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Brasil, entre modernismo y modernidad Paulo Antonio Paranaguá (Ed.)

H i s t ó r i c o s

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Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España

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DIRECTOR / Editor: Vicente Sánchez-Biosca

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REDACTOR JEFE / Managing Editor: Vicente J. Benet CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board: Jacques Aumont. Raymond Borde David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante Paolo Cherchi Usai. André Gaudreault Román Gubern. Tom Gunning Jean-Louis Leutrat. José Mª Prado Leonardo Quaresima. Yuri Tsivian

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Ediciones Paidós Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona Tfno.: 93 241 92 50 Fax: 93 202 29 54 EMail: [email protected] ARCHIVOS DE LA FILMOTECA Plaza del Ayuntamiento, 17. 46002 - Valencia Tel.: 96 351 23 36. ext. 215 Fax: 96 352 82 59 EMail: [email protected] Editada por Ediciones de la Filmoteca (INSTITUT VALENCIÀ DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY

ARCHIVOS LA FILMOTECA Revista fundada por Ricardo Muñoz Suay en 1989 DE

C O N S E L L E R I A D E C U LT U R A I E D U C A C I Ó

Brasil, entre modernismo y modernidad Editado por Paulo Antonio Paranaguá

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CURRICULA AUTORES PAULO EMILIO SALLES GOMES PAULO ANTONIO PARANAGUÁ ISMAIL XAVIER

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Paulo Emilio, Trayectoria crítica

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El cine Moderno brasileño

ANA RITA MENDONÇA SYLVIE PIERRE

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Industria cultural y Modernidad

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Cinema Novo y Modernismo

CAETANO VELOSO Y GILBERTO GIL ROBERT STAM

Cinema Novo

Razas: un enfoque comparado entre Brasil y Estados Unidos

JOEL BIRMAN

Sagrado, profano, Erótico

ISMAIL XAVIER

Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla

JOSÉ CARLOS AVELLAR ALBERTO ELENA SYLVIE DEBS

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Trayectoria en el Subdesarrollo [1973]

Memoria Fotográfica La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica Española

El Nordeste, treinta años después del Cinema Novo

TUNICO AMANCIO

Imágenes del Brasil en el Cine extranjero

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S u m a r i o Siguiente

BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD

Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

muitíssimo obrigado.

ada estudio tiene una superficie de mil metros cuadrados, perfectamente equipados. Son seis, pared con pared, idénticos, sin hablar de las escenografías construidas al aire libre, según las necesidades de cada producción. Terreno no falta: la empresa dispone de un millón trescientos mil metros cuadrados, un auténtico latifundio. En realidad, la superficie utilizable es de trescientos veinte mil metros cuadrados, porque la topografía y la vegetación preservada ocupan el resto. Un poco más de la mitad del área útil ya está construida y equivale a una pequeña ciudad de dos mil setecientas casas para once mil habitantes. Sin embargo, no estamos hablando de un lugar de residencia, sino de un centro de producción de imágenes en movimiento. Ahí se cuenta con energía capaz de alimentar a una ciudad de noventa mil habitantes, aunque trabajen unas tres mil personas. En las oficinas, una maqueta presenta otros seis estudios aún por construir, que duplicarían la capacidad de producción. El almacén de vestuario cuenta con cuarenta y ocho mil piezas (manufactura de la casa, por supuesto), el de utilería con diez mil, el de caracterización tres mil. Esa fábrica de sueños dispone de tres estacionamientos para mil cien vehículos y de un helipuerto capaz de recibir a un helicóptero de diez toneladas. Las cincuenta toneladas de residuos de escenarios armados en las propias instalaciones alimentan una noria de cincuenta camiones mensuales, sin hablar de otros ochenta camiones que se hacen cargo de ciento treinta toneladas de basura… No nos referimos a Hollywood, sino a Jacarepaguá, no estamos al borde del Pacífico sino en el litoral Atlántico, no se trata del hemisferio Norte sino del Sur de nuestro planeta, el Sur ancho y ajeno. Ese gigantesco centro de producción audiovisual responde al barbarismo de Projac y es propiedad de una de las Majors de la televisión mundial: la brasileña Globo, la única empresa latinoamericana, apar te de la mexicana Televisa, cuya dimensión es comparable con las tres

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La ilustración de estas páginas debe mucho a la Cinemateca Brasileña (São Paulo) y a Riofilme, así como a José Carlos Avellar, Tunico Amancio y Katia Adler. A todos ellos,

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networks norteamericanas ABC, CBS y NBC. En plena expansión en los últimos años, Globo ha inaugurado una planta gráfica ultramoderna en las afueras de Río de Janeiro y ha trasladado su centro de periodismo a São Paulo, una decisión novedosa para una empresa estrechamente vinculada al paisaje carioca. El grupo empezó en la entonces capital de Brasil en 1925, con el diario del mismo nombre, O Globo, luego amplió su actividad a la radio y finalmente a la televisión, alcanzando así por primera vez una audiencia nacional. Hoy es una empresa multimedia, implantada en el mercado internacional, con una red de canales abiertos y cerrados y una sucursal dedicada a la producción cinematográfica, Globo Filmes (1997), bajo la responsabilidad de Daniel Filho, uno de los principales directores de telenovelas (y actor vinculado en su momento al Cinema Novo).

La aspiración a la modernidad… En Brasil, global es sinónimo de TV Globo antes de serlo de mundialización, aunque probablemente ambas tengan mucho que ver. La globalización, ya se sabe, empezó en el siglo XVI, gracias a los navegantes portugueses y españoles. A Pedro Alvares Cabral se le atribuye el descubrimiento de las tierras de la Vera Cruz. 500 años después, navegar es un término de la red Internet. En esta fase de la mundialización, la producción cultural presenta nuevos desafíos para preservar la expresión de identidades individuales y colectivas, de minorías y regiones marginadas. Ni el concepto ni la realidad de las industrias culturales son una novedad. Las formulaciones de la escuela de Francfort y la creación del studio system son contemporáneas de la expansión de la radio, la fotografía y la producción discográfica. Los géneros fílmicos y el star system estuvieron al servicio de la producción en serie. Fuera de Europa y Estados Unidos, al margen de la integración vertical que favoreció su consolidación industrial, el cine ha sido a menudo el símbolo de una postergada y ansiada modernidad. Brasil soñó con fabricar películas desde el principio del siglo XX, una época que la nostalgia insiste en caracterizar como bella. Resultaba difícil, entonces, desenredar la madeja del mimetismo y la originalidad. Asimismo, la ficción seriada fabricada en los estudios de Jacarepaguá provoca controversia: TV Globo alimenta su programación con un índice de producción nacional envidiable, si la comparamos con otros países periféricos. Las telenovelas brasileñas han invertido en alguna medida el flujo unilateral de programas audiovisuales, monopolizado por contados centros productores, con una indiscutible hegemonía estadounidense. A pesar del parecido entre las instalaciones del Projac y el viejo paradigma industrial hollywoodiense, la televisión ha construido sus modelos en base a una diversidad de fuentes, entre las que cabe mencionar la radio, el folletín y la publicidad, sin olvidar al teatro. La disposición arquitectónica y la división del trabajo

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instaurada en los estudios de Jacarepaguá muestran que el proyecto de creación de un Hollywood tropical, perseguido durante décadas por los pioneros de la pantalla grande, ha sido finalmente implementado en provecho de la pantalla chica. No obstante, ese desenlace sugiere a su vez una mirada retroactiva para valorar mejor la mentalidad industrial vigente en el medio cinematográfico latinoamericano. La noción de industria se ha utilizado a diestro y siniestro sin siquiera tratar de definir los términos o confrontar el modelo con sus sucedáneos, a menudo meras veleidades. Las carencias de la investigación tampoco han favorecido una reflexión sobre los datos existentes. En general, los historiadores del cine tenemos una formación literaria y poca disposición para los números. Aunque las estadísticas formen parte de las supersticiones modernas, es bueno a veces tratar de incorporar algunos elementos. La dimensión de la infraestructura, las economías de escala realizadas mediante una planificacón de la producción, son una parte esencial del modelo. Aunque la cuestión no se resuma a ello, conviene comparar los seis estudios de mil m2 de Globo y sus instalaciones de 165.000 m2 (en un terreno útil de 320.000 m2) con informaciones equivalentes. En la década de los treinta, Adhemar Gonzaga, el fundador de la Cinédia, compró 8.000 m2 de terreno en el suburbio carioca de São Cristovão. En 1943, estaba al borde de la bancarrota, no podía siquiera pagar a treinta empleados contratados, cuando Orson Welles y la malograda filmación de It’s All True salvaron su modesto estudio. Después de 1956, Gonzaga se trasladó al otro extremo de Río de Janeiro, a Jacarepaguá: en sus 12.000 m2, la Cinédia dispone finalmente de tres estudios de 600, 250 y 200 m2… hoy casi siempre alquilados por la televisión1. Mientras tanto, Adhemar Gonzaga había ido a São Paulo, entusiasmado por las expectativas despertadas por la compañía Vera Cruz. Los industriales paulistas compraron 30.000 m2 y llegaron a construir tres estudios de 1.800 m2 en São Bernardo do Campo, con la esperanza de producir cuatro largometrajes simultaneamente, meta alcanzada solo el último año de existencia de la compañía (el área construida total era de 5.000 m2)2. El documental de propaganda Obras novas, realizado por la Vera Cruz en su fase terminal (1953), muestra dos galerías grandes y una menor, pegadas una a la otra, y anuncia triunfalmente la construcción de un “nuevo palco” de 8.000 m2. La Atlântida, que dominó la producción de chanchadas (comedias) en Río de Janeiro durante veinte años, jamás tuvo estudios dignos de ese nombre para filmar sus sesenta y dos largometrajes. Si en Brasil la comparación entre la Cinédia, la Atlântida y la Vera Cruz es reveladora, no resulta menos en relación con las dos principales cinematografías latinoamericanas. Argentina Sono Films empezó a levantar sus propias instalaciones en San Isidro (periferia de Buenos Aires) a partir de 1937, en un terreno de apenas 4.000 m2, ampliado luego por la compra sucesiva de 16.000 m2 y 11.000 m2.

1. Fuente: ALICE GONZAGA: 50 anos de Cinédia, Río de Janeiro, Record, 1987. 2. Fuentes: AFRANIO MENDES CATANI: “A aventura industrial e o cinema paulista (1930-1955)” en FERNÃO RAMOS (COMP.):

História do Cinema Bra-

sileiro, São Paulo, Art, 1987; CARLOS AUGUSTO CALIL: Memória Vera Cruz, São Paulo, Museu da Imagem e do Som, 1987.

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3. Fuente: CLAUDIO ESPAÑA, con la colaboración de M IGUEL Á NGEL R OSADO : Medio siglo de cine: Argentina Sono Films, Buenos Aires, Abril/Heraldo del cine, 1984. 4. Fuente: TOMAS PÉREZ TURRENT: La fábrica de sueños: Estudios Churubusco, 1945-1985, México, Imcine, 1985; TOMAS PÉREZ TURRENT: “Les studios” en PAULO ANTONIO PARANAGUA (COMP.): Le cinéma mexicain, París, Centre Georges Pompidou, 1992. 5. ALEX VIANY: Introdução ao Cinema Brasileiro, Río de Janeiro, INL, 1959 (reediciones: Alhambra/Embrafilme, 1987; Revan, 1993). 6. J OSÉ S ANZ : “Ritratto sincero dell’Atlântida” en G IANNI A MICO (COMP.): Il cinema brasiliano, Génova, Silva, 1961. El mejor ensayo sobre el género sigue siendo el de SÉRGIO AUGUSTO :

Este mundo é um pandeiro: A

chanchada de Getúlio a JK, São Paulo, Companhia das Letras, 1989.

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Cuando ocurrió el incendio de 1943, estaban construidos solamente dos estudios de los cuatro proyectados (Argentina Sono Films alquilaba galerías ajenas). Al terminar la reconstrucción, en 1950, la principal productora porteña disponía de cinco sets de 1.200 m2, 30 mil m2 construidos en un terreno de 50 mil m2, con capacidad para cuatro filmaciones simultáneas3. Los primeros estudios mexicanos fueron modestos. El estudio Chapultepec comenzó con un solo foro (1922); cuando se transformó en Nacional Productora, llegó a tener tres (1933), lo mismo que la competencia, México Films. En esta fase, la infraestructura en Brasil, México o Argentina no difería demasiado, la mayor o menor producción y su difusión dependían de otros factores. La situación cambió a partir de la creación de CLASA (1934) y sobre todo de la construcción de los estudios Churubusco, con la ayuda de la empresa norteamericana RKO, interesada en establecer una base en México. Churubusco dispuso de 180.000 m2 y contó con doce estudios modernos y bien equipados (1945). Estudios Tepeyac tuvo instalaciones equivalentes. Los estudios San Angel Inn no llegaron a tanto, aunque nueve sets era mucho. En 1951, México tenía un total de 58 foros de filmación: el diagnóstico de un excedente de capacidad productiva era generalizado4. Solo el cine mexicano parece haber realizado cabalmente el modelo de producción industrial, por lo menos en cuanto a infraestructura se refiere. Pero incluso en México el capital fijo raramente coincidía con el capital invertido, el productor de las películas alquilaba las instalaciones y el material necesario. O sea, los dueños de los estudios no eran los dueños de las películas, los productores eran a lo sumo accionistas de los primeros. En tales condiciones, carecían de la posibilidad de integrar la amortización de la infraestructura en una estrategia a largo plazo. En América Latina, la visión empresarial estaba minada por la insuficiente capitalización y la falta de integración vertical (producción, distribución, exhibición). El primer historiador del cine brasileño, Alex Viany, consideraba a Adhemar Gonzaga y a su coetánea Carmen Santos como meros diletantes5, aunque las mentalidades no se desprendieran automáticamente de la sociología: la Vera Cruz ofrece el mejor ejemplo de desconocimiento de las condiciones del mercado por parte de auténticos industriales (empresarios venidos de otros sectores, es cierto), que concentraron su inversión en la producción y cedieron la distribución a empresas extranjeras (Universal y Columbia). La Atlântida estuvo vinculada a un circuito de exhibición capaz de absorber la distribución de sus películas, a cambio de una persistente precariedad de la producción: uno de los locales improvisados en pleno centro de Río debía emplazar a alguien en el techo para interrumpir las filmaciones con sonido directo, al acercarse tranvías o aviones…6 En el caso mexicano, se intentó subsanar la fragilidad estructural con la creciente estatalización de la cinematografía y los nuevos inconvenientes que ello suponía (cambios de política a corto plazo con cada sexenio presidencial, sometimiento a la

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censura previa de guiones y a la aprobación del Banco Nacional Cinematográfico, etc). La audacia de las autoridades mexicanas en la conquista de mercados (ninguna otra cinematografía latinoamericana compitió con las Majors de Hollywood como Pelmex), no fue suficiente para compensar la inestabilidad del modelo industrial adoptado, solo parcialmente inspirado por el vecino del Norte. Entender de qué manera el subdesarrollo del cine pudo ser compatible con la creación de una potencia audiovisual quizás sea una de las cuestiones pendientes para una historia que no siga encarando las industrias culturales del siglo XX como compartimientos estancos. Autora de un estimulante ensayo sobre Carmen Miranda7 —el indestructible icono de la hibridación de Hollywood y Brasil— Ana Rita Mendonça esboza más adelante los sucesivos avatares del paradigma moderno. 7. A NA R ITA M ENDONÇA : Carmen

…y la herencia del modernismo Una indagación somera entre los estudiosos de distintos horizontes arrojaría probablemente la siguiente valoración: la industria mexicana fue el principal fenómeno cinematográfico de América Latina en la primera mitad del siglo; al Cinema Novo brasileño le correspondería tal primacía en la segunda mitad. Todas las jerarquías y clasificaciones tienen inconvenientes, sobre todo si se trata de reducir la puntuación a un solo puesto. En ambos casos, la injusticia mayor estriba en la subestimación del cine argentino, tanto en su fase de industrialización como en su etapa de renovación. Quizás la distancia explique la simplificación que termina por resumir la pluralidad del Cinema Novo a un solo nombre, Glauber Rocha, del que se mencionan pero apenas se ven las películas. El cine español ha sido víctima de semejante esquema reductor, sucesivamente encarnado por Bardem o Berlanga, Saura y Almodóvar. Las modas son lo que son, pasajeras. Nada reemplaza el diálogo mantenido con las mismas películas, cuyo flujo escapa enteramente a los deseos de los estudiosos. Sylvie Pierre incluye a España entre los países europeos donde el Cinema Novo tuvo resonancia, después de Italia y Francia. Basta mirar algunas portadas de la revista Nuestro Cine para comprobarlo. Cabezas cortadas de Glauber Rocha ha quedado como testimonio de esa corriente subterránea8. Alberto Elena analiza más adelante las expectativas entonces suscitadas en la nueva crítica española. Aunque escasa en número, la bibliografía es sumamente significativa. Primero, porque incluye la traducción de Revisión crítica del cine brasileño del mismo Glauber Rocha9, discutible en sus apreciaciones, pero capaz de despertar auténtico interés por la trayectoria de esa cinematografía. Segundo, porque acto seguido está plasmada en un libro pionero: Nuevo cine latinoamericano10. A pesar del título —solidario con la nueva generación e incluso con los sectores más militantes—, Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera proponen una

Miranda foi a Washington, Río de Janeiro, Record, 1999. 8. Cfr. AUGUSTO M[ARTÍNEZ] TORRES: Glauber Rocha y “Cabezas cortadas”, Barcelona, Anagrama, 1970. 9. GLAUBER ROCHA: Revisión crítica del cine brasileño, Madrid, Fundamentos, 1971 (la edición original era de 1963). 10. AUGUSTO MARTÍNEZ TORRES NUEL

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PÉREZ ESTREMERA: Nuevo cine lati-

noamericano, Barcelona, Anagrama, 1973. La publicación había sido anunciada bajo el título Nuevo cine en Iberoamérica (TORRES: op. cit., pág. 107). El cambio de terminología no deja de ser sintomático… El libro resultó precursor también para sus autores: desde entonces, Augusto Martínez Torres publicó trabajos de mayor aliento, mientras Manolo Pérez Estremera impulsó la política de coproducciones entre Televisión Española, América Latina y otros organismos europeos (1987-1992), recibidas en el festival de San Sebastián con un ensañamiento propio del terrorismo intelectual.

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11. PAULO ANTONIO PARANAGUÁ: Le cinéma en Amérique Latine: Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme, París, L’Harmattan, 2000. 12. EDUARDO ESCOREL: “A décima musa: Mário de Andrade e o cinema”, Cinemais n° 6, Río de Janeiro, julio-agosto de 1997.

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apretada síntesis histórica sobre la evolución en los principales países (el capítulo brasileño es el más largo). A diferencia de lo que predominaba hasta entonces en publicaciones vinculadas a festivales en Italia y Alemania, los autores no se escudan detrás de la documentación bruta: en este caso, la solidaridad no neutraliza la función crítica. En aquellos tiempos tan radicales y revolucionarios, no era muy corriente. La nota previa es modesta al referirse al trabajo como una mera “recopilación informativa”, un “camino intermedio” entre el “acercamiento informativo” y “cierto juicio crítico”. Aunque los autores rechacen “la esterilidad de la asepsia historiográfica” así como el “desmesurado intento globalizador”, el libro esboza una vuelta a un enfoque histórico, al interesarse por los antecedentes del movimiento de renovación. Además, inicia precisamente los proyectos globalizantes sobre el cine latinoamericano, originados en iniciativas editoriales europeas, que representan una alternativa a los estudios sobre los cines nacionales y, al mismo tiempo, a las monografías derivadas de la “política de los autores”11. La bibliografía española subsiguiente no siempre ha estado a la altura de tan buenos principios… Aunque las ediciones de ciertos festivales carecieran del rigor acostumbrado en otras penínsulas, la raíz del problema radica en el diálogo interrumpido durante mucho tiempo con la producción y la reflexión crítica. Sobre Brasil gravita lo que podríamos denominar el síndrome de Tordesillas. Aunque en su momento nadie respetó la línea del Santo Padre, la divisoria parece tener aún la consistencia hoy atribuida a lo virtual, a menudo confundido con lo esencial. El principal festival de la península, San Sebastián, ha tenido la peregrina idea de llamar “Made in Spanish” una sección dedicada a la producción latinoamericana. Logró sumar así un error y una falta. Aparte de que en Brasil no se habla castellano sino portugués, utilizar la fórmula en inglés (el idioma de la hegemonía que se pretende cuestionar) para reivindicar una problemática identidad lingüística resulta ya el colmo de la falta de tacto, sobre todo en Donostia, donde la sensibilidad y el respeto hacia el pluralismo idiomático parecieran de rigor. Si las afinidades y convergencias dependieran de un idioma compartido, Europa no tendría más futuro que la torre de Babel. Hispanidad, francofonía, lusofonía y otras entelequias siguen barajándose en un ámbito, el de las imágenes, que desconoce soberanamente tales fronteras, como si las propuestas homogeneizadores, aplanadoras, se sobrepusieran a la pluralidad y a la convivencia de las diferencias. Otras compartimentaciones también huelen a dogma vaticano. Hasta ahora se ha analizado la relación entre el modernismo y el Cinema Novo bajo una óptica diacrónica. A pesar del interés expresado en algunos artículos de la revista Klaxon por Mario de Andrade12, el encuentro entre el movimiento modernista y el cine brasileño no se produce en su momento. En Cataguases, a finales del período mudo, coinciden la revista Verde y el cineasta Humberto Mauro, pero entre ellos

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Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933)

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no existe diálogo, por más que todos se conocieran en una pequeña ciudad de provincias. Mauro parece nadar entre dos aguas, entre idealización rural y adhesión a la modernidad, así como su obra maestra, Ganga bruta (1933) está a caballo entre el mudo y el sonoro. A su vez, el film Limite de Mario Peixoto (1931) es un meteoro sin cola, transformado en leyenda por sus amigos del Chaplin Club durante casi medio siglo. No obstante, si encaramos el modernismo con un criterio menos estrecho, no como una escuela artística con fechas precisas, principio y fin, sino como un movimiento cuyos desdoblamientos se prolongan a lo largo de un tiempo mayor, la perspectiva cambia. En términos generacionales, los años veinte corresponden a los fundadores del movimiento modernista. En los treinta, aparecen los institucionalizadores, como Rodrigo Mello Franco de Andrade (fundador del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, 1937), Edgar Roquette Pinto (pionero de la radiodifusión estatal, creador del Instituto Nacional de Cine Educativo, 1937), Gustavo Capanema (ministro de la Educación de Getulio Vargas, al que se le debe también el Instituto Nacional del Libro, 1937). Son ellos los idealizadores de una política cultural nacionalista, que cuenta con la colaboración más o menos entusiasta de Heitor Villa-Lobos y Mario de Andrade (protagonistas de la Semana de Arte Moderno de 1922), o del poeta Carlos Drummond de Andrade. La generación de la revista Clima, a partir de los cuarenta, parece tener una relación conflictiva con el modernismo, aunque transmita de hecho el legado del movimiento y mantenga su fibra radical. La lucha contra la dictadura de Vargas y la consiguiente democratización apartan a los jóvenes de sus mayores. El grupo de Clima, al que pertenece Paulo Emilio Salles Gomes, modifica el eje creativo, pasa de la ficción, la poesía, la composición y la figuración a la crítica literaria, artística, teatral y cinematográfica. En una línea de progresiva radicalización nacionalista, los años cincuenta, la época del desarrollismo latinoamericano, culminan en el triunfo de la Revolución cubana. En Brasil, los años sesenta están representados por Brasilia y la Bossa Nova. El surgimiento del Cinema Novo se inscribe en la sucesión, incluso en la filiación directa del modernismo: el cineasta Joaquim Pedro de Andrade es hijo de Rodrigo Mello Franco de Andrade; el realizador y montador Eduardo Escorel o el fotógrafo y también director Lauro Escorel Filho son hijos de un colaborador de la revista Clima, Lauro Escorel; a medio camino entre la paternidad intelectual y la simbólica, Plinio Sussekind Rocha fue a la vez uno de los animadores del Chaplin Club (1928), el maestro de Paulo Emilio Salles Gomes antes de la guerra y luego el mentor del cine-club de la Facultad Nacional de Filosofía de Río de Janeiro, donde se formaron Joaquim Pedro, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman (fundadores del Cinema Novo) o Saulo Pereira de Mello (guardián y exegeta de Limite…).

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Limite (Mario Peixoto, 1931)

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Aunque Glauber Rocha muestra la tentación de la tabula rasa en su Revisión crítica del cine brasileño, el Cinema Novo se inscribe explícita y abiertamente en la continuidad de la literatura brasileña contemporánea, toda ella marcada por la refundación cultural simbolizada por el modernismo. Para Glauber, la tradición cinematográfica debe ser rechazada (la Vera Cruz y la chanchada) o reinventada (Humberto Mauro). En cambio, la tradición literaria es fuente inagotable de estímulo e inspiración para los realizadores del Cinema Novo. Quizás la boga de la música de Villa-Lobos —Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el Diablo en la tierra del sol, 1963)— se explique por la voluntad de reelaborar totalmente la herencia europea, a la manera de las Bachianas Brasileiras. Toda la vocación rupturista encarnada por la generación de los sesenta en el ámbito social, político o incluso cinematográfico, se volvía diálogo fructífero y hasta respetuoso con la literatura nacional. Solamente en las letras contemporáneas veían los cineastas de formación neorrealista (Nelson Pereira dos Santos) o vanguardista (Glauber Rocha), antecedentes válidos para el proyecto radical de descolonización cultural. Claro que las preferencias de unos y otros por Mario de Andrade o Graciliano Ramos, Oswald de Andrade o Jorge Amado, Lucio Cardoso o Nelson Rodrigues, Gilberto Freyre o Manuel Bandeira, disimulaban a menudo algo más que matices estéticos o diferencias de sensibilidad. Sin embargo, la ambición ampliamente compartida por el Cinema Novo de inventar un nuevo lenguaje fílmico corresponde absolutamente al proyecto de los escritores y artistas modernistas. El nacionalismo intrínseco en tal actitud no está reñido con el diálogo mantenido hacia los nuevos cines de los sesenta, así como los modernistas estuvieron perfectamente conectados con las vanguardias europeas de los veinte. Los jóvenes cineastas cruzan el Atlántico, buscan apoyo, formación y alimento espiritual en Europa, con una frecuencia insospechada para los poetas, escritores, pintores y compositores de antaño: Mario de Andrade, que solo cruzó el Ecuador por tierra, se vanagloriaba de la condición de “turista aprendiz”… Tal como ocurrió con las anteriores generaciones, hay una nueva modificación del eje de creación en los años sesenta, puesto que las artes del espectáculo ocupan ahora un lugar preeminente: el ejemplo relativamente aislado de Flavio de Carvalho antes de la guerra tiene en Hélio Oiticica un continuador sintonizado con otras expresiones artísticas que no respetan las fronteras entre disciplinas. Y la nueva actitud crítica de la generación de posguerra no estuvo ausente en la relectura de la “antropofagia” propuesta por el Tropicalismo. La obra de Oswald de Andrade en general no se había tomado demasiado en serio, el teatro representado por O Rei da Vela no había salido del papel hasta que José Celso Martínez Correa lo transforma en emblema del Tropicalismo (1967). El radicalismo se vuelve ahora incluso contra la cultura nacional del último medio siglo: Tropicalismo y Cinema Marginal proponen una rearticulación entre nacionalismo y

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cosmopolitismo, entre cultura de masas y creación individual. En todo caso, si el modernismo adquirió estatuto académico, nunca estuvo tan presente en el centro de la especulación intelectual como en los años de afirmación e irradiación del Cinema Novo.

Generaciones y semblanzas La interrogación sobre el modernismo y la modernidad encuentra un estímulo en la presencia del arte moderno de Brasil en Valencia, Pontevedra o Bilbao, aunque ello participe de añejas celebraciones. Para abordar el cine brasileño, entre su aspiración a la modernidad y la herencia del modernismo, hemos convocado a colaboradores de varias generaciones y procedencias. Los enfoques tradicionales de la historia o la crítica se renuevan al privilegiar la representación de las razas y la sexualidad, al someter la imagen a una confrontación más amplia. Los textos incluidos entablan un diálogo con el psicoanálisis y el teatro, la fotografía y la música, la literatura y la crítica (brasileña o foránea), aunque predomine la perspectiva histórica. El diálogo revitaliza una historia del cine demasiado endógena y positivista, que en el caso de Brasil como en otras latitudes muestra señales de agotamiento. El lector atento podrá reconstruir así la trayectoria de esta cinematografía, aunque sea en forma de sucesivos fragmentos que se complementan y matizan. Están reunidos en estas páginas veteranos de la crítica, universitarios de la primera hora y de promociones más recientes, ensayistas con amplia obra y otros que recién publicaron sus primeras contribuciones de aliento, estudiosos de América del Sur y del Norte, así como de Europa. Los tres focos regionales destacados en el número monográfico sobre las Mitologías Latinoamericanas13 vuelven a estar representados. La mayor parte de las colaboraciones provienen del mismo Brasil, aprovechando así la oportunidad para actualizar a los lectores hispanohablantes y favorecer un descubrimiento en sentido inverso a los habitualmente celebrados. De Francia reproducimos una ponencia de Sylvie Pierre, autora de la excelente monografía sobre Glauber Rocha editada en la colección “Auteurs” de Cahiers du cinéma (increíblemente inédita en castellano), junto a un texto de su tocaya Sylvie Debs, sobre la representación del Nordeste, una región que sigue siendo emblemática entre los realizadores brasileños, desde el Cinema Novo hasta Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998), a treinta años de distancia. Estados Unidos está presente con un solo autor, Robert Stam, aunque a nadie se le escapará la originalidad de la propuesta desarrollada por el libro Tropical Multiculturalism14, del que extrajimos sendos párrafos de la introducción y buena parte de la conclusión. Primero, porque se trata de una historia comparada, incluyendo ahí no solo la confrontación de dos cinematografías —la norteamericana y la brasileña, la ocupante y la ocupada como diría Paulo Emilio Salles Gomes—,

13. Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, febrero de 1999, págs. 5-7. 14. ROBERT STAM: Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture, Durham-Londres, Duke University Press, 1997.

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15. El nombre deriva de una sala cuya programación correspondía a la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (Cfr. R OGÉRIO D URST : Geração Payssandu, Río de Janeiro, Relume Dumará/Rio Arte, 1996).

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sino también la comparación entre diversos aspectos de la cultura de ambos países. Segundo, porque el ángulo elegido había sido hasta ahora tratado apenas por un crítico brasileño que su colega estadounidense cita ampliamente (con una honestidad desusada en otros países más cercanos…). Robert Stam demuestra una verdadera intimidad con la cultura brasileña, acumulada a lo largo de veintitantos años. Agradecemos al autor y a Duke University Press, por autorizarnos a publicar extractos de una obra de más de 400 páginas, disponible hasta ahora solamente en inglés, en curso de traducción al portugués. También tenemos una deuda de gratitud hacia Lygia Fagundes Telles, que nos ha confiado la reproducción y la traducción al castellano de Trayectoria en el subdesarrollo. El texto de Paulo Emilio Salles Gomes, escrito en 1973, ocupa un lugar preeminente en la reflexión política sobre la cultura brasileña y en el desarrollo de los estudios cinematográficos en ese país. Uno de sus primeros discípulos, Ismail Xavier, parte precisamente de las referencias fundamentales de Glauber Rocha y Salles Gomes, para luego analizar la evolución del cine brasileño moderno. Ismail Xavier presenta también una nueva línea de investigación sobre el diálogo con la dramaturgia contemporánea, alrededor de su máximo autor, Nelson Rodrigues, que en alguna ocasión fue llamado el Tennessee Williams brasileño. Ampliamente abordada en el “teatro desagradable” de Nelson Rodrigues, la sexualidad tiene una evolución menos estudiada en las películas, que esboza Joel Birman, cinéfilo de la “generación Paysandú”15 antes de ser psicoanalista y colaborador de Cinemais. Cinemais es una excelente revista, que ha superado con creces la mayoría de edad, o sea, los 21 números… (lo que en América Latina constituye una prueba definitiva de la existencia de Dios, diría Eduardo Galeano). Uno de sus editores es el crítico José Carlos Avellar, contemporáneo del Cinema Novo. Sus escritos y su contribución al renacimiento de la producción a la cabeza de Riofilme son sabidos. En cambio, no todos conocen la fidelidad de Avellar a su Leica y sus primeros ensayos de fotógrafo en películas como O velho e o novo (Mauricio Gomes Leite, 1966) o Manhã cinzenta (Olney São Paulo, 1969), así como en su propio cortometraje Trailer (1967). Nadie más indicado para entablar un acercamiento a la fotografía brasileña de la pantalla. Podríamos decir que las tres “caravelas” de ese “descubrimiento” del país tuvieron como pilotos al “alemán” Edgar Brazil, al inglés Chick Fowle y al argentino Ricardo Aronovich. Criticado durante mucho tiempo como producto del studio system por su demorada preparación, Fowle tuvo como experiencia formadora algo totalmente alejado a la producción en serie de los estudios: el documental y el reportaje de guerra británicos. Allí lo conoció Alberto Cavalcanti, que lo llevó a São Paulo, donde permaneció aun después de la bancarrota de la Vera Cruz. Desde su descubrimiento por el francés Hercule Florence en Brasil (1833), la fotografía fue un sector donde el aporte de

Paulo Antonio

P

17

aranaguá

la inmigración volvía muy problemáticas las visiones esencialistas, por no decir xenófobas. Pero los prejuicios suelen perdurar, como lo recuerda Tunico Amancio, al girar la mirada hacia el lado opuesto, hacia el Brasil proyectado por las cámaras extranjeras. Si bien los ocasionales estereotipos brasileños de Hollywood resultan menos agresivos que las abundantes imágenes de un México bárbaro, maleante y perezoso propuestas durante décadas por el vecino del Norte16. Los nacionalismos excluyentes de antaño se encuentran hoy bajo la presión de un cosmopolitismo que ha dejado de ser un fenómeno de elite. Nuevas migraciones y mestizajes promueven una creciente hibridación cultural, que arrastra por delante los esquemas más duraderos. Para no ser menos, rescatemos un ejemplo reacio a dogmas y entelequias en el corazón del mismísimo Nordeste. Nacido en el viejo Pernambuco, el poeta João Cabral de Melo Neto, recientemente desaparecido, estuvo tan a gusto en Dau al Set como en un tablao. Cabral supo dialogar con su tocayo Joan Brossa y con Bernarda de Utrera. El brasileño propuso “sevillizar el mundo”: Como é impossível, por enquanto, civilizar toda a terra, o que não veremos, verão, de certo, nossas tetranetas, infundir na terra esse alerta,

16. Cfr. EMILIO GARCIA RIERA: México

fazê-la uma enorme Sevilha,

visto por el cine extranjero, México-

que é a contra-pelo, onde uma viva

Guadalajara, Era/Universidad de

guerrilha do ser, pode a guerra17.

Guadalajara, 6 vols., 1987-1990. 17 . J OÃO C ABRAL

A la memoria del entrañable poeta dedicamos estas miradas cruzadas por encima de mares y fronteras nunca tan trasegados ❍

DE

M ELO N ETO :

Sevilha Andando, Río de Janeiro, Nova Fronteira, 1989, pág. 51.

The Globo television network seems to have reproduced

Cabral, Tordesillas & Cia.

abstract Sumario

Hollywood's studio system. This fact should lead to a more comprehensive understanding of the industrial model such as it was applied in Latin American film production. Furthermore, it points to a discussion about modernity and film in the Brazilian context. Even if the modernist movement evolved in a separate, yet parallel way in regard to Brazilian film, a long term perspective reveals a filiation between Cinema Novo and the writers of the twenties and thirties. Siguiente

Curricula A

ntonio Carlos (Tunico) Amancio

(Bom Jardim, estado de Río de Janeiro, 1951) es profesor de cine en la Universidad Federal Fluminense (UFF), en Niterói, donde se graduó. La maestría y el doctorado los cursó en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo. Una parte de su investigación fue realizada en la Universidad de París III (1995-1997). Su tesis, Em busca de um clichê: Panorama e paisagem do Brasil no cinema estrangeiro (1998), dirigida por Ismail Xavier, ha sido publicada bajo el título O Brasil dos gringos: imagens no cinema (Intertexto, Niterói, 2000). Trabajó en el sector de producción de Embrafilme (1977-1981) y escribió la tesina Artes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua época de ouro (EDUFF, Niterói, 2000). Ha realizado cortometrajes: Eu sozinho (1978), Roberto Rodrigues (1987) y Uns e outros, ensaio sobre a diversidade (2000), además de videoclips con el Conjunto de Música Antigua de la UFF. Coordina el Laboratorio de Investigación Audiovisual de la UFF (http://uff.br/lia), que produce CD-ROMs (Estudos sobre Limite de Mário Peixoto, 1998). Compilador de Cinema brasileiro: três olhares (EDUFF, Niterói, 1997).

J

(Río de Janeiro, 1936) es el presidente de la distribuidora Riofilme (www.riofilme.com.br), que ha sido la primera base institucional para el renacimiento del cine brasileño en los años 90. Al mismo tiempo, es uno de los editores de la revista Cinemais ([email protected]), que desde 1996 constituye la principal plataforma de reflexión sobre el tema audiovisual en Brasil y una de las mejores publicaciones especializadas de América Latina. Crítico de cine desde la época del Cinema Novo, escribió en el diario Jornal do Brasil y en revistas de varios países. Fue director cultural de Embrafilme (1985-86). Aparte de colaboraciones en obras colectivas, es autor de los siguientes libros: Imagem e som, Imagem e ação, Imaginação (Paz e Terra, Río de Janeiro, 1982), O cinema dilacerado (Alhambra, Río de Janeiro, 1986), Cinema e literatura no Brasil (Câmara Brasileira do Livro, São Paulo, 1994), Deus e o diabo na terra do sol: a linha reta, o melaço de cana e o retrato do artista quando jovem (Rocco, Río de Janeiro, 1995), 10 años de ficción en el cortometraje brasileño (Festival de Cine de Huesca, 2000), amén de un ensayo sobre Glauber Rocha para la colección Cineastas Latinoamericanos de Cátedra y Filmoteca Española. Organizó el libro póstumo del historiador, crítico y cineasta Alex Viany, O processo do Cinema Novo (Aeroplano, Río de Janeiro, 1999).

J

osé Carlos Avellar

oel Birman (Vitória, estado de Espírito Santo,

1946) es doctor en medicina y filosofía, psicoanalista, profesor del Instituto de Psicología de la Uni-

versidad Federal de Río de Janeiro y del Instituto de Medicina Social de la Universidad del Estado de Río de Janeiro. Ha trabajado como profesor invitado e investigador en el Laboratorio de Psicopatología Fundamental y Psicoanálisis de la Universidad de Paris VII. Está asociado a Espace Analytique, al Colegio Internacional de Filosofía (París), al Colegio Internacional de Psicoanálisis y Antropología y a la Asociación Internacional de Historia del Psicoanálisis y la Psiquiatría. Colaborador de la revista Cinemais, es autor de A psiquiatria como discurso da moralidade (Graal, Río de Janeiro, 1978), Enfermidade e loucura (Campus, Río de Janeiro, 1980), A sexualidade na instituição asilar (Achiamé, Río de Janeiro, 1980), Os descaminhos da subjetividade (UFF, Niterói, 1986), Freud e a experiência psicanalítica (TaurusTimbre, Río de Janeiro, 1989), Freud e a interpretação psicanalítica (Relume Dumará, Río de Janeiro, 1991), Ensaios de teoria psicanalítica (Zahar, Río de Janeiro, 1993), Psicanálise, ciência e cultura (Zahar, Río de Janeiro, 1994), Por uma estilística da existência (Editora 34, São Paulo, 1996), Estilo e modernidade em psicanálise (Editora 34, São Paulo, 1997), De la pulsion à la culture (L’Harmattan, París, 1998), Les enjeux de l’interprétation en psychanalyse (L’Harmattan, París, 1999), Cartografias do feminino (Editora 34, São Paulo, 1999), Mal-estar na atualidade (Civilização Brasileira, Río de Janeiro, 1999), Entre cuidado e saber de si (Relume Dumará, Río de Janeiro, 2000), Écrire la psychanalyse (Denoel, París, 2000).

S

(Estrasburgo, 1955) es profesora de letras modernas en la Universidad Robert Schuman de Estrasburgo, donde enseña técnicas de expresión y comunicación en el Departamento de Ingeniería Civil. Termina una tesis de doctorado en la Universidad de Toulouse-Le Mirail: La proyección de una identidad nacional. Literatura y cine en Brasil, 1902-1998. El caso del Nordeste. Fundadora del CINUS (Cine Universitario de Estrasburgo), ha filmado varios cortometrajes en 16 mm. Ha colaborado en las revistas Le Monde de l’Éducation, Calibán, Cinemais, Cinémas d’Amérique Latine, Ibero-Americana, Latitudes, Les langues néo-latines, Quadrant. Autora de Patativa do Assaré, uma voz do Nordeste (Hedra, São Paulo, 2000).

ylvie Debs

A

(Madrid, 1958), es profesor de Historia del Cine en la Universidad Autónoma de Madrid y director de Secuencias, Revista de Historia del Cine (Madrid). Autor de El cine del Tercer Mundo: diccionario de realizadores (Turfan, Madrid, 1993), Cine e Islam (monográfico de Nosferatu n° 19, San Sebastián, octubre de 1995), Satyajit Ray (Cátedra, Madrid, 1998) y Los cines periféricos: Africa, Oriente Medio, India (Pai-

lberto Elena

serotu

vales e instancias académicas. Autora de Glauber Rocha (Cahiers du cinéma, París, 1987), monografía traducida al portugués (Papirus, Campinas, 1996), así como de una película sobre el mismo cineasta, L’Homme aux cheveux bleus (1988). Enseñó en el departamento de Cine de la Universidad de París VIII (1989-1996).

dós, Barcelona, 1999), co-autor de Tierra en trance: El cine latinoamericano en 100 películas (Alianza, Madrid, 1999) y del monográfico sobre Mitologías Latinoamericanas (Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, febrero de 1999). Actualmente escribe una monografía sobre Abbas Kiarostami para Cátedra.

A

(Niterói, estado de Río de Janeiro, 1964) obtuvo su maestría en Comunicación y Cultura en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) y trabaja como investigadora en el centro de documentación de la red de televisión Globo. Autora de Carmen Miranda foi a Washington (Record, Río de Janeiro, 1999), co-autora de Realizadoras de cinema no Brasil (1930-1988) (Centro Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos [UFRJ], Museu da Imagem e do Som, Taurus-Timbre, Río de Janeiro, 1989).

na Rita Mendonça

R

obert Stam (Paterson, New Jersey, 1941) es

profesor de cine en la Universidad de Nueva York. Estudió en Indiana, Oxford y la Sorbona, se doctoró en Berkeley. Autor o co-autor de las siguientes obras: O espetáculo interrompido: literatura e cinema de desmistificação (Paz e Terra, Río de Janeiro, 1981), Brazilian Cinema (Fairleigh Dickinson University Press, Londres-Toronto, 1982, co-autor Randal Johnson), Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film (The Johns Hopkins University Press, Baltimore-Londres, 1989), Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (Routledge, Londres, 1994, co-autora Ella Shohat), Brazilian Cinema (Columbia University Press, Nueva York, 1995, reedición ampliada), Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture (Duke University Press, Durham-Londres, 1997).

P

aulo Antonio Paranaguá (Río de Janeiro,

1948) es el autor de los siguientes libros: Cinema na América Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood (L&PM, Porto Alegre, 1985), Le cinéma brésilien (Centro Pompidou, París, 1987), Le cinéma cubain (Centro Pompidou, París, 1990), Le cinéma mexicain (Centro Pompidou, París, 1992), Mexican Cinema (British Film Institute, Londres, 1995, traducción ampliada), Arturo Ripstein: la espiral de la identidad (Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997), Le cinéma en Amérique Latine : Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme (L’Harmattan, París, 2000), Luis Buñuel: Él (Paidós, Barcelona, en prensa) . Co-autor del Diccionario del Cine (Rialp, Madrid, 1991), de la Historia General del Cine (Cátedra, Madrid, 1996) y del monográfico sobre Mitologías Latinoamericanas (Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, febrero de 1999). Sus publicaciones le han merecido el título de doctor de la Universidad de París I (Sorbona).

S

(París, 1944) fue junto a Serge Daney una de las fundadoras de Trafic (1991), revista trimestral que dirige actualmente en colaboración con Raymond Bellour, Jean-Claude Biette y Patrice Rollet. Hasta entonces colaboró en Cahiers du cinéma, a partir de 1966. Estudió letras clásicas en la Sorbona y cine en Nanterre (Universidad de París X). Vivió cinco años en Brasil (1971-1976), donde se relacionó con el grupo del Cinema Novo. Luego siguió viajando con regularidad al país que considera su “segunda patria” y contribuyó al conocimiento del cine brasileño en Francia por su participación en varias publicaciones, medios, festi-

ylvie Pierre

Sumario

A

I

smail Xavier (Curitiba, 1947) es profesor del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (USP). Doctorado en letras en la USP y en estudios cinematográficos en la Universidad de Nueva York. Estuvo como profesor invitado en las universidades de Nueva York, Iowa y París III. Fue director de publicaciones de Embrafilme y de la revista Filme Cultura. Además de colaborar en obras colectivas, ha publicado los libros O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência (Paz e Terra, Río de Janeiro, 1977), Sétima Arte: um culto moderno (o idealismo estético e o cinema) (Perspectiva, São Paulo, 1978), Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome (Brasiliense/Embrafilme, São Paulo, 1983), A experiência do cinema: antologia (Graal/Embrafilme, Río de Janeiro, 1983), D. W. Griffith: o nascimento de um cinema (Brasiliense, São Paulo, 1984), Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal (Brasiliense, São Paulo, 1993), O cinema no século (Imago, Río de Janeiro, 1996), Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema (University of Minnesota Press, Minneapolis-Londres, 1997).

Siguiente

Um Candango na Belacap (Roberto Farias, 1961)

PAULO EMILIO SALLES GOMES

E

l cine norteamericano, el japonés y el europeo en general nunca fueron subdesarrollados, mientras que el indio, el árabe o el brasileño nunca dejaron de serlo. En el cine, el subdesarrollo no es una etapa, un estadio, sino un estado: los films de los países desarrollados nunca pasaron por esa situación, mientras que los otros tienden a instalarse en ella. El cine es incapaz de encontrar dentro de sí mismo energías que le permitan escapar a la condena del subdesarrollo, aun cuando una coyuntura particularmente favorable suscita una expansión de la fabricación de películas. En el caso de la India, tenemos una de las mayores producciones del mundo. Las naciones hindúes poseen culturas propias tan enraizadas que crean una barrera a los productos de la industria cultural de Occidente, al menos como tales: las películas americanas y europeas atraían moderadamente al público potencial y se revelaron incapaces de configurar por sí mismas un mercado. Eso abrió una oportunidad para los intentos de producción local, que durante décadas aumentó incesantemente y en función de la cual se tejió la red comercial de exhibición. Teóricamente, la situación era ideal: una nación o un grupo de naciones con su propio cine. Sin embargo, todo eso ocurría en un país subdesarrollado, colonizado: esa actividad cultural aparentemente tan estimulante, en realidad reflejaba y profundizaba un cruel estado de subdesarrollo. Haré abstracción aquí del papel del capital metropolitano inglés en el florecimiento del cine hindú, para detenerme solamente en el significado cultural del fenómeno. Respecto a los temas abordados, el film hindú permanece fiel a las tradiciones artísticas del país y el ritmo majestuoso con el que son tratadas —sobre todo cuando los temas son mitológicos— confirma a ratos esa impresión. No obstante, la raíz más vigorosa de esa producción está conformada por unas ideas, unas imágenes y un estilo fabricados anteriormente por el ocupante para consumo de los ocupados. El manantial de donde derivan las películas hindúes en nuestro siglo

Trayectoria en el subdesarrollo 1 (1973) 1. Agradecemos a Lygia Fagundes Telles la autorización para reproducir y traducir este texto clásico de la literatura cinematográfica brasileña, originalmente destinado a la revista Argumento n° 1, editorial Paz e Terra, Río de Janeiro, octubre de 1973, reeditado desde entonces sucesivas veces (PAULO EMILIO SALLES GOMES: Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento, Río de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1980; 1986; 1996). Una primera versión espa-

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ñola había sido publicada por la Cinemateca Uruguaya (“Un texto clave del brasileño Paulo Emilio sobre cine y subdesarrollo”, Cinemateca revista n° 38, Montevideo, mayo de 1983). Esta traducción es enteramente nueva. La palabra “cinema” señalaba la sección de la revista Argumento sobre el tema y no debe por lo tanto ser considerada parte del título del ensayo (N. del T.).

Trayectoria en el

S

ubdesarrollo

fue fabricado en las últimas décadas del XIX por la industria gráfica inglesa —y la respectiva literatura— a través de la vulgarización de una alta tradición plástica y literaria, así como del espectáculo. La masa de oleografía y textos, impregnada por el culto a la “Mother India”, escapa raramente al comercialismo más conformista y esterilizante, heredado tal cual por las películas producidas en el país. Los cineastas hindúes que intentan reaccionar contra la tradición cristalizada por la manipulación del ocupante después de la independencia, se vuelven inevitablemente hacia temas y ritmos inspirados por el cine extranjero. El esfuerzo por progresar en el plano exclusivamente cultural, dentro de un marco de subdesarrollo general, lleva a los cineastas a debatirse frente a la adversidad, en lugar de combatirla realmente. El Japón no conoció el tipo de nexo exterior que define el subdesarrollo y el fenómeno cinematográfico fue totalmente distinto. Las películas extranjeras conquistaron enseguida una inmensa audiencia y fueron desde el inicio el principal estímulo para la estructuración del mercado consumidor. Sin embargo, esa producción de afuera era, por así decirlo, japonizada por los “benshis” —los artistas que comentaban oralmente la evolución de los films mudos—, que luego se transformaron en la principal atracción del espectáculo cinematográfico. En verdad, el público japonés tampoco aceptó jamás el producto cultural extranjero tal cual, o sea, las películas mudas solamente con sus letreros traducidos. Al desarrollarse la producción nacional, no encontró dificultades para predominar, principalmente después de la llegada del cine sonoro, que dispensó la actuación de los “benshis”. A diferencia de lo ocurrido en la India, el cine japonés fue hecho con capitales nacionales y se inspiró directamente en la tradición teatral y literaria del país, aunque fuera en su forma popularizada. En el mundo del cine subdesarrollado el fenómeno árabe —inicialmente, sobre todo egipcio— no posee la nitidez del hindú. En los países del Norte de África y del Cercano Oriente, la caparazón de una cultura propia tampoco fue propicia a la implantación del film occidental, pero aquí el resultado fue un desarrollo de la exhibición incomparablemente más lento que en la India. El limitado interés por el film occidental no fue acompañado en el mundo árabe por el florecimiento de la producción local. La penetración imperial tendió naturalmente a suministrar al habitante de esas regiones una idea de sí mismo adecuada a los intereses del ocupante. Si aquí eso no condujo a la creación de un cine equivalente al hindú, ello se debe probablemente a la tradición antiicónica de las culturas derivadas del Corán. La industria cultural de Occidente encontró escasa imagen original que sirviera de materia prima para la producción de ersatz destinados a los mismos árabes. La fabricación de imagen árabe fue intensa, pero destinada al consumo occidental: el modelo nunca se reconoció en ella. El eje del espectáculo coránico —incluso el bailado— es el sonido; el cine árabe solo se desarrolló realmente a partir del sonoro. A primera vista, el cine islámico parece más subdesarrollado que el de la India. Está muy lejos

Paulo Emilio

S

alles

Gomes

23 Propaganda en la época del cine mudo

de tener una presencia dominante ni siquiera en las salas de Egipto y el Líbano, principales productores de la zona; en cambio, es probable que su economía sea más independiente. Como sus matrices no son la oleografía exótica de fabricación europea, sino la técnica fotográfica de Occidente —a través de la cual los árabes terminaron por aceptar la imagen como parte integrante de su autopercepción— las películas egipcias y de otros países árabes adoptaron directamente como modelo la producción occidental. Parecen menos auténticas que las hindúes, pero la naturaleza del vínculo con el espectador es la misma: dentro de la mayor ambigüedad, disminuidos por la impregnación imperial, unos y otros aseguran la fidelidad del público al reflejar su cultura original, aunque sea pálidamente. Esa evocación de algunos rasgos de las principales situaciones cinematográficas subdesarrolladas del mundo puede servir de útil introducción a la nuestra. La diferencia y el parecido nos definen. La situación cinematográfica brasileña no posee un terreno cultural distinto del occidental donde pueda echar raíces. Somos una prolongación de Occidente, no hay entre este y nosotros la barrera natural de una personalidad hindú o árabe que necesite ser constantemente sofocada, esquivada y violada. Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de la palabra. Cuando el ocupante llegó, el ocupado existente no le pareció adecuado y fue necesario crear otro. La importación masiva de reproductores, seguida de cruces variados, aseguró el éxito en la creación del ocupado, aunque la incompetencia del ocupante agravara las adversidades naturales. La peculiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante haya creado al ocupado más o menos a su imagen y semejanza, hizo de este último, hasta cierto punto, su semejante. Psicológicamente, el ocupado y el ocupante no se sienten como tales: de hecho, el segundo también es nuestro y sería sociológicamen-

24

Cine Gloria, Cinelandia, Río de Janeiro

2. VICENTE DE PAULA ARAÚJO: A Bela Época do Cinema Brasileiro, Editorial Perspectiva, São Paulo, 1976.

Trayectoria en el

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ubdesarrollo

te absurdo imaginar su expulsión así como los franceses fueron expulsados de Argelia. Nuestros acontecimientos históricos —independencia, proclamación de la república, revolución de 1930— son querellas entre ocupantes en las cuales el ocupado no tiene baza. El cuadro se complica cuando recordamos que la metrópoli de nuestro ocupante nunca se encuentra donde él está, sino en Lisboa, Madrid, Londres o Washington. Aquí asomaría algun parentesco entre el destino hindú o árabe y el nuestro, pero la luz que su profundización arrojaría sobre los respectivos cines sería demasiado indirecta. Basta por ahora subrayar la circunstancia de que la maraña social brasileña no esconde la presencia del ocupado y el ocupante en sus puestos respectivos, para quien se disponga a abrir los ojos. No somos europeos ni americanos del Norte, pero desprovistos de cultura original, nada nos es extranjero, porque todo lo es. La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla en la dialéctica enrarecida entre el no ser y el ser otro. El film brasileño participa del mecanismo y lo altera a través de nuestra incompetencia creativa para copiar. El fenómeno cinematográfico en Brasil comprueba y delinea mucha vicisitud nacional. El invento nacido en los países desarrollados llega pronto hasta nosotros. El intervalo entre el surgimiento del cine en Europa y Norteamérica y la exhibición o incluso la producción de películas entre nosotros a fines del siglo XIX, es pequeño. Si durante aproximadamente una década el cine tardó en ingresar en las costumbres brasileñas, fue debido a nuestro subdesarrollo en electricidad, incluida la misma capital federal. Cuando la energía fue industrializada en Río de Janeiro, las salas de exhibición proliferaron como hongos. Los dueños de esas salas comerciaban con el film extranjero, pero enseguida tuvieron la idea de producir. Así, durante tres o cuatro años, a partir de 1908, Río conoció un periodo cuyo estudioso, Vicente de Paula Araújo, no titubea en denominar “La Bella Época del Cine Brasileño”2. Torpes imitaciones de lo que se hacía en las metrópolis de Europa y América, esas películas sobre asuntos del momento que interesaban a la ciudad —crímenes, política y otras diversiones— no eran factores de brasileñismo apenas en la elección de los temas, sino también en la poca habilidad con que eran manipulados los instrumentos extranjeros. Las primitivas cintas brasileñas, técnicamente muy inferiores al similar importado, debían tener mayores atractivos a los ojos de un espectador todavía ingenuo, no iniciado en el gusto por la buena factura de un producto cuyo consumo apenas empezaba.

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El hecho es que ningún producto importado conoció en ese periodo el triunfo de taquilla de tal o cual film brasileño sobre crimen o política, cabiendo apuntar que el público así conquistado incluía la intelectualidad que circulaba por la Calle Ouvidor y la recién inaugurada Avenida Central. Ese florecimiento de un cine subdesarrollado, necesariamente artesanal, coincidió en las metrópolis con la definitiva transformación del invento en industria, cuyos productos se esparcieron por el mundo suscitando y disciplinando los mercados. Brasil, que importaba de todo —hasta ataúdes y escarbadientes— abrió con alegría las puertas a la diversión fabricada en cantidad y seguramente a nadie se le ocurrió la idea de socorrer nuestra incipiente actividad cinematográfica. El primitivo film brasileño fue rápidamente olvidado, el hilo se rompió y nuestro cine empezó a pagar su tributo a la prematura y prolongada decadencia, tan típica del subdesarrollo. Arrastrándose en búsqueda de subsistencia, se volvió un marginado, un paria en una situación que recuerda a la del ocupado, cuya imagen reflejó con frecuencia en los años veinte, provocando repulsión o sorpresa. Ese tipo de documento, cuando verdadero, nunca es bello: todo transcurría como si la falta de habilidad del cinematografista ayudara a revelar la dura verdad que traumatizó no solamente a los cronistas liberales de la prensa carioca, sino también a un conservador como Oliveira Viana. Esas imágenes de la degradación humana afloraban también en las películas de ficción que se producían ocasionalmente y que alguna vez obtenían exhibición normal gracias a la complacencia, siempre pasajera, del comercio norteamericano. Era por fuerza de las circunstancias que tales cintas se mostraban contundentes, pues los denodados luchadores del cine brasileño que Cinelandia, Río de Janeiro, 1932

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Trayectoria en el

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Al lado de la cámara Grande Othelo y Oscarito (E o mundo se divierte, Watson Macedo, 1948)

surgieron en la época muda se esforzaban en eludir la imagen de la penuria, reemplazada por la amable fotogenia de inspiración norteamericana. Justo después del estrangulamiento del primer brote cinematográfico brasileño, los norteamericanos barrieron a los competidores europeos y ocuparon el terreno de forma prácticamente exclusiva. El comercio exhibidor fue renovado y ampliado en función de ellos y para ellos. Producciones europeas siguieron apareciendo con cuentagotas, pero durante las tres generaciones en que el cine fue el principal pasatiempo, el film en Brasil era un fenómeno norteamericano y, en cierta manera, también brasileño. No es que hayamos nacionalizado el espectáculo importado como lo hicieron los japoneses, sino que la impregnación del cine americano fue tan general, ocupó tanto espacio en la imaginación colectiva de los ocupantes y los ocupados, con exclusión solamente de los últimos estamentos de la pirámide social, que adquirió calidad de cosa nuestra, dentro de la orientación de que nada nos es extranjero puesto que todo lo es. Sin embargo, la amplísima satisfacción causada por el consumo de películas americanas no saciaba el deseo de ver expresada una cultura brasileña, desprovista de una originalidad básica respecto a Occidente —como la hindú o la árabe—, pero que se fue configurando con sus propias características, indicativas de vigor y personalidad. La penetración del cine empobreció mucho las artes del espectáculo, tradicionalmente tan vivas en todo el país, aunque estas siempre encontraron medios para perdurar, lo que hace pensar que corresponden a profundas necesidades de expresión cultural. La llegada de la radio dio nuevo aliento a las formas o elementos sonoros de esas artes del espectáculo. En la primera oportunidad que se presentó, la cultura popular violó el monopolio norteamericano y se manifestó ci-

Paulo Emilio

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Gomes

nematográficamente. Durante la implantación del cine sonoro, que coincidió con la gran crisis de Wall Street, hubo un alivio transitorio de la presencia norteamericana, seguido inmediatamente por el repunte de nuestra producción. Durante casi dos años la cultura caipira [rural], originalmente común a hacendados y colonos, con amplia audiencia en las ciudades, asumió una forma cinematográfica y lo mismo ocurrió con nuestra expresión musical urbana. Esas películas tuvieron una inmensa concurrencia en todo el Brasil, pero muy pronto las cosas cinematográficas del país volvieron al eje norteamericano y el cine brasileño pareció morir una vez más, es decir, regresó a la condición de marginado rechazado, a pesar de la creciente calidad artística de algunas de sus obras de la década de los treinta. La obligatoriedad de exhibición aportó una base sólida para la producción de cortometraje documental, desprovista ya de la función reveladora que la había caracterizado anteriormente de forma tan aguda. En todo caso, siguió reflejando con melancolía el área del ocupante, sobre todo las ceremonias oficiales. Sin embargo, el cine sonoro fue en términos generales más propicio a la expresión nacional que el mudo. El fenómeno cinematográfico que se desarrolló en Río de Janeiro a partir de los años cuarenta es un hito. La producción ininterrumpida durante casi veinte años de películas musicales y chanchadas [comedias bufas], o la combinación de ambas, se procesó al margen del gusto del ocupante y en contra del interés extranjero. El público plebeyo y juvenil que garantizó el éxito de esas cintas encontraba en ellas, mezclados y rejuvenecidos, modelos de espectáculo emparentados con fórmulas de todo el Occidente, pero que emanan directamente de un fondo brasileño configurado y tenaz en su permanencia. A esos valores relativamente estables, los films añadían la contribución de las efímeras invenciones cariocas en materia de anécdotas, maneras de hablar, valorar y comportarse, un flujo continuo que encontró en la chanchada una posibilidad de cristalización más completa que antes en la caricatura o en el teatro de variedades. Resulta casi innecesario agregar que esas obras, con pasajes rigurosamente antológicos, traían, como su público, la marca del subdesarrollo más cruel; no obstante, el acuerdo que se establecía entre ellas y el espectador era un hecho cultural incomparablemente más vivo que el producido hasta entonces por el contacto entre el brasileño y el producto cultural norteamericano. En este caso, la afini-

Sinhá Moça (Tom Payne, Producción Vera Cruz, 1953)

Tico-Tico no fubá (Adolfo Celi, Producción Vera Cruz, 1952)

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Trayectoria en el

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ubdesarrollo

A grande feira (Roberto Pires, 1960)

3. La compañía cinematográfica Vera Cruz (1949-1954) tuvo que cerrar las puertas de sus estudios, después de producir dieciocho largometrajes y cuatro documentales (N. del T.). 4. Bandolerismo social del Nordeste, ilustrado por el principal éxito de taquilla de la Vera Cruz, O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) (N. del T.).

dad era inseparable de la pasividad consumidora, mientras que el público establecía con el musical y la chanchada lazos de tamaña intimidad que su participación adquiría elementos de creatividad. Un universo completo se construía a través de la sucesión de películas norteamericanas, pero el distanciamiento volvía abstracta su absorción. En cambio, los irrisorios fragmentos de Brasil propuestos por nuestros films delineaban un mundo vivido por los espectadores. La identificación provocada por el cine americano moldeaba formas superficiales de comportamiento en jóvenes de ambos sexos vinculados a los ocupantes; en contrapartida, la adopción por la plebe del malandro, del pilantra [bribón], del desocupado de la chanchada, sugería una polémica del ocupado contra el ocupante. El eco del lucro alcanzado por esa producción carioca sin pretensiones y artesanal tuvo, a principios de los cincuenta, un papel determinante en el intento paulista de un cine más ambicioso, a nivel industrial y artístico. Algunos motivos del fracaso son claros3. Los productores cariocas eran comerciantes de la exhibición y la coyuntura creada en los años cuarenta recordaba la Bella Época del cine brasileño de comienzos de siglo. Los empresarios paulistas [de São Paulo] que se lanzaron a la aventura venían de otras actividades y nutrían la ingenua ilusión de que las salas de cine existen para proyectar cualquier cinta, incluso las nacionales. Culturalmente, el proyecto también fue un desastre. Al desconocer la virtud popular del cine carioca, los paulistas decidieron —alentados por cuadros técnicos y artísticos llegados recientemente de Europa— colocar al film brasileño en un rumbo completamente distinto del que estaba siguiendo de manera tan estimulante. Cuando descubrieron, más o menos por casualidad, la veta del cangaço4 o

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Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)

recurrieron conscientemente a la comedia radiofónica, nacida en los teatros ambulantes del interior o del suburbio, ya era tarde. No obstante, la animación provocada por el intento industrial fue positiva y su fracaso no alteró el ascenso cuantitativo y cualitativo del cine brasileño. La marginalidad de nuestras películas de ficción ya no era, como antiguamente, un fenómeno en apariencia tan natural que a nadie le llamara la atención, salvo a los directamente interesados. El hecho de que sectores prominentes del área ocupante se hubieran chamuscado con el cine nacional lo transformó en un asunto más sensibilizador. Su mediocridad no neutralizaba su función y no escondía su presencia. Las ocasionales y paternalistas medidas de amparo del poder público empezaron a ser reclamadas con creciente exigencia. Más de una vez el gobierno alentó la ilusión de que estaba siendo delineada una política cinematográfica brasileña, aunque la situación básica nunca cambió. El mercado permaneció ocupado por el producto extranjero, cuyos intereses están representados directamente por nuestro comercio cinematográfico en su conjunto. La acción gubernamental, presionada por el deseo de lucro de los productores brasileños, representando en tal circunstancia el interés de los ocupados, siempre se limitó a tratar de obtener de los ocupantes extranjeros y nacionales una pequeña reserva de mercado [cuota de pantalla] para el producto local. Como la solidaridad fundamental del poder público es hacia el ocupante del que emana, resulta claro que la presión de este siempre fue decisiva. Aun después de que el cine perdiera en favor de la televisión el predominio en el campo del entretenimiento, el escandaloso desequilibrio entre el interés nacional y el extranjero no se alteró sustancialmente. De todas maneras, la concesión, por muy modesta que fuera, aseguró

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Trayectoria en el

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Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)

5. Los más conocidos son Rio, 40 gráus (1955) y Rio, Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos, y el que este produjo en São Paulo, O grande momento (Roberto Santos, 1958), sin olvidar Agulha no palheiro (1953) y Rua sem sol (1954), ambos del precursor Alex Viany (N. del T.).

un respiro a nuestro cine de ficción. La acostumbrada impregnación extranjera no impidió que las películas nos siguieran reflejando mucho. La boga del neorrealismo, enseguida después de la guerra, tuvo consecuencias extremadamente fructíferas para nosotros. Ocurrió que el difuso sentimiento socialista se extendió a partir del final de los años cuarenta y cautivó a mucha gente de cine, en particular a las personalidades más creativas surgidas después del malogrado brote industrial de São Paulo. El mismo comunismo político, ortodoxo y estrecho, terminó teniendo una función cultural en la medida en que, por un lado, intentaba comprender la vivencia de los ocupados, aunque lo hiciera sin habilidad, y, por el otro, estimulaba la lectura de grandes escritores miembros o simpatizantes del partido, Jorge Amado, Graciliano Ramos o Monteiro Lobato. Ese clima intelectual, sumado a la práctica del método neorrealista, condujeron a la realización de algunos films de Río y São Paulo, que glosaban artísticamente la vida popular urbana5. El antiguo héroe desocupado de la chanchada fue suplantado por el trabajador, aunque en los espectáculos cinematográficos proporcionados por esas cintas los ocupados estuvieran mucho más presentes en la pantalla que en la sala. En materia de construcción dramática consistente y eficaz, esas obras se distanciaron mucho no solo de la tenaz chanchada carioca, sino también de los productos más o menos directos de la efímera industrialización paulista. En el terreno de las ideas la contribución que trajeron fue todavía mayor. Sin ser propiamente políticas o didácticas, esas cintas expresaban una conciencia social común en la literatura postmodernista, pero inédita en nuestro cine. Además de un amplio espectro de méritos intrínsecos, esas pocas películas realizadas por dos o tres directores constituyeron el poderoso tronco del que se desgajó el Cinema Novo.

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El Cinema Novo es, después de la Bella Época y de la Chanchada, el tercer acontecimiento global importante en la historia de nuestro cine, cabiendo observar que apenas el segundo tuvo un desarrollo armonioso, debido a su mejor adecuación y sumisión a la condición general del subdesarrollo. Como el de la Bella Época, el Cinema Novo vivió una media docena de años: ambos tuvieron su destino truncado, el primero por la presión económica del imperio extranjero, el segundo por la imposición política interna. A pesar de la diversidad de circunstancias, lo que le sucedió al uno y al otro se inserta en el marco general de la ocupación. El Cinema Novo es parte de una corriente más amplia y profunda que se expresó igualmente a través de la música, el teatro, las ciencias sociales y la literatura. Esa corriente —compuesta por espíritus que alcanzaron una luminosa madurez y enriquecida por la explosión ininterrumpida de jóvenes talentos— fue a su vez la expresión cultural más refinada de un amplísimo fenómeno histórico nacional. Todo está aún demasiado cerca de nosotros y los días que transcurren no facilitan la búsqueda de una perspectiva equilibrada sobre lo sucedido. Queda la posibilidad de una visión general en términos de ocupado y ocupante que nos acerque al significado del Cinema Novo en el proceso. Cualquier estadística difundida por la prensa confirma lo que la intuición ética percibe acerca de la malformación del cuerpo social brasileño. Toda la vida nacional, en términos de producción y consumo, concierne apenas al treinta por ciento de la población. La fuerza productora urbana y rural con identidad nítida, las camadas medias en su compleja gradación, las masas de los mítines de antaño que hoy solo el fútbol está autorizado a estructurar, todo está englobado en la actual minoría de treinta millones, el único pueblo brasileño sobre el cual alcanzamos a tener un con-

O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)

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6. Si en 1973 la población brasileña era de 100 millones, Brasil empieza el nuevo milenio con unos 165 millones de habitantes (N. del T.). 7. El método de Paulo Freire (N. del T.). 8. La función de mediación atribuida a la generación del Cinema Novo retoma en cierta medida la interpretación de Jean-Claude Bernardet sobre sus principales películas (Brasil em tempo de cinema, Civilização Brasileira, Río de Janeiro, 1967; Paz e Terra, Río de Janeiro, 1976) (N. del T.).

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cepto y sobre el cual podemos pensar. Tenemos la impresión de que el ocupante solo utiliza una pequeña parcela de los ocupados y abandona el resto al Dios dirá, en reservas y quilombos [comunidades de negros cimarrones] de nuevo tipo. Ese resto, hoy de setenta millones6, va suministrando con cuentagotas el refuerzo al que el ocupante echa mano para ciertas actividades, como por ejemplo la construcción de Brasilia o la interminable reconstrucción del monstruo urbano paulista, la cara más progresista de nuestro subdesarrollo. En tales ocasiones, los pocos cientos de miles que escapan al universo sin forma de las muchas decenas de millones adquieren una identidad: candango [obrero de la construcción de Brasilia] o bahiano [denominación genérica y despectiva del inmigrante proveniente no solo de Bahia sino del Nordeste]. La búsqueda de un mejor equilibrio nacional surgió precisamente de iniciativas gubernamentales en la segunda mitad de los años cincuenta. El ocupante sin imaginación le atribuyó a la consiguiente animación social una etiqueta: la subversión en marcha. Posiblemente, el mismo ocupante optimista, deseoso de ver integrado a la nación el setenta por ciento de marginados, no percibiera la singularidad de la situación creada. El fenómeno brasileño es uno de esos cuya originalidad está exigiendo una nueva expresión. La palabra subversión, mezquina y en último análisis ingenua, puede ser opuesta a la noción de superversión, que resume con mayor probidad los acontecimientos transcurridos hasta mediados de 1964 [año del golpe militar]. Entonces se impuso la realidad de que los verdaderos marginados son el treinta por ciento seleccionado para constituir la nación. El establecimiento de canales de comunicación entre esta minoría y el inmenso universo de los restantes estaba exigiendo el desplazamiento de los ejes habituales de la historia brasileña. Un primer paso consistía en estimular el descubrimiento activo de lo que pueda ser la vida humana por parte de todos. El poder público participó de la noble esperanza —principalmente a través de un método de alfabetización cuya práctica llegó a ser delineada7— que impregnó hasta un mensaje presidencial, un documento que por ese motivo algún día será uno de los clásicos de la democracia brasileña. El sector artístico joven, inseparable del público intelectual igualmente joven que suscitó, fue indudablemente el que reflejó mejor el clima creativo y generoso entonces reinante, incluso a través de obras dotadas de valores permanentes. En ese terreno, el papel del cine fue grande. Los cuadros de realización y en buena medida de absorción del Cinema Novo, fueron aportados por la juventud que tendió a desolidarizarse de su origen ocupante en nombre de un destino superior para el que se sentía convocada. La aspiración de esa juventud fue ser al mismo tiempo palanca de desplazamiento y uno de los nuevos ejes alrededor del cual pasaría a girar nuestra historia. Se sentía representante de los intereses del ocupado y encargada de una función mediadora para alcanzar el equilibrio social8. En realidad, se adhirió poco al cuerpo brasileño,

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en sustancia permaneció como tal, hablando y actuando para sí misma. Esa delimitación quedó bien marcada en el fenómeno del Cinema Novo. La homogeneidad social entre los responsables de las películas y su público nunca fue rota. El espectador de la antigua chanchada o del cangaço casi no fue alcanzado y ningún nuevo público potencial de ocupados llegó a constituirse. A pesar de haber escapado tan poco a su círculo, el significado del Cinema Novo fue inmenso: reflejó y creó una imagen visual y sonora, continua y coherente, de la mayoría absoluta del pueblo brasileño diseminada en las reservas y quilombos; por otro lado, ignoró la frontera entre el ocupado del treinta y el del setenta por ciento. Apreciado en conjunto, el Cinema Novo arma un universo único y mítico integrado por el sertão [región agreste], la favela [barrio de chabolas], el suburbio, pueblitos del interior o del litoral, la gafieira [salón de baile] y el estadio de fútbol. Ese universo tendía a ampliarse, a complementarse, a organizarse como modelo para la realidad, pero el proceso fue interrumpido en 1964. El Cinema Novo no murió enseguida y en su última fase — que se prolongó hasta el golpe de estado ocurrido dentro del mismo régimen militar9— se volcó hacia sí mismo, o sea, hacia sus realizadores y su público, como si buscara entender la raíz de una fragilidad súbitamente revelada, una reflexión perpleja sobre el fracaso, acompañada de fantasías guerrilleras y anotaciones sobre el terror de la tortura10. Nunca alcanzó la identificación deseada con el organismo social brasileño, pero fue hasta el final el fiel termómetro de la juventud que aspiraba a ser intérprete del ocupado. Desintegrado el Cinema Novo, sus principales participantes, ahora huérfanos de público catalizador, se dispersaron en carreras individuales norteadas por el temperamento y el gusto de cada uno, en el marco del estrecho condicionamiento que los engloba a todos. Sin embargo, ninguno de ellos se instaló en la falta de esperanza que ciñó la agonía de ese cine. La línea de la desesperanza fue retomada por una corriente que se opuso frontalmente a lo que había sido el Cinema Novo y que se autodenominó Cinema do Lixo [cine de la basura], por lo menos en São Paulo11. El nuevo brote se situó en el pasaje de los años sesenta a los setenta y duró aproximadamente tres años. La veintena de películas producidas se mantuvo, con raras excepciones, en un área de mayor o menor clandestinidad, consecuencia de una opción reforzada por los obstáculos habituales del comercio y la censura. El Lixo no es claro como la Bella Época, la Chanchada o el Cinema Novo, donde se formaron la mayor parte de sus cuadros. En otras circunstancias, estos podrían haber prolongado y rejuvenecido la acción del Cinema Novo, cuyo universo y temática retoman en parte, aunque ahora en términos de envilecimiento, sarcasmo y una crueldad que en las mejores obras se vuelve casi insoportable por la neutra indiferencia del tratamiento. Conglomerado heterogéneo de artistas nerviosos de la ciudad y artesanos del suburbio, el Lixo propone un anarquismo sin ningún rigor o cultura anarquista y tiende a transformar a la plebe en ralea, al ocupado en basura. Ese submundo de-

9. El Acta Institucional n° 5, promulgada por el régimen militar en 1968, es considerada un nuevo golpe de estado, por el cierre del Congreso y las restricciones a los derechos constitucionales, mucho más severas que las adoptadas en 1964 (N. del T.). 10. La frase se aplica a Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) y algunos films menos conocidos (N. del T.). 11. En São Paulo, las productoras estaban concentradas en una zona bohemia llamada Boca do Lixo. Pero el fenómeno referido ha quedado etiquetado como Cinema Marginal o Udigrudi, versión paródica de la palabra underground. Los cineastas con mayor continuidad en una vertiente experimental son el carioca Júlio Bressane y el paulista adoptivo Rogério Sganzerla (asociados al principio), aunque también tuvieron su momento los paulistas Ozualdo Candeias y Andrea Tonacci y el carioca Luiz Rosemberg Filho. El gaúcho [originario de Río Grande do Sul] Carlos Reichenbach también empezó en la Boca do Lixo (N. del T.).

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12. Confronto de Humberto Mesquita. Emisión del Canal 11 en julio de 1973. 13. Las líneas anteriores se refieren a una serie de películas sobre “La condición brasileña” producidas por Thomas Farkas y dirigidas por Geraldo Sarno, Sergio Muniz y Eduardo Escorel, parcialmente distribuidas bajo el título Herança do Nordeste (1972), con una mención especial a Memoria do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965) (N. del T.). 14. La recíproca nunca fue verdadera. El ocupante fue tratado, en general, de manera respetuosa por el cine mudo, fue satirizado por la Chanchada y fustigado por el Cinema Novo, al mismo tiempo que una tendencia nacida del fracaso industrial paulista se interesaba por el tedio existencial del ocupante ocioso [referencia a las películas de Walter Hugo Khouri, N. del T.]. 15. Las mencionadas comedias eran y son conocidas como pornochanchadas (N. del T.).

