Sación, Es Decir, A Lo Real Externo; Son Los Estímulos Exteriores

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HACIA UNA POESll. DE LA ACCIÓN

logra encontrar una forma~

SU

forma, un orden íntimo consustan~

cial al poema. Ahora bien, se siente raramente la presencia de dicho orden. Demasiado pasivos, con el pretexto de la fidelidad a la impresión, esos poetas acaban por dejar que se yuxtapongan en sus "obras" materiales en bruto. Basta con que pierdan algo de su fe en la virtud de los blancos y de los artificios tipográficos, y que sientan el deseo de ser leídos, para que se resignen alegre-

CAPÍTULO

XIII

LOS JUEGOS DEL ESPIRITU LIBRE 1

mente a escribir en una buena prosa continua, más o menos car-

gada de elementos poéticos. Ésta es la historia de Drieu La Rochelle, de Paul Morand, de Blaise Cendrars y otros. Pero es preciso comprender que la debilidad orgánica de esa poesía se debe sin duda al hecho de que está casi siempre subordinada a la sensación, es decir, a lo real externo; son los estímulos exteriores y los azares de algunas asociaciones de imágenes los que provocan esos chispazos con los que se compone el poema. La poesía profunda es un ser que crece como una planta, habiendo sumergido sus raíces en el yo entero; la fantasía más aérea puede engendrar

dichos seres, y algunos florecen en el sueño, pero cierto proceso de maduración, cierta tensión espiritual, voluntaria o no, precede

y prepara siempre esos partos. Deseanamos ahora que esas imágenes del mundo caminaran en el interior del espiritu, quisiéramos esperar y acechar el instante de su metamorfosis, el instante en que se convertirán en símbolos (como se depositan finos cristales de escarcha sobre una rama invernal) de modo que encarnen a su vez, sin perder nada de su rareza efímera, un movimiento de lo eterno humano. Tal vez mañana venga un gran poeta, un nuevo Verhaeren -que no se parecerá al primero- que avanzará por un terreno ya desbrozado y cantará, al modo épico, la vida y el mundo modernos.

AL níA siguiente del armisticio, Dadá opuso al mundo y a la civilización moderna que los seudofuturistas haciau alarde de aceptar, una recusación y los surrealistas de 1924 fuudaron su fe en la realidad absoluta del espiritu sobre una negación sin reservas de las realidades comunes. Esta reacción violenta, esta nueva tentativa de evasión no hubiera sido, sin duda, lo que fue, sin el ejemplo de Apollinaire; gracias a él (y a Jarry), tanto como por su voluntad deliberada de caminar en pos de Rimbaud y de Lautréamont, el movimiento poético más radical de nuestro tiempo viene a situarse en el surco del posromanticismo de la segunda mitad del siglo XiX. Pero en el circulo de Apollinaire se desarrolló una poesía de ademanes muy libres, tambiéu llena de desconfianza respecto a lo seusible y a toda la herencia humana, cuyo papel parece haber consistido en buscar vías intermedias entre la vida y el sueño y establecer aSÍ, en tiempos de guerra, un enlace entre la vanguardia de 1914 y la de 1919. Ya cumplida su misión se vio rebasada a la izquierda por los dadaÍstas; el primer impulso del surrealismo la hizo retroceder al pasado. Quedan hoy poetas aislados, Cama Max Jacob, Jean Cocteau, Pierre Reverdy -y aun puede considerarse a Reverdy como un predadaÍsta que ha sufrido recientemente el choque por carambola de los movimientos que contribuyó ~ desencadenar. Inútil decir que tales clasificaciones son forzosamente arbitrarias, puesto que dichas tendencias encarnan siempre en individuos,

cada uno de los cuales sigue su itinerario particular y que lo peculiar de esta poesía, a la que se ha denominado can frecuencia cubista -para señalar sus afinidades con la pintura de un Pioosso-, es ser proteiforme y casi inasible. Lo mejor es hacer resaltar algunos de los aspectos de esos seudocubistas e indicar uno o dos de los caminos que han abierto a la actividad efervescente de una juventud nueva. Se sigue sintiendo la necesidad de desacreditar el universo positivo. No se trata todavía de hacer el espíritu impermeable a la~ 215

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cosas; al contrario, se multiplican las ocasiones de establecer un estrecho contacto con ellas, pero se procura que las sensaciones tomen parte en un juego un poco diabólico del que nacerá el sentimiento de una mayor libertad. El poeta piensa cultivarla creando un vacío en sí mismo, quedándose sin contenido, y ese juego aca· bará por asemejarse, para él, al juego de! pin-pan-pún de las apariencias. Solo se paseará entre los paisajes con malas intenciones, con la esperanza de obtener por fin la revelación del desorden fundamental; quizá pueda entrever como un relámpago la danza insensata del rebaño de las formas. Subsistirá en él, después de ese encuentro, una angustia indefinible emparentada Con la angustia metafísica. Liberarse de lo real; he aqui lo que intentó ApoIlinaire y, al mismo tiempo que él, Max Jacob, también "hombre curioso", conversador extraordinario, mistificador, místico. .. El discanformismo llega con Max Jacob a sus últimas consecuencias: es en su propio yo donde el hombre se niega a reconocerse. "Una personalidad -ruce- no es más que un error persistente." 1 La ironía le proporciona diariamente una nave para salir de su prisión, "la ironia que se deja o no se deja ver, y que da a la obra ese alejamiento sin e! cual no hay creación".2 He aqui justamente lo que lleva el equivoco al colmo; en Jarry el humor conservaba una lógica dentro de lo absurdo, una continuidad "profesoral"; con Jacob reviste una apariencia tan ambigua, se cubre con tantos reflejos que resulta sumamente dificil sorprender al poeta en fla· grante delito de ironía, fijar su actitud respecto a su obra, y la situación de la obra misma. Parece, un instante, que la sonrisa del "director de escena" va a surgir en un rincón oscuro e iluminar gradualmente el conjunto del poema. Pero de súbito todo se confunde. Ariel, brillando y danzando en un rayo de alba lluviosa, se transmuta de pronto en un demonio gesticulador que se burla de sí mismo y destruye su obra. Otras veces Max Jacob utiliza un material de prestidigitador, logrando efectos de espejo que hacen impenetrable su escondite:

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no dice una sola sílaba. Es un hijo adulterino. Tres madres para ese niño calvo con una tendría bastante.

E! padre es nabab, pero pobre. y lo trata como a un perro

(Firma) Corazón de las Musas, me ciegas soy yo el que toca el bugle el domingo en el puente de Jena con un letrero en la manga;~ *

Lo absurdo de los hombres y de las cosas, un absurdo generalizado, se lee a través del poema, como dibujado con tinta invisible. Hay casi siempre en Jacob una intención mistificadora, es decir, una necesidad de invención gratuita, sin referencia a lo real, o (más a menudo) a un realismo aparente que es s610 un señuelo; y el poema terminado debe decepcionar porque no es nunca ni literaria ni moralmente lo que parece ser. ¿Y qué es con exactitud? "Tenemos entre las manos un objeto innominado y dotado de alguna vida monstruosa y diabólica." 4 Ignoraremos siempre, y también e! autor sin duda, su identidad, lo que representa. Del mismo modo el universo nos engaña, puesto que no vemos nunca Ulo que quiere decir". La ironía es aquÍ como una defensa del espiritu que se niega a dar fe de cualquier cosa o de cualquier ser, "sea lo que sea". Movimiento de retroceso y de agotamiento que -se observa en más de un contemporáneo y primero en UD Pau] Va]éry. Esta coincidencia de dos seres tan dispares es curiosa, si es cierto que el deseo de rechazar al mundo es uno de los instintos fundamentales de nuestro tiempo. Tampoco se debe a una casualidad e! qué el autor del Laboratorio central y de Cinematoma se complazca en repetir mimicamente los gestos del buen sentido burgués y repitiendo, can un tono de voz inimitable, "ideas hechas" o dichos de un sentimentalismo trivial; de paso se exorciza

El que toca el bugle

.... JOUER DU BUGLE

Las tres damas que tocan el bugle tarde en su cuarto de baño tienen por maestro a un tipo que sólo está ahí por la mañana.

Les trois dames qui jouent du bugle / Tard dans leur salle de bains / Ont pour maitre un certain mufle / Qui n'est la. que le matin. / / L'enfant blond qui prend les crabcs / Des crabes avec la main / Ne dit pas une syllabe. / C'est un fils adultérin. / / Trois meres pom cet enfant chauve / Une seule 'Suffirait bien. / Le pere est nabab, mais pauvre. / lIle traite COmme un chien.

El niño rubio que pesca cangrejos los cangrejos con la mano

Cceur des Muses, tu m'aveugles / C'est moi qu'on voit jouer du bugle / Au pont d'Iéna, le dimanche / Un écriteau Sur la manche.

(S;gnature)

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a sí mismo, barre de su pensamiento y escombra las escorias que le impedían conseguir dentro de él el estado vacante que tanto le gusta. Además los ejercicios a los cuales se consagra Max Jacob no carecen de analogía en la historia. Se ha dicho que renovaba el género macarrónico, que rejuvenecía el despropósito y e! fárrago. Incluso da a un gran número de sus poemas e! nombre de poemas burlescos. Ahora bien, en el siglo XVII los burlescos maestros en disfraces "liquidaron", trasponiéndolas de lo lírico a lo cómico y para fraseándolas con fines satíricos, las fábulas, las imágenes, los temas sentimentales y todo el arsenal de metáforas de que habían abusado los poetas de las generaciones anteriores, de Ronsard a Teófilo.5 Diríase que Max Jacob se ha dedicado, con más astucia y más O meDOS conscientemente, a una empresa de igual Índole. Después de un gran siglo de poesía y resuelto a no intentar rehacer lo que ya se hizo bien múltiples veces, parodia los verdaderos poemas, lo mismo que parodia el estilo periodístico sin que

de vista, la aventura de Max Jacob adquiriría un significado ejemplar; la negativa de cristalizar y adoptar (incluso provisionalmente) una forma equivaldría a la negativa de ser, descubriendo toda su flaqueza íntima. Pero cuidémonos de encerrar en un destino de trazos fijos una inteligencia que no ha dejado nunca de jugar, y de frustrar toda previsión. Se ha encamado recientemente con singular fortuna en la persona del bardo popular bretón Morven e! Galés. Pero el bardo no canta su alegría o su pena. Presta su voz al desollador de marranas, al sacerdote juramentado de la Primera República, al borracho que ha perdido su sombrero, su magnífico sombrero de borracho. Ahí está, a mi juicio, lo esencial: Max Jacob necesita un objeto que componer, un ser al que hacer vivir, que no sea él mismo. Y lo conseguirá tanto mejor si ese ser se parece un poco al lobo·duende, al viento loco de las landas bretonas.

por otra parte, en la mayoría de los casos, puedan reconocerse los

modelos. Y, sin embargo, este poeta llegó a ser familiar de los ángeles ... "¡No, no juegues más, Protágoras! ¡El silencio ha venido a ti!" Compone poemas místicos; ha desaparecido el rictus de su rostro; surgen una calma, una inocencia imprevistas:

¿Aguardo la paz de la tarde en tus fértiles llanos, orleanés? hoz olvidada en los campos, el Loira es el emblema eterno de los duros trabajos de Adán.

¿Oh lejanlas de lo lejano? ¿gris azulado aborregada de islas aborregado de iglesias? aldeas dormidas,

lejania de árboles lejanos sobre el océano frágil de los trigos, sedosa esperanza que Dios bendice. 6 #

¿Ha encontrado verdaderamente Max Jacob su puerto de gracia? Lo difícil es entregarse sin reservas cuando siempre se ha intentado huir. "La libertad del espíritu" puede ser tan sólo el anverso de una impotencia, el fruto de una incapacidad de poseer algo, de crear con la propia sustancia. Es imposible entonces escapar a lIna facultad de metamorfosis indefinida. Desde este punto

* l'attends

la paix dn soir dans tes plaines fertiles, / Orléanais? fauci1le oubliée sur les champs, / La Loire est l'éternel emblerne des durs travaux d'Adarn. / O lointains du Iointain? gris bIen pornmelé d'lles, / D'églises pornrneIé? vi1lages endonnis, / Lointain d'arbres lointains sur l'océan fragile / Des blés, soyellx espoir que Dieu bénit.

11

Un poeta tan desprendido, frente a un universo cuyos detalles y accidentes se hallan también desprovistos de valor, tiene e! deber de acoger indistintamente lo que le traen sus sensaciones, su ima-

ginación o sus sueños. Un realismo evidente -en el sentido tradicional del siglo pasado- caracteriza esta nueva poesía fantasista. Todo le es útil, según parece, y en ella todo se mezcla, como en los escaparates de los bazares y en las páginas de anuncios de los periódicos; Apollinaire en su Manifiesto de 1918, se enorgullecía de esa semejanza; Max Jacob va aún más lejos, si se piensa que la poesía que ha tratado hace mucho tiempo de asimilar las imágenes tildadas de feas -y la fealdad más moderna excitaba el entusiasmo <je los futuristas- se ha resisitido casi siempre a conceder un lugar a lo mezqnino, a lo ridículo. Pero la noción misma del ridículo tiende, gracias al esfuerzo de los poetas, a transformarse, bien porque una ironía generalizada lleva sus límites a lo infinito, o bien porque cierto ridículo ya histórico, por ejemplo el del suburbio parisiense de la preguerra, deja percibir en él "profundidades insospechadas". Lo que importa es el ángulo visual bajo e! que aparece el espectáculo, el acontecimiento, e! snceso de apariencia más insignificante. Todo ocurre como si existiera

un lugar de! espíritu donde se descubren las cosas bajo su aspecto puramente poético, es decir, totalmente arbitrario y nuevo. Pero nada más difícil que sostenerse en dicho lugar del espíritu; y también nada más difícil que conducir al lector a encontrar en sí

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ese punto y hacerle experimentar por medios que no sean falibles ni problemáticos la connloción sin la cual el poema permanece sin vida para él. De aquí se deduce que la eficacia de esta poesía no es demostrable objetivamente y s610 se revela ante la experiencia, la experiencia individual. Es indudable que lo mismo sucede con toda verdadera poesía, pero la complicidad que aquí se exige al lector es de una especie particular: es preciso que ofrezca a las improntas una sensibilidad excepcionalmente plástica y bien impregnada de la atm6sfera de una época. En esto no hay nada parecido al trabajo de penetraci6n progresiva que pide la comprensi6n de una obra de MaIlarmé; la poesía de Jacob, de Cocteau, frecuentemente la de ApoIlinaire y de gran número de los que los han seguido, actúa o no actúa; no encierra ningún secreto propiamente dicho y por eso no se la puede calificar de hermética; quiere que se la ame a simple vista y el peligro al que está expuesta -un retroceso de algunos años lo demuestra bastante- es el de no volver a encontrar en el porvenir las condiciones necesarias para la transmisi6n de la electricidad que contiene. Su mejor posibilidad es la de encontrar un lector dotado de un "sentido del misterio" (como dice Cocteau) afin con el del propio poeta. Ahora bien, dicho misterio no reside precisamente en estados de alma. Se revela más bien en coyunturas insólitas, relaci6n oculta entre acontecimientos sin afinidad aparente, encadenamiento de circunstancias inconfesables, asociación de imágenes suscitada por algún demonio de la analogía, en contra de toda raz6n. El poema no traza los circulas concéntricos del bailarín a quien sus figuras llevan de nuevo al punto de partida: lo anima un dinamismo interior, propone actos, hechos. Pero el plano en el que se mueve no es el de la vida ordinaria, ni tampoco es totalmente el de los sueños; se sostiene en una zona intermedia, a medio camino entre lo real y lo irreal (o lo que se llama así), la tierra de los encantamientos, de ciertas formas de la mistificaci6n y de lo fantástico moderno. Se trata siempre de una aventura psicol6-

Cocteau, titulado Espalda de ángel, algunas imágenes de ese fantástico cuotidiano:

gica, incluso cuando se distingue sin esfuerzo la sensación, el error 6ptico que ha provocado la ilusi6n; diríase que la tarea del poeta . consiste en transformar toda su vida en una serie de aventuras, de riesgos, de situaciones hechas para convencerle de la perpetua extrañeza del universo. Es una manera de "cultivarse el alma", en cierto sentido, labor de uno mismo en sí mismo, búsqueda atenta de lo imprevisto misterioso, que puede conducir a los descubrimientos y a toda clase de artificios. He aquí, en un poema de Jean

Una falsa calle en sueños y ese émbolo irreal son mentiras que levanta un ángel venido del cielo. Que sea sueño o nO sueño, ;réndolo por encima se descubre la mentira, pues los ángeles son jorobados. Al menos su sombra es jorobada contra la pared de mi cuarto.7 *

Pierre Mac Orlan empieza con otro tono el segundo canto de Simona de Montmartre: El cuervo, detrás de un árbol a la entrada de un bosquecillo tuerto, juega solo un póker de ases. Vigila con ojos viciosos el camino, los campos y el río. Así Jorge, amante de Simona, con la punta de la nariz lívida, aplastada sobre los vidrios del O/Bar Eléctrico". mueve débilmente los dados con la mano izquierda y se deforma la boca con melancolía. ltl también vigila el inestimable azar que se desliza entre los tranvías y los taxis como títere de lana y rostro sencillo. 8 **

En el caso· más favorable, la impresi6n de misterio y de fantasía parece haber brotado esponHneamente de la vida sin que el

* Une fausse rue en réve / Et ce piston irréel / Sont mensonges que souleve / Un ange vellU du cielo / / Que ce soit sOllge ou pas songe, / En le voyant par"dessl1s / On découvre le mensonge, / Car les anges sont bossus. / / Du moins bossue est leur ombre / Contre le mur de ma chambre. ** Le corbeau, derrü~re un arbre / a l'entrée d'Ull boquetean borgne / joue seul un poker d'as. / Il surveille d'un reil vicieux / la route, les champs et la riviere. / Ainsi Georges, l'amant de Simolle, / le bout du nez livide, écrasé sur les vitres de "1'Electric-Bar" / remue faiblement les dés dans sa main gauche / et se déforme la bOliche avec mélancolie. / Lui aussi surveille le hasard inestimable / qlli se fallfile entre les trams et les taxis / comme un pantin de laine au visage simple.

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poeta hay~ necesitado usar de astucia consigo mismo para hacerla nacer. ASI en los poemas en prosa de Max Jacob lo extraordinario se Impone algunas veces con la mayor sencillez del mundo en part!cular en s,us visiones de guerra (que datan de 1909), de ;evoluclOn, de catastrofe umversal, frutos probables de una actividad de índole onírica; el autor dice, profético:

toda una brigada de poetas. La mayor parte de la obra de.Cocteau desde 1920, no sólo la que denomina "poesía de tcatro", es
. Los bulevares exteriores, de noche, están llenos de nieve; los ban~ dIdos son soldados; me atacan con risas y sables, me despojan: huyo para caer en otro cuadrilátero ¿Es el patio de un cuartel, o el de

una fonda,? ,1Cuántos sablesl ICuántos lancerosl INieval Me pinchan con una Jermga: es un veneno para matarme; una calavera cubierta

de crespones me muerde el dedo. Vagos faroles proyectan sobre la nieve la luz de mi muerte.9

*

Obsérvese que en estos textos, sobre todo en el último la poe, no se desprende de las palabras, del ritmo (los versos ' libres sla de ~ac Orlan no ~on más que prosa) de una alquimia cualquiera. La lm~gen se sustituye frecuentemente por la notación directa; el lenguaJe se apoya en un fondo oral, y a menudo ni siquiera se eleva por encima de la frase hablada. Recogiendo todas las frases hechas del estilo periodístico, Max Jacob afirma suficientemente su voluutad y la de varios poetas de su grupo, de repudiar toda preocupación de creación verbal. Por otra parte, cada vez se trata menos de evocar estados interiores del yo o el color de una e?soñación lírica tejiendo una red de metáforas, de correspoudenCIaS, eutre lo sensible y lo espiritual. La esencial es reunir algunos acontecimientos psicológicos profundamente desarraigados, ,. r?deados de u~ margen s,uficieute, para que sugieran a primera vIsta la preseucIa, en el nucJeo mismo de lo real, de un elemento irracional, de un aura inquietante o incluso del universo "suplementario" del universo de la ciencia al que Jarry pretendía hacer objeto de estudio de la patafísica. Es evidente que la presencia de ese fluido puede manifestarse fuera del verso, fuera del poema. El cuento, la novela han atraído a Max Jacob, Jean Cocteau, Pierre Mac Orlan, Joseph Delteil, a * Les boulevards extérieures, la nuit, sont pleines de neige; les bandits ~ont

des soldats; on m'attaque avec des rires et des sabres, on me dépouille: le me sauve pOUI retomber dans un autre carré. Est-ce une COUI de caserne, ou cene d'u~e auberpe? que d~ sabresl que de lanciers! iI neige! 00 me pique avec une senngue: e est un pOlson pOllI me tuer; une tete de squeIette voiIée de crepe me mord le doigt. De vagues réverberes jettent sur la neige la lumiere de ma rnort.

