas prácticas documentales. Entendiendo que “los documentalistas operan en un principio de mínima intervención, con el interés de sacar la autoridad de la realidad para soportar el sentido moral del filme”, se despacha cualquier aproximación observacional o mimética34. Resulta paradójico y muy significativo que, al escribir estas líneas, la directora estuviera luchando con el material recogido en Haití desde finales de los cuarenta. La inhabilidad de Deren para aplicar sus propias ideas, víctima de una realidad que la supera, resulta en una especie de condena que cae sobre la directora, confinada a vagar por entre miles de metros de película observacional, bajo la losa de lo que ella misma había denominado “la autoridad de la realidad”35. Incapaz de alcanzar la experiencia trascendente a través de la cámara, Deren acabaría escribiendo un libro36 en el que reconocía la imposibilidad de hacer un film artístico y cambiar su objetivo por el de capturar humildemente la realidad y renunciar a las manipulaciones que tanto éxito le habían dado en formas como el coreocine. En todo caso, podemos resumir las aportaciones de Deren al desarrollo del underground en las siguientes líneas: la unión de la forma fílmica a una ética y responsabilidad máxima del cineasta, la creación e investigación de una serie de técnicas que modifican nuestra percepción y sensibilidad de manera radical y la concepción de una práctica cinematográfica alternativa, donde el director no solo se limita a filmar sino también a exhibir, presentar, distribuir y reflexionar sobre su propia obra. La recuperación de sus escritos en 1965 supone un hito significativo en el desarrollo de Film Culture y de la teoría fílmica vanguardista, proponiendo nuevas líneas de pensamiento y (re)lectura de las tesis de Brakhage y Mekas.

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las lacras del pensamiento autosuficiente de Brakhage, criticado en multitud de ocasiones por su apoliticidad. 32. “Maya Deren: a statement of principles”, Film Culture, nos. 2223, 1961, págs. 161-163. La relación de Maya Deren con Film Culture es equívoca, pues su inclusión en la revista solo se hará efectiva poco antes de su desaparición. Para entonces, Deren ya había realizado toda su obra fílmica. Eso sí, el número 39 consistirá en una selecta recuperación de sus textos, incluyendo el fundacional An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, publicado por Yonkers en 1946. 33. Las tesis esencialistas de Maya Deren la ligan en cierta medida a las teorías de Epstein, Delluc y Canudo, si bien Deren plantea una pureza cinematográfica basada precisamente en la impureza, en la transdisciplinariedad que lo une a otras artes y a la vez lo hace exclusivo. Tampoco estamos demasiado lejos de los preceptos de Richter, para quien la importancia del cine yacía en la producción de una nueva realidad y no en la reproducción mimética del mundo que nos rodea. 34. MAYA DEREN: “Cinematography: The Creative Use of Reality”, en P. ADAMS SITNEY (ed.): The Avantgarde film. A reader of theory and criticism, Nueva York, Anthology Film Archives, 1987, pág. 65. Es evidente que el problema subyace en el concepto de “intervención” manejado por Deren, que ella restringe a los experimentos formales operados a través de la manipulación de la cámara o, sobre todo, del montaje. Por otro lado, cabe recordar que son los años de dominio del verité y el cine

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IX

Dentro de todo el andamiaje del underground sustentado en parte desde Film Culture, el impacto causado por Andy Warhol y sus ramificaciones es tremendo. Warhol llega al cine en 1963 y, en poco más de cinco años, realiza unas 100 obras, encumbrándose como uno de los creadores más prolíficos y rompedores, incómodo de encuadrar incluso para la propia vanguardia. En efecto, su vinculación con el pop art y el rechazo de determinados círculos vanguardistas a la cultura de masas hacen difícil la apropiación de su figura por parte del discurso modernista de ciertos críticos del underground. Aun así, Warhol acapara gran parte de la atención del medio y, a pesar de que nunca escribe directamente en la revista37, podemos diferenciar dos estrategias en la aproximación a su figura: una mítica y la otra estética.

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Cabe recordar que cuando Warhol decide dedicarse al cine ya es una destacada personalidad del mundo de la pintura y la publicidad. Además, cineastas como Jack Smith o Kenneth Anger ya habían iniciado una relación con la cultura de masas y con la sensibilidad homosexual que sería seguida por Warhol. Por último, el mecanismo propagandístico e industrial del underground estaba a pleno rendimiento, de tal manera que cuando Warhol reciba el sexto premio independiente en 1963 (Film Culture, n. 33) su salto a la primera plana de la vanguardia será inmediato. Así, la vertiente legendaria consistirá básicamente en la reproducción de poemas, fotografías y notas de personas cercanas al divo38. Las descripciones de los rodajes abundan en chismorreos y notas picantes sobre el ambiente de los mismos, pero presta poca atención al análisis. Es seguramente el punto más cercano a crear un star system propio del underground, pero el toque subcultural de charada hollywoodiense del círculo warholiano lo alejarían definitivamente del elitismo intelectual de la vanguardia39. En este sentido, las aproximaciones a las películas de Warhol se realizan desde la óptica formalista, desvinculándolas de su posible filiación pop. Como ha destacado James Peterson, las lecturas de Gregory Battcock y Henry Geldzahler sobre los primeros filmes de Warhol son de claro corte modernista, situándolo como precursor del minimalismo y del cine estructural 40. Si el premio de Film Culture alabará la sencillez y simplicidad de sus formas cinematográficas, Battcock pro-

directo, con lo que las reacciones airadas de Deren deben situarse en ese contexto. 35. Op. cit., pág. 66. 36. MAYA DEREN: Divine Horsemen: The living Gods of Haiti, Nueva York, Documentext, 1991. 37. La única vez en que aparece Warhol de forma directa en las páginas de Film Culture es en el número 40. Concretamente en DAVID EHRENSTEIN: “An interview with Andy Warhol”, Film Culture, n. 40, primavera 1966, pág. 41. En la entrevista, las explicaciones de Warhol distan de ser precisas y frustran una y otra vez las posibles relaciones estéticas tratadas por el entrevistador. De este modo, la interpretación sobre Warhol constituye una anomalía dentro de la vanguardia, pues lejos de ofrecer él mismo las claves hermenéuticas de aproximación a su obra, esta se realizará desde fuera, en un caso prácticamente único. 38. Esta línea fructificará sobre todo en el número 32 (1964), con sonetos de Malanga y Padgett y en el número 40 (1966), donde se incluyen los poemas de Ronna, la crónica de Jerry Benjamin, “On working at Andy Warhol’s Factory”, y las cartas de Gerard Malanga sobre cómo ser chic. 39. Como ha explicado David E. James, el proyecto de Andy Warhol estaría en las antípodas del de Brakhage, pues se caracterizaría por acercar el cine cada vez más a Hollywood. "La preocupación de Warhol con el aparato industrial de fascinación masiva y con la maquinaria de percepción permitió que la visión, entendida como una facultad óptica, fuera trascendida y distribuida a través del juego sensual con la memoria y las operaciones del deseo de las industrias culturales en general. O sea que mientras

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Study in Choreography for Camera (M. Deren, 1945)

Por supuesto, la obra sonora de Warhol no será objeto de estudio y, mucho menos, la etapa que lo liga a Morrissey. La narrativización de los filmes de este alejará a la figura de Warhol del círculo formalista vanguardista. La recuperación de Warhol por Sitney a partir de 1969 se realizará enarbolando la bandera del esencialismo cinematográfico, vinculándolo sobre todo a la percepción del aspecto temporal de sus filmes, quedando al margen no solo una aproximación a su obra desde el punto de vista del arte de masas, sino también cualquier investigación sociológica o industrial del fenómeno warholiano 41. La necesidad de subsumir a Warhol (o a cualquiera) dentro del canon estético vanguardista, creado por la misma revista, acaba engullendo y borrando cualquier otro tipo de aproximación, y crea así un área cerrada de ortodoxia experimental, fuera de cuyos límites no ha lugar a explorar. X para Brakhage el asunto era ver, para Warhol era ser visto." En DAVID E. JAMES: op. cit. pág. 58 (James, 1989, 58). 40. JAMES PETERSON: Dreams of chaos, visions of order. Understanding the American Avant-garde cinema, Detroit, Wayne State University Press, 1994, págs. 134-141.

“De repente un cine de estructura ha emergido” 42. Así iniciaba P. Adams Sitney, en el número 47 del invierno de 1969, su antológico artículo dedicado al cine estructural 43. Siete años habían pasado desde “Notes on the New American Cinema” de Jonas Mekas, y el estado del cine experimental necesitaba una revisión y puesta al día. Tomando el relevo de Mekas como historiador oficial de la vanguardia americana, Sitney añadía a la lista propuesta por Mekas en 1962 los nombres de Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Paul Sharits, George Landow y Ernie Gehr, cuyo “cine de estructura” caminaba en sentido contrario

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pondrá una revisión de su obra en términos esencialistas, acercándolo al proyecto supuestamente central de la vanguardia. Sus vínculos con la cultura popular son cortados de raíz e incluso la ironía y el sarcasmo de su discurso será dejado de lado en beneficio del apego de Warhol a lo real.

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al “cine formal” de Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y Kenneth Anger. El texto de Sitney no venía más que a recoger una creciente producción de nuevo signo, cuyos frutos ya habían sido reconocidos a través de la obra Wavelength de Michael Snow, ganadora del noveno premio anual de Film Culture. Sitney oponía la recurrencia, antítesis y el ritmo conjunto como características de lo formal al encuadre fijo, el efecto de parpadeo o flicker y la edición repetitiva secuencial (loop printing) del cine estructural. En definitiva, y siempre según Sitney, las raíces de lo formal son el mito, pues es la revelación de la forma mediante el montaje y el escrutinio de la fotografía lo que yace en su esencia. En cambio, al estructuralista solo le preocupa la organización del filme. Para dar mayor consistencia a sus tesis 44, Sitney se ve obligado a trazar una genealogía de este nuevo movimiento, cuyos ancestros serían Warhol, el cine métrico de Kubelka y el trabajo fotograma a fotograma de Robert Breer. Así, el autor hace y deshace como puede los distintos elementos de la obra de cada uno de estos autores para elaborar un discurso histórico mínimamente coherente.

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Si para Sitney, “la gran aspiración de la vanguardia cinematográfica americana es la mimesis de la mente humana con la estructura cinematográfica” 45, el trabajo de Michael Snow, Hollis Frampton o Paul Sharits se convertirá en una metáfora de la conciencia humana. En parecidos términos se expresará Annette Michelson, quien en sus influyentes artículos

41. Evidentemente, estas explicaciones eran imposibles ya que Warhol formaba parte de la propia maquinaria underground. Es por ello que estas interpretaciones han tenido que plantearse a posteriori y, siempre, desde observadores externos. En este sentido, resulta ejemplar la relectura ofrecida por Juan Antonio Suárez de la vertiente gay de la vanguardia americana. Véase Juan Antonio Suárez: Bike boys, drag queens and superstars: Avant-garde, mass culture, and gay identities in the 1960s underground cinema, Indianapolis, Indiana University Press, 1996. El único intento de aproximación sociológica y mediática al imaginario subcultural experimental lo constituyen los escritos de JACK SMITH sobre Maria Montez (“The memoirs of Maria Montez”, Film Culture, n. 31, 1963/64, pág. 3) o el estudio de KEN KELMAN sobre el propio Smith (“Smith Myth”, en Film Culture, n. 29, 1963, pág. 4-6).

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Andy Warhol. Foto aparecida en Film Culture, nº 42, 1966

Kiss (Andy Warhol, 1963)

para Artforum realizará una aproximación fenomenológica al cine de Michael Snow. Michelson amplía la metáfora del cine como visión de la cognición para explicar el recorrido del zoom de Wavelength.

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Así, en su búsqueda de una idea filosófica inherentemente cinematográfica, Sitney veía en el cine estructural la vuelta de tuerca definitiva a la evolución de la vanguardia americana, cerrando el círculo iniciado con Maya Deren en los años cuarenta. En definitiva, el cine estructural era una síntesis del formalismo del cine gráfico y del cine lírico romántico (evidentemente, estas categorías del cine de vanguardia habían sido definidos por el propio Sitney) y la voluntad objetual de Warhol, suponiendo un paso lógico y concluyente del experimentalismo hacia la esencia del cinematógrafo. XI

La teleología a la que llegaba Film Culture de la mano de Sitney cerraba un proceso evolucionista hacia un grado máximo de desarrollo que, supuestamente, sería el minimalismo radical del cine estructural. De esta manera, Sitney continuará su investigación sobre la vanguardia americana en una serie de conferencias que desembocarán en la publicación de su canónico Visionary Film. En estas charlas de 1971, Sitney, formado en la Universidad de Yale y seguidor de las tesis de Paul de Mann y Harold Bloom, niega una especificidad propia del lenguaje cinematográfico y su óptica estará más cerca del análisis literario y la historia del arte. De este modo, Sitney no dudará en invocar el trabajo de Victor Erlich y Victor Shklovsky para trazar las líneas maestras de su aproximación crítica. La visión de

42. P.

ADAMS SITNEY: “Structural film”, Film Culture, n. 47, invierno 1969, págs. 1-10. 43. P. Adams Sitney ha continuado elaborando el concepto de cine estructural con ligeras modificiaciones respecto a su propuesta inicial. Véanse P. ADAMS SITNEY (ed.): Film Culture. An anthology, Londres, Martin Secker & Warburg, 1971; P. ADAMS SITNEY: “The idea of morphology”, Film Culture, nos. 53-54-55, primavera 1972, págs. 1-24; P. ADAMS SITNEY: “The idea of abstraction”, Film Culture, nos. 63-64, 1976, págs. 1-24; P. ADAMS SITNEY: Visionary film. The American avant-garde, 1943-2000, Nueva York, Oxford University Press, 2002. 44. El caso de Warhol es el más llamativo pues, después de realizar una lectura formalista y despojarlo de sus asociaciones pop para hermanarlo con el minimalismo y el cine estructural, Sitney duda y reconoce: “aun así Warhol, como artista pop, está espiritualmente en el polo opuesto de los estructuralistas” P. ADAMS SMITH: “Structural film”,

op. cit., pág. 2. Sobre las contradicciones terminológicas en el texto de Sitney véase, por ejemplo, PAUL ARTHUR: “Structural film: revisions, new versions and the artifact”, Millenium Film Journal, n. 2, Primavera-Verano, 1978 y PAUL ARTHUR: “Structural film: revisions, new versions and the artifact. Part two”, Millenium Film Journal, nos. 4/5, VeranoOtoño, 1979. 45. P. ADAMS SITNEY: “The idea of morphology”, Film Culture, nos. 53-54-55, primavera 1972, pág. 20. 46. Como expresa la cita de Shklovsky incluida por Sitney en su “The idea of morphology”, “el propósito de una forma nueva no es expresar contenido, sino cambiar una forma vieja que ha perdido su calidad estética”. P. ADAMS SITNEY: “The idea of morphology”, Film Culture, nos. 53-54-55, primavera 1972, pág. 5. 47. Op. cit., pág. 10.

Sitney toma pues de los formalistas su concepción evolucionista de la tradición artística, analizando la trayectoria de la vanguardia como un continuum de formas y estilos que progresan hacia un ideal mejor 46.

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El formalismo de Sitney se pretende el último eslabón en esta cadena de la teorización del underground. En este sentido, aplica los preceptos de los formalistas rusos en cuanto a la especificidad del medio y la aplicación de lo que Tinianov y Shklovsky denominarán la teoría de la dominante. La teoría de la dominante enuncia que existe una jerarquía entre los elementos de una construcción artística, por lo que existe uno que domina al resto de subordinados. Evidentemente, la dominante no es siempre la misma, sino que se desliza al cabo del tiempo, modificando la jerarquía estructural de la obra. Esta metodología es especialmente útil para los seguidores de la vanguardia. Así, hay una continua necesidad de crear formas nuevas, concibiéndose la historia de la vanguardia como una evolución permanente que, eso sí, se agrupa de un modo específico y forma un sistema reconocible. La lectura que se desprende de este método es ciertamente perversa, pues pendula sobre la creación de un canon estético que se agota una vez la combinación de las distintas jerarquías de elementos se ha llevado a cabo.

