Paz, J. - Arnold Schönberg O El Fin De La Era Tonal (2).pdf

Juan Car.los Paz

Arnold Schonberg o el fin de la era tonétl

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Editorial

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Nueva Visión

Buenos Aires .

1958

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In Memoriarr•

C. P. de P.

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Copyright by Nueva Visión S. R. L. C errit o 1371, Buenos Aires, Argentina

Queda hecho el depósito que previene la ley

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I.

E11 los limites extremos de la tonalidad

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. . . hay algunos en quienes el desarro­ llo de los medios llega a ser tan avan­ zado y tan identificado con su inte­ ligencia, que pueden pensar e inven­ tar en el mundo de la ej ecución, partiendo de los medios mismos.

Agradecimientos En todos los casos que nos íué posible hemos solicitado a los editores su autorización para reproducir los ejemplos musicales que se inclu­ yen en este libro. Por ello nos es grato dejar constancia de nuestro agradecimiento a Universal Edition (Fünf Orchesterstücke, op. 16, Erwartung, op. 17, Herzgewiichse, op. 20, Vier Orchesterlie:ler, o·p·. 22, Suite, op. 25, Klavierstück, op. 33, A, Bliiserquintett, op» 26), Wilheln1 Hansen Ed.

(Fünf Klavierstücke, op. 23), Schirmer Inc. (IV String Quartet, op. 37, Ode to Napoleon, op. 41, Co-ftcerto for piano and orchestra, op. 42), Bomart Music Publications (String Trio, op. 45, A Sourvivor from Warsaw, op. 46).

Paul Valéry

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· m1ento; la El paso de la polifonía a la armonía· de1'Ren1rcf.. transición del contrapunto barroco al estilo clasicista homófono, o de éste al período expresivo subsiguiente, denominado román­ tico; o quizá más propiamente, la disolución de la tonalida� y de las formas tradicionales encarada a comienzos de nuestro siglo, y su resultante inmediata, la instauración de un nuevo estado armónico, significan otros tantos enfoques y desplazamientos en la ubicación del objeto artístico, que obligan a un cambio de postura, a una nueva revisión de lo heredado y a un plantea­ miento y ordenación de nuevos elementos y factores.�R..2�"=ª�- �.2.� situaciones excepcionales se han producido dentro de los últimos -c1ento"cincuent·a:··a:ños':···.·rn··1a:·-i3r1mera a-e···esas-"ü.Portüriídaües-1üe .conferida-al 'hombre su pro i'a 'ºexpre§iüi.}' iñgiyi[l\ �1:�1t.:� rs��fil';Q.'Q:' . . il.'ándoseº "eñ'' 1a" o'tra . enseñtido a:e l()s sonidos -0r aníz'adps ,Q. ·�-re1 1ea: -ue ¡·� --- -� l -·u ·;··"-:;--· ,--ñce ··-·� - -·

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·:.Y Schonb���' · · -��.!r: _ .�. ,. ��._.!J..1�im9.._ ..��.t.r.�ro.o ..adwJ.sible. _.de_ la . . era tonal. · yeru�!1_ §.!i9- hªtl?�. JJ..kllª..n�§Vª_·G9�11G?PCió;n ao.n.ónica, ..formal, y. esté-. í�.F�;ola.,...música, encarnan dos tendencias renovadoras, constitt1yéndose en espíritus guías hombres faros , en notas polariza­ doras a cuyo magnetismo no pueden substraerse, ni el siglo xrx en el caso de Beethoven, ni la música actual en el caso de Schonberg, ya sea desde el punto de enfoque de la influencia positiva, como del ángulo opuesto de la influencia negativa� l3_eethoven sigfil.f�_ga, en última instancia, un planteo inédito ge' los valores musicat��y·,-=e-n=:coiis�c-Üenci a�'"·�·�üñ�:··�rencvaéión totaTae-1affi�óSíca-�·éie-sÜ época.... Antes a�·-q_· ue- ·t;i· sit;�ciüñiuer� Jilam��a en Ia·�-e·v'ó1ucio·n de 1a 'Cultura Occidental, la·,�-:PJiJJ,s ca, arquitectura sonora, arte de los sonidos, i.g.go:r9-, ,posi�Jvamep.t,e l ª-.-.E�-!�9 �9zía�-�-de.sconpc.� .�?� .,�pqrt� .. pe¡.sonal,� ..b.a.sado.. ·e.n .. el·' di��::1 IJl!?..ffiQ.. y..:,. .en. .eL.contraste···de.. s.entimientos .--Y. d.e.. p���P.�.�� . que son . r ito pos . el com e so . ; . �B� m J�1 .JJ q a a iQ nal J;Jer l de; : 9: � :�9.-1}�9 } -,�:9 � � . �}2 � ��p .J� , se mstá1a" déntro de los limites de un estado de ánimo determinado y somete a un rigor objetivo ese estado único. Con Beeth·o­ ven, . los derechos del hombre en la música, la expresión y espe­ cialmente la oposición de los sentimientos, la vida circundante, la exaltación del yo, cobran impulso, ganan el primer plano y llegan a constituir la finalidad ético-musical. Es el impe·rio de la introspección. Ya - .�·ª····f.grmª--!l_Q·· · ·-�v�- �:1!P.:. ,mqlde prec;qnc.ebid.o ·---Y · .canti daci e con . Uiía: : . � � �í�fi� t _ �ti � . ?. ��. � !E.E� � �.. . " , �llg� ,-,. A.9.�� . . ._�1� . , r!&1.?l . . �,9Jlf.q ��� o,. ?�J,, s��±g_m as·:�a.s . ·.-o_.,.��-�?·� �-�m!�?r,es, :r:����1ª:R+� .,�.ª�p-w��.. �n��� �J.:g.2,7.; ,<J..!-t�;�S-Qni r e de �.-P. gr te �tle 1a exp�es1on, �. l. SQffi:et.�r�e .. ? . �a.9.aJ · . r , �.-..-:t.:.:a:�:u.'n �s1°i�·lo'�-cfé.�; d.fstancfa�- .en· ·· los albo:o--p�t��.kll.a Gas.Q-.e.�J?J.:�sj.v res de una época que encara la posibilidad de emprender nuevas conq-q.ist�s �n el orden social, y en la que las nuevas concepcio·nes científicas y filosóficas proyectan luces sobre lo insólito y lo inesperado, y hasta lo conceptuado como inverosímil, p.r:nold Schonberg, partiendo de un riguros.o .. ...cartesianismo hacia la más e,S:triclaJ-�Y.:�isíóñ-.'�de �--valorei:qu.e:·.,�haya . _ lle:vado. a . cabo un. . artista· moderno, a excepción de Paul Cézanne, añade_ al relativismo ·-ri1os(5fico y científico el rel�tivJsmo. PJ,usicaL; demuestr?_.....que....la tnftstca� · cte·b:e:x�·.::pttede partir.... �de...nue.vqs PJ;�.n.c;ipios . que-- no.. s.e.rán . temática ..de . ,,la atros.que i�� . .9�rivad<:s-s·"de"úna nueva neG�_§.id..ad m.a . en süstififc1'óñ'' •'de. ·1a.·,"gr"<)sera-· �t. e..o.:t:i?... -"de. la .··r·esona.ncia armog_lª' ·-··a ótra �poca . ,. y de... los. que superior e '·Inf�r·ror;·· y:a:. circurisciíta · · a �urg�a:t;l t�s·11ormas·"men t res -y; sens�p�es: ·q,u� renqyarán las bases .. · límite de 16 .-pos· ible, de ritr..o. d'el" siste.ma ¿te ��··1�rétsi��--·has.ta·-�el · · · t� ' pipe� ª5J0. Esta verdadera Ars Nova moderna, que surge y se desarrolla en un cli�a ge descomposición de los valores tradicionales y de es­ fuerzos i:q.suficientes para restaurarlos o superarlo·s, constituyó �l. yerbo definitivo, de orden creacional, planteado en simulta­ �eidad . c_on un con.secuente ejemplo práctico. De esa actitu.d _ .

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cartesiar1a y experimental, que arriba a un verdadero fenome­ nalismo trascendental de la música nueva, preconizado por Berl, Nehr y Bekker, y realizada en la práctica por Schonberg y los compositores derivado·s de su escuela, surge una liquidación de­ finitiva del métier tradicional y de las antiguas jerarquías teóri� co-.estéticas de la música. �§ ,�1.-�l}��.º . de partida-· de un . nuevo . . . · · �§i!J�QJ entendido no como simple ampliación-·de los · re éur sc5s ·:-en.� el oficio de compositor, o sea la adaptación de una técnica que o�rribe a resultado·s más o menos felices, cómodos, sensacionales m._ ?__ye E_9,.�.c:l��§.---�µ p,�rªGi_ op.. . d� _:¡�_ c:ri.Sis._.# o pedante�cos, sino $e... una de toda . . . ....-:.. ,...·:..foco ,. .· ... ,.� .riue .- .. .. .. como . "... ·' �·· ·�.· . la .:iz:ez . ).·• generador • ...... .. . epoca .. . · ·','t : .. ·-·a ... . mus1car ÓJ;l....,. n'l1· eyas . fue�.za�. . �-�.I?.-:!.·rl�tµ9J.��11 . , -�P.G�m�g�qa.$ a.. una t�Gi smu tran � ,� . � ,. . . .. .. . . . . ' · '-• · ·· · ··. ··'!i" ·a.: · ·· ·n ·� c e r te músi a. co. n .. . m.:.p·, ,N:o- · -..- . ae· 1as"-va1or e s"'e la a. ) -.:· · . · · -'d · · 1 c · i· p· r.ob e: rr de vista E . l, · . , ::i.. . ... ,..·'. .::. :.�.,�,·��-ª ..m.µ�):�; a, d. es.de e1 punto :. · . �,·.- �··· ,..: a_,,P.it técnico, 1��' ·,en' ultima instancia, 1�.jjQer�si��-';.Jie.J.a..:-:t.onalidad · . musical, basada en la y la formac1on <;].� . �n.a. _ y�r .q. acl.e.r..e. prosa . . · · · · c ontracción-y. · asimetrí a melódicas, 's1n ,más resortes, y limitaciones que las impuestas por la necesidad expresiva; y desde el punto de . yis_ta espiritµal y estético, . un.a t.f;n.dencia.:o«h�cra.«la �.exlfáñsión �-JmP.!J:A.$0_ ..ili:mi_tado .. .. .f.áust.i�o. Y. . up,a. búsqueda.-inces®te..:, Q.1J.�� . · ¡:�9.-X:�.�. ª·e:l . �.an�a�·C.�.�: :f 1.� ,9-,is,c;_�!.1-�9r��4..�4., .�ªn.t�.. .los . :valoJ;es . ,í.radic1onales en cr1s1s, ya impotentes para expresar un nuevo verbo, largamente· intuído· · pero ·carente de la solución técnica que lo hicie:a viable; y luego la �-�� �a, por etapas sucesiva·s o si­ que han ofrecido�.o lu.cian�s multaneas, de dlve·rsas mo .dalid-aaes .,. ._ . ,. . . -� · --· � · � -,• _v "i �' ··1 n1t1va · ' s en es...·.--<-te a. vec..,,.,., . n 0 defi a . ··-:··- c.r·---w-'· ··� ,..,..a�-- $?.S�-� ;1lell. g_ . ........:.. .;-�� q-µ_� --��.��E,fil.�,.:1�.�p · c�enc1a .mus.+.��ª1 ; -<;�9.B �:!P l19!',. .S�f.: . t�J��- . �GQ···�-�· ·· .:.· . . . · · --· · . . o�. �"'_.�. _ � 1�Y��gq · : ·· · incondicionalriiérite · aj , Cuando Cl?:u4e. Achille Debussy comenzó � fine;; . d �l .� a c. h ��� · ·· · · · . los v a ci_��t9s ��. ��rg ..��J:"Í.�. "ci� · :r eit� aiore's
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1..Jd..��,la..dírectiv:a .prap.uest;;i,.1 P.or. poco que. se.,pbserven sus au. �.wm-ó:nieas, evidenciadas en los acordes si:ri . enlace, suce-

será quizás imprescindible, pero los medios con que contamos para evadirnos y mantenernos fuera de su ámbito no son sufi­ cientemente eficaces. En resumen, procurando evitarla hemos al = �= ��: �u ' " . j ·' · ::¡; ;: , ., -., a.--éñ-uña"··c-onc. r a m r r terminado l o fi a ep.c1.on P a.. + 1-+.G. . ar.:.,, . . qJ.�,<;,,, . .. . .. ,.. . PJ . s e.�. l�,t;'g:?
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SÍ() es de quintas y de novenas, tríadas aumentadas, agregacio­

nes armónicas, acordes sin resolución y demás, �(). !19� _q_µe9..ª. éll':.tda qger.ca:deque _t9dos e§t(),s re�!J.IsQ:s slJ..PQJ:l�.:r!: l1na tentativa de ��E-� .:: i:.acián �:to.u,al , acentu.<;tqa_. por el . 1;1§2, �Q12S.cient$_� :Y::::t�11�t�99 .,de· los mQf!g��-�c:l,esi.?,$t.Í.G9S. ,o ,de esca1as. oriental��; pero si eg,fQcamos .ar la,.cuel)tión,--desde ·otro· ángú.!Q;'.'. puede llegarse taml:lié . .u a. a.fir111 · · ··' --l,Q_S,P,111.�9-.riQ., ,, ;g:,p, .efecto, si bien cada uno de aquellos eficaces y n_oveClosos recursos ·tiende a acentuar el carácter de vaguedad. tonal· ·que en muchos casos ya parece anunciar el período colin­ dante con la atonalidad, se. advierte fácilmente que siempr:e que se_ .�mp �ea;o.,,:;¡.p,ªr�cen .apoyadcis en valores· tonales, ·o qu.e. pueden c:l;§r,iyp.r"'• ' o.. , converge;r. sin. e sfuerzo hacia la escala diatónica. . . Los famosos y otrora revolucionarios acor des sin enlace, cuya máxima eficacia estribaba en el factor sorpresa, eran simples sucesiones de acordes perfectos pertenecientes casi siempre a tonalidades lejanas,2 y que usados en progresiones, establecen un procedimiento de modulación constante. Las quintas au­ mentadas pueden ser resueltas de múltiples maneras, todas ellas rigurosamente tonales; otro tanto sucede con los acordes de novena. L,os·-·�-acordes ..s.il1. _re.. solución tienden a escapar,. poéticamen-:.. .. .. . .. .---·�· ... e rigQr lo afirman y lo j us· te,, a1 .l'.Tl�!lº§J del. cerco t9I!-ª , ., .. 1. 1,,_p r.q ., en. pues lo no r.esuelto implica, tácitamente, .. el recqnq,;.i:::. . Esta. actitud miento cie�··-·- un . de . .. ., re " ...s-olución. -·· . . . ,..,...._.·-·--··.-�-· ·' - -·.' estado - . ' - --·. Q:e .solución: arirfüativºá' o�solidari'a con la tonalidad, siempre más instintiva que voluntariosa, t,(;.rmina por concretar .. una .nueva .valoración �,j-ª"'ª±:m.g,p,.ia, o por lo menos el cultivo consciente de un aspecto armónico que ya había cumplido algunas apariciones esporádicas durante el desarrollo histórico de la música: (21 qu� . . · ... . ' . .posterior�,l;l��,..,f�li� <:l.�f.i.n.i c:l.o . con _el I19ill'l?:re de bito.nalismo, c11.Y.ª. ll?:§.�.,'!:.óía. on rm lia po o . lª �n y. na ve p de ;? �, §]:-g �i,¡'� �9�� , : . lfJi : � : iJ.:fu ªf ?.�S�§�

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Debussy encarna la potencia centralizadora y consecuente del esfuerzo hacia la superación d e la tonalidad, que comprende a los conl.positores rusos del ''grupo de Ios · cinco", a Grieg, Scott, Ropartz, Fa11ré, Satie, Koechlin, langer, Fanelli, Strauss, Busoni, Duparc, Schmitt, etc. "->

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De esta manera, la doble actitud de Debussy respecto de los valores tonales puede ofrecer argumentos de doble filo: la tona­ lidad es necesaria, pero será bueno escapar de ella hasta el límite de lo posible, cosa que en rigor ha hecho siempre el artista con las disciplinas que han querido imponerle desde afuera y que no se avenían con su idiosincrasia. En el otro caso, la tonalidad. no

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];ste..,.procedimiento, . m.uy usad.o. en el siglo )CVI, y que desaparece en los . �fJ¡¡Jp¡> XVll .-ª, :iqe� . ��- . · 1;1n postrero reflejo del jaux bourdon. DebussyL._qüe · innova ..Jl,atiiendo ..del._i;im:Plio.: de'..�lem€ntos flrcai.co:;; '-la �qád Media, s;l. cla�· ' !;!� 9 ri�nte. ;i:.e.rnoto .e im¡;iersonal-, es 'ia antítesis de s ? nb�r � , . . . _ s. q_µ1�.P,.. �nye.nta .. sus... propios element9¡¡... +�nov •.-· adore -

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y como segunda consecuencia de su característica bifronte, al no · · ar e;·· · a masíJí · a.1 a:ferr·a:r:se· ·· a-·1 tonfilia a a:a··�n.t� deslig ;g;q,¡g;ª'·� li ó o i ·. � · . . · · . · . . . . .- '·•'····� . ...s. . ,-. '"""·- · · - ·-'- ·· ' eri ' . . · ,· ... . � ,, "'·"· " ''"·•-' ' • ' · · ' ·-�" " ' • "" • • · . , , ·· · · ·. elemento·· basicó imp+g$cindible, ·la:.: pr.ese:rita : ·remo-zadaw.,en,.,la ·· · -queva ' ·c·oricep�i6ii . de: m9dulaci(ln . e'Il, si,n:iu±tél:rlei.4. J2QJ).1Qna1, .Se-incorpm:.ó .al...ov.i .m miento ñeo�1a·sic!sta-.. �SºPle.füp9:i;Aµ.�_;,,. de Milhaud a Casella, Bartók, Schulhoff, :R.avéf; 'Prokofieff, Falla, Tournemire y muchos otros.

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Por eso, si bien las innovaciones de Debussy fueron decisivas sobre el prece­ para la exposición de su verbo Personalísimo Cl.ente de ''los cinco'' rusos , y muy audaces para su época, no constituyeron, desde el punto de vista de una renovación defini­ tiva de los valores tonales que las circunstancias propiciaban, la instauración de una serie de valores capaces de impulsar el des­ arrollo de la música partiendo de otras bases que la diatonal, ya a punto de agotarse. Si en vez de referirnos concretamente a Debussy, ampliamos la referencia o el comentario a otros com­ positores franceses del mismo período Dukas, Roussel, Schmitt, Ducasse, Ropartz, Koechlin, Ravel, Duparc , el aspe.cto de la cuestión no varía. Todos ellos entrevén y verifican o intuyen la atonalidad, pero se detienen ante los límites de ese terreno ve­ dado, así como después Koechlin, Mílhaud y Honegger, realizando esporádicas incursiones por el terreno de la atonalidad, no se arriesgarán a penetrar en los dominios dodecafónicos. Quizá pueda enter,derse esa actitud como un reflejo de las virtudes ancestrales de orden, claridad, estabilidad, mesura, propias del genio galo, en oposición a las fuerzas misteriosas, esotéricas, subterráneas, egocéntricas del expresionismo centroeuropeo. Sea como fuere, el caso es que la posición renovadora de los deno­ minados músicos impresionistas franceses,3 no puede ser consi­ derada tan innovadora como anárquica, snobista, disolvente

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Denominación que perdura por pura inercia, pues es sabido que los. problemas finales del impresionismo pictórico difieren en esencia de los de la · · . música denominada impresionista. ·. ·

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-¿siempre a lo que impulsa los valores hacia un grado más a11á se lo llama disolvente? sino muy al contrario; abarcando hoy vemos que su actitud ante las rela su,ma de sus posibilidades, . ···· · fundamentales de armonía y de forma que ya surnoyac1ones gían· paralelamente a los Préludes o las Images de Debussy, o a la Rapsodie Espagnole o el Quatuor, de Ravel, se mantiene en un plano prudencial, quizás involuntariamente conciliador. Movi­ :m;iento=renoxador._ y_ necesario, aunque de ámbito circuñscrito, l.!!�J>....,9Ue , . a. 0:.t,:r.-9 cosa, al plano de la estética: y aún al. de la pura .. .,§,�D:§.ª-Cl014... ··· Conviene tal vez insistir en el aspecto final de la renovación armónica·' operada en Francia, ante .la opinión tan inexacta CO:­ mo generalizada, no solamente entre el público musical de los· países latinos, sino también en la mayoría de los amateurs, eje­ cutantes, compositores, críticos y cronistas musicales de esos mismcis países, ·de que las• innovaciones modernas de orél.en ar­ mónico, emanci2 J adas de • lS Q _.px;in...c_ipios clásicos de la tonalidad �de_.!§:S,_�2E�élS resajt(lntes, son de origen francés y se--�-ei:nontan· a Tos comienzos ' de este siglo; es decir, que surgen de aquellas ÓJJr'as" en4as que ya DebU:ssy o Ravel habían demostrado su in­ confundible personalidad estética. Esto es exacto únicamente si �?-teng�mos. la posición de esos maestros como un desligamiento que pesaba sobre el espíritu musical de un pasado inmediato _frªn��s:..de· fines�-d.el ochocientos, incapacitándolo para· la crea­ ...�_i_§n personal 4 y ·como punto de arranque hacia· la conquista � � � '.;i�t:Y9--��Iit.�r.io. arn:ónico,_ del, culto del sonido y de la �vocac1on ele elementos .poeticos, preterítos o lejanos, a través de úri gsta_Q.Q_p_erpetuamente....nostálgico; pero . si abarcamos ese mo­ V.iI?iegtq_ renovador en su totalidad, podríamos clasificarlo como un i:iª§Q. de. transición hacia -0bjetivos más amplios, fecunéi.os y d�fi!l:.i!!.Y:-2.�<---CJE�E?, �q!;t,_ _ en realidad, los que continúan impulsanéi.o �l desarx:ollo de la, músicá hasta el momento actual. DebUS§Y,, tr ·· a n"" ci ·�""iflf ,r.9J? J, . p, , · ·· .:� q; P t gp n,i, 9 �F �..�± �;� B �pj,.� ... . " . : · :;; o .. .es. . Ya en 1911, quienes no aceptaban como un dogma aquella afirmación y aquella creencia tan generalizada en los países latinos, Harmonielehre y se asomaron al Tratado de armonía que acababa .de. publicar Arnold Schonberg, comprendieron que en Centr:oeuropa existía, desde hacia ya tiempo, un foco de reno­ vación total de _los conceptos tonales y de forma, de armonía y hasta·de timbre; y esos conceptos habían llegado además a cris­ talizar en productos artísticos cuya estética y cuya técnica sobre­ pasaban las más audaces y fecundas tentativas de la época.5 .

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La influencia demoledora d e Wagner.

El presente capítulo, en su aspecto informativo, recoge los datos y algunas apreciaciones generales de situación debidas a Egon Wellesz, Paul Stefan y Armand Machabey. (Ver Bib!iografía.)

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postulados de la retórica tradicional, conspiraba contra los• axio­ 'riías :y· los· conceptos' 'fácilrríen��--'ª°¡;?:P.tª-9.o�Y' .:. ·p:ué'Sios.:eñ :'círelilaC' ' i'Zl"l por las escuelas' tradl.éioll.álistas. Su punto de partida. y trayeétO''..\ .. �r1a:·-1:nicial'fios-10'-señaia-coñio dedicado primeramente al estudio\ f de las matemáticas, luego incursionando por el terreno de la·\· pintura cubista y expresionista, para terminar definiéndose en \ un nuevo plano experimental, los sonidos organizados, en éuyo \ dominio llegan a concretarse al fin sus convicciones y tendenciás =' de teórico y de compositor. Para explicªr.$e . . :muchas de slis ac·tit11d�s�.. :reaJ.iz.ªciQne.s,. ang1¡?i� lleY;;i.dgs a.conseell.enc1aii..iii:fiiIP.:ii. implacél.bles .sondeos__ en�la.-hi.s:tOJ:ia�_
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creación a:rtística: cosa evidente para todos aquellos que en arte sospechan siempre de todo cuanto no les recuerde el pasado · pero est() �s _c�e_stión de temperamento, gusto, educación, comprensión. cuando no de prejuicio, pereza mental o autodefensa profesional. � ª-9,�!:!;,é:\:\Il,()9 ¡:tl pr()ble111a de una manera más obje­ t,1¡y.B?oJ.?,.9,4J'I,�Os . v,e_r. c¡µe, ql r,nenQs en Schonberg, aparecen las ,,i..: s;iones. sp:q.oras apoyad as sobre un terreno c.ondic.ionado por. la con. . . . .... , ,_ .,, , . _ _ ., , . _ . · S�.FS�.ºJ:l profética del teóric o: �I r�9!Jl,!.§lc10 conduce, en algunos ca���a.'u:ti:a.:�e.alidad ·artí�ii.Cª . perfectamente éstabilizada; . en qtfos, ep.,.���:r,riás posiblemente, lo experimental logra siempre partiendo «;l�d :9::ti.�yas b·ases en procura de senderos hasta entonces no prac­ ii�ab1�;:;"%'�. 1 e¡�� na·· ·. c (iri9�� : .�+- .ieJ;loi6, " q,µ�ª'�&!Q..1t¡;i ;ttj.eri,�:i,.G.Q;;>...:der.ecb.. P,:?. a la d,isonancia q-µe a l a consonan­ ciª.,,,qµe agücti2a la proyección oblicua, típica de ia estética ex�· · fuga/ hacia pó- · · s r ua. pet · per úna 'en� ; iplé pqs · s �J,? [%;.�;��1}� I?+f�, � � f gú e o �s� -:��� ! � i� º �e � ��1á�� � del tomar distancia, del equilibrio logrado en el instante de calma y depuración: de superación ; y se precipita, en alas de su extremado individualismo, en el clima esotéri co propio de los grandes pintores ·expresionistas, con su afirmación del movi ­ miento a ultranza, su fuga de la realidad, sus proceso s perpetu a­ mente disonantes y exasperados y su constante desplazamiento e inquietud: propios , según dicen sus adversarios, de quienes no han lograd o una estabilización espirit11al nacida del equilibrio interno ; espejo fiel de un estado de neurosis general, según otros, etcétera. · ·- ·

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berg y sus principales discípulos . ..Alban .Berg, Anton '07e.1.Jt;FP: 6 y ubicarlos en el preciso instante en_9u.� h,�11 (:),ctuado, ,¡n.t�p.tanc!.si.. demostrar -que su óport'üñidad�- 1mpüfsad a p or .. ra;;:911.t:§ Q?�_g§;,S,: envolvimiento histórico, ' tantó como' por 'süs' 'propios v.alores indiq@g�; , :�:�U: ._,'?;:, ;;&Pm:o:.::,íi�(rá ' ,.l,'�"' ,Cfi ?"''p vl.duales,··· •ha sido ' 16 su:f.icíeiitemeñ:t ,._ : : r! ,'!::'r todo un · 1argo� i?í0.2.eso'.'.Je '.d.isolucióa,.de_la_jqnfili.9c�ª'·· Q���él;. ,.!.e."taz ñ"eg afiva, para ofrecer a continuación, l_o cua l�f,l,l � .JE.��. Qá�}S,1,J �,Y:P2 fos sustitutos · indisp�nsS;'bI�� ·p8_fg'�1'3:-�,í?ros�cuci�n de _ los ar uos ' a epo cá� o. sea ·1a_· ·faz' pós itiv a: ·· ·" ' "·'-····� Droblemas musicales ·· de l La crisis de los va'l'óre� . tonales y la-instauración . de los nuevos . . elementos armónicos . llairia�s - a 'süplañtarlo s;-·11egañ-�íJ-á.raieia�-­ mente al derrumbe· ae· todb"0u11·-· ciclcr· de··la··eultura: "etti'opea=y�al r'esurgimiento · ·inmediato: a '•la· ··primera·""'gµerra"''rn);!!!í:fiªt.""'"-Y�as'},"� ia un recomienzo, é e''íru · 'añíeeñ"que's pues, como . sírite'sis 'ae'ese'1nst se da el hec ho de que de una decadencia extrema, de una agudi­ zaci ón lindante con lo morbos o y lo esot éric o originado por la intromisión exacerbada y llevada a las últimas consecuencias del problema individual en el arte, que originó el movimíénto expresionista, surj en valores diversos que se estabiliz�n, se des­ p ol1tonal, ato­ arrollan y plantean de continuo nuevos enfoques nal, música objetiva, música dod ecafónica, c onstruétivismo, nue­ vo diatonismo música atemática, microtonalismo, música conc re­ ta, música el�ctrónica , encaminando esfuerzos y realizaciones hacia una estructuración de la música que responda a nuestro mo­ do el.e sentir, de pensar y de comprender, de creer y de actuar : de existir. .

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El c omp ositor centroeuropeo que en las postrimerías del siglo XIX se hubiera sentido tent ado de continuar la línea de la gran tra­ dición romántica que Alemania y otros país es tan brillantemente desarrollaron, tenía ante sí una muy ardua tarea que cumplir.7 Tod os los caminos parecían ya sellados ; toda s las rutas habían llegado al extremo d e su tray ecto ria; y para colmo de inconve­ nientes, los contemp oráneos de ese hipotético compositor también contribuían a consolidar esa situación sin esperanza, esa impasse a oerpetuidad, o poco menos. o A los nombres de la famosa trinidad vienesa hay que agregar los de sus continuadores, que no ·sólo desbordaron las iniciales tendencias de la dodeca­ fonía, sino que descubrieron nuevas posibilidades de renovación, tales como Ernst Krének, George Perle, Luigi Nono, Pierre Boulez, Erich Itor Kahn, Bruno Maderna. Nos referimos a los compositores d e Alemania y Austria, pues los de Che­ 1 coeslovaquia continuaban su propia línea tradicional, renovada a la sazón por las teorías y la obra de creación d e Viteszlav Novák, Leos Janácek, Karl Stecker, etc.

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11 .lliabms, ...por ejemplo, ejercía en los PélÍses . g�rmánicos una jnfl11encia que podríamos calificar de demoledora en lo concer­

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nienta a.la música sinfónica y de cámara. En cuanto a Wagner, ya

�lla.bi¡::¡. �n.car:ga�Q p or propia cu<:nta de cerrar los caminos que

ap_ar.entf;).llente pudieran conducir a la c ontinuidad de su drama �m.:ysical. Max Reger, Gustav Mahler, Ferrucio Busoni, Franz Schre"Kér, Richard Strauss, Alexander von Zemlinsky, empren­ dían sus respectivas y brillantes tentativas ; y por su parte el j oven A_rpo)g ::)cl:li::inberg, aprendiz de c omp ositor, no pucio por ..aq.u�l �.n.tQD.C.es, . Y eD. ·medí.o de un foco musical intenso corno ,:'íliena, .e.sc.apar ;,, ·1a· afrá."C�tiva zona imantada que irradiaba una per:.sonalidad tan relevante como era Brahms en aquel momento ; y según se ha observado, dicho, aceptado y repetido, denota a cada paso y en cada una de sus primeras composiciones, una sumisión incondicional por el ocasionalmente gran sinfonista, lí­ der inconfeso de la reacción anti-wagneriana, anti-bruckneriana, anti-wolfiana, etc. Los primeros trabaj os del j oven compositor, que datan en realidad de 1 895, son unas piezas para piano y un Streichquartett Cuarteto de cuerdas en re, cuyo manuscrito se ha extraviado. Pero su labor de creación oficialmente admi­ tida comienza con tres series de Iieder para voz y piano, que llevan los números del op. 1 , 2 y 3 respectivamente. Todas las cpm.posiciones de este período, incluso l as más importantes y .las más logradas, y precisamente éstas incluyendo el. sexteto Verk­ . Zarte Nacht (Noche transfigurada) , op. 4, el poema para orquesta ui :e.'i.li12"ci$ · d Melisande, op. 5, los Cuartetos . op. 7 y op. 1 ó, y la . Kamme.rsymphonie ( Sinfonía de . cámara) op . 9. . . . • anuncian di­ rectamente al músico puro, denominación un tant·O vaga y arbi­ -trªi!i;:··p§!r.o q1Je .· ª falta de otra sii:ve pará u!Jic?,r y def¡nir al romp ositor que escribe su música ordenando los sonidos según la..-lógica interna de una composición, excl"Llyendo deliberada y .9.\1.i�éJ.dosamente cuanto factor suponga una intromisión de ele­ me!lt.os literarios, pintorescos _o anecdóticqs : extramusicales, en una palabra. Esta. línea .d.e .conduc.ta estilí.s.ti.ca . . la d.eberá. Schon­ berg, en_ principio y a pesar: de todo, a Brahms aparte el empleo del ,,,,.._fp.moso ""'''· �- r<�··· · · ·-·--. ·�-intervalo ·· .- . .. - - --de · · · cuarta. específica. . en el. doble aspecto .melódico-armónico ' y con ello la conciencia de lós éoriflictos te, xr).ª. tJ�9� y. de la · trabazón estricta de los · elementos-ej es de un .9"rg . ismo mu· -sic .. a.:n . -- al. 8 Los primeros resultados definidos de semejante línea de con­ ducta pueden observarse especialmente en los dos poemas sin­ fónicos producidos en este período inicial : Verklarte N acht, sobre el poema homónimo de Richard D ehemel para sexteto de CL1er­ das, posteriormente transplantado a la orquesta, también de cuer..

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con.t!nuará usando y enriqueciendo hasta sus últimas obras · 9 :Z��t�Ple:J+ hacen ya . su apariGión, _ contemporáneamente aunq�e _toda:v:1a,_en ..fm;ma f1igaz, .las_ armonías ...iniégra.das: por. .inter.valos . de. . cuarta .,,SJJ.PerpµesiQs .(�i 1 1 . J:�u.ya jgst í+�caci§n . plenamenteque,

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consegui�a.c omo factor .unific.ador.. se. e;o..�µentra,. e.n la 1 � Kanimer­ syr:i:P � �ni:: , �P· 9, en_ e.l Streichquartett, op. 1 O, y ·e�- l�s ··D-:;ei . -stu f.J �vier cke . . Tres pie zas para piano · op . 1 1 , a la vez que se.. 3:.�-�.S.-.5'!� ac.Qr9'�.s ()rigiI1ados por . lél .. e_scala exélt()11al� (Ej . 2 ) . . Y po r sob re tod os eso s asp ect os generales, se car act eriza Pe lle as _ und· �--Me lisan. de · · · ·.·· . . po "". - · ··er·giána "·"···-.-� schoilb . . . el .. . ...r ..ser . .. e om1enzo de l él t en¿'""enc1a r _ D: r os elementos . 1lificad��e� : ·. En . esta vasta �?-� � � ��y l1 cl�. � =-= �,:��= ·

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mento básico facilitó el empleo del eficaz recurso de la asime- f;f� tría melódica, adoptado como una consecuencia rítmica del principio de v ariación constante, a la vez que como recurso me­ lódico y luego atemático de innumerables posibilidades. De rechazo, el timbre obtuvo amplios rect1rsos de todos estos. nuevos Jf ....;· enfoques y adaptaciones.

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y estructura general· .

composición, cuya t otalidad alcanza a un ámbito temporal de �tl l�s"".' cuarenta y cinco minutos, s.e..�.PJ}.§g.�:U�fil���=ll�ª' e ta a qu a ad or en un nt ste su J, � �� 1, : � � Y:t S S }J: J,r � ,� , , ,, � c:o , /2 �. .tt l m I: � Q.V�-- .g§: . _,,,.• • ,., ,

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rrir con las oberturas d e Mendelssohn o con los poemas sinfónicos de Liszt, por ej emplo, m_�n!�ni.�P.�.C?�,�--· ·§;±1: �Y �g�,��r:J.<;l;.�9, c�g,�:Q.Si f:!, . . ..

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Confortables a causa d e su ausencia de forma efectiva, ya que se limita­ ban a una serie indeterminada de exposiciones, sin otro nexo que el plan tonal. Fueron Liszt y Franck -en Los preludios y en las Variaciones sinfónicas, res­ pectivamente quienes elevaron el género variación a forma coherente.

21

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los ?cht Lieder, op. 6, el Streich quartett, op. 7, los Sechs Orches ­ terlied er, op. 8, la 1?- Kammersymphonie, op. 9, para 1 5 instru­ n:entos solistas, y otro Streic hquartett, op. 10, que presenta la si?gular característica de la intervención de la voz humana. 12 Simultáneamente a esto·s trabaj os se ocupaba de una enorme com­ posición sinfónico-coral titulada Gurre -Liede r Canciones de Gur�e, sobre t ext�s de� poet1; danés Jens Peter Jacobsen , que _ diez anos mas tarde de llego a concluir cuando fué iniciada' en 1 9 00. -

A � onti::iuación del 29 Streic hquartett, op. 1 0, aparecen las Drei lg,_p,,1grstiic k. e,_ . comien;i; o d_e __ !ª ? egup,dg, E;ta_p §- Q._e:� cQ±gP.O.§jtgr y ·· · P.-1nto de.-�ªr.iJda,,. da .;S.1.l,, . ,�::ll.asJ.on� d.e la. ,to.n¡:¡J.i.9.ªd,.,s.J..á.s iGa,_, y a an u n .:. ciada en divers o � episod ios super- cromá ticos de Verkliirte Nacht, Pellea s 'lf:nd M � lisan: de, lo� Gurre -Liede1r y el 29 Streic hquartett . _ n a l -

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-�n las Dre� Stücke, op. 1 1 , se da el caso, varias veces repetido en la evo­ _ luc1on de �chonb erg, _ d_e obtener. un resultado más especulativo que emotiiio ; . º! meJor dicho, se or1g1na una circunstancia en la que el elemento renovador srrv:e de pasaporte a la faz estética y expresiva, en la medida en que esto sea posible o deseable, por supuesto. 14

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El número de op. de estos trozos no responde al orden cronológico, ya fueron escritos entre los op. 15 y 16. 13

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Procedimiento derivado de Mahler, a quien debe Schonber" asimismo l� transplantación del estilo de cámara a la orquesta y la constr';'.;c ció;,_ e;;e� _ c1f1ca de las frases melódicas; al menos en el período inicial del compositor.

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oscila d� conti11uo entre el espírit:ti -�- --I7 ; la y e vasion, por Ul)a Parte, y. el de . sµJ;rl,isión :v­ � r..::iunCl(;l por otra. 1- La tercera de las Kiav ierstücke refle ja a 1 a ·

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a11.,...J.>��fJ· r,orp�nt1co, ' �i;e

etapa ?e su tr_ayectoria tuvo Schon berg que soportar la intensa, tenaz influencia de Brahms, de Wagner, de Franck, de Richard Strauss Y de Mahler, según se manifiesta claramente en 'codas l�s obras anteriores al �!reichq uartett, op. 1 O. Los largos y pa­ _ _ cientes an_os de med1tacion y de lucha consig o mismo, y el con­ tacto continuo con la materia artística, . ya sea en el estudio de las obras de grandes maestros, y muy especialmente en · su prác -

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organizada que al llegar a ese punto, permitieron asegurar a su. �, a;i�or que por fin había logra do quebrar los frenos de una es­ tet1ca sedentaria''.13 Es.to era indudable .en cua:p,to a la armonía hasad,a ,en_ las . notas, en los acord es. o en las, zonas. atractivas ob­ s�_r.yadas �entro del sistem.él diatónic() ; Pero el leng1J aje continuaba ..

tica instrumental o en su actuación como director de coro y como pedagogo , le permitieron avanzar lentamente, descubriendo las propias preferencias, hasta desentrañar derivaciones estéticas propias, que llegaron a legislar y luego a imponerse sobre todas las nociones adquiridas después de minucios o y agotador examen y de la asimilación de todo el precedente histórico del arte a que había de consagrarse definitivamente. Decíamos que la orientación llevada por Schonberg hasta la aparición de las Drei Klavierstücke, op. 1 1 , fué inclinada casi siempre hacia la música instrumental y a las formas definidas por la sola lógica interna de una composición. El elemento poé­ el anticipo de la unidad po é tica, axioma y brújula del tico aparece subordina do a las formas musicales, ya Expresionismo se trate de Pelleas und Melisande, de Verklarte Nacht o de las Drei Klavierstücke. La raigambre inicial de este músico estará, pues, condicionada a-ros -_pa·stuTadcis-·-a·e:·· ra ·que, 'con·· ·toCtas·las _f eseI:Yas del .. c ¡:i,:-,q, s;I�nRmin.ªm_Q§, _ffiJJ§lG<J, : R1J..:r;;i,:,;.:; );Qfil9:::Jsr::i!!fli�ª-� -��- , hs:i;h-9 . :R.r.¡,;�QJ.tªª--º-· gg_ ,§�P.-ªrª_r: €'n .-.§U§ .s:;.QmP.Q.-?,iJ;1 QP:�.§,�.Y.ºJB.n..tg!:�e� - ---��: !715<;:!1:+::.,. Y; ctslip f�)'.:P,fJ,qlp,�A!x, 19.s!R. e.:lt'.ill�tttg, S\1-�8:-Sr}��� ,,Ag",i��-�� s1vamente sono_ro, o q�� I;lQ :¡e _a,,j 1J$�§.IéJ., �:-,tr.�ctarner¡.tt;, a1 di$curso ··- ue· como '1as' ' · an Par.a _ llegar .a r:;QI:J,clW;ion musical. __ , , e$� --�-'.... ... , . __�.ill n •'""'''radic8J�s --·>"• ·-<-•-·· exhíi5e- Ia tercer;:¡_ de l mente. _ Y . .e.n_ ________ musicales, haciendo con ellos una disección, o mejor dicho una · · v-erdad-siL·en· r·· ·-a:verigtra pa:ra. a, a:lquí:rníst _ g_ · 'de o ü.ímico lao·or- ae· · ___ ··- ·· .. . nc---·...,.., .. · - -· - · t ·· a - ---- ------ _______, ··-·s1nm-ct a ago a o. sus,.p.o "-ª , h bian . J. ª e§ o , PR-.t'.A - Y.e :i:: I . l.s;!?J' _ ,§l-�,.11,89�-SJ:.B. ,,§;Y,!} . ser regenerados con nµevo§. pro�edimientos y recurso s; .p�in.ci­ �emIP. §.;:-, . tex:iO:.�Í pio. . .analítico . que, ...según.�sa .:v.er-- Procede; .de üii,.cci gte ; mente igtelectual qµe c.pgyient:!. n.9- PS'l'.der ,d.e ,yá.st?,, &;;;p._¡;��-e, -�n la eyolµción continua del compositor.15 HarmoLa Ínmediata publicación - de su Tratado de armonía dió seguidamente la clave y las conclusiones de estos nielehre análisis y pesquisas, aportando a la vez s oluciones trascendentes para el porvenir inmediato de la música y de la estética musical. La nueva concepc ión armónica de Schonberg, expuesta antes que en dicho Tratado eri sus propÍas' 'obras--d e creación y en forma mucho más eficaz, ya que se trata del ejemplo viviente y no de mera teoría, ..crun.bate" en . pr.inci:Pioe.la-. tona_¡id
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inamovibles, si bien eficaces en el transcurso de varios siglos de c �uf� ��fu6�1�}?ae1l�f�í�WZ&e��t16��ef�·l�c;��:Y��fZii:�1f�;�� -añora�eñ'B'áse� ·ar·'·in:té·tvaíó d�'"éúarta'�""'-·en. sustitución de las clá­ sicas terceras , ya cultivado por Schi:Snberg en su juventud bajo la directa influencia de Brahms, según hemos visto, y cuyo decidido y más consecuente empleo, si bien con objetivos neta­ mente diatonales, hallamos en la 1 l!> Kammersymphonie, op. 9 , y con distinta función expresiva y tonal atonal en las Drei Klavierstücke, op. 11. Schéinberg se aplicó entonces a la búsqueda de las soluciones r:g:Q.hel:.i!ia.s po.r .los nJJev:.os pla.nti;o.s .de.: 1.a a;rmoma..:haciendó. d.E;..... ... ..tivcar.,,,de ella_,,.no solam.ente ,los. enunciados . .del . p roblema. f.orrn.al, §ill,Q_,t§.lJ _m J@., JQ-ª ª'�+ :t;iml;lre ex.:i.. cJJYO�ter.r�o lleg :;i_ , q_ ,co:nclusiones . . t�f�-9-!�s i. 9�� 5��I}Y:5.E.�B ª·· ·?fD .Y.E;fg�.ª5=�:9 1?11.l±�i.�. . . J��ri t/ #!��iñf .-,.i': . ª�"!'.:." -:m s tufif.:r��i&��il9E�fu��� ¿� ��i� ��é�<&�{ i�a���� . . Y� .. ,., ·.�·-·��;,.,� - Kt�1 · ·--.;. � - u�v��� . · r.. ' . armon1a, fue cultivado preferentemente ' en . el . terréno . instr1..1 r.ll �ti1:e1· ! bajo la denominación de · t nali da d; que " el·•mismo 'Schéinberg;' y"también� :A1ban�·Berg:·nan· denunciado como carente de sentido,16 proponiendo en cambio el vocablo más concreto y más lógico de pan-tonalidad, contra la opinión decidida d.e los compositores, musicólogos, críticos y comentaristas, que continúan aún hoy aferrados a la primera de ambas denominaciones, inclu­ so Ernst Krének, que fué uno de los máximos propagandistas y divulgadores de la a-tonalidaa.11 ;- El concepto de una verciadera metafísica sonora, de un estado ( mental de la música nacido de estas especulaciones y al que '. deberá retornar Schonberg en las obras ele su tercera manera , tiene por base consecuente la lógica instrumental de lo que se entiende por música pura, aunque él, en rigor, desarrolló el principio l'Omántico de la música con programa, denunciado o no. Pero el goce puramente intelectL1al de sus elucubraciones sonoras, dispersas en buena parte de piezas a modo de ensayos, especialmente en su producción pianística y en sus compo­ siciones corales , nos conduce al terreno especulativo de la música, en el que llega1'on a cristalizarse El arte de la fuga o . . , ..

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1900, Ed. Norton, New

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1938 ) .

17 El vocablo atonalidad ha sido muy discutido, quizás con razón, ya que no es posible concebir una música sin clima tonal determinado. Mucho más ra­ zonable sería emplear el término antitonalidad. Pero recordemos aue la de­ finición d e atonal debe admitirse como referente a lo que rebasa el marco impuesto por el sistema diatónico, y no en el sentido de ausencia d e un clima que de alguna manera pueda concretar una unidad tonal, -nartiendo de c1·iterios individuales.

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Schonberg lo llevó a cabo en diversos escritos teóricos, y Berg en una en q uete radial publicada con el título d e "Wass ist atonal" ? ( traducción in­

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de Juan Sebastián Bach, la Misa de Notre­ de Guillaume de Machault y diversos exponentes de la es­ cuela neerlandesa: terreno lindante con el de las matemáticas superiores, la astronomía o las más recientes concepciones de la la química. física o de . . . · · · ---·--·· -·· ---� · '· Los timbres puros, especialmente el piano, el pequeño con•junto instrumental mixto, y hasta el cuarteto de cuerdas si bien ·.;,.,--.. ·' la característica básica de los instrumentos de cuerda es la expresión directa y subjetiva, que los torna menos aptos para ' ···��'. .. estas experimentaciones , se prestan eficazmente para tales probaturas, infinitamente más que la voz humana, que suele .traer aparejada la palabra como elemento casi indispensable, "y destruye, a causa de su programa literario, o mejor dicho, a icausa de su rango de potencia expresiva debida a su enorme poder sugestivo, el estado de pureza y de individualidad de la música .. : :resultante de aquellas experimentaciones, disminuída de esa ',, manera a la categoría de arte aplicado, de música de comentario, obligada a terreno ante el discurso ante el gesto. ceder o . • • • • '-y ---��·+• '" , ' • ., ' ' o' )• , o • •• ' � • • • · · • · ·· de¡;:¡,cíal.,.;y; 111ego.,,.la,,,e.x.±,ix:pac.ión ..L.a�.jj,.ID.pliación.'"de efectiva de las cadencias en Das Buch der hiingenden Giirten La ofrenda musical, Darri,e,

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técnico . . Desusada importancia concedida a la registración y a la dinámica. . Imperio absolütó de. la� escritura .:í;:iofüónica. Ind.i­ yifl,y¡:tll!lffiP _ex.c:t?PerCJ.do en l CJ. . exPre:;;i ón. E:n res.u:rn¡;;n : . ab.andono Q,�J,, �:;;t�<:J.,C?. �e la música . l��ado ' · por, la tréldición, am:plian�O C?n­ filder.a�ro¡:;:p,t&;.,slli M.ont,eras, . asomandos e a perspe ctivas inus1ta­ ...,
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Stefan George, animador del movimiento poético que en Alemania y Austria tuvo por órgano oficial la revista BLatter für die Kunst. Derivó de la poética de Poe, Ba1.1delaire y Mallarmé, cultivando una poesía individualista y quintaese11ciada, puramente estética, antinaturalista y de espíritu aristo­ crático.

20

'T' exto de Maurice Maeterlinck, extraído de Serres chaudes.

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Pif!TrQt. ,,,i.unrJiiff, , ..Otras producc iones . . menos radicale s, y hasta

. algµp,a_ fác_ilmente c onvertible a la armonía funcional, como los Zwei Lieder, op. 14, alternan con aquellas composiciones. Tales soñ- ·1a.s·-zwe1· ·13·alladen, op. 1 2, el coro mixto Friede auf Erden y algunos trozos del oratorio inconcluso -Paz en la tierra Die Jakobsleiter La escala de Jacob vastísima composición dividida en tres partes, sobre texto del propio Schonberg. En cuanto a los Gurre-Lieder, enorme sucesión de frescos sonoros para un impresionante conjunto de solistas, coros y una orql1esta ciclópea y sumamente complicada, con trozos d e un complej o tejido polifónico y cuyos div,isi en los grupos d e · instrumentos de cuerda llegan a desusadas y hasta exageradas proporciones, es una composición apocalíptica, de género semi-teatral, comen­ zada por Schonberg en su juventud y continuada en dive1·sos y distanciados períodos de su primera época; y que aparte de 1 as anticipaciones manifiestas de modalidades puestas en p1·áctica en las maneras sucesivas del compositor, señala, por su concep­ superposición de todos los estilos y las técnicas ción general de fines del ocfiocientos, hipertrofia en la forma y eri la 01·ques­ tación, ' vuelco de todos los elementos sonoros posibles en · una tentativa heroica, aunque redundante, de homologar el drama . musical ºwagi:ieriano piéscindi�rj,ªo de la escena ' señala, decía­ mos, el. . lí:iriite extremo imaginable del período neo-romántico, particularmente en la producción total de Schonberg, y de u.na manera general en toda la música de postrero impulso ochocen­ tista. Los Gurre-Lieder son, en esencia, un resumen de la mú. ­ sica qüe comi.enzá éon B"Etétnoven· · ;y · · cori Berlioz y llega hasta. Sfrauss:··· A:�Jas J?.reQ(;upá(;1on-es de µtilizar . el m.aterial heredado -hasta.... sus últjmas .. posibilidade,s. de estilo, armo.nia y forma, ,se . . agrega la d e exprimir de igual manera la sonori c1ad ; a l a vez que la . práctica de orques�ar pÓr yuxtaposición de instrumentos solistas se intensifica y se impone con características propias eri.· ·ra. · música ·de_$.�QhP�}::.f{, ..�s.i&�<:J,hf�C),_:.s;3:r,:�s:.e q�_Jl!l9 S9I1�1:1:9.1.?.r 12re ctsQtc .E�IQ,, !'!- µ11�ga,q e?tá . Go:P;?e,guida POI' . 1ª, .atinic:lad . Y . el �I!!l?t�J?::::.i:it o arm(>niG.O ::e�Pfe�ivo .�e los tro� os. Además , c;na _ contextura fuertemente melod1ca, aun sin motivos y frases- guias, contribuye a as·egurar la :iinida.éJ. ge e?t.a partitura.. La trabazón polifónica, que es consecuencia directa . qe, lo anterior, resul ta s1}ffi?Jñeñte ºcomplicada en su fanática exasperación, en la qtle se asiste a la violenta, convulsionada ago11ía de todo un ciclo · de'"1a'Fi:1storia · de Música. · la· .

cuya aplicación definitiva hallaremos en las obras realizadas en el período atonal-libre. s, a r T-�sgos . a ]! 1.. · re . . . gr fj,J; 8'c,��.Pª'�'J# ' J.gJª��''" ····•·''" ,IPP,Q;,., ,

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brante orquestación, prócedente · poi parte·s igu:ales·'aE:' Wagn·er . ::i de Strauss · y� p or ·afra·didura;'··a'·'IJ'eces "hasta ·de ·Bebussy·}''di:f:ícil· ·

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el c ontinuado vagabundeo rrielódíc'o '' y �la''elocueilcia' tedtrridante .. . 0 . . d�., P:t;):;l�kn_?J;: y de Maliler; mezcladós · , con algo · de1 , lirásmo,,.,.,. de..-:'.�' w olf, . com:pendiado todó elloaenffo-de�·cief't{Y"§111 :fl aque·�i;orrstrrre-'" ,, -:,:

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difere11cias de clima espi1'itual, profundidad, permanencia, exten­ sión y alcance , .en la realización de algo aproximado a lo obte­ .:r:i:i§g _p()r Juan Sebastián Bach cuando en la transición d e los siglos XVII al XVIII concílía · la polifonía, d e origen vocal, · con el armoilísmo in$tl'.JJ..mental i:r,tcj.p.i_ente; o a la cristalización defini­ sinfónicas setecentistas verificada por Bee­ tiva de las formas . . . ·en Ia t rarisiéión" del · ·c1asicis.mo . al romanticismo . . Pero ,,.thoveii ..,,,,_, _. ciertos a:spectos, inesperados o· indiscretos, de un super-cróma- .. );i$IDO .que nada. tiene ya de arraigo en la tonalidad, es decir, qu_e es ya incompatible con las prácticas musicales aceptadas dicho en el sentido de que no pueden, o difícilmente pueden explicarse como inherentes al sistema tonal , y que aparecen en diversos momentos de la Kammersymp·honie, op. 9 , del Streichouartett, op. 1 0, o d e los últimos trozos d e los Gurre-Lieder, rnanifiestan claramente que la senda futura que escogerá el cómposit�ór�1-e· · · --cónducirá por 'detrotéros · muy alej ados de · la síntesis histór1ca l!tr� ·-péndía' sobre él . y -· · sobre nosotros. Es indudable que esas composiciones encarnan una evasión de los cánones tradicionales ; más bien dicho, la suponen o l a plan­ tean. Pero si bien en ellas el . conflicto . ... ' ·- con la . tradición ya está definitivamente encarado, particula1°mente en l a ni.elodía com­ . puesta por--series' de ·n.otºas' ºdiférentes·- . verdad ero anticipo d e la t é cnica dodecafónica y en los compactos armónicos resultantes, una · estructura netamilnte resuelta a través d e todas las imposi­ ciones de la retórica en uso conspira contra la unidad i ntegral de esas obras, que no superarán, debido a esa inconstancia en el estilo originada por aquel eclecticismo, la categoría del género híbrido, a pesar de la innegable maestría, el ocuencia, vigor y au_­ dacia d e la realización .21 En realidad, la verdadera etapa inicial del nuevo estilo scho11 befgianó apenas s e había anunciadó, aunque se concreta d e ma­ :n:era-efectiva en l as Dre í Klavierstücl-ce, op. 1 1 , según se ha dicl'lo ya:�· -Esos trozos deparan sorpresas d e diversa índole a qu.ienes se apliqtr�n:-a estudia.r· - 1a · evolucióri · 11evada a cabo por el autocr hasta ese instante. En primer lugar, el compositor no intenta cristalizarse en ellos, ni rémotamente, en la actitud de concilia­ dor de los estilos y procedimientos de la postrera faz del siglo xrx, q_Ü� "'togró plena · realización en los Gurre-Lieder, sino que se . ª12W:1ª .,,�l} , <;:µ_ªn.t.o 9µ_s medios . se 1() vermit�n, de_ t_ales resultados .

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Es oportuno consignar que Schonberg inicia su carrera de compositor, no como ·principiante, sino como un maestro consumado. Verk!drte Nacht, que lleva el op. 4 de su producción, es una obra maestra en su estilo, ya sea examinada desde el punto de vista armónico, formal o instrumental. Pe!!eas · Ü n4 Melisan4e, op. 5, supera en mucho la categor ía e ini.p ortancia d e la com­ posíc1óri anterior. · - Puede afirmarse que S chonberg, a los 25 años d e edad, dominaba · 1a· forma, Ia: ·polifonía ·cromática y la -orquesta como algunos de . st1s . . o n ·:más ilustres- c ntemporáneos no lo habían log·rado aú ái doblar ésa- edad .

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escuelas rus a y francesa. El cromatismo melódico -arm6nico de Liszt, de _ vVagner y de César Frarick · 1mprudente serafín, -Ín.:. cónstituye el factor más decisivo · aesae-el . . novador maigré lui puntü- 'de" vista ' armónico en ia ''evolucíóii ' ele la ' rnlisl.ca' Cié' ese . .. sÍglo ; y c ontinuará actuando, posteriormente, como elemento de con des.c ompo.:si.Gtó11, en la produc;c;ió11 . avanzada de Max Reger su modulació11 cromática y . enarmóiilca· . fil . :inf�riito. • . Pª1'.;3:lela'mente a las esporádicas. evasiones arcaizantes de Debussy, con su escape a los modos eclesiásticos' y a - a.-iversos " exotismos - de politonal - ··de Oriente, o al elementalismo rítmico · y diatonal os adicioBéla Bartók. .Estos doif nuevos aportes;· que llamaríam .· • el de Debussy y--el dé 'Battók , afectaron al factor menales lódico-arn1 ónico, con el empleo de l o remoto y de lo--exótico· en �l _Q�lmero de ambos cas_os, o superponiendo s onidos de distintas t onalidades... en eL9j:ro; pero -sin ll'égar a · alterar, en esencia, en �rnbo::; ?-spe9to::;_· Pélrci_, _y vi.staJ;:i�.: iiii�stió.µ ciesde el enfoque de los valores tonales, más que e11 . detalle o en aspectos generales los procesos armonicos, que continuaron afiliados, eri realidad, a actitudes circt1nstanciales o de em¡;;;fgencia. Y la bi..:t_QI1ª¡ic1?-_cl q_e � :P�J::iµ::;::;y, , ?P:l1l}�iad9;r<;i, ci.e. la _J?()tit_9!}9;��ci3:d en q ie r._11�?.,. GPD�i:r:me. .lJPa t�nt a.t iyél_ _ de� iJ,Jt}r,nQ, "J"r ªig9 S:Jl, ��l t�9I1CO . y venerable de la tonalidad vetusto . . -· tradicional.

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·agudizada; · perfeccionada, desde los ya remotos días de la . codificación del · temperámento - ·equiva!ente� Tal es un éj emplo- del . enfoque schonbergiano y . d,et-•métocto··experiméirtál de ''libré examen'' de la cosa artística, que aplica eri ·1a' diseééión de los elementos musicales. ·

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li. Antecedentes. Tentativas. F:racaso de la t:radición e:i.c¡fen� dida como · fuerza inerte

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Mahler, . pareció auu.nJ�i¡µ_,_:µuev..as fu..@.:r&�§.._.Q.r�ªª9.I0J?; IDS..: .LPnks :. . :rri5'.nte ..l!=is lJegq . a c 9nc.r. etaK _en .§.� -ª§1?.E2.ºtQ��t�rRQ,,.Jl.;,QJ>,UJ?.� li.t�i?,Q� . �infqp._ÍCª-i e._! <;�:g,} Q� ?! . ._!i,e,g;�E.2m��.il�2����1§:.� .

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'cu.des de un :melodiama ideq,1; o mejor dicho a - con e§ct;uar¡Q seguir un texto literario un programa, para decirlo con la terminología de la época , atento al trazo barroco de una ale­ goría en torno a tipos representativos como Don Juan, Don Qui­ ..

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La gran tragedia a la vez que la dig­ nidad del artista contemporáneo, ra­ dica en que ,c arece d e convenciones que lo ayuden. Hermann Scherchen

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. del Eo:mantici$:mo, ..que es como podría­ mos definir esta etapa final del siglo xrx y comienzos c1el xx, consi�!�2-- §'.!?: ,..1:1-!l. ¿;¡_largamiento de la expresión c onseguida por la vía del cromatismo, que afectó directél.:tn.�P.!� , ¡g._.__� strJ.l.G.tuiª·"iri.e-: Iod1co -arrriónica ael.as--coiñp-osiciüñes- q�_,,i:;¡;e . ,período� Toda 1a m'ástca-de"l-s1g1o" 2QX "'·es"1íé'i1; 0-·está' 'díre��tamente influencia.Qa'"-Pcr" i ----e1·1iea:-·�1��§i í:fril?.2U:Si���riR��g_gg;;� . �.11. pr,i,nc¡pio, .aún,_c.uav-ª2 1tl?are�c.ª -·s.�f>9r.�fi.�r�;;!:Q.Q .,$.l.=g.g11s.�E.t.9 �ip.f§P.�GK:i, .- de Beethoven a Mahler, pasand o por Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Bruckner, Franck o Brahms. Esa adapta . ción .�.e--·,•·-·" del ' · ·· "'�canto ·-""·""",_ ·�·-;>•. a la faz instrumenta] trajo equiparada uria' solvencia en favor de la melódica;-qüe"deri'vó :fác'ilnienté hacia el plano de la impro·visación liore; esponfan·ea ·y -seritinien'tal el ímpromptu · 1a fan t asía la pequena píeza.-1rrrca:-----,-:rrente ·-a.1 constructivismo clási co, saturado de posibilidades temáticas y de desenvolvimiento, que exi­ gen un plan consci entemente medita do y un material justarnente equilibrado y distribuído para lograr la etapa definitiva en el plano estructural. César Franck, Anton Bruckner , Johannes :Sr:a,l1_rgs, evolucionan dentro del sinfonismo, ' aunque sin despo­ jarlo, en rigor, de sus características o chocentistas esencialmente cantab !es:·· -Aun. eii ·n·ebussy�- -excepción hecha d.e sus . tres sonafas -=-: ....,,.. en las que, por otra parte, cae en una proso dia · netamente instrumental, la música no abandona, en su aspec to melód ico, su, c:on_c:l_�<:i.ó:n iñt,ríii§ �ca: _ ª�-· rQrnanza sin palabras. Siempre, y por todas partes, la canción. El instrumento debía cantar, como si se tratara de la voz humana. �ichªf:_c1 _13tr�-µ�.--.P-ªr:ª��-�§.m�n�e . a -· Max Reger y a Gustav __

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ha previsto, adoptax:-una·�·que eso suceda, es, como el autor · ac;t_itg_q previa, que consiste en un minucioso estudio del plan literario, a _ m9d9 . _de . intalible . ''Eaedeker'.:_ ..qu.a ..nos�anticipa. el itin�rª_ri q . d� 3-:IJ:J.éi e�ci,¡r:si?J:J. .. e l?: l (;l CJ,l}�t , i:r:r�rn:�ª�.?:E���J:P�r.?.!�i !1.Slf' · extraviaríamos. Se trata; pues, de un arte con clave; de música ·a::plicaaaa:--un:·--suj·eto·"exttamustca':J:;-
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Don Juan, Tod und Verk!iirung o

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35

matopeya 2 , Strauss confió �ieg,amente en algo que le compen­ sara, en cuant'o--fiii.�.S� _p�Ói>ib.le, ..su. car.encia.de cualidades si_,1pe­ riores: en la técnica. .De . .. . esa técnica cultivó en forma particularmente . de_scollante . la. . orquestación. .Todo -esfuerzo . se voico - entonces · en__:¡;¿o:uer s:u juego _ un. fantásticQ ap arato_ instrumental, .!2�i,,�_,9,�:;: �2!lt�1� Y:� §--�_i.�.ec��.D-ª- -s\ls yi;:;i ones . ,s i.-:-bst�ncialrnente e..xt�ri.Qr�s. .Straus� _fili,, por antonomasia, el mus1co ideal de la burguesía alemana de los primeros veinte años del siglo; el fi­ l}�te.2 .9.��-�����S.�b:� .s�ñaló como el enemigo típic;? _de �� espiri­ tualidad y de la cu�tura. Strauss, s_a�l,l, rado de ge::;t1culac1on sono­ ra7-eLt�ajj'� _p_2:�:2: �ón_sis�ente; en Ia intimidad de �u ''yo' :, g_ue �us obras autobiográficas Ein Heldenleben, Sinfonia domestica, 1 n ­ termezzo , aque1fas' en que debiera mostrar la plenitud de . las exteriores, mas superf1c1ales, vida interior, son precisamente 'vacias:--que 'fia'y'a producido. Su visión alegórica, extremadamente gráfica, brillante y aten­ ta a lo imitativo y lo directo, de la que su música sinfónica es cumbre y ejemplo, tiende, a pesar de la sublimación frecuente de su melódica, al melodrama verista, con su truculencia primaria y su gesticulación de grand guignoI. Y todo ello, melos sentimen­ tal, verismo en la expresión, convul�iones de 11,ri dinamismo ava­ sallador, iñagníric'á:ñ\-�ñt�"-<:fi'S.:Pü'e$.to y desarrollado, . todo. ello pP,·ra obtener' '·como"bafance definitivo y en. . vísperas de cambiar sú­ bitameiite de rürrib'ó "hacia- el - rococó Dér .- Rosenkavalier, Le Bourgeo"íS�GentílJiomiñe' �· un- g��to SQ!:lo_ro genial '• pero circuns­ cripto a sus propios límites: sin trascenden_cia �11e,ra del ámbito que lo 'produce,· 'y sin"eco- algíirío en la evolución _poste;rí,or d¡:; lél ,, mNtc-a. · -·- como ese gesto de actor o de ilustrador genial fué ent:endicl. o y realizado como una finalidad en sí, y no como un simple medio puesto al servicio de una idea creadora como en el caso de Berlioz, de Liszt o de Wagner �? fu,e.rf;ª.:J:"��()Yél:<:Iora que parecía anunciar a menudo Strauss en sus soberbias entraaas· eh materia en'-b on' J'uan, Ein Heldenleben, Don Quijote o Aiso sprach Zarathustra, fuerza que siempre degenera hacia un eclecticismo retórico, violento y de concepción directa y primaria , termina por dispersarse luego de la serie iniciq! .d� s11s p()ernas stn�ónicos, en · los ' qúe ' el priñcípio -estfiic!i::\r_� g,or ,Obedece .. más . directamente a '"ifüpéfativos"'e!llariad'os'º(leºlQ_s _ !nodelos ' cultivados por sus an­ tecesores. --·Así, A-us··Jta1ien; - Macbeth, Don Juan, Till, Tod und Ver"Kiaruñg;· pueden ser considerados en última instancia co:rDo derivados de Berlioz y de Liszt; pero luego sobreviene el aflo­ jamiento de todos los resortes arquitecturales como consecuencia de la primacía de lo literario sobre lo musical, con sus caprichosas --,----c;----------·-·· - -·-··· ··· - · · •.

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· ·d ecisív eg5'r R ' "' os: os' empl 'éj son a:tá' ''C-ám ·cté iica' uE ·a·e···m fones P"ü'si:¿ . . e e3em d retorña'á' B'aén 'y a'las 'f(S'fhias"püras· dél 'Barroc·o " ·sirva . plo su magnífico Salmo 1 0 0 así como s.11s c_o;:i���P º::'.-�_1,1,�.°..'.' . M�hler

y Strauss retornaron a Schubert y al rococo, respe· ct1var:iente, c_on or­ uas·f ant1g as· 1 dento 'femózamie mirasaºüii"re"comienzo'ü""a"'üna id · · �· · � "" ' ·' "�' " ' ""' � · ·· � . ,; <0 ·c '�"'" '''; ''' es ad: : mul as ' caract'erísºticas-y' füod l e 0 g Y 8 en ��ªs��n�%�����·�i�M�*�;r.* _�� ��ª �u�� !��s�3� ����c Ó t.1 -·,�?·�Y-�!-l, ·-m fil,�ttsmtís diríamos nosotros. I:ff?.-hl�>"""'d����l)_g§:D§,C:a:Q: <:::Y: .,.,,,,,j ,,,,,,., ,.'é a · ," filosófico�,,.�J�§': �-���:EJ;Wll,,.12r.lll.��qg,,J;+�J,9.,.,�.W--®-<;l,ª4Q� .as= s a.l���9�5'.S, 2.gr>J§.D1g$,,,, t�:rm±n.� 1)Qr 9-et.�erse,,,ep,.,.el bral,,,de la m�s � 9: !A'C. 4�r,, vor:Lieq ,D_as intuir a . nueva era, que llega ;:, .. . . - - . - · a . . , , . se +ar ya cu¡;¡,ndo. sµ$.. fuerzas . c:r.e::i, . . QI"?s ,e ¡:;tél,.-b ª· n ª- P:U..-nt� . o,.d,,e .,qg,<;i,,i,. ,,. Reger_ pulsa al máximo. e:l _cr.omatismQ_gi ª-t9D:ªl,, �.QP._tr�Rl;tY�D---ª2- �-�.'Ll: , e11 y lante modu ente etuam liquidación ·· · · · ·· · en un estado -oerp " - e -- e.¿..;f irian iéisrno· · ·aem:as · c o ­ tremendo esfuerzo por s,u,per,ar l, n o t' -" ' ' . ' - Y: ' ,,. époc dom a. su en inan rrientes tes �2..:t?:�<:_�t���-�.éE..ª-e. ��---ª':��1.1.��.'? .. . ��-·

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interpretaciones psicológicas, y degenera en el pleno e incontro­ lado d esbord.e rapsódico de Don Quij ote, Ein Heldenieb en, A�o sprach Zarathustra o la Sinfonía doméstica, enormes pr�duc�1�­ nes cuyo sinfonismo orquestal, ya exhausto, y t�nto m,as. deb1l cuanto más medios sonoros acumula protagonista max1mo Y casi único de tales aventuras literario musicales , hallará a la postre su aplicación justificada, y sin renunciar un ap1,;:;e i::n espíritu o en procedimientos, en la escena teatral. Ese es el amb1to en que Salomé y E � e ktrq,�!�_g,i¿i9-���E1�,!�.��,P, . <:���9�[t. ��2.:E. ?.��.,�.:. , VlO en,, � 1a ñlSlCa, cr1s al.lZau� e�­ de .. '"reaJizad·o"ºa' ba::;e. -� e_,,-''Pr,,oceso est ,. . las "comb1ñac' ioñes""tema leas la e 1 g �i�n� d�í� ·c;�;;;¡,�Ric1i�� ·1'oaa:·· ,-a:tremeñcta e ími:ietüós�·rac-rr1:·:d:'a'd'"d."e "'siraÜss �qÜe��fü'e un magnífico dilettante de la expe­ rimentación , con su deslumbrante virtuosismo orquestal cuan­ titativo' tiende a una completa dispersión. �¡i,_j;Q.�li..Cl..-ª,Q,�O,_í;:; ,�'\l_ enorme aporte de sello fata,lmente.. rnaterialis�_a,__n.Q �zi�i&-®..:.Gt:r.9": c e_?Q .irit¡;ogrª1- !li . el.?- _ ?:l.c:'.ªRc�� -pl �n -I?-r:2f1:1:P:ª-�dad, . ?Ll11l!ªr.. -�l que hace tan apreciable y digno de adm1rac1on el esfuerzo d_e_ 9j;_r_Q_§___ de sus contemporáneos, menos dotados de rasgos de br1llant� exterioridad pero más eficaces en su enfoque conceptual, as1 como en al�ance, amplitud y calidad espiritual, tale? f9.I!1º �us ilustres colegas de Centroeuropa, M.�_E.�g�!� Jl.li���Y,�2)'.:�,., '3:µsta.v. ]:14?,hle;r, . . Fra.Ilz. Schrek,�;i; . y f\+eX9nd�i;- Y..9.U =Z.eJPJl12.§�. a 1 e���� �!�2J� �;�ac��;, :;ziz�:����i�va �� l� !���:�i�!;� e�?{fi� minadas · a · una renovación fundamental, a una 11qu1d �1on de­ finitiva de un estado . .de. . . c_o$as que t�ndía a lo veget.Cl,t1vo. ,�Jl=,�-�

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En el Final de la 5� Sinfonía, de Anton Bruckner, ·se realiza por vez pri­ mera este retorno al contrapunto de tipo instrumental, típico · del peri�do barroco. 3

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O en la Sinfonía de César Franck.

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1907. Este Entwurf einer neuen A esthetik der Tonkunst, está dedicado a Rainer María Rilke, ''músico de la palabra ".

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anticipando el cálculo de 1 1 3 escalas posibles, y de Schonberg, ��g,Q_..� aé,<;;t�ª " a...� . l?. :re.ng,va9i ón . neces.ªr:¡'ª- ·-ª�. l.§��CCl1?J.e1l�e con�iderado, un espíritu fáusti­ co, .Y c,omo t,a,1,., §J,l. ,igipu}si§I1 P.élcia la infinitud · y hacia lo inédito es car?c::.t,e�i?ti.G;:iJ :reflej o en las formas individuales no restaba rDás que un solo paso, así como para su consecuencia inmediata, el estilo de composición no-temático. Tal es� por otra parte, el problema crucia1··-q:ue -afecta, en rigor, a todo el arte contemporáneo en cuanto a las formas individuales se refiera. Aparte de la influen­ cia decisiva de las ideas de Busoni sobre la armonía, la escalística, las formas y la estética musical, §U� Q.Qj;rriQUe.� �.§Q.QI�_., JP. ópera de ese género c ·"' desarrollo . ,.:.-distintas ""eron � �'al ,,,;,_,�_,,. -· sobre ·••'.· '• •· . · bases ,.;:-,,'? •· -· · ·-el}J2§. J>élJ.Ses �,e C�r.i.t:ro��I.:ºPª.� Concib10 la opera a manera de C(lfi.1:eqici.�.����-c;ªl· <_;µtrt= humorí§tic;ª, ;l'ªnt[ls,tic;;:i.. y g;rote::;cª� f:lemos­ trándolo prácticamente con ArLecchino, o Le jinestre, capricho teatral;cómo-íü" d.'enomi:rí3, el autor, . C()J1 .la. fábula china Turan.d9t2 y co:ri ' Ia ópera IJ oktor Faust. En la introducción a la partitl1. •"a de esta últirp.a composición escénica, Busoni explayó sus ideas sqp;r�· �l género musical dramático, desarrollando su concepción anti-re.alista d�l.-ar�t�.,-m::e.c.o:uizando la autong:w.ia .Q� �.S.i§ . I.E.:s. ­ de Pecto . d.e ·. ' ·· las. . esferas . ·-· · .. . �.�--.'·. la ·�·· ··-·realidad, . ' . .. ·.... . . . ' y . . . separando ' ·· ·· ' . juiciosamente . · ·· · · ·· · acción de uno. .;..,y . ..;.........otra. ... . ., .. -�-·· ,. C.QP..<;;i;:gt:m,gQ. !P.. ¡;;::;eµcia de las ideas de Bu.soni se obtienen comprimidos teóricos sintetizados de esta manera : n o hay limita­ ción._, posible.p ... ara ,el,,.espíritu.;.-1os dQ.gm.a$._ d.e. Si.$,�.l-l�!kí �TIC.!1�: �n�?: . • "-'<_,,,..�..- � ,� ,. - �

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Respecto de Vitezlav Novák, Alexander von Zemlisky y "R'ranz Schreker, puede decirse que intensificaron una acción parcialmente renovadora, proponiendo nuevos valores, que, co­ mo l� pQliarmonía en el caso de Novák, la expresión obteni­ da por medios que ya anuncian . al expresionismo, en Zemlinsky, y el refinamiento del sonido en el doble aspecto armónico e ins­ trumental, en Schreker, se integraron, plenamente amplificados y en función de agentes expresivos, capaces de sustitui1· a los utilizados por Wagner y los post wagnerianos, en la politona­ lidad de los checos y de los franceses, en la futura escuela ato­ nalista de Viena y en aspectos parciales de la nueva y refinada armonía, y luego en la nueva objetividad de los germanos, res· · '· · .·.,¡,,. �, , �i�-:->!'; ,i ·�··,.·.�l·c• pectl·vamente. Al apo.rte. de Novák, disperso en una buena cantidad de obras · s tp.Jci 9 � s _Ciue, · debid o a. · 1a · p011·a.r:monía: -�·alñP1ra:� . 9.� . :2e_ . L _ gi.s�i ción .. de.. i.os pri:r:i,ci:P.l o? -CleI· ''t·eorico ·cneco· Kar:r · stecker-·re·spécta··a . · · e . · trai.da · la teoría de los :trit61J.os . . X, . . , . . ·· . . su com Pr--0¡. . . Fr:anzi:á.en:: . . . . P átriota ko Sk11hersky , al impulso denso y · del precedente de Rameau · · · ?.Q�1�l1i<Jo _ de 1 a:·· p o lí:fü.ilí·a: ·· é s en·cia1 ; · y: a · ·1a· diversidad ·¿e··-eñ:f6qu·es · c qn qi.ie-·explay'o ' "es·os"�éiemenfos· · ·en " "sus " obras de' . creación; . tuvo _enorme_ im.Por.t.aücia,: .,;;i"bJ�u , l.Eic.ªJ.,. 'h,�cl.E2.P. i4q:: g,,. �ttt�\:Ln$t@:�i,ª2",,§.��7 , peci ales, 8- _ .en , la ,._j QY�:U "'.&.e.n�rª<;;�QU -�D�9.Q.�1§ _9_y.a.i:: a.�-- ªJ,�� �g .fi2.f.�,.9&.­ l 920, . En_,_J1gyák4 paralelamente a su compatriota Leos Janácek, ·

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Nuevo clasicismo. Carta enviada por Busoni a Paul Bekker en ocasión de su polémica con Hans Pfitzner. Posteriormente fué publicada en la revista Melas, de Mainz, en 1922, quedando como un verdadero manifiesto en las ten­ dencias avanzadas del medio siglo. 8

El haber sido escritas y p1.iblicadas en idioma mara·vo.

41

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y en �ostenid� im_pulsión, de la cor,r1en.t.e_ t.radi.G1Qn al .d.e ChecoíOsl ov:aql-l.i.a, que irrumpen .h asta situar _ a Novák en primer plano en la música ren,o·v adora de su. a la . sazón, de las ·zonas de primer 'rango .• . .. . . . • . •. . r .d p 1 , r t ,:¡ • • l ···S:.Q:Q&:.e.w 'h+Y.a " "1 . Y . 11 . ..eYP. O. -?-. �,c¡g,n. e,....;a.....¡,_ ,..ªIJUQfilª···� .:r.;;i,1-.1,J..Q.QJlª·· .; ¡mJ,; ...,¡,;,¡,;...2JJ a cabo en . superp osición de proceso s armóni cos . con base diso­ nante'"i"'..:::.:{{ visión 'del pentatoho en uri ' tritoi:í:o· · y- --·un bitono qu.e parten · de un centro común iridépendizándo s_e a continuación y_ ica definid .:feali:Zandó la doble corriente armón . :·:··,r,.o''<•'·..,-·-•· ·;,,,a.. como ··- ' poliarmo. nía , a'brfó" üii 'cam:Po 'ex]Jérim'éntal descon ocido a la música de comienzos ·de· siglo ; por cuya razón, el aporte ' de Novál;;: fué con­ siderabré-ué�de 'el punto de vista de la armonía especulativa a la vez que práctica, pero, no obstante su calidad e importancia, careció de otros factores, en su faz creacional, que lo apoyaran para que su impulsión renovadora se convirtiera en renovación integral. Una situación semejante derivó de la acción creadora de ..l\l e- . xantler�Zemlinsky., .�imporiante . c.omQ,, . ant�.c.ill ªG.ÍQP. .P, µna �S".1• .IE.9<:!el�ia.c1 �-�-!�!�.S��-�M�" !lE3gq�éll- 1.Y.�-it>i,?r �n-�:;1,-JE.�ms:!: S.Y;�:r:to0 ex::¡iglo . ,.S�l ��AP.I: eSl.QJU.S¡_nQ_ , y que el compos itor austriac playó, en una derivación a la vez que ampliación del estilo de Gustav Mahler, de Wagner y de Brahms, en obras escénicas co­ mo Sarema, Die Rose v an Kaukasus, Eswar einmaI, Kleider machen Leute, Eine florentinische Tragodie. A la vez, Franz

�g.��,����- -�11��?'..�� . i:u..evas, . �atentes .