-revelaciones extrañas que forman una cifra de rasgos enmaraña
nr

El principio de la libertad absoluta de la inspiración, proclamado por Apollinaire y la mayoría de cuyas consecuencias él mismo y Max Jacob parecen haber entrevisto varios años antes de la guerra, legitimaría por fin una invención sin límites, un brote del pensamiento desbocado. Esta confianza en el espíritu entregado a sí mismo ocupará el puesto de honor, como es sabido, en el credo de los surrealistas. Sin ir tan lejos, un Max Jacob (seguido por algunos posfuturistas, entre ellos Elaise Cendrars) ha publicado a veces "poemas" donde no faltan ni las ecolalias ni los retruécanos y que son como la simple transcripción de un monólogo 1Iablado. Se adivina qué clase de beneficios pueden traer tales experiencias: un aumento de velocidad en la emisión de las palabras, el sentimiento de que la distancia (y la deformación) entre el pensamiento y su expresión se reduce cada vez más y que la autenticidad del lenguaje aumenta en proporción, una posibilidad de sorprenderse uno mismo dejando aflorar movimientos que parecen gratuitos; en última instancia~ ]a impresÍón de estar habi.

tado por un poder autónomo que se ejerce fuera de las condiciones de existencia del mundo "real". Sin embarg0 7 ningún poeta "cubista" ha tenido la pretensión

de llenar un libro con improvisaciones de esta índole. Ninguno ha renunciado dél todo a la composición, al arte. Al contrario, Max Jacob ha afirmado su designio de "exteriorizarse por medios eSCOgidos". Ha sentido que antes de erigir en método el abandono puro y simple a la corriente de las asociaciones, tendría que dar aún otro paso que hubiese supuesto un cambio radical en las rela· ciones entre el creador y su obra. Para explicar esta reserv~7 convendría mencionar varias influencias, recordar las intenciones constructivas de los pintores cubistas, y el acuerdo entre un gran número de espíritus, de los cuales muchos pertenecían a los ambientes literarios "avanzados>1, al elogiar la forma clara, el rasgo preciso, la expresión sobria y sugestiva. De las cuartetas del Bes-

tiario, de Apollinaire, a las composiciones breves de los chinos y

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de los japoneses cuyo hai-kai se imitaba en Francia, a las odas de J ules Romains -sin hablar de la enseñanza de Cide, de! ejemplo de Valéry, de Toulet y del culto siempre vivo de Mallarmé-, una serie de obras (y de preceptos) procedentes de diversos horizontes

ritu precavido, es decir, apto para dejarse sorprender perpetuamente, extrae por instinto de todos los espectáculos y de todos los

parecían ilustrar, con mayor O menor fortuna, lo que Cocteau denominó '41a estética del mínimum" e invitaban a la composición de poemas herméticos, donde una gran economía de medios

permitia obtener un rendimiento poético muy elevado. Asl vimos a Max Jacob enunciar las "leyes" del poema en prosa en el Prefacio del Cubilete de dados y escribir un Arte poética y aJean Cocteau reducirse, después de la "muda", cuyas peripecias describe

Potomak, a una métrica más o menos regular. Lo curioso es ver aqul, aunque renovadas, las viejas cualidades francesas, y un gusto a menudo encantador, sometiéndose a las exigencias de un arte lo menos tradicional posible, al menos en apariencia. Jean Cocteau, paje impertinente del barrio de los Campos Elfseos y gran modisto del espíritu nuevo, ha sido e! Banville de ese "fa ntasismo" cubista y el n;-vresentante por excelencia de esa "izquierda clásica" (como él 1: Uama). En Cocteau hay un esteta, un esteta nutrido en Wilc\e, en MaUarmé, en Baudelaire. Todas las tradiciones del arte francés desde hace setenta y cinco años se encuentran en él y fecundan una inteligencia maravillosamente viva, un poco seca, parisiense si las hubo, y que parece nacida en el

siglo XVIII bajo el signo de Voltaire. Pero se siente lo bastante rico para tirar por la borda esas tradiciones y jugar al hijo pródigo. Como la pirueta del acróbata, su poema tiende a bastarse a sl mismo, conjunto de reflejos irisados, aislado, separado de las cosas

que tienen nombre y de los seres que tienen cuerpo. "Un poema -escribe- debe perder, una a una, todas las cuerdas que lo retienen en lo que le motiva. Cada vez que el poeta corta una de ellas, su corazón late. Cuando corta la última, el poema se desprende asciende solo, como un globo, bello en sl y sin ningún lazo Con la tierra ... " 11 Cocteau cree distinguir precisamente en el arte de un Picasso esa ascensión platónica de los objetos en busca de su esencia. Ideas afines han preocupado a los músicos amigos suyos, en particular a Poulenc y Auric. Pero aqul se revela, consciente o no, el mallarmelsmo del poeta, ya que la obra equivale al castillo de naipes que debe sostenerse Can un mlnimo de materia y cuya tensión llega al máximo cuando es mayor el riesgo de que el todo se hunda en la insignificancia. Por otra parte, la sensación bruta,

captada al vuelo, sólo es acogida por su valor de indicio; un espl-

acontecimientos cierto número de signos que se ordenan de acuer~ do con nuevas relaciones. Las referencias a 10 que es se desvanecen

casi totalmente ante formas imponderables, pero más verdaderas que la verdadera naturaleza. Esta magia se apoya en un sentido infinitamente delicado de las analoglas, gobernado por un sistema nervioso hipersensible. En las "praderas del silencio interior", el poeta ve una flora y una fauna submarinas, oye una música estelar que sigue el ritmo de su sangre, y reconoce en ese abismo un esquema de lo desconocido al que aluden las cosas reales. "Me duele ser hombre ... " leemos en el Cabo de Buena Esperanza. El sentimiento de la vida y de la muerte, la esperanza confusa de una posible liberación: he aquí el origen de la mejor poesía de Cocteau; las sensaciones

humanas (y las más orgánicas) repercuten entonces hasta en un desierto mental donde se cree oir la voz del cisne de MaUarmé: Un combate de pichones helados en plena cara ofrecido a vuestras bofetadas bander~s

El hielo que enguanta Acuario océanico Asperjado de aceite me asfixio en el baño marino que se engolfa en las narices fría opulencia de agua de mar

Peligro de calda quemado husmeado mi cuerpo interno se acurruca en torno del corazón Pendiente infinita EnvalIecimientos Oleaje se retrocede

Un rey de los alisos entre sus palmas amasa, acaricia mi corazón Las sirenas silenciosas

en el pecho del piloto

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hinchen su aguda canción El vuelo creciente señalado por las únicas vísceras el aparato se alzaba a nada por charcas de altura.12

*

En esta Invitación a la muerte hay una poesía de origen fisiológico y visceral que se desprende poco a poco del abrazo de lo real y acaba por dejar al descubierto los latidos de su cuerpo astral eu el cielo interior desde el que Mallarmé lanzaba su supremo golpe de dados. Pero Narciso, demasiado enamorado de sí mismo, abandona fre-

cuentemente la presa por una sombra. La afición a lo bonito a la tarjeta postal, a unos modales excesivamente civilizados, t~da una herencia mundana, sobrevive en Cocteau a la ascesís a la que se sometió en las proximidades de sus veinticinco años. En vez de "sorprender al ángel" que se despierta en sus sueños, a veces se con~ tenta con exhibiciones fáciles y arabescos acicalados. Una de las t~nt.aciones qu~ a~enazan a esta Hizquierda clásica" es la del pre~ ClOSlsmo. PreclOslsmo encantador, por otra parte, y que haríamos mal en condenar a priori fundándonos en no sé qué puritanismo; el nombre de Marie Laurencin, "atrapada entre los fauves y los cubistas",13 simbolizaría bastante bien esa tendencia. Se trata de cazar imágenes como se cazan las primeras mariposas, de mon~ tarjas con el menor número de palabras posibles, de emplear pocos colores, y reunir la elegancia y el libertinaje en una nube de polvoz de arroz. Antes de escribir El diablo en el cuerpo Raymond Radlguet será maestro en esa clase de ejercicios: Otoño Tú lo sabes, inimitable fresa de los bosques como carbón ardiente en los dedos de] que te coge; ., Un combat de p~geons glacés en pleine figure / offerte a vos gifles drapeanx / / Le ~el qm. gante ~ ~quarillm océanique / Aspergé d'huile je suffoque / au balO mann / qm s engouffre dans les narines / froide opu· ~ence / d' eau de mer / / Péril de chute / / ... / halé / humé / mon corps mterne se pelotonne / autour du creur / / Pente infinie / / Vallonnements Houle on recule / / Un r?i des anInes / entre ses paumes / iI masse. il caresse mon creur / ~es SlIenes siIencieuses / dans la poi trine du pilote / enflent leur chanson :ugue / / Le vol croissant signalé / par les sellls visceres / l'appareil se hissait / a rien / / par flaques de hauteur.

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las lecciones y las risas al "pintar novillos" no pueden dominarse.

En el cazador que lo apunta ¿piensa otoño suscitar las emociones que en nuestro corazón ponen los meses más jóvenes? Herida de muerte, Naturalez3 7 y fingiendo aún de una Eva infantil la mejilla maquillada, no de pudor sino de confituras, tu madura temeridad se esfuerza por merecer la hoja de viña virgen. 14 *

Madrigal ácido, en verdad, que no conmueve el corazón ni el alma. El hechizo actúa en otro lugar, en regiones de la sensibilidad donde nace también lo que suele llamarse ingenio. ¿Qué es el ingenio?, se pregunta Voltaire: "Tan pronto una comparación nueva como una alusión fina; aquí el abuso de una palabra presentada en un sentido y que se deja entender en otro; ahí una relación delicada entre dos ideas poco afines; es una metáfora singular; es la búsqueda de lo que un objeto no presenta a primera vista, sino de lo que en efecto contiene; es el arte de reunir dos cosas dispares, etc...." 15 No extraña saber que Radiguet enumeraba entre sus maestros a Malherbe, La Fontaine, Tristan L'Hermite. Que cierta poesía, no despreciable, pueda nacer de las sorpresas, de los giros y de las agudezas de una inteligencia infinitamente sutil e irónica, es algo que la literatura del Antiguo Régimen demuestra bastante bien. A falta de "misterio" y de "fantástico", un Radiguet, un Pascal Pia, uu Reué Chalupt y otros se contentan .con una visión "ingeniosa" e impertinente de las cosas. Caminando sobre las huellas de Max Jacob y prestando oídos al canto de sirena de Apollinaire, tienden la mano aJean Pellerin, Georges Gabory, a los últimos discípulos de Toulet y >1<

AUTOÚNE

Tu le sais, inimitable fraise des bois / Comme un charbon ardente aux doigts de qui te cueille: / Le~ons et rires buissonnicrs / Ne se commandent paso / / Chez le chasseur qui la met en ¡oue / L'automne pense-t-el1e susciter l'émoi / Que noUS mettent all creur les plus ¡cunes mois? / / Blessée a mort, Nature, / Et feignant encore / D'une I!.ve enfantine la ¡oue / Que fardent non la pudeur mais les confitures, / Ta mfrre témérité / S'efforce de mériter / La feuille de vigne vierge.

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LOS JUEGOS DEL ESPÍRITU LIBRE

componen en e! limite extremo del movimiento fantasista de la posguerra algunas figuras de ballet audazmente desenvueltas. Así una parte importante de ese "cubismo" literario, por muy revolucionario que sea en principio, llega, por los atajos, y después de haber fingido que se abandonaba al inconsciente y al acaso, a los caminos de la más viva inteligencia francesa. Incurre incluso en los gratos defectos de la poesia menor tradicional. Tal vez e! ejemplo de Toulet, de Valéry, y la necesidad de distinguirse del nihilismo de los dadaistas, han contribuido a hacer apreciar a di· chos poetas las posibles ventajas de una restricción deliberada· mente aceptada. Sea como fuere, de los preciosos de! siglo XVII a los "juglares" del Arte por el Arte, desdeñosos de la "idea" y del sentimiento, a los representantes actuales de esa poesia pura de indole especial, que emana de un juego de arabescos y de concetti, hay una filiación que dificilmente puede negarse. Y estamos invitados de nuevo a admirar un HbeIlo desorden" que es, en la mayoría de los casos, "un efecto del arte". Pero ese arte ha progresado mucho en su capacidad de fingir y, por un refinamiento de coqueteria, en la de alzar las apariencias contra si mismo. La rebeli6n de Apollinaire no parecía conducir precisamente a esa clase de literatura.

CAPÍTULO

XIV

DADA 1

HAcíA falta sin duda un gran acontecimiento, la guerra] para que la voluntad de "cambiar de vida" de Rimbaud suscitase una especie de entusiasmo y p"a que la rebelión contra la moral, la literatura, las evidencias y el curso cuotidiano de las cosas se le antojara a los j6venes como la única actitud aceptable. Si s6lo se consiente ver en el movimiento Dadá un escándalo parisiense de ademanes violentos y burlescos, nos condenamos a na entender en absoluto la intensa crisis moral surgida hacia 1920, ni la corriente de individualismo anárquico y la negación a servir, que han trastornado tantas consignas tradicionales y tantas creencias antiguas. Sin querer contar las cosas en todos sus· detalles, recordemos que el dadaísmo tuvo, por 10 menos, tres fllentes:~ una en los Estados Unidos con Maree! Duchamp y Francis Picabia, otra en Zurich donde Tristan Tzara fundó en 1916 un grupo con el nombre de Dadá que no significa exactamente nada, y finalmente dichos hombres se pusieron en contacto en París, en el curso de 1919, con algunos escritores j6venes a quienes su espiritu de universal suspicacia habia ya aproximado y que acababan de publicar (en marzo) el primer número de la revista titulada, por anHfrasis, Littérature. Parece que el objeto de Tzara y de sus amigos fue primeram~nte maquinar una ¡<enorme" mistificación (dirigida a las escuelas literarias, pasadas, presentes y futuras) donde los recursos modernos de la publicidad se aplicaban en provecho de una escuela cuyas intenciones cran todas negativas, "ubuescas". Pero las ideas, los sentimientos "dadá" --sin olvidar por eso el "admirable espíritu de rebeldía de Tristan Tzara" _2 son más bien de origen francés, i aunque la psicosis de la época haya hecho ver en esa conspiración la mano de Alemania! Los colaboradores de Littéraiure -a] menos los más jóvenes, pues la revista acogi6 en un principio a Valéry, Cide, etc.- habian cumplido los veinte años hacia 1917, el año más sombrio, tal vez, de la guerra en Francia. La vida se encargaba de destruir en ellos toda ilusión acerca del mundo "rear'; una moral militar, 229

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una religión desviada, una ciencia triunfadora en los cálculos balís-

ticos, la mayor "traici6n de los intelectuales" que la humanidad ha visto jamás, todo eso era suficiente. En cuanto a la literatura era presa de los cronistas bélicos. 4'Nosotras, civilizaciones -dir¿ pronto Valéry-, sabemos que somos mortales." 3 ¿El dadaismo, empresa de demolici6n? A los ojos de André Breton, de Louis Ara· gon, de Philippe Soupault, todo estaba en tierra; todo lo más un breve inventario de las ruinas, y la comprobaci6n del fracaso me· jor aún, de la muerte de una civilización. ' Da?~ se presenta, pues,· como un escepticismo encarnizado,

.

SlStematIco, que conduce pronto a una negaci6n total. El hom· bre no es nada. "Medida con la escala de la eternidad toda acci6n es vana", dice Tzara. 4 André Breton concreta: "Es' inadmisible

que un hombre deje un rastro de su paso por la tierra". Asi todo vale, nada ~ale. "¿~ué es bello? ¿Qué es feo? ¿Qué es grande, fuerte, débll? ¿Que son Carpentier, Renan, Foch? No lo sé. ¿Qué soy yo? No lo sé. No lo sé, no lo sé, no lo sé." En esas palabr.as de Georges Ribemo~t.Dessaignes, Breton se complace re· conocIendo un acto de humIldad extrema.' Es emitir un juicio cualquiera, es querer distinguir lo verdadero de lo falso, lo que r:vela una suficiencia ridíc~la, l20rque la contradicci6n no e, po· sIble. Al mIsmo tIempo Emstem invitaba a pensar en que todo es relatIvo en lo que atañe a las circunstancias, al hombre, y que nada en el mundo tiene la menor importancia. iP~radój~co, pueril, insensato!

Deplórense, si se quiere, esas negacIOnes Inhumanas, pero hay que comprender que fueron, en un momento dado, y "filosóficamente", lógicas, legítimas. Esas opiniones coincidían 1 además, con los juegos humorísticos de la

escuela de Jarry, como los de ese Jacques Vaché, que André Breton conoci6 en Nantes en 1916, y cuya sombra parece haber presidido en secreto los destinos de Dadá. Vaché definia asi el humor: "Un sentido de la inutilidad teatral y sin alegria de todo, cuando se sabe". En la mayoria de los casos el pensamiento único ~e! infinito, ~iem!,re presente, y la certidumbre de que lo convemdo o lo arbltrano gobIerna todas nuestras gestiones prod~cen e! efecto de sumergir al hombre y su vida, ante sus propios oJos, en lo absurdo. . El proceso de la literatura fue una de las preocupaciones esen· c~ales de lo~ dadaistas. La mejor es siempre imitaci6n, el más sI!,cero es SIempre tributario de otros, desde que hay hombres y pIensan; prisionero además de tradiciones tiránicas y antes que

nada de la raz6n. Por otra parte le es imposible conocerse y el

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más clarividente se imagina 1 se compone1 se traiciona ante su es·

pejo. Aqui los aforismos de Paul Valéry brindaron Una preciosa ayuda a los j6venes que hablan admirado al poeta de la Joven Parca, en un tiempo de impureza y de aridez intelectual, y que fueron incluso durante algunos períodos familiares suyos: "Una obra es siempre un falso (es decir, una fabricaci6n can la que no podría hacerse corresponder a Un autor que actuara en un solo

movimiento). Es el fruto de una colaboraci6n de estados muy diversos ... " 6 O también: "La menor tachadura violenta lo es·

pontáneo." A lo que los disclpulos ingratos contestarán muy prono to: HEscojamos, pues, lo espontáneo, lo auténtico, actuemos con un solo movimiento, aun a costa de renunciar a escribir obras . .." Por entonces, Dadá se contenta con aceptar declaraciones como ésta: HEl esfuerzo hacia un lenguaje ritmado, numerado, rimad0 1 aliterado, tropieza con condiciones enteramente ajenas al esquema del pensamiento." 7 Pero si toda obra es un falso no es solamente porque no se

podria pedir a un hombre que compone que fuera sincero. Independientemente de las restricciones de! arte, el lenguaje común es "la peor de las convenciones>1, puesto que exige que utilicemos

f6rmulas y asociaciones verbales que no neis pertenecen y en las cuales ~o encontramos casi nada de nuestra verdadera naturaleza; el sentIdo mismo de las palabras no tiene el valor fijo y ne varietur

que la. colectividad impone por un abuso de poder: "se puede muy bIen conocer la frase Buenos dias y decir Adiós a la mujer a la que se vuelve a encontrar tras un año de ausencia".s Es po· sible que una palabra Himpropia" exprese un sentimiento de una

manera que satisfaga por entero al sujeto; por lo demás, el hecho de que brote espontáneamente de los labios justifica plenamente su uso. Jean Paulhan habia hecho ya observaciones de este género y de otros antes de la guerra, en su revista Le Spectateur. Se trata ahora de extraer consecuencias de los principios. En cuanto a la necesidad de ser comprendido, esto importa poco; escribir es un

acto privado. ¿Y por qué escribir? Es la pregunta que los redac· tares de Littérature hacen a los escritores contemporáneos. Las respuestas solemnes o conmovedoras son ridiculizadas; se aceptan las ~ás ~odes~as, las más irónicas, la de Valéry: "Escribo por deblhdad , o bIen la de Knut Hamsum: "Escribo para matar el tiempo."

El público, como es natural, no entendi6 nada de esto. Reclamaba arte, fuera el 'lue fuese, y el más moderno. Vio gestos, oy6

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frases oscuras? injuriosas, blasfemas. Los más gra~es los tacharon de locos, los más indulgentes censuraron con suavIdad a esos muchachos ansiosos de medrar, mientras los culpables saboreaban el "placer aristocrático de disgustar". Pero ese placer y todos los que traen la camaradería y las disputas de la vida literaria pari. siense no podían ahogar un júbilo amargo, apenas distinto de la desesperaci6n, la alegría de flagelar a una sociedad que aplasta al hombre para mal de todos, una civilización cuya miseria acababa de revelar la guerra, una seudo-realidad, en fin, que era 'preciso declarar en seguida nula y no existente. "Absolutamente mea paz de aceptar la suerte que se me había dado, herido en mi más e!evada conciencia por esa negación de justicia, no excusada en mngún modo, a mis ojos, por el pecado original, evito el adaptar mi existencia a las condiciones irrisorias, aquí abaTO, de toda eXIstencia ..." Con esta profesi6n de fe altiva empieza la Confesión desdeñosa de André Breton." Sea cual fuere el uso que la literatura ha dado desde 1919 a esos temas y a esa ret6rica, acaparados por la moda y el esnobismo -que han envilecido y mercantilizad? burdamente con frecllencia-, no desconozcamos esa angustIa tragica. Aun suponiendo que toda la poesía dadaísta se hundiera en el olvido, algunas fr;,ses merecerían salvarse del naufragIO, pues cuentan entre las mas penetrantes que se han escnto para expresar lo precario de la condici6n humana y el dolor del hombre perdido que no puede decidirse a aceptar su suerte. Sucede, por otra parte, que los escritores del grupo de Littéra· tUTe se expresan sencillamente incluso en sus "poemas". LouÍs Aragon, por ejemplo, murmura para sí este Aire del tiempo:

"ni lance mi sangre como UD disco ni que respire a pesar mío 'Sin embargo no deseo morir la campana de mi corazón canta en voz baja una esperanza muy antigua "esa música la sé bien Pero las palabras que decían exactamente las palabras imbécil 10 *

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Es que no te bastan los lugares comunes la gen te te mira sin reírse tienen ojos de vidrio pasas, pierdes tu tiempo, pasas cuentas hasta ciento y haces trampas para matar aún diez segundos extiendes el brazo bruscamente para morir no tengas miedo un día u otro ya no habrá más que un día y luego un día

y ya está ya no es necesario ver a los hombres ni los animales del buen Dios que ellos acarician de vez en cuando na es necesario hablar solo de noche para no oír el lamento de la chimenea

no hace falta que levante los párpados

¿Silencio, pues, renunciamiento a toda literatura? Eso es lo que enseñaba Rimbaud. La idea de semejante sacrificio tiene .con qué seducirnos, pero es duro convertir la idea en acto, dejar de protestar, romper la pluma. Por añadidura había en el movilniento Dadá algo más que una negación sin reserva, y esto es lo <]ue fue apareciendo poco a poco. Sobre la tabla rasa subsistía una realidad. No ciertamente la raz6n, ni la inteligencia ni el sentimiento, sino la fuente oscura del inconsciente que alimenta d ser y gobierna hasta nucstras acciones más altas: el espíritu. A las primeras consignas se añadió pronto esta fórmula: Dictadura del espíritu. Zurich, donde nació Dadá, es la ciudad de los Bleuler, de los Jung, psiquiatras emparentados con Freud, y en que Aragon y Breton tuvieron oportunidad de experimentar los mé· todos del psicoanálisis. Lo que aquÍ se encausa no es la tesis de la pansexualidad, sino la teoría (ya sostenida por hombres como Pierre Janet) según la cual nuestras actividades conscientes no son "más que actividades de superficie, dirigidas a pesar nuestro, casi siempre, por fuerzas inconscientes que constituyen la trama del )'0. y Frend insistía, según la expresión de Jacques Riviere, en "la hipocresía inherente a la conciencia", en la tendencia geneTal "quc nos impulsa a engañarnos a nosotros mismos", a b~sc~I razones válidas de nuestra conducta y nuestras palabras a fmgll siempre para ""embellecernos o, por lo menos, "arrcglarnos".l1 Des1

* Est-ee que tu n'as pas assez de licux eommuns I Les gens te regardent sans rire I I1s ont des yeu:\: de verre I Tu passes, tu perds ton temps, tu passes I Tu comptes jusqu'a cent et tu triehes pour tuer dix secondes encore I Tn étends le bras brusqucment pour momir IN'aies pas peur I Un jaur on l'autre I Il n'y aura plus qn'un jaur ct puis un jour I Et puis c;a y est j Plus besoin de voir les hommes ni les b&tes a hon Dieu I Qu'ils caressent de temps en temps I Plus besoin de parler tont seul la nuit pour ne pas entendre I La plainte de la cheminée I Plus besoin de soulever mes paupieres I Ni de lancer mon sang comme un disque I Ni de respirer malgré moi I POllftant jc ne désire pas momir I La cloche de mon creur chante a voix hasse un cspoir tres aneien I Cette musique Je sais bien Mais les paroles I Que disaicnt au juste les paroles I Imbécile

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confianza sistemática que confitmaba extrañamente los dichos de Valéry acerca de lo falso en literatura y de la sinceridad imposible. Esta influencia de Freud sobre el movimiento Dadá se ha discutido algunas veces; es posible que se reduzca a poca cosa, pero e! encuentro de los poetas y del filósofo en Viena no es menos sintomático.