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Esta concepción hegeliana de la historia encontraba su eco en las apocalípticas0 palabras con las que Sitney cerraba su artículo sobre el cine estructural: “en los próximos años podemos esperar bastantes más (películas estructurales) e inevitablemente un clímax y una degeneración” 47. No es de extrañar que el revisionismo histórico de los años setenta propuesto por el feminismo y las teorías postestructuralistas desembocara en el fin de la historia del cine de vanguardia. El mero gesto de Sitney de embalsamar el movimiento underground fuera de las

Hallelujah the hills (A. Mekas, 1963)

48. PAUL

36 páginas de Film Culture, a partir de la publicación de Visionary Film, daba por cerrada una etapa e impedía cualquier intento de recuperación de los debates estéticos de la misma. Culminaba así un recorrido de unos quince años en los que Film Culture había sido capital para la difusión y conceptualización de una nueva forma de entender el cine. Se trata de la formulación de un lenguaje altamente subjetivo, con un análisis de los males sociales heredado de diversas ramas del pragmatismo, el trascendentalismo, las religiones utópicas y la tradición literaria del outsider 48. El romanticismo que Mekas llevaba años defendiendo49 encontrará una continuidad en las páginas de Film Culture y en la escritura de Stan Brakhage o P. Adams Sitney. El romanticismo se ofrece como el espacio ideal donde debatir el mito del ser, el establecimiento de un pensamiento dialéctico, el tema de la conciencia, la concepción del artista como visionario y el problema del sujeto. Esta lectura se acopla de manera perfecta a las distintas expresiones esencialistas de los vanguardistas, despreocupados del contexto social y obcecados en hacer realidad la máxima de Hölderlin, según la cual “vivir es defender una forma” 50. Este formalismo crítico tomará como empresa epistemológica la constitución de una fenomenología fílmica capaz de trascender la realidad y sus contornos. La aproximación fenomenológica de Mekas, Brakhage, Deren o Sitney se sitúa en el

ARTHUR: “Routines of Emancipation: Jonas Mekas and Alternative Cinema in the Ideology and Politics of the Sixties”, en DAVID E JAMES (ed.): To free the cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton, Princeton University Press, 1992. 49. Ya en 1948 encontramos esta entrada en sus diarios: 28 de marzo de 1948: “Los tiempos son fragmentarios, confusos. Camino. Corro con mis nervios temblando. Ya no sé nada. (…) ¡Ah, realistas! No me avergüenzo de mi romanticismo. ¡Ah, abstraccionistas: os confesaré mi pasión por los objetos, la tierra, la naturaleza!” Jonas Mekas: I had nowhere to go, Nueva York, Black Thristle Press, 1991, pág. 161. 50. No por casualidad citada por Annette Michelson en una conferencia en el Festival de Nueva York. Véase Annette Michelson: “Film and the radical aspiration”, Film Culture, n. 42, otoño 1966, pág. 136.

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51. Entrevista personal realizada con el autor en Anthology Film Archives, 27 de enero de 2004.

Este estado implica dos puntos determinantes. Por un lado, la necesidad de buscar un lugar en el mundo, acotado y construido en términos éticos. Por otro, la reivindicación de esta decisión personal, afirmándose en una férrea defensa de la inalienable libertad del individuo. La doctrina de la Necesidad y las pretensiones renovadoras de las experiencias vanguardistas americanas recogerán el pensamiento de los trascendentalistas decimonónicos en su voluntarismo utópico reformista. En última instancia, como apunta Mekas “Film Culture no era diferente de todo lo demás que empecé: las columnas del Village Voice, la Filmmakers’ Cooperative, todo. Lo inicié underground por absoluta necesidad. Existía una necesidad y teníamos que hacerlo. Por absoluta necesidad. De otra forma, ¿por qué hacerlo? Siéntate en el banco y mira el río” 51. Nos encontramos así ante un movimiento determinista, pretendidamente liberador en lo estético y que solo consigue su objetivo a través de elaborar unas determinadas plataformas desde las que luchar por la independencia cultural. Y es aquí donde Film Culture y todo su andamiaje cobran auténtico sentido•

Film Culture, 1955-1970. Notes for a theory of American avant-garde film The launch in 1955 of the magazine Film Culture represented the creation of a far-reaching medium for expressing concepts and ideas related to the seventh art. Through an analysis of its first fifteen years, the article studies the evolution of the publication as a first-class cultural and theoretical artefact, while it was responsible for introducing the concept of auteur theory to American critics, its fundamental importance lay in its ability to channel the opinions and concerns of documentalists, supporters of New American Cinema and, above all, avant-garde filmmakers. The contributions of critics, historians and American experimental film directors make

Film Culture a forum for the theoretical, aesthetic and historical tradition of American underground film.

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interior del proceso cinematográfico como gran metáfora de la visión, capaz de transmitir las actividades de la conciencia. Esta exploración de la percepción y sus límites se antoja fundamental para hallar nuevas vías de expresión cinematográfica y humana, pues la vida no consiste en un ser sino en un estar en el mundo.

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Andy Warhol

Autobiografía, retratos, fotomatones y ciertas imágenes fílmicas

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La invención Warhol como plano secuencia

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ESTRELLA DE DIEGO LA AUSENCIA

En el texto “Andy Warhol, Filmmaker” que Callie Angell publicaba sobre el

cine de Warhol a mediados de los 90, desde muchos puntos de vista una de las primeras revisiones a fondo tras la muerte del artista, se planteaba una cuestión muy interesante respecto a su producción fílmica: en 1972, momento en que Andy y Paul Morrisey deciden buscar respaldo económico para los trabajos comerciales, Warhol retiró del mercado todas sus películas de los 60, que pasaban a engrosar un gran número de obras rodadas entre 1963 y 1968, nunca distribuidas y almacenadas en la Factory y, por lo tanto, inaccesibles para el público durante años. En cualquier caso, siendo Warhol un artista de estrategias —y eso nadie lo pondría en tela de juicio— cuesta creer que tomara la decisión de ese “secuestro” del material por una simple maniobra económica. Es probable que, como apunta Angell, Warhol sopesara dicha desaparición en su justa medida, teniendo en cuenta que “ha contribuido a incrementar su valor en el mercado del discurso cultural, donde un corpus creciente de recuerdos, descripciones e interpretaciones proyectado sobre las pantallas

Autorretrato de Andy Warhol, 1964

del cine de Warhol —a menudo en blanco— ha pasado a sustituir la experiencia directa de las películas en sí.”1

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Sin duda, el modus operandi, en este caso también, está perfectamente inscrito en las tácticas reiteradas del artista. “Secuestrando” el material, dividía el mundo entre quienes lo habían visto y quienes no lo habían llegado a ver y propiciaba al tiempo la paradoja, básica para su habitual puesta en escena: muchos podían esgrimir su familiaridad con ese cine sin haber llegado jamás a visionar el contenido. De este modo, la perversa maniobra reducía la imagen a comentario, el comentario a recuerdo, el recuerdo a habladuría y, por fin, la habladuría a leyenda, que es tanto como decir a vacío, a ausencia —un trayecto muy warholiano en su aporía. Más aún: si esa ausencia en la cual cabe al tiempo todo y nada es también el típico hilo conductor de la “invención Warhol”, se podría quizás argumentar que el cine es una faceta privilegiada de su bien urdido proyecto autobiográfico. Al fin y al cabo, el cine de Warhol, igual que su vida, es algo de lo que se habla y nunca termina de concretarse, de conocerse, de “verse” en suma. Si esto fuera cierto, si diéramos por válida la hipótesis, podríamos aventurar cómo la producción fílmica de Warhol tiene con su proyecto autobiográfico más puntos en común —y más inquietantes— que aquellos consensuados por la mayoría respecto a la producción “narrativa” y mejor conocida —el Warhol gay, underground, etc 2. De hecho, su producción fílmica funciona como lugar de construcción de sig nificados, capaz de acoger las obsesiones del autor y capaz sobre todo de diseñar el universo idóneo para ser habitado por las criaturas ambulatorias, inventadas, adoradas, imprescindibles para la supervivencia de su personaje como Andy lo inventa. La misma Factory —“fábrica” por lo que implica de producción en serie para el arte también— se termina por delinear como un inverosímil “set cinematográfico”3 donde se establecen unas reglas del juego que únicamente allí son válidas.

1. A. ANGELL: “Andy Warhol, cineasta”, en Andy Warhol: cine, vídeo y Tv, Barcelona,Fundación Tàpies, 2000, pág. 50. 2. Ibíd., pág. 51 3. R. HUGHES: “The Rise of Andy Warhol”, en BRIAN WALLIS (ed.): Art After Modernism. Rethinking Representation, Nueva York,The New Museum of Contemporary Art, 1988, pág. 45 y sigs.

LA INVENCIÓN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

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Con bastante de casa familiar —actuado lugar de la memoria y por lo tanto cada vez preso de la ficción— la Factory termina por ser el territorio doméstico que posibilita el “rodaje” de cierta biografía a la carta, ese tipo de proyecto que exige una época, la nuestra, consciente de lo endeble en las verdades absolutas. En la Factory, decorado donde se actúa hasta cuando la cámara está apagada, se conforma la historia de Andy, ese nuevo relato que constituye la “invención Warhol” y cuya modernidad extraordinaria reside en un hecho fundamental: si todo intento autobiográfico “verídico” está abocado al fracaso porque la memoria es el territorio de la no autenticidad pues, como comenta Paul de Man en sus reflexiones sobre el género autobiográfico4, en el momento que empieza la narración aparecen “dos sujetos que no han coexistido ni en el tiempo ni en el espacio”5 y que solo en la narración conviven, ¿por qué no inventar cada uno de los pasados posibles? O, mejor aún, ¿por qué no vivir despojado de cualquier posibilidad de pasado? Si, como sugiere De Man, esos dos sujetos solamente en la narración conviven; si el orden impuesto por la misma —las cosas son al final como se narran— permiten que esos dos yo —un yo presenta a otro yo— logren establecer un lugar de encuentro para dos realidades tan aparte y las convenciones narrativas consiguen que ese yo que narra rellene al yo narrado, pura ausencia, ¿por qué no elegir una vida instalada en tal ausencia?

P. DE MAN: “Autobiography as De-facement”, en PAUL DE MAN: The Rhetoric of Romanticism, Nueva York, Columbia University Press, 1984, pág. 67 y sigs. 5. NORA CATELLI: El espacio autobiográfico, Barcelona, Editorial Lumen, 1991, págs. 1718. 6. S. KOCH: Stargazer. Andy Warhol’s World and His Films, Marion Boyars, Nueva York y Londres, 1985, pág. 17 y sigs. 4.

Quizás por este motivo Warhol, despojado de un yo estable, vive en la Factory —como en el cine— su falsa/verdadera vida a través de la vida de los demás. Es en la Factory donde se tiran buena parte de las fotos de los personajes — muchos— que la visitan, algunos famosos y otros convertidos en tales tras visitarla. En la Factory se rueda la mayor parte de las películas que forjan la fama underground, esa que Warhol nunca llega a reconocer, y su reputación gay más evidente en el cine incluso que en otras obras, hasta en algunas de sus películas minimalistas como Sleep o Eat —por no hablar de Blow-job— que Koch lee en su libro clásico como síntomas de un voyeur 6. Allí se travisten los travestidos y se hacen más travestidos si cabe para las cámaras. La Factory es el gran escenario de la mascarada —entendido el término a la manera de Joan Riviere, juego infinito de apariencias frente a esencias— que traviste al propio Warhol, transformista impenitente, para la serie de instantáneas de

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No simboliza solo la Factory el encuentro imprescindible entre baja y alta cultura, entre publicidad y arte, sino que resume el universo íntimo de Warhol, aquel donde se escenifica el aludido proyecto autobiográfico.

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Sleep (A. Warhol, 1963)

Makos tiradas en 1981 durante una sesión en la que autor y actor acaban por confundirse al infinito en una prodigiosa secuencia de autorretratos que, pese a ser polaroids, mantiene el carácter de serialidad de algunas de sus fotografías de los años 60. Y en la serialidad la autoría se diluye, se camufla, como en Hollywood que tambalea, a través de los géneros y el sistema de estudios, nuestra noción cultural de “autor/autoridad”.

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Hasta se diría que el modelo del cual parte Warhol para idear su nueva identidad tiene mucho en común con las estrategias utilizadas por el Star system: cambiar de nombre y empezar de cero, sin otra historia que habite el personaje, ocultando para siempre a la persona; rebelarse contra la propia historia, la impuesta por el destino, y a partir de ahí proponer una reconstrucción del pasado. No ser, pues, nadie; o ser alguien que ha transformado su rostro y ha adquirido una nueva identidad, como sucede en las películas del cine negro. Pero la influencia del cine está sobre todo relacionada con algo que se considera inequívocamente “americano”. Igual que en el cine, la mitología americana encierra todas y cada una de las infinitas posibilidades de transformación. Cualquiera puede convertirse en cualquier cosa; puede borrar su pasado por completo y desposeerse de su identidad y hasta puede ser solo una máscara vacía, pura fachada. Porque ser “americano” —ser “más americano”— es un reto perverso abocado siempre al fracaso, un escenario escurridizo en el cual, siguiendo la estricta etiqueta del Star system, cada uno de los actores ha tenido que olvidar sus raíces, su nombre y su rostro; ha tenido que aprender ciertas reglas de juego que unifican. Como en la más hollywoodiense de las películas, llegar a América implica estar dispuesto a diluirse en esas reglas y ser otro. “Todos venimos de fuera de aquí, —escribe Warhol— y todo el que quiera vivir en América y obedecer las leyes debe poder venir. No existe eso de ser más o menos americano, se es americano sin más”7. Y Andy, quien se siente desde muy pronto atraído por esa posibilidad tan americana que le cuentan las revistas del corazón y el cine, vuelve los ojos hacia la fic-

7. A. WARHOL: America, Nueva York,Harper & Row, 1985, pág. 223.

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Andy Warhol entre Jane Forth y Ultra Violet

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ción que mejor se ajusta a sus deseos, basada en el proceso. Incluso cuando colecciona, una de sus pasiones más estables a juzgar por lo nutrido de los objetos acumulados, lo importante es al acto mismo de hacerlo, se comenta a menudo. El proceso es lo que le permite construir una identidad nueva y diferente de la propia, identidad vacía de estrella de cine; una identidad en tránsito, despojada, actuada. Otra vez el vacío, pantallas “en blanco”: algo que, al fin, se conoce solo a través del relato. EL ESPEJO

No parecen extrañas las similitudes entre la propuesta autobiográfica de Andy y el sistema fílmico americano. Al fin y al cabo Warhol ha aprendido de Hollywood esa pasión suya por desposeerse y vivir sin pasado; sin auténtica vida, sobre la superficie, rozando apenas los acontecimientos, dejando que estos le pertenezcan a otro, como si otro los viviera por uno. Desde luego Hollywood tiene normas para cada cosa, normas separadas de las emociones; ha construido clichés para cada momento: sabe qué hacer y qué sentir.

Andy Warhol

Lo cuenta el propio Andy en uno de sus últimos textos, America, un curioso libro de escritos y fotografías realizadas por él mismo:

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Me encantaba ir al cine y seguramente esperaba que el cine contara lo que la vida era en realidad. Pero lo que mostraba era tan distinto de lo que yo conocía, que seguramente no acababa de creérmelo —aunque estaba muy bien pensar que era verdad y algún día me pasaría a mí. Las películas son las que han gobernado América desde que se inventaron. Te dicen qué debes hacer, cómo debes hacerlo, qué debes sentir y qué aspecto debes tener cuando lo estés sintiendo. Todo el mundo tiene su propia América y luego tiene los trozos de una América de fantasía que creen que está ahí fuera, en alguna parte, pero que no pueden ver 8. Estas consideraciones, en las que se mezclan, como a menudo en los escritos del artista, ciertas propuestas de carácter autobiográfico con otras generales que conforman aquello que podría llamarse su “filosofía” de vida, apelan a algunas de las obsesiones recurrentes en la mencionada construcción del personaje —la parte más sólida de su propuesta artística9— y, al tiempo, confirman la enorme importancia que el cine juega en su producción entendida como un todo. Incluso más: este planteamiento concreto desvela los sutilísimos hilos que pespuntean ambas cuestiones. Vaciada su vida, convertido en una “máquina”, Warhol redondea su peculiar Capilla Sixtina delineando al resto de los actores de una película en la cual, paradoja última de su estrategia, él es el auténtico autor/protagonista sin visibilidad —o casi. El hombre sin atributos, demiurgo mecánico, idea a sus criaturas vacías, ausentes como las necesita, para el guión que va escribiendo en el plano secuencia que termina por ser su propia invención. Igual que sucede en su cine, no hay montaje: el tiempo y el espacio fluyen en esa operación complejísima que es la Factory, el lugar donde se recogen las propias ambivalencias de Warhol y acaba

Ibíd., pág. 188. E. DE DIEGO: Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos, Madrid, Siruela, 1999. 8. 9.

