Arnold Hauser

)Att/€( rlAJeA*Jo A, /il6

AR.NOLD

HAUSER

Otras obras del profesor ARNOLD HAUSER publicadas por EDICIONES

GUADARRAN.{A

if istoria socialde la Literatura y el Arte,4." ed., 1968 2 tonros, 968 p:igs. y 256 ilusttaciones en negro \ color. Enc. en tela I' en skivertex. Historia social d,e Ia Literatura y eI Arte, J tomcs 1.1,92p6gs. y 113 ilustraciones.Colecci6nuniver sitaria de bolsillo <>.

INTRODUCCIOhT ALA

HISTORIADEL ARTE TERCERA EDICIOh.

El Manierismo. Crisis del Renacinzientcy origen rl,.. Arte Moderno. 438 p,4gs.y 322 ilustraciones. El Lfanierismo. Crisis del Renacimiento. 328 pdgs >. Pjntura y Llanierismo. 288 pigs, y 30 ilustraciones <:PuntoOmega>>. i ile;'rtttna t, ]"[anierisnto. 251 pdgs.
EDICIONESGUADARRAMA Lope de Rueda, 13 MADR

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Titulo original de este libro: Pi]i LO SOPHIE

DER IONSTGESCHICHTE tt

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CONTENIDO

Lo tradujo del alemdn FELIPE GONZALEZVICEN ir16logo Revis6 la ffaducci6n 1.

ALBERTO MARTIN BARO _l * :!

sEGUNDAEDrcroN, 1969

II.

TERCERT.enrCrON, 197J

IN T R OD U C C ION : O BJ ET IVO S Y ]- IIIIT ES D E L A SOCIOLOGIA DEI, ARTE

l1

E L P R oB LE MA SOCIOLOGICO FUNDAMENTAL: CON. CEPTO DE LA ID EOLOG IA EN LA H IST O R I A D E L ARTE

III.

35

oBsERvAcroNEs soBREEL rrEToDo psrcor,oGrco: PSICOANALISIS Y ARTE

ol

1. 2. J. 4.

Sublimaci6ny simbolizaci6n... o) El romanticisrno y Ia p6rdida de la realidad. 78 E1 arte como compensaci6n... 90 E1 psicologismoy la autoncmia de Jas obras del espiritu 100 5. Psicoandlisis,sociologiae l.ristcria ... .. i08 6. Los limites de Ia teoria psicoanaliticadei

I 17

l::ecilos

7. Ei arte, lo inconsciente,ia enferrnedady e1 suefro... t22 8. La arnbigiiedadde las im:igenesclel arre ... i1B 9. Psicoandlisise historia del arte 145 10. Desrucci6n y restauraci6n por medio del

e::clusivos en lengur espafiola

alte

151

GUADARRAI1 S. A, A. E D I C IONES N4adrid, 1971 D e p 6 s i to le g a 1 : M .

6 .8 4 4 - 1 9 7 J

; S. B. N. 25A-0053-X, obra comPleta P: i;:!e ,! itt ', .,.

SP.,i;tb r '

. Ono. GnArIc.a, Sieria de Xlonchique, 25, lvl\lnrn

IV

F ILO SO F IA D E I,A H IST O R IA D EL AR T E: RIA DEL ARTE sIN NoMBRES)>

1. 2. 3. 4. 5.

< < H I S TO .

Wol ffl i n y el hi stori ci smo ... ... Los.< y la conceptuaci dn en l a hi stori a del arte ... ... ... ... Yalidez e inmaneircia Necesidad hist6rica y libertad individual ... Estilo y cambios de estilo

159

186 222 250 271

Contenido 6. Comprensi6ne incomprensi6n... ... ... ... 7. El punto de vista sociol6gico \r.

HISTORIA DEL ARTE SEGUN LOS ESTRATOS CULTU. R A L E S : A RT E D EL PUEBTO Y ARTE POPULAR ... ...

)12 )3i

367

1. El arte del pueblo, de las masasy de las clasesilustradas... -.. )o/ 2. Arte del pueblo, arte campesinoy aite provinciano 3 t-3 3. Teorla de la recepci6n y teorla de la producci6n 387 4 Improvisacidny esquematizaci6n ... ... ... 395 5 Los comienzosdel arte del pueblo 404 6 En torno a la histotia de la poeslapopular ... 416 7. Apogeo y fin del arte del pueblo ... ... ... $1 8 . Concepto del arte popular: estandardizaci6n y comercializaci6n. .. 438 9 . La huida de la realidad 451 10 . Los comienzosdel arte popular 460 i1. E1 arte popular de ia moderna bursuesia ... 466 12 . El cine 472

VI

S O B R EL A D I A L ECT ICADE L A HIST ORIA DEL ART E : C O N S T I T U C I OYN CAM IO DE L r \S CONVENCIONES ... 1. 2, 3. 4. 5. 6. 7.

El lenguaje del arte La incoherencia de1 arre S e n t i m i e n to s y co n ve n cio n e s ... ... Las convenciones del teaffo ... Sobre la teoria del lenguaje cinematogrrifico. Las ficciones de la fidelidad a la naturale,a en el arte pldstico Espontaneidad y convenci6n

481 483 494 503 509 51B 522 53r

PROLOGO

Los siguientes estudios giraft en torno a la rnetodologia de la historia del arte !, por consigt4iente, en torfto a problemas del pensar hist1rico. Su objeto es deterruinar que paede ofuecerftas la bistoria del arte elt caaflto ciencia y en quA consisten sus medios y d6nde se eftcuentran sus limites como tal cierccia; en ellos se contienen reflexiones filos6fico-bistdri.cas, pero no, en cdmbio, una lilosolia de la historie en el sentido de ana constntcci6n bist6rica uniuersal, de una ligica hist6rica o de uft pron6stico hist6rico, es decir, en el sentido de deducir el proceso de la historia de una idea superior o reducir a un esquema uniturio todo el pasado y todo el poruenir. Desde este punto de uista, las siguientes pigin:as responden en todo a los principios que ban informado mi lJistoria social de Ia Literatura y el Arte (1953) t'. El dngalo d.e uisi6n y Ia lorraa expositiua se han modificado, sin ernbargo, de una manera radical. El n'adtodoefi aquella abrc era ,tn rndtodo descriptioo, y mi prop6sito era qile las presuposiciones te6ricas del punto de aista elegido y de la"s conexiones establecidas desaparecieran totalnzente en la exposici6rc e interpretaci6n de los fen6menos hist6ricos. Al lector se le inponia * Existe versi6n espaflola,pubiicadapor EdicionesGuaclarrama. 4.' edici6n.Madrid. 1968.

1U

P16logo

coiilo cornetida lijar por si mismo ",1so?netera consideraci6n critica les categoriasmentnles en cay{) mar_ co se nzouie ia interpretaci6n. De intento reruuncida hacer preceder el libro de una introd.ucci6n que infor_ tiznra expresafizenteal lector sobre los fines'perseguid,os y el rt/todo empleado. El presente trnboio tinto de sttstitztir, eit cierto sentido, l) inncducci6n d.e aue qned6 priuoda mi obra anterior. Aqui expongo diiec_ ta.rreftte las presaposiciones lilos6licas de ii punto de uista en la historia del arte, y e:l material biitfirico se utiliza tarc s6lo carao deruostraci1n de los conc€ptos lundamentales sistemiticos. El cometido del lector consiste abora erc canfrontar erc cada c(tso estaston_ ceptos t'undaruentales con sus propils uiuencias artis_ iic;s y cott su propia concepci6n hist6rica. La lalta de coitcidencia podri atribuirse lo mismo aI aator que al lector. Es posibte que el uno bara perdida de "-ista el objeto conueto de la iruuestlgacb), cot?xoes posible tambiin que el otro no hoyi ttrrndo a t:abo la abstracci6n indispenso"bleen tadi ciencia. Mi idea. de la naturaleza del proceso bistilrica en el que se halla iruserto el arte io ba experirqentaclo trcodificaci6n ninguna. Intacta ba quedado, sobre todo, nzi conaicci6n de que es necesario el ru1toda sociolltgico en la historia del arte como lo es absolutat'lxeftte en la bistoria de las obras del espiritu. A lcl uez, sigo siendo tambidn consciente de los limites del ru|todo sociol|gico. El principio sobre eI que des_ cans,abay sigue descansandomi ixposiciLn podria for_ mularse con la mdxima simplicidad, diciendo aue, para mi, todo en la historia es abra de lctsindiuiduos:, Pero que los indiuiduos se encuentran sienzpre tem_ poral y espacialment€ en ufta situaci6n detirneircada, ]) que su conzportamiefttoes el resultado, ianto de sus focultades como de esta situaci1n. Este hecbo cans_

Pr6logo

i1

tituye, a la uez, el nilcleo de la teoria de la naturalezct dial1ctica de los procesos bist6ricos. Los adaersarios del ru|todo seguido por mi me echan efl' cara ufta adhesi6n excesiuaa l6s presaposicionesde la filosolia dial1ctica d.e la historia. A los lectores del presente trabo"jo les saltardn en seguida a la uista las reseruas que itie aeo obligado a hacer frente a las fortnuiaciorces cli.sicas de esta lilosofia de la historia, pero tambi/n podrin percibir que, para mi, la mayor insttliciencia de rni libro anterior consiste precisamente en fl.o baber utilizado en 6l corc bastante rigor el mdtoclo dial1ctico. AI terruinar mi trabaia no aeia yo todauia con la claridad. requerida, que el sentido y funci6n de una direcci6n estilistica no son en absotrato inaariables, y que flanca se percatari. uno bastan'te de la flexibilidad de su conexiirc con los grupos sacirtles correspondientes.La naturaleza de todo desarro' llo hist6rico consiste en qae el primer pa.sodetermitln ' el segundo,los dos printeros el tercero, etc., etc. Niw-' giln paso aislad"opermite deducir la direcci|rt de iodos los pasossubsiguientes,nin.grinpaso es explicable sin el conocimiento de todos los precedentes,y tiitt' guno paede predecirse ni aun apoydndoseen este (onocitniercto. Los problemas del libro que doy ahora a Ia es' tarupa rue han ocupado ininterrumpidantente desd*:Ia aparici6n de mi Historia social de la Literatura v rlei Atte. Todos ellos giran e?xtorno a los pocos pwntos que he tratado de indicar en los pdrrafos tnteriores. A este origen comiln de los prcbleruas tratados deben su unidad los presentesestudios. Las distintas partes del libro surgieron con ocasionesrnuy diuersas, pero en ninguna de ellas perdi de uista el obietiuo illtirtto de wi trabalo. La lntitua coruexi6nde las probleri.:: trctados desde dioersos puntos de uista erc los tii:'

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prillogo

tintos capitulos ba hecho ineaitable la lepetici6ft de cie,rtas formulaciones de prirccipio. Hubieia sido posible la elimiuaci6n postirior de estos lunares, pero m.e melir deiar intactas unas pocas reca_ la .parecido pitulaciones, que matilar el discurso en aqaellos pa_ stjes y priuarle de su curso natural. Los dos prirneros capitulos reprod.acetx de manera casi literal el texto de algunas cinferencias; esto ex_ qlica n9 s6lo la paruedad de las indicaciones bibliogr,ificas, de las.que aqudllas carecian en absoluto originariamente, sino tambi1ru el cardcter escueto y prograndtico de sus afirnzaciones. Esta:saluden n iriblrlro, ,lue eftcuentralt su lorntulaci1n precisa ,o io, capittr_ los escritos posteriormente. La-parte central, y a la Dez, mds detallada del,libro, la ionstituye et cipltuto sobre la <>, entusiasta, pero no ainculado por la grern-io de ti especialidad; el ipi_ al .pertenencia tulo sobre el arte del pueblo y'arte popular es el resultado de un lorgo y amoroso estudii, asi conto .!e.esa preocupaci6n por eI futuro en qae ha crecid.o iri generaci6n;,el capitulo sobre et pipet de la conz,euci6n en la historia del arte ,, qilzi la parte m6s p,ersonal del libro, la m6s suscepible de desarrollo, ^,.t(tmbi1n Ia m6s necesitada de 61. A' H' Londres, junio de 1957.

I

)BIETTVOS

INTRODUCClON: y LIAIrTES DE LA SOUOLOGIA DEL ARTE

Las oblas de arte son pfovocaciones.Nosotros no las explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones,trasladamos a ellas un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras propias formas de vida y hribitos mentales; en Lrna palabta, de todo arte con el que nos hallamos en una aut€ntica relaci6n, hacemos un afte moderno. Las obras de arte son cimas inalcanzables.No .ramos a ellas directamente, sino que, m6s bien, gira.mos en su torno. Cada generaci6nlas contempla desde otra perspectiva, vi6ndolas con nuevos ojos, sin que ello quiera decir que el punto de vista posterior tenga que ser forzosamente el mds adecuado. Toda perspectiva tiene su hata, la cual no puede ser ni anticipada ni prolongada, aun cuando su aportaci6n para el futuro no se pierda en absoluto por eso. De la acumulaci6n de las diversas interpretaciones v s6lo de ella se deduce todo el sentido que una obra de arte tiene para una genefaci6n ulterior.

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]i

Introducci6n

Floy somos testigos de la hora dedicada a la interpretaciSn sociol6gicade las creacionesculturales. No es la dltima hora ni ha de durar eternamente. Nos abre nuerros aspectos,nos pone de manifiesto nuevas y sorprendentespercepciones,pero tiene tambidn evi_ dentemente sus limitaciones e insuficiencias. euizri nos es posihle 1'ahoy, antes de que esta hora periclite, anticipar algo de lo que la hota pr6xima va a repro_ charle, quizd nos ser6 posible p"t.uturro, de ,,ru limites, sin renunciar por eso a los conocimientos que se hallan dento de esos limites suyos. desde luego, gentes que sienten una especie .4ny, de desasosiegoal ver que se establecenconexionesenre los fen6menosespirituales,o lo que ellos prefieren denominar los altos valores del espiritu, y la lucha por Ia vida, la lucha de clases, Ia lucha por el pan de cada dia, 7a competencia material, el prestigio y cosas semejantes.Una pol6mica con este modo de pens.{r nos ilevarla demasiado lejos. Baste aqui con la observaci6n de que el aislamiento de Ia es?erade 1o espiritual de todo contacto con el rimbito de lo rlaterial, aislamiento en que estas gentes tanto interds ponen, es s61o,en la mayoria de los casos,una forma de defensa de posicionesprivilegiadas. Mds digna de consideraci6n es la resistencia a la interpretaciSn sociol6gica de las creacionesespiritua_ les, basada en la idea de que una conformu.i6n d. sentido, es decir, una obra de arte constituye un sistema aut6nomo, cetrado y concluso en sf mismo, cu)'os distintos elementos pueden explicarse plenamente en- virtud de su dependencia reciproca, sin tener que referirse a los orlgenes o a las consecuenciasde dicho sistema. Es indiscutible que la obta de arte posee su propia l6gica inmanente y que su peculiaridad se expiesa de la manera mds clan en las relaciones estfuc-

Obietiuas de la sociologia del Arte

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turales internas entfe los distintos estfatos y elementcs formales de la obra. Es, asimismo, evidente que ias relaciones gendticas, es decir, que las distintas etapas por las que el ariista va llegando de un motivo o de una inspiraci6n al otro, no s61o desplazan los acentos, sino que ocultan tambi6n las conexiones i' mcdifican los valcres sobre los que descansael efecto estdtico de la obra art{stica..Los momeittos mds importantes para el nacimiento de la obra no coinciden siempre, en efecto, ni mucho menos, con los lnomentos mris valiosos y de mayor intensidad desde el punto de vista artfstico. Ahora bien, los defensores d,e l'art pour l'art -y de ellos se trata aqui- no afirman tan s6lo que el efecto estdtico es totalmente aut6nomo y descansaen la plenitud microc6smica de la obra, sino tambi6n que toda referencia a urta realida.d independiente de 1a obra destruye irreparablemente la ilusi5n estdtica. Asl formulado, esto puede set cierto, pero es preciso no olvidar que esta ilusi6n no r€presenta de ninguna maneta el contenido total de la obra aftistica ni representa el fin exciusivo, ni siquiera el m6s inportante, de la labor artistica. Porque si bien es cierto que para penetrar en el circulo mdgico
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Introd.uccifn.

estas leyes, todas ellas son mds o menos absrrdas si se las considera en si, es decir, independien:emente de su fin, que es ganar el juego. Como simpk:s movimientos, las maniobras de los jugadores de ftirboi no s61o son incomprensibles, sino ademds aburridas. Es posible, desde luego, gazar en si durante algrin tiempo el espectr{culo de la ligercza y habilidad de los jugadores, pero este goce es minimo si se le compara con el de quien sabe apreciar el juego y conoce el verdadero fin de todas las carreras,saltos y esfuer, zos que tienen lugar en el campo de juego. Si no conocemoso no queremos saber nada del fin que el artista ha perseguido colr su obra, de su objedvo de aleccionar, convencer e influir, no captaremos de su arte mucho mds de 1o que capta de un parrido de ftitbol el lego en 7a materia, que s6lo juzga del juego por la beTTeza de los movimientos de los jugadores. En su forma mds elevada, la obra de arte es un rnensaje, rr si bien tienen raz6n, sin duda, quienes afirman que una forma correcta, sugestiva y endrgica es condici6n ir-rdispensable pan 7a transmisi6n efectiva del mensaje, no menos la tienen tambidn quienes a{irman que una forma, por perfecta que sea, carece de sentido si no estd animada por un mensaje determinado. La obra afiistica se ha comparado con una ventana que nos brinda una visi6n del mundo y eue, tomada en si, unas veces acaparatoda la atenci6n y otras ninguna. Es posible, se ha dicho, contemplar el paisaje a travds de la ventana, sin tener en cuenta para nada ni la calidad de 6sta ni la estructura o el.oior de srm cristales.De acuerdo con esta analogia,la obra de arte nos aparececomo un simple vehlculo de la experiencia, cclr-iouna vidriera o una lente sobre las que resbala 1aatenci6n y que s6lo tienen el valor de medio para el

Objetiuos de la sociolagla del Arte

1Z

logro de un fin. Pero asi como es posible fijar la mi_ rada en el cristal de la ventana y concentrat la atenci6n en su estructura, haciendo abstacci6n del paisaje que se extiende mds a176, asf tambidn es posible, se ha dicho, entender la obra de arte como un conjunto fotmal_independiente, concluso en si mismo y <>,aislado de toda relaci6n hacja eI exterior r. No -" hay duda de que esto es posible y de que la mirada puede fijarse en la ventana todo el tiimpo que se quiera; pero no hay duda tambi6n de que la ventana estri hecha para mirar hacia el exterior. La cultura sirve de protecci6n a la sociedad. Las conformaciones del espiritu, las tradiciones, conven_ ciones e- instituciones, no son mris que medios y caminos de la organizaci6n social. Tanto la reilgi6n como la filosofia, la ciencia y el arte tienen una funciSn en la lucha por Ia existencia de la sociedad. El atte, pata detenernosen 61,es, en un principio, un instrumento de la magia, un medio para asegurar la subsistenciade las primitivas hordas de cazadores.Mris adelante se convierte en un insffumento del culto animista, destinado a influir en los buenos y los malos espiritus en interds de la comunidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificaci6n de los dioses omnipotentes y de sus representantesen la tierra: en imdgenes de los dioses y de los reyes, en himnos y panegiricos. Finalmente, y como propaganda mds o menos descubierta,se pone al servicio de los intereses de _unaliga, de una camarilla, de un partido politico o de una determinada clase social,. S6io aqoi alI6, ,v 1 JosdOrtegay Gasset,La deshumanizaci6n del arte, 1925, pdginaL9. 2

Cfr. camo complemento, A. Hauser, Sozial.qescltichteder Kunst und Literatur, 1,953, I, pp. 7-92. (Traducci6n espafiola

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Introducci6n

en dpocas de relativa seguridad o de alienaci6n del artista, el arte se retira del mundo y se nos presenta como si existiera s61opor sl mismo y pot raz6n de la bel),eza, independientemente de toda clase de fines prdcticos t. Pero aun entonces, el arte cumple todavia importantes funciones sociales al ser expresi6n del poder y del ocio ostentativo n. Mris arin: el atte fomenta los intereses de un estrato social por la mera representaci6n y por el reconocimiento tdcito de sus ctiterios de valor morales y est6ticos. EJ 3q!iC!a._gqe, es mantenido po1 esle- estrato social y que pende de 6l con todas sus esperanzas y perspectivas, se convierte involuntaria e inconscientemente en portavoz de sus patronos y mecenas. El valor propagandlstico de las creaciones culturales y, muy especialmente,de las artlsticas se descubri6 y ha sido plenamente utilizado desde dpocas tempranas en Ia histotia de la humanidad. Han tenido, sin embargo, que pasar milenios hasta que se formuIalz en una teoria clarc y estricta la condici6n ideol6gica de la obta attlstica, es decir, hasta que se exptesara el pensamiento de que consciente o inconscientemente el arte persigue siempre un fin pr6ctico y es propaganda clara o encubierta. Los fil6so{os de la Ilustraci6n francesa,como ya antes los de la Ilustraci6n heldnica, descubrieron la relatividad de los criterios axiol6gicos, y en el curso de los siglos se repitieron una y otra vez las dudas sobre la objetividad e idealidad de las valoraciones humanas. Marx fue,. sin embargo, el primero que formul6 el pensamiento de A. Tovar: Historia socialde la Literaturay el Arte, EdicionesGuadatama,1956; 4.' ed., 1968.) 3 Ob. cit., pp. 79-8J,II, pp. 205, 259-62,3L4, 320. a Th. Veblen,The Theory of the LeisureClass,1899,p6gina 36.

t,t,,'ietiuosde la sociologia del Arte

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.e que los valores espirituales son armas pollticas. .,.' Segrin 61, toda obra del espiritu, todo pensamiento :ientifico y toda representaci6n de Ia realidad tienen s-: origen en un cierto aspecto de la verdad determi:ado por los propios intereses y desfigurado por la D€rspectiva,y mientas la sociedad siga dividida en :1ases,s61o serri posible esta visi6n unilateral y pers:rectivista de la verdad. Marx dej6, empero, de obser';ar algo, a saber, que nosoffos luchamos sin descanso contra las tendencias desfiguradoras en nuestro pensamiento y gue, pese a la inevitable parcialidad de nuesro espiritu, poseemos la capacidad de observar criticamente nuestro propio pensamiento y de corresir, en cierta medida, la unilateralidad y defectuosidad ie nuestra imagen del mundo. Todo intento sincero Ce encontrar la verdad y de exponer verazmente las cosas es una lucha contra la propia subjetividad y :arcialidad, contra interesespersonalesy de clase. los ,-;ales tratamos de entender conscientaa"nta aoto ::entes de errot, aun cuando no consigamos elimi:arlos totalmente. Engels sabia de estelsacarse del rozo tirando de nuesfta propia coleta>, cuando hablaba del <>en Balzac5. Estas :crrecciones de nuesmasfalsificacionesideol6gicas de l: r'erdad se mueven, desde luego, tambidn dentro Je los limites de lo pensable y representable desde :restro punto de vista, y no en el vaclo de una -:Sertad absfacta. Ahora bien, la existencia de estos -i-iites de la objetividad significalaiTtima y definitiva ::stificaci6n de una sociolog{a de la cultura; y estos lirnites son los que cienan el camino que pudiera :ermitir al pensamientoescapara la cnusuiidadsocial. 5 Catta a Miss Harknessde 1888,en Karl Marx-Friedrich Engels,Ueber Kunst und Literatur, ed. por L K. Luppol, 1937,pp. 53-54.

20

lntroducci|n

Ademr{s de los limites externos, la sociologia del arte tiene tambi6n determinadoslimites internos. Todo arte estd condicionado socialmente,pero no todo en el arte es definible socialmente.No 1o es, sobre todo, la calidad artistica, porque 6sta no posee ningrin equi valente sociol6gico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y obras completamente desprovistasde valor, obras que no tienen en comrin entre si mds que tendencias artisticas mds o menos importantes. Lo mds que puede hacer la sociologia es referir a su origen real 1os elementos ideo16gicos contenidos en una obra de arte; pero si se tfata de la calidad de una rcalizaci6n artistica, 1o decisivo es la conformaci6n y la relaci6n reclproca de estos elementos. Los motivos ideol6gicos pueden ser los mismos en las mds diversas calidades artisticas, de igual manera que los caracteres cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de las mds diversas ideologias. No es mds que un deseo ilusorio y una resonanciade la idea de la > pensar que puede haber una coincidencia de la justicia social y el valot artistico, y que partiendo de las condiciones socialesbajo las cuales se produce una obra de arte, pueden extfaerse consecuenciasfespecto a su perfecci6n. La gtan alianza entre progfeso polltico y afte autdntico, entre convicciones democrdticasy sentido artistico, intereses humanos generalesy reglas artisticas de validez universal, tal como 7a acariciaba el liberalismo de mediados del riltimo siglo, era s61ouna fantasia privada de toda base real. Es incluso problemdtica aquella conexi6n entre verdad en el arte y verdad en la politica, aquella identificaci6n de naturalisrno y socialismoque, desde sus oiigenes, fue uno de los princioios fundamentaies de la teoria del arte

Objetiuos de la sociologia del Arte

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socialistay todavia es hoy uno de sus dogmasu. Constituirla, desde luego, una gran satisfacci6nsaber que la iny'usticiasocial y la opresi6n politica se pagan con esterilidad espiritual; pero no es 6ste siempre el caso. Ha habido periodos como, por ejemplo, el del segundo Imperio francds, en que el predominio de un estrato social despreciable se hall6 bajo el signo del raal gusto y de la imitaci6n decadente. Pero incluso entonces nos sale al paso junto a un arte infimo un efte valioso, y junto a Octave Feuillet tenemos a un Gustavo Flaubert, como junto a los Bouguereau y Baudry tenemos a artistas como Delacroix y Courbet. Y es muy caracteristico que, en el aspecto social y politico, un Delacroix no se hallaba mris pr6ximo a un Courbet que a un Bouguereau, y que la comunidad artlstica entre ellos no respondia a ninguna especie de solidaridad polltica. En el segundo Imperio, sin embargo, la burguesia dominante tenfa, en tdrminos generales,los artistas que merecla. Ahora bien, 1qu6 decir del hecho de que en el antiguo Oriente o en la Edad Media, el mds terrible despotismo y 7a m6s intolerante dictadura espiritual, no s6lo no hicieron imposibles, sino que incluso crearon condiciones bajo las cuales los artistas no tenian que sufrir mris que lo que sufririan -al msnos .1 5u ssn1i1- bajo el orden polftico m6s liberal? 4No indica esto que las presuposicionesde la calidad artistica se encuentran mds all6 de la alternativa enre libertad y opresi6n politica, y que esta calidad no es susceptible Je comprensi6n con criterios sociol6gicosP 4Y qu6 ocurre desde el otro punto de vista? 1Qu6 clecir del arte del clasicismo heldnico, que apenas si 8 A. Hauser,ob. cit., II, p, 308.

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Intuod.acci6n

tenia que ver algo con el pueblo real y muy poco con la democracia?2Qu6 decir de la democraciadel Renacimiento italiano que no era en absoluto una democractaT iO qu6 decir de los ejemplos de nuestra 6poca, que tan claro testimonio nos ofrecen de las relaciones de la amplia masa con el arte? Segin ciertas noticias, una editorial inglesa public6 hace algrin tiempo una obra ilustrada en la que se reproduclan pinturas de 1a mris diversa clase: buenas y malas, de gusto poptlar y selecto, cuadros religiosos, de g6nero y i"lenticas obras artisticas. La editorial se dirigi6 a los compradores del libro, pididndoles que indicaran las pinturas mds de su agrado. Y aunque los preguntados pertenecfan a la clase mr{s elevada del piibiico, es decir, a la que compra libros, y aun cuando el ochenta por ciento de las ilustraciones reproducian <<arte autdntico>, y tenian ya s6lo por eso mayores probabilidades de ser escogidas,ninguna de las seis obras que figuraban con mayor nrimero de votos a la cabeza de la encuestapertenecia a las calificadascomo <arte aut6ntico)>. Si este ejemplo pudiera interpretarse en el sentido de que el gran priblico se pronuncia en principio conffa el arte mejor y en pro del peor, ello nos permitiria establecer una ley sociol6gica -aunque s6io negati va- entre calidad y popularidad. Pero tampoco aqui, sin embargo, puede hablarse de una actitud estdtica consecuente. Enue calidad y popularidad en el arte eriste siempfe una cierta tensi6fl, y a veces incluso, como por ejemplo en el arte moderno, una abierta contradicci6n. El arte, es decir, el arte valioso cualitativamente, se dirige a los miembros de una comunrdad cultural y no al <>de Rousseau; ! -r co.nprensi6n estr{ vinculada a ciertas oresuoosicio_ r:. de formaci6n, y su popularidad, ptr eso, .rtd

Objetiuos de la sociologia del Arte

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limitada desde un principio. Los estratos incultos del priblico se manifiestan en forma igualmente inequ{voca por el arte <<malo>> que por el <>. El dxito de las obras de arte en este priblico se rige por puntos de vista extra-artisticos.El gran priblico no reacciona a 1o valioso o no valioso artisticamente, sino a motivos por los que se siente tranquilizado o inranquilizado en su esfera vital. Por e;o acepta tambi6n 1o valioso artisticamente,cuando para dI sienifica tunvalor vital, es decir, cuandor.rponl. n ,u, d.r.or, fanrasiasy ensoffaciones,cuando apaciguasu angustia vital e intensifica su sentimiento de seeuridad. Todo ello sin olvidar que 1o nuevo, desacostr]mbradoy dificil, tiene siempre un efecto inttanquilizador sobre un pdblico inculto. La sociologia no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problema de la relaci6n entre calidad artistica y popularidad, mientras que respecto al problema del origen de Ia obra de arte a partir d; la realidad material nos ofrece respuestas qu. no ,on totalmente satisfactorias. La sociologia tisne ciertos limites, comunes tambidn a las dem6s ciencias del esplritu que se ocupan de problemas gendticos, como por ejemplo la psicologia, limites impllcitos ya en el mismo mdtodo de estas disciplinas. Tambidn Ia socioTogia apana, a veces, de su campo visual la obra de arte en cuanto tal. Pues de igual manera que los elementos psicol6gicos decisivos en Ia crea.ci6nartistica no son id6nticos a los elementos artisticamente decisivos en la obra, asi tampoco coinciden necesariamente los rasgos sociol6gicamentedeterminantes de rrna obra de arte o de una direcci6n atlstica con lo_" caracteresest6ticamente fundamentales de la una o de la otra. Es posible ocupar socioldgicamenteuna posici6n clave dentro de un movimiento artistico v

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Introducci1n

set, sin embargo, un artista de segunda o tercera categofia. La historia social del arte no sustituye ni desvirtria la historia del arte, de igual manera que tampoco dsta puede ni sustituir ni desvirtuar aqu€Ila. Ambas disciplinas parten de distintos hechos y valores. Si se juzga, por eso, la historia social del arte con los criterios de la historia del arte. se tiene fdcilmente la impresi5n de que aqudlla tergiversa los hechos. A quien asi juzga deberia recordr{rsele que tambi6n la historia del arte se gula por otros criterios que la pura critica artistica o la espontrinea vivencia artistica, y que tambidn entre el valor hist6rico.artfstico y el estdtico se da, a menudo, una gran tensi6n. El punto de vista sociol6gico s6lo debe rechazarse en relaci6n con el arte, alli donde se presenta como la tinica forma legitima de consideraci3n,confundiendo la significaci6n sociol6gica de una obra con su valor artistico. Ademris de este desplazamientode los acentosaxiol6gicos -que induce, a menudo, a effor, pero que siempre es coregible-, \a sociologia del arte tiene tambidn en comfn con el m6todo gendtico de investigaci6n en el campo de las ciencias del espiritu otra insuficiencia arin mds grave para el amante del arte. La sociologia del arte ttata, en efecto, de deducir rasgos rinicos y particulares del arte partiendo de una .esfera completamente distinta, de un campo general y artisticamente neutro. Como el mds craso ejemplo de este m6todo se aduce, de ordinario, el intento de hacer depender de condiciones econ6micas la calidad o el talento artistico. Seria una fdcil defensa de este m6todo alegar que la deducci6n directa de formas espirituales de hechos econ6micos s6lo ha sido emprendida por dogmdticos ignorantes y que la constituci6n de ideologias es un proceso largo, complicado

Objetiuos de la so,ciologia del Atte

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v rico en transiciones que el matedalismo vulgar no valora debidamente. Pues por muy complicado, dispar y contradictorio que sea el camino que lleva de ia realidad social al valor espiritual -del capitalismo burguds en Holanda, por ejemplo, a las obras de Rernbrandt-, en fin de cuentas es necesario decidirse en pro o en contra de la trascendencia de esta relaci6n. Es posible demorar la decisi6n, es posible velar la propia posici6n, hablando de dualismo y dial6ctica, de influencias reclprocasy dependenciamutua entre espiritu y materia: en el fondo, sin embargo, se es realista o se es espiritualista. En riltimo t6rmino hay que plantearsela cuesti6n de si el genio nos cae del cielo o se forma aqul en la tierra. Sea cual sea, sin embargo, la decisi6n, la transformaci6n de las condiciones econ6micas en ideologlas continuard siendo un proceso imposible de revelar plenamente, un proceso que siempre nos aparecer6 vinculado a una soluci6n de continuidad, a un salto. Seda, eso si, un error pensar que este salto s6lo se da en el trdnsito de 1o material a lo espiritual. No menos comprensibles plenamente y con no menos ,,saltos> se nos presentan la transformaci6n de una {orma espiritual en otra, un cambio de estilo o de moda, la desaparici6n de una vieja tradici6n y ei nacimiento de una nueva, la influencia de un artista sobre otro, e incluso las fases de la evoluci6n de un soio artista. Vista desde fuera, toda modificaci6n parece abrupta y, en el fondo, incomprensible. EI cardctel paulatino y sin lagunas de una transformaci6n es una experiencia subjetiva y puramente interior que no puede ser reconstruida con obietividad. El salto de lo material alo espiritual es inconmensurable, pero tiene ya lugat en el campo de Io social, mds arin, en el mismo campo de la economia. Incluso

2(.

lntroducci6rc

la economia mrls primitiva es ya economla organizada y no un estado natural. Ahora bien, una vez que se ha abandonado la mera natutaleza ya no se enfreuta uno nunca con la nuda materia. El salto a lo espiritual ha tenido lugar cuando uno cree enconttarse todavia en el campo de lo material. La distancia que separa al estado natural de Ia forma mr4s primitiva de la economia es, por tanto, en cierto fespecto' ma]ror que la que media entre esta economia y las formas mds elevadas del espiritu, si bien el camino est6 jalonado de abismos y saltos en cada fase del desarrollo. Una de las meissensiblesinsuficienciascompartidas por la sociologia del arte con la explicaci6n gendtica de las obras del espiritu se halla implicita en el.:intento de reducir a elementos simples un obieto cuya esencia lntima estd constituida por una cornplejidad. Toda erplicaci6n cientifica est6 unida naturalmente a una simplificaci6n del fen6meno que se rata de explicar. Una explicaci6n cientifica significa descomponer algo compiejo en sus elementos y, a la vez, en elementosque se dan tambi€n en otras conexiones. Fuera del arte, este procedimiento no destruye nacla decisivo en el cardcter de1 obieto, mientras qtte en e1 arte, en cambio, al proceder asi se aniquitra la finica forma de manifestaci6n valiosa en que nos es clado el objeto. Si se destruye o ignora, en efecto, la complejidad de Ia obra artfstica, el entrelazatniento de los motivos, la multivocidad de los slmbolos, la polifonia de las voces, la interacci6n de los elementos sustancialesy formales y las misteriosas vibraciones en el tono de un artista, puede decirse que se ha renunciado a 1o mejor de 1o que el arte puede ofrecer. Y, sin embargo, serla injusto hacer s61o responsable a la sociologia de esta pdrdida. Toda indagaci6n cien-

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tifica del afte paga el conocimiento adquirido con la destrucci6n de la inmediata y, en riltimo t6rmino, insustituible vivencia artistica. Esta vivencia se pierde tambi6n en la historia del arte mris sensible y mris comptensiva; un hecho que, desde luego, no atenrta en nada la responsabilidad de la sociologia por sus propias insuficiencias,y que no la libera de la obligaci6n de coriegir en 1o posible sus errores o de descubrir, al menos, las fuentes de donde 6stos Dfoceoen. La complejidad de la obra de arte se expresa, no s61o en la multiplicidad de su vivencia, sino tarnbidn en el hecho de que se encuentra en el punto de intersecci6n de toda una setie de diversas motivaciones, La obra de arte est6 condicionada de ffes maneras: desde el punto de vista de la sociologia, de la psicologia y de la historia de los estilos. El individuo no s61o tiene la libertad psicol6gica de escogerenue distintas posibilidades dentro de la causalidad social, sino que se crea tambi6n constantementenuevas posibilida.des que, si bien se hallan limitadas por las condiciones sociales del momento, no estdn de ninguna manera predeterminadas. El sujeto creador se inventa nuevas formas de expresi6n, no se las encuentra ya conclusasa su disposici6n. Lo que encuentra ya hecho es algo m6s bien negativo que positivo, a saber: aquello que en el momento hist6rico dado aparece como imposible, como imposible de pensar, de sentir, de expresar o de entender. Lo que a una 6poca le estd vedado no puede determinarse, desde iuego, mds que <(a posteriori>>: el presenre parece siempre andrquico y entregado siempre al arbirio del individuo. 56lo >se dibuja la ley social que da a las decisiones individuales una direcci6n unitaria. 56lo >se disefia tambi6n la

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Introdacciin

linea estilistica en la que se ordenan las formas de expresi6n individuales que, a primera vista, parecen libremente escogidas.Y esta direcci6n estiiistica reviste frente a los esfuerzos individuales, mucho m6s intensamente que las tendencias hist6tico-sociales,el cardcter de una ley objetiva. Retrospectivamentelos diversos individuos se nos presentan s61o como soportes de tendencias estilisticas an6nimas. Ahora bien, la historia de los estilos no anula la causalidad psicol6gica ni la causalidad sociol6gica. Desde el punto de vista meramente formal de la historia de los estilos, no ser6 nunca posible explicar por qu6 una evoluci6n aftistica determinada se ha detenido en un momento concreto y ha experimentado una transformaci6n estilistica, en lugar de proseguir y de continuar amplidndose; por qu6, en una palabra, tuvo lugar un cambio en aquel momento hist6rico. No hay ningrin <(punto culminante> de un desarrollo, determinable de acuerdo con criterios internos; ei cambio surge cuando una forma estilistica no puede expresar ya el espiritu de la 6poca estrucrurado segrin leyes psicol6gicas y sociol6gicas. El cambio de estilo tiene lugar siempre, desde luego, en la direcci6n de lineas internas, pero siempre se ofrece a la elecci6n una multiplicidad de 6stas. La elecci6n, en todo caso, no estd determinada de antemano con una necesidad independiente de acontecimientos imprevisibles. Entre las condiciones que determinan su rnomento concfeto figuran, en primer lugar, sin duda, las derivadas de la situaci6n social, pero seria err6neo suponer que la realidad social crea ella misma las formas en las que el cambio halla expresi6n; estas formas son el resultado tanto de una motivaci6n psicol6gica como de una motivaci6n estilistica y social. Desde el punto de vista de la causalidadsociol6gica,

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1a psicologia aparececomo una sociologia no llevada a sus riltimas consecuencias,del mismo modo que, desde el punto de vista de la motivaci6n psicol6gica, 1a sociologia no parece penetrar hasta el origen real de las actitudes animicas. Desde el pr-rntode vista de la histotia de 1os estilos, tanto 7a psicologia como la sociologia cometen, no obstante, la misma falta: ambas deducen lo attlsticamente peculiar de motivos heterogdneos, y ambas explican la forma artistica por en sf. La peculiarimedio de algo que es <> dad y complejidad de la obra artistica s61o quedan intactas en un andlisis descriptivo, mientras que toda explicaci6n pragmAtica, sea gen6tica o teleol6gica, las anula. A este respecto, la psicologia y la historia del arte no tienen, en todo caso, nada que echat en cafa a la sociologia. La imagen, tan inadecuada a menudo, que la sociologla ttaza del arte es consecuencia, desde luego, no s5lo de la insuficiencia met6dica que comparte con la psicologfa y la histoda del arte, sino tambidn del lenguaje relativamente inexpresivo en que vierte los fendmenos artisticos -de natutaleza tan infinitamente diferenciada-, mientras que el lenguaje de la psicologia y de la historia del arte no s6io estd muchcr mris desatrollado, sino que es mucho mds adecuado a la vivencia artistica. Frente a la tiqueza y a la sutilidad de las creacionesdel arte, los conceptos con lcs que la sociologia ttabaja resultan insuficientes y pobres. Categoriastales como las de cortesano,burguds, capitalista, urbano, conservadot, liberal, etc., no s6lo son demasiado angostasy esquemdticas,sino tambidn demasiado rigidas para expresar Ia peculiaridad de una obra artistica. Denffo de cada una de esras caregorias se da una variedad tal de representacionese intencionalidadesartisticas, qlle con estas designacio-

7A Intuoducci6n nes apenas si se alude a verdaderamente rele_ .zente. EI hecho -aJSo

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(tbietiuos de la sociologia Cel Arte

diciones culturales iguales y de un pasado politico an67ogo,y s6lo precisamente bajo condiciones econ6micas y sociales diversas? Por este medio, confes€moslo, no se explican ni la gtandeza de Rubens ni el secreto de Rembrandt. Ahora bien, si prescindimos del hecho sociol6gico de que Rubens cre6 sus obras en Llna sociedaC aristocrdtico-cortesanay Rembrandt las suyas en un mundo burgu€s tendente a 1a interioridad, ies que hay aTgunaotra explicaci6n gen6tica de Ia diferencia estilistica entre ambas creaciones artisticas? Que Rubens, a difetencia de Rembrandt, estuvo en Italia incorporrindose el barroco italiano, es mds un sintoma que una explicaci6n. La moda del manierismo existia, a finales del siglo, tanto en las provincias del Norte como en las meridionales, e impulsos protestantes los encontramos, al principio, tanto en el Sur como en el Norte. Pero, como consecuenciade la dominaci6n espafiola, en Flandes existe una cofte suntuosa' una aristocracia representativa y :una Iglesia amante del fasto, nada de 1o cual existe en la Holanda proba y protestante que resiste con dxito a los espafloles. Aqui existe, en cambio, un capitalismo burgu6s suficientemente liberal y libre de consideracionesde i:restigio, para permitir que sus artistas ttabaien <1eacuerdo con sus propias ideas y se mueran tambi6n de hambre a su propia manera. Rembtandt y Rubens son rinicos e incomparables, pero no 1o son, en cambio, ni su estilo ni su destino. Ni los eiros de su desartollo artistico ni su historia personal se encuentran tan aislados, que la diferencia de su arte s61opueda explicarse apelando a las facultades petsonales y al genio individual.

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cornoes el del nacimiento.de ;",'a""...i]., urtirti_ cas distintas,el barroco flr;; l""i'Ij,u.utir,,,o holandds, de una manera-casi simuit6n.r,".n inrn._ drata contigr.iidad geogrrift.;;1";;'ii"T*, de rra_

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Intuodwccifin

T,a sociologia no se encuentra en posesi6n de la piedra filosofal, y ni hace milagros ni resuelve todos los problemas. De offo lado, no es tarnpc.o una mds entre las diversas ciencias, sino que _{omo la teologia en la Edad Media, ia filosoila en el si_ glo xvrr y la economia en el xvrrr_ unu ciencia cental, de Ia que recibe su direcci6n", toda la concepci6n del mundo de nuestra 6poca. Al pronunciarse por se pronuncia uno tambi6n poi 1" conside_ .ella raci6n racional de la vida y por la lucha contra los prejuicios. La idea a_ Ia qoe la sociologia debe su posici6n clave es el descubrimiento de la posibilidad de que el pensamiento revista Ia forma de ideologia, un descubrimiento que durante los riltimos cien afros ha encontrado las mds diversas formulaciones, tanto en Ia anatomia que de las ilusiones hicieron Nietzsche y Freud, como en el mismo materialismo hist6rico. Ganar claridad fespecto a nosotros mirmos, tener conciencia de las presuposiciones de nues_ tro, propio ser, de nuestro pensar y nuestro queref, es la exigencia que se repite una y otra vez ef| tdas estas consffucciones mentales. La sociologia se es_ fuerua en, indagar aquellas presuposiciorr"J da p*_ del. querer qxe se ,ig.r.n- de nuestra vincu_ far.,f tacron socral. Si se la combate es, la mayorfa de las veces, porque el juicio sobre esta vinculaci6n no es una cuesti6n puramente rc6rica, sino que se afirma o se niega por motivos ideol6gicos.Muchos no quieren sabet nada de Ia sociologia y exageran sus insuficiencias, con el fin de .ro u.rr. ob"ligados a tomar conciencia de los propios prejuicios. Otro, ,. rebelan contra la interpretici6n sociol6gica de las actitr-ldesespirituales, porque no quieren renunciar a la ficci6n de la validez intemporai del pensamiento y dei destino suprahist6rico deJ hombre. Aquellos,

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sin embargo, que ven en la sociologia s6lo un medio para un fin, s61o el camino para un conocimiento m6s perfecto, no tienen motivo Elara negat ni la impoitancia de sus evidentes limites ni la significaci6n de sus posibilidades todavia sin realizar.

II EL PROBLEMA SOAOLOGICO FUNDAMENTAL: CONCEPTO DE LA HISTORIA

IDEOLOGIA DEL ARTE

EN

LA

El concepto de <>, derivado del de <>, muestfa chocantes analagias con e1 concepto de la <> en el psicoandlisis. Asi como el individuo <>, en efecto, su actitud, sus pensamientos, sensacionesy acros, es decir, se esfuerza en prestarles una interptetaci6n impecable desde el punto de vista de las convenciones sociales, asi tambidn los grupos sociales explican -a travds de los individuos que los representan- los procesos naturales e hist6ricos, pero, sobre todo, las propias opiniones y valoraciones, de acuerdo con sus intereses materiales, sus apetencias de poder, sus consideracionesde prestigio y los demris fines sociales.Y de igual manera que el individuo no tiene conciencia del mecanismo de la racionalizaci6n con sus motivos y finalidades, asl tampoco los miembros de un grupo social tienen apenas conciencia de que su pensamiento estd determinado por las condiciones materiales de existencia, porque en otro caso, como dice Engels, <<sehabria terminado

Jb

El problerta lui.td.amenicl

con toda ideologia> '. La analogia can el psicoandlisis nos lleva un paso miis adelante. Dei mismo modo que el individuo no racionaliza la totalidaC, de su comportaaiento, ya que gran pafte de sus pensamientos, sentimientos y acciones es, desde un principio, impecable o indiferente desde el nunto de vista social, asl tambidn las creacionesculturales de las unidades colectivas contienen exposiciones e interpretaciones de la realidad <> y suscep_ tibles de , por no estar en conexi6n directa con los intereses del grupo en cuesti6n v no chocar con los intereses d. ttio, grupos. propo_ siciones matemdticas y teor{as de las-cienciu, nut.rrales son, en este sentido, objetivas en tdrminos generales, y siguen principios que pueden ser consj_ derados como criterios de verdad absolutos, intem_ porales e invariables. El r4mbito de tales formula ciones es, sin embargo, relativamente angosto, y si bien uno se rebela a hacer depender Ia listoria de la economia, no hay duda de que incluso una ciencia natural como, por ejemplo, Ia medicina, muestra sefrales de dependencia de la situaci6n econ6mica y soy 1i31, de que no s6lo 7a actualizaci6n de sus problemas, sino tambidn la direcci6n en que se busca su soluci6n estdn condicionadossocialmente.De ota parte, por 1o demris, tambidn las cienciasdel esoiritu. especialmente las distintas ramas de la investisa_ ci6n histdrica, presentan toda una serie de interio_ gantes que s6lo muy poco o nada tienen qlle ver con la ,interpretaci6n ideol6gica de ,r, mate .iLal,y cr-rva que buscar, en 1o esencial, seg,in .soluci6n,hay criterios ob;'etivos. ,,t .Fl, Engels,Ludwig Feuerbachuntl der Aasgangder .:..:;'rschen detrtschen Philosophie, 1ggg.Cfr, Carta-a Ftanz ).iehringde 14 de jLrliode i893.

La ideologla en la Historia del Arte

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Sea cual sea la situaci6n en detalle, una cosa estd fuera de duda, ,v es que las diversas construcciones del esplritu, corno religi6n, filosofia, ciencia y afte, se encuentran cada una a diversa distancia de su origen social. Desde las matemdticas, indiferentes poco mds o menos en el aspecto sociol6gico, y cu_ yas distintas proposiciones apenas si pertiten con_ cluir algo acerca del lugar y las circunitancias de su procedencia, hasta el arte, que no muestra casi ni un solo'rasgo indiferente a Ia situaci6n hist6rica y social, Ias distintas creacionesculturales constituyen una gama muy variada segrin el diverso grado dq su "arte saturaci6n ideol6gica. En esta gama, el se encuentra en la proximidad m6s inmediata de la reali_ dad. social, asi como en la lejanla mayor de las lla_ madas ideas de validez intemporal. El arte, en todo caso, estd referido mucho mr{s abierta y directamente a los fines sociales, es mucho m6s cllra y distintarnente arma ideol6gica, panegirico o propaganda que ias_ciencias objetivas. Sin embargo, iu tlnl.n.iu ,o_ cial a cuyo servicio estri s6lo raras veces, se muestra al descubierto y sin sublimaci6n, lo cual es aleo consustanciala la forma de expresi6n ideol6gica qLL, para conseguir sus fines, no designa nunca a las -co_ sas por su propio nombre. A medida que se camina del arte a las ciencias exactas, va creciendo tambidn Ia autonomia de las consftucciones del espiritu, de acuerdo con su leiania de las vivencias inmediatas del individuo con_ cfeto y vinculado a la esfera del ser; de ese indi_ viduo en cuya actitud animica se dan indiferenciados el pensar y el sentir, la contempl aci6n y la acci6n, l^ teorla y Ia prdctica y al q". Oitth.y designaba con una conocida expresidn como el ..hombr-e to_ t-rl>. Y de otro lado, cuanto mris pr6ximo se encuen_

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El problena fundamenta:!,

tra el autor de las creaciones culturales al hombre de la realidad concreta, tanto menos se despersonaliza y deshistorifica aqu6l, y tanto mayof es la de, pendencia social y 1a determinabilidad ideol6gica de su pensamiento. Sin embargo, tanto la <>de las ciencias naturales, como el < de Dilthey, no son, desde luego, rnds que conceptos limites equivalentes a tipos ideales. La <>abstracta e intemporal no se da siquiera en el sujeto que lleva a cabo una operaci6n matemditica,y el <, en contraposici6n al especialista, no se da siquiera plenarnente en la obra de arte mds comprensiva y de vivencia mds inmediata, 7a cual presupone siempre tambidn una cierta unilateralidad y mEdiaci6n, es decir, una limitaci6n de la idea plena, vital y concreta de1 hombre. N{arx y Engels hablan ya de la distinta distancia que separa las diversas construccionesculturales de su infraestructura econ6mica, y Engels hace notar en un conocido pasaje de su Feuerbach que en las ideologias superiores <. Esta concepci6n es, en lo esenciaT,exacta. El arte, la religi6n y la filosofla poseen un contenido mucho mris diferenciado y una estructura mucho menos tfansparente, no s61o que las ciencias naturales y las matemdticas, sino tambi6n que el Derecho y el Estado, en los cuales Ia situaci6n econ6mica se exbresa mds directamente, es decir, de una manera menos sublimada. Pero e1 hecho de que las relaciones de propiedad peculiares de un sistema econ6mico encuentren expresi6n en 1as disposicionesjurldicas y en las

La ideologia en la Historia clel Arte

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instituciones politicas de modo inds directo que en las actividades artisticas o filos6ficas de la misma 6poca, no quiere decir, de ninguna manera, que el arte o Ia filosofla se desarrollen con mayor independencia de las condiciones de vida reales que el pensamiento juridico o politico. El arte 1' la filosofia recurren incluso a la realidad inmediata hist6rico-social con ma,vor frecuencia que el Derecho, sumariamente normativo, o que ei Estado, con su mdtodo esquematizador; y por muy velada que aparezca en el arte o en la filosofia la causalidad social. dsta no es, de ninguna rnanera, menos decisil'a y lnenos amplia que en cualquiera de los otros campos de lo cultura. El problema de la ideologia se presenra, sin embargo, en el tetreno del arte con cardctet distinto que en las ciencias, por el mismo hecho de que el concepto de la verdad es en el arte de natutaleza esencialmentedistinta que en el campo de la teorfa. Una obra de arte no es <<exacta>> o <> en el mismo sentido que una doctrina cientifica y, en tdrminos estrictos, no puede designarseni como verdad ni como error. En el arte, al que s6lo con muchas limitaciones puede aplicarse el concepto de validez universal I sr-rprahist6rica,es tan absurdo hablar de una <>como de una conciencia adecuada. Para decirlo en otras palabras: alli donde no se persigue la verdad, no puede hablarse ni de hab6rsela alcanzado ni de haberse malogrado el empefio de llegar a e1la.Como el arte es en si mismo parcial, v corno no puede predicarse calidad artistica de una visi6n de la realidad no vinculada a un enfoque hist6rico-social determinado, el problema de la relatividad no llega siquiera a planteafse en el campo del arte. Toda visi6n aftistica es perspectivista; falsa

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El problema fundataental

s6lo lo es en sentido propio aquella que contiene una contfadicci6n interna. Y, sin embargo, seria err6neo negar al arte toda pretensi6n de verdad y poner en tela de juicio que es susceptible de conffibuir en alto grado a nuestfo conocimiento del mundo y de los hombres. Que las obras de 7a Titeratuta constituyen una rica fuente de conocimiento no precisa de prueba especial. Nuesros m6s profundos conocimientos psicol6gicos los debemos a los maestros del drama y de la novela, Pero tambi6n las otras artes conribuyen, sin duda, a nuestra orientaci6n en la realidad. Por muy importante que sea, por eso, subrayar, de un lado, Ia diferencia que existe entre el conocimiento cientifico v Ia conformaci6n artistica y acentuar que, mientras la actitud estilistica es algo legitimo en el arte, no lo es. en canrbio.en la ciencia", no hay que perder de vista, sin embargo, lo problegrritico desde el punto de vista d. lu uo.]oiogfa d. ,rBa separaci6n iadical entre arte y ciencia. La concepci6n del mundo de una generaci6n, o mds exactamente, de un grupo hist6rico y socialmente homogdneo es siempre indi visible. El intento de delimitar los distintos secrores de sus manifestaciones espirituales puede tener sentido en el campo gnoseol6gico, pero represenra siempre desde el punto de vista sociol6gico una operaci6n arbitraria. FilosofTa, Ciencia, Derecho, usos sociales y afte son, en cada momento hist6rico, s6lo aspectos diversos de una actitud unitaria f.rente a la realidad: los hombres buscan en todas esas formas una respuesta a la misma cuesti6n, la soluci6n al 2 TheodorGeiger,KritischeBernerkungen zurnBegrill der Ideologie,en <. A. Vierkandt zum 80. Geburtstag,1,949,p. I43.

La ideologia en la Historia del Arte

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mismo problema vital. Lo que en sentido propio les importa no son verdades cientificas ni obras de arte, ni siquiera reglas morales de conducta, sino Llna concetrrci6ndel mundo que funcione, una orientacidn en la realidad en la que pueda confiarse. Los hombres trabajan siempre y pot doquiera en la soiuci6n de uno y el mismo cometido: en la superaci6n de la confusa multivocidad y exttafir-a de las cosas. La participaci6n del arte en la constituci6n de una concepci6n del mundo de esta especie no quiere decir de ninguna manera que su referencia a la pt6ctica sea constante y que en 61 no desempefie papel alguno la emancipaci6n frente a la rcalidad del momento. Contra la acentuaci6nexcesiva de la vinculaci6n de las formas artisticas a la realidad hist5ricosocial se ha subrayado, con nz6n, la l6gica interna del desarrollo de los estilos. El arte se esfuerza con consecuencia estricta por la soluci6n de detetminados problemas formales y denno de cada uno de los periodos estilisticos se echa de ver clatamente Lin progreso rectilineo en esta direcci6n. Esta inmarencia del desarrollo se ha afirmado no s5lo para fases hist6ricas estilisticamenteunitarias, es decir, no s61o para periodos en los que era determinante un progreso uniforme de la reproducci6n naturalista de 1a realidad o del formalismo abstracto, sino tambidn para 7a sucesi5n de distintos estilos, los cuales han sido entendidos como pregunta y respuesta o como tesis y antftesis.El barroco, se ha afirmado, por ejemplo, no es tanto expresi6n de nuevas condiciones de existencia, como la secuencia > del Renacimiento, es decir, de un lado, la soluci6n de problemas formales planteados ya en las obtas de los llaestros renacentistas,y de offo, el resultado de la

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El problema t'undarue.ntal

negaci6n de estos problemas. Una l6gica histdrica de esta especie, con su acentuaci6n de la necesidad interna de 1asdiversas fases del desarrollo, tiene algo sugestivo en si, pero, en realidad, s61o tiene aplicaci5n dentro de los limites de una tendencia estilis. tica unitaria, mientras que de nada sirve en cuanto se trata de un cambio de estilo. Aun cuando la antitesis de las direcciones arristicas que se suceden en la historia fuera, en efecio, un principio generai del clesarrolloestilistico, siempre seria inexplicable por puros motivos formales y deterrninaciones internas, por qu6 en un deterrninado momento el desarollo salta de una direcciSn a otra. El impulso para los cambios de estilg procede siempre del exterior y es, desde el punto de vista ldgico, casual. El sentimiento de saturaci6n y el deseo de cambio no bastan en absoluto para explicar la decadencia de un estilo. El deseo de cambio desempefra. en efecto, en la historia del arte un papel tan importante como en Ia historia de la moda, pero este deseo puede tambidn satisfacersedentro de las posi. bilidades del mismo estilo, siempre que se cuente con los talentos adecuados,pata no hablat ya de que, con el transcurso del tiempo, toda cultura social firmemente anaigada, no s61o siente Ia necesidad de fenovar sus formas, sino a la vez una resistencia instintiva a su modificaci6n. Pala conmover una broducci6n artistica afkmada y firmemente anaigada y producir un cambio rudical de gusto es preciso, de ordinario, 7a apadci6n de un nuevo pdblico. Suaves y tersas como efan sus formas, el rococ6 no decae por razones intefnas, sino ante todo por raz6n del papel que empieza a desempeflar.t J mercado artfstico la burguesia de la 6poca revolucionaria, Wctlf{lin decia que, en el caso de un cambio en el des-

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arrollo estilistico, el impulso externo era siempre mds decisivo y evidente que en el caso de una linea de desarrollo rectilinea ascendente o descendente. Etr realidad, no existe ninguna diferencia de principio entre las dos fases o tipos de este proceso; el influjo externo 11oes, en absoluto, mds decisivo en el caso de un desarrollo quebrado que en el de uno rectilineo, sino s6lo m6s patente. Una observaci6n atenta nos dice que no es preciso ni mucho menos un ca[1bio de estilo para que entren en acci6n momentos extra-attisticos. La realidad social, lo que W6fflin t, desempeffa siempte llarna <<1asituaci6n externa> el mismo papel en la elecci6n de formas, y todr con-formaci6nes una elecci6rude formas. En todo momento del desarrollo se da como una cuesti6n que hay siempre que contestar de nuevo: qud es lo que hay que hacer,qu6 actitud hay que adoptarantc las diversas posibilidades existentes. Se dice siempre <<si>> o <(no)>a la direcci6n en que los dem6s se no mueven y en la que uno se ha movido, y el <<si>> representa en absoluto una actitud m6s mecdnica, El mantenimiento' de menos volitiva que el <<no>>. una direcci6n ,Ja dada presupone tambidn una decisi6n y representael resultado de un proceso tan condicionado por elementos externos e internos, conrtt la modificaci6n de la direcci6n existente. El intento, por ejemplo, de detener el progreso de un desanollo naturalista no responde en principic a un mecanismo psicol6gico distinto que el deseo de acelerar el nrismo progreso. El sujeto se encuenfta siempre ante 1as rnismas cuestiones: lContinda sirviendo la forma estilistica dada pata mi orientaci6n en una nueva 3 H. Wdlf{lin, Kunstgeschichtliche 1929. Grundbegrit'le, :!

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La ideclcgid ert.la Historia tiel Arte El problema iundamerttai

realidad? gSigue siendo adecuada para causar impresi6n, para convencer y movet a 7a acci6n? 2Sigue siendo un arma iitil en la lucha por la vida? lDescubre o encubre 1o que debe descubrirseo encubrirse? Estas cuestionesno se las plantea nunca el artista elipresamente,y casi nunca las responde consciente o directamente. Ni son tampoco cuestiones que le sean dirigidas al artista por un agente cualquiera de Ia sociedad.El error de \(/61ff1in, su punto de vista asociol6gicoy su concepci6nhistdrica .lfgico-abstracta tienen origen en su violenta separaci6nde los influ]cs externos y la 16gicainterna. El emor mental que comete es un error tipico. La incomprensi6n del m6to<jo sociol6gico, y especialmente, la incomprensi6n del materialismo hist6rico, se deben, en la mayoria de )cs casos, a un desconocimiento semejante al suyo de la causalidadsocial. El sentido de la filosofia materialista de la historia y de la doctrina del carricter ideol6gico del pensamiento consiste, en efecto, en que las actitudes espirituales se mueven, desde un principio, en las categoriasde las distintas relaciones de producci6n y de los intereses, aspiraciones y perspectivas vinculadas a aqu6llas, y no en que esras actitudes se adecuen s61o <>,externa e ir:rtencionadamente a Ia situaci6n econ6mica y social. EI <primum vivere, deinde philosophare>>es una verdad, pata cuya percepci6n no hacia falta ni el materialismo hist5rico ni la teoria de las ideolosias. Es, curioso que, incluso en pensadores experimentados, la idea Ce la dependenciaecon6mica del arte se ffrueve a menudo denfto de las categorlas de una vinculaci6n externa en el sentido q.relcabamos de rnencionar. Un Scheler, incluso, pilnsa asl cuando hzibla de las presuposicionessociaies de la creaci6n :rrtistica. <,Rafaelnecesita un pincel -nos dice- y

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r-ri sus ii.leasni sus visiones artisticas se 1o procurar, Le son precisos protectores politicamente poderosos que le encarguen la glorificaci6n de sus ideales; err otro caso, el genio de Rafael no puede hacerserealidadr>'. Es incomprensible que a un soci6logo de la categoria de Max Scheier pudiera escapdrseleque cl artista glorifica los <>, no s6lo de sus pfotectores reales, sino tambidn de sus protectores poienciales, que la inexorabilidad de una ideologia -siempre que efectivamente sea inexorable- se manifiesta en que expone las ideas e intenciones de ,la clase dominante y soporte de la cultura, y esto aun no teniendo el protector adecuado, es decir, sin trabajar precisamente para aquellos estratos de la sociedad con los que el artista se encuentra m6s lntimamente vinculado. El desconocimiento de ello es tanto mds notable, cuanto que con su tesis del < y su caracterizaci6ndel m6todo de Balzac, ya Engels habia sefialado sin lugar a dudas qud es lo que ha de entenderse por ideologia en el arte' Debeda ser ya evidente que el artista no necesita tener conciencia de las ideas sociales a las oue da expresi6n, y qlre puede, en la medida en q.r. ., consciente de ello, encontrarse en oposici6n con las ideas e ideales que expresa, justifica o glorifica en sus obras. Como es sabido, BaTzacera un entusiasta de la monarquia absoluta,de 7a lglesla cat6lica I' de la atistocracia {rancesa, nada de lo cual le impidi6, sin embargo, escribir la mds impresionante apologia de la burguesia. Ei arte puede prestat validez de dos maneras a a Max Scheler,Die Wissensformen und tlie Gesellscbat't, 1926. 5 Engeis,Carta a Miss Harkness,de 1888.

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El problema lundamental

los fines sociales a cuyo servicio est6. El contenido social de los mismos puede aparecer o bien en la forma de manifestaciones explicitas -como clara profesi6n de fe, doctrina expresa o propaganda di recta- o bien en forma de meras implicaciones, es d.ecir,como la presuposici6nideol6gicu tilritu de expo_ -.icionessocialmenteindiferentes a primera vista. puede adoptar el cardcter de tendencia electiva o de ideologia inconsciente.El contenido social de una profesi6n de fe expresao de un mensajedirecto es siempre cor-rsciente al orador y es afirmado o rechazado conscien_ temente por el auditorio; el impulso sodal que anima una_manifestaci6n psicol6gica puede, .n .ambio, ,.r tambi6n inconsciente y actuar asimismo inconsciente_ mente. Y actuat6 tanto mds intensamente, cuanto menos intencionadamente pretenda o parezca pretender el asentimiento. La tendencia c{am provoca a menudo reacci6n, mientras que la ideologia velada no encuentra resistencia.Diderot, Lessing, Ibsen y Shaw escriben obras abiertamente tendencitsas; la tenden_ cia en cuyo factor actdan no se encuentta en ellos sirnplemente <(entre lineas>>,como, por ejemplo, en S6focles, Shakespeareo Corneille, no .ria envuelta en una ideologla, pero s6lo convence a aquel que ya se encuentfa medio convencido. La forma de expre_ sr6n indirecta, ideol6gica en el arte, no s6lo es la m6s eficaz, sino tambidn Ia m6s instructiva estillsticamente, ya que una convicci6n social s6lo es, en ..:iriido propio, constitutiva en el campo estilfstico cuando no puede encontar expresi6n directa. La exposici6n expresa de una concepci6n social puede combinarse con las mds diversas formas estilisticas. ''i que el contenido ideal s6lo figura aqui mera_ r:nte afradido a la estructura formal, y por ello, su :.iiresi6n no presubone una conversi6n del contenido

La ideotrogia en la Historia del Arte

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en forma. En Diderot, Lessing y Shaw la misma fe liberal encuentla expresi6n en tfes estilos artfsticos diferentes, mientras que en S5focles, Shakespeare i, Corneille ias distintas formas de expresi6n estilisticas dependen de distintas condiciones sociales y politicas. En un caso, la convicci6n social permanece abstractamente independiente al lado de la forma artistica, mientfas que, en el otro, se traspone en una {orma estilistica adecuada. La trasposici6n de una idea social en un estiio tiene lugar, desde luego, por otros mecanismosque su expresi6n en forma de un programa polltico o de un mensaje. En crranro porrador de un estilo, el artista no es un mero portavoz, i' su funci6n como representante del grupo social para el que habla no puede explicarse simplemente por medio de la psicolo gia; esta funci6n s6lo se hace comprensible poniendo al descubierto las conexiones que constituyen el objeto del materialismo hist6rico. Ei rnaterialismo hist6rico no es una teoria psicol6gica; no deriva las ideologias de motivos persona1es,sino de condicionesobjetivas, las cuales se imponen a menudo independientemente de la concierrcia v no pocas veces contra la voluntad de sus suietos. Ni siquiera es adecuado hablar aqui de inrereses, pofque los hombres no piensan, sienten y obran siempre de acuerdo con principios que pueden designarse como sus interesesen sentido psicol6gico.pien_ san y obran, desde luego, 7a mayoria de las veces de acuerdocon una concienciade c1ase,Datala cual Ja fir-ralida,d decisiva, aunque nc slempre la confesada,es 1a pervivencia de la clase en clresti6n. El pensamiento de los hombres es depenclientede esta conciencia, sin que la unidad colectjva con la que son solidarios sea siempre la clase a 7a que por su oiigen pertenecen, v sin que tengan siempre conciencia

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El problema lundamental

clara de su situaci6n de clase. Los motivos psicol6gi cos, por. ejemplo, que determinan a alguien a tomar pafte voluntariamente en una gueffa pu"ad"n s,:f, sub_ jetivamente, motivos puramente ideafistas, y sin em_ bargo, no s6lo la grr.iru puede tener pr.uopori.ion., econ6micas, gino qrle detrds de los motivos aparentenente iCealistas del voluntario, pueden actuar inconscientemente impulsos materialistas, condiciona_ dos por la clase y sus intereses. La conciencia de clase no es una realidad psicol6gica, sirlo que se hace real simplemente en ra meoroa en que los individuos se compoftan de acuerdo con su situacidn clasista. Siempre que esta conciencia ,. i-fon",'puede hablarse, con expresidn romdntica, de Ia intenci6n su_ perior del grupo, o bien, con t6rmino" heg.lianor, d. una >; aqui de Ia astucia de Ia lucha de cla_ ses. Con palabras menos romdnticas y erp".olutiuur, esto significa que el pensamiento de los hombres estd derermincdomucho mris decisiva..rr* pJ, ,u ,iru. ci6n social que por sus ilusiones reflexi6n ;;r'i; " su si bien es cierto que .situaci6n, l":::r:.ll^: :,"bre rasccndrclones de exisrenciasocials6lo pueden actiar a travds de motivos psicol6gicos, .o_o dice En_ gels, pese- u q.r. .,t"do Io q",r. p;; ", ;;";"vimiento a los hombres tiene que pasar pot u. su cabeza>> rrr argumento, aI parecer, mr{s {uerte ,. contfa el con_ dicionamiento ideolSgico ae U nrtoria J.i'urr. .on_ siste en el hecho de que Ios mismos-.*u'.,."", iistrcos aparecen, a mlnudo, ., ;;;;;;l'dirtinto, "rri en las diversas ramas artisticas, .i. q* ;; estilo se mantiene en una forma artistl., roar'ilrnfo que en u .d" g"" esta forma parece arrastrarse derrds :ltri ras Lrs demas en lugar de caminat al mismo paso. ,

i n:t.:ls, Feuerbacls.

La ideologia en la Historia del Arte

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Asi, por ejemplo, en la mrisica tenemos hasta mediados del siglo xvrrr, hasta la muerte de Bach, un barroco floreciente, mientras que en las artes pldsticas el rococ5 mismo ha traspuesto ya su cenit. Si las mismas condiciones sociales no muestran las mismas consecuenciasen todas las formas del arte y de la cultura, es evidente que no puede hablarse aqul de un condicionamiento ideol6gico ni, en t6rminos absolutos, de leyes sociales. O, 1o que es 1o mismo, el atte se mueve fuera de Ia causalidad social. La soluci6n a la aparente dificultad no es dificil de hallar: las condiciones sociales no son en ningdn perlodo hist6rico completamente unitarias, ni representan en todos 1os sectoresdel arte y de la cultura la misma situaci6n.En la primera mitad del siglo xvln, la burgues{a media ejerci6 un influjo incomparablemente mayor sobre la pintura y la literatura que sobre la mrisica. En la literatura, como en la pintura, constituia ya una parte decisiva del priblico consumidor, mientras que en la mrisica era decisivo todavia el gusto de los medios cortesanos y eclesir4sticos. Los conciertos, como instituci6n semejante a las exposiciones o a las editoriales, se halTaban todavia en sus inicios. Una tensi6n semeiante.basada en la di ferencia de los interesados, se da, durante toda Ia historia de la cultura occidental, entre las artes pldsticas y las formas literarias. El priblico de la pintura v de Ia escultura, para no hablar ya de la arquitectuta, es, por razones obvias, mucho mds reducido que el de la literatura. Esto no quiere decir, desde luego, que el progreso estilistico proceda siempre de la literatura, sino s6lo que la literatura ocupa el primer puesto estilisticamente tan pronto como Ia burguesia desempefiael papel rector en la sociedad, lo cual s61o acontece con la Ilustraci6n, la Revolu4

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El problema furudamental

ci6n y Ia creciente democratizaci6n del priblico lector en los siglos xvrrr y xrx. El avance hist6rico de Ia Titerututa a un primer plano tiene lugar, en todo caso, como mds tarde el de la mrisica, en conexi6n con un desplazamiento dentro del mercado artlstico, De una ideologia s61o puede hablarse con sentido en relaci6n con un determinado grupo social. La ideo_ logia de una 6poca hist6rica, sin ninguna diferencia_ ci6n segrin clases o grupos, s6lo nos ofrece un concepto sociol6gicamente desprovisto de contenido: s6lo cuando hacemos depender los fen6menos ideol6gicos de determinadas unidades sociales, logramos algo m:is que su ordenaci6n hist6rica, y s61o entonces podemos elaborar un concepto de ideologia conc1eto y utiliza_ ble sociol6gicamente.En una 6poca social e hist6rica_ mente avanzadano hay ideologia, sino ideologfas, de igual modo que no hay estilo, sino estilos, y Je igual manera que pueden distinguirse tantas direcciones artisticas decisivas como estratos socialesinfluyentes. Esto no modifica e1 hecho de que en toda 6poca his_ t6rica ha,v una clase dominante, pefo nos llama la atenci6n sobre la circunstancia de que el predominio de esta clase no es total y exclusivo en el campo del espiritu, como no 1o es en el campo econ6mico v politico. Las nuevas fuerzas de Ia produccidn apare_ cen, la mayofia de las veces, como fen6menos hist6_ ricos decisivos, bajo la forma de <>.v crean en el dmbito del pensamiento tensiones dial6c_ ticas que a menudo s61o mds tarde encuentran expre_ si6n en las formas econ6micas; un fen6meno, no obstante, que en nada modifica el hecho de que las nuevas ideas s61o son un signo de que <<dentrode Ia vieja sociedad se han formado los elementos de

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idealogia en la Historia del Arte

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rna nueva>>t. De hecho, no es raro que se pfoduzca -na situaci6n, en la que las tendencias espirituales :on mds complicadasy se encuentran mds penetradas je elementos conffadictorios que las tendencias ecor6micas y en la que, como por ejemplo en la 6poca ie la Ilustraci6n, la clase dominante se halla escinjida espiritualmente dividida en campos enemigos, ;' :rientras que econ6micamenteconstituye todavla, en :oariencia, una unidad. La composici6n especial del priblico no es, desde '-rego,la rinica explicaci6n del distinto titmo del des:rrollo en cada una de las artes. tas leyes formales tradicionales, asl como las reglas de la expresidn te:ridas por obligatorias y los limites de lo expresable, :ueden, desde un principio, revestir en los diversos E4neros un catfictet mds o menos rigorista, y de :cuerdo con ello, oponef una resistencia mayor o iienor al influjo de la situaci6n social del momento. :n una forma artistica como, por ejemplo, la mrisica ::cra, en la que la producci6n se halla vinculada a ::adiciones relativamente esrictas y a funciones per:ecamente determinadas, en la que los ejecutores rertenecen de ordinario a un grupo profesional ce::ado, y en la que la exigencia de nuevas impresiones :s naturalmente menor que en otras formas artisticas, = ritmo del desarrollo serd relativamente iento y las : :mas estilisticas revestirdn un cardcter ideol6gica-::11ie menos expreso; todo e1lo, clato estd, si no ,: considerael predominio de la uadici6n en sl como -i sintoma ideol6gico, cosa que hay que hacer en ---:rto sentido. En todo caso, la tradici6n representa -:: elemento rctatdatario desde el punto de vista de .-. constituci6n de la ideologla, y tanto Marx como : ,\Ianifiestocomunista,1.848.

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El probletna fundanzental

Engels 1o han echado asl de ver. <(La radici6n de todas las generaciones, muertas oprime como una pe_ sadilla el cerebro de las vivas>>,dice Marx', y uurr_ que en un sentido mds positivo, tambi6n Engels ha_ bla con cierta reserva de Ia <(gran potencia conser_ vadora> de la ftadici6n <<entodos los terrenos ideo_ 16gicos>>. La tradici6n debe su existencia a la circunstancia de qi-relas obras culturales sobreviven sus presupo_ S siciones hist6rico-socialesy pueden ta'mbidn seguir suhsistiendo arin despu6s je desarraigadas.Aqul nos sale al paso una mezcla curiosa d. perecederos y de otros susceptibles de "l.m.ntos pervivencii de cuya problemdtica patecehaber tenido conciencia Marx en relaci6n precisamente con fen6menos artisticos. Es conocido el pasaje de la introducci6n a la Crltica de,la economia politica, en el que habla de la difi_ cultad de explicar la influencia de la epopeya gfiega sobre generaciones que viven en r.rr, rnunio comole_ tamente distinto del mundo homdrico. Marx se en_ cuentra aqui con Ia discrepanciade gdnesisy vigencia, sin llegar, sin embargo, a formular exactamente el problema. Marx no se percat6 de que con su observaci6n tozaba una peculiaridad de todas las formas e-spiritualesy, a la vez, el problema decisivo y mds dificil de toda la teoria de Ia ideolosla, a saber: el hecho de que la superestructutu por.-" una vitaliCad propia y de que las obras del espiritu muesrran la capacidady la tendencia a desvincularsede su orisen 1' seguir un camino propio. ElIo significu, .on otru. palabras, que las obras de1 esplritu pueden, de un Iado, convertirse en punto de panida de otras obras 8 Marx, Der 1"8. Brumaite des Louis Napoleon, Lg69, 2 .' ed.

-,: ideo:l.ogiaen la Historia del Arte

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:ormadas segrin leyes internas y, de otro lado, que :.r,canzanun valor propio con una vigencia mris que --iimera. El fen6meno mismo de que las obras de la ,'ultura creadascomo instru*.ntor y armas en la lu:ha por 7a vida, como medios para dominar la natu-:]eza y organizat la sociedad, e*perimentan un Dro-:so de formalizaci6n y nevftaljzaci6n, para.onu.r:irse finalmente en fines en si mismas, es un fen6meno .ifin a1 proceso de la <> descubierto y 'escrito tan vivamente por Marx. Con su indepenJencia, con su autonomla e inmanencia, con sus valoies formalizados y convertidos en algo suprahistdrico, ias obras del esplritu nos salen al paso como <(poren:ias naturales extrafias a nosotros>>,en el sentido en :ue Marx describe las creacionesde la sociedadcapi:alista. Y este <<extrafiamiento)> es evidente en el lrte mismo -la mds humana de todas las formas de :rpresi6ntan pronto como se le considera como :ura forma. La obta artfstica consideradacomo mera isrructura formal, como juego de llneas o construc:i6n sonora, como expresi6n de un valor intempo::.1. indiferente desde el punto de vista histdrico o .,,.cial, pierde su relaci6n inmediata con el artista '.' su sentido humanitario pan el que goza de ella, ' : proclamaci6n o postulaci6n de valores suprarem-:rrales y suprapersonales reviste tambi6n aqui, y ::ecisamente aqui, algo de aquel fetichismo con el :-ie Marx catacteriza el proceso de la >. lon la creaci6n de tales valores abstractosy la fotma'.,zaci6n e independizaci6n simultdnea de las facultares animicas se disuelve definitivamente aouella uni::d del mlrndo espiritual que vive todavia en la -.iosofia rom6ntica de la historia. con la idea de las ,lamadas culturas <>, su visi6n cerrada del r,-rndo y su crecimiento natural. Marx mismo des-

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El problema fu.ndarnental

cribe con cierto romanticismo la disoluci6n de este estado natural, que coincide para 61 con el comienzo del capitalismo moderno, designdndolo corno el fin del estado de inocencia de la humanidad. Su mesianismo, con su tesis de la <> de la 6poca capitalista y la profecia de la sociedad sil clases,es en si, desde luego, herencia romdntica. En realidad. la formalizaci6n de las facultades v obras del espiritu, el nacimiento de la < y de l'afi pour I'art no son unatcreaci6n del capitalismo moderno, como no 1o es el cardcter de mercancia de los productos econ6micos. El proceso comienza ya en el siglo vrr a. C. en Jonia y se halla en conexi6n con el catictet de la colonizaci6n griega o. Aqui nos encontfamos no s61o con una concepci6n no-pragmdtica de la ciencia, completamente nueva, sino tambidn con una concepci6n absolutamente nue\radel arte, el cual no es ya exclusivamente magia, con;uro de las almas, formas votivas o propaganda, sino un intento de realizaci6n de la belleza por nz6n de si misma. Asi como el saber dirigido a fines puramente prdcticos se convierte, en parte, en investigaci5n pura, asi tarnbi6n el arte deja de ser un medio para asegurarseel favor de los dioses, de los espiritus o potencias suprahumanas, para convertirse paulatinamente en pura forma desprovista de toda tendencia y todo inter6s. Este proceso representa, sin duda, una consecuenciadel contacto de los griegos con pueblos extrafios, del descubrimiento de la diferencia y relatividad de los valores, de la diso1uci6n, en suma, de aquella sabidurla mds o menos unitaria, de aquel saber indiferenciado acerca de la e A. Hauser,Sozialgescb. d. Kunstu. Lit.,7953,I, pp,8i siguientes.

La ideologia en la Historia del Arte

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naturaleza del mundo, saber en el que apenas se encontraban separados arte, religi6n y ciencia. El proceso de formalizaci6n e independizaci6n de los sectores culturales se halla tambi6n en conexi6n con ios comienzos de la economia monetaria, y puede explicarse, en parte, por la intensificaci6n de la :rctividad intelectiva y de la capacidadde abstracci6n como consecuenciadel manejo de insffumentos de cambio abstractosto: un proceso, por lo demds, que no tiene tadav{a mucho en comdn con el desarroilo capitalista moderno. A pesar de la progresiva independizaci6n de las obtas de la cultura y de la autonomla cada vez mayor del arte, no hay ninguna fase en la historia del arte, ni siquiera en los perlodos de esteticismo y formalismo extremos, en la que el desarrollo sea totalmente independiente de las condiciones de vida econ6micas y sociales del momento. Las creaciones artisticas estdn mucho m6s vinculadas a su propia dpoca que a la idea del afte o a la historia del arte, entendida 6sta como un proceso unitario. Las obras de artistas diversos no tienen un fin comdn ni una medida comrin, no son continuaci6n las unas de las otras ni se completan reciprocamente; cada una comienza desde un principio y busca su fin 1o mejor que puede. En el arte no hay un progreso en sentido cropio; las obras posterioresno s61ono son necesarianente mds valiosas que las antetiores, sino que son srnplemente incomparables con 6stas. Esto explica c,ue el caticter de la verdad sea tan distinto en ei iirte y en las ciencias, y que el valor de los conocinientos obtenidos y transmitidos por el arte no paJezca por nz6n de su naturaleza ideol6gica.El hecho :o Georg Simmel, Philosophiedes Geldes, 1900.

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El probletna fundamental

de que estos conocimientos pierdan su vigencia, a menudo, con tanta npidez y de que, en realidad, nunca obtengan un asentimiento general, no nos pfeocrpa Io m6s mlnimo. Los consideramos como interpretaciones de la vida exraordinariamente valiosas e incluso inestimables,pefo no como verificaciones objetivas susceptiblesde prueba ni adecuadassiquiera para :urra discusi6n. Las expresiones artisticas de la realidad quieren y deben revestir relevancia, pero no tienen que ser verdaderaso evidentes. Pgdemos sentirnos dominados hasta el extremo por L sensaci6n que nos causa una obra de arte, y conformarnos, sin €mbargo, con el hecho de que la misma obra no diga nada a pefsonas que nos son muy prdximas. La individualidad de los gustos es uno de los primeros descubrimientos estdticos, y el punto de vista del <de gustibus>>forma parte de la sabiduria popular. Curioso es s61o que los juicios estdticos revisten, sin embargo, un car6cter de exigencia y gue, aunque el sujeto los exprese sin pretendet pata ellos vigencia general, muestran siempre un rasgo normativo: el que juzga cree reconocer un valor objetivo, para 6l al menos, de natutaleza vinculante. Esta complicaci6n merece tenerse en cuenta) pero no modifica pam nada el hecho de que la validez en el arte reviste un car{cter completamente distinto ai de la validez cientifica, as| como el cardcter ideol6gico y el valor objetivo no representan en el arte una contradicci6n. El problema del relativismo, al cual escapamos de esta maneta en el campo de la actividad afi(stica, reviste, sin embargo, en Ia historia del arte como ciencia casi tantas dificultades como en el camoo de las demds disciplinas cientificas. La historia del arte como ciencia no muestra en su desarrollo ni siquiera aquel minimo grado de progreso que se puede echar

-"; ideolagia en la Historia del Arte

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ie ver siempre en las ciencias hist6ricas. Las interr:etaciones y valoraciones artlsticas de una genera:i6n no s61o no son vinculantes para la siguiente, .ino que €sta tiene a menudo que ignoradas e incluso J-truirlas, si quiere abrirse un acceso directo a las .rras de arte. Gozamos, es verdad, con el cambio 1a multiplicidad de las explicaciones de la historia ::1 atte, nos sentimos infinitamente enriquecidos con :1 desplazamientoconstante del punto de vista desde .l que los histotiadores del atte investigan e inter:rietan las obras de los grandes maestros; ahora bien, .s distintas interpretaciones a las que las sucesivas -:cneracionessometen las creacionesartisticas del patienen que ser examinadas tambidn desde el -:do :unto de vista de su validez. No podemos conformar- os sin mds con el hecho de que la valoraci6n de i,rs grandes attistas cambie constantemente, que el .:rte de Rafael o de Rubens experimente continuai:.!enteun juicio distinto, que artistas como el Greco, 3rueghel o Tintoretto tengan que ser artancados de :l olvido total, que una direcci6n artlstica que toda"ia ayer em tenida por la mris absurda desviaci6n del i:sto, se considere hoy como el movimiento m6s in.3resantey sugestivo, que un Burckhardt hablara toi:via con menosprecio del barroco y que un \Tiilfflin - ciera lo mismo con el manierismo. lSon estas interr:etaciones exactas o err6neas? lEs una mds exacta : --e la otra? lEs la posterior la m6s exacta? iO hay : -e decir, mds bien, que la sucesi6n de juicios no :-ne aqui nada que vef con un avance,con una pfo.-:esivabrisqueda de la verdad? lReina en la historia :el arte un relativismo inevitable e inofensivo? 1O :ien se uata aqu(, en fin de cuentas, de afitmaciones r--:e no se distinguen entre si como exactas o err6-eas. sino de acuerdo con otfos cfiterios, como, pof

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El problema t'undarnental

ejemplo, por la relevancia de las conexiones indicadas o por el grado de intensificaci6n y enriquecimiento de nuestras vivencias artlsticas? En todo caso, una cosa parece evidente, y es que no s61o el desanoilo del arte mismo, sino tambidn la historia del arte, es decir, no s61o la prilctice', sino tambidn la internreta_ ci6n del arte dependen de las leyes de un ..<'movimiento cultural>>no-progresivo, en el sentido de Al_ fred lil7eber, y se hallan en contradicci6n con el pro_ ceso de la civilizaci6n, continuo v acumulativo. Lo, juicios de la historia del arte n" puedef ser ni totalmente objetivos ni absolutamente vinculantes, porque las interpretaciones y las valoraciones no son conocimientos, sino deseos ideol6gicos, anhelos e ideales que se querria ver reaiizados. Se interpreta, descubre, valora u olvida direcciones artisticas y obras de arte del pasado seg:rinlos puntos de vista y 1os criterios de la respectiva 6poca actual. Cada generaci6n juzga las ten&ncias artisticas del pasado mds o menos de acuerdo con su propia vo_ luntad arristica; las ve con nuevo inter?s y ojo, abiertos cuando se encuentran en la direcci6n de iu, propios objetivos. Asi, por ejemplo, la generaci6n del liberalismo burgu6s con Michelet y Burckhardt a la cabezadescubd6 o revis6, a mediados del siglo ril_ timo, el arte del Renacimiento, la generaci6n del imptesionismo con \X/61fflin y Riegl hicieron Io mismo con el bafroco, y nuestra generaci6n con su expresioy surrealismo, su cinematogtafla y su psicoandfsmf lisis ha hecho 1o propio con el manierismo, una direc_ ci6n intelectualista, atormentada por problemas y en escisi6n consigo misma. Es evidente que las valoraciones y las revisiones de la historia del arte no obedecen aial6gica, sino que estrin condicionadas ideol6gicamente. Reiponden a la,

-; ideologia en Ia Historia del Arte

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:lsmas condiciones de vida y se apoyan sobre la :sma infraestructura social que los movimientos ar: .ricos de la 6poca y, desde el punto de vista ideo. r:ico, no son menos expresivas e instructivas que =.:os. Habria que escribir todavia la sociologia de la -:storia del arte como ciencia; ella representafia una' ',:1iosaaportaci6n a la historia social del arte. Los ::cblemas que habda de tratat esta sociologia setlan, :-:r ejernplo, el de las modificaciones que ha experi::ntado la valoraci6n de la Antigiiedad cldsica en el ::iso de los siglos, una valoraci6n que, segdn haya =.rado representadapor la gran burguesia cultivada, :r:'ro en el Renacimiento, o pot la aristocracia cor'.:sana,como en la Francia del siglo xvrr, o bien por -: intelectualidad burguesa, como en la dpoca de la ?e-.'oluci6n francesa, ha revestido un cardcter natu::lista-progresivo, formalista-conservadoro acaddmi--c-rigorista. A1 lado de estas cuestionesde interptetaci6n y va.:raci6n, la historia del arte tiene, desde luego, que :esolvet toda una serie de cometidos que no son' en -r esencial,distintos de los de la investigaci6n de los :-:chos hist6ricos, y en los cuales tiene relevancia tam::in el problema de la verdad objetiva. Estos come:.los se refieren a la auibuci6n de las obras y a la :-'.rci6n de su fecha, a su agfupaci6n de acuerdo con desarrollo de las direccionescolectivaso de las ten-. ::ncias individuales, a su valor documental en rela:.jn con gtupos sociales o personalidadesaisladas,a ..- determinaci6n de las personas que encargaron la rSra y cudl fue su influjo sobre la misma, a la di'.:rsa situaci6n del mercado artlstico y a las formas .. otganiz ci6n del trabajo artistico. Todas 6stas son ;restiones que pueden plantearse y contestafse en -:ra cierta Tejania de toda consideraci6n ideol6gica.

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El problema lttndamental

En ellas, sin embargo,habtia que tenet predominantemente en cuenta ciertos aspectos y explicaciones que respondieran a las condiciones de vida del momento. Asl, por ejemplo, el juicio acerca de la situaci6n de1 mercado en un momento determinado y acerca de las relacionesdel artista con las personasqlre l. encargan Ias obras, no es nunca absolutamente-independie"nte de la posici6n social y de las perspectivasecon6micas de aquellos que esciben Ia historl del arte. No-obrtante, no hay por qu6 renuncialaqui a la posibilidad de determinar <'. ?or lo.que se refiere, en cambio, a la interpreta_ ci6n y valoraci6n de las diversas obras y dir"..ion., e.stillsticas -pata volver, una vez m6s, aI problema decisivo en Ia historia del arte -.huy que pregunrarse incluso si es deseable un criterio oll.iirro y -decisivo en-este campo. lPueden y deben ser vividas y valoradas las obras de arte en un espacio vado, il mar gen de toda clase de presuposiciones? consiste, iNo mds bien, el sentido y el valor de Ia obra de arte en la reahzaci6n de exigencias singulares, existenciales, ccndicionadas ideol6gicamente?-gNo son las obras de arte, sentido propio, utopias, es decir, la elimi -enuna naci6n de carencia manifiista en las ijeologias? qN9 son 1o que Stendhal llamaba <? tQu6 puede, en efecto, signific; el arte para alguien que no se encuentra tari profund a, apa_ sionada y anaigadamente inserto en la vida viva como el artista mismo y que no juzga el arte desde el punto de vista de la vida? El arte socore s6lo a aquel que busca en dl ayuda, a aquel que se acerca a 6l con conflictos de conciencia, dldas ], ..p.runrur. EI arte s61o tiene algo que decir a quien ie dirige preguntas; para quien es mudo, el arte mudo ", tambidn.

-.: ideologia en la Historia del Arte

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F1 anrilisis de las presuposiciones socioldgicas de ., historia del arte nos permite juzgat con rnayor . -:idez el problema de la ideologla, su funci6n en r-:estro mundo espiritual, su significaci6n pata etr --:r.icto vital y 7a fuerza impulsadora de nuestro :::samiento. Es un an6lisis que nos recuerda que la -::cu1aci6nideol6gica de nuestra conciencia tambi6n --rrtiene en sl elementos positivos; nos confirma en ,. idea de que el deseo de liberarse de toda ideologia quiliasmo fi1os6fico que ' rlo es una variante de un g rerria humano el acceso a un rantizat al espiritu -::'-lndo de valores eternos y absolutos, situado mds :,,i,i de la historia, supranatural, seguro frente a todo :-esgo. El anr{lisisde las presuposicionessociol6gicas :e 1a histotia del arte nos lleva, en suma, a la con-,':cci6nde que la ideologla no es s6lo error, encubti:riento o falsificaci6n, sino a 7a vez una exigencia, :rpresi6n de un anhelo, un querer, una aspiraci6n r-:e escogeformas aparentementeobjetivas y despro-.-,stas de pasi6n. El hombre es un ser contradictorio: no s6lo existe, .-lo que tiene tambi6n conciencia de su existencia, '.' no s51o tiene concienciade su existencia, sino que :'-.iere tambi6n modificat esa existencia. La historia :s ei enfrentamiento dial6ctico entre ideologla y ver t,,.d,entre querer y saber, entre el deseo de modificar ::iesffa existencia y la inercia de esta misma exis::acia. Nos movemos entre las presuposicionesma,::iaies de nuestra existencia y 1os fines que nos he:los propuesto. El prcceso es infinito. Hablar del fin ie este movimiento, es decir, hablar del fin de la :istoria, bien sea en e1 sentido de Hegel o en el Je Marx, es pura especulaci5n.Para el pensamiento iacional los llmites de la historia son los limites de la humanidad.

III OBSERVACIONES SOBRE EL METODO PSICOLOGICO: PSICOANALI"'ISY ARTE I

S U B LIMA C ION

Y

S IMB OLIZA C ION

Las ideas fundamentales de Freud sobre el arte, i_-e apenas ocupan dos p6ginas en su IntroducciLn :l psicoandlisls, parten de la observaci6n de que el :-sta, como consecuenciade sus intensas necesidai:s instintivas, no se acomoda a la realidad prdctica, :-::o que se dirige al mundo dela fantasia y enqrentra : :j ,-:aacompensaci6na la satisfacci6nditecta de sus i:seos. Por un mecanismo de defensa, que Freud :::omina \a <>,el artista ,:=sforma sus pretensiones irreales en fines alcan:::les al menos en el campo del espiritu. De esta :i:iIe, escapa al castigo y a la enfermedad, pero : costa de ffasladarse con sus satisfaccionesimagi:rias a un mundo ficticio, en el que <<noestd lejos :e 1a neurosis>>,y en el que se halla aislado de la :ealidad de una manera tan peligrosa como la de .rquellos que padecen una neurosis o una psicosis.