Ahora vemos de qué manera se planteaba para Littérature el problema del arte, más exactamente el problema de la expresión: Sólo e! inconsciente no engaña; y él solo vale la pena de que se le saque a la luz. El esfuerzo consciente y voluntario, la composición, la lógica: pura vanidad. La famosa lucidez francesa es una linterna de a centavo. Todo lo más el poeta podrá disponer trampas, como un médico ante un enfermo, para tomar al

incons~

ciente por sorpresa y evitar que finja. El objeto ha sido indicado con precisión por Jacques Riviere: "Captar al ser antes que haya cedido a la compatibilidad; llegar hasta él en su incoherencia, o mejor en su coherencia primitiva, antes que la idea de con-

tradicción haya aparecido obligándole a reducirse, a constrnirse; sustituir su unidad lógica adqnirida forzosamente, con su unidad absurda, única original.":L2 En cuanto al arte, ya no se habla de él, por lo menos ya no se trata de una actividad que tenga como fin la elaboración, por muy libre que sea, de algo que haga pensar en una obra. ¿Es éste el término de la gran aventura romántica que se inició en Francia, el día en que un enemigo de la razón,

de la sociedad, de la civilización, de la realidad, un apóstol del primitivismo, manifestó que la única felicidad "perfecta y plena" consistía en reabsorberse en regiones del espíritu todavía intactas e "inocentes"? II

Lo que acabamos de decir se parece un poco a una teoría del poema dadaísta (uniendo palabras tan contrarias). De hecho, ese pabellón amparó mercancías muy diversas. En torno de André Breton se agruparon unos jóvenes poetas que sufrían la influencia de Apollinaire, de Jacob, de Cendrars, de Reverdy. Rebelarse contra la literatura en 1919 era ya, por una fatalidad invencible, remontarse a una tradición. De ahí procede esa multiplicidad de pistas que vemos entrelazarse cuando hojeamos, por ejemplo, las fascículos de Uttérature. Entre dichos precursores hay que conceder un lugar impor·.ante a Pierre Revercly que durante la guerra publicaba en Sic y

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en Nord-Sud. Tenemos la suerte de encontrar en él a un hombre que ha hablado con sencillez de una poesía poco accesible: "El poeta -ha dicho- está en una posición dificil y a menudo peligrosa, en la intersección de dos I'lanos cuy? filo es cruelme.nte acerado, e! del sueño y el de la realIdad. PnslOnero en las apanencias, carente de espacio en este mundo, por otra parte puramente

imaginario, con el que se contenta el vulgo, franquea el obstáculo para llegar a lo absoluto y lo real: allí su espíritu se mueve con soltura. Y allí habrá que seguirle, porque lo que es no es ese cuerpo oscuro, tímido y despreciado, con el que tropezáis distraídamente en la acera -ése pasará como el resto-, sino esos poemas ajenos a la forma del libro, esos cristales depositados después del contacto efervescente de! espiritu con la realidad." 13 Sólo un "largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos" puede conducir a ese contacto. Como Rimbaud, Reverdy pretende llegar a lo desconocido, es decir, a lo real. Desciende como un buzo a una zona estrecha entre el sueño y la vigilia, y se pasea ~'con

soltura", a la manera de un sonámbulo, en medio del mun-

do. Allí los milagros le esperan: el sol merodea en torno de una casa, hay un sonido de campanas que se apacigua, se dice una palabra, llega un pájaro, el viento, una mano, otra mano con nieve.

En cambio, las cosas por las que se matan los hombres recaen en la nada. Así se forma una poesía que Reverdy llama plástica. Plasticidad enteramente mental, sin pintoresquismo ni representación

de lo accidental, conjunto de sensaciones desmembradas, de relaciones de las que se ha desterrado toda lógica, como también todo valor humano. El sentido de los seres, de los movimientos, no se revela nunca; todo permanece en el anónimo; Reverdy dice de un hombre que se le parece (y que se parece a Coeuvre, de Ciudad): "No Íelata sus viajes, no sabe describir los países que ha visto. Tal vez no ha visto nada, y cuando se le mira, por miedo a ser interrogado, baja los ojos o los alza al cielo." 14 Cada uno de sus poemas recompone, pieza por pieza, una naturaleza muerta

sobre la cual planea una extraña angustia: Todo se ha apagado El viento pasa cantando y los árboles se estremecen Los animales han muerto

Ya no hay nadie mira

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Las estrellas han dejado de brillar La tierra ya no gira Una cabeza se ha inclinado los cabellos barren ]a noche el último campanario que quedó en pie

da las doce.lo

*

Todo hace presentir la inminente amenaza de un acontecimiento metafísico y se llega a invocar una pulsación humana, un grito humano que penetrará la atmósfera algodonosa y monótona. Es imposible imaginar una poesla más despojada que ésta, más despreocupada del prestigio de las palabras, de la gracia de las imágenes. Aqul subsiste bien poco del simbolismo y de los estilos que surgieron de él, de la "vejez poética" de que soñaba liberarse Rimbaud. Dirlase un hombre que, queriendo poner de nuevo en berlina todos los medios y los procedimientos literarios, y los más comunes, aprende otra vez a hablar. "Picasso -dice Pierre Reverdy- resolvió no tener en nada la enorme masa de conocimientos y la experiencia que había adquirido, poniéndose en situación de aprenderlo todo -es decir, de volver a empezarlo todo." 16 Empezarlo todo de nuevo, única esperanza de los jóve~ nes poetas y moralistas de la desesperación. André Cide lo sabla muy bien, y publicaba para complacerles, en el primer número de Littérature, un fragmento de sus Nuevos alimentos: "Tabla rasa. Lo he barrido todo. ¡Se acabó! Me yergo desnudo sobre la tierra virgen, tras el cielo que hay que repoblar." Y, más lejos, esta pregunta: "¡Ah! ¿quién liberará nuestro esplritu de las pesadas cadenas de la lógica?" Hubo un momento, entre 1917 y 1919, en que Pierre Reverdy pareció encarnar, mejor que Apollinaire y quc Max Jacob, mejor que Jean Cocteau, ese radicalismo estético y moral, próximo al de los pintores cubistas, esa ingenuidad profunda. Su influencia sobre André Breton y Philippe Soupault fue grande, mayor aún sobre Louis Aragon. Coincidió con la de Blaise Cendrars, los posfuturistas y la de la publicidad moderna. En el Parls del Armisticio, el lenguaje de los carteles y de los anuncios luminosos creaba nuevas alucinaciones. Un viento malo,

* Tout s'est éteint ! Le vent passe en chantant ! Et les arhres frissonnent / / Les animaux sont morts ! 11 n'y a; plus personne / Regarde / / Les étoiles ont cessé de briller / La terre ne tourne plus / Une tete s'cst jnclinée / Les cheveux balayent la nuit ! Le dernier c10cher resté debollt 1/ Sonne minllit.

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"el aire del tiempo", arrancaba todas las cosas de su sitio arrastrándolas en un torbellino. Pero la acción de Reverdy y la de los posfuturistas no estaban orien:ada~. en el mismo sentido: El primero daba ejemplo de un arte mtmtIvo que bus~aba medIante una especie de doble vista el contacto con una reahdad completamente interior; los segundos invitaban al poeta a volverse hacia el mundo moderno y a dejarse moldear por sus sensaciones. Introversión, extraversión, términos demasiado simples, porque

sugieren la idea de una oposición absoluta. Prácticamente, entre un poema de inspiración futurista de Paul Dermée,. de ~Ierre-A~­ bert Birot y un poema de Reverdy, no hay una dIstanCIa consIderable; se les impone a todos el hábito de anotar sól.o los tien;pos fuertes del pensamiento, de disponer en la págma Islotes pSlqmcos y unas como manchas de poesía, y en más de un modernista las sensaciones de la periferia únicamente afloran después de haber pasado por el "laboratorio central" del .ser. Sin embargo, en teoría, se dibuja una antítesis entre dos, actItudes j ~ntre una poesla de lo sensible, temporal, y una poesIa del espmtu, de tendencia onirica, intemporal, y la evolución real de la literatura de 1915 a 1925, y años después, justifica esa distinción. En cuanto al poema-dadá absoluto, está claro que dará la más viva impresión de incoherencia; "1?~l;bras en libertad", j~rones de frase, una sintaxis en descomposlclOn, a veces dec1.aracIOn~s to~ madas de la publicidad moderna. ¿Es la voz del mconsclente? ¿Es acaso una aplicación del método.. preconizado por -r;zara? "Tomad un periódico, tomad unas tIJeras, elegId un artIculo, recortadlo, recortad después las p~labras, met~dlas en una bols.", agitadla ..." 17 Vacilamos. TambIén los dadalstas vac¡Jaban~ sm duda, entre los dos caminos, el del mlsteno y el de la mIstIfIcación entre el "ahí se juega el todo" y la afición a la burla fingida: entre una dócil sumisión a las intimaciones del inconsciente y una llamada a los azares externos y los hallazgos verbales; es cierto que frecuentemente ambos caminos se encuentran para ver desfilar ilegibles letanlas donde sólo el psicoanalista, salvo excepciones, se encontraría a gusto. Pero hay poemas breves con marbete dadalsta donde se con· densa toda una atmósfera: El avión teje los hilos telegráficos y la fuente canta la misma canción En el bar de los cocheros el aperitivo es anaranjado

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pero ]05 mecánicos de las locomotoras tienen los ojos blancos La dama ha perdido su sonrisa en los bosques. >:<

En estas Hneas de Philippe Soupault 18 se siente pasar como un hálito el aire fresco de una mañana de primavera, en los suburbios de París. Tristan Tzara se especializó algún tiempo en lucubraciones sembradas de lapsus y de rasgos burlescos: Un cristal de grito angustioso arroja sobre el tablero que el otoño. No molestéis por favor ]a redondez de mi media lengua. Inver-

tebrado. Una noche de calma la belleza. Una muchacha a la que el riego transformó el camino velado de la marisma. Los espartanos ponían sus palabras en la colina para que los zorros royeran y arrancaran sus entrañas. Un fotógrafo pasa. ¿Cómo, me dijo, se atreve usted a galopar en los campos reservados a la sin~ taxis? La palabra, le dije, de cinCuenta pisos, es un rasca~Dios. Era cierto, porque el fotógrafo no era más que un parásito de la com· pañía general de las comezones. 1 !) **

Simple curiosidad (7), y sin consecuencias. En cambio, desde sus comienzos Paul E1uard ha utilizado el lenguaje de un modo insólito. Sin brusquedades, con naturalidad y sencillez, ha desviado los vocablos de las cosas que significan habitualmente; parece que renacen los más familiares, de nuevo inocentes, dispuestos a cualquier aventura; las posibilidades variadas que surgieren y las dudas que surgen respecto al alcance de cada una de sus alianzas con lo que les rodea, los absuelve de todo pecado de utilitarismo. El diseño verbal que transcribimos se titula Salón:

* L'avion tisse les fils télégraphiques / et la source chante la m~me chanson / Au rendez-vous des cochers l'aperitif est orangé / mais les mécaniciens des locomotives ont les yeux blancs / La dame a perdu son sourire dans le bois. ** Un cristal de cri angoissant jette sur l'échiquier que l'automne. Ne derangez pas je vous prie la rondeur de mon demi-langage. Invertébré_ Un soir de calme la beauté. Une ¡eune fille que l'arrosage transfonna la route voilée du marécage. Les Spartiates mettaient leurs parales sur la colline pour que les renards rangent et arrachent leurs entrailles. Un photographe passa. Comment, me dit-il, osez-vons galoper sur les champs réservés a la syntaxe? La palOle, Ini dis-je, a cinquante étages, c'est un gratte-Dieu. C'était vrai, car le photographe n'était qu'un parasite de la compagnie géllérale des démangeaisons.

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Amor de las fantasías permitidas

del sol de los limones

de la ligera mimosa

Claridad de los medios empleados vidrio claro paciencia y búcaro que traspasar Sol, limones, mimosa ligera

en lo fuerte de la fragilidad del vidrio que contiene ese oro en bolas ese oro que rueda.20 *-

Claro que es posible percibir la equivalencia de un tema; pero aqui el tema es un intruso, y toda referencia a una realidad exterior proyecta una sombra sobre ese sol, quiebra ese búcaro, ese vidrio, ese oro leve. Se realiza un trueque entre un lenguaje selecto, purificado, y la sensibilidad del lector. Paul E1uard se ex· plica respecto a este punto en algunas frases cuyo laconismo gustamos y lamentamos a la vez: "La belleza o la fealdad no nos parecen necesarias. Nos hemos preocupado siempre más del poder o de la gracia, de la dulzura o de la brutalidad, de la simplicidad o del número." 21 Subrayemos también esta profesión de fe: UTratemos, es difícil, de permanecer absolutamente puros. Perei· biremos entonces todo lo que nos ata. Y el lenguaje desagradable que basta a los charlatanes ... reduzcámoslo, transformémoslo en un lenguaje encantador, verdadero ..." En ese estado de pureza y vacación perfecta al que el poeta pretende llegar, el lenguaje, renunciando ,·a su oficio de intérprete, aspiraría a una existencia autónoma produciendo un placer confuso, ilógico, y no sé qué sensación de eludir la gravedad. uSueño eon nuevas armonías -escribia entonces Gide-22 un arte de las palabras, más sutil y más franco; sin retórica; y que no intenta probar nada." y André Breton: "Una aberración monstruosa hace creer a los hombres que el lenguaje ha nacido para facilitar sus relaciones mutuas." >1< Amour des fantaisies permises / Du soleil / Des citrons / Du mimosa léger. / / Clarté des moyens employés / Vitre claüe / Patience / Et vase a transpercer. / / Du soleil, des citrons, du mimosa léger / Au fort de: la fragi· lité / Du verre qui contient / Cet or en boules / Cet or qui roule.

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Tal vez tengamos el derecho de encariñarnos con esas asociaciones verbales por la satisfacción desinteresada que procuran, por

CAPÍTuLO XV

los nuevos precipitados psíquicos que forman en el pensamiento' invitándonos a gozar de nosotros mismos y a ampliar nuestro poder de ensueño. Sin embargo, una tendencia incoercible obli-

EL SURREALISMO

gaba a interesarse por esta química verbal, como quien se inclina

sobre la probeta donde se engendra alguna piedra filosofal. "Ahora se sabe que la poesía debe conducir a algún lado", afirmaba entonces André Breton.23 En fin, en este caso particular, se trata

siempre de saber si los accidentes lingüísticos que se producen cada vez que se rompen las asociaciones tradicionales, sin preocuparse de reproducir UD modelo o de expresar un sentimiento, son únicamente juegos sin consecuencias, o si pueden, en ciertas circunstancias, y casi a pesar nuestro, corresponder a algo que tenga

una existencia auténtica. Con el pretexto de que nada en la realidad que vemos, y en el pensamiento que encierra la lógica, garantiza el valor de esos hallazgos, y tenemos derecho a dejarlos de lado. ¿No debemos más bien considerarlos como floraciones r

signos de una realidad de la que no tenemos conciencia o solamente una conciencia vaga, Como las palpitaciones intermitentes. de un mundo espiritual en el que todos los seres participan? ¿No

podría concebirse la posibilidad de librarse, una vez por todas, de lo relativo y acceder, con ayuda de la poesía, es decir, del lenguaje, al dominio misterioso de la, Madres? De esta manera el dadaísmo pudo evitar ser un puro subjetivismo. Pero semejantes preocupaciones nos llevan muy lejos de las ruidosas negaciones de la prhnera hora; tanto misticismo, después de haber

contribuido a la muerte de Dadá -que tenía que morir por su propia voluntad-, hacia más probable su metamorfosis y su resurrección.

r

"EN

ESTOS

últimos años he podido comprobar las fechorías de

cierto nihilismo intelectual cuya malicia consistía en plantear con

cualquier pretexto la cuestión de confianza más general y más vana." André Breton 1 se alejaba así, hacia 1924, de su pasado y del dadaismo. Tratábase, para él, de abrir camino a una nueva ola ofensiva; olas de sueños, deseos de maravillas y de poesía integral, gritos de odio contra lo que es, aspiraciones hacia una libertad total del espíritu, todo eso mezclado en un Marzifiesto alternativamente imperioso o nostálgico. 2 Desde entonces, en las revistas que ha dirigido sucesivamente de cerca o de lejos o jjins~

pirado" (la Révolution surréaliste, el Surréalisme au Service de la Révolutíon, Variétés, Documents, Minotaure, etc.), André Breton se ha esforzado en definir la única actitud "pura" a sus ojos. Aco~ giendo a unos, fulminando contra otros una excom~nión mayor,

como verdadero Saint-Just del surrealismo, ha conducido a su grupo -donde s610 quedan ya dos o tres de los escogidos de la primera hora- desde el subjetivismo anárquico al "culto del Oriente", a cierto satanismo teñido de ocultismo, al materialismo dialéctico, en fin, a una doctrina que intenta hacer concesiones

al universo interior del espíritu y al de los objetos. Itinerario harto desconcertante, por lo menos a primera vista.

La célebre frase del Manifiesto comunista donde Marx afirma que ya es hora de esforzarse en transformar un mundo que se ha tratado de explicar vanamente durante demasiado tiempo ha sido aprobada por Breton y sus amigos, pero no creen que la va· luntad de transformar el mundo sea incompatible con la de cono· cerlo.' Se esfuerzan por mantenerse en la frontera que separa esas dos actividades, y aun puede creerse que esperan todavía aumentar así los poderes y las oportunidades de ese Espíritu por el advenimiento del cual algunos de ellos estaban dispuestos a sacrificarlo todo, allá en las proximidades de 1925. Por otra parte, un cuadro completo del surrealismo exigiría que tuviéramos en cuenta las herejías y a los herejes; en el campo de la Revolución, poética o 241

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EL SURREALISMO

EL SURREALISMO

de otra índole1 los disconformes no Son siempre los menos ¡nte·

rezagado sonríe iunto a nosotros. No ha visto nuestros oios llenos de vértigo y pasa dulcemente. Son los rumores de los carros de los lecheros los que disipan nuestro entumecimiento y los páiaros suben al cielo, en busca de un alimento divino ...n Crepúsculo matinal iluminando un cielo de bohemia romántica; lo absurdo aquí es infinitesimal. Pero la mayorla de las composiciones de Los cmnpos magnéticos son de otra índole; si la sintaxis es correcta 1 la incoherencia estalla en cada linea; las ideas y las formas que se esbozan en el curso de la lectura son constantemente destruidas y negadas por un desvío hacia lo ilógico: "Bonitos golPes de grisú se preparan mientras que las elegantes, cabeza abaio, parten para un viaie al centro de la tierra. Se les ha hablado de soles sepultados. Los grandes trozos de espacio creado marchan a toda velocidad hacia el polo. El reloi de los osos blancos señala la hora del baile . .." O también: "En un vaso lleno de un liquido granate, una efervescencia intensa creaba blancos cohetes que volvían a caer en cortinas brumosas. Los hombrcs de oios apagados se acercaban y lefan su destino en los vidrios deslustrados de las viviendas económicas . .. " "El vicio llamado surrealista -ha dicho Louis Aragon- es el empleo desordenado y pasional del estupefaciente imagen." 6 Lo cierto es que la mayorla de los textos surrealistas se presentan como un despliegue casi ininterrumpido de imágenes que ofrecen el carácter común, sean de la índole que sean, de desafiar al buen sentido. Pero hace ya mucho tiempo que Bal1delaire cultivaba con gran escándalo de la crítica universitaria y académica -véase a Brunetiere- cierta "impropiedad de expresión" favorable a la poesía. Releamos La cabellera:

resantes.

En su sentido más estrecho, el surrealismo es un método de escritura; en el sentido más amplio, una actitud filosófica que es a la vez una mística (o que lo fue), una poética y una politica. Respecto al primer sentido, he aquí la definición que da el Manifiesto de 1924: "Automatismo psíquico mediante el cual nos proponemos expresar, bien verbalmente, bien por escrito, o de cualquiera otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, sin que la razón intervenga en él, y fuera de toda preocupación estética o moral." Claro que este dictado -en que el escritor se reduce a obedecer las órdenes de la voz- s610 se produce en condiciones favorables; el sujeto debe abstraerse de toda realidad ambiente, cerrar en lo posible las puertas (los sentidos) que se abren sobre el mundo exterior, adormecer la razón a fin de mantenerse en un estado afín al sueño, y después escuchar (pero sin ningún esfuerzo voluntario) y escribir, escribir siguiendo el curso acelerado del pensamiento. Aquí existe el riesgo de eludir un segundo las tinieblas, de desembocar en un claro, de volverse consciente. Es indudable que en instantes privilegiados, muchos poetas han tenido la impresión de obedecer ciegamente a su pensamiento. Pero es dificil sostener la apuesta. Además seria un error reducir todos los modos de expresión del surrealismo al procedimiento de la escritura automática y considerar únicamente

como "auténticos" los textos escritos al dictado y sin ningún control. "No hemos pretendido nunca -confesaba en 1932 André Breton- dar el menor texto surrealista como un ejemplo perfecto de automatismo verbal. Incluso en el mejor de los 'no dirigidos' se perciben, hay que señalarlo, ciertos roces... Generalmente subsiste un mínimo de dirección en el sentido de la disposición en poema." 4 Así la poesía integral, como la poesía pura de Paul Valéry, sigue siendo una hipérbole, utilizando la frase de Mallarmé. André Breton y Philippe Soupault titularon Los campos magnéticos a la primera de sus obras (1921)·5 que, a su juicio, merecen el nombre de surrealista. He aquí, al principio, bellas frases' conmovedoras, esencialmente líricas: "Esta noche S01nos dos ante el río que rebasa nuestra desesperación . .. Pensamos en las luces de los bares, en los bailes grotescos, en esas casas en ruinas donde deiábamos el dia. Pero nada más desolador que esa luz que fluye suavemente sobre los teiados a las cinco de la mañana. Las calles se apmtan silenciosamente y los bulevares se animan: un paseante

Trenzas robustas, sed la ola que me arrebata ... *

La condensaéión es aquí muy fuerte ... Cabellos azules, pabellón de tendidas tinieblas En los vellosos bordes de tus torcidas crenchas, ardiente me embriago de aromas confundidos ... **

y en Sed non satiata:

* Fortes tresses, soyez la houle qlli m'en1eve ...

