Estudio: Cuaderno De

tango

estudio cuaderno de

Arreglos de tango

{

# 02

}

Autor Ramiro Gallo

isbn 978-987-46634-5-0 / edición digital en pdf de distribución gratuita. prohibida su venta en cualquier formato. autorizada su distribución digital a tango sin fin con el aval de sadaic.- www.tangosinfin.org.ar

tango

cuaderno de

estudio Arreglos de tango

{ #02 } contenido 03

Consideraciones generales Cómo trabajar con el cuaderno de estudio Material bibliográfico de apoyo

04

Etapas del proceso de elaboración de un arreglo

06 07 08 12 14 16 19 23 28

Campo 1: armonía

29

Legales

Campo 2: expresión y dinámica Campo 3: modelos de marcación Campo 4: alternancia rítmico-legato Campo 5: contracantos Campo 6: conectores y motivos secundarios Campo 7: variantes sobre la melodía Campo 8: voces Una etapa abierta

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3

Consideraciones generales ramiro gallo

El arreglador es una suerte de arquitecto invisible. Los bailarines de tango, han bailado durante décadas al compás de “Gallo ciego”, en la versión de Osvaldo Pugliese, conociendo el nombre del tema, el del director de la orquesta, a veces sabiendo que el compositor es Agustín Bardi, pero casi siempre desconociendo que quien escribió esas notas, tal y cual las interpreta esa orquesta, fue el bandoneonista, arreglador y compositor Víctor Lavallén. Generaciones de tangueros han disfrutado de la escucha del tango “Quejas de bandoneón”, por Aníbal Troilo, ignorando que el autor del arreglo fue Ástor Piazzolla. No dudamos en afirmar que el Tango se define por lo no escrito. En este sentido, lo más importante es cómo toco, y no lo que toco. Sin embargo, si dirijo una orquesta típica de quince músicos, alguien deberá decidir cómo ordenar las partes de un todo complejo y escribir lo que se toca, para que luego el músico decida cómo lo hace. Primero el intérprete, con su aporte estilístico y luego (quizás desde los aportes fundacionales de Francisco De Caro en la década del veinte) el arreglador con su estética, han definido algunos de los rasgos más importantes en la evolución del género.

El arreglador es un artista multifacético que toma decisiones en diversos campos simultáneamente. Para ello debe saber de estilo, composición, equilibrio, forma, armonía, orquestación, y conocer además las capacidades de cada ensamble para el que escribe (y a veces, de cada músico), de manera que lo escrito se adapte perfectamente a sus posibilidades técnicas, expresivas y estilísticas. Muchas veces el arreglador es también el compositor de la obra. En otras ocasiones encuentra su inspiración en materiales ajenos ya existentes, y no pocas veces resalta con maestría contenidos ocultos en temas, que de otra forma hubiesen quizás pasado al olvido. Alguien ha dicho que existen más de 2.500 versiones de “La Cumparsita”. Más allá de la exactitud numérica, el hecho de que un mismo tema pueda tener muchísimas versiones es sin dudas en parte gracias a los oficios de algunos arregladores, que han prestado su conocimiento, creatividad y tiempo, a embellecer y aportar su propia personalidad a una obra, brindando de esta manera un nuevo punto de vista, diferente y quizás por ello, necesario.

Cómo trabajar con el cuaderno de estudio En este cuaderno se incluyen ejemplos de cada uno de los procesos a realizar sobre los tangos:

g

Sur

Música: Aníbal Troilo Letra: Homero Manzi g

Fuimos

Música: José Dames Letra: Homero Manzi g

Soledad Música: Alfredo Lepera Letra: Carlos Gardel

descargas Haciendo click en el ícono de descarga, se podrá visualizar el proceso a estudiar sobre el tango completo.

ejercicios

Luego, se recomienda al alumno elegir un tango de libre elección con el que trabajar, e ir haciendo las ejercitaciones sobre ese tema elegido.

Material bibliográfico de apoyo En el desarrollo de este Cuaderno de Estudio se citan y se toman conceptos de los siguientes materiales bibliográficos: fain, paulina. Cuaderno de estudio, Herramientas fundamentales del tango. Bs As.: Ed. Tango Sin fin (de libre descarga), 2019. Disponible en: www.tangosinfin.org.ar Colección Método de tango: gallo, ramiro. El violín en el Tango (2da. ed). Bs.As.: Ed. Tango Sin Fin, 2017. // fain, paulina. La Flauta en el Tango,

Bs.As.: Ed. Ricordi, 2014 // possetti, hernán. El piano en el Tango (2da ed.), Bs.As.:Ed. Tango Sin Fin, 2017 // varchausky, ignacio. El contrabajo en el Tango, Bs.As.: Ed. TSF, 2018 // wolff, eva. El bandoneón en el Tango, Bs.As.:Ed. TSF, 2018 // henríquez, sebastián. La guitarra el Tango, Bs.As.:Ed. TSF, 2018. peralta, julián. La orquesta típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del tango, Edición del autor. salgán, horacio, Curso de tango, Edición del autor, 2001.

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Etapas del proceso de elaboración de un arreglo Como una imagen que lentamente va poniéndose en foco, el todo que finalmente será el arreglo, se define gradualmente. Para entender esa gradualidad, dividiremos el trabajo en etapas. El proceso que describiremos a continuación, será utilizado como modelo para nuestros trabajos futuros.

las etapas Dividiremos el trabajo en tres grandes etapas:

Como ejemplo para este cuaderno de estudio, utilizaremos el tema “Sur”, de Aníbal Troilo y Homero Manzi. Siendo abundantes las versiones cantadas de este hermoso y emblemático tema de la dupla autoral, desarrollaremos en este caso una versión instrumental del mismo, resultando quizás este punto, por su originalidad, lo que justifique su existencia y nuestro trabajo.

1 Aprendizaje del tema y boceto 2 Armado del arreglo 3 Forma y orquestación 1

Etapa 1: Aprendizaje del tema ¿Cuál es el material sobre el que trabaja el arreglador? Si bien pueden existir muchas versiones diferentes de un mismo tema, algunas extremadamente distintas, ¿qué es exactamente el “tema”? Si existen dos mil quinientas versiones de “La Cumparsita”, en medio de esa diversidad, todas tendrán elementos comunes, que hacen que más allá de lo distinto, se trate siempre del mismo tema. ¿Cómo distingo esos elementos comunes y dónde los encuentro? En música popular los materiales pueden variar sutilmente con el correr del tiempo (en cierta forma, en la música toda)2. Esto hace que de una versión a otra, haya pequeñas diferencias en algún giro melódico, un acorde, o en los versos de una canción3. Quizás dos de las fuentes más confiables para llegar a encontrar el tema original sean: g Las partes de editorial,4 g las versiones más antiguas de que se disponga.5

(1) Esta etapa será abordada en el Cuaderno de Arreglos de Tango - Vol. II (2) En las composiciones de la música llamada “clásica” o “académica” (¿cuántas denominaciones existen para un tipo de música y cuál no incluye algún error conceptual, precisamente por lo que excluye?) los materiales están siempre escritos con suma precisión, en un intento por plasmar en el papel cada detalle interpretativo y así, conservar la idea original del compositor. Sin embargo la realidad muestra claramente que la música cambia todo el tiempo y como cualquier actividad humana que se desarrolla con el devenir como fondo y sustancia, es siempre distinta, variable. Desde el preciso momento en que la música pasa desde el papel a las manos y sensibilidades de los músicos, no importa el grado de detalle con que esté escrita, cada interpretación será en verdad, una obra completamente nueva.