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gradado recorrido por cortejos grotescos, condenado al absurdo, mutilado por el crimen, el sexo y la esclavitud, sin esperanza o contaminado por la falacia, está no obstante animado y redimido por una cólera inarticulada. Antes de perpetrar su vocación suicida, el Lixo tuvo tiempo de producir un timbre humano único en el cine nacional. Aislada en la clandestinidad, esa última corriente de rebeldía cinematográfica compone de cierta manera un gráfico de desesperación juvenil en el último quinquenio. Sin embargo, no fue solo a través del Lixo que nuestro cine se vinculó de forma aguda a las preocupaciones brasileñas del periodo. El sector documental con intenciones culturales y didácticas reasumió la función reveladora que el género desempeñara anteriormente, a un nivel de conciencia y realización más alto. Al enfocar sobre todo las formas arcaicas de la vida nordestina [del Nordeste] y constituir en cierta manera la prolongación del enfoque del Cinema Novo, ahora sereno y paciente, esas películas documentan la nobleza intrínseca del ocupado y su competencia. Cuando abordó el cangaço, ese cine lo evocó con una profundidad —solo igualada por un reciente programa de televisión12— que la mejor ficción fuera incapaz de alcanzar.13 Cualquier película expresa a su manera mucho sobre el tiempo en que fue realizada. Buena parte de la producción contemporánea participa alegremente de la actual fase de nuestro subdesarrollo: el milagro brasileño. Aunque el ocupante siga sin interés por nuestro cine14, la presente euforia de los dueños del mundo encuentra medios de transmitirse en muchas de nuestras películas. Eso se manifiesta sobre todo en comedias ligeras —también en alguno que otro drama epidérmico— situadas casi siempre en envoltorios coloridos y lujosos que trasudan prosperidad. El estilo recuerda a los documentales publicitarios llenos de empacho, ornamentados por imágenes fotogénicamente positivas del ocupado y por el amable bamboleo de las caderas en las playas de moda, combinadas con alabanzas a las autoridades militares y civiles. Esa simultaneidad audiovisual un poco insólita no significa que algún sector del poder público haya inspirado el erotismo que irrumpió en el cine brasileño desde hace unos años —según la fórmula de que el sexo es hoy el circo que complementa el pan15. La divertida idea lamentablemente no es verdadera; fue seguramente propalada por espíritus desconfiados e insensatos, aun cuando llegara a intrigar a las altas esferas. Esa facilidad de circulación de la tontería en los tiempos que corren aclara, en todo caso, el resquemor oficial frente al condimento más atractivo que posee el espectáculo de un Brasil milagroso, con mucho apetito y teniendo cómo satisfacerlo, viviendo bien y vistiéndose mejor, trabajando poco y sin problemas de transporte. El erotismo de esas películas, a pesar del apresuramiento, la ineficiente vulgaridad, la tendencia autodestructiva en resaltar las nalgas en las caderas y la mama en los senos, es en efecto lo que tienen de más verdadero, particularmente cuando retratan la obsesión sexual de la adolescencia. De todas maneras, esas cintas van cumpliendo bien la misión de intentar sustituir al producto

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extranjero. Pese a la proliferación, constituyen apenas una parte del centenar de películas brasileñas producidas anualmente a través del embrollo habitual de obstáculos, aun intacto, creado por los intereses de la metrópoli. El abanico de productos extremadamente variado que el cine nacional propone hoy al mercado confirma su vocación de expresar y satisfacer la compleja gradación de nuestra cultura. Si la chanchada y parcialmente el melodrama fueron aspirados por la televisión, el film caipira no perdió vigor en las grandes y pequeñas ciudades. Estas últimas alientan dramas y comedias asociadas a cantantes sertanejos [habitante del sertão] y otras películas sentimentales de diferente naturaleza que recorren los mercados más densos de forma casi desapercibida. La zafra actual de aventuras rurales derivadas del cangaço es vista exclusivamente en el interior o, quizás, en alguna que otra capital menor. Un público difícil de definir y localizar exactamente asegura la continuidad de dramas psicológicos situados en la esfera superior —la figura del ocupante no es encarnada solamente por el licencioso de la comedia erótica— o intenta reflejar la crisis en las relaciones familiares y en el comportamiento social de la población media. Películas históricas nacen de una superproducción fastuosa o de un empeño intelectual y artístico ejemplar16 y las dos categorías, tan discrepantes, tienen útil función: la primera suministra una sucesión de cromos convencionales que corresponden, sin embargo, a una de nuestras matrices, la cultura cívica primaria, mientras la segunda suscita la reflexión crítica sobre lo que fuimos y somos. La autoridad pública estimula una con benevolencia y retrocede vivamente frente a la otra. La legislación paternalista —promulgada para compensar la ocupación del mercado por el producto extranjero— puede tener consecuencias económicas de cierta importancia y la frecuente retracción gubernamental ante nuestras mejores películas inclina a sus autores a buscar financiación en las metrópolis culturales, donde adquirieron prestigio intelectual desde los tiempos del Cinema Novo, en parte gracias a la moda del Tercer Mundo en los países del Primero. Los mejores cuadros de nuestro cine todavía provienen, en efecto, del Cinema Novo y sus adyacencias, o incluso de los precursores inmediatos. La ruptura en la naturaleza del proceso creativo en que se comprometieron, entre doce y dieciocho años atrás, impidió cualquier maduración colectiva. El sálvese-quien-pueda ideológico y artístico iniciado en 1968 desplazó el eje de creatividad, la crisis individual reemplazó a la social y permi-

Memoria do Cangaço (documental de Paulo Gil Soares, 1965)

Viramundo (documental de Geraldo Sarno, 1965)

16. Prototipo de superproducción: Independência ou Morte (Carlos Coimbra, 1972); ejemplo de empeño intelectual y artístico: Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) (N. del T.).

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Uirá, um indio em busca de Deus (Gustavo Dahl, 1973)

17. Probable referencia a Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971) y Uirá, um indio em busca de Deus (Gustavo Dahl, 1973) (N. del T.)

tió que cuarentones fogueados experimentaran una nueva juventud. Los fragmentos de la antigua creencia fueron manipulados y triturados por el dios o el demonio íntimo de cada uno, pero el residuo de la construcción colectiva soñada por todos permaneció fértil. Las obras individuales de las mayores figuras que el cine brasileño haya conocido están lejos de haber sido completadas, continúan tejiéndose ante nuestros ojos y sería prematuro intentar abarcarlas. La amistad tuvo un papel importante en la formación del Cinema Novo y la permanencia del compañerismo nacido en la Edad de Oro indicaría la persistencia de una comunión cuya nueva fisionomía aún no se ha revelado. Hay un clima nostálgico en el moderno film brasileño de calidad y es posible que se esté delineando alrededor del indio el sentimiento nacional de remordimiento por el holocausto del ocupado original17. Lo que hay de más profundamente ético en la cultura brasileña nunca dejará de desolidarizarse del ocupante. Cabe subrayar todavía el hecho de que el mejor cine nacional ya no tiene como antiguamente un destinatario seguro y garantizado. Sus autores tienen por delante un público no identificado, ceñido por la red del comercio, y están constreñidos a convivir con la burocracia ocupante desconfiada, a veces hostil. El establecimiento de una amplia comunicación con los espectadores es demasiado ocasional para disipar el intrincado malestar en el que se debaten. En los peores momentos, la alternativa a la opacidad es el vacío. En tales condiciones, no es de sorprender que la búsqueda de reconocimiento los oriente hacia la cultura de las metrópolis y con ello perjudiquen a la nuestra.

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Si en determinado momento el Cinema Novo quedó huérfano de público, la recíproca tuvo consecuencias aun más penosas. El núcleo de espectadores reclutados en la intelectualidad —principalmente en sus sectores juveniles— tendía por un lado a ampliarse socialmente y por otro a interesarse por otras vertientes del cine brasileño aparte del Cinema Novo. El deterioro de la coyuntura estimulante de principios de los sesenta hizo que el público intelectual correspondiente hoy al de aquel tiempo se encuentre huérfano de cine brasileño y enteramente volcado hacia el extranjero, donde piensa a veces descubrir alimento para su infidelidad intelectual. En realidad, encuentra apenas una compensación falaz, una diversión que le impide asumir la frustración, primer paso para superarla. Al rechazar una mediocridad con la cual posee vínculos profundos, en favor de una calidad importada de las metrópolis con las cuales tiene poco que ver, ese público exhala una pasividad que es la mismísima negación de la independencia a la que aspira. Dar la espalda al cine brasileño es una forma de cansancio frente a la problemática del ocupado e indica uno de los caminos de reinstalación en la óptica del ocupante. La esterilidad del bienestar intelectual y artístico prodigado por el film extranjero hace de la partícula de público que nos interesa una aristocracia de la nada, una entidad en suma mucho más subdesarrollada que el cine brasileño que desertó. No hay nada que hacer, como no sea constatarlo. Ese sector de espectadores nunca encontrará en su cuerpo músculos para salir de la pasividad, así como el cine brasileño no posee fuerza propia para escapar al subdesarrollo. Ambos dependen de la reanimación, sin milagro, de la vida brasileña y se reencontrarán en el proceso cultural que de ahí nacerá ❍ TRADUCCIÓN: PAULO ANTONIO PARANAGUÁ

F irst

A Trajectory within Underdevelopment

abstract Sumario

published in 1973, “A Trajectory within Underdevelopment” is considered a classic essay for Brazilian Film Studies. The author compares the situation of film industry in India, Japan and Arab countries and then analyzes Brazil’s underdevelopment, as a structural result of European colonization. This is followed by an historical and cultural appreciation of four main moments: the silent film of the Belle Epoque, the popular comedies known as chanchadas, the Cinema Novo movement and its challenger, the underground. Brazilian audiences can establish a full dialogue only with their own national productions; to rely on foreign film consumption is a symptom of cultural alienation. Siguiente

Ao sul do meu corpo (Paulo César Saraceni, 1982)

PAULO ANTONIO PARANAGUÁ

A

l desaparecer Paulo Emilio Salles Gomes (São Paulo 1916-1977), su monografía sobre Jean Vigo1, recompensada con el premio Armand Tallier de la crítica francesa, es casi lo único conocido en Europa del mentor de los estudios cinematográficos en Brasil e inspirador de una de las principales escuelas ensayísticas e historiográficas de América Latina2. En su país, fecundó las dos instituciones básicas para el desarrollo de la investigación cinematográfica, la Filmoteca y la Universidad. Aunque sus escritos hayan sido menos traducidos que ciertos manifiestos del Cinema Novo, ejerció una influencia subterránea decisiva y fue una de las matrices del pensamiento radical3. Cuando tenía dieciocho años, Paulo Emilio y su amigo Decio de Almeida Prado crearon una efímera revista, Movimento (1935), que contó con la colaboración de personalidades modernistas como Mario de Andrade o Flavio de Carvalho y portada de Anita Malfatti. En la misma época, Salles Gomes fundó con Oswald de Andrade una especie de club destinado a reagrupar a los artistas e intelectuales, el “Quarteirão”, que obtuvo las adhesiones de los mismos Mario de Andrade, Anita Malfatti y Flavio de Carvalho, aparte de Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Víctor Brecheret, Camargo Guarnieri, Caio Prado Junior y Claude Lévi-Strauss, entre otros. Si bien quedó en pañales, confirma que Salles Gomes pertenece a una generación intermedia entre la Semana de Arte Moderno de 1922 y los intelectuales de posguerra. Años después, Salles Gomes se refirió a sí mismo como “un discípulo de Oswald”, con una mezcla de nostalgia e ironía:

Paulo Emilio, trayectoria crítica 1. P[ AULO ] E[ MILIO ] S ALLES G OMES : Jean Vigo, París, Seuil, 1957 (Ramsay, 1988). Traducción inglesa: Londres, Secker & Warburg, 1972 (Faber and Faber, 1998). Traducción italiana: Milán, Feltrinelli, 1979. Traducción brasileña: Río de Janeiro, Paz e Terra, 1984. 2. Cfr. PAULO ANTONIO PARANAGUÁ: Le cinéma en Amérique Latine : Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme, París, L’Harmattan,

Conocí a Oswald después de la publicación de la revista (…). El nombre de Oswald

2000.

de Andrade tenía para mí enorme prestigio. Como el de Mario de Andrade. No porque

3. CARLOS GUILHERME MOTA: Ideolo-

hubiera leído sus libros. Pero eran las figuras principales del modernismo brasileño y sabía

gia da Cultura Brasileira (1933-

que Oswald se había vuelto comunista. (…)

1974), São Paulo, Atica, 1977.

40

Paulo Emilio,

T

rayectoria

crítica

Oswald me adoptó inmediatamente y guardo la impresión de que le veía todo el tiempo. (…) Éramos maestro y discípulo. El curioso estilo de nuestras relaciones es bastante frecuente, según comprobé más tarde. Yo no paraba nunca de agredirle. Hoy quedo pasmado con la paciencia que Oswald de Andrade tenía conmigo. Imagino que lo divertía. En Río, cuando me llevaba a conocer a Manuel Bandeira, a José Lins do Rego, a Anibal Machado o al joven Jorge Amado, que acababa de publicar Jubiabá, yo no perdía una ocasión para contradecirlo, a veces de forma bastante virulenta. Oswald, feliz, explicaba a sus amigos que mi forma vital de expresión era la coz, aunque no había que engañarse, no se trataba de un caballo sino de un potro. (…) Subrepticiamente, el comunismo me conducía al puritanismo. Enseguida surgieron entre el discípulo y el maestro conflictos menos superficiales. Yo empezaba a leer los libros de Oswald de Andrade y no los tomaba muy en serio. (…) Pensaba y decía todo eso a Oswald. Además de decirlo, lo escribí. (…) La respuesta de Oswald fue un artículo feroz donde demostraba que yo no había entendido O Homem e o Cavalo, me acusaba de tartufismo y me insultaba de piojo de la Revolución. (…) Tengo la impresión de que mis 18 años duraron años. Todo ocurrió en algunos pocos meses de 1935…4

Ese mismo año fue organizada la Alianza Nacional Libertadora, a la que se adhirió Paulo Emilio. Después del intento de golpe militar promovido por el Partido Comunista y la consiguiente represión contra la ANL, Salles Gomes estuvo detenido: Fui preso probablemente de acuerdo a mis secretos deseos, pero sin imaginar que la cárcel pudiera durar tanto tiempo5.

4. PAULO EMILIO SALLES GOMES: “Um

Fueron catorce meses (1935-1937), buena parte de ellos en una prisión llamada Paraíso (sic):

discípulo de Oswald em 1935”, originalmente publicado en el diario O Es-

Hace más de veinte años, decidí con un grupo retirarme de una casona que existía

tado de São Paulo el 24 de octubre de

en la calle Paraíso, donde residíamos hace más de un año contra nuestra voluntad. Las

1964, reproducido en Crítica de cine-

puertas y portones estaban guardados por centinelas armados y las ventanas provistas

ma no Suplemento Literário, Río de

de fuertes rejas, de manera que para salir tuvimos que cavar un tunel de diez metros ha-

Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme,

cia un jardín vecino. En una madrugada, enseguida después del carnaval de 1937, parti-

1982, vol. 2, págs. 441-446.

mos discretamente. Algunos meses después yo me encontraba en París, asistiendo a una

5. Ibídem, pág. 446.

cinta que fuera estrenada con mucho éxito, La gran ilusión…6

6. “Renoir e a frente popular”, 24 de mayo de 1958, Crítica de cinema no Suplemento Literário, op. cit., vol. 1, pág. 330.

Después de un par de años de exilio en París, regresó a São Paulo al estallar la Segunda Guerra Mundial. A finales de 1939, ingresó en la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo. La USP había sido fundada en

Paulo Antonio

P

41

aranaguá

Paulo Emilio Salles Gomes (en el centro) en el film Gimba (Flavio Rangel, 1964)

1934 bajo el influjo de la enseñanza francesa (Paul Arbousse-Bastide, Pierre Monbeig, Roger Bastide, Claude Lévi-Strauss, Jean Maugüé), al punto de que la Facultad de Filosofía llegó a ser calificada como un “departamento francés de ultramar”7. En realidad, muchos estudiantes adquirieron autonomía intelectual y descubrieron allí al Brasil. Paulo Emilio Salles Gomes fue uno de los fundadores del Club de Cinema de São Paulo en la Facultad de Filosofía (1940), clausurado por la censura al año siguiente. Un segundo Club de Cinema de São Paulo, embrión de la futura Filmoteca del Museo de Arte Moderno y luego de la Cinemateca Brasileira, surgió después de la caída de Getulio Vargas (1945). En esa época, Paulo Emilio era uno de los portavoces de la generación madurada en el combate contra el Estado Novo varguista: … Los jóvenes intelectuales vivieron mucho. Se hablaba mucho en dialéctica, pero difícilmente se aprendía en esos círculos a pensar dialécticamente. Sin embargo, se amaba

7. Cfr. PAULO ARANTES: Um depar-

a Rusia. Se amaba a Rusia en los dos campos. A través del entusiasmo por las realizacio-

tamento francês de ultramar: estu-

nes estalinistas o por medio de la crítica trotskista, se amaba a Rusia.

dos sobre a formação da cultura fi-

Después ocurrieron muchas cosas. Vinieron los días terribles y pasados algunos

losófica uspiana, Río de Janeiro,

años desapareció en Brasil toda clase de organización política legal o ilegal. Aquellos

Paz e Terra, 1994. Una diferencia

que se habían integrado al Partido más profundamente y vivieron su penosa disolución

fundamental entre la colonización portu-

interna, tenían la sensación de una completa esterilización interior, cuando en realidad

guesa y la española radicó en la prohibi-

esa era una realidad pasajera, y salieron de la prueba tremendamente enriquecidos.

ción absoluta de cualquier institución ca-

Otros se transformaron en autómatas, con el pensamiento y la risa mecanizados, y el

paz de promover la autonomía cultural

brillo de los ojos perdido. Otros aun huyeron cada vez hacia más lejos, a las Guyanas o

hacia la corona lusitana.

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Paulo Emilio,

T

rayectoria

crítica

la locura. Y para algunos, esos procesos lentos, tuvieron que ser vividos dentro de la limitada geografía de las cárceles 8.

8. PAULO EMILIO SALLES GOMES: “Plataforma da nova geração” (1945), Paulo Emilio: Um intelectual na linha de frente, CARLOS AUGUSTO CALIL

Y

MARIA TERESA MACHADO (COMP.): São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986, pág. 87. 9. HELOISA PONTES: Destinos mistos: Os críticos do Grupo Clima em São Paulo (1940-68), São Paulo, Companhia das Letras, 1998. 10. Antonio Candido fue uno de los fundadores del Partido de los Trabajadores (1980), completando así la trayectoria política del grupo (FLAVIO AGUIAR,

COMP.:

Antonio Candido: Pensamento e militancia, São Paulo, Fundação Perseu Abramo, Humanitas/FFLCH/USP, 1999). Paulo Emilio falleció antes, en 1977: aunque estuviera apartado de los compromisos partidarios, su órbita lo ubica claramente entre los precursores de la nueva izquierda.

Salles Gomes empezó a escribir sobre cine en Clima (1941-1944), una revista cultural que reunía a un grupo representativo de intelectuales de São Paulo: Antonio Candido, Decio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Ruy Coelho, Gilda de Mello e Souza. Herederos del modernismo, todos ellos van a insertarse en la Universidad de São Paulo. Abrieron nuevas perspectivas en diversos campos de la crítica: la literatura, el teatro, la historia del arte y el cine precisamente. El grupo de la revista Clima encarna de cierta manera la transición entre los modernistas autodidactas y el conocimiento académico contemporáneo. El primer número cuenta con el aval y la colaboración de Mario de Andrade; el quinto reproduce una nota de Oswald de Andrade sobre Fantasía de Walt Disney (objeto de un número casi monográfico). El cine brasileño estuvo prácticamente ausente en los dieciséis números de Clima. Paulo Emilio concentraba entonces su talento en John Ford y Orson Welles9. La adhesión de militares nacionalistas y las orientaciones erráticas del Comintern en América Latina condujeron al Partido Comunista Brasileño al rotundo fracaso de 1935. Graciliano Ramos evocó sus consecuencias en Memorias do cárcere, que Nelson Pereira dos Santos supo llevar a la pantalla (1984). A pesar de ello, el PCB se recuperó gracias a la Segunda Guerra Mundial y cosechó el prestigio ajeno en las elecciones de 1945. Paulo Emilio se vinculó a la Izquierda Democrática, pero en 1946 prefirió viajar nuevamente a París. Al año siguiente surgió el Partido Socialista Brasileño, al que se afiliaron sus amigos Antonio Candido, Lourival Gomes Machado y Decio de Almeida Prado10. Salles Gomes vivió en París durante ocho años (cuentan que se analizó con Jacques Lacan). Durante ese tiempo, mantuvo el contacto con las instituciones y manifestaciones culturales de São Paulo y emprendió su trabajo sobre la corta vida y obra de Jean Vigo. Al regresar a São Paulo en 1954, Paulo Emilio dirigió la Filmoteca del Museo de Arte Moderno, embrión de la Cinemateca Brasileña (1956), de la que fue conservador, y asumió responsabilidades en la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). En 1956, Decio de Almeida Prado le invitó a hacerse cargo de la sección de cine del nuevo Suplemento Literario del diario O Estado de São Paulo. En un contexto de penuria de revistas culturales, los suplementos de diarios de las principales metrópolis cumplieron una función que superaba con creces su vocación, o sea, reseñar los eventos y las novedades. Paulo Emilio Salles Gomes maneja el espacio a su disposición con una enorme maleabilidad, sin obligaciones hacia los estrenos comerciales (de un total de 203 artículos en diez años, apenas siete u ocho fueron provocados por películas distribuidas en São Paulo). Pronto enlaza

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ocho crónicas semanales sobre el mismo tema (Welles), luego nueve (el cine alemán), diez (el cine francés) y doce (el cine italiano). A menudo, lo que justifica tales comentarios es la programación de filmotecas y festivales. El crítico se mueve en el Suplemento Literario con una libertad y amplitud de criterios inusuales en la prensa. Pero si la defensa de una programación cultural alternativa y minoritaria puede motivar el empeño, a veces el pretexto para las divagaciones se encuentra en algún libro, revista especializada o viaje. Quizás el bloque más sorprendente, desde el punto de vista periodístico tradicional, sea el formado por las crónicas dedicadas a defender sistemáticamente el desarrollo (o la reconstrucción, después del incendio) de la Cinemateca Brasileña. Esa lucha ingrata, casi siempre confidencial aun en aquellos países que inventaron la noción de patrimonio fílmico, adquirió con Paulo Emilio carácter de militancia pública. Aunque el autor tenga siempre muy presente el lector al que se dirige, entablando un diálogo singular semana tras semana, el cine brasileño es el tema de apenas 35 artículos (o sea, 17,24% del total mencionado de 203). A pesar de ello, resulta injusto hablar de una conversión de Salles Gomes después del descubrimiento del Cinema Novo11. Para atreverse a interpretar cifras, habría que sumar por lo menos a esos 35 textos los 21 dedicados a la causa de la Cinemateca de São Paulo: durante años, el francotirador encontró en la consolidación de esa institución su propia inserción en la cinematografía nacional, así como más adelante su actuación pública pasará por la integración del cine a la Universidad y su propio lugar en el ámbito académico.

Ensayos y enseñanzas En vísperas del Cinema Novo, en noviembre de 1960, Paulo Emilio presentó una comunicación a la Primera Convención Nacional de la Crítica Cinematográfica, impactante por su severidad:

11. “Descubrí el Cinema Novo dentro de mí (…). Para no asfixiarlo dentro o fuera de mí, no intentaré definir el Cinema Novo brasileño antes de algún tiempo.

El denominador común de todas las actividades relacionadas con el cine en nuestro país es la mediocridad. (…) Todos los que nos ocupamos de cine en Brasil escapamos difícilmente a un proceso

Pero existe” (“Primavera em Florianópolis”, 6 de octubre de 1962, Crítica de cinema no Suplemento Li-

de abatimiento intelectual que, tarde o temprano, termina imprimiendo características

terário, op. cit., vol. 2, págs. 406-

perceptibles a primera vista. (…)

410). Antes de esa primera referencia

Así como la prosperidad del importador está condicionada por realidades econó-

explícita al movimiento, había vislumbra-

micas extranjeras, el enriquecimiento cultural del crítico gira progresivamente en la ór-

do en Bahia un “acontecimiento de im-

bita de un mundo cultural distante. Como el primero, termina marcado por los sínto-

portancia nacional” y valorado el papel

mas de la enajenación. Ese fenómeno arroja alguna luz sobre la ambigüedad de las

de Glauber Rocha (“Perfis bahianos”,

posiciones del crítico brasileño frente a la producción cinematográfica de su país. El

24 de marzo de 1962, Crítica de ci-

film nacional es un elemento perturbador para el mundo, artificial pero coherente, de

nema no Suplemento Literário, op.

ideas y sensaciones cinematográficas que el crítico creó para sí mismo. Como para el

cit., vol. 2, págs. 401-405).

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público ingenuo, el cine brasileño también es otra cosa para el intelectual especializado. Al atacar con irritación, defender para estimular, o guiado por la consciencia de un deber patriótico, el crítico deja traslucir siempre el malestar que lo impregna. Todas esas posiciones, sobre todo el sarcasmo demoledor, son velos utilizados para esconder el sentimiento más profundo que el cine nacional suscita en el brasileño bien formado —la humillación. Ese panorama somero de diversas categorías de la cinematografía brasileña sugiere claramente que la mediocridad reinante no emana de las personas empeñadas en las distintas tareas, sino que es el resultado directo de una coyuntura muy precisa. El examen de la condición de los distribuidores, productores, encargados de filmotecas, críticos y ensayistas, delinea con precisión las líneas de una situación colonial…12

12. “Uma situação colonial?”, 19 de noviembre de 1960, Crítica de cinema no Suplemento Literário, op. cit., vol. 2, págs. 286-291. 13. A NTONIO C A N D ID O , A N A T O L R OSENFELD , D ECIO A LMEIDA P RADO

Y

P AUL O

A

E MILIO

S A LLE S

G OMES :

personagem de ficção, São Paulo, Perspectiva, 1976. 14. P[AULO] E[MILIO] SALLES GOMES: Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, São Paulo, Perspectiva/Editora da Universidade de São Paulo, 1974. 15. ALEX VIANY: Introdução ao cinema brasileiro, Río de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1959 (reediciones: Alhambra/Embrafilme, 1987; Revan, 1993). 16. A DHEMAR G ONZAGA

Y

P[ AULO ]

E[MILIO] SALLES GOMES: 70 anos de cinema brasileiro, Río de Janeiro, Expressão e Cultura, 1966.

En 1961, Antonio Candido daba sus primeras clases en la Universidad de São Paulo. Invita entonces a Paulo Emilio para discutir la cuestión del personaje en el cine13. En 1963, Salles Gomes acepta la proposición de Darcy Ribeiro y crea en la Universidad de Brasilia un curso de cine, en colaboración con Nelson Pereira dos Santos y Jean-Claude Bernardet. Organiza también la primera Semana de Cine Brasileño, embrión del futuro Festival de Brasilia. Pero la experiencia universitaria de la nueva capital no sobrevivió al golpe militar de 1964. Recién en 1966 Paulo Emilio integra el cuadro docente regular de la USP, vinculado al principio a la Cátedra de Teoría Literaria y Literatura Comparada. El primer curso analiza el eco del modernismo en una ciudad del estado de Minas Gerais llamada Cataguases. Alrededor de la revista Verde existe una cierta efervescencia literaria, contemporánea pero completamente desvinculada de las primeras realizaciones de un autodidacta, el cineasta Humberto Mauro. Ese curso se integraría en la tesis doctoral de Salles Gomes, publicada bajo el título Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte14. En 1968, encuentra su ámbito de trabajo definitivo en la nueva Escuela de Comunicaciones y Artes (ECA) de la USP. La labor pedagógica había empezado mucho antes. El crítico participó en el auge de los cineclubs, sin preocuparse en reservar sus palabras a los de confesión católica o izquierdista. Entre un movimiento de cineclubs polarizado por debates estéticos e ideológicos y una enseñanza superior aún desprovista de suficiente legitimidad, Salles Gomes escribe un panorama histórico del cine brasileño, que es el primer trabajo de aliento desde el libro fundador de Alex Viany15. Para celebrar los 70 años del cine nacional, unen sus nombres dos personalidades muy distintas, que representaban dos épocas (y dos metrópolis rivales, Río de Janeiro y São Paulo), Adhemar Gonzaga y Paulo Emilio Salles Gomes16. El primero era productor y realizador desde el periodo mudo, al mismo tiempo que creador de los estudios Cinédia y animador de la revista Cinearte (1926-1942). Gonzaga era la memoria viviente del cine brasileño y proveyó al li-

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bro, con formato de álbum, su abundante ilustración, extensamente comentada en pies de foto que equivalen a textos cortos. A pesar de su carácter fragmentario, va tejiendo así una especie de historia, reconstituida a través de las imágenes y los recuerdos de un apasionado. A su lado, en una yuxtaposición que no deja de ser sabrosa, se encuentra otra historia, la que escribe Paulo Emilio en base a las investigaciones, reelaboraciones y conceptualizaciones favorecidas por la efervescencia del Cinema Novo, durante la prodigiosa década de los sesenta. Aunque firmada por “los autores”, el prefacio está marcado por las expresiones del autor de “¿Una situación colonial?”:

Humberto Mauro

… En [países] menos desarrollados, como Brasil, [el cine] floreció solamente como comercio. Como industria existió malamente, excepto de forma esporádica.

A pesar de ello, la fe del prologuista parece intacta: No cabe duda de que el cine brasileño existió malamente, mas existió… y esa insistencia de la gente de nuestro cine conquistó con los años una fisonomía cada vez más nítida y reveladora. Es muy posible que la mediocridad y la frustración hayan sido las melancólicas y constantes compañeras de las películas brasileñas, pero las virtualidades actuales proyectan sobre su historia una nueva luz. A medida que vamos conociendo el viejo cine nacional, nos aseguramos, sin asomo de duda, de que sus hombres y sus obras atestiguan de manera irremplazable una aspiración a la independencia y a la cultura. Los caminos y los descaminos recorridos por esa aspiración, la tontería y la ineptitud que la impregnaron, deberían, teóricamente por lo menos, desalentar al investigador o al curioso. No obstante, aun lo que existe de peor en el cine brasileño termina por adquirir en verdad un estimulante significado dentro de una perspectiva moderna17

Quizás sea posible detectar en esas palabras los primeros jalones de una nueva actitud, capaz de conciliar la anterior severidad y una curiosidad y apertura sin prejuicios. El Cinema Novo ya había superado la etapa de las “virtualidades actuales” y favorecía una mirada hacia el pasado con una nueva perspectiva, dejando de

17. 70 anos de cinema brasileiro, op.cit., pág. 9.

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Braza dormida (Humberto Mauro, 1928)

lado los antagonismos maniqueos vigentes hasta entonces. Mientras Glauber Rocha contraponía la chanchada y la nueva generación18, Paulo Emilio va a reivindicar una y otra. Entre sus fuentes, el prefacio señala investigaciones entonces inéditas, como la de Vicente de Paula Araújo sobre Río de Janeiro antes de la Primera Guerra Mundial. Salles Gomes va a referirse a ella con un entusiasmo casi épico: Vicente de Paula Araújo (…) tuvo el mérito de aclarar definitivamente —un verdadero descubrimiento— el nacimiento del cine brasileño en 1898; los primeros pasos; la brillante infancia entre 1908 y 1911 y su prematura asfixia en manos de un comercio local que desde entonces vinculó su destino a los intereses extranjeros. (…) La Bella Época del cine brasileño fue aquel momento fugaz —tres o cuatro años cariocas— en que las películas brasileñas eran las preferidas del gran público y de la intelectualidad. Cualquier brasileño bien formado e informado deseará necesariamente ver reconquistada aquella edad de oro. Por todo lo que enseña y sugiere, el libro de 18. GLAUBER ROCHA: Revisão crítica do cinema brasileiro, Río de Janeiro, Civilização Brasileira, 1963. 19. V ICENTE

DE

P AULA A RA Ú JO : A

Bela Época do Cinema Brasileiro,

Vicente de Paula Araújo contribuye a nuestra descolonización cinematográfica, que algún día llegará. Ese es uno de los aspectos más estimulantes de la investigación cinematográfica en Brasil. Como la historia de nuestro cine es la historia de una cultura oprimida, el esclarecimiento de cualquiera de sus etapas o aspectos se transforma en acto de liberación19.

São Paulo, Perspectiva, 1976, presentación de Paulo Emilio Salles Gomes, pág. 12.

Uniendo el dicho al hecho, Paulo Emilio va a emprender su trabajo de mayor aliento. El principio es una especie de confesión:

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Braza dormida (Humberto Mauro, 1928)

No tenía idea de que fuera necesario escribir tanto acerca de Humberto Mauro. Lo conocí personalmente en 1940, mas no le di al hecho mayor importancia pues en aquel tiempo —para mi vergüenza— el cine brasileño, presente o pasado, no me interesaba…20

La proliferación desmedida de la investigación y del texto obligó a ponerles un punto final cuando el cineasta de Minas Gerais se instala en Río de Janeiro (1930), o sea, precisamente en el momento en que empieza su verdadera carrera profesional, quizás la primera digna de ese nombre en Brasil. La paradoja es muy característica. En el anterior trabajo sobre Jean Vigo, el autor se entusiasmó tanto con la investigación sobre los antecedentes familiares que la biografía del padre anarquista, Miguel Almereyda, superó la del director de Zéro de conduite. La editorial redujo sus veleidades a un simple capítulo inicial de 25 páginas. El texto original tuvo una publicación póstuma, con la autonomía de un libro por entero, a guisa de revancha21. La biografía es una curiosa disciplina para Salles Gomes, que respeta el pudor del personaje estudiado, sin por ello dejar de aprovechar las intuiciones y sugerencias del psicoanálisis. Aunque no deseche las confidencias de los prójimos, dejará a otros la historia oral22. La originalidad de su estudio radica en la combinación de varias metodologías: la historia social (de la región conocida como Zona da Mata a la pequeña ciudad mineira de Cataguases), la sociología de la cultura (de la provinciana Cataguases a la capitalina Río de Janeiro), el análisis textual (tanto de las películas de Mauro como de la revista Cinearte). El cruce de enfo-

20. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, op. cit., pág. 1. 21. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Vigo, vulgo Almereyda, São Paulo, EDUSP/Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1991. 22. Cfr. MARÍA RITA GALVÃO: Crônica do cinema paulistano, São Paulo, Atica, 1975.

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Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1930)

ques revela las tensiones subyacentes entre tradición y modernidad, entre zonas rurales y urbanas, entre mimetismo y autenticidad, entre el joven Humberto Mauro y su protector Adhemar Gonzaga, que lo lleva a la capital. La reconstitución biográfica se vuelve un mero hilo conductor, un entramado de análisis desarrollados a la medida requerida por sus sucesivos objetos. Aunque uno pueda sospechar en Paulo Emilio un interés mayor por los hombres que por las obras, incluso por el público más que por las películas, eso no obsta para que rompa los límites de la biografía. Así, la descripción e interpretación de Braza dormida (1928) ocupan un centenar de páginas, equivalentes al bloque anterior, dedicado a las primeras películas filmadas en Cataguases. Si bien el medio social, familiar y cultural de origen es el punto de partida del libro (con unas sesenta páginas), la irrupción de un análisis textual de largo alcance le cambian el tono y la naturaleza. Las cincuenta páginas siguientes desmenuzan la ideología de Cinearte, constituyen una nueva bifurcación y representan una primera “crítica de la crítica”, que aún no había llamado la atención de los historiadores. Luego, Sangue mineiro (1930) es otra película sometida a un extenso análisis (setenta páginas). A pesar de la presencia de bloques tan desarrollados y heterogéneos, Salles Gomes los articula perfectamente, al punto de hacerle creer al lector que resulta natural, e incluso necesario, pasar así de un punto al otro, por no decir de un tema al otro. De paso, muestra la posibilidad de un trabajo profundo sobre el cine mudo a partir de una multiplicidad de fuentes, incluyendo las mismas pelícu-

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Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1930)

las, algo excepcional en América Latina (el propio Mauro se encargó de conservarlas en el Instituto Nacional de Cinema Educativo, donde trabajó durante unos treinta años). La precisión y agudeza del autor, la excelencia de su estilo, su capacidad para “poner en escena” sus personajes sin dejar de respetar las exigencias de la investigación, hacen de esta monografía un modelo en su género, una verdadera obra maestra. Su talento de escritor se apartó ocasionalmente de las disquisiciones y las digresiones ensayísticas para expresarse a través de la ficción, en las entreveradas ironías de Três mulheres de três pppês23, parcialmente adaptadas a la pantalla por un representante del Cinema Novo deseoso de rendirle homenaje (Ao sul do meu corpo, Paulo César Saraceni, 1982). También colaboró en algunos guiones (Capitu, Saraceni, 1968, basado en Machado de Assis24; Memoria de Helena, David E. Neves, 1969) o se prestó a pequeños papeles en la pantalla (A morte em três tempos, Fernando Cony Campos, 1963; Gimba, Flavio Rangel, 1964), amén de otros proyectos que quedaron en el papel.

mulheres de três PPPês, São Paulo,

Trayectoria en el subdesarrollo

Nova Fronteira, 1982). Traducción

23. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Três

Perspectiva, 1977 (Río de Janeiro,

El ensayo Trayectoria en el subdesarrollo obtuvo un impacto que superó los límites del cine. Una lectura simplificadora, puramente nacionalista, o mejor dicho, una interpretación de un nacionalismo primario, retiene del texto apenas la dialéctica del ocupado y el ocupante, desprovista de cualquier dialéctica propiamente dicha. La misma elección de los términos para referirse a la tensión que atraviesa al cine

francesa: P... comme Polydore, Arles, Actes Sud, 1986. 24. LYGIA FAGUNDES TELLES

Y

PAULO

EMILIO SALLES GOMES: Capitu, São Paulo, Siciliano, 1993.

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Capitu (Paulo César Saraceni, 1968)

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y al proceso cultural brasileño en general, ha sido precipitadamente atribuida a la censura. Algo parecido ocurre con los que pretenden explicar el Tropicalismo, la potenciación de la alegoría y la corriente que afectó a la música popular, al teatro y al cine, incluso a las artes plásticas, por la simple voluntad de escapar a la vigilancia de los censores, sin pensar en el agotamiento de ciertas formas y en la inédita reflexión sobre la articulación entre el aporte nacional y las influencias extranjeras, que cuestionaba justamente la polarización entre nacionalismo y cosmopolitismo. En plena dictadura militar, los centros de estudios sociológicos o históricos no se privaban de llamar a la burguesía por su nombre. Paulo Emilio no toma prestadas a la descolonización de la Argelia francesa las nociones de ocupado y ocupante por nostalgia de Frantz Fanon, para ir al grano o simplificar, sino precisamente para dar cuenta de la complejidad particular de la situación: Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de la palabra. Cuando el ocupante llegó, el ocupado existente no le pareció adecuado y fue necesario crear otro. La importación masiva de reproductores, seguida de cruces variados, aseguró el éxito en la creación del ocupado, aunque la incompetencia del ocupante agravara las adversidades naturales. La peculiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante haya creado al ocupado más o menos a su imagen y semejanza, hizo de este último, hasta cierto punto, su semejante. Psicológicamente, el ocupado y el ocupante no se sienten como tales: de hecho, el segundo también es nuestro y sería sociológicamente absurdo imaginar su expulsión así como los franceses fueron expulsados de Argelia. (…) No somos europeos ni americanos del Norte, pero desprovistos de cultura original, nada nos es extranjero, porque todo lo es. La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla en la dialéctica enrarecida entre el no ser y el ser otro25.

25. PAULO EMILIO [SALLES GOMES]: Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, Río de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1980, pág. 77 (reediciones: 1986 y 1996).

Ese cuestionamento de una concepción esencialista de la nacionalidad, en una cinematografía y una historiografía hasta entonces empapadas de nacionalismo, está acompañado de la discusión de la noción de subdesarrollo, entonces omnipresente en las ciencias sociales y en el debate político. Salles Gomes cuestiona la visión del desarrollo por etapas y el modelo único que ello presupone, al esbozar

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un análisis comparado del cine en Estados Unidos, Japón, India, los países árabes y Brasil. Desde entonces, el conocimiento sobre los cines periféricos ha aumentado. No obstante, el comparatismo esbozado rompe el marco nacional predominante en la historiografía brasileña (y latinoamericana). El estudio se apoya en dos hipótesis fundamentales: la primera, que resulta imposible elaborar la historia del cine en un solo país, pues la expansión del espectáculo cinematográfico es un fenómeno internacional, que divide al mundo de forma desigual entre un pequeño número de (países) productores y un gran número de (países) consumidores. Por lo tanto, es indispensable articular la historia global y la historia local, la cinematografía de las metrópolis dominantes y las cinematografías dependientes o periféricas (aunque estas no sean las palabras de Paulo Emilio). Eso implica, como lo hace Trayectoria en el subdesarrollo, no reducir la historia a la esfera de la producción, sino articularla con la evolución de la distribución y de la exhibición, con el mercado y el público. La segunda hipótesis constituye la misma posibilidad de un análisis comparado entre cinematografías aparentemente tan alejadas como la India, el Japón, el Cercano Oriente y el Brasil: “la diferencia y el parecido nos definen”. Todas ellas son periféricas respecto a los centros hegemónicos representados sucesivamente por Europa y Estados Unidos, pero su historia y sus estructuras de producción son muy distintas (nada que ver entre los Major studios japoneses y la práctica artesanal vigente en Alejandría o Beirut). Salles Gomes combina consideraciones sobre las estrategias desplegadas y sobre las particularidades culturales de cada contexto, incluyendo ahí su relación con la imagen. Desde luego, se trata solamente de una aproximación. Sin embargo, ese acercamiento confiere una nueva perspectiva a toda la evolución del cine brasileño desde sus orígenes. Lejos de lecturas reductoras, puramente nacionalistas, la discusión del concepto de nacionalidad constituye la novedad de Trayectoria en el subdesarrollo. En una coyuntura en que la identidad nacional era elevada a la condición de nuevo imperativo categórico y justificación de las políticas oficiales en el ámbito de la cultura, el ensayo rompe el marco puramente nacional de la historiografía, a través del comparatismo. Paulo Emilio precede así en una decena de años a la crítica cultural que cuestiona los conceptos de nación y nacionalismo, si tomamos las obras de Benedict Anderson y Homi K. Bhabha como puntos de partida del cambio de óptica en esta problemática26. Mientras el trabajo anterior equivalía a una reescritura y actualización de la historia acorde al avance de la investigación, Trayectoria en el subdesarrollo replantea la perspectiva, destinada a reorientar la mirada del espectador, a transformarlo en sujeto activo, participante fundamental de un proceso que no puede reducirse al comentario sobre la producción local ni a la filmografía glosada con mayor o menor brío. El diálogo entre el espectador y las películas, la integración del público en la comprensión del fenómeno cinematográfico, es el otro factor

51

26. BENEDICT ANDERSON: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres-Nueva York, Verso, 1983; H OMI K. B HABHA : The Location of Culture, Londres-Nueva York, Routledge, 1994 (sus ensayos, incluidos en obras colectivas, empezaron a ser discutidos en la década anterior).

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que modifica la relación entre sujeto y objeto, transforma la visión de la historia del cine brasileño. El diálogo propugnado por Salles Gomes, a veces con expresiones lindantes a la provocación, debe reemplazar el consumo pasivo: En realidad, los productos derramados sobre nosotros por la industria fílmica extranjera no se comunican con nosotros, pues cualquier comunicación viva implica una noción de diálogo. Las películas nos hablan, es necesario contestarles, mas de nada sirve hacerlo: los eventuales interlocutores están fuera de nuestro alcance. Su voz es fuerte porque la importamos, pero cuando llega nuestro turno, nos quedamos hablando solos, o sea, entre nosotros, gastando energías para movernos en la superficie de culturas que poco tienen que ver con nosotros. Ver algunas películas de afuera resulta comprensible, pero empeñarse en ellas es una acción sin consecuencias. La búsqueda de intimidad con el cine extranjero se ha vuelto inseparable del gusto amargo de la esterilidad. Con el cine brasileño, todo cambia: por peor que sea la película, el diálogo entablado tiene el mérito de existir y puede tener consecuencias. La película mala, por el simple hecho de emanar de nuestra sociedad, tiene que ver con todos nosotros y adquiere a menudo una función reveladora. Abordar el cine brasileño de mala calidad implica una lucha tenaz contra el tedio, pero el esfuerzo acaba siendo casi siempre compensado. El subdesarrollo es fastidioso, pero su consciencia es creativa27.

En otras palabras, más cercanas a su pedagogía de la paradoja y la provocación: En sus debates sobre cine, la Universidad cuida también de las películas brasileñas malas y todo indica que está en lo cierto. Abordar nuestro cine con preocupaciones esencialmente artísticas nunca fue posible: el nivel de nuestra crítica estética coincide con el del cine brasileño tomado en bloque. Hay que añadir que aun practicado con inteligencia y eficacia, el criterio cualitativo de discriminación no habría servido de mucho. Es precisamente analizado en bloque, eventualmente con humor mas sin prejuicio, que el cine brasileño podrá ser desmenuzado, comprendido y amado. Una película brasileña enteramente mala es tan poco frecuente como una enteramente buena…

27. “Este é Paulo Emilio: nosso crítico de cinema brasileiro”, Jor-

Después de haber resumido las reacciones y comentarios de una clase de estudiantes de la USP frente a Pensionato de mulheres, el maestro concluye:

nal da Tarde, São Paulo, 10 de abril de 1973, reproducido con el títu-

Confirmamos lo irrrisorio que resulta la denominación de pornochanchada aplicada

lo “Explicapresenta”, en Paulo Emi-

automáticamente por la prensa a buena parte de nuestra producción. Si los responsables

lio: Um intelectual na linha de fren-

de Pensionato de mulheres tuvieron intenciones pornográficas o eróticas, no pasaron de

te, op. cit., págs. 262-264.

las intenciones. Y la pretendida chanchada es en realidad un dramón.

Paulo Antonio

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En suma, emana del análisis de una película brasileña mala una alegría de entendimiento que el consumo del Arte de un Bergman, por ejemplo, no proporciona a un espectador brasileño28.

Mucho antes del surgimiento de los Cultural Studies, el juicio crítico se encuentra relativizado, lo que no significa suspendido, puesto que permanece la severidad hacia la mediocridad y la frustración intrínsecas al subdesarrollo. La valoración se ve relativizada en el sentido original de la palabra, o sea, relacionada con una serie de otras consideraciones, insertada en un marco cultural y social ampliado. En la madurez, asistimos a una provocadora radicalización del punto de vista que ya había sido explicitado por el crítico del Suplemento Literario: 28. “A alegria do mau filme

Constato lo pobre y poco estimulante que es una apreciación de las películas limitada

brasileiro”, Movimento, São Paulo,

al campo cinematográfico. Las virtualidades y las virtudes de las obras fenecen cuando

1 de septiembre de 1975, reproduci-

son examinadas en el compartimento estanco de la especificidad. Los que se condenan

do con el título “Cinema brasileiro

al cine lo comprenden poco y lo sirven mal. La justificación para que alguien se dedique

na Universidade” en Paulo Emilio:

al cine, incluso en el plano de la creación, reside en la obligación de permanecer abierto y

Um intelectual na linha de frente,

disponible para lo esencial, o sea, todo lo que le es exterior. En los momentos decisivos,

op. cit., págs. 307-308.

no ha sido en sí mismo que el cine ha encontrado la fuerza motriz. Cada vez que el cine

29. “Introdução bastante pesso-

ha sido capaz de responder a un desafío, en cada uno de sus momentos de renovada vi-

al”, 28 de octubre de 1961, Crítica

talidad, el estímulo vino desde afuera, de otras actividades y preocupaciones. El cineasta

de cinema no Suplemento Literário,

o el crítico de cine con formación estrictamente cinematográfica tiene un papel cada vez

op. cit., vol. 2, págs. 358-359.

más reducido. La cultura propiamente cinematográfica tiene una función cada vez más

30. El cambio de percepción sobre la

amplia, pero en otro terreno, el público, pues aquí significa un incremento y enriqueci-

Vera Cruz es visible en el artículo de

miento y no corre el riesgo mortal de la autosatisfacción29.

ANA M. LÓPEZ: “O Cangaceiro: estilos híbridos para un espacio nacional

Volviendo a Trayectoria en el subdesarrollo, la articulación y la valoración entre los distintos momentos de la historia del cine brasileño admiten por supuesto discusión y merecen ser matizadas. Para muestra basta un botón. El Cinema Novo, la Bella Época y la Chanchada adquieren insensiblemente mayúsculas equivalentes, aislando así los tres fenómenos de los demás momentos o aspectos del cine brasileño. Aunque dedique algunas líneas a analizar su fracaso, la Vera Cruz no le merece una importancia comparable30. El primer libro de Vicente de Paula Araújo31 se caracterizaba por la voluntad de circunscribir la investigación a un “ángulo regional”, si bien Río de Janeiro fuera entonces la capital de la república. Suponiendo que el título fuera idea suya, se refería indudablemente al influjo de la Belle Époque francesa sobre las costumbres de la ciudad brasileña. La transformación de la expresión sustantiva en adjetivo es cosa de Paulo Emilio. El segundo libro de Vicente de Paula Araújo, dedicado al ya fallecido Salles Gomes, tiene un título más modesto, Salones, circos y cines de São Paulo, que confirma su apego al “ángulo regional”32.

cinematográfico”, Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, febrero de 1999, págs. 172-183. La principal investigación sobre la productora paulista sigue siendo la de MARÍA RITA GALVÃO: Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz, Río de Janeiro, Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981. 31. V ICENTE

DE

P AULA A RA Ú JO : A

Bela Época do Cinema Brasileiro, op. cit. 32. V ICENTE

DE

P AU L A A R A Ú JO :

Salões, circos e cinemas de São Paulo, São Paulo, Perspectiva, 1981.

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Paulo Emilio,

T

rayectoria

crítica

Aparte de aislar tres fenómenos muy distintos —un periodo, un género y un movimiento de renovación— la trilogía propuesta funciona como una especie de paradigma donde cada parte complementa las carencias de la otra: la primera representa una armoniosa integración vertical, mítica edad de oro preindustrial capaz de resistir a la competencia extranjera; la chanchada surge como una insuperable fase de diálogo entre el público y su imagen en la pantalla; finalmente, la aspiración artística y humanística está encarnada por la generación de los sesenta. Además de su heterogeneidad, el tríptico paradójicamente homogeneiza términos que recubren una complejidad que exigiría otro enfoque. La chanchada no es el único género vigente, aunque domine a los otros, así como tal o cual estudio carioca tampoco puede resumir una experiencia amplia y atomizada33. Puesto que el único propósito de este recorrido es rescatar la trayectoria crítica de Paulo Emilio, suyas tienen que ser las últimas palabras, capaces de descartar las tentaciones neopositivistas en boga en los estudios cinematográficos: Tener ideas claras es bueno, pero raro. No sería malo si al menos para los asuntos que solicitaron nuestra reflexión durante más de veinte años, como la revolución, el cine y el amor, hubiéramos accedido al grado de aproximación que autoriza un mínimo de ideas válidas y razonablemente generales. Sin embargo, cada uno de esos temas constituye un universo amplio, complejo, intrincado; a diferencia del verdadero universo que lo envuelve sin aclararlo, se presta mal al conocimiento científico. Aunque tuviéramos competencia en el tratamiento de una ciencia exacta, la familiaridad con una metodología rigurosa no volvería más eficiente el conocimiento de aquellos nobles y angustiosos asuntos. En la ciencia, a pesar de la movilidad desencandenada por el ingenio humano, hay en cada momento un terreno estable constituido por la armoniosa acumulación de descubrimientos, que se prestan al aprendizaje. Por mayor que sea la efervescencia crítica, del maestro al discípulo, de generación en generación, se procesa una concreta transmisión de conocimientos en un terreno definido y en determinada dirección. En cuanto a la revolución, al cine o al amor, la absorción de conocimientos para actuar y enjuiciar se procesa según un esquema dialéctico y anárquico que vuelve enseguida irrisorios la planificación y las intenciones. En las ciencias de la naturaleza y en las artes de la ingeniería todo ocurre realmente como si hubiera una feliz coincidencia entre las normas de la razón humana y el funcionamiento de la realidad. En los 33. JEAN-CLAUDE BERNARDET ha cues-

ámbitos cubiertos por las llamadas ciencias humanas y por las artes del placer, la ne-

tionado ciertos presupuestos en Histo-

cesidad de la ininterrumpida invención modifica la naturaleza de la intimidad entre el

riografia clássica do cinema brasilei-

sujeto conocedor y el objeto de su conocimiento.

ro: metodologia e pedagogia, São

Marx fue un maestro del pensamiento y de la acción revolucionaria y Lenin fue su

Paulo, Annablume, 1995, si bien cri-

discípulo, pero no en el sentido en que un físico es el discípulo de un colega que lo ante-

tica sobre todo el texto de 70 anos de

cedió en la profesión. Estos últimos guardan dentro de la mayor diversidad la constancia

cinema brasileiro, op. cit.

del enfoque, pues el terreno sobre el cual actúan y reflexionan permanece sensiblemente

Paulo Antonio

P

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aranaguá

el mismo. La historia de la física se refiere a técnicas de conocimiento e ideas de ellas derivadas o anticipadoras y no a la materia o a sus energías, que no viven una historia independiente de quienes las observan. Cuando el ámbito explorado es el de las instituciones, las creaciones o los sentimientos humanos, todo cambia de aspecto. Las lecciones de un maestro emanan de un terreno distinto del que ocupa al discípulo, los lazos que percibimos entre uno y otro pertenecen sobre todo al reino de las intenciones y de la terminología. Lo que hizo y significó Lenin tiene escasa relación con lo que Marx pensó y deseó. Resulta lícito afirmar y fácil probar que los cineastas italianos de antes de la Primera Guerra Mundial fueron maestros de las mayores figuras del cine norteamericano de 1919, que estos a su vez tuvieron como discípulos a algunos grandes rusos de los años veinte, que por su lado fueron maestros de italianos que se expresaron al terminar la Segunda Guerra Mundial. No obstante, la enumeración de las obras Cabiria, Intolerancia, Octubre y El ladrón de bicicletas basta para que salten a los ojos la total diversidad de los mundos artísticos creados. Para todos los que no separan el acto de amar de un esfuerzo de meditación coherente sobre el amor, Stendhal es un maestro. A pesar del transcurso del tiempo, este es uno de los casos en que los discípulos se sienten milagrosamente cercanos al maestro, al punto de que les parezca un contemporáneo. Pero aun aquí operó la implacable e irreversible modificación del principal terreno de observación, puesto que durante los últimos ciento cincuenta años las transformaciones sufridas por las mujeres, sin duda mucho más agudas que en el caso de los hombres, se reflejaron poderosamente en el campo que nos ocupa. En suma, resulta escaso el amparo que nos ofrecen la sociología, la estética o la psicología y en tales condiciones se vuelve más difícil cuidar de revolución, cine o amor, que de física. En los primeros casos, para hacer o entender, la masa de conocimientos acumulados son débiles instrumentos. Lo curioso es que estamos condenados a poseerlos

34. “Revolução,

cinema

e

pero obligados a olvidarlos frente a los nuevos hechos, es decir, todos los que se presen-

amor”, 23 de diciembre de 1961,

tan. Frente a una convulsión social, una película o una pasión, las únicas armas válidas

Crítica de cinema no Suplemento

para la acción o el conocimiento son aquellas presentadas por la coyuntura, o sea, las que inventamos34

❍

Literário, op. cit., vol. 2, págs. 377–378.

Film critic Salles Gomes was a disciple of the Modernist

Paulo Emilio: Critical Trajectory

abstract Sumario

Movement and a master for the Cinema Novo generation. He was the head of the Brazilian Film Library and the first film teacher at São Paulo University. His book on Jean Vigo announces his major work on Humberto Mauro. Paulo Emilio’s writings show a radicalization and a strong commitment to Brazilian Film. Even if his critiques were overly harsh, his brilliant use of paradox and nuance stimulated sophisticated film studies and research on local film history. Siguiente

Cartel de O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968)

ISMAIL XAVIER

E

n Revisão crítica do cinema brasileiro, libro publicado en 1963, Glauber Rocha hace una valoración del pasado para legitimar el Cinema Novo en el presente y aclarar sus principios. Como suele ocurrir con quienes crean rupturas, él actúa como un inventor de tradiciones. El nuevo movimiento tiene sus antecedentes, responde a una historia. Está Humberto Mauro, en la distancia, con su cine de pocos recursos hecho en Cataguazes en la década de 1920. Está Nelson Pereira dos Santos que inicia, en la década de 1950, el cine moderno en Brasil a partir del diálogo con el neorrealismo italiano y con escritores brasileños. Junto a tales experiencias positivas, está la quiebra de la Vera Cruz a mediados de la década mencionada, señal de agotamiento de las tentativas industriales. Hay mitos que derrumbar, batallas que entablar en defensa del “cine de autor”, que Glauber califica de revolucionario, contra el de los “artesanos”, empleados del comercio. El texto es de combate y debe abrir camino a hachazos entre sus contemporáneos. En 1973, Paulo Emilio Salles Gomes escribe el clásico ensayo “Trayectoria en el subdesarrollo”, donde hace el balance del cine brasileño en la historia, dispuesto a revelar una dinámica cultural de gran interés aunque siempre marcada por la misma limitación: la del subdesarrollo técnico-económico. Acentuando los obstáculos creados por la condición del país, él delinea los movimientos más significativos, iniciativas de diferentes generaciones que obtuvieron mejores resultados cuanto más profundamente comprendieron el mecanismo de la “situación colonial”, situación que él mismo describiera en 1960 en un artículo devastador que había inspirado, entre otros, al joven Glauber Rocha. Paulo Emilio, en 1973, destaca al Cinema Novo y el Cinema Marginal como dos buenos ejemplos de creación en la adversidad, pero recuerda hasta que punto la comedia popular —la chanchada de 1940 y 1950— también supo, a su modo, enfrentarse al atraso económico, encontrando una fórmula comunicativa de la película de bajo presupuesto en conexión con el mercado. Si en la historia del cine brasileño se da esa recaída

El cine moderno brasileño 1 1. Este artículo es una versión actualizada del texto publicado en el libro-catálogo de la retrospectiva del Cinema Novo y del Cinema Marginal organizada, en Turín, por Marco Giusti y Marco Melani, en noviembre de 1995, dentro del Festival Internacional “Cinema Giovani”. Véase Prima e dopo la rivoluzione: Brasile Anni ´60, dal Cinema Novo al Cinema Marginal, editado por M ARCO G IUSTI

Y

M ARCO

M ELANI , Turín, Lindau Editore, 1995.

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El cine

2. Para un comentario sobre la estrategia de Paulo Emilio Salles Gomes frente a la cuestión del sistema formado por la dinámica autor-obra-público y por el diálogo entre las películas, véase mi artículo “A estratégia do crítico” en Paulo Emilio: um intelectual na linha frente, recopilación de textos de Paulo Emilio editada por C A R LO S A UGUSTO C ALIL

Y

T ERESA M ACHADO

(Brasiliense, 1986). En ese artículo, intenté analizar de qué forma la noción de sistema, acuñada por Antonio Candido para analizar la formación de la literatura brasileña, era una premisa que, aunque no explícita en Paulo Emilio, orientaba su texto. Este es, en verdad, un astuto ejercicio de pensar un “sistema” del cine brasileño sabiéndolo algo no consolidado como comunicación de masas, la noción de sistema que funciona para el crítico como idea reguladora para valorar la historia de una formación truncada. 3. El Manifiesto “Luz e Ação”, firmado por Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Walter Lima Jr. y Miguel Faria Jr., también de 1973, es otro documento de la época que —no es casual— da en el clavo de la continuidad. Su tónica es la de una invitación, dirigida a los cineastas de todas las tendencias, (no tanto) a los críticos y al propio esquema de poder, a movilizarse para suscitar nuevas ideas, compatibles con el ideario del grupo, capaces de hacer salir al cine brasileño de la crisis. La idea de superación de momentos de estancamiento se

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brasileño

en los estancamientos de la producción, hay también un esfuerzo de continuidad que él destaca, convocando a todas las tendencias a tener un lugar en el proceso, con el fin de trazar las líneas maestras de lo que podría observarse, liminarmente, como un sistema en movimiento. Tal sistema, entendido como una dinámica hecha de la relación autor-obra-público, no funcionaba del todo bien en 1973, pero los ejemplos de vitalidad, incluido el de los jóvenes modernos, entonces reciente, alimentaban esperanzas, aunque la práctica dependiese de medidas surgidas de la esfera política y del mayor empeño de los formadores de opinión, a quienes se dirigía el texto, al fin y al cabo2. Diez años separan el texto de Glauber Rocha del de Paulo Emilio; entre uno y otro, tuvimos el apogeo del Cinema Novo y sus correcciones de rumbo en respuesta al golpe militar de 1964, la producción de películas que reflexionaron sobre la crisis de los proyectos políticos de la izquierda, el desdoblamiento del debate cultural con la emergencia, en 1968, del Tropicalismo y, enseguida, del Cinema Marginal, esta propuesta radical de finales de la década que estalló en el momento más duro del régimen militar y se eclipsó, como movimiento de grupo, por asfixia económica y censura policial poco antes del balance histórico de Paulo Emilio. La diferencia de énfasis entre los dos textos, el de 1963 y el de 1973, habla claramente de la atmósfera que marca cada coyuntura. A comienzos de la década de 1960, Glauber podía ser polémico-revolucionario y no sonar delirante, pues estaba efectivamente encarnando la fuerza productiva de una nueva era en el cine brasileño; en 1973, es el tono antiépico de la reflexión del crítico en nombre de la continuidad de la cinematografía que alcanza, como ningún otro texto de principios de la década de 1970, un enorme impacto en la cultura. En el Glauber Rocha de 1963, la tónica era la voluntad de ruptura, junto con el balance histórico; en Paulo Emilio, lo que vale es un principio de continuidad englobadora, junto con el reconocimiento de las oposiciones y conflictos. De una perspectiva que suponía la revolución inminente y pedía un cine a la altura de los desafíos del tiempo, pasamos a una visión que alía el movimiento de recuperación de la historia y el balance de quien reconoce el peso de cada coyuntura. Ya no se trata de proponer el gran salto, sino de afianzar la continuidad de una tradición3. Paulo Emilio se encontraba temeroso por lo que, después del periodo de afirmación de un cine moderno en Brasil, parecía ser el final de un ciclo. Veía al cine amenazado por el alejamiento del público, principalmente de los jóvenes, temiendo un colapso que en verdad no tuvo confirmación tan inmediata. A partir de 1974, el cine brasileño tuvo un nuevo impulso económico, apoyado por el Estado, y alcanzó una continuidad de producción que, a pesar de crisis y tropiezos, no se rompió definitivamente hasta finales de la década de 1980, momento en el que la idea de “final de un ciclo más” encontró una base real decisiva. En nuestros días, aún no librados del todo de la resaca de aquella crisis, la observación del crítico resuena aún con fuerza

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mayor: el subdesarrollo económico, para el cine brasileño, se configura como un estado no superado y sin reales esperanzas de alteración sustancial, especialmente en esta coyuntura de total reestructuración de los negocios del audiovisual, donde gana influencia una concepción monetaria de la cultura que acaba consolidando aquella revolución de los métodos y aquella incorporación de la high tech que hicieron retornar, a partir de finales de la década de 1970, una hegemonía hollywoodiense que mostró una fuerza sorprendente para quien tenía como referencia la dinámica del cine moderno de las décadas de 1960 y 1970. En Brasil, aunque haya correspondido al cine, en los últimos 20 años, proponerse como una especie de escaparate en el que se exacerbaban los síntomas más dramáticos de la vida cultural, persisten el impulso de hacer cine y la invención de alternativas capaces de generar formas de supervivencia en un contexto desfavorable. Y, al lado de la vitalidad del cortometraje a lo largo de todos estos años, la producción de largometrajes para el mercado dio señales, a partir de 1994, de recuperación, con el total apoyo de subsidios directos e indirectos, a pesar de las consignas privatizadoras y de los mitos de la eficiencia y la competitividad. La cultura cinematográfica y el deseo de un cine realizado en Brasil muestran su dinamismo, a pesar de estar haciendo frente, a diferencia de 1963 ó 1973, a un desafío más radical del mercado. En este panorama, el hecho de que un pasado reciente del cine brasileño sea objeto de retrospectivas y debates, en Brasil o en el exterior, supera lo interesante desde el punto de vista puramente histórico o académico, siendo más la reactivación de un capital simbólico que puede tener su papel en el juego político donde se decide la viabilización de su futuro. entiende como un impulso a la

Coordenadas de una estética En el panorama actual, cuando nuestra atención se vuelca en el proceso que abarcó al Cinema Novo y al Cinema Marginal, entre finales de la década de 1950 y mediados de la de 1970, tal proceso se presenta como dotado de una peculiar unidad. Fue, sin duda, el periodo estética e intelectualmente más denso del cine brasileño. Las polémicas de la época formaron lo que se percibe hoy como un movimiento plural de estilos e ideas que, a ejemplo de otras cinematografías, produjo aquí la convergencia entre la “política de autores”, las películas de bajo presupuesto y la renovación del lenguaje, rasgos que distinguen al cine moderno, por oposición al clásico y más plenamente industrial. Hablar de cine moderno remite a una pluralidad de tendencias, pero tomo aquí como paradigma las experiencias que pueden, en primer lugar, relacionarse con la formación del estilo moderno en el sentido de André Bazin, que incluye casos como el de Renoir, Welles y el neorrealismo. Y pueden relacionarse, en segundo lugar, con Antonioni, Pasolini y Rosi, con la Nouvelle Vague y Resnais, con Cassavetes y Gutiérrez Alea, entre otras figuras de ese cine en su momento más representativo. Hablo, por tanto, de la sintonía y de la contemporaneidad del Cinema Novo y del Cinema

experiencia y a los ejemplos de invención que evoca la propia historia del Cinema Novo contenida en el manifiesto. En otras palabras, a pesar de las habituales estocadas dirigidas claramente al grupo del Cinema Marginal, el manifiesto se define como apertura de un diálogo, recordando que la continuidad depende del mantenimiento del contacto con el público, forma de sugerir lo que en poco tiempo se traduciría en las gestiones de la Embrafilme y en el esfuerzo de conquista de mercado cuando los administradores del Estado se convencieran de que la continuidad significaba el diálogo con la generación y el área de influencia del Cinema Novo.

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El cine

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brasileño

Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)

Marginal con los debates de la crítica y con las películas de los realizadores que, tomando la práctica del cine como instancia de reflexión y crítica, se empeñaron, en diferentes regiones del mundo, en la creación de estilos originales que pusieron en crisis y revitalizaron la cultura. Fueron cineastas cuya forma de ejercer su conciencia de la técnica, de la forma y de los modos de producción impulsó un ejercicio de la autoría que Pier Paolo Pasolini sintetizó muy bien en su noción de lo moderno como un “cine de poesía”. No es casual, para comprobar esta sintonía, que el texto que el cineasta y escritor leyó, en 1965, en el Festival de Pesaro, incluya a Glauber Rocha en su comentario, junto con Antonioni, Bertolucci y Godard. Inserto en la constelación de lo moderno, el joven cine brasileño inició trayectorias paralelas a la experiencia europea y latinoamericana. Vivió, a comienzos de la década de 1960, los debates en torno a lo nacional y popular y a la cuestión del realismo, datos que nos recuerdan, en especial, el contexto italiano. Por otro lado, en consonancia con las nuevas estrategias fijadas por el cine político, fueron típicos, a lo largo de la década, los debates en los que, siguiendo la tónica del “cine de autor”, los partidarios y los no partidarios de Godard discutieron los caminos del cine entre un lenguaje más convencional y una estética del collage y de la experimentación, o entre una pedagogía organizadora de los temas, propia del documental tradicional, y la línea más indagadora, de investigación abierta, del cinéma vérité. Tales debates enfrentaban a cineastas que creían en el poder comunicativo del lenguaje clásico y cineastas que, inspirados o no en Brecht, definían la crítica al propio cine como condición de un cine crítico volcado en las cuestiones sociales. A finales de la

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década de 1960, la polémica entre Cinema Novo y Cinema Marginal fue la última versión de este debate constante de la década, planteando temas vinculados al cine conceptual y a la deconstrucción que tanto movilizaba a las revistas francesas. JeanMarie Straub y el nuevo Godard surgido de mayo de 1968 pasaron al primer plano, en un contexto en el que el underground estadounidense comenzó a afirmarse como una referencia más en el debate brasileño. Para el proto Cinema Novo de Nelson Pereira dos Santos, en Rio, 40 graus (Río, 40 grados, 1954) y Rio, Zona Norte (1957) y de Roberto Santos, en O grande momento (1958), el diálogo mayor fue con el neorrealismo y la comedia popular brasileña; para Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Arnaldo Jabor y David Neves, valió, junto con la diferencia de estilos, la incorporación de la cámara en mano en el cine de ficción, rasgo técnico-estilístico fundamental para la constitución de la dramaturgia del cine moderno latinoamericano, tal como lo fue, en algunos casos, en Europa, especialmente en el cine de Godard y Pasolini. Si la cuestión del realismo fue central en el cine de un Leon Hirszman o de un Luiz Sérgio Person, la alegoría y la discontinuidad marcaron el cine de Glauber, autor que inventó su propio cine hecho de inestabilidades, tanteos de cámara y diálogos solemnes, con su mise-en-scène compuesta de rituales observados por una mirada de película documental. Por diferentes caminos, el cine brasileño trabajó las tensiones entre el orden narrativo y una rica plástica de imágenes, haciendo “sentir la cámara” como era propio de un estilo que cuestionaba la transparencia de las imágenes y el equilibrio del montaje clásico. En esa tónica de la ruptura, el espíritu del collage y de la fragmentación se afirma, con toda su fuerza, en la película de Rogério Sganzerla, O bandido da luz vermelha (1968), donde se hace presente la atmósfera tropicalista y el dominio de la parodia. Al buen humor de la ironía de 1968, el Cinema Marginal opone su dosis amarga de sarcasmo y, a finales de la década, la “estética del hambre” del Cinema Novo encuentra su desdoblamiento radical y desencantado en la llamada “estética de la basura”, donde la cámara en mano y la discontinuidad se alían a una textura más áspera del blanco y negro que expulsa la higiene industrial de la imagen y genera gran malestar. Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg, João Silvério Trevisan, Neville d´Almeida, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias, entre otros, son autores que insisten en las estructuras de agresión de lo moderno y marcan su oposición a un Cinema Novo que buscaba salir del aislamiento y se volcaba en un estilo más convencional por su empeño en estabilizar la comunicación con el público. Experimentales, recha-

O grande momento (Roberto Santos, 1958)

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Mario Peixoto en su película Limite (1931)

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zando lo que calificaban de concesiones de los que hasta entonces fueran sus compañeros de ruta, los líderes del Cinema Marginal adoptan un papel profanador en el espacio de la cultura; rompen el “contrato” con los espectadores y se niegan a aceptar las consignas de una izquierda bien pensante, tomando la agresión como un principio formal del arte en tiempos sombríos. Violencia y profanación no implican en este caso necesariamente desorden ni búsqueda de un antiarte solo apoyado en las pulsiones. Hay lugar en el Cinema Marginal para un espíritu geométrico. Y Júlio Bressane, por ejemplo, hace de la independencia entre cámara y acción ficcional el origen de un nuevo estilo, construyendo un tipo de mirada que, en su desarrollo, retoma los caminos de Mário Peixoto, el director de Limite (1931), cerrando un ciclo por el cual el cine moderno brasileño reencuentra las experiencias derivadas de las vanguardias históricas de 1920/1930, tal como los cineastas europeos más radicales.

El cine moderno y la cuestión nacional

Menino de engenho (Walter Lima Jr. ,1965)

En su variedad de estilos e inspiraciones, el cine moderno brasileño armonizó el paso del país con los movimientos en boga de su tiempo. Fue un producto de cinéfilos, jóvenes críticos e intelectuales que, al conducir esa actualización estética, alteraron sustancialmente el estatuto del cineasta en el seno de la cultura brasileña, promoviendo un diálogo más profundo con la tradición literaria y con los movimientos que marcaron la música popular y el teatro del momento. El diálogo con la literatura no se produjo solo en las adaptaciones, en ese conjunto de películas notables como Vidas secas (Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Saraceni, 1963), O padre e a moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1965), Menino de engenho (Walter Lima Jr., 1965), A hora e a vez de Augusto Matraga (Matraga, Roberto Santos, 1965), Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969). Expresó una conexión más profunda que hizo al Cinema Novo, en el propio impulso de su militancia política, someter a debate ciertos temas de una ciencia social brasileña, ligados a la cuestión de la identidad y a las interpretaciones conflictivas de Brasil como formación social. Desde Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963), es clara la incidencia de un viejo debate sobre las formas de conciencia del oprimido. Tales preocupaciones, en el caso de Glauber, derivan en parte de su diálogo con Los sertones (1902),

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Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1963)

de Euclides da Cunha. El escritor testimonió, como periodista, la Guerra de Canudos (1897) y la matanza de los campesinos reunidos en la comunidad religiosa asentada en aquella pequeña ciudad, seguidores del líder mesiánico Antônio Conselheiro. Su libro, de inspiración positivista, expresó, no obstante, la crisis de esta visión del problema social brasileño heredada del siglo XIX y estimuló una discusión sobre el carácter del conflicto entre sertón y litoral en términos nuevos, dado el choque generado por la experiencia directa de la barbarie del ejército de estilo prusiano que mató a los pobres en nombre de la Razón y de la República. Glauber Rocha, en 1963, volvió a aquella experiencia para trabajar la relación entre hambre, religión y violencia, y para legitimar la respuesta del oprimido, evidenciando la presencia, en Brasil, de una tradición de rebeldía que negaría la versión oficial de la índole pacífica del pueblo. En Deus e o diabo na terra do sol prevaleció el impulso de movilización para la revuelta y la inclinación de la película era hacia la esperanza, pues estábamos en el periodo anterior al golpe militar de 1964, en el momento de lucha por las reformas de base, con la cuestión agraria como tema candente, la misma que aún hoy permanece en el centro de las tensiones sociales brasileñas. Después del golpe militar, el cine encontró otro motivo para hacer aún más urgente su discusión sobre la mentalidad del oprimido en Brasil: había que entender la reticencia del pueblo en asumir la tarea de la revolución. El énfasis dado, en ese momento de crisis, a la discusión de las formas de conciencia y alienación, en películas como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) y Macunaíma, convirtió al Cinema Novo en un ejemplo peculiar de combinación de dos estilos de reflexión

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preocupados por lograr visiones sintéticas de la cuestión de la identidad en América Latina, estilos en general tomados como antagónicos e incompatibles. En el primero, que puede referirse al escritor Eduardo Galeano, predomina la economía política y en él se construye la identidad del continente a partir de la realidad práctica, apuntando la crítica a los obstáculos estructurales para la emancipación: la metáfora de las venas abiertas condensa la idea del “lugar de expoliación” definido a partir de la empresa colonial. En el segundo, que se puede referir a Octavio Paz, está el estudio del “carácter nacional”, en términos de un culturalismo atemperado por el psicoanálisis y por un relativismo histórico que reniega tanto del evolucionismo del siglo XIX como del marxismo, sumergiéndose decisivamente en el campo de las relaciones simbólicas leídas como una estructura autónoma. En otras palabras, es común observar en las películas brasileñas una esquematización de los conflictos que articula, de manera muy peculiar, una dimensión política de las luchas de clase y los intereses materiales, y una dimensión alegórica por la cual se da énfasis, en el juego de determinaciones, a la presencia decisiva de mentalidades formadas en procesos a largo plazo; mentalidades que, en una óptica psicologista ya muchas veces cuestionada, aunque persistente en el sentido común, definen ciertos rasgos de un supuesto “carácter nacional”. En la década de 1960, aunque el eje de la discusión cultural fuese político, esta cuestión del “carácter nacional” se hizo presente de diferentes formas, y el Cinema Novo fue ambiguo en su relación con la religión, el fútbol y la fiesta popular: basta con ver Barravento (Glauber Rocha, 1962), Garrincha —alegría do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962), A falecida (La fallecida, Hirszman, 1964), Viramundo (Geraldo Sarno, 1965). Había, por un lado, la idea de que ciertas prácticas típicamente nacionales eran formas de alienación; por el otro, había cierto celo por estas mismas prácticas culturales que derivaba de una vivencia directa de estos rasgos de cultura y, a la vez, de la falta de confianza en el proceso de modernización técnico-económica tal como se estaba produciendo. Por una parte, el cine moderno brasileño no se sumó a optimismos tecno-industriales que marcaron ciertas actitudes de la vanguardia en otros campos; por otra, raramente el Cinema Novo, y mucho menos el Cinema Marginal en su iconoclastia, presentaron aquellos rasgos conservadores de la idealización de un pasado preindustrial tomado como esencia u origen míticos de la nación. La tónica del nacionalismo cultural, mientras tuvo fuerza, fue apartarse de lo que podemos llamar organicismo romántico, pues siempre intentó evitar que la crítica al mito del progreso se desdoblase en una hipótesis de retorno a un estado de pureza más nacional que el mundo contaminado del presente. Tal mito de un estado de pureza perdido en el pasado fue siempre más del gusto de una oligarquía para la que la cultura es un patrimonio que debe preservarse, mientras que el cine de las décadas de 1960 y 1970 tendió, no sin atropellos y construcciones míticas, a pensar en la memoria como mediación, elaborando la idea de una nueva conciencia nacional en vías de construcción.

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Complicada y contradictoria, la cuestión de la identidad, de diferentes modos, marcó el cine que buscaba la discusión política, ganando mayor relieve a medida que el país se fue enredando en un movimiento heterónomo de modernización que no se ajustaba con las ideas de transformación y justicia social vinculadas a los proyectos de liberación nacional que movilizaban a los jóvenes de izquierda. El horizonte de la liberación nacional fue el presupuesto más importante del Cinema Novo a comienzos de la década de 1960, así como de otros movimientos culturales en Brasil y en América Latina, dentro de una coyuntura internacional —política, cultural— que impulsaba una afirmación más incisiva del concepto de nación como referencia. En la esfera del cine, el surgimiento de cinematografías nacionales parecía ser un paso inicial hacia un nuevo orden más plural en la producción y consumo de películas, expectativa que la década de 1980 echó abajo en términos de mercado. Se trató, en verdad, de un momento especial de la historia de América Latina, marcado por la polarización de los conflictos ideológico-políticos y por la radicalización de comportamientos, principalmente en la esfera de la juventud, que dieron un tono dramático al periodo. En aquel momento de polarizaciones, casi nada escapaba a la dicotomía entre revolución y reacción, muchas veces planteada en términos caricaturescos. La izquierda, atenta a la contradicción entre esquemas imperialistas e intereses nacionales, dividida entre las alianzas populistas y la lucha armada, acabó la década viendo cómo prevalecía la política de la derecha, con la administración, muchas veces militar, de un modelo de avance económico que excluía a las mayorías: la clásica modernización conservadora. El cine brasileño dio una respuesta crítica a este proceso peculiar, se comprometió políticamente y se alineó con el espíritu radical de la década de 1960. Al mismo tiempo, como parte de su agenda política, el Cinema Novo, en particular, problematizó su inserción en la esfera de la cultura de masas, presentándose en el mercado pero intentando ser su negación, al mismo tiempo que buscaba articular su política con una deliberada inscripción en la tradición cultural erudita. Como parte de su crítica social le resultaba necesario situarse como primer ejemplo de una experiencia cinematográfica de grupo dispuesta a dialogar de forma más consecuente con los sectores más consolidados de la cultura, en especial la tradición del modernismo de la década de 1920, movimiento de actualización del arte brasileño que articuló en términos nuevos la cuestión nacional en la literatura, la música y las artes plásticas. En parte inspirado en las vanguardias históricas europeas de principios de siglo, el modernismo de 1920 creó la matriz decisiva de esa articulación entre nacionalismo cultural y experimentación estética que fue reelaborada por el cine en la década de 1960 como respuesta a los desafíos de su tiempo. Fueron estas preocupaciones modernistas las que definieron el mejor estilo del cine de autor, lo que derivó en la realización de películas sin duda demasiado complejas para quien pedía un arte pedagógico. En otras palabras, en el Cinema Novo y, de manera más acentuada,

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en el Cinema Marginal, la tendencia a un “cine de poesía” favorecía la dimensión expresiva que, sin perjuicio de la política y aumentando el campo del debate, ponía en el centro las determinaciones subjetivas, la actuación del autor, que Glauber perfilaba como la antítesis de la industria. Tal hegemonía del autor se ajustaba a una concepción del cine arte en principio totalmente convencional, en términos de la tradición estética que se consolidó con el ascenso de la burguesía; no obstante, adquirió, en la década de 1960, una fisonomía particular. En Brasil, se construyó en consonancia con una cinefilia de vocación internacional pero se hizo efectiva, en la práctica, como palanca del nacionalismo cultural y del cine político. En las condiciones del país, el cine dominante y el comercio internacional, contra los que se rebelaba la idea de autor, se confundían con los intereses imperialistas de Hollywood, lo que daba una fuerte connotación nacional y de izquierda a lo moderno. Está clara, en esta connotación, la fuerza de una coyuntura en la cual la nación, en cuanto categoría orientadora de la acción cultural o política, tenía un papel clave principalmente en los países de la periferia del orden internacional, afirmándose como rasgo nuclear de una época marcada por el proceso de descolonización en África y en Asia, y muy especialmente por las revoluciones argelina y cubana, de fuerte repercusión en Brasil. En aquel momento, economía, política y cultura estaban articuladas por un pensamiento que situaba en el centro de atención la matriz del neocolonialismo. Se entendía la relación entre países avanzados y subdesarrollados en términos de la herencia colonial asumida y reforzada con nuevas bases técnicas y económicas. No sorprende que el libro de Frantz Fanon, Los condenados de la tierra, inspire claramente algunas ideas de Glauber cuando escribe “Por una esté-

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tica del hambre”, en 1965, manifiesto que toma la lucha anticolonial de los pueblos africanos como modelo, aunque Brasil no estuviese exactamente en las mismas condiciones. Junto con esta diferencia, el dato central era el deseo común de legitimación de la violencia frente a la opresión, el sentimiento de urgencia de las transformaciones, es decir, la idea de que la revolución no era solo un deseo sino una necesidad social. Era el momento en el que, en Brasil, se produce un desplazamiento fundamental en las posiciones nacionalistas, cuando se pasa de una forma más moderada de entender la cuestión del atraso económico a una forma más radical, que exige acciones urgentes en la esfera política. La conciencia moderada del atraso, relacionada con la idea del “país del futuro”, tuvo vigencia hasta la Segunda Guerra Mundial y estaba asociada a un nacionalismo optimista y ornamental, de elite o popular; la conciencia catastrófica del atraso, relacionada con la idea de país subdesarrollado que pide cambios en la estructura económica y urgentes medidas prácticas para superar la miseria, ganó fuerza después de la II Guerra Mundial y se hizo más clara a partir de la década de 19504.

