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LECTURAS

Serie

Teoría titeraria

PAUL ZUMTHOR La poesía y [a voz en [a civiLización medievat

Reseryados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperación de la inftrmación ni transmitir alguna parte de esta publicación, cualquiera que sea el -.aio "-pl.uao -electrónico, mecánico. for o"opiu. grabación. .,.._. .¡" .l-oi"-i"o previo de los titulares de los derechts de la propiedad i.,Ji".trul.

traducción JOSÉ LUIS SÁNCHEZ-SILVA

¡íruro orrc ¡N¡L:

La po ésie et la

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oíx dans

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cíoilísotio n mé díéoal e

@ Pnrss¡s Uxnsnsn¡nrs DE FRANCE, rgg4 @A¡eoe EDIToRES, s.L., 2006 paro todos los

países de

lenguo española

Plaza deJesús, §

z8o14 Madrid

tel.; 9r4 zc6 882

{ax, gr4 297 go7 m.abadaeditores. com

diseño EsruoroJoaquÍN

GALLEco

producción Gue¡erupr Gtssrtr rsBN rsBN

depósito

r3 10

978_84-96258-74

84-96258 7+

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legal M 23.2o3-2oo6

preimpresión impresión

Amparo Diaz-Corralejo LAVEL

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A¿A D A EDITORE

PREFACIO

Los trabajos de PauI Zumthor son tan conocidos que segurarnente resulte superfluo detenerse a presentar al autor a quienes ahora abren este libro. Recordaré sirnplernente que, movido por la preocupación de definir las leyes de la creación poética y, convencido al rnisrno tiernpo de la necesidad de delirnitarlas prirnero en las obras, PauI Zurnthor se centró en eI estudio de la poesía de la época rornánica en Francia y renovó la lectura crítica que se hacía de esta, sacanclo a la luz algrrnas estructuras poco conocidas hasta Ia fecha. El problema de los los siste<<modelos de escritura>> -que deterrninan Ia rnétrica, doble del la cuestión rnas léxicos, Ias figrrras y las imágenes- y sentido de las palabras, los códigos y la función autorreferencial del sujeto eran algrrnas de las novedosas investigaciones que justificaban la irnportancia de Langue et techniques poétiques d l'époque romane (1963) y, sobre todo, del Elr,ai de poétique médiéuale (tg7ü , que luego vendría a completar Langue, turt+

énigme

(ag7S).

MEDIEVAL LA PoEsíaY LAvoz EN LA clvlLlzAclÓN

6

Más tard'e, dirigió

un.libro rgf B, publi c6 Le Masque etlalumiére' t'-ul queridos>> y <<mal afamados) ' (), poetas tn..".r..o..r, por su trabajo sin ernbargo, de tantos-moderrros "'o' Pero' por entoni"l t"*to y su ernpleo figrrrado de la lengrra' de establecer una poética ces, Paul Zurnthor, fiel"a su Proyecto investigación de gran envergageneral, había iniciado ya una durasobreunadelasd,imensionesmásignoradasdelapoesía' tan esencial' con lavoz' su relación, no obstante tan original' los signos y las deter(<Esa incongruencia entre el tt'lit"tto de era' por fin' objeto de una minaciones pesadas de la materia>> daría corno fruto lalntroducción atención rigrrrosa que, en r9B3' ala poesíaorol, otro libro pionero' no existían archivos sonoHasta una fecha bastante reciente esta última obra se ros, así que, aI revés que las anteriores' corrtemPoráneos a nosotros' ya basaba ,ob.. todo en hechos a veces Postreras' de las liafuesen las manifestaciones tardías' las canciones populares de los madas sociedades prirnitivas o observaciones y las conclusiones países occid.entale'' P"'o las de alcance general' y Por eso qrr. t^1., hechos permitían eran ahoraPaulZumthorhaqueridoservirsedeellas,cotejándolas tan íntirnarnente' para con esa civilización medieval que conoce de indicios e inforintentar reconstruir, esta vez con ayucla 1o que pudo d. o.igtt' ui'gt'o' y a la luz de los textos' maciones

ser 1a oralidad en los

PREÁMBULO DEL AUTOR

y'

en que rescataba- a los

su atención hacia el Renacimiento

ptil"to'

siglos mayores de nuestra-]engua' en el Coilége de

En estas cuatro lecciones' pronunciadas Paul Zumthor reúne los France en febrero y rra.:zo de r9B3' hoy muy avanzado' No principales resultaáos de ese estudio' Me limitaré a agradevoy a adelantar nada sobre su contenido' rnis colegas' que haya tenido cer aI autor, en nornbre de todos de su sabiduría' a bien hacernos partícipes yvrs

BoNNr¡ov

Profesor del Collége de France

He aceptado Ia invitación del Collage de France con el mayor placer. Quedo sincerarnente agradecido a los colegas y arnigos a los que debo esta deferencia. EI terna proPuesto me fue sugerido por una investigación, ,€rr cürso desde hace ya varios años, sobre la naturaleza y el funcionamiento de la poesía oral. Esta investigación me condujo a escribir un libro que apareció en marzo de 1983 con el título de lntroducción a la poesía oral, y en el que quedó esbozado el esquema de 1o que podría ser una poética de la voz' Ahora bien, aquel libro se basaba casi exclusivarnente en el exaÍren de hechos contemporáneos a nosotros y que eran' por tanto, directarnente observables, La cuestión que quedaba planteada a partir de entonces era saber en qué medida ese estud.io nos informaba sobre Ia naturaleza y las funciones de la poesía de las épocas pasadas y, más especialrnente, de la de nuestra <.Edad Media'>.

LA POESÍA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAT

I.

cuestión Las cuatro lecciones que ahora dedicaré a esta me esforzaré constituyen, en tal sentido, un todo' No obstante' endaracadaunadeellasunaunidad,almenostemática'

LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES POETICAS: ESTADO DE LA CUESTIóN

En septiernbre de r$82, durante un congreso internacional dedicado al cantar de gesta, escuché a uno de mis colegas declarar sin rodeos que <.la cuestión de la oralidad está en punto muerto>>. Que duda cabe. Tomemos como ernblema el cantar de gesta. El único efecto de las disputas de los años cincuenta -de las que nos ha quedado un testigo de excepción: las actas del Coloquio de Lieja de 1957'- fue el de socavar algrrnos dogmas, limitar el alcance de varios términos y difundir un reducido núrnero de dudas corrrunes. Pero ni la menor certeza. Ahora bien, Ia cuestión no es la certeza, sino un modo de percepción y, rnás aún, la voluntad de apertura que implica el recurso, en la lectura de nuestros textos antigrros, a una especie de imaginación crítica. Es, por tanto, una cuestión de episternología. Desde este punto de üsta, poco irnporta el cantar de g'esta t

como tal, aunque sin duda constituya un terreno de

La techníque littéroíre des chonsons

de

geste,

París, Belles-Lettres, rs§9.

tla

.{

í,

u

IO

l. poesía v LA voz EN LA clvlLlzaclÓN MEDIEVAL

investigación ejemplar como consecuencia, precisarnente' de las trampas que enciera. Más allá de la rnaterialidad de un género particular, lo que conviene considerar aquí es un pro-

bl"..ru g...rul, el fenómeno de la voz humana como dimensión del texto poético -urra dimensión determinada socioculturalmente cuya cornPrensión exige tener Presente la historia' tanto la del texto corno la nuestra-' Si bien los debates sobre la oralidad de las diversas tradiciox nes poéticas documentadas en Occidente entre los siglos y a callsa tanto ha sido no XIV han arnainado en casi todas partes, del carácter indemostrable de los hechos como de un error de perspectiva. Só1o el tres o el cuatro por ciento de los títulos .".ogido, en las últirnas bibiiografías publicadas por la Société totaRencesvals' remiten a este (¿falso?) problema: 1a práctica lidad de los autores citados se limitan a tratar la oralidad como una técnica , alavez que como una explicación autosuficiente' Al margen de algrrna que otra referencia a las interpretaciones a exade Mcluhan, ningrrno de ellos parece haberse detenido minar la naturaleza de la oralidad, ni su funcionarniento específico, ni tarnpoco Ia <<Edad Media>>3 corrro esPacio de resonancia de la voz. Las investigaciones en este carnpo se han limitado con demasiada frecuencia a la actualización del vocabulario crítico, o' Por decir1o así, a proponer un nuevo etiquetado para urra materia antigrra sin abordar la reestructurad"t conjunto. Los trabajos del gran Menéndez Pidal sobre "t¿, única' el Rornancero constituyen una excepción prácticarnente la epopeya romance Asociación internacional para la difusión del estudio de

lN. delT.l.

tener

comienza Por avisar que 1a expresión'Edad Media' en literatura de posibles objeprecaviéndose Zumthor, Por eso instrumental. más bien un valor "no


.ior..,

'medieval' por decir que los términos 'Edad Media'y

:i.:¡-el "-pi.r, clue se rerlere al más que ra tulo. oPeratorio, sumariamente cuantitativo -§uPongo cualitativa denotación .ú-áto de obras qoe 1o constituyen-' y no llevan consigo Zumtho¡>)' en ,,lgr.u"rr, F. Lópnz EsTRADA, "ia teoria Poetica medieval de Paul delT']' Anuorio¡le estudíosmedieooles, Barcelona,

CSIC, rg74'ry7g' P'734 [N'

LA ORALTOAD EN

tlS

tRlOlClOt¡gS pOÉTtClS

tI

Por influencia de aquellos que, alrededor de Ig3O-Ig4O, fueron los rnaestros de mi generación, somos a este respecto tributarios de un positivisrno filológico al que debemos, es cierto, una preocupación por el rigor que yo no rne apresuraría a cuestionar. Pero, por otra parte, hernos perdido la intuición que -talvez con cierta ingenuidad, pero con rlo menos intensidad- guió los pasos del Rornanticismo en su descubrimiento de la Edad Media, el sentirniento de esa <<sub.jetiüdad interna>) que Hegel señalara como principio de la <) cristiana medieval, de esa subjetividad exaltada en la cornunicación frente a frente, idealizada, que Novalis, a slr yez, llarnó (>, en el polo opuesto de las innurnerables rneditaciones que, entre nosotros, constriñen todo diálogo. Ahora bien, para nosotros se trata precisamente de <> con los textos antiguos, figurantes enrnascarados en un teatro del que ya no sornos espectadores, portadores de discursos que ya no oímos. Se ha roto una totalidad y, corno tal, es irrecuperable, casi cabría decir <. No obstante, subsiste la posibilidad de circunscribir e ilurninar algrrnos sectores-encrucijada en los que convergen arnplias perspectivas y en crryo eje se recrea figuradarnente un espacio. Por mi parte, Io que pretendo no es tanto afirmar una vez más, y después de tantos otros, la irnportancia de la oralidad en la transmisión, e incluso en la creación, de Ia poesía rnedieval, como intentar juzgar y calibrar 1o que la oralidad <> ; no tanto evaluar el peso del (<sector oral>> en el corpus de los textos conservados como integrar err rni percepción y en mi lectura los valores así <<explicados>). La cuestión de Ia oralidad de Io que llamarnos abusivarnente (más tarde volveré sobre este abuso) (> me parece menos de < (qo" requerirían reconstitución y prueba) que de () (que apunta a superar, desvelándola, una alteridad recíproca).

LA poEsía Y LA voz EN LA clvlLlzaclóH

t2

En este orden de cosas, no

se

t.

ueol¡v¡l-

trata tanto de > corno

de <.vocalidad>>. Recordaré la proposición de Henri Meschonnic, (1o sonoro no es 1o oral'>a. Entiéndase que Ia > es la historicidad de una voz, su uso. En nuestro contexto, una

larga trad.ición de pensa'miento considera y valora la voz en cuanto que portadora del lenguaje, en cuanto que en ella y por ella se articulan las sonoridades significantes, y, por 1o misrno' es posible considerarla, como se ha dicho, el >6. Sin ernbargo, lo que debería interesarnos antes que nada es la función rnás amplia de la voz -cuya rnanifestación rnás evidente en nuestra cultura es la palabra' única ni, talvez, sea la más vital-; me refiero al ejercicio de su potencia fisiológica' a sn capacidad de producir del 1á fonia y de organizar su sustancia. Este phané no depende lugar el sentido de forrna inmediata, no hace sino preparar donde este será dicho. Lo que quiero poner de rnanifiesto es el aspecto corporal de los textos rnedievales, su rnodo de existen-

aunque ni

es la

cia corno objetos de percepción sensorial' Con la voz que se alzó en el pasado ocurre 1o misrno que con

la historia: no se puede negar su existencia, pero carece de rnodelo. Fue a un tiempo acontecimiento yvalor' Corno acontecirniento, y lo rnismo que cualquier otro acontecirniento' ni tuvo una única causa ni puede explicarse recurriendo a una simple cronología. Como valor, se identifica con nuestra forma Só1o podernos hablar de ella renunciando de

""p""i-entarla.

simbolizaciones abstractas y a las taxonomías. Toda palabra pronunciada constituye, en cuanto que fenómeno vocal' un a las

sigt o globul y único, abolido tan Pronto como es percibido' Br, plano factual cabe dudar que haya existido en la historia "t una sola cultura desprovista de poesía oral y, en el de los valores' Critiguedugfhme, Lagrasse, Verdier, .J.

»u**rio ,

gromatología, s.

LagraÁmotolo§e,

r98o, p' z8o'

París,-Minuit, r967, pP' ro2-ro8 [ed' casteilana'

xxr Argentina, I9)IJ

'

De la

Lts tnlotcloNes poÉT|cls

r3

que aun las civilizaciones rnás profundamente irnpregnadas de los modelos de la escritura no conserven en su seno un espacio de libertad para la voz, por mínirno que este sea y pese a que muchos perciben la existencia de tal espacio como una vuelta al caos. Pero, antes de aventurarnos a cualquier análisis de las realizaciones vocales de la poesía rnedieval, parece obligado establecer urr inventario, aunque sea surnario, de las informaciones recogidas hasta aquí y evaluar la probabilidad de las consecuencias que hemos deducido de ellas. Clasificaré los hechos según la naturaleza de los indicios de oralidad que nos permiten su identificación. A este respecto, cabe distinguir dos situaciones: a) poseerrros un texto escrito del que cabe suponer que reproduzca, resuma, imite o explote literalmente el poema

pronunciado durante la performancnu -t"rt"-os ejemplos que ilustran (estoy convencido de ello) cada una de esas posibilidades, pese a que sea difícil asignar precisarnente a tal texto tal rnodo de constitución: reproducción, imitación, parodia-. Citaré, por la extrema disparidad de juicios que ha suscitado, la arcaica Chanson du roi Clothaire, cornpuesta a mediados del siglo rx por Hildegaire de Meaux er.laVitasanctiFaronis, y que tan pronto fue considerada la transcripción de una cantinela popular como una notación posterior aproximativa, un pastiche en latín de taberna o una falsificación; b) no tenernos texto alguno; en el mejor de los casos algrrnos fragmentos; una presencia apenas insinuada, una ausencia probada. El prirner caso plantea cornplejos problernas de interpreta* ción; el segundo, de reconstitución. Y estos problernas se enun6

En

su lntroduccíónolopoesíaorol,

1aré

4 i

LA oRAL|DAD EN

afirma Zumthor,

mi reflexión sobre Ia idea

<<...a Io

este libro, artictr término en su acc¡rciott

largo de

de performonce usando este

anglosajona. (...)Laperformanceeslaaccióncomplejaporlaqueunmensajc¡rtttilicrr es simultáneamentetransmitidoypercibido, aquíyahora>> (citamos pot la ctliliorr española' Mad¡id, Táurus, r99r, p. 33). [N. del T.]

l. LAoRALIDADENLAsTRADIcIoNEsPoÉTlcAs

r5

MEDIEVAL LA PoEsiaY LAvoz EN LAclYlLlzaclÓN

l+

la interpretación ?P-"tu cian desde PersPectivas diferentes: sobre tendencias globasobre 1o particular; la reconstitución' les y esquernas genéricos'

una sola prueba dicuando contamos col el texto, existe que haya r..,u r, en general, segura at q.*l este.(cualquiera fue difundido vocalmente' sido su modo d" to"'"potición) del autor o de una convenbien en función de la intención notación musical sobre las ción social, Ia presencia de una en las Primeras frases de-la lineas del manuscrito' Así ocurre oe manuscrito de Clermont -Poemas Possion y el Soint Léger del aI siglo x-' y en varios origen monástico que se remontan troverosTt lo que irnporta en cancioneros de troádores o de ni la de Ia rnelodía -y no el carácter cada caso e, la insc"ifción (si las hay) no interesan a la calidad de esta-, tofu' "utiutttes demostración' esté exenta de ambigtiedad Por lo dernás, talvezla prueba no no acompaña aI texto' sino a una en los casos en que la notación Así' por ejemplo'-el único cita de este recogid'a en otro lugar' del poema heroicomanuscrito que nos ha llegado completo mi c o

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;.T;ñ11 ;l

1, l*""1 verso $2r, pronunciado Por un PersonaJ( dos La Halle' aparece coronado.en deRobinetMarion,deAdaá de Langlois) por una-Iínea de manuscrito, (P y A de la edición más problemas de los que notas cuya interpretación ha suscitado se ha intentado ' en efecto ' ha resuelto. AI rnargen del Audigier' de los cantares de gesta' obtener irtfo"matíJt sobre la "t¡'itu texto: la empresa es arriesgénero que parodia el mencionado có

J

Au disi

"

lengua en s¡¡¡s vsvadores v troveros es la La única distinción que cabe establecer ru eran l os i n i ci ad o re s p'i i'' ;"11 ^del "o'xtlt. los trovero§ traslaq u e esc ri bi a n, ."'i t.xrt y comierizos ¡1 d'oc' del movimje nro: <.Afinales del siglo fo'-ultt y los contenidos de 1a lengua daron a la lengua d';;'i;t-;;;'"'u'

"" J:t'"::;

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(...)Lostroveros'#;"";;;';;"''-':9::']1.1;:'i],';'ir,:)":,:;:i:,,?:;:;:f;:; Jevttn "tt P.Y::,ti:":ti T'l' .o po, 'ucimittlo'>' cátedra' 1994'PP' Ibo-tbl Ll\' del ,¡so.

Madrid,

ritmo de los versos del Audigier' gada, aunque sólo sea Porque el cantares y rnuy bien decasílabos 6 + 4, es inusitado en esos efecto paródico' Es tampodría persegrrir Ia intensificación del anotada sobre los versos 383 a 3BJ del .uro J. iu Ll¿tr

^.lodía indicaoccitano, que aParece precedida de una que' a pero desconocida .tO.t d'.t timbre referida a una canción pertenecer al juzgar por las primeras palabras citadas' podría "l

Jeu de sainteAgnes

get

las choruons

d¿ foiles

fi'ancesas'

".o-a" antigrros No obstante, la mayor parte de los textos poéticos musicales' de notaciones nos ha llegado ,i,, uto"tpuñarniento pues' cuáles Pertedeterminar' para ¿por qué i.tdi.io, gt'iutse indicios son de Esos necieron en su tiempo u iu pot'ía oral? su carácter discuorden diverso y sólo tienen un rasgo cornún: especialistas' La tible, fuente Permanente de polérnicas entre siempre rnás o menos prueba que ProPorcionan es indirecta' por tanto, a menudo recusada' (en el mejor "qrírrocu /, Disti.tg,ri.é dos clases de indicios que' a veces internos' proporcionados de los.rrár), se acurnulant indicios procepor el texto rnisrno, e indicios externos o anecdóticos' dentes de otros docurnentos'

divisiones Entre los prirneros (ustedes disculparán estas dela deducense que escolásticas), distingo a su vez entre los a su contenido' El designación d.l t"*io y los que obedecen Ia palabra <) en en excepciones que este términJhaya podido referirse -salvo 8 "

potq" *t*1i-11:::T:t' I¿s chansons de toile(<>) -llamadas.así eran unas composrclones a *o-p"au. eI trabajo de las costureras- o chcrooru d'histoir¿ o rimadas, con estribillo, que presentaban l¿'s de <<...estr.fr, ,;;;;.^.,"¿r, muy Parecen relacionadas de una manera t*o'o'o' átt*^ breve un alusivamente Su

melódica parecen compartir' oscura con los cantares de gesta' cuya estructura de efectos retóricos' Este completamente carece estilo, de,tu t'ttt-u litp'ide'' legado aquella época no hava nos género. uno de los más puros poéticamente que Pau[ Zumthor' á^ ftá"t"'' U:t:T-t:t"d" n: * i' y"ol" ugiJ.' del allá perduró más del T'] r47 [N' 1954' París' PUF' P' Histoire Liüéroíte de Io F'o^Z' ^¿d¡ait"'

I6

LA poEsía y LA voz EN LA clvlLlzAcló¡¡

r. La oRALTDAD

¡tgotev¡l

debidas a Ia inercia del vocabulario- a unos textos proPuestos

simplernente a la lectura. Aunque Io cierto es que no resulta difícil encontrar en los escritos de ciertos medievalistas distraídos o escépticos, en alguna frase relativa a la recepción de un texto (> que se designa a sí mi§mo corno canción, las palabras '

() o (), que aparentemente niegan la oralidad de la transmisión. La mayor parte de las veces se trata de otra

inercia del vocabulario que no varrros a tener en cuenta aquí' El ejemplo más luminoso es sin duda la SainteRo2 pirenaica de rnediados del siglo xr, cuyas tiradas z y ! designan como canc>, es decir' .r, ,ulrnodl" alterna (según la interpretación de P' Alfaric)e' En los poernas heroicos en tiradas -los rnás antiguos pudieron ser contemporáneos de la Sointe Folt-, la palabra () aparece muy a rnenudo con una función autorreferencial, generalrnente a 1o largo del parlamento del juglar que hace las veces de introducción. Esta palabra constituye, con los térrninos <> y <>, un mini-entramado léxico, tópico, qué duda cabe, pero demasiado frecuente para no tener un sentido. Tál es el caso en los preárnbulos de veinte de los veinticuatro Poemas de este tiPo citados por U' Molk en su antología Literaturdsthetik'o; algrrnos de ellos, de cierta extensión, repiten estas palabras hasta tres, cuatro y cinco veces' Más de la mitad emplea conjuntamente la expresión cuasi publicitaria de (), que casi parece un término técnico, por no decir jerga caballeresca' como sugieren negativamente tres pasajes del Rolddn (rrr. ror4, Q66 y i§rJ del manuscrito de Oxford), en los que la conducta del protagonista viene dictada por su deseo de que no se canten de él P.

Ar.penrc y E. HorrnrNnr.,

LachansondesaínteFo2,17,

PP.255-258. iiorxar¡rrh"lrt 2o y 16.

roturdsthetihder12-undt3.Jahrhunderte,

París, Be1les-Lettres' r926'

Tübinga, Niemeyer' 1969' pp'

r-

EN

r¡s rnaolclo¡les poÉflcas

r7

rnalas canciones". Del rnismo modo, en estos poerrras aparece con cierta frecuencia la locución <), que, por otra parte, se encuentra también en unos textos de naturaleza bien distintu (corrro el Renart, edición M. Roques, r. 3739), en los que designa globalrnente lo que sin duda se percibe como un conjunto de discursos definido por la singularidad del arte vocal que irnplican. La situación es más equívoca cuando la apelación de canción la utiliza, al margen del texto, el copista o el rubricador, como (entre otros cien ejemplos) aI comienzo de la antigrra Vre desaintAlexis, manuscrito de Hildeheim. En cambio -y pese al peligro de caer en el tópico-, es difícil recusar el testimonio de las figrrras de interpelación que el autor dirige a su público y que salpican algrrnos textos: O1e/ escoutésl'2, u otras exhortaciones a la atención auditiva. Ruth Crosby señalaba ya en 1936 la importancia docurnental de este tópico. Esta investigadora observaba que en ciertas obras Ia distribución de tales figrrras parece rrrarcar unas subdivisiones correspondientes alas performoncei sucesivas necesarias para la transmisión de poemas largos y citaba una veintena de ejemplos ingleses y franceses de los siglos xrrr y xrv. Por 1o demás, el o2e4tÍpico viene a menudo acompañado, cuando no es reemplazado, por un/oífespaix'3, reclarnando silencio, conforme a lo que observamos aún en nuestros días antes de cualquier performance oral -piénsese, sin ir rnás lejos, en los tres bastonazos de nuestros teatros'4-. Los indicios relacionados con el contenido del texto son más problemáticos. A veces se han buscado en las alusiones factuales que se supone ha de procurar el texto y que remitirían a unas rr En el original, <<male (ou malvaise) chanson>> [N. del T.]. \2 <<¡Oíd!,>, <<¡escuchad!>> [N. del T.]. r3 Literalmente, <> [N. del T.]. 14 En los teatros franceses perdura una costumbre de probable origen medieval

según

la cual el regidor señala el comienzo de Ia función con tres golpes de bastón, reclamando así la atención del público [N. d.l T.].

I8

LA poEsíA y LA voz EN LA ctvtLtzAclót¡

circunstancias que implican una transrnisión oral, es el caso de una de las más famosas jarchas mozárabes, DescandmeuCidellouenid (.r.o 3 de Heger), incluida en nna muuassaha de Yehudá Haleví de principios del siglo Xrr, si adrnitirnos la interpretación de H. P. Salomon'5. Nada puede por tanto ser completamente corr-

cluyente. Y, en rni opinión, Ia prueba raramente es más sólida cuando se apoya en el exarnen de los rasgos formales del texto en cuestión, ya sean rítmicos, lingüísticos o retóricos. Desde la mencionada Ruth Crosby hasta nuestros teóricos del <<estilo formularior)'6, & menudo la argumentación ha girado en redondo para volver a sus presupuestos iniciales. En el plano

de las formas lingüísticas, ninguno de los procedirnientos de la poesía considerados -con razórt o sin ella- característicos este vocal le es realrnente propio. Volveré sobre Punto en mi tercera conferencia. Michael Curschmann señalaba en r967 lo que puede haber de engañoso en tales rnétodos de detección'7. Que yo sepa, a ningrrna obra ha podido asignársele de forrna convincente un modo de transmisión oral de esta sola manera. Los indicios <<externos>> de oralidad -que tarnbién podríarnos llamar << anecdótico s >)- provienen de do cument o s narrativos que se refieren, bien a un texto particular, bien a un conjunto

de textos, en tales térrninos que nos inducen a suponer una

transrnisión oral de estos. r5

r6

<.Yehuda Halevi and his Cid,> , The Americon Sephardí lX, 1978, PP. 23 -46. (<Es más bien dentro de 1a perspectiva de un arte dominado por 1os ritmos y 1a búsqueda de armonías sonoras donde hay que considerar el "formulismo"' Tomo este término de M. Jousse, en un intento de generalizaci.ón a1 mismo tiempo que por alusión a va¡ias de las connotaciones en 1o sucesivo vinculadas a 1a expresión de "estilo formulario". El "formulismo" hace referencia a todo lo que, en los discursos y modos de enunciación característicos de tal sociedad, tiene tendencia a repetirse sin cesar en té¡minos apenas diversi.ficados, a reproducirse con ínfimas e infinitas variaciones (...). Tomado en un sentido más estricto, el "formulismo" es la funcionalización de esta tendencia, con objetivos oratoriosjurídicos y poéticos>,

Paul

Zumthor, Laletrollauo<, Mad¡id, Cat.d.", 1989, pp. 235-236 [N. delT']'

t7 <.()ral poetry in r()67,

Medieval English, French and German lite¡atute'>, Speculum' 52,

pp.36-52.