Munido de una u otra, podré acceder a lo que consideraremos como “el tema”, la materia prima, el material con el que trabajaré como arreglador. Esto en otras palabras, será aproximadamente, la melodía y el cifrado de la obra. Decimos “aproximadamente”, porque algunas veces hay materiales que, sin formar parte del original, habiendo sido agregadas en alguna versión por el compositor o un arreglador, son ampliamente aceptadas y comienzan a formar parte de lo que la memoria colectiva reconoce como el tema (citemos como ejemplo la variación de Luis Moresco para “La Cumparsita”). Todo lo que en una versión no sea parte sustancial del tema, será entonces parte del arreglo; el mío propio, o el de otra persona. Una vez que tengo “el tema”, el primer trabajo será conocerlo en profundidad.

(3) En el final de la parte A del tango “La Cumparsita”, al entrar el acorde de dominante, la melodía toca en negras las notas fa#-re-do-re. El do es natural, respetando así la notas del acorde. Así lo grabó Roberto Firpo y también versiones posteriores. Sin embargo después de algún tiempo, alguien eligió tocar el do#, dándole a esta nota una función melódica antes que armónica, cambiando la melodía para siempre. (4) Incluso esta fuente debe ser revisada. El original de editorial del tema “Mala junta”, por ejemplo, está en F# menor, pasando a F# mayor en el estribillo. Aquí, la parte tiene un error, habiéndose omitido un sostenido en la armadura de clave. Como este, se pueden encontrar con llamativa frecuencia otros errores en partes de editorial. (5) Cuanto más antigua es una versión, o mejor dicho, cuanto más cercana es a la fecha de composición del tema, más posibilidades tenemos de encontrar el material original.

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ejercicio 1

Aprendiendo el tema g g g g g g g

Elegir un tango para arreglar. Aprender la melodía reconociendo a la perfección cada uno de sus intervalos. Cantar la melodía y tocarlo con mi instrumento. Reconocer las funciones armónicas, tocando la armonía original, sin el agregado de rearmonizaciones. Si es una canción, aprender el texto realizando una lectura comprensiva del mismo. Realizar un análisis morfológico. Sugerencia: tocar el tema en diferentes tonalidades para completar su conocimiento y comprensión.

Etapa 1b / Realización del boceto Trabajaremos en primera instancia sobre un boceto. Este boceto debe estar escrito en un sistema que incluya un pentagrama para la melodía, y un pentagrama de piano. El boceto contendrá

la totalidad de las ideas y decisiones propias, que conformarán el arreglo, sin orquestar. Lo primero que volcaremos en este boceto, será nuestra materia prima a trabajar: el tema.

melodía

ejemplo 1

Melodía y cifrado

piano

ejercicio 2

Armado del boceto g

g

g

Escribir melodía y cifrado del tema elegido. Dos recomendaciones: Si se llegó a conocer el tema desde alguna versión, es importante aprenderlo, escribirlo, y dejar de escuchar la fuente lo antes posible. De lo contrario es muy probable que las ideas de la misma influyan en mi propia versión de manera definitiva. Tomar un tiempo para conocer el tema desde la propia sensibilidad, oyéndolo con el oído interno, y si es posible, sin “pasar” por un instrumento. Cada instrumento tiene sus propios caminos, y en alguna medida estos caminos condicionan las versiones. Sin duda a veces las enriquecerán, pero también es bueno que nuestras ideas afloren desde la pura música, y no desde un trayecto conocido y recorrido por los dedos en un instrumento.

Etapa 2: Armado del boceto En esta segunda etapa, volcaremos en nuestro boceto todas las decisiones que tomemos sobre la materia prima trabajada, “el tema”. Este proceso involucra el trabajo en simultáneo sobre

campos

1 2 3 4 5

muchos campos diversos, los cuales desarrollaremos uno a uno en profundidad.

Armonía Expresión y dinámica Modelos de marcación Alternancia rítmico-legato del discurso melódico Contracantos

7 8 9 10 11

Conectores y motivos secundarios Variantes sobre la melodía rítmica Voces Forma. Introducción, coda Orquestación

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Campo 1: Armonía

El primero de los campos de trabajo que hemos enumerado, es el de la armonía. La información disponible en el mismo es de una vastedad que supera lo escueto de este cuaderno. Siendo además un territorio común a muchos géneros y especies musicales, y considerando que es quizás donde nuestro trabajo se encuentra más independizado de los rasgos estilísticos del tango, consideramos oportuno sugerir que el alumno busque alguna de las innumerables fuentes disponibles para su formación en esta materia. Solo nos limitaremos a exponer algunas sugerencias para el trabajo sobre el aspecto de la armonía: Usar y comprender primero las funciones básicas. g Respetar en principio la armonía original, tomando real contacto con ella, antes de decidir cambios.

ejemplo 2 Armonización

ejercicio 3 Armonización g

Realizar la armonización del tema elegido.

g

g

g

g

g

Al re-armonizar, no perder de vista el esqueleto de las funciones armónicas originales. Recordar que menos es más. Darle entonces tiempo al acorde para existir y al oyente para escuchar, evitando el cambio demasiado frecuente de los acordes. Conducir convenientemente las voces. Toda voz bien conducida suena bien. Aprender a percibir los acordes en toda la sensibilidad. Antes que en el entendimiento, la armonía es una “sensación” que atraviesa los niveles de percepción, e influye directamente en el aspecto emocional y espiritual de la música. Prestar atención a las voces interiores, y tratar a los bajos con igual cuidado que a la melodía.

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7

Campo 2: Expresión y dinámica

El trabajo en este campo será una consecuencia de nuestro aprendizaje del tema. Se trata de reconocer los momentos de tensión y reposo que nos sugiere el discurso melódico, y el texto si se trata de un tema cantado. Surgirá así un “mapa” expresivo del tema, donde expondremos lo que naturalmente sugiere la obra, o puntos de vista personales y diferentes. Basándonos en

las conclusiones expresivas tomadas en este punto, escribiremos la dinámica general de todo el tema. Algunas decisiones podrán cambiar con el transcurso del trabajo. Vemos a continuación la expresión y dinámica decididas para el trabajo sobre el tango “Sur”:

ejemplo 3

Expresión y dinámica

ejercicio 4

Expresión y dinámica g

Analizar la tensión y reposo expresivos del tema elegido, y escribir expresión y dinámica en consecuencia.

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8

Campo 3: Modelos de marcación

Los modelos de marcación son patrones rítmicos fijos con los que se estructura el acompañamiento del tango. Son muchos y muy variados, y se alternan de manera permanente, de acuerdo a la intensidad del discurso melódico y expresivo (sea esta evidente o resultado de la interpretación del arreglador), y de

acuerdo a la sintaxis del mismo (semifrases, frases, períodos). Los modelos de marcación constituyen uno de los materiales más importantes con que un arreglador de tango debe estar completamente familiarizado.