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El m|todo psicol|gico

Pero a diferencia del neur6tico o del psic6pata, el artista encuenffa el <>.La ilusi6n se convierte pam €l en realidad tangible. Freud asever? simplemente lo que, ?qyi como proposici6n principal de su teoria del arte, ten_ orra que tundamentar m6s detalladamente; que el artista, al conffario que el ensofradorcorrienre, posee

'' ":o.ci6n ),simbolizaci6n

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::.;ultad de expresar sus fantasias de tal modo que ,::iruyen un gozo para otros, y que le es posible de tal manera su origen, que uno se olvida del --:: -:r que se halla en su taiz. cs complementos mds importantes de estas ideas :;-:r constituidos por la teoria del carricter de com...saci6n que reviste la satisfacci6nbrindada oor el ..-=.,.' la doctrina de que labelleza formal no es mds - ,3 rin <<sefrLrelo>>, un a.nzueloo un soborno qr,reno :::--e mds que un <(placetprevio>>,y que s61o pre-.: el camino para 7a consecuci6ndel fin propio del .:::. la liberaci6n de nuestras tensionesanimicas.Este i :::r riltiino y oculto del arte sobrepasacon mucho, --:: Freud, sus efectos manifiestos,tanto en intensi: - ccmo en significaci6n. La forma es s61oun pro: ---:o accesorio en un proceso dirigido a fines que -.:: iienen que ver con la <> o con .,l?rt - ': i'a.rt>. La belleza no cuenta en absoluto entre . :ines inmediatos de1 artista; lo decisivo son pro:'ras vitales. Labelleza le sirve tan s61ocomo arma, ::rc defensa y como alivio en su lucha con Ia rea-::i i : teoria del arte de Freud abre muchos puntos de ' .::: nuevos y pone al descubierto conexiones antes '.::nocidas enffe el impulso creador artistico y la .--::c. pero s5lo contiene,en realidad,un hnico prin,. --.de explicaci6n verdaderamentenuevo: el princi: je sublimaci6n. De la posibilidad de aplicaci6n . :sre principio depende esencialmenteel valor de ::':: la interpretaciSnpsicoanaliticadel arte. A pri' . . r-ista, el concepto de sublimaci6n parece lievar i::ecros y nociones revolucionarios, pero exarninin_ .r nds detallaclamente se echa de ver que no 11os - := :rds que 1o que suele entenderseen general bajo : ::nbre de conversi6n psiquica. De hecho, el prin-

Lt

El tnitoda psicol6gico

cipio de la sublimaci6n no contiene ni un solo rasgo positivo, y su definici6n puede decirse que se compone de meras determinaciones limitativas. Por sublimaci6n hemos de entender, segrSnFreud, la desviacidn de un instinto de su objeto directo, no admisible socialmente,y su trasposici6n ala 6rbita de una satisfacci6nindirecta e intachable desde el punto de vista social. Se nos muestra que en la creaci6n artistica una fuerza biol6gica instintiva es desviada de su direcci6n notmal, pero en nu forma sublimada s6lo vemos el nuevo objetivo al que se dirige, y nada, en cambio, del proceso mismo de la desviaci6n; nada se nos dice ni sobre la fuerza que conduce al impulso biol6gico de una direcci6n a la otra, ni sobre los medios y mdtodos con que tiene lugar la desviaci6n. No es bastante saber que el arte es una forma transfotmada de la libido o de otros movimientos instintivos, sino que tendriamos que saber tambidn algo sobre las condicionesen que se logra una sublimaci6n sobte las circunstancias que la favorecen o impiden, y algo tambi6n sobre las razones que explican por qud deterrninadas necesidadesinstintivas son sublimadas,mientras que otras son reprimidas o satisfechasdirectamente. Tendrlamos que saber asimismo si la sublimaci6n estd predeterminada y preformada por la naturalezade los impulsos en cuesti6n o si depende, mds bien, de la estructura espiritual, de la biografia;r de las condiciones de vida hist6ricas y socialesdel artista. Si tanto un pintor expresionista como L1n carnicero son sadistas subiimados, ;t si tanto un pintor como una fregadon son er6ticos anales habria que saber algo mds sobre las diversas formas del sadismo, que nos expiicara por qu6 en un caso encuentra 6ste satisfacci6nen cua,drosexpresionistas y otra vez en el sacrificio de reses; habda que

': -:::1n t siraboLizaciin

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- .l,is sobre los fundamentos de una tendencia ':o1ia, que sus manifestacionesse extienden des: r:::1f los suelosa cubrir lienzos con colores.Mien' -: -l''le no se sepa por qu6 el mismo impulso lleva, --, '.'32,al acto sexual y, otta vez, a la creaci6n de -r --bra de arte, y mientras no se encuentre un :,-:io de diferenciaci6n entre la mera desviaci6n - :rasposici6n artistica de un impulso, es seguro . -. --: teoria de la sublimaci6n no servird de mucho ,- -. critica artistica. --, creacidn artlstica no puede explicarse simple'.:r:3 con ia trasposici6n de energias animicas de un .,'-: a1 otro. La sublimaci6nouede ser un factor en ::.ceso cteador, pero no es, de ninguna manera, .-:::: aI acto creador. Aun considerrindolauna Dre::,::l6n necesaria o una forma preliminar de la -:, ..:iistica, para comprender el nacimiento de 6sta :-=:iso tener en cuenta muchos otros elementos. .-= Jstos hay que contar, ademrisdel deseo de sa.::-6n de la libido, la voluntad $eadota, qLle no ' ,- -: iCentificarse sin mds con la voluntad de pro: -- - r: el ansia de expresarsey comunicarse, que :. :i:ciso que sea un rasgo narcisista; la ambici6n - 'r la aprobaci6n del priblico, 1a cual no puede , ::- absolutamente de la necesidad de carifro ' : .:::e del artista, -. ,:s primeras exposicionesde la teoda de la su' :-ia Freud descuida la naturaleza inmediata,- -' s:nsible de1 atte y acentttadesmesuradamente .:-:ci5n a <. 56lo mris aCelante . .:--:idndose de la pervivencia de los rasgos libi:, : en la forma sublimada y de la satisfacci6n ,-.-'- de las necesidadesinstintivas en la tantasia. : .--''3rdo con la f6rmula que finalmente encuentra, , .. -:i.io de la sublimaci6n consiste en gue 6sta

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EI mitotlo p:icoldgico

despoja ai instinto de sus cualidades socialmentenegativas, sin privarle de su capacidad para produclr placer. De esta manera, Freiid llega nc s61o a una exposici6n rnds adecuada del proceso creador, sint, tambi6n a una concordancia mts perfecta entre su teoria del arte y el resto de su doctrina. La sublimaci6n, en su opini6n definitiva, tiene rasgos esenciales comunes a los de la neurosis; ambas fepresentan un conrpromiso, que no implica en absoluto la eliminaci6n del principio del placer; la diferencia consiste tan s6lo en que la neurosis representa una derrota del <> en su lucha con el <<e11o>>, mientras que la sublimaci6n consiste en un triunfo del unido al <<ello> sobre el <<super-yo>>. La sublimaci6n no significa en ningrin caso el ffiunfo del <<super-yo>>, ya que ello conduciria a 7a represi6n. Un movimiento instintivo puede ser desviado de su objetivo tanto pot una reacci6n como por una forma de sublimaci6n; pero la reacci6n presupone una represi6n, mientras que la sublimaci6n la excluye. Hay que distinguir, sin embargo, estrictamente entre sublimaci6n y simbolizaci6n, ya que tambi6n pueden ser confundidas. <56lo lo que es reprimido se simboliza; s61o 1o que se reprime necesita ser simbolizado>>,dice Ernest Jones '. A ello habfia que afiadir: s61o 1o que no es reprimido puede ser sublimado; s61o1o que no es reprimido necesita ser sublimado. Simbolos y sublimaciones son, no obstante, productos del mismo dinamismo animico, del mismo conflicto enre ciertas necesidadesinstintivas y la censura moral del <>. Ambos representan formas de enmascaramientoy de compromiso con las que se cubren los instintos inad1 Ernest Jones,Paperson Psycbo-Analysis, 1938,p. 158.

,,' :.:.::i/tn y simbolizaci6n :

6g

: :: para, de esta manera, Togtat por 1o menos . ..-:iesi6n y satisfacci5n indirectas. :uv semejante que sea el papel dindmico de ' -: - , -:-:::aci6n y simbolizaci6n en la vida animica, la :---.:::cia estructural entre ambas es evidente, La -: -:,ci6n significa una mera trasposici6n de ac----s'; accionesde una esfera a otfa, es decir, un -::: :ambio del elemento en el que tiene lugar el : :.,i::t psicol6gico; si este cambio est6 unido a mo- -:-ones estructurales, el psicoanrilisis,al menos, ' i :-re poco de ello. La simbolizaci6n, en cambio, -:- r !r?rl nrimero de rasgosoriginarios, y al ttatar : : : el psicoanrilisis tiene a su disposici6n no s61o - - :- material de la critica artistica y literaria, en : ---: la interpretaci6n simb6lica tan gran papel -':..:-:€ia, sino tambi6n las abundantesexperiencias - :::, que nos permiten ver el alma como una fuer: ::-.rictora de slmbolos y el suefro como una fuen:: -:::orable de slmbolos. Freud ha podido pro- -*- i-e muchos de los medios psicol6gicos que ac-:- .1 el suefro tienen parte tambidn en la consti- - - ie las formas simb5licas en el arte, y que la -::,:eierminaci6n, por ejemplo, es extraordinariar:-,: caracteristica,no s6lo de los motivos oniricos, - . :::ebi6n de los del arte. Un simbolo es. en efec-..2 imagen supradeterminada, cuyo efecto des- - :-: er la multiplicidad y la aparente inagotabilidad . .. elementcsde su contenido. =- siinbolo es una forma de representaci6n indi':-,, Fl simbolo no nombra nr.rn.u a la cosapor su ' . n::c. sino que trata de disimular ciertos rasgos - : -:tero poniendo offos al descubierto. El motivo :*-,:';rado apafece siernpre en nuevas conexiones: '::-::t en una conexi6n mental, unas vecesracional ::,. irracional;despu6s,en una asociaci6nde ideas,

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El ntttodo psicol6gico

en parte consciente y en parte inconsciente; finalmente en la conexi6n de diversas vivencias petsonales, que dan cadavez ala mismat"p.riencia tbjetiva un sentido distinto. El mismo simbolo puede significar para el autor algo distinto que para el lector, y pata este lector algo distinto que para otro lector. De todo ello se deduce que un simbolo no tiene sus raices en un solo estrato del esp{ritu ni puede movetse en un rinico plano de la vida animica; el simbolo tiene que ser, mds bien, supradeterminado y tener, en parte, origenes de los que ni el artista ni ei priblico respectivo tienen plena conciencia. La idea, sin embargo, de que los simbolos, como afitma Ernest Jones, son producidos <de manera espontdnea,automdtica y mris o menos inconsciente>>', lleva en Ia teoria del afie a una mistificaci6n de los procesos que se trata de explicar. La capaadad de la obra de arte para cotporificar un sentido simb6lico depende, sobre todo, de ciertas presuposiciones formaIes, para cuva realizaci6n son precisos siempte mucho cuidado extraordinaria destreza. El esplritu no dis' -v pone de ningrin medio artisticamente televante que no haya sido adquirido, experimentado y desarrollado de manera consciente, aun cuando, a menudo, sea reprimida y olvidada la conexi6n entre su origen y su forma definitiva. Los simbolos pueden ptoceder de fuentes que, tempotalmente, le sean inconscientes al sujeto creador, pefo no son nunca creaciones del inconsciente. Apoyrindose en el hecho de que el simbolo es mds determinado y concreto que la idea simbolizada, Jones sienta la hip6tesis de que el slmbolo representa un estadio mris primitivo del desatrollo humano que :

Ernest-Jones, T}c Tbeoryol Synlbolisru, ob. cit., p. I12.

.

I

t.

." :,:oti t, stnzbol tzaci 6n

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:-:.-zmiento, abstracto,racional v discursivo'. El - :,::e primitivo, como hoy sabemos, piensa, sin :'-::::o, tan racionalmentecomo el hombre civiii - , :lrluso quizd mds racionalmenteque 61, porque -=Je permitirse el lujo de la irracionalidad. El -:.:;o psicoanalitico del desarrollo cultural de--:= ;odavia, en ciefta medida, de la antropolog(a -: :rlz.i de Ldvy-Bruhl v mantiene ain la corre, ,1. tarnbidn rom6ntica, de <> y <<espiri: :.3!1te originario>. -::o simbolismo artlstico tiene also de mistedo:is arin, de artificiosa..nt" ,....to ), delata una .- -- oredilecci6npor los caminos mds largos. mds ::.--::Cos1, mr4sdificiles; no obstante1o cual, es irn- , :,e afirmar que la finalidad del simbolo consiste '-:-",.::renteen la ocultaci6n y en el disfraz, y si, mris " : - en la clarificaci6n y en el descubrimiento. Toda :: -: iel arte que no es mera broma o simple desva.-,'.rade hacer verificaciones vdlidas sobre datos '., :. Quien no ve en los slmbolos artisticos rnds . ,: ,:na especie de escondite o una fachada moral, :,-rrcc€ su sentido y valor peculiares.Lo que en - ,inbolo aparececomo oscuro no es la idea que tre *'. Ce base, sino la conexi6n de las implicaciones - --.ladasa la idea. La idea se penetra de relaciones , r :lultiples y complicadas, que de ellas s6io una r :::: se hace trashicida en cada momento. No son. - : :anto, ia oscuridad o falta de articulaci6n los ,: :jeros caracteresde las formas simb6licas, sino *:itivocidad y la diversidad de interpretaci6n, es los residuos de un cambio constante de -"en-.:. , expiicaci6n de obras del espiritu por el deseo r

p. 18).

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El n|todo

psicol6gico

de encubrir los motivos reales de una actitud animi ca, cuenta entre las mds importanles conquistas del psicoanrilisis,y este principio met6dico puede poner en claro, sin duda, ciertos rasgos de la obra afiIstica. La {alta de comprensi6n de las obras de arte por el psicoandlisises una consecuencia,de un lado, de la tendencia a considerar 7a obra de arte como un enigma que nunca puede entenderse de manera inmediata, y de otro lado, del supuestode que los simbolos son signos abstractos, rigidos y convencionales,cuya significaci6n puede encontfarse en una enciclopedia, en un diccionario o, en el sentido mds estricto de Ia palabra, en un libro de interpretaci6n de suefros. El psicoandlisis repfesenta, sin duda de ningrin g6nero, un m6todo exuaordinariamente valioso palg la tndagaci6n de las fuentes psicol6gicasdel simbolismo artistico; no s61oacierta a poner al descubierto muchos de sus origenes emocionales,sino tambidn algo de los motivos de nuestra confusi6n ante su estrucfufa especifica, en parte encubridora y, en parte, desveladora. 561o que el psicoandlisis considera todo arte como simb6lico, y todo simbolismo como sexual. y el arte es, en realidad, o bien representaci6ndirecta, propaganda mediata o inmediata, o bien interpretaci6n fotmal, la cual puede tener un sentido simb6lico. pero que no es absolutamentenecesarioque lo ten*a. El rirnbito de una teoria del arte que 161o u .*.ltrsivamente tiene en cuenta la e"presi6n indirecta cle instintos agresivos o sexuales reprimidos es, desde un principio, fiuy restringido. El psicoanrilisis no pretende hacer objeto de su estudio formas artisticas que no tienen nada que vef con tales instintos, ni dispone de los nredios suficientes para ello. La explicaci5n de obras artisticas como sooortes de un simbolismo sexual ha sido, desde un principio,

'

. -:.-:du ,- sirubolizacton

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' .:.:: las ocupaciones favoritas de los psicoanalistas. - -: :sicoanalistas tenian aqul ante si un cometido :.--:"1:dinariamente fdcil que podia ser resuelto con .:::t --s mds o menos mecrinicosy eue, ala vez,7leva-. : -cs resultadosmds sorprendentes.Con el tiempo ,--:ur'6 la sorpresa; se comenz6 a acostumbrarse , : -: :odo objeto material se convertia en un simbo-: -cs 6rganos genitales, y se comenz6 tambi€n a : -::-:se de que, por asl decirlo, toda relaci6n hu---, quedarareferida al complejo de Edipo, de que : i::e estuviera cuajado de imdgenes maternas y -: :-re los h6roes de las epopeyasy tragedias s6lo se .::;:iaran ante la castraci6n. :: la medida en que el ane es la expresi6n de * :-"'-::ientos instintivos inconscientes y de apetitos .,i,: :r€ot€ ilicitos, habla evidentemente un idioma -:-5iim lleno de imrigenes sexualesl y nada hay --,,r :ndiscutible que el hecho de que entre los mo; -'s centrales del ane y de la literatura se hallan :-:'rsos libidinosos, vinculaciones incestuosas, expe: =:ias sexualesin{antiles y fiiaciones. La literatura :::s:sue los suefios er6ticos de la infancia, y el es.:-:,-: no se emancipa nunca de las escenasde la noCe su familia. Sin embatgo, a medida que se -., -: '-:ro cuenta de la validez geneml del simbolismo :::'l en el arte y se conccen mds y mr{s eiemplos -= :rmplejo de Edipo, de la imagen materna, etc., se - r -1o cuenta tambi6n, tanto de la monotonia y de : ::.-cidezde este simbolismo, como tambi6n de la . formas --: roorltd attistica del sentido oculto, cuyas --:,,::iestas son mucho m6s ricas y diferenciadasque , - :ontenido latente. Se echa de vet finalmente que .::rrido oculto no tiene que ser necesafiamenteel '.=r::Co propio de la obra artlstica. Cuando el psico,i-isis afirma que <<1aobra literaria representa en

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El mitodo psicolfgico

su esencia una forma de satisfacci6l er6tica oralo, o que <,que todo 1o erecto y dgido alude al miembro masculino y que todo lo vacio significa el 6rgano sexual femenino, que las columnas o la figura humana erguida no eran en la pldstica primitiva mds que un simbolo {6lico, y que el interior de un edificio no era ora cosa que la representaci6ndel cuerpo materno, hay que concluir que ni en contra ni en pro de estas afirmaciones pueden aducirse pruebas contu{rdentes. Una cosa estd, sin embargo, fuera de toda duda, y es que un simbolismo de esta especie tiene poco o nada que ver con el efecto art{stico de la obra en cuestiSn. El anr{lisis del Hadet de Shakespearepor Emest Jones, el cual, sin duda, puede considerarsecomo el ejemplo mds logrado de interpretaci6n psicoanalltica de una obra artlstica, nos muestra con mdxima claridad tanto las ventajas como las insuficiencias del m6todo. El enigma del Hamlet, nunca resuelto de una manera absolutamentesatisfactoria,consiste,:como es sabido, en la indecisi6n de Hamlet para vengar, en su tio la muerte de su padre. Segrin Jones, Hamlet, vinculado er6ticamente a su madte, no pod{a matar a su tlo pof un crimen que 6l inconscientemente tambi6n hubiera queddo cometer. Esta tesis no s61o representa una soluci6n al problema, tan aceptable corno cualquier otra, sino que explica uno de los rasgos mds extrafios de la tragedia, a sabet, la relaci6n embalazos^ y poco tradicional entre Hamlet ;' su madte, asl como 7a atm6sferc ardiente, agobiadora y angustiosa de las escenas entre ambos. El mero hecho de que podamos determinai mds exactamente el catictet de estas escenas,y que, a la vez, podamos llevar a una conexi6n unitaria tanto el enigmdtico

'' ."-:o,t t, simbalizaci6rt

V5

: .-'-'r de Ofelia como la atm6sfera neur6tica de -: -: tragedia es, sin duda, algo que debemos al : . - . r Ce vista psicoanalitico. Pero no menos raz6n los criticos que a{irman que el complejo de --=r : - :: no constituye e/ sentido de la obra. Nadie que . . ',-:vido la realidad inescrirtablede las figuras de - . ..rerre. la evidenciainmediata de las situaciones .: ':':icas en que se encuentran,la potencia y la - -,:'r del idioma que hablan, concedetd que el -' .....rdel incestoconstituyenla quinta esencia,el sen:ropio o el verdadero origen de 1a obra, ni .- :-:-rd que la perfecci6n de Ia tragedia, su infalil-'te ::r::r Cramdtico, el secfeto de sus cadenciasy s,-rs ::.::es se deben a 7a fueva de sugesti6n del com..:C eE di po. r interpretaci6n psicoanalltica del Hamlet no -,=--:. sin embargo, refutada con el conocido argu-=:.:r de que si Shakespearehubiera tenido presente , -: :si como el complejo de Edipo, es seguro que -. .rs hubiera dejado en dudas acerca de ello. Sade una obra :,:.r.rs que la interpretaci6n <> si el senproblema de j-e del independiente es -: - : r r,ue atribuimos a Ia obra se hallaba en la inten. ::. Cel autor o le fue conscientedurante el proceso ,- -:eaci6n de dsta. Hay que permitir al psicoanri.:. que en tantos casos ha puesto de manifiesto el . :.: de actitudes anlmicas en lo inconsciente, que : r--3rquetambi6n al afie con sus m6todos psicol6- --s. i'que ponga en duda la relevanciade la con. comc fuente rinica o directa de la creaci6n -r.::: -:::.:lca. Ahora bien, hay que preguntarse: ies ver. -::rmente consciente el complejo de Edipo, por al priblico que goza y admita la obra? La -3nos :: !: iesta es que tambidn el priblico se encuentra - - - :1 influjo de fuerzas y corrientes que 61 mismo

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El tnttodo Psicol6gico

no conoce. 4Es responsableel autor de tales .f!.torl ll-o es en la misma medida que de un efecto que il mismo quiso y persigui6? Hay que tener ptesente, ante todo, que la obra artfstica siempre tiene mds de una significaci6n. Es posible que ninguna de las ir-rterpretacionesmds conocidas del Hanzlet responda a la idea que dominaba a Shakespeareal concebir la obra. Sin embargo, al hacer suyo el argumento, tuvieron que actuar inconscientemente en su espiritu cliversas conexiones de ideas; y nada nos dice que, al interpretar su obra, desemboquemos en un sentido que le fue consciente a Shakespeare, o en otro que s61o constituia el contenido latente de su pensamiento. Nuestra interpretaci6n del arte del pasado se halia nnida indisolublemente a equivocos inevitables, a equivocos que se refieren tanto a los motivos conscientes como a los motivos inconscientes de la creaci6n artistica. Cuando sometemos una obra artlstica a nna nueva interpretaci6n, creemos a menudo retroceder de un supuesto motivo conscientea un motivo aparentemente inconsciente, es decir, creemos descubrir una fuente espiritual de 1a que el creador mistno de la obra nada sabia. Podemos incluso ir tan leios €n esta direcci6n, que interpretemos intencionadamente una obra en un sentido que no pudo haber tenido presente su autor, hasta llegar, como ha ocurrido de hecho en el caso de Cervantes y su Don Quijate, a afirmat que el autor entendi6 equivocadamente a su hdroe y no comprendi6 totalmente la significaci6n de su propia obra. Cuando un critico afirma que el complejo de Edipo no representa la significaci6n propia del Hanlet, y no quiere decir con ello simplemente que no era 6ste el sentido que Shakespearequiso dar a su obra, lo que pretende decir es que el complejo de Edipo no cons-

: ':-:::,iriy simbolizaci|n

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, : la significaci6n mds relevante de la obra' Y es ., =: efecto, las interpretaciones psicoanallticasno -, -.:i\ a menudo inadecuadascomo irrelevantes en , : :r con 1a nattttaleza especifica de Ia vivencia " .:::a. Y la relevanciaes la forma propia de verdad , ' .-. ciencias del espiritu. Un acontecimiento his: - : tiene siempre varias causas'y en todo intento : :..:licaf el acontecimiento se ignoran determinay se acentrian ottas excesivamente; toda ---r--rsas -: :.rci6n lleva a cabo su propia selecci6n de lcs *:-'.'3S

' : =aio de vista intempotal- que pone despu6sen .---in con los fen6menos hist6ricos. La caracteri' ' - :r de una personalidad hist6rica o la interpreta., le una obra artistica no es por eso simplemente : :r-l o err6nea, sino m6s bien relevante o irtelevan.: ,-:nvincente o no convincente, rica o pobre en : -::rs de vista significativos' El ctiterio para iuzgat ,= ,r que puede tenerse por una interpretaci6n <<po:.:" tiene sus presuposicionesen la vivencia artis' :: :spont,nea de los contempordneos,entendiendo ,..- ..1L, los contempordneosdel int6rprete y no los -: :.rtor. Por otra parte, tiene tambi6n lugar una - .::ncia reciproca entre la vivencia inmediata y la - :::retaci6n te6ica de ia obra de arte, de suerte - -: :na vivencia espontdneaen 1o esencialpuede ser, :- :.rite, e1 resultado del saber, de la formaci6n del - -::r, v de una labor mental consciente.La interpre:.::r psicoanaliticadel arte, por muy est6ril que sea - ::terminar la peculiaridad de nuestras vivencias ,:. .:icas, estd en trance de te6ir nuestra sensibilidad :: enriquecef con nuevos rasgos el arte, cuyas .:r,:S no son nunca s61ocreacionesde los aftistas in- -.'-::ales, sino a Ia vez de 1os siglos que las reciben' - ::,:nplejo de Edipo no tepresenta,sin duda, eI sen-

l3

El ru1todo psicol6gico

ticio de Harulet, pero se ha convertido Data nosotros en una parte de su sentido, y ninguna interpretaci6n profunda de la obra podrri prescindir ahora de ia ccnsideracidnde este motivo.

EL

ROMANTICISMO

Y LA

PERDIDA

DE LA

REALIDAD

La mayoria de los criticos que no se encuentfan de acuerdo con la teoria psicoanalitica del arte, se sienten desazonados, sobre todo, por el antiformalismo y el andesteticismo de Freud. No quieren conceder que, en la lucha del hombre por la vida, el arte no es un fin en si mismo, sino s6lo un medio para el fin, y son incapaces de seguir a Freud cuando €ste compara al afiista con el neur6tico. Se percaran, naturalmente, de los rasgos neur6ticos que se dan en el hr{bito animico del artista, pero no ven lo que para Freud es el elemento decisivo, a saber, que ranto el artista como el neur6tico ignoran la realidad en igual medida, para al final perderla de manera semejante. Para Fleud, tanto el arte como la neurosis son formas de fracaso en 7a adaptaci6n a la realidad social. La relaci6n del artista con los hechos de la vida est6 llena de perturbacionesy crisis, connoconsecuencia Ce su incapacidad paru dominar sus mcvimientos instintivos y conformarse con el lugar que le es atri_ buido en la sociedad.En virtud de ello, e1 artista se a.lejade la realidad y se retira a la i:ealidad del arte, de igual manera que el neur6tico se retira a la esfe_ ra de 7a enfermedad.Fracasoen la vida es, por tanto,

' ,'.1irla tie la. realidaal -

-.

:-:dici6n preliminar de la ceaci6n arrisr_.:: :.: :=eltzaci6n artistica sin el sentimienro Ce ::,; .:.: ::: c de una injusticia sufrida, sin 1a conciel;, , :e ha ilevado uno la peor parte en el reparro de , ::enes de la vida. La idea del arte como un3 €:: , : de indemnizaci6n por posibilidades desapro.,-e :::i. jror dicha y tiempo perdidos, puede ser, e: ':-rr. rlro intensa, que cada 6xito en la vida a:a-'--: como la frusffaci6n de una obra artistica.Cc-: .. Babact > a. E l arti sta no estd d e acuer docc: - : -,, lcs que estrin de acuerdo con ella, no h:.bl::: --: - riia de las veces de sus sentimientcs. si:.lc ;:= :.. como dice Virginia tWolf, imaginario, asi tambi6n el artista carec: . -. : :-:o p2r4 las necesidadesprdcticas de la \-::.: -. : le 1a realidad.La locura de Don Quijote -.: . , ::-i ui-]a caticattta exagerada de la ilusi6:: := - ,.:. Tcci o arte es una especi ed e donqu: ; : , - . : :=clr. un intento de adaptar la realidad a 1.....:,:-. . .:. del i ndi vi duo, el cual a s li t ez . - . , . - . , ': -:i como respuestaa las exigenciasCe .-.:-: rr--.rsoportable.Tanto el artista como el l:":: :,-.. :r:a: i eoufl ci aral mundo que a S us pio: - : . - : , . _. e i denl es.U na fal ta Je ten.i6n . - , - = j r - , -. -,:ado, entfe suefrosv hechos, entre re:'-*r: ::,. ;::ud. Der Dichterund das Pbtt:.::::':.: .-1-. -' - r 1r .

b.

2L( J .

80

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El ruLtodo psicol6gico

terna y realidad externa, es lo que catacteriza tanto Ias fantasmagoriasde Don Quijote como las f:.ntasfas del artista. El camino que lleva de estas faniaslas a la obra de arte consiste en un nuevo haliazgo de aquella tensi6n, cuya pdrdida constituye el origen tanto de ia perturbaci6n mental como de la creaci6n El artista, desde luego, no gaz^ nunca de ^rtistica. la <perfecta del perturbado, y el arte se nos muestra tambi6n aqul como un puente en el camino de retorno a 7a rcalidad. En el artista no puede hablarse, de ninguna manera, de una pdrdida total de la realidad. Esta p6rdida s61o se da en 1os enfermos mentales. La huida de la realidad por parte del artista es menos radical que la del neur6tico; su relaci6n con los hechos de la existencia continfia siendo una lucha dial6ctica, es decir, un proceso que se mueve entfe aceptaci6n y repulsa, conservaci6ny destrucci6n, copia y a"tfiguraci6n, una relaci6n, en suma, en la que se unen constantementedos actitudes contrapuestas. Ambos, 1o mismo el arte que la neurosis, tienen un objetivo claramente perceptible; ambos son, no s61oexpresi6n de un fracaso y de una renuncia frente a 7a realidad, sino tambidn el vehiculo de una fuga. Ambos constituyen, no s61o el resultado, sino tambi6n el medio de emancipaci6n de la realidad. Como observa Freud, toda neurosis tiene <>'. Desde el ounto de vista psicol6gico,la neurosisy el arte .. a igual distancia de 7a realidad, pero con la"n.u.ntro,' diferencia 5 Freud, Formulierungeniiber zaei Prinzipiendes psychischenGeschebens, Ges.rVerke,VIII, 7943,p. 230.

. i,.iida de la realidad

S1

: : -3 la neurosis no niega la realidad, sino que s61o .'-ia, mientras que el arte, en cambio, la niega e :-:l sustituirla por otra cosa. El comportamiento . ,::rsia es, pues, en este punto, mds semeianteal , .: rsicosis que al de la neurosis. -: vida animica consiste, segrin la doctrina del ' :--,.:dlisis, en conflictos y compromisos enffe los . :rienios instintivos y las exigencias que Ia rca- :resenta al individuo en forma de convenciones .,:-:-:s ,v nofmas morales. Tan pronto como una 11 --, ..e estas tuerzas opuestas se impone, son inevi--.=. e1 desorden y la anormalidad. Movimientos -,:-r.:ivos no dominados son tan peligrosospara el ::,-''-:rio animico como las exigenciasmorales exariguroso. O dicho con otras -::i:rs de un <> ', -r:-1s: la complacencia,aunque s61o sea en ia , -::..ia, en apetitos libidinosos ilicitos, es decir, , j:screcio de las exigencias de la realidad, crea . -. :cnstituci6n espiritual no menos precaria que " :::iesi6n de necesidadesinstintivas. La cuesti6n : - jlr si, como afirma el psicoandlisis, toda crea' - : irtistica tiene su ofigen en una perturbaci6n . .:. relacionescon el mundo de los hechos, y si, 'r en el caso de la psicosis y la neurosis, est6 - -,'. inexorablementea una p6rdida de la realidad. :. ::labras de Proust, <6, expresanun sentimiento tipicamente :..:ico, y cuando el psicoan6lisispone al afte - -::exi6n con un sentimiento an6logo, ello basta : ::. :char de ver la limitacidn romr4nticade esta - -= -::taci 6n. -, Jefinici6n del arte por Freud, como el pro:,: de una perturbaci6n en las relacionescon la l.:.:cel Proust,La prisonniire, II, p.247.

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El ntdtodo Psicoldgico

realidad, se basa en una generulizaci6n apresurada. El arte no responde a una actitud espiritual unlvoca e invariable, y si queremos comprender adecuadamente sus distintas fotmas, tenemos que prestai atenci6n a sus fines singulares, variables hist6rica .v socialmente.En la historia del arte hay largos periodos -los cuales cubren la mayor parte del pasado-, que no conocieron mds que un arte prdctico y ritil desde el punto de vista social, y en los cuales seria absurdo pensar siquiera en un extrafiamiento del artista respecto a 7a rcalidad. La incompatibilidad de las aspiraciones personales del artista con las exigencias de la sociedad, en el sentido mantenido por Freud, aparece por primera vez en la 6poca romdntica, de igual manera que la idea del arte corno compensaci6n,indemnizaci6n y consuelo tiene sus origenes en la experiencia del arte fomdntico y pcsromdntico. Antes del romanticismo pod{a set el afie 7a exposici6n de fantasias y deseos imaginarios, la representaci6n de un mundo que trascendia la experiencia diaria, pudo consider6rseleincluso como rln perfeccionamientode la tosca realidad, como una reanimaci6n de la vida gris y ssdfliana, pero no fue nunca tenido como un suceddneopor el que se da la vida a cambio. Al mundo anterior al romanticismo Je era completamente ajena la idea de una huida del mundo teal a un mundo ficticio, la idea, como dirian fil6sofos y te6logos, de la huida de una ilusi6n ?L otta. Este coqueteo con alternativas, esia experimentaci6n con sentimientos y vinculaciones dividiCos, es una forma de la actitud ireal del romanticismo frente a la vida. Para el esplritu no romdntico, el arte puede aparecer como la imagen de un ser ideal, como un augLlrio de la dicha o una garan-

.-.i:.i,:t de la realidad

83

. -= :edenci6n, pero no como la tealizaci6n de :--.::des desaprovechadas o inalcanzables. -. ::ea de la pdrdida de la realidad como pre: ,.:-,5n de la creaci6n atistica es incluso incom: .: con 1as condiciones de vida del mundo an' ' - .:1 romanticismo; antes del romanticismo hu::., :.jo simplemente imposible llegat a una idea : : : ,e. La meta representaci6n de una vida fta. -: se hallaba mds a1l6 de la imaginaci6n del '' -r :ierromdntico. Esta fepfesentaci6nse intro-,= .ilo en conexi6n con la idea de una elecci6n :':: ::re,v vida, obra y mundo, entfe un yo estili- .:risticamente y un yo espontdneo. Mientras ; :: sidera al afte como artesanla y d, artista como : _-::juctor de cosas ritiles y agradables,mientras .:.: tiene como cometidos el enretenimiento y , - t:::rcci6n, el saber y la fotmaci6n, el paneglrico -::paganda, no hay peligro ni tampoco posibili - :: que pierda el contacto con la realidad. Tan - - : r. en cambio, como el artista comienza a pro-: : cbras de arte pot ruz6n de si mismas, tiende ,.-.:ierar al mundo y a su propio yo como mera --:.: prima para sus cteaciones.Don Quiiote fue , , nucho antes del romanticismo, pero la obra .: -:.cubierta de nuevo y reinterpretada por los * . : :os, y es hoy, tal como nosotros la entende: srber, como encarnaci6nde la oposici6n enffe ::.rlidad y como expresi5n de Ia imposibilidad - . , ie reaiizar la idea aqui, en este mundo de ,:linos de viento>>,la exposici6n perfecta de ' romdntica de la vida. -:..ia ::p,-rlsa de la realidad diaia es, segrin los ro- -'- -r:, de una parte, una secuenciade la creaci6n --.: de otra, una condici6n preliminar de toda . - -.cn artistica lograda. O en otras palabras:

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El mlrc,do psicol6g,icr.,

la actividad afiistica no s61o es una compensaci6n por el goce perdido de la vida, sino que es ademds incompatible con este goce. El arte es una leyenda y no una reproducci6n de la existencia, 7a expresi6n y no la posesi6n de la realidadr un <<decir)> y no un <, como 1o formul6 Flaubert. No se puede ser un h6toe, un santo o un amante, si se quiere describir el heroismo, la fe o el amor. Al verdadero h6roe. santo o amante no le viene a las mientes dar cuenta de su manera de ser. 56lo sedicentesh6roes y santos, s6lo amantes timidos o infortunados tratan de hacerse una idea de lo que pueda ser un hdroe, un santo o un amante. El artista, es decir, el artista moderno, romdntico, es un fracaso en la vida, un hombre que no es lo que quisiera ser, que tiene que contentarse con describir el hombre que 61 no puede ser, con describir la existencia que no le es dada, con discutir el sentido de la vida que dl no puede rcalizat. Desde el romanticismo, la mayoria de los artistas, y entre e1los muchos de los mris grandes, han tenido el sentimiento de que el arte como profesi6n significaba, no s61o la pdrdida irrevocable de la vida, sino tambidn una traici6n a la vida, la cual, en lugar de ser descrita y analizada, deberia ser gozada y aprovechada plena y totalmente. La separaci6n entre afie y vida y la renuncia a la vida como precio del atte es, en 1o esencial,expresi6n del desengafio romdntico, como aparece con toda claridad si fijamos la atenci6n en el proceso por el que este sentimiento de la p6rdida se convierte en un culto de la renuncia, <>,escribe Proust, queriendo decir con ello, que en la obra de arte s61o puede hacerse tevivir aquello a 1o que ya antes se ha renunciado.

- " ::,.iida de la realidad

8i

-: iechazado o desruido. La emancipaci6n de la j.,- por parte del artista provoca una doble re-::,r en ei romdntico; crea un sentimiento mixto ,' ::::nio y de demota, un sentimiento de libertad , -=:endencia, pero, a la vez, un anhelo por Ia ":.-'-i.iez de la vida normal, natural, espontdnea, -..:o de vivir la vida simplemente y sin trabas, " -::ciencia de culpa del artista no es tanto el - ::_ de su tenuncia a la vida 7, cuanto la conse,. --a de su huida frente a la vida. '- cardcter romdntico de Ia teoria psicoanalltica : --e se expfesa, sobre todo, en la exagefada aten- que le merecen los elementos irracionales e in'-:,'.'rs de la creaci6n artfstica. Estos elementos, . -: :: la ctftica artfstica del romanticismo se expli. - '.:as veces como signo de la gracia divina, otras :-:i .cmo regalo de la inspiraci5n o como brote de '-:r::s escondidasdel inconsciente, no son, eviden:r:::::e, mds que una especie de compensaci6n, con ; : -3 €1 romdntico se consuela de su fracaso en la -: . de su precaria relaci6n con el priblico. El in- je estos motivos es, sobre todo, lo que ponen : ,:ia los adversariosde1 romanticismo, los cuales . -'.'en -y aquf se halla la esenciade su explica- :e la fuerua aftistica creadora- la inspiraci6n : : ,: habilidad y el gusto. William Morris, por .--.c, pide un retofno a los criterios axiol6gicos '.--::rinlisos, y afirma que <, que <<nohay ", .. serneiante>>, y que en el arte no hay que ver - , :re oun problerna de artesanla>>. La teoria del --: :3 trlorris, por muy anticuada que sea y por - , :.-..s rasgos rom6nticos que ella misma acuse, "

:,: Rank,Art ond Artist, 1,913, p. 429.

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El ntttodo osicol6sico

suena como una anticipaci6n de una ctltica a la teoria psicoanalitica del arte. La idea de que el origen del arte se encuentfa en la enfermedad, en insuficiencias corporales o en irritabilidad nerviosa es tambi€n de origen romdnticc, asf como la idea de que las fuentes de la creaci6n artistica se encuentran en 1o ptofundo del alma, en aquella regi6n oscura, misteriosa, inexplotada que el artista comparte con el hombre primitivo 5' e1 nifro. Rom6ntica es, sobre todo, tra doctrina de que la obra artlstica, con su satisfacci6n de anhelos, su doble naturaleza, su inmediatez sensible y su lejania ut6pica, tiene una estructura onirica: misteriosa ..' cargada de sentido, angustiosa y fascinadora, como s61o lo son los suefios. Artistas neur6ticos los ha habido siempre, perc sus posibilidades de 6xito han sido muy distintas en las diversas dpocas de la historia. La mayoria de las veces han sido consideradoscomo tipos extravagantes, sin que antes del romanticismo desempeffaran un papel decisivo. S51o desde el momento en que la actitud frente a la vida est6 determinada poi la idea de < es posible que artistas de este gdnero se conviertan en portavoces de su generaci6n. En periodos en que el arte tenia que cumplir un cometido prdctico estos artistas iban .v venlan, aparccian y desaparecian de nuevo sin encontrar eco, como flores de un dla sin resonancia hist6rica. El estado de rinimo neut6tico propio del roinanticismo s51o adquiere significaci6n decisiva en la historia del espiritu, cuando la literatura deja de ser un gula y el arte deja tambidn de ser un asunto p/rblico, cuando el artista no puede ofrecer ya a slls y al perder su funcontempordneosalgo <>, ci6n pfblica pierde tambidn su susientdculo social.

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:itJida de la realidad

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de su <> despierta en el 'entimiento .: ,::a un exagerado concepto de sI, un af,in febril . -:iginalidad, un subjetivismo excesivo y un nar, .:ro desmesurado. Desde entonces se encuenrra - *:ra lucha ininterrumpida contra la sociedad que, .. :::ecer, no quiere escucharley no sabe compren-,-',=. Su enfermedad es tambi6n s6lo una forma de -., .-encia pasiva, de protesta y de defensa prcpia -:--,r el orden social existente, contra la burgue-lderosa, sin escrdpulos, fepugnantemente sana. *: ,::ud y la dicha parecenaburridas y miviales, mien:: que la enfermedad y el infortunio cuentan, en ' :.i. entre los rasgoscaiacteristicosdel genio. Aqui :,::rrefla sin duda un papel 1o que Freud llamaba ---'lcia secundaria de la enfermedad>>.Gracias a

iescubrimientopodemoscomprenderahora por . : l,ls romdnticos tenian en tanto sus dolores y -, :::Cchas, y nos damos cuenta de cudnta particir tenla en su pesimismo la autocompasi6n, el - .':.:-:ismo, el castigo de sl. En su desesperado * ::rento pretendlan estar orgullosos de Ia falta . --:rDrensi6n y del desprecio con que tropezaban; ' ' - -:-:5an apafecer oscuros, misteriosos y extravaquedan aparecef como los provocadores, ,.-:::: '-ir en realidad contaban entre las victimas mds -,,-:aradas del nuevo orden social burgu6s. ----:es del romanticismo es posible que una obra : ,:'i fuera una pfotesta contfa una detetminada ' ' .::i6n o contra el abuso de una autoridad, con' : :ominio de un grupo social o contra los m6to*t: una prdctica polltica, pero no era nunca una ' ':j:r contra el orden social en su totalidad, nunca '- ..::saci6n contra la sociedad como tal. El sen:-:r de que el mecanismo de Ia vida social no '- :... sirr abusar del individuo es una nueva vi-

88

El ndtodo psicol|gico

vencia de Ia 6poca tomdntica y tiene presuposiciones inds bien hist6ricas y sociales que psicol6gicas. La ^prend& Ilustraci6n y la Revoluci6n hicieron en los jnteiectuales esperanzas desmedidas, como si estuviera 1,4 a las puertas la nueva dpoca universal de la scberania de 7a nz6n y del genio. Las consecuencias tle la Revoluci6n hicieron cambiar la situaci6n de arriL,a abajo. Los escritores y fil6sofos que hasta entonces habian sido los guias espirituales de los esmatos socialesprogresivos, son hechos responsablesde repente, unas veces de las <(tfistes consecuencias)>. ottas veces de las < de la Revoiuci6n, es decir, unas veces de que habian ido demasiado lejos y otras de que no iabian ido bastante lejos. En la dpoca siguiente, de reacci6n politica y de parulizaci6n cultural, los intelectuales no pudieron mantener en pie su prestigio; se vieron conclenadosa perder todo in{lujo y elios mismos se sintieron totalmente superfluos. Su sentimiento de <se expresa en numerosasformas de hui_ da: en la huida al pasado y a la utopia, al inconsciente a la fantdstico, a 1o angustioso y cargado -v de misterio, a la infancia y a 7a natwalq,a, a suefros y anormalidades psiquicas, en suma, a formas de vida y comportamientos que respondfan a su deseo de inesponsabilidad y que les liberaban del sentiml'€nto de su derrota. Los escritores y artistas de generacionesanteriores podlan conformarse con estar dominados por otros, porque ellos mismos se dominaban y porque creian en la posibilidad de dominar la vida. Los romrinticos, en cambio, no respeiaban ninguna vinculaci6n externa, porque habian perdido en absoluto la fe en vinculaciones v pcrque a su entendef una sociedad que les ,regrba todo influjo sobre el curso de los acontecimientos

,,.itda de la realidad

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::::ia ningrin derecho a poner barreras a sus ' ' s(,rs.Un individuo lleno del sentido de la segu.: ',' del 6xito que se abre ante dl estd siempre --::.r nrds dispuesto a responder a las exigencias - . .. v a renunciaf a sus feacciones instintivas, ,. -: individuo insatisfecho de la vida, dvido de :-::rcimiento y que, desde un principio, esd dis-:':.rl contfs todo io priblico y social. Es en este -:-- donde la psicologia depende evidentemente . ", scciologia, es decir, donde los conflictos inter,. :dquieren una forma que responde a la posici6n - -: iunci6n que el individuo reviste en la sociedad. : ,::ia de originalidad, el exageradoconcepto de si, .-:,etivismo desmesurado,no son, desde el punto : -,--sta sociol6gico, mds que armas para la lucha ::--:c del gremio artistico, de un gremio que ha .:t'jo sus antiguos patrocinadoresy que, pot ello, ,: i-qrte ahora expuesto a los riesgos del mercado : :.. El rinimo romrintico es un resultado de la :-::si6n en una rivalidad constante y expresi6n :a.,'o! a salir derrotado en la lucha permanente ' ' : -: existenciamaterial, pot el 6xito y por el poder. : del slntoma primero e inequlvoco de la -eJa :,::si s de nuestro ti empo. = psicoandlisises, 61 mismo, una forma del ro- ::cismo; se trata de una doctrina inconcebible - -: herencia espiritual del romanticismo y sin el : - :j:iento vital romdntico. Los mds importantes -:.j=:esores de Freud hay que buscarlos entre los :-:::;icos, y las presuposicionesdecisivas de la in.-:=:aci6n psicoanalitica de los fen6menos anlmi,. r ::cceden de la antropologfa rom6ntica. De igual ' ,.-::i qlle para el romanticismo, tambidn para e1 , .::':'nd-lisis representa 1o inconsciente una fuente .. ,..:t6nticav mds profunda de la verdad. El prin.

on )u

El m4tado psicol6gicr.,

cipio de la >,que constituye no s6lc el fundamento de su terapia, sino el criterio de la espontaneidadespiritual, es en cierto sentido s6lo una variante de la <>del romanticismo. La idea de la convertibilidad de las enerslas v facultades espiritunles, sobre la que reposa 7o.da'la teoria psicoanalitica,con sus reacciones,mecanismosde defensa, racionalizaci.onesy sublimaciones, procede de la vivencia romdntica de la insuficiencia v de Ia necesidadde compensaciones;se trata de una esrrucrllre.l que domina toda la 6poca y que Freud mismo designa como el sentimiento de <<malestafen la cu1tura)>, aun cuando 61 no perciba la determinaci6n y la limitaci6n hist6ricar de este sentimienro y aun cuando lo tenga por mucho mris general de Io que en realidad es. Sea de ello lo que sea, el psicoandlr sis mismo no es mds que un producto de esta situaci6n lrist6rica, en la que la vida y 7a obta, la existencia personal y 7a funci6n priblica del individuo se escinden en dos sectores separadosentre sf,

EL

ARTE

COM O

COM PENSACION

Quien tiene conciencia de la complejidad de }a vivencia attistica, es diflcil que se muestre totalmente de acuerdo con la descripcidn del goce artlstico como una simple compensaci6n, como un narc6tico o un calmante. Ni siquiera los menos formalistas excluirr{n sin mds la autonomia de Ia obra de arte y eliminardn en absoluto el principio de <
'.: coi?locomPensaci6n

9I

: - -: i'art>>,En todo caso, es preciso concedet que, : - ,..-:a1sea su objetivo prdctico, la obra de arte :uede cumplir una funci6n externa si posee - , =:rie de excelenciasinternas formales. No obs-,.= 1o cual, Freud tenia en el fondo nz6n'. el --: :-i un gran consolador y el gran calmante; es - --e que no sea la fuente de una satisfacciSn ' -:=iinea>>, pefo es siempre una cotrecci6n de ia '. '.- representala compensaci6nm6s valiosa a las ' * --::enci as de l a exi stenci a. --::scindiendo de los efectos fdciles por los que - .::: embellecela vida al velar sus problemas o al :'"=r:drnoslos menos diflciles de lo que en realidad - :i arte dispone de una serie de medios capaces : :::onciliarnos con la existencia, aunque s6lo sea : :.'::oriamente. El afte ttanqtriliza, aunque s61o :- :'rque presta sentido y fin al caos que amenaza - :evorarnos. El arte pone la crueldad de la vida en .r:-r6n con un otden universal, libetdndola asl de - ,:ariencia de capricho y quebtando a la vez e\ -.-::-- que patecia estar dirigido contra nosotros. J . : la mera representaci6n,el arte mitiga la consi,.:,:l6n obietiva y atenta de las cosas que en la -: se nos ofrecen azorantes, atofmentadoras y' a :-=.. insoportables. En ocasiones logra convencer: :e que nuestfo sufrimiento es una especie de - : -:o que tenemos que pagar por el hecho de exis: Pero puede tambidn aplacar la violencia de nues:l1or, convirti6ndose en acusaci6n viva conita . :::encia a la que se hace responsable de todo : :r.r1. Aplaca y mitiga, sobre todo, gracias a la ., - - :ad del artista de elevar su voz contra la fuerza : -radora del destino, de enfrentarse crr-rdamen''c . :l dolor y de desctibir su desdicha en lugar de ::::atla mudamente.Todo ello tiene su parte en

,2

El ru6todo psicol6gicr,

ia vivencia esencial de la obra artistica como un triunfo sobre la brutalidad y faTta de sentido de 1a vida; no obstante 1o cual, seria err6neo hablar de r-rn efecto natcotizante del arte, ya que pfecisamente t-nuchasde las mds grandes obras artisticas nos hacen mais profunda la conciencia del sufrimiento. La obra de arte, como afirma exactamenteel psicoandlisis, tiene mucho en comdn con un suefro en estado de vigilia. Y sin embargo no traza siempre la imagen de una existencia patadisiaca, aunque si casi siempre la de una existencia ut6pica. Tambi6n el arte naturalista mds extremo .r.o ,rriu imagen fantdstica, una leyenda de la vida. Tambidn en la reDroducci6n mds fiel de la naturaleza se esconde un -"1.r-llentode inealidad y de capricho. Toda obra de arte es la satisfacci6n de un deseo, Ia conquista de un mundo pleno de sentido, perfectamente concebible, clue no nos es asequible de otra manera, de un mundo cuyos h6roes llevan una existencia concorde con sus fuerzas, sus cualidades y su naturaleza, y en el que e1 sentido de la existencia se nos presenta abieltamente y domina sin limitaciones. El arte es siempre una escapatoria; se aleja de Ia realidad o Izi violenta, para hacerTamds soportable y mds fdcilmente manejable; incluso el naturalismo mds radical tiene ante si imaginariamente una visi6n de la vida mds humana y con mayor sentido que la vida misma, El arte rucionaliza y humaniza Ia existencia y encuentra, si no Ia soluci6n,si al menos unu.*pr"ri6n para sus problemas, indefinibles e inexpresablespor otro camino. En el arte surge un mundo mejor, mds homog6neo, una forma de las cosas menos ca6tica, menos laberintica. La tragedia misma <<mejora>> la realidad, al instaurar el principio de la necesidady consecuen-

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c'onioCo??2pens(1ci6il

9t

- 'li donde parecen dominar el mero desotden y : -:o acaso. Tambi6n la tragedia es una utopia, -:- jr ella constnrye un mundo en el que tienen -- :r:r leyes morales inmutables, inequivocas e in-:les, en e1 que el hombre estri de acuerdo cotl -:.:ino y en el que slls sensaciones,opiniones ':- rnes no dependen del capricho o del estado : i.,iro. Los criterios con los que se iuzga alh&oe . . :ragedia y segrin los cuales 6l mismo se juzga, - .-::ivocos e indiscutibles, y es justamente la per- , =:cia de estas normas la que pfesta slrstancia r :.:r!tencia. Lo trdgico es inaudito, pero nc es -..13o,deprimente,confuso o humillante. El hdroe : -::- perder su vida, pero no puede perderse a sf * ;:,r. no puede perder la conciencia de aquello - ': -r que €1 lucha. La ftagedia puede considerarse, : - ::erto sentido, como la forma fundamental de '.- arfe, porque 7a tragedia acaba con la contadic,,-- entre la intensidad de nuesto dolor y la trivia-,: de sus motivos, entre el ser y la apaiencia, :'-:: motivaciones subjetivas y fines objetivos en , --.:r. La tragedia representa7a fotma m6s puta de .. ,-,,.cci6nque puede ofrecernos una obra de arte. . l.imo es posible explicarse el placer que expe- r:r::rmos con la imagen del honor, de la muerte -:' eniquilamiento que la tragedia nos pone ante , :'os? Al ratar Freud del fen6meno de la repeti. ie situaciones traumdticas en los suefrosde los '. -':icos de guerra y en los juegos de los ni.flost, :,.--,1 esta especiede satisfacci6ncomo una satis.-----rr <,mdsa716del principio de placer>, El indi. rfata. di ce Frer,.l de domi nar, t n nr ohlenr : Lr

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4 ! . r,

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Freud, Jenseits des Lustprinzlps, Ges. lWerke. XIII. r9.

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94

El m|todo psicol6gico

no solucionado, una situaci6n angustiosa, amenaza_ dcra, haci6ndoselospresentes una y otra vez, poni6ndoselos repetidamente ante 1os olos. La vivencia de un sevefo, conmovedor y revolucionador -arte cono el de la tragedia, representa una especie de ffatamiento psicoanalitico; es una evidencia que nos fueva a admitir Ia existencia de dificultad.l, .o.,_ flictos y.peligros y que sdlo nos permite reconquistar nuestra libertad espiritual una vez que hemos adq.ri_ rido conciencia de las tensiones de- noertro interior v hemos renunciado a rcda ilusi6n y a todo engafro freate a nosotros mismos. La teotia aristotdlica de la. uagedia, como una puri{icaci6n espiritual y moral, adquiere un nuevo aspecto y una nueva confirmaci6n con el psicoanr4lisis,y la semejanza entre ambas doctrinas, que la denominaci6n del psicoanrflisis como un <<mdtodo catAttico>>subraya, ei todavia hov Ia mejor definici6n que de 6l puede darse. El concepto psicoanalitico del arte como medio de sublimaci6n, simboli zaci6n y compensaci6n, tiene en todos sus aspectos como rasgo comrin el de la naturaleza dindmica de la vivencia artistica. S6ic sub_ rayandc este rasgo alcanza plena validez, tambi€.n en este terreno, e1 punto de vista revolucionario del psicoan6lisis. El descubrimiento mds importante y fructifero de Freud consiste, sin duda, in .1 .orr_ cepto dindmico de la personalidad, es decir, en la concepci6n del <> como algo en discordia perlra_ nente consigo mismo y con el mundo, que impulsado desde dentro y desde fuera tiene que luchar sin descansopor la satisfacci6n de sus necesidades. oor prctecci6n, salvaci6n y por la propia .or.r.r,ru.il6r-r. Freud ech6 de ver que las actituJes y accionesanimi_ cas su origen .tienen .en conflictos, revisten pleno sentido y estr4ndirigidas a un fin, que obedeien a

.: rCil?ocompensaci6tt

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:-:n, a \Jn estrategia, a una directiva que, a --.,-:o, engafraal observador.El psicoanrilisisdes= el mecanismo anlmico como una sede de in: -,-:1S 'r rela-cionesreciprocas, como un sistena - cue domina la dependencia ,7 Ia unidad funcle los factores actuantes. Concibe la vida -'.-.r ei un estado de metamorfosis constante, -- e:.presi6nde motivos cuyo influjo cambia tam: - :ln cesaf, como un desarrollo que tiene lugar , :orrna de oposicionesy compromisos,convetsio, " compensaciones,y que se halla determinado : rribiciones, reptesiones,ocultacionesy desplaza:i:rs. Segdn Freud, la vida anlmica surge cuando :'pr:lsos instintivos chocan con una resistencia: :=.istencia de fuerzas inhibitorias. Sin esta resis-.: aquellos impulsos no revestirian nunca cardc: -.lcuico y la vida seria y permaneceriapuramen.::etativa. Cuando los instintos encuentran una : . -reso a la regi6n animica, ya no pueden sin mds ' de alll. Con su tenacidad y su astucia -:,:ulsa.dos ; -ror€n sobre el <> tacional, de una manefa : rrie a como, en Hegel, la > - :one sobre las pasionesirracionalesy las aspira-.. irrazonablesde los individuos. , . ::ra incitaci6n instintiva, el fen6meno psiquico..:o mds elemental ccnsiderado pot el psicoand:> \'a en si dinrimico.En la dicotomia del cosmcs ,r en una zona consciente y otfa inconscier,ie --, expresi6n otro elemento dial6ctico-dindmico, -::cesos animicosconscientesy ios inconscientes : :'---e riran en Lln antagonisrnoinfinito; existe una .,, - -'ia constante a rclegat a lo inconsciente los -:errtos instintivos, y una tendencia contrapues, ,= lleva a 1a conciencia los impulsos inconscien.: represi6n, la clave de b6veda del edificio

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El mdtodo psicokjgito

psicoanalitico, es un concepto dinr{mico por excelen_ cia. dindmicapsiquica ." hu." patente,'sob;;;. .La en la tendencia a eliminar de la *r.i.r.l" rodo lo incompatible con el resro de ia l:.,pur..:. tr;ersona_ rroa,o y,pelrgroso para la existencia de Ia sociedad.El necno de que el material objeto de la represi6n ttata de fotzar de nuevo el camino , 1'.;;;ia, provocr. un desplazamiento constante de los contenidos ani_ micos manifiestos y latentes. to, .I._.iios latentes se ponen de manifiesto en los mismos fen6menos animicos, y toda actitud_ espiritual upur... ya como una sintesis dial6ctica de ambos componentes. Las actitudes animicas estdn siempr" .r.iididus en un {ado positivo y un ludo n.gutir". "ii'iri."aneilisis

frentea.unhecho,revisten igucl ]:",1I varor y 111r...,que.. trenenIa

misma significaci6nel lado pcsiiivo y el lado negativode una actitud animica.Los anta_ gonismosentre el nygo el <ello>, .1 .,yo, y I <<super-yo)>, .1 ptin.i,pi? de "1 placer y el principio cle realidad, entre la liotoo y la agresi6n,sadismov masoquismo, introversi6ny extravlrriOn,l,","ror.i"u_ 1:!^j y homosexualidad, son i"a.r"^."p*rlOr, d" lu olnamlcaanimicaen cllyo torno gira la investigaci6n psicoanalitica. La neurosismisma"es,t;"h;, y roralme_nte un fendmenodindmico,,rn .o.rfli.to del indi_ viduo consigomismo. y este .rrd.;;;-;i;rimico reviste tambi6nel arte para el pri.ornairlr. -^. Los procesosanimicostienen lugar, la mayoria las-veces,en forma a. .o"u"iriffi^'.otp"nru.ion", de y {uncionessustiturivas.ru fl.ribiliiuJ f'.onu.rtibl_ lidad de las incitacione_s instintivu, .onrii,,rye el he_ cho fundamentaldel dinamismo ;il;." U" a gran animicos tienen lugar bajo f:"1"-"d:^-Ps,procesos rormas derrvadaso desviadas;las actitudes ,ing.,lur., adoptan la forma de reacciones,rucionalizaciones. ac_

.: {'oi1/acotnpensaci6ft

gj

sintomdticas,simbolos, comprorrisos o com-, . , :icnes. EI efecto final de esta movilidad y mu_ ' -:-.,.1es r:na inc6gnita del espiritu, Lrnaexistencia - :i_.cclxtituida pcr toda una serie de espejismcs ..,iiicaciones,el sentimiento de estar perseguido - : --.:itemente, el cual, a sll vez, Ileva a nuevas ,.:..:ciias v coartadas.Los afectosque los hombles '---tiizan son a tlenudo fachadas que tratan m6s : - ..e lelar qrr.s de revelar 1o que -"n ,.1 interior , - : irisar. El indi-riduo oculta tras una aparente -:r una vinculaci6n emocional no ti.ltu'r*irl_ '-:_::. tras preocupaci6n -,, ternufa exageradasla . r :e cariio , tras atrogancia la faka d,J confianza , ,- :aismo. El temor es a menudo sdlo Ia ocultacidn i '::r apetito, la enfermedad sdlo una forma de ':-:sa, el sufrimiento s6lo una forma de mortifi , , :r, Lo que queda como realidad indudable de : r este juego engafroso con mdscarasy represen_ :: de papeles, no es mds que la dial6ctica de ' -*rientos instintivos e inhibiciones, de apetitos ::'hibiciones morales, en suma, el vencirniento a --.:,: de astucia de una instancia animica por orfa. "; que el individuo persigue en su lucha ' : .:b;'etivos -": satisfacci6nde s,.rsdereos] de f,lu..r, de amor, : :::uridad, de_prestigio y de poder, prescriben - : :jctica cuidadosay transforman todo pasc que :r Llna rraniobra, que puede parecer enigmdtica, -::r ,que siempre tiene sentidc ).r siempre estd diri_ - :. Lln fin. Las actitudes animicas se guian por la - -.- de estas maniobras y lnuestran a1*u ,oo,o, '- , :.stucia>> mucho mds sutil y mucho m4s inevi_ - nue el principio racional de Heeel. -r :s apenaspreciso subrayar:c,rdr.,todebe la cri_ . ''ieiaria y atistica a una psicologia del desen_ ' :,:::amiento que interpreta las actit;des animicas.

,4

El nbtotlo psicol|gico

no por su apafiencia externa, sino como rnaniobras secretas de ataque y defensa. La creaci6n artisiica aparece no s61o mds transparente, sino tambidn m6s llena de sentido, si la considefamos como parte de rli-la gran empresa espiritual unitatia, como -parte de una campafla de conquista o de una guerra d. d.f"rr_ sa. I-a verd:idera contribuci6n del psicoandlisis a la comprensi6n del arte no consiste,po, .ro, en Ia fun_ damentaci6n bioi6gica de la creaci6n artlstica, ni en el descubrimiento de sus orfgenes en la libido o en Ia ir-rterpretaci6nde su simbolismo sexual, sino en su ilcorporaci6n a! proceso de una racionalizaci6n general de 1as representaciones,sensacionesy acciones, es decir, en un plan de campaffa, en ei q,re e1 enmascaramientode los deseos libidinosos no es ni mucho menos el rinico movimiento t6ctico. ,.>es, sin duda, una denominaci6n mucho mds adecuada,comprensiva y exactapara esra opefaci6n que, por ejemplo, el concepto de la sublimaci6n o simbofizaci6n con su senrido limitado a los fen6_ menos sexuales.Como docftina de esta <>el psicoandlisispuede prestar valiosos servicios no s6lo a Ia critica attistica y a la historia del arte, sino tambidn a las ciencias socialese hist6ricas; pued", sobre todo, complementar psicol6gicamente el materialisrno hist6rico y mostrer c6mo surge en cada caso individual la <>,c6mo hechos materiales, es decir, biol6gicos pueden conveftirse en pasiones, conviccionesy doctrinas cientificas. El materialismo hist6rico como filosol:ia dialdctica de la historia y el psicoandlisis como psicologia dinrimica pueden caminar juntos un largo ffecho. pese a h desconfianza mutua, las dos doctrinas se mueven sobre el mismo suelo; ambas conciben al hombre como un ser conftadictorio, corporal y espiritual, que

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CO77/OCO|?lpenSACrcn

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..1a empefladoen una lucha a muerte y que tiene : r r'ir€f en tensi6n todas sus frtetzas para afirmarse -' -:s potenciascontrarias que le dcminan. cbstante, y alln cuando el psicoandlisis debe : -ls profundas id.eas acerca de Ia natvaleza de - -.cescs animicos a la naturaleza dinimica de sus --:r:os, puede decirse,de otro lado, que las ma:-, :rs';ficienciasde su m6todo se deben a que sus ',:::os no son bastantedindmicos. psicoanrilisis El .' . consi deracomo al go esti l .i col o s insr int osy -.,:os psicol6gicosen genetal, toda la <(naturaleza *=.arraigable y animal>>del hombre, sino que se , iominado tambi6n en otros sectorespor repre- ,::ones no-dindmicas. Enre 6stas hay que con- , .'cre todo, la representaci6nde la permanencia , : impulsos reprimidos y la invariabilidad de - :l contenido de 1o inconsciente,que Freud con-: .-einpre como una especiede reserva. Erperien::rotosas y fijaciones del niflo son, segiin el .::ilisis, inmutables y ejercen un influjo per-. .:e sobre el comportamiento de1 individuo. In,: forma de sexualidad que se escogelleva en : -.,:jcter de una decrsi6n irrevccable. Una rigida ' ' :-.r de los caracteres como, por ejeilplo, la , jl de Jung entre extravertidos e introvertidcs, - - , r':patible con los principios de una psicologin . r,i. pues, ccmo el psicoandiisismismo concede, .-::er de un individuo no s51o puede modifi' : .,no que puede en muchos aspectosdar ex- i diversascualidadesy ser, por eien,plo. en :::::cto introvertido v en otfo, en cambio, extra''. No hay, en realidad, contenidos animicos *:

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Fenichel,The Psychoanalytic Theory ol Neurosi:, )26.

102

El inttodo psicoligico

vos reservados antes a las novelas y los dramas. El psicoan6lisisrepresenta el primer intento de investigar la estructura de la psique por un m6todo que puede ejercitarse y ftansmitirse como una <
t';:ia de Las abras del esplritu

103

- , :endencias libidinosas o agresivas,los deseos y :-.lres incestuosas,las regresionese identificacio: -:ueden constitufu parte de las fuerzas que inci. - -, aitista a la cteaci6n, pefo no le suministran ' --,.olutc los medios con cuya ayuda crea 7a obta. '.-r obra Titeraria,como se ha dicho repetidamen' ..id hecha con palabras y no con sentimientos; ' . -:.e a \a l6gica del idioma y no de las sensaciones. - ,::itimiento debe su significaci6n artistica al con: , Ce 1a obra en que se insefta, pero no al estar:. *e 1as vivencias de que surge. El sentimiento : : s.r vida, como dice T. S. Eliot, <<enla obra y no en la historia de su autor> 1o. El con--:,--ra - r total de una obra puede parecer trivial e " -:.::rcial, si sus motivos se a(slan de la conexi6n , .--bray retrotraen a la continuidad de la evolu- :sicoldgica, es decir, a ia >. :: mds nos aproximamos al origen de la obra, ' : :nds nos alejamos de su sentido artistico. La - ,:1: de1ariista estd tan determinaciapor su obra, : . €sta por aqu6lla. Ambas son inseparablesy se '- :-rnan reciprocamente.La vida del artista es :=.:5n de su talento, asi como su talento es un - .,io de su biografia. El aftista toma de ante- . - Je io que vive el material adecuado para su :"r -.' hace de su vida 1o que es capaz,en cuanto ':. de expresare interpretar". El equilibrio er-r : ,: €flCuefltrun7a obra y la personalidad de su : cueda a menudo gravemente perturbado ai :- :l acento excesivamente en la biosrafie del

- S. Eliot, Tradition and tbe Inditidual'l'alertt. en :- :- Essays)>, 1932,p. 22. -:- O. Rank,ob. cit., p. 384.

lA A

Ei itiiodo

psicol|gico

permanentes, no hay tipos de personalidad fijos, no hay esquemas invariables del cornportamienio; -r*irbles no que constelacionespsicolOgi.r, y \::::t slempre con nuevos elementos, nuevas relaciones i't:r1as y aspectos-que se desplazan sin cesar. En Ia )/loa .a:imlc-ano hay de hecho nada que pclnrrnuzc;l invariable duranre un determinado lapso de tiempo. La idea exageradamente simplific aia del arre sos_ tenida por psicoandlisises una con_el "..n.iul-.i[ secuenciadel limitado dinamismo de sus concepros. Si dispusiera de conceptos mr4sflexibles, no otorgaria tanta importancia a7 retorno constante del complelo de Edipo en la historia de la lir.r^turu I prestaria rn6s atenci6n a las rnodificacioneshistdricas del motivo; en lugar de buscar la universalidad, la forma primaria e intemporal del motivo, brrr.urlu sus for_ mas especiales, su variabilidad en las diversas 6pocas y en los diversos autores. De esta suerte, podria convertifse en una doctrina mucho mds compren_ siva.y menos dogmdtica, sin por eso sacrificar Ia potencia que alienta en su
I E L P S I C OL OGISI{ O Y L A AUT ONOM iA D E L AS OBRAS DEL ESPIRIT U

, El psicoanrilisisrepresentala primera forma vercla_ deramente fructifera de psicologl "rrot.rriuu-orientada a1 individuo_, Ia primera que es capaz de poner al descubierto1oselementosconstitutivos de .rna actitud personal o de una actividad creadora. Las psicologias

:omia tlc las oi;ias clel espiritu

j0 I

- =:iores,al psicoanrilisis adoptaban en tdrminos ge:.:.es el m6todo de.las cienciasde Ia natwaleia; . --:ovlan en el mundo conceptual de las afinidades . --:-icas y de las fuerzas fisicas, atribuian los fen6"-=-:s animicos a factoresque estimabancomo com_ .:res Ce ellos, y trataban de entender los conte_ : Lle la conciencia partiendo de un ndmero de : r.ntos estereotipadose intercambiables, de sensa_ .ri. percepcionesy reaccionesmecdnicas. La psi-:ia atomista cldsicadespersonalizabael alma hu_ '-- , r' la convertia, de una reaiidad concrerc 'i'a -,-:a suma de elementos abstractos,d.;;;;;H -:sclazables. El psicoandlisis, en cambio, a pesar : .,. €St€reotipacidnunida en cierto sentido u ,u :,,rJo, entiende el <> espiritual del hombre r la expresi6n rinica, inconfundibte e incompara_ . -.: unrr biografia. Freud ve todo fendmeno animico - ::rexiSn con la totalidad de una personalidady no :::e nunca de vista esta conexi6n-.para 61, no hay - =i comportamiento de un individuo ningun mo_ -:::c carentede sentido y sin objetivo; toJa mani : .::6n anlmica es sintomdtica, es decir, tlpica pata ividuo en cuesti6n y condicionadu io"^r., .onr_ :r:n especial. Incluso los irracionalismos y las -:.::laridades, los acros fallidos y las accionesclomi- :s. Ias inhibiciones y fobias, tenidos por Freud : :esr-rltadode influjos externos y cariraler, ,on -,.ierados por 61 como fen6menos condicionados : ::lfi€r? pufamente psiquica para cuya apafici6n - :rcisi.ros moti./os interiores, dirigidos a un fin, ,.rndo muchas veces incon.cieites al mismo ., _ -, significaci6n hist6rica del psicoanrilisisconsiste ..3..e1 _la primera teoria psi-ol6gica ensefiable v --,:llable met6dicamente que se propone objeti-

1{,t4

El ru1todo psicol6gico

La deducci6n de la obra artistica de la biogralia rie su creador se halla en conexi6n con la tesis evoirrcionista de que el primer estadio de un proceso de desarrollo represenra ya todo e1 contenido de 6ste. Aun reconociendo, tanto como 1o hace el psicoandlisis, ei punto de viste evolucionista,hav que reccnocer, sin embargo, que el paso decisivo" lu .r.u"r, entre ciSn artistica se encuentra a medio camino la prirnera concepci6n y la conclusi6n formal definitiva de Ia obra. Es un so{isma del pensamiento,biol6gico afrmar que la primera fase de un proceso tiene que contener necesariamenteel producto final del mismo. El resultado de un desarrollo no es a menudo mds que un producto accesorio de las fuerzas que desde un principio act:6'anen el proceso. Toda explicaci6n y, por tanto, tambidn psicol6gica, tiende -aen6tica a minimizar la importancia de las desviaciones de la direcci6n originaria que aparecensiempre en tin desarroilo. Los rasgos mds esencialesde la obra de arte no corresponden siempre, en absoluto, a los momentos primeros y mds permanentesdel acto de creaci6n, Desde un punto de vista gen6tico, sea psicol6gico, fisicl6gico o sociol6gico,el valor artistico y el cardcter estdtico son siempre algo accidental. Aquellas vivencias 1t lsndsncias, en cambio, en las que la psicologia en general y e1 psicoanrilisisen particular tratan de ver el origen de la obra de arte, pueden combinarse con las actitudes anlmicas mris diversas y servir de base a realizaciones tanto artisticas como no artistic-as,tanto logradas corno fracasadas.Es puro psicologismo considerar la obta de arte .omo ,.r., <docu mento> de cualidades animicas y de intereses personales. El arte es casi siempre expresi6n, pero no es sdlo expresi6n. Ademds de los motivos personalesr. d c los f inc s pr d c i i c o se n l o s q u e s e b a ra , el arr.

:,: Cc las obras del esPirittt

1Ai

.3re un sinnrimero de elementos ftadicionales y - ::cionales, que ei artista se incorpora a menudo =.:inte, pefo cuyo origen no se encuentfa en las "'.''-jades subietivas y en las intenciones personales : :::3, El supuestode que en el proceso de creaci6n ' .:-:a cada paso tiene una significaci6n o funci6n '::-:.1. e incluso un <<sentido>> objetivo, provoca la ' : =:cia de la necesidad,cuando en realidad domi- -: libre elecci6n y el acaso. - '.na cuesti6n del surrealista Andr6 Breton, res- j::. una vez Fteud que un suefio no nos dice nada - =l conocimiento de la personalidad, de los con..-- especiales,slntomas y vivencias del que suefla' -. cbra de arte, en cambio, nos dice much{simo, -- ::ando nada sepamosde su autor. En uno de los : -:,s escritos de Freud se encuentta el siguiente de gran significaciln pata el problema que . -. ,'::ros:
j i)(:

El mitoc|c psicol6gic

la atencidn a su simbolismo que a la conexi6n intern., y a 7a reciproca dependencia de sus .i.r.nto, fo, males. Todo rasgo de una obra de arte estri condicionado doblemente: de un lado, por el efecto e que aspira;_de otro, por la vivencia de la que surge La obra de arte estri literalmente o*prud"terii Surge como expresi6n individual 2ad,ay. eue trati de abrirse camino en ei mundo y lun ul lrn menua;., pero la obra no estd determinada exclusivamenrepc. la constituci6-n espiritual del individuo q,re qui"r_ exoresarse y Tanzar un mensaje, sino tambidn p'or J,. ccnciencia del individuo que se ocupa de la rrcaliz,: ci6n de esta intenci6n, es decir, por su reflexi6r: sobre los medios expresivos u ,o d'irpoJU6o y po, las condiciones necesariaspara poder .*fr..urr" d. una manera.comprensible. Toda una serie de car.acte_ res de la obra afiistica puede ser explicada por una historia del arte o .rno .riti.u artistici q.r. prer.irrdo de la persona del artista,; pero orro, .ui*i.res ser:ir siempre incomprensibles,si se abstae de las circuns_ tancias en que surgi6 la obra. Estos riltimos no pue_ den lnsertarse sin mds en la unidad formal de la creaciSn ,aftistica, sino que, en contraposici6n a los rasgos de la obra determinados estiucturalmente. parecen arbitrarios y casuales,por muy convincenre que pueda ser la fundamentaci6n gen6tica que expli_ que su existencia. La obra attistica, sin embargc. firuestra tambi6n motivos que parecen .as.,ales e 1,.,_ comprensibles,incluso desde el punto de vista de h psicologia, en el antiguo sentif,o acaddmico de Ia palabta. Son motivos que se imponen sin causa visible.y que no parecen tener ninguna conexidn, psicol6gica o estructural, con el rest;de lu obta, incom_ patibles con el contenido de las ideas y lo, ,.nt;_ mientos que, a jttzgar pot el cardcter iotal de l.

.:,;nia de las obras del espirittt

107

::.. tuvieron que sef conscientes al artista; Una ,:,,ci6n d. .r, pretencia s61o puede emprenderla" ::.cer, el psicoan6lisis,como docffina de la coner entre pfocesos animicos conscientes e incons---:. . :eoria osicoanaliticadel arte no manifiesta nin- ::ter6s por el sentido aut6nomo de la obra attissu <<16- .i posee ningfn meCio para penetrar en forma'l la estructura de , :rterna>. La investigaci6n su competencia' de fuera halla , - obra artistica se . :=:d mismo considera la forma artistica -cuvo ..-:r ni puede ni quiere explicar- como algo in.r,-::.1en si, es decit, como un mero incitativo para :::€ilitf la atenci6n del lector o del espectador' El ' , . .r{lisis es una teoria de actitudessubjetivasdi' -:.-,:-s a un fin y no una teoria de conexionesobjeti.. Fxplica meianismos animicos, pero no obietiva.-. {.r. deben su sentido y sus efectos€ motivos fuera de la psicologia del artista' ,. ' "n..r.ntran no pierde nunca de vista el curso :, nsicoan6lisis ' ,eirumpido de 1os procesos an{micos, teniendo '.:- ello en cuenta no t61o el apatato pslquico de la biol6gicas -, espititual, sino tambidn las fuerzas los-instintos' apar^toi . : .on.t en movimiento este , =cesidades corpolales y la persecuci6nincansable , ,'olacer>>.Estai fuerzas cuentan, segrin el psico'.--.ir, entre las presuposicionesineludibles' tlo s6lo formas - = -:s formas animicas, sino tambidn de las ':::rales de la vida. La realidad biol6gica desen:ipelti '- .r 1a teoria de Freud un papel semejanteal de -::-:ad econ6micaen el materialismo hist6rico' Al historia, el psico- . que la filosofla marxista de la , .'is es una doctrina materialista ;r positivista, i'" la biologia -::,-.:.lS'jItan firmemente sobre la base de :: r el masismo sobre la base de la econom{a' EI '

1r.,13

:!jsis, sr;ciologiae historia

El mdtodo psicol6gic

alnra estd indisolublementeunida al cuerpo y, a trav6: del cuerpo, con el mundo; ios instinta, ,ro ,o. sr,rbrayaFreud, mds que ..rr. El psico. andlisis tiene en el fondo nz6n. El hombre es ur ser pero el psicoanrilisisparece olvidar que ,animal, ninguna acci6n humanu qu. pueda reducirse luy "-" absolutamente a elementos biol6glcos'r. En la reali_ drrC no nos encontfamos nunca con instintos puros. incontaminados, originarios e iguales para todos los hombres, sino que nos encontramos con refracciones hlst6ricas de ellcs. Un comportamiento .> ins_ tintivo es, referido al hombre, una abstracci6n tan audaz como el concepto de una potencia espirituai absoiuta, ilimitada y perfectamente independiente.

) P S I C O A N A L ISIS, SOCIOL OGT A E

HIST ORIA

A menudo se hace al psicoandlisisel reproche de que ignora e1 punto de vista sociol6gjco, consideranclo al hombre como un ser pururlrlt" natural, es decir, esencialmenteasocial. En realidad, el punto de vista del psicoanrilisis es simplemente ahist6rico, r, Ia instificiencia derivada de ello consiste en que considera la actual situaci6n hist6rica como la situacidn 1:r Freud, Triebe und Trjebschicksale, Ges. Verke, X t949, p. 214. 14 Cfr, F. IL Bartletr, Tbe Limitations ol Freucl, er,

<,-Qcience and Society>>,19j9, Iil,

l, p. t-3.

109

',,,-.1en absoluto. De hecho, muchos de sus mis ..::1ntes conceptos fundamentales representan capropio - :--,s sociol6gicas,que pierden su sentido - r:onto como se las atranca Ce su conexioir ,.'..L^ familia misrna, en la que adquiere su perfil el futuro de1 niflo, es un grupo social por . .:cia, y las relaciones entre sus miembt:os s61o interpretarse sociol5gicarnente.La realidad --.r :'re se iefiere el <<principiode realidad>>es la .-..rd, ;, los hechos implacables que estofban' pa'. i.', a menudo, aniquilan al individuo en busca , : ,'.cer,son las convencionese instituciones soclil=l ,,supet-1to>> no es mds que un fepresentante , -, scciedad,la suma de sus conquistas culturales, , -:ales adquieren a travds de 61 la forma de exi- -:-:s, imperativos, nofrias morales y sanciones' -' en el -s estos fen6menos pierden, sin embargo, - : -:ndlisis sus caracteresecon6micosy soli indeper-r:- irs del suelo hist6rico en el que hunden sus por eiemplo, es para el psico,-,, La <>, familia mon6gama'patriatla misma .' _ ':s siempre .n .q.rilibrio inestable, una familia. en la cual r= ..' p,r"ien echarse de ver los cambios de las ,.:iones hist6ricas' La realidad social dispone siem"'= -:s mismas prohibiciones,los mismos frenos a la reviste incluso la :':''Cad de placer' El <super-1'o)> .- -,: de r'rn i", mitico con existencia m6s a1l6 del :-,rJ ! del espacio, una especie de figura apoca- -,. para 1a que son demasitrdoangostoslos limi: -: la historia. ,,,. lor tanto, inexactc decir que el psicoe'n6lisis --esta ninguna atenci5n a1 espacio vital social, :,' :i puede afirmatse, sin g6nero de duCa, que -- -,'- lri conexiones hist6ricas. El psicoandlisisex" ,.. por ejemplo, fen6menos como Ia guerra o la -

1 1{i

El mltoda psicol6gi,

dictaduta como la consecuenciade puros movimier. tos insiintivos y atibuye un fen6meno hist6rico ta: complejo como el capitalismo, simplemente a uc. tendencie al erotismo anal. Los conceptos socioi6g:. cos del psicoa,ndlisisestdn oscurecidosv privados ie €xactitud por el hecho de que hace upur".", Ios gn:oos sociales como individuos superdirnensionales .., l:rs actitudes del grupo como simples variaciones c; actitudes individuales. Conceptos como .,alma colec, tiva> o la <<memoriacolectiva>>, para no hablar ya de_ <>de Jung, proceden de l, ransmisi6n directa de categorfasde la psicologia in_ dividual al terreno de la psicologla dei g*pol Eru co_nfusi6nde conceptos se debe, en parte, a que Freui subordina la sociologiay la historiografia a la psicologia, y a que mantiene el punto de vista de que, ec sentido riguroso, no hay mds que dos clasesde cien cias, la psicologia, pura y aplicada, y las ciencias nlturalest5. Freud subraya que indir.'iduosdistintos se comportan tambidn diversamente en condiciones econ6micas iguales. Es posible que asi ocurra; pero, pese , sus cualidades distintas, Ios individuos se comportai: en circunstancia,secon6micasiguales de una maner: muy semejante 1, producen formas de expresi6n ccmunes, como, pof ejemplo, conciencia de clase, espiritu de Ia 6poca y ios movimientos politicos, religiosos o artisticos mds o menos homog6neosde la 6poc: hist6rica en cuesti6n. Todo ei problema gira en tomc al hecho tan conocido de las influencias reclorocas entre constituci6n biol6gica y ambiente, nuturilrru ,. cultura, psicologia y sociologia, de las cuales ningun: zur Einfi)brungi.: ,.r5- Freud,NeueFolgeder Voilesungen die Psycboanalyre, Ges. \(/erke, XV, i940.

.:i si s, soci ol ogi ac hi si oti a

111

: set ignorada sin ialsificar la imagen ie los .::. Toda manifestaci6nde ia vida es el resultado .-, serie de cualidades constitucionalesy de una '- :e citcunstancias del ambiente'E1 prccesosocial ': ::: en 1a adecuaci6npaulatina de las cualidades :r-iAS a las circunstancias econ6rnicasy a las ' :'jones en las que estas circu'nstancias encuen' =:ipresi6n.Esta adecuaci6ns61o puede tener lu" :eide luego, por medio de un aparato psicol6. Este aparato puede ser el producto Cel des. -.r social, pero e1 rinico soporte del desattollo es ::r-iduo con sus datos biol6gicos y psicol6gicos .:siintos, las necesidadesinstintivas, las exigen, :-ol6gicas cuentan entre los fundamentos de las . .,'gias, y Freud subralta con raz6n' que el psicoun sis..,s <no es mds que una sLlpefestructura>>' *r que descansaen hechos orgdnicos y biol6gicos' . ri3nte de error se halla tambi6n aqui --como --r: \'ecesen el psicoandlisis- no en la tesis mis- .ino en sus implicaciones, no en el hecho de que --: de los instintos, sino en el supuesto de , son tambi6n decisivos para las oblas dei espien ias que son desviados de su direcci6n origi- ,. y sofocadospor motivos no instintivos' , ,-coanalistasde 1as riltimas generacionesafirrnan Freud no tenia a- los instintos por invariables; -- :ro puede negarse qlle Freud subray6 Ia" de los instintos -. 1se la imaginabatan lenta que' en {in de cuen:rantenian su cardcter inmutable y ahist6rico. Los - ,'ctos entfe movimientos instintivos y exigencias - .:iaies estdn siempre condicionados hist6ricamen: .xperimentan modificaciones mucho mrls radicaFreod. loc. cit.

t1)

Ei mJ:odo ps:,

Ies .v {recuentes de 1o que Freud estaba dispue.' conceder. E1 arnor, es decir, todo 1o que uL'i;:-c-esta idea, todo 1o que en elia es permitido v que aparececomo intolerable, cambia con el tie: En cambic, Freud habla s61o de actit'.rdes ti: hist6ricamente indi{erentes, desconociendo el .-' de que, por ejernplo, no s61ola represi6i-rc el " mienlo Cel fracaso dependen de circtrnstancias' ' les, sino que tambidn estrin condicionadas -'c'-' hist6rica-mentemanifestaciones al parecer tan ' I agresi'''os impulsos los como mente instintivas, cisistas.No es suficiente sabet que distintas si: : nes sociales pio\iocan distintas fctmas de f r:: ' sino que hay que tenef presente que distintas s- ' dades reaccionan de distinta manera ante la r:.' foina cie fracaso.La agresi6nes, la ma.vori: cveces, consecuencitde repetidos fracasos,es ;::\,' no es un impulso originalio, sino derivado' pci .to, 11oes con mucho tan unitaric y desprolisi presuposicionescomo un instinto primario. Si bien es imposible llegar a una soluci6n c1'::definitiva en la discusi5n sobre la precedenciao s::dinaci6n entre psicolcgia -v sociologia,hay, sir-rergo, ejemplos, como el de las telacionesente la r::. iiOtr y ias instituciones sociales,que hablan a t.' del primado decisivo de la sociologla. Las insti:':'nes, convenciones, principics motales, costul:e son, en usos sociales y noimas iutidicas no cono ensefla el psicoandlisis,etr prcducto cie 1' piesidn, sino que a1contrario el fen6menode la r.: de las instituciones del : si6n es una consecLlencia la regla, expresi6:: apa,iece mento. Primeiarnente politicos o de otra clase,r. ' interesesecon6n.,icos, la vigencir ' que asegur:r prohibici6n la despu6s, no hay tan: convet:ctones' no halt Donde regla.

ociologia e historia

11j

::: i.rohibiciones. 561o se prohibe aquello -, ,-.,=r lr existenciade un orden establecido. : ..,rrro morales como sociales, presuponen .i , l e ri enendenciptecede n no s61oa t oda ::rmbi6n a toda resistencia,a tcda rebe'. La constituciiin biol6gica y psicol6:rbre es el insffumento con el que la ::,r slls tonadas, un instrumento que no - = ::rires a la expresi6n deseada, sino qrie ..r sus ptopias posibilidades de expresi6n' . -r,:lidad y su propia cadencia. .::iento ahist6rico de Freud se pone con .,: de manifiesto en su doctrina de la re, rendencias filogen6ticas en el desarrollo - , Repetici6n es en si un concepto antj. e1 constreffimiento a 1a repetici6n, en el .ina aspiraci6n a retornar a estadios de . -rnerados, es ademds una construccidn Los escritos posteriores de Frer-id contie, digresionesde este tipo. Asl, por ejem:-..ler descubrir en el sue6o motivos que ': cliqen en las propias vivenciasdel que j ' .' a reD resentan, como l as sagr s y lr scc tt. Suponecomo arcaica>> ,:. LrnA<>. :,- :.s der Psycl:oattalyse, Ges. Werke, XVII. l

. -

l.Itt r

lv[ose s, etc.

i j+

E l mtto d o Pst'

'

cicrtas actitudesanimicasque eran cot-tscientes ', horlbre pr'ilr:itivo coiao soluci5n a '-leterminecla': cr;ltades,por ejempio, e1 dominio de apetitos :-' .,rrro de su transmisi6n heredit::: tlioscs. .n "1 de s,-r n:roclificaci6neil teaccicnes involunta'i:r: ' iol ccnviriiincl.ose pau,latinarrlenteen incon-'c.'-' Apela para ello a una, '.'coocienciade la taza>t''- : en r,:[a.ci6ri.por eienplo, e1 cc,lrlejo de casi: ' tritica, cuvas Di::' .cir ufla (:onstifllci6n espiritr-ra1 ' sic!onesnc scn esencialmeniedistintas del <'i:-de l-lng. Freud no s61oafirn:a c-' cleate colectivo>> del mismo modr sociedadpcsee un > el individuo'0. sino que aceptaincluso la posib-' ,ie rrna ne,:t'osisde 7a nza'o. Todss estasespecr'" iles lloseen un rasgo condn: todas ellas palten "- ' e=istencia de un alma de1 grupo e ignoran e1 i:' ' cualidadeposeen qtupos no sociales de que 1os s':' inhibiciones, apetitos' in".tintos' ni lectivas. recueldos o facultades creadorascomLlnes'y que : el rndividuo puede ansiar, reprimir, sofrar, pt:' srntir, feccrd,rt 1' erpresarse en {orma articulaCt'. ahist6ricade los conceptospsic- I.a nat,-rialeza liticos estd en conexi6n ccn sr-rproceder:cia d; Freud. por 1o menos en los p: cienciasnatr-lrales. ros estadics de su pensatliento, se mantenia e':: temente denffo de principios cuantitativos v i - ' sus ideas se movian mds en categoriasespaciales: ' teinporales, Para 4l el alma es una estructura q'": compone de zonas, y no un organismo que se :: urroil^ en estadios.El 6nico ejemplo en su doc '' de consiCeraci6nde la vida animica desde el r ' : 1c

Freud, Das IJnbebagen in

d.er Kultur, Ges, Y.

xIV, 1948. 20 A. Kardiner,The Indiaidualand his Society, I9,:.' ginas381-82.

.

,-;r,io.,,,,i,t e hlstorja

115

. --r clesartollo interno, es su intento de :: -rr.s de la sexualidadinfantil. Sin em' =:t aqni es una representaci6ncuantita. -- :.'.".. Segdn Freud, los procesosanimicos - .,-::talrnente en la modificaciSnde ener. .:- ''s ciir,'isiblesmatem:iticamente,v su -v . ' :rnveitibiliclad de 1os contenidos animi-.- Lrna especie de econornia espiritual. . :-rndamentales que la psique dispone ' :--.,: liri:ritadac1efuerzr anfmicl, v que ia ' , . rida en una esiera animica ha,cedis, . -:rgias exisientes en orras es{eras.Asi r poi ejemplo, la libido narcisista y el : ' r :1, I asi se complemenian tec{oroca. r \' rcgresi6n". Toda 1a teoria de ia ., -rr 1o que en el psicorintiiisisse re{ieie - '::ento de fuerzas animicas, descansa,en --: nrirrcinios de economia. Cada vez - :,roensaci6n se revela como insuficiente :- : de 1a satisfacci6ndirecta de un deseo, - : :lgo asi como una bancarrota psiquica. . ; : es tambidn un objeto de la economia ;l sentido de que por cada placer que - - '' L

-

-.

P' -.n.]',eci 6n

de

r rn

si nl oma.

hen' .os

,-rna suma de sufrimiento correspon--:lificil, con otras palabras,que e1 neu-rcfle a si mismo el sufrimiento de ]a : . -. :ir.r de escaoara otro dolor no menos . ! jerivamente. La representaci6n,pof -' rr.r.i capaci daden un se ct or especir l ...j humana se compra a costa de una Einliihrung des Narzissrtus, Ges. Werke, SS,

,b. cit., p.57.

El ititodr: pslr:.;

116

debilidad en otro sector -que Vulcano es ,:. Homero ciego, que Filoctetes padece con sus he: oue sus facultades aparecen como resafcimientc sus defectos fisicos, que el escritor y e1 artist,r en vano son enfefmos y degenerados,que ei .i es el precio de la grandeza,y que no hay d.rir sacrificio- descansaen un concepto econ6mico - . naturaleza de los procesos animicos 23. Las energias corporales y animicas que aqui a:,.: cen como intercambiables pertenecen en realiC::dos distintos 6rdenes. La fuetza espiritual que ir: en toda actividad psiquica mds o menos complei puede ser medida. Es una concepci6n mecanicisr.,talmente indemostrada la teoria de que Ia ps-dispone de una suma determinada y limitad:. energ{as,y que su capacidadde rendimiento esr; nr e t i d a

a t t n a l ev

se m e in n te

o 1 ^ A"

1 o .n n 5 g11 '.

de la energia en la fisica. Igualmente indemos::es 1a idea de que la fueva espiritual creadorair.' nulrc necesariamentecon la utilizaci6n de las c::girs espirituales.El cansancioespiritual y el ae i r ient c s c n. de s d e l u e g o . h e c h o s i n d u d a b l es,;tanibi6n sabemosque Ia intensidad de la atencii: ia fuerza de concentra-ci6ncrecen a menudo cc:-. gtandezade los cometidos que se plantean al espr, )/ son aceptadospor 61. La constituci6n de 1os tintcs coinponentes de una realizaci6n espiritu:.l orden suDerior ciependede tantos factores distt:, rrnF eq rin esfirerzninrjtil tratar de reducirlos -: or i c e n

I)"

r ' r r r r e la cid n

e n r r e c;n r id a d

v cn lid,rl

puede hablafse a un nivel muy elemental. Una luaci6n cuantitativa de cualquier ma,nifestacidn-':. nricr que nc sea pufamente teactiva, es inadec-.:.2s EdmundVilson, The V/ound and tbe Baw. I92'

.orit

psicoanalitica

117

::sde un principio, y Freud retorna, €n .. c,''nccpci6nmecanicistade la psicolo' . r,sicorrnz{lisis, cuando trata de e*pli.ar ..::;o o el efecto del chiste con el principio -.: la energia'n. Sus ideas a este respecto r- ::cio caso, entle las partes menos satjs. . -t leOria.

6 i 1]5 I-II,IITE S D E LA

TE OR IA P S IC OA N A LITIC A D E L /r..i tTE

:enia en absoluto conciencia de los limi':rria a su teoria 7a natwaleza ahist6rica - :sicoanalitico, pero si se daba cuenta ... : de que hay problemas esencialesde =:: dirrersas se refiri6 a estos problemas ': ::a totalmente sistemdtica,agrup6ndolos :liulos. El primero de estos problemas ,- :rnexi6n con los limites mismos del psi'. los otros con di{icultades ccmunes a1 : '' a la psicolcgia en general. Freud veces y sin restriccionesque la --'::tclas -:: la <,aaturalezadel talento artistico> ..:.: de las fronteras de su teoria (en ', :,''1) )' que <<elpsicoandlisistiene gue -:. pi obl emn del escri tor, >( en Do. r t n-i und seine Beziehungzum {Jnbeutis1940.