Notas de una trayectoria La distinción señalada antes se traduce grosso modo en el campo del cine. No es casual que las décadas de 1950 y 1960 testimonien el paso de los proyectos industriales tipo Vera Cruz o de la comedia popular más ingenua —claramente más moderados en su lucha contra el atraso— a la postura más agresiva del Cinema Novo y del Cinema Marginal, manifestaciones estéticas vigorosas de esa conciencia catastrófica del subdesarrollo del país. La década de 1950 se había definido como el momento de mayor vigor de la chanchada y del entierro precoz de un incipiente “cine industrial” brasileño, en un contexto en que se asistió a la afirmación creciente de un proyecto nacional y popular, alimentado por la izquierda. Heredero de discusiones que implicaron a críticos y cineastas como Alex Viany y Nelson Pereira dos Santos, el Cinema Novo hizo hegemónico su nacionalismo cultural en el momento de la crisis de la chanchada, en parte causado por la expansión de la televisión en Brasil, nuevo medio que heredó la cultura de la radio que impregnaba el cine popular. Eficiente en la elección de un “modo de producción” factible y lúcida en sus opciones estéticas, la nueva generación diseñó el proyecto político de una cultura audiovisual crítica y concienciadora cuando el nacionalpopulismo parecía aún una alternativa viable para conducir las reformas estructurales del país, apoyado por la militancia sindical y por los partidos de izquierda. En este momento, habló la voz del intelectual militante más que la del profesional de cine: fue el momento de cuestionar el mito de la técnica y de la burocracia de la producción en nombre de la libertad de creación y de la inmersión en la actualidad. Ideario que se tradujo en la “estética del hambre”, en la que la escasez de recursos se transformó en fuerza expresiva y el cine encontró el

4. Sobre estas formas de conciencia del atraso, véanse los comentarios de ANTONIO CANDIDO a las formulaciones de Mário Vieira e Mello insertos en su artículo “Literatura e subdesenvolvimento”, revista Argumento nº 1, octubre de 1973.

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lenguaje capaz de elaborar con fuerza dramática sus temas sociales, inyectando la categoría de lo nacional en el ideario del cine moderno que, en Europa, elaboraba la cuestión de la subjetividad en el ámbito industrial en otros términos. Las películas documentales y los primeros largometrajes del grupo definieron un inventario de las cuestiones sociales y promovieron un verdadero “descubrimiento de Brasil”, expresión que no resulta exagerada si se recuerda la escasez de imágenes de ciertas regiones del país en la época. El Cinema Novo, en su fisonomía original anterior al golpe militar del 64, tiene su momento de plenitud en 1963/1964, con la realización de la trilogía del sertão del Nordeste: Vidas secas, Deus e o diabo na terra do sol y Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963). Con el cambio en el poder político del país, el Cinema Novo pasa a la oposición y, como estrategia de resistencia, refuerza sus vínculos con la tradición literaria, como ya he observado, y comienza la discusión sobre los imperativos del mercado y los problemas de su muerte o continuidad. Al mismo tiempo, lanza el desafío de las películas reflexivas, las que trataron de manera directa el golpe, con especial importancia de O desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1965), Terra em transe (1967), A derrota (Mário Fiorani, 1967), O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968), Fome de amor (Nelson Pereira dos Santos, 1968) y Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969). Fueron películas empeñadas en discutir la ilusión de la proximidad de los intelectuales a las clases populares, formando parte de la revisión en marcha también en el teatro, la música popular y las ciencias sociales. El periodo posterior a 1964 es de crítica feroz al populismo anterior al golpe: el político y el estético pedagógico. Se desarrolla un autoanálisis del intelectual en su representación de la experiencia de la derrota; al mismo tiempo, el espacio urbano y las cuestiones de identidad en la esfera de los medios de comunicación adquieren mayor relevancia. En los diagnósticos del Cinema Novo, hay un reconocimiento del país real y de una alteridad —del pueblo, de la formación social, del poder efectivo— antes inoperante. Y la exasperación causada por este reconocimiento se explicitó en Terra em transe, película que sacó a la luz temas incómodos y se mostró como la expresión mayor de aquella coyuntura cultural y política. Su reflexión sobre el fracaso del proyecto revolucionario, inscrita en su propia audacia de estilo, resalta la dimensión grotesca del momento político, la catástrofe cuyos desdoblamientos son de largo plazo, en una síntesis de los “desvíos” de la historia que tuvo efecto catártico en la

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cultura. Su imagen infernal de la elite del país abre espacio al inventario irónico de las regresiones míticas de la derecha conservadora que efectuará el Tropicalismo a partir de 1968. Esta fecha sirve de emblema, pues el Tropicalismo corresponde a un conjunto de creaciones de gran impacto que se produjeron entre la segunda mitad de 1967 y diciembre de 1968, cuando el gobierno impone el Acta Institucional nº5, que inicia el periodo más represivo de la dictadura. Su núcleo más importante estaba en la música popular. Los festivales de la canción promovidos por las redes de televisión fueron el espacio de donde surgió la ruptura de Caetano Veloso y Gilberto Gil, ya en 1967. En 1968 se lanza el disco colectivo Tropicália, título tomado de una canción de Caetano que, a su vez, recuperaba la expresión “tropicália” de una instalación de Hélio Oiticica, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en mayo de 1967, época en la que en esa misma ciudad se exhibió Terra em transe. En teatro, el Grupo Oficina, dirigido por José Celso Martínez Correa, puso en escena en 1967 la pieza O rei da vela, escrita en 1933 por Oswald de Andrade. 1968 fue el año de la puesta en escena de Roda viva, de Chico Buarque de Holanda, también dirigida por José Celso. En este momento, pasamos de un arte pedagógico concienciador a espectáculos provocadores que se apoyaban en estrategias de agresión y collages pop que señalaron la politización en Brasil de protocolos de creación que, en su origen (los Estados Unidos), tenían otro sentido. La ironía de los artistas privilegia la sociedad de consumo como blanco, en un momento en el que, en Brasil, hay una nueva forma de entender la cuestión de la industria cultural y el nuevo peldaño de la mercantilización del arte, de la información y del comportamiento joven, incluida la rebeldía. La tradición de

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la radio y de la televisión comienza a ser observada con otros ojos: el cine reincorpora la chanchada —O bandido da luz vermelha, Macunaíma, Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969)—, los artistas trabajan con más matices las ambigüedades del fenómeno Carmen Miranda, antes reducida a un paradigma del colonialismo. La vanguardia coquetea con el kitsch, abandonando de una vez cualquier residuo de pureza, tanto en el eje de la poesía como en el eje de la cuestión nacional. Un dato central en el bienio 67/68, que tendrá consecuencias en el surgimiento del Cinema Marginal en 1969, es el rechazo de una visión dualista de Brasil. Esta subrayaba la oposición entre un país rural, matriz de la identidad nacional, y un país urbano, lugar de una desnaturalización de la cultura por causa de la invasión de los productos de los medios de comunicación internacionales. El Tropicalismo, de modo especial, instaura una nueva forma de relación con esos influjos externos y produce el choque con sus collages, que elaboran la contaminación mutua de lo nacional y de lo extranjero, de lo alto y de lo bajo, del país moderno —en pleno avance económico y en continuo proceso de urbanización— y del país arcaico, el que hasta sectores de la izquierda cultivaban, en el plano simbólico, como reserva de la autenticidad nacional amenazada. En su montaje de signos extraídos de contextos opuestos, el Tropicalismo promovió el retorno del modernismo de Oswald de Andrade y combatió una mística nacional basada en las raíces, proponiendo una dinámica cultural hecha de incorporaciones del Otro, de la mezcla de textos, lenguajes, tradiciones. En el cine moderno brasileño, esa mezcla es la tónica de cineastas como Joaquim Pedro de Andrade, a partir de Macunaíma, Sganzerla, Ivan Cardoso, Arthur Omar y Júlio Bressane, cuya obra está hecha de invenciones-traducciones que abarcan un amplísimo repertorio. La cultura brasileña de finales de la década de 1960, digamos posterior a Terra em transe, representó la pérdida de inocencia frente a la sociedad de consumo, y movilizó el dinamismo del propio mercado para intentar una radicalización de su poder disolvente del lado patriarcal, cosa de familia, de la tradición nacional. Al mismo tiempo, introdujo en este dinamismo moderno una lectura de esta tradición que, aunque irreverente, marcó una continuidad de las referencias y subrayó lo que había de “cuestión nacional”, modernamente entendida, en aquella esfera del proceso cultural más evidente en su internacionalización. Las discontinuidades y el tono

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O rei da vela (José Celso Martínez Correa y Noilton Nunes, 1982)

enigmático de su representación fueron observados, por parte de la crítica, como una versión moderna de esquemas alegóricos tal como los analiza Walter Benjamin en textos que redefinen las relaciones entre el mundo moderno y el barroco, o las relaciones entre alegoría, representación y temporalidad. La matriz benjaminiana inspiró una nueva reflexión sobre las vicisitudes de la revolución brasileña —la que interrumpió el golpe de 1964— y su representación en las artes. La experiencia entonces reciente del fracaso podía asociarse a la constelación de momentos de la historia en los que se malograron movimientos promisorios, trayendo a la superficie las “interrupciones” y la faz discontinua de la historia cuando esta es observada desde el punto de vista de los vencidos, de los proyectos abortados. El collage tropicalista presentaría un inventario de las discontinuidades de la historia de los vencidos, cuyo término final sería la crisis del sujeto en el mundo contemporáneo, en especial la muerte de dos sujetos históricos: la del proletariado en el seno de la cultura de masas y la de las naciones en el seno de la globalización. Representación de la experiencia de los vencidos, tratamiento del colapso de los sujetos históricos “clásicos”, son los datos centrales de la postura del Cinema Marginal que, del mismo modo que la propia generación del Cinema Novo, puso en marcha, pero con otro estilo, las interrogaciones surgidas de Tropicália. La nueva generación no reivindica la posesión de un mandato popular, no supone la “comunidad imaginaria” de la nación de la que sería portavoz5. En películas como Orgia (Trevisan, 1970), Jardim das espumas (Rosemberg, 1969), O anjo nasceu (Bressane, 1969), la tónica dominante es el vagabundeo por un espacio que se representa como un infierno, inserción en una historia que es violencia y corrosión, sufrimiento que no se redime. Tal iconoclastia se corresponde con las rupturas planteadas por el “teatro de

5. Uso la expresión “comunidad imaginaria” en el sentido acuñado por BENEDICT ANDERSON en su análisis del concepto de Nación. Véase Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, Verso, Londres, 1983.

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agresión”, especialmente del Grupo Oficina; y una nueva política del cuerpo genera en las pantallas rituales que afirman la liberación sexual en marcha. La provocación tiene como blanco las tradiciones cristianas asociadas a los dueños del poder y quiere dar expresión al abanico de subculturas de los grupos marginales, en choque directo con un provincianismo que, en aquel momento, recibía un impulso militar. En los momentos en los que es más decisivamente experimental, el Cinema Marginal es radical en la ironía cuando se despoja del propio orden de lo narrativo, por ejemplo en Bang bang (Andrea Tonacci, 1970) y en las películas de la productora Belair, de Bressane y Sganzerla. La contestación al Cinema Novo es en todo contraria a las adaptaciones del lenguaje a los parámetros de mercado que, a partir de finales de la década de 1960, asume este movimiento, preocupado por garantizar la continuidad de un cine nacional menos ansioso por una revolución, por otra parte ya fuera de tono. Aunque blanco del ataque de los más jóvenes, la búsqueda del Cinema Novo de un lenguaje comunicativo tiene algo de peculiar, pues se hace dentro de los postulados del cine de autor, sin una política de producción empeñada en la consolidación de géneros estables, privilegiando obras que nos dieron ejemplos notables de lenguaje moderno: Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), São Bernardo (Hirszman, 1972) y Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, Jabor, 1972). En el caso de Glauber Rocha, se da incluso la tónica del experimentalismo, de Câncer (1968-1972) a A idade da terra (1980), aunque haya polemizado con Godard, en Vent d’Est (1969), en favor de la película de mercado como factor de institucionalización de cines nacionales en el Tercer Mundo. Hay matices en los movimientos de los cineastas en los dos polos de la polémica y esta adquiere nuevos contornos en cada fase, entre 1969 y 1973. De cualquier modo, puede decirse que el cine moderno brasileño entra en el periodo de apertura política, 1974/1979, alimentado por estos debates entre una estética atenta a lo que es aceptable por el mercado —es el momento de la expansión de las actividades de Embrafilme y de la proclama “mercado es cultura”, de Gustavo Dahl— y una estética que, con todos sus riesgos, entendía que la vía del modernismo implicaba la continuidad de la experimentación. En la década de 1970, la divergencia de los grupos se expresa en la pertenencia al esquema Embrafilme o en la pertenencia al “salón de los rechazados”, pero sería simplificar demasiado el proceso del cine moderno si redujésemos su movimiento a esta lucha bipolar. Otras tendencias entre autores se hicieron presentes a lo largo de la década de 1970, fuera de tal clasificación, al fin y al cabo tan esquemática como cualquier otra. En este periodo, los datos más característicos del cine moderno se actualizan y se renuevan con consistencia en

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películas de cineastas como Ana Carolina (Mar de rosas, 1976), Carlos Alberto Prates Correia (Perdida, 1976, y Cabaré mineiro, 1980), Jorge Bodansky/Orlando Senna (Iracema, 1974) y Arthur Omar (Triste trópico, 1974), por citar solo el trabajo de los que, no mencionados aquí entre los integrantes del Cinema Novo y del Marginal, dieron nuevo vigor, a lo largo de la década de 1970, a la investigación de lenguaje y a la búsqueda de un estilo original al discutir la formación histórica y los problemas contemporáneos del país. La realización de películas de impacto revela la hegemonía de la tradición moderna hasta el comienzo de la década de 1980, y tomo aquí como punto límite simbólico de esta vitalidad el año 1984. Este es el año de Memórias do cárcere (Nelson Pereira dos Santos), que cierra el diálogo del Cinema Novo con Graciliano Ramos, cuya experiencia de la cárcel es ahora asumida como una alegoría de los años de represión en el momento en el que se consolida la apertura. Dato más decisivo: es el año de la película-síntesis Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, obra que recapitula todo un proceso de debate del cine brasileño con la vida política nacional y lo hace con densidad, pues encamina su debate con la historia y con los años de dictadura a partir de múltiples estrategias que recuperan, a su vez, la tradición del documental en Brasil, incluida la experiencia entonces reciente de los reportajes televisivos. Se condensan en ella veinte años de régimen militar, en el umbral de la Nueva República que, curiosamente, llega a definir, a partir de 1985, el marco más decisivo de atomización y pérdida de élan —aunque no la completa desaparición— de la constelación moderna. Esta, en la segunda mitad de la década de 1980, agotó su dinamismo y se disolvió en un contexto en el que las fuerzas vivas ya son otras. Se consolida en este momento una tendencia ya presente a principios de la década de 1980, cuando el cine moderno, en lo tocante a la originalidad de estilo, había perdido densidad, en medio de vacíos en la política de producción de la llamada “película cultural”, y había presentado claras dificultades de adaptación a las nuevas demandas del proceso cultural. Ya presente a comienzos de la década de 1980, el proceso de disolución de lo moderno se hace patente con la Nueva República, que entierra de una vez una matriz surgida para reflexionar sobre el cine y sobre el país. Se abre la discusión de nuevos designios institucionales adecuados a los nuevos tiempos pero no logra romper la inercia del aparato de producción montado, mientras que el tenor del cine efectivamente realizado consolida la disolución de las referencias culturales que actuaban desde la década de 1960. Es verdad que, a lo largo de este periodo, hasta el colapso de 1989/1990, algunos de los cineastas más experimentados siguieron su trayectoria, pero ahora como ejemplos de un estilo de cine hecho según lo que ya era una fórmula estratificada, dentro de un momento en el que los que tenían más voz en el es-

Bang bang (Andrea Tonacci, 1971)

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quema de producción en torno a la Embrafilme ya representaban a los sectores más refractarios a las condiciones impuestas por el nuevo orden del audiovisual. El signo de la década de 1980, principalmente en su segunda mitad, se desplazó sin duda hacia un cine que, en nueva clave, rechazó los modelos de la constelación moderna hasta entonces aún hegemónicos.

La constelación moderna y la década de 1990 Mi descripción de lo que he identificado como constelación moderna del cine brasileño tiende a caracterizarla como un proceso dotado de una clara unidad que no se modificó sino que, por el contrario, se alimentó con las polémicas y rupturas que marcaron el periodo más vigoroso del cine hecho en Brasil. En esta breve trayectoria histórica, intenté destacar un tipo peculiar de ajuste entre las propuestas estéticas —el tipo de cine que respondió a las inquietudes de las generaciones que se comprometieron con él— y las condiciones socioeconómicas del país, dentro del proceso de modernización que, acelerado a partir de finales de la década de 1950, provocó al principio vientos favorables a la producción de cine, pero acabó mostrando sus efectos más adversos en la década de 1980, con la hipertrofia de la televisión y el nuevo orden planetario en la esfera del audiovisual. Tal como se ha observado, hay una clara correlación entre este proceso de expansión económica y la modernización cultural en el periodo. El debate estético evidenciaba un esfuerzo de sintonía del cine con lo contemporáneo, ofreciendo, al mismo tiempo, una articulación muy específica con la “cuestión nacional”, traducida en recapitulaciones históricas, inventarios del presente, discusiones sobre identidad cultural, diálogos con la tradición literaria y la música popular, rasgos que se manifestaron en las varias tendencias en conflicto. Es cierto que, al encarar esa experiencia, no doy por supuesto que la constelación moderna, con su peculiar articulación, constituya una referencia exclusiva para el cine de hoy, al pensar en el diálogo de los cineastas con la tradición y el problema de la viabilidad de la producción, que se encuentra empeñada en cobrar nuevo impulso. Sin duda, el cine moderno ha sido objeto de mayor atención, sigue siendo el punto de referencia más frecuente. Ello se explica no solo por su duración relativamente larga (en términos del cine brasileño), o por su proximidad frente al momento actual, sino también porque es innegablemente la referencia más rica cuando se la compara con lo que hubo antes e incluso con lo que se configuró de nuevo en la década de 1980, antes del colapso. En realidad, no hubo condiciones para un fuerte cine clásico brasileño en el momento en que se lo buscaba y tenía sentido en cuanto propuesta. Su estética exigía, en las décadas de 1930, 1940 y 1950, un aparato de producción y distribución inaccesible, lo que volvió inestables, complejas, problemáticas al extremo, las tentativas de un estilo hollywoodiense en Brasil. Tal periodo se distinguió por una tensión específica entre los ideales de lujo e impecabilidad técnica típicos de una ideología in-

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dustrialista —la cual testimonió una práctica del “cine de patrón internacional” muy lejos de lo deseable— y un cine popular pragmático, viable y “arraigado” (la chanchada). Este último tuvo mayor éxito porque se valió de la alianza producción-exhibición, buscó fuerte apoyo en la música popular y en el carnaval, aunque siempre se haya procesado dentro de límites claros y, desde su primera concepción, ya se haya delineado en términos modestos y con clara conciencia de su condición subalterna en el mercado. En la otra frontera del proceso, cuando la constelación moderna se desvitaliza, sin duda hay un espíritu de retorno a una textura de la imagen que retoma el eje Vera Cruz-cine publicitario, aunque en la nueva realidad la mentalidad de los jóvenes cineastas no fuese —ni podría ser— “clásica”, industrialista, en los términos de la década de 1950. De cualquier modo, el cine que creció a mediados de la década de 1980, que se destacó en festivales y debates, afirmó propuestas ajenas a los parámetros del cine moderno, principalmente en lo que respecta a la preocupación por un “estilo nacional” o los diagnósticos generales del país, volcándose más a un cuerpo a cuerpo con los datos dominantes en la producción internacional contemporánea a él. Sin descartar la experiencia del cine moderno en la adaptación del “modo de producción” a la realidad brasileña, el nuevo cine de la década de 1980 se apartó de sus temas y estilos, enterró la estética del hambre, afirmó la técnica y la “mentalidad profesional”. En la década de 1980, las transformaciones del cine brasileño surgieron de diferentes focos —São Paulo, Porto Alegre, Río de Janeiro -, pero el polo emblemático del nuevo cine fue la producción paulista. Si es posible observar que un nuevo design se esboza al principio de la década, a partir de películas como Eu te amo (Jabor, 1981), su desarrollo más orgánico y articulado en una producción diversificada se da con fuerza en São Paulo, cuando una nueva generación practica una cinefilia reconciliada con la tradición de la “película de mercado”, sin los residuos nacionalistas del “mercado es cultura” derivado del Cinema Novo. Se realizan películas llenas de citas, siguiendo los moldes de la producción estadounidense de la década de 1980, se reformula el diálogo con los géneros de la industria y se descartan las resistencias a los datos de artificio y simulación implícitos en el lenguaje del cine, descartándose de una vez la “primacía de lo real”, el perfil sociológico de las preocupaciones. Algunos críticos asociaron tal énfasis en el “profesionalismo para el mercado” con la idea de lo posmoderno, en boga desde entonces, rasgo que, por otras vías, marca su alejamiento de la tradición iniciada por el Cinema Novo. Diversificada en sus propuestas, no siempre restringida al modelo antes delineado (las diferencias son claras entre Suzana Amaral, Chico Botelho, Djalma Limongi Batista y Sérgio Bianchi, por ejemplo), la experiencia paulista se empeñó en el ajuste a las nuevas condiciones de un Brasil en el que la urbanización avanza pero el cine se retrae, siendo prematuramente atropellado por la agudización de la crisis económica y política del cine brasi-

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leño. Y el colapso de 1990, tal vez por la proximidad, estableció un hiato radical que proyectó sobre toda la producción anterior la sombra del ciclo cerrado. La propia noción de “renacimiento”, aún en boga, distinguió este sentimiento de discontinuidad aún vigente, cuyos términos y consecuencias solo podrán, no obstante, definirse mejor a medida que el proceso avance. Las vicisitudes del cine brasileño a comienzos de la década de 1990 revivían el fantasma de la sucesión de los ciclos que, en determinado momento, parecía ser una etapa superada. Al trabarse, el sistema —cuya disolución prematura preocupó tanto a Paulo Emilio— parece estar siempre en formación, tal vez por estar condenado por la historia mayor a no consolidarse. El tiempo parece solo cambiar la forma, y también la fuerza, de sus obstáculos. Este hecho, dada la sofisticación y novedad radical de los obstáculos en torno a los años 1990-1993, proyectó sombras de una crisis crónica e insuperable para una cinematografía que comenzó a compartir sus dramas de supervivencia y desarrollo con una larga serie de experiencias nacionales en las que la nueva cifra del debate era la esfera del “audiovisual” en su conjunto, señal de una condición subalterna del cine que invertía las jerarquías del pasado en la constitución de la esfera pública de masas. Si hasta la década de 1960 no parecía insensato pensar, en América Latina, en un proyecto de cultura popular urbana con los cineastas en la cima, a partir de la década de 1980 quedaron claros los límites de ese proyecto. Este afirmó, sin duda, sus méritos estéticos, pero tal cualidad no se confundía con lo que, finalmente, permite viabilizar una producción cinematográfica estable dentro de un sistema de cultura industrial de gran audiencia, si es eso lo que se desea. En Brasil, la constitución de una continuidad vigorosa en el plano del cine, al contrario de lo que ocurrió con la música popular, se vio perjudicada por diferentes coyunturas desfavorables a lo largo del siglo. Me he centrado en la constelación moderna que fue hegemónica durante más de dos décadas. Esa constelación fue producto de dos generaciones que vivieron condiciones materiales particulares que alguien, a posteriori, puede considerar más moderadas frente a otros momentos del cine brasileño: al fin y al cabo, el cine moderno enganchó con la modernización exactamente en el interregno en el que esta abrió espacios para el nacional-desarrollismo que alentó el Estado, entre los años de Juscelino Kubitschek (1956-1960) y el periodo Geisel (19741979). Fue, por tanto, un cine estimulado por los influjos que generó el modelo de sustitución de importaciones hoy transformado en arcaísmo por el nuevo orden internacional. Lo esencial, sin embargo, es que el mérito mayor de este cine moderno, en sus momentos más fecundos, fue saber, por encima de todo, “capturar el tiempo”, entender el mecanismo más profundo de los obstáculos entonces vigentes para el cine de América Latina, de modo que llegó a conformar el periodo más brillante de una cinematografía, inventando una estética apta para favorecer talentos, en lugar de frustrarlos (de esta frustración, los datos más sim-

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bólicos en el periodo clásico son la trayectoria de Lima Barreto y las vicisitudes del propio Alberto Cavalcanti en el Brasil de la década de 1950). Si el cine moderno encontró su punto de agotamiento, cabe observarlo como un dato, entre otros, de repertorio, sin la ilusoria búsqueda de fórmulas que puedan repetirse. En la coyuntura actual, el sentido de “capturar el tiempo” —intervención apta para condensar y definir la personalidad y los horizontes del nuevo cine— es necesariamente diferente de lo que fue en otro momento más o menos feliz del pasado. Desde 1993, cuando la nueva producción se hizo visible, adquiriendo mayor densidad a partir de 1995, su variedad de estilos ha dificultado la caracterización de tal “personalidad”. El dato típico de la década de 1990 fue la diversidad, no solo considerada como hecho, sino también como un valor. Y el dato curioso de ese “viva la diferencia” es que no se asoció a la batalla por un cine de autor contra las pautas del mercado aunque, en términos prácticos, el autor haya prevalecido. Más abierto a alianzas y tal vez menos soberbio en su postura, él o ella continuaron como fuerza mayor en la constitución de un polo de calidad en la producción. El clima cultural, sin embargo, no realzó cuestiones de principio como polos de debate, sea la cuestión nacional, la oposición entre vanguardia y mercado, la disparidad de presupuestos y estilos. La tónica, desde 1993, ha sido el pragmatismo. La nueva forma de apoyo a la producción favoreció ese clima, pues abrió un abanico generoso en su variedad. La ley del audiovisual —esquema de exención fiscal que permite a las empresas un mecenazgo hecho a costa del propio gobierno— ha sido el gran soporte del cine, ofreciendo un marco para la libertad de estilo, siempre que se tenga acceso mundano, y de clase, a los “canales” para captar recursos en las empresas o en gobiernos locales que se proponen favorecer la descentralización. La elección entre la inserción en el circuito del “cine de arte” o el intento de comunicación con el gran público depende fundamentalmente de los realizadores, pues no hay presión inmediata en favor del retorno de capital, valiendo más la convicción personal que dirige el proyecto en una dirección u otra. Dentro de la brecha creada por la legislación, los cineastas trabajan, cada vez más conscientes de que pueden estar viviendo un espejismo de producción con muerte anunciada si no hay imaginación suficiente capaz de producir una política de la que el cine aún carece. Cuando observo la ausencia de debate me refiero, sobre todo, a la relación estética con el pasado. El cine de la década exhibió su diferencia, pero no se preocupó por proclamar rupturas. Privilegió algunos datos de continuidad, como, por ejemplo, en la serie de películas que se centraron en los temas de la migración, de los bandidos del Nordeste (el cangaço) y de la vida en la favela, en un retorno a espacios emblemáticos del Cinema Novo. Ciertos núcleos temáticos se recompusieron, como la cuestión de la identidad nacional, y se mantuvo el recurso a esquemas alegóricos en la representación del poder. Pero hay ahora claras diferencias en la forma de entender el papel de la fotografía, del cine y de la televisión en la forma-

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El cine

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brasileño

ción del sujeto, y en la manera de concebir el juego de poder dentro del cual están insertos los productores de imagen, en una tónica muy distinta de la que tendió a la heroización del cineasta independiente como revelador de un Brasil-verdad para los brasileños, tal como se vio en la década de 1960 y 1970. El cineasta comienza a reconocerse de forma más incisiva como parte de los medios de comunicación que suele tratar en su obra, como pieza de un gran esquema de formación de la subjetividad. Y cuando está empeñado en la discusión del poder, destaca el lado invasor no solo de la televisión o del cine extranjero, sino también el de la propia experiencia que su práctica engendra en el contacto con la sociedad. Digamos que ha perdido la inocencia que conduce su trabajo ya no tan convencido de la legitimidad “natural” de su encuentro con el hombre común, con el oprimido. Perdió las certezas típicas de aquella época en la que la cinefilia contenía, en sí misma, una fuerte dimensión utópica, de proyección hacia un futuro mejor del arte y de la sociedad. No reitera, por lo menos no con el mismo vigor, aquella fe en la vocación emancipadora de una práctica que, una vez inspirada en una postura de contestación frente a Hollywood, desencadenaría un proceso de desalienación. Ya no vivimos el tiempo en el que el cineasta se veía como portador de un mandato que, en el caso brasileño, se concebía como salido del propio tejido de la nación, por supuesto mucho más cohesionado y ya constituido de lo que, de inmediato, la realidad acabó demostrando. Conocemos los rumbos de la cultura y de la política en los últimos años que derivaron, para el cineasta brasileño, en este sentimiento de pérdida del mandato, de fin de la utopía del cine moderno. Como consecuencia, hay un desplazamiento de la propia autoimagen de los autores que viven aún la política de la identidad nacional, de la necesidad de un cine brasileño, pero no traducen en sus películas la misma convicción de ser portavoces de la colectividad. Hay excepciones, pero este terreno hoy está sobre todo incorporado a la retórica de la Rede Globo de Televisión, con su versión industrializada y comercial de lo nacional y popular bien impresa en las novelas y en las miniseries, productos que, para algunos cineastas (Fábio Barreto, Sérgio Resende), funcionan como referencia legítima y, para otros (Tata Amaral, Murilo Salles), como blanco de una crítica estética que se articula con la propia manera en que enfocan, en el propio enredo de sus películas, la interferencia de la televisión en la sociedad brasileña. Sin retomar aquí la cuestión de lo nacional y popular, aun residualmente como pauta en la cultura, quiero solo recordar hasta qué punto, ya en la década de 1960, hubo un periodo polémico en torno a ella, tanto en el debate entre los militantes de los Centros Populares de Cultura y el cine de autor de los partidarios del Cinema Novo, como en la querella que opuso a Glauber Rocha y a los defensores de un arte pedagógico con ocasión del lanzamiento de Terra em transe, que puso en cuestión muchos de los principios que alimentaban la idea del mandato popular con la que el artista se investía. He destacado al comienzo de este artículo cómo, a principios de la década de 1970, se

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hacía presente el sentimiento de una crisis de la historia y del cine que contrastaba con las esperanzas de comienzos de la década de 1960. Era el momento en el que se configuraba mejor la cuestión de la “amenaza interna” representada por la televisión, en un sistema de los medios de comunicación que llegó a complicarse más claramente, a los ojos de los cineastas, después de 1969, pues antes estaban totalmente volcados a la pesadilla mayor de la dominación del mercado por Hollywood. Esa “amenaza” era efectiva no solo a causa de la hipertrofia peculiar de la televisión en la sociedad brasileña, sino también por su divorcio, favorecido por las leyes del país, con el cine local, que perdió comercialmente mucho por su causa. Se compuso un cuadro de desconfianza mutua que, a pesar de algunas iniciativas puntuales, aún persiste, y el cineasta se enfrenta a una difícil ecuación: por un lado, la presión procedente de la retracción del mercado cinematográfico, relacionada con el consumo doméstico de la televisión; por el otro, la fuerza renovada del cine estadounidense después de su revolución high tech consolidada a partir de Star Wars (La guerra de las galaxias, George Lucas, 1976). En los años recientes, superada su mayor crisis (la de 1990), el cine brasileño se ha recompuesto, pero sin lograr resolver ninguno de los dos polos de la ecuación que expresa su fragilidad institucional, más allá de sus conquistas estéticas. En cierto modo, se puede observar el esfuerzo actual como reedición, en una nueva coyuntura, de la misma lucha contra el fantasma del desencanto que era, en 1973, el telón de fondo de la fórmula provocadora de Paulo Emilio: en la economía del cine brasileño, el subdesarrollo no es una etapa sino un estado. Dados los vacíos actuales, no es posible vislumbrar aún en qué momento podremos descartarla ❍ TRADUCCIÓN: MARIO MERLINO

Modern Film esthetics develop in Brazil from the first neo-

Modern Brazilian Cinema

abstract Sumario

realist experiments in the fifties into the Cinema Novo movement and its challenger at the end of the sixties, Cinema Marginal. This paper begins by historically resituating two founding essays: Glauber Rocha's book Revisão crítica do cinema brasileiro (1963) and Paulo Emilio Salles Gomes' "A Trajectory within Underdevelopment". It then analyses Brazilian Filmmakers’ political involvement with national issues and their concern with foreign contemporary movements. Nationalism was seriously contested after the Tropicalist turn of the decade. From the seventies on, Film production has sought its place within the local market. Authors must now confront the new hegemonic model represented by television. Siguiente

Alberto Cavalcanti filma Simão, o caolho (1952)

rando: ¡Es Inana! ¡Va a comenzar Inana! ¿Sería Inana (nunca supe el significado de esa palabra) un cinematógrafo?… Tal vez nuestra primera película tenga que ver con Inana… Vinícius de Moraes, Crónicas para la historia del cine en Brasil1 El cine es industria, pero una película es arte. Adhemar Gonzaga2

nana no era un cinematógrafo. En el tránsito entre los siglos XIX y XX, en la ciudad de Río de Janeiro, entonces capital de Brasil, era en el pequeño teatro Inana donde el público veía el espectáculo del mismo nombre. Con paisajes pintados y placas de espejo y cristal, se creaba una ilusión óptica en una vitrina, donde parecía levitar una mujer, también conocida como Inana. Transformada en musa, fue celebrada en el carnaval de 1901 y en una revista teatral de 18973. En la última edición del diccionario brasileño más consultado aparece de nuevo Inana. El origen del argot está en parte de lo que ha sido descrito —“del nombre de una mujer que trabajaba en un espectáculo de ilusionismo, flotando en el espacio”. Inana expresa “situación o acontecimiento desagradable, discusión, pelea, paliza”, “aburrimiento, fastidio, molestia”4. ¿Qué habrá sido de inana para adquirir ese significado? En 1944, cuando Vinícius de Moraes comentó que Inana estaba en el origen de nuestro cine, hacía mucho que el sector cinematográfico luchaba, como otros segmentos de la vida brasileña, para estar en consonancia con el llamado paradigma moderno. Se trata del conjunto de recursos, hábitos y cuestionamientos que, aunque no siempre explícitos, movilizaron generaciones desde el tránsito entre los siglos XIX y XX hasta mediados de la década de 19605. Empeñándose en cumplir las exigencias que harían de Brasil un país moderno, el medio gubernamental apoyaría con frecuencia una modernización conservadora. Entre las cuestiones inevitables que conducirían al país a la modernidad, interesa destacar, en el caso del cine, el proceso de industrialización y la búsqueda de un sitio privilegiado en el debate artístico, invariablemente influido por la definición de la identidad nacional, fenómeno típico de los países en busca de afirmación en el escenario mundial. De los medios audiovisuales

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Parece que en la Rua do Ouvidor había una tienda con cortinas, donde un hombre con pantalones a cuadros ajustados a los tobillos paseaba agitado vendiendo entradas y vocife-

Industria cultural y modernidad 1. Clima, São Paulo, nº 13, agosto 1944, pág. 9, en VICENTE

DE

PAULA

ARAÚJO: A bela época do cinema brasileiro, São Paulo, Perspectiva, 1976, págs. 58-59. Salvo indicación contraria, esta es la fuente de información sobre los inicios del cine brasileño. 2. ALICE GONZAGA Y CARLOS AQUINO: Gonzaga por ele mesmo - memórias e escritos de um pioneiro do cinema brasileiro, Río de Janeiro, Record, 1989, pág. 9. 3. VICENTE DE PAULA ARAÚJO: op. cit., págs. 59-61 y HUMBERTO M. FRANCESCHI:

Registro sonoro por meios mecâ-

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Cine Rio Branco, Río de Janeiro

nicos no Brasil, Río de Janeiro, HMF, 1984, págs. 46-47. 4. AURÉLIO BUARQUE DE HOLLANDA FERREIRA:

Aurélio século XXI - o diccio-

nário da língua portuguesa, Río de Janeiro, Nova Fronteira, 1999, pág. 1090. 5. MICHAEL M. HERSCHMANN

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CARLOS

ALBERTO MESSEDER PEREIRA: “O imaginário moderno no Brasil” en A invenção do Brasil moderno - medicina, educação e engenharia nos anos

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brasileños, el cine fue el que se enfrentó con más y mayores dificultades para ponerse a la altura del paradigma moderno. Mientras otros privilegiaron la característica industrial, el cine se centró en las dos cuestiones arriba citadas que habitualmente se disocian: arte e industria. Aunque la crónica de nuestro cine comprenda una búsqueda decidida de la industrialización de la producción, el descontento crítico es más frecuente cuando la calidad artística, generalmente comparada con modelos extranjeros, se considera baja. Merece la pena comprobar el panorama general de otras áreas de la comunicación de masas en Brasil. La actividad fonográfica nació multinacional y eminentemente empresarial entre nosotros. Sin dejar espacio para dudas sobre su carácter industrial, hizo que la discusión artística se limitase al medio musical, con el cual está en forzosa interacción. Músicos, críticos, historiadores y, eventualmente, productores y pequeños empresarios intentaron vencer esta preocupación. En cuanto a la radio, la función pionera educativo-cultural fue sustituida por el compromiso con los índices de audiencia y la integración que el vehículo propicia. Al contrario de lo que ocurre en estas áreas, en el medio cinematográfico la búsqueda de adecuación al paradigma moderno, dado su doble compromiso, estuvo rodeada de dificultades. Asumida en la práctica y en la teoría, implicó a realizadores, empresarios, críticos e historiadores, cuyos propósitos se muestran en películas, crónicas, reseñas, proyectos editoriales y congresos sectoriales. Es sintomático el mayor volumen de bibliografía brasileña dedicada al cine que al disco o a la radio, con temas como la actualización tecnológica, la movilización de espectadores, la representación de la identidad nacional o los proyectos empresariales de muy variados alcances. Se revela, sobre todo en torno a estas empresas, el empeño dirigido a la modernización de la actividad. En los proyectos que se tratan, en sus objetivos, estructura de funcionamiento, filmografía y herencia crítica, la participación no se limita a los directamente implicados sino que absorbe a entusiastas del cine brasileño en general. Ante tamaña movilización de objetivos e implicados, la inana acaba rondando nuestro cine. También hace falta considerar que en Brasil el quehacer cine-

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matográfico fue una vocación precoz, marcada por un trauma de la misma naturaleza, cuya mención es imprescindible para la comprensión de la historia del país y de su cine. ❍

Cuando el cinematógrafo de los Lumière se había hecho público en París en 1895, Brasil se dedicaba a la búsqueda de la modernidad. Se habían hecho cambios impor tantes para establecer una sociedad de tipo urbano-industrial que modernizase el país. La esclavitud negra quedó abolida en 1888 con la clara intención de crear un mercado consumidor. En 1889 se instituyó el régimen de gobierno republicano de inspiración estadounidense que apartó el recuerdo de los tiempos anteriores a la independencia, evocada por la permanencia de la familia real, oriunda de Portugal, durante el imperio. El afán por lo nuevo, invariablemente extranjero, también afectaba a la vida cotidiana. La medida más contundente para cumplir con el mandato general de civilizar fue la remodelación del centro histórico de Río de Janeiro. Siguiendo el modelo francés de Haussmann utilizado en París, la Reforma Pereira Passos, conocida por el nombre del alcalde que la impulsara, en cuatro años, a partir de 1904, permitió dar una fachada Belle Époque a la joven república. Urbanizando, embelleciendo y desplazando a la población pobre, incluidos los antiguos esclavos, en un momento en el que se estimulaba la inmigración europea para alterar el perfil racial de la nación, la reforma generó un escenario en el que las familias burguesas se sintieron a sus anchas. El culto al ocio, difundido en todas las capas sociales, se convirtió en la identidad cultural de la ciudad6. La oferta de diversión es parte del fenómeno urbano. En Río de Janeiro fue un rasgo que se manifestó tempranamente. Festera desde los tiempos coloniales, en la segunda mitad del siglo XIX vivía una “indigestión de placeres”, según la describe Machado de Assis, cronista mayor de la ciudad7. Por su obra desfilan teatros, circos, espectáculos de lucha romana, acrobacias, corridas de toros, regatas, billares y loterías, entre otras diversiones. También surgían en la ciudad novedades mecánicas importadas, antecedentes del cinematógrafo: antiguas linternas mágicas, cosmoramas, kinetoscopios.

Paschoal Segreto

20-30, Río de Janeiro, Rocco, 1994, pág. 11. 6. Véase R OSA M ARIA B ARBOZA

DE

ARAÚJO: A vocação do prazer - a cidade e a família no Rio de Janeiro republicano, Río de Janeiro, Rocco, 1993. 7. Machado de Assis, Crónica del 25 de agosto de 1878 en VICENTE DE

PAULA ARAÚJO: op. cit., pág. 27.

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El día 8 de julio de 1896, menos de siete meses después de la sesión inaugural de los Lumière, un empresario desconocido promovió en Río de Janeiro la que es considerada la primera sesión de cine en Brasil. En poco menos de un año, el 31 de julio de 1897, nuestra primera sala de funcionamiento regular, el Salón de Novedades París en Río, fue abierta por el italiano Paschoal Segreto, el “ministro de las diversiones” de la ciudad, inicialmente en sociedad con José Roberto de Cunha Sales. El 1 de mayo de ese mismo año se habían exhibido en la ciudad de Petrópolis, a 60 kilómetros de la capital, tres vistas brasileñas, probablemente producidas por otro italiano, Vittorio di Maio, promotor de las sesiones8. Fueron inmigrantes europeos, sobre todo italianos, reforzando la reputación difundida de que los extranjeros poseían una preparación técnica superior, los que hicieron dar sus primeros pasos a la actividad cinematográfica en Brasil. Los Segreto serían prácticamente los únicos productores de cine del país hasta 19039 y, por tanto, los únicos en condiciones de distribuir películas en las salas brasileñas. Otros exhibidores acabarían usando el mismo recurso para complementar la programación importada. No sería un fenómeno limitado a Río de Janeiro y São Paulo, núcleos del proyecto urbano-industrial y de la burguesía del café, principal producto de exportación del país. Hasta finales de la primera década del siglo XX, se abrirían salas de cine y similares en otras ciudades brasileñas y se realizarían ciclos regionales durante la década de 1920 y 1930. La naciente actividad cinematográfica adquirió un impulso notable en Río de Janeiro, en 1907, con la regularización del suministro de energía eléctrica, Filmación de Barcarola (Julio Ferrer, 1908)

8. JURANDYR NORONHA: Pioneiros do cinema brasileiro, Río de Janeiro/São Paulo, EMC/Melhoramentos, CDRom, 1997. 9. ROBERTO MOURA: “A bela época (primórdios-1912)” en F ERNÃO R A MOS (ED.):

História do cinema brasi-

leiro, São Paulo, Art Editora, 1987, pág. 18.

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gracias a la inauguración de una planta hidroeléctrica. Se construyeron más de veinte cines en el área de la Avenida Central, abierta por la reforma arquitectónica. En esta época surgieron nuestros primeros noticiarios; los posados, como se llamaban las películas de ficción y, entre ellas, las del género policial, las más populares; además de los originales “hablados y cantados”, en los que los actores se quedaban detrás de la pantalla doblando, en una anticipación del cine sonoro. Igual que la ciudad reformada, el cine brasileño tenía su Belle Époque, tal como se llamó al periodo. En la capital, el público se inclinaba por las películas nacionales. Cada año se lanzaba casi un centenar de ellas, que circulaban por otras localidades. Recién formado el sector cinematográfico, sus empresarios dominaban la producción, la exhibición y la distribución, panorama que no se repetiría después de la Belle Époque y se transformaría en una aspiración de las generaciones posteriores. En 1911, un grupo de empresarios estadounidenses visitó Río de Janeiro en busca de posibilidades de inversión. Ese mismo año fue fundada la Compañía Cinematográfica Brasileña, dirigida por el valenciano Francisco Serrador, venido de São Paulo, donde había sido uno de los primeros exhibidores y productores locales. En la Compañía participaban industriales y banqueros ligados al capital extranjero. Para que se formase el trust que privilegiaría al cine estadounidense, se compraron salas en varias ciudades. Construidos por Serrador, a partir de 1925 se abrieron los primeros grandes cines cariocas, en el barrio que acabaría siendo conocido como Cinelândia, en el centro de la capital. Anuncios, publicidad en periódicos y algunas publicaciones contribuyeron a consolidar la hegemonía del cine estadounidense. Las películas europeas, de diversa procedencia, perdieron espacio en el mercado exhibidor brasileño. El cine nacional se hundió en la crisis. Técnicos y artistas acabaron desempleados o buscaron otras áreas de actuación, mientras que algunos empresarios quebraron o abandonaron la producción, manteniéndose como exhibidores y distribuidores, dedicados al nuevo filón. A partir de 1913, la producción brasileña se hizo cada vez más irregular, con escasa frecuencia en las pantallas. ❍

El proyecto urbano-industrial no fructificó en la Primera República, marcada por la debilidad de un poder central ofuscado por las oligarquías regiona-

Getúlio Vargas y Walt Disney en el estreno de Fantasía

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Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929)

10. BORIS FAUSTO: A revolução de 1930, São Paulo, Brasiliense, 1994, pág. 48 y P AUL S INGER : “Interpretação do Brasil: uma experiência histórica de desenvolvimento” en BORIS FAUSTO (ED.): História geral da civilização brasileira, O Brasil republicano, volumen Economia e cultura (1930-1964), São Paulo, Difel, 1986, págs. 217-218.

les, especialmente de la burguesía rural cafetera. Un desequilibrio en la alternancia de las oligarquías en el poder provocó el movimiento revolucionario que condujo a Getúlio Vargas a la presidencia. Comenzaba una etapa política de quince años, abierta en 1930, bajo el impacto de la crisis de 1929, y cerrada en 1945, con el fin de la II Guerra Mundial. A pesar de oponerse a la Primera República, la era Vargas dio continuidad a la búsqueda de resolución del paradigma moderno, presentándose como vía de salvación nacional. Se siguió bregando, con más intensidad y discernimiento, por el fortalecimiento económico y la vehemente afirmación de la identidad nacional. Aunque el nuevo gobierno no adoptara un programa de desarrollo industrial, la compra y destrucción de los excedentes de mercancía para evitar el colapso cafetero, provocado por el panorama económico internacional, condujo al crecimiento de la industria, favorecido incluso por una nueva situación que estimulaba la sustitución de importaciones. A finales de la década de 1930, la producción industrial se había duplicado, con índices de crecimiento más significativos entre los bienes de consumo no duraderos. La industria de base daría solo sus primeros pasos en la era Vargas, que soñó con el establecimiento de una industria cultural en el país10. En la década de 1920 llegaron a Brasil, procedentes de Estados Unidos, avances tecnológicos importantes para la comunicación de masas: la grabación eléctrica del sonido, el cine sonoro y la invención de la radio. En la década siguiente seguía creciendo la circulación de bienes culturales, heterogénea-

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mente distribuidos por el vasto territorio nacional. A través de los medios de comunicación, incluso el cine, pero sobre todo la radio, como puso en evidencia la intervención de la Radio Nacional de Río de Janeiro en 1940, el gobierno Vargas buscó la integración territorial. Los medios de comunicación también fueron utilizados para la divulgación de la ideología del régimen, compleja trama en la que las tradiciones brasileñas se revestían con las pautas de la modernidad. Tanto en un noticiario, como en una samba o en un periódico, nuestro retrato ideal era urbano, blanco e industrial. Empresas cinematográficas formadas entre la década de 1930 y la de 1950 dejarían patente su intención industrial. Era un afán que no se reducía a la burguesía industrial o al medio gubernamental, sino que contagiaba también al ciudadano común. En el sector cinematográfico, el studio system estadounidense se consagró como vía preferida para la industrialización. En la década de 1920, los entusiastas del cine nacional se reunían en torno a revistas especializadas que se editaban en Río de Janeiro. Después de actuar como redactor de Paratodos y Selecta, Adhemar Gonzaga creó, con Mário Behring, la revista Cinearte, la más importante de ese periodo. Gran divulgadora del cine estadounidense, apoyando sus estrategias narrativas, su abordaje temático y formato de industrialización, jamás dejó de debatir sobre el panorama del cine nacional, para el que proponía soluciones estadounidenses. Así, estimulaba el cine de guión bien estructurado, el empleo del sobreentendido y el establecimiento de un star system a la brasileña. El argumento para justificar los temas considerados adecuados, sostenido por el proyecto de exportación, encontraría resonancia en la misma ideología del régimen varguista, dispuesto a ser llevado a la práctica con ocasión de este comentario, publicado en Cinearte: Hacer un buen cine en Brasil debe ser un acto de purificación de nuestra realidad, a través de la selección de aquello que merece ser proyectado en la pantalla: nuestro progreso, las obras de ingeniería moderna, nuestros blancos guapos, nuestra naturaleza. Nada de documentales, pues no hay control total sobre lo que se muestra y pueden infiltrarse los elementos indeseables; hace falta un cine de estudio como el estadounidense, con interiores bien decorados y habitados por gente simpática11.

Después de apoyar regularmente con el grupo de su revista la producción de películas y la industrialización de la actividad en Brasil, Adhemar Gonzaga pasó a concretar sus ideales. En 1929 dirigió Barro humano, empleando dogmas divulgados por Cinearte. En esta época, la novedad del cine sonoro hacía pensar en una producción de películas nacionales más regular, debido a las diferencias idiomáticas. En 1930, Gonzaga fundó en Río de Janeiro el estudio al que

11. Cinearte, Río de Janeiro, 11 de diciembre de 1929, pág. 28, en JOÃO LUIZ VIEIRA: “A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)” en FERNÃO RAMOS (ED.): op. cit., pág. 133.

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Carmen Santos, actriz, productora y directora de Inconfidencia Mineira (1947)

12. Cinearte, Río de Janeiro, 15 de enero de 1935, pág. 11.

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dio el nombre de Cinédia, “cine al día”. Por primera vez, la industrialización de la actividad cinematográfica brasileña recibió inversiones significativas, procedentes de una donación del padre de Adhemar Gonzaga. “Al entrar en el estudio de Cinédia, cuyo progreso y desarrollo seguimos paso a paso, tuvimos la impresión de estar en uno de esos estudios de Estados Unidos que nos muestran tantas veces las fotografías publicitarias”, escribió un colaborador de Cinearte, cinco años después de la creación de la empresa12. Entre otras ventajas de inspiración hollywoodiense, el estudio poseía una sofisticada maquinaria y un equipo fijo de técnicos. “El cine es industria, pero una película es arte”, dice una frase de Gonzaga, usada como epígrafe en su biografía y en este artículo. La masificación de la actividad cinematográfica, desde su nacimiento, buscó la conciliación entre arte e industria, a través de diferentes soluciones, siempre con la participación de la crónica cinematográfica. En Cinédia, como lo revela la frase del fundador, se intentó la fusión dentro de la propia empresa. La primera película producida por Cinédia, ya en 1930, año de la fundación de la compañía, fue Lábios sem beijos. Dirigida por Adhemar Gonzaga y Humberto Mauro con primor cinéfilo, reflejaba la correspondencia mantenida cuando Mauro vivía en la ciudad de Cataguases, en el estado de Minas Gerais, donde comenzó a construir su obra como autor. La aplicación eficiente, y también estilística, de las enseñanzas de Gonzaga condujo a Humberto Mauro a Cinédia en Río de Janeiro para colaborar en otras películas del estudio, que hacían un uso sofisticado de las normas cinematográficas clásicas: en 1931 se ocupó de la fotografía de Mulher, película de Otávio Gabus Mendes; en 1933, escribió el guión y dirigió Ganga bruta. Frente a los problemas de distribución y exhibición enfrentados por estas películas, recurrentes en el cine brasileño posterior a la Belle Époque, Cinédia buscó otras maneras de hacer viable la propuesta industrial del estudio. Así, realizó películas para el sector público que, inaugurando la intervención gubernamental en la actividad, estimuló por decreto la producción de cortometrajes “educativos” y de “buena calidad”, apostando por la función pedagógica del cine. Este mismo decreto, establecido en 1932, mencionaba, por primera vez, la obligatoriedad de exhibición de películas nacionales. La espe-

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cificación de siete días por año en cada sala, sin embargo, solo se instituyó por decreto en 1939. El esfuerzo de industrialización de Cinédia no perdió de vista la realización de largometrajes. Repitiendo una tendencia internacional, el cine sonoro se acercó a la música popular, vínculo que se mantendría en Brasil con la película musical hasta la década de 1950. Entre nosotros, esa tendencia se inició con el éxito de Coisas nossas en 1931, que por primera vez llevó astros del disco y de la radio brasileños a las pantallas, dirigidos por el estadounidense Wallace Downey. En Cinédia, la fórmula originó el ciclo de películas carnavalescas, usualmente ambientadas en el carnaval y lanzadas en la víspera de la fiesta. Unidas por un débil hilo narrativo, presentaban números musicales con artistas populares, lo que proporcionaba un soporte al lanzamiento del disco y a la promoción radiofónica. En el periodo más efervescente del año, los medios de comunicación se realimentaban en su ensayo de una industria cultural. Utilizando las reglas del cine clásico de manera simplificada, el ciclo carnavalesco se abrió con A voz do carnaval, primer largometraje sonoro de Cinédia, dirigido por Adhemar Gonzaga y Humber to Mauro, que en 1933 dejaría la empresa, después del fracaso técnico, comercial y crítico de su película Ganga bruta. La visión crítica de la película musical brasileña es mayoritariamente negativa. Sobre una película brasileña afirmó austero un cronista en un artículo de Cinearte13, poco después de su estreno, “que no había cine”. Excepcionalmente, el saldo fue positivo para las películas carnavalescas de Cinédia. Contó para eso con la simple concreción del quehacer cinematográfico, “¡Por fin tenemos cine brasileño!”, escribió sobre Alô, alô Brasil!, lanzamiento para el carnaval de 193514. “La película que puede llevar el sello nacional sin que ello nos desprestigie”, comentó la misma reseña sobre la coproducción entre Cinédia y Wallace Downey, precursor de las películas musicales. Dos películas más resultaron de esta asociación, deshecha cuando el director estadounidense llevó el esquema de producción de los filmes carnavalescos a su compañía, la Sonofilmes. Además de Cinédia, Sonofilmes y Brasil Vita Filme fueron las empresas fundadas en la década de 1930 con propuestas para la industrialización de la actividad cinematográfica. Un incendio destruyó la Sonofilmes en 1940. Brasil Vita Filme, compañía a la que se trasladó Humberto Mauro al dejar Cinédia, dando continuidad a su filmografía, estuvo marcada por la demora en la realización de Inconfidência mineira, película dirigida por la actriz Carmen Santos, y acabó cerrando en 1952. Cinédia se mantiene abierta en Río de Janeiro. Durante sus setenta años de existencia, realizó cortometrajes y noticiarios. Volvió a los largometrajes de manera discontinua, dando prioridad a su su-

13. Cinearte, Río de Janeiro, 1 de abril de 1939, s. p. apud ALICE GONZAGA

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CARLOS AQUINO: op. cit.,

pág. 44. 14. A Nação, Río de Janeiro, 30 de enero de 1935, s. p.

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Oscarito y Grande Othelo en Matar ou correr (Carlos Manga, 1954)

pervivencia como empresa audiovisual. Actualmente, su principal actividad es el alquiler de estudios y equipos. En 1941, un grupo de accionistas, reunido por el director Moacyr Fenelon, fundó Atlântida con el objetivo de repetir la experiencia de la Sonofilmes. Dedicándose inicialmente a la producción de noticiarios, no pasó mucho tiempo hasta que la compañía se volcó en las películas musicales. Al frente de la principal red exhibidora del país, que también cumplía tareas de distribución y laboratorio, Luíz Severiano Ribeiro Junior se convirtió en el principal accionista de la Atlântida en 1947. Como en la Belle Époque, se controlaban todas las fases de la realización cinematográfica. Sin embargo, bajo la nueva gestión, el proyecto de Atlântida dejaba de comulgar con la industrialización nacionalista de otras empresas, dedicadas a la afirmación del cine nacional. Con el fin de asegurar todos los beneficios posibles para Atlântida, su producción de películas se destinaba a cumplir con la reserva de mercado para el cine brasileño, ampliada en 1946, por el gobierno Dutra, a veintiún días por año en cada sala. Los estudios sin sofisticación de Atlântida, donde trabajaban equipos reducidos, se distanciaban del studio system vislumbrado por empresas como Cinédia. Su objetivo era obtener provecho empresarial en áreas cruciales para el cine brasileño, la exhibición y la distribución, con las cuales aún trabaja la empresa. Las películas producidas por Atlântida para llenar la laguna destinada al cine nacional eran las comedias musicales, en las que la tradición de los nú-

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O canto do mar (Alberto Cavalcanti, 1954)

meros musicales con astros de la radio, procedente de las películas carnavalescas de Cinédia, se alía con el humor, asegurado por grandes cómicos como Oscarito y Grande Otelo. La cumbre de la película musical se produjo en la década de 1950 con gran afluencia de público. Las estrategias narrativas del cine hollywoodiense seguían vigentes, presentando como nota original la parodia, aunque ingenua, del panorama sociopolítico brasileño y de la cultura extranjera, sobre todo de las películas estadounidenses. Practicada en diferentes niveles, comportaba tanto un rechazo total como una fascinación mediada por el cine dominante, como prueba João Luiz Vieira, al hacer la historia de la película musical carioca. Según él, la parodia es la “única respuesta subdesarrollada posible de un cine que, al pretender imitar al cine dominante, acaba riéndose de sí mismo”15. Los significados contenidos en la reflexividad practicada por las comedias musicales no fueron captados en su época. Al final de la década de 1950, sus fórmulas se habían vuelto repetitivas y la demanda del público se redujo a comienzos de la década siguiente, cuando la televisión comenzó a absorber a directores, artistas y la tradición de estas películas, que tanto desagrado habían producido en una crítica empeñada en controlar la calidad artística. “No cabe la menor duda de que Barnabé, tu és meu es un auténtico abacaxi”, escribió, por ejemplo, Vinícius de Moraes con respecto a la película de José Carlos Burle, en 195216. Abacaxi (en castellano, “piña”) era una palabra utilizada para referirse a las comedias musicales, hoy llamadas con más frecuencia chan-

15. JOÃO LUIZ VIEIRA: op. cit., pág. 168. 16. VINÍCIUS

DE

MORAES: O cinema

de meus olhos, São Paulo, Companhia das Letras, 1991, pág. 271.

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Anselmo Duarte en Tico-Tico no fubá (Adolfo Celi, 1952)

17. AURÉLIO BUARQUE

DE

HOLLANDA

FERREIRA: op. cit., pág. 2 y 452.

chadas, ambos vocablos del linaje de la inana. Usado como término del argot, el abacaxi es “algo trabajoso, complicado, embrollado, intrincado”, “cosa o persona desagradable, pesada, latosa”. La chanchada designa una “pieza o película sin valor, en la que predominan los recursos tópicos, las gracias vulgares o la pornografía”; es simplemente “cualquier espectáculo de poco o ningún valor”17. Fue solo a partir de la posguerra cuando la intelligentsia brasileña se interesó por los destinos del cine nacional. Se hizo flagrante la militancia de una crítica cuya referencia principal era el cine europeo y no el estadounidense. A finales de 1949, se fundó en São Paulo la Compañía Cinematográfica Vera Cruz, contando con otro apoyo inédito, proveniente de la elite financiera local. En la sociedad accionarial que constituyó la compañía, se destacaban el ingeniero italiano Franco Zampari, conocido por su capacidad emprendedora, y Francisco Matarazzo Sobrinho, cuya familia era propietaria del principal grupo industrial del país. Con el cineasta brasileño Alberto Cavalcanti, de regreso en Brasil tras más de treinta años en Europa, como productor general de la Vera Cruz, fueron ellos los iconos de la nueva aventura de industrialización cinematográfica. Los principales accionistas de la Vera Cruz también habían participado en la creación del Museo de Arte Moderno y del Teatro Brasileño de Comedia, que estaban entre las iniciativas culturales inauguradas en la capital paulista en la pos-

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guerra, reforzando la expresión urbana de la ciudad, con el patrocinio de la burguesía industrial. Según destaca Maria Rita Galvão, autora del importante ensayo Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, se vivía el momento más intenso de afirmación burguesa por la vía cultural, curiosamente producido después del verdadero apogeo del grupo industrial, culminado en 1930. Hasta entonces, la transferencia de recursos de la agricultura cafetera al sector industrial prescindía de la participación del Estado, que se había hecho indispensable en la posguerra para la implementación de la industria de base en Brasil18. La influencia del cine europeo en el proyecto de la Vera Cruz se materializó con la contratación de técnicos procedentes de estos países, aunque poco familiarizados con movimientos como el neorrealismo italiano. La infraestructura construida por la compañía en São Bernardo do Campo, en los alrededores de São Paulo, seguía las características del studio system norteamericano, con grandes estudios y equipos fijos, características presentes desde las primeras y breves tentativas de industrialización de la actividad en São Paulo, en la década de 1920. Desde entonces, regía la idea de que estas iniciativas deberían surgir en la “tierra de la industria”, expresando una de las oposiciones entre los dos polos del proyecto urbano-industrial. La necesidad de establecer un “patrón internacional de calidad”, justificada por el énfasis en la exportación presente en el proyecto Vera Cruz, provocó el

O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953)

18. MARIA RITA GALVÃO: Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, Río de Janeiro, Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, págs. 16-20.

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19. MARIA RITA GALVÃO Y CARLOS ROBERTO

S OUZA : “Cinema brasileiro

(1930-1964)” en BORIS FAUSTO (ED.): op. cit., pág. 487. Véase el análisis de ANA M. LÓPEZ en “O cangaceiro: estilos híbridos para un espacio nacional cinematográfico” en ALBERTO E LENA

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P AULO A NTONIO P ARANAGU Á

(ED.): Mitologías Latinoamericanas, Archivos de la Filmoteca, nº 31, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, febrero de 1999, Valencia, págs. 173-174.

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total rechazo de las comedias musicales producidas en Río de Janeiro. En sus cinco años de existencia, la compañía produjo dieciocho largometrajes de ficción, experimentando el melodrama, la comedia sofisticada y la película histórica, entre otros, hasta entregarse a géneros más populares. Aunque la crítica de la época haya reconocido la excelencia técnica promovida por las producciones de la Vera Cruz, frecuentemente condenaba el tono artificial y extranjero, evidente, por ejemplo, en los diálogos y en el vestuario, sin advertir “una impregnación muy grande de Brasil”, tardíamente reconocida19. A diferencia de Atlântida, Vera Cruz daba prioridad a la calidad de sus títulos, desligándose de las cuestiones relativas al mercado cinematográfico. Para sostener la costosa estructura de producción, la compañía se valió de grandes préstamos que la llevaron al endeudamiento, a la intervención de un banco estatal acreedor y, finalmente, a la paralización de sus actividades. El último título de la Vera Cruz, lanzado en diciembre de 1954, fue el documental São Paulo em festa, dirigido por Lima Barreto, que un año antes rodara O cangaceiro, premiado en el Festival de Cannes. Otras compañías paulistas establecidas durante la década de 1950, como Maristela y Multifilmes, dejaron de funcionar a finales de la década. Mediadas por el binomio arte e industria, las empresas brasileñas que se lanzaron a la aventura del cine industrial entre las décadas de 1930 y de 1950, cerraron, se redujo su producción o se volcaron a otros servicios audiovisuales, como el alquiler de equipos y estudios. En 1956, primer año del gobierno de Juscelino Kubitschek, se inició el último gran movimiento oficial en favor de la modernidad. Caracterizado por la ideología del desarrollismo, estimuló entre otras áreas la industria de base y el sector automovilístico, a través de inversiones extranjeras, a pesar del nacionalismo del periodo. La inauguración de la nueva capital, en 1960, era una meta que representaba la síntesis del proceso. Construida en la región central del país, Brasilia contribuía a la integración territorial, materializando incluso con su trazado arquitectónico contemporáneo nuestros antiguos afanes de modernidad. La actividad cinematográfica, una vez más, no ocupaba un lugar fundamental en las preocupaciones oficiales. El grupo de estudios instituido por el gobierno federal en 1958 consiguió solamente alterar la ley que, desde 1951, había determinado la exhibición de una película nacional por cada ocho extranjeras. Comenzaron a reservarse cuarenta y dos días anuales, en cada sala, para las películas brasileñas. Dos congresos sobre cine, realizados en Río de Janeiro, en 1952, y en São Paulo, en 1953, habían concluido que la actividad no podría industrializarse sin leyes importantes de reserva de mercado. En estos encuentros se discutieron modelos de producción diferenciados y la adopción de temas brasileños. Debido a la permanencia del debate relativo a la identidad nacional, muchos de los temas indicados son

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comunes a las comedias musicales y a las películas de la Vera Cruz, con llamativas diferencias de abordaje20. Por tanto, a punto de agotarse el empeño en torno al paradigma moderno, que llegaría a mediados de la década de 1960, se inició la fractura del binomio arte e industria, orientador del sector cinematográfico brasileño. Aun cuando los términos volviesen a conjugarse, la idea de la fábrica de películas quedaría descartada. La aguda conciencia sobre las limitaciones impuestas a la película nacional, intensificadas con la dictadura militar iniciada en 1964, dio origen a la radicalización del discurso fílmico y al establecimiento de esquemas de producción alternativos, marcas distintivas del Cinema Novo. En su Revisão critica do cinema brasileiro, publicada en 1963, Glauber Rocha, figura central de la tendencia del Cinema Novo, explicita la visión del movimiento acerca de las articulaciones entre industria y narrativa. “Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución”, sostiene, empleando la categoría creada por el crítico francés André Bazin, editor de Cahiers du cinéma. “El cine es una cultura de superestructura capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, se propone su destrucción”, concluye Glauber, proponiendo los “núcleos de producciones independientes” como única forma de viabilizar las realizaciones autorales21. Durante las décadas de 1960 y 1970, se formarían pequeñas empresas para promover las películas del Cinema Novo y del Cine Marginal o de la pornochanchada y de la comedia erótica. La industria cultural es un hecho en el Brasil de la década de 1970. Condenado a la inestabilidad comercial desde el final de la Belle Époque hasta nuestros días, el cine brasileño recorrería periodos de alta y baja participación en la industria de bienes culturales. A la televisión, instalada en Brasil a partir de 1950, le correspondió el proyecto de una industria audiovisual receptora de grandes inversiones, sobre todo a partir de la fundación de la TV Globo, en Río de Janeiro, en 1965. Algunas metas características de la actividad televisiva provienen de la radio. La integración territorial por la vía tecnológica, objetivo orientador de la radio brasileña, alcanzó su mayor desarrollo con las redes de televisión, gracias a los

Eu te amo (Arnaldo Jabor, 1980)

20. Véase JOÃO LUIZ VIEIRA: op. cit., pág. 170 y FERNÃO RAMOS: “Os novos rumos do cinema brasileiro (19551970)” en FERNÃO RAMOS (ED.): op. cit., pág. 302. 21. GLAUBER ROCHA: Revisão crítica do cinema brasileiro, Río de Janeiro, Civilização Brasileira, 1963, págs. 14-15.

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Eu sei que vou amar (Arnaldo Jabor, 1985)

22. Considerando la proliferación de los multicines en Brasil, el decreto establece una tabla decreciente de número mínimo de días, proporcional a la cantidad de salas: primera sala, cuarenta y nueve días; segunda, cuarenta y dos días; tercera, treinta y cinco días, etc., O Globo, Río de Janeiro, 14 de abril de 1999, s. p.

satélites de comunicación, perfeccionados paulatinamente desde su implementación en Brasil en 1964. El compromiso con la audiencia también procedió de la radio, de la que la televisión importó incluso profesionales, el periodismo y las radionovelas. Fueron ellas el punto de partida de las telenovelas que, a partir de la década de 1960, se afirmaron como el producto audiovisual más popular del país. A finales de la década de 1970, comenzaron a producirse seriales con la propuesta de aportar más sofisticación al lenguaje televisivo. Para grandes parcelas del público brasileño, las novelas y las series de TV Globo funcionan como referencia de calidad audiovisual, con frecuencia comparadas a las películas nacionales, en clara situación de desventaja. En sus primeros tiempos, la televisión buscó en el cine la tradición de las comedias musicales. Excepto en el caso de un canal especial, exclusivamente dedicado al cine brasileño, transmitido por el grupo de comunicación liderado por TV Globo, los títulos nacionales se incluyen raras veces en la programación televisiva de películas, dominada por el cine estadounidense. No hay ley reguladora del número mínimo de transmisiones de películas brasileñas en televisión, contrariamente al decreto de 1999 que obliga a las salas a reservar cuarenta y nueve días por año22. En un ejemplo de interrelación entre los medios audiovisuales, típica de la industria cultural y llevada al extremo en el momento presente, un tráiler exhibido en los cines brasileños anuncia O auto da compadecida. Basada en la pieza homónima de Ariano Suassuna, la película fue dirigida por Guel Arraes, director de teatro y televisión que por primera vez entra en el mundo del cine. Originalmente producida como serie televisiva, O auto da compadecida se exhibió en

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este formato en TV Globo, antes de que se lanzase la adaptación al cine, con participación de la Globo Filmes, la productora de películas de TV Globo, hoy principal red de televisión de Brasil y de América Latina. Explícitamente citado, la nueva empresa adopta el ejemplo de Atlântida de utilizar astros de la radio como estrategia para aumentar la recaudación de taquilla. La empresa busca además proyectos en los que TV Globo pueda funcionar como catalizadora de público, prestando su star system o su universo temático, con argumentos consagrados por la televisión, aunque sin citar su propio vehículo. Desde su creación, en 1997, la Globo Filmes trabaja con esquemas de coproducción, actuando como socia mayoritaria de aquellos proyectos fuertemente identificados con las características citadas. La empresa no se ocupa de la exhibición o distribución de películas, en manos de grupos extranjeros, con los cuales Globo Filmes, a pesar del peso de su grupo en la industria cultural brasileña, confía en negociar con bases ventajosas, a partir del éxito comercial de sus productos23. Aun considerando los grupos que crean un cine de carácter comercial, el proyecto de industrialización adoptado entre las décadas de 1930 y 1950 ha sido abandonado y solo permanece el empeño dirigido a la simple introducción de las películas brasileñas en el mercado de bienes culturales. El debate se centra en las actividades de exhibición y distribución, dominios de la industria cinematográfica estadounidense, inana surgida con el fin de la remota Belle Époque del cine brasileño. Después de cuarenta y siete años, un nuevo congreso acaba de reunir a la clase cinematográfica brasileña. Entre los aspectos destacados por el documento resultante del encuentro realizado en la ciudad de Porto Alegre, al sur del país, se encuentra la necesidad de expandir el mercado interno para las películas brasileñas, en las salas de cine y en las pantallas de la televisión24 ❍

23. Simão, o fantasma trapalhão (Paulo Aragão, 1998) y Zoando na TV (José Alvarenga Júnior, 1998) son las coproducciones en las que la Globo Filmes tuvo participación mayoritaria. Desde la década de 1970, el comediante Renato Aragão, que protagoniza Simão, dirige producciones destinadas al público infantil. Catorce de las películas protagonizadas por su grupo, Os Trapalhões, proyectado en el ámbito nacional a través de TV Globo, se encuentran entre las veinticinco más taquilleras, incluyendo nacionales y extranjeras, del periodo 1975-1984. Zoando na TV, protagonizada por la presentadora Angélica, con un contrato de TV Globo, repite el esquema de las películas de Renato Aragão, conservando como tema el universo televisivo. La Globo Filmes actuó como productora minoritaria en las películas Orfeu do carnaval (Carlos Diegues, 1997) y Bossa nova (Bruno Barreto, 2000). Tela Viva, Río de Janeiro, febrero de 1999, págs. 22-23. 24. O Globo, Río de Janeiro, 3 de julio de 2000, Segundo Cuaderno, pág. 2.

TRADUCCIÓN: MARIO MERLINO

M odernization was a central question for Brazilian Cultural Industry and Modernity

abstract Sumario

intelligentsia in the first six decades of the twentieth century. Brazilian cinema faced it with a double objective to fulfil: to industrialize the activity and give it an artistic status acceptable to foreign standards. From the thirties to the fifties, when American control over the local market became a reality, the history of Brazilian film studios show how the search for the two mentioned goals involved the cinema community as a whole. Siguiente

Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

SYLVIE PIERRE

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a primera impresión al iniciar un estudio sobre “Cinema Novo y modernismo” es que ambos temas, en primera instancia, poco o nada tienen que ver el uno con el otro, como más adelante veremos. Sin embargo, observándolo con mayor detenimiento, uno puede descubrir que esta confrontación tiene gran interés y que, por sí misma, bien puede dar origen a una treintena de tesis sobre historia o estética. Esto, claro está, implicaría una gran erudición sobre los dos términos implicados. Creo que antes de adentrarnos en el tema, conviene detenerse someramente en algunas fechas que considero de gran significación. Se trata de referencias que nos pueden ayudar a situar los dos términos objeto de mi reflexión en la compleja cronología de la historia cultural de Brasil y que servirán para contextualizar algunos puntos de contacto entre el Cinema Novo y el modernismo. En primer lugar, centraremos nuestra atención en una cronología de aniversarios. En este sentido, no creo necesario insistir en el hecho generalizado de utilizar y aprovechar la magia de las cifras exactas y los centenarios. Las tres fechas que paso a detallar funcionan como pequeñas claves para interpretar la articulación histórica existente entre el modernismo y el Cinema Novo. Primera fecha importante: 1822. Es el año de la independencia de Brasil que, hasta ese momento, había sido una colonia de Portugal. El destino de la agitada historia de Europa quiso que, después de 1815, por paradójico que pueda resultar, el reino de Portugal se encontrara en Brasil. En efecto, en 1808, el rey de Portugal, Juan VI, trasladó su trono y toda la corte a Río de Janeiro por temor a una invasión francesa. Fue este el motivo que le llevó a tomar la determinación de interponer el océano Atlántico entre él y las tropas napoleónicas. Una vez el poder de Portugal estuvo en Brasil —quede claro que se trata de una visión muy simplificada de la historia—, Brasil inició el proceso de secesión de Portugal. Así, en 1822, un príncipe portugués, el hijo del rey Juan VI, Don Pedro de Braganza,

Cinema Novo y modernismo 1

1. El presente artículo es una versión de la conferencia que pronuncié en abril de 1992 durante el ciclo “La modernidad cinematográfica a debate”, organizado por el Colegio de Historia del Arte Cinematográfico. Quiero agradecer a Jacques Aumont y a la Cinemateca Francesa tanto la invitación a participar como su posterior autorización para publicarla

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decretó la independencia del Brasil, conviertiéndose en el emperador Pedro I. Todo esto poco tiene que ver con el cine. Es más, bien parece una película inverosímil y rocambolesca. Evidentemente, hay que trasponer los hechos a mentalidades y siglos diferentes, pero ello no impide ver la independencia del Brasil como una película ciertamente increíble que presenta una gran ambigüedad entre conceptos como nacional o internacional, colonial o anticolonial. Examinemos la complejidad Este/Oeste y Norte/Sur de este acontecimiento: tenemos a un príncipe portugués que, en el momento de decidir entre regresar al hogar paterno o permanecer donde está, dice: “Mira, yo me siento bajo estas palmeras, y aquí me quedo”. Así fue como Brasil se convirtió en un país independiente. Sí, se trata de cine, y del moderno. Segunda fecha importante: 1922. La destaco expresamente porque es el primer centenario de la independencia del Brasil. De todos es conocido el contexto cultural mundial de los inicios del siglo XX, en cuanto al punto de vista de la modernidad se refiere. En 1922, la república aún es muy reciente en Brasil ya que fue proclamada en 1889, cien años después de la Revolución francesa. La abolición de la esclavitud data de 1888. Para el continente americano en general, y para Brasil en particular, el comienzo de siglo es un periodo apasionante, una época de rápida industrialización y de aparición de grandes ciudades. Son años de electrificación, de constitución de las grandes oligarquías, del azúcar, del cacao y del café, de importantes movimientos migratorios, no solo de países de toda Europa, sino también de otros como Japón. Brasil está en plena ebullición y los movimientos sociales harán surgir, en los años veinte, lo que posteriormente se denominará el Partido Comunista, cuyo nacimiento es paralelo a movimientos de indisciplina por parte de sectores del ejército. Además, 1922 es también el año de la célebre Semana de Arte Moderno, que tuvo lugar, exactamente, entre el 13 y el 18 de febrero, en el Teatro Municipal de São Paulo. Dicho acto —los cinco días que estremecieron el mundo de la cultura brasileña— constituyó el primer gran acontecimiento modernista en Brasil y su apogeo histórico y simbólico. Hubo otros, pero este fue el que mayor repercusión tendría para el futuro y la mitología. Durante aquella semana se habló muy especialmente de literatura, sobre todo de poesía, de las artes plásticas —pintura y escultura— y de música, pero no de cine. Considero que esto es muy importante y volveré sobre el tema más adelante. Si el apogeo simbólico del movimiento modernista se produjo en el centenario de la independencia de Brasil, no fue una simple coincidencia: estamos ante un efecto de cajas chinas de la simbología cultural. Tercera y última fecha importante: 1972. Celebración de los cincuenta años del modernismo brasileño y de los ciento cincuenta de la independencia. Brasil atraviesa el período más duro de la dictadura militar y el aniversario adquiere una

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Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972)

significación ambivalente: por una parte, la que muestra el poder, por otra la que ofrecen los intelectuales, que tienen un concepto muy distinto de la independencia nacional. Precisamente, hemos de situar en esta época el apogeo simbólico del movimiento del Cinema Novo, aunque algunos hablen ya de su fin. Concretamente, en 1972, Joaquim Pedro de Andrade dirigió Os Inconfidentes, donde trató el tema de la revolución burguesa, una primera tentativa de independencia, que tuvo lugar en Brasil a finales del siglo XVIII, y que fue abortada y cruelmente sofocada. Así pues, he elegido estas tres fechas para que se comprenda hasta qué punto la vuelta del tema independentista juega un papel importante en la historia de la modernidad brasileña. Algunos aspectos que también quisiera destacar es el momento en que podríamos situar el inicio del movimiento modernista que revolucionó las artes en Brasil y el inicio del movimiento del Cinema Novo. Respecto al primero, podríamos afirmar que fue después de la Primera Guerra Mundial, hacia 1917. En aquella época, Anita Malfatti, mujer y pintora, tras un viaje por Europa durante el cual quedó fascinada por el cubismo, organizó una exposición de sus obras provocando un verdadero escándalo. La prensa se hizo eco de esta situación, como demuestra un célebre artículo titulado “¿Paranoia o mistificación?”. En cuanto al segundo, propongo la segunda mitad de los años cincuenta, con las películas del cineasta de Bahia, Trigueirinho Neto, o con las de Nelson Pereira dos Santos, oriundo de São Paulo. Con este breve repaso quiero destacar que ambos procesos están marcados por la posguerra: las guerras remueven las culturas.