Utilización de los modelos de marcación Los modelos de marcación difieren en intensidad, densidad, ritmo y carácter. De esta forma, si deseo remarcar el crecimiento de la tensión expresiva de una frase, iré cambiando alternadamente desde modelos suaves, menos rítmicos y densos, hacia patrones intensos en el pico de tensión. Si el arreglador aún no está completamente familiarizado con el conocimiento de todos los modelos de marcación, su notación y/o su notación simplificada, recomendamos consultar los materiales que contienen esta información detallada con claridad.1 En otros géneros populares, existen también patrones rítmicos fijos, pero son en general uniformes y menos variables. En el tango la variedad de patrones es inmensa, siendo por eso muy

recomendable la escucha profunda y atenta de su uso por los grandes referentes clásicos o actuales, y aprender a reconocerlos y ejecutarlos, para llegar a una completa familiarización con los mismos.2 La elección de los modelos de marcación, fue y es también, uno de los campos donde puede encontrarse una personalidad artística definida. Así como el estilo de Osvaldo Pugliese se define entre otras cosas por la utilización de la Yumba, o el estilo de Horacio Salgán por el tipo de marcación denominado Umpa-umpa (modelos rítmicos creados dentro de esas orquestas), el arreglador irá encontrando con el tiempo las formas rítmicas propias que lo identifiquen y representen con más claridad, sean estas ya establecidas, o creaciones propias.

Modelos de marcación, orden aproximado de acuerdo a sus densidades.3

reposo marcatos

movimiento

pesantes

marcato en 2

marcato en 4

yumba síncopas

a tierra

anticipada sucesiva anticipada

3-3-2 polirritmias

- subdivisión bajos en blancas

sucesiva a tierra

+ subdivisión bajos en negras

bordoneos blancas y coral

(1) Cuaderno de estudio “Herramientas Fundamentales del Tango”, Paulina Fain (Ed. en PDF Tango Sin Fin) o cualquiera de los libros de la colección “Método de Tango” (Ed. Tango Sin Fin). (2) Además de la escucha de los grandes referentes del género, durante el proceso de

aprendizaje es fundamental la realización de “desgrabaciones”. A través de este ejercicio, aprenderemos de los maestros no sólo el uso de los modelos de marcación, sino de todos los campos incluidos en un arreglo. (3) Cuadro del libro “La Guitarra en el Tango”, Sebastián Henríquez (Ed. Tango Sin Fin).

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Elección de los modelos de marcación Para comenzar la elección de los modelos de marcación, analizaremos las tensiones que sugiere la melodía del tango “Sur”. Hemos escrito las indicaciones expresivas y de dinámica, teniendo en cuenta que son aún referenciales y quizás no quedarán en la versión final.

A continuación, y teniendo como referencia el cuadro “Modelos de marcación, orden aproximado de acuerdo a sus intensidades”, tomaremos la decisión de los modelos a usar.

ejemplo 4

Modelos de marcación

Observar El modelo más suave sugerido, es el de blancas y coral. Pero a veces podemos encontrar la aparente “contradicción” de utilizar este modelo durante el pico de tensión expresiva, por ejemplo, en los compases 8 ó 16. Esto se debe a que en realidad, no se trataría del modelo en cuestión, sino de la utilización de toda

la orquesta en tutti cantable y expresivo. Otra forma de explicar este recurso, es pensar en dos versiones del modelo: una suave, en la forma del típico “colchón” armónico, y otra intensa, con la orquesta cantando vigorosamente.

ejercicio 5

Modelos de marcación g

g g

Sugerir modelos de marcación para el tango elegido, teniendo como referencia el cuadro antes expuesto. Dos recomendaciones: Elegir al principio dos modelos contrastantes: marcato en 4 y síncopa anticipada o síncopa a tierra. Sumar de a poco otros modelos.

Marcación y sintáxis Existe una relación entre los cambios de marcaciones y los cambios de frase. Obsérvese en el ejemplo de “Sur”, que además de remarcar los cambios en la tensión expresiva de la frase, los modelos de marcación coinciden con la sintaxis del tema durante toda la obra.

g

Analizamos a continuación esta relación entre frases y modelos de marcación, en el ejemplo dado: g En la parte A, los modelos cambian cada dos compases, dividiendo cada frase en dos semifrases, cada una con dinámicas diferentes.

g

g

En algunos casos, el último compás es diferente, ya que enfatiza el final de frase, cerrando el modelo de marcación, a la manera de un signo de puntuación. La parte B comienza con dos frases de tres compases, que se muestran unidas por un marcato en 4 de cinco compases que alcanza su clímax en un compás de blancas. Finalmente, cada frase terminará en blancas, usando este modelo como culminación y separación entre frases, al igual que en la primera parte.

ejercicio 6 Sintáxis g

Revisar la versión del tango elegido, teniendo en cuenta esta vez, la sintaxis del tema.

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Escritura detallada de los modelos de marcación Una vez realizada la elección de los modelos de marcación, escribiremos en detalle los mismos. Esta escritura es muchas veces necesaria, aunque no imprescindible. En general, los músicos que dominan el género, están familiarizados con la escritura de cifrados, como así también con los símbolos de notación simplificada correspondientes a cada modelo. ¿Pero qué sucedería si mis arreglos deben ser ejecutados por músicos que no están familiarizados con el género? En ese caso, cada detalle debe estar volcado al papel, para asegurar la preci-

sión rítmica y expresiva que conduzca al ejecutante a una interpretación estilísticamente correcta. Para la escritura de cada modelo en cada uno de los instrumentos de la Orquesta Típica, sugerimos consultar los libros de la colección “Método de Tango” o el Cuaderno de estudio “Herramientas fundamentales del tango” en PDF. A continuación, mostramos cómo quedaría nuestro ejemplo del tango “Sur”, con los modelos de marcación escritos en detalle:

ejemplo 5 Modelos de marcación escritos en detalle

Enlaces de los modelos de marcación En la gran mayoría de los casos, los modelos de marcación, no comienzan y terminan repentinamente, ni se superponen. Existen enlaces que nos conducen de uno hacia otro. A continuación,

Para comenzar una síncopa

De síncopa a marcato

(1) Para un mayor detalle sugerimos consultar en el libro “El Piano en el tango”, Hernán Possetti (Ed. Tango Sin Fin)

exponemos algunos de los enlaces más frecuentes. Lo haremos en su versión pianística, por ser en general este instrumento el encargado de ejecutarlos. 1

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De pesante a bordoneo

De síncopa a yumba

Incorporamos enlaces a los modelos de marcación del tango “Sur”.

ejemplo 6 Modelos de marcación con enlaces

ejercicio 7 Enlaces g

Sobre la última versión del tango elegido, incorporar los enlaces entre modelos de marcación.