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nes parciales de Schreker, rápíciamente superadas por las co­ y que proce­ rrientes avanzadas del momento en que actuó dían tanto de Schonberg como de Strawinsky o de Ravel , a pesar del eficaz aunque tardío cambio de frente que llevó a cabo el composito r para ponerse a tono con las exigencias del momento. Su aporte, calificado aunque ya extemporáneo, colma un instante en la evolución de 1 a armonía y del timbre que parte d e Rimsky Korsakov, Borodin y Debussy, pero sin llegar a concretar valores de mayor transcendencia o significación. Los aportes parciales, tanto de N ovák como de Zemlínsky y de Schreker, fueron rápidamente asimilados y superados'.... Nue-, Yª!? i�n,g_gTh�l,ª.§
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nw;i_y.as�_:lJJ.�.r.z;¡:i_;¡ Q..�et�pa,c;l?.s . a continuar la evolución de la música. · · . Stra11ss .car.ece �as��-qi,�nt?, "��P�+itµa;t. :.�1.isf!·t;irao,,,oor, ,:ittiá:$O:� Y:.� ��ti��sté� " ---� de simbolismo y de sutil impresionismo, encarnará el ej emplo arquetípico de ese instante decisivo para la música europea; y a la vez significará el segundo paso el primero l o señalaron Lohengrin, Tristán y Parsifal hacia el advenimiento del schon­ :8,�r��- ��?i .,9.�� . �,e.1'._���-,<;t-� iIT1presionismo y al sirn.bolismo de-:F;:a:;� ::P.ll�:t;bQ.jp,iQ..:,;g:�:la.:lil.[tJyJ9:íi9 ::c:lJ§l.t.()iq.a.1, ·?g:: J?.1::1_:QÍ.Q... de __

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las conquistas de un intelecto y de una sensibilidad más decisivos y directos, . . racionalistas . , que son la antítesis de toda concep­ .cgran ión. nebulpsa .y divagatoria. Pero, después de todo, mú.sica de ca,li¡iad; y cosa curiosa, pero no tan fantástica co.mo pudiera e r r f� �: ��e·BJfd�,�! '·K��-1a·�i�*t��:·i�''í���?�fil�1t�t;�0d ! g;�����: � ; Moreau o de Aubrey Beardsley ; música en cierta manera psico- ' .';­ analítica, ya que hunde sus raícese en lo enigmático, lo inasequi- .. ,,·.)· · ble y lo mítico; que se acerca más a la ensoñación subconscien- ·,. _ .·, , te que a la ordenación delimitada, pero que en el balance final , , acusa aportes considerables como concepción musical saturad.a •. de problemas incitadores, aunque a la totalidad de su ámbito . expresivo le falte quizás la característica esencial de la integración definitiva. fil..�§.x�ul�ª-.9,,_,91�,1 ,.§Jg;j,ªJ;ij,:�g_,, e�.,��¡_¡;,ª''ª'Jª'"�Q,;i;J;�E,:l;t;; J;,��Q�.:.Xi:f}.KU�r.i.ªn? no �' precisamente para asimilar algunos tecnicismos de valor secundario y sin mayor arraigo en el místico• ruso, . sino más bien P.Q�","ls. ,ml;liG.iPll-" iA�t¡e,q., la��,00��.11�.i9JJ. '"

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valores con.elusivos. Nada puede ya obligar, siguiendo el orden de .cosas por él establecido en base a su armonía apriorís­ tica y a la temática de ella derivada, a mantenerse dentro d.e1 molde de una tonalidad cuyos principios, observados desde las proposiciones y las conquistas de esa distinta concepción d.e la armonía, eran ya meramente ilusorios . .l'.g,Q.QJ2 �kQ§,....l"-�§Qf1,y.§.j;.Q¡lll-:1es se, di�a¡¡,,�"'�""'&4¡¡, ; ª1fil' 1. J;�,L�,�!1; "l��,C,..®tj;Q¡J.ª\:.l.� fft?Jl§W.Il ónic ��1 �i 9 0' � � �%ffi � rrf� 1 farr � a i ll fi: I �e � 1� }i g::ü % �9 f � � f ; �� aü sa r:· " ····x "' . º · . 9.. · ii · · · · ü ic �t � m � ' '"'' '"' . ""' ·· ' "'· " �""��-, ·0�f1<5n:'."·�::=� " ·· -=�': ,..,p,,., � �1·42f1s�os ��__,,���it���>d�t;Ya��,,�, . . de cosas nuevas�Por eso, y-a pesar e to�d'o:coffio''' d. �cí��üs�"''�:: C'áfñ'a'"esta'"ñiíus ca una incitación hacia posibilidades por entonce s sc7n cid s ; �--��\!;,.,f,.�};lffi�¿J,,é¿ ,�f,l� i,éJf·•f<�'"''��Q,_., �9�' �1},�8 , l ��, Y��4:1�. 0� �� 0k\g,q��@. �¡;;,ªpg¡;J;g,,ª,if,l:J, , ,J;l� .,r ¡;¡:¡.�,,�J;kQ ,"� ·' · ;¡i};i e :p.b q p9A Q, {¡¡;¡;¡,;,:;¡ªJ;¡d,ª6,Q.l�,�?�AA,,§JJ. §�hsl�h<;:iQ.r es . Aquello es, por fortuna, lo que . positivamente . hay .que considerar en ella, y lo que . da 1 a medida de su riesgo, de su ambición y . de su posibilidad. De tal manera, y sin dejar de tener en cuenta el elemento ideológico de que esta música hace ostentación y artículo de fe, y entrando a considerar someramente los máximos apo1'tes que implican una contribución, de extraordinaria categoría en este caso, a 1 as conclusiones finalistas de la armonía que emplea métodos, verticales, -�1..:- �'"'"'�;;;¡,¡,�;�¡,�zJ,�g,.,,,,�,�1.,.,1IJ,��§.f\m\�A.t,g"· ' JJl;l�i2�.1-,, :!1' con,

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'.En Francia, la tentativa de liberarse de la tonalidad se inten­ sifica y se extiende a pesar de los compositores mismos, Q1.Ie denotan en sus obras, a cada paso, una constante preocupación hacia ese principio bás ico tradicional; y este curioso fenómeno de doble faz se manifiesta estéticamente en un reiterado sen'ci­ miento de simpatía hacia el pasado remoto, no en función de ob­ jeto digno de ser imitado, sino para sugerirlo y evocarlo bajo el aspecto de impresión, de lejanía, de esfumadura, magistralmente lograda en Pelléas et Mé lisande, Le Martyre d e S aint Séb astien, Pagodes, Dan.ses, sac rée et profane, Hommage a Rameau, Sara­ bande, de Debussy; Evo cations, de Albert Rou ssel ; So-aatine, Menuet antique, Pavanne, Chansons populaires gre cqu es, Le tom ­ bea u d e Couperin, de Ravel, aunque más atento a pre ocu pac ion es neo-clásicas este último. En algunas de estas composiciones, lo impreciso de las líneas o de las sucesiones armónicas toma un aspecto fantasmal. El símbolo musical, evitando lo concreto y determinado, trasplanta el principio poético de Mallarmé a los dominios de la música. Por otra parte, la teoría bergsoniana de la intuición, halla su perfecta aplicación artística en Debuss3,r. El simbolismo y el impresionismo sonoros significan, en últi­ ma instancia, una renovación estética que, partiendo de los lí­ mites extremos del romanticismo, tomado en su significado i11ac ­ tual, de nueva vivificación de mitos y leyendas de un pasado impreciso, que flota fuera del tiempo como algo etéreo y de contenido espectral, agudizan al extremo estas particularidades poéticas y simbólicas manteniendo un culto viviente del pasado, entendido como tema inspirador y como válvula de escape a la saturación sentimental. Así, el impresionismo nos brinda ince­ sante muestra de alusiones. En este sentido Peiléas et Mélisande, con su acción fuera del tiempo y en algún lugar de la tierra, con su atmósfera poética rarificada, sus personajes extra humanos, que actúan y se deslizan como sombras, y su clima sonoro casi impalpable, puede significar la obra cumbre de este período de la música europea, a la vez que un verdadero monumento l e­ vantado en recuerdo de tiempos remotos o legendarios.9 Arte evasión, o, como decimos ahora, escapismo. En Alemania, el mismo fenómeno de evasión tonal no resuelta definitivamente, se venía definiendo en un terreno volcánico de perpetua modulación y de abierta rebeldía en el dominio técnico, unida a frecuentes incursiones en lo literario, y a un trascenden­ talismo filosófico en su aspecto ideológico. Estéticamente aportó pro ductos híbrido s; pero como dispersión de los últimos focos tonales precipitó el advenimiento del período atonal. De esta maVerdad es que Le Martyre de Saint Sébastien no desmerece a su lado en cuanto a belleza conceptual, espíritu renovador, constante inventiva, perfec­ ción estilística y evocación del pasado. 9

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nera' al aporte germánico a la solución de tales conflictos vitales para la música de toda una época en crisis ap ?rte que . en el dominio de la técnica de la armonía se concreto en series de aco�des alterados sin preparación ni resolución, en la ambigüe­ da d de las armor{ías de orden cromático o basadas en un conti­ nuado proceso modulante , vinieron a sumarse, por obra de Franz Schreker, que evoluciona hacia la sensación pura, nue".as fuerzas de disgregación de la tonalidad procedentes de Francia: tales como los acordes sin enlace, las agregaciones armónicas, las referencias arcaizantes, la escala exatonal, la doble tonalidad simultánea, el reiterado empleo de diversos giros orient�les, las series de 2das. mayores y de acordes de novena, y especialmen­ te el uso de los de 4?-' 5?- y 5?- aumentadas, procedentes de la escala exatonal todo lo cual fué tornando cada vez más inestables las funciones tonales. Como consecuencia, el sentido cadencial y hasta las funciones propias de los centro� polares tien�eD; a desaparecer, el desarrollo temático es pa_ulat1namente sus_t1t1:11do por episodios sucesivos con o sin referencia a los temas prmc1pa­ les, y como resumen de todo ese lento y con�inua�o . proceso de atomización, a la vez que de innegable enr1quecim1ento �n el campo de la armonía y de la sonorid�d logrado_ en el primero de ambos aspectos en virtud de la simple conquista de los ar­ mónicos 99, 119, 139, que constituyen la base de las innovaciones de los impresionistas , las formas, especialmente la forma-so­ nata, definición y cumbre de todo un ciclo de la Historia de · la Música, se disgregan. La modulación perpetua había triunfado, al punto de haberse convertido poco más o menos en la única función posible o admitida de la tonalidad; aunque bien es cierto que apenas hubo logrado semejante triunfo, tan largamente esperado y preparado, desapareció totalmente. La crisis del diatonismo, entendido co­ mo sistema armónico y sus consecuencias estructurales, expresi­ vas y estéticas de orden clasicista sostén de la expresión es� i­ ritual de un grado fenecido de la cultura europea era un hecno patentizado por la dispersión o la hipertrofia de sus postreros recursos. Había que desplazarse hacia nuevos principios, ya que el punto muerto alcanzado a_rnenazaba con la estabilización de un estéril bizantinismo. En ese Preciso instante comienza la acción renovadora de Schonberg y su contribución al desarrollo de la música actual. Por la doble senda de la lógica y de la intuición, de la creación y de la especulación, avanzó hasta las consecuencias finales del diatoni smo' demasiado debilitadas ya por esfuerzos precedentes como para oponerse al proceso de consecuente disolución, y res­ tando toda defensa a la concepción básica de relaciones estable­ cida en la música durante varios siglos, precipitó su dispersión definitiva: había nacido el atonalismo integrali especie de mú�

51.

sica relativista, o mejor dicho, base del relativismo musical . Es­ te relativismo se define en una autonomía total de las doc e notas de la escal � temperada, que forman entre sí intervalos de igual , t1co; com o segunda consecuencia, realiza la completa valor acus liberación de la disonancia, y por último, establece un estilo de composición basado en formas individuales. Tod o ello se con­ creta en la� Fünf Orchesterstücke ( Cinco piezas orquestales) , op. 16, escritas entre fines de 1 9 08 y comienzos de 1 9 09.

III.

Relatividades. Teorías. Tono polémico.

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52

Es de recordar que toda escala es un producto enteramente convencional : y que únicamente existe en la imaginac1on. A. Eaglefield Hull •

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¿De qué bases parte este criterio de relatividad tonal? : del libre examen de los principios tradicionales referentes a la tonalidad. Recordémoslos brevemente, para luego consignar las respuestas concedidas por Schonberg al respecto. l . La escala diatónica está constituída por cinco tonos y dos semitonos generados por la serie de quintas consecutivas, y tam­ bién por los acordes de tónica, de dominante y de subdominan­ te. Esta disposición se considera como natural, ya que responde a la naturaleza de nuestro oído. 2. Como resultado del orden conjunto de los grados de la es­ cala, estos grados no comparten una jerarquía equivalente, sino que gravitan hacia otros grados de mayor atracción e importan­ cia. Esta atracción a zonas de mayor influencia puede ser tonal -absoluta , o funcional relativa ; pero en todo caso, la organización del sistema diatónico se fundamenta esencialmente en la relación de los grados de la escala entre sí. 3 . Considérase fundamental la oposición entre consonancia y disonancia, basada en principios naturales de agrado y desagra­ do, de reposo y de movimiento, de distensión y de contracción. Frente a estos axiomas varias veces seculares, Schonberg res­ ponde en forma lógica y concluyente, estableciendo, sobre aque­ lla realidad concreta, distintas premisas conceptuales. 1 . La escala diatónica es una organización arbitraria de los sonidos, ya que se basa en los armónicos escogidos como los más conformados a la limitación auditiva de la época que fundamen­ tó nuestra escala temperada. Agotados los recursos de ésta, que a su vez fué codificada al concluir su ciclo los modos medievales, 53

puede n concebirse, asimismo, otras estructuras tonales ql1e, si nuestro oído llega a admitirlas, serán tan naturales como aquél la. 2 . El criterio para acept ar las conso nanc ias y las disonancias depende únicamente de su perceptibilidad. Los armónicos más próximos engendran las primeras, y los más distantes originan las otras. La Historia de la Música demuestra que los conceptos de consonancia y disonancia no son inmutables en el tiempo, sino que, por el contrario, esos conceptos se modifican según las époc as. 3 . Si consideramos los armónicos más aleja dos hasta el 13 9·­ de los tres grados fundamentales tónica, dominante, subdomi­ nante , damos con la escala cromática, de origen tan natural como la escala diatónica. En la escala cromática n o existen no­ tas ni zonas atractivas ; cualquiera de los grados pued e serlo, según sea lo dispuesto por la lógic a o la fantasía desarrolladas por el compositor, de acuerdo con la expresión, la estructura o el estilo de un trozo determina do. 4. La tonal� ad no es un valor absoluto, sino que, por el con­ trario, el comp ositor debe crearla y mantenerla con variados re­ cursos.1 Si la lógic a de una composición llega a obtenerse con otros medi os, pued e prescindirse de la tonalidad o relegarla a un plano secundario. Por otra parte, la continua asimilación de nue­ vas disonancias y la ampliación del camp o auditivo, obligan a una renovación de los conceptos de tonalidad. Tales son los re­ sultados a que arriba Schonberg en cuanto a 1a teoría especula­ tiva se refiere. Como consecuencia de esta actitud cartesiana ante los proble ­ mas tonales, quedaban desplazados los principios diatonales y sus resultantes, la forma y la simetría melódicas, con sus caden­ cias, secuencias, corres pondencias, su sentido de realidad basad o en la consonancia y en la lógica racionalista de la vida de re­ laciones armónicas, esenc ia de la músi ca tonal . Las respuestas de Schon berg pueden ser ilustradas en la si­ guiente forma: Sabido es que nuestro concepto de tonalidad de diatonalidad se remonta al descubrimiento de la resonancia natural, princ ipio de la armonía mode rna, estab lecid o definiti­ vamente en el siglo XVIII. Rameau, el más famoso teórico de la época, y el que arriba a resultados concluyentes en sus trabajos sobre la resonancia de los cuerpos sonoros, consolida las bases establecidas por su antecesor, el monje Zarlino, según las cua.les todas las notas del sistema musical se originan en resonancias sucesivas de una sola nota fundamental. Concretando sus ha­ llazgos a los límites tolerables para la sensibilidad de su éooca , y prescindiendo de otros muchos sonidos derivados, como IGs an1

No solamente no es un valor absoluto la tonalidad, sino que tampoco es indispensable, según lo demuestran las músicas d e Oriente y d e la Edad Media.

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teriores, de idéntico principio, Rameau llega a establecer de ma­ nera concreta y definitiva la teoría del acorde principio ge­ nerador de la tonalidad , en sus dos aspectos de resonancia superior e inferior. El tercer armónico de la resonancia superior engendrará a su vez la serie de 5as., que, ordenadas por grados conjuntos, constituirán nuestra escala mayor diatónica. En cuanto a la escala menor más convencional aún que la anterior, si se quiere, pero indudablemente necesaria como ele­ mento de contraste , partirá del 59 armónico del grado funda­ mental y, en el orden descendente de la resonancia inferior, irá cubriendo idénticas distancias que la serie de armónicos genera­ dores del acorde fundamental y de la ,escala mayor correspon­ diente. Tal fué la primera etapa de la tonalidad clásica. La etapa segunda comienza con la incorporación del 79 armó­ nico: el si bemol, extraño a la tonalidad-madre, do mayor, que se asimila únicamente a título de elemento perturbador de esa tonalidad, pero que inaugura el período de larga asimilación de las disonancias, que terminó haciendo crisis en el atonalismo actual. Este acorde de 7rp, de dominante, principio fecundísimo, acusa tres funciones dentro de la tonalidad que le confiere pasaporte legal: a) la aceptación de la disonancia como intervalo de tensión y de mo·vimiento; b ) el establecimiento de la nota de paso, tan importante como el elemento anterior; c) la instauración del orden modulante, de mayor importancia quizás que los anterio­ res. Estos tres aspectos del primer acorde disonante admitido por los oídos y por los tratados, legislarán durante largo tiempo, � onviritiéndose en un recurso decisivo de impulsión, de proyec­ ción del discurso musical, desde luego en los compositores-artesa­ nos de l os períodos clásico y barroco, pero sufriendo una trans­ formación de orden psicológico al pasar a los románticos, que lo asimilan, no ya limitándose a aquellas características esenciales, sino para aplicarlo en función expresiva, y dentro de cuyo plano termina por valorarse como una consonancia más, precipitando desde entonces un proceso consecuente que involucra dos aspec­ tos, contradictorios en apariencia, pero que en realidad se com­ plementan: la ampliación y la afirmación del criterio de tonali­ dad, a la vez que la creciente disolución o escape de la misma. Agotada la sensación producida por la 7?- de dominante y de otras especies derivadas, nada impidió lanzarse a la conquista de otros acordes, asimismo propulsores e incitadores. El 99 armónico de la resonancia natural concedió la solución buscada, obtenién­ cl.ose así el acorde de grp, de dominante, provisto de una tríada y de dos disonancias superpuestas a ella. Este acorde puede ser con­ siderado como una afirmación concreta de poiitonalidad, pues contiene una tríada mayor y otra menor yuxtapuestas, además >

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de otro intervalo de tercera mayor que puede suponerse base de otra tríada. (Ej . 4 ) .

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resolu.ciones o de marchas obligadas, según lo establecía la practica en la armonía de los períodos precedentes. '

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no solamente concreta de manera definitiva, este acorde, el principio de politonalidad, sino que origina, en la marcha ind.e­ pendiente de cada una de las tríadas que lo constituyen, otro procedimiento que deberá precipitar los valores tonales hacia un cromatismo integral para llegar luego al dominio del atona­ lismo; ese procedimiento es el de la poli-armonía, al que sigue el contrapunto de armonías, y que se inicia en las obras de un o de los teóricos checoeslovacos más eminentes, Vitezlav Novák, pero cuyas más eficaces aplicaciones pueden hallarse en las obras d.e Milhaud, Honegger, Schreker, de Schonberg en su segunda rna­ nera especialmente en las Fünf Orcheste1·stücke , de Richard Strauss en E lektra, y otros. Eso en lo referente al orden horizontal de los acordes. En cuanto al criterio vertical de las armonías de 9as., cu.ya aplicacióI1 máxima realiza Debussy,2 involucra un concepto distinto d.el an­ terior, entendidos ahora esos acordes como valores armónicos en . sí, y empleados en sucesiones, sin preparación ni resolución, y ampliando, a raíz de sus marchas paralelas prohibidas de 5as., 7as. y 9as. consecutivas , el criterio admitido respecto ele l as sucesiones de intervalos de 3as. y 6as., mayores y menores, ele empleo tan generalizado en los autores clásicos y en los románti­ cos, Strauss inclusive: o el de 4as. y 5as. consecutivas en la poli­ fonía medieval, desde el organum al faux bourdon. Skriabin amplía el acorde de 9� de dominante al cJ.esplazarse hasta el fa sostenido en la serie de armónicos, establece el aco·rde compuesto de 4as. superpuestas que ya hemos citado, y con­ quista de esa manera un nuevo elemento de inquietud para la armonía expresiva, concretado en una apoyatura que no resuelve -el ja sostenido , pues si lo hiciera, con11ergería esa nota de inquietud en el acorde anteriormente establecido, el de 90 de dominante o en el de 11� de la misma especie , por vía d.el retardo armónico (Ej. 5 ) ; y éstos son los acordes que como todos los usados por el impresionismo, están considerados en función de tónica y con carácter autónomo, sin depeI¡der por lo tanto de 2

E11 PeLLéas et MéLisande, pp.rticularm'i'P-t�,

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El período impresionista, con su ideal poético de vaguedad, o mejor dicho de imprecisión tonal, cultiva preferentemente el recurso de las 2as. mayores y de los intervalos aumentados 4as., 5as., 6as. , derivados de la escala exatonal originaria de los pueblos orientales, pero admitida en Occidente en razón de ser generada por la serie de armónicos que va del 79 al 139 de la resonancia natural, de los que debe omitirse el 129, ya que no tiene valor efectivo, pues constituye en realidad · la 8?- superior del 69 arrnónico y la doble octava del 39. Esta escala, teóricamente apoyada en la t-radición occidental a pesar de su aparienc ia exótica, contiene cinco intervalos de •

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2as. mayores, cuatro de 3as. mayores, tres de 4as. y dos de 5as. au­ mentadas.3 A pesar de su carácter exótico tan particular, esta escala tiene el grave inconveniente de su_ limitación desde e1 punto de vista melódico. Además esta limitación se acentúa por el hecho de no poder ofrecer más que dos diferentes aspectos de sí misma; (Ej. 6 ) . s

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En rigor, el empleo de los acordes derivados de la escala exatonal no e·s privativo d e las modalidades impresionistas, puesto que ya PL1rcell, lVIozart y muy especialmente Bach los usaron con frecuencia, así como otros proce­ (iimiento$ má$ modernos ;;il¡n,

Imposible lograr un tercer aspecto de la escala; el ejemplo c no es más que una repetición de b. El hecho de carecer esta escala de intervalos menores que el tono, a la vez que de zonas atractivas, hace que cualquiera de sus grados pueda ser consi­ derado, en todo momento, como tónica. Esta característica, apa­ rentemente negativa, acentúa sin embargo el proceso de rela­ tividad armónica y tonal de fines del siglo xrx y comienzos del nuestro; pero, como es notorio, la limitación y falta de contrastes de la escala exatonal hacen resaltar la diversidad e importancia de la ¡escalística skriabiniana, según hemos visto en el capítulo prece d ente. Continuando nuestra trayectoria a través de los armónicos asimilados paulatinamente por evolución constante de la armonía romántica y moderna, y llegados al armónico 1 19 fa sostenido superpuesto al acorde de 9?- de dominante, y que es el grado que define al acorde de 1 1?- aumentada que hemos visto al trat ar' la armonía de Skriabin, damos a la vez con un grado que servi­ rá de punto de partida a una serie de doce, situados a distancias de un semitono, y que constituyen la escala cromática compren­ dida entre los armónicos 1 19 y 229. Esta escala cromática, cuya principal característica consiste en que carece también de tónica y por lo tanto de legislación estructural puesto que cualquier grado de los que la componen puede convertirse asimismo en tónica en esas circunstancias , es la que establece, debido a ello, un principio de autonomía total entre los doce grados que la integran. Queda en esta forma fijado un punto de partida distinto para la creación musical, que fué luego calificado con aquella definición quizás discutible de a-tonaiismo; a-tonal, fue­ ra de lo tonal, extra o super tonal, entendida siempre la deno­ minación tonal como referente a la tonalidad tradicional, esta­ blecida convencionalmente sobre los armónicos más cercanos y audibles. De esta manera, y luego de una derivación más o menos conse­ cuente, llegamos a las conquistas realizadas por Schi:inberg, es decir, la renovación en lo referente al empleo de los recursos sonoros encaminados a obtener un orden estructural dentro de la nueva disposición establecida en los valores armónicos, hu_érfanos ahora de zonas de atracción o de influencia, pero c11yo proceso de continuidad está asegurado, si atendemos al orden teórico o relativo de aparición de las sucesivas adquisiciones armónicas: consonancias, séptimas de diversas categorías, novenas, acordes de oncena y de trecena, escala exatónica y, por último, escala dodecafónica.4 Esta última no debe ser confundida con la ero-

mática empleada por Liszt, Wagner, Franck o Reger, o, si se quiere, p or Bach, Schütz, Frescobaldi o Gesualdo. Los procedi­ mientos de aquellos maestros en el ámbito cromático, con ser deci­ sivos desde todo punto de vista, no trasponen, en rigor, las fronte­ ras de un diatonismo cromatizado, en el que siempre la tonalidad es el hilo conductor más o menos disimulado del fluir musical, y en que la incesante cromatización debe ser considerada a base de las notas de paso o alteradas, de retardos y anticipaciones, que amplían el proceso de resolución en un constante suspenso, tan propio de la expresión romántica, que tiende, no a la limitación, sino al desborde y a la infinitud. Así como el acorde de 13?- comprende todas 1as notas de la escala mayor, con la incorporación del armónico 229 al acord e básico dominante, sobre el que se han superpuesto sucesivamente 1 as disona ncias referidas hasta completar una especi e de acord e total (Ej. 7 ) Mutterakkord 5 que comprende los doce grados

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Esta derivación armónica puede aceptarse en un sentido general, pues nadie ignora que la Historia, o sea el desenvolvimiento de los hechos en el tiempo, no sigue una recta y única línea d e continuidad. Por ej emplo, la armonía de Carlo Gesualdo o de Luca Marenzio es mucho más audaz y evolucionada qv.e

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de la escala dodecafónica, se condensa y se cierra otro período en la evolución de la armonía moderna. Esta conquista suprema del orden cromático, a la vez que maniobra de unificación englo­ bada en el acorde de dominante, ampliado al límite de las posi­ bilidades y convertido en acorde integral, señala la culminación ele la armonía de Occidente, a la vez que marca el límite extremo de su desarrollo vertíca1. Es el fin del reinado de la armonía expresiva, que nace con los románticos.6 De ahí en adelante, la d e Haydn y d e Mozart; la de Bach, que la d e Beethoven; la d e Schumann, qL1e la d e Brahms; la d e Liszt o de Wagner, que la de Mahler. Esta marcha de avance y retroceso en los procesos armónicos y en la adaptación de nuevas disonancias se compensa, en cambio, con nuevas conquistas en otros aspectos de la creación musical : v.g., el plan tor1al como base arquitectónica, que apa­ rece más con:scientemente desarrollado en Mozart o en Beethoven que en Bach, en Liszt o en Franck que en Schumann, etc. 5

Definición de Fritz Klein.

6 O mejor dicho, que renace, teniendo en cuenta los sorprendentes procedi­ mientos cromáticos puestos en práctica por los polifonistas del siglo XVI : Carlo Gesualdo y Luca Marenzio, especialmente.

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llegado a . la máxima complejidad armónica que supone el erD­ pleo de acordes disonantes, simultáneos y que escapan a toda clasificación, integrados por múltiples grados de la escala, según se ve en las inauditas superposiciones acórdicas de las Fünf Or­ chesterstücke, o de Erwartung, de Schonberg, o en Vlozzeck y en Luiu, de Alban Berg, el centro activo de la creación musical, d.e­ fendiéndose de tales saturaciones armónicas, se desplaza hacia los intervalos menos frecuentados en las combinaciones prece­ dentes. Las 2as. y las 9as. menores, las 4as. aumentadas y las 7as. mayores se convertirán en intervalos principales, mientras que las 3as., 5as. y 6as. se tornarán intervalos de paso. Las 2as. mayores, las 4as. j ustas y las 7as. menores tienen menos carácter que las 2as. menores, las 4as. aumentadas, las 7as. mayores y las 9as_. meno�s. En todo el campo de esta transmutación de l os valores armónicos, las poliarmonías obran a modo de poderosos elementos de incitación. En la estriéta diferenciación de estas dos categorías estriba el problema agudo a que debe enfrentarse el compositor, al es­ coger y trabajar sus materiales melódico- armónicos basados desde ese instante en una interválica que procede de la escala dodecafónica. A la vez, otro de los centros activos de esta música, el estrictamente horizontalista, da origen a una heterofonía d.e líneas sin sujeción a escalas determin adas, puesto que el ord.en dodecafónico las comprende a todas, pudiendo entonces combi ­ narse diversas líneas simultáneas que obedecen a otras tantas escalas o series de diverso origen.7 Renace entonces el con­ trapunto lineal, disonante en este caso, así como la polimelod.ía, encauzados hacia una ordenación estructural de tipo distinto. En cuanto a la rítmica, cuya importancia fué decreciendo a me­ dida que la armonía aumentaba su esfera de influencia, absor­ biendo a los demás elementos sonoros, y logrando de esa manera un sitio de primer rango en la evolución de la música contempo­ ránea, había llegado el instante en que debía resurgir, no ya como complemento integrante o como sostén, ni como fuerza motriz incitadora, a la manera de Strawinsky o de Bártok, sino empleando una variedad y una autonomía sobre las que se basará una adquisición de última hora en la música actual: la composi­ ción en estilo atemático, que parte de secuencias rítmicas, con prescindencia total de secuencias melódicas. 8 Ya no existen, pues, notas polares tónica, dominante, sub­ dominante , que obliguen y concreten u11a acción o una marcha 1

En Modes de valeurs et d'intensités, de Olivier Messiaen, puede verse una aplicación de este principio. El estilo de composición atemático fué fundamentado por Alois Hába, en 1928. Pero ya existía, d e hecho, en la tercera d e las Klavierstücke, op. 11, en Erwartung, en las Sechs kleine Klavierstücke, op. 19, y en las Vier Orches­ terstücke, op. 22, de Schonberg, escritas todas entre 1908 y 1915. a

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tonal deliberada. La uniformidad de la escala dodecafónica per­ mite el libre uso de todos los grados, ninguno de los cuales ten­ drá la misión de cumplir otras funciones específicas que las dic­ tadas por la plena expansión del discurso melódico en el orden expresivo ' o por una interválica determinada en el orden es­ tructural. De esa manera queda abolida la distinción entre con­ sonancia y disonancia, pues no existiendo los centros de atracción ni las jerarquías que se observaban en la disposición de la es­ cala diatónica, nada obliga a la resolución más o menos prevista de errado alguno irnpuesta en su marcha hacia determinado grado o plano armóni do. Esto supone el triunfo definitivo del principio cromático, latente en la evolución de la música desde la instau­ . ración d.e las tonalidades mayores y menores, pero particular­ mente alerta y evolucionado en el período romántico, desde Schubert hasta Franck o Reger; y este cromatismo, o mejor di­ cho ultra o súper-cromatismo, al llegar a desligarse de la tona­ lid �d constituye la única base y el único elemento de relación que fijan las nuevas fórmulas, derivadas de una melódica libre e intensamente renovada. Tal fué el resultado de la actitud y de la posición extremista y fanática de Schonberg frente a los valores fundamentales de la música occidental. Habían surgido, al fin, otras fuerzas vita­ les capaces de impulsar el desarrollo ulterior el.e la música. Esas fuerzas, rigurosamente derivadas de un sostenido antecedente histórico, devienen a un virtual expresionismo, para continuar luego en el ámbito de una verdadera metafísica sonora, que pre­ cederá a su vez a otras concepciones encaminadas actualmente a un estilo no ya atonal, sino concretamente atemat1co; que es hasta ahor � la última consecuencia de la articulación libre ver­ dadera escala oral ' de Oriente, inyectada por Schonberg, al menos en su aspecto conceptual, y en las composiciones de su segunda manera, en el tronco varias veces secular de la música europea. A partir del instante en que surge definitivamente el atona­ lismo como espíritu y como letra destinados a expresar un verbo musical distinto, los elementos sonoros parten desde nuevas bases a directivas y realidades inéditas. Si cada nota de la escala temperada obtiene su autonomía, si la polarización obligada de unas notas sobre otras o de unos acordes sobre otros queda anu­ lada, siendo sustituída por la armonía apriorística; si las caden­ cias se esfuman hasta no ser ya reconocibles, así como las zonas polares de la antigua estructuración, y si el concepto . tradicional consonancia-disonancia desaparece, entonces la tonalidad queda relegada, por lo menos, a la categoría de los valores secundarios, cuya misión debe darse por concluída en cuanto pueden ser sus­ tituídos por otros elementos más eficaces, más evolucionados o más oportunos. '

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Se ha llegado a sostener que el arribo a tales resultados ha sido obtenido por vía de una actitud nihilista y hasta rencorosa, arbitraria y convencional. Pero llevando el razonamiento a esos extremos, puede r12plicarse, quizá, que el suprimir todo ce11tro de gravitación armónica no es más convencional y arbit·rario -.aún , sin tener en cuenta la legitimidad que le confiere el hecho de ser la consecuencia de un extenso períoclo de desintegración de la tonalidad , que nuestra escala temperada, ni que los modos gregorianos ni los modos griegos, ni las famosas quintas permiti­ das por la polifonía medieval y luego negadas y prohibidas con rigor en el período armónico subsiguiente.9 Todos esos valores tan convencionales como el propio temperamento eauivalente o como la ley de la resonancia superior e inferior, fueron creados .-por la intuición artística servida por el cálculo matemático, cuando la necesidad los hizo imprescindibles y las circunstancias favorecieron su desarrollo, cristalizán dose en valores históricos o en reservas, luego de cumplir su misión, cosa que sucedió cuan­ do surgieron otros elementos con capacidad para sustituirlos. Ni las formas ni los procedimientos artísticos de la música del arte son inmutables en el tiempo; por el contrario, está de­ mostrado que cada época ha creado los necesarios y más efica­ ces para hacer viable su aporte espiritual y estético.

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''El desarrollo de la música depe11de, quizá más que en las otras artes, del desarrollo de la técnica. Una nueva concepción de la música es difícilmente concebible sin un carr1bio profundo en la técnica musical' ' .1º Ya hemos recordado los ejemplos, que pu_e­ den servir para el caso, de Perotino, Guillaume de Macl1ault, r./ron­ teverdi, Bach, Rameau, la escuela de Mannheim, Beethove11 , Wagner, Debussy, etc. El ataque llevado por Schonberg a los fundamentos de la tonalidad, originó un conflicto del que surgió una nueva técnica, que contempla en primer lugar la relatividad de la denominada escala natural. Resumiendo, podríamos afirmar que la relatividad tonal se manifiesta en síntomas tan leves, que han podido pasar desaperci­ bidos durante largo tiempo. Uno de ellos consiste en la imposibi­ lidad de poder demostrarse a qué tonalidad pertenece cierto acorde o cierta sucesión de acordes colocados a continuación del acorde de tónica ; esto, naturalrnente, partiendo de un criterio

''Las quintas consecutivas suenan mal"'. ¿Por qué? Ésta es una pregunta sin contestación, al menos para los profesores d e armonía. Por fortur,a Grieg, Mussorgsky, Debussy, Ravel -y hasta Haydn- nos demo·straron oue sonaban muy bien. 10 A . Schi:inberg, ''Problems of Harmony'", en Modern 4, XT, •

Nueva York, 1934.

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absoluto. En efecto y siempre siguiendo el desenvolvimiento de las ideas de Schonberg , cada tríada aislada puede por sí misma determinar una tonalidad, pero cada acorde subsiguiente combate el sentido de esa tonalidad y crea otras posibilidades tonales y de relación. De esa manera, sólo una clase muy especial de acordes puede permitir suponer que cada uno de los acordes empleados, y especialmente el último, es el acorde fundamental de la tonalidad. Esto plantea una tesis protestante, originando una especie de libre examen de la tonalidad. La dificultad de conceder un valor absoluto a la tonalidad consiste, según Schon­ berg, en que numerosos acordes considerados habitualmente como tonales, pueden pertenecer, en realidad, no a una sola tonalidad -·según debiera suceder en el pretendido caso de que la tonalidad fuese algo inmutable, definitivo y absoluto , sino a varias to­ nalidades. Cada tríada mayor pertenece por lo menos a tres tonalidades mayores y a tres menores. La tríada sol-si-re, por ej., pertenece a las escalas mayores do, soL, re, y a las menores Za, mi, si. Una sucesión de acordes, por ej., V-I, en do mayor, pertenece a cua­ tro tonalidades distintas: do, sol mayores, la y mi menores. Aún más: V-III, pertenece a seis to11alidades distintas: do, sol, re ma­ yores, la, mi, si menores. Hasta una sucesión de cuatro acordes puede pertenecer a cuatro tonalidades diferentes, como . por ej. la sucesión III, IV, V, I, en do mayor, que puede asimismo clasi­ ficarse dentro del ámbito de sol mayor, como también de la y mi menores.11 Los ejemplos que anteceden son pequeños focos irradiadores de relatividad tonal. Desarrollando esos núcleos de disconformi­ dad con los axiomas tonales instituídos, se encuentran, natural­ mente, ejemplos mucho más complejos, que hacen que la tonali­ dad esté más oculta o se manifieste en forma más ambigua y hasta que desaparezca. Pero interesa ahora dejar constancia de que la tonalidad no queda puesta de manifiesto, definitivamente, por los acordes llamados tonales, sino que aún en las fórmulas simples, en aquellas más claramente relacionadas con la funda­ mental, y que emplean acordes y sucesiones que giran en torno del núcleo principal de la tonalidad, ésta no aparece automática­ mente por sí misma, sino que requiere la aplicación de una serie de procedimientos artísticos para lograr esa finalidad en forma inequívoca y convincente. Si tal cosa sucede con procedimientos simples, mucho más complicado resultará con el empleo de elementos armónicos derivados de la escala cromática, por ser en ella relativa y variable la relación de los grados entre sí, y depender enteramente de cuál de ellos sea escogido como fun­ damental; o con acordes disonantes, agregaciones armónicas, anu

Arnold Schi:inberg, op. cit.

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ticipaciones . lejanas a los núcleos correspondientes, superposición de planos armónicos, acordes liberados, etc., todo ello compren­ dido dentro de una polifonía o una poliarmonía que puede ser constituída, además, por múltiples voces. ¿Habría entonces que clasificar la tonalidad de una composición, quizás, a través de su acorde inicial o punto de partida, o del último o resolución final , meta perseguida y obtenida dentro del desenvolvimiento y tra­ yectoria del discurso sonoro? Pero ni aún así serían sufi cientes esas demostraciones de apariencia tonal y determinante, por cuanto no es imprescindible que una obra comience por el ac orde fundamental de la tonalidad, según ya lo demuestra Beethoven en su 1 g Si1ifonía, o en el último movimiento del Cuarteto op. 5 9 N9 2, que se inicia con la falsa tonalidad de do mayor para luego definirse en la de mi menor, tónica del trozo. Ejemplos seme­ jantes pueden hallarse en el Preludio, Aria y Final, de César Franck. También Schumann comienza el final de su famoso Quinteto, op. 44, en la tonalidad de do menor, para luego de­ rivar a mi bemol mayor, tonalidad fundamental de la co1npo­ sición. Menos aún es imprescindible que un trozo termine en e;l acorde fundamental de la tonalidad inici al, según ya lo de­ muestra el propio Juan Sebastián Bach en bastantes opor­ tunidades. Por otra parte, el empleo de la tónica retrocede acentuadamente en la música del siglo XIX y a partir de Schubert, Y hasta ya es eludida completamente en diversas composi­ ciones de S chumann, Chopin, Liszt, Wagner, etc. Pero un ejem­ plo decisivo de vaguedad tonal y armónica casi diríase ex­ tratonal, a veces , lo constituyen algunas de las Fantasías para órgano y la Fantasía cromática, de Juan Sebastián Bach, conce­ bidas a manera de improvisación que precede a las Fugas, l as formas más estrictas y rigurosas a las que ofrecían marcado contraste.12 Estas fantasías poseen por lo general un andamiaje armónico que ni en conjunto ni en detalle puede muchas veces concretarse dentro de la tonalidad . De ahí deduce Schonberg que no es el plan tonal lo que define la lógica arquitectural de una composición, sino el planteo y el desarrollo convincente y lógico de las ideas. Mussorgsky, Liszt, Charles Ives y el propi o Schon­ berg, a través de tantas diferenci;;ts substanciales, lo demuestran en diversas oportunidades . Otro caso, si bien distinto, ya q11e en él los trozos que lo co111ponen son estrictos en cuanto a (�riterio tonal, pero cuyo plan, perpetuamente modulante, se basc:t en el más continuado y total '

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Las fantasías constituían un escape d e la realidad musical concretada en severos formulismos; o sea que venían a significar, paradoj almer1te, una ver­ dadera fuga, en el sentido de liberación. En cambio la fuga, como género mu­ sical, resultaba, con su severa estructura, lo contrario de lo que su denomi­ nación indica, ya que, en rigor, señalaba el retorno a la lógica y a la realidad, a las que se había renunciado al recurrir, temporalmente, al género fantasía. 1ll

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o m co e ec ar ap e qu la a as añ tr ex es ad lid na to cia ha to ien desDlazam en t, ar oz M de , or en m do en a ad m lla ía as nt Fa la fu'ndamental es ­ de sin s ré te in el r po ne tie ob se ra tu uc tr es la la qu e la r adón de _ o ad zg Ju e qu l, na to an pl su r po no y l ica us clinación del di sc ur so m u­ m o oz tr el o m co e ec ar ap s, xo do to or s ne no cá s lo de ac ue rd o a ­ an m to o, tim úl r po Y . le sib po io or at m fe as bl y o sical m ás absurd ce ed ::I , ad id al to e la d o tiv la re 1:1 r lo va el a id � do co m o punto de part ­ in a 1z al re or sit po m co el e qu go al es no la el si e Schonberg qu r po e rg su y ció bu ri nt co su sin e ist ex X: no conscientemente ; si _ S­ JU e se de r 1to po m co el � do an cu n au te en es pr tá es no si si m ism a; a un es no ad lid na to la a, br la pa a un en si · o ri ra nt tamente lo co ' s do ni so de ión uc rib nt co la de ica át om ut � y l ra tu co ns ec ue nc ia na za le ra tu na l de eo � án n po es to uc od pr el r se � e . -y entonces no pu ed _ , da to de e o1 sa en sp d1 1n o ut rib at el o nt ta lo r po y s do de los so ni do an us , ad id al on � la ir fin de e qu os m re nd te , ica . pieza de mús ar tu ep nc co de n c1o ra ne ge te en es pr la a e ist as e del de re ch o qu el io co , te en es pr l d s ne io ic nd r; co s la a o rd � y de definir de acue o s, 1a on m ar y s ne sio ce su s le ta en s do ni arte de combinar los so e­ el s to es s do to r na cio la re n ita rm pe e qu s, ía on m su ce sio ne s de ar ­ n : cc es ar ol p s � na zo s la a y l ta � en am nd fu o mentos a una tónica on 1c1 nd co a un es no ad lid na to la e qu a ''y , te en am tiv cuentes. Efec en a rl va er ns co de ar at tr o rd su ab es , za le ra tu na impuesta po r la ­ úl s ta es
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sentido d.iatonal de una págína de música. Per o ese factor de descom pos1c1on pos ee un reverso ermnentemente constructiv o. ''El número de consonancias es muy limitad o; má s aún, es escaso; en cam bio la cantidad de disonancias es vastísima, al punto de que aún no se ha intentado una clasificación de tod as ellas, sus reso­ luciones respectivas y su relación con las demás disonancias''.14 Con la, mayoría de las disonancias, el oído descubre continua­ mente situaciones nuevas y desconocidas: y a menudo situaciones en las cuales parecería no existir la menor analogía en los ele­ mentos de relación, esp ecialmente en lo que al par ent esco entre los acordes se refiera, ya sea ese parentesco de orden puramente sensorial o de orden psicológico. ''El criterio par a la aceptación o el rechazo de las disonancias no es el de su belleza, sino el de su perceptibilidad' '.15 Hoy per ­ cibimos y aceptamos música disonante que fué violentamente coml»atida cuando se dió a con ocer ; no es necesario recordar las verdaderas batallas en torno a Tristán e Isolda, Pel léas et Jvié li­ sande y Le sacre du printemps, música que hoy nos par ece per ­ fectamente normal: por lo que viene a demostrarse, una vez más, que no se llega a comprender bien una manifestación espiritual o estética hasta que ya ha sido superada, transformándose, de po­ tencia dinámica y renovadora, en elemento inactual, en potencia inmóvil, cristalizad a: en valor histórico, o al menos, en algo qt1e no nos concierne ya directamente, sino en cuanto a su referencia. A medida que la evolución musical se desarrolla, y por evolu­ ción musical puede entenderse en cierta medida la adaptación y la ,incesante asimilación de nuevas disonancias, los límites de la tonalidad son rebasados, al punto de que ya dejan de constituir la potencia controladora de la armonía, de la melodía y de las formas. De esa manera es como hemos llegado al terreno atonal, especie de música relativista. Si Mussorgsky y Debussy indepen­ dizaron el aco rde armonía absoluta , Schonberg amplía esa conquista trascendental de la armonía moderna, independizando a cad a not a de ese acorde. A partir de ese instante, el sonido, realidad musical, se libera, al no ser obligado a gravitar hacia otros átomos similares pue s ahora poseen tod os los sonidos una personalidad equivalente , com o lo entendió la armonía clásica cuya log1ca queda entonces anulada por la continuidad melódicoarmónica sin bases tonales, especie de melodía sin fin originada por la extirpación de las cadencias y de las zonas de atracción, la continuada asimetría de los períodos y de las frases, la acción de una polifonía frecuentemente múltiple, actuante en un terreno huérfano de relaciones tonales y apoyada en insólitas combina­ cion es de timbres. Estas últimas cumplen la misión de ayudar a .

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la valorización de los planos y de las líneas superpuestas, luego intervienen intensivamente como factores expresivos época ex-" presionista , y por último concluyen por reabsorberse en el con­ trapunto integral y en el desenvolvimiento a base de variación rítmica cultivados por Schonberg en su tercera y cuarta mane­ ras desde el B iaserquintett hasta el IV String Quartet, la O de to N ap oieon, los dos Conciertos, para piano y orquesta y violín y orquesta, respectivamente, y las Variatio� ,para órgano. . Asimismo llega Schonberg a la conclus1on de que existe una correspondencia, una relación entre cada grado de la escala tem­ perada, relación basada indudablemente en su . �gualda� y auto­ nomía, y que tiene su razón de ser en la educac1on del 01�0, ya lo suficientemente cultivado musicalmente en cierta cantidad de oyentes no muy numero sos, por desgracia , como para intuir nuevas relacion es de notas de acordes o de timbres. Esto perte­ nece al dominio de la intu'ición; luego sigue la estabilización ló­ gica, que es la que confiere pasaporte a todas las innovaciones, las acredita y las consolida. La lucha en torno de las cuestiones tonalidad y disonancia es. tan antigua que se remonta a varios siglos.16 Si ambos principios han sido encarados por cada época según las condiciones de cap­ tación, llegando luego a ampliarse considerablemente al pasar de una a otra hasta llegar a nosotros, y concibiéndose en una manera siempre renovada, al punto de que nunca han llegado a una esta­ bilización definitiva, resulta obvio deducir que el compositor con­ temporáneo debe tratar de encarar o definir ambos fenómenos con relación a la sensibilidad de su época, ya que ella le pl;:i,n­ teará indefectiblemente, enunciados distintos y que jamás lle­ gará� a ser repetidos, puesto que en la música, al igual que en la poesía contemporánea, quizás de manera más definida que en las otras artes y que en la poesía y en la música de otras épocas, es imposible la repetición de lo que ya haya sido dicho. La cons­ tante acentuación del perfil personal impulsa de continuo hacia nuevos planteas y nuevas soluciones, aparte de que l a inestabi­ lidad del período actual precipita y caracteriza ese fenómeno par­ ticular en la creación artística. En primer lugar, los esquemas estructurales de trozos en los que la tonalidad deja de ser factor primordial en la unificación de los elementos sonoros y articulador del discurso musical, tie­ nen, innegablemente, que ser distintos de aquellos en que la es­ tructura ha sido plasmada de acuerdo a un plan tonal premedita­ do. Esta oportunidad concedida a la concepción individual de las formas, al abandonar el contraste de luces y sombras o claro1c

Cabe recordar que el concepto d e tonalidad y de disonancia varía con las épocas, según lo demuestran las composiciones d e Guillaun1e de Machault, Josquin de Prés, Palestrina, Bach, Mozart, Listz, Debussy, Hindemith, Stra­ winsky o Bartók.

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osc uro tonal, hizo que el interés de la com pos ició n se concretara en las alternativas de su discurso expresivo, y que las gradacio­ nes de valor armónico y de intensidades com pensaran la ausencia de fórmulas de simetría, conflicto temático, reprises, cod a, etc ., propias . de la música escrita en el antiguo estilo. Se bus có, en­ tonces, antes que una totalidad estructurada, el logro de la unidad poétiica, pri nci pio bás ico del exp res ion ism o. Tales gradaciones fueron comprendidas dentro de una especie inédita de cromatismo, al que se ha dad o en denominar abs oluto para diferenciarlo del cromatismo relacionado con el sistema dia­ tónico, y cuya culminación se logró en Tristán e Isolda. Las rela­ ciones de not a a not a, liberadas del principio tonal, obe d.ecen a normas tan to mentales com o intuitivas, que llevan com o fina ­ lidad, no la destrucción deliberada de la tonalidad pues esto no pue de entrañar una actitud a priori valedera en sí misma, ya que sólo es una consecuencia , sino la instauración de valores d.e orden técnico a la vez que psicológico, que convergen a un común denominador: la expresión. Estéticamente considerada, esa acti­ tud, que deriva, com o el mismo impresionismo de Debussy o d.e Skriabin, del pathos romántico, es coincidente con el expresi onis­ mo literario y pictórico en auge por aquellos días en Centroeu­ ropa, y cuya ese nci a se concreta en el pos tulado No importa cómo, con tal de que la expresión esté con seg uid a. Est e no importa cómo es más bien una b out ade aná rqu ica, dest inad a a exa sper ar al burgués y al filisteo, que el terrible anuncio de una rea lida d efectiva. Los antecedentes históricos de esta tendencia musical han sido demostrados, y las fuerzas tradicionales en descomposi­ ción derivan hacia la encrucijad a que hizo nec esarios y posibles el impresionismo en Francia y el expresionismo en Alemania y Austria.17

este principio axiomático pudo ser mantenido, i::n el prim�r p e­ ríodo atonal' gracias a la repetición de los motivos, especies de pivotes en t orno de los cuales giran los demás elementos .inte­ grantes de una composición; procedimiento que de hecho vino a sustituir la funció n de las notas o de las zonas polares en el con­ cepto diatónico, según puede demostarse fácilmente en cualquiera de las obras de Schonberg, del op. 1 1 , 15, 1 6 al 23. En general, puede afirmarse que en esta etapa inicial del ato­ nalismo la escala cromática proporcionó una buena parte de1 material a utilizarse entrando de lleno en la elaboración del . nuevo verbo hasta que posteriormente fué absorbida hasta evaporar se. Lo � Iieder de D as Buch der h�ngenden Géirten y el Pie­ rrot L1Lnaire, de Schonber g, así como el_ K.<J.111,:rn erkQn.z.?rt Y las Vier Stücke' para clarinete y piano, de Alban Berg, son claros smo. ejemnl � os de lo conseguido en esa etapa crucial del atonali Este estilo atonal libre así denominado para diferenciarl o del períod o atonal organizado que vendrá después , no debe en modo alguno ser confundido con la técnica d o deca�ó�ica �stabl� cida diez años más tarde pues ésta obedec e a otra log1ca discursiva Y a distinta estructur �ción. m.,,�l�.�tfW',\tI, , Lj.9;� �,��-i.�1E-__,.,_l.9-"-.1�m�Jis¡e.. sin .el.�12�ostixl.at.u ..q�_.e� ,tá�ic;. . .Q..!2l1.l-ª�,t��. n,i.s�{:J-?-,,ia S.?Ln�l:.. , �.J � 1,.,p.tQ:rwJ. .Q a,,....ó i �"" <.Z n ,,.oxga. ción dodecaf n,.,& ,g iQ�"' rn Cf1. �� _ ; a º1:'. . -�-.:,.-"',?""'"'>"" - · _,..>-!¿� · i to en l l d e ecc1on de las . nQtas " . Q? WQt+, v() fp.!J.19 ., pl1. 9:r: Yll �n . . , .��,,._, � A?ffi _ . . ' ' ... . . . ., . , d m el deseo l ta o volun la de ás n c1e o u lo o desar . pg_,,, ··' p:r,g, ,.: .. .. ,. " ' . .... -. -· P�:P9.f:: . -· . "'"- . 4? ' ·i-· ;. - r · · · ,...,. + · · ·· · · . ...:J J U: y;¡;; .cu. a � · ". !<J;.I '····· · ·-· ···· '· · · t · · ;:i .. i ·· 01Gn-�.. ··· ·: �:l{Pf�BlcY:,2�· .9::��.tgJ,¡;g,,:;'*�"'''G9..W.P.QSJ.,_ ;:¡;.,,,q, e itii:ª de.,. ,diGAQ,,,m.9.tlY.P� En este period o 1:i:-1c1al . d �l ato::i al1smo, :ii diversas líneas cromáticas superpuestas y sin co1nc1denc1a tonal, resuelven en principio la totalidad armónica, a manera de hete­ rofonía y es desde este aspecto heterofónico inicial, con la adap­ tación de la cromática hasta su asimilación, totalmente lograda dentro de un nuevo estado de relación armónica, que el ciclo atonal se cumple llevando a la vez al plano de lo expresivo Y a la subsiguiente transformación conceptual, a los elementos propios de · la denominada música pura o música absoluta. Dadas las naturales limitaciones de la escala cromática desde el punto de vista de la ausencia de un principio estructurador definido, el proceso atonal fué cumplido en composiciones muy breves, pero de una saturación de pensamiento y una concen­ tración inaudita de fuerza expresiva. Fué ese un período de auge de la micro-forma iniciada por Schubert y Schumann , culti­ vada conscientemente por Schonberg en las Sechs kieine Kla­ vierstücke, op. 1 9, y en el Bierrot Iunaire, por Anton Webern en las Sechs Orch,esterstücke, en las Fünf Satze für Streichquartett o en las Bagatellen, y por Alban Berg en sus Vier Stücke für Kla­ rinette und Kiavier, ya citadas; período de tensión y de búsqueda agotadora, por cuanto cada composición exigía ser tratada de ma­ nera individual y de acuerdo a sus elementos temáticos con ca'

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Cabe recordar Ja labor creadora del estadounidense Charles Tves, ouien paralelamente a Debussy, a Skriabin y a Schonberg evolucionó dentro de nor­ mas individuales, anticipándose a la armonía absoluta del impresionismo, al atonalísmo vienés, al politonalismo de Milhaud, Bartók y Strawinsky, y a !a poli-ritmia de todos ellos. El hecho de que Ives permaneció en el aislamien­ to y casi en el anonimato la mayor parte d e su vida, impidió que su infl11encia, como innovador, llegara a concretarse d e manera p ositiva y con oportunidad,

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El primer pas o dad o por Schonberg en los nuevos dominios tuv o más el car¡icter de exploración que el de conquista, al menos en el orden cí: eacional. Ést e no pud o apartarse completamente, en sus comienzos, de una concepción tan profundamente arraigada en el sentimiento y en la convicción del músico de comienzos o.el siglo com o era el cromatismo bas ado en la tonalidad. La mi'.:1sica tonal establecía el principio de relación com o bas e de la unidad ;

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rácter de motivo, nacidos de la libre fantasía del compositor. Ésta flotaba, en los primerizos y ultra concentrados productos del ato­ nalismo, en una atmósfera rarificada y esotérica de disgregación consciente; cortos motivos, abandonados apenas expuestos; gran­ des y desconcertantes intervalos en la melodía; asimetría meló­ dica y rítmica por doquier; mínimas relaciones en la armo11ía, -""'" atomizada al extremo; ensayos de un estilo de composición ate­ mático; estilo aforístico, que establece una verdadera prosa mu­ sical obtenida a base de las asimetrías minuciosamente culti­ vadas , y que parecía, en apariencia, querer instituir un estado de improvisación frente a las severas leyes clásicas de constitu­ ción de los períodos y de las cadencias. En efecto, el criterio melódico de esa manera comprendido y establecido, con su contracción y asimetría aparte la caracte­ rística del extenso ámbito en que acostumbran moverse los motivos y las frases en la segunda manera de Schonberg es una especie de prosa musical que guarda estrecho parentesco conceptual con la libre articulación de las músicas de Oriente, basadas en el acento del lenguaje cantado y opuestas al principio caden­ cial rimado, propio de la v ersificación simétrica, dicho en términos relativos, de la música occidental. Decíamos que las formas resultantes de la tonalidad, que se han cultivado hasta nuestros días, se cimentaron sobre una serie de esquemas poco más o menos rígidos en su articulación y si­ metría, que afectan desde la clásica frase de ocho compases hasta lar formas acabadas de la fuga, el lied, la sonata, el rondó, la v a:riaoión, etc. Ésta fué la labor unificadora de la música occi­ dental de procedencia nórdica, nacida de un anhelo de estructu­ rar y codificar los elementos musicales, labor iniciada en la Edad Media y notablemente intensificada desde el Renacimiento hasta hoy. Ello equivale, según la feliz expresión de Krének, al len­ guaje rimado en la poesía; 1 8 de manera que, ateniéndonos a esa certera definición, podemos afirmar que toda la música europea culta que viene desde el Renacimiento, ha sido escrita en verso : es decir, sobre bases racionales en la medida y la unificación. Sin embargo, y a pesar de la indudable utilidad prestada por la concepción tonal y simétrica a la evolución ulterior de la mú­ sica, es sabido que paralelamente a la música medieval popular, obediente a la versificación simétrica, se desarrolló la música eclesiástica, culta, cuyo canto llano se codificaba de acuerdo a la libre articulación propia de Oriente. En cuanto al período armó­ nico que seguirá al de la polifonía medieval en que aquellos dos elementos se concilia'n en parte , conducirá a sus consecuen­ cias finales y extremas las preocupaciones de tonalidad y sime­ tría, con la instauración de las cadencias, afiliándose totalmente, .

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de esa manera, al principio occi dental de versificación simétrica: es decir, a la música rimada, medida simétricamente: a l a música en v erso, que culmina en las estructuras formales del periodo clásico. También, según hemos visto, hubo otro elemento decisivo por su importancia expresiva, que desde la polifonía, o mejor dicho, desde la instauración del per íodo armónic o, conspiró contra la estructura tonal, y fué el cromatismo elemento barroco, irraresultante extremo de nuestra serie de cional experimental armónic os naturales. Est e elemento socavador de la tonalidad y que también procede de Oriente, como el anterior, tuvo que aguardar, des de Luca Marenzio y Carlo Gesualdo, y luego de apariciones periódicas posteriores, su hora de imposición y de triunfo, que llega en la segunda mitad del siglo XIX por obra de Liszt, Wagner, Franck y Reger. Est a victoria del cromatismo viene precedida por el desgaste gradual de la tonalidad, que con­ duce fatalmente al per íod o atonal, según hemos visto en detalle, no siendo el factor menos importante en esa desintegración el principio del temperamento equiv alente llevado a la práctica por Juan Sebastián Bach , que facilita con el advenimiento del género enarmónico y la modulación frecuente, el advenimiento de un verdadero auge cromático. Este principio, jun to a los derivados de la música oriental el cromatismo y la libre articulación , postergados durante tan largo tiempo, pero siempre latentes en el pro ceso ulterior de la evolución de la música, convergen al fin de manera simultánea, transformándose en valores fundamentales de la renovación ato­ nal de nuestro siglo, a la que arriban exhibiendo el pasaporte de un sostenido antecedente histórico. Si bien Schonberg no pue de ser considerado en justicia com o el descubridor absoluto, el inventor o el primer aplicador de los mét odo s atonales de la primera hora, es quien resumiendo los esfuerzos precedentes unidos a los del instante en que actuó, los conduj o a sus consecuencias extremas, logrando extraer pos ibi­ lidades y resultados prácticos que parecen proyectarse hacia lí­ mites no colmados aún. El continuado desplazamiento de ideas melódicas y de densidades sonoras en un clima de dimensiones irreales, genera, en última instancia, una música distinta y unas proyecciones incalculables. Teniendo en cuenta tod o esto , cab e considerar a Schonberg com o la fuerza creadora y organizadora del movimiento que culminó en el atonalismo del primer cuarto del siglo, frente a la disgregación consciente del impresionismo y de la redundante prolongación del cr omatismo con b ase dia­ tonal. '

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E. Krének, Music, Here and Now, Norton, Nueva York, 1939.

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IV.

A la búsqueda del elemento unificador

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Ostinato rigore. Leonardo

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Fácilmente s { comprende que desde que Schonberg intensificó su escritura cromática hasta los límites extremos de las posi­ bilidades tonales, se vió obsesionado por la idea de obtener nuevos recursos de unidad y de estructuración. El desbordamiento de la tonalidad a que se veía precipitado por una confluencia de cir­ cunstancias históricas, de convicciones estéticas y de valoraciones mentales, que contribuían a robustecer sus ideas respecto de la renovación del lenguaje musical, lo hacía desprenderse lenta­ mente, en una larga trayectoria que abarca diez años de su pro­ ducción, de las zonas tonales atractivas y, en consecuencia, de los procesos cadenciales. La conquista de los acordes formados por intervalos de 4�, así como las frases melódicas que recorren, ya desde los Gurre­ Lieder, todos los grados cromáticos en orden disjunto y en inter­ valos de extensión a menudo desusada, son, desde luego, elementos que tienden a desbordar la tonalidad; pero éste es únicamente su aspecto destructivo. El reverso, que muestra un aspecto positivo, de conquista lograda y de incitación, confiere a esos elementos la categoría de ejes y de propulsores de la acción musical. Em­ pleando otros términos, podemos calificar su desempeño dentro de la denominación general de elementos articuladores y uni­ ficadores. La etapa de la producción de Schonberg que estamos conside­ rando, es decir, la que se inicia ya casi desde sus comienzos o mejor dicho desde su llegada al estado de compositor consciente y dueño de los elementos de que se vale en el sexteto Verkléirte Nacht, op. 4 , se desarrolla a impulsos de la melodía expresiva. Un continuado arabesco , perpetuamente renovado y que llega a engendrar un estilo vocal e instrumental propio, recorre y agota diversos procedimientos y refleja su acción en la armonía y en 72

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la sonoridad; un melodismo cromático que se desprende del len­ guaje wagneriano y le supera en cuanto a la intensificación fa­ nática de todos los recursos, aparece en forma consciente y orga­ nizada en Verklii:rte Nacht y arriba a procedimientos exhaustivos en la polifonía constante y en las sonoridades de Pelieas und Meiisande y de Gurre-Lieder. Luego se asiste a una etapa, en la que el material utilizado se renueva considerablemente, al acondicionarse a nuevas normas en el planteo y la conducción de nuevos acordes, y al adaptar el estilo de ''solista' ' , propio de la música de cámara ya en los Sechs Lieder, op. 8, y en la Kam­ mersymphonie, op. 9 , donde la densa acumulación de elementos que ostentaban aquellas composiciones de un barroquismo espeso, torturado e indudablemente extemporáneo, 1 pese a su aspecto externo, se reabsorbe en un contrapunto más sutil, menos recar­ gado, y en una articulación del lenguaje y una concepción de la sonoridad considerablemente renovados. De esta manera el problema de la unificación de elementos, constante preocupación y punto cardinal de toda la producción schonbergiana, ya evidenciada desde las primeras composiciones, completa sus enunciados con el agregado que supone la diver­ sidad: mejor dicho, la no-repetición. Este souci romántico ro­ mántico, ya que se inicia con Beethoven , se manifiesta en la variación constante de los elementos melódicos-armónicos. Pero el problema bi-facial ''unificación a través de la variación'', es un pro'olema de respuestas múltiples y de proyección incesante, ya se desplace en el terreno de la polifonía Pelleas und Méli­ sande, 1 si Kammersymphonie, Streichquartett, op. 1 O , la ar­ monía impuesta de manera apriorística Kammersymphonie, Drei Klavierstücke, op. 1 1 , el arabesco múltiple de Das Buch der hangenden Garten, la condensación de elementos temáticos -Fünf Orchesterstücke el elemento color instrumental Er­ wartung, Pierrot Iunaire, Vier Orchesteriieder o las composicio­ nes que comprenden el período clásico con que culmina la pro­ ducción dodecafónica del compositor.2 Por otra parte, esta preocupación por el arabesco unificador constantemente renovado, conduce implícitamente a una reno­ vación, incesante también, de los elementos de que se vale, es­ pecialmente de la armonía cuyas fronteras tonales eran ya puramente ilusorias en muchos pasajes del Streichquartett, op. 10 y luego de las formas, libradas a cada caso . particular en ,

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Extemporáneo si tenemos en cuenta lo que ya llevaban realizado Debussy o Ravel a la sazón; sin olvidar, por supuesto, a Charles Ives y a Skriabin. 2 A la denominación de clásicas pueden responder especialmente las compo­ siciones d e la tercera época d e Schonberg, en particular los Cuartetos 31? y 49, las dos Suites, op . 25 y op . 29, el B liiserquintett, la Suite para cuerdas, los Con­ ciertos para violín y orquesta y piano y orquesta, las Variations on a recitative y el Theme and Variations, op. 43, para orquesta.

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ninguno de los engranajes tradicionales en los que se ajusta la acción discursiva, así como la lógica de la armonía que hasta en­ tonces había sido relativamente observada, son observados o te­ nidos en cuenta. El principio unificador se desplaza hacia un centro distinto que en la Kammersymphonie o en el Streichauar­ tett, op. 10. Existe en las Drei Klavierstücke, especialmente en la primera y en la tercera, un propósito determinado de conducir las voces a un supercromatismo que de hecho liqui da todo proceso armónico precedente. Las relaciones entre las armonías descan­ san preferentemente en la constitución de acordes cuya sucesión desborda el marco tonal, o que, más concretamente aún, no obe­ decen ya a ningún centro tonal y son impuestos por una lógica que apunta a lo no previsible , y obtenidos problemática luego, en el transcurso de la composición, como el resultado de una polifonía consecuente en la prosecuc ión de los procesos diso­ nantes. De esta manera, cumplen la función específica de ele­ mentos de unidad, a la vez que de propulsores del discurso musical . En la Kammersymphonie y en las Drei Klavierstücke triunfa el acorde de cuarta específica en función de elemento generador a la vez que unificador.4 En la primera de ambas composiciones aparece sujeto aún a derivaciones tonales a posteriori; en las Drei Stücke se sitúa como factor imprescindible d e una armonía de hecho atonal o extratonal , concebida de manera apriorís­ tica e irracional, es decir, no sujeta a una relación de certidum­ bre, y cuya extrema consecuencia, desde el punto de vista de la ar-

cuanto los pilares básicos de la tonalidad cedieron.3 D e esa ma­ nera se origina la acción simultánea de desintegración de los va­ lores tradicionales y la lenta pero firme imposición de los que son producto de los nuevos enunciados de forma, articul ación, armonía y timbre; pero como éstos carecían de la base inmutable que confiere la tonalidad y las fuerzas en ella cimentadas, tuvie­ ron que desplazarse de continuo, en procura de nuevas soluciones conferidas al agotador problema de la unificación. Este desplazamiento, esta búsqueda incesante del elemento u.ni­ ficador en alas de la constante diversidad, hemos visto que se cumplía en varias j erarquías sonoras: polifonía intensiva, armo­ nía problemática, atonalismo integral ; y p or último, surge un pe­ ríodo constructivo en el que el material extra-tonal se encauza dentro de las nuevas adquisiciones de formas y estructuras : es la etapa dodecafónica, con sus múltiples enfoques, resultados, derivaciones y consecuencias. Al referirnos en particular a las composiciones que j al onan e! largo camino recorrido desde que la incesante ampliación de la armonía cromática obliga al compositor a plantearse el problerna de una armonía apriorística o irracional , y con él l os inte­ rrogantes sucesivos sobre la posible adquisición de elementos uni­ ficadores, que reemplacen los ya ineficaces, debemos cornenzar, lógicamente, por la K.ammersymphonie, en mi mayor, op . 9, y por el Streichquartett, en fa sostenido menor, op. 1 0 ; en ambas com­ posiciones, la acción fuertemente temática gira impulsada por una polifonía esencial en procura de nuevas, incesantes deriva­ ciones de los temas, transformados según los procedimientos que ofrece el contrapunto, y cuyas repeticiones de períodos o de frases se realizan sólo parcialmente, en virtud de sus consta..ntes: transformaciones rítmicas, o por estar acompañadas de armonías, sujetos o contrasujetos cambiantes y derivados de las figuras principales . La unidad, en base a tales recursos de variación e integración, aparece ya fuertemente estructurada en esta etapa de la producción de Schonberg, aunque su consolidación muestra solamente el aspecto extremo de soluciones transitorias dentro del marco, ampliado, de la sonata tradicional. De hecho, l a tona­ lidad permanecía en pie, y el uso de elementos armónicos que ya trasponían sus límites, y a los que sin embargo aú.n, y de manera paradojal, se les hacía converger voluntariosa o irreme­ diablemente a ella, establecía una situación ambigua y estricta­ mente de emergencia. La aparición posterior de las Drei Kla­ v�erstücke, op, 11, lo demostrará. En la tercera de dichas piezas, especialmente, mu.y pocos o

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monía, está en las superposiciones acórdicas de interval os de 4?< que no resuelven, sino que se encadenan a otros complejos armó­ como en el nicos similares o se disuelven cromáticamente Streichquartett, op. 1 O buscando otros cauces, relaciones y de­ rivaciones. (Ej. 8 ) . En uno y en otro caso, sea aún dentro de la concepción tonal ,

•

Un ca·so concreto de armonía aprioristica, que apunta hacia lo no previsible, abriendo con ello inusitadas perspectivas, es el acorde inicial d e Tristán e Isolda. Las dos obras de Schonberg que estamos comentando parten del mis­ mo principio irracional.

3

El proceso de las formas libradas a cada caso particular se inicia en los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven, y sufre el largo impasse que con­ cluye en la etapa de la producción de Schiinberg que estamos comentando. Luego se intensifica hasta el momento actual.

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en la extratonal, la trabazón y la unidad entre los elemento s melódicos y la armonía r esultante o viceversa , son condu­ cidas con un ostinato rigore que n o contempla concesiones. Las Drei Stücke, op. 1 1 , constituyen el punto de partida o la inicia­ ción d e toda una dilatada etapa renovadora, en la música de Schonberg en particular, y en la producción musical contempo­ ránea, en general, en l o que a la sustitución d e los valores tonales s e refiere. Esta importante b atalla entablada p o r la conquista del el'if mento unificador estaba, pues, ganada; mas n o por esa cir­ cunstancia especial la campaña emprendida había llegado a su en base a con­ culminación�. Las nuevas conquistas armónicas siderar a cada grado de la escala en función d e nota sensible . eran evidentes, aunque no lo suficientemente amplias como par fijar otras bases que p ermitieran asegurar la perdurabilidad o el · desenvolvimiento de los nuevos principios. De esa manera quedaba siempre un interrogante por resolver : ¿ c ómo estructu­ rar, armónica y formalmente, una composición musical, si los pi­ lares básicos de la tonalidad tradicional iban siendo poco a poco desplazados y concluían por desaparecer? El coro a cappeILa Friede auf Erden, op. 1 3 , retorna a la polifonía intensiva, mas no aporta nuevas soluciones ya que más bien supone una consolida ción d e fuerzas. Menos aún intensificarán el avance l as Zwei Balladen, op. 1 2 ó los Zwei Lieder, op. 14, alguno d e los cuales puede fácilmente ser convertido a la armonía funcional.

redundancia. La serie . d e quince poemas d e Stefan George sirvió a S chonberg con su densidad expresiva y su refinamiento estilístico , para un intento d e h omologarlos, e n cuanto fuera posible, en el plano sonoro. El elemento unificador, p artiendo d e un criterio irracional, que s e proyecta hacia l o n o previsible, s e desplaza hacia una declamación lírica extremadamente con­ centrada, cuyos valores musicales son c ompartidos en idéntica importancia por el orden armónico y por el factor instrumental. Esta compenetración de los elementos estrictamente sonoros es particularmente intensificada en la trabazón fuertemente te­ mática de los lieder, 39, 69, 1 09, 1 29, 1 59. A excepción del 89, todos los Iieder están escritos en tiempo lento. En los números 1, 5 , 7, 1 1 , hay un mínimo de material sonoro instrumental, y la voz se desliza sobre leves apoyos armónicos en los que parece depurarse y condensarse cuanto en los lieder escritos antes del op. 8 aparecía como demasiado denso, excesivo, declamatorio. Algunos de estos lieder 3, 4, 9, 1 0 muestran ;resa­ los bios del estilo anterior, especialmente en la densidad armónica y en los instantes en que la parte instrumental aparece como 19, 29, sensiblemente subordinada a la voz. En cambio, en otros 39, 1 29, 1 39, 1 59 el equilibrio y la c ompenetración entre el elemento vocal y el instrumental, completos en sí mismos, anuncian directamente los procedimientos puestos en práctica en Erwartung y en Pierrot lunaire. En el lied 13? el núcleo armó­ nico inicial sirve de elemento generador a la vez que d e punto de referencia formal, reapareciendo a la mitad y al final del Iied . El 149 supera al resto de la serie por su audacia de r eali­ zación armónica, inmediata ya a muchos instantes de Erwartung y de Herzgewachse: atematismo, mínimos puntos de contacto entre la voz y el piano, extremado sintetismo, atmósfera de irrealidad. El 1 59, el más extenso y seguramente el más im­ nueve portante de la colección, así como el 1 49 es el más breve compases , exhibe un potente sinfonismo y otro procedimiento típicamente schonbergiano, ya iniciado e n la tercera de las Drei Klavierstücke: el empleo intensivo de un ritmo de valor poli­ fónico. Este lied hace las veces de síntesis final del ciclo.

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Hay que remontarse a los quince lieder con textos del Das Buch der Hangenden Garten, de Stefan George, para dar con el impulso decisivo que culminará en tantas composiciones excepcionales como las Fünf Orchesterstücke, Erwartung, Pierrot Lunaire y Vtier Orchesteriieder. Aún hallamos, en todas ellas, elementos en uga que se precipitan hacia una constante búsqueda ; son pel ­ danos de una escala que parecería n o tener fin, o que no pudiera brindar otra cosa que soluciones de un extremado individualismo, ejemplos d e arte-límite de imposible o inútil repetición, pero que debido a sus características desusadas, j alonan un largo . camino que nos muestra a cada paso elementos sonoros de una riqueza extraordinaria. El problema unificación cumnle en los 1 5 Iieder de Stefan George una etapa distinta de la q�e se logra en los op. 9, 1 0 y 1 1 . Conservan ciertas semejanzas con 1as Drei Stücke, op. 1 1 , en cuanto al refinamiento de la materia sonora, a la función expresiva, exasperada y tensa, y la ventaja, en favor de Das Buch der hangenden Giirten, d e una mayor c oncr � ción de los medios y d e una sutileza extrema del material, organizado sobre la base del rechazo sistemático d e todo cuanto suponga o represente acumulación d e elementos, ampulosidad

N°8•

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El imperio de la disonanci a como realidad musical es ya efec­ tivo, cumpliendo los escasos acordes consonantes que ocasional ­ mente pa:�cen, la mera función de armonías de p as o ; una transmutac 1on completa en el orden armónico tradicion al· un c:iterio irracional, que no deriva de un principio lógico adm tido, sino del detern inado propósito d e conducir las armonías y las : estructuras derivadas a un super-cromatismo que d e hecho liquida o disuelve todo proceso armónico preceden t . La armo nía romántica, ente-n dida . como lenguaje sonoro de cónten ido anímico individu al, penetra , a la sazón, en su etapa de pericli-

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trozos el primero especialmente revela en diversos pa­ sajes una preocupación por la diversidad del sonido instrumental, a la vez que por una renovación del estilo pianítico.7 El timbre tiende ya a una autonomía virtual, a una independencia respecto de los valores armónicos o polifónicos. Ya no es únicamente la pincelada de color con que se refuerza un motivo, una frase o una armonía determinada, sino que busca, en cambio, en sus propias relaciones, el elemento unificador que hasta entonces cumplía su rol en otra dimensión. Las correspondencias de sonoridad y · de matiz que de hecho están comprendidas en la 3� de las Drei Stücke, son sorprendentes. El elemento unificador incesantemente perseguido, y que se define en buena parte � esta altura de la evolución de Schonberg por el dominio del timbre y del matiz, debía lógicamente intensificar su acción luego de ese estado de franca rebeldía contra los demás agentes sonoros �ue constituían su limitación inveterada. Se ha afirmado repe­ tidamente que es en las Fünf Orchesterstücke, op. 16, donde esa nueva actitud cristaliza, al menos en proporción estimable aun­ que no total, ya que se limita a un solo aspecto de tan intere­ sante problema. He aquí, pues, el elemento estructurador, preocupación perpe­ tua en Schonberg, desenvolviéndose en una función desusada. La profecía del autor acerca de las sinfonías de timbre obtiene co�firmación práctica en la 3'ª' de las Orchesterstücke, que ma­ terializa parcialmente tan ambiciosa finalidad. En esa especie de juego de sonoridades, la oposición sutil de tintas orquestales rea­ liza lo que habitualmente se llevaba a cabo por diferencias de altura y de intensidad, significando de esa manera un expe­ rimento único hasta entonces en la trayectoria de la música occidental. Las variaciones por sutiles diferencias de timbre ya sobreentendidas en las Drei Klavierstücke, op. 1 1 , y en lo � Lieder del op. 1 5, son puestas en evidencia en la 3'ª' de las Orchesterstücke por la intervención de un divisionismo armó­ nico-instrumental que da origen ,a su vez, a la implantación de­ finitiva del estilo de solista aplicado a la gran orquesta sinfó­ nica: procedimiento éste que por su parte adopta la fisonomía propia de un verdadero puntillismo orquestal.8 Pero a eso queda concretado, por esta vez, todo cuanto pudiera suponer una ten-

tación final, cediendo posiciones ante las relaciones, estricta .. mente cualitativas, del timbre.ó Si de los lieder sobre texto de Stefan George pasamos a las Orchesterstücke, op. 16, nos hallamos, en una de ellas' con que el problema unificación se desplaza en buena parte a un plano mu� diferente del utilizado hasta entonces por el autor y en realidad, por toda la música de tradición occidental , y es el que constituye el factor timbre. En rigor, nunca .Schonberg ha ..-bía descuidado el empleo del poderoso recurso de variedad e intensidad tímbricas, así como tampoco desdeñó elemento alguno de los que la tradición clásico-romántica y la propia experiencia �ersonal le brindaban. Ya desde Verkiéírte Nacht, en que el timbre de las cuerdas es empleado como un eficaz recurso de in­ tensidad expresiva; en los Gurre-Lieder, en que se utilizan con criterio de cantidad de materia sonora, exaltada al límite de las p osibilidades en ese sentido; en los Lieder op. 8 en que realiza la contraparte de la obra anterior con �na notable re­ ducción del material sonoro, que deja de ser esencialmente or­ questal y establece el estilo de cámara planteado en el sexteto Verkiéírte Nacht; en la Kammersymphonie, en que aparece c orno ele171ento nec�sa�io de contraste entre las partes de la polifonía, el timbre habia Jugado en la obra de Schonberg un rol poderoso· pero siempre aparecia subordinado, como en toda música de tradición europea, a otros agentes sonoros, con los que colaboraba y a �los que reforzaba como elemento de color' de contraste' de registración, de volumen, de intensidad. Esto es evidente aún en la Kammersymphonie, donde la su.jeción de los timbres a solo al conjunto polifónico no lleva otra finalidad que la que acabamos de anunciar, al punto de que podría modificarse el conjunto de los instrumentos solistas de esa partitl.1ra sin que �a música alterara en lo más mínimo su significado: algo ser¡;_e­ Jante a lo que sucede con las realizaciones para conjuntos ins­ trumentales o vocales del período barroco.e Pero era poco probable, dado su natural impulso renovador, que luego de las Drei Klavierstücke, op. 11, con su desbordante Y expresiva riqueza de matiz armónico, de alturas e intensidades de sonido y de registración, no se precipitara Schonberg hacia nuevos planteos a base de un criterio distinto de la sonoridad Y del matiz que el sustentado hasta entonces. El 19 y el 39 de -

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En oposición o en superación de los antiguos elementos clásicos -ritmo melodía, armonía-, que no ofrecen entre si más que relaciones d e duració Y d e alturas, respectivamente; es decir, únicamente cuantitativas.