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Datar el fin del modernismo parece más complicado. Alcanza su momento culminante entre los años veinte y treinta, pero los límites reales no son tan claros, como demuestra el caso del pintor modernista Hélio Oiticica (1937-1980). Así pues, la influencia del modernismo continuó alimentando la cultura brasileña. Fijar una fecha final para el Cinema Novo es una cuestión que más vale dejar en manos de los historiadores del futuro. El auge de este movimiento se sitúa entre 1955 y 1975, aunque resulta muy difícil encontrar criterios para delimitar este tipo de movimientos. Según el punto de vista adoptado, podríamos certificar su muerte en muy distintas fechas, algunas incluso anteriores a 1975. En 1968 con la consolidación de la dictadura, en 1974 con la caída de la dictadura o en 1981 con la muerte de Glauber Rocha. Partiendo de otros criterios, podríamos afirmar que el Cinema Novo sigue vigente hasta la muerte de sus máximos exponentes, sus autores más consagrados. Esto no resulta tan descabellado porque, como tan bellamente dijo uno de mis amigos cinemanovistas, “El Cinema Novo es el amor que nos une”. Si bien Leon Hirszman murió de Sida en 1987, Joaquim Pedro de Andrade de un cáncer de pulmón en 1988 y David Neves falleció en 1994, no hay que olvidar a los que aún están vivos. Desde aquí mis mejores ánimos y, ojalá, no les falte la salud a Nelson Pereira dos Santos, a Paulo César Saraceni, a Arnaldo Jabor y a Carlos Diegues, representantes del núcleo familiar histórico del movimiento. Junto a ellos también encontramos algunos disidentes y herederos importantes: Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Luiz Rosemberg, Andrea Tonacci y Arthur Omar, entre otros. Además tenemos los compañeros de viaje, personajes

Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

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Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

únicos y difíciles de encasillar: Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel, Ana Maria Magalhães, Ana Carolina, Rose Lacrete. Por tanto, el Cinema Novo continúa aunque, desde el punto de vista académico, hayamos asistido a su fin. Una primera y directa aproximación cronológica entre modernismo y Cinema Novo muestra bien a las claras que los lazos de unión entre ambos son inexistentes: los años veinte y treinta por un lado, y los años cincuenta y setenta, por el otro. Establecer los vínculos posibles entre los dos movimientos requiere un juego cronológico mucho más sutil, dialéctico y con múltiples matices que impliquen una previsión del pasado y un recuerdo del futuro. Siguiendo con nuestra argumentación, en la que estamos resaltando la mucha importancia de todo aquello relacionado con inicios y finales, conviene analizar el comienzo, siempre decisivo, de una película. Se trata de Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), estrenada en Francia en 1970, distribuida por Claude Lelouch, con un lema publicitario muy en consonancia con la época: “Una película estúpida y desagradable”. Obviamente, si me detengo en ella es porque la considero interesante e inteligente. El primer plano de la película remite directamente a uno de los temas centrales de la problemática modernista de Brasil a través de la figura de un monstruo: el nacimiento del hombre brasileño. El acontecimiento resulta impactante, bastante desagradable, pero también cómico. El espectador asiste a una representación, una metáfora, un tanto alegre, del nacimiento de Macunaíma, un héroe falto de carácter, cuya primera exclamación es: “¡Ay, qué pereza!”

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O Homem do Pau Brasil (Joaquim Pedro de Andrade, 1981)

Macunaíma es precisamente el título de la novela escrita en 1928 por uno de los principales escritores modernistas, Mário de Andrade, y cuya adaptación cinematográfica de Joaquim Pedro de Andrade resultó ser una versión completamente libre. El héroe en cuestión no resulta nada atractivo. Nació por detrás, ha sido defecado más que traído a este mundo. Y una vez aquí, podríamos jugar con todas las implicaciones psicoanalíticas que queramos: el tema anal, el tema del dinero, muy importante en contextos de subdesarrollo aunque también en otro tipo de contextos, etc. La madre que ha dado luz a tal excremento es una anciana de aspecto un tanto desagradable que, además, es interpretada por un hombre. Una indígena que pare un negro, un monstruoso niño adulto. El espeluznante vástago es el actor Grande Othelo, artista de comedias musicales de los años cincuenta, que debe su pseudónimo a la respetuosa admiración que sentía por Orson Welles. El motivo por el que me he detenido en esta película es porque representa un punto de unión, una muestra evidente de la relación entre Cinema Novo y modernismo. Se trata de la adaptación de una de las obras literarias más destacables del modernismo, realizada por un cineasta que consagró la mayor parte de su obra a mostrar la predilección que tenía por esta literatura, empezando por sus primeros cortometrajes. El primero de ellos, sobre Manuel Bandeira, gran poeta seguidor del modernismo desde los años veinte; el segundo, sobre el conocido etnógrafo y filósofo Gilberto Freyre, cuya famosa obra, Casa Grande e Senzala: formação da familia brasileira sob o regime de economia patriarcal (1933), presenta una definición de la civilización brasileña y da un impulso a las ansias de identidad modernistas. La película O Padre e a moça (1965), es la adaptación de

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un poema de Carlos Drummond de Andrade, quien también formó parte del movimiento modernista. Hacia el final de su carrera, Joaquim dirigió la película O Homem do Pau Brasil (1981), basada en la biografía de otra gran figura del modernismo, el escritor Oswald de Andrade. Como colofón, en los últimos años de su vida, Joaquim Pedro quiso regresar al modernismo que marcó sus comienzos e inició la adaptación cinematográfica de la obra de Gilberto Freyre antes citada, Casa Grande e Senzala. Podemos decir, sin temor a exagerar, que murió de hastío y agotamiento, sin haber podido llevar a cabo íntegramente un proyecto en el que tanto había trabajado. Tampoco hay que olvidar que fue el hijo de uno de los máximos exponentes de la intelectualidad brasileña, Rodrigo Mello Franco de Andrade, una especie de Malraux brasileño. Este personaje fue uno de los principales promotores de la política de protección del patrimonio arquitectónico de Brasil y participó muy directamente en el movimiento modernista brasileño, a través de una de las revistas más importantes, Revista do Brasil, revitalizándola significativamente en 1926. Sin ninguna duda, Joaquim Pedro de Andrade es el cineasta más directa y literalmente relacionado con el movimiento modernista. En su obra podemos encontrar una especie de resurrección, sin intermediarios, de los pilares de este movimiento. Simbólicamente, Joaquim Pedro de Andrade reunió a todos los Andrade del modernismo. Este apellido, Andrade, es muy común en Brasil. Hasta el mismo Glauber se apellidaba de Andrade Rocha. Se trata de un patronímico portugués muy antiguo, pero que pertenecía tanto a la nobleza como al pueblo llano. Mário, Oswald o Carlos Drummond no eran de la misma familia, ni tenían relación con Joaquim, quien sí pertenecía a la aristocracia ya que descendía de una familia de la elite social e intelectual de Minas Gerais. Literalmente, se trataba de una relación muy ilustrada. En este punto, me gustaría explicar que, en Brasil, el nombrar a los personajes conocidos por su nombre no obedece a una cuestión de esnobismo; de hecho, aunque Joaquim no hubiera sido amigo mío, podría llamarlo también por su nombre de pila. Siguiendo con mi exposición, la obra de Joaquim Pedro resume y ejemplifica las principales tendencias del modernismo. Por ejemplo, la del movimiento Pau-Brasil, muy importante en pintura y literatura. Joaquim magnificó y revalorizó el concepto de identidad brasileña en su ambigüedad de colonizado que se autoafirma contra el colonizador, con el símbolo de la madera, que fue el primer producto de la explotación colonial. Cuando los colonos portugueses llegaron a Brasil, para decepción suya, no fue oro lo que encontraron: este no llegaría hasta mucho después, a finales del siglo XVII. Lo primero que encontraron fue una madera muy preciada, de color rojizo, como el color de las brasas encendidas, la madera-brasa, una materia prima de tanto valor que dio su nombre al país. Una vez llegados a este punto hay que entender el juego de palabras entre pau (madera) y la palabra del ar-

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Limite (Mario Peixoto, 1931)

got que se utiliza para designar el sexo masculino. La utilización del nombre de la materia prima que los colonos se llevaban, para blandirlo como su nombre indica, y la reivindicación de la fuerza del propio sexo (susceptible de ser castrado), es un juego de un gran simbolismo, pero, al mismo tiempo, de un simbolismo muy evidente. El cine de Joaquim Pedro, y de todo el Cinema Novo en general, no bromea sobre la propiedad de su “palo rojo”. En la cinematografía de Joaquim Pedro de Andrade encontramos también reminiscencias de la tendencia modernista Verde e Amarelo: son el verde y el amarillo de la bandera brasileña, pero no menos que el verde de los bosques y el amarillo de las playas o los ríos, el verde y el amarillo de las plumas de las aves, la tendencia nacionalista y regionalista que encontramos en la obra de Gilberto Freyre y que se resume en la reafirmación de Brasil como identidad regional, multicultural, mestiza. Igualmente, Joaquim Pedro de Andrade recoge la tendencia antropofágica, presente en su obra a través de numerosas alusiones a la necesidad de devorar y digerir la cultura del Otro, incluso del propio cuerpo, mediante el amor. Creo llegado el momento de precisar algunos aspectos antes de concluir que el Cinema Novo se precipitó como un solo hombre en un sistema de referencia tan directo y sistemático como el modernismo de los años veinte y treinta. El origen del movimiento del Cinema Novo que, desde un punto de vista histórico hemos situado en los años cincuenta, no tiene nada que ver con el modernismo. El motivo determinante para tal afirmación es que, en sus inicios, el movimiento modernista no se ocupó del cine. Nunca hubo ninguna referencia a este arte, al

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menos de forma consciente. A pesar de que el cine hubiera llegado al Brasil con anterioridad, la Semana del Arte Moderno de 1922, muy significativa por otra parte, no se hizo eco de ninguna expresión cinematográfica. En aquella época, ya no se trataba de una mera diversión popular, como lo fue en todo el mundo a finales del siglo XIX, con las proyecciones de los hermanos Lumière como punto de referencia. Los primeros años del siglo XX fueron testigos del inicio de una cinematografía propia que, en los años veinte, llegó a un grado de madurez muy alto. Entre los directores, destaca, muy especialmente, el cineasta Humberto Mauro, del cual nunca me cansaré de repetir, hasta que se le haga justicia, que alcanzó la envergadura de un Griffith. Pero si bien el modernismo no hace ninguna referencia consciente al cine, al menos en sus comienzos, esto no implica que la existencia del cine no haya sido un elemento importante de catálisis intelectual. Es más, yo diría que fue un elemento de catálisis sensorial del pensamiento modernista tanto en Brasil como en el resto del mundo. Son conocidos por todos los puntos en común entre el cine y el Futurismo italiano. Imagínense todas las posibles combinaciones a lo Paul Virilio: cine y maquinismo, cine y velocidad, cine y modernidad, etc. Esto no significa que los artistas modernistas, ya fuesen escritores, pintores o músicos, no asistiesen al cine, o que no lo hubiesen descubierto en sus viajes por Europa influenciados por el esnobismo de un ambiente cinéfilo de una elite muy selecta que comenzaba a florecer en aquella época en los círculos de vanguardia. Lo cierto es que en el Brasil de los años veinte, los intelectuales aún no consideraban el cine como un arte en el que valiera la pena invertir esfuerzos o, al menos, como un arte que necesitara una renovación. Quizá el hecho de ser en sí un arte muy nuevo descartaba el hecho de plantearse la conveniencia de un cambio. La sensibilidad cinéfila surgirá en Brasil en los años treinta, bajo una forma extremadamente aristocrática: clubes muy exclusivos, como el Chaplin Club, que transformará en objeto de culto la primera película modernista, la famosa Limite de Mário Peixoto (1931). A pesar de su modernidad, tan exuberante y notoria, esta película ha quedado como un acontecimiento bastante aislado, que nada tiene que ver con el rumbo posterior tomado por los movimientos vanguardistas cinematográficos, como pasó en Fran-

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Limite (Mario Peixoto, 1931)

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Rio 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)

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cia, por ejemplo, con Germaine Dulac y Marcel L’Herbier. Limite es recordada como algo fugaz. Muestra objetiva de la escasa importancia del cine en el conjunto del movimiento modernista es que la copia de la película tuvo que ser recuperada, prácticamente en su totalidad, al cabo de cincuenta años. De la misma manera que no hubo una toma de conciencia de la dimensión cinematográfica en la estética modernista, tampoco hubo, en los inicios del Cinema Novo, una reivindicación clara de su filiación al modernismo de los años veinte. Los fundadores de este movimiento, gente muy empirista, no sintieron la necesidad de trabajar con algo con lo que no habían contado desde el principio. El arranque del Cinema Novo se basaba, sobre todo, en un pensamiento y en una tradición cultural que nacía del propio cine. Una cinefilia todavía en ciernes en aquellos años cincuenta y que debía su crecimiento a la existencia de cineclubs y a la Filmoteca de São Paulo. Esta cinefilia centra toda su atención en el extranjero y dirige su mirada hacia el cine ruso, italiano, danés, sueco, aunque también hay un gusto más popular por el cine norteamericano, tan omnipresente en el mercado comercial brasileño como en el resto del mundo. El mismo Nelson Pereira dos Santos ha llegado a confesar que cuando era niño solo le gustaban las películas norteamericanas. Así pues, se trata de una cinefilia que se fundamenta y crece sobre un pensamiento o una historia del cine que se ha ido construyendo fuera del Brasil, mediante la crítica francesa e italiana, como, por ejemplo, los textos de Guido Aristarco, de Bazin o de Lukács. El nacimiento del Cinema Novo, es decir, la voluntad de hacer cine en Brasil, se opone a un cine brasileño que no satisface porque es percibido como una caricatura inocente. Esta producción cinematográfica propia la encontramos caracterizada, y sin tapujo alguno, en las comedias musicales brasileñas de los años cincuenta, las famosas chanchadas, hacia las cuales, la mayoría de los cineastas del Cinema Novo, excepto el puritano Rocha, sentían primero ternura y, después, una cierta nostalgia, como la que sintiera Diegues. Posteriormente, este cine será percibido de manera menos indulgente, como evidencia la crítica profunda del grupo emergente del Cinema Novo del proyecto y posterior fracaso de las producciones de la Vera Cruz, un intento por consolidar, en el Brasil de los años cincuenta, un gran estudio de producción calcando los métodos de Hollywood con el claro

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objetivo de producir importantes películas nacionales de gran presupuesto. Pues bien, lo que nos interesa destacar es el hecho de que tras el dinamismo original del Cinema Novo no hay más que un pensamiento sobre el cine. La cuestión de la modernidad no se plantea en los mismos términos en que lo hicieran los modernistas de los años veinte. No se trataba de ver en el arte anterior al enemigo, sino que hay una voluntad manifiesta de que exista un arte cinematográfico en Brasil, adaptado a sus posibilidades y que se centre en la realidad brasileña. Así pues, el cine brasileño reacciona ante el cine brasileño existente, y lo hace apoyándose, sobre todo, en las tradiciones de pensamiento y pasión por el cine venidas del extranjero, expresadas al otro lado de sus fronteras. En las primeras películas del Cinema Novo, como las de Nelson Pereira dos Santos, por ejemplo, Rio 40 graus (1955) o Rio Zona Norte (1957), lo más característico es la tendencia neorrealista, una voluntad de describir la realidad brasileña en términos de naturalismo poético y humanista que tiene su origen en las obras de cineastas italianos como Rossellini o De Sica. Esta tendencia neorrealista reaparecerá en 1962, en el primer largometraje de Glauber Rocha, Barravento, a pesar de que, paradójicamente, su primer corto fuera más bien futurista. Por otra parte, el movimiento del Cinema Novo y el del modernismo de los años veinte no utilizaron los mismos medios de expresión. Por ejemplo, el nacimiento del Cinema Novo estuvo marcado por algunos acontecimientos impactantes. Una muestra de ello la tenemos en la prohibición que sufrieron algunas películas como la ya mencionada de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus, en la que se mostraba una realidad brasileña quizás excesivamente cruda, o Os Cafajestes (Ruy Guerra, 1962), que escandalizó a las asociaciones puritanas de la época con su famosa escena del desnudo en la playa, escena cuyo supuesto erotismo no sería, actualmente, objeto de ningún comentario. Todo el movimiento en torno a la Filmoteca de São Paulo sacudió a los jóvenes intelectuales a los cuales se sumó la crítica, con duras intervenciones en la prensa por parte de algunos miembros del Cinema Novo. Destacaremos las campañas de prensa muy violentas que generaron las películas Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964), y Terra em transe (1967), ambas de Glauber Rocha, cuya personalidad era suficiente para desatar una tormenta, especialmente, en sus últimos años de vida. Ciertamente, el Cinema Novo hizo ruido y se hizo presente en los medios de comunicación de masas, incluso en las tendencias más esnobs, con una línea parecida a la de la Nouvelle Vague en Francia. Sin embargo, no encontramos una conexión entre el Cinema Novo y otros acontecimientos de ámbitos diferentes como lo hiciera el movimiento modernista, que supo influir en el conjunto de todas las artes. Con el Cinema Novo, únicamente hablamos de cine. La situación resultó un tanto paradójica ya que fue sobre todo fuera de Brasil donde tuvieron lugar los grandes actos de inauguración del Cinema Novo. Se dio en Italia, a través de un

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Luis Buñuel y Glauber Rocha. Venecia, 1967

movimiento a favor de los países en vías de desarrollo, que consiguió reunir a gente de todo tipo: activistas de izquierdas, jesuitas, lingüistas, psicoanalistas, cineastas y críticos de todo el mundo unidos alrededor de un nuevo cine internacional. Despertó también inquietudes en los países del Este; sentimientos de fraternidad en el Quebec; efervescencia pro Cinema Novo en las revistas de cine francesas, algunas rivales, como Cahiers du Cinéma o Positif; actitud combativa en España, donde hubo un encuentro entre el Cinema Novo y la tradición surrealista española reflejada en el eje amistoso Buñuel-Glauber; impulsó un Carnaval de Río en Venecia, en diversas ocasiones; y, finalmente, provocó una confluencia entre la música popular brasileña y el Cinema Novo, lo cual es bastante modernista. Así pues, las repercusiones y los actos fueron mayores y más numerosos en el extranjero que en el propio Brasil. La euforia y la locura del 68 fue hábilmente explotada. Tampoco hubo una revista del Cinema Novo, excepción hecha de una fuerte presencia en la Revista Civilização Brasileira, editada en Río. Esta situación contrasta con la historia del movimiento modernista que estuvo marcado por una extraordinaria actividad editorial de entre las que merece la pena destacar la revista Klaxon, creada en 1922, cuyo lema, que adoro, dice así: “Klaxon no es futurista, Klaxon es klaxista”. Otras revistas fueron Ariel, Estética, Verde, Revista de Antropofagia, por citar solo algunas de las más importantes. El Cinema Novo careció de todo esto, quizá porque no fuera una de sus prioridades. Al principio, el deseo del grupo fue encontrar una forma de expresión popular, deseo que se vio frustrado, a pesar de que llegó a ser una realidad. La gran fuerza de las obras de

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111 A Idade da terra (Glauber Rocha, 1980)

Nelson Pereira dos Santos se basaba en la pretensión de mostrar al pueblo brasileño y de devolver el cine al pueblo. Hay un sueño populista en todo el Cinema Novo, por eso sus cineastas han sido siempre sospechosos de simpatizar con el comunismo. Esta voluntad aparecía muy diluida en el modernismo, a pesar de que Oswald de Andrade tuvo un periodo comunista que podríamos calificar de bastante folclórico. Los inicios del Cinema Novo no se caracterizaron por las reivindicaciones vanguardistas, aunque los vientos que venían de Europa sobre el cine de autor, un cine de expresión original y personal, alejaran el Cinema Novo de su posible influencia en el gran público. El modernismo de los años veinte y treinta se caracterizó por una voluntad manifiesta de rencontrarse con los orígenes de la cultura popular. Sin embargo, la historia ha mostrado cómo únicamente llegó a una elite intelectual: ¿acaso no es este el destino de la literatura, la poesía, la escultura y la música del siglo XX? Parece que el cine ha podido vivir durante más tiempo con la ilusión de que algún día alcanzaría a las clases populares. ¡Qué desengaño tan grande supuso, para Glauber Rocha, el fracaso de su A Idade da terra (1980), que no llegó ni siquiera a ser comprendida por esa elite cultivada del mundo entero, o burguês nadega (el burgués de mierda, como lo llamaba Oswald de Andrade)! A pesar de ello, entre el modernismo y el Cinema Novo aún podemos establecer una serie de elementos comunes importantes. Estos puntos de contacto los vemos encarnados, literalmente, en la figura y en la obra de Joaquim Pedro de Andrade. Tanto en el movimiento modernista como en el Cinema Novo hay una afirmación nacionalista

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de fondo, y me remito a las tres fechas resaltadas al principio de mi exposición (1822, 1922 y 1972), pero que nada tiene que ver con la tendencia nacional fascista, desarrollada por el régimen militar durante toda la dictadura. Podríamos decir que se trataba de un movimiento nacional independentista. Así, en el modernismo y en el Cinema Novo hay un deseo de crear una expresión artística global que responda a la realidad brasileña, al alma de Brasil. En la obra de Glauber Rocha se exaltan continuamente las mitologías del Nordeste del Brasil. En la de David Neves, hay una presencia sutil, pero cada vez más fuerte, de la mentalidad, del humor, del vivir carioca y también de la expresión del alma popular de Minas Gerais, de donde es originario. Incluso aunque el Cinema Novo no llegara a crear una revista propia de prestigio (tampoco le atañía a sus seguidores hacerlo, sino a los críticos), muchos de los textos que los cineastas publicaron durante aquellos años en la prensa tuvieron el valor de verdaderos manifiestos. Y este es un claro punto en común con el modernismo: la voluntad de expresar a través de las obras. Barravento, por ejemplo, es un manifiesto a favor del cine político procedente del Nordeste. Rio Zona Norte, es el manifiesto de la vida de un músico popular, una defensa e ilustración del artista brasileño, personaje expuesto constantemente a la expoliación, a la manipulación, frustrado por la identidad de su arte. Se intenta defender al artista brasileño a través del propio arte. Es la historia simbólica de un compositor negro de la favela que creaba unas melodías sublimes improvisando con el acompañamiento de una caja de cerillas pero que, como era un personaje sin cultura, fue privado de los derechos de autor. Terra em transe también es un manifiesto: el derecho del artista brasileño a la contradicción, a sumergirse por completo en el caos de su propia realidad precisamente porque la realidad brasileña es así y porque, a fin de cuentas, ser brasileño es vivir en constante agitación. Este nacional-independentismo del que estoy hablando, esta reivindicación de brasileñidad, es, pues, un punto de encuentro indiscutible entre el modernismo y el Cinema Novo. Evidentemente, hay que prestar atención a las connotaciones de la palabra nacional, especialmente en el contexto europeo en el que nos movemos. En Brasil, este sentimiento es como una especie de descubrimiento del propio yo que, en algunas ocasiones, adquiere una manifestación un tanto naif, pero que siempre está marcada por una contradicción que se manifiesta en muy diversos grados que van desde la ironía al drama, y que representa el sufrimiento de un pueblo. Quizá todo esto resulte muy ambiguo, y seguramente este no es el mejor momento para hacer públicos aspectos de mi vida personal y mi orgullo de conocer este sentimiento brasileño, de haberlo conocido de primera mano durante todos los años que viví en Brasil. Brasil es un país que va más allá en esa unión entre la felicidad y el sufrimiento. ¿Un país masoquista? De ningún modo, es un término demasiado simple. Piénsese, por ejemplo, en el significado

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de la palabra saudade. Designa, a la vez, el júbilo y el dolor por la falta del otro, del otro lugar, del otro ser. Cuando ustedes se rencuentran con un amigo después de una larga ausencia, le dicen entre abrazos: Que saudade!, queriendo decir, al mismo tiempo, que han sufrido mucho durante todo el tiempo que estuvieron separados y que ahora se sienten muy felices por haberse vuelto a ver. Pues bien, cuando les hablo de nacionalismo brasileño, hay que comprender que también hay un componente psicológico y afectivo en dicho término. El carácter brasileño se define por una autocomplacencia y un orgullo que, en ocasiones, resultan incluso irónicos. Ya han visto antes el nacimiento del hombre brasileño a través de, literalmente, una caca. Con el tiempo, el pobre negro desgraciado se transformará en un brillante joven blanco. Esto es posible porque el héroe brasileño, según los modernistas Mário y Joaquim de Andrade, no tiene moral alguna, lo cual es también otra ironía. La película a la que me estoy refiriendo, Macunaíma, se realizó en plena dictadura, así que no se trataba de revolcarse en el fango del masoquismo en absoluto. Es obvio que, en Brasil, hay personas con un fuerte carácter, pero el carácter y la identidad están siempre mediatizados por la complejidad y la ironía. Como observarán, utilizo el término nacionalismo en un sentido muy amplio y lleno de matices que, por otra parte, responde a la grandeza y complejidad de este país. En ningún momento estamos hablando de nacionalismos excluyentes, de nacionalismos que desprecian al que es diferente. ¿Cómo podría hacerlo un Brasil que, actualmente, se caracteriza por la diversidad más absoluta, en todos los sentidos? Aún querría señalar otro aspecto. Los artífices del Cinema Novo, tanto productores como actores nacidos entre 1930 y 1945 —no hago distinciones en este sentido—, vivieron su juventud y madurez, una madurez que, en Brasil, se alcanza muy rápidamente, en unas circunstancias políticas tan difíciles como son las de una dictadura militar. Este tipo de dictaduras traen consigo una censura muy fuerte y todo un sistema de torturas morales, e incluso físicas, que se aplican a aquellas personas que ofrecen el menor índice de resistencia al régimen. En este contexto, observamos que la tendencia modernista del Cinema Novo experimentó un alza considerable, casi desmesurada. En 1968, la dictadura militar había llegado a unos niveles de crueldad física y moral muy altos. El discurso del artista encontraba constantemente obstáculos para manifestarse libremente. La dictadura militar hizo que surgiera con mucha fuerza una vía de resistencia marcada por la reivindicación de la libertad de formas, y no por la obligación estructural de recuperar dicha libertad, porque tampoco se podía hacer otra cosa. Ya no se podía hablar sin tapujos sobre la realidad social y política del país, tal y como se habían propuesto en un principio, siguiendo la tendencia realista y neorrealista del primer Cinema Novo a la que ya me he referido anteriormente. El discurso se metaforiza, se moldea a través de la metáfora. Y de la sistematiza-

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ción de la metáfora al deseo de destruir las formas hay tan solo un paso. Cualquier dinámica realmente modernista implica un desbordamiento de las formas ante una realidad que cuenta con un grado de violencia insoportable. Esta dinámica se instaló en el corazón del Cinema Novo gracias a, si me permiten expresarlo así, la violencia de la dictadura. Una violencia presente en Terra em transe, en Macunaíma, en Os Inconfidentes. También en Azyllo muito louco (1970), de Nelson Pereira dos Santos que, en un principio, parece una simple adaptación del gran clásico de la literatura brasileña, una novela de Machado de Assis. Aunque me sea imposible entrar en mayores detalles, ¿es posible captar la dificultad que entrañaba, en plena dictadura, dirigir una película titulada Amor, Carnaval e Sonhos (Paulo César Saraceni, 1972)? Esta, y otras muchas películas, son obras modernistas en el sentido más amplio, y también más vago del término. Son obras de vanguardia porque fueron fruto de la tensión y de la coacción. Una olla a presión, la presión de la falta de libertad, hizo que se buscaran vías de expresión alternativas a las clásicas. El resultado fue la explosión de las formas, tan característica del modernismo, aunque me gustaría matizar que fue un poco secundaria en el Cinema Novo, independientemente de que existieran en algunos cineastas tendencias aristocráticas, formalistas y estéticas. El gran público —tal vez la noción de gran público no sea demasiado pertinente en Brasil, donde la gente no va prácticamente al cine por ser algo que está fuera de su alcance— y la crítica reconocida reaccionaron unánimemente frente a estas películas, consideradas oscuras, pretenciosas, incomprensibles, etc. También hubo un rechazo a estas películas en Europa, aunque a comienzos de los años setenta tuvieran una relativa aceptación por parte de una minoría cinéfila. A fuerza de ser modernas, de mostrar una búsqueda formal o precisamente por lo contrario, por ser muy simples —la censura desencadena el uso de estrategias muy naifs—, estas películas fueron enterradas bajo los signos de la indiferencia o el aburrimiento. Sin embargo, la intención primera había sido la de evitar la censura. Así pues, durante los años de la dictadura, hubo películas modernistas en el sentido más amplio del término, puesto que se trataba de obras que significaron una eclosión de las formas de la narración cinematográfica. Películas que, en ocasiones, supusieron verdaderos homenajes al espíritu modernista de los años veinte. No olvidemos el aniversario de 1972, que representó una sacudida para la vida cultural del país. La dictadura estaba en pleno apogeo, en pleno sufrimiento y, de pronto, con este aniversario, se levantaron los ánimos y los aires de libertad del modernismo de los años veinte. Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971), fue un claro y explícito tributo al Manifesto antropófago (Oswald de Andrade, 1928). Se trataba de la historia de unos indígenas, algunos de los cuales tenían la costumbre de comerse a sus enemigos. Los mismos indígenas que, según la mitología o la historia, habrían devorado a un obispo llamado

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Câncer (Glauber Rocha, 1968)

Sardinha, no porque fuera obispo sino porque era comestible. En la antropofagia, el acto de comer era un acto religioso, enmarcado en un ritual establecido, precisamente como muestra la película de Nelson, en el que hay un respeto máximo por aquel que sirve de alimento y del cual únicamente se quiere tomar la fuerza. Este componente antropofágico es clave en el movimiento modernista brasileño. El hecho de reivindicarlo durante la dictadura no fue debido al azar de una opresión cultural impuesta por la censura, sino que es la afirmación irónica de que, en primer lugar, los enemigos acabarían por desaparecer y, en segundo lugar, de que somos, por encima de todo, seres libres con un pasado salvaje. En la época más difícil de la dictadura, el Cinema Novo inició su etapa disidente de la mano de algunos cineastas que no participaban de la tendencia más realista. Su movimiento fue denominado Underground y, como no podía ser de otro modo, tuvieron un modelo norteamericano. Pero como en Brasil cualquier tema es objeto de burla, el underground se transformó en udigrudi, deformación lingüística que esconde una clara intención humorística. Fue seguido incluso por los cineastas pertenecientes al Cinema Novo. Entre ellos destaca Glauber Rocha, algunas de cuyas películas pueden ser calificadas como de underground de sí mismo. Por ejemplo, mientras trabajaba en O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, 1969), su película más clásica y la que le valió incluso el premio a la mejor dirección en Cannes —lo cual indica hasta qué punto fue considerada la obra de un profesional de la profesión, en palabras de Godard—, mientras hacía visible su

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parte más visible a toda Europa, hacía muy poco que había terminado otra película completamente imposible de ver, titulada Câncer (1968). Câncer es una película underground, completamente alucinada, irreverente, incomprensible para quien no conozca la íntima violencia del momento de la conciencia de un sujeto, totalmente desarticulada, que articula una desarticulación. Este es el underground de Glauber Rocha quien, a partir de aquel momento, seguiría principalmente esta tendencia. Sus películas, desde la africana Der Leone Have Sept Cabeças (1971), son, cada vez más imposibles de ver, y se sitúan de forma arrogante fuera de los circuitos comerciales normales. Se le dedicaron artículos que podrían haberse titulado “Paranoia o mistificación”. La tradición modernista fue restablecida. Cineastas como Rogério Sganzerla o Júlio Bressane siguieron también el camino de la disidencia. Algunos de sus trabajos, de gran fuerza, llevan títulos que son para quitarse el sombrero: O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), Matou a familia e foi ao cinema y O anjo nasceu (ambas dirigidas por Júlio Bressane en 1969), etc. Antonio Calmon, que también experimentó un cambio de dirección, aunque en otro sentido, porque solo hizo series televisivas, dirigió O Capitão Bandeira contra o Doutor Moura Brasil (1971), una película con un título muy interesante. La explicación es la siguiente: en Brasil, cuando se tomaba demasiada marihuana y a uno se le ponían los ojos rojos, se decía que había pillado un colocón demasiado fuerte y que dava bandeira, lo cual podía alertar a la policía. Era preciso acudir de inmediato al Doctor Moura Brasil, nombre de un célebre colirio. Luiz Rosemberg, un conocido cineasta, tal vez algo masoquista, dirige en esos años Jardim de Espumas (1970) y América do sexo. Nuestra pregunta es: ¿el modernismo del sufrimiento, se ha hecho ya insoportable? ¿Continuará esta nueva tendencia? Arthur Omar intentó un Triste Trópico (1974), en la línea de la marginalidad más arrogante y André Luiz Oliveira un excelente Meteorango Kid (1969). En este tipo de cine están permitidas todas las libertades, incluso la de destrozar una película. Podríamos relacionar este cine con una tendencia muy interesante del movimiento modernista de los años veinte llamado Anta. Se trata del nombre de un animal, una especie de tapir gigante cuya característica es que lo devora absolutamente todo, incluso las bibliotecas y la cultura. Iniciar una nueva andadura bajo los auspicios de un animal que devora las bibliotecas no deja de ser un proyecto cultural atractivo. Para concluir este rápido análisis, me gustaría retomar las ideas más importantes que he expuesto hasta el momento para que sean retenidas. Con la excepción de Joaquim Pedro de Andrade, a quien he tomado como modelo a contrario de mi propósito, podríamos decir que no existe una filiación directa ni sistemática entre el Cinema Novo y el modernismo de los años veinte. En el caso de Joaquim, esta filiación pasa por su pasión por los libros. Si pudiéramos establecer una com-

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paración entre Joaquim Pedro y François Truffaut, coincidirían en el amor que sentían por las mujeres y por los libros. A Joaquim no le gusta que se quemen los libros, y los libros modernistas son fundamentales para la cultura brasileña, en la medida en que están vivos y que todo en Brasil, incluso el impulso modernista, es susceptible de entrar en el ciclo del eterno retorno. La reivindicación de la originalidad de la cultura nacional también constituye un punto de unión entre ambos movimientos mediante el cual el Cinema Novo activa un dinamismo creador de la misma naturaleza que el modernismo. Por otra parte, también hemos constatado que cualquier amenaza de tipo político sobre la libertad de expresión del artista brasileño le obliga a repensar las formas reciclándolas desde el interior, ya sea instalándose en la falsa comodidad de una actitud reservada o en una marginalidad que puede llegar a ser irreductible y que tiene vías de expresión muy distintas que van desde la felicidad más irónica al sufrimiento más profundo. Brasil siempre ha sido capaz de aunar los elementos más dispares. Por último, me gustaría terminar con un fragmento de una entrevista a Mário de Andrade, realizada en 1925: “De todas las tendencias en cuestión, de todas las tentativas de modernismo artístico, la que ha encontrado la mejor solución por ella misma, ha sido la brasileña”. Cuando un periodista le pidió si podía probar tal afirmación, respondió: “Los futuristas italianos, el poeta Maiakovski, los alemanes del movimiento Der Sturm, los dadaístas, los cubistas, todos le tomaron gusto a la rebelión, y fueron pasando de una a otra, mostrando una terrible incapacidad para crear y ser fecundos. Nosotros, los modernistas brasileños, no nos hemos detenido ante la rebelión. La rebelión no es más que una ruptura de la tradición, la rebelión ha terminado y la tradición continúa su evolución” ❍ TRADUCCIÓN: ROSA AGOST

C omparing Modernism and Cinema Novo implies a

Cinema Novo and Modernism

abstract Sumario

comprehensive knowledge of both movements. As a first step, this lecture recalls several dates in Brazilian history, which show its strong aspiration to form an independent culture. Filmmakers of the sixties were in dialogue with other new cinemas while maintaining strong personal links with and substantial artistic inspiration from, modernist authors. Joaquim Pedro de Andrade merges as the major go-between among these two highpoints in Brazilian culture, separated by very different political contexts. Siguiente

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O filme

Á Cinema

quis dizer “Eu sou o samba”

A voz do morro rasgou a tela do cinema E começaram a se configurar

Visões das coisas grandes e pequenas Que nos formaram e estão a nos formar Todas e muitas: Deus e o Diabo, Vidas secas, Os fuzis, Os cafajestes, O padre e a moça, A grande feira, O desafio Outras conversas, outras conversas sobre os jeitos do Brasil Outras conversas sobre os jeitos do Brasil

A bossa nova passou na prova Nos salvou na dimensão da eternidade Porém aqui embaixo “a vida”, mera “metade de nada” Nem morria nem enfrentava o problema Pedia soluções e explicações E foi por isso que as imagens do pais desse cinema Entraram nas palavras das canções

Primeiro foram aquelas que explicavam E a música parava para pensar Mas era tão bonito que parasse Que a gente nem queria reclamar Depois foram as imagens que assombravam E outras palavras já queriam cantar De ordem de desordem de loucura De alma à meia-noite e de indústria

Ci

nema

No

vo

Música Gilberto

Novo

il

Letra

E a terra entrou em transe ê... No sertão de Ipanema

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Caetano

V

eloso

(1993)

Em transe ê... no mar de Monte Santo E a luz do nosso canto, e as vozes do poema Necessitaram transformar-se tanto Que o samba quis dizer, o samba quis dizer “Eu sou o cinema”

Aí O anjo nasceu, veio o bandido Meteorango, Hitler terceiro mundo, Sem essa aranha, Fome de amor E o filme disse: eu quero ser poema Ou mais: quero ser filme e filme-filme Acossado no Limite Da Garganta do Diabo Voltar à Atlântida e ultrapassar O eclipse Matar o ovo e ver a Vera Cruz E o samba agora diz: eu sou a luz Da Lira do delirio, da alforria de Xica

De Toda a nudez, de India, de Flor, de Macabéia, de Asa Branca Meu nome é Estelinha, é Inocência Meu nome é Orson Antonio Vieira Conselheiro de Pixote E superoutro Quero ser velho, de novo eterno, quero ser novo de novo Quero ser Ganga bruta e clara gema Eu sou o samba, viva o cinema, viva o Cinema Novo

Sumario

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Cartel de O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)

ara los norteamericanos, la imagen de Brasil es reconfortantemente familiar y, al mismo tiempo, desconcertantemente distante. A los dos países les une íntimamente un juego de espejos de igualdades y diferencias, de identidades y disparidades, los dos muestran imágenes distorsionadas del otro y ambos, aunque en absoluto idénticos, son comparables en muchos aspectos. Comparten muchos elementos, pero están dispuestos de modo diferente; una tendencia destacada en un país puede ser accesoria en el otro (…). La historia de Brasil y la de Estados Unidos han caminado paralelas. Los dos países “iniciaron” su historia oficial como colonias europeas, de Portugal y Gran Bretaña, respectivamente. En ambos, la colonización ocasionó que se ocuparan territorios muy extensos y que se subyugara y expoliara a los pueblos indígenas; a los colonizadores de Estados Unidos se les llamó pioneros, mientras que a los de Brasil, bandeirantes y mamelucos. Posteriormente, los dos países importaron africanos en cantidades ingentes, lo que crearía las dos mayores sociedades esclavistas de los tiempos modernos hasta la abolición de la esclavitud, que se produjo en 1863 en Estados Unidos, con la Proclamación de la Emancipación, y en 1888 en Brasil, gracias a la Lei Aurea. Los dos acogieron similares olas de inmigrantes de todo el mundo, que acabaron por formar sociedades multiculturales compuestas por un número significante de pueblos e influencias indígenas (tupíes, bororó o nambaquara en Brasil, y cree, mohawk o seminola en Estados Unidos), africanos (bantúes, hausa, yoruba o fon, en Brasil), italianos, alemanes, japoneses, eslavos, árabes y judíos (asquenazíes y sefardíes). Como consecuencia de la analogía entre la historia de ambos países, Brasil y Estados Unidos son (1) “estados multinacionales” (cuya diversidad cultural se debe a la incorporación a un estado más grande de territorios indígenas anteriormente autónomos) (2); multirraciales (cuya diversidad se debe también a la incorporación de pueblos importados de África antiguamente autónomos); y (3) multiétnicos (cuya diversidad se debe a la inmigración).

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Razas: un enfoque comparado entre Brasil y Estados Unidos* * Texto extraído de la obra de ROBERT S TAM : Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture, Durham-Londres, Duke University

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Razas: un enfoque comparado entre

Press, 1997, XVIII + 414 págs., con autorización del autor. El primer extracto figura en la introducción del libro, el segundo en la conclusión. El intertítulo que separa ambas partes, así como el título, son responsabilidad del editor (N. del E.).

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En cuanto a la extensión, los dos países ocupan vastos territorios (sin contar Alaska, Brasil es mayor que Estados Unidos), y los dos presentan una gran variedad de paisajes y climas. Contrariamente a lo que se cree, Brasil no es un país “joven”: su colonización se inició casi un siglo antes que la de Estados Unidos; Jamestown fue fundado en 1607 y São Vicente, el primer asentamiento portugués, en 1532 (a Jamestown le precedió el asentamiento de 500 españoles y 100 esclavos africanos en áreas de Carolina del Sur, en 1526). En historia política, los dos países persiguieron la independencia de Europa. Es más, en 1820, Thomas Jefferson llegó a contemplar la idea de una alianza panamericana basada en intereses y aspiraciones comunes. La historia de la literatura de los dos países también se caracteriza por una lucha paralela por la independencia cultural de Europa. El discurso “El intelectual americano” pronunciado por Emerson en 1836, y que Oliver Wendell Holmes definió como “nuestra declaración intelectual de la independencia” tuvo lugar tan solo un año después de una declaración similar por parte del poeta brasileño Gonçalves de Magalhães. También los movimientos y géneros literarios característicos de ambos países coinciden: la literatura religiosa (el Padre Vieira en Brasil, Jonathon Edwards en Estados Unidos); el romanticismo (José de Alencar en Brasil; Edgar Allan Poe en Estados Unidos); la literatura abolicionista (Joaquim Nabuco; William Garrison); el naturalismo (Júlio Ribeiro; Frank Norris); el regionalismo “de color local” (José Lins do Rego; Bret Harte); y el modernismo poético (Mário de Andrade; T. S. Eliot). Por último, los dos países manifiestan un exceso patriótico, como refleja el sonsonete chovinista de los políticos estadounidenses cuando se refieren a su país como “el mejor del mundo”, o la convicción de los brasileños de que “Dios es brasileño”. Ahora bien, a pesar de los contornos más o menos paralelos que sigue el desarrollo histórico de los dos países (conquista, esclavitud e inmigración), considerables diferencias los separan. Por ejemplo, la formación colonial de las dos sociedades es muy dispar. El etnocidio de los pueblos indígenas fue en los dos casos implacable: en Brasil, según los cálculos, se ha reducido la población de 7 millones a 300.000, y en Estados Unidos, de varios millones a tan solo unos cuantos (en los últimos años ha habido un ligero aumento demográfico); sin embargo, dicho etnocidio adquirió distintas formas. Al principio de la colonización, los portugueses explotaron una abundante mano de obra sometida (indios, negros y mestizos), mientras que las trece colonias norteamericanas no solo contaron con la mano de obra de los esclavos sino también con campesinos, artesanos y profesionales europeos que pasarían a ser los trabajadores libres que sentaron las bases de la nueva sociedad. Mientras que muchos colonos europeos llegaron a Norteamérica huyendo de la represión política o religiosa, la mayoría de los portugueses que se asentaron en Brasil eran sirvientes fieles de la corona. Brasil fue colonizado por soldados de fortuna que andaban en busca de tesoros legendarios y Estados Unidos, en cambio, por colonos

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peregrinos que esperaban instaurar en el Nuevo Mundo el modo de vida que habían llevado en Europa pero que había sido puesto en peligro al ser perseguido, y que le infundían a la migración un valor bíblico mesiánico basado en el lenguaje de la historia del Éxodo y de un “Nuevo Israel”, narrativa a la que los afroamericanos le dieron años más tarde un sentido revolucionario. Las diferencias por motivo de sexos adquirieron relevancia en la distinta naturaleza de la colonización en los dos países. Mientras que a Norteamérica los maridos y mujeres viajaron juntos, a Brasil los hombres llegaron desacompañados y ello propició un número muchísimo más elevado de matrimonios entre indios o afrobrasileños y europeos. Lo cierto es que la primera ola de mestizaje fue tal en Brasil que no se puede comparar a nada de lo que sucedió en Norteamérica. Ahora bien, esta mezcla de razas fue más una técnica de dominio que un signo de “tolerancia”. Los poblados indígenas de la costa brasileña desaparecieron en apenas unas décadas y fueron sustituidos por reservas controladas por misioneros y fazendas (haciendas) donde los colonizadores europeos, movidos por el imperativo demográfico y el deseo carnal, dejaban embarazadas a las mujeres indias para poblar la tierra y asegurarse su dominio. De este modo, el mestizaje, ya fuera en forma de violaciones o de uniones voluntarias, formó el grueso de la población. El cunhadismo, sistema basado en la práctica indígena de acoger en las comunidades a personas ajenas a estas mediante el ofrecimiento de esposas (una variante de lo que se muestra en la película Como era gostoso o meu francês, Nelson Pereira dos Santos, 1971), engendró una población de origen europeo e indígena cuyos miembros recibieron el nombre de mamelucos. El cunhadismo, que se planteó en un principio para incorporar europeos al grupo indígena, se metamorfoseó más tarde en un mestizaje al servicio de los intereses y deseos europeos. Aunque en los inicios de la historia de EE.UU. hay algunos ejemplos de mestizaje a tres bandas (los lumbee en Carolina del Norte, los wampanoags en Massachussets o los seminola en Florida), el control de la frontera lo ejerció en Brasil un pueblo mestizo. Fueron los mamelucos los que extendieron los territorios dominados por los portugueses hasta la línea de demarcación acordada en el Tratado de Tordesillas, en su incesante búsqueda de oro, piedras preciosas y esclavos indios. Al ser mitad indios, conocían la tierra y sus costumbres: sabían fabricar la cerámica, abrir caminos en el bosque, tejer hamacas y mochilas para llevar niños y perforarse labios y orejas. Ambiguos en política, en ocasiones se ponían del lado de los indios y en contra de los enemigos europeos, y otras veces unían sus esfuerzos a los de la elite blanca. Los mamelucos, ejemplos de lo que Ronaldo Vainfas llama “disyunción cultural”, pueblos desgarrados por el colonialismo, extendieron su ambivalencia alrededor de Brasil1. Estaban divididos, en cuanto a su lealtad, entre sus antepasados indígenas, a los que solían despreciar, y los europeos, que los despreciaban a ellos; en cierto modo fueron las primeras víctimas de la “ideología del blanqueamiento”.

1. RONALDO VAINFAS: A Heresia dos Indios, São Paulo, Companhia das Letras, 1995, pág. 158.

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2. Citado en FREDRICK B. P IKE : The United States and Latin America: Myths and Stereotypes of Civilizaton and Nature, Austin, University of Texas Press, 1992, págs. 114-120.

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Entretanto, los “indios genéricos” creados por la escolarización jesuita padecieron un proceso de cristianización que acabó con los vestigios de sus antiguas culturas. Las actitudes que exhiben Estados Unidos y Brasil ante los límites del territorrio son también diferentes. Edmundo O’Gorman sostiene que, en general, Latinoamérica nunca fue una tierra fronteriza en el sentido norteamericano. Al depender de la voluntad del estado, los latinoamericanos nunca dedicaron “esfuerzos tenaces para trasformar bosques y desiertos en zonas cultivables”2. Mientras que los norteamericanos se desplazaron hacia el oeste con total libertad e independencia, movidos por un afán de tierras y por ambición material, los brasileños, como la mayoría de latinoamericanos, se adueñaron de las zonas limítrofes solamente en el caso de haber alcanzado un acuerdo con el gobierno central. Mientras que la frontera norteamericana animaba “al emancipado a conquistar implacablemente la naturaleza como medio que garantizara la independencia económica”, como señala Fredrick Pike, “el interior de Latinoamérica, con sus inmensas fincas promovió la subordinación y la dependencia de una fuerza de trabajo colectivista”. El cine brasileño pone de relieve estas diferencias y al contrario que el norteamericano, no trata temas sobre la conquista de la frontera, ni se siente atraído por “crear granjas” o “colonizar” al estilo de Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, John Ford, 1939). Ni tampoco describe de forma prominente a los indios como “enemigos”. El proceso de colonización en Estados Unidos y Brasil tuvo una dimensión lingüística destacable. En los dos países un porcentaje elevado de estados (Piauí o Ceará en Brasil; Alabama o Arizona en Estados Unidos), ciudades (Curitiba; Tallahassee), y ríos (Tietê; Potomac), tienen nombres nativos. También coinciden en el hecho de que los primeros religiosos aprendieran las lenguas indias para hacer proselitismo: John Eliot tradujo la biblia a lenguas nativas y José de Anchieta elaboró una gramática tupí. A pesar de que algunos padres fundadores aprendieron lenguas indígenas, cuyo vocabulario sirvió además para enriquecer el inglés, el tupí-guaraní, que al principio se utilizó como lengua de comunicación entre los portugueses y los tupinambá, se extendió a lo largo de la costa y casi llegó a convirtirse en lengua franca, o língua geral (llamada nheengatu) hasta el siglo XVIII, incluso también para los indios no tupíes. Todavía en el siglo XIX se propuso que el tupí fuera la lengua nacional de Brasil, idea que refleja con comicidad la novela de Lima Barreto O triste fim de Policarpo Quaresma. En ambos países, la cultura indígena fue una fuente de inspiración de corrientes de pensamiento emancipadas. Es innegable que la idea de libertad comunitaria e igualitaria de los pueblos nativos ha servido de acicate intelectual en Brasil y en Norteamérica, a pesar de haber sido idealizada. En Estados Unidos, los estudiosos revisionistas han reparado en la influencia nativa sobre las instituciones democráticas del país, destacando algunos aspectos sobresalientes de la vida social de los iroqueses (Haudenosaunee) que luego adoptaron los padres fundadores, tales

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como la desconfianza ante el poder autoritario (“el mejor gobierno es el que menos gobierna”) y el sistema de control y equilibrio para impedir la concentración de poder. La idea de una “confederación” fue tomada por Benjamin Franklin a la confederación de las seis naciones iroquesas. La observación de tal libertad indígena fue precisamente lo que le indujo a Jefferson a sustituir la “propiedad” por la “búsqueda de felicidad” en la tercera pata del trípode de los derechos naturales que defendían los seguidores de John Locke. Claro que tal percepción no impidió que los padres fundadores se apropiaran de tierras indias, ni tampoco que Benjamin Franklin propusiera en Pensilvania una ley que regulara el pago de primas por cabelleras indias. El simbolismo de estilo indio se asoció en los dos países con movimientos independentistas. El discurso antibritánico de la revolución estadounidense adoptó a los indios como símbolo de la diferencia nacional, de ahí la imagen de un jefe indio que aparecía en una moneda de cinco centavos de la época, el simbolismo del carcaj de flechas de los dólares o la estatua de un indio que adorna el Capitolio. Según los estudiosos nativos americanos, no es casualidad que los revolucionarios Hijos de la Libertad se disfrazaran de mohawk, o que la palabra caucus (reunión política) proceda del algonquino. En Brasil los indios también se convirtieron en un símbolo de resistencia nacional a la dominación europea; una estatua de Salvador de Bahia, por ejemplo, muestra a una figura nativa aplastando una serpiente que simboliza el colonialismo portugués. Por lo tanto, la unidad nacional de Brasil se produjo a partir de la figura idealizada de los indios. Los modernistas brasileños de los años 20 actualizaron el indigenismo del siglo XIX de manera todavía más extrema, pues no tomaron como símbolo nacional el dócil “salvaje noble” sino el Tupinambá rebelde que devoraba al extranjero y se apoderaba de su fuerza. Veían en el sentido comunitario de los indios un modelo utópico de una sociedad libre de coacciones y jerarquías, sin policía ni capitalismo. El filoindigenismo, como hizo con los filósofos europeos, posibilitó una intensa crítica antropológica de las bases morales y políticas de la civilización eurocéntrica. De cualquier modo, y a pesar del etnocidio, los pueblos nativos de los dos países todavía viven y luchan hoy en día por sus derechos fundamentales, como recoge un gran número de documentales (Incident at Oglala, en Estados Unidos o Kayapó: Out of the Forest en Brasil) y de películas de ficción —Thunderheart (Corazón trueno, Michael Apted, 1992) o Avaeté (Zelito Viana, 1985)—, así como el trabajo de los “medios de comunicación indígenas”, o lo que es lo mismo, la utilización de la tecnología audiovisual (vídeos, videocámaras) por parte de los pueblos indígenas para sus fines culturales y políticos. El cine brasileño no ofrece una visión unívoca del encuentro entre europeos e indígenas. Esto resulta evidente al comparar dos versiones cinematográficas del mismo acontecimiento histórico, el momento en que se produce el “primer contacto”, concretamente la llegada a Brasil en 1500 de Pedro Alvares Cabral y la celebración

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de la “primera misa”, que ya ha pasado a ser una especie de “escena primitiva” para el colonialismo del Nuevo Mundo. O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937) relata la versión oficial. La presentación de la película está basada en una carta de Pero Vaz de Caminha, escribiente oficial de la flota portuguesa, al rey portugués, en la que describe paisajes frondosos y nativos dóciles. Patrocinada por el Instituto del Cacao, organización de grandes hacendados (que se puede decir que son los herederos de las capitanias, o concesiones de tierras otorgadas por la conquista), O descobrimento do Brasil idealiza el papel europeo. La puesta en escena del encuentro entre europeos e indígenas se inspiró parcialmente en un famoso cuadro de 1861 de Victor Meirelles titulado “La primera misa”. El descubridor portugués suele ocupar el centro del cuadro de modo que los aniñados indios quedan en un segundo plano. Tal y como hacen las películas de Hollywood sobre Colón, el film de Mauro sacraliza la conquista. La música coral de Villa-Lobos “bendice” la conquista dándole un aura religiosa. (Sin embargo, al contrario que en las películas de Hollywood, los “indios” hablan en su lengua, el tupí, en este caso). Los nativos aplauden espontáneamente la conquista de su propia tierra y parecen acceder a ser expropiados. Se deja entrever que abandonan sus creencias y que abrazan la fe católica y la cultura europea, irresistiblemente atractivas. Sus genuflexiones traducen a una representación audiovisual verista la fantasía de los conquistadores: que la lectura de un documento en una lengua incomprensible para los nativos suponga un traspaso de propiedad legítimo.

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Terra em transe (1967), alegoría barroca de Glauber Rocha sobre la política brasileña ambientada en la imaginaria tierra de El Dorado, ofrece una representación divergente, “no oficial”, de Pedro Alvares Cabral. La figura derechista de la película (Porfirio Díaz, nombre elegido a partir del dictador mexicano), llega desde el mar con una bandera y un crucifijo, lo que sugiere un mito fundacional de orígenes nacionales. La escena en la arena de la playa es austera, y no pintoresca como en la versión de Mauro. A Díaz, vestido con un traje anacrónico de estilo moderno, le acompañan un sacerdote que lleva un hábito católico, un conquistador del siglo XVI y un indio con plumas simbólico. Al contrario que en las representaciones convencionales del “descubrimiento”, aquí no hay genuflexiones; el “indio” recibe al conquistador con una seguridad y un orgullo llenos de dignidad, mostrando una igualdad aparente. Díaz se acerca a una inmensa cruz plantada en la arena y alza un cáliz de plata, ritual que una vez más evoca la “primera misa” de Cabral, pero de una manera anacrónica que hace hincapié en las semejanzas entre la opresión actual y la de la época de la conquista; al dictador contemporáneo se le representa como el heredero de los conquistadores. Rocha también desestabiliza el significado mediante la presencia textual de África. En primer lugar, la misma estética de la secuencia se inspira profundamente en las formas africanizadas del espectáculo anual de samba de Río, con sus ritmos variados y su gusto por los trajes extravagantes, y en las estrafalarias formas del historicismo; de hecho, el actor que interpreta al conquistador es Clóvis Bornay, un historiador especializado en “alegorías” del carnaval y personaje conocido del carnaval de Río. Por otra parte, la música de la misa no es cristiana sino cantos religiosos de los yoruba, que remiten al “trance” del título portugués. La reminiscencia de la música africana, como si hubiera existido en Brasil antes de la llegada de los europeos, nos recuerda la teoría de la deriva continental, según la cual Sudamérica y África formaban parte de una misma masa de tierra, pero también las teorías de Van Sertima y otros de que los africanos llegaron al Nuevo Mundo “antes que Colón”3. La música sugiere que los africanos, aquellos que contribuyeron a perfilar las Américas y que fueron perfilados por estas a lo largo de los siglos, también son indígenas del continente, en cierto sentido. Al mismo tiempo, la música representa una alteración irónica, pues los cantos de exaltación se dirigen a un personaje dictatorial y reprensible. Aunque el discurso eurocéntrico considera

Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)

3. I VAN V AN S ERTIMA : They Came before Columbus, New York, Random House, 1975.

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4. MARY LOUISE PRATT: Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Londres, Routledge, 1992, pág. 7.

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que las religiones africanas son irracionales, la película insinúa que es la elite europea encarnada en Porfirio Díaz la que está en trance y es irracional, histérica y casi demoniaca. Es más, la presencia de un actor mestizo para representar a los indios apunta a una práctica habitual en el cine brasileño, en el que los indios eran a menudo interpretados por negros, pues su estatus legal de “pupilos del estado” les impedía representarse a sí mismos. Si en Estados Unidos los actores blancos actuaban con la cara pintada de negro, en Brasil los negros actuaban, por mantener el paralelismo, con la cara pintada de rojo. Finalmente, el hecho de que toda la escena sea consecuencia del delirio del narrador-protagonista en su agonía añade un nuevo matiz de significado, pues el protagonista ve destellos del pasado (el “descubrimiento”) y del futuro (el golpe de estado). La estética fragmentada y discontinua de la escena representa el drama de la vida en la “zona de contacto” colonial, que Mary Louise Pratt definió como el espacio donde “personas antes separadas” se encuentran para “establecer relaciones de continuidad que suelen llevar consigo condiciones de coacción, desigualdad total y conflictos irresolubles”4. La estética neobarroca afrovanguardista de Rocha representa la historia discontinua, discordante y fragmentada de la nación a través de imágenes y sonidos igualmente discordantes. Brasil y Estados Unidos ofrecen variaciones sobre un mismo tema racial: el juego de relaciones cambiante de la tríada básica formada por indígenas “de piel roja”, africanos “de piel negra” y europeos “de piel blanca”, incrementada por inmigrantes de todo el mundo. Sin embargo, las suposiciones eurocéntricas hacen que muchos norteamericanos miren hacia Europa y no hacia las sociedades multirraciales de nuestro propio hemisferio a la hora de buscar una definición de sí mismos. A pesar de que Latinoamérica se ha visto habitualmente como un continente mestizo, no siempre se admite que la cultura estadounidense sea también mestiza, mixta, híbrida y sincrética. Así, en tanto que la naturaleza sincrética de las sociedades latinoamericanas es “perceptible”, la de la sociedad estadounidense tiende a pasarse por alto. Incluso el debate académico en torno a la “hibridación” poscolonial, de moda hoy en día, suele hacer caso omiso de la larga tradición que dicho debate ha tenido en el ámbito de la crítica cultural latinoamericana. Mientras que la visión norteamericana de la identidad nacional ha partido con disimulo de un punto de vista “blanco”, que aunque no se haya manifestado explícitamente se ha constituido en norma, la visión brasileña de

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la identidad nacional se ha basado normalmente en la noción de multiplicidad racial. Los historiadores norteamericanos se han adentrado en el estudio del carácter nacional centrándose en la formación religiosa puritana de sus fundadores (caso de Perry Miller), o en la repercusión en la personalidad nacional de la experiencia de la frontera (Frederick Jackson Turner, R. W. B. Lewis), o en la influencia de instituciones políticas relativamente igualitarias (Alexis de Tocqueville), pero nunca han reconocido la importancia de la dimensión específicamente racial de la identidad nacional. Contrariamente, la tendencia de los intelectuales brasileños ha sido concebir la identidad nacional en términos de pluralismo racial. No estoy insinuando con ello que los teóricos brasileños hayan sido menos racistas, pues de hecho bastantes de ellos desdeñaron la presencia de africanos e indígenas por considerarla fuente de “degeneración” o se aprovecharon de la noción de mestizaje para camuflar jerarquías raciales represoras. Lo único que pretendo plantear es que los teóricos brasileños eran más conscientes del papel fundamental que la diversidad racial ha desempeñado en la formación de la nación. En Brasil, el mestizaje con los nativos fue norma casi oficial, mientras que las esporádicas propuestas de asimilar indios a través del matrimonio mixto fueron oficialmente rechazadas en Estados Unidos. Los poetas y novelistas brasileños del movimiento indigenista de mediados del siglo XIX veían Brasil como el fruto de la fusión de los pueblos indígenas con europeos, fusión que recoge el matrimonio entre la india Iracema y el europeo Martins en la novela Iracema (1865), de José de Alencar, o el amor entre el amerindio Peri y la europea Ceci en la obra El Guaraní (1857) del mismo autor. Nos encontramos, pues, con que la ideología norteamericana fomentó los mitos de separación y el amor imposible entre indios y blancos (en las novelas de James Fenimore Cooper, por ejemplo), mientras que la ideología brasileña, por el contrario, fomentó los mitos de fusión gracias a lo que Doris Sommer llama “romances fundacionales” entre europeos e indígenas. Mientras que la tradición estadounidense venera a los padres fundadores euroamericanos, la brasileña presenta una madre indígena. En el ritual de Acción de Gracias se les reserva un lugar a los indios, pero eso sí, como corresponde a los buenos puritanos, sin sexo de por medio. Asimismo, la literatura brasileña ensalzó las historias de amor heterosexual entre razas —indios que se enamoran de mujeres blancas (El Guaraní) o mujeres indias que se enamoran de blancos (Iracema)— en tanto que cimiento de la nación mestiza; la americana, sin embargo, puso el énfasis en los lazos que se establecían entre pioneros blancos y nativos norteamericanos, sin incluir a las mujeres. Incluso en la actualidad, la industria cultural de ambos países retoma de manera obsesiva el tema de las historias de amor entre indígenas y europeos. En el momento en que la película de Disney Pocahontas (E. Goldberg y M. Gabriel, 1995) se estrenaba en Estados Unidos, Norma Benguell ultimaba los detalles de su adaptación de El Guaraní. No obstan-

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te, el romance entre la princesa india Pocahontas y John Smith acaba en la reciente versión de dibujos animados con el regreso de él a Inglaterra, aun cuando en la vida real ella se casó con el inglés John Rolfe. Conclusión: el mestizaje continúa siendo tabú. (…) Las sociedades de Brasil y Estados Unidos no son, en absoluto, idénticas; lo que sí son es claramente comparables. A pesar de ello, es frecuente toparse con “un rechazo de tal reflejo” tanto por parte de los intelectuales brasileños como de los norteamericanos. Estos últimos suelen rechazarlo debido a su ignorancia y provincianismo etnocéntricos, como si comparar una superpotencia como Estados Unidos con un país tercermundista como Brasil fuera una ofensa para el orgullo nacional. Desde luego, resulta sintomático que durante su campaña de 1996 para el nombramiento del candidato republicano, Pat Buchanan advirtiera del peligro de que el aumento demográfico de la población de color convirtiera a Estados Unidos en “el Brasil de Norteamérica”. Mientras tanto, los brasileños se miran en el espejo intercultural con una mezcla de admiración y resentimiento, a la que se añade una resistencia al multiculturalismo a la americana, en parte porque sus medios de comunicación suelen adoptar, y a menudo traducir literalmente, la caricatura neoconservadora que muestra el multiculturalismo como algo separatista, propio de puritanos y “políticamente correcto”. Para los brasileños, Estados Unidos representa el país triunfante del norte digno de admiración y, al mismo tiempo, la hegemonía arrogante que explota a Brasil. Si los americanos temen “brasilizarse”, los brasileños temen “americanizarse”, convertirse en títeres del dólar y de Disney. Tanto la izquierda como la derecha de Brasil se resisten a aceptar que las sociedades de Estados Unidos y de Brasil se reflejan en un mismo espejo. Como la derecha toma a veces el caso de Estados Unidos como ideal ególatra, rechaza la comparación por la misma razón que lo hacen los patrioteros norteamericanos. La derecha brasileña considera, en un intento de simplificación desvergonzada, que el multiculturalismo es “cosa de negros”, lo que deja traslucir una idea aterradora para la elite brasileña: que la gente de color reivindique sus derechos. Por su parte, la izquierda brasileña considera que el multiculturalismo es “cosa de gringos”, es decir, una exportación cultural norteamericana como otra cualquiera. El análisis de la izquierda confunde cuestiones de hegemonía económica, que se han repudiado mayoritariamente y criticado con acierto, con otras culturales e históricas. Asimismo, pasa por alto que el término “multiculturalismo” representa una “latinización” o “brasilización” de la formación de un concepto propio norteamericano, en el sentido de que deja de participar del modelo binario blanco-negro para insistir en la multiplicidad étnica a la manera latinoamericana. Tampoco tiene en cuenta que a medida que la multirracialidad crece en Estados Unidos, el Brasil mestizo podría perfectamente representar el futuro tanto demográfico como cultural de Estados Unidos. (…)

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Una perspectiva polifónica Las películas brasileñas reflejan inevitablemente, o más bien reflexionan (dado que el “reflejo” nunca es una correspondencia directa), sobre las realidades del entorno una vez pasadas por el filtro de las ideologías y los conflictivos discursos que circulan en el medio social. La ausencia de una segregación racial drástica, la presencia de una población mestiza y la omnipresencia de una forma de expresión cultural afrobrasileña, todo ello unido a la innegable realidad de la falta de poder social de la gente de color, son factores que dejan huella en las películas. Lo difícil es discernir los patrones que conforman dichas huellas, pues las películas no se limitan a reflejar la realidad social de un modo inmediato, sino que modulan, estilizan, caricaturizan o crean alegorías. A pesar de que la teoría postestructuralista nos recuerda que vivimos y habitamos en el entorno del lenguaje y de la representación, que no tenemos acceso directo a lo “real”, la naturaleza construida y codificada del discurso artístico apenas si elude cualquier referencia a una vida social compar tida. La conciencia humana y la práctica artística, afirma Bajtin, no entran directamente en contacto con lo “real”, sino que lo hacen más bien a través del medio del mundo ideológico que lo rodea. La literatura y, por extensión, el cine, no hacen referencia o evocan el mundo sino que representan sus lenguajes y discursos. Más que “reflejar”, o incluso “refractar” lo real, el discurso artístico constituye la refracción de una refracción, es decir, una versión mediada de un mundo socioideológico ya textualizado o “discursivizado”. Así pues, no se trata tanto de una cuestión de fidelidad a una verdad o una realidad existente como de una orquestación concreta de discursos ideológicos y perspectivas dentro de una comunidad. Un importante prisma socioideológico a través del que “ven”, y “son vistos” los filmes, es el de los estereotipos, que se sitúan en la frontera de las disciplinas del análisis literario, la psicología, la sociología y la antropología. A modo de simplificación mental, los estereotipos constituyen un mecanismo mediante el cual la gente caracteriza, necesariamente de manera esquemática, otro grupo con el que están familiarizados solo en parte. Sin embargo, en un marco de dominación racial, los estereotipos desempeñan una clara función de control social; racionalizan y justifican indirectamente las ventajas de los socialmente privilegiados. Mucha de la literatura escrita sobre personas negras e indias en el cine norteamericano gira en torno a la cuestión de estereotipos concretos que de manera clásica resume, al menos en lo referido a la comunidad negra, la obra Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks de Donald Bogle5. Podemos preguntarnos hasta que punto son congruentes los estereotipos en Estados Unidos y en Brasil. Si atendemos al estatus de las sociedades de Brasil y Estados Unidos, dominadas por blancos, ciertas congruencias resultan prácticamente inevitables. El “salvaje noble” indígena merece especial atención en el arte de ambos países, si bien en el caso de Brasil no existe equivalente

5. D ONALD B OGLE : Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films, New York, Continuum, 1989.

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Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1961)

de su homólogo negativo, el salvaje que ataca al grito de guerra del western de Hollywood. Desde luego, la narrativa de conquista en la que el “indio” es el “enemigo” explícito o implícito no se da en Brasil. En su lugar, nos encontramos con un buen número de adaptaciones de novelas románticas indigenistas, un puñado de comedias acerca de brasileños blancos de ciudad que emprenden una feliz vida junto a, mayoritariamente, mujeres “indias” (Casei-me com um xavante, Alfredo Palacios, 1957), junto con muchos largometrajes políticamente comprometidos entre los que podemos citar Como era gostoso o meu francês (1971), Avaeté, semente da violência (Zelito Viana, 1985), y Capitalismo selvagem (André Klotzel, 1993), y documentales como Mato eles? (Sergio Bianchi, 1983), Terra dos indios (Zelito Viana, 1987). En ocasiones, a los indios se les ha obligado a soportar la pesada “carga” de la alegoría. Para los poetas románticos, los indios simbolizaban Brasil, aun cuando ese mismo Brasil subyugaba a los verdaderos indios. También la gente de color ha sido a veces utilizada en el cine brasileño como simplificación alegórica de los “pobres” u “oprimidos”, asociación que emula el discurso típico de una sociología brasileña que antepone la clase a la raza. Tanto la historia cinematográfica brasileña como la norteamericana presenta también la figura del esclavo noble y fiel, del sometido honrado y entregado: el Tío Tom o el Tío Remus en Estados Unidos y el “Pai João” en Brasil. Como productos de las proyecciones narcisistas de los blancos, estos emblemas de servilismo feliz representan a los esclavos tal y como a los señores les gustaría que fuesen. Las dos

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sociedades muestran también a la homóloga femenina de Tom, la entregada mujer esclava o sirvienta; en Estados Unidos se le llama mammy (diminutivo de madre) y en Brasil, mãe preta (madre negra), y las dos son producto de la sociedad esclavista donde los hijos del señor eran amamantados por las mujeres negras. La poesía sentimental ensalzó a la mãe preta por su paciencia y abnegación por el bien de los blancos que tenía a su cuidado. La Tía Nastácia del cuento infantil Viagem ao céu (1934), de Monteiro Lobato, la personifica: obesa, de labios gruesos, ojos grandes y pañuelo en la cabeza, reminiscente de la Tía Jemima6. Paralelamente, ambas sociedades establecieron una división entre la “persona de color buena” y el “negro malo”, división basada superficialmente en la virtud pero fundamentada en realidad en el rechazo o la aceptación del dominio blanco, de forma que la persona de color que acepta la dominación es, según el discurso racista blanco, “bueno” por definición, mientras que el que la rechaza, es “malo” por definición. En Brasil, la cuestión del “negro malo” aparece vinculada a la historia de la rebelión y la resistencia negras y, en la mayoría de casos, al menos por lo que respecta al cine, se muestra como un personaje de magnitud positiva. Con otros estereotipos, el caso de las equivalencias interculturales se revela más complicado. Algunos personajes de películas brasileñas (Tônio, en Bahia de Todos os Santos, Trigueirinho Neto, 1961; Jorge, en Compasso de espera, Antunes Filho, 1971), parecen recordar a primera vista el personaje del “mulato trágico”, habitual en el cine y la literatura norteamericanos. Ahora bien, el contexto es completamente diferente. La noción de hacerse pasar por blanco, tan significativa en películas americanas como Pinky (Elia Kazan, 1949) o Imitation of Life (Imitación a la vida, Douglas Sirk, 1959), apenas tiene relevancia en Brasil, cuya sociedad nunca ha estado fuertemente segregada y donde se suele decir que todas las familias brasileñas tienen un “pie en la cocina”, es decir, que todos tienen en mayor o menor medida ascendencia de color. En Brasil, “hacerse pasar por blanco” carece de importancia, puesto que si alguien tiene la piel suficientemente clara como para pasar por blanco, no hay más que hablar, aunque se sepa que la persona tiene ascendencia negra; lo que importa es la apariencia, no la ascendencia. En Brasil, al mulato se le considera pretencioso y un tanto ridículo, asociaciones que no son del todo extrañas en Estados Unidos; el film Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1914-1915), de D. W. Griffith, por ejemplo, constantemente destaca a los mulatos como los más creídos, traicioneros y peligrosos para el sistema. La constelación brasileña de estereotipos también presenta a la “mulata sexy”, fruto presuntamente lascivo y sensual de la mezcla de razas que altera la paz erótica. Según las mitologías reinantes, la adoración de la mulata puede remontarse a la idolatría por parte de los portugueses de las princesas moras de piel oscura. A pesar de que la sociedad blanca norteamericana también representaba a las mujeres negras como lascivas, dicha cualidad no se refería exclusivamente a las mulatas,

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6. Ver C ARL N. D EGLER : Neither Black nor White: Slavery and Race Relations in Brazil and the United States, Madison, University of Wisconsin Press, 1986, pág. 122.