I.

ueotevlL

r9

LA ORALIOAD EN LAS TRADICIONES POETICAS

De entre los que

refieren

un solo texto, rnencionaré por Chanson du roí Clothaire, que Hildegaire, antes de citar sus cuatro primeros versos y los cuatro últimos, califica de se

a

segrrnda yez ala

: per omnium (. . .) aol¡tabrt ora íta canentium'8 . Las mismas incertidumbres a este respecto que al del texto rnisrno. ¿Córno calibrar la desviación de la cita por el solo hecho de serlo? El carácter probatorio del indicio, pese a todo, es carmen

publicum, y precisa

bastante fuerte. De Ios referidos a un conjunto de textos cabe rnencionar el

farnoso pasaje de la Translafio de saint lMulfrarn, obra de un monje de Fontenelle, a mediados del siglo xr. F,ste texto ha sido reexaminado con frecuencia desde que Gaston Paris Io interpretase corno urra alusión al autor del Saint Alerrs, si no a ese mismo poerna: un canónigo de Ruan, Thibaut de Vernon, habría sido, antes de IO§o, eI autor de numerosas () que narraban la yida de diversos santos en lengua vulgar y sobre ritrnos deslurnbran tes (ad quandam tinnuli rb)thmi similttudinem)'s. Eüdentemente, no podernos probar que ese texto se refiera aIAlexis; aunque no por ello deja de ser el principal testimonio que poseernos de la existencia de un género poético arcaico y destinado a la performanc¿ vocal, Ias (> paralitúrgicas. Otros docurnentos del mismo orden tarnbién lo confir* rnan: así, el Liber miraculorum sanctae F,drs (II, 12) de Bernard d'Angers, que Alfaric relacionaba con la Chanson de sainte Fg. Por otra parte, contamos con un texto relativamente tardío -al que tarnbién se ha recurrido rnuy a menudo y que remite al género de los cantares de gesta en su conjurrto- que viene a explicitar y cornpletar las inforrnaciones, bastante vagas, que proporcionan los indicios internos. Me refiero al De Musica de Jean de Grouchy, escrito hacia r29o. No es este el lugar para 18 rg

(<Pasaba de boca en boca por todos los que así cantabanr> [N. del <.Con un cierto ritmo sonoro>> [N. de1 T.].

T.].

"*

'-r|

,i

20

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóN

¡t¡o¡evll

detenerse a arralízar el texto en cuestión. Cualesquiera que sean los problernas musicológicos que suscita, al menos dernuestra

Ia existencia de un tipo de melodía particular de la decorno su parentesco con la de las canciones de santos. Pese a que eltestimonio deJean de Grouchy fue corroborado en la rnisrna época por el Penitencial de Thomas de Cabham, siguen subsistiendo ciertas dudas; estas obedecen, por una parte, a la naturaleza del docurnentor poco explícito y escrito en un lenguaje bastante ambigrro, y, por otra, a su fecha, pues es posterior a la gran época de los carrtares de gesta y contemporáneo, en cambio, de la constitución de

clamación épica

(cantus gestualis), así

las primeras recopilaciones escritas de narraciones épicas, como el ( del manuscrito fr. r4{B de la Biblioteca Nacional de Francia. Otro tipo de indicios externos, que plantea problernas de un orden diferente, se apoya, no sobre los textos, sino sobre sus intérpretes, ciertos o supuestos. El ejemplo canónico es la célebre página de Beda, Historiaecclesiastica, IV, 2+, sobre el cantor Caedrnon -Donald Fry, después de otros muchos, lo ha sometido recienternente a un profundo análisis'o-. En su Jongleurs en France, Faral aport aba ya cerca de trescientos documentos, que describen a los cantores, recitantes y rnenestriles en su actividad de comunicadores de poesía. Poemas heroicos o hagiográficos, romances, rnilagros de Nuestra Señora, /oís, la mayoría de los géneros catalogados de nuestra () tienen sitio aquí; y la lista no es exhaustiva. Recordernos, en el Guíllaume de Dole, el pasaje en el que Jean Renart introduce en escena a un joven noble del séquito de Guillaume que, mientras cabalgan por Ia carretera, entona la larga (> BeIe Aiglentine acornpañado por el zanfonista del emperador. ',i<> ..(laedmon as a fo¡mulaic poet>, enJ./. Duggan, Orallíterafur¿, Lond¡es, Scottish

Acrrlr'¡nic Press, Ig/§, pp. 4r-6I.

t.

LA oRALtDAo EN

Lls tnlolclolEs poÉlcts

2t

Por lo demás, podríarnos señalar innurnerables pasajes -desde el mismo Guillaume de Dole al Tristdn, err prosa, hasta el Méliador de Froissart- que garantizan la sutura entre la narración y alguna (>. El alcance docurnental de estos pasajes no deja, sin ernbargo, de ser limitado. El que un <<novelista>> describa a urr grupo de mujeres cantando un rondeau" para ritmar la danza no nos aporta nada. Só1o consideraré su testimonio si menciona o cita un texto preciso sobre el que no poseemos ningún otro indicio de oralidad: así, precisamente, Bele Aíglentine. El valor de tales (<pruebas>) radica sobre todo en su conjunto y en su continuidad a través de varios siglos en todo Occidente, pues nos recuerdan incansablemente la ornnipresencia de Ia voz poética en aquel universo. Habrá quien diga que esos textos no hacen sino confirmar una evidencia. Desde luego, pero también confirman su importancia y, literalmente, miden su repercusión. Desde el skop" de Hrotgar, en el Beouu$ hasta el cantor sajón de la traición de Kriernhild evocado por los GestaDanorum, pasando por los múltiples testirnonios nórdicos y los que, en Italia, corno la epístola de Michel Verino, esbozan el retrato de los cantarini del siglo xV, o, enla España del siglo XVI, el de los recitadores de novelas de caballería como Román Ramírez... por todas partes es posible percibir -pese a que para nosotros aquel rnundo permanezca en Ia penumbra- el horrnigrreo de una humanidad charlatana y ruidosa para la que el juego vocal constituye el acompañamiento obligado de todo pensarniento, incluso abstracto, de ronde (corro). Forma musical profana típica del medievo f¡ancés caracterizada por un texto de contenido amoroso y la presencia constante de un estribillo. Pasó de ser un género para canto y baile a estar destinado a1 canto puro o a1 canto con yersos con dos acompañamiento musical. Como texto poético -pieza de ocho rimas y estribillo, AB aAabAB- aparece por primera vez en diversas inserciones en el Guilloume deDole [N. del T.].

2r De

22

Poeta áulico- IJna de las dos designaciones más frecuentes (la otra esgleemen) lu" "o. que se conocía a los recitado¡es y componedores de poesía en el mundo anglosajón de la época [N. del T.].

oo

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAL

toda acción, de toda palabra, desde el momento en que son sentidas corno el reflejo de una inmanencia, inrnunes al desgaste de las circunstancias y del tiempo, o se pretende que 1o ,"u.r. No hay arte (nada de 1o que designamos con esa palabra) sin voz. En el siglo XV, en Namur, se llarnaba (> a un portavoz público cuya función, definida Por esta apelación, consistía, según todas las apariencias' en <) todo discurso'3. Así se manifiesta, sin lugar a dudas, un rasgo fundamental

de aquella cultura. Volveré sobre este punto en mi última conferencia. Pero a nadie se le escapa ya que sobre este telón de fondo se perfila toda cuestión relativa a la oralidad de la poesía medieval. Es a partir de é1 -y no de la sola consideración filológica de las obras- corno conviene interpretar, por ejernplo, Ias nurnerosas alusiones, en un contexto casi siernpre ficcional, a los cantos guerreros declarnados en plena acción de combate, bien por especialistas, bien por los rnismos combatientes. Al parecer, esta costumbre está bien docurnentada entre anglosajones y franceses. La incertidumbre que Pesa sobre el caso de Táillefer, Incisorferrí, en Hastings no basta para ponerla en duda'4. Todos los indicios de los que se ha tratado hasta aquí están relacionados con la transrnisión de un texto, con los procedirnientos ds su <>, y entiendo por tal la mutación por la cual pasa, en cuanto que mensaje cornunicado, de lo potencial a 1o actual para emPezar a existir en la atención y ia cornprensión de un núrnero indefinido de receptores' Pero en la práctica de los rnedievalistas a menudo ha prevalecido un punto de vista diferente. En efecto, Ias lagunas de la tradición rnanuscrita de un texto pueden llevar a cualquiera il'.¡ Il. Il¡lv-FL,tu¡, '.1,1.

Lecerclemagíque,

París' Gallimard, 1973, P' 2r'

gt'rrr la tradición, til1efer, un juglar normando, habría entonado uno§ versos ,l, i (i,r¡t,¡, r/c floldrín para enardece. u 1á" q.. iban a luchar [N' dtl T'] '

S<

t.

LA oRALIDAD EN

Lls tntolcloNgs PoÉtlcts

23

historia comPorta un periodo más o rnenos largo de transmisión oral. Adrnitamos que no podemos sino abstenernos de forrnular esta hipótesis en ausencia, al menos, de un principio de prueba interna o externa. Esta clase de interpretación probabilista, frecuente entre los historiadores románticos, dejaba traslucir las exigencias positivistas de finales del siglo xrx y provocó, alrededor de I92O-193O, wiolentas reacciones de rechazo, por ejemplo, por parte de Faral o de Wilrnotte. De hecho, la argurnentación no se aPoya tanto en un texto particular como en un conjunto textual, grupo o género. La idea de prehistoria que, en efecto, implica tal hipótesis, sólo puede tener un sentido global. Lo que algunos de nosotros denominarían la <<prehistoria del Rolddn de Oxford>> abarca -en virtud de la naturaleza rnisrna de los hechos consideradosa suponer que su

todos los elementos de un vasto ciclo en cuyo seno se disuelve la

identidad del texto subsistente. La hipótesis es imposible de cornprobar, pues las voces del pasado se han callado; lo que cimenta su validez es su propia fecundidad, su aptitud para captar 1o general a través de lo particular. Esta hipótesis se basa en conjeturas de diverso orden y desigrral fuerra persuasiva. La rnayor parte de las veces considera las similitudes existentes entre dos textos o dos estados textuales alejados en el tiempo, Pero entre los cuales existe una identidad parcial. Así, algunos suponen que tras el origen de las epopeyas francoitalianas de finales del siglo xIIr se encontraría una tradición oral llegada de Francia tras los pasos de los cruzados, antes de la importación de los primeros rrranuscritos -tradición con la que estarían relacionados los confori heroicos de la Toscana del siglo xrv-. La tradición manrrscrita puede animar al estudioso a abrazar esta hipótesis de otra rrranera: por sus divergencias, como, tlna vez rnás, en el caso del Roldrín; por Ia diversidad de niveles textuales y funciones

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactót{

24

que esta parece revelar en los textos subsistentes, como rne inclino a pensar de los rai:ós o uidoszs insertadas en los cancioneros de Ios trovadores. Mi alumna Margaret Egan ha demostrado que se trata'en este caso de mini relatos calcados de los accesus ad poetas'6,1o que, me parece' nos remite a las prácticas orales de la enseñanza. La conjetura obedece a veces aI descubrirniento de un documento aislado en eI que es posible descifrar las huellas de una probable prehistoria: es el caso del <'1 en relación con Ia gesta de Guillaume. O bien de Ia existencia de formas rnodernas observadas en un contexto de oralidad se infiere la posibilidad, si no la probabilidad, de una larga tradición, más o lnenos independiente de los textos escritost así, el teatro de rnarionetas siciliano o, particularmente, el repertorio de los poetas populares del noreste de Brasil probarían indirectamente (como el romancero español, cinco siglos antes) la antigüedad y la duración del periodo oral de la epopeya carolingia; como los cintecebatrine.sti de Rumanía, según T '' Renzi, la de las baladas heroicas de esa parte de los Balcanes'u. El u"gt'mento no es suficiente, pero a veces forma parte de un conjunto cuyo valor probatorio resalta. Así, el estudio de C' Laforte sobre las canciones populares quebequesas en forrna de tiradas demostró la notable perrnanencia de este tipo rítmico y

25

26 27

,,x

La función de 1as ro¿ós es situar una composición en sus coordenadas circunstanciales o dar cuenta de su finalidad; a veces explican el contenido de la obra o justifican una afirmación de esta. Las oidcs son noticias biográficas (normalmente esquemáticas) sobre los trovadores contenidas en los cancioneros; en general anónimas y no siempre fiables [N. del T.].

Tesis de 1a Universiáad deYale, inédita, y, ('Commentary, VítopoetaeondVido'>' en Morhe romane. <<El manusc¡ito conseryado en La F{aya, copiado entre 98o y ro3o, es un fragmento épico en prosa en el que se adivinan huellas de versos hexámetros -¿pudo tratarse áe un ejercicio escolar?-. Este texto narra 1as hazañas de los héroes cristiaen torno a Carlomagno durante el asedio a Ia ciudad del rey no" (...) "g..pudo, dt1 T'1' p' ¡,,,gu.r Bo"..l>, Paul Zumthor, HístoíreLiüétairedelaFroncemédiéuale, 9o [N' ( t n I i n a r ro I iti tradízionqli romení, Florencia, Olschki, t9 68, pp. 4 - 14' ] t

I.

ueolevlL

LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES

25

POÉTICAS

narrativo, al rnargen de las tradiciones escritas. Ahora bien, el examen temático y textual Permite situar en los siglos XIrI, XIV y xv catorce de las trescientas treinta y cinco canciones grabadas, es decir, alrededor del cuatro por ciento' un Porcentaje escaso, pero significativo y comparable al que ProPorciona el estudio crítico y cornparativo de las trescientas baladas inglesas y escocesas extraídas por H. Sargent y G. Kittredge del libro de Child' una decena (es decir, el tres y rnedio por ciento) Pueden datarse en 1os rnisrnos siglos. ¿Cuántas otras son igual de antiguas, o incluso rnás, sin que 1o sePamos2s? Ciertos rnedievalistas, basándose en testimonios indirectos y ante la total ausencia de textos, han caído err la tentación de presurnir urra o varias tradiciones orales definitivarnente Perdidas para nosotros y cuyos efectos históricos son difíciles o irnposibles de esclarecer. A esta aventura crítica se harr entregado numerosas veces los especialistas de la Alta Edad Media, dada la relativa escasez de fuentes latinas y 1a inexistencia de documentos en lengua vulgar. Por otra Parte, este silencio probablemente se explica, como recuerda Pierre Riché, en función de 1a censura eclesiástica. Ahí están las condenas periódicas, públicas y privadas, Ianzadas entre los siglos vr y xrI contra unas formas poéticas sumariamente designadas: cantica obscina, cantationes rusticae o winileodosso, en las tierras germánicas. Las reglamentaciones reales, las prohibiciones conciliares o los conse.jos epistolares, como los de Alcuino al obispo de Lindisfarn o a los rnonjes deJarrow, dan fe de su vigor y universalidad en la práctica popular. ¿,Es con estas tradiciones con 1as que tenernos que emParentar unos géneros tardía y talvez parcialmente llevados a la escrita, como z9

C. I-anonru, on d S cottísh

3o

Los

Presses de

I'Uni-

z6t-2661H. SencnNr y G. Klrrnnncr,

I'ngltuh

Suruíooncesmédiéralesdonslachonsonfolklorique,

versité de Laval, r98r, pp. 8-48 y popular bcllods,

Boston,

r9

Q*ebec,

04, pp. XIII -XIV.

wíníteidis son equivalentes aproximados de las canciones de

amigo [N. del T.].

l.

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

26

publicados por Van den Boog*.d o las cantigas de amigo portug\resas, por no hablar de las jarchas y los villancicos? Eüdentelnente, nadie está en posición de responder. La existencia de () poesía oral está probada' algunos de los

refrains franceses

ad,mitámoslo; Pero ningún texto puede concretar su perfil' No obstante, haya texto o rro, a rnenudo basta con que en el horizonte de ciertos investigadores se insinúe una probabilidad, ya sea lejana o Puramente analógica, de oralidad, Para que se active en ellos un Presupuesto inherente al origen rnisrno de nuestros estudios: en el principio era lo oral' Se trata de una conjetura cronológica difícilrnente recusable, si nos remontarnos a un pasado muy lejano' pero que nunca podríamos dar

por establecida.

segrrnda retórica>)32 o las coblas ibéricas que antaño se detecta-

ron por millares en México. No resultaría útil establecer un catálogo que, Por otra Parte' estaría lejos de ser definitivo. SOlo queda Penetrar en ese espacio

'lr

acom Representación popular basada en leyendas medievales sacras o heroicas y poiiud, d" .u.,o, y'*n esrribillo con violines IN' del T']' 3e trata de ,ru .Étie de obras teóricas acerca del arte de rimar y versificar' Se ellos fue c()nservan tratados de este tipo desde fines det siglo xlvr el Primero de I'Att ifu¿ictier, de Eustache Deschamps (lggg) [N' de] T'l'

Lts tuolcto¡¡rs poÉtlcts

desconocido. Volveré brevernente al ejemplo de los cantares de gesta. Para una historia de las sucesivas hipótesis sobre su posible oralidad, rernito a la presentación que hizo G. Brault33' la idea, en su forma rnás elaborada, irnplica una adhesión a la (>, corroborada por toda clase de indicios y pese a la fuerte resistencia de algunos especialistas, poco convencidos por una argumentación a veces carente de matices. Pero 1o que delimitamos así, o intentarnos delirnitar, es un marco, el condicionamiento circunstancial de los textos. Apenas nos interrogamos sobre el funcionamiento (<específico> de estos; quiero decir, sobre su funcionarniento vocal -una vez dernostrada su oralidad-, en el seno del universo de valores definido por la voz. Sin ernbargo, se han planteado diversos enfoques, todos ellos bastante frecuentados, que pasan respectivarnente por:

Pero todo esto sólo nos conduce al umbral de un terreno des-

conocido. Nadie duda de la existencia, durante el periodo rnedieval, de numerosas tradiciones poéticas orales, vivaces y a menudo duraderas, arcaicasy originales, rnás o menos prolonNo gadas en el tiempo, paralelas o no a una tradición escrita' citando' he venido sería difícil añadir otros ejemplos a los que de las sagas germánicas más antigrras a los mqgí3' italianos y a toda la antigua poesía cantada cuya realidad histórica puede inducirse de tradiciones folclóricas más recientes, como las () desdeñadas en eI siglo xv por las (<artes de

LA oRALIDAD EN

el estudio de los indicios vocales del texto rnisrno; la cornparación, en sincronía, con otros funcionarnientos textuales del rnismo orden; el exarnen de la econornía social de los textos.

-

El prirnero conduce a examinar -con vistas a definir un estatus textual-, por una parte, las intervenciones de los auto.es (e, irnplícitamente, de los oyentes) en el texto; por otra, los elernentos rítmicos de este, como la versificación, Ia distribución de las unidades narrativas, ylos refrains3a, integrando en el exarnen, si es posible, 1o poco que se sabe de su declamación musical y de sus comentarios gestuales. El segundo método tiende a apuntalar desde el exterior 1o que se supone o avaatza del texto en cuestión. Volvarnos al ejemplo

3g 34

SongofRolond, Filadelfia, Pennsylvania State University, t978, pp. 8-9. "Refrán" como fo¡ma estrófica, diferente del término folclórico ; este refoin

The <.

§e

repetición de palabras, si bien por extensión, la misma palabra se usa para referirse en fo¡ma más o menos humorística a cualquier canción>), López Estrada, op. cít., p. 757 [N' d.1 T.]. refiere más al uso de un corte

(frongere) que a la

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzaclóH

2B

privilegiado del cantar de gesta. El discurso se instalará, como en la obra publicada por N. Voorwinden y M. de Haan3s, en el contexto de la epopeya europea. En efecto, el problerna que la supuesta oralidad de los cantares de gesta plantea a los francesistas alcanza también, y a veces desde hace aún más tiernpo, a los gerrnanistas, anglistas e hispanistas en sus dorninios respectivos' Para estos investigadores las cuestiones relativas a los entresijos de la transmisión oral de la epopeya a menudo son, en efecto, más urgentes e incluso más evidentes, como consecuencia de los términos particulares en los que se define la situación de diglosia de las zonas culturales que estudian. En mi segrrnda conferenciavolveré sobre este aspecto del contexto histórico. Como, aun siendo comparable, la naturaleza de los hechos no es idéntica en todas las regiones de Occidente, de ese estudio sectorial han podido eÍrerger ciertas ideas que en otros casos tal vez ejerzan una inesperada función de conmutado136. Corno ejemplo de la fecundidad de tales contactos, citaré, Pese a ser parcialrnente contestable, el libro que Menéndez Pidal consagró al final de su carrer a al Cantar de Rolddn. Las profundas raíces que , baj o formas rnanifiestas muy diversas, nnerr aParentemente el fenórneno épico de una y otra parte de Aquitania (en el norte de Francia, Castilla yAragón) no pueden dejar de irnponer al Cidy al Cantar de Guillermo, pongamos por caso, un número elevado de rasgos cornunes que requieren los rnismos procedirnientos' Más al1á de esta relación, sin duda privilegiada, a través de todo Occidente (y no sólo, corno escribí hace tiempo' en los territorios carolingios), se constituyó un discurso épico cuyos regÍmenes 3g

Das Problem der Míindlichkeit mittelolterlicher epíscher Díchtung,

Buchge,

36

r§)§.

Embrgeur en el

original, término que,

I.

ueolEvlt-

Darmstadt, Wissentsch.

(<se a su vez' traduce eI inglés sñ9ter' Así pues

llamán conmutudo.., o shffers a aquellas palabras cuyo referente no puede ser determinado más que en relación a los interlocutores; su sentido varía con 1a situación conunicativa>>, A. ManCrrnSn yJ. FOnne¡¡r,r-eS, Diccionorío de retórica, Üítica1 Itnínologíaliterorío, Barcelona, Arie1, 2ooo [N' de1 T.].

LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES POÉTICAs

29

locales permanecerán bastante cercanos durante siglos: del Elba al

Guadalquivir, o incluso más allá, si hemos de seguir a A. Galmés de Fuentes r., -Epi.o drabel épicacastellano. Los germanistas, en "n particular, han acumulado una suma considerable de observaciones y reflexiones qrre sería erróneo no tomar en la debida consideración: pienso en todo aquello que, especialmente, concierne a las modalidades de transrnisión y alteración de los textos; a las relaciones entre la escritura y la tradición oral, entre el mito, Ia Ieyenda y la epopeya, y entre esta y el universo del cantor. Del Cantar de Gudrún (a propósito del cual se formó por prirnera vez, hacia rgJ§, la hipótesis de una especificidad lingüística de Ia epopeya oral) al texto-arnalgama de los Níáe/ungos, que narra una gesta burgundia del siglo v al modo de los rornances franceses del siglo XII, la lista de los problemas analizables sería larga. Lo mismo cabe decir del árnbito anglosajón, en el que los estudios sobre el Beouulf poco a poco han ido despejando el horizonte de la antigua epopeya nórdica y de su tradición; en el que, más aún, las investigaciones sobre la poesía de las <) han producido varias obras irnportantes. La <>, una variedad de epopeya breve rnuy extendida por todo eI rnundo germánico hasta los siglos xvrlr o XIX, así como en Ia mayor parte de la Rornania medieval, parece no estar documentada en los textos de Ia antigua Francia. Pero tal vez sirnplernente no haya sido identificada. Por mi paite, me inclino a considerar corno <> algunas de nuestras canciones de telar. Obras corno las de Buchan o Metzger, de tgJ2, o la deAnders, de rgl{, por ejemplo, proporcionan un rnaterialy unas perspectivas de interpretación, a veces discutibles, qué duda cabe, y desigualmente asimilables por el romanista, pero de todas formas apropiadas para provocar un sano cuestionarrriento de posiciones aparenternente consolidadas3T. and Kegan, rSl2; E. E. Fráncfort, Athenaeum, Kompositíon, Múnich, Fink, 1974.

37 D. BucHAN, The Bsllad ondthelolÉ, Londres, Routledge Mrrzcnn,

/yrfrühesten

rg72; W. AN»ons,

Geschichte der europriíschen Bolladendichtung,

Bolladenscíngerundmündlíche

LA poEsia y LA voz EN LA ctvtLtzAclótt

3o

L

ugotgvlt

Por supuesto, nada de todo esto afecta directarnente a Io único que importa -insisto-, la ornnipresencia de los valores vocales en el discurso. No obstante, las informaciones así reunidas -en el plano factual, pero tarnbién, y sobre todo, en el de los métodos y tipos de aigurnentación- constituyen el trasfondo indispensable de las investigaciones específicas. Sirviéndome de una imagen diré que pueblan un rnedio (en el sentido ecológico del término) en el que ya se perfila una presencia ineluctable percibida por el oído atento como una llamada. El tercer enfoque al que me he referido puede definirse como el estudio de la creatividad propia de las transrnisiones orales. Este enfoque se detendrá tanto en el funcionamiento textual como err el funcionarniento interpersonal (del recitador al editor) o, en términos rnás generales, social. Libros como eI de Paul Bénichou sobre el Romancero, o corno el de Joseph Duggan sobre el Rolddn, proporcionan buenos ejernplos de investigaciones sobre el dinamismo textual en url contexto de oralidad38. En cuanto al funcionamiento social, sólo es posible pensarlo en relación con el arraigo del texto en la existencia cotidiana de sus usuarios, en el espacio en el que resuenan las palabras poéticas que día a día les son dedicadas. Fue así colno, en r975, Alfred Adler, en un librito de cierta densidad, proponía, desde el punto de vista de Ia <<estética de la recepción>>, una compresión sincrónica y global de Ia epopeya francesa como sisterna de relaciones3e. Más recienternente, en urr estudio sumario pero esclarecedor del hecho que constituyen los cantares de gesta, Henning Krauss recurre a la noción exegética alemana de Si¿¿im Leben, el <>ao. Pese a las conclusiones de tales estudios, y Pese a su 3U

P. BÉNICHov, Creaciónpoétícoenelromoncerotrqdicional,

DuccAN,

LachansondeRoland,formulaic, dictíonandpoeticcafi,

Berkeley, UC Press,

r$/§'

'l9 Epnche Speku¡anfen, Múnich, Fink. 4o Ii.Ke,russ,Europa'tschesHochmíttelalter,Wiesbaden,Athenaion,rg8z,pp.r45 r8o'

us rntolcloxes poÉncts

3r

interés, en general se quedan rnuy lejos de las esperanzas suscitadas por sus presupuestos iniciales. Krauss -con una intención que sólo podemos alabar- rernata su ensayo con un comentario del texto deJean de Grouchy' la fecha, el contenido, la localización misma del De Mwica. no merros que su aislarniento entre nuestras fuentes y 1a personalidad de su autor, lo convierten para nosotros en un docurnento clave al tiernpo que definitivo. Ahora bien, Krauss, en lugar de considerarlo en sí rnisrno, compara (implícitamente) el testimonio que constituye con Io que, con razór. o sin ella, postula la erudición moderna sobre las canciones más antiguas, insertas aún en el viejo mundo feudal. De ahí Ia banalidad a la que queda reducido ese testirnonio: para Krauss dernuestra !lue, a finales del siglo xrrr, la epopeya oral no se dirigía sino a las gentes del cornún (ciaíbwlaborantibus et mediocribus) , que había perdido su público original. . . No podemos ol¡ridar, por otra parte, que, en la misma época, las obras de Adenet le Roi vienen a desmentir tal afirrnación. Pero lo importante rro es eso, rne parece. Para leer este texto, yo adoptaría cierta perspectiva. éQué nos recuerda (e.,. or,. discurso, señalémoslo, redactado err presente)J"un de Grouchy sobre el funcionamiento social del cantus gestualis+'? Yo distingo dos series de afirmaciones. La primera salta a la vista. Jean nos dice'

-

4

que la materia narrativa de este canto edificante con fuertes connotaciones religiosas propone al auditorio modelos de heroísrno ante la adversidad;

DiceJean de Grouchy, <
Madrid, Gredos, rg68;J'J'

LA oRALIDAD EN

ciudadanos trabajadores y Ios de mediana edad, mientras descansan de su coti-

diana labo¡, para que al escucha¡ 1as mise¡ias y calamidades de otros, sopoften mejor las suyas y acometan cualquier trabajo con mejor ánimo. Por eso, este canto es váIido para el buen orden de toda 1a ciudadr>, Ismael Fernández de Ia Cuesta, Hístorío delq músíca egcñolc, Madrid, Alianza Editoria'|, 20o4, pp. 3r7- 318 [N. del T. ] .