**

Cheveux blcus, pavillon de ténebres tendlles / / ... / Sur les bords duvetés de vos meches tordues / Je m'enivre ardemment des senteurs confondues ...

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Yo prefiero al constance, al opio, a las noches, el licor de tu boca donde el amor se luce; cuando en caravana parten hacia ti mis deseos, son tus ojos cisternas donde mis tedios beben. *

La transfiguración lirica sólo se obtiene a msta de una incoherencia lógica~ de una contradicción en los términos. Es sabido que el fenómeno no surge con Baudelaire; en toda metáfora doro

mita una catacresis, y en todo tiempo, la virtud mágica de la poesía nació primeramente de las aproximaciones insólitas y de

un matiz flexible e insinuante de las palabras. En la época clá· sica encontraríamos múltiples ejemplos entre los preciosos franceses y extranjeros, en especial en GÓngora. Pero con Baudelaire, "el primero de los videntes", según Rimbaud, la imaginación empieza a tomar conciencia de su función demiúrgica. Injerta en un sentido místico de la "correspondencia universal"~ presiente que le aguarda una inmensa tarea que consistiría en revelar por medio de imágenes ((extrañas" el parentesco esencial de todas las cosas, su participación en un espíritu donde se sumergen los objetos y las almas, en la "tenebrosa y profunda unidad" de todo. La mayoría de los sucesores de Baudclaire no estarían dispuestos a aceptar dicha metafísica, pero si nos reducimos a una consideración de la imagen, desde hace tres cuartos de siglo, es preciso confesar que las catacresis surrealistas representan el punto final de una evolución perfectamente cIara~ cuyas diversas etapas se distinguirían sin esfuerzo. Al lado de Rimbaud y de Mallarmé ocuparían un buen lugar poetas como Lautréamont, Jarry, SaintPol-Roux o Maeterlinck (el de Invernaderos, auténtico precursor del movimiento poético de la posguerra) qne se especializó algún tiempo en la búsqueda de asociaciones verbales que unieran lo físico y lo mental, ((las resedas de la modestia", ((las palmas lentas de mis deseos", Hla yerba malva de las ausencias". Para los surrealistas absolutos todo es posible en el terreno de las imágenes. El error consistiría precisamente en preguntarse si hay manera de percibir entre los términos asociados una re1ació? que la razón justificaría en cierto grado. A los primeros romántIcos y a sus lectores les convenía que la relación expresada por la imagen tuviera un motivo: poco a poco, la abertura del compás ha aumentado, y ciertos poetas han ido a buscar sus equivalen-

* Je préfere au constance, a l'opium, aux nuits, / L'élixir de ta bouche ou l'amour se pavane; / Quand vers toi mes désirs partent en caravane, I Tes yeux sont la citerne ou boivent mes ennuis.

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cias al otro extremo del mundo; cada vez menos aplicada al objeto, la imagen ha dejado de iluminar el mundo sensible; cada vez menos razonable y utilizable, más independiente y extraña, acabó por aparecer como una creación intrínseca, como una "revelación". Parece comO si la definición dada por Picrre Reverdy, en 1918, hubiese sido adoptada literalmente por los hombres del grupo de André Breton: "La imagen es una creación pura del espíritu"; Reverdy concretaba: "Lo propio de la imagen fuerte es surgir de la aproximación espontánea de dos realidades muy distintas, cuyas relaciones sólo las ha captado el espiritu";. y esta reserva capital: "Si los sentidos aprueban totalmente la Imagen, la matan en el espíritu'? traducida, tal como nos inclinamos a creer] por los surrealistas más intransigentes, como sigue: "Si los sentidos aprueban la imagen, por muy poco que sea, la matan ..." Paul Eluard dirá: "Hay que desensibilizar el universo." En la nota que añadió en 1919 a la primera Introducción al método de Leonardo de Vinci, Paul Valéry afirmaba que todas las cosas pueden sustituirse ("todo es lo mismo"), ya que lo propio del espíritu es aproximar objetos y formas "cualesquiera". Para los surrealistas ese poder de sustitución es ejercido de manera espontánea por el inconsciente: pero no se reduce a crear relaciones abstractas; hace que los objetos participen unos en otros, los identifica misteriosamente. Así en el sueño los marcos del principio de contradicción se esfuman; todo es capaz de sustituirlo todo sin dejar de ser y sin perder nada de su poder concreto. La disimilitud de los objetos, sólo aparente, no es, por tanto, más que un producto de la razón y del hábito. "La unidad del espíritu nuevamente encontrada en la multiplicidad de la materia", tal es la definición de la imagen según un comentarista de la poesía moderna~s el cual añade: "La imagen no es más que un.a forma mágica del principio de identidad." Cada texto surrealrsta presupone la vuelta al caos, en el seno del cual se esboza una vaga sobrenaturaleza: combinaciones químicas "estupefacientes" entre las palabras más dispares, nuevas posibilidades de síntesis, se revelan bruscamente como un relámpago. Así afloran imágenes altamente poéticas: "En los vasos de colores~ un abanico de alcohol"; HCuando yo duermo, mi garganta es un anillo con la muestra de tul" 9 (Paul Eluard); "Sobre el puente se mecía el roda con su cabeza de gata"; "La linda eba· nistería del sueño" (André Breton); "El delirio con dedos de cristal" (Pierre Reverdy) y tantas otras. Señalemos que estas imágenes, más o menos absurdas lógicamente, más o menos desean·

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certantes para los sentidos, engendran, en razón de su misma extrañeza, representaciones sensibles; aquí y aIlá brincan unos fuegos fatuos, unas irradiaciones y unas ondas hertzianas se pro~

pagan en l~ noche. Por muchas precauciones que tome el espíntu para aIslarse, no puede evitar que lo nutran elementos del mund? exterior; no puede contar su historia, por muy interior que sea, SIn echar mano de formas que tienen cuerpos y nombres.

De igual modo, la vidente, en el sentido vulgar de la palabra, se ve forzada a tradUCIr (y con frecuencia a traicionar) en sus frases y fábulas, intuiciones oscuras, inefables en sí mismas. Pero el

poeta surrealista deberá tratar de impedir toda utilización de su lenguaje con fines prácticos, empleando para eso expresiones desprovistas de todo carácter de evidencia intelectual o de evidencia ~ens.ible, a fin de convertir en ilusorias las referencias que podría mclmarse a buscar en el mundo de las ideas claras y en el de las realidad",: conocidas. He aq.uí lo difícil: crear, o más bien dejar formarse mvoluntanamente, InConSCIentemente, evidencias de otra índole, evidencias puramente psíquicas, si fuera posible, que se nos imponen en cierto sentido interior y poético, el cual se con·

funde tal vez con e! sentimiento de nuestra vida profunda.

de e~fer~os mentales, "sin experimentar de paso los estados de conCIenCia c?rrespondientes".l1 Confesión importante. Todo sucede como SI el pensalniento fuera semejante a un plasma ¡mpersona~ c~paz de ceder a los mandatos menos perceptibles, de dibnjar mOVImIentos y pronunciar palabras de cualquier índole. Imagi· nemas un caballo del que se obtiene todo mediante un adiestra· miento adecuado, y que desempeña dócilmente la tarea más absurda que se le asigna. "Para mí -dice rotundamente André Breto~-, l.a imagen más fuerte ,,:" la que pr~senta el grado mayor de, arb.ltrar:e~ad, no lo ?culto. .. 12 ~e aqm a orientar la producCIOn lmgmstIca espontanea en el sentIdo de lo arbitrario, y en e! del "arreglo en poema" -y otro día en el sentido de la debilidad mental o de la manía aguda-, sólo hay nn paso. En resumen, si examinamos los textos surrealistas desde el punto de vista de la literatura o de la psicología, nos sentimos mclmados a considerarlos como productos de la cultura -y de la cultura más avanzada-, o sea, como algo muy distinto del resultado del libre ejercicio de una facultad de invención verbal otor-

gada más O menos generosamente a todos los hombres. lB Creación tan poco consciente como se quiera: pero la memoria más pro-

funda de un Aragon, de un Breton, de un Soupault, de un Eluard, halla poblada de recuerdos de poesía romántica y posromántIca. Es muy ?udoso que los. surrealistas hayan conseguido dar, en general, una ~~agen auténtIca de,l p~nsamiento espontáneo, de s~

rr Sería preciso poder contestar a las preguntas que plantea al psicólogo este empleo desordenado del lenguaje. Se ha intentado aproxImarlo al pensamiento autístico, ilógico y sobre todo asocial, que Bleuler de Zurich ha distinguido del pensamiento dirigido que intenta adaptarse a lo real. Pero el autismo es, para Bleuler, claramente patológico y no puede, por otra parte, confundirse con los fenómenos de automatismo. Ya hemos recordado qué especie de monólogos libres e incoherentes tratan de obtener de sus enfer· mas los psiquiatras contemporáneos. Se ha hablado asimismo del sueño en vigilia, el gran desconocido, según frase de Léon Daudet,lO que gira casi constantemente dentro de nosotros como un

lento caleidoscopio, suscitando en el trasfondo de la conciencia figuras amorfas y evanescentes, cuyo destino se halla ligado de un modo oculto a los movimientos afectivos del yo. Aun ahí serían necesarias unas aclaraciones muy precisas porque las

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reali~

dades psíquicas larvadas que se esbozan de esta manera en el espíritu existen por lo general fuera de las palabras. Por otra parte, hemos visto recientemente a Paul Eluard y André Breton empeñados en simular los delirios lingüísticos de diversos tipos

natur~leza amnea, entregada a SI mIsma. Al contrario, parece que solo han provocado, a menudo, el movimiento de mecanis-

mos bastante superficiales, la difusión de una corriente de pensamiento literario y casi siempre "dirigido" pese al autor. "Lo

negro no es tan negro" dice la Joven Parca. Vayamos más lejos; leyendo ciertos poemas fabricados en serie, desde ha~e a~gllnos años, c~eemos asistir a los juegos caprichosos, ~en~s dIvertIdos que monotonos, de una lógica que se mofa de SI mIsma por gusto, o por cansancio, sin dejar de apreciar en secr~to la li?e~,tad de sus piruetas. Y ¿qué decir de esos "ensayos de slmulacIOn a los que no se transmite nada de los estados de conciencia de! poeta? Tal vez no hay indicio más grave que e! hecho de aceptar corno nahual semejante divorcio de la realidad c?ncreta que se experimenta en sí, y de la palabra. Lo falso artístIco (Valéry designaba así toda "obra") al que los dadaístas jura· . ron escapar, ha sido sustituido simplemente por lo falso psicoló-

gICO. Cr~emo~ que era preCISO realIzar esa experiencia -de la que

dan testImomo los textos reunidos en La Inmaculada Concep-

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ción- que nos ayuda a comprender el porqué de esa especie de indiferencia por lo que dicen, que es inevitable atribuir a tantos surrealistas. "El valor de una obra -ha dicho Reverdyestá en razón del contacto patético del poeta con su destino." ,. Frase sensata, que muestra bastante el peligro al que se exponen esos escritores: el de sustituir la presa por la sombra y vaciar el verbo de su esencia vital. Claro que no sena licito pasar por alto los métodos y los modos de expresión de los surrealistas y condenarlos a priori. Im· porta sólo darse cuenta de que noS encontramos, sobre todo en e!

son y sustituirlas por otras, en plena actividad, en plena génesis, cuyos móviles contornos se inscriben en filigrana en el fondo del ser. Recordemos aquí las primeras frases, tan hermosas, del Mani· fiesta de André Breton:

cas~

d.e la escritura automática~ o que pretende serlo, ante un pro-

ced,m,ento que puede muy bien permitir al ser manifestarse, y que debería incluso, en teoría, favorecer más que otros ]a expan~ión de los estratos subterráneos del inconsciente, en forma de

Imágenes y símbolos, pero que no podría de ninguna manera desempeñar este oficio necesaria e infaliblemente. III

Pero e! surrealismo es algo más que cierto modo de dejar correr la pluma. André Breton y sus amigos han orientado en diversos sentidos sus búsquedas y sus investigaciones, y han pretendido conferir a sus empresas un alcance inmenso. Romper las asociaciones

verbales recibidas es, a sus ojos, atentar contra las certidumbres met~físicas del vulgo; es sustraerse a una visión convencional, arbitrana, de las cosas. "La mediocridad de nuestro universo ¿no

depende esencialmente de nuestro poder de enunciaciÓn?" 15 Un lenguaje estereotipado, en el que toda intervención de la libertad está estrechamente condicionada, nos impone la visión de un

mundo estereotipado, endurecido, fosilizado, con tan poca vida como los conceptos que querrían explicarlo. Recordemos a Novalis, que veía en]a naturaleza 'luna varita mágica petrificada". ¿Y si el universo que llamamos real no fuera otra cosa más que una imaginación, una imaginación que se ha IIlogrado", por no sé qué proceso cuya clave se ha perdido, un sueño antiguo al que hemos dejado tomar cuerpo por hábito, por debilidad, por una imperdonable inercia, y que nos tiene hoy encerrados como en una crisálida? Una vez más hay que abrir ventanas con la esperanza de penetrar al fin en un mundo donde la libertad seria infinita. En su sentido más amplio el surrealismo representa la tentativa más reciente del romanticismo por romper con las cosas que

Tanto va la creencia a la vida, a lo más precario que ]a vida tiene, la vida real, se entiende, que al final se pierde dicha creencia. El hombre, soñador definitivo, cada día más descontento de su suerte, gira con trabajo en torno de los objetos que ha tenido que usar, y que ]e ha entregado su pereza o su esfuerzo, su esfuerzo casi siempre,

porque ha consentido en trabajar, por lo menos no le ha repugnado .correr su suerte (lo que llama su suerte) ... *-

El hombre, soñador definitivo y sin duda también eterno niño -"porque es tal vez la infancia lo que más se aproxima a la verdadera vida". Hace mucho que los poetas cultivaban esa ten· dencia a sospechar de lo real, como su facultad más preciosa; hela de aquí en adelante elevada a lo absoluto. Un psicólogo denunciaTia una confusión de lo objetivo y lo subjetivo, una creencia "má-

,gica" en la omnipotencia del pensamiento, capaz de transformar d mundo, el sentimiento de que las realidades sensibles existen menos que e! mundo del espíritu, o más bien de que sólo existen ,en él, bajo su dependencia y que el centro de la nebulosa cós· mica es el punto extremo del alma de ese Narciso. Claro que -todo esto, más que concebido, está presentido oscuramente. Pero

no es menos cierto que en esta llamada a la libertad total de! ,espíritu, en esta afirmación de que la vida y la poesía están "en :otra parte", y que es preciso conquistarlas con riesgo, una y otra,

la una por la otra, puesto que se unen en el limite y se confun· den para negar este falso mundo, para atestiguar que el juego no terminó aún, que todavía puede salvarse todo -ahí reside lo esen· ,cial del mensaje surrealista. Puede aducirse que estas pretensiones no resultan demasiado nuevas después del romanticismo, después de Baudelaire y Rim· baud; misticismo, locura, puede añadirse, locura natural además, ·que se explicará psicológicamente y se clasificará en la historia de ".. Tant va la croyance a la vie, a ce que la vie a de plus précaire la vie ,réelle, s'entend, qu'a la fin cette croyance se perd. L'homme, ce reve~r défini uf, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des .objets dont il a été amené a faire usage, et que lui ont livrés sa nonchalance, Vil ~on .eff~rt, son effort presque toujours, cae iI a consenti a travai1ler, tout au moms tI napas répugné a jouer sa chance (ce qu'il appelle sa chancel) ...

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las literaturas, en la historia del espíritu humano. "Primitivismo,

La rebelión reviste aquÍ el carácter casi demoniaco que tenía

infantilismo", palabras fáciles, a las que se opondrán, para deleite del crítico, el espíritu científico y la civilizaci6n. Y se hablará de

ya en Baudelaire, en Rimbaud y, sobre todo, en Lautréamont.

(Imentalidad regresiva". Pero, en fin, i cuántos poetas entre los

tanzas, para enamorarse del monstruo nacido en el umbral de la guerra de 1870 y que se llama Maldoror. ¿Debe verse en esos cantos algo más que un ejercicio de simulaci6n desenfrenada, algo más que una "maldad te6rica"; el fuego del Arcángel furioso lan· zando sus blasfemias en una noche de Apocalipsis? Lautréamont

que no son coleccionistas de rimas, y no solamente de hoy y de ayer, han llegado a ese punto! ¡Cuántos han creído por un momento que poseían el mundo en una metáfora! Han apartado con una soltura admirable todos los principios de la l6gica; han identificado los contrarios; han respirado en lo presente, o en lo pasado convertido de nuevo en presente, el hálito de lo eterno. Ran hecho de ello la experiencia, una experiencia concreta e irre-

futable. Y sus lectores han conocido, por un momento, que eso era verdad. He aquí los hechos. Lo peculiar de los surrealistas es haber querido ser reyes de un reino nocturno, iluminado por extrañas auroras boreales, por fosforescencias fantasmas, que surgen

de lo insondable. Hay en ellos una nostalgia profunda, un pesar desesperado al no poder remontarse, de una afinidad a otra, hasta la fuente donde los posibles coexisten sin excluirse, hasta el caos anterior a toda determinación, hoguera central, anónima e infinita, cuya quemadura sintió en sí mismo Rimbaud. Extraigo una

sola frase, más perentoria, del Segundo manifiesto de André Breton: 16 Todo induce a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Ahora bien, sería vano bu~carle ~ la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determmar dIcho punto.*

He aquí, pues, la rebeli6n absoluta, la negaci6n de las evidencias que se hallaban en el principio mismo del dadaísmo, y las exigencias insensatas de un hombre que aspira a abordar
cuaI~

quier sitio fuera del mundo". Ese punto del espíritu, a cuya determinaci6n declara el surrealismo, por boca de André Breton, que consagra sus fuerzas ¿difiere verdaderamente del punto de vista hipotético de Dios sobre la Creaci6n? * Tout porte a eroire qu'iJ existe un eertain point de l'esprit d'~iI la vie et la rnort, le réel et l'irnaginaire, le passé et le fl1tur, le cornmumcable et l'incornmunicable, le haut et le bas cessent d"Hre pen;:us contradictoirement. Or c'cst en vain qu'on chercherait a l'activité sUfréaliste un autre rnobile que l'espoir de déterminer ce point.

Sin duda, eran precisas circunstancias particulares y nuevas

¿es únicamente un fenómeno psicológico 1 o bien un

ma~

aconteci~

miento metafísico, el profeta de la "Buena Nueva de la Conde· nación"? En cuanto a mí respecta1 creo que lo esencial de su

obra reside en la calidad de sus imágenes, en la emoci6n incom· parable que se desprende de ellas, en el aura fantástica que difun· den. Porque Lautréamont no aspira a nada, no presiente ningún «Soberano Bien más allá del bien y el mal, no transmite men~ saje alguno, y la palinodia de las Poesías s610 contradice en apa· riencia la semiparodia de los Cantos. Sin embargo, el hecho es que, engolfándose en el infierno del sueño negro y del fre.nesí verbal ha venido a satisfacer la necesidad de un contra,cIelo. Pero ~o es fácil concluir un pacto de alianza con Satanás. No lo topa en su camino quien lo desea. Y, de .~od?s modos, l,~ rebeli6n es, para muchos, desesperada, y la evaSlOn ImposIble.. Yo no creo en Dios -dice Robert Desnos-, pero tengo el sentIdo de lo infinito. Nadie posee un espíritu más religioso que yo. Tropiezo 11

,

sin cesar con las cuestiones insolubles. Las que quiero admitir son

todas insolubles." 17 Queda la posibilidad de contraer el rostro, de avivar en la mirada cierta llama metafísica. Es UDa tentación a

la que más de uno ha cedido. Pero ¿qué? Seria pueril negar la sinceridad, la necesidad de esa rebeli6n porque existe un esno· bismo de la. inquietud y de la desesperanza. Sin embargo, algunos recién llegados que no esperan nada y practican la "decepción sistemática" no dejan de preconizar una

acti~

tud que es, realmente, la única natural y positiva que se ofrece al poeta surrealista adscrito al culto del Espíritu: la de los mis· ticos. Una meditación sobre Rimbaud conduce a los colabora· dores del Gran Juego a las proposiciones siguientes: Un hombre puede llegar, de acuerdo con cierto método llamado místico, a la percepción inmediata de otro universo, inmel:su~able para sus sentidos e irreductible a .su enten~ímiento; el Co~ocl:rrll~nt? de este universo señala una etapa mtennedla entre la conCIenCIa mdl~

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vid?aI y la otr~. Pertenece. en común a todos los que, en cierto ~enodo ,de su vIda, han qller~do desesperadamente rebasar las posibi~ hdades mherentes a su especIe y han esbozado la partida mortal.18

*

Esta otra conciencia supraindividual es el Alma universal de la flosofia oriental y de las ciencias ocultas; esa partida mortal es el adiós a todas las cosas finitas, la resolución definitiva del dualismo, la fusión en el todo, el retorno, en fin, tras un destierro en lo partic';!lar,. ~ la bienaventurada unidad de los misticos y a esa mdetenmnaclOn ab~oluta que es el soberano bien, pero cuyos caracteres son los mIsmos de la nada. De todas las filosofias, el pensamiento esotérico, transmitido y enriquecido por una tradición multisecular, parece ser en efecto aquella cuyo acuerdo con el surrealismo presenta menOS dificultad~s. E.l presen,timi~nto de otro universo, superreal, que absor~ena qUIzá en SI lo. mterno y lo externo, lo subjetivo y lo objetIvo, y cuyos mensaJes poddan tal vez recibirse "muriendo a lo ~en,sible", ha~iendo el vacío en uno mismo para aspirar, atrapar, Imagenes nacld~s fuera del espacio y del tiempo y marcadas Con un SIgno profétIco, ese presentimiento, esa creencia, parecen ser la consecuencia más normal de la negativa inicial de los surrea~ listas y de su misticismo latente. y al principio se orientaron realmente en esta dirección. Encontraron a sus antepasados, no sólo entre los poetas románticos o posrománticos -los verdaderos "inspirados" de los siglos racio~ nalistas- sino también entre los profetas y los iluminados. En lugar de Baudelaire, de Rimbaud, comprometidos a sus ojos, sobre todo el prim~ro, por los ,exegetas católicos -en cuanto al segundo, ¿no hemos VIStO el NavlO ebrio gozando hasta en los salones una gl?r!~ deplorablemente pública?-, prefieren a Lautréamont, por a{¡clOn al escándalo y para alejar las admiraciones burguesas. Nerval constituye una referencia mucho más seria, ya que es el único entre todos los franceses que no se ha contentado con "esbozar" la partida mortal; Hugo mismo, en algunas partes de su obra (las menos leidas), y fuera de Francia William BIake, H6lderlin y * Un homme peut, se10n une certaine méthode dite mystique, atteindre

a la

perception irnmédiate d'un autre univers incornmensurable a ses sens et irréducti:t>le a so~. entendement; ]a connai~sance de cet univers marque une .étape mtermédIalre entre ]a conscience individuelle et l'autre. Elle apparhent en commun a tous ceux qui, a une péríode de leur vie, ont voulu désespérément dépasser les possibilités inhérentes a leur espece et ont esqllissé le départ mortel.