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Jane Forth en l’Amour (A. Warhol y P. Morrissey, 1973)

por ser el único territorio habitable que combina mundos apartados en esencia y en el que se asigna a cada uno el papel que deberá representar y el tiempo durante el cual deberá representarlo. Algunos que lo intuyeron se rebelaron —valga Valerie Solanas de ejemplo— porque Andy tenía demasiado control sobre su vida. Otros, como Ondine, desvelaron la ambivalencia hacia el artista de forma explícita: “Warhol era algo que se podía tocar. Algo en lo que uno se podía convertir. Pero de todos modos, tener que relacionarse con él, aunque fuera en cosas muy pequeñas, era una experiencia humillante y horrible”10. P. SMITH: Warhol. Conversations about the Artist, Ann Arbor y Londres U.M.I. Research Press, 1988, pág. 258 y sigs.

10.

Todos ellos, los habitantes de la Factory y protagonistas de sus películas y fotografías, las criaturas inventadas por Andy para saciar sus necesidades, creerán estar allí pero serán meros comparsas. Uno tras otro y en lo que conformará su estrategia reiterada, Warhol los construirá como estrellas redimidas y les ofrecerá sus

quince minutos de popularidad para verlos luego despeñarse olvido abajo. También en este punto ha aprendido mucho de Hollywood: la Factory es una fábrica de sueños a pequeña escala, crea estrellas que solo son tales en el set y las usa para parapetarse, para permitirse el lujo de ser su propia ausencia.

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La idea de construcción de su máscara, más como collage que como montaje, como yuxtaposición que como concatenación, la aludida idea de pespunteado que rige sus películas y sus fotos seriadas, se resume en la obra de 1962 Female Movie Star Composite —en la cual, y a la manera de Orlan, Andy propone una imagen femenina con partes confrontadas de Garbo o Loren. Es un trabajo cuidadoso en el que nada se deja al azar, el trabajo “duro” que admira en las drag11: “Las drags son archivos ambulatorios de la feminidad cinematográfica ideal. Cumplen un servicio documental”. Archivo y documento, son su espejo en la consagración del personaje y resumen muchas aspiraciones de Warhol y de Hollywood —perder el nombre, la historia, el rostro… Son el epítome del aislamiento que es tanto como decir de la desposesión: “para tener una habitación privada en un hospital había que ser rico pero ahora pueden dártela si 12 eres una drag queen (…) te quieren aislar de otros pacientes” . Por eso Warhol las toma como modelo o, más bien, se diluye en esos epítomes de “trabajo duro” —casi actores de kabuki— y hace suya la tarea: vive a través de la vida de estas mujeres, como una “madre de artista”. Esa es al menos la sugerente propuesta de Hilton Als cuando describe a Warhol adoptando el papel de “figura materna”, a partir de unas muy complejas relaciones con su madre: humilde, celoso, intentando no ser guapo para no arrebatar protagonismo a sus criaturas, si bien esperando que esta sea “su idéntico modelo”13. Como apunta Als, ninguna mujer “real” hubiera podido jamás ser lo suficiente mujer para representar la feminidad interior de Warhol, pues ¿hay algo más femenino que un hombre travestido de mujer?14

A. WARHOL: From A to B and Back Again. The Philosophy of Andy Warhol, Londres, Picador, 1976. 12. Ibíd. 13. H. ALS: “Mother”, The Warhol Look, Glamour, Style, Fashion , The Andy Warhol Musem, Boston, Nueva York, Toronto y Londres, A Bulfinch Press Book, 1997, pág. 114. 14. E. DE DIEGO: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, Visor, 1992, pág. 20 y sigs. 11.

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Y esa fascinación hacia el despojamiento de la identidad primera que obsesiona a Warhol, ese juego de papeles intercambiados, llega a su cenit con Candy Darling, la modelo más retratada, la “hija” más querida, la imperfección de unas encías sangrantes, cuyo arreglo Warhol se niega a pagar por lo que tienen de continuo recordatorio de la imperfección irremediable en ese mundo de apariencia perfecta15, un poco como esas latas Campbell que parecen idénticas y que, bien miradas, se muestran imperfectas en sus sutiles diferencias. Cecile Beaton demuestra entenderlo de forma magistral en una maravillosa fotografía del año 1969. Sobre un Andy al fondo, aún joven y con esa pose tantas veces repetida en sus retratos —dos dedos sosteniéndose la barbilla y el perfil orgulloso tras los retoques, postura de algo de actriz mítica y algo de intelectual—, se apoya Candy Darling, arrebatadora como siempre. Pero no se apoya sobre él, sino sobre un espejo de trampantojo que le devuelve a otro que parece semejante, aunque es, sencillamente, similiar, al estilo de los fotogramas de Sleep donde no pasa —casi— nada. SIMILITUDES Y SEMEJANZAS

¿Quiénes hubieran sido en realidad todos aquellos actores de la Factory, con algo de fantasma y de ausencia, si Warhol no los hubiera convertido en presencia a través del más sofisticado artificio? ¿Quiénes hubiéramos sido cada uno de nosotros caso de haber conocido a Andy?

H. ALS: “Mother”, op. cit., pág. 116.

15.

Tina Lyons reflexionaba sobre el tema en una conversación con Gary Indiana y David Rimanelli para el catálogo de la exposición que sobre las fotos de fotomatón de Warhol se celebrara en diciembre de 1989 en la galería Robert Miller de Nueva York. Era abril de 1984 y yendo al encuentro de sus padres que la visitaban en Nueva York —recordaba—, su taxi había estado a punto de atropellar a Warhol. Por fin le esquivó y su vida continuó sin cambios, aunque en su mente quedó grabado este encuentro fugaz e inesperado. Luego se buscaría en los dia-

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Díptico de Marilyn

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Retrato de Viva, actriz de la “Factory” de Andy Warhol

rios del artista —para ver si aparecía el incidente o ese día al menos… Nada. Pese a todo, no podía evitar pensar, incluso pasados los años, cómo hubiera cambiado su existencia si le hubieran atropellado: habría ido a verle al hospital, se hubieran hecho amigos…. “¿Cómo hubiera sido mi vida si hubiera atropellado a Andy?”, se pregunta en el texto16. ¿Quiénes hubieran sido todos los fotografiados o filmados por Andy caso de que Andy no los hubiera filmado o fotografiado? Y ninguna pregunta parece tan pertinente, teniendo en cuenta el comentado papel de las fotografías y las películas en el proyecto autobiográfico del artista, incluida su construcción de la celebridad, calculada y metódica. Muchos de ellos eran porque Andy había fijado su mirada en ellos; Andy era a su vez a través de esos seres que iba inventando, verdaderas/falsas ficciones. Igual que las drags, todos los personajes en la órbita de la Factory tenían algo de archivo y documento para el complejo proyecto autobiográfico que Warhol planea: “Pero otros son más bien parte de un índice en el sentido de notas a pie de página: toda esta gente ha sido documentada como parte de la… mitología de Warhol”, reflexionaba David Rimnelli en la citada entrevista. La estrategia había sido clara desde el inicio: descubrir y aislar los símbolos que conferían la celebridad a esos famosos que le fascinaban y seguir luego unos pasos precisos para integrarse en su mundo. Primero, “se siente parte de ellos” al reproducir las portadas de los periódicos donde aparecen —la princesa Margarita e, incluso, esos 129 muertos en el avión que choca en el aeropuerto de París y en el que viajan muchos de los patronos del museo de Atlanta podrían ser dos ejemplos. Después los retrata a partir de fotos existentes —Marylin, Jackie Kennedy, Taylor...— para terminar convirtiéndose en el autor de los retratos. Entonces los famosos han dejado de compartir su glamour con Warhol, salpicándole apenas. El artista, en el acto mismo de retratarlos, los confirma en su glamour —o se lo

G. INDIANA: “History”, en Andy Warhol Photobooth Pictures, Nueva York, Robert Miller Gallery, 1989, s.pág. 17. ESTRELLA DE DIEGO: Tristísimo Warhol, op.cit., pág. 128. 18. J. FLATLEY: “Liking Things”, en J.W. SMITH: Possession/Obsession, Andy Warhol and Collecting, Pittsburg, The Andy Warhol Museum, 2002, pág. 100. 16.

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Colección de Andy Warhol

Liz Taylor como Cleopatra

da en el caso de los pobladores de la Factory17. Es una maniobra parecida a su coleccionismo. En ambas propuestas hay implícita una reinvención de sí mismo, un intento de reescritura de la propia biografía; en ambas Warhol trabaja a partir de “cosas que son similares unas a otras de una forma u otra”, como propone John Fatley respecto al coleccionimo18.

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Ese es, bien visto, un juego reiterado en sus obras, en sus fotos, incluso en los personajes que inventa, en los planos de sus películas denominadas “minimalistas” que parecen repetirse hasta la saciedad, si bien “quizás sorprendentemente, este mundo de parecidos —sigue diciendo Fatley— abre nuevas posibilidades para apreciar la diferencia o, más exactamente, las variaciones (...) De hecho, encontramos un énfasis en la similitud en una buena parte del trabajo de Warhol”19. Y ¿qué es en el fondo la similitud sino un sistema abierto, sin “patrón” de partida, de matriz ausente? Foucault aborda, con su lucidez habitual, la diferencia entre semejanza y similitud en el ensayo sobre Magritte publicado a principios de los años 70 —y que termina con una frase cuando menos curiosa por las alusiones: “Llegará un día en que la propia imagen con el nombre que lleva será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell” 20. En el capítulo “Los siete sellos de la afirmación” escribe: Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto en acción a aquella contra esta. La semejanza tiene un “patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerar-

Ibíd. M. FOUCAULT: Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 1981, pág. 80.

19. 20.

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No cabe duda de que toda la producción de Warhol, entendida esta en el más amplio sentido de la palabra —serigrafías, fotos, cine, colecciones, escritos, puesta en escena del personaje…—, se mueve en torno a la similitud. Desde las latas seriadas, pasando por los textos más claramente autobiográficos —From A to B and Back Again. The Philosophy of Andy Warhol (1975), POPism (1980) o The Andy Warhol Diaries, publicado póstumo por Pat Hackett, entre otros—, hasta el plano fijo de Empire, su propuesta parece impregnarse de transformaciones tan sutiles que “se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias”, como si exigiera del ojo del espectador esa pericia, ese gusto por las cosas del mundo que él mismo posee. Nunca hay dos iguales, eso parece obvio al observar las Taylor, los planos de sus primeras películas o los Screen Tests, “pruebas de pantalla” de unos cuatro minutos de duración que realizó a cientos de personas entre 1964 y 1966 y en las cuales imperceptibles diferencias van ocurriendo de un plano a otro, de una prueba a otra —a veces la cámara fija, otras montaje en cámara o zoom. Este corpus de filmaciones, “una especie de libro de dedicatorias filmadas en la Factory, que incluía a artistas, cineastas, escritores y críticos, galeristas, actores, bailarines, personalidades de la vida social, estrellas de la música pop, poetas y, por supuesto, asiduos de la Factory y superestrellas”22 —dicho de otro modo, los documentos para el “archivo Warhol”— expresan como pocas obras del artista las similitudes en el sentido más foucaultiano del término: series que no obedecen a ninguna jerarquía. Ibíd., pág. 64. ANGELL: “Andy Warhol”, op. cit., pág. 54. 23. D. JAMES: Allegories of American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press, 1989, pág. 67 y D. CRIMP: “Face Value”, en About Face: Andy Warhol Portraits, Cambridge (Mass.), Wadsworth Atheneum y Andy Warhol Museum, MIT Press, 1999, pág. 122. 21. 22.

Desde luego y tal como han notado James y Crimp23, Warhol busca en su producción el final de las jerarquías —desde la negación de categorías como alta y baja cultura hasta la puesta en cuestión de fondo y superficie, realidad y ficción, etc… Pero, como apunta Crimp contestando a James, no se trata de tolerancia, sino más bien de la negación de esas mismas jerarquías que es como decir, se podría añadir, de la negación de cualquier discurso de autoridad. Y es quizás el cine —lo filmado— el que le proporciona el territorio más dúctil para establecer el juego de similitudes que su negación de las jerarquías —la negación de las jerarquías de la modernidad— exige. Ya lo daba a entender Bergson a principios

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quía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella 21.

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Blow Job (A. Warhol, 1963)

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del siglo XX en La evolución creadora al decir que el cine, frente a artes clásicas como la danza, carece de “instantes privilegiados” —si bien algunos planos de Bronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, S. Eisenstein, 1925) prueben lo contrario— y es, por tanto, la más contemporánea de las artes y la que mejor se ajusta al propio sistema del pensamiento24. Al sentar Warhol a sus personajes frente a la cámara siguiendo un mismo patrón repetido, presos de un insignificante gesto cotidiano reiterado al infinito, retando a las jerarquías en su futilidad —muy a la manera de la vanguardia americana de Cage a Rainer—, similar y nunca semejante, estaba parodiando la estrategia hipnótica del cine. La retaba igual que en su tiempo dilatado, falsa propuesta de “tiempo real”, sin montaje. Más aún: su tan referida ralentización del tiempo de proyección, juego buscadamente imperfecto de planos secuencia recosidos como las fotografías seriadas que realiza entre 1976 y 1986 y que evocan las variaciones de las serigrafías25 —si bien más violentas—, dejaba claro el juego de collage pespunteado frente a la suavidad del montaje, lugar por antonomasia del disimulo. El propio Warhol lo desvela en la entrevista de 1967 con Gretchen Berg “Nothing to Lose: Interview with Andy Warhol”, publicada en los Cahiers du Cinéma in English: Realicé mis primeras películas colocando en pantalla a un solo actor durante varias horas, un actor que todo el rato hacía lo mismo: comía, dormía o fumaba. Lo hice porque la gente suele ir al cine para ver al protagonista, para devorarlo, así que por

H. BERGSON: La evolución creadora, Madrid, Espasa Calpe, 1973, pág. 240 y sigs. 25. W. GANIS: Andy Warhol’s Serial Photography, Cambridge University Press Cambridge, 2004, pág. 23 y sigs. 24.

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fin tendrían la oportunidad de contemplar al protagonista durante el tiempo que quisiesen, al margen de lo que este hiciese, y de devorarlo hasta la saciedad 26. En el fondo, exige de nosotros como espectadores otra forma de mirar, la conciencia de nosotros mismos, la ruptura con las normas convencionales de identificación cuando vamos al cine. Exige del público que “se familiarice consigo mismo”: “Normalmente, cuando vas al cine, te adentras en el mundo de la fantasía, pero cuando vas a ver algo que te inquieta te implicas más con los que están sentados a tu lado” 27.

G. BERG: “Nada que perder: Entrevista con Andy Warhol”, en Andy Warhol: cine, vídeo y Tv, Barcelona, Fundación Tàpies, 2000, pág. 345. 27. Ibíd., pág. 346. 26.

Allí estamos los espectadores, reflejados en la pantalla, espejo que, rotas las normas básicas de identificación —desde el punto de vista fílmico, trastocado el relato como suele imponerse—, nos obliga a identificarnos con nosotros mismos como puro acto de percepción o, lo que es igual, nos arrebata el papel pasivo que el cine clásico suele propiciar y nos deja cara a cara con una ausencia: nosotros mismos. También en este punto Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Si no hubiera conocido tan bien sus estrategias más sofisticadas, jamás hubiera podido idear una antítesis tan portentosa: nadie nos dice frente al cine de Warhol qué sentir ni qué cara poner mientras lo estamos sintiendo. Más importante. Su negación de las jerarquías, aquella que le lleva a revisar incluso la noción de autoridad en su sentido más amplio y aplicada también al concepto de autor; aquella que en su cine deposita en nosotros parte de la construcción última de los significados, le arrastra a revisar la noción del sujeto clásico —de mirada única y jerar-

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Foto de Andy Warhol con Candy Darling (1969)

quizada y puntal del propio sistema fílmico convencional— y a proponer un sujeto que se desvela ilusión, construcción.