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La transcripción de la Kammersymphonie para flauta, clarinete, violín, vroloncello Y piano, realizada por Anton Webern, confirma lo antedicho. · .

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Estas tres piezas, a pesar del romanticismo un tanto discursivo aue las ca­ racteriza, especialmente a la 2�, contienen, en cantidad apreciable, elementos que dan la clave de la evolución d e Schonberg hasta el op. 22, en lo que a · la armonía apriorística -e irracional- y al planteo d e formas individuales se refiere. 8

En la 5� de estas Orchesterstücke puede estudiarse un procedimiento se­ mejante trasplantado de los dominios de la armonía-timbre al d e la colora­ ción divisionista de la melodía. Esta tendencia culminará en el Trío, op. 20, Y en la Symphonie, op. 21, d e A.11ton Webern, verdaderos modelos de lo que se denominó KlangfarbenmeLodie, o melodía timbrica.-

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tativa hacia la liberación de los timbres entendidos como entes autónomos, así como a la unificación a cargo de ellos únicamente. Qu�daba en pie una cuestión, a raíz de tal experimento, y es si cab1a la certeza de que una emancipación casi total del timbre podía suponer una conquista po r sí misma aunque limitada po r el momento a resultados parciales, curiosos o simplemente novedosos, sin mayor trascendencia para todo desenvolvimiento ulterior o, po r el contrario, si podía llegar a significar el punto de arranque de to do un pr oc es o evolucionista e in éd ito .9 La c�mposiciones que siguen a las Fünf Orchesterstücke atestigua­s ran acerca del pro y el contra de una conquista tan radical como podría significar en aquel instante, y hablando en hipótesis la instauración del timbre en un plano de equivalencia -Y aún' de superación de los demás elementos sonoros.9 I

monodrama Erwartung La espera que viene a continua­ ción, aportará elemento s, respuestas y deducciones. En este breve ensayo de música y escena de media hora de duración, hallamos procedimientos atemáticos definidos, ausencia de motivos conduc­ tores y de secuencias melódicas deter:rri.inadas, sustituídos po r cé­ lulas melódico-armónicas basadas en una consta.rite acción inter­ válica , po r procesos acórdicos de valor simbólico y que actúan, de una manera general, como alusiones o referencias remotas o intencionalmente inconcretas. Una melódica celular perpe­ tuamente renovada, y que establece su lógica y su continuidad en el empleo reiterado de las do ce notas de la escala dodeca­ fónica, usadas alternativamente en núcleos compactos, por in­ tervalos cercanos, y, como contraste y según las imposiciones de orden expresivo, po r grandes saltos que alcanzan -a veces una doble octava de extensión, cumple en gran parte una misión unificadora a base de una interválica intensamente cultivada. El timbre, que a su vez crea el clima de irrealidad indisnensable a la acción dramática, puramente interior, pr ecipitando los v alores irreales de una armonía perp etuamente cambiante hacia su ev�poración final, supone, de hecho, el factor más personal, quintaesenciado, característico e importante de unidad y diver­ sidad. Los demás elementos de la obra clima estático monó­ lo go interior , impuestos por las exigencias directas d�l texto, pueden ser clasificados como recursos de estabilidad y de uni­ dad; la armonía en perpetuo cambio, así co m o también l a de­ clamación melódico-vocal, son elementos de variedad, y la priEl

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Por supuesto que estas dudas son referidas a l a época en que estas uiezas fueron . escritas, o sea en 1909. Actualmente, y luego de las experienci;_ s d e Edgar Varése y d e los derivados d e Anton Webern y d e Olivier Messiaen, no quedan dudas sobre el particular, •

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mera basa su principio en una concepción inspirada en la sonoridad instrumental, a la que permanece estrechamente ligada; únicamente el timbre y los cambios agógicos integran por com­ pleto aquellas dos . categorías · unidad, · diversidad, o unidad a través de la diversidad , concediendo las justas y necesarias dimensiones de unificación, lograda, paradojalmente, dentro de un perpetuo desplazamiento de matices y de colores, en :-ina alucinante fuga hacia lo irreal. Si algún antecedente pudiera hallarse a este procedimiento irracional de buscar la expresión a través de elementos esencialmente concebidos como armonía­ color, que sin repeticiones ni secuencias se desplazan en ur;a incesante uroyección de densidades sonoras y de colores, habr1a que busca�lo en algunos momentos de PeIIéas et Mélisande, de Debussy, tan diferente, sin embargo, y bajo otros conceptos, de la concepción schonbergiana de música y escena. Erwartung es la obra que en la segunda etapa de la evolución seguida por Schonberg puede mostrar mayor exuberancia, con­ de recursos cisión calidad e inagotable fantasía dentro de los . . sonoridad y de representación que ofrece la estet1ca expres1on1sta. Así como en otras composiciones representativas de las que llevaba realizadas el autor, la dialéctica discursiva, jamás des­ cuidada giraba en torno de distintas y sistematizadas aplicacio­ nes de determinados recursos, en Erwartung se agudiza Y toma insospechado vuelo la organización de todos los .elemen�os_ ar­ mónicos liberados de las leyes tonales, que ya persiguen d1st1ntos f i nes que en la obra precedente: las Fünf Orchesterstücke. E,n efecto si bien en estas últimas ese aspecto capital de la armon1a mode;na estaba ya resuelto la liberación de la disonancia , su problema estructural, o sea el logro por saturació::1, d � ele­ mentos melódicos, es sustituído ahora por una concepc1on interválica de la armonía-color, aplicada a problemas de expres1on. La diferenciación básica entre Erwartung y Pierrot lunai're pa­ ra enfrentar dos obras de arte de excepción, de un individualismo absoluto , consiste, fuera de indudables puntos de contacto, en la delimitación estructural y formalística de los trozos que com­ nrenden Pierrot lunaire, y el atematismo consciente que exhibe Erwartung, cuya enorme diversida� d: procedimier:-tos Y, de , de una interval1ca _ hallazgos de toda índole en la apl1cac1on agudamente disonante, hacen extremad.'.3-mente difícil Y con;p�i­ cado un análisis minucioso de toda la obra, ya que tal propos1to equivaldría a estudiar al detalle, y en el aspecto estrictamente armónico, la construcción y el encadenamiento de los acord�s en cada uno de los 425 compases que comprende esta partitura. '

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i:t�s� �i é� �:�io,_ á�gunos ejemplos demostrativos d e esa inago-

q e mon1ca. En ellos pueden o b s �;ar . . s �, ':- -ª 1 vez, a:r:t1c1paciones directas del e st il o armónico � cu minara, en Pierrot lunaire Y en lo s Vier Orchesterlieder ( j 9 ) . . .

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Ej emplo 9. a ) Fünf O rchesterstücke op 16 (n · ' 9 3 ) ; b ) Erwartung, o p versal Edition) . 17 (Uni-

Respecto a la faz instrumental t tan p e r s �n l en su re alización c o m o lo s demás elementos d e 3;. . dualismo de los timbres : un es a c o::-np c:s,1c1o:r:-, lleva el indivi­ a a to m 1z�c1on s1n precedentes, 31 p u e d e afirmarse que e s l n ra ta, en cenJroe uropa del _puntillismo instrument � ��ic add01rec , _ P ?r l o s d1sc1pulos 2nmediatos d e Sc. honberg y P o r o tr o s c ompos1tores que a pesar d e

Die glückiiche Hand

es otro ensayo escé­ nico que sigue inmediatamente al anterior; ensayo en el sentido de experimentación, puesto que el texto, los elementos indis­ pensables a la acción mimada, y una especie de conciencia co­ lectiva personificada en un conjunto vocal seis veces femeninas y seis masculinas que comenta la acción a cargo de tres únicos personajes, encaran y resuelven problemas diferentes . Aquí la acción del timbre y de la armonía tornan a su antigua misión, cual es apoyar a los demás agentes sonoros, pero con una nueva y grande experimentación visual a su favor; la interven­ ción de colores efectivos, que se proyectan en sucesión lumínica sobre la escena, siguiendo el desenvolvimiento de la acción dra­ mática y apoyándola, desde los tonos opacos a los tonos claros y luego a los vibrantes, en calculada y j usta progresión.12 Ade­ más, el elemento unificador o condensador no es único, según sucedía en el monodrama antes c omentado. En Die glückliche Hand se desdobla entre el melodismo esotérico del Sprecf¡,stiimme o recitado-canto,13 de la declamación dramática a cargo del úni­ co personaje que canta, de la p olifonía coral y del di·visionismo de armonía y de timbres, inseparables los dos últimos, así como lo eran ya en las Fünf Orchesterstücke o en Erwartung, pero La mano feliz

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pertenecer a otros principios o modalidades, le han seguido en ese camino. La excepcional obra de arte-límite que es el mono­ drama Erwartung, señala el instante en que el arabesco renova­ do al infinito, habitual en Schonberg, se condensa en líneas y núcleos de filiación armónico-instrumental. En esta obra, única por su realización en toda la producción dramático-musical, el timbre ha triunfado en su rol de unificador e incitador de la ac­ ción conjunta de drama y música. Pero ¿podrá repetir la hazaña? Posiblemente su éxito en esta oportunidad pueda explicarse, al menos en parte, t eniendo en cuenta al elemento instrumental en función de creador de ambiente, ya que en Erwartung la escena ocupa todos los planos, rechazando la acción dramática, el decorado y hasta si se quiere la misma música, cuya acción atemática queda librada a una continua fluencia de células de armonía en su faz interválica, de incesantes y variadas combina­ ciones de timbres, y de una proyección de ritmos minuciosamente calculada.11

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La orquesta d e Erwartung está integrada por grupos instrumentales de maderas y metales compuestos de 4 y 5 unidades cada uno, además del quin­ teto d e cuerdas. -también reforzado-, arpa, celesta y nueve instrumentos de percusión. 12 Ensayo similar al puesto en práctica por Skriabin, en Prometeo. Este original procedimiento aparece por vez primera en Die gZücktiche 13 Hand, pero alcanza plena significación y eficacia en Pierrot lunaire.

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intensificados al máximo por la colaboración del co lo r lumínic o. que es proyectado sobre cada situación escénica. ,

L as S ec h s kleine K la vi erstücke, op . 1 9, y la m el od ía v oc al Herzgewachse, op . 20 , constitu:y�en otro s planteas y parciales so ­ luciones al incesante problema q u e form a una continuidad ininte­ rrump id a en to d a la dilatada etapa d e la p ro du cc ió n de S chi::in ­ berg q u e se remonta a Verklarte Nac ht, o se a la b ú sq u ed a y la conquista d e elementos unific ad or es es tables : o, di ch o en otros términ os , la persecución d e lo g ener al a través de particula­ ri d a d es . C ad a u n a de la s ob ra s escritas en es te p er ío do constituye u n ci cl o que se cierra en sí mismo, defin itivamente, sin continuidad ni repetición p os ib le s. S i es verdad q u e la inventiva cr ea do ra del compositor Schonberg p u do llevar a ca bo tantas y tan diversas expresiones de originalidad, signific ación, calidad y m ae st rí a, n o es m en os ci er to que ca da u n a de ellas só lo co n cr et ab a u_n a simple etapa en p ro cu ra de u n a final id ad que el te ór ic o S ch on ­ be rg anhelaba establecer; p er o claro es tá qu e p ar a establece1·la era n ec es ar io dar antes co n ella, co sa que aún n o h ab ía oc u rr id o. E n las S ec hs k leine Klavierstücke, op . 1 9, el m ét od o de sintetizar en los dominios de la m ic ro -for m a pr oc es os que habitualmente se desenvuelven en planos m ás exten sos, re cu er da co n insisten­ ci a diversos momentos de Erwartung, si bien la intensidad y la co n centración so n mayores si ca be . E n es to s minúsculos trozos retorna S ch on be rg al piano, abandonad o p or él en el vasto p e­ rí od o que se remonta a las D re i K la vi erstücke, op . 1 1 .14 L a di ­ ferencia q u e se ob serva entre estas ú ltimas y las m ic ro -p iezas del op . 1 9 es extraordinaria, al pu n to que p odrían su po n er se es cr it as p or do s autores diferentes. El p ensamiento musical, l a co n ce p ci ón armónica, explayada prefer entemente en ac or de s d e seis n ot as , un atematismo co n sc iente, el estilo instrumental, to do es distinto entre ambas ob ra s, co n gran v en ta ja en favor de las K le in e K la vierstücke, que n o en bal de surgen a continuación de las ag ot ad or as , febriles, constantes experiencias del op . 1 5 y siguientes. E sc as o pr ed om in io de u n o de lo s elementos m u si ­ ca le s so br e lo s de m ás ; desarrollo a b as e d e contrastes entre gérmenes armónicos y rítmicos indepe ndientes de la línea m e­ ló di ca , que a su vez ap ar ec e frecuen temente fragmentacla en 1•

La obra pianística d e Schonberg posee una característica especial, a la vez que una tibicación claramente determinada dentro del ámbito de su labor d e compositor. No responde, esa producción pianística, a una línea perseve­ rante o consecuente, como sucede con Beethoven, Schumann, Brahms o Skria­ bin, sino que surge, con dilatado·s intervalos temporales -hasta de diez años, alguna vez-, para señalar, infaliblemente, el final d e todo un período creacio­ nal, a la vez que el comienzo del siguiente.

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valores diminutos ; asimetría melódica y rítmica ; con�entrac1on extrema de todos los elementos, presen!ados a traves . �e una , estab1�1z das, aparente disolución. Si se añoran formaciones mas � bay que retornar a las Fünf Orchesterst?!cke, con sus mul!lJ?!es , temáticos por aumentac1on, por sup ��pos1c10?-, ;rocedimientos 0 en inversiones y derivaciones de �os temas �n mutac1on conti­ nua 0 esperar el advenimiento de Pierr�t lu:iaire, en c":yos trozos 1 8 hallaremos magníficas comb1;i�c1ones de . canones de l7 diferentes tipos, para atenernos a propos1tos concretados �ent�o de formas específicas, a la vez que en el plano de una pol1fon1a . t egra l.... in .

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las Fün� O �ches­ El largo intervalo entre esos dos extremos terstücke y Pierrot Iunaire aparece colmado �e un s1nnum ero . . de experi encias que escapan a criterios formal1st1cos concretos. c:0n en último caso apariencias formales que se esfurr:an, de u;� sutiles, afinándose constant �mente hasta quedar c1rcuns = criptas en la región ideal de los timbres puros. Pero era s,uma me-nte difícil mantenerse por algún tiempo. . en una atmos�era tan enrarecida. La tercera de las Orchesterstucke, el mono�rama Erwartung, y luego una obra excepcional por antor:omas1a, el melodrama Pierro·t Iunaire, señalan las etapas �umpl1das �er:tro de una unificación obtenida a base del factor t1mb:;e armon1co­ instrumental (Ej. 9 ) . La desintegración de los ?emas elementos, especie de atomización melódico-armónica q:ie inaugura .:ir: ver­ punto de partida d � '.ª mus1ca de dadero puntillismo sonoro Anton Webern , es todavía unificada por la cas1 im:r:: alpable Y movediza acción de los timbres instrume_ntales, s.omet1do� a u,:1 inusitado virtuosismo, aun dentro del mismo estilo de cam�ra. Cada uno de los trozos expone efectos sonoros q:ie . no s.e rep1t�n j amás. El primero, está integrado p.or flau�a, v1ol1n: v1�loncello , y p ano , el te ­ y piano · el segundo, por flauta, clarinete, v1ol1n � � e cl�r1ce�o, p�r flautín, clarinete y pia'n o ; el . sexto, po� rlauta, _ 1n:io, por rlauta sola el nete baj o, violoncello y piano ; el sept ' . , _ noveno, por clarinete y piano ; el duodec1mo, . por flaut1n, �1ola: víoloncello y piano ; el décin1onoven� �or v1oloncello Y piano, , el vigésimoprimero y último es el un1co t�ozo qt1e reun � los ocho instrumentos d_el conjunto. La voz rec1tante se .m �nt1ene, salvo en muy escasas oportunidades, dentro de los 11m1tes del Sprechstimme, o recitado-canto. , . La realización en el estilo de mus1ca de camara, planteado ya desde el sexteto Verkliirte Nacht y los Lieder OP. 8, t otalmente definido en la Kammersymphonie op. 9, y llevado a la orquesta en las Fünf Orchesterstücke, op. 1 6, alc anza c.aracteres y resul­ . _ tados distintos al ser aplicado al pequeno conJunto mixto Y voz ,

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recitante en el melodrama Pierrot lunaire. Las modalidades típi­ c �n:-ente schonbergianas con sus partes reales en el aspecto poli­ fon1co, la sucesión o la superposición de timbres instrumentales en disposiciones diferentes en cad a uno de los veintiún trozos de1 melodrama, y su desenvolvimiento a base de variación constante, convergen en es� a ?bra e�traña, excepcional com o originalidad, . si:� eri_ �� categor1a, inv�n.t1va renovada y sutil, importancia, sig­ n�f1cacion, e� los d ?n;1n1os de l� sonoridad. Esto significa que , 1camente en un plano de inno­ Pierrot lunaire se s1tua automat vación total, si bien ya en Erwartung y en Herzgewiichse se habían logrado bastantes anticipaciones, y con magnífico resultado: esto es, la variación de timbre, abandonando los demás elementos, c.as1_ s�_ empre, .ª . un verdadero desenvolvimiento en rigor atemá­ tico, sin repet1c1ones, secuencias o alternativas melódicas, en una alucinante dispersión hacia dimensiones irreales, que únicamente la armonía absoluta y los timbres puros en función organizadora, a la vez que evocativa según la tradición que establecieron Weber Y Berlioz , pueden llegar a sugerir o a establecer. En e_se sentido, en e� de la acción cambiente de la armonía y del timbre, que cons tituyen un concreto inseparable Pierrot lunaire . es, en cierta manera, tan radical y decisivo com o Erwartung, por cuanto esos elementos concretan, en él verdaderos núcleos unificadores, si bien logrados en un mínim'o de cantidad .15 La unificación es perseguida en Pierrot lunaire a través de diversos elementos de una importancia equivalent� : la escr i'cura atonal-l ibre , el recitado-c ant o y la valorización de planos son o­ ridad Y sugestión poética, cumplida por la variación co�stante a carg o de los timbres y de la arm onía -color. Per o por encima de todo eso, los núcleos acórdicos, o las mismas células melódicas, la correspondencia entre los intervalos y hasta leves secuencias 0 referencias rítmicas, forman una tr�ma sutil, a manera de im­ pulsores o centralizadores de la acción. Esos núcleos unificadores a que hacemos referencia reúnen diversos . caracteres. Por ej., en los troz os 19, 29, 59, 89, 99, 1 09, se incluyen elementos de valor tem átic o que únicamente una vez, en el N9 8 Passacaglia aparecen consecuentemente desarrollados en diversos procedimientos de contrapunto diso ­ nante, sobr e estricta base interválica de 3as. mayores y menores alternadas. En los demás troz os tienen más el asp ecto de refe­ rencias temáticas, ejes o simples puntos de iniciación de un troz o o de puntos terminales del mis mo. Los Nos . 7 y 1 3 se corr es­ pon den mel? dicamente, tanto por referencia o sugestión poética , lunar , com o por razones de conducta estr -la evocacion icta'

15

En cuanto a lo referente a la faz instrumental, Pierrot lunaire se desnrende totalmente � e 1<: . infl� en�ia wagneriana. En cambio Erw'artung acusa ab ierta­ mente esa f1l1. ac1on, si bien conduce los principios instrumentales del wag ne­ . r1smo al máxrmo de potencialidad, diversidad y refinamiento.

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mente musical. El N9 4 muestra un cur ios o procedimiento de divisionismo tímbrico, que consiste en que cada una de las tres voc es reales que det erminan la marcha de tod o el tro zo en su aspecto instrumental , va sie ndo a su vez matizada en con ti­ nu ada sucesión, y not a a not a, por los timbres de la flauta, el cl arinete y el violín, manteniendo el pia no el volumen y el em­ paste nec esarios. Resulta de esa manera un curi�so. ejemp�o . de ­ t1n d1s o ent m1 ed1 pro un do, mo su a y l, nt? me tru ins o � ism till pun to d_e variación- tímbrica. Otros recursos de variedad comprenden el orden diferenciado y alternado de la instrumentación de los trozos ' así como las alternativas de la escritura del recitado­ canto, qu e aparece concentrada, en constantes movimien_tos por Prados vecinos sucesivos en los Nºª· 1, 2, 4, 6, 8; expansiva y a Prandes saltos� especialmente en intervalos de 4as ., 7as ., 9as ., l las . en los N s. 3 9 1 0, 1 1 , 1 2, 14, 15, 16, 1 8 ; y participando de amb�s característi�a� de contracción o de amplific aci ón melódi­ cas en l os N°8 5 ' 7 13 ' 1 5 1 7 20, 21. Y por último, los trozos ni­ u de ón, aci tur ruc de est tos ien � edi � pro ; mo c an ple em 8 1 y 17 _ , dad y de forma, magníficos ejemplos de contrapunto canon1co, cuya primera aparición puede observarse en el N9 8 Passaca­ El N9 1 7 Parodie contiene cánones perpetuos a la glia 8� y el N9 1 8 De r Mondefieck desarrolla un canon a la 4�, un doble canon retrógrado sobre la bas e de otro canon perpetuo ­ des se l nta me tru ins nía ifo pol la de to res el ras ent mi 8� a la ­ tra con ios dig pro los de des ad, lid rea En e. ent rem lib envuel�e púnticos de Bach y de la esc�ela neerlandesa, no �� había llegado de la o com n c1o fec per a un de cas óni can nes cio liza rea a ás jam estos trozos. Esta aparente inconsecuencia, este emple o inesperado de uno de los artificios de contrapunto má s extemporáneos, usa do explí­ s­ con y ra ado ific un e ent alm nci ese dad ali fin a un con y nte me c.·ita tructiva, como lo fueron las Fünf Orchesterstück e en el terreno del contrapunto libre, pa rec e señalar una renuncia a los ante­ riores procedimientos de estructuración, y especi almente en lo s bre tim los de y ca áti tem la de rea eté i cas ión rec onc inc la a que se refiera.16 Co mo estructura formal y diálogo entre las partes tos tin dis n ece abl est 189 el y 79 1 el zos tro dos os est les rea eleme�tos de desenvolvimiento y de unificación, señaladamente concretos y determinados, y aparentemente en contradic�ión con el ad, lid rea En es. ent ced pre zos tro dos los en s ado ple em los caudal de fantasía la inagotable riqueza. armónica y el impulso y la tensión consu�idos en el empleo y coordinación de , nuevos elementos unificadores parecerían entrar ya en un periodo de o

.

Otros elementos arcaicos dignos de mención aparecen en el último · trozo, con forma de lied, que contiene, además, un tema con variaciones, transposi- · ciones, reexposiciones textuales y diversas alusiones tonales.

1•

87

reposo y de asimilación, según puede sugerirlo el retorno a las antiguas fórmulas mecánicas del contrapunto estricto, si bien sea éste un contrapunto disonante, como corresponde a un len­ guaje sonoro que se mantiene dentro de las fronteras del estilo atonal-libre.

Los Vier Orchesterlieder, op. 22, que vienen a continuación, si­ túan nuevamente las adquisiciones de armonía-timbre en el gran conjunto orquestal: 17 última tentativa de unificación, confiada esta vez, y por igual, a una polifonía difícil en sus funciones de relación, aunque sumamente sutil y aligerada en su densidad por la escritura atemática en el último trozo , en variación cons­ tante, por las inusitadas combinaciones instrumentales que plan­ tean un incesante divisionismo, cuyas aplicaciones, en última ins­ tancia, contribuyen a aportar una solución individual más, y quizás de una eficacia tan manifiesta como puede ser la de las compo­ siciones que la precedieron en esa directiva: Erwartung, Die glückliche Hand, Herzgewachse, Pierrot lunaire. Eso sucecie, en efecto, a pesar del impasse armónico y formal que acentúa esta postrera composición, punto extremo del período atonal-libre, y en la que la incesante variación de sonoridades instrumentales se intensifica dentro del criterio de timbres aplicados, al modo de l a Kammersymphonie o de los Gurre-Lieder, abandonando el p·rin­ cipio de los timbres lib erados, más propio de la tercera ele las Fünf Orchesterstücke, de Erwartung y Herzgewachse, verc1aderas anticipaciones a un estado musical futuro, si las consideramos en esa justa medida. 1s Con todo, los Vier Orchesteslieder no suponen más que u11 supremo y postrero esfuerzo de estructuración polifónica, luego de la atomización sistematizada de Erwartung, de las Sechs kieine Klavierstücke, op. 19, y de la melodía Herzgewachse, ensayo de heterofonía de timbres esta última, cuya selección de los elementos sonoros soprano de coloratura, celesta, armo­ nio, arpa señala la finalidad perseguida. Del logro de esa Los Vier Orchesterlieder demandan una orquesta inusitada, no tanto en el sentido cuantitativo como por la curiosa disposición de los grupos instru­ mentale·s, distintos en cada una d e las piezas, y que ofrecen como balance combinaciones por oposición de esos grupos, notablemente reforzados por lo general, totalmente inéditas. La orquestación es sutilísima, a pesar de la apa­ rente complejidad del material utilizado. Es algo semejante a lo que sucede con las transcripciones para gran orquesta d e dos Choral-Volspiel y del Pre­ ludio y Fuga en mi bemol, de J. S. Bach, realizadas por Schi:inberg en 1921 y 1928, respectivamente.

finalidad pueden dar fe las combinaciones siguientes, explicables ú_nicamente como síntesis ultraconcentradas de elerr1entos armó­ nico-tímbricos que actúan en función de clima. (Ej. 1 0 ) . Todo ello se volcará en el expresionismo alucinado de Pierrot lunaire. Pero retomando los Vier Orchesteriieder,19 penúltima etapa del estilo atonal-Libre, hallamos una postrera actitud estructuradora dentro de su ámbito : una nueva o distinta solución parcial al agotador problema de la búsqueda y el incesante hallazgo de resortes unificadores extra-tonales. Pero a pesar del derroche d e armonías cambiantes y ele las novísimas combinaciones de timbres, l a línea de continuidad estable se encuentra en el orden melódico: es decir, que todos aquellos elementos de timbre y de variedad arn1ónica se mantienen consecuentemente relacionados en torno de una acción que se d esarrolla melódicamente. sich •

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Las Fünf Siitze für Streichquartett, op. 5, d e A11ton Webern, escritas en 1909, anticipan el estilo instrumental puntillista d e Pierrot lunaire, en lo que a su adaptación al p equeño conj unto de cámara se refiere.

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Ejemplo 10. Herzgewiichse, op. 2 0 (Universal Edition)

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Las melodías que presentan estos cuatro lieder continúan con las características bien schonbergianas del empleo deliberado de aunque sin constituir los doce grados de la escala dodecafónica todavía una escritura seriaI de la diversidad rítmica, de las secuencias o las correspondencias de índole estructural, armó­ nica o rítmica, y del extenso ámbito en que se desenvuelven. Seraphita muestra cuatro frases El primero de estos Iieder melódicas a cargo de la voz, separadas por breves episodios ins­ trumentales en los que se vuelcan y desbordan todos los recursos de armonías liberadas, de timbre y de estilo no-temático, de que Erwartung o Herzgewachse o las micro-piezas op. 1 9 constituyen ,

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Seraphita, texto d e Ernst Dowson, en versión alemana d e Stefan George; Alle, welche dich suchen, Mach' mich zum Wiichter, Vorgejühl, textos de Rainer María Rilke.

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los precedentes inmediatos ; en los otros Iieder, en cambio, l a acción melódica a cargo de la voz s e desenvuelve sin interrup-

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viol. div.

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disonante. Esas armonías se concretan en intervalos de 2as., 4as., 7as., 9as., l l as., que superpuestas en dos o tres planos simultáneos, un poco a la manera de los Fünf Orchesterstücke, producen orga­ nizaciones acórdicas sin clasificación posible, y de un carácter, un acento y una intensidad inauditos. (Ej. 1 1 ) . En otros momen­ al modo d e los tos las sucesiones a base d e acordes paralelos impresionistas se ponen de manifiesto, aunque en esos casos carezcan en rigor de valor absoluto como armonías, debiendo ser consideradas como acordes d e p asaje en función rítmica o de acentuación d e rasgos expresivos determinados ; o, en última instancia, como elementos de armonía-tin1brica.

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La tentativa d e estructurar sobre la acción d e doble fondo que consiste en el empleo de líneas determinadas que a su vez generan múltiples elementos desintegradores en esencia, plantea una situa­ ción paradojal aunque d e hecho consecuente, si a los resultados concretos nos remitimos. Hemos visto que los 1 5 lieder sobre tex­

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ción.20 Las frases melódicas de los Vier Orchestesiieder se mue­ ven preferentemente por sucesiones d e intervalos de 2as. menores, lo que da por resultado las armonías y un tipo de contrapunto Cada uno d e lo·s Vier Orchesterlieder demanda un conjunto instrumental distinto dentro de una orquesta inusitada. El 19 está instrumentado para 24 violines, 12 violonc. y 9 contrabaj os; 6 clarinetes; 1 trompeta, 3 trombones, 1

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t o de Stefan George, las Fünf Orchesterstücke, Erwartung o Pierrot lunaire planteaban y resolvían sus respectivos problemas, derivados d e sus propias concepciones armónicas, d e manera con­ cluyente en su adaptación a imposiciones de estilo, d e carácter, sonoridad, formas, prosodia, etc. ; pero no s e había planteado, las Sechs kleine Klavier­ con excepción de dos obras breves stücke, op. 19, y Herzgewiichse, op. 20 y en forma total, una tentativa de organización melódica apoyada o incitada por una alquimia del sonido, que agudiza sus recursos y procedimientos hasta atomizarlos, apoyada por una escritura sin temas determi­ nados. El resultado, aunque s orprendente, no deja dudas, por otra parte, acerca de que nos hallamos ante el último de los casos-límite p osibles dentro del atonal-libre: jalón postrero d e límite también una concepción de la armonía y de los tim­ bres en función expresiva a la vez que unificadora. De esta manera, los Vier Orchesterlieder cierran el segundo período de la producción de Schonberg, período que se inicia en las Drei tuba; timbales, platillos, xilofón, tam-tam. El 29 demanda 4 flautas, 1 corno inglés, 2 clarinetes -en la y en si b .- 2 clar. bajos en si b., 1 contrafagot; arpa; 3 violonc. solistas, 1 contrab. solo. El 3er. lied comprende un ensemb le d e 2 flautines, 3 flautas, 3 oboes, 1 corno inglés, 3 clar. bajos, 1 clar. contra­ baj o ; 4 violines solistas, 5 violonc. solistas, 1 contrab. solista. El 49 Lied, por último, emplea una orquesta más completa : 2 flautines, 3 flautas, 3 oboes, 1 corno inglés, 3 clar., 1 clar. bajo, 3 fagots, 1 contrafagot; 4 cornos, 1 trompeta, 1 tuba y quinteto d e cuerdas.

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op. 1 1, y que abarca un ámbito aproximado de ocho a nueve años.21 De esa manera, en el breve espacio de tiempo que transcurre desde 1 9 0 8 a 1 9 1 6, Schéinberg lleva a cabo toda una transmuta­ ción del lenguaje musical en su doble aspecto práctico y espe­ culativo. Ell""'el primer caso, con la contribución de no inenos de doce composiciones, la mayoría de ellas de grandes dimen­ siones y de una condensación de ideas, un espíritu renovador, una inventiva y una maestría evidentes, que aportan como ba­ lance un material renovado en su estilo, disposición, sonoridad, armonía, melodía, formas resultantes, polifonía esencial ; y en el dominio de la teoría y de la especulación, con su Harmonielehr e y diversos escritos teóricos de carácter técnico, divulgatorio y polémico, no menos demoledores e incitadores, a la vez, que aquellos de sus obras de creación. En efecto, la incesante búsqueda del elemento unificador dió como resultados generales un cambio de enfoque en lo referente a la aplicación de los elementos musicales, considerados en sí mismos o en sus relaciones recíprocas. Esos resultados puede11 concretarse en la atomización de la melodía, de la armonía y del timbre; estructuración por mínimos contrastes de rítmica o de sonoridad; leves referencias a determinadas armonías concebi­ das a manera de zonas atractivas; atematismo integral; corres­ pondencia, en función unificadora y generadora de la armonía resultante , de los intervalos que constituyen una sucesión melódica; valorizaciones parciales, independizadas de los núcleos principales; incorporación de u_na rítmica polifónica y de un nuevo estilo vocal e instrumental. Ese es el balance de la cl.oble acción unificadora y cambiante que deriva de la disección de todos los elementos sonoros, precipitados en una incesante acción transmutadora. El cromatismo liberado, o en términos equiva­ lentes, el estilo atonal libre, es el nuevo lenguaje musical obtenido _ El método cartesiano y experimental llega con las Fünf Orches­ terstücke, Erwartung, las Sechs kieine KLavierstücke, la melodía Herzgewiichse, Pierr o t Iunaire y los Vier Orchesterlieder a los límites extremos de su acción desintegradora: desinteg1·adora si la contemplamos, por supuesto, desde el lado negativo. Pero aun cuando desde el ángulo de enfoque positivo haya que considerar esas obras como productos de una originalidad y una maestría de procedimiento innegables, caben todas ellas, sin embargo, como ya lo hemos señalado, dentro de la característica y ele la clasifiKlavierstücke,

21

cación de arquetipos, de obras de arte de excepción, de casos extremos, o, más propiamente, lo repetimos, de casos-límite. Nunca, quizás, ha resultado más ajustada a la verdad de los hechos que en este caso la afirmación de J ean Cocteau, de que una o b ra maestra no a br e un camino : Io cierra. Pero en el caso de Schéinberg, el problema consistía, a pesar de eso o precisa­ mente , en lograr la continuidad, aun a despecho de que las posibilidades se cerraban automáticamente con el acorde final de cada una de las composiciones realizadas. Y si el anhelo por mantener esa continuidad persistía, era porque a pesar del de­ rroche de fantasía y de talento de superior calidad prodigados de manera tan exuberante como extraordinaria en ésta que po­ dríamos considerar, junto a las de Picasso, de Joyce o de Kafka, co�o la máxima aventura estética de nuestro siglo, no se había podido obtener aún el sustituto esencial de la tonalidad: ese objetivo que un constante desplazamiento de todos los elementos musicales, aun en condiciones óptimas de calidad, no podía ser reemplazado como potencia unificadora, como no fuese en casos estrictamente individuales. Esa labor integradora a la vez que codificadora, definitivamente organizada en la producción ulterior de Schonberg' comenzará con distintos aportes estructurales que los puestos en práctic � hasta ese instante en los dominios de la variación constante a partir de la última de las Fünf Klavierstücke, op. 23. En �se trozo se expondrán, por vez primera, los nuevos procedimientos a utilizarse, inmediatamente aplicados, con mayor eficacia y abundancia de recursos, en la Serenata, op. 24, para pequeño conjunto mixto y voz de bajo, y en la Suite, op. 25, para piano. Estas tres últimas composiciones inician una dilatada serie de obras concebidas a través de formas y rigor clasicistas, sobre la base irracional que supone la atonalidad; pero no establecen aún, a pesar de su escritura netamente serial basada ya en , una codificación series estrictas de doce grados diferentes definitiva de lo que más adelante se denominó técnica dodecafó­ nica. Ésta se revelará, plenamente estructurada y resuelta en sus puntos básicos, en una vasta composición, que comprende las dimensiones y la significación de .una verdadera sinfonía: el Quinteto de vientos , op. 26. Blaserquintett .

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El 29 período comprende las Drei Klavierstücke, op. 11, los 15 !ieder, op. í ;, ,

las Fünf Orchesterstücke, Erwartung, Die g!ückliche Hand, las Sechs k!eine K!a­ vierstücke, Herzgewi:ichse, Pierrot lunaire y los Vier Orchesterlieder, aparte de las Zwei Ba!laden, op. 12, el coro Friede auf Erden y los Zwei Lieder, oo. 14, de tendencia netamente tradicional.

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93

V.

plano simultáneo, como lo será más adelante. El cromatismo em­ pleado es de base diatonal, pues radica en notas de paso, anti­ cipaciones, suspensiones, etc. La rítmica aparece condicionada a principios esenciales provenientes de la temática y que con­ trastan entre sí, apoyando la acción de la armonía y del des­ arrollo temático. En este período inicial de la producción de Schonberg se esta­ blece la primacía de las formas-tipo tradicionales, si bien ampliándolas o combinándolas entre si. Esta tendencia forma­ lística culmina en el Streichquartett, op. 7, y en la Kammer­ symphonie, op. 9, que pueden ser considerados como ampliaciones de la forma-sonata, según puede demostrarse con sus respectivos esquemas formales. Por ejemplo, el Streichquartett, op. -7, esta­ blece su unidad cíclica de la siguiente manera:

Tonal y atonal: dos ·est:ructu:raciones

Los sentidos nos dan únicamente la materia del conocimiento, mientras que, por el contrario, el entendim.ien­ to nos da la forma. Kant

Pue de llegar a obtenerse una clar a demostración de los resu_lta­ dos prá ctic os logr ado s por Schonberg con su liberación de 1 a tonalidad y de las formas resultantes, comparando un par de obras representativas de su prwnera y de sus segu nda maneras ; representativas en cuanto a cristalización arquetípica de los re­ sultados de búsquedas, pro baturas y hallazgos, dentro de l as categorías de síntesis formalística a que obe dece n Verklarte Nacht, Pell eas und Melisande, los Cuartetos op. 7 y op. 1 0 y la Karn,r:r¡,e r­ symphonlie op. 9 en la primera manera, y las Drei Kiavierstücke, op. 1 1 , las Fünf Orc hest erst ück e, op. 1 6 y Pierrot Iunaire, en l a etapa siguiente, o sea la de las formas individuales. En el orde n tonal, el balance arroj a una suma de valores ba­ tonalidad, consonanci a, sado s en la realidad musical acep tada temática consecuente , empleados con un criterio cond icion ado, transitorio, no conformista, o mej or dich o, experimental e inci­ tado r ; pero que, en resumen, acatan los axiomas tonales y los esquemas de form a derivados de la tona lidad . Los escapes es­ porá dico s que por doquier aparecen en la Kammersymphonie, en los Gurre-Lieder o en el Streichquartett, op. 1 0, no afectan esencialmente, y en un sentido general, a las base s tonales esta­ blec idas. Cultivo de las formas prec once bida s de la sonata, el lied, el rondó, la variación : conflictos temá ticos rigurosos y n sucesiones modulantes, sobr e el principio del desenvol vimiento temá tico o en el plano de una polifonía esencial. En uno o en otro caso , la idea meló dica se presenta estrechamente relacionada con el orden armónico, ya que éste es generado las más de las veces por ella misma. Esta armonía, ya sea generadora o d_eriv a­ da, se pres enta siempre centralizada y no bifurcada en un doble 94

I. A, Grupo temático principal. B, transición. C, 29 grupo temático. II. 1 desenvolvimiento temático. III. 1 ) Scherzo. 2 ) Conflicto temático. 3 ) Reexposición del grupo temático principal. IV. 1 ) Adagio. 2 ) Reexposición del 29 grupo temá­ tico. 3 ) Transición. V. 1 ) Rondó. 2 ) Desarrollo a manera de recapitula­ ción de temas. 3 ) Coda. er.

Sonata

Estableciendo una continuidad ideal entre las partes I, III y V, obtendremos una perfecta forma de sonata. La 1 � Kammersymphonie muestra un esquema formal seme­ j ante al anterior, y convertible también a la forma-Sonata. I.

II.

Sonata

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III. IV. V.

1 ) Exposición - Dos temas separados por una tran­ sición. 2 ) Grupo cadencial. 3 ) Reexposición del tema principal. Scherzo. 1 ) Exposición. 2 ) Trío o desarrollo. 3 ) Reexposición. Conflicto temático, en tres partes principales. Adagio. Reexposición a base de los temas de la Exposi­ ción y del Adagio.

Véase, en ese orden general de cosas, uno de los resultados máximos obtenidos por el compositor en una obra en la que converge, de manera sintética, todo cuanto significa un valor adquisitivo en esta primera etapa de su producción: el Streich­ quartett, op. 1 0, en ja sostenido menor. De los cuatro movi­ mientos que lo integran, puede decirse que únicamente el 29 95

y el 3 9 responden a una cond ucta tonal claramente determinada y consecuente. En los otros dos, si bien la tonalidad sirve de pun to de partida y de fact or de relación, la escritura cromáti ca ince sante hace que tales intervenciones tonales puedan ser con­ sideradas, aún, com o mer os pun tos de apoy o para una acci ón ulterior, o a manera de trampolines que impulsen haci a posi ­ bilidades armónicas desu sada s, y que en casi toda la obra exceden los recursos, ince santemente reba sado s, de l a tonalidad. Des ­ p ��s de esto no quedaban sino dos posibilida des : o romper defi­ nitivamente con ella, o desandar el cam ino procurando una limita�ión cromatista post -wagneriana que y; Schonberg habí a cumplido con crec es, por otra part e; con Verklarte Jl,Jacht y los Gurre-L iede r hay suficientes pruebas par a demostrarlo. Muc ho se ha insistido acer ca de la influencia de Brahms en estas obra s y en otras prec edentes de Schonberg; pero sin p re ­ tender negar y ni siquiera discutir lo que es evidente en diversos ª?pect os loca les de su prod ucci ón al punto de que esa influ_en­ cia llega a homologar a la que sobre él ejer ció Wagner PLle de asegurarse que en el Streichq uartett, op. 10, las huellas de Brahms no son mayormente perceptibles, sien do, por el contrario notoria la adaptación y la aplicación de los proc edimientos de 'armonía crom ática y de estructuración interna más prop ios de César Franck, maestro por el que el grup o de Scho nber g mostró si em­ pre la más viva estimación, según el testimonio de Egon Wellesz. Efectivamente, no sólo la realización perpetuamente polifónica la incesante cromatización de temas y armonías, la fragmentaclón tem ática que hace que células meló dica s propias de ciert os te­ _ dos abandonen su posic ión mas determina inicial y pasen a inte­ grar otro s temas u otra s formaciones meló dica s, sino que hasta la iden tidad de algunos de esos temas del Streichquartett con otros de los más característicos de la terce ra manera de Franck es evidente. A esto cabe agregar aún que los proc edimientos cícli cos que contribuyen a la estructura-general de esa com ­ posi ción , nada tienen de común con los de igual género o cate ­ gorí a pues tos en prác tica por Lisz t, Brahms, Reger o Richard Strauss, proc edie ndo en cambio, y de n1anera más o menos dire c­ ta, de la conc epci ón cícli ca llevada a cabo por Césa r Franck en su última manera. El corte de las frases mel ódic as ' por otra parte, recu erda insistentemente a Mahler. er El 1 . movimiento del Streichq uartett, op. 1 0, en fa sost enid o menor. tiempo M oderato evid enc ia un esqu ema formal que se aleJa, en prin cipi o, de la tradicional form a de sona ta exp o­ sició n, conflicto, 1 reex posi ción , por la importancia conc edi -

D eliberadamente empleamos el vocablo conflicto en lugar de desarrol!o, usado generalmente, por entender que en las formas musicales todo es des­ arrollo, tanto en la exposición de los temas como en las alternativas o lucha entre ellos.

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·da a diversos elementos secundarios presentados en bloque, a manera de segunda exp osic ión de temas, unid a a la primera: a ) por un conf licto tem ático central, en cuyo ámbito n o actúa el tem a principal sino com o punto de part ida y com o término ; b ) por una supuesta reex posi ción , en la que únicamente el 29 tema aparece; c ) por una extensa coda , casi una verdadera repri­ se, en la que también los temas acce sori os de la segun�a �xpo ­ sició n ocup an un primer rango, mientras los temas pr1nc1pales no aportan sino una acci ón limitada al máximo ; todo ello cons ­ tituye más bien una suce sión de vast os epis odio s firmemente tra­ bad os desd e el punto de vist a armónico y tem átic o, que una forma de sonata aún cons ider ada com o caso más o menos heterodo xo. Per o por otra parte, com o esos objetivos aparecen plenamente logr ado s com o unidad, equilibrio y expresión resultante, la finalidad que el autor se prop uso a través de ellos se convierte en un hech o conc reta do en una forma artística, y no hay por qué exigirle más . Cab e agregar que una saturación semejant � de elementos tem átic os, ya evidenciada en el tort ura do barroquismo de Peli eas und Melisande, obtiene una plenitud y una oportuni­ dad extraordinarias en este Cuarteto, que aún serán superadas por otra realización sinfónica, más completa y más personal, según veremos en las Fünf Orchesterstücke, op. 16. A pesar de esta exuberancia y riqueza de elementos, que tien ­ den naturalmente a la dispersión, la unid ad está asegurada a cau sa de la continuada trabazón de temas y armonías resultantes. Por otra parte, la reaparición de la tonalidad inicial en el co­ mienzo de cada uno de los troz os de este tiempo del Cuarteto, -a manera de ciclo s reno vad os , contribuye, desd e el punto de vista tonal, y en cier ta medida, a asegurar la tonalidad bási ca y las relaciones armónicas. Sch erzo , en re menor, tiene la amplitud El 29 movimiento y disp osic ión de un verdadero aile gro de sonata, y se inicia con la exp osic ión de d os tem as: uno rítmico, que parece extraído del 3 er. Cora l para órga no, de Césa r Franck, y otro cons tituí do por dos elemento s: uno que constituye una expansión meló dica y el otro una célu la rítm ica que adqu iere toda su significa ción debid o a su armonía carac terís tica. ( Compases 5 y 14) . er 3 Letanei , en el que interviene una . movi mien to El voz de soprano, port ador a del text o de Stefan Geor ge que lleva ese título hace las vece s de andante, y consta de un tema con cinco variaciones y un final. El trozo está escri to en la tona lidad de sol bem ol mayor, y los cambios de tona lidad , que son de carácter expresivo antes que elementos de varie dad y de con­ traste, se concretan dentro de los límites de cada variación. El tema propiamente dich o está constituído por cuatro motivos que no son otra cosa que células melódicas extraídas de algunos tema s del 19 y 29 movimientos del Cuarteto. De esa manera, '

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el ler. motivo del 1er. tema y el 29 motivo del 29 tema del Mo­ derato, el 3er. motivo, que aparece constituído por el 29 tema del Scherzo, y el 49 motivo, que procede del 29 tema secundario del Moderato inicial, dan por resultado de esta ordenación su­ cesiva el material temático básico, cuyo carácter aparece tan de­ finido a causa de la diversidad de elementos que lo integran. Este procedimiento cíclico de ordenación y de unificación 'ce­ mática, basado en el aprovechamiento de motivos y células ya utilizados con anterioridad, y con distintas aplicaciones dentro de una misma composición, recuerda, según se ve, a César Franck y también a Gustav Mahler, tanto por la aplicación en si de tal principio, como por la flexibilidad, sutileza y diversidad con que lo adopta y aplica Schonberg. La estructura del tema, a la vez que establece un fuerte lazo de unión con los trozos precedentes de la obra, facilita la variedad de contrastes dentro de un ámbito de unidad sólida..".nente cons­ tituído, y tanto más necesario en este 3er. movimiento , por cuanto la intervención de la voz humana, portadora del texto literario, puede quizás desviar la atención de la textura neta­ mente sinfónica de todo el trozo; pero el principio de la música pura, a que siempre se mantuvo fiel el autor, conserva su jerar­ quía, sin desviarse un solo momento de sus propósitos de forma y de estructuración interna: actitud típicamente schonbergiana en cuanto a las relaciones de la música puesta en colaboración con un texto literario. Los elementos contrapúnticos se desenvuelven simultánea­ mente a una constante expansión melódica a cargo de la voz, que luego de ascender hasta el registro agudo, cae súbitamente en el registro grave, con un recuerdo del motivo inicial, y con amplio ademán extático que recuerda a ciertos pasajes de V erklarte Nacht y de los Curre-Lieder. Por último, una coda en valores armónicos trae la calma luego del éxtasis deliran­ te. Está realizada, como todos los trozos de este movimiento _,que puede figurar junto a las más logradas realizaciones con­ trapúnticas del autor , por las diversas células melódicas que forman el tema, dispuestas en renovados procesos de continui­ dad y de. superposición . El Wagner de Tristán e lsolda, pero más concretamente, el César Franck del Cuarteto en re y del Quinte­ to en fa menor, son los inmediatos antepasados, expresivos y técnicos, de esta postrera expresión de Schonberg en el límite de las posibilidades cromático-tonales. El último movimiento consiste en una introducción, una ex­ posición bi-temática, un conflicto central y una reprise, seguida de una extensa recapitulación final. Tiene, por lo tanto, la forma de un allegro inicial de sonata, realizado en tiempo moderato. En él interviene nuevamente la voz de soprano, a cuyo cargo está confiada la interpretación del poema Entrueckung, también 98

ramusical torna de Stefan George. Según se ve, el motivo extprio ri, sobre los a ser condicionado a una forma concebida a a. pur sica mú la de s ado tul pos . 1f1. - La introducción presenta un elemento nuevo de gran s1gn l: es decir, . que cación ya que tiende a un cromatismo integrafac �or t ?X:�l1dad. ambiclona la superación y prescindencia :J.el d1sp 1on as­ Consiste esa novedad en un simple arpegio endos deos1c la esca la gra e doc los e orr rec ho hec de cendente que , sino de :-in cromátic� . No se trata de un motivo generador s pasaJes elemento complementario o de enlace, que en diverso rzando de este final reaparece como factor contrastante ;o yrefo a �a vez decisiones finales en el conflicto temático central de . lo� P.r1meros constituye, desde el punto de vista armónico,neruno a.pr1or1st1�a, que casos de armonía per se, concebida de ma a elem ento impor­ 29 hallamos en la obra tonal del compositor. El ño origina una tante de la introducción consiste en un dise que s­ sucesión de armonías, que también se incorporarán,mpenás el1 6tra.n . curso del trozo, como elementos de unificación. (Co de esta )com Según puede verse en los movimientos. �9 y 49 lo esquema­s � r sirv posición, verdadero crisol de formas trad1c1onales, rigo . an de formas clásicas de hecho existen, aunque en esta libertad más de referencias que de guías; verdad es que cherzo extrema está compensada, en parte, por la normalidad ndels stien . den for �1nt s con : y del Tema con v ar:iaciones. Sin embargo, las y d1st � . ,­ a una liberación integral que las conduce a munte trad1c1ona1. clL1siones de las que podrían derivar de un pla oizac de la Ello se verifica a impulsos de la continuada atom iónsiem pre armonía y a consecuencia de la tonalidad, que casi rebasa los cauces normales de la tradición, aún de la más in­ mediata. .

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ltados Véanse ahora, y también en el orden práctico, los resu tor habiendo fundamentales distinto s a que arriba el compositem pla como consolidado un estado no- conformista que con tonalid d, �a realidad musical y como valores absolutos �a no-, en las �inusi­ disonancia y la continuada renovación temática tadas Fünf Orchesterstücke, op. 1 6 . Negación de las formas preconcebidas, que son sustituídasos por sucesiones de motivos continuamente renovados, expuest en­ esco orden contrastado' con leves alusiones a algunos de ellos, nu eva gidos por razones específicas, y que van d�finiendo_ una clim . forma por saturación de elementos conducidos hacia 'un icala mus determinado. Ya no existe en efecto, un ''personaje' en, sino rodeado de otros entes que por principio se le subordin idén ­ una serie de elementos de igual categoría intrínseca y de tica importancia dentro del conj unto. Esta actitud supone, ló,

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gicamente, una negación del conflicto temático tradicional . Todo tiene igual importancia: diríase la estética de Picasso, Kafka o Joyce. La armonía está concebida con criterio apriorístico y encara definitivamente la liberación de la disonancia; 2 y se desplaza en un ámbito donde los intervalos de 4�, 7�, 9�, y 1os acordes alterados y a menudo inauditos , juegan papel preponderante, ya sea por sí mismos, sirviendo de elementos generadores' o en superposición con diferentes intervalos o acordes. Cultivo inten­ sivo de la poliarmonía, originado por lo antedicho, que produ­ ce frecuentes saturaciones de sonidos que alcanzan a veces el número de doce, condensando acordes que escapan a toda de­ finición; superposición frecuente de dos planos armónicos que marchan simultáneamente; cromática absoluta, que emplea las consonancias únicamente a modo de inevitables notas de paso; escritura polifónica, que introduce definitivamente el estilo de la música de cámara en el gran conjunto orquestal; poliritmia, que contribuye con su !inestabilidad organizada al esta.do de evasión propio de la estética expresionista." A la continuidad propia del estilo precedente se opone ahora un proceso de superposición. Antes, las líneas desarrollaban su impulso horizontal; ahora un elemento nuevo sucede a la vez que se superpone a otro y así hasta el fin, en que la superposición de ellos se obtiene de manera continuada. De este modo hemos pasado, del concepto temporal de la música, a un concepto es­ pacial de la misma. Las Fünf Orchesterstücke, op. 16, sublimiza_n los elementos que tienden a lograr la sonoridad pura. Sin embargo, sería exa­ gerado proclamar que en el ámbito total de esa composición sea el timbre el elemento unificador, como se ha llegado a soster1er, y no la fuerte contextura temática y polifónica. En ese sentido, no existe renuncia ni traslado o postergación del discurso musi­ cal efectivo, en favor del timbre entendido como elemento uni­ fica�or del ciclo, con la sola excepción de la tercera de 1as piezas, quizas el más acabado ejemplo de música impresionista que se haya realizado jamás.4

Suele sostenerse, erróneamente, que Le sacre du printemps, de Strawins­ ky, realiza por vez primera esa función liberadora. Un simple cotejo d e fechas puede ayudar a disipar tal error. Las Fünj Orchesterstücke, d e Schonberg, en las que éste logra la emancipación d e la disonancia, fueron escritas en el primer semestre d e 1909 : vale decir, cuatro años antes que la obra d e Strawinsky. 8 Según d eclaración del propio Schonberg, buscó en estas piezas la expre­ sión de todo aquello que se halla en el subconsciente en estado d e larva o d e sueño. D e esta manera se anticipó el compositor al superrealtsmo, así como también lo hizo respecto del expresionismo. • Impresionista, por la atmósfera sonora, por su ·sentido estático, y por la ausencia d e exaltación al paroxismo -típica d e la tendencia expresionista-, patente en las otras cuatro piezas del op. 16. 2

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La constante preocupación del compositor radica, en esta_ obra, en la concreción y en la ubicación de elementos temáticos de factura extra-tonal, a veces dentro de un estilo de composición no-temático; y a continuación, en el reajuste de ideas melódicas y acordes basados en el nuevo orden armónico, concretados en espacios limitados, y acentuando por añadidura el aporte expre­ sivo y contrastante de los timbres. El primero de tales aportes se cumple en el terreno de un contrapunto constante e intenso: el otro, en el de la armonía expresionista, que deviene directa­ mente de la ya expuesta en las Drei Klavierstücke, op . 1 1 y de los Lied.er del op 15, de los que conserva como elemento básico . el intervalo de 4�, prodigado en múltiples aplicaciones, ya sea en la melódica o en las superposiciones armónicas. Los esquemas de forma contenidos en estas Orchesterstücke son di­ ferenciados; y en cuanto a la suntuosa y rica polifonía de que hacen gala, es de carácter esencial, no derivada según es de hábito en el autor. La 1? de las piezas exhibe u�a sucesión de elementos temáticos unificados por un diseño rítmico que for­ ma pedal. Las 20 de las 5 piezas Vergangenes ( Tiempos pasados) muestra una continuidad melódica y un trabajo temático intenso y sumamente elaborado, que se desenvuelve particularmente sobre un plano de estatismo armónico. Un recitativo de esencia vocal inicia el trozo y en el conjunto de voces que lo acompaña ya exhibe un procedimiento poliarmónico fijado en dos planos superpuestos: procedimiento que cumplirá importante rol en el t1·anscurso de toda la pieza. A la vez, un verdadero dívisionismo instrumental hace su aparición, prescindiendo por completo de cua:r:-t.o axioma en materia de agrupamiento de instrumental por fam1l1as haya consagrado la tradición. En la 30 Pieza Farben ( Colores) se plantea el famoso enunciado de la variación por timbres concretadas en el acorde cambiante, que aparece sucesivamente coloreado por agrupamientos de timbres a solo, alternados sobre la base del nuevo principio de disociación de las familias instrumentales ver Ej. 9 a . Sobre una continuada sucesión armónica se deslizan las tenues alternativas de color, cuyas imperceptibles entradas producen una sorpresa constante. El caleidoscopio de armonía Y timbre continúa su desenvolvimiento en acordes estáticos a ' los que una célula rítmica, luego convertida en armonía vertical -c. 227 agrega un nuevo interés. Todo ese continuado fluir sonoro cristali� en una armonía múltiple cuyo nuevo agregac'io procede del tercer acorde de la sucesión inicial c. 230 . La co­ rriente armónica continúa con las características anotadas' y con la intervención de un fugaz diseño rítmico y un acorde super­ puesto, verdadera culminación de todo el proceso anterior c. 240 , hasta una corta sección que por su movimiento de tre.

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sillas y luego de semicorcheas forma contraste con todo lo que antecede , hecha a base de la célula rítmica c . 227 siempre en dos acordes de 9as., y de un descenso cromático apoyado en armonías derivadas de la serie continua. Este episodio, verdader o desarrollo de armonías, s e detiene en el acorde inicial de la pieza. A él se superpon en: un diseño rítmico en tresillos, una armonía episódica c. 2 4 0 , y la célula formada por los acordes de 9as. -c. 2 5 1 . Luego sigue la sección final, c ontinuanclo con las co­ loracione s cambiantes de armonías y de timbres, a las que se su­ perponen, fugazmente, la célula rítmica, con su armonía caracte­ rística, y el diseño rápido del c. 240. En definitiva, esto es todo lo que acontece, materialmente ha.blando. Es imposible con un simple análisis, y aún compene­ trandose a fondo con la partitura, concebir una idea aproximada d.e .lo que es�a alqu�mia de armonías y de colores instrumentales, . t1p1camente impres1on1sta, llega a significar. En la Pieza N9 4 de la serie Peripetie retornam os al cri ­ terio estrictamente sinfónico y a la estructura y la fo-r·ma por acumulación de elementos meló dicos, siempre sobre la base del tematismo consciente sobre la que Schonberg fundamenta 1 a unidad formal de la composición. Esta conducta temática esta­ blece una trabazón de elementos que desenvuelven, en una es­ pacio mínimo, lo que antes en Pelleas und Melisande s e des­ arrollaba en planos más dilatados. Es de señalarse el episodio c entral de esta pieza, que muestra características de confli-cto te­ mático de sonata. ' La 5� Pieza Recitativo obligado forma un señalado con­ t�as� e con las demás de la serie, por cuanto encara un problem a d1st1nto : el del desenvolvimiento melódico sobre el principio del estilo de composi ción atemátic o que nos anticipó l a 3¡¡, Pieza del op. 1 1 . Se trata del desarrollo de una melodía única, que no recurre a las formas concretas de la variación tradici onal, y que se desliza apoyada en varias líneas armónicas combinad_as que tienen su consecuencia en lo desusad o de la construcción de los acordes resultantes de tal yuxtapo sición. Las corrient es armónic o-lineales se mueven de manera más o menos indepen ­ diente; pero en ningún caso puede 11ablarse de heterofonía, como a menudo se ha hecho al referirse a esta concret a poliarmonía. Es, ciertame��e,. un sistema empírico de arquitectura arr.o.ónica, ya que es d1f1c1l hallarle otros antecedentes que las tentativas d'." Vitezslav Novák y Richar d Strauss, o, en otro orden muy diferente, de Debuss y; pero los resulta dos, si bien no cuadran dentro de las corrientes que proceden de la tradición occidental, ofrecen produc tos y perspectivas desusad as y por demás atracti­ vas e incitantes. El Recitativo obligato, que constituye la temática propuesta ,

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de esta composición, se renueva de c ontinuo, mas sin repeticiones estrictas en los procedimientos de sus giros o de sus derivaciones o secuencias temáticas o polifónicas. Se trata, concretamente, de un ejemplo de variación constante llevado a cabo con medios distintos, según decíamos, a los empleados dentro de las formas variadas, aun en sus exponentes más avanzados, como César Franck, Wagner, Liszt, o Richard Strauss. Por ende, el tipo de variación esencialmente a l a Schonberg es decir, que afecta a todos :los elementos sonoros enfocado� desde el ángulo problemático de la nueva posibilidad, aun antes que la consideración hacia lo estético y lo expresivo," las más de las veces, adquiere en la última de las Fünf Orchesterstücke un significado distinto y posiblemente más importante, como renovación de valores, que en las Drei Stücke, op. 1 1 , o en los Lieder, op. 1 5 . El problema que en la tercera de las Orchesterstü­ cke se planteaba y se resolvía en planos armónicos fijos y con­ trastados por sutiles y cambiantes sucesiones de color instrumen­ tal, y que aparece trasplantado en esta oportunidad al terreno melódico, se acentúa con la intervención de un divisionismo de timbres que secciona las líneas de la melodía y de los dos planos simultáneos en que se mueven las diversas corrientes armónicas en que se sustenta. Una vasta melodía de tres frases con períodos notablemente contrastados, aunque la diversidad sea obtenida más por simi­ litud que por contrastes acentuados, cubre la órbita total de la composición. La amplitud de los períodos, sus características de asimetría, contraste entre la sucesión de grados cercanos y los grandes intervalos en la �elodía, la diversidad rítmica, las con­ tinuas y renovadas correspondencias melódicas y rítmicas y la amplitud del ámbito que cubren las voces, hacen de esta -pieza una exposición de típico melodismo schonbergiano. Cada una de las secciones o grupos melódicos en que puede dividirse esta última pieza de la serie, consta de diversas frases melódicas que derivan hacia temas y motivos secundarios, al fragmentarse en forma celular. La sección inicial agrupa tres frases. La 1 � presenta dos d e los elementos básicos que evolu­ cionarán durante todo el ámbito de la composición c. 3 3 2 . En efecto, toda ella se mueve estrictamente dentro de los dos ele­ mentos principales y sus derivados, aunque ninguna de las figuras rítmicas sea j amás repetida. La unidad se establece principal­ mente por el desenvolvimiento melódico ; en cuanto a la armonía, continuamente en movimiento y bifurcada en dos planos super­ puestos, más o menos independientes entre sí, participa de la perpetua diversidad de la rítmica, a la vez que insinúa o refleja, levemente, acentos o giros característicos de la melodía. En la 6

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frase aparece otra célula melódica que, ampliada, da origen a la 3?- frase de esta 1?- sección c. 338 .

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Las someras referencias que anteceden tienen por objeto mos­ trar, prácticamente, las diferencias substanciales que existen entre una composición basada en el antiguo orden tonal y temá­ tico cultivado por Schonberg hasta el op. 10, y otra del período atonal libre y atemático, en algunos casos , con prescindencia de los principios unificadores cimentados en la tradición, y el decidido y fanático empeño de lograr los sustitutos indispensables. Por ambas demostraciones puede verse que en la etapa tonal la finalidad consistía, desde luego, en cumplir un plan temático preconcebido, orientándose la voluntad del compositor hacia la realización de la forma deseada sonata, rondó, lied, variación a cuyo esquema debían conformarse las ideas y su desenvolvi ­ miento: forma que, por otra parte, era la que concedía jerarquía de autenticidad a los medios empleados. En la etapa atonal-libre, en cambio, los recursos no-temáticos conducen a extremos fina­ les inusitados; en otras palabras, es la materia musical adoptada la que siempre concede la proyección formalística y la resolu ­ ción finales. De esta manera, son los medios los que otorgan autenticidad y justificación al fin: definición básica del credo estético expresionista, a la vez que de la composición atonal y atemática. La saturación por elementos temáticos diferenciados, que en cantidad considerable van surgiendo a medida que transcurre el desarrollo de cada una de las Fünf Orchesterstücke a ex­ cepción de la tercera, que es atemática por excelencia , hace que las reprises y más tarde las mismas sucesiones de motivos gu_ías y de temas puedan ser abandonadas y suplantadas por otros re­ cursos mínimos de unificación, según puede verse en Erwartung, las piezas aforísticas del op. 1 9 y en algunos trozos de Pierrot Zunaire. En efecto, aquel procedimiento a base de incesante renovación temática dentro del ámbito de una sola composición, hace que del continuado fluir de motivos y de temas unidos por sutiles referencias a determinados ritmos o armonías en función generadora o en función unificadora, se obtenga la unidad y la cohesión indispensables. Esto representa el triunfo, plenamente logrado, del principio atemático e interválico , a la vez que del atonal. Por otra parte, la 5?- pieza de esta serie Recitativo obiigato si encara un problema distinto que las precedentes, si desarrolla de manera concreta y efectiva un procedimiento diferente y has­ ta contrario que la incesante saturación a base de motivos y de temas, desenvolviendo ampliamente una melodía reflejada en

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una constante polifonía, deriva hacia problemas de índole ins­ trumental, en una especie de divisionismo que subdivide la línea melódica en continuadas coloraciones de timbres. En resumen, las Fünf Orchesterstücke tienen el significado de exponentes de trabajo temático por sucesión, por eliminación total y por acumulación de elementos melódicos, a la vez que de una inusitada doble-armonía resultante de tales combinacio­ nes, empleadas por vez primera en un terreno liberado de la antigua ley de relación entre los grados de la escala; y los tim­ bres participan de esa liberación, así como la disonancia, ya de manera definitiva. Por último, concluye la serie de estos cinco trozos con un perfecto modelo de estilo atemático; tendencia que se acrecentará, tomando inusitada importancia, en el mo­ nodrama E1·wartung, op. 1 7.

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Novalis inesp erado, no lo B:eráclito

El aporte de Schonberg está logrado a través de una implaca�le , autocrítica, sostenida por una voluntad poderosa y un esp1r1tu de sacrificio y de lucha del que no suelen hallarse demasiados ejemplos. Consiste ese aporte en un inusitado clima de satura­ ción poética que nos pone en contacto con un mundo de �im�:i ­ . siones extrañas, irreales, superadas, y para cuya estab1l1zac1on se vale de una técnica renovadora que rebasó en mucho las po­ sibilidades de toda la evolución precedente. Esto se manifiesta de manera particular en las composiciones que responden a su etapa atonal libre, o sea el período expresionista por excel�ncia, que culmina en Erwartung, las Fünf Orcliest�rstücke y P_ierrot lunaire. En esta segunda manera del compositor, se perfila, se afirma, y por último se concreta y se condensa una nueva técnica en su aspecto más esencial, flexible y depurado, cap �z de ll��ar a lograr matices increíblemente sutiles dentro del clima poet1co requerido. Luego de Erwartung y de Die giückliche Hand, la melodía Herzgewii.chse y los Vier Orchesterlieder conducen al extremo las posibilidades de combinación entre el timbre Y el color armónico en función de agentes expresivos o focos irradia­ dores de expresión subjetiva ; más propiamente individualista que subjetiva, y más esotérica que individualista, en rigor; y, en suma, música agudamente expresionista. El expresionismo pretende e::;:.presar la verdad subjetiva de los sentimientos haciendo caso omiso de los antiguos i deales esté ticos. Parte del realismo transfigurado por la visión interior, y tiende al monodrama, derivando hacia la lírica pura. Supone 1 a actitud espiritual del hombre solo en el mundo: observador, juez, '

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e intérprete sensorial y mental del universo: . el .plano de Ko­ koschka, Wrubel, Kandinsky, Nolde, Munch, Rouault, Klee, Mo­ digliani, Chagal, en la pintura; Wedekind, Franck, Doblin, Toller, Werfel, Brukner, Sternheim, Kayser, en la literatura ; Pabst, Dreyer, Vllienne, Lang, en el cinematógrafo ; sin olvidar los pre­ cursores: Sade, Hoffmann, Büchner, Strindberg y otros, entre ellos Mussorgsky.1 Por no significar una tendencia puramente estética, se ha acusado al expresionismo de ser un engendro literario infiltrado ex1 la pintura y en la música; por supuesto que siguiendo esa lí­ nea de exigente purismo, puede reprocharse a Dante, a los Van Eyck, a Memling, a Brueghel, a Miguel Angel, al Greco, a Goya, a Beethoven o a Dostoievsky el no ser artistas puros, ya que antepusieron su esencial sentido de la vida a una concepción puramente formal y armoniosa. También el impresionismo so­ noro proviene de otras fuentes que de la música pura, pues es en su casi totalidad refl ejo, evocación y hasta comentario y des­ cripción, más o menos directa, del objeto literario y pictórico. Pero los resultados a que arriba toda tendencia artística deben importarnos más que las meras acusaciones teóricas. Ya hemos señalado los valores estéticos y formales de los que el expresio­ nismo musical hizo caso omiso, creando su propia estética y la técnica indispensable para hacerla viable; esa técnica y la ex­ presividad con ella lograda forman un compacto inseparable, ya que se1·ía imposible fijar el clima de Erwartung o de Pierrot lunaire con una técnica diferente de la empleada por el autor. La total transformación del material sonoro que establece y origina este expresionismo sonoro, con la concentración, disloca­ ción y superposición de su temática exasperada y su actitud de fanática negación de los conceptos tradici onales de tonalidad, forma, armonía, desenvolvimiento y sonoridad, deriva del im­ perativo de animar un verbo nuevo, que en música difícilmente puede ser expresado de otra manera que con una técnica distin­ ta. Ese verbo plantea en tal caso una tesis dinámica y exige una tensión continuada, sin puntos de apoyo casi y sin solución posi­ sonido, idea hacia lo suprate­ ble; es la fuga de la realidad rrestre, lo fantástico y lo remoto : valores irreales,2 inconcretos a veces, en la armonía y en el timbre, para alcanzar luego el pla­ no de una verdadera metafísica sonora, con prescindencia absoluta del color armónico e instrumental, reabsorbido en la doble acti­ vidad pictórica y musical que colma casi todo el segundo período de la producción de Schonberg, y sustituído luego por disposicioMussorgsky antepone el carácter y la expresión a todo factor estilístico y estético ; de ahí que lo conceptuemos como un lejano precursor del expresio­ nismo. Lo mismo podríamos decir de Monteverdi. 1

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Irreales en cuanto se apartan d e la realidad musical estabilizada.

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nes instrumentales emanadas de los teoremas estructurales del nuevo estilo armónico: en realidad, un recomienzo del estilo polifónico-instrumental iniciado en la lejana Kammersymphonie, op. 9, aunque asentado sobre distintas bases. El Bliiserquintett, las Orchestervariationen, la Ode to NapoZeon o el C oncerto for piano and orchestra ilustran hasta la evidencia acerca de una severa monocromía, impuesta por el desplazamien­ to del interés musical hacia una acción absorbente del desarrollo melódico-rítmico y del contrapunto. El ángulo de tensión cons­ tante y aguda en que se apoya la dinámica expresionista, encara la negación de lo estabilizado, de la consonancia y del reposo. Parece ser la consecuencia extrema de inquietudes espirituales sin posibles etapas de conformidad y hasta de solución. Ya en el impresionismo cultivado por los compositores de Francia, la mezcla involuntaria e incipiente de lo tonal con lo no-tonal, de reminiscencias de organum medieval junto a giros melódicos y ritmos de music-hall, alternando con elementos provenientes de músicas españolas, árabes y del lejano Oriente, anuncia la peri­ clitación de todo un ciclo musical: cultural. En el expresionismo, a su vez, las alternativas y hasta la yuxtaposición de los con­ trarios están asimismo justificadas si acrecientan un rasgo, una intención o un efecto de contraste. El tercer ensayo escénico de Schonberg, Von Heute auf Morgen De hoy a mañana , se realiza en el terreno dialéctico y polemizante; Wozzeck, de Alban Berg, según el punto de vista expresivo a la vez que estructural; el Violinkonzert, del mismo compositor, cumple esa doble con­ ducta desde el punto de vista técnico . Tales iniciativas, encami­ nadas a distintos objetivos, constituyen, sin embargo, claros ejemplos de una misma iniciativa, contradictoria en prin� ipio, aunque eficaz en sus resultados: una perpetua fuga hacia lo inédito, aun a riesgo de entremezclar lo imaginario con lo con­ creto Schonberg s , la expresión lírica en un medio realista -Berg 4 la expresión subjetiva lograda . con elementos abstractos Webern 5 Este continuado desplazamiento hacia dimensiones sonoras inusitadas' exige una diversidad constante y efectiva en los por qué y en los cómo. Las gentes creen que una música es digna de consideración si les recuerda otra vagamente conocid a; pero según el criterio expresionista, una música será digna de estima si no nos recuerda a ninguna otra. Un axioma semejante supone u origina el imperio de la individualidad absoluta ya preconi­ zado por Busoni en sus concepciones estéticas y proposiciones pa­ ra una nueva música , y suya filiación podría rastrearse a través ,

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En la totalidad d e su obra de compositor, a partir del período dodecafónico.

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de Debussy, Skriabin, Charles Ives, remontándonos hasta Berlioz y Schumann, en la música; Hoffmann, Poe, Nerval, Watteau, Van Gogh, Rimbaud, Lautréamont, el Marqués de Sade, en la literatura y la pintura. · En cambio, debido al incesante y agota­ dor planteo de la idea del movimiento, tiene el expresionismo como lejanos antecesores a Góngora, a El Greco y a todo el ba­ rroquismo subsiguiente; y llega a su expansión plena, en nuestros días, paralelamente a otras manifestaciones dinámicas y trans­ mutadoras, como el cinematógrafo, la aviación, las nuevas teo­ rías atómicas, el psicoanálisis, la teoría de la relatividad y la visión catastrófica de la decadencia de Occidente. Disgregación: dis".lersión: retorno a un misterioso caos. La densidad y la saturación poético-musical-dramática produ­ cida por el estado emocional punto de arranque de la estética expresionista , y a que llega Schonberg en las obras más per­ sonales y desarraigadas de los hábitos en uso de su segundo período, muestran una valorización extremada, con miras a la expresión, de cada detalle, acento o simple nota de una armonía esencialmente renovada en todos sus factores de relación. Estos elementos, que parten de un criterio irracional, es decir, no su­ j eto a un principio lógico establecido, agudizan sus características al extremo, llegando a menudo a un estado de alucinación o de paradoja en su exaltada búsqueda de lo irreal, o mejor dicho de lo super-lógico, realizado como en estado de trance. En este verbo concentrado al máximo, y que escoge deliberada o intui­ tivamente el tempo lento como el más adecuado para la percep­ ción de sonoridades y acentos perpetuamente cambiantes Schon­ berg, como Skriabin, como Debussy o como Alban Berg, prefiere el tempo lento al animato , está plenamente logrado ese mensaje esotérico, que aparece concretado en un nuevo estado poético-mu­ sical de que son acabado ejemplo los 1 5 lieder sobre textos de Stefan George, las Fünf Orchesterstücke o Peerrot lunaire. Vi­ siones sonoras j amás oídas hasta entonces; un caleidoscopio ince­ santemente movido que proyecta innumerables e insospechadas sonoridades, matices y colores de una dimensión totalmente distin­ ta. Schonberg, que parte del cultivo de la realidad musical con­ creta el contrapunto tonal , se remonta luego a la idea abso­ luta, al sonido-idea la armonía evocativa , y de ahí a la conquista de la irrealidad musical: es el clima de Erwartung, de las seis micro-piezas del op. 1 9, de Seraphita, de Herzgewiichse. Los comprimidos líricos del poeta vienés Peter Altenberg 6 parecen ser los homónimos espirituales de las piezas aforísticas del período atonal-libre. Tampoco es mera coincidencia que Schi::inberg y sus discípulos directos hayan recurrido frecuentemente a la poesía quintaesenciada de Stefan George. Das Buch der hangenden Gar-

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S eudónimo de Richard Englaender.

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ten, Das Buch der Sagen und Sange 7 y diversos poemas sueltos de ese grande y aristocrático poeta lírico, así como la poesía luminosa y ultraterrena de Rainer María Rilke, Richard Dehmel y otros poetas contemporáneos de extraordinaria categoría, fueron acri­ soladas en una atmósfera musical producto de la extraña dimen­ sión de sentimientos cuya intención aclaratoria ha sido expuesta en los principios teórico-estéticos del expresionismo , en las obras de Alban Berg, Anton Webern, Ernst Krének, Pau_l A. Pisk y el propio Schi::inberg. En cuanto a Frank Wedekind, Georg Büchner y Charles Baudelaire, hallarían, en el torturado espíritu de Alban Berg, una resonancia que llegó a originar algu­ nos de los product os logrado s por esa tendenc ia: Luiu, Wozzeck y el aria Der Wein,s respectivamente. Conviene recordar que la franca entrada de Schonberg en el expresionismo se realizó por la triple senda de la pintura, la literatura y la música. Cuando la exhibición de los cuadros de Kokoschka y de Klimt en el Kunstschau, de Viena, Schonbe·rg toma contacto inmediato con ese intenso movimiento renovador y fieramente combatido entonces, y según su autorizado biógrafo y discípulo Egon Wellesz, ''siente la necesida d imperiosa de dar a sus visiones un aspecto pictóric o''. Y asimilando rápidamente la técnica de la pintura, ejecuta, desde 1 9 0 7 a 1 9 1 0, un n{1mero considerable de cuadros que pueden dividirse en dos categorías: retrato y paisaje, y visiones de color, realizadas por lo general con elementos abstractos, labor a la que Wassily Kandinsky de­ dica un estudio consagratorio. En cuanto a sus incursiones por 1a literatura regida por el mismo principio estético, el texto que el mismo compositor escribió para Die glücklic he Hand es, dentro de la categorí a y clima dignos de un Strindberg, por el que Schon­ berg profesó una profunda admiración, de un estilo netamente ex­ presionista, ''presentido mucho tiempo antes de que el expresio­ nismo haya sido elevado a teoría estética' ' , comenta Egon Wellesz.9 Ya hemos visto, además, cómo se anticipó Schi::in berg al superrea­ lismo al crear el clima subconsciente y onírico de las Fünf Orches ­ terstücke, op. 16. El expresionismo sonoro , de origen literario, introspectivo, psicoló gico y proced ente de un orden cromático conclu so, fué, como el impresionismo cuyas raíces están en la pintura así como en la literatura simbolista, a la vez que deriva de un orden diatonal y se mantiene alerta frente a una interpretación visual del mundo exterior , una postrera y extrema agudización del 7

Libro de· Sagas y cantares, música d e Paul A. Pisk.