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Novalis. ¡Cuántos fragmentos de Novalis presentan bruscamente un interés de actualidad! Pero Novalis, como varios de los románticos alemanes de su época, era un "iniciado", y su idealismo mágico lleva la impronta del esoterismo filosófico. Sin embargo, los surrealistas ortodoxos han abandonado poco a poco esta posición espiritualista. Cediendo a una acción poderosa, que se ha ejercido también sobre los jóvenes escritores del grupo de la revista Philosophie y de los cuadernos de Esprit -con los cuales coincidieron un momento para contestar a las l/llamadas

del Oriente" (" ¡Oriente, Oriente, tú que sólo tienes valor de simbolo!", exclamaba André Breton,19 por una precaución oratoria muy necesaria) - se han encaminado, no sin disputas y divisiones intestinas, hacia el materialismo didáctico y cierto comunismo. "Lo que ha caracterizado estos últimos años ... -afirmaba, ya a fines de 1929, Luis Aragon- es la agonia y la muerte del indivi-

dualismo esencial para los hombres de hace veinte años." Digamos la muerte de! individualismo doctrinal, porque eS más fácil "cubrir el yo" que renunciar a él, y los fermentos de individualismo anárquico, tan franceses, y tanto tiempo consustanciales a

la rebelión de los románticos, de los simbolistas y de los modernos, no podrían morir en unos años. En todo caso, asistimos en 1930 a un nuevo ensayo de racionalización de] surrealismo. "Nadie tiene e! espiritu más religioso que yo", deda antes Robert Desnos. Esos espíritus religiosos se han esforzado después por rechazar toda idea de supernaturaleza, de principio trascendente. La voluntad de "cambiar la vida" por el espiritu les pareció ineficaz si no iba acompaüada y precedida de una voluntad práctica de cambiar e! curso de las COSas. Las pretensiones más elevadas, las de exigirle a la poesia lo absoluto del conocimiento y de la vida, ¿se arruinadan por eso? ¿Se trataba acaso, pese al escándalo de las palabras violentas, de una forma excéntrica del retorno a la razón? Es dificil contestar de manera rotunda. Por una parte, frente el oportunismo revolucionario, las transacciones y las l/variaciones" de las iglesias co-

munistas, André Breton ha· glorificado siempre los principios y ha defendido en toda ocasión una actitud agresiva próxima al troskismo, más cerca de la utopia. Por otra, ha intentado ajustar uno a otro, hacia y frente a todos, dos prejuicios revolucionarios, uno social, otro espiritual, cuya correlación resulta imposible

fijar de una vez por todas. Sin embargo, se ha atrevido a decir, y hay que agradecérselo, que, a su juicio, la revolución no puede ser un fin, que el único fin legítimo era el "conocimiento del des-

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tino eterno del hombre" y que importaba extraordinariamente

los textos literarios que han dado a luz sus grandes impulsos revolucionarios. De ahí proceden sin duda sus pataleos, sus invec-

que todos~ una vez enmendada la vida social, puedan tener conciencia de la I(precariedad real de la condición humana'~. Así

queda por lo menos salvaguardado, can el sentido de lo relativo y de lo absoluto, el sentido de lo trágico y de la desesperación. Sí considerarnos la actitud primera, esencial del surrealismo se

estimará probablemente que en Francia (fuera de Francia esti el grupo de los románticos alemanes) nunca hubo una escuela de poetas que confundiera de ese modo, y muy conscientemente, el problema de la poesía con el problema clave del ser. En cuanto a averiguar si dicha poesía trae Hrevelaciones" que tengan en cualquier grado un carácter universal, la pregunta es ingenua. Tan

lejos de los modos comunes de pensar y de vivir, ¿cómo esperar frutos cuyo valor pueda ser reconocido "desde fuera"? ¿No re· nunció Rimbaud muy pronto a despertar una sola vocación? Es indudable que, vista desde el exterior, una búsqueda tan insolente sólo puede llevar al fracaso. Y parece que, observada desde dentro, está asimismo condenada a no llegar a término, a dejar perder, en ese "mundo en hueco" que elude todo contacto, ese punto del espíritu, esa última palabra. Tal vez -¿es preciso decirlo?- los surrealistas en general, ortodoxos o no, han carecido de paciencia. Han querido forzar el inconsciente,20 violar secre-

tos que se revelarían mejor a los más ingenuos. Para adelantar en la vía del verdadero misticismo, cristiano o no] les faltó fuerza, es decir, una fe cualquiera, una continuidad de intención, una

dedicación a algo más interior que el yo. Se objetará que muchos poetas, como ha demostrado el abate Bremond, han sido seudomísticos sacando virtudes de su imper-

fección (religiosa). Pero podría reprocharse a la mayoría de los representantes del surrealismo el haberse rezagado en transacciones, burlándose del Arte sin atreverse a romper con él más que en palabras, sin conseguir librarse de sus recuerdos, de sus costum-

bres, de su mala conciencia de literatos (pretendiendo a la vez trabajar por la ciencia y tomándole a Freud, más que unos métodos, por otra parte discutibles, una mitología). Sus imágenes mismas~

su voluntad de incoherencia, demuestran que les cuesta

trabajo superar el estadio preliminar de la negación, de la ruptura con lo sensible y lo racional. Hay como una desproporción innata, que parece obra de un destino irónico, entre las ambicio-

nes prometeicas y el propósito de "practicar la poesía" que han proclamado tanto tiempo André Breton y sus amigos, y los gestos,

tivas a fin de afirmar que no "sientan cabeza"; de ahí sus intentos

de acción directa, en el plano social, para manifestar que están dispuestos a dar el ejemplo. En definitiva, se trata siempre de la búsqueda más o menOS confesada de un advenimiento. Por muy desesperados que se sientan por vocación, y aunque Aragon les haya arrojado en pleno rostro la afirmación de que "no hay paraísos de ninguna especie", les atormenta la necesidad de evadirse, el

deseo de alcanzar otra realidad. Se les ve vacilar entre la acción y la poesía, entre la acción espiritual y la acción temporal. Pero la poesía integral, vencedora del arte, verdad única, flor maravillosa y pura en absoluto que soñaron una vez dar a luz, es sin duda sólo en el alma (o lo que así llamamos), convertida enteramente en acto y en presencia espiritual, donde puede encontrar la savia que asegure su vida y su florecimiento.

POETAS SURREALISTAS

CAPÍTULO

XVI

POETAS SURREALISTAS 1

HAY FELIZMENTE, ,entre los surrealistas, hombres, poetas. Es posible que UDa doctnna descarríe o incluso pierda a un autor demasiado dócil" excesivamente inclinado a obedecerla. Pero los que Son alg? mas y algo mejor que autores prefieren progresar como francotlI~~dores; por ~edi~s inimitables, se aseguran poco a poco ]a poseslOll de un remo aIslado, sin nombre, que llevará en ade~ Iante el suyo; algunas frases resonantes, lanzadas en el momentG oportuno, tr~nql1i]izarán o inquietarán a discípulos y escolares en caso necesano. . Así un ,Louis Aragon, a quien su extraordinario talento de pro . 51sta permIte hacer exactamente lo que quiere, se divertía diciendoen 1928: "Si escribís, siguiendo un método surrealista tristes imbecilidades, serán siempre tristes imbecilidades. Sin' excusas," t Cerebral, lógico inexora~le cuando le da la gana, podemos preguntarnos SI Aragon ha SIdo alguna vez surrealista sino circunstancialmente y para ve; lo que Rasaba. Lo que estima por encima de todo es la rebellOn; se umo a la de Dadá, a la de los surrealistas, a la de los comunistas: Satírico y cínico, pero hombre de la urbe, que necesJta. ~ la socI~dad p~ra flagelarla, hubiera podido retroceder a la tradlclOn voItena~a (Iease Aniceto o el Panorama); con no menor faCIlIdad .Y SIgUIendo el hilo de su pensamiento' agreSIVO y corroSIVO, hubIera ejercido ese poder "desmoralizador" (que ~Iaubert soñó asumir un día) dejando tras sí, como un surco sombno, una resplandeCIente poesía ele la desesperación. Durante mucho ~iempo, el temor de verse colocado en alguna parte en un mundo l~reme~Jablemente condenado a la estupidez -a mayor (} menor dIstanCIa de aquellos a quienes aborrece-, junto con su amor al desor~en y su neg~tiva a interesarse por algo que no sean sus repugnanCIaS y sus OdIOS, le han encerrado en un círculo de blasfemias y de vociferaciones monótonas. Su sed de escándalo se' ha saciado sucesivamente con el furor erótico y la escatología; h", representado bastante bIen el papel del hombre-con-el-cuchilloentre-las-dientes. "Aragon -dice Gabriel Bounoure- se ha dado cuenta de que l.a limpieza más eficaz era la limpieza por medio de la basura: deSVIar un gran albañal hacia las cuadras de Augías." " 256

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El peligro consiste -y Rimbaud supo algo de ello- en la dificultad para quitarse después tanto cieno. Se pudo pensar que la vocación de Aragon sería la de renunciar a "cultivar dones literarios" -despreocupándose de su destino, de su porvenir, de su ser, demasiado orgulloso- y que en el orden de la prosa El campesino de París permanecería como un gran ejemplo: sátira elevada, a pesar de todo, evocación concreta de lo fantástico cuotidiano, donde la "suerte de las cosas más viles", según la fórmula baudelairiana, se ennoblece; donde el horror mismo y los vicios miserables "se convierten en hechizos (sin embargo, las colecciones de poemas La gran alegría y el Perseguidor perseguido responden a la llamada de Rimbaud: ¡He aquí el tiempo de los Asesinos!). Pero 10 que Aragon, ya comunista, ha asesinado en él, es al poeta, y sin dejar rastro. Poniéndole camisa de fuerza a su furor, el llameante anarquista hace carrera en la literatura militante. Los poemas de un conformismo absoluto y casi gesticulante de la colección titulada HurTa por el Ural (1934) ¿son acaso otra cosa que una despedida a la poesía? Esto dieho no sin pesar, pero sin negar tampoco sus méritos, incluso literarios, a las novelas que han venido recientemente a ilustrar la doctrina del "realismo socialista" . lP

Por el contrario, André Breton ha identificado desde hace muchos años su destino con el del surrealismo. Prosista e incluso prosista clásico (quiero decir, que ha estudiado a sus clásicos, y los recuerda), rico en giros dialécticos y en fórmulas imperiosas, Breton 1 aun en sus poemas menos vigilados, sólo se siente verdaderamente a gusto en prosa -y observa la sintaxis de un modo natural, como confió un día a sus lectores. Podríamos observar a este propósito que "el áutomatismo psíquico" que exige un encadenamiento continuo conduce bastante normalmente a la prosa. Hacer punto y aparte después de una proposición, un complemento, un epíteto, supone ya la intención de un "arreglo en poema". En la práctica del surrealismo, en su búsqueda de lo absoluto poético, Breton, igual que en la teoría, lleva lejos su intransigencia. Es imposible seguirle, si no se consiente en perder pie y confiarse sin reservas a una prosa que camina con paso de andadura, regular, fluida y lisa como una madera dúctil y sin nudos. Su dominio es el de lo maravilloso. "Sólo lo maravilloso es bello", leíase en el Manifiesto de 1924. Está primero en las imágenes. Conquista la atmósfera que se aligera, se transfigura, habitada por una luz

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anormal, qne parece ultravioleta o infrarroja. Una vaga inquietud, que a veces linda con la angustia, flota como un demonio nocturno. Nada más conmovedor que ciertas "entradas" que nos conducen hasta el corazón de otro mundo: bastan algunas palabras y el extrañamiento llega al colmo: Si solamente hubiera so] esta noche ... *"

o: Un poco antes de medianoche junto al desembarcadero, si una mujer desmelenada te sigue no hagas caso. Es el azul. .. *" *

o también: El gran frigorífico blanco en la noche de los tiempos que distribuye escaIofrÍos en la ciudad canta para él solo

y el fondo de su canci6n se parece a la noche que hace bien todo lo qu.e hace ...3 ***

y he aquÍ e! principio de Un gavilán irromPible: La ronda realiza en los dormitorios sus prestidigitaciones acostumbradas. De noche quedan abiertas dos ventanas multicolores. Por]a primera entran los vicios de negras cejas, por la otra se asoman las j6venes penitentes. De otro modo, nada turbaría la linda ebanistería del sueño. Se ven manos cubiertas con manguitos de agua. Sobre los grandes lechos vacíos se enmarañan las zarzas mientras que las almohadas flotan sobre unos silencios más apa:il'entes que reales. A medianoche ...4 t Si seulement iI faisait du soleil cette nuit ... Un peu avant minuit pres du débarcadere, / Si une femme échevelée te suit n'y prends pas garde. / C'est l'azur ... *** Le grand frigorifique blanc dans la nuit des temps / Qui distribue des frissons a la ville / Chante pour lni seul I Et le fond de sa chanson ressemble a la nuit / Qui fait bien ce qu'elle fait ... t La ronde accomplit dans les dortoirs ses ordinaires tours de passe·passe. La nuit, deux fenetres multicolores restent entr'ouvertes. Par la prerniere s'introduisent les vices aux noirs sourcils, a l'antre les ¡eunes péniteotes vont se pencher. Rien oe troublerait autrement la jolie rnenuiserie du sornrnei1. 00 voit des mains se couvrir de rnanchons d'eau. Sur les grands lits vides s'enchev~trent des ronces tandis que les oreillers floUent sur des silences plus apparents que réels. A minuit ... 1<

'l!<

*

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Es casi siempre medianoche, y e! sol mismo, con todo su esplendor, pone una mancha en lo oscuro. La falla de esta poesía es, quizá, su incoherencia; lo maravilloso no tiene casi nunca tiempo de desarrollarse en ella, ni el símbolo de organizarse en una vegetación psicológica continua, en una fábula; breves olas de imágenes se rompen inexorablemente. ¿Cómo no suponer que Breton obedece en este caso a un prejuicio?: en el sueño (y, por consiguiente, en la poesía) sólo quiere ver desorden: equivocadamente sin duda. ¿Sería un gran mal que las cosas fueran a Ilarreglarse" naturalmente? ¿Es necesario defender a la naturaleza contra sí misma 1 contra su tendencia a crear conjuntos orgánicos? Nad;a, la bella novela que sólo pretende ser un acta, algunos fragmentos de Los vasos comunicantes, y en fin el libro de! Amor loco, nos muestran lo maravilloso convirtiéndose en real. Un hombre sueña su vida y vive sus sueños. Los hechos más alejados a los ojos de la razón se encadenan para él con una evidencia invencible. Se operan contactos que trastornan e! espíritu, el cual presiente en un vértigo unas series de conexiones indefinidas; renace la agonía de los días antiguos, y una poesía trágica; pulverizadas por un instante las defensas del hombre, nada le oculta ya e! universo amenazador de los signos. Después de Nerval, André Breton: pero Breton no dará e! último salto; no quiere ni puede "esbozar la partida mortal"; el hechizo desaparece, explica sus hipótesis, sus intenciones1 su voluntad de acechar1 con la varita del zahorí en la mano, todos los puntos de interferencia entre e! mundo positivo y e! mundo mágico." Pretende sostenerse sobre esa cima, hundiendo la mirada en los abismos, y como annado de una doble vista, don de! amor. No conOzco ningún libro en donde el sentido del enigma, de lo ocuIto, la búsqueda de las "fallas" de la vida (donde aparece e! azar objetívo), lejos de sujetar e! espíritu a alguna tarea de desentrañamiento estéril, garanticen mejor que en el Amor loco el alcance metafísico de su vuelo. La filosofía, aqui como en otros lados, nO carece de deficiencias, pero la poesía es indiscutible cuando llega a tal plenitud de existencia. "En el interior de lo informe"1 una prosa fluida y resistente a la vez encuentra apoyos1 dispone sus grandes ondas. Y lo que dibuja, con una intensidad moral siempre más conmovedora, es la figura de un hombre. La aventura surrealista lo ha conducido a los confines, hasta ese punto donde no se percibe nada más que esos golpes reiterados, tras e! silencio. Vuelve el recuerdo del Viajero: o "Abridme esa puerta que toco llorando ..."

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II

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Noche cálida noche caída Tiempo perdido

Más lejos que la noche El delirio verbal llega probablemente al maxlmo en ciertos poemas de Robert Desnos. En los años que siguieron a la crisis dadaísta, Desnos se ha dedicado sobre todo a provocar, mediante procedimientos mecánicos simples, la formación de agregados lingüísticos sobre los que no asumiría ninguna responsabilidad, que serían fruto de una actividad anónima y cuyas propiedades poéticas sólo podrían descubrirse a la larga_ Se trataba, una vez por todas, de dejar a las palabras pensar por sí mismas; luego se vería lo que iba a suceder. Es la pesca milagrosa; pero los milagros no abuudan y el método ha resultado desilusionante, al menos para el lector. El sueño le trajo después a Desnos lo equivaleute de un objeto, de una materia, por muy evanescente que sea, cuya existencia ha" bría que sugerir con palabras. En la colección titulada Las tinieblas,7 bellas coladas de poesía onírica, de una coherencia notable, evocan la presencia obsesionante de esos seres fabulosos que, en el sueño, sustituyen las cosas y merodean por todo el campo del pensamieuto. Pero la fuerza de los automatismos y el poder de inercia de las palabras en libertad, en Robert Desnos, permitirían a "la inmensa facilidad" inherente al surrealismo llegar a sus últimas consecuencias; bajo la aparente disciplina del alejandrino, e mcluso del cuarteto rimado o asonantado, una voz murmura o vocifera un discurso insensato en el que sobrenadan, como extraños islotes, imágenes tomadas en el fondo común del romanticismo, de Musset y de Hugo hasta Apollinaire. ¡Treta definitiva! Lo conocido y lo desconocido se mezclan en un caos gesticulante. Creemos asistir a las fantasías de un inconsciente colectivo que se desborda. Una máquina gira en el vacío, el espíritu ha roto con las palabras, y las ha abandouado a toda clase de amores ilícitos de los que parece nacer una exaltación lírica ficticia y sin alma. La experiencia es curiosa y valía la pena intentarla; pero con una vez basta. No hay nada semejante en Philippe Soupault, cuya poesía es toda "interior". Refugiado en sí y como ausente de si mismo, inmóvil, perdido en un sueño lúcido, el poeta ve subir del fondo del ser uuas burbujas irisadas en donde se reflejan a veces las cosas grises que vegetan en tomo suyo, en silencio. Helo aquÍ soñando, jadeante, a su juicio ya condenado:

Es la última hora la única que cuenta Fuerzas diluidas noche secreta cuando está próximo el momento y hace falta en fin aún inclinarse hacia esa sombra conquistadora Hacia ese fin hacia ese fuego hacia lo que se apaga Hálitos silencios suplicios

Un poco de valor un segundo solamente

y ya se acaba esta lentitud Un fulgor perdido Vientos del cielo esperad

Una palabra un gesto una vez Alzo la mano. 8 *

Si la poesía es precisamente lo que escapa a toda determinación, un aura musical, un universo de ondas radiantes, ciertas

composiciones de Philippe Soupault parecen conservar lo esencial de ese espíritu volátil en sus imágenes inciertas. No hay rastro de retórica en ese surrealismo; una poesía sin adornos, pero casta, ya que su cuerpo se ha evaporado; y ese mismo surrealismo, tan poco ocupado de las técnicas de la escuela, ¿dónde está, sino en un ~fuerzo por percibir, en los confines del espíritu, el rostro de la VIda? Nada de esto que uo pertenezca por derecho propio a Philippe SOllpault, y que no prolongue la profunda nota humana, la nostalgia ahogada, que distinguian, ya en 1920, unos poemas ~ue a menudo sólo eran dadaístas de nombre. Nos movemos aquí, mnegablemente, en la zona de influencia de Guillaume Apollinaire y en la de Pierre Reverdy, más que en la tradición del surrealismo ortodoxo.

* Nuit chaude nuit tombée / Temps perdu / Plus loin que la nuit / C'est la derniere heure / la seule qui compte / Forces diluées nuit secrete / alors que le moment est proche / et qu'il faut enfin encare / se pencher vers ceHe ombre / conquérante / Vers ceHe fin vers ce feu / vers ce qlli s'éteint / Souffles silences supplices / Un peu de courage une seconde / seulement / et déja s'acheve ceUe lenteur / Une lneur perdue / Vents du cie1 attendez / Un mot un geste I une fois I Je leve la main.