118

E! mltaclo psiii

lewsky ctni die \/atertdtztng). En relaci6o cojr : especial,la de ia psicoicg, li"*T,. ej nr ni) lt c . enr i d o c i e .situac]dn l a p a l a b ra ,n o e s ta n ci e,;

detpsicoanitiri, .on ,r;;pi;;;,'

:"1:. r t : r \::r:,ta or c el r nc o n s c i e n teN. o o b s ta n te , .- u u n a.,.ia psicoJogia,en senrido g.n.rrf, -p,1.de contr _ ir,irclro a. aclamr la. constituiiOn nni*i.r-iel a,rris. ,t:,r',c'.ilndc puede determinar una ,eri. l, pres_ slcici-ir_.s esencialescjel talento ,iarlrri.o, -fr.li.ri,rr", lo se refiei.e a la <,lo mismo pu.d.- j.Jrr. o. rsicologia no analitica. Esto tiene ,;i*;;, ran.- : ir los criterios del <<\,alol artistico>, de los c:,, _ dice Freu y concede qrr" ,,iou a.. con los que el artista trabaja>>,." i#.ruinbl", . el psicoanalisra(en Setbsttlarsteli)r"ii,"f^'iir"ir;, tisiica, mds condicionada por tu ol3gl.u inr".ro., la crea.cidnartistica y poi lu trudi.Ln uiiirri.. - . rnomento. es decir, por la experiencia acumulacli,.: rl s genc r ac r ones e n e l ma n e i o d e l o s m o ti v o s, r . e. instrumentos-,qlle por la mentaiiJaC esp_liales o e l ar t ls t a r ndiv id u a l ,e s p o r e l l o n ri s m o i n a cci e l t^abs olur oa la p s i c o l o g i a . l \ o obs t ant e,a trn c u a n d o e l p s i c o a n i l i s i s e s .-

.:.' ; ;,, p,ri coantl i l i c' a

ii9

-

-.: :esJruesta satisfactoriaa las cuestiones ' ariistico y a los criterios de1 va,,,-ric estd en situaci6n de respondel a -e rr'fieren al prpcI del aite c,_.]r -) q'.te lo crean o ql-le goz2n de 6! . Las - : :iid alguien se ha co,rrreriidoei-l ar_ ' ,- .i cidid a 1a pasidn crearlc,:aD?1:.r1:._ . ,.-'.1:lernas vitales, de pc: qud sus di:i :-.-:1.:tos parecian encontiatfioir;ci6n en ':,: el atte. son todos oloblelnnsciiirasc., :..-tr]entesin nrds; la scl,-ici6r-r tier,'le,al - :- rer enconttada, ',' e1 psicoar-rz{li:ris i_.r-: :l camino n.rdscc,rto en esta direclr,:ir. ' ,- .cos etan ii,.cottc..liblesccnsttiictolc:; cle . 'iie no es e1 iciioma lrrat.lro de l,r. l:..i_ , .-r crlrees mzis bien r,rnafoin r. de e,-tprc -' i ci os:r. eoi ri t' ccrie i nespnr t dne: . nl ' .: _.se siente --,1 mr,i1,fates \,,ecesmo.iido a -. , clma de expresi6n. Esclibir D,-_-e.*irrs ,-i-cs para el goce de otros y para ga_ -. . :ropia puede ser una actividad coin*le_ :' .i i a c i ncl usc meri tori a: sia en br lgo. ' :.rles cosas Dor pura costnmbr. c po. : , cc';paci6n elitra.fra. lpor ou6 deberia que Ja vida sea c.listintaa coftlo .:-.:;eldei ..:', de Freud eta, corytosabe;-ncs, que los . :stintivos del artista so11mds lnter,sos : oifos holrbres, gue el altisia r.eiha:r 'r-r-=i1re lrr exigenciade renunciar a 1a s:.,_ I i .s c1eseos, v que su aspirecidna uj.':e '- : :s inf,s urgente que lo que suele sel El artista pretende toryo. influjc, uu ', ionnleto de la vida, mds amor, aiei.l_ :'-:e el resto de los homt,res.Escen" 11

i 2"'

El nzttodo psico...

azate de la vida cotidiana y se resarceel1 un ;i-: ficticio de 1o que la vida 1e niega. Su aparta.r-=: del camino corriente de la vida es lo que hace ;. un introvertido continuamente amenazadoy 1i : le lleva a las cercaniaspeligrosasde la neulosis. mas lvlann decia que los hombres decorosc,s.' petables no escriben poesias, no componen r.n-: ni representanteatro (en Tonio Kr6ger), y 6sia ', ria, en tdrminos generales, tambidn la opini6:- .Freud. Quizd se hubiera expresado de otra rni:.=: pero nunca estuvo completamente de acuerdc ia actividad dei poeta o del compositor. Fretici s:: perfectamente que ia leyenda del genlo triunf,- , ccn el beso de 1asMrisas en la frente no era ffids -- : una invenci5n romr{ntica y qr-reel artista, por 1x'j:: ,r,-" o1", 1o y-. muy arrogante que se cofnpc::: -t^o -, ^^" es siempre alguien inseguro y sin norte el i. ' lnundo. La funci6n de la obra en la vida del artista . \- r'rrultivocr: puede ser la solucidn de una :. m-irhi^oie , id n i r ' . s o r l e n i h l e

n cr o n u e r le se r r n m h i6 n !,r cr e aci c-.

una ter-rsi6nen una existenciagris y vacia, La c:: . puede convertifsepara el artista en parte de su s., en algo mucho n-riisimportante y valiosc que la \'.:. misma, en una fuente de seguddad vital, de afir:,. cidn orgullosa de si y de arrogancia,pero puede r.-: bi6n convertirse en fuente de eternos reproches c. ffa si mismo, e11testimonio de un terrible fiac:: puede ser un suced6neo de la mujer, ia famili: ios amigos, pero puede tambidn ser sentide cc: un enemigo, como un vampiro que se aliinenta - , las fuerzas vitales de su vlctima, que le exrae sangre y el cerebro, I eue le arrebata su vida, : juventud ,v su dicha. La obrc artistica puede ser r' defensa contra el temor a Derder el dominio so'c:.

.: teoria psicoanalitica

121

..bie si mismo, pero puede ser tambidn -. entrega al mundo y una forfira de re' =-:-., Toda creaci6ndel arte moderno es una . .':ir-iduo contra un peligro que le arnenaza i' . r -; desde {uera. El artista puede vencer ., .,rntra las potencias del caos y de las ti''- : e1 peligro por el que se siente amena: -rDf€ ei impulso m6s fuerte para su ', nayoria de estos aspectos, de acuerdo - :les juzgamos hoy el papel de la obra . la vida de su autor, serian impensables -: l:eud, y nadie podr6 apreciarlos debida:1 estudio de su doctrina. ::rocimiento de la doctrina de Freud no ' :r:olicer tamrrocoias razones de la acen-= la repulsa de una obra artfstica por pa$e :-,:jor, Estas razones, como es sabido, no .:- siempre a la calidad de la obra; la . : : rl g.s,mds bien, una actitud subjetiva,es:: indi.ferente frente a las creaciones del --re tener siempre en cuenta el papel prdc' ...:rrceiia el ar'te en Ia vida de la gente a ,Jestinado, para no dejarse sorprender -,;-ones deoendientes de la influencia ciel -:. :1 sentimiento vital de quienes Io valorclres mis conocidas del predominio de :e vista no est6tico frente a las obras : de naturaleza sacial. auncue l-rav tam-i i psicol6gico-biol6gicas que son decisi.ul >artlsticamente. :.:;istica puede parecer insoportable e in':':::1ie) porque cfea en el espectador un - ' ie angustia o una conciencia de culpa .. .--:ensifica tales sentimientos en 61; por'--:.. hace revivir deseos reprimidos o ftae

122

El mttado

a la conciencia contradicciones no solucionac_,, bien. finalmente, porque el artista subrava md: rrela el hecho de que el mundo en torno ., .r., n'. de ruinas, y e1 sentimiento de gue guizd no se,l tctalrnente t'nocentesCe su destucci6n. De ig,.:.:-lnela a como el espectadorse siente a menudo a;:. _ )z satisfecho por una obra, s61o porque represer:. mrindo pacifico, salvo 1, seguro, indemne . indarr. tibie_,porque avuda a resolver los propios proble: es decir, porqLle lcs hace aparecer comc soluc: bles v, por tanto, como insignificantes.Esta: so:: cbras cr-ie suelen calificarse de <> e <. En resumen, el hombre motiva ,rr, 1,._ taciones artlsticas, sus juicios estdticos oosilivos negativos, de la rnisma manera qr. ,u.ionuliza 1.,, tazones de sus sentimientos y opiniones. Gusran l,r. obras que aumentan el sentirniento de sesuridaC ,1. 1a gente v amincran su ansustia vital, y ierngro,io,. ri:uelio,s qlle Donen el deCo en las propias llagas Para sllstraeLsea estas consideracionesprdcticas 1. p.ersonalcs en el goce de la obra artistica, es precis. siempre un grado mu1l slet.6. de sentido ariisticc .., de inter6s est6tico, es decir, una actitud qlle no e-E. ni mucho menos, la caracteristica de la vivencla er_ tistica <<espontdnea> o <>.

7 E L A RT E, iO ]IICONSCIENT E, LA ENFERT,IEDAD y EL suEito

La creaci6n artistica tiene lugar en su nayor parte con plena conciencia de la personalidad creadora, es

coitsctet'/te

t/ j

_ :- control constante del artista, el cual la -: l:s veces parre de un motivo eleEicloli_ :' -: S € da cuenta de 1ospasosq.re vJdando : . ,::.cidn de dicho motivo. La exposicidn de - .-.,_-.espiritriaiconsciente v contrJlado puede . : .:r.;i lugar con independenciaCe1punto de . . ,-.iirico,porque no pertenece a su pers_ ' -1,. lo qiie aparece,en cambio, como ulra - . r una <, una idea repentlna o " .,--.jr {eliz, todo lo que el artisia misi;;o , :.:-1scomo un regalo inesperado que {oino , ::.:rio trabajo y del propio talentc, to,Jo :._:iicablecon los medios de una psicclogia ' -.: a 1os {en6menos animicos conscientes: esta esta parte de la creaci6n artistica exige ura - , :reraci6n psicoanalitica, porque s61o esta parte '' ::le de fuentes inescrutablessin el conceptofreu_ :, del jnconsciente. La significaci6n del psicoand- 'no reoria del arte depende,por tantt, sobr" de la ;mpofrancia del rnaterial procedenre cle -: . rlienies, - psicoa-nr{lisis es, en 1o esencial,una doctrina de , rci6n de fuerzas instintivas inconscientesen Ia , ,rnimica.Freud misrno describe su doctrina cc,mo , ciencia del inconsciente animico> e inclusc <<es_ t.. y ...lme;rteunilateral>> a1 comparar la transfor_ ",--in de los elementos inconscientesdel esDiriruen .-.,'ntos conscientescon el acro del conocimicntc e,.r ,n, --:ofia < irarec" considerailc in,:c:-,s_ : --' como una especiede >r, atribuirle - isi como una dignidad metafisica.Segiin el psi_ '

ireud, Die Frageder La.ienanalyse, Ges.Werke,XIV, -r o. 263. Freud,Das Unbeuus.rte , Ges.\X/erke,X, L946,p. 27A.

El mitodo psicolog: coanriiisis, en la vida animica no hay mds que ur, continuidad del inconscientett; lo conscienteconsisr. en cambio, en una serie de fragmentos mds o menc, incoherentes,cuya conexi6n reciproca y con 1a tota,, riacl del alma se encuentra m6s a116de las vivenci;, coirscientes.La introducci6n del m6todo analitico e:}a investigaci6n artistica es necesariapor eso, sobrtoclc, en el sentido de 1o expuesto, por el hecho de qlle tanto la creaci6n artistica como tambi6n el goce aftistico son esencialmenteprocesosdiscontinuos, que muestran toda una serie de lagunas, contradiccionesr enigmas. Se ha propuesto, por ello, <<noaceptar para tin elemento dado de una obra attistica un origen inconsciente, mris que en el caso de que produzca una impresi6n incoherente>>". A ello habrla que afiadir qire s61odeberia emprendersela interpretaci6n psicoenalltica de una obra cuando parezca indudable e1 orilen inconscientede, a1 menos, uno de sus e.lementcs esenciales. Muchos de 1os partidarios mds significativos e inili;ventes de Freud no se contentan, sin embargo, con ti{irmar una dependencia reciproca o Llna influencia diaidctica enire los fines conscientesy los impulsos iirconscientesen ia actividad espiritual, sino que sosiienen, al contrario, que 10 inconsciente tiene que liberarse de las cadenasde la concienciaDara hacerse creador. <>,dice Ernest Jones'n. En 2t- Cfr. I. Hermann,Die psycboanalytiscbe Methode,79)1. pigina 4. 28 'W. Born, UnconsciousProcesses in Artistic Creaiion, en <,journalof ClinicalPsychopatology>>, 1945,YII, 2, p. 267, 2e E. Jones,Psychoanalysis and Sociology,en <SocialAspectsof Psychoanalysis>>, 1924,p. 27.

:

.:"!e y io inconsciente

Ii)

,,:iaC, ninguna obra le es impuesta al autor desde ::-1. rnds arin, ni siquiera la creaci6n de la parte - :s minima -m6s o menos independients- dg una :-: es concebible sin la colaboraci6n de las facul-:s conscientes,racionalesy criticas del artista. La :: ":ucci6n de una verdadera obra de afte presupone . lutor racional y meditativo que hunda sus raices :- :na radici6n cultural viva, que disponga de una ':,::i'a de destreza utilizable y que posea la capaci- de aprender, de cambiar de posici6n, de exper :r.3rtar, de seleccionaf, de tachat y de comenzar : rrevo desde e1 principio. Instintos inconscientes, . -raciones no rcalizadas, aspiraciones fracasadas : ::radas en deseosinadmisibles y reprimidos, todo : r puede crear una tensi6n animica que conduzca . -:a obra artistica como a tu .rpr.ii6r, o a su :ci6n; pero la fuerza expresiva misma no puede . : 'carse pof un mero instinto o una tensi6n. -l.titudes conscientese inconscientesno s61c son --:carables en el proceso creativo de la obra, sino -,: dsta puede considerarseincluso como producto - = -n dualismo insoluble. Como es sabido, Freud de-: el talento artistico como <>, con 1o que quiere decir que para el artista ::consciente es mds fdcilmente accesibleque para : :3sto de los hombres, y que el camino del incons:::e a la concienciaes pafa 6l tambidn mds directo - -: Daralos demds. Si se sigue el curso de la creaci6n -.-;:ica, se echa de I'er inmediatamenteun cambio . -s:ante en los diversos niveles de conciencia; el -:r de creaci6n aparece a menudo como un rnovi' - :-rn *. an+ra 1ncltaclones consclentese ln^.-1"1.* '::ientes y, a la-,,",J vez, como un pfocesode elevaci6n . -.: esfera de la conciencia. Los elementos espontd--:: pueden designarse,en t6rminos generales,como

i 26

El tn|todo 7.,s..

i:rccnna;a"tar,r' Ios tradicionalescollo consa,. . -uol:::nenieclre no hay que oividar que lo esp...,...?ilr:len;.':irei'itepuede esiar piepaiaCo de unr :: rr:5.r o firecos consciente, y o,ue ]o tradicion: . nenudo una defensa inconscientecontra mo,.'. tcs instintivos peligrosos.Ahora bien, Ios ele;:-=e.ji,-ciltdrecs.,, los tradicioneles no pueden ser _ _ licaclascol los rasgos artjculadose inarticulac,, ia cbra artistica ni ccnsideraclcs como el result,,: rrnrl elei:craciin pr.inrariav secundar.iadel n. de que se ilata. Es en absolutoinexactohablar c- -, distintas fases en 1a cl.eacidnartistica, es decr: tinguir entre un estadio de inspiracidn clcnirn,.. , un estadio de aspiraciSnccr-rsciente. No hat, ir-ci6n artistica sin una otganizaci6n. anterior, r. ]inaor ganiZ ac i6 n a rti s ti c a s i n c i e rto s e 1 e rn enrc. inspiraci6n insondablese insustituibles.Es abs:. rr.rentefalsa ja idea de que la creaci6n artistica e, pfoceso.ire consisteirriixeramenteen un ensa\.c: '.lc:.'-rirr:rei material, ;t despu6s en une manipu,cc;'rscienieque corrige este primer ensayoy 1o _ . a sri fjn. E1 <1'o>no redacta simplementeun :.. aunque confusc, que el <<e11o>> elabofa. Las ai:_:. ciones tanto de la concienciacomo de1 incon.-:.no estdn separadas en ningdn estadiodel procesc::_ Cor. Es nc6s acertado caracterizarlos esiadios s.,.:. vcs de 1e produccidn corno un desplazamienroc. tante del nricleo central, q,r" .o.o ufl progres: _: un esiadio al siguiente. La primera idea de lr., ptrecieser concebidaconscientementev con refl:.._ mienfas que la rlltima mano puede mostrar elern. inconscieirtes,una inspiracjoi feIiz, una conexi5: sospechada,una soluci6n inesperada. La dic ot om ia e n tre u n u fu .rrn c re a d o ra i .-: ciente y una instancia espiritual meramente r-- .

aa;il.sc:eilte

i27

-"::r-nie v racional. inftoduce en i.t filoscfiii , ..::,,C..ralidad de conceptcstotalmente inser, colno parte de 7a a.cti---re 1a <, ..,---,i,itueclesei tan creadora,como la <to, tesponde la er;rrede la est6ticaro-:ir. los < i'i-r 66rtutrt. 1o cuai, la distinci6n entre los , :i;iculados y los inarticuladosen la foima sin duda, un cometido lleno de sentido; --. no l-rfoceder clemasiado mecdnica'61o ,:;rref cle 1lertarlo a cabc. La rnelodia en .:r.rsical,por eiemplo, puede ser en rnucha ..r j,: el resultado cle un acto inconsciente, :spcntdneo,gue 1osrasgos<> ::::5n de detalie v c1ela reprcducci6n.los -.: .r SLIcardcteraparentementeimprovisado, - ,,:.1osde la manela mds precisa. =:!o que puede iendir la utilizaci6n del : : er la interpretaci6n Ce obras artisticas -. .r se logra realmerte hrllar un princip',o .--: especial distinto de la creaci6n cons..,-:xiva. E1 problema consiste en e1 l-ra: r... cla\re para Ia conformaci6n inconsciente :-:=::z-.',-eig, Unconscious Form-Creatian in Art, en '-: :j lledicalPsychology>, 1948,XXi, 3, p. 192.

128

El mdtodo pstco

de aquellas forn:as artisticas-imdgenes, metd:-:. si r n l . n l o s -

nrr,r

lo .

o le

fa lta

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cla ve d e

L:

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foi;aaci6r-rconsciente. Es oosible que en la .:s-., aftisiice actrie un mecanismoque tenga impcr:,. fasgos colrunes con la > de1 pac-=: psicoanaliticoy que explique ciertas caracteristic:: la invenci6n artistica.Una idea artisticanacida f-:: tinamente ao es, desde el punto de vista psicol6; : esencialmentedistinta de las asociacionesque .,,. -, en la entrevistapsicoanalitica.Freud tenia, sin i-presenteesta semejanza,cuandodecia que, aun c-." do el psicoandlisisera incapazde resolver el probl=de1 talento artistico, estaba en situaci6n de ilur-ei funcionamiento de 7a fantasia artlstica "t. Disi. - , 1nos, no obstante, raramente de testimonios i= participaci6n de asociacionesdominantes en la fc'rmaciSr de obras de arte. En la ma)roria de casos,no puede ser preguntadoel artista mismo s:.-el origen de sus ideas. Se l-rept-opuestopor ellc.' vestigar la ccnexi6n de la.sideas e imdgenesta1 cse d:rri en la obra, unas a1lado de las otra.s,y eri.:.. de su contigriidad consecuenciasacercade su rela;, ' interna t'. No hay que olvidai, sin embargo, qu. sucesi6nde los elementosen el nacimientode la c'.: ra;:xsvecesse mantiene en la forma {inal Ce 6sta. S cuando la secuenciade motivos se repite en disd: cone>:lonesde composicidn y cuando su combinac,.ntu-estrauna especiecle necesidad,podremos airi:sus relacionesa un impulso inconsciente,en luga:' - , a una intenci6n artistica consciente. El hecho de que ciertas fases de la creaci6n a:. 31 Freud, Kurzer Abriss der Psychoanalyse, Ges. WeL,' XIII, 1940,p. 425. 32 K. Burke, Freud and the Analysisof Poetry,en , 1939,XLV, p. 398.

i :l l C Ai l SC l ei i te

129

'.-:ra su origen en el inconscienteno signi, :: pcr si que sean completamente espontd-;,,i ei ,i n --,-r-laclon i nqni ' o lmpfovlsaclon solo -::cer a Ia superficie, la mayoria de las veces, - \-idadas y conocimientosenterrados,y una ::::riina, una ocufrencia irreducible o una in- ,::.rrentemente espontrineason a menudo el - -: ie una latga preparaci6n, quizd inconscien: . :xida o velada. <Se ha intentado, sin embargo, . Lr producci6n automdtica un programa artis- .':,nrjndoseque al escribir una poesia o a1 " :: ::adro el autor estaba bajo una fr-rerzairre, -, :rn encantamiento. Es evidente que el m6- = .,escribir automdticamente)>pertenece tam' , terencia romdntica, eue el surealisnrc ha -y . -: Ilevarlo adelante por una simple irnitaci6n .-:.r psicoenalitica.No cabe p€nsar en algo : rl3oos esDontdneoy tenga menos que vef ---:insciente que este m6todo. - -:-c:oaci6nde motivos inconscientesen el na-- 1a obra artistica es, sin embargo,induda- :bi eci 6n fundamentalcontra s u int er pr et a' , ,::aci6n psicoanalitica se funda s61oen que - ...- es extraordinariamente pobre y mon6tono . :.,;i6n con ia iqueza y la complejidad de la , ,:-ca. Cuando el psicoandlisisrepite uril v :- -..3 el artista s6lo se preccupade deseoslibi:.:1 complejo de Edipo, del miedo a ia casi. tendenciassddicas,masoquistaso naici- - .'.le confesar que opera con un concepto .r':io del inconsciente.Es un hecho muy co'.' que constituye uno de los puntos de con' ris impcrtantes entre el mundo de ideas del =::rlismo hist6rico v el del psicoandlisis,que el

130

El tndtodo psicol6gi,

artista -Balzac es el ejemplo clisico de ello.- nc. defiende siempre, ni mucho menos, los interesesde 1-. clase que 61 desea proteger y favorecer. Lo que En. gels entiende por el <> puede 11evarle mzis bien, no a seguir los sofismas del pens;.miento discursivo, sino las tendenciasinconscientesde su espiritu, las cuales, desde el punto de vista del nraterialismo hist6rico expresan de una manera m6.. fiel y mds directa su posici6n social, que sus aspiraciones politicas y socialesconscientes.La investigaci6n psicol6gica tendria que tener en cuenta tambi6n fuerzas instintivas subconscientesde esta clase, a fin de fundamentar mds comprensivamente la doctrina del origen de la obra artistica y ampliar consecuentemente las asetcionesdel psicoan6lisis. Ante todo, habria que corregir el supuesto de que todo 1o que el espiritu produce de manera espontdnea e irracional tiene su origen en una regi6n de la psique mds profr-rnda1' mds esencial que 1o que produce de una manera consciente y por fr,erzas dominadas racionalmente. Es s61oun mito romdntico el creer que los procesos intuitivos y emocionales son mds intemporales y de mayor validez general que el pensamiento racional 1r discursivo. En realidad, el inconsciente representa la unidad y totalidad del espiritu de una manera tan imperfecta como la conciencia; e1 inconscientees s61omds pobre, pero no mr4scoherente ni mds homog6neoque la vida anfmica consciente. El inconsciente de distintos individuos muestra una imagen tan mriltiple como su educaci6ny cultura, sus conocimientosy sus convicciones,en una palabra,comc sus manifestacionesespirituales conscientes.No es en absoluto el mismo inconsciente el que alcanza exptesi6n en la plistica de un negro, en el dibujo de un nifro, en los garabatosde un perturbado o en la pin-

:: .;rte y lo inconsciente

13L

: de Van Gogh. Las zonas inconscientey conscien: ro constituyen departamentos separadosherm6ti . :ente, ni siquiera dos aposentosseparados-para ,| Fr.tt.l -n rof una puerta con un cancef-t "^h ,-,; podrian comperarse,mds bien, con dos vasos ::lnica.ntes, cuyos contenidos se mezclan pof una : . ::.ie de end6smosis, - :s suefros,fantasias y alucinacionesde un saivare un nifro o de un neur6tico no son menos diver, de ias manifestaciones correspondientes de un ':o civilizado, que sus pensamientosconscientes .':s instintos inconscientes.El espiritu perturbado . rn primitivo es absolutamente incomparable con . je un genio; cuando destrozamos un complicado ,:.,:3to de relojer{a, tendremos ante nosotfos, como -: un psiquiatra c€lebre, un aparato destrozado, :::,r un apatato complicado, no un apatato sencillo. ' :nfermedad no hace de por sl iguales a diversas '.:s de personas,no Io hace ni siquiera la misma .=rmedad. Un artista no es simplemente un psic6' - r o un neur6tico, ni siquiera, sin mds, un intro.-::do. Sin embargo,si es exacto que el artista <<no y si es verdad el viejo :: muy lejos de la neurosis>> r del genio enfermo, por 1o menos en el sentido : : --ue las reaccionesdel artista muestfan una cierta ::Cez>>en la que habtia que vef el minimo de una '--:osis, entoncesla explicaci6n de las obras artis.:: Dor el psicoandlisispodria mostrarsefructi{era, -::; a su exageradaidea del papel de 1a enfermedad. J:sde el romanticismo existe, pot 1o menos entre i :.rtistas y escritores, la tendencia al culto de la , ,.:nedad, a 1o que consideran una de las caracte", ---.rsque distinguenal genio. En la medida en que , :ntiguos representantesy portavocesde la opini6n ',: :ca se sienten excluidos de la lucha por bienes

132

El mttoda ps

materiales e influjo politico, se visren -l1ev,rd,-, Ia conciencia de su incapacidad para luchar r' : petir- con e1 aito coturno de loi elegidos y p: giados. La literatwa es una enfermedad del hor: como la perla lo es de la ostra, decia Heine. Pe: subrayar 7a palabra <<enfermedad>>, se referia en : lidad al brillo de la perla, no a la muerte lenta c= ostfa. <>,dice Stekel : asombrosa ingenuidad; y si estas palabras no , mds que el suefrode un psiqui^fta,7a frase de Prc de que <>,es de seguro algo mr{s que la lamenr. de un escritor: es una pretensi6n de extraterri:-: lidad. iPero son los artistas, de vefas, mds neur6: . que otra gente? iEs verdaderamentealgo tan f-= de lo comiin su inquietud, su irritabilidad, su r'= dad? Los cambios repentinos de alegre confianz: si mismos a dudas desesperadas,del sentimienrc perfecta armonia y seguridad a la angustia inelble, lson efectivamente vivencias que no compa:: con uadie mds que con los perturbados mentales? ,l son, mds bien, manifestacionescaracterlsticasde : dos los hombres en cuya vida desempefraun F..decisivo el acaso,la suerte y el dxito, es decir, tc"los jugadores y especuladores,magos y campec:: buenos y malos actores, artistas verdaderos! ir--: 1los otros que no pueden confotmarse cofl SU 1::r: cido fra,caso?4Y no es aqui tambidn la situ:.: hist6dca y social el suelo del que surge la cons: : ci6n espiritual? 56lo el artista moderno, el ar:-, . roindntico y el posrom6ntico, y no el artista en g- : ral, tiene mds rasgos comunes con el enfermo n:: : que los demds solicitantes del favor del priblicc verdadero problema no consiste, sin emba.rgo,.:

1)3 - enrre arte y enfermedad misma, y la pri:t'-:nra que hay que respondef no es la de si ., ;iebe ser considerado como un psic6pata o , :, ,rco v en qu6 medida, sino mris bien la de :, .: parte que juega la enfermedad en su crea- :.1o casualmente se encuentra enfermo. : ,,::dn entre arte y enfermedadconstituye s6lo , .. .ie un circulo de problemas mds amplio, er-r : :: trdtzl de las relaciones entfe el talento ar:-:cunstanciasde naturalezano afiistica. comc) . .ic la infancia, situaci6n cultural primitir-a. ':,-:niento del artista de la comunidad de las .:.orri entes y aptas paral avi da.La r espuest a .:: estos casoses 1a misma. EI artista ouede :,:::ico 1' el nifro, el salvaje o el pertuibado - ,:!'ar productos de valor artistico, pero el :s nllnca el producto de la neurosis, de ia -.- una constituci6n espiritual primitiva. Las ' . - e Andr6 Malraux, de que e1 nifio est6 do-r : su talento en lugar de dominarlo tt, pue-'.-::e<<mutatismutandis>> a todos los demds .,lales. El verdadero artista es el seflor y de sus facultades.Puede estar enfermo, -,--.rvo ,..ento nc est6 en relaci6n dtrecta ni con , ni con su sah,rd.La enfermedad puede -.lc.d6n ::rsi sus fuerzasl C i ri gi rl asa un objet ivo -:iro no es el origen de su fuerza creadora, : -o es la experiencia de un amor, la cual ,r :11aftista nuevos motivos, pero de ningr-ina -. nedios para su expresi6n. = :-::redad mental no feviste, en todo caso,srg: r :llsuna parc la creaci6n artistica, si su apa:.arfea Lrn cambio de estilo o de concepci6n ' -:. -'riailaux, Les uoix du silence,1953.o. 28J

134

El mltodo psicol6gicc

del mundo en el artista, es decir, si de la apatici6n de la enfermedad no puede deducirse un nuevo modc de encontrar motivos o de expresarlos.El rinico ejemplo que puede aqui aducirse es el caso de Van Gogh. .v tampoco este ejemplo tiene un valor absoluto, porque no es evidente en realidad la relaci6n causalentre e1 apasionadoexpresionismodel pintor y su perturbaci6n mental. El intento de atribuir 7a fueva artlstica creadora a las facultades de un neur6tico, de un perturbado mental o de un salvaje, es a menudo s61o un experimento destinado a hacer comprensible un complicado mecanismo descomponidndoloen sus supuestos elemenios. Con ello no se hace mds que aniquilar la cualidad que se ttataba de aprehender, es decir, la complejidad del objeto. Una estructura compleja no consiste en la simple suma de su.. componentes, sino que su complejidad se da m6s o menos en todas sus partes. El intento de juzgar e1 arte desde el punto de vista de los productos artisticos de nifios, primitivos o anormales, parte del supuesto de que en las obras del espiritu hay un caminc de 1o simple a 1o complejo y un retorno de lo compTejoa lo simple. Un genio, tanto si estd sano comc si es un neur6tico, repfesenta un fen6meno psicol6gico increfblementecomplicado; el talento de un perturbado mental, si es verdaderamentecreadot, no es. sin embargo, menos complicado y tiene tan poco que ver con la perturbaci6n como el talento de un espiritLr arm6nico y con salud. Aun en sus realizacionesartlsticas mds acabadas,un nifio o un primitivo son, en cambio, extremadamentesimples en comparaci6n con un artista maduro y experimentado, y la complejidad del verdadero arte no se da en absoluto en el nivei de aqu611os. La diferencia entre un neur6tico y un artista, que

t- trl€ y lo inconscienle

13t

- -.ede ser neur6tico, pero que no tiene pot fuerua :e serlo, consiste esencialmenteen que, como solu:-ja a sus conflictos internos y como desviaci6n de ' .. deseos insatisfechos,el artista produce obras de r.: en lugar de sfntomas neur6ticos. El neur6tico no , r:roce <>(Franz --i:xander), rnientras que e1 artista, gracias a su fa-,.1tad <<dedecir c6mo sufre>>,obtiene de su dolor -: especie de satisfacci6n. El artista escapa a la .=-ermedad por su talento especial,que Freud llama . .:acidad de sublimaci6n, El arte es pata 61 un suce.:reo de la neurosis o una salvaci6n de 1a psicosis, ' s'r talento es, mds que una enfermedad, una pro----ci6nconfta la enfermedad, aunque no siempre una -::-,-tecci6neficaz. Es posible hablar por eso de una -., Ca al arte, como se habla de una huida a la enfer- :Cad, a la neutosis o a la psicosis. Con ello llega-:s de nuevo a la vieja y conocida verdad de que el ::e es un refugio pata aquellos que no pueden o no ,.-:eren entablar la lucha con la vida, e1 paniso ima- rado, la patria de los sensibles y ensofiadores, a no :: que se convierta en refugio de rebeldes y produz-:. en lugar de sueffos romdnticos, utopfas fan,.:i cas. La afinidad entfe el sueffo y la cteaci6n artistica . .--nta entre las afirmaciones mds conocidas e irre',..rbles de la teoria psicoanalitica del arte. Tambi6rr ::,.1 observaci6n pertenece a \a herencia rom6ntica .v - ,r:stra rasgos cafacteristicosde su procedencia,pero :. el psicoandlisis se convierte, de ocurrencia lite: ,:-a en fecunda hip6tesis cientifica. El cardcter m6s ,-:iesaliente y, desde el punto de vista psicol6gico, -is esencial,comrin al sueflo y a la obta de arte, es ,: cardcterlleno de sentido y dirigido a una finalidad, . como su oarticioaci6n en el mantenimiento del '-

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El mttodo psicol1gicr,

equilibrio animico en el comportamiento del sujeto en cuesti6n. Ambos representan compensacionesde deseosinadmisibles y expfesan compromisosentre los impulsos reprimidos y las exigenciasdel <(yo)>censof. Su funci6n consiste en el aminoramiento de tensiones anirnicasy en la instauraci6n de un <<modusvivendi>. cuando ni el ceder a una necesidad instintiva ni la represi6n total de un impulso ser{an soportables, Tanto en el suefio como en el arte, el <> se halla complicado en una lucha enconada contra potencias amenazadotas; en ambos casos, sin embargo, mantiene su sefrorlo e impide las intervenciones del in" consciente en la forma de vida que pretende. Ademds de estos rasgos psicodindmicos,Freud sefi,alauna serie de medios t6cnicos caracteristicostanro Cel suefio como cle la creaci6n artistica. Los mds tipicos entre estos medios son la representaci6nindirecta, la simbolizaci6n, el desplazamiento,la sublimaci6n, la supradeterminaci6n,la elaboraci6n primaria y secundaria, la distribuci6n entre una significaci6n manifiesta y otra latente. La imagen que asl surge es animada y enriquecida adem6s por Freud con una serie de observacionesiluminadoras, como, por ejemplo, la de que el suefro es ingenioso, <(porquele estd vedado el camino directo y mris pr6ximo para la expresi6n de sus pensamientos>34. La verdadera significaci6n de los rasgos que la obra artistica tiene en comrin con sueffos, alucinaciones, fantasias, sintomas neur6ticos y psic6ticos consiste mucho menos en ser testimonio de caractetes patol6gicos y ajenos a la esenciaCe la creaci6n artistica, como en el hecho de que la psique se muestra en 34 Freud,Die Traundeutung,Ges. Werke,iI-III, 1912. pigina 303 n.

iu'te y lo incottsciente

1J7

rdas estas manifestacionescomo el mismo 6rgano :realista o, como se le ha llamado, <(poetizante)> .oetr!-fixaking) u'. Vista bajo este aspecto, toda \a :rapia psicoanalitica aparccecon una nueva signifi,:ci6n y plantea el problema de qud patte es aut6n. Ja en lo que el paciente comunica como sus re-,.etdos, asociacioneso vivencias de otra clase, es ..ccir, qu6 porci6n descansaen hechos, acontecimien: reales, verdaderas circunstanciasbiogr6ficas. ;No :\-enta el paciente, al menos en pafte, su enfermedad, . :s conflictos y sintomas? Suponiendo que as7 sea, ,:-ilincra esta circunstancia el valor de sus comuniUn sintoma con,-rcicnesa los ojos del psicoanalista? .,r'ia siendo un slntoma aun cuando sea inventado. !i esto es asi, una invenci6n a cata descubiertacomo . . obra de arte puede mantener tambi6n su valor y la vez desempefiar el papel de un sintoma. Con ,ras palabras: la obra artistica puede ser un engac, una desfiguraci6nde los hechos, una huida de la ::alidad, un consuelo, una compensaci6ny, sin em--,1rgo,continuar siendo una obra de arte, es decir, -.rseersu propia significaci6n, su propia unidad y to.'lidad. [,a esencia est6tica del arte no desaparece, ::.r absoluto, por Ia natualeza no artistica de su ori.:-rni por las finalidadesno artisticasque persiglie. -quautor, Y, sin embargo, es preciso no perder de vista uno -r.- entfe los numetosos cafactetes que ciistinguen la rbra de arte del suef,o. La ilusi6n estdtica es una forra. de espejismo consciente,una <>pot medio de la obra de arte, cotno .oleridge designa esta actitlld. Lo peculiar en ia ilu.:6n estdtica es la flexibilidad y ductilidad, es decir, 'i

1951,p. )2. LitrnelTrilling, Tbe Liberal Imo"ginatioit,

135

El mdtodo pdcoldgic,

el grado cambiante de conciencia,y esta peculiaridac es la que permite el retorno d.l urt. a la rialidad. Lc. sueflos, alucinaciones, repfesentaciones neutdticas ., especialmente psic6ticas se caracterizan en .u_bi. p:t y,"n cierta risidez de las actitudes anlmicas; su rejaclon con .[a realidad se halla fuela del influjo, del individuo en cuesti6n. El secreto de Ia il,-rsiOndebida al.atte se encuenfta, en contraposicidn a aquellos fe_ n6menos, en la distancia >, tanto de Ia teaiidad como del mundo de \a fantasin.'Una pro*imidu,i ru excesiva (<>) aI 6mbito de las ilusio_ nes artisticas puede impedir el retorno a la realidadr una distancia excesiva los espejismosd.l ;; ;;;-de_ de, a su,vez, impedir Ia liberaci6" a" t", .rirerios cle verdad de la realidad. El esteta pierde la vida por criusa del arte, asi como el alucinado pierde el fun damento sSlido de la realidad po. .u,:ru'J" ,u, d"u.o, irrealistas y, a veces, destructiiqs. El realista sin fan_ tasia tiene en comrin con el puritano _que afribui,e a su < un sefroriojncondicionadosobre su <<ello>_ que su ideal consiste en una existencia respetada r. ritil, y que pierde el arte por raz6n de la vida.

8 rA er,lsrcLiEDAD DE LAS IMAGENESDEL ARTE La finalidad del estudio psicoanalitico del arte con_ siste en el descubrimiento de las representaciones la_ 35. E. PsychologicalDistance, en
lrnbigiiedad de las intigenes del arte

139

:entes que sirven de base al contenido expreso de -a obra artistica. Las im6genesliterarias tienen, junto -1sus rasgosmanifiestos, un sentido oculto que no se :cha de ver en seguida, aun cuando actrie desde un :rincipio en la vivencia attistica. Estas imdgenesson, :n parte, producto de un acto cteador inconsciente '.. actian sobre e1 dnimo del lector de una manefa, rir parte, inadvertida e inconsciente.La impresi6n de que despiertan se debe en su mayof parte ,-.,mp1ejidad ,-.1a circunstancia de que su sentido es captado sdlo raso a paso, de modo al parecer casual, por medio :e anticipacionesy revisiones, suposicionesy repetijos intentos de interpretaci6n. El escritor puede es:ogef una palabra o una imagen en lugar de otras, saber propiamente por qu6 1o hace; puede ser'in .'irse de una forma que expresa un sentido del que .1 mismo no es completamente consciente,pero que :ro por eso deja de ser menos decisivo para el 6xito :e su obra. El esctitor piensa a menudo en tachat :iertas partes de sus obras, porque no echa de ver .n seguida la conexi6n de estas partes con el resto ie la obra en cuesti6n; finalmente no lo hace, y s51o rds tarde descubre que tenia muy buenas razones :ara conservatlas, y que estas partes desempefiaban '.'a) en el momento de ser concebidas,una l6gica"in:cnsciente, pero perfectamente segura. El escritor puede ex-:one m6s en su obra de lo que 61 mismo :licarse y se nutre de fuentes a las cuales s6lo e1 :sicoan6lisisnos da acceso. Ambigiiedad es la forma mds conocida de una es:iuctura compleja y e7 car6cter mds frecuente de la ::roderna literatura. Se designa una descripci6n como equivoca, cuando dos o mds significaciones de una elocuci6n incompatibles entre si, exptesan en su corexi6n reciptoca una vivencia compleja y, sin embar-

l 4 i)

E! mt:at{o psicolint

go. unitaria, o una constituci6n espiritual diferenci:_ da y, sin embargo, no incoheren,., Urru ambigiied,r: puede tener origen en ]as mris diversas circ,-rnstancia. pero es 7a mayoria de las veces consecuencia C: rrnr significaci6n latente que, por una raz6n cuaiqr.rie_ la, no puede encontrar expresi6n directa. Lo suge. tivo de la arrbigiiedad, desde el punto de vista arti:_ tico, consiste en que en ella ,.r,r"nu un motivo desconocido e inadvertido, aunque activo desde el prin_ cipio, el cual se convierte por eso en fuente ai pa_ recer inagotable de incitaciones. A toda autdntic: imagen Iiteraria le es peculiar una cierta ambigiiedaC Los dos objetos que se ponen en relaci6n en una me. t|fan o en una imagen tienen, 7a mayofia de las veces. mds semejanza con un tercer objeto que entre si. Este <<denominador comrin>, que constit;ye el eslab6n real, aunque inconsciente,enire ellos, descubre a ve_ ces el motivo reprimido del gue ha srii.sido Ja in-ra_ gen. Una imagen de esta especiep,r.d. p"recer, por eso, completamente absurda desde e1 punto de vista l6gico, pero ser como expresi6n literaria absoluta_ nente comprensible y convincente. La exDresi6n de B:rudelaire,por ejemplo, , es en si completamente absurda, a no ser clue uno se representeuna mujer tendida en un scf,1 cn una actitud indolente, sensual, irresistible, y que I-e trasponga la imagen a una situaci6n que el urtirt. 1ro tuvo ocasi6n nnnca de gozar en la rea]idad, ..Nilqdn_m6todo parece mds adecuado para la ex_ ;rlicaci6n de la ambigiiedadliterari, q.,e el de Ia inter_ pretaci6n psicoanalitica de los suefros,que retrocede siempre de 1o manifiesto a 1o latente y q.r., en sus conceptos de << concenftaci6n>>y .,supradeterLinaci6n o. posee Ia clave para una hermen6utica explicativa. Se ha afirmado que todo 1o que .n .l urtJ parece ser

:-',tbigiiedaC de lts inzigenesdel arte

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=:-uivoco e indeterminado, es en realidad <<suprade:::minado>>,y que este concepto ha de considerarse :omo fundamental para 1a comprensi6n de la obra .,:eraria>> ". Freud subral'a el paralelismo de la for:,..ci6nde imdgenesen el suefio y en la literatura, y -rce expresamente:del mismo modo que todo sintoma ':ur6tico o todo motivo onirico, toda idea literaria ::'rcede de mds de un solo impulso de1 alma del tt. Hay ..:ritor y permite mds de una interpretaci6n ::e afradir s61oque la ambigiredadde las formas ar: .iicas no ha de atribuirse exclusivamentea la hete. rseneidad de 1as vivencias del artista, sino tambi6n : la continua reinterpretaci6n a que estdn sometidas ..ras formas por cada generaci6nque las hace suyas. - .. riqueza de las inteipretaciones crece con el des,.:ro11ohist6rico, y una obra artistica se hace tanto =:is compleja y multlvoca, cuanto mds antigua es. El psicoandlisis, como ya hemos dicho, adquiere -:rdadera vigencia en 1a teoria del arte, cuando se :::ta de la interpretaci6n de factores que no pueden =,:clicarseni juzgarse en su contenido manifiesto por :a psicologia de los procesos animicos conscientes. ',!ora bien, la cuesti6n no gira en torno a la distinci6n :rrLe contenidos manifiestos y latentes. En el atte se - .c nierde tambidn a menudo el sentido de los con:ridos exptesados univocamente' tan pronto como -:s aleiamos en el tiempo del artista y no podernos ..: movernos dentro de sus formas mentales y de sus :::rtimientos. Nunca podremos saber exactamente lo r re un artista del pasado queria decir, aun cuando .l expresafa sin ninguna <>,sin .:.hibiciones, sin ningrin rastro de mistificaci6n' Por 'i: E. Kris, Explorctionsin Art, 7952,p' 254. :' Freud,Die Trauwdettung.

I zl1

El mitado psicol|gico

eso piectsamenteno existe para nosotros ninguna di_ ferencia esencial entre el ctntenido manifieJto y e1 latente de una obra pertenecienteal pasado.Toda in_ terpretaci6n en tales casos es un u)ur. Cuando, sin embargo, no comprendemoso comprendemosmal una obra artistica, ello no se debe -como se ha suDuesto_ a que sustituimos las formas inarticuladas di. e"pre_ si6n del artista por otras articuladas, sino porque los contenidos de nuestras vivencias, articulados o inar_ ticnla,dos,son distintos de los del aftista en todos los estadios de la expresi6n. De otro lado, ambigiiedad e inarticulaci6n en una obra de arte no son, en ab_ solnto, cosas iddnticas. La inarticulaci6n puede convertirse en el origen de equivocos, pero las forma, inds ccmplejas de la ambigiied^d son mris bien el resultado de una articulaci6n exageradaque de una defectuosa. La an-rbigriedadmisma es una forma de expresi6n artistica determinada hist6ricamente,no una forma de expresi6n intemporal, posible y eficaz en todo mo_ mento. Prescindiendo de intentos efimeros. la ambi_ griedad no llega a ser nunca, antes de1 manierismo. un medio estilistico decisivo. Se convierte en moda literaria s61o con la aparici6n de los marinistas. con_ gorinos, de los dramaturgos elisabethianosy de los <<escritofesmetafisicos>, todos los cuales buscan e1 doble_sentido y el juego de palabras, poniendo de manifiesto una preferencia por formas'complejas, an_ tes totalmente desconocida.La incongruencia de los distintos elementos de Ia obra \iten{ia, en la dpoca de la Reforma y Contrarreforma es expresi6n de una crisis general que sacude en sus fundamentos la cultura occidental y no el resultado de sinsularidades psicol6gicasindividuales. Es caracteristico"que en la producci6n artistica de esta 6poca los conflictos enue

: 'ubigiiedad de las im,igenes del arte

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, vida sensible y la vida espiritual, es decir, los an:-:sonismoscu.va interpretaci6n mds adecuadaencon:amos en la teoria psicoanaliticadel arte, constituyen l: fuente principal de las equivocas y enigmdticas crmas de expresi6n. La ambigiiedad, en efecto, 1o risrno que un slntoma neur6tico o que un suefio, es ::rpresi6n de una tensi6n animica, es decir, no es una ,orma que e1 artista introduce por puro entreteni:.liento y en 1a que insiste por mera presunci6n, sino ':na forma de la que se sirve, porque no le parecen .ceotables ninguna de las tendencias contradictorias :,re actdan en la situaci6n o actitud equivocas' Sha'.:espeare,por ejemplo, como se ha hecho notar, se r:96 a elegit entre dos distintos significados de una .nagen triteraria, manteniendo en muchos pasajes la .,rbigiiedad de la expresi6n como la reproducci6n rds fiel y completa de sus pensamientos y senti. :entos tt.

i-r acrucl interpretaci6n del manielismo, mucho ::rds exacta sin duda que las anteriores, y probable'ente imposible sin los descubrimientos de Freud, : hecho ver con claridad que e1 arte no es s61ouna :uma de descubrimiento, sino tambi6n de encubri.-iento, y que la obra de arte ha de considerarseno ..i1o como confesi6n personal ,rt comunicaci6n, sino y espejismo, como poesia y vetdad, ..mbi6n afr,agaza :- decir, en el me1'orde los casos, como media ver.::d. Freud observaba :una vez que las obras de Goethe habian servido a1 autor como <<mediode en-:brimiento petsonal>>,con cuya observaci6n queria ,rn duda completar y conegir las famosas palabras de una gran confesi6n>>.El con:.- los <
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El mltodo psicol|gic,

apiicar a Goethe, sino al arte en general, y conser\ra su vigencia, aun cuando se haga la distlnciOn esenciaj entre las imdgenes artisticas, de un lado, y los slntomas neur6ticos y accionesinvoluntarias, de offo, de que el artista aspira en el fondo a expresarsey exq]icar;1, mientras que el neur6tico, el ensofiador y el orsrrardo tratan de procufarse una coartada o de pro_ duclr un enmascaramiento. Por el psicoandlisis aprendemos a entender y en. juiciar,mejor el hecho de que Ia oscuridad y la am bigiiedad en el arre tienen tambi€n su propio valor. Hoy, despuds de que el psicoanrilisisha pasado a 1,r conciencia general, la expresi6n de Coleridge de que <<1aliteratura ofrece mayor goce, cuando 16lo .e- ln entiende aproximadamente y no por completo>>,no nos parece tan parud6jica como tuvo que parecer e1t 7a €poca inmediatamente posterior al'romanticismo. La literatura moderna es expresi6n de una desaz6n interna, imagen de la naturaleza dinilmica del alrna. de sus conflictos y de su incapacidadpara librarse de ellos. La ambigiiedad, la orcrriidad, la dificultad y e1 car6cter fragmentario de la expresi6n, la renuncia a formas demasiado comprensiblesy de goce demasiado directo, son todos medios para el riantenimientc del dinamismo de los procesosanimicos y para evitar su simplificaci6n por una estdtica qu. i., es en el fondo extrafia. Sin embargo, tambi6n ese dinamismc es un fen6meno hist6rico. No hay prueba ningun,: de gu9, por raz6n de su, oscuridad ambigiiedad, los I, simbolos reilresenten el resid,_rode form"a, a!:caica,, de pensamiento y pertenezcana la espiritualidad pri_ maria de la humanidad. El psicoandlisis,que presu_ pone una omnipresencia de los s{mbolos, limita sus investigaciones a, algunos ejemplos primitivos e ig_ nora el hecho de que, en el curso de la historia.

':icoit.nrii,i:ise lfistaria del Arte

i 4,

-:rc€l.lcollstdntefnentenlievos sin:bolos. Pi-les,si bien ..rs simbolo-. neur6ticos pueden considerarse como nc es il1cinmutables o conservacloLes. :':iativa-me;-rie ros chlc que los simboios artisticos se encuentt:r,i ilr una fluencia petmanente y en un estado de co*sEs, en todo caso. Lrn erfor su:.rnte cli:teLenciaci6n. :oner cjue 1os simbolos del artista 1, los clel neu ri'lico .cn c1e i.rir-lalnaturaleza, s6lo porque ambos trelln :r,nto de ocultar como de descubrir. Los simbolos reLtr6ticos son siempre sintomas de una enfermedad, es decir, formas rigidas con funci6n fija y esuictanente delimitada en 7a vida animica del enfermo, :nienfias que los simbolos artisticos son en gran ;arte elegidos libremente y mantienen su forma fle,ible v variable.

9 P S IC OA N A LIS IS E

H IS TOR IA D E L A R T]]

En Ia critica artistica, cuyo objeto es la obra del .rtista inciividual, no precisa ninguna justificaci6n el --unto de vista psicoanalitico; problem6tico es) en :.:ri.ibio, si tarnbidn para la. historia del arte reple:lta el psiccandlisisun mdtcdc de investigaci6ntan ..,'idente. El estilo no es un concepto psicoi6gico e1 desarrolio de 1os estilos no es tampoco un pro-:so que pueda explicarse psicol6gicamente.La coin:idencia de lcs obletivos y de los medios en obtas '' ilorrimientos pertenecientesal mismo estilo se ende 1a elecci6n y de la decisi6n del --.rentra m6s a116, ir-idividuo, y aun cuando el estilo es el resultado de

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El nitado

p.ticcl|gico

{ir"'erso-een,(a"yos para resolver problemas personales. representa una tendencia suprapersonal,a Ia que e1 individuo se adapta mds o *.no, involuntariamente. Como soporte de un desarrollo estilistico, el indi_ viCuo no se comporta nunca libre y espontdneamente. r.ri siquiera en 1os casos en que .rta Un*u.lo a modifical un.r-tendencia en la historia del estilo. El senrido prcpio .1e1Renacimiento o del barrcco, del clasici:,r:c c del romai-iticismo,no ouede captarse si se consiriera estcs estilos simplemente como expresiil de-actituCespsicol6gicasindividuales y si se quiere ,.leducirLosde los objetivos de las personalidadesartisticas indirriduales. La estructura de un estilo no correspoirde nunca a la constituci6n osiquica de l,r. individuo, por muy importante qu. i.r- su participaci6l en el desarrollo del estilo artistico de si. iqoca. Si el estilo no fuera mds que la expresidn Ce rin estadode dnimo, scria inrposibiee"plicar el heclr,.. d. qrr" un mismo estilo domine las obras de un,-, i',rr-rltiplicidadde individr-roscon disposicionesy act:. tLrdesmu-v diversas, 1/, sin embargo, tambi6n la psicolcgfa de los estiJos ccnstituye un tema cientifico, pues, aunque l:: direcci6n de ia historia estilistica es esencialmenrun fen6lreno supraindividual v la estrategia con 1.. qr-reel estilo se impone no es a menudo ni queriC:. ni siquiera conocida por sus representantes,el desarrollo cstilistico se sirve de los individuos como Ce sus instrumentos. Ningfin fusil se dispara sin qu: alguien apriete el gatillo. No es s61o que un estil. surja de hecho a travds de procesospsicol6gicos,sinr que el estilo es algo m6s que una estructura formal y reviste sigr-rificaci6ncaracteriol6sica.El formalismc o el naturalismo, el impresionismJo d expresionismc nos ievelan, ademds de sus presuposicioneshist6ri

'sicoandlisis e Historia del Arte

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:as, tdcnicas y formales, diversos modos de enfren: ilrsc con la realidad, distintas actitudes frente a los :,echosde la vida; son testimonios de simpatias y r:itipatias personales.En ios fundadores de una nuela direcci6n estillstica estos motivos son de mrixima rrlportancia, auu cuando pierdan despuds en sus sur3scfes mucha de su significaci6n. Sea cual {uere, sin motivos petsonaies -'rrlcargo, la importancia de los en 1a actitud del artista frente a una direcci6n estili,ctica,y sea decisiva o no su actitud personal para =1. catdctet estilistico de su obra, 1o cierto es qtle :odo problema se le presenta en la forma de un dilema pslquico, de la misma manera que toda so1uci6n ie le presenta como el resultado de una Jecisidn petsonal. Cualquiera que sea el estilo de las ,bras artlsticas, sus autores adoptan de alguna ma:rcra una actitud frente a las posibilidades estilisticas ' participan personalmenteen la dialdctica hist6rica' -.rs palabras de Andr6 Gide, de que la oposici6n .lire clasicismoy romanticismo representauna lucha r'-re no se ventila en el plano objetivo hist6rico sino el alma de cada uno, pueden aplicarse a toclo -,, . rrbio estiiisticodecisivo.Ahora bien, esta lucha en . a1maindividual es un procesoque tiene lugar segdn ,rs leyes de la psicologla. El c^tilctet suprapersonal .: ',in estilo nc tiene su origen en potencias suprapeiEl rinico agente en lcs asuntoshumanos es -r,-ia1es. .. hoirl:re rrtismo, y el rinico agente psicol6gico es el rdividuo con sus disposiciones -v facultades singu,.res, Sin embargo, al seguir la voz de sus propios '.!iiiltcs, pasicnes e intereses, el individuo crea cier,.- ideas e interesesque sobrepasansus limites y que '-.,:een parn 61 mismo vigencia objetiva. Si traducir:cs al lenguaje de la psicolagia \a .rastucia de la. .:26n, de Hegel, es decir, el proceso por el cual por

j. ;8

EI riltodo

psico164icr.

medio de actitudes y fines personalesse liega ,r varores suprapersonales,nos encontraremosftenre a u;r mecanismo que funciona de modo semeiante al irconscienie de Freud. Aqui como alli, el individuo s.. ve lievadc a pensar y obrar segrin morivos que le son desconocidoso incomprensibies o, para Jccirlo cori otras palabras, se ve llevado o trurpnru, las fronteras de su conciencia.No hay qtr" ."rg.aur, naiural7a anaTogiaentre el principio de Hegel T.t", ,r, el de Freud, pero es posible qu* t. investigacidn del lnconsclente nos permita un dfa erplicar mejor fen6menos tan enigmdticos como el de la <>. Desde los comienzos del pensar dialdctico en las cienciashist6ricas distinguen los criticos de arte y los tratadistas de estdtica entre dos principios fundamen_ tales de la actitud artistica y trat;n de redr_rcira 6stos las posibilidades formales y estilisticas del afie. La distinci6n entre clasicismo y romanticismo, idealismo y realismo, objetivismo y subjetivismo cuenta entre las primeras formulaciones del problema. Schiller hablaba de literatura <>, Nietzsche de arte <>, Worringer de <. Hoy se habla de estiii_ zaci6n y naturalismo, geometrismo y expresionismo. tect6nica y atect6nica.Todas estas parejas de concep_ tos giran en tcrno al mismo antagonismo. En el canrbio Ce una direcci6n estilistica naturalista a otr,l formaiista se trata siempre cie elegir entre dejarse absorber por el mundo o renunciar a 6i, entre su mantenimiento y su destrucci6n. EI retorno constanie de esie esquemanos dice que el cambio de estilo se halla en conexi6n directa con la alternativa de los procesos psiquicos descubierta por el psicoanrilisis. Es evidente la relaci6n entre direcciones formalistas

149 .' clasicistas y direcciones reguladoras o reglamenta-rcras, de un lado, y enffe tendencias naturalistas o ritativas y tendenciasafirmadoras o jntensi{icaCoras : Ja vida, de otro. Niaturalismoy clasicismo,o en el risrro sentido, impresionismo y abstracci6nse hallan r !i rni smr rci rci 6n qu.' Ji bi ci o y agr esi6n.e- iLr aersi6n e intoversi6n, masoquismo It sadismo. En ,is direcciones estilisticas continuamente cambiantes .-' a.ceptao se rechazala realidad, se la imita o se la .-s{igura,se la siente como algo apaciguadot o ame.:zador; el <> se somete a 7a rcalidad o trata cle ' .-ri,.onerlelas le]res de un orden superior, los carac::res de una existenciaideal. El verdadero problema consiste en averiguar la -(rrffir v manera en que llega a predominar una de -'.r:ic r.ctitudes {undamentales, determinando, Dese a , di:.tinta condici6n de sus sujetos,la voluntad artisrca Ce ulra generacirin.Para explicar 1a vigencia de .nrl tendencia estiilstica en toda una getreraciSno en ,r.-ia una 6poca histdrica hay que suponer que ciertr',s ,ri,-iacioneshist6ricas favorecen ciertas reaccionespsi- -ricas,es decir, que, segdn las 6pocas, son tambi6n :stintas para vna actitud frente a la realidad sus -:libilidades de imponer y enconrar aprobaci6n ,.:e:ra]. Etr psicoan6iisis puede lograr, pues, exolicat r-ru :,ii1o artistico como expresi6n de una dispcsicidn psl:,-rica,pero no dispone en cambio de ningdn rnedio :1:,recaptar los cafacteresformales esencialesde un For esta taz6n, el psicoandlisistrata de deducir -stilo. ,'sios caracteresde elementos accidentales,es decir, :ie rasgos poco relevantes o insignificantes desde el :'.nto de vista artistico, antes que de los elementos l6s patentes y significativos de la obra. De acuerdo :cn su mdtodo de desenmascatamientopsicol6gico

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El nzbtado psicol|gico

pretiere perseguir huellas reveladoras que formas de expresi6n claras y directas, y presupone que el aftisra, como el paciente neur6tico, se >_de la obser_ no. vaci6n>>

{0 Freud, Der Moses des Micbelangekt, Ges. !ilerke, X 19,{9,p. 185.

10 DESTRUCCiON Y RESTAURACION POR I'IEDIO DEL ARTE

{Jn,: cleterninaci6n m6s precisa -aunque tambidn, en cierto modc, una desviaci6n de su sentido origin;11is- experiment6 la oposici6n de los estilos artisric<-:s en la obra de un grupo de psicoanalistasingleses, ctiie explicaban la repulsa y la entrega a la realidad romo resultado de fantasias destructivas y tendencias .-estiutaCoras.Si se raduce al idioma del psicoantilisis la oposici6n entre las tendenciasestillsticasformalistas ..- antiformalistas, uno identifica involuntariamente la rendencia naturalista, es decir, no vinculada formalmenie, con los instintos libidinosos, y la actitud rigorista y ciasicistacon los instintos agresivos.De acuerilo con la teafia de la restauraci6n y destucci6n, todo iifte, s€a clasicista o anticlasicista, estd en conexi6n con inciinaciones agresivas o sddicas: la diferencia ionsiste simplemente en que en el clasicismola visi6n >. Con 1o

I t2

El nltat!o

psicol|gico

qlle nc quiere decirse qrie el arte adopte siempre una lroslcidn absolutanente negativa frente a la realidad. Incluso la mris violenta repulsa del mundo se halla r:ni
Ei alte es un medio para apoderarse del mundo. bler sea por la violencia, bien sea por el amor. Las pinruras rupestres del paleolitico son ejemplos cldsi_ ello: reproducian para ffiatat y puru h1.", ,uuo. :^:, t'. Y ;l igurr! que las rei)1.esentacio,..,"rj" Jos cazaclore. paleolfticos.tambidn los dibujos de los nifios responden. como se ha observadoexactamentea1,mds a una fin:rlidad ndgica" que a la descripci6n clesinteresada On the Natureol [Jgliness, '' John_Rickman, en , XXI-j, 1940.-

..t! rttct i0n ,, rcs/aurLt( iat:t

1) j

. e la realidad. El nino dibr-rjapara conseguir poder -rbre la personarepresentada,para hacerlebien o mai. '-i gran descubrimiento de la teoria de la destrucci6n " restauraci6nconsiste en feconocei el hecho de que -'1 arte es. de un lado, una desviacidn de instintos .,gresivcs,una expresi6n de hostilidad narcisista conia el r'rundo, unr satis{acci6ndel deseo de desfigur'.rr y rJestruir y que, de otro 1ado, el arte es una :orreccidn del cara{cterimperfecto e incompleio de la :ristencia, una pfotesta contra su ser turbio y opaco, .ontra su falta de sentido y de fin. En suma, aunque :-riageradapor io que a su principio afecta, la teotia -ie la destrucci6n y restauraci5nha visto exactamente .1 elemento desffuctivo er-rla creaci6n artistica. ill concepto romdntico de que el arte es el idioma .:la.ternoele la humanidad se une a menudo a la idea, .:ualii'iente romdntica, de qr-reei artista es ei servidor -':sirteresado de la vida y el generoso amigo de los -':nr:is hombres. El psicoandlisis ha ciesenmascaiado .'.nbas ideas como met'as ih-rsiones.De la misma ma'r.ra que no hay nada ingenuo o natural en el arte, asi .rmiloco hay en el artista nada inocente o generoso. : I ette ncl es tluchas veces otra cosa que una forma ..r venganz,to
1i.i

El mttodo psicol6gico

Ia natanTeza es un resultado de las riltimas investigaciones psicoanaliticassobre el arte. La violenta reacci6n ante obras de arte mutiladas como, pof ejemplo, ante torsos antiguos es puesta por John Rickman en conexi6n con el instinto de destrucciin del espectador,asi como con su angustia motivada por el dafro causado". Como casi siempre, sin embargo, en las investigacionespsicoanaliticas,tambidn aqui se ignora ei punto de vista hist6rico; en ctro caso, el autor se hubiera dado cuenta de que el hecho de sentirse aftaido o repelido por obras fragm€ntarias es un fen6meno que varia con el horizonte hist5rico. El placer experimentado en torsos, ruinas, esbozos incompletos, etc., tan caracteristico del siglo xvrrr y 7a €poca siguiente, constituye un sintoma de la actitud rom6ntica que se apodera repentinamente de la humanidad occidental.Todo el mecanismo psiquico de culpa y temor, de destrucci6n y restauraci6n, tal como 1o describe el psicoandlisis,s61o se convierte en una fuerza dentro del arte con esta actitud romrintica, y s61o desde este momento aparece un torso como algo m6s expresivo y sugestivo que una obra de arte intacta. 561o tambi6n a panir del romanticismo se convierte el arte en un camino hacia la patria que el artista crey6 poseer en su infancia y que a sus ojos reviste el cardcter de un paraiso perdido por su propia culpa. Su sentido de culpabilidad, que lleva en si los rasgos del conflicto entre sus tendencias libidinosas y destructivas nt, se convierte asi en uno de los mris fuertes impulsos de su actividad creadora, Pero el arte es para 6l ahora no s61o expresi6n de la conciencia de 42 Ob. cit., pp. 4-5. qj Freud, Das Unbehagenin der Kultur.

Destr:icci6n y resteuraci6n

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cuipabilidad, sino tambi6n un medio de aplacar su sentimiento de culpa y su angustia. El arte curnple la funci6n catdrtica de una confesi6n seguida de absoluci6n y ejerce los efectos mdgicos que los pueblos primitivos unen a la nominaci6n de las cosas.La idea de que el arte alivia el sentimiento de la angustia no es una idea nueva, y la catarsis es en Arist6teles su formulaci6n cl6sica. Ahora bien, con el romanticismo e1 arte se convierte a la vu en un insffumento de mortificacidn. Samuel Palmer nos da cuenta cle un:r convetsaci6ntenida entre 6l y \7illiam Blake, cuando este riltimo trabajaba en sus ilustraciones a Dante. Blake le decia que las habla comenzadopresa de un miedo prinico. La respuestade Palmer es: <<Sl,ya s6 1o que es miedo pdnico.>><<Entonces-dice Blakeusted triunfard>>o''. Nadie antes habia sentido ,.<miedo prinico>>al ttabajat el una obra de arte, porque el arte, como subraya \X/illiam Moris, <<eraaf,tesania>. Esta relaci6n con el arte se modifica luego fundamentalmente, y nada expresamejor la actitud contrapuesta al espiritu artesanal, tan caracteristica del moderno artista romrintico, que las palabras podticas cle Ibsen: <Esctibir significa hacer de juez consigo rnisriro.> A partir del romanticismo la creaci6n artfstica ha adquirido literalmente el cardcter de una reparaci6n; se ha convettido en un vehiculo para conquistar ia herencia espiritual que el artista cree ver bajo ios escombrosde su pasado. La significaci6n hist6rica de Proust consiste esencialmenteen que el rescate del pasado,que desempeflasiempre un papel en toda obra romdntica, se transforma en 61 en e1 objeto propio de su arte, de suerte que su obra no sdlo es la cantera mds rica paru el investigador del romanticisrno, sino 41 A. Gilchrist,I.ile ol \Villiam Blake,1942,p. 39A.

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El ntltodo psicol1gico

Ia nataraTezaes un resultado de las riltimas investieaciones psicoanaliticassobre el arte. La violenta reacci6n ante obras de arte mutiladas como, por ejemplo, ante torsos antiguos es puesta por John Rickman en conexi6n con el instinto de destruccidn del espectador,asi como con su angustia motivaCa por el dafro causado". Como casi siempre, sin embargo, en las investigacionespsicoanaliticas,tambi6n aqui se ignora ei punto de vista hist6rico; en ctro caso, el autor se hubiera dado cuenta de que el hecho de sentirse aftaido o repelido por obras fragmentarias es un fen6meno que vatla con el horizonte hist6rico. El placer experimentado en torsos, ruinas, esbozos incompletos, etc., tan caracteristico del siglo xvrrr y la €poca siguiente, constituye un sintoma de la actitud romdntica que se apodera repentinamente de la humanidad occidental.Todo el mecanismo psiquico de culpa y temor, de desffucci6n y resrauraci6n, tal como 1o describe el psicoanrilisis,s61o se convierte en una fuerza dentro del arte con esta actitud romrintica, y s61o desde este momento aparece un torso como algo mds expresivo y sugestivo que una obra de arte intacta. 56lo tambi6n a pafiir del romanticismo se convierte el arte en un camino hacia la paffia que el artista crey6 poseer en su infancia y que a sus ojos reviste el cardcter de un paraiso perdido por su propia culpa. Su sentido de culpabilidad, que lleva en si los rasgos del conflicto enre sus tendencias libidinosas y destructivas nt, se convierte asl en uno de los mris fuertes impulsos de su actividad creadora, Pero el arte es para 6l ahora no s61o expresi6n de la conciencia de 12 Ob. cit., pp. 4-5. 1i Freud,Das Unbehagen in der Kaltur.

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De str ::cci(tn y resttiuraci6n

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cuipabilidad, sino tambi6n un medio de aplacar su sentimiento de culpa y su angustia. El arte curnple la funci6n catdrtica de una confesi6n seguida de absoluci6n y ejerce los efectos mdgicos que los pueblos orimitivos unen a la nominaci6n de las cosas.La idea de que el arte alivia el sentimiento de la angustia no es una idea nueva, y la catarsis es en Arist6teles su formulaci6n c76sica.Ahora bien, con el romanticismo e1 arte se convierte a la vu, en un insffumento de mortificacidn. Samuel Palmer nos da cuenta cle una convetsaci6n tenida ente 6l y \7illiam Blake, cuando este riltimo ttabajaba en sus ilustraciones a Dante. Blake le decia que 1as habla comenzadopresa de un miedo pdnico. La respuestade Palmer es: <<Sf,ya s6 1o que es miedo pdnico.>><<Entonces-dice Blakeusted triunfatd>>'n.Nadie antes habia sentido .:miedo prinico>>al ttabajar en una obra de arte, porque el arte, como subraya \X/illiam Morris, <<eraartesania)>. Esta relaci6n con el arte se modifica luego fundamentalmente, y nada expresamejor la actitud contrapuesta al espiritu artesanal, tan caracteristica del moderno artista romdntico, que las palabras po6ticas cle Ibsen: <Escribir significa hacer de juez consigo mismo.> A partir del romanticismo la creaci6n anistica ha adquirido literalmente el caticter de una reparaciSn; se ha convertido en un vehiculo para conquistar la herencia espiritual que el artista cree ver bajo ios escombrosde su pasado. La significaci6n hist6rica de Proust consiste esencialmenteen que e1 rescate del pasado,que desempefrasiempre un papel en toda obra romdntica, se ransforma en 61 en el objeto propio de su arte, de suerte que su obra no s51oes la cantera mds rica paru el investigador del romanticisrno, sino 4t A. Gilchrist,I.ile ol \Villian Blake,1942,p. 39A.

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-tl r;zt;cclo psicolcip-ico

tzrnrbidnpara e1 psicoandiisis.Es la expcsici6n cldsica tle! i:roceso denominado por Frer_rdpdrdida de la ,:rrl,.lr,ci\' ratoiilc a clla. La clerci..ln aitistica el;, l:ile Froust, la reconquista del tiempo perdido y 1a le,lenci6n del pasado de su muerte aparente. El prescirte es siempre <, una p6rdida de r.i.-.otios mismos y de aquellos a quienes quere:-nos; el ::rie es la resurecci6n y, en el sentido de proust, la r1:ricalesurrecci6n de un mundo en disoluci6n en irosoti.]s y en torno a nosotros. Hay que habet perdicio el rilundo para poder haliarlo, porque no hay, al menos Dara el artista, mds que un camino indirecto clue lleve a Ja realidad. La representaci6nde la existencia en Froust es e1 resumen de la visiin del mundc cle un introvertido. El contenido de sus novelas es lri i:!.sioria del descubrimiento de la profesr6n ar tis;tica.la cual se identifica con la historia del descubrinriento del camino hacia el pasado y, pcrr irrii,..-r, haciel el sentido real de la existencia. Froust conquista su mundo perdido y muerro por medio de un mdrodo andlogo al mdtodo analiticc del subconscienre.Proust perfora profundamente el dr,rro sueia del recuerdo, y su creaci6n artistica fepresenta ruirintento desesperadopot <, de manera semejante a cornc el psicoanalistay e1paciente tratan en comrin cle extlaer del suelo del subconscientelas ralces de la enferniedad. Proust descubre incluso entre las resistencias con las que tiene que luchar el fen6meno de la represidn -un nombre que a dl, desde luego, 1e es ds5qsn6gid6- y considera la ceguera inierna unida :r aqu6i como la consecuenciade una gran culpa, de Lrn pecado mortal, de las <>, como 6l las llama. *Qugran ciescubrimiento,el de que tenemos que fe-

Destrucci/tl.y restaurdciifi

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conquistat nuestro verdadero ser dei subconscicl-rie, que nuestra conciencia refleja este ser en una foi,:ra desfigurada,engaflosa,>, y que s51oconccemos los verdaderos motivos de nuestfas acciones des"leque ccl;lenzamosa desconfiar de1 testimonic de nuestro pensamiento consciente y racional, tcdc ellcr l,c hiza Proust sin ayuda de1 psicoandlisis,aunque r:o sin contaf, con la herencia del romanticismo, que 61 ccirnpaftecon Freud. Nosotros, sus lectores, no seriamos capaces,sin embaruo, de captar la signific:ci'jn Cc Picusi sin e1 magisterio de Freud, sin su teoria cie que el ca,-r:nino del artista hacia su obra va pol l.r p6rciida de la realidad y de cue la ruta de retorno a la realidad es un restiltado de su obra. Carece, iror eso, de impcrtancia que esiernos o ao de ecuerdo cn absoluto con la teoria. psicoanaliticadel arte; incluso una actitud radicalmente negativa frente al psimanrilisis nc rrodificaria en nada el hecho de que Ia tecria Ce Freud es fundamental e indispensablepara nuestia csmpfensi6n del arte, especialmentedel arte nnodelnc, romintico y pcsrom6ntico. Toda la cbra de Prcust es expresi6n de su conciencia de culpabilidad y de su angustia. Proust se sienie cu.lpablepor la fijaci6n en su madle, por sL1cr,:rp1cj,. de Edipo, por su homosexualidad,por su incap-rcid,i-1 para un trabajo ordenado,pof su absolutaintror.,s13ij11. r-rorsu indiferencia frente ai rnuncic, por su fal:a rie carido -Prcu,qt sabiaperfectrmeniequr s'.rcicloi i:ct' los demris no era r\ii11ca<-, por su in{ortunada na-LLtaleza, con ia cual destiozaba rodo en si y en torno a si. Su r-bjetiio priricipcl c,;nro eitista ccnsiste en CesprenCerse de esta concienciade cr-ilpabilidad,en pervivir espiritualmente y en evirar una desm.:ralizaci6nabsoluta. Prcust tiene ccnciencie perfecta del mecanismo de sus complejos de angusti.r

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El ntltodo psicol6gico

y de sus intentcs de autoconservaci6n;peio su nellrosis procede en parte de un sentimiento de culpa del que no tenia concienciaperfecta. 561o despuds de la muerie de su abuela y de la desaparici6nde Albertine comienzaa tener tina sospechade su indiferencia <>frente a los demrls y comienza a percibir que lo tlnico que le interesa es la indagaci6n de su propio <,.etaz6rt>>,la clescripci6n y exposici6n al exterior de los propios pensamientos, su caprichosa experimentaci6n con 1as situaciones criticas de la existencia humana, su concepto de la vida como un laboratorio o un terreno para 7a acrobacia espiritual; que a di, en suma, la vida s6io le interesa como materia prirna,para su obra. El sentirnienio de culpa, dei que al parecer Proust no se percata, es la concienciaacusadora del artista; del aitista, que lleva una vida ociosa, que ama y goza de su trabajo, mientras otros se atanan v atormentan, que goza de privilegios especiaIes alll donde s61ohay deberes,que, pese a tcdos los fracasosy fallos, vive su vida alegre e irresponsable, dei artista, en suma, que es un sef asocial. Todos estos motivcs, los peligros manifiestcs y los ocultos, los complejos de rrliedo percibidos y no percibidos, tienen su parte en la obra de Proust; una obra que entrega implacablemente a su autor, tan precavido y consciente de si, a la mirada penetrante del psicoanalista. Y es asi c6mo uno de los libros mds fasci nantes cue se hayan escrito se nos revela experimento frio, cn:el, atofmentado y aiormentador. El autor, que queria escribir una apoTogiadel arte, escribi6 en tealidad una acusaci6n irrefutable contra el artista. Pues aunque Proust era un maestf,oen la psicologia, 6i mismo se convirti6 en victima indefensa de las potencias que dominaban los movimientos subconscientes de su alma.

T\I

.FII,OSAI.IA

DE LA HISTORIA DEL ARTE: ,.

I 'orciLFFLINY Er- HISToRICISMo 361o en una 6poca de individualismo puede la idea clel an6nimo ejercer una sugesti6n tan iresistible, como la que ha experimentado por ella Occidente a partir de1romanticismo. Para la Edad Media, Ia anonimia no tenla nada atractivo en sI; se la aceptaba, pero no se la buscaba.Se preferia ser mencionadopor e1 nornbre propio y se deseabaesta distinci6n que los cldrigos s61oconcedian enla labor artistica a sus hermanos de religi6n t. Comunidades culturales con ttadiciones pro{undamente auaigadas y convenciones fir1nes, es decir, con criterios axiol6gieos objetivos e iurpersonales,no necesitan el mecanismo de defensa del an6nimo; este mecanismo 1o precisa s61o el indi viduo desarraigadosocialmente,teducido a sl mismo, que quisiera anojar de si la responsabilidad de su libertad y el cometido de ser su propio legislador. 1 Cfr. mi Historia social de la Literutura y el Arte, .{."ed., 1968,I, pp. 18-3ss.

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Fiiosclia de Ia Historia dei, .4rtc

El romanticismo manifiesta una actitud an:lcivalente, contradictoria frenre al individualismo, f iingunr gensraci6n aoterior quiso ser tan personal, taii incor.lfundible e incomoarable, y ninguna, a la vcz, rirvi_. n:enos vslor frente a si misnnav menos confianza en el individ'.rc emancipadoe independicnte. La mds per:fecta expresi6n de esta ambivalencia de los seutinieltos se encuentfan en la filosofla de larhistoria del historicismo, es decir, en una teoria que descr-rbreel caricter individual, rinico e irrepetible de los fen6mencs hist5ricos, nientras qr.-,*h.-.. derivr.r todo lo hist6rico de un principio suorahunanc ,v supra:enrporal. Los individuos que alzan el edificio del mundcr hist6rico serian s61olos pecnes de un gran arquitecto ni-iivetsal, suficien'ien'rente<para servirse de sus intereses e impulsos )r para dejarles saborear el sentimiento de la libertad y cie ia fuerza creadora espoatdnea, cuando en realiclads61otra.bajancomo siervos y para dl. El historicistro es una filosofia contafrevolucicnr,ria de la. historia clile iiri?1 de hacer responsable a1 individuo de las ccnsecuencias de la revoluci6n. sin i:cder, no Gbstante,tenunciar a las crandes co,tqi;isir-.sde la Ilustracirin v Ia Revoirici6i. A su md toCc mistificador, que refiere todos lcs procesos hist6riccs a un origen supraindividual, ideal, divino o primigenio, el historicismo une un rnodo de consideracidn individua.lista, que recalca no sdlo la unicidad ;' peculiaridad, sino tambi6n la incomparabilidad por principio de los fen6menos hist6ricos, para finalmente afirr-iar que toda realizaci6nhist6rica y, oor t3nic. tarnbidn todo estilo artistico s61o pueden juzgr.rse desciesi misrnos. Tcda ia {ilosc{ia ie la historia del siglc pasado se mlleve entre estas dos actitudes, cllya expresi6n ex-

',.rliilftlin ",' el historiclsrto

i: -

rreina se encuenna en las tecrias sobre la historia del aite que aoarecen a finales de la centuria. Una de estas teorias estd representadapor Riegl con su doctlina de ia >, que parte de la pecuiraridad e incocrparabilidad incondicionad.ade 1cs fen6menos de ia historia del ate; la otra, por Wcilfflin con sL1doctrina de 1a clescansa e1r el supuesto de que ios objetivos de la cr*aci6n atlstica, asi como las direcciones estilisticas, se encuentran vinculaclcs al tiempo hist6rico. Ello sr.ti',ifica, para expresarlo con palabras de Vcilfflin, que .no todo es pssi$1. en tocias1as6pccas>>', con 1o qiie quiere decirse no s61o que el artista se halla siempre inserto en una situaci6n hist6rica determinada. sino tambidn gue le es imposible traspasarlos limites pieoriosque le impone su 6poca. El artista se encueni1a con ciertas posibilidades<.r6pticas>, a.1gcnsi ccmit rrn vocabulario ..runa sintaxis de 1os medios artisticos de expresi6n, a los cuales permanecevincula.doen 1o :sencial'. Le es posible, si, enriquec-er rencvar e1 -v idioma artistico formal con que se encuel-ttra,peio no r..iedeescapara la situaci6nde 1os probiernasariisricos ciei momento, ni tampoco e1udir1a,Las .iornas .]e ver> y l as posi bi l i dadesde represenr . r cion r ienen. segrin Vcilfflin. sr-ipropio desarrolio hisr6rico l afir2 Henrich Wdlfilin, Klassische Ku.t:s;,79A11 , p. 249, ., lTunstgeschichtliche Grundbegrifle,1927,7." ed., p. IX. 3 Kzrnstgescbicbtliche Grundbegrille,p. 12. rt

J ( } ./

Filosot'ia de la Historia del Arte

man su primacia frente a las tendencias individuales .v nacionalesque actdan en el artista. Seda grave error pensar que s6lo el rinimo y las finalidades cambian -v tienen su hora hist6rica, mientras que los medics ar. iisticos de expresi6n constituyen una reserva completa v ciisponibleen todo tiempo, de la que puede echarse mano a capricho o. La natutaleza se ve, mds bien, a travds de una lente cuya agudezay color varian constantemente y que nos muesfta una imagen distinta en cada momento y, desde un principio, mds o menos fiei. El artista se acerca siempre a la rcalidad con Lrrrl actitud 6ptica determinada, con una visi6n especial, m€nte organizada,y la historia del arte no es tanto la lristoria de Ia reproducci6n de la naturaleza, caanto de la 6ptica artistica, es decir, la historia de las presuposicionesfisiol6gicas y psicol6gicasde la actitud del momento frente a la naturaTezat. En este sentido hay que entender tambidn 1a afirmaci6n de que siempre se ve en <, y que el desarrollo de la coloraci6n pict6rica no estri condicionado en absoiuto por una <> bras, esto quiere decir que el arte no tiene su origen en una voluntad de expresi6n ni est6 determinado por un contenido expresivo, sino que 1as presuposiciones decisivas de 1a configuraci6n artistica estdn constiruidas por los medios de expresi6n. El supuesto te6rico mds importante de la <> consisteen que la historia de la <> obedece a una l6gica interna, a leyes de desarrollo propias e inmanentes, y que es independiente a Ob. cit., pp. 1,3-14, 5 Ob. cit., p. 249. 6 H. !fl61tf1in,Gedankenzur Kunstgesch., 1947a,p. LA.

, t)lfflin y el historicisnto

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.-e influjos exteriores, entre los que hay que contar :c s61oias condicionesde vida sociales,sino tambidn : constituci6n psicol6gica individual del artista' La ..istoria an6nima del arte de V/iilfflin se basa en esta .:nanencia del desarrollo; s6lo esta inmanencia posi:rlita la conversi6n de la historia de los temas y mo::vos artisticos en una pura historia de las formas y -'.: los prob!.emas,y s61o ella g tantiza la estricta se:-,enciay continuidad de 1aexposici6nhist6rica. \X/<jlf,rr no quiere, sin embargo, tfansfofmar la historia del .,:ie en un proceso mecdnico y afirma -aunque no :::r!., cGnsecuentemente- que <<e1afteha podido siem::e todo 1o que ha querido>>,y que s61ose ignora 1o --je a uno no le interesa o lo que a uno no le agtada'. rqui Wolfflin coincide con Riegl, 1o mismo que en ,: negaci6n de que la aspiraci6n a ser fiel a la natu:...1e2asea el motor del desarrollo en la historia del .:.ie; a este motivo tradicional opone lVtilfflin el no ::enos rigido principio de la forma <<decorativa>>'. Lo que a \761ff1in le importa es la determinaci6n :3 una f6rmula del desarrollo hist6rico, por lo que =sa a afitmat: > :- efecto, otros que el de sustraer la historia del .::: al capricho y a\ acaso,prestdndole la apaienaa -: ,iria necesidad interna y de un desarrollo segrin .:','esestrictas10.Estos fasgosse muesttan, sobre todo, =:. la supuesta irreversibilidad de la sucesi6n de los =':ilos: en una que, despuds de una direc- Kunstgescb, p. 249. Grandbegrille, ' Ob. cit., pp. 17-18. Ob. cir., p. 19. r. C{r. \761ff1in,Rena.issance und Barock,19072,p. 52.

,too

Filosolia de la Historia d.el Arte

mente. Los historiadores positivistas y socialistas coinciden con los idealistas y conservadores en su tendencia al an6nimo, s61o que los unos dirigen la mirada al fantasma del alma colectiva, mienffas que los otros desarrollan como ideologia clara de las clases dirigentes la ficci6n de la <>, del <abstracto y de Ia >.El sujeto impersonal de la es, en cierto respecto, s51o un concepto paralelo a esta conciencia vacia y ficticia. Bajo el peso de las numerosas crlticas, algunas harto duras, que, procedentes de todos los campos, se dirigieron contra su teoria, \761fflin se vio obligado a someter a una revisi6n su concepto de la >.Como resultado de ella, hizo retroceder las fronteras puestas a la actividad del individuo creador y atribuy6 un influjo mayor a los contenidos en el nacimiento de los estilos. La idee del desarrollo del arte como un proceso aut6nomo y determinado inmanentemente continu6 siendo, sin embargo, el fundamento de su teoda de Ia historia y la presuposici6n absoluta de su m6todo. \7t y que 1o primario es el aparato de la sensaci6n,no el objeto de ella 1t. Aseguraba,finalmente, que <<e1 valor del individuo quedaba intacto>>t'; pero es evidente que su inter6s primordial y su preferencia continuaban centrados en aquella necesidad objetiva, imper1i '

Vitlf{lin, Gedanken z. Ktrnstgescltichte, pp. 10-11.. Ob cir., D. l).

Vdlfflin y el bistoricismo

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sonal, que 6l veia desplegarse en la historia del arte. Ifasta el final constituy6 para 6l una satisfacci6n la idea de que el artista -felizmentese mueve s6lo enre posibilidades limitadas y que hay un principio espiritual productivo que guia y mueve al artista, en lugar de ser deformado y quebrantado por 6ste. Fara \Y/cilfflin ejerci6 siempre una gran fascinaci6n ia idea ile , que las formas se desenvuelven independientenente y de que las formas de expresi6n artistica se enriquecen y gtadian de por sl; que el arte, en rlna palabra, parece obedecer una 1ey interna inviolable. Pese a todas las objeciones formuladas conffa 6l y pese a sus propios reparos, su riltima paiabra sigui6 siendo que >y que el arte, a pesar de todo, >1'. La fiiosofia de la historia del arte de Wi;lfflin contiene numerosas ideas que no s6lo son convincentes, sino que cuentan entre las presuposicionest6citas de tcda autdntica historia del arte. Nadie, por ejemplo, osard contradecir a Wctlfflin y athmar que las distintas fases de la evoluci6n hist6rica del arte se siguen unas a otras sin sentido ni conexi6n; habrri que conceder mds bien que todo estadio del desarrollo estd condicionado por el anterior e impulsado en una direcci6n determinada. Todo artista toma. en srls manos los hilos del devenir baia la forma de una tra. dici6n decisiva, de una t6cnica hist6ricamente adecuaday de la actualidad de ciertos problemas y rernas. Y aun cuando se sabe exactamente que las lineas ditectrices, impersonales e independientes de la voluntad y de las aspiraciones del artista no tienen en si nada de suprahumano y absmactamentev61ido, 1' Ob. cit., p. 24.

i.;t

Filosolia de lc Histor.ia ilel Arte

sino que se explican por las suposicionessocialesde ie creaci6n attistic , por la forma de expresi6n y comunicaci6n de la obra, pof los maestros del artista 1' por la influencia reciproca de las distintas tendencias, estas lineas acttian, sin embargo, como un principio objetivo que crea condiciones cuya manifestaci6n es orue<<notodo es posible en todos 1ostiemposu. Para juzgrrr aplopiadamente la teoria de W6fff1in es preciso no perder de vista que el arte, adem6s de sus factores ccndicionadospor la realiclad y dirigidcs a la expresi6n, contiene tambidn toda una serie de nreclics de representaci6n de natutaleza tdcnica y manu:ii que se desamollan progresivamente y van perIeccicndndosepaulatinamente, medios que tienen en t6rminos generalessu propia historia, continua y canciicionada inlnanentemente. Tampoco estos medios, es verdad, scr-iindepei-rdientesde las condiciorresgeneralcs de existencia, 7, tanbi6.n su desarrollo expetirnei-i:a interrupciones y retocesos s61o explicables pait;endo de in{luenciasexternAs,pero pese a todo puede hablafse en cierto sentido de una autoncmia: v si la historia de1 arte no fuera mds que la historia de una destreza t6cnica, podr-ia renunciafse en ella a not:bres y personalidades mds fr{cilmente de 1o qlre es posible hacerlo siendo 1o que es ia iristoria del arte. Tanibi6n los elementos {ormales e irnitativos de la configuraci6n artistica muestran ciertas tendenciasde desarrollo inmanentes e indeoendientes de las condiciones de existencia del momento y de las voliciones artisticas, si bien estas tendencias s6lo son decisivas en ciertas etapas y pueden ser modificaclas en todo momento. Existe, por ejemplo, una tendencia general a subrayar la intensidad de los medios de expresi6n del momento, asi como a concebir tunturas v cambios estilisticos bajo la forma de reac-

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. ,;tllliu 1' eL historicistno

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cicnes violentas, siendo asi que muy a menudo el rlrevo estilo se ha preparado durante largo tiempo, .,c.rito bajo las viejas forma.s, antes de surgir repenricamente y al parecer de modo espontdneo' Cuando, como oar-ttt" \a mat1atiade las veces, toda itna serie de artistas de la misma 6poca, todos muv cliversos en su temperamento i7 en su capacidad' se afanan por la soluci6n de los mismos problemas .v cometidos, se deja uno dominar fdcilmente por la impresi6n de que las fotmas y estilos artisticos se haien en su desarrollo independientesde su origen y se limitan a seguir sus posibilidades inmanentes' Los riftistas singularesparece que no hacen aqui otra cosa que realizar un cometido suprapersonai v hacer lo qr-retienen que hacer. Ahora bien, el supuesto de que 1o que los artistas hacen tiene que ser hecho neces.,ii;.iliente, y si t-to por 6ste, por otro, es algc que radie'puede probar y uno de los mitos de la filoso{la ."*dnii.a de 1" hittoria. Es mucho mris probable .Iue un artista no haga nada exactamente igual que offo. For decisiva que sea, por otra parte, ia participaci6n del talento y de los objetivos individuales del ritista en el t-racimientode una obra de arte o de ln estilo artistico, es evidente, sin embargo, que tod"r lealizacidn attislica hunde sus raices en una et"cl-trci6n general y ha sido pteparada pcr otras reali:n.iones. Ei giro de los hermanos Van Eyck hacia el naturalismo fue en tan escasamedida un hechc puramente personal,como 1o fue el giro de Leonardo hacir ei clestcismo; y el alejamiento de Miguel Angel de los . ideales del alto Renacimiento era algo que se hallaba en el ambiente, como en el ambiente se hallaba tambidn el alejamiento de Camvaggio de las sutilidades del rnanierismo' Si los artistas crearan sLrs obras en completa e ilimitada libertad y no encon-

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Filosolla de la Histaria tjei /:t:te

traran ya una serie de cometidos formales e inteleses tem6ticos, un nivel de tdcnica artistica v un,nivel decisivo de sensibilidad, de acuerdo con los cuales se rigen involuntaria e inconscientemente)serfa im_ posible hablar de un desarrollo en la historia del ar,te, ni siquiera de estilos artisticos. El simple ccncepro del <<estilo>como una forma de equilibrio enffe ralento.individual y objetivos de vulidez general, el merc hecho de que las tendencia, y arpiraliones per_ sonales se canaTizancomo en el leciro i. .rnu coffiente, encierra en si desde un principio algo de Ia idea de la . y cuando Wcilf{lin recuerda que en toda galeria de pinturzs importante y ordenada hist6ricamente puede uno coJr_ v€ncerse de que <. Las tendencias evolutivas que el aftista encuentra estdn siempre sometidas a in]luencias exteriofes, es decir,, se hallan siempre en un estado de equiiitrio inestable, dispuestasa cambiat en una o en offa di_ recci6n. Pero, como consecuenciade Ia inercia propia de ias soluciones halladas, estas tenden.iu, ofrec.n cierta resistencia a las influencias pfovenientes de] exterior y ponen determinados limites flexibles a aquello que es posible rcalizar en cada momento. l)e esta suerte surge una tensi6n entre dos series de motivaciones, una inmanente y otra trascendente a ln forma, una mds y otra menos variable, ,."ri;;;;; 1t

Ob. cit., y:. 14.

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,.'t)ilflir , d his!oricismo

no es posible salvar de modo absoluto, ni desde eI ounto de vista idealista ni desde el matetialista; ni iesde el punto de vista de la historia de 1as ideas Lri desde d. lu historia econ5mica y social' <Se've "1 s61o1o qlre se busca, pero tambi6n se blrsca s6lo 1o que se puede ver> ", dice Wolfflin, aludiendo a un .ir*lo ,ri"ioto propio de todo estadio avanzado de la historia del espiritu. Lo ya logrado ejerce siempre una influencia constitutiva y desde un principio decisiva sobre 1o que hay que lograr. Y aun cuand': ia 16gicainmanente de la evoluci6n no puede crear por si ninguna nueva forma y aunque toda nueva cotrstrucci6n requiere un impulso del exterior, esta i6gica inmanente excluye por principio ciertas construcciones formales en ciertas 6pocas.Al artista se le abren muchos caminos, pero no todos los posibles' For tal causa puede hablarse si no de un condicionamiento pcsitivo, sl de un condicionamiento negativo del desanollo artistico por la esffuctura interna de las formas. Incluso la limitaci6n que \X/Olfflin seflaia al papel del elemento expresivo en el arte es, en cierta rnedida, comprensible y justificada. En toda la mrisica medieval y, en general, en toda la mrisica presentimental apenas si pueden separarselos sentimientrrs religiosos y los seculares.Y por 1o qlre se tefiere a 1o,1rte, pldsticas, todavia siglos despu6s de1 nacimiento de Cristo encuentran expresi6n motivos e ideas cristianas en formas propias de la Antigriedacl c76sica.Todavia hacia el 800 d. C. puede leerse en las Libri Carolini que apenas es posible distinguit' entte las representacionesde la Madre de Dios y ias de Venus. Ahora bien, hablar de un papel fundari

K-uilttges.h. Grundbegtille'

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Filosolia de la Historia del ,Arte

traran ya una serie de cometidos formales e intereses temdticos, un nivel de tdcnica artlstica y un .nivel decisivo de sensibilidad, de acuerdo con los cuales se rigen involuntaria e inconscientemente, serfa im_ posible hablar de un desarrollo en la historia del ,arte, ni siquiera de estilos artisticos. El simple concepro del <<estilo>> como una forma de equilibrio entre ra_ lento y objetivos de validez general; el -individual mero hecho de que las tendencias y aspiraciones per_ sonales se canalizan como en el leciro de ,rna coffien_ te, encierra en si desde un principio algo de la idea de Ia <,rur, lo que hace con ello es aludir al punto en que el con_ cepto de estilo coincide con el di la ohirtoria del arte sin nombres)>y partiendo del cual toda historia de los estilos artisticos parece tender a una r. Las tendencias evolutivas que el aftista encuenra estdn siempre sometidas a in{luencias exteriofes,:es decir,. se hallan siempre en un estado de equilitrio inestable, dispuestas a cambiat en una o en ofta di_ recci6n. Pero, como consecuenciade la inercia propia de las soluciones halladas, estas tenden.ia, ofrecen cierta resistencia a las influencias provenientes del exterior y ponen determinados limites flexibles a aquello que es posible reahzar en cada momento. De esta suelte surge una tensi6n entre dos series de mo_ tivaciones, una inmanente y offa trascendente,a la fotma, una mds y otra menos variable, tensi6n que ''

O b. ( i1. ,r . . 14.

