3 - La Guitarra En El Folklore (pedro Rossi) _ Ediciones Tango Sin Fin De Libre Descarga.pdf

tango

estudio cuaderno de

La guitarra en el folklore

{

# 03

}

Autor Pedro Rossi

isbn 978-987-46634-7-4 / edición digital en pdf de distribución gratuita. prohibida su venta en cualquier formato. autorizada su distribución digital a tango sin fin con el aval de sadaic.- www.tangosinfin.org.ar

tango

cuaderno de

estudio La guitarra en el folklore

{ #03 }

contenido 02 03 04 12 15 21 31 44 59 72 73

Introducción Mapa folklórico Los toques La birritmia Escalas Vidala Zamba Chacarera Gato norteño ¿Cómo seguimos? Legales

audio y video Los audios y videos de referencia se encuentran actualmente en la etapa de producción y serán publicados muy pronto.

Ediciones de libre descarga www.tangosinfin.org.ar

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2

Introducción

La música folklórica argentina, o folklore, comprende una gran familia de géneros, cada uno de ellos con su carácter, forma, y, en algunos casos, su danza. Estos se definen no solo desde el ritmo, sino también desde melodía, la forma, las introducciones, articulaciones y enlaces armónicos. El objetivo de este cuaderno es retratar la vidala, la zamba, la chacarera y el gato desde sus características formales, melódicas, armónicas y rítmicas para su comprensión y ejecución. Son géneros que tienen gran representatividad y vigencia en la escena musical actual, y su comprensión facilita el estudio de muchos otros géneros como la cueca, el bailecito o el escondido, entre otros. Para este trabajo fue necesario definir los elementos comunes a todos estos géneros, para luego poder encontrar las particularidades que los diferencian. En esa búsqueda fue fundamental la guía e investigación conjunta con Paulina Fain, directora de esta colección. Con ella pensamos, dialogamos, escuchamos y analizamos un sinfín de obras en grabaciones para definir las herramientas fundamentales del lenguaje del folklore, y aquí quiero además agradecer a Santiago Giordano, por compartir material sonoro y brindar su amplio conocimiento sobre los procesos históricos en el folklore, fundamentales para el proceso de investigación que conllevó este trabajo.

Con estas herramientas fuimos a las particularidades de la ejecución en la guitarra: para ello fue indispensable el trabajo de Sebastián Henríquez en su libro “La Guitarra en el Tango”, de la colección “Método de Tango”. En este libro Sebastián sistematizó la notación de mano derecha de un modo claro, práctico y sencillo y completamente adaptable a los géneros abordados en este cuaderno. A partir de ese sistema de notación propongo ejercicios creados con el fin de desarrollar la técnica necesaria para la ejecución de cada género en la guitarra. En cada capítulo se presentan los modelos de marcación más comunes para cada género. Mucho quedo sin decir por ese motivo. Hay otros modelos de marcación, ornamentos, pasajes de enlace y herramientas que serán abordadas más adelante en otras publicaciones. Espero que este material de descarga gratuita sirva de guía para aquellos músicos y músicas con interés en conocer el lenguaje del folklore y que deseen adquirir herramientas para poder llevarlo a la guitarra, así como a aquellos que quieran profundizar sus conocimientos y transmitirlos a través de una escritura y estructura clara y ordenada. El folklore es una música maravillosa en constante movimiento que nos interpela, reúne y comunica.

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3

Mapa musical folklórico1

Dentro de la enorme cantidad de géneros musicales que comprenden la música folklórica argentina son objeto de estudio aquellos que tienen vigencia y representatividad. Muchos géneros no son tenidos en cuenta para su estudio por carecer de alguna de estas dos cualidades.

Podemos agrupar estos géneros de acuerdo a 6 regiones culturales en las que los mismos tienen mayor representatividad, sedimentación, desarrollo y vigencia, aunque lejos de ser una división, muchos de ellos se interpretan en todo el país.

El estudio implica la identificación y comprensión de las formas, ritmos y características de estos géneros para su interpretación.

g

región noreste o litoral

g

g

región noroeste Vidala Zamba Chacarera Gato norteño Escondido Bailecito Carnavalito o huayno Cueca norteña Baguala

g g g g

g g

Chamame Rasguido doble Canción litoraleña Chamarrita

g g g

región cuyo Cueca cuyana Gato cuyano Tonada

g

g g g

región río de la plata g g g

Tango Vals Milonga ciudadana

región pampeana g g g g

región patagónica Loncomeo Kaani Milonga chorrillera

g g g

(1) Texto tomado del libro “Cajita de Música Argentina” (Juan Falú).

g

Huella Triunfo Milonga campera Cifra Estilo

|

4

Los toques

La guitarra es un instrumento de cuerda pulsada y, como tal, para lograr un sonido es necesario percutir de alguna forma las cuerdas para hacerlas vibrar. A las diversas formas de percutir las cuerdas, las llamaremos “toques”. Hay toques que son más habituales en la escuela académica de la guitarra y que también se usan en las músicas populares. Asimismo algunos toques pro-

pios de las músicas populares han sido retomados por la escuela académica de la guitarra. La siguiente red muestra a la izquierda toques propios de la guitarra clásica y a la derecha, toques propios de la guitarra del folklore. En este capítulo nos enfocaremos en desarrollar aquellos toques relevantes para la guitarra en el folklore.

guitarra clásica abierto cerrado apagado o muteado

guitarra en el folklore

g g

pulsado

g

plaqué

g

g

barrido

g

chasquido

g

g

TOQUES

g

g

g

abierto cerrado g

barrido percutido

g

abierto cerrado

Aunque el concepto de toque se suele centrar en los movimientos de la mano derecha, en alguno casos los movimientos de la mano izquierda también tendrán relevancia.

Lista de nomenclaturas2

ba

bc

ca

cc

cp

barrido abierto

barrido cerrado

chasquido barrido abierto

chasquido barrido cerrado

chasquido percutido

b bajo solo

Las regiones de ataque

Con una finalidad didáctica dividiremos las cuerdas de la guitarra en tres regiones de ataque posibles para cada tipo de toque.

Región grave

de la 6º a la 3º

Región aguda de la 4º a la 1º

Región completa

incluye a las seis cuerdas.

La 4º y 3º cuerda son parte de las tres regiones, la 3º está incluida en la región grave y la 4º, incluida en la región aguda.

(2) Los textos y nomenclaturas de los barridos y de los toques agregados (chasquidos) están tomados (con agregados y modificaciones para su utilización en este cuaderno) del libro de Sebastián Henríquez “La Guitarra en el Tango”, Ed. Tango Sin Fin, con la expresa autorización del autor.

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5

Las direcciones del ataque

Los barridos pueden ejecutarse en dos direcciones:

Descendente

de las cuerdas graves hacia las agudas.

Ascendente

de las cuerdas agudas hacia las graves.

Estas direcciones aplican en la región en la que toquemos, por ejemplo, si estamos tocando en la región grave, el toque descendente será desde la 6º hacia la 3º cuerda.

Barrido Este toque, también llamado rasgueo, es uno de los más comunes de la guitarra en los diversos géneros de la música popular. Llamamos barrido a la acción de tocar varias cuerdas de forma consecutiva con un solo movimiento.

escritura

ejecución descendente

Desde el inicio al final del movimiento existe también una dinámica propia del toque, las primeras notas son piano y van

El barrido se logra atacando, en un solo movimiento rápido y preciso, varias cuerdas de forma consecutiva, cuidando no detenerse en cada una de ellas. Se puede tocar en las tres regiones de ataque y en ambas direcciones.

ejecución ascendente

creciendo hacia un forte que coincide con el momento de inicio rítmico de la notación indicada.

Barrido ascendente video 1 El movimiento comienza a modo de apoyatura, atacando las cuerdas graves aproximadamente una semicorchea antes de la figura en la que queramos hacer el toque. El recorrido termina

sobre las cuerdas agudas, coincidiendo con el momento de inicio rítmico de la notación indicada.

Barrido descendente video 2 El movimiento comienza a modo de apoyatura, atacando las cuerdas agudas aproximadamente una semicorchea antes de la figura en la que queramos hacer el toque. El recorrido termina

sobre las cuerdas graves, coincidiendo con el momento de inicio rítmico de la notación indicada.

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Digitación

Se puede tocar con pulgar, índice o mayor. Pulgar g Cuando el movimiento es descendente se toca con la yema del pulgar. g Cuando el movimiento es ascendente, con la uña del pulgar. Ambos toques en un movimiento combinado con el antebrazo.

Índice y/o mayor Cuando el movimiento es descendente se toca con uña. g Cuando el movimiento es ascendente se toca con yema. Ambos toques en un movimiento combinado con el antebrazo. g

Técnica, color y dinámica

Podemos elegir una técnica u otra dependiendo del timbre y la dinámica que queremos lograr:

g g

Con la yema lograremos más cuerpo y dinámica piano. Con la uña lograremos más brillo y dinámica forte.

ejercicio 1

Barrido, dirección y digitación

Tocar el siguiente ejercicio, realizando los barridos en la dirección indicada, digitando con pulgar g Tocar digitando con índice. g Tocar digitando con medio.

ejercicio 2

Barridos con uña g

Tocar el siguiente ejercicio respetando las indicaciones para cada barrido.

Tips g Buscar un sonido homogéneo en los barridos en ambas direcciones. g Cuidar que el movimiento de dedos y antebrazo sea relajado. g Observar el no detenerse mucho en cada cuerda, si lo hacemos, el efecto se perderá y será parecido a un arpegio.

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7

Barrido abierto y cerrado Podemos diferenciar dos tipos de barrido: abierto y cerrado. Su diferencia radica en si dejamos las cuerdas sonando o las apagamos, lo cual impacta en la duración de la figura.

Barrido abierto En este tipo de barrido, dejamos que las cuerdas queden sonando hasta la próxima indicación rítmica.

escritura

ejecución

Barrido cerrado En este barrido apagamos o “muteamos” las cuerdas según la duración de la figura rítmica. Éste apagado se logra de dos formas que pueden combinarse o no.

video 3

video 4

Apagando con la mano derecha Se apoya suavemente el canto de la mano o el canto del dedo pulgar sobre las cuerdas inmediatamente después de atacar. La acción de apagar las cuerdas no debe generar ningún sonido.

escritura

ejercicio 3

Barrido cerrado

g

Tocar el ejercicio 1 con barrido cerrado.