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El vino, aria para ·soprano y orquesta, sobre textos de Baudelaire.

Schéinberg es autor, además, d e los textos d e su oratorio inconclL1so, Die Jakobsleiter, del de sus obras corales, op . 27, 28, 35 y 50, d e A Survivor from Warsaw, y d e la ópera Mases und Aron.

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enfoque romántico-realista. Liquidó un dilatado período de la Historia de la Música y preparó el inmediato ; aportó una valo­ ración distinta de los fenómenos musicales y su aplicación al terreno práctico ; buceó en el plano psicológico llegando a densi­ dades poético-musicales no registradas hasta entonces y que proceden por igual de una interpretación muchas veces oscura, misteriosa e incontrolada, producto legítimo de la subconscien­ cia elevándose luego a la categoría de lo fantástico para enfo­ ca;lo con una visión particularísima: la elección de tipos re­ presentativos, el ambiente sobrecargado de presentimientos y amenazas, el escape hacia las sombras, hacia visiones verdinegras o a experiencias desconocidas, realizadas a la fantástica y fosfo­ rescente lu.z de la luna enferma, o en ocultos gabinetes en los y_ue se experimenta una misteriosa alquimia y don�� el Prof. Mabuse o el Dr. Caligari dan rienda suelta a sus delirios mons­ truosos, tendientes a una total transformación de la realidad -física, moral, estética , mientras las paredes parecen a punto de derrumbarse, los cielos huyen en líneas y planos natural­ mente oblicuos, y la participación de los histéricos acentos de la misa negra o de la misa roja se hace efectiva. Tal es el clima literario-Plástico-musical del expresionismo. En cierta manera, puede afirmarse que se trata de una tendencia con raigambre psicoanalítica. Pero cuando esa etapa que llamaremo·s literaria, atenta a la unidad poética, fué colmada en la música, la sustituyó -auizás por reacción imprescindible , una disciplina mental au� reba�ó las posibilidades técnicas precedentes, sustentando ñuevas premisas que desde el punto de vista armónico, tímbrico y estructural, no han sido superadas como concepción total en _ la música contemporánea.10 Ni los forzados retornos al material empleado en los antiguos estilos y en las formas clásicas, ni el cultivo más o menos civilizado de las diversas expresiones fol­ klóricas y populares, han cuajado en otra cosa que e� tentativas aisladas transitorias. y limitadas que aportaron soluciones. esporádicas y obras curiosas, de contenido mas de emergencia que efectivo' cuando no meramente pintoresco o anacrónico. El ato­ nalismo musical de Centroeuropa fué la única escuela, en el más amplio sentido del vocablo, como que la integraron diversas in­ dividualidades procedentes del tronco común de la teoría y de la estética schonbergiana, que pudo mostrar un conjunto múltiple de valores regidos por un sólido, fecu11do y excepcional principio artístico. Tal cosa no había vuelto a ocurrir, en el desarrollo de la música occidental, desde los l ejanos tiempos del período deno­ minado clásico; con la diferencia y la ventaj a que concede el ejercicio de la libre individualidad, propia del artista del si'

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Esta etapa final del expresionismo se concreta en la obra d e Anton We­ bern, quien es el primero en trasponer los límites d e esa tendencia.

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�lo XX, sobre la artesanía artística, obediente a un espíritu de ep oc a, d e los compositores p re -b eethovenianos .

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De ese elima. literario y extramusical sa tu . ra d o d e tenebrosi­ dades, rmster10 y exaspera ión condensados en una atmósfera � so:i�ra extremadamente suti l, surgieron lo s tres ensayos dra­ . . m�t1 co -i:ius1cales q u e Junto a Pierrot lu naire que aunque 110 f�e destrnado a l� r �presentación escénica h ál la milar d e expres1oi:-1smo exacerbado, esotér se en u n plano si ­ ico y representativo , los que �quel Y J unto a la óp er a inconclusa M os es und Aron, . constituyen la to talidad d e la producción de S ch a la escena Y son : Er'V! artung, monodrama onberg destinada sobre texto d e la p oeti..sa Ma:-:'.1e Pappenhe1m, D ie gl ü ck li ch e · l p ro p io S chonb erg, y Von H eu te auf Mar Hand, con texto de gen, óp er a en un act� so bre texto d e :tyiax Blon�a ; 11 aquéllas se si . . , corriente s1mb ol1co- expres1onista, mientras túan dentro d e 1 a a un cara, cter crudamente realista d e sátira la última responde so ci º al ' mas verisi,a . que re al'ista, en rigor , en flagrante oposic ió expuestos en Erw artung y en D ie glück�iche n con12los princi-pios Hand Erwa�tung, escrit en 1 6 días, co m o en � es ta d o iiuminado y co n la alegri� Y la seguridad d e la revelación , co n siste se crún se sa b e en 1:1n dilatado monólogo monodiálogo � a car g o d e la n rota gon�sta que �n el linde d e la selva aguar d a a . ª! fin d e la 1:n1ca escena h ac e su aparición un su amado. c�;.n d o mudo pero expre­ sivo i:erso:iaJe, la luna eterna evocad or a o cómplice d e to d os lo s m1ster1os Y v;Ia? as insinuaciones, deli to s, suicidios y raptos q u e la musa romant1ca haya engendrado y co n su luz ilumina , er del a iad ' el cadav :i;t o, tendido a la puerta de una rival, la �bra concluye, determinando d e esa manera, q u iz ás �e que en las o�ras obra� de este género quemás concretamen­ Schonb erg hay� 1ntenta? o la tesis angustiosa y pesimista que planea so b re to d o el m ovim�1ent ? expresionista, el cu al se define en última esenci a c or¡ la sublimación poética d e un esta d o d � desesperación ;i� sa l a : e� h o�b re solo en el mundo, o fu er a d . el m undo. D ie g lu c� li ch e Hand, d e realizaci ón es cé n ic a más diversa com . - o 1ncorporacioi: d e ::Iementos s noros, co rp ór ? ¿u e en ell� interv1en�:1' ademas del protagoneoisstaycevnistruales ya al y otros o s que m.1ma:i la acc1on, un co junto mix to d e d oc e voces , ti e­ . r: n e valor s1mbol1co y se caracteriza tam bién p o r su estricta acción

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Seudónimo de la esposa de l compositor. ª M rg en responde al instante e de crisis de los valores d e la le i re _ s os guerras mundiales. E n ese sentido, concreta un mo­ . mento hi to o com R �sen kaval.i r r �flej ó el Der , filisteísmo alemán d e e comienzo si Y agner interpreto la idea ex pansionista y agresiva del Imperio.

interi or. Esta acción introspectiva aparece subrayada por el comentario del conjunto vocal, que constituye una especie de conciencia colectiva valoración a modo del coro de la tragedia griega , y exaltación mágica de los anhelos del protagonista, a lo que se agrega la intervención de algunos sujeto-símbolos; todo ello apoyándose, además, en un limitado conjunto instru­ mental' que se aproxima a las desusadas alquimias instrumenta­ les de Pierrot Lunaire, y en la sucesión de proyecciones lumíni­ cas aue van coloreando simbólicamente cada situación escénica, en p�ogresión eficazmente calculada. El protagonista se expresa por líneas melódicas concretas, en grandes intervalos y en len­ guaj e ultra-cromático, mientras el comentario del conjunto vocal se realiza a base de un canto hablado que logrará toda su efi­ cacia en Pierrot lunaire. De manera que la doble acción del coro y de los elementos de luz y color, dosificados de acuerdo a ella, comenta apoya, aclara, y concreta la órbita total de la com. pos1c1on. Tanto Erwartung como Die glückliche Hand, aun considerando que se trata de ensayos aislados que llevan todas las características de proposiciones de anticipaciones , han quedado conceptuados como arquetipos del teat1·0 musical expresionista, todo de acción interior, y que partiendo de la genial concepción del teatro está­ tico del simbolista Maurice Maeterlinck, posterga la técnica teatral basada en el movimiento escénico y en la multiplicidad de ele­ mentos decorativos y visuales, volcándose en la introspección, el monólogo y la inmovilidad física de los personajes, . que nos revelan sus anhelos y su drama de una manera casi incorporea, por leves cambios en el terreno psicológico y por el clima sonoro que los envuelve; es una tentativa de sugerir la espiritualidad esen­ cial a través de sonoridades sugestivas simbólicas , y de imá­ genes visuales desprovistas, en lo posible, de toda concreción real que no sea la absolutamente indispensable para la comprensión del obj etivo propuesto. Estas tentativas a base de verdadera alucinación sonora cul­ minaron más tarde en Pierrot Iunaire, como hemos dicho, ya que de hecho podría ser escenificado, aunque en distinta proporción que Erwartung y que Die glückliche Hand, pues contiene una · temática intensamente variada dentro de su perfecta unidad poética. Las influencias o las fuentes de procedencia más o menos inmediata de esas tentativas de nuevo teatro musical, o mejor dicho, de proposiciones para la realización de una escena musical esencialmente estática e introspectiva, pueden rastrearse directamente a través de Pelléas et Mélisande de Debussy, por su concepción escénica inmovilizada, detenida, anti-dinámica, ya encarada por Wagner en Tristán, o por Ibsen, Strindberg y Mae­ terlinck en su teatro de acción interior. Pero la atmósfera mu­ sical schonbergiana se aleja en mucho de la posición a base de

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puro instinto, de Debussy, del mismo modo que de 1a concepción estrictamente sinfónica de Wagner, para presentar un nue>10 enfoque del drama con visos de irrealidad, buscando la expresión directa de la idea simbólica a través de una fusión íntima casi indiscernible, de la palabra, del clima escénico y de las � ono­ ridades. ''El mundo visible ya no es una realidad, y el mu11d_o invisible dej a de ser un sueño''.13 Esa fusión que se realiza con éxito en el teatro poético-musical expresionista, y en la que intervienen tantos el ementos concre­ tos como irreales, constituye uno de los postulados que auspicia esa tendencia. En el monodrama Erwartung, la atmósfera de suspenso se mantiene hasta el instante final, en que la realidad concreta se torna punto de partida hacía lo irreal. En Die glückliche Hand, la intervención de ambos factores es simultá­ nea, y el simbolismo expresado se encarna en los elementos re­ presentativos fantástico-realista , manteniéndose el elemen­ to simbólico y super-real en alternativas más bien expectantes, al menos en cuanto a la acción se refiere, ya que no al comen­ t <:rio. Y I? ºr último, e:i: Von Heute auf Margen, que es una simp l e p1�z � verista, de ambiente burgués, es curioso consignar qL1e la mus1ca, que contiene las características dodecafónicas del Schi:in­ berg de la 3� manera, acompaña al realismo escénico valiéndose de los recursos de la música absoluta. Alban Berg ya había en acción semejante realizado, en Wozzeck, una hazaña similar a la de Hindemith en su ópera Cardillac aunque más acentua­ � ame?-te por necesidades de �orma que por la expresión: o, me­ Jor dicho, para concretar a esta dentro de cauces formalíst icos. Ese contrasentido básico es, sin embargo, y como decíamos, p er­ fectamente aceptable y hasta lógico dentro de la estética expre­ sionista, que se mantiene en el terreno axiomático del postulado ''no importa cómo, con tal que la expresión sea lograda''. La­ mentablemente, en el caso de los ensayos escénicos de Schi:inberg, no podemos atestiguar en pro o en contra de su eficacia como espectáculo, sino únicamente referirnos a su realización musi­ cal.14 Puede también, en última instancia, y teniendo en cuenta su finalidad, admitirse otro criterio distinto que los enunciad.os : el que lleva a demostrar cómo se puede llegar a realizar tal cosa empleando determinados elementos, contradictorios o no. Esta actitud experimental, voluntariosa y hasta polémica es oronia de nuestra época. Ya Pirandello, Strawinsky, Picas�o, Bert�ld Brecht, Milhaud, Ktének, Kurt Weill, han demostrado harto ·

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El teatro musical expresionista, o, más propiamente, las óperas de Schon­ berg .Y. de Berg, aparecen en circunstancias en que l a crisis del género está d er 1i:1t1vamen!e sellada, a causa d e la victoria del sinfonismo sobre las po­ . _ _ s1b1l1dades 11r1cas de la palabra. 18

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Erwartung y Die glückliche Hand. fueron estrenadas en Viena y en Praga, en 1924, y Von Heute auf Morgen, en la ópera de Francfort, en 1930.

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, pa r­ te ar en s, sa co s ha uc m se er ac h en ed pu eficientemente có m o ar tr os m � e y la er ac h se er on op pr e d � o ti en do de l ú ni co pr in ci pi e u n , a re te in al re de e 51 pr � t; em si es có m o se h ac en . E l resultado og 1c os � o 1c ps y es al ci an st un rc ci ás m os iv ot m a m en ud o lo se a po r a n ve r1 d o n s so ca os ll ue aq en y , os ic � qu e p ositivamente artíst . el e n au so e : es on ci ac re � ar oc ov pr e , resu.lt ad os m ás positivos qu _ , co t1 1s � ar to 3e ob l de es rt so re s lo ca so d e qu e el h ec h o d e m ostr ar qu e s na e lt su re o n , or ad ct pe es el te :: an desarmando la s pi ez as ­ po d tu ti ac la o er P e. � en nd ce as tr in un a ac ti tu d en ap ar ie nc ia , que de ca de nt e as m l, ta vi lemizante re no va do ra y po r lo ta nt o en te m sa ho ec sp so do si ha e qu de o, ri se lo n y de pue ; il ju eg o co , go al ar tr os m de en te is ns co s, ce ve s ha uc ac usa d o el arte de hoy m e­ s os o ad e id ns co y � do uí it st in lo r: , generalmente en co nt ra d e st1ca, t1 ar d da li ca la e pr em Si . bú ta o m co , chosamente también la de so ca el n E . te an iz em ol p d tu ti ac en último ca so salvará la l­ ta en e el os pt c co ;, de ón si � fu la n, r; � óp er a V on H e te auf Marge de vo s1 re xp -e co ti te es o te an pl e d e ci pe es s, IT;.ente co nt ra di ct or io en rd e es de ro nt d e rs 8 ic ? pl ex en ed pu n, ió doble fo nd o, y la intenc : s dr�a t1_ ca , es pe ci e de si te un ar te an � pl : te an iz m le � po s sa de co un de o tr en � o 1d et m c su ir pl m cu a a ad in � st bo m ba de tierr1p o de s la e qu es s1 , do ta la di o e ev br os en m o co m pá s de es pe ra m ás e. bl ra vo fa a er an de , te en lm ra tu na en, n: ci rcunstancias intervien , _,::: t en m ta re nc co as m o l, ca si nu atr ex :: P or ot ra pa rt e, el el em en to e rc pa a en bu en es � n te la en en ti an m e s e . el literario y teatral qu as le ei P , h ac N te ar kl er V en � rg be n :i de la pr od uc ci ón d e Sc hi: m fr or iv rv Su A , on le po ?: N to de O a._ un d M eLisande, Gurre-Lie der, r: 1o ac � n se re ep la en ar in lm cu e qu te en :;am os . te ní a fo rz w arsaw rd ha ic R de n 1o uc ol ev la en do ri ur oc lo co nc reta : algo similar a na ce es la en l ta to co el vu el g, er nb hi:i Strauss '· solamente que en Sc u­ m ori ra te li , ta li bo 11 si o iv es pr ex oic � ét po � ! d e to do el pr ec ed en te Y po r e, nt ie t 1a ed m in O UJ nd co le o, ic cn ::ir:: sical, ex pe rimental y té a, t lu so ab a 1c us la de o an pl al n, ió � un pr oc es o de desintoxicac , , co n ta es pu l, na fi o od ri pe su a st ha e rs ta ar ap a de l que ya no llegó o­ B n ea al ap N to de O la o m co n ge or Ji/I f la óp er a V on H eu te au . . s do s lo n, ne io ia a1· rv te es ch Or � s la s, naparte, lo s do s Concierto e­ el n co os ad iz al re n tá es t, et nt ui rq se léi B el últimos cuartetos y n E . ón ci lia fi lla ue aq a te en m ca ri gó te ca . on es m en to s que re sp on de n ci ua ec en a m or sf an tr e s rg be n :i hi: Sc de a ic ús m to nc es to da la les ua ct le te in s ne si en m di en na ga ; l ta en m ? to so no ra s, en pr od uc . os iv ot em s re lo va en de er pi e qu lo s va ti y especula ,

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Fácilmente salta a la vista, si es que alguien se toma la mo­ lestia de observarlo, que entre los elementos indispens�b�es de act11alidad y que proceden de factores cultur ales, la mus1� a no _ ha logrado aún la jerarquía alcanzada por la literatura, la filoso-

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fía, la ciencia o la política. E s difícil imaginar que un le ctor moderno no se interese p o r el c o n o cimiento d e las obras decisi vas d e la literatura o del te a tr o c on temp oráneos, casi tan dificil c omo q u e renunciara a ellas. E n las ciencias, parece muy d u d o so que alguien llegue a ignorar te o rías q u e corresponden a lo s resulta d os d e las más r e ci entes investigaci ones d e la s matemáticas, la fí sica y la química. La política, hay q u e r e c o n o c e r q u e o cupa un lu gar primordial en el pensamiento diario d e cuantos vivimos est época de rebelión d e las masas, a d e golpes d e e st a d o y d e mutu as acusaciones internacionales. En la música, en cambio, lo s públicos se inclinan c o n prefe rencia a las obras del pasado, p ­ articularmente a las d e l siglo XIX, debido sin duda al espectáculo atrayente y p o m p o so d e su sa tu­ ración autobiográfica y sentim ental. Infinidad d e musi c ó !o g o s, d e críticos y d e . teóricos d e tod a e sp e ci e co ntinúan, p o r su pa rte, demostrando a su m o d o y la boriosamente, q u e la música del p a sa d o y las te orías q u e d e el la se les antoja hacer derivar, e n­ cierran un valor q u e desearían fuese o se convirtiese en definit i­ v o y absoluto : o que a l meno s quisieran fuese tomado p o r ta !, gracias a su s esfuerzos p o r c on seguirlo. ''La estética musical d ic e el propio Schonberg se o cupa todavía d e las cuestiones etern as ; e st o es, que llega siempre d e­ masia d o tarde a la vida r e a l' '. ''El espíritu m á s c onservad or impera en sus dictámenes ; llega a pretender, nada menos, q u e su s leyes so n inmutables y eterna s; y e st o lo pretende, no solamente la estética musical, sino hast a un m e r o profesor d e armonía '' . ''Tales c onclusiones so n falsas, p u e st o q u e la s leyes q u e parece n aplicarse a fenómenos observad os hasta hoy deb erían, según ell o, se r aplicables también a fenóm enos futuro s : y lo q u e es aún p e o , r indicarían q u e se ha descubier to d e e sa manera la medida, no só lo para la obra de arte actua l, sino también para la del p o r v e ­ n ir '' : 15 de manera q u e la verda d y la perfe cción artística habría n si d o alcanzadas ya, d e una vez para siempre. La evidente fals e­ dad d e semejante suposición, muestra una desesperada defen sa ante el fra ca so d e los ideales tradicionales, tenidos p o r incon ­ movibles. N o p u e d e imaginar se situación más retrógrada, mantenida p o r tantos ilustres funcionarios d e la música y d o ct o r e s en cien cias armónicas. La historia demue stra que dichas leyes no son ete ­ r nas la eternidad n o existe, en arte , sino que, p o r el contra rio, cada é p o ca ha cr e a d o las que re sp ondían a su desarrollo espirit ual y sensible ; y la parte que de e se desarrollo p u e d e haber crista li­ zado en obras musicales de gra n categoría, aún en aquéllas qu e ya n o nos afectan c o m o tales aunque hayan demostrado su im ­ p ortancia histórica , fué sie mpre obtenida a través de u na

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Schonberg, Harmonielehre.

, . ., tecn1ca, al punto de que resulta muy dificil, si no renovac1on . técnica y expresión , en impos1"ble separar . ambos factores ,' los productos art1st1cos d e 1 música de todas las épocas. Beethoven enca:;o, en su '�ti�a época una nueva técnica; porque adquirió en gran parte que la que empleo hasta en�onces � a expresar su nuevo verbo, d e sus antei:asado s, n o alcanz :n� d e s onocida s o ine plo das s c x ra puesto que �ste asom�b a XIX � siglo del en las postrimerías musica del- pensamiento , .. . de armon1a Y de forma ya , encuentra Se h onb erg un material gastad o , q u e servía d e sost ::1 aparentemúsica de parte n . : � : había fenecid o , o q u e cuand o mente viva, p�ro que e rea 1d d menos era ya inadecua�o para impulsar con él la continuidad de las conquista s sonoras, e s p �rf c.,_amente natural que se propu­ :s�rr ll s u b guie t e d e la mús d e d si i­ o o n siera enfoc� el problema . , n de la técnica. De ese principio ca desde el angu�o de_ la reno �ac10 parten las t r e s d1rect1vas b a, s1ca s d e l renovación schonbergiana : l �s l a in divid alida d e las v r f on d t . id e la c u la lati d ad e � n � � � { � � : s · �stas d o s última s derivan, formas, la autonom1a e os m ofu:dda de la primera. El pro­ por una lógica �ons:=,cu t � e¡ blema d e la sust1tuc1on e a �o��idad ;e concreta entonces como el verdadero foco gene_rado: de_ ,esta Ars nova contemporánea. P or supuesto que la i na g a creadora que no se preocupa ; 1 � �;f.:1 blec i dos di inventa según pa mayormente por los metodo". . p-re por hallar su propi o trones convencionales terrmna ªs1em f d , micas de los intereses pro_e idioma, a pesar d� las, reglas sionales que contr1,b:iyen a su����t !rlas y de las opiniones de los crít i c o s Y d e l o s t e.or1c o s rea c c 1 o1:ªr ·o s �ue en algo deben emplear 1 a trav d e un líne de con z l l a a és a su t.iempo·� pero siempre o rea 1 s1 es que d esea llegar a realizar algo perdura ble!-, ducta inspirada P?I. la natura1eza l�tr 'nseca del aporte que un creador d e b e trasm1 1,1rnos, y q ue ser �o grado eficazmente o no, según f ' sea el grado de novedad , de o gic a' c o nvicción , clarida d Y opor 'cunidad del_ lenguaje en qu s � � : : y insólito lo hacia · �� des­ lo l La .intuición e an cons el es t l - . 1 sonoro '"Orno el idiomático l nuevo mat er1a ·

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Enfocando el problema d e s d e e l Punto d e vis. ta d e la _ in c e s a n te renovación técnica . , u p o n e la ln v e n c 1o n c o n � in � � u ; a : d a a q u e v e forzado el com se o u e c p re se facilmente que l a n: � � � � � ! ani org zación de a pi z - mus1ca �eder pende, n o d e su plan tonal o armónico s e , d e su temática y ' d e ���!:'����i��ena�oaduef1teia_s, .sir;,º _del inte�é s r 1o r S 1 e l m o t1 Y su d e s a r r o ll o c o n s e 11 0 _ c u e n te c a r e e e d sent1do , son arbitrarios inexpresivos, e s inútil q u e el ,Pla. n fona� se _ a p e r fe c to y q u e to las soluciones tonales d a s m o n 1c a serven una irreprochable � ' : ; conducta' ; Y si ;or el o r1_ 0 nasd obde el discurso music al es flúi�� xp . es1ª. o yeso es_ obs�rvad o, pero puede llegarse a una c onclu�io;n :inobv:Jetab d e interes creciente, ejemplo d e las fantasías p ara o, rg�no , d e Balemente artístic a ; el do menor, d, e Mozart' p u e de ser eficie. nte parch, Y la Fantasía en d esd e e s e angulo . Siempre la i ag1n . ac1o . , n arae-paodyoraar la cuestio" , n u�ir!endo ? lo imprevisto, Y concediendo o�gen y � al p ���c1p10 de no-rep etición ; de ahí los cambios !unda motivo la . técnica musical d e los últimos c ento nci:nencutales v �r1J_icados en enta anos, qL1 e son � originados Y provocan a la u � ::i cesante proceso asimilativo : de Beethoven a Anton Web::� ui1e n o lo �rean así, o n o lo . conciban o no lo experimenten e s porqeusensu no perciben más q u e lo estab l·iI�· �dt o por la cs o1dos o sus mentes cación escolástica. Para esas g es, e s p e c _ ostumbre. o la edu­ fe. sionales d e la mu, s1. ca, un acorde será buen oialmente. s1 son. p r o s 1 antes lo han visto clasificad n su t rata , e s d ec1r, adm1s1ble, sonata s er á aceptable si conse�v� el andamd? _d e armonía ; una franckiano, etc.16 Es natural e esa s person 1a3e beethoviano 0 e n la m, úsica conte. m. poránea �� cara, cter av as, cuando escuchan armon1as Y d1s. pos1c1ones temáticas a 1as q;.i anzado 0 ren ova.� a or. , e, aun n o se h a concedido ¡afortunadamente r d cu e c1on lar, comenten con el inv�riabl�' �as�1��io s o Ylegal pa�a circ1.1c o n s a b 1d o n o e s música '' · e�� '' e s o s \ ? p o n e n d e m a n if ie st o �� q � u � e e n e e l s entido musicfi ll o s . 'f 1a � a r a n ?s ?tros, m;=nos ini:_nutables y a b so lu to s, el c o n c e p to d e q u e s mus1ca n o solo se diferencia 0 . Y amplía e n c a d a e, p o c a , si n o e . a p ersonai · d ad creadora . Existe el concepto musical del greng c a. dno �� _, Y de la polifonía me ­ dieval, que es distinto del d los pori;_ s del Renacimiento ; el d e los clavecinistas que a �u ve. o i otrn1sta o de Beethoven . el de ' Schum- ann ;.is��in� o � ec�sa que �l de Mozart Liszt o Debu ssy' . el d e Musso g'sky, mundo d e B erl1oz, INagner, Mahler Strauss � Skr · bi" Y �-�� el d Sch diferenciado de! d e Anton 'webern opu e��o i1 d� in�em�1th, onb erg·, Alban B erg, Strawinsky o Bartók .· y existe ademas el conHonegger, Milhaud, cepto individual d e E s d e lam o

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Las consonancias son escasas, y además han perdido su efecto, al menos en gran parte, a causa del terrible abuso que se ha hecho de ellas en períodos anteriores al actual. La gran cantidad de disonancias y lo limitado de las consonancias, hace que la elec­ ción del compositor contemporáneo no sea dudosa entre unas y

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entar q u e quienes en tienden 1a forma-sonat como un patrón absoluto a beethoveniana -e inmutable-, au ; n n o han tenido tiem terarse d e q u e Beethov po Dara en en e s . q u 1e n co mete' precisamente, e l . as co reJ1 máximo d e h e ­ ntra la pretendida ín mutab1'l1"d ad d e la form a-sonata.

cada uno de esos creadores, evolucionado, modificado, superado infinidad de veces dentro de sus propias trayectorias artísticas. Como la obra de todos ellos no se libró a su debido tiempo del consabido ''eso no es música' ', podríase llegar a la conclusión, ateniéndose a los veredictos de las personas sensatas de todos los tiempos, de que la música jamás ha existido, ya que sus cultores, desde Perotino hasta Schonberg, pasaron su vida elaborando algo que para sus contemporáneos no era música, o no lo era del todo, o no llegaría a serlo jamás. T\lolviendo a nuestro tema, y siguiendo siempre el desarrollo de las ideas de Schonberg, debemos considerar que la tonalidad, producto del arte, de la técnica del arte y no producto natural, como sostienen absurdamente los tratadistas, puede ser conser­ vada o no, según sea el elemento o elementos con que sea posible reemplazarla como factor de unificación y de articulación. ''Si la construcción es lógica y la coherencia de una pieza de música está asegurada por otros medios que por su base y desarrollo tonales, o si la ausencia de tonalidad no excluye la posibilidad de comprensión, si un continuado proceso disonante no perturba la marcha deliberadamente tonal de un trozo, o por el contrario, la presencia de armonías tonales no la garantiza, puede prescin­ dirse en rigor de la tonalidad o hacer que quede reducida a cum­ plir un papel completamente secundario." Esto en lo concer­ niente a los dominios de la música tonal, en la que se establece continua relación de notas y acordes; en cuanto a la calificada como música atonal, nunca permite el predominio de factores tonales, según se ha visto. De ahí surge, entre mil problemas de detalle, de corrientes armónicas superpuestas como en las Orchesterstücke de sonoridad, de adaptación de elementos abstractos al terreno expresivo recuérdense los cánones de diversas especies estructurando trozos de Pierrot Iunaire de ahí surge, decíamos, el problema capital para la música que re­ chaza la tonalidad tradicional: el problema de la forma; o mejor dicho, de las fo1·mas . 1s

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Empleamos deliberadamente el plural del vocablo forma, ya que éste, en sí, presupone una definición dogmática -la forma, por antonomasia-; y en cambio el plural, jormas, da ide;:¡ de multiplicidad formalística, a la vez que de posibilié(a,q,

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Arnold Schonberg, Problems of Harmony.

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otras. La. adaptación constante de nl1evas disonancias no sol a ­ mente significa una evolución cada vez mayor en la percepción del oyen�e, en lo que a la armonía y a la expresión derivada se _ refiere, �1� 0 que explica, de manera esquemática, toda la His'cori a de la Mus1ca. Habiendo llegado a la crisis el diatonismo por la acu:riulació1?- de elementos cromáticos que desde mucho tiempo atras conspira? an contra su unidad orgánica, la disonancia llegó _ grac;a� a un proceso lógico, intenso, continuado y am­ a �eg1slar pliado. La ;1TIUS1ca llamada atonal no contempla la polarización de unos sonidos sobre otros, a la manera de la música tonal, sino de acuerdo a leyes propias derivadas de su concepción individual de las foi·mas y de la estructuración interválica ; en consecuencia, cada sonido adquiere independencia completa respecto de los , demas. Éste e� el vértice más agudo de la evolución schonbergiana: hemos visto que las consecuencias de esa transmutación de los valores tonale� fueron la liberación de la melodía y la inversión fund�:r;nental ? e los valo;es armóni: os. Al adaptar la libre arti ­ _ culacion propia de la mus1ca de Oriente no en su sentido lite­ ral, po7 supue��o, sino con criterio conceptual , y al anular las . cadencias, Schonberg introduce una concentración a la 'vez que una dislocación de la melodía a base de asimetría en onosición a las frases :r;ieló �ic�s cuadradas del clasicismo, �riginad as por _ _ _ la cons�rucc1on s1metr1ca de origen nórdico europeo ; aquella . . . asimetria, m1nuc1osamente cultivada, es la resultante de las trans­ form�c!ones rítmicas de los temas, tanto como de la construcción e ?p ec1f1ca �e las fras�s mel?dicas. Abolida la tonalidad, en p ri n­ , del orden melódico de los nrocesos . asistimos _ c1p10, a la 11berac1on cad�nciales, �mponiéndose a la vez el estilo contrapúntlco y la , por su parte, invierte sus fun­ e ? cr1tura h ?r�zontal. La armon1a, cione? trad1c1onales, y así vemos la armonía normal, de carácter centrifugo, transformarse fundamentalmente al convertirlo en centrípet.o . Multiplica extraordinariamente la continuidad y l a . , de los acordes, descubriendo a cada paso nuevas superpos1�ion combinacion�s dentro de �a libre elección de los doce grados de la escala, dispuestos segun las nuevas concepciones acórdicas que ocupan, <:1:- múltiples circunstancias, el lugar prominente de . una co�p �s1c1on que no son más que . T ? do cuanto antecede carac� er�s�1cas esenciales del atonalismo integral , se afirma en el principio de que cada sonido es una potencia expresiva y se demuestra en t odas las composiciones de Schonberg escritas en , su segundo periodo , c c:n la exce� ci�l'.- de las op. 1 2, 13 y 14, que , es 1.,ab1lizado y conformista nor no _ responden a un criterio mas decir reaccionario. �n cuant� a las fo_rmas, ello significó uno de los problemas mas �o :r;ipleJos y p�l1grosos d el nuevo estilo integral. Roto el . . equilibrio tonal clas1co y abolida de esa manera la seguridad y '

120

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­ li � ib os p os d a. ab ed qu , as d ta en st su r: , , el amparo d e las formas en él a, 1c od el m on s1 an p ex re b li la dades p ar a sustituirlo: emplear as al ad tr n ce n co as rm fo la ad id al re �. aunque si n abandonar en r za u Y ca en a ar p es al n 1o 1c ad tr s de ol m s lo máximo o re currir a ­ n la y es al on at s ta is u q n co s desenvolver en amplitud las múltiple os b am e d o er im pr l E o. el u v to al zarse a la co m p os ic ió n · d e t e m da n u of p s ra ob ;: en � g er b on : ch S or p to el su re é fu os rs re cu ¡ n u F s to ic tr es os rs cu re y co n centradas co m o pe n samiento ente rm la u ic rt pa re ai n Lu ot rr ie P g n Orchesterstücke' Erwartu ' · r v ie l os en Y 9 1 . op el d s ca ti ís or af intensificados en la s p iezas en e u q o :ct ex es te en am v ti ec ef si c O rc h esterlieder, op . 22 . Pero e qu , as ad in rm te de as rm fo o, h esas co m p os ic io n es existen, d e hec ­ m co s ro de da er v , os d ci u d re s eo cl ú n u ro ce d en generalmente d e o­ p o n e d ás em a , ca si ú � m la e u q rimidos ac ór d ic os , es evidente _ r se al e u q to n ie m di ce ro p co ti der limitar su ac ci ón a lo aforís e qu te en n sa rz fo ía en ;, to n ie ? : aplicado a la comp os ición d e largo al se , os m ca di in lo a y n gu se e, u q to n o er a menos cier fracasar e q , as ad iz il b ta � es o ip -t as rm fo ar encontrab � lejo s d e p od er realiz uaoa et p er p e qu s la a ad id n tu or op y sustituyeran co n ventaja . una larga tradición. de o gr li pe el n co e rs ta en fr en e El atonalismo tenía en to n ce s qu de a ci en cu se n co o co , da li sa n si lo u rc � girar d e continuo en un cí ­ ro p s lo o co ; ad id al n to la e n po r;i su su renuncia a lo s apoyos q u e ro ot de an c1 re ca e br li o m is al on ductos de la ép oc a inicial de l at to ec p as su en ía on m ar la e es fu o n e nrincip io estructurador qu ­ n te in a o ad am ll é fu te és o, id n so el d rimario o se a co m o cultivo , o m ía ec d , to es e d ar es p A o. � iv es sificar al máximo su p od er expr i­ m l d te en n er o C: iv lt 7 cu al se ar � � rr: la música n o p od ía consagr a b ca di in e u q n 1o ac 1z om at a n u en cr o- fo rm a 19 n i p er p etuarse or p o, cl ci o y cu a, v ti ta n te a n u bien a la� claras el fin d e to d a s d ol m s lo a ir rr u e r ; y ; do ií l c glorioso que fuera, estaba y a c �n :. ta al que se hab1a _ 1s on at d1 tradicionales b as ad os en un cr1ter10 ra ie b u h , da ea cr n ió ac tu si a ev u n la negado efica�ia al aplicarlo a o n o m co , le ab ic pl ex te en lm ci significado un contrasentido difí n­ u p s lo a o ad ci n u n re ía ab h e u q ca si fuera confesando q u e la mú or p e os d n lá al h a, it b ór su o d li p tales d e la to n alidad h ab ía cum o. st au � ex o o id ll fa es ad id il ib os p e último ante un cálculo d el d as er p 1s v en e br li aI on at ca si ú m Tal era la situación d e la c­ u tr es la a ió d ce re p a ap et e v estilo atonal organizado, cuya bre l. ca si u m e aj gu n le o ev u n l de a turación complet ,

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Schonberg enc.aminábase entonces ha ci a una nuev ele:nental : ha ci a una polifonía total de carácter pr opa m el ód ic a io . El m a­ terial so:i�ro se tornaba ca da vez m ás fragmentario. L a to nalidad . el prii: c1p10 de r�petición y de desarrollo temático � ha bí an de s apar� c1 do . E s el instante de gestación de Pierrot Iu na ir e, H erz­ . _ ge w ac hs e Y Vier Orc he st er lie de r, en qu e la temática constante­ �ente. . renovada de las Fünf Orchesterstücke y de las D re i K la ­ v ier�tu ck e s: ha evap r do que� an do como valor po sitivo, como � � ? , r :al1dad ba s1 ca la cas1 indiscernible fusión de lo s co lo '. ni co s � de �os timb:�s instr�mentales, la continuidad res armó­ :nelód�c
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La breve etapa serial, o atonal organizada, fué el primer paso para preparar la nueva técnica que vino a continuación. Evitó la redundancia que hubiera significado mantenerse en el extremo vértice de la disgregación de las formas a que había conducido, obedeciendo a otros afanes de conquista que lo formal, el atonal libre, cuyas posibilidades de supervivencia, después de Pierrot lunaire y de los Vier Orchesterlieder, estaban virtualmente ago­ tadas: al menos para el compositor. La serie dodecafónica salvó la evolución posterior, ofreciendo nuevas posibilidades de es­ tructuración, que fueron plenamente desarrolladas en la inmedia­ ta concepción serial-dodecafónica.2 Ésta, que también ha sido denominada técnica dodecafónica o térnica de los doce sonidos, involucra un nuevo orden armónico y estructural y concede una disciplina rigurosa, a la vez que nuevos giros para la intensifi­ cación del orden melódico y polifónico que contribuyen a con­ solidar el nuevo lenguaje musical. Esta técnica, que puede entenderse como un reajuste de todos los resortes que la etapa atonal libre, persiguiendo finalidades distintas, anticipó, es una solución basada en una actitud apriorística, per se, propia del arte de nuestro tiempo, y reedita en parte una actitud semejante, que fué la adoptada en los comienzos de la segunda etapa del compositor, cuando los acordes constituídos por intervalos de cuartas superpuestas comenzaron su acción desintegradora de los valores tonales. Fecundísima como alcance y posibilidades, de­ rivados del planteo de la composición basada estrictamente en el cultivo intensivo de series dodecafónicas, esta técnica de cálculo infipitesimal aplicado a la esfera de los sonidos, confiere la es­ tructuración anhelada por el nuevo estilo, al constituirse en sustituto del antiguo orden tonal. De acuerdo a los postulados de la nueva sistematización, el ge1·men melódico consiste en una serie de doce sonidos diferentes y sin relación tonal es decir, que procura escoger sucesiones de intervalos distintas de las cultivadas en el período armónico precedent� , cuyo riguroso ordenamiento, ya sea en dirección horizo11tal como vertical, fraccionada en varios acordes o bifurca­ da en voces simultáneas, usada en disposición homófona o poli­ fónica, debe ser siempre mantenido, a manera de principio básico o directriz. En el planteo de la serie generadora se encontrará la base y la justificación de todas las combinaciones armónicas, de canon e imitación que establezca la fantasía del compositor, 2

El uso de los doce sonidos diferentes se remonta a los madrigalistas del siglo XVI, y volvemos a constatarlo en el final de la Sinfonía fantástica, de Berlioz, en el comienzo de la Sinfonía Fausto, de Llszt, en el 3er. acto d e Tris­ tán e Isolda, en A!so sprach Zarathustra, d e Strauss, y en diversas composi­ ciones de Bruckner, Brahms y Reger. Por supuesto que se trata de apariciones esporádicas d e una conducta cromática integral, que no guarda relación al­ guna con la concepción serial dodecafónica, tal como la planteó Schonberg.

123

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p u es to d o deriva de la serie y converge a el la la cohesión y la unidad quedan establecidas , D e esta manera sustituirá la s funciones normales de la to, con una lógica q u e punto d e partida inicial d e la técnica dodecafnalidad. Tal es el pues, que lo s elementos abstractos de la m ónica. D e manera, ú si to d a clase de cánones, imitaciones, empleo h ca pura, co m o ser d e las series, inversiones d e acordes y d e orizontal o vertical p oliarmonías, polimelodías, contrapunto d e p ro ce so s armónicos, ar m onías, et c. , que­ dan reincorporadas d e hecho y elevadas a u n vilegio en el nuevo orden dodecafónico. Nad a categoría de p ri ­ el lanzarse a la composición d e alto vuelo, pau impedirá, entonces, una sola serie es casi inagotable. Estas series es la fecundidad de , carácter armónico individual a ca d a compos a la vez, conceden confundible en su personalidad, p or cuanto laición, que será in ­ que esta­ blece una sucesión de sonidos y d e interval serie os , centros d e gravitación derivados de ella y a la vez que los razón n o pueden serlo de otra , será lógicam q u e p or la misma q u e emplee el autor en otras composiciones. ente distinta d e las E n siendo diferentes entre sí d os series d od ecaf otros térrninos : una interválica, una temática y una armonía ónicas, originarán tinta. E l carácter armónico d e cada una d naturalmente dis ­ basadas en ellas, engendrará múltiples combine las composiciones ac d e ser imitadas en otra composición, p or cuan iones, imposibles tervalos q u e compone cada serie genera fo to el orden d e in ­ combinaciones armónicas, q u e a su vez planrzos amente distintas te an otra temática, otro desenvolvimiento, otra estructura y otra relación. D e es a manera, la serie crea una to s p osibilidades de formal p a ra cada obra, y es válida únicamen talidad armónica y sentido, y gracias a él, p u ed e obtenerse una dte para ella, En es e iv teres armónicos individuales, infinitamente ersidad de carac­ que brindaba el empleo d e la s tonalidades trmás amplia que la d a s a las d oc e escalas mayores y sus corresadicionales, li mita­ p ondientes escalas relativas. E l hecho d e sujetarse estrictamente al riguro ci d o p or la serie p a ra el desarrollo ulterior so orden estable­ d -ya se a en orden directo, inverso, en sucesión e una composición bifurcado en varias voces, etc , , h a ce que , en simultaneidad, culares y novedosas características las foflorezcan con parti­ rm melodía, incesantemente renovada, y a se a p or as -v ariación. L a y a se a p or la rítmica, se intensifica p or el cu el orden armónico, lt iv o de la asimetría, p ro ce so que ya habíamos señalado en el tr an precedente. A la v ez se reincorporan y p a scurso del p er ío d o primer p la n o la s formas impersonales d e la sa n frecuentemente a fuga, la invención, la passacaglia, e l canon, la polim el od ía. E s una virtual re cu p er a ­ ción de la música absoluta y un p ostergamie presión, al menos en este período inicial d nto d e la música-ex­ e la d od ec afonía. Respecto d e la constitución d e las series , p u e d e verse en ellas 124

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melódico que, como decíamos, debe su individualida� un planteo a la disposición deliberada de los doce . grados que la componen. L suce s ión de esos grados debe ser estr1ctamente conservada, pero , es�o no supone una limitación; o en ú�t1:;no ��so, acept�ndo el hec�� como tal, podría definírsele � orno li.m1tacion poter_ic:al que enf� e Además una sucesion horizontal melo dica d ': . s ���� grados deb e ser mantenida en cuanto al cri.terio melo�1�0 se refiera . pero bifurcándose hacia un orden vertical . armon1.co -la m�lodía se libera considerablemente del orden impuesto , · por la serie en su estado primario. EJ' . 12 ·

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Este aspecto de la serie generadora, ?rocede de la concepción interválica propia del período atonal, libre u organizado. s

125

la ventaja � o�r � el canto lla�o orden monódico y sucesivo , de �a m �lt1pl1c1dad voluntaria de las voces estado armónico , Y simultaneo . Vease una serie dodecafónica en sus cuatro combinaciones básicas. (Ej. 13) . E::cisten series simétricas y series asimétricas. Las variantes estrictas de una serie se caracterizan por un severo orden de relaciones simultáneas. En esos casos, parecen ser las series

. co áli erv int e nt me ial nc · ese o ect asp al e nd po res cor ser ie. Es to {Ej. 14 ) . se e qu las son y s, ica étr sim ies ser de as orí eg cat as otr Existen l

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s�1;1étricas las que resultan más eficaces, debido a su conforma­ c1on basada en la correspondencia de los intervalos y de los acordes ,Y superposiciones acórdicas que las integran, y por lo tanto ma� de acuerdo con un criterio estático, y que se prestan a ser escogidas como elementos esencialmente constructivos : como f?rma� cerradas,. He aqu� algunas series simétricas. Las diversas �1metr1as han sido obtenidas por las correspondencias entre los intervalos, que forman cada una de las fragmentaciones de una 126

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, es lor va en s, ca mi rít ias nc de on esp rr co en e, nt me cta tri basan, es alturas e intensidades del sonido, etc. io cip in pr un n cra olu inv s ica étr im as ies ser las , rte pa su r Po l, ra ne ge en s, da pia ro ap s má mo co a nt ese pr las e qu de liberación te a un clima expresivo ; personifican, dentro de la aparentemen ­ ier ab s ma for las de ico lír lso pu im , el ica fón ca de do a nic rígida téc o esc ab ar su r po an riz cte ra ca s, se no mi tér os otr tas ; o dicho en ta­ mi ili lo cia ha ia nc de ten n co , ca rro ba ia nc ese de ria cto ye o tra a nic téc la de ro nt de s de da ili sib po as ev nu a os rn eri do ." Al ref Son las series predilectas d e Schonberg y Alban Berg y, en general, de todos los compositores que cultivan más la expresión que la especulación dentro del dodecafonismo.

4

127

dodecafónica hallaremos otros tipos de series. Concretándonos ahora a las dos categorías anotadas simétricas y asimétricas , cabe agregar que a las cuarenta y ocho variantes posibles hechas sobre la base de cada serie estricta, deben o pueden agregarse cuantas variantes rítmicas disponga la fantasía del compositor, y esto puede afectar de igual manera a ambas categorías seriales. Esos recursos basados en la rítmica, lograrán su aplicación y su pleno desarrollo en el terreno de las formas, en el que 1legan a originar trozos sin reprises obligadas, preparando o disponiendo un estilo de composición no-temático, sobre bases distintas que la unidad de armonías y de timbres cultivada en el periodo atonar libre. Véanse algunas series asimétricas originales. La asimetría afecta por igual a los valores interválicos, a los armó­ nicos y a los rítmicos, según cada caso particular. (Ej. 1 5 ) . Careciendo las series de sonido fundamental, no pueden ser consideradas como elementos de relación, en esta primera etapa de la técnica dodecafónica, si no son repetidas en su integridad, a manera de elementos guías y factores de unificación estructu­ ral. Este devenir constante puede ser planteado con perspectivas a una sujeción férrea o a un principio más liberal, según hemos visto. Para el primero de ambos casos las series simétricas apor­ tarán los máximos recursos. Véase esta magnífica serie simétrica, propuesta por Krének. (Ej. 1 6 ) . •

A.

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voces, dos acordes de seis grados; y por último, el acorde integral de doce sonidos. (Ej. 1 7 ) . b

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Según puede verse, no solamente la sección 2 de la serie es la sección l presentada en orden retrógrado, sino que también los cuatro grupos de tres grados cada uno en que aparece fragmentada la serie se complementan entre sí, a causa de un proceso de in­ versión de los intervalos que los componen. De esa manera, e1 grupo B es inversión de A; el grupo D es inversión de C, así como también forma regresiva de A. A su vez, C expone ur1a disposición retrógrada de B. Dentro de estas cinco posibilidades de relación melódica, resuelta dentro de los límites de una misma serie, caben infinidad de combinaciones de orden armónico o simultáneo. Bastará para demostrarlo con señalar las diversas disposiciones de esa serie, segmentándola en dos, tres o más acor­ des. Con la serie dispuesta a dos voces, obtendremos seis acordes de dos grados cada uno; a tres voces, nos dará cuatro acordes de tres grados, a cuatro voces, tres acordes de cuatro grados; a seis

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s te en di on es rr co s su r ga re ag e ? qu A estos dieciséis acordes tohancyes la suma a ses nta, incluyendo � tegral de do ce inversiones, elev ándose enversiones del acorde in naturalmente las once toindos estos acordes a l�s once gra�o� res­ sonic1os. Trasponiendo ática, obte�emos u:i total de se1sc1entos tantes de la escala crom an la totalidad ba, s1ca de los recursos ar­ sesenta acordes, que fo,rm s le ta en em el s so u re s lo i a:: et pl m s co e �1co. En el plano mónicos de cada s erie ye qu on rr: ar a st vi de o nt pu el sd de o, sm ni fo del dode ca en ta es pu ex ea e ri se a un e qu le ib nd ci estructural, no es impresnberg presenta '.1na s�ri�e congelada en sucesi ón melódica. Scho mónicos , que 2nvert1��· a la �ez que valores simultáneos ar ­ or ac is se d on s1 ce su a un a gr te ': in , do ra óg disuuesta en orden retr uno, dando lugar a un espeJ1s. mo �e la . de¿ de cuatro voces cada la n 1o cc ra at de l ra nt ce na zo ya cu y a, m is m si serie reflejada en n de or el : e:r , 3 e rd ac l de n íó rs ve in constituye el acorde 4 estado de si ultane1� dad armon , ne po s a 1c � , , monod1ca. !11 era concepc1_ on d irecto (Ej. 1 8 ) . Este sobre la prim un 2"rado evolucionado cristaliza la seri. e �eneradora que apaAlban Berg, a su vez, rivar de la suces1. on de cuatro acordes rece en Lulu haciendo des aspectos de la serie, aleJ· ado � aparen. 1entos de de tres voces, inesperadoial. (E j . 1 9 ) . Est s proced1m temente del núcleo inic aplicados a las seri�es generado:as, pue­ simultaneidad armónica ás lejo s que �o que en apar1enc.1a �e den conducir mucho m seri� �e Schonber� pre�;ntada a�rno­ propusieron. Veamos . :a elod1ca, y a cont1nuac1on la serie de nicamente y en suces1on mición. Berg, en una triple dispos ,

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129

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proc edimiento de desarrollo es muy distinto en ambos casos . 1\'f1entras Schonberg i:i;iede derivar el orden melód ico escogienclo 11breme:r:te _una suces 1on de grad os, que le ofrec e la serie cong e­ lada Y s1gu1endo para ello el orden vertical, Berg proce de sobre a

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­ em ej s le ab er m nu in r ga re ag en ed Y as í su cesivamente. S e pu que s e lo � a m su la le ab er id ns co a er an m de pl os que abultarían e sd de , os iv at tr os m de te en m ra pu n so e qu acabamos de consignar, y Y a s, co si bá os ct pe as s su en a ic cn té el nunto de vista estricto de la �

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Ejemplo 19. Alban Berg, serie generadora de Lulu

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12.

12.

tendremos resultados tan diferentes como éstos (Ej. 20-21 ) ; y que a su vez engendrarán otros problemas armónicos y sus . tes proyecciones. correspond1en

130

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un orde? horizontal. Si invertimos la dirección seguida en esta opo rt_un1dad por ambas series, asignando el orden horizontal suc �s1yo a la s erie prop uest a por Schonberg, y si la disp osic ió:r1 . mel od1c a esco gida por éste la aplicamos a la seri e de Ber g, oba

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Ej emplos 20, 21

a l de s de id l bi si po s na gu al r la ña � se lo s que he m os recurrido para , os st E . c n1 fo ca de do e ri se a � un e se po e qu constante renovación ho uc m n1 , os ad ot ag n tá es o n e ri se a re cu rs os de variación de un ­ de � e e pu te en m il ác F n. de ce te an menos, co n lo s ejempl os que s, te an ri va de a m su ra ot os m ia ic in si mostrarse su continuidad

13 1

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tomando ahora como punto de partida otr o grado de la serie propuesta po r Schonberg, y disponiéndola de la misma manera que antes, es decir, en el orden de sucesión horizontal. (Ej . 22 ) . Parentesco de segundo grado. •

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p circulares," l_o� g a ico ón m ar n de or al a or ah r po os o:�d ?Z :e: c¡i � ser tructufas ��:�� a s re:r:i� l mostra to, contac l ecer estab de mos con e que . s ne 1o 1c os rp pe su .. en ) 2 1 . j (E g er b on c h S e d misma serie v erticaI _ al gr te in de or ac �l do g gr s se o cu at Y , r tr es , de dos i �;.�_ �fr.e��� f� siguientes variantes t E i 3� j�; ca� ( :ti ve en ord u de ro �t de ��� �� t: : P� �� � f�, ��; �':�! as a ign ns co les ria se es ion ac rm fo ns tra s la de Proceden Ej. 2 0 .

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e­ dif �s ad gr ce do de rie se ica ún e pl Y sim a un ar er en ue : e º . lo � de tr er: : es : on � � ici os ; sp di � as nt sti di do ;�:t�s �i��ien s n. ra eg in e a qu os ad gr s lo de o ne tá ul sim o Y si; suce

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A la suma total de algunas de las po sibilidades de variación constante que posee un a serie dodecafónica, hay que agregar, po r supuesto, las que llevarían com o punto de partida el 39 y luego el 49 grado de la misma serie de Schonberg presentada en orden vertical, así com o las dos disposiciones que acabamos de consignar parten de los grados 19 ·y 29 de esa misma serie ve rti ca l; tod o eso sin olvidar las otras tres dis po sic ion es bá sic as de cada serie directa, retrógrada, inversión del orden directo, forma retrógrada del mismo , que elevarían la suma de 48 variantes a que nos hemos limitado en cada punto de pa r­ tido (Ejs. 2 1 -2 2) a 1 9 2 disposiciones seriales. Cabe señalar que es a cantidad de 48 variantes no significa el límite de posi­ bilidades de ca da una de ellas. Si hemos escogido es a cifra, es po r considerarla co m o un límite razonable para la demostración propuesta. A to do ese material melódico hay que agregar las once tras­ posiciones a los demás grados de la escala dodecafónica, y luego las disposiciones armónicas de cada una de las series, o se a en grados simultán eo s, que dan po r resultado 6 acordes de dos voces, 3 acordes de cuatro voces, 4 acordes de tres voces, 2 acordes de seis voces y el acorde integral de do ce voces. Agré­ guense sus respectivas inversiones y luego sus trasplantes a los once grados i·estantes de la escala, y se tendrá una idea aproxi­ mada, aunque no definitiva aún, de lo s recursos ca si inagotables 132

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Ejemplo 22

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en el Concerto op . 42 Y en , d eon apo N r e to O la en e ars erv obs ede pu como º A Survivor from Y'!arsaw. .. Sc t ho s t nb r � . como en el 49 Cuar e o, �e d l\1 o untains, de Carl an M en s a.in Y un Mo ing rch " co mo en Portal.s, Ma Ruggles. c omo en el String trio, de Schonberg, la !�Sinfonía., d e Kurt List, Déda.!us s 1950, d e J .C. Paz.

133

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o�tenidos posee tres, cinco y siete posibilida des de i_n ers on . � Veanse algunas de las sucesione s acórdicas preceden -'-es tas ahora en planos armónico s dobles Y en orden direc o. = , .

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s e n o ci si o p is d s la e d te n ame ct e ir d a iv r e d e u q y s, a d o d e c af ó n ic ste si n co , r a n g si n co e d s o m a acab e u q s le a ic rt e v s a ic e­ armón m s o p u r g is se y o tr a cu e s, tr s, o d n e s ie r se s sa e r ta n o en segme d n ie n o P . o iv it m ri p n e ord su o d n a rn e lt a s o rl a le p m ló d i c o s y e n­ tá n e m g se y 0 2 j. E l e d a d riva e d ie r se a m is m la lo p m e j lcomo e a r tu a n n e n e ti b o se , o d a in d ic s e n io c c a fr e d ro e m ú n l e d o la en : ) 6 2 j. (E s o d a lt su e r s te mente lo s siguien

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Veamos a continu ación una poli-armonía basada en las m i s . que acabamos d e consignar, pero orímas su ce s1· on es acor dicas ·

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Ejemplo 25

ginada en el movimiento retrógrad o de uno de los dos -planos armónicos. ( Ej . 2 5 ) . El tercer procedimiento básico para el empleo de las series

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n e d e u p s o ic d ló e m s o p u lo s g r e d o v si e c su n e d r o l e o d Y alt e r a n s­ n o c e u q e , d , e , b , a 7 2 . Ej s te n ia r e v s te n ie u g si s la e d o b te n r se to c e sp e r o d a r g to r a d e cu o sc te n e r a p e d te r e su a n s le tituyen u b si o p n so : . tc e ., tc , e ie r se la e d l a in ig r o n ta­ la d is p o si c ió n e m g se e d s so o r e m u n s lo emp j E s. á m s e n o ci a in b m o c s mucha ie d e ­ r se a n u e d s o d a r g e tidad d n ca le b ia r a v n o c s a ch e h ci o n e s Suite, la n e y , 4 2 . p o , ta a Seren la n e se r a ll a h n e d e u p é fu te r m in a d a te n e m r io r e st o P . g onb e r ch S e d , 9 2 . p o , e it u S la s le o p . 2 5 , y en ip lt ú m n e ie r se la e d ia ntar e m g a fr n ió c si o p is d a st e a e m p le a d s. e r to u a s te n e r e if d e d s e dec o m p o si c io n o d ie r se a n u e d n ó ci ta n gme se e d s lo p m e j e s te en d e c e r Los p i S . o v si e c su l a u d a r g n e ord n u n e e r p m e si n a et r c n o c c a fó n ic a se re­ l e y to c e ir d n e d r o l e , a d a ern lt a a r e n a m e d y , a r o h a s o ­ aplicam te b o n ú a n e d e u p , ie r se la n a so u e d s e it m lí s lo e d o tr n e d ­ o tr ó g r a d o h a a st a h o d a n g si n co s hemo e u q s lo o m co s o d a lt su e r s n e r se tanto los p m e j e s o c o p s o n U . n ó ci ta gmen se e d s to n ie im d ce o r p s so e la r a en e d to c e sp a te n a rt o p im o e o tr st e e d a e id l a b ca r a d a r a p j. E b a st a r á n es r la cu r ci s ie r se e la s d l e : s a d ta n e m g se s ie r se etapa d e la s tro n e d n ió c ta o r e d to n ie im v n mo u n ce le b a st e e t1 q , ir c e d s 28 , e . o d a r g 9 5 e d o sc te n re a de sus p r o p io s límites. P o b a se m co o d n a m to e rs ca li p a eden u p s to n ie im d e c o r p s le a u Ig ré cu e r s, á m e d A . a d ta n e m se r ie se g la e d , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 s o p lo s g r u

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Ejemplo 28

Ejemplo 27

grados cromáticos. Todos estos ejemplos de liberación melódica, o al menos estos escapes ciel orden primario de las series, descan­ san, de manera exclusiva, sobre las disposiciones acórdicas que hemos detallado en el Ej. 23, y a cuyo control está confiada la sucesión de los doce grados, ya sea en el orden sucesivo o en el simultáneo. En otras palabras; que aquellos aparentes escapes o 1 37

transgresiones en el orden melódico, tienen su apoyo desde el pi:nto de vista estruc�ural del sistema estricto , más que en sí m1:mos, en l '.1 . arn:?n1a consecuente que les sirve de base y d_e facc.or de .un1f1cac1on. Y el complejo total, melódico-armónico, deviene directamente de la disposición armónica de las series que, según hemos visto, pueden presentar 66 acordes por cada u?-ª . de ellas , y sobre la cual se apoya o se superpone el proce­ d1m1ento de fragmentación de esas mismas series. De esta manera se concreta una etapa más en la evolución se­ rial, que comprende el orden melódico sucesivo, el orden verti­ cal y luego la fusión de ambos . La etapa siguiente, que deriva en manera directa de la anterior, responde asimismo a i.1n criterio de simultaneidad, y consiste en ampliarlo en cuanto a las relacio­ nes recíprocas de los dos elementos que la integran: el melódico y el armónico. �s natural que partiendo de los procedimientos de segmenta­ .c1on la serie que acabamos de consignar las sucesiones arde . mon1cas expuestas en el Ej. 1 8 a, resulten notablemente transformadas. Véanse todavía algunas de esas transformaciones, procede.nte_s de esas mismas sucesiones, pero expuestas, en este caso, s1gu1endo el orden alter·nado que muestra el Ej. 27 e. Compárense con aquéllas las siguientes sucesiones acórdicas, que establecen un parentesco de 69 grado con la serie original; Ej. 29.

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1 .3.2.4.5.6. 1 . 3. 2.4. 6 . 5 . 1 .3.2.5.6.4. 1.3.2.5.4.6. 1 .3.2.6.4.5. 1.3.2.6.5.4.

1 .4.5.6.2.3. 1 .4 . 5 . 6 . 3 . 2. 1 .4.5 . 3 . 6 .2. l .4.5.3.2.6. 1.4.5.2.3.6. 1 4 º 2 6 3

1.4.6.2.3.5. 1 .4.6.2.5.3. 1 .4.6.3.5.2. 1.4.6.3.2.5. 1 .4.6.5.2.3. 1 .4.6.5.3.2.

1 .4.2.3.5.6. 1 .4.2.3.6.5. 1.4.2.5.6.3. 1.4.2.5.3.6. 1 .4.2.6.3.5. 1 .4.2.6.5.3.

1 . 4. 3 . 2 . 5 . 6 . 1 .4.3.2.6.5. 1 .4.3.5.6.2. 1.4.3.5.2.6. 1.4.3.6.2.5. 1 .4.3.6.5.2.

1 . 5 .2.3.4.6. 1.5.2.3.6.4. 1 .5.2.4.6.3. 1.5.2.4.3.6. 1 .5.2.6.3.4. 1 .5.2. 6.4.3.

1 .5.3.4.6.2. 1 .5 .3.4.2.6. 1 .5.3.6.2.4. 1 .5 .3 . 6 .4.2. 1.5.3.2.4.6. 1 .5 .3.2.6.4.

1.5.4.2.3.6. 1.5.4.2.6.3. 1.5.4.3.6.2. 1.5.4.3.2.6. 1 .5.4.6.2.3. 1 .5.4.6.3.2.

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Ej emplo 29

La disposición acórdica que acabamos de consignar responde a un orden alternado de la sucesión 1, 2, 3, 4, 5, 6, a 2 voces;. 1 , 2, 3, 4, a 3 voces; 1, 2, 3 a 4 voces; 1, 2, a 6 voces ' exnuesta en el Ej. 1 9 y convertida ahora al orden 1, 3, 5, 2, 4, 6 ; 1, 3, 2, 4 ; 1, 3, 2 ; 2, 1 . Caben, por supuesto, alternando ese mismo orden infinidad de nue_vas transformaciones. Véanse algunas de ellas'. concretadas en cifras que parten del acorde N9 1, desde dos a seis voces. 138

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el d en t ar p , os n í ec d o co e u q : s, te n: nes b8;as1cas apl1. cables Las agrupaciones prelacesden . 1o ac n b1 m co is se en y u it st n co . , 1 e , aco1·d da ti ar p e a to n u p su en ec bl ta es e qu s asimismo a otras variasuncetesión original, luego en el acorde � ' el en el acorde 2 de lael 6. E so en lo que respecta a la superpos1c1o. , n 4 ' el 5 y por último . es oc v s tr a s ía on m ar s la � en n ie v n ió tinuac . d e d o � voces . A conel es n 1o ac n b1 m co s la os em dr n te ob , Partiendo también d . acorde 1 que muestra el E j. 3 1 ­ ór ac es n io ic os p is d s la , to es u p su or p A éstas deben agregarse, or p , 3::¡, Y la e d o eg lu e, ri se la de dicas que parten de la 2l? cifra L_

139

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último de la 4�, lo que da por resultado numérico una suma cuatro veces mayor que los acordes consignados en el Ej. 3 1 . 1.3.2.4. 1.3.4.2. 1 .4.3.2. 1 .4.2.3. 1 .2.3.4. 1.2.4.3.

2.3.4. 1 . 2.3.1.4. 2.4.3.1. 2.4.1 .3. 2.1.3.4. 2.1.4.3.

3.4.1.2. 3.4.2.1. 3.1.2.4. 3 . 1 .4.2. 3 . 2 . 1 .4 . 3.2.4.1.

4.1.2.3. 4.1.3.2. 4.2.1.3. 4.2.3.1. 4.3.1.2. 4.3.2.1.

Ejemplo 31

a

1.2.3. 1 .3.2.

2.3.l. 2.1.3.

3.1.2. 3.2.l.

b

1.2. 2.1.

Ejemplo 32

original Ej. 29 generan, a su vez, nuevas variantes se­ r1�l�s. Es la renovación al infinito : el cálculo infinitesi1nal en mus1ca. Unos �� cos ejemplos serán suficientes para clemostrar esta transmutac1on de 79 grado de una serie dodecafónica. Par­ t �mos de las sucesione.s acó1-dicas expuestas en el Ej. 29, dispo­ niendo sus grados horizontalmente y en orden directo (Ej . 3 3 ) . ,

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Ejemplo 33

Este continu? des�lazamiento del orden serial, que se realiza ent �e las do.s d1mens1ones melódica y armónica, alternativamente, es siempre impulsado por la sostenida vitalidad de la serie dode­ caf�ni� a, que or,ig�na una impulsión incesante. Cada nuevo pro­ ced1m1ento melod1co se refleja, infaliblemente, en otras tantas 140

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En las dispos icione s a cuatro voces obtendremos 1 8 combi11a­ . c1ones, � dos . e::i las de ,seis voces (Ej. 32, a, b ) . Las d1�pos1c1ones acordicas precedentes, que son generadas por las sucesiones que establecen un parentesco de 69 grado con l a

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disposiciones acó rdic as; y éstas, a su vez, generan otras disposicio­ nes y otros pro cedimientos que de inmediato pasan a enriquecer el cam po melódico. Por último, ambos factores terminan por fusionarse en la composición homófona o en la escritura contra­ púntica subsiguiente. Entonces es, quizás, cuando las series obtienen su máxima ductilidad y eficacia al bifurcarse y serpen­ tea1· por las diversas voces armónicas o contrapúnticas, al pre s­ cindir, armónicamente, de grados de la serie, que se manten­ drán presentes, sin embargo, en el plano armónico en el caso de la composición homófona, o en distintas voces de la simultanei­ dad polifónica que hemos visto en el Ej. 1 2. En estos caso s la marcha de la serie y sus pro ceso s bás icos de inversión, ord en re­ trógrado, diversas bifurcaciones, disposiciones verticales, etc. , son desplazados de continuo, originando encadenamientos, con ­ trastes, dinamismo hecho a bas e de saturación o eliminación pol1fónica, y, además de tod os esos elementos de desarrollo, otros, concretados en las diversas etapas de la evolución de una s erie dodecafónica, com o factores de forma y de estructuración. Respecto a estos últimos, cab e señalar que las diversas espe­ cies que hemos detallado series horizontales, series verticales, series horizo,ntales bifurcadas, series acórdicas en orden alter­ nado, series derivadas de éstas, etc. , que muestran aspectos tan diversos del estricto orden serial, tienen otra aplicación que la esencialmente articula dora del discurso sonoro, y es la fun­ ción unificadora que corresponde al dominio de las formas. Cab e señalar entonces, que aquellos elementos múltiples, debidamen­ te distribuídos y organizados, c-0ntienen, según se ha visto por los E'jemplos precedentes, la cantidad suficiente de material y de fuerza incitadora com o para obtener la estabilización de las nue­ vas formas creadas por el compositor. Esto conduce directamente hacía la creación de zonas atractivas que sirvan de puntos de apoyo, de incitación, contraste, caíd a o repo so a las frases meló­ dicas. Esas zonas polares aparecen ubicadas de acuerdo a prin­ cipios inherentes a cad a una de las series simétricas o a las asi­ métricas. En el primer caso contemplarán la estabilización, el contraste, el des envolvimiento o el desplazamiento, etc. , con cri­ terio más de acuerdo con principios de la música absoluta, mien­ tras que en el segundo caso , el ámbito expresivo de las frases melódicas o de las series acórdicas dictará la norma a seguir en el transcurso de una composición, dicho en términos generales o relativos. Por último, cabe recordar otros seis tipos de series generadoras que rebasan la ortodoxia dod ecafónica: las series interpoladas, las series combinadas con duraciones, con alturas y con intensi­ dades de sonido y con derivaciones rítmicas, según pueden verse en diversas composiciones de Anton Webern, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luigi Nono y otros valores de renovación que

141

p � oceden de la corriente ortodoxa del do de cafonismo schonb er ­ g1ano, pero que l? han superado notablemente, razón por la cual d_eben se r e�tudia�os en otra oportunidad. y para- terminar, citemos un tip o rr:as de organización serial-dodecafónica si ca ­ be : el empleo estricto de valores acórdicos derivados de �na se ­ _ rie, Y empleados ei: sucesí�n, a la manera de simples grados de la escala do decafo, n1ca, �n simultaneidad, en orden retrógrado, in verso, et c. Es te procedim�ento ha si do puesto en práctica po r el­ autor del presen! e trabaJo en sus Transformaciones canónica s' _ bres instru para 1 6 tim mentales.

VIII.

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La técnica dodecafónica. II.

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Todo c1�1anto antecede en lo que a la evolución de una serie dode­ cafónica respecta, ha sido aplicado en ejemplos que siguen una conducta estricta de partes reaies, más propia, quizás, aunque no indispensable, para el aspecto estructural en la aplicación de esas mismas series. Si a continuación abordamos el criterio de la poli­ fonía liberada de ese orden estricto, difícilmente podremos llegar a ver el límite extremo de posibilidades de una simple serie de doce sonidos. Como demostración esencial aunque forzosamente abreviada, ya que exponerla en extenso equivaldría a citar cente­ nares de ejeicnplos, rebasando de esa manera el carácter y las di­ mensiones dE�l presente trabajo, nos limítaremos a señalar una dis­ posición seri1:i.l dodecafónica expuesta sin el rigor de las partes rea­ les (Ej. 34) . Procede de la se1·ie acórdica expuesta en el Ej. 1 8 a. Pueden mencionarse otros ejemplos de muy disti'nta índole y procedencia. Se trata de fragmentaciones seriales cuyo planteo y desenvolvimiento ha sido llevado a cabo con un criterio motívico y no estruct12ral, que aparece en el breve transcurso de tiempo qu-= ''ª desde la última de las Fünf Kiavierstücke, op. 23, hasta la Suite, op. 25. Los grados de la serie muestran una ordenación sin rigor, y aparecen condicionados aún al criterio estético-ex­ presivo del J9eríodo atonal libre; es decir, que se sitúan en un plano de valorizaciones armónicas no desarraigadas aún del con­ cepto de la música-expresión, al que sirven de apoyo con el aporte concreto de la serie dodecafónica. Estos procedimientos abiertos, o más propiamente dicho, barrocos, aportarán luego al­ gunos puntos de apoyo aprovechables para las tentativas de supe­ ración del estricto orden serial, tal como se practican actual­ mente. En rigor, el orden cerrado clásico en la aplicación de las series, no excluye ninguno de los atributos inherentes a lo que entendemos por música: pero su planteo apriorístico hace que sus características básicas lo impulsen hacia la pura estructura­ ción sonora. Las composiciones corales, op. 27, 28 y 35, de Schon­ berg, y las obras de Webern, a partir del op. 1 6 , así lo atestiguan. En la Suite, op. 25, pueden verse otros ejemplos ilustrativos de

143

o m is ió n de grados de una serie' ta1 co m o lo s p ra ct ic ó Schonberg cuando aún rendía culto a la b el leza de las sonoridades y a su p o d er sugestivo : irracional. )

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Ejemplo 34 . Klavierstü ck, op . 33 , A ( Universal Edition)

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q u e se instaura la . té i _ c s n s, no m l1 c a aun la constitución sev .r;i _i era mente se ob rv ad a l continu1d ad d e lo s d o ce grados . . , , d e Ul'la ser ie , e st a co n te n 1a u n valor motívico m á s que una p o te n ci a

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organizadora pe1·fectamente determinada. Según se observa en los numerosos ejemplos de ese período inicial, las primeras com­ po siciones escritas en la técnica serial hacían aparente ostenta­ ció:n de una gran libertad de movimiento, así como d e una real diversidad armónica y contrapúntica a la vez que de una ausencia evidente de rigidez en la aplicación de la serie a las diversas situaciones, que las hacen aparecer como ejemplos efectivos en cuanto a la validez del procedimiento. Las series que acabamos de ver, aparecen a menudo fragmentadas, actuando en segmen­ tación de diversos trozos que comprenden tres, cuatro o más grados. A su vez, las proposiciones motívicas de la serie son transportadas, directas o invertidas, a diversos grados de la es­ cala cromática, ofreciendo el juego cambiante de sonoridades que en el antiguo orden tonal correspondía a las modulaciones. Asi­ mismo, y siempre ateniéndonos al orden motívico, ciertos inter­ valos, algunos giros melódico-rítmicos, o también determinados acordes característicos por su ubicación resultante del orden de la seriey ya sea por su valor armónico intrínseco o por su impor­ tancia como elemento condensador, o como factor expresivo, de contraste o de referencia, llegan a constituir zonas polares de relativa eficacia. Esos procedimientos implican, en rigor, una si­ tuación de emergencia, sobrellevada, como decíamos, con elemen­ tos ya utilizados en el período atonal libre: pero resultantes, ahora, del orden serial, y escogidos por el compositor según sea el grado de importancia que éste llegó a concederle, pues sobre tal actitud no existían aún leyes ni principios suficientemente es­ tabilizados y convincentes ; siempre era la intuición la que dicta­ minaba y determinaba, en última instancia. Pero si en el atonal libre obraban esos elementos en función expresiva, tórnanse ahora factores más de acuerdo con una con­ o sea la proyección inicial cepción arquitectónica de la música haC'ia nuevas formas , concepción cimentada en los múltiples procedimientos a que nos hemos referido. Naturalmente que to­ das estas combinaciones impuestas por una serie determinada, y aún sin llegar a estar constituídas plenamente en axiomas es­ trictos, invierten los inveterados hábitos armónicos en cuanto a la elección de los intervalos se refiera. De esa manera, en el orden armónico, los intervalos de 4o/ y de 5o/ aumentadas, y los de 7o/ mayor y de 2o/ y de 9o/ menor son preferidos, mientras los de 3 y 6� mayor y menor, así como los de 4:;¡, y 5� justas y los de 7as. menores, son desplazados, en principio, a la categoría de in­ tervalos de paso. En cuanto a las 3as. falsas relaciones de So/ deben ser e,1itadas, por cuanto suponen redundancia, dada la per­ sonalidad y autonomía de cada uno de los grados de la escala dodecafónica. El trítono en cambio tiene gran importancia, de­ bido a su carácter esencialmente atonal, y a su posición de justo medio en el árnbito de la octava. ,

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P o r s u p u e s to que, según s e v e p o r c u a n to antecede, la técnica d odecafónica se manifiesta en principio c o m o disonante , a l menos e n lo que el antiguo crit erio diatónico entendía p o r ta l; p e r o c o m o , según s e d e s p r e n d e d e s u c o n c e p c ió n b á s ic a , n o e xiste e n e l ámbito atonal la o p o s ició n entre consonancia y dison ancia, sino q u e ciertas n o ta s d e un m otivo o d e un te m a o c ie r to s a c o r d e s pueden s e r c o n s id e r a d o s c o m o zonas atractivas ún icamente en consideración a s u función expresiva o estética, d ic ta d a u orga­ nizada p or la li b r e individ ualidad y la intuición del c o m p o ­ sitor, la cuestión cambia t o talmente d e a s p e c to , al me nos enfocada d e s d e el ángulo e s p e c ula tivo d e r iv a d o d e lo s prob lemas d e la atonalidad. Según ese mismo enfoque , y llevando al e je m p lo p cuestión d e la relatividad ráctico la d e a m b o s f a c to r e s consonancia, d i­ sonancia , p o d e rn o s hall arnos ante la e v id e n c ia d e q u e n o e x is ­ te n a c o r d e s o combinac iones s o n o r a s consonante s o disonantes en sí mismas, según e n s eñan lo s v ie jo s tr a ta d o s , sino q u e t a le s efectos p u e d e n s e r obte n id o s únicamente teniendo e n c u e n ta el c a r á c te r d e lo s a c o r d e s o d e las combinaciones q u e p r e c e d e n al s o n id o c o n s id e r a d o c o m o zona polar, y e l e f e c t o s ensorial c a u ­ s a d o a l llegar la s u c e s ió n o la marcha armónica a e s e s it io d e culminación o d e r e p o s o . Prácticamente, p u e d e c o m probarse q u e un a c o r d e c o n s onante, s it u a d o al c a b o d e u n a p r o lo n g a d a s u c e ­ s ió n d e a c o r d e s disonante s, resultará m u c h o m á s e xtraño a l oído q u e aquéllo s ; ju s tamente d e igual manera q u e un a c o r d e d is o ­ nante, c o lo c a d o al final d e u n a larga s e r ie d e a c ordes conso­ nantes, deparará idéntic a s o r p r e s a . Partiendo d e e s o s princip io s r elativistas, p u e d e afirma rse q u e n o e x is te en r e a li d a d una r a z ó n fundamental q u e o b li g u e a evitar las c o n s o n a n c ia s en la p r á c t ic a d e la té c n ic a d o d ecafónic a, 1 p e r o el a b u s o sistema tizado d e ellas p o dr ía hacerla aparecer c o m o un p r o d u c t o h íb r id o : o m e jo r d ic h o , c o m o un d u d o s o compro miso entre l o e n c u a d r a d o en el marco tonal y l o q u e se e n c u entr a fuera d e é l. E l resultad o a q u e p o d r ía a r r ib a r s e , s e r ía algo así c o m o u n a sabiduría d e j u s t o m e d io , e n ­ t e n d id a c o m o tentativa d e unificar d o s p o tencias dispares q u e d e h e c h o s e anulan mut uamente. E n t re e s t a s t entativas d e lograr una ambigüeda d armónica y tonal d e n t r o d e l a t é c n ic a d o d ecafónica, encuéntr ase la d iv is ió n p r á c t ic a d e l a c o r d e integ ral, f o r m a d o p o r lo s 1 2 g r a d o s d e una s erie, en c u a t r o tríada s, d o s mayores y d o s m e n o r e s : en c u a t r o tríadas aumentadas, q u e evocan automáticamen te l a escala d e t o n o s enteros, y en t r e s a c o r d e s d e séptimas d isminuídas, q u e r e c uerdan a una d e la s m ás t e n a c e s y p e r p e t u a d a s ti ranías cimen­ t a d a s en el t e r r e n o d e la música d r a m á t ic a tradic ional (Ej . 3 5 ) .

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Según 1o d emuest ran Krének -12 S h o r t Piano P ie c e s , iinkonzert-, e tc op. 83-, Berg -V . io­

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, d as ::nª! ores dos menores, un tri.tono y compL1esta d e dos tria ' varios tipos de acordes de sept1ma.