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Razas: un enfoque comparado entre

Caiçara (Adolfo Celi, 1950)

Negrinho do Pastoreio (Antonio Augusto Fagundes, 1973)

7. Río de Janeiro, Globo/Fundação do Cinema Brasileiro, 1988.

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como en Brasil. Aquí, la figura de la mulata sexy no solo abunda en literatura, caso de Vidinha en Memórias de um sargento de milícias y Rita Baiana en O cortiço, sino también en multitud de sambas, en revistas de teatro (“Oba Oba” en Río), en publicidad y en cine. La mulata fue particularmente popular en las pornochanchadas de la década de los 70, como reflejan películas como Uma mulata para todos (Roberto Machado, 1975) y A mulata que queria pecar (Victor Di Mello, 1977). La mulata es vista más bien como amante y no como esposa, tal y como reza el conocido dicho “branca para casar, mulata para fornicar, e negra para trabalhar”. En otras palabras, la mujer negra podía elegir entre la explotación sexual y la económica. Los hombres blancos ponen el límite de su deseo en el matrimonio, un acto sacramental que podría comprometer el prestigio familiar y la herencia. A las mulatas literarias como Rita Baiana en O cortiço o Ana Mercedes en Tenda dos milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977), no se las suele presentar como madres. Lélia Gonzales considera que la mulata es una “forma sofisticada de cosificación, un producto de exportación destinado al consumo de turistas y de la burguesía brasileña”. Por lo tanto, la adoración de la mulata como icono cultural, a pesar de ejercer aparentemente como “compensación” simbólica de la opresión cotidiana, forma parte en realidad de esa misma opresión. Mientras que Donald Bogle distingue cinco estereotipos marcados respecto a los negros del cine americano, João Carlos Rodrigues, autor del único libro dedicado a los negros en el cine brasileño (O negro brasileiro e o cinema7), distingue doce referidos a los negros brasileños. (1) El preto velho es el humilde subordinado, que recuerda a la figura del Tío Tom o del Tío Remus en Estados Unidos, y que según Rodrigues es más típica de películas de São Paulo como Caiçara (Adolfo Celi, 1950), Sinhá Moça (Tom Payne-Osvaldo Sampaio, 1953) y O Saci (Rodolfo Nanni, 1951). En la umbanda [religión afrobrasileña], el preto velho fuma una pipa, camina con bastón y habla un portugués incorrecto, pero por otra parte es el depositario de una vasta sabiduría. (2) La mãe preta (madre negra) corresponde a la mammy de la tradición norteamericana, y se encuentra en el teatro (la Mãe de José de Alencar) y en el cine, por ejemplo, en João Negrinho (Osvaldo Censoni, 1954, estrenada en 1958). (3) El mártir, una figura clásica en literatura, fue adaptado posteriormente a la pantalla por Antonio Augusto da Silva Fagundes en 1973 en Negrinho do Pastoreio, que

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narra la historia de un pastor negro inocente maltratado de forma cruel por su señor y al que las hormigas devoran vivo antes de que resucite milagrosamente. (4) El negro de alma blanca en su versión positiva representa al negro de buen corazón consciente del lugar que ocupa y, en su variante negativa, el mulato vanidoso que se cree blanco. Rodrigues cita como ejemplos “positivos” al protagonista de João Negrinho y a Repo, de Alelulia, Gretchen (Sylvio Back, 1976). El estereotipo del noble salvaje (5) tiene orígenes literarios en El Santo negro, de Lope de Vega, por ejemplo, y se asocia de manera más típica con los indios. El salvaje noble que representa el (6) rebelde negro es capaz de ofrecer resistencia. Rodrigues encuentra rasgos de esta figura en los quilombeiros (cimarrones) de Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963) y en Quilombo (Carlos Diegues, 1984). El ejemplo más evidente, para Rodrigues, lo constituye el protagonista principal de Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985), el afrobrasileño que compra su propia libertad y la de su familia. La figura del rebelde negro es también popular en literatura, y se remonta a Bugh-Jargal (1883) de Victor Hugo, obra parcialmente inspirada en los jacobinos de Haití, primer país de población negra en reclamar la independencia, en 1804. El rebelde negro aparece en dramas costumbristas de la productora Vera Cruz como Sinhá Moça, en superproducciones comerciales como A marcha (Osvaldo Sampaio, 1970) y en filmes más politizados como Barravento (Glauber Rocha, 1962), Ganga Zumba y Quilombo. Los protagonistas de Compasso de espera son dos clases de rebeldes negros: combativos al estilo americano que exclaman, en inglés, “Burn Baby Burn” (“Arde, chaval, arde”) y sus hermanos pacifistas que responden “Build, Baby, Build” (“Construye, chaval, construye”). (7) El negão (literalmente, gran negro) es hasta cierto punto asimilable a la figura del buck norteamericano, un hombre negro que destaca por su fuerza bruta y su hiperbólica capacidad sexual. En la novela O bom crioulo, el protagonista es un negão homosexual. En ocasiones se le toma como parte de la secuencia de un sueño o una fantasía, por ejemplo en las fantasías sexuales de la mujer blanca protagonista de la adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Nelson Rodrigues Bonitinha mas ordinaria (J.P. de Carvalho, 1981). De forma parecida, un hombre pervertido de color viola despiadadamente a dos mujeres y a un travestido en la pornochanchada Viagem ao céu da boca (Roberto Mauro, 1981), si bien vemos a conti-

135 Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985)

Quilombo (Carlos Diegues, 1984)

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Quilombo (Carlos Diegues, 1984)

nuación que el episodio entero resulta ser tan solo el sueño de un ladrón. En A menina e o estuprador (Conrado Sanches, 1983), acusan a un hombre de color de delitos sexuales antes de que se demuestre su inocencia. (8) El malandro, o “timador espabilado de la calle”, es un estafador que sale adelante gracias a su ingenio. Las connotaciones del malandro en Brasil son más positivas de lo que lo serían las del timador en Estados Unidos —Sammy Davis Jr. con su “Sportin’ Life” en Porgy and Bess (Otto Preminger, 1959) sería un malandro, y las películas sobre la explotación de los negros jugaban hasta cierto punto con las ambivalencias del personaje del malandro—. En literatura, vemos al malandro en Chicho Juca, de Memórias de um sargento de milícias y en Firmino, de O cortiço y cristalizó en la música popular en las sambas de Wilson Batista y Zé Keti. En el cine, nos encontramos con el malandro ya en 1908, en Os capadócios da cidade nova, de Antônio Leal, que según se podía leer en los folletos de marketing, incluía “capoeiras e malandros”. Grande Otelo interpretaba a menudo el papel del malandro ingenuo, en O caçula do barulho (Riccardo Freda, 1949) o Amei un bicheiro (Jorge Ileli-Paulo Vanderley, 1952). A los adolescentes de Bahia de Todos os Santos, tal y como señala Rodrigues, también se les puede considerar malandros en la medida que sobreviven gracias a hurtos de poca monta, actividades propias de gigolós y contrabando. Asimismo, una serie de obras de teatro de los años 60, tales como Pedro Mico, de Antônio Callado, Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri, y Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, giraban en torno al personaje del malandro. Después resultó que las tres fueron adaptadas al cine, pero el papel solo fue interpretado por un actor de color (Pelé) en una, Pedro Mico (Ipojuca Pontes, 1985). Los delincuentes juveniles de Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la

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ley del más débil, Héctor Babenco, 1980) son primos lejanos del malandro, al igual que Bira, el traficante de droga concienciado socialmente de Rio Babilônia (Neville D’Almeida, 1982). El primer retrato cinematográfico del favelado [habitante de chabolas] (9) apareció en Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro, y en las películas socialmente comprometidas de Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus, 1955; Rio Zona Norte, 1957). (10) El crioulo doido (negro loco) combina comedia con ingenuidad infantil y remite a personajes folclóricos como Saci, el hombre negro cojo que fuma pipa y realiza trucos diabólicos, y a tradiciones claramente blancas como el Arlequín de la Commedia dell’Arte. Su equivalente femenino es la figura de la nega maluca (negra loca) del carnaval de Río. El crioulo doido transmite una imagen de los negros como “eternos niños” traviesos, un retrato que justifica indirectamente el control por parte de personas de la sociedad más “maduras”. Algunos de los papeles de Grande Otelo presentan aspectos del crioulo doido, de la misma forma que el personaje negro Mussum en el cuarteto cómico de los Trapalhões. Donde se trata de una forma más consistente el arquetipo es en O crioulo doido (1971), de Carlos Alberto Prates Correia. (11) A la mulata se la define mayoritariamente en términos sexuales: durante el carnaval es objeto de adoración, pero el resto del año sufre la explotación (como criada o prostituta). Si bien la mulata sexy es típicamente brasileña, se aprecia cierta similitud de los imaginarios sexuales y raciales en la valoración erótica de la mulata de los vídeos musicales norteamericanos de hoy en día, entre ellos los de música rap. (12) La Musa aparece en poesía de autores negros como Luis Gama (quien habla de su “musa de Guiné”), el poeta simbolista Cruz e Sousa, Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del más débil, Héctor Babenco, 1980)

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y el novelista mulato Lima Barreto. En el cine brasileño, como apunta Rodrigues, dicho personaje prácticamente no existe. La tipología de Rodrigues es tremendamente informativa, útil e invita a la reflexión. Remonta los estereotipos a antecedentes literarios y de manera muy imaginativa asocia los distintos personajes con los atributos de las distintos orixás (dioses) de la religión afrobrasileña. Algunas de sus categorías, como la del crioulo doido, se definía por primera vez. No obstante, la tipología es un tanto confusa y redundante, pues en la práctica no es fácil distinguir entre el noble salvaje y el negro de alma blanca, mientras que las diferencias entre el malandro, el favelado y el crioulo doido resultan poco claras. Más aún, se trata de una tipología sorprendentemente heterogénea, en la que algunas de sus categorías se revelan como estereotipos en el sentido clásico (negão, Pai João), otras como arquetipos literarios (la musa), otras atienden al origen social que desempeñan (el favelado) y otras incluso guardan relación con la función narrativa (el mártir). Algunos de estos grupos no se caracterizan por la raza, como puede ser el caso del malandro, que puede ser tanto blanco como negro; y aunque el esquema reserva un lugar a la mulata, no se puede decir lo mismo del mulato. Ahora bien, dejando de lado los “pinchazos” técnicos de dicha clasificación, se antoja necesario ir más allá del concepto de los estereotipos y de las nociones fácilmente deducibles de imágenes “positivas” y “negativas”. El análisis de los estereotipos ha resultado tremendamente útil, pues gracias a él hemos podido detectar patrones de prejuicios estructurales que anteriormente parecían fenómenos aleatorios. Sin embargo, centrarse exclusivamente en imágenes, ya positivas, ya negativas, puede conducir a una especie de esencialismo, puesto que el crítico reduce una compleja diversidad de representaciones a un conjunto limitado de estereotipos cosificados que, tomados desde un punto de vista reduccionista, corren el riesgo de reproducir precisamente el racismo que se pretendía combatir en un principio. La noción de la imagen positiva, por ejemplo, está plagada de escollos metodológicos, ya que la naturaleza de lo que es “positivo” es relativa y debemos preguntarnos para quién lo es. Así, las encarnaciones de paciencia y de falta de precipitación en la gente de color han resultado siempre más positivas para los blancos que para los negros. Incluso entre estos últimos, hay que preguntarse: ¿positivo para los negros de clase media o para los negros desvalidos, los desheredados de la tierra? Los oprimidos no solo pueden tener una visión distinta de la moralidad, sino incluso opuesta (el uso de “malo” refiriéndose a “bueno” propio del argot inglés negro es un ejemplo extremo de la relatividad social de la evaluación moral). Desde el punto de vista de la esclavitud, como se deja entrever en Ganga Zumba, puede ser objeto de admiración —algo “bueno”, por tanto— engañar, manipular e incluso asesinar a un negrero. Dado que la consideración del esclavo como pertenencia es producto de un robo, las definiciones convencionales de delito esta-

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Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963)

ban por fuerza abiertas a reconsiderarse. El énfasis que antepone la reputación moral a la estructura social insta a los oprimidos a ser “buenos” y no a los privilegiados a cambiar el sistema, de modo que lo que se les pide a aquellos, para equipararse a estos, es ser mejores. Como observó Frantz Fanon primero y Homi Bhabha después, los estereotipos pueden asimismo ser ambivalentes y ocultar una atracción culpable bajo la máscara del rechazo. Del mismo modo, muchos “cumplidos” aparentemente positivos hacia los negros han llevado implícitos, históricamente, “insultos”. De la exaltación de los indios como “inocentes” se desprendía su falta de poder; el elogio de la capacidad “natural” de los negros para el deporte, la música o el teatro conllevaba tácitamente que sus logros no se debían en absoluto al trabajo o a la inteligencia. Es más, un cine donde predominen imágenes positivas, cuyos cineastas rehusen introducir el más nimio matiz negativo en una caracterización racial, será tan sospechoso como el que tan solo transmita imágenes negativas y revelará una falta de confianza neurótica en el grupo que se representa, que no suele crearse ideas falsas en cuanto a su propia perfección. Así pues, es más importante que los personajes sean sujetos que héroes. Mientras tanto, el primitivismo, el exoticismo y la folclorización utilizan al colonizado como una ficción erótica que devuelve el encanto al mundo. En Brasil, son mayoritariamente los indios a los que se exotiza de esta manera, aunque también la cultura afrobrasileña ha sido “folclorizada”, tratada de forma encantadoramente pintoresca pero, en el fondo, considerada premoderna, anacrónica e inconsecuente.

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8. M UNIZ S ODR É : “Mulata da Melhor Mulataria?”, Isto E (23 de noviembre de 1977), pág. 46 9. E L L A S H OH AT

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Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, Londres, Routledge, 1994.

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(…) Cuando la cultura negra se reduce a una “fuente generadora de sensualidad, una plétora de habilidades genitales y un manantial inagotable de recetas”, en palabras de Muniz Sodré, “los prejuicios y el etnocentrismo persisten”8. Estos afectuosos tributos despolitizan la contribución de la comunidad negra y recapitulan el esencialismo romántico propio de escritores como Jorge Amado e incluso del movimiento negro al estilo de Leopold Senghor, para los que la Greco-Europa era la Razón, y África la Emoción. De este modo, los cumplidos de ida y vuelta se convierten en minúsculas compensaciones por la falta de poder. Asimismo, la “folclorización” ayuda a mitigar la “domesticación”, es decir, el retrato de la rutina, del día a día del pueblo. No es extraño, pues, que decenas de películas brasileñas muestren a la comunidad negra participando en el candomblé, el carnaval o en quilombos, y que muy pocos muestren las penurias cotidianas de negros brasileños corrientes. Por otra parte, es habitual que en el cine se represente el racismo a través de la esclavitud, pero no lo es tanto que se trate el que existe en la actualidad. Si a ciertas formas de hacer cine se le achaca huir de la historia, al cine brasileño se le ha echado a veces en cara huir hacia la historia, cuando opta por triunfos gloriosamente remotos al tiempo que rehúye los problemas contemporáneos. Como Ella Shohat y yo hemos defendido en otra ocasión, el enfoque de la imagen positiva/negativa conlleva otros problemas metodológicos y teóricos, que podrían resumirse en esencialismo (una compleja diversidad de retratos se reduce a un conjunto cosificado y limitado de estereotipos), verismo (los personajes se discuten como si fuesen reales), ahistoricismo (un análisis estático pasa por alto mutaciones, metamorfosis, contextos alterados y cambios de magnitud), moralismo (los asuntos sociales y políticos se abordan como si fuesen cuestiones de ética individual), e individualismo (el punto de referencia es el personaje individual y no grupos sociales más amplios)9. Valga como ejemplo el retrato del travestido negro, mafioso y homosexual, Rainha Diaba (Antonio Carlos Fountoura, 1975), que dificulta la aplicación de toda noción de imagen “positiva” o “negativa”. ¿Es positivo que un actor negro con talento consiga interpretar papeles principales? La forma de actuar de Milton Gonçalves es un tour de force artístico, lo cual es importante para otros artistas negros. Es más, su personaje representa un líder poderoso, en un país donde a los negros se les trata cariñosamente aunque están desprovistos de poder. Rainha Diaba plantea la cuestión del poder indirectamente mediante la presencia de un líder de color de energía y carisma indiscutibles, jugando de manera provocativa con toda una serie de estereotipos que tiene en mente el espectador. Al contar como héroe con un drag queen negro y mafioso, es casi imposible acusar al film de ser meramente positivo o de ser meramente estereotípico, y aunque el personaje de Rainha Diaba estuviera basado en un prototipo histórico de la vida real, un acercamiento sociológico prosaico destacaría la improbabilidad demográfica de un personaje así, dado que solo un pequeñísimo porcentaje de brasileños negros son en re-

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alidad mafiosos travestidos. Pero, de hecho, la verdad del film va más allá de la demografía. Cualquiera que piense que los negros no pueden ser homosexuales, o que los homosexuales no pueden ser viriles, o que los negros no pueden ser capos de la mafia, es instado a reconsiderar sus opiniones. Mediante la combinación de la homosexualidad con el machismo irónico, la película sugiere que en el mundo de los machos podrían tener cabida tendencias femeninas y homoeróticas subyacentes no confesadas (expresadas, por ejemplo, en la “homosocialidad” de las películas sobre amistades masculinas). En este sentido, el film nos da una idea de la cara oculta del homosexual, reprimida por el comportamiento exageradamente masculino. Una metodología cabal debe asimismo prestar atención a las mediaciones que se producen entre la “realidad” social y su representación artística en la misma medida que a la fidelidad de representación de un modelo o prototipo presentado como “real”. También debemos ser conscientes de los “errores de género”, o sea, de la errónea extrapolación de criterios que son adecuados de un género a otro. Una búsqueda de imágenes positivas en el carnaval cifrado de Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), por ejemplo, resultaría totalmente errónea por tratarse de una película que pertenece al género carnavalesco que explota lo que Bajtin llama “realismo grotesco”. La diferencia cultural también tiene una función. Ni que decir tiene que la experiencia pedagógica de presentar Macunaíma en los contextos de Brasil y Estados Unidos proporciona una lección práctica sobre la naturaleza distinta de los espectadores, pues mientras que en Estados Unidos algunos interpretaron la película como racista, en Brasil una serie de factores impidieron la misma lectura: (1) Los brasileños de todas razas ven el personaje de Macunaíma como una parodia que les representa a ellos mismos y a su personalidad nacional, más que a otra persona racial; tienden a ver en el Macunaíma blanco o negro un arquetipo nacional en vez de uno expresamente negro. Los brasileños consideran a Macunaíma un personaje que representa la camaleónica personalidad nacional, que refleja una mezcla de cariño y, tal vez, una denigración producto del colonialismo. (2) Los brasileños poseen una larga tradición de humor capaz de burlarse de sí mismos, de modo que las bromas de un compatriota étnico se encajan de forma diferente a las de un extranjero. (3) La mayoría de brasileños, aun sin haber leído la novela, son conscientes de su consideración de clásico nacional por parte de los propios brasileños que son mezcla de razas; jamás se ha acusado a la novela de racista. (4) La complejidad de la situación racial en Brasil hace que sus habitantes sean menos propensos a ver una alegoría racial en sus propias películas. Dado que el tema racial es hasta cierto punto menos “delicado” en Brasil —un hecho ambiguo en sí mismo—, las películas soportan una menor carga en cuanto a sinécdoques se refiere. (5) En Brasil, la percepción de Grande Otelo como una verdadera institución nacional, una presencia en los medios desde los años 30 que combina multitud de talentos, impide una lectura racial binaria por parte del espectador brasileño, que interpreta su

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Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976)

papel en Macunaíma como uno más en su versátil carrera y no como emblemático de la raza negra. (6) Era más probable que los brasileños, al menos en el momento del estreno de la película en 1969, se mostraran a favor de las cualidades subversivas del film en una época de represión. (7) La discrepancia es también producto de las diferencias inherentes entre la representación fílmica y la literaria, o entre la evocación verbal y la especificidad icónica. En la novela, Macunaíma se transforma en un príncipe lindo, por lo que no hay especificación racial. Por el contrario, la película se ve forzada a elegir actores para los papeles, y estos presentan características raciales. Así las cosas, la evocación fabulística del “príncipe azul” deja paso a la presencia física del actor blanco Paulo José, elegido no por ser blanco, sino por sus dotes interpretativas, pero que provoca interpretaciones raciales equivocadas. Como mucho, se puede acusar al director no de racismo, sino más bien de insensibilidad, por establecer, en primer lugar, una relación entre ser negro y feo (una asociación con resonancias históricas e intertextuales muy dolorosa para la gente de color), y en segundo lugar, por no acertar a imaginar cómo podía leerse su película en contextos no brasileños. Al mismo tiempo, la metáfora de la “familia” brasileña, tanto en la novela como en el cine, no debería ser vista como completamente inocente, porque la ideología nacional de la familia mixta pasa por alto el hecho de que la metáfora ha relegado históricamente a los brasileños negros al estatus de “primos pobres” o “niños adoptados”. Sin embargo, tal crítica debería comenzar solo una vez la película haya sido comprendida teniendo en cuenta las normas culturales de Brasil, y no como la aplicación de un esquema apriorístico arraigado en los discursos de otra cultura nacional.

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El hecho de que en cierto modo las películas reflejen la vida social y las ideologías del entorno no deberían llevarnos a un mimetismo ingenuo. Por ejemplo, las películas brasileñas, tomadas como un todo, no reflejan el estatus mayoritario de sus ciudadanos negros, mulatos y mestizos. A pesar de que la mayoría de la población de Río de Janeiro, principal centro de producción cinematográfica de la época muda, fuera negra o mestiza, este hecho demográfico no se ve reflejado en las películas de aquel periodo; así pues, los afrobrasileños constituían una “ausencia estructuradora”. En otro nivel, esta misma ausencia “reflejaba” ciertamente, si no la realidad demográfica, sí al menos la verdadera situación de poder en Brasil. Tal y como afirma Abdias do Nascimento para referirse al teatro brasileño: “el monopolio blanco en el teatro brasileño refleja su monopolio sobre la tierra, sobre los medios de producción, sobre el poder político y económico y sobre las instituciones culturales”10. En términos demográficos, Dona Flor e seus dois maridos (Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976) reproduce una Bahia considerablemente menos negra que la real; The Three Caballeros (Los tres caballeros, 1945) de Walt Disney reproduce una Bahia absolutamente sin ningún negro. El film de Antunes Filho Compasso de espera, por tomar un ejemplo diferente, reflexiona sobre la represión racial en Brasil, si bien su protagonista, un poeta y agente publicitario de color muy cercano a la elite de São Paulo, es, desde un punto de vista sociológico, un personaje verdaderamente atípico. La idea no es, sin embargo, reclamar una correspondencia demográfica en todos los puntos, sino simplemente ser conscientes de las estratificaciones sociales que describen representaciones. Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976)

10. Citado en F LORA S USSEKIND : O Negro como Arlequim: Teatro e Discriminação, Río de Janeiro, Achiamé, 1982.

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VALLE SILVA: “As Imagems do negro na publicidade” en Estrutura Social, Mobilidade e Raça, São Paulo, Vértice, 1988, págs. 185-188.

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El cine forma parte de un espectro más amplio de representaciones en los medios de comunicación. En los de Brasil, las personas de color no están suficientemente representadas. Como revela la película Mulheres negras (Silvana Afram, 1986), los espots televisivos, los noticiarios y los anuncios evocan más Europa que un país mestizo. Mientras que los afroamericanos, minoría demográfica, aparecen frecuentemente en los medios estadounidenses, los afrobrasileños, mayoría demográfica, están prácticamente ausentes en los de Brasil, donde no hay ningún equivalente de la cadena Black Entertainment Network, dirigida a la población negra, ni ningún Bill Cosby u Oprah Winfrey. Un estudio de 1988 sobre imágenes de negros en la publicidad, reveló que solo aparecían en nueve de 203 anuncios de televisión y de revistas semanales11. La estrella televisiva Xuxa, de piel blanca, pelo rubio y ojos azules, parece encarnar un cierto ego ideal para el país. Incluso en Salvador, la más africana de las ciudades brasileñas, los presentadores de noticias suelen ser de piel blanca, al igual que en la mayoría de telenovelas y miniseries, que han cedido el protagonismo a los blancos al tiempo que han dejado de lado a los personajes de color, aunque algunas miniseries —Zumbi, Sinhá Moça, Xica da Silva— han optado recientemente por temas afrobrasileños, a menudo en dramas costumbristas situados en la época de la esclavitud. (…) Privilegiar el retrato, la trama y el personaje social suele provocar un menosprecio por las mediaciones expresamente cinematográficas de los filmes: estructura narrativa, convenciones del género y estilo cinematográfico. El discurso eurocéntrico en el cine puede transmitirse no a través de personajes o del argumento, sino a través de la iluminación, los encuadres, la puesta en escena o la música. Algunas de las cuestiones esenciales de la mediación tienen que ver con las relaciones de fuerza, el equilibrio entre los primeros y los segundos planos. En las artes visuales, el espacio ha sido empleado tradicionalmente para expresar la fuerza motriz de la autoridad y el prestigio. El cine traduce dichas correlaciones de poder social en registros de primeros y segundos planos, en intervenciones en pantalla y fuera de ella o en silencios y palabras. Para poder hablar de la “imagen” de un grupo social, debemos formularnos preguntas precisas acerca de las imágenes y los sonidos: ¿Cuánto espacio ocupan en una toma los distintos personajes? ¿Cuáles de ellos son activos y dinámicos, y cuáles están como figuras decorativas? ¿Nos identifican los cruces de miradas con una en concreto? ¿Qué miradas son correspondidas y cuáles no? ¿De qué modo el lenguaje corporal, la postura o la expresión de la cara comunican actitudes arraigadas en jerarquías sociales, actitudes de arrogancia, de servilismo, de resentimiento o de orgullo? ¿Qué tipo de música impone respuestas emocionales? ¿Qué elementos homólogos describen representaciones artísticas o étnico-políticas? En este sentido, se puede interpretar que muchas películas brasileñas ponen en escena las ambiguas declaraciones de principios de “democracia racial”. En las

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chanchadas, los blancos tienen un papel preeminente, junto a alguna aparición esporádica de actores negros más o menos destacados (Grande Otelo, Colé, Blecaute) y otros de color desplazados a un segundo plano apenas apreciable. La presencia de música e interpretaciones de corte africano apenas gozan de reconocimento, a pesar de ser un elemento clave en las chanchadas. Expresan un simulacro de “democracia racial” epidérmico pero acaba por “encasillar” a los negros en un lugar accesorio. (…) En los musicales clásicos, los afrobrasileños se erigían no solo en una voz históricamente suprimida, sino también en una voz étnica literalmente suprimida, permitiendo que lo que básicamente eran productos culturales afroamericanos llevaran la firma eurobrasileña. En un tipo de ambivalencia modulado por el poder, la misma sociedad dominante que “venera” pequeñas muestras ornamentales de cultura negra, excluye a los artistas negros que mejor podrían encarnarla. A la usanza de los musicales de Hollywood, muchos musicales brasileños tratan la pugna entre la “alta” cultura (ópera, teatro legítimo o ballet) y la “baja” cultura (vodeviles o música popular), pugna que también es racial. Dicha jerarquización racial se vuelve explícita en una secuencia de De pernas pro ar (Vitor Lima, 1957) en la que al principio aparecen unos negros vestidos con trajes africanos que danzan al ritmo variado de una batucada para dar paso a música interpretada por una big band y bailes “sofisticados”, donde blancos engalanados con esmoquin sacan literalmente de la pista a los bailarines negros. En esta versión coreográfica del darwinismo social, parece que los artistas de color se amilanen ante la irrupción de un tipo de música aparentemente más poderosa. En términos cinematográficos, los indígenas y la gente de color han desempeñado un papel mínimo en tanto que productores, directores o guionistas de películas brasileñas. No hay en Brasil ningún equivalente de los directores negros independientes de los años 30 como Oscar Micheaux y Spencer Williams, ni de directores nativos norteamericanos como Bob Hicks, y aunque los 70 fueron testigos de la llegada de un puñado de directores de color (Haroldo Costa, Antônio Pitanga, Waldyr Onofre, Odilon Lopes o Zózimo Bulbul), muy pocos de ellos han conseguido volver a realizar largometrajes. Por otra parte, sus películas tampoco han gozado del éxito alcan-

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A dupla do barulho (Carlos Manga, 1953)

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Barravento (Glauber Rocha, 1961)

zado por las de directores afroamericanos de Estados Unidos como Spike Lee, Charles Burnett, Mario van Peebles, Julie Dash, Robert Townsend, Bill Duke o los hermanos Hughes, si bien tal falta de éxito se debe indudablemente más a la crisis general de la industria cinematográfica brasileña que a cualquier clase de hostilidad hacia los directores negros. Además, las películas de directores negros no se centran necesariamente en cuestiones raciales. Así pues, surgen algunas preguntas: ¿de qué modo estos directores negros resaltan u obvian las preocupaciones y experiencias de la comunidad negra? ¿En qué se diferencian las representaciones que ofrecen de sí mismos de las que dan sus colegas blancos? La respuesta es que sus representaciones, aun siendo ligeramente más comprensivas con la gente de color, no difieren demasiado de las que se pueden ver en películas de directores blancos comprensivos como el caso de Nelson Pereira dos Santos. Dicho esto, replanteemos la pregunta de la siguiente manera: ¿son los directores afrobrasileños menos agresivos o están menos concienciados en cuanto al racismo que los afroamericanos? ¿o acaso hay una represión de su rabia desde dentro o motivada por tabúes llegados de fuera? Tanto en Estados Unidos como en Brasil, la situación de la industria cinematográfica es un espejo de la del país en conjunto. Aparecen personas de color, sobre todo como intérpretes, pero rara vez controlan su propia imagen. La principal área en la que han intervenido es en la de actores y no en la de directores. (…) Cuando Grande Otelo se convirtió en el “rey de las chanchadas” en los años 40 y 50, Ruth de Souza hacía de criada en las películas producidas por la

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Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981)

Vera Cruz. Antônio Pitanga —Barravento, Ganga Zumba y A grande cidade (La gran ciudad, Carlos Diegues, 1965)—, Marcos Vinícius (Xica da Silva, Carlos Diegues, 1976; J. S. Brown, o último heroi, Jair Frazão, 1979), Milton Gonçalves (Macunaíma; Eles não usam black-tie, Leon Hirszman, 1981), Zózimo Bulbul (Terra em transe, Compasso de espera) y Zezé Motta (Xica da Silva; A Força de Xangô, Iberê Cavalacanti, 1979), son algunos de los actores que desarrollaron brillantes carreras en el Cinema Novo. También hay que recordar que interpretar tiene un potencial subversivo. En ocasiones puede ocurrir que un actor negro desvirtúe las intenciones de una película donde predominan los blancos. Dentro del contexto de Hollywood, Donald Bogle hace hincapié en cómo los actores afroamericanos han “simbolizado” y subvertido los papeles que se les han impuesto, luchando contra el encasillamiento en ciertas categorías y personajes, lucha homóloga a la batalla diaria de los negros tridimensionales contra las convenciones de un sistema en cierto modo de apartheid que los aprisionan. En el mejor de los casos, las interpretaciones negras mitigan los estereotipos dándole un carácter individual al personaje o situándose por encima de él, actuando en dirección contraria a la intención del guión o del estudio, o haciendo de papeles vejatorios una actuación de resistencia12. Con esta actitud, Grande Otelo reivindicaba en las entrevistas que él siempre había intentado ofrecer “una pequeña resistencia” incluso en papeles denigrantes. Por ejemplo, en As aventuras de Robinson Crusoé, la versión brasileña de 1978 de Las aventuras de Robinson Crusoe, Grande Otelo subvierte el clásico colonialista de Daniel Defoe interpretando a un Viernes que se niega a aceptar la

12. DONALD BOGLE: op. cit., pág. 36.

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actitud de poder del colonizador en cuanto a los nombres: “¡Yo, Crusoe; tú, Viernes!” le repite constantemente Otelo al inglés. Desde el punto de vista de la propia representación racial, la elección de actores es determinante. En Hollywood, los pueblos minoritarios y del Tercer Mundo los han representado en numerosas ocasiones actores blancos, en lugar de ellos mismos, con la cara pintada de negro —Jeanne Crain en Pinky (1949)—, de rojo —Jeff Chandler en Broken Arrow (Flecha rota, Delmer Daves, 1950)—, de amarillo —Paul Muni en The Good Earth (1937)— y de marrón —Charlton Heston en Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1948)—. La elección de actores blancos para interpretar personas de color suscita inevitablemente la cuestión de la discriminación racial. Es más, en Estados Unidos, a los actores y actrices negros se les ha invitado a interpretar solo aquellos papeles que han sido catalogados como “negros” con anterioridad, bajo la suposición tácita de que no se les va a dar papeles tales como los de astronauta, médico o abogado a menos que así se haya especificado; por defecto, son papeles para blancos. En este sentido, la situación de Brasil puede coincidir o no. Como en el caso de Gimba (Flavio Rangel, 1963), se han producido quejas por no haber elegido a actores negros para determinados papeles. Cuando el dramaturgo brasileño Nelson Rodrigues presentó en la década de los 40 O anjo negro, obra cuyo protagonista era negro, el Teatro Municipal le anunció ante su sorpresa que habría tenido que seleccionar a un blanco con la cara pintada de negro. Paralelamente, Zezé Motta se hace eco de la intensa presión que recibió Carlos Diegues para elegir a una mulata de piel clara para Xica da Silva. Sin embargo, lo normal es que para bien o para mal, el reparto en Brasil parece responder menos a cuestiones raciales que en Estados Unidos. No se suele pensar que los actores de color encarnan en cierto modo la raza negra, ni tampoco el público lo interpreta así. El actor negro Marcus Vinícius interpreta en J.S. Brown, o último heroi a un brasileño al que le encantan las películas de detectives americanas, motivo por el que cambia su nombre, João da Silva, por el de J.S. Brown. Víctima de una estética importada, no se quita la gabardina de estilo detectivesco ni en el Trópico. Pero el hecho de que el actor sea negro es insignificante a la hora de expresar la alegoría de alienación de la película, pues prácticamente en nada hubiera cambiado la película si hubiese sido blanco. En la misma línea, algunos papeles “negativos” interpretados en el cine de Brasil por afrobrasileños pueden convertirse, paradójicamente, en un signo “positivo”; precisamente la falta de conciencia propia acerca de si una imagen es positiva o negativa es un indicio de la suposición de que la elección de actores no siempre es “alegórica”, de que los actores no siempre encierran la esencia de su raza. Un enfoque basado en una fisonomía exclusivamente cromática, que dependa del color de la piel, no funciona en el caso del cine brasileño, y no solo por la dificultad que existe en la práctica de determinar quién es negro; en Brasil, lo corpó-

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reo y lo cultural suelen ir desligados, proceso que ya comenzó cuando se europeizó a los indios y se acabó con su cultura. Sin embargo, también se ha dado el proceso contrario, es decir, la africanización de los europeos. Así, algunos brasileños de rasgos europeos pueden integrarse profundamente en la cultura indígena o africana, del mismo modo que, contrariamente, gente con rasgos indígenas o africanos pueden sentirse muy poco atraídos por la cultura indígena o afrobrasileña. Una visión etnocéntrica basada en los modelos culturales norteamericanos suele conducir a una “racialización” de situaciones que se dan en las películas en las que, de otro modo, los brasileños no apreciarían connotaciones raciales. Un espectro racial distinto provoca en ocasiones malentendidos culturales. Para la audiencia brasileña, algunas películas estadounidenses que tratan la discriminación racial, pongamos por caso A Soldier’s Story (Historia de un soldado, Norman Jewison, 1984), pueden confundir porque algunos de los personajes presentados como víctimas de la discriminación racial son interpretados por actores que para los brasileños no son “negros”. Y lo mismo ocurre al revés, el espectador norteamericano y europeo puede malinterpretar las insinuaciones raciales de las películas brasileñas debido a la confusión que existe a la hora de determinar quién es negro, lo cual es una prueba (si es que hace falta esgrimirla) de que la raza es una categoría históricamente construida. Un ejemplo particularmente revelador de tales procesos es el film de Glauber Rocha Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963). Sebastião, líder de una secta milenaria, es interpretado por el actor negro Lídio Silva, a pesar de que los prototipos históricos del papel (líderes de este tipo de sectas) no fueran negros. La película no repara nunca en temas raciales, pero el Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1963)

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13. Filme Cultura nº 40, Río de Janeiro, Agosto-Octubre de 1982, pág. 23.

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título elegido para la traducción inglesa —Black God, White Devil (literalmente, “Dios Negro, Diablo Blanco”)— “racializa” y le da una dimensión maniquea al original portugués, lo que invita a una lectura del personaje negro Sebastião como emblema de la raza negra en su conjunto. Al mismo tiempo, la percepción de la dimensión racial de una película como la citada puede cambiar. Aunque en Brasil la cuestión de la raza se había visto como algo irrelevante durante más de 15 años después del estreno de la película, el personaje negro se convirtió de repente en objeto de polémica en 1981, en un seminario titulado “Cine y Descolonización” que patrocinó la SECNEB (Sociedad para el Estudio de la Cultura Negra de Bahia). Uno de sus miembros, Marco Aurélio Luz, adujo que el asesinato ritual de un niño por parte del personaje negro daba una imagen negativa de los negros, y se le presentaba como alguien primitivo y peligroso. José Carlos Avellar, por su parte, consideró “absurdo” dicho comentario de índole racial, alegando que la imagen de Sebastião no era la de un hombre negro per se, sino parte de un retrato alegórico de todo un país. En términos parecidos se expresó Ismail Xavier, cuando afirmó que Sebastião “no representa la cultura negra… hay que analizar sus actos desde la perspectiva que los crea el film, y no desde el punto de vista del origen étnico y cultural del actor”13. Por consiguiente, un análisis multidimensional del papel de Sebastião debería tener en cuenta, aparte de los rasgos étnicos del actor y de su personaje, la estructura narrativa del film, los prototipos históricos del personaje y las posibilidades de que el espectador haga una lectura correcta o no. A pesar de que el actor es, irremediablemente, negro y de que su papel es sin duda negativo en algunos sentidos, ha de observarse también que las prácticas religiosas no son en modo alguno africanas, sino que hacen referencia a una tradición milenarista de antecedentes católicos/ibéricos, producto de la opresión social en el sertão. De hecho, ni la película ni sus personajes reparan en el hecho de que Sebastião sea negro. El hecho de que muchos de sus seguidores sean mestizos de piel oscura también contribuye a restar importancia a su diferencia racial. Lo que he intentado ha sido proponer un enfoque del cine brasileño policéntrico, diaspórico y comparativo, situando las representaciones cinematográficas en el contexto más amplio de las sociedades multirraciales de las Américas. Desde este enfoque he pretendido ver las cuestiones de representación racial teniendo en cuenta relaciones multivalentes y complejas, reflejando las analogías estructurales que subyacen bajo las representaciones dominantes de grupos marginados, junto con la interacción de los desplazamientos, proyecciones, alegorías y diálogos sexuales y sociales que se producen entre comunidades diversas. Me gustaría señalar que el enfoque comparativo funciona en general y referido a películas concretas. Un film como Macunaíma, por ejemplo, puede incluirse dentro de un género panamericano más extenso —el de transformación racial— que en el fondo es pro-

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ducto de un “realismo mágico” hemisférico que se beneficia de disyunciones culturales de la vida real que coexisten en el tiempo y en el espacio. En este sentido, es comparable a Zelig de Woody Allen (1983), donde uno de los personajes se desdobla en lo que supone toda una hazaña de duplicidad étnica. El camaleónico protagonista de Woody Allen es blanco y judío de nacimiento y en lo sucesivo se hace nativo americano, afroamericano, irlandés, italiano, mexicano y chino, del mismo modo que Macunaíma es negro e indio de nacimiento pero pasa a ser portugués y blanco. Al igual que Macunaíma, también se podría describir a Zelig como “un héroe sin carácter” tanto en el sentido étnico como psicológico. Macunaíma y Zelig personifican la “heteroglosia” o “multiplicidad de lenguajes” de las culturas de las que emergen. Los dos se asemejan a sus ciudades (Nueva York y São Paulo), que, como los propios personajes, son lugares en continua metamorfosis, desintegración, asimilación y renovación. Ambas ciudades recibieron olas de inmigrantes de forma paralela, en muchos casos de los mismos países (alemanes, italianos, judíos de Europa del Este, árabes de Oriente Medio, chinos, japoneses, etc.), igual que recibieron “inmigrantes internos”, como los negros sureños, en el caso de Nueva York, y los de Bahia y Minas, en el de São Paulo. Las dos tienen también sus barrios italianos (Little Italy en Nueva York, Bras y Bexiga en São Paulo), sus comunidades judías de finales del siglo XIX y principios del XX (Lower East Side y Bom Retiro, respectivamente), y sus comunidades asiáticas (Chinatown y Liberdade). Como hombres camaleónicos que se convierten literalmente en sus vecinos étnicos, tanto Zelig como Macunaíma ilustran las apropiaciones oportunistas típicas de las culturas móviles y heteroglotas. Los dos ejemplifican el proceso mediante el que diferentes grupos étnicos se encuentran, entran en conflicto e interactúan; sus metamorfosis no hacen sino poner de manifiesto el constante proceso de sincretismo que tiene lugar cuando los grupos étnicos entran en contacto y se codean en un contexto de “multitud de lenguajes” (…) El discurso tercermundista trazó una clara línea divisoria entre Europa y lo que no era Europa, entre el Primer y el Tercer Mundo y entre opresores y oprimidos; el discurso contemporáneo, sin embargo, no es tan dualista, ya que en el postercermundismo tales dualismos dejan paso a un espectro de distinciones sutiles más matizadas, enmarcadas en un proceso de globalización donde el Primer y el Tercer Mundo se imbrican mutuamente. Las nociones de identidad ontológicamente referencial se metamorfosean en nociones basadas en un juego coyuntural de identificaciones. Las fronteras que en su día eran rígidas se tornan más permeables en la actualidad; aquellas imágenes de fronteras con alambres de espino se han transformado en metáforas de fluidez y circulación. Las metáforas coloniales de dualismos irreconciliables dan paso a tropos poscoloniales inspirados en las distintas modalidades de mezclas: religiosa (sincretismo), biológica (hibridación), humana y genética (mestizaje) y lingüística (criollización). El Tropicalismo de fina-

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les de los 60 se adelantó, tras beber de las fuentes modernistas que combinaban futurismo y primitivismo, a los movimientos “pos-”, a través de diferentes tropos sobre la mezcla, de fusiones musicales que combinaban la guitarra eléctrica y el berimbau, y de síntesis creativas de bossa nova, samba tradicional y música del Nordeste de Brasil. La canción de 1989 del cantante y compositor Gilberto Gil titulada “De Bob Dylan a Bob Marley: um samba provocação” alude a todas estas cuestiones de identidad híbrida mediante la puesta en juego de una gama de paralelismos y contrastes culturales de muy diversa índole: entre la simbología judía y el movimiento rastafari jamaicano, entre el antisemitismo de la Inquisición y la abolición europea de las religiones africanas (“ Cuando los africanos llegaron aquí / no había libertad de culto”) y, al final, entre el sincretismo progresista de un Bob Marley (que murió “porque aparte de ser negro, era judío”) y la alienación de un Michael Jackson que “aparte de hacerse blanco… se está volviendo triste”. Gil aplaude el sincretismo y la hibridación, pero los articula de acuerdo con las relaciones de poder asimétricas creadas por el colonialismo. Para los oprimidos, el sincretismo artístico no es un juego sino una forma sublimada de sufrimiento histórico, un ejercicio, en palabras de Gil, de “resistencia” y “rendición”. “Hibridación” y “sincretismo”, en tanto que términos descriptivos muy generales, no llegan a discernir entre las distintas modalidades y “formas de compromiso” de la hibridación, léase la imposición colonial, la asimilación forzosa, la cooptación política, el mimetismo cultural, etc. Las elites siempre han hecho incursiones absorbentes en las culturas subordinadas desde arriba, mientras que los dominados siempre han parodiado y representado las prácticas de las elites, además de emularlas. En otras palabras, la hibridación conlleva poder y es asimétrica. También es absorbible. En Brasil, como en muchos otros países latinoamericanos, la identidad nacional ha sido oficialmente articulada como híbrida y sincrética, mediante falsas ideologías de integración que han pasado por alto sutiles hegemonías raciales. En Latinoamérica han abundado los tropos de innovación estética: el “realismo mágico” de Gabriel García Márquez, “lo real maravilloso americano” de Alejo Carpentier, “la estética del hambre” de Rocha, la estética de la “salamandra” (como oposición al dinosaurio) de Paul Leduc, el “terrorismo de las termitas” de Guillermo del Toro, el “cine imperfecto” de Julio García Espinosa, la “estética de la santería” de Arturo Lindsay, y la “tropicália” de Caetano Veloso y Gilberto Gil. Muchas de estas estéticas alternativas tienen en común dos nociones antropofágicas gemelas: la que valora todo aquello que hasta un momento determinado se consideraba negativo —incluso el “realismo mágico” modifica la condena tradicional de la magia de ser una superstición irracional; y la de convertir la debilidad estratégica en fuerza táctica, descubriendo en la más profunda miseria una belleza agresiva. El movimiento “antropofágico” brasileño (Oswald de Andrade) reivindi-

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caba un arte que devorara las técnicas europeas para así combatir mejor el dominio europeo. De manera que si sustituimos “dominante” y “alternativo”, o “multitudinario” y “popular”, por “europeo” y “brasileño”, empezaremos a avistar la importancia que esa crítica tiene hoy en día. Mediante la apropiación de un discurso existente en beneficio propio, la antropofagia adopta la fuerza del discurso dominante simplemente para utilizarla, a través de una especie de yiu-yitsu artístico, contra la dominación, y le roba elementos a la cultura dominante para reutilizarlos en interés de la praxis opuesta. En el arte brasileño, el sincretismo ha sido un recurso estético y temático clave. A lo largo de la historia, los arquitectos y artesanos de Brasil, muchos de ellos negros, han “tropicalizado” el estilo ibérico y barroco de las iglesias, por ejemplo transformando las uvas en piñas. El arquitecto afromusulmán Manoel Friandes, como advierte Henry Drewal, incorporó al austero exterior cristiano de la “Iglesia de Lapinha” de Salvador (Bahia) una “presencia islámica exhuberante” añadiendo arcos árabes, azulejos decorativos e inscripciones en lengua árabe14. En el cine brasileño, en el despertar de su imperecedera tradición, también proliferan los signos y símbolos sincréticos, utilizando la “heterogeneidad multitemporal” (Néstor García Canclini) como medio que permite alcanzar una estética renovada. La secuencia con que se inicia Macunaíma, por ejemplo, muestra a una familia cuyos nombres son indígenas, cuyos rasgos de la piel son africanos, europeos y mestizos y cuya forma de dar a luz es indígena. Asimismo, las tensiones que se producen entre el catolicismo y el candomblé en O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) se reflejan a través de la manipulación de símbolos culturales, introduciendo por ejemplo una batalla cultural entre el berimbau y las campanas de una iglesia, lo cual es una sinécdoque que encierra una batalla política y religiosa de mayor relevancia. En Tenda dos milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977) se contrapone la ópera a la samba como metáfora de un conflicto más amplio entre las elites blancas y los mestizos sometidos de Bahia, entre la ciencia de la clase gobernante y la cultura popular de corte africano. Así pues, el mejor cine brasileño no orquesta un pluralismo inocuo, sino más bien un fuerte contrapunto cultural entre culturas que hasta cierto punto no guardan relación entre sí pero que a pesar de ello están profundamente entrecruzadas. La última toma de Terra em transe ejemplifica tal proceso magníficamente: mientras el protagonista Paulo empuña un rifle en un acto de rebeldía, como si fuera el Che Guevara, se puede escuchar una banda sonora que combina música de Villa-Lobos, cantos de candomblé, samba y disparos de ametralladoras. La mezcla de este bricolaje febril es del todo inestable; no llega a haber sincronía entre la música de Villa-Lobos y el candomblé o el ruido de metralletas. Nos recuerda a la amable burla que hizo Alejo Carpentier de las inocuas yuxtaposiciones de los vanguardistas europeos (como el “paraguas y máquina de

14. H ENRY

D REWAL :

“Sign,

Substance, and Subversion in Afro-Brazilian Art” en A R TURO LINDSAY (ED.): Santería Aesthetics in Contemporary Latin American Art, Washington-Londres, Smithsonian, 1996, pág. 266.

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15. El egungun, tal y como se practica en Brasil, recoge representaciones de los ancestros masculinos. Curiosamente, se creó como respuesta al papel preponderante de las mujeres en el candomblé. Para una presentación documental del egungun, veáse la película de Carlos Brajsblat titulada, sencillamente, Egungun (1982).

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coser sobre una mesa de disección” de Lautréamont) que Carpentier contrapone con los contundentes contrastes de las culturas indígenas, africanas y europeas que día a día aportan la vida y el arte latinoamericanos. El mejor cine brasileño no se limita a reflejar sincretismos existentes, sino que sincretiza de forma activa las corrientes culturales de una manera que refleja el trabajo invisible lleno de energía afrodiaspórica. En términos estéticos, resulta también interesante la relación que hay entre las religiones africanas y el “realismo mágico”, una relación prefigurada en la temprana noción de “lo real maravilloso” inspirada en el vudú. En el intento de elaborar un lenguaje cinematográfico liberador, los artistas africanos y los brasileños han partido de la religión popular y la magia ritual, elementos menos “premodernos” (término que asocia modernidad con telos —fin—) que “paramodernos”. El caso de la “magia” cinematográfica ilustra los obstáculos que surgen al imponer una narración lineal del “progreso” cultural a la manera de la teoría del “desarrollo”, que ve a los pueblos formados por sociedades tradicionales como si estuvieran anclados en un pasado analfabeto inerte, incapaces de cambiar y ponerse en acción. Desde una estética del palimpsesto, la nueva facturación artística de la tradición puede atender en la actualidad a fines de acción colectiva. En películas como A deusa negra (Ola Balogun, 1978) y Macunaíma, igual que en muchas otras africanas como Yeelen (Yeelen, la luz, Suleyman Cissé, 1987), Jit (Michael Raeburn, 1990) y Kasarmu Ce (Saddick Balewa, 1991), las prácticas de la magia se convierten en un recurso estético, un medio para distanciarse de las convenciones lineales y de causa-efecto de la poética narrativa aristotelica, un modo de definir la “gravedad” en el sentido de tiempo cronológico y de espacio literal. Los valores de la cultura religiosa africana sostienen películas como A força de Xangô y O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1975). Una película como A deusa negra resume lo tradicional y lo moderno a través de la estética africana y mágica egungun, esto es, una estética que invoca a los espíritus de los ancestros como encarnaciones de la historia personal y colectiva, desde una perspectiva transgeneracional que mezcla el pasado (la esclavitud, los quilombos) con el presente15. Todas las culturas del mundo se han bañado en las costas de Brasil. Lo que invita al optimismo, incluso en este periodo crítico, es el multiculturalismo constitutivo de Brasil, su disponibilidad camaleónica y su permeabilidad a África, a Europa y a la América indígena. Al ser un país “ocupante” y “ocupado” (según expresión de Paulo Emilio Salles Gomes), ninguna cultura es en el fondo totalmente ajena a Brasil, y de ahí su capacidad para jugar con un variado espectro de repertorios culturales. El arte brasileño refleja la capacidad para moverse entre mundos lingüístico-culturales y para negociar multitud de identidades de un modo que recuerda al divertido baile de identidades propio del carnaval y el candomblé. Las estructuras de clase del país están osificadas y padecen esclerosis, pero ello no

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impide que las culturales sean abiertas y permeables. Ahora bien, ni que decir tiene que no todas las artes han “traducido” del mismo modo esta “disponibilidad” cultural. La música brasileña, quizás en mayor medida que el cine, ha logrado producir al mismo tiempo una síntesis estética brasileña e internacional, popular y experimental, accesible y compleja. También ha tenido más éxito que el cine brasileño, tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Al contrario que el cine, la música popular brasileña siempre consigue más ventas que la música extranjera. No es ninguna coincidencia que la música de Brasil haya combinado más elementos africanos y cosmopolitas que su cine, que haya tenido mayor capacidad para hacerse eco de fuertes contrastes culturales (en las letras de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Djavan, Gal Costa y Marisa Monte también es menos machista y homófoba). La música brasileña forma parte de un inagotable flujo creativo ecléctico de ideas musicales que se mueven en torno al “Atlántico Negro”, generando híbridos como el jazz-samba, la samba-rap, la samba-reggae, y el reforenge (una combinación de rock, merengue y forró). La música afrodiaspórica hace gala de una capacidad antropofágica de absorber influencias, incluidas las occidentales, al tiempo que se sigue dejando llevar por notas bajas culturalmente africanas. Intelectuales de la música pop como Chico Buarque de Holanda, con sus sambas alegóricas; Gilberto Gil, con sus exploraciones musicales del sincretismo; y Caetano Veloso, en canciones como “Hay que reordenar el nuevo orden mundial”, proporcionan un modelo grato y bailable de praxis artístico-política. “Populares” tanto desde el punto de vista del éxito de ventas como en el sentido carnavalesco de Bajtin, se erigen en una versión contemporánea de los “intelectuales orgánicos” de Antonio Gramsci. Entre tanto, grupos brasileños como Olodum o Ilê Aiyê, no solo hacen sus propios vídeos musicales sino que también crean centros educativos sociales donde se imparte una educación práctica y contraria al eurocentrismo, además de construir “fábricas de carnaval” para crear puestos de trabajo. La película de Paulo Cesar Saraceni, Bahia de todos os sambas (1996) recoge el trabajo de todos estos grupos. Sus textos audiovisuales y musicales prueban la capacidad que el arte tiene para darle una forma agradable al deseo social, para abrir nuevas vías, para promover un sentido de la posibilidad, para conmocionar al cuerpo, para apelar a aspiraciones, a nuevas formas de trabajo, festividad y comunidad profundamente arraigadas pero objeto de frustración social, que hagan cristalizar el deseo en una forma popular y adaptada a los medios de comunicación. Así pues, la música brasileña ha sido la rama de la cultura popular más africanizada y que menos ha sufrido los efectos del colonialismo, además de ser la que mejor se ha difundido tanto en su país como en el resto del mundo. La “buena” música brasileña “de exportación” (y hablamos de una exportación no de materias “primas” sino “elaboradas”) invierte la corriente artística, y también influye

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16. Ver CHRISTOPHER SMALL: Music of the Common Tongue, Londres, Calder Press, 1987.

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en las otras músicas del mundo, que continuamente la copian y la toman prestada. ¿Puede alguien imaginar la fusión o la música disco sin el estímulo brasileño? En el plano musical, los artistas brasileños y los norteamericanos se tratan de tú a tú. Cuando colaboran Jobim y Sinatra, o João Gilberto y Stan Getz, o Milton Nascimento y Pat Metheny, o Gilberto Gil y Stevie Wonder, o Hermeto Paschoal y Miles Davis, no hay subordinación ni dependencia alguna. Obviamente, el éxito artístico y comercial de la música popular brasileña se debe también a otros factores: que la música no dependa de una infraestructura enorme, que la producción musical sea más barata que la cinematográfica y que la música se haya introducido de forma muy par ticular en la economía mundial. Mientras que Hollywood controla la exhibición del cine en Brasil, a las multinacionales les conviene más promover la música brasileña. Aun así, hay dimensiones de esta diferencia de éxito que superan a la política económica. La música brasileña no está a la sombra del encanto carismático que posee la estética de Hollywood; la estética predominante en la música popular es afrodiaspórica. Así pues, el modelo hegemónico no intimida tanto a la música brasileña. Por consiguiente, el cine brasileño ha imitado servilmente a Hollywood (caso de la Vera Cruz) o bien lo ha rechazado violentamente (el Cinema Novo en sus inicios), pero en general no ha absorbido de manera antropológica su poder como una forma de “yiu-yitsu mediático”. Si nos detenemos a especular un momento, podríamos preguntarnos cuáles serían los equivalentes cinematográficos de esos tipos de “sincretismos laterales” que son fruto de las colaboraciones mutuamente enriquecedoras entre las diferentes modalidades de música afrodiaspórica. O también qué elementos del cine recogerían la rica síntesis de melodía emotiva, armonía compleja, letras poéticas y ritmos variados que ofrece la música popular brasileña. ¿Dónde están en el cine los homólogos de músicos como Gilberto Gil o Caetano Veloso, que no solo componen tipos de música sincréticos sino que también incluyen el sincretismo como tema de sus letras? ¿Qué ocurriría si el cine brasileño utilizase la música y el sonido de una manera más innovadora? (“¡Qué película más mala! Ahora, la banda sonora me ha parecido estupenda.”, escuchamos cómo la gente se queja constantemente). ¿Qué ocurriría si el cine brasileño pasara de simplemente “incluir” música a “convertirse” en música basada en el modelo afrobrasileño, y dispusiera las imágenes y los sonidos de forma cinética, polirrítmica y llena de percusión? ¿Cuándo logrará el cine en Brasil ser tan delicioso como la música y adoptar esa intertextualidad plena de confianza, ese canibalismo jocoso? ¿Por qué no desarrolla el cine una “estética de errores” improvisada, que recogiera la tradición africana de dar cabida a “sonidos acústicamente ilógicos y confusos, sonidos que no se prestan a un control absoluto”16, una estética de muestreo cibernético y bricolaje diaspórico, una estética antropofágica que fagocite lo mejor del cine mundial pero que lo reelabore “con autonomía”, tal y como ya ha sugerido Oswald de Andrade?

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A pesar de toparse con obstáculos de consideración, el cine brasileño ha conseguido importantes logros. Muchos largometrajes y un número incalculable de documentales han sido un medio de expresión de la gente de color y han ofrecido destellos de la historia de Brasil desde una perspectiva multicultural. Sin embargo, el cine brasileño rara vez ha logrado reunir la síntesis orgullosa y abierta típica de la música popular del país. Le queda, desde luego, convertirse de manera profunda y consistente (y no superficial y esporádica) en “polifónico”, ya no solo en términos cinematográficos (el juego de contrapuntos basados en un mecanismo de llamada-respuesta que confronta canciones y géneros), sino también en términos culturales mediante la puesta en juego de voces socialmente generadas. Afortunadamente, la trayectoria en general del cine “blanco” desde la era muda hasta el cine multicolor de hoy en día parece indicar que cada vez se va dando cabida a más voces sociales y culturales, aunque el proceso no haya sido todo lo completo que se podía esperar. Ahora el reto consiste en no limitarse a la simple presencia de personas que representan grupos distintos, incluso en dejar atrás la preocupación por imágenes positivas o negativas con el fin de mostrar las perspectivas de las diferentes comunidades, poner en escena, en cierto modo, los conflictos y las afinidades polifónicas de la diversidad cultural de Brasil. La verdadera polifonía cinematográfica surgirá probablemente cuando exista igualdad política y reciprocidad cultural entre las distintas comunidades. Sin embargo, hasta que llegue tan utópico momento, la polifonía cultural y política puede evocarse, al menos, a través de métodos de prolepsis de textos “anticipatorios”, textos que al mismo tiempo sean combativamente imaginativos y que incluyan multitud de voces ensordecedoras, que tengan siempre abiertos los cinco sentidos a las posibilidades de cambio que se puedan producir a largo plazo ❍ TRADUCCION: JAVIER HERRERO Y ROSA AGOST

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Race: A Comparative Study of Brazil and the United States

abstract Sumario

his paper reproduces two excerpts from Tropical Multiculturalism, a major book originally published by Duke University Press. The first one examines the broad historical and cultural links that connect Brazil and the United States, and goes on to consider multicultural imagery in Brazilian film. The second one contends that questions of ethnic and racial representations are best viewed within the larger context of a comparative analysis of racially plural societies. Siguiente

Sinfonia carioca (Watson Macedo, 1955)

1. ¿Paradoja?

ara que se pueda realizar cualquier lectura sobre la presencia de la religiosidad y de la sexualidad en la cinematografía brasileña es necesario considerar, antes que nada, la forma en la que estos rasgos se inscriben en el imaginario brasileño. Una aproximación a este imaginario exige el conocimiento de su estructura organizativa. Por lo tanto, formular de qué manera la religiosidad y la sexualidad se sitúan en el imaginario brasileño implica perfilar el régimen discursivo1 que regula la relación entre estos rasgos, con el fin de que, enseguida, se puedan entender correctamente las modalidades por las cuales estas problemáticas producen diferentes derivaciones en el imaginario brasileño. En consecuencia, afirmar que el régimen discursivo en cuestión engendra diferentes formas de derivación y de representación, implica reconocer que ellas se constituyen no solo en opciones temáticas, inflexiones narrativas y oposiciones excluyentes, sino también en conjunciones específicas entre ambos rasgos. Además no se debe olvidar que estas diferentes posibilidades se insertan en un proceso marcado por la diacronía, es decir, en diferentes contextos históricos del imaginario brasileño. Este es el a priori teórico y metodológico de la interpretación que aquí pretendo realizar y que, por otra parte, estará en la base del enfoque sobre la realidad cinematográfica que elaboraré en este ensayo. Se puede afirmar que en el imaginario brasileño existe una tensión entre los registros de la sexualidad y de la religión, consolidados incluso en el discurso del catolicismo. Dicho discurso está impregnado por la escenificación de la pasión de Cristo, —elementos que marcan el atrio de las iglesias con refinada producción pictórica, y por el sacrificio de la carne en la lúgubre experiencia de la confesión— y la propia tradición católica se materializará en Brasil con el Barroco. Los gritos y susurros de gozo se revelan sutilmente en las realizaciones plásticas, indicando la dualidad de la condición humana entre el cielo y la tierra, ámbitos que serían distintos de la civilidad. Justamente por ello y de formas diversas, el conflicto caracteriza

JOEL BIRMAN

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Sagrado, profano, erótico

1. Véase Archéologie

M ICHEL du

F OUCAULT :

savoir,

París,

Gallimard, 1968; M. FOUCAULT: L’ordre du discours, París, Gallimard, 1970.

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Sagrado, profano,

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la relación entre estos registros, como se puede observar en los estilos trágico, dramático y cómico. En lo que respecta al Barroco italiano, Lacan ya señalaba las patentes referencias eróticas en el escenario religioso2. Sin embargo, en el Barroco brasileño, estos rasgos se presentan articulados de diversas formas, indicando conjugaciones distintas de aquellas presentes en los múltiples contextos de la modernidad brasileña. Dichos rasgos aparecen y desaparecen de forma discontinua en una declinación caracterizada por la presencia desigual de las mencionadas referencias eróticas lo que, sin embargo, permite que se den siempre destinos y soluciones diferenciadas para la relación entre los dos registros en cuestión, en los diversos contextos de la modernidad brasileña. Esto también evidencia que las conjunciones de estos rasgos deben ser consideradas como una paradoja, lo que sería muy propio del Barroco, de manera que jamás existiría una superación absoluta de lo sexual por la sublimación religiosa. Entre estos rasgos siempre habría contigüidad u oscilación, como, finalmente, se puede registrar en la constitución del imaginario brasileño. Por otra parte, es preciso aún evocar la fuerte presencia del sincretismo en la religiosidad brasileña mediante el cual se articulan marcas de la religiosidad popular de origen africano con formas de creencia católicas. Por las mismas peculiaridades de la umbanda y del candomblé, las dimensiones corpórea y erótica se inscriben profundamente en el territorio de lo sagrado, intensificando aún más los obstáculos y conflictos ya presentes en el catolicismo, evidenciando nuevamente la paradoja. Como consecuencia de todo esto, se impone la referencia de una tercera dimensión entre la religiosidad y la sexualidad dentro del imaginario brasileño. Me refiero al registro político que se insertó en el imaginario del país, desde una perspectiva histórica, como un elemento de mediación fundamental entre estos citados registros, como más adelante veremos.

II. Imaginario brasileño

2. J AC QUES L ACAN : Encore: Le Séminaire de Jacques Lacan, vol. XX, París, Seuil, 1975.

Para que se pueda reconocer la pertinencia de todo esto en la interpretación de una de las dimensiones presentes en la cinematografía brasileña, antes que nada, es necesario indicar de qué manera esta problemática definió la lectura histórica de la modernidad nacional, para después pasar a constituir el imaginario en cuestión. Así pues, desde el final de los años 20, los historiadores, preocupados en ese momento por registrar las dificultades para instaurar las nuevas relaciones sociales en la sociedad urbana, intentaron delinear la supuesta identidad de la nación. Su constante insistencia en que la sexualidad era fuente de desorden y principal obstáculo para una cultura fundada en el trabajo, produjo que aquella fuese incuestionablemente erigida como base del imaginario brasileño. Es necesario mencionar también que en el contexto de esta construcción intelectual persistía la comparación sistemática con la tradición protestante anglosajona,

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cuya ética centrada en el trabajo y en la racionalidad científica, habría posibilitado el desencantamiento del mundo3, a través de la construcción de una sociedad industrial moderna, impregnada por las relaciones capitalistas de producción. Dentro de esta tradición, por lo tanto, la sexualidad habría sido superada por la racionalidad, permitiendo, de esta manera, la construcción de una civilización fundada decididamente en el trabajo. La ética protestante sería entonces el operador sublimatorio que habría posibilitado la existencia de esta civilización. Por lo tanto, el gran obstáculo para la modernización efectiva de Brasil sería la presencia de otra tradición religiosa en el país distinta de la protestante, lo que, a su vez, implicaría reconocer que la moral católica no sería capaz de sublimar la sexualidad con la misma eficacia que la protestante. Se establecería, como consecuencia, una relación de connivencia entre religión y sexualidad. Paulo Prado, en el clásico Retrato do Brasil, ya apuntaba que todas nuestras molestias tenían su origen en la tristeza, evidenciada por la indolencia hacia el trabajo. Paradójicamente esa tristeza se producía por el excesivo erotismo que inexorablemente conducía al brasileño a la fatiga y al agotamiento. La continua desnudez de los indígenas y el erotismo de los negros habría conducido al brasileño al agotamiento de sus fuerzas corporales4. En contraposición a esta teoría, Gilberto Freyre, consideraría esa exuberancia sexual de forma positiva en Casa Grande e Senzala, exponiendo de qué forma se tejieron a través de esa exuberancia las relaciones entre señores y esclavos. A esto, el autor añadiría que la democracia racial se habría constituido por la mezcla de razas, entre blancos, negros e indios, a través de la mediación erótica entre dominantes y dominados5. Poco después, Sérgio Buarque de Holanda enunciaría, en el también clásico Raízes do Brasil, la figura prototípica de la brasileñidad, el hombre cordial, cuyos registros del cuerpo, del afecto y del instinto superarían al de la racionalidad presente en la tradición protestante6. Por último, Caio Prado Júnior haría una interpretación centrada en el marxismo, donde destacaría la presencia de la promiscuidad sexual desde el poblamiento colonizador, destacándola como el obstáculo crucial para la formación de una brasileñidad centrada en el trabajo7. La oposición entre la lectura de Freyre y las de Prado, Buarque de Holanda y Prado Júnior, con respecto al valor atribuido a la sexualidad, es evidente. Sin embargo, en todas ellas la sexualidad ocupa una posición estratégica en el imaginario brasileño, como rasgo y destino. Estas interpretaciones, aunque diferentes entre sí, son fundadoras de ese imaginario pues proyectan en el horizonte del futuro las posibilidades de Brasil. En este imaginario, por lo tanto, la presencia de la sexualidad siempre debería ser considerada como un obstáculo, asociada y en contrapunto a lo que sería el rasgo de religiosidad. Y es por esta vía, de regulación de estos opuestos, por la cual se perfiló el registro de la política. Según estos términos, la sexualidad exuberante y promiscua evidenciaría lo que sería originario de la brasileñidad anterior a la colonización. Esta sería lo que carac-

3. MAX WEBER: Ethique protestante et l’esprit du capitalisme, París, Plon, 1966. 4. PAULO PRADO: Retrato do Brasil: Ensaio sobre a tristeza brasileira, São Paulo, Schmidt, 1929. 5. GILBERTO FREYRE, Casa Grande e Senzala, Río de Janeiro, Schmidt, 1936 (2ª edición). 6. S ERGIO B UARQUE

DE

H OLANDA :

Raízes do Brasil, Río de Janeiro, José Olympio, 1994 (26ª edición). 7. C AIO P RADO J UNIOR : Evolução política do Brasil, São Paulo, Martins, 1933; C. P R AD O J UNIOR : Formação do Brasil contemporâneo, São Paulo, Martins, 1942.

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terizaría la subjetividad como instintiva, emotiva y no regulada, ya que la regulación sería de incumbencia de la racionalidad. La construcción del proceso colonial se habría entonces elaborado contra esta matriz primordial, mediante la cual la religiosidad cristiana se opondría al paganismo de los salvajes. La Contrarreforma jesuítica intentó sin éxito civilizar la exuberancia erótica de los autóctonos cuya matriz originaria se vería reforzada con la llegada de los negros provenientes de África por el tráfico de esclavos. Ante estos hechos el catolicismo establecería una solución de compromiso en la que el sincretismo pasaría a ser la marca fundamental de la brasileñidad. Por tanto, la construcción imaginaria se ancla en la tesitura dibujada en los años 30, según la cual la brasileñidad fundaría una república de malandros [bribones], siempre escenificada en el carnaval8 y regada copiosamente por la cachaça [aguardiente]. La afirmación de la brasileñidad, que en aquel entonces se realizó gracias al ascenso de las clases medias urbanas frente a las oligarquías rurales, resultó inicialmente la promoción de la sexualidad contra la religiosidad oficial. Es lo que se puede percibir no solo en la conjunción mítica de las diversas razas condimentadas con lo sexual, inscritas en el proyecto de la democracia racial, sino también en el ideario modernista inicial. De hecho, este ideario fue enunciado en el lenguaje sexual del canibalismo y de la antropofagia en la versión de Oswald de Andrade, según la cual, los brasileños deberían devorar las figuras del colonizador y del episcopado católico9. Ya en la versión de Mario de Andrade, el héroe “impúdico” y “sin ningún carácter” constituiría la república de Macunaíma10. Teniendo en cuenta este imaginario se puede, a partir de ahora, tejer de manera esquemática la construcción del imaginario fílmico brasileño desde los años 30.

III. Carnavalización

8. ROBERTO DA MATTA: Carnavais, malandros e heróis: por uma sociologia do dilema brasileiro, Río de Janeiro, Jorge Zahar, 1979. 9. O SWALD

DE

A NDRADE : Do Pau-

Brasil à antropofagia e às utopias, Obras, vol. 6, Río de Janeiro, Civilização Brasileira, 1972. 10. MARIO DE ANDRADE: Macunaíma: O herói sem nenhum caráter, São Paulo, Martins, 1970 (6ª edición).

Como dije anteriormente, la construcción de la moderna sociedad urbana brasileña supuso la ascensión de las clases medias, la más importante consecuencia de su actuación en los campos social y político. El movimiento político denominado Tenentismo y la Revolución del 30 fueron la divisoria de aguas de este proceso en el que el desarrollo de la burguesía fue el factor fundamental que se contrapuso a la tradición de las oligarquías rurales. Como consecuencia de todo esto se constituyeron nuevos lazos sociales que encontraron, principalmente en la radio, aunque también en el cine, modalidades operativas cruciales para la formación del imaginario brasileño. Es en este contexto social, entre los años 30 y 50, cuando se constituye la chanchada como género cinematográfico, donde el amor y la sexualidad serían puestos en escena bajo una óptica positiva, como marca estilística brasileña. Teniendo delante un mercado ocupado completamente por la producción estadounidense, la chanchada no solamente era una forma de presencia brasileña en el cine, sino tam-

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bién un elemento de gran atracción popular. La palabra chanchada proviene de cianciata, vocablo de origen italiano que fue introducido en Portugal, a través de España, en el siglo XVI, y cuyo significado es “discurso sin sentido”. En aquel entonces asumió un sentido positivo, la esencia de la chanchada brasileña era una forma de “habla caricaturesca utilizada para recrear el espíritu y ejercitar la creatividad”11. Se traspasó a la pantalla lo que ya se escenificaba en el teatro de revista donde el discurso caricaturesco hacía una crítica, discreta e irónica, de las costumbres de la época. La chanchada provocó la carnavalización de lo social, no solamente por su estilo de crítica risueña que siempre ejercía como comedia, sino también por el hecho de que todas las películas siempre terminaban en el carnaval. Río de Janeiro fue el escenario de esta escenificación jocosa de lo sexual cuyo centro de producción fueron los estudios Atlântida. En esta modalidad narrativa se perfilaba, por un lado, una crítica sutil a los rasgos premodernos del conservadurismo rural brasileño, y por otro, la exaltación de los héroes urbanos. A través de ella se hacía alusión al paganismo y al erotismo originarios de la brasileñidad. Era una versión dirigida a las masas del proyecto erudito del modernismo. Las grandes actrices de estas películas, eran las vedettes brasileñas, como Carmen Miranda, que aparecían con los cuerpos semidesnudos, muslos al aire y provocativos senos exhibidos de forma velada. A partir de ese momento empezó el descubrimiento de los cuerpos, lo que hería las normas de la púdica sociedad patriarcal y los buenos sentimientos cristianos establecidos. La sociedad urbana, representada por Río de Janeiro, y muy especialmente por Copacabana, fue entonces transformada en el caldo de cultivo de este sutil imaginario orgiástico. En consecuencia, la religiosidad fue claramente relegada a un plano secundario y periférico de la escena en cuestión, como una especie de alusión y marca de lo que sería el mundo premoderno del conservadurismo brasileño. Es evidente que esta narrativa fílmica carecía de toda intención ideológica, razón por la que, más tarde, sería despreciada y ostensiblemente criticada por los seguidores del Cinema Novo de los años 60. Sin embargo, la connotación positiva de la fiesta y de lo sexual como formas de carnavalización de la existencia, tal y como fueron colocadas en el primer plano del espectáculo, representó, de hecho, una afirmación grotesca de la brasileñidad contra la religiosidad ingenua proveniente de la tradición rural. Se produjo, por fin, una crítica social aunque sin ningún tipo de enfrentamiento directo con las instituciones políticas ni con ningún discurso ideológico.

Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

11. F E R NÃO R AMOS

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L UIZ F ELIPE

M IRANDA ( ORGS .): Enciclopédia do Cinema Brasileiro, São Paulo, SENAC, 2000, pág. 117.

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Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962)

IV. Religión y alienación Ya en las primeras producciones cinematográficas de los años 50, la sociedad urbana dejó de ser presentada con las marcas propias de la carnavalización. En su lugar entraron en escena la complejidad de las nuevas relaciones sociales y la agudeza de los conflictos políticos. El populismo nacionalista pasó a ser el fundamento de la ideología progresista brasileña, compuesta por sectores radicales, donde se inscribirían los grupos de matiz revolucionario y los no radicales. El discurso político sufrió cambios, y pasó a rechazar la religión, rasgo típico del atraso brasileño, por considerarla el principal obstáculo para el desarrollo de las luchas sociales. En consecuencia, el pueblo fue alzado a la posición estratégica de actor de la historia, pasando a desempeñar un papel relevante en la narrativa cinematográfica que lo percibiría de forma idealizada y heroica. En cuanto a la sexualidad, al desaparecer la confrontación directa con la religión, se perfiló como un simple atributo humano. En este contexto, el lenguaje cinematográfico se refinó bastante con la incorporación del Neorrealismo italiano de la posguerra. Se dieron así, las condiciones requeridas para el nacimiento del Cinema Novo. De esta forma con Rio, 40 graus (1955) y Rio, Zona Norte (1957), Nelson Pereira dos Santos se sumergió en el mundo suburbano de las clases populares para describir sus desgracias y abordar de manera indirecta el conflicto de dichas clases con respecto a las condiciones de trabajo imperantes en aquel entonces, yendo mucho más allá del ideario político de la clase media. La ostensible exclusión de la religiosidad en estas películas, pese a su notable presencia en los suburbios de la ciudad, se explica por la tendencia ideoló-

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gica del director, quien, además de reconocer posteriormente la exclusión del tema, lo incorporaría en películas sucesivas. Poco después empezaron a hacer acto de presencia temas como el bandidaje y la criminalidad organizada de los suburbios de Río de Janeiro, siguiendo la misma perspectiva anterior. Estos temas presentaron las tenues fronteras existentes entre la legalidad y la ilegalidad, entre la política y la transgresión social. El mismo Nelson Pereira dos Santos rodó Boca de Ouro (1962) basándose en una obra de Nelson Rodrigues en la que la figura del bicheiro [agente del jogo do bicho, loteria clandestina] se inserta entre el poder de la policía y el pueblo, evidenciando así sus contradicciones y complejidades. Roberto Farias también colocó a las clases populares en el ámbito de la criminalidad en Cidade ameaçada (1959) y Assalto ao trem pagador (1962), indicando entre líneas que la opción criminal viene a ser la válvula de escape casi natural de aquellas, ante la imposibilidad de transformación de las relaciones sociales existentes. En Barravento (1962) Glauber Rocha también presentó la religiosidad como un obstáculo fundamental para el desarrollo político de las clases populares. Al trasladar el escenario, cambiando la gran ciudad por una pequeña aldea de pescadores de Bahia, el candomblé [religión afrobrasileña] sería la representación religiosa a la que el discurso político, propuesto en la película, debería oponerse. No se podía esperar ninguna superación de las adversas condiciones sociales por medio de los rituales religiosos que alienan a las clases populares del imperativo de las luchas políticas. La esperanza de que los santos del candomblé contribuyan a la solución de los problemas de la vida terrenal ponen de manifiesto la impotencia e incapacidad de acción efectiva de las clases populares. En Viramundo (1967), Geraldo Sarno intentó introducir sutilmente una distinción importante en el universo religioso de las clases populares con repercusiones relevantes en la cinematografía brasileña posterior. Se expusieron religiones consideradas alienantes, como el pentecostalismo, y no alienantes, como el candomblé. Lo que se intentaba era deshacer una interpretación maniquea y simplificadora de la realidad religiosa de las clases populares, indicando al mismo tiempo la complejidad de su estructura. Sarno retomó esta visión de la religiosidad en Iaô (1976), donde

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Barravento (Glauber Rocha, 1961)

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Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963)

mostró que en los grupos sociales humildes el candomblé, era una forma activa de organización popular que intentaba preservar sus valores tradicionales, contraponiéndose al avance del capitalismo y de la dictadura de Getúlio Vargas. En Os fuzis (Los fusiles, 1963) Ruy Guerra puso en escena las poblaciones hambrientas del nordeste de Brasil, mostrando el dilema existente entre el discurso religioso y la acción armada. Expuestas a la sequía y al olvido del Estado y carentes de una organización política consistente, las gentes del lugar se ven ante dos perspectivas opuestas: seguir las prédicas de los beatos, y con ello mantenerse en una actitud pasiva, o pasar a la acción y apropiarse de los alimentos necesarios para su supervivencia. Dentro de la cinematografía brasileña, Guerra fue el director que más énfasis dio al concepto de religión como forma de alienación, utilizando el mismo contexto social que terminó por conducir al país al golpe militar de 1964.

V. Tragedia y religión El conflicto entre modernidad política y religiosidad también estuvo presente en Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963), de Glauber Rocha. El director se situó en pleno sertão [región agreste] de Brasil, en un universo arcaico marcado por la miseria, las relaciones feudales de trabajo y la fuerte presencia del mesianismo. Esta creencia religiosa muy difundida en el interior del país sería, como anteriormente lo había mostrado Ruy Guerra en Os fuzis, la responsable de la pasividad del pueblo ante sus problemas sociales pues, además de ser percibida como una forma de salvación ante la muerte y la miseria, estaba profundamente arraigado entre los campesinos. Glauber Rocha, sin embargo, desarrolló el contra-

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O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, Glauber Rocha, 1969)

punto del mesianismo representado por el bandidaje rural, encarnado por Antonio das Mortes. El personaje se caracterizaría por la ambigüedad, pues, aunque sensible al sufrimiento de los campesinos, estaría aliado con los terratenientes en la lucha por el mantenimiento de las arcaicas relaciones sociales y laborales. La riqueza de esta película reside justamente en la visión analítica y nada maniquea de la religión. Glauber nos la presenta como un elemento complejo, profundamente arraigado en las clases populares, pieza clave del imaginario brasileño, que actúa, por otra parte, como obstáculo para el avance de la lucha política. El director realizó una lectura similar sobre el ambiguo comportamiento del asesino a sueldo, dividido entre la miseria y el poder de los terratenientes. En este contexto hay dos aspectos importantes que deben ser resaltados. En primer lugar, la improcedencia de las ideas propugnadas por el voluntarismo populista, presente en el Movimiento de Cultura Popular de los años 60, según las cuales la religión sería fácilmente descartada del contexto social. Y en segundo lugar, la presencia de la estética barroca en el lenguaje de Glauber Rocha, utilizada para mostrar la dimensión trágica de los dilemas sociales brasileños, presentes tanto en el mesianismo religioso como en la ambigüedad del bandidaje. En O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, Glauber Rocha, 1969) aparecerá nuevamente la figura de Antonio das Mortes, su ambigüedad política y la relación de los campesinos con el mesianismo, este último prometedor de la redención ante la falta de perspectivas de transformaciones políticas profundas. Además de barroca, la narrativa de esta película va a asumir un estilo marcadamente épico, remitiendo a la tradición del western americano.

168 Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)

A hora e a vez de Augusto Matraga (Roberto Santos, 1966)

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En Terra em transe (1967) Glauber Rocha pone en escena el populismo voluntarista, dando continuidad a lo que ya había esbozado en películas anteriores. En esta ocasión, el director hace una reflexión crítica sobre el callejón sin salida provocado por el populismo después del golpe militar de 1964, trasladándose del árido sertão a la ciudad de Río de Janeiro. La historia se desarrolla en torno a un intelectual dividido entre la poesía y la revolución, es decir, entre su trabajo creativo y el compromiso de asumir una posición de vanguardia en el proceso revolucionario, en el que el pueblo es incapaz de tomar las riendas. Lo importante de estas dos grandes realizaciones de Glauber Rocha reside en la presentación de las dimensiones trágica y épica, tanto en la caracterización del matador, del intelectual, como en la del pueblo y su relación con el mesianismo religioso. Por medio de estos recursos, Glauber nos sugiere, además, la necesidad de crear un camino viable para la modernización de Brasil, donde la religión no sea ni menospreciada ni tratada como un simple obstáculo a los avances sociales. El director lanza una crítica al populismo voluntarista y al marxismo esclarecido, quienes, como vanguardia, creían que a través de la predicación política e ideológica podrían traer las luces al pueblo y sacarle, así, de su alienación. De hecho, si se considera la religión como forma de alienación, sería necesario observarla como una característica peculiar de las clases populares, dado que algunas manifestaciones religiosas forman parte de las matrices de la identidad brasileña. Justamente por ello, difícilmente podrían ser descartadas sin que fuesen ofrecidas de antemano otras condiciones sociales de existencia al pueblo desheredado. En A hora e a vez de Augusto Matraga (1966), basada en relato de Guimarães Rosa, Roberto Santos expone en toda su radicalidad el fervor y la pasión religiosas presentes en el vaquero del interior de Minas Gerais, que debe recurrir a su fe para enfrentarse al enemigo que casi lo mató. No existe en esta película crítica alguna al personaje, cuya religiosidad ocupa un lugar estratégico en las pruebas que le deparan los peligros del mundo.

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Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962)

VI. ¿ La carne es débil ? En oposición a la temática de la religión, la sexualidad estuvo presente en otras producciones cinematográficas importantes de los agitados años 60. Ruy Guerra mostró en Os cafajestes (1962) hasta que punto puede llegar la amoralidad y la perversidad sexual de ciertos personajes de las clases media y alta de Río de Janeiro. El director expuso el cinismo presente en las relaciones entre hombres y mujeres, una manipulación erótica carente de cualquier sentimiento de pudor o de amor, revelando así una visión nueva del mundo erótico, completamente carente de idealizaciones. El desnudo femenino se insertará por primera vez en la pantalla de manera radical, provocando el escándalo de la púdica sociedad brasileña de entonces. Tras él, la desnudez femenina y las caricias sexuales se instalarán definitivamente en la narrativa cinematográfica. La sexualidad también estuvo presente en las películas de Walter Hugo Khouri, quien, por otra parte, fue criticado por los adeptos del Cinema Novo por no realizar un cine comprometido. La sexualidad de Khouri tiene tintes subjetivos y se adentra en el campo de los dilemas existenciales vividos en la modernidad. Sus personajes viven el vacío y el amor imposible, teniendo como telón de fondo la gran metrópoli de São Paulo, una ciudad que metafóricamente condensa diversos elementos de la modernidad brasileña. En varias de sus películas, como Na Garganta do Diabo (1959), A ilha (1962), Noite vazia (1964), Corpo ardente (1965), As amorosas (1969) y O palacio dos anjos (1970), Khouri exploró las paradojas de la sexualidad con bastante originalidad, invocando siempre la imposibilidad del amor en el mundo moderno.