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Durante algún tiempo el surrealismo pareció favorecer el nacimiento de nuevas formas del erotismo en poesía. Las lucubraciones de los dadaístas se adornaban ya con símbolos sexuales y vocablos de una obscemdad estrepItosa. Sin duda, el incousciente lo exigía, Un inconsciente recientemente catequizado por Freud. Un hálito de satanismo escapado de las fraguas de Moldoror y mezclado Con vapores bandelairianos vino a enrarecer más la atmósf~ra, dispersando I?or. todas partes las mariposas negras del Marques de Sade. La IUJuna y la muerte, confundiendo sus hechizos y sus mordiscos, danzaban juntas corno dos serpientes entrelazadas en la imaginación de Roger Vitrac, Louis Aragon, Robert Desnos, Georges Ribemont-Dessaignes. Habria que citar otros nombres, los de los pintores surrealistas, y caracterizar ese aspecto del mal del siglo. Entre estos modernos y Flaubert, Gautier, P.étrus Borel, Philotée O'Neddy, joven Francia de ayer y de hace CIen años, se forma por sí misma una filiación subterránea, perpetuando a media luz la tradición del romanticismo fúnebre ...

monstruos. Y corno, efectivamente, todo se mezcla en el yo y adopta a placer e! color de nuestras miradas, bastaba un vago prejuicio freudiano para que todos los bajos fondos de la vida se tiñesen de erotismo. Pero la nueva poesía amorosa de inspiración surrealista se encuentra primero en los escritos de Paul Eluard. Desde 1924, más o menos, e! pensamiento de Eluard gravita en torno de la realidad del amor, o de la realidad de la soledad, que no es más que la ausencia del amor. Ciñe cada vez más de cerca, siempre, y más profundamente, ese punto inasible donde la carne y e! espíritn, el realismo y e! idealismo -empleando los términos de André Breton-, "dejan de ser percibidos contradictoriamente". Poesía metafísica en la medida en que hace de! amor un drama cósmico, en cuya solución se interesa todo el universo; tiene lugar en unas "tinieblas abisales todas tendidas hacia una confusión resplandeciente" 10 y de las que sólo se siente la presencia sin poder penetrar en ellas mediante los métodos o las fórmulas de la psicología. El clima de esta poesía es la pureza:

Carne hábil Destierro del amor y la vida Dos grandes esqueletos se invitaban y se trituraban boca a boca

en el vapor del café y de la noche *

En otro lugar, Roger Vitrac hace surgir de la sombra imágenes naCIdas en las fuentes turbias de la vida psicológica: Las campanas fantasmas Los pastos desolados y el pueblo hambriento mirándose en tus bellos pies

Yo velo sobre tu frente esta hoja de espuma

y mi VOz enciende una estatua de sangre en tu corazón!)

**

Es evidente que el designio de tan gran número de nuestros contemporáneos de vaciar e! contenido del espíritu y la necesidad de "confesarlo todo", que se lee tanto en Cide como en Proust, coin. cidían aquí con las aspiraciones de los surrealistas. Psicólogos o poetas se reunían, durante los años de la posguerra, gracias a su

voluntad COmún de sacar de la oscuridad del yo los más bellos

* Chair habiIe Exil de la vie et de l'amour / Deux grands squelettes s'invitaient / et se broyaient bouche a bouche / daos la vapeur du café et de la nuit .** Les cIoches revenan tes Les pi1turages désolés / Et le pellple affamé se muant dans tes beaux pieds / Je veille sur ton front cctte feuille d'écurne / et ma voix aHume une statue de sang dan s ton creur

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Siendo muy joven, abrí los brazos a la pureza. Fue sólo un aleteo en el cielo de mi eternidad, un latir del corazón, de este corazón amoroso que late en los pechos conquistados. Yo ya no podía caer. Amando el amor. En verdad, la claridad me ofuscó. Conservo en mí lo suficiente de ella para mirar la noche, toda la noche, todas las noches. Todas las vírgenes son distintas. Sueño siempre con una virgen. En la escuela, está en el banco delante de mí, con delantal negro. Cuando se vuelve para preguntarme la solución de un problema, la inocencia de sus ojos me embaraza de tal modo que, apiadándose de mi turbación, me rodea el cuello con sus brazos. Después" se va. Sube a un barco. Somos casi ajenos el uno al otro ... UL * :ji Tout jeune, rai ouvert mes bras a la pureté. Ce ne fut qu'un batte· ment d'ailes au ciel de mon étemité, qu'un battemel1t de creur, de ce creur amoureux qui bat dans les poi trines conquises. Je De pouvais plus tomber. Aimant l'amour. En vérité, la lumiere m'éblouit. ren garde assez en moi pour regarder la nuit, toute la nuit, toutes les nuits. Toutes les vierges sont différentes. Je réve toujours d'une vierge. A l'école, elle est au hane devant rnoi, en tablier noir. Quand elle se retoume pour me demander la solution d'un probleme, l'innocence de ses yeux me confond a un tel peint que, prenant mon trollble en pitié, elle passe ses bIaS autour de mon cou. Ailleurs, elle me quitte. Elle monte sur un bateau. Nous sornmes presque étrangers l'un a l'autre ...

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Una aspiración ardiente, inexorable, hacia la pureza, hacia 10

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sólo se refleja muy de vez en cuando. Entonces la sombra de

absoluto del amor, vive en Paul Eluard. Ignora lo que es, hacia

un objeto, la sombra de una mano, trae una bocanada de aire

qué fin avanza, qué revelación le espera, que siempre se retrasa.

fresco:

A veces, en los Nuevos poemas (1926), abandonándose a la dulzura, su alegria estalla y se prolonga en un éxtasis tranquilo, luminoso: Una mujer es más bella que el mundo donde vivo

y cierro los ojos ..

,12

*

Ante mí esta mano que deshace las tormentas que desriza y hace florecer las plantas trepadoras con seguridad es la tuya es un signo cuando el silencio pesa todavía sobre los charcos en el fondo de los pozos en el fondo de la mañana. Nunca desconcertada jamás sorprendida es tu mano

Serenidad precaria. No es posible establecerse en el amor. En él el deseo alterna con la desesperación, la presencia con la ausencia, y la soledad impera en seguida en un universo mental donde el espíritu gira en medio de un mortal silencio. "El nuevo astro del amor" na amanecerá.

Sin embargo, Ella se acerca y Ella se aleja, siempre viva; nada existe fuera de Su mirada, en un largo sueño en que la noche se mezcla con el día, y todas las cosas se rompen incesantemente para renacer en vano con lIn esplendor de inocencia acompañada

de tinieblas, en una angustia, que interrumpe a veces un humilde y tierno júbilo del alma. Pasos de otra Índole, y más graves, que los del amor caballeresco, por muy elevado que sea, y que la sumisión idolátrica a una domina. Se trata de un hechizo, de una "posesión" que hace imposible la posesión de uno mismo, que hace de la soledad un abismo siempre abierto, y del amor una tentación más fuerte que la vida. Y nada contesta, en ese

que jura sobre cada hoja palma al sol tomándola por testigo es tu mano que jura recibir el menor chubasco y aceptar su diluvio sin la sombra de un relámpago pasado es tu mano ese recuerdo fulminante al 801. 113 *

Poco a poco, sin admitir nada similar a un abandono, sin renunciar a su destino de poeta interior, pero siendo más ingenuamente

él mismo, bastante vivo y desgarrado para no tener que preocuparse de los métodos surrealistas susceptibles de engendrar el bello desorden de la poesía, Paul Eluard ha encontrado palabras aún más eficaces: Los tiernos caminos que traza tu sangre cIara unen a las criaturas

Es el musgo que cubre el desierto sin que la noche pueda jamás dejar en él huellas ni carriles

"universo-soledad", ningún eco, ninguna voz tranquilizadora sur-

ge de un más allá trascendente. Poesía compuesta exclusivamente de tiempos fuertes, como ha visto muy bien Jean Cassou; que no progresa de un punto a otro,

Bello para dormir en todas partes para soñar encontra~a en cada instante de aire puro

que no recorre ningún espacio para enlazar hogueras psicológicas.

Las manos que se estrechan no pesan nada. * *

Del mismo modo, la duración tampoco cuenta para ella; entregada por entero al presente, aspira a instaurar en el instante la eternidad rompiendo la costra del tiempo. Pero dicha eternidad se abrasa ella misma; esa poesía, maravillosamente combustible, se

destruye sin dejar ningún residuo definible. Se cree respirar una esencia pura, dada, impuesta al poeta por un doble suyo, ciego, cerrado a las cosas externas. Claro que es duro seguir a Paul Eluard en su noche, entre imágenes donde el mundo exterior *. Une femme est plus belle que le monde OU je vis I Et je ferme les yeux ...

* Devant moi cette mail1 qui défait les orages I Qui défrise et qui fait fleurir les plantes grimpantes / Avec súreté est-ce la tienne est-ce un signal / Quand le silence pese encore sur les mares au fOl1d des / puits tout au fond du matin. // Jamais décontenancée jamais surprise est-ce ta main / Qui jure sur chaque feuille la paume au soleil / La prenant a témoin est-ce ta main qui jure / De recevoir la moindre ondée et d'en accepter le délllge / Sans 1'ombre d'un écIair passé / Est-ce ta main ce sOllvenir foudroyant au soleil. ** Les chemins tendres que trace ton sang cIair / Joignent les créatures / C'est de la mousse que reCouvre le désert / Sans que la nuit jamais puisse y laisser d'empreintes ni d'ornieres // Belle a dormir partout a r~ver rencontrée achaque instant d'air pur // ... // Mains qui s'étreigncnt ne pesent rien.

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No nos cansamos de reproducir en nosotros las inflexiones de ese lenguaje donde todo el amor del mundo parece haberse concentrado, fundido y volatilizado en la transparencia:

El poeta es el que inspira, dice Eluard. Da un alma a las pala. bras. Aquí Se imponen algunas: la palabra gracia, la palabra evi· dencia. Hay lectores que persisten en hablar de barbarie ante esta poesía que visiblemente no quiere decir nada, que sólo tiende a realizar su propia plenitud; les disgusta que tanta cultura asimilada se niegue; que la razón se desarme para permitir la promoción de ese verbo radiante, para que una profunda mirada de niño extraviado en la que se rezaga, desde hace poco, un fulgor de incendio venido de España, reúna infaliblemente palabras como bolas de vidrio:

Conducimos el agua pura y toda perfección hacia el estío diluviano sobre un mar que tiene la forma y el color de tu cuerpo Oh mis razones el lirón tiene más para dormir

que yo para descubrirlas válidas para la vida al menos que ame.14

*

Paul Eluard es, sin duda, hoy el umco que, mucho tiempo después de Nerval, encuentra en el seno del habla común a todos los franceses semejante dicha. Las huellas de preciosismo, las imágenes de invernadero (como "encajes de la risa", o el 4'reseda de la melancolía", sin embargo deliciosas), se hacen más raras. Sólo subsiste, en el fondo del corazón, la claridad del día, el resplandor de la llama. El poeta está, en adelante, presente en el mundo, increíblemente desprendido, presente en un lugar donde, habiendo operado la catarsis en el sentido de una liberación total, tristeza y alegría se funden, donde nada subsiste de los sufrimientos y las esperanzas frustradas. He aquí la palabra, sencilla como el canto del pájaro, la frescura de las palabras inocentes como en el primer día, un azar perpetuo, un hechizo. He aquí, más allá de todas las cosas, El Hombre: Deliciosa estancia. Arroyos de verdor, racimos de colinas, cielos sin sombras, vasos de cabelleras, espejos de arbustos, espejos de las riberas, ecos del sol, cristal de los pájaros, abundancia, privación, el

hombre de corteza porosa tiene hambre y sed. El hombre, desde lo alto de la idea de su muerte, contempla pensativo los bienhechores misterios.15 **

* Nous conduisons l'eau pure et tonte perfection / Vers l'été diluvien / Sur une mer qui a la forme et la couleur de ton corps // ... / / O mes raisons le loir en a plus de dormir / Que moi d'en découvrir de va1ables a la vie / A moins d' aimer. ** Délicieux séjour. Ruisseaux de verdure, grappes de collines, cieux sans ombrages, vases de chevelures, miroirs des boissons, miroirs des rivages, échos du soleil, cristal des oieaux, abondance, privatioD, l'homme a l'écorce poreuse a faim et soif. L'hornme, du haut de l'idée de sa mort, regarde pensivement les bienfaisants mysteres.

Recuerdo el temible océano del mediodía Recuerdo el campo amordazado por el sol vello de plomo sobre una tormenta de oro Recuerdo eSa muchacha de cabellos amarillos y ojos grises la frente las mejillas los senos bañados de verdor y de luna de esa calle opaca y dura donde el cielo pálido se ahondaba un camino como se ahonda un beso ...16

*

1II

De todos los poetas del grupo, Tristan Tzara es el que ha tardado más en descubrir su verdadera naturaleza. En 1930 publicó El hombre aproximativo, que es un poema épico, el único poema de gran aliento que se pueda atribuir legítimamente al surrealismo. Donde beben los lobos, colección de composiciones de carácter más lírico, y el Antitete donde se reÚnen textos en prosa escalonados en más de quince años (los primeros datan de 1916) Y manifiestan una notable continuidad en el esfuerzo por sostenerse en la Hrealidad revnelta",17 insto antes de "que sea conquis~ tada por el sueño". Extraño espectáculo el de un poeta que parecía dedicado a los juegos humorísticos y al culto del desorden más loco, y que se encamina poco a poco, sin abandonar ninguna de sus exigencias y simplemente profundizando en ese desorden, hacia creaciones macizas cuya incoherencia lógica permite presentir no ciertamente nn orden interior, sino un dinamismo intenso, ... Je me souviens du redoutable océan de midi / Je me souviens de la campagne baillonnée / Par le soleil duvet de plomb sur un orage d'or / / ... / / Je me souviens de cette fille aux cheveux jaunes aux yeux gris / Le front les joues les seins baignés de verdure et de lune / De cette rue opaque et dure ou le ciel pale / Se creusait un chemin comme on creuse un baiser. ..

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una vis poetíca1 una potencia que se esfuerza en "modelar la ráfaga" y engendrar grandes conjuntos verbales todos crepitantes de imágenes. Por otro lado, perjudicaríamos a Tzara representándolo como director de una sola y misma orquesta siempre desenfrenada. A veces canta mez'Zo vace: Cual es la hermosa en el corazón del agua en el corazón del agua cambiando de penas Marchando apenas de canción en canción

contemplada a lo largo de los ojos irrazonable a lo largo de las islas ...18

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*

Pero se entrega rara vez a t4la molicie". La sangre, la muerte, el jjrictus de la tierra", de la tierra "viperina", todos ]05 instintos violentos, todos los hálitos oscuros, los sufrimientos del hombre, y algunas veces la esperanza, componen una atmósfera trágica cuya densidad gusta de experimentar hasta en su carne. han muerto las extensiones barridas por las regueros estelares que crecen a la sombra ensangrentada de los pájaros -islotes vivos en el hervidero de los arrecifes donde se nos daba el amor como prenda eterna la juventud negra de ojos brillantes ha cortado la ruta del presagio mi juventud encadenada a los inhóspitos umbrales muerta -es el desprecio que se alza en mí con el sol franqueando montones informes tal vez un día brotará la luz en la grandeza y la frente en fin alzada del barro como un mno en el seno tú partirás en su audacia de blancura inmemorial 19 ** . * Quclle e.st la beIle au crenr d'eau / au creur de l'eau ehangeant de pemes / A peme marchant de chanson en chanson / dévisagée le long des yellx / / déraisonnée au long des Hes ... ** elles sont mortes les étendues balayées par les trainées stellaires / qui grandissent a l'ombre ensanglantée / des oiseaux -ilots vivants dans le grouillement des réeifs / ou nous était donné l'amour en gage d'éternel / / la jeunesse noire aux yeux brillants a eoupé la route du présage / ma jeunesse enchalnée am: seuiJs inhospitaliers / mortc -e'est le mépris qui se leve en moi avec le saleil / áanchissant des monceaux informes / / un jaur peut-etre jaillira / la lumiere dans la grandeur / et le front enfin levé de la boue eomme un enfant au sein / tu partiras dans son andace de blaneheur im· mémoriale

Se cree encontrar nuevamente aquí algunos movimÍentos de la prosa lírica de Rimbaud. Tales semejanzas son significativas. Hay en Tzara el impulso de una juventud en rebeldía, la obse· sión de la catástrofe, y su "discurso" tiene el acento profético. También es innegable que, sin que sea posible afirmar en qué medida esas armonías son voluntariamente e]aboradas~ sufre también la atracción de las "misteriosas asonancias" y que en sus versos o en su prosa se esboza continuamente una alquimia verbal que descansa en parte sobre modulaciones sutiles o ásperas discordancias vocálicas y consonánticas. De todas maneras] esta poesía, sobre todo si se la considera bajo su aspecto épico, en El hombre aproximativo, donde se eleva y cunde como una marea espuman te, se distingue por un na sé qué auténticamente primitivo, salvaje, elemental. Se nos brinda desde el principio como una extraordinaria orgía lingüística. t4Bajo cada piedra -dice Tzara-, hay un nido de palabra. y de su rápido revoloteo se forma la sustancia del mundo." 20 Ceder sin resistencia a ese girar, después de haberse "perdido en el interior de sí mismo, allá donde no se aventura nadie salvo el olvido"" dejarlas agregarse y disgregarse libremente Como. moléculas arrastradas por el movimiento de un torbellino, es, pues, formar la sustancia de un mundo, favorecer todas las "hipótesis sangrientas de la vida", en una génesis trágica, una dolorosa consagración de la Primavera. Diderot se complacia viendo la Creación como el fruto tardío del azar, del golpe de dados feliz sucesor de un número X de fracasos, de tentativas vanas de la materia en movimiento para dominar el caos. En El hombre aproximativo asistimos en realidad a un sueño caótico. Sin embargo, por encima de esa masa amorfa, elaborada en su interior, azotada por fuerzas en tumulto, se yerguen f9rmas que se conocen, que tienen un nombre: hermosos versos inteligibles se arrancan al hervidero anónimo de la materia: La tierra me tiene apretado en su puño de tormentosa angustia ... y a lo largo de las venas cantan las flautas marinas ...21

*

No sólo surgen versos aislados elevándose hasta la existencia, sino que hay tiradas enteras que se desprenden y flotan como islas.

* La terre me tient serré dans son poing d' orageuse angoisse. .. / / et le long des veines chantent les flUtes marines ...

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POETAS SURREALISTAS

POETAS SURREALISTAS

y después, a medida que progresa el poema, una palpitación ígnea se propaga, brota un elemento, el fuego; estalla, invencible:

tados diáfanos e imponderables de Eluard, o del delirio oratorio de Desnos a lo maravilloso gratuito de André Breton. "La sustancia mental común a todos los hombres" que importaba traer a la luz es decididamente algo más que un bien común; cada poeta tiene su destino, su figura. Y si esa gran encuesta sobre el hombre, ese designio de conocimiento de "los subterráneos de la vida", no llega a nada que tenga valor universal -quiero decir comunicable por la razón-, quedarán poetas, los recién llegados de ese romanticismo de las profundidades donde el simbolismo encontró ya sus más preciosos alimentos.

toneladas de viento se han derramado en la sorda ciudadela de la fiebre una quilla a merced de un impulso aturdido que soy

un punto de partida inconsolado al que vuelvo fumando la palabra en ]a comisura de los labios una flor abatida por la fiebre áspera de] viento y rocalloso en mis vestiduras de esquisto he dedicado mi espera

al tormento del desierto oxidado

al robusto advenimiento del fllego. 22

*

"La palabra sola basta para ver", dice Tzara y, en otra de esas confesiones, tan preciosas, que se encuentran en algunos de sus poemas en prosa: "Ha fundido el sentido y el verbo en un estallido de gesto excesivo." 23 Se trata, pues, de conferir a las palabras algo más que un significado: una existencia real; tienden a volver a ser la verdadera l/sustancia del mundo". Nomina, Numina, repetía Hugo. Yes realmente en Hugo, más aún que en Rimbaud, en el que nOS hacen pensar esas revoluciones titánicas, y esas visiones de lo subterráneo, del reverso de la creación, donde tantas cosas sin nombre vociferan "en las barrancas alquitranadas de la muerte". Pienso también en Guillaume-Saluste du Bartas, el autor de las Semd1Uls, que describió la Creación y todos los objetos colocados en su sitio, en el orden infalible del espiritu, iluminados por un Dios todopoderoso y consolador. Las cosas, y la vida, y el hombre,

~(aproximativo",

son representados aquí en su

desnudez, devueltos a su sin-sentido absoluto, encajados en el movimiento que los conduce desde el desorden primordial hacia el orden de una realidad bruta e impenetrable, siempre inconcebible para la inteligencia. Es imposible considerar las producciones que llevan el marbete surrealista, incluso limitándose a las que han recibido el imprimatur de André Breton, sin que nos impresione su diversidad. Hay mucha distancia de la poesía áspera de Tzara a los precipi-

* des tonnes de vent se sont déversées dans la sonrde citadelle de la fievre / une quille a la merci d'un élan étonrdi que suis-je / un point de départ inconsolé auque1 je reviens fumant le mot au coin de la bouche / une flenr battue par la rugueuse fievre du vent / et rocailleux daos mes vetements de schiste j'ai vaué mon attente / au tonrment du désert oxydé / 3U robuste avenement du feu.