Apagando con la mano izquierda Se deja de presionar las cuerdas, pero sin quitar los dedos de las mismas.

ejecución

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ejercicio 4

Barrido abierto, barrido cerrado y regiones

g

Tocar los siguientes ejercicios respetando las indicaciones de barrido, regiones y direcciones indicadas. Digitar con uña.

A

B

C

Tips g Buscar un sonido homogéneo en los barridos en ambas direcciones. g Cuidar que el movimiento de dedos y antebrazo sea relajado. g Observar el no detenerse mucho en cada cuerda, si lo hacemos, el efecto se perderá y será parecido a un arpegio.

8

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9

Chasquido Este toque es muy utilizado en todos los géneros de la música folklórica argentina. El chasquido es un toque que proviene de emular el sonido del golpe en el aro del bombo.

escritura

tipos de chasquidos

El chasquido se logra percutiendo, en un solo movimiento rápido y preciso, las cuerdas en dirección descendente.

ejecución

Se diferencian en la técnica y el sonido resultante: g Chasquido barrido g Chasquido percutido

Chasquido barrido El sonido del chasquido barrido se produce por la acción de dos uñas: La uña del dedo medio que percute la cuerda y la uña del dedo índice que detiene la cuerda en vibración. 1 Se debe lograr el sonido del chasquido barrido solo con las uñas, es decir, sin intervención del brazo. Es importante tener una cantidad de uña para producir el chasquido. A partir de 1 mm de uña aproximadamente es más fácil producir el sonido.

video 5 2 Los dedos se colocan semicerrados, a 90 grados entre la 1º

y 2º falange. Se chasquean la 1º y 2º cuerda. Para esto es indispensable cerrar un poco el dedo índice con respecto al dedo medio, buscando que la uña del dedo índice quede apoyada en la 1º cuerda una vez realizado el mismo.

video 6 3 Una vez logrado el sonido del chasquido se le debe dar impulso: esto se logra a través del movimiento del antebrazo, haciendo eje en el codo. La muñeca debe permanecer inmóvil pero no tensa, de modo que pueda trasladar el movimiento del antebrazo a la mano. 4 Una vez realizado el movimiento del brazo, simultáneamente al momento de ejecución del chasquido, la mano apoya su base en la 6º cuerda. Cuidar de no rebotar en la cuerda, sino que dejar la mano apoyada una vez realizado el movimiento.

Chasquido barrido abierto y cerrado Podemos diferenciar dos tipos de chasquidos barridos: abierto y cerrado. Al igual que con los barridos, su diferencia radica en si dejamos las cuerdas sonando o las apagamos, lo cual impacta en la duración de la figura.

Chasquido barrido abierto En este tipo de chasquido, luego de atacar, dejamos que las cuerdas queden sonando hasta la próxima indicación rítmica.

escritura

ejecución

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Chasquido barrido cerrado En este chasquido, inmediatamente después de terminar el movimiento de ataque, apagamos o “muteamos” las cuerdas. Este apagado se puede lograr de dos formas. Apagando con la mano derecha: se apoya suavemente el canto del dedo pulgar sobre las cuerdas inmediatamente después de atacar. La acción de apagar las cuerdas no debe generar ningún sonido.

escritura

Apagando con la mano izquierda: se dejan de presionar las cuerdas, pero sin quitar los dedos de las mismas.

ejecución

ejercicio 5

Chasquido barrido abierto y cerrado g g

A

B

C

Tocar los siguientes ejercicios respetando la indicación para cada toque. Ejecutar los barridos con uña. Tocar los ejercicios con chasquido barrido cerrado.

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Chasquido percutido video 7 El sonido del chasquido percutido se produce por la acción de la mano cerrada sobre las cuerdas, produciendo el choque de las mismas sobre los trastes de la guitarra. Se debe realizar un movimiento del antebrazo perpendicular a la tapa de la guitarra. La muñeca debe permanecer inmóvil pero no tensa, de modo que pueda trasladar el movimiento del antebrazo a la mano.

escritura

Con este movimiento la mano cae con peso, apoyando la última falange de los dedos índice, medio y anular en las bordonas (6º, 5º y 4º cuerda). Prestar atención en este paso de no rebotar en las cuerdas, sino pensar la mano como un imán que se adhiere a la cuerda una vez que cae.

ejecución

ejercicio 6

Chasquido barrido abierto y cerrado g

Ejecutar el ejercicio 5 aplicando chasquido percutido.

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La Birritmia

Los géneros folklóricos que vamos a estudiar son birrítmicos, es decir, funcionan bajo un sistema de dos ritmos de igual duración. En el caso de la zamba, la chacarera y el gato (entre otros varios géneros) la birritmia está formada por la convivencia de un

Hay dos tipos de birritmia: g Vertical: Este es el modo más usual de la birritmia. Implica la marcación de ambos ritmos en simultáneo. g Horizontal: En este caso la birritmia se hace presente de modo secuencial.

birritmia vertical

Planos de trabajo

ritmo de dos negras con puntillo y otro de tres negras. El primer ritmo está emparentado con el compás de 6/8 y el segundo con el compás de 3/4.

Ambos tipos de birritmia conviven en simultáneo en los planos de trabajo de la ejecución.

birritmia horizontal

La ejecución de los géneros folklóricos comprende dos planos de trabajo: g Desarrollo melódico: Es la ejecución de la melodía por la voz o el instrumento musical que cumpla esa función. g Sostén rítmico-armónico: Está dado por la marcación de los modelos rítmico-armónicos de cada género que se de-

sarrollan siguiendo el patrón rítmico básico del género que se esté ejecutando. Este sostén puede estar llevado a cabo por uno o más instrumentos. Usualmente, por la guitarra, el bombo, el piano y el bajo, y otros que se sumen a las diversas rítmicas de estos patrones.

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Birritmia vertical Implica la marcación de ambos ritmos en simultáneo. Por lo general el compás de 6/8 se encuentra en los timbres agudos y el compás de 3/4 en los timbres graves.

Juan del monte Gustavo Leguizamón Versión por Liliana Herrero y Juan Falú en “Leguizamón Castilla”.

voz

guitarra

timbres agudos

Desarrollo melódico

Aro del bombo legüero

Mano derecha del piano

Chasquido de la guitarra

timbres graves

Bajo o contrabajo

Parche del bombo legüero

Mano izquierda del piano

Barridos y bordoneos de la guitarra

En resumen: En el desarrollo melódico predomina el compás de 6/8. g En el sostén rítmico armónico conviven ambos compases. g

Birritmia horizontal La birritmia puede encontrarse en el desarrollo melódico. Como ya vimos, la métrica dominante en éstas es el 6/8 pero es usual que aparezcan compases o fragmentos en 3/4.

Piedra y camino Atahualpa Yupanqui

La birritmia horizontal también se encuentra en el sostén rítmicoarmónico: ambas métricas conviven de forma simultánea, pero también podemos encontrar compases marcados exclusivamente en una métrica.

Juan del monte Gustavo Leguizamón Versión por Liliana Herrero y Juan Falú en “Leguizamón Castilla”.

melodía

guitarra

Es importante aclarar que en la birritmia horizontal sigue presente la birritmia vertical. Es decir, que ambos planos birrítmicos se combinan y actúan en paralelo.

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ejercicio 7

La birritmia

Ejecutar el siguiente ejercicio: g Marcando el pulso en negras con puntillo. g Marcando el pulso en negras.

A

B

C

Tips g Percibir la diferencia entre una marcación de pulso y la otra. g Probar distintas combinaciones de ejecución del ritmo escrito y el pulso: g Mano derecha / mano izquierda (y viceversa). g Mano / pie. g Canto / mano o pie. .

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Escalas

El aspecto melódico es fundamental para definir y conocer los géneros folklóricos, por tanto es importante conocer el funcionamiento de las escalas en el folklore.

En la música folklórica se utilizan principalmente tres tipos de escalas: g Escala mayor. g Escala menor o eólica. g Escala dórica.

Escala mayor Los sonidos de la escala mayor se relacionan de esta manera:

* Cada tono está señalado con el símbolo

, cada semitono con el símbolo

Nostalgias santiagueñas Hnos. Ábalos

Escala eólica Los sonidos de la escala menor (o eólica) se relacionan de esta manera:

Luna tucumana Atahualpa Yupanqui

.

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Escala dórica La escala dórica es igual a la escala menor excepto por el 6to grado, que está un semitono más alto.

Gatito e’las penas Raúl Carnota

Alteraciones

Las escalas menor y dórica admiten que el 7mo grado suba un semitono sobre el acorde dominante.

Vidala para mi sombra Julio Espinosa

Es común el uso de cromatismos.

La nochera Ernesto Cabeza Jaime Dávalos

ejercicio 8

Desarrollo melódico Analizar el tipo de escala y alteraciones de los siguientes temas. Las partituras están disponibles en el Cancionero de música folklórica argentina. g Vidala del Yanarca. g Zamba del Grillo. g Salamanqueando pa mi. g Coplas sin luna. g Gatito de Tchaikovsky.