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Es el sujeto más ausente que fracturado planteado en Roland Barthes par Roland Barthes, fabuloso texto autobiográfico en el que se juega a hacer visibles todas y cada una de las trampas de la subjetividad y se juega, sobre todo, a enfatizar la distancia entre el escritor y el texto escrito: “El Texto no puede contar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria”28. El autor/actor busca un texto a la deriva : “Lo deseable sería entonces no un texto de vanidad, ni un texto de lucidez, sino un texto de comillas inciertas, de paréntesis flotantes (nunca cerrar el paréntesis es, con toda exactitud, ir a la deriva)”29. No solo. En esa propuesta de texto abierto Barthes es consciente de la limitación de sus autenticidades, en especial de lo transitorio de sus “verdades”: “Este libro no es un libro de “confesiones”; no porque sea insincero, sino porque hoy tenemos un saber diferente del de ayer; este saber puede resumirse así: lo que escribo sobre mí no es nunca la última palabra respecto a mí: cuanto más sincero soy, más me presto a la interpretación ante instancias muy distintas a las de autores anteriores que creían que no tenían más que someterse a una ley única: la autenticidad” 30. Barthes elimina al sujeto clásico de Occidente al elegir una posición de multiplicidad: “él”, “R.B.”, “tú”; refuerza la imposibilidad del sujeto para restaurar el pasado como monumento o para mirar hacia cierto futuro ideal31. Desmembrado, desjerarquizado y a rasgones habita el texto hecho pedazos y, más radical todavía, fragmenta el espacio narrativo para no someterse a sus convenciones. No hay principio ni final en el texto; no se recuerdan siquiera los momentos en que cada trozo fuera escrito; su orden es alfabético: “El orden alfabético borra todo, recusa todo origen” 32.

R. BARTHES: Roland Barthes por Roland Barthes, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, pág. 18 29. Ibíd., pág. 143. 30. Ibíd., pág. 162. 31. L. ANDERSON: Autobiography, Londres y Nueva York, Routledge, 2001, pág. 70. 32. R. BARTHES: op. cit., pág. 197. 28.

“Recusa todo origen”, apuesta, pues, por la similitud, quizás porque Barthes sabe, como Warhol, que cada cara es una máscara —también lo supieron sus actores frente a la cámara del artista. Parapetado tras sus personajes de ficción, al tiempo parodia de las perfecciones del mundo y recuerdo implacable de la imposibilidad de alcanzarlas —como las encías de Candy Darling—, Warhol habla de sus actores como quien habla de sí mismo: “No es modestia, es que quienes me ayudan son muy buenos, y la cámara se enciende y enfoca a los actores que se limitan a hacer lo que se espera de ellos, y lo hacen muy bien. No es que no me

Screen Test (1965-6)

guste hablar de mí mismo, sino que realmente no hay nada que decir sobre mí” 33. Quién podría saber ya “dónde acaba lo artificial y empieza lo real”, se pregunta Warhol en la citada entrevista 34. Desde luego, su(s) careta(s) es/son una forma de “profilaxis”, un modo de “descorporizarse”, de separar su imagen de su cuerpo, vivir de este modo el personaje público, comenta Flatley —si bien en su caso asocia esta maniobra a la condición gay de Andy 35. Sea como fuere —y la idea queda clara en su puesta en escena—, todos debemos adoptar una careta para ejercer el papel de persona pública. Se trata de una abstracción, un cuerpo sin cuerpo —de eso sabe mucho el cine. Un sujeto superficial en tanto superficie. Un ojo sin ojo.

56 LA AUTORÍA VACANTE

Si no hay jerarquías no hay autoridad; si no hay matriz, no hay autor. Y Warhol anima a sus modelos a posar frente al fotomatón, quintaesencia de esa autoría que está vacante, igual que el papel de héroe en la modernidad. Y cuando este sigue vacante es factible adoptar “cualquier apariencia, como el Baudelaire descrito por Benjamin a veces trapero, otras flâneur, apache, dandy...” 36 Allí, frente al fotomatón, recuerda Paul Alexander citando a Holly Salomon, la libertad de acción era mayor: “cerrabas la cortina y como que actuabas. Me dijo que hiciera lo que quisiera y que cuando hubiera acabado me reuniera con él en la Factory”37. Colocados frente a esa cámara, ojo sin propietario, se hacía realidad la paradoja implícita en Warhol, que es tanto como decir en la similitud. “Talismanes de la existencia de una persona(…), eran objetivas y subjetivas al tiempo”, reflexionaba Rimanelli al recordar

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G. BERG: op. cit., pág. 344. Ibíd., pág.347. 35. J. FLATLEY: “Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopopoeia”, en J. DOYLE, J. FLATLEY y J.E. MUÑOZ (eds.): Pop Out. Queer Warhol, Durham y Londres, Duke University, 1996, pág. 114. 36. E. DE DIEGO: Tristísimo Warhol, op. cit., pág. 125. 37. P. ALEXANDER: “The Question of Warhol’s Photographs”, en Art News, Febrero, 1995, pág. 101. 38. G. INDIANA: op. cit., s.p. 39. S. KOCH: op. cit., pág. 46. 40. G. INDIANA: op. cit., s.p. 41. A. GRUNDBERG: “Andy Warhol’s Polaroid Pantheon”, en Andy Warhol Polaroids. 1971-1986, Nueva York, Pace/MacGill Gallery, 1992, pág. 47. 42. S. KOCH: op. cit., pág. 41. 43. M. O’PRAY: “Warhol’s Early Films. Realism and Psychoanalysis”, en M. O’PRAY (ed.): Andy Warhol Film Factory, Londres, BFI Publishers, 1989, pág. 170. 33. 34.

Las fotos de fotomatón, en principio en las antípodas de los Screen Tests, Sleep, Eat o Henry Geldzahler en tanto las primeras buscan en apariencia la secuencialidad en el supuesto estatismo —fotos que pretenden ser fotogramas o al menos que reenvían al montaje— y las segundas el estatismo en la secuencialidad, forman no obstante parte del mismo proyecto de similitudes, de esa propuesta de la “fotografía” —se presente en el formato que se presente— como un modo “activo de manufacturar la celebridad y, hasta, la identidad misma”41, incluso la propia identidad a través de la fabricada identidad ajena en el caso concreto de Andy. Bien visto, el rodaje de sus películas tiene bastante de fotomatón. Dejar que la cámara ruede sin mirada que mire, trasladando la pasividad de las estrellas al ojoespejo de esa pasividad: el actor al autor, parten ambos del mismo proceso de ausencias, el que reenvía a la inmovilidad del voyeur, esa figura de pathos, dice Koch, al vivir al margen de los demás42; un poco el inmóvil protagonista de “Historia de una neurosis infantil” publicada por Freud en 1918, alguien que, habiendo visto demasiado, vive atrapado en una especie de parálisis traumática43. Aunque quizás es cierto que todo el que decide instalarse en la similitud, el que decide vivir sin patrón, en un desarrollo en series que no poseen ni comienzo ni fin y que se pueden recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a jerarquía alguna, vive irremisible al margen; sumergido en un proyecto autobiográfico más radical si cabe que el de Barthes que, incluso en su desmembramiento, a ratos al menos sabe quién es: “Yo soy mi propio símbolo”, escribe. Es cierto que niega el origen y destino del sujeto, que es tanto como decir su pasado y su futuro, y vacía al yo, pero se trata en su caso de un yo que podría ser aceptado como tal por el discurso hegemónico caso de decidir integrarse.

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las tiras fotomatón 38. Fuera del control de Warhol por razones obvias —pese a que algunos creen recordar que hubo una máquina de fotomatón en la Factory—, se hallan innegablemente entre las más warholianas de sus obras. Sumergidas en la inmovilidad típica de sus primeras películas, el vaivén del cual habla Koch —inmediatez y distancia 39—, definen el hechizo de la reproducción mecánica sobre una generación entera y recuerdan al confesionario católico — plantea Gary Indiana40. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, también inscrito en las primeras películas, que todos hemos experimentado alguna vez en el fotomatón: en la espera de nuestro rostro, nos damos de bruces, saliendo de la máquina, con la cara de alguien que ha estado dentro antes.

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Fotomatón de hombre con periódico (1963)

Frente a Barthes, Pessoa permanece quieto en su pathos. Escondido tras su careta y sus personajes construidos a la manera de Warhol, se asienta en la simulitud a través de los heterónimos porque en su caso tampoco hay patrón. Igual que no hay un Warhol “verdadero”, como no son “verdaderos” —pese a ser de carne y hueso— los seres que inventa como parte de su proyecto autobiográfico, no hay un Pessoa auténtico o más auténtico al menos que el resto de sus personajes. Bien visto en uno y otro caso los alteregos y los heterónimos solo tienen consistencia en la mente de quien los piensa, que los piensa únicamente para diluirse en ellos, para dejar de ser patrón. De hecho, los territorios comunes entre ambos van aflorando a lo largo de la lectura de las anotaciones de El libro del desasosiego, cuyo subtítulo, Autobiografía sin acontecimientos, podría haber estado firmado por el propio Andy y que suele considerarse como el libro

LA INVENCIÓN WARHOL ESTRELLA DE DIEGO

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Fotomatón retocado

F. PESSOA: El libro del desasosiego, Barcelona, El Acantilado, 2002, pág. 27. 45. Ibíd., págs. 120-21. 46. Ibíd., pág. 133. 47. G. BERG: op. cit., pág.346. 48. F. PESSOA: op. cit., pág. 50. 49. Ibíd., pág. 52. 44.

Y se trata de una biografía sin excesivos acontecimientos, hasta cierto punto y con las diferencias básicas ligadas al momento y a los autores, igual que los escritos warholianos. Ninguno de los dos tiene mucho que contar sobre sí, dicen, como ya se ha visto en el caso de Warhol. “Envidio —pero no sé si envidio— a aquellos de quienes puede escribirse una biografía, o que pueden escribir la suya propia. En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografía sin acontecimientos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones, y si en ellas nada digo, es porque nada tengo que decir”44, escribe Pessoa. Ambos borran el pasado y viven el presente, casi tiempo suspendido al estilo del cine de Andy: “Vivo siempre en el presente. El futuro lo desconozco. El pasado ya no lo tengo. Me pesa el uno como la posibilidad de todo, y el otro como la realidad de nada”, reflexiona Pessoa45. Ambos trabajan sin tregua, Pessoa “escribiendo” y jugando cada vez con el doble sentido de la palabra “escribir”, no solo trabajo creativo sino el alienado de llevar los libros contables —“escribir equivale a olvidar” 46—; Warhol manteniéndose ocupado —“Yo solo trabajo. Hago cosas. Me mantengo ocupado. Creo que es lo mejor que hay en la vida: mantenerse ocupado” 47. Más aún: los dos sienten —saben— que están viviendo la vida de otros: “Ni siquiera representé. Me representaron” 48. O, como sigue diciendo Pessoa: “Y no sé lo que siento, no sé lo que quiero sentir, no sé lo que pienso ni lo que soy” 49. Por su parte, Warhol vuelve los ojos hacia el cine que le dice qué sentir y qué cara poner mientras lo está sintiendo, en ambos casos por tanto una estrategia de desposesión. Entonces ¿por qué decide abandonar en su cine esas reglas,

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más autobiográfico de Pessoa, aunque solo sea por las afinidades entre el autor y el protagonista del libro, Soares que es, como todo el mundo sabe, uno de sus heterónimos.

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Nico, Screen Test (1965-6)

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LA INVENCIÓN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

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la perfecta respuesta, que Hollywood le ofrece y dejarnos desarmados como espectadores? Es posible que la contestación se halle en el propio Pessoa, tan aficionado a las subversiones del lenguaje —“duermo y desduermo” 50. Hablando del uso de la gramática, que “establece divisiones falsas y legítimas”, explica:

Ibíd., pág. 43. pág. 102. 52. G. BERG: op. cit., pág. 347. 53. J. MEKAS: “Apuntes tras un repaso a las películas de Warhol”, en Andy Warhol: cine, vídeo y Tv, op. cit., pág. 306. 50.

51. Ibíd.,

Quizás Warhol, en su insobornable juego de paradojas, “se es” en su cine, ese lugar del desasosiego por excelencia en el cual el autor cegado, el autor sin autoridad, se mira como quien se mira en un espejo que devuelve cada vez una cara que no es la que se esperaría. Tal vez Warhol corre tras esa cara desconocida que ha roto para siempre con Hollywood. Él, tan aficionado a la mentira, miente incluso cuando dice en 1967 que a lo mejor rodará su autobiografía en 16mm52, pues lleva entonces años filmándola. Warhol está en cada fotograma, incluso en los menos obvios como las películas que se han ido discutiendo a lo largo de estas páginas. El hombre sin jerarquías, la máquina, el autor sin autoridad, nos confronta ante su pantalla con la similitud suprema: él mismo. Claro que son cosas muy pequeñas cada vez y pasan un poco desapercibidas, casi ausencias en toda la producción de Warhol. Lo comenta de forma aguda el amigo Jonas Mekas: “un desplazamiento muy simple, realmente muy simple”53•

The Warhol invention as long take. Autobiography, portrait studio, photo shoots and film images Often considered to be one of his most brilliant inventions, The Factory was a tailor-made studio where Andy Warhol could make his dreams come true. Warhol made it his business to know all there was to know about cinema, and his film production has more in common with his autobiographical project than with his better-known, narrative productions. Film is a priviledged location for constructing meaning, where the obsessions of the auteur-actor can be materialized. This article investigates Warhol’s minimalist cinema, photo shoots, photo series, and screen tests that reveal the perverse relationships Warhols creates through mask and mirrors: an absent, formless subject.

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Si quiero decir que existo diré “Soy”. Si quiero decir que existo como alma separada diré “Soy yo”. Pero si quiero decir que existo como entidad que a sí misma se dirige y forma, que ejerce ante sí misma la función divina de crearse, ¿cómo he de emplear el verbo “ser” sino convirtiéndolo súbitamente en transitivo? Y entonces, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, diré “Me soy” 51.

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el arte de la visión PAOLO BERTETTO Metaphors on Vision es el punto de partida de una teoría que se nutre, ante todo, de la extraordinaria experiencia creativa de Brakhage, quien desde 1952 hasta la actualidad acumula un currículum de cincuenta años de reinvención sistemática del cine. Pocos artistas de la historia del cine han sabido conjugar de manera tan rigurosa la investigación creativa y la reflexión intelectual, iluminando metódicamente una con la otra. Su actividad como autor y su invención constante de nuevas dimensiones visuales tienen algo de extraordinario. Brakhage ha filmado en sus casi cincuenta años de trabajo más de 200 películas, que nunca nadie ha recogido en una retrospectiva. Filmes muy cortos y películas de más de cuatro horas se alternan en su labor productiva como un ciclo constante, en una obra de prolongación y profundización obsesivas de lo visual. Es imposible ofrecer aquí una perspectiva general de todo su trabajo. Mejor detenerse en el núcleo esencial de su cine, en el que los secretos de la visión aparecen con todo su riguroso misterio.

junio 2006 63 Los hitos esenciales de la actividad creativa de Brakhage son la gran experiencia polimórfica de Dog Star Man y de The Art of Vision, rodados entre 1961 y 1964 en Colorado y montados con el mismo material visual en 1964 y en 1965, respectivamente. Dog Star Man tiene una duración de 75’, The Art of Vision de 277’. No se debe a la casualidad que The Art of Vision se cite a menudo aunque haya sido poco analizado. La sustancial inaccesibilidad de la película ha sido a menudo un obstáculo para apasionados y estudiosos. Cierto que The Art of Vision es un film que requiere de espectadores apasionados, que quieran conocer y experimentar su potencia y su capacidad de innovación. The Art of Vision es, de hecho, una película única, que contiene el desafío más radical nunca propuesto por un artista cinematográfico en el campo de la visión y su posiblemente infinita riqueza.