AL MARGEN DEL SURREALISMO

CAPÍTULO

XVII

AL MARGEN DEL SURREALISMO 1

"UNA FRASE perfecta está en el punto culminante de la mayor experiencia vital." 1 Es indudable que Pierre-Jean Jouve y Jules Supervielle suscribirían esta declaración de Fargue. Al margen del surrealismo,fuera de los gmpos y de las escuelas, estos hombres, y algunos otros, entre los que se cuenta Saint-John Perse, todos en plena madurez, dan a la poesía de la posguerra su verdadero rostro. Se han renovado, han vivido intensamente, con el deseo de poseer, por fin, después de las pasiones y de las aventuras, con la esperanza de encontrar palabras que no traicionan. No tendría interés el intento de medirlos por una norma común. Lo que los aproxima es su preocupación de obedecer cada uno a su ley, y su necesidad de escoger entre los productos de su imaginación, de instaurar un orden vivo y persona] en una poesía que a primera vista parece tener muy pocas deudas con las tradiciones clásica y romántica. En la época en que André Gide escribía Paludes (1895), Léon· Paul Fargue había publicado ya Tancredo: Mano caritativa que calienta la otra mano helada, castamente. Paja a la que un poco de sol besa él la puerta del moribundo. Mujer que se tiene sin estrecharla como el pájaro o como la espada. Boca sonriente de lejos que cuida de que muramos bien .. ,2

*

Escalas y arpegios secretamente patéticos, titulados variantes. Lo que no cambia en el Fargue de la juventud es su búsqueda tanteante y obstinada de la única cosa necesaria: "Una tarde, había encontrado -creo que había encontrado- una cosa para

* Mam charitable qui réchauffe / L'autre main gIacée, chastement. I Paille qu'un peu de soleil baise / Devant la porte du mourant. I Fernme qu'on tient sans la serrer / Cornme l'oiseau ou bien l'épée. / Bouche souriante de loin / qui veilIe a ce qu'on meure bien. 272

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ser feliz." '3 Porque no hay nada que merezca ponerse por encima del sentimiento. Fargue se inició bajo el signo de Rimbaud (el de las Canciones), de Verlaine, de Laforgue, de Jarry, mientras que el simbolismo se humanizaba y la naturaleza reaparecía en un amanecer arrecido; de la vida nuevamente encontrada por un Paul Fort, un Jammes, un Henri Bataille, un Charles Louis-Philippe, se desprendía una atmósfera de languidez, de nostalgia y de esperanza. En los poemas en prosa, fechados en 1902, Fargue intenta apropiarse lo esencial de la música. Al parecer, de la música debl1ssysta, del hechizo de los Preludios. Es el mismo impresionismo profundo, los mismos arabescos fluidos, el mismo refinamiento delicado en la expresión de unos estados de alma inciertos; los impulsos quebrados del deseo vuelven a caer como el surtidor de Baudelaire. y siempre "los violines vibrando tras las colinas" y el tema de la felicidad imposible: Se encienden las candilejas. Un teclado se ilumina a orillas de las olas. Las luciérnagas hacen .la cadena. Se oye hervir y filtrarse el lento rumor de los bichos en la arena .. '. Una barca cargada llega en la sombra donde las capas vidriadas de las medusas suben oblicuamente y afloran como los primeros sueños de la noche cálida. Singulares transeúntes surgen como olas de fondo~ casi sin moverse, con una oscura suavidad. Formas lentas se arrancan del suelo v desplazan el aire, C01110 plantas de anchas palmas. Los fantasma's de una hora de flaqueza desfilan en esta ribera donde vienen a extinguirse la música y el pensamiento que llegan del fondo de los siglos. Ante la casa, en el jardín negro, antaño tan claro, un paso bien conocido despierta las rosas muertas ... Una vieja esperanza que no quiere dejar de debatirse a la luz ... Recuerdos tales que nadie se hubiera atrevido a arrancarlos a sus refugios, nos llaman con voz penetrante ... Hacen grandes señales. Gritan como esos pájaros suaves y blancos con enjutos pies de oro que huían de la espuma un día que pasábamos por la playa ... 4 *

* La rampe s'alInme. Un cIavier s'éclaire au bord des vagues. Les noctituques font la chaine. On entend bOllilIir et filtrer le leut bruisscment des b~tes du sable ... Une barque chargée arrive dans l'ombre ou les chapes vitrées des méduses montent obliqucment et affleurent comme les premiers r(l;ves de la nllit chaude ... De singuliers passants surgissent comrne des vagues de fond, presqlle sur place, avec une douceur obscure. Des formes lentes s'arrachent du sol et déplacent de l'air, comme des plantes aux larges palrnes. Les fantórnes d'uoe

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Un tono menor tenuemente abemolado, elegiaco, persiste. En ese mismo momento, Samain, Guérin y Despax componen ele~ gias, y Jammes e! Duelo de las primulas. Con Jammes, Fargue posee ese don del poeta, "de Conmoverse por cualquier cosa";!) la facultad de vibrar al menor roce de las cosas, al más débil recuerdo de! pasado. Pero ya, casi siempre, descubre e! rostro de su vida y la poesía en el tiempo de la perdida infancia. Afluyen de la memoria, corno en sueños, tal olor, tal grito, e! canto de UD remolcador, j(la torpeza de Un alma ardiente"; todo, en fin, verdadero. A ese propósito se ha pronunciado e! nombre de Proust; pero Fargue no se arriesga jamás en análisis a fondo, yuxtapone anotaciones sintéticas que resucitan el ser mismo de la sensación. Y dichas anotaciones forman un mundo interior en e! que vienen a reflejarse una naturaleza urbana, ciudades grises o rojizas bajo las humaredas, un Paris popular, triste y tiernamente humano. Las estaciones le atraían ya, antes de! futurismo, y los negros trenes, a la hora en que los semáforos maduran lentamente sus luces; entonces su poder conmueve mucho menos que su melancolía y dejan tras ellos en la noche un temeroso lamento:

León-Paul Fargue se sitúa, junto a Jules Romains, Louis Ara· gon y Francis Carca, entre los más nuevos de los poetas de Paris. Pero el trozo que acabamos de citar pertenece a un libro reciente: pintura tanto como música, pintura que linda con la caricatura, presencia viva. En los poemas de juventud de Fargue, el objeto era lejano; la sensación hallada, destacada, tratada musi· calmente, apenas le canferia más existencia que la del sueño. Hoy Fargue ciñe el objeto en una red de metáforas, de comparaciones, de hipótesis; se lanza a su encuentro, lo atraviesa con palabras leves, secas, percusoras. Lo que nace de este modo no es cierta~ mente una visión objetiva de las cosas, sino más bien una visión alucinadora, resplandeciente, obsesionante para el espíritu y los sentidos. Por otra parte, la transfiguración poética está gobernada por una especie de humor trascendente que es ahora parte integrante de la naturaleza de Fargue. Es Una manera de conservar, entre el mundo y uno mismo, una distancia imperceptible y variable, pero suficiente para garantizar e! propio juicio, para resistir a la tentación de] panteísmo, y la necesidad de enternecerse. Manera tam~ bién de Clenvalentonarse" ante el mundo, d~formando los objetos, arrugando las imágenes de la Creación, y todo eso por amor. Los antiguos poemas de Fargue eran cantados, su poesía actual es hablada. Función vital, biológica, que se ejerce por medio de las palabras. Porque necesita todas las palabras, las de Rabe!ais, las de la ciencia, las de las técnicas modernas. Gabriel Bounoure ha visto en él, muy justamente, una especie de sobrino de Rameau, Clpresa de un enajenamiento lúcido del espíritu'? que sigue mímicamente, can habilidad, el movimiento molecular de las cosas. De los poemas reunidos en Espacio, brota una poesía cósmica y bur~ lesca a la vez, entrecortada con fórmulas Upatafísicas". Se piensa en las meditaciones de! Dr. Faustroll y en la locura ubuesca de Jarry; pero se trata siempre de la gran aventura humana; al final de Vulturno, la voz de Dios resuena en un altavoz, e! dla de! Juicio, en los oldos mentales de las almas perdidas en e! éter.

Cuando se ha llenado, el tren cuenta en voz baja y se decide con un suspiro. Con su nariz de boxeador, su barba ríspida, su esternón sombrío, con sus astéridos mayúsculos, con sus senos llenos de aceite ardiente, con sus iconos que se encienden, con sus lámparas

en todos sus nichos, con sus hombres sangrando hulla, la locomotora es una bella imagen, como una capitular de iluminador. Los signos y las letras están todos en las ventanas. El vagón-bar sigue la metáfora. El vagón de cola tiene sus orificios de rubíes, su conjuntivitis y su hálito negro. Una gran llamada de aire lleno de limaduras. La noche vuelve a caer como un perro muerto. Murió entre los rieles. ¿Dónde está? Invisible, puedes sentarte sobre el balasto Allende los muros, se ven ahora llorar las ventanas de la ciudad.~ * heme de faiblesse défilent sur eette berge oa viennent finir la musique et la pensée qui arrivent du fond des ages. Devant la villa, dans le jardiD noiI autrefois si clair, un pas bien conou Iéveille les roses mortes ... Un vieil espoir, qui ne veut pas eesser de se débattIe a la lumiele. .. Des souvenirs, teIs qu'on n'eut pas osé les arracher a Ieurs retIaites, nous hélent d'une voix pénétrante... I1s foot de graos signes. I1s cIient, comme ces oiseallx doux et blancs aux greles pieds d'or qui fuyaient l'écllme un jom que notls passions sur la greve ... * Qllaod le plein est fait, le trail1 compte a voix basse et se décide, sur uo soupir. Avec son nez de boxeur, avec sa barbe dure, avec son stemum sombre, avec ses astéries majuscl1les, avec ses seins pIeins d'hl1ile brtilaote,

avec ses ieones qui s'allllment, avec ses lampes dans tOlltes leurs niches, avec ses hommes saignants de houille, la locomotive fait une beIle image, comme une lettrine d'enIllmineur. Le signes et les lettres sont tous allX fenMres. Le wagon-bar sllit la métaphore. Le wagon-arriere a ses trous en rubis, sa conjonctivite et son souffle noir. Un gran appel d'air plein de limaille. La nuit retombe comme un chieo mort. Il a été tué le long des rails. Da est-il? Invisible, tu peux t'asseoir sur le ballast Par dela les murs, on voit maintenant pleurer les fenetres de la ville.

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Esta poesía, que presenta las apariencias de la improvisación,

está muy lejos de abandonarse a los caprichos del acaso. Fargue arregla, armoniza el desorden. "La poesía es -a su juicio- el único sueño en el que na se debe soñar." s Esto bastaría para distin~ guirle de los surrealistas. Maravillosamente "sensible al universo", busca el espíritu a través del cuerpo y la materia. Su imaginación

se lanza en las pistas más resbaladizas, pero sólo acepta perder pie para volver pronto a las calles de Paris, sucesor de tantos poe-

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Hay en Fargue un espíritu de fantasmagoría. En ocasiones despierta a Perrault y Andersen, convoca a las ninfas y a Viviana, los

hongos, las luciérnagas y al monstruo azul turquí en la sombra de la gran avenida.lo Con menos fortuna, pero no sin encanto, Fran-

cis de Miomandre en Samsara 11 juega con el "torbellino de lo que es y de 10 que no es", Quizá los ensayos de los surrealistas, de Breton en particular, le indujeron a permitir que su imaginación hiciera novillos. Siente una ternura muy humana por las

tas sentimentales e irónicos, inteligentes, parisienses como él.

naturalezas vegetales, los bichos, las figuras de las nubes, los movi-

Desde sus primeros ensayos, Léon-Paul Fargue utiliza el verso blanco:

mientos de la luz en el agua verdosa, la irisación infinita de las apariencias. Los bejucos que se enmarañan en sus frases sinuosas

Voz en el cuarto de al lado últimos dedos de la música larga y azul como un camino ¿Sabrás descubrir en ella la inmensa lágrima que suena al oreo de mi escondite y que espero cada día? ... 0 ~,

forman dibujos complicados, pero con una claridad de trazo un poco árida, y hay demasiado sol en sus jardines para que sean verdaderamente jardines misteriosos. El Fargue de 1900 evocaba al Debussy de los Preludios; Francis de Miomandre, si su fantasía fuera menOS banvil1esca en sus detalles, se emparentaría con Ravel. También él escogió la prosa, como tantos otros entre los nue-

vos poetas, como Saint-John Perse para su Anábasis y ya -si se reducen a su verdadera importancia ciertas disposiciones tipográ-

Compone versos libres "regidos por el alejandrino" (y podría añadir: y por el octosilabo), que se alejan de! alejandrino o del octosílabo, como se aleja una de un centro de gravedad al que se vuelve regularmente. Pero la prosa le atrae, una prosa siempre

ficas- para la mayoría de sus Elogios. Pero la prosa del Anábasis es una prosa disciplinada, cadenciosa, donde se ordenan y se su-

menos "poética" por sus ritmas y sus sanoridades. Los '¡poemas" escritos hacia 1900 consistían en una prosa tal vez demasiado car~

ésos metros estables, perfectamente acordados, además, al pensamiento y a la respiración, que confieren al discurso de Saint-

gada de música. La de Espesores, la de Vulturno, tiene los lomos más sólidos, reúne sus fuerzas para lanzar muy alto la espuma de sus imágenes. Se llega al cuento fantástico, al cuento maravilloso

John Perse su nobleza y su elocuencia. (Por otra parte, al contrario de Panl Fort, el poeta na se prohibe en ningún momento el

científico, dice Fargue, a una composición que puede ser eminentemente poética por el tema, pero que es prosa, sucesión de

Los Elogios 12 (fechados de 1904 a 1908) han nacido en e! punto coincidente de algunas influencias decisivas, las de Rimbaud y de Climdel, las de Mallarmé, de los Alimentos terrestres tal vez, y también sin duda de los líricos del Asia. Pero en ellos se manifiestan ya las virtudes cardinales que darán al Anábasis, una vez cultivadas, su sabor y su fuerza. Señalamos primeramente esta amistad singular por las cosas de las tierras y los mares leja-

hechos y algunas veces de juicios. Vacilaremos en considerar esos trozos como "poCIuas en prosa", ya que es cierto que reina la mayor incertidumbre en esas materias, en las ideas y en la termi~

nologia. Por haber distinguido, con las mejores razones del mundo, el verso (regular o libre) de la poesía, la forma, el ritmo de la esencia, nos hemos condenado a no entendernos ya fácilmente,

puesto que el sentimiento individual es el único juez respecto a lo que es o no es poesía. *' Voix dans la chambre a cOté / Derniers doigts de la musique I Longue et bIene camme une route / Saurcz-vous y dépister I L'irnmense 1arme qui sonne I A l'évent de ma cachettc / Et que j'attends chaqlle ¡our? ...

bordinan todos los prestigios del número. Está "gobernada", como

e! verso libre de Fargue, por e! alejandrino y e! octosílabo; son

escapar de esas constantes rítmicas.)

nos, cosas concretas y maduras, secretas, carnales, infinitamente viejas, y nuevas. ¿Se trata de vivir con ellas en comunión ingenua;

de sentir su grandeza impecable, resucitada cada mañana, al despuntar la aurora; o quizá es oficio del alma, "muchacha mayor", conservarlas en la infancia, sumergidas en un baño de candor,

frescas y relavadas como hileras de agua y de verdor en un aire húmedo?

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. . .entonces alimentándose como nosotros de raíces, unos grandes bichos taciturnos se ennoblecían: y más largos sobre más sombra se alzaban los párpados ...103 *

Hay en Saint-John Perse palabras claves en abundancia; bello, grande, puro, vasto y favor, dulzura, soltura, delicia. Restituye la sal al universo, la sal, por la que todas las cosas poseen su esencia. Y es preciso también que el lenguaje vnelva a hacerse una carne diáfana y suculenta. ¡Eterna virginidad de las palabras! Un arte sutil hasta el preciosismo (en los Elogios) lo conseguirá, una manera especial de invertir el orden gramatical, de rejuvenecer lo abstracto, de agrupar los toques vivos como en un cuadro de Gauguin. En verdad, esta exquisita cortesía en la enunciación, la de las antiguas civilizaciones asiáticas, esas "maneras" concer~ tadas, esas "formas", se armonizan con el fondo de la poesía. En el Anábasis,14 aparece una nueva sobriedad~ un suelo duro~ un cielo como cúpula a la medida del mundo, una permanencia infinita. Los movimientos sinuosos, las dulzuras vagabundas, las efusiones ¡¡ricas se someten al fin, que es épico. Desde la primera página~ una naturaleza inmensa se compone a grandes tra~ zos en la soledad, se yergue una humanidad~ segura de sí misma, mediante un discurso de una evidencia admirable y lacónica: Estableciéndome con honor sobre tres grandes estaciones, auguro

benévolamente del suelo donde he fundado mi ley. Las armas en la mañana son bellas, y el mar. A nuestros caballos entregada la tierra sin almendras Nos vale este cielo incorruptible. Y no se nombra el sol, pero su poder está entre nosotros

y el mar en la mañana como una presunción del espiritu. Poder, tú cantabas sobre nuestras rutas nocturnas ... en los idus puros de la mañana ¿qué sabemos del sueño, nuestra hermana

mayor? ¡Todavía enhe vosotros por un año! ¡Dueño del grano, dueño de la sal, y la cosa pública sobre justas balanzas! No llamaré a la gente de otra ribera. No trazaré grandes

* ...alors, de se nourrir comme nOUS de racines, de grandes b&tes taciturnes s'ennoblissaient; / et plus Iongues sur plus d'ombre se levaient les paupieres ...

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barrios de ciudades sobre las laderas con el azúcar de los corales . Pero tengo el designio de vivir entre vosotros.

¡En el umbral de las tiendas toda la gloria! ¡mi fuerza entre vosotros! iY la idea pura como una sal celebra sus sesiones en el día! *

No sé qué poemas de gran aliento, entre la primera Guerra y la posguerra, podrían situarse a la altura del Anábasis y de la Joven Parca. Pero esta aproximación entre dos obras a las que todo separa puede resultar sorprendente. Aunque el hecho solo de m<>recer el nombre de obra . .. En nuestros días el gusto por la perfección escasea casi tanto como la perfección misma. De todas maneras, en Valéry y en Saint-John Perse pueden considerarse dos ensayos de síntesis -muy diferentes en cuanto a los resultadosdel simbolismo y del clasicismo. Ir

La poesía de Pierre-Jean Jouye, en su forma más elevada, hace pensar en esos pozos artesianos que horadan las rocas y las tierras áridas, y de los que brota el agua deliciosa y casta. Por lo demás, esos dos elementos de sequedad volcánica, deseante, y de ternura exaltada, perfumada de una gracia angélica, se condicionan uno al otro como las fuerzas contrarias del drama que estruja el corazón del poeta con su puño inexorable. Antes de la guerra, Jouve se emparentó con los hombres de lo Abadía; ha reaccionado como ellos ante el acontecimiento, durante la guerra, sacudiendo el polvo de sus sandalias, condenando en nombre de la justicia e instituyéndose custodio, él también, "de dos o tres cosas divinas"." Pero una voz le llamaba ya desde una pendiente que tendría que escalar solo. Renunciando a poner su esperanza en esas multitudes de Europa cuyo despertar uunánime" "" Sur trois grandes saisons m'établissant avec honneur, j'augure bien du sol ou j'ai fondé rna IOÍ. / Les armes au matin sont beI1es et la mero A nos chevaux lívrée la teITe sans amandes / Nous vaut ce ciel incorruptible. Et le soleil n'est point nornmé mais sa puissance est parmÍ nous / et la mer au rnatin cornme une présomption de l'esprit. / Puissance, tu chantais sur nos routes nocturnes! . .. Aux Ídes pures du matin que savons-nous du songe, notre alnesse? / POUI une aonée enCore parmÍ vousl Maitre du '-'rain maitre du sel, et la chose publique sur des justes balances! / Je ne hélerai P?int les gens d'une autre rÍve. Jc oe traceraÍ point de grands / quartÍers de VII1CS. sur les pentes avec le sucre des coraux. Mais j'ai dessein de vivre parmI vous. / Au senil des ten tes toute gloirel ma force parrni vous! et l'idée pure cornme un sel tient ses assiscs dans le jour.

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ansiaba Jules Romains, avanzó en las cumbres heladas de la soledad, franqueó de puntillas "el globo matinal del alma", en busca de otra llama. Allí le aguardaban experiencias muy amargas, amores desgarrados -que lo sumergirían de nuevo en 10 más oscuro del dolor-, pero también el instrumento de la liberación, el presentimiento de una vÍfa nuova. Confundiendo un instante la inspiración religiosa y la inspiración poética, Pierre-Jean Jouve no vio en la poesía ni más ni menos que un ejercicio espiritual, una posibilidad de percibir el mundo, por el espacio de un segundo, bajo la luz fulgurante de la revelación y de acceder al plan divino del amor donde vemos borrarse los contrarios en la vanidad esencial a las cosas de la tierra. La continuación de ese viaje -porque no puede tratarse de fin, ni de seguridad, puesto que todo está siempre a punto de ganarse ¿o perderse?- ha conducido a Jouve a una especie de mística del ser, de la presencia. Pero no ha entrado en ningún sistema; su Templo no tiene pilares. Dios permanece tras su nube, absconditus. Cuando habla por boca de Elohim, se duda de si es él quieu habla. Poesía de lo divino y no poesía de Dios. Jouve se ha entregado "a la idea religiosa más desconocida, la más temerosa y humilde", A veces no le queda más esperanza que una paloma meciéndose sobre una rama desnuda. Porque la tentación está ahí, "el sentido de la tierra con sus placeres", horriblemente presente él también. Esta poesla se halla casi totalmente dominada por el sentimiento del pecado, o por la esperanza de esquivarle. De pronto la invade una vergonzosa agonía, como las venas surcan un cuerpo vivo. Incapaz de "contemplar su cuerpo y su corazón sin asco", de apartar su mirada de "la faz del mundo del Pecado"," el poeta se abandona entonces a la fascinación del Eros universal de Freud. En el bien, el mal deja ver su herida. En lenguaje cristiano, Satán está en la creación como en el fruto y le disputa a Dios su carne. Jouve lo imagina "en la playa de un extraño lugar, la tierra", antes de la caída: Satán ve derrumbarse el mar largo y lácteo a sus pies, crecer la orilla, desnudarse como una cabeza pierde horriblemente su cabellera. Un vago sol rojizo se licúa otro al otro extremo del cielo lanza un grito de ira fría y de mala suerte y la naturaleza naciente está demasiado cansada para gemir. Un signo velludo se produce en el éter

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bicho o demonio futuro, cubre lo que queda del día ensangrentado con lágrimas y llantos. J7 *

El clima del pecado es el letargo de los dias hermosos, en que el sol pesa sobre las cosas, devora los seres, exaspera los deseos. Las realidades del amor se desnudan bruscamente como una espada: Es verdad, no he rezado nunca, dice la mujer alta y de dulce cintura; pero dale mi seno, mi juventul y mi vientre. Quedará satisfecho.l 8 **

y el hombre cede a esa necesidad de infamia que ha y en él. La curación sólo puede venirle del renunciamiento, del silencio, de la ascesis. Un arrancarse al cuerpo, al ('mundo desierto"; demasiadas palabras, cenizas entre las cenizas; así el árbol, símbolo masculino, se despoja y muere para renacer: Habiendo renunciado a los ojos, noche más que oscura, a las manos esas vanas empleadas del mundo, al corazón esa sangre . y a la boca herida sangrante de la belleza y a las palabras que no tienen ya la magia ni la eternidad El árbol se salva dejando caer sus hojas. 19 i"

La purificación es el único camino. Sólo entonces, cuando el poeta sea definitivamente ciego a la Hnoche más que oscura" de las cosas, el sentimiento de la inocencia pasará sobre su piel -como un hálito, el "rocío del origen" humedecerá sus labios, y

* Satan voit s'écrouler la mer longue et laiteuse 1 A ses pieds, le rivage gnmdir, se dénuder 1 eomme une t~te horriblement perd sa chevelure. 1 Un 'soleil vague rougeoyant devient liquide I Un autre a l'al1tre bout du del pousse U11 cri /De rage froide et de mauvais soft et la nature 1 Naissante est trop fatiguée pour gémir. 1 Un signe velu se produit dans l'éther I B~te ou démon futur, / 11 couvre ce qui reste ensanglanté de JOUT 1 Avec des Iarmes et avec des pleurs. ** C'est vrai je n'ai jamais jamais prié 1 Dit la femme grande et douce de taille, 1 Mais donne-lui mon sein, mon ventre et ma jeunesse 1 11 sera ·satisfait. t Ayant renoncé aux yeux, nuit plus qu'obscure, 1 Aux mains ces vaines employées du monde, 1 Au cceur ce sang 1 Et a la bouche coupure saignante de la beauté I Et aux mots qui n'ont plus la magie ni l'éternité 11 L'arbre 3e 'S3uve en laissant tomber ses feuilles.