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Armonización La creación de segundas voces en las melodías ha tenido un desarrollo importante en la historia del folklore, con el movimiento de voces paralelas en sus inicios, hasta el amplio desarrollo que podemos observar en la actualidad.

principales de la melodía, que podemos reconocerlas considerando: que son usualmente notas del acorde, se encuentran en tiempo fuerte, poseen valores largos y/o coinciden con los cambios armónicos. La segunda voz debe armonizar siempre con una nota del acorde a las notas principales. Se desarrolla usualmente en un registro más grave que la melodía principal, para que ésta última mantenga su protagonismo. El recurso de creación de segundas voces puede aplicarse a toda la melodía o sólo a un fragmento.

g

Aquí abordaremos algunas herramientas básicas para comenzar a elaborar segundas voces: g La segunda voz estará a intervalo de 3ra o 6ta de la melodía principal, en movimiento paralelo, aplicando uno de estos intervalos en toda la melodía o combinando ambos. g Definirá qué intervalo aplicar, la armonización de las notas

g

g

Nostalgias santiagueñas Hnos.Ábalos

Viene clareando Atahualpa Yupanqui

Pasos para crear la segunda voz

Describiremos aquí los pasos a seguir para la creación de una segunda voz paralela a la melodía principal: 1 Identificar las notas principales de la melodía en relación a la armonía. 2 Analizar qué nota del acorde es: fundamental, 3ra, 5ta, 7ma

2

Agitando pañuelos Hnos. Ábalos

melodía original

pasos 1 2

3 4

5

Armonizar con 3ra y con 6ta cada una de las notas principales Observar cuál de las dos notas resultantes es posible, por ser nota del acorde. 5 Determinar por semi frase o frase cuál es el intervalo elegido y armonizar paralelamente las notas restantes uniendo esos puntos. 3

4

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ejercicio 9

Armonización por 3ras o 6as g g

Realizar los pasos 1 a 5 descriptos anteriormente para crear las segunda voz a las siguientes melodías. Armonizar las siguientes frases por 3ras o 6tas.

A

B

C

ejercicio 10

Armonización por 3ras y 6as combinadas g

Armonizar las siguientes frases combinando 3ras y 6tas.

A

B

C

ejercicio 11

Análisis g

Analizar las armonizaciones de “La Ñan Arcaj“, “La añoradora” y “La cordillerana“ disponibles en las transcripciones realizadas por Andrés Pilar y Juan Quintero del Dúo Martinez Ledesma con Carlos García.

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Escala bimodal Cuando una melodía en escala dórica se le agrega una segunda voz, ésta se suele hacer con las notas de la escala eólica. Esta combinación de escalas confiere un color característico que en-

contramos en las vidalas, zambas, chacareras, gatos, bailecitos, etc. A esta combinación de escalas se le llama escala bimodal.

escala dórica

escala eólica

Te tango pasión Felipe Corpos / Sixto Palavecino

Lo particular de esta escala es que tiene una armonización distinta que la de la escala dórica. Tomando las voces generadas con la escala bimodal es posible pensar diversas armonizacio-

nes, teniendo en cuenta que esos acordes contengan las notas empleadas.

armonización de la escala dórica

armonización de la escala bimodal Am

optativo

E7

Am

G7

C

D

C

E7

F

C

G7

D

Am

C

E7

Am

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ejercicio 12

Armonización en la escala bimodal g

Armonizar las siguientes frases de acuerdo a la escala bimodal y agregar los acordes de acuerdo al cuadro.

A

B

C

ejercicio 13

Análisis g g

Analizar la armonización de “No soy tan fiero“ disponible en las transcripciones realizadas por Andrés Pilar y Juan Quintero del Dúo Juarez Quiroga con Eduardo Lagos. Identificar la escala bimodal, las notas principales y la elección de intervalo de armonización.

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Vidala

los géneros llamados de “canto con caja”2,junto con la baguala y la tonada. Es de carácter austero y reflexivo. Se desarrolla principalmente en las provincias argentinas de Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca, La Rioja y Santiago del Estero.

Es uno de los géneros más antiguos de la música folklórica argentina. Considerado uno de los primeros géneros “criollos” por conjugar elementos autóctonos y alóctonos.1 La vidala es un género lírico, no coreográfico. Forma parte de

Vidala Anónimo Versión por Luciano Irrazábal en “Documental Folklórico de Tucumán”.

La instrumentación principal es el canto acompañado con caja y guitarra. En la actualidad hay un sinfín de instrumentaciones posibles para este género.

ejercicio 14

Audiciones preliminares Escuchar las dos versiones prestando atención a: g El tempo. g La instrumentación. g La acentuación. g Las dinámicas y el carácter.

audio

Vidala para mi sombra Atahualpa Yupanqui

audio

Vidala de lejas tierras Leda Valladares

Tradicionalmente la vidala se canta de dos modos. Cada uno tiene sus rasgos de tempo, carácter y ámbito de ejecución:

g g

Vidalas de comparsa: conjunto de voces mixtas cantando al unísono y en 8vas, acompañado con caja. Vidalas a dúo: a dos voces armonizando la melodía por 3ras paralelas acompañado con caja y ocasionalmente con guitarra.

Patrón rítmico básico

La vidala se desarrolla sobre la siguiente célula rítmica, en compás de 3/4, con acentuación en el 1º tiempo. modelo

notación simplificada

(1) Alóctonos: que es originario de otro país. (2) Recomiendo ver el documental “El Origen de las Especies - Canto con caja”, conducido por Juan Quintero. Vidala desde el minuto 18 en adelante.

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Forma La vidala no posee una forma fija, entre las pequeñas estructuras formales que la componen podemos diferenciar introducción, coplas y estribillos.

Introducción Puede ser marcada sólo con el sostén rítmico armónico o contener una melodía. Siempre termina con una coda de dos compases llamada coda de reafirmación armónica (CRA) que no lleva melodía.

frase 1

Puede estar formada por tres frases de dos compases con la siguiente secuencia de grados armónicos, sea en modo menor o mayor:

frase 2

frase 3

cra

También puede estar formada por dos frases de 4 compases. La secuencia de grados puede variar. El ejemplo propuesto es en modo menor: frase 1

frase 2

cra

La introducción puede servir de interludio entre las coplas y estribillos.

Coplas y estribillos Las coplas son estructuras de texto (o estrofas) formadas por cuatro versos que generalmente son ocho sílabas.

Los estribillos son estructuras de texto de forma libre que se agregan a la copla al final o se intercalan en ésta de diversas maneras. Cuando se intercala, el estribillo se puede cantar entero o en partes.

Le traigo esta flor (Recop. Leda Valladares)

Con un cuchillo de palo (Recop. Leda Valladares)

Tu primer dueño (Recop. Leda Valladares)

Con un cuchillo de palo (Recop. Leda Valladares)

Yo recién vengo llegando Le traigo esta flor La corte cuando me vine Del jardín de amor Mire que firme y constante Yo la he venido a querer Deme la mano pa′l año hei volver.

Por esta calle a lo largo La brisa del mar Juran que me han de matar Pa′l carnaval

Bien al frente de mi casa Tengo un naranjo florido Yo′i sido tu primer dueño Y ahora te vengo a llevar

Dicen que al amor constante Me causa un sentir Lo pagan con un desprecio Dueño no tengo, salgo a buscar Porque sin dueño no puedo andar.

Con un cuchillo de palo La brisa del mar Quien sabe si cortará Pa′l carnaval

No le contes a ninguno Que por vos ando perdido Yo′i sido tu primer dueño Y ahora te vengo a llevar

Eso es sabido mi bien Me causa un sentir No soy constante por eso Dueño no tengo, salgo a buscar Porque sin dueño no puedo andar

cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

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Algunas vidalas tienen una estrofa suplementaria llamada “mote”, que se agrega al final. Tiene forma libre y se diferencia de las coplas por tener melodía diferente y no tiene estribillo. Te′i de Olvidar (Andrés Chazarreta) (mote) Te′i de querer te′i de adorar te′i de llevar adónde Nadie te pueda encontrar tan solo muriendo yo te′i de olvidar

Esta cajita que toco Vidalitay! Tiene boca y sabe hablar Mi bien ay mi dolor Solo le faltan los ojos Vidalitay! Para ayudarme a llorar Mi bien ay mi dolor

ejercicio 15

Coplas y estribillos Analizar la estructura de coplas y estribillos de las siguientes vidalas.

audio

audio

Subo Rolando Valladares

audio

Vidala del Yanarcaj Atahualpa Yupanqui

Esta cajita que toco Hnos. Ábalos

audio

Vidala del adiós Hnos. Toledo

Desarrollo armónico Generalmente las vidalas están en modo dórico, con su armonización en la escala bimodal, aunque podemos encontrar en modo mayor o menor.3 La escala bimodal se suele armonizar de la siguiente manera:

Am

optativo

E7

Am

G7

C

D

C

En las vidalas en modo mayor y menor encontramos armonías construidas desde los acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su relativo. Ese lenguaje se ha desarrollado y

E7

F

C

D

G7

Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo. El segundo acorde siempre es generador de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.

(3) Ver Capítulo “Escalas“.

C

E7

Am

complejizado con el tiempo. En la actualidad son comunes dominantes secundarios, sustitutos tritonales y acordes de intercambio modal.

El ritmo armónico se distribuye de acuerdo a la cantidad de acordes por compás: g Un acorde por compás: el cambio armónico ocurre en el 1º tiempo.

g

Am

cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

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Modelos de marcación Existen tres modelos de marcación principales en la vidala: g Tipo 1 g Tipo 2 g Coda de reafirmación armónica

Vidala tipo 1 Es el modelo de marcación más usado. Desarrolla el patrón rítmico básico en diversas regiones. modelo

De lejas tierras Anónimo Versión de Leda Valladares en “Folklore de Rancho”

Ejecución

Se pueden utilizar las siguientes combinaciones. La figura 3 tiene dos modos de articulación.

Regiones de ataque

Es común encontrar los barridos en región grave con el fin de obtener un sonido con cuerpo y peso en las bordonas. Sin embargo, podemos encontrar estas figuras en región completa.

También es común alternar distintas regiones de ataque en los dos barridos de un mismo compás, teniendo en cuenta la siguiente regla: g La figura 1 se puede ejecutar en región grave o completa.

cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

g

Si la figura 1 se realiza en región grave, la figura 3 sólo puede ejecutarse en región grave o aguda. A

g

B

Si la figura 1 se realiza en región completa, la figura 3 puede ejecutarse en cualquiera de las tres regiones.

C

D

E

No es usual

ejercicio 16

Modelo de marcación Vidala tipo 1 g g g g

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación de la vidala tipo 1. Ejercitar con las variantes A, B, C, D y E. Ejecutar la figura 3 con barrido abierto y con barrido cerrado. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

audio

Base de bombo

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos. g Diferenciar claramente cada región de ataque. g Recordar la ejecución del acento en el 1º tiempo.