\Vi)ftflin y el historicismo

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no es posible salvar de modo absoluto, ni desde el punto de vista idealista ni desde el matetialista; ni desCe el punto de vista de la historia de las ideas 've ni desde Jl d. lu historia econ6mica y social. <<Se' s6lo 1o que se busca, pero tambi6n se busca s6lo lo' t', dice \X/dlfflin, aludiendo a un que se pr-redev.ro cir*lo ,ri.ioro propio de todo estadio avanzado de la historia del esplritu' Lo ya logrado ejerce siempre una influencia constitutiva y desde un principio' decisiva sobre 1o que hay que lograr. Y aun cuando la 16sicainmanente de la evoluci6n no puede crear'poi sl ninguna nueva forma y aunque toda nueva coirsu.rccidn requiere un impulso del exterior, esta l6gicrr' inmanente excluye pot principio ciertas construcciones formales en ciertas 6pocas.Al artista se le abren muchos caminos, pero no todos los posibles' Pot tal' causa puede hablarse si no de un condicionamiento positivt, sl de un condicionamiento negativo del desarrollo artistico por la estructura interna de las formas. Incluso la limitaci6n que \y/6lfflin seffala al papel del elemento expresivo en el arte es' en cierta rnedida, comprensible y iustificada' En toda la mrisica medieval y, .n g.n.tal, en toda la mrisica presentimental apenas si pueden separarse los sentimientos' religiosos y los seiulares, Y por lo que se tefiere a 1u,1rt., pldsticas, todavia siglos despuds del naci' miento de Cristo encuentfan expresi6n motivos e ideas cristianas en formas propias de la Antigiiedad clisica. Todavfa hacia el 800 d. C' puede leerse en los Libri Carolini. que apenas es posible distinguir entre las representaciones de la Madre de Dios y las de Venus. Ahotu bien, hablar de un papel funda1? Ktanstpesch. p. 248' Grund.begrille'

1.1z

Filosolia rie la Historia del Arte

mental secundario de la expresi6n en el arte es tan injustificado como afirmar que las direcciones artis_ ticas de cada momento se realizan con una necesidad suprapersonal y que el artista individual es llevado por una corriente independiente de 6l y no dirigible por 61. Lo que aqul nos sale a1 paso en realidad es una coincidencia consciente o inconsciente, un consenso expteso o tdcito, pefo nunca un prinCipio ideal <<superior>-en sentid; plat6nico o hegeliano__ ,lu": pol asi decido, se imponga con independencia cle ,los individuos. Igualmente insostenible es el supuesto de que Ia cadena de los estilos sucesivos -descritos en sus relacio.nesreciprocas como pfegunta y fespuesta, tesis y antftesis, cuspidg y base de la onda_- responde a un ritmo invariable y regular, a un principio de articulaci6n inherente it ui" o'u d o ;riq;-ir.r*unu, jncluso que por este ritmo se hace realidad una te_ leologia inmanente en la historia. La sucesi6nperi6_ dica de direcciones estilisticas es en si una ficci6n. Pues no s61o cambian constantementelas longitudes de onda del movimiento, sino que enffe el a-scenso y_ el descenso, entre la tesis y la antitesis, entre el planteamiento del probiema y su so1uci6n, o ccmo quieran catacterizarcelos puntos de vista contlapuestos, se dan siempre eslabonesintermedios, tun dir_ tintos en nrjmero e importancia, de tan diversa sig_ nificaci6n y efectos, que el intento de reducir a una i6rmula el curso de la onda dene que conducir a una simplificaci6n violenta de los fen6menos en cuesti6n. El clasicismo griego y el helenismo, el romrinico y,el g6tico, el Renacimiento y el banoco se suceden de acuerdo con el mismo esquema general, pero la separaci6n entre los polos contrapuestos es unes veces de siglos, otras de decenioso iricluso sdlo

Vl6lliitu y el histcricistno

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cle aflos; en Lin caso la antitesis se alcanza tras una serie de estilos de transici6n, mienftas que en otro se encuentraya lateute en la tesis; a menudo el nuevo estilc no es mds que el desarrollo ulterior y la consecuencial6gica del antiguo, mienttas que, tarnbi6n a menudo, constituye una violenta repr-rlsade todas 1as anteriores direcciones 1t de todos los criterios axioi6gicos preceCentes.Aun cuando pudiera comprcbarse una opcsici5n en los cambios de estilo, ello no significaria mucho paru la determinaci6n de una f6rm,;la general de1 desarroilo de la historia del arte, './a que a pesar de ello continuaria siendo incalculable 1a duraci6n siempre cambiante de las diversas fases estilisticas. Con la simple afirmaci6n de que tras ei decutso de un perlodo estilistico comienza otro de signo conrario no se ha dicho en realidad nada, si se considera como ffanscumido un estilo s61o despuds de que se ha impuesto la nueva direcci6n estillstica antitdtica. Las variantes, siempte tan diversas, del ascenso, debiiitaci6n y transformaci6n, tal como tienen lugar enffe los polos opuestos, no pueden someterse a ninguna f6rmula general. Si el cambio de estiios estuviera condicionado de manera puramente inmanente y l5gica, la madurez de un estilo tendrla que coincidir con el nacimiento de otro. Esto no acontece, sin embargo, siempre asi. Hay al contrario numetosos ejemplos de estilos que se sobreviven a si inismos, que continrian una existencia estdril, se anquilosan, se hacen acaddmicos,producen obras decadentes; en una palabta, que se sustraen a la regla de la evoluci6n estilistica antit1tica. La tesis de la ireversibilidad de las diversas fases evolutivas es de las partes mds sugestivas,aunque no de las mris convincentes, de la teoda de la >.No es posible hablar de tal

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Filasolia de la Historia clel Arte

iffeversibilidad, entre otfas razones porque Ia direcci6n de que en cada momento se rata est6 condicio_ nada por el punto del proceso en que ,e comienza a oL,servar el movimiento. Si ,. comiJnza, por ejemplo, con Giotto el desarrollo muestra .rnu i.rrd.rr.i u i lu complicaci6n y permite echar de ver un giro de lo tect6nico a lo atect6nico, como el que VOlfflin esta_ blece para el trrinsito del Renacimiento al barroco. Si para la determinaci6n de la periodicidad se cornien_ za, en cambio, con el naturalismo del euamrocento que no estd en desacuerdo con el obl.ro_ -lo .l desamollo tiende a la simplifica.iOn, .luiiti. aci6n y apaciguamiento.Si a ello se afiade que las obras de n.1. antiguas que conocemor, iu, pinturas del ,Tfr paleolitlco, muestran un caracter naturalista, des_ vinculado, dindmico, y son sustituidas por el geome_ trismo rigido. riguroso y estdtico del neoliticl, casi rooo parece hablar contra la ineversibilidad de las fases estilisticas sostenidapor \y/6lff1i", .i a sentido de un desanollo del formalismo a la disoluci6n de las formas. Sabemosincluso que, aun dentro de un mismo periodo estilistico, como, por ejemplo, el carolingio, la direccidn m,is complicad.a, pictZfica, <, pu"de preceder a la mds rigurosa <<arcaica>> , o clasicista18. No hay duda ninguna de que ente las diversas eiapas del desarrollo existe una esffecha conexi6n 1' de que todo estadio estri condicionado en gran me_ dida por el precedente; sin embargo, el artista, y esto es_lo decisivo, tiene siempre ante*sf mris de una posi_ bilidad. El hecho de que el artista hugu ,uyo un pro_ blema enffe offos act;ales, se incorpo"re una soluci6n o, Sryle, en AnthropologyToday, .",- CfI. Meyer Schapir ed. Ktoeber, l9jj, p. t97.

Wd$fiin y el historiciswo

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entf,e otras posibles, siga una direcci6n del gusto entre ,por lo menos dos o tres simultdneas, apenas si puede ser explicado con los medios de una l6gica inmanente y s61o se hace comprensible en conexi6r con ,circunstanciasajenas al arte. La limitaci6n que el mismo \X/cttfflin seffal6 a la tesis de Ia inmanencia del desarrollo, y su distinci6n entre rnovimientos progresivos y <<deretroceso>, inteffuptores y regresivos, estdn muy leios de hacer justicia a la realidad propia de Ia evoluci6n artfstica. El supuesto de que en la inversi6n del desarrollo <<el impulso procede de circunstancias exteriores>>mds c{aramente que en el proceso <<normal>>, de curso ininterrumpido, es decir, de que exisre una difeier, cia de principio entre desarrolios inmanentes, hermdticos al exterior, y desarrollos heter6nomos, mds sensibles a 7a rcalidad no artistica, reposa sobre un coircepto completamente acritico de la conexi6n de ias obras del espiritu con las condiciones reales de existencia. Si existe entre ambas zonas un contacto r.. una dependencia, la vinculaci6n del desanollo ar_ tistico a la rcalidad no puede ser limitada a ciertos momentos y situaciones hist6ricos. Si el artista estri condicionado en su ser tanto psicol6gica como socialmente, es claro que 1o estri en toda circunstancia, j/ por tanto todo paso que d6, toda decisi6n que tome, toda forma que escoja, tendr6 que tener presuposiciones internas y externas, a no ser que 61 mismo oponga a su influjo una resistencia especial. La existencia del individuo plantea en todo momento y en todo respecto un nuevo problema por re_ solver, una cuesti6n abierta que ha de responderse de acuerdo con la situaci6n hallada y los medios dados. Sea cual fuere el comportamiento individual, se toma siempre posici6n, se afitma una posibilidad

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Filosolia de Ia Historia del Arte

y se niega oftat y ello independientemente de si el individuo se comporta activa o pasivamente; de si continfa una direcci5n ya existente o escoge orfa, de si mantiene Ia actitud artlstica representada oor la generaci6n anterior o si busca .rn ,rrr"rro orrnro de vista. El mantenimiento de una direcci6n estd unido a decisiones tan vinculadas a la realidad. tan vitales como la modificaci6n de ella. Se nada a f.avor o en contra de la corriente, y si uno se deja arras_ trar_simplemente por ella, es porque uno se,ha decidido por la pasividad y por .rn conformismo tdctto. E; no1 eso completamente falso creer que, por ejemplo, el arte del rococ6 s6lo a finales Jd ,igl" xvur comienza a ceder a influencias extetiores, cesando de pronto de estar condicionado simplemente bor motivos internos e hist6rico-formales. Lu p"ar.rr"auncia en los ideales artlsticos del rococ6 no prebupone Lrn mecanitsmopsicol6gico distinto, sino s6ll dirigido a otros objetivos, que la ruptura con los criterios de gusto del ancien rdgime y el giro hacia el clasi, c'smo de_7a 6poca revolucionaria. Todo paso en la historia del arte estri unido a una decisi6n. il6gica, asistemdtica, trascendente a la esfera est6tica, en suma, a un acto de voluntad que escoge entre las posibilidades disponibles. El arte es firma,.v exFresi6n, y en su desarrollo estd condicionado en parte inmanentemente y en parte trascendentemenre; en ningrin momento nos aparece enftegado completamente a s{ mismo o a la presi6n de las fuerzas exte_ riores. La idea de Witlfflin de que en la hisroria del afte las influencias exteriores producen siempre un movimiento retr6grado, muestra que para 6l todo lo que procede de condiciones trascendentes a la forma reptesenta una interrupci6n y una perturbaci6n

Wij\fli,n

y el historicisrno

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del proceso hist6rico normal. Esta concetrrci6nprocede del mundo de ideas del organicismo fomdntico y alude a una de las fuentes mris importante, aunque no quiz6 mds consciente o directa, del concepto de la <>.El desarollo otgdnico es, en el sentido en que \Tijlfflin 1o adopta, un pfoceso inmanente, irresistible y sustraldo en lo esencial a todo influjo extetior. Para ambos conceptos, para el del otganicismo como para el de las formas w6lfflinianas, el hecho fundamental es el crecimiento paulatino, el desarrollo biol6gico movido desde el interior. En ambos casos se ttata de la idea de una tendencia otiginaria, ptimaia, mris fuerte que los influjos extrafios o que las modificaciones individuales que amenazadan el ser del organismo si la naturalua no fuera mds sabia y mds resistente que todo lo que puede pensar el entendimiento, ansiat la anogancia o producir el acaso. La utifvaci6n del concepto de estuctura otg6nica pan la descripci6n de procesos hist6ticos es una de las armas de aquella filosofla de la historia con la que la Restauraci6n y el romanticismo, partiendo de ideas de Burke, trat6 de desacreditar las tendencias reformistas y las conquistas revolucionarias, y restaurar en sus antiguos derechos la tradici6n, es decir, todo lo que respondia a las finalidades e intereses de la <. El nricleo de la teoda organicista consiste en la tesis de que para producir con{iguraciones valiosas y vitales el desarrollo tiene que permanecer siempre en conexi6n con el pasado, desamollar 1o nuevo partiendo de lo viejo y, en el lo viejo, es decir, susentido de Hegel, <> perarlo y a la vez conservarlo. De este postulado surge el concepto conservador de naci6n y de cultura nacional como comunidad espiritual de las genera12

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Filosolia de la Historia

del Arte

crones que se suceden._Todo aqui apunta a la idea de Ia permanencia

Wdftflin y el historicisrno

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Asi como en este.supuesto, los usos, las leyes, Ios mitos y las leyend",^d.;; ,"aj" plemente inventajos ni .,-.*uaorrri;;' ,i. son simque <(ger_ minan>>y crecende acuerdo .o" airpori"iones e im_ pulsos internos, asi tambi6n ;]";;;ia del arte sin nombres>> Ias formas estilisticas;;i ;. no son ideadas y puesras en. circulaci6;-;;;#rrdamente lor artistassingulares,sino que estdn determiT1 un principio <> que abarcaa los l11T ,p"t rnotvrduosy a las generaciones. 56lo pauladnamen_ te.llega W6lfflin u f.n"t u, en Ia natuialezade esre principio, para definirlo finalmente .orio u!u.f *rr.r, artlstico que es, segrin dl, ,opori"-l-.-tJdo .l d.r_ arrollo en la histoiiu a"i ui".- g, ,"".*rito de juventud Psicologia de la arquiti)ro*uiurrce m6s directa y .l.ramente q,r. .i i",r^[^i"roport"rior.. la conexi6n enre la idea de del afie end6genay an6nimay la teoriu-dJ "r;IiJ;; _Qu. "irrrirr".

las formas estillsticas no son creadas a capdcho -puede leerse alll-, sino que surgen del sentimiento popular -una expresi6n modema para es_ piritu popular- es harto conocido, pan tener toda_ via que insistir en eilo>>ro. El concepto w6lffliniano de evoluci6n en la historia del arle muestra una larga serie de rasgos comunes con el crecimiento de los organismos. A diferencia de la estructura de mefos agregados, por ejemplo, las formas estillsticas en el sentido de Vijlfflin presenran ante todo el ca_ rdcter de una estructura unitaljra. Homogeneidad en con*aposici6n a heterogeneidad de las partes integrarte-s, interdependencia en lugar de independen_ cia de las funciones, son las caracteristicas mds sobresalientes de esta estuctura. Tambidn aquf, como en el organismo, el todo es en sentido aristot6lico que las, partes; tambidn aqul, en una palabra, lo general estd dado antes que lo singufar, eI cardctet estillstico antes que las obras y las aspi_ raciones individuales. El estilo no es, por ranto, una, suma de componentes, como tampo.o la planta es la suma de sus distintos 6rganos, ni la vida de un ser vivo puede constituifse uniendo sus diversas funciones vitales. La idea fundamental de la que surgi6 la teorla del organismo como filosofia de la historia y de lo social, es la de que un grupo social no represenra simplemente una multitud de individuos, la de que el hombre se comporta de otra manera'.n ,rr, ,,.rpo, gue si se siente aislado de los demris, la de "q,r. los miembros de un grupo desarrollan cierto, ,urio, de carricter comfn, reaccionando de manera anillJga

Gunrrf_Rexius,,S t udien zur St aat slehre der h ist oriscben .- Ll., rcbilte, en <>, Bd. 107, o. iiS-.'"' -

zu einer psych.der Arcbitektur, _^'?o \(/
.n .l .rrbigl N*r"r-i*.rte apre_ ciar mejor el carricter.onr.rvudor y ,"firri"" de esta doctrina, que la idea, ya insinuada llr n,rrke y

despues p;, "A,;;;-\iilh:il

f-or33lada Rehberg (.1757-1836), de que-una modificaci6n de Ia forma de gobierno uroidudu ;"--;;;;;;"., necesaria_ -ri.*pr. m:nte. ilegal, ya que los vivo, forman ,rnu minoria en relaci6n las *";.;;;;;", pasadasy "on rn. Ias futuras Ahon.bi"n, lo"q,r.;;'i; -.,politica es corrsideradocomo arbitruri"dud ,. ,i.r" Ias oras esferasde Ia cultura.como ttaict6n al espiritu al que se .deben las grandes conquistasl_rir"t"Jri.u,d. tu naci6n.

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Filosofia de la Historia del Arte

trente a ciertas impresiones. Estos son hechos inre_ gabres que cuentan entre el acervo de ideas cientifi_ camente incuestionables de Ia teoria organicista. Lo que es ilicito, en cambio, es Ia hip6sturi d. la acti_ tud unitaria de un grupo en una potencia psicoi6_ gica aut6noma o en un sujeto pricoi6gi.o al que le corresponderia una capacidad de acci6i y d" p.nrr mds o que ., lo qrr. hacen T.lgr .independiente, Ia escuela hist6rica con su idea del *espfultu popu_ lao.y la psicologia dtnica con su alma de^los pueblos o de los grupos. El concepto de alma d.i gr"po como unidad psicol6gica unitatia e independienle se sigue en cierto modo de Ia simple rasposici6n del concepto de organismo a to, .u.rp* sociales. El comportamiento colectivo del grupo Lo ., .onriderado como 1o que realment. a..ir, como la "ri., mera manifestaci6n de la adecuaci6n reciproca de los diversos temperamentos, voluntades singulares e in_ tereses individuales, sino como soportJ real de los catacteres del grupo, y es juzgado segrin los princi_ pios de,la psicologfa de Ia persona individual'. El alma det grupo, como concepto cientifico utilizable" no representa en la realidad ninguna causa originaria sino s5lo un efecto riltimo, ,rJ.rn agente unitario y productor, sino simplemente .l ,.rirltudo de ac_ ciones ya rcaTizadasy personificadas despuds en Io que tienen de concordes. Nos encontram; asui con un coxcepto colectivo, el cual, como tal, no nrrna, pensable <, ", sino s6lo siempre i<despuds> de sus, componentes. El alma del grupo se compone exclusivamente de rasgos q,-re Io, mi.mbros de un .."t Cjr. |Iax Weber,Roscherund Knies und die log. pro. blgng der hist. Nationalijkonomie,.n.,C.r.-A"fi z. Wissenschaftslehre>>, L922, pp. 9-10,

\Yblfflin y el historicismo

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grupo desarrollan en su coordinaci6n y cooperaci6n. El sujeto pensado como sopotte de esta concordancia mutua no tiene ni realidad psicol6gica ni bio16gica. Existen, sin duda, actitudes colectivas, acciones y reacciones coordinadas entre sl, pero no hay, fuera de los individuos singulares, ningrin sustrato real al que pudieran ser atribuidas dichas manifestacionesl y si hay algo asi como un patrimonio espiritual colectivo, lo que no hay de seguro es un sujeto creador supraindividual, unitario e integrado psiqui camente, al que hubiera que agradecer dicho parimonio. La tfasposiciSn del concepto de organismo a los cuetpos sociales es ya en si inadecuada, porque en un organismo s6lo en sentido impropio puede hablarse de conffaposicionesy conflictos internos, mientras que Ia existencia de un grupo social siempre estd unida a contraposiciones de intereses y luchas de competencia. Por muy complicado que sea el proceso vital de un organismo naf.nal y por muy in:r'incada que sea la interacci6n de sus {unciones, es inconcebible, como se ha obsetvado exactamente,un .er org6nico <(cuyaspartes singulares pudieran c m:iarse por otras partes>>'".La teoria organicista, con .u acentuaci6n del equilibrio interno y de la colabora:i6n de las partes del todo, es una docrina quietista, ':na ideclogia del apaciguamiento,que no quiere conceder la existencia de las contraposicionessociales,de :-'.iucha de clases, de la revoluci6n, presentando tocios es:os fen6menos como deformaciones innaturales y enfermizas. El manto podtico-moral con el que se r:r'isti6 el pensamiento organicista, el lema ret6fico, 12 .losefPopper-Lynkeus, Dle allg. Niihrpllicht als Lbsung ,'.:, soz.Frage,1923', p. 72.

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Filosolia de la Historia del Arte

segrin el cual habia que entregarse a la realidad hist6tica y aceptar el legado de la historia, fascinaron al romdntico siglo xrx. Las gentes se sometieron con entusiasmo al imoerativo del pasado para ignorar el presente, sus problemas y sus dificultades ran poco rom6nticas. La parciaTidad a favor de todo lo que parecia <> significaba una simpat{u oo, io, instintos inconscientes y oscuros y unu obe-diencia ciega a la tradici6n, las convenciones y las institu_ ciones. A esta tendencia a la pasividad, al conforrnismo y al fatalismo, debe la teoria organicista su in_ fluencia. En la idea de la >,asl como en la teoda de la inmanencia de las esfera-sespirituales, se ffansforman los rasgos de este conformismo y fatalismo en una ideololia tanto mds perfecta cuanto que es perfectamente in_ consciente. Las ideas organol6gicas se entremezclan en las teo_ rias de \v/dlfflin y de Riegl con la filosofia del his_ toricismo. Historicista es, sobre todo, la eliminacidn de Ia idea del progreso de la teoria de la historia del arte. El historicismo renunci6 no s6lo al racio_ nalismo de la Ilustraci6n, sino tambi6n al optimismo ilustr-ado, es decir, a la fe en aquel pedeccionamiento moral e intelectual que se esperaba del reinado dei sano sentido comtln. La ingenuidad de esta esperanza era evidente: el camino de la historia no es ascen_ dente en todas sus direcciones. y en ningrin sector d... lu- cultura podia hablarse con menos" justifica_ ci6n de un ascensoconstante y de un aumento conti_ nuo de las conquistas que en el terreno del arte, de tal suerte que los ataques de Riegl y de \X/Olfflin al absolutismo est6tico pareclan ,.i .rnu lucha contra tantasmas. Sin embargo, fue necesario que el histo_ ricismo depreciara la idea del progreso luru q.r. ,.

'i','6$flin y el historicismo

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abriera acceso a esta perspectiva, tan desfigurada por el optimismo hist6rico de la Ilusttaci6n. Ademr{s de a la idea del progreso como principio heuristico, Riegl y W6lfflin renunciaron tambi6n a las categorias axiol6gicas absolutas en la estdtica y trataron de sustituidas por conceptos mds concretos. Ambos utilizan siempre categorias puramente hist6ricas y eviran fundamentar sus teorias de historia del arte en principios de filosofla del arte. Los dos se mantienen fieles al sentido de las palabras de Ranke: <>2*. Tambi6n reaparecen en las teorlas hist6ricas de Riegl y de W61{flin las contradicciones internas del historicismo, sobre todo la actitud ambivalente respecto al problema del individualismo. Se ha designado a menudo como la esencia del historicismo la sustituci6n de la consideraci6n generalizadora por la individualizadora'n. A la acentuaci6n de la singularidad de los procesos hist6ricos y del papel creadot de la individualidad en el nacimiento de los valores culturales se une, sin embargo, en las teorlas del historicismo el menosprecio del individuo a favor de un principio creador supraindividual que, en ia teoria del esplritu del pueblo y en la filosof{a hegeliana, llega a dominar todo el cosmos espiritual. Lo singular es explicado como la mera irradiaci6n de una fuerza superior, de una luz mds intensa y mds pura, v ia < de Wolfflin es, en cierto respecto, s6lo una variante de esta docffina <<emanantista)>, que hace aparecer todo lo hist6ricamente concreto como reflejo, actualizaci6n o articu23 Ranke, Das politischeGespriich. 24 F. Meinecke,Die Entstehungdes Historismus,1936

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Filosofla de la Historia del Ayte

laci6n de un principio general metaffsico, de una rdea ffascendente al mundo o de una potencia su_ "emanantista prahumana 2,. La esencia de la teoda de Ia historia consiste en el principio fundurn"ntul de que los fen6menos hist6riJo, in?iviJoates estdn implicitos, preestablecidos y preform;", *, url . El proceso-hist6rico se manifiesta, por ello, como la ffansformaci6n de una potenciali_ dad en una actualidad. Et d"rurrollo iriun.rt. d.l arte, el retorno de las mismas direcciones estillsticas, Ia 16g1cainterna de las , lu .orr..p_ ci6n de las especies y gdneros artlsticos con sus exigencias determinadas de antemano y sus solu_ ciorres y absolutas, son otros iantos resul_ -univocas tados del pensamiento emanantista en Ia historia del arte. Es, sobre todo, la idea de la < hegeliana Ia que nos sale al paso en este md_ todo, de una manera Ia mayotla de las veces indirecra o enmascarada.ya Ia doctrina del espiritu del pueblo se fundaba en la idea de que .n ,rnu'.o-.rrid"i erpi ritual surgen creaciones que no han podido ser que-

ridas previstaspor los miembro, iiiiuia,rut", a.t grupo.'i Esta es la idea, en lo esencial,que rerorna y es desarrolladaen la <
,Vi;lfflin y el historicismo

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raciones y que nadie puede presentarse como su autor ni arrogarse detechos de propiedad sobte ellas, Hegel afirma en cambio que las obras de la cultura proceden de una fuente mucho mds profunda y que sus autores inmediatos, es decir, tanto los <<espfritus populares rel="nofollow">>como los individuos singulares, sSlo son los exponentes de aquel espiritu universal que se sirve de ellos y de todas las fuerzas particulares que aparecen en la historia como meros medios para el logro de sus altos fines. El problema, del cual pretende constituir una soluci6n la <, consiste en el extrafio fen6meno de que a ffavis de los motivos personales y los medios subjeti vos de la personalidad individual se realiza algo que trasciend.e 1o individual y adquiere validez objetiva. En la historia del arte este fen6meno reviste la fot;na especial de que el artista, con su talento individual y sus objetivos limitados personalmente, se inserta en el marco de un estilo v,ilido para toda una €poca o todo un estrato cultural. Y es que un estilo surge, si bien no contra la voluntad de los artistas individuales, sI al ruargen de lo que 6stos quieren y 6acia lo que aspiran. El estilo, como forma colectiva, no se encuentra contenido en sus objetivos e iatenciones. Si bien es cierto que la <>hegeliana no brinda una fespuesta satisfacioria a la cuesti6n de que aqui tratamos, no es menos cierto que formula con tanta intensidad el problema, que hace apalecer ante nuestros ojos con la mdxima intensidad la pamdoja de un fen6meno como el estilo. En la idea w6lffliniana de una < se muestra viva todavla la fuerza del pensamiento de Hegel y, si bien es cierto que esta idea dista mucho de ser completamente

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Filosolia de la Historia dcl Arte

aceptable, no lo es menos que concentra la atenci6n en las dificultades implicitas en el concepto de estilo.

2 LOS

<(CONCEPTOS FUNDAMENTALES>

CONCEPTUACION EN LA HISTORIA

Y

LA

DEL ARTE

\v/>para indicar con ello que tales conceptos no se refieren a periodos estilisricos sinsula_ tes, _sino que revisten una validez mris general, re_ petidamente verificada en el curso del deiarrollo. La idea entera de la <> encuentra en estos conceptos fundamentales su iustificaci6n, ya que la posibilidad de comprobar tales principios confirma para Wcilfflin que en la historia del arte hay esquemas suprapersonul", qrr. sirven de base no s61o a las distintas tendencias artisticas de una dpoca, sino tambidn a las tendencias de distin_ tos periodos estilisticos. IW
es <>

107

LO

I

" a priori> comfin, como, por eiemplo, en la consti::ci6n inmutable del esplritu humano o bien en :resuoosiciones necesarias e inevitables de la intuij6n artlstic a. El tachar a dichas f6rmulas de nq ser (categorias a priori>> significa desconocef no s6lo -o que \76lfflin se proponla con ellas, sino tambi6n -o que tales conceptos son capaces de llevat a cabo. La aprioridad del espacio, del tiempo o de la causa:Jad significa en Kant que los fen6menos adoptan rara nosotros desde un principio la forma de la contigiiidad, de la sucesi6n, \a relaci6n de causa y 3fecto o bien otra relaci6n de naturaleza semeiante' Segrin la teoria del conocimiento kantiano, los obre;os de la experiencia s61o son concebibles en estas :ormas, las cuales constituyen de un lado las presu:rsiciones y de omo los llmites del conocimiento. Tos <>de Witlf{lin no poseen ninguna de estas cualidades. Asl, sobre todo, -.- por muy a menudo que tetornen, los <> no tevisten validez general, sino que sidn vinculados a determinados obietos de Ia exa determinados estilos y obras de arte, -riencia, s51o tienen aplicaci6n a ciertos perlodos limitados ::si6ricamente. Cuando W6ffflin habla de las dises evidente que no piensa ::tas formas del <>, :^ una facultad humana en general, ni tampoco i- una forma primaria de actitud est6tica que se :Jara fotzosamente en la base de todas las confi;:raciones artlsticas. A \Tijlfflin le interesa, no el --::gen trascendental, sino el esquema de los fen6'-1enoshist6ricos, y lo que busca no son reglas est€jcas de validez general, sino leyes hist6ricas; en ilma, una periodicidad del desarrollo' El hecho en sl de que los < de Vijlfflin hayan sido absraidos de los fe-

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Ias <>

Filosolia de la Historia del Arte

n6menos hist6ricos singulares y obtenidos, por ranto, de modo inductivo no representa una prueba con_ tundente contra la posibilidad de su ,uiidru inrem_ poral; ni contra su naturaleza <(apriori> en la intui ci6n artlstica. Tambidn las formas trascendentales del conocimiento s6lo se nos hacen accesibles en conexi6n con fendmenos empiricos; sin embargo, en la vivencia de estos fen6menos reflexionamos sobre principios, es decir, sobre categorias del conoci_ miento que, aun siendo propias de la experiencia, no proceden de Ia experiencia ni estrin unidas a expett"n:yt Los <> -singulares. de Wijlfflin, en cambio, como dje ordinario las care_ gorias estdticas, estdn unidos no s6lo a la vivencia, sino tambi6n conceptualmente a formas individuales y determinadas histdricamente. Con su tendencia al an6nimo. y a la periodicidad, \Tcilfftin se sitria en una proximidad peligrosa al concepto de <, pero no olvida nunca que las formas ar_ pierden su peculiaridad ai perder su indivi ltot1:1 dualidad, al contario de las categlrias del conoci miento, que s6lo revelan ,u propt sentido cuando se abstraen de toda vivencia difeienciada individualmente. El concepto de tiempo fisico o de causalidad natural no presupone la exiitencia de fen6menos in_ dividuales, sino que, al contrario, la experiencia de estos fen6menos tiene lugar bajo la presuposici6n de aqueilos _co.nceptos.En los nos hallamos con conexiones completarnente distintas: La representaci6n lineal o pict6rica, el es_ p_acio superficial o profundo, la {orma hermdtica o abierta, Ia disposicidn mr{s o menos clara del mate_ fiaI y la exposici6n aditiva o integradora de los mo tivos, son conceptos carentes en absoluto de sentido y significaci6n si no se ponen en relaci6n con situa_

& 3l

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iones concretas, con una determinada vivencia o con i:na volici6n artistica singular. Si se despoja a la obra de arte de sus rasgos individuales, puede decirse gue no queda de ella nada que pueda designarse como artistico. Aquellos crlticos de Wcjlfflin que pretenden fundanentar la teoria de la historia del arte sobre un sistema de categorias <(a priori> niegan, y con ruz6n desde su punto de vista, aunque en sl sin fundamenpata ro, que lis categofias sentadas por Viilfflin ,la historia del artq sean en realidad <>'u.Y no lo son, en efecto, en el sentido gue dan estos crlticos a la palabta' Pero es que rampoco pretenden seflo. En contraposici6n a la resis de reducit toda la iqueza de los estilos artlsticos a una serie de principios formales superiores poco numerosos, lWiilfflin estuvo convencido desde un principio de que los cambios hist6ricos de la representaci6n aftistica no pueden ni determinarse ni comprenderse totalmente por la vla l6gico-sistemddca. Asl como segrin la Escuela Hist6rica, el Derecho positivo no puede deducirse del Derecho Natural, :3rrpoco es posible, segdn \tritlfflin, insertar los <>en un ..stema est6tico. < O tambidn: <> Los Erwin Panofsky,Der Besrilt' des Kanstuollens, en rZschr. f. Asth.>>, XIV, 1920, pp' 33A333,y Ueberdas Ver' b.ihtnisder Kanstgescb. z. Kunsttheorie,ob. cit., XVIII, 19241925, pp. 130-L3t;Edgar \flind, Zur Systematikder kiinstl' Probleme,ob. cit., p. 481.

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Fitosolia de la Histoila del Arte

predicadosy posibilidadesdel baroco se llaman, en Caruvaggio,Rubensy n.*firrai. gDe d6nde :fu:r:, pooflan extraerseestos predicados,si no fuera del vocabulariomismo de los rnu.rrror? p" fu vivencia artTstica, pata hablar con la filosofia ftascendental, no reflexionamossobre ningrin .on..pro qrre no pro_ ceda de las obras mismas.Lu, t"na.i..ias estilisticas generalespueden sobrepasarlo, oby"tilro, conscientes de Ios artistassingulares, pero no ;;;.b responden p:T_:tpi": que pudieran d.norninurse <>, 1^ es decrr, de naturaleza necesatiay suprahist6rica. Todo lo que puede afirmarse a.f urr.-i"" validez general se iimita a que el arte es uu.r"o, o que el arte es <>, o que no puede sabersequd es el arte. Con el primer paro iado en direcci6n hacia una determinaci6nmds precisa ,. uUunJon" yu i, esfera'de 1o incondicio_nado e intemp;f; se penetra en eI dmbito de la relatividad y d" lu hi'rto.i". .Alora bien, _si bajo la a"nrrni"r.iCn-?" forrrru ou pflorr)> y validu categorial se quiere expresar tanto el grigen trascenJentaly el'fundamento no ideal, -la cuanto el <<senrido> ideal de obta J.1.t", uq,r.I sentido que las obras artlsticasexpresan independientemente de su configuraci6n ,ingular y de las cir_ cunstanciascasualesde su origen,-espreciso no olvi dar la simple verdad de que <<elsentido de las obras de arte, exisrentedesdetfda y subsis_ ";r;;;;d; tente pof toda una eternidad> no es otra cosa que una tautologia y, en realidad, ,6lo r.pi.rent, ,rn aspectoo una selecci6nde sus ,urgo, v efimeros. "orir"tos fncluso un sistema.l6gico_formal de los <
Los <>

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premos deducida de momentos singulares, es compleumente il::ealizable y no s6lo como predicci6n de las posibilidades artlsticas fututas, sino tambi€n como exposici6n total y conclusa de las formas ya rcahza' das. Las cteaciones del arte no muestran desde nin' grin punto de vista una talz comrin, no constituyen en ningrin respecto una secuenciao una totalidad l6gi cas y, ni de acuerdo con la secci6n hist6rica o el corte sociol6gico de la situaci6n del momento, existe una neccsidad pan su existencia. Del concepto de lo pict6rico, por ejemplo, no se deducen de por sl las formas de visi6n o de representaci6n que surgen simultdneamente en un estilo determinado, o que se suceden en los distintos periodos estillsticos de la evoluci6n hist6rica del arte. Arin m6s imposible es hablar de <>,en el que se encontraran incluidos todos los conceptos legltimos de la historia del arte'7. Por lo que al pasado se tefiere, una exposici6n exhaustiva de los problemas artlsticos dependerla, sobre todo, de si la definici6n del llamado <<problema originario> pa*ia de la f.orma hist6ricamente primaria del tema por resolvet, pues es muy problemritico el que las formas anteriores puedan reconstruirse pariiendo de las posteriores, aun cuando, 1o que no es ai mucho menos seguro, aqu6llas estuvieran contenidas en 6stas. Respecto al presente, una exposici6n sistemdtica de los <(conceptosfundamentales)> pfesupondda una homogeneidad de las tendencias artlsticas, cosa que el mismo W6lfflin estd muy lejos de tengan que conceder. <
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Filosot'ia de la Historia del Arte

laci6n de un principio general metafisico, de una idea trascendenteal *undo o de una potencia suprahumana'". La esencia de Ia teorla emanantista de la historia consiste en el principio fundamental de que los fen6menoshist6ricos individuales estdn implicitos, preestablecidosy preformadosen un <<es_ piritu universal>>. El proceio-hist6rico se mani{iesta, por ello, como Ia transformaci6nde una potenciali_ dad en una actualidad.El desarrollo inmanente del arte, el retorno de las mismasdireccionesestillsdcas, la l6gica interna de las <>,lu .on.ep_ ci6n de las especiesy gdneros artlsticos con sus exigenciasdeterminadasde antemano y sus solu_ cioaes unlvocas y absolutas,son otros tantos resul_ tados del pensamientoemanantistaen la historia del arte. Es, sobre todo, la idea de la < hegelianala que nos sale al paso en este md_ toco, de una manera\a mayotiade las vecesindirecta ya la doctrina del espiritu o enmascarada. del pueblo se {undabaen la idea de que .n ,rnu'.o*.rnidai espi_ ritual surgen creacionesque no han podido ser queridas ni previstaspor los miembrosindividuales del grupo. Esta es la idea, en lo esencial,que retorna y es desarrolladaen la <
,-t/dlllliil y el historicisrno

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:aciones y que nadie puede presentarse como su rutor ni arrogarse derechos de propiedad sobte ellas, Hegel afirma en cambio que las obras de la cultuta :roceden de una fuente mucho mds profunda y que s,ls autores inmediatos, es decir, tanto los <(espiritus :opulares rel="nofollow">> como los individuos singulares, s6lo son los exponentes de aquel esplritu universal que se sirr-e de ellos y de todas las fuerzas particulares qlie :lparecen en la historia como meros medios para el logro de sus altos fines. El problema, del cual pre:ende constituir una soluci6n la <>,consiste en el extrafio fen6meno de que a ffar-is de los motivos personales y los medios subjeti.,'os de la personalidad individual se rcaliza algo que :,esciende lo individual y adquiere validez objetiva. En la historia del arte este fen6meno reviste la for:ra especial de que el artista, con su talento indivi iual y sus objetivos limitados personalmente, se in:erta en el matco de un estilo vilido paru toda una jpcrca o todo un estrato cultural. Y es que un estilo ,rrge, si bien no contra la voluntad de los artistas hCividuales, sI al margen de 1o que 6stos quieren y lacia lo que aspiran. El estilo, como {orma colectiva, no se encuenffa contenido en sus o$etivos e intenciones. Si bien es cierto que la <>hegeliana no brinda una respuesta satisfactoria a la cuesti6n de que aqul tratamos, no es menos cierto que formula con tanta intensidad el problema, que hace aparecer ante nuestros ojos con Ia mdxima intensidad la pandoja de un fen6meno como el estilo. En la idea rvcilffliniana de una < se muestta viva todavia la fuetza del pensamiento de Hegel y, si bien es cierto que esta idea dista mucho de set completamente

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Filosolla de la Historia d.el Arte

considerouna exigenciainjustificada. IJna forma de visidn puede hundir sus raicesen suelosmui, dlr6rrtos>> ". O lo que es lo mismo: tambi6nlos cir.rcocon_ ceptos fundamentalesdel banoco pueden tener su origen en diversascircunstancias,sii que quepa dar por seguro desdeun principio que estan baraio, er_, una concepci6nunitaria del mundo o en una tradi_ ci6n hist6rica $rjca, a pesar de lo cual conducen en tdrminos generalesa una forma de ver unitaria. Lo pintoresco,1o profundo y lo relativamente oscuro se hallan en el barroco en una relaci6n interna tan inti_ ma como la linealidad, la superficialidady el herme_ tismo de las {ormas en el Renacimiento;no obrtant. Io crial, no se da ni una necesidadni una <<secuencia 2o en la abstracta>> relaci6n reclproca de estos carac_ teres.En el barrocolo pintorescoy lo oscuro se hallan unidos a una tendenciaa la unilateralidad y a Ia subor_ dinaci6n de los distintos elementosde la obra bajo un principio rinico; en otros estilos, como por ejemg.1o,en el impresionismo,los mismos caracteresesti_ listicos pueden combinarsecon una preferenciapor la multiplicidad de los motivos y lu iormu de com_ posici6n aditiva. por Io qrr. ui futuro se refiere -pan retornar aI <>_,una enumeraci6ntotal de los problemasariisticosporibl", o supondria un don prof6tico o significarla que el arte estd limitado a la repetici6n Je problemlasya conocidos y resueltos, .rn lo cual el'cometido de la historia del arte quedariareducido .r.rliu.l h".to modesto. " Un fundamenroseguro para Ia posibilidad de sis_ :: nflctlfflin, Gedanken z. Kunstgescb., p. Ig. Ueber das Verhitrnis di' Kinrtgrrrh., _,_,i^ l."n:lofsky, grnas t)d ss,

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smatizat los <>se ha creido encontfar en su relaci6n anti:edca. Se ha afirmado que las formas artisticas repre:entan siempre soluciones de problemas y que un :roblema surge siempre en forma de alternativa; se :onsideraba, por tanto, la antitesis y su soluci6n como la suma del proceso hist6rico, sin darse cuenta ie que eso era sencillamente sewirse de la f6rmula :egeliana. Los <> estdn cons:iruidos en \X/<jl{flin de manera antititica, pero no .e hallan entre sl en una relaci6n sistemritica, sino .61o hist6rica. El segundo miembro de sus parejas Je conceptos no se deriva l6gicamente del primero, >.no que leDresenta simplemente una fase posterior. Para un hegeliano eso no impoftarla gran cosa; para Il6lJf1in, sin embargo, representa una enorme dife:eacia. \761fflin coincide, no obstante, con sus criti:cs sistemriticos en que tambi6n para 41 la historia del :-e se mueve en forma de alternativas y tambidn 61 .-r entiende como la historia de las solucionesa unos :roblemas planteados; pero ignora el hecho de que -'mbi6n hay cambios aproblemdticos en la historia j=l arte y de que las soluciones de problemas signi:::an a menudo una elecci6n entre mds de dos posi ,-idades. Su formulaci6n antit6tica de los conceptos :::.Camentales, que hace aparecer con mdxima agtde-. 1os diversos caracteres estillsticos, responde peri:,-ramente al cardcter pedagdgico de su labor, pero 'ir que preguntarse si no va demasiadolejos con la :escripci6n esquemr4ticadel matedal. Un mero dua-sno de las soluciones posibles significa en la ma"uia de los casos una simplificaci6n excesiva del :roblema. Junto a lo lineal y a lo pict6rico, la forma :l&dca constituye una tercera posibilidad de repre:.:ctaci6n de la realidad y no s61o una subespecie de

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Filosolia de la Historia del Arte

la configuraci6n lineal. Al lado de la superficie, la profundidad finita e infinita representan nuevas formas de organizaci6n del espacio. La superficialidad puede ser simple ornamentalismo, es decir, puede responder simplemente al deseo de decorar las superficies en la representaci6n, pero puede significar tambidn la negaci6n de principio del espacio, en el sentido de una orientaci6n supramundana. La profundidad del espacio adopta en el curso del tiempo formas mds diferenciadas que la super{icialidad, y se configura de modo distinto en la pintura de los viejos maestros {lamencos, en el Renacimiento italiano, en el manierismo, en el barroco, en el naturalismo y en el impresionismo. La organizaci6n del espacio en las vistas de ciudades de Ambrogio Lorenzetti se distingue tan radicalmente de la conformaci6n del espacio en Giotto como de la representaci6n perspectivista corriente en el Quattrocento. La profundidad espacial homog6nea del Renacimiento, la esttuctura heterogdnea del espacio en las obras de los manieristas, la concepci6n dinrimica del espacio en los maestros del banoco, representan otras tantas concepciones distintas del espacio.Y si bien es cierto que estas posibilidades no son todas disponibles en todo momento, no puede tampoco afirmarse que en una 6poca tan avanzada como el barroco el problema del espacio se redujera a la antitesis propuesta por \X/cilfflin. Sin embargo, sea cual fuere la fundamentaci6n que d6 V>, 1o que dl pretende elaborar es simplemente una tipologia y de ninguna manera un sistema de formas de ver y de estilos. \X/<jlfflin piensa evidentemente en una enumeraci6n de los principios formales 1o mds completa posible, pero que

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i Ia vez no necesita s€r ni completa ni unitatia pata iesultar eficaz en ta ptdctica. Con la construcci6n de :ra tipologla \761fflin persigue una finalidad semejan-e a la de Riegl. Ambos recuerdan a su vez a Dilthey 3l sus esfuerzos por construir una tipologia de las :oncepciones occidentales del mundo'o. La idea de :na tipologia de la historia del arte nos sale ya al paso :n Gottfried Semper. <

tt.

Este paralelismo con los ensayos met6dicos de ?":egl y de \tr61{flin resulta tanto mds instructivo, rranto que alude a los origenes de la idea de una :sologia en las ciencias del espiritu, poniendo de :elieve la participaci6n que ha tenido en ella el pen:.f,miento de las ciencias naturales. Si no por taz6n ie este origen, sl en un sentido anilogo se ha hecho -,:-cr recientementeque la reducci6n diltheyana de las ;oncepciones del mundo a tipos fundamentales re::esenta una deshistorificaci6n de la realidad hist6:' Cfr. HansSedlmayr, Einl. z. Riegl;Ges.Auls., 1929,p65:a XX. t1 Gottfried Sempet,Entu. einesSystemsder uergleichen::x Stillehre,en <>,

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Filosolia de la Historia del Arte

considerouna_exigenciainjustificada. Una fcrma de visi6n puede hundir sus raices en suelos muir 6lir6rr_ 28. tos>> O Io que es lo mismo, ,u-ii!n f"s cir:co con_ ceptos fundamentalesdel barroco p*d"n tenef su origen en diversascircunstanciar, ,ii qu" quepadar por seguro desdeun principio que est6n burudo, .n una concepci6nunitaria del mundo o en una ffadi_ ci6n hist6rica .drica,a pesar de Io cual .ond,r..n er., tdrminos generalesu tria forma d"-;;; unitaria. Lo pintoresco, profundo y lo relativa*.nr. or.*o ,. nauan en el,lobanoco en una relaci6n interna fun Inti_ ma como Ia linealidad, la superfici alidady el herme_ tismo de las formas en el Renacimi;;;;; ," obsrante 1o cual, no se da ni una necesidad ni una <<secuencia ,n en abstracta>> la relaci6n ,..fpa"* f,'"rro, .uru.teres.En el barrocolo pintorescJy Io oscurose hallan unidosa una tendenciaa Ia unltut.rdiJJl u Ia ,ubor_ dinaci6nde los distintos .t.-"rrror-d. ia obra bajo un principio rinico; en otros estilos, .o.o por ejem_ plo, en el impresionismo,los .i;;r-;;;;cteres estiIisticos pueden combinarse;r;-;;;"pr.f.rencia por la multiplicidad de los motivos y la forma de composici6n aditiva. por lo q,r" ui f"t"r.- ,"fi.* -patu retofnar aI >_, una enumeraci6ntotal de los p-roblemas arilsticosporibl", o supondrfa un don profdti.o ,igiifi."rfa que el arte estd limitado a Ia repeticiOn " j" pr"tf._", y, conocidos y resueltos, .on lo cual el'.om"tido d" la historia del arte quedaria,"dr;iJ; u'ui"niu.t l,urto modesto. Un fundamento seguro para la posibilidad de sis_ ::

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rica3". Toda tipologia de las ciencias del espiriru tiende a una ordenaci6n intemporal de las obras de la cultura y \X/>hacia hechos que se encuentran parcialmente en una esfera fisiol6gica y psicol6 gica, mienffas que los idealistas desprecian no s6lo la fisiologla, sino tambi6n Ia psicologia, sometiendo tanto la realidad psicol6gica como la hist6rica a una esfera superior de validez. Las <>,en cuanto vehlculo puramente 6ptico, de naturaleza fisiol6gica e intuitiva, no tienen nada que ver, como ya se ha observado exactamente, con los criterios de un estilo ni los motivos de un cambio estillstico. No son en sl ni ni <>, ni <<superficiales> ya ni <<profundas)>, que las caracteristicas de estas distinciones se encuentran mds a116de la pura visibilidad. Como fuerza constitutiva de estilos, el <> no es una mera funci6n del ojo, sino que encierra en si formas de comportamiento espiritual interpretativas y configuradoras de la realidad ". Wdlfflin mismo no design6 nunca la visi6n artistica como una actividad puramente fisica, pero tampoco se avino a considerar la expresi6n animica como un factor constitutivo del estilo. Reconocia que los conceptos fundamentales 32 Hans Freyer,DiltheysSgstemder Geistesaissenschalten, en <<W.Goetz-Festschrift>>, 1927, pp, 492, 497 ss. 33 E. Panofsky,Das Problerndes Stils in der bild. Kunst, en <,X, I9L5, pp. 462 ss.

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rb li historia del arte <(abarcancontradicciones senub,o y espirituales tan intensas, que no parece posiae ertenderlos de otra manera que como formas de s:esi6n>>; pero subrayaba que, pese a ello, s6lo i{q G€squemasque pueden ser utilizados, segrin el rr::o, de la manera mds diversa y que, aunque no :l::c€rr de cierta vinculaci6n a un fin, tienen muy :\:€"-rque ver con lo que en la historia del arte suele :-a-rse de ordinatio expresi6n>>.Tambidn en este :'::;o la actitud de \Titlfflin permaneci6 indecisa. . \o hay duda de que los conceptos fundamentales r--s€en una fisonomia espiritual>>, dice; no obstante, insiste en que se trata <<deproductos de una labor artistica que s6lo puede ser comprendida totalmente por el ojor>t'. En la determinaci6n de sus conceptos fundamentales tV<;l{flin corre, pues, peligro de quedarce rnds aci de la esfera de expresi6n y, por tanto, por debajo del dintel de 1o artistico en sl; pero es pcsible tambi€n que una excesiva espiritualizaci6n de Ios conceptos est6ticos, especialmente su elevaci6n a la esfera de la pura validez, traspase la esfera de la :rpresividad, situando a aqu6llos rni's all6 del dmbito del arte. Las categorias artlsticas de validez qeneral, independientes de la experiencia concreta, de roda realidad psicol6gica, de todo tiempo hist6rico, ion -sea cual fuere la significaci6n que se les presre- tan indiferentes expresivamente y por ello tan irelevantes art{sticamente, como aquellas formas del que s6lo poseen una significaci6n 6ptica y gue, pueden ser como Wcjlfflin dice, s6lo por el <> comprendidas. Ahora bien, 4qu6 son metodol6gicamente los < de \Tolfflin, si no son catego31 Vzolfflin, Ged. z. Kunstgescb., pp. 2L-22.

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Filosolia de la Historia del Arte

rias <>, principios sistemdticos de validez intemporal, ni son tampoco conceptos individuales puramente descriptivos? La mejor denominaci6n que puede ddrseles es, como ya se ha hecho, la de <> ". Y si se rechaza esta denominaci6n como inadecoada, basdndose en que los <(conceptosfundamentales)>estdn construidos antitdticamente y presuponen por eso una labor mental que sobrepasa la del mero registro y ordenaci6n de hechos empiricos tu, ello se debe tan s61o a un concepto demasiado angosto de lo que es una clasificaci6n. Las clasificacioneshist6ricas descansanen conceptos de orientaci6n articulados segrin una idea preliminar de la finalidad del desarrollo hist6rico, idea que hay que verificar y corregir constantemente. Y asl tambidn los <(conceptosfundamentales>>de lWdlfflin sobrepasan con mucho la mera descripci6n de su objeto, es decir, sobrepasan con mucho los llmites de una historia del arte puramente empirica. Como toda selecci5n y agrupamiento hist6ricos, tambidn los <> llevan consigo una simplificaci6n y estilizaci6n de1 material dado y presuponen una conceptuaci6n peculiar, que es la que nos permite el acceso al objeto de la investigaci6n. Una pintura aislada del barroco no es ni <> ni <<profunda>>,sino que llega a serlo s61o cuando se la pone en conexi6n con otras pinturas del barroco y cuando se la compara con obras del Renacimiento. Los <> de \X/rilfflin no proceden del mdtodo de las ciencias naturales, como se ha afirmado, en general, de los <, XiII, 1918,pp. 259 ss. 36 E. Vind, loc. cit., p. 481.

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tt. Conesponden mds bien a ::cadotes>>de su tipo es decir, de un laCo' gramatical, -a conceptuaci6n de ciertas formas Ce identificaci6n ,: ia distinci6n e de las configuala reducci6n a y, de otlo, ::presi6n simples i- eien1o mris f6rmulas a cuesti6n ciones en rli{icadoras posible. Precisamente a prop6sito de la .bra de Volfflin parece oportuno hablat no s61o Ce .lna <>,sino tambidn de una "sia:'Atica>>de las formas de expresi6n artistica, es ceiir, de una doctina que sienta leyes, pero s61o le'. cuya validez estd sometida al curso de la e',-c -s luci6n ;' cuyas reglas estdn tomadas de los e1'emplo .risi6ricos y no son fruto de la imposici6n, La dcc:rina de W6lfflin parte evidentemente de la convic;i6n de que la historia del arte presupone cieno= conceptos, sin los cuales 6sta, dada la inmensa riqueza de la producci6n attlstica, no estada en sifua;i6n ni de hacer distinciones y verificat identidades :i podrla procedet a una selecci6n de las obras de :nportancia sobresaliente. Estos conceptos metcCo ldgicos presupuestos por la historia del arte no cq ::esponden, sin embargo, ni a las categorlas <>de Wol{flin, io. cuales,si bien no son formas constitutivas del ane e: el sentido de la filosofla ttascendental kantiana, s< sueven en las fronteras de la conceptuaci6nfilos6ic:

e hist6rica. La reflexi6n gnoseol6gica ha convertido desde hact iargo tiempo en patrimonio de la mentalidad occr Cental la idea de que las ciencias naturaies no s61 rienen presuposicionesobjetivas del conocimiento. sh': tambi6n subjetivas,y que sus resultadosno nos iorj3;

B. Schweitzer, loc. cit.

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tran simplemente un reflejo de la realidad. Las ciencias hist6ricas, en cambio, estdn todavla lejos de la superaci6n del <>, superaci6n que resulta de este grado superior de reflexi6n gnoreol6gica; las presuposiciones metodol6gicas del conocimiento hist6rico no estdn todavla suficientemente aclaradas,y son todavia indeterminadas las fronteras enire la reproducci6n y la reconstrucci6n de la reali dad hist6rica. El material fdctico de que dispone la investigaci6n hist6rica es una multitud inarticulada en si e indi{erenciada de tradiciones, instituciones y documentos. Todo lo que el historiador sabe de 1as acciones, actitudes y procesos del pasado, lo sabe de segundamano. Incluso aquellos productos de la histotia que, como las obras del arte y de la literatura, poseen un sentido y un valor aut6nomos s6lo pueden considerarse como documentos en relaci6n con el fluir vivo de la historia, es decir, s6lo pueden considerarse como testimonios indirectos y constituyen pof ello el objeto de una interpretaci6n mriltiple. Se trata de configuraciones hist6ricas que nacen y desaparecen con el tiempo, que alcanzan y pierden su validez, pero tambi6n de configuraciones de sentido, cuya valiCez, para aqueilos que la reconocen, parece incondicionada e intemporal. Estas configuracionesno nos dicen la significaci6n objetiva de los procesos hist6ricos que representan, ni podemos deducir de ellas con seguridad ei sentido preciso y el valor singular que poseyeron para sus contempofdneos. Y no sabemos tampoco la clase de validez que corresponde en realidad al valor que nosotros les aribuimos. No las aprehendemos directamente, sino a ffav6s de nuestras propias categorlas mentales, y tenemos ante todo que dilucidar la peculiaridad de estas categorias para

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:valuar la distancia que nos separa del arte de las :eneracionespasadas. Artistas, escritores y fi16sofos acostumbran a hablat :cn €nfasis y entusiasmo de la natlJtaleza ahist5tica ,r suprahist6rica del arte. Afirmaciones como las de E, M. Forster, de que <,no tienen evidentemente m6s que 'rn valor ret6rico, si se considera que nada cambia :ads patentemente que el arte y que nada modifica :an r6pida y profundamente su funci6n hist6rica como cl arte. Con ello, sin embargo, no hemos tocado arin e1 problema propio de la consideraci6n hist6rica de ias obras de arte. El arte puede ser, en efecto, de tat'Jraleza absolutamente hist6rica y, sin embargo' la historia del arte puede encertar en si puntos de -:ista, coflc€ptos y criterios que no se hallan en su cbjeto, sino que proceden de una actitud y una con:eptuaci6n especiales.El nacimiento y la ruina de los Estados son, sin duda, fen6menos hist6ricos, pero rcdemos someter a ctitica la participaci6n de la ac:irud hist6rica en la estructura de estos conceptos. .s posible, en efecto, considerat tambidn estos fen6lenos'desde un punto de vista ahist6rico, pot ejem-.,r, de la sociologiasistemdticao del derecho natutal, en el sentido de una concepci6n plat6nica o axioi6:-ca, o hablar incluso de una historificaci6n excesiva := 1a idea del Estado. Y de igual manera, aun cuando :: considereel arte como un fen6meno esencialmente es posible considerar la historia del arte -st6rico, :oino una exposici6n unilateral y mucho mris simpli::cadora de lo que demanda la complejidad de su ,.bjeto, o ver en eila la repercusi6n de conceptos que no coinciden con los rasgos hist6ticos de la obra :risma. Desde luego, es evidente que ni el artista leador en el acto de la creaci6n, ni el sujeto recep-

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tivo en el curso de la vivencia anistica, tienen ,conciencia verdadera de las relaciones hist6ricas en las que se encuenffan inmersos. El artista sabe tan s6lo de su presente y crea s6lo para 6l; y el que gsza espontdnea e ingenuamente del arte sabe s6lo de la obra artistica singular y se halla plenamente dominado por ella. El punto de vista hist6rico, como 1o representa, por ejemplo, Riegl con su teorla de la equiparaci6n de las tendencias del estilo y del gusto, es com.pletamente extrafro lo mismo al uno que, al otro. La vivencia aftistica inmediata, ciega a oiras posibilidades estilisticas, se encuentra siempre unida a simpatias y aversiones,a un sentimiento cualitativo positivo o negativo, aunque siempre inconsciente. El relativismo hist6rico, que eleva la propia volici6n artistica a criterio de toda rcalizaci6n del arte, neutra_ liza las impresiones originarias, distintas sesdn el valot y Ia calidad del objeto de Ia vivencia. Hay que tener en cuenta que no s6lo el punto de vista hist6_ rico, sino tambidn el est6tico, para el que la obra artlstica aparece como pura forma <,desprovista de interds>>,se hallan infinitamente alejados de Ia vivencia ingenua, vinculada a la existencia y dirigida a la ptdctica. El punto de vista filos6fico ei, en ielrci6n con esta vivencia, tan poco natural y tan arbitrario como el punto de vista hist6rico. La idea de la < como suma de los caracteres estdticos esencialeses, en el campo de la teoria del arte, probablemente la abstracci6n mds audaz, posible s6lo en el espacio vacio, hermdtico frente a ia vida, de los museos y bibliotecas. En realidad s6lo exisren las imrigenes de santos de las iglesias, los monumentos de los lugares priblicos y de los cementerios, los retratos de las casasparticulares y de las salas de reunidn; los unos no saben nada de los offos, ni tienen nada

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::e ver entre sf. 56lo la conceptuaci6n est6tica e ::=t5rica los transforman en ejemplos de una actitud -:'ica, comparables, compatibles entre sI, menciona' :l:s unitariamente. La mera selecci6n del material hist6ricamente re-:rante, la distinci6n enffe testimonios artlsticos esen:eles e insignificantes y la lista de las obras tenidas :rlno magistrales, constituye ya un acto intelectivo y creadorl es un acto que no se atr)oyaen -pontdneo -:r punto de vista que encontremos trazado de ante:::lo, sino en algo que nosotros aportamos al objeto :: ia investigaci6n.Esta selecci6nes diversa de gene:::i6n en generaci6n, mils ain, de historiador a his:oriador, ya que depende tanto del juicio respectivo los monumentos existentes, como de los monu'obre mismos. Anticipa una pafte esencial de la -entos ::irica hist6rico-artlstica y contiene en germen los ;dncipios de interpretaci6n que pone en ptictica la -,:storia del arte. 561o aparentemente comenzamo$ el :abajo de la histotia del arte con la compilaci6n y ::eanizaci6n de nuestro matefial; en realidad, no pe-iionamos primero los hechos que hemos de anali-;. pata despu6svalorarlos e interpretados, sino que :3sistramos s6lo aquellos que ya hemos ordenado .: una sucesi6n hist6rica y cuya existencia nos hemos :-r:licado de acuerdo con la evoluci6n; o lo que es -: mismo, s6lo aquellos que nos han planteado pto:lema, y cuyo papel decisivo es algo evidente para :rsotros desde un principio. Esto s61opuede decirse :rn una limitaci6n, y es que la interpretaci6n precon:ebida estd sometida a una revisi6n y correcci6n cons::nte basada en las fuentes; correcci6n que tiene .:empre lugar cuando se da una tensi6n enffe los l--echosy su explicaci6n. En Ia pr6ctica no pueden separarsela indagaci6n de las fuentes y la cdtica his.

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t6rica,'la exposici5n y la interpretaci6n del material hist6r'ico; s6lo la refiexi6n sobre los principios del m6todo hist6rico nos ayuda a distinguir los distintos elementos de una actitud unitaria en si. como el criEduard Meyer designaba Ia <<eficacia>> es > es aquello --deciamuestra quiz6 de la maneta m6s cTan cudn relativos son los prrntot de vista de los que depende la selecci6n de cada historiador. <Eficaz>>, etr efecto, es lo que es considerado eficaz' 561o cuando un hecho aparece en su realidad concreta como extrafro y problemritico, s61o cuando uno se siente movido a pleguntarse por su posibilidad, se comienza tambidn a itribuir su existencia a un fundamento singular y a descubrir oros hechos de los cuales ha podido surgir' Todo 1o que ha sucedido ha sido, en cierto modo, El verdadero problema no consiste en el <<eficaz>>. hecho, sino en la relevancia de la eficacia, y 6sta depende del punto de vista hist6rico y de Ia perspectiva del observador. Todo nuevo punto de vista se manifiesta en un cierto descontento frente a la explicaci6n ccrriente de hechos cuya eficacia especial se descubre de repente. Por muy impottante que sea este descubrimiento, es, sin embargo' absurdo lamentarse constantemente de que la historiogr afla da de lado a tantas cosas como en realidad han acontecido' El hecho de que las {uentes hist6ricas, por ejemplo, no mencionen nada, como se ha dicho, de < s8 F. Meyer,Zur Theorieu. Methodik der Gesch', 1902' pdgl;a 36. ' in 'T]r*do, Lessing,Gesch.als Sinngebangdes Sinnlosen, 1927,3: ed., p. 15.

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para la ciencla: seguro ninguna p6rdida extraordinaria en crmrevestir' puede *rr.ho mayor ffascendencia enferlas poco,de tan digan nos Ur", q* lu, {,r.rrt", y de ia situaci6n material de los .artistas,-1;aftt cofl arrll$os ! riicue sepamos tan poco de su trato d" ," i,.funtia v de su situaci6n familiai' ;;;Jil;, je sus iectutas y sus intereses espirituales' Ni sisaq*i.ru d. un art-ista del presente como. Courbet apro':eraos 1o suficiente, para trazarnos una lmagen su clata' iel trasfondo psicol6gico de "i-"Jr*""r" somete :roducci6n. Sin embargo, la historia del ate matetial, ya en si parco' -1 una nueva censura este hist& '; 1o selecciona de acuetdo con la perspectiva r;* y sociai de cada uno de los investigadores' factores Aioru bien, si el descubrimiento de los de una depende hist6rico material Cecisivos de un sulge -Cea preliminat, habrd que-preguntarse,c6mo que lo s61o el resultado de .rr" ii." -que ",t 'f y cu61 es en el1a el criterio ", :.lu ttittoriu ," ,^b.la filoCe la verdad. La respuesta es sencilla, si bien principio .ofia no la ha encontrado sencillamente' El <
40C fr.GeorgS i mmel ,D i eP robl em eder G eschi: i: t sp sophie,t907, P. 20.

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Filosolia de la Historia del Arte

la visi6n_ total provisional y de la perspectiva que se l-ia elegido. Hay un desplazamiento constante i. un punto de vista al ofto, sin que se llegue nunca a una soluci6n definitiva. Esta interdependencia de los ele_ mentos del conocimiento no se limita a las ciencias hist6ricas, sino que es propia de la lucha con la rea_ lidad, de toda forma de querer y de conocer. La espontaneidad del punto de vista hist6rico se hace patente en la seleccidn, pero sobre todo en la ordenaci6n del material en cuisti6n. El concepto de grupos y escuelas,influjos y resistencias,Ia conc.p_ ci6n de la historia como un proceso impulsado por contradicciones internas y en progreso constante, -son otras tantas formas y otros tantos medios de una conceptuaci6n que convierte a la historia viva e in_ aprehensible en si, en una historia comprensible, pero en la que aparecen mris o menos derfie,rrados lo, procesos reales. No hay ninguna historilgraffa que pueda decir
,r;s <<,canceptos fundainentales>>

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sin el concepto del acontecef como un proceso, es imposible una exposici6n hist6rica dotada de sentido' Considerada en su naturaleza de micocosmos cerraic en sl, la obra de arte es indefinible hist6ricamente; considerada como producto, como resultado de iniluios, tradiciones e instituciones, como soporte de tendencias, modas y direcciones en el gusto, la obra ie arte pierde en cambio aquella unicidad y aquel cardcter aut6ctono unidos indisolublemente al concepto de vivencia aftistic^. Max Weber subrayaba que tambi6n la definici6n que Eduard Meyer da de 1o histSricamente esencial significaba una mediatizaci6n Ce la realidad hist6rica y la renuncia a las fuerzas .,'erdaderamentecreadoras de la historia, a favor de una sucesi6n que puede ser completamente irrelevanie *1. Esta idea se muestra especialmente fecunda aplicada al m6todo de la historia del arte. La historia 'lel arte mediatiza, desde luego, su objeto antes de rozar siquiera el problema del influjo y de la sucesi6n. Para ella una obra de Rubens es, ante todo, una pinde Amberes rura del batroco, y el <> pero nunca un caso es, todo lo mris, un <, ,rislado sin presuposiciones y sin continuaci6n. Las obras de arte, que para la vivencia artistica -lparecen siempre como discontinuas y conclusas en si mismas, son concebidas por la historia del arte como partes de una continuidad mds o menos ininterrumpida. 561o por su relaci6n con 1o antecedente r 1o subsiguiente, es decir, como etapa de un movimiento artistico, como estadio o escal6n en el camino hacia un objetivo, alcanzala obra de arte sentido hist6rico y realidad hist5rica. Muchos fen6menos del 41 Max \0ebet, Unters. iib. die kulturuiss. Logik, en "Ges.Aufs.r>.1922.

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Filosolia de la Historia del Arte

arte moderno s61o se nos hacen comprensibles como datos hist6ricos, si los concebimo, .o-o un Daso en el proceso por el que la visi6n 6ptica del miindo se libera de la concepci6n intelectiva de Ia reaiidad, y si los interpretamos como una fase en el desarrollo que conduce a la <>del impresionismo. Pero la vivencia de la obra individual no tiene nada que ver con la evoluci6n que une a los hermanos timbourg con Monet o Cdzanne, v los artistas insertos en esta evoluci6n, por muy conrcientemente que persiguieran sus propios objetivos, no podian, antes de terminarse el proceso, tener idea de la <>de su labor creadora. El nexo hist6rico entre las distintas obras del afte y entre las diversas personalidades artisticas es una fuetza viva, pero oculta, que s6lo la historia del arte convierte en objeto de experiencia aprehensible y analizable, La interpretaciSn de los fen6menos por la historia del arte supone en el desarrollo una tendencia que s6lo paulatinamente adquiere forma y que no puede ser consc-ie1tqa las personalidadesartisticas del proceio,antes de haberse llegado al objetivo previsro. Se subraya o se niega el principio de la continuidad en la historia de acuerdo con los intereses espirituales que se sustentan o segrin el punto de vista sociai del que se parte. Ortega y Gasset, por ejemplo, adopta un punto de vista completamente atomlstico v afirma que la idea <<deque todo estd en cone"i6n con todo>>es una <<exageraci6naudaz de los mlsticos>>ar. Tolstoi mantiene una idea semejante,pero la expresa en el lenguaje del artista ceador, de mentalidaa individualista. <>, en El teftzade fluestuotienzpo,1923,ObrasCompletas,IlI,'p, 146.

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:ovela>>, dice en cierta ocasi6n conversando con un -,'isitantefrancds; <<nome diga que Stendhal explica a lzJzac, y que dste a su vez explica a Flauben. Todo :llo no son m,is que fantaslas de los ctlticos..' Los :enios no surgen los unos de los otros, sino que son n'. :::dependientes entle sl>> Prescindiendo de la posi manifestaciones --:5npolitica de sus autores, en estas :3 pone de manifiesto un sentido esencialmente libe' .^1, una protesta contra la idea de que la direcci6n re la historia est6 determinada de antemano' Cuando, cambio, pensadores como Schelling y los represen-:r :antes del organicismo subrayan el principio de conti:uidad en la historia, 1o hacen porque para ellos toda =rerrupci6n en el goce de derechos hist6ricos significa ':na perturbaci6n, que parece poner en tela de juicio n"' -a validez de los criterios axio 6gicos tradicionales T a idea de la continuidad hist6rica y la del crecimien:--, orgdnico son conceptos afines; ambos est6n unidos .: objetivo ideol6gico de asegurar los valores <(supe:-ores>>de una autonomia, y de excluir de la expli::ci6n de los procesos hist6ricos todos los motivos =ateriales, consideradoscomo efimeros y, en riltimo :jrmino, como carentes de significaci6n' Pero es posible considerar el problema de la con:ruidad en la historia desde dos puntos de vista j:siintos. Se puede afitmar, como hace Georg Simmel, :-ue s6lo el curso real de la historia es continuo, :rentras que la imagen que la ciencia ftaza de los estd constituida necesaria":ontecimientos hist6ricos rente por una serie de im6genes parciales, discontin'. Pero se :-ras e imposibles de reducir a un todo :3 La conversaci6n tuvo lugar en 1901. 4i Cfr. Georg Lukrics,Der junge Heeel, 1948,p. 558. 1i Georg Simmel,Das Problerader bist' Zeit, en <>,

2 1 :)

Filosofia de la llisroria

tlel Arte

puede afirmar tambi6n lo contrario y sostener que el acontecer hist6rico es_de por ,l dir.o"tin,ro, esporliiico 1' faito de direcci6n, q.r. ;1";;"p"sici6n i y

histdrica;.;;";;;n* orden l6gi.o 1i :,j ::::'t:,fi6n caos de tcs acontecimientos. La realidad hist6"rica

.rperececomo continua, si.la comparamosccn aquella desintegracidnde los f.no*.nor-in li""r"nror, *ori vos y esftatos de sentido, que toda consideraci6n cientifica est6 forzada,a \levai;;;-; su objeto. Ccr:rparado, en cambio, .o;;i-_.*i"""*" de las virrencias, con el fluir ininterr"*;iil;;ia vida pslquica, el acontecer histdrico, .r.p".ri" ,i..pr. d" acciones singulares y relaciones .";;;;;;, nos parece discontinuo. Una verdad.r" ;;;;;idJ, ., Iu q,r. las diversas fases se .u..dun ,t#;;parentes integrdndose las unas en las otras, s6lo se da en el aconrecer psfquico. En sf, el proceso hist6rico vital se compone de elemento, .oniirrr.ro, y dir.ontinuor; ios procesos guardan a ttozos una estrecha conexi6n, -t.i'i.orr..., pero

despudsse rompen los hilos , surg€ una laguna en el desarrollo. O di.ho .o o,ru, palabras:el fluir de los u "."rr..iri*#'.o.i"nru discurir subterrdneamente y d.ju upur..* otra co_ rriente. en. la superficie.Frenr; -i; compleja del proceso hist6rico, "-;;;;-'.stru*ura tanto exposicidn rigurosamentecontinua como la fundamentalmente discontinua.de los plocesoshist6ricos revisten un caracrermas o menos arbitrario. El acontecerreal riene siempre una doble taz: ,;r, ,;";'continuo, otras esporddico.El hilo mismo d.l u.ort..., no ,. rompe nunca' a no ser en ]os casospoco frecuentes de desaparici6n de toda una cultura. Este hilo estd siempreunido a otros hilos: el de la .uoiir.iOn .rpi :irual con el de la evoluci6n J;;.a-'el de la historia del arte con et d" l; ;ir;;;-lo"iut u .l

I os <>

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de la historia de las ciencias,de la t6cnica,de la moda. etcdtera.La continuidad de un estilo muestra siempre lagunas;de hecho se intemumpe con cada nuevo paso, si bien no se pierde nunca del todo mienffa, q,reda algo de sus conquistas. La Antigiiedad clisica ,ro f.r. rnicuilada, ni mucho menos, por el cristianisrno, sino que se mezcla con 6ste; pero antes de la aparici6n del oistianismo la Antigtiedad cl{sica experimenta .'onmocionesy transformaciones,que ha.en aparecef .omo pura ficci6n la idea de que la historia de su -irte -como Winckelmann pretendia_ constituye un Drocesounitario en progreso constante, La continuidad ininterrumpida de la historia del arte s6lo se logra, incluso en el caso mds favorable, Dor una simplificaci6n extraordinaria del proceso his_ :6rico real. La continuidad surge porqu. se acepra tna tendencia dominante, una lliea prirrcipal del d-es.,.rrol1o,haciendo depender de ella todo lo demris. ,ihora bien, en todas las dpocas existen de hecho ',-arias tendencias que determinan la evoluci6n de -: historia del arte. La historia del arte hace abs::acci6n de esta complejidad, tiene incluso que haceda ::ra poder obtener una imagen homog6nea y com_ :rensible de los procesos artisticos; no obstante, de:erd siempre tener presente que, aun cuando llegue -:" obtener una sucesi6n de fen6menos semeiantes v ::ientadcs en la misma direcci6n, la realidad es un ,-rnjunto abiganado de tendencias individuales y a ::enudo incompatibles, que se entrecruzan reclproca_ :ente. En todas las 6pocas culturales avanzadas. v de .:uerdo con las direcciones del gusto, con las iradi ,-:onesy valoraciones,el desanollo del arte tiene lugar :r diferentes niveles, en varios estratos v direcciones. Fsta esratificaci6n mriltiple no estd s6lo determi-

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Filosolia de lc Histc;'ia Cel Arte

nada por las distintas generacionesque actrian simultdneamente, sino tambi6n por las distintas ciases sociales y capas culturales, las cuales tivalizan y concurren entre si y de acuerdo con sus intereses y necesidadesespecificasplantean al artista cometidos diversos. La decisi6n acerca de cudl de las direcciones existentes y rivales entre sl es la predominante descansa de ordinario en una concepci6n hist6rica prelitninaf, dependientedel punto Ce vista clel observarlor. Asi, por ejemplo, es un problema todavia sin resolver cudl de las tendencias existentes en ltalia a 7a muerte de Rafael ha de ser considerada como la mds representativa y relevante. El estilo cl{sico, el manierista y el prebarroco existen y fiorecen uno al lado del oro, y ninguno de ellos puede designarse como anticuado o como prematuro. El clasicismodel Renacimiento produce todavla obras grandiosas y estillsticamente progresivas, y la aurora del barroco responde a necesidadesespirituales tan reales como las del manierismo. Las diversas tendencias son representadas por distintas generaciones,por distintas comunidades sociales y espirituales, por distintos centros culturales, y derivan de distintas situaciones locales, de tradiciones de escuela singulares y de influjos externos cambiantes. Ninguna de las direcciones mencionadas agota completamente las ideas artisticas de los distintos maestros; ninguna de ellas es expresi6n exhaustiva de las posibilidades estilisticas que se enflrentran en las obras en cuesti6n. La complejidad de la situaci6n espiritual, los complicados intereses i' los mriltiples influjos no se expresanplenamente en ninguna de las direcciones estilisticas simultdneas. Ninguna exposici6n de la historia del arte puede ser tan multilateral ni tan polif6nica como la realidad hist6rica misma; ningr-rnapuede agotar la riqueza de

: .),slrconceDtoslundataentales>>

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las posibilidades artisticas, ni siquiera cuando se trata ie un estadio cultural relativamente primitivo' Emst Heidrich dice en sus investigaciones metodol6gicas que toda la historiografla artistica del Renacimiento, incluyendolas obras de Vasati y de Karel van Mander, .on su <>, 6' rc ha sido <m6s que una monstruosa ficci6n>> La cbservaci6n es absolutamente exacta y s6lo tiene que complementarse en el sentido de que la historiografia artlstica trabala siempre con tales ficciones. El romanticismo, que descubri6 la importancia de la Edad Media, ignorada por el Renacimiento, pasa por rlto en cambio otros periodos y tendencias; y asl ninsuna exposici6n hace justicia a la multilateralidad de l;r realidad hist6rica. Cada una de ellas proyecta sobre le superficie de telaciones artisticas, m6s o menos toda la realidad, multidimensional, inapre-:mples, leniible e inagotable. Peligrosa es esta reducci6n de ,r estructure artistica de una 6poca a la monodimensionalidad de la exposici6n, cuando 6sta significa no .c1o la eiiminaci6n de factores situados fuera del ho' :rzonte del observador, sino tambi6n de factores que .:eian que sede conocidos y que efectivamente cono-3. pero que ignora a fin de lograr una construcci6n ::1s c6moda, de contornos mds estrictos, o simple-:ente m4s audaz. La exposici6n que Paul Frankl .^.acede la arquitectura tomilnica debe, por e1'emplo, .r claridad y grandiosidad a la ignorancia de una ::ldencia que, aun cuando no aparece distintamente ::asta la arquitectura cluniacense, altenta desde un :::acipio -como ha mosrado Rudolf Kautzsch- en !:: Etnst Heidrich, Beitr. z. Gescb.u. Meth. det Kunst' --,:h., 1917,p. 15.

) 1 ,4

Filosolia de la Historia det Arte

la arquitectura rom6nica entera. Frankl acepta, en in_ ter6s de su f6rmula, para todo el perlodo rom6nico un <<estilodel ser>>unitario y aditivo, siendo asi que en realidad nos salen al paso, paralelas y entrecruza_ das, dos tendencias estilliticas listintas: una tenden_ cia estillstica <<delser>>y otta <<deldevenir>>or. Lo mismo que Rudolf Kautzsch, tambi6n Henri * Focill.on subraya Ia multiestratificaci6n y la polifonla -legible, dice, como una partitur a- de lol estilos artisticos. La simultaneidad de ciertos caracteres esti_ listicos no significa, segrin €1, ni que sean coetdneos ni que sean homogdneos. El pr*.ro hist6rico de cada momento consiste, mds bien, en el con{licto entre fen6menos acordes con el tiempo y otros premaruros o rctardatarios. La historia del-artl no s6lo * ;.;;; de obras de la mris distinta edad, sino-tambi6n de elementos completamentedistintos'desde p,rnro el J. vista estilistico; Ia historia del arte tiene que rener en cuenta tendencias.estilisticas efimeras y otras de larga duraci6n, la vida p6stuma de fen6menos estilis_ ticos superados y la vida,anticipada de offos cuyo dia estd venir, tendencias artisticas sustentadas -arin _por por impulsos hist6ricos breves y ffadiciones artisticas

Ilevadaspor ondaslargasdel ti.rnpo iirioii"o *. La historia del arte dirige su atenci6nprincipal_

mente a direccionesy mwimientos colectivos,pero la rtnica realidad artlstica es la obra d" urt". Todos los conceptosque sobrepasanel objeto j. l, uiu"n.iu, sing'r141, individual y concreto,o que resumenvarias creraciorys_ artisticas,constituyenalstraccionesarries_ gadas.Tales conceptostransiorman tu obru rinica e nt Kautzsch, p. Frankl, Die }"{olf friihnittelalterl. "iir.o, u. ro_ man. B-aukunsr,en <
i ee ,,rsv6sptoslundemcntales>

/1)

rndividual en una c tegoria, a la que no responde ninguna realidad aft7stica, es decir, ninguna realidad que pueda ser objeto de vivencia inmediata. Konrad Fiedler a.[kma que no hay <<arte>,es decir, que s6lo existe el arte pldstico como forma de la <, la literatura como arte del idioma, etc, Pero Fiedler no lleva sus nuevos y fecundos pensamientos hasta sus riltimas consecuencias,pues como realidad est6tica susceptible de vivencia no existen siquiera las <<artes>;tambi6n 6stas son meras abstracciones, <(universales>,flatus uocis. 36lo el nomiralismo hace justicia a la vivencia artlstica. De acuerclo con este nominalismo, dice \Tilhelm Pinder, no s6lo el espiritu unitario de una dpoca, sino tambidn su concepto de <> son meras abstracciones. La personalidad del artista es la rinica realidad psicol6gica congruente con la obra de arte. Como sopor:e de una <,es decir, como mero sustfato de la obra de una vida, esta personalidad del artista es, sin embargo, todavla una abstracci6n, pues tal .'oeuvre>>, en su unidad y totalidad, no es nunca r'cjeto de una vivencia concfeta y cualitativamente jeterrrinada; pertenece, al .ontrario, a la categotla je aquellas denominaciones y conceptos colectivos, ::dispensables para la historia del arte, pero que rean una distancia peligrosa entre el historiador del ::ie y la obra artistica. El mayor peligro palr la historia del arte, peligro . d que se encuenffa constantemente expuesta desde la fundamentaci6n del nuevo mdtodo artistico, es Cecir, desde el historicismo de Riegl, consiste en la riansformaci6n de la historia del arte en mera histoia de las formas y de los problemas. Pamla historia del arte, cuando sucumbe a este peligro, tanto las ..5ras de arte singularescomo los artistas individuales

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Filosolla de la Historia del Arte

y el momentohist6rico con sus especiales condiciones de vida se convierten en algo o menos i.rprovisto de significaci6a.Su atenci6n -j, se concenrraen problemas formales y cometidos tdcnicos, en cuya soluciSnhan ttabajado a menudo generacionesente_ ras y cuya sucesi6nparece dat al desarrollono s6lo una direcci6n determinada,sino tambi6n una nece_ sidad interna. Las realizacionesefectivas,formas esti llsticas u obras de arte son consideradass6lo como Ia mera soluci6n de un problema hipotdtico, como el resultado conocido de un c,4lculodesconocido. La historia del arte como historia de los problemas artlsticos exponeel desarrolloestillstico .i-o ,rn proceso constituido por una serie _decuestionesque rlsolver, de crisis amenazadoras, de conflictos y ?mbios in_ evitables.Transformala simultaneidady sucesi6n de las-obras de arte y de las direccionesurrirri"u, en una poldmica dramdtica enme la voluntad y la realidad,, en una lucha continuadapor el dominio de la naturalua, en una serie de dificultadesderivadasunas de otras e inagotables.La obta de arte misma se con_ vierte en mero soporte de problemasformales. Los artistasparecenno existir m,i, q.re por nz6n de ellos y las obras ganan peso y sentido^ul upur..., .o-o sustfatos o residuos de una evoluci6n'diriglda a la soluci6n de cometidoscada ve, m6s.o-fli.udor. Estos problemasy cometidosson, sin juda, reales; lo son inventados,lto constituyenuna ficci6n met6_ dica, y sin hacedospatentes,sin ponedosen claro no es concebibleuna historia cientlfiia del arte. Hay una uadici6n viva e influyente y un pamimoniocomrin de problemas artisticos, como hay un esfuerzocomdn. conscienteo inconsciente,dirigido a buscadest;nu ,o_ 1uci6n.Las obrasde arte, sin e=mbargo, no son creadas para 7a soluci6nde estosproblemas;los problemas se

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::lantean mds bien al crearse obras para responder .i ;nterrogantes que apenas si tienen algo que ver con problemas formales o tdcnicos, interrogantes sobre la :oncepci6n del mundo, de la vida, de la fe y del saber. Sea cual fuere el contexto en que aparecen los probiemas de la producci6n artistica, ni el arrista los :iene siempre presentes, ni se preocupa de ellos consiente o sistemriticamente. La historia del arte puede :Lrncebir las creaciones del arte como <<solucionesde :loblemas>>,es decir, como el resultado de esfuerzcs r?nexos e ininterrumpidos, continuados durante pe:iodos relativamente largos y proseguidos de manera ionsecuente; el artista en cambio no pretende ni hacer nejor lo que sus predecesores hicieron quizd menos bien, ni quiere tampoco simplemente alTanarsl gamino : sus sucesores.<<Elhecho de que toda 6poca se con'.-ierte en material para las construcciones de la sieuiente *se ha dicho exactamenre- no debe ser interpretado en e1 sentido de que cada 6poca aspire s ser material para las consffucciones de la siguien:e,>{e. No hay ningrin cometido impuesto por la Providencia, ninguna obligaci6n hist6rica que un ardsta o una generaci6n de artistas tengan que cumplir :e reiacidn con problemas formales o t6cnicos. Para T'rAano, la <> en 7a imagen de una mujer 5ermosa; para Monet la <>\a r:producci6n de una impresi6n, de un estado de inimo. F',1mayor efecto que puede emanar de una .--:ra de arte y, sin duda, aquel tambi6n que de mejor nanera responde a las intenciones del artista, consiste en la vivencia ulterior de esa belleza o de ese estado de rinimo. 56lo para el historiador del arte se cqo1s Giinther Miiller, Die bdlischeKultar der Barockzeit.

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Fllosolia de la Ifistoria d.el Arte

vierte Ia <> en la soluci6n que da el Renaci_ 3i.ent9 al problemadel desnudofernenino,y f" .,C"r. Saint-Lazarc>> de Monet en la soluci6n impresionista del problemade la luz y del espacio.iu .onriaera.iOn de la obra de arte como mera <soluci6na un problema> es ya ;n si problemdtica,porque el problima en cuesri6ns61oadquieresu sentid; uirt.rd de las obras "n que trata de explicar. El <<problema> surge en el arte -urt., c.ol su so-luci6ly por ello no hay .l en sen_ tldo propio, ningrjnproblemasin resolver. "n EI plantea_ miento del problema encierra ya en sl la solirci6n . implica en.lo principal la rcalizaci6nartistica , la vi_ u"1.1u productiva y Ia visi6n creadora.El problema anticipa.la obra y s6lo-puedeser planteado el nr_ tista, mientras que el historiador-del art. ior s6lo pu"d. reconsffuirlo. La afkmaci6nde que el <problema)>, como expre_ sidn de una oposici6nlatente y de un conflicto inter_ cgnslitliye Ia- presuposici6ndel progreso en la 19' nrsrorradel arte"o, s6lo podria sustentarse si todo representase una elecci6nentre dos posi_ lli:yo,esrilo Drrroades opuestasy una soluci6nde Io, comeiido, artisticoscontraria a Ia direcci6n artistica precedente. Ahora bien, el rococ6, por ejemplo, oo p,La. a.rig_ narsecomo Ia contraposici6ndel burro." y ni siquiel eI barroco es la contraposici6n del Renacimiento. Concebir como contraposicionesromdnico y g6tico, "burroEdad.Media y Renacimiento,Renacimiento-y co, clasicismoy fomanticismo pertenece aI" apatato categorialde la historia del arte, no del arte mismo. La polaridad de los conceptosestillsticoses uno de los fundamentosde la conceptuaci6nen Ia historia y en ia filosofia del atte, y es tan antigua como la so E. Wind, loc. cit., pp. 440 ss.

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trildamenlales" "cottcei)tos I

1!:'

:ririca artistica moderna, procedente a su vez dei clasicismoy del romanticismo. Desde comienzos del siglo riltimo parece que los estilos s61o pueden concebirse en {orma de antltesis. Schiller los denomina "ingenuo y sentimental>; Goethe, <;los romdnticos, <>; Nietzsche, <; fuegl. "hdptico y 6ptico>> u <; S7cilfflin, .,lireal y pict6rico>> o <<superficialy profundo>>; \Yorrilger, <>; Panofskt"plenitud y forma>>,y otfos autores, <>,<(concen:raci6n y diferenciaci6n>>,<>, , <(centflpeto y centrifugo)>, <<es:ddco y dindmico>>,<<sucesivoy simultdneo)), <(eec:o6trico y orgdnico>>,<
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Filosolia dt la Ilistct'i.t del Arie

consideren como la ruina del arte antiguo o como el nacimiento del arte cristiano; el que en la riltima fase del g6tico se vea la disoluci6n del arte medieval o el comienzo de una nueva voluntad atistica naturalista; el que el rococ6 represente un fen6meno de decadencia o una direcci6n afilstica con valores positivos propios, en la que se echa de ver por primera vez la intimidad del arte del siglo xrx; el que el <pointi llismo>> ap^rezca como el fin de la pintura impresio, nista o como el comienzo de la pintura posimpresionista estilizadora. Los ejemplos mds conocidos de reintertrrretaci6n y cambio en la valoraci6n de direcciones estilisticas son los anrilisis del arte de Ia baja romanidad elaborados por Riegl, y la explicaci5n del cJemento rraiuralista en los hermanos Van Eyck dados por Dvordk; todo nuevo punto de vista que desplaza el contexto hist6rico de los estilos encierra en sl el punto de partida pam anillogas revisiones de valoraci6n en la historia del arte. La tesis de Riegl de la equivalencia bdsica de los estiios es la consecuencial6gica de la idea de que las obras de arte modifican su sentido y su valor de acuerdo con el punto de vista del observador. El punto de vista que aqui se impone es simplemente el punto de vista del historiador. En realidad, las obras de arte son sometidas a dos valoraciones completamente distintas, no teniendo en ciertas circunstancias nada que ver el valor est6tico de una obra con su significaci6n hist6rica. Una obra de arte puede ser extraordinariamente importante desde el punto de vista hist6rico, puede reptesentar el punto de partida de una evoluci6n de enormes consecuencias, puede hacer surgir un movimiento productivo, rico en realizacionesvaliosas y, sin embargo, no pof eso necesita ser una obra sobresaliente ni de especial significaci6n

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z::coflce Ptos t'unlameittales>>

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-:--:istica.Obras de segunda o tercera clase desempei-:r a veces un papel decisivo en la historia del arte ie la literatura y, al contrario, hay grandes maes.:.ils, como Bach o Rafael, que no fueron artistas ::vol-icionarios y que desde el punto de vista hist6::co tuvieton una significaci6n menor que la de ottos ::.',stas de mucha menor categofia que ellos' Y asi :-:smo, los artistas de segunda fila son a menudo :3rresentantesmr{s fieles y comprensivosde su tiem:.. que los grandes maestros, mds unilaterales 1t =:bitrarios en sus tendencias. La discrepancia entre el .: . 1 iist6rico y el artistico llega a veces a tanto, i'.:e el curso de la historia dei arte no se modificatla :.:ncialmente si dejaran de tenerse en cuenta algunas J: 1as gtandes personalidades.La historia de la pin::;a flamenca, por ejemplo, continllaria siendo la :lsma en sus fasgos esenciales,aun cuando prescin-:5ramos, por ejemplo, de Rembrandt. Seda sin duda -:::initamente m6s pobre, le faltafia la crispide, pero .. cateceria de la direcci6n que conduce a esa cfs:::e. La rclativa independencia dela direcci6n de las tenj:lcias artlsticas respecto a la existencia de los gran::s maestros parece justificar la tesis de la <>.Esta independencia significa, embargo, tan s61o que 1a continuidad del des'.r ,::o11o estd repfesentada y garuotizada a menudo ::--jor por las personalidadesmenores que por las ex,::ordGarias, y que el concepto de estilo respoude -is bien a uo promedio que a los puntos sobresa-lenies de la producci6n; pero no significa que las :::ndes realizaciones dependan de los productos melrres, ni que las obras de los talentos estdn tegidas :or otras leyes que las que imperan sobre los genios. Tos grandes maestros se encuentran la mayorla de

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Filosolia de la Historia del Arte

las veces m6s solos en su peculiaridad, mds aislados, que las personalidades de henor calijad, las cuales forman entre si un grupo compacto; estas dltimas no son, sin embargo, meros mufiecos, con independencia de los cuales se decida el destino del arte. Talentos como Perugino, Fra Bartolommeo, Pontormo, en la pintura, o Richardson, Chateaubriand y lTalter Scott en la literatura, son mds importantes iesde el punto de vista de la evoluci6n hist6rica, que los genio-sque les suceden; sin embargo, no son meros comparsas <sin nombre)>,v como a los grandes maestros, tambidn a ellos es imposible insertarlos en el marco de una .<>.

3 VALIDEZ

E INMANENCIA

Junto al historicismo y al pensamiento organicista, el concepto de la validez constituye, sin duda, el impulso mds importante parr el nacimiento de la idea de una <. aun cuando es posible que Wcilfflin no se percatara exactamente de esta influencia. En los primeros decenios de nuesro siglo los principios de la teorla de la validez penetraron en el pensamiento filos6fico de los esoecialistas y de los no especialistas,con la misma intensidad con que cien afros antes habla penetrado la idea del historicismo en el pensamiento hist6rico y artfstico. Como entonces e1 <>, as| tambidn ahora Ia validez supraindividual de las creaciones culturales se convirti6 en un concepto central de la

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- '-,:si6n fi1os6fica. De acuerdo con la filosoffa de la -.;::,ria del neokantismo. la filosofia de la historia -: :rte de Strdlfflin hace confluir ambas corrientes, ':.:i:riendo asi un desarrollo secular. -:r idea cenral de la teorla de la validel.,no era ni * - -:"ro menos nueva; toda filosofia antinominalista - = ::rtido de la naturaleza suprapersonaly supratem-,.1de la verdad, y el historicismo mismo tendla con ,-. iCeasemanantistasa un concepto supraindividual : ..r historia. La teoria de la validez se distingula s6lo ..= lrs doctrinas anteriofes, en que recibi6 un gran -:.lso de la reacci6n contra el positivismo de las . =::;ias naturales, adoptando por ello una direcci6n .. radical que Ia mayofia de las fi.losoflas idealistas :e.Je la reacci6n plat6nica contra los sofistas. Se :,:s:ubri6 de nuevo el caricter aut6nomo de las obras -=- espiritu, y este descubrimiento ejerciS tal suges-::. que las reglas de la 16gica que expr€saban de i 'l'anera mris pura la autonomia de una esfera del .;:-:ifu fueron consideradas como el prototipo de las :-'.: que hablan de regir en todos los sectores de Ia - -.:-ra. La fe en la ejemplatidad de la l6gica se con.:::,5. sin embargo, en fuente de grandes etrores, :-:chos de los que se encuentfan en la base de ,historia del arte sin nombres>>tienen tambidn el ,.:c origen>>.Pata poner al descubierto el error :: Tcilfflin es preciso por eso darse cuenta de que ' -5gica nada tiene que hacer en la conceptuaci6n -: -: teorla del arte, y percibir claramente que la .-'iez en el terreno de la ciencia y la validez en el ':::::ro del arte constituyen dos clasescompletamente - :-;-!as de validez. - : teoria de la validez pafte de la afirmaci6n de - ,= las proposiciones verdadefas se canctenzan por -. ,:bjetividad especialy que su pretensi6n de reco-

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Filosolla de la Historia del Artc

nocimientc est6 fundada en un sentido objetivo distinto del <<sentidosubjetivamente incorporado> a la proposici6n. Hegel pensaba sin duda en esta especie de objetividad cuando precavia de la creencia de que las ideas s6lo se hallan en las cabezasde los hombres. A diferencia de los objetos de la naturaleza, en toda obra humana, en todo instrumento y en toda figora, 1o mismo en el utensilio mris primitivo que en la construcci6n intelectiva o en la obra de arte mds complicada, no s61o puede advertirse siempre una intenci6n, sino que ademds es posible exponer en su pureza conceptual el contenido de esta intenci6n, es decir, el <(sentido intencional>> expresado por la obra en cuesti6n, aisl6ndolo, por asi decido, de su forma casual, de las diversas circunstanciasde su origen e incluso de la personalidaCde su autor. I-a teoria de 7a validez ve en este sentido irctencional. que nunca se agota en actos psiquicos singulares, algo obligatorio y prototipico que el sujeto sitria ante si como finalidad, idea o direcriz. Cuando tenemos algo por verdadero, bueno o bello, esperamos que nuestro juicio sea aprobado por todo el mundo, con independencia de las tendencias personales de cada uno. Suponernos que el contenido de la proposici6n es siempre el mismo cada vez que es pensado o experimentado, y que los que juzgan, siempre que se comporten <(correctamente>, tienen que tener siempre el mismo objeto ideal ante si. En este sentido, la idea de la validez es fundamentalmente distinta del conceoto de la aprobaci6n o preferencia condicionadas hist6rica, psicol6gicamenteo de otra forma cualquiera. La idea de Ia validez lleva en si un cardcter axiol6gico y encierra la noci6n de una exigencia. De esta objetividad y normatividad la teoria de Ia validez deduce t6citamente la intemporalidad de los

::;ez

e llxruan€lJcza.