LA poEsÍa y LA voz EN LA ctvtltzActóN MeolevtL

32

-

que esos rnodelos consisten en los de una fidelidad, hasta

la abnegación total, a un orden que se identifica con la verdad; que los destinatarios preferentes de este canto, en el cuerpo social, son los trabajadores y los pobres; que el efecto que produce en ellos Ia audición los incita a soportar pacienternente su miserable suerte; que el efecto secundario es hacerlos más dinámicos (entiéndase más productivos) en el trabajo; que, en corr.secu.encia, el cantar de gesta es un factor de estabilidad.

No resulta difícil distinguir en 1o anterior dos niveles discursivos. El primero se remite a los valores universales de la epopeya, tal y como hoy podernos tenerlos por ciertos, err particular tras los trabajos de Bowra, la palabra épica funda o cimenta la comunidad al mismo tiempo que se pronuncia y se difunde, irnplicando a la totalidad de sus miernbros presentes enla performance, en lo que resulta, al menos virtualmente, una acción colectiva. Pero el otro nivel discursivo, en el texto, rnanifiesta una opinión históricamente condicionada, y que podría ser la de ese intelectual urbano que eraJean de Grouchy -una opinión, diríarnos, reaccionaria, basada en el rechazo de toda contestación-. Ahora bien, esta duplicidad (o esta dupticación) revela una convicción empírica que nada aquí cuestiona: Ia de la fuerza, como tal, del canto público *es decir, sin entrar en consideraciones sobre su contenido-, la irresistible fuerza de su vocalidad. De ahí se deriva otra serie de afirrnaciones sobreentendidas:

- el contus gestualis tiene un lugar definido en el tiempo socialr se entona durante las horas de ocio y de reposo que interrurnpen el trabajo -es decir, en las condiciones más adecuadas para una audición clara y una escucha

I.

LA oRALIDAD EN LAs TRAOICIONES PoÉTIcAs

J5

atenta-; colma entonces el carnpo del imaginario y polariza las impresiones, los sentimientos, 1os pensamientos; el volumen y Ia duración del canto dependen, en cada audición, de unas circunstancias a las cuales eI cantor adapta su discurso: este, dentro de ciertos límites, implica por tanto el misrno tipo de comportamiento que toda comu.nicación oral interpersonal; el lugar y el medio de esta acción cornple.ja es la voz del cantor en Ia materialidad de su tesitura, de su registro, de tirnbre. No me parece abusivo interpretar globalmente en este sentido Ia yuxtaposición -extraña, en sí rnisrnaen el De Musíca de esas reflexiones sociológicas sobre la epopeya y Ia descripción (por lo demás, bastante oscrra) su

de las melodías.

A partir de estas constataciones, y desde la perspectiva que abren, volveremos sobre el texto de los prólogos al que me refería antes, que ahora cobrará todo su relieve y su sentido. Otro ejemplo, que plantea problemas diferentes, la consó de fn'amor+' , tal y como la practicaban los trovadores. Es evidente que la consó estaba destinada ala performance oral, su rnismo nombre, con el que los poetas la designan desde mediados del siglo xrr, así como Ia conservación de alrededor de trescientas rnelodías, constituyen pruebas irrefutables. En cambio, no es seguro que, antes de la constitución de los (> del siglo xrII, la transmisión de los textos se 42 Amor cortés. (<En uno u otro estilo,

la expresión poética de la lírica provenzal se ca¡acte¡iza por lo que los trovado¡es llamaronl6n,omor. Bajo este térmlno parecen

habe¡ extendido dos cosas diferentes, a) el

co.junto d". .o.^.,

*o..1., q..

debían regular 1a praxis erótica en la canción trovadoresca, y b) el cano. poético sobre e1 que se basaba la poesía que deseaba canta¡ los efectos del (...) E, "-or. el amor Ios trovadores, la fn'amor no es 1a expresión de un sentimiento íntimo, concreto que un hombre siente por una mujer determinada, sino una teo¡ía del amor que se va elaborando a lo largo de 1as generaciones y que se expresa en unas estructuras poético-musicales muy elaboradas y a veces complejas>>, Javier del Prado, op. cit., p. 147 [N. a.t f.].

34

LA poEsíA y LA voz EN LA ctvtLtzactóN

tlgolrvlL LAoRALTDAD EN LAs rnlDtcroNes

hiciese únicamente de boca en boca, ni que su conservación estuviese confiada solarnente a Ia memoria. Algunos musicólogos, corrro van der werf y Rakel, han afirmado recientemente, basándose en el estudio de las variantes, que la tradición de las

melodías siguió siendo oral durante varias generaciones, incluso aunqr.r.e, corno parece, a menrld.o los textos fueran puestos por escrito desde el principio. Cualquiera que fuese su interés, estas cuestiones son meramente anecdóticas. Lo que irnporta, sin embargo, se sitúa en la fuente misma de las for_ mas poéticas. En efecto, eI movimiento de la cansó procede, me parece, de la percepción a la vez ag,uda y oscura de una suerte de incógnita -promesa, si no aÍnertaza- inscrita en nuestro destino; <> interviene entre la vozy ellenguaje, un obstá_ culo impide su identificación y hace que su misrna asociación sea problemática. El discurso de Ia canción (
rnotivo del <> erótico, rnil veces, y bajo apelaciones diversas, designado por los especiaristas corno la clave temática de esta poesía. Pero la verdadera causa motriz d.elaconsó, desde su génesis, es Ia atracción y, al mismo

.i

tiernpo, rechazo de esa dehiscencia, esa heterogeneidad nuestra que manifiesta eI sonido de la voz. Lavoz emana de las pulsiones primordiales; prolonga, en cierto modo, semantizándolo día tras día, un grito natal. El lenguaje, por su parte, engendra el relato, y su (> exige la constitución de los actante s,1to, el objeto, el <> que habla de nosotros. Bajo las variaciones (más numerosas de lo que se ha dicho u ,reces) de este esquerna nuclear, la tradición de la consó, durante cerca de do. ,iglor, no cesa de hacer oír una voz que tan pronto se maravilla de sí misma corno se espanta: en el <
Isposo,2ooJ [N. del T.].

Enciclopedia

Z5

dice Gérard Le Vot, de la rnúsica, de la lengua y del relato, unidos en y por Ia acción fisiológica de un hornbre qu.e canta. Al expresarme así no pretendo metaforizar, sino designar precisarnente un hecho concreto que debería tener en cuerrta toda interpretación, incluso parcial, pues los otros hechos considerados (textuales, melódicos, estéticos, ideológicos) están subordinados a este y cobran sentido en ér. Así me sentiría tentado de comprender (más que en su ", "orno sentido obvio) el verbo <>, la expresión del cansóy sus equi_ far valentes franceses, tanto en un contexto (<novelesco>> como en 1a extraña dedicatoria der Ber Inconnu d.e Renaut de Beaujeau, en la que este autor de cornienzos del siglo ,,rr declara ,ira. o rnenos lo sigrriente: tomo Ia plurna y rne pongo a escribir una hermosa historia para aquella que arrro; sin embargo, lo que suscita mi deseo de elia es ra voz misma, a través de ra cuar tod.o se cumple en la canción. El <> ocupa así, entre las tradiciones poé_ ticas de esta época, un lugar central, en el sentido d" qr" posible definir casi todos ros demás géneros documentados ", en relación con é1. Teniendo en cuenta la útil distinción establecida por Pierre Bec entre los () (corno la pastorela) y 1o, (> ("orr,.o elrotrouengeaa o el rnotete), estoy convencido de que, en una medida desigual, pero siempre considerable, podemos referirnos a toda Ia poesía medieval < en los términos que empleo a propósito dela cansó: la voz no deja de cubrir y descubrir un sentido que rebasa, surnerg.e, uhogu y

proyecta, I gue, a su vez, parasita su mayor potencia. El cantar de gesta por una parte y Ia cansópor otra sorneten a la sagacidad del historiador d.e la poesía un problerna crítico 44

de_puntos que tienen alguna propiedad común>),

poÉilcts

Poema medieval de forna fi;a con est¡ofas monorrimas y estribillo. precisamente, resulta difícil distinguir e.l rotrouenge (rotruange o ,rt r"rje) temáticos ^r."dr;";;-;;;r;;.;;; t¡1male¡; quizá la única forma"de hace¡lá sea a través de c"it..io"

musicales

[N. del T.].

36

LA poEsiA y LA voz EN LA ctvtLtzactón

u¡ot¡vlr

l.

idéntico, pero cuya solución exige procedimientos dispares la y consideración de hechos de orden diferente en cada caso. Esto obedece, al menos parcialmente, a la diversidad de todo lo que designa y encubre el término <>, que nos obliga a establecer sendas

distinciones. volveré sobre este punto -i segunda conferencia. Incluso si nos lirnitamos, de manera".,des_ criptiva, a espigar en los textos medievales los testimonios que estos nos proporcionan sobre los comportamientos vocales, detectaremos tres tipos, que implican matices (taluerconside* rables, en ciertos casos particulares) respecto aI modo de

comunicación y, por tanto, aI carácter y los efectos de Ia recep_ ción. La voz sigrre estando acfiva, pero su peso entre las deter_ minaciones del texto poético fluctúa en virtud de las circuns_ tancias, y la percepción, necesariamente indirecta, que podernos tener de ella pasa por el conocimiento de estas últirnas. Cuando el poeta o su intérprete canta o recita (ya se trate de un texto irnprovisado, <) o rnernorizado), ia yoz, y sólo ella, es la que le confiere su autoridad. El prestigio de la tradición es la acción de la voz. si el poeta o i.rté.p""t",

"l en cambio, lee en un libro lo que escucha.,, u,rdito.io, lu autoridad procede más bien del libro, corno tal, objeto visual_ mente percibido en el centro del espectáculo. De ello se derivan varias consecuencias. En la lectura pública, la escritura, con los valores que representa y alimenta, forma parte de la per. formance explícitamente. En el canto o la recitación, aunque el texto declamado haya sido compuesto por escrito, la escritura queda oculta. La lectura pública, por tanto, es menos teatral, cualquiera que sea, por otra parte, la actio del lector, pues la pre_ sencia del libro, elemento fijo, frena er rnovimiento drarnático al tiempo que introduce u.rras connotaciones originales. pese a todo, no puede eliminar el predominio del efecto vocal. La coexistencia, en la práctica cultural, de estos condiciona_ mientos poéticos diversos está documentada en todo Occidente, li

t-

LA oRALIDAD EN LAs rRADIctoNes

poɡcas

desde Irlanda a Moscovia y desde Noruega a España, dcl siglo x a los siglos xvr, xvrr y, a veces, xvrrr. Las

u xr,

combin¿rci<¡rr«,s,

en cambio' de tantos factores sujetos a ras circunst¿r.r.iirs

engendran situaciones dernasiado diversas para no crif umi.¿r. (a ojos del observador moderno) cualquier rasg.o común. Es
de forma estable determinado rnodo de transrnisión con deter_

rninado género poético: ni en la tradición documental ni en los textos existe ningún indicio nos impida pensar _por ![ue p_oco probable que sea- que tal cansó fuese leída u.n día ..r

rro, alta ante un auditorio; óalgunos fabliaut+5 no habrían sido can_ tados, talvez con la intención de parodiar un cantar de gesta -es el caso del Audigrer- o una canción lírica _com o Baillet, r.:rtya forma rnétrica es, por lo menos, extraña y cuyasimple recitación repugna al oído-? Las posibilidades se rnultiplican, los

esquemas prefabricados se desmoronan ante lo concreto. Queda la omnipresencia de la voz, que participa, con toda su materialidad, en la significación de1 texto y, por tanto, modi_ fica de alg.una forma nuestra lectura.

45

<Se trata de_un género de imaginación que se desarrolla desde finales del sigio ' n^,i del xrv y del ,. .o..""u". ulr.a.a". a. _.r,; lue I^r^, ;,,1, ros. \.../ un.Íobltou es un poema en versos octosílabos, cuya longitud varía desdc un mínimo de dieciocho hasta un máximo de mil doscientos, aunque la mayorírr oscilan entre doscientos y quinientos- (. . . ) Lu -uyo. parte de los /oó1iaur prcsc n t;r cierto número de caracteres _- similares:,odor ".. ...,_..: ,""y. ru..'ul, ,,",r.an una aventura. que (.o¡rsti[¡ ye er motrvo central. aunque pueda diversificarse en va¡ias anécdotas; to.l.* ¡,,.,, tenden provocar 1a risa; en casi todos aparecen erementos escab¡osos o esci¡rr¡rr¡ es vulgar y,.1 r,iuirl, y. finul_..,". rodos p¡.cs,.r¡r,,r, r,,,, i::::,^,"=,-".1],". :"": ¡nrenc¡ón saririca,,. Javier del prado. op. .i/.. p. r ro I N. del I . I.

l.di*:,

;;;;

II.

LA PERFORMANCE,: ORALIDAD Y ESCRITURA

Las consideraciones expuestas en rni primera conferencia me llevan a formular una hipótesis que -por razones que, según

creo, quedarán claras más adelante* voy a presentar, aunque sea de forma un tanto abrupta, como un postulado, a saber, que el conjunto de los textos que nos legaron los siglos x, XI, xII y, en rnenor rnedida, XIII y xIV, transitó por la voz. Este postulado viene segr.rido por un importante corolario: ese tránsito vocal no fue aleatorio, sino que constituyó una de las finalidades de los textos. Thl es la razór por la cual, cuando rne refiero a estos últimos, evito en la medida de Io posible la palabra < y prefiero la palabra (<poéticos>), menos connotada históricamente. Postulado y corolario se aplican pues -esa es la intención- a todas las partes del conjunto: no sólo a los géneros evocados expresarnente la semana pasada, sino también a Ios dits', a los relatos hagiográficos, a las declarnaciones polír 2

Véase Ia nota 6 del capítulo

anterior [N. de] T.].

Forma narrativa breve, de tipo moral y en verso. (
40

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzActóH

ueorevlL LA PERFoRMANCE:oRAL|DAD

tico-morales, como las de Rutebeuf, e incluso a las crónicas. El roman3 lo trataré por separado. No excluyo la posibiiidad de que haya excepciones; en ese caso, habría que considerarlas una a una, como fenómenos que

escapan a la norma.

Lo que planteo aquí es un principio q,r", por lo demás, deja abierta una cuestión: ¿cuál fr", .., "udu clase de texto -por no decir en cada texto y cada vez que fue comunicado-, el papel de la voz? pero, con esta reserva, la hipótesis propuesta resulta ernpíricamente mucho rnás fe_ cunda que esa otra, interiorizada y reducida al estado de pre_ juicio, que asimila la poesía de aquella lejana época a nuestra (
)

...

Cualesquiera que fueren las circunstancias y los procesos que la precediesen, acompañaran o sucediesen, con la palabra perfor_ mance pretendo designar la acción vocal por la cual eI texto poé_

tico era transmitido a sus destinatarios. La transrnisión de boca en boca opera literalmente el texto; lo efectúa. La performance transforma una cornunicación oral en un objeto poético, co.r_ firiéndole la identidad social en virtud de ra cuar es percibido y reconocido como tal. La performance es por tanto constitutiva de la forrna. En relación con el texto, esta actúa como ruido, pero el texto reacciona y se adapta a ese ruid.o, se modifica con üstas a superar la inhibición que irnplica tal situación. por eso, en toda obra poética medieval, distingo entre su superficie lingüística y duzco como "decires"),,palabra de uso impreciso pero que se opone significati_ vamente a los cÁcnts, es decir, "un texto única o principalmente ,lí.ico,

tiansmiti

3

do por la voz sin apoyo ni acompañamientt meüdico,,rr, f."..i."o iOf", Estrada, op. cit., p.77d [N. del T.]. ^ es sabido, ia polisemia de este término no tiene equiwlente qacto en castellano. 9"-: Una de las nociones que recubre coincide con nuestra -, té¡mino d. o.ig* italiano

que desigrra en ese idioma una na¡¡ación breve, por oposición aroman4) qte, el francés romon, designa una narración larga-. Corio quie"a qu. .;;;; *a lengua la palabra gemela ".q¡¿-ss ', se apricaba deáe antiguo'a lu. báhdu, t.uáicionales. la narracion larga no pudo ser denoninada así, dando"lugar a unu

lo mismo que

rrr
IN. del T.]

d.r"fort._

y

EscRtruRA

4I

forrna, pues la segunda incluye a Ia primera pero la supera en todo 1o que concierne al aliento, el sonido, qigesto, la ^inst.umentación o el decorado. En lo sucesivo designaré precisamente con el térrnino () a la totalidad de los factores de la perfor_ mance -todo lo que es cornunicado poéticarn ente, hic etnurr, putu_ bras y frases, sonoridades, ritmos, elementos üsuales_ y .o., término <>, a la secuencia lingüística, palabras y frases,"1 que constituye uno de esos factores. Durante laperformance, el texto pronunciado constituye, en prirnera instancia, una señal sonora, activa como tal, y sóIo es mensaje articulado en segunda instancia. Este hecho constituye para el rnedievalista una aporía crítica, pues, evidentemente, no puede observar laperformanc¿ in situ. Sin ernbargo, esta imposibilidad no justifica en absoluto la negligencif con Ia que se tiende a poner el problerna entre paréntesis, por no decir a ignorarlo soberanarnente. No es ni rnucho rnenos imposible reconstituir (en varios casos particulares que considerarernos ejemplares, y apoyándonos con prudencia en ciertos trabajos etnológicos) los factore s d,ela pterformonce (tiempo, lugar, circunstancias, contexto histórico, u.turrt"r) .ri p"""iii", aI menos globalmente, la naturaleza de los valores lmpllcados ellos los que vehicula o produce el texto_. Cita.é los -entre trabajos deJean-Claude Schmitt sobre la gestualidad como un buen ejernpio de lo que cabe esperar de tales investigaciones. En condiciones óptimas de información estas cond.ucen hasta ese punto extremo en el que la imaginación crítica aspira a relevarlas, en el que a menudo escucho, sofocado pe.o^u.rdi_ ble, ese texto, en el que percibo, en un clarear dj cielo, eso obra; yo, sujeto singular, al que cierta erudición previa ha despojado (eso espero) de lo. presupuestos más opacos, pro_ ducto de mi historicidad, de mí arraigo en esta otra cultura, la nuestra. Desde luego, aunque diese el resultado apetecido, Ia reconstitución no dejaría de ser folclórica y, aun contribu_ su

LA poEsía y LA voz EN LA

4z

ctvtLtzactót u¡olevlL

yendo al conocimiento, en ningún caso podría constituir una verdadera certeza. No obstante, rne parece necesario que la idea de su posibilidad y, por así decir, 1a esperanza de su realización, sean interiorizadas, sernantizadas, integradas en nuestras valoraciones y decisiones rnetodológicas. ¿No es, por lo demás, precisarnente eso lo que testimonian, en un sector privilegiado, bien es cierto, y sin mayor reflexión, aquellos que proponen a sus alumnos la representación de una pieza de teatro medieval? La experiencia va rnucho más allá de una simple sesión de anirnación. El hecho de que se renueve sin cesar en la rnayoría de los lugares en los que se instaura un discurso sobre Ia Edad Media es significativo. La performance se produce en el rnomento crucial de la serie de cinco operaciones que constituyen la historia de toda obra'

*

su

producción,

su transrnisión (o comunicación), su recepción, su corrserwación, su reproducción.

un acto único transmisión y improvisada, el acto comporta tarnbién, la obra es recepción; si La performance abarca y funde en

indisociablemente, su prodr.,,:ción. En todas las sociedades que dominan la escritura cada una de esas cinco operaciones se realiza,

-

bien por la vía sensorial oral-auditiva; bien por medio de una inscripción que se ofrece a la percepción visual; o, más raramente, por las dos vías conjuntarnente.

El núrnero de cornbinaciones posibles diversifica la problemática. Mi hipótesis inicial se reduce a excluir una sola de esas combinaciones, como atípica en el rnodelo medieval, aquella

II.

LA PERFORMANCE:

ORALIDAD Y ESCRITURA

43

en la que cada una de 1as cinco operaciones pasa exclusivamente a través de la escritura. En cambio, no faltan los e.jemplos (aunque lógicamente carezcarnos de textos) de obras cuya historia, entera, desde su producción hasta su reproducción, fue exclusivarnente oral -por ejernplo, esos confico rusfico perdidos a los que rne refería la sernana pasada-. En otros casos, la producción se hizo por escrito; el resto, por vía oral-auditiva: tal obra, de tradición oral y conservación mernorística, se remonta a un texto de letrado, inicialrnente confiado a Ia escritura -por ejemplo, los cantares de gesta tardíos o ciertosSloóliour, según la interpretación de Maurice Delbouille-. El observador moderno tiene dos rnaneras de percibir esa situación: a partir de hechos de oralidad contemporáneos que prolongan, sin ningún género de dudas, una tradición antigrra originalmente escrita; o a partir de un escrito que conserva un texto conservado tarnbién en Ia memoria colectiva. Así, por 1o que sabemos, sucede con la mayor parte de las canciones (<populares>> recogidas en los siglos xIY y xtr /, sin duda, con muchas baladas germánicas. En otros casos, la escritura alayez produce y conserva un texto destinado aunaperformonce repetitiva, corno ocurre, por ejernplo, con el inrnenso corpus, en latín y en las diferentes lengrras vulgares, de la poesía litúrgica. O, finalmente, la producción, conservación y reproducción son asumidas y garantízadas por la escritura, mientras que la transmisión sigrre dependiendo de wa performance: es eI caso, según indican todas las apariencias, de rnuchos cantares de gesta del siglo XrrI. Los problernas históricos y críticos se plantean en cada caso en términos metodológicos diferentes. Ahora bien, se trata de casos individuales, que concierrren a un texto aislado o a un pequeño número de textos, y no se pueden generalizar las conclusiones a las que llegarnos a propósito de uno de ellos sin incurrir en inexactitudes.

ll.

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAT

+4,

Lavoz extrae la obra del texto -siernpre según la terminolo-

adoptado- durante la performance - La voz sorrrete a tal fin, funcionalizándolos, a todos los elementos capaces de portarla, amplificarla, resaltar su autoridad, su acción, su intención persuasiva. Incluso se sirve del silencio, que rnotiva y vuelve significativo. Hace poco, un etnólogo norteamericano evaluaba la cantidad de silencio de una comunicación oral en un tercio, aproximadamente, de la duración discursiva. Poco importa la cifra. El silencio funcionalizado en la performance establece entre la poesía escuchada y el tiempo una relación bien distinta de la que engendra la lectura. Este aspecto de las performances rnedievales escapa, sin duda irremediablemente, a nuestra observación. Las inforrnaciones que podríamos extraer, por analogía, de ejemplos rnodernos son de utilidad reducida, pues tienden a probar que las modalidades ternporales dela performance ataíert principalrnente al estilo personal del intérprete, o a tradiciones escolásticas más o menos divergentes en la práctica de un mismo género. Efectivamente, se han documentado en diferentes lugares de1 rnundo algunos géneros en los que la rapidez (o la lentitud) de la elocución, estrictamente regrrlada, define la forrna. Nada indica (ni siquiera las notaciones musicales conservad.t) qr" tlr..diese 1o mismo con nuestra poesía medieval. La cuasi certeza a la que es posible llegar así no es en absoluto desdeñable, pero resulta de orden negativo. En la interpretación de un texto Particular habrá que tenerla en cuenta como rtrr elernento de su (<esfera de influencia>), por mucho que sea casi irnposible conjeturar el alcance de las variaciones, y mucho rrrenos medirlo. A este respecto, yo hablaría de un ( de la performance (o de la <>) distinto al de la duración textual progía que hemos

piamente dicha, la cual resulta de Ia adición de cierto núrnero de

lineal según las nor<> no es

sílabas y secuencias silábicas en una cadena rn:rs prosódicas de una

lengua. El

LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

+5

necesariarnente correlativo al <), es decir, al rnomento de la cronología en el que tiene lugar la performance. Ahora bien, a rnenudo conocemos e1 tiempo de integración y esto es muy importante para nuestra comprensión de la performance. Ese tiernpo, en efecto, aislado del transcr¡.rso sociohistórico, no es nunca indiferente, y 1a relación que irnplica con ese transcurso es, err el seno dela performonce, creadora de valores' alusión (no Que nadie se llarne a engaño: rro estoy haciendo necesariarnente) al terna de la obra, sino a su ocasión. Aveces, el tiempo de integración se sitúa en un punto determinado:

-

-

-

de

un ciclo cósrnico, coÍro las canciones a la llegada del

verano, que han dejado las huellas que conocemos en la consó trovadoresca, y que antaño Bédier señaló coÍro Prototipo del lirisrno <<popular>> y Scheludko corro un género arnpliamente difundido ; del ciclo de la existencia humana, como los cantos o relatos ligados a la rnuerte de un rniembro del grupo, como 1,os planctus, planhy otras lamentaciones; de un ciclo ritual, como la rnayor parte de la poesía litúrgica, en latín o en lengua vulgar, incluyendo las forrnas antigrras del <.teatro,>; corrro también los villancicos' que ernpiezan a aParecer en nuestros textos, por toda Europa, entre e1 siglo xvy el xvlt, pero cuya tradición debe de remontarse mucho más atrás en el tiempo; como, talvez, las canciones de Pascua, cuyas huellas he podldo detectar en los Romanlen de Bartsch; del tiempo social -finalmente-' que señala acontecirnientos públicos o privados recurrentes aunque de frecuencia imprevisible : encuentros amorosos' combates, üctorias, o, rnás específicamente, tal fiesta, tal Yisita real o ta1 acontecirniento político. Los ejernplos ciertarnente abundan, aunque son difícilmente indiüdualizables, Pues esta clase de

LA poEsía y LA voz EN LA crvrLrzacróN r"r¡orsvlr-

46

ll.

textos, sin duda poco ritualizada, se distingrre rnal de laperformance <.Iibre>>; rne refiero a aquella que no es posible situar sino en relación con el decurso personal e íntimo del intérprete o de su auditorio. El vínculo que liga eI poema a ese decurso de nuevo escapa a nuestra percepción. No por ello podernos poner en duda su existencia. Ya se tratase de una Vida de santo leída en el onomástico de un oyente; de :ur.fabliau contado en relación corr un suceso reciente; o de una canción de cruzada cantada con rnotivo de la partida de un caballero, Ia ocasión, incluso furtiva y discreta, se irrtegraba en la performance y contribuía a darle sentido. Esta es una regla absolutamente general que obedece a la natr¡.raleza de la cornunicación oral, el tiempo de integración co nno ta to da p erfo rmanc e . ¿EL Rol&in cantado ( adrnitám o slo ) entre las primeras filas de los combatientes de Hastings era (de.jando a parte los dernás factores) el rnisrno que el Rolddn cantado ante, pongamos por caso, la chimenea de un castillo señorial, en el salón principal, entre caballeros desar-

rnados, sus queridas y sus perros? Evidentemente, no. Y nada nos dispensa de tomar en consideración esta diferencia, a no ser nuestros prejuicios literarios. Las modalidades espaciales de la performanc¿ las del

interfieren con

tiernpo. EI lugar, como el rnornento, puede ser aleato-

rio en apariencia, irnpuesto por circunstancias

ajenas a la

in-

tención poética. Pero a veces se manifiesta una tensión entre las connotaciones esperadas y las que provoca la situación: tensiones explotadas miméticarnente, aptas para producir a su vez efectos poéticos positivos. Este es sin duda uno de los planos de significación de nurnerosos prólogos épicos vituperadores, como Adenet le Roi en las Enfances Ogíer, <)4; o de los primeros versos, ya citados, {,

<<Ese

juglar que no

sabe

rimarr> [N. de] T.].