25

cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

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Vidala tipo 2 Este modelo de marcación se caracteriza por no llevar chasquido, enfatizando el 1º y 3º tiempo del patrón rítmico básico.

modelo

Lejos Rolando Valladares Versión de los Cantores de Quilla Huasi en “Último Momento”

Ejecución

En este toque ambos golpes graves son barridos en dirección descendente. Es común utilizar el toque barrido cerrado para ambos golpes, aunque podemos utilizar barrido abierto.

Los barridos abiertos y cerrados también pueden combinarse en un mismo compás.

Regiones de ataque

Es común encontrar los barridos en región grave con el fin de obtener un sonido con cuerpo y peso en las bordonas. Sin embargo, podemos encontrar estas figuras en región completa.

También es común alternar distintas regiones de ataque en las dos figuras de un mismo compás, teniendo en cuenta la regla para la combinación de regiones de ataque en la vidala.

A

B

C

D

E

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ejercicio 17

Modelo de marcación Vidala tipo 2 g g g g

Tocar el ejercicio 16 utilizando el modelo de marcación de la vidala tipo 2. Ejercitar primero tocando todos los tiempos en región grave, luego en región completa, y por último con las combinaciones B, C y E. Ejecutar ambas figuras con barrido cerrado y con barrido abierto y luego combinando ambos toques. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos. g Diferenciar claramente cada región de ataque. g Recordar el lugar del compás en donde debe cerrarse el barrido.

Combinación de Vidala tipo 1 y tipo 2 Cuando se usa el modelo de marcación de vidala tipo 2 es común encontrar el tipo 1 en el compás de resolución de la frase.

Vidala del lapacho Rolando Valladares / Manuel Castilla Versión por Jorge Cafrune en “Emoción, Canto y Guitarra”

ejercicio 18

Combinación de Vidala tipo 1 y Vidala tipo 2 g g g

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación de vidala tipo 2 para la frase melódica y la marcación de vidala tipo 1 para el compás de resolución de la frase. Ejercitar primero tocando todos los tiempos en región grave, luego en región completa, y por último tocar combinando regiones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

A

B

C

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos. g Diferenciar cada tipo de marcación.

27

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28

Coda de reafirmación armónica Este modelo de marcación se utiliza en el cierre de las introducciones y en el compás siguiente al cierre de algunas frases. Se caracteriza por marcar los tres tiempos del compás. Tiene una armonía establecida y está seguida del modelo de marcación vidala tipo 1.

modelo

Ejecución

Las tres figuras se realizan con barrido abierto en dirección descendente.

Regiones de ataque

Los tres ataques son en región completa.

ejercicio 19

Coda de reafirmación armónica g g

Ejecutar variando las regiones en ambos modelos de marcación. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

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29

Desarrollo melódico Las melodías están construidas sobre la escala mayor, menor o bimodal eólico-dórica. La métrica es 3/4 y la marcación del pulso es en negras.

Es característico que las melodías tengan hasta 3 figuras rítmicas por compás, excepto en el compás de resolución; por lo tanto la duración de la frase está sujeta al texto.

Subo Rolando Valladares

Pueden formar una frase: g uno o dos versos de la estrofa, g dos versos del estribillo, g un verso de la estrofa y uno del estribillo.

Características: g El comienzo puede ser tético o anacrúsico y el final puede ser conclusivo o suspensivo. g Las melodías de las introducciones suelen ser anacrúsicas y conclusivas. g Suelen emplear cromatismos o bordaduras a notas de la escala. g No son comunes las síncopas.

Células rítmicas Aunque la escritura es con células rítmicas determinadas, se puede tomar libertad en la interpretación modificando la célula de varias maneras:

ejercicio 20

Células rítmicas g g g g

Tocar la siguiente melodía identificando las distintas células. Cambiar cada célula de acuerdo a las variantes más usuales para cada tipo. Probar varias combinaciones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

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ejercicio 21

Desarrollo melódico g g

Ejecutar las melodías de “Vidala del Yanarca” y “Solito y sin flor” del Cancionero de música folklórica argentina. Identificar las células y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.

ejercicio 22

Creación g g g g g

Crear una melodía de vidala con la escala bimodal eólico-dórica a partir de la siguiente copla. Crear otra estrofa con la misma cantidad de sílabas por verso. Elegir un modelo de copla y estribillo para intercalar. Armonizar de acuerdo al esquema presentado en el desarrollo armónico. Utilizar las células rítmicas presentadas.

Copla

Estribillo

No se que tienen las penas Que no me quieren dejar Ayer me separo de ellas Hoy me vuelven a alcanzar

a) Mire que firme y constante Yo la he venido a querer Deme la mano pa′l año hei volver.

b) Vidalitay! Mi bien, ay mi dolor!

30

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31

Zamba

Especie coreográfica del Noroeste Argentino. La zamba1 es una de las expresiones de la música folklórica más cultivada y difundida en nuestro país.

Su origen proviene de la zamacueca peruana, que ingresó al país por la región noroeste. Se desarrolló en un principio en esa región, para luego difundirse por todo el país.

Luna tucumana Atahualpa Yupanqui Versión de A. Yupanqui en “La Magia de Atahualpa Yupanqui”

La instrumentación principal es el canto acompañado con bombo, piano y guitarra. En la actualidad hay un sinfín de instrumentaciones posibles para este género.

ejercicio 23

Audiciones preliminares Escuchar las dos versiones prestando atención a: g El tempo. g La instrumentación. g La birritmia. g La acentuación. g Las dinámicas y el carácter.

audio

Agitando pañuelos Hnos. Ábalos

audio

Balderrama Mercedes Sosa

Patrón rítmico básico

La Zamba se desarrolla sobre la siguiente célula rítmica, en compás de 3/4, con acentuación en el 3º tiempo. modelo

notación simplificada

(1) Recomiendo ver el documental “El Origen de las Especies - Zamba”, conducido por Juan Quintero.

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32

Forma La Zamba consta de dos partes iguales entre sí denominadas “primera” y “segunda”. Cada parte está formada por una introducción, dos estrofas y un estribillo.

sección

intro

estrofa

estrofa

estribillo

compases

8

12

12

12

desarrollo motívico compases

4

4

A

B

B

A

B

B

C

B

B

4

4

4

4

4

4

4

4

4

Introducción Puede ser marcada sólo con el sostén rítmico armónico o contener una melodía. En algunos casos de zambas de autor esa melodía es parte de la composición. Al inicio de la ejecución, puede suceder que un instrumento melódico comience con la introducción y los instrumentos que acompañan se sumen a partir del segundo o tercer compás. También es usual que la guitarra u otro instrumento armónico,

antes del inicio de la introducción, marque 1 compàs con el patrón rítmico básico sobre el acorde de tónica. A este recurso lo denominaremos “llamada”. Tradicionalmente la danza le supone 8 compases de extensión, distribuidos en dos frases de 4 compases. En ese caso suele tener la siguiente secuencia de grados armónicos por compás, sea en modo menor o mayor:

frase 1

frase 2

En la actualidad, este esquema armónico tiene infinidad de variaciones, tanto armónicas como de estructura. Algunas de las más comunes son: g Cadencia marcada en negras con puntillo en el compás 7.

frase 1

g

frase 2

En la frase 2 puede agregarse una coda de reafirmación armónica.

frase 1

frase 2

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33

Estrofas Tienen 12 compases de duración, formadas por tres frases musicales de 4 compases. La primer frase tiene carácter motívico de pregunta, la segunda de respuesta y la tercer frase es una reiteración de la respuesta. pregunta

respuesta

reiteración de respuesta

Estribillo Tiene, al igual que las estrofas, 12 compases de duración, también formado por tres frases de 4 compases. Se diferencia de las estrofas por la melodía de la frase de pregunta. La frase de res-

puesta y reiteración de respuesta suele ser igual a las estrofas, y así se genera una síntesis a modo de cierre de la forma.

pregunta

respuesta

reiteración de respuesta

La frase de reiteración de respuesta en las estrofas y estribillo suele ser igual a la respuesta en melodía y letra (Agitando Pañuelos, Criollita Santiagueña), aunque podemos encontrar variaciones en donde:

g g

g

Las frases son iguales en letra pero con diferente melodía (Balderrama, Zamba del Silbador). Las frases son iguales en melodía pero diferente letra (Al Jardín de República, Zamba del Ángel). Las frases tienen diferente letra y melodía (Alfonsina y el Mar, Zamba del Arribeño).

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34

Desarrollo armónico La armonía en la zamba se desarrolla con un lenguaje amplio. Pueden ser en modo mayor, menor o dórico2. Tradicionalmente encontramos armonías construidas desde los acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su relativo. En las zambas en modo menor encontramos pasajes dóricos,

con su armonización en la escala bimodal. Ese lenguaje se ha desarrollado y complejizado con el tiempo. En la actualidad son comunes los enlaces II V I en dominantes secundarios y sustitutos tritonales, acordes de intercambio modal y modulaciones.

El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás. g Un acorde por compás: el cambio armónico ocurre en el 1º tiempo.

g

Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo. El segundo acorde siempre es generador de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.

También puede ocurrir en dos tiempos de negra con puntillo; en este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.

g

Tres acordes por compás: se corresponden con los 3 tiempos del compás. El 2º y 3º acorde son generadores de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.

g

Cuatro acordes por compás: estos se suelen marcar en corcheas con puntillo. En este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.

(2) Ver capítulo “Escalas“.

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35

Modelos de marcación Existen dos tipos fundamentales de modelos de marcación, ambos modelos suelen aparecer combinados, aunque es usual encontrar una mayor presencia del modelo birrítmico: g Modelo de marcación birrítmico g Modelo de marcación en 6/8

Modelo de marcación birrítmico Este es el modelo de marcación más usado. La birritmia se evidencia a través del chasquido, que al ser un acento tónico3 remite al compás en 6/8, y el acento en el 3º tiempo, que es un acento agógico4 y dinámico5 a la vez, remite al compás en 3/4. modelo

Zamba del silencio Esteban Velardez Versión de Alfredo Ábalos en “Te digo, chacarera”

Vamos a identificar las 5 figuras para detallar su impronta:

g

g

El 3º tiempo (5) es el punto de llegada, de atracción y de mayor peso del compás: las figuras que lo anteceden responden a la inercia que genera. Este momento de reposo es a la vez un impulso rítmico que debe sonar con peso y que extiende su duración hacia el comienzo del compás siguiente. La figura (3) es el punto de apoyo que sirve para preparar la llegada al acento (5), por lo tanto también debe sonar con peso y articulación tenuto.

g g

La figura (4) se ejecuta con chasquido, que al ser un acento tónico remite al compás en 6/8. El 1º tiempo (1, 2) constituye el momento de “ornamentación”. Aquí es donde vamos a encontrar gran parte de las variaciones rítmicas, de toques y regiones.