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a:-lres y present4 su catdctef suprapersonal corno ::*-jcter suprahist6rico. Lo perfecto, como decla l"":::zsche, <<nodebe haber llegado a ser)>,su exis:--;ia debe encontrarse fuera de las fronteras del *::rDo, Segrin la teorla de Ia va7idez,,el sentido :,:::rcional es aquella forma de un juicio 16gico, de -r- iropefativo moral o de una configuraci6n aftlstica, : -: existia ya antes de que nadie pensase o experi.:=!ase estas constfucciones.Se trata de la ley inte=:--r-.-ao formal dada independientemente del acto :=rtal o de Ia vivencia, ley iddntica consigo misma ]ropuesta como exigencia al sujeto que realiza el : --:r psiquico. Los valores espirituales subsisten y -:3n. aun cuando nadie los reconozca,los confirme : -:cluso los piense. : a diferencia entre gdnesis y validez cuenta entre ,. nds importantes descubrimientos de la filosofia ::"jerna. Es una diferencia que se expresa en la .-,. de la falta de significaci6n del origen paru el -:::e:rido de las obras del esp{ritu y en la afirmaci6n :e que ninguna creaci6q espiritual, ninguna realiza- j:: cultural y ninguna instituci6n son explicables :,:: s:rs motivos, por los m6viles personales de sus ! -'::es o por las necesidadesespecialesde los grupos ,:,--'les en cuyo seno surgen. Toda Ia psicologla gira 1: :r:no a un sentido ideal y se esfuerza por aprehen-:: ::ra conexi6n de sentido, de la cual, sin embargo, ::-:ie permanece mds o menos alejada. La psicolo- , .: enfrenta con una objetividad inquebrantable e --:.o intangible y se encuentra en una tensi6n inso----: respecto a ella. La teotla de la validez expone . .: ::1aci6n peculiar en una fotma a menudo extra.:-'::riamente sugestiva.Las presuposiciones y la pre'-.::iia de una proposici6n no dicen nada respecto a : -.':rdad en ella expresada. Las circunstancias que

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Filosolla de la Historia del Arte

acompafranal descubrimientode la verdad no se expresanen el resultadointelecti"o. tl.*ion y la ?ey de la gravitaci6n univerrut ," iorur'-sjlo perifericn_ mente, y nadade lo qls podamos saberde'pitdg;;;; puede modificar en uigo'el ,"nliao J. su teorema. T,osrastrosdel esfuerzoque conducea una rcaliza_ ci5n espiritual estrin borrajos .n tu *rrl*ucci6n misma que es su resultado.Los contenidos de conciencia verdad,que experimentarprocesos psicoJ6_ 1T1,- pero ll no procedengrcos, de la psicologia.La psicolo_ gia es mds bien un *isol en .t su estructura peculiar y adoptan una ;;;;i;;n confijurJJn que ,Olo para,el sujeto mismo reviste validJz. El nacimientode una proposici6n puede, no tener nada que ver co-nsu signifiiaci6n en efecto, objetiva 1, su pretensi6nde reconocimiento] y h u.idua,a" unu tesis cientifica puede ser en to .r"n.iul iirtependient" de Ia circunstancia de si su descubrimiento esruvoen conexi5n con vivenciasemocionales o si nacid de objetivos,de si su autor se puso a ia li::t-i"l.r.ses oora rentendopresenteso no finalidades prdcticas, mds ain, puede ser independient. d. tu ,ignificaci6n que su autor le atribuy6y de Ia interpretaci6n que 6l le dio. completament; faiso ;;#;i;*it ,,rp,r.rro de que el conocimientode",,uf", .ir.""r,ancias no aporta nada a la comprensi6nde construccionesin_ tencionalesque no participan a. ru *i", areza de teoremasmatemdticoso de proposiciones de las cien_ cias naturales. De ciertas pr"p"ri.i""., lientificas, especialmentede proposicioneshirt;;;;; puede afir_ que las. presuposiciones'sociates y :?fl^i::i"i: de su psrcorogrcas nacimientono s6lo son parte inte_ -di grante de su comprensi6n,,ino ,urtiln ciaci6n adecuadaj. ,., uuior. Md;il;'-;;ales, Iu ,pr.pre_ cectos religiososy normas jurldicas aparecer ;rJ;;

,'itez e iizmcttencia

227

errdnea, desfiguradorade su _._u. sen,^unu,perspectiva sl se los considera separados de su horizonte

no q,riere

decirlue no pueda _1r,,"":t".: --,::iafse ^Lq". en estasconstrucciones de un sentido ahis_ ::rico, independientedel procero a. ,o' nacimiento, -:rmulaci6no reconocimi.nro,.-inrlrii.tubl" .n ,i. La filosotia de ta que objeti.vatidez p;r; ;;;;i;; , -iad.e intemporalidud-no ror, .rr-"LJI*, lo mismo. -e significado.un valor_o una ;;;;'pueden ser r:,ietivos, es decir, pueden ser separablesde las ::ndicionescausales.de .ru upJ.ion-'1i'io.a"n r,rp"t* fronteras psicol6gicas' J.i iralrijro que los *:: '::';€, y no obstante pueden .orJi.ionados his_ . -iiicamentetanto en su nacimient" "rtu, aoro an su exis_ ::ncia; pueden deber existenciaa circunstancias -su _::casy puedenmodificarse con el .u_bio de estas __--:unstancias, es decir, pueden p.ra.i- su validez : iransformafseen algo sin ,,rriun.iu ni sentido. atribuvamos.o no a tos significados _.:,T^"it:l

,,:;illil,,,li",l":::'fff#:T?,'"j;f :":ti""';'t

..--:ndonoccmo algo sin importan.io';r;, o no en :_-rs .una hip6stasisde contenidor'priqJ.o, d.ter_ :--:ados empiricament.,lo .i.iio ;, teoria de -: ','alidezalude en todo caso a unail;; diferencia fun_ ,::ental entre los contenidos a. .*.i"n. ia. Tan ::-:i-c como atribuim-osa una obra del esplritu un :::rido o un valor objetivo, ,r; espera_ : r s o exigimos de otros q"e t;;;;o la .onrid.il, con los --_imosojos que nosotfos, presuponemos una '_:a que puede deducirsede condiciones estfuc_ :,::c..queno puedereducirseplenamente empiricas, a ellas.Inde:,e:dientementede si

:s--:i,ctura o desi., rnffifi::rJf,':l'H';r::t; :'r

un sentido que uene que tenef para offos Ia

228

Filosofia de la Historia del Arte

misma significaci6n y validez que nosotros le atribuisu objetividad y exacta reproductibilimos y qu. "tt toto genere de los contenidos pslquidad es distinto cos subjetivos y efimeros, de los sentimientos y estados de rinimo cambiantes. La cualidad de la validez no afiade, sin embargo, nada a los tasgos positivos de una proposici5n' Con su absolutizaci6n no se hace mds que duplicar el contenido de la proposici6n; 1o que se hace es atribuide, ademds de su forma fenomdnic^ re^l' psicol6gica e hist6ricamente concreta, otra existencia irreal, suprapsicol6gica y suprahist6ica. La validez misma s6lo significa que ciertos contenidos de sentido pueden ser pensados con independencia de sus soportes y que en esta forma muestran una pufeza de conexiones, veladas en parte por las relaciones psicol6gicas e hist6ricas. La conquista de la teoria de la validez se limita, pues, en lo esencial a la distinci6n precisa entre los elementos objetivos y subjetivos de las actitudes del esplritu. Lo nuevo en ella es s6lo el rigor con que lleva a cabo el anrilisis de estas actitudes y la claridad con que aparecen los contenidos de sentido, independizados de las vivencias subietivas. Se cae, no obstante, en el viejo misticismo filos6fico, tan pronto como se ctee poder transformar los contenidos de sentido en el objeto de una intuici6n inteligible y tener con ello una prueba del origen supranatural o supratemporal de los valores y verdades. Los ctiterios objelivos de la vetdad son de natutaleza interhumana, no suprahumana. Lo que se llama validez son a menudo s6lo convenciones vdlidas; pero tampoco verdades que son mds que convencionales tienen por eso que ser absolutamente intemporales' Pues, aun cuando no toda verdad tiene que ser condicionada y rclativa -ello significarla la carencia absoluta de leyes l6gicas

\,-.t!ideze inmartencia

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pensamiento i, por tanto, la imposibilidad de todo no hay duda de que los modos y m6to.i.ntifi.o*, :os intelectivos estdn sometidos a grandes mutaciones. En la ciencia, Ia validez general de las proposi' :iones se funda en el sistema l6gico que domina todo iu€stro pensamiento; en la moral, las exigencias de i'alidez genetal se hallan en conexi6n con civilizaciores ente=ras;en el arte, es posible determinar le;es :ormales que se extienden durante perlodos estillsti:.-rsenteros; en todo caso, la validez de las consrn:c:iones de sentido es el resultado de determinaciones que no quiere decir de ningrin modo iumanas -lo pero nunca el contenido de una rese' -'.rbitrarias-, Lrci6n suprahumana y supranatural. Tanto la absolu:,zaci6n metaflsica como la relativizaci6n psicol6gica iesconocen la natutaleza esencial de la validez' Yerjades v valotes vdlidos ni emanan de un mundo pla' :5nico de las ideai, ni son mefamente inventadcs '; rodificados por los individuos singulares. Son cons' ::ucciones humanas, pero de ningfn modo totaLmente :spontdneasy eflmeras. Su nacimiento, reconocimien:r v abandono estdn unidos a condiciones hist6ricas' =..t .l individuo, a1 comprobarlasy formularlas' rie:e conciencia de seguir llneas directivas suprairJl-iuales. Son el resuliado de esfuerzospor resolver el :roblema de la realidad, esfuerzoscondicionadosio; .: siruaci6n. La rca\idad plantea siempre los rajsre:s pioblemas, pero los intentos de resolverlos cor'bia' j. ac,r.rdo con las exigencias especiales de la hora rist6rica. La continuidad de los ensayos v la acuri'r;: -.i;i6n de los resultados que asegur4nl2 s5i51s:'c'a la cultura, se deben principalmente a \a iden:icen ie la realidad material y al conservadurisno Ce -cs :nstintos humanos fundamentales. Hay que preguntarse en qu6 sentido r e::elsici:

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Filosolia de la Historia del Arre

puede hablarse no s6lo de una validel- l6gica, sino tambidn de una validez est6tica. Nuestra relaci6n con las obras de arte estd caracterizada tambiln por una cierta objetividad. Como sujetos que juzgamos y go_ zamos estdticamente, tenemos la conciencia de enfren_ tarnos con construcciones objetivas que sefialan la direcci6n de nuestro comportamient, y qu. contienen los criterios de su recepci6n adecuaia. La obm de arte se nos presenta como algo univoco que hay que interpretar en un sentido determinado, iun .r.rundo de hecho no sea siempre vivida, explicada y juzgada de la mtsma torma. Con otras palabras, el sentido de la obra de afte se nos ofrece como un problema oue permite las soluciones mds diverrur, p"io qu" ,. ,.fie:e a una objetividad frente a la'cual el sujeto se haila en una tensi6n semejante a la del sujeio cog_ noscente frente a los hechos que ffata de comproba'r y explicar. De acuerdo con esta objetividad, los juicios sobre las obras de arte se foimulan bas6ndtse en la- creencia de que son obligatorios para todo el mundo. Son juicios cuya exigencia recuerda la validez de los juicios l6gicos y gue, al igual que dstos, ex_ presan la necesidad de ser reconocidos. No son juicios determinativos simples que verifiquen un hecho, sino a 7a vez juicios axiol6gicos, y esto en un doble sen_ tido. La obra de arte aut6ntica aparece como algo logrado frente a otros productos arilsticos d.rprouir_ tos de valor, es decir, aparece como v.rdaJera o exacta, como adecuada a su propio fin, a su idea y a sus medios. Mds problemdtico es, en cambio, el otro sentido de la validez que se affibuye a los iui cios est6ticos. Segdn este riltimo sentido, el valor est6tico se debe al hecho de que, en su actividad creadora, el artista se gula por principios formales, por normas y reglas generales,y de que el rango de

":.idez e inma:nencia

z) r

,, obra depende en lo esencialdel grado en que logra , a esas leyes. Aqui se ftata evidentemente i:-decer un desconocimiento de la peculiaridad del arte, y de . :: trasposici6n mecr{nica del concepto de validez :ica a1 objeto de la est6tica. Si en el campo del arte puede hablarse en absoluto ,. validez, es s61oen el sentido de que obras ya rea.-..ias se presentan con una significaci6n determi:ia y objetiva, no en el sentido de que hay valores .:so1utos, fijos desde un principio, existentes de por . . en los que alienta una exigencia o una posibilidad :: ser realizadospor el artista. El artista puede sen:.::e en cierto modo obligado frente a ciettos prin--::os formales, pero este sentimiento no expresa -:-. que una ley que 6l se impone a sl mismo, es -::ii, responde a 7a obietivaci6n de un sentimiento -::etivo, mienffas que el sujeto receptivo se enfren' en la obra con una/obietividad real. La teotla de : ','aiidezest6tica como conjunto de valotes artlsticos ::::los, existentes con independenciade las disposi- ,:es v tendencias del artista que los realiza, des-.::sa en la simple aceptaci6nde aquella tesis funda- :eral de la validez 16gica,segrin la cual la verdad es :ependiente del sujeto que la descubre y formula, :-presenta un orden de leyes y normas aut6nomo, autof y sin origen. La teoria del arte basada en :.:3 concepto de validez considera las obras singular'-) .omo la aplicaci6n o modificaci6n de un modelo :.-:ll las ve como si < y - :.io si su creador no desempeffaraotro papel que = :: rnediador. Esta ficci6n es necesariapara 1a com--:rsi6n adecuada de la obra de arte, la cual para *- ':bjeto de una explicaci6n comprensiva tiene que ..: entendida, en pfimef lugat, como una estructura ,::clr.isa, como una configuraci6n formal independien-

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bilosolia de la Historia del Arte

te de circunstancias externas. Pero el supuesto de tales principios formales, vrilidos en sl, es en el fondo s6lo ina hip6tesis de rabajo, porque las leyes est6ticas s6lo ii..r.tt validez dadas ciertas necesidades psiquicas. Las obras de arte no deben nunca su efectc y su valor al hecho de conformarse a ciertas normas ;bstractas, independientes de la constituci6n pslquica de cada observador, sino s6lo al hecho de que satisfacen exigencias concretas, condicionadas hist6rica y psicol6gicamente, actuales y cambiantes. Sin estas seria inexplicable en absoluto el teconoci"*ig"n.iu. miento que encuentta en el terreno del arte la valtdez de una obtu o de una norma. Ahora bien, si las necesidades y las exigencias cambian, ninguna norma mantendrd su validez general y, de igual manera' una validez s6lo ser6 reconstruible <> basdndose en necesidadesya conocidas y satisfechas' En la ciencia existe una distancia insalvable, m6s afn, una conraposici6n irreconciliable, entre las leyes v6li'dasen sl y el conocimiento y formulaci6n de estas leyes. En el arte, no puede hablarse de esta distancia entre idea y realizaci6n, valor y verificaci6n, norma v6,lida y forma hist6rica' Aqul los dos - fen6menos .onrtitrryen una unidad inseparable' I'a obta de arte es el valor estdtico mismo, y este valor no es aprehensible en ninguna otra forma fuera de la obra artistica. Hay que preguntarse incluso si tiene aqui sentido hablar, ilrt to t las rcahzaciones de los valores, abstacta o de de un valor'en sl, de una <> el atista cuando Aun estdtica general. una <> no logra que la obra de pueda tener el sentimiento existe s61o visi6n esta su visi6n, ia realizaci6n ideal de es s6lo ej'v de-la la configuraci6n objetivamente en pata incluso y discutible, concebible e"perimentable, el artista, en las categodas de la obra' Los valores

;lidez e inmanencia

2i)

exisren que .:::jsticos son realidades hist6ricas' -s61o no artista El encafnan' que se ::sde el momento en alre no.vagan <(cfea)>; los que sino odescubre>>, :.'colrlo y fijas' de las ideas preexi,,i"""', conclusas : posesi6n' El artista no par- . ,Jto hace f"altatomar ----1:aen formas metafisicas originarias' dadas de alane en ulgun lugar' En el terreno del 'r-;;;;;-y I h.t' nada que .o"t'ponldu a una aproximaci6n ce distancia de su , :J;;. i" q* el artista siente como y determin:.= tig*ii.. s61ouna falta de claridad : -i: en la idea misma' con.la obra pr:e561o en la relaci6n del espectador a.la que elsre :: hablarse de una tensi6n semejante de1 senridc ...-;:. ."it"nido de sentido y apiehensi6n estdiico comportamiento de la reorla' Ei .- .l ;;;"

- J'#'i;l-J

oujtto de 1a vivenciaintacto; ce

-::lo no es otfa cosa que un intento.de acercarse intenci6n es aqui el -f"i"o".iOn del artista' Esta Pero es:a ,.,.'-;;iid; que ha de ser aprehendido' fundamen,-.:l.lOt ., lin fen6meno peculiarlsimo' que se nos Lo te6rica' 1a validez de distinto en ambas ';.;;. ::senta de una maneratotalmentedistinta e :;-::as de validez es la relaci6nentre-historicidad conce;se cientifica l,=-p"idia ad.La investigaci6n ,t."firrarmdsomenosconstantesymantieneun permanenteen la adquj'- -=ecuenciam6s o menos de conotimientos'Las conquis::: --J;;^;;;;to -; directa y progresi"s' "ll=-*V.n aqu( una serie de 1cs re..,i J.*t*inadas mris pot la direcci6n iconsegulci: soluciones las -::dos obtenidos,por resueproblemas los :,.: las lagunaspercibidasentre :.t. qu. hist6ricasacruale'' E' iot las tircunstancias todo.l35 gi3'ci;' sobre '--.1; Jrtri.to, las ciencias, las ma:en:' ,. l*i.r., formal, es decir, Ial6gica.y de ur ies' ientido el en , ..r..-;;;"^en ,

)14

Filosolia de la Historia del'Art'

arrollo determinado desde el exterior, por las condiciones de existencia del momento y por el acaso.En las ciencias se tiende m6s a hablar de una historia de los errores y de los malentendidos,que de la historicidad de los conocimientos positivos y de la verdad. Se pfesupone que el sujeto cognoscente tiene que liberarse de los lazos de la rcalidad hist6rica v situarse en una esfera vacia, atemporal e inespacial. pan dar con la verdad. De acuerdo con ello, la historia puede ser a lo sumo la investigaci6n de Ia verdad, pero no la verdad misma, el coniunto de Ios valores cientificos. Los resultados de la investigaci6n pueden expresarse en diversas formulaciones condicionadas hist6ricamente, pero la historia de las formulaciones s6lo en la filosofia de Hegel tiene algc que ver con el despliegue de la verdad objetiva mis ma. En el arte, en cambio, donde la historia de las formulaciones es la historia de los valores mismos, el problema del desarrollo hist6rico reviste un aspectc completamente distinto. Aqui todo gira en torno cl hecho de que creaciones singulares, nacidas en una situaciSn hist6rica irrepetible, representan, no obstante, tambi6n un valor en situaciones distintas ipueden constituir el objeto de una nueva vivencia. Se trata esencialmente del problema descrito por Marx en la introducci6n a la Critica de la ecorcomic, politica con las siguientes palabras:
235 ::: que todavia nos procuran a nosotfos un, goce ..---.:-coy son tenidos en cierto fesp€cto como nor::-: I modelo inalcanzables.>> li:s enconffamos aqui con una contradicci6n in::::;ensible: la historicidad del nacimiento de las -:::s de afie y la permanencia de sus efectoq no : :.i:n explicarse sin mr4s. La pervivencia del arte .'::r fuente de vivencias constantementenuevas no : --::e decir que posea una validez intemporal, ::::: a1parecer el mismo Marx creia, pero sl que los :i=--:ls de la Obra de afte se emancipan de las ::..:cosiciones determinantes del nacimiento de :- ----,:obra. En el lenguaje de la teoria de la validez :- ::cblema se formularla asl lC6mo es posible :"-,' in valor intemporal <<sehaga hist6rico>>?En -.. ':aC lo que habria que preguntarse es c6mo una ::::: hist6rica, como 1o es la obra de arte, puede ':-'=s'} una validez suprahist6rica, o al menos, "-:,: ';alidez que trasciende su momento hist6rico. i"-,: cual fuere, sin embargo, la formulaci6n del ::::-::na, 6ste queda referido a la coflttaposici6n ::::: realidad hist6rica y validez estdtica. Es un : - . :.:na diflcil, alrnque no tan delicado, ni con - ,-,rr. como el problema correspondiente en el te-'-.- le la i6gica. La comprensi6ndel influjo deci",: :e factotes teales, sociales o psicol6gicos en la -:::naci6n del pensamiento cientlfico estd unida - :-:.:ltades que no se dan en el tereno del arte. : :::sideramos ciertas condiciones fdcticas, es de::-- ::suales y variables, como decisivas pata el pen:--::r!o) anulamos con ello la validez del <>y tenemos que conceder la re-.--::d y el caticter problemritico del propio ,acto .: :::sa.r. Si aceptamos,en cambio, pata las crea--,=s artisticas y su validez esas condiciones varia-

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Filosolia de la llistoria del Arte

bles con ei tiernpo y con las circunstancias,ello no implica de por si que nos veanos enrrueltos en una contradicci6n. Es propio de Ia esencia del arre permitir simult6neamente diversas actitudes v finalida,lcs. Ellc significa no s6lo que la validiz de una obra de arte no excluye la vahdez de otra, sino que la vinculaci6n a circunstanciasde hecho y, por ranro) la relatividad de los juicios estdticos no implica la falta de objetividad de estos juicios. Las obras de aite no se contradicen entre si, por muy diversas que sean, y los ;'uicios artlsticos son sintomdticos antes clue verdaderos o falsos. Las insuficiencias del concepto de una <>estdn intimamente unidas al desconocimiento de la diferencia que existe entre la validez l6gica y la validez estdtica. Vcilfflin pen. seibr que asi como pata la verdad de una proposicidn l6gica es completamente indiferente el camino por el que el sujeto cognoscenteha llegado a formularla, asi tambi6n para 7a obra de arte es indiferente por qui6n -','en qu6 circunstanciases producida. La fcrma artistica no es, segfin \761fflin, algo creado libre y espontdneamente,sino algo propuesto al artista, una posibilidad rcalizable por 61 y su generaci6n. Para Wdlfflin, las formas estilisticas son. como para Hussed las leyes l6gicas, estructuras ideales concebibles con independencia de la personalidad individual. \fdlfflin no las separa de la realidad dei momento con la radicalidad con que los rebresenrantes de la fenomenologia separan las verdades l6gicas de la realidad psicol6gica, pero apela con igual decisi6n que dstos a leyes objetivas que se realizan en Ias distintas vivencias y considera al individuo con sus facultades, tendencias y necesidades como el mero soporte de tendencias evolutivas de naturaleza

.:.:iez e inmarcencia

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-::aindividual que se imponen de modo incondi. ,:ado. - as leyes propias de estas tendencias, es decir, .- :rmanencia del desarrollo hist6rico en el arte, que . r.iituye el nricleo de la teoria wcilffliniana, cons. -'.'e la rasposici6n al campo hist6rico de la idea : r'aiidez. La idea de esta inmanencia es tan poco ,:.:enible como la idea de la validez est6tica' La :=: de la inmanencia se basa en la observaci6n, en ; - :-.iacia, de que el desarrollo artistico sigue una .. lencia mr{s o menos objetiva y opone una cierta :.. .iencia a tendgncias puramente arbitrarias, Nadie - -3 tenga en cuenta el peculiar proceso de automa: :::i6n que experimentan las obtas de la cultura " : -:Je desconocerla intensidad del impulso con que ,- ::nponen ciertas direcciones en la historia del es' -::::, ni podrd negar que, al igual que la historia := las demds creaciones culturales, tambi6n la his-:-: del afie est| dominada en gran medida por ::.:zas end6genas. Es preciso, sin embargo, tener - -:i6n en cuenta que la inmanenciadel devenir hist6: -: estd quebrantada en la mayor{a de los casospor -.,.: bifurcaci6n de las consecuenciasposibles de cada :-rci6n.
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Filosolia de la Historia del Arte

do Ia multiplicidad de las consecuencias, ser re,con sueltas de maneramuy distinta...>> "2. Junto a la mmiticaci6nde las direccionesque se abren al desarrollo y que limitan esencialmente Ia Iey de la inmanencia, aparccentambidn como facto_ res decisivosde la historiu Io, inflrjo-r'"*r.rnor, pecialmentelos motivos individuales "rde la elecci6n €ntre diversasalternadvas.Dentro d" ,rnu tradici6n -rinnifica ctrltural, la libertad del individuo ,ro nunca absoluta espontaneidady ,orut poriUiiidud d. ,rn nuevo cornienzo,pero sl libre Jecisi6n acerca de en qud direcci6nva-.a proseguirel camino que se bifurca ante 61. La dimensidr"J; ;;r; Iib eftad ffaza en los distintos sectoresdel espiritu-jor-timit., d.l principio de validez. Cuanto m,{s racionai y adecuada a Ia vahdez,Idgica es Iu nuturuliiu dJ ,rnu .rf.r, cultural, tanto mris herm6ticamentey con mayor in_ dependenciade influjos ir"aia Iugar en elJa Ia evoluci6n. Las ciencias, "*t.rioi., evolu_ ;;, ;;AIo, cionan de una manera mds cons'ecua*a continua u que el Derecho o los usos sociale; il ;" pueblo; _ y a su vez en el Derecho y en los .rsos sociaiesdes_ empefranIa tradici6n y Ia convenci6n un papel mu_ cho mds importante que en el terreno del arte. y en el arre-.mismo,los distinro, pro."JiriJiio, te.ni.o. y los distintos medios a" ,r"U";" una consecuenciay continuidadmucho mayor -".r-r-rui que los elem:nros_puramente psiquicos,sentimentalise furacio_ nales. La con los materialese insftu_manipulaci6n mentos del arte tiene su propia lrirtoriu,-Las o me, nos independientede Ia intenci6n artlstica de cada momento; pero hablar de una historia propia de las 52 V.

Dilthev. Die Fanktion

_der Anthropologie in der Katturd. 16.u. 17./r., .n .,C.r.k;r.;,"it'i;i;p. 458.

.:,ideze inmanincia

2it

-':rintas intenciones artlsticas significarla la atcmrz;:,in de la vida que se despliega en la historia, e1 ::seaffamiento de las conexiones que unen entre si ,. distintas manifestacionesvitales. La vida hist6rica. ::'e la dependencia rec{proca de sus distintas mani::siaciones, repfesenta una unidad semejante a 1: .l procesovital ;esta unidad que es Cesga:::da de la manera mds violenta por la teoria orga-,:ista con su tesis de la inmanencia de los procescs =:tro de cada unidad parcial y de toda manifesta:.:r singular del esplritu humano. T. Huizinga explica por qud el concepto de inma-.:cia, tan fecundo e incluso indispensable en la :.:lcgia, es poco menos que inservible en el czmpro :: la historia. La biologia, dice, tiene que conside:.: al organismo como sopofte de tendencias inhe:=!es, con independencia de su medio ambiente: - j-ue nosottos, en cambio, llamamos historia cc". - :.ra y termina con las telaciones enffe e1 hombre en cuanto concepto ': medio externo. <<Elfranc6s>>, - ,:-es encarnadoperfectamente por caCa ",:.i singular. Un fen6meno como Napole6n, sis'.:e ' ::eado Huizinga, s51o es objeto de considerae6r -..::'rica en tanto que se le representaen cone=6r .,- el mundo en que vivi6. Mientras la biologi: :=:,"rcia, con taz6n, a considerar los influjos es:e: :::s, la historia tiene que referir todo acolrece. :, decir, todo proceso interhumano y todo con:acto t=. :=- lombre con la natutaleza, a influjos exteriore-. ---. : erposici5n de los acontecimientoshist6ricos cc:':

1930,pp. 2l-35. J. Huizlnga,Wegeder Kulturgescb.,

240

Filosolia de la Histaria del Ar:,

cebidoscomo procesoinmanente, movido por impuls.-. internos, como las funciones vitales org6nicas,deshi., toriza segdn }Juizinga todos los fen6menos hist6rico_. En una exposici6n de este tipo, el devenir hist6ricc pierde aquella imprevisibilidad que hace de Ia historia, historia. La historia, desde ese punto de vista. se convierte en una demostraci6n de labotatorio, es decir, es reducida a un estado en el que queda eLminada toda una serie de sus elemenlos constitutivos, especialmentelas caracteristicasde su oeculia:

"?Tili:l,it;ff;;..tes, como ro,d",u,,oilos bic.

l6gicos y las operaciones l6gicas o matemriticas, tienen lugar, desde el punto de vista del tiempo hist6rico, intemporalmente. El <<medium>> en que acontecen es el tiempo abstfacto, mecanicista, medible cuantitativamente, de la cosmologla y flsica cldsicas. Este tiempo es un elemento neutral, estrictamente continuo, homog6neo en todas sus partes, una especie de dep6sito que pone simplemente llmites a su contenido, pero que deja intacta la esencia de todo aquello que abarca. Este tiempo, sim6trico y homogdneo en su composici6n, estd constituido por la simple secuencia de acontecimientos aislados, asl como una Tinea representa el resultado de una serie de puntos singulares, aunque infinitos. El concepto del tiempo como el elemento de sucesos que tienen lugar una vez y no se repiten mds, como el <<medium> en que se cumple el destino de una naci6n. de un individuo o de una rcalizaci6n especifica, no tiene nada en comrin con la categoria fisica del tiempo. La idea de que el tiempo, su mero correr y transcurrir, puede tener un efecto creador, fecundador. madurador o destructor y desintegrador, es incluso incompatible con aquella categoria. El concepto del tiempo

241 =r::6rico se distingue ademr{sdel concepto biol6gico iisico del tiempo por la confluencia inseparable ,-- presente, pasado y futuro, en la que el pfesente ::rresenta siempre el cruce del pasado y del futuro, ;- ounto en que todo muesfta una cabezade Jano. =- concepto del tiempo hist6rico posee los carac.::es que Bergson aribuye al fen5meno de la <. Todo instante representa en la concepci6n :e:gsoniana del tiempo algo asi como una fase en .- desarrollo de una melodia; toda fase contiene, :-. cierio sentido, todos los estadiosya alcanzados,en :,ra una estdn presentes todas las fases anteriores, t Ia vez toda nueva fase, todo tono nuevo modi:.:: la significaci6n de los demds tonos en el con::'to de la melodia. La historiognfia basada en el - :cepto de la validez, que concibe el devenir corno ,a proceso inmanente, rectillneo, dirigido a un ob=:r',-ofi;'o, es iqcapaz de comprender la riqueza de :--::iones de esie concepto del tiempo ni de enten=: adecuadamentelos cambios de interpretaci6n que, 1,..luz de un presente determinado, experimentan -. :' :sado y el futuro. I a descripci6n que hace Georg Sin-rmelde 1a in.:endizaci5n de las obras culturales muestra con - '-.'. claridad cu6n intimamente estA figada la teoria : l: autonomia e inmanencia de las obras culturales .-:, e1 antipsicologismo de la filosofia de 7a vahdez' : rrel afirma que es una peculiaridad de la historia e.pititu el hecho de o,ue Ia mecanizaci6n de acti-, -,:rs y realizacionesanteriormente conscientes trae :rririe consigo una eliminaci6n paulatina de la . ,,-iencia. Obras culturales s61o pueden nacer en: sefes conscientes pero, una vez producidas, se , r::3ntan ante los individuos singulares como enti.::s objetivas, v6lidas en sl y existentes por si'

242

Filosolia de la Historia. del Arte

Corno ejemplo, Simmel aduce un fen6meno observado por Marx. <<Sila economla esclavista se convierte en economia feudal y 6sta en tabajo asalaiado, las causasde estos cambios no hay que buscarlas ei-r la conciencia de los sujetos, sino en las consecuencias, por asi decirlo l6gicas, de la t6cnica econ6mica del momento... La conciencia queda aqui completamente eliminada>>'n.La <eliminaci6n de la conciencia>> no significa en este contexto sino una operaci6n correspondiente a la idea de la inmanencia del devenir y de la vaTidezde principios supraindividuales. En un escrito posterior, Simmel r-ros dice, sin embargo, que aun cuando el querer y e1 poder de los hombres siguen una cierta l6gica interna, <> "t. Ante esta contradicci6n uno tiene que preguntarse c6mo es posible el funcionamiento prrictico de esta doble motivaci6n. La dificultad radica, como va sefral6 Engels, en la explicaci6n del procero qu. tiene lugar al pasar <,por la cabezar>de los hombres motivos ajenos a la conciencia y extrapsicol6gicos.Ni Marx ni Hegel encuentan una fespuesta satisfactoria a esta cuesti6n. Freud la responde, pero s61o en relaci6n con el limitado sector hist6rico al que 61 prestaba atenci6n. Una respuesta satisfactoria s6lo podria enconuafse en el an6lisis de la educaci6n y adaptaci6n sociales, de la tadici6n y la convenci6n, de la competencia e imitaci6n, anrilisis que podria arrotar claridad sobre la curiosa uni6n de libertad y necesidad dentro de actitudes espirituales colectivas. 54 G. Simmel,Die Probleme pp. 19-20. der Gescbicbtsphil., ;s G. Simmel,Gruncllragen der Soz., pp. 22-23.

l:iez e inmnnencia

243

.En la historia de las artes pldsticas, el influjo -: una obra sobre otfa es, como factof estilistico, -:;ho mds importante que 1o que procede directa--rte de la observaci6n de la nafraleza)>, escribe . ,.1fflin con plena comprensi6n de la importancia := la tradici6n y la convenci6n en la actividad artispensar -.:,r. <.Es una idea de diletante --continria- -e ha habido alguna vez un artista que se haya ,,:--iCo enfrentar sin presuposicionescon la natura=::. El concepto de representaci6nque el artista ha .:=rtado, y la forma en que este concepto labora en . es mucho mris importante que todo lo que extrae ,- la observaci6n directa)>tu. El pasaje muestra que --:lrilin, a pesar de su dependencia de la filosofia :: la validez, no concibe los principios supraindivi, -:les del devenir'tan abstractamentecomo sus maes::s filos6ficos. Aqui se acercaincluso a una concep. - r hist6rica tan realista como la de Paul Lacombe, - -,-n distingue entre los llamados 1udnementse insti' '.::tfl, entre 1o singular y lo constante, entfe lo efG -::l y 1o prototipico en la evoluci6n del arte. <tt. Y en otfo lugar: <<E1que Racine, -, Fontaine, Boileau, etc., opinen 1o mismo sobre j rero u otro autor antiguo es institucional... La -.;.,: del gusto que prohibe que en una poesia apa-:::r la paTabn'vaca' respondea una instituci6n..', ': H. \761fflin,Kunstgesch. p. 249' Grundbegrille., '- P. Lacombe,Introductiond I'bistoirelittdraire,1898, ' .='.:i 29.

1 .1 |

Filasr.tlia de !a Histo;'ia lel ,1r, 'Liez e tnmanenc4

como la regla que prescribe en la tragedia qrre el tirano asesinado en escena exhale enffe bastidcie. t8. Lacombe su riltimo suspiro>> afhma, como tambi6n 1o habia hecho \761fflin, que 1o individual, rinico y singular no es nunca objeto de la ciencia, la cual estri dirigida a la formulaci6n de leyes y s61o se esfierza por hallar semejanzast'. A p.rar de reconocer el mdtodo generulizador de las ciencias, Simmel da mucha mds importancia que W que lleva en si los rasgos de instituciones precedentesy subsiguientes.Lo institucional y tipico se mezcla siempre en la historia con 1o individual y casual. Cuando el historiador del arte pone en conexi6n reciproca las obras aisladas,las transforma de fen6menos rinicos en partes de algo consistente y constante. En toda historia del arte. para hablar con Lacombe, se convierte asi un <(acontecimiento>>,es decir, un caso aislado, en el soporte de una <>, es decir, en algo continuable e imitable; la obra pierde su cardcier casual, abandona su aislamiento y se convierte en algo tipico. W6lfflin llega a su concepto de la historia an6nima del arte y al de la inmanencia del desarrollo en la i".istoriadei arte, destacandojustamente los elementos constantes,continuos e institr-rcionales del procesohis58 Ob. cit., pp. 29-30. se Ob. cit., p. 32.

). 4 <

.,-ico y haciendo retroceder a segLlndoplano todo lo ,sular y atipico. La gran adquisici6n que significa para la historia :l alie y de la literatura la definici6n de los prin--:ios artisticos formales y de las direcciones estills' :-rs como fen6menos institucionales, consiste en que -.: .sta suerte el concepto de estilo pietde su cardcter :siracto, sin perder por ello su significaci6n interhu::ra y su validez supraindividual. Instituciones como, ::: ejemplo, un establecimientode ensefianza,un gre-=-c. el feudalismo, la ciudad como forma social y :,:lirica, pero tambidn fen6menos como el espiritu ,:-idental, el movimiento romdntico, la forma del ,,:ma, la regia de las unidades dramriticas, etc., no ,-:. a juicio de Lacombe, meras reunicnes de objetos r:ulates bajo concbptos gen6ricos,obtenidos por la ::.:racci6n de todo lo que en esos objetos es rinico :--';rcreto.Tambi6n las instituciones son en cierto , ,do fen6menos concretos y rinicos en su especie; '' esidn unidas a momentos hist6ricos tan breves , :--r ios casos singulares irrepetibles, pero no son ::rroco en absoluto supratemporales o ahist6ricas. --:. instituciones se convierten en el marco de acti,:Es colectivas, no en la medida en que se inde.: : -zaflde todo lo individual, sino en ia que toleran ,.:nonizan distintos comportamientos indivjduales ,-:1tdneos. La invenci6n de un artificio o el des--::iiniento de un motivo artistico como, por ejem:-:. la sustituci6n de la frontaiidad por una con-=::idn mris dinrimica en el arte griego, el descu:, :,ento del motivo del amor en el drama, la tras-'.;i6n de la idea del vasallaje al amor, la into--::r6n de la perspectiva central, en la pintura o , je las <> en la ttagedia, constituyen toda una serie de <, --i:ariamente

246

Filosolia de la Historia d.el Arte

es decir, de conquistas rcalizadas por determinados individuos y unidas a determinados momentos y situaciones hist6ricas. Pero tan pronto como tales descubrimientos o invenciones se convierten en un modelo o en una regla, representanuna propiedad colectiva y ya no expresan una constituciSn pslquica momentdnea, una vivencia rinica o una actitud personal, sino algo formal, convencional y sustituible, en una palabta, una conquista de la que puede servirse el artista y con cuya ayuda puede hacerse comprender, sin tener que recorrer cada vez el largo y ffabajoso camino de su hallazgo y perfeccionamiento y sin tener que indagar de nuevo el problema de su utilizaci6n. Si se consideranlas formas estilisticas como esmucturas institucionales, aparece tambi6n la idea de la continuidad e inmanencia de su evoluci6n con mds claridad que partiendo de consideracionesde validez. Es evidente que si bien estas estructuras no surgen con independencia de influjos externos pueden, sin embatgo, subsistir un cierto tiempo, independientemente de circunstancias exteriores. <r,diie un agudo historiador, aludiendo a 7a inercia y tenacidad de las formas institucionalesuo. Como consecuenciade esta inercia, las formas estilisticas del arte sobreviven a las presuposicionesde su nacimiento y de su significaci6n originaria, se convierten, en cierto sentido, en veh{culos neutrales de expresi6n, pueden ser transmitidas y adoptadas, y contienen finalmente rn6s ,v, en parte, distinto de 1o que se deposit6 en ellas. Nada es mds caracteristico, en este respecto, de la 60 Marc B1och,The Historian'sCtaft, 1,954,p. 34.

.:lidez e inrnanencia

247

:,zrutaleza automAtica e inmanente del devenir cul-'ral que el hecho de que la relaci6n causal entre ..:esidad psiquica e instituci6n se desplaza a meincluso se convierte en su contraria. La ins'Jo e :-.-ici6n es con frecuencia mds antigua que la actitud :'lquica que la explica o motiva, y a menudo la sig-,:icaci6n unida a ella o el sentimiento que se le ad::;re, no representa otra cosa sino una tacionaliza:-in >.Al iuzgar de esta inadecuaci6n :-:re instituci6n y motivaci6n, hay que tener en :-inta no s61o que las consecuenciasde un aconte:--:aiento son en sl incalculables, sino tambidn que ::Jifican su sentido con el tiempo. La funci6n que : -:ple una instituci6n puede ser, por mds de una :",-la, independiente de los motivos, frecuentemente .:::cionales y efimeros, de su nacimiento. Como es ,,--:Co, el rito se da la mayotia de las veces antes : -e la fe unida a 61. El simbolo es de ordinario m6s ,::-:uo que pl sentido que se le atribuye. Las acciomorales son casi siempre m6s antiguas que la .--:-:. Por este camino tiene tambi6n W6lfflin que -:-.ei llegado a la convicci6n de que las formas es', .:icas repfesentan estfucturas pata las cuales ca-.:=: de relevancialos motivos no aftisticos de su - :.::nro y que, al igual que las instituciones en -.--:a1. poseen su propio dinamismo y su propia ::=::i6n. Desde este punto de vista es perfecta-: :e 16gicoque s6io haga valet los influjos externos . -. ] determinantes de la evoluci6n en el caso del - =:r*:'ibamiento de un estilo concebido como insti--:,,ji. Lo que \761ff1in parece ignorar es que las - -: :-ciones, pese a su pectiliar inercia, precisan :-lie un punto de apoyo exterior -de una con:::r:r que la5 sus16n1s- para seguir subsistiendo. I-i=rl Focillon muestra en Lrn ejemplo concteto

248

Filosot'ia de la Historia del Artc

hasta qu6 punto se entremezclan en el desarrollo del arte elementos internos y externos, elementos pro_ cedentes de la l6gica objetiva y elementos procedente, de influjos externos, y pone de manifiesto c6mo es_ tos- elementos pueden actuar en sentido conffapuesto incluso dentro del mismo fen6meno artistico 61- Focillon menciona que, segrin la opini6n de ciertos autotes, el estiio flamigero hay que atribuirlo al influjo inglds patente en Francia durante la Guerra de los Cien Afros, pero observa a 7a vez que otros autores sostienen con mz6n que la forma fundamental de este estilo, el arco conopial, existia ya en la arqui_ tectura francesa del siglo xru. Hay que saber iin embargo, continda, que esta forma fue reprimida de ordinario antes del bajo g6tico, debido a que era incompatible con el principio tect6nico domi_ nante en el periodo cl6sico del g6tico franc6s. El influjo extranjero se impuso s6lo gracias a una disoosici6r-riurerna a su aceptaciOny el nuevo estilo no surgi6 ni como continlraci6n directa de la antigua tendencia reprimida, ni como consecuencia de un cambio de gusto revolucionario provocado desde el er:rerior, sino como el equilibrio enffe factores inma_ nenics y trascendentes,entre las tendencias propias ciel gdtico franc6s y los influjos provenientes iel-e"_ tcricrr. L:r complejidad de1 pL.oblerna se acentda ademds, como observa Focillon, por el hecho de que en el g6tico ingl6s las tendencias que predicen el desarrollo posterior se hallan unidas a tendencias de naturaleza conservadora, de suerte que rampoco aqui encontamos una evoluci6n unlvoca y l6gicamente conclusa.Ei resultado es que siempre que nos cncontramos con un verdadero desarrollo, la historia 61 Henri Focillon,Vie des formes,1947s, pp. g7-gg.

,;cz e lnfttanencla

249

:. ;rrte nos muestfa conexiones inmanentes, pero -:.ia una inmanencia absoluta en el proceso evolu-.. Desde el interior se abren siempre caminos de : :rlidades realizables, pero nunca caminos que :'.'.n a la necesidad de rcalizar algo. --,e la elecci6n de una posibilidad Wcjlfflin deduce .::re ia inevitabilidad de esta e1ecci6n,pero no -:rbe nunca el principio de la l6gica interna del ..,::oilo con el rigor, por ejemplo, de Riegl, para ,-::l ia fcima estilistica del momento aparececomo latentes>>, :era conciliaci6n de <>,formulando el de una exposici6r-rinmanente del desarrollo -':ima -. .,'iicol sin embargo, expresionesapodicticascomo, : :'emolo, <(sesigue de ello simplemente)>o <<no : ,, s,-rcederde otra manefa>>,se encuentran en 6l : ..' i-i-.cnos veces qlre en Riegl. V/> .=:tido estricto de la gnoseologiakantiana y aun i:, su exposici6n de los procesos hist6ricos es , -, r .:r si, la necesidadbiol6gica con que hace surgir :::: rctula, como.si procedierade un capullo,fa1- :, cardcter antiesquematicoque reviste el des', -: -i:.:tistico en un historiador como V'tilfflin. Tam- '.,.rliflin pasa a menudo por alto con cierta auda- -\tlnd. lcc. cit., p. 443. -:. !.:egl. SpiitrdmischeKutt:tiadustrie, 1926, p. 726

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Filosot'ia de la Historia del Artt

cia las irregularidadesdel acontecerfdctico, pero en 61 no puede hablarse de un <<cursofantasmalr>.como ha podido decirse del mdtodo de Rieel.

zt NECESIDAD

H ISTORICA

Y LIBERTAD

INDI,r'IDUAL

De acuerdo con una idea muy extendida, el cometido de la ciencia consiste en la predicci6n de fen6_ menos que han de acontecer necesariamente.La predicci6n de un eclipse de sol se considera de ordinario como el modelo al que deberian aiustarse todas las afirrnaciones cientificas. A esta idea de lo que debe ser la ciencia obedece tambi6n el esfuerzo por encontrar en el devenir hist6rico leyes generalel, si.empre las mismas. La tesis de que la historia se mueve siempre en la misma direcci6n y de acuerdo con un cierto esquema significa en riltimo tdrmino que los acontecimientos futuros son predecibles. Sin embar_ go, mienhas que las cienciasde la naturalezapueden, basrindose en la observaci6n de fen6menos sucesivos, llegat a pron6sticos seguros, todo lo que en este sentido se haga en la ciencia hist6rica nL pasar,i de ser una especie de profecia dudosa. Tambi6n Ia doc_ ttina de la 16gica interna del desarrollo hist6rico en el arte muestra una gran tendencia a la predicci6n. Consideradaen si, esta teorfa no dice sino que toda fase est6 condicionada por otra anterior y que el curso de la historia sigue un camino preestablecido desde su interior; pero la teoria adopta un cardcter peligrosamenteespeculativodesde el momento en que no s61o atribuye a la historia una direcci6n interna_

.:esic!cdl;istorica

25r

-.nte consecuentee inmodificable desde el exterior, :,::o ademds cree poder indicar una regularidad fi1a, -:-: f6tmula siempre v6lida, a la que obedece la : -'rlormaci6n del curso evolutivo. La doctrina de la periodicidad, de1 car6cter cfblico ritmico de la historia, las teorias de los tipos :3!-!rrrentes,de los estadios morfol6gicos o de los es:::ios dialdcticos del desarrollo, las ideas de un des::::o hist6rico, de un progreso incesante o de una :=:adencia inevitable, no son mds que variantes de -: ,inico misticismo filos6fico-hist6rico, de la fe en , .-ondici6n construible y esquematizable del pro--: Lrist6ricp,el cual en realidad no se basa ni en - . rlan ni en un sentido l6gico. Los acontecimientos -.-;:tiricos tienen sin duda causas subjetivas cognos- :les y persiguen ciertas finalidades personales,pero, -:::dos objetivamente, son casuales y carecen de ,,:''idad; en un sentido objetivo no hay leyes hist6:.::.. El cutso de Ia historia es modificable y puede ..: siempre apaftado de su direcci6n anterior. <> 56lo cuando cesa \Iever. Zur Thearie u. Methodik der Cescb., 1902,

: -:-= 29

252

Filosolia de la Historja del .liyte

7a ley y comienza el acaso o Ia iniciativa Dersonal. o como dice el idealismo filos6fico, la nliberld de la personalidad)>,nos enfrentamos con la experiencia y la pasi6n de la existencia. Si los oprincipios funda_ mentales)> de Vdlfflin no significarun que for_ mas tipicas del ver y de la representaci6n, -2, repetidas de una manefa mds o menos mecfunicaen el curso dei devenir, estos <(conceptos>> tendrian tan poco que ver con categorias <,como si con ello, se alrdiera a las presuposicionespuramente fisiol6gi cas de la intuici6n artistica. El arte se encuenrra ran a116de estas condiciones fisiol6gicas, como tan ac6 de aquellas conexiones hist6ricaJ,rniu.rrul.r. Frente a las dos clases de condiciones, el arte representa el principio de la libertad. El arte estd vincrilado, todo Io mds, a las formas d_evida y los medios de e"presi<';n que, junto con la tradici6n y la convenci6n, constituyen el punto de partida, p".o no el objetirro iiltimo Cel devenir. nc representan, sin em. "Libertadr> r' <> bargo, en ia historia una mera alternativa que pueda disociarsesin mds. Todo sucesoacaecido,toda acci6n rcalizada, toda obra llevada a cabo, se presentan como algo necesario, ya que su < es algo determinado en absoluto y no p,r.d. ya ser mo_ dificado. Toda decisi6n arin no tomada, todu inr.nci6n no realizada parecen, en cambio, estar entregadas al acaso. Un acontecimiento sucedido es <> en ei sentido de que tiene un fundamento frictico oue. L\n^-vezque ha intervenido, constituye .r.ru .ud.nu d" eslabonesinsustituibles enffe si. En el caso de una serie inconclusa de motivaciones pueden, en cambio, apafecer en todo momento condiciones que parezcan casuales o arbitrarias en comparaci6n con los motivos ya en acci6n, pero que en tanto que actrian revisten

::esidatl hist6rica

:., )

',=-.i:i6n el carricter de necesidad. Nada actara tanto - ielaci6n cspecialisimaentre acaso y necesidad en . historia, como el conocido ejemplo de las bolas .: movimiento qlle chocan enfte si. Cada una de las ::las se mueve en su curso con una necesidadcoffes:,, riiente al impulso inicial recibido. Pero el hecho i: chocar con otra bola se encuentra fuera de Ia :,:salidad que rige su movimiento y aparece como --,.'.:alen relaci6n con su tendencia originaria, si bien ,: segunda bola sigue en su movimiento una causa-:,:J ,v necesidad propias. El acaso del choque es ,:---.como el acasode 1osacontecimientos hist6dcos, :::secuencia del hecho de que tanto el uno como ,': ciros son el resultado de varias sefies causalesque .: .iuz^n enffe si. Entre las presuposicionesdel arte :: Teonardo da Vinci, por ejemplo, cuentan de un ::r e1 .r-tio de estilo i,re lleva dei Quattrocento al '- .r Renacimiento; de otro lado, la circunstancia de : -: en el rnomento en que este cambio se hace existe un artista del rango de Leonardo. -::::l -,-,:os hechos tienen sus funCamentosfdcticos, es de- :. son en ciefto sentido necesafios,pero su coin- :._cia depende de muchos acasosincalculables.El - ,r:l deterininismo hist6rico reconoce, junto a los ,-':es necesarios,factores casualesdel acontecer; : oue, al contrario que la docttina de la esponta-. :-:i del devenir, considera como casual el origen ,: -.'.. diversas series causales,pero no sus relaciones ::--::.cas. Hegel, por ejemplo, al referirse a la cas-.,.:,.t empitica, habla de una <> -::,-ente externa y fesefva el concepto de una - =--'.-i:d superior, racional e ideal para las leyes : -- s3 revelan en el cruce de las distintas series y mata -,-,..-es.
2t4

Filosolia de la Historia del Arte

o pueden no ser, son casuales.En esta necesidadex_ terna s6lo el resultado es necesario,las circunstancias ut. son casuales> Los ejemplos del papel decisivo del acaso en la historia son innumerables y del dominio seneral. Sabemos cu6n secundariasson a menudo las circunstancias que hacen que una batalla se gane o se pierda, cu:in insignificantes aparecen a veces las razones del 6xito o del fracaso de un atentado, qu6 <>y, a Ia vez, de qud enormei consecuencias es la muerte prematura de un Masaccio, de un Rafael o de un \Yatteau, y qu6 gran <> fue que Leonardo, Miguel Angel o Tiziano aTcanzatanuna edad tan elevada. La importancia de las consecuenciasse encuentfa aqui en una radical contradicci6n con lo casualde las causas.De una l6gica o de una teleologia del devenir no puede hablarse en ningrin momenro. Se sabe tambi6n, desde luego, lo que eideterminismo opcne a esta argumentaciSn. Una bataTla o un aten_ tado -dice el determini5slo- no es mds que el sintoma de una crisis y un intento de solucionarla; si 1a_soluci6nse da, el objetivo delabatalla perdida o del atentado fracasadose consigue por otro medio. Los cometidos que esperaban a un artista muerto en plena juventud pasan a otro artista para ser resueltos. En la historia universal no hay posibilidades desaprovechadas.En este terreno, sin'eribargo, nada es susceptible de prueba, y el resultado de la controversia es por eso extfemadamenteparco. No sabemos nunca cudntas posibilidades han quedado sin reaTizar,ni qu6 parte de 1o no rcalizado no se 1oer6 por la extemporaneidad de una sotruci6no u .urlru de obst6culos del azar. lQui6n puede decir qu6 ideas 65 Hegel Verke, 1832-45,XII, p. i5.

.:idad histdrica

255

---:.:rcasde Rafael perdi6 la humanidad pam siempre . su muerte? El hecho de que la direcci6n en que .. ,rie se desarroll6 al principio estuviera, por asi predeterrninada no quiere decir que Rafael ':-:1o, -:.era proseguido este camino m6s all6 de ciertos - .:=. ni que el camino intemumpido pof 6l pudiera : si n mr4spof orro arti sra. -egui do -,.no todo acontecimiento hist6rico tiene un infi:,' nrlmero de determinantes, la fundamentaci6n ,,.j de la historia retrocede a unalejanla tambiln --.-ia. de suette que la rinica respuesta,aunque pro,-rral, a la cuesti6n que plantea es la del catictet ,,s:l de lo hist6rico. El cardcter casual de los acon::.::ientos hist6ricos no dice que un suceso pueda .-:: lugar fuera de la causalidad empirica, ni que -:::o de esta causalidad <: lo rinico que dice es que la Togicainterna . ie'. enir 'hist6rico tiene un influio mefamente ,-.:,',-c en la conformaci6n de los acontecimientos. ::r otras palabras, que si bien la <> es a menudo s61o un t6pico - 1: explicaci5n de un fen6meno -cuyas causas " :r conocentodauia-. Lo que hoy pareceser casual : -:-: aparecef mafiana como condicionado causal-:-,: Pero aunque un dia se lograra reconstruir Ia ' ,':::i entera de la humanidad como una serie : -::jcter de la necesidadde un proceso intelectivo,. l':= : toda la necesidadcausal, la historia seguiria .- j r casual desde el punto de vista l6gico, justi :::, jc en cierto sentido la distinci6n enre una -:-:::i:rd necesaria>> v una <>,

2t6

FiLosr:fiade la ilistoria tlel ii;,t,

una tendencia obietiva del desarroilo de una autonomia de las obras de la cultura, de un primldo del estiio frente a las obras de arte singulares, o como quiera denominarse a lo < suprapersonal en contraposici6n a lo individual y casual, s6lo podria hablarse como de un resultado que escapa a nuestra observaci6n. Lo rinico que vemos, como dice Engels, son los factores singulares del acontecer,las voluntades individuales que se entrecruzan y chocan entre si, los componentes de un paralelogramo de fuetzas, pero no vemos nunca c6mo surge la fuerza resultante, de suerte que tenemos fricilmente la impresi6n de que estd actuando una potencia superior v sllprapersonal. Lo indudable es que, en la convivencia humana, cada uno ffata de impedir lo que el oro quiete, y que de esta oposici6n sufge algo que nadie habla querido y que nadie habia previsto 66. Es evidente que las estructuras hist6ricas y sociales, y muy especialmente aquellas que revisten el catictet espilitual colectivo de direcciones estilisticas artisticas, son resultantes de origen desconocidoy de composici6n impenetrable; estas actitudes colectivas hacen realidad algo que nadie habia >y mds de lo que nadie podia querer. Lo que se quiso fue <, la <> o la b6veda de la Capiila Sixtina pero no el Alto R.enacimiento.El Alto Renacimiento es, sin embargo, un fen6menc del que puede hablarse sin misticismo alguno y sin ningrin realismo conceptual. Lo comrin a todas 1a.. voliciones individuales no tenla que estar presente a cada una de las concienciassingulares para impo66 Cartade Engelsa Block de 21 de septiembre de 1890. Cfr. tambidn,Feuerbachu. d. Ausgangder klass.dtsch.Philosopbie.

. .:sidetl hist6rica

257

::se hist6ricamente. Las tendencias espirituales co::iivas s6lo revisten un cardcter mistico cuandc se ::::a de buscar en ellas la expresi6n de una finaliclar{ ,',-jta, ponidndolas al servicio de un espiritu univer:.-. de una l6gica de la economia o de una teleologia -= lo inconsciente, o bien cuando, como 1o hacen s fepresentantesde las teorias clclicas de la cultura, ,. :ietende ver en ellas un ritmo propio, el retorno -r una f6rmula constante o la regularidad de un - :.,-imiento ondulatorio. Fe la historia del arte, sobre todo, no puede ha: ::.e cie un ritmo de esta especieporque ttda direc--,j: artfstica constituye en cierto sentido e1 resultado -= rodo el desamollo precedente, y este desarrollo : e:)cuentra ceda vez en un estadio distinto del - : r --:so hist6rico total del arte. El resuitado de los -,:.:ios anterioresse convierte en punto de partida -. l-.s posteriores rr, pol tanto, cada estadio singular ,-::: jDone las experiencias y conquistas del periodo :::::Cente, es decir, es distinto en principio de todo ::^' estadio.en el que son desconocidasestas viven:. .- rca.lizaciones.El <> de la Antigiiedad :.-:: o el <> de la riltima fase del g6tico ::eden situarse en la misma categofia que el '-::::o del siglo xvrr o del romanticismo, por el -.:-.-. de que las tendenciasbarrocas anteriores cuenlos elementos de las posteriores y se incor- : j:.-:.ire a dstas corno mateda prima. Rubens cuenta :---:3 1;iSpresuposicionesdel arte de Delacroix; 6ste -, .-
258

Filosolia de la Llistoria del Arte

prrm.eraaparici6n,los estilos no han hecho mds que influir, participar en la evol.rci6ny modi_ ;1vivir, tlcar su oropio caricter.Delacroixno puede obr"r,on, 1:, ojos de.-Rub.nr,;urtumenrepofque :l -:_ld",.ol ((./er>> el de Kubenses s6lo un factot en la constiiu_ cidn de su imagendel mundo y porque su voluntad artisticaes una forma mds d.rurrolluio de la voluntad artisticacieRr-rbens. La tnicaposibilidad_aunque s6lo concebibleimaginariamentel d.i-l"iorno a. .,n estilo se daria en el caso de dos culturas artlsticas distintas,sin contactola una *r, d;;;;; dentro de Ia misma radici6n cultural lo rinico q,r" ,. nos pre_ senta es el despliegueposterior, p.rJ r.rn.u Ia sim_ ple repetici6n o la traduccidnd. t.ni.rr.iu .rti_ "nu ilstlca. sobre ip periodicidady sobre el cambio ci ,.IC.r,r cjrco de las culturasse encuentranya en las mds viejas consmucciones de filosofia d. Iu hirtoria. Los mitos del <son antiq"lr;;;y Ia doctrina del curso ciclico,de las ideas'pro..d., como es deJa A.ntigiieclad cldsica.Vil;;b; ya de las ',1!ido, epocasde los dioses,de_losh6roesy de los irombrer, Goethe.deias <<6pocas del espiritu>,f,rilari.t S.t t._ gel de los estadiosmorfol6gicosen el desa_irollo de 11,]1t-erarwa griega,Hcgel y"Ma* ;.;;; f;ses peri6_ drcas,otros, de dos67. Tambiln del retorno peri6_ dico de los estilos artlsticos ,. fruUiulrulfuao mucho antes de que lo hiciera rMcjlfflin, e incluso _ el hecho de que hay algo asi como variaciones del barroco fu.. descubiertopor 6l o poi ni.gf'rino po, :: u'. Riegl Nietzsche es, sin .*bn.g;, .i firi..ro qu., l,

.'

Cj: E. Rothacker, Logik und Systematik d.er Geiste:_ " .i, urssentch., 1948, p. 101. 68 Nietzsche, Ivfenschliches, Allzumenschlicbes, II, I44.

_,:-;ertir una analogia,por ejemplo, entre los re:ia. , :r el Imperio romano.y ." ll siglo-x.,,rr, .pel. - _:: .lev_ superior>>que rige el arte ?" p"ri* ., ccnsiderando la concepcidn histdrica"rto, que pcne :- :inexi6n fen6menos tun dirtuartar, ao*o Ia ,,2;-=,--.-_1^:"..,""aci6n de la investigaciO" *'f^ hjstc.i:

' .-;: 0."..*Ji:"?lli;,?i'i.'iX ;::,""rn;

-:..::ie; y es que) siempre que algo pafece repe!:ise. .: ::sca can raz6n una regla. El error no se halla5: ,- .: conclusi6n l6gica, sirio .n f" nr"r"n"rrci6n hs:-:r. el supuesro d; tur'unulJgius que se Oue -en, ' :,::obaban entre las,distintas direccioie, estilisr:_ " , :espondian a verdaderosparalelis;;:-.- p* lo que : :.jrere a la denominaci6n d.l ;;;;; compaia_ - : ie los.estilos como <, tuy qu. n?ir_^, qu. r :: : .:ndlisis comparativos consdiuyen, en el rnejor :: -,s casos,una introduccj6n a Ia historia del arte. -', '. agudizadorade la visi6n, p.r, ;;;;;-irirroria ;;;;;: -:::: a Ios problemas capitales'a. ir del .: : -: problemas del comienzo y .los i.i .uorU;o a. ', =.:i.los.Riegl se apresura u ,ubtiyut en el pasaje .. __ que <<cuantomds seguros son los rerultrdo, . -: :::ece la investigacien .Ip".lut, ;";;";;, cierras ::,:: les conclusiones de la conslderaci6n hist6rica - " - .:sal,>7o.De hecho, cuanto m6s avanzala inves_ ::-.:: especial,tanto mds inadecuudu ,. hu.. pum :,:-:-- en. ella, una construcci6n hist6rica universal. ..:.:r:.r-i{s sabemosde los sup_uestos y de-lu, .rp.- ., :elaciones hist6ricas d.'h ;;;r:ioi" urtirti.r, -.

t-.Riegl,Kunstgesch. u. lJniaersalgesch., Ig9g,en <(Ges.

1929 . 7 _.c. y loc. cit.

250

Filosof'ia de ln Iiistorio. del Arte

tanto menos tentados nos sentimos a hablar de un paralelismo entre los estilos. Lo que en el arte de diversas 6pocas apatece como repetici6n del mismo principio esti.listico constituye precisamente ao,uel elemento de la intuici6n artistica que con menos perjuicio podemos ignorar en una exposici6n hist6rica del fen6meno en cuesti6n. El progreso de la investigaci6n especializada se expresa de la manera mds clara en la diferenciaci6n cada vez mds precisa de los distintos fen6menos. La ciencia hist6rica llegada < fi^ar| de establecer una conexi6n entre todos los fen5menos contempordneos,pero no atribuird valor especial a paralelismos entre dpocas separadasen el tiempo. Aun cuando 1o individual desempefia un papel mucho m6s importante en la consideraci6nhist5rica de la realidad -aunque no en la realidad hist6rica misma- que en las ciencias naturales, es una simplificaci6n peligrosa contraponer simplemente historia .v ciencia natural como cienciasde 1o individual y de Io general. Considerado en si, todo es rinico y se diferencia mris o menos esffictamente de 1o demds. Lo que ocurre es que 1as ciencias de la naturaleza pasan por alto un ndmero mayor de rasgosindividuales que las ciencias hist6ricas, porque para ellas los procesos que han de repetirse mafiana y pasado mafrana revisten mds interds que los que han sucedido ayer c afiteayet. Pero tampoco el m6todo hist6rico es completamente individualizador, sino que tarnbi6n trata de establecerconexionesentre los objetos, de ponerlos en una relaci6n causal reclproca y de abarcar varios fen6menos bajo un concepto comrin, como por ejemplo el de estilo. Tambi6n la historia sacrifica muchc de la naturaleza compleja e individual del material objeto de su investigaci6n. El mantenimiento total

-:sidad bist6rica

261

:= ,r individualidad de los distintos fen6menos no :-ituia rnds que su descripci6n y representafia 1a :=:::cia a toda sintesis. La ciencia pretende siempre :.:-- algo comrin a vafios objetos, de suerte que, -'-rJo es cuestiSn de un grupo de objetos, no siem::: :iay que retroceder al caso singular, Cuando cons- --"i iril concepro. por ejemplo, cl del briroco, :";.-:.:rospor alto desde un principio toda una serie -: :-rsgosconcretos de las obras abarcadaspor este . -. --epio. Pero desde el momento en que tenemos .:esrra disposici6n un concepto de esta natutaTeza, , .i1o nos orientamos mds fricilmente en medio de : -:-:iensa multiplicidad de los fen6menos hist6ricos, .- :.rCer concebir las obras de arte singulares como ,. lndiviCrral o modificaci6n de una posibilidad ' ''.:, :.r. sino que poseemos a la vez un criterio con , avuda comparamos las obras de arte singulares . -:mos de su valor hist6rico representativo.Todo ;.ene, sin embargo, que pagarse con la pdrdida .:-..1 de los rasgos concretos de la obra, pero la :: i'i: tolerable tiene tambi6n sus limites. Estos --:::s se han traspuesto desde el momento en que i ::ia de arte pierde su peculiaridad hist6rica y . --:::. 1os caracteresde una categorla est6tica gene:-. la de la reducci6n del llamado <<estilobarroco>> : r:cepto de una voluntad atistica unitaria. -- inico agente visible de la historia es el indi:ir. Se puede codsiderar la sociedad como el :=j-:m> en sentido propio de los procesos hist6' ::;, elevando la significaci6n social de estos pro,::::: a critedo de su historicidad, pero no puede .:-::::rse que un grrrpo social -en el sentido de un actuante,pensante, sensible y creador de obras ,,*'.-cas-:r sea el protagonista del acontecefhist6rico,

262

Filosolie de la Historia del Arte

ni que las funciones del pensar y de1 creer se encuentren en otro sitio que en el individuo. Asimismo no puede afirmarse que el individuo obre, piense o cfee siguiendo sus impulsos singulares propios. No son s61o los mecanismos pslquicos los que determinan el eomportamiento del individuo, y ro todo lo que acontece a trav6s de 61 acontece tambi6n por .*ur. de 61, El individuo se encuentra siempre en una situaci6n hist6rica y social determinada o ,. .o-oorr,, -a menudo sin saberlo o sin quererlo- de u.u.rdo con las exigencias de dsta. La situaci6n y los intereses de clase constitlryen una estructufa objetiva e institucional y no una constituci6n pslquica individual variable. El individuo habla por encargo dei grupo y actia en el sentido del grupo, es su portavoz y no da expresi6n s61o a intereses y aspiraciones personales. El problema estriba en saber Lasta qud punto el individuo mismo es producto de su grupo. es decir, en qud medida 1o que parece ser psimlogla en_ su compoftamiento es ya sociologia ,v, de offo lado,. qu6 parte del punto de vista colectivo que 6i mantiene se debe a 7a iniciativa personal. Formas espirituales coiectivas, especialmente estllos artisticos, no son totalmente Ia cteaci6n de individualidades singulares. Estas formas, como dice Ernst Gall del g5tico, no son <>, no sojl producidas de una vez ni de manera consciente;constituyen, al contario, en el sentido del paralelosramo de fuerzas de Engels, un producto accisorio, i-pt.rireditado y a veces insospechado,de actitudes y acciones dirigidas originariamente a otros objetivos. No obstante lo cual, estas formas espirituales colectivas tienen que haber partido de una idea creadora, aunque no determinable, de una ocurencia o de una visi6n que s61o el individuo podia tener. por mur.

:sidad bist6rica

263

-.:;rsonal que sea, por mucha que sea su validez -:::ral, por muchos qlre sean los individuos a los - -: sirva como medio de expresi6n o como criterio -:16qico, todo estilo se constituye en su primer rno- :-!o como un acto psiquico, incompatible con el ".lepto de un grupo impersonal. l:-.tiiuciones, formas intelectivas y estilos artisticos r uoductos de la evoluci6n social, v eIlo no s6lo --:,re todo 1o que sigue al primer paso espont,ineo : - i r formaci6n surge por la acumulaci6n y la adap'':.:r reciproca de tendencias y realizaciones indi::1es, sino tambidn porque aquel primer paso, . : original y personal que sea, tiene tambi6n sus :,.::as presuposicionessociales.Antes de dar este :-!r. e incluso antes de estar en situaci6nde dar en :,:l-iio un paso independiente,el individBo se en-...::a bajo el dominio de usos mentales aceptados .:.:::tente y de formas de comportamiento aproba_ ' : :3 modo general. Habla el idioma de los otros - =. de haber enconffado el propio y su forma de :,=si6n peculiar es s61o una variante del idioma " : :3 ha apropiado de los omos. El idioma vivo, , -:ii. de cada momento es el resultado de una ' ,=:;ia reciproca entre el lenguaje tradicional del . -. r 1.-la creaci6n lingiiistica de los individuos sin. - ,--:s. Sin esta aportaci6n constantemente renova:: -; distinta de individuo a individuo, la herencia *., acabatia por agotarse o se convertir{a en una -:_

.-ltPrf4

, i: basta, por tanto, con afirmar la mera exis-:,,.: del individuo, sino que panhacer justicia a su '.---=-:ia es preciso vef en 6l la fuente de una es' :..e-i:C inagotable 1' siempre renolada. Hegel : -_-e 1o general se manifiesta a ftaves de 1o sinrrgels subraya que las fuenas socialestienen

254

Filosolia de la llistuia

del Arte

que actuar psicol6gicamente;en ambos casos, el individuo guiado por potencias an6nimas, al que los clos tienen presente, es el sustrato indiferente en si, jnvariable en t6rminos generales,del proceso hist6ricc. Asi como en Hegel el esplritu universal se sirve de los individuos como de un mero instrumento, as, rarnbidn el influjo de las fuerzas de producci6n y e1 resultado de la lucha de clases son en el marxismo ir-rdependientesde los motivos psicol6gicos y de las consideracionespersonalesy las situaciones decisivas no se expresan en la relaci6n de individuo a individuo, sino en la relaci6n de sujeto econ6mico a sujeto econ6mico, es decir, en Ia rc1aci6n, por ejemplo. clel mabajador con el capitalista o del vendedor con el comprador. Tanto pata Hegel como para Marx, ei individr-ro como tal carece de signi{icaci6n. Esta resistencia contra el individuo, unas veces iCealista v otras materialista, lleva a un concepto de la naturaleza de1 devenir hist6rico tan err6neo como el del pr-rnto de vista contrario, segrin el cual todo lo que sobrepasaal individuo y la singularidad individual, toCo 1o que representa una direcci6n espiritual general o una estructura social independiente de tra realidad del momento, es s6lo una abstracci6n v aDarece,por tanto, como algo ftrcal.La inversi6n de la tesis marxista y la afirmaci6n de que las ideologias scn el producto del hombre, y no el hombre el proclucto de las ideologiastt, no hace m6s que simpii' ficar el verdadero problema. Los hombies sor-r sir >, 1930,p. 367.

,:iiad hist6rica

265

-:::a expresidn mds radical lo ajeno, supraindivi. e interhumano del pensamiento. Los hombres en absoluto las ideologlas de la manera que --an . -;s antoja, pues en este caso las ideologias no -.- ideologias, sino meras fantasias o im6genes .:-:;s. La conffadicci6n entre el hombre como cr€a: ;e ideologias, es decir, como sujeto psicol6gico, .- :ombre como ser creado por la ideologia, es . - ,-. como sujeto social, no es una contradicci6n '=',:-:bler en esta contradicci6n se expresa tan s6lo y a la -:i-e ser del hombre, su esenciaindividual : :--,-,.:1.La critica a la que 6l somete la ideologia :::rradice el condicionamiento ideol6gico de su - -.::iento, de igual manera que el origen social : :ensaniento no puede iinpedir tampoco que se ' -. * la sociedad, de la cual es hijo espiritual, .=:i6ndose en tensi6n constante frente a ella' - - iiscipglo de Riegl afitma, no muy de acuerdo : . i.octiina del maestro, que <<sien la historia .,-. ..,s:ble penetrar hasta las riltimas profundida' :, ::iriamos seguir todo proceso artistico hasta t'. : -:r ,-:Llrl acto de creaci6n individuai>> Pot muy l-=.,o que se est6 a hacer justicia al papel creador , , -:i-idno, es imposible mostrarse de acuerdo con '.' :iabras, Si estd permitido hablar de profundiy caprichosas,no se ve por qtle -;, ,i-3sconocidas la concepci6n colectiva de la de ::::esentantes a su vez que una penetrapueden a{itmat ,. -, .o lleva a fuerzas ins<rprofundo>> lo en . ,.-..t.du :: iinpersonales, supraindividuales e interhu.,-:! ia ieducci6n de 1o individual a lo social es - *=:iiia como la de lo social a 1o individual' En "':.. j:recciones queda siempre un resto riltimo, .: -. Tietze, Die Meth. d. Kunstgesch.,1911, p 42

265

Filosolia de la Historia del Art,

irreducible,inaccesible desdelos dos puntos de vista pues si bien lo contrapuestos, nuevo y p".uliur pro_ pio del arte no es seFarable aa .""..pri de la in
lill':,i_l.j:Trl

y et medio,

insepara_

;::";.f':'ffi:'::d;Fe:l .J#,",Tl&ff'::l

una cieta cantidad de lluvia o d. *l; iroducir .,n cierto fruto; en otras condiciorres .fi*aiij"r, el frutc seria distinto, y una AJ"*'aa mismo _subespecie gdnerono producir,{el tri"'.r-"i"guna cir_ -mi.mo cun-stancia, seacual seala cantidudd. lil;;u o de sol. produ.;; J. ;"r';"ndiciones _Elfruto en cuesti6n., "r;;;;, "l ab,soiutamente independi.r,.r' ."ir. disposi_ ci6n internay una inciraciO" lu lonrtitu.iOn biol6gica ia planta no explica ""t.ii*. de por si Ia pecu_ -de liaridad-del fruto, como tampocoIa explica la natu_ mlezade' medio en qu. *uJ,riu-.-e" senrido, 'aA ni la individualidady .l "f "i"*o arrisra, .tal.nto1rpi."f ni las instituciones tr"aili"i", v lJ rr'L.ai" ,".irr explican1a singularijua a. a" ,.ri. No toclo es posible en todo "i, "U*

*.omentoa.r.rrninual'ff ';Tf, j:"t".'jl, j:riJ#

cualquiera;para ello es necesario el tal.nto adearado, 'irlur6n en el tiempo adecuadoy .t lrgr, acle_ cuado. "n Tambi6n esta €xposici6n simplifica las circuns_ tanciasreales.Individuo y sociedad, *unJo intelro exterl:, originalidad y- tradici6n se entreruzan en lr la creaci6nde tina obra de arte de unu *un"r" mucho m:is complicadaque Io_que puede hacer ,rlpon", ,u mero dualismo.En realiJadno ,e ;;;;; # determi_

-:esidat!

histdrica

z(),,

:.: hasta qud punto el uno o el otro de estos factores :::ticipa en el proceso creador, cudl de ellos tiene el :::dorninio y si hay desplazamientosen sus relacio-:s reciprocas. La idea de una sociedad conclusa en ,- '.-existente de por sl, y 7a de un individuo separado := e1la y s61o votruntariamente en contacto con ella, :: una idea err6nea y engaffosa.Es imposible aqui .-,,:lar de tuerzas personalesy suprapersonalesinde:-:dientes entte sf. Tanto el individuo como la socie-.i son concebibless61oen relaci6n reclproca.Donde : hay sociedad no hay tampoco individuos, ni en ,-:rido l6gico ni en sentido psicol6gico o hist5rico. ---:i personalidad creadora que siente, piensa, obra :eaiiza individualmente s61o aparece como fen6-=.ro de reacciSn;encarnasiempreuna rdplica a una --..ii6n o una"respuestaa una provocaci6n.Un artis, .-i1o se forma en el curso de su enfrentamiento cotl =. :ometido. que le es propu€sto y cuya rcali.zaclin =-:rende. Su individualidad se entremezcla paso a : jir ccn dicha realizaci6n; esta individualidad no .,-s:ia antes y s61oes definible en conexi6n con r.lna , .:ci6n creada por e1 cometidc concreto. Sin ei , -=-c italiano y sin el mundo del Renacimiento, sin : ::encia y Roma, sin la curia romana y sus encargos, , - Perugino como maestro y sin Miguel Angel como :'-.,.1. no habfia un Rafael; habtla, sl, un hijo de Santi, pero 6ste no serla el mismo que '-:-.-:nni - rr.emos como creador de los frescos de las Es-.,::i:rs o de los Arazzi, Sin Rafael, desde luego, el ---:.:cimiento no seria el Renacimiento, ni Roma, :.::a. No se ffata por eso de que el Alto Renaci:-:r:o, preparado pof' el Quattrocento flotentino '.". y rcaTizadocon los medios materiales de -:::ico -=--:enciay de Roma, se apodere de Rafael affastt{n: -.: consigo, ni se trata tampoco de que el genio

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Filosot'ia de la Flistoiia del Ari,

de Rafael creara espontdneamente el Renacimiento o participara en su creaci6n junto a una genefaci6n de grandes talentos; la verdad es mds bien que el Renacimiento y la individualidad artlstica de Rafael surgen juntos y son inseparablesel uno de la otra. No s6lo la rcalizaci6n -es decir, la obra de Rafael, de Leonardo o de Miguel Angel- es un resultado de los cometidos concretos, sino que los cometidos mismos sdlo con las posibilidades de rcalizaci6n dadas adquieren su contofno propio. ,A.horabien, asi como la individualidad puede descomponerse en una serie de preguntas y fespuestas, provccaciones y r6plicas, en un repertorio de posibiiidades presentadasy aprovechablesde muy distinta manera, asi tambidn es preciso concebir cada rasgo singular de una actitud espiritual, cada componente particular de un talento artfstico, corno algo conforrrado dial6cticamente y desintegrable en elementos contradictorios. No s61o la personalidad total se forma en contacto directo y en continua confrontaci6n con su mundo ambiente, sino que tambi6n las manifestaciones de esta personalidad, incluso las mris insignificantes, poseen una doble faz, est6n condicionadas a 7a vez individual y sociaimente. Todo ser humano inicia su vida con unos Docos instintos extracrdinarian-rente primitivos; todo, sus objetivos claramente definibles, todas sus capacidadesespecifi cas, los cometidos especialesque se propone o que acepta, Ia forma y manera con que trata de rcalizat estos cometidos, todo ello es ya el resultado de una tensi6n enffe 6l y el mundo, constantemente renovada, De un ser instintivo, el hombre se convierte en <> al convertirse en un ser social; su nacimiento moral del seno de la sociedad no impide, sin ernbargo, que se encuenre en una relaci6n dialdctica

269 r eiia, que unes veces disienta de ella y otras se -- . -ci l i e ccn el i a. =i papel de la individualidad en el arte no s61o ,..,-,..ru, desde el punto de vista estructural, un fe- ,::eno harto complicado, sino que' como la cteaci6n - -.:ica en todos sus aspectos,constituye tambi6n un ::::lema hist6rico complejo, al que no es posible '.,:^.nc1et de una manera claru y rinica' Asl como : es posible decir nada con validez general en ei ,,- u..r.u de las relacionesentre forrra y contenido, :..,r.a v expresi6n,tradici6n y otiginalidad,asl tam: :: puede-decirse nada en general sobre las rela.3s entre individuo y sociedad,sin tener en cuenta - -.:ua.ci6nhist6rica singular' Como potencia creadora se -::lstitutiva de estilos, el papel del individuo - :::iica constantementeen el curso de la historia y ,=i: ser extraordinario o puede ser tambi6n relati'=:te miRimo. Desde el Renacimiento este papei unas -t:rta sin cesary con el romanticismoadopta --:-siones antes inimaginables. Quien estudie el . :. :-ema en esta riltima fase llegarri a cotlclusiones . :,:letamente distintas que el que se concentre en i :rcnumentos de la Edad Media para no hablar , -.1 :,ntiguo Oriente. De igual manera, sin embargo' . - :ro incluso e1 mds exmemo individualismo es ::.:r:3 un fen6meno social, a,si tambi6n la indivi. ..j-:C participa.de manera mfltiple en la creaci6r-r - ., :: aun e[ 1os casos de mayor renuncia a moti, :::sonales. Incluso 6pocas que caiecen pof comjel concepto de individuo conocen el fen5meno : -: , . .- ::diviciualidad. l--e a la presencia'constantedel elernento social :.- elemento individual en la historia y, a veces, ' .: en contra de las tendencias dominantes en : -::,-.:ro11o,la literatura y el pensamientohist6ricos

270

Filosolia cJe la Historia del Artt

oscilan constantemente de Ia tesis de la espontanei_ dacl a Ia tesis del Ceterminismo. Desde finales del 1tl{mo siglo, por ejemplo, y pese al sentimiento vital individualista dominante en todo el posromanticismo. Ja historiografia y Ia filosofia de la historia se aparran ctda vez mr{s de Ia concepci6n del mundo barada en Ia inciividualida.d.La idea de una >es s61oun sintoma mris de este cambio y W_ obras hasta ahora tenidas por originales de Botticelli, Ghirlan_ dajc, Filippo o Filippino Lippi ", muestra que, aunque no sustente precisamenteuna <>,si mantiene al menos una historia del arte sin individuos biogrr{ficamente determinados. Todavia mds caracteristicadel cambio a que nos refe_ riraos es 7a tearia a 7a que Croce llega dasdndose en los descubrimientosmet;dol6gicos de"Berenson. Croce distingue fundamentalmente enue la < y la_<>del artita y afirma que el critico y el histJriador del arte s6lo tienen que ver con la primera. <<Sonposibles efectivamente -escribelos casos exftemJs, de que una sola personalidad artistica se descomponga en vario, individuos biogrrificos, o de que do, ^o ri,{, personas artisticas se sigan y sustituyan dentro del mismo in_ 1901,pp. 45 y ss.

-::sidad

bist1rica

271

.

-iuo>>". Es evidente que la <>de Vcilfflin, sin violar en lo mds mi'r e1 principio de la anonimidad. l: aceptarla idea de Nietzsche de >de los fil6sofos contfa la sensualidad, .:i: decitse que la generaci6n de \X/ijlfflin es una :-:::ci6fl de fi16sofos.El antiindividualismo de esta . .:aci6n se halla, en todo caso, en profunda correspor los - jencia con aquellos <> muestran ,: :,r-ngran > j',3sofos , en sentido de Nietzsche; su obsesi6n por ::encias apersonalesy sllprapersonalesde la his:.: es tan grande que habria que pregllntarse con =,:sche: lpor qud se necesitan en si ideales anti.-.-:iualistas?;Por qu6 se necesita toda esta sacro' :: obietiridad, esos valores absolutos, esa validez ' :rlicionada, esa leyenda de 1o etetnamente hurna::-fnamente bueno, eternamente bello, esas leyes ..:islador, ese arte sin attistas, esa historia del ..i nombres y sin libertad personal? La respues,- h: encontrado hace ya tiempo Y se ha formu:e 1as mds diversas maneras. Se necesita todo .: ha dicho, porque se tiene miedo, miedo de ' :rs;no, miedo de la responsabilidad unida a la -:: .,i -.- a 1r autodeterminaci6n. Como dice Kant: . 3. Croce,Zur Theorieund Kritik der Gescb.der bild. ' er nWienerJahrbuchf' Kunstgesch.>, IV (XVIiI). _- _- 21,.

272

Filosofia de la. Historia d.el Art,

<(Estan cdmodono. estaf ,". y emancipado> que el < il'*;#:ia, Hegel ,0. al priviregiod; ;;";;i, p,opio r.gt, f"",j:::"y se cree rador en ls;rgseternas,. suprahirmanas, cai_ das,del cielo,_porque se pretende haber encontradc en 6stasuna formainmodificabl. U ,."n"r"re partici_ par de Ia intansibilidad del m;r:r; JJ 0.," ,* ., descubridor y t"ranrmisol r" ;;;;q;iillua q,_," ,. experimentacon Ia idea de h intem_ poralidad y necesidad,. procede"Jilr';;;ral, J.;; *'rrtir,,i.nto i,., tensificado de seguridad E, ;;;;fi;;:, supon€i que en ei caosde la existencia, en medio ael cambio y rransformaci6n constanr"r,h;y-;l;;".'""r" que puede uno i, rcnfiar. Er'.o;;u;;r iapoyarse creer que. pese a la propia caducidad, ," p;;;;; en valores superioresy se con\

:esitlad hist6rica

.--:ca de liberalismo. A1 lado del absolutismo fi_1cs6_ :,r, que niega a la individualidad todo valor aut6_ - rlo y todo influjo duradero y que ve en eila in_ ..:so la fuente de toda insuficiencia y el origen de :Jo engafio, la < de nuesrros .:s pone de manifiesto una tendencia igualmente ---.ada a leconocer e incluso a supervalorai el valor = 1a fuerza v espontaneidadpersonales.Se trata aqvi : dos actitudes ideol6gicas distintas, cuyo origen se : - riertr? en las antinomias de la libre competencia. ., satisfacci6n unida a la te en valores alsolutos, r:raiemporales y suprahumanos, queda destrozada . : e1 sentimiento atormentador de que como ser ::-::efo) perecedero, falible, como inJividuo oreso :--, l: trafia de las ilusiones, uno no puede significar ',-...duradero y seguro,no puede por"., verdadero : .: Jo ni sustancialidad real. De este profundo : .--iento de la plopia inanidad surge la proresta ._::a el menosprecio del individuo, como r&ejo de , :-sposici6n revolucionaria creada por la efectiva -,.:rificancia econ6micay social. Corio e*presi6n de : :-,, :rot€std, e1 individualismo ., un prodr.rctoevi, :::3 cle la llustraci6n; mds adelante, la situaci5n se ,:lica porque, de un lado, el socialismo,desvidn_ ,. de sus or{genes ilustrados, desarrolla una filo.,. de la historia antiindividualista, mientras que, : , iio, sus adversarios crean parz la glorificaci6n : , {rdn hombre>>un mito de la individualidad. .:;.as_las posicionesson clarasy los camposestdn se sabe al rhenos1o que se tiene ante sf. --Jados, -," --,.- actitudes son sintomas de la alienaci6n de1 - . -;.uo respecto a Ia sociedad, aunque cada nna . ie salir al paso de esta alienaci6n de una ma_ - --. ...cecuada a slls interesesy objetivos:la una, . ..:do en la autoridad, la ot.u, la nivelaci6n "n

nis*adord;"ri;;i'i:::'"#:,'J"n?,'o'."j"i":,;ifi es, sobre todo, Ia ilusi6n d. q";;rr;;lli.. .r*.h* Ia voz interior del arma para que en ella nos hable algo divino e inequfvoco. La alternativa ente libertad individual y necesidacl supraindividual no se r,resehr4 "r; ^^:;:1

contanra ;,i"'1n"; T:.::::#?.'"':illj; .craridul,

cle sentimientos ambivalent., y ,.-;r; enrre dos extLemos.por io sue al pr.r.nr. ,. ;;fi;;;, quizd son Ias ideas .acerca dL la autoridad y ios limites de la personalidad la manifestacidn de f" en que de manera mds crasa "iJ"".rpfitual se expresan las conffadic_ ciones de la soctalizacion, .rpjui*;;j;, contra_ dicciones de una sociedaj d;J;;';'.pr*if,u .n ,,no :: Kant, IVas heisst Aulkltirung? 7c Hegel pbilosopli" ar:, iiciTr, Ut, Suplemenro.

,-:

274

Filosolia de la Historia del Art,

de las diferencias. La situaci6n comienza a hacerse confusa y la niebla a invadir los cerebros, cuandc empieza a oscilarse enffe los dos puntos de vista. cuando desapareceel valor para pronunciarse en pro o en contra del individuo. Nada es mds caracteristicc de este estado de dnimo que la actual literatura seudohist6rica destinada a un priblico semiilustradc y semipolitizado; es una literatura que se sitria, indecisa e ignorante, en Ia zona media enfte la necesi v la levenda dei >,caudillo nato, que se opone y resiste a, las <>.En una situaci6n tal, todo compromiso tiene que aparecersospechoso: el cometido justo consiste en delimitar el papel hist6rico de lo individual y de Io supraindividual y en esforzarse en hacer justicia a los dos aspectos, sin caer en la mistificaci6n del uno o del otro v menos arin en la mistificaci6nde los dos.

E S T I L O Y CAM BIOS DE EST IL O

En ningdn sector de la actividad espiritual es tan grande y claru como en el arte la participaci6n del individuo en la conformaci6n de las diver sas realizaciones, ir en ningrin otro disponemos de medios rmdtodos tan seguros para seguir la tendencia general i/ poner al descubierto los elementos colectivos de1 clesarrollo.El hecho de que se nos hayan transmitido tantas obras de arte sin el nombre de sus autores

a )r cambios de estilo

275

:.r noticias sobre la 6poca de su nacimiento cen', ia desde muv pronto la atenci6n de la historia .- ,:rte en los factores hist6rico-evolutivos y le hizo ' ,:ar desde aqui un punto de referencia paru frjar e\ : :-r de las obras. El concepto de estilo se desarro:or eso, primeramente y de la manera mds siste,:,:r en reiaci6n con las creacionesartisticas,y la ' ,:::ia del arte, en posesi6nde este concepto,pudo ' .'.-:ltirse en cierto modo en modelo de toda la ..:igaci6n sobre la historia del espiritu. Cuando ,:bla de <estilos del pensamiento> o de <<estilos - - :,m i enc r r ^.o.J , en cotflentes que arfastran , n" r-^^---.*J --.-:so a 1os espiritus mds independientesy peculia-:: la investigaci6n se sirve siempre, aunque la ma. :-,:. de las veces de modo inconsciente, de ideas -::.::Centes de ia historia dei arte que se han ex:- *:Jo a otfos sectotes. :siilo> es el concepto fundamental y central de --stcria del ate; sin 6l tendrlamos todo lo mds -. historia de los artistas, en el sentido de una ':::::laci6n simultdnea o sucesiva de los grandes ' -:::ros y de un catilogo de sus obras seguras o ' ::bles, pero no tendriamos una historia de las '::liones comunes y de las formas generalesque :- .ntre si los productos artisticos de una 6poca, : ,:11 naci6n o de una regi6n, las cuales son en si rle nos permiten hablar del arte como del sus- .- , Ce un desarrollo o la expresi6n de un movi' : rc. El estilo es, sgbre todo, el concepto funda-.-.,.1 de la historia del arte porque s61o con su --: podemos{ormular el problema bdsico de 6sta. t' =. Icndo del concepto de estilo se encuentra la ' - -:i a al pareceri nsol ubl ede l a hi stor ia del ar t e, -,--.Joja de que las aspiracionesde varios artistas -:..bajor-r con independenciauncs de otros y cfean

z/t)

Filosolla de la Ifistoria d"el Ari,

espontdneamentese inserten en la unidad de una direcci6n colectiva, de que se llegue a la sumisi6n involuntaria de las finalidades personalesa una ten_ dencia impersonal y supraindiviJual, de que el artista^ que crea llevado por un impulso intimo, produzca algo que trasciende sus propias intenciones. El estilc es la unidad ideal de una totalidad compuesra de una serie de elementos concretos y dispares.La coincidencia entre el concepto de estilo y J d" h historia del arte se expresa de la manen m6s clara en el hecho de que los criterios de la peculiaridad esti_ Iistica son los mismos que los de la relevancia histdrico-artfstica. La respuesta a la pregunta de qud es lo que presta a una direcci6n artistica la dignidad de1 estilo, coincide con la soluci6n del probleria de qu6 es lo que hace de un fen6meno artlitico un fen6rne no de la historia del arte. La idea del genio que se apoya en si mismo y 1o debe todo a si mismo. asi como de la obta de arte aislada y conclusa .o-o ,r" microcosmos, tal como los describe la estdtica tradi_ cional, ahist6rica y orientada hacia los valores etei, nos y generales,no revestirlan -caso de existir_ rin cardcter estilistico, ni constituirlan el objeto de la historia del arte. Su intemporalidad s6lo serla posible a costa de su falta de estilo. El criterio mds elemental de la existencia de un estilo consiste en la coincidenciade un cierto nrimerc de rasgos artisticos decisivos en las obras de una cultura delimitada temporal o localmente. Este criterio tiene aplicaci6n tambi6n en los casosen que se dan varias tendenciasartisticas rivales entre si. Otrc criterio consiste en una cierta difusi6n de los caracteres comunes, es decir, en un principio cuantitativo correspondiente al concepto de la <<eficacia>> de EduarC Mei's1. Una direcci6n artistica puede adouirir una

-::!io y cambios de estilo

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..:luencia histdrica decisiva sin haber estado muy exen su 6poca, es decir, puede adquirir un ca':dida ',:;er hist6rico que no posela originariamente. Tam::ir se suele aducir para el estilo un criterio estdtico, .e habla, por un lado, de una determinada patencia =l lenguaje formal comfin y, por otto, de una segu-i.rd casi instintiva en el uso de los medios de ex-:.:i6n de que se dispone. Se quiere con ello aludir -ri sentimiento del nivel artistico, que se impone .: en el caso de que la propia capacidad inventiva :1 propio sentimiento de la calidad le fallen al ar,:.r, Este criterio, que sirve de apoyo ai individuo :: lugar de apoyarseen 61, s6lo tiene vigencia en 7a .:cria del arte, que es Lrna ciencia emplrica, como , .: convenci6n, la cual tiene que surgir de aporta. -res singulares para adquirir validez generai. : a problemritica del concepto de estilo y la difi- :rd que de 6l deriva patn la historia del arte confundamentalmente en que por estilo hay que '.:n ;-:3nder algo general,separablede los artistas y de rbras de arte singulares,aunque no en el sentido plat6nica o hegeliana, de un : *na idea <<superiot>>, . -:otipo o modelo, de un canon axiol5gico o una ra. El estilo no es ni un concepto gen6tico ni un -:epto teleol6gico, ni est6 ya dado al artista ni 6ste :-ene ante los ojos como un objetivo. No es ni un ^::pto gen6rico determinado de antemano, que :::me cierto ndmefo de fen6menos, ni es tampoco - :oncepto superior l6gico del que pueden dedu.::: ctros conceptos;el estilo es mds bien un con..::-. relacional de natutaTezadindmica, en variaci6n ):3nte por su contenido y que se constituye de '-:-,'J con cada obra. Lo que no significa, como ya .:,:s Cicho, que haya que pensar en algo como el :: :u universal de Hege1, con su revelaci6n pau-

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Filosolia de la Historia del Artt

latina y su realizaci6n a trav6s de mriltiples estadios. El concepto de estilo no tiene nad, qu. ver ni cor la teleologia de un plan universul, ni cor, la patticipaci6n de los sujetos singulares en una realidad supranatural.El estilo no es sino el resultado de toda una serie de rcalizaciones individuales conscientes l dirigidas a un fin, pero el estilo mismo no .".rr", ciente ni producto de una voluntad con objetivos concretos; no se encuentra en la conciencia de los individuos, cuyas realizacionesconstituyen rnds bien e l s us t r at ode s u e x i s te n c i a . La naturaleza hibrida del estilo, en el que alienta una directiva precisa, pero una directiva q,re no tien" necesafiamenteque ser consciente a los aftistas ni ser seguida forzosamentepor ellos, trae consigo que los investigadores inclinados al idealismo filos6fico vean en el concepto de estilo la clave para la com_ prensi6n del arte, mientras que los positivistas le niegan toda clase de realidad y relevancia,calificandc de meras absracciones tanto los estilos como las demds totalidades de senrido hist6ricas. Ninguno de los dos puntos de vista entiende adecuadamenteel ser especial de estructuras como el capitalismo, ia Ilustraci6n, el Renacimiento, la visualidad en la pintura, la forma de la ttagedia cldsicay otras categorlas semejantes; ninguno de ellos estd en situaci6n de comprender, de un Lado,la falta de sustancia y, de otro, la realidad de sentido y la autonomia propias de estas estfucturas. Esto es s61o posible si se tiene en cuenta que aqui nos encontfamos justamente con <(estructufas)>,es decir, ni con obietos concfetos ni con meras construcciones. El positivismo desconoce que en todo sector de la cultura actia una racionalidad propia, aunque de naturaleza variable, r. el idealismo desconoce a su vez que los principios

l cambios de estilo

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. .,--cturalespropios de los objetos hist6ricos no son -:::ls que mueven la historia, sino conexionescuyo -: -'c decisivo deriva de los fundamentos institLr:..-es de la cultura. Fen6menos hist5ricos como :.'.Cici6n, la convenci6n, el nivel del desarrollo :,=.:o. los efectos artlsticos posibles,las reglas vi- . :es de1 gusto, los temas actuales, etc.' ponen li'- ::-r proponen fines objetivos, racionalesy supra)' e irracionalidad de los ,,,.r^1., u 1o "tpo.ttuneidad *.:::ismos psiquicos y crean en uni6n con dstos lo j aosotros denominamos<estilo>>. --'r estilo es una estructllfa que no puede obtet-rer: -: por adici6n ni por abstracci6n partiendo de las de sus representantes.El estilo del Rena-:jades - :rto es a la vez mAsy menos de lo que se expresa ,- .,:. obras de los maestrosrenacentistas'Se trata que - -. de algo asi como de un tema musical, del ' =:''rstietanmds que las variaciones' El tema, si se '.:: de reconstruirlo, no serd ni una suma de las : ,:iones, ni una selecci6nde sus caracteristicas,ni ::.rco una reuni6n abstractade los rasgos id6nticos . l,s r.ariaciones.Una adici6n no contiene nuflca *:: -,-una abstracci6n contiene siempre menos' que , :i:jetos singularescon los que se verifican dichas :":::iones. Un tema, en cambio, puede en deter- -.::as citcunstanciasno contenef ni un solo rasgo :'::o de las variaciones' pero sl una claridad del ::-:::niento nusical que nO se encuentfaen ninguna .: .:s variaciones singulares.El hecho de que sobre - .' .:r:ie de variaciones puedan construirse divetsos :-r: no modi{ica en nada el hecho de que cada :-.: Dos€duna estructura musical propia' La exis=-:.: Ce esta estructura no depende de si ha sido . :-::lada con mayor o menor fortuna' No s6lo las :.,,,--ones,sino tambi6n las distintas formulaciones

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Filosolia de la Historia del At

del tema -en nuestro caso, las distintas definicic nes del Renacimiento- giran s61o en torno a un; estructura ideal sin aprehenderla total y definitivamente. El fen6meno de la identidad de una estructura erl la variaci6n de todos los caracteresconcretos ha siic observado y descrito por primera vez, como es sabido, por la psicologia gestaltista. Los resultados a,.r obtenidos se manifiestan, en general, como decisir,,o. para el anrilisis del concepto de estilo, el cual es evidentemente un <(conceptogestaltista>. La psicologi:r gestaltisra, de la que procede el ejemplo d. Ia .r_ tructura musical pam 7a aclamci6n del fen6meno en cuesti6n, ha llarnado la atenci6n sobre el hecho de qlle nosotros reconozcamosen segr-ridauna melodii conccida, aun cuando sea tocada en un tono distintc de cquel en que nosotrcs la habiamos oido. El pro blen:ra aqui es el de saber qu6 es io que nos hace r€conocer la melodia, a pesar de que los diversos tonos son completamente distintos en los dos casos. Todo 1o reaimente audible se ha modificado y, sin eil'ibargo, la melodia, que no consiste en orra cosa mds que en los tonos audibles y modificados, perlranece la misma. Nosotros aprehendemosIa melodi,: conio una conexi6n, como una <<estructufa)>, comc una sucesi6n de intervalos que se expresa por lc. tonos, pero no en los tonos mismos. Esta estructura no es menos teal que los tonos verdaderamentesono_ ros, a pesar de que no responde a nada sensible; nos_ otfos, en todo caso,la hacemosobieto de una vivenci:: directa, es decir, no concluimosmeramenteque exrste. En un estilo artistico nos sale al paso un fen6menr aLlsolutamenteandlogo. .,Huy> sin duda y evidentemente un estilo del Renacimiento, a pesar de que 1o >de Lrna manera completamente distinta a

:.t y cambios de estilo

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por ejemplo, obras de Leonardo o de .. <,hay>>, , ..:1, Lo que no .,huyn, en cambio, es por ejemplo ::lleza>>o 1o ,,prototipico>>de estas obras; 6stas ::a meras abstracciones,que en nada enriquecen -:,:enido de los conceptosresumidos. , rsicologia gestaltista atroia tambidn nueva luz ::: ei problema tan inmediato, pero tan raras ve' , :-scutido, de la analogia enre los distintos estilos .-+ajes. En ambos casos se ftata de modifica.. de una forma fundamental zo existente. Hay , :stiios, pero no <estilo>>,como s61o hay lenguaEs decir, no hay un arte : :€ro no <>. . ,.,-..1esiilisticamente,como no hay una expresitil ':'-..:ica qrrl no lleve en si los caracteresde una , ::iinada dpoca hist6rica o de un grupo 6tnico. Lo :::r que en el lenguaje, tarnbi6n en el arte ha;' s61o ,, .::os>; un atte sin estilo es tan inconcebible -' :n lenguaje universal que en su uso prrictico : :::,iciera invariable e >por las "-,:.'-rrncias. <<E1>> estilo es una abstracci6n, asl - - .i esperanto es un artefacto; los distintos esti,.::'llafes no son en cambio absffacciones,colno . :.]n €1 idioma francds, alemrin o ingl6s, con su :- . sramatical, sus {ormaciones tipicas de voca.us giros lingiiisticos. -- -^onceptode <muestra analogias evi:' r .on el concepto de .organismo de la filosofia :r:rca de la historia. Ambos representanuna to' :r: que) en sentido aristot6lico y fenomenol6gico, --r:-s)) que sus partes. El concepto de estilo como --,::-:o 1' e1 concepto de estiio como fen6meno :::'rJo, tienen en comrin que no significan una -: .ie catacteres,sino una unidad dada de ante-- . '.. l:r identidad fundamental de estos caracteres' - =:.:jcion que da Droysen del m6todo hist6rico,

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Filosolia de la Historia del Arte

segrin la cual <<1osingular se enriende partiendo de la totalidad y 7a totalidad partiendo de lo singular>',. no encuenffa en ningrin sector de la ciencia hist6rica mejor confirmaci6n que en la historia del arte" Cier_ ras tesis, en cambio, de la teoria organicista no pue_ den aplicarse al estilo artistico. Asi, por ejemplo, es completamente insostenible la afirma.iOn d. !,r. ",. la producci6n artistica total de una 6poca o de u,., dmbito geogrrifico el estilo se manifiesia con la rnisnra plenitud e intensidad en todas las realizaciones. grandes o pequefras,1o mismo en la obra monumental mds representativa que en el ornamento m6s insigni_ ficante. Hay estilos mds o menos <, mds o menos homog6neos.Asi como el artiita individual no se expresa siempre con la misma fuerza v concen_ traci6n, los caracteresde un estilo no se expresancolr igual pureza y esencialidaden todos los ejemplos de1 g6nero. El cardcter estilistico no es un .iq.rumu qu. se repite simplemente, sino mds bien un paradigma que no se contiene plenamente en ningdn ejemplc concreto. Hay que considerarlo como un caso ideal que ningrin caso singular puede agotat, o como tipo que no se da exhaustivam.nt. ninguna indi "n vidualidad. El concepto de estilo *u"rrru en esre sentido una serie de rasgos comunes con el < de Max \S7eber,entre otros, aquellos que 1o distinguen tanto de una categoria l6gici como d]e una idea metafisica. El concepto de capitalismo o el de cluqad medieval, por mencionar doi de los ejemplos de Max tVeber, son tipos ideales, en cuantu que no representan la <<esencia>> de los fen6menos que se dan en la rcalidad, sino una forma acentuada v sublimada de ellos. Su consiste qo" *,l.r"r, ii J. G. Drol'sen,Grunrlr.d. Historik, 1g5g,p. 9.