LA PERFORMANCE:

ORALIDAD Y ESCRITURA

del Bel lnconnu, que hacen referencia implícitarnente a alguna convención de la performance; o incluso las diatribas del autor del Poéme moral contra los cantores de gesta. Para nosotros es más difícil percibir el decorado dela performance,las circunstancias concretas que Ia rodean, su aspecto üsual y táctil. Es cierto que, aquí y allá, hay algunos textos que las evocan. La sernana pasada señalé la existencia de ciertos documentos narrativos qrre traen a escena a los intérpretes de los textos poéticos. La escena, en general, no es otra quelaperformonce rnislna' a veces descrita con una precisión que en otro tiemPo hubiera sido

calificada de realista. Es el caso, por ejemplo, del cornienzo del largo prólogo de Doon deNanteuil, versos r-r8, y después B3-rr7' La evocación, a base de pequeñas pinceladas sucesivas, resulta llarnativa. Habrá quien diga que se trata de una serie de tópicos, de un

literario sin valor descriptivo. éQrrien sabe? Me parece posible admitir que en las civilizaciones con tradiciones largas y bien arraigadas, la distancia entre tema literario y experiencia (a ,rt"t os que el primero se rernonte a un pasado vivida ", remoto) menos considerable que err mrestras culturas de la rnoda. IJn texto de los siglos xrr o XIII ProPor-,e (a falta de una terna

yo llamaria un (). Que d,rdu cabe de que lo Poco que averigu'amos por esta vía nos rernite a un género, cuando el objeto final de nues-

visión fotográfica de los hechos) lo

q,.-,e

tro estudio es un texto' Al rnenos la interpretación de la obra del que este último formó Parte se orienta así hacia cierto sector del irnaginario. En otros térrninos, la anécdota referida (y sin duda narrativarnente fantasiosa) tro puede carecer de ciertos (efectos de realidadr>, como decía Roland Barthes, capaces de activar la imaginación crítica, que, a sr-r vez, condicionará el trabajo filológico. Este (desde Ia perspectiva en la que rne sitúo) integrará su resultado, aun!¡re sólo fuese a título de factor de indecisión, es decir, desde el punto de vista de la obra soterrada en aquel profundo pasado, a título de factor de libertad'

LA poEsia y LA voz EN LA ctvtLtzActóH ¡leolgvA_

ll.

No obstante, no todos los elernerrtos que constituyen eI medio dela performance eL el que se alza y se impone la voz mantienen una relación idéntica con ella. Estos elementos pueden clasificarse según esa relación sea más o rnenos estrecha. Así, el atuendo o (si lo hay) e1 instrrmento rnusical, o el accesorio, tienen en este género una irnportancia funcional que no tienen en otros. La relación con el gesto es perrnanenternente estrecha: corno la voz misma, aunque de una rrranera especial y subordinada, proyecta el cuerpo en el espacio delaperformance y aspira a conquistarlo, a saturarlo con su movimiento. Los estudios deJ. C. Schrnitt han dernostrado que, entre los doctos, el térrnino gestus, 1o rnismo que la noción que rnanifiesta, se difurninaron hacia el final de la Antigüedad para no volver a invadir progresivamente el carnpo intelectivo hasta principios del siglo xrl. IJna ética gestual se perfila entonces, basada en la analogía de los rnovimientos del cuerpo con los del alma' el seudo Hugrres de Saint-Victor, de Instructione nouitiorum, rto ernplea rrrenos de dieciséis calificativos distintos para designar los valores rnorales del gestos. Me parece notable que este nuevo interés surja entre los letrados en eI rnismo mornento en que una poesía profana en lengua vulgar alza definitivarnente eI vuelo y conquista sus primeras cartas de nobleza. No puede ser u.rra coincidencia. De

hecho, los documentos eclesiásticos apuntan a rnoderar y con-

tener, en nombre de la ürtud, la actividad gestual. áQué podemos concluir, por nuestra parte, sino que esta actividad pasó desde ese rnornento al primer plano de la escena cultural en la atención y la sensibilidad comunes? Que se instaura un rasgo nuevo en las mentalidades: un sentido agudo de la significación de los gestos. De ahí las condenas fulminantes de los medios clericales contra las gesticulaciones de los <). 5 J.-C. ScHurrr, (), en LaLexicographíedulatínmétliéoal, CNRS, pp. 377 39o.

París,

LA PERF0RMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

De ahí, todavía a principios del siglo xIV, la decretal del papa Juan )O(II, Docta sanctorum patrum, a menudo invocada por los rnusicólogos, y que, para condenar el arsnoüa, se ceba especialrnente con los excesos de esos gestos qpre acompañan, mimándolas, a las palabras cantadas: aures ínebriant et non medentur, gestibus simulant quod depromunt6... Es la indignación de un prelado conservador, pero aI mismo tiempo dice mucho de la irnportancia que adquiere a partir de entonces el gesto en eI funciona-

miento social. Por lo demás, gestus designa, más allá del gesto, el comportarniento corporal global, del que todo hace suponer que constituyó un factor capital dela performance poétrca. Las informaciones precisas sobre este punto son sin duda escasas, las representaciones pictóricas o escultóricas resultan demasiado estilizadas para particularizar un colnportamiento; los textos, poco variados. Aquí y alla eI investigador capta un detalle fugitivo, como el gesto del dedo con el que el cantor del Poéme moral -versos 3r+61147- marca eI ritrno del relato que interpreta. Gérard Brault, en su herrnoso libro sobre el Cantar de Rolddn, rescata del texto varias indicaciones probables relativas a los gestos con los que Io anirnaba el cantor, algunos de los cuales talvez constituían recetas del oficio o provenían de un código cultural de uso cornún7. Lo que sugieren tales análisis viene directarnente confirmado por los testimonios que acreditan, a Io largo de toda la Edad Media, la práctica constante de danras cantadas: las maierol/es descritas por Jean Renart ert Guillaume de Dole, las danzas <, las danzas (.de corral> ylas de Pascua, las de Pentecostés, las de la noche de SanJuan, las procesiones danza[<.Los oídos se embriagan despreocupadamente, con gestos reproducen lo que van exponiendo r> J J. CHarr-lnv, Hístoire musícale du Mo2en Age, París, PUF, r95o. pp. 23824o y notas 617 626.

pp.

III II5.

5o

LA poEsía y LA voz EN LA

r;r

ctvtltzactól Meot¡vlt-

das como las de la Candelaria o las rogativas, las danzas de Ias

cofradías, las danzas de los clérigos por San Nicolás... todas ellas evocan el fuerte vínculo que ligaba en aquella civilización,

en pleno apogeo, el canto y el gesto a todos 1os movimientos afectivos, en el sentido de.una vigorosa afirrnación del ser. Aquí ya no se trata sólo de lo que, en un libro de hace tiempo, yo denominaba la (> de la poesía rnedieval. Mediante esta abstracción pretendía, en efecto, designar de forrna rrretafórica una característica universal del corpus poético medieval. Hoy me refiero más bien a las condiciones concretas de toda performance y, comparándolas con lo que evoca para nosotros la palabra <> y Ia práctica que irnplica, empleo <> de forrna rnetonímica. EI elernento estructural y sernántico común entre los términos así entendidos como contiguos *performance medieval, teatro modernoreside en la presencia física simultánea, articulada alrededor de un cuerpo hurnano por la operación de su voz, de todos los factores sensoriales, afectivos e intelectivos de una acción total, a la vez espectáculo y participación. Esta es la corrstante. En cuanto a las variables de las que resultan las situaciones particulares, estas definen tres tipos de oralidad que se corresponden con tres situaciones de cultura. El prirnero, primario e inrnediato, no corrporta contacto alguno con la escritura; de hecho, sólo se encu.entra en las sociedades desprovistas de todo sisterna de simbolización gráfica y en ciertos grupos sociales aislados y totahnente analfabetos. No podernos dudar que tal haya sido el caso de amplios sectores del rnundo carnpesino rnedieval, cuya vieja cultura tradicional, oprirnida, marginada, verdadera arqueocivili zaciórt que llenaba los vacíos de la otra, debió de contar con una poesía de oralidad prirnaria, de la que tal vez sobreviviesen algrrnos fragmentos que luego fueron recogidos por ciertos poetas cultos alnantes de lo pintoresco: así, desde el siglo x, el refrain de la farnosa

bilingüe de Fleury o, en el siglo xrrt, much,,s rt,ntl,',ttt\. uirelaisyballettese. Lo poco que no es dado entrever cr'¡ t'slc rlcs ierto docurnental en el que abundan los espejismos- I)iu'('('(' indicar un fuerte predominio de los elernentos rítmicos y, sirr alba8

duda, de los movimientos (vocales y gestuales) sobre el sen(i
producido por las palabras. Es casi seguro, sin embargo, que la práctica totalidad de la poesía rnedieval depende de otros dos tipos de oralidad, cuyo rasgo cornún es que coexistieron, en el seno del grupo social , con la escritura. Yo los llamo respectivarnente (), cuando la influencia de la escritura es externa, parcial y retrasada, y <), cuando se recompone a partir de la escritura en el seno de un rnedio en el que esta tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en eI irnaginario. Invirtiendo eI punto de vista, se diría que la oralidad rnixta procede de Ia existencia de una cultura <<escrita>> (en el sentido de que <<posee una escritu.rr>), y la oralidad secundaria, de una cultura () (en la que toda expresión está más o rnenos rnarcada por Ia presencia de Ia escritura). Lo más frecuente era que, antaño, lavocalidad de nuestros textos medievales resonase en situaciones de oralidad tan pronto rnixta corno secundaria, según las épocas, las regiones, Ias clases sociales e incluso los individuos. La distribución no sigue nin.quna cronología, por rnucho que, en líneas generales, <.El alba es un género que describe el enojo de los enamorados que, habiendo pasa-

do la noche.juntos, deben separarse a1 amanece¡. Esta situación debe entenderse dent¡o del concepto del amor cortés; así pues, la dama es casada, y la separación dc su amante viene impuesta por el recelo a que los sorprenda el marido...>), Martin de Riquer, Iostroucdores, Barcelona, Arie1, 1975, vol. I, p. 6r [N. de1 T.]. El ¿i¡eloi es un poema de forma fija con un número va¡iable de estrofas con >). La ballete es una ( a nci.rr de danza similar al rondeauy al uir¿lci. (>, Javier del Prado, op. cit., p. I5() lN ,l, l I I

52

LA porsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóH

ueolevtl

patezcaverosírnil que la importancia relativa de 1a oralidad secundaria aurnentase a partir del siglo xlrr. El poema () más antiguo, la Secuencia de Santa Eulalia, un poco arrterior al año goo, funcionó, entre los fieles llue se congregaban en la iglesia de Saint*Amand, ce.ca de Valenciennes, en régirnen de oralidad secundaria; Ios originales (<populares>) de lo que he llamado (>, en los siglos xrr y xIrI, se transmitían seguramente en régimen de oralidad mixta. Para eI medievalista, eI problema -pues sin duda 1o es* de la escritura, de su lugar en la civilización medieval, y de las funciones que ejercía o no ejercía en eIIa, se plantea en estos términos tan arnbiguos. En efecto, el rnedievalista no puede eludir la cuestión crucial de la naturaleza y la complejidad de la relación entre civilizaciótly escritura. Hoy estarnos, a este respecto, bastante lejos del Mcl-uhan de 1960, que, no obstante, tuvo el mérito de plantearla -no sin alguna confusión y bastante alboroto-. Los trabajos de IM. Ong, desde una óptica exegética, y los de etnólogos como Jack Goody han venido matizando progresivarnerrte las tesis y afinando el vocabulario apropiado para expresarlas. De todo ello resulta una proposición fundarnental, modulada de diversas forrnas, pero que podernos considerar probada, la historia de las rnentalidades y de los rnodos de razonamiento (de hecho, de casi todo lo que designa nuestra palabra (<cultura>)) está deterrninada por la evolución de los medios y los rnodos de cormrnicación. Ahora bien -ya 1o indicaba antes-, la acción diferencial del medium puede intervenir en diversas fases de la historia del mensaje cormrnicado, desde su producción a su conservación ulterior, condicionando su iteratividad. La oposición más radical se rnanifiesta en la recepción, percepción visual -diferida- de un grafisrno, o audición inmediata. El hecho de que el texto haya sido cornpuesto por escrito o no, afecta, claro

ll-

LA PERFORMANCE:

ORALIDAD Y ESCRITURA

está, y a veces considerablemente, a su econornía interna y a su

gramática. Pero el hecho de que sea recibido mediante lectura individual directa o mediante audición y espectáculo rnodifica profundarnerrte su efecto sobre el recePtor y, por tarrto, su significación. Esto es válido tarnbién para la forma atenuada de performance que constituiría una lectura pública realizada Por un intérprete sentado, o en pie, ante un atril. Es cierto que,

recientemente, ManfredJ. Scholz intentaba, por eI contrario, probar que la evolución del tlpo oral-auditivo de transrnisión de los textos hacia el tipo gráfico-visual estaba ya rnuy avanzada a mediados del siglo XrI, y que podemos rernontar nuestras prácticas rnodernas de lectura a esa época. Casi sirnultáneamente, pero desde un punto de vista más lirnitado, M. T. Clanchy sostenía la misrna idea en relación con Inglaterra'o. Se trata de tesis paradójicas, cuyo principio interpretarernos como una reacción -en el doble sentido de la palabra- a ciertas libertades de los medievalistas (> de los años setenta. Pero, de hecho, a rnenos que sean radicalmente extremas, todas ellas se integran en rni perspectiva. Creo que, vistas las dificultades y la probable lentitud del descifrarniento de las grafías, tenemos razón al presumir la relativa rateza de las lecturas en voz alta propiarnente dichas. En carnbio, las nurnerosas representaciones, figurativas o literarias, que tenemos de lectores no excluyen Ia posibilidad de que el libro fuese utilizado como accesorio por los recitadores con vistas a una drarnatización particular del discurso. Falta aclarar algunos térrninos. La distancia entre lo que nosotros designarnos -y practicamos- como <escritura>) (con la intención o la presunción de dar nuestros escritos a Ia imprenta) y la (<manuscritura>) medieval es -en términos de ro

M. J. Sclrorz, Hóren

und lesen, Studien

ryr prini\ren

Re4ption der Literatur ím 12, und tg, .ltthr u¡or¡l'

Athenai.on, r98o; M. T. CleNcr¡v, Frommemorytowrítten England to66 r3ol, Cambridge, Mass. Haward university, r9l9.

/rund¿rf, Wiesbaden,

5+

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóN

ueoteval

antropología cultural- tan grande como la que separa la ma_ nuscritura y la oralidad primaria. Mcl-uhan ya señalaba Ia dis_ tancia > que separa al <>, globalmente las (), decía, no superaron la etapa táctil-oral, y la escritura tenía sobre ellas unos efectos rnucho menores que en nuestro mundo". W. Ong retorna esta idea, que sitúa el manuscrito en la continuidad de lo oral; la ruptura sólo se produce -progre_ sivamente- con Ia irnprenta. La producción del manuscrito introduce, en efecto, entre el rnensaje y su receptor, unos filtros que, en principio, eliminará la irnprenta, pero que, en cambio, son claramente análogos a los ruidos que parasitan la cornunicación oral. El filtraje interviene en dos niveles: en la transcripción del texto como tal y en la operación psicofisiológica del escriba. Sobre el prirner purrto, hay que tener en cuenta una situación de hecho: no poseernos ningún rnanuscrito poético autógrafo anterior a finales del siglo xrv; esto significa que, de todos nuestros textos, sin excepción, hasta esa fecha, lo que percibimos a través de la lectura es la reproducción, no la producción. Imprimir (como nosotros nos vemos obligados -felizmente- a hacer) un texto medieval comporta un contrasentido histórico que la prudencia editorial no puede corregir cornpletarnente. La prueba la encontramos en la noción de <), aún vigorosa pese a los cuestionamientos a los que se ve sornetida periódicarnente; noción, por lo dernás, de origen teológico y relativa (paradO¡icamente) a la tradición de la Palabra de Dios. Cadavez que nos es dado controlar la naturaleza de una pluralidad de manuscritos, la reproducción del texto se nos aparece, fundarnentalmente, corno reescritura, reorganización, compilación. ¿Cómo calibrar los efectos del rl

II.

LA PERFORMANCE:

periodo que se extiende desde la producción del texto hasta la primera transcripción que ha llegado hasta nosotros? Más que a una tradición tipográfica, los azares de esta historia recuerdan a los de una tradición oral, y plantean problernas de interpretación apenas diferentes. En cuanto al copista, operador de la transcripción, su trabajo aún depende, talvez en gran medida, del orden de la oralidad. Chaytor lo recordaba ya en un libro ilustre de 1945". Las mismas grafías y sus alteraciones parecen indicar, en efecto, que el copista interiorizaba una irnagen sonora rnás que visual de las palabras que trazaba. En 1os scriptoria en los que se rnantenía el sistema antiguo dela pronunciatio, larr equipo escribía al

dictado, lo que supone que, en un prirner tiempo, funcionaba como receptor en una situación oral-auditiva. La duración, a veces considerable, del dictado de textos largos no podía dejar de acusar fuertemente ese efecto. Se admite cornúnmente que la pronunciatío de la SummaTheologíca de Tomás de Aquino duró tres años. ¿Y qué ocurrió con el Roman de la Rose, o con los rnanuscritos cíclicos de la gesta de Guillaume? La escritura sigrre pues subordinada alavoz en el mornento mismo en que su uso se difunde. La historia de Merlín el Profeta ilustra esta situación. En las grandes summas (<novelescas>) en prosa del siglo XIII, las visiones y vaticinios de este personaje cuasi divino cumplen una función narrativa y semántica irnportante para el equilibrio estructural de la obra, puesto

que afirrnan la vocación providencial del mundo artúrico. A-hora bien, Merlín no escribe jamás. Habla, y su palabra es recogida por un secretario-copista destinado a esa tarea, que confecciona un libro con ella. Aveces, la operación se realiza en serie: el rnaestro Hélie toma notas y Blaise las edita en el Liare d'Arthur; la selección de profecías merlinescas publicada

véase LagaluioGutenberg, Galaxia Gutenberg/círculo de lectores, Barcerona, rg9g,

pp. I2I ss. [N. a"t

f.].

ORALIDAD Y ESCRITURA

12

From scrípt to print,

Londres,

S.

Jackson.

5(;

ll.

LA POES¡A Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIóI.I UEOIEVAI

antaño porJ. Paton pretende ser una compilación efectuada por un supuesto Richart de Irlanda sobre la base de recerrsiones debidas a cuatro secretarios diferentes..., todos ellos cargados de títulos universitarios o eclesiásticos: licenciado, clérigo, capellán, obispo. El papel sirve de (), en el sentido en que hoy entendemos ese térrnino cuando se refiere a rln ordenador, ciertos elementos -de los que dependerán otros por venir- se inscriben en él a rnedida que se desarrolla el discurso. Las otras funciones del escrito son secundarias en relación con la memoria. De ahí, sin duda, ciertos rasgos sorprendentes de la tradición escrituraria rnedieval, como, por ejemplo, Ia oscuridad, a menudo impenetrable, de nu.merosos libros de mecánica o alquimia que han llegado hasta nosotros. En realidad no fueron sino sirnples cuadernos de notas codificados, en rrn tiempo en el que el saber se transrnitía sobre todo oralrnente. En los prólogos, dedicatorias o intervenciones del autor dirigidas directamente al destinatario del texto no es raro encontrar los términos () I (>, e incluso () y <>, utilizados de forrna paralela o indistinta, lo que provoca una notable equivocidad. Pero es posible que esos pasajes sólo sean equívocos para nosotros y que hasta los siglos xrv y xtr, Ia finalidad de la escritura fuera una audición. La escritura de los siglos xII, xIII e incluso xlv, no es sino el ancestro de Ia nuestra, y los térrninos en los que hablamos de ella (forjados a propósito de esta última) deben entenderse de forma metonímica. Materialmente, escritura y lectura son entorrces *hay que recordarlo- operaciones lentas, difíciles, costosas y, sin duda, están lejos de ser cotidianas en la vida de un individuo, aunque este sea instruido. Pocos hornbres y una minoría ínfirna de mujeres son capaces de llevarlas a cabo, y, por ()lra parte, se trata de dos operaciones distintas: se puede saber lccl pero no escribir, firrnar un documento pero no leerlo.

La escritura no

es

LA PERFORMANCE:

0RALIDAD Y ESCRITURA

5/

por tanto mrnca cornpletamente autónorna,

sobre todo cuando registra la lengrra vulgar. Está irnplicada en las tensiones resultantes de la diglosia de la clase clerical diri-

latina por herencia, la palabra grammatica remite expresarnente a esta circunstancia. La autoridad de los clérigos, su preerninencia y su razón de ser están vinculadas al latín y a las formas de saber que perpetúa esta lengua. Por contraste, las lenguas vulgares pronuncian las palabras que porta esa voz profunda que resuena en el corazón de Ia experiencia vivida; portan las palabras fundadoras de las comunidades reales. ¿Escándalo u objeto de envidia? Los clérigos van a intentar captar esa voz, recuperar su energía y su veracidad, van a intentar hacerla entrar, selectivamente, en su orden. De ahí la larga serie, en todo Occidente, de intentos de poner por escrito diferentes lenguas -gerrnánicas, rornarrces, eslavas-, intentos esporádicos a partir del siglo vrII, más frecuentes en los siglos xr y xII. A partir del siglo xrlr la obra de recuperación está acabada y permite el ejercicio triunfante de la censura: con pocas excepciones, todo lo que sabemos de la poesía rnedieval a través de sus textos es Io que las gentes de letras juzgaron oportuno transmitir. Escribir, que en la Antigriedad había sido una actividad servil, se convierte en la Alta Edad Media en nn apostolado' la función de Ia escritura es decantar la palabra colectiva. Pero, lirnitada por la imperfección de su técnica, la escritura no puede sofocar cornpletarnente el sonido de esa vor. Sabernos que muchos autores ponen aI público en guardia contra las posibles deformaciones de sus textos: la escritura no basta para fijarlos; en cualquier mornento la boca del lector o eI oído del copista pueden tornarse su revancha. De ahÍ la inestable situación del escritor vernáculo, relegado a la periferia del mundo de las letras, deseoso de penetrar en é1, reivindicando a veces con rigor ese privilegio, pero (cito un artículo reciente de G. L. Bruns) gente. La escritura

es

(¡i <<en

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtL¡zactóN l4eorEvlt_

tránsito entre la palabra y la escritura, entre el exterior y el

interior, entre el anonirrrato y la autoridad>>, entre lo que (si hubiese conocido nuestra jerga) él mismo habría designado

ficticiamente corno (>,3. Este funcionarniento de la manuscritura medieval se acla_ rará, según creo, mediaoi" .r.ru comparación con,n sisterna gráfico no heredado, sino creado de pies a cabezaa partir del siglo VIII: Ia notación musical. Los neumas más antiguos no tenían como objetivo permitir la lectura de una melodía des_ conocida, sino ayudar al cantor a recordar una melodía aprendida anteriormente. Se usaron ciertos grafisrnos que además servían para transcribir el lengrraje. Sin errrbu.go, ^rro eran signos acústicos (como Io son las palabras) qrre c1érigo "l músico tuviera que transponer visualmente, sino () (los sonidos) y, ,ob"e todo, <) (vocales o instru_ mentales). Un alfabeto no pod.ía bastar: había que crear, al mismo nivel perceptivo y con medios comparables, un sistema que permitiese anotar una sintaxis como tal, esto es, una retó_ rica. EI éxito de este sistema es conocido y determinó en gran rnedida eI desarrollo del arte musical hasta finales del siglo xrx. En una evolución contraria, la escritura del lengrraje, paialirada por la inercia de la tradición alfabética, no podría imponerse finalmente a las lenguas rnodernas sino silenciando en elras los ecos de la voz üva. Esto requeriría mucho tiempo y, duran_ te los siglos medievales, ese silencio nunca sería completo. Estas razones no pudieron sino confirrnar entre los escribas un sentimiento alimentado tanto por la tradición bíblica como por cierta idea helénica de Ia poesía: el sentimiento de la sacralidad de la <. Lo que está escrito tiene una autoridad moral e intelectual que lo erige en indicio de verdad. El hecho es bien conocido en lo que se refiere a los clérigos. I

J

<.The originality of texts in 9 !^U*"*r,. (Oregon). 32. Z. r98o, pp. rr3.rZg. /rrr

a manuscripr culture>>, ComparctíueLítero

ll.

LA PERFORMANCE:

ORALIDAD Y ESCRTTURA

59

Para la gran masa de analfabetos la escritura producía objetos misteriosos, casi inmateriales, plagados de arnenazas más o menos secretas o de esperanzas mágicas -hasta el punto de que fueron utilizados como talismanes en ciertas prácticas de brujería-. Estas dos actitudes, ¿no obedecen a un sustrato rnental común, algo así corno la percepción de una especie de sobrehumanidad -o de inhurnanidad- de la escritura? Es el reversc, de una convicción radical, lo humano sólo se manifiesta plenarnente a través de la palabra. Desde luego, la situación ha evolucionado. Desde el año r2oo, aproxirnadamente, en los rnedios urbanos -escolares y burgueses- la escritura se seculariza en sus empleos notarial, cornercial, jurídico. Pero simultánearnente se desdobla y, en adelante, habrá dos modelos gráficos opuestos: la cursiva, usual, práctica, adaptada a la circulación intensiva de rnensajes, y la escritura de los libros. Se volvia, así, a la situación anterior, que, pese a la invención de la irnprenta, prevalecería hasta la vulgarización de las rnáquinas de escribir. Incluso laicizado, el libro conservará de esta forma su eminente valor sirnbólico. Es poco probable que los príncipes del siglo xv considerasen los magníficos libros de horas que conocemos corno sirnples objetos de uso: ¿no eran también, y antes que nada, sírnbolos de su poder? EI libro, que es la Escritura triunfante, triunfal, es un bien de lujo cuya adquisición representa una inversión considerable. Conocemos, por otra parte, la lentitud de la difusión, más que de1 libro como objeto, del hábito del libro'a. Esta lentitud, al rnargen de ciertos círculos eclesiásticos o principescos, resalta ciertas características internas del libro que hacen su

manejo difícil: la existencia de varios estilos de escritura, las abreüaturas, la ausencia de una puntuación sistemática, el empleo de una lengrra probablernente bastante diferente de la hablada... 4

C.Bozzoto yE. OnNaro, r98o, pp. 50-65.