170 Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964)

O padre e a moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1965)

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Sin embargo, las críticas más agudas a la hipocresía sexual presente en el imaginario brasileño están presentes en algunas adaptaciones cinematográficas del teatro de Nelson Rodrigues. La base de su estética estuvo marcada por la relación del individuo con su erotismo irrefrenable y por la tragedia. Esta es muy distinta de la desarrollada por Glauber Rocha, centrada en el conflicto político-religioso, y de la de Khouri, centrada en el existencialismo y la impotencia del erotismo frente al vacío y al amor imposible. En la tragedia de Nelson Rodrigues, lo sexual es un elemento fatídico, ya que, aún queriéndolo, el individuo no puede huir de su destino al cual está obligado a enfrentarse. La puesta en escena de las taras y perversiones humanas de forma conmovedora y el descubrimiento de la bestialidad del alma humana fueron elementos característicos en el dramaturgo, donde no hubo lugar ni para los tonos festivos ni para los ritmos de carnaval. Su visión de la sexualidad pasa por una interpretación psicoanalítica, de tal forma que el conflicto íntimo entre el erotismo y la moralidad, siempre basada en una perspectiva católica, alcanza su punto máximo. Por otra parte, el estilo trágico de Nelson Rodrigues asume formas estéticas marcadamente barrocas, ya que Dostoievski fue la referencia filosófica y literaria del dramaturgo, de forma que si Dios está muerto, todo es posible. Su dramaturgia se desarrolló en torno a esta pérdida del fundamento ético del mundo en el registro de la subjetividad y de la existencia cotidiana del individuo. Por lo tanto, las perversiones emergerían como resultado de la fragilidad y de la inexistencia de prohibiciones en un mundo en el que Dios ya no existe. Esa sería la síntesis barroca en la polis moderna ante la ineludible muerte de Dios, en la que la escatología pasaría a ocupar todo el espacio de la existencia humana. Las adaptaciones cinematográficas de las obras de Nelson Rodrigues no siempre estuvieron a la altura de su proyecto estético. Con frecuencia se tendió a explorar básicamente los aspectos escatológicos y pornográficos presentes en sus obras, sacando completamente fuera de contexto la tragedia de sus construcciones dramáticas. Hay algunas producciones, sin embargo, que merecen ser evocadas, como Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, 1973) y O casamento (1975), ambas de Arnaldo Jabor, cuya riqueza narrativa supo captar la preocupación estética del dramaturgo. También está A falecida (La fallecida, 1965),

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de Leon Hirzsman, quien, a pesar de no haber mantenido los rasgos de humor de Nelson Rodrigues (cosa que este le reprochó en el estreno de la película), supo restaurar algunos de sus elementos estéticos. Por lo que se refiere a las demás películas, el universo de Nelson se vio explorado como una galería escatológica de las perversiones humanas, perdiéndose la esencia principal y reduciéndose a pura pornografía. La tensión trágica entre religiosidad y erotismo también fue expuesta en O padre e a moça (1965) donde Joaquim Pedro de Andrade mostró con gran delicadeza el amor imposible de un sacerdote hacia una mujer. Tal pasión es incompatible con el oficio religioso. En este caso, como ocurre en la obra de Nelson Rodrigues, sería la religiosidad la que se vería destruida por la potencia sexual. En Guerra conjugal (1974) y Vereda tropical (1976), Joaquim Pedro de Andrade dio una visión mordaz de la condición subjetiva de la modernidad brasileña, descubriendo las imposibilidades del erotismo. Si la carne es realmente débil, el erotismo jamás conseguirá propiciarnos la felicidad que nos fue prometida en el proyecto del buen salvaje. A pesar de ello, nada nos impedirá jugar con ese erotismo e incluso imaginar sus verdaderas posibilidades políticas para criticar la hipocresía de la moralidad vigente, como lo hizo el Tropicalismo, que relanzó la carnavalización como bien simbólico en una escenificación del proyecto modernista de los años 20. Macunaíma (1969), adaptada por Joaquim Pedro de Andrade, redescubre el héroe impúdico y sin carácter, protagonista de una crítica irónica sobre los avatares de la modernidad brasileña después del golpe militar de 1964. El erotismo de Macunaíma tiene inocencia y ausencia de maldad, a diferencia de la perversión establecida en el ámbito de las relaciones sociales y políticas por el militarismo victorioso.

VII. Escatología sexual y reverencia a lo sagrado A medida que la religiosidad y la sexualidad fueron abordadas como perspectivas distintas y relativamente autónomas, la tensión trágica se fue perdiendo en la cinematografía brasileña. ¿Nos induciría esto a reconocer que la construcción de la modernidad brasileña de los años 70, 80 y 90 no se basó en la confrontación entre estos elementos? ¿O más bien, que la modernidad asumió los dos elementos

Guerra conjugal (Joaquim Pedro de Andrade, 1974)

Vereda tropical (Joaquim Pedro de Andrade, 1977)

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presentes en el imaginario brasileño, afirmándolos de manera aislada sin ninguna tensión trágica o conflicto de convivencia? Dado que no se las puede considerar como excluyentes, ambas interpretaciones son posibles. La afirmación de la sexualidad se concreta en el cine con la pornochanchada, estilo bastante floreciente en las últimas décadas. Inicialmente la producción se concentró en Río de Janeiro, destacando, entre otras, las películas Os paqueras (1969) de Reginaldo Farias, Memórias de um gigolô (1970), de Alberto Pieralisi y Adultério à brasileira (1969), de Pedro Carlos Rovai. Poco a poco la producción se trasladó a São Paulo, concentrándose en la zona llamada Boca do Lixo, que pasó a ser el lugar de las grandes realizaciones. Con la liberación de las costumbres en los años 70, el lenguaje sexual sufrió una radicalización considerable, que acabó transformándose en una exhibición explícita del sexo y de la escatología. Fue entonces cuando la sexualidad alcanzó su total autonomía, desprovista de la carnavalización de Macunaíma o la tensión trágica de los personajes de antaño, mostrando así la moral cínica difundida en el Brasil de la posmodernidad. El registro religioso, por su parte, también impone su autonomía. Ya no se le atribuyen los tintes dramáticos o críticos por su potencial alienante de otros tiempos. La tradición religiosa pasa, por lo tanto, a ser abordada en sus formas populares. Estarán presentes principalmente la umbanda y el candomblé, que finalmente son reconocidas como elementos importantes dentro del imaginario brasileño, difícilmente separable de la cultura popular.

Anchieta José do Brasil (Paulo Cesar Saraceni, 1978)

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O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974)

Aunque en menor medida, el catolicismo también es abordado bajo otra perspectiva. Es el caso de Anchieta, José do Brasil (1978), de Paulo César Saraceni, una película esencialmente religiosa alejada de la crítica histórica que demuestra, por otro lado, el fervor de su director. En ella, Saraceni narra el recorrido del sacerdote José de Anchieta, miembro importante de la Compañía de Jesús y catequizador de los indígenas en Brasil. El tema religioso para a ser ampliamente tratado en la cinematografía brasileña, incluso por directores que en su momento ignoraron su presencia, como Nelson Pereira dos Santos, quien en O amuleto de Ogum (1974) presenta la existencia de la umbanda en el universo de las clases populares suburbanas. La religiosidad está presente incluso entre los bicheiros, quienes temerosos por sus conflictos con otras bandas o con la policía piden la protección de los dioses. En Tenda dos milagres (1977), Nelson Pereira dos Santos pone en escena los rituales del candomblé, perfilando la religiosidad como una alternativa posible al sufrimiento de las clases populares. La religiosidad ha perdido cualquier rémora de la alienación política que se le reprochaba en los años 50. El tema religioso empieza, incluso, a aparecer en las películas etnográficas y de ficción de los años 90, donde es enfocado como elemento significativo, presente en la construcción del ethos de las clases populares. Dentro de esta categoría se aborda el conflicto entre las diferentes éticas religiosas; como ejemplo están la ya citada película de Geraldo Sarno y Santo forte (1999), de Eduardo Coutinho. Tomando como re-

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O padre e a moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1965)

ferencia un barrio de chabolas de Río de Janeiro, este último enfoca con gran maestría esta realidad, presentando el sincretismo religioso dentro de otra perspectiva muy distinta de la imagen peyorativa que anteriormente dominó el cine brasileño.

VIII. Formas paralelas de existencia Como se puede deducir fácilmente de esta rápida incursión en la cinematografía brasileña de los años 30 a los 90, la religiosidad y la sexualidad se opusieron en un primer momento dentro del imaginario brasileño, llegando incluso a la exclusión de la primera por la segunda. Posteriormente, ambos elementos se perfilaron al unísono sin que hubiese ya ninguna confrontación trágica entre ellos. Lo trágico se da cuando el registro político entra en escena como contrapunto de la religiosidad, como ocurre en algunas películas de Glauber Rocha; o cuando la religiosidad se opone a la sexualidad, como se puede observar en O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, o en algunas de las adaptaciones de la obra de Nelson Rodrigues. Es preciso señalar que estos diferentes universos éticos se remiten a segmentos sociales bastante diferenciados dentro de la sociedad brasileña. Por ello, no es posible afirmar la exclusión de uno o de otro sino, más bien, la presencia relativa de la sexualidad y la religiosidad en los diferentes segmentos sociales. De este modo, la presencia cinematográfica de la sexualidad es ostensible en la representación de las clases media y alta, en sus diferentes versiones (amorosa, existencial y perversa), lo que no ocurre con tanta frecuencia en las clases populares. Esto tal vez se

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deba al hecho de que la relación de la subjetividad con la corporeidad esté, en las clases populares, menos marcada por las prohibiciones y el moralismo. Sin embargo, en el mundo desencantado y globalizado de la posmodernidad y de la crisis del neoliberalismo, la religiosidad se inscribe principalmente en el universo simbólico de las clases populares. Debido al fracaso del welfare state, la religiosidad como proyecto de salvación se ha transformado nuevamente en un discurso de gran actualidad en todos los lugares del mundo globalizado, bajo las formas del fundamentalismo y del mesianismo, que han ocupado la escena social contemporánea. Este es, ciertamente, el caso de Brasil donde, ante la imposibilidad de tener un estado protector de la inmensa masa de desheredados, el discurso religioso se viene difundiendo con gran velocidad. Creo que es esta la razón por la que la religiosidad ha pasado a ser revalorizada en el imaginario fílmico actual. En cuanto a los demás grupos sociales, que poco pueden esperar de un mundo desencantado, la única salida es gozar de todo, apurar hasta el final el cáliz del erotismo para alejar los temores de una muerte siempre inminente. Por si fuera necesario insistir en ello, todo esto pone en evidencia que el registro político siempre es el Otro, que se hace presente ya sea con relación a la sexualidad o a la religiosidad, aún cuando entre estas ya no se establezca ninguna oposición de orden trágico ❍

Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, Arnaldo Jabor, 1973)

TRADUCCIÓN: SANDRA BELTRÁN

The founding fathers of Brazilian cultural images tended to

The Sacred, the Profane, and the Erotic

abstract Sumario

privilege sexual and racial intercourse over official catholic religion. From neo-realism to Cinema Novo, religion was often seen as a sign of popular alienation. Glauber Rocha went beyond this to reveal the tragic dimension of religious and political dilemmas. Other features opposed sexual liberation and religion. But since the seventies, film-makers have integrated spiritual and religious dimensions within their dramatic structures. In a certain sense, the old conflict betweeen sexuality and religion flows into a parallel existence of both terms. Siguiente

Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962)

a observación de la trayectoria del cine brasileño en la primera mitad del siglo XX confirma la hipótesis de que la ausencia de una fuerte tradición teatral, en especial de los géneros más populares como el melodrama, puede ser un obstáculo más para la constitución de un cine clásico de ficción propenso a una relación continua y vigorosa con el público nacional. En otros términos, sin querer reducir el problema a esta variable, la formación del cine narrativo-dramático de un país lleva ventaja cuando se apoya en un teatro popular bien consolidado. Mucho se ha hablado de la “ventaja estadounidense” de una ausencia de tradición cultural, que habría liberado a sus cineastas para vuelos propios sin las amarras de una autocrítica que, en Europa, habría “contrariado” al cine (basta observar los textos de los primeros teóricos europeos para ver reflejada esta ideología de la “inocencia” estadounidense como elemento tonificador de su cine). Siempre pensé que había algo de metafísico en esta idea de inocencia o infancia de una cultura como palanca para el cine. Recientemente, la historiografía ha mostrado hasta qué punto Hollywood no surgió de la inocencia sino de una tradición ya madurada que permitió el trasplante de géneros teatrales consolidados, elemento clave en la formación del cine clásico estadounidense cuando la incorporación del melodrama creó la hegemonía de lo narrativo-dramático en la sesión de cine, espectáculo antes volcado a múltiples formas del “cine de atracciones” (según la noción acuñada por Tom Gunning). Analizando el caso brasileño, tenemos ya una serie de razones muy conocidas para explicar las vicisitudes de un cine débil, sin continuidad de producción: atraso económico, dominio extranjero del mercado nacional, carencia de infraestructura técnica. Además de estos factores, es necesario tener en cuenta el importante dato de la ausencia de un teatro nacional consolidado, con excepción del “teatro de revista”, género cómico hecho de cierto montaje de atracciones que incluía números musicales.

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Fragmentos da vida (José Medina, 1929)

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Pariente de la chanchada, que el cine consolidaría después de la Segunda Guerra Mundial, tal espectáculo era la faz más viva del mundo del show-business, inestable incluso en el plano de la comedia de costumbres y del melodrama. El escenario teatral estaba entonces dominado por compañías portuguesas que hacían giras regularmente por Brasil y la dicción del teatro, aun después de esta hegemonía portuguesa, siguió siendo lusitana durante un tiempo. Nuestra dramaturgia en la línea de un “teatro serio” no avanzó demasiado. Y la creación de melodramas no constituyó una tradición fuerte entre los autores nacionales antes de la maduración de la telenovela al final de la década de 1960, algo que la Rede Globo de televisión consiguió perfeccionar a lo largo de los setenta. Durante mucho tiempo, la experiencia del escenario no podría haber influido en un cine que, a su vez, no encontraba un mercado hecho a su medida para poder afirmarse. Hablar de diálogo entre estos dos terrenos, por tanto, es señalar experiencias puntuales de adaptación o evocar el testimonio pasajero, tanto de los “filmes cantantes” de 1910, género de transición que no podía perdurar con el avance técnico, como de la experiencia también inestable, marginal, de un cine hecho en São Paulo por inmigrantes y vinculado con un teatro independiente que tuvo su presencia en la vida de los trabajadores de la ciudad que se industrializaba a principios del siglo XX. En la década de 1920, el cine brasileño de ficción— en su fase de ciclos regionales—, discontinuos y aislados, en posición marginal frente a los circuitos de exhibición, encontró un perfil de relaciones con los géneros del teatro popular, incluso del circo-teatro, que se asemejaba a lo ocurrido en cinematografías más fuertes. Se observa la huella del “filme de acción” melodramático, de fondo pedagógico-moral, de enfrentamiento entre héroes y villanos, en el cine de Alberto Traversa, de Eduardo Abelim en el sur del país, en los ciclos de Campinas, de Recife, en el primer Humberto Mauro de Cataguazes y en Almeida Fleming. Hay melodramas de familia en películas de Recife y en José Medina, autor de parábolas morales en defensa de una civilización del trabajo y de una vida conyugal marcada por la fidelidad. En un caso o en otro, hubo contacto entre hombres de cine y de teatro, coincidencia de géneros dramáticos, pero la tendencia en las décadas de 1920, 1930 y 1940 fue una producción limitada y una media de calidad muy deficiente que, en los casos más interesantes, evidenció más la influencia de las pautas del cine estadounidense que relaciones de préstamo con una práctica teatral brasileña estable. Aun los raros autores de éxito del melodrama nacional —Renato Viana, Joracy Camargo— no tuvieron influencia significativa en el cine. Y los dramas de Humberto Mauro confirman ese diálogo efectivo con Hollywood, influencia que se combinó, en su cine,

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con su fuerte arraigo local y con su afinidad con cierta experiencia literaria (no teatral) en el abordaje de un mundo rural en decadencia. Considerada la trayectoria del cine brasileño sonoro, hay dos momentos de relieve en el diálogo con el teatro que constituyeron experiencias singulares: el de Bonequinha de seda (1936), comedia ligera del dramaturgo Oduvaldo Vianna, y el de O ébrio (1946), el melodrama más célebre de la historia brasileña, dirigido por Gilda de Abreu. Este último fue un éxito enorme, y dialogaba con la experiencia del circo-teatro brasileño, pero no generó sucesores en un cine que, a finales de la década de 1940, estaba empeñado en la estabilización de la comedia musical en los términos de la chanchada. Esta se consolidó como el espacio de los préstamos más efectivos entre las distintas formas de espectáculo, consiguiendo la producción continua de un género que articuló, en las décadas de 1940 y 1950, cine, teatro de revista, programas de radio y éxitos de la industria fonográfica. El año 1949 llegó con la gran novedad de la Compañía Cinematográfica Vera Cruz y de su proyecto de un cine de calidad. La productora paulista, que trajo de vuelta a Brasil a Alberto Cavalcanti para ser el director general de sus actividades, quería el salto a un cine industrial de exportación y rechazaba la tradición mayor del cine brasileño —la de la chanchada. Buscaba la película seria dramática, la perfección técnica, el guión bien estructurado. Esta gran promesa, no obstante, no se cumplió. La contribución de la Vera Cruz, innegable en el plano de la técnica, de la organización y de la formación de profesionales, no llegó al plano de la dramaturgia, aunque haya sido una empresa dirigida por los mismos que crearon el Teatro Brasileño de Comedia, gesto que significó la estabilización de un teatro profesional de repertorio que actualizó el escenario brasileño, formó actores, directores y personal técnico. En la Vera Cruz, la presencia mayor en el terreno de la elaboración de guiones fue la de Abílio Pereira de Almeida, dramaturgo de prestigio, también ligado al Teatro Brasileño de Comedia, que se comprometió sobremanera con la compañía, trabajando también como actor y llegando a tener participación en las acciones de la empresa. Además de él, la Vera Cruz contó también con figuras del teatro llegadas de Italia al TBC, como Adolfo Celi. No obstante, este fuerte eslabón empresarial no ayudó a que el cine despegase. Dramones que se ocupaban del tema de la decadencia de ciertas familias, como Terra é sempre terra (Tom Payne, 1951, con guión del propio Abílio Pereira de Almeida), o dramas urbanos poco eficaces, como Appassionata (Fernando de Barros, 1952) marcaron una producción cuyo ápice acabó, finalmente, cristalizándose en las películas en las que se impuso la afinidad con Hollywood, como en el filme histórico Sinhá Moça (Tom Payne, 1953) y en O cangaceiro, dirigido por Lima Barreto (1953), película sobre los bandidos sociales del Nordeste claramente influida por el western. En definitiva, lo mejor de la Vera Cruz no provino de películas que consolidasen la presencia de la experiencia del teatro brasileño en el cine.

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Nuevas formas de encuentro: el diálogo se profundiza en la década de 1960 Para terminar este breve panorama, es necesario mencionar la cuestión del teatro y del cine modernos en Brasil, experiencias que solo se profundizaron en la década de 1960. Estas dos formas de expresión quedaron fuera de las manifestaciones más incisivas del modernismo brasileño de las décadas de 1920 y 1930. Aparte del ejemplo aislado de la película Limite (Mário Peixoto, 1931), el cine brasileño tuvo que esperar al Cinema Novo para que lo alcanzasen los influjos de una estética moderna. En cuanto al espectáculo teatral, el momento que hoy se celebra como inaugural de su modernidad fue el año 1943, cuando el grupo carioca Os Comediantes escenificó la pieza Vestido de noiva, del entonces joven dramaturgo Nelson Rodrigues. No obstante, un proceso más sólido de escenificaciones y textos modernos, con mayor continuidad de producción, diálogo entre autores y directores, polémicas, etc., solo se dio alrededor de 1960. En la década de 1950, la consolidación del género “gran teatro” de calidad, atestiguado por la presencia del TBC entre otras compañías, creó condiciones para laboratorios dramáticos de donde surgieron nuevas propuestas más radicales de actualización de la escena brasileña. A finales de la década, surgen los grupos jóvenes, como el del Teatro de Arena y, más tarde, el del Teatro Oficina, ambos en São Paulo, en una transformación del teatro que podría verse, grosso modo, como paralela al proceso que preparó el Cinema Novo, pero sin caer en la visión ilusoria de que la profundización de las relaciones haya tenido como resultado un diálogo fuerte y continuo entre estos dos terrenos, que fue más tímido de lo que podría esperarse. Hay ejemplos, como el de la película de Roberto Santos, O grande momento (1958), comedia realista cuyo diálogo con el cine italiano es nítido, pero que incorpora a los actores y las preocupaciones del Teatro de Arena, a partir de los presupuestos comunes de una cultura nacional popular de izquierda, de un arte político que une escenarios y pantallas. A partir de 1961, actores, cineastas, escritores y directores se unieron, tal vez como nunca, en los llamados Centros Populares de Cultura, organizaciones en las que participaban estudiantes universitarios empeñados en la militancia política y que dieron frutos como la película Cinco vezes favela, en 1962, uno de los ejemplos piloto del Cinema Novo que estaba entonces surgiendo. No obstante, observada la coyuntura de comienzo de la década de 1960, cabe destacar un juego de contrapesos: por un lado, se da la presencia común de un movimiento renovador en el cine y en el teatro; por otro, aunque la atmósfera ideológico-política, articuladora de manifestaciones culturales, se aproximase a estos dos campos, la dramaturgia brasileña, en términos estéticos, poco influyó en el Cinema Novo. Claro que una nueva cultura, hecha de un diálogo más efectivo con la dramaturgia moderna, de Brecht a Artaud, se hizo presente en el cine, pero las piezas de Augusto Boal, por ejemplo, no llegaron a la pantalla, y Oduvaldo Vianna

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Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962)

Filho, que trabajó como actor en películas del Cinema Novo, vio textos suyos transformados en película solo más tarde, en obras sin mayor expresión. Una de las piezas de Gianfrancesco Guarnieri, Gimba, fue filmada en 1963, pero por un director de teatro, Flávio Rangel, no perteneciente a los grupos que agitaban el mundo del cine. Orfeu da Conceição, pieza de Vinicius de Moraes, se convirtió en una película francesa, Orfeu negro (Orfeo Negro) dirigida por Marcel Camus en 1959 y vista en el mundo entero como si fuese expresión genuina de un ethos nacional, debido a la presencia de la cultura negra arraigada en las favelas. Dentro de estos desajustes, que se vivieron a pesar de las afinidades entre los proyectos ideológicos de las nuevas generaciones, en el año 1962 se dio uno de los movimientos cruzados más significativos. Primer acto de la pieza: Dias Gomes, un dramaturgo de izquierdas, llega al cine a través de Anselmo Duarte, cineasta ligado a la tradición de la Vera Cruz y poco interesado por las preocupaciones políticas de los jóvenes. La experiencia, en los términos deseados por el director de cine, tiene éxito y la película O pagador de promessas gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes (1962), lo que la transforma en un hito importante del cine brasileño. En su momento, fue identificado por los europeos como ejemplo del Cinema Novo, para disgusto de Glauber Rocha, que lideraba este movimiento y concebía otra dramaturgia inserta en la “estética del hambre”, propuesta original que incorporaría el legado de Brecht, adaptándolo al contexto cultural brasileño y reelaborándolo permanentemente en combinación con otras influencias, como ocurrió en las películas del propio Glauber Rocha durante las décadas de 1960 y 1970.

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Vereda da Salvação (Anselmo Duarte, 1965)

Segundo acto de la pieza: el políticamente conservador Nelson Rodrigues, ya entonces el nombre más consagrado de la dramaturgia brasileña, ve cómo su teatro llega al cine en una película, Boca de Ouro (1962), dirigida por Nelson Pereira dos Santos. El cineasta de izquierda, identificado con el neorrealismo, filma un drama en una de cuyas escenas es notoria la ironía dirigida a esta tendencia artística. El escritor quería señalar la diferencia para compensar los rasgos comunes en la elección del ambiente popular que rodea al protagonista, gángster provinciano de origen humilde que encarna la ambición desmedida y sigue el paradigma de la gloria efímera y el fracaso estrepitoso. Tal como en el caso de O pagador de promessas, nos encontramos frente a una experiencia que, en los términos del director de cine, resultó lograda, pues su película hizo de las tensiones entre su punto de vista y el del dramaturgo un factor de enriquecimiento. La consistencia del drama concebido como una ironía trágica de fondo pesimista ofrece una matriz fuerte para una película que recrea la pieza con otra perspectiva, dándole un tono más humanista, preocupada por producir una imagen más promisoria de las figuras populares en su lucha con la precariedad. Tercer acto de la pieza: esta inversión de expectativas en el rumbo en el que se dio el diálogo entre cine y teatro se repite en 1964-1965. Anselmo Duarte adapta Vereda da Salvação (1965), pieza de Jorge Andrade que podría haber sido objeto de una creación de Glauber Rocha, dado que se ocupa del mesianismo popular, de las cuestiones comunitarias y del clima de exacerbación religiosa que domina a los pobres del campo. Por su parte, el Cinema Novo filma, nuevamente, a Nelson Rodrigues. Leon Hirszman realiza A falecida (La fallecida, 1965), otra producción de imágenes fuertes surgidas de las mismas tensiones ideológicas entre cineasta y es-

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A falecida (La fallecida, Leon Hirszman, 1965)

critor, ahora vividas de una forma aún más incisiva. La pieza representa el drama de Zulmira, la mujer resentida que hace de su muerte anunciada y metódicamente ejecutada, un terrible plano de venganza contra su marido mediocre y, digámoslo así, contra el mundo. El cineasta transforma el lado irónico de la estratagema, sus lances de comedia, en un drama serio de principio a fin, en una interpretación religiosa que exige de los actores sostener un pathos capaz de generar, en el público, la reflexión sobre cuestiones sociales, sobre el aprendizaje generado por una crisis personal, sobre la posibilidad de cambio. Estas fueron experiencias significativas en el cine brasileño de entonces y que señalaron un momento de aproximación entre cine y teatro que, postergado al principio, acabó dándose en el momento propicio, aunque no de la forma esperada. De cualquier manera fue fructífero, tanto para el Cinema Novo como para Anselmo Duarte. Con una diferencia esencial: Jorge Andrade y Dias Gomes no volverían al cine. Nelson Rodrigues, en cambio, llegó para quedarse. Y lo hizo como ningún otro escritor, sustituyendo a los novelistas Graciliano Ramos y a Jorge Amado en su presencia en la pantalla, influyendo de forma significativa en el cine brasileño a partir de mediados de la década de 1960. Mi interés en este artículo es exponer este caso que bien merece una atención especial. En Brasil, es el ejemplo más efectivo de esta convergencia entre cine narrativo y teatro de la que me ocupo aquí; por otro lado, en cuanto tal, revela aspectos decisivos de lo que fue el movimiento de la cultura brasileña, principalmente después del Tropicalismo de 1968. El cine brasileño, a partir de 1969-1970, desplazó efectivamente su centro de interés. Pasó del mundo del trabajo y de las cuestiones sociales de la vida pública al

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Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981)

“drama de familia”. Conflictos generacionales aparecen en muchas películas, tales como Copacabana me engana (Antonio Carlos Fontoura, 1969), y Brasil, ano 2000 (Brasil, año 2000, Walter Lima Jr., 1969). La violencia doméstica domina en los episodios de Matou a família e foi ao cinema (Júlio Bresanne, 1969). La degeneración de los grupos familiares tradicionales ocupa un nuevo lugar en las películas, señalando crisis y cambios, como en Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969), A casa assassinada (Paulo César Saraceni, 1971), Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970), Os monstros do Babalaô (Eliseu Visconti, 1970) y A culpa (Domingos de Oliveira, 1971). En este movimiento, en consonancia con la herencia dejada por la producción teatral, se afirmaron dos tendencias: una de ellas recuperaba la tradición del Teatro de Arena y de dramaturgos de izquierdas ligados a lo nacional y popular, como Ferreira Gullar y Oduvaldo Vianna Filho, guionistas de la película Em família, dirigida por Paulo Porto en 1971, tendencia en la que se acentuaba la relación del drama doméstico con situaciones de clase y con la vida económica y política (como lo haría Leon Hirszman, en 1981, con Eles não usam black-tie, la pieza ya citada de Guarnieri). La otra tendencia, por el contrario, destacaba el universo de las pasiones, las situaciones límite condenadas a desenlaces funestos que derivaban de pulsiones atemperadas por lo social pero cuyo origen estaría, según la tradición, en la “naturaleza humana” o, más modernamente, en un proceso de formación del sujeto que corresponde explicar al psicoanálisis. Planteadas estas dos tendencias, la historia del cine en Brasil reafirmó una inversión diferente y más prolongada de los caminos: mientras que los dramaturgos de lo nacional y popular fueron absorbidos por la televisión, adoptaron el melodrama y constituyeron la llamada “Casa de creación”, laboratorio concebido por la Rede Globo como núcleo de apoyo a la dramaturgia de las telenovelas, el

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cine fue consolidando gradualmente la hegemonía del otro “drama de familia”, pero volcado en la anatomía de las pasiones, de los conflictos entre moral y deseo, de los guiones centrados en la venganza alimentada por el resentimiento. Es decir, mientras que un legado de la izquierda se adapta a los géneros de los medios de comunicación de masas y a los intereses nacionalistas de una televisión hegemónica y ligada entonces al régimen militar, el cine, en el que existía un sentimiento de oposición muy claro, privilegia un tipo de representación de la experiencia más próximo a Nelson Rodrigues (que entonces apoyaba a los militares). Se da menos espacio a los dramas realistas, caracterizados por un humanismo típico del cine de posguerra, empeñados en la defensa de los hombres contra las estructuras del mundo del trabajo. Incluso la película Em família, que reunió a intelectuales ideólogos de lo nacional y popular, no tiene gran repercusión. Este modelo del realismo, y hasta un cine inspirado en Brecht, pierden terreno en Brasil a medida que avanza la década de 1970. Aparte de la experiencia cinematográfica singular de Oduvaldo Vianna Filho y de Gianfrancesco Guarnieri, ya mencionados, otros dramaturgos de importancia, como Plínio Marcos, Ariano Suassuna, Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Leilah Assunção, Consuelo de Castro o José Vicente, no atrajeron a los cineastas del Cinema Novo. Cuando algunos de ellos llegaron a la pantalla, lo hicieron a través de otros cineastas y en películas de menor expresión, sin reflejos en el debate cultural. La regla general fue la atención prestada a las adaptaciones de Nelson Rodrigues, pues algunas de ellas lograron mayor impacto, de tal modo que transformaron a este dramaturgo en ese caso especial en la historia de las relaciones entre teatro y cine en Brasil. Este es un dato que, grosso modo, puede considerarse Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981)

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vigente aún hoy, no tanto por el lado de las adaptaciones, que ya no tienen el papel que tenían en las décadas de 1960 y 1970, como por una tendencia general de la producción cinematográfica en el nuevo contexto de la cultura. Para la nueva generación ha valido sobre todo la búsqueda del guión bien estructurado a propósito de las escenas de la vida privada, guión en el que se exploran las motivaciones inconscientes de los personajes y se apuesta por la atracción ejercida en el público por el caso especial que desemboca en la violencia y en el crimen. El énfasis en el universo de las pulsiones y resentimientos ha llevado muchas veces a una excesiva psicologización de los conflictos sociales, en un momento de la cultura brasileña en el que los “diagnósticos de carácter”, el eje moral de la reflexión, ha sustituido al raciocinio político en todos los terrenos, incluso en la estética.

Nelson Rodrigues (1912-1980) en sus textos (1941-1978) En toda la carrera dramática del escritor, de A mulher sem pecado (1941) a A serpente (1978), el mundo de la familia fue el motivo recurrente de los conflictos. Su escena fue siempre un juego de poder que se entrelaza con las pasiones más primarias, experiencias incestuosas, celos fratricidas, exacerbación de las fuerzas internas que estallan en las familias; el final fue casi siempre desafortunado pero la atención del drama, al contrario de lo que ocurría en la tragedia, se centró en antihéroes de pequeña estatura, figuras menores superadas por las circunstancias, el “pequeño hombre” que lamenta su debilidad, enredado en la crisis de los valores a la que está sujeto, sin que encuentre la fuerza para recuperarlos. No se plantea la posibilidad de superarlos. Presente el drama doméstico, en escena las pasiones y el poder, se plantea de inmediato el debate sobre la cuestión de los géneros dramáticos, más específicamente todo el panorama teatral que, por un lado, fijó como pauta la muerte o las transformaciones de la tragedia en el mundo moderno y, por otro, discutió el ascenso, a partir del siglo XVIII, del llamado drama serio burgués, que tuvo su contrapartida en el teatro popular con la consolidación del melodrama como producto de masas a partir de 1800. Hay vestigios de todas estas cuestiones en Nelson Rodrigues, pero hay toda una historia de cambios, de inauguraciones y pérdidas que dejan claras sus diferencias con el mundo de la tragedia (clásica o barroca). Aunque haya continuidad del núcleo familiar como centro del drama, se produce una diferencia de estatuto de este núcleo, ya no hecho de reyes y reinas, ya no abordando personajes cuyo destino se confundía con el destino político de la sociedad, gente en la que la cuestión de los sentimientos era una cuestión de Estado. En piezas como O beijo no asfalto (1959) y A falecida (1953), Nelson Rodrigues no escenifica propiamente el mito, sino el fait divers, los pesares de la vida común burguesa o hasta la vida del pobre de la ciudad. Estamos frente a un imaginario ligado al surgimiento —en la novela, en el teatro y, a continuación, en el folletín, en el cine, en la televisión— de una ficción que, des-

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provista de la base social y mitológica antigua, debe buscar un sistema moral y una arquitectura de valores que den resonancia, relevancia universal, a los dramas en que se sumergen esos pequeños héroes, la familia moderna y sus vicisitudes. Tal búsqueda, en el melodrama llamado canónico, tomó el rumbo del sentimentalismo y la redención, en el que funcionaba la “estética providencial”, y el cristianismo hacía valer su visión de los dramas humanos y de la historia, su ideal de justicia. No obstante, en Nelson Rodrigues, como en otros autores del drama moderno, tal búsqueda no cesa y se caracteriza por una conciencia de la crisis de los valores y del colapso de la arquitectura religiosa que sustentaba el desenlace providencial (ese que se traduce en la idea de “justicia poética” que restaura los valores básicos, castigando a culpables y recompensando a los inocentes). Es posible, sin duda, recurrir a las fórmulas del melodrama, pero sin la apelación a la estética providencial, con la actualización de un desencanto que presupone una galería de sufridores librados a su propia suerte. Sufridores que, según la interpretación que se tenga de su experiencia, encarnan una condición colectiva ligada a tópicos de carácter local (o nacional), o son concebidos como expresión de una condición universal. Los cineastas, casi siempre, reelaboraron las piezas y folletines de Nelson Rodrigues a partir de su inserción local, atentos a la historicidad de los dramas considerados como forma de debatir la sociedad brasileña, especialmente a partir de la crisis del patriarcalismo, la misma que el movimiento tropicalista puso en el centro de su visión irónica. Hubo en este movimiento de 1968 un cuestionamiento de la moral y del gusto en diferentes esferas de la sociedad, tanto a través de la parodia del kitsch proveniente de la radio y de la televisión, como de la desestabilización, incluso en

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Nelson Rodrigues y Sonia Braga durante la filmación de A dama do lotação (Neville d’Almeida, 1978)

su lado edificante, propio de la gente de bien, de un arte de izquierda que incluía al Cinema Novo y los grupos de teatro. El blanco más importante del espíritu paródico de ese movimiento fue, sin embargo, la vida en familia según la tradición, las incongruencias de un país dividido entre la modernización económica, la moral patriarcal, los códigos religiosos y el hedonismo de la sociedad de consumo. Su tendencia al centón y a la cita irónica generó un ambiguo nacionalismo cargado de autocrítica que abrió el camino a gestos de descalificación de la experiencia brasileña, un giro de desencanto y sarcasmo por parte de los jóvenes que se acercó al pesimismo del dramaturgo, ya sin aquel intento de transformar el tono de sus piezas, como ocurrió con Nelson Pereira dos Santos y Leon Hirszman en la década de 1960. A partir de 1968, todo favoreció un vínculo mayor entre el cine joven y el teatro de Nelson Rodrigues, pues la ironía tropicalista abrió un horizonte de politización en el cuestionamiento de la institución familiar que atraía a algunos cineastas de izquierda y, al mismo tiempo, los comprometía con los temas de un arte brasileño algo anterior, insatisfecho con la modernidad, desconfiado de la liberación de las costumbres, implacable con los “responsables” de la decadencia de la familia, como es el caso del escritor en cuestión. Dados los términos de la convergencia, especialmente en la década de 1970, el diálogo entre el cine y el dramaturgo se rigió por la anatomía de la figura mayor “responsable” de la crisis. El cine entendió un dato central: la clave de sus dramas es la “declinación de la figura paterna”, la humillación del marido débil, la desmoralización de la figura masculina perdida en un mundo lleno de rencores y venganzas. De pieza a pieza, se trata de un triste cortejo de los no reconciliados, desenmascaramiento del que no se salvan ni siquiera los viudos, en cuyas historias hay siempre un

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vicio de origen, un pecado secreto que finalmente se revela, proyectando una sombra en la vida de matrimonios antiguos, bien situados e insospechables (lo que queda claro en la película A dama do lotação, dirigida por Neville d’Almeida en 1978, con el propio Nelson Rodrigues como coguionista). En sus piezas, el desquicio del orden patriarcal se evidencia en el seno de la propiedad rural tradicional, caldo de cultivo de incestos, deseos no reprimidos que instalan la barbarie (véase la pieza Álbum de família). También se manifiesta en el seno de la familia modesta de la ciudad, experiencia en la que la falta de dinero genera frustraciones que corroen la esfera de los afectos, llevan a los personajes a volcar su resentimiento en los más próximos (véase A falecida, Boca de Ouro, O beijo no asfalto). Se insinúa incluso en la familia rica de la ciudad, en la que el exceso de dinero estimula el placer del dominio y exacerba los deseos, haciendo de los maridos derrochadores una especie de niños incurables e insoportables; y de mujeres emperifolladas, madres insatisfechas y resignadas (véase Bonitinha mas ordinária). Si nos preguntamos por el foco de este desorden, podría encontrarse, en el melodrama más tradicional, en la acción de villanos exteriores al espacio doméstico, figuras libidinosas tras la apariencia de respetabilidad que seducen a mujeres curiosas, cuyo destino sería el castigo ejemplar indicador de una restauración del orden, o que acosan a mujeres inocentes que demostraban su virtud en el rechazo y solicitaban la protección de un marido-padre que aparecía, cumpliendo con su deber. No es lo que ocurre en la obra dramática de Nelson Rodrigues, en la que la presencia de un sistema ético en demanda de la pureza, tal como en el melodrama canónico, incluye, no obstante, un sentido más agudo de realidad que alberga un lugar para contradicciones que afirman una lógica del comportamiento marcada por conflictos internos, con especial relieve para la figura del padre enredado en las demandas opuestas de deseo y código moral. En esta convivencia de un pesimismo, tradicionalmente propio de los moralistas, con un rasgo moderno de observación psicológica, se abre el camino para el juego de permutaciones que actualiza un conjunto cerrado de comportamientos obsesivos. Para sorpresa de muchos, no hay un discurso sistemático de culpabilización de la mujer, una exigencia de resignación a toda costa. La demonización de lo femenino se centra en la concepción de las figuras jóvenes, esas hijas mimadas de padres ricos que hacen de todos un instrumento de sus deseos y caprichos. Los textos de Nelson Rodrigues sugieren, ya en el título, una calificación moral, como en Bonitinha mas ordinária y Engraçadinha, seus amores, seus pecados dos 12 aos 18 anos. No obstante, tales jóvenes se perfilan como “productos” de una trayectoria familiar

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cuyo “pecado original” no les pertenece. Este fue un momento de caída practicado por la generación anterior, responsable última de la desgracia. En las piezas y novelas, la imagen de la juventud es apocalíptica, marcando el paso, para Rodrigues indeseable, de la norma rígida de la religión al relativismo moral de la ciencia psicológica. No obstante, el punto central de la crisis no son los jóvenes, en general analizados como síntoma de la época, sino la figura del padre, foco de la mancha mayor en la que se sitúa la infidelidad a los valores, la transgresión de la norma, el pecado que mina, finalmente, desde el interior, una misión que debería ser educativa. En ella se concentra el lado patético de los desenlaces: como padre corruptor o marido débil, la figura masculina fracasa de manera contundente y lo que le queda es sobrevivir humillado o encontrar la muerte. De todas las piezas, Toda nudez será castigada, pieza escrita en 1965, es la mayor expresión de este paradigma del camino de la humillación del pater familias. Ese camino está representado en este caso por la figura de Herculano, el viudo que se enamora de Geni, la prostituta, y acaba casándose con ella. Después de un complicado enredo, él es víctima de una estratagema de venganza proveniente de su propio hijo, esquema que, al consumarse, precipita el suicidio de Geni, la esposa ahora instalada en una vida burguesa. Esta, en gesto postrero, deja grabadas las revelaciones que derrumban el castillo de naipes de su marido, lo que hace evidentes todas las ilusiones que sustentaban su felicidad conyugal. En la novela O casamento (1966), reencontramos un esquema semejante de venganza y humillación: la joven Glorinha, en la víspera de la ceremonia de su boda con un joven que representa lo que la familia más teme (la homosexualidad), lleva a su padre para tener una conversación en la playa y, radicalizando su juego de seducción, consigue de él el gesto que explicita el deseo incestuoso. Cortando el clima, ella reacciona al beso de su padre indignada, se aleja mientras él intenta explicarse, abatido, en una situación traumática que lo llevará a una crisis sin retorno. En la pieza Sete gatinhos, Noronha, el conserje resentido, padre mediocre y moralista, se ve arrastrado por un proceso que lo desenmascara como “figura del mal” frente a la familia y acaba condenándolo a morir en manos de sus propias hijas, a las que envileció al prostituirlas. El doctor Werneck de Bonitinha mas ordinária es la traducción moderna del patriarca vestido de empresario urbano que encuentra un mundo exterior para canalizar su agresividad; padre rico de chica mimada, es ob-

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191 O casamento (Arnaldo Jabor, 1975)

servado como centro de las perversiones, cometedor de estupros que transforma su casa en un circo romano y que, al llegar la noche, se arrodilla a los pies de su mujer con una entrega sentimental de niño necesitado de afecto. Aprígio, de O beijo no asfalto, es el padre, extraño, de poco valor para sus hijas en el momento de crisis; el final de la pieza lo revela, en un golpe último de efecto teatral, como un homosexual reprimido, enamorado de su yerno, al que acaba asesinando llevado por los celos. La tónica es siempre la misma: en el centro, el padre corrupto, el marido débil, el jefe de familia sin recursos para resistir a presiones externas, impotente ante los tiempos a los que se adhiere sin ningún brillo. Su destino es el patético sentimental de carácter pequeño burgués, la derrota sin gloria frente a los cambios del mundo moderno. Este es observado con disgusto y desconfianza. No obstante, la tónica de las piezas y novelas es observar ese mundo de frente, insistir en la exposición de sus miserias, en una combinación de impulso moral y espíritu de disección que desemboca en lo que el propio autor ha llamado teatro desagradable. Teatro que atrajo a los jóvenes a partir de sus frustraciones políticas, cuando su cine, como he observado, expresó su desencanto con los términos de la modernización brasileña, en el momento en que esta comenzó a ser administrada por el régimen militar que tomó el poder en 1964 y que se endureció a partir de diciembre de 1968.

Breve noticia de una trayectoria hegemónica En total se realizaron 21 largometrajes, entre 1952 y 1999, a partir de piezas, crónicas o novelas de Nelson Rodrigues. Digo 1952 porque, antes de Boca de Ouro, el

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director Manuel Pelufo adaptó un folletín del escritor, Meu destino é pecar, en una película sin resonancia que explotó las sugerencias de tipo gótico contenidas en el texto. Este mostraba el paradigma de la mujer que se casa con un desconocido y pasa por experiencias difíciles cuando la llevan a vivir al caserón de la familia, enfrentada a enemigos fieles a su antecesora. En la década de 1950, a pesar de que Nelson Rodrigues ya era autor reconocido, no se adaptó ninguna pieza para el cine. De modo que la primera película de mayor repercusión fue Boca de Ouro. Diez años de un silencio significativo, entre 1952 y 1962, principalmente si pensamos que la agilidad de la narrativa del escritor, la fluidez de sus diálogos, su apropiación del habla brasileña, todo lo que en su época, en fín, estaba fuera del alcance del cine, favorecían tal empresa, sin hablar del aspecto “cinematográfico” de sus piezas, llenas de flash-backs y de montajes paralelos, ágiles en la incorporación de situaciones melodramáticas. Hay señales, en este caso, de vacilación de un cine que, junto a la inocencia de la chanchada, nos dio ejemplos de interés por materiales más dramáticos, como en la Vera Cruz (esta, al fin y al cabo, tenía a su propio dramaturgo, Abílio Pereira de Almeida, cuyo espectro temático siempre se cruzó con el de Nelson Rodrigues, aunque en otro tono). Entre otros factores, sin duda la censura tuvo su papel, dado que los problemas de prohibición ya eran notorios en el caso de las propias piezas. En este sentido, no fue casual la simultaneidad de Boca de Ouro y de Os cafajestes (1962), película de Ruy Guerra, dos “escándalos morales” emblemáticos en el salto que, en el cambio de década, el cine brasileño dio en términos de tratamiento de la sexualidad y del cuerpo. La película de Ruy Guerra, por el estilo, definía la primera película brasileña de impacto efectivamente asociada a la Nouvelle Vague y al sexo más adulto del cine europeo. Hubo conflictos con la censura, pero acabaron en un marco de liberalización que desinhibió a los productores. Boca de Ouro da inicio a una serie de adaptaciones de Nelson Rodrigues, en la “primera ola” rodriguiana en el cine (1962-1966), con seis películas. En este momento, el relieve corresponde a dos cineastas del Cinema Novo y a la figura del actor Jece Valadão que, en gran medida, impulsó el diálogo con el escritor, como productor, guionista y actor. Las películas de Nelson Pereira dos Santos y Leon Hirszman revelan cómo la mise-en-scène en el cine moderno consiguió avanzar también por esta vía, lo que queda claro cuando comparamos su trabajo con las otras adaptaciones de la propia década de 1960, tanto las caracterizadas por un naturalismo convencional —Bonitinha mas ordinária (J.P. de Carvalho, 1964), Asfalto selvagem (J. B. Tanko, 1964) y Engraçadinha (Tanko, 1966)—, como una película como O beijo (Flávio Tambellini, 1965), lectura ingenua que asoció la idea de un expresionismo en Nelson Rodrigues con la imitación de la fotografía y del estilo de interpretación derivado del cine mudo alemán, en este caso de efecto desastroso, especialmente en aquello que se convirtió en crisis existencial, tormentos y neurosis de los personajes principales. Resolver el problema del tono de la adaptación de Nelson Rodrigues nunca fue fácil, pero el cine encontró, en 1973, una lectura que supo explotar esta

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obra marcada por excesos, que siempre se colocó en el límite entre el kitsch y la experiencia estética avanzada, entre un esbozo de tragedia moderna y un toque de melodrama, entre Dostoievski y Hollywood, Luis Buñuel y Douglas Sirk. Seis años después de la primera ola, Arnaldo Jabor realiza Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, 1973). Sin duda, la interpretación más original y de mayor resonancia de los textos de Nelson Rodrigues, mejor ejemplo de un trabajo consciente de la encrucijada de cuestiones implícitas en este diálogo que alcanza, en su caso, la “buena solución” estética capaz de generar un debate de largo alcance. La película se inserta en un contexto del cine brasileño en el que, después de las posturas radicales de finales de la década de 1960, había una búsqueda mayor de comunicación con el gran público a partir de la representación de la vida privada, fuese esta vista o no como mediación para reflexionar sobre el momento del país en toda su dimensión, como hizo Jabor, renovando la reflexión y el estilo del Cinema Novo. Su visión particular insertó la pieza en un debate sobre la representación de la experiencia brasileña que venía del modernismo y había sido reelaborada por el Tropicalismo de 1968. El cineasta supo componer el texto como expresión de la crisis de un estilo de vida patriarcal de carácter muy local. El drama de Herculano, el patriarca decadente, y Geni, la prostituta arrepentida, se eleva a la condición de alegoría de esta condición social definida que la película observa con el filtro de la ironía, acentuando la distancia entre la pretensión y la actuación de los personajes. Agresivo frente a los excesos y al kitsch, Jabor buscó en la tragicomedia una nueva forma de calificar la experiencia social, forma que radicalizó en 1975 al Asfalto selvagem (J. B. Tanko, 1964)

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adaptar la novela O casamento. Esta película, aunque no haya alcanzado el mismo impacto, fue sin duda la inmersión más arriesgada del cine en la idea de la representación “desagradable”, según la expresión de Nelson Rodrigues, composición de un panel grotesco capaz de mostrar el colapso de la ciudad de Río de Janeiro y del país, en la línea de un Cinema Novo que, desde la década de 1960, había manifestado su tendencia a totalizaciones y diagnósticos generales de la nación. Con estas dos películas, Jabor enriqueció el diálogo con el escritor, en una lectura que articuló crisis paterna, precariedad juvenil y desorden familiar, construyendo un laboratorio dramático apto para servir de metáfora de las vicisitudes del patriarcalismo brasileño en la modernidad. Lo esencial fue haber encontrado el tono adecuado de la mise-en-scène capaz de expresar, con su propio estilo, este conflicto entre lo arcaico y lo moderno, el paso de las generaciones, el declive del jefe de familia. Así se consolidó un desplazamiento del énfasis en la representación de la experiencia nacional —el que va de la discusión política de las cuestiones del poder en la esfera pública a la disección de la vida privada—, sin abandonar el eje temático que permitió el diálogo provechoso con otras experiencias de las décadas de 1970 y 1980, como la trayectoria de Joaquim Pedro de Andrade, en especial Guerra conjugal (1975), y también las películas Mar de rosas de Ana Carolina (1977), Chuvas de verão de Carlos Diegues (1977), y Tudo bem del propio Jabor (1978). Esta última condensa en un único espacio —el apartamento de una familia de clase media en Copacabana, Río de Janeiro— una alegoría del país, reuniendo en este espacio-laboratorio a todas las capas de la sociedad, articulando la crisis interna de la familia y un modo muy local de captar el

Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978)

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195 Mar de rosas (Ana Carolina, 1977)

enfrentamiento entre las clases sociales. Con un guión de su autoría, Jabor promueve el encuentro entre Nelson Rodrigues y Glauber Rocha, intentando reunir sus dos referencias más importantes. Tal gesto, observado críticamente, nos permite explicitar ciertas relaciones que el cine brasileño vivió desde la década de 1960, pero tal vez sin tener de ellas una conciencia clara. He observado cómo, desde Toda nudez será castigada, Arnaldo Jabor adoptó la estilización irónica de la desmesura como forma privilegiada de crear la tragicomedia y, con esta, representar la crisis de los valores de la tradición. Esto se hizo posible después de todo un proceso que comienza con el impacto provocado por Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, y las respuestas a esta película que introdujeron las estrategias paródicas de 1968. Experiencias como la puesta en escena de O rei da vela, del escritor modernista Oswald de Andrade, por el Teatro Oficina, y la revisión del melodrama hecha en la canción popular, junto con la conciencia de que los excesos y el mal gusto forman parte de un ethos nacional que debe ser debatido, crearon un clima generador de una nueva recepción de la obra de Nelson Rodrigues en los años 1969-1971, cuando sus textos no se estaban adaptando al cine. Tal desplazamiento de valores disipó la desconfianza frente al dramaturgo por parte de una generación que, más integrada y menos crítica en relación con la cultura de los medios de comunicación —cine, televisión, productos pop—, tenía menos resistencias a un teatro de excesos, antes observado como un coqueteo de la cultura con la mediocridad política. Este proceso vivido por los jóvenes cineastas del Cinema Novo no tuvo una sola dirección sino que adquirió a veces posibilidades sugerentes. A veces se simplificó por el lado de la celebración, que no del debate, del kitsch como “rasgo nacional” positi-

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vo. También se simplificó cuando la ironía se redujo a un “mirar desde arriba”, reafirmador de prejuicios, gesto de descalificación de personajes y situaciones que en no pocas ocasiones se asumió como dirigido a rasgos generales de lo nacional. Tal descalificación, con o sin ironía, ya venía de antes, potenciada en su ambivalencia provocadora en la trayectoria del propio Nelson Rodrigues. Bonitinha mas ordinária, pieza escrita en 1962, es un buen ejemplo de la relación entre el teatro y el “parloteo” del escritor, estando particularmente saturada de opiniones sobre los brasileños en la línea de la descalificación, al mismo tiempo cómica y exasperada. La adaptación de J. P. de Carvalho (1963), en ocasiones no muy afortunada por lo que se refiere al melodrama, abrió espacio, no obstante, para que el actor Fregolente acentuase conexiones que tendrían repercusiones en el cine brasileño. Por un lado, el propio texto ya estructuraba las descalificaciones, nunca tan explícitas: el lema de algunos diálogos es “todo brasileño es Peixoto”, el personaje mediocre y sin carácter. Por el otro, quien reitera tal sentencia es el doctor Werneck, centro de la vileza y de la depravación, burgués moderno y corruptor que observa a un pueblo al que considera rudimentario y servil. Fregolente, interpretando a este burgués emprendedor de orgías, condensa un estilo de representación que, aunque recuerde algo a la chanchada, tiene un valor corrosivo y una connotación más siniestra en su vena corruptora, cosas que la comedia ligera no tenía. En verdad, se relaciona con el moralismo compartido por el escritor y por el cine de izquierda, tal como era posible ver, en cierta medida, desde Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), película muy sujeta a estereotipos en la representación de los ricos. Fregolente cristaliza con gracia el tipo haciendo escuela, definiendo una imagen que se transfigurará, en estilo barroco y en un tono más ceremonial propio del cine de Glauber Rocha, en Terra em transe, cuando se trata de representar a Fuentes, el burgués moderno, también emprendedor de orgías. En este sentido, Glauber también dialoga con la vertiente rodriguiana, componiendo la imagen de la modernización como corruptora y relacionada con la decadencia moral, tal como el cine de la década de 1970, a su modo, lo haría más tarde. Ya en la década de 1960, esa imagen de la burguesía tuvo su faceta jocosa en el cine de Sganzerla: el J. B. da Silva de O bandido da luz vermelha (1968) es también una derivación de personajes rodriguianos, atemperada por el impulso paródico. Y la chabacanería, tema recurrente en Nelson Rodrigues, impregna a las figuras de la película de Sganzerla, tal como el lado sentencioso y burdo de la radio. Este proceso llega a su síntesis en la película de Jabor, Tudo bem, realizada el mismo año en que surge la segunda “gran ola” de adaptaciones de la obra del escritor, impulsada por el enorme éxito de público de A dama do lotação, de Neville d´Almeida, con Sonia Braga. Es el momento de apogeo de la “película brasileña de mercado” (1978-1983), cuando el cine nacional alcanza la marca del 35% del mercado de exhibición, en parte alimentado por la política del Estado en lo que había de “cine arte”, en parte por la explotación del erotismo. Las siete adaptaciones de obras de Nelson

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Rodrigues se establecieron a mitad de camino, entre la cultura seria financiada por Embrafilme y la más directa apelación erótica, lo que dio un resultado estético muy desigual. A dama do lotação (1978) y Os sete gatinhos (1980), de Neville d´Almeida; O beijo no asfalto (1980), de Bruno Barreto, Engraçadinha (1980), de Haroldo Marinho, y las películas de Brás Chediak, Bonitinha mas ordinária (1980), Álbum de família (1981) y Perdoa-me por me traíres (1983) componen el ciclo. En estas películas, dejando de lado rasgos específicos de estilo, el elemento común fue la seducción del público a través de las escenas “osadas”, en las que participaban actrices como Vera Fischer y Sonia Braga, y por el poder de impacto del drama, elaborado en clave cómica o serio-dramática. Se impuso un estilo francamente naturalista, más ajustado a la atracción de un público habituado a la ficción televisiva. A excepción de las películas de Neville d’Almeida, las demás tienden a lo convencional y, en su mayoría, no constituyeron una contribución significativa a la lectura de la obra del dramaturgo. Los polos de mayor interés son las propias películas de Neville, con su fórmula de la chanchada con filosofía e insolencia calculada, y Engraçadinha, de Haroldo Marinho, aunque este no haya traducido en este caso su buen conocimiento de la obra de Nelson Rodrigues. Neville no está exento de las demandas de la época, pero intenta avanzar en el tratamiento de los personajes femeninos, de la representación de la mujer y de su rebeldía, aunque en sus imágenes prevalezca el código machista del espectador voyeur de mal gusto. Apunta a la afirmación de un Eros popular en su carácter colectivo, disperso en la circulación de la ciudad. No obstante, no encuentra Perdoa-me por me traíres (Brás Chediak, 1983)

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el camino para subvertir el género “comedia erótica” como lo hizo Joaquim Pedro de Andrade en Guerra conjugal (1974), adaptación de cuentos de Dalton Trevisan, otro autor que explotó irónicamente la moral pacata provinciana y su relación con el imaginario sexual.

Un motivo rodriguiano en el cine de la década de 1990 Después de estas dos “grandes olas”, en la década de 1990 aparecerían solo cuatro películas: Boca de Ouro (Walter Avancini, 1990), A serpente (Alberto Magno, 1991), Traição (película en tres episodios, dirigida por Arthur Fontes, Cláudio Torres y José Henrique Fonseca, 1998) y Gêmeas (Mellizas, Andrucha Waddington, 1999). Disminuye la densidad del diálogo, pero el escritor permanece presente, ahora en un nuevo contexto en el que los diferentes sectores de los medios de comunicación y del espectáculo transforman su obra en marco de referencia en el que convergen cine, teatro, televisión y crónica periodística. El carácter de sus dramas y la extraordinaria fluidez de sus diálogos, tomados como ejemplo de prosa moderna y de coloquialismo, siempre se afirmaron como un modelo de eficacia para un cine en busca de mercado, o para una televisión preocupada por modernizar sus series, o incluso para el propio teatro en su busca de temas nacionales y del “habla brasileña”. El gusto de Nelson Rodrigues por la frase de efecto ha inspirado cierta crónica periodística, en un contexto de cultura marcado en gran medida por la reflexión sobre el país atenta a las experiencias de fracaso, señal de una coyuntura despojada de proyectos y aún crispada por las decepciones de toda una generación que se formó pensando en los cambios estructurales de la sociedad y en una emancipaGêmeas (Mellizas, Andrucha Waddington, 1999)

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ción nacional acorde con las utopías revolucionarias. En las décadas de 1980 y 1990, el movimiento de la historia tiende a ajustarse a lo que podemos definir como el escepticismo social de Nelson Rodrigues, dando fuerza a su anatomía del comportamiento y de las costumbres, a su mirada de moralista desconfiado, ágil en la sentencia, heredero de la tradición inaugurada por los moralistas franceses de los siglos XVI y XVII. El resultado es encontrarnos con un cine que conserva a Nelson Rodrigues como un interlocutor privilegiado, aunque el diálogo de las películas con su obra no haya producido nada más de gran interés. Ya he observado que las adaptaciones forman una constelación muy desigual y fue, sin duda, rara una elección lúcida del género y de la tonalidad de la representación. La película Toda nudez será castigada capitalizó en buena medida los influjos del teatro desagradable en su crítica de la decadencia de la elite, dando una connotación política al declive del jefe de familia, en un momento en el que el patriarcalismo se configuraba como una ciudadela que era necesario debilitar, dada la función clave que cumplía en la retórica de los conservadores y del régimen militar. Los cambios en la sociedad brasileña y la propia distensión del régimen, con el consecuente retorno a la democracia formal, definieron una nueva coyuntura que comenzó a demandar nuevas formas de representación de la experiencia social. El tema de la decadencia de la familia no desaparece, pero pierde impulso en la década de 1980, y la década de 1990, cuando la estabilización de la producción a partir de 1995 conlleva otra configuración de temas y estilos. Hay otros polos de diálogo entre cine y teatro, y el cine moviliza a una nueva generación de escritores. Hay direcciones variadas de experiencia dramática, pero persiste algo en el perfil general de la producción que sigue haciendo de Nelson Rodrigues una figura de relieve en el proceso cultural animado por las películas, sobre todo por la presencia del legado rodriguiano en cierto modo de componer los dramas en el cine actual, en el que se destaca el personaje del resentido, escenarios de venganza alimentada por maridos traicionados, padres amargados, novios abandonados y cineastas desgarrados. Las adaptaciones recientes ya no se dirigen al universo de las piezas, sino a textos cortos —las crónicas— que permiten mayor libertad en el guión. Nelson Rodrigues es ahora un autor clásico instalado en la biblioteca, disponible para operaciones de marketing y ejercicios dramáticos. El grupo Conspiração, de Río de Janeiro, es el responsable de los dos largometrajes de 1998 y 1999: Gêmeas y Traição. En ambos, la tónica es justamente seguir la tendencia reciente del teatro (y de la televisión), es decir, reunir cuentos y crónicas de diversa procedencia. En Traição, la presencia de tres episodios, diferentes en tono y estilo, propone un esquema del tipo tema y variaciones en torno a la palabra que sirve de título. Los tres episodios elaboran situaciones muy diferentes, a partir de los tres puntos de vista posibles en el triángulo: el de la figura exterior que motiva la traición, el de la figura (casi marido) que traiciona a su novia (con su casi cuñada), y el de la figura del ma-

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Cronicamente inviável (Sergio Bianchi, 1999)

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rido traicionado por su mujer con su mejor amigo, aquel para quien él se consideraba un modelo (y lo era, con otras consecuencias). La figura del macho mediocre se hace presente en Traição, viviendo la distancia entre su pretensión y su actuación. Y no falta el tema de la humillación del padre. Pero la presencia de tales figuras ya no está en el centro, pues queda claro que los tres cuentos, libremente adaptados, no fueron elegidos con ese objetivo, sino a partir de otro criterio que, aparte de las intenciones de los autores, lleva a primer plano otra constante de la dramaturgia de Nelson Rodrigues. Se trata del “deseo mimético” y de uno de sus posibles desdoblamientos: la figura del resentimiento. Según René Girard, que ha formulado esta noción, mimético es el deseo según el Otro, o a partir del Otro, inflamado por un proceso de sugestión e imitación. Es lo que ocurre en las piezas de Nelson Rodrigues que incluyen la rivalidad entre hermanas o hermanos, o situaciones triangulares muy clásicas. De Vestido de noiva a Toda nudez será castigada se trata de seguir un engranaje movido por la venganza acumulada y madurada, porque la presencia del modelo que “puede más” o tiene más éxito genera rencor y envidia que, en cuanto no consiguen superarse, llevan al autoenvenenamiento del personaje resentido. Este modelo de la rivalidad llega a su expresión más elemental en Gêmeas, drama hecho de ánimo competitivo, velado y transformado en aparente amor, entre dos hermanas mellizas y que acaba en crimen, tratado en la película de forma lúdica, en una constante cita de los clichés del cine gótico. Y se hace presente en el segundo episodio de Traição, donde el motivo de la boda y el de la muerte se muestran entrelazados a partir de un mecanismo empujado por la rivalidad entre las hermanas, cuyo deseo se dirige a un hombre para nada especial, pasivo, tímido, inexpresivo. Está claro que la energía que pone en movimiento el juego de seducción, por parte de la hermana celosa, no proviene de las cualidades intrínsecas del objeto sino del hecho de que tal atracción e inversión dependen de la existencia de una tercera figura que funciona como mediación, aquella cuyo lugar se quiere ocupar. Estos dos ejemplos reafirman un nuevo paralelo entre los motivos rodriguianos y cierta tónica capaz de marcar una inclinación que es más general en el cine en su respuesta a la coyuntura social y política. En la década de 1970, fue el motivo del declive de la figura paterna; en la década de 1990, es la figura del resentimiento, esta misma

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presente en una cantidad significativa de películas de diferentes estilos. La recurrencia de tal personaje —al mismo tiempo débil y vengativo, ofendido e impotente— hace una especie de diagnóstico nacional en estos tiempos de inserción del país en los nuevos términos de la globalización. El tercer episodio de Traição, en el que la adopción de un tono serio-dramático vuelve más desagradable la autodestrucción del marido resentido, establece con toda claridad el diálogo de esta película con otras de la década. Entre estas figuran A causa secreta (Sérgio Bianchi, 1994), Perfume de gardenia (Guilherme de Almeida Prado, 1992), Quem matou Pixote? (José Joffily, 1996), Um copo de cólera (Aluisio Abranches, 1999), A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1997), 16060 (Vinícius Mainardi, 1997), Um céu de estrelas (Tata Amaral, 1997), Ação entre amigos (Beto Brandt, 1998), Coração iluminado (Héctor Babenco, 1998), Anahy de las Misiones (Sérgio Silva, 1997), O viajante (Paulo Cesar Saraceni, 1998) y Cronicamente inviável (Sérgio Bianchi, 1999). En todos se destacan personajes enredados en mecanismos no resueltos de venganza personal que se posterga o a la que, a veces, se renuncia; figuras de la obsesión que no deja avanzar, que pide el ajuste de cuentas con el pasado o se despliega en quejas inocuas, violencia autodestructiva, represión de las manifestaciones de vida. Es el desfile de la amargura de seres que intentan en vano recuperarse y que, en su trayectoria de caída o de fuga en espiral, acaban haciendo mucho daño. Finalmente, en la forma actual del diálogo establecido entre el cine y la obra de Nelson Rodrigues, ambos se encuentran para tratar la contribución de los resentidos al festival de violencia que — del mismo modo que la miseria económica— replantea el malestar como un dato insistente de nuestra condición contemporánea ❍ TRADUCCIÓN: MARIO MERLINO

From 1900 to 1950, Brazilian theatre had very little to offer

Nelson Rodrigues: from the Theater to the Big Screen

abstract Sumario

to a Brazilian cinema concerned with the kind of serious drama taken as a central feature for the consolidation of a narrative cinema akin to the Hollywood classical tradition. Things began to change around 1960. Since then, among the modern playwrights who have become significant to film production in Brazil, Nelson Rodrigues has been by far the most influential and most translated into film. This article presents an overview of the film-makers’ dialogue with his work, giving emphasis to the way in which movements like Cinema Novo and Tropicalism, and the cinema of the 1990’s as well, adapted his texts to the screen and gave different political connotations to his anatomy of the crisis of the Brazilian patriarchal tradition. Siguiente

José Medeiros filma Parceiros da aventura (1979)

JOSÉ CARLOS AVELLAR

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a calle pasa por el parabrisas del coche como una película. Un taxi avanza en travelling (creo que iba al cine, pero eso no está muy claro en mi memoria). En la esquina una luz roja impone un plano fijo. Un pedazo de la calle salta dentro del taxi, un folleto con fotografías de un edificio en venta cerca de allí. El chófer, al lado mío, como si estuviera hablando de fútbol dice: “una foto gana diez a cero a la realidad”; luz verde, nuevo travelling por la calle. Dos imágenes que ocultan parte de lo que pretenden mostrar. Una, de Limite (1931) de Mário Peixoto, fotografía de Edgar Brasil1. En la pantalla la cara triste de una mujer sola en un barco, en medio del océano. La cámara la capta de cerca, de abajo hacia arriba, contra el fondo blanco de un cielo con sol intenso, pero una raya, una línea justo debajo de la boca, una línea que se mueve, la borda de la barca que sube y baja, conforme el balanceo del mar, corta el rostro de la mujer por la mitad. Otra, de Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963) de Glauber Rocha, fotografía de Valdemar Lima2. El plano consiste en la tensión en el rostro del cangaceiro que avanza en dirección a la cámara, fija en el trípode, da un paso más, llega muy cerca, se dirige a la izquierda y su rostro, cortado por la mitad, queda más fuera del cuadro que dentro. Dos imágenes en las que la luz muy fuerte actúa como una especie de sombra blanca que cubre lo que se quiere mostrar. Una es como si la película no hubiera empezado aún; las letras pequeñitas, discretas, en la parte inferior del cuadro, desaparecen y dejan el vacío a la espera de los retirantes todavía lejos en el plano inicial de Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, fotografía de José Rosa3 y Luiz Carlos Barreto4. La otra es como si la película hubiese estallado en mitad de la proyección. En realidad, lo que sucede es que el hombre había abierto dos lamas de la persiana de la

Memoria fotográfica*

* Las características especiales de las notas de este texto nos obligan a ponerlas en un anexo al final del artículo (pág. 219 y sigs.). (N. de R.).

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Memoria

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otográfica

Glauber Rocha filma Terra em transe (1967)

ventana del cuarto, con la punta de los dedos, para mirar hacia la calle, y la luz fuerte del exterior invade la pantalla. Solo es posible comprender lo que pasa después que todo pasó, cuando, una vez cerrada la persiana, la suave luz del interior descubre a los personajes de Terra em transe (1967) de Glauber Rocha, fotografía de Dib Lutfi5 y Luiz Carlos Barreto. Lo que primero viene a la memoria son estas imágenes, tal vez porque sean las que mejor revelen la tendencia —especialmente presente a partir de la década del 60— si pensamos en nuestra experiencia con la luz más intensa detrás de la acción que sobre el personaje que está en primer plano, de una imagen de composición inestable, tan abierta hacia la parte de la escena inmediatamente visible como hacia la parte que se encuentra fuera del alcance directo del objetivo. Esto que nos viene primero a la memoria no debe tomarse como generalización simplificadora de una experiencia más rica y variada en realidad. Lo que se propone aquí es solo una foto, una instantánea, un instante: un signo presente con mayor o menor intensidad

José Carlos

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en el espacio proveniente del blanco y negro con pocos tonos medios y del encuadre inclinado y tenso de Limite de idéntica dureza de tonos Terra estrangeira (1996) de Walter Salles y Daniela Thomas, fotografía de Walter Carvalho6; en el espacio que viene del juego de teleobjetivo y gran angular de Os fuzis (Los fusiles, 1963) de Ruy Guerra, fotografía de Ricardo Aronovich7, al juego de lentes de Central do Brasil (Estación central de Brasil, 1998) de Walter Salles, fotografía de Walter Carvalho: el teleobjetivo usado para comprimir el colorido, el foco y la profundidad de campo mientras la acción transcurre en la ciudad de Dora, al gran angular utilizado para abrir el campo visual, captar más colores y definir mejor el paisaje en torno a los personajes cuando la acción transcurre en el interior del país. Nuestras películas no están compuestas solo por desencuadres, cortes y pocas sombras, es cierto. Pero algo en la práctica cinematográfica en particular y en la experiencia brasileña en su totalidad, nos conduce hacia una imagen, por decirlo así, consciente de sus límites para abordar las cuestiones centrales del Brasil; y sugiere que nos representemos en una imagen temblorosa o cortada o desequilibrada o fuera del centro del cuadro o fuera del foco principal de luz, una visión imperfecta y parcial de una escena mayor que la que está al alcance de la vista. En muchas ocasiones saltamos al contracampo, hacia fuera de la escena, para tener un punto de observación mejor, para la luz, para el centro de la composición —y no hace falta buscar mucho en la memoria para encontrar los ejemplos. Basta con recordar a Grande Otelo, borracho y triste en un interior de tonos oscuros, canturreando en la mesa de un bar, el plano fijo, la cámara muy cerca de él, en Também somos irmãos (1949) de José Carlos Burle, fotografía de Edgar Brasil; o del Otelo que supone que es un actor y se hace pasar por la “Julieta” de Romeo para ayudar al amigo Serafim durante una prueba de teatro en Carnaval no fogo (1949) de Watson Macedo, fotografía de George Dusek8; o del Otelo que muere asfixiado por un escape de gas, encogido en un rincón oscuro para que la policía no obtenga las listas de juego en Amei um bicheiro (1952) de Jorge Ileli y Paulo Wanderley, fotografía de Amleto Daissé9; del Otelo que en un exterior con mucha luz canta colgado de la portezuela de un tren en Río, Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos, fotografía de Hélio Silva10, o, nuevamente pasado de copas, el cuerpo pequeño y frágil que apenas se sostiene de pie, un pobretón que canta desafinando en un plano de composición y luz abiertas para mostrar, detrás, el entierro que viene bajando la favela en Assalto ao trem pagador (1962) de Roberto Farias, fotografía de Amleto Daissé.