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Ej emplo 35

Concretándon_os ahora a1 �d en_ horizontal melódico, obtenemos º , . en primer término la repet1c1 1ncondicion'al d e la serie, directa ero desenvolviendo su itine­ o r e t r óg a d a , norm al o inver a rarío compl�to en u:r;i. plano �elÓ d co o en u n a v o z c o n secuente , sin bifurcac1�n�s o s1 c ;1g�lar se en los acordes resultantes. En es necesario, . o me­ . esta etapa clas1ca .de a ecn1ca dodecafónica . recurrir a la forma variación ; y ésta, jor dicho irnpresc1nd1ble,

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registro, de cambios de empleando recursos de av�nc � re.troceso , ; � , . , d e cada sonido' se afirs1gn1 f2cac1on durac1on e InLens1· dad 1 ma particularmente en la r1'tm1c : t rreno en que se desarrol_a � toda la etapa inicial d e la nueva ecn1ca' o que al menos a causa del orden asimétrico, le sirve de ?ase. presi onista ya desarrollada Coi: la conquista de l ar on a , o a na_ l e l; escritura dodecafónica ampliamente en e� per10 la' simultaneidad de las so ­ se enriquece, cons1derablemen e º l nfiere la acumulación de las noridades Y de los acentos os� yu�tapuestos, resultantes de �a voces Y de - �os planos ar_mo, . sta en orden vertical o en d1fragmer:tac1on de la serie d lame;;_te. El cultivo d e la línea, versas 11neas que marchan P B léi.serquintett, op. 26, del contrapunto Y de l � s pa_rte s reales 'li er Stück e, ? · �7 28 Suite op. 29 constitue t a , .D P P� n' 0 s1 i í d t o al ; g �niz a d o . E s t a armo ­ yen la armon1a mult1p e e P . es evocativa y derivada de ní a, en e l c a s o d e Alban I? erg, p o � ·Ltllu J :1 t e c o n a u e el expres i o ­ c m o c io n�l Ly c h u : lim a �ignific a�i ó;;_ . Mientras anto , u a s n1smo alcanza qu1zas t , � t Krének prosiguieron la labor Schonber�, Anton vVeoer y E uadas experimentaciones, es�a de cons ?l1�ar, a fuerza e c , e strechando paulatinamente sus pos! ­ nueva tecn1ca, a �a v�� que . . . i' la condujeron a la :bilidades de real1zac1on Y d esen;r olvimiento culminac1on de1 per10d dodecafonico 2n1c1a_. En e�ta e..capa de la écnica dodecafónica a que aludíamos son o el gusto personal co:i que d e admirar, sea cual fuere . el criterio _ se contemplan estas e?;i ac1ones s onoras los esfuerzos tendientes a o b t ener u n a c ?n? r e c 1o n y u n a lógica �n la inventiva constante y en los proced1m1entos para . c onseguirla Y organizarla, q u e n o ra la vista como luego dege­ solamente llegan a ser pe cept1b1 del nuev� credo sino tam­ n�;ó en manos de _b ast a s P P� uesto -para los oídos, ya que bien, y muy especia lm - e t P •

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al fin y al cabo es para ellos para quienes s e escribe o debe esc1·i­ birse la música: sin que esto suponga, naturalmente, una incon­ dicional sumisión a los criterios fáciles y generalmente aceptados. De ahí, de la incesante búsqueda en procura de un orden, que cia como resultado la asimilación y la comprensión, surgen l os prin­ cipios establecidos y consolidados. Como es natural que así sea, estas clásicas ser.ies dodecafónicas poseen su punto de partida y su extremo límite: es decir, y según el criterio estrictamente or­ todoxo, el grado I y el grado XII en el orden directo, o viceversa en el orden retrógrado. Esto, que parece cosa intrascendente y de recordación inútil, tiene su importancia, si la enfocamos desde el ángulo melódico que vamos a señalar. Si la serie l!>ropuesta no es transportada a otro grado de la escala dodecafónica, como sucede con harta frecuencia, esos gra­ dos I-XII o XII-I, según sea considerada la serie en orden directo o retrógrado, pueden llegar a acusar una cierta apariencia de tónica. Esto puede ser observado fácilmente en divei·sas compo­ siciones realizadas dentro de la técnica estricta y en espe­ cial en el orden monódico y también en el melódico ; y aún dentro del ámbito de la serie, horizontalmente considerada, y de valor motívico en particular, puede asimismo insinuarse una leve sos­ pecha de cadencia, de grado dominante a mitad de la serie, según se desprende de las zonas polares o grados atractivos percibidos intuitivamente. Así, pues, existe de manera latente, o al menos puede insinuarse con facilidad, en esta etapa inicial de la técnica dodecafónica, un disimulado orden tonal interno, que se mani­ fiesta casi siempre en forma velada o remota, es cierto, debido a la escritura consecuentemente disonante ; pero que con el grao.o inicial de una serie, su zona intermedia y su punto de llegada, tiende a una revalorización de conceptos y aplicaciones más de acuerdo con el sentido tonal; sin que ello signifique, en rigor, una renuncia a lo ya consolidado, ya que se trata, más bien, de una desviación parcial. Esos resabios de estructuración tonal constituyen, por sí mismos, y en la más liberal de las acepciones, una suerte de zonas atrac­ tivas que ya sea en el orden puramente motívico de la serie, que es un principio más estético que estructural, o en este último es­ pecialmente, establecen una convención para el oído, un punto éte arranque, otro de toma de aliento a mitad del camino, y al cabo otro más que establece una definición finalista; esto puede conver­ tirse, al menos desde el punto de vista estético, en un elemento de monotonía, de vulgaridad, o de regresión. Aquellas tres características generales en la estructura espe­ cífica de gran número de series, o que fácilmente pueden apli ­ carse a las series, simétricas o no, son evitadas en esta época clásica de l a técnica dodecafónica con la asimetría melódico- rít ­ mica, cuya aplicación hemos visto en el Ej . 1 5, y muy especial-

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ta n e m g a fr la e d s á m e d a ica m ít r n , . 1 ' o m a t , :i io c ia r a � j. E l e a tr mente c o n la s e u m n ú o e s s ro � n o � n s v d en ini: etap C � c ión de la serie ':esta en om ern. e o n e e r e s a n u n e ­ a n 1o � ic d 1 2 , basado a tr s a m e u sq e s lo a a í c n e u c e r f n o c ir r r u c e r e te e m te cial h u b o q u n , e u c _ e fr s :r; á m Y d - �l Iied e ta on a les de forma l s c; : l ro n les co�o la suite, la invencion, im ª 1 s, a m r fo s a e tr d o a a ic st aún ?lá o sc e a n u r a z li . ta 0 d e c � is p r1 co se el canon ' ,:e a -i ad' la formación de zonas atra�ti". as esta­ s e u p , a nuevo cuno. En 1c n c te a v e u n e la d to n ie lm , o v e s e d l e n e a o v e u n n blece o�ra etap u e d s e d a r tu c ru st e a l e d l b o r p l e te n te e r f ta ataca directame is ic s la r: c . n ió c e r c n o c l ad d e 1 s1 p a n u o d n � a a , n fi n si ángulo, enc � ía d lo e m a r e d a d r ve n u a s ta is a_ v n o c l a r e b o ls u p im . l al impulso li e d r a z a l a o 11b r a d o c o r r a b o c s e b a r a e r e s n e c ie d e lib la e d . o emocional. iv lt u , c l e o id s n a a h s o m 1a c e d n u g e s , te n Y s d e la s e r ie ' lo s m e d io s Posibleme t"a c 10 ne . n e m g se s . l� y a ic d ló a c o as1metr 1a m e d ti ª n se le b ti ep c r e p o er 1ad o p e v n u r a 1t e ª r P s e c u 1: . y c a s o más e fi c a n e m o s á m a m r fo en s e s h :1 u 1n is i l e s '.l � s o v e u n d e n c ia l que s lo : e d o tr n e d n ió c a r l¿ p e 1a 1c in 0 10 r e � que sa d a , en e l p le b a d u d in e c e r a p io p i r c in P n E . e s r a r e id s n o c a s la, a sc e elemento la e d o d a r g a d a é e d una técnica qu e establec e la a1.1tono- m;ía o int r t de tiv a ten ta oda tic a a m o t u a a . 1a n e anu1a c o n ello ' y d e m a n e r te n e m a is c e r p n ta n e si a e s s t "a s e e u q a y s, ia c n e d a c e d to n misión d e u p l e e sd e -D s o '-r o d o t c e p s r s a d a r s o n u e d � : s o n i s d e p e n d e n c ia to e r c n o c y , � ic g l e t ª º n � s n 10 la c e . s in e m b a r g o , p r á c ­ ·vis t a d e la e s p 'C'. � . í s n e a c t a e s o ip c 1n r p s lo a � ­ e h n atenemos ú g . se , o st e u n o r lo de �e co lo r ocur r pue de i se tica me::ite obli . ga : deb e o e pue d itor l _ e s o s a c o s e n � . 1al, c n e m o s v is to . E d a c to n e m le e l e d n ió ric a d t o 10 1g st e v o d to o , a id a a le ja r c le b a st e ie r e s la a ic o m d o n e c a 0 ,1 e u n o d n e r p s o y a s e a da n e m o s á m 1 o 1c c l e e u q a r e n a m . e d ía n o m r a a . u c a , dispon1end o 1 ia c n e id v e n e e d e u q 0 1 ad ente m hos a 11isto o so �pe� , � pue s r a, rad ic lem a ob p El . ist io b a s e r to e r y en , sando u n indisc . a s o c a t� o n e , a u i i in � ió c ia c e r p a ta en la estric o n o por e l íd tu in - ntro d � la té c n ic a , ya q u e definitiy a, e l a s� e c to c e e a c o e l o r p n ° s e , r a st e c o m p o si to n e s : o n e m f l . A . r ta ec a e c e r a p s ie e s s a h ic d o tr n e únicamente a d n ó si n a p x e a n u to c t e a , e.n e fe a p o n a m le b o r p � e d , a e ta p a , el d ta n u p a n ó z a r � m i's m la r o p l, ta Lo . r o d a r 1 l. ct v. r st e n e d r o l n a m de u , s o r t o e r b o s 1a c . n de n e se a e d s o d a r D" s o n u o o c que carec1end l ia c n e d a c to n ie im lv o v e n u e d e s � a b a r a : r tu c u r a n u e p u e d e n est d to le p m o c lo ic c l e d , º . o n o r e l , ta a n o s la , a ro o en la fug . c1 s a n o z co m p o s1 o n . ir u . r . st n o c a r a n s e d da 1. i b s o s 1 a a r o h J? a s :o le , l l n a C o n te rr :I? n ic if n ig s s o n e m lo � o p e es ya qu ser las de ro dent 1on i , o ar a conducir de atracc lle d e e u p e u . q y o v e u n e rt o P "' n u , a 1c , n en ultimo c a so c te la n e s a. d a s a b . ::. � e n io l ac u. c e sp e 1 s a n io c a e r c la s muy le jo Y 149 .,

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establecido, como ser el retroceso de alguno de los grados, la persistencia de uno de ellos y hasta una fragmentación ocasional de la serie, según puede verse en los ejemplos extraídos de la pieza, op. 23 n9 5 ; pero desde el punto de vista ortodoxo, impres­ cindible para cimentar la nueva codificación, la repetición o la per­ sistencia de uno o más grados de la serie no puede ser admitida, por cuanto podría significar una mayor ingerencia o importancia de esos grados escogidos sobre los restantes, en detrimento del equilibrio de esa serie y de la equivalencia y la autonomía de la totalidad de los grados que la integran. Es la posición hermética extrema dentro del sistema estricto, hoy ya superada, por otra parte. Esta no-repetición de los grados de una serie no es cosa librada al capricho de quien la emplee, sino que está cimentada en una lógica, no en la arbitrariedad; y contempla, en efecto, la posibi­ lidad que supone la ruptura de equilibrio entre los doce grados de la serie, al conceder a unos sonidos un ámbito mayor y un sen­ tido de categoría superior a los otros. De la intangibilidad de tal principio nace, precisamente, el concepto básico de dodecafo­ nismo, al establecerse la serie como entidad melódica indepen­ diente de su carácter motívico, compuesta por doce grados de im­ portancia equivalente que son impulsores y conductores del dis­ curso musical , y sujeta a una valorización estrictamente es­ tructural, por encima de la importancia que pueda asignársele como motivo aislado. Si la serie llega a escapar a ese criterio de exclusividad respecto de lo constructivo, si concede mayor i1nportancia, transitoria o no, a ciertos grados de los que la integran, puede caer fácilmente dentro del área del estilo atonal libre, que es el período instintivo de la atonalidad, precursora de la técnica dodecafónica establecida como principio de la nue"va organización; es decir, que su función podría entenderse como esencialmente retrógrada, y por lo tanto, carente de sen­ tido para la evolución de los procesos de esa técnica, que si bien ha agotado actualmente su período inicial Schonberg, Alban Berg , no es menos cierto que, partiendo de Anton Webern, ha establecido principios, perspectivas y soluciones disti:ntas. Sentado aquel precedente, vemos que un grado cualquiera de una serie propuesta puede contemplarse en una doble función, según sea la categoría de la serie en sí: es decir, si apunta esa se·rie hacia una definición motívica, o si concreta su acción como elemento estructurador. En el primero de ambos casos, que tan propenso se encuentra al retroceso histórico, Alban Berg y Schon­ berg mismo han llegado a plantear soluciones sumamente inte­ resantes y nada conformistas, como es de suponer. En la persis­ tencia de un grado determinado no debe verse, en esos casos, la acción o lo imprevisto de un factor puramente casual, ya que en ellos esa acción está perfectamente definida; indica, de manera 151

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clara, la p osibilidad d e añadir al aspecto co n du ct or d� ca da grado, la característica n o menos im portan incitador·­ te de sonido� e:ie, en to rn o al cu al se co n cr et a una acción musical determinada.s ?e-r;ieja:z:te pr oc edimiento n o altera en m od o algun o la hegemonía Jerarqu1ca de la escala d e d oc e grados, puesto qu ellos p u ed e llegar a convertirse, a su vez, en so e cada uno de id o- ej e ll eg ad o el momento en qt1e es a función se a requerida, n si n o un nuevo r �curso incitador que supone una libe que ad op ta nada, obtenida dentro de lo s límites del sistem rtad condicio­ a estricto d e la función serial ortodoxa. Disponemos, pues, desde la iniciación de la técn . ica do de cafó ­ n rc a Y sus pr ocedimientos estrictos d e canon e . e��p as conquistad as : la s zonas atractivas, fact imitación, d e d os c1on, Y el grado de la escala entendido n o solaor d e estruct u1·a­ mento conductor, sino además co m o elemen to mente como el e­ -e je consecuencia d e una acción local, episódica, de , p ro v oc ad or 0 ntro de la misma ®

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George Perle, op.

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cit.

nan, en pr1nc1p10, esa m1· sma funcr - º o'n, entendida en términos absolutos. . , El concepto - incítado1· del tono-eje sonido-eje, mas propia-mente , ti ene su germen en lo establecido en los comienzos de la técnica dodecafónica, de que un grado puede volver sobre sus pasos, retrocediendo al grado que le haya precedido, an�es de continuar la trayectoria impuesta por la marc.h� de la ser�e. En esos casos el sonido gira sobre sí mismo, adqu1r1endo la senalada característica de eje o pivote, y dando un carácter circular a la serie. (Ej. 3 6 ) . De manera que la acción incitadora y conductora de esos ele­ mentos-eje o pivotes, no debe ser confundida con la llevada a cabo por las licencias ocasionales que an�es hemos anot::'d � dent1·0 _ de la serie que son por su propia esencia, inertes, no incitadoras ni conductoras, al �unto de que pueden cumplir su misión aisla­ damente de la marcha de los demás grados, respondiendo, lo re­ petimos, a un criterio puramente estético o . exI?re��:'º' pero r;o estructural. La aplicación de esos grados-eJe s1gn1r1ca, ademas de una acción episódica en el ámbito de la serie, el pun'co de p�r­ tida de una estructuración distinta aunque siempre dentro de los límites del sistema; ello conducirá a la conquista de una nueva etapa en la evolución continuada de la técnic <: dodecafónica. En efecto si una serie determinada llega, por eJ ., a congelarse en acord�s no importa si el número de éstos ·v-aría entre seis, cinco, cuatro o tres , y si a uno o a dos de esos acor�es nos propone!11os considerarlos en cierto modo aislados, o de cierta manera libe­ rados, como elementos-eje, ampliando de esta manera el co11cepto del sonido-ej e anteriormente planteado . , pueden llegar a convertirse en el uso consciente de sus cualidades generadoras, incitadoras: conductoras, en el punto de partida de otras s eries, _ diferentes de la que fué el fundamento y origen de esos mismos acordes-eje. Esto no supone la aparición de una acción hetero­ doxa, ni aún vista la cuestión desde el pt1nto de vista. del_ sistema estricto. La adaptación del sonido-eje o del acorde-eje, libera en parte el sentido rígido o, más bien dicho, severo_ del enca� ena­ miento de los grados o de los acordes de una serie, concediendo, además, una nueva posibilidad inductiva. En ese aspecto, la nueva conquista amplía la técnica y le concede nuevos recursos, si bien no parezcan ser ellos, a primera vista, y aplicados en esa forma notablemente substanciales y de sostenido impulso reno­ vador: Pero por otra parte, surge de la concepción del sonido o del acorde-eje, una inesperada conclusión, que además d � liberar los doce grados del riguroso orden impuesto por la serie gen�­ radora, provoca la multiplicidad de las series y esta�lece la pos1bilidacl de categorías modales o tonales dentro del sistema. Pero estas conquistas modales no corresponden, en ri�or, a lo q;ie ha _ , de la tecn1ca realizado Schonberg, pues desbordan su concepc1on ·

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do d�cafónica, p or lo q u e las co n si d eraremos en to d a su im no rtancia en ot ra oportunidad. 4 E_n su . IV Q_ u�rtet, op . 3 7, Schonberg amplía el cento del f�n1�o_-eJ e apli candolo a loo acordes que condensan locosnPr ados de s rie, segmentada en grupos d e tr es grados. (Ej. 37) . �

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ados con creciente lib e1-alidad y co n u1,, � orpr:ndente ca�bi? d e recursos melódicos. Pero el triunf¿ � d em e¡ ante proced_1m1ento J?arece anunciar su prop ia periclitación. _ n de E� e ec to , la des1ntegracio la se ri e en grupos motívicos aisla os, corr::r;ue�tos d e tres o d e cuatro grados, aza disolver �a c_on�ep0 c1on integral d e las series a la vez que liammen �t er ia1 ��1;i a la categoría de meras referencias tem;titicaasel; m �¿ � pr -o � b se d e es a manera, Y una vez m ás , q u e en cuanto se intenta . . prescindir del valo� d e la serie en sí, co m o elem ra�or, � se le confiere valor motívico, éste co ento estri.1ctu­ n sp ira contra su unidad integral. L os planteas propuestos con el �on�erva� P C:r lo general el carácter esporádicfion yd etrimanpc:iedt�irlo r' o' a� o mas bien la _impresión d e etapas con clusiv as d e- un�� rn � � dal�dad que se p re cipita, rápidamente, hacia solu c:e as y estables qu e lo s simples pr oc es os a ba ciones m ; s �,:;n se de 1:!ª� .,.,. �-;t1· c, 1vl-a�r1d ades . Fin�lizando es to s capítulos sobre la técnica d q u e e p re� ente �rabajo no pretende ser un tr od ecafón ic a ya tan compleJ o Y dilatado, recordemos q u e el aporatad o sob�� t�rn a te del sonido-�j e _

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Nos referimos a las tentativ as para instaurar un sistem a modal dentro de l do decafonismo, debidas a E rnst Krének y a G eo rg e P er le .

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es, desde luego, considerable, puesto que establece un principio de liberación que ya ha sido valorado en toda su importancia. Schonberg lo concreta en los dominios o el ámbito de la serie; pero ésta es un valor o una potencia individual, sujeta por lo tanto a factores y a resultados individuales. Esta etapa de la técnica dodecafónica condicionada siempre a problemas y a solu­ ciones netamente encuadradas dentro de tal característica, si no ha concluído aún su ciclo pues existe todavía un vastísimo campo de experimentaciones técnicas, especulativas y estéticas , parece haber concretado ya, definitivamente, un perfil de aspi­ ración clasicista, como es el logro de múltiples expresiones y es­ tructuras que suplantaron los valores tonales y formales del pa­ sado, a la vez que confieren libre iniciativa al cultivo de la individualidad. Tal es, hasta este punto, el aporte de Schonberg y las deriva­ ciones más inmediatas de ese aporte en el terreno de los nuevos valores a considerarse dentro del inmenso campo atonal. La di­ mensión de semejante aporte ha colocado a la música que se vió obligada a quemar los puentes que la ligaban a la era tonal, en la disyuntiva de continuar obligadamente dentro del sistema de la composición en series dodecafónicas, o de retornar, liberándose de ellas, a los períodos precedentes inmediatos, el atonal libre y el atonal organizado . Hasta ahora, una de las tentativas más eficaces para romper esa impasse ha sido el sistema modal pro­ puesto en 1 936 por el musicólogo estadounidense Richard S. Hill. A su vez el compositor George Perle, de la misma nacionalidad, ha desarrollado a._mpliamente sus ideas sobre una estructuración asimismo modal dentro de la técnica dodecafónica, y la ha puesto en práctica de manera convincente en los Eigthee-a Preludes para piano, las Sonatas para violín solo, cuatro cuartetos de cuerda y dos si'nfonías. Ernst Krének, por otra parte, en su Symphonic Piece, escrita en 1 939, ha expuesto nuevos procedimientos extraí­ dos de una serie estricta, y en su Lamentatio Jeremiae Prophetae, plantea también de manera concreta otro sistema modal, perfec­ tamente lógico y coherente, sin olvidar que ya en sus magníficas ciclo compuesto por tres grandes Variations, op. 79, para piano trozos , había llegado a conclusiones terminantes respecto a una superación de la técnica dodecafónica ortodoxa. �<\.nte la exuberancia de recursos y de combinaciones temáticas y acó1·dicas basadas en el sistema de composición serial-dodeca­ fónica, caben tres posibilidades principales como recurso impul­ sador y renovador. Una de ellas consiste en el libre empleo de todos los medios extra-tonales que hemos visto, y sin otro freno estructural que la referencia más o menos directa a determinados núcleos armónicos y melódicos, parentescos de mayor o menor grado según sea la idea del compositor expresión temporal, barroca, de las formas abiertas , pero que prácticamente sig-

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nifica un retroc eso al períod o atonal libre ; otro rec1-1r so eficaz impulsa hacia nuevas estructuras formales, o sea la expresión espacial, clásic a, arquitectónica, propi a de las formas cerradas. En el primer caso pued e considerarse la meló dica como elemento capa z de renovació'n, así como en el otro la rítmica, dicho en términos generales. Aquí se bifurcan los caminos y no restan, nuevamente, más que soluciones individuales. Alban Berg parec e haber dado el paso definitivo en el pri1nero de ambos casos ,5 así como Anton Webern dedic ó su esfuerzo a consolidar el segundo de dicho s aspec tos.6 Pero cabe aún otro aspec to importante de las cuest io­ nes a resolver, y es la deriv ación hacia un estilo d e comp osició n sin repeticiones · ni secuencias meló dicas , puest o en práct ica por Schonberg, y sistematizado por Alois Hába, Slavko Osterc y sus continuadores, y basado en alternativas y secuencias rítmi cas. Este verdadero estilo atemático podr ía significar tanto u11.a de­ rivación como una síntesis de los procedimie11tos prece dente s. El primero de aquellos aspec tos primordiales, cumplió una bri­ llante etapa inicial en el terre no de experimentación y de con­ quista de una nueva expresividad que fué el p eríod o atona1 -libr e, ya hemos visto con qué espléndido bala11ce; y en un plano más amplio y encaminado a nuevas definiciones y realidades el perí odo dode cafónico , el segundo aspecto liqu ida sus posib il i ­ dade s teóri co-pr áctic as. En cuan to al criterio arqu itectó nico y estructural, se encamina actualmente a la estabilización dent·ro de una nueva conc epci ón de las duraciones y alturas de soni do, que constituye su última conq uista ; al men os hasta hoy . Pare ce ser ésta, en efecto, la más eficaz solución ante la enorme cantidad de combinaciones básic as que una simple serie de doce sonid os diferentes pued e engendrar . Significaría el cauc e imprescindible , a esta altura de la era dode cafónica, dest inad o a dirigir los ele­ mentos meló dico- armónicos seriales hacia la conc epció n de nue­ vas formas, de formas-tipo, que sucedan a los criterios formales basa dos en conc epci ones estrictamente individuales : si es que l a incesante prec ipitación de acontecimientos renovadores en la n1ú­ sica actual d ejar á espa cio temporal para que ello se realice. Las dimensiones del trernendo aporte que significa la técn ica dod ecafónica, con1 0 tantas otras manifestaciones del espí ritu de nuestro tiempo que demandan una definición tota l y una vuelta de pág ina resp ecto de lo consagrado, ha situado a los com posi ­ tores frente a la música que se vió impelida a romper los lazo s que la ligaban a la era tonal, en un plano de disyuntiva trágica : se está con ella o se está contra ella ; no cab e otra alternativa, 5 6

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Webern, llevadas_ a Nos referimos a las derivaciones que parten de Anton en, Lu1g1 No­ aus ckh Sto nz lhei Kar lez, Bou rre Pie en, ssia lYie ier Oliv cab o por no, etc. ducción que nos pro rme eno la de qué por el te, par n gra en , lica exp Ello s 1

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relega el esp � Esta j erarquía tan particular de la música contemporánea, . _ _ 1ta s � 11m , ella ritu revolucionario a los textos que acampana. En cuanto a que pue d : supo­ io nar ccio rea y ta atis pas más o plan el en arse situ a ;cció con formulas nerse, llegando al abs11rdo d e aco mpañar himnos comunistas del más grosero espíritu burgués. legaron. 9

En el drama musical Lulu, en el Vio li
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el al ton er la de fin de se car ifi cal e:e ed pu lde ba en pu es no a un os, t11n pe r lo , lta Fa te. en lm ua act rre � cu ns p erí od o qu e tra as e nu las ce ali tot y ns d con e qu a � pli am y ral _ ne ge � � n ció ica co dif _ os 1pi 1nc pr o � de e ibl ind esc pr im ón aci pli � am a un : nes adquisicio l­ ua act , 1co on caf de do do río pe l de zo ien com el e sd expuestos de nte sta con a un y ón aci ov ren a etu rp pe a un r po s do tuí sti su nte me _ Y se gen sur uo tin con de e qu as lem ob pr os ev nu cia ha n ció incita . , 1ca tec la an a � re e s qu ne cio era lib _::: las z de � raí a can multipli or ::s1t po com 0 s1 mu el c so, ese en e, qu o est ? pu su r � estricta.7 Po de nuestro tie mp o car ece de conv�:r:c �ones �n . qu e apoy �rse, Y po r lo mismo su situación es tan d1f1c1l y trag1ca com o firme Y r po 8 ; ms ah Br o n soh els nd Me t, zar Mo de la é fu a od cóm hasta _ _ s da eci l ab est es ion nc ve con las con e qu s má ta en cu lo tanto, no po r él mi sm o: ''és ta es . su _tra�edia, a la vez qu e su y,erdadera ; e es, i 1e _b tam ero P ' · ean ch tzs n1e 10 ter cr1 con ho dic : ? '', eza nd gra . l �c: d 1da t1n con la o 1t1d rm pe ha e qu al vit d 1:1 itu act ica ún la rigor ­ up err int la de go lue y, ho sta ha a sic mú la de to en de se�volvimi ció n -prevista y lóg ica de la corriente tradicional: de sde Debussy hasta el instante actual. Y o orn ret el cia spi au e , qu ria tra con ión sic po la a to an En cu el remozamiento de los estilos de l pa sad o, perpetuando un es­ colasticismo tardío, la prolongación redundante, de po st- r?man­ las n, au ve gra s ma e es qu lo y, s, mo nis sio pre im stpo y os ticism � r pa rte e ? xto t pre jo ba ad rid lga vu la i::te an s ne ; cla ud ica cio _ n sin esc a� � c1o ua s1t a un e um res las masas 9 o ele arte nacional, 1a '. un den e qu es, : a ; id os j vie los a � ico ón acr an to ien ram 1 afe su en a liz ua act e qu 1ca on acr an y te ten po im d itu act a un o ipi en princ y p erpet{1a el fra cas o de lo tradicional. . uo Mi entras tanto' la glo rio sa ancianidad de Schonberg contin aportando, hasta po co antes de , su �es '.'1-parición, nu:vas obra_s, ­ � s po s va ue , nte rta po im as au es e qu lo y i: s, ma ble pro os :rr: i: nuev ­ � mu tes 1en orr las de ad u1d t1n con la ra pa ión � uc sol de bil ida de s cales, según se patentiza en_ el Co;icerto pa ra p1a�o Y orqu�s .a, vor rvi Su A i, dre Ni oI K el io, Tr ing Str el , eon poL Na o t e Od la _ no . pia d an iin vio for from Warsaw, la Fantasy Sch on ber g constituye la máxima fuerz'.'1 incitad?;ª y crea�ora de la música de nuestro tiemp o ; y su rad io de acc1on abarca una

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157

magnitud tal, que únicamente los rezagados ce s messieurs c¡iii ne c01nprennent pa s escapan victoriosamente a él a'1 n U" paga�d o la haza -a al p re ci o d e la congelación fºs e1{1�s refer1::1 � 0. Pero, p or desgracia, el espacíradituémaclcaad�-ém-ciu:; ic o 1e n e in co n v en en te d e mirar y d e pertenecer al pasad� --n o � .instit ; . uyendo Jamas nuevos valores ; enseña vieja s reglas � la manera d e perpetuarlas: es decir, que enseña verd adero creador, carecen d e importancia. cosas que p "r a el •

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IX.

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T:rayecto:r:i.a .dodecaf ónica. I.

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La música d e nuestros días está am­ pliando un terreno que al comienzo debe parecernos totalmente nuevo.

Y ahí reside probablemente la dife­ rencia : el terreno d.ebe ser cultivado en principio. Es un suelo virgen. No nos hallamos en el punto más avan­ zado d e un arte antiguo, sino más bien en los comienzos d e uno nuevo.

A.

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Schonberg

La transición del estilo atonal libre al período dodecafónico fué sumamente dilatada, y se maduró en el lapso de tiempo alre­ dedor de ocho años en que Schonberg dedicó parte de sus energías a la atención del Seminario para la enseñanza de la composición, que fundó en Viena.1 Según declaraciones del pro­ pio Schonberg, fué en diciembre de 1 914, mientras trabajaba en el vasto oratorio Die Jakobsieiter, cuando dió con la fórmula inicial de la técnica posteriormente llamada dodecafónica o de los doce sonidos; pero recién en 1 924, año en que escribió el quinteto para instrumentos de aire, esa técnica apareció formal­ mente estructurada, al menos en su primer aspecto. La tendencia al empleo en sucesión de las doce notas de la escala en el orden melódico y su consecuencia en el orden armónico, con criterio de unificación de elementos, y en segundo lugar como factor de diversidad, se concreta en las series de doce grados diferentes que llegan a condensar todo el material básico de una compo­ sición, tanto en el orden temático como en el armónico. En de­ finitiva, en eso consistió la incipiente práctica serial, según puede constatarse en la última de las Klavierstücke, op. 23, en la 1

El

Serainar für Komposition,

que funcionó entre

1917

y

1920,

comprendía

clases d e armonía, contrapunto, composición, instrumentación, estética, inclu­ yendo reuniones destinadas a la discusión d e obras o a tratar diverso·s asuntos relacionados con la música.

158

159

S e;enata, ,ºP : 24

y en la Suite, op . 25 . La serie d od ecafónica ya existe, pract1camente, en esas composiciones; pero co cordar . que co n frecuencia aparece segmentada en nviene re ­ notas simultáneas o en sucesión con valor estricta grupos d e tívico , y sin observar, en es os casos, por la s razonesmente m o ­ y estéticas a que antes nos hemos referi d o , el orden expresivas ción d e lo s grados en la serie.2 Se estaba aún en la de c oloca­ mental; .lue�o vendrá la .C?nsolidación. Las formas, sefaz experi­ las apariencias, y excepcion hecha d e las Klavierstückgún to d a s que p ertenecen al género d e piezas libres, se concret e op. 2 3 quemas académicos, recurriendo a las formas impersoa� en es: p ecialmente d e la Suite en las op. 2 5 y 2 9 el canonnales es ­ e� las obras corales, op. 2 7 y 2 8 , o las formas-variación, cuyo dilatado ámbito puede, en realidad, definirse o codentro de to d a la labor cumplida por Schonberg en la amplia n c1-etarse d e su obra de creación. Las cuatro primeras piezas dtrayectoria e�p ue�t�s dentro del marco d e la pieza breve, muestranel op . 23 , dispos1c1ones d e escritura atonal libre extremadamen alg11nas das, Y q u e llegan a alcanzar un grado d e eficacia sorprete elabora­ cuanto a concentración del discurso melódico, armoníandente en das d e . lo s intervalos deliberadamente escogidos por s derivaverbo, incesante renovación d e los recursos del co el nuevo ntrapunto unidad p or fraccionamientos acórdicos y p or la acción co n ti n u ad � Y co n tr as ta n te d e determin ad as fi gu ra ci on rítmicas. Las for­ mas, p or último, aparecen mucho más conescret as y r·ígurosas q u e en el pe1-íod o p re cedente, estando en generalad co n las concepciones sinfónicas desarrolladas en, mlaáss d0e acuerdo 1·ch ester­ stücke, op . 1 6, q u e co n las d e la s ob ra s p os teriores a ellas con la diferencia d e que el lenguaje es distinto : más su ti l m ás el �b or ad .o Y ce ñ id o, si ca b e, m ás refin ad o y m ás p er so n al ; y p or ende, m ás saturado d e problemas y d e posibilidades. Veamos, todavía, algunos d e los exponentes del estilo at on . al li br e.

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acusada de dos principios rítmicos que constituyen los elementos básicos �ás importantes en la construcción de tod? .el troz?. �na estructuración semejante, a base de grandes ?Po.s1�1ones ritm1cas alternadas, establece, en rigor, uno de los pr1nc1p1os de la com­ nosición no- temática, máxime no existiendo, como e11 este caso, �

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Ej emplo 38. Fünj Klavierstücke, op. 23 (n9 1) . •

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( Wilhelm Hansen Ed.}

ni asomo de reexposición textual. Conc�uye el �r.070 con ui:-a variante armónica del motivo inicial. Segun el anal1s1s de Erw1n Stein, la segunda pieza del op . 23, está concebida e,n . el esquema de la forma-sonata: reducida, por supuesto, al m1n1mo de expansión posible . . La pieza siguiente hace gala de una notable var1�dad armonica, tejida en torno de una propo �ición .temática de cinco no�a.s que aparece de manera directa o invertida, e� s':' aspecto or1�inal o por aumentación, a modo de breves var1acione�· decorativas Y cuyo principal objetivo consiste en mostrar . un Juego de armo­ nías y de sonoridades perpetuamente cambiante; todo ello ex­ presado a través de una escritura instrumental de una novedad y riquezas inusitadas. (Ej. 3 9 a, b). , . La 4?- pieza se desarrolla en forma melod1c::, aunque su ':er­ dadera importancia radica en el contrapunto libre, en cuyo am­ bito hay que buscar el principio de variación, en este caso: de variación a la vez que de unificación. Est': t.area trascen�ente se cumple por turno, y por obra de 18:s dist1nt � s va��rac1ones -armonía, melodía, contrapunto, sonoridad, regis.trac1on , �n cada uno de estas Klavierstücke, dentro de una unida� de e�t1lo y de expresión que justif�c 8: su a55rupamient � en .:1� mismo ciclo. En cuanto a la 5?- y ultima de las KlavierstucKe, º? · . � 3, la titulada Walzer, tiene el mérito y la particularid�d de in1c1ar el nuevo tipo de variaciones a la Schonbe,rg_, es de�1r, el desenvol­ vimiento perpetuo de una serie dodecafon1ca estricta, que en esta ,

En la sección central d e la primera d e la s Fünf Kla op . 23 , se desarrolla una fórmula armónica perpetuamvie1·stücke, biante, que acompaña to d o el discurso melódico hast ente cam­ ción final, corporizando a la vez el principio de laa su defini­ constante, propio d el autor. La v ariación alcanza variación tema melódico inicial, expuesto ahora co n diferentea su vez al rítmica y sonoridad (E j. 3 8 ) . L a segunda d e las piezas exhibe una oposición, fuer temente

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Para que la lectura d e este capítulo y el siguiente resu lte eficaz, es indis­ pensable la consulta de la s obras que en él se estudi an.

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���rt��idad lflantea

ya en forma concreta, si bien rudimentari eser:· ura encuadrada dentro d e la técn -a ' ic a ll amada de lo s d o ce sonidos E j. 4 0 . E st a incip . . iente apar1c1on del d o d e a

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�'.'lfo��smd inter:r:1e?ia entre el atonalismo organizado y la codi­ ic a�1o n od c afon1ca estricta, se manifiest a c o ntinuada Je1 orden d e los grados estab en u n a repetic-ió n lecidos p o r una seri;

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dodecafónica, a n1anera del clásico tema con variaciones, y re­ suelta d_entro de un ámbito melódico-armónico. Ninguna com­ binación canónica aparece en esta primera demostración de motivo-ostinato, así como tampoco ningún contrapunto obligado . Con todo, como el orc1en riguroso de los grados de la serie no siempre se cumple, y además se lleva a cabo en diversas voces de la armonía, bifurcándose en dos o más partes, a manera de sujetos y contrasujetos, trozos de melodía acompañada o acordes compuestos por lo general a cuatro voces, la sucesión continuada de los doce grados no es del todo perceptible; solamente la reiterada aparición de ciertos diseños o de acordes, acentos o ritmos característicos, sirven como puntos de referencia auditiva o de zonas polares, a la vez que de delimitación formal. De esa n1anera, Schonberg construye una forma musical típica, perfectanl.ente lógica, concisa, clara, y organizada dentro de un esquema de líneas simples, normales. Musicalmente, se libera del torturado expresionismo de las composiciones precedentes, optando por una especie de conciliación con la tradicional gaieté vienesa, a la que también rendirá culto en la Serenata, op. 24 . En determinados instantes suelen encontrarse, en el Waizer, bruscas omisiones de algún o de algunos grados en el desenvol­ vimiento perpetuo de la serie. Esto, que aparentemente podría sugerir la idea de la superación o de la liberación del orden por ella establecido, no es, en realidad y muy al co11trario , más que un resultado prima facie de la conquista dodecafónica en cuanto al empleo de elementos esencialmente de orden estético o expresivo, que hacen que el compositor no se someta volunta­ riamente, y en determinados momentos, a la nueva ley del motivo ostinato, o sea a la sucesión perpetua de los doce grados; o tam­ bién obedece al hecho, (le explicación más simple, de no haber codificad.o Schonberg aún la nueva técnica con un criterio estricto . Se trata, por lo tanto, de una concepción motívica local, di­ ríamos , de la serie generadora. Así sucede, por ejemplo, con el acorde final grados 6, 8 , que aparecen súbitamente luego de la sucesión 5, 4, 3, 2, 1 , cristalizada en orden vertical, o en ejemplos más importantes si se quiere, como los de los casos que van a continuación del anterio1· . Conviene insistir en estos hechos, aunque vistos desde distinto punto de vista del ya utilizado. Estos procedimientos, aparente­ mente insignificantes, señalan otra característica propia de ese estado de transición que es el atonalismo organizado, estilo que conserva aspectos de la etapa precedente en cuanto a los ele­ mentos empleados, mas no a su estructuración; y también indi­ can su preferencia por los valores expresivos o estéticos antes que por los netamente estructurales; éstos, poi· otra parte, son cultivados con una intensidad y una consecuencia que en vano 163

se buscaría en el p �ríodo atonal libre. La on1isión de u11 grado en el orden de la se1·ie no puede a.Lectar, en rigor, al orden estri.Ic­ , que la causa de tal omisión hace que el problema tural, aparte ae _ , se _d �spl�,ce hacia otro angulo; 3 pero desde el punto de vista de la un1f1c":.c1on de ;os elementos, �e la corresp?ndencia absoluta entre , que Schonberg busco siempre con ernpeño, armoi:ia Y me� od1a ella ,ti�ne un a importancia básica, dada la perfecta coherencia de _ la l�g1ca ser1al-dodecafónica, y si se considera la fuerza fanática del impulso c �n que Sché:inberg se precipitó siempre en procura de las c_onclusiones extremas de un problema propuesto. Por eJemplo: d �sde el punto de vista de la melodía, la omisión de �r; gr�do o mas puede tener importancia en determinada si­ tuacion, s1 con ell ? se logra diversidad, cohesión, correspondencia de g:1"ados o de giro � característicos, etc., y mucho más si se la consid�ra desde el angulo de los valores armónicos, donde la a_c:senc1a de un grado puede determinar la marcha d.e una suce­ sion de acordes esco �idos explícitamente, o impedirla, según fue·ra el caso . . De ah1, el rigor con que el imperio de la serie debe ser :ri:ar;tenido en esta primera etapa dodecafónica. El resultado será distinto, en cada op o_rtunidad, y hasta es posible que penetrando en terreno especulativo y problemático, corra el riesgo de exce­ der las . frontera_s de lo que entendemos por música, al menos en determinadas circunstancias en que las especulaciones sonoras excl:-i� e;n ot� os factores, más directos o más gratos a nu.estra sensib1li� ad. - Pero . en el caso del período de transición que es el atonalis_mo organizado, la calidad de los elementos, la variedad del material _P r ?puesto, la inagotable diversidad en los recursos d_e desenvolvimiento y, no hay que olvidarlo, la extraña dimen­ , sion de se_ntimientos en que todo ello se concreta, hacen q�e 1�s elucubr a�1o�es �e. Schonberg, matemático en sonidos, gÜarden _ 0 clasico con los productos artísticos realizados -por un � qu1l1br1 _ Schonberg, inventor de música. En la in1posibilidad de extendernos en un comentario detallado de _ to �as las obra_s del período dodecafónico, nos limitaremos a las principales, part1end o d ': lo seri�l, y consignando, en las demás, _ sus aspectos y contribuciones mas características. De esa mane­ �a, . Y retornando a las Klavierstücke, op. 23, anotamos, en la ultima de ell�s; 1?-n detalle de escritura, oportuno y eficaz: un cre�cendo polifonico, es decir, obtenido por una acumulación su­ cesiva de voces, que apoya el crecimiento dinámico : se -l e en-cuentra en el compás 70. y por último veamos estas variaciones polifónicas, las primeras El d e la libre concei: ción se;:- ial, a la manera de Carl Ruggles, Weiss, Gerald Strang, Bela Bartok y el propio Igor Strawinsky.

8

a­ ri va am le ob pr l E . al ri se a ic cn té d e es e carácter escritas en la l de s ne i-o ic ar ap as v si ce su s la e d ci ón se soluciona en ca da u n a o nd ra te al , a ní fo li po la de s ce vo ro at cu tema repartido en las si ca e ec an rm pe ía on rn ar a L e. ri se la la altura d e lo s grados de de ón ci ga on ol pr la a do bi de te en estática, modificándose levem ra du a do oí al e et m so o n ón ci ia algunos valores. Este tipo de var pu es fácilmente pu ed e re co n o­ prueba, co m o podría suponerse, de la serie, aunque es a conti­ cerse la continuidad de los gradosplanos sucesivos (Ej . 41 ) . E st e ro at cu en a v ti ec ef a ag h se ad id u n e d s lo d án m or sf an tr , es al ri ? se es p ro ce dimiento desplaza lo s valor ado, de sd e el punto de vista es ­ melódicos en armónic os ; y su result onológico, p odría tener u n le ­ trictamente musical, a la vez q i.1 e crmónicas, prescindentes de to do ar as ch ar m s la en te n de ce te an o n ja ar iz al re a ó eg ll al tr is ag m a rm fo en e ·sentimiento melódico, qu Schumann.

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Lo cual supone el planteo de una nueva relatividad, ya que no existe la medida concreta para determinar dónde puede fij arse en tales c�so"Sa �, � frontera ideal.

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ir rt pa a r ra de si n co 1e ql ay h e Otro asspecto d e sumo interés qu pues las Fünf Kiavierstücke, de es te in tante, es el instrumental, tico, muy distinto de l de las op . 23 , inician un nuevo estilo pianísdel d e las Drei Klavierstüc ke , rmcro-piezas, op . 19 , y de sd e luego, de , as m ti úl s ta es , te en lm ia rc pa e qu ás m n op . 1 1 , n o desligadas aú a L s. le na io ic ad tr os en m o ás m s ca diversas fórmulas pianísti e­ pl m co , 23 . op , ke üc st er vi la K :f escritura pianístíca d e las Fün , es rt pa s la e d to bi ám l de ón si n tamente renovada en cuanto a exte uxtaposición d e sonoridades saturación armónica, contraste y yrecentado interés polifónico, rsos extremos, ac logrados co n recu , es ic at m os eñ qu pe de e a ad lm co estructuración g neral, aparece te en m ca ni ú e qu , 9 1 . op el en o m co ta n breves y tan sutiles an rí od p n, aú e nt te is ex in o an pi un n co co n un instrumento ideal, r, go ri en a, at tr e S . ia ac ic ef de o ob te n er se en un grado máxim pa ra confiar a un co n ju n to ins­ ás iz qu ta ap ás m ra u it cr es a n u e d n­ re fe di s la r po e qu ro pe a, er fu te és e qu trumental, po r reducido e­ m se va ti ec ef er ac h a er di pu es ad id cias d e ti m br es y d e intens il íc if d ta ul es R s. ce n ua n as it is qu ex jante cantidad d e diminutas y o ev nu el r po as id ig ex es on ci na co n cebir que muchas de las combi 165

estilo pianístico no se ajusten más a las posibilidades de un instrumento futuro, antes que a las de nl1estro incompleto y uniforme piano de macillos. En Pierrot lunaire, por ejemplo, la escritura pia11ística, con ser notabl�r::1ente evoluciünada sobre la de las obras precedentes, esta, cond1c1onada, al menos en potencia, al conjunto instru­ mental. Esto permite una diversidad mayor a la vez que u11a seguridad de éxito en cuanto a la obtención de mínimos detalles y matices. En las Klavierstücke, op. 23, y en la Suite, op. 25, esas posibilidades se reducen, como es de suponer, debid.o a l a uniformidad del timbre; pero por otra parte, hay que consignar que la preocupación de Schéinberg por las mixturas y sutiles dife­ rencias de timbres y de matices se encontraba ya en vísperas de ser abandonada definitivamente, al culminar en esas obras, ante el apremiante planteo de problemas de muy distinta í11dole. --

La . Serena�a, op . . 24, I?ara clarinete, clarinete bajo, mando1ín, , viola, v1oloncello y voz de bajo, así como la Suite, , gu1éarra, v1ol1n, . op. 25, para piano, agregan distintos aspectos a la co'nducta serial desde el ángulo de las combinaciones de armonía y de nuevo orden de l a contrapunto, que por estar basad.as en el . . . compo_sicion en series, aportan a cada paso insospechadas con_ t1·1buc1ones . Estas dos obras inician el recomienzo de l a y·uta hacia las formas denominadas clásicas, qt1e fueron abandonadas por Schéinberg a partir del Streichquartett, op. 10, escrito qu.ince años antes. Es sabido que esta actitu.d, que por lo menos puede aparecer como inconsecuente debido al hecho d.e encerrar el desbordante aporte atonal dentro de moldes creados sobre 1as bases de la tonalidad, se ha prestado a aguda controversia. Pue­ de afirmarse que, en general, tanto los que denuncian tal actitud como contradictoria, inconsecuente o confesional en cuanto ;;1 la impotencia de crear nuevas formas, como los que sostiener1 que Schéinberg no se ha limitado a crear en esta emergencia modelos fijos ? _es quemas puramente académicos, sino que los ha recread.o, , ampl1ficandolos y remozándolos con todo un arsenal de nuevos recursos, tienen su parte de razón. Sin embargo, la cuestión no ha quedado definitivamente resuelta, pues según nuestro modo d� ver, si bien en ese mismo períoél.o 1922-1926 , la tendencia hacia un neo-clasicismo iconoclasta y ascético, ve11ía a colmar una necesidad vital para la música contexnporánea luego de los desbordes hedónicos del impresionisrno, el ·r etorno a las formas del período clásico, en otros compositores,5 parece

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Las obras más características de esa tendencia al remozamiento de los estilos del pasado fueron la Sonata, el Concerto, el Capriccio y la Serenata, de Strawinsky; el Concerto per c!avicembalo, de JI/[. de Falla; la Sonata a du.o,

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a de R av el ; el Concierto p·ar i, de Mal1p1ero , la ar rc ce ic R s lo c; n le ou P petre, de d e C as el la ; el concert cham . Partita, de Paul A . Pisk. -n1la­ si.,. n ción er'.3ra u ct u tr es y n de or e d necesidad a ba se lo El punto d e arranque, la ti e es o ev u n un y n de or . laba u n nuevo he an e s s. so ca s bo am � e res ad s Y a la 1d or � r te ;c e s ta en ul op a to renunciamien de concreción, ascetismo, ao u s�d � , ,_Y el 1a ab _h se , te en m te en id la s que, ev . 0 la soluc1 on . "empora vaguedad voluptuosa de d1 ce n co , as s formas cl ás ic la a o, n tu or op n ta o, rn to mente, al menos. va, según dijiri de to n ie im ed oc pr l E . te tt, op . 10 Recuérdese el streichquar 1 ahler . M de s ca pi tí as ic ód el m s mos, de fórmula

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formas <:111Plias, se-?ún lo demostró en Pelleas und M elisa'nde, Gurre-Lieder, la primera Kammersymphonie el 29 Cuarteto las Orchesterstücke, op. 1 6 y el coro a cappella Friede auf Erde�. Comparando el contrapunto intenso del segundo movinl.iento de la Serenata Variationen con iguales pro cedimientos ex­ puestos en el Sonett v on Petrarca, y los de ambos con los del trozo final qu e es un a esp eci e de rec opilación de elementos entresacados de los tiempos pre cedentes, si bien aparecen fun­ damentalmente variados , pu ede juzgarse ace rca de la fecundi­ dad que con ced e a estos rec urs os del contrapunto el nuevo 1en­ guaje serial, aún contemplando la especial situación de su estado de emergencia, que se pre cipita rápidamente hacia una con sol i­ da�ión de fuerzas definitiva. La variación constante llega a con ­ quistar, en esta etapa de transición y por medio del contrapu.nto instrumental, elementos de desarollo que no habían fructificado antes en toda su plenitud, salvo quizás en las combinaciones ca­ nónicas de diferentes esp eci es que aparecen en Pierrot Lunaire. Una libertad a la vez que una novedad en el tratamiento de 1as v � ces Son ett von Petrarca , y una diversidad de pro ced i­ mientos qu e par ece no agotar sus posibilidades por má s que se � as exp�ima, según pu ede ver se en las Variationen, son, en última instancia, los aportes obtenidos en la Serenata en el pla no de este nuevo contrapunto disonante.8 En el orden armónico resulta

nica estricta. El planteo melódico-armónico del Lied puede servir de punto de referencia o de plano estático entre ambos extremos.

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La Suite, op.

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ilustrativo constatar los pro cedimientos de fragmentación de la serie Y compararlos con los pro ces os armónicos del per íod o pre ­ cedente, a la vez que con los generados por la técnica dod eca fó8

Secundal counterpoint, según la acertada definición de Lou Harrison.

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con su Preludio, Gavotte y Musette, Intermezzo, li!Ienuet, Giga, parece ser el vértice más agudo y consecuente de esta conducta neo-clasicista no tonal, a la vez que el modelo más perfecto, desde el ángulo de la unidad, de los tres exponentes ele esa tendencia realizados por Schonberg en la breve etapa de transición que es el atonalismo organizado y comienzos del d.odecafonismo. Desde luego qu.e en la Suite aparece también la serie dodecafónica condicionada al aspecto estético, y en última consecuencia, a los esquemas formales propuestos. De esta ma­ nera, el atonalismo organizado desarrolla, desde el ángulo de los valores formales, puntos de contacto de acuerdo con los ya ex­ puestos en la primera manera del compositor, y que, en este caso, se vuelcan hacia un neo-clasicismo de emergencia. El Preiudiio expone la serie generadora (Ej. 42) apoyada con su tercera transformación, en orden r etrógrado, con cambio de ritmo; esta variante temática hace las veces de contrasujeto (Ej. 43 a) . Procediendo por continuas segmentaciones de la serie y Pº" armonías procedentes de la misma, esta exposición del tema inicial conduce a un segundo elemento melódico compás 9 , que deriva rítmicamente del segundo grupo de la serie generadora, y que apoyado por fragmentos de la misma y de fórmulas poli­ fónicas lib1·es como disposición serial, llega a una definición de lo que constituye la segunda parte. Ésta concluye con 11n frag­ mento del co11trasujeto en el registro bajo y con la acentuación rítmica que le es propia, y diversas armonías de séptimas com­ puestas por grados escogidos de la serie en su aspecto inicial. La Gavotte utiliza el mismo procedimiento de segmentación de la se•rie, aunque aplicado a un orden más propiamente meló­ dico-lineal qu.e polifónico, alternando los pasajes en que se obser­ va estrictamente el orden serial Ej. 43 c , con otros derivados -b , de un parentesco alejado en razón de sus trasposiciones, y otros liberad.os del orden estricto. De igual manera que en el Preludio, una trasposición de la serie generadora a un intervalo de 4?- aumentada descendente alterna de continuo con los grados de la serie en su disposición inicial, evocando así, en cierta medida, la oscilación hacia la dominante o a la subdominante Schonberg escoge deliberada­ mente el intervalo intermedio entre ambos grados , procedi­ miento que tantos servicios llegó a prestar en el transcurso del antiguo orden tonal. Más trasposiciones por segmentación de la serie, que apoyan su desenvolvimiento en u1l. juego de valores 25,

1 69

rítmicos justan1ente dosificados, y situados en igt1al plano ele in1portancia que una dinámica establecida por concentración poli­ fónica, alternando con rápidos diseños agógicos, precipitar1 la decisión final, que enlaza con la J'vIusette. Este trozo, realmente delicioso, es un acabado ejemplo de 1 o que puede calificarse como música feé1·ica. Como valor primora

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Ej en"lplo 44. Suite, op. 25 (Intermezzo) ¡-Z

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conserva un esquema de forma clásico ,y constitu­ ye, junto a la Gavotte y la Musette, otro ejemplo demostrativo de cómo las formas genéricas tradicionales, que tienen su base y su proyección en las relaciones tonales, pueden ser recreadas y estabilizadas sin mayor obstáculo sobre otros principios, total-

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dial, aporta una atmósfera de irrealidad, en la que un agu_do refi­ namiento de la materia sonora juega el rol decisivo. El Intermezzo, en tiempo lento, tiene forma normal ele lied, Y su carácter armónico, estático, si1·ve de reposo y de contraste entre los movimientos de la Gavotte y del Menuett, que l e prece­ �en y le siguen, respectivamente. Su armonía, que tiende al esta­ tismo, se concreta frecuentemente en el empleo de agrupaciones de algunos grados escogidos de la ser·i e por razones estéticas o ex­ presivas, y que llegan a constituir verdad.eros acordes-ped.ales; 1 70

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Ej en1plo 45. Suite, op. 25 (Trío )

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171

El Trío es de mayor inte rés que la 1 ?- par te, deb ido a las com ­ bina cion es de can on e imi taci ón en forma retr ógra da, normal e invertida, hechas sob re la suc esió n de los doc e gra dos de la ser ie. A pes ar de la rigi dez del pro cedimiento, resulta deli cios o este Trío a causa d e la lim pid ez de la escr itur a y d e la son orid ad, a la vez que por lo natural y flú ido del mo vim ien to con trap únt ico ( Ej . 45 ) . El último movimiento de la Suite es un a Gig ue de gran var íe46

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dad y fuer za rítm icas . Su l er . tem a presenta dos aspe ctos prin­ cipa les, esta ndo con stitu ído el prim ero por la serie en sus cua tro asp ecto s básicos y el otro , com plem enta rio, form ado por dos tras ­ pos icio nes de la serie y sus corr esp ond ient es inv ersi one s, con el agr ega do de un brillante aco rde arp egia do en el reg istr o agu do (Ej . 46 ) . 1 72

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Este arpegio, que denominaremos eierriento B, está constituído por dos intervalos característicos sucesivos, que actúan durante todo el transcurso de la pieza, haciéndolo como elemento afirma­ tivo a la vez que de contraste. Otras cuatro trasposiciones e in­ versiones de la serie, c on su ritmo propio, conducen a una bre11e transición hecha con dos nuevos aspectos seriales, tras d e la cual el desarr¿llo del tema inicial alcanza una brillante culminación, empalmando con la 2� parte (Ej. 47 a) . Ésta, que se inicia c on una disposición serial fuertemente contrastada, que forma el 29 tema Ej . 4 7 b , tiene la importancia de un verdadero con­ flicto temático, por el continuo contraste de las disposiciones te­ máticas la diversidad rítmica que parece i11agotable, el impulso t enc1iente a una acentuada decisión final que l o justifique, Y una suerte de reexposición variada , que alcanza a la 3?- parte c on una intervención oportuna del elemento B : todo ello realzado p or una brillante sonoridad pianística, rica en matices, acentua­ ción y diversidad de registros. En la irnposibilidad de consignar todos esos elementos de des­ arrollo citaremos únicamente un desenvolvimiento lineal de la serie Ej . 48 , seguido del 29 tema, en su reaparición en la parte central de este trozo. - En l a 3?- parte de la. Gigue, la serie, c on diversas disposiciones de inversión y d e movimientos re·trógrados, resulta reconocible, desde el punto de vista temático, únicamente en razón de sus vc:�o­ res rítmicos siendo ésta una de las oportunid.ades en que Schon­ berg al no �mplear las reprises temáticas, lo hace con una eficacia may�r. Véanse algunas de esas nuevas disposiciones seriales (Ej . 49) . Viene a continuación una inversión del 29 tema, que corta momentáneamente la ímpetu.osa corriente i·ítmica, que incesantemente variada, retoma la iniciativa hasta la postrera apar1c1on del tema 2, seguido por una cadencia hecha con los intervalos característicos del elemento B, que conduce a una breve coda de tres compases.

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C on e1 B iéiserqilíntett, op. 26, tomamos contacto con la primera composición de grandes dimensiones escrita en la técnica dode-

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cafónica, que a la vez sig11ifica la prime1·a realización log1·acia den­ tro de un criterio ortodo xo y estabilizado de esa técnica. Dividi ­ da en cuatro movimientos Allegr o de Sonat a, Scherzo, Andante y Rondó esta dilatada composición descansa sobre una base estrictamente polifónica, a la vez que cumple el consa bido pro­ pósito de variación constante, derivándola a formas y a proce di­ mientos considerablemente ampliados y consolidados. Ya hemos visto que plantea a priori el problema formal, y que acepta esquemas tradicionales, si bien con restricciones y de manera relativ a; pero es difícil creer que alguien que sea un artista c1·ea­ dor los haya adoptado alguna vez de manera absoluta.9 El ler. movimiento, completamente normal como estructura de Sonata bitemática, expon e la serie generadora sobre una ar1'll o ­ nía a cuatro partes dividida en dos seccio nes de seis grados cada una, o sea la misma serie presentada en orden vertical (Ej. 50) .

desde el punto de vista melódico, a la vez que el nuevo acento rít­ mico le agrega novedad e impulso ( Compás 1 ) . En rigor, es este acento rítmico el que sobrelleva todo el interés Sl

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Ejemplo 50. Blaserquintett (Universal Editi on)

El tema contiene los siguientes valores armónicos, que se co­ rresponden entre sí (Ej. 5 1 ) . La correspondencia entre ambos temas se establece por un pro­ ceso de inversión de los valores melódicos y de sus armonías con­ secuentes ( Ej . 52) . El Sche•rzo que viene a continuación es también de amplias propo rcione s. El tema principal extraído de la serie generad.ora bifurcada en varios planos, se presenta sensiblemente renovado Las concepciones formales del Bléiserquintett establecen una toma de con­ tacto con el p eríodo que culmina en la 111 Kammersympho1iie y el 29 Streichquartett.

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en la exposición del tema principal. El tema secundario, que contrasta con el anterior, como ritmo y como disposición polifó­ nica ( C . 28 ) , está constituído por tres secciones: una formada por una secuencia armónica basada en tres grados del tema, otra por una nueva aparición de la serie completa y en valores reducidos apoyada en leves armonías y la última por tres elementos: rítmicos el 19 y el 39 (C . 46 y 54) , y melódico el 29 (C. 5 1 ) , seguidos de algunas imitaciones estos dos últimos . Es­ tos tres elementos preparan eficazmente la reprise del Scherzo, con su. ritmo característico, al que se agrega un nuevo acento incisivo (C. 69) . El Trío está constituído por la inversión de la serie o tema secundario ( C . 88) , al que sigue una respuesta a la 5� descenden­ te (C . 94) , procedimiento que se repite con distinta disposición instrumental y luego con una variante rítmica, también con res­ puesta a la 5� inferior. El 3er movimiento es un A dagio dividido en cuatro secciones: una en fo1·ma de Iied, con el tema principal completo, seguida de otras dos que tienen por base el elemento secundario, luego una reprise variada y por último una coda. Todo este trozo comprende un planteo melódico con las características asimetrías habituales en Schonberg, y que deriva hacia una polifonía a cuatro y . ª cinco voces reales intensamente trabajada: verdadero anuncio de las obras corales de las op. 27 y 28. El 49 movimiento, en forma de Rondó, se inicia con un tema lied en tres partes tema principal con respuesta a la domi­ nante. Las tres frases iniciales, a la tónica, a la subdominante y de nuevo a la dominante, se hallan en los Compases 1-6, 18-22, 29-32. 175

Estas tres frases, unificadas rítmicamente, sólo difieren por la sucesión de los intervalos que las constituyen, y que se originan en los distintos grados de la serie que han sido escogidos como punto de partida. Otra característica importante de este ler. te1na es el continuado procedimiento de imitaciones que lo acompaña en las sucesivas reprises. A continuación del tema principal vie­ ne un largo episodio constituído por un grupo de ideas accesorias -curiosamente diatónicas algunas de ellas , cuyo conjun to hace las veces de ler. cuplé, y que aparecen alternando con el ritmo inicial ( C. 47-59 y siguientes) . A estos elementos se agregan dos de transición que conducen a la primera reprise del tema (C. 5 8 y 6 9 ) . Con el Blaserquintett la música dodecafónica gana su primera batalla en el terreno de las grandes formas, si bien recurriendo a los esquemas clásicos. Las obras posteriores darán fe de cómo este primer intento engendró múltiples posibilidades para la téc­ nica dodec afónica. Desde el punto de vista de la variación te­ mátic a y del contrapunto, puede esta composición ser calificada de verdadero prodig io. Estéticamente responde al criterio de fantasía dirigida, materializada con un rigor extren1ado; esti1ís­ ticamente, entronca con la tradición clásica y barroca, y, más concretamente, con los maestros de la escuela neerlandesa del siglo xv.

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Trayectoria dodecafónica. II.

La trayectoria dodecafónica continúa, a partir del B laserq·uintett, poco más o menos dentro de las directivas anotadas en lo referente a observación de los procesos seriales, comprendidos en su mayor parte dentro de un contrapunto estricto; la diferencia estriba en la aplicación de ese mismo contrapunto. Esto es evi­ dente en las composiciones corales que llevan los números de op. 27 y 28, que son trabajos de una dialéctica superior y de una mayor sujeción a un principio preconcebido, aunque carecen, en cambio, del impulso creativo y la inventiva renovada de la Se­ renata, op . 24, la Suite, op. 25, o el B laserquintett. Las obras que siguen a estas tres últimas Vier Stücke für gem. Chor, op. 27 y Drei Satiren, op. 28, para el mismo conjunto de voces 1 , co�centran su interés en el contrapunto canónico, según decíamos, y tienen el mérito, si no de plantear nuevos valores, a la manera de las Kiavierstücke, op. 1 1 , Erwartung, las Orchesterstücke, op. 16, la Suite, op. 25, o Pierrot Iunaire, al menos de aplicar un mayor rigor en la organización de los principios dodecafónicos adquiridos, y encauzarlos dentro de los moldes de una austera polifonía y de un contrapunto constante a base de cánones diversos. Las obras precedentes inmediatas empleaban indistin­ tamente, y a manos llenas, los recursos concedidos por el empleo de las series, recursos sin otra organización rigurosa que la su­ cesión gradual de tal ser.ie en sus cuatro disposiciones básicas y su parcelamiento ad. Iibitum, y con la consiguiente y difícilmente controlable riqueza y hasta exuberancia de combinaciones y de procedimientos, que tendiendo más a la dispersión que a la concentración, debían recurrir, en parte, a los moldes tradicio­ nales, o mejor dicho, a sus referencias directas . En cambio, en las piezas corales del op. 27 o en las Drei Satiren, el severo 1

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176

Las tres primeras piezas del op. 27, son estrictamente vocales; la última incorpora un pequeño conj unto instrumental : mandolín, clarinete, violín y cello. La tercera de las Satiren también incluye acompañamiento, en este caso a cargo de viola, cello y piano. La primera y la segunda están escritas para coro a cappe!la.

177

é��ilo contrapúntico disonante se encaminá hácia c:o:r;i d e bases m ás ceñidas y más propias del nuev la: consolida ­ fon1co� en lo que al ajuste d octrinario y n o al o orden do de ca ­ im pulso creador se refiera. L� p_rimera de las piezas del op. 2 7 canon a cu atro v oc es en mov1m1ento co n�rario , la segunda, en canon li br e, la te rc er a, on su ca n tu s fi rm : '!ls a�!ernando e:r: to d as las v oc es y ac om p a­ nado de un compleJo te3ido contrapuntico a b ase de inversiones. , de li,neas d e p erfe en una . trabazon ct a ar te , y la primera d � las �atiren canon perpetuo a 4 v oc es , salanía . se gi retrogrado, Y la fugf! ? ºn que finaliza la tercer 1nda, en canon son verdaderos prod1g1os de contrapunto dis a de estas piezas, ante, no igualados hasta enton�es p r el autor, y posiblemenon te � n o superados en obr":s posteriores. C on to d o, se trata d e ob precisam�nte p or su rigor estructural, digno dras académicas : n o el período barro co Y denunciado p or lo s procedimientos y artificios s�vero Y de la escritura �anónica, digna de la es del contrapuni,o cu sino p or c_uanto n? van impulsadas, estas com ela n eerlandesa, fue�z� mas convinc�nte que la simple vol posiciones, p or una aplica:id os e en ca:n:ibio a conti. nuar y a co n sountad de cr ea ci ón , tablecidas en tr.ab a3 os precedentes. Además, la lidar prácticas es­ s en sus re�p ectivos textos, una actitud agre Satiren m11estran, contra lo s retornos' ', lo s ''nacionalismos ', lo siva y p olemizante s n ' eo -clasicismos to ­ nales, et c. Por último, as om a de nuevo, esta vez al fi n al d e la K le ine K�ntat� la te rc er a Sátira , una alusión arcaica. Este . so u ci c�as1co, es el reverso o la contraparte d e la ev olución schonber­ giana, Y se pres�nta siempre en el transcu rs lueg� de u:r; perio¿o intensamente renovad o d e su trayectori a or . A ct it u d d e em e1 ·­ en c1 a , se g u ec � ia m os, consabido p a so atrás p a ra tomar nueva � � . , impulsion, sirviendo además para consolidar la r r�servas.. L os productos d e es os períod fuerzas y ac u m u ­ trabaJ os de incubación creadora y deben seos de transición son tal�s : lo s coros a capp � lla op. 13 , las Vier Stü r considerados como ck e, op . 2 7 y las D1·ei Satiren, op . 28 , la Suite p a ra cuer d as , el C on _ Y orqi.; esta, los li ed er op . 1 2 Y op . 14 , las Var.i cierto para violí21 para organo, y las Variations, op. 4 3, para ations on a re citative' orquesta. Todavía; �entro d e la :primera etapa estr d_o d e c'.'lfon1ca, debemos citar una obra má uctural d e la técnica siete instrumentos , como postrero expson la Suite, o p . 2 9 , nara ente d e esa etapa� ya

2 Hay que 11 egar hasta A nton Webern para hallar . nuevos aportes a l a es­ _ 1c . a es critura ca::i on tricta, iniciada por Schiinb er g en la técnica dodecafón ic a 3 L a Kle in e Kantate se titu · la D er N eu e Klassizismus _ teina de actual-id a" a la sazon. u, '

1 78

que sus procedimientos muestran diversos y novedosos aspectos parciales de lo ya ampliamente desarrollado en la Serenata, la Suite op. 25, en el Biaserquintett y las dos composiciones co��es, op. 27 y 28. Una notable diferencia existe respecto del Blaser­ quintett, y es el refinamiento del estilo instrumental y de las sutiles combinaciones de sonido exhibidas en la Suite, op. 29, que están más en concordancia con las practicadas en Pierrot lunaire y en la Serenata; pero los problemas generales de comp �s1�1on conservan, sobre poco más o menos, las mismas caracter1st1cas que el Quintett: continuidad •igurosa del motivo ost!n�to, re­ cursos de imitación directa o retrógrada, núcleos armon1cos ca­ racterísticos ' escritura polifónica a voces reales, extremado vir­ tuosismo en la faz instrumental, además de esquemas de forma derivados del período barroco; pero, sobre todo ello, planea la ambición de fijar una armonía concretamente dpdecafónica.4 La Suite, op. 29, constituye el segundo ejemplo de aplicación de la técnica dodecafónica a las grandes formas, logrado al menos como demostración de la adaptabilidad de dicha técnica a esque­ mas preestablec,idos. Consta de cuatro movimientos Ouverture, Tanzschritte, Thema mit Variationen, Gigue , basados en una serie que indudablemente conserva resabios de las preocupaciones tonales que aparecen en la 3?> de las Satiren. (Ej . 53 ) . Estas supervivencias del antiguo orden tonal pueden originarse tanto por cálculo como por derivaciones puramente subconscientes; pero su proyección reiterada llegó a crear situaciones de ambigüedad, •

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noco en concordancia con la actitud radical, propia del composi­ :ror. Esos esquemas de forma adquieren una articulación parti­ cularmente sutil, por su parte, originando aspectos inesp_erados Y -la construcción del 1er. tema de la Ouverture, por eJ . llegando a presentar dos aspectos estructurales derivados de la forma-sonata en la Ouverture y en la Gigue final: aspectos que a pesar de proceder de un común foco de origen, re�ultan nota­ blemente diferenciados en ambos trozos. Hemos visto que en una evolución tan lógica y consciente como la llevada a cabo por ,

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Esta tentativa encaminada hacia una estricta armonía dodecafónica apa­ rece concretada, con rigor clasicista, en la Klavierstück, op. 33, A, en el 3er. Streichquartett, en el Concerto para violín y orquesta, Y muy especial­ mente en la cantata A Survivor from Warsaw y en el String Trio.

179

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Schonberg; las obras que miran de algún lnodo a ia tradición, logrando impulso al amparo de ciertas concepciones arcaicas derivadas de ella, alternan con otros trabajos que se caracterizan de por su potencia renovadora. De manera, luego la Suite, esa op. 29, el 3er. Streichquartett, para cuerdas, anuncia otras posi­ bilidades de la técnica dodecafónica, que persigue ahora una concreta estabilización armónica. Con todo, el contrapunto cons­ tante y, desde luego, la incesante variación del motivo ostinato, continúan siendo los recursos predominantes de esta composición, que sigue, luego de la Suite op. 29, las tendencias formales y es­ tructurales que, por encima de las obras para coro, op. 27 y 28, toman su impulsión en el Blaserquintett, op. 26. Resulta interesante, remontándose a las composiciones del período inicial de Schonberg, descubrir antecedentes en el Streichquartett, op. 7, en la 1?- Kammersymphonie o en el poema sinfónico PeIIeas und Meiisande, de los procedimientos y los recur­ sos estructurales que abundan en el primer movimiento del 3 er. Streichquartett, así como en algunas de las obras corales citadas, que retoman el antiguo criterio contrapúntico aplicándolo al lenguaje dodecafónico. En efecto, en los comienzos del 3er. Streichquartett, aparecen episodios enteros que se suceden, al­ ternados, en orden directo, inverso o retrógrado, así como reex­ posiciones que reproducen estrictamente, también en orde11 re­ trógrado, a la exposición; o que reflejan invertida esa misma exposición, a la manera de las fugas ·n9 12 y 13 de El arte de la fuga, de Juan Sebastián Bach: o más propiamente, de las reali­ zaciones canónicas de los trozos 17 y 18 de Pierrot Zunaire.5 Estos artificios de escritura severa consolidan, según decíamos, a la vez que depuran la escritura lineal dodecafónica, y, más todavía, la despojan de la armonía expresiva y de los últimos elementos ornamentales de que aún hacía alarde en casi todo el ámbito de la brillante Suite op. 29. Al alcanzar la madurez completa el nuevo lenguaje dodecafónico, Schonberg ciñe sus líneas a lo esencial, prescindiendo no solamente de los encantos del sonido -1como ya lo había hecho valientemente en el BLaserquintett, op. 26, con todos los riesgos posibles , sino de toda sugestión de orden sospechosamente híbrido, entre evocativa y puramente sensorial, qL1e puede rastrearse todavía, en rigor, en las Klavi er stücke, op. 23, en las dos Suites y en la Serenata; proceso tras­ cendente, que encara y que significa el abandono total de todo conflicto de orden transitorio, más o menos directamente huma­ no, o mejor dicho pasional, en pos de una medida de superación, de un orden metafísico: o la sustitución de un dinamismo que se desarrollaba en un orden particular, por un estatismo superior, 1 80

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a t l u s e r s o l s o d o . t n . a s n e d n o c 1 3 , n e n l a n a t n a l p s a r P t s o Las Orchesterpv aariadotio l Y e t n e d e c e : p · a 1c
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Esta concepción de la arquitectura perseguida a través de la sucesión episodios alternados, volveremos a hallarla en el String Trio, op. 45.

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c edimientos dodecafónicos. Las conqu melodía, desarrollos c ontrapúnticos y aistas horizontales d e la s o n sustituídos p o r típicos pro cedimientormonías en movimiento, ducta s e concreta en una nueva orie s verticales. Esta con­ dodecafónica, cimentada e n un criterio ntación de la escritura acordes o núcleos armónicos s e c onviertearmónico sucesivo. Los dores, estructuradores y controladores d n e n elementos incita­ viendo a l a vez d e ejes al d e s envolvim el discurso musical, sir­ sobre sí, proponiendo nuevos puntos iento del mismo, girando o d e movimiento y d e estabilización. Ed e partida o d e llegada, más positivamente el esfuerzo d e las con suma, que s e concreta que tienden a una mayor concentraciónmposiciones precedentes, L a nueva actitud s e define, pues, en l a del lenguaje armónico. primacía d e l o vertical: o, si s e p r efiere, d e l o espacial. En consecuencia, y prácticamente, s e l o lineal e n beneficio d e bloques y d e desplaza l o melódico o sificados y revglorizados p or una rítmic valores armónicos inten­ renovada. L a serie o las series, pues a polifónica intensamente l o s d o c e grados en diversos bloques a to que la p r e s entación d e clusión d e nuevas series derivadas , nromónicos d a pie a la ir1sucesión horizontal, sino p o r una super e s ya generada p o r una tres acordes iniciales d e la Klavierstück p osición. En efecto, 1os generan la serie, construída p o r grados , op. 3 3 A Ej. 1 8 a , d e l a proposición armónica que aqu escogidos a priori dentro orden d e lo s cuatro grados simultánéellos significan. Como el a c o r d e, aunque s e a parcialmente alter os que comprende cada a d o p o r e j 3 , 2 , 4, ó 3 , 2 , 4, 1 , e t . : g r a d 1, o s c . , sucesivo d e l a serie, y a que ensoe oartdenenta den rigor contra el o r d en simultánea o sucesiva d e la escritura epende d e l a observación sucesión horizontal, el concepto serial acórdica más q u e d e la se enriquece, derivando a nuevas y amplias perspectivas. D e e s a manera, c a d a a c o r d e p u e d e amp ámbito y su autonomía, y hasta st1s func liar conscientemente su sobre s í mismo, a manera d e eje, desplaiones d e relación, girando nos d e lo s grados que lo integran, en zando a t o d o s o a algu­ siempre renovadas, en orden s u c esivo disposiciones distintas y vertical, según s e a el deseo del compos o alternado, horizontal o d e estilo, forma, unidad, etc. El prinitor, inspirado en razones definido plenamente a esta altura d e cipio del acorde-eje, no -principio sumamente fecundo, y p or l o la técnica d o d ecafónica tará l a aplicación d e todos estos recurso tanto liberador , facili­ esperados y que temporalmente pudie1· s, así como d e otros in­ an surgir. Por ahora, y ateniéndonos a la Kla considerar en esta breve composición, vi erstück, op . 3 3 , A, cabe y en orden d e importancia, 182

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. , el planteo de una s1ntes1s _arm�, n1. ca' luego sus derivaciones seriales; a cont1nua�1on, la d vers1 d ad de elementos melódicos que son su consecuencia, y por Ó.ltimo una rítmica polifónica �nc1s1va - . d a a los impulsos y alternativas del Y const ante, estric tame nte cen1 discurso. . . de 1on suces Ya hemos \risto EJs. 1 8 a 34 cómo de una acordes que compr_en�e? los doce d s de la escala dodecafónica pueden derivarse _ 1nf1n1dad de re;�:so� seriales. La postergación de un orden estricto en cu�nt o l ubicación y la continuidad habitual d e l?s ?rados �e � se�';l.�f �reconcebida, sustituídos por sucesiones acord1cas, s�n'.3-l a p tivamente la iniciació·n d e un nuevo criterio dod�c3:fon1co, de l ue la diversidad a la vez que un la flexibilidad melod1cas son con�ecuencian inmediata. Sobre . 1 tema, troducción " i t er , . . a esquema compr1m1d o de forma-sona . tante a mo do de resul is t<·ansición, 29 tema, conflicto ' síntes trozo cuyo reprise, Y coda ' se establece ia acc1on de este breve . ámbito alcanza a cuarent': � ?mp ases Véase, en detalle, lo que �?s 1on ducc intr e brev Una tica. ofrece esta breve compos1c1on pianí� � , d1"ca, en orden directo e de dos compases expone la serie. acor inverso. Sigue e l p:1�er grupo te;ático consistente en una celul a melódica cond1c1onai� � tre �rad ¿s del . acorde 4, que se 6, o �ea el acord en n ansió ex en ie � 5 :( acorde al trasponen . . . . , retróo-rada e invertida el primero de la serie en d1spos1c1on (Ej. 54) . ·

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. a c,º1:1tinuación está constituído por �l Un episodio que y1ene ritmo ini.cial de la celula. temfJ�ca h��-r la misma célula, invert: a. que partiendo del ba30 da' seguida de una contracc_ r . , de los acordes 2 - 5 Y asciende Y se complic�ª conº la superpos1c1on 4-3 - ·· compases 6 a 9 (EJ . 5 5.) ·. Armónicamente realiza, en 1os compases 3 a 5, las superfos1c1ones aco'rd1·cas 4_3 ' 5-2, 6-1; en directa de los se:s los compases 6 a 7 estab ��e una sucesión acordes generadores, Y en l compases $ a � fij a otra superpos1ción acórdica: 1 -6, 2-5, 3-4, -

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p o r l o s d o s elemento s e sen � �r , o s e a l a s e r i e a c ó r d i,., a la ce'1u1 a melod1ca am pliada ( Ej . 5 6 a,

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explicados como virtuales anticipaciones armónicas ; además, sur­ gen diversos espejismos de acordes que ya anticipan la etapa dodecafóni ca subsiguiente, con su aplicación consciente del gra­ do-ej e. ( Ej . 5 7 ) . Las cuatro secciones que constituyen este 29 grupo temático son de extensión desigual: cinco compases la 1 >!-, dos compases la 2>!-, cuatro compases la 3>!- y siete compases la última. Se esta­ blece, en principio, un conflicto entre el nuevo elemento melódico -29 tema , que procede del acorde 6 y se explaya sobre el ritmo de la célula inicial Ej. 58 a , y otro elemento de carácter Ej . 58 b , al rítmico, derivado también de la misma célula que se une la contracción rítmica a, hecha con segmentaciones de los acordes 1 y 2. Este nuevo elemento de contraste aparece d.ispuesto en orden directo y retrógrado, y lleva como apoyo una potente rítmica polifónica, recurso de empleo tan característico en el autor (Ej. 58 a) . a

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Klavierstück' op. 33• A ( Univ ersal Edition ) .