Podemos trazar una analogía de estos momentos a los de una pelota rebotando:

(3) Un acento tónico es un énfasis en una nota que consiste en que el sonido sea de mayor altura en comparación con el resto de notas. (4) Un acento agógico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor duración en comparación con el resto de notas. (5) Un acento dinámico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor intensidad en comparación con el resto de notas.

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Ejecución

Las figuras 1, 2, 3 y 5 se deben ejecutar con barrido abierto. La figura 4 se puede tocar con chasquido barrido abierto, chasquido barrido cerrado o chasquido percutido.

Todas estas figuras son en dirección descendente excepto la figura 2, que es en dirección ascendente.

Regiones de ataque

Las regiones y toques de las figuras 3, 4 y 5 se mantienen inalteradas en los modelos de marcación. Los barridos suelen realizarse en región grave con el fin de obtener un sonido con cuerpo y peso en las bordonas. En el momento de ornamentación, (figuras 1 y 2) es donde los toques y las regiones de ataque pueden modificarse teniendo en cuenta que:

36

g

g

La figura 1 puede ejecutarse con barrido abierto en todas las regiones o con chasquido barrido abierto, chasquido barrido cerrado o chasquido percutido. La figura 2 puede ejecutarse con barrido abierto en región grave o aguda, o con chasquido barrido abierto, chasquido barrido cerrado, o con chasquido percutido.

Entre las posibles variantes para este modelo de marcación las más usuales son: A

Variante más utilizada. Se puede utilizar durante toda la zamba o combinada con otras variantes.

B

La figura 2 en región aguda enfatiza la llegada a la figura 3. Suele ser utilizada combinada con la variante A: g En los compases pares de la frase. g En el compás de cierre de la frase.

C

Ambas variantes enfatizan el primer tiempo, por tanto se suelen utilizar en: g la llamada. g comienzo de la introducción. g toda la introducción. g comienzo de frase o sección.

E

Esta variante enfatiza el 1º tiempo, pero al ser en región aguda, no quita protagonismo al acento. Se suele utilizar en: g la introducción. g los compases de comienzo de sección. g los compases pares de la frase, combinada con la variante A. g el compás de cierre de la frase, combinada con la variante A.

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F

Esta variante es muy utilizada. Tiene una impronta rítmica muy marcada. Se puede utilizar durante toda la zamba o combinada con la variante A.

G

La figura 2 enfatiza la llegada a la figura 3, pero con la impronta rítmica del chasquido en la figura 1. Es utilizada en combinación con la variante F en los compases pares de la frase o en el de cierre de frase o sección.

Ritmo armónico

Este modelo de marcación admite dos acordes por compás. En ese caso el ritmo armónico es blanca-negra.

modelo rítmo armónico

También admite tres acordes por compás. En ese caso el ritmo armónico es en negras.

modelo rítmo armónico

ejercicio 24

Modelo de marcación birrítmico g g g

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación birrítmico. Ejercitar con las variantes A, B, C, D, E, F y G. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

audio

Base de bombo

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos. g Diferenciar claramente cada región de ataque en las variantes. g Marcar claramente el cambio armónico en el 3º tiempo de los compases 5 y 7.

37

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38

Modelo de marcación en compás de 6/8 Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 6/8. Es importante tener en cuenta que para la notación musical, se utiliza habitualmente la notación métrica de 3/4.

modelo

La compañera Oscar Valle Versión de Los Cantores de Quilla Huasi en ”Song of the andes”.

Ejecución

Este modelo tiene varias combinaciones posibles de toques. Todos los barridos son en dirección descendente. A Esta variante tiene muchas posibilidades de regiones que se detallan más adelante.

B Esta variante enfatiza el bajo del acorde.

C

El chasquido da una impronta rítmica más marcada que en las variaciones anteriores.

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39

Regiones de ataque

Todas las figuras con barrido abierto pueden ejecutarse en las tres regiones. Las combinaciones más usuales son: modelo

Rítmo armónico

Este modelo suele contener dos acordes por compás. Cuando el ritmo armónico es de un sólo acorde por compás, se suelen utilizar inversiones, o el agregado de un acorde que genere tensión que resuelva en el acorde siguiente.

Cuando se utiliza bajo solo se debe prestar atención a la conducción de la voz grave.

ejercicio 25

Modelo de marcación en 6/8 g g g

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación en 6/8 Ejercitar con las variables A, B y C. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos g Diferenciar claramente las regiones de ataque g Cuidar especialmente la línea de bajos cuando se ejecuta con bajo solo.

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40

Combinación de los modelos de marcación birrítmico y en 6/8 Ambos modelos de marcación se pueden utilizar en cualquier parte de la forma. El intérprete los combina en diálogo con la interpretación melódica y los factores que la determinan: la construcción melódica, la dinámica, los acentos, el comienzo y resolución de la frase.

También la forma y el ritmo armónico son factores relevantes que se tienen en cuenta para decidir el modelo de marcación, el toque y la región de ataque determinados. Entre los numerosos ejemplos que existen, algunas combinaciones usuales serían:

A

B

C

ejercicio 26

Combinación de modelos de marcación birrítmico y 6/8 g

g g g

Tocar el siguiente ejercicio a dos guitarras: una tocando la melodía y otra combinando los modelos de marcación birrítmico y en 6/8 de acuerdo a los modelos A, B y C. Cuando se utiliza el modelo de marcación en 6/8 ejecutar dos inversiones del mismo acorde, o agregar un acorde que genere tensión que resuelva en el acorde siguiente. Probar otras combinaciones para estos modelos de marcación. Combinar las distintas posibilidades de regiones y toques para cada tipo. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos. g Diferenciar cada tipo de marcación.

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Desarrollo melódico Las melodías están construidas sobre la escala diatónica mayor, menor o dórica, con su armonización bimodal. La métrica predominante es 6/8, aunque suele darse la birritmia

horizontal y aparecer compases en 3/4. Las frases suelen tener 4 compases de duración, divisibles en dos semifrases de 2 compases.

Zamba del carnaval Gustavo Leguizamón

La marcación del pulso es en negras. Aunque la percepción del pulso melódico sea el 6/8, corporalmente debe estar presente el pulso en 3/4 para evidenciar la birritmia en la ejecución6.

El comienzo puede ser tético, anacrúsico o acéfalo. El final puede ser conclusivo o suspensivo. Se suelen emplear cromatismos o bordaduras a notas de la escala.

Células rítmicas Aunque la escritura es con células rítmicas determinadas, es esperable que el intérprete tenga libertad en la interpretación, modificando las rítmicas escritas de diversas maneras:

ejercicio 27

Células rítmicas g g g g g

Tocar la siguiente ejercicio a dos guitarras: Una ejecutando la melodía, sintiendo el pulso en negras, y la otra combinando los modelos de marcación. Identificar las distintas células. Cambiar cada célula de acuerdo a las variantes más usuales para cada tipo. Probar varias combinaciones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

(6) Ver sección “La birritmia“.

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42

ejercicio 28

Desarrollo melódico g g

Ejecutar las melodías de “Zamba del Grillo” y “Zamba del Duraznillo” del Cancionero de música folklórica argentina. Identificar las células en 6/8 y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.

Síncopas También son comunes las síncopas: suelen ser de corchea y se utilizan para retardar la última figura o anticipar la primer figura de cualquier célula rítmica.

original

retardo

original

anticipación

ejercicio 29

Síncopas g g g

Tocar la melodía del Ejercicio 27 agregando síncopas de retardo y anticipación. Probar varias combinaciones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 30

Síncopas en el desarrollo melódico g g g

Analizar las melodías de “Zamba del Grillo” y “Zamba del Duraznillo” del ejercicio 28 e identificar las síncopas. Ejecutar ambos temas a dos guitarras. La melodía sin las síncopas. Agregar síncopas de retardo y anticipación en otros lugares de la melodía.

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ejercicio 31

Creación melódica g

Crear 12 compases de una melodía de zamba a partir del esquema armónico planteado utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas.

Tips g Recordá que las frases son de 4 compases de duración. g Recordá la distribución de frases de pregunta y respuesta.

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44

Chacarera

Especie de coreografía fija del noroeste Argentino. Es junto, a la zamba, una de las expresiones de la música folclórica más cultivada y difundida en Argentina. Centrada en Santiago del Estero, de ritmo vivaz y profundo, la chacarera1 es un género ampliamente abordado en el repertorio

folklórico de diversas regiones del país. La instrumentación principal es el canto acompañado con bombo y guitarra. En la actualidad hay un sinfín de instrumentaciones posibles para este género.

Añoranzas Julio Argentino Jerez Versión de los Manseros Santiagueños en “Nuestras 30 mejores canciones”

ejercicio 32

Audiciones preliminares Escuchar las dos versiones prestando atención a: g El tempo. g La instrumentación. g La birritmia. g La acentuación. g Las dinámicas y el carácter.

audio

La humilde Adolfo Ábalos

audio

No hay hombre sin muerte Alfredo Ábalos

Patrón rítmico básico

La chacarera se desarrolla sobre la siguiente célula rítmica, en compás de 3/4, con acentuación en el 3º tiempo:

modelo

notación simplificada

(1) Recomiendo ver el documental “El Origen de las Especies - Chacarera”, conducido por Juan Quintero.

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Existen dos tipos de chacarera dependiendo del punto de resolución melódica. Éste influye en el ritmo armónico: g Chacarera derecha o lisa 2 g Chacarera trunca

Chacarera Se caracteriza por tener final conclusivo o suspensivo. El ritmo armónico resuelve en el 1º tiempo del último compás de la frase.