Também somos irmãos (José Carlos Burle, 1949)

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Chick Fowle y Anselmo Duarte en la filmación de O pagador de promessas (1962)

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Baste recordar, aún mejor, la maestría de Chick Fowle11 al realizar una fusión del expresionismo alemán (la luz intensa, y muy apropiadamente llamada artificial, privilegiando un punto de la escena) con el neorrealismo italiano (la luz suavemente esparcida por toda la escena, como la luz natural suele iluminar el paisaje) en O cangaceiro (1953) de Lima Barreto o en O pagador de promessas (1962) de Anselmo Duarte. O bien recordar cómo Afrodísio de Castro12 propuso una versión brasileña de la fotografía del melodrama hollywoodiense en O ébrio (1946) de Gilda de Abreu, y cómo Hélio Silva propició una versión brasileña de la fotografía neorrealista en O grande momento (1958) de Roberto Santos. Y recordar a Humberto Mauro, que fotografiaba como si la fotografía debiera ser derrotada siempre —¡diez a cero¡— por la realidad; recordar a Mauro, que decía no haber estudiado cine nunca (“la escuela del brasileño es la mirada: miró, vio, hizo”); que “el arte es la interpretación de la naturaleza por medio de valores estéticos”, que decía que para filmar la naturaleza hay que permanecer escondido (“detrás de un bananero, por ejemplo”), esperando el momento exacto (“uno no debe filmar la naturaleza cuando uno quiere sino en el momento que la naturaleza escoge”). Sus imágenes se consolidan por el equilibrio de las líneas de composición y por el suave contraste de los paisajes. Películas como O canto da saudade (1952), Engenhos e usinas (1955) o Manhã na roça (1956), todas con fotografía de José de Almeida Mauro13,

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son puntos de referencia (tomados de manera consciente o no, poco importa) para el gris suave que sirve de telón de fondo al negro de la sotana de O padre e a moça (1965) de Joaquim Pedro de Andrade, fotografía de Mário Carneiro14, y para la sutileza de los tonos medios de la imagen de Inocência (1983) de Walter Lima Jr., fotografía de Pedro Farkas15. Y para que no se confunda la memoria con un espacio sin ningún color, compuesto solamente de blanco y negro, al buscar imágenes que se imponen como instantáneas fotográficas, aparecen inmediatamente escenas como el plano detenido sobre el rostro de Paulo Honório solo en la noche de São Bernardo (1972) de Leon Hirszman, fotografía de Lauro Escorel16; el plano en movimiento en que la exesclava Xica camina sonriente hacia la iglesia, con la autorización de asistir a misa con los blancos, en Xica da Silva (1976) de Carlos Diegues, fotografía de José Medeiros17; el plano detenido sobre el desierto del sertão que luego atraviesa el cangaceiro herido a quien persigue Antônio das Mortes, al comienzo de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antônio das Mortes, 1969) de Glauber Rocha, fotografía de Affonso Beato18, el plano fijo del sertão de Delmiro, él completamente vestido de blanco al lado de los vaqueros que miran directamente a la cámara como quienes posan para una foto en Coronel Delmiro Gouveia (1977) de Geraldo Sarno, fotografía de Lauro Escorel; el plano que en su totalidad es una carrera detrás de Salatiel, Laura y Mário que parecen huir de la cámara en la discusión producida durante el almuerzo dominical en A queda (1978) de Ruy Guerra, fotografía de Edgar Moura19; el interior con movimiento de Tudo bem (1978) de Arnaldo Jabor, fotografía de Dib Lutfi, el apartamento algo sombrío y en obras que parece reunir a O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)

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Murilo Salles filma Nunca fomos tão felizes (1983)

todo el país, los vivos y los muertos; el interior aislado de Eu te amo (1980) también de Arnaldo Jabor, fotografía de Murilo Salles20, el apartamento de iluminación y líneas modernas donde un industrial arruinado intenta escapar del país que está en el exterior; el interior vacío de Nunca fomos tão felizes (1983) de Murilo Salles, fotografía de José Tadeu Ribeiro21, el piso vacío donde el hijo, acosado por la policía política, espera al padre y el momento propicio para salir del país. Son todas escenas que dialogan entre sí, como ocurre más evidentemente en dos planos hechos casi al mismo tiempo a mediados de la década del 60 y otro a fines de los 70, en películas muy diferentes entre sí: aquel en que la Zulmira de Fernanda Montenegro abre los brazos al cielo, a la lluvia, con la esperanza de enfermarse y morir de una vez para tener un entierro de lujo en A falecida (La fallecida, 1965) de Leon Hirszman, fotografía de José Medeiros; el plano en que el Matraga de Leonardo Villar alza asimismo los brazos al cielo y a la lluvia para recibir el bautismo y nacer de nuevo en A hora e a vez de Augusto Matraga (1966) de Roberto Santos, fotografía de Hélio Silva; y aquel en que el viejo jubilado que interpreta Jofre Soares abre los brazos a la lluvia como si se estuviera bañando en la fuente de la juventud en Chuvas de verão (1977) de Carlos Diegues, fotografía de José Medeiros. Tres lluvias con cielo claro, porque las películas de tonos nocturnos, como Noite vazia (1964) de Walter Hugo Khouri, fotografía de Rudolf Icsey22, Ópera do malandro (1986) de Ruy Guerra, fotografía de Antônio Luiz Mendes23, como Cidade oculta (1986) de Chico Botelho o Anjos da noite (1986) de Wilson de Barros, ambas con fotografía de José Roberto Eliezer24, son más raras en nuestro medio. Nosotros tenemos la costumbre de fotografiar a la luz del día o en interiores ilumina-

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dos por amplias ventanas, estilo imagen de documental, no para mostrar la vida tal como ella es ante los ojos, sino para ganar diez a cero a la realidad. Nuestras películas no consisten solo en desencuadres, cortes y luz diurna; pero sí son todas resultado de un impulso que se hace más evidente en la tristeza de la mujer de Limite, en la tensión del cangaceiro de Deus e o diabo na terra do sol y en los planos blancos de Vidas secas y Terra em transe. Lo mismo que fotografías ampliadas a una dimensión lo suficientemente grande como para mostrar el grano, la trama y la textura que componen la imagen propiamente dicha, estos planos exponen principalmente el proceso fotográfico y demuestran una voluntad de revelar en la fotografía (no en la escena fotografiada sino en la fotografía) la manera de ver. Revelar la mirada y no lo que se mira; cómo vemos, no lo que vemos. Es como si las acciones y los personajes fotografiados sirvieran solo de soporte para que la fotografía sea comprendida en tanto que proceso significante. El sentimiento de desintegración, de implosión, de descomposición de la sociedad que Júlio Bressane trata de expresar en O anjo nasceu (1969) y Matou a família e foi ao cinema (1969) radica más en el grano de la fotografía (blanco y negro impreciso y 16 mm ampliado a 35) de Tiago Veloso25, en la primera impresión visual que en la acción propiamente dicha. Así como la inquietud de Carlos Diegues está en la carrera de la cámara junto a los esclavos que huyen del cañaveral en Ganga Zumba (1963), fotografía de Fernando Duarte, o al lado de Calunga preguntando a los transeúntes en las calles de A grande cidade (1966), fotografía de Fernando Duarte y Dib Lutfi, o la suavidad de Memória de Helena (1969) de David Neves está en los delicados tonos pastel de la fotografía de David Drew Zinng26. De vez en cuando, en nuestras películas, la fotografía se fotografía a sí misma. El rostro de Taciana Rei en primer plano, reclinada sobre la borda del bote, visto como si la cámara estuviera allí debajo, en el mar, aparece en la parte final de Limite. Detrás de ella el blanco, el cielo muy claro; el rostro está iluminado por los reflejos del agua del mar y un poco oculto por la barandilla de la barca que corta la cara a la altura de la boca. El rostro de Taciana es una imagen compuesta por los ojos perdidos en un punto distante y los cabellos desaliñados. De cierta manera todo está detenido en la imagen, como los ojos de ella; de cierta manera todo se mueve nerviosamente, como los puntos de luz que centellean en su rostro y los cabellos agitados por el viento. Ella está sola en el barco, Raúl y Olga ya no están allí, y después de este plano el filme es casi solamente el mar. No dura mucho en pantalla, pero es una escena que no se olvida, debido a que es una especie de plano secuencia, de foto fija, de filme dentro del filme. Es decir, un plano, un fragmento, una parte de la historia que está siendo narrada, pero, sin duda, la imagen más fuerte, como si toda la película se hubiera hecho en torno a ella, creada por ella. Nacido a partir de la impresión que causó una foto en su autor (un rostro de mujer rodeado por dos brazos masculinos con las manos esposadas en primer pla-

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no, portada de la revista francesa Vu, número 74, de agosto de 1929, imagen que Mário Peixoto reproduce al principio y al final del filme), Limite, en este plano del rostro de Taciana es solo fotografía; una foto fija, un retrato hecho como solemos retratarnos cotidianamente. La imagen, de cierta manera, continúa una herencia expresionista. Al igual que se puede decir, por ejemplo, que el cine de Humberto Mauro está cercano a la pintura de Guignard, el de Mário Peixoto está al lado de los grabados de Oswaldo Goeldi; algo expresionista, sí, pero sin el rigor de composición del expresionismo. El cuadro es inestable, como si el fotógrafo, con la vista puesta solo en el asunto de su foto, no viera la fotografía propiamente dicha, el diseño del cuadro, la luz sobre la escena. Es como si el fotógrafo únicamente viera la necesidad urgente de registrar en la memoria los ojos perdidos y tristes, la expresión desencantada. La mitad del rostro de Othon Bastos —un pedazo de ojo, un pedazo de nariz, un pedazo de boca, la punta del sombrero, un poco de cabello— aparece en Deus e o diabo na terra do sol exactamente en el instante en que el actor se transforma en dos, cuando encarna, al mismo tiempo, a Corisco y a Lampião dialogando con la cámara, que se acerca o se aleja de él mediante el movimiento de una lente zoom. Corisco cuenta su último encuentro con Lampião; no hay corte, la imagen es continua. El actor habla ya sea con los gestos y la voz de Corisco, ya con los gestos y la voz de Lampião. Solo contra el blanco del cielo, él mismo “corta” de uno a otro personaje. Da vueltas, brinca, salta, grita, zigzaguea, se mueve nervioso cuando es Corisco y se desmonta del personaje, corta el gesto en el aire, se para, se tranquiliza y avanza en línea recta, tenso y controlado, la voz como un susurro, cuando es Lampião. En determinado momento avanza y casi sale completamente del cuadro. El plano —la punta del sombrero y del cabello solamente— no se parece en nada a ninguno de esos entreactos visuales que marcan la salida o preparan la entrada de un personaje en la escena. Es una imagen desarreglada, para ser fiel a la expresión de Glauber (el artista, eterno subversivo, desarregla lo arreglado), es una imagen “basada en fotografías antiguas y en grabados populares”, de acuerdo con el fotógrafo Valdemar Lima: “el cielo de un blanco casi puro, con el fin de no atraer la atención del espectador, con la extravagante belleza que tiene el cielo de la caatinga [región semidesértica] (…) Una luz brasileña: la luz no es el único elemento de la fotografía de una película, sin embargo representa su basamento. Una fotografía que se proponga ser participante, participar de la realidad brasileña tiene que, como condición básica, absorber y expresar nuestra luz”27. El rostro de Corisco cortado por la mitad, es una imagen solo fotografía, igual que otros planos en los que la cámara corre demasiado rápido sobre un paisaje o un personaje, revelando solamente que se mueve y no lo que ve mientras se mueve. Además, el rostro de Corisco es una fotografía solo encuadre; la luz se acomoda en la medida de lo posible. No es ella

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Limite (Mario Peixoto, 1931)

la que determina el cuadro sino todo lo contrario: la libertad de movimiento de la cámara y la elección de escenarios naturales imponen la manera de iluminar la escena. Lo que importa es el cuadro, aislar al personaje en un espacio vacío, blanco; arrancarlo de la realidad (¡diez a cero!), situarlo en la realidad otra del cine, en la luz, en la fotografía en movimiento. Y, o bien porque la cámara ve de manera imperfecta o bien porque, al interpretar lo que ve, comprende que el cangaceiro está, en realidad, al margen de todo, el centro de la acción va hacia un ángulo y el cangaceiro queda casi fuera del cuadro. A finales de los veinte, aproximadamente en el mismo momento en que Mário Peixoto veía en París el rostro de mujer y las manos esposadas en primer plano, el fotógrafo Max Burchartz28 presentaba El ojo de Lotte, un rostro cortado por la mitad igual que Glauber cortó el de Corisco en Deus e o diabo na terra do sol; la fotógrafa Lotte Jacobi presentaba Retrato de Franz Lederer, cortado por la mitad así como Mário Peixoto cortó el rostro de Taciana en Limite, y Lászlo Moholy-Nagy29 resaltaba las nuevas posibilidades que había aportado la cámara fotográfica: la de realizar composiciones de luz, la luz como un nuevo medio de expresión plástica equivalente al color en la pintura y al sonido en la música. La fotografía, decía Moholy-Nagy, estaba abriendo una nueva esfera de representación visual y operando una transformación psicológica de la visión humana; y el cine, decía, solo alcanzará completamente su objetivo como medio de expresión el día en que la gente conozca la fotografía como el alfabeto, porque en el futuro aquel que no sepa fotografiar será un analfabeto; ante el creciente desarrollo del proceso fotográfico, con-

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cluía que si un técnico en óptica lograra construir en un laboratorio un ojo humano y lo trajera para examinarlo, él se vería obligado a declarar que se trataba de un trabajo muy imperfecto. No muy lejos de allí, y casi al mismo tiempo, Dziga Vertov decía aproximadamente lo mismo. Muy lejos de allí, y mucho tiempo después, el taxista, con el ojo humano puesto en el folleto del edificio en venta, al comentar que una fotografía gana diez a cero a la realidad, sin saberlo, repetía asimismo, con otras palabras, lo que Moholy-Nagy había dicho. En el plano inicial de Vidas secas es como si solamente existiera la luz y la cámara solucionara la composición en la medida de lo posible. La imagen es un blanco sobre blanco; a medida que el ojo se acomoda, se pueden distinguir ligeras gradaciones entre el blanco del cielo y el del suelo. Es posible incluso apreciar una cierta sombra de algunos gajos secos que quizás un día fueran árbol o arbusto. La perra Baleia, cuando aparece al frente de los retirantes, expresa otra ligera reducción del blanco intenso que domina la pantalla al igual que el blanco desvaído, casi transparente, de la esquelética y pálida familia de Fabiano, él, Sinha Vitória y los dos niños. Tenemos la sensación de que solo existe luz y ningún cuadro se volverá a acentuar de ahora en adelante cuando la cámara se ponga a caminar al lado de los retirantes, e incluso se desviará para ver el sol por detrás de los gajos secos en la margen arenosa del lecho del río, aún más seco que los gajos: la caminata temblorosa, la cámara insegura en las manos del fotógrafo, el cuadro incapaz de componerse —un cuadro que no se quiere componer. La pantalla toda blanca, de repente, en Terra em transe es una presencia breve, pero del mayor impacto posible porque se inserta en mitad de una fotografía Vidas secas (Nelson Perira dos Santos, 1963)

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más o menos disciplinada hasta ese momento; eso sí, muy clara, con planos aquí y allá invadidos por la fuerte luz que viene de afuera, a través de una puerta o ventana entreabierta. La cámara, inquieta, andando sin parar de un lado a otro en la mano del fotógrafo, pasa, aquí y allá, por luces y sombras indeseadas o no planeadas en el cuadro y trata de incorporar a la imagen estas señales comunes de variación de luminosidad —que el ojo humano sabe bien como filtrar y equilibrar, pero que el objetivo y la película no siempre logran domar. O bien la imagen es muy clara porque la cámara se encuentra en un espacio de luz realmente intensa, en una especie de desierto: la arena y el cielo detrás de Paulo Martins que está con la ametralladora. Muy clara, sí, pero capaz de cubrirse de un gris suave para acercarse al rostro de Paulo y de Sara, por ejemplo, o de abrirse a la escasa luz de un interior para hacer visible todo lo que interesa. El blanco que invade la pantalla cuando Paulo abre un espacio entre las lamas de la persiana para mirar a la calle, aparece inesperado y gratuito. No es un choque visual que subraye un momento especialmente dramático, ni una pausa en la narración, realmente. Es solo una intervención poética, fotográfica, algo casi semejante al cuadrado blanco sobre fondo blanco de Kasimir Malévitch. En el cine hemos intentado lograr un audiovisual más visual que audio. Esta dramaturgia cinematográfica, esencialmente fotográfica y llena de luz que creamos ensamblando a Peixoto y Mauro con Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos es esencialmente distinta de la práctica supuestamente popular de las chanchadas de carnaval (donde se hablaba de forma coloquial e irónica casi todo el tiempo) y de la práctica que pretendía ser más erudita de la Vera Cruz (donde se hablaba melodramáticamente casi todo el tiempo). Y totalmente distinta de la reciente tradición de las telenovelas (donde las historias progresan casi exclusivamente por medio de los diálogos que determinan la duración y la composición de las imágenes). Menos frecuentes son los filmes para cine que poseen una estructura apoyada en el sonido, en la palabra, como O bravo guerreiro (1968) de Gustavo Dahl, con fotografía de Affonso Beato, o como los documentales que Eduardo Coutinho ha venido realizando desde Cabra marcado para morrer (1984) con fotografía de Edgar Moura y Fernando Duarte30. Quizás por eso, lo que sucedió en la década de los sesenta con Vidas Secas —cuya incapacidad de los personajes para hablar resulta extraña a un espectador acostumbrado a la palabrería de la chanchada y a la declamación impostada de la Vera Cruz— en cierta manera se repite hoy cuando un público predominantemente formado por la televisión se enfrenta en un cine a una película especialmente fotográfica. Es difícil imaginar de qué manera un espectador acostumbrado a un audiovisual prácticamente sin imágenes, o con imágenes que únicamente reiteran o ilustran lo que dicen los personajes o los locutores, reacciona al encontrar en la pantalla un cine en el que la fotografía tiene voz propia.

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El blanco sobre blanco, la imagen allí presente pero invisible parece indicar algo aún sin forma, un sentimiento, algo que está en la imaginación aunque sin imagen todavía, pero que frecuentemente se insinúa en nuestro cine. Veamos: del mismo modo que Grande Otelo cargó de una a otra película con un personaje totalmente creado por él, de la misma manera que en el preciso instante de la interpretación, en la escena, transmitía al personaje algo de sí mismo, hizo suyas películas por su actuación como el habitante de la favela en la puerta del tren de Rio, Zona Norte, el borracho de voz ronca en el bar de Também somos irmãos y en la calle de Assalto ao trem pagador, así como ya sea apocado y sobrio, ya sea estirando los labios y abriendo desmesuradamente los ojos, Otelo hizo un cine completamente personal. Así, de esta misma forma, la fotografía (no los fotógrafos, sino la fotografía, proceso dinámico que pasa por el realizador, por el fotógrafo, el escenógrafo y los intérpretes) dice algo singular cuando proyecta en la pantalla nada más que luz o cuadros cortados por la mitad. Casi al mismo tiempo en que el blanco era una explosión en la pantalla de Terra em transe e invadía también la imagen de Fome de amor (1967) de Nelson Pereira dos Santos, fotografía de Dib Lutfi, Glauber volvería a jugar con la idea de hacer estallar la imagen con una luz fuerte en O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, en la escena de la muerte de Mata-Vaca. Y a jugar con la idea de desarreglar lo arreglado, girando arbitrariamente hacia uno y otro lado el anillo del diafragma, sobreexponiendo y subexponiendo la imagen de A idade da terra Dib Lutfi, el productor Walter Clark y Arnaldo Jabor

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Ruy Guerra y Dib Lutfi en la filmación de Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970)

(1980), fotografía de Roberto Pires31 y Pedro de Moraes32. Y, como ejemplo muy reciente y distante de la época de los filmes de Glauber y Nelson, el momento en que los hermanos se reencuentran en el cuarto de una pensión y en una conversación caracterizada por amplios vacíos, la cámara se abre de repente en dirección a la ventana cerrada hasta ese momento, hacia el blanco de afuera que quema toda la imagen, y se queda allí, blanco y nada más a la vista, un vacío mayor que el de la conversación entre André y Pedro en Lavoura arcaica (2000) de Luiz Fernando Carvalho, fotografía de Walter Carvalho. El blanco, aquí está en la imagen no porque el realizador haya deseado conscientemente retomar algo que había visto antes en Vidas secas, en Terra em transe, en Fome de amor, sino para configurar un sentimiento que aún no sabemos cómo reducirlo a una figura. Está allí como un desafío: para que la imagen pueda decir algo que todavía no ha adquirido forma, para que pueda presentar una palabra nunca dicha. Los largos planos secuencia en que la cámara se mueve, liberada ligeramente de la función de hacer visible la escena que la circunda, enfocando casi solo ocasionalmente los personajes, como ocurre en O desafío (1965) de Paulo César Saraceni, fotografía de Guido Cosulich33, y de manera especial en Os deuses e os mortos (1970) de Ruy Guerra, fotografía de Dib Lutfi, funcionan como un desafío a la mirada. Desafiar, cambiar la mirada firme del narrador que sabe bien lo que ve por una visión menos segura de sí misma, contradictoria, investigadora, cámara

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en mano para incorporar al cuadro, a lo inmediatamente visible, la atención de lo que se encuentra fuera del campo visual, para transformar la imagen en un lugar abierto hacia todas partes, sin un centro preciso. Rayar y cortar lo que se ve para mostrar que lo que vemos no tiene que ser forzosamente como lo vemos, incorporar a la mirada un carácter inestable, que puede ser alterado a cada instante, como representación de la naturaleza voluble y transformable de las cosas. Sin embargo, antes que todo, filmar así constituyó un desafío para el fotógrafo. Cuando filmó Pedreira de São Diogo, episodio para Cinco vezes favela (1962) con fotografía de Ozen Sermet34, Leon Hirszman trató de rayar y cortar a partir de las lecciones de Eisenstein: fragmentando y volviendo a montar la realidad; concentrando por medio de la composición y la iluminación, la mirada del espectador en el fragmento de acción más expresivo, destacando, cuando es necesario, el fragmento con un primer plano o con un segundo punto de luz, con el fin de rechazar la luz principal y suavizar la sombra. Tres años más tarde, en la zona norte de Río de Janeiro para filmar A falecida, siguiendo más o menos el texto de Nelson Rodrigues y por la experiencia en el documental Maioria absoluta (1964) que realizó con fotografía de Luiz Carlos Saldanha35, la solución adoptada fue otra: en A falecida encontramos pocos primeros planos y luz natural, o, mejor dicho, casi nada de luz. Era el primer largometraje de Hirszman y el primero, también, de su fotógrafo, José Medeiros, fotorreportero muy admirado por sus fotos en las que no utilizaba el flash ni los filtros en el objetivo. Año 1954: es el mismo año en que Nelson Pereira dos Santos filma en las calles de la ciudad Rio, 40 graus, fotografía de Hélio Silva y en que aparecen las primeras cámaras Leica M3, el flash se acababa de convertir en héroe cinematográfico en Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock, con el fotógrafo inmovilizado disparando repetidamente el flash de su cámara para defenderse del asesino. Haciendo fotos para la revista O Cruzeiro, José Medeiros empieza a destacarse por las fotografías hechas con “la lente desnuda”: “Yo trataba de evitar al máximo el uso del flash, que en aquella época era la gran cosa, y disparaba con luz natural. Y cuando utilizaba artificios lo hacía de forma que pareciera como si no los usara. Iba a un reportaje y si podía lanzaba el flash hacia arriba, hacia el techo… quedaba bellísimo… Antes de conocer la existencia de Cartier Bresson, uno ya era un poco Cartier Bresson”. Cierto estilo de fotografía desarrollado por el cine brasileño a partir de la década del ’60 —luz natural, objetivo gran angular, negativo de alta sensibilidad, exposición dirigida a las áreas de sombra, mucho blanco en las zonas del personaje principal— cierta manera de fotografiar, repito, empezó ahí y pasó primero por el periodismo fotográfico de Jornal do Brasil antes de producir películas como Vidas secas, Deus e o diabo na terra do sol y Os fuzis —por citar solamente los primeros que trabajaron la imagen partiendo de una ligera sobreexposición o de un revelado más largo de lo nor-

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mal. El cine en esa época forzaba al negativo a registrar la imagen como si este fuera más sensible de lo que de hecho era o menos sensible de lo que realmente era: abrir la lente un poco más de lo recomendado, exponer hacia la sombra, cerrar la lente, exponer hacia el sol, revelar con más intensidad de lo recomendado, reducir la gama de grises y aumentar el contraste. Él buscaba entonces una fotografía muy diferente de aquella que ofrecen hoy día las nuevas emulsiones de color y las cintas de vídeo digital, que suavizan el contraste y tienden a situar la imagen en un espacio muy fotometrado, a igual distancia de las luces altas que de las sombras densas. Buscar en la memoria un texto de Humberto Mauro, de 1943, en el que presentando un programa semanal sobre cine, Figuras e gestos, en la emisora Rádio Mayrink Veiga, Humberto Mauro lanza el día 1 de noviembre la “Campaña del trípode y el fotómetro”. Declara en ella que el cámara brasileño “lleva consigo solamente la película y una maquinita de mano”; dice además, que en el cine brasileño tiene “varios amigos fotógrafos que no lo usan y —lo que es peor— se burlan de los operadores que emplean el fotómetro”, y comenta: “Afirmé, —y sigo absolutamente convencido de ello—, que podemos realizar un documental perfecto con los recursos técnicos que poseemos en este momento. Ahora, voy a dar algunos consejos— no sé si la palabra consejo será bien recibida; alguien ha dicho que los consejos son peores que la cerveza caliente, pero en fin, allá va (…) Sin un buen fotómetro y sin un buen trípode no se pueden obtener buenos resultados en una filmación. Y, por lo tanto, voy a comenzar a través de Figuras e gestos, la ‘Campaña del trípode y el fotómetro’, y espero que mis amigos me ayuden. Es necesario que nuestros cámaras tomen en serio el uso de estas dos cosas tan simples, el trípode y el fotómetro, de lo contrario nunca llegaremos a un nivel de perfección“36. Buscar en la memoria el nombre de fotógrafos europeos que llegaron al cine brasileño entre mediados de la década del ’40 y del ’50: Chick Fowle, Jiri Dusek, Amleto Daissé, Ugo Lombardi, George Tamarski, George Fanto, Maurice Pecqueux, Nigel (Bob) Huke, Jack Lowin, Ferenc Fekete, Sidney Davies, Carlo Guglielmi, H. B. Corell, Konstantin Tkaczenko, Ray Sturgess, Giulio di Luca, Edgard Eichhorn, George Pfister, Jack Mills, Ozen Sermet, Rudolf Icsey. Buscar una y otra cosa en la memoria es necesario para ubicar mejor lo que cambió en la fotografía de mediados de la década del ’50 hasta la mitad de la década del ’60. “Glauber llegó un día por la noche a casa para cenar, diciendo que yo tenía que hacer esa película con Nelson, que la historia era fantástica y tal. Pero, después, cuando me encontré con Nelson le dije que era una locura, que yo no sabía nada de fotografía cinematográfica”, cuenta Luiz Carlos Barreto en una entrevista con Helena Salem sobre Vidas secas37. Lo que Nelson quería era captar de

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manera diferente la luz del Nordeste. “Como la luminosidad es intensa siempre hay que recurrir a los filtros, y el resultado, en la pantalla, es de una belleza espectacular: el resultado es una fotografía con nubes y mucho brillo, con relieve, muy parecida a la fotografía de Gabriel Figueroa; la caatinga acaba por transformarse en un jardín, exótico, es cierto, pero jardín igualmente. Y resulta difícil hacer que los personajes sufran en aquel paisaje aparentemente bello”. Para filmar el paisaje del Nordeste hay que seguir las lecciones de Mauro: esperar el momento preciso, con el sol en el cenit, detrás de los gajos secos y espinosos de los arbustos desprovistos de hojas y de verde. Para captar la luz del Nordeste, la fotografía tradicional de cine no parecía tener una respuesta; sin embargo la fotografía periodística de la época —la lente desnuda, las imágenes sin flash y sin filtros sí señalaban un camino— así como en cierta medida, la experiencia de la literatura, y no la del cine, indicaba entonces la manera de elaborar una dramaturgia cinematográfica capaz de retratar nuestra luz. Lo que importaba eran los personajes, la abertura de la lente determinada por la sombra y por la luz en el rostro de las personas, “de manera que todo aparece como estallado, y el blanco transmite la sensación de luz deslumbrante, de alta temperatura, de la sequía, del ambiente de la caatinga”38. Imaginemos cierto estilo de hacer fotografía en el que la luz no diseñe el cuadro sino que, muy al contrario, el cuadro diseñe la luz; en el que la escena no se monte para la cámara sino la cámara se monte para la escena; en que el sector visible sea realmente solo un pedazo, la sugestión o el esbozo de la imagen. Algo así comenzó en el cine brasileño en torno a Vidas secas y de todo lo que se movió en esta misma dirección antes del filme de Nelson Pereira dos Santos y de todo lo que inmediatamente dio un paso adelante. A partir de ahí ya no se trataba de fotografiar correctamente una escena más o menos verdadera, ante la cámara, sino de inventar una escena fotográfica, que —¡diez a cero!— no podría existir sin la cámara. ❍ TRADUCCIÓN: JOSÉ CATALÁN

This article takes a look at the important role photography Photographic Memory

abstract

plays in Brazilian Film, from its early pioneers such as Chick Fowle, Edgar Brasil, or Ricardo Aronovich, on through Cinema Novo, and up to the present. Certainly, the rather violent style inherent in framing and lighting cannot account for all of Brazilian Film, yet it does appear to be the best way of representing Brazilian reality and its central issues.

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EDGAR BRASIL (1902-1954) realizó la fotografía de dos filmes de Humberto Mauro, Brasa dormida (1928) y Sangue mineiro (1929), antes de trabajar con Mário Peixoto en Limite. Fue uno de los cámaras de Ganga bruta de Humberto Mauro y entre los más de cuarenta filmes que fotografió se encuentran Alô, Alô carnaval (1935) de Adhemar Gonzaga; Inconfidência mineira (1943) de Carmen Santos; Também somos irmãos (1949) de José Carlos Burle; A sombra da outra (1950) de Watson Macedo, Veneno (1952) de Gianni Pons, Candinho (1954) de Abílio Pereira de Almeida; y Mulher de verdade (1954) de Alberto Cavalcanti.

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Deus e o diabo na terra do sol fue el segundo largometraje fotografiado por VALDEMAR LIMA (1934). Antes había hecho O tropeiro (1962) de Aécio de Andrade. Entre los filmes que realizó después se encuentran Society em baby doll (1965) de Luiz Carlos Maciel; Bebel, garota-propaganda (1967) de Maurice Capovilla, y Anuska, manequim e mulher (1968) de Francisco Ramalho Jr.

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Después de actuar como asistente en varias películas producidas por Herbert Richers —entre otras: Boca de Ouro (1962) de Nelson Pereira dos Santos y Assalto ao trem pagador (1962) de Roberto Farias, ambas fotografiadas por Amleto Daissé—, JOSÉ ROSA (1934) hizo su primera dirección de fotografía junto a Luiz Carlos Barreto: Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Posteriormente, hasta la década del 80, fotografió algo más de cuarenta filmes entre ellos: Selva trágica (1963) de Roberto Farias; Grande sertão (1964) de José Renato y José Geraldo Santos Pereira; Antes, o verão (1968) de Gerson Tavares; Quelé do Pajeú (1969) de Anselmo Duarte; y Mulheres…mulheres (1981) de Carlos Imperial.

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Más conocido como uno de los principales productores brasileños de los últimos cuarenta años, LUIZ CARLOS BARRETO (1928), fotorreportero de la revista O Cruzeiro en la década de los 50, participó junto a José Medeiros en la concepción de la fotografía de dos de los más importantes filmes del cine brasileño: Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, que realizó con José Rosa como operador, y Terra em transe (1967) de Glauber Rocha, en el que Dib Lutfi fue el operador.

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Operador en varias películas antes de compartir con Luiz Carlos Barreto la fotografía de Terra em transe de Glauber Rocha, DIB LUTFI (1936) fotografió, entre otros, O pacto, de Eduardo Coutinho, episodio brasileño de ABC do amor (1966), y (en compañía de José Medeiros y João Carlos Horta) A opinião pública (1967) de Arnaldo Jabor. Entre sus muchos trabajos posteriores se destacan Os herdeiros (1969) de Carlos Diegues; Azyllo muito louco (1970) de Nelson Pereira dos Santos; Os deuses e os mortos (1970) de Ruy Guerra; Como era gostoso o meu francês (1970) de Nelson Pereira dos Santos; Joana Francesa (1973) de Carlos Diegues; Os condenados (1973) de Zelito Viana; O casamento

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(1975) de Arnaldo Jabor; A lira do delírio (1977) de Walter Lima Jr.; Tudo bem (1978) de Arnaldo Jabor; Pra frente Brasil (1981) de Roberto Farias. Su trabajo más reciente ha sido la fotografía de Castro Alves (1998) de Sílvio Tendler. 6

Conocido principalmente por las imágenes de Central do Brasil (Estación central de Brasil, 1998) de Walter Salles, WALTER CARVALHO (1947) es el responsable de la fotografía de innumerables documentales y películas de ficción desde fines de la década del 70, cuando plasmó la imagen del documental Jorjamado no cinema (1977) de Glauber Rocha. Entre los filmes que fotografió se encuentran O homem de Areia (1981) de Vladimir Carvalho; Com licença eu vou à luta (1985) de Lui Farias; Que bom te ver viva (1988) de Lúcia Murat; Conterrâneos velhos de guerra (1993) de Vladimir Carvalho; Terra estrangeira (Walter Salles y Daniela Thomas, 1995); Socorro Nobre (1995) de Walter Salles; Pequeno dicionário amoroso (1996) de Sandra Werneck; O primeiro dia (1999) de Walter Salles y Daniela Thomas; Villa Lobos, uma vida de paixão (2000) de Zelito Viana, y Lavoura arcaica (2000) de Luiz Fernando Carvalho.

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Después de una serie de filmes en su país natal, Argentina, entre ellos El negoción (1960) de Simon Feldman; Tres veces Ana (1961) de David José Kohon, Los jóvenes viejos (1961), de Rodolfo Kuhn, RICARDO ARONOVICH (1931) dirigió en Brasil la fotografía de Os fuzis (1963) de Ruy Guerra; Vereda da salvação (1964), de Anselmo Duarte; São Paulo S.A. (1965) de Luiz Sergio Person; Toda donzela tem um pai que é uma fera (1966), de Roberto Farias; As cariocas (1966) de Fernando Barros, Roberto Santos y Walter Hugo Khouri; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirszman; O homem que comprou o mundo (1968), de Eduardo Coutinho, y Tempo de violência (1969), de Hugo Kusnet. Del Brasil partió a Europa y entre los diversos filmes que realizó seguidamente se encuentra Sweet hunters (Dulces cazadores, 1969) de Ruy Guerra.

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Checo radicado en el Brasil desde 1940, GEORGE (JIRI) DUSEK (1920-1965) ejerció como fotógrafo, productor y realizador. Trabajó con Edgar Brasil (y compartió con él la fotografía de E o mundo se diverte, 1948, de Watson Macedo) y junto a otros fotografió: O dia é nosso (1941) de Milton Rodrigues; Cem garotas e um capote (1945) de Milton Rodrigues; Falta alguém no manicômio (1948) de José Carlos Burle; Carnaval no fogo (1949) de Watson Macedo; Não é nada disso (1950) de José Carlos Burle; Sai de baixo (1956) de J.B. Tanko; Senhor dos navegantes (1962) de Aluizio Carvalho. Como director realizó un largometraje documental, Quarto Congresso Eucarístico (1942) y dos películas de ficción, Noivas do mal (1952) y Santa de um louco (1953).

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AMLETO DAISSÉ (1906-1964), fotógrafo de origen italiano radicado en el Brasil desde fines de la década de los 40, dirigió la fotografía de innumerables chanchadas de la Atlântida, entre ellas Barnabé, tu es meu (1951) de José Carlos Burle, Carnaval Atlântida (1952) de

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José Carlos Burle, Dupla do barulho (1953), Nem Sansão nem Dalila (1953) y Matar ou correr (1954), las tres de Carlos Manga. Entre los cerca de 50 filmes que realizó se encuentran asimismo Amei um bicheiro (1952) de Jorge Ileli y Paulo Wanderley; Assalto ao trem pagador (1962) de Roberto Farias y Boca de Ouro (1962) de Nelson Pereira dos Santos. 10

Una de las más extensas carreras de fotógrafo en el cine brasileño, HËLIO SILVA (1929) hizo su primera película con Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus (1955). Entre sus innumerables filmes sobresalen los trabajos que realizó con Nelson Pereira dos Santos: Rio Zona Norte (1957), Mandacaru vermelho (1960), O amuleto de Ogum (1974) y Tenda dos milagres (1977); y con Roberto Santos: O grande momento (1958); A hora e a vez de Augusto Matraga (1965), O homem nu (1967) y Um anjo mau (1971). 11

Fotógrafo de varios documentales ingleses (entre ellos: Listen to Britain (1941) de Humphrey Jennings); The Silent Village (1943) de Humphrey Jennings, CHICK (HENRY EDWARD) FOWLE (1915-1995) vino para el Brasil por mediación de Alberto Cavalcanti que lo trajo para la Vera Cruz. Para la compañía productora de São Paulo dirigió la fotografía de, entre otros, Caiçara (1950) de Adolfo Celi; Terra é sempre terra (1950) de Tom Payne; Ângela (1951) de Abílio Pereira de Almeida y Tom Payne; Tico tico no fubá (1951) de Adolfo Celi; O cangaceiro (1952) de Lima Barreto; y Floradas na serra (1954) de Luciano Salce. Se destaca, a continuación, la fotografía de Ana (1955), de Alex Viany, episodio brasileño de A rosa dos ventos/ Die Windrose; Absolutamente certo (1957), de Anselmo Duarte; A primeira missa (1960), de Lima Barreto, y O pagador de promessas (1962) de Anselmo Duarte. En 1981 el director Roberto Santos dedicó al fotógrafo un cortometraje documental, Chick Fowle, faixa preta em cinema.

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Asistente de fotografía de Humberto Mauro en Mulher, dirección de Otávio Gabus Mendes, 1931, AFRODÍSIO P. DE CASTRO (1893-1975) fotografió algo más de cincuenta títulos, entre ellos, Maridinho de luxo (1938) de Luiz de Barros; O ébrio (1946) de Gilda de Abreu; Obrigado doutor (1948) de Moacyr Fenelon; y No tempo dos bravos (1963) de Wilson Silva.

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Hijo de Humberto Mauro, JOSÉ DE ALMEIDA MAURO realizó la fotografía (y el montaje) de innumerables filmes de su padre a partir de mediados de la década de los 40, entre ellos los cortos Carro de bois (1945), A cidade do Rio de Janeiro (1948), Brasilianas nº. 2, Azulão e Pinhal (1948), Brasilianas nº. 3, Aboio e cantigas (1954), Engenhos e usinas (1955), Cantos de trabalho (1955), João de barro (1956), Meus oito anos (1956), Manhã na roça (1956), A velha a fiar (1964), y el último largometraje realizado por Humberto Mauro, O canto da saudade (1952).

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Fotógrafo y codirector de uno de los filmes que marcaron el comienzo del Cinema Novo, el cortometraje Arraial do Cabo (1958), realizado en codirección con Paulo César

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Saraceni, MÁRIO CARNEIRO (1930) trabajó a continuación con Paulo César Saraceni en Porto das Caixas (1963), Capitu (1967), A casa assassinada (1973), Natal da Portela (1988) y O viajante (1998). Entre los filmes que fotografió se encuentran Couro de gato (1962), episodio de Cinco vezes favela, Garrincha, alegria do povo (1963) y O padre e a moça (1965) de Joaquim Pedro de Andrade; Todas as mulheres do mundo (1966) y Edu, coração de ouro (1967) de Domingos de Oliveira; A derrota (1966) y O engano (1967) de Mario Fiorani; Sagarana, o duelo (1973) y A batalha de Guararapes (1978) de Paulo Thiago; Di Cavalcanti (1976) de Glauber Rocha; Chico rei (1979/85) de Walter Lima Jr. y O enigma de um dia (1997) de Joel Pizzini; e Iremos a Beirute (1998) de Marcus Moura. Fotógrafo y director de cortometrajes documentales, como A nave de São Bento (1964) e Iberê Camargo, pintura, pintura (1983), dirige un largometraje, Gordos e magros (1976) con fotografía de Pedro de Moraes. 15

Sonho sem fim (Lauro Escorel Filho, 1985)

La imagen de Inocência (1982) de Walter Lima Jr. atrajo la atención hacia PEDRO FARKAS (1954) que había fotografiado anteriormente A caminho das Indias (1978), de Augusto Sevá; Maldita coincidência (1980) de Sérgio Bianchi; Índia, filha do sol (1981) de Fábio Barreto. Pedro volvió a trabajar com Walter Lima Jr. en Ele, o boto (1986), O monge e a filha do carrasco (1995) y A ostra e o vento (1997). Entre otros filmes que fotografió se encuentran Mato eles? (1983) de Sérgio Bianchi; A marvada carne (1985) de André Klotzel; Cinema falado (1986) de Caetano Veloso; Capitalismo selvagem (1992) de André Klotzel; Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg; Ed Mort (1997) de Alain Fresnot; Dois córregos (1998) de Carlos Reichenbach; y Um copo de cólera (1999) de Aluizio Abranches.

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Después de su primer trabajo, São Bernardo (1972) de Leon Hirszman, LAURO ESCOREL (1950) fotografió algo más de 30 largometrajes, entre ellos Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, 1973) de Arnaldo Jabor; Lúcio Flavio, o passageiro da agonia (1977) de Héctor Babenco; Mar de Rosas (1977) de Ana Carolina; Coronel Delmiro Gouveia (1977) de Geraldo Sarno; Bye Bye Brasil (1979) de Carlos Diegues; Ato de violência (1979) de Eduardo Escorel; Eles não usam black-tie (1980) de Leon Hirszman; Eu sei que vou te amar (1985) de Arnaldo Jabor; Coração iluminado (1998) de Héctor Babenco. Entre 1990 y 1996, en los Estados Unidos, dirigió la fotografía de ocho filmes. En 1985 dirigió una película basada en la historia del cineasta Eduardo Abelim, Sonho sem fim, con fotografía de José Tadeu Ribeiro.

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Fotógrafo de prensa entre comienzos de la década de los 40 e inicios de la década de los 60, principalmente para la revista O Cruzeiro, JOSÉ MEDEIROS (1921-1990) realizó su primer trabajo en el cine en 1965, A falecida (La fallecida) de Leon Hirszman. Dos años más tarde, Proezas de Satanás na vila do Leva-e-traz (1967) de Paulo Gil Soares y a partir de ahí cerca de 30 filmes, entre los que sobresalen A vinganza dos doze (1969) de Marcos Farias; Faustão (1970) de Eduardo Coutinho; A rainha diaba (1971) de Antônio Carlos Fontoura; Vai trabalhar, vagabundo (1973) de Hugo Carvana; Xica da Silva (1976) de Carlos Diegues; Aleluia Gretchen (1976) de Sylvio Back; Chuvas de verão (1978) de Carlos Diegues; y Memórias do cárcere (1984) de Nelson Pereira dos Santos. Medeiros dirigió un cortometraje, Von Martius (1976) y un largometraje, Parceiros da aventura (1979).

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Una intensa actividad, en la segunda mitad de la década de los 60, marcó el comienzo de la carrera de AFFONSO BEATO (1941). Fue el responsable de la fotografía de una serie de documentales de corto y medio metraje (entre ellos: Memória do cangaço, 1965, de Paulo Gil Soares; O circo, 1965, de Arnaldo Jabor, Brasília, contradições de uma cidade nova, 1969, de Joaquim Pedro de Andrade; Viva Cariri, 1969, de Geraldo Sarno) y cuatro largometrajes (Cara a Cara, 1968, de Júlio Bressane; Máscara da traição, 1968, de Roberto Pires; Copacabana me engana, 1968, de Antônio Carlos Fontoura; y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969, de Glauber Rocha). Fotografió otros dos filmes en 1970, Pindorama, de Arnaldo Jabor y O capitão Bandeira contra o Dr. Moura Brasil, de Antônio Carlos Fontoura, antes de partir hacia Chile (donde, además de otros trabajos como fotógrafo, realiza el documental Quando desperta o povo, 1972) y después a Nueva York. A partir de ese momento fotografía, entre otros, filmes del norteamericano Jim McBride y del español Pedro Almodóvar, y en Brasil, Terra dos índios, 1978, de Zelito Viana; Para viver um grande amor (1983) de Miguel Faria Jr.; Mil e uma (1994), de Suzana de Moraes, y Orfeu (1999) de Carlos Diegues. Entre 1985 y 1988 fue director del Centro Técnico Audiovisual de Embrafilme.

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A la derecha de la cámara, Edgar Moura y Susana Amaral, en la filmación de A hora da estrela (1985)

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Autor de dos libros sobre fotografía para cine, Câmera na mão, som direto e informação y 50 anos: luz, câmera e ação, EDGAR MOURA (1948) fotografió su primer largometraje en 1976, A queda de Ruy Guerra. Entre los casi 30 filmes que ha fotografiado se encuentran Gaijin, caminhos da liberdade (1980) de Tizuka Yamasaki; Cabra marcado para morrer (1984) de Eduardo Coutinho, A hora da estrela (1985) de Suzana Amaral; A bela palomera (1986) de Ruy Guerra; Um trem para as estrelas (1987) de Carlos Diegues; Kuarup (1989) de Ruy Guerra; y Tieta do Agreste (1996) de Carlos Diegues.

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Fotógrafo y posteriormente realizador, MURILO SALLES (1950) es el responsable de la fotografía de Tati, a garota (1972) y A estrela sobe (1974) ambos de Bruno Barreto. En 1975 fotografió la única película en color de Humberto Mauro, el cortometraje Carro de bois; Lição de amor (1976) de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois maridos (1976) de Bruno Barreto; Cabaret mineiro (1979) de Carlos Alberto Prates Correia; Eu te amo (1980) de Arnaldo Jabor y Tabu (1982) de Júlio Bressane. Es el director de Nunca fomos tão felizes (1981), Faca de dois gumes (1989) con fotografía de José Tadeu Ribeiro y Como nascem os anjos (1996) con fotografía de César Charlone.

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Fotógrafo de filmes realizados por fotógrafos de cine —para Lauro Escorel hizo Sonho sem fim (1986); para Murilo Salles Nunca fomos tão felizes (1981) y Faca de dois gumes (1989)– JOSÉ TADEU RIBEIRO (1953) es el director de fotografía de filmes como O cavalinho azul (1984) de Eduardo Escorel; Bras Cubas (1985) de Júlio Bressane; A cor do seu destino (1986) de Jorge Duran; Romance da empregada (1988) de Bruno Barreto; Amor

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& Cia. (1998) de Helvecio Ratton y tres películas recientes de Júlio Bressane, O mandarim (1996), Miramar (1997) y São Jerônimo (1999). 22

De origen húngaro y radicado en el Brasil a mediados de la década del 50, RUDOLF ICSEY (1905-1987) fotografió cerca de 40 filmes en Brasil, entre ellos Quem matou Anabela? (1955), único filme del director húngaro radicado en Brasil, Dezsö Alos Hamza; Cara de fogo (1957) de Galileu Garcia; Estranho encontro (1957), Na Garganta do Diabo (1959), A ilha (1963), Noite vazia (1964) y Corpo ardente (1965) de Walter Hugo Khouri; Mulheres e Milhões (1961) de Jorge Ileli; y Independência ou morte (1972) de Carlos Coimbra.

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Fotógrafo especialmente activo en la década de los 90, después de trabajar con Ruy Guerra en Ópera do malandro (1986), ANTÔNIO LUIZ MENDES fotografió, entre otros, Lamarca (1994) de Sérgio Rezende; Louco por cinema (1995) de André Luis Oliveira; Doces poderes (1996) de Lúcia Murat; O Guarani (1996) de Norma Bengell; Guerra de Canudos (1997) de Sérgio Rezende; O sertão das memórias (1997) de José Araújo; Paixão perdida (1998) de Walter Hugo Khouri; Tiradentes (1998) de Oswaldo Caldeira; Cruz e Sousa, o poeta do desterro (1999) de Sylvio Back; Mauá, o imperador e o rei (1999) de Sérgio Rezende; y Brava gente brasileira (2000) de Lúcia Murat.

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Principalmente conocido por la fotografía de Janete (1982) y Cidade oculta (1986), ambas de Chico Botelho, JOSÉ ROBERTO ELIEZER (1954) fotografió una serie de cortometrajes, entre ellos: Diversões solitárias (1983) de Wilson de Barros; A mulher fatal encontra o homem ideal (1987) de Carla Camurati; Frio na barriga (1987) de Nelson Villas Boas y Amor (1994) de José Roberto Torero. Ha dirigido, además, la fotografía de Filme demência (1985) de Carlos Reichenbach; Anjos da noite (1987) de Wilson de Barros; y A dama do cine Shanghai (1987) de Guilherme de Almeida Prado.

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Asistente de fotografía de Hélio Silva en un filme corto realizado en el estado de Minas Gerais en 1965, O milagre de Lourdes, de Carlos Alberto Prates Correia, TIAGO VELOSO hizo la fotografía de filmes en 16 mm (entre ellos, A festa, 1967, de Luiz Alberto Sartori; O bem aventurado, de Neville d`Almeida y A mesa, de Tulio Marques, todos de 1967), antes de trabajar con Júlio Bressane en O anjo nasceu y Matou a família e foi ao cinema (1969). En los pocos trabajos que realizó posteriormente colaboró con Dib Lutfi en la fotografía de Os marginais (1969) de Moisés Kendler y Carlos Alberto Prates Correia y, con Fernando Duarte, en Tostão, a fera de ouro (1970) de Paulo Laender y Ricardo Gomes Leite; fotografió Crioulo doido (1971) de Carlos Alberto Prates Correia; Sagrada família (1972) de Sílvio Lana; y Bang bang (1972) de Andrea Tonacci.

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Fotógrafo de prensa especialmente conocido en el Brasil por un reportaje sobre las favelas de Río de Janeiro, DAVID DREW ZINNG fue llamado por David Neves para hacer la fotografía de su Memória de Helena (1969).

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Em busca de uma fotografía participante, texto de VALDEMAR en el libro que incluye el guión, testimonios de los realizadores y un debate sobre Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, recopilación de ALEX VIANY, Editora Civilização Brasileira, Río de Janeiro, 1965, págs. 15 a 25.

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Lotte (auge) de MAX BURCHARTZ se publicó primeramente en el libro Foto Auge/Oeil et Photo/Photo-Eye de FRANZ ROH y JAN TSCHICHOLD, Akademischer Verlag, Stuttgart, 1929, reproducido en edición facsimilar en 1974 por Thames and Hudson, Londres. El libro contiene un texto de FRANZ ROH, “Mechanismus und Ausdruck, Wesen und Wert der Fotografie” y 76 imágenes que formaron parte de la exposición internacional Film und Foto realizada en Stuttgart. En el volumen se encuentran, entre otras, fotos de Eugene Atget, Andreas Feininger, Tschichold, Man Ray, Max Ernst, Edward Weston, Moholy-Nagy y Dziga Vertov. El retrato de Franz Lederer hecho por Lotte Jacobi participó en la exposición Film und Foto, pero no aparece en el libro de Roh y Tschichold.

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LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY escribió varios textos sobre fotografía, reunidos principalmente en dos libros: Malerei, Fotografie, Film, editado en la serie Bauhausbücher, Dessau, 1925, traducido al inglés como Painting, Photography, Film y editado de acuerdo al modelo gráfico de la edición original en 1969 por la editorial Lund Humphries de Londres; y Photographers on Photography, Prentice-Hall, Nueva York, 1966. Los fragmentos mencionados son de los ensayos Luz, un medio de expresión plástica, de 1924, y Del color a la luz, ensayo de 1930.

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Fotógrafo del periódico O metropolitano, FERNANDO DUARTE (1937) comienza en el cine con Ganga Zumba (1963) de Carlos Diegues; al año siguiente dirige la fotografía de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, interrumpida por el golpe militar y vuelta a filmar veinte años más tarde, con fotografía de Edgar Moura; a continuación trabaja nuevamente con Carlos Diegues en A grande cidade (1965, con Dib Lutfi en la cámara); entre los cerca de veinte filmes que ha fotografiado se encuentran: A vida provisória (1969) de Maurício Gomes Leite; Soledade (1976) de Paulo Thiago; Barra pesada (1977) de Reginaldo Faria; Luz del Fuego (1981) de David Neves; Conterrâneos velhos de guerra (1993) de Vladimir Carvalho; y A terceira margem do rio (1994) de Nelson Pereira dos Santos.

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Realizador y, al mismo tiempo, fotógrafo de algunos de sus propios filmes, ROBERTO PIRES (1934) hizo una decena de películas, entre ellas, Redenção (1959), filmada con una

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lente anamórfica que él mismo diseñó; otros filmes son: A grande feira (1961), Tocaia no asfalto (1962), Máscara da traição (1968) y Césio 137, o pesadelo de Goiânia (1989). Amigo de Glauber Rocha, colaboró en la fotografía de A idade da terra (1980), junto a Pedro de Moraes. 32

Fotógrafo de Joaquim Pedro de Andrade en Os inconfidentes (1972), Guerra conjugal (1975) y en el cortometraje O Aleijadinho (1978), PEDRO DE MORAES (1942) plasmó la imagen de A idade da terra (1980) de Glauber Rocha.

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Fotógrafo de origen italiano, GUIDO COSULICH dirige en Brasil la fotografía de O desafio (1965, con Dib Lutfi como operador) de Paulo César Saraceni; Brasil, anno 2000 (1968) de Walter Lima Jr.; y Macunaíma (1969, con Affonso Beato en la segunda unidad) de Joaquim Pedro de Andrade.

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Turco de origen y radicado en el Brasil desde la mitad de la década del 50, OZEN SER(1923-1995) fotografía su primer filme en 1956, De vento em popa, de Carlos Manga. Entre los numerosos filmes que realiza hasta mediados de los 70 se encuentran É a maior (1957) de Carlos Manga, O homem do Sputnik (1958) de Carlos Manga, Escola de samba alegria de viver, episodio de Carlos Diegues para Cinco vezes favela (1962). En 1972 dirige un largometraje, Tormento, a sombra de um sonho. MET

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Fotógrafo de varios documentales de Leon Hirszman, LUIZ CARLOS SALDANHA (1943) trabajó en los cortometrajes (en algunas ocasiones también como montador) Maioria absoluta (1964), Ecologia (1973), Megalópolis (1973) y en el largometraje en tres partes Imagens do inconsciente (1985), además de participar en las filmaciones de Bahia de todos os sambas en 1984, filme concluido en 1995 por Paulo César Saraceni. Fotografió además, entre otros, Câncer (1968/1972) de Glauber Rocha; Marília e Marina (1976) de Luiz Fernando Goulart; y Raoni (1978) que codirigió con Jean Pierre Dutilleux.

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Campanha do tripé e do fotômetro, texto del programa radial Figuras e gestos del 1 de noviembre de 1943, citado en Humberto Mauro, sua vida, sua arte, sua trajetória no cinema, edición coordinada por ALEX VIANY para la Editora Arte Nova, Río de Janeiro, 1978, pág. 133.

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LUIZ CARLOS BARRETO, entrevista con HELENA SALEM en Nelson Pereira dos Santos, o sonho possível do cinema brasileiro, Editora Record, Segunda edición, Río de Janeiro, 1987, pág. 171 (traducción española: Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997).

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NELSON PEREIRA DOS SANTOS, entrevista con HELENA SALEM en ibídem. Sumario

Siguiente

Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)

nica producción brasileña a la que el éxito haya sonreído recientemente en nuestros lares (aunque, sin duda, por reflejo sobre todo de su cálida acogida internacional, incluyendo destacadamente el Oso de Oro en el Festival de Berlín), Central do Brasil (Estación Central de Brasil, Walter Salles, 1998) irrumpió de hecho en nuestras pantallas como un extraño meteorito de cuasi ignota procedencia. Durante una larga década, exactamente entre 1986 y 1997, ningún film brasileño se había estrenado comercialmente en España, creando así un largo vacío tras la presentación de los films de Héctor Babenco Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del más débil, 1980) pero solo estrenada en junio de 1985) y O beijo da mulher aranha (El beso de la mujer araña, 1985, estrenada con puntualidad en abril de 1986), hasta que en enero de 1997 Tieta do Agreste (Tieta de Agreste, Carlos Diegues, 1996) inaugurara una nueva y (relativamente) sostenida comparecencia coincidiendo con la recuperación de la cinematografía de aquel país tras la ominosa etapa del presidente Collor de Mello. Así las cosas, no es de extrañar que cuando el investigador Víctor Manuel Amar Rodríguez publicara en 1994 en España su tesis doctoral sobre el Cinema Novo, hubiera de comenzar justificando tan insólita iniciativa: “Somos conscientes —escribía en la introducción— del ‘alejamiento’ histórico-cultural, idiomático, geográfico… del Brasil”2. Inédito en las pantallas comerciales, prácticamente olvidado por los programadores de filmotecas y festivales, el cine brasileño apenas si era también en aquellos años una sombra oblicua proyectada de forma harto ocasional sobre la bibliografía cinematográfica3. La mencionada revitalización del mismo en la segunda mitad de los noventa y el subsiguiente eco entre nosotros alumbraría un tímido rebrote del interés editorial por aquel, plasmado también en algunas monografías de más que desigual consistencia y valor, pero invariable-

ALBERTO ELENA

Ú

Cuando el cinema vacila por todo el mundo, cuando los problemas industriales se entremezclan con los ideológicos y cuando el desafío americano sigue vigente en los monopolios de distribución y de exhibición, el aire nuevo del novo cinema brasileño, si no es una meta, sí, por lo menos, es un recurso ilimitado para resolver parte de nuestros graves problemas cinematográficos. Es un cine que sufre, es evidente, los embates de los monopolios y la confusión de los que llamándose populistas no son sino unos estetizantes de la forma. El cinema del Brasil, por lo menos el que ha podido llegar hasta nosotros, es un movimiento amplio, sólido y revulsivo. Cine que tiene a Rocha como artífice mágico, y a Diegues, a Ruy Guerra, a Farias, a Hirszman y a tantos otros como seguidores combativos Ricardo Muñoz Suay1

La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica española* * Este trabajo se ha llevado a cabo con el apoyo del Proyecto de Investigación DGES/MEC PB96-0075. 1. “El retablo de Maese Glauber” en Fotogramas, 27 de febrero

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La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica

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Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del más débil, Héctor Babenco, 1980)

de 1970; reimpreso en RICARDO MUÑOZ

SUAY: Columnas de cine, Valen-

cia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1998, pág. 212. 2. VÍCTOR MANUEL AMAR RODRÍGUEZ: El cine nuevo brasileño (1954-1974), Madrid, Editorial Dykinson, 1994, pág. 13. 3. Con excepción de otro título del infatigable VÍCTOR MANUEL AMAR RODRÍGUEZ:

Héctor Babenco: una propues-

ta de lectura cinematográfica, Madrid, Editorial Dykinson, 1994, ningún otro libro había visto la luz desde que, a mediados de los ochenta, la Filmoteca de Cataluña y el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva consagraran sendas publicaciones al cine brasileño: RAMÓN FONT (ED.): Cinema brasiler, Barcelona, Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, 1985, y DAVID N EVES , J EAN -C LAUDE B ERNARDET

Y J OSÉ

CARLOS AVELLAR: Nelson Pereira dos Santos, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1985. 4. Tal es el caso de HELENA SALEM:

mente escritas por autores brasileños4. Con todo, la situación dista mucho de haberse modificado sustancial o significativamente y, para el espectador más joven (e incluso, cabría aventurar, un cierto sector de la llamada crítica especializada), las recientes producciones brasileñas que asoman tímidamente a nuestras pantallas carecen necesariamente de sólidos referentes históricos y estéticos. De este modo, como simple ejemplo, y por volver al caso de Central do Brasil, el diálogo establecido por Salles con la tradición del Cinema Novo, explícitamente resaltado con su vuelta al sertão y el evidente guiño constituido por el rodaje de algunas secuencias en Milagres, la localidad donde Glauber Rocha filmara O Dragão de Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, 1969), habría pasado necesariamente desapercibido para buena parte de los espectadores españoles del film5. Alguna vez, sí, el cine brasileño significó algo para la crítica y los cinéfilos españoles, pero de eso hace tanto tiempo…

Nelson Pereira dos Santos: el sueño posible del cine brasileño, Madrid, Ediciones Cátedra / Filmoteca Española, 1997, JOÃO CARLOS RODRIGUES: Sonia Braga, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1997, RAÚL JUSTE LORES: El resurgimiento del cine brasileño, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1998, y JOSÉ CARLOS

AVELLAR: Diez años de ficción en

Alô, Alô, Brasil! Una simple mirada al flujo y la circulación de las producciones brasileñas en nuestro país bastará para poner de relieve algunas significativas circunstancias. No es casual, por ejemplo, que de los dieciocho films brasileños incluidos en una reciente antología del cine latinoamericano, acogida bajo el glauberiano título de Tierra en trance, diez no se hayan estrenado jamás comercialmente en España6. Y si tomamos, en cambio, como referencia la más concisa Antología del cine latinoamericano promovida por la Semana de Cine de Valladolid en 1991, la perspectiva no es más halagüeña; antes bien, encontraremos que ninguno de los cuatro films

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O beijo da mulher aranha (El beso de la mujer araña, Héctor Babenco, 1985)

el cortometraje brasileño, Festival de Cine de Huesca / Agencia Española de Cooperación Internacional, 2000. 5. Tampoco la crítica pareció, si vamos a eso, particularmente interesada en rastrear tal filiación. Como simple botón de muestra, algunos comentaristas se movieron en un vago nivel de generalidad (INMA GARRIDO en Cinemanía, nº 37, octubre de 1998) mientras que otros apelaron a referentes harto dispares (JOSÉ VANACLOCHA en Cartelera Turia, 26 de octubre de 1998, remitiendo a Ladro di bambini de Amelio, o ESTEVE RIAMBAU en Fotogramas, nº 1861, no-

seleccionados había pasado por nuestras pantallas fuera de ocasionales proyecciones en aisladas muestras y retrospectivas7. Más allá del impacto que excepcionalmente pueda haber tenido en un corto, aunque muy significativo, periodo de tiempo (y que más adelante se analizará), lo cierto es que el cine brasileño ha sido un permanente extraño en nuestras pantallas y su muy fragmentario conocimiento ha condicionado severamente la respuesta y apreciación por parte de la crítica y el público. Salvo error u omisión, a lo largo de este primer siglo de cine solo se han estrenado comercialmente en España cincuenta películas brasileñas, once de las cuales son coproducciones escasamente significativas o representativas del quehacer de los cineastas de aquel país8. Un bagaje ciertamente escaso, sobre todo teniendo en cuenta la existencia de un auténtico boom entre 1968 y 1981, lapso en el que se estrenaron nada menos que veintinueve de los títulos computados. Si junto a estos tomamos en consideración los nueve films estrenados con posterioridad a 1997, bien podríamos convenir que el resto es silencio (o casi). Es cierto que O cangaceiro (Cangaceiro, Víctor Lima Barreto, 1953) —la primera película brasileña estrenada en nuestro país— llegó a los cines españoles a comienzos de 1955 y lo hizo rodeada de la aureola de éxito que su circulación internacional le había proporcionado, mas no se trató sino de un fenómeno aislado y sin continuidad alguna. En rigor, y fuera de algunas inevitables producciones hollywoodienses

viembre de 1998, invocando Luna de papel de Bogdanovich o Alemania, año cero de Rossellini…). Una de las excepciones más notables es, sin embargo, JOSÉ ENRIQUE MONTERDE: “Estación Central de Brasil: angustia y violencia de la vida urbana”, Dirigido, nº 272, octubre de 1998, págs. 48-49, en la que el autor emplaza explícitamente el film de Salles “tan lejos y tan cerca (…) de la ya vieja tradición del cinema nôvo brasileño de los años sesenta”. 6. A LBERTO E LENA

Y

M ARINA D Í AZ

LÓPEZ (EDS.): Tierra en trance: el cine latinoamericano en cien películas, Madrid, Alianza Editorial, 1999. 7. AA. VV.: Antología del cine latinoamericano, Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1991. 8. En efecto, más allá de la parcial fi-

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La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica

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O cangaceiro (Lima Barreto, 1953)

nanciación brasileña de los mismos, films como Und der Amazonas schweigt (Crimen en el Amazonas, Helmuth M. Bachaus y Franz Eichhorn, 1964), Killerfish (Voracidad, Anthony M. Dawson [seudónimo de Antonio Margheritti], 1977), La menor (Pedro Masó, 1976) o Amor vertical (Arturo Sotto, 1997) difícilmente podrían verse como títulos emblemáticos de aquella cinematografía. 9. De forma bien sintomática, en la adaptación para el mercado español de la Historia del cine (Madrid, Xáfaro, 1954) de MARIO VERDONE, consistente en la incorporación de diversos apéndices sobre el cine español y latinoamericano, el cine brasileño brillará por su ausencia… 10. SALVYANO CAVALCANTI

DE

PAIVA:

“La historia del cine brasileño es la historia de una crisis permanente” en Film Ideal, nº 77-78, 1-15 de agosto de 1961, págs. 37-43, originalmente publicado en G IANNI A MICO (ED.): Il cinema brasiliano, Génova, Silva Editore, 1961, con el más neutral título de “I generi del cinema brasiliano”. Algunos números más tarde, Film Ideal (nº 89, 1 de febrero de 1962, págs. 81-84) traduciría también el ensayo de WALTER HUGO KHOURI incluido en ese mismo volumen, “La mia esperienza nel cinema brasiliano”, bajo el singular título “Cine brasileño, cine imposible”. 11. JOSÉ TORRES MURILLO: “La Rassegna Latinoamericana de Géno-

trufadas de exotismo, durante una larga década solo los films de Marcel Camus —Orfeu negro (Orfeo negro, 1959) y Os bandeirantes (Los bandeirantes, 1959)— brindarían al espectador español nuevas imágenes de Brasil. Poco, muy poco, para que se produjera un efectivo acercamiento cinematográfico a este país. Un bagaje insignificante, en suma, para recibir el aluvión del Cinema Novo. Cuando, a comienzos de los sesenta, algunas películas brasileñas comienzan a circular por los grandes festivales cinematográficos de todo el mundo y los especialistas se aprestan a saludar la eclosión de un importante movimiento, la crítica española —que atraviesa, por lo demás, un decisivo periodo de renovación— recibe las noticias con el pie forzosamente cambiado. Al virtual desconocimiento de la cinematografía brasileña, abusiva y ridículamente identificada con O cangaceiro, se suma ahora el no menor desconocimiento de su historia y contexto contemporáneo, obligando —dadas las circunstancias— a una apresurada puesta al día9. Film Ideal asume tempranamente la tarea traduciendo en 1961 uno de los textos que integraran el celebérrimo volumen compilado por Gianni Amico, Il cinema brasiliano10, pero todavía habrá que esperar algunos años para que lleguen noticias suficientemente ricas y matizadas. En 1965 José Torres Murillo cubre para Nuestro Cine la importante muestra auspiciada por la Rassegna Cinematografica de Génova y publica un extenso trabajo sobre el Cinema Novo, que bien puede considerarse el primer texto crítico de cierta entidad aparecido al respecto en las revistas especializadas españolas11. No sin antes considerar a este movimiento

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Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)

“tan importante en sí mismo como el de la Nouvelle Vague”, el autor justifica su enfoque predominantemente descriptivo por el hecho de resultar todos los films y cineastas de los que habla absolutamante desconocidos para el público español: “creo que resulta un poco ingenuo hacer análisis de películas que los lectores de esos análisis no han visto…”12. A la hora de reconstruir la recepción crítica del cine brasileño en España, al hilo justamente de la eclosión del vigoroso Cinema Novo, resulta no obstante oportuno considerar la circunstancia del más general desconocimiento de la cultura de aquel país en el que este proceso se enmarca. Si tomamos, por ejemplo, como referencia la circulación de los clásicos de la literatura brasileña (un aspecto particularmente significativo dada la filiación literaria de numerosos films del Cinema Novo), encontramos que fuera de alguna viejísima y aislada traducción13 —y excluyendo títulos que eventualmente pudieran llegar a través de otros países de América Latina14— dicho bagaje era prácticamente inexistente en el momento de máxima afluencia de los films brasileños a nuestro país. Salvo error u omisión, las únicas traducciones de originales literarios brasileños emprendidas por editoriales españolas antes de la Transición habrían sido: José Lins do Rego, Cangaceiros (Barcelona, 1957); Jorge Amado, Los viejos marineros (Barcelona, 1961), Los pastores de la noche (Barcelona, 1970), Jubiabá (Barcelona, 1972), Mies roja (Barcelona, 1972), Tierras del sinfín (Barcelona, 1972) y Los coroneles (Barcelona, 1975); João Guimarães Rosa, Gran sertón: veredas (Barcelona, 1966) y Primeras historias (Barcelona, 1969); Graciliano Ramos, Vidas secas (Madrid, 1974); Machado de Assis, El alienista (Barcelona, 1974) y Memorias póstumas de

va: el triunfo del cine brasileño” en Nuestro Cine, nº 40 (abril de 1965), págs. 33-41; y “El nuevo cine brasileño” en Nuestro Cine, nº 42, junio de 1965, págs. 17-24. 12. JOSÉ TORRES MURILLO: “El nuevo cine brasileño”, ibídem, págs. 17-18. 13. Tal sería el caso de las Narraciones escogidas de MACHADO

DE

ASSIS

(Madrid, 1919), en versión de Rafael Cansinos Assens. 14. Como la traducción de Don Casmurro, también de M ACHADO

DE

ASSIS, acometida en Buenos Aires por Espasa-Calpe en 1955.

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La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica

Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)

15. La función igualadora del doblaje obligatorio hubiera permitido sortear fácilmente este obstáculo, como lo demuestra indirectamente el hecho de que en una película como Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963), una de las escasas miradas del cine español hacia Brasil, …hasta las sambas se canten en español, como pertinentemente subraya Julio Montero, “Iberoamérica en el cine español de la época de Franco (una aproximación)” en JULIO MONTERO

Y

ALEJANDRO PIZARROSO (EDS.): La historia que el cine nos cuenta: el mundo de la posguerra, 1945-1995, Madrid, Ediciones Tempo, 1997, pág. 173.

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Brás Cubas (Madrid, 1975). Dicho de otro modo, cuando los críticos y espectadores españoles recibían por fin en sus pantallas A falecida (La fallecida, Leon Hirszman, 1965; estrenada en 1968); A hora e a vez de Augusto Matraga (Matraga, Roberto Santos, 1966; estrenada en 1968), o Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969; estrenada en 1977), por no citar sino tres casos, cabe más que razonablemente suponer que desconocieran por completo los textos literarios en que se basaban. Cabría sin duda desarrollar con otros ejemplos esta tesis de la lejanía cultural hispano-brasileña en los años de la eclosión del Cinema Novo y su (diferida) llegada a nuestro país, mas no es preciso abandonar siquiera el ámbito del cine para constatarlo. Debido, ciertamente, al problema de la diversidad lingüística —pero no solo15— las coproducciones hispano-brasileñas son puramente testimoniales en un momento en que ya los vínculos con México, Argentina u otros países de América Latina son bien robustos a través de esta clase de operaciones empresariales. En rigor, las dos únicas coproducciones con Brasil rodadas durante toda la Dictadura fueron Samba (Rafael Gil, 1963), un convencional vehículo para el lucimiento de Sara Montiel, y Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970), experiencia singular sobre la que se volverá más abajo, sin que por lo demás la situación haya variado mucho con posterioridad. Tampoco los profesionales brasileños, a diferencia de otros colegas latinoamericanos, encontraron por lo general demasiadas oportunidades o estímulos para venir a trabajar a nuestro país, hecho que convier-

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O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)

16. Ese año, excepcionalmente, son cinco los títulos que llegan a nuestras pantallas, como carta de presentación del tan publicitado Cinema Novo: Selva trágica (Fieras humanas, Roberto Farias, 1964), A hora e a vez de Augusto Matraga (Matraga, Roberto Santos, 1966), Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963), Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963) y A falecida (La fallecida, Leon Hirszman, 1965). 17. Algunos de los ciclos más significativos son la Semana de Cine Brasileño

te la mencionada visita de Rocha en una circunstancia de todo punto excepcional. Aunque a partir de 1968 vienen a estrenarse comercialmente dos o tres films brasileños cada año16, la organización de ciclos extraordinarios o semanas culturales aspirará a paliar las limitaciones de tal flujo17. Una de estas tiene que ver, naturalmente, con la actividad de la censura, que no solo prohibe formalmente en 1963 la importación de O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) o en 1968 la de Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), además de lógicamente disuadir a los distribuidores en otros muchos casos, sino que afecta a la organización de estas mismas muestras extraordinarias18. Los festivales contribuyen también a la difusión y conocimiento del reciente cine brasileño y, aunque no particularmente proclive a esta cinematografía, desde 1969 la singular experiencia de Benalmádena también servirá para acercar a la crítica española algunas de las más recientes producciones de aquel país (antes de que en 1975 se inaugure la Semana de Cine Iberoamericano de Huelva, un escaparate mucho más ventajoso para el cine brasileño). Sea como fuere, y aun en condiciones un tanto azarosas, en las postrimerías del franquismo la crítica española terminará por formarse una impresión de conjunto de lo que el Cinema Novo significa y, ciertamente, por extraer algunas consecuencias y enseñanzas.

celebrada en Madrid del 28 de abril al 4 de mayo de 1969 (donde sí pudo verse Terra em transe, junto a títulos como O desafio o A grande cidade), la Semana de Cine Brasileño celebrada en Barcelona del 23 al 30 de abril de 1971 o los dos ciclos organizados por la Filmoteca Nacional en 1971 y 1973, sumamente mediocre el primero (ocho títulos de muy desigual interés, entre los que se recuperaba para la ocasión O cangaceiro) y verdaderamente significativo el segundo (con una veintena de films claves del Cinema Novo). 18. Así, por ejemplo, la programación de la Semana de Cine Brasileño celebrada en Barcelona en 1971 se verá seriamente menoscabada al no autorizar las autoridades la exhibición de diversas pe-

Ecos de la tierra del sol Siguiendo forzosamente la pauta de los primeros trabajos sobre cine brasileño publicados por las revistas especializadas españolas, buena parte de los artí-

lículas por su contenido erótico, reduciéndose de este modo la muestra a la presentación de una serie de películas

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bastante mediocres; véase, por ejemplo, la crónica de JOSÉ MARIA CAPARRÓS LERA: “Semana de Cine Brasileño en Barcelona”, Cinestudio, nº 97, mayo de 1971, pág. 22. 19. AUGUSTO MARTÍNEZ TORRES NUEL

Y

MA-

PÉREZ ESTREMERA: Nuevo Cine La-

tinoamericano, Barcelona, Editorial Anagrama, 1973. Con anterioridad PÉREZ ESTREMERA había publicado los artículos “Cine brasileño”, Nuestro Cine, nº 60 y 61, 1967, págs. 34-47 y 44-54, y “Problemática del cine brasileño”, Cuadernos hispanoamericanos, nº 223, julio de 1968, págs. 92-116, en tanto que a MARTÍNEZ TORRES

se debía el diario de rodaje Glauber

Rocha y ‘Cabezas cortadas’, Barcelona, Editorial Anagrama, 1970. 20. Al margen de la información sobre las películas de la muestra, el opúsculo recoge dos textos de Rocha, una entrevista con Carlos Diegues, una cronología del cine brasileño y reimprime el sintético artículo de OCTAVIO

DE

FARIA: “Breve historia del cine brasileño”, Revista de Cultura Brasileña, nº 31, mayo de 1971. 21. JOSÉ AGUSTÍN MAHIEU: “Brasil: una cinematografía en expansión”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 349, julio de 1979, págs. 152-163 y “Nuevos apuntes sobre cine brasileño”, Cuadernos Hispanoamericanos, , nº 414, diciembre de 1984, pp. 134-147; RAMÓN FONT ( ED .): Cinema brasiler, Barcelona, Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, 1985. 22. JOSÉ MONLEÓN: “Cannes 64”,

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culos consagrados al mismo adoptarán el formato de panorámicas generales destinadas a presentar al lector (y eventual espectador) las novedades en aquella cinematografía. Ese es precisamente el aliento que anima diversos trabajos de Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera, los cuales confluirán en su conocido volumen sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, en el que —no por casualidad tal vez— el cine brasileño se lleva la parte del león con un total de 55 páginas (siendo este, con diferencia, el más largo de sus capítulos)19. Idéntica función introductoria cumpliría un opúsculo de la Filmoteca Nacional, Cine brasileño, que vería la luz con ocasión del gran ciclo presentado por la misma en la primavera de 197320. El permanente desfase en el conocimiento del cine brasileño, acrecentado de hecho tras el final del boom de los setenta, seguirá generando trabajos de estas características, como los publicados por José Agustín Mahieu en Cuadernos Hispanoamericanos ya en plena Transición o el dossier preparado por Ramón Font con ocasión de un nuevo ciclo de cine brasileño, esta vez a cargo de la Filmoteca de Cataluña en 198521. No son estos, sin embargo, los textos que más nos interesan aquí —más allá de su importante papel como documentadas guías en momentos en que pocos materiales más eran accesibles al lector español—, sino que es en otros lugares donde probablemente quepa apreciar mejor la naturaleza del impacto del cine brasileño sobre la crítica española en estos años decisivos. La historia comienza, como no podía ser menos, en el Festival de Cannes de 1964, auténtica cabeza de playa del desembarco europeo del Cinema Novo con la presentación de las emblemáticas Vidas secas (Vidas secas, Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963). Los escasos cronistas españoles desplazados a la Croisette para cubrir el evento no albergaron dudas acerca de la importancia de ambos films, pero muy significativamente José Monleón —el enviado de la todavía joven revista Nuestro Cine— se decantaba claramente por el film de Pereira dos Santos frente al de Rocha en virtud de su mayor afinidad al espíritu del realismo crítico abanderado a la sazón por la redacción de la revista. Monleón no apela explícitamente en su texto a tal perspectiva teórica, pero sí subraya y ensalza la filiación neorrealista de Vidas secas frente al barroquismo formal de Rocha, cuya obra adolecería de una cierta falta de vertebración en la sucesión de “escenas (…) conmovedoras y espléndidas en alguna ocasión, desmeduladas y grotescas las más de las veces”22. Algunos meses más tarde, en su detallada reseña sobre el Cinema Novo para esa misma publicación, José Torres Murillo volvía a contraponer ambos films y, sin entrar en explícitas valoraciones, no dejaba de apuntar (aparentemente con cierta sorpresa) cómo a los brasileños Deus e o diabo na terra do sol les parecía el film más emblemático del movimiento y una obra superior a la de Pereira dos Santos23.

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A partir de ese momento Nuestro Cine —sin duda alguna la revista que mayor cobertura dará al cine brasileño y la que liderará el debate crítico en torno al mismo— prodigará su atención al Cinema Novo, sistemáticamente considerado como lo más relevante de los festivales en curso y como uno de los fenómenos más importantes del panorama cinematográfico del momento24. La revista publicará asimismo en esos años diversas entrevistas con algunos de los principales cineastas brasileños del momento (Saraceni, Guerra, Jabor, Diegues y Andrade25), pero a partir de 1967 —coincidiendo con la apertura de una nueva y renovadora etapa en el seno de la misma26— la sombra de Glauber Rocha pasará a eclipsar en buena medida a sus compañeros. Las dos entregas del trabajo de Pérez Estremera que ese mismo año Nuestro Cine presenta como fundamental aproximación al Cinema Novo vienen acompañadas precisamente por la publicación del manifiesto de Rocha “Estética de la violencia”27 y será justamente el nuevo responsable editorial de la revista Ángel Fernández Santos quien prologue la edición española de la Revisión crítica del cine brasileño, donde califica al cineasta bahiano como “uno de los fenómenos más veloces y fulgurantes de la historia del cine” y ensalza su texto como un instrumento de lucha en el que la crítica cinematográfica no se concibe ya como una actividad externa a la propia creación fílmica28. Todo un modelo, en suma, para una crítica como la que Nuestro Cine quería encarnar en la era del nuevo cine español y en los frentes de resistencia cultural antifranquista. Pero, volviendo a los emblemáticos textos de Pérez Estremera en 1967, el gran mérito del Cinema Novo, y de Rocha en particular, parece haber sido alumbrar un modelo de cine ajustado a su contexto inmediato sin por ello renunciar a los aires coetáneos de renovación estética, todo ello bajo la saludable bandera de la producción independiente29. De ahí deriva el “valor representativo” del cine brasileño del momento, su configuración como modelo de expresión cinematográfica y lucha política. Explicitando las analogías, Pérez Estremera subraya cómo “la actitud de producción independiente y de lucha que sigue el nôvo cinema no es algo tan distante ni particularizado con respecto a la situación cinematográfica mundial. Para los países nacientes supone un ejemplo que, con hábil adecuación, puede ser valioso y útil. Para otros países evidencia una posibilidad de ruptura que, como inicio de una necesaria renovación y de lucha contra el capital, puede ser no solo interesante sino necesaria”. Y concluye en términos contundentes: “En estos momentos en que la sistemática capitalista aprieta fuerte, en que los llamados pilares tradicionales se intentan mantener irracionalmente, pese a su evidente crisis e inadecuación, en estos momentos en que el sistema prostituye y frustra a la persona, en que bajo banderas de caridad, bien común y trasnochados supuestos se desprecia la capacidad del hombre y se confía al mito y la entelequia las posibilidades evolutivas, y en estos momentos en que el engaño político

Nuestro Cine, nº 30, junio de 1964, pág. 43. 23. JOSÉ TORRES MURILLO: “El nuevo cine brasileño”, Nuestro Cine, nº 42, junio de 1965, págs. 22-23. 24. Véase, por ejemplo, PEDRO FAGES MIR: “Berlín, XVI Festival”, Nuestro Cine, nº 55, 1966, págs. 56-58. 25. Véanse los números 61 (mayo de 1967), 65 (septiembre de 1967), 90 (octubre de 1969) y 91 (noviembre de 1969). A tales entrevistas cabría añadir la “Mesa redonda sobre el Cinema Novo”, coordinada por Rui Nogueira y Nicoletta Zaloffi, y en la que participaron Glauber Rocha, Neville D’Almeida, Júlio Bressane, Mauricio Gomes Leite y José Leite Viana, que Nuestro Cine reproduce en su nº 93 (enero de 1970). 26. Véase I V ÁN T UBAU : “Nuestro Cine” en JOSÉ LUIS BORAU (ED.): Diccionario del cine español, Madrid, Alianza Editorial / Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998, pág. 634. 27. MANUEL PÉREZ ESTREMERA: “Cine brasileño”, Nuestro Cine, nº 60 y 61, 1967, págs. 34-47 y 44-54; GLAUBER

ROCHA: “Estética de la violen-

cia”, Nuestro Cine, nº 60, 1967, págs. 32-33. 28. Á NG E L F E R N Á NDEZ S AN TOS : “Prólogo” a GLAUBER ROCHA: Revisión crítica del cine brasileño, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971, págs. 9 y 10. 29. MANUEL PÉREZ ESTREMERA: “Cine brasileño”, Nuestro Cine, nº 61, 1967, págs. 50 y 52.

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O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, Glauber Rocha, 1969),

30. MANUEL PÉREZ ESTREMERA: “Cine brasileño”, Nuestro Cine, nº 61, 1967, pág. 54. 31. ÁNGEL FERNÁNDEZ SANTOS: “Europa: la irrupción del cine latinoamericano”, Nuestro Cine, nº 91, noviembre de 1969, pág. 36. 32. M IGUEL M AR ÍAS : “Disparar al sol: notas a Dios y el diablo en la tierra del sol”, Nuestro Cine, nº 82, febrero de 1969, pág. 64.

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y cultural es patente, en Brasil con especial crudeza, en estos momentos, ante los que la lucidez mínima forzosamente debe cristalizar en una postura de ruptura, no es extraño que nos manifestemos por un cine libre, independiente, por Buñuel, por Miguel Torres, por Rocha y el nôvo cinema. Hay que golpear”30. Mucho más circunspecto —y por momentos hermético— se muestra Ángel Fernández Santos en un ambicioso texto que, bajo el título “Europa: la irrupción del cine latinoamericano”, aspira a advertir sobre los peligros de la paternalista recepción acrítica del nuevo cine latinoamericano, forzando inconscientemente una asimilación que puede llegar a neutralizar de hecho su esencia revolucionaria. Para el crítico, la rampante y bien perceptible ‘estética del tercermundismo’ abrazada por muchos de sus colegas europeos obvia lo que verdaderamente importa, a saber, la adecuación de tales modelos a las realidades concretas hic et nunc. Rocha sí, parece decir Fernández Santos (sobre todo, al hilo de su análisis del film de Gianni Amico Tropici), pero no a cualquier precio. Solo la reelaboración inteligente de los modelos del Cinema Novo y otros movimientos tercermundistas coetáneos podrá evitar —dice— que se conviertan en nuestras manos “en pseudo cultura (es decir, en pseudo revolución) importada”31. El debate estaba servido, pero —por razones acaso un tanto coyunturales— iba a ser precisamente Rocha quien pasará a figurar en el ojo del huracán. En uno de los más lúcidos y perceptivos textos publicados a la sazón sobre el cine brasileño —un largo ensayo sobre Deus e o diabo na terra do sol coincidiendo con su estreno comercial en España— Miguel Marías desgranaba oportunamente el sentido político del cine de Rocha, apelando tanto a la estética revolucionaria como a la propia y explícita llamada a la revolución contenida en el film32. Vanguardia política y vanguardia estética debían fundirse en un solo aliento para alumbrar ese ansiado modelo de cine crítico invocado por Nuestro Cine. Idénticas concepciones reaparecen poco después en un muy elogioso texto de César Santos Fontenla a propósito de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro: “Antonio das Mortes, película que es preciso ver una y más veces para captarla en toda su profundidad, es uno de los films más excitantes, más profundos, más bellos de los últimos años. Un film revolucionario en todos los sentidos, una

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Francisco Rabal en Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)

muestra excepcional de las posibilidades que aún, al margen de rutinas y procedimientos, de esquemas y fórmulas, le quedan al cine de renovarse y de seguir abriendo cauces nuevos”33. En la hora del aggiornamento del cine español y la intensificación de la resistencia contra la Dictadura, las enseñanzas de Rocha y el Cinema Novo no podían caer en saco roto. En ningún otro lugar probablemente se tenderán tan abiertamente los puentes entre una y otra realidad, entre el modelo del cine brasileño y las prácticas de los cineastas españoles del momento, como en la crítica de Miguel Marías a Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963), un film que en algún momento se pensó en rodar en nuestro país. Recordando tal circunstancia, Marías lo contrapone a un cine español hegemónico caracterizado por enmascarar la realidad y lo elogia por su honestidad más allá de la precariedad de medios. Los caminos del Cinema Novo y el cine español no habían terminado por confluir desde entonces, pero finalmente lo harán con el proyecto de rodaje de un film de Glauber Rocha en tierras catalanas: Cabeças cortadas.

33. CÉSAR SANTOS FONTENLA: “Cannes 69: de la A a la Z”, Nuestro Cine, nº 86, junio de 1969, pág. 34. 34. A U G U S T O M AR T Í NEZ T O RRES : Glauber Rocha y ‘Cabezas cortadas’, op. cit. Véanse también A U G USTO

Bye, Bye, Glauber Aunque la historia de Cabeças cortadas es suficientemente conocida y su diario de rodaje fue incluso publicado en la época34, algunas precisiones se imponen no obstante para contextualizar adecuadamente el proyecto en el marco de este estudio. Auspiciado por José Antonio Pérez Giner y Ricardo Muñoz Suay, como productores responsables de Profilmes y Filmscontacto, y con unos atractivos ho-

M ART ÍNEZ T ORRES : “Notas sobre el proceso de Cabezas cortadas”, Nuestro Cine, nº 103-104, noviembre-diciembre de 1970, págs. 8992, texto al que sigue el propio guión del film, págs. 93-106.