E l segundo grupo tem . . á t ic o ' q e � v1en� a continuación, Y q u e p u e d e d i v i d i r s e en c u atro pequenas secc1 ones, guarda un fuerte

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p �rentesco rítmico . con el 1 er tem debido a las refer encias a la celul a prin cipal. Com � ; o valo es mas acus ados s 1:' escritura polifónica pueden señalarse , en la que aparecen dicamente aislados del lgun os grado s espo rá­ . :'l estricto orden serial ' Y que ....Podr1an ser 184 ,

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Esto conduce, luego de la 2>!- sección constituída por los com­ pases 1 9 y 20, a una nueva disposición del 29 tema compás 2 1 , sie1npre sobre el ritmo del 19, que con su placidez contrasta con la violencia rítrnica de la sección anterior, y que constituye a su vez la tercera sección de este segundo grupo temático (Ej. 59 ) .

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Sigue la sección más importante c o m p a s e s 2 5 al 3 1 v e r d a ­ d e r o conflicto temático basado cipios : e l ritmo c o n que s e inicen l a oposición d e diversos p r in ­ ia la 2 � sección Ej . 5 8 la célula inicial del 1 t e m a e l d e E j . 54 y p or último la c o n ­ tracción rítmica del Ej . 5 5 , qu e t o m a en e s t a oportunidad otr os

reiterado apoy� �n una ,r1.'tmica de carácter polifónico, y una derivación melod1co-armon1ca del 2o. tema Ej. 63 b , au e al

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Ejemplo 62. K!avierstücl", op. 33, A

pasar al regist�o agudo pr?� º�� una expansión melódica e , hasta condicionada a1 orden seria 6 compases 37 a 38

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Ejemplo 6 1. Klavie rstück, o p . 33, A

Las sucesiones acórdicas, en este 2 9 grupo temático, c omie las tres primeras secciones de a c o r d e s 1 - 6 , 2 - 5 , 3 - 4 en los co nzan p o r las superposiciones d e l o s t o s 3 - 4, 2 - 5 , 1 - 6 en los compmpases 1 4 a 1 8 ; acordes superpues­ superpuestos 1 - 2 , 1 - 3 , 6 - 1 y 5ases 1 9 a 2 0 ; y luego los acordes s e c c ió n 4�, o s e a l a principal en los compases 2 1 a 2 4 . En la n e s s o n múltiples y d e diversde este desarrollo, las superposi c io ­ cesión armónica q u e muestra a especie, hasta culminar en l a s u ­ l a desintegración parcial d e l oel E j . 6 2 . Ella aporta como n o v e d a d s respectivos, p o r p r o p ia acción a c o r d e s generadores, cuyos grados armonías; p r o cedimiento que individual, pasan a integrar nuevas d a d e n función de factor d e comantiene su l ó g ic a y su oportuni­ n t d e un verdadero conflicto tem raste y a manera d e culminación L a 3 ?- parte, q u e conserva ráatico, p r o p io d e la forma-sonata. extrae nuevas c o n s e cuencias sgos de reexposición deprimida, 6 a c ó r d ic a s 1 - 6 , 2 - 5 , 3 - 4, 4 - 3 , melódicas de las superposiciones 5 consiste en un e p is o d io contr - 2 , 6 - 1 compases 3 2 a 34 y a s t a d o entre el elemento melódico r e s u l t a n t e d e aquellas s u p erposiciones E j . 6 3 a , y con Véa ,

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se, e n el E j. 3 4 la reproduc;c;ión in ex tenso d e este tr o z o.

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aspectos armónicos E j . 6 0, a, luego estrechada, s e convierte b, y c , d , y q u e amplificada y e flicto temático, al q u e nuevas n primer personaje de este c o n ­ m a Ej . 6 1 , así c o m o l a rítm apariciones del ritmo del 2 9 t e ­ en t o d o el trozo, prestan una p ica polifónica qt1e se desenvuelve otencia extraordinaria.

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. .. . . .. " Esta breve compos1c1on s1gn1f1ca e1 resultado máximo obtenido por Schonb erg en el terreno d e la m1_ c�o fo d d el ángulo de la síntesis d e eleª mentos. Desde el pun,,? de v1s;a t nsión , su logro mayor está en el 1a n9 2 de las K!eine K!avierstucke, op. '- 9, o en el Lied n'? XIV, del op. 15. __

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L a If.lavierstück, o p . 3 3 , A, e s U·n acabado estria c o? que Schi:inb �r� realiza una síntesis eex· em 1 d e 1 Jtr;�aº d e u.n--= ��ma musical. L a trad1c1onal forma-sonata en cuanto se prescinde d e la tonalidad o u� q u e e vap o:_1.z a a.:rastra una exist�ncia harto redundant� a fuerz� e� t o �� �� �� � rica, aparece aqu1 condensada y d e manera º� e in� . a d en u n corto á1:1bito d e cuarenta compase s. s Extracto � forma-tipo p o r excelencia, esta breve composi ��t���!' de una a o ,, y �entro de una acabada maestría técnicaci, óunn plant r:�� �rastica! que co m o otras muchas que surg a verd��e�! obras d e Scho.nberg, se presta a largas Y fecunda en d e d iversas s d e r iva;iones En cuanto a los ni.:: evos procesos armónic o s o ue ella en�� r·a Y resuelve, ya hemos visto que la severi.da d d e sus p r o ,.,e d imBientos . d o s ya ta� disº t•into s Y tan aleJa d e lo s e §�in.te�t, las obras c?�ales subsiguientes, lampSleuaitde,os ope�. 2e9l, y iiis�3rer�. e l r�i� fuartett, s:-_ gnif1can un anhelo d e sí ntesis Y d e or denami,,- nt o l o c u º o to º�i��a�=d� � o��! c�;�;� ����i�o� �el �cas ndon�l �e � f � � � �� ��� �J f 1m1tacion. -

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Sin embargo, c o sa sorprendente, Schéinberg, q u e a co st u m b r a a ar:O l a g o �a r l o � r e cu r so s ló ic o s Y r e n o � �- f����, �;:�u�e mas alla d e este pr1mer ensay?v.-a1 dosorpesroq u e ce dimientos tan novedosos y tan fecundos u e gi YJ. planteo d e series verticales. E l I V Strin� Q� �rf::, �;� 3� =�

r a o se encam1na hac1a posibilidades distintas. guna d e las ?bras comprendida entre la Klavie E n c� ;�to a rstück, o p . 3 3 ¡-, Y e� �V String Quartet, se or1�enta11 h compromisos tonales que n o sobrepasan loasciali'muna conducta d � artesan1a, como 1 suite en so l mayor, para cuerd·tes d e la mera op.-, �a s Sechs Stu. . cke para coro mixto, a cappella as sin n 9 d e 1� o� ble� nte el c_oncerto para ::iolín y orquestao,p�p3 5. ' 3�.n �� , sica d e a companamiento p g�ai�musi� M u . ara u n a escena d e 3 fdielmla'sºFP·u. .nf4 Or, erhetorna -� la expi·esión del subcon sciente p-r op i a esterstuck e, o p . 1 6 En cuanto v�· ol'in Y orquesta, nos referiremos a él detallada al Concer' to p a.,..a ente en el � ximo capit, ulo, p o r estar esa obra más d e acuem rdo con las f!� '

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Paradojal en el sentido de ue r 11. o elementos extratonales, u forma-tipo rigurosamente na basad en n a 1 d ª Esto equivale a lle,1ar cabo algo racional valién a dose de recursos 1rrac1on ales. 9 En la segunda d e las K lavierstücke, op. 23, pued e hallarse, en rigor, un antecedente d e esta esp ec ie d e micro-sonata. 8

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dencias últimas cultivadas por el autor, con su retoma del orden melódico. La Suite en sol mayor, para conjunto de cuerdas, comprende cinco movimientos: Overture, Adagio, Menuet, Gavotte y Gigue, y obedece a un plan ortodoxo en cuanto a tonalidad y forma, desenvolviendo su temática y su armonía dentro de un croma­ tismo tonal consecuente. Este part.i -pris tradicionalista y ocasional, que tanta polvareda levantó a su debido tiempo, pero que sirvió para que los inte­ resados periodistas y profesores reaccionarios, especialmente , lanzaran el grito triunfal anunciando que Schéinberg les daba al fin razón, pasándose a la extrema derecha con su pasaporte legal de cadencias y correspondencias, períodos estrictamente cal­ culados, consonancias, modulaciones de primero y segundo grado y toda clase de compromisos académicos; este parti-pris, decía­ mos, ha sido explicado suficientemente.10 Pero es indudable que no merece un esfuerzo de investigación mayor, ya que la obra, en sí, no aporta valores como para hacerla acreedora a una de­ d.icación semejante. A nuestro modo de ver, el camino que conduce a la exégesis de tan discutido problema estilístico, dejando aparte el valor de las obras que respondan a él, se allana fácilmente si recordamos que de manera más o menos directa, puede responder a una conducta colindante a las de otros artistas creadores del período 1915-1 930. Esta conducta especial, cual es la práctica simultánea de diversas técnicas, es patrimonio del arte contemporáneo y deriva de acti­ tudes adoptadas de manera apriorística. De esa manera Stra­ winsky, Picasso, Ernst Krének, Alois Hába, Serge Eisenstein, Charles Ives, Eugene O'Neill, han demostrado que la multipli­ cidad y hasta la simultaneidad en el empleo de técnicas adopta­ das, además de aumentar la proyección de las posibilidades de realización, revela insospechados aspectos de una personalidad artística, fragmentándola en diversas y sucesivas facetas: cosa desde luego mucho más difícil de obtenerse en los casos de su­ jeción incondicional a una técnica o principio estético estricta­ mente delimitado. Podría aducirse que se trata de procesos de desintegración de la personalidad; pero aun sin llegar a tomar en cuenta ese argumento tardío, basado en la creencia del ''yo'' como unidad integral, conviene remitirse a los resultados prácti­ cos, a una demostración efectiva de los productos que se hayan obtenido con aquellas reglas de conducta estética multiforme, 10

En pleno desarrollo de su actividad dodecafónica escribió Schonberg .dos obras tonales : la Suite para cuerdas, en sol mayor, y las Variations, op. 43 A, para banda : la primera, destinada a un conjunto estudiantil, fué encargada por la Universidad de New York; la otra, por la Banda Goldman, d e la misma ciudad. Estas contribuciones de Schonberg a la Gebrauschmüsik fueron ma­ liciosamente interpretadas como arrepentimiento y claudicación.

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dejando la idea de la decadencia y de la disolución en el arte contemporáneo par a quienes des de hac e ya medio sigl o la vienen pro clamando por vía de auto-consuelo. Hay que convenir, úni ­ camente, en que se trata de un per íodo dec ade nte y esquizofréni­ co bastante dilatad o: y particularmente fecundo, por añadidura. Lo que antecede pue de quizás llegar a ser una exégesis acla ­ ratoria, vista des de una faz positiva, de la significación ya que no del aporte concreto , de la Suite en sol mayor, sin número �e opus, así como de las Variations, op. 43, par a banda, lt1ego instrumentadas para orquesta sinfónica. Retomando la corriente dodecafónica y abordando el IV String Quartet, op. 37, hallamos que com o característica des taca da nos ofre ce un aspecto nov edo so en cuanto a la con cep ción de la seri e generadora se refiere. Ésta apa rece aho ra como una verdadera síntesis, reductio ad absurdum, de cuantos elementos de unidad Y de estructuración, no ya únicamente melódic o-armónicos sino armónicos en sí y hasta rítmicos, actúen y se desenvuelvan dentro de los esquemas formales puestos en práctica. En la Klavierstück, op. 33, A, hemos visto la estricta cor res­ pondencia y unificación de los principios armónico-melódicos · en el String Quartet, op. 37, se agrega la rítmica a esa férre � co �r �inación de elementos, qt; e e� este caso demostrativo puede cal1f1carse de perfecta. Esa s1ntes1s, cuyo punto de partida está e� la_ melodía, con cede a ésta, de rechazo, una categoría de pri­ v1leg10 por cuanto que toda secuencia, tanto melódica como rítmi­ ca, establece y mantiene, deb ido a las circunstancias anotadas un cont a�to perp e�\lº con el foco de origen, a manera de lazo , eco '. resonancia o alusion. Llevar a cabo un análisis minucioso del IV String Quartet sería una tarea equivalente a la de analizar Erw artung o Gurre-L iede r: tarea tan dilatada que excedería en mucho las dimensiones del pres ente trab ajo. Nos limitaremos, pue s, resp ecto de esa obra, a un conc iso examen, determinando las características principa­ les y los resultados obtenidos en el distinto aspecto que en ella adquiere la técn ica dodecafónica. El 1 er. movimiento, especie de A Lle gro de sonata encarado en forma . libre, pres.::nta la serie bási ca en el vigo roso tema que he­ mos :visto en el EJ. 37, y dispuesta en orden dire cto y retrógrado, seguida lueg o de una constante renovación temática, de un ver­ d!"de.ro conflicto entre los elementos de contraste, particularmente r1tm1 cos, que se suceden en forma incesante. Sin embargo, esta constante diversidad aparece establecida dentro de una verdadera c 9di�icación de los recursos tanto melódicos como armónicos y r1tm1cos . Cada uno de ellos observa una rigurosa consecuenci a;

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n ció ca ifi un de a i c té de o tip l de a, un alg a er ar, rr1 en , ?� hó se tra ta , es nt ed ec pr s ca n1 fo ca de do es ion � sic po m co s na observada en algu ­ er iv la de s vé tra a d da ni ''u la � de a lem ob pr do en m tre co n su n de c1 ac nt co ra d ? rd ve a un de , ión cc � ' du re a un de o � � sidad' , sin ­ ter in or r de a, t1c c as ta uc nd co a un cia ha �� as ad in � fuerzas encam s. co 1f1 ec sp es fin os es a da on sp re no to an cu a e nt ';' re fe di in no , tra es nu en , sto vi o m he ya , n ier nc co ía on rn ar la a e qu �, En lo .:: _ ra do ra ctu r est 1on nc fu_ la , e3e sde or ac ll: los a cia en fer anterior re e Es . a 1 ón m ar es on ici os sp � di as � ev nu � s la de ro nt qu e cumplen de ri­ de ior pr a s teo an pl los de e ed oc pr is tes : sín nu ev o recurso de r­ po im ya cu y a, an gi er nb ho sc n ció ea cr de ad nt lu vo la va do s de sta en e qu os lta su re s l � po , or rig en ¿. e, irs ed m e r: ? . ta nc ia pu ed ­ ior ter an o sid b1a ha to 1en 1m ed oc pr El . er ten ob o obra ha lo o-rad e se ba la e br so ue nq au , � ico lód ine cto pe as el mente apli�ado en e ser la de os ad gr s lo de ión � cc fe de la ía br cu e q11 ía on un a a1·m d1 ce ro un de ba ta tra se ro Pe 1 i: l.1 ca lo o es oc pr e es _1 , sin ba se omitidos en rniento es po rá di co , de exploración o de emergenc '.'1 g Quartet rin St IV el n Co a. ad in m ter de n ció ec oy pr ni cta estri 'ª e en es pu , to ec sp re al te en lm ': ta en am nd fu a bi m ca n la situació ­ in e qu os rs cu re os ev nu de ión ac ot pl ex la o, ch y resuelve, de he o, oll rr sa de su en a ap et a otr ca ni fó ca de do íca c11 té la a an corpor así como una base m ás de sustentación. cto du , pr 37 . E al ici in ca di ór ac � ón ici os sp � di la En efecto, s, le ca rt1 ve o cle nu ro at cu en rie se la de n � ció ta de una segmen , ­ fo ca d do 1a on ar la de r do va no re o nt me ele z � ca efi un :r? e uy constit os ad riv de os m 31s pe es los n ne po su e qu cto pe as e bl do el ni ca en de ma n t au ? ión ac pli am te ien igu � ? bs � su la n éo e j s-e d l s acorde los ta tin 1 ra n ma de � � tan en am nd fu e qu := os, dic ór ac os cle nú tales ­ ar es 1on s1c po s d1 ev nu las en ón lsi pu re y ión cc 8: � ra at de os pr oc es sa en nd co y z tet s1n z ve la A . ca ni fó ca de do 7 ca ni téc <;1 la mónicas de o­ m de a r1g 1d e to an cu e os ad er lib , es rd ac los ? la acción de :_ :i ª 1 a rce pa a otr r po s 1do ra nt co 1:ro pe , tos : ric est s má tos ien m vi 1f1 un la de a re ta a du ar la a to an cu en z ca efi , da ñi ce s acción má . cación de elemento s. . Je, -e de or ac el cia ha o ad pli am , eje oton l de ico tét sin o es oc pr El z fa la e br so e qu ica át tem la e br so a er an m al igu legisla . de armon1ca. . a ad riv de ad tid en mo co ión ac cip rti pa su , ca mi rít la a to an cu En e­ pr as br las en e qu da ra bo ela ? s má y r yo rna es ial ser o del núcle e qu s ula cel r po as tad cre con s ne cio osi op r po a tú cedentes. Ac as tem los en to tan as tem los de ión sic po ex aparecen en la go lu , tes tan su re s de co a los ';' en mo co � s ho dic te en � iam prop _ na lm cu Y es, ial ser tos 1en 1m lv vo sen de ; los en te en am ect opera dir n­ pu tra con los rol sar de sos ten ex a a est pr e qu o oy ap el su acción en Y en el 4Q Q 1 el en io tor no e nt me lar cu rti pa es o est do To os. tic '

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mica utilizada en el trozo puede llegar a evocar o a situar en él al tipo de minuet más o menos tradicional. A nuestro criterio, se estaría más en lo cierto afirmando esto último antes que lo primero. El 3 er. movimiento Largo está concebido sobre el esquema A-B, sin retorno, y cada una de las dos partes que lo componen consta de un recitativo, a cargo de los cuatro instrumentos al unísono (Compás 61 4 ) , seguido de una frase melódica que se des­ arrolla polifónicamente (C. 630) . Este trozo podría significar un ensayo concreto de composición atemática, dado que la segunda aparición del recitativo inicial no conserva otro parentesco con éste que la acentuación rítmica; pero la reexposición concreta de la segunda frase melódica hace que la posibilidad de semejante clasificación deba ser desechada. En cuanto al final, especie de rondó si se lo considera a través de sus episodios alternados y de sus reapariciones periódicas de la primera disposición serial, que haría en esos casos las veces de estribillo con carácter melódico y en orden de sucesión directa de sus doce grados , o de cuplés empleando como elemen­ to principal de contraste la rítmica y una disposición polifónica de la serie compás 767 , es quizás el trozo más importante del IV String Quartet, visto en su totalidad formal, estructural, di­ versidad rítmica, desarrollo contrapúntico. Imposible determinar cada una de sus proposiciones y derivaciones temáticas y armó­ nicas de todo orden, especialmente estas últimas, que con reno­ vados recursos el acorde-eje , desmenuzan y proyectan seg­ mentaciones de la serie como si fueran haces de luz descompuesta por obra del prisma. El aporte efectivo del IV Stríng Quartet a la causa dodecafónica puede concretarse en un vuelco de la problemática schonbergiana hacia la melodía, aunque los distintos procedimientos armónicos, más concisos y estructurados si cabe que los de las composicio­ nes dodecafónicas precedentes, y una rítmica inagotable en sus recursos, y no obstante ceñida a rigurosos procesos de continuidad ya expuestos en la temática, lo hagan aparecer en equivalencia de valores con esos elementos complementarios. Y en el terreno de las formas, el IV Stríng Quartet llega a establecer planteos distintos, que dan por resultado nuevos enfoques no conformis­ tas, aplicados en un área de franca relatividad formal. De esta manera, en la extensa dimensión y longitud de lo que el aporte dodecafónico que Schonberg nos legó, las sucesi"vas eta­ pas de consolidación del nuevo verbo se han cristalizado prime­ ramente en un período de evasión melódico-lineal y luego en un contrapunto severo, con vistas a un nuevo clasicismo de forma y de estructura; en una tentativa de consolidación de lo ya con­ quistado; en una nueva concepción verticalista, con primacía de lo armónico, y por fin en otra tentativa más, esta vez de uni-

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, . s la e u q , o d ti n se se e en , n u a sa n te m s á m s, to n e m le e e d ficación . te en m or ri te n a o b ca a s a d a v e , ll h ic n fo ca d o d je a u g n le el s, o ct e sp a s to n ti is d s o st e s o : d to n E � � c n e e u e q s, a d n fu ro p s e n o ci la ci os y s te n � sufri do varia ente reflejadas, en el = ­ � � l � e l plarse, ampliam n hacerse entre :ina m���� ��c�na d eª�o�posicio­ ciones que puedeazar : las d o s Suites, o p . 25 B téiser uin­ l o n e s escogidas al te al 39 y 49 Cuartetos Y "':(es;o9,s �e la Kl:fvier­ te..tt,ksituadas fren e d o tr en d , n o ?;. ª c1 a t n o r f n co e v re st-;:i� op . 3 3 , A Baasts atanu n adisbpares, para atestigua; la cant1. r�s de cat�gorí cursos que la escritura dodec fon1_ � � , �ad Y di;ersidad de re r ft � ; � � u 1 t e o ª p m co l e d :i i: � p� � � a � e� � � � i � � �� e º� 7 � � ¿ ; : � p � s � 1 ;�;::sOr. püSlc n e r r te o d a d e u q a h o n ra o d a v o n re n ió rs cu in a d _ n fu ro p sa . e ¡ En . ' a d r1 o n so s, a rm fo o tm ri ía d lo e m , ia n o rm a : r a d n cu fe ' n si . alguno u ct ru st e e d s, a d a ?t c1 a y s, a v ti ta n . _ , Lu o seguirán las recientestéte s a m y ; ta ic tr es a 1c n fo ca e d o d a ic cn la e d o tr n e d l a d o m n � � 1o . rac e d y , ra u p a ic tm r' e d se a b a s e n io cc ru st n co s la , n ú a te n a adel . o id n so e d s e d a d si n te in e alturas . se t te r a u Q g n ri S IV el e u � q e d s, o m a cí e d e u q lo o ct a x e s e = Si , n e b e d o n s, � o 1c d lo e m s re lo a v s lo a ci a h je a ir v o d a rc a � ñala m , , O;:, t es e d a t u l so b , a a c1 a m re p u d a n u o rn o lo el e rs e d ten l, �1 i íc if d s E . te n a in om d a ic st rí t! � ra � ºc � � . � s ir ce o c , rg e b n o ch S e d r: n ó ci lu o v e la e d ra � � : �t � � ' � � � � � � � � r � � - , 1m es ca s1 u m s to en em el s lo e d lo so o n u e u · q l e r una � �� : ����a :t:. , domine íntegramente en el conj unto, me o ia, r , os ch re e d s su e d e rt a p n ra g n a d ce le s á m e d ' s lo q e e � h a y o m co e, u iq if iv v Y le u m ti es s lo to en em el � � e � � � s� : ! n � � � l o a y o m co · Y et rt a u Q g in tr S IV l e n e e d ce su v 1 º ue , a g u f la e d te r a L E o m co to o m re n ta te n e d ce re p n u o d a fr de%os s lo � u � r sa en p a rí se le ib m su re p s á m . ch a B n iá st a b e S n d e Jua . es n io ic , os p m co s la n n nu ti con elementos musicales a, una fabo� de infiltración mus en te dif er .s1gu1. entes Y d e renovada maner . , Y. d �so, in rm te er im r p n e e u q r o ct a qu e a'1 fin al caebstoriects oeldfae los procedimientos d e co �s1 1- 0 , � �l punertoizdaed�oisytadefinido siempre la obra creadora de ;chon�ero�· h a c aract •

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em t · n co ía g lo co si p la r o p a d a te n la p · '' o ''y el d · ' on c ra eg t La des1n en e n ci l e n 1 , ro t a e t 1 e n e , ra � tu ra te li la n e a d ja le ef r Y a e _ n porá _ e , o or n so io 1n om � l e i e:: , te n le a su equiv _ , la plástica encuendtreal te l e l' 1a or im d a d ti en , a m ª � la desintegracifin . c �� � � � � � � e a n l h g , te en lm ia ec p 1 es , c! t� n � � r� c� � � � t� : : · : : � ftf � � � �� ��::� ª '

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t�ansformó al . �ema o al motivo en · verd o n a je dramát1c �, cuya acc1on c entralizada fué torna adero p e rs ' ' n d o se m a s y m a s co m P l eJa, h a s t a s ':r p re ci so es ta b le ce r to d a para hacerl� viable Y comprensible.1s E una exégesis literaria recta d�� mito del ''y? ' ' , e ntendido co m ra una co n se cu en ci a di o u n id a d es p ir it u al , � E � s r et en si o:r; , q u e la p s1 co lo g1� .actual .h a contribuído- a catalogar �n el cap1tulo d e la s su p er sticiones históricas, ha sido sustituída , cor;io dec1amos, p or una multiplicación f_l u1do p o d erosamente en to d o el arte con d e facetas q u e han in: ra!u�a o e l teatro . lo s enfoques d e una temporáneo.- E n la lite­ m is m a p e rs o n a li d a d so n _ u lt ip le s, e n la p 1n t r a i: se siguieron p r ocedimientos semej an'-es �escentr�n?o lo s <:n: tiguos principios y esquemas trad icional�s en la musice:: , Schonbe:g contribuyó al p ro c; so s s1. m.1lares, p oniendo e n ju e g o e planteo y desarrollo d � �?gr,� la equ1valex:.cia en l� esfera d e losl esospneidctoros. scEolpiotemcoan s�ue . 1tui 0 J??r la se r:e ; la unidad temática sustituída p or 11n� s­ �n;egr�i n d e mil f'.'lcetas de distintas categorías den d e s­ sidades in ens1 a�,es, . proyecciones, significados, bra, la �ecn1� a d o d e cafónica, el estilo alcance: �n un a ala� a p ara. s�n1do s mdeterminados, a cuyas eta temáti co, las -mú�icas pas iniciales de d e sen- v olv1miento acabamos de asistir.14 �a .fecundida� Y la flexibilidad que co n ce d e la técnica d o d e ­ cafoni a a l cultivo d e la s variantes te m á ti cas y armónicas así � . co m o o s recursos de ritmo, de formas ' y d e e st ru ct u ra s q u e e n ­ e n d ra , ? a c q u e e ': n al�unas. obras suelan hallarse centenare �e c o binac s o n e s d e v a ri a da importancia y carácter basadas en � � una �o a ser�e � odecafónica. E st a técn l:;t m a s amplia libertad personal dentro ica o fr e ce al composito� d e l o rd e n m á s fé r re o u ro so , si e n d o in a�ota?les las p o sibilidades d e de;arroll ��� e n d e su o qu� s combinaciones. L a s composiciones d o d e cafónicas d � ierg, �ebern, �pastel, Krének, E . I. K a h n , M a d e rn a L � ib o � 1t z, T o g n i, D e ll a p 1c co la , L ie berman, Casanova Deutsch 'Jelin ek ;oul z, B e n W eb er , Hauptmann, Dessau, Zilli�h etc. �sí � �-r ' � e c e::i emo�trarlo . Y �� resumen, la nuev p r1rr:era s1stemati. zacion gramatical del 1 a técnida e q;ivale ; -1� en g u a 3·e d e , los so n 1· a. os surg1do d e la In · · tu 1c 1o · n atonal de comienzos del 9 0 0 d e1 1 em ::ian n u e v o s .pr.incipios estructura d o s, g � co n_ iere a la mus1ca que hizo abandono racias a lo� �ua�es s; na!1dad, el ª1?-h�la � o soporte y equilibri d e las b a se s de la to ­ br10 Y andam1aJe tienen su origen en e l oh interno. Este e u;ili ­ e � ch o d e q u e la s ie i s generadoras cumplen desde entonces la fu nción unificadora y ar� En lo� �o emas sinfónicos y en las sinfonías de R . Stra '

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uss, p or ejemplo. La mus1ca de sonidos inde terminado s -bruits organ ises , tuvo po r pionero y principal propulsor a E dg -:ar Varese d Y deriva d e �?ncepc1o n �s musicales del lejano Oriente. Esta tendenci a parte e u;:ia concepcr . on m at em atica aplicada al ritmo. (Véase mi Introducc ion a la mu. sica d e nues tro tiempo, Nueva Visión Bs. As., 1955 ) . , ·

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ticuladora que antes correspondía a la tonalidad, y el :resultado final se concreta en la liberación de todos los artificios de la retórica tradicional,15 así como en la creación de nuevos enun­ ciados de formas y de armonía, y el logro de un clima capaz de encarar los problemas de expresión inmanentes a las :renovadas fuerzas espirituales que nos impulsen. En efecto, esta nueva elaboración del lenguaje musical no debe entenderse, por su­ puesto, como un simple recurso del oficio, aunque sea tan con­ siderable desde ese punto de vista, sino como uno de los máxi­ mos recursos artísticos de liberación y expansión de los últimos tiempos. De igual modo sería erróneo suponer que semejante conquis­ ta y la consiguiente liberación y cambio de frente formal y es­ tético han sido realizados en el superlativo grado de iconoclastia con que arremetió Schonberg contra los viejos valores, para lue­ go estabilizarse cómodamente en una serie de nuevos cánones, que, a la larga, hubieran resultado tan estrechos, convenciona­ les, académicos e inútiles como los precedentes. El propio Schon­ berg ofrece el ejemplo más concluyente de que su principio de desconfianza por los valores decisivos, consagrados y estabiliza­ dos, o por los valores en apariencia definitivos, de que su libre examen del objeto artístico no suele admitir repeticiones · pura­ mente profesionales, escolásticas, academizantes, de los proce­ dimientos ya utilizados en ciertos y determinados casos que han conducido a una culminación. La situación especial en la que un artista creador se siente dispuesto a emprender y realizar una obra no se volverá a repetir jamás en identidad de condiciones y de propósitos: ¿ a qué, entonces, insistir, como no sea de ma­ nera puramente mecánica, en un procedimiento que ya demos­ tró su eficacia al extremo de sus posibilidades? Naturalmente que cuando ese instante ese período de desahogo de la sa.:.. turación propicia para la creación artística deja a quien la padece al cabo de sus posibilidades y sin perspectivas de continuar una nueva gestación inmediata, puede resultar oportuno y eficaz un retroceso, de hecho más positivo como resultado o como expe­ riencia que la mera :repetición. Schonberg lo puso en práctica, siempre que se le planteó una situación semejante, a continua­ ción del Streichquartett, op. 1 0 , del Biiiserquintett, op. 26, de la Suite, op. 29, de la Klavierstück, op. 33, A, del IV String Quar­ tet, op. 3 7. Ésta es la razón de sus retornos, y no la incondicio­ nal adhesión a determinadas modalidades y estilos del pasado, o la supuesta virada en pos del camino de Damasco, según fue­ ron interpretadas maliciosamente esas posturas neo-clasicistas, meramente circunstanciales y transitorias, si bien se mira; y, lo que es más importante, impulsadoras de tentativas futuras, en ui

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recreación de los mismos.

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algu,'n caso, experimentales casi. siempre, y co n_v1n · cent e s ,Ia r.o. a yor1a d e las veces. El propio Schonberg p o r otra parte, h a so . . n.era en que suele hace' r1o cuando plantea sten. ido d e la m a c1ones, el derecho del c o m ositor a escr1b . 1r. s1·tuac1ones o definien el antiguo estilo si a s ' f ee neces ario eventualmente obras ando lo tradicio ­ :. tom nal com o materia de ev�l�cfJn, Y entend1d ticamente, como un retroceso a�a tomar '.1 esa actitud, Prác­ examen d e conciencia comp s1· for1al. Adem1:11pulso o como un definitivo de la cuestión él �ree qu lo q u as, Y c o m o remate las llamadas formas cl�sicas e un�1 a en e hay de antiguo e n ,, ¿ Quién puede, efectivamente �i . ar �a �or te su denominación. una toccata, d e un rondó ?. .· ios Jconservatom� d e una fuga, d e rio � proveen, desde tiempo inmemorial d e eso ndard1zados d e compo­ sición que ellos c on'sideran �o���,=mara:is, ��a ponen, llegado e l momento seg n es s reeasqs, y sus alumnos c o m ­ ga, parafraseando una d e '1a' "s 1.�eas �avor1tuemas ; pero agre­ as d e Busoni , e n realidad nada d e e s o e s le t e n rte, _donde to d o contenido d.e�e determinar automátic!:r:�n� su aprop1 a 1 . El ' ' prin­ d e repetici ón aparec ClJ?lO � �º�1?ª 6 e así c m o una tra1c1on para consig o . m1smo. ''Lo u e s� t e n o p Va. léry; Y Buioni· b���� d vues treartepnroecp�ia afol espíritu '', dirá P�, ul minos, e1 problema formal de1l perlo�o �?n rma'' En otros ter sivamente a la impulsión y a grav1tacª1on c:J fué librado exclu­ interna de una obra. . expresionismo Y lu e o ªal 0ral �e los esquemas preestablecidos; p �ro co�o la %�fcYa0 nt:-�1s1f'.1p la d � estorbar, en cuanto les se a pos1b�o, n d e . estos parece ser propia iniciativa creadora, hub o que a �nel libre vuelo d e la nuevas formas-tipo. Segú se ve, no es daonarlos en p o s de est . 1.a única vez que . Schon berg establec e conta� o nt:f1ca con los prin­ cipios teórico- estéti cos enunci�d��sta �seB1de E:i�ay o, pa ra un a nuev a esté tica m �� z 1us;n1 en su resonante 1 ero tampoco le ser­ viran estos sino c o m o tra 1 , u ara des arrollar nuevos con ceptos Y plant ear nuevos ;;fnºcf;io�. Respecto a la cuarta potenci , el ,L1mbre, ya hemos visto que Schonberg ha profetiz�d�yas1ca � bre puro, desprovistas d e la mat�r1a_ sl1. ds1andfon1as a base de tim­ to d a idea de musicalidad ultra refinada' d que supone.n para al punt o d e parecernos difícilment adm1s. 1b . e!ecrpiterlo· or1ent airs· ta ara nuestra sensibilidad occidental el r · t . � e m e n �o f1 s1 c o p r im a r io contrapunto, element� gen�rr:J , Y el : ; º m ' , su3eto al intelecto Y a la . voluntad. Alguna anticipa c1on ceonncereta de aquella profecía r e . f ·

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A . S ch o n b erg, Pro blems of Harmony. 17 Ferrucro Busoni Entw u r ei. ner n e u e n 1907. 1•

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Arn o ld Schonberg , Harmonielehre.

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ferente a los timbres puros nos la ha ofrecido el propio Schonberg en la 3 � de sus Fünf Orchesterstücke, modelo de divisionismo orquestal verdadero ensayo de música feérica, desmaterializada hasta el límite de las posibilidades , en los Vier Orcherterlieder, en el monodrama Erwartung y en la melodía Herzgewachse. Schonberg no solamente ha derivado de la armonía los nue­ vos recursos de ampliación de la melodía, sino también los de los timbres. Ya hemos visto cómo disocia los diferentes grupos instrumentales, concediendo autonomía a cada timbre y conser­ vándole su propia personalidad en el conjunto polifónico. Esto es evidente en las composiciones para orquesta, op. 16 y 22, en Pierrot iunaire y en Erwartung, y en sus magistrales transcrip­ ciones para orquesta de dos Choralvoispiel y del Praludium und Fuge en mi bemol, para órgano, de Juan Sebastián Bach. La culminación de esta tendencia a la eliminación de cuanto agente sonoro no sea estrictamente indispensable, a la vez que a tratar la orquesta como un conglomerado de elementos individuales, se encuentra posiblemente en el monodrama Erwartung, en el que puede afirmarse que cada compás revela una nueva combi­ nación de timbres: de la misma manera como se verá en una obra posterior aunque con distinto criterio, debido a lo des­ usado de las agrupaciones instrumentales , en los Vier O rches­ terlieder, en los que nuevamente desecha por inútiles las duplicaciones y establece los contrastes por medio de coloracio­ nes y no por diferencias de intensidad.. Este procedimiento per­ mite una economía grande de esfuerzos en la sonoridad, que se­ gún Schonberg, solamente son necesarios cuando se dirigen a públicos de reciente formación cultural, como los de América, más sensibles, debido a esa circunstancia temporal, a los gran­ des conjuntos y a los amplios y teatrales gestos sonoros, 1 9 pero · tratándose de países con herencia artística varias veces secular, como los europeos, la reducción de la cantidad de instrumentos se impone, debido a la constante educación y la agudización de la mente y del oído: en no muy abundante cantidad de oyentes, habría lamentablemente que agregar, aún a riesgo de parecer pesimistas . Schonberg emplea en las obras que acabamos de citar, y que obedecen más eficaz y concretamente a la tendencia a reducir el número de agentes sonoros, un sistema de disociación de los diversos grupos orquestales, desechando las relaciones de gru­ pos y de familias de instrumentos y limitándose a la simple elec­ ción, por contraste de timbres y de intensidades, de los estric­ tamente necesarios. Y luego, en su afán de individualizar a cada voz armónica o contrapúntica, al mismo tiempo que al tim-

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Erwin Stein, ''Idées d'Arnold Schoenberg sur la musique'', Musicale, París, noviembre 1928.

en La Revue

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br e que contribuye a esa autonomía, evita la duplicación de oc ­ ta�as? aplicando asimismo al terreno del tim br e uno de sus _ s dedo cafónico s; est e princip p::-1:ic1p1o io se ba sa en el p1 anteo _ ;?g,1c? que consideri:: a ca da sonido en rigurosa equivalencia po­ _1fon1ca co n sus vecinos de un motivo o de un a serie P-eneradora: es d i::ci:, que condiciona nuevamente su escritura �rquestal al . 1pio de las vo ce s reales, pr prmc opio de la música de cámara en general, y de la escritura do decafónica en particular. La �nfluencia del estilo de cámara, practicado po r su ante ce ­ so� directo, Gustav Mahler, fué de cisiva pa ra el desenvolvi­ miento del pensamiento m�sical de Schéinberg, lo mismo que , ar a el ca racter de su escritura contrapúntica y la disposición � instrull1:e:ital, ya que no solamente aparece con tal carácter en comp_osici�nes pr op ia� de es e género, co m o las do s Kammersym­ p honie, Pi ery-o t lunaire, la Serenata o la Su ite pa ra sie te in s­ trument?s, sin� qu e remonta su influen cia y antecedentes a obras de la primera ep oc a, co mo los po em as sinfónicos Verklarte Nach... Y_ Pe lle as und M elisande. Es ta autonomía de las vo ce s, este cU:l� t1vo de las partes reales es el que ex ige automáticamente es ­ tre�ha;n-� o el razonamiento ló gi co , a la manera de Schi::inberg , la i;n-d1vidual1. dad de ca da timbre, de manera qu e una ob ra co n­ ce b1�� dentro de un a disposición determinada, o de cierta co n­ cepci?n �rques�al, aportará, de sd e sus comienzos, las posibles c�mb1naciones instrumentales y de conjunto adecuadas a su ca ­ racte: o a su esti�c;· Po r e� o sostiene Schi::inberg qu e no de be ser una instrumentac1on ulterior la que debe determinar la sonori­ da d de una ob ra musical, co m o si la ciencia de la orquestación fuese . realmente una práctica secundaria consistente en colorear las diversas lí_neas o los dif�rentes planos de un a co mp os ici ón : . ha sonorida po r el contrario, dic d debe ser co nc eb ida y realizada paralelamente a la invención musical así co mo la misma es ­ truc�ur_a respondiendo de es a manera, y espontáneamente, al mov1m1ento y a la relación recíproca de to do pr oc es o sonoro. De ,esa ma ne�a, tan consecuentemente lógica, la individualidad de _ las v: oc es incorpora a su dialéctica discursiva la consiguiente unidad instrumenta1.20 En �a ter ce ra de las Fünj o:chesterstücke, en Erwartung, en _ der, en diversos tro zo s de los Vrier Orchesteriie Pierrot lunaire

-D�r Dandy, Ro te Messe, Nacht, Euthrauptung, Eine biasse Vlas­ c!'-erin-, la la bo r realizada po r Schonberg en lo s do m in ios del

. o calif t1:r:ibre ha sid ica da juiciosamente co m o tra ba jo de alq ui­ . n:1sta mus;c �l, qu e en su laboratorio pe sa , mi de y dosifica can­ t1d�des m �n1mas de materia sonora, casi inaprensibles de puro sutiles. Pierrot Iunaire, particularmente, es un digno producto "" La c �ntata A Survivor from Warsaw es quizás la demostración más acabada de esa linea de conducta.

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­ cep con ya cu o or son o igi od pr o er ad rd ve es, ion ac br cu elu de esa s a­ sol no . , co tes r pa oto re s má � el ne tie no ión ;i ac liz _m ción y rea o­ mente con la música del pa sad o, s1n o ta;nb1en c�n _ la oprde ico 1m qu de rio ato or lab e es e D 1 a.2 ne rá po tem con ón ducci . Y ecu a­ es eci esp l cu cal y sa pe � e qu s, ido son los de a alquimist ­ te ob la a s da na mi ca en s, s gr r: eli p y s ue ten s má ?� ciones po r de di­ ció n de los má s asombro so s y satanicos resultados, pr�ceden � un e ett in ar Ki r fü ke üc St er Vi las , ite Su e ch ris Ly la te en rectam as1 , rg Be n ba Al de , ck ozz W l de l ra ne ge n ció cep con la � Ki av ier y las co mo el dr am a musical Luiu ; el mi sm o or ige n se rec on oce en ­ en nc aco ltr es, ev br , ern eb \Al ton An de as � act str ab es ion sic po com tradas, sutilísimas, realizadas co mo con po lvo de son ido . . era im pr a e e qu , 1 3 . op , en on ati ari erv � est ch Or � las En cambio e qu Y , 1ca on caf de do a nic téc la en a rit esc l sta ue com po sic ión orq s, intenta condensar todos los principios elaborad os :\-'.'. retocaadolo erg nb ho Sc r po r ace reh a os elt vu y te en am pli am os ad medit ­ co l de n rte pa e q1 es ion tac en rim pe ex s nte esa inc las ; lar go de res do ra ne ge os cl nu os otr n a ece ed ob , ial ser pa � eta mi en zo de l a . tal ies q or ra tu r esc la a es br tim los e d : ión ac lic ap ; a ev nu su de de va esi pr ex 1a on arm la r na do an ab al t, tet uin rq ase Bi el Ya en en da l1a rro !1 s de e, nt sta con a ní _ lif po a un r po ra ne ma da ? su segun ­ en alm tot o 1 rb bso rea es re timb el , uta sol ab c: a sic mú un plano de s­ e gu d a cim en r P , ue l en o, siv en int nto pu tra ? con un q � r po te o pr e os sad ere int o s rio ito ns tra s no � me o s má ios ter cri tos 0 de lar 1c art r po iva tat ten era im pr la 1:1 rse oce con re be de 0 en con tra �a­ y estructur�r una composición polifónic.a �; alto vuelo, rea�1s1c a mu la a ase :t de vio sir e qu l de to tin dis y mu o ren ter un da en ma for la de d da eri sev La . do iza an org u re lib l, na ato del pe río do en las Variations, op . 3 1 , el Blaserquintett, el ter cer o Y cu'."rto no pia ra pa o ert nc Co el o on ole ap N to e Od la a erd cu de s eto art cu e qu l, nt me tru ins faz la en e nt me ica c: lóg a j � l ref se , sta y orque es br tim s de ste tra con s aso esc s su con . a, mí cro no mo tiende a la , d�ns a 1a on lif po impuestos po r la conducción de la� vo ces , de un o­ col la de nte us c es do ua tin con so oce pr yo cu � � y , da tra cen con y l. r ne ge en a, t1v ic un com e nt me � asa esc y a iad nc ere '.'1 dif co po ración 1a nc en de tud ct1 a a un do tan op ad :i e qu r � va ser ob Es curioso _ en ri 1to ns tra ? ior ter ex mo co rse ra ide � ns co a ed pu to an cu o tod a ea lin a un , a cia en ecu ns co en se, do én ciñ y a, tic tís ar ión la cre ac ­ sos a un a ng ipo s to an cu de no do an ab el en a sad ba : de superación s ora ad cr as ur fig es nd gra las l, pe oro te :: an ill br de te en fu osa ch pe g, er nb ho Sc ra � ah k, y r nc � , nn ma hu Sc , en ov eth Be � , co mo Bach llegan a concebir y a re alizar un a mus1ca que suele resi.:l��r, . al­ es 1on d1c au la a e qu ra tu lec la e a nt cie efi s má s, ce ve s : guna ra bie de mo co a en su no s no me al e qu a, en o su no e música qu '

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21

de

LLarmé, d e Ravel, Y Ma de s me poe is Tro e d , zás qui , ión epc exc a sol Con la Le Marteau sa·11s Maitre, d e Boulez.

201

sonar. E l arte d e la fuga, d e Bach, la Gran fuga , op . 1 3 3 , pa ra cuarteto d e cuerda, la Fuga d e la Sonata op . zo s d e la 9lit Sinfonía y d e la Misa so le mnis d e 1 0 6 y diversos tr o­ B ee thoven la Sin' fonia, de Franck, el B la serquintett, o al gu n a Schonberg, entran en es a categoría d e super-m Klavierstück de m�s�ca, d e, m ú si ca metafísica q u e requiere m úsica o d e e�tr a­ ed io qu1zas su epoca n o llegue, materialmente, a p ro s so n or os oue lo menos, ésta p ar ec e se r una explicación ló g ic p or ci onarle. Por sonora q u e hace penosamente so p ortable la a de la in eficacia grandiosas concepciones musicales d e to d os audición de tantas lo s Es natural que esa característica especial q tiempos. u e parece ser una condición indispensable en la p ostrera etapa des maestros, contribuya a aumentar las dific creadora de gran­ ultades de un acer­ camiento a su música en aquellos ca so s; p er o en el ca so d e Schonberg, y a difícil d e p or sí, el p articularmente táculo m ás a la s posibilidades de u n a to m a dlo agrega un ob s­ m en os inmediata y hasta efectiva: y esto n o e co n ta ct o más o mente al oyente común, sino al intérperte. Est se refiere única­ e, llega a s aptar en profundidad el ap or te d e ot q u e n o siempre m e:r_i os aun alcanza a comprender, p or lo gener ras generaciones, derivada d e la concepción schonbergiana se a u al, que la música ma� posibles, entre muchas más, que seguram na de tantas for­ en a vislumbrarse to d av ía ; p u es es sabido qu e h ac te n o llegan ni er arte n o co n ­ siste en aplicar fórmulas el p ro p io Schonberg d a el ejemplo de est?, m odificando su visión perpetuamente _ , sino en captar sensaciones · y emocio nes que trasplantadas a u n plano superior, sean co n cr etadas según sus convicciones id lógico-estéticas ' más allá d e to d os lo s cánones admitidos y estaeo bilizados . 22 La ac ci ón musi�al d e aquellas co m p os ic io n es que acabamos de citar, y que exhiben u n a term d e Schonberg ba da en cuanto a organización, distribución y inación tan ac a­ co n ce ntración de elementos, está en franca rebeldía contra el co lo rido logrado a , traves d e la constante oposición d e timbres quist '.1 ro m án ti ca e impresionista a la q u e difÍciq u e es una co n ­ nunc1ar o sustraerse el gustador o el proveedorlmente p u ed e re ­ temporáne� . M ás aún : Rimsky-Korsakow, D ebu d e sonidos co n ­ ss y , S tr aw in sk y en su pr 1m e a m nera , Strauss, Ravel, Szimanowsky, Mal i- · . � � p1 er o y ot ro s , coloristas '', al crear u n verdadero curso� �nstrumentales, han desplazado o contrib arsenal d e re ­ u íd o la mus1ca al plano d e la pura sensación auditiva, a desplazar el empleo exhaustivo d e lo s timbres orquestales. obtenida p or cia, a partir de ellos, y continuando en es a direct E n consecuen­ sitor, el intérprete y el público llegan a interesa iva el co m�no ­ rs suena qu e en lo qu e suena en una composición e :rr{ás en có1no determinada de ,

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''L as reglas no ha ce n las ob ras de Puede agregarse que son estas últim

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ar te ", de cí a j uiciosamente D ebussy. as las que dan patente de curso a aq uéllas.

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música. Afort.:i.nadamente la reacción posterior a todo �se la�go neríodo hedonista, reacción debida en gran parte a H1nderr:1th, Honegger, Milhaud, Alois Hába, Slavko Osterc, Roger Sess1or;s y al propio Strawinsky a partir de Les noces , ha , contr1buído a la revaloración en la música de otros factores mas �ubs­ tanciales que la sonoridad instrumental en sí, lograda aun, o casi siempre, a costa de la música misma. Mucho _ tiempo antes de profetizar las famosas sinfonías a base de t1mb� es puros, Schonberg había dado a conocer, poco antes d � comienzos . del siglo, y como verdader� anticipaci?n C: los conJuntos re�uc1dos y a las diversas y curiosas comb1nac1ones a base de timbres opuestos que llegaron a su auge mu�ho después , u:i !ro�o para voz, flautín, trompeta, piano y ca]a clara, asontecimienco que más que anticipación tiene car� cter d� profec1a . Cerca de quince años más tarde uno despu�s de Pierrot Iunai.: e. , apa­ recen los Trois Poemes de Mailarme, de R_avel, !as Poesie� de la Zirique jap onaise, de Strawinsky, y varios a_nos_ despues, las Berceuses du chat, Ragtime, Priboutky y L,histoire du soldat, . neg , e del mismo autor, la Sonata en trío, de Debussy, l� Rhaps? die � y el Trío para oboe, fagot y piano, de Poulenc, Riccerc?'ri, de Mal1. piero, y luego algunos de los Kammermüsik, de H1ndem1th, El retablo de Maese Pedro y el Concerto, de Manuel de Falla, Mo­ reska Figuren, de Paul A. Pisk, L e Dit des J eux du Monde, de Honegger, Contrastes, de Béla Bartók. f'.a� alelamente a �a apa­ rición de esas obras maestras de la mus1ca contempor�nea, Y aún más tarde, asistimos a un verdadero auge del � equeno c �i;i ­ junto instrumental mixto event_ualmente con la incorp �rac�on de la voz humana tratada como instrumento , en comb1nac10nes ingeniosas y audaces. Los Fünf <;:anons, para_ vo_z Y dos cla­ rinetes, 1 os lieder con clarinete y guitarra, el Geist!icher Voiks­ text de Anton Webern, la Frauentanz, de Kurt We1ll, las Chan­ sond madécasses, de Ravel, la Rhapsodie negre, de Poule:ic, los Sonetos, de Egon Wellesz, el_ Preludio de E dipo Re71, de M1roslav Pone, son lejanas consecuencias, desde el punto de visea de la cor:- ­ cepción sonora, de aquella aventura aislada y sin �esonanc1a inmediata llevada a cabo por Schonberg antes de comienzos del siglo,23 pe�o que como muchos inventos, desc'-:br�mientos; proba­ . deb10, fata!­ turas o hallazgos afortunados en el ter� eno tecn1co, mente esperar largo tiempo la oportunidad de su empleo! Y ae llevar a cabo un desarrollo eficaz; baste r �c.c:rdar como eJe;nplo de un estacionamiento semejante, la apar1?1on de las teor1as Y . de las primeras experiencias microtonales inspiradas P ?r B�so­ ni, Stein y Mager, que tuvieron qu� a.guardar 1:1na des1ntox1ca­ ción de impresionismo y de expres1on1smo real1z::;do a base de música negra, para resurgir concretamente, despues de 1 920, en ...

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Concretamente, en 1898.

203

��s ��arteto� y e::i las Fantasías d e Alois Hába, y en L e livre d e

de N1kola1 Obouhow. Aquella incurs1ºo'n en lo s dom 1n 1o s ' p d e lo� t•imbre s iso l es u ed e decirse que fu é la primera tenta�lv a " exper1me:ital d e S chi::ín b er g ; y aún después se t�:ita �n os .de edad, retomó la ruta de la co d e cumplidos sus tac1on timbr1ca qll:e entonces empren d ió .24 nstante exnerimen­ ;_ � o-d id o �a�er que en tan. dilatada tra:yectoria haya dejTaadmopdoce oachom � p añ r­ e a v oz d el es ca ndalo .segun es d e p rá ct ic a en la vida de to .lnnovad do or ' d es d e la primera audición d e varios d e sus lieder del op . 6, efectuada en 1 89 8. v

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XI.

Síntesis, :reto:rno: :recupe:ración de lo tempe:ramental

Si me fuera dado escoger, preferiría que se me considerase como compo­ sitor antes que como teórico. Como compositor puedo ser un artista : como teórico, aún no he superado la categoría de aficionado. A. Schonberg El peso y el valor de la tradición son inmensos. E. N. Rogers

24

El String Trio Y la Fantasy , op . 47, lo atestiguan.

204

Decíamos, en algún capítulo precedente, que Schonberg conti­ nuó, casi hasta su muerte, aportando nuevos problemas y posibi­ lidades de realización a la música: a su música, en rigor y en principio, ya que el abandono por parte del compositor de los planteas especulativos que le condujeron hacia tantas realiza­ ciones insospechadas, cedió, en su producción última o en buena parte de ella al menos, a...11te ·1a renovación · de elementos en apa­ riencia conciliatorios; renovación que deriva hacia una síntesis, a la vez curiosa y técnicamente magistral, de los cuatro factores principales que han determinado la evolución total del compo­ sitor: cromatismo tonal, atonalismo, procesos seriales, dodeca­ fonismo, que corresponden cronológicamente con las principales etapas de su producción. Esta actitud responde, en otro orden de cosas, a una recuperación, sin las trabas de su primer acade­ mismo la ya lejana época de los Guerre-Lieder, y superadas las preocupaciones apriorísticas o axiomáticas de su tercera épo­ ca, que se caracteriza por el empleo ultraconsciente de la fan­ tasía dirigida , una recuperación, decíamos, de lo temperamental, y con ello el resurgimiento de un potente dramatismo, derivado. de oscuras fuerzas ancestrales temporalmente postergadas. Tal es la nueva situación a considerarse. Este cambio de dirección y de enfoque no significa, si bien se 205

·n��a��c���e����c��: :��� que puede afirmar�� qu e Schon:�: 1f a r, en sus compos1c1ones postreras, una línea d e conducta t;r::�¡eramental c oincid� con e l desenvolvimi��toª YqY: ��f � � �: � sus antiguos recursos Post -wagneri. an o s; es deci a i - d e t o dos considerarse poster ada ��cho menos ag.ota r, sin que pueda da hasta este ins­ . na, tante la problemát1c a s �hon erg1a v os que retorna a la senda d 1ª ¿;e c�m��z°s: p�rtarse en vem ís p e r a � s d e la K a m m er ­ sympho�ie g l rt tt, P 1 Y que ya decidid e dam nte aban onó en las �;�i kfavie� rstu?. ck· e,0,op. 11. En Schonb �rg_ t:an co m b a ti d o Y c on ti nuaron haciéndolo hasta e l fin d o s 1 c 1 e e e�zf �e su trayectoria se � �omi : � �� manifestart: � {; f:r; d � . positor: la tendencia o:gan1zadora, reac1c'.'los1nal1�staa su obra d e com­ ncreta, mate mática euclidian a, d ir1a , mos que conduce , 1lco . a s : sp l a c1 0 ec u nes sonoras al extremo límite p o �ible dentro de " a s . rr . onteras del . a.rte: y p o r 0tra parte e1 pr1nc1p10 irracional e . . a ' moc1ona1' expre­ s1on1sta, dionisíaco, excéntri co de alq'.11m place con lo imprevisto y con' lo P e11gro1samsoennora que s e comLa conJ·unción d e b as caracter1s, t1. cas quete expe, rimental. a anular 0 al menos a d eb1· i1· tar e.1 SUJe. - to en ca p o dr1an 11egar dades menos potentes Y voluntariosas que la sos de p ersonali­ d e S h '' b - •

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' m re n ra s e l . B laserqwintett la s. d o s Sui. . ' tes, . 1a s. compos1c1ones corales op. 2 7 2 8 Y 3 5 ei ' t e rc e ro ' y cu a rt "o Cuartetos' 1a s ore hestervariati onen y la s K la · t .. k '

, y 1 5 la IlJ-elod1a Herzew a g ch se y la s o p . 1,1 r e sp o n d,e n m a s a la c a te g o ría d e obras tem e ' l ue esta ten�ativa i de clasificación n� ���=��� ��r ���of�fu�esto en o ra s co m o Pierrot lunaire Erwart v�· �r 0r�h est�rLi e d�r 0 las piezas aforísti cas del op . '1 9 es di��IÍ P �� :�1r. rn;p osrble, concr estrictos qu e s epar�n a b P c . l s etar lo_s límites 1 te e al 1 n an o a la s�.i�: ;�ia �o;j J:�� �� :�e;d!� i � � � � � �� ���� d e _ ª or:s, op . 43 , para orquesta, o las Variations on � recita��v� ;�a;� � gano, son i eros trabajos d e una rutina m á s o menos ' escolá � q ll: s �an dignos de ser conceptuados den�r�ªde f: pos1�le�ente ? º t1ca d el compositor. Q uiz. as e1 eoncer.¡_io para vr:r o;:iucc1on art1s1ol1n Y orq uesta, . Klavierstücke

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' N o lo afirmamos a man era de j ustifica io . . n. No es condenable tista creador cambie d e que u n ar­ estilo 0 d es t i os , ya que muchos d llegado a extremos diamet e ellos ha� ralmente es tos ª su punto d e citar '.'1 E l. Greco, a B eeth parti d a. B as te oven, a Wagn , a Strau . ss, a Sever1n1, a Metzin Strawmky, Picasso o Gar ger, a cia Lorca.

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op. 36, tampoco llegue a trasponer las estrictas fronteras de un concienzudo acabamiento técnico, aunque pueda conceptuarse to­ davía, a esa obra, como uno de los tantos retrocesos circunstancia­ les que el compositor ha llevado a cabo el retorno a la melódi­ c a , a .manera de retoma de contacto con la realidad y la lógica tradicionales, aprovechadas, en este caso, como impulsión para lograr nuevas aventuras super-reales y super-lógicas. Pero, por encima de todas estas mer;:is suposiciones, una cosa se evidencia, y es que la última etapa de la producción de Schon­ berg es, considerada en conjunto, notablemente distinta de aquella que puede darse como finalizada con el IV String Quartet. El planteo de problemas dodecafónicos dentro de una base tonal, será el resorte que impulse la prosecución de la interminable aventura creacional en pos de una calidad presentada a través de elementos incesantemente renovados, y que aporta, de rechazo, la reanudación poderosamente encarada y resuelta de una con­ tinuidad del acervo directamente tradicional, en las más carac­ terísticas composiciones del último período schonbergiano, si bien no las más importantes desde el ángulo de lo cualitativo y de lo renovador. Pero aún considerando la posibilidad de una nueva actitud de espera y de retroceso, como decíamos, en procura de nueva im­ pulsión, es preciso reconocer que únicamente en el Concerto para piano y orquesta, en la Ode to Napoleon y en el Survivor jrom Warsaw, pueden observarse demostraciones efectivas de una recuperación integral en base a la síntesis a que nos refe­ ríamos, a la vez que asoma en las demás composiciones una de­ cidida inclinación, sin olvidar el criterio de organización aprio ­ rística o sistematizada, hacia las potencias temperamentales, dionisíacas, que las precedentes concepciones racionales, eucli­ dianas, habían postergado largamente. Quizás el String Trio, op. 45 otra concepción de arte-límite , tenga la virtud de ofrecernos una última clave sobre el particular. Ya no serán, pues, mientras tanto, los procesos mentales, por impulsores que puedan resultar en el más favorable de los casos por sí mis­ mos o por sus consecuencias directas o indirectas , los que pro­ duzcan esa distinta, renovada concepción de la música, sino un proceso de creación integral y sintética, una especie de música recuperada que los condensa a todos ellos, y en la que el senti­ miento se antepone, en buena parte, a los principios. Tal es la finalidad a que tiende semejante proceso, debiendo, por supuesto, ser considerada en función correspondiente al ba­ lance cualitativo que se haya logrado, ya que de otra manera la cuestión quedaría forzosamente limitada al aspecto técnico. De esa manera, los aportes obtenidos en la cuarta etapa de la trayectoria del compositor son de índole muy diferente de 207

los d; su é!? oc a es p eculativa y experimental· p od ra �duc1rse, al haberse liberado de es os' 2 aunque de hecho ctores, la múslc� d e Schonberg decrece un tanto en valores e fa in te ca e �entro de los límites d e un condenable ac rés intelectual ad en cierto m od o d e prov�ca r problemas direc emismo, y dej � n o supon� esa cont1_ ngenc1a d e p ostergación p tos. Sin embargo, arcial del elem ento es� eculat1vo hasta el grado que ello se a p os t�l1dad co m o la d e Schonberg , u n estanca ib le en una m en ­ m ie f1a d e la s facultades creadoras, y a que la vital nto 0 una atr¿ ­ en la O d e to N<;ip ol eo n Y: en el Concerto para idad es m�nifiesta asi, co m o tamb1er: constituye una d e las ca piano y orquesta, nantes del Kol J!i�re Y de A survivor from racterísti cas domi­ Vl _ r1 g o� , el resurg1m1ento de la p ot en cialidad arsaw. Pero en d ra m át ica, 0 más _ prop1a�ente, melodramat , 1ca, encara una serie d e v alores d e expres1on en las composiciones d e este últim nen su antecedente en las obras de la etapa o período, que tie­ in to r. L o � extremos se tocan, y p or más q u e p icial del composi­ co n razon, qi.;e d es d e st1s comienzos se vió im ueda sostenerse y pulsado Schonb �rg a agotar la log1. ca estructural d e sus composicio n es, y en cambio ob ��ece, en su p os�rera etapa, menos a p ro p ós zac1on q u e ª lo s �1�tados d e lo temp eramenta it os d e sistemati­ s i:s � ategor1as estet1� as y expresivas, más q l, es evidente que tecn1cas y esp e�i.;lat1vas, convergen h ac ia ue las propiamente el _ c�ya culm1nac1on se encuentra en Gurr e- L iep u n to d e origen der, P el le as und . Melisand � Y el 1.9 Y 29 Cuartetos lu eg d e exp er1mentac1ones, o se a la conquistao dheorla dilatada et aoa iz P ar ec e cerrarse co n el retorno a la profesión on,_al F. ' c1· c_x1 o precedente que supone el oratorio D ie J a k ob d e fe so b re el y el en­ tronque co n lo ancestral, o sea la conquista sl eiter . en o ro fu n d id ad y co n ello, una revaloración del elemento es �lmente esolri­ en ci tual. Retorno al melodrama A survivor from � warsaw la O d to N ap ol eo n Y a lo confesional, d e p ostr a integración có s � m1. �a : el K ol Nidre, la ópera Moses und Aer d o inconclusa, y las composiciones corales, opron, q u e h a queda­ . 5 0. D es d e el punt � de vist'.1 de la técnica y de la p ura especulación P:-1ed e quedar aun en pie, considerado co m {!:a, el l;r1te��ogante de si el abandono, temo en última instan­ s1stemat1zac1on absoluta, situad en plano poral 0 n o, de una d e � desde otro p u n to d e e::ifoque, s1 la p ostergac preferencia, o, _ es e:r1c1almente especul�t1vo y experimental, y ión d el elemento el retorno al gran �st1lo barroco del Schonberg de la primera époc a, lleva 0 puede . evar, en su frecuente y un tanto inexplica b v�lores t?nales y d e e��resión q u e fueron a le compromiso co n bandonados ;uare11t� . 1l1dad anos atras, ot ra p os1b d e desenvolvimiento que la co n ci 2 A ex ce pc i�n de l Stri ng Trio y de la Fant asy para violín Y

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liación final de principios opuestos.3 Esto puede plantearse si­ tuando el problema en un plano estrictamente técnico; pero la cuestión alcanza perspectivas más amplias que las que pueda ofrecer el mero oficio de compositor, rebasando de esa manera los limites de toda estilización más o menos sistematizada, y de todo planteo más o menos apriorístico de una nueva problemá­ tica: lo que a fin de cuentas implica la no sujeción a la doctrina, en pro de la lealtad al impulso. La respuesta quedaría concretada entonces dentro de los re­ sultados prácticos obtenidos, que aunque dispares y aún descon­ compárense las diferentes calidades que certantes a veces muestran entre sí la Ode to Napoieon y las Variations, para ór­ gano, el String Trio y los dos Conciertos, op. 36 y op, 42 op­ tan por una superación, o, en otros términos, por una reintegra­ ción de valores parciales al plano espiritual: acción que hemos calificado como de proceso integral en favor o beneficio de una música recuperada desde el punto de vista de la expresión. De esta manera, habrá que considerar la postrera etapa del compositor, no como una simple supervivencia de las adquisi­ ciones técnicas, desprovistas del elemento motriz que en él tomó cuerpo, significación y resultados en el plano de lo especulati­ vo y de lo experimental, sino como una síntesis total y defini­ tiva de sus aportes principales, y de esa categoría escoger las obras más significativas: aquellas en las que una indiscernible potencia unificadora hace que lo estético, lo expresivo, lo téc­ nico y lo especulativo considerando a los productos de esto último en un plano de equivalencia con las categorías preceden­ tes , alcance el grado de intensidad e irradiación necesarias. El aporte de Schonberg puede medirse, entonces, en la lon­ gitud, profundidad, resonancia o fuerza incitadora que llega hasta esas composiciones últimas, agregando, por supuesto, la teoría especulativa que las sustenta parcialmente o que las com­ plementa. El resto tiene, aparte del significado contenido en algunos productos minuciosos, propios de una acabada artesa­ nía, el de incitación y luego el de síntesis de labor cumplida. De acuerdo con los resultados de una valoración integral, puede trazarse el siguiente esquema de la trayectoria del compositor, desde sus comienzos hasta el fin.

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etapa: asimilación de todo el precedente tradicional. ]\IJ:úsica-expresión. Aplicación del principio cromático en la armo­ nía y revaloración del contrapunto. Tendencia neo-romántica . Formas tradicionales, sensiblemente modificadas. 3

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Esta situación especial ha hecho posible la terminación de la 2� Kammer­ symph.onie, op. 38, comenzada en 1906 y concluida en 1940. La Suite en soi mayor, para conjunto de cuerdas, la precedió en esa estrategia tan propia del arte contemporáneo que consiste en trabajar, alternativa o simultáneamente, con técnicas diferentes y aún d e opuesto origen.

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etap a : avance so b r e la t d · · o, cl ' · a 1c o -románti ?á· D e s ­ integración d e los valores d e t ��a�� �e I"?rma. � I � C: , Y Liberación d e la disonancia. Especulación-expr e función expresiva y estética Fo s1on.. C�l�1vo del sonido en d e la expresión. Pasan a pri�er �mas 1n?1v1du�l_es, derivadas P ano 1a interval1ca, e l timbre Y la registración . 3.� etap a : período dodecafónico. zacion d e lo s p r o c e so s disonante Especula c ión pura Agud1· s criterio , e se n cial Y con los esquemas de . formas derivados d e la tiad2c · 1on. 41? etap a : retorno al tipo d e mus1c de índole funcional En las e t p a ��expres1on Y a problemas máximo aporte d e Schonberg ª �-� s i �- 3 � está c ontenido e l el punto d e vista de una transmu �aey? ucion d e la música desde c 1on d e lo s valores Las eta. . Pas 1 ª. y 4ª s1gn1fic . a n a s u v e z· d e t o d o el precedente histórico :a c�espe.ct1· ':ª1:1ente, la ?ºn�ucción , s1ntesís Y culminación de los resul:a�n Tax1�0 de ef1cac1a, Y l a latada trayectoria' q u e sobrepaso 1 os �gra . os durante la d ia m edio s1glo.4 2?-

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les de la etapa dodecafónica, y por último en la melódica cons­ tante cromática absoluta, o tonal sobre bases dodecafónicas y seriales , de las postreras composiciones corales e instru­ mentales. Aparece ahora concretada una ampliación de con­ cepto en lo que a la melódica se refiere. Esta inclinación por el melos, que se afirma en el IV String Quartet, y ya se anuncia en el Concerto para violín y orquesta, trae como aporte renova­ dor ampliamente desarrollado e intensificado, un procedimiento de sucesión melódica que puede rastrearse en el Blaserquintett, op. 26, en las Fünf Orchesterstücke, op. 1 6, y en el Streich­ quartett, op. 1 0 ; con la diferencia substancial, sin embargo, de que en estos casos la melodía se hacía presente en una temática fragmentada polifónicamente o a causa de los timbres y de la registración , y hasta en una concisión motívica que evitaba todo desarrollo melódico y obraba en sucesión y por contraste de elementos, y actualmente esa misma sucesión de fuerzas can­ tantes contrastadas está a cargo de verdaderas frases melódicas de diverso corte, extensión, derivaciones y contenido, pero de vuelo amplio, en general. Tómese como ejemplo ilustrativo el Concerto para violín y orquesta, primer ensayo integral en la nueva tendencia en cier­ ta manera retrospectiva y hasta conciliatoria o situado en un plano de relatividades a veces. Veamos en un conciso aná­ lisis el contenido de esta interesante composición. Está consti­ tuída por tres movimientos: Poco allegro, Andante grazioso, Ailegro. Los procedimientos de formas rehuyen toda comple­ jidad y aparecen organizados de tal manera que muestran hasta la evidencia su precedente tradicional. Asimismo puede apre­ ciarse, en el transcurso de la obra, una incesante preocupación por obtener una máxima simplicidad a la vez que una concentra­ ción armónica extrema dentro de la técnica dodecafónica; ca­ racterística ascética que se refleja, conscientemente, en los es-

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L a s composiciones-tip . o d e c a d a n d e esos p er io dos son : del 1? , lo s Gu Lieder; d e l 2 ?, Erw rreartung Y Pierr nai_ � 3 d el 3? , las Suites, o p 25 Y � Y 49 cuartetos Y la S er en a ta ; d e 4 29 , el l Y u piano y orquesta, el �m o p u e d e n se r e � Concierto para Trio para cuerdas' Y Ja 1! a ntasy, para v1o . l1n y piano.

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Los recursos puestos en prácti_c . . a p o r Schonberg en su últim� etapa son múlt1P · 1es Y d e muy variado origen Y n o menos va· d o y complejo desarrollo An r 1a dadero aluvión d e ideas ba;ad te- t odo, � e � o:itempla un ver­ o b r e r 1n c 1p 1o s ? c o d e c a fó y seriales q u e s e d esenv�e n i o s : � � i lv e n b e un ondo arcaico, c onscien­ . . temente tonal un aluvión d d a , no as vad , según Íos antiguos há�i� o� �e1 y a P �rpetu::mente reno ­ d a s ante e l hallazgo d e otras 1. dea compositor, sino posterga­ una sucesión melódica continuad a s q �e s e suc�?en. S o n éstas gran m e ló d ic o contero oráneo u re or�a . �chonberg a ser el c o n c ertante, n o porq!e e1 ,ª 1:1t or' nna multiplic1d�d de ideas d e s­ o usara �nter1ormente el pri­ vilegio d e mantenerse � g posibilidades que lo s lí::� � � e n s u cultivo_ �;:i-sta agotar 1as e u le exigían, s in o porque s u diver · na c o m p o s1c�on. d eterminada s1dad, su pot enc1al1dad melódica Y expres iva Y la varie dad d rs ecu según los cas os, p arecen de:a� ar os to1 ;i a�es o dod ecafónicos, to d o 1m1te a l presentar u n verdadero caleidosco io a to múltiple de P e lle �s ��� �i��esn�e P[oyectó en el contrapun­ l a armonía Y d e lo s timbres e� c:-i e, fego. en lo s dominios de �;rot unaire, Erwartung o lo s Vier Orchester li e d e r , "'" continuac1on en los problemas menta -

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quemas de formas empleados y en el factor instrumental. En el comienzo, y a manera de proposición temática que legislará en todo el ámbito de la composición como elemento articulador a la vez que estructurador, se exponen las dos disposiciones básicas de la serie. (Ej. 65 ) . Éstas aparecen situadas en una re­ lación que correspondería a la de tónica-dominante en el anti-

211

guo or�e� tonal, puesto qu e se halla presente, de continuo, una traspos1c1on de la ser:i e invertida y cuyo punto de partida se enc:-iei:itra a un� 5St justa de scendente. La aplicación de tal pro­ ced1m1ento arcaico puede llegar, quizás, a acentuar ciertos ras­ gos ton��s que s_on evidentes en determinados procesos de esta com1?os1c1on, particularmente en la melódica, en la conformación d_e ciertos temas, situados, yoluntariamente, en selecciones par­ c1alz:iente tonales de la ser.ie generadora; pero semejante suge­ renc1a care�e _de base concreta, por cuanto depende de las resul­ tan.tes armon1cas, más que de las melódicas, qu e los procesos ser1al.�s pu�dan llegar a originar derivaciones tonales o no. En el B l11;serqu2ntett hay suficientes ejemplos com o para demostrar­ lo. S1n embargo, es necesario no confundir derivaciones haci a lo tonal, entendidas como elementos arcaicos de contraste con los planteas tonales apriorísticos y funcionales del Kol Nidre o de la Od e to Napa lea n Bu onaparte. El primer movimiento del Concerto for vio lin and orchestra pr esenta la serie generadora en el doble aspecto indicado y a la vez en un doble . plar1 0 meló?ico -armónico e instrumental'. bifur­ ca;i� entre el solista y el conJunto (C ompás 3). La flexibilidad ar­ mon1ca en la conducción de la serie generadora permite sucesio­ n.e,s melódicas variadas, que prestan gran ímpetu a esta conjv.n­ cio� de frases que constituyen el prir11er grupo temático , deb ido a la ac �i?;i de los diversos elementos contrastados ( C. ?l.) ·. Una trans1c1on de valor armónico contiene la célula rítmica inicial, qu,e . volveremo� a hallar, como elemento preponderante en la tematica, y ampl1 amex1t e desarrollada, en la parte central de este movimiento (C. 25) . Un segui:i d o grupo temá.ti �o sigue a esta transición (C . 32, 42, 45) : . Continuando � as afi�idades con el antiguo orden tonal, s.c�o:r:-? erg se encamina hacia la desco11certante o discutible con ­ c:I1ac1on de fuerzas antagónicas que ya hemos señalado. No es c1ertan:ie:r:-te, en este caso, la serie generadora la que impone tal procedimiento como sucede, por ejemplo, en el Vio linlconze1·t, de Alban Berg , ya que ella no contiene ni un solo acorde conson �nte . y un ? solo concretamente tonal, si se quiere, dentro de su amb1to, sino una voluntad cl_e sistematización funcional dentro de un estricto orden dodecafónico. Una transición ornamentada con pasajes de virtuosismo a car­ go . del solista, c �nd�ce u�a amplia frase melódica (C. 59) que unida a un episodio ritm1co y a otro tema complementario ( C. 77) , concluye con la exposición . La sección central Vivace está constituída principalmente :r;io r un desenvolvimiento rítmico a base de nuevas disposiciones seriales. La 3Sl- parte hace las veces de reprise variada, y consta de un grupo temático a base de elementos contrastados (C . 17 0),

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Y un � 5) � 2 C. ( vo esi p ex ño ise o � ev n un co, áti tem : po gru 2? un L'. ertimento. Sigue una 2 frase, . transición' a manera de div . dos iva der os eñ dis de a ad añ mp aco ), 219 . (C a ist sol del go car e qu e saj P ist sol l de go car a za den Ca ':ga lar ':a un de Luego e qu mo s1s tuo v1 al s nte nie cer con s ito uis req los os : tod cumple con so­ · n ha s ore sit po com los y o €st PU im ha ro ne gé l de ión dic tra la a, dor era gen ie ser la e qu la en al, fin a ett str a un ue sig do porta s do las en ge ur res , ico ón arm no pla un en uo tin con de concretad� de un contrapu::it� de ­ disposiciones iniciales, pero sobre la bas€luy to 1en v1m mo . ler el e nc Co . ) 9 24 C. ie ( ser a sm mi la de o rivad e qu ica ón arm ón aci bin com a un a ta ues erp sup l, cia ini se con la fra condensa la serie en su totalidad (C . 26so2) . participa de los esEl 2? movimiento Andante grazio . Su co tex� ra es muy rl: :ion, casi_ ex­ quemas de forma de l Iie d y de la �onata d, y su real1zac� . simple a pesar de esa aparente dualidasm compl1cac1ones de clusivamente melódica, rehuye asimi l deo las e trozo. tod a índole. Véase el esquema forma grupoesttem ­ con : B co. áti do un seg co; áti tem po gru r me pri : A ­ ac os otr e d. y les ipa inc pr as tem �� los de se ba l a flicto centra . so1·ios. A : retorno de los principales elementos y recop1lac1on final. idad y fuerza El Finale es un trozo de gran impulsoe ,si11divvaers aciones ni re­ 1·ítmica concretados en líneas incisivas qu determcil esLa . dos ina s vo eti obj sus cia ha an rch ma s cia n'. a dund e qu 1ca on arm n c1o Len con de es ad lid cua las de a cip rti pa critura dentes, y no es traba�a hemos vis to en los do s movimientos prece c1a an bu era sup 8: u:r: r po o nsa de do sia ma de �� ía on lif po a un po 1· n d1f1cultar, hac1end?la de detalles accesorios que a menudo puedació líneas prin­ rnenos directa o comprensible, la perceperqnuindetetlas t, o, a vec es, en cipales : tal como suele ocurrir en el B liis las Orchesterv ariationen. va ser con ia, nar ter ca áti tem ma for de to, ien vim mo . 3er te F.s e ent t ric est s eda pu no e qu n ai.:. ó, d on 8:� ma for la :=� con analogía .s1 a la def1n1 . , n tra. d1c1onal c1o s ite determinado dentro de sus lim 1eramos a examinar una nos atenemos. Sin embargo, si nos detuvcua s ata son las de a ier lqu o ch Ba de as fug de ad tid can le ab respet ndolas des de un punto del último período be ethoveniano enfocá ente muy po co en el de vista rígidamente ortodoxo, posiblemun n­ de er cab a drí po do seg el en da na i cas y os cas los de ro me p1·i mática de l ?s trata­ tro de los esquemas decretados po r la dog un rondo, ya que distas. Consideraremos, pues, a este finaI comaootr s ada leg las de a ier lqu cua de e qu ma for a est de ca cer s má á est por la tradición. . . El 1 er. tema contiene elementos pr1nc1pales l C. 474,473,482) , que se completan con su diseño rítmico contrastante ( C. 486 ) . El 1 er. cuplé está constituído por un grupo de ten1as, do.s d e ca­ rácter rítmico (C. 492, 493) . A ellos se agregan dos motivos epi,

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. sódicos, (C. 505,509) . Todo cuanto an�ecede evoluciona sobre un fondo rítmico incesantemente renova o, a la vez que de gran simplicidad armónica . Las alternativas entre estribillo uple' se desenvue��en sobre las características de diversidad :o �s�ant '." P or. la suces1on de te­ . � s hasta llegar a mas derivados, que alternan co los pr1nc1pa � la cadenza final. Este trozo d � gran extens1on, Y aparte sus enormes dificultades técnica�, cxnserva , a p e s a r d e sus exteri o ­ e�tal, los indispensables ingre­ ridade s d e virtuo s i sm o tras . dientes estrictamente music���s o 1?º par::i- '.1� �er considerado como un nuevo pasaje de m a1�.b ar1smo v1ol1n1st1co. La última o s val c:res temáticos super­ aparición del estribillo muest puestos tomados -del doble as;ct��: la s.eri�,, Y que conceden a este trozo las características de una recop1lac1on final. En resumen' el C oncert o para violín y orquest � nos ofrece tres esquemas aproximados de la� form �� s onata, lied Y rondó. El potente nervio tradicional q � �o s�e n e t o d a l a e v o luc i ó n d e S c honber g e l p r e c e dente d e B c , ozart, Beethoven, Schubert, Wagner, Brahms Franck Mahle�' Reger ' . netamente percepti­ ble en diversos 'moment¿s de s tray� ;toria de compositor, se evidencia una vez más y co� g an ampl1cud, en esta composición. ' El Concerto op. 36 no es r [ ta to, una de la? ?bras renova­ doras del autor, según de�íam �s � tampoco q�1zas .de las que . pueden incitar hacia nuevas fos1-b·1· 1 idade�, pero tiene s1gn1ficación i p s c omo trabajo cuyo mérito o s t m e d o e r u d o d d s p � � � :: f h � � � : : · a�as en el orden ef�m1 e límites, al establec e r j er q í formalístico Y melódico-armónico . Esta linea de conducta re­ i ismo Y con�e mpla la posibilidad huye todo extremado intelectual· , del retorno a los valores Pr p_ame.nte �st1l1st1cos, depuradores de una acción musical que P� e r n � la ���!re ra .co n c�p ciJn �� ra�it\�� �:i �0:,;�� s�c�;, fi���� u Pu IV- �tri n g t o g 1 , n s s m r e l e b 1 o b c u u s � � � z Q u artet , el C onc er�oª�:r pi o y o �questa y el String Tri o . La t l na paroe y los alternativa es por u . . entre los facto res emociona , rac1onal1stas por otra continúa, segun se ��; ��eg? seguirá la síntesis tonal y dodec�fónica 0 ��� la re ?nc1l1ac1on in�empestiva empes�iva o necesaria, aunque con el ascendiente tradicion�l· más, quizás, aquello que esto: . Como valores intrínsecamente. mu�1ca_,_es, el Concerto para ' 1 - :p or .sus e_emenios violín es' si cabe ' au'n ma's tradic1onal1sta aue de forma . Sus indudables méritos .e �t , n n la 11�p1eza de proce­ dimientos, en la preocupación el�s.1c1s�a �e trab a3 �r c o n • e d uci c1o material, Y e n n o r e c a r gar e l c o ffn t o c o n .exce s1':'"o s desarrollos ni redundanc ias . Este último p e grC? ha s1? 0 evitado con una sabia estructuración a bas e de sucesiones s1mpl ificadas do el"' · to que se evidencia en toda la mentos me1oa1cos , . proced·im1en extensión de la obra.