1. P.

ADAMS SITNEY: Visionary Film, Oxford, Oxford University, II ed., 1992, pág. 192. Sobre la estructura de la película, véase también D. NOGUEZ: Une renaissance du cinéma. Le cinéma underground américain, París, Klincksieck, 1985.

La historia del film de mayor relieve y esfuerzo de Brakhage, que P. Adams Sitney definió como “Major Mythopoeia” 1, es también la historia de una película imposible de ver durante mucho tiempo y finalmente conservada a través de poquísimas copias. Hasta el comienzo de los años noventa, existía un único positivo, guardado por Brakhage y, por lo tanto, inaccesible. La película permaneció décadas sin proyectarse y solo la intervención del MOMA ha posibilitado en años recientes la realización de un internegativo con el que tirar nuevas copias del film, que finalmente ha sido adquirido en Europa.

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La historia creativa del film es tan singular como compleja. The Art of Vision fue montado por Brakhage en 1965 con el material rodado entre 1961 y 1964, ya utilizado en Dog Star Man. Dog Star Man se compone de un Prelude (preludio) y cuatro partes, su duración total es de 75’. Sin embargo, la estructura de The Art of Vision es más compleja y sofisticada que la de Dog Star Man y, en su misma dimensión, implica un carácter de totalidad o, al menos, de proyecto de totalidad formal. Por otra parte, el hecho mismo de haber sido construido con los materiales visuales de otro gran filme de Brakhage subraya el carácter formal de la operación, la voluntad de Brakhage de dar forma a algo complejo y “meditativo”, capaz de existir como suma de la visión cinematográfica y como mundo total, opera mundi, una cosmología visiva en acción. Basándose en dos entrevistas hechas a Brakhage, una publicada como Introducción en Metaphors of Vision, y la otra inédita, conservada en el Anthology Film Archive, P. Adams Sitney pudo reconstruir el imaginario y la estructura de Dog Star Man y de The Art of Vision. Dice P. Adams Sitney 2: En The Art of Vision, Brakhage presenta todos los fragmentos de película que intervinieron en la realización de Dog Star Man, individuadas o en sobreimpresiones. El siguiente esquema muestra el orden de la película: Prelude: A (25’), B (25’), AB (25’) Part 1: A (31’) (la Part 1 es la única sección sin sobreimpresiones) Part 2: AB (6’), A (6’), B (6’) Part 3: A (9’), B (9’), C (9’), AB (9’), AC (9’), BC (9’), ABC (9’) Part 4: ABCD (6’), ABC (6’), ABD (6’), ACD (6’), BCD (6’), AB (6’), AC (6’), AD (6’), BC (6’), BD (6’), CD (6’), A (6’), B (6’), C (6’), D (6’).

2. Ibíd.,

pág 192.

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Las dos películas presentan, por lo tanto, una estructura y una duración diferentes, aun cuando se repitan no solo los materiales, sino también, a veces, las configuraciones estructurales. Así, ambos filmes quedan organizados en cinco segmentos de duración y estructura variables, un prólogo y cuatro partes, pero la articulación interna, el montaje y el diseño global de la estructura varían sustancialmente. La propuesta teórica de Brakhage es extremadamente ambiciosa: trasformar mágicamente cada vibración de origen personal en la Forma. Las formas de las películas pensadas y realizadas por Brakhage se remiten unas a otras, se entrelazan y se potencian recíprocamente y, al interactuar, constituyen una síntesis superior de forma, que Brakhage define como “la forma del paradigma de la integridad de la forma”3. “La integridad de forma forma la Forma”, escribe también Brakhage.

3. S.

BRAKHAGE: “Gertrude Stein. Letteratura di meditazione e cinema”, en P. BERTETTO (ed.): Il grande occhio della notte. Cinema d’avanguardia in USA, Turín, Lindau, 1992, pág. 28. 4. Ibíd.

Esta estructura interna de la obra caracteriza en profundidad “el arte meditativo”, que no solo se basa en la intensidad de la vista más allá de lo denominable y lo conocido, sino también en la rigurosa integridad formal y “una formación meditativa interior” 4. El discurso de Brakhage resulta aquí oscuro y revelador a la vez. La forma en toda su integridad es el resultado de un recorrido complejo en el que la mirada primigenia está de alguna manera mediada por un filtro mental, redefinido por un pasaje interior. La forma fílmica se define con un proceso subjetivo, dentro de la actividad de la psique, se sostiene mediante la proyección y la decantación enraizadas en la reflexión. La forma es el resultado de una formación interior, que tiene su núcleo en la intención meditativa del artista.

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Gracias a la depuración y la profundización mentales, las formas visibles se estructuran de forma consumada.

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Esta apuesta por una estructura basada en la interioridad meditativa refleja la voluntad de concebir el arte como complejidad, como mecanismo estructural caracterizado por un elevado nivel de combinaciones. The Art of Vision es un potente testimonio de una forma íntegra que se realiza a través de una multiplicidad programada de recorridos visuales. Es el modelo en vivo de una formación meditativa interior. El doble proyecto de Brakhage refleja por una parte la voluntad de realizar la experiencia más exigente de cine de lo visual, de creación visionaria total, y por otra, la hipótesis de crear por medio de la vista una especie de cosmogonía personal enraizada en algunas configuraciones de valor místico. Lo visionario se afirma por lo tanto como la verdadera condición de la creación cinematográfica de Brakhage, es el paso necesario para que se produzca una transfiguración en lo interior y en el ser, que tiene un rigor y una riqueza totalmente singulares. A través de la cámara todo viene transformado en una sinfonía visual de intensidad sobrecogedora: el mundo circundante, el horizonte de la naturaleza sin apenas contaminación de las montañas de Colorado, las imágenes antropomórficas de Brakhage, de su mujer Jane, de sus hijos o las imágenes nocturnas de las calles de la ciudad más próxima, las imágenes astronómicas y las imágenes de órganos o de partes regadas de sangre del cuerpo humano. Brakhage superpone cada elemento visual, cada imagen posible en una especie de reelaboración visionaria, sustrae determinación y denotación, oscurece los perfiles

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bien definidos, confunde las imágenes, a veces las convierte en algo casi ilegible o de difícil comprensión. Trabaja con el material visual para extraerlo del horizonte de la percepción y llevarlo a la dimensión de la visión, a una inmersión en el magma del imaginario. En vez de construir un recorrido en el que distintas percepciones se sucedan en el tiempo, dibuja un recorrido de apariciones y de visiones ocultas, de ascensos imprevistos y de oscuridad atravesada por una luz incierta, de espectros y de fantasmas, para componer un tejido de visiones, que sustituye la percepción sin negarla y la alarga en una perspectiva infinita. Esta exaltación de la visión es también una apertura sistemática a la visión con los ojos cerrados, a la mirada mental e interior que sobrepasa las determinaciones fenoménicas para transfigurarlas en un poema visual distinto. Las imágenes propuestas por Brakhage reflejan la voluntad sistemática de convertir en otro el mundo natural, de mostrar los aspectos ocultos de las cosas, lo no visible del mundo, o, con más exactitud, lo no visible al convertirse en visible. Brakhage, en resumidas cuentas, se sitúa en un plano de investigación sobre la visión que va más allá de los contornos naturales de las cosas e intenta descubrir una verdad ulterior de lo visual, una intensidad secreta de las configuraciones visuales. El punto en el que profundiza esencialmente está formado por la experimentación de la infinita gama de la luz como de la infinita gama de la oscuridad, y por los cruces y fusiones posibles entre ambas. Brakhage transfigura las superficies y las imágenes fenoménicas en un espacio visual ambiguo en el que la imagen no revela los contornos del fenómeno, sino su potencialidad visionaria: no muestra lo objetivo, lo superpone a la reelaboración infinita de la visión subjetiva.

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Es la mirada del ojo interior, la de los párpados internos del ojo, la que interesa a Brakhage, la mirada mental que redefine todos los términos de lo visible5. El párpado interno del ojo recrea una gama infinita de visiones, las transforma en un universo visual paralelo, que sustituye al mundo en sí sin eliminarlo. Un vasto flujo de visiones, que se mueven entre la vista y la ceguera, lo perceptible y lo oscuro, se despliega en la pantalla como una procesión infinita que no conoce límites externos. Este flujo de visiones tiene una fuerza y una intensidad totalmente particulares que se desliza sobre el espectador desde las imágenes oscuras y luminosas. La fuerza de las visiones tiene algo de primigenio, parecen reflejar un mundo sin contaminar, un mundo milenario, anterior a la llegada de la civilización. Al mismo tiempo, la mirada de Brakhage, mientras sobrepasa como un visionario el mundo natural, la superficie de los fenómenos, da la impresión de afirmar un mundo primigenio, un estado de la naturaleza previo a la intervención del hombre, más puro y secreto. A través de la oscuridad, el visionario Brakhage reconduce los fragmentos del mundo natural hacia un secretismo aún más profundo, hacia una verdad más oculta. Su voluntad de sobrepasar el mundo fenoménico no es equivalente a negarlo, porque las imágenes de Brakhage parecen evocar un estado del mundo visible que se encuentra más enraizado en la dimensión primigenia y originaria, por lo tanto más misterioso. La búsqueda de lo primigenio también se refleja en la elección de un conjunto de eventos e imágenes que, en su condición elemental fuera del tiempo, remiten gracias a Brakhage a la estructura constitutiva de la existencia. Un acto cotidiano ligado a la naturaleza en su inmediatez y dilatado en el tiempo marca la repetición intensiva de la gestualidad de un hombre inmerso en la naturaleza.

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5. S.

BRAKHAGE: “Metaphors on Vision”, Film Culture, 30, 1963, (sin paginación).

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De hecho, en Dog Star Man como en The Art of Vision se muestra a un guardabosques, interpretado por el propio Brakhage, que en distintas estaciones y de la noche a la mañana, sube una montaña con un perro y un hacha a las espaldas para talar un árbol enfermo. Su ascensión está marcada por la repetición, por la dificultad, pero da la sensación de no interrumpirse nunca y asume por fuerza una connotación simbólica. Es un ascenso en el que se reúnen la voluntad de transformar del hombre, su aceptación de un destino determinado, la inmersión en la naturaleza y el enfrentamiento con esta, su relación con el mundo y la coacción a repetir que constituye el comportamiento humano. El acto del guardabosques en la presentación obsesiva y sistemática que la película realiza se convierte en un acto mítico, una especie de figuración simbólica del comportamiento del hombre común, una suerte de imagen antropomórfica ejemplar.

6. P.

ADAMS SITNEY: op. cit., pág. 174.

Es el propio Brakhage quien reconstruye los componentes de la película en dos entrevistas fundamentales, ampliamente citadas por Sitney en Visionary Film 6. La elección de la figura del guardabosques como protagonista está matizada por unas connotaciones particulares. Por una parte, Brakhage opta por una persona simbólica y a la vez destacada de la sociedad organizada e integrada en la naturaleza, en contacto directo con sus ciclos y sus ritos. Es una figura alejada de la dimensión intelectual, que en lo elemental de su manera de obrar parece evocar el principio sin adulterar de la civilización. A la vez, el guardabosque es una persona que obra activamente, que no permanece en una posición contemplativa respecto a la naturaleza, que tiene una relación directa con esta, constructiva y destructiva: interviene para modificarla, siempre respetando su integridad y sus ciclos. Su vida necesita de la naturaleza, se incorpora a la vida natural, que respeta pero a la vez transforma con algunos de sus gestos concretos. También es una figura embarcada en una larga, repetitiva y fatigante escalada de la montaña y por eso, embarcada en un acto de ascensión, al que no se le puede sustraer su valor simbólico. La escalada de la montaña es un acto que a la vez marca el destino del sujeto y su propósito existencial, se convierte en una mitografía visual del destino. El hombre sube la montaña con un hacha y un perro: no se instaura una relación de valoración de la naturaleza, sino que considera la naturaleza como su campo específico de acción, y con la dureza del hacha se predispone a cometer un gesto destructivo que

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finaliza en la eliminación de un árbol seco y enfermo. Su actitud no es neciamente ecológica, sino que refleja una relación dialéctica con la realidad de la naturaleza. Por otra parte el hombre sube con el perro, demostrando un nexo superior con el reino animal y natural y su enraizamiento en las funciones esenciales. Sobre el hombre y el perro, en una especie de interrupción del ciclo del universo en su atemporalidad perenne, vela la estrella que es a la vez el sol, Casiopea y Sirio, la estrella del perro: una estrella que garantiza el ciclo de la vida y lo condiciona con su fuerza astrológica. Las imágenes de la estrella y del sol tienen una fuerza y una sugestión visuales absolutas y se dibujan a veces como estructuras tendencialmente abstraídas de la fuerza mágica, a veces como explosiones de fuego y luz en la oscuridad del cielo, dotadas de una intensidad única. En esta línea, Dog Star Man y The Art of Vision se convierten en dos macroestructuras mitomórficas, que dibujan una especie de gran fresco cosmogónico, en el que el mundo se representa en su proceso de génesis, asumiendo la dignidad del mito en el interior no de un discurso, sino de una narración lineal, con una configuración visual totalmente particular. La importante tesis cosmológica se refleja, por otra parte, en la presentación de la acción repetida del guardabosques en distintas estaciones, en concreto en invierno y en verano, además del día y de la noche. Las cuatro partes (más el prólogo) que forman la película remiten al ciclo de las estaciones y a la renovación cósmica de la naturaleza al repetirse el ciclo. Como si la dimensión en la que el protagonista hombre común cumple su destino fuese la de las estaciones del año y la de la renovación de la naturaleza. Las imágenes del invierno en la Part One se oponen a las imágenes del verano en la Part Four, mientras que las imágenes del niño en la Part Two aluden al resurgir de la naturaleza y por tanto a la primavera. Las imágenes eróticas de la Part Three marcan la riqueza vital del verano y las

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Así, Dog Star Man y The Art of Vision proponen algunas situaciones ejemplares e hiperrepresentativas de la condición existencial: el ascenso en pos de un objetivo (en este caso son la montaña y el árbol blanco); el nacimiento de una nueva vida; el erotismo como experiencia primigenia y como fuerza que produce vida; la lucha con la bestia y el abatimiento del árbol enfermo. Son cuatro dimensiones rituales y vitales que, según Brakhage, encierran en su expresión la existencia en el mundo en sus componentes esenciales. Este desarrollo de una objetivación visual mitomórfica define el horizonte de referencia de la macro obra de Brakhage y su ambición.

7. JAMES JOYCE:

Ulysses, París, Shakespeare & Co., 1922, JAMES JOYCE: Finnegans Wake, Londres, Faber & Faber, 1939. 8. T.S. ELIOT: The Waste Land, Nueva York, Boni & Liveright, 1922. 9. J. FRAZER: The Golden Bough, Londres, 1890.

Después de todo, las dimensiones cosmológica y antropomórfica remiten no solo a la mitología de la naturaleza de Whitman, sino a algunas grandes obras del Novecento, que dado lo sistemático y lo peculiar de sus temas mitológicos hacen una metáfora sobre la existencia en el mundo y el horizonte puro de la vida a través de la aventura ejemplar de un hombre común. Y ante todo, a la jornada de Stephen Bloom en el Ulysses o la noche de Finnegan’s Wake 7. Pero también al poema sobre la naturaleza y sobre el mundo humano de The Waste Land 8, en el que el ciclo de la naturaleza y el destino cosmológico se cruzan dramáticamente con el del hombre, la intersección de impotencia y de reproducción de la naturaleza, de negatividad y de vida. La tierra desolada dibujada por Eliot retoma, a través de la mediación de los estudios del antropólogo Frazer (The Golden Bought 9), la evocación mítica de la naturaleza como fuerza creadora y de la obsesión de impotencia del hombre, vista a través del mito medieval y céltico del Rey Pescador.

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imágenes invernales con las que se cierra la Part Four atestiguan el cierre de un ciclo estacional y vital.