Chacarera de las piedras Atahualpa Yupanqui

Juan del monte Gustavo Leguizamón

Chacarera trunca La melodía se desarrolla sobre una célula rítmica de dos compases, que alterna uno en 6/8 y el otro en 3/4. La melodía resuelve en el 3º tiempo del segundo compás de la célula, lo cual lleva a la armonía a resolver en el 3º tiempo del último compás de la frase.

célula trunca

Cachilo dormido Atahualpa Yupanqui

(2) Es usualmente denominada simplemente “Chacarera”.

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46

Forma La chacarera consta de dos partes iguales entre sí denominadas “primera” y “segunda”. Cada parte está formada por una introducción, que sirve de interludio, tres estrofas y un estribillo. Existen dos formas posibles de chacarera, ambas son iguales

en estructura pero difieren en la duración de las estrofas y el estribillo, se denominan: g Chacarera simple g Chacarera doble

Chacarera simple sección

intro

estrofa

inter

estrofa

inter

estrofa

estribillo

compases

6u8

8

6u8

8

6u8

8

8

A

AoB

desarrollo motívico

A

A

Chacarera doble sección

intro

estrofa

inter

estrofa

inter

estrofa

estribillo

compases

6u8

12

6u8

12

6u8

12

12

A

AoB

desarrollo motívico

A

A

Introducción Suele contener una melodía y en muchos casos esa melodía es parte de la composición. Usualmente no tiene letra. Puede tener una duración de 6 u 8 compases indistintamente si es chacarera simple o doble. Esa duración se mantendrá en los interludios.

Introducción de 6 compases

Suele estar formada por tres frases de 2 compases con el siguiente esquema de grados por compás:

frase 1

frase 2

frase 3

En el caso de la chacarera trunca el esquema es el siguiente:

frase 1

frase 2

frase 3

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47

Introducción de 8 compases

Suele estar formada por dos frases de 4 compases con el siguiente esquema de grados por compás: frase 1

frase 2

Para la chacarera trunca el esquema es: frase 1

frase 2

La introducción sirve también de interludio entre las estrofas. En la actualidad, este esquema tiene infinidad de variaciones armónicas y melódicas.

Llamada

Al inicio de la ejecución, puede suceder que un instrumento melódico comience con la introducción y los instrumentos que acompañan se sumen a partir del segundo o tercer compas, o

que la guitarra u otro instrumento armónico, marque 4 compases con el patrón rítmico básico, con la siguiente secuencia de grados:

Si la chacarera es trunca la llamada comienza con el acorde de tónica, cambiando el ritmo armónico:

Estrofas La chacarera simple tiene estrofas de 8 compases de duración, formados por dos frases musicales de 4 compases. La 1º frase tiene carácter motívico de pregunta, la 2º de respuesta. pregunta

respuesta

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48

La chacarera doble tiene estrofas de 12 compases de duración, formados por tres frases musicales de 4 compases. La primer y segunda frase tienen carácter motívico de pregunta y la tercera de respuesta. pregunta

pregunta

respuesta

Estribillo Tiene la misma duración que las estrofas: 8 compases si es de chacarera simple, 12 compases si es de chacarera doble. También está formado por frases de 4 compases con el mismo carácter de pregunta y respuesta.

La melodía del estribillo suele ser igual a las estrofas

Aunque podemos encontrar una melodía distinta

audio

audio

Chacarera de las piedras

audio La vieja

audio

Entre a mi pago sin golpear

Zonko querido

audio

Agüita demorada

audio

Coplas sin luna

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49

Desarrollo armónico Pueden ser en modo mayor, menor o bimodal. Tradicionalmente encontramos armonías construidas desde los acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su relativo. Ese lenguaje se ha desarrollado y complejizado con

el tiempo. En la actualidad son comunes los enlaces II V I en dominantes secundarios y sustitutos tritonales y acordes de intercambio modal.

El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás: g Un acorde por compás: el cambio armónico ocurre en el 1º tiempo.

g

Dos acordes por compás: los cambios ocurren en el 1º y 3º tiempo. El segundo acorde siempre es generador de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.

En la chacarera trunca el 3º tiempo es el punto de resolución armónica.

También puede ocurrir en dos tiempos de negra con puntillo; en este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.

g

Tres acordes por compás: se corresponden con los 3 tiempos del compás. El segundo y tercer acorde son generadores de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.

g

Cuatro acordes por compás: estos se suelen marcar en corcheas con puntillo. En este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.

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50

Modelos de marcación Existen dos tipos fundamentales de modelos de marcación, ambos modelos suelen aparecer combinados, aunque es usual encontrar una mayor presencia del modelo birrítmico: g Modelo de marcación birrítmico g Modelo de marcación en 3/4

Modelo de marcación birrítmico Este es el modelo de marcación más usado. La birritmia se evidencia a través de los chasquidos, que al ser acentos tónicos3 remiten al compás en 6/8. El acento en el 3º tiempo es un acento agógico4 y dinámico5 a la vez, remite al compás en 3/4. modelo

La sixto violín Raúl Carnota / Jorge Marziali Versión de R. Carnota en “Runa”.

Ejecución Este modelo de marcación tiene varias combinaciones. A Esta combinación es la más usual. Las figuras 1 y 3 se realizan con chasquido y las figuras 2 y 4 se realizan siempre

con barrido abierto en región grave.

Hay dos direcciones posibles para la figura 2. Ambas se suelen emplear y cada una permite diferentes variaciones del modelo de marcación.

(3) Acento tónico: es aquel que resalta una nota que posee mayor altura en comparación con el resto de notas.. (4) Acento agógico: es aquel que resalta una nota que posee mayor duración en comparación con el resto de notas. (5) Acento dinámico: es aquel que resalta una nota que posee mayor intensidad en comparación con el resto de notas.

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Los chasquidos pueden ser los tres posibles: chasquido barrido abierto o cerrado, o chasquido percutido. Generalmente se emplea el mismo chasquido en ambas figuras. Generalmente el chasquido abierto sonará con más presencia que el chasquido cerrado. El chasquido percutido es el más discreto de todos, por tanto se emplea en situaciones donde se busca dinámica piano.

B Si se alternan distintos tipos de chasquidos se suele utilizar esta combinación que destaca el acento

del compás de 6/8.

La figura 1 también puede realizarse con barrido abierto en las tres regiones o barrido cerrado en región grave, siempre en dirección descendente. Se emplea en tres momentos: g Momentos de apertura o comienzo de frase o sección g Momentos de cierre de frase o sección g Para destacar un cambio armónico Estas tres variantes se emplean indistintamente en los momentos mencionados.

C La variante C destaca la región aguda del acorde.

Se suele emplear en las introducciones e interludios.

D La variante D destaca la región grave del acorde

E La variante E tiene una impronta rítmica marcada.

F Esta variación se suele emplear en los comienzos de sección.

51

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G En la chacarera trunca se suelen alternar dos de las variantes vistas.

De este modo se acompaña la célula rítmica de la melodía.

Ritmo armónico

Este modelo de marcación admite dos acordes por compás. En ese caso el ritmo armónico es blanca-negra.

modelo rítmo armónico

En los compases pares de la chacarera trunca el primer acorde ocurre en el 2º tiempo.

modelo rítmo armónico

ejercicio 33

Modelo de marcación birrítmico g g g g

Tocar los siguientes ejercicios utilizando el modelo de marcación birrítmico. Utilizar la variante A con ambas direcciones posibles. Ejercitar con las variantes C, D, E, F y G. Ejercitar con la variante B. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

audio

Base de bombo

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos. g Diferenciar cada región de ataque en las variantes. g Marcar claramente el ritmo armónico en los compases con dos acordes.

52

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ejercicio 34

Modelo de marcación birritmico en chacarera trunca g g

Realizar sobre este ejercicio todas las variantes descriptas para el ejercicio anterior. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 35

Variaciones de modelo de marcación birritmico g g g g

A

B

C

D

Ejecutar los siguientes ejercicios utilizando los toques indicados. Mantener el mismo tipo de chasquido siempre. Ejercitar las variantes C, D, E y F en los compases 1 y 3. Ejercitar con ambas direcciones para el barrido de la figura 2. Tocar transponiendo los ejercicios a distintas tonalidades.

53

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54

Modelo de marcación 3/4 Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 3/4, y se encuentra generalmente en las chacareras lisas o derechas.

modelo

Agüita demorada José Nuñez / Gerardo Nuñez Versión de M. Sosa en “Mercedes Sosa 86”

Ejecución

Este modelo es para momentos de cierre. Tiene tres combinaciones de toques posibles. La figura 3 se realiza siempre con barrido abierto en región grave.

Los toques de las figuras 1 y 2 pueden variar. Los barridos son siempre en dirección descendente.

A Este modelo tiene una impronta de cierre, el tipo de chasquido queda determinado por el que se viene utilizando

en el acompañamiento.

B Este modelo tiene una impronta de inercia hacia adelante. La región de los barridos puede variar.

1

C

2

3

Este modelo genera una inestabilidad al enfatizar mediante el chasquido el 2º tiempo.

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Este modelo de marcación lo encontramos en el compás de cierre de: g la introducción e interludios, g las estrofas, g primer frase del estribillo. En las chacareras truncas es poco común, lo podemos encontrar en algunos compases impares de la introducción, estrofas y estribillo.

ejercicio 36

Modelo de marcación en 3/4 g g g

Tocar los siguientes ejercicios utilizando el modelo de marcación indicado. Ejercitar con las variantes A, B y C en los compases indicados con el modelo de marcación en 3/4. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 37

Modelo de marcación en 3/4 en chacarera trunca g g

Realizar sobre este ejercicio todas las variantes descriptas para el ejercicio anterior. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

55

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56

Desarrollo Melódico Las melodías están construidas sobre la escala diatónica mayor, menor o dórica, con su armonización bimodal. La métrica predominante es 6/8, aunque ocasionalmente suele

darse la birritmia horizontal y aparecer compases en 3/4. Las frases suelen tener 4 compases de duración, divisibles en dos semifrases de 2 compases.