PourunehistoireduliuremanuscritauMolen,4ge,

pans, CNRS,

LA poEsía y LA voz EN LA

La lectura, de la que sabernos que siguió siendo articulada xVI, es de tipo intensivo, mientras que la nuestra es extensiva, ocular, rápida, diversificada: una misrna palabra, (), designa pues actividades apenas comparables. Si eI libro corno objeto se distingue de la comunicación vocal, la lectura rnedieval permanece ligada a esta. Globalrnente, la escritura aparece en la civilización medieval corno una de esas instituciones en las que una comunidad puede reconocerse, pero en las que no puede comunicarse en el sentido pleno del término. Sería tentador interpretar como una confesión tardía la confusión constante, a finales de la Edad Media, entre los térrninos <> y <>. El <> es la encarnación laícizada del locutor divino, Dictator de la Escritu.ra -encarnación cuyas prirneras manifestaciones, todavía esporádicas, aparecerr durante la segunda rnitad del siglo xrr-, rnientras que eI <> seguirá siendo durante rnucho tiempo el intérprete enla performance de una poesía que, pura presencia, no se rnolesta en declarar su origen. Describir la cultura medieval corno rr.n tránsito progresivo e irreversible desde el prirnado de la voz al de la escritura sería adoptar un punto de vista exageradamente rnoderno. El tópico medieval que oponía los térrnino s litterati e illitterati corno antinórnicos talvez haya sido causa entre nosotros de frecuentes errores interpretativos'S. La bibliografía que se ha constituido sobre este terna es bien conocida. De hecho, está en el origen de una hasta eI siglo

r5

ll.

ctvtltzactóN t,lgorrval

<
LA PERFORMANCE:

ORALIDAD Y ESCRITURA

6r

especie de antropología religiosa en Tomás de Aquino, cuyo abundante y significativo vocabulario han estudiado B. Lacroix yA. Landry'6. Ba¡o Ia plurna o en la enseñanza de los doctos se fue esbozando una teoría, ya presente en Isidoro, que tomaría

forrna con Gregorio el Grande y atravesaría los siglos hasta llegar a los conocidos versos de Villont a los cultos, la escritura, a los incultos, las imágenes, con Ia misrna veracidad; intuen (<<descifrar con los ojos y Penetrar>> el texto) contra contemplari, según los térrninos de una resolución del sínodo de Arras de ro2§ que parece excluir toda situación intermedia. En realidad , litteratus e illiteratus se refieren rnerros a unos individuos considerados en su totalidad que a unos niveles o tipos de cultura que pueden coexistir (y a me.tudo coexisten) en el seno de un mismo gruPo, o incluso en el cornPortarniento y la rnentalidad de un misrno individuo. El topos en cuestión no da cuenta de un hecho que, por sí solo, es caPaz de disminuir considerablemente el alcance de aquel, escritura y lectura son operaciones rnuy distintas y, si la primera implica casi necesariarnente a la segrrnda, lo inverso no es cierto. Entre el minoritario grupo de hombres de la Edad Media caPaces de Ieer, sólo un puñado pertenecía a la elite de profesionales de la escritura. De esta forrna, hasta el siglo xttr, la escritura casi podía pasar por un privilegio de clase y, sólo rnanteniendo sus lazos con lavoz, pudo entrar en la red general de las comunicaciones sociales. guaje definido por reglas. En las aplicaciones que de ellas se hacen, los términos reflejan el empleo, ya sea del latín, ya de la escritura, o bien de ambos, más específicamente, por un cuerpo de intérpretes, hermeneutas, filó1ogos, glosadores a cargo de la transmisj.ón de los saberes teóricos, De litteratus a illitterotus se abre una amplia escala de matices sobre la cual cada locutor se desplaza cómodamente' Otro facto¡ de equivocidad es, hasta el siglo XIIr, la oposición litteratus-ílliterctus, que coincide con la de "clérigo" y "laico", herencia verbal de una situación anti-

g.u,

16

desde el siglo XI>>, Paul

Zumthor, Laletrallaaoz" Mad¡id, Cátedra'

"rp.rudu 1989, pp. 143-14+ [N. del T.]. <.La religion populaire chez Tomas d'Aquin>>, en P. Boglioni, Moy"rÁen, Montreal, Aurore, 1979, PP' 165-r8r.

La culture populaire au

6z

u

PERFoRMANCE: ORALIDAD Y

poesír y Ll voz EN LA ctvtLtzAcróH r.,r¡orEvrL

El iletrado rnedieval no es el analfabeto del siglo xx. Al analfabetisrno, oralidad de hecho, descrita como residual, percibida como una tara, se le niegan los valores de la voz y toda función social; de ahi los sentirnientos que engendra, sobrevaloración ternerosa de la'escritur.ay, a menudo, desvalorización autopunitiva de la palabra hablada. Nada indica que, antes de la era tipográfica, nuestro iletrado fuese despreciado. Los que padecen la esquizofrenia de esta situación son en carnbio los letrados, que se debaten entre dos líneas de fuerza, si no entre dos esferas culturales. Un elernento de mentalidad cornún los une a los iletrados -entre los que triunfa y cuyo comportamiento deterrnina en gran medida-' una falta de interés por la exactitud de las representaciones visuales; una percepción cuaIitativa del espacio y del tiernpo; una inteligencia inmediatay emotiva de los símbolos, que tiende a referirse a un orden existente en el rnundo rnás que a arriesgarse a poner orden en el caos; un sentirniento del lengrraje que exclrrye toda idea arbitraria... Pero, entre los letrados, esos rasgos se debilitan a lo Iargo del periodo medieval aunque sin desaparecer completarnente hasta la era tipográfica. EI pesimismo agustiniano, del que la ética y el discurso de los clérigos no se liberarán nunca, opera contra las rnentalidades imperantes en la masa de la población. Ahora bien, opera a favor de la escritura, en detrirnento de la voz, la genealogía del pecado se rernonta a las palabras de la serpiente; la palabra de Dios, a suvez, quedó fijada en el Libro. La pura voz es seductora, tiende a eclipsar los significantes en el fulgor de su pasión vital. L-Ina situación de frágil equilibrio se instaura así entre la escritura ylavoz, situación que atravesará largos periodos históricos y se prolongará hasta la revolución industrial. Pero sectores enteros de 1a cultura rnedieval escapan a este cornProrniso: todos aquellos, desde la vida familiar hasta las técnicas de aprendizaje artesanal, en los que la escritura no tiene influencia.

FIasta el siglo

ESCRITURA

xrl, aproxirnadarnente, la vocalidad

63 se opone

pues a la escritura como el discurso del poder a1 del saber' A partir de los siglos xll y xIII, la relación se invierte: a la escritrrra, el poder; ala voz,la transmisión viva del saber' Pero todavía en la encrucijada de los siglos xV y xvl, si no XVI y xVII ' ninguno de estos dos haces de fuerzas y valores ha conseguido sorneter enterarnente al otro. ¿Cómo podría escapar la poesía a un estado de cosas que afecta a todas las dernás redes de

comunicación constitutivas de una cultura?

Aquí interviene la naturaleza de las lengrras confrontadas en la situación de diglosia (o, a veces, de <tpoliglosia>)) entonces general en Occidente. En efecto, un latín más o menos estandarizado gramaticalrnente coexistía con una o varias lenguas vulgares, superpuestas o yuxtapuestas en el uso lingüístico de las misrnas comunidades. Pero las lengrras vulgares se Presentan corno conjuntos de dialectos con distinto grado de parentesco que coexisten en plena tensión con una lengua común (provincial, nacional...) en formación. El latín, en cambio, bas* tante homogéneo pese a las distorsiones locales, constituye, como la escritura, una técnica aprendida, de uso reser-vado a una elite tan poderosa corno minoritaria. Por eso mismo, al principio, las posibilidades de que se produjese una especializaciÓn funcional eran grandes: al latín, la escritura; a las lengrras vulgares, la oralidad. Esto fue 1o que ocurrió en los prirneros siglos rnedievales por razones históricas relacionadas con cierta supeñrivencia de la antigrra tradición escritural en los reinos germánicost la oposición letrado/iletrado recubrió entonces las categorías (/<.no conocedor>). El Renacimiento carolingio acusó la diferencia, hasta el Punto de que, en los países de lengr.ra rornance, ciertos hombres doctos tomaron conciencia de la identidad de las lengrras vulgares; en los países gerrnánicos, de

-

64

Ll possíl

y

u

voz

EN LA

ctvtLtzactóx i4eolEvlL

su irreductibilidad. Aquí y allá esos hombres doctos experimentaron Ia novedad de escribir algunas palabras en lengua vulgarr talvez para registrar un acto jurídico o, en el mejor de los casos, un poema que adaptaba o imitaba una técnica hasta entonces purarnente oral *como el Cantar de Ludoaico, conternporáneo del Sanfo Eulalia, el Heliand, el Beouulf o los poemas franco-occitanos del manuscrito de Clermont-. En España, el escenario fue más complejo debldo a las interferencias con el árabe. En la Inglaterra normanda del siglo Xrr, el latín se opone a la vez a la lengua germánica de los vencidos (en las penínsulas del Oeste, al celta) y al dialecto francés de los conquistadores; pero este último, heredando costumbres anglosajonas, más favorables que otras a la lengua vulgar, se convertiría en adelante en eI idioma dorninante, instrurnento de poder plenarnente habilitado para comunicarse a través de la escritura. No obstante, en rnedio de tantas conrnociones, la voz que brota de lo rnás profundo y porta las palabras anteriores a las racionalizaciones aprendidas no puede ser de ninguna rnanera (ni siquiera en boca de un clerigo) la misma que enuncia frases latinas. La voz verdadera habla la lengua materna que ha producido en los países rornánicos, tras una larga y favorable deriva, el uso oral del latín antigrro, por oposición al que mantenía, gracias al corsé de la grammatíca, la escritura. En el seno de su dialecto romance, en los territorios del antiguo irnperio de Occidente, estos hombres han llegado a ser 1o que son. Pero eI sermo uulgaris es a la vez la raíz y el fruto de una cultura salvaje, extraoficial, aunque ornnipresente, hecha de sedirnentos oscuros acurnulados desde el neolítico, poderosa mixtura () de recuerdos Íberos, celtas, gerrnanos, de creencias, de prácticas, de arte, con los que la tradición latina, eclesiástica y escolar, tiene que lidiar, dado que no ha podido erradicarlos bajo la acusación de paganismo o herejía. Ahora bien, a partir del

ll. LAPERFORMANCE:ORALTDADYESCRTTURA 65

siglo XI, xII o XIII, según los lugares, esta cultura popular, hasta entonces relegada a la trastienda del Orden (político, social o rnoral) entra ruidosamente en escena y obliga a los letrados a un prodigioso esfuerzo de invención para intentar racionalizarla, aunque fuese un poco, y procurarse así los medios para actuar sobre ella. Su herrarnienta más poderosa en esta empresa es la escritura. Por eso, a partir de una época situada entre II5O y I25O, todas las lengrras vulgares de Europa acceden al prestigio de la escritura. Lengrras vivas en su vocalidad cotidiana, el franco del siglo Xrr, el toscano del xrrr, el alto alemán y todas las dernás ascienden al estatus de <
L.yrr. Pero la vocalidad no se extingue. Empapando, por así decir, estas escrituras por doquier, aún producirá poesía durante mucho tiempo; y, como

dije antes,

ya conservará -poco o mucho- su lugar y su función entre los procedimientos de la escritura. De la escritura procede la autoridad; pero la yoz

conserya la veracidad de una presencia irrecusable. Es cierto que la cuestión de la veracidad se confunde con la del estatus

del autor en el texto, pero ¿quién dudaría en carnbio de una boca real, de un rostro que todos ven, de ese gesto que sólo pertenece aJean, aJacques o aJér6me? Permítanme referirme aquí al análisis presentado en el capítulo

primero de mi Introducción ala poesía oral'7 . Es poesía -este era mi punto de partida- 1o que el público, Iectores u oyentes, recibe como tal, percibiendo en ello una intención no exclusivarnente referencial, el poema, en efecto, es recibido como la manifestación particular, en un tiempo y lugar dados, de un vasto discurso que constituye globalmente un tropo de los discursos ordinarios rnantenidos en el seno del grupo social. El poema viene acornpañado o jalonado por ciertas señales que resaltan 17

Páginas 28 y Z9 de la edición

original [N. del T.].

(i (;

LA poEsia y LA voz EN LA ctvtLtzactóH

ll.

¡¡eolrvlL

su naturaleza figrrrativa: así, por ejemplo, el canto en relación con el texto de Ia canción. El resultado es una oposición funcional entre dos tipos de textos (u,rttq,r" cada uno se dispersa en diversas clases) que hace veinte años llamábarnos respectiva-

mente (<documenlorr, (di.",rrso no matcado) y (<monumentos>> (discurso marcado, texto). Por supuesto, conviene relativizar esta dicotomía, sorneterla a incesantes redefiniciones. Por rnuy incierta que a veces nos Parezca, la línea divisoria entre (<docurnento>) y (monurnento>> atra¡¡iesa alaver la oralidad y la escritura y engendra diferencias del rnismo orden en arnbas. Esquemáticamente, representaré estas diferencias oponiendo a una base antropológica y lingüística las diversas especies de señales operatorias que, integrándose en ella, la transforman' Esa base está constituida por estructuras primarias que' en este corrtexto, asur:nirernos como estables' Se trata de: () (Ios órganos vocales, las - las estructuras rnanos, los soportes materiales de la escritura); y las estructuras (<culturales>> (las de la lengrra corno tal)'

Al discurso que sólo active las estructuras primarias io llamarernos (<docurnento>>. El (<monumento>> se constituye a otro nivel, digarnos (<poético>>, definido Por una señalización propia, intencional y resultante de un trabajo que reorganiza elernentos ya otganizados en estmcturas prirnarias. A este respecto podernos distinguir,

-

u.na señalización () dependiente del lengrraje; y

(necesariarnente)

una señalización <), ya sea gráfica (tendente al dibujo), cuando se trata de escritura, ya vocal (tendente al canto), cuando se trata de oralidad.

Ahora bien, la perspectiva de las señalizaciones textual y la constitución del rnonurnento difiere rnucho según

rn<>rlal en

'

LA PERFORMANCE:

ORALIDAD Y ESCRITURA

67

imponga en la poesía el registro escrito o el registro vocal. Lo (> domina lo escrito; lo <>,las artes de la voz. En el mejor de los casos, un rnonumento oral sería concebible enteramente <.rnodalizado>>, pero nunca (). El <.texto poético oral>>, en la rnedida en que, por la voz que 1o transrnite, recurre a un cuerpo, es más refractario que el texto escrito a cualquier análisis que lo disocie de su función social y del lugar que esta le confiere en la comunidad real; de 1a tradición a la que talvez se encomienda de manera irnplícita o explícita; de las circunstancias, finalmente, en las que se hace oír. Mucho rnás de Io que el texto escrito depende de las técnicas manuales o rnecánicas de la grafía, el texto oral depende, por esos factores, de las condiciones y los rasgos lingüísticos que deterrninan toda cornunicación oral. El efecto de (, definitorio de todo rnonurnento, se produce, en la performance, rnediante el ernpleo de un lenguaje casi ritual, por 1o rrrenos inmediatarnente reconocible como procedente de una tradición compartida. De este modo, las circunstancias, el hic et nunc de la voz, se ven ficticiamente extirpadas de unas condiciones espacioternporales concretas, de algrrna forma mitificadas. De ahí la frecuente irnpresión de irnpersonalidad, si no de abstracción, que experirnenta e1 lector (el rnedievalista incluido) de un texto originalmente destinado a la transrnisión vocal; todo Io contrario, podernos estar seguros, de la impresión experimentada por los oyentes del siglo xrr o xrrl. Ylo mismo cabe decir de la rnayor parte de las se

canciones de 1os trover<,¡s.

El hecho de que, al menos desde ei siglo XrrI, la vocalidad poética se ejerciese en contacto con eI universo de la escritura no tiene efecto alguno sobre este punto. EI irnpacto de los hábitos expresivos y de las rnentalidades escriturarias pudo dejarse sentir, de una forma más o rnenos acusada, sobre la producción, la conservación o la reproducción del poerna.

68

LA poEsÍa y LA voz EN LA c¡vtltzactót'¡ t4eolevaL

Como constitutiva de la oralidad, la performonce quedaba fuera de cuestión. Más aún: cadavez que un poema pasa del registro escrito al registro oral-aural experirnenta una mutación radical -aunque raramente perceptible- en el nivel lingüístico. IJn poema compuesto por escrito pero <) oralmente cambia de naturaleza y función, como cambia, inversa-

III. CóMO INTEGRAR LA OPERACIÓN VOCAL EN EL ESTUDIO DE LOS TEXTOS MEDIEVALES

mente, un poema oral recogido por escrito y difundido de esta forma.

Sólo a través de los textos conocemos los discursos antigrros. Esta obviedad tiene grandes consecuencias. Pese a la información que nos aportan la paleografía, la bibliología o la historia, no siernpre es fácil determinar cuál fue la finalidad de algrrnos de los textos que estudiamos. No resulta difícil distinguir los manuscritos de lujo, individualizados por sus dedicatorias, ni los mediocres manuscritos de juglar; lo misrno puede decirse de las copias destinadas al uso pedagógico y de las que explotaban los libreros públicos en los medios urbanos. Pero estos son elernentos circunstanciales, generalmente insuficientes para definir Ia función que desempeñaba el escriba cuando traz,aba sus signos sobre eI papel' ¿acaso una de las dos funciones prirnarias de la escritura -comunicación y conservaciónpredominó y, por qué no, determinó por sí sola Ia operación? Todas las hipótesis son posibles. Támbién en este sentido, cada texto tiene su historia. Ahora bien, está claro que, según el examen de tal manuscrito, o de tal tradición rnanuscrita en su

7o

LA POESIA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

conjunto, nos incline hacia una u otra respuesta, estarernos confrontados a diferentes modalidades de discurso poético. Por otra parte, cualquiera que sea el estado en que han llegado hasta nosotros, eqos textos son textos, y nada nos autoriza -es decir, a saltar, por metáfora y corno si tal cosa, de un modo de percepción sensorial a otro-. Cuando yo mismo edito esos textos, los irnprimo para hacerlos asequibles a la glosa de los eruditos, a la enseñanza de los profesores, a la lectura de todos los interesaa considerarlos simples registros de palabras

dos. Tiene lugar así r¡.na obra de recuperación cultural que activa en nosotros, en el mornento del <> del texto (valga la expresión), las misrnas facultades físicas e intelectuales

que el consurno de escrituras conternporáneas: la vista, pero tarnbién todo lo que irnplican -tanto en actitudes corporales e impresiones cenestésicas corno en procedimientos de recepción y de cornbinación mernorística- nuestros propios hábitos de lectura..., hasta Ia forrnay, por qué no, Ia comodidad de nuestros sillones. En este sentido, nuestros textos no nos proporcionan sino una forma .vaciay sin duda profundarnente alterada de lo que fue, en otro contexto sensomotor, palabra plena. Este es el hecho general al que se subordinan todas las cuestiones relativas a la oralidad de 1a poesía de ;r,,iuel tiempo. Esto es tan cierto que de los procedimientos rnecánicos que hoy nos permiten escuchar ciertos textos rnedievales (corno los discos de canciones trovadorescas o de Minnesiinger) podríamos hablar -cualquiera que sea, por otra parte, su propia calidad- rnás o merros erl los mismos térrninos en que hablamos de nuestras lecturas. El sonido transmitido por el disco atenúa rnucho el efecto de

alejamiento temporal y de embotamiento sensorial. Sin embargo, no es sino la ilusión de una presencia, y cuando acudirnos a una sala de conciertos para escuchar a un cantante y a unos rnúsicos, Ios equívocos se concentran sobre los

n.

cóuo

TNTEGRAR LA

opERtclót vocl-...

7r

elernentos no textuales de la performance, lo que escuchamos sólo remite al pasado medieval de una rnanera facticia. Ese concierto constituye un.a performance actu.al. Desde el punto de vista de nuestra propia cultura, es una ventaja y, tal vez, sea tarnbién eI rnedio rnás eficaz para insuflar urr poco de vida a esos venerables documentos históricos. Nuestro conocirniento de los misrnos se hace rnás profundo, pero, sin duda, se desvirtúa err ese preciso mornento.

Cualquiera que fuese, en la existencia del texto, el instante (cornposición, transmisión o ambas) en el que intervino y operó la vocalidad, confiriendo a una () su realidad concreta, la situación del lector rnoderno siernpre es la misma. Por mucho que este sin duda pueda, implícita o explícitarnente, rnantener un discurso sobre el texto en cuestión, no tiene medio alguno para explicarlo -quiero decir para captar sus implicaciones sensoriales y hacerlas perceptibles-. De lo que se trata es de invertir idealmente (d" rr.,.u rnanera no demasiado discutible) la mutación cualitativa operada antaño por eI paso al escrito, de lanzar por 1o rrrenos una pasarela tentativa por encima de esas discontinuidades cuya importancia presumimos sin poder cuantificarla. No harernos nada rnás que intentar reconstruir Ia circunstancia y no por simple acurnulación erudita, sino porque habremos asurnido en seguida que el ( pu.ti",rlar que no sólo es definible en términos sociohistóricos generales, sino que lo individualiza tanto en el orden de las percepciones corporales como en el de la intelección. Se trata de penetrar un universo metafórico implantado en Ia historia pero distinto de esta: es imposible basarse en una simple serie de hechos históricos para reconstituir el acontecimiento en su unicidad. Sin embargo, unos valores -una estructura de valores- se desprenden a medias, exigen ser cornprendidos, y la única posibilidad de interpretarlos

vendrá de la mano de su paradójica convivencia con el rnornento actual de (nuestra>> historia'.

Lo que buscamos espontánearnente en toda obra de arte, en particular en la obra poética, es un efecto especular. Si 1a obra pertenece al pasado, la fuerza de ese rnovimiento -mal controlable en nosotros- crece más cuarrto mayor es nuestra carencia de elementos de inforrnación anecdótica. Cuanto rnás nos retrotraigamos aI pasado, más poderosamente nos veremos arrastrados hacia un umbral óptimo, antes de que la excesiva distancia espaciotemporal borre todo sentimiento de Pertenencia. No cabe duda de que nuestra Edad Media se sitúa hoy en ese umbral; de ahí su <) tanto entre los investigadores corno entre el gran público. Este es el deseo que subyace a nuestro discurso' lJn deseo que a rnenudo se oculta y, Por eso mismo, resulta un activo productor de espejismos críticos y mitologías vulgarizadoras que, a veces, degeneran en Puro integrismo rnetodológico' De este último proviene sin duda ssa <> posestructuralista, multiplicadora de térrninos que comienzan por (de>) ' decodi* ficación, deconstruir, etcétera. iQué u-topía! Si me perrniten eljuego de palabras, todo eso, si no desechado, ha de ser superado, puesto al serwicio de una redefinición, no tanto de la historia como tal (¿quién se atrevería a ello?), como del acontecimiento. Adrnitir la oralidad de un texto es, paradójicamente, tomar conciencia de forrna activa de un hecho histórico que no se confunde con la situación cuyo rastro escrito ha subsistido y que nunca se reflejará en ese espejo. En 1o que a nosotros resPecta, se trata de explotar ese deseo de sirnilitud inrnanente a nuestro discurso histórico, de captar su energía a fin de emplearla para nuestros propios fines: intentar ver la otra cara del espejo, arañar al menos la capa de azogrre' Véase

mi

Introductíondlapoésieorqle,París, Seuil, 1983, PP'

59-62'

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m. có¡to nteontn La oprnlctól vocal...

LA poEsiA y LA voz EN LA clvlLlzAclÓN MEDIEVAL

Ahí detrás, por debajo de la evidencia de nuestro presente y de la racionalidad de nuestros métodos, queda un residuo, ese múltiplo sin origen unificador ni fin totalizador, ese () del que habla Michel Serres, y cuyo conocimiento corresPonde al oído más que a Ia vista. Es ahí, y sólo ahí, donde se sitúa para nosotros la oralidad de nuestra (, vocalidad-residuo de las fllologías renuente a nuestros sistemas de conceptualtzación. Só1o 1o evocaremos corrro sírnbolo, es decir, en términos

el sentido más dinárnico de la palabra y refiriéndola al relato en cuanto que receptáculo de analogÍa-. No pretendo preconizar así un comparatisrno anecque llarnaré (>

-en

dótico, por rnucho que a veces pueda iluminar útilmente eI terreno de investigación. Opland, en un articulo de r97r, extraía de ciertas prácticas bantúes un argumento analógico para explicar el funcionarniento de los textos anglosajones arcaicos'. Criticarlo sería fácil. De todas formas, conviene atravesar la analogía sin detenerse en ella y no pedir imágenes a los etnólogos, sino conclusiones caPaces de apuntalar un principio

Jean Rychner en r$§§ a propósito -como hizo, por ejempio,()

entiendo toda figuración del cantar de gesta-. Por que perrnita percibir y registrar las señales emitidas por la historia que fueron sofocadas o censuradas -Ia censura unas veces ernana de una sociedad pretérita, otras viene impuesta por la nuestra-. Al historiador y aI crítico les corresponde recoger esas señales, aunque sea partiendo de una sirnilitud engañosa, para atravesarla y luego alejarse de ella hasta olvidarla a medida que van descubriendo las rnotivaciones originales' El progresivo descubrimiento en la Alemania, la Inglaterra y la Francia del siglo xvlrl de sn¿ (poesía popular>> iba a permique los futuros estudios rnedievales tomasen cuerPo rechazando los criterios lógicos a priori de tradición aristotélica'

tir

z

J. Oer-.tNo, <.Scop and

imbong>>, EnglishstudiesinAfricaXlX,

rg7r, pp' 16r-r/8'

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LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóH MeolevtL

74

cóMo tt¡tEcnlR LA oPERAclÓN vocaL."