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La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica

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spañola

Der leone have sept cabeças (Glauber Rocha, 1970) 35. Véase ESTEVE RIAMBAU

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CASIMIRO

TORREIRO: La Escuela de Barcelona: el cine de la ‘gauche divine’, Barcelona, Editorial Anagrama, 1999, págs. 347-350. 36. Véanse las cartas del productor Pere Fages a Glauber Rocha de 6 de junio de 1969 y del propio Rocha al crítico francés Michel Ciment, no fechada pero escrita en septiembre u octubre de 1970, en la que se hacía explícitamente eco de los puntos de vista de Muñoz Suay al respecto. En IVANA BENTES (ED.): Glauber Rocha: cartas ao mundo, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, págs. 341 y 372. 37. La Vanguardia, 9 de julio de 1970; citado en ESTEVE RIAMBAU RO

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CASIMI-

TORREIRO: op. cit., pág. 350. 38. CÉSAR SANTOS FONTENLA: “El rui-

do, la furia y Rocha”, Nuestro Cine, nº 103-104, noviembre/diciembre de 1970, pág. 89. 39. “Como era de prever tras la absoluta incomprensión, el odio casi, con que Cabezas cortadas fue acogido en San Sebastián, Madrid no se ha quedado atrás. La crítica ‘oficial’ ha vapuleado al film y a su autor, y el público ha hecho el vacío a las salas que lo proyectaban. En el fondo no sabe uno si lamentarlo o alegrarse”; CÉSAR SANTOS FONTENLA: ibídem, pág. 86. 40. MIGUEL MARÍAS: “San Sebastián 70: un festival chabroliano”, Nuestro Cine, nº 99, julio de 1970, pág. 65. 41. A UGUSTO M ART Í NEZ T ORRES : “Anotaciones sobre Der leone have sept cabeças”, Nuestro Cine, nº 102,

norarios de cien mil dólares para el realizador brasileño, el proyecto pudo llegar a buen puerto tras numerosos contratiempos y así, en marzo de 1970, se concluyó su rodaje con tiempo suficiente para que el film pudiera estar listo para ser presentado en el Festival de San Sebastián35. Deliberadamente vago y universalizante con objeto de poder esquivar a la censura, el film fue concebido pese a todo como una especie de nueva e incómoda Viridiana en donde primaban por encima de todo su utilidad y relevancia directas para el cine español y el contexto político concreto del momento36. Más allá de la desigual respuesta crítica, de lo que no cabe ninguna duda es que Cabeças cortadas suscitó un considerable revuelo a raíz de su presentación en San Sebastián —básicamente por la muy airada crítica del diario barcelonés La Vanguardia, cuyo firmante Antonio Martínez Tomás se declararía indignado “como contribuyente y como ciudadano” de que tal film representara a España37— y que ni siquiera el hasta entonces incondicional Nuestro Cine quedó al margen de la misma. Defendiéndolo a ultranza como “una obra maestra” y “uno de los films más importantes del último decenio, por lo menos”38, César Santos Fontenla probablemente no solo estaba saliendo al paso de la negativa acogida dispensada al film entre la ‘crítica oficial’39, sino incluso entre algunos de sus compañeros de redacción. En efecto, mientras que —en su crónica del Festival de San Sebastián— Miguel Marías había salvado a la postre Cabeças cortadas no sin antes calificarlo de decepción y de film menor40, el visiona-

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lena

do de Der leone have sept cabeças en la Mostra de Venecia había desencantado a Augusto Martínez Torres por su “esquematismo absoluto”41. El breve y fulgurante idilio entre un importante sector de la crítica española y Glauber Rocha comenzaba a diluirse. Cabeças cortadas, la gran experiencia de colaboración y la más explícita tentativa de aclimatación del modelo del Cinema Novo a nuestros lares se había saldado con un sonado fracaso y había sembrado incluso la discordia entre las filas de los admiradores más incondicionales. Cabeças cortadas resultó, a la postre, como reconociera sin ambages el propio Rocha, “un film no utilizable por la izquierda”42. Y ese era quizás el peor defecto que uno podía esperar del deslumbrante Cinema Novo. En 1970 el grueso del Cinema Novo estaba todavía por llegar a las pantallas comerciales españolas (recuérdese que ni siquiera se habían estrenado aún Vidas secas o Barravento), pero el fervor primigenio daría paso a una actitud más circunspecta y cautelosa. Objeto cada vez más de una recuperación arqueológica o de la explotación comercial del alto (para nuestros parámetros) voltaje erótico de las más recientes producciones —la mayoría de los títulos estrenados en España en la década de los setenta y comienzos de los ochenta encajan con facilidad en alguna de estas categorías—, el cine brasileño jugará sin duda otro papel bien distinto en esos años antes de desaparecer prácticamente del horizonte del espectador español. Es el momento en que solo Babenco o Sonia Braga parecen capaces de abrir un resquicio en los circuitos de distribución y exhibición, por no hablar de los films brasileños que únicamente llegan a nosotros acogidos a la clasificación ‘S’43. Es la hora, en una palabra, de la progresiva reorientación de la crítica española en paralelo a la reconfiguración del mercado y a las cambiantes circunstancias socio-políticas44. Pero esta es ya una historia muy distinta… ❍

octubre de 1970, págs. 22-23. 42. Carta a Michel Ciment, sin fecha (septiembre u octubre de 1970), recogida en IVANA BENTES (ED.): Glauber Rocha: cartas ao mundo, op. cit., pág. 372. 43. Véase ALBERTO ELENA: “Avatares del cine latinoamericano en España” en ALBERTO ELENA Y PAULO ANTONIO PARANAGUÁ (EDS.): Mitologías latinoamericanas, Archivos de la Filmoteca, nº 31, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, febrero de 1999, pág. 240. 44. A raíz de la muerte de Rocha, en 1981, se produce no obstante un pequeño rebrote de interés por su figura, que cristalizará en el libro de AUGUSTO MARTÍNEZ TORRES: Glauber Rocha, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, básicamente una actualización de materiales ya publicados, y el dossier de la revista Contracampo, nº 27, enero-febrero de 1982, págs. 29-42, que incluye artículos de JAVIER VEGA y JULIO PÉREZ PERUCHA junto a una entrevista con el cineasta

Since O Cangaceiro, Spanish critics have relied on isolated films

The Legacy of Cangaceiro: Brazilian Film and its Spanish Critics

abstract Siguiente

exhibited in the local market, such as Pixote or Central Station, in order to mantain some kind of connection with Brazilian Film. One exception to this rule is the strong enthusiasm provoked in the sixties by Cinema Novo among the new generation of Spanish film critics, represented mainly by Nuestro Cine magazine. In a certain sense, Brazilian features were integrated into the debate on Spain’s own film issues. Glauber Rocha filmed in Spain Cabezas cortadas, as a result of this close involvement. But the enchantment was soon broken by Rocha’s esthetical radicalization. Since then, Spanish literature on Brazilian film is almost all based on Brazilian authors. Siguiente

Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

ecientemente, el sertão está de vuelta en las pantallas brasileñas, por caminos distintos de aquellos recorridos en los años 60, gran época del Cinema Novo, de los trastornos estéticos y políticos, entre la efervescencia de los años Kubitschek y el golpe del Acto Institucional Nº 5. El mayor impacto del Cinema Novo había sido en aquel entonces el proyectar súbitamente “el rostro del Brasil en las pantallas”, y sobre todo el del Nordeste con sus campesinos hambrientos, sus terribles sequías, sus profetas místicos y sus bandidos de honor, los cangaceiros. Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy Guerra habían interpelado a la vez nuestra conciencia y trazado de nuevo la historia de un pueblo en búsqueda de su dignidad perdida. Durante el reciente renacer del cine brasileño, que obtuvo reconocimiento con el Oso de Oro en el Festival de Berlín con la película Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998), pudimos observar un renovado interés por el Nordeste. Es difícil creer que se trate de una casualidad, sobre todo porque el realizador reconoce sin ambages su deuda hacia el Cinema Novo en lo que se refiere a la mirada humanista que este dirigía hacia los asuntos sociales y políticos del país. Parece, pues, interesante recordar las condiciones de la aparición del Cinema Novo y sus temas mayores para enfocarlos desde la perspectiva de la produccción cinematográfica actual. Esto nos permitirá ver lo que representaba el Nordeste en la imaginación colectiva brasileña y hasta qué punto se ha modificado su imagen. Con la llegada a Brasil de las primeras imágenes del neorrealismo, marcadas tanto por el humanismo y la “realidad” como por sus presupuestos modestos y las precarias condiciones de realización, se desarrolló una nueva manera de reflexionar sobre el contenido y la producción cinematográfica. Sacando conclusiones positivas de esta experiencia italiana de la posguerra, jóvenes cineastas, entre los que se encontraba Nelson Pereira dos Santos, habían creído necesario desarrollar una “temática brasileña”. Considerada como algo implícito en la propuesta de un

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1. Artículo publicado originalmente en versión bilingüe (francés-español) en Cinéma d’Amérique Latine nº 7, Toulouse, 1999.

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cine “típicamente nacional”, dicha temática se proponía como meta la descripción del hombre brasileño -y, en particular, el hombre del pueblo-, su estructura mental, su trabajo, su manera de andar, de hablar, de vestirse y, en resumidas cuentas, su manera de comportarse y de ser. Así pues, encontraba plasmación en el cine la visión crítica que había sido fuente de la novela brasileña posmodernista. “El cine debía ser ante todo un “medio de expresión” al servicio de la cultura y participar en la creación de una cultura brasileña auténtica”. Este credo también había repercutido en la novela regionalista del Nordeste de los años 30, coincidiendo con dos preocupaciones fundamentales de los jóvenes cineastas: la ambición de renovar por completo la expresión misma, es decir, elaborar, por una parte, una lengua nacional echando mano de los elementos de la cultura y de la mitología nacionales y, por otra parte, contribuir a establecer un inventario del subdesarrollo y denunciarlo. Ya en agosto de 1960, Glauber Rocha llamaba la atención de los críticos a propósito de dos películas documentales, Arraial do Cabo y Aruanda. Conmovido por el “primitivismo” de las películas, este se mostraba fascinado más que nada por el poder de la realidad que la cámara transmitía de manera incierta, gracias a la imagen de “una tierra soleada y lejana”. Estos documentales contenían en cierne las características del Cinema Novo: una tierra quemada por el sol, personajes viviendo en condiciones precarias, una cultura tradicional fuerte, y todo ello filmado de manera primitiva. Otro elemento que conmoverá la conciencia de esta nueva generación, es el análisis lúcido y atrevido de Paulo Emilio Salles Gomes durante la Primera Convención Nacional de la Crítica Cinematográfica (1960). En este, denuncia la situación colonial del cine brasileño que presenta todas las características de la alienación y del subdesarrollo, lo que conlleva una radicalización de la reflexión y de los debates en torno al cine, sobre todo en los cine-clubs y en la prensa. Se refuerza el interés por la cultura popular, pero la visión que se propone de la misma sigue siendo a pesar de todo bastante ambigua. En Barravento, el candomblé se presentaba como un factor de alienación que impedía que los pescadores permanecieran lúcidos frente a sus verdaderas condiciones de vida. Esta actitud era sumamente representativa de la manera de concebir la cultura popular de los comienzos de los años 60 hasta el advenimiento del golpe de estado de 1964. Si al comienzo, los cineastas del Sur estaban fascinados por la realidad y la fuerza de un universo distinto del suyo, no por eso dejaban de descifrar dentro de ellos mismos esas famosas señales de alienación, especialmente en el terreno religioso. En este aspecto, se hallaban conformes con su compromiso marxista y con la interpretación que llevaban a cabo de la sociedad brasileña. Sin embargo, poco a poco fue apareciendo una inversión de los valores: el reconocimiento, e inclusive el entusiasmo, habían suplantado el desprecio inicial. La posición ideológica de los jóvenes cineastas había cambiado: esto se podía explicar mediante la convicción

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de que la expresión de “lo nacional” se llevaría a cabo por medio de la manifestación de la cultura popular y a través de una expresión típicamente brasileña. Esta toma de posición a favor de “lo nacional” no limitaba el cine a una visión estrecha, sino que se inscribía en una dialéctica inherente al país, a saber, la afirmación de una identidad nacional y la reivindicación de una integración en el mundo contemporáneo. El Cinema Novo reflejó esta doble tendencia: la crisis interior y el encuentro con el cine de autor europeo. Por otra parte, uno de los debates fundamentales propuestos por el grupo de los jóvenes “cinemanovistas” había sido la oposición entre el cine de autor y el cine industrial, reforzada por una preocupación de descentralización del eje Río/São Paulo, lo que explica la presencia, durante ese mismo año, de tres cineastas en el Nordeste (un paulista, un mozambiqueño y un bahiano). Preocupados por la crítica de Glauber Rocha acerca de los documentales Arraial do Cabo y Aruanda, los realizadores creían hallar en los paisajes del sertão y en la cultura popular nordestina elementos propicios para la puesta en escena de sus ideas. En 1962, Nelson Pereira dos Santos rueda Vidas Secas en Palmeira dos Indios (Alagoas), en 1963 Ruy Guerra rueda Os fuzis (Los fusiles) en Milagres (Bahia) y Glauber Rocha Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol) en Monte Santo, Canudo, Cocorobó, Feira de Santana y Salvador (Bahia); los tres escogieron el Nordeste como decorado y como tema por su valor emblemático en la representación de su país.

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En efecto, el Nordeste reunía, por muy diversos aspectos, un cierto número de factores propicios para simbolizar al país en aquel preciso momento de la historia de Brasil, y favorecer la aparición de una nueva forma de cine. En primer lugar, esta región era el sitio donde la cuestión política, por el sesgo de la reforma agraria, se presentaba de manera más aguda. Era además la tierra de Canudos y del Padre Cícero. Con Canudos, episodio crucial de la historia del Brasil, el fantasma de la contrarrevolución monárquica se había exorcizado para dejar el campo libre a la matanza de los pobres, brindando así una ilustración ejemplar de la conducta del gobierno frente a los asuntos sociales. En lo tocante al Padre Cícero, por su carisma y sus vínculos con el cangaço, este simbolizaba el último refugio del pueblo ante la negligencia del gobierno. La devoción y las peregrinaciones de las que todavía es objeto en la actualidad son una buena muestra de su gran poder. Estos dos ingredientes de la historia del Nordeste han sido ampliamente divulgados entre la población gracias a la literatura de cordel, por una parte, y a los cantantes de feria por otra. Conjunción, pues, de un acontecimiento histórico con la cultura popular, aspecto este que interesó enormemente a los cineastas en su búsqueda de una expresión original y característica del Brasil. Un último aspecto, el Nordeste, y más precisamente el sertão, es también el desierto, con todas las consecuencias que esto acarrea: ahí donde no existe nada, todo está por hacer, todo es posible. De ahí el mito de la creación del mundo, siempre omnipresente, unido a la posibilidad de inventar brindada por el cine, para así inventar un país. El sertão ofrecía de esta manera un espacio favorable para una proyección nacional. Desde el punto de vista de la cultura cinematográfica existía también una carencia por solucionar: el primer libro que se ocupaba de la historia del cine brasileño, escrito por Alex Viany, data precisamente de 1959 y los cineastas de esa época aún no habían podido ver ni Limite, ni las películas de Humberto Mauro que descubrirían más adelante. El desierto representaba a las mil maravillas tanto el estado del cine como el del país. La única referencia cinematográfica era, en aquel momento, la producción paulista O Cangaceiro de Lima Barreto, denostada y vilipendiada por Glauber Rocha. Esta película, al menos, había servido para dar a conocer el cangaço al mundo entero. Después de haber descrito la vida de los habitantes humildes de Río, Nelson Pereira dos Santos se interesó naturalmente por el Nordeste. Su conocimiento literario de la región se remontaba a sus estudios universitarios durante los cuales había participado regularmente en un grupo de trabajo sobre la interpretación de la obra de Euclides da Cunha. Había pensado poner en escena Os sertões, pero renunció a su proyecto ante el elevado coste de producción de semejante adaptación. Desde ese punto de vista, la obra de Graciliano Ramos era mucho más abordable. Para Nelson Pereira dos Santos que contemplaba dicho proyecto desde 1958, época en la que descubrió el Nordeste en compañía de Helio Silva, lle-

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gado para fotografiar una gran sequía (y, por uno de esos caprichos del destino, como la lluvia no dejara de caer en 1961, tuvo que transformar su proyecto a última hora y realizar Mandacuru Vermelho), la dura realidad de la región correspondía a la expresión de sus aspiraciones estéticas e ideológicas. Sus razones para adaptar la obra de Graciliano Ramos al cine son categóricas: cuando realizó Vidas Secas no había ninguna producción académica que hubiese tratado de manera tan clara y rigurosa la cuestión de la población nordestina. Al hacer cine, lo esencial era “reproducir la vida en la pantalla, las historias, las luchas, las aspiraciones de nuestro pueblo, ya sea del litoral o del interior, en el arduo esfuerzo por avanzar hacia el progreso, en medio de todo ese atraso y de esa explotación impuestos por las fuerzas reaccionarias”. Dentro del debate ideológico de aquella época, esto significaba la condena rotunda de las producciones de la Vera Cruz. Junto a estas preocupaciones de fondo, también se trataba de aportar innovaciones formales. Es por esta razón que escogió deliberadamente una opción “realista” al poner en escena el sertão. Luiz Carlos Barreto innovó la fotografía descartando todo tipo de filtro para reflejar la intensidad del sol candente que aplasta los contornos y las sombras. Los diálogos se reducen al mínimo, breves y secos, reproduciendo fielmente la escritura de Graciliano Ramos; la música de la película también se reduce al ruido chirriante de la carreta de bueyes, los planos son largos y lentos, destinados a reproducir el ritmo propio de esas regiones remotas del interior, a transmitir esa impresión de inmovilidad que caracteriza la vida de los campesinos sertanejos, en un eterno recomenzar de gestos y situaciones. Ruy Guerra que inicialmente debía rodar su película en Grecia (el guión original sustituía al pueblo hambriento por una manada de lobos que amenazaba la población de una ciudad aislada), adaptó el guión con Miguel Torres a la situación nordestina. Aprovechó el rodaje para llevar a cabo una experiencia original con sus actores. Organizando un verdadero laboratorio, quiso que los actores lograran captar las particularidades regionales, a través de la observación meticulosa del ambiente local, para intensificar el realismo de la película. Su mayor preocupación era la percepción de la realidad particular del Nordeste para poderla reflejar escrupulosamente en la pantalla. En este aspecto, su colaboración con Ricardo Aronovich fue verdaderamente notable. Considerado por la crítica como el tercer inventor de la fotografía brasileña (después de Edgar Brasil en Limite y Chick Fowle en O pagador de promessas), y adelántadose a la experiencia de Vidas Secas, Ricardo Aronovich creó la luz del Cinema Novo: una mezcla de documental y de ficción muy acertada que permite pasar de la muchedumbre a los actores, de los interiores al exterior, jugar con los contrastes y trabajar con una gran variedad de luces. Glauber Rocha, único cineasta oriundo de Bahia, y por eso mismo el más cercano a la cultura nordestina, proseguía con el rodaje de Deus e o diabo na terra

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do sol el trabajo comenzado en Barravento, apartándose de la población costeña para interesarse por la del interior. Dentro de la temática nordestina, esta es la película más completa puesto que trata de los tres elementos fundamentales del sertão de aquella época: la tierra, el misticismo y el cangaço. Utiliza de manera casi espontánea los elementos de la cultura popular, sobre todo las canciones de Sergio Ricardo que sirven de trama narrativa para la película, al modo de los repentistas (improvisadores de la feria). Más allá de las características propias de cada cineasta, estas películas estaban construidas a partir de las mismas ideas, que se pueden articular alrededor de tres temas: el compromiso para defender los conceptos de autor, de público, de nacional y de popular; el contenido centrado en el pueblo, el hambre, los retirantes y el sertão; y la denuncia de la alienación, de la situación colonial y del subdesarrollo. En efecto, una de las características originales de este movimiento fue la elección deliberada de poner en escena las gentes del pueblo, su modo de vida, sus creencias o, en otras palabras, la cultura popular (en oposición a la referencia burguesa). Hay que recordar que a partir de los años cincuenta, bajo el gobierno de Kubitschek, la ideología del desarrollismo dominaba. La idea misma de nacionalismo, que hasta entonces se enmarcaba en un pensamiento de derechas, gira hacia la izquierda y terminará siendo fundamento de todo un pensamiento social. En el nuevo contexto sociopolítico, la atención estaba centrada en el potencial revolucionario de la cultura popular. La ideología del Cinema Novo parte tanto de un análisis político como estético, que puede interpretarse a la luz de la prolongación del debate de los años cincuenta. Ya no basta con desarrollar una temática nacional, también es preciso encontrar una estética nacional. Una de las consecuencias más apreciables será el abandono de las leyes clásicas de producción cinematográfica establecidas por los norteamericanos: los cineastas abandonan los estudios para rodar en decorados naturales, la población local se encarga de la figuración, la imagen se libera mediante el recurso a la cámara en mano, la luz ya no se filtra para permitir una imagen más cercana a la realidad, el guión no está definido de antemano de manera estricta y permite un mayor grado de improvisación. En la época del Cinema Novo, las películas tenían por costumbre empezar in media res para sumergir al espectador europeo en el interior de un universo sorprendente, a menudo desconocido y, cuando menos, extraño. Las fechas, los nombres de lugares, los epígrafes, incluso una clase sobre la historia del Brasil, todo se utilizaba para interpelar al espectador y mostrarle que existía un nexo directo entre la ficción propuesta y la realidad socioeconómica que el país estaba atravesando. Conforme se sucedían las imágenes, más molestaba esa impresión de documental mezclado con ficción, más inoportuna se tornaba la banda sonora, más malestar causaban los movimientos de cámara, más turbaban al espectador acostumbrado a una estética más armoniosa y seductora las imágenes mis-

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Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)

mas, barrocas, violentas y rebeldes. Los actores que no eran profesionales, los decorados pobres y naturales creaban un efecto de verismo y de urgencia perceptibles de inmediato. Al mismo tiempo, en la pantalla, la insatisfacción del presente, las humillaciones cotidianas, la perpetuación de la alienación de una generación a otra vehiculaban una capacidad extraordinaria de compensación por medio de los sueños y de la imaginación de los sertanejos. Unos hablaban consigo mismos y repetían palabras sin sentido como Fabiano (Vidas Secas), otros hablaban con los santos y con los profetas como Manuel (Deus e o diabo na terra do sol), otros con sus semejantes para tratar de despertarlos de una mala pesadilla como Gaucho (Os fuzis). Nada funcionaba: nadie oía las palabras, ni veía posible escapatoria a la condena de padecer hambre y miseria que convertía esta tierra en un verdadero infierno y a sus habitantes en sombras de Sísifo. Las secuencias del comienzo eran particularmente impresionantes. El epígrafe de Vidas Secas “Esta película no es solamente la trasposición escrupulosa al cine de una obra inmortal de la literatura brasileña. Es, ante todo, un testimonio sobre una realidad social dramática de nuestra época y sobre la miseria extrema que reduce a la esclavitud a 27 millones de nordestinos, y que ningún brasileño puede continuar ignorando”, seguida por un plano panorámico de un paisaje desértico con un árbol desnudo, el sonido lancinante y típico de la rueda de la carreta de bueyes, requería una atención aún mayor por parte del espectador. La voz en off en la pantalla negra que profiere su discurso apocalíptico en Os fuzis: “Cuando no quedaron más hojas en los árboles ni fusiles en las ramas y cuando del cielo vino el castigo divino de los pecados de los hombres, fui rodeado por los gemidos de la

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Cabra marcada para morrer (Eduardo Coutinho, 1984)

muerte y habitado por los sufrimientos del infierno. En mi desamparo, le rogué al Señor y desde su templo oyó mi voz. Fue entonces cuando envió un castigo terrible para que los hombres recuerden su nombre. La tierra estaba más seca que los corazones de los infieles. Y dijo: aquel cuya aflicción y cuyo sufrimiento sean mayores que los míos en la cruz transmitirá mis voluntades”, luego, de pronto, aparece la inscripción casi surrealista: “Nordeste 1963-Brasil”, que constituye una poderosa interpelación al espectador. Una vista aérea de una planicie desierta en Deus e o diabo na terra do sol con la musica lancinante de las Bachianas brasileiras de VillaLobos, seguida de un plano que representa un buey muerto, con un primer plano sobre la cabeza mostrando una dentadura sobre la que se hacinan las moscas, daba de inmediato la medida de la dimensión trágica de este universo. Sequía y miseria, misticismo y religiosidad, cangaço y violencia, estos dos últimos elementos como consecuencia del primero, forman la trilogía fundamental e ineludible del sertão visto por el Cinema Novo: desierto, tierra árida donde el hombre solitario y desnudo debe cumplir su destino. Por lo menos, esa es la moral de Deus e o diabo na terra do sol cuando la secuencia final muestra a Manuel corriendo hacia el mar mientras la canción dice: “He aquí la verdadera historia de mi imaginación. Ustedes que la han visto, aprendan esta lección: un mundo mal compartido no da nada bueno porque la tierra es del hombre, ni de Dios, ni del Diablo…” Desde el punto de vista de la temática desarrollada, las tres películas se inscriben dentro de una continuidad progresiva, que va desde la simple comprobación de una denuncia hasta la instigación a la rebelión. Vidas Secas, fiel adaptación de la

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obra de Graciliano Ramos, sitúa la acción de la película en 1940. Es una descripción fría y tremenda de la situación económica y social del Nordeste, que en aquel momento concierne a la cuarta parte de la población brasileña. El héroe, Fabiano es un personaje alienado que no puede reaccionar contra su estado de miseria y semiesclavitud. Cuando al final de la película, se le presenta la ocasión de matar al soldado que lo había humillado, ve en él únicamente al Estado y se acobarda. La trama de Deus e o diabo na terra do sol comienza en el momento en que se termina Vidas Secas. Manuel, el vaqueiro, sintiendo que le están robando, mata al fazendeiro que lo explota descaradamente. Se trata pues de un progreso en el proceso revolucionario y en la toma de conciencia del individuo. Luego, abandona su finca y busca otras escapatorias: la religión, el cangaço, soluciones estas que se verán descartadas en favor de una tercera posición: tomar entre sus manos su propio destino. Es justamente el tema principal de Os fuzis que marca así la tercera etapa, es decir la rebelión, encarnada por Gaucho, el chófer de camión que ya ha adquirido una conciencia política mayor. Había escogido dejar el ejército, pues ya no quería compartir más por este sesgo la opresión de la población. Estas tres películas brindan, pues, una imagen de la amplificación de la conciencia revolucionaria del pueblo. El nacimiento del movimiento de las ligas campesinas es ya la expresión de una toma de conciencia que se está llevando a cabo. Es lo que demuestra Cabra marcada para morrer (1984) de Eduardo Coutinho, la película más explícita sobre la cuestión rural, que este no podrá terminar en aquella época, por ser víctima de la censura y las persecuciones. El Nordeste concentraba entonces los elementos fundamentales que lo colocaban en el priO sertão das memórias (José Araújo, 1997)

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Baile perfumado (Paulo Caldas y Lírio Ferreira, 1997)

mer plano como el emblema de la nación. Hasta cierto punto, se convertía en el epos de la revolución cultural y política del Brasil de los años 60, ya que el cine había tomado el relevo de la literatura. Tras la mala racha sufrida por el cine brasileño en los años 90, la producción se reanuda actualmente gracias al apoyo gubernamental. Desde el principio, el Nordeste ha estado presente. En efecto, entre las 4 únicas películas hechas en 1993, se encuentra una película del Nordeste, realizada en condiciones precarias por un autodidacta apasionado por el cine, A saga do Guerreiro Alumioso de Rosemberg Cariry, cuyo héroe, Genésio, una especie de Don Quijote del sertão, se reconcilia con los valores caballerescos del cangaço para liberar a su Dulcinea de la opresión. El mito del héroe salvador y el tema de la explotación son temas de actualidad en el Nordeste. En 1996, el sertão será de nuevo el tema central de dos películas, Corisco e Dadá de Rosemberg Cariry y O sertão das memórias de José Araújo. La primera, de tendencia histórica, detalla la epopeya de la pareja mítica de cangaceiros al analizar la dimensión trágica de su destino, mientras que en la segunda, de tendencia autobiográfica, el director nos traslada a un viaje místicoonírico donde revive su pasado en Miraima, un pueblo del interior. En 1997, cuatro nuevas películas ponen en escena la historia y las poblaciones del Nordeste: A guerra de Canudos de Sérgio Rezende, O Cangaceiro de Aníbal Massaini, Crede-mi de Bia Lessa y Dany Roland y Baile Perfumado de Lírio Ferreira y Paulo Caldas. Las dos primeras retoman temas clásicos, la guerra de Canudos y la película de Lima Barreto. Crede-mi se basa en una experiencia de taller teatral a partir del Elegido de Thomas Mann realizado con los habitantes del interior del Nordeste,

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mientras que Baile Perfumado centra el relato en la historia del sirio-libanés Benjamín Abrãao, el primero en filmar Lampião y a su banda en 1936. Finalmente, en 1998, Walter Salles presenta Central do Brasil que narra el viaje iniciático de Josué en busca de su padre que habita en el Nordeste, llevándonos desde Río de Janeiro hasta Cruzeiro do Norte y Vila do João. Contrariamente al Cinema Novo que se había desarrollado en torno a líneas estéticas e ideológicas comunes, esta nueva tentativa se caracteriza, a priori, por una yuxtaposición de autores, de temas y de lenguajes, teniendo siempre presente que la elección selectiva que hace nuestra memoria tiende a agrupar las películas del Cinema Novo en un mismo modelo y a ocultar su diversidad. La situación de la producción cinematográfica es, sin duda, diferente: el resurgir se debe a una voluntad política apoyada por las leyes audiovisuales en un momento en el que la democracia intenta consolidarse y en el que la lucha contra la inflación, condición necesaria para la integración en un mercado internacional, es la prioridad del gobierno de Fernando Henrique Cardoso. La propia situación de los cineastas es, en sí misma, muy diferente: buen número de ellos proceden de otras artes a las que tuvieron que dedicarse por la crisis en la que se hallaba el cine: teatro, vídeo o publicidad. Sus referencias culturales ya no se limitan a la literatura, sino que también al cine, tanto nacional como internacional. Por otra parte, los últimos progresos en cuanto al tratamiento de la imagen interfieren en sus maneras de trabajar: ya no estamos ante la situación “desértica” de los años 60. Finalmente, si la temática brasileña era una preocupación fundamental para el Cinema Novo, aunque siempre presente, esta lo sigue siendo bajo formas distintas: la imagen del Baile perfumado (Paulo Caldas y Lírio Ferreira, 1997)

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país ya existe, las referencias y los topos también, la tensión se asienta más en el componente nacional-global o nacional-internacional. Mientras tanto, las leyes del mercado y de la distribución también han evolucionado para la producción cinematográfica mundial. Si aún es demasiado pronto para tener una visión global de la creación reciente, se pueden señalar, sin embargo, algunos puntos comunes: hay, por supuesto, de manera explícita e implícita referencias al Cinema Novo. En efecto, los cineastas contemporáneos disponen de esta nueva vía de entrada para el Nordeste, y tienen que posicionarse frente a ella. La mayor parte del tiempo, se pretende también hablar del Brasil actual, renovar el contacto con el público, ¿pero qué público?, ¿el que está acostumbrado al lenguaje de la televisión y de las telenovelas?, ¿el que se deja seducir por las películas americanas?, ¿el de los cinéfilos que buscan una continuidad y una evolución en la historia del cine brasileño? La presencia del Nordeste en esta recuperación cinematográfica estriba en dos puntos esenciales: la descentralización del eje Río/São Paulo que se concretiza en el trabajo de los realizadores del Nordeste: Rosemberg Cariry, José Araújo y Lírio Ferreira; y el compromiso personal de Walter Salles y su análisis conciso del estado de conciencia y alma del ciudadano brasileño contemporáneo, muy influenciado por su trabajo como documentalista. La película de Lírio Ferreira y Paulo Caldas deja de lado la problemática del Nordeste, en la medida en que desvía la Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

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Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

historia de Benjamín Abrãao en provecho de una fábula sobre la entrada de la modernidad en el sertão y la manipulación de la imagen; la película de Sérgio Rezende traduce un deseo de tratar temas o personajes históricos brasileños (Lamarca); la película de Aníbal Massaini se limita a un “remake” de una obra clásica del cine brasileño, mientras que la película de Bia Lessa y Dany Roland es el fruto de la yuxtaposición de una obra dramática europea y de una experiencia teatral grabada en Hi-8. Esta es la razón por la que nos detendremos más en las tres obras que nos parecen más representativas del diálogo con el Cinema Novo: Corisco e Dadá, O Sertão das Memórias y Central do Brasil. La herencia más inmediatamente perceptible es la del lenguaje cinematográfico utilizado. Quitando la utilización del blanco y negro que remite a los años 60, O Sertão das Memórias se inscribe en la descendencia narrativa de Glauber Rocha: secuencias divididas, discontinuidad narrativa, fuerte presencia de tradiciones populares, mezcla de documental y ficción, superposición de la realidad y el mito. La temática es también muy a la forma de Glauber: el tema de la tierra, la explotación de los hombres políticos y la religiosidad popular abundan en la película. Sin embargo, esta narración-descripción apenas termina en una toma de conciencia ni en una revuelta, sino que se inscribe en una eternidad inmutable que ningún suceso exterior puede alcanzar: ni las antenas parabólicas, símbolo de modernidad y de globalización, ni la visita de los hombres políticos en plena campaña electoral perturban el ritmo de vida de Antero y María. Ellos viven en

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Corisco e Dadá (Rosemberg Cariry, 1995)

un sertão autárquico cultivando obstinadamente una tierra yerma cuya fecundidad depende solo de la presencia del agua. La secuencia final, en color, subraya esta permanencia: Antero y María siembran los campos, mientras la cámara sigue a un pájaro en el cielo antes de mostrarnos el viento sobre los campos. Toda la película se construye por medio de la superposición de una doble temporalidad terrestre y celeste. Las fotos del principio se mezclan con los exvotos, los Caballeros del Apocalipsis montan guardia desde el genérico y reaparecen en los momentos de crisis, finalmente María es representada como la reencarnación de María sobre la tierra. Sus valores son: la compasión, la abnegación, ella es “María de todos los dolores”. La fatalidad perceptible en sus propósitos se confirma al final: “La vida es una travesía sin fin”. Las secuencias de tendencia más documental subrayan en filigrana la inserción en el sertão contemporáneo: los viajeros del autobús se quejan de la pobreza y de la ausencia de ética que afecta al país, los cantantes de feria denuncian la explotación de los terratenientes, Antero evoca las sequías pasadas, un campesino evoca el pasado rico de Vila Velha, los habitantes firman una petición y van a manifestarse, pero los sentimientos de resignación y de impotencia son los que dominan: “Aquí, nada ha cambiado, siempre es lo mismo. O puede que peor. Sigue sin haber nada en Miraima: ni carretera, ni puente” declara María. Para resistir a esta dura realidad, unos y otros encuentran escapatorias, los jóvenes a través de sus sueños sobre sus futuros y profesiones que nada tienen que ver con la tierra (actor, periodista, piloto, topmodel, profesor, abogado) y las personas mayores en la oración y la lectura de la Biblia, unos vueltos hacia la ciudad y la modernidad, otros hacia el Sertão y la

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eternidad. La ruptura con el pasado coincide con la de las generaciones: la manera de comprender lo cotidiano ha cambiado, la movilización revolucionaria ha desaparecido en beneficio del acomodamiento general establecido por la globalización. Curiosamente, la generación intermedia, que era la de los personajes de Glauber Rocha, está omitida en José Araújo. Cosa diferente es el discurso de Rosemberg Cariry. Si el lenguaje cinematográfico se ha vuelto clásico: narración cronológica y lineal alternada con el relato-testimonio de Perpétua, unión de secuencias por medio de planos generales de la naturaleza para significar la estrecha dependencia entre esta y el hombre del sertão, el mensaje sigue suscitando la indignación y la rebelión. Corisco e Dadá es un canto de ira, verdadero menis, que predomina en el Sertão y resuena hasta el litoral. Este hombre rebelde, perseguido por los terratenientes y el gobierno, entra en una espiral de violencia que le conduce al anatema. Dos veces paria, está además condenado a no tener descendencia. Asistimos a un verdadero epos trágico: el discurso inspirado y el sentido de la misión se encuentran en un tono pagano. Es la hipóstasis del hombre en héroe, pero en héroe vencido. En este infierno, en el que se ha transformado el sertão, ya no hay ni buenos ni malos, sino hombres condenados a resistir la misma violencia. Rufino y Corisco son sometidos a las mismas pruebas y cuando se encuentran después de una larga búsqueda, los dos hombres están tan cansados que ya no pueden combatir. El relato oscila constantemente entre el mito y la tragedia, la violencia es a la vez cíclica e hiperbólica: desde el Cristo crucificado, cuya vista es intolerable a los rebeldes, hasta el plano de la Pietà final que se apodera de Corisco, pasando por las víctimas del clima y de la guerrilla. La violencia está omnipresente y ampliada por medio de la imagen. Los rebeldes no son solamente decapitados y expuestos delante de los curiosos como en la Edad Media, sino que también fotografiados, es decir, expuestos para siempre ante la Historia. Esta abismación ilustra perfectamente la violencia mimética del relato. Como un grito de ira y de revuelta, Corisco e Dadá rechaza la violencia de los hombres y de Dios. En este sentido, él se convierte en el portador del dolor de todo un pueblo olvidado y desamparado por la modernidad: los campesinos de nuestros días, los sintierra, los pescadores del litoral (cf. It’s all True). Al presentar a Corisco, por una parte, a través de la leyenda (cf. el cantante de feria de Deus e o diabo na terra do sol) “Era el fuego de la venganza, la furia del condenado, la espada de Dios en el sertão impune”, y, por

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otra parte, al situar la acción en el decorado del Génesis: “El sertão es mar, tiempo eterno, donde los hombres luchan contra su propio destino y donde pierden casi siempre”, Rosemberg Cariry proyecta la figura del héroe sobre un plano universal: es la encarnación del excluido para una gran parte de la población mundial actual. Por último, Walter Salles contextualiza de nuevo el Nordeste dentro de la problemática brasileña ya abordada con Terra Estrangeira. El diálogo Portugal-Brasil es, en este caso, relevado por el diálogo Sur-Norte. La observación de la identidad y de la mentalidad brasileñas le han conducido a realizar el camino inverso de sus predecesores de los años 60, hecho que permite superar la historia reciente. La película comienza en un espacio simbólico: una estación de trenes a la que habían llegado millares de retirantes (cf. Viramundo de Geraldo Sarno). Para muchas personas es un lugar de paso, un lugar de tránsito, un punto de llegada, un punto de salida, un punto que no lleva a ninguna parte. Central de los seres perdidos en la agitación incesante de idas y venidas de pasajeros, de mendigos, de delincuentes, de traficantes. Cada uno sigue su destino, impermeable al de los demás. Algunos se paran dos minutos para confiar su emoción, una parte de su vida íntima, un grito de angustia, un amor olvidado, a una escritora pública cínica. Algunas secuencias rápidas son suficientes para sugerir el universo carioca: crueldad, violencia, promiscuidad, egoísmo. Dora no envía las cartas, un autobús atropella a la madre de Josué, un ladrón es asesinado, Josué es vendido a la mafia de tráfico de órganos por el precio de un televisor… La ausencia de ética que caracteriza a Dora y a toda una generación de brasileños es trazada en algunos planos. El choque del encuentro con Josué jugará un papel como indicador de este hecho. Su determinación, su franqueza y sus exigencias obligarán a Dora a replantearse sus decisiones y a modificar su comportamiento. Las transformaciones serán a la vez físicas y morales, la más radical será la comunicación con los demás: la que era escritora pública y que escuchaba las confidencias íntimas con gran desenvoltura confesará su sufrimiento personal a un joven: un padre “charlot”, una madre que se ha suicidado por pena, una vida sin marido ni hijo, una jubilación escasa que le obliga a trabajar, la vida de Dora no ofrece muchos puntos positivos que predispongan a la solidaridad. La impunidad general, la indiferencia cotidiana y la lucha por la supervivencia permiten a Dora vivir a gusto y olvidar fácilmente las protestas de su amiga de la infancia. Esto es la causa del porqué la rectitud de Josué, su mirada de niño, sus preguntas molestas, su honestidad, su rebelión contra su destino, su rechazo a Dora, fea y mala, aparecen como la posibilidad de otro Brasil, más humano y mejor. Josué exige encontrar a su padre ausente, obliga a los adultos a que cumplan con sus responsabilidades, reclama la reunión de la familia, cree en las virtudes del trabajo. Vienen al Nordeste a buscar lo que los retirantes perdieron cuando huyeron de la miseria y buscaron trabajo en el Sur. Asistimos a

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una inversión en el sentido migratorio: se huye del cinismo y de la indiferencia del Sur para encontrar los valores tradicionales del Norte. En otras palabras, el viaje forzoso de Dora la obligará a una introspección que le permitirá abrir los ojos ante la vida. En este sentido, el viaje iniciático es doblemente positivo: la joven generación, encarnada por Josué encuentra un hogar y sus raíces, la vieja generación, encarnada por Dora, encuentra la ética y el humanismo. Una vez más, la generación intermedia está ausente… Por medio de estas tres películas, el Nordeste aparece bajo las tres dimensiones ya presentes en la obra de Euclides da Cunha: el misticismo, la rebelión y el humanismo. O Sertão das Memórias, himno a la tierra y a sus valientes habitantes, muestra un sertão paralizado, fuera del tiempo, en el que los gestos de los campesinos parecen heredados de la Biblia, espacio sagrado donde se cumple la palabra de Dios. Corisco e Dadá, un grito de dolor y de impotencia, se eleva y retumba sobre esta tierra herida y violenta, que prohíbe al hombre alcanzar su destino y le condena a la muerte. Central do Brasil, canto de esperanza y de futuro, proclama la posibilidad de un cambio: ya no lo hará por medio de la rebelión sino por medio del descubrimiento de los valores humanos. La revolución que propone es la de las almas y no la de las armas ❍ TRADUCCIÓN: ANA VIGNE PACHECO Y JOSÉ MARÍA HERNÁNDEZ SÁNCHEZ

In the sixties, the Brazilian North-East region gave the Cinema The North-East: Thirty Years After Cinema Novo

abstract Sumario

Novo movement an opportunity to develop a truly national film-making culture, both in terms of aesthetics as well as content. The political commitment of the film-makers ensured international recognition. Thirty years on, as the region again becomes fashionable on cinema screens, the economic and social situation changes: whilst all directors recognise their debt to Cinema Novo, each puts forward a personal view of the Nordeste. Siguiente

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a en las primeras décadas de la actividad cinematográfica se podían encontrar en películas francesas y estadounidenses algunos personajes brasileños. La aparición de estos, cuyas características condensan algunos atributos considerados como la definición de una singularidad variable que nos caracteriza como pueblo, es la prueba del interés existente por Brasil y por sus gentes. Entendemos por singularidad variable, una estrecha franja de posibilidades que compone un pequeño repertorio de figuras de escaso valor antropológico: el noble brasileño extasiado ante las maravillas de la modernidad extranjera, el amante pasional, de estilo latino, el tramposo y el listillo, versiones aún modosas de lo que en el futuro se definiría como el malandro. Las referencias son escasas pero logran diseñar un panorama compuesto por esbozos de personajes excéntricos, donde se manifiesta el arribista, el nuevo rico de resonancias coloniales y el individuo oculto, a vueltas con sus peripecias financieras o con sus intrigas amorosas. Estos personajes están siempre envueltos en supuestas situaciones de traición amorosa, de seducciones inoportunas, de riqueza repentina y falsa, o de percepción de opulentas herencias. En realidad, si reunimos algunos de estos personajes, nos encontramos ante la imposibilidad de caracterizarlos como un conjunto único y significativo, y esto, tanto en lo que se refiere a la cantidad, como a la expresión de un carácter étnico nacional. A diferencia de lo que se puede encontrar en lo que en su momento se denominó “orientalismo”1, que definía claramente un proyecto de semirepresentación con nítidos contornos ideológicos, Brasil, por su propia posición singular en el contexto continental (diversidad lingüística y cultural, dimensión y variedad geográficas) impide que los brasileños fuera del país sean identificados con una imagen homogénea, y aún menos con relación a un improbable latinoamericanismo. Con las oportunas excepciones, quedan apenas algunos trazos retomados cada cierto tiempo.

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1. E DWARD S AID : Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente, São Paulo, Companhia das Letras, 1990.

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2. ROBERT STAM

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ELLA SHOHAT: Unt-

hinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, New York, Routledge, 1994, pág. 181. 3. El tema fue analizado por SÉRGIO A UGUSTO en “Hollywood looks at Brazil: from Carmen Miranda to Moonraker” en R ANDAL J OHNSON

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ROBERT STAM (EDS.): Brazilian Cinema, New York, Associated University Press, 1992, págs. 352-361. 4. Max Dugan Returns (Herbert Ross, 1983, EE.UU.) y Blame it on Rio (Lío en Río, Stanley Donen, 1984, EE.UU.).

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La aparición de los tipos brasileños en la filmografía internacional será dispersa y poco relevante en cantidad; sin embargo, Brasil, como realidad física y social, será una iconografía más presente. La representación de sus paisajes y costumbres sugiere otro tipo de observaciones. Cierto es que la condición colonial ha dejado marcas que se han transformado en paradigmas y que, como tal, se han incluido en un ciclo que alimenta todo un sistema de referencias. Es lo que ocurre con el Trópico, generador de una asociación edénica de estado de comunión con la naturaleza, que afloja la opresión del trabajo e inspira a la lujuria y al ocio, lo que igualmente ocurre con la esclavitud, generadora de una población mestiza, coloreada con los tonos de la libertad sensual, y también con la dependencia económica, capaz de producir una sociedad periférica concebida para el mayor disfrute del visitante de las culturas centrales. Es este el contexto general en el que se inscribe la marca específica de Brasil. En los años 30, la mirada de soslayo hacia mexicanos, cubanos y brasileños fue responsable de olas de protestas contra Hollywood, en las que se reivindicaba una imagen menos caricaturesca de aquellos pueblos2. Como consecuencia de ello, ya en 1933 se percibe un cambio de tono bastante visible en Flying Down to Rio (Volando hacia Río de Janeiro, Thornton Freeland, EE.UU.), en su valoración de la entonces capital brasileña. Río de Janeiro será presentada como una ciudad moderna, repleta de diversiones civilizadas y de atracciones impecables, en la cual los equipamientos urbanos se afinarán al son de un circuito turístico internacional en vías de afirmación. Menos visibles serán las intenciones financieras de Estados Unidos, sobre todo en lo que concierne al campo de la aviación comercial, que en aquella época se expandía hacia el sur del continente. Esto podría perfectamente justificar el inolvidable número de acrobacia aérea ejecutado por bellísimas chicas en minúsculos trajes sobre las alas de los aeroplanos de la Pan-Am Airlines. Las imágenes de este vuelo sobre las supuestas playas de Río de Janeiro tendrán una tremenda fuerza emblemática y marcarán profundamente el imaginario cinematográfico del país3, hasta tal punto que se transformarán en referencia obligatoria del escapismo ligero de los años 30, al que incluso el propio cine rendirá homenaje en algunas películas posteriores4. La trama brasileña se presenta mediante una colección de tarjetas postales que demuestran la vocación turística de Río de Janeiro, imágenes estáticas a las que se sumará el “hit” musical de la temporada, “the carioca”. El centro de la ciudad, el Teatro Municipal, el Club de Hípica y el Pan de Azúcar, serán el galante marco para la presentación de un baile, hijo bastardo del maxixe, como también lo serán el Aterro do Flamengo, aún en construcción, las palmeras y farolas en el crepúsculo. Aunque representado por bailarines vestidos de haitianos, el baile va a conmover e impresionar al dúo estadounidense, Ginger Rogers y Fred Astaire en su primera actuación conjunta en el cine. En los escenarios del Hotel Atlântico

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y del Casino Carioca, el trío amoroso interpretado por el brasileño Raoul Roulien, el estadounidense Gene Raymond y la mexicana Dolores del Río5, quien encarnará a la muy brasileña Belinha Alves Lima Castro Pimenta de Rezende, también va a evolucionar hacia una complicada acrobacia amorosa, hasta que finalmente el brasileño, ejerciendo de anfitrión, entregue a su novia en brazos del extranjero, quien, por cierto, es aviador. Este gesto de solidaridad hemisférica puede ser interpretado como síntoma de un movimiento que se articula en el mismo año de 1933, consecuencia de la conjunción de dos hechos políticos de absoluta relevancia: la toma del poder por el partido nazi en Alemania y la elección del presidente Franklin Delano Roosevelt en Estados Unidos. El desenlace tendrá como resultado lo que será conocido como la “política de la buena vecindad”, un programa de cooperación continental que tendrá como objetivo atenuar el intervencionismo practicado hasta entonces por los americanos a través de la política del Big Stick, y frenar el creciente interés por la colaboración económica alemana. Todo esto se plasmará en un proyecto de apoyo económico y cultural hacia América Latina a partir de la creación de una agencia gubernamental ligada a los organismos de seguridad nacional de Estados Unidos6, el Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, la Oficina Interamericana dirigida por Nelson Rockfeller. Su función será la de recuperar las economías debilitadas de los países vecinos del hemisferio sur e implantar un intenso programa educativo, de Carmen Miranda y Groucho Marx en Copacabana (Alfred E. Green, 1947)

5. Véase el artículo de ANA M. LÓPEZ: “Hollywood-México: Dolores del Río, una estrella transnacional” en ALBERTO ELENA

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PAULO A. PARANAGUÁ

(EDS.): Mitologías Latinoamericanas, Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, febrero de 1999. 6. GERSON MOURA: Tio Sam chega ao Brasil: a penetração cultural americana, São Paulo, Brasiliense, 1991.

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7. Al rehacer la entrada de los jangadeiros a Río de Janeiro, Orson Welles y su equipo fueron testigos del naufragio y muerte de Jacaré, uno de los hombres que reconstituían su misma aventura marítima. El accidente marcó profundamente el destino del proyecto y el estado de ánimo del director.

relaciones culturales, de información y de propaganda. El cine va a ser uno de los elementos más representativos del intercambio y como consecuencia llevará a la producción de Hollywood a instalar una barrera política con el fin de evitar ridiculizar a los socios e instituciones de los países vecinos en sus películas y a instaurar un modelo de sugerencias de los temas que serán abordados. El patrocinio de las giras de estrellas y personajes famosos será intensificado y por ello Tyrone Power, Bing Crosby y Cesar Romero visitarán Río de Janeiro, mientras que John Ford y Orson Welles se dedicarán a la labor de filmar la ciudad. En Brasil, Welles realizará It’s All True (1942, EE.UU.), un documental sobre el carnaval de Río de Janeiro y sobre un pequeño grupo de pescadores del Nordeste del país que se enfrentan a la costa en una jangada [balsa] para hacer llegar sus reivindicaciones sociales al entonces presidente Getúlio Vargas. Este último formaba parte de una película más ambiciosa, compuesta de cuatro episodios latinos que nunca llegaron a ser filmados (excepto el mexicano). La película no agradará a los ejecutivos de RKO, quienes decidirán interrumpir la financiación y anunciar el fin del proyecto. No obstante, sensibilizado con los accidentes ocurridos durante el rodaje7, Welles seguirá adelante con sus propios medios económicos. Reunirá un equipo mínimo y partirá hacia el Nordeste del país con el objetivo de rodar la vida de los jangadeiros. La película no se terminará, los negativos se darán por perdidos hasta 1985 cuando finalmente será montada, con los fragmentos encontrados, manteniéndose el nombre original. Independientemente de lo sucedido, Orson Welles expondrá dos manifestaciones que integrarán el imaginario cinematográfico sobre

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Brasil: el samba y el carnaval. Estos temas, también presentes en otras dos películas realizadas dentro del mismo programa panamericano por los estudios Walt Disney, compondrán igualmente una visión colorida sobre los trópicos. Saludos Amigos (Walt Disney Productions, 1943, EE.UU.) y The Three Caballeros (Los tres caballeros, Norman Ferguson, 1944, EE.UU.) divulgarán las bellezas de la tierra brasileña, la generosidad de sus gentes y la excelencia de su música. El primero es un desfile de cascadas, orquídeas, garzas, plátanos, tucanes y palmeras; una naturaleza que se va transformando hasta el nacimiento de Zé Carioca, el papagayo verde y amarillo que será compañero de aventuras del Pato Donald. La celebración sigue con cachaça [aguardiente], percusión, instrumentos musicales e incluso hoteles de lujo, que irán perfilando los contornos de la Bahía de Guanabara. El Brasil moderno va a ser edulcorado con un conmovedor folclore y una naturaleza prodigiosa y exuberante. La segunda película, The Three Caballeros, llevará el público a Bahia, a un universo compuesto de música, crepúsculos, jangadas, flores rociadas y palomas blancas, iglesias y tejados coloniales; todo esto acompañado por la cadencia de Yayá (personaje interpretado por Aurora Miranda, hermana de Carmen Miranda), una bella bahiana, vendedora de deliciosos quindins [dulces], que aparecerá acompañada de malandros vestidos con camisas de rayas y sombreros de paja. Aunque el ambiente general siga la óptica de Hollywood de valorar lo exótico, lo típico y lo popular, también se construye una cierta modernidad con la inclusión de imágenes urbanas de documentales. Siguiendo la línea de la política de buena vecindad, Brasil será también escenario de tramas internacionales y por poco Bette Davis —Now Voyager, (La extraña pasajera, Irving Rapper, 1942, EE.UU.)— e Ingrid Bergman —Notorius (Encadenados, Alfred Hitchcock, 1946, EE.UU.)— no se encontrarán en Río de Janeiro. Mientras tanto, Carmen Miranda invadirá Estados Unidos llevando su versión de la cultura brasileña8. A partir de 1941, la actriz y cantante se integra explícitamente al paisaje carioca, con That Night in Rio (Aquella noche en Río, de Irving Cummings, EE.UU.), en un plano general nocturno dentro de un escenario que simula la Bahía de Guanabara y su montañoso entorno. Una exhibición de fuegos ar tificiales legitimará el panamericanismo traído por Don Ameche vestido de traje militar. La

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8. Véase el artículo de JOÃO LUIZ VIEIRA:

“Brasil-Hollywood: Carmen Mi-

randa, the Brazilian Bombshell” en ALBERTO ELENA

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(EDS.): Mitologías Latinoamericanas, Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, febrero de 1999.

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9. Entre ellas, Radio Days (Días de radio, Woody Allen, 1987, EE.UU.), Privates on Parade (Michael Blakemore, 1982, Inglaterra) o To Wong Foo… Thanks for Everything, Julie Newmar (A Wong Foo… gracias por todo, Julie Newmar, Beeban Kidron, 1996, EE.UU.).

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música chica-chica-bum será la marca registrada y el pasapor te de Carmen Miranda, con ella va a circular intensamente por buena parte de las Américas haciendo gala de la buena disposición diplomática. También se la verá en Down Argentine Way (Serenata argentina, Irving Cummings, 1940, EE.UU.), en Week-end in Havana (Walter Lang, 1941, EE.UU.), Springtime in the Rockies (Irving Cummings, 1942, EE.UU.) e incluso en Greenwich Village (Walter Lang, 1944, EE.UU.). Además de importante pieza de las relaciones Brasil-Estados Unidos, vía representación cinematográfica, Carmen Miranda dejará una marca definitiva en el universo camp: a su indumentaria de bahiana estilizada, con rebuscados ornamentos, medallas metálicas y turbantes tropicalistas se sumará su expresiva sonrisa que influirán en muchas películas, incluso en algunas producciones recientes9. Terminada la guerra y agotada la necesidad del intenso acuerdo político que hasta entonces había regido el intercambio imaginario entre los países del continente, a nosotros nos quedará, principalmente por la vía cinematográfica, el establecimiento de un american-way-of-life. Brasil importará de forma integral el consumismo estadounidense, desde la Coca-Cola a los grandes coches de lujo, y desde los copos de cereales a los productos de material plástico. Estados Unidos legitimaría su hegemonía en el país a través de la incorporación de su ideología capitalista. En los años cincuenta, la producción americana aún tendrá una presencia significativa, envuelta, eso sí, en una perspectiva de romanticismo. Dicha influencia alcanzará incluso el paisaje, ya que algunas películas se regirán por construcciones escenográficas que reconstituirán, a base de estuco, la vista panorámica de Río de Janeiro. De esta forma la Bahía de Guanabara va a asumir el papel de escenario privilegiado de los dramas amorosos gracias a gigantescos escenarios hiperrealistas que destacarán su aspecto edénico. Es lo que ocurre en Nancy Goes to Rio (Robert Z. Leonard, 1950, EE.UU.), protagonizado por Barry Sullivan, Jane Powell, Ann Sothern y Carmen Miranda, donde el paisaje carioca será contemplado desde lujosos hoteles y restaurantes, haciendo que la mirada hacia la ciudad esté marcada por la perspectiva de un turismo retomado como actividad prioritaria. En Latin Lovers (Mi amor brasileño, Mervyn Le Roy, 1953, EE.UU.), Lana Turner llegará a Río de Janeiro y se quedará igualmente encantada por un Ricardo Montalban vestido de caballero español, con su finca y su guitarra haciendo de típico brasileño. El ambiente les sentarán muy bien, el samba les parecerá un baile “espontáneo” y los nativos “un pueblo agradable y sensual”; todo será ideal y etéreo, incluso la unión misma de la pareja que en realidad no será más que un joint-venture entre una compañía de navegación y de ferrocarriles estadounidense y el gran hacendado nativo. El amor panamericano triunfará, así, bajo la forma de la internacionalización del capital. Bajo otro registro, aunque manteniendo las resonancias edénicas, Río de Janeiro se transformará en un paisaje de ocio e impunidad, un literal puerto de fugiti-

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vos europeos y estadounidenses, posteriormente encontrados, apresados y finalmente repatriados. Es lo que sucede tanto en Five Fingers (Operación Cicerón, Joseph Mankiewicz, 1952, EE.UU.), como en The Lavander Hill Mob (Oro en barras, Charles Crichton, 1951, Inglaterra), la ciudad no será más que el último refugio de listillos propensos a la fuga, gentes apreciadoras de lo edénico que zarparán hacia Río de Janeiro, una vez descubierta su impostura en su tierra natal. Es al final de los años 50 cuando los europeos se interesarán por Brasil. Realizarán un conjunto de obras que se enmarcarán en el registro de la aventura y de la reconquista de la mirada viajera, característica de la representación de Brasil en las artes plásticas a partir del siglo XIX. Estas películas dedicarán una mirada más atenta a la geografía y a las gentes del país, con frecuencia serán grandes periplos cinematográficos que peregrinarán por Río de Janeiro, Brasilia, Amazonia y Cataratas del Iguazú. Los europeos registrarán un repertorio de carácter casi documental de imágenes vivas, tomadas ya no bajo la sombra de los estudios sino en la luminosidad real de los escenarios naturales. El marco inicial será Orfeu negro (Marcel Camus, 1959, Francia) que, al actualizar el mito, va a contextualizar para las plateas internacionales el carnaval y la música brasileños. La película fue concebida a partir de una obra teatral de Vinícius de Moraes estrenada en 1956, con escenarios realizados por Oscar Niemeyer y música compuesta por Antonio Carlos Jobim, Luis Bonfá, Antonio Maria y el propio Vinícius. La historia de amor, fugaz y trágico, entre un conductor de tranvías y una bella mulata va a revelar un Brasil moreno, de razas mezcladas, y expondrá a una lectura actualizada tanto la ciudad, contraponiendo las chabolas a las tradicionales tarjetas postales, como el samba, impregnado por la cadencia minimalista de la Bossa Nova. En Brasil, la producción provocaría reacciones negativas, que serán inexpresivas frente al éxito mundial sellado por la Palma de Oro en el Festival de Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera. A la cola de este éxito, vendría la divulgación de la Bossa Nova en Europa y Estados Unidos gracias al célebre concierto de Carnegie Hall en 1962. Habría, igualmente, un renovado interés por las cosas brasileñas, lo que dio paso a una variada composición de otros discursos sobre Brasil. El propio Marcel Camus haría posteriormente Os bandeirantes (Los bandeirantes, 1960, Francia), historia de un francés traicionado por un alemán cuya persecución empezará en Rio Branco, pasando por Belém, por las playas del Nordeste y terminando en Brasilia, durante la inauguración de la ciudad. Curiosamente, la película hace el trayecto inverso del Cinema Novo, que en aquel entonces aún se estaba gestando y que más tarde se transformaría en el movimiento más prestigioso de la autorrepresentación cinematográfica brasileña. Al realizar el descenso desde la Amazonia en busca de la vida urbana, Camus se hubiese podido topar con los artífices ideológicos de este movimiento que subían hacia el Nordeste.

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10. Masculin-Feminin (Jean-Luc Godard, 1965, Francia), La Cecilia (JeanLouis Comolli, 1975, Italia), Etat de siège (Estado de sitio, Costa-Gavras, 1973, Francia).

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Más tarde (cuando se vislumbrase la posibilidad de una revolución continental), el movimiento analizaría con una mirada comprometida el éxodo rural, la reforma agraria y las estructuras arcaicas de la sociedad. En cierto modo, Camus intuiría los nuevos temas que posteriormente serían tratados por el cine nacional, aunque su propio tratamiento se hiciera desde la óptica de un extranjero, es decir, con una pizca de erotismo, del exotismo del folclore y de las gentes y con la exuberancia del paisaje. Philippe de Broca hará un trayecto similar con L’Homme de Rio (El hombre de Rio, 1964, Francia), al conducir a un Belmondo en plena forma, lleno de humor y ansia de aventura, a la búsqueda de un tesoro que le hará atravesar el país, pasando por Río de Janeiro, Brasilia y Manaus. Es prácticamente el mismo recorrido realizado por el agente secreto OSS-117 en Furia à Bahia pour OSS-117 (Furia en Bahía, André Hunebelle, 1965, Francia), a vueltas con una organización neonazi instalada en la Amazonia. Los lugares explorados por el agresivo agente, defensor de las regalías del capitalismo, serán Río de Janeiro, Bahia, la selva amazónica y las Cataratas del Iguazú. Pero los franceses también mostrarán una imagen idílica y edénica de Brasil con Un homme et une femme (Un hombre y una mujer, Claude Lelouch, 1966), película que se transformaría en un formidable homenaje a la Bossa Nova, que por aquel entonces se afirmaba en Europa como un verdadero hallazgo musical bajo la batuta de Vinícius de Moraes. Incluso los japoneses pasarán por Brasil para rodar Rio no Wakadaisho (Katsumi Iwauchi, 1968), una aventura turística del líder del conjunto The Rangers (una de las diecisiete películas realizadas por el grupo), en la que el amor se mezclará con duelos de esgrima, botaduras de barcos y muchas canciones. Un año después, Adolfo Celi rodará en Brasil L’alibi, una rendición de cuentas de su vida artística realizada durante una emotiva velada en el avión que le llevaba de vuelta a Italia. La película fue codirigida por Celi, Vittorio Gassman y Luciano Lucignani, a quienes el artista narra sus aventuras en los trópicos, una sucesión de sus memorias sobre Río, Brasilia, Minas Gerais y Foz del Iguazú. El cine extranjero va a conseguir ampliar sus tentáculos y abrir las fronteras imaginarias del país, con sus reconocibles tramas y personajes estereotipados, a espaldas del régimen militar que se instalará en Brasil en 1964 y que tendrá su periodo de mayor represión a partir de 1968. Esta ampliación del territorio cinematográfico sintoniza con el proyecto nacional-popular que, bajo la rígida censura, se instala en Brasil. En estas circunstancias, y aunque Godard, Comolli y Costa Gavras hagan un clin d’oeil a la situación brasileña10, las condiciones objetivas de rodaje van inhibiendo la mirada extranjera sobre el país. Solamente a finales de los años 70 la producción extranjera de ficción sobre Brasil retoma su impulso, surgiendo un cine de porte viril, contrapuesto a la docilidad femenina de las narrativas producidas hasta entonces. La guerra fría se

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carga nuevamente de significado con la parábola de las pirañas devoradoras de seres humanos (The Killer Fish, Anthony Dawson, 1978, Italia) y con el terrible duelo a puñetazos del agente 007 sobre el teleférico, en las alturas del Pan de Azúcar (Moonraker, Lewis Gilbert, 1979, Inglaterra); James Bond se divertirá un rato en Río de Janeiro antes de vérsele en las Cataratas de Iguazú desde donde marchará literalmente hacia el espacio. En los años 80 proliferarán dos tipos de tramas ambientadas en Brasil: por un lado estarán las relacionadas con el estímulo a una liberalización de costumbres, encarnando el país el escenario de una intensa sexualización, muchas veces vulgar y transgresora, y por otro, las que muestran la Amazonia con una superficialidad solamente superada en la década siguiente. En el primer caso, buscando esta especie de paraíso perdido se encuentra The Great Rock’n Roll Swindle (Dios salve a la reina, Julian Temple, 1979, Inglaterra), donde los sobrevivientes de los Sex Pistols, con el ladrón Ronald Biggs ejerciendo de cicerón, pasarán por Brasil filtrando su mirada musical por la búsqueda incesante de chicas y más chicas. También se producirán las aventuras de Emmanuelle 4 (Francis Leroy e Iris Letans, 1983, Francia) en la que Sylvia Kristel, ya reemplazada por Mya Nygren, efectuará un periplo turístico de lo más inusitado por el interior brasileño (en las ciudades de Barreira, Juiz de Fora y Macapá). La viajera vivirá una considerable cantidad de experiencias eróticas reforzando las ya históricas mitificaciones sobre la supremacía sexual negra, la sensualidad mulata y la libertad de los trópicos, con variaciones que van desde el placer solitario al sáfico. Siguiendo esta misma línea se encuentra la película Blame it on Rio (Lío en Río, Stanley Donen, 1984, EE.UU.) que cuenta las peripecias de dos hombres maduros en Río de Janeiro; uno de ellos interpretado por Michael Caine quien vivirá una aventura amorosa con la hija de su amigo, elaborando un incesto casi tropical, potenciado por la seducción de la naturaleza y el entorno social donde la sensualidad se respira por todos los poros, ya que, como es obvio, la historia se desarrolla en pleno verano carioca. La permisividad de los protagonistas está refrendada por una sociedad presentada en estado casi salvaje, en la que se mezclan rituales afrobrasileños, resquicios de la arquitectura colonial y profusión de mujeres con el pecho desnudo en la playa, entre papagayos, tucanes y monos. La mirada extranjera estará marcada por el enfoque estereotipado y reductor en el cual el lado urbano de una ciudad como Río de Janeiro, ya expuesta a sensibles contradicciones sociales, será totalmente ignorado. Terence Hill y Bud Spencer también pasarán por la ciudad maravillosa en Non se due senza quattro (Dos super dos, E. B. Clucher, 1984, Italia). Interpretarán a los sosias de dos millonarios locales amenazados de muerte y convivirán con mulatas y bailarinas en un barrio de chabolas maquillado con un glamour acorde al humor fálico de los héroes. Algo similar ocurre con Aldo Maccioni en Si tu vas à Rio, tu

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meurs (Philippe Clair, 1987, Francia), el actor se divide en dos para vivir la aventura de unos hermanos gemelos envueltos con religión y drogas en los suburbios de la ciudad, donde no faltarán persecuciones, samba, dólares y mujeres, desvelándonos al final de la trama que la “jovencita” es un travesti. Wild Orchid (Orquídea salvaje, Zalman King, 1990, EE.UU.) coronará la década con su osado cinismo, con la radical transformación de Brasil en un lugar exótico por donde transitan fantasmas sexualizados a la búsqueda de la plena satisfacción. Como forma de contraste, la sociedad mestiza aparecerá en primer plano y servirá de coro a los gemidos de impotencia del amor blanco. Esta lectura cristalizada y bruta de la sociedad brasileña encontrará su contrapeso ideal en películas que poco a poco empezarán a hacer de la floresta amazónica el telón de fondo de dramas contemporáneos. Los italianos inaugurarán la serie con Cannibal Holocaust (Holocausto Caníbal, Ruggero Deodato, 1980) y Cannibal Ferox (Caníbal feroz, Umberto Lenzi, 1980), producciones que comparten tanto el modelo, como la moral: la expedición de jóvenes que, a costa de muchas vidas, tomará contacto con una tribu antropófaga, nos enseñará que, expuesta al peligro, la civilización blanca es capaz de comportarse como los salvajes que critica. Estas antifábulas serán presentadas como un gran guiñol primitivo compuesto por baños de sangre y ceremonias rituales de empalamientos y castraciones, un repertorio de torturas que pondrá en evidencia la concepción sensacionalista del proyecto. Radicalmente distinta será la propuesta de Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982, Alemania), cuyo relato se centrará en el obsesivo intento de un extranjero por llevar una ópera a los confines de la selva sin tener en cuenta los sacrificios que ello implica. Distinto también será The Emerald Forest (La selva esmeralda, John Boorman, 1985, EE.UU.), cuya sistemática perspectiva antropológica denuncia los abusos cometidos contra los pueblos amazónicos, intentando ecualizar una problemática para la que el maniqueísmo es un arma retórica, eficiente y espectacular. La película transita por el camino de las buenas intenciones pero no se libera de la perspectiva salvadora que consiste en el rechazo de esos buenos salvajes al diálogo con la civilización, en la consecuente escapada de aquellos hacia la selva y en el recurrir a la magia de sus ancestros. Junto a esto, tenemos las películas que exploran superficialmente la existencia de dinosaurios en una floresta donde también harán acto de presencia esclavas blancas, caníbales y pirañas. Pero, por otro lado, también habrá enfoques apurados del proceso colonizador en películas como The Mission (La misión, Roland Joffé, 1986, Inglaterra) y en El dorado (Carlos Saura, 1987, España). La temática de la selva y sus pueblos será repensada en los 90 con la Cumbre de Río, celebrada en 1992. El gran encuentro de los principales dirigentes políticos del mundo y la discusión sobre los problemas ecológicos y de medio ambiente parecen haber sensibilizado a la industria cinematográfica. Durante esta

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década por lo menos dos decenas de películas abordarán los problemas de la selva y de sus habitantes desde ópticas bien diferenciadas. Algunas películas van a optar por la tortuosa vía de la denuncia de la degradación ambiental, como Amazon (Mika Kaurismaki, 1990, Finlandia), o del conflicto entre misioneros e indios como At Play in the Fields of the Lord (Jugando en los campos del Señor, Héctor Babenco, 1991, EE.UU.), por la preocupación de la biodiversidad de las reservas, como Medicine Man (Los últimos días del Edén, John McTiernan, 1992, EE.UU.), o sobre las garantías de la seguridad militar de las fronteras amazónicas, como en Only the Strong (Solo el más fuerte, Sheldon Lettich, 1993, EE.UU.). También se tratará la reserva biológica aún inexplorada en Angels and Insects (Ángeles & insectos, Philip Haas, 1994, EE.UU.), el impacto de las luchas de los extractores de caucho en la figura del líder Chico Mendes en The Burning Season (John Frankenheimer, 1994, EE.UU.), además de la incorporación civilizada de la vasta cosmología indígena en Le Jaguar (El jaguar, Francis Veber, 1995, Francia). Al lado de este cine de reflexión, más o menos logrado y con diferentes graduaciones, tanto estéticas, como políticas, persistirán las películas de narrativa fantasiosa del pasado, en las que se va a explorar un imaginario repleto de maravillas y exotismo. En esta última categoría se encuentran los monstruos surgidos en el seno de la selva, como Relic (Peter Hyams, 1996, EE.UU.), o como Anaconda (Luis Llosa, 1997, EE.UU.), animada electrónicamente. A medida que la mirada se centra sobre la Amazonia, la interpretación de la ciudad se vuelve más negativa. En lo que respecta al Brasil urbano, en los 90 se

El viaje (Fernando E. Solanas, 1991)

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11. Silva es uno de los apellidos más populares en el Brasil.

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verá una creciente sumisión del cine extranjero a temas como la violencia, la miseria y la injusticia social. Así, Via Appia (Jochen Hich, 1991, Alemania) narra el desconsuelo del SIDA a través de un personaje que vuelve a Brasil para encontrar al individuo que le contagió la enfermedad. El viaje (Fernando Solanas, 1991, Argentina) hace una alegoría sobre la acritud del capitalismo en el Tercer Mundo en un periplo continental que pasará por la Amazonia y São Paulo. Delta Force 2 (Aaron Norris, 1992, EE.UU.) elabora un drama sobre la conexión del circuito de las drogas con Colombia, mientras que Kickboxer III, the Art of War (Rick King, 1992, EE.UU.) se adentra en la llaga social, tocando el universo de los niños de la calle y la prostitución infantil; la película converge con Boca (Zalman King, 1994, EE.UU.), que trata de las matanzas de los niños de la calle por los escuadrones de la muerte. El barrio de chabolas es llevado al primer plano, mostrando cómo el lado sucio de la ciudad contamina las tramas y los personajes, completando así, la demonización de la urbe. Es después de esta caída que se revela el otro lado del paraíso. La dinámica de la representación de Brasil en el cine extranjero de ficción pone en evidencia el notable desequilibrio existente en el conjunto de intercambios simbólicos con los mercados fílmicos más poderosos. El acervo brasileño solamente es enfocado como objeto de contemplación cuando obedece a la conjugación de grandes intereses de orden político y económico, como sucedió en los años 40 y 60, primeramente por la mirada extranjera de Estados Unidos y después por la europea. En circunstancias distintas, Brasil es un lugar exótico, compuesto por una rica geografía y por un pueblo de costumbres singulares. La figura humana queda relegada a un segundo plano, como si no existiesen tramas y personajes brasileños que fuesen capaces de llamar la atención de las audiencias internacionales. A pesar de esta imagen concreta del país y del hecho de que sus habitantes estén escasamente representados en películas extranjeras, la presencia de Brasil sobrevive gracias a una serie de citas y de referencias dispersas en varias obras. A esto hay que añadir la creciente utilización del repertorio musical nacional en las películas debido a su cada vez mayor internacionalización. Volvamos al comienzo de nuestra reflexión sobre los brasileños vistos desde el exterior, para poder entender las referencias contemporáneas de la película Next stop, Wonderland (Próxima parada, Wonderland, Brad Anderson, 1999, EE.UU.). La heroína, la enfermera Erin, es una mujer solitaria en busca de amor hasta que un día aparece André da Silva11, un brasileño que la invita a huir con él a Brasil. Su acento español nos deja la duda sobre su procedencia, duda que va en aumento cuando aquel la invita a São Paulo, ¡donde podrán disfrutar de la playa! Pese a sus exageradas distorsiones, la película rinde un sincero homenaje a la tradición brasileña al incluir canciones de la Bossa Nova en su banda sonora.

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Al integrar una realidad brasileña captada de forma inmediata, el cine extranjero encuadró lo que vio a su manera: en los años treinta, lo hizo a través de la efervescencia de un circuito turístico que atendía a la demanda de una clase media enriquecida en busca de algún folclore y de la comodidad brindada por los hoteles y restaurantes de lujo. Río de Janeiro, una metrópoli diseñada según moldes europeos para tal fin, atiende sobradamente a ese movimiento, gracias a sus equipamientos urbanos y su capital cultural puesto a la disposición de la clientela. Ese flujo se va a intensificar durante los años 40 y 50, mientras las contradicciones internas enturbian poco a poco el equilibrio plástico de la composición pictórica. Los años 60 serán recorridos por el cine europeo, que busca la frescura de las calles y articula la multiplicidad de paisajes. Entran así en escena Brasilia, la Amazonia, Bahia, Foz de Iguazú. El pueblo brasileño sale de los bastidores y hace una u otra incursión en las tramas. El tono general es el de la búsqueda de un exotismo colorido, que revele las riquezas culturales del país. En los años 70 y 80 vuelven las viejas mitologías edénicas, filtradas ahora por la liberalización de las costumbres, perfectamente adecuada al Trópico. Brasil es el laboratorio donde se ensayan nuevas experiencias en materia de sensualidad y mestizaje. La última década del siglo lleva al cine la crisis de la sociedad brasileña, ahora casi como agente dramático, a través de la observación de las calles y de los mecanismos de exclusión, de la violencia y de la pasión: paraíso e infierno marchan al mismo compás, la música y la favela, el tamborín y el fusil ❍ TRADUCCIÓN: SANDRA BELTRÁN

This paper discusses Brazilian characters and landscapes in The Image of Brazil in Foreign Cinema

abstract Sumario

American and European films. Before and during World War II, Hollywood paints an image of tropical scenery with gentle natives, suitable for high-class tourists. French film-makers discover people of color and the Amazonian jungle. Later, this unfolds in a new version of the lost paradise, with variations on sexual experiences and racial intercourse. During recent years, foreign films have looked at Brazil with mixed imagery of Hell and Heaven. Siguiente

14 ● El cine clásico y nosotros: Teoría, Historia. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

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15 ● NO-DO: 50 años después • Land O'Lizards: Restauración de la Generalitat Valenciana

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• Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo • Juan Guerra en TV 16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau restaurado • Jurassic Park • M de Fritz Lang • El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner 17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust de Murnau • Painlevé y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte 18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine mudo español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV 20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El código de censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario • Socrate de Rossellini

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21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película sonora española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell 23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de textos y otro de material gráfico— 25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar 27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad • 28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. Il

Revista de estudios históricos sobre la imagen

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30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel • Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad 31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—

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32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta 33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia 34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento • Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo 35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista • Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine

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Nº1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc español. Volumen 2 Nº2 JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Los años que conmovieron al cinema: las rupturas del 68 Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys de cinema espanyol Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁNCHEZ–BIOSCA: El relato electrónico Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine español: 1973-1987 Nº7 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política de fomento del cine español Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La vida, la muerte. El cine de Bertrand Tavernier Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la narración clásica: Los films de Gangsters de la Warner Bros (1930–1932) Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ: Bud Boetticher. Un caminante solitario Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cultura de la fragmentación: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Patino: un soplo de libertad Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los malditos. Cine independiente valenciano, 1967-1975 Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del cinematógrafo en Alicante 1896-1931 Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia, ciudad de cines 1940-1950 Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las películas de George Pal

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Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del tiempo: cine español, 1951-1962 Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de cine Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARINA: Antología de los diarios de Yasujiro Ozu

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Brasil, entre modernismo y modernidad Editado por Paulo Antonio Paranaguá Paulo Antonio Paranaguá ● Cabral, Tordesillas & Cia. Paulo Emilio Salles Gomes ● Trayectoria en el Subdesarrollo [1973] Paulo Antonio Paranaguá ● Paulo Emilio, Trayectoria crítica Ismail Xavier ● El cine Moderno brasileño Ana Rita Mendonça ● Industria cultural y Modernidad Sylvie Pierre ● Cinema Novo y Modernismo Caetano Veloso y Gilberto Gil ● Cinema Novo Robert Stam ● Razas: un enfoque comparado entre Brasil y Estados Unidos Joel Birman ● Sagrado, profano, Erótico Ismail Xavier ● Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla José Carlos Avellar ● Memoria Fotográfica Alberto Elena ● La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica Española Sylvie Debs ● El Nordeste, treinta años después del Cinema Novo Tunico Amancio ● Imágenes del Brasil en el Cine extranjero

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