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Hay en el proyecto de Brakhage una voluntad cosmológica y un afán de mitología antropológica tan fuertes que Dog Star Man y The Art of Vision solo pueden configurarse como obras-cosmo que evocan la cosmogonía y la antropogonía y así se inscriben de manera estable en el mito. Pero esta riqueza del elemento mitológico está inmersa en una visión cambiante, compleja, mutable, oscura, realizada con procedimientos diferenciados, a veces simples, a veces sofisticados, que constituyen una auténtica prueba de la capacidad expresiva del cine. Se trata de imágenes de variedad y riqueza extremas, que son difíciles de comprender y entender analíticamente y de resumir detalladamente con la palabra y la interpretación.

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•

Cuando Brakhage teoriza la diferencia radical que hay entre palabra y visión y habla de imágenes a las que el lenguaje verbal no puede hacer referencia, no está haciendo una afirmación meramente conceptual, sino que sin duda piensa en su propio cine. Y de hecho, las películas de Brakhage presentan esa misma especifidad radical de ser si no irreducibles, ciertamente difíciles de reexpresar con palabras y por lo tanto proponen una riqueza visual infinita, lo que refuerza la tesis de la ulterioridad de la visión respecto al verbo. Empeñarse en transcribir segmentos o películas de Brakhage es por lo tanto una intención destinada al fracaso. Sin embargo, la complejidad visual de los filmes de Brakhage y la dificultad de verlos y memorizarlos requerirían, al contrario, una especie de registro escenográfico de las imágenes, por supuesto imperfecta, pero de todos modos útil no solo para dar una idea más precisa de la película, también para experimentar en concreto la relación visión/interpretación/verbalización de lo percibido en un filme de rigurosa experimentación. Analicemos en particular el tercer segmento del Prelude. Los materiales visuales que componen el último son extremadamente variados, pero a menudo vuelven al segmento —como, por otra parte, en toda la película— con estructuraciones y cruces diversos. La primera impresión esencial que producen el segmento y la película en el espectador está asociada con seguridad a la visión absoluta de las imágenes y a la dificultad de ver en la oscuridad prevaleciente. Es como si cada imagen, cada destello de luz y cada figura emergiesen con dificultad de la oscuridad y estuviesen destinadas a volver a la penumbra. Como si la visualización no fuese un hecho automático de la existencia y el cine, sino por contra el resultado de un proceso difícil. Pero a la vez, y esta es la segunda impresión, las imágenes, aun cuando estén sumidas en la oscuridad, adquieren rápidamente una riqueza

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extrema y una extraordinaria singularidad, son conjuntos de gran variedad y particularmente originales. Enseguida, nos llega la tercera impresión, que el segmento presenta en sí mismo y con relación a la integridad del filme un mecanismo de repeticiones y de interrelaciones entre las imágenes indudablemente articulado y fuertemente estructurado. Estas primeras impresiones requieren, como es natural, una verificación analítica. En primer lugar, el material visual del que se compone el tercer segmento del Prelude es múltiple: – Imágenes astronómicas del sol y algunas estrellas, y en particular imágenes a contraluz con explosiones de fuego y luz, imágenes de las superficies de los planetas que se confunden con imágenes de una superficie inmaculada. – Imágenes blancas en las que la visión resulta confusa (nieve o luz). – Paisajes de montaña, a veces con el cielo encuadrado al fondo. – Imágenes de árboles desnudos, de ramas, con el fondo ocupado por nieve o el cielo; imágenes del paisaje tomadas con un filtro que modifica los colores. – Caras y cuerpos generalmente poco iluminados y filmados con angulaciones particulares; imágenes de órganos humanos palpitantes e inmersos en sangre, probablemente filmados en operaciones quirúrgicas o en el parto del hijo del protagonista; imágenes oscuras con luces de colores en parte fijas y en parte móviles, que permiten reconocer una carretera de noche.

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– Luces de colores que se modifican durante las tomas y colores en movimiento (entre los colores prevalecientes, están el azul, rojo y blanco). – Imágenes microscópicas de células que giran de distintas maneras.

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– Manchas y coloraciones irregulares hechas directamente sobre el celuloide. – Graffitis de colores, blancos o negros impresos al azar sobre la película y otras intervenciones manuales de alteración o destrucción de la imagen. – Series de fotogramas totalmente negros. Estos y otros tipos de imágenes, que son extremadamente variadas en sí mismas, a menudo están sobreimpresas unas con otras, lo que resulta de una ambigüedad y una sugestión visual mayores. Las sobreimpresiones pretenden sobre todo enriquecer la complejidad y el carácter visionario de las imágenes y confirman la interacción entre los distintos dinamismos de luces y los diferentes filtros que modifican cromáticamente lo visible. Las sobreimpresiones, de todos modos, presentan también otras tipologías técnicas: – multiplicación de los efectos visuales. – conflictos de estaticidad/movimiento. – conflictos de luces y colores. – conflictos de profundidad. – conflictos de definición de las imágenes. – superposición de imágenes y graffitis, imágenes y manchas, graffitis y manchas.

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Por medio de estos procedimientos técnicos, Brakhage agranda ante todo la potencialidad visual de las imágenes, enriqueciendo infinitamente el horizonte de lo visible. Al tiempo, Brakhage sale fuera de los límites del encuadre para ver más allá de lo inmediatamente visible y crear interrelaciones visuales en el interior de los propios encuadres. Además crea dinamismos suplementarios en el seno de las imágenes, para dar vida a una visión que es a la vez misteriosa y estratificada, fija y móvil. La sobreimpresión naturalmente multiplica el carácter visionario de las imágenes, subraya la artificialidad del producto y también dilata desmesuradamente la potencialidad visual y la expresiva. Es un proceso que se encuentra lógicamente en otros filmes del movimiento underground, y de un modo particularmente significativo en Inauguration of the Pleasure Dome de Anger10, que llega al punto de hacer en posproducción siete sobreimpresiones, consiguiendo un efecto de espectacularidad indiscutible. La obra de Brakhage, por el contrario, es más sobria e intenta dar vida a una visión marcada por la dimensión interior, por la mirada con los ojos cerrados. La duración de los encuadres es variada en extremo, aun cuando prevalecen los encuadres muy breves, montados dinámicamente. Paradójicamente, los encuadres más largos están formados por las numerosas series de fotogramas negros, que a menudo intervienen para destacar el flujo de las imágenes y proponer los lados oscuros de lo visible. Por el contrario, hay flashes de imágenes diseminados por toda la película y garantizan la movilidad extrema de lo visual, su capacidad de transformación, su fragilidad: en el extremo, hay imágenes que son imperceptibles y que están hechas de un solo fotograma, como recuerda Sitney 11.

10. Sobre Kenneth Anger, véase P. ADAMS SITNEY: op. cit., el capítulo “The Magus” y O. ASSAYAS: Kenneth Anger, París, Cahiers du Cinéma, 2001 11. Véase P. ADAMS SITNEY: op. cit., pág. 180.

De todos modos, el tejido interno de la película está formado en su mayoría por imágenes muy veloces, que pasan rápidamente por la pantalla y son sustituidas por otras imágenes igualmente veloces y destinadas a fluir o a trasformarse en otros juegos infinitos de la visión. Las mismas intervenciones manuales sobre la película adquieren en la película un papel significativo. Son, ante todo, intervenciones que implican una superación de las imágenes tomadas en favor de otro tipo de imágenes, creadas a través de la reelaboración del soporte. Es una técnica de modificación de la imagen que presupone la estructura, el diseño y la intervención gráfica directamente sobre la película, con lo que alarga los horizontes de lo visual hacia las irregularidades de la manipulación directa. El grafismo sobre la película es a la vez una clara señal de artificialidad y una creación arbitraria de la imagen. Al estar trazados directamente sobre la película, los signos hechos a

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mano sobre los fotogramas no pueden garantizar una continuidad de la imagen; al contrario, rompen con el principio de la repetición variada en el que se basan la proyección cinematográfica y la imagen en movimiento, retomando de manera diversa la hiper-experimentación de los primeros filmes de Man Ray (Le Retour à la raison [1923] y Emak Bakia [1926])12. La imagen producida gracias a la intervención directa sobre el celuloide resulta arbitraria, no programable, evidentemente artificial, disonante y discontinua.

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Esta riqueza suplementaria de las imágenes producidas con la intervención directa sobre el celuloide ensancha aún más los horizontes de la visión a un conjunto de grafismos y coloraciones pictóricas anómalas muy particular, que introducen en lo visible bien sea la irregularidad del signo gráfico, bien la multiplicidad y la variedad de las coloraciones pictóricas artificiales. Las imágenes se filman a menudo con filtros, filtros de color o prismas de cristal que alteran lo visible y le dan mayor complejidad y variedad. Son figuraciones extraordinarias entre lo visible y lo invisible, realizadas con una visión que supera los perfiles, los transforma en espectros, en dinamismos y juegos de luces, de movilidad de los colores que se modifican. Las prácticas compositivas de Brakhage son muy variadas, pero a menudo giran alrededor de una lógica de estructuración de tipo musical. Se introduce el tema visual principal y de inmediato se le somete a múltiples variaciones, mediante deformaciones y reelaboraciones de la imagen: tomas con filtros, angulaciones particulares, espejos, modificaciones de imágenes y de colores, cambios de luces y de la manera de iluminar que agrandan la gama de visibilidad y la enriquecen. Después surgen temas visuales contiguos que se entrelazan de distintas maneras, según una lógica que es a veces de deslizamiento progresivo, a veces de cambio imprevisto. Es en extremo significativa, por ejemplo, la galaxia de imágenes asociadas al cuerpo: partes del cuerpo, partes de la cara, órganos sexuales, órganos que laten regados de sangre, imágenes del parto de su hijo, pezones, pezones que escupen leche, cabellos de mujer, cabellos que caen sobre una cara irreconocible. Mezcladas a estas visiones aparecen otro tipo de imágenes, muy variadas: manchas, graffitis, colores distribuidos irregularmente sobre la película, haces de

12. Pienso en los primeros experimentos de Man Ray, que en sus dos primeras películas, Le Retour à la raison y Emak Bakia, usa las técnicas del rayógrafo, vierte sal, pimienta y láminas de lápiz casualmente sobre el celuloide virgen, sin respetar la división en fotogramas. Véase MAN RAY: Selfportrait, Boston, Brown, 1963, y sobre este particular P. BERTETTO: “Introduzione” en Il cinema d’avanguardia 191030, Venecia, Marsilio, 1983.

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Son imágenes muy complejas que recuerdan al estilo, los efectos visuales y las formas cromáticas del expresionismo abstracto, desde De Kooning hasta Still, desde Kline hasta Motherwell, mientras que algunos gestos más agresivos evocan de algún modo a la action painting de Pollock13. El expresionismo abstracto con sus formas cromáticas anómalas y disgregadas es la principal referencia visual, el modelo mental y estético de las configuraciones visuales caóticas y programadas de The Art of Vision y se encuentra como sugestión formal en toda la filmografía de Brakhage, desde Window Water Baby Moving, en la que el parto y la sangre parecen un golpe de color de De Kooning, hasta la serie de películas Hand Painted, que es un desarrollo fílmico explícito de la investigación cromática y visual del movimiento pictórico. Este polimorfismo visual se ve sometido a variaciones y enriquecido por el trabajo de la cámara. Las tomas pueden ralentizarse o acelerarse, los distintos tipos de lentes (también las anamórficas) pueden producir variaciones ulteriores deformando e intensificando lo visible. A veces el encuadre parece saltar, creando una imagen temblorosa sobre la pantalla, o puede rodar con un efecto de extraña inestabilidad. Las imágenes están casi siempre en movimiento, a veces rodadas con una cámara móvil, a veces dedicadas a un objeto profílmico en movimiento; otras veces son el resultado de la suma singular del movimiento de la cámara con un movimiento en el profílmico. Los movimientos producidos generan un dinamismo sistemático y a veces una singular impresión de artificialidad.

13. Sobre el expresionismo abstracto, véase I. SANDLER: The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism, Nueva York, Harper and Rowe, 1970, y M. LEJA: Reframing Abstract Expressionism, New Haven, Yale University Press, 1993.

Toda esta extrema variedad de imágenes se encuentra estructurada en un sistema de repeticiones, interrelaciones y variaciones muy complejas, de las que se podrán al menos delinear algunas características relativas al tercer segmento del Prelude. La dimensión inicial del segmento la configura un progresivo emerger de la luz, a veces en relámpagos de colores o en flashes blancos, a veces en haces cromáticas o colores difusos que invaden la pantalla. Los colores se suceden, surgen uno dentro de otro, se sustituyen o se mezclan y se difunden de modos varios sobre la pantalla. Pero siempre tiende a prevalecer la oscuridad, de tal modo que lo visible es el resultado de una voluntad, el modo de afirmarse de un deseo de luz.

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luz, signos que recuerdan composiciones pictóricas y barniz esparcido sobre el celuloide que parece helado.

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Las imágenes iniciales tienen un origen misterioso y son durante un buen rato muy ambiguas y de difícil legibilidad. Es más adelante cuando surgen las imágenes reconocibles: luces de colores en una carretera oscura, ramas y superficies nevadas, tomas con un filtro de color y visiones astronómicas de gran intensidad. Las imágenes astronómicas presentan variaciones de fuerte sugestión: son imágenes en blanco y negro de estrellas, luego imágenes a colores de una esfera encuadrada parcialmente, que resalta contra el cielo oscuro, imágenes del sol con llamaradas y explosiones de fuego visibles sobre la superficie externa, imágenes de la luna contra el fondo negro del cielo y otras imágenes de la luna, más cercana o más lejana. Las imágenes de Casiopea y de Sírio, por otra parte, tienen una fuerza visual totalmente singular y crean un efecto particularmente sugestivo.

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Por contra, otras imágenes son muy ambiguas y sugieren lecturas múltiples: ¿son la superficie lunar, o la irregular de la nieve, o son imágenes obtenidas con microscopio? Brakhage juega intencionadamente con la ambigüedad de las imágenes en una doble perspectiva. Por un parte, la ambigüedad de lo visual y una elección intencionada que testifica la radicalidad de la investigación de la visión y su capacidad de ir más allá de lo inmediatamente percibido, hacia una profundización mayor de la vista. Por otra, el paso de una imagen a otra, las semejanzas y las afinidades visuales delinean un tejido de correspondencias analógicas que remiten en realidad a la idea simbolista de las correspondencias entre las distintas cosas del mundo. La visión absolutamente particular de Brakhage establece conexiones, potencia similitudes, descubre analogías que el ojo habitualmente no percibe y crea un nuevo tejido de interrelaciones secretas y profundas. A la vez, se confía un papel esencial en la dinámica de las visiones a la oscuridad y al color negro. Las imágenes claramente reconocibles del filme son ciertamente menos numerosas que las imágenes visibles en la oscuridad y, por lo tanto, la impresión del conjunto del filme es que la acción de ver resulta de un recorrido a través de la dificultad de la oscuridad y que el mundo está dominado, de algún modo, por las tinieblas o, al menos, por una oscuridad variable. Así, la escritura de lo visible se produce a través de procedimientos que intentan rasgar a la oscuridad trozos de luz y color y, por esto, a lo invisible. Lo visible se sustrae de lo invisible, pero queda sistemáticamente ligado a ello. En The Art of Vision, lo visible y lo invisible están unidos en lo profundo, se activa entre ellos una dialéctica continua y persistente. En estas complejas relaciones particulares, lo visible aparece ante todo como luz, como una fosforescencia imprevista, rayos

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Toda la visión en el tejido de la película está orquestada con la dialéctica de la luz y de la oscuridad, y el material visible asume connotaciones distintas en relación al grado de oscuridad y de luz. Es una visión que hunde en las profundidades del misterio al mundo exterior, para dejar que solo la fuerza primigenia y cosmogónica de la luz y las tinieblas se afirme. También gracias a este proceder sistemático de composición, el mundo de Brakhage se presenta como un universo unido a la génesis del cosmos, a su constitución como cosmos en el que el horizonte astronómico, la naturaleza, el hombre y los animales figuran como realidad viviente que se relacionan en una interacción infinita. El surgir de las imágenes, del mundo, de los cuerpos y de los objetos de la oscuridad subraya este carácter primigenio de las imágenes de la naturaleza, de las cosas y de las personas, que parecen nacer de la inexistencia del mundo de las tinieblas para juntos convertirse en algo vivo y visible. Es la visibilidad lo que garantiza el acceso al horizonte de lo vivo y su creación en la oscuridad atestigua el carácter génico y fundamental de esta. La luz tiene una función generativa, hace que las cosas, las personas, el mundo, sean. Y la oscuridad subraya hasta el infinito la relación de las cosas con el origen, con lo inerte, con la nada. La cosmogonía de Brakhage marca por lo tanto el paso de la indistinción oscura de lo inerte a lo visible iluminado, el paso de las tinieblas a la luz. Se trata de un paso que encuentra sus raíces en una tradición particularmente fuerte que va desde la Biblia hasta el pensamiento griego. El paso de las cosas de la indistinción de la no existencia en las tinieblas a la luz no es solo un recorrido cosmogónico descrito por la Biblia. Es también un camino conceptual configurado en los albores del pensamiento griego, que contempla el establecerse de las cosas en la luz como el paso esencial hacia la verdad. “Aletheia” es una “no ocultación”, esto es, una colocación de las cosas fuera de la oscuridad de lo escondido, dentro de la luz de la existencia y de la verdad. La experimentación de Brakhage sobre la visión y sobre sus formas es también el inicio de un recorrido a través de las tinieblas hacia la luz de la verdad; un camino en el que la oscuridad siempre permanece como un polo dialéctico que potencia el esfuerzo de comprensión y hace de la contemplación algo más complejo y más veraz.