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Campo 4: Alternancia rítmico-legato

En la colección “Método de Tango”, hemos expuesto la idea fundamental de considerar al tango desde dos puntos de vista o “universos”: el ritmo y la expresión. Las versiones de tangos instrumentales de orquestas clásicas como la de Carlos Di Sarli, son claros ejemplos de la existencia de estos dos mundos, plasmados desde el discurso melódico, por la utilización de melodías rítmicas (articuladas) y melodías expresivas 1 (legato/fraseadas). Estos distintos tipos de melodías se alternan permanentemente, e imprimen al discurso variaciones en el carácter, a veces sutiles y otras más notorias. A diferencia de lo que ocurre con los modelos de marcación, ligados íntimamente con el crecimiento o decaimiento de la tensión expresiva del discurso melódico, el uso de la alternancia rítmico-legato no implicará enfatizar la mayor o menor tensión, y ambos tipos de melodías podrán situarse a su vez en ambos extremos. Algunas melodías se inclinan más naturalmente por una forma o por otra. Por ejemplo, una melodía con muchos valores largos, difícilmente podrá ofrecer posibilidades rítmicas, a menos que se introduzcan notas agregadas, ornamentaciones o variaciones. Por el contrario, una melodía con valores breves ofrecerá menos espacios para ser ejecutada de manera expresiva.

A veces una melodía cuyo carácter parece muy definido hacia uno de los aspectos, puede sin embargo ofrecer posibilidades en el otro. Un ejemplo emblemático de esto es la parte A del tango “La Yumba”. En la recordada versión original de Osvaldo Pugliese, el tema se expone rítmicamente y el efecto es tan potente y a su vez tan conocido, que pareciera no caber otra posibilidad. Sin embargo, en la versión de la orquesta Francini-Pontier, el mismo tema se escucha por segunda vez expresivo, en un solo de violín que concluye con una pequeña variación, y el resultado es de gran emotividad, a la vez que sorprende por contraste. La decisión de una u otra forma dependerá de un sentido del balance y del gusto personal. Recomendamos la escucha de los clásicos para el desarrollo de ambos, y muy especialmente a la orquesta de Carlos Di Sarli, mencionada más arriba. Quizás como nadie él ha sabido alternar sabiamente ambas sonoridades, utilizando este recurso durante todo un tema (e incluso durante todo su repertorio) casi como única herramienta de variedad en el discurso melódico, sin dejar por eso de captar la atención del oyente.2

Planificación de la alternancia rítmico-legato Lo primero que debemos hacer para determinar las zonas rítmicas y las zonas legato, será simplemente imaginar unas y otras. Cantar la melodía e intentar determinar de acuerdo a la naturaleza de la melodía y a nuestro gusto personal, cuándo debemos usar una u otra forma. Debemos también escuchar cómo se relaciona una u otra forma con los modelos de marcación que hemos escrito para cada parte. Luego intentar lograr variedad y balance, no permaneciendo demasiado tiempo en cada una ni tampoco cambiando siempre de manera regular, lo que causaría monotonía y previsibilidad. Finalmente y al igual que con los modelos de marcación, tener en cuenta la sintaxis.

La forma de notación habitual usada en las orquestas típicas para diferenciar las partes rítmicas de las partes legato es la presencia de articulaciones para las primeras y ligaduras de expresión para las segundas. En la instancia del boceto simplemente incorporaremos las ligaduras y dejaremos la escritura de las articulaciones para un paso posterior, una vez que hayamos determinado las mismas con exactitud.

(1) Hemos utilizado la palabra “expresión” en contraposición a “ritmo” al definir estos dos universos, siendo las melodías en consecuencia “rítmicas” o “expresivas”. Cabe señalar no obstante que en el vocabulario de la mayoría de los músicos de tango, especialmente dentro de las Orquestas Típicas, se utilizó en general la palabra “legato” para nombrar los momentos de melodía expresiva. Usaremos indistintamente

entonces, ambas palabras para el mismo concepto. (2) Es interesante abordar la escucha completa de las obras propuestas en el cuadro “Los estilos”, que se incluye dentro del Cuaderno “Herramientas Fundamentales del tango” (Ed. Tango Sin Fin de libre descarga) y en los libros “Método de Tango” (Ed. TSF).

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ejemplo 7 Alternancia rítmico-legato

ejercicio 8

Alternancia rítmico-legato g

Determinar la alternancia rítmico-legato en la melodía del tango elegido.

13

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Campo 5: Contracantos

Los contracantos son melodías secundarias que se asocian con la voz principal, completando o ampliando su significado. Con un grado de desarrollo superior al simple fondo armónico, tienen un rango expresivo por debajo de la melodía principal, y no compiten con ella, sino que por el contrario, la realzan. La realización de los contracantos es una tarea creativa por excelencia, y debemos comprenderla en relación a la composición e incluso, si cabe, a la inspiración.

Su uso en el tango es muy vasto y variado, tanto en la música instrumental como en la cantada. Como ejemplo de la maestría en el uso de los contracantos en el tango, analizaremos a continuación los escritos por el Maestro Raúl Garello en su arreglo del tango “Fuimos”, para Roberto Goyeneche y la Orquesta Típica Porteña.

melodía

ejemplo 8 Contracantos “Fuimos“

contracantos

Observar g

g

g

Los contracantos están construidos con otro material sonoro que la melodía principal, ya que el objetivo es precisamente “contrastar” en alturas y duraciones. Todos los contracantos comienzan en el 2º tiempo luego de un silencio de negra. Esto da lugar a la voz principal para oírse en primer lugar, y luego el contracanto. Además, cuando los contracantos coinciden con una síncopa, el silencio evita que la entrada al contracanto se superponga con el denso comienzo del modelo rítmico. Las únicas excepciones al punto anterior están dadas en los compases 6, 7 y 8 de la introducción, y en la parte análoga de los compases 50, 51 y 52, casi al final del tema, donde el rango

ejemplo 9 Contracantos “Sur“

contracantos

g

g

g

expresivo de la línea melódica del contracanto, es casi el de un fondo armónico. Las figuras predominantes de los contracantos son las blancas y negras. La escasa densidad dada por los valores largos, permite que la melodía principal siga siendo el principal foco de atención. El único contracanto con valores más breves y mayor densidad expresiva es el de los compases 41, 42 y 43, cerca del clímax expresivo del tema. Los contracantos suelen tocar notas sensibles de la armonía, cuando no directamente tensiones, como en el compás 46, donde se detiene en las 9nas de ambos acordes.