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Un mundo más verdadero, diez que el mundo ... *

tono~

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más brillante

estallará para él en un azul deslumbrante -ese mismo mundo en d?r:de vivimos, .Y' ,si? embargo, otro, virgen, esencial, humano y dlVlno basta lo mfImto, en que los accidentes del ser han dejado lugar al ser en sí. Y Dios habla en el viento, y el alma se eleva con las humaredas. Pero ese mundo umás verdadero" es, para el místico auténtico, inefable. En la medida en que P.-J. Jouve es ese poeta místico, necesita desprenderse de las imágenes, o por ]0 menos proponerlas en su obra Con esa delicadeza, esa humildad, esa vacilación -tan conmovedora en él- que las hacen permeables, transparentes y a veces extrafias como las palabras de una traducción. No debemos ver en este último rasgo una debilidad. Pues se trata realmente de una traducción del lenguaje del alma a la lengua nuestra y que tiene el objeto de evocar lo que supera de modo mÍlmto nuestros sentIdos, lo que no tiene forma. Las palabras de todos los días, que nos hubieran conducido hacia objetos y pensamientos ordinarios, conviene ahora aislarlas decantar1as expatriarlas, expulsarlas unas con otras, y en ese trabajo Se r~vela la atención que pone e! poeta para expresar adecuadamente las

singulares presencias que habitan su pensamiento. Consigue entonces, de lugar en lugar, una fusión notable, que participa a la vez de la pintura y de la música. La gracia, en e! sentido humano y en e~ sentido mí~tico, anima esos movimientos· de la luz que se armomzan en el CIelo mental, Como cantos de pájaros. El PlinClplO del poema titulado Mozart dará una idea de esta dulzura: A Ti cuando ya escuchaba tu arco-iris de estío: la dicha comienza a media altura de los aires

las espadas de la pena están recu~iertas por mil efusiones de n~bes y de pájaros, Una ancoha en la pradera para complacer al día fue olvidada por la hoz, nostalgia liberada ternura tan amarga conoces Salzburgo a las seis en verano estremecimiento placer el sol se ha puesto y es bebido por una nube. 20 **

"*:

Un ~onde plu~ vrai, .de dix tons plus bril1ant / Que le monde ... A, T~l quand J éco~talS ton arc-en·cieI d'été: / Le bonheur y como m~nce a ~l.hautell( des aus / L~s glaives du chagrin / Sont recouverts par mIne effllslOns de nuages et d'Oiseallx, / Une ancolie dans ]a prairie pour

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Por un momento, la angustia ha sido conjurada, la carga quedó sin peso, en un oasis de verdor y de música. Pero la dicha sigue temblando. Basta una mirada y la sangre vuelve a correr; la vida impone nuevamente su hierro al rojo sobre el costado de! hombre. Podía temerse, en estos últimos años, leyendo Sudor de sangre, Materia celeste, que la obsesión sexual estimulada por la meditación de Freud atrajera la poesía de Jouve a un círculo infernal. Apenas si la figura de! ciervo manchaba con su blancura monótona una larga pesadilla; e! hijo de Dios sólo aparecía ya bajo el aspecto del hijo de la madre sollozante, crucificado, excesivamente amado. Para arrancar al poeta de esa contemplación casi incestuosa, era preciso que la Historia, después de un cuarto de siglo, se despertara y que e! acontecimiento político y la miseria de los hombres crecieran lo suficiente para fecundar el drama interior de! hombre. He aqní, de nuevo ante él, un campo vasto para los desastres del inconsciente universal. Allí se despliegan bajo el ruido de las ametralladoras y en e! crepúsculo de las hbertades. Extraordinariamente sensible al olor carnal de! suceso, P.-J. Jouve ha resucitado el movimiento de! discurso enfático y profético." Su poesía volvió a encontrar un cielo que es el del Apocalipsis. Por allí pasan e! Caballo Blanco, el Caballo Bayo, el Caballo Negro ... Surgió el cuarto Caballo el peor el que la palabra humana no ha dicho amarillo nos alumbras en pleno día cómo verte sin cegar por haber visto Eres amarillo y tu forma se vacía sobre tu osamenta sobre el tonel calado de tus costillas los 'jirones verdes caen más transparentes la cola es calva y la pelvis tiene muletas para el estéril ir y venir de la violencia y el viento de las químicas

sopla por tus ollares y tus ojos blanqueados. i Muerte Viril! figura el primer pecado en el verdor sereno y áureo de la Historia ... 22 * plaire au jom / A été ollbliée par la faux, / Nostalgie délivrée tendresse si amere / Connaissez-vous SaIzburg a six heures l'été / Frissonnement plaisir le soleil est cOllché est bu par un nllage. * Surgit le quatrieme Cheval le pire / CeIlli que la parole humaine n'a pas dit / Jaune tu nOllS éc1aires en plein jour / Comment te voir sans ~tre aveuglé d'avoir vu / / ... / / Tu es jaune et ta forme coule a ta charpente /

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Esos hálitos venidos del cielo o del infierno, como en William Blake, ese alternar de alivios divinos y tentaciones demoniacas, componen la atm6sfera y la trama de esa existencia. La poesía de Pierre-Jean Jauve no es Dunca tan estremecedora como cuando muestra con rasgos fulmíneos, trazados sobre un fondo de silencio y de ausencia absoluta, los transportes momentáneos de un alma aterrada o embriagada, arrancada a sí misma, abierta al abismo interior, a Dios, o a ese "Dios al revés" que es el espíritu del pecado.

primeras nebulosas, y todas las aventuras extrañas que se traman con un ruido ensordecedor "tras el silencid'. El gran principio animador de esta poesía es el sentimiento metafísico del mundo y de la existencia, es la angustia metafísica. Pero no nos imaginemos ahora una actitud orgullosa, ni un impulso prometcico. La carga de coraceros que lanza Hugo contra lo absoluto, los movimientos sacrílegos del "horrible trabajador" llamado Rimbaud, la rebeli6n romántica bajo todas sus formas -hasta la de los surrealistas-, todo eso está muy alejado de su naturaleza. No hay en él fervor cristiano ni fUIOr anticristiano; no quiere vengarse de Dios. El poeta-condenado es inocente. Es tierno, familiar, insinuante, lTIodcsto aunque sepa interpelar en caso necesario, con voz fuerte, a los muertos. Su animal totémico es el lagarto. Espera como él, inmóvil, acechando un signo, u y diríase que piensa por medio de los lagartos". Para sorprender los secretos, es preferible andar de puntillas, y prestar oído:

Quien quisiera enumerar las influencias que ha recibido Jules Supervielle, citaría a Laforgue, Claudel, Rimbaud, Whitman, Romains, Rilke. Sus meditaciones sobre Rilke, por ejemplo, parecen haberle ayudado a adelgazar lo más posible y a hacer traslúcida la divisi6n que separa la vida de la muerte. Y, sin embargo, Superviene no se parece a ninguno de sus maestros; y es "insustituible" hasta tal punto que ya hoy podría medirse sin esfuerzo todo lo que le faltaría a la poesía de la posguerra si no existiera, si no ejerciera a su vez sobre los poetas recién llegados una acci6n eficaz, nlás evidente incluso que la de un Eluard, un Jouve o un Fargue. Jules Supervielle es el poeta de las metempsicosis, de las metamorfosis del ser, de las telepatías misteriosas, gracias a las cuales "uno es el otro", gracias a las cuales todas las cosas se comunican invisiblemente, trocando sus fluidos y sus mensajes, de suerte que Ildesde las aldeas más consagradas a la tierra" se oye uformarse el coral en el fondo de los mares" .23 Es el Anti~Narciso,24 impa~ ciente por abrir la cárcel del yo, y sustraerse a la atenta vigilancia del alma; l/poroso a lo eterno", poroso a lo infinito, ávido de encontrarse en los bichos, en las aguas, en las piedras, nacido tal vez de algún hálito, en el cielo grávido de la pampa, o de una espuma blanca del Atlántico-Sur, frente a la noche crepitante de estrellas. Al revés de lo que querían los surrealistas, para él el universo está I/inervado en el infinito". Huirse, escapar de sí mismo; esa esperanza le obsesiona, pero no para escapar de la tierra, del uni~ verso; al contrario, necesita el espacio y el tiempo, el pasado y el porvenir, la vida y la muerte, el inmenso vacío interplanetario, las Sur le tonnean ajouré de tes cOtes / Les lambeaux verts tombent plus transparents / La queue est chauve et le bassin a des béquilles I Pour le stérile va-et-v.ient de violen ce I Et le vent des chimies I Souffle par ta narine et par ton red blanchi. I Male Mort! figure le premier péché I En la verdure calme et d'or de l'Histoire ...

Presencias, hablad bajo, podrían oírnos y venderme a la muerte, ocultadme la cara por detrás del ramaje y que se me confunda con la sombra del mundo.25

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*

Emanaba de las primeras producciones de Supervielle un sentimiento virgen de la naturaleza sudamericana y oceánica, una poesía aérea progresando como en olas, acarreando plantas y flores marinas y yendo a morir en largos hilos de agua sobre la arena. Le recorría ya un oleaje, el que hace arfar y bambolear el navío. Desde entonces Supervielle no ha vuelto a encontrarse del todo en tierra firme; si levanta los ojos es para ver uvacilar el cenit" como la cima de un mástil. La poesía de las Gravitaciones, no ya geográfica, sino cosmog6nica, donde se dibujan, traspuestos en imágenes mentales, los movimientos de los astros y los paisajes del vacío, está sacudida, trastornada por el miedo permanente al gran naufragio. En la colección El forzado inocente, esta poesía cosmogónica se enriquece con una nueva dimensión y se muda poco a poco, sin dejar de tener por objeto el universo, en una poesía metafísica. HHace humano", en adelante, hasta en las playas * Présences, parlez bas, I On pourrait nous entendre I Et me vendre a la mort, I Cachez-rnoi la figure / Derriere la ramure I Et que I'on me confonde I Avec I'ombre du monde.

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más remotas de la Via Láctea, y sobre todo, ya nada muere, ni los seres, ni los recuerdos. Todo lo que fuimos, y nuestras sensaciones y nuestros deseos, nos siguen, se dispersan en el éter y viajan como formas sin cuerpo, moldes abstractos e invisibles, fluidos que bañan nuestras existencias presentes, orientan nuestros pensamientos y nos solicitan a pesar nuestro.

-de las metamorfosis. Nada le es ajeno -nada más que su alma, que le ordena ser él mismo. Pesada servidumbre... Siente tanto que un lazo de solidaridad profunda lo une con todo lo que vegeta, y se mueve, y vuelve, y rueda en el cauce del torrente:

Oh muertos de andar huidizo, que confundimos siempre con la inmovilidad, perdidos en vuestra sonrisa como el epitafio bajo la lluvia, muertos de las posturas forzadas y a los que estorba el exceso de espacio Estáis curados de la sangre de esa sangre que nos da sed. Estáis curados de ver el mar, el cielo y los bosques. Ya habéis acabado con los labios, sus razones y sus besos, con nuestras manos que nos siguen por todas partes sin apaciguarnos Pero en nosotros nada es más verdadero que ese frío que se os parece ... 26 *

Lo mismo que Paul Valéry fue a meditar sobre la vida y la muerte en el cementerio marino donde descansan sus antepasa-

dos, Jules Supervielle escogió Oloron-Sainte-Marie, la ciudad de sus padres, donde fluye el riachuelo "párpados caidos, sin querer distinguir entre los hombres y las sombras", para cantar con voz sorda su gran indecisión entre la vida y la muerte, y su humilde y tierna súplica a la tropa "de rostro calcáreo" que desea secretamente en él reunirse con las ciegas osamentas que duermen bajo tierra. Pero el poeta, sonámbulo, y que pasa la mano por la llama de una vela para convencerse de que vive todavía,27 no suelta el hilo >lo O morts a la démarche dérobée, / Que nous confondons tonjours avec l'immobilité, / Perdus dans votre sourire comme sous la pluie l'épitaphe, / Morts anx postures cootraintes et genés par trap d'espace / / ... / / Vous etes guéris du sang / De ce sang qui nons assoiffe. / Vous étes guéris de voir / La mer, le ciel et les bois. / / Vous en avez fini avec les levres, lenrs raisons ct leurs baisers, / Avec nos mains qui nous suivent partout saos nons apaiser // ... Mais en oous rien n'est plus vrai / Que ce froid qui vous ressemble .. .

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Piedra, oscura compañía, sé buena en fin, sé dócil De día, eres toda tú caliente, toda serena de noche, mi corazón ronda en tomo tuyo ...28

*

Todo ha surgido de la piedra, hasta los pájaros que giran en la noche como pensamientos, hasta las miradas de los bichos y de los hombres que truecan sus relámpagos en lo desconocido del espacio. Y SupervielJe necesita, tanto como el pasado y el presente, las génesis futuras: Lo que será dentro de mil y mil años una muchacha todavía soñolien.ta anfidontes, carinarias, conchas mías formádmelo, formad, que yo coloree el nacimiento de sus labios y de sus ojos ...~m **

Necesita piedras y bichos, lo mismo que hombres y amor, para tonlar conciencia de su patria universal, y para tener con-

suelos y seguridades que disipen su temor. En el poema titulado Sin Dios,30 se ve la angustia del poeta que sabe ya lo que ha de ser la otra vida, el otro viaje, por lo menos los principios y la agonia de esa caida en el éter glacial, sin más guias que dos perros ciegos: jirafas famélicas oh lamedoras de estrellas, en la turbación de la yerba, bueyes que buscan 10 infinito,

* Pierre, obscure compagnie, / Sois bonne enfin, sois docile / / ... / Le jonr, tu es toute chaude, / Toute sereine la nuit, / Autour de toi mon cceur róde ... >lo * Ce qui sera dans mine et mille ans / Une jeune filIe encare SOIDno· lente / Amphidonts, carinaires, mes coquil1ages / Formez·le moi, fonnez, / Que je colore la naissance / De ses levres et de ses yeux ...

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lebreles que creéis cogerlo en su carrera, raíces que sabéis

balbuce que es demasiado tarde, que ya no puede nada; hermano mayor del hombre, también pide que se compadezcan de él. Parece que desde hace algunos años Supervielle entra en un periodo de hibernaci6n. Quiero decir, que desconfía de las aventuras cósmicas, que ya no lanza su imaginación en los espacios oceánicos o in~erestelares. Convencido de que todo sucede en él o, por lo menos, que todo repercute en su corazón, vive oculto entre día y noche, entre perro y lobo, tratando de domesticar, de auscultar sus potencias interiores prohibidas, los órganos, "bichos abandonados en su establo sangriento"," dispuestos a sufrir bajo la presión del infinito, "ríos ... ardientes y suaves".'33 Lo maravilloso no se parece aquí a la fantasmagoría que se representa un espíritu desencarnado. SupervieIle nos invita, por el contrario, a entrar en nuestro cuerpo, a coincidir con nuestro diseño ter:tes~ tre, a tomar conciencia de nuestras verdaderas propiedades, con un espíritu de simpatía temblorosa y de tragedia secreta. Poeta de sentimientos (que no tienen nombre), poeta de atmósferas (indefinibles), su lenguaje, por una necesidad profunda, se desnuda siempre más, se hace cada vez más directo y más simple. Quedan para otros los milagros de la alquimia verbal que dejan al lector jadeante, desposeído de sí inismo. El poema de Supervielle, con su andar insinuante y que al principio se eleva apenas por encima de la prosa, sin brusquedad alguna, sino con una gravedad, una soltura, una humildad incomparables, se compone lentamente en el crepúsculo como una imagen gris en el fondo de Un espejo sin azogue. ¿Quién dirá que toda nuestra vida no se refleja en él, y que nuestra alma, un instante despierta en su dispersión, no puede soñar que capta en algunas palabras sin prisas la sombra de su existencia?

que él se oculta debajo, ¿qué habéis sido para mí que estoy perdido vivo, sin más apoyo que las arenas nocturnas? ~,

Pero la tierra está lejos ... El cielo muy cerca de mí me atormenta y me miente, me ,cogi6 mis dos perros helados que quedaron atrás y OIgO su ladrido inmóvil, exangüe, las estrellas se agrupan y me tienden cadenas. ¿Debo ofrecerles humild:::mente las muñecas?

Una VOz que quisiera hacer creer en el estío describe un banco de parque a mi fatiga humana. El cielo está ahí siempre abriéndose el camino, he aquí el eco de sus golpes de azada en mi pecho, oh cielo, cielo ínclinado, te toco con mis manos y me hundo encorvado en la celeste mina. **

Al menos que Dios exista... Pero entonces un Dios insatisfecho, incompleto, incapaz de ejercer un poder incierto sobre ~uertos y vivos; un Dios al que se pueda rezar sin creer en el, como hace el poeta al principio de su libro La fábula del mundo" El sentido de lo humano, la visi6n de lo que amenaza al hombre el temor de la catástrofe le hacen encontrar nuevam~nte el sent~do de, lo divino, y la necesidad de la primera de las vlItudes (segun deCla Péguy), la Esperanza -si no la esperanza misma. Porque el desconocido, el invisible el inencontrable 1

1

* Girafes faméliques / O lécheuses d'étoiles, / Dans le troubIe de l'herbe / Breufs ehcrchant l'infini, / / Lévriers qui croyez / L'attraper a la course, / Racines qui savez /Qu'jJ se cache dessolls, / / Qu'~tes-vous devenus / Pour moi qui suis perdu / Vivant, sans alltre appui / Que les sables nocturnes? ** Le. ciel tout pres de moi me tOllImentc ct me ment, / Il m'a pris mes deu~ chleos gelés destés derriere, / Et j'entends lem exsanglle, immobile abOlcment, / Les étoiles se groupent et me tendent des chaines. / Faudra-t-ll humblement leur offrir mes poignets? / Une voix qlli voudrait faire croire a l'été ( Décrit un banc de pare a roa fatigue humaine. / Le cie1 est toujours la qt;ll cre~se so~ cheJ?in, / Voiei l'écho des COllpS de pie daos roa poi trine, / O Cle1, Cle1 abaIssé, JC te touche des mains / Et m'enfance voúté dans la céleste mine.

Cuando los caballos del tiempo se detienen en mi puerta vacilo un poco antes de mirarlos beber puesto que es en mi sangre donde sacian su sed. Vuelven hacia mi cara sus ojos agradecidos mientras sus largos sorbos me van debilitando y me dejan tan solo, cansado y engañoso que una noche de paso invade mis párpados y tengo de súbito que rehacer mis fuerzas para que el día en que venga el sediento atelaje yo pueda aún vivir y apaciguar mi sed. 34 * .. Quand les chevaux dll temps s'arretent a roa porte / J'hésite un peu toujours a les regarder boire / Puisque c'est de mon sang qll'ils étanchent leur soif. / lIs tOllrnent vers ma face un ceil reconnaissant / Pcndant que leurs

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Fargue, Jouve, Saint-John Perse y Supervielle se han "remontado a las fuentes de la imaginación poética"; han arrancado el espíritu a las aparien~ias para complicarlo en aventuras donde aparece

su poder de medlum, en el corazón de los grandes espacios libres de lo ~~ntástico moderno. Si~ embargo, ninguno de ellos se propone escablr gratUitamente, abandonarse a la necesidad de pérdida psíquic~ que caracteriza al surrealismo 1 considerado bajo

el aspecto parllcular del automatismo verbal. Si tienen fe en el hallazgo, no se niegan a sacarle partido, a orientarlo en el sentido de la .obra que meditan. Se entiende que hay que situar aparte a Samt-John Perse, cuyo Anábasis, poema épico, impersonal en su designio, está evidentemente concertado en sus menores mo;imientos. Pero todos ~lIos, aunque se dejen llevar por un espmtu que desborda la razon por todos lados, se reúnen, se concentran, en un punto donde domina una conciencia lúcida. Sólo cons~e?ten en olvidarse para ~ncontrarse de nuevo, al meDOS para perc~bns~, en una noc~le lurnmosa, y su poesía escancia lo mejor

de SI mIsma en esos Instantes en que el ser tiene la ilusión de pertenecerse, de determinarse.

-longs traits m'emplissent de faiblesse I Et me laissent si las, si seul et déce· vant / QU'':IlC lluit passagere envahit mes paupieres I Et qu'il me faut :soudam refaue en mOl des forees I Pour qu'un jour ou viendrait l'attelage "assoiffé I Je puissc encore "ivre et me désaltércr.

EL MITO MODERNO DE LA POESIA DEspuÉs de haber amenazado can sumergir todas las tierras de la joven literatura, el surrealismo deja la impresión de una fuerza que no supo encontrar su camino y también de una gran esperanza frustrada. Sin embargo, la vida sigue su curso. Fernand Gregh no quiere que se le exima de su juramento de fidelidad a los románticos; Arrnand Godoy ilustra generosamente la doctrina musicista defendida por Jean Royere; NoeI de la Houssaye no deja de componer odas pindáricas a la manera de Ronsard; en sus últimos años Pierre de Nolhac publicaba aún versos de humanista pamasiano; la métrica y la estilística de Jules Romains seducen a espiritus tan originales como Gabriel Audisio y Louis Brauquier; las semi11as que Apollinaire sembraba a todos los vientos siguen madurando; hay siempre fantasistas, de ((derecha" o de "izquierda" ... Establezcamos cama principio que todos los poetas de Francia del siglo XVI al xx, deben tener admiradores y discípulos, que las tradiciones más distintas, como también las diferentes variedades de rebeliones y anarquías, estarán representadas en nuestra época -¿por cuánto tiempo todavía?- tan liberal, donde coexisten y proliferan todas las ideas y todas las creencias. Pero si nos limitamos a las partes vivas de la poesía reciente se impone una distinción preliminar, y con ella cierto orden en medio de tanta confusión: por un lado, artistas con fe en la beIleza y que trabajan en sus obras; al lado extremo, persuadidos con Rimbaud de que "la idea de la belleza se ha vuelto a sentar" impugnadores del arte subordinan la actividad poética a fines qu~ la rebasan. Entre los dos polos, imaginamos posiciones intermedias y se sobrentiende que no todos los artilJ/;<1s adoran al mismo dios; pero aceptan "el antiguo juego de los versos" que ApoIlinaire pretendía haber olvidado, es decir, que aceptan las convenciones y las restricciones, y se oponen claramente así a los partidarios de la libertad de la inspiración, que sueñan con reducir las convenciones al mínimo, o bien prescindir de ellas. , Entre los tradicionalistas, los más atrayentes' sin duda , y los mas modernos, pertenecen todos a la descendencia del romanismo (más bien que de la Escuela romana) y del maIlarmeísmo. En el siglo xx los clásicos son a la vez simbolistas. Entre la estética de los Preciosos y la de la poesía pura surgida de Poe y de Baudelaire y definida después por Paul Valéry, se han abierto caminos por 291