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y haces de luz que atraviesan la oscuridad y revelan algo del mundo, algún paisaje, algún cuerpo, algún objeto. Algunas zonas del mundo escogido son investidas con la luz, aparecen inmersas en ellas, valorizadas si acaso a través de pasajes de luz coloreada, o con filtros que alteran la visión.

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Este difícil recorrido entre lo visible y lo invisible, entre la luz y la oscuridad, marca sistemáticamente la filmografía de Brakhage desde Anticipation of the Night (1954) en adelante, y constituye así el esqueleto fundamental de sus proyectos y composiciones, encontrando en Dog Star Man y, sobre todo, en The Art of Vision los modelos formales y creativos más complejos. Pero la construcción de estas dos obras con el mismo material visual refleja un intento ulterior de proyección y formalización. Más allá de la dimensión cosmogónica, Brakhage trabaja también con la perspectiva de realizar la Gran Forma, en el intento de constituir un modelo de Obra magna. Sus referentes teóricos son aquí, en primer lugar, Gertrude Stein y en particular el poema Stanzas of Meditation. “Gertrude Stein me ha enseñado que no existe una entidad imaginable como una repetición exacta” 14. La repetición en un texto siempre se retoma, se modifica, se le añaden variaciones o crea nuevas interrelaciones. La estructuración de los materiales en forma de repetición serial, de tomas múltiples y articulada diversamente constituye por lo tanto un pasaje creativo esencial y un modelo compositivo que podría redefinir el horizonte estético. La idea de hacer dos películas con el mismo material ciertamente está marcada por una fuerte impronta formalista. Pero también refleja, en el más alto grado, el proyecto de hacer de la dimensión artística una experiencia de creación de forma sublime, apoyada en una base filosófica. Esta elevada forma es la Forma Meditativa que Brakhage elige como modelo propio, inspirándose en Gertrude Stein. Brakhage entiende que las estructuras compositivas distintas, los sistemas diferentes de interrelaciones entre las imágenes pro-

14. S.

BRAKHAGE: “Gertrude Stein. Letteratura di meditazione e cinema”, op. cit., pág. 26.

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15. Sobre formas eidéticas en el cine, véase P. BERTETTO: “L’éidétique et le cérémonial dans le cinéma expérimental français”, Revue d’Esthétique, 1984, G. DELEUZE: L’Image-temps, París, Minuit, 1985 (Capítulo “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento”), P. BERTETTO: “L’immagine eidetica”, La Valle dell’Eden, n. 14, 2005.

Por lo que la obra de Brakhage se sitúa en los niveles más altos y conscientes de la investigación artística en el cine, afirmándose como un gran poema en imágenes, más allá de las imágenes y entre las imágenes, como una estructura vibrante de complejidad, capaz de desarrollar un extraordinario poder de síntesis entre los opuestos y las diferencias. Brakhage guía su trabajo entre la poesía y la visión, entre el ojo interior y la contemplación del mundo fenoménico, entre la mirada subjetiva y la cosmología, entre la búsqueda en el horizonte existencial y la abertura al infinito cósmico, entre la meditación y la visión, entre lo espontáneo de la creación y la complejidad de las formalidades, sabedor de que en la conciliación imposible de los opuestos reside el reto fundamental del arte. La filmografía de Brakhage es el punto de síntesis entre la máxima potenciación experimental de lo visual y la sofisticación máxima en la composición de estructuras formales. Es una forma eidética15• [Traducción: LUIS GUILLERMO DE FELIPE]

Stan Brakhage, the Art of Vision The Art of Vision constitutes the fundamental experience of Brakhage’s creative activity and represents American underground film's most radical adventure. Filmed between 1961 and 1964 and edited in 1965, The Art of Vision uses the same footage as Dog Star Man, although it is organised in accordance with a much more complex compositional principle. It is a film that, on the one hand, embodies the success of the theoretical project in Metaphors on Vision and the search for a secret vision undertaken by the mind's eye beyond the visible and the invisible and which, on the other hand, marks the transitions towards the meditative form based on the literary style of Gertrude Stein. Consisting of a prelude and four parts, the film is a personal cosmogony that simultaneously takes place in one day and one year divided into the four seasons (winter, spring, summer and autumn). The film is the epic tale of one man’s ascent of a mountain in order to fell a dead tree mixed with the events from the life of the protagonist (Brakhage himself) in a type of metaphor on existence and its relationship with the cycle of nature. This article places special emphasis on the third part of the prelude: a fragment containing an extremely wide range of visual elements that infinitely extend the possibilities of the visual act.

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ducen una nueva forma y que, por tanto, las variaciones estructurales infinitas de los materiales son formas complejas. Dog Star Man y The Art of Vision demuestran que más allá de la búsqueda cosmogónica, del fundamento de la visión y del proyecto mitomórfico, la creación es para Brakhage formalización compleja, arte combinatorio, forma autorreflexiva.

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El cine estructural y la experimentación sonora JUAN ANTONIO SUÁREZ 82 Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine

de vanguardia es su vinculación con la experimentación sonora. Y esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental abundó en ejemplos de “música visual” (como Eggeling o Richter), discurrió en paralelo a la vanguardia musical y además recibió inspiración del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte, esta relegación de lo auditivo es producto de la ideología que animó a la teoría de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin, pasando por Arnheim o los teóricos franceses de la photogénie, la teoría del cine buscó incidir en los aspectos distintivos del medio, es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movimientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el continuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad cotidiana (photogénie, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la mezcla de marxismo y psicoanálisis que surgió a partir de mayo de 1968 en Francia y Gran Bretaña o los estudios culturales de los años ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos visuales del cine como principales vehículos de transmisión de significado e ideología. Sin embargo, desde un presente en el que lo visual y lo sonoro se encuentran en constante interacción, ya sea en

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Público durante la proyección de The Flicker (Tony Conrad, 1965)

Empire (A. Warhol, 1964)

la televisión, el cine de blockbuster —condicionado por la estética del video-clip y en sinergia con la música popular— o el arte de instalación, resulta cada vez más difícil aislar la imagen cinematográfica o videográfica de sus implicaciones auditivas.

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Tomando la inevitable hibridez mediática como premisa metodológica, este ensayo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentación musical. El objetivo será mostrar que el cine estructural estuvo directamente influido por los experimentos sonoros de la época y que, además, constituye en sí mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como cibernético, ya que en este cine la imagen fotográfica y el registro sonoro no buscan la legibilidad sino la contingencia y la desestructuración, tanto del medio como de la realidad representada. La etiqueta “cine estructural” (o “cine de estructura”) fue utilizada por primera vez por el crítico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reacción contra el underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, más o menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol, y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructuralista, que comenzó a adquirir importancia a mediados de la década, rechazaba los personajes y la narrativa, y tendía a la abstracción y el juego conceptual. En su artículo Sitney se centró en cineastas canadienses y estadounidenses, los más cercanos geográficamente a él en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamérica fue practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice en Gran Bretaña, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito Takashi y Matsumoto Toshio en Japón. Una segunda generación de estructuralistas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte, Chantal Akerman) matizó la abstracción del primer estructuralismo con sugeren-

P. ADAMS SITNEY: “Structural Cinema”, Film Culture 47 (Summer 1969), reimpreso en Film Culture Reader, ed. P. ADAMS SITNEY, New York, Praeger, 1970, págs. 326-48 y después reelaborado en P. ADAMS SITNEY: Visionary Film: The American Avant-Garde Cinema, 1943-1978, 2ª edición, New York, Oxford University Press, 1979. 1.

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Véase, por ejemplo, PAUL ARTHUR: “Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact”, Millennium Film Journal, nos. 1-2 (1978) y “Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact. Part Two”, Millennium Film Journal, nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES: “Pure Film,” in Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press, 1985, CATHERINE RUSSELL: Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham, Duke University Press, 1999. En español, véase el análisis de VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paidós, 2004, págs. 207-11, 220-28, quien sí presta atención a los factores sonoros de películas como Arnulf Rainer o Wavelength. 2.

El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposición visual de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepción dominante de este movimiento. Tanto los críticos como los propios cineastas han definido el cine estructural como una reducción de lo fílmico a lo visual y, más concretamente, a las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de exposición, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la reimpresión y la regrabación2. De este modo, películas como Arnulf Reiner (Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blancos y negros en distintas ratios numéricas, y los rápidos montajes de Paul Sharits y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rápido cambio de la imagen; Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del zoom sobre la percepción espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La région centrale (Snow, 1972) se centran en el encuadre móvil; el cine de Peter Gidal y Barry Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974), Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc (Landow 1966) y Tom Tom, the Piper’s Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpresión y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits, 1973) estudian el granulado; y las películas e instalaciones de Anthony McCall tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine estructural también tuvo un importante componente cognitivista y conceptual. Títulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen más interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospección y anticipación que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen. Pero a pesar del énfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha relación con la experimentación sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la música con el cine y el vídeo. (Snow, además, ha practicado la escultura, la fotografía, la pintura y el arte de instalación). Snow tocó en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert

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cias narrativas, políticas y etnográficas. Este estilo sigue vigente en autores como Martin Arnold (Passage a l’acte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus presupuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente (Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los títulos recientes de Gus van Sant) y en la cultura visual ligada a la música de baile.

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The Flicker (T. Conrad, 1965)

Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del llamado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera película, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte, Tony Conrad tocó en grupos pop como músico de sesión y además formó parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de La Monte Young, un músico minimalista de enorme influencia en los años sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una formación musical y han mencionado la importancia de la música en su cine. Y Robert Breer colaboró ocasionalmente con Karlheinz Stockhausen, un importante representante de la vanguardia sonora de la segunda mitad de siglo3.

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Estos no son casos aislados. La música y la experimentación sonora se entrecruzan constantemente en el underground neoyorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musicales más asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevas propuestas, estas eran acogidas con interés por artistas y cineastas marginales. Las ideas de John Cage, que defendían la aleatoriedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieron una amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas, el grupo Fluxus congregó a artistas, músicos experimentales como Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins y cineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. La Factoría de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lo demuestra el que Warhol produjera el primer álbum de The Velvet Underground e incluyera a la banda en su espectáculo multimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero además Warhol colaboró con La Monte Young y fue un ávido seguidor de Cage. El ejemplo de Cage inspiró la extensa duración de cintas como Empire (una filmación a plano fijo del Empire State Building de más de ocho horas) o Sleep (más de seis horas de diversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negativa, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar información, rodando la mayoría de sus películas en una sola toma y aceptando errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y

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Filmmakers’ Cinematheque, foros para la conservación y diseminación de la vanguardia cinematográfica, a menudo promovieron eventos musicales. E instituciones primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un primer momento, hacia el cine de vanguardia pero también hacia la vanguardia musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar en MoMA (en febrero de 1943), donde también se celebraron, desde mediados de los años cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la música electrónica organizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fundadores del aún activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4. La huella de la experimentación sonora en el cine estructural se percibe en las bandas sonoras de las películas, que contienen una amplia gama de sonidos ajenos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyección, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Piper’s Son, a tonos sintetizados y procesados electrónicamente que sugieren universos artificiales de difícil identificación. La Région centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda sonora enteramente compuesta de sonidos electrónicos: la señal acústica utilizada para teledirigir los movimientos de la cámara. Estos sonidos parecen completamente ajenos al paisaje desolado que muestra la película, que la cámara retrata en una serie de barridos en múltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierra con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejándose por una campo cubierto de nieve; el plano está acompañado de una voz sintetizada a partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un texto del filósofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es completamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un último ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una ácida crónica del viaje de unos turistas alemanes por África; su densa banda sonora contiene fragmentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, música y cantos africanos, rumores de viento y agua corriente… todo ello sincronizado de forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombrero se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompañada con risas y comentarios frívolos de los turistas. Aparte de proveer a la película de un comentario irónico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distinciones entre distintos tipos de sonidos, desde la música convencional al ruido ambiental, situándolos en el mismo plano.

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3. Sobre la carrera musical de Snow, véase la entrevista entre Snow y Macdonald en SCOTT MACDONALD (ed.): A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University of California Press, 1992. Sobre Conrad, véase TONY SARIG: The Secret History of Rock: The Most Influential Bands that You’ve Never Even Heard Of, Nueva York, Billboard Books, 1998, págs. 1720. Sobre Kubelka, véase SCOTT MACDONALD: A Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University of California Press, 2005. Sobre PAUL SHARITS, véase su artículo: “Hearing: Seeing”, Film Culture 65-66 (1978), págs. 70-72. Y sobre Breer, véase la entrevista con Scott Macdonald en A Critical Cinema 2. 4. Sobre estas corrientes de influencia, véase HANNAH HIGGINS: Fluxus Experience, Berkeley, University of California Press, 2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK (eds.): Fluxus y Fluxusfilm, Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEW MALSKY: “Stretched from Manhattan’s Back Alley to MOMA: A Social History of Magnetic Tape and Recording”, en R.T.A. LYSLOFF y LESLIE C. GAY, JR (eds.): Music and Technocultures, Middletown, Wesleyan University Press, 2002; y los artículos de BRANDEN W. JOSEPH: “My Mind Split Open: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable”, Grey Room 08 (2002), págs. 80-107 y “The Play of Repetition: Andy Warhol’s Sleep”, Grey Room 19 (2005).

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Tom, Tom, the Piper’s Son (Ken Jacobs, 1969)

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Tanto el cuestionamiento de las jerarquías sonoras como la introducción de sonidos artificiales y electrónicos son tendencias fundamentales en el modernismo musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declaró enemigo de la tradición sinfónica y preconizó su sustitución por el ruido industrial y sonido ambiente, mientras que en décadas posteriores compositores como Edgar Varèse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los instrumentos electrónicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseñado en los años veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry, inventores de la “música concreta”, crearon piezas utilizando exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, o Simphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructura narrativa que recuerdan su predecesora de la década anterior: Wochenende (1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magnética de una película que narra las peripecias de un día festivo. Otras obras basadas en sonido ambiente tuvieron una estructura más abierta y refractaria al orden de la ficción, como la famosa 4’33’’ de John Cage, tres minutos y treinta y tres segundos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontáneamente producidos en el auditorio se convertían en la propia composición. Tanto la música concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron implícitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage también fue un pionero en la utilización de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (19391952) son compendios de sonidos producidos mecánica y electrónicamente por medio de platos de velocidad variable, radios, timbres eléctricos, grabaciones en cinta magnética, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesión a medias a la instrumentación tradicional). Más cercanos al cine estructural, jóvenes compositores contemporáneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick Higgins siguieron el ejemplo de Varèse, Grainger y Cage al producir piezas enteramente electrónicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958), treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrófono por delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libremente varios micrófonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield, quien también estudió con Cage, fue un creador mucho más concienzudo y controlado que trabajó enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente sofisticados con medios muy simples. Su composición Night Music, para cinta de

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tres canales, imita (de ahí el título) los chirridos de insectos y pájaros nocturnos; Pastoral Symphony es algo más abstracta en su evocación de un paisaje abierto; y Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de música folk (incluyendo flamenco) y jazz (un peculiar ensemble de saxo, violín preparado y “clarinete subacuático”) con un fondo de sutiles tonalidades electrónicas 5.