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Observar g

g

g

g

Para una mejor claridad, agregamos un pentagrama para los contracantos. Todos los contracantos, salvo el último, comienzan en el 2º tiempo, luego de un silencio de negra. No es una regla, pero este tipo de contracantos sobre el 2º tiempo abundan en el género, y los usamos para ejemplificar. En el compás 6 aparece el primer contracanto, sobre la segunda frase. Es un motivo descendente de dos notas, muy típico del estilo de Aníbal Troilo, que se repite dos veces y se abre en dos voces al final. En el compás 13, en el contracanto suena un Mi en el 1º tiempo, y un Lab en el 3º y 4º tiempo. El Mi es la 7ma mayor del acorde de Fa, y el Lab es la 7ma menor del acorde de Sib. Estas notas tienen un peso muy importante y le dan al fragmento un color muy especial (incluso más notorio que si estas tensiones

g

g

g

g

estuvieran sonando en la base rítmico-armónica y no hubiese contracanto), o si el mismo incluyera notas menos tensas. En el compás 19, de la misma forma que en el punto anterior: apoyatura hacia la 3ra del acorde; compás 21, retardo sobre la 9na y 7ma en el 3º tiempo; compás 22, 9na en el 3º y 4º tiempo; compás 23 acordes de 9na, con la 9na en la voz principal. En los compases 28 y 29, vuelven los motivos descendentes, esta vez armonizados en voces, con acordes menores con 6ta. En el compás 31, nuevamente dentro de un contracanto en voces, el contracanto refuerza las notas del tema. Desde el levare del compás 33 hasta el final, aparece un último contracanto, tan sencillo que es casi un fondo armónico, en un lugar del compás diferente que en los demás contracantos, aquietando la tensión con sonidos largos, que refuerzan el diminuendo general.

ejercicio 9 Contracantos g

g g

g

g

Componer contracantos para el tango trabajado. Observar: Componer los contracantos, buscando plasmar melodías bellas, que aporten contenido. Los contracantos deben tener la elaboración suficiente para ser percibidos como algo más que un simple fondo armónico, y al mismo tiempo, mostrar la sencillez necesaria como para no competir con el protagonismo de la melodía. Crear contracantos que comiencen en el 2º tiempo del compás. Esto no es una regla inflexible, pero por ser un recurso común que atraviesa el género, debo comprenderlo y desarrollarlo. Utilizar tensiones, aunque no estén en la armonía. Precisamente, el contracanto es una herramienta para plasmar nuevos colores, y con esto, complementar o ampliar el contenido de la melodía principal.

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Campo 6: Conectores y motivos secundarios Conectores Los conectores son puentes melódicos o rítmicos que realizan la transición entre dos frases, semifrases o períodos musicales. Pueden variar desde pequeños motivos a pequeñas frases con un considerable desarrollo, pueden ser ejecutados por un solo instrumento o por una sección de la orquesta, al unísono o en voces. Incluso un silencio bien implementado puede funcionar como conector muy eficazmente.

Tradicionalmente en las orquestas típicas, los conectores solían ser ejecutados por el piano, a veces de manera improvisada. Se desarrollaron patrones fijos de conectores para ser usados libremente por los pianistas avezados estilísticamente y es posible escuchar estos conectores ejecutados de manera similar por pianistas de estilos muy diversos y hasta contrapuestos. Con el tiempo los arregladores vieron en estos espacios un interesante lugar donde volcar su propia creatividad.

ejercicio 10

Audiciones de conectores g

g g g

Escuchar versiones de tangos por las orquestas de Carlos Di Sarli y Juan D’Arienzo, y analizar los conectores a cargo del piano. Observar: Los conectores anticipan el carácter de la frase por venir. Normalmente el material es diferente al del tema. Utilizan recursos comunes en diferentes temas.

Motivos secundarios Los motivos secundarios son pequeñas intervenciones, comentarios u ornamentaciones, que al tener contenido compositivo, adquieren relevancia contra el fondo orquestal. Aparecen en medio de las frases y no en el espacio entre las mismas. Nuevamente podemos referirnos al rol del piano en las orquestas más clásicas, donde el pianista improvisaba estos pasajes, que con el tiempo fueron adquiriendo mayor entidad desde el punto de vista compositivo y de la orquestación. Construidos libre o mo-

melodía

ejemplo 10 Conectores y motivos secundarios “Fuimos“

conectores

motivos secundarios

tívicamente, su repetición y elaboración permite al arreglador afianzar materiales de su propia autoría y dejar su huella personal a través de este simple recurso. A continuación, tomando nuevamente como modelo para el análisis el tango “Fuimos”, exponemos los conectores y motivos secundarios escritos por el Maestro Raúl Garello para su arreglo.

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17

Observar g

g g

g g

g

g

Los conectores tienen siempre carácter rítmico. Esto no es una regla a seguir, sino una característica presente en este arreglo. Están orquestados de manera diversa. El primer conector (compás 9 a 10), es una línea descendente y está compuesto de corcheas. Conecta las frases, aquietando la tensión. El segundo conector (compás 13 a 14), conecta dos semifrases. El espacio que une, tiene una relevancia menor que si estuviera situado entre dos frases o entre dos períodos. Por esta razón se percibe o funciona como un comentario en lugar de una conexión, y hasta podría considerarse un motivo secundario. El tercer conector (compás 17 a 18), acumula algo más de tensión, agregando dos semicorcheas y repitiendo insistentemente las notas. En el compás 19 hay un motivo secundario que se repite en compás 21. Es de carácter rítmico, y se repite con el mismo esquema, una 3ra ascendente, lo que se traduce precisamente en un ascenso de la tensión. Se encuentra en el medio de la frase, por lo que se diferencia claramente de un conector.

g

g

g

g

g

Entre los compases 26 y 28, hay un interesante motivo secundario, claramente improvisado por el pianista, de manera diferente en la primera y la segunda parte (transcribimos aquí solo la primera intervención). Es de carácter libre, enfatiza las tensiones armónicas, y al utilizar elementos rítmicos extraños compite al límite con la atención de la melodía principal. El cuarto conector (compás 29 a 30) conecta la Parte A con la Parte B, es de gran movilidad, comenzando de forma ascendente. Entre los compases 35 y 37 aparece un motivo contrapuntístico con una relevancia suficiente como para considerarlo algo más que un motivo secundario. Lo transcribimos aquí por considerarlo de gran importancia compositiva, aunque escapa a las denominaciones estudiadas en este punto. El quinto conector (compás 39 a 40) es un motivo rítmico y juguetón, también ascendente. Antes de la última frase (compás 49 al 50), hay un silencio, conectándose ambas partes sólo a través de la transición con un levare, de los modelos de marcación.

ejemplo 11 Contracantos, conectores y motivos secundarios “Sur“

contracantos

conectores y motivos secundarios

Observar g

g

g

Los conectores a veces están dados simplemente por el enlace de un modelo de marcación a otro. Por esta razón sólo aparecen conectores cuando la música y el espacio lo requieren y permiten. Hay dos conectores: entre los compases 11 y 12, y entre los compases 27 y 28. Ambos conectores comienzan en la 2º corchea del compás.

g

g g

g

Ambos conectores son melódicos y realizan transiciones entre una parte intensa y una más calma. Cuando suenan los conectores, no se escuchan contracantos. Hay un solo motivo secundario, en los compases 24 y 25, es de carácter rítmico y concluye melódicamente en el compás 26. Cuando suena el motivo secundario no se escuchan contracantos ni conectores.