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ya ter­ u c , 8 3 � 2 la a te n e m ta ia d e e d m s é In u p s e d s o ñ a ta n e r a u c e d a c r e c o b a c a a d a v r a ic if n g minación, lle si e c e r a p , e t n e lm a r o p m e t a d a n o d n a b a a r e d a d r comenzada y e v t, te r a u Q g in tr S IV l e d o g e u l o s n a c s e d e d i­ s o p m o u n a la b o r c a t s a v , e r id N l o K l e , a ic n ó f a c e d o d a ic s ú m o ic g r tú li cumbre de la a m e t n u e r b o s ta s e u q r o n a r g y o r o c , te n a it s o d la u st c ió n p a r a r e c o p s to n ti is d s o tr o te n e m a id id c e d r a te n la p h e b r e o , viene a . to ic tr s e o m is n o f a c e d o d l e que lo s sustentados p o r ndi o s a y b a r r o c a , que supera p o r sus E s t a c o m p o s ic ió n gra ramático y complejidades de estilo e l dimensiones, dinamismo edligioso e n vísperas d e l D ía del Gran r l ia n o m e r e c l e e d d , o g c r n a li s m e d n o S o in b a • l e r o p g r e b n o h c S a a id r e g u s é u ­ a h s te P er d ó n , f n a d r o b s e d s e d a d li a u c s su e u q e d r a s e p A s. g r e b n o L o s Angele ch S , r e d ie L e r r u G s lo n e o r e it ie s b o k o J ie D n l e n o c cen p e n s a r e s e n io c la e r s la n ió ic s o p m o c ta s a v a s e n e . o ic g r tú ha c o n s e r v a d o li a m e t l e d s o v ti o m o d n a le p m e , o e r b e h l a n io ic ­ ti c e ir d culto trad s a v e u n s la n ú g e s e lv e u v n se e d e s , te n e lm a _r i­ c le b ta E l r e s t o , natu s e r l e , ir c e d s e , r ta lo p x e a a z n ie m o c r o t s la e r b o vas q u e el au s s a t e r c n o c s e d a d li a n to e d y s o ic a c r a s to n : s o ic n ó f miento d e eleme a c e d o d s to n ie im d e c o r p e d d a id n fi in n a ll o r r a e u q o r e que s e des p , a e n á r o p m te x e lo r o p te n e d n e r p r o s to n ta io r e it r c concepción u n l e d n ió c a li p m a la o m o c sí a o lg a a ic if n g si o ja e m e s o c r a m n en rigor u e d o tr n e d e u q , a ic t n á m o r ía n o m r a la e d l ta la e u q fundamen l e a r a p , te n a st n o c o m s ti a m o r c n u r e c le b ta s e o una a tonal ll e g ó a d ti r a p e d to n u p n u e u q s á m e y tu ti s n o c o ­ u h i S t o 11alidad y a n . o t s e r l e d a d li a r e b li a m u s n o c o d n a r e id s ta s e a s m e t a final, con to ia d e m in s te n e d e c te n a s lo te n e m te n ta s n o c r ja ­ g a W b ie r a que fi l a r a d r o c e r e u q ía r b a h , te n e u c e s n o c in ia c n ie r la e d o a c c ió n en apa ta a n o S la e d t z is L l a i, a f si r a P y n tá is r T , in r g n e h o ss u a tr S n e r de L al , e r n e to te r a u C l e d k c n a r F r sa é C l a , ie n o h p . Faust-Sym tc e , a c o p é a r e c r: te la e d r e g e R l a , a tr k ie E e d o é m lo de S a l e s e e r id N I o K l e n e g r e b n o h c S r o p o id n te b o o ia c n e E l r e sultad r a p s n a tr a n u e d y te n a st n o c a ic d ló e m a n u e d to n ie e u q to afianzam is v s o m e h n ió c a z li a e r e d a v ti ta n te a r e im r p a y u i­ lt ú m armónica c s a L . a st e u q r o y n lí io v a r a p to r e c n o C l e n e o n o s s o s e llevó a c ab d a iv r e d o s le a ip c in r p s o v ti o m s lo e r b o s s l o s n e ples variacione e it u S a l l a u c l e d o c ti á m o r c n e d r o n u e r b o s s a ­ á m o r c establecid a s e o r e P . lo p m je e r e im r p l e ió c e r f o , s a d r e u c ta s e u p mayor, p ar a im a ic g ló a n u a e d n o p s e r , e r idJ N l o K l e n e o t x te l t ic a absoluta, e d n ió c a ic b u la , z e v la a l; ia r e s n e d r o e d s o t n p or u n r ig u r o s o u p s lo ió c e r f o , n ió ic s o p m o c la e d n e g r a m o 10 rr o c , s en e l ampli e u p , s o m e n e T l. ta to a r tu c u r st e a l a r a p s io le ip tr e apoyo necesar d s le a n to y s o ic n ó m r a s e r lo a v r a r e id s n o c e u q la e d s novedad, io p o r p s o s r u c e r n e d e c n o c e u q s, le a n to s ia c n e r ­ ó f a c e d fondo : refe o d l ia r e s n e d r o y ta lu o s b a a c ti á m o r c l a n io , , n o s e r armonía func id N L o K l e d s o ic s á b s to n e m le e s o t s e e d o lo v n e s n ic o . C a d a u n e d r io r e lt u su a tr s e u m e d lo n ú g e s y te n 1e rr simultánea 215 Kammersymph,onie, o p .

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vimiento , principio, justificación y conse cu en cia. Dentro d e es ta nueva directiva sintética, la O d e to N a p ol eo n señalará un vértice o culminación. e:o antes d e llegar a comentarla, veamos f � una de la s co m n o­ sic1ones d e es te . p �rí od o qu e escapan a d ic h a p ro blemática : � se trat � d e las Variations on a Recitative, op . 4 0, p a ra gran órgano. E s este un _ensayo u n tanto híbrido d e so b re tonalidad fl? ctuante, que p a re ce es cromatismo integral Max R eg er -� a C esar. Franck. Obra d e tr crito en homenaje a an si d e explo�ac1on y , posiblemente también, d e ción, d e re a ju st e, p u ed e afirmarse q u e ella n o agrega valo re p os o. En general res co n cr et os a la la ­ b o r total d el autor, y a ::iu e n o es ot ra co sa adelante, q:-1� _un tr a b a Jo d e perfecta ar , según dijimos m á s te sa buscan p os1b1l1dades armónicas dentro d nía, en el que se 1�tegral, cuyas combinaciones atraen, en e la g a m a cromática re s q�e P1:1ed a hal�a rs e en las Variations,to d o momento, el inte­ d en tro del marco d e , una d1l�c.t;ca s.up �r1or. Pero conviene, qu iz compos1c1on, s1qu1era se a p a ra establecer á, v er en detalle esta etap � del co n:-p ositor. El te m a p ro p u es tocontacto co n la última , o se a el recitativo ro p ia m ent� dic�o , plan�ea � a la conducta armónic � a y contrapún­ tica que _l eg�slara ei: el ambito d e la co m p os ic ió n ( C om p ás 1 ) . El rec1t�t1".o es ri co en p o sibilidades tem á ticas. Sin embargo, los p ro cedimientos q u e d e él emanan y q u e se d es envuelven a lo largo d e las 1 O � ariaciones, cadenza b:ellevar su cometi? o co n cierto inconfuy fuga final, parecen so ­ n d ib , ci o que p od r1 a e::cplicarse co m o la ineludib le matiz d e cansan­ . ud vol le co n se cu en ci a d e u n a act1t u n ta ri os a o r edundante. D e las p osibilidades cr om á ­ _ ti ca s so b re b a se tonal, co n cr et a o fluctuan te, p ro b ablemente n o . p u ed a n . y a esperarse n i obtenerse ot ro s q u e derivan � e :ina retórica más o menos ac p ro d u ct os q u e los d e es ta s Variati?ns, el material obtenido adémica. En el ca so p a re ce plantear una _ m o. apuesta co n tr a si mis En el trascurso d e la composición ex ­ , p on d ra lo s re curso � q'.1e es a retórica obten n o traspondra, _lo s liI?ites d e .un bien logra ga, m a s el balance final d o academismo. Aparte d e estas consideraciones generales, la d algunas d e las variaciones o d e la fuga ialéctica discursiva d e p ec to� d � v er d a d er o interés, q u e d eriv final suele mostrar a s­ a n ca si siempre d e las c�m�na�1one� contrapúnticas. A este re 5 7 9 1 O · ? logran una categoría sup specto, las variaciones S?�r e . la total1dad del conjunto se im erior a las d emá s '· p e ro p o n e la fuga final, com o sin �es1s d e l �s e�ementos que, extraídos d del tema recitativo, han id o cobrando p irectamente o derivados e� el tran�curso d e las var1_ ac1_ ones. L ersonalidad e importancia a s tr a n sformaci ones temá­ ticas q u e estas a p o:tan, realizan un ca m que afecta en particular a la m e ló d ic biante ju e g o d e valores a y al d e sarrollo contra·

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púntico, sobre una base de tonalidad fluctuante. La . 1 ?- variac�ón expone una transformación del tema y un contrasuJeto extra1do del mismo ( C. 1 2 ) que reaparecerán, modificados a su vez, _en el transcurso de la obra. La 2?- variación utiliza la anterior variante del tema, tratado decorativamente, mientras a su v�z la 3i?, que puede fraccionarse en tres secciones, comie:r:-za _ melo­ dicamente con el contrasujeto ; luego sigue el tema rec1tat1vo en el bajo, con arabescos extraídos del mismo y SUJ?�rpuest?s . al contrasujeto C. 38) y concluye con una expans1on melod1ca en el agudo, acompañada si �mpre del contrasuj �t c:. La 4i? v :;­ riación dividida en dos seccc1ones, presenta este ultimo elemenco polifón'icamente, con cambio de ritmo y en imitaciones sucesivas, seguido de un trozo de . va�or armónico-rí�mi�º oue concl:iye , muestra tres con un recuerdo del rec1tat1vo. La 5i? var1ac1on aspectos diferentes · un arabesco tomado de la primera trans­ fo�mación del tem� Var. li? , un episodio contrapúntico a base de imitaciones y de inversiones, y una tercera sección rít­ mica ( C. 5 6 ) . La 6i?, en dos secciones, evoca en su primera parte, de carácter melódico el estilo recitativo del tema, y en la segun­ da retoma la sucesió� de trítono del recitativo inicial para reali­ zar con ella un breve episodio a base de imitaciones. �n la 7"ª' variación ampliación temática , interv�e��n altern8:t1vam�nte los dos elementos expuestos en la 1 "ª' var1ac1on, y hacia el final reaparece, en el bajo, la iniciación del recitatí".o transf�rmado armónicamente ( C. 88, 95, 9 6 ) . La 8?-, en cara�ter de imp�o­ visación tiene valor rítmico y se concreta en sutiles referencias al tema : La 9"ª' expone en su primera parte la célula inicial del recitativo, invertida, y la sitúa alternativamente entre el gr �;r e y el agud.o y en progresión descende;te, segui� a de una secc:on _ , final con un nuevo elemento rneloo.1co extra1do del recitativo ( C. l 1 3 ) y una afirmación, en el bajo, de la célula rítmica inye� ­ tida en el comienzo de esta variación ( C . 1 1 9 ) . La 1 0"ª' Y ulti­ ma es importante como ampliación temática, y en ella alter­ na�, en estilo de gran variación, los principales elementos sii.;e hemos visto en las variaciones precedentes ( C. 1 21 ) . Qu1zas sea esta variación el más notable troz.o de toda la obra; los ele­ mentos cambiantes se alternan o se superponen sobre el tema expuesto en el baj o, en magníficas combinaciones de contra­ uunto, a las que se agrega, con evidente intención de reagr:ipar ;_ todos los elementos de las variaciones precedentes, el ritmo caracte1·ístico del contrasujeto, que aparece en la 1 ?- variación Y que luego interviene en la 3"ª', 50-, 7 0- y 9"ª' (C. 128 ) . La cadenza que viene a continuación, juega libremente co_n los distintos elementos melódicos del recitativo ( C. 1 33 ) , deri­ vando a una reaparición de la primera ampliación temática de la l?- variación - , y a una sucesión de cuatro tríadas menores, especie de síntesis de los doce grados propios del cromatismo .

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integral en que se ha desarrollado toda la composición. Sigue la fuga final. He aquí el plan de la fuga: Exposición: motivo respuesta: a base del recita-Vivo, llevando como contrasujetos los dos elementos melódicos expuestos al comienzo de la l� variación (C. 134) . 2er. episodio, con el e­ mentos de uno de los contrasujetos. Contra-Exposición: mo­ tivo y respuesta invertidos, sirviéndoles de contrasujeto la am­ pliación temática de la variación 1 � ( C. 1 52 ) . 29 episodio, con este último elemento desarrollado y un diseño nuevo en imi­ t �c.i?nes, procedente de la última frase del recitativo. 2� Expo­ s1c1on: Fragmento del tema en imitaciones irregulares, culmi­ nando en una expansión melódica ascendente que procede del encabezamiento del tema y de su oscilación de tónica a do­ minante ( C. 168) . 3er. episodio, hecho con entradas sucesi'vas de la primera ampliación melódica del tema Var. 1� . Contra­ Exposición 2�: Tema rec.itativo incompleto en el bajo y conti­ nuado en el soprano, en posición invertida y por aumentación. Como contrasujetos lo acompañan la ampliación melódica ante­ rior y el diseño melódico-rítmico que se superpone a ella en el ler. episodio. Al final de la contra-exposición reaparece el tema incompleto y por aumentación, nuevamente en el bajo. Sigue una breve cadenza y una cuasi improvisación los dos primeros aspectos del recitativo, respectivamente , luego el trítono me­ lódico o sea el aspecto siguiente , y por último la expansión final, en progresión de 5as. ascendentes hasta alcanzar la coda de ':ªl?r armónico síntesis de valores armónicos , que expon� un ultimo recuerdo del tema, en los bajos ( C. 207 ) . De las com­ p osiciones de la última época, ésta es, posiblemente, la más ce­ ñida a los principios u objetivos propuestos. Esto en cuanto a realización técnica; como valores estéticos y expresi� os pertenece, en rigor, al pasado. La Ode to Napoleon Buonaparte, op. 41, para cuarteto de cuerdas, piano y recitante, sitúa nuevamente a la música en colaboración con un texto literario. El poema homónimo de Lord Byron ha. servido a Schi:inberg para llevar a cabo una de sus mas curiosas aventuras en el terreno de la concepción armó nica, de las organizaciones seriales y de la sonoridad, restrin­ gidas al máximo. Tal como se presenta esta vasta composi­ ción, es decir, dotada de un espíritu totalmente distinto del de Pierrot lunaire, y aún de Erwartung, conserva puntos de contacto con ellas en cuanto al recitado individual, del que se despr�,nde la ac �ión musical consecuente, y en la densidad y sa­ turac1on expresiva del comentario, apoyo o clima sonoro que lo envuelve. Las diferencias, sin embargo, son también evi� ,

218

i­ on líf po ra itu cr es l, ta en um str in o til es a, rm fo , er dentes : caráct ­ ria se os es oc pr s, co ni fó ca de do s ico ón rm -a ico ód ca elementos mel n ca ifi st ju se e qu s le na to s ia nc re fe re de o le� inclusive, derivand ­ uc tr es o de rs cu re o m co o a iv es pr ex ad sid ce ne a un o m ás qu e co m s to en em el o m co , ad id un y to en m vi ol nv se de a, rn turación inte ra ob a un de a at tr se r, go ri En a. iv ct ri st re n arcaicos en funció s co ni fó ca de do os nt ie im ed oc pr n co a ad iz al re con base tonal mas se si o, te on fr bi ta uc nd co a es de o ct pe as er m ri � y seriales. El ­ su la en o nt ta a ci en id ev , se a ne rá po m . te ex y quiere, híbrida n­ ie m s, le na to s ne io ac rm fo de n ió ic os rp pe su cesión co m o en la de es nt lta su re es ad id ej pl m co s la en e ec ar ap tras lo do decafónico es al ri se os nt ie im ed oc pr s lo y , al gr te in la escritura cromática z ve un s do va no re ue nq au '.', ca ni fó ca de do a ic cn té propios de la a­ ul t1c ar de , os oz tr os rs ve di s lo de n ció ra tu uc tr más sirven de es ¡ de: y ón ci la re de s to en em el de z ve la a dor� s del discurso y contraste. '

67

Ejemplos 66, 67. Ode to Napoleon, op. 41 ( Schirmer Inc.)

n de or de s to en em el ra ist in m su ya 66 . Ej El acorde inicial . ica ód el m la en te en em nt cie ns co s do za armónico que serán utili e � e pu s, te en ui ig � s s le na to os es oc pr de � n � ció Co m o justifica li­ na to es tr de n 1o 1c os rp pe su a un o m co de or considerarse este ac lo } e r; yo a i m y or en m o id en :i st :r: so , do or ay m ol m be da de s: re ­ or ac s ne sio ce su s, ha uc m s ra ot e tr en y , lo cir de í le P"aliza po r as s re lo va s lo de ón isi nc co ta Es . 67 . Ej el en ta di� as c dm o la expues a, rm fo n: ió sic po m co la de s to en em el s ro ot en ja fle re se armónicos s al rv te in s Lo d. da ri no so s, ? le ria se os es oc pr a, rn estructura inte i­ un s ne cio la re en ec bl ta es , to bi ám e es de ro comprendidos dent e qu , s le ria se y s co ni fó ca de do s, le na to es or ct fa s lo dad entre a r ga lle en ed pu e qu y ión nc fu le ip tr ta es r po se caracterizan ro pe s; rio ite cr s le ta de o un da ca e sd de te en enfocarse separadam o en rr te un en ia nc ge er nv co la , cir de es s, lo el s do to la síntesis de , en ed pu e qu s io ed m n co o ad gr lo , al gr te in o de dodecafonism as uí rq ra je s ra ot de ro nt de s do di en pr m co r se , te en am simultáne 21 9

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tonales, arriba a una dialéctica superior que denominaríamos relativista, cuyas dimensiones y resultados pueden justificar ple­ namente su juego. He aquí, pues, otra demostración de la vita­ lidad y los recursos de incesante renovación que pone en evi­ dencia el autor cuando plantea a fondo un problema; y por otra parte, no hay más que seguir la trayectoria que parte desde la Suite, op. 25, hasta la Ode to Napalean para constatar el ince­ sante desenvolvimiento de la técnica dodecafónica a través de muy diversos enfoques y sus consiguientes resultados. Hemos llegado, con la Ode to 1\fapoleon, a una síntesis suprema, que permite distintas formas de expresión al compositor. Los giros melódicos pueden en todo momento ser adjudicados a tales o cua­ les acordes Ej. 68 procedentes a su vez de segmentaciones de la serie principal, que originan agrupaciones verticales u horizon­ tales, de 3 o de 4 grados; a la vez, los acordes y los diseños se­ cundarios pueden tener referencias tonales, que derivan, a su

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Ej emplo 68. Ode to Napoleon, op. 41.

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vez, de la constitución específica de los acordes extraídos de l a serie generadora.5 También la función selectiva de los intervalos que componen esos acordes se origina de diversas maneras, ya que el proceso de segmentaciones dentro de la serie afecta al orden. directo o inverso, de cada una de esas segmentaciones de 3 ó de 4 grados, sus inversiones parciales en igual o mayo1· número de grados, sus fragmentaciones de la serie en dos secciones conver­ gentes, con sus correspondientes intervalos invertidos o en orden retrógrado, recurso sugerido por la propia constitución de l a serie, según veremos (Ej . 69 ) . En fin, todos los recursos seriales cuya demostración hemos des­ arrollado en el Capítulo 7. La serie no aparece melódicamente concretada en su doce grados sino bifurcada o fragmentada; en este sentido, su aplicación es con la excepción del IV String • A pesar de cierta apariencia, puramente externa, la armonía voluntaria­ mente sintética d e la Ode no conserva relación alguna con el politonalismo.

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muy distinta a la de las compo siciones con próCé­ se cer ha de nto pu al , dre l Ni Ko al es ior ter an es ial ser tos ien dim es on aci riv de sus s ma to; en mi oci on rec su , ces ve as ch mu difícil, -ej e, acórdicas, sus segmentaciones y hasta sus pr oce dimientos gra r po se do én lvi vo sen de ía, om ton au con n úa act e qu s nto me ele Qi¿artet

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Ej emplo 69. Ode to Napoleon, op. 41.

n da er cu re e qu s ne sio re og pr en , tos sal s de an gr a do s conjuntos o ia nc ese pr la en ien nt ma al, ton n de or uo tig an el en les ab tic las prac e­ lib de un de sta co a n aú da ra log d, da ui in nt co te de una eviden , ra do ra ne ge rie se la e as Vé .6 ta re nc co rie se la de rado ocultamiento . ) 70 j. (E os ad riv de los va ter in s su y , ica étr sim ión uc de constit n zó ra su n ne tie s ale ton es ion ac rm fo ns tra tes ien Las subsigu g­ Se ie. ser la de n ció ra ctu ru est y ia nc ese ia op pr la en de ser ­ or ac s do os em ten ob les ca rti ve es ion sic po dis s do en la mentándo ­ i os mp co la de o oll rr sa de el en e nt me ua in nt co des qu e actúan s tre de s de or ac s do os otr en z ve su a os ad nt ción, ya se a segme o

Este voluntario ocultamiento de la serie tiene lejanas referencias en el procedimiento d e eludir los elementos concretos de una composición, que � l �eriodo clásico cuidaba de situar bien en evidencia. De esa manera, el eludir tónica, en los primeros románticos, luego la tonalidad, y más tarde las formas concretas, culmina en el ocultamiento de la serie.

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voces cada uno, en cuyo caso llegamos a disponer de cuatro acordes perfectos -idos mayores y dos menores , o simultáneaa �-;.------ .

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Ej emplo 72

Ejemplo 70

mente superpuestos. El acorde inicial a que hemos hecho refe­ rencia, ofrece el primer caso de tal superposición; y suces iones como las de los compases 53, 54, obedecen a fraccionamientos de

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Ejemplo 71

cada una de esos acordes básicos. Véanse las principales armo­ nías derivadas de la serie generadora y dispuestas a tres y cuatro voces (Ej. 7 1 ) . 222

su vez 1as segmehtaciones verticales de cada acorde básico de la serie, contienen otro elemento de relación y de desarrollo, cual es la inversión de los dos acordes de tres voces, uno mayor y otro menor, que las integran. La st1ma de grados de los in­ tervalos resultantes, es, naturalmente, idéntica en cada . caso (Ej. 72) . A

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De esta manera, los procedimientos seriales puestos en práctica en la Ode to Napoieon muestran una deliberada y consecuente tendencia a lo sintético, cuyo primer planteo puede verse en la misma constitución de la serie generadora. Esto da la pauta del estilo de la obra, tanto en su aspecto formal como en el des­ envolvimiento armónico-melódico, así como también en el plano instrumental, subordinado, como ya lo estuvo en el Blaserquin­ tett, en los dos últimos cuartetos de cuerda y en las Orchesterva­ riationen, a una expresión severa, ceñida, en este caso, al hondo y sostenido impulso dramático del texto byroniano, que Schonberg fuerza dialéctica, hacia la resolución conduce, con irresistible . fina_.1 A continuación de la Ode to Napoleon, el Concerto para piano y orquesta, op. 42, señala, aplicando distintos recursos que la obra precedente, sensibles diferenciaciones. Ellas no solamente se concretan, de manera específica, en naturales razones de géne­ ro, estilo, ensemble instrumental, etc., sino en problemas armó­ nicos y de orden serial. Dentro de la perfecta coherencia de la técnica dodecafónica, caben, desde luego, múltiples líneas de conducta, y el Concerto, op. 42, contiene, aparte sus cualidades intrínsecas de musicalidad, otras tesis demostrativas al respecto. Como en todos los casos en que un nuevo enfoque de dicha técni­ ca es pu_esto en práctica por Schonberg, su dialéctica ataca direc­ tamente el fondo de la cuestión, y siempre una distinta concep­ ción en el planteo de la serie determina y resuelve problemas de índole estructural. En el caso que nos ocupa, las relaciones seriales se especifican en una acción circular y correspondiente entre diversas segmentaciones de los cuatro aspectos básicos de 223

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la serie, que se reflejan y se complementan entre sí. La estruc­ tura de la obra es, quizás, la menos compleja del último período del compositor. No podríamos calificarla, sin embargo, de normal, porque ello involucra una analogía con lo estable o lo acostum­ brado, y la simple lectura de las primeras páginas de la partitura demostraría el error de esa apreciación. Es menos compleja que la Ode to Napoleon, sin duda, porque sus procedimientos han sido liberados de la traba que, en mayor o menor grado, supone siempre para el compositor la sujeción a un texto literario. Cir­ cunscritos aho1·a los problemas generales de la composición dode­ cafónica al plano de la música absoluta, se acogen a Llna evidente limitación que, en rigor, no es otra cosa que síntesis, y que re­ dunda en beneficio de la potencialidad. Estas categorías máximas, a que suelen a1·ribar en la última etapa de su producción los grandes espíritus creadores, apoyan, en todos los casos, una economía de medios que revela Llna dia­ léctica de ambición clasicista.7 De esta manera, hallamos una vez más, en el Concerto para piano y orquesta, nuevas aplicacio­ nes formales que han cristalizado en una serie de procesos en que los renovados procedimientos melódicos surgidos del planteo apriorístico de la ser.ie generadora, presentan, debido precisamen­ te a la novedad de ese planteo, renovadas sucesiones melódicas que estructuran formaciones simples y homogéneas. La serie siempre, en rigor, es la serie la que establece las características generales de una composiciión , al adoptar pro­ cedimientos sintéticos como recurso de desenvolvimiento y uni ­ ficación, obtiene en esta obra otra aplicación eficaz. Su pre­ sentación se realiza de manera directa, como en las dos Suites, en los dos últimos Cuartetos o en el Concerto para violín, y no a la manera de la Ode to Napoleon, en donde invirtiendo las directivas, hacía surgir los giros melódicos y los múltiples pro­ cedimientos seriales entendidos como resultantes de una potencia aparentemente invisible, que los generaba y los movilizaba e11 procura de una acción musical absoluta. En el Concerto, op. 42, un proceso serial a la inversa, es decir, una exposición simultánea de los distintos valores a desarrollarse, encara una vuelta a la normalidad, a lo que se consideraba como punto de partida ex­ posición de la serie y desenvolvimiento por variantes de la mis­ ma , estableciendo una proyección continuada al exponer y des­ arrollar las diversas diferencias temáticas s luego de concretar el principio melódico de que derivan. Esto es, por encima de las demás sugerencias o derivaciones, un paso más hacia la conso ­ lidación de valores tonales y dodecafónicos; pero lograda a través 7

No circunscrita a la imitación de los productos del p eríodo clásico, por supuesto, sino a la tendencia a obtener, con el mínimo de materia artística, el doble equilibrio -interno y externo-, característico del arte clásico. 8 Diferencia en el sentido de variación o transformación.

224

de una distinta estructuración serial, · simétrica desde el punto de vis ta armónico-melódico, y que es la que determina las estruc­ turas subsiguientes, cuya base es tonal. Semejante línea de con ­ ducta es la antítesis de los pro cedimientos de series verticales, tal como los hemos visto en la Klavierstück, op. 33, A, pue sto que la verticalidad de las series tiende a multiplicar los recursos de variación constante, y en cambio la acción serial desarrollada en el Concerto, op. 42, retorna a la síntesis y a la centralización. He aquí, pues, concretado otro recurso más, y que deb e entenderse com o dirigido a una consecuente estabilización, que a su vez se proyecta hacia otros recursos de forma y de unidad. El Concerto par a pia no y orquesta est á constituído sob re un esquema formal con cuatro aspectos bás ico s: Andante, Mo lto allegro, Ad agio, Gio cos o. La dialéctica discursiva entre el solista y el conjunto instrumental 9 establece los elementos contrastantes que son una consecuencia más de procesos internos sugeridos, planteados y dispuestos por el nuevo orden serial, cuya bas e queda establecida en la siguiente serie dod ecafónica. (Ej . 7 3 ) .

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El Concerto op. 42 demanda una orquesta normal : 2 fl., 2 ob., 2 el., 2 fag., 4 cor., 2 tp., 3 tb., 1 tuba; timbales; xilofón; gong, címbalos, campanas, bombo;

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quinteto d e cuerdas.

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a rm fo de . o nt ie im ov m 1 er el , al ri se a D es de el punto de vist s le ua xt te s ia nc re fe re de ad id nt ca la r> po a iz er A -B -A se caract es on ci ti pe re en o a, rs ve in o a ct re di a rm fo a la seri �, ya se a·n en os ad gr s to in st di e br so te en am :ic ód el m regulares, que se co ncretan

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qué concluyen por completar, en su Última etapa, la integración total de los elementos armónicos dodecafónicos, cumple en esta obra una acción estabilizadora, o mejor dicho, centralizadora. En

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Ejemplo 74

?tros términos, realiza en un segundo plano una función seme­ Jante a la de la serie, pero en orden inverso que en la Ode to N apoleon. Un gráfico lo demostrará con mayor precisión. (Ej. 7 5 ) . Proceso

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El método puesto en práctica en este Concerto para obtener la síntesis como línea de conducta, cuyo planteo básico se en­ cuentr� �n la misma disposición de la serie, gravita en torno a pr ?ced1:n:1en�os con�ergentes. Tal característica conservan, en pr1n;.er t�rmin c:, los intervalos propuestos por la serie, y sus res­ pectivas inversiones : en las combinaciones melódicas surgidas de sus tres transformaciones básicas, cuyos 59 y 69, 1 19 y 1 29 grados hacen las veces de puentes entre los demás, a la vez que se corresponden exactamente entre sí, y en las secuencias o las correspondencias rítmicas ; la presencia integral de la serie desde el . c ?mienzo? , impulsa;id? e� todo !nstante la acción musical; y qu1z'.3-s �amb1en, y en ultima instancia, la alternativa de sus cuatro mov1i:n1e�tos dos, lentos y dos rápidos pueda significar otra , a la linea de conducta trazada desde los tres inte1·­ contr1b�c7on valos bas1cos de la serie: la convergencia de valores y el equili_ brio de fuerzas contrastantes. El tema inicial Ej. 76 , esencialmente melódico, se presenta en for:;11-a de tercera derivación de la serie original, n1ientras la armonia �e establece por segmentaciones de la misma, en los cuatro �_:rimeros compases, y por un doble procedimiento de frag­ me�tac1on, que encara una doble correspondencia entre la me­ lod1a y la armonía. 226

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La reanarición continuada de la serie :sobre diversos grados d e la escala dodecafón lca recuerda la táctica de las modulaciones en el antiguo orden tonal. De a hí que pueda considerársela como elemento híbrido Y d e empleo poco recomendable.

227

29 movimiento la acción es distinta, pues aunque la tendencia serial melódica sin bifurcación de las líneas principales continúa, acusa contrastes más marcados y frecuent es ; la s variantes de la serie se multiplican, as í co mo también los pr oc edimientos ar mó ­ nicos tonales; pe ro ampliando considerablemente lo s recursos ex­ puestos en el 1 er. movimiento, las transformac ion es seriales re­ corren un buen número de lo que podríamos denominar, co n las reservas del ca so , m odos. Es la colonización del territorio co n­ quistado en la Od e to Napoleon. Además, la afluencia de inter­ valos y de acordes consonantes, que es la consecuencia directa de lo antedicho, puntualiza otra cuestión trascendente pa ra los problemas futuros. Co m o en la O da, la nueva ampliación el.el criterio armónico admite la incorporación de acordes perfectos, derivados, en el ca so del Concerto, de los grados 1- 2, 3- 4, 5- 6, 8- 9, 9- 10 , 1 1- 12 comprendidos en la serie ; y efectivamente, y co m o demostración, hallamos bu en número de ellos consecuente­ mente tratados por sucesiones o por yuxtaposiciones. (Ej. 77 ) . b

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Esto, que puede entenderse como una inconsecuencia, como una renuncia a la negación del principio consonancia-disonancia, res­ ponde a una razón muy distinta, cual es admitir y considerar a las armonías derivadas de la serie, o a otros acordes consonantes, en pie de igualdad dentro del marco dodecafónico, ya que éste, por propia naturaleza, y en última instancia, debe considerar la totalidad armónica sin excepciones. El problema armónico se desplaza entonces hacia perspectivas tonales. El cambiante juego de la variación constante que hemos visto concretarse en una acción encaminada a objetivos cada vez más ceñidos a los factores esenciales de la composición musical, debía, al fin, verse obligado a afrontar una situación que, por encima de todos los principios precedentemente explotados, tiende hacia distintas ampliaciones del criterio armónico y formal dodecafónico, que a esta altura de su evolución tiende a superar las concepciones schonbergianas. 22 8

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Considerando objetivamente l a cuestión, se recon? ce que �� la Ode to Napoieon y en el Concerto, op. 42, la te�� at1va d � un111c�r sobre la base de una dodecafonía absoluta y cen1da estrictamente a lo medular ha superado cuanto de ella pudiera esperarse, dada la sospechos� integración de eleme�tos arcaicos . Esto . se debe a . en Juego, Y "al la dialéctica superior que el compositor ha puesto constante y renovado impulso musical que anima a c::mbas obras. En el 3er. movimiento Adagio los procesos seriales se modifican al fraccionarse las disposiciones básicas de la s�rie Y pasar a integrar, respectivamente, sus diversas segmentac!oi:es, otros , sectores de la corriente melódica. La continuidad org�n1�a se oo­ tiene a través de esa fluencia y de los aspectos r1tmicos que actúan como apoyo y como elementos de cont�aste. Recié? al comienzo del 49 movimiento se muestra la serie en su primer aspecto compás 329 , procedimiento que recuerda el llev':'� º a cabo en la O de to Napoieon, con la serie proyectada, en acc1on inversa, desde el final de la composición, a maner.a ?-e conse­ cuencia, derivación y razón de ser de todos los procedi::r;i1entos que a ella conducen. Al llegar al compás n9 465, una acc1on comple­ mentaria concilia los dos aspectos extremos de la serie, con: er­ vando su orden sucesivo de aparición. En cuanto a la doble triada -de do y sol que integra el acorde final de la obra, se expli�a sencillamente como la simultaneidad de los grados 5-6 de la serie en su aspecto original, reflejados en su inv �rsión, . que . � � por resultado, a la vez, los grados 1 1-12 de la misma d1spos1c1on de la serie.

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A esta altura de la producción de Schonberg, y sin llegar aún _ a consid.erar algunas de sus últimas composiciones, cabe resumir su actitud precedente, que condensa su directiva or�anizándola sobre un criterio de máximo rigor sintético, comparativamente a la que llevó a cabo cuarenta años antes en los Gurre-J;ieae;. En , en una s ntes1s su­ esta ciclópea composición, su autor resum1a, : prema, toda la música ochocentista en función expresiva: en �a , O de to Napoleon Buonaparte o en el qonc erto, op. 42, la. s1ntes1s _ también se realiza pero dentro del amb1to de la propia labor total del composit �r. En el primer caso, Schonberg ce�raba 1:n largo ciclo, tanto en lo referente a lo general herencia, tradi­ ción como a su exclusivo caso particular; en el segundo, torna a repetir la trascendental aventura, concen�rando los v c:lores to­ , nales básicos que originaron sus concepciones armon1cas pre­ cedentes. Y el String T!rio, en última instancia, cumplirá una c;.il­ minación final, a la vez que hará las veces de punto de partida hacia nuevos riesgos y posibilidades dentro de la esfera �odeca­ fónica; pero ya no correspondió a Schonberg llegar a realizarlos. -

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XII.

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Divagaciones :finales: ubicación,

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El fenómeno y el concepto del arte arraigan en último extremo en el terreno d e la metafísica. Curtius Día llegará en qu e los profesores em­ botellarán mis p ensamientos pa ra uso de sus discípulos. i Qu e tengan cu i­ da do , sin embargo, co n lo s vinos rancio s!

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Kierl<egaard

Este ii; c�nsable e:xl? erimentador, de continuo despla zamiento ha ­ c1. a multiples activida� s, cu yo balance arroja la su m � cuenta obras de creac1on, casi to da s de amplias di a de cin­ mensiones y m:ichas de las cuales significan verdaderos pr od ig io t�1� dentro de una constante problemática, recuerda s de m a�s­ , , sicion permane�ter:iente experimental de la activida po r su po ­ L eo n.ar� � da Vinc1, cor: quien tiene a la vez simild artística, a mult1pl1c1dad de sus a�t1vidades. Su personalidad m itud po r la últiple co m ­ prende, en efecto, al in"."e�tigador, ªf matemático, al pintor, al _ t , p ed ag og o, mu ic ensas:1s , ologo, teorico, compositor; además, ha � � constituido el ce:r:t�? animador de un foco de activida cr ea do;a que reviv10, en _la Viena del primer cuarto ded musical cofradias de artesanos pintores, arquitectos y escultor siglo, las es medie­ vales, o las b otte gh� florentinas del Renacimient o; y constituyó _ r da luego, en la U·n1v � �: d de South C alifornia, do nd e oc up ó la cá ­ te dr a . �e co m po s�c1on durante cinco años, el ej e de atraccion pa ra la Juventud compositora de los Estados principal D e aquella ? ot te ga de la Viena contempo1·ánea surgieUnidos. ro n, bajo _ . las directivas impuestas po r Schonbei·g, personalidades de Alban B er g A:nto� Web �rn, Egon Wellesz, otros qude la talla buyeron a la d1;vulgac1o, n practica de su cr ed o, como E e co nt;i­ rw in o Arthur Schnab �l, su discípulo indirecto, Ernst Kréne Stein ha �l�ga do a ampliar de manera considerable lo s princi k qu e pios do de ­ cafon1cos , otros que co1no Hugo Kauder o Paul Amad aceptaron con reservas esos mismos principios, y lueg eus Pisk o lo s dis23 0 '

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cípulos de todos ellos y aún otros más, que sin haber mantenido un contacto estrecho o directo con ese intenso foco renovador, han asimilado sus enseñanzas y actúan, en su mayoría, en un plano de primer rango en la música actual.1 Quizás la obra total de Schonberg, especialmente la del período que comienza en 1 925 hasta hoy, esté destinada a sufrir un largo compás de espera antes de llegar a un reconocimiento efectivo: probablemente buena parte de ella, la de orden señaladamente experimental y especulativo, lo logrará más tardíamente aún; la Historia del Arte puede demostrar que las transmutaciones más profundas suelen no producir consecuencias máximas inmediatas. Pero por otra parte es difícil pronosticar sobre la aceptación o el rechazo de las obras de arte por la posteridad, pues de ninguna manera podemos suponer que ésta gustará, valorará, o sencilla­ mente aceptará las cosas de acuercio a nuestra sensibilidad, nues­ t1·os puntos de vista teóricos y nuestro límite de comprensión. Hoy se conoce, se aprecia y se valoriza a los clavecinistas y al propio Juan Sebastián Bach de manera muy diferente que en el siglo XIX y que en su siglo propio; a El Greco lo redescubrió el Novecientos, luego de un eclipse de cerca de cuatro siglos; Kier1,egaard, por muchos años incomprendido y postergado, salta hoy a primer plano en la filosofía existencialista; la estética tomista, renovada, impulsa a James Joyce; es indudable que el sentido filosófico que asignamos al Quijote, enriquecido conceptualmente en su deambular a través de los siglos, no es, precisamente, el que le atribuyó su autor o los contemporáneos de éste que se dig­ naron leerle; la infinitamente olvidada música del período gó­ tico, prácticamente desaparecida desde los comienzos del estilo renacentista, resurge hoy como uno de los antecedentes a la vez pretéritos y directos de las especulaciones abstractas dodecafónica s. En realidad, la postergación muchas veces indefinida del reco­ nocimiento de un artista o de una obra determinada, . es natural que pueda depender de diversas condiciones puramente circuns­ tanciales: el azar o la oportunidad en la toma de contacto, las preferencias de cada generación, el vuelco hacia lo desacostu111brado o lo desconocido, el hartazgo de lo habitual, la atracción •

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'Tales como Eric Itor Kahn, Leo Kirchner, Ludwig Zenk, Humphrey Searle, Hans Erich Apostel, Kurt List, Karl Amadeus Hartmann, Rolf Lieberman, Vi/iessengrund-Adorno, Max Brand, Hans Eisler, Joseph Koffler, Vladimir Vogel, Adolph Weiss, Ben Weber, Erich Schmid, K. A. Deutsch, Hans Jelinek, Paul Dessau, Luigi Nono, Camilo 'T'ogni, Bruno Maderna, Luigi Dallapiccola, Ricardo Malipiero, Carl Nielsen, René Leibowitz, Antaine Duhamel, André Casanova, Robert Gherard, Michel Fano, Michael Gielen, Wolfgang Fortner. En la Argentina los que cultivan el dodecafonismo en ·su faz extrema, o que d erivan d e él hacia otras disciplinas, son Nelly Moretto, Susana Baron Super­ vielle, Carlos Rausch, César M. Franchisena, Edgardo Cantón, Francisco Kriipfl, Osias Wilensky, Mauricio Kágel, Mario Davidovsky, Antonio Tauriello, y el 9utor del presente trabaj o .

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d e lo s ext:emos op1:1e�tos, ,el clima propicio a la expansión o p el contrar1?, :;i. la I1;n1t�c1. on, pue�en . ser causas suficientes or un reco�o�1m1ent? . Lard10. Pero s1 bien es verdad que debidp ara su propia inestab1l1dad, nada de cuanto antecede es viable coo a materia de juicio para valorar en un plano más o menos esta mo zad.o 1� 9u e una expresión artística renovadora contenga o ll bili­ a s1gn1ficar, puede dar origen, a veces, a un cálculo equivocegue en s� apreciación, o .tambié� i::i�ompleto o circunstancial, ado contribuya a una parc1al desviac1on de los acontecimientos arque !icos de ahí derivad os ; y hasta puede malograr esfuerzos emtis­ nados en una aventura s�n solución por haber desconocido, pe­ tergado o err�, n�amente interpretado valores q u e p or lo cu p os ­ d e sus procedi:n1entos, lo acabado d e su estilo, rasgos d e inrioso dable personalidad o fuerza y hasta variedad efectivas del du­­ saje d e que fueran portadores, pudieran, de manera detemen nante Y fecunda, haber afirmado la corriente artística d rmi­ período o de una época determinados. P or supuesto qu e e un puede hac�rse para prevenir o d esviar lo s ac ontecimientos, ennada ca.so, sencillamente porque la Historia del Arte no está deteste er­ minada por ecuaciones d e ninguna índole. . En el ca� o . de Schonberg, ¿ex�sten condiciones reales o condi­ ciones esoterica � � e grandeza? Este es un punto difícil, que camente las proximas generaciones podrán quizás dilucida úni­ r�conocimiento del genio, p or sus contemporáneos, es co r. El infi­ nitai_nen.te menos frecuente que la apoteosis, en vida, d e sa mediocridades. Verdad es que ellas desempeñan también msuuchas n a­ p�l históri co -d oc1:1-mental, porque son, si bien se mira, y n:1sma causa, qu;enes cc:n�retan el carácter, aspiraciones pyor 'esa d id a d e cada periodo art1stico o cultural, en el que lo s forjad m e­ d � nuevos valores constituyen siempre el elemento perturb ores ador : disolvente, co m o decimos ahora. La obr<;t d � Schonberg señala el punto d e partida hacia nuevo estilo integral en la música de nuestro tiempo, al un d e p od�r considerársela como otra Ars nova frente al ton nunto al is m o, A rs ar:tiqua. �arte d e lla, la d e la s re al id � ad , un clima p oetico musical d e calidad y dimesenlosigonraesdasin, concreta paralelamente al descubrimiento y la conquista d e lousitadas' co n su total liberación d e la disonancia y el establecimiea tonal una suerte d e p ro sa musical liberada d e la s trabas sim nto d � étricas. �tras d e su s obras d e creación, si n o halag mente el 01do conforme a lo considerado co m o inmutabanle penrecilosa d e la estética, y conducen el p ensamiento musical ens dominios t�ras der:;iasiado extraordinarias para ser admitidas p tre av�n­ tid � �omun de la gran masa de oyentes, muestran nuor el sen­ pos1c1ones as e::ca d e lo que puede llegar a ser, práctevas p ro ­ l� Nuev� Musica : aparte de enunciar p osibilidades icamente, n1as d e timbres, por ejemplo que hasta ahora perman las sinfo­ ecen, para 232

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la comprensión general, en la frontera de las más remotas pers­ pectivas y del enigma. En última insta:i�ia, pueden ser valo­ radas, aquellas composiciones, como prodigios sonor? s, a los q,ue una técnica de extraordinarios recursos han conducido a los ul­ timos límites de lo posible dentro del Expresionismo; pero que pueden ser utilizadas, al menos por ahor�, . c?mo caudal de expe ­ rimentaciones apto para amnliar las posib1l1dade� actuales de la técnica y del pensamiento musical, en co�secu�:icia. En ese s�n­ tido general puede ser interpretada la af1rmac1c::r; de que Sc�c:n­ berg se ha adelantado medio siglo a la evolucion de la mus1ca -si es que esto puede ser posible , pero teniendo en cuenta únicamente el alcance y la proyección de su aporte, que por lo desmesurado que pueda aparecer ante la estabilizació� de los valores admitida produce esa ilusión; pero ya hemos visto que todo ese aporte 'es producto de una lógica derivación, de una consecuencia y una ampliación de los límites de lo heredado; 1:º hay revoluciones, sino continuidades. C �da u i:a de sus compos1ciones encara, además, una respuesta ineludible al plai;teo de una distinta posibilidad musical; lo problemático Y'. experimental cobran, al respecto, importancia de element?s �otr1ces en la pro­ ducción schonbergiana. Su contrapunto inusitado, el extenso ámbito en que se mueven las voces �e su polifonía instrum�ntal, la ausencia de rellenos de toda especie, ya sea en la armo:r_i1a,. �n las formas o en el aspecto instrumental, que parte del princ1p10 de la igualdad e importancia de las voc�s; la densi�a� a la vez que la flexibilidad y la extensión de su impulso melod1co, la ar­ monía centrípeta, que muchas veces se transforma en el f_a��or más descollante a la vez que determinante de una compo�1cion, y en especial las inusitadas cataratas de acordes y de sonor1dad�s o las dobles corrientes armónicas marchando superpuest�s, sin apoyo tonal y sin cadencias que inviten .al �uditor a confiar en un inminente reposo, establecen una cont1nu1dad . d � factores q�e obligan a definiciones nuevas respecto de esta d2�t1nta categor1a de música, ya que, quiérase o no, ei; �a mayor1a d� _ los cas ? s queda fuera de los moldes y de �os hab1tos de la ret?r�c".'.: trad�­ cional aún en aquellas oportunidades en que esporad1cament�, y por' causas circunstanciales, se ve impelida a retornar a ,ella; aunque lo haga de manera más aparente que real, la mayor1a de las veces. Pero todos esos elementos del oficio de compositor poco agre­ garían a la jerarquía y a la significación de su obra a la. vez que a la evolución de la música, si no significar�:;i, en realidad, las consecuencias externas de una transmutac1on de valor�s materializada en una música intelectual en el más elevado senti­ do, que luego de cumplir un� ?-ilatada etapa exp�e�ion�sta, tiende hacia una concepción matemat1ca y abstracta . Mus1ca 2ntel�ctual, fácilmente repudiable por cuantos no han transpuesto aun los 233

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límites de l o realista y de lo sentimental en el arte; pero que por encima de toda sensiblería tradicionalista y de fracaso de los viejos ideales, tiene semejanza, por su proceso de transición de lo expresivo a lo especulativo, con la transmutación operada a través de los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven, cuando su clima habitual de conflictos pasionales y psicológicos arriba a un plano de superación, metafísica en este caso, en la concep­ ción de la música. En Schonberg puede observarse una transición equivalente al declinar su segunda manera el período atonal libre, cuyos postreros exponentes se evaporan en una fuga total de valores irreales en la armonía y en los timbres , y penetrar decididamente en _ las prácticas de la música especulativa y en los dominios de la era dodecafónica : la transición de lo expresivo trascendental hacia una concepción abstracta del arte de los sonidos: o, mejor aún, el abandono de la unidad poética conse­ guida a través del sonido y el color evocativos, en procura de nuevos teoremas constructivos y formales y por medio de una polifonía constante, desarrollada en un plano de música absoluta. Luego vendrá la coordinación final de los componentes de esta excepcional personalidad. Cabe, naturalmente, la indignación o la protesta. Si una obra de arte no nos abre espontáneamente el camino 11acia sí misxna 10 hacia nosotros mismos , si no lleva como finalidad e1 agra­ dar, si no nos ofrece un inmediato aunque momentáneo alivio a nuestros achaques espirituales o un olvido a nuestros contra­ tiempos diarios, si no nos divierte o no nos ayuda en la áspera tarea de sobrellevar el tiempo, o si, al menos, no nos obsequia un perfumado ramillete de remii1iscencias más o menos mel an­ cólicas, ¿ a qué interesai·nos por ella, siguiendo o procurand_o seguir sus alternativas exasperantes, inabordables, tediosas y sin fin, que no nos cuentan una interesante historia ni nos sirven de sanatorio, de reformatorio o de affiche d e propaganda? Por­ que, naturalmente, un arte de esta categoría arte polémica , al cerrarse voluntariamente a cuanto no sólo los públicos sino los mismos profesionales entienden por música, y llegando a las posibilidades extremas de cuanto hasta ahora se conceptuaba como realidad sonora, a fuerza de ascetismo o de refinamiento, al incitar hacia la posibilidad, abandonando el criterio confesional, que mira al pasado, y más que otra cosa, al renovar fundamen­ talmente todo cuanto parecía inmutable en el mundo de los so­ nidos organizados, hace que esta música especulativa, sistenJ.a irracional es decir, no sujeto a una relación de certidumbre , creado con métodos racionales, sea recibido con la desconfiariza o la franca hostilidad reservada a todos los mensaj es proféticos, que al menos tienen la ventaja de no dejar indiferentes ni a filisteos ni a publicanos a causa de su fanatismo impulsivo y de­ moledor, y de su ausencia de buenos modales académicos.

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les to an C o ur lio ge an ev o com tan ep ac l.1; no e � qu , tas Lo s profe e, qu o sin , rto sie de el r po ión ac rin reg pe su en ido ed ec pr ya ha de le:,; la de las tab as otr de res do rta po son , rio tra con _ muy al . as, u1d t1t ins es ad rd ve las as tod ra pa r do iza uil nq tra da contenido na n ele su _ as, ad liz cia ofi y s da ma lsa ba em s, da ica dif dogmatizadas, co ­ ra � 1d scu de l m c er ca jar de s,
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Cuando leemos una de las partituras que tantas veces hemos tomado ya como ejemplo en la producción de Schonberg las Fünf Orchesterstücke, Pierrot lunaire, Erwartung, la Se� enata, las dos Suites, los 39 y 49 Cuartetos, el Concerto para p1a;io Y orquesta, el String Trio nos hallaT?os ante un espectaculo desacostumbrados y digno de ser considerado a fondo. No te­ nemos ante nosotros únicamente, según el decir de los incrédulos, una totalidad musical prodigiosamente resuelta en sus asp� ctos _ puramente técnicos, pero que nada dice a nuest� a s�nsi_ �1l1dad ; , una alquimia sonora llevada al plano del calculo inrin1tes�mal en música; un poema en tibetano : el producto de ;ina deliberada manía de deshumanización, elevada a la categor1a de dogma Y destinada a encubrir una ausencia total de � a� or humano Y de _ inspiración. Según se ve, se exigen a esta mus1ca las cualidades de lo aue ella ha superado en su sentido habitual, y se pr�tende aplicarle el rigor métrico de cuya limitaci? n y de cuyas d1�en­ siones comienza por evadirse. Pero habr1a que enterarse ante todo y ponerse de acuerdo sobre si, a fin d<: cue::itas? el autor a través de su tremenda, anonadadora maestr1a e in:-isitado des­ _ pliegue de potencialidad y de icon?�la�tia, ha querido decirnos algo, en el sentido de lo que se ent1ei::-de por tal en lo� lug� res comunes de la estética bu1·guesa: decirnos al�o, . o meJor. dicho emplear la música como vehículo de ideas, sent1m1entos privados, ,

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�om�ntarí?s, d�sc�iI?ciones 1:1istóricas y geog1·áficas y hasta 1·efle­ J� S 11terar1? s? p1ctor1cos, sociales, autobiográficos y demás valora­ c1one? paras1tas del organismo musical. Pero, ¿es que la música neces1ta de ellas para ser considerada, acaso, como tal? : difícil­ mente se. no s. induciría . a creerlo luego de escuchar, po r ej emplo, a lo s pol1fon1stas del siglo En es e ca so ca br ía la su po sic ión de que tales exponentes no consitituyen un organismo musical, d �sde el momento en que co m o entidades sonoras se bastan a sí mismas. Un � onci�rto de Vívaldi, La ofrenda musical, de Bach, o hasta una sinfonia de Haydn o de Mozart ¿y po r qué no las de Beethoven ? 2 en nada cambiarían la cuestión, así co m o tam­ po co en �l caso de las producciones dodecafónicas a que hacíamos referencia. Asistimos a toda esa magnífica música : no s emociona profun­ dam�nte, p ero su esencia permanece inaprensible para ñosotros Y m as al_la d � to da s la s int r re ta cio ne s o sig � ni fic ac ion es I? qu e se no s . 8:ntoJ e asignarle. La musica surge de esas magistrales co m ­ pos1c1ones co m o entendemos qu e de be comportarse en esencia to d? .arte qu e aspire a situarse en una jerarquía de matemática esp1�1tual y de entidad valedera per se : un todo estructurado po r alg:-iien que permanece invisible, qu e no inyecta en el objeto te� 1s alguna a favor o en contra de ningún convencimiento dete·r ­ m1nad o: una conciencia desligada de ese objeto el cual a su ve� se aleja indiferente d::= p�eferencias, prejuicios, ju stificaciones, odios o amores, y en def1n1t1va, de todo lo que, po r más que no s afecte humanamente, no es m ás qu e transitorio , hasta trans­ mut�rs e en algo m ás y más abstracto. ''L a emoción artística tiene su vida en el poema y no en la historia del poeta'', dirá T. S. El iot. Esa concepción metafísica, desligada de toda realidad inme­ . diata, arranca de una reacción contra el exagerado individualis­ m o , de fines d� si%lo , cultivado po r el propio Schonberg en su pe;1o do , �xpres1on1sta; pero significa también, de una manera mas leg1t1ma Y menos circunstancial, la enunciación de principios nu,e"'.'os ¿ nuevos? . u olvi�ados luego de cerca de un siglo de mus1ca _d e com�ntar10 arcilla dramatúrgica, diría Nietzsche , de ��rl1oz y L1szt a Wagner o Strauss. Pero la tendencia más dec1s1�a, honda y fecunda de nuest1·0 tiempo a partir de las ecuac:or_ies sonoras de Schonberg , se encamina hacia problemas de mus1ca . a_bsoluta, que excluye lo s sentimientos personales del autor; �acr1f1cados. en aras de un arte m ás purificado y autónomo. El mus1 �0. compos1tor torna a se r un arquitecto en sonidos y pro­ d_uce mus1ca organi. zada, obtenida únicamente po r el empleo- ·r a­ cional y consciente de la fantasía dirigida, de donde surgen las

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XIII.

Por lo menos la 1�, 2�. 4�, 7� y 8�. En cuanto a las demás, es difícil ubi­ carlas legítimamente, como no sea procurando liberarlas d e todas las inter­ . pretac1on �s, puramente subj etivas y antojadizas, provenie11tes de la escuela de Roma1n Rolland. 2

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leyes inmaner1tes a cada aspecto de una música distinta atonal, atemática , indiferente a ese orden sentimental que obedece a reacciones puramente instintivas del ser, como son las del simple contagio psíquico. _.l\.rte-límite, que finaliza con todo un períod.o de la Historia de la Música y propone los elementos para su con­ tinuidad, y a cuya ética espiritualista no son ajenos ni extraños, a pesar de las diferencias de épocas y climas determinados, Poe, Nerval, Hebbel, Mallarmé, Valéry, T. S. Eliot, Osear Wilde, Ra�1el y el propio Claude Debussy: sin olvidar, por supuesto, a Ferrucio Busoni, Anton Webern, Oliver Messiaen, Pierre Boulez y tantos otros. A este respecto, las composiciones del tercer período de Schi:in­ berg, el de la liberación decisiva, su época conceptual y eucli­ diana y a ellas nos referimos por considerarlas su aporte defini­ tivo , significan, a la vez que una avanzada que propone una incesante problemática, la concreción de una super-realidad mu­ sical. Ha planteado un nuevo cartesianismo ¿a qué perpetuar inútiles trabas? y ha quemado las naves. Resta entonces la po­ sibilidad de una música esencialmente especulativa. Por eso dichas obras, más allá de sus límites concretos y más allá del signo de la época realidad de la realidad encarnan un lumi­ noso signo de profecía. A partir de ese punto, el compositor del medio siglo se atreve a una despiadada revisión de valores des­ echando todo tabú tradicional y adoptando, en consecuencia, una actitud simultánea de ataque y defensa en función de superación: en otras palabras, menos altisonantes, podemos decir que marcha en procura de una rigurosa higiene mental en la música, des­ pojada así de trucos sentimentales, poses académicas, alusiones y comentarios históricos, orográficos e hidrográficos o de la vida privada del autor arte evocativo, que mira al pasado , a la manera del ochocientos. La faz negativa de la influencia del nos ha habituado a exigir, o al menos a esperar, que siglo tal autor nos diga algo que proceda de una categoría netamente sentimental: que nos haga soñar o imaginar cosas que hilvanadas den por resultado ilustrar un argumento el poema sinfónico deriva hacia la música de film considerando a la música como un acoplamiento de sonidos que sustituyan u ofrezcan un bonito y hasta recomendable telón de fondo, cuando no aparecen mez­ clados activamente a elementos heterogéneos, materiales y con­ cretos, y ajenos por lo tanto a la esencia musical, abstracta en principio.3 Anton Webern será el primero que se libere, totalxrx

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_1\unque en rigor siempre haya sido aprovechada con fines concretos : la magia, la religión, el interés sexual y la apoteosis nacional. Primero los ídolos, luego los dioses; después la mujer, y por último la nación. Despoján­ dola de todo parasitismo, puede originarse una música absoluta, que, de una vez por todas, se afirme en una conciencia de si misma : la música de Anton Webern, por ejemplo.

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fuente, de la con cep ción och oce ntis ta y subjetiva : sin olvidar al Strawinsky de La historia del sold ado . Per o, com o dec íam os, ¿y si el autor no ha querido decirnos nada de tod o aquello ? : ¿no basta aca so que nos ofrezca una obr a que pro duc e la estasis requerida o des ead a? El fin del arte, ¿ está en lo que cre em os tener der ech o a exigir de una obr a? : ¿ en nues­ tra integración en ella ? ; ¿ o en lo que nos exigimos frente a ella ? ; ¿ o en nad a de eso ? ¿ Qué s e propuso confiarnos Bach, concreta­ mente, en sus part.itas, tocc atas, fugas, fantasías, en La ofrenda musical, en las Variaciones Gol dberg, o Mo zar t en su mú sica de cámara o en sus sinfonías, tan ajenas a tod o mor bo literari o­ sentimental? ; ¿y Vivaldi, Corelli, Buxtehude, Frescobaldi, Pa,. chelbel, Las so, Machault y cien má s? Sentimos esa músi ca sin entenderla: nos conmueve, nos convence, aunque nad a nos ex­ presa concretamente ni nada nos dice . Per o Schonberg, si algo nos comunica en sus rnensajes de orden metafísico, es de una substancia que nad a tiene de lo ane cdó tico ­ sentimental, al gus to de los mú sico s y de los públicos conforta­ blemente ubi cad os en sus pre juic ios tradicionales. Muy al con ­ trario, su me nsa je es netamente especulativo y dialéctico: y por ende, did ácti co. La ofrenda musical, El arte de la fuga, las Va­ riaciones Go ldb erg, de Bach, y los últimos cuartetos de Beethoven pueden citarse com o sus leja nos antecedentes: sin olvidar los pro duc tos de la Éco le de Notre Dam e. Nos muestra, en esencia, que la música pue de ser con ceb ida , dispuesta y realizada de ma ­ ner a fu;ndamentalmente distinta a la que se ha ven ido pro du­ cien do durante largos per íod os de nuestra civilización occ idental, y sin embargo pos eer , a pesar de eso , o quizás por lo mismo, una lóg ica y una pot enc ialidad expresiva, inductiva, incitadora e intelectual enorme ; que vivíamos, en lo que al arte de los soni­ dos se refiere, en un cómodo, confortable pre juic io ancestral, pue sto que la mú sica es una estructuración son ora y no un melo­ drama, un diario íntimo o un libro de memorias narrado en soni­ dos ; y que la música no es únicamente un arte temporal, sino también, y a partir de la etapa schonbergiana que denominamos euclidiana, un arte esp aci al: por lo menos visto a través de esa con cep ción , que le ace rca a los gót icos , luego de transcurridas sus consiguientes etapas renacentista y barroca.4 En realidad, esta nueva valoración atemporal o espacial tiene su punto de arranque indirecto en el instante en que el atonalis­ mo comienza su acc ión postergadora de la tonalidad y renuncia al desarrollo a bas e de modulaciones que caracterizó a la forma­ sonata. Su origen de lo espacial pue de rastrearse a través del 4 El parentesco de la música de Schi:inberg con los productos de la Éco!e de Notre Dame, del siglo xrrr, ha sido, efectivamente, señalado.

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politonalismo de Mi1haud, de l os exato11os de Elektra, de R�chard . Strauss, de los acordes sin enlace, de Debussy, y de las practicas de los compositores y teóricos checoeslovacos que se remontan a la poli-armonía de Vitezslav Novák ; pero más, q17izás que en otra por Debussy. Darte en los acordes verticales puestos en practica , . l -, Los procesos modulantes d � la forma-so-r:a�a musica t ell1;pora_. tan apropiados para servir de andam1aJe a un plan 11terar10pasional con sus alternativas ?-osifica� as de lu?es y sombr�s, de progresiones encaminadas hacia un clima emocional determinado . -Beethoven, Weber, Berlioz, Schubert, Chop1n, , Sc?umann, Liszt, Wagner, Franck, Strauss, �ahler , d �jan r:�acticamen�e de existir en cuanto entra a considerarse la 11berac1on de la di­ sonancia o sea la autonomía total de los doce grados de. la escala temperada. Ya no existen, en �onsecuencia, n:-odulaciones, to­ nalidades claras u oscuras determinadas, progresion; s :;nodulantes y en marcha hacia zonas polares concretas que apor óaran el anhe­ l ado reposo 1L1ego de un proceso musical � gudo y teps o, que . n ?-e la tonica, . descarga todo su imp1:11�? en la recup �rac:? � n . la llegada a la reexpos1c1on o a la recopilac�on final, en el al1v.o _ transitorio de la cadencia o de la semicadencia. Todo este proceso de acción significaba o caracterizaba la músi� a que se dese:ivuel­ ve en el tiempo. Al abolir el impulso hacia otras ton8:l1dades, incitación suprema para la trayectoria del discu�so mus1c�l con . sus habituales recursos de desarrollo o de conflictos temat1cos, repeticiones, secuencias, correspondenc�as, y s:istitui:;lo por va­ . lores sonores simultáneos poliarmon1as, pol1melod1as, contra­ puntos de armonías, planos instrumentales sup,e�puestos, . etc. , nace a nuestra consi deración el concepto de la mus1ca esp �c:al, del objeto sonoro concreto y de sentido verticalista que calificamos parcialmente como masa, volumen o densidad sonora.5 De esa manera si bie11 existe una sucesión o una fluencia de sonidos en el ti�mpo, ya que es imposible dej ar de reconocer que esa dimensión es inherente a todo cuanto entendemos por música no transcurre en la medida exacta de la música tra­ dicional la simultaneidad de múltiples acordes o de verda­ deros hac �s de líneas melódicas que no son impulsadas por el claroscuro tonal, no puede, en un sentido absoluto, conducir una finalidad temporal determinada; son continuidades sonoras es­ paciales ' que carecen del impulso en la dirección únic'.3- que les hubiera conferido la proyección modulatoria y cade c1al y una � organización a base de repr.ises y de correspondencias de toda índole que actúan en continuidad, resulta�do de aque'.la manera una condensación de elementos que es evidente que oora dentro �

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Este proceso de sustitución d e lo horizontal po � lo vertical c nserva �i1'.1i­ . , _ litud con la transición del gregoriano a la pol1fon1a, del es .110 roman1co al gótico.

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de una zona espacial, plasmada verticalmente, más que en la su­ cesión temporal, de franco impulso horizontalista.6 •

Hemos visto qu e la s famosas, discutidas o detestadas series de do ce sonidos diferentes originan cuantas combinaciones pueda concebir y disponer la fantasía creadora del compositor, ya sea en el orden de sucesión, melódica o polifónica, o en una disposi­ ción simultánea de distintos planos y valores so noro s: centenares y aun miles de recursos derivados de una misma serie, al punto de llegar a hacer difícil, en muchos casos, la concreción de lo s medios, tan exuberantes, que pueden fácilmente empujar al desborde o la disipación. Una única serie de do ce grados distintos , y su s de riv ac ion es , de se nv ol vi en do infin idad de pr ocedimientos de una sutileza y diversidad j amás agotada, a veces monstruo­ samente alargada en el tiempo, otras ve ce s resuelta en simulta­ neidad, dispuesta en diversos planos de múltiples líneas o de acordes que co nc retan su efectividad en unos instantes : tales so n algunas de la s innumerables facetas que la s series do de ­ cafónicas ofrecen, principio de fecundidad casi inagotable a la vez que andamiaje de to do un pr oc es o concretado, qu e po dr á ser to do lo exasperado que se quiera, vi st o desde el ángulo de la s exigencias tiránicas impuestas po r la perdurabilidad de las sensaciones consideradas tradicionalmente co m o agradables, p er o que no es po sible negar ya que ha restaurado a la música en su pl an o arquitectónico luego de siglo y medio de efusiones confe­ sionales : y, como medida drástica e higienizante, se sitúa a pru­ dencial distancia de ellas. Anton Webern pa re ce haber logrado lo s resultados más sorprendentes al respecto, co n su original concepción del espacio so no ro . 1 Hemos procurado exponer, de una manera sintética, lo s p-r· o­ pó sit os co n qu e Schonberg ha contribuído a la prosecución de la Historia de la Música, propósitos qu e le han valido hasta ahora, po r turno o simultáneamente, ser elevado po r so br e las nubes o sepultado en lo s m ás profundos abismos. La cuestión, pues, po dría quedar resuelta, quizás, según el pu nt o de vista de los ep íg on os o de los detractores: pero a pesar de la opinión de unos y de otros, y aparte de sus juicios interesados o no , resta una labor considerable que po r lo menos ab re inéditas p erspectivas 6 El estatismo, que es l a inmediata consecuencia d e los valores armónicos d e índole espacial, tiene una constante y variada aplicación en la música de Anton Webern y en la de Olivier Messiaen. 7

Otra concepción del espacio sonoro, particularmente notable, es la prac­ ticada por el compositor ruso Nikolai Obouhow, dentro de los límites del microtonalismo. (Véase mi Introducción a la música de nuestro tiempo ) .

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hacia otras comarcas que recién comienzan a ser colonizad3:s. Este aporte significa en realidad, y según el co::icept? del propio Schonberg, no la culminación de un nuevo estilo, . s1no el punto básico de partida hacia objetivos hasta hace poco �nsosp � chados . Esta matemática de los sonidos, capaz de conducir hacia �oces intelectuales comparables a los . derivados de las especulaciones abstractas del espíritu, ¿rebasa la esfera del arte? . Esto es ,r�­ iniciar una vieja polémica, con todas las consecu�nc1as. ¿Poar1a 11egar a creerse, sin embargo, que las especulac1ones, de Edgar Poe y que el cálculo matemático �e Mallar;ne, o Valery, no l?s ha situado en la cumbre de la poes1a? El arte es un estad� espi­ ritual, logrado a través de la imaginación dirigida por el cal��lo. El mundo de sonidos aparentemente yermo de las compos1c10nes de los últimos períodos creadores de Schonberg, y en las que éste se libera de ataduras ancestrales, es algo que al oyente ha­ bitual desconcierta y l:iego exasper�. No encuentr� en esas , a lo que habitualmente elucubraciones sonoras ninguna concesion pudiera entenderse por musicalidad: 8 es decir, un plano de �on­ vencional conformismo y acuerdo con las normas _ establecidas, en el que pueden convivir las más opuest �s �endenc1a.s y contra­ dictorias corrientes, ya limadas en sus vert1ces y a�1stas otrora ásperas y agresivas, e integrando ahora esa ola de incontrolado diletantismo y de arribismo culteran� que todo lo mez�la Y :o confunde, para luego reintegrarse pas1vamei:ite a la glor1os � fa ­ lange de los gustadores de todas las voluptuosidades Y. ey ocaciones y sensaciones standardizadas y proceden�es del v.1eJo .arsenal . romántico, a cuyos dominios concluye por circL1nscr1b1rse s1empr e, , luego de esporádicas incursiones hasta Bach r�ra vez mas .. de eJecutante, de allá , esa especie tan generalizada de oyen"e, consumidor d e música. Cuantos aspiren a refugiarse pasivamente en ella como en un , invernadero o en un estupefaciente, entregan?ose con reservas y sin colaboración alguna con el sujeto a cons1der �rse la ob:; a de arte ' hallarán muy poca piedad y complacencia en una mi.:- ­ sica que, como la de Schonberg, �rovoca mil sitc:acio::ies q�� ori­ ginan una tensión continua, nacida de la ex�rana d1i;n.ens1.c;� de . y de la virtual ut1l1zac1on �e sentimientos en que se desenvuelve un enorme material, obtenido por medio de los nuevos procedi­ mientos que a poco de comenzar a ser explotado.s, en�raron, ya de manera definitiva, a formar parte del lenguaJe universal de la música. En los Gurre-Lieder, que condensan todos los esfuerzos Y

Nos referimos, especialmente, a la Suite, op. 25, al Bliise;quintett, a las . 49 cuartetos, al Satiren, a Strin '! Trio, a l� Fantasy, la Suite, op. 29, al 39 Drei y op. 47 : es decir, a aquellas obras que responden al cr1ter10 autonomo de música pura, alejada de la música aplicada a que responden la Ode to Napo­ !eon, A Survivor from Warsaw, etc. s

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logros de la primera época del compositor, o en Pierrot lunaire, en el que culmina su etapa siguiente, hallamos que, al contrario de otras composiciones de esencia extramusical, como Verkldrte Nacht o Pelleas una Melisande, no muestran hilos conductores, quedando librada la unidad al clima expresivo. Un trozo en­ gendra otro, y éste al siguiente . La unidad poética, brújula di­ rectriz del Expresionismo, es utilizada con gran diversidad de enfoques y de imágenes sonoras; tanto, que nada de esa corrien­ te impetuosa o imperturbable se deja captar, desviándose im­ placablemente y anonadándonos con su desplazan1iento con­ tinuado. Esta música, que no nos conduce a la solución y a la calma anheladas, luego de atravesar sus diversas y desusadas alterna­ tivas, es una música trágica en el más hondo sentido, pues al parecer, carece de esperanza. Es el plano de Mallarmé, de Wilde, o de Valéry, tres desilusionados del arte. ''Como una pálida gota de sangre colorea los labios de un enfermo, también cl.escansa en estos sonidos un enfermizo hechizo de aniquilación''. 9 ¿Nihi­ lismo filosófico?, ¿ disgregación hacia la NADA ? : seguramente no, puesto que una fuerte causalidad establece siempre el contacto con la idea de constante cambio y evolución, que es la que con­ duce al pensamiento musical hacia su objetivo determinado. Sin embargo, existe en esta música una cierta categoría de nihilismo estético, de relatividad artística en la que todo o nada podría demostrarse , de la atracción de principios contrarios, de dis­ conformidad manifiesta, de negación del sentido estabilizaclo d.e la belleza, sustituídos por la multiformidad de las sensaciones, la proyección hacia lo no instituído aún, amén de un agudo · estado polemizante, un fanatismo agresivo y propio de una época de transición en la que todo se disgrega pero que a la vez encara una transmutación de todos los valores , escasa o ningt1 na sentimentalidad, y una violencia de procedimiento encaminada a lograr la unidad, obtenida a través de una agotadora, agobiante diversidad . Un arte como ése, que no se entrega, y que exige de nosot1'0S una superestructura mental y sensible para penetrarlo 110 di­ remos, por ahora, comprenderlo, gustarlo o sentirlo , l1eva todas las de perder, pero está llamado a una misión trascendente: dar el sacudimiento decisivo a toda una larga etapa retórica de la Historia de la Música, que desde Beethoven, titán encadenado, pugna por liberarse. De esta manera, en esta especie de arte- lí­ mite, su senti do aparentemente negativo, con su implacable des­ trucción de los antiguos ídolos e ideales, se hermana con la ac­ ción desintegradora de Nietzsche y su pesimismo trágico. Si algún sentido tiene el aporte de Schonberg, implacable y virulen9

Pierrot Lunaire, n9 5, "Vals d e Chopin".