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La ampliación del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (más o menos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimentación musical. Otras formas de experimentación fueron la de-composición tonal y el regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonoras como en la estructura formal de los filmes. Wavelength y el cine de parpadeo (flicker) de Conrad y Sharits están inspirados en la de-composición, mientras que Tom, Tom, the Piper’s Son, de Jacobs, tiene como referente el regrabado. Michael Snow definió Wavelength (1967), sin duda el título más influyente de esta corriente, como un intento de “habitar” el zoom desde dentro 6. Quizá sin saberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirmó en distintas ocasiones que el propósito de su música era “meterse dentro del sonido” (“to get inside the sound”), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolongación de los tonos en el tiempo 7. Su obra Trio for Strings (1958), considerada el acto inaugural de la música minimalista en los Estados Unidos, era una partitura para violín, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consistía en la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexión durante varios minutos y de silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influencia de Richard Maxfield, Young comenzó a utilizar osciladores y generadores de ondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su música tenía la forma de larguísimos acordes sobre un bajo programado electrónicamente. Los músicos de su grupo The Theater of Eternal Music entraban y salían a su arbitrio, siempre sin romper la armonía. La duración y el volumen extremos hacían que sonidos aparentemente estáticos parecieran descomponerse en un espectro de armónicos y un pulso fluctuante que son parte intrínseca del sonido pero permanecen inad-

5. Sobre la música experimental y el arte sonoro, son de gran utilidad los volúmenes, EDWARD STRICKLAND: Minimalism: Origins, Bloomington, Indiana University Press, 2ª edición, 2002; DAVID TOOP: Ocean of Sound, Londres, Serpent’s Tail, 1995; y T. HOLMES: Electronic and Experimental Music, Londres, Routledge, 2ª edición, 2002. 6. Entrevista con SCOTT MACDONALD: A Critical Cinema 2, op. cit., pág. 63. 7. LA MONTE YOUNG: “Lecture 1960”, en MARIELLEN SANFORD (ed.): Happenings and Other Acts, Nueva York, Routledge, 1995, págs. 78-80.

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Wavelenght (Michael Snow, 1967)

vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propósito de la música de Young era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador ocasional de Young, “un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, quedan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la melodía” 8. Al prescindir de estos últimos, es decir, de los esquemas que estructuran la música a través del tiempo, Young concentró su atención en la compleja microestructura de los eventos sonoros, mostrando el hecho paradójico de que un sonido es, en realidad, una multiplicidad en constante interacción. 8. TERRY

RILEY: “La Monte Young and Marian, 1967”, en WILLIAM DUCKWORTH y RICHARD FLEMING (eds.): Sound and Light, Lewisburg, Bucknell University Press, 1996, pág. 23.

Si la música de Young busca introducirse en las interioridades del sonido, Wavelength buscó habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casi cincuenta minutos de duración que va desde la mayor a la menor distancia focal de la lente, es decir, desde un plano general de una habitación escasamente

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amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la película, a un primerísimo plano de una fotografía (de unas olas) en la pared de enfrente. A pesar de esta apariencia, se trata de una película que utiliza abundantemente el montaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento continuo. De forma similar a la música de Young, Wavelength se centra en la prolongación de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de las estructuras ficcionales que organizan la temporalidad fílmica y obedece tan solo a la lógica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Al igual que en la música de Young, la exposición prolongada de un elemento lleva a la de-composición, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, una pluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente es intermitente —Annette Michelson lo ha descrito como un “tartamudeo”9— contiene numerosos jump-cuts, en los que los cortes van acompañados de cambios de color, iluminación y apertura, pero además la película cambia de positivo a negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la inserción de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan la impresión de una imagen en constante disolución. Si la forma de la película recuerda la música de Young, la conexión entre ambos se ve reforzada por la banda sonora, cuyo elemento más prominente es una onda seno (sine-wave) generada electrónicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en su música e incluso en su vida diaria. (Durante años vivió inmerso, día y noche, en una instalación sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento de Manhattan). La onda en Wavelength acompaña el tránsito focal de la lente y oscila en un glissando apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo al principio hasta unos 12000 al final de la película10. Es decir, la longitud de onda disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal. Young no es la única referencia sonora en Wavelength. A pesar de que Snow dijera que su película estaba dedicada “exclusivamente a la visión” 11 también tiene mucho que ver con la audición, ya que la imagen está constantemente acompañada por eventos sonoros. Además de sonidos sintéticos como la onda seno, la película utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y un estrépito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologías audi-

9. ANNETTE MICHELSON: “Toward Snow”, in PETER GIDAL (ed.): Structural Film Anthology, 2nd ed, Londres, BFI, 1978, pág. 40. 10. MICHAEL SNOW: “A Statement on Wavelength for the Experimental Film Festival of Knokke-LeZoute”, Film Culture 46 (1967), págs. 1-2. 11. Ibíd.

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Serene Velocity (E. Gehr, 1970)

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Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

tivas como el teléfono, vehículo de la única conversación extensa de la película y la radio. En esta última se oye “Strawberry Fields Forever,” uno de los temas más experimentales de los Beatles que sería deconstruido años después por Alvin Lucier en su composición Nothing is Real. Wavelength comparte la fascinación con el sonido cotidiano que caracteriza a la música concreta, y utiliza, como Cage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnología como recursos compositivos. Incluso la imagen final de las olas se podría ver como una referencia musical. Las ondas acuáticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya

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12. DOUGLAS KAHN: Noise Water Meat, Cambridge, MIT Press, 1999, págs. 270-88. 13. TONY CONRAD: “On The Flicker”, Film Culture 41, 1966, págs. 1-3; véase también T. CONRAD: “Inside The Dream Syndicate”, Film Culture 41, 1966, págs. 5-8. Todas las citas de Conrad están sacadas de estas publicaciones. 14. SHARITS: “Seeing: Hearing”, op. cit., págs. 70-71.

La influencia de La Monte Young se extiende también a las propuestas estructurales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G [1968]). La característica más notable de su cine es el flicker effect: el parpadeo producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, además, intercala entre los campos de color breves imágenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G y N:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armonía para explicar el funcionamiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de “aplicar la estructura armónica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiempo…”13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la película sonora) como tónica, la cinta oscila entre una ratio mínima de 4 flashes por segundo y una máxima de 24. La mayor parte del tiempo, la película permanece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se generan harmonías visuales que Conrad describió como “una serie de patrones de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos” provocados por la persistencia de la visión en la retina. Para el director, la película, que, con su parpadeo incesante, es todo un asalto al ojo, es “un viaje alucinógeno a través de las cavernas de la pura ruptura sensorial”, y citó como sus principales fuentes de inspiración la psicodelia, que estallaba en aquellos años, la luz estroboscópica, de moda en discotecas y conciertos de rock, y la música que él interpretaba con The Theater of Eternal Music. Al igual que la música de Young, con su sobriedad tonal y dinámica, The Flicker consta de un reducido número de elementos básicos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repetición de los mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los títulos citados más arriba, responde a las mismas ideas: la generación, en palabras del director, de armonías (o “sobretonos”) visuales por medio de una serie de fotogramas singulares de distinto color en rápida alternancia. Estos sobretonos son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imágenes intercaladas de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y “resonar” visualmente al entrar en contacto 14.

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curvatura es traducible por medio de una función del mismo nombre). Por otra parte, el agua, quizá por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material ampliamente utilizado en la vanguardia musical de la época: Water Music y 0’00’’, de John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y Pastime de Philip Corner, entre otros títulos, incorporaron todo tipo de goteos, chorros, borboteos y gargarismos 12.

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Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

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Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que están basados estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su director) en “música electrónica casera compuesta de tonos que se acercan al mínimo umbral de audibilidad y de rápidos ritmos cuya velocidad es comparable a la frecuencia de los tonos”. El objetivo era el comunicar “un vasto horizonte sonoro”. La impresión que produce es de un bajo eléctrico con fuzz tone, un tono seco y de perfil difuso que durante la película parece generar sobretonos impredecibles. Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya repetición en bucles irregulares crea constantes mutaciones: así la palabra “destroy”, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en una variada serie de expresiones (“his straw,” “his draw”, “his store”, “his story”, “his turn-on”, y más tarde, “sterile”, “sterilize” o “he’s fertile”)15. En el caso de Conrad estos ejercicios de “disrupción perceptual” —auditiva y ocular— tenían una justificación humanística: eran una forma de ampliar el repertorio armónico y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desintegración de tonos e imágenes es una forma de representar la disolución y el colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vaciándose gota a gota hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el título tuviera dos de sus facetas en la negación del equilibrio y de la visión. Mientras que la de-composición sonora es un importante concepto estructurador en Snow, Conrad y Sharits, otros títulos parecen inspirados en otra faceta de la

15. Ninguna de estas expresiones tiene una relación directa, aparente, con las imágenes de la película: se podrían traducir como “su paja”, “su jugada”, “su tienda” (o “su repertorio”), “su historia”, “lo que le pone”, “estéril”, “esterilizar” o “es fértil”.

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experimentación sonora de la época: el regrabado. El regrabado, es decir la repetición y manipulación de material existente, es un procedimiento compartido por el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orígenes de este procedimiento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematográficos se pueden citar los bucles visuales de Fernand Léger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph Cornell en Rose Hobart (1933), y más recientemente, los bucles y collages de Bruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utilizado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografía páginas de un catálogo de venta por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imágenes televisivas, como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr (Eureka [1990] está basado en la modificación de un panorama urbano de 1906). Pero quizá el experimento más ambicioso en esta dirección fue Tom, Tom, the Piper’s Son, de Ken Jacobs. Tom, Tom es una rearticulación de la película de Edison del mismo título, una tumultuosa cinta de seis minutos de duración que muestra cómo unos ladrones aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeño pueblo para robar un lechón; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontrados en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translúcida, una cámara y un proyector analítico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rítmicamente o congelar la imagen, Jacobs transformó la breve película original en una compleja investigación, de casi dos horas de duración, de texturas, formas y movimientos. Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-

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N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)

rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los procedimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia clásica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de complejidad y sofisticación de Tom, Tom. Más que en la vanguardia visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.

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En la vanguardia sonora de la época la manipulación del sonido encontrado fue facilitada por la popularización de la cinta magnética a partir de finales de los años cuarenta. La cinta magnética, que inicialmente se comercializó en aparatos de bobinas (reel to reel), permitía una fácil modificación del sonido por medio de cambios de dirección y velocidad y por la aplicación de reverberación y eco. Podía ser montada con cierta precisión y además la introducción de pistas de grabación —inicialmente dos para el estéreo— permitió la combinación de sonidos separados en el tiempo y el espacio para provocar la ilusión de simultaneidad, es decir, el equivalente auditivo del montaje cinematográfico. Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crear atmósferas inéditas basadas en la manipulación de sonido preexistente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composición Amazing Grace (1960) combinó la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotada de reverberación y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Los experimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la música pop, particularmente en algunos temas del Álbum blanco de los Beatles (“Revolution 9”) y en gran parte de la música de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sido su huella en la vanguardia. Terry Riley siguió el ejemplo de Maxfield en una serie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. La banda sonora que realizó para la obra teatral The Gift (1963), de Ken Dewey, era una de-composición del tema de Miles Davis “So What?” en versión de Chet Baker. Riley separó y desincronizó los distintos instrumentos, difuminando el sonido compacto de la grabación original y dándole una estructura laberíntica. Un año después hizo algo similar con “Walk on the Wild Side,” en versión de Jimmy Smith y con “Shotgun”, del guitarrista de blues Junior Parker: en ambos casos manipuló la estructura y el sonido de los originales, por medio del eco, la repetición, la asincronía y los cambios de velocidad. Mientras que la materia prima de Riley fue la música pregrabada, Steve Reich, otro

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Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibración sin significado. De forma similar, Jacobs transformó Tom, Tom en una animación abstracta sin referente real. Riley separó las distintas pistas de sonido pregrabado para darles una temporalidad divergente y hacerlas resonar entre sí mientras que Jacobs, siguiendo una estrategia similar, disolvió el denso y abigarrado original filmado en planos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionarias que se adivinan en los márgenes de la acción principal. Igual que Riley aisló el movimiento de distintos instrumentos, Jacobs aumentó el tamaño de la imagen y reencuadró detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes a través de la acción. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con nerviosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se pelean a puñetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incongruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras de suelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a las multitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y más bien da una impresión de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la película se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destrucción y muerte. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos y volteretas. La versión de Jacobs aísla al personaje y aumenta su tamaño, lo que hace el grano de la imagen más evidente y acrecienta el contraste entre la palidez de su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera; además congela la película de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antes que agilidad y dominio del cuerpo, una caída inminente, como si hubiera sido alcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que los ladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugiere los espasmos de un ataque epiléptico. En tres ocasiones la cámara transita por el encuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori: una serie de lápidas alineadas.

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importante representante del (quizá mal llamado) minimalismo musical, prefirió la voz humana. Sus piezas It’s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966) transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobregrabación y desincronización de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos. Ambas obras evolucionan hacia la disolución de la voz, que termina transformada en una vibración irreconocible, puro ruido al margen de toda significación.

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Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)

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La disolución y la muerte recorren de forma más o menos velada el cine estructural, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae súbitamente fulminado en el centro de la habitación, pasando por las películas de Sharits y la citada Tom, Tom. Quizá convendría entender su presencia de forma alegórica más que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcionan como ruido. (El teórico francés Jacques Attali ha escrito: “Hacer ruido es interrumpir una transmisión, desconectar, matar”)16. El cine estructural está fundamentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibración sonora como en su sentido cibernético de estático que dificulta la transmisión de la información, de ahí la abundancia de imágenes opacas, abstractas, sostenidas más allá de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosión intencional de la emulsión. En cierta manera, el ruido acústico y el cibernético están estrechamente relacionados. El ruido acústico es la vibración desordenada que escapa a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ahí que haya sido adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que llama la atención sobre sí misma y no transmite información. Visto de esta perspectiva, el cine estructural es algo más que un cine de reducción minimalista, “un cine de la mente” (en expresión de Sitney), que reduce la contingencia por medio de procesos sistemáticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga conceptual, también se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le podría considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del underground que le precedió y al que normalmente se le opone. Mientras que el underground localizó la diferencia en características sociales y subjetivas, en la marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.

16. JACQUES ATTALI: Bruit, París, Seuil, 1984. 17. Estoy aludiendo a las caracterizaciones de P.A. SITNEY: Visionary Film, op. cit., pág. 370; A. MICHELSON: “Frampton’s Sieve”, October 32 (1985), pág. 160; y PAUL ARTHUR: A Line of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005, págs. 133-44.

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Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa de la época, una cultura que habitó insistentemente la materialidad de la experiencia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puede trazar una conexión desde el cine estructural a las películas de la Factoría de Wahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine de Jack Smith y Kenneth Anger, con su profusión de texturas, tejidos, pliegues y objetos. Más allá del cine, el interés en una materialidad densa y opaca aparece también en happenings y performances, que a menudo utilizaban material de derribo, basura urbana y ruidos, en las formas básicas e inescrutables del arte minimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art (los proyectos de Robert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte también la crítica se hizo eco de esta fascinación con lo material, desde la defensa de Susan Sontag (en Contra la interpretación) de una erótica, antes que una crítica, del arte, hasta el interés de Roland Barthes por “el tercer sentido”, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas manifestaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera como masa informe en la cultura por no haber sido aún formalizado y tabulado, y de esta manera mantiene aún intacta su capacidad de desestabilizar los esquemas conceptuales existentes•

History (Ernie Gehr, 1970)

Structural Cinema and Sound Experimentation This essay studies the connections between the late-1960s/early-1970s structural cinema of Michael Snow, Kenneth Jacobs, Paul Sharits, and Ernie Gehr, among others, and contemporary sound and musical experiments carried out by John Cage, LaMonte Young, Terry Riley, and Steve Reich, among others. It shows that structural cinema was directly influenced by sound experimentation and should be seen as a visual counterpart of the musical avant-garde. It further suggests that structural film sought to transmit “noise” in the auditory and cybernetic senses of the term: its goals were not transparency and legibility but contingency and opacity.

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