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18

Los tres elementos simultáneos En este punto del desarrollo del trabajo, podemos reflexionar sobre una idea central, cuya importancia nos ayudará a ordenar nuestras ideas y exponerlas de manera más clara. La información en el discurso musical se expresa en dos ejes: g El eje horizontal, o temporal, que representa los eventos sonoros que aparecen durante el desarrollo del tiempo; g El eje vertical, o simultaneidad, que representa los eventos sonoros que aparecen en un mismo punto o momento. Para una mayor claridad en la exposición de la información, es altamente recomendable la economía de elementos en ambos ejes. En el eje horizontal o temporal, la aparición de pocos elementos, su reiteración y elaboración, ayudará a enfatizar, y plasmar contenidos. Por su parte, la escasez de elementos en el eje vertical o simultaneidad, aportará claridad en el discurso. Si bien en el eje horizontal no parece haber un límite para la cantidad de elementos, y debemos conformarnos con describir esta variable con la palabra “escasez” (esta escasez dependerá por otra parte de la longitud de la obra trabajada), en el eje vertical parece haber parámetros más precisos. Un solo elemento es siempre reconocible; dos elementos son identificables con claridad, pudiendo tratarse: g El elemento A de una melodía g El elemento B de un acompañamiento.

La aparición de un tercer elemento pondrá las cosas en otro nivel de complejidad y será importante guardar el correcto plano para cada uno de ellos. Estos elementos pueden ser nuevamente: g El elemento A de una melodía g El elemento B de un acompañamiento g El elemento C un contracanto La aparición de más elementos simultáneos en el desarrollo de nuestras ideas, requiere de una concienzuda observación de los materiales para determinar si la música realmente requiere de más capas de información, y suponiendo que así sea, la búsqueda de un correcto balance, y una cuidadosa separación de los planos. El límite natural parece estar en los tres elementos simultáneos. Nuevamente, esto no es una regla, sino más bien, una realidad que aparece en gran parte de la música escrita para ensambles numerosos, y muy especialmente en la música de raíz popular. No importa cuán grande sea la orquesta, los elementos que aparecen en un mismo instante, en general no pasan de tres. Como en una conversación, el desarrollo de unos pocos temas y la aparición ordenada y no simultánea de los interlocutores, afianza el mensaje y la comprensión del mismo.

ejercicio 11

Componer conectores g

Componer conectores para el tango elegido, teniendo en cuenta los conceptos aprendidos.

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19

Campo 7: Variantes sobre la melodía

Mediante la incorporación de variantes, las melodías pueden enfatizar sus cualidades rítmicas o expresivas. De esta forma, un pasaje con valores largos, inicialmente concebido como expresivo, podría volverse rítmico mediante el agregado de notas. Por el contrario, un pasaje construido con valores breves, puede volverse expresivo mediante la quita de los mismos. El agregado o la quita de notas, pueden a su vez sumar o restar densidad a un pasaje, y esto puede ser usado para enfatizar el crecimiento o decaimiento de la tensión. Es en este aspecto donde pondremos principalmente nuestra atención, siendo útil para ambos campos rítmico o expresivo.

A continuación, expondremos algunos ejemplos de variantes sobre la melodía del tango “Soledad”, de Carlos Gardel y Alfredo Lepera. Usaremos melodías expresivas y rítmicas, y donde creamos conveniente, ambas versiones. Luego del análisis de cada uno de los ejemplos, practicaremos las diferentes técnicas, aplicándolas a la melodía de un tango. Este trabajo será realizado sin el contexto del arreglo en curso, de manera que, de tratarse del tango trabajado, quizás algunas ideas sean luego desechadas.

melodía sin agregado de articulaciones ni fraseo.

ejemplo 12

Melodía del tango “Soledad”

Notas anticipadas

ejemplo 13

Notas anticipadas Los asteriscos corresponden a los sonidos anticipados.

Observar g g

g

No hay agregado ni quita de notas respecto del original. La primera variante que observamos es la presencia de articulaciones. Se anticipan algunas notas de la melodía cambiando las notas anteriores por valores más breves.

g

g

La nota anticipada, en el original es siempre la primera de un grupo de dos corcheas, de manera que el efecto resultante es el de sincopación de la melodía. Enfatizamos el efecto agregando acentos en la nota anticipada.

ejercicio 12

Notas anticipadas g

Elegir un tango y realizar modificaciones a la melodía. Decidir las articulaciones y aplicar luego la técnica de “notas anticipadas”, expuesta anteriormente.

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20

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20

Notas retrasadas

ejemplo 14 a Notas retrasadas

Los asteriscos corresponden a las notas retrasadas.

ejemplo 14 b Notas retrasadas

Observar g g

g

g

No hay agregado ni quita de notas respecto del original. Las notas de la melodía están retrasadas, agregando valores breves en los sonidos que las suceden. Las dos primeras, corresponden a tiempos fuertes en el original, siendo su retraso un efecto muy notorio. La última se encuentra en el original en un tiempo débil y el efecto es menos audible.

g

g

El ejemplo 14 a corresponde a una melodía rítmica, y el 14 b a una melodía expresiva. Los tresillos de negras en el ejemplo 14 b son fraseos escritos y por lo tanto, no los consideramos aquí como variantes melódicas, sino como elecciones interpretativas de estilo que han sido escritas.

ejercicio 13

Notas retrasadas g

Practicar la técnica de “notas retrasadas”, sobre la melodía elegida.

Notas ornamentales

ejemplo 15

Notas ornamentales Los asteriscos corresponden a las notas ornamentales.

Observar En este ejemplo hay agregado de notas respecto del original: g Las notas agregadas están concebidas como ornamentaciones escritas. g La primera es en realidad una apoyatura, la segunda un mordente, la tercera un doble mordente o trino y la cuarta un mordente.

g

g

El agregado de notas es posible mediante la incorporación de sonidos breves y la anticipación o retraso de notas, como en las técnicas anteriores. El levare al último compás incluye una nota retrasada, para concluir la frase con mayor tensión, acorde al carácter que antecede.

ejercicio 14

Notas ornamentales g

Practicar la técnica de “notas ornamentales”, sobre la melodía elegida.

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21

Notas cromáticas

ejemplo 16

Notas cromáticas Los asteriscos corresponden a las notas cromáticas.

Observar g

g

g

Se enfatizan algunos tiempos fuertes de la melodía mediante cromatismos. En el primer caso, el énfasis está dado por la llegada al tiempo fuerte por dos notas cromáticas. En el segundo caso la nota enfática es la primera, antes del cromatismo, la cual parece descargar su fuerza a través del mismo.

g

g

En el 2º y 3º tiempo del penúltimo compás, se usan las dos formas: llegada y descarga por cromatismo hacia la nota enfatizada, en este caso el F#. El cromatismo de llegada al F# acumula cuatro notas, resultando en un efecto de mucha tensión, resaltada además por un acento.

ejercicio 15

Notas cromáticas g

Practicar la técnica de “notas cromáticas”, sobre la melodía elegida.

Creación de motivos

ejemplo 17

Creación de motivos

Observar g

g

En los compases centrales de la frase, las notas reales de la melodía son reemplazadas por motivos rítmicos recurrentes. Los motivos funcionan en espejo de un compás a otro, dán-

g

dole unidad al pasaje. Ambas veces, los motivos concluyen con las notas del tema comprimidas en valores breves y rítmicas idénticas.

ejercicio 16

Creación de motivos g

Practicar la técnica de “creación de motivos”, sobre la melodía elegida.