Chacarera de un triste Hermanos Simón

La marcación del pulso es en negras, aunque la percepción del pulso melódico sea el 6/8: corporalmente debe estar presente el pulso en 3/4 para evidenciar la birritmia en la ejecución. El comienzo suele ser anacrúsico, aunque encontramos comienzos téticos (”Campo afuera”) o acéfalos (“Chacarera del 55”). El final puede ser conclusivo o suspensivo. Pueden encontrarse me-

lodías que contienen la primer semifrase con rítmica de trunca (“Salamanqueando pa’ mí”, “La flor azul”). En chacareras truncas El comienzo puede ser tético o acéfalo, el final es en el 3º tiempo, y ocasionalmente en el 2º tiempo, del cuarto compás de la frase.

Células rítmicas A pesar que la escritura es con células rítmicas determinadas, es esperable que el intérprete tenga libertad en la interpretación, modificando las rítmicas escritas de diversas maneras.

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ejercicio 38

Células rítmicas usuales g g g g g

Tocar las siguientes melodías identificando las distintas células. Cambiar cada célula de acuerdo a las variantes más usuales para cada tipo. Probar varias combinaciones. Armonizar las melodías en 3ras. Trasponer a distintas tonalidades.

ejercicio 39

Células rítmicas usuales en chacarera trunca g

Realizar sobre este ejercicio todas las variantes descriptas para el ejercicio anterior.

ejercicio 40

Desarrollo melódico g g

Ejecutar las melodías de “La Humilde” y “La Sachapera” del Cancionero de música folklórica argentina. Identificar las células en 6/8 y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.

ejercicio 41

Desarrollo melódico en chacarera trunca g g

Ejecutar las melodías de “Coplas sin luna” y “Zonko querido” del Cancionero de música folklórica argentina. Identificar las células en 6/8 y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.

Síncopas También son comunes las síncopas. Generalmente son de anticipación, aunque podemos encontrar síncopas de retardo. original

anticipación

retardo

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ejercicio 42

Síncopas g g g

Tocar la melodía de los ejercicios 38 y 39 agregando síncopas de retardo y anticipación. Probar varias combinaciones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 43

Síncopas en el desarrollo melódico g g g

Analizar las melodías de los ejercicios 40 y 41 e identificar las síncopas. Ejecutar las melodías sin las síncopas. Agregar síncopas de retardo y anticipación en otros lugares de la melodía.

ejercicio 44

Creación melódica g

Crear 8 compases de una melodía de chacarera simple lisa a partir del esquema armónico planteado utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas.

ejercicio 45

Creación melódica en chacarera trunca g

Crear 8 compases de una melodía de chacarera simple trunca a partir del esquema armónico planteado utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas.

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Gato norteño

Especie de coreografía fija del noroeste Argentino. Tiene varias formas de interpretarse de acuerdo a las regiones de nuestro país.

De amplia difusión, esta danza se bailó en Perú, Chile, Bolivia, Paraguay y Uruguay, entre otros. Llega a la Argentina hacia el sigo XIX, y es aquí donde toma forma definitiva y se difunde en todas las regiones.

El alero Hnos. Ábalos Versión por los Hnos. Ábalos en “Nuestras Danzas Vol. 1”

Suelen ser interpretados instrumentalmente o cantados. La instrumentación tradicional puede estar formada por guitarra, bombo, piano y bandoneón. En la actualidad hay un sinfín de instrumentaciones posibles para este género.

ejercicio 45

Audiciones preliminares Escuchar las dos versiones prestando atención a: g El tempo. g La instrumentación. g La birrítmia. g La acentuación. g Las dinámicas y el carácter.

audio

El 180 Mercedes Sosa

audio

Gato del violín Hnos. Ábalos

Patrón rítmico básico

El gato se desarrolla en compás de 3/4, con acentuación en el 3º tiempo, sobre la siguiente célula rítmica: modelo

notación simplificada

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60

Forma El gato consta de dos partes iguales entre sí denominadas “primera” y “segunda”. Cada parte está formada por una introducción, dos estrofas y dos interludios.

sección

intro

estrofa

intrerludio

estrofa

intrerludio

estrofa

compases

8o9

12

8

4

8

4

desarrollo motívico

4

4

A

A

4 AoB

A

AoB

Introducción Suele contener una melodía y en muchos casos esa melodía es parte de la composición. No tiene letra. Puede tener una duración de 8 o 9 compases. Introducción de 8 compases Suele estar formada por dos frases de 4 compases con el siguiente esquema de grados por compás, sea en modo mayor o menor: frase 1

Introducción de 9 compases Suele estar formada por dos frases de 4 y 5 compases respectivamente con el siguiente esquema de grados armónicos por compás, sea en modo mayor o menor.

frase 2

Éste modelo de introducción se utiliza indistintamente para ambos tipos de gato (derecho o trunco): no cambia el ritmo armónico ni la célula rítmica de la melodía.

frase 1

frase 2

Llamada Al inicio de la ejecución, puede suceder que un instrumento melódico comience con la introducción y los instrumentos que acompañan se sumen a partir del 2º o 3º compás, o que la guita-

rra u otro instrumento armónico, marque 1 o 2 compases con el modelo de marcación en 3/4 sobre el acorde de tónica.

introduciión llamada

frase 1

frase 2

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Estrofas e interludios La primer estrofa tiene 12 compases de duración, formados por tres frases musicales de 4 compases. La 1º frase tiene carácter motívico de pregunta, la 2º frase tradicionalmente es una repeti-

ción de la 1º, que puede ser cantada con la misma letra o instrumental, y la 3º frase tiene carácter motívico de respuesta.

pregunta

reiteración pregunta

respuesta

Luego de la primer estrofa hay un interludio de 8 compases formado por dos frases musicales de 4 compases. Puede ser instru-

mental o cantado y contiene la siguiente secuencia de acordes por compás:

frase 1

frase 2

La segunda estrofa tiene 8 compases de duración, formados por dos frases musicales de 4 compases. Lo característico de esta segunda estrofa es que aparece cortada a la mitad; luego de la

primer frase, con carácter de pregunta, aparece un interludio de 8 compases, al que le sigue la segunda frase de la estrofa, con carácter de respuesta.

pregunta

interludio

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interludio

respuesta

Tradicionalmente la segunda frase de la primer estrofa puede ser instrumental o repetir la letra de la primer frase (Juntando mistol, El 180) y los interludios suelen ser instrumentales.

Hay gatos que tienen la primer estrofa con letra distinta en las tres frases e interludios cantados (Bailarín de los montes, El ventajao).

Desarrollo armónico El gato puede ser en modo mayor, menor o bimodal. Tradicionalmente encontramos armonías construidas desde los acordes tónica, subdominante y dominante del modo y su relativo. Ese lenguaje se ha desarrollado y complejizado con el

tiempo. En la actualidad son comunes los enlaces II V I en dominantes secundarios y sustitutos tritonales y acordes de intercambio modal.

El ritmo armónico se distribuye rítmicamente de acuerdo a la cantidad de acordes por compás: g Un acorde por compas: El cambio ocurre en el 1º tiempo.

g

Dos acordes por compas: Los cambios pueden ocurrir en el 1º y 3º tiempo. El segundo acorde siempre es generador de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente

En el gato trunco el 3º tiempo es el punto de resolución armónica.

También puede ocurrir en dos tiempos de negra con puntillo; en este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico

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g

Tres acordes por compás: Se corresponden con los 3 tiempos del compás. El segundo y tercer acorde son generadores de tensión que resuelve en el 1º tiempo del compás siguiente.

g

Cuatro acordes por compás: Estos se suelen marcar en corcheas con puntillo. En este caso se suspende la marcación del patrón rítmico básico.

Modelos de marcación Existen tres tipos fundamentales de modelos de marcación que suelen aparecer combinados, aunque es usual encontrar una mayor presencia del modelo birrítmico: g Modelo de marcación birrítmico g Modelo de marcación en 3/4 g Modelo de marcación en 6/8

Modelo de marcación birrítmico Este es el modelo de marcación más usado. La birritmia se evidencia a través de los chasquidos, que al ser acentos tónicos1 remiten al compás en 6/8. El acento en el 3º tiempo es un acento agógico2 y dinámico3 a la vez, remite al compás en 3/4. modelo

El turquito Hermanos Simón Versión de los Hnos. Toledo en “Evocacion Santiagueña”.

Ejecución

La ejecución de este modelo de marcación es la misma que el modelo de marcación birrítmico de chacarera4.

(1) Un acento tónico es un énfasis en una nota que consiste en que el sonido sea de mayor altura en comparación con el resto de notas. (2) Un acento agógico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor duración en comparación con el resto de notas. (3) Un acento dinámico es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor intensidad en comparación con el resto de notas. (4) Ver página 49.

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La figura 1 también puede realizarse con barrido abierto en las tres regiones o barrido cerrado en región grave, siempre en dirección descendente.

Se emplea en tres momentos: g Momentos de apertura o comienzo de frase o sección. g Momentos de cierre de frase o sección. g Para destacar un cambio armónico.

En el gato trunco se suelen alternar dos de las variantes vistas. De este modo se acompaña la célula rítmica de la melodía.

Ritmo armónico

Este modelo de marcación admite dos acordes por compás. En ese caso el ritmo armónico es blanca-negra.

modelo rítmo armónico

En los compases pares del gato trunco el primer acorde ocurre en el 2º tiempo.

modelo rítmo armónico

ejercicio 46

Modelo de marcación birrítmico g g g g

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación birrítmico. Utilizar la variante A, vista en el capítulo chacarera5, con ambas direcciones posibles. Ejercitar con las variantes C, D, E, F y G, vistas en el capitulo de chacarera. Ejercitar con la variante B vista en el capitulo de chacarera. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

audio

Base de bombo

Tips g Buscar homogeneidad en los barridos g Diferenciar cada región de ataque en las variantes. g Marcar claramente el ritmo armónico en los compases con dos acordes. . (5) Ver página 50.

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65

ejercicio 47

Modelo de marcación birritmico en gato trunco g

Realizar sobre este ejercicio todas las variantes descriptas para el ejercicio anterior.

Modelo de marcación en 3/4 Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 3/4. modelo

“Corazón de cardón” Sixto Palavecino / Amadeo Lobo Versión del disco “Noticias del Monte” de Sixto Palavecino.