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to, es ése antes que otro, contemplado a través de su despiadada desconsideración del sentido estable de la belleza y de la cla­ ridad y la proporción, sustitt;ído � po;r el criterio sosr:iogón�co del infinito cambio, de la melod1a sin fin, y por ant1tes1s siempre la atracción de los contrarios , del eterno retornar; y por una materialización a base de elementos concretamente, rigurosamer;-­ te musicales de una verdadera a-música, si la comparamos, este­ ticamente h�blando, con las músicas más inmediatas a nuestro siglo y a las de comii:;nzos de él, tanto las sedantes com.o las exas­ peradas. Las expresiones más primarias o más P1:1er1les de esa música de toda música las constituyen el deleite puramente sensorial, que en Debussy, Ravel o Richard S�r :;t;iss alcanza los límites soportables de un proceso de descompos1c1on. La concep­ ción sacrílega de Schonberg, sacrílega e_ implacable, c �mo .de verdadero profeta, barre cuanto de enganoso y de sentimental se perpetuaba, a manera de moho invasor, de can��cio? de am­ pulosidad, de redundancia, de efectismo y de deb1l1tam1ento �r­ gánico y muelle sensualismo en los productos, aun los meJor logrados, de esa música. Tal actitud denota un constante alerta, que a su vez acusa un principio de rencor contra todo s los con­ formismos estéticos mentales y espirituales, que son resultantes de cuanto falso ide �lismo redujo a polvo. la primera guerra mun­ dial y los acontecimientos subsiguientes ¿Se ha ll�gad? a esta­ blecer un paralelo entre Nietzsche, Ibsen, Freud, ..�1nste�n, . Marx, Joyce, Pica sso, Schéinber g? : hay en ellos una ac.,1tu.d . s1n:1Iar en cuanto a intransigencia y lucha a muerte con los v1eJos ideales, e igual desprendimiento ante el objeto en sí artístico en .ested caso , que actúa en sus consecuencia� fi;riale� como una totalida fundada en una tesis terminante, drast1ca, impersonal a fuerza de cultivar una desintoxicación sistemática; sistemática y sinto­l mática, signo de una época que reacciona contra lo s �ntimenta y lo conceptuado como bello ideal, con toda la violencia del que ha sido defraudado en sus esperanzas y se venga desde la postura opuesta : desde una super-�ógica, usada como pu�nte . que con­ duce a lo desconocido, o, mas concretamente, a forJar una nueva realidad. En cambio la despersonalización, la actitud impávida en el pla­ no del conocimiento y de la sensibilidad, actitud de suprema estática, de integración total con lo universal prescind�endo de cuanto sea transitorio, fácil, previsto, sensual, de cornada e intrascendente liberación, de razonamiento lógico transmutado en fría e inmóvil retórica, tiende a cons olidarse en el plano de los valores permanentes, a base de una neta inversión de aque­ llos nrincipios dinámicos . Relativamente permanentes, valga la paradoja . Cuando contemplamos el panorama de todos los idea­ lismos ochocentistas, es decir, de cuanto cri�talizó en lo que lle­ gó entenderse por realidad, y vemos a que han quedado redua

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cido s · actualme�te, luego de que Freud, Einstein, Schonberg, Joyce, Ibsen, Nietzsche, alzaron la tela que cubría tanta moneda falsa, convencionalismo arraigado y disimular puritanos, se com­ p�ende que la palabra permanencia es completamente inconve­ niente en su aplicación a problemas artísticos científicos cultu­ rales, �aciales, especialmente de hoy.1º Podría'mos más blen que hacer imprudente referencia a valores permanent�s limitarnos a decir valores incitadores y transitorios, anunciador�s de otro es­ tado de la inteligencia y de la sensibilidad, lo cual no es poco, ni mucho menos desdeñable. Ese estado de incitación, de hipótesis, de posibilidad, crea v.n _ P_l�no irreal que frente a una lógica estabilizada, de sentido cla­ si_c �sta, s �pone y encarna la verdadera realidad. Esto puede sig­ nificar, ciertamente, una clara determinación de extremos opues­ tos a atraerse mutu �rr;iente, y a l � vez, un nuevo y decidido apoyo en favor de lo espiritual especifico. Efectivar;iente, . con la idea de esta super-realidad, apuntamos una vez mas hacia el plano de lo espiritual, superando toda una larga et�p� de arte . n�tamente materialista, realista, utilitario, programatico, descript1vo, evocativo, aplicado circunstancial polémico: y reaccionario, intrascendente y conformista mucha� veces, pese a su disfraz de crítica social o a su culto de la fuerza fís�c_a, J':� sea en e� deporte o en el mito del progreso, con su de1f1cac1on de la maquina, del rascacielo o de la lucha de clases. En nuestros días, las posturas reaccionarias que son las que p_retenden. encarar, bien o mal, la realidad y l� lógica en la mú­ sica, se v1ste:r; de neo- clásicas. La librea del setecientos, indis­ pensable, segun parece, para concretar una virtual mistificación del arte hecha a base de obligados retornos cuyo líder es la­ mentab!emen�e, Igor Strawinsky , acusa una última mod a ' que es comun a diversas comarcas y climas culturales. En efecto es s�ntomático que muchos de los enemigos declarados de la ato� a­ l1�ad hayan buscado y hallado cómodo refugio en la imitación �as o menos directa o disimulada de los estilos del período clá­ s:co o del_ barr oco. Ésa es la tendencia que, aparent emente, sos­ tiene l� idea �e los valor� s permanentes en el arte: siempre entendida esa 2dea, por quienes la llevan a la práctica nor su­ puesto, , como la es_t<:bilización de cánones que vieron Ía � luz en un periodo, lo suficientemente alejado de nosotros, habría que agreg':'r, com o pa�a q_ue se le considere algo serio y respetable . No, leJos de un cr1te�10 se:riejante criterio de estimación y de prestamo a larga d1stanc1a , se suelen ubicar los teóricos y los profesores de estética musical, que, por lo general muy pocas veces suelen traer a colación ejemplos del arte que es su 10

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contemporáneo, sino del que ya se ha alejado un siglo por lo menos, y que ha llegado a convertirse en buena parte, en fria y cristalizada retórica. Pero esa pretendida realidad neo-clásica o más propiamente neo-barroca , no es otra cosa que una mera ilusión, pues no aporta ingredientes vitales por no significar otra cosa que un escolasticismo tardío, que ya en tiempos de Bach y de Hande1 hacía oír su canto de cisne, mientras las nuevas fuerzas latentes pugnaban por desasirse de las viejas fórmulas y rebasarlas. Frente a la realidad y a la lógica tan poderosas y estabilizadas del estilo barroco, se alzaban una super-realidad y una super­ lógica incomprensible para los viejos maestros contrapuntistas, artesanos de la composición musical, así como luego para los rezagados del clasicismo estabilizado y codificado sería incom­ prensible y absurda la super-lógica, la lógica irracional de un Beethoven, que consciente de su visión catastrófica de un mundo sono ro que habiendo llegado a la perfección, se había cristalizado peligrosamente, posee la indispensable cantidad de materia ex­ plosiva como para reducir a polvo los viejos ideales racionalistas y aristocráticos. En lugar de éstos , digamos romanticismo y libe­ ralismo, en vez de Beethoven digamos Schonberg, y obtendremos un proce so equivalente, a un siglo de distancia, en lo que a transmutación de valores se refiera. Por otra parte, el propósito tendiente a la elaboración de productos musicales absolutamente acabados, en los que todo proce de de un núcleo y luego de mil y una aventuras retorna a él, si bien lo haga a través de formas incesantemente renovadas en mági co caleidoscopio, y que como conse cuencia de un férreo principio de unidad, el nihilismo ma­ terialista y post-romántico de las formas y de la armonía sea considerado como etapa definitivamente liquidada, acusa una ambición clasicista.11 Una vez más asistimos al espectáculo, siempre ilustrativo, de una atracción conciliatoria de factores aparentemente contrarios y divergentes; y la consecuencia in­ mediata podría ser un efectivo, decidido aporte, proveniente del ángulo de la experiencia estética, de acuerdo o en favor de otra de las transmutaciones de valores propia de nuestros días: la ·t eoría de la relatividad. Pero, como según todas las apariencias, el razonamiento lógico no descansa sobre otra base que aquélla en que se asientan todas las potencias creadas por el hombre, la acción superadora, espi­ ritualista, super-real, es la dominante, la incitadora y la brújula propia de un estado de la mente y de la sensibilidad, que prácti­ camente acepta el principio de que ''lo irreal constituye nuestra verdadera, única, anhelada realidad ' ' . 12 De esta manera, por una 11

No en el sentido d e retorno, sino de equilibrio y estabilización d e fuerzas contrastantes. 12 Egon Friedell, Crisis de la realidad.

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vez más, y quizás no la última todavía, pues se trata d e procesos ideo�?gicos en constante ebullición, aparece la convergencia o el espeJ1smo de aquellas zonas opuestas y divergentes a aue ya nos hemos referido.

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Edward Lockspeiser, Claude Debussy, Ed. Schapire, Bs. As., 1945.

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doctrina que él llegó a concretar en una teoría de la composición a cuya luz aparecen los fenómenos musicales � es� ompuestos en un nuevo prisma; pero, afortunadamente, la pr1nc1p � de;n: ostra­ ción y fundamentos d e dicha doctrina se encuentran JU�t1f1cados, más que en teoría alguna, en e l ejemplo vital que constituyen las diversas obras del compositor que llegan a alcanzar el punto de eficacia en que se · completa y j ustifica la n:ieva estética. Las características la contribución y las p erspectivas generales que · esa teoría y �sa estética aplicadas ofrecen al desarr?l�o. ulterior de los acontecimientos musicales, desembocando def1n1t1vamente en el lenguaje universal d e los sonidos,14 siguen demostrando su eficacia en razón de su fecundidad, que actualmente · se proyecta y se continúa en discípulos que a su vez la transmiten, ampli �i� a­ da, a otros que militan en las corrientes avanzadas de la mus1ca mundial. , Existen notablemente separadas por barreras tanto esteticas como sen �ibles y mentales, la música d e concepción y factu� a ochocentista y la que nace luego del advenimiento d e a atona�1dad' que son las que obedecen, respectivamente, a Lendenc1as que hemos calificado como pertenecientes al antiguo · Y 8:1 . nu:'! º estilo: a la liquidación de toda una etapa y a la estab1l1z�c1c:n . de la que le sigue. Schonberg, que según los elementos �e Ju1c10 con que se cuenta en la actualidad, puede quedar valorizado en la historia de la evolución de la música d e lo que va de nuestro siglo y a pesar de las fluctuaciones parciales de juicio que pue­ dan surgir , como el máximo transformador de la realidad so­ nora de nuestro tiempo, a la manera de los más grandes �ue le hayan precedido en todas las épocas, super � en mucho la � 1:i;n?}e categoría de compositor de música, si aplicamos esa def�n1c1on estri cta a q<1ienes más pueden ajustarse a ella en el sentido de proveedores d e sonidos, de co�tinuadores o P erfecéiona�ores de , un estilo o de incitadores de diversas categor1as, encaminadas a ampliar problemas de orden local d entro de la música, com;:i Strawinsky, Bartók, Hindemith, Ravel, Strauss; Mahler, Fa1:1r� , Brahms, Mendelssohn, Mozart, Haydn, Scarlatt1, y hasta qu1zas algunos otros aún más significativos que ellos en cuanto al des� arrollo, potencialidad y culminación . 15 Poseedor de una visión aguda, a la vez que amplia Y profunda por sus resultados, significado y proyecciones, � c�onberg h � re­ novado desde sus cimientos los puntales de la mus1ca de Occiden­ te, contribuyendo a liquidar un período de la creación musical

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La definición de universal resulta en rigor un tanto ambiciosa, ya que únicamente nos referimos a la música producida por l a civilización occidental.

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Deliberadamente hemos omitido los nombres de Debussy, Mussorgsky, Wagner, B eethoven, Monteverdi, Machault, Perotino, por suponerlos fuera de esa limitación, debido a su Garáct<;;r de verdad,eros transmutadores de valoi;es,

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simultáneamente a la preparación de su continuidad; por lo que debe ser considerado su aporte más aún, quizás, en su faz pro­ blemática e incitadora que estrictamente creadora muchas veces , como verdadero acontecimiento anticipador y renovador, espe­ cialmente en los dominios de la armonía, del timbre, de la polifonía y de las formas de ella derivadas. Esta acción, en su significación global, ha sido comparado, repetidamente, a la lle­ vada a cabo por Descartes o Bergson en la filosofía, y a la de Einstein en las ciencias físico-matemáticas, en el sentido de que ha sido la primera en aplicar tan agudamente el libre examen y el método crítico-experimental a los fundamentos de la mú­ sica de nuestra civilización de Occidente: en demostrar la relati­ vidad de sus principios, así como en proclamar que las leyes que rigen las directivas de esa música no son eternas, sino que por el contrario, cada uno de sus grandes períodos creadores ha establecido las suyas propias: en determinar claramente que el proceso evolutivo y viviente de un arte es más interesante, fe­ cundo y vital que los resultados conocidos del pasado, no siendo el menor de sus aportes y méritos, el haber enseñado a las jóvenes generaciones a buscar, y luego a concretar prácticamente sus propias iniciativas con plena conciencia del período histórico en que actúan, en procura de más testimonios, estéticos, técnicos y espirituales, de lo que ya constituye la música de nuestro tiempo. Por eso, las inusitadas dimensiones de su aporte, más que la expresión directa de una individualidad poderosa, son la lógica derivación de una eclosión de fuerzas latentes y contenidas desde mucho tiempo atrás. Ésa es la causa de que su mensaje haya llegado a concretar una aspiración de época y de cultura, más que de una escuela, de una situación o de un ambiente deter­ minados. Cabe un mérito más, si es posible, y es que Schonberg, como pasó con André Gide, ''ha sabido llevar a cabo, en contra 6suya, la unión de los acomodaticios de derecha y de izquierda' '.1

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Epílogo: el String Trio, op. 45, y A Survivor from Warsaw ·

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Con el String Trio, op. 45, y la Fantasy, op . 47, arribamos al límite extremo de la producción schonbergiana en el género de la música de cámara; y es preciso reconocer que, sin duda, el límite o mejor dicho la meta final es una digna culminación de esfuerzos y logros precedentes, por cuanto que los procesos de renovación e inducción continuaron, como si la trayectoria dodecafónica fue­ ra infinita, y los recursos del compositor no conocieran límite en la prosecución de la misma. En esta obra la de menor extensión de cuantas escribió para conjuntos de c �mara 293 compases, en total , retorna Schon­ berg a una actitud de1problemática intensa y radical, que abandonó en buena parte, y en este último aspecto, en composicic:nes de tipo más conformista, como la O de to Napoieon, el Kol Nidre, la Secon d Cham ber Symphony o las Variations on a recitative, para órgano. Asimismo, la escritura instrumental retoma 1a línea del virtuosismo extremo de que hacen alarde el monodrama Erwartung, Pierrot lunaire, los OrchesterLieder, op. 22, la Sere­ nata, op. 24, la Suite, op. 29. La suma de valores que revela el String Trio responde por igual a los elementos de forma y de estructura. En la construc­ ción de la obra se encara una distinta disposición a base de partes y de episod ios sucesiv os, cuya integr ación, obteni da por el nuevo empleo de la ser.ie generadora y la infiltr ación consciente de elementos armónicos que actúan en determinados instantes, y a los que se mantenía momentáneamente en reserva, deviene hacia un distinto enfoque de problemas seriales, cuyo resultado se concreta en una ceñida armonía dodecafónica, que tiene su con­ traparte en la continuada renovación y fluidez del discurso. En suma, una solución más, y de espíritu renovador, al incesante 249

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problema de la unidad a través de la diversidad. La forma y la estructura del String Trio que se enfrentan a procedimientos inéditos de orden serial, se diferencian sensiblemente de las exhibidas en los dos cuartetos de cuerda, op. 30 y op. 37, y en el Bliiserquintett: al punto de que podrían significar aquellos proce­ dimientos, y dada su importancia en cuanto a su espíritu de no­ vedad y renovación, el comienzo de una nueva etapa, que se prolongó a la cantata A Survivor from Warsaw en lo referente a la armonía dodecafónica. Los nuevos procedimientos cristalizan en cuatro elementos prin­ cipales: 19, la utilización de la serie en d o s secciones comp l e ­ mentarias de seis grados cada una; 29, la incorporación de un elemento serial derivado, o sea los seis grados de la serie en dis­ tinta sucesión, que correspondiéndose con su propia inversión constituyen, por sí mismos, otra serie de doce sonidos acoplada a la principal; este doble juego de la serie generadora establece un procedimiento que rebasa las concepciones seriales prece­ dentes. El tercer elemento consiste en una acción que puede de­ finirse como juego de alternativas, de contraste o de comple­ mento, o sea la derivación, procedente de la serie en su doble aspecto directo y de inversión del mismo, de una superestructura serial que recorre los doce grados de la escala cromática, es'ca­ bleciendo a su vez otro principio de incitación melódica, ar­ mónica , que procede de un mismo foco de unidad. (Ej. 78) . y':! por último cabe consignar, en el String Trio, un decidido vuelco hacia el orden disonante, cuya potencialidad había disminuido sensiblemente a partir del Kol N:idre. ,

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de esta última etapa de la producción schonbergiana, y que pue­ den definirse como un esfuerzo tendiente a la instauración de un virtual atematísmo. Hasta qué grado de eficacia ha sido con­ ducido semejante aporte lejana referencia a los op. 17, 19, 20, es asunto que un análisis minucioso del String Trio puede 22 revelar. En este sentido, hay que tener en cuenta que la pre­ ocupación por una armonía dodecafónica concentrada en razón de los recursos que la diferente concepción de la serie llega a brindar , conduce la unificación de elementos por vías aparta­ das de la temática estricta; o mejor dicho, esa conducta establece un juego de armonía, interválica y sonoridad, que es como lo fué en Erwartung elemento y resorte principal de la acción musical, que provoca y hasta puede decirse que facilita un des­ envolvimiento melódico perpetuamente renovado, no ya como derivación temática, sino como resultante directo del criterio armónico. Este perpetuo devenir de orden melódico, que es la consecuencia de la concentración a la vez que de la diversidad armónica, cuenta con poderosos medios de unificación, según dijimos al referirnos a los recursos que la serie generadora pro­ porciona al compositor. Sin embargo, un escrúpulo un tanto inexplicable, a nuestro modo de ver, hace que éste recurra, si bien esporádicamente, a ciertas indiscretas reprises que aparecen en la 3?- parte de la obra. La concepción no-temática del String Trio descansa, desde el punto de vista formal, en una sucesión de partes separadas por episodios contrastados . Las tres partes que la constituyen constan de 51, 46 y 85 compases, respectivamente, mientras los episodios, verdaderos desenvolvimientos no-temáticos, se explayan a su vez dentro de 82 y 27 compases cada uno. La oposición entre partes y episodios cumple una función de contraste y equilibrio de forma, que a la vez j uegan como factores de integración y unidad. De manera, pues, que las funciones unificadoras, des­ plazadas de las derivaciones temáticas, variantes, secuencias, correspondencias, etc., recaen, por obra de un definido atema­ tismo, sobre recursos de diversidad armónica; y la unidad con­ ceptual que converge hacia la sucesión de partes y episodios al­ ternados, puede derivarse, a su vez, de la concepción planteada por la estructura de la serie generadora, que según hemos visto, está concebida en tres aspectos, de manera que conserva estrecha relación con la concepción formal: o que, mejor dicho, proyecta esquema en aspecto doble de la de formal el su estructura . compos1c1on. ,

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de segunda menor, que a su vez establecen contacto con el tercer elemento derivado de la serie, o sea con la escala de doce grados (Ej. 79) . Esta escala, que constituye la superestructura serial a que nos hemos referido, aparece haciendo las veces de primer tema (Ej. 8 0 ) . En el primer episodio pueden señalarse, luego de una transición de cinco compases, dos temas nuevos, que más que elementos incitadores, desde el punto de vista melódico, son ge­ neradores de los procesos · armónicos que van a continuación. (Compás 57, 85. Aparecen separados por una transición de va­ lor rítmico: C. 83 ) . 79 -

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compleja, y el resultado a que arriba puede ser confundido, fá­ cilmente, con procedimientos de cromática absoluta, que escapan aparentemente al control serial. Las funciones seriales, deriva­ das hacia una continuada y máxima segmentación alternando los grados de los tres aspectos básicos de la serie , tienden ya hacia lo imponderable: a la sublimación de la sonoridad pura. Semeja esta situación a la que produjo el milagro de Erwartung, si bien los recursos empleados y la finalidad perseguida eran diferentes en esta oportunidad. Una nueva melódica (Ej. 83 ) sucede a la anterior en la cons­ titución de la segunda parte del String Trio, y es continuada por una incesante fragmentación temática, que conduce hacia ele­ mentos rítmicos procedentes de la transición de valor rítmico. ( C. 1 77 ) .

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El segundo episodio muestra una total ausencia de correspon­ dencias temáticas, desarrollando en cambio un jueg o de alter­ nativas rítmicas, propias de un estilo de composición sin secu.en­ cias ni correspondencias melódicas. Com o diversidad y contras­ tes resulta interesante este trozo, cuya exhuberancia pose e la riqueza y la fuerza de los mej ores trabajos del autor. Cab e se­ ñalar los proc edimientos de imitación (C. 188, 1 90 ) , a manera de referencias a la tradicción, seguidas de otro elemento arcaico: el empleo de Sas. instrumentales (C. 2 1 1 ) . La 3;;¡, parte cierra este verdadero alarde de armonía serial que prop one Schi:inberg, y que supone la iniciación de un nuevo perí odo dod ecafónico. Reaparecen, de manera casi textual, elementos expuestos en la intr oducción de la obra (C. 208 ) , seguidos de una reprise de 1a serie en disposición original y con cambio de ritmo ( C. 214 ) . Viene a continuación el elemento armónico de transición ( C. 233 ) , derivado del primer episod io, que prec ede al tema inicial del mism o: y que es seguido, a su vez, por uno de los trozos más interesantes de la obra com o alternativa de elementos en con ­ tinuada y sorprendente sucesión ( C. 245 ) . Est o constituye uno de los mayores aciertas desd e el punto de vista de la armonía se­ rial, a la vez que del desarrollo sin tema determinad o. Cab e se­ ñalar dos arcaísmos: un recuerdo de la transición del C. 8 3 ( C. 248 ) , y una nueva aplicación de gas. instrumentales ( C. 251 ) . Esta fluencia sonora converge hacia una última aparición de la supe r-estructura serial ( C. 267 ) , seguida de varios elementos fragmentad os (C. 276, 279 ) . Sigue la coda , culminación a cargo de una nueva frase que condensa, en orden lineal, l a síntesis armónica que la armonía serial ha presentado perp etuamente variada, en el transcurso de la composición (Ej. 84) . 8º

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Ejemplo 84. Strig Trio, op. 45

El tipo de armonía serial, bas ada en constantes corr esponden­ cias entre la disposición original de la serie, su inversión y la superestructura cromática que es su terc era derivación y con ­ secuencia, cumple una demostración harto elocuente en tod a la extensión de la obr a. La finalidad perseguida es, com o en todos los grandes procesos creadores, rendir una máxima eficacia, en la que la economía de medios sou ci clás ico redunde en el mayor aprovechamiento de fuerzas posible. La consecuencia de este desplazamiento hacia una armonía total de carácter propio -armonía serial fué una nueva liberación melódico-rítmica, y en definitiva, un esca pe por vía de lo atemátic o: nuevo reco ­ mienzo que únicamente pud o ser encarado con un criterio armó=

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nico más estricto, si bien sobre otro terreno que el de la música pura, en la última composición musical-dramática que Schonberg llegó a realizar: en A Survivor from Warsaw.

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A continuación del String T1·io, i Schonberg se sintió atraído nuevamente por la música de comentario dramático, y cumplió, con A Survivor from Warsaw, especie de cantata-melodrama para recitante, coro masculino y orquesta, la última etana de la larga trayectoria que se remonta a los lejanos Gurre-L.ieder. El texto, escrito por el propio Schonberg, se basa en un episodio de la exterminación de judíos, llevada a cabo en un campo de con­ centración nazi; y se refiere a la muerte de muchos de ell0..;, que se despidieron de la vida entonando el tradicional ca11to litúrgico Shema Israel. La reacción que esta historia de sang1·e sufrimiento y muerte produjo en el compositor, por humana sim� patía y por afinidades de raza y tradición, derivó, de inme­ diato, a la gestación de esta especie de nueva cantata: contribu­ ción involuntaria del artista a la tendencia denominada arte so­ cial, entendido éste como expresión más o menos panfletaria, de mesianismo político, e inspirada por una acción inmediata )r destinada a provocar reacciones inmediatas y partidistas, a su v·ez. De manera que A Survivor irom Warsaw pt1ede ser conside­ rada, en rigor, como una obra de art engagé : pero llevando la ventaja, a las obras que · responden a esa definición, de que no ha tenido que rebajar un ápice en cuanto a dignidad artíst�ca, según es habitual en aquéllas, ni en la intensidad de una proble­ mática en perpetuo desplazamiento, ni en belleza conceptual. Pero estos tres factores dignidad artística, problemática in­ tensa e innegable belleza de concepción integran un todo e11 que, por encima de acontecimientos ocurridos durante uno de los períodos más sombríos de la historia de la humanidad, deb.:: ser considerado como una entidad de vida autónoma, valede1·a per se, y no de acuerdo según sucede en las obras de art engagé a la justicia de la causa que defienda o a otras consi­ deraciones derivadas de sentimientos particulares; porque es asunto demasiado debatido ya, que la obra de arte debe conte­ ner, si aspira a la supervivencia, algo más que reflejos de lo in­ mediato y lo transitorio, y de sentimientos privados del autor. El hecho importante estriba en que el artista creador debe do­ minar el tema, y no dejarse dominar por él. .A_:'.iora bien, como la expresión del sentimiento religioso, en Schonberg, se ha transformado, en diversas etapas de su pro­ ducción, en asunto básico de la creación artística,2 como erJ .

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El o �a�orio Die Jakobsleiter, el Kol Nidre, la ópera Moses und Aron, y las compos1c1ones corales del op. 50; Dreimal tausend Jahre, D e Projundis y lVIoderner Psalm, inconcluso este último.

2

255

Palestrina lo fué el motete y la misa católica, en Schütz l a com­ posición sacra, en general, en Bach el coral protestante, en Bruckner la misa católica, en Honegger el oratorio , la 'crans­ figuración del sentimiento humano ante un cuadro de horror, se convierte en el clímax donde la integración de factores di ­ rectamente emocionales con los estéticos, los derivados, los pu­ ramente transitorios y demás, se amalgaman en un sentimie11t::i místico: la integración cósmica, la unificación con la totalidad. Pero concretándonos al aspecto puramente musical, y prescin­ diendo de cuestiones derivadas del texto atrasado literaria­ mente varios lustros respecto a la música , podemos ver en esta obra variadas aplicaciones de estructuras seriales actuando en un terreno distinto del de la composición pura. A Survivor jrom Warsaw corresponde más bien con las obras, si no más conservadoras de Schonberg, al menos con las más conformistas; carece, en general, del impulso renovador que muestran el String Trio, el IV Cuarteto, Pierrot Lilnaire y tan­ _tas otras, correspondiendo más bien a la categoría de la Ode to Napoleon, el Kol Nidre, o las Variations on a recitative. Ade­ más, contiene una dramaticidad directa, que por encima del res­ to de los valores expresivos que encierra, puede conducir el jui­ cio crítico hacia una sobreestimación, en detrimento de sus com­ ponentes específicamente musicales. Veamos lo que, en este as­ pecto, puede mostrarnos esta impresionante obra dramática. Como en el String Trio, Schonberg ha dispuesto el esquema formal en una sucesión de episodios que, aparentemente, pueden ofrecer un aspecto un tanto rapsódica a la cantata: es decir, de sucesiones más que de integración; pero un análisis más atento disipa toda duda al respecto, pues se trata de una organización serial más, si bien realizada en forma sumamente concentrada. El orden serial es rigurosamente mantenido, en un plano de concepción clásica, economizadora de fuerzas, dentro del dode­ cafonismo ; y ya en la Introducción, los dos motivos simétricos a cargo de las trompetas, dictan una especie de línea de conducta al resto de la composición (Ej . 85 a ) . La serie, en disposición original, refleja su inversión a la 5?- descendente, preocupación arcaizante, que posiblemente tenga origE:n en una deliberada tendencia de acercamiento a la tradición, evocada, por otra par� te, en la plegaria que aparece al final, como culminación de la obra. Los ritmos, los intervalos, la estructura y la orquestación del trozo inicial dan la pauta de los procesos que irán a conti­ nuación (Ej . 85 b ) . Nos hallamos, de nuevo, ante una obra de concepción interválica. Los intervalos del primer motivo 2� menor, 5� justa, 6?- mayor, y el trítono derivado de los grados o sea el grado 1 ?- de la 2� menor y el 1 de la 1 y 3 de la serie 6?- mayor , son, en su disposición original o invertida, los úni­ cos intervalos funcionales empleados en esta oportunidad, lo 256

14

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que puede dar una idea de la síntesis y . de la concentración de fuerzas, que convergen hacia una estricta armonía dodecafónica. La inversión tiene, además, un rol especial, ya que la segunda sección del tema constituye, en realidad, la forma invertida del motivo original. A4..demás, entre los elementos seriales a consiga

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narse, está la reaparición del acorde- eje, a cuyo empleo no ha­ bía recurrido Schonberg desde el cuarteto, op. 37. Este nuevo y diverso factor de unidad grados 3, 4 y 5 de la disposición original de la serie engendra, a su vez, otras derivaciones acórdic as que manteniendo un fuerte nexo con su punto de partida, evolucionan a todo lo largo de la composición. Otras formaciones y derivaciones seriales dignas de ser men­ cionadas, aparte de tres disposiciones originales de la serie y sus correspondientes inversiones, son las que aparecen en oposición entre formaciones a base de semitonos ( C. 1 1 ) , y de tonos ente­ ros (C. 11, 44, 5 1 ) , respectivamente, en simetrías internas den­ tro de la serie, en variantes en torno a elementos funcionales anteriormente usados, etc. Así como de la célula inicial procede toda la acción musical subsiguiente, en laberíntico tejido de in­ cesantes derivaciones seriales, armónicas e interválicas , así ha proced ido Schonberg en cuanto a la inclusión de la plegaria S h ema Israel, que de ningún modo ha sido agregada arbitraria­ mente a la textura general, sino que se insinúa poco a poco a lo largo de la composición ( C. 19, 24, 38, 44, 49, 55, 58, 69, 72) has­ ta completarse recién al final ( C. 80) ; procedimiento que re­ cuerda el pro ceso a base de ocultamiento de la serie que hemos

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257

observado en la Ode to Napoleon, y que a la vez muestra la ductilidad de la técnica dodecafónica, que puede admitir en su seno toda finalidad musicalmente realizable.3 La aparente con­ tradicción entre la música hebrea tradicional y los procedimien­ tos de composición complejos e intrincados productos legítimos de una culminación cultural occidentalista , es algo que ya ha sido señalado con intención problemática; pero que como el no menos aparente rapsodismo de A Survivor, puede única­ mente suponerse ante un enfoque superficial de la cuestión. La unidad, lógicamente estructurada y conseguida, disipa todo género de dudas respecto de intromisiones de elementos incohe­ rentes, accidentales, exóticos, sensacionalistas o meramente de oportunidad.4 Decíamos que los intervalos, las estructuras, los ritmos y l a orquestación señalan, en el comienzo de la obra, los procedi­ mientos que luego se desarrollan, ya que en modo alguno existe en toda ella una formación acórdica, una derivación melódica o rítmica que, según es de rigor en la técnica dodecafónica, no proceda de un núcleo inicial. La célula que agrupa tres notas en el primer motivo en tresillos , reapar·ece en grupos de tres notas variadas rítmicamente dos semicorcheas y una cor­ chea (C. 1 6 ) , ya empleada al comienzo, o en grupos de tres cor­ cheas (C. 72) , o de tres o seis semicorcheas (C. 44) , o de dos corcheas y una negra (C. 82) , de dos f.).lsas y dos semicorcheas ( C. 38) , etc. , en constante modulación rítmica. La atmós­ fera de horror que el comentario del texto requiere, ha sido creada rítmicamente por medio de formaciones repetidas obse­ sivamente,5 en un verdadero alarde en el empleo de los instru­ mentos de percusión: recurso que Schonberg no había usado con una importancia semejante desde las Orchestervariatio�4en, escritas en 1 927-28. A este respecto cabe señalar, en la 4l? sección de la obra, el impresionante rol del recitante, acompañado por los instrumentos de percusión solamente ( C. 3 8 ) . Esta especie de impasse músi­ ca realizada con elementos no musicales se legitimiza, musi­ calmente hablando, por la intervención de los grados 3 ' 4 5 a ' cargo d e1 x1·1o fon. Los ritmos expresan, alternativamente, las dos potencias actuantes en la acción dramática: la opresión y el terror latente, que es su consecuencia. '

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Tod und Verkliirung, d€ Ricardo Strauss, puede significar una anticipación d e este tipo de procediimentos, así como Istar, d e Vincent d 'Indy, sin olvidar, por supuesto, el Corai en mi mayor, para órgano, d e César Franck.

•

La inclusión de la plegaria Shema Israel en la textura general de la cantata, tiene como antecedentes la incorporación del tema inicial de Tristán en el final d e la Suite lírica, d e Berg, así como la del Coral d e Bach en el Violin­ konzert, del mismo compositor.

•

5

Compa·ses 34 a 41, 44 a 52, 54 a 56, 72 a 85, 89 a 96.

258

Las palabras del recitante son pronunciadas dentro de un ritmo estrictamente prescripto, y la altura relativa de cada sila­ ba ha sido indicada: pro cedimiento que difiere del empleado en Pierrot Iunaire, don de el reci tad o-canto , en perpetuo desliza­ miento, está señalado con una escritura que fija únicamente los límites estrictos de la amplia tesitura donde se mueve la voz. En A Survivor from Warsaw se repite en cambio el procedimien­ to de la O de to Napoleon o del Ko l Nidre, en que la recitación se expresa dentro de una tesitura Í'ndeterminada o fluctuando sobre una entonación convencional, que sirve de punto de refe­ rencia auditivo. En cuanto al aspecto instrumental, puede afirmarse que, den­ tro de los límites de la orquesta normal, tod a la potencialidad de color, así com o las posibilidades técnicas individuales de los instrumentos, han sido conducidas a un límite extremo; cosa que, también, había ocu rrid o con Erwartung, Pierro t lunaire, Vier Orchesterlieder, etc. 6 Por supuesto que ninguno de estos recursos ha sido puesto en función persiguiendo una finalidad puramente virtuosísti ca; tampoco su empleo se debe exclusiva­ �ente a la intención de crear a tod a cos ta un clima determina­ do, a la manera verista o meramente descriptiva ; por el contra­ rio, cad a uno de ellos genera o deriva hacia funciones estricta­ mente formativas. Estas funciones tienen com o objetivo una perseguida, ci.1lminación temática la plegaria Shema Israel com o finalidad musical, a través de una acción aparentemente dispersa. Es la conducta ya observada en el String Trio, pero con carácter más rad ical, ceñida y terminante en cuanto a una definición no- temática se refiera.

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Tales son los postreros límites alcanzados por la contribución de Schonberg a la Historia de su arte: un atematismo a cuyo comienzo asistimos, y cuya evolución y derivaciones acusan la suficiente vitalidad como pa1·a llegar a constituir otro período .de la evolt1ción dodecafónica. En efecto, los problemas del dode­ cafonismo fueron planteados, en sus comienzos, en el plano de la armonía atonal, organizada en base a la interválica; luego, en el de la estructllración interna, llevando el contrapunto a primer rango; a continuación abordaron nuevos enfoques en el terreno formativo, con una reconsideración de la melódica, y por último arriban a un plano de superación atemática; eso en lo referente a la contribución de Schonberg en el terreno de la composición musical. En cuanto a la problemática final de su producción,

La orquesta d e esta cantata es normal : 2 flautines, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tu ba 11 instru­ mentos d e percusión, arpa y conjunto de cuerdas. a

,

259

la extraña dualidad que revela su música, en general lo racio­ nal y lo temperamental , con su aporte personalísimo y a la vez fuertemente entroncado en la herencia histórica y en 1a tra­ dición de Occidente, alcanza, en las últimas composiciones, la agudeza de un perfil clásico que da, al final de su trayectoria, la medida de su contribución. Este ideal clásico, ya enunciado desde la instauración del do­ decafonismo como oposición racionalista al barroquismo tem­ peramental y sensual del período expresionista precedente , tiende, por supuesto, a una nueva objetividad sobre las experien­ cias demoledoras que culminaron en esta nueva realidad musi­ cal. Esta realidad clásica racionalista y objetiva , surge lue­ go de un siglo y medio de expresión personal y privada. En Schi:inberg hemos visto que ambas potencias la organizadora y la temperamental , se complementan, y su fusión última es­ tablece la prioridad de la primera: lo cual se explica, en última instancia, como la derivación directa de las tentativas . formati­ vas y racionalistas de Brahms, Franck o Reger, frente a la disi­ pación de fuerzas de Wagner, Liszt, Bruckner, Mahler y Strauss. En ese sentido, puede Schi:inberg aparecer como un tradicio­ nalista: pero no hay que olvidar que todo creador lo es, en l o más profundo de su ser.7 Sin embargo, como en el caso de Schi:inberg no es ese su único mérito, conviene recordar que algunas cosas ha llevado a cabo, partiendo de la base de aquel plano de realidad, y abriendo una brecha hacia el futuro.

•

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Apéndice

' •

' •

En Schonberg, como en tantos otros, la tradición se convierte en un nuevo instrumento d e la evolución. Debussy, Ravcl, Strawinsky, Hindemith, Bartók, Honegger, así como Claudel, Gide, Cocteau, Picasso, Dalí, coinciden desde muy diversos ángulos, dentro de esa concepción d e lo tradicional.

260

II. Bibliografía III.

•

7

I. Nota biográfica

Discografía

I.

Nota biográfica •

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1 874

Nace en Viena, e l 13 de septiembre.

1886

Estudios d e violín y violoncello. .

.

Primeros ej ercicios de

'

compos1c1on. 1 892

Se relaciona con Alexander Zemlinsky, con quien estudia contrapunto durante seis meses. S e incorpora al conj u.'1.to orquestal Polyhymnia, dirigido por aquél.

1897

Realiza la reducción para piano d e la ópera Sarenia, de Zemlinsky.

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•

1

1 89 8

con un pequeño escándalo. 1899

Verkliirte N acht, para sexteto d e cuerdas.

1 900

Comienza los Gu1·re-Lieder.

1901

Casamiento con Matilde von Zemlinska, amigo y

19 02-3

Stern, de Berlín, por recomendación de Richard Strauss. Composición d e Pe lleas und Melisande y de los lieder op. 6.

1 903

Esbozo del Streichquartett, op. 7. Regreso a Viena. Enseña armonía y contrapunto.

contrapunto en el Conservatorio

Transcripciones e instrumentación

de más de 6.000 páginas de operetas. Estreno de Verkliirte Nacht. Primer contacto con Mahler.

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'•

maestro.

Profesor de armonía y

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hermana de su

1902

J.

1 ¡

Primer contacto con e l público: estreno de su cuarteto. Esboza una sinfonía, que abandona al poco tiempo.

1 89 8 -900 Composición d e los lieder op. 1, 2 y 3. Se estrenan algunos,

'

i

Compone un cuarteto de cuerdas.

1 904 1905 1906 1 906-7 1 907 1 907- 1 0

Lieder, op. 8 . Sigue cursos de Historia de l a Música, dic­ tados por Guido Adler en la Universidad de Viena. Estreno del St1·eichquartett, op. 7, y de PeLleas u11Jd Meli­ sande, con los escándalos respectivos. Kammersymphonie, op. 9 . Comienza una 2'-' Kammersym­ phonie. Zwei Balladen, op. 1 2. Intensa labor p edagógica. Friede auf Er:den, op. 13. Zwei Lieder, op. 14. Comienza e l Streichquartett, op. 10. Se inicia en la pintura, incorporándose al movimiento ex­ presionista y exponiendo sus cuadros en diversas oportu-

263

i

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•

nidades. Estreno d e la Kamm ersymphonie, escándalo de público y d e crítica. 1908

Buch

der

hiingeruien

Giirtev,,

Fünf Orchesterstücke, op. 1 6 .

1909

Erwartung,

1 9 1 0- 1 1 1911

gran

op. 1 5 . Estreno del Streichquartett, op. 1 0 , por e l Cuarteto Rosé: nuevo es­ cándalo. Segunda audición, para invitados : grand succes. Drei Klavierstücke, op. 1 1 . Das

1 908-9

1910

op. 9 :

op.

17.

C o mienzo d e D i e

glückliche

H.and,

1914

Dicta clases libres d e composición en la Academia de Mú­ sica y Bellas Artes d e Viena.

Sechs kleine Klavierstücke, op. 19. Herzgew iichse, op. 20.

1927

Suite, op. 29.

1927-8

Orchestervariationen, op. 3 1 . Transcripción para orquesta

1929 1930 ' '

..

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Estreno de Gurre-Lieder, dirigida por Franz Schreker. C oncluye Die g lückliche Han:d. Presenta al público vienés composiciones de sus alumnos Alban Berg y Anton W e­ bern, con máximo escándalo. Estreno en Londres de las Fünf Orchesterstücke, op. 16. Dirige en Londres la misma obra, los Gurre -Lieder en Leipzig, y P e lleas und M e lísande en Mannheim. Comienza un gran oratorio : Die Jak o bsleiter. Versión para orquesta d e cuerdas d e Verk liirte Nacht.

Crea en Viena un seminario de composición, que dura hasta 1 920. Funda la ''Sociedad de audiciones privadas'' -Verein für Musikalische privataufführwn,g ger , consa­ grada a la difusión d e l a música moderna. Hace oír sus composiciones en Praga, Amsterdam, Mann­ heim. Audición d e los Gu1·re-Lieder en la Opera d e Viena. Dicta cátedra d e composición en el Conservatorio de Ams­ terdam y en Viena. Comienza a escribir un tratado d e . . compos1c1on. Transcripción para orquesta de dos Choral-Volspiel para órgano d e J . S. Bach. Conversión de Schi:inberg al cristiarusmo. 2" edición, revisada, del Harmonie iehre . Fünf Klavierstücke, op. 23. Serenata, op. 24. Continúa, c o ­ m o en los años siguientes, dirigiendo sus obras en Escan­ dinavia, Suiza, Italia, España, Francia y Alemania.

193 2-3

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1933

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1934

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1922 1 92 3

264

Kla vie 1·stücke , op. 33, a y b. Tra nsc rip ció n par a orq ues ta del

y cua rte to, op. 25, de Br ahm s. Co nci ert o par a vio lon cel lo orq ues ta ext raí do d e un Konzert par a cla vec ín y orq ues ta d e G. M. Monn.. Con cie rto par a cua rte to de cue rda s Y or­ q-ues ta ext raíd o del Con cer to Gro sso , op. 6, n9 7, de Handel. s. Ex ila do de Ale ma nia . Se rad ica en los Est ado s Unido Dic ta cla ses en el Malkin Con ser vat ory , d e Bo sto n. Re ­

e tor na al j uda ísm o. Ho me naj e a Sch i:inb erg d e la Le agu of Co mp ose rs, en Nu ev a Yo rk . Suite en sol mayor, a pedido de la Colu1nbia Unive1·sity.

1935

Dicta cátedra de composición en la University of Southern California.

1936

Concerto for violín and orchestra, op. 36. Cátedra de com­

1937

posición en la University o f California (Los Angeles ) , que dictará durante cinco años. Fou rth String Q uartet, op. 37, soli cita do por Eli zab eth

1938

"

Sp ra gu e Co oli dg e.

K o i Nidre, op. 38.

1 939-40

Termina la Second Cliamb er Symphony, op. 38, comenza­ da en 1906.

1 942

Conce1·to, op. 42, pa1·a piano y orquesta. Ode to I'lapoleon,

op. 41. M o,d.e ls for B eginners in Composition.

'

•

Musík zu ein er Líc htspie lsze ne, op. 34. Com ien za Ma ses und Ar on. Est ren o en l<� ran cfo rt d e Von Heu te auf Ma r­

'

•

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Van heute auf Margen.

gen . Audic ión rad ial de la mi sm a ópe ra en Berlín.

;

Pierrot Lunaire. Dirige P e lleas und M e lisaruie en Amster­

1917

1 92 0 - 2 1

Comienza e l Streichquartett, op. 30. Estreno del Biii.ser­ quintett en el Festival de la S. I. M. C., en Zurich.

J. S. Bach.

Vier Orchesterlíe der, op. 22. Schi:inberg es movilizado .

1 9 1 9-20

1 9 26

C omienza e l H armonie l e hre. Bosquej o d e 3 piezas para orquesta d e c ámara, que luego abandona.

1915 1918

1925

cafo nism o orto dox o. Vier St·iicke, op. 27. Drei Satiren, op. 28. Sucede a Busoni como profesor en el Conservatorio de Berlín.

del Prae ludíum und fuge en mi bemol, para órgano, d e

dam y San Petersburgo. Instrumenta diversas obras anti­ guas para la Denkmiiler der Tonkunst in Osterreich, de Guido Adler. 1913

Comi enzos del dode­

Suite , op. 25.

op. 1 8 .

Harmonielehre. Muerte de Mahler.

1912

B liiserquintett, op. 26.

1 924

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1 943

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V ariations

on

a Recitatíve, op. 40, para órgano. Two Ca-

1?.oTis, a tres voces.

'T'he1ne and variatio;ns, op. 43 a, para

banda; transcripción para orquesta, op. 43 b . 1 945 1 946 1 947

Pre iude· far the Genesis, 01J. 44, para orquesta.

String Trio, op. 45, a pedido de la Harvard University.

A Survivor from Warsaw, op. 46. La American Academia

y el National Institute of Arts and Letters le confieren

un

265

premio especial d e 1 .0 0 0 dólares, ''por méritos y labor lo­

'

1 949

'

?

Bibliog:raf1a

grada'' .

1 948

.

Structura l Functions of Harmony. Fantasy, op. 47, para violín y piano. Schi:Snber g abandona la composición d e la ópera Mases und A ron. Three g erman Volkslied er. S e realizan numeros os concierto s en l os Es­

1950

tados Unidos en homenaj e a Schéinberg, en ocasión de su 759 aniversario. ( * )

1951

Muere e l 13 d e j ulio, en Los Ángeles.

Two re ligious choreuses. Mo derner PsaLm ( inconcluso) .

l.

Obras musicales

(Cuarteto de cuerdas ) , en re mayor, partitura extraviada, 1 8 9 7 .

Streichquartett

1 2 3

Zw ei Lieder

(Dos canciones ) , con acompañamiento de piano,

1 8 9 6 -8, U.E . * Vier Lieder ( Cuatro canciones ) , con acompañamiento d e piano,

1 896-8, U.E. Sechs Lieder

( Seis canciones ) , con acompañamiento de piano,

1 8 9 6 - 8 , U.E. 4

5 6

Verkiéirte N acht ( Noche Transfigurada ) , para sexteto de cuer­

das, 1 8 9 9 ; versión para orquesta, 1 9 17, revisada en 1 943, U.E. Gurre -Lieder, para solistas, coro y orquesta, compuesto en 1 900- 1 ; orquestación concluída en 1 9 1 1, U.E. Pelleas und Me lisande, poema sinfónico, 1903, U.E. Acht Lieder

( Ocho canciones ) , con acompaña1niento de piano,

1905, U.E. 7

Streichquartett

U.E.

(1er.

cuarteto d e cuerdas ) , en re menor, 1 904-5,

(Seis canciones ) , para canto y orquesta, 1 903 -4,

8

Sechs Lieder

9

U.E. I. Kammersymphonie ( l � Sinfonía d e cámara ) , en 1ni bemol, p a 1·a 1 5 instrumentos solistas, 1 906, U.E.

9b Versión para gran orquesta. cuarteto d e cuerdas) , en fa sostenido me1 0 II. Streichquartett nor, 1907-8, U.E. l l Drei Klavie·rstücke (Tres piezas para piano ) , 1 9 0 8 , U.E.

(2"

12 13 ( * ) :F-Iomenaje en Buenos Aires : dos audiciones de la Agrupación Nueva 1v1úsica, estrenando la Ode to Napo!eon en Sud América y ofreciendo la versión integral de la obra pianística del compositor.

266

14

15

Zwei BaLiaden (Dos baladas ) , para canto y piano, 1906, U.E. Friede auf Erden (Paz en la tierra ) , coro a cappella, 1907, T.T. Zwei Lieder

( Dos canciones ) , con acompañamiento de piano,

1 907, U.E. Das Buch der ha1igenden G a1·ten (El libro de los j ardines col-

267

16

gantes ) , 1 5 canc i ones sobre textos d e Stefan George, con acom­ pañamiento d e piano, 1 908, U.E. Fünf Orchesterstücke ( Cinco piezas para orquest a ) , 1908, U.E.

17

Erwartung (La Espera ) , monodrama, 1 9 0 9 , U.E.

18

Die glückliche Hand (La mano feliz ) , drama musical, 1 9 1 3 , U.E.

19

Sechs kleine Klavierstücke

( Seis pequeñas piezas para piano ) ,

1 9 1 1, U.E. Herzgewiichse, sobre textos de Maeterlinck, para canto, celesta,

20

armonio y arpa, 1 9 1 1 , U.E. Pierrot Lunaire, 2 1 melodramas para recitan te, flauta (flautín ) , clarinete ( clarinete baj o ) , violín ( viola) , violoncello y piano, 1 9 1 2, U.E. Vier Orchesterlieder ( Cuatro canciones con orquesta ) , 1 9 1 3 -4 , U.E. Fünf Klavierstücke ( Cinco piezas p ara piano ) , 1 923, W.H. Serenade ( Serenata ) , para clarine·te, clarinete baj o, mandol ín, guitarra, violín, violoncello y voz de baj o, 1923, W.H.

21

22 23 24 25

Suite für Klavier ( Suite para piano ) , 1 924, U.E.

26 27

B liiserquintett

28 29 30

31 32

(·Quinteto d e vientos ) , 1 924, U.E. Vier Stücke für gem. Chor ( Cuatro piezas para coro mixt o ) , 1925, U.E. Drei S atiren für gem.. Chor (Tres Sátiras para co1'0 mixto ) , 1925, U.E. Suite, para tres clarinetes, violín, viola, violoncello y piano, 1926, U.E. 111. Streichquartett ( 3er . cuarteto de cuerdas ) , 1926, U.E. Orchestervariationen (Variaciones para orquesta ) , 1 927-8, U.'F:. Von Heute auf Margen ( D e hoy a mañana) , ópera en un acto,

1929, S.E. 3 3 a Klavierstück (Pieza para piano ) , 1 93 2 , U.E. 33b Piano piece (Pieza para piano ) , 1 932, N.M. 3 4 Musik zu einer Lichtspielszene ( Música para una escena de film ) , 1 930, H.M. 3 5 Sechs Stücke für Miinnerchor ( Seis piezas para coro de hom­ bres ) , a cappella, 1 9 3 0 , B .B. 36

Conce1·to fo1· vio lín and orchestra

( C oncierto para violín y or­

questa ) , 1 9 3 6 , S . I.

37

Fourth strin.g quartet ( 4 " cua1·teto de cuerdas ) , 1 9 3 6 , S.I.

( 2 " sinfonía de cámar·a ) , iniciad.a en 1 9 0 6 , concluída en 1 9 3 9 , S.I. 3 8b Versión para dos pianos, S.I. 3 9 K o l Nidre, para r·ecitante, coro y orquesta, 1 9 3 9 , S.I. 40 Variations on a recitative ( Variaciones sobre un l'ecitativo ) , pa­ ra órgano, 1 940, H.G. 4 1 a Ode t o Napo l e on ( Oda a Napoleón ) , para recitante, cuarteto d e cuerdas y piano, 1 942, S.I. 38

Second Cliamb e r Symphony

268

no , 1 943 , S.I . 4 1 b Ve rsi ón pa ra rec ita nte , orq ue sta d e cue rda s y pia a pia no y or42 Con cer to for piano and orc hes tra ( Con cie rto par questa ) , 1 942, S.I. 43a Th eme and variations, par a ban da, en sol me nor . 43b Ve rsi ón pa ra orq ue sta sin fón ica . 946 . 44 Pr elu de for the G·enesis, pa ra orq ue sta y cor o, 1 45 String Tr io (Tr ío de cue rda s ) , 194 7, B .M . par a , ) via rso Va de e ent ivi rev sob (Un w rsa Wa m fro vor rvi 46 A Su 47

rec ita nte , cor o y orq ues ta, 1 947 , B.M . lín Y pia no ) , Fantasy for vio lín and piano (Fa nta sía pa ra vio 1 949, P.E .

48 49 50

Th ree son gs

( Tr es can cio ne s) , con aco mp añarn ien to de pia no ,

1933, B.M. , E .TvI . 947 1 s, ne ma ale res ula pop tos can re sob la pel cap a os Tr es cor . Mo de rn er Psalrri, pa ra rec ita nte , cor o y orq ue sta

Obras incompletas Die Jakobsleiter (La escala de Jacob ) , oratorio, iniciado e n 1 9 1 4 . Mases und Aron (Moisés y Aarón ) , ópera en 3 actos, iniciada e n 1 9 3 0 . Drei Stücke, para orquesta de cuerdas, Lieder, Streichquartett, Organ Sonate, obras para coro.

Otros trabaj os Mo nn , 1 9 1 2 , U.E . l'vT. G. de lo cel lon vio ra pa rto cie con l de ón aci est qu Or de J. S. o an Ó1'g ra pa s ale cor s do de sta ue orq ra pa ión Tr an scr ipc Ba ch , 1 9 2 1 , U.E . mi be mo l ma en ga fu y dio elu pr l de sta ue orq ra pa ión ipc Tr an scr yo r, pa ra órg an o, de J . S. Ba ch, 1 928 , V.E . en sol me no r, , no pia con eto art cu l de sta ue orq ra pa ión ipc scr Tr an

d e J. Brahms, S.I. con cie rto para Co nci ert o pa ra vio lon cel lo y or·q ue sta , ba sad o en el cla ve cín y orq ue sta de G . M. Mo nn , 193 2, S.I . u o en el Co n­ Co nci ert o par a cua rte to de c erd as y orq ues ta, ba sad cer to Grosso, op. 6 , n" 7, d e Ha nd el, 1 9 3 3 , S.I . Su ite e11 sol ma yo r pa ra cue rda s, S.I . U.E . : Unive1'sal Edition, Viena; 'T'.J . : Tischer & Jagenberg, Koln; W.H . : Wilhelm Hansen, Copenhagen ; H.M. : Heinrichshofen, Mag­ deburg o ; B.B . : Bote & Bock, Berlín; S.I. : Schirmer Inc., Nueva York; H . G . : H. vV. Gray Co., Nueva York; B.M . : Bomart Music Publica­ tions, Nueva York ; P.E . : Peters Editions, Nueva York, Londres,

(*)

269

Frankfur t; E.M . : Ed wa rd Ma rks , Nu eva Yo rk ; I.M . : Isr ael Mu sic Pu bli cat ion s ; N.M .E. : Ne w l\!J:usic Ed iti on , Ho llywo od ; S.E . : Sc ho tt Ed itio n, Ma inz .

Publikum'' ( 1930 ) ; ''Entvvürfe zu Adolf Laos 60. Geburtstag'' ( 1930 ) ; ''Brief an den Bürgermeister'' ( 1 930 ) ; ' 'Artikel für die Loos-Fests­ chrift'' ( 19 3 0 ) ''Zur Kompositionslehre'' ( ap . 1 9 31 ) ; ' 'Notizen zum Br ahms-Vortr g'' ( 1 9 3 3 ) ; ''Fragment of a speech in Ger an t o b e spoken a t a reception i n New York'' ( 19 33 ) ; ''Rundschre1b n zum _ 60. Geburtstag ( an Freunde) '' ( 1 9 3 4 ) ; ' 'Rundschre1ben (Ber1cht an Fernstehende) '' ( 19 34 ) ; ''Glosse: Dirigenten'' ( 1934) ; ''Notes to: Method of Composing wíth 1 2 tones'' ( 19 3 4 ) ; ''Success and Val e''

rr;

� ·

2.

Escritos de Schonberg

� Str : ng

Libros

( 19 35 ) ; ''Speeches o n the Kolisch recordings of the four Quartets'' ( 19 3 5 ) ; ''Für ein Alban Berg-Buch'' ( 19 36 ) ; ''Explanat1on why the above was not printed'' ( 19 36 ) ; ''Zu Mahlers 50. Todestag'' ( fragment o ) ( 1 93 6 ) ; ' ' On George Gershwin's Funeral'' ( 1 9 3 7 ) ; . ' 'George Gershwin'' ( 1 9 3 7 ) ; ''Letter t o L. Liebling'' <no enviada . . ( 19 37 ) ; ''Preface to the Kolisch record1ng of the Str1ng Quartets , ( 1 93 7 ) ; ''Two fragments on Jevvish Affairs'' ( a·p. 1 9 37 ) ; ''Fragm nt on organization of a music department at UCLA'' ( 19 3 7 ) ''Stud1 e . zu Kol Nidre'' ( 1 93 8 ) ; ''Teaching and modern tr nds in mti.s1c ( 19 3 8 ) ; ''About the Kol Nidre'' ( 1 9 38 ) ; ''A Four Po1nt Program for Jewry'' ( 1 93 8 ) ; ''�l\.bbreviations of UCLA'' ( 1 9 3 8 ) ; ''Notes on the Kol Nidre and the Four Points Program'' ( 1 93 8 ) ; ''Letters to Mr . Me Cormick'' ( n o enviadas ) ( 19 38 ) ; ''Notes t o : How can mus1c student . . . and Eartraining through Composing'' ( 1 9 3 8 ) ; ''Fragment:

Harm on íel eh re ( Tr ata do de Ar mo nía ) , Vi en a, Un ive rsa l Ed iti on . Th eory of Ha rm on y, Nu ev a Yo rk , Ph ilo so ph ica l Li br ar y. Structural Fu nc tio ns of Harmony, Lo nd re s, V:Till iam s & No rg ate . St yle an d Ide a, Nu ev a Yo rk , Ph ilo sop hic al Lib rar y, y Lo

Williams & No rga te.

ncJ. res ,

Mo de ls far Be ginners in Co'llipo·sitio'fl., Nu ev a Yo rk , Sc hir me r. Te xto de l ora tor io Di e Ja ko bsl eit er, Vi en a, Un ive rsa l Ed itio n.

�

Te xto d e la óp era Di e glü ck líc he Hand, Vi en a, Un ive rsa l Ed itio n.

270

�

'.

:

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�

Artículos ''S ieb en Fr ag me nt e'' ( ap rox im ad an1 en te 1 9 0 0 ) ; ''D ie Zukunft de r Or ge l'' ( a p . 1 9 0 4 ) ; ''D ie l\![u sik de r Pa rte ifr eu nd e un d an de re Fr ag ­ me nt e'' ( ap . 1 90 8 ) ; 'Bu son is Ae sth eti k mi t Gl oss en '' ( ap . 1 9 09 ) ; ''M ein e No ten sch rei bm asc hin e, Pa ten tsc hr ift , B esc hr eibung, Ze ich ­ nung, etc ." ( 19 0 9 ) ; ''Zwe i Fr ag me nt e : a ) zu ein er Op er ; b ) An fan ge de r J ak ob sle ite r ( 190 9 - 1 0 ) ; ''A ph ori sm en '' ( 1 9 1 0 - 1 1 ) ; ''P rob len1e de s Kunstunt er ric ht s'' ( 1 9 1 1 ) ; "M ah ler -V or tra g'' ( 1 9 1 2 ) ; ''D as Ve r­ ha ltn is zum Te xt '' ( ap . 1 9 1 2 ) ; ''W aru m ne ue Me lod ien ?'' ( 1 9 1 3 ) ; ''M ein e Kr ieg sps yc ho se und die de r An de ren '' ( 19 1 4 ) ; ''K rie gsw ol­ ke n - Ta geb uc h'' ( 1 9 1 4 ) ; ''D ru ck vo 1·sc hri fte n für Erwa rtung'' ( 19 1 4 ) ; ''In ter na tio na le mi lit ar isc he Fr ied en ssi ch eru ng ' ' ( 1 9 1 7 ) ; ''E ntVi1ürfe zu Serap·hita'' ( ap . 1 9 1 8 ) ; ' ' G ew iss he it'' ( 1 9 19 ) ; ' 'En tw ur f zu Rí ch tli ­ níen für ein Kunstamt'' ( 1 9 1 9 ) ; ''B rie fa nf an g'' ( 1 92 0 ) ; ''Entwurf de r St atu ten de s Ma hle r - Bu nd es' ' ( 192 1 ) ; ''B 1·ie f an die Un ive rsa l­ Ed iti on , ni ch t ab ge sch ick t'' ( 19 23 ) ; ''5 0. Ge bu rts tag '' ( 1 92 4) ; ''Z eic h­ nungen, Tr am wa y - T{a rte , Le tte rch eq ue s'' ( 192 4) ; ''S tic ha nw eis un g'' ( 1 924 ) ; ''Aufnahme in die Me ist erk las sen '' ( 1 925 ) ; ''T on ali tat und Gl ied eru ng '' ( 1 92 5 ) ; ''B eit rag e ze ein em ge pla nt en A b b ruch'' ( 1 925 ) ; ''V or wo rt und Te xt e zu op us 27 un d 28 '' ( 192 0- 6 ) ; ''E ntwürfe z11 M os es un d A ron'' ( 1 92 6 ) ; ''D er sp re ch en de Fi lm '' ( 19 27 ) ; ''N oti ze n zu m fre ien Vo rtr ag '' ( ap . 1 92 7 ) ; ''N oti zen zu Pr ob lem e de r Ha r,'n on ie ( 19 27 ) ; ''I{ rit er ien mu sik ali sch en W er tes '' ( 19 27 ) ; ''E ntwürfe zu ein em Dr am a'' ( 1 92 8 ) ; ''N eu e M us ik '' ( ap . 1 92 8 ) ; ''G los se n zu Th eo ­ rie n'' ( 1 9 28 ) ; ''J ed er Oc hs e'' ( 192 9 ) ; ''F ah rk ar te fü r di e St ra sse n­ ba hn '' ( 1 92 9 ) ; ''M ein e M us ik und üb er die Op er '' ( ap . 1 9 30 ) ; ''l\1ein

�

( 1 93 9 ) ; ''The technique of the opera composer'' ( 1 9 39 ) ; ''Wien, V.Ti en · nur D u allein . . . ( 1 9 3 9 ) ; ''Art and the Moving Pictures'' ( 1940 ) ; ''There is no Escape'' ( 1 940 ) ; ' 'En­ couraging the lesser master'' ( 1 9 4 0 ) .

Teaching without a Method'' ¡

Artíct1los escritos entre 1 948 y 1 95 1

'.

''On revient touj ours'' ; ''The Blessing of the Dressing' ' ; ' T oday's _ a­ manner o f performing'' ; O K.'' ; ' 'Matur1ty'' ; ''Thanks to the tional Instituts of Arts and Letters'' ; ''Criteria for the Evaluat1on o f Music'' ; ''My evolution'' ; ''German translation of above' ' ; ''Mens­ chenrechte'' ''To become recognized . . . " ; ''Alban Berg'' ; ''Ehren­ bürger'' ' 'L tter to James Fassett' ' ; ''My Attitude towards Politics'' ; ' 'The T sk of the Teacher'' ; ''The Story of third Trombone'' ; ''For the Radio performance of the String Trio, May 1 949'' ; ''In answer to Koussevitzky's article: 'Justicie to composers' ' ' ; ''Tennis symbols for recording a match'' ; ' 'Letter of thanks ( 75.birthday) '' ; ''Bach ( I, II, III ) ' ' ; ''Cadenza'' ; ''Politics' ' ; ''Analisis of I.Kammersympho­ nie' ' ; ''For my B1·oadcast'' ; ''Pumpernickel'' ; ''My way' ' ; ''Program notes to the Three Pieces for Piano, opus 1 1 ' ' ; ''Some letters t o : The Regents of the University of California, Stokowsky, J elinek, etc." ; ''Program notes to the four String Quartets'' ; ''Gurre-Lieder' ' ; ' 'Klangfarbenmelodien'' ; ''Every strike . . . ' ' ; ''Peace Treaties' ' ; ''Kor''

.

�

� ·

� ·

,.

271

pertemperatur''; ' 'D ankbrief für die Ernennung zum Ehrenpraside11t

Ecrits d'A lban B erg, Mónaco, Ed. D u Rocher, 1957, textos reuni­

der Israel Academy of Music'' ; ''Der kleine Muck' ' ; ' 'If I were to­

dos p o r H. Pousseur.

day . . . " ; ' ' Uraufführung ''Moderne Psalmen''.

meiner

Variationen . . . " ;

''Wiesengru:c1d'' ;

Bach, D. J. ''Notes on Arnold Schéinberg'', en Th,e J1!TusicaI QuarterLy, Nue-v· a York, 1936. Boulez, Pierre. ''Trois traj ectoires'', en Contrepoints, N9 6, París, 1949. Brelet, Gisele. Estética y creació·n musical, Buenos Aires, Hachette,

Artículos sin fecha ''Glose

(Ueber

Formenlehre' ' ;

1 9 5 7.

das

Gut e ) '' ;

''Gesinnung

oder

Erkenntnis'' ;

Dall apic ola, Luigi. ''Por el cam ino d e la d o deca foní a'', en Letr a y Línea' Nos . 1 - 2 Bueno s Aires, 1 9 5 3 .

''Zur

,

' 'N otizen zum Vortrag Variationen für Orchester'';

''Das Wiener Streichquartett' ' ;

Zw o lftontechnik, Wiesbaden, Breitkopf & Hartel, 1952. ''Kleiner Zwéilftonkursus für Anfanger'', en Das Musikieben,

my music' ' ; ''Ideas, For Karl Krauss, b ) Against K.

''Fragment

Notes, Skatches, Fragments'' ; ''a )

Eimert, Herbert. ''Arnold Schonberg'', en Me las, setiembre 1949.

on

K." ; ' 'Aphorisms' ' ; ''Entwurf einer Polemik ' ' ; ''Sachgemass ' ' ; ''Liszt' ' ; ' 'Plan einer I\!Iusikzeitung'' ; ''Vorworte, Druckvorschriften, Texte und anderes von opus 2 7 und 28'' ;

' 'Texte z u opus

27

und_

abril 1 949. "F'leischer, Herbert. ''Il problema Schéinberg'', en L a Rassegna Ita ­

2 8' ' ;

liana, VIII, N9 2, Turín, 1 9 3 5 .

''Il testamento artistico d i Arnold Schonberg: la danza intorno a l Vitello d'oro'' en Il diapason, II, Nºs . 5 - 6, Milán, 1 9 5 1 .

' 'Stich und Druckanweisungen zu o·pus 2 7 und 2 8' ' ; ''Ein Notizbuch

mit Ideen ( auch musikalischen ) ' ' ; ''Wer mit der Welt lauien >Nill' ' ; ' 'Unterrichtsbedingungen ( niemals akzeptierte ) ' ' ; ' 'Meine Zeitgenos­ sen'' ;

''Akademie

der

Künste

zu

Berlín,

Gradenwitz, P . ''The idiom and developpment in Schonberg'.s Quar­ tets'', en Music and Ietters, 1 945.

Beethoven-Kuratoriu.."'D ,

etc . " ; ''Entwürfe zu Moses und Aron'' ; ''Folkloristic Symphonies'' ;

Greissle, Felix. ''Die formalen Grundlagen des Blaserquintetts von

''Deutsche Uebersetzung von Nr. 145' ' ; ''Is it fair ?'' ; ''Notizen, freier

Arnold Schonberg'', e n Anbruch, febrero 1 925.

Vortrag Schutzfrist''; ''Kleine Manuskripte' ' .

Hill, Richard S. ''Schéinberg's Tone Rov1s and the Music of the Fu­ ture'', en The Musical Quarterly, Nueva York, XXII, enero 1 936.

Libros y artículos sobre Schonberg

Jalowetz, Heinrich. ''On the S·p ontaneity of Schéinberg's Music'', en The Musical Quarterly, XXX, Nueva York, o ctubre 1 944. Krének, Ernest. Music Here aTid Now, Nueva York, Crown, 1941.

Esta bibliografía no pretende ser tina selección completa de los libros y artícu­ los dedicados al estudio de la obra d e Arnold Schi:inberg. La cantidad d e ar­ tículos que se han publicado sobre el tema es tan considerable que su trans­ cripción exigiría una investigación bibliográfica que, por su amplitud, excede los propósitos y la longitud del presente trabaj o. En consecuencia, se han citado solamente aquellos artíctilos que el autor considera d e mayor importancia, remi­ tiendo al lector más interesado a las revistas Anbruch, Auftakt, Die Musik, Melas, Der Merker, Internationa!e Gese!!schaft für Neue Music, de Alemania y Austria ; The J';Iusical Quaterly, Music and LetteTs, Tlie Music Review, de los Estados Unidos; ModeTn Music, de Inglaterra ; Contrepoints, La Revue Il'Iu­ sicale, Po!yplionie, de Francia; La Rassegna Musicale, de Italia. En cuanto a los libros, se consignan solamente aquellos que se refieren específicamente a Arnold Schi:inberg, omitiéndose la citación d e las historias de 1<1 música oue se ocupan d e su obra en la parte dedicada a la música contemporánea . L� lista completa de los artículos escritos por Schi:inberg se ha to1nado del libro de Jo sef Rufer, Die komposition mit zwo!f tonen, Max Hesses Verlag.

Armitage, Merle ( editor ) . Arnold Schonb erg, Nueva York, 1 9 3 9 .

Arnold Sclionb erg, recopilación de escritos d e alumnos, Munich, 1 9 1 2 Arnold Schonberg zum 60.Ge burstage, Viena, Universal Edition, 1 934. B erg, Alban. Análisis d e la Kammersymphonie, o p . 9 , de A. Schonberg, Viena, Universal Edition.

''New Developments o f the Twelve-Ton Technique'', en The Mu­ sic Review, mayo 1 94 3 . Studies in Counte1·point, Nueva York, Schirme1· & C o . , 1 940.

Ueb e1· neue Musik, Viena, 1 9 3 7 .

Leibowitz, René. Intro duction a l a musi que d e douze sons, París, L'Arche, 1 949.

L'artiste et sa conscience, París, L'Arche, 1949. La evoiitción de la música, de Bach a Schonberg, Buenos Aires, Nueva Visión, 1957. Qu'est- ce que L a musiqu e d e douze s o1is ?, Liege, Dynam o, 1 948. Schonbe rg et son école, París, Janin, 1949. ''Schonberg vs. Strawinsky'', en 9 Artes, N9 4, Buenos Aires, ,,

abril 1 94 9 .

Magnani, Luigi. ''Schonb erg e la sua scuola'' , en L a Rassegna J1tfusí ­ caie, XVIII, N9 1 , Roma, 1 948.

''Schonberg e il simbolismo'', en II Diapason, III, Nos.

lán, 1 9 5 2 .

7

-

8, Mi­

Análisis d e los Gurre-Li e der, de A. Schonberg, Viena, Universal

Marie, Jean Etiénne. Musique vivante, París, Privat, 1953.

Edition.

Machabey, Armand. ''Arnold Schonberg'', en L e M enestreI, París.

2 72

273

Rubsamen, V/alter H. ''Schonberg in �..\merica'', e n The Musical Quarterly, X, Nueva York, 1 9 5 1 . Schuh, Willi. ''Thomas Mann und Arnold Schonberg'', en Neue Auslese, abril 1 949. Sessions, Roger. ''Arnold Schonberg'', en Tempo, Londres, 1 944. Slonimsky, Nicolás. Music since 1 9 00, Nueva York, Norton, 1938. Specht, Richard. ''Arnold Schonbergs Gurre-Lieder'', en Der Merker, IV, N9 5, 1 9 1 3 . Stein, Erwin. ''Idées d' Arnold Schonberg sur la Musique'', en La Revue Musictile, París, noviembre, 1 92 8 . Prefacio al 3er. Cuarteto d e A. Schonberg . ''Schonberg's New Structural Form'', en Modern Mu.sic, VII, N9 4, 1 9 3 0 . ''Schonberg's position today'', en Christian Science Jvi onitor, no­ viembre 25, 1 93 9 . Stu.ckensmidt, H. H. Arnold Schonb erg, Zurich, 1 9 5 1 . Neue Musik, Berlín, 1 9 5 1 . Vlad, Roman. ''Poetica e tecnica della dodecafonía'' ' en L a Rasseg1',a Musicale, XXII, N9 1 , Roma, 1 9 5 2 . ''L'ultimo Schonberg'', en La R assegna Musicaie, XXXI, N9 2 ,

Milhaud, Darius. ''To Arnold Schi:inberg o n his Seventieth Birthday: Personal Recollections'', en The MusicaL Quarterly, XXX, J\T9 4, Nueva York, octubre 1 944. Newlin, D. Bruckner, MahI.er, Schonberg, Nueva York, King's Crov1n Press, 1 947. Nú mero especial de la revista Anbruch, agosto-seti embre 1 924. Nú mero especial de la revista The Musical Quarterly, octubre 1944. Nú mero especial de la revista Stimmen0 1 949, fascículo 1 6 . Nú mero especial de la revista Polyphonie, N" IV, París, 1 9 4 9 . Número especial d e la revista M o dern Music, XXI, N9 5 , marzoabril 1 944. Pací, Enzo y Rog:noni, Luigi. ''Schonberg . . . e Strawinsl{y'', en Aut­ Aut, N? 7 , Milán, 1 9 5 2 . Pannain, Guido. ''Arnold Schonberg'', e n el vol. Musicisti dei tempi nuovi, Turín, 1 9 3 2 . Paz, Juan Carlos. ''Arnold Schi:inberg o el fin d e la era tonal'', en S1tr, N? 1 8 6 , Buenos Aires, 1 949. ''Arnold Schonberg y el expresionismo sonoro'', en Cabalgata, año II, N? 1 1 , Buenos Aires, 1 947. Introducción a La música de nuestro tiempo, Nueva Visión, Bue­ nos Aires, 1 9 5 5 . ''La obra pianística de Arnold Schonberg'', en Buenos Aires I'llu­ sical, N" 65 6 6 , Buenos Aires, 1 949. ''La Ode to Na·p oleon Buonaparte' ', e n Buen.os Aires MusicaI, N9 1 1 5, Buenos Aires. ''La influencia del Oriente en la música contemporánea'', seis conferencias radiales. ''Planteo y derivaciones de la técnica dodecafónica'', tres confe­ rencias radiales. ''Qué es nueva música'', en Nueva Visión, N9 1 , Buenos i\.ires,

Roma, 1 9 5 1 . ''Demonicita e d.odecafonía ' , en Archivio di Filosofía, Roma - Mi­ lán, 1 9 5 3 . Vvisengrund-Adorno, Th. Phiiosophie der Neuen Musik, Tübingen, 1'viohr, 1 950. V!ellesz, Egon. Ar1iold Scho11b erg, Vie11a, 1 9 2 1 ; nueva ed. Ox­ ford, 1 945. ''A1·nold Schonberg'', en La Revue Mu..sicate, París, 1 9 2 6 . ' 'Arnold Schonberg'', en Cahiers d'aujourd'hui, París, abril, 1 9 1 4.

-

1951.

''Consideraciones sobre la música dodecafónica'' , en Buenos Aires Musical, número extraordinario, Buenos Aires, 1 9 5 1 . Perle, George. ''El sistema modal d e los 1 2 sonidos'', en Bo letín La­ tino-Americano de Música, tomo 5, Montevideo, 1 9 4 1 . ' ' Schonberg's late style'', en The Musical Review, vol. XIII, N9 "1, Nueva York, 1952. Pincherle, Mar c . ''Aspects de Schonberg'', en JouniaI lviusicaI Fran­ �ais, París, 1 95 1 . Pfrogner, Herman. Die Zw0Ifordnu1ig der Tone, Zurich, Amal­ thea, 1 9 5 3 .

'

Rognoni, Luigi. ''Arnold Schonberg'', e n L a Rassegna Musicaie, XXT, N9 4, Roma, 1 9 5 1 . ' 'Introduzzione ai problemi della musica contemporanea'', en Aut-Aut, N9 1 7 , Milán, 1 953. Espressionismo e dode cafonia, Tu1·ín, Einaudi, 1 954.

274

275

.. . -- · ·· - -· - -· � -----

III.

Discografía

Das Buch der h ayi,genden Gar­ ten, o p . 15

Kibler ( contr. ) , Albersheim (piano) Dauby ( contr . ) , Collaer (pia­ no)

Fünf Orchesterstücke, o p . 1 6

Orq. Sinf. Kubelik

Erw artung, op. 1 7

Dow (sop . ) y Ora . Sinfo-Fil. de New York, dir. Mitropoulos

Col.

Steuerman

Dial

Sechs

o·p. 1 9

kleine

Kiavie11srtJücke,

Cinco piezas, op. 1 6

Orq. Sinf. Chicago, dir. Kubelik

Ang.

Cap.

(piano)

Adler (recitante) y COnJ . lnS•cr., dir. Leibowitz Stiedry-Wagner y ( recitante) conj . instr., dir. Schi:inberg

Col.

•

. . D ia1 Col.

Fünf Klavierstücke, op. 23

Steuerman

(niano)

Dial

Ser.enade, op. 24

Galjour ( b arít . ) y conj . instr., dir. Mitropoulos

Eso t.

Suite , op. 25

Field

Per.

B laserquintett, op. 26

Metropolitan Wind Quintet

Der Neue K lassizismus, perGrabaciones

dir . HMV

•

Grabaciones nacionales

.A_ng.

O is .

O

Pierrot Lunaire, op. 2 1

Orq. Fil. Israel, dir. Kletzki Cuarteto Hollywood, D i n k i n (viola) y Reher ( cello)

Chicago,

+ " o o N ixon ( sop. ) , y con¡. ins ,., d ir. Craft

Herzgewiichse, op. 20

Noche transfigurada, op. 4

de

Lyr.

(piano)

Conj. instr., dir. Craft

Dial Col.

teneciente a las Drei Satiren,

extranj eras

op. 2 8 •

'

Lieder, o p . 1 , 2 , 6 y 1 4

Steingruber , piano)

(canto)

y Haefner SPA

Verkliirte Nacht, o·p. 4

Orq . Sinf., dir. Stokowssy

Gurre -Lieder, op. 5

Semser (sop . ) , T a n ge m a n n \mezz o ) , Lewis (ten. ) , Riley íbaj o ) , coro y orq. d e la Nueva Sociedad Sinf. de París, dir. .Leibowitz B a m. p t o n Vreeland (s o p . ) , \ mezzo ) , Althouse (ten . ) , Ro­ bovsky (baj o ) , coro y Orq. Sinf. de Filadelfia, dir. Sto­ kowsky

Pe lleas un d Me lisande, o p . 5 Cuartetos d e cuerda, o p . 7, 1 0 , 30, 3 7 I.

Hl\1V

completa

para

9

; •

Cap .

Juillard Quartet

Col.

piano,

E.

C.

Pasdeloup, Krauss

dir.

(piano)

Derva1.1x

Dial

276

Field (piano) Steuerman (piano)

Per. Col.

Klavierstücke, op. 3 3

Stein

Col.

Per. Dial

( piano)

111. Streichquartett, op. 30

N ew Pro Arte Quartet Kolisch Quartet

Musik zu einer Lichtspieizen,

Orq.

Concerto for violín

an.d

or­

chestra, op. 36

Sinf.

Viena

Dial Aleo un1c.

T•

•

Marschner (vl.) y Sudwestfunk Orq. d e Baden Baden, dir. Gielen Krasner (vl . ) y Orq. Sinf. de New York, dir. Mitropoulos

>Jox Col.

Fourth Stririg Quartet, o p . 37

Kolisch

Second

Orq. Sir1f. de Viena, dir. Swa­ rowsky

Col.

Jaray (recitante) , Vienna Aka­ y Ora . demil' Kammerchor Sinfónica d e Viena, dir. S>va­ rowsky

Col.

V a r i a t i o n s on a re·citative,

Waters

Class.

op. 40

l\1ason

Chamber

Sympiioriy,

op. 3 8 K o I J\Tidre, o p . 3 9

Esq.

op. 1 1 , 1 9 , 23, 25, 3 3 a y b Drei Klavierstücke, op. 1 1

Conj . instr., dir. Schuller Conj . instr., dir. Craft

Col.

Orq. Sinf. d e Radio Franl<::furt, dir. Zillig

Orq.

Suite, op. 2 9

op. 34

HS

(completos )

Kammersymphonie, o p .

O bra

'

Quartet

( órgano) ( órgano)

Aleo

Eso t.

277

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Ode to Napo Leon, óp. 41 Cancerto for piano

Adler ( recitantei y con¡ . inst., dir. Leibowitz

and

or­

chestra, op. 42

String Trio, op. 4 5 Survivor op. 46 A

from

Helfer ( piano ) y Oreh. Radio­ :Symph. d e París, dir. Leibo­ witz Brendel (piano) y la Sudwest­ funk Orq. de Baden Baden, dir. Gielen

Dial i

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Per.

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Trío Koldofsky

Warsaw,

Jaray (recitante ) , Vienna Alza­ Kammerchor y Orq. demic Sinfónica de Viena, dir. Swa­ rowsky Recitante, Orq. y Coros d e la Radio-Symph. de París, dir. Leibowitz

Fctntasy for violín and piano, OP. 4 7

Koldofsky ( piano)

Three songs, op. 48

McKay no)

•

(vl)

y

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Col.

I.

Renais.

Steuerman

(mezzo) y Stein

Per. (pia­

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Ducret.: Du­

Abreviaturas: Class . : Classic Editions ; Col. : Columbia; cretet Thompson; Esot. : Esoteric ; Esq. : Esquire; HMV: His Master Voice ; H S : Haydn Society; Lyr: Lyrichord; Ois . : Oiseau-Lyre ; Per. : Perio d ; Renais s . : Renaissanc e ; S .P.A. : Society of Particípating Artists; Unic. : Unicord.

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278

índice

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En los limites extremos de la tonalidad II. Antecedentes. Tentativas. Fracaso . de la tradición entendida como fuerza inerte III. Relatividades. Teorías. Tono polémico IV. .A. la búsqueda del elemento unificador

V. Tonal y atonal : dos estructuraciones VI . Clima extramusical. Derivaciones. Consecuencias VII. La técnica dodecafónica. I. VIII. La técnica dodecafónica. II. IX. Tray ect ori a dodecafónica. I. X. Trayectoria dodecafónica. II. XI. X I I.

Síntesis, retorno: recuperación de lo temperamental Divagaciones finales: ubicación Epílogo Apéndice

34

53

72

94 106 122 143 159 177

20 5

231 249 261