Quitar notas

ejemplo 18 Quitar notas

Observar g

g

Se conservan notas estructurales quitando la mayoría de las notas de paso. La diferencia rítmica entre los motivos del compás 2 de la frase (de idéntica estructura entre sí) y los compases 3 y 4 (tam-

ejemplo 19 Quitar notas

g

bién con idéntica estructura), enfatizan la idea de sintaxis. La quita de notas, convierte al pasaje en una frase de naturaleza expresiva.

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22

Observar g

La técnica es idéntica que en ejemplo anterior, pero aplicándola a una melodía rítmica.

g

Obsérvese que en este caso, mediante la utilización de valores breves, silencios y articulaciones, la quita de notas, no contradice la naturaleza rítmica del pasaje.

ejercicio 17 Quitar notas g

Practicar la técnica de “quitar notas”, sobre la melodía elegida.

Para brindar información complementaria y desarrollar aún más el concepto de las modificaciones rítmicas a la melodía, recomendamos consultar el capítulo “Melodías rítmicas” (pág.

ejemplo 20

34) del libro “La orquesta típica, mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango”, de Julián Peralta.

melodía con variantes rítmicas

Aplicación de los conceptos estudiados a la melodía del tango “Sur”

contracantos

conectores y motivos secundarios

Nota Además de las variantes melódicas, se incluyen algunos fraseos escritos. Es una decisión del arreglador que los fraseos estén escritos como en este caso, o no.

Escribir los fraseos acerca al arreglador al hecho de influir estilísticamente en la interpretación, al tiempo que limita la decisión del intérprete en este sentido.

Observar g

g g g g

Al igual que en los ejercicios dados, se incluye la escritura de las articulaciones. Si varios pasos detrás determinamos qué partes eran rítmicas y cuáles expresivas, en este punto definimos claramente este aspecto, escribiendo en detalle las articulaciones típicas del género. Compás 7: cromatismo. Compás 10: notas ornamentales. Compás 14: nota retrasada y nota adelantada. Compás 15: notas ornamentales.

g g

g g g

g

ejercicio 18

Modificación melódica g

Escribir variantes a la melodía del tango elegido.

Compás 22: notas retrasadas que agregan tensión. Compás 24: nota ornamental, que termina luego en un motivo, análogo al usado en compás 10. Compás 25: mismo motivo, expandido. Compás 30: notas adelantadas que agregan tensión. Compás 31: nota retrasada. Se retrasa también el final del contracanto comenzado el compás anterior, por contener la misma nota (Mi, la 9na del acorde). Compás 32: nota adelantada.

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23

Campo 8: Voces

Mediante el agregado de voces podemos engrosar la densidad de una melodía rítmica o expresiva. El uso de las mismas suele ser muy variado, siendo las posibilidades más usuales: g Duplicación a la 8va.

g g g g

Voces en 3ras o 6tas. Tres voces con notas estructurales repetidas. Tres voces con notas en paralelo con la voz principal. Tres voces, agregando acordes en las notas no estructurales.

Duplicación de la octava Consta de la duplicación de la voz principal, con el objetivo de obtener mayor densidad melódica. Tímbricamente se otorga a la voz principal una cualidad de la que carece. g

Mediante la suma de una 8va grave, se agrega cuerpo.

Nostálgico, Julián Plaza, arr. para Aníbal Troilo, compás 20.

g

Sumando dos 8vas agudas, se agrega brillantez.

Nostálgico, compás 79.

Voces en terceras o sextas Agregando una segunda voz en 3ras o 6tas, se logra aumentar la densidad armónica. La voz 2 cambiará el intervalo respecto de la voz 1, evitando los intervalos de 4tas y 5tas. g

El Choclo, Ángel Villoldo.

3ras

6tas

6tas 3ras

3ras

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g

Duplicando u octavando la voz principal, se logra un mejor balance durante el uso de las 3ras y 6tas.

El Choclo, Ángel Villoldo.

ejercicio 19

Voces en 3ras y 6tas g

Practicar el agregado de una voz usando 3ras y 6tas en una melodía a elección.

Tres voces con notas estructurales repetidas Consta del agregado de tres o más voces, en diferentes posiciones abiertas o cerradas, con notas repetidas o en movimientos paralelos en relación a la melodía principal. En este caso logramos nuevamente densidad armónica: la voz 1 se mueve y las voces 2 y 3 repiten notas estructurales de la armonía, siguiendo la tesitura de la voz principal. Debido a que los movimientos de la voz 1 son oblicuos, aparecen tensiones que otorgan un color muy interesante. g

Danzarín, Julián Plaza.

g

Duplicando u octavando la voz principal, logramos un mejor balance, y nuevas y mayores tensiones.

Danzarín, Julián Plaza.

ejercicio 20

Voces en notas estructurales repetidas g

Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando notas estructurales repetidas, en una melodía a elección.

24

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25

Tres voces con notas en paralelo con la voz principal g

Esta forma de escribir las voces, otorga a las voces 2 y 3 un movimiento melódico más interesante, al seguir la curva de la voz principal. A diferencia de los movimientos oblicuos, en el movimiento paralelo no se producen choques con las voces interiores. Para la realización de un pasaje a voces en paralelo, procedemos de la siguiente forma:

1 Donde la voz 1 tiene notas estructurales, escribimos también notas estructurales en las voces 2 y 3.

Variación de Canaro en París, Scarpino-Caldarella, fragmento.

2 Luego, siguiendo el esquema de la voz 1, escribimos notas de paso, retardos, bordaduras, etc., en las voces 2 y 3.

Variación de Canaro en París, Scarpino-Caldarella, fragmento.

3 Si en la voz 1 las notas estructurales están separadas por una nota de paso y las voces 2 ó 3 tienen dos, se recomienda resolver por grado conjunto y no al revés.

Recomendable

g

No recomendable

Duplicando u octavando la voz principal. Con este recurso logramos nuevamente, un mejor balance.

Variación de Canaro en París, Scarpino-Caldarella, fragmento.

ejercicio 21

Voces con movimientos paralelos g

Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando movimientos paralelos a la voz principal, en una melodía a elección.

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26

Tres voces, agregando acordes en las notas no estructurales Esta forma combina una buena conducción para las voces internas, con un color armónico menos monótono que el caso anterior.

Variación de Canaro en París, Scarpino-Caldarella, fragmento.

ejercicio 22

Voces con acordes en notas no estructurales g

Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando movimientos paralelos a la voz principal, y con el agregado de acordes en las notas no estructurales, en una melodía a elección. El uso de las diferentes posibilidades de voces oblicuas o paralelas puede alternarse y también combinarse.

Disposición de las voces Podemos usar las voces en posición cerrada o abierta, y lograr efectos más o menos densos, y hasta modificar sutilmente los timbres de un mismo grupo instrumental.

Disposición cerrada En la escritura cerrada, las voces ocupan todos los espacios posibles de la estructura armónica. De acuerdo a su tesitura, la disposición cerrada puede plasmar una densidad y efecto tímbrico diferentes. (a)

(b)

En tesituras agudas, el efecto de la disposición cerrada podría describirse como punzante o estridente (a). En tesituras medias el efecto es de gran densidad (b). En tesituras graves la disposición cerrada es menos frecuente, aunque de ser usada plasmará un timbre amenazante (c).