:.::.c y cambi osde esti l o

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-,r, por asi decirlo, en <cultivo puro>>ciertos com:._:;rtes de estos fen6menos.Tambidn el estiloles , : >,en el sentido en que Max \febelde- .. asi ai >"; la realidad, es decir; las ::,.s de arte singulares nllnca representan plena' -.-:: el estilo, El estilo no constituyeuna exigencia, - , iiea q,-rehaya que realizar, un cometido, pero '--e criterio medio que hay que tener presente .,.:. mantener la distancia adecuadadel ejemplo con.:::r en cuesti6n.El tipo ideal es, segrln\X/eber,un : a.epto limite ideal> < y el concepto de r en la historia de1 arte existe, sin embargo, al -:r--': una importante diferencia. Los tipos ideales, ' =:ecto, son meros conceptos auxiliares, constfuc-:, heuristicas,a Ias que no correspondeninguna '.--jrd, sea 6sta cual fuere, y a los cualesno puede .::-r-:o atribuirse ninguna realidad sin caer, en el .:-:.:c de \feber, en un realismo conceptual; los i. en cambio, no son s61o conceptos auxiliares

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Filosofia de la Historia del Arte

de Ia historia del arte, etiquetas, tiruios de un capi tulo, sino hechos hist6ricos que, si bl." r.-no, muestran_tan patentemente como los sentinrientos ""l estados de 6nimo expresados en las ob.r. d.--urt.. prueban su realidad por el hecho de que el ar.tistase encuentta siempre en una tensi6n m,{, o menos intensa frente a ellos. para un artista de los siglos xi_ y xvr, el Renacimiento es algo objetivo, real,-tealizable en infinitas formas, y .[" irrd"p"rrdi.ntemenre de que tuviera un concepto mris o menos claro del Renacimiento como movimiento esti]istico, indepen_ djentenrente de que se dejara aftastrat por 61, se le ricelcara o se le opusiera. <> ciudad meCieval no Ia ha habido nunca en la realidad; lo sue ha habido son s6lo ciudades medievales singulares', respecto de ias cuales el tipo ideal de la ciuda'd se comporta de manera anilloga a como se -"ai"rri comporta el concepto <<del>> estilo respecto a los divirsos estilos concfetos, pefo no como se comporta, por ejemplo. -respecto el concepro del estilo del Renacimient6 ,: hs obras singulares de los distintos *u.rrro, ,.nr_ ccirtistas. <> ciudad medieval es efectivamente s6lc una constfucci6n, un concepto auxiliar o una utopia. iio irna realidad empirica, un sustrato del proceso de rrna vivencia. El ejemplo del capitalismo es algo mds compiicado, porque bajo este nombre ptr.d.-.nt.nderse un- dpo ideal como un estiio econ6mico .tanto .tln eI primer caso, representa un concepro jl:'i.tt:l t'rule rdeal, respecto al cual la realidad se encuentra siempre a una ciefia distancia; en el segundo, ,"pr._ senta una forma de realidad, un sistem"a de institu_ ciones y comportamientos, que tiene una historia. p€ro no criterios ni cualidades axiol6gicas. Segrin.Weber,-hay tipos ideales pu"ru lo, mds di_ versos objetos de la experiencia, jara movimientos

cambios de estilo

28t

- . -.rles .y par^ instituciones, para conceptos his- :,: ,.' para conceptossistemdticos,pafa fen5meuos r-:.-.-.. v para fen6menosindividuales; en el sen-: \Y]eber, puede incluso hablarse del tipo ideal -..r.r :: C6sar o de Napo1e6n,teniendo ante la vista - -=,1 de personalidad realizado con intensidad va: . Sean cuales {ueren los frutos de este punto :.r r-ara la psicologia o la sociolog{a, aplicado , ..::rto de estilo de la historia del arte no arroja -.- .=. resultados,ni siquieta en Riegl, el cual anti: -. =r cierto sentido con su concepto de la <>el doble carilcter -colectivo e indiviJel <;ipo ideal>>.Riegl, como es sabido, no , -:bla de una voluntad artlstica de la pintura . ,-:-:i1 del siglo x\tlr, sino tambi6n de una volun, , ::::srica de los retratos individuales o de grupo, : .,, :rstintas ciudades holandesas,de las escuelas -'.::::os e incluso de las obras de arte singulares. = :lrramente 1o que Riegl ptetende al separar , : :-r::-ifa formal del obieto concfeto en cuesti5n; : -: preguntarse s61o si merece la pena esta am. Cel concepto de estilo, que hace reffoceder :--:.:l plano la idea de evoluci6n. ,r:..eoto del estilo en Riegl depende en muchos . -'- , ::Javia de la idea de organismodel romanti'- " Ce1historicismo. El rasgo predominante de . -.:::ad aftistica)> como estilo de una 6poca - : : que su principio formal se manifiesta ' -n y todas las - --.- intensidad tan directamente en '-:::.-.,:s artisticasde una 6poca,1o mismo en las , :-;iosas que en las menos significativas,El : . riJre en la unidad del car6cter estilistico, en ..::=::: secuenciay necesidadque Riegl supone ', . ::s:rrol1o estillstico dentro de una fase co-

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Filosolla de la Historia del Artt

nexa en la historia del arte 8o. Esta unidad estilisrica de los periodos hist6ricos no es mds que una ficci6c frente a la cual el arte de una dpoca se nos muestra no s6io diferenciado de acuerdo con las escuelas,generaciones,clasessociales,estratos culturales y dem:is comunidadesde intereses,sino que presenta tambidn. inclusc dento de las tendencias de cada grupo, una serie de contraposicionesinsalvables. Frente a obras de arte como, por ejemplo, los vasos de Vafio, Riesl .1. se ve forzado a hablar de < En las causasde nacimiento de los estilos se manifiesta, segiin Riegl, una unidad semejantea Ia que se da en su forma definitiva. En ambos respectos,el punto de vista de Riegl estri condicionado por aquei espiritualismo en el que se expresa la reacci6n contrr. Ia concepci6n naturalista de la 6poca. Riegl combate a Gcttfried Semper como al representante de esta concepci6n y desarrolla su teor(a de la voluntad ar_ tistica en forma de una pol6mica contta el materialismo y pragmatismo de la doctrina de Semper. Segrin Semper, el arte no es mds que un producto accesodc cle la artesania, y 7as distintas formas estilisticas se derivan mds o menos mecdnicamentede la peculiaridad del material dado, de 7a tlcnica de su elaboraci6n y de la finalidad prdctica del objeto que se produce; frente a esta teoria, la definici6n de Riegl dei estilo como una <se deduce casi 16gicamente de la repulsa de la tesis que supone en los A. Riegl, Stilfragen,189j, pp. 2A, 24, Die spiitrdr Kunstindustrie, i901, p. 138 n. Cfr. M. Dvor6k,AIo[s Rieg. en <Mitteil. d. k. k. Zentralkomm. f. Denkmalpflege>, III-.:. 1905,p. 271.. t1 A. Riegl,Ges. Auls., p. 57.

:attbios de estilo

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:- - -con la t6cnica y el material como princiy una : ::rarivos del estilo- una <<posibilidad>> .:, i.rC>. La tesis de Riegl, de que en el arte se - - - :c en todo tiempo 1o que se ha querido, en : :: que se ha querido s61o1o que se ha podido, , .= ::opiamente mds un cardctef espiritualista que --: .:':.. La terminologia de Riegl no es, desde - .. n6s afortunada. La designaci6ndel impulso ' no es s61o insatisfac: r como una <> - , ::: 1o que tiene de excesivamentepsicol6gica, r.r'.ue ademds con ella queda reducido a un - . - ::masiado angosto el proceso psiquico con el . l-egl se€nfrenta. Lo que Riegl pretende funda: - :-jr-:nte es, de un lado, subrayar la soberania :",:1-:u frente a las condiciones materiales de la -: -- :, .--rtisticav, de otro, fijar el principio de que i::----:-r puede expresarseen formas innrimerasy ',:: 3so todo estilo tiene que ser juzgado segrin :.:'r criterio de belleza y de verdad. Las dos :: encuentran en estrecha conexi6n; si cada " . . en efecto, soberana sobre los medios que -- l -:.'s realizacionesdel momento tendrdn que ser -::,:. :.rmbi6nsegrinlos fines del momento, y toda -: -:,::5n valorativa de los productos art{sticosde :-,,j :rocas es ya por principio absurda y enga:: cada estilo puede lo que quiere, entonces r -::der es equivalente a un no-querer, y toda - , : artistica lleva entonces en si su iustifi: - cri teri o a* i ol 6gi co.O 1o que es 1o m ism o, ..:: jio es igualmente valioso e indispensable . -.-: lice Ranke, <<estden relaci6n directa con ,, :tnalogia es insftuctiva porque, lo mismo : ..: :-..l,rbrasde Ranke, tambi6n la teorla de la -.., : -'.:ristica>> expfesa una pfotesta contra la

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Filosot'ia de la Historia del Art,

<<mediatizaci6ncle las dpocas por --'t rqr Ias 6pocas sucervr tt. SiVaSr>

s6lo quiere impedir que se considrreune ,-^11.*1. epoca simplemente.orno ,op..ro a Ia siguiente y que se sostenga "rtujio la idea a..i.r" un esdlc puedeser superad,

oi,.?; iir.**i*;i:,?*?:#Ti:,iJ ;X,,:::"ffi:,

a etiminar la cue-sti6n.,rutiruiiuu;;l;, historia del arte y a rener por mejor a uq".t hrriorirdor der arte que <(noposeeningfin gustopersonal>.por absurdc que sea en si este punto de vista, encietta,comc dice con raz6n Dvorik, tu o*p.ru:;;";. la tenden_ cia est6tica en la hisiort, ili"ait.e;, y significa el triunfo del historicirmo ,obr. ;;";;r" de vista todavianrds limitado. La ftotia de Ia equivarencia y de Ia i'conme'su_ rabilidadde los estilosparte a. iu ,"ri, d. que .n lo historiadel arte no hoy'ri *;;. il; decadencie v,de cu1 es.preciso.terminar ."" f", ..rceptos de <<6pocas de florecirn.

:*: ;1;"#;;,il:l:Hl"l'"T::o;:,i.,i1i*;

decir,sin embarso. como.hai",."rla" .J".i"ri..ii elio", que en ei ane.,"a" ir*"l.iji Ji"gnifiqt e un nivelaci6n de lo, estilol 1,1:-gt.r".-la no"pu.a. .onctllarseni con el progreso

ni con .l ,.tro".Jro_, ,ino simplementeque en A a.rurroio todo paso 3i:_di."

-i',"u' *, u, ti t.,ibr. ' i,,*ian^ p. ::.ffi 1r#"1:: J:l.J

anuncio ji;"?;:X", d.";;-;,# ;5,ffii,5 ti"tl;t

mds seguro de que se prepara el nacimiento de un Pagnt

56.

"' - uttu

1 L) ta

Pticht'Krit' Bet' 7. [(rzsvgescb. Lit., "ort'"r?.

i.9i7, vr/3-q.

t' ca.trtbias de estilo

289

estilo. La desaparici6n, por ejemplo, de 'ia -.'-r :.: aislada en la pldstica del siglo v d' C., que -. ..-: considerarse como un fen6meno de decaden, ::nstitul,e en realidad el sintoma de una nueva " ::.':Jad; y la transformaci6n de los valores trictiles . : -\ntigiiedad clisica en los valores 6pticos del ' '-:-' i1rieno es sino la satisfacci6nde esa necesidad. *,.=. cembios de valoraci6n integran la parte m6s :--,:j: de la docttina de Riegl; y el que hoy se -:. j,.. en 1a historiografia del afte tanto espacio de decar ::habiiitaci6n de las llamadas <<6pocas al :-:-:.' ha de atribuirse indudablemente influjo , :-,:s1. En los diversos cambios de valoraci6n e '-.::::raci6n desempeflanel papel decislvo las cir--: ,:cias hist6ricas de la 6poca. La rehabilitaci6n : :'.e del Bajo Imperio tomano llevada a cabo " : - ::s1 y Wickhoff no hubiera sido posible sin ' ,-s del periodo artistico cldsico-rom6nticoy el -::rr movimiento de decadencia con su prefe- -.- :3r las <<6pocas de plata>>;de igual manera , . hubiera sido posible la justificaci6n del ba' --,'.-adaa cabo por \X1olfflin sin la dinamizaci6n '::.r:jsta de la visi6n; o el redescubrimientodel - - ::-::1o por Dvor6k, sin el expresionismoy el --: ,::c. Toda 7a teotia de la voluntad aftistica, ' ,i. a.istilttasvariantes y derivaciones, quizd fue :r-rresi6n de una 6poca que habia experi - , : :ambios detnasiado frecuentes y repentinos ' . : r::i creer en 1o absoluto de sus criterios ,,:l :.

; '

sin duda, ttaet a la memoria que cafece ' -.-1. , :. : -- buscar en la obra de arte algo que el . :cdia o no querla realizar, por hallarse , -= io que 61 podia pensar y vivir y por ser '': -: = con las necesidades, y fepfesentaciones

29t-)

Filosolia de la Historia del Arte

sensacrones de su priblico. No hay para el historiador

p.iig,; ;;; i,',J"jJil,, 4 c,n*patat 1"^' il,. ,,yo, Ias obras de nn ,

con las tt.".ion"ruT: ::

mds primltivo 1nttg": v

u.;..tr.,i,j.,,,,*,:: ;:::,J":'j.if i,T:*f':; artistase.1r,i,e,1." ri..pr.'ior"mi.mo,

S: i:: solo que unas vece .rras. La ."u.rir,rct esperarseni d. .rrt artistas r.rlizn.ionel pcsibilidades;;r;;;:

fir,.r,

11,n":n lo." Tdt fortuna que en del principio dt gu" no pueden -generaci6n ni de una de ltt-tttu que se encuentran fuera de s'-'

g,nadireren* J."i}lr' :;r,lt,tni:,u?;. ff.

cepci
h.,";;i.;;; ; :iffi::::n1;.0:: :1,'j::,:"?",i,

conrparabilidad anis .

renacen tista.o, .r iiil;.,ii,l"l..Ti:i"11r.J:,f X: d9r"-ia-.,^.*.1u e1e d. qu. ilt'ffi#"tul.*:.tf':i^11'^o: iuzgarhist6ricamente una obraclearte .r ' piosid.u1.,'ffi ;il::Tl'..':, ;r",:,:::i:; ;::":1" ninguna telsj6n.nr..-"i *quir;;, 1:-.'irr1

der> artfsticos en c

:,tmbios de estilo

. --,:. de la voluntad artistica, que Polignoto no :.,:e1in paisaje naturalista, pofque no quiso pin':ro no porque no pudiera hacerlo ". La :: ello no puede, sin embargo, aportarse y :.-:le encontrar argumentos tan convincentes . . :uirto de vista contrado. La proposici6n - - , , reza: P ol i gnoto ni qui so ni pudo pint ar ":: neturalista, <<porquetal representaciSnhu. .-,:adicho el sentido inmanente del arte griego , : o \'>'-. En este caso especiales posible, '' que faltamn tanto el poder como el que.:,-- i:1f casos en que no se puede responder :--:r , naturalista que impulsa al artista, y otfos, . en'que pervive y sirve de medida un <<po- .-:..lista, a pesar de que se hace patente ya ': :=:cia estilistica antinaturalista. lPara qu6, -'-'.-r .

et .,po_

nos6ro .,;";,;:oi,:ffi.,.'i?iif # Xi,11i, como en la,Pintura.c.irtiuru

]l,l^tll

fri* itiva, to-

p'i'l'n incruso ;:' #;#,"'"i#?::: 1: T'susdirecci6n que autoresse propusieron

con ellos. teeissugesriva, pero a la vez inexacra,que l:,,:1. el -, arttsta,en cuantofepresentante de un estilo, pue_ je, tojo Io que quiere, incluso,*o"r.-'ha inten_ .o tado interpretarIa reoria de ru.gf. or. .i ur,lrr, .. incapaz. de querer aquello n"-;"r;' #; ; situacidn de rca1izar. Se ha llelado u'un^i,-.n'.i'i.ncao a.

291

..: : -

:.mo e1 del <<sentidoinmanente del arte :1 :l siglo v>>,cuando se trata simplemente ,.,'--,ci6nen que no se daban ni las presupo.:,::cionales para un ,,poderr>ni los funda-.-'.-encionales que hupara un <>, .--c posible la aparici6n del paisaje natu-:,:c en todo tiempo, es posible que tam" -3,<existieran tendencias personales de la *,'.-ersa; pero es decisiva para 7a consti: -: estilo la existencia de una tdcnica ar, -- :::Ca proseguirseo de un consensosobre ,;. ::si bl e apoyarse.561o en est e sent ido ':-: ,-.gar en la historia del arte la idea ,, .:: inmanente>. Ahora bien, aqui hay

292

I:ilosafia de la Histot.ia tiel Ar

que proceder con tanta mayor precauci6n cuant. que es posible ensalzar y mistificar una 6poca his_ t6rica como una personalidad singulur. Afi.*u.ion., como la de que <<elartista pu.a". fru.nru., p.ro 1,. voluntad anistica de una 6!o.n ,. iJpon. ,i.mpr€)) tu, o esta otra: <<eu'il oirt. d., fola", a. t, maladresseest certain; mais non q"tff.r" soient cles tentatives d'adresse... It y u d., artistes maladroits. il n'y a pas des styles maladroirroil,-r. basan en -o los impulsos l.gendarior ior'*". deben el -mismos genio su infatibitidad y Ia obra d. u.t" su inmortalidad. W
artehapodidoJi"-pr"'i" !u" r,uqu. to a 6t _comoiambi6n' j1T'o a Riegt_ l^11l ,lu:importaba verdaderamentele

no era la personificaci6n y ensalzamiento d-elas diversayU*Jur, sino Ia espiritualizaci6ne idealizaci6nde ioao'Ji".,rrro lrirt6rico, 7a afirmaci6nde Ia n"..riaua .on que lugar el acontecerhist6rico.fun,o'puru-'Ri.gl tiene .orno para \Ycilfflin no hay distancia-_.b";; ;;" el que_ rer,y el poder, porque puru en ei ,entido de "llor] su nrstonclsmo,un periodo estilistico tiene que ser tan esencialy teleol6gicocomo Ios dem6s; Ios diversosperiodosestilisticosdeben revestir el mismc en oT9 caso el desarrolloperderia 1,.1:l...,iotqn: el sentldoy Ia necesidadque han de expresarse uni_ formementeen todos Io, f."f*"no, IJT* frirt6rico. i-a concepci6nde Ia historia aa urt..orno historia de sus problemases s6lo ;;.;;;; ia de 1a "n" concepci6nde que en er proceso hist6ricose exDresa :: H. _Tietze,ob. cit., p. 14. Andre Malraux, Les ioix du silence, :l 1951, Ec Wcilfflin, -r.'){g;p. l.30. "" Kunstgesch. "run119r,[riiir,

bios de estilo

293

,: :':: que tiene lugat con necesidady Que est6 . , :ri leves de sentido intetnas. Lo acontecido , :,: :contecef y por eso apafece como 1a solu. ::iblemas planteados de antemano. El prin-::liniano de la inmanencia se echa ya de ,:si. e inciuso la despersonalizaci6ndel pro. :.,.:-co. que se convierte expresamenteen pro- r ia idea de la <' - . :e los problemas e historia de las formas r :r.rra Riegl como para lWcilfflin conceptos ---...:1es,porque en la una y en la otra 10 qlle -:.'.nifestaci6nde1 mismo principio imperso' : -r rrincipio que se impone con necesidad.A , -., l-irtoria del arte es la histotia de cometidos . .- :1 de la representaci6ndel espacio, el de - :---i:.r o el de la transformaci6n en los me-:-:icos de los medios de expresi6n pldstico: 35 que, segrin ellos, entre los distintos :: estos desarrollos formales parece existir ': ---:-r l6gica mds estricta que entre los esta, . -::r'os de los demds factores de expresi5n ,t: =l hecho de gue este punto de vista hist6' : , se con',,irtieraen el punto de vista domi:--: desde principios de siglo se haya enten.:cria de1 arte primordialmente como his. .-. iormas, es un fen6meno inconcebible sin :=,-:rismo y la teotla de I'art pour l'nrt, en '..,,:era espiritual crecieron la generaci6nde ::.:rbi6n la de W
294

Filosolia de la" Historia d.el Ar,

manifiesto en el mdtodo hist6rico_espiritual que, ei: parte bajo la.impresi6n de la critica d. Ernrt Heidrici a Jos prrnclpros de Riegl, desarrollar| y seguird cad:: se. vez m6s consecuentemente Aquella < que se extendia, ,eg,in liiegl, sobre lcs procesos de la historia del artejretroceJe paulatina.mente en Dvorrik el paso a una expo_dejando sici6n mris adecuada al carftcter hist6dco del objetc ciertos rasgos de Ia necesidacrhirtJti.u continf a. subsistiendo, y Dvordk no parece huber vulorado debidamente la consecuenciaie la critica de Heidrich. la tesis de los <<milazares>> a 1os que estii sometidc el acontecer hist6r.ico. conraposici6n a Riegl, Dvorr{k subraya .En Ia es_ ticta continuidad del desarrollo, fun.lundo su {ilo_ sofia de la historia del arte en este .orr."puo, .,r, fecundo.en sf, aunque extremada*.nr.-g;n", alizador. Dvordk liega, en todo caso, a una idea del desarrollo artistico, mucho mds drictil y menos mediatizada lrejuicios l5gicos que Ia idea de Riegl no. para 1or t-rvorAk e.l desarrollo artistico es en lo esencial una lucha continua, llevada a cabo .o" j.r*"^ tdcnica crecienre1. dirigida a resoiver 1osproblemas de la re_ producci6nde la naturalezai conf".rril"-f.irtoria del arfe se reduce,,para 6l propiamente a la historia oer naturahsmo,''. La fecundidad de este m6todo his_ s'0, , . {rnst- Heidrich, recensi6nde Jantzen,Niederlijndische: Architekturbild.. en <>,tambi6nen 1, <>,

1929. ot q. Dvorrik, recensi6nde E. Cohn-Wiener,Die Enttr. . Gesch. d. Stitc, en.Kunstsesch. A;*t;;;;;'i;i,'n,:m. z. pt_ ginas 32-34.

-.;,i bi os de esti l o

295

::::lctamente evolutivo se pone ya de maru:. 1asinvestigacionesde Dvordk sobre el arte n', : --rtlanos Van Eyck QUe represertan el de '"- .: :r!.ivo logrado para clasificare1 <enigma>> estilistica la historia :,- cir la continuidad de ..::- v comprendet la historia dei arte como - ::i. suprimiendo las fronteras entre el idea'-. :=::eval el naturalismo modernc. Por n:ttv -v los resultados en cascs singulares, --i- sean lj ::.i1-: el devenir rnantiene el sello de un -: : '

- :, :l nti nuado. - L-:si. en cambic, ni siquiela la naturaleza -":: :-'. llgo permanentey univocc; su teoria de r del val or propi o de l as dpocasno es ,-,.::l -: :. .':-: ni con un progreso consecuentede la re,:.:: de la naturaleza ni con la persecuci5n - : .:rtistico cualquiera fijo de luna vez pata ' :: tiende exTcCo estilo artistico -dice- :::- a la reproducci5n fiel de la naturaleza, ':: -io tiene su propia concepci6nde la na: " Con ello la natttaleza adopt'a tambidn -., .: hist6rico; no s61o se modifican los me- . : , ) -l expresi6u, sino tambi6n los cometidos ' : , :::.enta al ilte' Carece, pof ta-nto' de sen,. de estilos mds pr6ximos o mds ieianos ^ . ,'..2r'.1a cuesti6n no es si se estd pr6ximo ' ' .: ',:. natutaleza. sino qu6 concepto se tiene ,-,- la historia del arte no se trata de los ..:.:Jios en 1a reproducci6n de la natura- ,t los diversos conceptos de lo natural. :-1<. Die llluritinatoren des Johann uon N''u - -::.:r. d. Kunsthist. Samml' d. Allerhcichsten :':. liIII, 190i, y Die Riitsel der Kunst ier -;"., : : i loc. cit., 1904, v tambi€n 1925. I .: ,1:: tt3ttofil. Kunstintlustrie,p 212'

292

Filosolia de la Histot.ia ciel Art,

que pfocedef con tanta mayoi precauci6n cuanto que es posible ensalzat y mistificar una 6poca his_ t6rica como una personalidad singular. Afirmaciones como la de que <<elartista p.red! fra.arar, pero la voluntad anistica de una dpoca se impone siem_ pr€)) tu, o esta otra: <<eu'il existe des formes de la maladresseest certain; mais non qu,elles soient cles tentatives d'adresse...Il y a des artistes maladroits, r't. a pas des styles maladroits>> 8', se basan en il los mismos impulsos legendarios a los que deben el genio su infalibilidad y la obra d. urt. su inmor. l. i r ralldad.

W
de estilo c":;1/bios

?O ?

,='.'e:ir que tiene lugar con necesidady que estd i :r c-or leves de sentido internas. Lo acontecido :je acontecery por eso apafece como la soluprin--. pioblemas planteados de antemano' El ya de '.-ilttli.,i^,-to de la inmanencia se echa prodel , P.iegi, e inciuso ia despersonalizaci6n .,.::stico, que se convierte expresamenteen pto:rn 1a idea de la <' ,::: de 1os problemas e historia de las formas I -.r ptrfil Riegl como para \X/61fflin conceptos que - ::ie,.bles,porque en la una y en ia otra 1o imperso' principio mismo del .: manifestaci6n -, ,: -n principio que se impone con necesidad'A -. ln higtoria del arte es la historia de cometidos ::::c eL de la representaci6ndel espacio, el de -:.:;ci6n o el de la transformaciSnen los me:.::,3ricos de los medios de expresi6n pl6stico:. : '.' es que, segr3nellos, enre los
2e6

Filosolla de la Histcria tlel Artt

Mientras gu€, segiin Ri.gl, la sucesi6n de estos conceptos y sus relaciones reciprocas no significan pragreso o continuidad, Dvorrik ve siempre en la evoJuci6n ardsica una conquis ta gtadual de la realidad y una acumulaci6n de l; t-";;;-;aturalistas. T,a imagen que se nos ofrece a.ra.-.rr. punto de distinta. El naturalism" a" f, primera u. :'l:i del A *rn rase Kenacinriento apatece como Ia continuaci6n directa,de los impulsos urtirti.or-a"l-iOri.o. pese a su"rdealrsmo y a su tendencia estilizadora fundamental, el Alto Renacimient" ,.pr.r;;; iambi6n un enorme progreso en la reproducci6n de la natwaleza:

las figurasde Rafaely a. n{igu"i d;.i;"

s6lo son

m6s grandiosas, sino que aderrid, est6i trazadas<<mds

adecuadamente)> que tur.a" riuff il;pi; Signorelli. Ningrin estilo anierior hubiera'i"ara-5"r"L.ionar las innumerabiesdificuitade,qu. i;;;;;"..i6n de la rcalidadsoluciona, "r, .l b*o.o-.;;,";, ejemplo, Ia de la profundidadaU efectos luminosos,la de la e*presidn "rpu.io,"l;-;Jj", pri.oiAgi.u, la de la concentraci6ndtam|tica,Ia del paisaje-o los interio_ res. Por lc que respectaa Ia factljdady al virtuosisrno en la representaci6n de la natutaleza,el siglo xvrrr aTcanza el punto crispidea. t.jo-.t-plrioao ,.nu_ centista.Pero incluso el clasicistaDavid no es de ningrin modo, como observadorde l^ ,rrtrrul"rn, un artista retr6grado.y mucho menos arin-lo son G6ric_auko Delacroix. Las .o.rquirtu, ,rrt*utirtu, d. Courbet, de Daumier y de lo, il;;;;r;as ilevan a 7a mds alta cima.La crisis porr..i,o, J"inut,rrutir*o es^unade las grandescisurasde la histoiia d"l urt., y Dvorr4kno podia ignorarla o ,"Uuufoiuril fuuo, ce su reoria. -bl fen6meno.le movi6, por "n el contrado, en cbjeto. principal de ,us investigacio:^^.",1:.:lit nes _,asepocasde crisis de la historia del arte, espe_

.

_.-

', ;;.nbios de estilo

--:,::!e la primera fase del arte cristiano y el l::. :r::c. v a sometel a revisi6n su doctrina de ,,. -.-,. .'dad ininterrumpida del desanollo arristicoi.. - :eoria de Dvordk del carictet continuador ,.--,:-,.'o. es decir, acumulador de las conqui=;-.. ":--3s. Cel desarrollo artistico tenia en todo casc ' =r- r'entaja frente a la concepci6n ciclica de jc. -=,:. iist6ricos; ventaja que consistiaen subra..-:: ,: s:i'.laci6n de los problemas artisticos no e:: ' - -.-': .er nunca ia misma en los distintos moirer-= ., historia. Sin embargo, y aun cuando e_.:a - : := -la indestructibilidad y mantenimienro c: je ha sucedido ulg.rnu - vez en la hisrci--... : : :.::-,'i\-enciae influjo constantesde todo lo l.:- - : s':na vez, respondia mejor a la verda:e:,. : Cel ser hist6rico que la doctr:inadei c;:.,.--,. ' ' -:-,:orio del desarrollocultural, tambidn Dr-c::. -::e a una estilizaci6ndel material rea1, L,: :.- .t mltestra en realidad ni una continuidai r :--:,is. como una rapsodia perfecta, ni una pe"--r::i: :egular de los acontecimientos.Y si bier :--, :::dific6 finalmente su tesis de la conri_ou;- -.:-::mpida del desarrollo artistico, al eniel. .:-:iupcionescomo catdstrofesy cfisis e\.:-t-,, ::s6 por alto que el curso de la his:c::.r -: .:::elrente intenumpido, aun cuando r-:;: . :r::rse. No basta, en efecto, ahrmar c--= ,. , - i.rtro Ce una cultura nunca se rcrt:-. :: . .,:::idt-r tener en cuenta que nunca dsc:::: : : ::::ie sin fricciones,perturbacionesr' .-,.-. -- ::ia monento de su curso la tradici6a :"'' ;: ::.:ientra amenazadapof clisis mds c' :le:,:: -: . i i . recensi on de A l ari e C o rhei i . .' -: - Ges, A ufs.>, 1929.

' !.. _-

298

Filosolla de la Historia del Ar

sensibles, por catdstrofes menores o mayores. L., I'ristoria de la cultura es una continuidad que s. mue!'e hacia delan,e en un curso irregular e intermrtente. O mds exactamente: el estarcid"o de la cultur,, muesira siempre hebras co_ntinuasy discontinuas, . mienffas qu_ealgunas de ellas siguen intu.t*r, otrn. se rompen. La ruptura simultrinea de todas las hebra, slgnrtlcaria una catdstrofe cultural, de la que n,. , hay ejemplo en la historia de Occidente. pero no ha.. ejemplo, tampoco de la continuidad d; ,;;; i:. neDras durante un periodo, por breve que dste see. Es posible que en una.6pcca Ia vjda rjigioru la mds grave de las crisis, ,r,ientu, que "*p.e-: li..lo et arte y en la literatura continden en pie las viejas formas. Es oosible que en una forma i.l arr., p., ejemplo en la pintura, tenga lugar un .u*bio funcl;, mental, rnientras que en otro, por ejemplo en la mi_ sica, el.estilo antiguo siga produci.nio toJu,riu frut". sazonados.Pero incluso dentro del mismo g6nero ai. tistico es posible que ciertos modos de expresi6n e.,, perlmenten una trans{ormacidn revolucion-aria, rnier:_ ffas que otros continrien en su forma tradiciona, Bajo forrnas literarias anticuadas pueden aparece: nuevos temas y problemas, mientras que fornas nuevas pueden probarse en objetos ya conocidos e in. cluso agotados. La vida hist6ric" a. t;;i;ura y de arte consiste en este surgir y desaparecer de los cl, vefsos motivos de la tradici6n, en este cambio c: las voces principales en un concierto mds r.r menc. a.rm6nico,y s61o en este sentido puede hablarse i. continuidad o discontinuidad en ia historia del arte porque s61o en este sentido es compatible l:i unicla. del todo con la discontinuidrd d.;;;;.. singulare, del mismo. En la dltima parte de su evoluci6n cientlfica, Dvc.

: .rr ,. '_.i r la filosofia de la historia de R,=-_ , :-.:ri cci oncsi nrpues t csu , u C*. , . : l , , ': , _:*;d hist6rica, sino tambidn poi : : .:. -.' :: :rj s acentuada,de l a unid: r d i. : : : . : :::cresionesespirituaiesde ,. riita e+_-.., : = :,: l os hombresde una gener , . , ci6nl: . -:-:,_ . :-r.:er al go di sti nto .nl jt . r ut ur r , , , _-.: :s al go absurdo> >reza , u n pasajeca: , . - _ . _: .''s leccionesde 191g_20 solre la h:.: _ ' - : .: . ::aliano en el Renacimientonr. Es:.- , - :,:-:-:-:al es tan dogmriticocomo el n.icnls:_ : .:. qlle parte de que las condiciones c: ' ..-- . econ6mi cason consti turtivas _\ . cor : : : .- ::a1 medida__de todas ln, ."p..,ion.. -,, , Lcn su motivaci6n histdrico_espjrjl.:.:l ,,-_ ' . de estilo, Dvoiik se libela .lel dc,,,,_. -:::encia del mundo est6tico, pero no loer., - : -, doctrina de la inmanencia'y'de-l;il;j : I r-rj, Nada le mds ajeno que la idea de -es , ,'':r de contradictoriedaj irrt.*u dJ espiritu '_ ::ri? pueda ser una ficci6n y de que el ser * - :-.:eda mostrar en una secci6n vertical una . : - ::t varia como en una secci6n longitudinal. - : r:. sin embargo, se agudiza cada-vez m,is -:,i:renciaci6n que se ptd.r.. en la sucesi6n ' :: hasta llegar finalmente al importante des_ ::::o de que en el curso de la historia no s6lo * r--:,.n las formas y los estilos artisticos, sino : ::isn-lo concepto del arte experimenta una - :.:::.:ci6n fundamental. El Renacimienuo, por *: ro s61o se acerca a7 afte con otfas exigeir_ ::-:::ios y gustos que Ia Edad Media, sino o.,. I Di.orrik,Gesch.d. ital. Kunst irt Zeitt./.ter dn Rt,ti . 1929.p. 113.

3tj0

Filosot'id de la Historia del Ar:

p.ara el Renacimiento el arte significa algo comple. tamente distinto de 1o que significaba para los siglc. en que toclo giraba en torno a la fe religiosa y a i,. Iglesia. En el Renacimiento el arte se convierte e. una nueva esfera aut6noma del cosmos espiritual, en rrn reino intermedio que no se agota ni en la realida. empirica ni en la realidad supranatural, €ri el que ! el artista puede ahora moverse libremente, sintiindose cornc su propio legislador. Tambidn €D €sri: iclea_resuenaalgo de las concepcionesde Riegl. Dvcr:ik historifica y dinamiza el concepto de art_e,de la firlsila manera que Riegl historifica y rcIativiza e,, concepto de naturaleza, y llega asi finalmente al prrnto de vista de que la historia del arte no se rrrueve dentro de un sistema de categorias, sino que estas categorias se desanollan y modifican con l: historia. Toda historia del arte constituye su concepto de estiio en relaci6n con el problema de la rupura. dei cambio y del comienzo de los estilos. Toda his_ toria del arte se plantea finalmente la rrisma cues. tirin: ipor qu6 ia evoluci6n constante, la diferenci,:, ci6n prcgresiva y la intensificacidn de una forma es, tiifs;ticaterminan en un momento determinado? ;pcqiii el desarrollo toma ora direccidn _v busca i,-,e_ vos criterios de belleza y verdadP rpor qu6 no basiair_]'a Jas viejas f6rmulas? El que no se sienta sati.._ {echo por la respuesta que la doctrina de la inma, nencia del desarrollo da a estas preguntas, buscard para los cambios de estilo ,rn^ .*pli.uli6n psicol6gic: o sociol6gica, sosteniendo algo arl como la teJri: nu. de} <> La explicaci6n de un fen6menc "." C$. aao]! GoIIer,Zur Aesth.d. Arch., I8g7; Fr. Car-s_ tanjen,Eet'uickl ungslak t oren der,iederriind.'Friibrenais sanc c

' ,:arubi os d,e esti l o

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'--l:io con hechos como la saturaci6n, la tela-.r:r-iosa y el intento de compensada con una ' - :..:idn de las incitaciones no es, sin embargo, . .-,:cioria que la explicaci6n basada en la 16-:-:r,-r del desarrollo. Pese al micleo de vetdad :-1: se encuentra,Tateotia del cansanciomues--. . lcs defectos del m6todo psicol6gico,el cual " :,r: herm6ticamentetodas las funciones animi. : , Ceja.nada en pie dc la verdaderavida de - :. de su unidad y continuidad. La teorla del - - r\xsa por alto, por ejemplo, el hecho de : :::rlimiento de la forma que, sornetido siem. :isma incitaci6n, termina por embotarse,no - -_ie lleve una vida independiente en la vida ' .' ::rs parte s61o de una totalidad de influjos . : ouede ser estimulado y reavivado siempre .:.,: zones psiquicas,Formas artlsticas anticua-:--.r a menudo su fr-rnci6ny despiertan nuevo .: .,lr-dndoseasi de la desaparici6n.El man:-'.:' de 1a frontalidad a 1o largo de la historia -': ::-eirial antiguo, de la perspectiva central " : rjo e1 Renacimiento, del claroscuto en la - - . r: lc demds tan cambiante del siglo xvir, -1cs pocos entre los innumetables ejempios :.,::,:nencia incansable del goce artistico a lo : -:-1ndesperiodos de arte conservadof. = - --, Cel cansancio parte ademris, como se : - rriilf exactamentent, de un error de prin-.,.: .,rnsiste en trasladar al sujeto supraindivi.:s procesos hist6ricos un fen6meno de la ,':. -::-:.rl:r.f. u'iss.Philos.>,1896,XX, pp. 11 ss.; L903,p. 25. und Kunstgenuss, :: :,::s3eniisse - ----:-j:. \'ijlkerpsycbologie, tomo iII, 1904,2." ed.,

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Filosofia de la Histaria del Art,

psicologia individual, extendiendo a generaciones enteras aquella acumulaci6n de impresiones que s61c en Ia psique individual pueden producir cansancic L,^ Lecfia del cansancioconsidera ia, generaciones s:.. cesivns como Llna unidad psicol6gica y .rp.ro que s_ coinpoften conlo un ser consciente org,anizado uni"una tariarnente. En una palabra, presupone continurdad de experienciasque s6lo se ja entre las vivencias de un individuo. Se ha sefralado tambidn asi. misreo que la teoria del cansancio s61o contiene ve_ rificaciones negativas y, en eI mejor de los casos. s61o servirfa para explicar la desaparici6n de un estiio, pero nunca para dar mz6n del car,icter de uno

lt u e v o .

La teaila del cansancio tendria, sin embargo, que ser rechazada tambidn, aun estando dispuesto a prescindir de todas estas insuficienciar. Un .ambio d. estilo no queda explicado por el rnero hecho de un carnbio de gusto, mienffas que, de otro lado, el fen6meno del cambio de gusto precisa algo mris que el hecho del cansanciopara ser comprenjido ,de.ur_ ,.itl1^i,tente. El cambio de gusto ,o ,^igl.r. automdtica_ n-.enteal cansancio,y el cambio de estilo no sucede con necesidad a un c"mbio de gusto. para ser pro_ ductivo, un cambio de gusto pr'.rupon" la mayorir,. tcomposici6n de las veces tfansformactnes en la del priblico, asi como un cambio de estilo neclsita nuevos criterios_estdticosy la existencia de talentos que pue_ dan rcalizarlo. El mero embotamiento frente a las viejas formas no desempefia aqui un papel decisivo. sino que es mds sintoina que causa. Asi como el cansanciono significa de ningrin modo el nacimiento de un nuevo estilo, ni siquiera el fin del estilo ante_ tior, es decir, asi como hay cansanciosin cambio de estilo, asi tambi6n hay cambios de estilo sin cansan-

bios de estilo

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- - .,s:iraci6n a {ormas nuevas no es forzosa- : . slntoma de cansancio, sino que la lucha ', =- :nbotamiento y contra la repetici6n y la - - , .. lrr criginalidad se renuevan con cada obra . :.:i:r que existan o no talentos adecuados, , :esgastadasde un estilo pueden set reani- .' rue',,a r,ida o arrastrarse est6rilmente. .=-:::iento o la odrdida de la vinculact6n a :-.. :iadicionalesno depende,en absoluto, de - := esrdsformas. Con el tiempo puede crecer :.::io de su consenTaci6ncomo de su rnodi:r una cultura social profundamente arrai.-. por ejemplo, la del rococ6, las formas -::r Jcn el tiempo nada de su fuerza ni de su :,::r un cambio radical de gusto y de estilo ,---::. sobre todo, la ap^tici6n de un nuevo ':':::i,con interesesartisticos.El distinto rit:-:e suceden los cambios de estilo en las --:iiuras dindmicas o estdticas tiene relati:,i'.' Doco que ver con la duraci6n respectiva "-rcias artisticas, es decir, con la costumbfe, :i-:rio v necesidadde variaci6n.El cansancio -: {en6meno secundario que tiene su ori' -, - :ctitud espiritual -condicionada, en 1o ., ,::ralmente- del prlblico respectivo. :: ::,-.3:o de los cambios de moda muestra con .. -:: cudn intimamente se hallan unidos los - :.clogicos con los psicol6gicos en modifi ' :, :. como los cambiosde estilo o de gusto. :,::1o de las modas desempefian sin duda 'lo nerdi dnde i nteri s nor vieio v el " -- -: -=.reYo,un papel mucho mayor que en los ., -- :siilo artistico, en los cualesel deseo de . - :: :.r-rtrarrestadoa menudo por la influen:: :--..ios intereses espirituales y la fidelidad j ' r. s re q

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I:ilosot'inrie la Ilistoria del A

a formas de expresi6n araigadas en el sentimien:Tampoco en la moda es el cansancioel funclamen:. decisivo -ni msne5 arin exclusivo- de la modr:caci6n. Es sabido que el vestido es uno de los medi:, con los que las clases sociales superiores tratan ;: distinguirse exteriormente de las inferiores. Las c . ses inferiores tratan a su vez de vestirse igual 1'c. seguir el progreso de la moda; pero antes de que .. equiparen en este respecto con las clases superiore: 6stas han modificado va la direcci6n del gusto y sig-. en pie la antigua distancia entre los distintos grupc: Cuanto mds desvinculada,urbana y progresiva es u: sociedad, tanto mds frecuentemente se repite es:. proceso. En las sociedadesagricolas, en cambic, .: las que la tradici6n es mds fuerte que el impuLso ;: ascensosocial, la moda se modifica casi impercep:. blemente. E1 motirro de la competencia, que coni-. ciona el cambio de la moda. desemoefratambidn u papei decisivo, aunque menos vislble, en el cambio c. lcs estilos. Pero la situaci6n es va mds comolicada e: el arte, porqrle aqui el motor iel cambio ro u.-, ", clase social claramente distinguible por el nacimientla posici6n o 7a riqueza, sino la mayotla de las vec-' una 6lite espiritual de composici6n mucho mds co:tradictoria. Evidente es, sin embargo, ei hecho de qu: asi como ciertos estratos de la sociedadffatan de i-ferencialse de los dem6s como avanzadasde la moi, asi tambi6n en el arte nos encontramoscon un giu,c de gentes cuitivadas, de amateurs y conocedores,q:: apoyan tendenciasy vaiores que, por raz6n de su r, . vedad y de su dificultad consecuente,resultan ins:" portables e incluso incomprensibles a la mayoria c: las demds personas. Los que se quedan en la rei:guardia se esfuerzan por recobrar 7a ventaja que 1. 6lite les lleva; pero a diferencia de la moda, la cu.,.

3{)i :ir: :r-'.':1or 1o que gana en extensi6n,una difec" ::: sr cardctef de estilo y su significaci6n - ,., .. -a vigencia de su difusi6n. ::-r313S de nuevas formas estillsticas existen casi .'; -.- cuestiSn estriba en que sean descubiertos , ,::--:Cos, es decir, en cudl de las distintas ' ,:::s estilisticasque una 6poca lleva germi-':-i: :r si encuentra una prosecuci6n.En el .'--., -_--"rlas mds divetsas tendencias --emoo sursen -"^Dla mayorla de las cualesson abandonadas -- -.. - -:: -r decisivo para*7a histotia estillstica no es .: --,: ::1iento, sino el mantenimientode una diFs imposible determinar el comienzo de - ::-:.s como, por ejemplo, el romanticismo. := . jrenos efimetos, existen ya rasgos romdn.- 3.:cine, para no hablat del helenismo. Sin - i :-r . :n rtorrraoticismoen cuanto estilo definible ,::r:rie s6lo aparece como consecuenciade la ,-. : irancesa. Si no encuentra el <<enlace>> co. : - -.:::e, todo gefmen de una nueva direcci6n . .-::ido a una incidencia de carictet mris o ..:::cular )' perecedero.iQu6 es 1o que lleva ,;' r:: al enlace? <, se pregunta Par.tl O mds claramente: <<El g6tico comenz6 . ::,uo, pero aquel que deposit6 el primer . :::otico, itenia ya la idea del mont6n, del : Aquellos que niegan a las estructuras ' l.'.:. Retto.issance und Barock,1907,2.^ed.,pp. 52 .". :'':: ?':d, Kautzdch, Der Begrilld. Entw.i. d. Kunst,:,-.:p.7-8. -.:1.Der Beginnder Gotik, en <\Tcilfflin-Fest' ::: --. r. 117. . :::-\1. Ileinungeniiber Herkunft und 'Vesender

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Filosolia de la Historia deI Ar:.

estilisdcas toda clase de realidad y ffatan de exp catlas como meras abstracciones tienen que neg:: l6gicamente que aqui exista un problema e insisl_ en que, en sentido propio, s61o existen (granos . peto nunca en absoluto algo asl como un <<mont6n,, Los que asi razonan olvidan que el <<mont6n>> es al.-: tlistinto a la sirma de los que lo co*pon... que, en algdn momen.to, el <<montdn>deja de cor,-_. ponerse de meros granos; en suma, para decido cc.' oaas palabras, que e1 estilo representa algo que r _ se halla nunca contenido en los gdrrnenes de es:= e_stiloy que ei <<enlace>> qu. .onii.rte un germ€: de estilo en un estilo comienzaen aquel ounto ini.. finible en ei que una cantidad ,. tr*rfor-n a en u.: nueva calidad. En relaci6n con el problema de los comienzos Ceg6trco, se convirti6 tanbi6n, en otro sentido, en objeto de investigaci6n el problema del cambio de e.. tilo. aDe d6nde vino el primer impulso para e cambio a1 estilo g6tico? sFue un invento tdcnico : una voluntad artistica, el principio de Sernper o e_ principio de Riegl, un motivo racional o fantdstic. el elemento decisivo paru el nuevo estilo? gQud s= dio primero, la b6veda esquifada o la idea de la es. tuctura vertical? iFueron los medios existentes lc: que impulsaron al verticalismo a los construcrofe: de las catedralesg6ticas, o fueron mds bien la visi6:. de la altura, Ia exaltaci6n g6tica las que pusieron e:, manos de los artifices los medios para su veri{icacid: en piedra y vidrio? 1o1.De igual manera que ur:,,. Cotik, en Timmling,Kunstgesch. und Kunstwiss., 1923,p. i: 1o1 Cfr. Ernst Ga1l,,Niederrheinische und nornzannisci:: Architeknu im Zeitalter der Friihgotik, L915,y Die gotisc::. Baukunstin Frankreicbu. Deutscbla"nd, I, 1925: Victor S,. bouret, Les uolitesnertturdes:r6le dicoratil des neruures,L:

;'iibios de estilo

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' ,.::lstica irracional y todavla inarticulada puede ,:-i =- invento racional y t6cnico, asi tambidn - :-:-a tdcnico puede impulsar y en parte anti' -.-, visi6n artlstica. La misma idea artistica : : .:resa en la visi6n de una manefa iracional - ., ,: forma racional, comunicable directamente . - :=rie v61ida.Es tan dificil decir si un estilo , ,. i: un acto espiritual racional o itracional, ' : :::i'o prdctico o ideal, como responder a la - -:i :3 cudndo cesaen el arte la aportaci6ndel -: -' comienza \a de la sociedad' Sf puede '' ::: :-:e el orocesode la constituci6ndel estilo 1,.!o Jialdctico que se mueve enrre las -, ' : ,,:-rnes de Ia t6cnica y 7a visi6n, de 1o ' . " lc irracional, de las actitudes socialese in.:.. i' que en este sentido no se diferencia de1 nacimiento de las obras de arte ,..... de arte no es la simple encarnaci6n de artistica, no es la traducci6n directa de desde un principio pleno de sentido y ,:i lenguaje de las formas sensibles.Como ::r1 Fiedler, 1os vehiculos de la represen, r: inedios auxiliares indiferentes, de fun'. nlecdnico, sino elementos productivos que fecundan e impulsan la r ' cteador, to"'. Pata decirlo con otras pala...:iistica, =:rci6n de la idea attlstica en el material :r es una operaci6n de significaci6n seet le ratio-:13: Pol Abraham,Viollet-le-Duc .::":-;.. 1931,pp. I44, 146. -:: F::dler,Schrilteniiber Kunst,T, L9I3, pp. 59 :: i 63-171.

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Fllosofla de Ia, Fi:sici',i;i /,el

'i'

cundaria, sino que es iddntica a la concepcidn re,. de la obra, tal como se encarna en {ormas sensible. la ejecuci6n de la obra de arte es el acto creaic': mismo. El artista parte de un concepto m6s o menc. indiferenciado de la obra a crear. Una idea incier:,. y vaporosa constituye el impulso pan el primer pas,: de ordinario irresoiuto y vacilante, por un camti culzo recorrido constituit' hasta el final una avenru:., indecisa. El siguiente paso es ya el resultado de l: confluencl'ade dos factores distintos: de aquella ide, originaria, todavia indeterminada y sin desarrolla: y del primer esfuerzo para su corporificaci6n, de -, primera manipulaci6n con el material dado. Estc como todo paso ulterior, representa, pof tanto, alsque no era ni podia ser previsible: la concreci6n de l. idea originaria y vaga con los medios de una realida: que le es extrafra. Extrafios le son la piedra, i., colores, las palabras; extraflos los insffumeniosJ r, cincel, el pincel, la cadencia de las frases; extrafl.: incluso las facultades del artista, que si bien da: impuiso a las ideas, tambi6n las limitan y las volar:. lizan. La historia del nacimiento de la obru un, ", adecuaci6nrecfproca de medios y fines, una continu: transforrnaci6n de los unos pot taz6n de los otro. una conformaci6n de ambos en completa dependencr, entre si. Y 6sta es tambi6n la historia del nacimieni de la idea artistica y de la t6cnica artistica corre:, pondiente, las cuales s61o en 7a teoria pueden se: separadasla una de la otra. El proceso creativo, en el que cada acto rcalizai: condiciona el siguiente y que de esta suerte se co!-. vierte en una confrontaci6n dialdctica entre aquellc, elernentosde la obra ya configurados y aquellos qu: est6n en camino de serlo, es definido por Fiedle: como Ia subordinaci6n y el influjo reciprocos de ide.,

'. cd.nzbioscle estilo

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:,.-:r. o tambidn de ojo y mano. <t''". , --:tr:lladamenie:<(Esun error rnuy extendido : . : en las ideas colrieutes estdn dados modelos -'.re s6lo precisa ser ejecutado en un material :.r::sentaf una obra de arte. E,s preciso conven: :ue 1o que metece el nombre de idea artis.. ,ojo .r-.-ir .{, -*^b.^ *e otla maneta que en el cutso -:.:::o mismo de la conformaci6n.Hav que tener i .i-renta que la mano no rcaliza aigo que 1'rr - :.::abi concluso en el espiritu, sino que lo =".. a cabo la mano es s61o un nuevo estadio - r r-.eso unitario e indivisible que, si bien se ''isiblenente en el espiritu, sSio por 1a . :-ir-r con{iguradora puede alcanzat aquel es-:r:icr del desarrollo. Si nos imaginamos que "--:: :s nacen con toda su organizaci6n espiri- :--.r. pero sin manos, ello no implicaria una . rundo de las ideas artisticas, pero si haria 1o'. Aqui . :-l nacirniento de obras de artet> ' - ,,.r'rmentela idea de Lessing acel'ca de : . si;-rlranos>>,1a cual es posible, lror lo de- . ::nstitr-rya el otigen de toda la concepci6n ..-, Con su idea de un pintor que no s6lo : -:iir ideas arilsticassin podedas realizar,sit-ro : ,' adem6sno perderian mucho de su valor - ,: lo fueran rcalizadas, Lessing mantiene -: r,,into de vista esttictamente clasicista, t 215. IL o, 168

Filosolia de la lf istoria d'el n' ..

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es decir, prehist6rico y predialdctico. Se encuen::i todavia en la 6rbita de la concepci6n plat6nica, s=grin la cual la obra de arte estd contenida de -, manera mris pura y perfecta en su idea, rnienii:, que 6sta no tiene nada que ganar '! si mucho q'-.= perder con su rcalizaci6n. En cantra de esta cc:," cepci6n espiritualista, Fiedler subraya, de un 1ai: la naturaleza sensible y material de la obra de ari: y, de otro, su individualidad hist6rica. 561o en cuanir ' r n .l ,:rt,-

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iiOtr y manipulaci6n, cometido y talento, alcanza'-:. obra de arte su especialdeterminaci6n temporal v ssingularidad hist6rica. Bergson parece continuar las ideas de Fiedle: -qlle, por lo demds, no pudieron sede conocidasal exponer con las siguientes palabras su teorfa dearte: <<Elretrato ya concluido estd condicionado pc: la fisonomia del modelo, por la natutaleza del artist. por los colores... Nadie, ni el artista mismo, pod:: suponer 1o que iba a ser el tettato, pues el haberi. predicho hubiera significado conoc€r su configuraci6n final antes de que 6sta existiera>>'o'.Aqui ercontramos formulado con mayor intensidad arin qu= en Fiedler el pensamiento de que la idea en el art= s61o llega a existir con su rcalizaci6n, de que no e. concebible independientemente de su forma concte' ta y de que el hecho de pensarlo no significa 1,: ccnclusi6n del acto creador. Tanto en la una comc en la otra formulaci6n apatece con claridad Ia sien:ficaci6n metodol6gica de esta concepci6n. En ella se encllentra la clave para la comprensi6n del naci' miento I' del cambio de las obras culturales en general, pero sobre todo explica la dial6ctica de Ia cea1 0 5 H . B c i g s o n , L ' Ea o lu tio r t g d a tr ice , DA7 , p .7 .

311 - ,:::siica ,v la constante modificabilidad de los , , . ::1siicos,As{ como la idea de Ia obra de arte : -::: paso a paso con 1a ejecuci6n misma de 1a ' :.-1 tambi6n el estilo s6lo nace paulatinamente, '.,,rdose :: como resultado de la dialdcticaenffe :.: en trp.ncede rcaTizaci6ny aquelias )'a eris:-.:! r',i3 hacen valer su influencia. Y as{ corno el ' :::.:cpio y el verdaderologro de la obra de arte :.:: i: riltima mano dada en ella, un interfogante , --::iivo de una lucha indecisa, asi tambidn es -,: decir ad6nde lleva un estilo antes de que , -,:"i-.terminado su curso y haya pronunciado su :' :iabra. La relaci6n reciproca ente los ele- , ,-.rstiiutivos de un estilo representaun equi- ,: inestable, tan modificable y siempre en :-.mp la interacci6n de los componentes de -: ::.: de arte. Pasado y presente. tadicidn y - - ::. forma colectiva y voluntad individual s61o :- ..:riCo y significacidn aqui en su relaci6n '- :: v ei sentido de un momento se modifica , -:1 otfo. ::-:rer estimulo para la creaci6n o modifica' ,: :na forma de expresi6n artistica puede ser .:- r:tpulso del autor de revelarse a si misrno; -:-neta frasc que escribe,con la pdmera pin- ::c tra.za, cofi el primer acorde que hace =- artista, sin embargo, se somete ya a las :: una tradici6n o de una convenci6n y aceDta ,::::-r de leyes formales y de criterios dei gusto. :itista no s61o se deja determinar y litnitar . .. ,:srema, sino que lo amplia, lo modifica y 1o " : - : .1 SL1S sucesoresen una forma acuffada per-': - -:. El proceso en si es a:6;nm6s complicado. . .r estilistica del momento, la tadici6n de la - , .::l.:ica y la convenci6nde las reglasvigentes

) l/

Filosot'ia de la Histaria del a

del gusto adoptan desde un principio para el sujer: creador el sentido que 6l les da, es decir, modificar su cardcter con cada individuo que se acerca a ell:. ccn intenci6n creadora. No hay una tradici6n fi: , ]r conclusa, univoca y aut6noma, como no hay tar:.poco una convenci6n que signifique lo mismo paii todos y en cualquier condici6n. No hay tampoc. ningrin impulso artistico, ningrin objetivo artistic: individual, cllyos contornos no se dibujen sobre euastondo de una direcci6n estillstica general y qu. no se expresen en una tensi6n frente a actitude. ajenas.

:i6n e incowPrensi6n

' -- :renos, de ser coneideradasdirectamente y sin ': -r,-ri,S?La idea de que existe una diferencia de '-.:-: ente las distintas posibilidadesestillsticas -::: v los medios de que la historia del arte se : :r:--^ aprehender los caracteresde los distiltos :: c€sclll-lsoen 1a presuposici6n, consciente o -::.-rte) de que la actitud atlstica estd condi' - - :rist6ricarnente, pero que la consideraci6n ' :,. Cel afte no estd vinculada hist6ricamente . :.':c-ldgicamente incondicionada. En realidad, : - €l historiador del arte se mueve dentro de --' :=s de la voluntad artistica del momento; - r.:r. :':S conceptosformales y sus categoriasaxio. , ., ..:in vinculadas a las formas de ver y a los --' := ;e gusto del arte contempordneo' Esto es ., menos, en 1o que fespecta a los nuevcs :.::rentos y a los cambios de valoraci6n que ' . :..:Jcr del arte puede realizar. Urn interpre'.'eloraci6n--sobre todo en una 6poca cien:'rede afirmarse incluso contra corrientes : ;ontrarias, aun cuando la intensidad de la ' -* -.--:i i 6n. nresrrnuesto necesari od e t oda labor :.r la historia del arte, sufra con tal discre, -: .rctitudes; una revaloraci6n hist6rico-artis--.- i,r. experimentada recientemente por el " :or el manierismo, no es posible sin una .:.=:rgci6n del ver y del crear artisticos' -'r': rue el conocimientode las cienciasnatur - .::::., siempre una amplia autonomia e in-r :-=:io atltomatismo en su desarrollo, la in. = ;:ist6rico-artistica depende de la prdctica :- ::- inomento. Esta dependenciaprocede del ,: . :j:damental de las ciencias del espiritu, la ::.:.-::o. un concepto,a diferencia de la <<ex- ::r:ia de las ciencias naturales, referido a 1t

6

C O i l { P R ENSION E INCON{ PRENSION

Ilesde el punto de vista metodol6gico, el ejercicic Cel arte y la historia del arte parecen estar separados por un abismo y moverse en zonas distintas. iExiste en realidad tal distancia entre 1os dos? lVale par: el uno la tesis de que <<notodo es posible en todos ics tiempos>, y pata 7a atra, en cambio, el principic de que los distintos estilos hist6ricos poseen todos el rnismo valor, es decir, que todos tienen siempre h misma pretensi6n de ser reconocidosy la misma probabilidad de ser juzgados adecuadamente?En una palabra, ies en 1a historia del arte, a diferencia de en la przictica artistica, todo posible en todos los tiempos? aTienen siempre las distintas direcciones estillsticas la misma posibilidad de atraer hacia si la atenci6n, de situarse en el centro del interds o,

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Filosolia de la Historia del Ar:.

es decir, prehist6rico y predialdctico. Se encuenrrj todavla en Ia 6rbita de la concepci6n plat6nica, segrin la cual la obra de arte estd contenida de l: manera mds pura y perfecta en su idea, mientras que 6sta no tiene nada que ganar y si mucho qr:petder con su rcalizaci6n. En contra de esta co:--. cepci6n espiritualista, Fiedler subraya, de un laCc la naturaleza sensible y material de la obra de ane y, de otro, su individualidad hist6rica. 56lo en cuanrc producto de la interacci6n de idea y t6cnica, -;-. si,6n y manipulaci6n, cometido y talento, alcanza I: obra de ?rt_elu especial determinaci6n temporal y s,.: singularidad hist6rica. Bergson parece continuar las ideas de Fiedle: -gue, pof lo demds, no pudieron sede conocidasal exponer con las siguientes palabras su teorfa de, arte: <El retrato ya concluido estd condicionado pcr la fisonomia del modelo, por la naturaleza del artiita. por los colores... Nadie, ni el artista mismo, podi: suponer lo que iba a ser el rerato, pues el haberltpredicho- hubiera significado .oro..i su configura_ to'. Aqui ci6n final artes de que dsta existiera>> encontramos formulado con mayor intensidad uri, q,r. en Fiedler el pensamiento de que Ia idea en el arte s61o llega a existir con su rcalizaci6n, de que no es concebible independientemente de su forma concreta 1' d. que el hecho de pensarlo no significa la conclusi6n del acto creador. Tanto en la una como en la otra formulaci6n aparece con claridad la significaci6n metodol6gica de esta concepci6n. En ella se encuentra la clave paru \a camprensi6n del nacimiento ;r del cambio de las obras culturales en general, peio sobre todo explica 7a dialdctica de la irea1or lI. Beigson,L'Euolutioncr1atrice, L907.o.7.

:

, cambios de estilo

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::ristica y la constante modificabilidad de los ' . ,. ertisticos, Asl como la idea de la obra de arte : iige paso a paso con la ejecuci6n misma de la ::: :.si tambidn el estilo s61o nace paulatinamente, : ::-tlldndose como resultado de la dialdctica entre , ::,rs en trance de rcalizaci6n y aquelias 1'a e-
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Filosolia de la Historia del Ar:

la vida y tefiido por el sentimiento. Dilthey veia i:. peculiar dificultad, pero a 7a vez la singular sugesti6n_ de la historiografia, en el hecho de que 6st: aprehende su objeto en esta vinculaci6n existencial , ffata de obtener un algo <>, suprasensible. trartiendo de signos sensiblestou. Se ttata de una di{i. cultad que no se da s6lo en 7a obra de arte; la mAs simple expresi6n animica, una comunicacidn epistclar,- una palabra pronunciada, puede yu ,upon., u,problema que no tiene paralelo en el munJo de los fen6menos puramente materiales. Una manifestaci6r animica s61o tiene sentido y valor en conexi6n cor una totalidad anfmica, es decir, modifica su sentidc y su valor de acuerdo con la conexidn espiritual en que se halle. O dicho con oras palabras: Ia explicaci6n de un fen6meno de la naturaleza se limita ,: la determinaci6n de rina causalidad, mientras que 1; comprensi6n de una expresi6n anTmica,tanto del ges_ to mds sencillo como de 7a m6s complicada foim. artistica, s61o puede tener lugar po, ,rru identificr ci6n del observador con el sujeto de la expres!6n. Esta relaci6n interna no s61o corrige, sino que d,.. sentido a toda forma de expresi6n tef,ida por e, sentimiento. Una representaci6n artistica $,:ede a.lquirir un nuevo sentido con cada n.r.uu irrr"rpr"r^ci6n, mientras que una proposici6n cientifica s6ic tiene ,una explicaci6n correcta. <>, decia1'aScheleiermacher, i, tantc Dro;'sen ccmo Dilthey mantienen esta definici6n 1o'. Ni Droysen ni Dilthe;' renuncian siquiera a Ia ktacionalidad del concepto, ia cual procede simplemente l": \V. Diithey,Ges.Schr.,V, p. 318. to7 Drol'sen,ob. cit.; W. Dilthey, Ges.Scbr.,VII, p. 191.

31t .: : - crigen romdntico, pero no Ie es de ninguna presupone simpler,--:il esencial. < tiene lugar hist6rica interpretaci6n a:-i: cu€ toda la base y sobre una autointerpretaci6n ::,'.'is de : -:.: esp€rienciainterna, pero 1'loque tiene lugnr - ., -.-:ma de una u.nio ruystica. -,.--: preguntarse qu6 consecuenciastiene paru la :- :;aci6n de procesos hist6ricos el partir de ias : : .,: posibilidades de experiencia y vivencia, es -:--,r 3: qu6 medida la imagen hist6rica est6 en cada : :,:r-c condicionada, desplazadao desfiguradapor : ' ::iS,-rpoSici6n.Una comprensi6n que parte de ios ' :, '.' cuntos de vista del que comprende estd ex-:,.- cl::tar,lenteal peligro de la incomprensi5n. Las -:'..r:es que de aqul surgen no pueden respon-:::: ie una manefa univoca. Una tesis cientifica . -- : .omprenderse o incomptenderse totalmente, : ::.._,:s que una manifestaci6n anlmica, es decir, .--.eriorizaci6n emocional o una descripci6n de " . ::.smo no puede ser ni completamentecompren:, - - :-'. -presuponiendo que tenga lugar una feac' :spont,ineacompletamente incornprendida' - : -:- contenido animico puede reconstrr-rirseplena- :' : :liliendo de signos exteriores, pero toda exdel ' -, , ,: :nimica es en cierto sentido <> : ::. - que pfovoca. Al carrictet negativo incondicio. - -e le incomprensi6n frente a una proposicirin : r.--r corresponde,en telaci6n con la obra de arte' -: :,..1:ade resonancia,es decir, un embotamiento, - '.'.:ic: no tanto un desconocimiento de lo que ----:: iaberse querido significar con Ia obta, cuanto , . -..:onocimiento de que con ella se haya querido - :::" r al gO. :-' Goethe pudo tener la sensaci6nde haber co, :,'-io con Shakespeareen el Hamlet, y Friedrich

315

Filasclia de la Histot'ia dei Ar:,

Schlegel pudo sentir algo semejanreen relaci6n c..: Don Qwijote, a pesat de que es Dilthey quien pn. rnero expresa la exigencia de <> q',re Unamuno se atribuia a si mismo el m6rito de l:e'ner extraido de Don Quijote un sentido en el que Ceryantes no podia haber pensadot.'n.Entretanto, h;.. adquirido validez general la idea de que el artista no tiele que saber forzosamentetodo respecto a su obrir y eue a menlrdo no puede o no quiere saber todo de ella. Si se cree que es el artista quien mejor comprende sn obra y que su intenci6n consciente es Ia 6nica clave para entenderla, habr6 que conceder que eI c,i-.servadorposterior muestra frente a la obr.r Llnrl ;ncomprensi6n lastimosa e incluso que opone a veces una cierta resistencia a la interpretaci6n <>.La vivencia del observador posterior se r;erd siernpre acompafradapor un sentimiento de ex*afreza, y aun cuando esta sensaci6nse haga menor al tener mavor contacto con la obra, siempre ser6 1o sLrlicienieinentefuerte como para no pocier olvidar la ciiferencia fundamental entre el arte del pasado y el clei presertte. E,i uno pertenece a \a crtltura, el otro ';l la vicia. Salvar la distancia enre los dos cuenta enre los m:is importantes cometidos de Ia historia detrarte; una tarea en la que el dxito es escaso,como 1o pone de rnanifiesto no s6lo la tensi6n que subsiste aq.ui ente sentir y saber, sino tambidn el hecho de ,.,rit-'ics re-.Liirrcicsde la in."'estigaci6ntieneir que scr revisa,1900,p. 2A2. f tre J\{igtrel de Unamuno, Vida de Don Quijcte y Sancbo,

191 4 .

^' .-i :;

e i ncorupreruszdn

t l7

r:: r .r. historia del arte considera su objeto : ,.:.::ics de visi6n siempre nuevos, pero no ' :.:rjs instructivos o mds comprensivosque -:r:-rres. lSe comprendehoy mejor, por ejeml.-..!re1, se ve sr-r personalidacl mds clara, ' : j- directamente que hace cien, doscientos o .:-.rS aflos, s6lo porque ha dejado de ser la - .*:r;nosa que fue pafa sus contempofdneos, . . :€neraci6n de Poussin y Lebrun e inch-r-.--,. -: generaci6nde Ingres? Su arte se ha cou' ::ra nosotros en la suma del ideal formal cld-. 1.,.misma manera que valoramos la tragedia - :.: : r.ro la forma dtamdtica perfecta y que apre. = -: Diuina Comedia como una ficci6n alambi, - - : .:-r-:regrandiosa. La misma psicologia de Sha: ::r:- nos conmueve, pero no siempre nos coll: -:- r-ecesincluso tenemos que pasaf por alto '-rridad r:: en la conformaci6n medieval de la ' del espacio, la anatomia o la perspectiva ::1 Quattrocento, el colorido de muchas obras pata gozar sin perturbacidn del =:::imiento, -:::rs dpocas. Ahora bien, teniendo en cuenta -: este desplazamiento de aspectos --:-raciones, hablat de una comprentodavla --- -. .podemos - -:=::ada de las obtas de arte? lSe trata siem, . r;iismosfen6menos a 1o largo de los siglos? ' .' :,:;rrece segura,y es que ni Esquilo ni Cer' : r shakespeare,ni tampoco Giotto o Rafael : : -. :3 acuerdo con nuestra interpretaci6n de sus de , --- nenudo llegamos a una < ,i: ----r€Sde la cultura s61oarrancandoun rnotivo - :,:rioD originaria y situ6ndolo en el contexto - -::::: propia concepci6ndel mundo. Pasa asi : i::: .rlso semejantea 1o que pasaen la fiiosoffa, :' ... como se ha observado, aun cuando coinci-

718

Filosolia de la Histoila del A,:

damos con un autor precedente, la mayoria de 1:. veces echamos de ver que 6ste queda expresar alg: cornpietarnente distinto que nosotfos y que en : sist€ma cada una de las ideas tenia una funci6n y, p:: tanto, un sentido distinto que en nuestro prop-: mundo de ideast'o. La historia del arte tiene con taz6n como uno i. slrs mdfitos el poder descubrir, mds pronto o rni: tarde, estas incomprensiones,reducidndolas a un m:, nimo. Fero el hecho es que no podr6 nunca elimin:.: absolutamente estas incomprensiones y 9ue, par: aprehender su objeto, tiene siempre que apelar : nllevas canstruccioneshist6ricas condicionadaspor 1: perspectiva; en una palabta, que la transmisi6n apasado de las categoriasmentales y las formas de ve: del presente es una de las presuposicionesineludible. de toda interpretaci6n hist6rica. Es posible poner e:. claro innumerables incomprensionesy errores, es pcsible descubrir en gran medida el prop6sito de lc. distintos artista.s,es posible, relacionando la obra e: cuesti6n con otras manifestacionesde la 6poca, trans, formar las interpretaciones fantdsticas de la obra eruna interpretaci6n di.scutible y verificable; todo estc es posible, pero hay que pregllntarse si aiguna vez se IIegarA a aJcanzarseguridad absoluta y la convicci6n de que el pasado se ha cornprendido y experimentaCc como 6l hubiera querido ser comprendido y experimentado. Al tratar de aprehender sin ninguna clase de presuposicionesel pasado artistico, ino nos acontecer6 como a 7a paToma de Kant, que al sentir la resistenciadel aire se le ocurre la idea de que meic: podria volar en el vacio? La resistencia que experi1ro Karl Mannheim,Historisnus,en <>, L924,tomo LII, p. 35.

:,: : iitcotnprensiln

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- : , s-:inpre que entfamos en COntaCtO con la , :-:r:e enfe las condiciones constitutivas de =,:l:iiu; nuestras realizacionesanlmicas sur: :-:: r3sisteuciay adquieren su forma en las :.: l-3 de esta manera nos son impuestas.No ,.--.:::c perdido de las obtas de arte del pa. --' :n cbjetivo al vuelo de Ia histotia del . . :,.:rbi6n la concepci6ndel mundo del histo:--.:ro. una concepci6n del mundo condicio: : D-rspectiva,pero que es la que nos hace :, i'isidn. Con mayor precisi6n: aquel sen= :=::i5 pofque se encontf6 esta concepci6n ---:. De ia misma manef,aque no se puede .1 r'acio, asi tampoco es posible entender -r r::* de arte sin una concepci6n propia del . r Ceci decir, no es posible experimentadas como l^ ,una , -^ - ., ^.,2^:^- ^ de v quisieron .- - ^-: i ^ ser: como ^" expresi6n " " .-: C e1ml rndo. :=. ie qi-relas creacionesdel arte se modifican : .::Do, que se desarraigany perecen,y de que :.:-:ad tiene que insuflarles una nueva vida i :::a despertarlas de su muerte aparente es -=,. si no descubiefta, si subrayada con toda ::: Dor Andr6 Malraux. Las obras de arte I l..-raux- se convierten, de soportes de fun' :'ies inmediatas, en objetos mueftos de los , =- <<museo>> es el cementerio del atte, un y :.:.. rnomias fantasmas. La voz con que las -:,. ie1 Partendn hablaron a sus contempor6-, ::inudecido para siempre. La expresi6n del :.- "Angel sonriente>>

:e1 Parten6n y el Angel de Reims-, la -..: j:,1 arte los ha convertido en un mito y nos-

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Filosoiia tlc l,t li;:!tri,,

ic!

otros pcseemos ahora mitos de obras de i1fte, lugar de obras de arte vivas. -.No hace faita mucha peneffaci6n para g,,.lnerdescubierto la insuficiencia de .rtu t.oiiu. Nada lr,.. mris evidente que el hecho de que es preciso reconc. cer por lo menos distintos grados de comprensiti: para poder hablar de incomprensi6n. Si no tubidr. lnos coaprendido el arte del g6tico mejor que el deantiguo Oriente, o si los objetivos artisticos de Ic. griegos no nos fueran mris pr6ximos que 1os de lc. indios sicux, no podriamos saber que tambidn u: arte puede ser incomprendido. Si no logrrirarnosun,i y otra .rez descubrir como tales extrav{os y callejone, sin salida de la interpretaci6n, no nos serla posible percibir la tensi6n entre un juicio preso .r, .l pr. sente y un juicio hist6rico critico, o enrre el ebar. dono emocional al goce artistico y una consideraci6r. que se da cuenta de los motivos del efecto estdticc: una tensi6n que puede ser ineludible, pero que sii, duda puede aminorarse. Estos hechos nos han sidc descubiertos por primera vez por los crfticos de Malraux. De la misma manera que mucho ante. de Malraux y de la critica ejercida c-ontrael modern,historicismo se conocla ya el hecho de que la historia s6lo puede ser historia de un substrato no hist6ricc en si y de que en las diversas variantes de un, actitud espiritual, sea cientifica o artistica, se €xpr€s:: sieinpre una potencia espiritual id6ntica a ravds de todas estas modificaciones. Es evidente que si eespiritu humano cambian totalmente en el curso de la historia, las obras del espiritu nos serian inaccesibles e incomprensibles"'. De aqul no se sigue que l. ot' Science,1951 ."1 F. A. Hayek,The Counter-Repolution

DAF-InA /6.

: itcomprensi6n

J.i

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'

... -:--:: de nuestro punto de vista respecto a : - . ri.iloS hist6ricos s6lo consista en la elecci6n - .:-:::os objetos de inter6s y no encierre en " ;:::,r consideraciones sobre el mismo objetott'. .,, - '.:..=.::a de los juicios de que han sido objeto , -- :-::,:C cldsica, Rafael, Shakespeareo Rubens : :..-: s61o de que cada vez se hayan tenido '' . -: --i::nras partes o rasgosde sus creaciones, - - :-- =;:e desplazamientodel interds habrfa que ' ,-. :-:::ud no menos relativista que en los cam. -':,::aci6n del mismo rasgo.El miedo al rela:.. e1sentido de una distinta valoraci6n de las , , is hist6ricas por las diversas generaciones, :: : :: -:ndamento. Es verdad que -para hablar - - l.iennheim- en las distintas edades, es ' - -:s diez, veinte, treinta o cuarenta aflos, -: ..r.1 imagen distinta del cardcter de los pa:: r .-o autofiza, sin embargo, a afrtmat que no : ,: :,..idcteren sentido objetivo o que €ste no --.,:-51e, si no que en cada una de las edades : :-iCe conocer 1o que responde a la edad co- =:ie del observador. Asi, tampoco es legl-::.:-: a la ciencia hist6rica todo valor cognos, ,: por el desplazamientode 1a imagen his' Fsto no significa que sea posible y acep: , nds cualquier intetpretaci6n del pasado. ' ' ' :.-., mismo aduce dos clases de criterios para -- -:terpretaci5n hist6rico-artisticapueda ser ' ;' :: iiscusi6n cientifica.En primer lugar, nues:-::ci6n de una creaci6n artistica tiene que :: ,: r:- naturaTezaque no contenga ninguna con-

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: -::- \lannheim, Beiff. z. Theorie der -": - : : : 1 : . 1 9 2 3 ,p . 2 7 .

'Veltanscbauuflgs-

J22

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Filr,sofia tJe la Ilistoria del .:.,:,

tradicci6n en sl y todo rasgo perceptible del obje:_ pueda insertarse en el intento de interpretaci6n: esegundo lugar, Ia explicaci6n tiene que coincidir cc: las circunstanciashist6rica, docum.niales. o determ:. nables de otro modo objetivo, que acompafraronenacimiento de la obra. Por muy distintas que puedas er lns int er pr e ra c i o n epso s i b l e sd e u n a o b i n j . ,r,= siempre tendrdn que responder a estas dos exigencias Con su tesis de la inevitable incomprensi6n d. 1r. creacionesartisticas del pasado,Malraux se encuenrr: en una posici6n muy vulnerable. Se tfata, si. de unc de esos casosen los que el error es mds iecundo qlr: su.correcci6n; y aqul lo es, sobre todo, en contrapc. sici6n con aquella ortodoxia que se niega a tener e: cuenta la dificultad de principio y ,rrrriu totalmente superable de la interpretaci6n de los fen6menos de 1: historia del arte. El pasadocareceen sl de sentido y de forma, y s61c referido a un presente concreto adquiere signifiiaci6c y contorno determinado. Por ello, todo presente tiene un pasado distinto, por ello tiene que escribirse Ia historia siempre de nuevo, tienen que interDretarse de nuevo las cbras de arte y tienen que trudrrcirre dnuevo las obras de la literatura universal; por esc no es tampoco tan absurdo afirmar ql.r" toju .onrprensi6n del pasado hist6rico es en cierto modo una <. El punto de vista desde el que se considera la historia no se encuentra fuera de lE historia; la consideraci6n del pasado es ella misma un producto de la historia. De esta circunstancia,que nos recuerda la imagen de la serpiente mordidndose Ia cola, derivan los problemas mds arduos de la fi1osofia de la historia. No se trata s6lo, como creia Droysen-, de que el objeto hist6rico de la experiencia no es el pasado, sino lo que todavla es presente del

:3 cue todo dato del presente se ofrece al - --: --ti:lc una fuente de conocimiento saturada L :. :-:::' . si no del hecho de que en t odas nues' . ',-j:::ciones hist6ricas no podemos escoger :--:- :e vista que el del presente.El sentido .-,':,::: es un concepto teleol6gico. Siempre . : ::::unrar: sentido, lpara qui€n?; sentido, ' : --'--=xi6n?Con la modificaci6n de cada si- .': sdlo se modi{ica la imagen del presente y r, sino tambi6n la del pasado. Toda cultura sus propios h6roes; el -. ::,-rios antepasados, , ' . --3 a cadauna conduce es un camino distinto, - s: nace perceptible desde la situaci6n alcan: - -: aparici6n del expresionismoy del surrea* r- i::nos, no s6lo se descubri6 el manierismo, :-: .51o desde ese momento se convirti6 en : ' ; -r.iri?nte y definible de la historia. Las crea-:: -.--:ranierismoexistianya antes,pero parecian . -:: :,:::Co sin sentido y cafecer de continuaci6n, r ::-: -es faltaban los catacteres decisivos de la :-:.: :ist6rica. De pronto se modific6 no s6lo -.:::f, de las obras que designamoscomo <(ma'. ' , : ,. sino tambi6n el sentido de las creaciones ' ---Isico, en las cuales alentaban ya g6rme'* , -- ::tstas, o cuya atmonTay regularidad pafecen :' :---',-ocadola reacci6n manierista' La causa de : ei arte del Renacimiento nos cause una im-. :rstinta a la que producla en tiempos de ',--.-rttt se debe a que mientras tanto se han ' . : , :: claro sus relaciones con el manierismo y _^': -.^^^ -:-lULU. '--ieber s51o anarentemente tiene nz6n cuando -r :,

l:.'.'sen, ab. cit., p. 7. l.-- Pinder, Das Problen der Generation,1926,p, 14.

321

Filosofla de la Historia del Ar:.

afkma que la historia tendria que < si se quisiera aplicat con rigor es:e principio teleol6gico"u. El historiador consignanun3. rosos acontecimientosque no tienen ninguna relaci6:directa con su presente; no elimina de su exposici6:_ todo lo que ha perdido contacto directo con dichc presente. Pero a 7a vez hay que decir que el merc <> y la simple evidencia de un aconte.-miento no son ya de por si <>. ya ante. dei expresionismo moderno se conocia la existenci:. de Pontormo, Parmigianino y el Greco, y sus nofirbres podian encontarse en toda historia del arte pero esto no significaba que la descripci6n de su arte constituyera una parte orgr{nicaintegrante de l= historia del arte. Todos ellos estaban rrados y olvidados, no tanto porque se-.r.r.or. juzgara "nr.. oega tivamente sus obfas, cuanto porque no se tenia ninguna relaci6n con ellos, porque no significabanapenas nada paru los siglos que van desde comienzos del barroco al fin del impresionismo. Ni siquiera en sentido negativo renian significaci6n estos artistas. Mur. distintos fueron, por ejemplo, los efectos de la repulsa de Rubens por el clasicismo. En esta repulsa se revela una oposici6n viva y fecunda, que constrtuiria una fuerza impulsora del desarrollo. El pasado es un producto del presente, no s6lo porque toda situaci6n hist6rica se encuentra en otla linea del desarrollo y posee por tanto sus propias presuposiciones,sino tambi6n porque, en virtud de los distintos resultados,se imponen tambi6n distintos rasgos esencialesy distintos aspectosdel mismo hecho 116 M. Weber,Krit. Studien aul deru Gebieteder ku!turzuiss. Logik, en , 1951, 2.' ed.

'L'ai /t P i 'ei l si 6n

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=: esie sentido puede hablarse con Nietzs: ..-.: ,:serza reftoactiva del pasado>'< .,:-::za adn mds la idea de Nietzsche al - : :.-. el presente no s61o saca a 7uz f.acetas :=. :asado, sino que produce lo que todavia . .,:.:o. es decir, que el presenteno s61odes': :- :..,.do, sino que 1o crea. Cuando, por ejem, -',--:-:aosen el clasicismolas ralces del roman'. . .'Je creemos encontfar, dice Bergson, no :. un producto de la fuetza retroactiva ' '' .,:ismo mismo. Si no hubiera habido nin: irr. ningiin Chateaubriand, ningrin Vic" - -: . ro s61o seriamos incapaces de percibir - r ei romanticismo del clasicismo, sino que : :::rcismo no existiria vefdadefamentenada - '- : l Bergson compara los rasgos que lo his-:::: nosterior hace surgir de lo hist6ricamente -. : ,-:r 1as formas que puede ver el artista en ' ,::: l'.le corren por el cielo. El fomanticismo -: - : r Dropia forma preliminar en el clasicismo, - -: :-re e1 artista descubre sus configuraciones ' :,:-lial informe y proyecta su propia visi6n : -:'-'s. Percibimos presagiosen la historia s5lo ', -: '..: conocemos el curso del desarrollo; esos '':: , i , : :o son mris que consecuenciasa las que . : -:rnemos fecha atrasadatt", La observaci6n, .,-: :.. si, de que sin el romanticismono se hu' -:---uai'isibles para nosotros los rasgosromdn-

abscon<
326

Filosolia de la Historia del

:,:ttcoruprensi i n

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-,

ticos del clasicismo aparece aqui mistificada en -: forma que le es peculiar a Bergson. De hecho, lo c:= nosotros entendemos por rasgos <c._ clasicismo se hubieran encontrado siemore en dste. . que hubiera ocurrido es que sin el romanticisii: estos rasgos no hubieran sido definibles ni distine:-. bles de los demds rasgos del clasicismo. Es exac:: que el romanticismo cre6 las presuposicionespa:: una diferencia que sin 6l no hubiera podido pracr:. carse, pero es inexacta e insostenible la hip6stasis c= un concepto te6rico en una realidad hist6rica. L: idea del papel constitutivo que desempeffael presen:. en el pasado reviste en T. S. Eliot un cardcter m;: exacto y convincente, pero tambidn sus concepcione. de filosofia de la historia se basan en el concep:: bergsonianodel tiempo. Tambi6n en Eiiot se trata i. la modificaci6n que experimentan los fen6menos his. t6ricos desde la perspectiva de los acontecimientcs posteriores, es decir, de la conexi6n orgdnica de todc el proceso hist6rico; Ia modificaci6n que di obsen-: no se refiere, sin embargo, a los hechos concretos, a las obras de arte mismas, sino s61o a su relaci6r reciproca, a su posterior ordenaci6n y valoraci6n hist6ricas. Segrin Eliot, la apai.ci6n de una nueva obr,. verdaderamenteoriginal y creadora modifica toda l: conexi6n de los demris monumentos del arte, perc los monumentos mismos quedan intactos en su ser y lo rinico que cambia son sus relaciones reciprocas. sus proporciones, su rango ttn. De importancia part 7a teofia de la historia del afte es en todas estas docrinas la observaci6nde que el nacimiento de una nueva concepci6n artistica hace que las obras ante11e T. S. Eliot, Traditionand the Indiaidual Talent,en <<Sel. Essays>>, 1,934,p. 1,5.

-- . -r-:1 un nuevo catActetaxiol6gico, el cual :r :.:r ,Jeun rango m6s elevado,bien de otro " -: :-:' de la escala de los valores' Frans r --.-..'. Chardin parecenanticipar la actitud -= i'ianet, Delacroix y Cdzanne, es decir, : r--;3Stfoshacen aumentaf su significaci6n. .- :ambio, pierde valor tan pronto como - - =-, Rafael; al lado de Miguel Angel, Signo:::: ::dante y mon6tono; en una palabra, de Desde ,. :-:r'ierten en meros <(predecesores>' ' :- r'ista del impresionismo, adquiere una : :,.:sr5n e1 arte de la riltima {poca de Tizia' :..! -,' Yellzquez; comparada con las obras toda la pintuta del claroscuro del -:.:ji, .. -.rs parece una simple afectaci6n. - , '-.'bra de arte posee desde un principio - :.::ci6n fija y conclusa, ninguna posee un . :ltrvo e inconmovible. Rembrandt no era * :-1ior para Delacroix que para Van Gogh, , , . :: hist6rico de Fidias estuvo en las manos -,=- -:,ngel,a pesar de que €ste jamris lleg6 a .:-:mente una sola de las obras que nosotros 12o' Lo que la escultura - :i artista griego :.::.sent6 para el Renacimiento, el barroco o -.,-^:. tenia tan poco que ver con la historia ' , ::riodos como con la Antigiiedad cldsica en escultura en los diversos ----:caci6n de aquella : , hist6ricos fue, como la de todo arte, tanto :-::-:l de la posteridad como del propio pre, l::a arte se convierte en un precipitado de , :.:e se hace vivencia artlstica para las gene-.. -.' siglos subsiguientes.Ninguna historia del ..:= considerarsenunca como conclusa' Cada ,--:,---'Ilalraux, Les ooix du silexce,L951,p. 66.