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De ahí la intensidad de los primeros descubrimientos. Cuando, un poco más tarde, se impusiera ese triste positivismo reintrodgctor de nociones corno (obra>), (),

puede concebirse corno histórica y social, en la medida en que o.a u los seres humanos, y en que, por el uso que se hace de

definitivamente abierta y las distorsiones que se produjeron a partir de entonces ya no tuvieron efecto. Por otra parte, no se trata de fundar una ciencia, sino una opinión probable; no se trata tanto de demostrar (otro térrnino en <.d"r>) como de mostrar; es decir, de volver sensorialrnente presente, de hacer, en el orden imaginario, oír y sentir. Lo que intento evocar así sería un discurso (<poético>) homogéneo respecto a su objeto; en el polo opuesto de la palabra de control y autoridad, externa y reductora, una palabra a la vez escurridiza y productora de su propia veracidad, un gesto3. Tánto como eI dominio de las técnicas de la fil.ología y el análisis textual, la tarea ideal del rnedievalista consistiría entonces en converrcerse de los valores incornparables de la voz, en entrenar su atención y su sensibilidad para captarlos; más aún, en vivirlos, pues sólo existen en el rnomento, independientemerrte de los conceptos en los que nos vemos obligados a encorsetarlos para describirlos. Esta exigencia me parece funrelativamente antidarnental, ya que -tratándose de un estado grro de nuestra civilización- Io que podarnos decir de la oralidad constituirá el punto de partida y de llegada de lo que diremos de la escritura, y no a Ia inversa. El punto de partida de una poética, pongamos del siglo xrr, debería ser la consideración de esa belleza interior de la voz hurnana <), como decía Paul Valéry. Esa belleza puede, es cierto, concebirse como particular, propia del individuo emisor del sonido vocal. Por esta razón, y salvo excepciones difícilrnente irnaginables, después de tanto tiernpo, nos resulta inaprensible. Pero tarnbién

atañe a nuestro estudio. Para no alargarme, tengo que remitir al lector al capítulo inicial de mi lntroducción. En é1 constato que Ia voz -anterior a toda diferenciación fonológica, Pero apta para manifestarse a

<>, la brecha había quedado

P.

Zuurnon,

ParlerduMolen.Age, París,

Minuit, r98o, pp. roo-ro3

ella, modula la cultura cornún' Evidentemerrte, este asPecto

una cosa materialt podernos describir tanto sus cantidades como sus cualidades (el tono' el timbre' e1 registro, la tesitura) y, en la rnayoría de las sociedades' la costrrlb.e atribuye a cada una de ellas algu.na connotación sirnbólica, véase, una función señalética' El hornbre escucha emerger su propia voz entre una multitud de ruidos; err torno a ella se anuda ellazo social y cobra forrna una poesía' IJna corriente de pensamiento atravesó 1a Edad Media para acreditar la existencia, entre los hornbres de aquel tiempo' de cierta noción de esos valores. Q.'e d"du cabe, los textos sobre su este asunto son Poco nulrrerosos. Pero ¿no sería posible que <> y que, para las sensibilidades xrrr, lu. implicaciones ontológicas de la voz eran evidentes? La práctica poética de entonces inclinaría a pensarlo, 1o mismo qrre ciertos usos léxicos escolares, como eI empleo de la palabra latina üoxparadesignar alavezla materialidad del sonido proferido por la garganta, el signo lingúístico del que es portador y, aqwíy a71á' el sentido que suscita. Er^la Poetria noua de Geoffroi de Vinsauf' versos 2o!ty siguientes, hay un pasaje particularrnente o'plícito en el qrre, en la primera acepción, oot alterna con os' puesto que constituye (con el texto y el gesto) una de las tres <) del recitante. Así, también, en lengua vulgar, desde una perspectiva específicarnente retórica, en Brunetto Latini, Teso'o,N' 5oa'

través del

Q

lenguaje-

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Liliuresdoutresor, F. Carmody

(.d.), Bt"kelty, UC

Press'

r948' pp' 359-36o'

7t)

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LA POESIA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

En el registro filosófico, citaré el cornentario de Tornás de Aquino al De anima, hacia el final de la lección rB, en unas breves líneas que explicitarán, en los siglos xv y xvr, las especulaciones teológico-iingüísticas sobre el Verbo. Los valores propios de la voz no pueden dejar de determinar, aI rnenos en parte, la producción de rnensajes poéticos destina-

dos a la transrnisión oral. Los textos que estos constituyen adquieren de esa forma un estatuto cuando rnenos algo ambigu.o respecto a la escritura. Así, se puede decir que la voz debe entrar en la definición de toda poesía, que el lugar de la poesía es el lugar de 1a voz. Esta proposición se aplica de una rrranera específica a una poesía a la cual no le queda otra salida que la performance vocal, pues señala y manifiesta la realización histórica de una virtualidad universal. Otro rasgo: el texto escrito cornporta un doble efecto de comunicación diferida; uno, intrínseco, debido a los rnovirnientos autorreflexivos y a las polivalencias engendradas por la formalización poética; eI otro, extrínse.o (p".o con grandes consecuencias a largo plazo) , provocado por el alejamiento de los tiempos y los contextos entre el momento en el que se emite el mensaje y el rnornento en el que se recibe. EI poema <) oralrnente comporta el primer efecto, pero, en principio, no el segrrndo' en cuanto que oral, reposa sobre una ficción aI menos de inmediatez; de hecho, aunque la audición tenga lugar mucho tiernpo después de la cornposición, como audición que es no puede ser sino inrnediata. El resultado es a rnenudo ("o-o constatamos ernpíricamente) que eI efecto de diferencia intrínseca se atenúa er.la performance. .. o, tal vez, se ha venido atenuando desde el origen, pues la perspectiva de una realización vocal se inscribe en el texto er:.razórt de ese desfase. Esta exigencia de inrnediatez conlleva una consecuencia, eI texto transrnitido vocalmente debe ser considerado fragmenta-

cóMo tNTEGRAn tA opeRlclótt

voclt...

rio por naturaleza. La tensión, en efecto, a partir de la cual eI poema oral se constituye, surge entre la palabra y lavoz, y procede de urra cuasi contradicción entre sus finalidades respectivas; entre la finitud de las formas del discurso y Ia infinitud de la rnemoria; entre 1a abstracción del lengrraje y la espacialidad del

cuerpo. Por eso el texto oral nunca se satura: nunca colma cornpletarnente su esPacio semántico. Esto supone para nosotros, lectores de hoy, una fuente Permanente de errores de interpretación, pues la Pregunta que nos vemos inclinados a diriglr al texto, con cierta impaciencia, cae a menudo en el vacío Por el hecho rnisrno de ser pronunciada. Además, en el seno de la tradición a la cual tenernos que referirla, la performance poética oral sobresale como una discon-

tinuidad en lo continuo, una fragrnentación <) crryo efecto se hace tanto más evidente cuanto rnás larga y explícita es la tradición, y en la medida en que abarca elernentos más diversificados: así, en la economía de los ciclos de leyendas, epopeyas, cuentos, cantares' suPerunidades virtuales cuya Particularidad es no actualizarse nunca en su coniunto' La forrna del texto oral es pues de orden desiderativo' Es lo que Max Lüthi, a propósito de los cuentos, llarnla rtelform, forma terminal e ideal, realizada aquí y allá, pero no en Ia obra entera cual, como tal, no Puede constituir una totalidad-' ArnPlios sectores de nuestra poesía antig'ua (esot se"to"es cuya transmisión oral ofrece pocas dudas, como el cantar de gesta) ilustran a través de su funcionarniento la fecundidad de esta noción'

-la

Es en e1 marco que definen estos rasgos generales donde se plantea la sigrriente cuestión: ¿hay formas orales específicas?

(cualesquiera que fueran, por ¿La vocación oral de un texto otro lado, las circunstancias de su composición) determina su modo de formalizaciór:? No pretendo dar a este problema

una solución prefabricada; como mucho desearía ProPoner

*

LA poEsiA y LA voz EN LA clvlLlzAclóH

78

Ú. cóMo TNTEGRAR

i4eolrv¡L

un nuevo ángulo de observación verosírnil y necesariarnente problemático. El texto con finalidad vocal es, en efecto, y por naturaleza, menos apropiable que el texto ProPuesto a la lectura. Más que este últirno, se resiste a dejarse identificar con la palabra de su autor; más que este, tiende a imponerse como un bien común del grupo en cuyo seno funciona. De esto se desprenden dos características estrecharnente relacionadas:

r) El <<modelo>>

de 1os textos orales es rnás concreto que el

de los textos escritos: los fragmentos discursivos prefabricados que vehicula son más nr.urrerosos' rnejor organizados y más estables semánticarnente. Ejemplos' los versos-cliché de los cantares de gesta o ciertos motivos

(lugar erótico>)' Z) En el interior de un mismo texto, en el curso de <> como el

su

transrnisión, y de texto texto (en sincroníay en diacronía), se observan interferencias, repeticiones probablernente alusivas, intercambios discursivos que dan la a

irnpresión de una circulación de elernentos textuales viajeros que se combinan en todo mornento con otros en cornposiciones proüsionales. Ejemplo' el corpus entero de los textos antaño publicados por C. Bartzsh con el títnlo de Romanzen und Pastourellen.

última observación Parece remitir a la famosa ( (expresión consagrada en los países anglosajones y germánicos) surgida de las investigaciones de Milman Parry y de los trabajos deA. B. Lord. Sin ernbargo' rrre parece que, tras un cuarto de siglo de uso, y si Ia reducirnos a suprincipio, la (doctrina>) Parry-Lord ocuPa en nuestros estudios una posición de hipótesis de partida -útil desde el punto de vista heurístico, pero desprovista de autoridad universal-' Inicialmente limitada a la descripción de los poernas épicos (desde la Ilíada alos cantos heroicos serbios), la teoría define un modo Esta

LA oPERAcloN

vocal..,

79

(<estilo formulade expresión bastante cornplejo denominado rio>). Apartir del comienzo de los años setenta' un número

creciente de autores dio en considerar a este último como el artículo carácter propio y definitivo de toda poesía oral' En un reciente publicado en la rewista Poétique tuve ocasión de criticar Por e*te prrrtto de vista, así que no volveré sobre este asunto5' otra^parte, a lo largo de los años cincuenta, diversos medievalistas, casi sirnultáneamente, tuvieron la idea de aplicar a unos de estilo poernas narrativos de la Alta Edad Media la noción la práctica en fo.rnrlu.io oral, que Por entonces parecía firrne de ciertos helenistas y eslavistas. En r$§J, F' Magoun se apliSu análicaba al estudio d'el Beouulf y la tradición anglosajona' de la teoría' sis se basaba en una concepción rigrrrosa y estrecha su oralidad; de la fórrnula es una prueba necesaria y absoluta ser a presencia excluye la intervención de la escritura' a no un contiene ,l,rr1o de sirnple acta de Ia performance' El Beouuf había setenta y cuatro por ciento de versos forrnularios: sólo Cuando' hecho' este qr." ,u.u. las conclusiones oPortunas de 1963, fue reeditado por L' E' Nicholson' el artículo de "n Magoun ya había generado toda una posteridad' me refiero' a los estudios de R''Waldon, R' D' Stevicky otros po" "jernplo, ,ob"e Ia poesía en inglés antigrro o sobre el verso aliterativo en la Inglaterra medieval. En r$§§ aparecía eI libro de Jean Rychner sobre los cantares de gesta, en el que eI autor Pretenlos térdiu p"obut la finalidad vocal de aquellos sirviéndose de fue tal libro este de rrritro, establecidos por Parry' El irnpacto un conque justificó, dos años más tarde, la celebración de orgasus de algunos g..rá d"rtirtado, al rnenos en el ánimo de ,rirudo..r, a detener a tiempo una peligrosa herejía' El resultado no estuvo a la altura de las expectativas y' hasta rnediados de los años setenta, hemos visto constituirse una considerable 5

<.Le discours de la poésie orale>>,

Poétique

§2, rgSz'

pp' 387-4ol'

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ctvtltzactót¡ ¡t¡otevet

bibliografía de trabajos de ese tipo dedicados a la rnayoría de las zonas culturales de Ia Europa premoderna: Francia, los países germánicos y escandinavos, España... El estudio del estilo forrnulario acabó convirtiéndose en aquellos años de éxito en una disciplina casi autónorna, en detrimento de los dernás elernentos poéticos de los textos considerados. Arnenudo se redujo, entre ciertosjóvenes investigadores sin experiencia, a nna caza de fórmulas bastante irrisoria. Sin ernbargo, algunas de esas monografías, por la precisión de su objeto, contribuyeron a redefinir el sistema formulario dándole una imagen tan cornpleja que cualquier aplicación pura y sirnple del rnodelo se hizo imposible, así, el estudio de Aspland sobre las asonancias err -ant, o la tesis de Ashby sobre las fórrnulas descriptivas del cornbate singular, o, de otra rnanera, el trabajo de Edrnond de Chasca sobre la naturaleza y el funcionamiento de las fórmulas en el CantardeMío C¡d6. De paso, sobre todo entre los germanistas, la reflexión sobre la oralidad de ciertos textos arcaicos condujo a los críticos a englobar en su corpus (co-o por obra del resurgimiento de cierto pensamiento romántico) lus formas de poesía popular modernas cuyo lejano origen era posible presurnir. De ahí una serie de investigaciones sobre las baladas gerrnánicas, anglosajonas y escandinavas. Hoy, la opinión general tiende a negarse a ver en eI estilo formulario una marca seg\rra de oralidad. No resulta difícil comprender que M. Curschmann publicase errrg77, ert Medieualia et humanistica, un artículo con lln título tan provocativo como: <>. La demostración se 6

C. W. Aspr,.tNo, Epicformulasandformuloicexpressíonscontainíngthe-ont/orns, St. Lucia (Australia), lJniversity of Queensland Press, r97o; G. D. Asun¡r, Ageneratiaegrammor tesis de la Columbia lJniversity, i976, DAI, oftheformulaiclanguogeinthesínglecombaf, vol. 37, n.o ro; E. DE CHAscA, <>' Hisponíc Reuiew 38, r976, pp. 25r-263.

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TNTEGRAR LA

opERActóN vocAL...

8r

apoyaba en el Cantar de los Nibelungos, ejemplo, es verdad, privilegiado, pues pocos textos rnedievales reúnen una cornbinación

tan manifiesta de efectos de voz y de efectos de escritura. La teoría formularia no tiene suficientemente en cuenta la necesidad interna del texto poético. Desde el punto de vista lingüístico, oral o escrito, un texto es un texto, de Ia incumbencia de los métodos críticos de los que, corno texto, es objeto por definición, y, necesariarnente, comPorta rrrarcas de ese estatuto. Pero, para rnantener su especificidad, una poética preocupada de hacer justicia a la vocalidad no se detendrá tanto sobre esas rnarcas corno sobre las relaciones inestables de las que resulta, por concatenación de elementos y de sus efectos de sentido, la econornía particular del texto dicho o cantado: era lo que, en un lenguaje urr poco anticuado, revelaba hacia rg§o Menéndez Pidal del <<estilo tradicional>) español: su intensidad, su tendencia a reducir la expresión a Io esencial (1o que no quiere decir ni a lo más breve ni a Io más simple); el predorninio de la palabra en acto sobre la descripción; los juegos de eco y de repetición; la inmediatez de las narraciones, crryas formas complejas se constituyen Por acumulación; la irnpersonalidad, la intemporalidad.. ' Estos rasgos, más o menos nítidos, rnanifiestan en el nivel poético la oposición funcional que distingrre la voz de la escritura. EI texto escrito, puesto que subsiste, puede asumir plenarnente Ia posibilidad de un futuro. El texto oral, estrechamente sornetido a la exigencia presente dela performance, rro puede; en carnbio, disfruta de la libertad de moverse sin cesar, de variar el núrnero, 1a naturaleza y la intensidad de sus efectos sin cesar. Nuestro objeto en este orden de cosas escaPa a la generalizacíóttz lo que el oído del <) pretende Poner de relieve en la continuidad de 1o real son los discursos rnás que los textos; son los mensajes-en-situación. Solarnente percibiendo -y analizando- la obra oral en su existencia discursiva podremos corn-

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóu ueolevaL

lr.

prender su existencia textual. Esta es, rne parece, la misrna posición que adopta un núrnero creciente de lingüistas y especialistas en sintaxis confrontados a los problemas del antiguo francés. Lo que yo destacaría de la teoría forrnularia en relación con mrestros textos antiguos es la manera en que esta subraya -sin hacer de ellos su objeto propiarnente dicho- y explica indirectarnente el poder de todos los efectos vocales recurrentes; la manera en la que nos perrnite entrever sus propiedades poéticas. Habría, no obstante, que ir más allá del objetivo original y considerar cómo la expresión colnpone, a todos sus niveles, de oscilación en oscilación, un tema armónico*rnelódico; cómo teje una red de correspondencias cada vez más densa a medida que se desarrolla el discurso. Reflu.jos, variaciones sobre un terna obligado, diversidad en el seno del mismo, fundarnento de una técnica siempre similar a sí rnisma y cuyos medios sólo difieren rnás o lnenos según las circunstancias. 'Ioda recurrencia fija y rnantiener tendente a la hipérbole, testimonia la aceptación por el poeta de la sociedad para la cual habla o canta. Pero si acepta esa sociedad, es menos por elección propia que en virtud del rol de conservador y heraldo que le ha confiado la colectividad. Ese es el rasgo constante y universal de toda poesía oral, el rasgo funcional erninente de la vocalidad poética corno tal; rasgo constatable tanto en la acción de un trovador del siglo xrr como en la de nuestros cantantes de rock. En el nivel profundo en eI que se constituyen Ias propiedades episternológicas de la palabra viva (por oposición a la escritura), todo enunciado es espontáneamente repetitivo. El enunciado parte de un punto que repite, amplifica e interpreta, de tal forrna que cada nuevo elemento del discurso se reduce, por una parte, a esa rnisma glosa. La palabra instaura así un diálogo con su propio tema. Esta tendencia polariza más o rnenos todos los géneros de poesía con finalidad vocal. R. Hirsch ha señalado que con la

cóuo lt¡tEonlR

LA opERActóN vocaL...

B3

difusión, en el siglo Xv, de las transmisiones escritas, esta poesía recula en todos los terrenos, desde eI estilo de las proclamaciones reales hasta eI de la prosificación de los cantares de gestaT. El ritrno resultante de estas recurrencias procede, de forrna simultánea o alternativa, de ecos sonoros, de repeticiones de estrofas, de versos enteros, de grupos prosódicos o sintagmáticos, de giros grarnaticales, de palabras, pero tarnbién de efectos

sernánticos. Estas repeticiones se someten a la regrrlaridad del paralelisrno, oponiendo sus rniembros dos a dos, o bien se ale* jan de esta regla numérica. Se localizan en tales ernplazamientos privilegiados o invaden eI texto. Repiten idénticamente su terna u operan una variación parcial; se corrstruyen en una

secuencia rigurosa o según diversas modalidades de alternancia. Se trata, a pesar de considerables diferencias de otro orden, del estilo general cornún de nuestros cantares de gesta 1o misrno que de los dos tipos de poesía denominada lírica, () y <<popular>, y tal vez tarnbién de toda expresión en verso anterior al siglo xfff. Los hilos se tejen así en la trama del discurso y, rnultiplicados, entrecmzados, engendran otro discurso en el interior de este trabajando con los elementos del prirnero corno hace el sueño con los fragrnentos de la vigilia, en beneficio de unos fantasmas a los que otorga un rostro. Mientras desfilan las palabras, se esta'blecen equivalencias y contrastes que cornportan (p.res el co.l'texto se rnodifica, aunque sólo sea imperceptiblernente) sutiles rnatices: cada una de ellos, recibido corrro una inforrnación nueva, arnplía eI conocirniento al que nos inüta esa voz. Técnicarnente se estructuran así tres rnodos de cornposición profusamente docurnentados en todo el cuerpo rnedieval -con excepción de los géneros narrativos (<modernos>), corno la novela-, que he denominado respectivamente: Printing, sellíngondreadingl4So-r55o,

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Wiesbaden, Harassowirz, 1967, p. r48

la poesíl

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y

Ll voz

EN LA

r)

la letaníaj repetición indefinida de una misrna estructura, sintáctica y parcialmente léxica; algunas palabras se rnodifican en cada ocasión, de manera que rnarcan una progresión por deslizamiento y desfase semánticos. 2) el tuilages, las mismas repeticiones, no ya a nivel de frases, sino de partes del texto, estrofas, secciones: así, las (<secuencias similares) de los cantares de gesta.

3)

los (<ecos>) regularizados: el texto está salpicado de repeticiones a intervalos fijos, a veces entrecruzadas y que, enrnarcándolo y apoyándolo, confieren una fuerza particular al discurso. Así, un rnismo elernento (sonido, palabra, giro gramatical, serna) figrrará al comienzo o al final de los versos impares y otro al cornienzo o al final de los versos pares, y unos y otros pueden reaparecer en config'uraciones interrnedias. El sistema se presta a variaciones ilimitadas, como testirnonia la poesía en verso del siglo xIII casi en su totalidad. Varios géneros poéticos, docurnentados ya a finales del siglo xII, pero probablemente de origen rnucho rnás antiguo y destinado s ala performance cantada, se basan en estas técnicas. Por ejemplo eloirelai, laballefrey elrondeau en sus diversas variedades. Pero su uso rebasa ampliarnente este sector limitado.

forrna en la que se realice, Ia recurrencia discursiva constituye el medio más eficaz para verbalizar una experiencia espaciotemporal y para hacer participar al oyente en ella. El tiernpo se desarrolla en la intemporalidad ficticia del canto, a partir del rnornento de la palabra inaugural. Luego, en el espacio Sea cual sea la

que engendra eI sonido, la imagen experimentada sensorialse legitirna, un saber.

rnente se objetiva, del ritrno nace, y [l

III.

ctvtLtzActóN MEDtEvat

Técnica de canto vocal. Cuando varios cantantes están cantando por turnos, el que va a coger el relevo del anterior repite 1as últimas síiabas de este, de forma que nunca hay pausas en la dicción ni en eI ritmo -1o que es particularmente importante para los bailarines, en el caso de los cantos destinados a acompañar la danza- [N. del T.].

B5

CóMO INTEGRAR LA OPERACIóN VOCAL"..

D. Likhatchev hablaba,

propósito de ciertos textos rusos antiguos, de la <<etiqueta literaria>>, del aspecto fuerternente ceremorrial de las () de transmisión vocale. Este investigador subrayaba así Ia profunda tendencia de toda poesía oral a un formalismo rigrrroso: el rnisrno que rnanifestaba la referencia primaria de la poesía a la música en la conciencia de los clérigos de tradición boeciana, que no Ia vinculaban sino en segunda instancia con la grarnática y la retórica. Hablando de formalismo, conviene entenderlo en el sentido de que una forrna sólo es estable y fija excepcionalmente; de que comporta una movilidad que le es propia; de que, en última instancia, la () igrrala a la (fuerza>>. La forma no será pues concebida como obediente a una reglar pu€s <<es>> regla: recreada sin cesar, sólo existe en y por la pasión que suscita cada instante, cada encuentro, cada cualidad de la luz -cada performance-. Y cada una de esas forrnas emergentes no es sino uno de los componentes de la Forrna únicar única en cada poema (del que es la sola forrna), y única porque nunca se reproduce, escapando como tal al paso del tiernpo, incluso si sus corrrponerrtes, al contrario, tienden a reproducirse indefinidamente. ¿No es precisarnente lo que sugiere el autor de la tornada añadida por los cancioneros G y N a Ia canción de Bernard de Ventadour Ges de chantar? Lo uers,

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l'au,

Vai melhuran tota uia...'o

Pero ¿en qué punto de la existencia de los textos (q*. ton todo lo qu.e nos ha quedado) tenemos algrrna posibilidad de percibir esa forrna? La poesía oral y la poesía escrita se sirven (a juzgar por los ejernplos rnodernos) de un lengrraje fundarnentalrnente idéntico, las mismas estructuras grarnaticales, las mismas g ro

<>, Poétíque §, r97 7, pp. rr8-r23. <) [N. ¿a

f.].

tt (;

LA poEsíA y LA voz EN LA

ctvtltzactóN ueolgvlt

cst.r'ucturas sintácticas, el misrno vocabulario. Sin embargo, ni la distribución de los empleos ni las estrategias de expresión son las mismas. Aparenternente la oralidad cornporta a este respecto esas mismas tendencias cuyos efectos pueden consta-

tarse en Ia casi totalidad de Ios textos medievales más antiguos, y que subsisten en ciertos géneros hasta los siglos XIv o XV. Estas culminan en esa preponderancia de la parataxis (qr" y, señalaba Anerbach en Mimesis) y de diversas braquiologías. El

relato (en el cantar de gesta, elfabliau, cierto núrnero de /ors", muchas narraciones historiográficas en verso) tiende así a yuxtaponer los elementos en un espacio de dos dimensiones, sin subordinarlos. La exposición < entrecorta eI discurso con afirmaciones breves, tiende a interrurnpirlo con exclamaciones, expresiones irnperativas, series acumulativas discontinuas; en úItirna instancia, los verbos se eclipsan, ya no hay frases, sino urra secuencia de elementos nominales liberados. El vocabulario (a veces las palabras grarnaticales) pu.ece tratado de una marrera comparable a 1o que pudo ser el uso corriente (o a lo que testimonia la prosa documental del siglo XIII): por restricción y condensación. No es extraño que el vocabulario oscurezca el sentido: resulta imposible saber si 1o hace intencionadamente; al menos en virtud de un sistema expresivo del que podernos admitir que fue un sistema de <), en el sentido en que Meschonnic emplea esa palabra, una retórica de Ia voz. El arte poético de los trovadores nos proporciona a este respecto un ejemplo particularmente concluyente. La rnayor parte de estos procedimientos comportan, err su ejecución, alg'una regla fónica: la manipulación del elernento lingüístico contribuye a provocar o a reforzar la rima (cuya Il

Itt. cóuo lHr¡onlR

de

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France

médituale,

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-r5r [N.

del T.

].

87

generalización desde la Antigüedad obedece sin duda a Ia arnpliación del papel de la voz en la comunicación poética), la aliteración, los ecos sonoros de toda clase o, más generalmente, acusa la escansión de los ritmos. Cuando alca:nzart cierta densidad, estos juegos influyen en la producción del sentido. En última instancia, la frase, las palabras mismas, se difurninan en una pura sugestión sonora, corno en rnuchos refrains o en ciertas figuras de sonido acumulativas. Toda una poesía, en virtud de su vocalidad, parece aspirar a liberarse de las lirnitaciones sernánticas de la lengrra natural, a evadirse del lengrraje misrno, en pos de una plenitud que no sería más que presencia. Tá1 vez los impulsos de ese deseo, propios del texto de vocación oral, se ven amplificados por la situación que ocupó hasta eI siglo xIV en la memoria colectiva: no aislado corno <>, no separado de la acción, sino funcionalizado como juego, al igual que los juegos del cuerpo, de los que participa realrnente. éNo es a este título corrro, lo rnismo que todo juego, procura un placer proveniente de la repetición y las similitudes? Pero sirnultáneamente el lengrraje poético implicado en esta operación tiende a cornplicar extrernadamente las estructuras del discurso.Eltrobarclus't occitano no representa nada más que un caso particular erninente de esta tendencia, 1o rnismo que los kenningar'3 de Ia poesía escáldica islandesa. La especie de tecnicidad particular del estilo épico del cantar de gesta constituye otro ejemplo. Pero la tendencia se manifiesta también en ciertas pretendidas <>, en los agujeros o los saltos 12

<), paul Zwmt],.or, Histoíre Litti ro ire

LA opERActóN vocaL...

r3

{>, Martín de Riquer, Ios tro uadores, Barcelona, A¡iel, rg|§, vol. I, p. 74 [N. a.t T-.]. Figura retórica [N. det T.].