Disposición abierta La gran ventaja de la disposición abierta es la de lograr al mismo tiempo cuerpo y brillo.

posición cerrada

La voz 3 en disposición cerrada, pasa a ser voz 2 en disposición abierta. La voz 2 pasa a ser la voz 3, bajando una 8va. La duplicación de la voz 1, quedará a distancia de dos 8vas hacia abajo.

posición abierta

(c)

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Para brindar información complementaria y desarrollar aún más el concepto del agregado de voces a una melodía, recomendamos consultar el capítulo “Voces” (página 46) del libro

27

“La orquesta típica, mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango”, de Julián Peralta.

ejercicio 23

Agregado de voces final g

ejemplo 21 Agregado de voces

Aplicar lo estudiado, agregando voces en el tango trabajado.

melodía con voces agregadas

contracantos

conectores y motivos secundarios

Observar Análisis de cambios tímbricos y densidades mediante los cambios de registro y el agregado o quitado de voces. El cambio de densidad sigue el esquema de la dinámica: g Compás 5 a 7: Densifica con dos voces en 6tas durante dos compases. Vuelve a quitar densidad con el uso de una sola voz. g Compases 10 (con levare) y 11: Densifica con cambio hacia la 8va aguda y el uso de tres voces. g Compás 12 (con levare): Una voz. 8va aguda. g Compás 13 a 15: Mantiene registro agudo y densifica con cuatro voces (la voz principal duplicada). g Compases 16 (con levare) y 17: Reduce densidad volviendo al registro medio-grave con una sola voz. g Compás 18 a 23: Tema crescendo con dos voces octavadas. g Compases 24 (con levare) y 25: Densifica con cuatro voces, la

g g

g

g

g

g

primera octavada. Compás 25 a 27: Clímax de la frase con melodía octavada. Compás 28 (con levare) a 30: Reduce densidad volviendo al registro medio-grave con el uso de una sola voz. Compás 30: Sigue el crescendo de la dinámica con el agregado de una 8va en el registro agudo. Compás 31 (con levare): Clímax de la frase y del tema con el uso de cuatro voces en posición abierta y el agregado de la voz principal triplicada en el registro medio. Compases 32 (con levare) y 33: Siguiendo el diminuendo, comienza a reducir densidad, usando voces en 6tas, más la duplicación de la voz principal. Compás 33 hasta final: Termina la frase reduciendo aún más la densidad; una sola voz en registro medio-grave.

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28

Una etapa abierta

Al principio de esta obra, hablamos de la conveniencia de dividir el trabajo en Campos, para tener una idea clara de la tarea a realizar, y establecer un orden más o menos progresivo en la toma de decisiones. En este esquema de trabajo, llegamos al final de una segunda etapa, y dejamos la puerta abierta para la tercera y definitiva, que incluirá los campos de Forma y Orquestación. Hasta aquí hemos transitado las herramientas para exponer los contenidos. La Forma actuará como una manera de elaboración de esos contenidos, o mejor quizás, como la organización de esa elaboración. Por su parte, he decidido cerrar este cuadernillo de estudio antes de abordar el campo de la Orquestación. De esta manera, quedará bien claro que si bien este campo es una parte esencial de la tarea de arreglar, no es por cierto, la más importante. Diría en cambio que arreglar es el conjunto de ideas y decisiones que

tomamos sobre un material, y la orquestación es el medio que elegimos para exponer esos materiales. En verdad, puedo haber completado un arreglo en todos sus campos, y recién ahí, decidir si voy a orquestarlo para trío, cuarteto, orquesta típica o sinfónica. Claro está que a veces, conocer con anterioridad el medio que tendré a disposición, esto es, el orgánico del ensamble que tocará mi arreglo, incidirá en la toma de decisiones de todo el trabajo. Pero en términos prácticos, si un muralista hace un boceto primero, y luego lo copia en escala en un muro gigante, así también el arreglador escribe y plasma todas sus ideas y luego abre la partitura y escribe para una sinfónica. Algunas partituras adquieren un tamaño gigante, como la inmensa pared del muralista, y conviene siempre abordarlas con un esquema preexistente, claro y preciso. Plasmar luego la obra en ese muro imaginario, volverá a transformar maravillosamente algunas ideas, pero la labor se verá simplificada enormemente. Toda esta tarea que aún queda por delante, será la materia a considerar en el próximo trabajo.

tango

Ediciones Tango Sin Fin de libre descarga

{

equipo editorial

proyecto declarado de interés cultural por el ministerio de cultura de la nación resol. 2018-12 apn-mc

}

agradecimientos

Agradecemos ante todo al autor, Ramiro Gallo, por haber puesto todo su arte, su amor y su dedicación por la docencia y por el tango, en servicio de la realización de este Cuaderno de Estudio gratuito que no dudamos, colaborará en la formación de una infinidad de arregladores del tango del futuro. Gracias a las editoriales, compositores y familiares de los compositores que han brindado su consentimiento desinteresado para que podamos incluir en este Cuaderno de Estudio obras emblemáticas de la música del Tango. Gracias infinitas a Gustavo Margulies, por su apoyo y acompañamiento en el camino editorial. Gracias a sadaic por habernos dado su aval para realizar este proyecto, en particular al Maestro Atilio Stampone, a Víctor Hugo Yunes, a Teresa Parodi y a todos los miembros del directorio por habernos mostrado con entusiasmo su apoyo.

Dirección general: Paulina Fain Revisión de partituras: Exequiel Mantega Diseño gráfico: Angelina Sánchez Plataforma web: Nacho Castillo Administración y legales: Kelly Volker

cuaderno de estudio Arreglos de tango #02

Sur

Música: Música: Aníbal Troilo / Letra: Homero Manzi iswc t-037002416-0 / ismn 979-0-804712-26-1 © 1948 warner chappell.

Fuimos

Música: Carlos Gardel / Letra: Alfredo Le Pera iswc t-037023496-0 / ismn 979-0-804712-23-0 © 1946 warner chappell.

Soledad

Música: Carlos Gardel / Letra: Alfredo Le Pera iswc t-037002786-3 / ismn 979-0-804712-27-8 1934 dominio público.

sobre tango sin fin

Tango Sin Fin es una asociación civil creada en Buenos Aires con el objetivo de promover las distintas expresiones de la música popular argentina a nivel nacional e internacional. Desde su fundación en el año 2012 sus miembros se desempeñan activamente en la gestión, producción y difusión de acciones artísticas y educativas de alto impacto, propiciando especialmente el desarrollodel género tango para las futuras generaciones.

Cuaderno de estudio Nro. 2: “Arreglos de tango” Autor: Ramiro Gallo. isbn 978-987-46634-5-0 Diciembre, 2018. 29 páginas. Edición digital en pdf de distribución gratuita. Prohibida su venta en cualquier formato. Derechos reservados de cada editorial. Autorizada su distribución digital a Tango Sin Fin con el aval de sadaic. www.tangosinfin.org.ar

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