Ejecución

Este modelo se puede emplear en: g g

Momentos de cierre: las combinaciones de toques posibles es la misma que el modelo de marcación en 3/4 de chacarera. Llamada: generalmente se ejecutan las tres figuras con barrido abierto. La figura 1 puede realizarse en región grave, aguda o completa, la figura 2 en región grave o aguda y la figura 3 siempre en región grave. Las combinaciones más usuales son: A

B

C

También pueden ejecutarse con barrido cerrado. En ese caso las tres figuras se realizan en región grave, o combinando regiones como en los ejemplos A, B y C. D

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La llamada tiene uno o dos compases de duración. El segundo compás puede ser una repetición del primero, o variar la figura 1 con chasquido barrido o barrido abierto en región completa o aguda. E

F

G

La llamada de dos compases tiene otros modelos usuales. H

I

J

ejercicio 48

Modelo de marcación en 3/4 en momentos de cierre g g g

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación indicado. Ejercitar con las variantes A, B y C, descriptas en el modelo de marcación en 3/4 de chacarera6, en los compases indicados con el modelo de marcación en 3/4. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 49

Modelo de marcación en 3/4 en llamada g g g g

(6) Ver página 54.

Tocar el siguiente ejercicio utilizando el modelo de marcación indicado. Ejercitar con las variantes A, B, C y D de llamada en los compases indicados con el modelo de marcación en 3/4. Ejercitar con las variantes de llamada de dos compases E, F, G, H, I, J. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

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Modelo de marcación en 6/8 Este modelo se caracteriza por enfatizar la marcación del compás de 6/8. Es importante tener en cuenta que para la notación musical, se utiliza habitualmente la notación métrica de 3/4. modelo

Juntando mistol Luis Rolando Corbalán Versión de Alfredo Ábalos en “Se pierde si no se da”

Ejecución

Este modelo de marcación suele utilizarse en las estrofas e interludios para reforzar puntos de llegada en la armonía. Estos puntos de llegada suelen ser el 2º y 4º compás de la frase, por tanto

A

este modelo de marcación lo encontramos generalmente en los compases 1 y 3 de la frase. Ambas figuras se ejecutan con barrido cerrado en dirección descendente, preferentemente en región grave o completa.

B

Cuando se utiliza este modelo suele ser seguido del modelo de marcación birrítmico con barrido en la figura 1.

Ritmo armónico

Este modelo de marcación admite dos acordes por compás. Cuando el ritmo armónico sea de un sólo acorde por compás, se suelen utilizar inversiones, o el agregado de un acorde que genere tensión que resuelva en el acorde siguiente.

modelo rítmo armónico

cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

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ejercicio 50

Modelo de marcación en 6/8 g g g g

Tocar los siguientes ejercicios utilizando el modelo de marcación indicado. Ejercitar con las variantes A y B en los compases indicados con el modelo de marcación en 6/8. Probar todas las variables de barrido para la figura 1 del modelo de marcación birrítmico. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

Desarrollo melódico Las melodías están construidas sobre la escala diatónica mayor, menor o dórica, con su armonización bimodal. La métrica predominante es 6/8, aunque ocasionalmente suele

darse la birritmia horizontal y dar pie a compases en 3/4. Las frases suelen tener 4 compases de duración, divisibles en dos semifrases de 2 compases.

Cruzando el dulce José Eduardo Montota

La marcación del pulso es en negras, aunque la percepción del pulso melódico sea el 6/8: corporalmente debe estar presente el pulso en 3/4 para evidenciar la birritmia en la ejecución.

Existen dos tipos de gato dependiendo del punto de resolución melódica. Éste influye en el ritmo armónico: g Gato derecho o liso g Gato trunco

Gato liso El comienzo suele ser anacrúsico, aunque encontramos comienzos téticos (Gatito de Tchaikovsky). El final puede ser conclusivo

Bailarín de los montes Peteco Carabajal

Gatito e’los montes Raúl Carnota

o suspensivo. Pueden encontrarse melodías que contienen la primer semifrase con rítmica de trunca (Gatito e’ las penas).

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Gato trunco La melodía se desarrolla sobre una célula rítmica de dos compases, que alterna uno en 6/8 y el otro en 3/4. La melodía resuelve en el 3º tiempo del cuarto compás de la frase, coincidiendo con el punto de resolución armónica.

modelo

Santiago Manta Hnos. Ábalos

El comienzo puede ser tético o acéfalo, el final es en el 3º tiempo, y ocasionalmente en el 2º tiempo, del cuarto compás de la frase.

Células rítmicas A pesar que la escritura es con células rítmicas determinadas, es esperable que el intérprete tenga libertad en la interpretación, modificando las rítmicas escritas de diversas maneras:

cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

ejercicio 51

Células rítmicas usuales g g g g g

Tocar la siguiente ejercicio a dos guitarras: Una ejecutando la melodía, sintiendo el pulso en negras, y la otra combinando los modelos de marcación. Identificar las distintas células. Cambiar cada célula de acuerdo a las variantes más usuales para cada tipo. Probar varias combinaciones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 52

Células rítmicas usuales de gato trunco g

Realizar sobre este ejercicio todas las variantes descriptas para el ejercicio anterior.

ejercicio 53

Desarrollo melódico g g

Ejecutar la melodía de “Gatito de Tchaikovsky” y “Gatito ‘e las penas” del Cancionero de música folklórica argentina. Identificar las células en 6/8 de la melodía y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.

ejercicio54

Desarrollo melódico en gato trunco g g

Ejecutar la melodía “Sencillito y de alpargatas” del Cancionero de música folklórica argentina. Identificar las células en 6/8 y cambiarlas de acuerdo a las variantes más usuales.

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cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

Síncopas También son comunes las síncopas. Generalmente son de anticipación, aunque podemos encontrar síncopas de retardo. original

anticipación

retardo

ejercicio 55

Síncopas g g g

Tocar la melodía de los ejercicios 51 y 52 agregando síncopas de retardo y anticipación. Probar varias combinaciones. Tocar transponiendo el ejercicio a distintas tonalidades.

ejercicio 56

Síncopas en el desarrollo melódico g g g

Analizar las melodías de los ejercicios 53 y 54 e identificar las síncopas. Ejecutar las melodías sin las síncopas. Agregar síncopas de retardo y anticipación en otros lugares de la melodía.

ejercicio 57

Creación melódica de gato g

Crear 12 compases de una estrofa de gato a partir del esquema armónico planteado utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas

Tips g Recordá que las frases son de 4 compases de duración.

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cuaderno de estudio | La guitarra en el folklore |

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ejercicio 58

Creación melódica de gato g

Crear 12 compases de una estrofa de gato trunco a partir del esquema armónico planteado utilizando las células rítmicas presentadas y las síncopas.

¿Cómo seguimos? Este cuaderno es un primer paso en el camino de conocer y estudiar los géneros folklóricos. Con lo visto hay mucho para hacer. Los ejes fundamentales de trabajo de la guitarra en el folklore son la ejecución, la técnica y la escucha. La ejecución es tocar. Tocar con otros guitarristas y con otros instrumentistas. Juntarse a probar toques, armar repertorio, tocar melodías, tocar rasgueos, interactuar y conversar con otros instrumentistas para saber de qué modo piensan y aplican la birritmia, las variaciones melódicas, los toques, el tempo. La técnica es el trabajo con uno mismo en el instrumento: lograr un sonido de barridos y chasquidos parejo, ejercitar los modelos

de marcación en diversas combinaciones y a distintos tempos y la exploración constante. En fin, la práctica cotidiana y atenta va a darnos cada vez más herramientas. La escucha es aprender de lo que suena: hay una enorme discografía disponible para investigar e identificar géneros, estilos y épocas. Tocar arriba de los discos también es un gran ejercicio para incorporar esa sonoridad a nuestro lenguaje. Espero que este cuaderno sea un incentivo para andar este hermoso camino de explorar nuestra maravillosa música argentina.

tango

Ediciones Tango Sin Fin de libre descarga

{

equipo editorial

proyecto declarado de interés cultural por el ministerio de cultura de la nación resol. 2018-12 apn-mc

}

agradecimientos

Agradecemos infinitamente al autor, Pedro Rossi, por haberse volcado de lleno a explorar en lo profundo de la música folklórica argentina, atreviéndose a volver a mirar esos elementos que de tan cercanos, se nos hacen invisibles. Gracias por haberse atrevido con todo su talento, humildad y amor, a poner palabras y términos a cada elemento, a cada gesto. Tenemos la certeza de que este material fundacional ayudará a las generaciones venideras en su acercamiento a la música folklórica argentina. Este cuaderno será sólo el comienzo de nuevas aventuras editoriales. Gracias a todos y todas los músicos e instituciones del mundo que a través de sus donaciones nos ayudan a poder seguir editando estos cuadernos y álbumes. Sin ellos, esto no sería posible. Gracias infinitas a Gustavo Margulies, por su apoyo y acompañamiento en el camino editorial. Gracias a sadaic por habernos dado su aval para realizar este proyecto, en particular al Maestro Atilio Stampone, a Víctor Hugo Yunes, a Teresa Parodi y a todos los miembros del directorio por habernos mostrado con entusiasmo su apoyo.

Dirección general: Paulina Fain Revisión de partituras: Exequiel Mantega Diseño gráfico: Angelina Sánchez Administración y legales: Kelly Volker

cuaderno de estudio La guitarra en el folklore #03

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Tango Sin Fin es una asociación civil creada en Buenos Aires con el objetivo de promover las distintas expresiones de la música popular argentina a nivel nacional e internacional. Desde su fundación en el año 2012 sus miembros se desempeñan activamente en la gestión, producción y difusión de acciones artísticas y educativas de alto impacto, propiciando especialmente el desarrollo del género tango para las futuras generaciones. Cuaderno de estudio Nro. 3: “La guitarra en el folklore” Autor: Pedro Rossi - [email protected] isbn 978-987-46634-7-4 / Julio, 2019. 73 páginas. Edición digital en pdf de distribución gratuita. Prohibida su venta en cualquier formato. Derechos reservados de cada editorial. Autorizada su distribución digital a Tango Sin Fin con el aval de sadaic. www.tangosinfin.org.ar

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