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Filosolla de Ia Historia det ---

una expone el devenir abierto, no terminado, s.=: pre modificable, un proceso cuyos elementos pue::: convertirse en origen de los mds distintos efec:, , A esta espontaneidaddebe el arte su propia per\-l\,.; cia, y es tambidn la causa de que pueda ser mal ;.. tendido. Las consideracionesy teorias sobre la interacc.:. entre el pasado y el presente giran en lo esencial .. torno a la naturaTezacompleja, estratificada, de tc_ perfodo hist6rico avanzado.El problema abordado . estas consideracioneses siempre el de 1a simultan.-. dad y contigiiidad de fen6menos dispares enrre :. por 1o que a su nacimiento se refiere, lo q,re Wilhe'Pinder llamaba la <<exremporaneidad de lo conrei:," pordneo> y que podria calificarse mds adecuadamen:: como la contemporaneidad de lo distinto por sedad. La multivocidad de la situaci6n se muestr: sobre todo en la simbiosis de las diversas generaclcnes, y era efectivamente este fen6meno con el cu. Pinder queria explicar la simultaneidad de las distlr.tas direcciones de una 6poca. Es un hecho conocido que las realizacionesartisi:cas contempordneasno siempre se encuentfan a 1" misma altura estilistica y que no s6lo en las distinta, artes, sino incluso denffo de los mismos s6neros ar. tfsticos, podemos hallar tendenciasmris o i..rro, .oncordes con la dpoca y otras mds o menos progresivas. como si las unas precedieran a su tiempo y las otras caminaran detrds de 61. Desde el sislo xvur se hace evidente que, de acuerdo con Ia creciente diferenciaci6n del priblico artistico, la literatura, la pintura y 1;r mrisica no se encuentran al mismo nivel de desarrollc y que en un g6nero son ya resueltos problemas que en otro arin no se han planteado. La miisica estd mds atrasada que la literatura, pero incluso dentro

:':cotizprensi6n

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---::ir musical puede hablarsede fen6me:-=1os conservadores.Es peculiar de la -- -- :1 que Johann S ebasti a nBach, el m a: -:- siglo, fuera a 7a vez uno de los atde la Edad Moderna. Nada - :.s:i.,'adores :-:: r-re explicar la diferencia de actitudes : :,-a la diferencia de las generacionesim: . -i 1 situaci6n hist6rica. Nada m6s evide que el viejo Johann Sebastian ' -- -.:cho :,::::ira los mismos problemas musicales .:j :-r: diferente a como Ia haria el joven l---..:r:..nBach. El mundo en que ambos .- e1 mismo, como no es la misma Ve:-: :ara la que pintaba el viejo Tiziano y ,:, -: que 1o hacia el joven Tintoretto, ni :-. Europa aquella en la que la revoluci6n :..r::caba para Heine un acontecimiento de -:,:'universal, y aquella en la que para el . Ce.ethe s61o era una bagatela de Ia que '. :-eria ocuparse.La diferencia de edad no :! :isos 1a rinica raz6n de las diversas acti-: il es una circunstanciaque merece tanta - -: por parte del historiador, cuanto que - :-:lise que es expresablecuantitativamente -:-: ponerse en relaci6n con otfas circunsr-:eias. Las desventajasevidentesque trae , ':ibzaci6n de un concepto como el de , :: las ciencias hist6ricas se hallan en rees :=:lara con esta ventaja. <> que, los fen6aplicado a biol6gico -rr.epto :

-= -: historia del espiritu y de la sociedad, parte, ra la Pot una una parle' de SU Oe su Unlvocloao. univocidad.rOI

--::c :-::C

=,:-::tual de una persona no depende s6lo ---.:: ie sus afios de vida. sino de muchas otras :--,---:s,mientras que, pof otfa, la comunidad

334

Filosolia de la Historia del .---

generacionalno es el rinico criterio, ni a veces el cisivo, pata juzgar de la comunidad espiritual. l_,s olidar idadc sm u c h o m d s f u e rte s ta n to e n se: . . . racional como irracional, que la que deriva de _ edacl. Es posible encontrar muchas diversidades =: tales grupos generacionales,como es tambi6n pos-: . echar de ver coincidencias esencialesfuera de e__ e incluso en contradicci6n con ellos. El prop6sito que guia fundamentalmente a pinc.: es el de comegir el error que dl ve en la idea de -. <<monodimensionalidad> del tiempo hist6rico. Lo c_= Pinder quiere probar sobre todo es que, detrds .'. las actitndes y rcaTizacioneshist6ricas, detris de _-direcciones del gusto y de las creaciones artisti.,, del momento, no se encuentran <<seres abstractos s-: edad>>,sino que en las posibilidades dadas particic_: siempre hombres de diferente edad y estas posi'c_ dades significan para ellos, de acuerdo con el n, mento de su vida en que se encuenften, algo disl-to 121. La rcTativizaci6n del concepto del tierr: procede en Pinder. sin duda, de la Jistinci6n berc. . niana entre un tiempo objetivo ), offo subjetivo, _:, tiempo externo y un tiempo interno. Pero al s.,tayar 7a natutaleza subietivamente condicionada = individualmente diferenciada del tiemoo hist6ric Pinder no dirige su atenci6n, .orno B.rgron, a . incompatibilidad dei concepto fisico del tiempo cc.,, el de las vivencias internas, sino a la insuficiencia c= la concepci6n an6nima de la historia, que sustiru.; a los hombres por cifras y transforma ei comple': acontecer hist6rico en <(una sucesi6n de presente, t". Pinder univocos y monodimensionales>> afirma cc.' 121 W. Pinder,ob. cit., pp. J.4-1,5.

122 Ob. cit., p. 15,

: c'jiprensi6n

)) r

: . ::risten estos simples pfesentes>,pofr:::o hist6rico es experirnentado,inter,:::'.'echado por hombres de distintas el andlisisde la situaci6n his--::argo, : r---.rcnto queda tambidn asi incompleto. .: i tres voces>>de las generacionesre.. :'.: e1 mismo Pinder concede,una sim' ,-:rada de los hechos,ya que en realidad ' t ". Una -..:..:r nsce una nueva genera ci6n - :.,r,..daen el concepto de genetaci6n con, ::- : r una simplificaci6n peligrosa, aun : ,:::iaran no tres, sino muchas voces' ya - -=:=r:iaci6n no tiene lugar en realidad en - ... sino en diferentes planos y en diversas -:i L:s objecionesde Pindet contra la histo' , - .=--i'' dei arte, v especialmente contra su ' ::Jimensional de1 tiempo, el cual presu-: .rs dentro del mismo g6nero artistico, el ' .e una sola tendencia, son en sf com- ,''. --rdadas; pero es insosteniblela idea de '- -.::ria del arte estructuradasegfn los grr-r: :,..r sea adecuadapara la comprensi6nde la .:

-

: ,, .:,:r{iciencias de la teoria de Pinder cuenta : -,: -: rinico que aduce contra la > es la monodimensionalidad de su aceptando en cambio su doctiempo, -=1 ,- -= :eriodicidad del devenir e incluso en una ---. m:is problemritica que Wcilfflin. Pinder ritmo fundado = . ,:rmo de las generaciones>>, .-",,^^^;xn decisinacimientos de , rL6r uP4rrvrr -1:r "--'1161 problemdtitan reparo conceptos sin -::-rza - - =, de .jugada de la naturaleza>>, <
.

33 2

i rt rnntrtau

ciAn

Filosolia de la Historia del -: " -

ritmicos> del desarrollo, <<problemasdetermin::. por el destinor>en e1 momento hist6rico, etc. 1'n. -r-.de a la idea cle que en una situaci6n hist6rica s61o es determinante la polifonia de 1as distir-:edades,sino que hay tambi6n algo asi como una <.-fecci6n> entre las generacionescontempof6neas;p;: en lugar de indagar el origen de esta <> manera, y aun cuando habla constantementede g- pos y estratos, Pinder no encuentra salida ai calle':: de su fiiosofia asociol6gicade la historia, y su mdr-:queda reducido a la consideraci6nde todo mome.. , hist6rico como el cruce de lineas evolutivas <<no.-. multdneas>,a su idea de que una situaci6nhist6r::tiene siempre distinto sentido y contenido par^'-sujetos de la evoluci6n, de acuerdo con el grupo .: edad a1 que pertenecen;las causasno biol6gicas de -: diferenciaci6n son casi absolutamente ignoradas pc: Pinder. En una 6poca desgarada social e ideol6gicamen:= apenas si puede irse mds alld del mero verificar ,, atomizaci6n de las tendencias artisticas; hay que re. nunciar a encontrar detrds de los diversos fen6menc. unas veces progresivos y otras retardatarios, un <<sujeto unitario> de la evoluci6n 126.La idea de 7a fah: 124 Ob. cit., pp. 25-27. r2s Ob. cit., pp. 97-98. 126 Dagobert Ftey, Z. uiss. Lage der Kunstgesch.,e'. <>, 1946,p. 45,

.

333

--::-in entre las tendencias espirituales, -:: Dvor6k, es una ficci6n tan insostenible = del pueblo> del romanticismo, -.prritu . - :niversal> soberano de Hegel, el <> ,: .on su desarrollo ar,it6nomo,o el conde Pinder. Ninguna . - r de > -- =:crias es adecuada para comprender 1a - -: del momento hist6rico concreto. <(Un ,::,:ico, aunque sea breve -escribe Fo-.-::i ra

.^: -..^L^^ mU C nOS pIS OS O, S l S e qul efe,

.,:

mU -

La historia no es un devenir en el ----1e1,y no puede comparafsecon un rio - -.:= ,,,.s acontecimientosy sus residuos con -,:i v en la misma direcci6n.Lo que nos. .:--s historia consiste precisamente en la -:,las corrientes.Tenemos que pensar en --, en ln superposiciSnde estratosgeol6: -.: distintas vertientes, interrumpidas a oLrrrntac e -*-, -stratos que nos permlten .- :1 mismo lugar y a1 mismo tiempo dis, ::o16gicas, de ta1 suerte que los diver: 11OSaoatecen a 7a vez como pasado, ,.-,iro... aQu6 significa un aflo? Astro: : una cantidad determinada; hist6rica. :-npre diverso. Los hechos no se repi:-.rtualidad de los santos del calendario. :r:lo es vivido por individuos o grupos, - ' :pl i ci dadde l os suj etosde ln vivencia :-:..1o por rln ritrno, lento a vecesy febril ::: unas vecesen ondas breves, otras en r - : ian pfonto parece vacio y tnn pronto r27. - ::ecimientos)> Tambi6n esta descrip.^-b.rrgo,insuficiente.No basta, en efec' :,::rlcn, L'an mil, 1952,pp. 7-8.

334

Filosolia de la Historia de; ..-"

to,. c:n indicar que las direcciones y conc__::: artisticas muestran siempre una altura srad,j. tepresentan una superposicidn estratificadi de :=-, menos hist6ricos, es preciso saber tambi6n que .mismas presuposiciones hist6ricas son ir.orior, * cada vez de distinta manera y son desarrolladas =: distintas direcciones.Aqui no se trata simpleme.-. de una especiede estratificaci6n geol6gi.u, o bi.. _, la mera confluencia de distintls .ir.i.n..r, s,de una interacci6n dinilmica, en la que las dive:._fuerza.sse distinguen entre si tanto por su orie_: estrati{icaci6n y direcci6n, como tambi6n ooi * ir.ci6n respecto a los demds factores de la situacj:: La apafici6n de un nuevo sujeto cultural, o la -;-. gencia de una nueva mentalidaj o de un nuevo gu.:, no significa s6lo la precipitaci6n de un nuevo estr.:: sobre los anteriores, sino la modificaci6n de la r;_. ciSn rec{proca entre todos los esffatos. Lo nuevo :.. constiruye la prosecuci6n o el complemento de -: anterior, sino que crea una situaci6n totalmente n_:_ va. Por eso no puede hablarse nunca del retorno ,=. mismo estilo; por eso tampoco significan nunca ,: mismo aquellas direcciones artisticas de las que !: acostumbra a hablat con el mismo nombre en -:, distintas 6pocas, como por ejemplo el naturalisi:: o la ahstracci6n, el impresionlsmo o el expresion,. mo. Toda actitud, todo estilo, toda forma camb-: radicalmentesu sentido y su funci6n en el curso de _.: historia.

7 :'

P TIN TO D E V IS TA S OC IOLOGIC O

,, :ia del arte no dispone de un m6todo de - :-:r unitario, aplicable uniformemente a to:--5lemas y prometedor siempre del mismo -, listoria del arte se plantea cometidos de ...,.. especie,procura cumplirlos por diversos ' encuentra resprlestasmds o menos satis-: 1o\ problemas que se presentan. En pri - : rata de retoraer a su conexi6n hist6rica ' --.-obra de arte o el grupo de obras de arte ' -.::ren el objeto de su investigaci6n, ttata - =. momento y lugar de su nacimiento, la - :e sus autores, 1a escuelao el movimiento - :---:edian, la clase social y el influio de sus "-.:s, 1ascondicionesde los encargosen que '.' otras circunstancias seme;'antes,Se es::is en fijar las ptesuposicionesde tradi- . .';enci6n que siruen de base a las obras de : -':rpa: el nivel artistico determinante, los , -:.es en la 6poca,el gusto dominante y sus :---,,rra poner en claro la amplitud de 1a vi su significaci6n . -el influjo de las obras, ,.:-r:te de las tendenciasartfsticasde su tiem- ::pel en la competencia espiritual de la --, :ristoria de1 arte, finalmente, trata de in. . :ealizacionessingulares en la historia evo,: in estilo o de una personalidad, es deck, . -:irlas enffe sl como eslabonesde una ca-

336

Filosolia de la Historia det _--.

dena. La rcalizaci6n del cometido de la historr: : arte consiste, pues, en parte eo la {ijaci6n de hec_ concretos y absolutamenteverificables v. en r,,:. en c onc lu s i o n e sq u c n o ri c n e n u n n b are tan f-: El historiador del arte se encuentra Dof tanto. un lado, ante cuestionesque puede responderb:., dose en testimonios evidentei, como iocumenrc: fuentes an67ogas,y de otro, ante problemas ::: c u1' as oluc i 6 n rj e n e q u e d e j a rs el l e v a r de ,o pr:, sentido paru 7a percepci6n de peculiaridades es:-ticas e individuales. Ei trabajo hist6rico-artisticc compone, en una palabra, de investigaci6n de he:y de critica estilistica, de Ia consmucci6nde r-rnl nexi6n hist6rica basdndose en datos externos l la compiementaciSncle los hechos asi enlazaCci sdndoseen la propia evidencia; se trata de dos r' cedimientcs clue deben completarse ccnsianteue,... pero que en la ordctica se entrectLlzal a menud,: son valorados de orclinario cie muy distinta man. En una historia de1 arte con pretensionesde ci. cia, los hechos,en la medida en la que podemosc : poner de e1los, deber-r tener precedencia absoi_ frente a todo juicio estilistico y frente a toda cc:, trucci5n formal. Es posible, como se ha dicho, > hasta .,ct'n, negirlas> pero no se puede desvirtuarlos hechc, cuando son verdaderamenteciertos, sea cual fuere actitud de la critica estilisticafrente a ellos. Es po.. bie, no obstante,mantener el punto de vista de q_. 123 Hamann,Die Meth. d.. Kunstgesch., en , 1916,IX, p. i04. Paul Frank, Die Entuicklungsphasen der neuerenB.;: kunst, 1914,p. 8.

'.

t'ista sociol6gico

3i;

-.,::,jn de los hechos no constitu).'etoCr- _ -:.

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,:rr'\-a exactamente,cuando ha terminado -: de 1os monumentos. Con 1o cual no ::: oue la <
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es r r r r i n- fnm nn ra l

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-:l hl e de obras. no es posible h, b. r : :,-no no es posible hablar de la clasiii- r de obrcs an6ni nrnsy s in f echa: . '. oras atri bui bl esy {echadas.por - : . .' nri mero enci erraen si el conct r : _ ,-- oirece un criterio segllto para la. :,1:. c1eLina obra an6nima o dudosa clc:' .l e unl s pocasobtas es posib'e n. ": - ' uri l i zabl ede esti l o. y I a a. r r ib', . ' l ri ;rn conti nda si endo un pr oble: . - anc T c n

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ra ; r: . 1 .

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r.'c. la ctitica estilistica t. r...,.-, - --;,5n,sino que se apo-vaen ieter::::t :)i eteoti padas,l as cuales,si bicl : t - .. irist6ricas,prestan una av,-rd:l-,','.' ,r:alogiaspsicol6gicas.De 1a se::::' .i tnpl o. sc deduce la pr o'. : r . . i '. : r ,:1Ce 1asobrastto, o bien se sui-'cl. rri s

nri mi ri vr

forne l v ry e

\/ { orz rd J

e.

- " nrzi sdgi l y l i bre: y de or d' . '- ' , - i - \' cn confi rrnadaspor los c. r r . : :mbargo, no se trata de ler-ess'-:cit., pp. 103 y ss.

338

Filosoila de ja Historia d.el -

periores del .devenir, como Io muestra el hec: que lo simple e indiferenciado no pr...a" s1e_=. e Io complicaCc r.. mriltiple d. ,, suC::: ;;;; oepende siempre de circunsfancias iristcjricas:: : cia.les e incaiculables. El arte ,r.oliti.o- pur... , ^1 ciro muis priniirivo que el arte paleolitict. y s, este ejemplo que se trata aqui de dos :bleta ,a rlntas dpocas culturaies y que Ia cisura entre a= quita fue.i.zaal arg.mento, Lasta .o, uluJif nl L_ oe que, r nc l u s oC e n tro d e l p a l e o l (ti c o , Io s pr,_i ... posteriores calisan una impresi6n de menor desar: que los productos anteriores. f.ro nu"q". las : ';;r..

des lagunasdel arte pr.t irtOri.o f.f.i#, poco ccnvincente este argumento,

bastatia-los Cofl ir.:

a la memoria el arte egipcio, .l ..,,ui m. mentos del Imperio A4edio ostentan "n' a rnenudc mds arca.icoque los del primer grun p.r, i1.t::i::: del culturzl

pais. L; ..itt."--.ii,t;;.;';;t;-.. por ello basarseen ningunaregla de validezger_

1', siempre que faltan los datoi, ," .lr..r.nrru :loonada a sus propias fuerzas. Ahora bien, lcr procede en este caso? Con ia descripci6n y el anrilisis detallados de cteacionesartisticas, con Ia observaci6n' ."naro sus caracterestemiiticos y formales, se ha realizya una buena parte del tabajo de critica 'l-a -t, estilis;. determinacidn conceptual exacta j. .o, del contenido y de los medios d. un,-. en cierto modo Ia determinaci6n"*or.uiJn estilistica de obras en cuesti6n. Toclavia no hn..a.,.t o ,i.., qu: en_los paises europeos occidentales se resu:-d"todo el desarrolio artistico de f;nal., tu l. Media a finales del siglo xvrr bajo la denominac de <<6poca del Renacimiento>. L.ntu*.rrta ,. .o,r,. z6 a difercnciar el Renacimiento primitivo del ,.

339

:::j:; sociol6gico

,

' :i Renacimiento del barroco y, final'- :: :rismo, tanro del Renacimientocomo --llY vemos no s61o los contornos pre- =.:i1c propio, originario, inconfundible. :: .. se veian m6s que formas tardias : r -^ o prel i mi naresdel b ar r oco, sino -,::::os distintas fases perfectarnentese: , -- de1 estilo descubierto. Una descrip- 'r'-irlleza, que analiza las formas y . catacteres estilisticos singulares, tras. i,,rego 7a mera experiencia. Tambi6n -unceptos ordenadoresque van cons.. medida que se observa e1 material, - -cepfos no proce(lende la experiencia lo --..' ei hallazgo de nuevos <> ,: distinci
.,,"

.l i .nl .r er

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rl n t

\ / n f r: l

-: ... anri ci padas,reconsrruydndolas en .,:cuada a los hechos.Trat6ndosede un - .:-.i e1 de1 estilo artistico, no se puede - .r l os puros hechos, ni llegar a r lna ' -.:i,.-r.ie irrevocable. El retorno de la sin' .-.r,. viceversa es infinito y constituye 1' :.:radO. rr-estigaci6n de hechos como la critica .. historia del arte estdn dirigidas.sobre ' ..::mi rraci 6ndel l ugar que ocupa la obr a

340

Filasolla de la Historia del ---

de arte singular en el proceso del desarollo artis: _ Las dos giran en torno a problemas cle fi;acier fechas y de atibuci6"_a. sin =: b,argo, queda inracto ei probl.mu "frr.r.-Con*lUo, l,r"irrO-ri.oen :,-: tido propio, es decir, .f pr"Af._. a."iu gen.ri. _

las obras.La cuesti6n a. j. p-..i.iii.i.

ariistica en cuesri6n y Ia de .6;;-;;" el c ar nbioe s ri l i s ti c oo ,," .1 r. l ,-t' -l ]. " .-i

la fc:. explic.. , -

pronro como seo;,LX'T'JiTr:'"-fi:ifil1;=. '";-.ya reparos

contra ella; la cuesti6n g"endtica supone ignorar, sino a menudo ,nni;gn destrui: . del objeto. El saber,;;-;f*;", de cl6:-, f::1'f:td,d

ilJ,"Tf:.;, T,,':o*.*:,, L"i::iF,;"::

concentrala atenci6n en ia gdnesisde un objeto. ,. pi:.ti. fdcilmente de vista Ju .rrrr:_t,r] formrl. _ caiidad especialdel color n*da en ab,., luto explicada al affumat que "i"f;";; nace de la mezcla :. -;"r;, y del azul. AI desintegrrri. lojo elemen: , Jo q.e se hace es disolver ,"';;r;rd.ru.*pn tu cia 6ptica del violeta "ir_. el rojo ,l' *lrt exis:= _ni sino que dejan de ser,clesde "i ;;.;";; Ji'0,r. ,".., ta "1 .mezcla. La calidad del color ; i;;rr; "i"1.,; nuevo, completamenre l?jo I el azul algo "obra indeC. ble. Tampoco la de arte es deducible ni e_ contenida en sus elementos. Aun conociendo ds: tcta-l l absorutamente,no conoceriamos -.,*'"U.i"a"ia esen:-.

Lo que t u.. q* .|:^tu-,obru, una oilra de arte es

arres:,

nenres, quepueden ."?ffi::l.;T,,i:;ff1lii,_

senrarsetambidnen orras combiracion.rl ,. no, .,. enresta rjnica e irrepetible. .conexi6nsingr-riar, et problemadesde p,rnrode vis:,, ^" :1i:llirdo es periectamentecomprensible "rr. que WAffflir,, con : _ "n^ril*i.o teoria de Ia inmanenciuaA a"rlrrotto 1, .=

341

, : :t,t sociol6gico

-: ie la visi6n attistica, ffate de evitar :. -r: gen6tica, es decir, toda deducci6n .-',-:.sde ver>>ajena a 1a esfera estdtica, , ,i=:: 1os <{conceptcsfundamentales de la -.r , !urrru

' pr.rrrurpl OS l Ofmal eS ^"i -.i ,

qtl e

V a-

.,::anie, pero que se mueven dentro de : ,: re, Quien piensa asi tiene que negar .: ,,: exisiencia, o al menos la relevancia, . -crmales inasequibles a la vivencia es-- lien, aunque es comptensible que se : ,:-jef el procesohist6rico artistico como . .:: aut6nomo de formas, a fin de hacet . '.':turaleza hist6rica del arte, sin des, r-,-iidad formal y la unidad de la obra -- ,: r'e bien por qud no puede perderse ,: momento la peculiaridadformal del rvestigaci6n. Si quiete comprendet el . los cambios de estilo, la historia del :..: eyitar e1 salto de la obra de arte en ..,: abierta y transartistica.Pata las mo:,::l i sri cas no hny, en ri l tim o t dr m ino. -,, crplicaci6n sociol6gicao psicoi6gica,1' :ei arte que quiera ser mds que L1n : re su material tendrd siempre que po. -'r 1o peculiar del arte con disposiciones :-riencias colectivas. Las motivaciones , " sociol6gicasse mueven en un plano : - :,,irto gue las conexionesartisticas, y . .,,.ia uno inevitablemente de1 objeto de :...- ::ca ori gi nari a; Io que h ay que pr e: :- ccn el anrilisis inmanente de la obra - .-:,t-nado ya, en cieto sentido, la fotma : - -.,:iia y si todo alejamiento de la fory La ,.::ular no significa ya un <<salto>>

3.12

i:ilasofla cle ld Historia dt..

p€netracidn en un terteno nuevo, extfaflo 1'_: v r aoo. Ahon,bien, iqu6 nz6n hay para prescinci-: _ un m 6t odo c i e n rfi i c o . .6 i ,, porque explica solo -,,,^ ,,^ -..^ rI un :'nleno pof *.aio ,9' es.justamen::

pecutiara" tu .i.rri1,llitit^ lN"

entofno d. .i ,"i,;x,i",lli,x1;::,:.i*",.:,,,

y, sobre todo, ratar.de ."pli.ar lJ comp|:, _ :1-r:Io mds por sencilio?A nadie ,. i. o.urii.d reprc:. a la Quimica.quedescompone el aguaen susele:,.de que 6srosno tie,ren'semejanza al=__ :.:r: 1,p.rut con et agua.;por.qud hay qu. _unr.n.r-u. ccsta Ia unidad de la obra e. ;;;"i"C';; la coi:-: _

pierdeaqui,si' d";,;-;i;"1*

ru ,n._. ll$: qurmrca no posee. Dero esta cualidad es inciispe_, -.Ofl" ble. scjlo pntu Iu viuen.iu *rirri.r, pn.u lo ._ laci6n directa, productiva o receptiva, con Ia o:: tan pronto como se abandona la oferu'd. lu ,ir., , --1' ello ocurre ai dar el pri-.i pnJo-uiitiri.o o '. 1j6s-, se disuelve ya la .*.rii"".*.loruurrr,.., inasequible de la obra. Ahora b;, cle : , la explicaci6n gen6tica de "i;or un .U;.to-;;;;.-, una obra del espiritu destuya il;;;;i;.ente : cstructuia formal es uno do los .rp..r-, .a.,,.pcr Ia filosoffa. La explicaciOng.nJticu'oJr,. o..,,. paiintesis>>,en el sentido d. Hir..{ioi"o to i_. mei-rc16gico,pero no s6lo no 1" ;;r;;qr", sino : , q.rede considerarlode nuevo a manera d"-;;;,-. C_uandose ex.plica,por ejemplo , Un*it lo. ,,,. uc Lrn mecanlsmo osico-l6gico como ei complejo _, Edipo, o ctiando se^explicin tn" oerur-i.-"R"rUr,, , con conceprospsicosociales como la subjetividad p: , testanre o Ia intimidad burguesa, no lruy duda :. qlle estas obras de arte pierJen mucho Jl ,r, .urr-. ter artistico rinico; pero si se tiene .orr.i.n.iu ..

t'lsitt sacioi6gico

343

con ' ', si se acepta 1a explicaci6n gen6tica camino el , :-sefvas, n-.rncaqueda cerrado ,. 1.r obra en su configuraci6n originaria' .in embatgo, 1o qr-refuere, lc cierto-es : no resuelve --:ci6n g..t6ii.u de las formas del arte' la historia de propio :"ntido , ,-,, , .:::co pata la sintesis, su incapacidad paru " -,i aliento que -rna 6poca y para percibir el ., -,,:torial A paitir de Winckelmann, todo . : -::1 arte de cierto rango ha aspirado a "=, , ie esta especie; todos han visto en el :.- .'.r de la evoluci6n espititual de las na, :l tiatado de resolver por esta visi6n -'. e1 probiema primordial de la historia . I -:ckhardt cuenta, sin duda' entre los :: cue m6s han aPoitado a 1a soluci6n --,=na; pero a Burckhardt le faltaba -como ' aquel sentido de la . nismo Dvor6kculturales que sectores .:-::e los diversos al afirmar de Schaase, en ,-- :: de menos entfe sus transmiscra> <
)1+

Filosot'ia de lo I-Iistoria de!

ldeas son siempre en toda relaci6njas mismasic.. 1, que su retorno en,los diversos planos de la cul:_, de explicaci6n y qu. ,.pr.r.nrnn ., l. < buscadat.r. Nunca, aJ : rr"" la sospecha

de que

la."

fif"r"-.. ll_..,,.:no tener puede mds en comrin con"r,una idea artls:_, de lo gue tiene la competencia econ6mica col -.on espiritual o la tecnologia de ,n, gp"., las :. nicas artisticas coet6neas de ,r^.lT _!:oPugnadoles la historia de las ideas c_., racltmenre en el error de atribuir ul p.nrLi"nto i'. s6fico,-que es el que,de _.;..;-;;;'l,,ru las <> tal corno ellos las entienden__ ""nr.,. la prir: cia sobre ias formas artisticas.y si y,a en su e::., sicidn del gdtico, Dvorrik hrr; al priner plano ia fitosofia ^;u;;^;i*"..ri,ru...,_ ;;; ;; todavia . m6s subrayado el caracter prototipico de Ia filoso: . para las ideas artisti.u, .o.t,ir,.u; ;; ;i tabajo ;. Panofsky, Arqetitectura g6tica y ,rro-far-r)rn,rr, el _ timo ensayo imporrante cie interpretu.iOn .rtiiirt,,_ desde et p,rnt" d. vista de L il;;;;;';el e.piri,. E'' parte se ad,q'ieie, ,i; ;;;;", ta cc. . 'ing'na vicci6n de que Ia filosofia a.'fr-narj"U.dia sea =.

paradigm-r{tic, d. i;;;:;pci6n

c. :i'.:? "^,1i mundo que 1".., se expresa en el arte, ni qtie se encueni:: en contacto mds directo que el arte mismo con l,:, probiemas vitales y ras clem,is,."a.r.irr'curturar., de la 6pocafnnto, si no mds, ."rrl1'.""".f <<mod-, operandi>>de la fijosoiiu er.oi,{rti.a, il; relaciiel arte medievai con tas tormas poiiricas del feuc,. Cfr. M. Dvorik, Idealismzts a. Naturalisnusi. d. gc: ^.t,: Jkutptur u. Mal., I9lg. E. Panofsky,Gorhic Arcbitecturc and. Scholasticis_: i95l_

::s:d soci ol 6gi co

34t

- -,.. ideas y sentimientos dei n'rundo caba, - el ienacimiento de las ciudades y de la con -:r ia estructurapolitica de la lglesia' :-:,,:-o saber t6cnico, con la disciplina moi ::rbajo, con 1a organizaci5nde herman- :--,-.s. E1 arte pudo extfaer de 1a iiteratura : .-'rososproblemas y motivos, pero la , : lmbos no fue ia Ce una forma secun. :: primaria. Las ideas filos6ficas fueron . s61o materia prima -masa ajena 1' re,r ;orma-, en ia misma medida en que . . demds contenidos de las vivencias' Es : -t::lista creer que las esferasdel espiritu :. :'-is entre si por pasadizosabiertos, mien, .:: los demds sectoresse abren abismos :: :: olvida con demasiadafacilidad qLle no .-rr idea expresadaen la forma abstracta en la forma --e 1a filosofia que expresada ,--sible del arte, Y que, aun cuando se ,- ;qui de 1asmismas ideas, la forma de ' :: i-tn distinta que no se las puede poner . ::1aci6n mutua. La distancia entre una - -i: \' su expresi6n artistica es, en todo . - .,:,ie y tan rica en gradacionescomo la : .::e las formas econ6micasy las construc. , =:,:s de una 6poca. Hablar de procesos ocletnostra:,:les como <<manifestacidn>, en etc6tera, <>, --:inaci6n>>, conduce s61o sectores, ambos - -.: abarque .,:::iciosas y a equivocospettuibadores' --: que 1a filosofia y la teologia constittl. ,-- ,rn rica del arte medievel y de que , ', :renudo no ser mds que 1a ilusttaci6n , , '.' Ccctrinas expuestas en 1a literatura :-,-5gica, no significa que la estiuctura

3,/.6

Fiiosolla de la Historia dei

arte pueda ser deducida clirecramen:= _ {1naal,ciel ros metodos cientificos de Ia 6poca. Ei arte ciencia p'eden incluso tener en comrin .i;;;;, scs,{orma1es,teles como Io in.linu.idnl Iu totrl,- , ra oDectenctaal principio de Ia jerarquia,Ia teni.. . a ta represenraci6nsimbdlica, etc.; pero tan pi-: comc se toman demasiadoa la l.t.a irto, paraiei_, se Donen en una re]aci6n causal los caracteres : _ en los dos z{mbitos se correspond.", ,, d"j;;';: instructivos. los rasgos coffiunes a ambos. A las :, raclonesmas importantes en un sector corfFsnn-en el otro relacionesinsignificant;;-l;f#;.-. "r". de cardcter m6s acusada-J"* ..nrlli. .onui.-,,en melas metdforas, procesos de trabajo perte- .. mente tangibles se volatilizan .n _aru, 'urociacic:., de ideas. Cuando se pone en relaci6n ei rigons_ {9trr'11 del arte medieval .o" .i-;;;;ter"'domin:,, dei feudalismo y la cultura *rUirri""a. la lg1e, es posible que ello no nos explique mucho ie singular calidad artistica-de I" .br;;; c-uJsti6n, cone,*;i6n1l.nu d"- r.ntido]lonnu. "., "rra :i*::::.tU or lec t a,enf f e d o s s e c to rc sc u l tu ra l e s d e o rgani z.dis.tinta y nos hard comprensible or.u our,. o_ scducci6nque el arrc . '

tll.'. tempo*ineoi. cuando :':?ll-';t:;'.X.lllf

fases sucesivasde Ia arquitectura medieval son s.: plemente la expresi6n d-"1 .rqu.rnu--rn"-roai.o a_ . escoldstica,.rsic, non>>y <
..: "-istasociol6gico

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j.t'.t. Y tampoco el estilc mixto horizontala una -=.:onde a una operaci6n16gica,sino se y sintesis antitesis Tesis, . :r artistica' diuergentemenie' 16gica la en , -: 1o dem6.s, ' '..'tente, como las fases de un esdlo artis,: pretende s61o enconirar analogias y se .,.. ii{erencia, se desembocainevitablemente ..' :lismo hegeliano entre conexiones l6gico. ,: e hist6rico-asistemdticas,es decir' se 1a -. - en 1a presuposici6n que debilita tada y l6gicas .-- llegeli la fe en que las leyes y -,,: son, en riltimo tdrmino, iddnticas en y ttaspone simplemente tealiza -.:ria , .,:i-tas 1o ya contenido en la idea 16gica' ' , - ,: predilecci6n por analogias y la misma . .orr., en relaci6n directa fen6menos cul-.,,:l:os se manifiestaen la aplicaci6nhistS.r::1. C.l llamado <esclarecimientorecipro.':;es>>,cuyo axioma fundamental es que : : teiencia de principio el expresar una .:r sea en palabras,en sonidoso en lineas t.:a teoria no s61o prescinde del papel '13 los medios ie expresi6n en el arte, : -::::'j. ademrisuna identidad de la vivencia . - -l rese a las diversas formas, siendo asi . -,:i no es la con{iguraci5n artistica, sino 1a que lleva el sel1ode determinados --:-,'-. . ....:iesi6n. En su versi6n de esta idea' ,.'i afirrna que la distinci6n decisiva en' :.-,: Je la Antigiiedad cldsica y \a de las , : ,-r'eShay que buscarla en los principios y d. la polifonia' <
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Filosolia de la Historia del

-la mrisica. mismo tiempo que en las artes pldsticas__continf:_ surge tambidn en la mrisica lu ld.a de la simulta.__= dad en tugar de ta idea d. t" ;;;.;;it1d,,,,,. .._. melodia, en cuanto conjunto arm6nico, no ,"rrlur. naturaTezalineal, sino que en su relaci6n .. manente es bidimensional, espacial... r.u. > ";;;;i Estas : . tas estdn llenas de met:iforas y equivocos. Toc _, Ios conceptosde los que aqui r. hublu y sobre -,. qre se_fundael paraielismoesteblecido, rionodime. sicnalidad y bidimensionalidad, linealidad y espac::. lidad, simultaneidad y s,rcesividad, est6n unidos .. las distintas artes a representaciones tan diversas,c,_. ya su trasposici6n de las artes plisticas a la mrisic.:. o_viceversa, resulta en principio harto problemdtic: Hablat de una estructura m.rii.al horizontal y ver:-. cal en el sentido de una sucesi6n o simultaneid:_ 6pticas es, en todo caso, err6neo. En un mismo se:-. iid" y denro de las diversas urt., .6lo--puede h,. blarse a Io mds de una mayor o menot comnleii.l"..n. esre caso, la simultaneidr;;;.-l;;;ri_ 1..91. sigrrificaria precisamente Io contrario J" lo qu" ,' palabra quiere decir en la pintura. La .onrtr.r.ci6. musical. en efecto, ,e cornpli.a con la simultaneid:_ oe las voces, mientras que la impresidn 6ptica se e,clarece con la limitaci6n d. h ;p;;onr.-uion u u., escena temporal y espacialmente unitaria; el resu-. tedo es aqui la senciilez y claridad del Renacimientc alii Ia complejidad del baroco. La sintesis de las diferentes lineas evolutivas deproceso hist6rico cultural puede realizair. po, l, t929,p. 227. ]:l D. Frey,Gotik u. Renaissance, r3s Ob. cir., pp. 240_41.

134 Ob. cit., D. 249.

:ie aista sociol6gico

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,,-i6n de todo e1 curso hist6rico a un solo r ,- su orientaci5n a un solo objetivo final, ,: qr-rehace Hegel, o bien por la prosecuci6n :...,rsa1idadininterrumpida, como en Matx, - - -: 1a funcionalizaci6n reciproca de los orga- l:'lrales, como en Max Weber, o bien por =-;smo entfe los diversos procesos dentro ,:::ra del espiritu, como en Dvor6k. En favor ,- :ima forma habla sobre todo el hecho de ' :. - :e un complemento qLle se revela funda:...r la sintesis hist6rica. Los procesoshis=l efecto, pueden encontrarse en estrecha : - :-... en dos distintos sectores culturales, sin .:::e de ver un vinculo causal entre ellos; :.,--rbi6nposible que exista entre ellos un , ,- evidente, sin que se d6 entre ellos una -:i,-|nda.Es evidente,por ejemplo, el hecho : :lcionalismo econSmicoy el artistico del :: encuentranen una relaci5n estiiisticare: -:rJ seria dificil establecerun nexo causal ,,- ,mbos fen6menos;entre la Guerra de -1 -.., --\fios,en cambio, y el arte alemdn del - ,:.JeflaSes posible sostener una coneri6n . '. sin embargo 1a Guerra de los Treinta : - .i r:na influencia pro{unda en el destino . c.:ltuta alemana. El hecho de que haya .,- '.ln influjo no dice en si mucho cuando - .:quella mediaci6n que Dvordk llama la entfe los diversos procesoshis-.-t.t'sora>> - .rrlujo recibe sentido y se hace instruc' .-,,:ente cuando se sabepor qu6 ha tenido por qud ha adquirido relevancia : -:: 1r-rsar, a --::ltado tener consecuenciasmeramente ::.:cticas. Las excavacionesde Pompeya - - -::c es sabido, una profunda influencia

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Filosolia de la Historia del -:_-

en el desanollo del arte en el siglo xvrrr; el come::: de la historia del arte no .onuirt., sin embargo. .: la verificaci6n del efecto en si, sino ,.rpond_- . la pregunta de cdmo f.re porible"r, ap", q"g care,.: ron de ccnsecuenciasperceptibles las excavacic:. realizadas anteriormente en Herculano? Enre , distintos procesos hist6ricos ., encon:.j: fr.Jo un denominador ccmrin, a frn de susffaer aI ac,, su contocto reciproco y de prestar sentido a sus r r uenc r ase r n te re c c i o n e n s ru tu a s . E l o ri g en co-' . fendrne;rospuede ser, desdeel purito d. ., , i: i": hrstorico, mzis insffuctivo e impor.tante q,"reun n_ causal directo. Las excavacionel de pomfeya no e plican de por si mds que una moda; la repulsa :_ -de la monarquia absoluta, la cultur.'.orr.runu " "irrn:- -. las formas de vida aristocrdticas " ." tanto el nuevo interds por las .".u,rujiorr., "rpfi.. y la nue-..: comprensi6n de una cultura tan distinta de la c: rococ6, como tambidn el giro hacia el estilo clasicis:, La sociedades el terreno en el que de modo n::, intimo entran en conracto ln, dirtiniu. lonstrucc- nes culturales. Si bien no aparecen en este nivel cctcdo su contenido y toda la multipliciaui-a" sus ::. reciones,si ponen aqui al descubierto aquellosrase:, Lie,s u. es enc iaq L :e d e ma n e ra md s c o m p l e tapued= _ reducirse a un <
d.e uista sociol6gico

3t1

:-r,cmas del mismo ser social, colno expresl6n -,smosintetesesy como la respuesta,positiva '-.;a, a\ misrro interrogante e incitaci6n. Si -. <(cofreatransmisora>que conduzca de un - --:,-lrala otro y que sustraiga al acasola co' :rire ellos aqui habr6 que buscarla. .. introdujo un principio explicativo que ha: :--ef 6pcca en ia historia de1 arte, al observat de la plasticidadtdctil a principios -..rcarici6n :.j it'ledia no era simplemente un fen6meno -.-:iia, sino un sintoma de 1a nueva voluntrd :otica>, sucesorade1 sentimiento< El -..t,.t,peculiar de 1a Antigiiedad cl6sica' .::3cto hizo posible descubrir una cor-iexi6n -r cibnde antes no parecia donllnar mds que -- ia arbiuariedad. Pero Riegl permaneci6 ,, 1a necesidady l6gica interna de su teoria ::ad artistica,en lugar de dat un paso mds - . :.'.:se de d6nde procedian la nueva sensibi.-jeva reptesentaci6n del espacio, el nuevo : :r e ilusionismo; por qu6 los hombres a . la Antigiiedad cldsica comienzan a entte:::resiones 6pticas e1l vez de a valores ticti- ,ra .n e1 siglo xvrr no se ven superficies :--:.rndidaddel espacio;por qu6 los hombres '-r de pronto affaidos por formas abiertas y . i. en lugar de por formas cerradasy {irme:,:-'-:ctur&Jas.Pregl]ntasde este tipo no han - , . respondidassatisfactoriamentepor 1a his, -,,. 1' apenassi han sido planteadasadecua1u. po.d. contestaro siquieraformu. ,)io'r. -'...rupot. tdcitamentela pura historia de -''-.r iO consiste la rinica respuesta en la : la analogia enue los distintos sectores , ' -.- base inielectual, como supone la
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Filosolia de Ia Historia del ..

toria del arte como historia del espiritu>>? Nac:. atreveria a affumat que la forma puede deduc:,, ton, totnl,.U completamentecomo .l hlj.uu pr... de Ia gallina, de un hecho exrafro y trascenJen:: mundo de las formas; pero ello no quiere decir ::poco que la historia comience .o., .1 huevo. N. quiera Wciifflin discute ql.!e en el desarrollo arri.. . participen,junto a los factoresinmanentes, hist6:.forrnales,tambi6n motivos externos,reales, coni,:. nados socioldgicamente.Las opinione, diu..g.r, .u.- _ se traia cle decidir cuzilde las dos series de motiva:.., nes es la decisiva o desemperiael papel m6s decis:.. cudl es Ia variable independient.'o'.,.r,{J-_u.rrru v:rriabilidad rnz{s en una palabra, d6 ,. -espont6nea, en Ia cadena de ia dependenciareciproca se ha c.,_ el primer paso, d6nde se echa d. u., .i pr-., ,r._ cie ur r c am bio d e mc n ta ti d a do d . u * ;;i fi . ;., del gusto. El primer paso en el camino que conduce de , . forn-raestilistica conciusa a su origen real lleva :: al -t_,u_., blico. la primera verificaci6n p.r"a" ,. i.,. -Y que, es la de si bien es cierto que nrro rodo es pcsr:. en todos los tiempos>, para 1o, distintos esuirros, : ia socredad,para las distintas clasesecon6micas, g:, pos .profesionalesy circulos cuiturales, ni siqui.-,. en el.mismo tiempo es todo posibie .n ig.,ul ;,;J', Con la diferenciaci6n social ,e hacen r"71e, ,iem.-. disti'rtas posibilidades. No s61o podrdn ;;;";;;;;,. de acuerdo con los distintos interesados, diferen:= direcciones de1 gusto ;r diferentes criterios cualit,, . vos, sino que habrri que ver en ia aparici6n de nuer,-. estratos del pdbiico el primer motivo, aunque no -.. raz6n suficiente, de los cambios de estilo. 'En toi- , Ios cambios decisivos de estilo la nueva actitud 1.: siempre acompafradapor un desplazamiento en -.

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Ce uista sociol6gico

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.,:or-r o estratificaci6n del priblico; asi en el del pe-.:1 geometlismo griego al arcaismo, Antigiiedad la al heleniimo, de : -=o"cldsico .rte ctistiano, de Ia Edad Media al Renacir€-',:rroco,v rococ5, del arte del >y de la economia patriarcal " ,-,,.ueconomia universal y una burgues{a ' ::-. Igualrnente inconcebible es el rdnsiro ..,o medieval al racionalismo attistico del :-..1 sin 1a ffansformaci6ndel mundo eco-.,rrico feudal en un orden social urbano : tr-lo 1o es tambi6n el paso al manierismo '- - .in e1 nuevo proceso de aristocratizaci6n, ,., econ6micay social de la 6poca c1ela , r nacimiento del absolutismo; y cor.lo ::ccncebibleel triunfo del romanticismo - --s:as de 1a Revoluci6n francesa, sin el del -: 1a burguesia y la emancipaci6n ,. e1 principio de la libre competencia ,.: ,jr Je la producci6n material a 1a pro" : :--,r1. Con ia palabra >

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Filosolia de Ia Historia del .-"

no quiere decirse aqui que los cambios estilisticos s_, hr-rbieransido posibles bajo estas condiciones his: rica.s 1r no bajo oftas, sino que la re{erencia de -, formas estilfsticas lnr .orreipondientes formas e: ^ parece n6micas 1, sociales tan llena de sentido. c,, ,to,.r.o puede imaginarse esos cambios bajo c:: conolcl0nes. Las objecioites conifa la historia social del a::_ proceden principalinente de que se le atribuyen inie ciones que ni puede ni quiere tener. La historia scc del arte no trata nunca -_a no ser en sus forr_. 6is 16s62s- de presentar el arte como expresiir.r: mog€nea, comprensi-uav directa de la sociedad i.. oectiva. EI arte de una 6pcca hist6ricarnentedesa;: liada no puede ser homogdneo, porque Ia sociec misma de tales dpccas rro ., trmpoio homog6,i: el arte aqui s6io puede sel e*presi6n de un esrra_ de un grupo, de una comunidad de intereses.v m,:. ftatA u.ntas tendeucias estilisticas sirnuitdneas'co:: estratos de cultura posea la sociedad en cuestii I-as <> no tienen por c. : darse, como suele suponerse,dentro de la mj.clase; pero cuentan enffe los impulsos mds en6rgi; del desarrollo. El arte puede expresar de rnan., po,siglun o ne€lativa1a estructuradela sociedadccrr-.. n-ondiente; puede afirma.tTao negarla, fomentar .. eila determinados fentjm"nor, opon.rse a orros, s-l rrit unas veces de medio de propaganda y de arr_. otras de mecanismo de defen_"ao de vdlvula de ser_. ridad. l,o esenciales que 1a dependenciasocial ,. reviste de ias mds distintas formas y que una posi,*: de oposici6nno es a menudo mds que-una <>.Una coincidencia absolura €ntre ane v : . ciedad, o entre las diversas formas artlsticas den:-de la misma sociedad,es ya de por si imposible p, _

;to de uista sociol6gico

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..,lgrin periodo hist6rico comienza con su arte ,. .i principio, sino que opera siempre,.por as1 : . .on fot-ut hereditariamente lastradas, que :;r, S,.rpropia historia, su propia tradici6n y que -.:Sii:n t r"ri.ten en distinta medida a su utiliza.,: las luchas de cc,mpetenciadentro de la so: -;una sociologia que supere 1as formas mds .. C.1 tut.tialiumo verA en el arte un refleio .le situaciones econ6micasy sociales' La cri. ,. ingenua a la interpretaci6n social de las espiritu tiene, sin embargo, taz6n cuando -1 ..-aiidez de simples equiparacionescomo las ., , -- -,'..isno 1' formalismo, absolutismo 1' claslcisLas fornru-.-n capitalismo e individualisrno' -: : ::lds tempranas del materialismo hist6rico . r.a q,re las condiciones econ6micasde pro- :,:, se-expresandirecta .rztextualmente en las lar-= --: cultuia, sino que s61oa travds de una " : :e mediaciones adoptan la forma de una .--a cientifica, de una norma moral o de , --jir artistica. Las condiciones de prcducci6n '.-.:".izancle esta maneta desde el <<sertta la origen ma-.-:-,r.' se alejanpaso a paso de su feudal y econ6mico ::so1uci6n del sistema " :r.tcS de la nueva economia monetaria urbnno cfean de la noche a la mafrana : -'=:t:o1c, g6tico, sino que primero telajan , .,.:l,c de1 ,.:s heredalas, modifican conceptosjuridicos , ,. :,:itan tuetza a normas de la moral y de , .,.ii.ionales, hacen apatecer sin sustancia ... :os pof intangibles, favotecen nociones , '. ie1 inciividuo,Jomentan el nacimiento de : :,-3 Dios, como dice Santo Tom6s, se com, . .'. las cosasporque incluso la mris insig-

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Filosoliade la Historia det

nificante posee su propio e insustituible valor, l: que al final esta cosa insigni{icante deja de ser _ met6f.oray comienza a ser interesanteen si, y trc . j nt er es ant e,s in o d i g n a d e re p r.e s e n trc i 6 jnu,srar-r= pcrque es verdaciera y existe. Por mucho que sidramos alatgat esta serie, nunca seria nds que descripci6n artificicsamente abreviada e infinitrm.: sirnplificada de1 proceso real, el cual contiene e.innumerables formas interrrredias, antes cie uflri : hecho de que los siervos abandonan la tierra r. , mienzan a b a la ciudad, con el naturalismo de talla g6tica de un retablo. Plechanow observa que las relaciones sociales rpueden explicar un fen6meno como, por ejemplo. del minu6, y Henri Focillon dice, en un senr: an6logo, que ni siquiera el estudio mds detenido ;. medio social de la 6poca podria deducir la linea _ Ias tores de Laon. Ahora bien, 1a interpretaci6n ' cial .del arre.no se propone tampoco nada semejar:: Explicar 7a fotma del minu6 o de 1astorres de i_ai en el sentido de Plechanorvo de Focillon, equivali: a inventar ambas, a extraedas de una caja m6g.-: )i. esto no se -lo propone ninguna ciencia. Lo que historia social del arte afirma -y lo qrr" pu.,, tambi6n mantener- es que las formas arlisticas :. son s6io formas de vivencias condicionadas6ptica acfisticamente,sino que son a 7a vez formas d. esr-. si6n de una concepci6ndel mundo determinada soi., mente. La fotma musical del minu6 no se -v!:,: simplemente de la situaci6n social del sigio xvr. pero el mundo del <>con su elegan; y etiqueta, con su tendencia a 1o delicacioy juguer. cuenta enfte las presuposiciones de aquella for musical. La sociedaddei siglo xvrlr es# conteni.. en parte, ei-r el minu6, pero el minu6 no 1o estd r.

,::o de uista sociol6gico

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--1 manefLien la sociedaddel siglo xvrir' Toda .,riistica es originaria y creadora y no puede . :,. ni de ias piesuposicionesmaterialesni de -.,-rposicionesespiritualesde su tiempo'- Si no - -. *6, que la esrructura social del pfblico de o ::.', de arte, es imposible < ': . dsta, va qLre) por muy condicionadaque ::eaci6n artistica por la sociedad,la imprevitoda - de1 talento creador l-race imposible hay s6lo Aqui arte. del tetreno .. . r en ei empiricamendeterminables conexiones : - -'1-s, . prisLlposicionesy consecuencias,todas las l i cn y per t ur badas' " i empre ser modi fi cadas ' :o no garantizannunca la repetici6n de los , ::.iltados. Estas conexionesson, sin embar. trsilLrctivas a pesar de que no consienten ' ,.:i5n de leyes. Hay, por ejemplo, inten'en,' :1 cerebroque tienen 6xito en determinadas . - r:res psiquicas,sin que nadie acierte a ex?or mtr1, problemriticas que sean' sin em.':'licaci6ny la eficaciade tales interwencio, .--. descansaen una correlaci6nentre hechos psiquieitricos -,,J. qr" pueda ser elevado a la categoiia , .,,,1 de 1a iristoria social del arte, no s61o ,::r' ni nguna regl a de l a creaci6n- ar t isiica' ' . po.qt. a Ja indeterminabilidad dei arte .1*L .1 arte, e11cuanro agente soc;a1' . -.,1 ' ..',Jo en u1l pfoceso irrepetible' que crel .'',., combinacicnesy puede modificar incluso - ' r de un estilo para la sociedade :r 1a signi{icaci6ncontraria' Basta alu.-:.',rcr{osii que ha experimentadoen e1 : ' ..t..-rs.1 papei social del clasicismoo de1 De la misma maneta que la calidad

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Filasolla de la Historia d.el ,-

artisiica no posee un criierio sociai, asi un e:. artistico no desempefia tampoco una funci6n sl: univoce y puede ser puesto a1 servicio de disri: finalidades politicas y sociales.El1o no guiere c:que sea un instrumento completamenteneutro: : s61o mds flexibie qrle una categoria sociol6gicas:. mltica ',r recibe su especial sentido sociai de ia i lidad de ias ftlerzas hist6ricas que estd en juegr i cada mcmento. Un estl:ato social puede tendel ., adopci6n de un estilo artistico porciue 6ste sc a..,:., de la forma de expresi6n de sus adversarios,o irii,tambidn abandonar un estilo poi haberse identi{ic. cofl un grupo antagSnico;peio un estrato social pi:: tambidn servirse de ciertos medios cie expresi6n c :, influencia debido a que ios adversariosiuvieroa d:-. con eilos, o bien porque se han convertido en pc. monio comtin y constituyen el medio mds e{icaz _comprensi6n. El clasicisiro, que en la Francia .isiglo xrtrr fue el estilo representativode la monarq,., absoluta v de la ar;siocraciacortesaua,se cc:rr,.ir: aunqlle en uila forma algc r:rodificach, en el es., oficiai cle ia Re."'olucidndebido sobre todo a qlr. cii;:ler,tci-iilersccomc repulsa de los criterios del gu. y c$mo protesta contra la frivolidad del rococ6. .,, como la aristocracia, debido en parte a su 1x€zc con ia burguesia, se complace cada vez mds a . largo del siglo xvrrr en los motivos intimistas del e, tilo pict6rico, asi tambidn ia opcsici6n, en ii;ch* cc:, tra ia cultura del rococ6 propia de la aristoc{nci; r,'.7a alta burguesla, hace suyo ahora el ideal estiiistic de la antigua clase dominante que, aunque atist6ci'::,. y cortesana, es c paz todavia de alientos heroicc. Pese a esta reinterpretaci6n y revalafizaci6n de 1c, estilos, no se puede, sin embargo, afirmar que 1:, tendencias aitlsticas de la. monarquia absoluta, cie l,

:o tie u^istasociol6gico

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,:..rcia cortesana o de ia revcluciirn burguesa r rndependientes de consideracionesscciaies y Los ejempios -,,,, o q.r. 6stas no les afect:,ran' :bio de sentido social de los estiics sotl inni-rcarezcatl ---.s, pero no prueban que ios estilos l'''irruFiauber;, .. ricacidn o de elicacia scciales. coiro naruralisn-io - -' 1os Goncourt utilizan el de guerrilias contra ia demccrrcir :.i :'LrglJeiril "pesar de q.t" este naturalismoes ei l:r-ra -.,'. r: i:.t odin.duburguesia ,v debe su e':istenciir eu , ,.; cpcsici6n burgucsa contra las tender:'i'as , .,:iiasde1 rcmanticismo.El romanticismoirris,..:i n-iilsmultivoco y tornasolado que el nair-rIla,u un roffianticismo de los estratcs proCe 1os conserl'adores;un fomanticismo de , del mut-rdo caballerescon're- ...rr'. helet-ristica, urbana del g6ticc y c1eia fa-.e : i,: r.iltima un rolnanticismotanto hispanizante; ,:tncesa revolucionaria, ccmo Francia tra ,::i6u contra -' a majlieller dispuestas que estdn clases .,-.'.s lle.roluci6n' la de espiritual herencia 1ii :-:a movimienEi individuo' del ernar:iclpaci5n -.. ' -,-ic, g'.,. .t 1a 6pcca de la Restauraci6n un carr'ict*r-.t Europa, adopta en un pais uir' caoito -'liemente revo]ucionarioy en 'v' deseinpe . rodo contrarrevol.-lcionario, ' -r..;rc1,:soen un mi smo pai s un: s vecesu1l '-. -rci que entrega ei individuo a su pronlr que -:,".1, .v oilas uil papel cscuranlista he cl-rcr un Es cerebros' los .nt.t.t.bt.ce habia se moderno - . - quc el romanticismo , 1.rgo tiempo antes de1 estallido r1e 1a ' t:;t-i cesa; .-n01'ertender exact am clt c e1 a en cutllta tenei embaigo' sin ilieciso, .i .. oiuci6n y sin lcs conqu'istasrevolucio'

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Filosolia de la Flistoria del A,

narias el romanticismo no hubiera nunca alcanzado,_ profundidad y la difusi6n que lba a lograr, I 9 . desde el principio fue un sintoma de la misma cri, , social que condi,rjoa la Revoluci6n. La cor-isideraci6nsocial del arte conserva su car:. ter cielriiico i:ese al hecho de gue ia relaci6n en::, {c;llnas sociales y formas artisticas no puecle a:: . \/a r s een ningt iir s i s fc rn afi rrn e d e ]e y e s .Au ,-rcua,,_ ias actitudes estilisticascambian su funcidn social se aiian ccn diversos intereses de clase y distin:.. formas de vida, ello no quiere decir que sean acri:des indiferentes, compatitles con c.,uiquie, posicisocial. FIay Lrn romanticismo del m.rl,do caballeres:. medieval y Lrn romanticismo de la clase carnpesli: Y aun cuando pr,redehablarse tanto de un racio:r.,. Jisr:ro artistico de la burguesia en el siglo xv coi: de un racionalismo artistico de ia nristJcracia en . siglo xrtrr, es inconcebible un racionalismo cille f . tliera armonizarse con el ideal de vida cabalieresi O para niencionarun ejemptromds concreto: cuancson intr:oducidasen la magedia france_.alas unidad., dram6iicas, 6stas sirven principalmenie para hac. mai-cverosictil ei prcceso esc6nico; m6s adelante pic . de^nest€ sentiCorealistav se conviertenen un med:. tie estilizaci6lr,pero siempre responden a ilna conce:. crEin esenciahnenteracionalista, incompatible con -. naturalezadel drama medievai o del drama romd.._ tico. Hl natlifalismo -ir:lra retornar una vez rnis esie ejenrplo-* no es, sin duda, monopclio de 1,-, cstr at o: :s oc ialc "lib e ra l e sy p o l i ri c a me n tep ro g resi -... ccnro quisiera la ieoria socialistadel arte, pero ui:-.cc.ieclaricr-r1.osintereses est6n ligados oi ,orn,.n _ mie;ric de condiciones sociales ret6eradas fomer_ tar-ti en lo posible direcciones artisticai que tienda_: 't Ia idealizaci6nde la sitr-raci6nexistente. Lcs porr:.

:,n:o de aista sociol6gico

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:, ile esta sociedad pueden, no obstante, tener - :.,'eniente apelar en cierias circnnstanciasa los , - -i ariisticos del naturalismo, de una manel2l -:j ir como Gros comenz6 a pintat batallas en -. t'-;raiistadesde que no fue poslble ya encLr' :.,-eria de las gr-rerasnapolednicas.Se tfataba, ' - rnodos,de rru naturri i smo romdnr ico, del ., ie la media y de la alta burguesia posrevoe .:.,r. cu)/o favor se pretendia. No cabe hablar, -. . iirnto de las contradiccionesinternas de unrr : : - :1 sentido tnarxista, cuanto de la capacidad ::,'ci5n de un estrato sociai que) aun cuando :: , . prc;rias arn-)asv m6todos de lucha, tiene -'.: slrvr a menuio ia tictica de sr-rsadversa-; :us Tr-rturosaliadosa fin de poder afirmarse; .:.1 semejaniea como 1osej6rcitosorganizados - ..te tuvieron que adoptar er-r1a dpoca de ias . . iuego 1a tdctica de 1a infantcria y renunciar - ,-'.r personal en interes .1e1triunfo y de la : crrrD ri rlP. or i nLrchoque se r nct li{iqr icir . .--: :'ic, 1asarrnasen el curso del tiempo y por -:-rent€m€11teqrle se desplacende un grupo . ,:ri;.r obstjnaci6n dudar de1 cardcter pt6ctica' , . . rclicionado de los cometidos ), n6todos dc1 : \'ez visto este espectdculoque nos fi1uest!:1 . : :::leiailo en una lucha enconadae interrnl'

--:.i hav qr-reobservarairn, El teconocimientt, ,. ccndiciones econ5lnicaseiercen a men',rdo ' decisivaen 1acolfiguraci6n de las obras -:rcip.. -: '..:r:^^ drre ol ..o"r rd Ie ruLd, l ' 1r t l umi ,

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- --' .:.rminada,situada fuera del mundo, haya : .*--linarsecon satisfacci5nhacia las potencias ' ' ;:rirteiiales, atribuyendo a 6stas un valor :' i - .ie 1os principios ideales; no significa si-

? ( .1

Filosofia de la Histaria del A,

qriiera que ha;'a de verse necesariamenteeu el fact: material de la historia algo mds real que en ei i:.tcr espiritual. Lo rinico que quiere decirse con e-. es que no iray ninguna actitlld espiritual que no r: enci,ientie en ter:si6n con las condiciones tnateriale Ao

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o,ueccnceder validez a la tesis marxista de 1a relacic" entre e1 ser y la concieacia. Esta tesis no elimina .' inilujo de los motivos ideales sobre ias condicici:. tnateriaies reales. La objeci6n de que el espiritr: , . encuenira a veces en oposici6n a ia motivaci6n ecot', mtca, ttatando de emanciparse de ella por Lin ai de voluntad. nc afecta a 1a esencia del mater:ialisr,-hist6ricc. El nficieo de dste es que ias obras del es;,' litu se constituvenen relaci6n dial6cticacon las cc-' diciones econ6micasde 1a prcducci6n, no qlic 3qr lias sean simples copias de dstas. La contraposicir dial6ctica puede inciuso terminar con el trinilfo e.xi.rior del punto de vista ideal, creando asi icleo.lisir:,' qrr.eparecen escapar a las limitaciones materia]es C; espiritu. La cuestidn decisive es, sin embargo, has:. LtL'.6extremo un punto de vista espirituaiista est., rrincuiado a constelacionesreales y qud condicione, materiales de 1a sociedad presupone. Asl ccmo r-r: rey L's una figur,r social en 1a misma medida que il ni:'.rdiso, trimbi6n el espiritualismoo la oposici6n ,. materiaiismo estdn condicionados pol la reaiidad , cial, son sintoma y pfoCucto de la realidad ma:eli cono el materialismo mismo. El sentii:riento s,-rbje:. vo de independencia propio del individuo no tier': excesiva importancia en relaci6n con las verificaci, nes objetivas clel materialismo histdrico. Lo que pu: de objeta.rsecontra esta docftina es qlie no se co:-.' tenta con afilmar la dialdctica de los factores nia:r ri:rlesr, los factoresideaies.sino que trata de sustit'-

363 ---ctrna insostenibie dei cardcter absoiuto del ^. -:,: por la tesis no menos insostenible del cardc: , r:ciuto de la materia, es decir, trata de sustitriir .-':.rfi.icu por otra de signo contrario. - ;piicaci6n dei pr,rnto de vista sociol6gico a ia r del arte no presupone necesariamenreestn ' : del materiaiismo hist6rico. No preten-,rtrema : : ---.iera explicar el talento artistico, con sus espe- :=i lencias y aspiraciones,como un mero i:n6. - rciol6gico.Su punto de partida es que no s61o ..-:.ici6n del individuo a una tendencia generai, ,,.rbi6n su oposici6na e1la,son en parte un pto. ,r:e frrtrzas sociales. Ei artista ciea e.;idente- i ' q..requiere, y 1o crea como quiere, pero cl ' - :r.: consiste en saber de qu6 elementcs se " Aunque el artis'tri tierlc r3 ulla <>, -- i:r riltima palabra, el papel de aquellos c,-rc ' l.cnriltitna palaY:lra es tanto rnris de rpreci,ir'. -r'!',eslr voz se percibe siempre en la voz dc1 Fl utg.,trl.nto mds d6bil contra el punto dc -:io16gico consiste en ciecir que las gran''ics , -,:i aite son la creaci6n de personalic{adesex- . .,tias, en el sentido de grandes solitarios' Ei ,-.:, de 1o social est6 entendido de malrerairarlo : -, :€ erclule el conceptode soledad.J. B. Yeats. : ::::!ic, angosta desmedidamenteel terreno de : .--:d social con su frase de que <>.AI -,1. Yeats estableceLlna contraposici6iten{re -. --:ci6n social y sll aLrtor solitario, desccnc' , : --: tambi6n la soiedad es un hecho soeial 1', . - ,: ','iiencia, s61opuede surgir en una sociedacl' ' ser solitario en todas las circunstancir: --: : =.. rero sen.tirsesolitario s6lo es posible el , - =:r e1 qr-relos demds se sienten en coil:ll1-

364

Filosofia d.e la Historia del A,

to d.e uista sociol6gico

nidad. Por razonesque en gran parte explica el ps:: andlisis, e1 artista es mds solirario, mds extaffo a . scciedad que la mayoria de los demds hombres, p<,. no se ve 7a nz6n de por qu6 este extraframie,:. Ceira hacer a la actividad artistica menos accesil_= ,,i Ia socioiogia que cualquier otra ocupaci6n o pasri Si se concede que la crirninalidad tiene presupcsir. ne-" sociales, no es comprensible pol qud nc ha :i:c-.i-iiederse tambi6n que la creaci6n artistica est6 cc_. ciicionadasocialmente.El mundo espiritual del artis, prrcde ser infinitamente m6s complejo que el de .. cJelincuente;sin embargo, por 1o que se refiere a , rei*ci6n entre libertad individual y causaiidad soci., r:o hay ninguna diferencia bdsica entre la creacidn :. runa obta. de arte y la consumaci6nde un delito. Fw ftz6n de 1a dicha que pfocura a su creadcr ' en .iirtud de la felicidad que de ella eman^, 1a ob:, de arte es algo inconmensurable; e1lo explica qu= aquellos que m6s experimentan la felicidad que -., obra de arie produce quisieran fundamentar su inre:. pretaciifi en motivos rir-ricos.Ningfn medio les pare.suficientemente bueno si sirve para este propdsirr 56lo asi pueden entenderse frases como la de c'.-..,-lna historia social del arte es algo tan absur.l. colxrc,una historia artfstica de ia sociedadr>'tt.L \ f ! (tP sti r;o

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,rcercade la insu{iciencia del pensamiento. El hech: iir citre la eserociadel arte no pueda entenderse p.,: medio de conceptossociol6gicosno significa qr-iet:1e. col^lc€tr)tcs sean tan iniitiles para el arte corno lc: conceptosestdticosparala compiensi6n de la socieciac Las relaciones no pueden aqui invertirse sin md. i r; G. Previtali, Una <<Storiasaciale dell-arte>>,en <<Pa::-. r-, " 1 : . , . i 9 5 5 , n c v i e m b r e { n ir n r . 7 | l, p . 5 3 .

)o)

cualquiercosa antes que un fen6meno '::iedac{ es :,-::, mientras que el arte es una realizaci6n - .:riemente social; el arte es, independientemente .:ii cosas,el producto de fuerzas socialesy el -.:. de efectos sociales.Por ello es posible hacer . dignas de set tenidas en cuenta sobre -,.:.ciones .:rz.rS gu€ actian en el arte y sobre los efectos . 3i emailan,sin agotar su esenciay sin destruir .

: - l ,'l fO.

V IIISTORIA DEL ARTE GLI,YI.OS ESTRATOSCULTURALES: . ,E DT!T-PUEBLO Y ARTE POPULAR

1 :

: lEL

PUEBLO, DE LAS MASAS Y DE LAS CLASES ILUSTRADAS

,rfle .lei puebio se designa en les pdginas ' .. lf, actividad podtica, musical y pldstica de , .rciales carentes de ilusffaci6n y no pertene. l; poblaci6n indusrial y Llrbana. Esenciai de esos estfatos miembros _ ^ : -:ri€ es oue ^los -a-- :..--- en 61 no s61o como suietos receptivos, :-rlolia de las veces tambi6n como sujetos :i r nesar de oue no se destacanindividual: :i :Ste iiltimo sentido ni pretenden que se les :.: jr condici6n de autores.Bajo la denomina.,:= colular entendemosen cambio la ptoCuc:o seudoartisticaque fespondea las exi-.-:-r":r nrihlico nredominantemente urbano, ,: ---irr \- tendente a la masificaci6n.En el : -=': o productores y consumidores apenas --,-. r.. enrre si v l os l i mi tes ent r e am bos

368

i:ttebla

Arte del pueblo y arte pop:, -

grupos son siempre fluctuantes; en el arte ?op'-r:.en cambio, nos sale al paso un priblico in-rpr,.-,Cuc,' artisticamentey pasivo en lo esencialy una 'rrc*ci6n profesional orientada estrictarnente a ia derr..da. Por muy significativo que sea e1 hecho de c.--el arte del pr,reblo, y especialmente la pcesia i= pueblo, surge del seno de los mismos que goz:. de dl, mientras que las cancionespopulares ---copl,y cuplds- proceden de cor:rpositores profesioila .que pertenecen a las clases superiores y contin:j. dependientes de ellas', la diferencia decisiva en::ambas clases de arte consiste en que el priblict-, . distinto en cada caso. El ptiblico de la canci6n c. pueblo son las gentes poco leidas, aunque no ne.e:,. riamente anal{abetas, habitantes de la tierra 11=:-.: de los pueblos y aldeas; los lectores y compradoi.. de las canciones de ciego y de las aleluyas, de 1,. norrelas por entregas v cle las oleografias, son 1:" estratos inferiores de las pequefrasy grandes ciui, des, poco diferenciados, sin embargo, de las clas-. ilustrada.s. Dado que 7a ma'1oriade las veces hay tantas dire: ciones artisticas ccmo estratos de cultura. habr., que prestar en la historia del arte mds atenci6n c. lo que se hace corrientemente a las pretensiones ' fines de los distintos sectoresculturales.De esta suer:. se llegatia a una exposici6n de1 desarrollo artistic: en seccionesverticales, que permitiria ver con mavc: claridad que en el arte actian siempre distintas tr.. diciones de curso paralelo, y que a la vez acabar. con el dogma de que todo 1o simultdneo se encueni:: en una conexi6n otg6nica. La primera parte, relr:.. vamente sencilla, de este cometido consistirla en u:.., 1 John Meier, Kunstliederim Volksruunde,1908,

369

.: ---:l Ce las lineas de evoluci6n artistica, segfn ' - :--.:::das por las minorias intelectuales, por el . : - r :3 masasde las ciudadeso por la gente del *: ..1 como en una diferenciaci6nentre ia his' , ,= ,'.rre superior, del arte popular y del arte - .:-:: despu6squedaria por indagar cudl es la : . el nivel cultural y la situaci6n de clase, -r:ie : :,..:rsicionesdialdcticasse dan dentro de los --::::::rtos cul tural esy c6mo se concilian las - -:: 1ospuntos de vista condicionadospor " -rs condicionados por la clase.El cometido : :: -::re . : , : - : - r;1':ido si se pudiera mostrar que la am, - := ,-: :crmaci6n cultural no respondesin m6s ,.: -: econ6micay social y que su influjo, de ' :' : -. 1,r situaci6n hist6rica total, se ampl{a :,:, ""o:fas se restringe.El sentido y e1 valor ':-.,:::r c,,rlturalno es siempree1mismo. Pese - .;...1si o, en l a E dad Medi a, por ejem plo, ' -':::i:.- ,-rl121 presuposici6ntan indispensable ': -'-l-:: artistica. como 1o representaen fa-

'

- ,.::--:t de1 arte articulada segrin los estra- : .. .61o anoiada resultados fidedignos a : - =::.cimiento, o incluso a partir del si ., -::ir, Curantela 6pocaen que se desta' ,: :rJencia 1asdistintas clasesdel pirblico .: tipo podria 1' tendria que exten-s:3 anteriotes,ccmo, por ejemplo, al . :lcs ,. .' -\ntigiiedad c16sica,en cuanto arte . . :rcia de1 teatro atenienseo{icial, o convettida en poesia del l-, r-redie\"'a1, ' : - '.' :endria que considerar tambi6n los :' --= .:os productospl dsti cosde la Edad

370

Arte del pueblo 1) arte pop:,

Media, sobre todo objetos religiosos, creados pcr para Lin estrato social inferior, sin poder distinr- . sl er npr ec nt r c un a rte d e l p u e b l o y u n a rte p op:_. en el sentido mds arriba indicado, m6s attn, sii-rpc:.: +r^rqr

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z6n de la clase social y talta de destreza pers. . En este estadio relativamente prin:rario es pc- . irablar, junto al arte elevado del clero y de la cc::. de un arte del pueblo, pero dificilmenie de uo 3r.: .,popular>>.561o desde finales de la Edad Nledia ,. echan de vef lcs contornos de una Droducci6nai:,, tica que no pudo tener presenteni las minorias il.-:.. rado.s ni la poblaci6n del campo y que debi6 respr. del a las exigencias de una burguesia urbana, s gran poder adquisitivo, pero si mds o menos acc:, dada. Antes era imposible una producci6n plais:: cle tipo mercantil, porque fuera cie la clase sr:per_: no existia ninguna clase social en situaci6nde adc-.. rir estas obr'as.Las estampasde la 6poca de tr,,.., ci6n ente Edad Media y Renacimiento son lcs p:,. meros productos artisticos que pueden haber ter.. co m pr ador esent r e ]a b u rg u e s i am e d i a . Los rasgos negativos qlie separan a7 atte de1 pu= blo y al arte popular del arte elevado, del arre ,. la clase ilustrada, de conocedoresy entendidos, :., recen a primera vista mds claros y decisivos que J. , rasgos positivos que unen a aqu611oscon 6ste. Ar:: estricto, elevado, autdntico, el arte que significa sier.. pre un enfrentamiento con los problemas de la vi:, y Lrna lucha por e1 sentido de la existencia y q,_: se nos presenta siempre con la exigencia <<debes car. biar de vida>, tiene poco que ver con el arte i. pueblo, que apenases algo nrds que juego y ornalne.to, ni con el arte popular, que nunca es m6s que e:. tretenimiento y pasatiempo. Si se piensa en las cre,-.-

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-: I.ireuel Angel o Rembrandt, de Bach o de de Flaubert o de Baudelaire, es dificil -:. :--.: rrirlo srte 1os olnamentos y las canciones - r,:esinos con su tosquedad y su cardcter - -, l: literatura recreativa y los cupl€s mo, :. s'-r dulzoneria y su coqueterla. Y aun :-: cei pueblo mantiene a6n aTgodel pres. = ;cncedi6 el romanticismo, es imposible . . :rrsmo phno ei <> de Nlozart y . :-:qreo o el <<Entierrodel Conde de Or-.-.: Ce los muerios>>,de Bcicklin. Quien :-:-:-rcci6n que acompafiaa la vivencia de : -. . ::,r cbra de arte, se mostrard intolerante ' :-:-les o forjaCos y no vacilar6 en afirmar r.:-.. ltt/ arte, un arte indivisible e impere- -= :oda ofta manifestaci6ncarecede valor -.:r6n, '' -' -l eentenderpor arte no J o per cibim os :.'puJar ni en el arte del pueblo: su ,: nos revela en la esfera m6s elevada de -:::dora. Esta esfera parece estar sepa- : js por abismosjnsalvables.Nlozart y :--1 reducirsea un denominadotcomdn. se hallan unidas -r: l.ascontraposiciones -- srintas transicionesllos valotes se rea, :: distincionespaulatinas. Las obras de -:r en el espacio vacio del espiritu; 1a : :-::1 es un acto dindmico y dialdctico, ,.: iotalidad de la vida, un acto que ha : :: la prdcticay que se roza y combina ::is diversa con manifestacionesno arEl 6xito de la empresaestd -i---..:tisticas. :. ,..::e. Ia obra est6 siempre expuesta al . t'alsrficaci6n;en esta situaci6npre.. ::ede. si n embargo, ten er suer t e y

372

Arte del puebloy arte popn.-

por su audacia -La audacia del ilusionista- 11e= ," a su objetivo. El arte superior contiene en si c:' siempre elementos de las clases de arte inferio:.. Tambidn el arte m6s elevado quiere agradar 1' €rl.:: tener y utlliza aTgode los medios y mdtodos prop.. de los productos destinados a un priblico menos ei gente. Los romdnticos exageraron la inocencia inf., til del artista, el cual no crea tan ingenua y esp. . tdneamentecomo ellos pretendian; en la labor de1 :: tista se mezcla, sin embargo, algo de juego y no : es extrafla ni la naturaleza del ni6o ni 1a del hur: rista corriente. La lucha mris desesperadapof el s:. . tido de Ia vida y la autocritica mds despiadada ,. compaginan a menudo en el arte con el pasatiei:--rnds frivolo y la sensibilida.dmds arrogante. Toda obra de arte contiene partes mds o menos gradas;hay obras artisticasmonstruosas,pero no h: ninguna simplemente <(perfecta>.La configuraci6n tistica predeterminada, invariable e insuperable -- ei sentido del <<motjuste>>de Flaubert- es una :.ci6n filos6fica tan atrevida como la de la insoirac:-d iv ina, en v ir r u d d e l a c u a l e l a rti s ra l l e g a i i a a posesi6n de los prototipos de1 ser. El sentimiento :: la perfecci6n no cuenta entre las condiciones de vivencia artistica. Las obras del arte superior se roz,.a menudo sin peligro con el arte del pueblo y c: el arte popular; descienden hacia ellos o ascieni. desde ellos sin suftir menoscabo.Asi como une c: ci6n artistica puede echarse a perder o meiorar convertirse en canci6n del pueblo, asi tambidn ., posible que una obra que no quiere mds que enl:. tener se deprave o bien se eleve a las regiones r:, elevadasdel encantamiento artistico. Cuanto mds se retrocecieen la historia, tanto n,, dificil es a menudo decir a qu6 esratos del p'Jbl :

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373

, .-:;:se realmenteel artista. En el mismo Sha: r: :S tan dificil trazat las fronteras entfe poesia --: --,.enre hs sutilezaspara los palcos y los - ::.:s para el patio, como entre el arte supe. ..::e del pueblo en la Edad Nledia. Todo 1o :' : :.i.ra ei entretenimiento del priblico parece " : - :- :eirtfc un carilctet mixto. La gtadual dis. : r',iva enffe los medios artisticos emplea, . .-,'.:lre, no obstante, a menudo en una ciife, , -..-:.rri-,'aradical. Asi, por ejemplo, pata r '---,ode los casosm6s caracteristicos,entre ,' -,. ie Durero y los de sus sucesores,que ' - ... vulgarizan el arte del maestro, s61o se . :-.rl ori nci pi o una di stancia paulat ina. -,.: ::"l;rs estampaspopularesdel siglo xvlil - . :-r:.lirente, como ha podido piobatse, un : --.:.i -undamentalmentedistinto de ios rnot.

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P U E E LO, A R TE C ;\N IP E S IN O

., .I.Rf'E ]?ROVINCIANO

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del arte descansaprepon'rist6rico el i ndi vi duo, y l as di r eccionesest ii eci ben de 61,pese a s u aut onom ia, s E1 papel creadot de la personali-

VolksVorlagenzu russiscben - '..-:,: )eii!scbe f. hist, Volksen <-Iahtb. .. , --:::ri:urtlerts, ." -- : ' ,i ).

Arte del pueblo y alte pop:.' dad es decisivo para el arte, a pesar de las limitaci.'. . intetnas y extefnas, psicol6gicasy sociol6gicas.Sr: personalidad el arte perderia no s61o sus caract-:: cualitativos, sino tambidn uno de aquellos eleme:: cuya diul6.rtca 1o mantienen en movimiento hist6r-: En cambic, ia peculiaridad del arte del pueblo r' ;= arte popuiar consiste piincipalmente en el hecho :. que en el1os la influencia del individuo queila re; cida a un minimo y de que los sujetosprodr-rrri',c, receptivcs del desarrollo son, en un sentido r: , estricto que en el arte superior, representantes:. un grupo y vehiculos de una direcci6n comdn :. gusto. Aun cuando e1 autor de una canci6n del p-. blo es siempre un individuo de contornos mds menos precisos, su actividad creaCora estd deter., nada no s61o por su reiaci6n con los modelos q-. encuentfa y sigue en las clases superiores, sino ta. bi6n por su dependenciade 1os criterios de gusto i. grupo. EI autor de la canciSn es, efeciivcrr€ftt€.: poriavoz de una comunidad y en este sentido es er:,. to irablar del arte de1 pueblo como de una acti./ii., colectiva. Incluso 1os elementos mds insignificani., de una canci6n del pueblo son realizaci6n indiviCLr, pero incluso sus fotmas mds complejas estdn cons:.tuidas de tal suerte, que todo rniembro de Ia coir'-nidad puede sentirse como su autor. Si. no puec: afirmarse con Naumann que 1a canci6n del pueb, procede de un individuo determinacio,pero cpc <(ci... quier otto individuo podia tambidn haberla comprie:. tor>3, puede afitmarse, sin embargo, que los taient , son propios, pero que los intereses espirituales y i.., vivencias son comunes y que una canci6n se co:,. 3 Hans Naumann, Priraitioe Geneinschaltskultur,192 pdgina6.

37t : - crri:ci6n del pueblo una vez que se ha n. . r en patrimonio comdn de la comunidad : :L o.rie del pueblo, tambidn en el arte pocle raanera restingida puede habiarse de . : rlel individuo. Los autores de los procl-rcr^t^n mucha menos liber t ad " -:'_L^-: clt lrrd5a utrju :::'sonal -aunqtie se encuentreen op".si- :.r:--':l- que los vefdadefos artistas, y 1os te1 pr-iblicoal que se dirigen se Cistinguen, ---. :cr su falta de gusto personal. . ::rlico del arte del pueblo ni el del arte - :-r J,ipeceso estdn dispuestosa consideiar : --. rr r ;rri€ )r a juzgarTo segdn criterics for' ' - r.lJi/:n respecto al arte descansaen lelar ,--::iisticas v se halla en relaci6n rnucho ::-:: :-:r l os i ntereses,preocup acicnes ) ' esilc-.:. dei grupo, qlre la de los entendiclcs : -: :.-,rlessienten y valoran toda realizaci6n - : el ftiunfo de sr-rautor sobre una gran r::::,r ,v se emocionanmucilo rndspor este . , , inayoria de [a gente por e1 trir-t,rfo :' .-i cs de l os hdroesde sus novelas.Los ,iierair-rracle masas no saben nada clc '' =. Ce1artista y los autores de esta lite: ::i incluso orguilososde no haber tt'o, :rn tales dificultailes.Esta misma r1t,,. ,:.-: consigoclue1astencietciasestiiisi:'-:,s . :5io -,' del arte popuiar se nocii{iq.icn -i' - -.'con melios gradacioneso,nelas Cr:l :' : :'r el arte del pueblo se ieflejan 1os . , -,. de la clase ilusffada mucho tri:is -' --r::. r-nenos maticesque en el arte ciel

) / tJ

Arte del pueblo )) 6rte pop*l,;,

pfblico urbano de masas, pero asi como el ari_ del pueblo s61o acompafia en peqr-reframedida la. modificaciones del arte slrperior, mostando un de:_ arrollo reiativamente lento, asi tambidn el arte Dc_ pular de las masas urbanas procede u unn ,.1"..i6 redricida. aunque nada exigente, de los motivos formas que le son ofrecidosdesde la eslera suoerioJlar:rbi6nestrl arte evoluciona por eso mds lentame::_ te. es decir) con menos formzrs intermedias que . ari{e de los conocedoresv de la clase ilustraiia, cu,,-_ pulso vital se expresa de la manera mds sensibie e, una diferenciaci6n constante de forn:as, para la qi.= no tienen comprensi6n ni los consunidores ni li, produciores de1 arte de masas. El cardcterinCividual del arte superior v el card.. ter impersonal de las direcciones ariisticas populare, no se contfaponen, sin embargo, de maneta compl. tamente radical, sin mediaciones ni trausiciones. I , cluso el artista mds individual, n6s 6nico v mds or . ginal se mrieve dentro de los limites de ut estilo, c. una tradicidn y de una convencidn;no Fuede hace: siempre 1o que quiere; mjs ailn, no o.r.d* siemD:: qLrerer1o que le gustaria. Tambidn df .o-o^rt. l-. principios fundat:entales de su arte con otros y ta_bldn 61 crea sus obras par.a r-rn ptiblico en gene:: homogdneo o, por io rnenos, orienta su creacidn a ., iCeade un pdblico tal. De otra pafte, el arte popi:l.: sdlo en sus formas mris primitivas puede ser tenr.l coino <{aftede la conunidad>; ya en una erapa nt,. temprena se conviette, bien en un <(arte de clasbien en una {ornra de expresi6n en la que s6lo a l , ,nejor dotados les es posible hacerse comprerlc:. Todo arte es, como dice Croce de la literatura. D... soilal e in-:personal v puede expresartanto lo inJi..

o l arte prouinciano

377

.

: :1pico'. El arte del pueblo no es crea: -.: c. entendido 6ste como u;na fuerua . ---nee, segrin creian 1os romdnticos.El : : -:t,o. en cuanto concepto sustancial,no = -...hio6stasis de 1a unidad funcional que :r>-..snani{estacionesde una comunidad . :ridad no corresponde a una entidad . , sino, todo 1o mds, a la conciencia o - :-'.i je una pertenenciareciproca.El alma ' --. m6s que Llna construcci6n psicol6- ,= ticticio de forrnas de comportamiento , :r :3 si. pero de ningtin modo conexas : ': S: le puede atribuir un sentido, p€ro l:r espiritual,una sensibilidaci, un pen:'::ieuraciones propias. La creaci6n ar, ",-.,eS un pfoceso cornpletamenteinima- , , '.-erificaciSny es parte de aquel mito -. :ueblo> que, como dice Dilthey, es : :.,:ir la explicaci6n hist6rica de fen6.,: :.:rr como el conceptode fuerza vital - , :-- r fi si ol ogi a6. ' - -:rjntica del arte del pueblo descansa " : -:::onoce que en una Canci6nhan po' -: rrabajar varios individuos sucesiaa:norrne rinztllinen rtemle _ ' .-.' * mqncfc - . '', . '', . , Y - :, Ce1pueblo surge como e1 resultado ' : . : \'irfio de una adaptaci6n recfproca, --, 1,..resoluci6n undnime de una comi., r xrtistico o mental, el arte del pue::.,:.:.. ie unos pocos y la propiedad de , :--io no hay ninguna obra artistica r ' , : : :::lutamente un estilo hist6rico, asi

-

: ..: , - .;:,chre>>e poesia <>, L9)0, p, 6, :: :. : d. Gei stesui ss., 7922, pp. 31 y s s .

378

Arte del pueblo y arte popl1

tampoco hay ninguna versi6n de una cancl6n c. pueblo que pueda considerarsecomo la tinica dec:va, sino que todas las vetsiones tienen el mismo c. recho y todas son relevantes. La naturalezacolecti' de las canciones del pueblo consiste en e1 heeho - , .1- t-^^. ,", ^- IJOCa)nO en qiie sean cantta por muchos con el rnismo texto y simuitdneamen:El ronanticismc despoj6 al atte del pr-reblode s. rasgosconcretosy, a fin de subrayarrnds su supue: cardcter universai y prototipico, 1o conviiti6 er-r concepto vago, en un fen6meno indefinible ell na.cimiento.A ningr"in prcducto del espiritu huml estdn tan firraemente aferrados los conceptos de filosofia romdntica de la historia y del arte cc,: a la epcpeya del pueblo, a. Ia canci6n dei pueblr Ia fibula del pueblo, nociones todas que no s6io i ron un descubrimiento, sino en cierto sentido '-:' invenci6n del romanticismo. A la ciencia le ha c, ta dc una lar ga,v c l u ra l u c h a l i b e ra rs ed e l a idea:, pueblo que improvisa colectivamentey pernanece : la atn6sfera espiritual de los tiempos primitivos. ,. cotno darse clrenta clara de que todo productr ri. r.rte de1 pueblo, toda canci6n y todo motivo en r,r. canci6n han tenido su autor y su hora 1' lugal Je : cin-iiento'. El romanticismo partia de la idea de ., en oposici6n a la literatura de las clasesihr;it'r.i la poesia del pueblo debia todo, poco mris o mei. ri un impulso instintivo y que lo mejor de ella extraido, para hablar con la psicologia modernl, run inconsciente colectirto. El crecimiento orgdnicc vegetativo del arte de1 pueblo eta para el rom;:. cismo el prototipo del acto de creaci6n misieric, del que creia poder deducir tcda pro{undidad v : i

populaire, G. Dcncieux. Le Rotnanctro i904, p. Il.

:':'t ) alt€ prouxtxctd?1o

)/ /

: espiritual. En ningrin otro lugar apare- ..:-,i:ente 1os puntcs de contacto entre el :.- r v el psicoanr4lisis.La interpretaci6n .,-:.. ;le 1as obras del espiritu encuentra su ', , llocluctivo en el atte del pueblo, y etr : ..--,:r:iccno €ncuentra en toda la ciencia : . ;onfirn:aci6n rnr{s segura que la que ie l,a identi{icaci6n del pueblo : --,r:..lldlisis. -.:--:-s \,' es, sin duda, m6s insus artistas -. con los suy.ls' . ilustradas :e las clases que posibilita la es el de solidaridad -:.,-i,' '1 ! el funy que constituye 1as oDras ei -:r ,-: ) -n carrictet comunitario. Peto eI arie . - ,:r-iette en objeto especialmente fiuc--..:rpretacidnpsicoanaliticapor el hechc :--eie observaren un estadio poco des.. :::ceso de subliinaci6ncaracteristicode1 . = ;qui xFarecencon mayor claridad que :,. je los objetos culturaleslos mcvimien' . criginarios. La oiiginariedad 1:sico16- --:1 pueblo se manifiesta no s
-:

180

Arte del pueblo 1) arte po;,

las clasesilusradas y de ios < v someticic a una recionali. ,-.... i i: 1 rr( r*i_' ^ I

f .

l-a atenci6n Ce Riegl se concentra en 1a activic= pld,"ticadel pueblo y define el arte de 6ste como la'b riosrdad e industria casera de los campesinos,, cir'rlesproducen y adornan ellos misiaos los cbie-dc su uso. Elimina, desde un principio, del arte :. pr:eblo todo 1o que revela un cardcter aftesano o F: icsicr:al \/ pasa poi alto toda la arquitectui:a ca.n:: s!ua, la producci6n de objetos del culto, pliegos aleiuyasy otras representaciones figurativas. Su cc, cepto del arte del pueblo estd fundamentado de i:,, nera puramente econ6mica v tiene en cuenta pr':. cipahnente e1 hecho de que en este terreno lproductores l, consumidores son iddnticos I' de c,los productcs en cuesti6nno estdn destinrdosai m:: cado general, sino a ias propias necesidades. De:. este purlto de vista se explican,sin duda, muchos .. los caractetesesencialesclel arte del pueblo, no sl su diletantismo v su desmaiio, sino tambidn su r: clicionalismoy su conservadurismo, su manteirinier: ele mitcdos, mot;vos y formas heredados, asi ccr-. todos acluellosrasgosen 1os que se expresasu inc=. p'endenciade 1as fiuctuaciones del mercado, de -, cc'mpetenciat' de1 reclamo, de modas creadas art , . ciosarnentert siempre variables. Aun cuando RieF Alois Rtegl., Volkskunst, Hauslleiss u. llausindr::. 1991.

' ' :::i i a

)) (tte proai nci ano

381

-- s,-rsinvestigacionesal ane decorativo, sr-r : t'splicaci6npuede tambi6n aplicarsea la ,: -: rnfsica del pueblo, pues tambidn es .-r ie 6stas que no tienen que esforzarse - .. :' r-or < l esu pri bl i co.P ero Ricgl pasapor . . . Je oue una oronorci6n consicler'able dc -,r: en cuesti6nno estdn elaboradospor el : s6lo para el pueblo. Este es especial-.,::r en 1o que se refiere a las artes pids- :-'- coffipletamenteincomprensible que . ::iiido ignorar este hecho. Una de las - , irds lamentables de la teoria de Riegl i : .3 s61o tiene en cuenta las condiciones . . r .\' no presta en cambio atenci6n sufi: :-:.:nstencias del consumo.De no haber : --r u'.lntc de vista tan unilateral, Riegl = --r infiuencia mds amplia e intensa, no - -:. sino ccrrroconsumidct. ::.:,.riuia social del arte son, en general, .:. :.-i rS 1osestratossoci al es los que a est , i = :,qnellos a los que pettenecen slrs . -- :-r..- Cistintos que sean los rnedios cle . :.. . .r. nroceden.sus obr as r cv; st en ei ' , : Ce la clase pan Ta que han sido pro.-'.-.:-r-cs artisticospueden ascenderdesde . :den -1o que evidentemente ocurre descenderde los estratos superiores - : :, :eio 1o decisivo para el cufro social ' r :

r: irtistas de las clasessuperioresse --: ,cs posrblesestratosde la sociedad :::'reiia parte de la rlisma clase su' ::c;p.ien Ia proi ucci6n del pr c, . :;llsiclitd incomparablelnentemayor

t82

A: tc del pueblo 1' (trte po.rr,

1', en el campo de las artes pldsticas,s61oy exclusi-,-,. mente dl satisfacesus propias necesidades. La ma.... ria de 1as representacionesfigurativas, las tallas glabadcs que e1 pueblo adquiere, las figuras piadc., y lcs saniosque adornansus habitaciones,ios obj.: dei culto en ias iglesiasrurales y en los sanrur:f. ;rlcvienen, sin embargo, en su mayoria de productc:., prcfesionales que, si proceden de ordinario del p_. blo, no pueden considerarseva como parte del pue'lEs curicso que Riegl, que no s61opercibe y i'a1c , sino qr-retambidn exagerala determinaci6n econ6n,:, iiei arte del pueblo, desconozcaia pecuiiaridad scc,_ l6gica de este arre y se aferre al dcgma romdnticc : . ia unldad del espiritu deI pr,ieblo, afirmando q.,e . lrte ciei pueblo es <,< v <<nopropias s61o de una determin:: clase social como, por ejemplo, la de los mejor sir.--. dosi>o. Las idea.secon6micasde Riegl no ejercierc. al parecer, ningrin influjo en sus concepcionesscc ., l6gicas. Y asi no se dio cl-rentade que un fen6me: co:lo el arte del pueblo presupone una diferenciacrsocial v es incompatible con el concepto de una c_ tura o una actitud animica unitaria que abarque niicirin eniera. De un arte del pueblo s61o puede :... blarse cuando existen diferenciasde clase v de c,. turn. AIIi donde no hay una 6lite socialu espirites absurdo introducir ei concepto de afre iel pueb' ya que 6ste s61otiene una significaci6n i6gica en o: sici6n al arte de estratos y centros culturales no :. . pulares. Arte del pueblo no es un atte de la co-.. dad, sino, como el arte de las clases suDeriores. arte de clase.v de situaci6nsocial.Una sociedadca:. n Ob. y loc. cit.

..:::o )r arte proui nci ano

383

,,-.::irciada cultr-rialmente, aunque no total' :-.: por lc que a 1asrelacionesde propierLrcrlebiS dc ser. por ejernplo,Ia iel --,-:.nctoCavia la encontrsmos entre las :r,.,ricas de la 6poca de las invasiones, : un afte campeslno, pelo no un aite ::q1v, entre los investigadoresdel fol.::5k, no ven aqui ninguna diferencia - , r:.-!rto

de > es demasiado an.

- . --:r podido llevarles a erLor es la cir. j :ie e1 arte popular moderno procede -

.

)^

de

^ ,,_ _ ,,- - :.- - , crmnesino.'

I

Larr

nrre Y u!