8tl

LA poEsía y LA voz EN LA

lll. cóuo n¡tgonln L¡ openactót voctL.,.

clvtLtzactót ueolpvll_

89

inesperados del enunciado, la cornplejidad buscada consiste entonces sin duda en cornbinar con énfasis lo lingüístico, 1o vocal y lo gestual. La estructuración poética, en régirnen de oralidad, opera rnenos por medio de procedimientos de gramaticalización que por medio de una dramatización del discurso. Es rnás fácil definir Ia norrna en térrninos de drarnaturgia que en términos de lingüística. Gérard Brault, talvez el único (ya lo he señalado) en exarninar desde este punto de vista el texto del Rolddn, ha recogido en él numerosos y esclarecedores indicios de modulación vocal y acompañarniento gestual: intervenciones del autor, deícticos que exigen un movirniento designatorio, descripciones que implican una mímica expresiva, un juego tonal, véase, una pantornima o un intermedio musical'a. No obstante, creo que esta injerencia de 1o corporal en 1o gramatical pone de manifiesto otro rasgo notable, común a un gran número de obras medievales, su ausencia de unidad, en el sentido que la tradición clásica nos ernpujaría a otorgarle a esta palabra. ¿Cuántas de esas hipótesis sobre pérdidas, interpolaciones y supuestas rernodelaciones provienen sirnplemente de la repugnancia que ciertos filólogos sienten hacia lo que nuestros textos tienen de rnúltiple, abigarrado y, a veces, diverso hasta lo contradictorio? ¿No le debernos a ese rnisrno malentendido las tres cuartas partes de lo que se ha escrito sobre las irregularidades de la versificación rnedieval, desde el Cid al Cantar de Guillermo, desde los textos anglonorrnandos a tantas estrofas líricas, cuando el anisosilabismo no es sin duda sino un rasgo banal de oralidad? Todo esto brota del interior, de la llamada inicial de una voz. Del exterior constatarnos que, en el mejor de los casos, se construyen grandes conjuntos de rnanera bastante sirnplista, en series de dípticos encabalgados, como Ia veja Chanson d'Alens, el Rolddn, el -Aspremont, y tantos otros.

André de Mandach asegura que este modelo de composición es eI rnás apropiado para la transrnisión memorística's. Yo asocio esas diversas () textuales con la manera en que la poesía narrativa se sirve de todo tipo de procedimientos destinados a integrar, en la estructura del discurso, Ios indicios redundantes de su función fáticat digresiones prospectivas, retro spectivas, justificativas, estasis ornamentales, apóstrofes, preguntas retóricas, paso del <<él> al <.yor>, del

t+

r5

Op. clt.,

pp. rrr rr5.

(<ellos>) aI (>, uso de presentativos corno ao)e
écoutez,

esquematización descriptiva, enumeraciones... De ahí, una tensión artificial general que perrnite al lenguaje sortear las exigencias de la linealidad cronológica. Thles entrecruzarrientos de registros denotan, en la perspectiva de \a performance, un esfuerzo

orientado a producir un excedente semántico, a instaurar en pleno sentido poético una diversificación sorprendente. propone un texto que, durante el rnomento de su existencia, no puede comportar ni borrones ni correcciones: un largo trabajo de escritura previa lo ha preparado para una situación que, en cuanto que oral, no admite borrador. El arte poético consiste para el poeta en asurnir esa instantaneidad e integrarla en la forma de su discurso. De ahí la necesidad de una elocuencia particular, de una facilidad de dicción y fraseado, de un poder de sugestión basado en el predorninio general de los ritrnos. El auditorio sigrre el hilo; no hay retorno posible, cualquiera que sea el efecto perseguido, el rnensaje debe surtir efecto a la primera. En el marco definido por tales limitaciones, la lengua tiende merr.os a una transparencia del sentido que de su propio ser lingüístico. Son lavoz y eI gesto los que procuran la verdad y la coherencia; son ellos los qr.re persuaden. La función de la forma lingüística es estilizar el empuje La performanc¿

NoísonceetdéaeloppementdelochansondegesteenEurope,

III, Ginebra, Droz,tgll, pp.5-2o

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactón t,lgolevaL

9o

interrumpirlo. De ahí los ilogismos, las salidas en falso, los retornos. De ahí tarnbién, para el lector rnoderno, la irnpresión de que a veces el aspecto verbal de Ia obra oral está menos cuidado que sus aspectoslprosódico o musical. EI texto vocalizado deviene un arte en eI seno de un de la palabra sin

lugar ernocional rnanifiesto en

la paformance,1 del que proceden y al que tienden todas las energías que constituyen la obra üva. Se trata, en parte, de un lugar calificativo zona de operaciones de la

(), según la expresión de Gilbert Durand. Pero es también un lugar concreto, topográficamente definible, en el que la palabra, al desplegarse, capta un tiempo tan fugaz que confía eI orden del discurso a ese misrno espacio. No rne cabe duda de que esta es la causa principal de tierta característica llamativa, a rnenudo señalada, de nuestros textos antigrros: su común incapacidad para verbalizar las descripciones de seres u objetos de otra forrna que no sea rnediante una acurnulación calificativa sin perspectiva. Dada la pobreza de nuestra información, reducida a lo que nuestro ojo ve en la página en el instante presente, un punto de vista paradójico podría iluminar esas profundidades, por poco que fuese. Me refiero a la posibilidad de considerar por principio todo texto anterior al siglo xrII (o, mucho más problemáticamente, aI xIv) corrro una danza, quiero decir, admitiendo hasta que se presenten pruebas que dernuestren 1o contrario que su funcionarniento real requirió el concurso de los rnismos valores y activó las rnismas facultades expresivas que las (>, por otra parte (y excepcionalrnente) rnejor conocidas; texto, rnelodía y (rnediante anáIisis rítmico o estudio iconográfico) movimientos, como la Sainte Fo1 del siglo xJ <)'6, según dice el texto. Lo que sabemos de esas canciones exige una traslación, 16 <.Qo.

es

gratu de danzar>> [N. del

T.].

lt.

cóMo

TNTEGRAR LA

opERaclór.l vocm...

9r

respecto a otros textos, a mayor o rnerror distancia. Al menos la aplicación es de orden rnetonírnico, no rnetafórico. Insisto sobre este punto, pues rne parece crucial. En suma, queda

reducido a la exclamación, a la sentencia; o, en un sentido rnás arnplio, a repeticiones estróficas llue se prestan a las modulaciones emot ivas. Así puede manterrerse con cierta verosirnilitud el carácter

esencialmente comunitario del texto poético rnedieval. La Edad Media sólo conoció danzas grupales, en coruo, encadenadas, de la carola a las procesiones danzadas; gesto y voz, regulados el uno sobre Ia otra, cirnentan la unidad de la representación, reveladora de un propósito común. El efecto cohesionador del ritrno puede incrernentarse rnediante palmadas u otros procedirnientos de escansión fuerte. La parte cantada, con o sin acompañamiento instrurnental, corre, en general, a cargo de un solista o un coro, y los bailarines responden con un ritornelo. El texto, deterrninado por su función, se asemeja al gesto que verbaliza.

Es de esta situación de la que, corno rnedievalistas, nos hemos instituido en (>. Pero me grrstaría poner en esa palabra todas las connotaciones que irnplica cuando se refiere aI rnúsico o al actor: la idea de una productividad, de

un conocirniento activo y transformador danza, precisarnente

?-.

-¿por

qué no de una

IV. LA EDAD MEDIA Y LA VOZ

Al térrnino de este breve recorrido por el carnpo poético medieval sería inútil confrontar la <> Escritura con Ia Voz (auténtica>), pues una y otra no son sino entes de razórt. La cornunicación poética vocal, pese a los rasgos específicos que Ia caracterizan, no es en sí rnisma ni rnás inrnediata ni menos equívoca que Ia escrita, o sólo lo es en ciertas circunstancias. Visualidad por una parte; <.auditividad>> por la otra, es cierto que sus respectivas finalidades sensoriales parecen erigir en contradictorias la rnediatización operada por la escritura y Ia que realiza (disirnulandola) Ia voz. No obstante, no se trata de una contradicción, sino de un contraste, casi siernpre parcial y eminenternente inestable. No deja de ser cierto que, en lo que respecta a la comunicación, la percepción del mensaje se oPera de una forrna que asegura el predorninio de un solo sentido' o se ve o se oye. Y esa diferencia afecta a nuestra capacidad de percibir al prójimo, así como al modo según el cual se manifiesta esa capacidad.

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94

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIóN MEDIEVAT

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IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

Por eso descarto como un falso problema el de los textos denominados (<de transición>) -que fueron objeto de vivas polérnicas a rnediados de los años sesenta entre los partidarios y los adversarios de la ()-, textos en los que el rnedievalista detecta, con razón o sin ella, las marcas de una elaboración literaria con las de una composi"r-,t."*"r.Iudas ción mediante fórmulas. Es el caso de los textos anglosajones estudiados por Larry D. Benson y Albert Baugh, los poemas alernanes de Curschrnann y el Alexandre inglés editado y estudiado muy recienternente por Hoyt N. Duggan. Los ejemplos germánicos son los más perturbadores, así, el texto del Heliand sajón ha podido interpretarse con igual verosirnilitud como el registro de una epopeya purarnente oral y como el resultado de un trabajo de escritura refinado basado en una teología de las proporciones forrnales y numéricas. Aunque, que yo sepa, la expresión <> no se ha empleado nunca en relación con una obra francesa, la idea que recubre prevalece, si no lrr.e equivoco, desde hace una veintena de años, entre muchos de aquellos ![ue tratan sobre el cantar de gesta, especialrnente sobre el Rolddn, corrro ocurre entre los eslavistas a propósito del Decir de la campaña de lgor' . Se admite la existencia de una tradición poética oral, regida por reglas propias, y de la que depende (e., una rnedida difícil de cuantificar) la obra en cuestión. Por otra parte, se corroce (o se finge conocer) la existencia de técnicas específicas de la escritura no rnenos determinantes respecto a esa obra. La tradición oraI, por una parte, y las técnicas de escritura, por otra, se conciben corno hornogéneas y, por tanto, claramente opuestas, si no contradictorias. De ahí 1a irnposibilidad de describir el Escrita en verso y prosa rimada, esta obra relata la expedición del príncipe Igor con, tra los Polovtsi en rr85. Algunos especialistas defienden la autenticidad de este texto del siglo XII, único en su especie, mientras que otros sostienen que se trata de un posible pastiche de finales del siglo xvtrr, fecha de su descub¡imiento [N. del T.].

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histórica u ontológica-. Sería más exacto adrnitir -otra vez-, de forrna muy gencrrrl, que la finalidad últirna de la escritura medieval era Ia comun i cación vocal, con (al merros virtualmente) todos los estímul<>s sensoriales relacionados con esta. Incluso para los doctos, l, escritura, que proviene de la palabra, retorna a esta en la rnedida en que conserva de ella una profurrda adecuación dcl sonido al sentido. El salrno {§, versículo segundo, del texto de la Vulgata pone las sigrrientes palabras en boca de Dios,
Si escripture ne fustfeite

',.!"r,:i::;,;:,X{,,:::.':'' La frase precedente glosa esta sentencia. No se trata de un saber cualquiera, sino de mantener la () viviente y solemne de lo que constituye la unidad y la coherencia del grnpo. Retraire es contar, reforrnular de palabra, de una manera que perpetúala auctoritas del decir. La escritura glosa la palabra; otra escritura glosa la primerl y produce una palabra secundaria que, a su. vez, será glosarl,ir. Así se constituye la ciencia, indisolublemente ligada a la o¡r<' ración de la voz. En eso consiste la translatio, térrnino de p,',, cedencia retórica equivalente alavez al griego metaphord y a ltc, meneia, que cornportan una idea de carnbio, de penetrat.i
<.Si no hubiera sido escrito, yluego leído y narrado por los clérigos, rn,,, 1,,,* ,.,,,..,,. habrían olvidado>> [N. del T.].

se

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIóN MEDIEVAL

96

IV. LA EDAD MEDIAY LAVOZ

lo desconocido, tanto como de exteriorización por medio de la palabra3. tatándose de textos, la translatio alterna con la interprefofio, que designa, en retórica, una paráfrasis y refuerza la connotación de presencia física. La ( y la () funcionan entre estas últimas, inseparables de la percepción de una palabra viüente. La irnagen poética -si no el símbolo teológico- del Libro unifica el cosmos que y la secuencia organizada de la historia ()OOilII, B5-87)-como la rnagnífica visión final del Paraíso no proviene, en la rnentalidad rnedieval, de la experiencia y la práctica de la escritura, sino (er,. ,rt u perspectiva que es la del judaísmo) únicamente de la consideración de la Biblia, de la (<Escritura sagrada>>, proyección de1 Verbo divino, y de la que Ia noción de grammatico es difícilrnente separable. En cuanto al tópico que consiste, para un Poeta, en invocar una garantía latina-, atestigua sin lugar a dudas la libresca -preferentemente autoridad reivindicada por la escritura, pero (<significa>> (o aparenta significar) que la función de esta es la de culrninar en urr texto <<establi par rime>), corno las Enfances Guillaume, en una canción... <.del papel de la iglesia>>, como laDestructiondeRomey tantos romans, relatos épicos, versificaciones edificantes -todos ellos textos recitados, si no cantados-. Este tópico aparece en eI veinte por ciento de los prólogos de la antología de Mólk' ocho cantares de gesta, cuatro novelas, cuatro obras diversas. Por el contrario, desde hace varios años, nurnerosos estudios han revelado la (> de ciertas formas de expresión oral sobre la escritura. Yo más bien diría que han rnostrado, en transparencia, a través de la superficie textual inscrita, la perrnanencia de un rnodelo vocal. Es eI caso del RomandeRenorf tras Ia tesis deJauss, para quien, corno recordaba recientemente.|ean Dufournet, 1a línea divisoria entre lo oral y 3

Véase

H. Leusnntc,

s- ¡¡- {)-

HandbuchderliteraríschenRhetorik,

§ 558, 658 659, rroo,

e

índice

1o escrito

97

corre a través de los textosa. La escritura parece asu-

mir aquí (a costa de distorsiones difíciles, para nosotros, de percibir y, más aún, de definir) el rol y, talvez,la función de la voz viva. Desde otra óptica, podríarnos invocar los géneros poéticos concebidos con vistas a su escritura, pero que vienen designados un término que rernite implícitarnente a una poesía

popular oral: por ejemplo, el villancico español, en la prác-

tica del siglo xrv, y,lalvez, la pastorela francesa en la del xrrr. En los confines extrernos del rnundo occidental, la adrnirable literatura islandesa de los siglos xrl y xrrr se sitúa históricarnente en esa perspectiva. Lo oral sirve de rnodelo -y por ese rnedio, rnás o rnenos, de término intencional- de lo escrito; la voz, de rnodelo y de térrnino de los símbolos trazados. La fijación misrna, por y en la escritura, de una tradición que fue oral no necesariamente le pone fin ni la rnargina. Puede instaurarse cierta simbiosis o, al menos, cierta arrnonía: 1o oral se escribe, lo escrito aparece corrro una irnagen de lo oral; de cualqrrier forrna, la referencia a la autoridad de la voz queda patente. Precisamente, la tradición de textos corno los DialoguesdeSalomonet 5, ul o s e p op ul ar ium narratio¡ ¿5 >> dan fe de una co existe n Pero igrralrnente podernos cia activa en los márgenes de la poesía.

M ar culfe, <
constatar sus efectos cuando exarninamos los documentos antiguos sobre Guillaume de Gellone y atendemos a la prehistoria de su ciclo épico, o estudiamos (según U. Motk) la implantación de la poesía trovadoresca en el entorno de Rderico 116. Por el contrario, el hecho de que una tradición escrita pase al registro oral no conlleva su devaluación ni su esterilización. Evidenternente, desde ese mismo mornento por lo general persigue

5 6

<. Cqhiers de Ciüilisotíon médiéuale 8 8, r97 9, pp. 3Zr - 336. ( [N. del T.]. V. Saxrn, <.Le culte de Guillaume á Gellone'>, enMélangesoJferts dRenáloun, Musée archéologique, Saint Pére sNézelay, r98r, pp. 576-579; U. Món, <>, en Krauss, op. cít., pp- 49-5o.

-

98

LA POES¡A Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEOIEVAL

un público más arnplio y esto puede conllevar su depreciación en la opinión de algrrnos. No obstante, así renovada, esta tradición a rnenudo se rnantiene productiva: es el caso (yu lo errocaba en rni prirnera conferencia), hasta el siglo xvrlI y a través de todo el Occidente, de la'poesía de los villancicos, rrruchos de los cuales reproducen forrnas poéticas cultas religiosas o profanas de los siglos xur, xlv y XV; así tarnbién, en la Italia prernoderna, Ios géneros <<populares>) surgidos de los relatos épicos del siglo XIV: de los mogr del valle del Po alos puppi1 sicilianos. a

Pero, eviternos atribuir a estos textos rrrás de lo que nos ofrecen más de 1o que ocultan. La civilización del Occidente rnedieval fue una de las poblaciones de aquella pequeña península extrerna de Eurasia que, durante un rnilenio, y de todas las maneras, en todos los terrenos y a todos los niveles, consagra* ron Ia rnayor parte de sus energías a interiorizar sus contradicciones. Si evocarnos la oralidad ancestral de sus culturas será siernpre dentro de estos límites y en este sentido: como un conjunto, sin duda cornplejo y heterogéneo, de representaciones, conductas y rnodalidades discursivas corrmnes; pero, al mismo tiernpo, como una facultad de todos los miembros del cuerpo social para producir ciertos signos, identificarlos e interpretarlos de la misma forma; fir,,irnente -y a consecuencia de lo anterior-, colrro un factor, entre otros, de unificación de las actividades individuales. Nada rnás; pero el alcance de este rasgo es considerable, pues rernite a la fuente últirna de la autoridad que rige la práctica (yu qrr" no la ideología) de un mundo. Es conveniente ampliar a ese nivel de universalidad 1o que, en rni prirnera conferencia, decía de Ia poesía: la cuestión no es tanto dar vueltas alrededor de la importancia cuantitativa de la voz en el funcionamiento de las instituciones medievales como

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IN. del T.l.

IV. LA

EDAD MEDIAY LAVOZ

percibir las consecuencias de su predominio en ellas. [),'

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idea, profundarnente integrada en las rnentalidades de e¡rt<¡n ces, del poder real de la palabra, se desprende una visión m<¡r';rl del universo: todo discurso es acción, físicarrrente efectiva. l),' ahí, la estructura ética de las orfes memoríae. En el orden de las creencias y los ritos, la doble procedencirr del rnensaje divino, Verbum et Scriptura, proscribÍa todo cuestionamiento de la autoridad del primero. El mismo Lutero inv<¡ cará esa <>. El catolicismo hacía de la <> una de las dos fuentes del dogma, y esta noción abarcaba, con los escritos de los santos padres, un vasto circuito de conversaciones y declaraciones orales institucionalizadas en prácticas pastorales o conciliares. Sin ernbargo, hasta el urnbral de la época rnoderna, y rnás tarde aún en las regiones apartadas, en Occidente coexistieron dos cristianisrnos, no sin conflictost una religión sacerdotal, que habituahnente es la única que se tiene en cuenta, y una religión popular entreverada con elernentos precristianos -corno revelaron los trabajos de Robert Manselli-. SOlo la prirnera reivindicaba directarnente la autoridad conjunta de la escritura; las enseñanzas y Ios rituales de Ia otra se transrnitían de boca en boca. Pero, en un mundo en el que unas relaciones a la vez cordiales y estre chas ligaban a los hombres en la unicidad de su destino, y a estos con Ia naturaleza, el campo de extensión de lo religioso, mal diferenciado de 1o mágico, era tan vasto como la experien cia vivida. La <> proporcionaba a la inrnensa mayor.íir de los hurranos el único sistema accesible de interpretación
este sisterna dependía de la potencia vocal de aquellos <¡,,,' sabían, sólo se transmitía a través de sus discursos, fi-agrrrcrrl,,s del Evangelio aprendidos de rnemoria, recuerdos de l¿r lrislt,r'i;r sagrada, elernentos disociados del Credo y del Decálogo, rlili, minados en un conjunto variable de leyendas, firbuli,s, r.(.(.(.t,rs.

LA poEsíA y LA voz EN LA

IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

ctvtLtzactó¡ ueol¡vlr

relatos hagiográficos folclorizados, etcétera. Cabe pensar que esto explique la profundidad con la que se inscribieron en el psiquismo, individual y colectivo, los valores propios y la significación latente de esa Voz. Por otra parte, toda comunicación dei saber pasaba, de forma privilegiada y a menudo exclusiva, por ella, es decir, revestía su forma. Por ejemplo, la enseñanza escolar. La función vocal se rodea aquí (como entre los cabalistas) de un prestigio iniciático: en la palabra viva resuena el secreto de todo conocimiento. Y poco más o rnenos 1o misrno puede decirse del ejercicio del poder' ser jefe, tradicionalmente, era (<decir el derecho>), manifestar en el presente de unaperformance lo que era.justo, la norrrra; y ese <<derecho consuetudinario>) implicaba una adhesión colectiva a la idea de que Ia oralidad de la regla garantizaba su autenticidad' la reg1a, que ernanaba de la memoria colectiva interiorizada, suscitaba una relación ontológica con el pasado del grupo, que precisarnente constituía la costumbre. Desde que, con eI paso del tiempo, los príncipes o las colectividades emprendieran la tarea de poner por escrito ciertas costumbres, la finalidad de la Lex salica, el Sachsenpíegel o los coutumierss redactados por orden de Charles WI no fue otra que la de servir de prueba, al fijar la costurnbre, la condenaban a marchitarse;

coÍro, al revés

que nuestras 1eyes, no eran objeto de promulgación, su única fuerza segr.ría derivando de aquella antiquísima voz, como tal ajena a los poderes. El lento redescubrimiento que se iría produciendo en Europa a partir del siglo xu de los textos del derecho rornano y (en parte bajo esta influencia) la reaparición de una legislación escrita, rnarcarían en últirna instancia la universalidad de las relaciones sociales. Urtavez escrito, el derecho pasaba a ser proyectivo, comprometía el futuro. EI conjunto de estructuras 8

ince¡tidumbres a las que daba lugar la interpretación de la costumbre crearon la necesidad de consignarla por escrito en unas recopilaciones llamadas coufumíer, las primeras fueron obra de juristas primdos y se remontan al siglo xIIr [N. del T. ].

constitutivas de nuestras naciones rnodernas entraba literalmente en la historiu. Q.r¿ duda cabe, el precio de esta transforrnación fue grande, y nuestras viejas comunidades, encorsetadas en un feudalisrno trasnochado pero aún vivo, no tenían las espaldas lo

suficientemente anchas para cargar con sernejante peso.

A riesgo de hacerrne pesado, vuelvo a insistir sobre este punto, persuadido de que (Io repito) -más aún que al del rito y del saber- eI decir poético medieval está ligado al discurso del poder por su naturaleza, su función y el tipo de relación que mantiene con las demás actividades colectivas. Sin querer forzar la comparación, no puedo dejar de señalar (desde mi punto de vista) el paralelisrno, en sus líneas de fwerza, entre Ia historia del derecho y Ia de la poesía entre los siglos xr y xlv. Implantada sobre eI poder que rlge Ia sociedad humana, alirnentada por las reglas que Ia mantienen, la poesía se alza en ese mismo lugar, anterior a las palabras pronunciadas, resonando con todas sus fuerzas. No pretendo sugerir, al ernplear estas irnágenes, ningún contenido ideológico -no tendría sentido-, sino designar la materialidad rnisma que, en definitiva, cimenta toda forma y toda capacidad: la sonoridad de una voz presente. Este predominio de Lavoz, en las prácticas, pero tarnbién, necesariamente (y de rrrru forma por 1o menos latente), en las conciencias, irnpregna las estructuras de la lengua. Aquí se plantea de

manera urgente una cuestión: ¿,qué es entonces esa lengrra a la que nos referimos a propósito de nuestros textos antigrros? Ya se trate del (), del <> o del norses, el caso es que nadie puede ya reivindicar una de esas len guas como rnaterna, no queda un solo locutor audible de ningrrna de ellas. Lo que nos queda, pese a ia frialdad del papel, cs un conjunto de discursos, rnás o rrrenos fuertemente concertad<¡s

Las

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Lengua germánica de los antiguos pueblos escandinavos; antepasado cor¡rrirr rl,. Ienguas nórdicas

[N. delT.].

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LA poEsía y LA voz EN LA ctvtltzActóN

IV. LA EDAD MEDIAY LAVOZ

¡leol¡vtL

de intenciones rnuy distintas (salvo rarísimas excepciones) a la de aportar un testirnonio sobre el uso corriente. ¿Córno podríarnos pretender, en tales condiciones, caPtar la lengua viva, en

ürtud

r:etrazar su rostro y su gesto, sin volver a caer en esos espejisrnos pseudocientíficos que precisamente hoy nuestras miradas empiezan a disipar? Esos discursos poseen sus propias reglas, que hay que explorar, reconocer como tales y elaborar según su especifi-

cidad. Esta últirna probablemente distorsiona u oculta algo, pero [qué? IJn texto no es sino un espejo parcial o roto. En un contexto cultural tan diversificado corno el de los siglos xII, xrlr y xrV europeos, el texto (con independencia de sus intenciones explí-

citas) filtra una realidad lingüística cuyo carácter heteróclito, diverso y variable podemos presumir. Tres factores, indirecta pero al merros casi constanternente perceptibles, perrnanecen activos en el sustrato textual:

-

IJna capacidad mernorística que garantízala inserción de 1o que transrnite eI escrito en una tradición virtualmente estable; rnás tarde volveré sobre este punto esencial. lJna explotación, en cualquier grado, del saber y de las técnicas que constituyen las <<artes liberales>>, especialmente la retórica. Como es sabido, a lo largo de los años veinte, treinta y cuarenta se constituyó sobre este tema una considerable bibliografía de interés muy desigrral, por mucho que eI ilustre E. R. Curtius figrrre en la lista. Sin embargo, me parece qlue se ha descuidado el hecho de que la transrnisión misma de las artes tenía lugar principalrnente de viva voz y que algrrnas de las características de la expresión oral (su adaptabilidad a las circunstancias cuyo reverso es su imprecisión nocional-, su teatralidad, pero tarnbién su tendencia a la síntesis al mismo tiempo que a la redundancia) se integraban en su tecnicidad. Esto es particularmente cierto en el caso de la retórica,

-

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que, incluso reducida, colno se ha señalado a menudo' al estatus de arte de la escritura' conservaba algún rasgo de su vocación original, ars bene loquendi. Tercer factor, la diglosia de los clérigos que escribían, sensible sobre todo en la lengrra vulgar, término de un desplazarniento que, rnaterialmente, no pudo dejar de transitar a través de la voz üva.

De ahí la arnbivalencia, el < de la escritura medieval (q,r" .* lo único que nos ha quedado), no só1o en 1o que se refiere a los significados, sino también a los significantes, e incluso a estos antes que nada. Las huellas de ese dialogisrno se pueden percibir en el tejido lingüístico al que se aplica el tipo de lectura que evocaba en mi últirna conferencia. Ahora bien, la oposición voz-escritura atraviesa, ya 1o he señalado antes, todas las capas culturales que constituyen la civilización europea, y en todos sus territorios: el dialogismo es aquí, en principio, el propio de toda clase de textos, sea cual sea la lengua natural en juego. No obstante, para nosotros es más fácilrnente detectable en las lengrras romances a consecuencia de su ambigrra relación con una lengua rnadre por otra Parte bien docurnentada. Los idiomas célticos, o gerrnánicos, o eslavos, nos escamotean, por así decir, eI secreto de las voces que los formaron y los maduraron. Del francés, el italiano y los otros, no solarnente sabemos que representan el térrnino extremo de una deriva oral del latín, sino que la cornparación entre la culminación y el origen (cualesquiera que sean los factores históricos que la perturben) perrnite apreciar, al menos sumariarnente, la amplitud y la dirección de esa deriva' Esas lengrras fueron modeladas por la voz; fueron formalizadas en la operación de locutores iletrados (o po.o preocupados garganta pasaba el único poder que por 1o (literario>)) po. "rryu se sentían caPaces de ejercer sobre un rnundo ora amenazante'

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IV. LA EDAD MEDIA Y LA VOZ

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAL

El punto de vista que propongo parece confirrnado por lo que hoy llamarnos <<escript'ología>): eI estudio de Ia lengrra vulgar utilizada en los documentos públicos entre los siglos xr y XIV. Estas investigaciones, iniciadas por Louis Reclarne poco antes de r95o, y desarrolladas después como disciplina autónorna por Charles Th. Gossen, permitieron la descripción de norrrras locales, a veces muy diferentes unas de otras, que regían la práctica de los notarios y otros oficiales jurídicos. En aquellos lugares donde la atracción de la corte real no era lo bastante fuerte, y cualquiera que pudiera ser la inercia de los copistas, se percibe una tensión entre la o las normas escritas y el lenguaje

hablado. La notación adoptada a Ia postre, incluso si casualrnente presenta algún aspecto aberrante, implica la intención de reconstituir una palabra fundadora de derecho. Esta tensión es sobre todo perceptible en el nivel lingiiístico más rnanifiestarnente implicado en la vocalidad, la figuración de los sonidos. Por ahí se infiltran de forrna privilegiada los rasgos dialectales, marcas concretas de solidaridades experimentadas en la estrechez de los entornos inrnediatos. No resulta difícil detectar estas marcas, aunque mucho más atenuadas, bajo el cálarno de los copistas de textos poéticos hasta el siglo xrrr. Através de ellas se oye la inflexión de una voz..., aquel acento de Artois del que se burlaba París, si hemos de creer a Conon de Béthune...

El conjunto de esos términos se aplica, a costa de pequeñas transformaciones, al lengrraje poético. El discurso lírico y, en otra rnedida, narrativo, se constituye tradicionalmente, hasta el siglo xv, según unos ritmos en los que resuena eI entrechocar de un plurilogio vocal' rupturas de estilo y de tono, heterogeneidades sintácticas, incesante experimentación verbal.

afirrna la voluntad de enseñar y de converrcer, de volver sobre la experiencia viüda una y otra vez, circularmente, enriqueciendo el discurso con las significaciones espigadas aquí y allá. Se trata de una poesía esencialrnente oratoria, desplegada en la plaza pública como el teatro. La poesía de los trovadores, más que otras (¿tal vez Por estar rnás cerca de las fuentes tradicionales?), alcanza el grado extrerno de esta tensión. Más allá de los elementos que distingue el análisis en ella, la consó es el momento corrcreto en el que Ia voz (despierta a la forrna>>,'según la expresión de Gérard Le Vot. ('". En el gran canto cortés reinan así las formas manifiestas de la música (artificial>> (según la terminología de Eustache Deschamps). Sin ernbargo, al rnargen incluso de esta perfecta y rara coyuntura, la música () de la elocución poética tiende a unas realizaciones análogas. Todavía a mediados del siglo xv, los versos de Villon exaltarán este modelo poco antes de que lo agoten, si no Gutenberg, sí los epígonos de Petrarca, vertiginosa letanía de octavas de ocho sílabas de ritmo rápido pero sostenido en arnplias inspiraciones sucesivas; ignorando las tradiciones retóricas sólo descomponibles por la crítica en unidades de respiración, y donde un pequeño número de temas recurrentes se enredan con sus motivos amplificadores, ligados los unos a los otros mediante una asociación de ideas o de palabras, sonidos o rirnas, y explotando hasta el extrerno desgaste y los giros rnás grotescos llnos temas convertidos en tópicos siglos atrás. Monólogo en los límites de la dernencia, cuyo improbable autor imPorta Poco conocer, hasta tal punto el timbre y la sensualidad de esta voz están presentes.

Al mismo tiempo,

ora prornetedor. IJna vez que Ia escritura consiguió imponer su señorío y sorneter a la lengua viva iba a necesitar largos siglos para integrar a su orden el legado de esta prehistoria. $

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ro (>, e¡Hístoíredelamusique;lamusiqueoccidentole, das, 1982,

p.7o.

París, llor'

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IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

LA POESIA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

Más generalrnente, la intención expresa de un autor, rnotivada por las necesidades de la difusión en un rnedio en eI que la oralidad era dominante, pudo, en todo rnolnento, en ciertas obras cornpuestas por escr-ito, acusar con fuerza unas tendencias que en otros context.os son más difusas. Se trata, por ejemplo, según Albert Bauglr (,,r,,,1.,c contra la opinión de Benson, es cierto), de lo <1uc tt'stirn<¡ni¿r cl texto de ciertas novelas en inglés medieval, como Cuy o.l Wuru¡ick o Beue of Hampton". Me siento tent.ado de atribuir ¿r las rnism¿rs c¿rusas profundas un carácter a menudo señalado en los textos narrativos de los siglos xII y xIII, la frecuencia de los discursos directos. No es difícil observar en los escritores de entonces una especie de preocupación por la palabra, elemento alógeno en la narración, que es posible incorporar a esta mediante una figura rnirnética,

moribundo, dirige a Durandal, espada y palabra t'<¡rtfit,,,l,,l,,,, en esta úItirna verdad del héroe. Pero, con indepentl<'rrt i;r ,1,' esta figuración rnítica, es el rnisrno verso, en cuanto qut' ¡r;rl;r bra medida, el que <<significa>> lavoz viva. El hechc¡ dt' <1t,,', hasta principios del siglo xlIr, todo discurso poético en ()< r'r dente revistiese la forrna delverso, no puede tener otro ot'ig<'rr. Desde el periodo de entreguerras, Georges Lote, no obst¿rrrtt' miernbro de una generación de universitarios lastrada por stt¡i prejuicios sobre Ia escritura, se refería expresaÍrente, en vírri()\ capítulos de su vasta

Histoire duuersfrangai.s, a las prácticas de ca,,

tilación litúrgicas o laicas corno fuente de varios rasgos del sis tema de versificación romance". Tiernpo atrás tuve ocasión cl<' rastrear la historia de la palabra (), que hasta los umbra les de la época rnoderna fue el nornbre que recibió el < , y creo haber dernostrado que, procedente del griego latinizado rhythmus, vehiculó durante siglos unas connotaciones relativas al ejercicio vocal. IJn tratado del siglo x la glosa <>

representándolo en ella, pero no se puede -añadiría yo- que integrar realrnente debido a una irreductibilidad innata: la de la misma materialidad de la voz. De ahí un efecto plurilógico, especialrnente perceptible en la prosa, en el que el sistema de ligaduras entre relato y discurso resulta, en conjunto, rnás refinado, cornplejo y < que en el verso. En los cantares de gesta rnás antiguos, sumergidos aún en un universo -lal vez- casi totalrnente sornetido a las fuerzas de 1a palabra viva, el discurso surgió de la narración, repentino y casi desnudo; estalla, tropieza con otro discurso y esos choques resuenan verso contra verso: fruto de la violencia, la palabra, colrro la espada, zanja, arroja su claridad sobre el mundo y luego vuelve a caer. El rrornento rnás elevado y más significativo delRolddn es sin duda el pasaje de las tiradas r/o a r7z del manuscrito de Oxford (qrre figr.a tarnbién en los de Venecia {, París, Carnbridge y Lyon, así corno en las adaptaciones alernana y escandinava), eI rnonóIogo que Roldán,

Cierta opinión común y sirnplista pretende que eI verso, por el hecho de favorecer la memorización, convenga natural rnente a Ia poesía oral. Esto es reducir de forrna irrisoria la ver' dadera envergadura del problerna. La proposición, sirr ernbargo, no es radicalmente falsa, en las profundidadcs antropológicas existe un vínculo vivo entre forrnas rítmicas y formas memorísticas. El carácter intencional del verso y li, valorización que irnplica de ciertas medidas del lengua.jc ,'', detrirnento de todas las dernás, no carece -en su pr'()l)i. orden, el del decir- de analogía con la práctica de las all.'t ,1,' la rnernoria, que, corno sabernos, le debe a los dorninicc,s (¡,,,,' el hecho de su vocación por la predicació.) gran dcsarr'.,11,, "I qr-re alcanzó en los siglos XIII y xIV. Teorizado, integra
rr A.B¡ucr¡,<>,Speculumg2,1967,pp.r

12

31;L.BENsoN, <.The literary character of Anglosaxon poetry>>, PMLABt, t966, pp. 324 3+r-

(el

equilibrio en el canto).

Véase

t. I (reed. Boivin, 1949), pp. IX-XIV, 53-56, 69 78 y t. ll (,r',,1 ll.,r',

tg55), pp.4 48.

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LA poEsía y LA voz EN LA

ctvtLtzactót ueot¡v¡l_ IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

escolástica y destinado a abarcar ra universalidad de saberes, el arte de la memoria se orienta hacia Ia utilidad de la

palabra.

Se

manifiesta err un acto de enunciación. parte d,ela prudentia, la memoria se distingue en el hornbre, según Tomás deAquino, que sigrre aAristóteles, en memoriay reminiscenfio, según proceda del alma sensible o del alma intelectiva,3. De hecho, Iu ,.r"r.ro_ ria acota toda existencia, penetra la experiencia y la mantiene presente en la continuidad de los discursos humanos. De ahí la metáfbra poética del <>, en el frontispicio de Ia vito,Afouo de Dante. Es en eI libro de rni memoria, dice el poeta, donde he encontrado escritas las pala_ bras con las que debía componer esta obra. La -"-o.ia rro ". pues libro sino metafóricamente: de hecho, hela aquí desig_ nada como palabra viva, fuente de la que emarra la coherencia de una escritura. La coherencia de la inscripción del hombre y de su historia (personal o colectiva) en la realidad del destino. Hasta bien avanzado eI siglo xvr, la sociedad europea se nos muestra así obsesionada por la inquietud d" <..o.rr.*r perpe_ tuamente en Ia memoria>> aquello que fundu ,, de ahí ese apetito de oír y de contar; esa tendencia "o-r.ridld, a extraer, de cualquier cosa, lecciones de üda. Todo esto culrnina en 1a ope_ ración de la voz. La cualidad propia de Ia (<materia de Fran_ cia>>'4, segúnJean Bodel (hacia r2oo), es la de ser (> y la de aparecer cada d.ía como ta1: esa materia es la poesía de los cantares de gesta, que estilizan una <
der cantar de

Fraircia, Cu.Io^"g.o

Fron¡oi,r.üi; ó;;;".';;

siguienteversode.]eanBoder,',rÍesoniquetroisnotiéreíitnurhoÁmeentenldant,drrronrn,l Bretoi{neetdeRome lcgranf>

(.Hay,trc.iclos literarios.que

nadie debería ig"".";, ;i de Francia, el de B¡etaña y el de Roma la gru.de,r), que refleja la tendencia de entonces a oponer la mate¡ia de F¡ancia a las historias dÉI.i.lo ui,ri.i.o y u ru"..risiones medievales de la mitología clásica. ,,anscu¡¡ida la época del .";,á;;.;;;, estos relatos pasaron a feo.da, otros géneros y penivieron durante f".g, ,ii*f; " en Ia lirerarura lN. del T. l.

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oral>>, en la acepción que darnos hoy a esta expresión. Ahora bien, el fin del cantar de gesta es, a través del relato de unavic-

toria -la nuestra- garantizada o prometida, restaurar en el mundo Ia claridad de un sentido que ha perturbado el ma1. Ese discurso de verdad

se apoya

sólo en la memoria.

En este universo relativamente estable, esa verdad. no se des_ plaza, só1o cambia de rostro de manera irnperceptible. La memoria de cada cual, que se manifiesta en sus palabras, basta corno testimonio de lo que cimenta y une al grupo. El pasado cornún, que se filtra con la fluidez de las frases pronunciadas, hic et nunc, no deja que se insta,re la d.istancia que permitiría a la mirada crítica posarse sobre é1. Esta coyuntllra, es cierto, se rnodifica localmente poco a poco desde el siglo xlr, según se van constituyendo los grupos sociales urbanos. pero nada, aI rnenos no en mucho tiernpo, atenuará la eficacia global de la memoria vocalizada, ¿no es precisamente esa rnemoria lo que reivindicaban todavía los poetas del siglo xv, por no decir los de1 xvr, cuando celebraban a sus príncipes? La indiscutible (p""o rn.ry relativa) aceleración de los ritmos históricos a partir de la segrrnda mitad del siglo xrr no impide en efectl que podamos relacionar las estructuras mentales y las forrna, "olt.r_ rales de Occidente, hasta los aledaños de rsoo, con el modelo de las tradiciones largas, es 1o que, hace ocho años, en un ensayo rnuy dilucidador, Graus designaba como (<cultura del pasado viviente>)'5.

A. B. Lord relacionaba las nociones de oralidad y tradición, la prirnera de las cuales remitía al medio, la segunda a ra crase de mensaje. La poesía con finalidad oral se sitúa así _mucho más explícitamente y de manera rnucho más exigente que la poesía destinada a la lectura- en el preciso lugar en el que coincide.r la r5

LebendigeVergongenheit: IJberlieferungim

Míttellslter,yiena, Bóhlau, r975.

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LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzActóH

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IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

mayoría de los códigos culturales en vigor al rnisrno tiempo: lingüÍsticos, rituales, morales y demás. Esta es la razónpor Ia cual -mucho más intensarnente de lo que lo haría una poesía destinada a la lectura- los textos de la poesía destinad.a a una audición constituyen en la conciencia de Ia comunidad, en su

imaginario, en su habla, unas redes discursivas y mernorísticas a veces muy extendidas y cada uno de cuyos elementos semantiza (según la cronología de las performances) a tod.os los dernás. Esta poesía valida una verdad reconocida, ilustra paradigmá_ ticamente la norma social. Só1o de una forma rnuy progresiva, y limitada primero a ciertas clases de textos, llegó a disociar lo privado de 1o público y, rnás tarde aún, el yo del nosotros. La voz, en efecto, une; sólo la escritura distingrre eficazmente entre los térrninos de 1o que ella misma permite analizar. En la efusividad de las presencias simultáneas durante ra performance, lavoz poética no tiene otra función ni más pod.er que el d.e exaltar a esa comurridad en el consentimiento o en la resistencia. Ahora bien, eI triunfo de la escritura, yalo señalé en rni segunda conferencia, fue lento, tardío, y hubo de superar muchos obstáculos; las mentalidades escriturales fueron muy minoritarias hasta eI siglo xvl o XVrr. por eso (podríamos mantener de forma algo paradójica) la diferencia, por lo demás más intuitiva que basada en pruebas, que establecemos entre <> no es aplicable a estos textos. Estos proceden, todos juntos, de una misma instancia: la tradición mernorística transmitida, enriquecida y encarnada por la voz. De ahí el prestigio de lo <>, de lo antigrro. Todo tiempo es épico si Io medimos por los movirnientos colectivos (de las sensibilidades y de los cuerpos) en Ia arrnonía d.ela performance. Ese fue durante siglos el rasgo cornún fundamentar de una cultura, cuyas manifestaciones creativas -incesantes y muy diversas- no hicieron sino modular superficialrnente, o incluso, a veces, obscurecer rnomentánearnente.

III

De ahí, u ro tu.*o de las redes así tejidas, una circulación intensa de todo lo que vehicula Iavoz, y que antaño Ia crítica positivista interpretaba con ayuda de seudoconceptos corrro () o (): un tipo particular de intertex-

!

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tualidad vocal, rnás cercana a los rnirnetisrnos recíprocos del diáIogo hablado que a las transferencias de la escritura. No considero únicarnente la perpetuación de <> a lo largo de amplios periodos, ni las migraciones de esas concreciones de elementos imaginarios a la vez bastante estables y mal definibles en el plano formal. La cuestión es más bien su rnodo de integración en el discurso cornún: ¿a partir de qué grado, y rnediante qué género de forrnalización lingüística, vocal o gestual, el <> entra -o perlnanece- en la poesía, es decir, deviene apto para identificarse -en la recepción- con las vivencias del auditorio? Los ejernplos de fragmentos discursivos que viajan en el tiernpo y el espacio, inrniscrryéndose en las configuraciones aparentemente más dispares, son inmrrnerables; por ejemplo, esos poemas de la baja Bretaña del siglo xrx en los que Donatien Laurent detectó huellas de un poema galo conservado en un manuscrito del siglo xII, pero sin duda rnucho rnás antigrro, de uno a otro se insinúa no rlna genealogía lineal, sino un conjunto de relaciones complejas que atañe a vastas zonas de la cultura céltica tradicional'G. IJna obra escrita, ofrecida al lector, triunfa sobre la dispersión espaciotemporal -por así decirlo- por extensión, por prolongación, de tal forrna que recubre esa doble extensióny se dilata, llegado el caso, con ella. IJna obra con finalidad vocal tiende al mismo fin pero se sirve de medios opuestos: reduce Ia duración a Ia iteración indefinida de un rnomento único; eI espacio, a la unicidad figurada de un único lugar afectivo. 16 <.LagwerrdeSkolanetlalégendedeMerlin>,

Ethnologíefangaisel,

r,r97r,pp.19-54.

II2

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzActóx

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Así se explican, en nuestra opinión -y se valorizan a oíd.os de los oyentes-, las variantes ligadas tanto a la transmisión oral como a la rnanuscritura vinculada a esta. Hace algunos años IM. Holland, a propósito del Arthour and Merlin inglés, demostró hasta qué punto esas dos especies d.e variantes interfieren entre sí y son difícilmente disociables'7. Cuando, hace una década, proponía yo la noció., á" ..-orrilid.ad.>,s de los textos, pretendía (más confusamente que hoy, es verdad) definir un rasgo fundamental relacionado con el ejercicio oral d.e la poesía. Seguía a este respecto las sugerencias de Menéndez Pidal sobre la poesía tradicional. EI ejemplo del Romancero es, en efecto, de una riqueza excepcional, a consecuencia de la superabundancia de los documentos a los que ha dado lugar. Pero también podríarnos citar el de los cantari italianos, que conocelnos mejor gracias a los trabajos de Barini, Balduino, varanini y otros. El problema de variantes aI que se enfrentan hoy en día los medievalistas en el conjunto de su campo de estudio rebasa las perspectivas de la filología tradicional. Aunque no siempre se aborde ni se enuncie en términos relativos a Ia vocalidad de los textos, esta siempre estará, aunque sea d.e una forma tácita, involuntaria, en el punto de rnira. La hermosa edición deJaufré Rudel preparada en rg78 por Rupert Pickens es ejemplar a este respecto.

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(> , Speculum gg, r973, PP. 89-ro9. (<mouvance>) El concepto de fue enunciado por Zumthor en el segundo capítulo de sw Esaíde poétíque médíéoale. El auto¡ señalaba el contraste entre 1os teios relativamente fijados de algunos poetas tardo-medieva-les de renomb¡e (Charies d,Orléans o Guillaume de Machaut) y 1a combinación, mucho más común en eI periodo medieval, de anonimato y alto grado de variación textual, que puede implicar no só1o cambios dialectales o léxicos, sino incluso reescrituras más extensas o la pérdida, sustitución o modificación de textos enteros. EI té¡mino <<mouvance>> desc"ib. esa movilid.ad tex_ tual. Zumthor argumenta que el anonimato y la variación textual están conectados: las obras mediemles vernáculas no¡malmente no eran conside¡adas propiedad de un solo autor y podían ser modi{icadas indefinidamente por otros [N. del T.].

IV. LA EDAD MEDIAY LAVOZ

tr3

Lo que en última instancia se desprende de la <<movilidadr> ("orr. es el rnito positivista de las ()) la validez de una serie de nociones surgidas de nuestra práctica clásica de la escri* tura y ligadas estructuralmente a ella: estabilidad del texto, autenticidad, identidad -y todas las metáforas interiorizadas de <): origen, creación, destino de una obra; evolución, apogeo, decadencia de un géner o..., y sin duda la imagen paterna del autor-. Lavoz, por su parte, no tiene ni origen ni destino, no evoluciona ni decae, no reivindica ninguna filiación: es presencia, formalizada por los movimientos físicos de un cuerpo tanto o rnás que por las palabras pronunciadas. Todo lo que tiende aI acto de performance está previamente marcado por la voz, se orienta en todas sus partes y de todas rnaneras hacia ese fin. Pero, por eso mismo, todo poema oral, en toda situación, hace en lo que se refiere al oyente referencia a un campo poético corrcreto, extrínseco, distinto a 1o que este percibe aquí y ahora, una tradiciórr, que es rnodo de existencia. La poesía escrita, desde luego, remite también a rnodelos externos, pero lo hace con menos urgencia y necesidad. El conjunto de nuestra vieja poesía aparece, en esta perspectiva, como una rnaraña de textos que apenas reiündican su autonomía. Sus contornos son tan vagos que los delirnitan imperfectamente; sus fronteras rnal definidas, a menudo incompletas, los unen a otros textos rnás de lo que los separan de ellos. Y, de un sector a otro de esta red, las comunicaciorres m.r.nca se cortan; la corriente intertextual pasa por todas partes. En cada texto repercute el eco de todos los dernás textos del mismo (y género, si no -mediante figura contrastiva o paródica u r,.".t sin un propósito definido)- el eco de todos los textos posibles. Esta es al rnenos Ia situación que instauran y tienden a generalizar las energías culturales dominantes en los siglos xI, xII, X I I I y aun xrv. Pero (ya insistí sobre esto en rni segunda conferencia)

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LA poEsiA y LA voz EN LA ctvtL¡zactó¡¡

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otras líneas de fuerza se perfilaban ya en este campo; para una burgueses, emergía un universo en el que un día se afirmaría la irnportan_ cia creciente de la vista, del paso del tiempo y de ia posibilidad

minoría en aurnento de clérigos, potentados y

de un futuro imprevisible. Occidente entraba paso a paso en la edad de la escritura, cuyo modelo fallido habían qrr."ido ser los scríptoria carolingios. De ahí las tensiones de las que he habrado y el lento deslizamiento hacia lo que, alrededor de rZoo-r2So,

el historiador ya pudo prever: el predominio a largo plazo d.el modelo escritural. A partir del últirno tercio del siglo xrr, y en Francia prirrrero, aparecen unas forrnas poéticas nuevas, de registro narrativo, cuyo funcionamiento limita el estatuto de la voz al de instrumento al servicio del texto escrito, pues su misión es darlo a corrocer. El efecto de la obra, por supuesto, segrrirá dependiendo de un auditorio durante mucho tiempo, y los poetas seguirán siendo sensibles a este hecho -que sin duda explica el rnantenirniento de la versificación en los géneros naruativos-. Sin embargo, el texto adquiere un poder de abs_ tracción, de reflexión sobre sí mismo, autotélico, que no tenía en régirnen de libre oralidad; la lengua ya no es del todo transparente, exige de su oyente la escucha interiorizada y el abandono. Lo que se dice ya no coincide del todo con la verdad; o, mejor dicho, esta es problemática, cuando no equívoca; el pasado en el escrito corta amarras, deriva, se opone al presente de la voz, se hace rnás complejo, existe, fuera de nosotros, fuera de este lugar. Concebido desde el principio como u.n escrito, transmisible sóIo a través de la lectura (en vo, alta, es verdad, y en honor de un auditorio), el roman ríega la pura oralidad de la antigua epopeya. Forrnalizado en francés, pero en virtud de altas exigencias narrativas y retóricas, niega la autoridad hegemónica del latín, jerga esotérica de los clérigos y soporte de su poder.

IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

IIñ

Al elaborar una ficción

que propone como historia, opont, ll universo de la experiencia una figura ideal y nos deja imaginar qu.e rros está

ofreciendo su verdadero rostro. Contrariamente

los cuentos que propaga Ia voz popular,el

¿r

romon requiercr

arnplias dimensiones: largas sesiones de lectura silenciosa o en voz alta, en las que los encadenamientos del relato, por muy embrollados que parezcan a veces, se proyectan hacia un futuro nunca cerrado, exclusivo de toda circularidad, que determina, en

virtud de un pasado ficticio -dei que por otra parte dan fe-, el presente irnaginario del grupo social y las ambigüedades del futuro (la <) q.re se abre ante é1, pretendiendo un conocirniento verdadero de esos tres mornentos de u.n tiempo homogéneo.

No obstante, mucho después de las primeras tentativas <), segu.irá invocándose Ia garantía de la tradición oral tanto como la de los textos. En el gran torbellino de novedades que agita la segrrnda rnitad del siglo xrr, la palabra viva sigue siendo una fuente irreemplazable tanto de inforrnación como de emoción: el mismo Chrétien de Troyes, que interviene a título de autor err sus romons y recurre a la rnediación de rrarradores como Calogrenant en .E/ caballero delleón, integra corrro ¿n ablme en su literatura una vocación ficcional's. En la misrna época, Marie de France, en eI prólogo con el que adorna su recopilación de ioiE insiste (cotro señala D. Dragonetti'o) en la audición que precedió a la escritura, y de la que ella extrae su justificación final. F{asta los siglos xv y xvr, se profundiza y se intensifica eI cuestionamiento al que desde entonces (en términos a veces contradictorios) aquellos aventurados descubridores r9

M. L. Or,r,rrn, <>, Medioeoo r,,nnn4,, 1, 3, r974, pp. 351-364, y <.The author in the texte; the prologues of Chréricr¡ rlr Troyes >, Tale French Studíes gr, Íg 7 +, pp. 26 - qr. <>, e\ Liftéroture, histoire, líWistíque ( M <,lr rrges Il. Gagnebin), Lausana, L'-Age d'homme, 1973, pp. 3r-53.

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LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóx

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INDICE

someterían al lenguaje, a su propia creatiüdad, al misterio de su

significación. La generalización de la escritura, sin duda, refuerza entre los letrados el sentimiento de que el lenguaje plantea problernas. Pero -en virtud de unos hábitos rnentales

heredados y puede que de ciertos rebrotes ag'r.rstinianos- esos problemas se plantean más en relación con la voz que con Ia escritura. En una obra aparecida hace unos años, Claude-Gilbert Dubois demostraba que todavía en tiernpos de Guillaume

Postel, Giordano Bruno y Athanasius Kircher, los primeros balbuceos de Ia futura lingüística se alzaban de una cuna preparada por la teología del Verbo vivo". Lo que llarnaba la atención de aquellos humanistas se aparecía ante ellos, más o menos confusamente, como r.rna constelación de poderes anteriores a la génesis de Ia escritura, si no como urra voz anterior al lenguaje, una voz que cuestiona el lenguaje y, ontológicamente, 1o sabe.

Pnnr',tcro

5

PnnÁunuro DELAUToR

7

T. LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES POÉTICAS: ESTADO DE LA CUESTIÓN 9

II. LA PERFORMANCE: III.

ORALIDAD Y ESCRITURA 39

CÓUO INTEGRAR LA OPERACIÓN VOCAL

EN EL ESTUDIO DE LOS TEXTOS MEDIEVALES

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Burdeos, Ducros, r970, pp.

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LA Eoep Mnore Y LA voz 9:l