+ener rLt jla,

cllenta que, aun cuando todo arte -:r, ,:,,. .trie campesitro,no todo arte campe- 'srderaise arte de1 pueblo. De una cul-:- .,:ie campesino s6lo deberia hablarse :-,:esinosconstituyen el estrato soporte

-

. 1t '..- colno aconlece en el1 neolitlco o en

,

-s lr.rvasionesy, en cambio, hablar de . .61o cuando, al lado del arte del pue- ...-' : -c compuesto6sre en su r nayor ia ,-. existe tambi6n Lln arte de los sefio:r r--:rColno la de las invasiones,cuando -.r renido lugar aquella diferenciaci6n .:.r el conceptode arte del nueblo. . i.r.rrse.,arte del oueblo,>-si gLi6'

:-

: : ,;;;1,._",;;;i;';;"..i0,. ,'._

.:,r oscureceiiael sentido propio de1 :. -.,. dpoca no puede pensarseen un :: la comunidad>porque, aun cuan.. -.. 1os distintos estratos culturales, .:,..:-:-hacia largo tiempo aquellaactitud , - r-.*riraria. - -.-.,,hlbido aigunavez algo asi como

384

Arte del pueblo y arte popu|:.

una <<cultui.a. comunitaria>>? El concepto de cultu:, ino significa descle un principio una escisi6,r de sociedaclen estratosy estamentos?En un esl.;dic, , ciesaircllo que perniita el concepto de
]: 11 Ei concepto de una <<poeslacomunitaria n,rimiti.., ' como <<proto{ormade la lifica, ,p;;".. ;;;;'i;".:;il,. arrterioresa Naumann. Cfr. Alfred Gotze, Beeril| a. W:., de-s,Volksliedsr,en <(Germ.-Rom. Monatrfr.i?r,' IV, 19-_ p:igina 78, y C. Brouu,er, Das Volkslietl, 1930, p. L16.

:. :,io lt arte prouinciano

385

''. -a nranera que el arte del pueblo no i -. --^a:rrsecon el arte campesino,asi tami -: -ientificame con el arte provinciano. dei arte del mds sobresaiientes : -.r:':Ci€r€s , : ducla, su ccntraposici6n al arte de je los centfos culturales; Pero, aun :: : - .: J.rte no utbano, no es un arte que y no puede serlo. El arte pro- -::1no . :,,,,: siempre en una dependenciacons- ,.- Je la gran ciudad y no puede libe,, -l: '-1ncierto complejo de inferioridad; ..=:l:, es tambidn dependiente,a su vez, , .., :r',,dades,de 1ascottes o de los mo: - :r'-rn.e tfata de iniitarlo consciente, ,- r' i -i i mcnte.E s, si n dudc, un cr t e .,.r. pero no un esfuerzo guiado por :-risiera confundiise, a sei posible, ' -i pesaf de clue no pretenCe mante-. :el arre de los centros culturales, - - ' i: af'ererse a las propias tradicio' :> r a ienunciar a dstas ta,n plonto : - -::-,-rie(le en ei horizonte de sll aten. rr aspira en absoluto a un arte - -rCamentalmeniedel de los demds , :::iad.
386

Arte del pueblo y arte pop:,

pueblo estd libre en este aspecto de toda van:-, ;,' arrogancia. Las canciones dialecta.lesproceden . su mayoria de compositoresprofesionalesque cr;-tener que descender hasta el pueblo. mieniras , e l nueblo m is m o , c u a n d o .o rn l o n ., n o s e mue:::<>, sino que se endominga tanto animica cc.-. idiomdticamente1a. El priblico provinciano representa una estrucr:: l sociol6gica mucho mr{s complicada que e1 estr.,: que solemos cienominar <.El arte prc.,- . ciano egipcio, natizado regionalmente, que sigue . tafito trabaiosamentela actividad artistica de 1as :. sidenciasreales y de los templos, no era ni un:.::. del pueblo ni un arte campesino;1o sustentaban.parte los pequefros sefrores feudales alejados pa tinamente de 1a corte )i en parte 1a burocracia :_ vinciana burguesa, cuyo gusto podia estar inflr--por ei ant iguo a rte c a mp e s i n o ,p e ro q u e a l a' ,... se oponia a este arte tt. Tampoco tienen qr,iever c_ el arte del pueblo ciertas corrientes regionales c . ac om par ianI a h i s to ri a d e l a rre b i z a n ri n o re " p res(-tivo. I.gualmentelos productos artisticos de la escu: de Rajput en la India hacia 1700 representanuo ii.: provinciano, pero no Lrn arte del pueblo tu. Un ca:, _ te r c om olet am c n tec a m p e s i n ore p re s e n tae, n can:. el arte provincial de los riltimos tiempos en Ro--_ Se tata del dnico ejemplo de un arte de esta €sp-_: 14 Heinr. Morf, Das Dichtui: franz.Volkslied,en <>, II, 1911,p. 90. 15 Cfr. A. Hauser,Historia socialde la literauu.a , Arte, EdicionesGuadarrama,4." ed., 1968,I, p. 74 y s.' 16 Cfr. M. Harmon,Prinitiue & Fotk Art, en <<Sianc,:, Dict. of Folklore>.Ed. M. Leach,NuevaYork, 1950,p, E:: BenjaminRowland,Tbe Art & Architectzu'e ol Indii, i.. pdginas202 y ss.

,.a.iicc/o//

387

.::,.;o .r, decisivo en sentido hist6rico. : '-...rrc, err6neo hablar aqui del < del elemento canpesino 17. El papel his:- :>:rriitual de este arte . j .- i campesi noy provi nc ial no t iene :. :r:r 1a <eterna juventud del pueblo>>, . ..-,,d v rleca,fencia de la cultura ur' ,lad clisica. -re -

...

:.ION

Y TE OR IA D E LA PR OD U C C ION

- -- 1a tesis de que e1 arte del pueblo Ll ruraldesradado" .Nadie duda : , r,: srlDeriordesciendenformas y es-'.:rs 1-motivos, esquemasconceptua.- '.' que de esta suerte el arte del ' ' rnrre srrneri orc onver t idoen -,.-riplinado.Segrin1a opini6n rnds improductivo;no : - iS esencialmente de las veces s6lo iire \a mayotia :.: . : '.rr.noner sino solo acorjloJr.r'sc, . ... ::

no cl 'ef , eS C o$€,>'t. La mal ' of

'.=. del pueblo no son m6s que Pla:-..':1o es el tipico d.iletante,a1cual -. : , :,r rna seriede modelosen cuanto -

1938,p. 19. -:. iettscheVolkskanst, 1868,p. 38. , ,:.ie),lelodien, ', :-,,.:,.,.su la potsiepopulaire, 1902, :

388

Arte dei pueblo arte po:: !

se dispone a <(colrpcner>>. No puede liberarse i: cancionesque se Ie han qr-redado en ra memoria r. i-_. enteras,giros e iindqenesfiguran en sus *rnfori.._casi exactamenre tal y ln, h;-;ijo. No :: tampoco de liberarse de "oiro sus modelor, p*q.r" ,.

bici6nno consiste .n i, otgi,.nliJualX5i,.n.

o,,,. char con*a competenciaaiguna, no n...ri;;;.;._ y esto presta a su actitud un rasgc medieval; en . consistetambi6ntodo el ,upu.rr"".rrd.t.r ug6ti.o, -, arte dei pueblo. La teofia dei <<patrimoniocultural degradado>e: . rra en si la tesis del cardcter ,"tn.dnrni;o'del ar:. : pi,rehlq..FJaite del pueblo se arastra u-lur:,rdisr,,. detds del ,.rperic., a. uot ,""rr. las c ., .ar.te ,; ciones esrilisticasy del gusto afines en l.b.u ., _, separndaspcr una distanciacons-,_. :)ran :lenlirfe r,srli d_rstinciase ha caiculado en -n cien afros 5r s. ilus t r ado, . p o r l o q u e s e ," f1 ... i " r' p r" a" ;r" , arte pldstico, con ejeinplosmuy instrucllyos,o. ,:. tlo,."u.:: este cdlculo, no ha1, duda del re6aso de- . aer pucblo. -Bn periodos distantes de la histcrr:. arre. como.l.or eiemplo en Ia Edad Media, har, ... , en que eJ I nic o ra s g od e q u c d i s p o n e mo spara' :el origen popular d. ur. obj.to l, ;irri.";;JJ.', mente en estecerdctefretardatario.y una de las c qr r e d i s ri n g rre nl a Ii te ra tu ; ;b ;;; _, _ 1. : ' i: t i: it ( r c ja r r t er at u rrd e l _p u e b l o c o n s i s tee n q rr e, m.:- . populares s6lo se .rp..run en el e. :"-, oe,epocas anteriores, ""^r::lt:r.s ios escritcresobreros sigue- _, ordinariomodejoscontempordneos rl. A] eonularizarse y rustificars., .i n.r. de la .. . plerde no s6lo su actualidad historica, uirro lu n:-: . John-Meier,Kurstlie.der

:: p. 21 .im Volksmunde, Cfr. H. Naumann, ob. czt., p. 4.

XI\_

' :,.1:;cci i ;n

389

:--;: :r,mbi6n su calidad aftistica. Sus moti,.,:- -:n. sus medios artisticos adoptan tr-n -.. - ,o que al {in surge parecea menudo - - iriginal inccmprendido.El puebio no : i:-..-r criterios est6ticos.E1 arte del puepor las gentes , '. ierado como <<arte>> . ::---'51omismo 1o crea sin conciencia ' dmbito de - :-ue se encuentfe fuera del ' y . -r:.^de sus costumbres necesidades .:l: le felta tanto el conceptode que . :::r si como tambi6n la capacidadpara ' '. .' ,: mejor y 1o peor artisticamente' del pueblo sabe por pro-: --:,.ncio1-Ies - -.- c'rando se invita al campesino a :,: :a.las sus teservasy canta cancio.1. :''leblo mezcladascon imitaciones , ..- t- :d

.

tt.

: ---.:iios estdticos en el Pueblo no = ::jo 1o que Produce es de rango :' r -- pueblo crea como e1 niflo: es: . - reSponsabilidad,carente de cris:n talento. La frase de Faguet, . -.: : - .'-, ie sont populairesqu'i condi' - , -::: , tt, resulta tan sugerentePor-::.rs palabrasuna ilusi6n rom6n-::is exa.cto seria decir que el ' : , ,'.,:::lie inseguro Y de Poca con:.,s.ico) pero que en slls cfeaclo, ' ' . ..-. .,-t-:.rnente no se guia s6lo por ' ,-:-.--:c'.1 que haya que incuffit en : :1.'.riicismo, que atribuia al in-. ..::s ',' aspiracionesde ias que : :ies chansons,1946, pP.26-27. ' :: qoralistes, I, p. L67.

390

Arte del pueblo y alte pcp

nada sabia y que ie habian sido inspiradas, al c.:. cer. por una inteligenciasuperior. El hecho de :_. en su impulso creador o en su perplejidad el pu.eche mano de formas traciicionaleshechas no sr=_:_,. fica de ninguna manera que estas for*rJ ,."a.. dl autom4ticamente.Tumfien 1a tradicidn desc_..-,. en realizaciones individuales1, 12p616r por eso h:::_, que vet en e1 arte del pueblc la acu,lulaci6n de les realizaciones,bien se le consicl.r. .o, los re .:,-. sentantes de la teoria de la recepci6n, Tappert. , rrer, Meier v Naumann, como una repetici6n b,,, de formas mi{s nobles, bien se 1. t.ngu con lcs :_ fensoies de la teoria de Ia produ..iO"l decir. ; , ", Ios romdnticos, desde Grimm hurtu Jakob .fosef p.-. m er , c om o r r n a c re c c i 6 no ri g i n a l . Una de las presuposicionesindemostradas de teoria de la producci6n es que, como piensa pom::t=.de toda canci6n puede decirs" d. ,nt"ronno si es .. aut6ntica canci6n del pueblo c una canci6n artis:.asi como que J:iscualidadesartisticaspropias de .. caaci6n de1 pueblo es imposible qu. ,. i.r. .n . c anc ic jnnc na c i c i ad e l p u e b l o . E1 h e c h o d e o-,_ especiaiistasmds famosos se hayan equivocado . _.a menudo a este respecioprueba to aiUit cllre e: base sobre la que se alza la intuicidn romdntic::.historia de la nueva investigaci6n folkldrica se . _ pone, en una gran parte, de describrimientos - : prueban que las cancionesdel pueblo no son l.-. yoria de las veces rnds que uclnciones artistic": :, boca del pueblo>. La objeci6n de que esta p:.: no ha podido apoftarsepara todas las canciones-, pueblo carece de valor; es suficiente que har-,... dido probarsepara todos los tipos que'J o;ig-. encuentia en la poesia artistica y que la hipdtes,.

producci6n

391

- , .1r sea compatible con todos los rasgos , ---.sde la poesia de1 pueblo. ri-rdudableque sea, sin embargo, la tesis -.. :le 1a recepci6n, s61o con ciertas restric:, ::srbie aceptarla.Es preciso, sobre todo, ' '- r.o la oposici6n Ltn tanto radical entre y <<no , -r..> v <degradado>>,<<cultivado>> ,,::e para 1os entendidos y arte para el ::, casi siempre en 1a historia, tambidn no abismos insalvables,sino . . ,::ragir-rarse - : transiciones,pasos y rodeos. El in. - -::aci6n y simplificaci6n de creaciones : ,:s de entender y de asimiiar ccmienza =r 1as mds aitas esferas. No son s61o , : imitadores quienes tratan de acercar ,'r':lio 1as obtas de un artista dificil, : .,:Siro mismo, por obstinado y radical :-: :llcer Ya en el curso de la creaci6n --..- rr.ricianel proceso de una populari.. Las distintas escuelas,cursos' 111u-:s. libros, peri6dicos y revistas pro:: :Sie ploceso y ejercen con sus mfles:.-'rlicistas una tarea mediadora entre :,i'olico; en suma, logran el ascenso -. - ::,1 de un descensodesde arciba. -' : .:.to a1udi6a los limites fluctuai'ites .: :,.--jlc -v poesiaartistica' En su epis: Glimm, subra)'abava Achim von ',:na <poesia natural>>en absoluto -:::-', no haY <
392

Arte del puebio y alte pop

pronto una cantidad se tfans{orma en una nueva c:. lidad y en la que s6io co-n pu... ,:)l*:tn concepros rigidos-".h;.p;;;.i6r, .orn. ?-a. superloi : 1:ttet1ot, espontdneo;z artificioso, poesia dei pueb,, y poesia artistica. Con Ia historia .omo elelme.. p;:opio cie la existencia huruana termina el esta:, de natr-rraleza;a p3rtit de este .o*.nio ha}, stransiciones entre lo natural y 1o ,.Uf.ioso. Ni -. teoria de la producci6n ni ia j. U ,...f.i6n puec.-.or._,. procurarnos un concepto de arte del pueblo pondiente a esre esr;do. Tambi6n ln'tJoriu a. -. recepciSn traza Cemasiadoradicalmenre los limi:=, entre espontaneidady receptividad; tambi6n sus cc.-" ceptos son demasiaCoirreales y romdnticr.rs,ya c_: tambidn ella crea un mito d, iu t"lrru.r.udoru, -. diferencia consisre ran s61o .n q";-i;.Jrlcteristic, estdn invertidas, y atribuye u ti eUi, ii.,rtrudu to., verdaderaproductividad. El , .hecho que resuinge desde un principio la r.:dez de ta .""ofia de la 1ecepci6" ;";;i;;;'.., qu. ._ aceptaci6nde motivos y formas artisticas por ei a::. del pueblo estd siempre unida a condiciones espe,. les. La recepcidn no tiene lugar de maneta auroi .j. tica, sino_quepermite ver los principios d. ,rrru ,.-., ci6n la que se manifiestun gorto propio c= -eny pueblo su manera ie sentir Im"t f;n;;.'No bas . por tanto, con afirmar que el pueblo toma "[,r" su a:.: de las clasessocialesm,{s elevadar, ,ino t r, . . tratar cie determinar en qu6 forma, y d" n..r.rao ., qu6 puntos cie vista tiene lugar esta recepci6n. _ teoria. de 1a recepci6n tiene sJlo .n *,*# la, pa_.. negativa d9 un proceso, cuya parte positiva pue:. ser insignificanre, pero no accidentnl. Importu, ._ roclo caso) encontrar ios principios formale, .e.__ los cuales el pueblo configura fo ,..iUij", y" n;;.

. ,-l uccion =.,rsienn procesode confotmaci6n.No =: qu6 consisten 1os criterios formales :,-eblo, pero el tono popular de una -..:iica o inautdntica,original o imitada, '::,r orgdnica o artificio5a- 16 puscls - confundirse. La cuesti6n es qu6 cua:::er una obra de afte de las clases :- ,::adar al puebl o y ser r ecibidn por -.:.:e l a aportaci 6ndel p ueblo er r Ja - -- crmaci6n de tal obra. : -l- e e1 pueblo epotta algo propio a :-. :e sr-1arte. Sin embargo, es harto - -i: :'-', r'oluntad afiistica tenga, como , : rnenudo, un origen prehist6rico. ' .i = . rrte campesi nopres ent asin duda . i t' : p€fo el arte camPesinono se ' .,:'iemos, con el arte del Pueblo, Y : r', :rrrf una continuidad hist6rica de .' :ri siquiera en relaci6n con e1 arte . ... c,ue designa sin mds la mrisica -:,isica campesina y aldeana Y que ...:cs 1a capacidadde halial nuevas - .. no s61oles affibuye una tenden' ..- 'r'rndeterminado sentido los eie.. :::ibidos ", sino que afirma tam' ,-r'sical unitario que muestran las descansaen <
, - - -:

,

C uando

s e atfi -

- , i:';-,'i:ss der Volksmusik a.uf die heu' . l- :.", 1920,y Hungarian PeasantMtt' - . -- :r::erl1'r,XIX, 1933,P. 286. ',-:.<srnusik der Magyarei'tund der - . ,-

,:- - - t,

c.

1.

394

Arte del pueblo y arte pap:, :

br"ri'e arte del pueblo un origen prehist6rico. ,_ ,al hsce la nrryoric de las veces con el fin de salr.a: originalidad que le atribuia el romanticisrno, pero -para extender los limites dentro de los cLrales ,. rnueve. Y, sin embargo, es esencial tener en cue:., que ei de1 pueblo se mueve ,i.*fr. dentc __ .arte estos limites. El hecno de que revista un cardc.: propio no significa que perman ezca invaiabjLe en = _ cuiso de la historia zz. Un, problema especial es el de ia influencia :. arte del pueblo sobrc-el arte superior. No hay C: de qrie la canci5n del pueblo t;il";;'decisivame.,, en la poesia y la mrisica afiistica,.s d..ir, que l:. razones para hablat no s6lo del patrimonio culru:, <<descendente>>, sino tambidn d. .rn pntri*onio .tura] <>. Haydn, Mozart) Beethoven Schubert '.rtilizaron meloclias pop.rln... como rer: j: de variaci6n.', tan fr..u.nt.m"nr. lolo-to, po.,. romdnticos utllizaron morivos de la poesia d.i p .. blo. Prescindiendo, no obstanr., d.' q.r. en r:..:, casos .la mdsica aftistica s6lc hace ,uyo io que oi =. narian-rentele perteneciav la mrisica jel pueblo haitomado de e1la, aqui nos enfrentamos,'.o_, .n mayoria de los casos de influencias exteriores.. con un pfoceso creador, sino simplemente con _.1 cuesti5n de renovaci6n interna. D. ln misma i:: cldsica en el Renacimie:. i"lli3 Jldad :y.,h.Antiguedad o Media en el ronianticismo, la r;cesia c rnr is ic aJ c l p. u- ' b l oe l c rc e ni n fl u e n c i a s 6 l o i o rq ue _, prlnctpto existen ias presuposiciones 1.-_utr para -.. infl-rencia y porque se hacen des.*Uo.ur -io, pr";C[r. Joi:n ),icier. Dds Cetttsche VolkslieJ, p. j. :, walrer wiora, v,,lkslier, en <, Hrsg. v. W. Stammler, fS:a,-."I.-iO.

39t -

,. iier,s y fantasiasen las fuentes de ins' .:- Je e.{traernada de el l a.. El descubr i:.'. .rlcrizaci6nde la mrisica del pueblo h/rn. j :r cabo por Bart6k fueron s61o expre- - -.'oluntad artistica propia, derivada de :rrtra la riltima fase del romanticismo ' de1 impresionismo.Tanto 1a -.::letnci6n cr6 r cabo enti e l as ca ncionesaldea, ::r 61 como Ia interpretaci6na que so-' .=--..,1 en sus ptopias composicioneseran ' .. - :' .. r creadoraly desdeest e m om ent o :-: la mrisica del pueblo htingaro con :.:::iik. Tambi6n en la linea ascendente. ' ., :,-ici1 ttazat ]ufia frontera entre recep' -:-:,.n. Sea cual fuere el lugar en que - :'.era. el simple hecho de que el arte ' : , : :'jsestiones del arte del pueblo no ::::1 del valor artistico de los fen6me:--c:den aquellassugestiones.Las mr{s ::..-r3S se muestfanfecun dasen el ver ' :::eniras que en artistas de distinto ':: n.rotivaciones y vivenciasproducen : :::ite diferentes. El estilo hringalo . ::l musicai de Bart6k no tienen en -::,,.sque una rotulaci6n sumaria.

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E S QU E MA TIZA C ION

. . . :ris salta a la vista enffe la " l.r canci6n aftistica es la gran

396

Arte del pueblo y arte pop:....

difusi6n de la primem. Tambiin el arte sunerior ,= rige rrol las exigenciasy ios intereses d.;^;;,. social m'is o menos unitario, pero apela siemple', individuo dentro de esta unidai i, se refiere a vir.e:.. cias, sentimrentos y estados de inimo que le dis:-:,. guen de los oftos y que intensifican Ia conciencia:= su personalidad. Ei arte del p".blo, .n .-u-bio, ,.-, s61o contenidos animicos que^ro, d.rj. un princi.propiedad comtin o de 1os que pueden sin mds ap: piarse ics miembros de la com,rnidad. Las .orrdi,_ nes de existencia de la canci6n del puebio consls::. en su popularidad, es decir, .n ,., .upn.idad de s=: asimilada pcr todos ios miembros del'grupo. La c _ lectividad dei arte del pueblo ,ig;A;;"e es __p at r im c nio s in p ro p i e ra ri oc o n o c i d Jy q u e a nadi e .le octrrie haccr valer derechospersonales con res:j:. to a s us c r ec c i o n e s . Las obras del arte del pueblo no son necesar::. mente an6nimas,pero son siempre irnpersonales.p,;.. oen ser en tlno ri otro lespecto originales, pero ,-. aspiran nllnca a Ia originafidad. Susautores tlei:l a n:renudo facultacies especiales,pero no rraran :: con{-igurarsus obras de-mnnera iirtirrtua como .: hadan los demds miembros aa p".Ui". dl nr,. .. pueblo no representa un enfreniamiento indivii_.-co1 lo,s problemas de la existencia humana, en el s=... tido del arte superior. En el arte del pueblo tc* se mueve dentro de los limites de convlnciones :.:_ rnes, mientras que en el arte superior incluso _.,, rorrnas mas convencionalesson siempre expresi6il _. una personalidad. Esta peculiaridad d.l nrte del :-... !19 "9 depende ni de un sentimiento u.urudo l.-. . lidaridad y ccmunidad, que los .urnp.ri.ro, raras -.,:" ces poseen, ni de una carencia de toda ambici6: vanidad, sino simple;nente de la funci6n especial -:.

esquematizaci6n

397

.:r Ce1pueblo. Como no representala . -,:s veces una fuente de ingresos ni es ' .: -e competenci a.y com o, Por t ant o, sr:bjetivismodel arte de las r-_ _ -.:lienso r ^^ ^L- ^^ A^1 ^* +^ del , . ^ 1 -1 ^ aun arte J ^l *pueblo, las obras del ,:.. ::: .: :chos aspectos asDectosa una pefsona, Pefsona,no son ' --,, i.no e>rpresi6nde una personalidad. ::6 qusto el pueblo adorna su Patri. ' , ::r nombres y fechas-aunque esta : r. ::- a la del origen del objeto en cues,, ,r Ce su adquisici6n- y q-.r6escaso , -Ierds pot im6genesu otfas formas :.:sonal i dad' n. Tarnbi d n a est e r es. , l:s distintas comunidades difereny como el i n ciividualism o -.-,r-.> ,ri ri co, , r:ii!rtes, asi tambiin la conciencia , -. en e1 pueblo se desarrolla de , --r.Lrnstancias hist6ricas daCas.lln : r J:llrFesinos viven todartia hoy en -,-,-l Ce la Eiad Media, mientras - ,:-=sse aproximan ya" a 7as formas :,,,' :1do i ndustri al . .s utto de los caracteresdel con: ..rte del Pueblo; es la noci6n co, ,:rsoiraci6n del artista favorecido - ' :aDi'esentacomo 65ta una calacinstintiva de la creaci6n ar' -,=::lr : s'-ibfa!'abaque la <<poesianatu-t= la pcesia artistica, era una ma.. =.'.. inconsciente e ingenua de1 : : .cmo ios pdjarosy crece y f1o' 1..: :':i:et iiber Volkskunst. Die Bilden- liitr Karl Spiess,Bauernkunst,ibre

' : -,].

393

Artc del pueblo y arte po[:. -

rece ccmo las plantas. Lo m6s valioso de la poesia :: tlstica son, tambi6n para ei romanticismo. aoue rasgosde espontaneidade ingenuidad que pn.".. .. ner en comtin con la poesia del pueblo. La angos:__-de este punto Ce vista lo echaron de ver los mrs:rom6nticos. Ya Charles Lamb distingue entre dos j: titudes fundamentalmente distintas frente al a:-.. Malr:_ no hace mds que variar este pensamiento,a1 aplic:: tambi6n al arte del niflo: oSi l,enfant esr sou\.:r, artiste,iln'est pls un artiste,car scn talent le possc*: et lui ne le possddepas.>> En oposici6nal artista cc: ciente _vcritico, e1 pueblo, en cuanto ar_rtorde oi-. cje arte, pertenece a la misma categoria que el n:: . el _hombre primitivo y el psic6pata. Todos ellos . s51oel vehiculo, no el guia de iu talento. Pero seria err6neo tener pof completamenteau::,.. tica la irnprovisaci6n de los rapsodaspopulares v .,.: en ella una manifestaci6ningen.ray erpont,inea;lc =. tanto menos cllanto que su sello propio lo recibe :, Ia utllizaci6n de {6rmulas fiias, motivos tradicion:..., giros tipicos, adjetivos consagrados,comparacione_. . i mz igenesr,epefi c i o n e sc o n s ta n te sy c i ra s p ropi as. ftoducciones y finales estereotipador. Tnrrto Ia e: peya m6s construida como la canci6n del oueblo : sencilla juegan con f6rmulas y se sirven d. l:n te':, de {ormas hechas. Las formas literarias no se h::= convencionaies despu6sde haber sido improvisadas, sino que 7a mayoria de las veces s61opueden im:: . yilarse porque se apoyanen convencionesfijas. I.-lrlen para Jas epopeyashom6ricasparece haber s__. :_.": H..14. Chadwick,The Growth ol Lit., 1925_39, p{gina 669.

- . i .:

t t o t :t. t I i t n r i r i tt

399

tt, y tambi6n : .-:cdo de1 cantor kirguis .-:---tencomo u1] mosaicode un gran niidc . --' . - pai l es reci tati vas.descr ipciones y cr e.i ruaci ones,como naci m ienlo preparatiprecio las : ::jroe, de armas, de h6roes, muerte -:t,t. conttersaciones -

i,-_,,>

--,

-.- :ieblo es form'-i1ista,pefo no inca-.:r i- estacionafia;los elementos del = :. ::cs giros de la recitaci6nse repiten, - .r- ' ,r comnosi ci 6nenter aest dsom c. -..irans{ormaci6nconstantes.La can. >: encuentra en una situaci6n fluida - -I. :1: e1la.No tiene forma permanente . . -* .i onesrenresenta un est adiot r cn' -: C el puebl o consri tuvepor cso el :.,:-., 1a historia estillstica,pororueen - , i nrerrrrnci ri de n l a co r r ient eevo--' i ' ^t-^ ^' -^ul ar en ei ar t e de los : uutd Drrrq -, -:iu4 : , La evoluci6n y e1 desarrollo de la . , -: puede detenerse artificiosamente. ::,t no es ranro una realizaci6ncomo -:., Sieinthal subrayaba que la poesia -.. , :tcmen actionis>>y que constituye -' s:nejante al del lenguaje.Una can- :iene versi6n definitiva, sino que . ..:. :ecisiva como las demds.Es decir, . ,,-.::io del concepto que la est6tica - ' ,., ie la obra de arte. Si se quiere - -:::r. habrd que reducir, por 10 me.;..i ;es i n A nci ett! Greek S oc i ety , I. : .:,)

snd Leben des V o l k s epos , 1909,

/la0

Arte del pueblo J arce pc.

nos er dos direcciones,la distancia entfe el drii _r, pueblc y e1 arte superior. De un lado, incluso lo d.e arle mds perfecta. en si algo del acaso,r' . ]le_va_ sionaiidad )' mutabilidad de las fo.ilu, en movin-_ dei arte del puebio; aun Ia soluci6n mll satisi:rc. : es solo una entre mucha.ssolucionesposibles r, -_ quiera 1a_rn6sperfecta ente las que el orririu -. a m3.no.Y de otro lado, aun .,lunlo la obra de .: parece recibir del artista su rinica versi6n aur-a- , ccn cada nueva interpretaci6n se modifica su se' _ v su contenido. Las distintas generaciones esci--:. pintan o compcnen con las ob.n', d" lo, *u,.rrr., Llna rnanera setiejante a comc el pueblo sigr-iecc:._ niendc con slrscancionesy fdbulas. j. T;r;;; ., en efecro,es.de-sintegrada reconstr"idu 1, ulo larr , r c s s r . c . iorde , i a mi s ma m a n e rc a u e l a canci c:. pueblo es disuelra y reconfigur uan. fi iiiaci6. escrito, e cu]/a falta suele atribuirse I. dir;i;.;: Ias cancionesdel puebio, p.,"d. hu.., rna, l"nr" r' _ cll el proceso,pero no impe.Cirjo. L. r r r r l; z ac i 6 n c o l e c ri v ad e l p u e b l o c o n si src.._ djsol,icidn y Ccstri:cciin formal j"f pr"i*o*o cu_, : rrjeno.Silc los representairies mds rndica.les de ir :: d.e I3 recepcidn ven en ello algo absolutdrrl€nr€ ---:_ tivo. Dicl-radisolucidn es Ce heci:roln f,-r.nie d. r c s ar t is r ic osm . u y p o s i ti v o s :a q u i s e e n c u e ni ra ; gen de los elementosformales que hacen de una _ ci6n artistica una canci6n del pueblc. El mds r diato de estos elementoses la iir.ontinJdud in,. , es decir, la estructura saltarina, raps6dica de l: ci6n del pueblo, una estructuru q.r. vela las coi= nes denro de la composici6n. ia parqrredad r__: . de ias cancionesy baladasd.r pu.bj;,;;J'..rr,. _ a grandes rasgcs a Ia estilizaciZn g.#erri.a C: productos pldsticos, puede ponerr."_uuno.r. no _,

esriuematizacicin

,101

-- :r conexidn con e1 fen6meno de la di' ' ,,: concisi6ncomo 1aan:puiosldadde la , ::-. - 1' de 1,,. :rn los que se ha descrito acertadr, - --:c ei carai cter del arte Celpr r r blo' . - -:: .qeqr-rierealudir ccn estos concep- .:. 1a <<supresi6n de la vida otgdr-rictr>> . . ie otra, la esquematizaci6nde las ' , i .r ttasfosi ci dnal pl a no or nat len' i : ,' cchar de ver aqui que el puebic, :.:. Cirecta proximidad a la natura, - :- -iin alnof pot e1la.Aqui precisa' ! ., ro s61ouna tende.rciafundameti-.. -:-l pucblo, sinc tanlbidn uno cle . --: iranet'.r,m6s decisiva determi,' : a1 arie. Las clases inferiores : -. :erencia,cuandono con hastio, . i :::. rece a lrrs ciicunstanciasde s,.l . , :.--:lemas v preocupacionescoti,. , -- s'.ilo su inter6s por las des' -- 1... cias.'s superiores,sino La sociologiase -l. r,rt,-rralismo. . -- :-reno que permit e per cibir j. . :-:lil de las condicionesecc, fornri ci dn clc lcs pr i: " . -: ,,-:i csde1gust c. Est as ccn- " - 1.rJo,sobi -elr I i: - . ir aci5; r :r:':c1ucci6n,u-decoraci5n de - .::. .l bre i a exclusi6nc1et e'

: i 1,/r,'l.i:: ktns t, en <
4{i2

Arte del pueblo l tLne ?.:

preseiltaciolre pata 1ascualesson pia- : s fi3_r-iruii',,as, I'acultade:Lrii:on-rJs
ueilteur.

403

. i, atizaci6rt l :f,L i i

I' ;^:-r.^^-^ ello f ue el Pa r
L U 1 r u l ( IU 1 r

''- e . 1 'r c r - i 6 nn o r l a r e d u cci i n d e l I Lr1.no| f' ln utilizaci5n mecdnica ,'.iL--sPara la ilirstlaci6n de distin,1i',es gid{ica.s, hay natlltalniente - - : : l r 3 c r i , .i C i r l p l i s r i co e n l a s q .r e . ' 'l - l e m e i t f e c o n r o p db l i co \- q L i e ' ' , r ' n r o f e s i o i r e i e s nd s o i l e n cs ' ', asi comc una fofma r. i1r-rsira.das, -

.""^ir^,l"

Fn

niertnc

cc.forcc

J a p l n t u r a e n e s pe i o , j o s p r o '' , :-:c!en1r en gran pafte de la ar. . ' e r : i t o c c o n , S m i co e si g i a ta m - ^ l " ^ : : - t t ,tci o n a l r n e n te a: Lirlc ' ^ PiuuuLLrur.

: :i :on .l el rmbaj o i n com pat ibles ' -' :rrpc. Los pri nci piosdei gusr o ,:,:c scn, si n embarg o,de t al es. r-" edcni ncl rri rs esin r eser r as ' f n orros productos.com o ben-.-s. objetos de hierro forjado, ta-: -aci onesde barcosi car r ui; es. 'r: ..rctotes es m6s o menos estfe'.-::'o e1 hecho de qLle estos pro_ : profesi onalno im pide t an- . ' .'1 rite del pueblo.

-,.r.i r, en
tuebl o

::rs encontramosante la obra de -. ::o'ilnciano retardado o de un --, c.nsecuencia de estas lagunas -.,.,,:o11oen ei arte del pueblo pa' , :rsccntinuo que en las demds l-rechode que ciertas ten.,. "1 , : r-r;lniienen en el pueblo mds ' ::-,' :,rs soci al es.C at dst r of escui. ' .'. ,,: eriistenciade las clasessupe, : :ieiarnente su estilo vital, aPe' ]a.es i n feri ore s i' per m it en ' r"-:lqr-lesea en {otma modesia' :: Por tenacesy resistentesque r . .r..:: tradiciones,su existenciano a'.:::'aae defa. ,- -,,. lbras de1atte del pueblo no se ' -.s en las categoriasestilisticas : . .3, que no se Pueda fecharlas " .--:r:lente, Y Que, cCmOSe ha afrt' ritmo de los estadiosPrimi-- , ,-", no significa en absoluto ,, :cda historicidad.Es falso que , :-.riletodo desarrolloestilistico : : :::r:'e en e1 estadio de ttn <prolos criterios de exigen, , -etfn ,.:::i otes, l as obra s de ar t e del . -:: <,simpJes>,<<elementales> -,' :..,::lirr estas cualidades se dan ., ..: ia historia Y se encirentran . - --res hist5ricas.Si e1 ritmo de ., :: lruestn aqui menos articll. .ilo depende de gue el arte :

5 L O S C O I {IENZ OS DEL ART E DEI, i) UT NI,'}

Por muy positivamente qrle se eirfoque lr, : ti6n de la alltcnomia, del valor propio ],' de l:i jr, , , cia dei arte del pueblo, queda siempre por c:_ hasta qlr6 punto puede hablarse de una histori,, arte del pueblo o con qu6 restricciones es licii,_ cerlo. Es evidente que una historia del arte segu:, estratos culturales no tiene que significar tres l-. evolutivas ininterrumpidas una a1 lado de la ,. Es posible que ciertas peculiaridades estilistic::, mantengan mris tiempo y con mds pureza en e1 __dei pueblo que en el arte sllperior, pero conr. modificacionesen la evoluci6n dependen aqui en : pal Lede inf lueu c i a se x te ri o re s-l r, .o rl ra .r,enci .., patlimonio cultural descendente-, el principr: la evoluci6n se encuentrafuera del arte dei p.,.:mismo y la clirecci6n que toma dicha evolucid: rece a menudc, consideradadesde el interior, r-,)' arbitiaria. Una historia conclusadei arte ciei i... es, por lo demds, imposible, como consecuenc, las grancleslagunas del materiai sobre el alie ha-lrborar. El pLrebloparccc haberseesforzarjosi=. en cubrir sus propias necesidades artisticas,per productos attisticos se han conseLvadopeor q,_r: de 1as clasessuperioresy peor toCavia qrle 1-^, la lglesia, y 1o que de eilos se ha ccncelr-ai: sienrpre puede atribuirse al pueblo con ceriez,, los periodos primitivos de la historia es a n.:-. - ,

/405

|:ktmst, L938,p. 9. .rsiu.;iss., D38, p. 8i6

446

blo ':i 1.,ue

Arte del pueblo y arte t,,

ciei ouebio no evcl:ciona autorndticilmente,:rn:-' la r:l:i.-.'oriade l:is veces se inccti:cta ]ss x3;r,:tje i;i e-;o]rrci6r-i:irtlstica y se seit.n-cieitos e,-,., clei proceso. De1 arte clel pueblo ouede deci:.. general, 1o clue Eduald \Yr'echssierclice "'. i, presi6n , es decir, estilisticamenieiitc\)nleclrente. Ej r cipro ci.: la unidii'L estrlisticafalta. es veldr,,i[.a: clcl lrcblo. Lri ir-i:;talirci6n ,le 1a casa c1eun c:r. sii-rouuestrir, r-lnojunto al otro, los elernenrcs,:., tlccs rnis diyersoslresiduosiel gdtico se mezchl n-icri,".csdei Rei-iacimiento,recuerdcs clel to,;acl, {oimas del >. E,stumezcla estiiistri,, en Farte, consecueuciade la recepci6nco;::sr_anir paiec,-flndistinta, del arre de las clasessuprrjir:en patte, r-rnresultado dei consetrruidurismo c(i!t (,1 puel.io se a{erra. en general a las formas nr,,a,-loptadas, r1esuerte que 1o vieio pen'i.re al iai-,i:.-.. nue\./c)y ios distintos elementos estilisticos sren ulrr conexi6n puramenteexierne. 'iambi4l Fobser-,'aesta comolicaci6n y 1lana ia atencirir":. el hecho de que la mdsica de1puelrlo, a pe:ai,,. tiende I ut estila unitario, ltt'Lrestiaa menuic Llna sefie cic ciistintosestfrrtcsestiiisticos3t'.LA .: de e.tr-iijibiioestilisticode 1oselerr:entcsil.rsi::r1irr le: siilta especialmente a 1iirristaen el alte dei l,,'. Ed. Wechssler,Begrill u. Wesen cJesVoik.slieri,: B. Bart6k, I-lungnriau Peasant ir,lusit:,p.27A.

t.

*

:: iendrreno desconocidoen otfos .sirilio r,vanzarlode1 desa.rrollo ..r eeluilibrio petiecto ias disrEi :,rrtedei ;oueblo re--.,.isticas. res'Lr€ctoel caso e.tiferlo e:-1 ' ,:- tirlilsici0nes. -!:a .'':t,jameuiaci6nde ja hi: r'.,ii:r, . . -i preciso hacer tcdavirl Lllin . .,.re ir, intemporalirlad, la" r,ri-:.'.tciciade1 pueblo ltc fs 1n6s ' ,r:i en:rsJl i ai te dci ou*blt r ,,erc l,:. iesis de que €si. sc ..r: i ;i Li srori a I 'c1e que i: r s , , :

-' ,4:-':,',r'r-rieii:pre co11 Lil-! L)tl. 'r , - ' a s u n i z:.l i r n a ci 6 :r i i t- - - :ri:r sitt-rclo inc'en:cs:riible . , -.',.,.j:rrciones1',istiricas,:Lien' - :l-r-i,.-.cirltliiales ulis i;l:iini: --: q,-r,: ilejor |esi-ronclcir a r-,ti,ria col-,.ceciidn dei. iri,t;r: . , , r:-:ien-.ible ciue e1 hccLio rie e - I s-l consefl'l.ri'-li'i-s$-1,,i mateflla ng,ri,r r - a,lillc lL 1e - , -1e 1a conira,:i'tvolir,-liiii -

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Arte del pueblo )r rirre i.t.

vilnlente mofi\ros iigutativcs, es decir, lasgos c._-_: ccinciclenccn los principios formales'v ei dinb:: rrlie;reses de nii.rgunno'e las artes dcl pueblo q.j. ncccrllc)s,561o cn el neolitico ," .na.r"nt.un ,.aliriticas .lue fecllerdan al arie ulterioi del p.,= ,riqiri enconl,ranostambijr-rpor p.inr.ru ; ;. iivii.iti.-i ertistice dirigicla a la prcducci6n de ;,:.. .lic-rcnS€rtls, que debi6 de tener.r, orig.rr;n.t rr.ir;i::iliar. El esriio de este arte, del que poclenrc. . tilnrilcs unr iclea principah:rente vaiidnjonos c= procluctoscerdmicoia. t,, epo.o, jo .,.. ,.;;;;." ciai a aqr-relia<<desoigzrni zaci,6n>y erquen utizacii_ Ja naturaleza que carscterizan en g.rr.rul aj arie pueblo. No renemcs en carnbio ;d;l;; explic;, satis{ncroria 1,i perrriveiiciacle este estilo e:_ : .{e rr ii del puc bJ od e J a s p rri o d o s s i rtu i e n ree, n e -ce mantienen iricluso eiertos ixctivos aislecli, la ornzintenraci6nneolitica. El .u.ior-ruhr*o ..., irace ;.,21911;s cot-rel trdnsito de la vida ;;;, de,lcs. cazadoresy colectcresu fu ..onornia c::. zrcia de 1os .eanaderosy agricuitor., ."pii.u,' ,.:' li::i-.,el canbio estilistico dei natur.alis_o o l, _,. z,,t,,6,ntt , pero la subsistenciadei nr,revo estilo , ,sierilor-inproblema.De la misn::r-rlraneraqu.j -' i,l :;r n o ri g e i re s,rs i :i ti c o s.;..i n . ..r. . _ , r t r ib: : ! t ir , e c: iir ! lic osde J a rn d s i c ad e l 1 :u e b l ol l j u y ,a ir. , .. bi4l se acostumbraa apelai a notivos oril.rrurr., oii{ls :'eciofes clel arte, con]o por ejeinplo .i. cair:pesincrlrnAno, al que se pone en relaci,r ornan:ent.i.ci6n del neolitico, sin t€rl€r otrd b;i:,: nr. ellc crtresirlples supcsiciones Ln cult.rr, ,l_ 'r 3- Hauser,ob" cit., I, pp. 9 y ss. 'r AlexanderTzigaraSamurias, i,,art ,lu peuple, .:: ,.. ()_: I t.

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409

i: '

.:-e tlodo que el origen i:.-.-- Ce1 arte ulterior del : - r:,. modo las semejanzas . -r continuidad hist6rica -' ,::,,:ca aqui un procesode ,-:--.. apenassi puede con: ' que ri cn cn lugar dr : : - - , jn no halt qLlebuscari.l ' :' P i darr- 'entcont e inu, l''

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r 1nfl n4n . . t e

e inVl-

-i= r:is condicionesde vida , . -,.eblo. En mecliociepro:. -..: l i n moi i fi cado ] a est t uc.' . .:rna clasesocialha visto -. r.r-i de vida que la clase r--.:-:riJ.cllie en ninguna ran:a '. :-r talr poco influidos los : : el P'roqresode la tdcnic,r : :.::-::rlisaroJcollto en el can- ' de l o. cr r noesin. , s. . =. esiiio ornamental ge,.:in6-; ' i ' n-,.r sri n r edcinir r i. en . -' srtle los afros500C ,v 5Lt0 :-.- r ielteno s61o con ios co'' -,rrsicismogiiegos,no pue, : -..,r de una continuidad en . -' Edrd del Bronce. El geo,-- :ris adelante su cardcter , ::,::r'esir-a diierenciaci6n so-t=-nombre sobr'eei hombre, : r-, -'ii cle una clase militar . ,': 1,..organizaci6n feudal r. ' - . -:,:i:r dielcn al arte de la - . -- .:.' .1ocl si excl', r sivam r nic ,'.:: -' objetcs de adorno, e1

A'''te cttci paeblo j, aj'!e ./.)

-ii 0

ct,ri.t?r dc i;l rili.,: Ce los sefrcres.E,sie ar;r . e : r alt c : ; r ado 1 a n f[u e n c i a .d e ]r,s fo r.i ra s.i ,:' ce.n.r.p:rinc neoiitico, peic pas6 rj manos de ,:i::, prciesionales 1' s51o pudo cclii.b,:: t-ir:islas )' esra:: neriicla a 7a pervivenciade los pii;rcir:::, r:',.=.lcs r:ecilticc.s en e1 arte de1 puelrio. il,r . . en j'je::c,r-,ciamiaia poblaci6n campesina . : -.. ':il sris esentailienicrsCe origen neolltico u r . tcrc:r r::;ls o r1r:ncsincleleniieate de la vid:r : . ciuctadi:s.Pl'oducesus vasijris;' utensilios,sLr. :: y c es ieiir . t odo e n e 1 e s ri l c rn i i g u o , p e L oe i r:r: pesii:l '.:ierdepaulittinairente .-.uiiriiueirci.i .'.-: _picdriccidn eri,is'.;cicle ias cjud;des, si bie;r ':i ritu cle sr,r forina.lismo p',rede echarse cle r-t. . lcs irltimos esta.dioscle ias viejes cuitlrrns.rl: oiiettalesl s6ic en la dp:ce de a;:oeeoi1e 1 griega clesrpareceeste {oimaii-"mo del artr . : clases
' : 5 1 - o r r :r i: ,ll

Jlt n l:u r r le za ,

sii:i,

Ituebl o

- . , . , , t a , i C s . '. t i " c]e yn p :, -::,.,i1 c]c ics vascs se desalfo::r.r con\:efiifse en lrna cir:1.r.,. ,. ilei pais; en sli periLrdo tli: ir';, lir. masa simi,.le c1.'Lr:r . .r

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. ,: ie 1:r alfareria, sii: cr-;c ,,: '-r-rte la irztclici5n dei :1eli-:e . ::,i t:icnes, el :rlte clei ',tL'tl-rl,l - - 'r:r?i infiuei-rcia Fr.jcisl ur .,'l .' ::s. D;-:.rinte 1a,dpoi:r Ce irll , -lil'.iencir de 1as tei:,.icnitas l o s s i r i ', t a t o s i n fe r ':r e s ',_ , , 'e rr _i . t b a b l e r -l - .6 'n rci e r .1 ,._

,,r:'i:r trcciclentai.Este ht :h'.r rrC i ci 6:rrr r isf ii?. ( ' . , :-:.'',r:'1.rcie 1as \:eceseii ,lrllr de 1..1.'i:ri.r-- :-.al el no tiene si-l oiigSll ' .: rl:i :iicaisrnc. E,i qeon:e-

!,' ..

Jrtrsinacrnamentaciin proceder]tede la iicni,.:, _:ccsieila ), de los tejidos. Comp;irrrCacLrn j.r ji;':''ica.lir culir-rrade la lnetr6poli griega il-..ri. esta 4poca L1ncaficter L-sencielmente campe.,.t.-..es:bargo,e1 gecrnetisi:io de los vasosde Di," ' caliiicarsede aite clel pueblo o de :i..i-.Lrcde pe-rinc; r-ro s61c pcLaLreli, criestrezai6ciiicrl ;,.:. sr',a lcs \r*sos ptesupone ilJ:ia a.rtesaniaa.pir:.-i ejeirit'.cla.sino tambidn poi:.lue el esiilo :r::., . e i;:e.l".rsosutil de su piritllr^ nos habla de rle .qustr,i,rr,ir insen,.rcs.asi corro tambidi-, -,

- ! 11

:

pie !i i., . l r inco:ri,,r:-rclible - : : ,.- i::. nlievii eSencia ilaili1l r-r::ce en aLiueila s}--rsta11: -i.. - tS;iiita:-ia -,, en a,,iLu,.l

'i

+ t)

j2

tlrte del pueblo \, (ryte ?.. ,

';:itlliulisl:rcr.lue se iriponen Ccspu6sdel iir Ce- rrir,'lrislnrr.i\4ui. di5fin;2 es, cri c:in:bio, lir reirrili: ::,:iia gecndtiico de la 6pcc;i de las invasioresc::rrr.e:ledievni J, mo
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a fn.l oS

-.

,ic e-'ivot.j;la imi:.geire:; tci rtcri ,,l, ciisc'; r . o I ', . :' . . i3\-ista ilustrrda .v drair'.1 ::..:r.-ncia clire disf.ruta se i : ,l gcce ..tisu*l, el tlisl;rr.t : r:r:-si6n ciirecta,fdcii, diri - ' :. :,:-,,ri bl es, 1a m ism a pieili, :,:i,.ir.l,a la que ho.viebel r.rvi .;cn

v

jii:

l ei i :rl :..

. - la dpoca impeliai ..,e-: : ,'.r:csuperioi de esta bre-..' -.' o t embr ut ecim ieir i, , . : ': hov iren tambi6n los '-' de1 cine i de la radio, ' :-- espiritualesque seanlos : :llos se enconttabanya ios J.:i s' .i ano ul t er ici. Sin el - ' ...-i ' i :, {rsurar iva ser ir ir r - -. ci.:i arte monufirental ric : -.:1cs manl l s cr it osilur t la:: ..' de los p6rticos de la-r -- :lisica no reirresent6,o ' :' .-' i nsi g ni{icant es, tc .--::-:i 16 en e1la papei in' -' :-,1 .l el ar t e cr isiian. ' ' ----:.,i r- 1a beilezaabsf act a r.::.. pcr priner a veu e1r

--

' ::.

.l -.il:l nO Ct'eSepafecef ]r?1

-

l, rbla .n un lerrguajeque todos entienden. Se . . cil ciia a una especiede producci6n en masa. Se li'zarr carteles ilustrados en 1os cortejos triur:,.. c{rl11otreilottaje sobre los detalles de una catrr..'. rn las actuacionesjudiciales como descripciSn c1= rlciito rr cotno prueba de la inocencia del acus.'-

,

: -,,.1,.juego 1inealdei ex. ,-loetu de lineas cle lns : = , l.rs compcsicicnesde: - . ,:-r -isii. en la r,irtuosidaci . -::l i,^alroco.r dei toccc6,

Arte cie! ptieblo 1, i1:1,

i; -

p.r; Crit.,ieiii SC enci'l€l-ltran huellas ),' fesoi-iarta : rriiii {irl::lirentai .lesclro1lado en 1a dpoca cie 1.,. ,r,+;r:s" Lirego ta..;b;6n el segundo de los i, :i,,,.ri,.rnentalesde la nueva volunrad aitis1,r.-.' r; r .:.lfjgelr popi,iia.r. Si el a:'t-e de ia 6poca de li. :i.,r.i::r lo pLlede caii{i':r.lse de arte dei p;.--si es en cambio ut afte call'.: -r:,:i.icb -striciLr, r;ire iieiie punlos ie contacto taiito iorniaies ,-i,ui6rcr,r,cc,n e1 arte ciel puebio. Es un r,rie, er {-':if.-),(:rri- j-I-rnd'esus faices en un aite d:i .. :.ir:;r ...i--:e tenga por unii invenci6n de les t.: ,-er,"iif icas o de sus maestfcs sdrm,.'ltas,bler ,. i--oirga eil conexic;-r con e1 aiie provincial rl' . Str:dn el aLte c1eia dpoca cie 1as jnl'r..-rei-ric'', j:rrc :in fendnieno hii:ncio, surgido en el crisci . q:r-ifico Ce lo.s legiones romanas. Si bier io: c: haill:"':;gcshan sido hechos en sueio alem/;a v e.:. irrvrr. hailizscrs oostericres e{ectuados en liriii,, . r1--aj+ l;: teoria clel crigen gerc.rinico de el,'. i-c: prcdtctos no han recorriclo e1 ci,rninc de l i;- 5r11',"rirc e1 clr:ril.o opuesfo. Corno objetos ..: 1 :lr.i.is c d e us c r ie 1a poblac idn c am pes i n n . . frrt,r--l,r6i -.s. i.,srfiados o robados, caerian en i, rie ii-.r' ,"lldadcs gerildnicos en 1as oroi,'incirs iel ii , . '. :::-rn rr r lein, r J s i, r r i1, t , lor r . , les 21-,p1 r.): r'- i,r-,

l,-.s germiincs. De este crigen provincial romrri. : . - 1-.: , . . - ' i. :i- . ^ t ,-,,.. a u d l i s i sfc rrn a l d e l a rtc , . En el arte provincial d: dpcca Ce ias in."'asiones. ]cr ilej lmnerin rntn^no enccntfarnosla misma r.: ci6r'; de 1asformas naturales a simoles lineas de l-ori-ro." ia misma isnorancia de las ccnexiones :ra

'-

'

L1

y Lr r L

J

ciales, es decir, la misma trasposici6n de la pi. ,

, !..to

4!)

f lirir.le s ;,' linelies q':c : : :i1,1. .:r :i i:rte ,rie ia 6por:a de las . : -r:: lol sr.1c li ttrso aq-aeiiir -:: l-: .crircreidtid piisticr ''. - . . , 1 l vi . k h c'i f l r r s:i ,r -' . r : ir.. r':.1 i. :' a irrge liei erie

-

' ..r-'ir.l i:e'pr-rblic;nase Leliabl .:,,t'r.r,, C:i :tire ciisicc. Cr,:r '. rl,:ri:ies cie colsillerabie': - - : . r , r r i 6 , i C e .- .,t:':,,..' ' '''i : - . ; - it , " ,: i :l ,1 "p . " .,, '. ccn 1a p6rdirla "iei ser- i , i : : t . e i l a t a r l b i j ti e l ci c- ,-,, -ric Cci arte prcr-incial n J ( t,.:i € n zl ..i.:e. - ', . .

Se irata mds biel de : - r ' . : eI .e :i !r r i e n i o

, - r ':'j,lr -,- a11anaasi eL cr'f -. ,,, enerraciSir de1 arre , - . - - er r i a za a si c( ) I] 'u l n i l : ---:, htie ncia etiusca -ri . . - . : t r : :"ci r i n ',,'', - - cl,isicc. sietrilo t:ieir,. . .---.,:ll: ]-rna traCici6n. j : , - r r c i a i de fi n a l e s d e l -..,r sr-rsraices en nna . .'- rstir:clivas clue seai-l . : . '- :o s n e g a ti vcs : D:e \ti'ieiter Cenesis, --:r !:., Eri s l ehtti tg tut.tJ : :. ':.-,-. el < Tahreshefte lt

41 G. Dehio, Cescb.d. deulschenKunst, I, 1910,-l' . pi,ginas 21-25.

1i)

'116

Arte del pueblo j artE, .:

417

qLr : lc s pos i ri i ' o s d e l n i re i ' o s e n ri mi e n toe. . Explican la pdrciida de comprensidn pcr las nes espaciaies, pcr la forma plistica v por lc, .., pict6riccs, pero no explican ea absoluto el e.;-, corai'ivo,explosivan:enteexuberante,catente Cloqirr en e1 pe."i:Co clisictt v preclrisicu.

() E I ] T L i i I I , ] O A ]- A

IJIST ORIA

DE L A POESIA P C F.

irjingrin g6neto aitfsiico puecle calificarse cc:: : fundanento de arte popular que e1 <.lramade la : h'{eciia,el cr-raiprocede en nuchos de sus rasgo! . cial-es,aunq-.reno en sr-rtotalidad, del mimo gi-. Ei influjo a.rtisticc m.is poienie 1o ejerci6 e1 , ;... en 1a Antigiiedad en e1 canpo del teatro, ro ,. )r en el mirito, que era puro teatro del pueblo r- despu6s de una fase de mcda i, literaria vuel... converiifse en teatfo del pueblo, sino tamtid:. l:l trageCiasupericr, que procede de 1a da.nza,c. raices a su vez se c.ncuentranen Ia {e religics: . lcs i-isospcpuirres. 11 si el eleinento cultual C,e -, s6io en parte proceCia de1 espiritu ie1 p,.::-. -dr-nz:a tel gu:to pcr 1o niirr:ico,por e1 disfraz y pof la ici6n es absoiuramentepcpuiar y est6 eniaizado e oueblo. J''-intoa la tragedia, y sin dr-rdamuchc :: cl: qr-renaciera del culto ,v de la danza, florecti :_i1a poesia populai. rninrico-dra,m iticzt de la qr,re1..cie sil:,'gi;:el mimc literario, el idilio teocii:ec, ccne,jir eriega i'todo el teatro c6mico de lo.

: :

-

. .=io en generalarte :-: .Ll e por el hecho . -r.,::icipirci6n de gran :'.l rr:nl l i l C i OneS ,

eS taba

-: . r::i C O rel a.ti v amente ,: ---:. l l a tanto a p€S af ,

.

. - -:-,-i.',iibre, tenia me. --:: .r:risticasdel pr-reblc

.

. . . .'

.: J- nJ

e:an

grai tri -

'--r: e1 pueblo ' J' deirrn:: a1 P,-rebiO. -l:Ce - : :: cie'bilitaba ei sen,, : l : l - n z i . r o n a p e n e tfa r . - : - ! i s c e n a s d e 1 a .r i d a j - .': i-. en DaLte al tnenos, : :-:r' cloc1lrierae1 teatfo -r,r,r'-',:edaii claisica. Los .,,::-,.'SL:lrC-"entanteS de -. . ,:::':ic a la iloral cris:

C.iando el CcciCente c ',e d a r n n l cd u -

: e r r p l o .. b r si l i ca s. . .::-::rtr se convirtieron en , = :. -r.lonistas que habian : - . f l t i m o s r e sto s d e l a - rr:-.-aitido en Llna masa - . , - . . e ', r n s i t i c a o tr o co m o : . o 5 : e r c r i o l a s ti e r r a s .-- el ias tabelnas, en las :: l:-rs fiestas del pueblo : : : L : I g l e s i a co m b a ti 6 su ' ,:i.;olo, pero eran dema'. : ': : . :

i 9 0 3 , p p . 1 9 y ss.

Arte de! puebio y o.rtt-

-il?

siadc au.,reiosos,rlemasiador.'itr,,ies y pcpu1,.., ri '^"1^. u \ r r )-r -^,. q ^.A rr! p.l!r u) i^.-J."

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;- ^1,,. r r o e]f aae f l;l( ' r U( ^i^....^"

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c ir s c br i c l f . -.r,r, rr.l i g i o s oErr . s u s n :i s teri c'r e1 cletc nc pociia prescindii'de los arti{icios :. minos v ffat6 Ce hacer mfs atirlctivns11 pri': escenasl:iblicas haciendo sitio a1 eiemento b-: ' E1 drama medierralno prccedesimplenienteCe, :" como se creia antes, pero lx clependencirr cle, , religioso cristiano de las representacionesde rnos estd fuera de toda cluda.Flace{elta, sin ei::r .,,

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infiur'5 en las {ormas superioresCel draroa,irc : . r s aiv o dei intl i ri c ,l ,.i .i s ti i ]' r_ rl c n . l u e rorr' ficantes ir,s coircesiolres que tlivo que hacer r-,-. cender desdeia tabla tosca scstenidapor cios r.hasta el verda.lefoescenerio4t. La bifurcaciSn del teauo verificada en 1i',-{:'. rlad cirlsicapersisteen 1a Edad X4edia:exr'steede los mimos, aliterario, sin preocupaci6n c .. v alor ess uperi o re s ' , 1 ' e l d ra m a re l i g i o s o. .. d " l c llin r liv in n d e p s p 6 { i s n te d e fu Is l e si r, '' uno, e1 ;,ueb1o es simplemente priblico; en e trrmbidn actor. Y asi resuita qr-relis repiesen:.,reiigiosas,pese a sus origenesliterarios y a s'.: ciones con el clero, son 1/arte del pueblo, .' sentido mucho mas amplio que el mimo v los :afines, los cuaiesestdn siempre en manos de - profesionalesy exigen una capacidadhistri6nr;,, fonesca. musical, acrabdtica, incomparablemei.r,: y or que la pan i c i p a c i 6 ne n l a re p re s e n rrci o:r misteriosreligiosos.En un caso nos encontran--: 'r'r C{r. E. Wrist, Der Mitnus,en Pauly-lffissowa. : J. klass.Aitertursit,iss., XV-2, I9J2, co1.I727-61;-, schet,Elernentedes Theaters,7932,pp. 92-93.

::,.'.:i

419

- r.ractcfes plofesionaies,por ,. irite y pcf muy artistasde] - ..o. pe.e al car dct erpr o:.:cs ariistas dei pueb,lo,y - .,,::ics. fueron los anreceso,-) \- actoresde la <inglds y de la :., .:r es cudndoy c6m o t uvo ,.. ::16n mimica a1 drama en -. :-., observadoexactamenre, ..-' .r reoresent r cionar r is. . : ian s51cen que 1o que ., de desarroiio 1t -,..ceptible .::.:iLiil. Un borracho, por : r'.-iit c6mtca pol Lina Der: : ' : eil lc esencialbastante . :i-.rrrcho puede mantener ' i ::::i l l

U na esce na C On OtfO

. ': : , : q u e z l 1 e v e a l a l u ch a ' . . . ' c L r e . l e 1 l r e p r e se n = . c , 'r , r i i i .r , EI r r ,r g l - --::';1 mcstiar siemple su ::.:

l D l o p a r a m o str a r 1 o - r a.- itn ri.iedio artistico : -: ' , r . , q L e uu n to p u e d e - -r:.tii\-o o un elemento : , - =:i.-te s rlds inferiores. - , : - - : r e n c i a ta n a C u sa d a , . . - r ' l a o cu r te n ci a '' r :..tlot, que tampoco 'ies

d.eutschen Id.ea-

'',,,i Ltl al

Arte d.ei pueblc r' ,i

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sab e co mo h a ileqndo e s u i, iea. La im i: .. - ' liri,,ra l e n lrs t lanz ls m im ic ; r s qr e, pueCe c . . . ' ri e ,'^

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ciiante iln srltc? ;l{o ha1' mds bien un caniirr. . qr-le ileva cle ias mdscaras anirnales cie 1.s n iiL,rr:i, ^ : l l. is c s . , ' . : r s J e . . gc r r c . c r dc l : r cii:r : .i ,.'s clor r n. c lc SLr \ es - ; eair ev a los , ': . lvioliire? Fn Shakespeare enconra.mos, a.:. io. clo ,tns v ) . ; s gL' ac i- r . o. ,adc m is dc Fr ls r . volio, adeirds del pcrtero de hfacbeth y de salros de El sucfio ie una ncche (ie uertu?o, -' cle eiementos que scn aui6ntico teattro rl- -nirr',: irf aisiiicaclc. Si'rakespeaieescribi6 sus cbras ienierdo ..',,'

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aseniinrientomlicho mlis general que nin!'Jr.r t i. r: " r , anles c (l c :c u u . c c c l . S i -ru r" i b i i c .r.:i i c. nte mds prd:
E,i genero iiterrrrioen e1 que e1 ron:rinticisn:. haiiar ios caractefesmds tlpiccs cie la poesla ,: a saber, la pccsia 6Dica,es ei que tiene mer-tos de ccniactc con ei pueblc. Basdndoseen l:. c1eWo1i, se iuvo a ia epcpevapopulnr por u i'rlcn te de ia epopeva heroica y al pueblo '-autor desconociclode las epopeyas.Solo tras

421

- .,es se 11eg6a Poner en claro ..,. de l r pocsi a heioicl no . c:l ri c' -ercomunifar io, sino .:iic ar'istocr6ticocaballeresco : cuando la sePataci6nentre no era, por io menos en , , ...1e, -. .t-c conl o l o ser ia post e6picos encontraron : .1s'Llntos . . .:-ci r t:l i 1Ioc f r e1 pueblo - -.r clistanciaentLe clasessu., - .l r.i nunca t or alm enf ey - . rr el i cc estuvo sicm Pr e - . cle tiempo 1t a determina, :is can.iones6picas,de las .r nediante afladidos,bien . - r." .u13rni s aut ent icay .: nava cfeado nunca una .. -' - a' Ic:l i rl nnada qlie Yer r - : i--L1ta Poesia aftistica y ' :,.:::',r'ez hubo una poesia va hacia mucho , :r:rraldLr . '- r-r.:s,En la Edacilviedia , r ,-i: la 6poca de las in- r:: cot-tlas trans{orma: : .:i:t el nacirriento de - .:- i:4,-lilltrlialon

a la in-

r -,: Lrs can cionesher oi' . . .:rr einbargo, Por los . .. .o ;r i. ilcc; , ido l ': r diierenciadei -r.iit. al ser-';i:lltivados, -:: : ---r,J :3 ej er cians'J af le ,

. , f a p i o b a r q tl e e 1 . . c,rrciones heroicas

,1t:t

del

it:!ebia :

y en las loiis ri.- una noilleza glreriera; ej ,. problena fue ei de mosrrar el .urrlirio - _ ",., ciertas paites cle esa poesia heroica v :,.,. penctraron en el l-r,reblo.ia for,.nner qire ); popiilares v c6mo ascendieianCu-rr:€vo cies,:.., blo hacia lo alto; en ium,i, juu ,rrur,,, .'l j.. elc : ic ins c jel d e s p l a z a m i u rtro ,l e e q u e l l a sl r:. un estrato a otro de 1a sc,.:iedad. Cuando Caricmagno hizo copiar las .,vie, . . ciones birbaras>, 1as cancionesheroicas nc, :. illan yra.a1 gusto de lcs es*atos superiores;1,.. distingr-ri.Jas e ili_rstadasexigian poesia cjisrr clita. Las gcnei:acionessiguientes r,oirziero::r . i nlente 1as espaldasa las viejas v ruclas -.: :,, heroicas v fotrrentaronasunios blblicos r, fc_-.La dcilinaci6a de 1a nlieva arlstociacia esturl_.: afinnaCa podia renunciaL ai canro y 1o,r : _que rrirtudes heroicas. La poesia heroica f.,. o..,, par-rlatinanente de la corte v de las resjden;. tocrdticas.hlo obstanie,en algin iugar.y de r.ig,.. ft.a tlv: que seguir:peivivienCo, para pocier r.-. triunfalnrenteen Ja 6pica coitesana cabali.;. 1, los sigics xrr v >ilr. E,se..,identeque en ei inr.: sigr-ri6viva por el favor en el estricto senticlode Ja pair-, si.i nileve foiila. pcsibiemeiite estuvieron c1e.:. c1-^. manera princrcli::l al puebio, p.ro ,ro f.,.- , , tailos por 6ste nds ipre ocasionalirente\r 3u:r :

,123

' .. i 1!:ii'

, :.,:nti-rtio; en todo caso, con.- -.ii rle poetas profesionales, a ' . : lls modiiicaciones de {orma ' . 1 r \ : l 'e r i m e n t a r . En n i ttg ttn a ' ':.:i ellc de o,quel crecimiento ' :,.no queria vel: en la poesia - - lr.irefo aiiisticG a1 que con : .' esta €Pica Pueda aolicarse .-. colectiva y de producci6n , = .,:srintir,a, en ccntraposici6n ,:.rscontinuaclel artista incii.-::c,r un g6nero que, aun en .:. :i:,t;1ba aslintos demasiado :.,--. '-rccler ser cantada por ei ^ . : : f s c r c r sa i r "cl l o d a Po r :.,s ro lLe,raion a ser nunra i - ' . ; t i e ( r r i e se co n vi r ti e f u e r o n si e r n Pr e ( -I. i lfso r m c cn q u e {i r e : ' - r::lstiaban -",'aei estilc : . l : l i i : :ti a S c;r n \i 'l l e 5 -r .itncio poesia juglaresca. ': r -

:]']-.rrsirCo\,'ago P3-fa PC:.-.-1iic la cosi'',inbre cl-e - : - 'j 1 o s q u e e n 1 a Ei a d juga-, :r'i,.::,-.bailaban. j - r :. f :intoie a c]e1 oue ,., :,a,r. iir:sicnistas l::rn - , . - - =. . 1 :c l r o m a n ti ci sm c. :r.rr: ir:hn iv[eier (D,-l:r q,.'rereferilse, o bien -r - :-. o bi en a c pi s odi os rr-

;i j .a

, . . , , r r 3 , I, 1 9 2 i i .r . j 6 . '. 1 : '8 , p . 1 2 5 .

'124

Arte d c l p te b l o ;,a r

En la 6pcca en que los asuntos heroicos se . populares no hay duda de que se mezclaron =,, neciida las categori*s; el poeta cantor, sin e .)/ que reciiabaestosasuntosante un priblico ca:__: comlrueslo unas veces de sefroies fer,rdales. fos) v otras de r.ilianosy camlresinos, que _ ,v tanto en las resldei-rcias arisiccriticzlsccntabernas v en los ntercados,no se identiiic. con el <jongleur> en el sentido de un salti_:_o iiusionistat*. Con:o autor de la ilamada . popular, cs clecir, mds exa-ctamente,cie la b.,, . pular surgida de la canci6n l.reroica, el 1i--. hallaba, de_un lado, entre el prestigiosopo-: tesanc y caballeresco;' e1 despreciadorecitac-: bulante y, de otro, entre ei pceta artist;cc r, _ del puebic. Con e1 uno tenia en comfn r:.: graio de cultura; con e] otro, en cambio, las -,._ . del an6nimo. El hecho de que ,.o .onor...nombre dei autor cle ia ca.nci6nde los lJi_i:. t1n iilto rangc poitico, se debe, segrin t'_. -:_ IJci-rsiel, a que el auror iue un jugiar. Si ede ura poesia en la Edad lv{edia .iu un .o.,. un cat--alleroc ul clirigo, su noini_-re,nos dic: , , let, era siempre niencionado y horurdc. ,. . que el jugial no osaba mencionar su ncnbic -. 1o considerabaciigno ni de menci6n ni cle leclrr En los riltimos tiempos se ha rechazadoesir . caci6n ccmo demasiadosimplista, despu6sde : , l-racreidc rrer el autor de la canciin de'lcs Nib. lJ1ns i-{rtumrnn, Spieltnat.trst!ichiuitg, en Pc., ,.;i, a ! s c j . ' t : . ! t 1 . ! . e t cD. J 1 i.:;n . r .. p . ,,ie r i:le r u . \.\' . ::

{ | t . I 9ls - ?t . pp . tt} -6 5 AndreaslJeusler,Nibelungensage uacl Nibci:i,: .., ^5i 3." ed", p. 105. -1929.

42t to, es decir, en una - Passau n - n g u n a o a r a o cu l ta r su

l: exclicar e1 hecho de q,:e .'-:.rl ;l Onafa C nO S u nombfe,

:.,:a,Jcque por la posiciSn : :.:: .'r;€ exlfaian su as]-lnto -:'.niceSpefmanecian anonl-:: ---r irol i;oesia, sino por his.

-i,-n

-,

mienfrrq

nr -, aie aque-

: :rclc de la Tabla Redonda j'

aiiulo

eran considerados

.:---:lccs corrrotaies a poetas '. :.trece tanto m6s extfaila

.. los toemas 6picos corte. -... el mrindo sabe, traba. - , '.- se mantenian tan afe-.-':,:. eran tan creadores o

-. ,rr:totesCe los poemas ' ,::rrdc rom6 nt ico nacio,

.:::: se man if iest aiant o r ::.ia 1r.siturcidn alemaj :-,l rsno hi st dr icc, que -,r .l ' :rriC. '. r: upf r ir : ' --r:,'. .ran 1os ci'"i: se pre.-.:li';iCuos.En reia.ci6n - -.: q'-,e,a 1a Vista de 1a r:rjn-icl para ia que los , ,, puebl o que a poet as '.

lJibelungen--::i:!er d.es

: ...: )'i i cl uitgei tl i edes , en . . .. ,: Ge i stes ges c h.> ,1955,

Arte del puebla 1 rtri

+.a l)

individuales es) pese a todas sus insuficier, exacta qlre las ncdernas teciias psieal6gica,' i6gicast'.

:,ttii.at

127

.,.lrr a aqudilas <<poesiacomu. - ' r " r c n c i t r n to co m o l a , . - r u . l l a i m o r o v isa ci o n co l e c..-::rcisilo veia el orjgen de toda

l,a iiiica es sil duda el g6nerc m4s fecurr-. racteristicode 1a poesiaCe1pueblo. En eila r. no sdlo las m:is ricas, sino tanbidn las mi; creacionesartisticas de1 pueblo. La pcesizr nna forma relaiivamente sencilla y {le;
Ab. t:it",p. 211.

-.

n i rr.cqr nn. ,l e cri ren

Ios ei emtr' i ns m rv

rec i enl e.

- - c')rcci dss es r nds anligua .,:.' . ]rr cual pareceser no sdlo ' ,:. sino tan:bi6n 1a mds origii -i 61-16

de es rr noes i a c or-

- :--,ceienciasigue, sobre todo --i rrer

neri n, ln .l e dc s t;:ro-

..-:.o. A ntes cl e 1 400 no se enoo" - . ,, crnciija dei pueblo Bas.' -... qLrei an a m plio espacio - ::io europeo,pafa percat2rt.,iid ieiinaclosy, puciieraCe-, : -'s origenesde la canci6ndel . -:,ies", que nos describen : : : rii la mayoria de las veces -, :,r-lelo enamorado v una r ' , .:l-.:i:i apenasL1nrasgo que -.':::ciosiste . caballerescoi' :

:,r-l.l.ies fom6nticasen la -.. ,' . .e han expresa,:lo,sin . .:':-';e ia pcsibiliiari de . -1: .],riirica anoiosa ccl: --.1:.;i i s,4 tl tur,p. 6. e.;et ies Vo',hslietl'es, -.','' ': tr. Pasiotrrellett, ;;::t.; i l e l a poi s i e l y ri que

42[]

Arte del puebla y n.rte i;. ,

tes,iila.Se h:ce valer, entte offos argumertos, i, : iasgoscomunesexistentesen la iirica primidvn _ divei.sasnaciones inclican la e*istencia de una liric:i prer-iacionaly mu1, extendida, Ce .uid.r. puiar "t. E1 argumentotrae a la memoria una :: conrroversia,especialmenteanimada en la in,._, ci6n de las fdbulas v cuentos populares,cenii.,e1 problema de si los norivos ae fab,rias y c:: que se repiteil iddnticamenteen distintos puebi-, nacido el las regicnesconespondienies,. ,. ,,,, fundido por medio de la emigraci6no de la imir:, La generacidncle investigadoies a la que todar-i, teneciercn l,,Iax Muller, Theodor Benfey ,v G.., Pei'is, sostuvo el origen oriental cle los motirc. e:
.-,:,t:t:!lr

42-9

. ,-',:e1os mismos fen6menos cul' . bi eu con rbso iut a indePer r ..naacto recipfoco, y no tener : ,.iils sus variedadessobre una .,' i :ti rrana. La sem ejair zlcic ::les depende,sobre todo, del '' estosfen6menos que cieer.n -s Lntropcl6gica,en concli-:-l-1:rd -.'.. Hay fen5menos culturales r- -1rra otfa, que son objeto de ' :,-r:retidcs a modi{icacicnes; . 1l',gaiese independientemen' :. la n',.isinaforma; la ma--voria , r>. an 1asq-uese entrecfuzan :l,jn esirontdnea.Lo que no -. : '. ' :dlo i;. repetici6n espcni6.-::r,-tl:rrde un fen6meno ci,rl)ia que s61o - :-. seaejs.nres, .' ::::oliotacion de mecliosde .' 'l - ILl LO, )uP Ol rC r S ;em-

-r: la uaturalezahumana. . -.-..--, llo expiica mucho en la -' .rtrc l as P, csr r Pos! ci. :rero no ofrece soluciSn : -,:ir.rS fctnias culturalesre. :

:

a:ln:tbii1n.

::t,r : ia cuesti6n de c6mo . .:"t :s entian en contacto : :'..:f:.,tiYos comunesno conql i on espr inciPal. ': . - cLre -' .:--l rts' ,'rel at osPoPular es' -:. rl -n' .r de c udl es ia r ela'-,::pniatesY fdbulas ar: - r l .t l i ter at ur c esct it a , . :,'leb1o. qL16es lo que

l3C

Arte del puelsloy arte :.

en las fdbuias de1 pr_rebloprocede de la saga,i:r, novela, relato, etc., qu6 es 1o qr,re1-rade consi;.., ccnro alrtdntico patrimonic popular y si hav e licl.rd fdbulas ciel puebio originar.ias. ind"p.,, . de la liteiatura de las clasesilusradas. La rih:-: eslas cr,resticnes no puede responderserje mane: nerai en rrn sentido i_rnitario.por Io que se re-,. ias fdbulas de animales,por ejemploj p.,"d. ..col reiativa seguridad que no han lscerxlido d:, blo a 1a literatura, sino que su camino ha si.lo .- . trario. No conocemosninguna f6bula de animal., pular mds antigua que el Roma.n d.e Renar_. fdbulas fiancesas,finlandesasv ucranianaSp-. :. cientes a esta categoria son todas mds model : proceden sin duda de las f:ibulas literarias c. malesot. Ai lado cie las fribulas artisiicas exis:.. patecer, todavia ho;,' gn los pueblos primitir-c, u.. bul,rs en estado en:ibrionario>> Sea cual fue,. origen Ce r-rna {dbula o de un motivo de i-, siempre tiene lugar un desplazamientoconstar:.. material de abajo hacia arriba y de aniba hacia ,, fribulas artisticasilegan a1 pueblo y fribulas d-blo son tomadas y reelaboradaspor artistas. que a veces pueda tratarse de fzibulasartistr:,,, : boca del pueblo. Aqui nos sale al paso el misr. n6meno q'depor doquieraen la poesiade1pueb,, asuntos,motivos 1, formas se desplazanCe aqpr ,, pero seacual seasu origen, su nacimientoestd s::. unido a un momento, lugar y autor determir.t:De otra parte, el cardcrerpopular de una fdb,B6dier-Hazard,Histoire de la liillrature _ lrdt:.:: 1^c3 92 3, p . 2 9. 6r Fr. v. d. Leyen, Zunt Problem der Form beim l,!.," en Wollflin-Festschrift, 1924, p. 44. 65 Jos. B€dier, Les Fabliaux, 1925a, p. 64.

-i 31

):o

.j . l r f{[trl s:.e:r trec es l ri .r.. -.i ti S f tesano If s i l c o, c oni o . :..n:rl rr no si qn!Fi c n ol e .'r "l {'

r' l a bocr del pueblor . ':. t:rlto en Cccidente como -. ,,i nar:adasen 1ascortes de -',:cloieseniendidosv h6biies, ::,,.':ie sicnalesde rango inferior .ries medievales,entteterlan r1 . --. I rJrr-i :r en 1917. por : -, er-rDinamarcaun nafradof .: cr,-'.e deambulaba 0or las

r ti rTF D E L pU EB Lo

,

'-.r .1e 1a Edad i{edia tuvo : :.encili tanto en el na'- . . : r e s c a c o m o e n e l d e l a ' . - : , i : r J e b i 6 d e scr . si n -. ::;i:-r en le pafte musica] - ,-: eI los textos. La ma' - ' C : C c ci d e n te p r e :t ,t. \- se mueven dentro =: : - l r r S O . Un D l l fte d e * ' -* .t r' ' : acnservado muesrran .,r:,,1 i.-redieval.Ei canto ttg, 79)3. p. 26

/ 2a

Arte del puebla :,

liescriano. bien ccnocido dei pueblo, tiel: sicic r-rl:.1de i,,rs fuentes principales de t.-, uni,-las a ios te:
_;3)

!.1n

:. :riiir:e ei-i tales d1:c:cas,y qr:e , '. : . i ; l i i l i r c u n i i a l l o , ) , l a u ti .!"r r i ' '.-,',,tt. Aunque ia Reforma rer itr-"1iI cultura n1r,tclromis ge:e la. s:,:iedarl meiiertill c,rl--a,:rir':ele, ile <eul;,:ia del i:r-ie'::i L-ensiii que <,el solCado sil ' a,ii c.rileic;ante. e1 esiudianie lo r :'.i s.... .. '. . : , : : . r ll l r c t i f . . : : r - i c . - 'l u r j c . i * i ,'l r ,l .,1 . :

:-rii de roc'la.destreza arii.qtir:rt. - :r:icll del grat',. afiist;1 cjra rli., . -' :r ]l it:.i9lt>>;r.Lrt clisrnr:cilt . , -' ir canciil dei p,.i3fl3 t. ' .-r pro':ir,,.cci,jl de1 ptri:bic s,: ,. :,rciri iie la nit'e1aci5n cie i:,, .- .' --,.,'ehi:t6r sdlc sigrrificS ir:ra - .:,--i:]'La:,-i-FlciilcS.1e1clrden sc,

',=i'cn nuevcs ,v ruds cllrecic,:, . - ; . r , : , , i, i e z r l J n 5 i :r g l :1 ,,r . - . : - n . J i o s e i n fcr i c"e s, cr :: r,ri':.iirl,peto n0 .sig-niflcdu:r : - ::l6n social. T,o que s'Lic3i,iii -..:rc,: ics estratos social:-. sr . '': se vio ln:ls separado de 1as . ,..:il. se r,ic sepatadc de eii.',s i : ::'titcs ii-rternte clios qiie a irtes . .. -: r.in ni:ie irrliguis e jnilLisr; .. :e q.ueic-bu::guds, perc ,r iri - -:Llv especificcs v una. clasl: -,,- refinada que en la Eclrrd ...:uecr,ac.lcllsica. .,::. ci:.. pp. 29:,-95. cii.

43,1

/rtt

clel ptteblo

l,i l;alrcirpi:. ?it.. Ce 1cs grai:iies tr6.estics, ei barrcio: el l:arrnallsrri) ab"rirx._.tocicl Renacimiento ;;lil:r,lo 5i,.1 1- ; gij5, 1n , i. . 1 : 1. i, r , ir is i, r u s 1. , , . siiilplc, fijc i, sgi"l irec.rencia, cjesvaiclc,, el . cc:i1,'ierr.iiren medi,:s ai,,,so la cLL,.z,ll . esjl;l.is, ia r_'11q.,'q1i1. ei lirio, I'a miraih ,:. cliiigici:t ..r l-c a1tr,r,lrs rrancs cru:adas cLrjr., - l te. J a lr-rod,rccjdn en gran escala cle iinisei::. .i_1ri--ier, z:t eit el sig10 l{vlr, e 7a vez q.ra ,_ ,,

' ,:' t

431

- -.r.rcie las peregrinaciones.Se . :' ..;sl orul al les co n iglesias. en si 1.: \ ofilamento 11e.,'an ..' l ^. [r:nbi i rr cot nienzr ira , -,-: lls estzrJnir.ls -r' 1as hojas , . :r.\ .o. Las tcsccsr ilo': r ar-::-irlan clc 1os delicadosgraba, .1-:que 1a produccidn para ei , siguiente alcanzarddiir-rensio. ' ' ro.i uci da por p cqueios a1'. ' ,iI silige 1o que se acostumbra . : i '. De este siglo prcccde'r ,-- lis cancionesque conccemos ::- c;-lntan,sino tambi6n todo e1 : , :,rii\iasCei arte conternpoidneo :.- -rlCes la mayoriade 1osmodelos los ornanentos de , .. er-ica-jes, . -ti-.csde muebles ,v utensilios ' -. ,:1conceplo de arte del Pue,.: :ei i e de temas f ijos cle los -' - -- iiill eran di{usi6n van a ai. .C .' .' riD r opul rr. r eir anes.ie=..':liir cie les edaCesde1 hom: -.i, cleI mnnCo a1 re','6s, ia ' . cl c E l si 3l o \ '"'i enr icut ei ' i sc' i i o' sclls3c; Jna' -' r ' r,' de casos :::r'-rirs siilra-ciOnes - : i,r'lgenes r.' escenasde cc: '- :1.'iri. cada genelacirinaPori:r :r

rie P. i-. Dlichartie-Reil6 i rl:';b. L i:i.rt. \1c!,J<skutiJe,

j .t :._

1i.r!c tiei 7;;reLii.'

iti r-,ir:,;itl mateiial rbl cil: ' ''lr"'"i

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r, dg lr:,. r:,-.-ir,

l

i.rrr :rri.r \.?. attt ie] i_,ueb1c,sc ]:.a ,,lir:i-lc. /jo j-r:r\- *g--ueblcr>>:I. Est.:r :lliec'^ i,L:iililali:a cr:trJ. ii.ei cesLe rle [,.rropa .,, plincillilire r:. p:li:r:s :rei.rs:ijo1.1e,q.Acii,-,i. en ei:ectc. lir. i:,., ',:.ilr-.: i: . . , . - "ii. . alc . . jr r it oi- . , r , c i,. r : i::".:,-:iii,:r,ili-ni:,ipen2s si rie;len 2r,ltlo(lLie -.. ,siiicros riel ritc altei.icr clei puebic. Ei ., coluplijl- cir: jos centrcs cilltutale_c l1c ar. ia: lre:,i;oosrcicres dci alte rlei 1r,-r,:Lh. -, u11a c;ei:a plcxinlilarj r_ estos ceit.r1.{r_s l:.l i,.il r.l ile:ccr-.so r]e1 lrre clesCe ias c,tL-rt-._ '-i'i ,:-. ,.in ut . . i, : , r lr - . i. r 6q, ; "31, j. 1: r : . . cir:il:ii siqljiicr r-rn sfan peligro lr!1r,1 i.,r,:-

pucblc.I-r driusj6r .i. lo .r,li.o je las r..-

lls rr:eciiosmoLlfrncs de comunicircidr. .r: lrr. radio, h telei,isidn, Jas revisias il,r::: plensa diarla no sdlc proC..iceuna rier.i . ccj]li-1leia,:ie ia c-.iltura.siLlc i;imbidn ur;, cle is;,r, a ias que rr: puecleresistii e; ier: . ticc {c:r:ia1d,:i priebic. En ics paiscsccl-: f.l,' l.,r arie del puel,lo, potq.,. ja cujri-ri,, iie i:,:.sciudades se di{,,:nr_le noclific,r ,. .v m.inte que 1a pobiacidn r1e1can-ipono :i. iiriacl cle deslrroll::r sus irrcp;:jt:lii^dicjcrn.. i rii-.ii in : r : r i. t , r J ; t Cr r c t J Lnir r Si. t . , -. i':'adl i:r:eie cleien:i i:r ,Jesaparicidndel r ,_ bic '.' :ri sustjt,-:cidn poi el art3 ile 1riis1-i:, ciiriad, Ei 1-.i1;i1ocaara jcs culiJs de lr c .1 .1.: ,,c 1 :: ' ' , i. - f ; t t C; oae . , c . . p. ia ir , . : : . irurli::,> qr.r i- -i:ienen de ja ciuiacl t, ai '.:,.',i. ;+

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: f;rises ci'".'iiizr.dos ::i.r ioaj.ar"riactrntaf 't - r i l r e l si g l o d l ti ' ,. -:-- :,-;'r. c,rel lue blo ia . .:, irr.- recibirla 1, ' 'ttl:i ciarttt incepen.. :r..: hc,; se dtiunj -' rarr.i,(]! pof t?1xLo . : r . , : r J i c l e s l l d e a n :r s, .-'--- ::i-] se inlent'.i sjt t. r -:--r i:.'r,,rsicai - .::,..d.i.lrlsma se c.-rn,.:-...ri-l puebirj no - ,, .'.a!-r:1ncl:teacleli-.=:l,,. c-Lreros in,ius' . : - , 'i e l p u e b i c. N o , ;1;ribiljciad pecr-r.. t.. .le las creeiones -,, , in irrjbiic(J r-l:Le. .

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reg. !,] l-'-ibiicc,-i:.:lLsa es uir prr:':1ucic ri,: ':iziiciii,: e]e ia scctedaii: ia c.roriucciill r.-res'ilindc de ir: !1levi-)s ::r4,-criior; de i,,-.: , caljz:dr:s. lieclic,s pcsibies pcr el plogi.s,l nic:r. La cicrnocliitiz-aci6n ,-lei a.;:le ',, '-r.: tlnr-CC/r=i ti pjrincipiGs rle1 slgio t:iIX. .l,ri i\ti. . iir!.:ili!, ei t,ear-rcri: irouievai,,l, ia litograii. ioir .:r. siricnia: e vide rties qle lLai:irr cj: cin,,:.:t ili ra .- iic rI ' a jas r ; , - is t a: r ilus r - i: . - 1; : : 1:r {p-ec,1ieilicii ,-lel ::ric. L.:r tei:njficar-'ior.. Ii-1t tt'i1.;i;rli .:ci:-'o ei ..i1'!-.i r]islno.'fo,-Jil':...f-isft':a -sul'-rite r.rit i-:i"i-icesoticnicc, aari.... ulrriic a rli'i iii;i]rilto. a ul dispositivc lJi ' -l,.ien itLrmalial, sea dste ur rtiL-:.cel, un:r. a:rgrilica, un pr-rrz6n de g::a'ir:idoro un lei-,r ils:0. ii-.::llutlentaiirirci cs,:senci:li ::. i1i.::i:; i at'i1:r,i,;t j' :e L,aiia ilcisc;irii:ieireille r.,11r. pcsiiii--rr cie r:cntenjCa)-qespliitllaie s er Ir-., i:1e:. l-li icrrn ilcl rlI:leic nr.:oiiticc et'a i , r.tui:ia:>. ..' ci-rtir e]1a -,' el e,-iu:pl ticnirc . " ."tc,-ictlo sriio e.r;isie une d'iferei-rcia rle gla,,' Ei-l ir tecrrificaciin cle ia creacicin rrr..

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l:l r;.itr: I,rclli-r.lalde ir<,i. cs arie ile t:-:,-.,. L,ie se::tjdo' .ie,.:n lai1,-.,otirece ijr.sir!i::r.:rl rrrli;rlne r un pii,licc eritiru)i.linriuii:i:r';i . ''" iii: oirc. prc;lircr: elt l-triiszisus iri.-.,'*1..-

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Arte tlei piteblrt ,:idr': c,,rr la p:1siu6q15rr en ilasa, iat:ib:.:-' .jl *xi-ci.en difr::ercias i--ndatrenra.ies, ,r-. , ir:r,ie!:clrLtritl.esdei hecir,: de 1ir ,repi,r.i,-,, ll;crr.jt. i.-lil:t irintuie 'jnicii en su i]i.r:.-,'' .' ' ,.i: I ,, ) , t i. ' r : : aj f Cm o : t r : Ct - . . : :r:r;:tianajiA r;ue .ios ejeriplare-r <.1eiii: lg- ., r-:1-'r',,-ri,tccid;r fc:ctg-LItrica de una oi::a ri: rt j i;tr-r'i-r:isrilta es iii:l--osii:le exbrcsar e] ,, iilil"Sir.rie :-;t-:lrecio. u1l itrr,Ll].r_ 1;::-;L:.r1ar:1t s-- lo{rc' i:d : o f nelos ji, s t iplec iadot : :,iij, ::e har,: . illp;:ecia"b1err. e,. clccitr, . , cu:r.;rii': e: el rliiitnc ,,, {r:jco ejen-rplr: :. lt;i..a]rleitlc, .1lt r,:pi:cr-h:cci6nfctriqrifl,:,: :. l'^1.,,;i: clie 1r pinti-irlr o cjei lllLiaille tiir. l ' t:ne;cilii-:iil \' felfesenii. -coltto, po:. e;er:, :,.'

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ir'divirii;al. .[].ei:resent:ie utr orig;nal i:. ert :ilr.oluio \r cafece en si cle valcl, es . : ie;:ercii: el ::lsijectos esencia.les de 1+ col.,, i ri,i:i.;. i-::,-iirt a C, , t , : ; it "r f O glaiilC: r ir, ei, . . sllt'iai {:1t {iccpi?ts>; clt {oaeir1s,pot i,t-ii ,.: r-'tlgrr':rii - -1:?tqrle ietnbidi-r ei negaiii,., --l:p:"r-Jr,rcci6n,:1ssjr1i;n- o bien en ao:_rj.,. :-' ,. .1 ,' -.r.,e * , r i. r i, . ; r Lnnar 1 Lir . r 1iii.:ri::iloitto c,.rjstenie la id-ea de un.r l]tr:. , i.

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1 'j rr:. f.i

itir l- ;i.,.;.r 1.

,. . ,,'a1oi :Iri.isiico cie unlr o-bi:a no cr,:::. . 'it, ,,t l , - , ; , : : c , ; , ' : . r e. - ni^o q, . J . . :::ii'. :ilo s,,i.lo',, e..lc.lusivainentede lr, r,:,.: :., :.O .,.1ir,,. }.r' :.',,',

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.li'.-ira::ccn el .lue se trata c'lcocrr]trr , }tr-fadap,:tr el tavor dei piibiicc; cl ir., ii:s1*li'tr',srrdo, sin cctrcesloncs,ir:cc, saiir,€r1ra;or r.:i pfesr-nie Ir cI,ie :i'1c ,.. :rir!'rc;11.i c"ebidr,rrenre, es. si:l eflbiif!tii:ri.l:.;t;entai .Lrri:a1a concepci6n rlei n-. . ir'r: rcrr::inticc. Antes dei ro:r:aniicisr:_ .il-ri:tG ettistico iev:stia un
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Artc riel pueb!t'

,.:! e i ::lte el i,'alor cie ia canticlad en re . r:r,ijdad. puecie clecirse qi-le son jrcrici,l, -:rilr.'ri-nc;.rrr11r"lhecho eie qiie cacla ','i.' .. r.i,r irr,^.,.,1,,,.1:rsliiricl,;llts c1e plcCi:ctc. l;i-:r1,',;t,:sde la cr-rjt:,rrade masas nc -.1 .l lir,!i.,r. no sd]o i]e.,-:lna la inercir. ::r. ar!-r-c.,iu e:i ei c,:niclliisirc, sit-to qlre i-'. i.l:-it ye:. ios ojos a, la n-la-','cn:i ri; , . secroias de i;:. riida ecn lcs !rle Aiii::: nlrnaa coiliactc. I-os ,orodricios de l,_.,,. ..,. i:i:,:,t r i: t j Cnt e ( r , s lr c nr . : : . ei canirii: ir ', lrie Je :rl--fer rallbidn ' i,,-,...rri,iri.5 .i; t : ) r r f . Lie c r l: . I ld e1 t.,ui'liio a r. is t lc c , s e ha n, : s iiac . , . com,J ci}isec'-rtncja uD descenso cle L - . Ei eienp.i.: nlds instruc'Livo 1o ieneinc, -. ci6l d* ia r-'ultiiie coiirs2na alisldci,..-niertc de ia cuitr,rla bi:rgue..:r a l.r'::-., v utr eieirplo senejan:c ncs 1o erfii:ce ci . , .1,: -i:: rurqri.::iir media b:.r:ia ileci.irdc. tinc. Cc'r ia npadcidn Ce 1:r peq-uena 'f . . paries dei proletariacc inclustriai cor tistico se repite i:rov Lrn fendlrenc ..,r . p:rsa :lo" Pcr ile s agr aC: r biec ue s ea ir l -:. no es -si i-.ue
419

- . - : e ': : i ta n o q u i e :r-.:.i ellc escogen aite . =-i: se debe a qlie : ) :i,r tienen tde a de . - , r r : r.i s l :a ci l c, . - - - - . E L 1 o , cl a r c e sti . . . c ; t , ; l u .i 'r i d c, ..: -: e inconsciente y - i - r acl i r i C ,r i n i ' - - 'n t P r i a l ) r eci sc : . , ]' los {al:ricantes - , : i '[ ; i n j s i n e m b a r g o , .. .1: 1a irleologia iie , - -. bien cpoftllnisfiii.l -: . :i lodos, quieien .:,1 io: sentimienfcs - ,- ::ci'f ii' su clia:nte1i. , , :-r-| soi-r irris bien . : - t , t - o : r t i cr d e b e n se r - . ! ; i c s . En tr e e sto s t :i -.-,\iilalasnofm:r. :-, . irrrientc cbrerc, : . . . i s i e l i r e d e l a so -: . - : . :r l t l i g io sl r v to ci a -'-.,rr.ci,j,ntle esios , :rntcin:iiird tdcita t: tltri!.'aitarla en iavor ,: ','iCeS a l:,- aiirmir- -:-.-rilc es e1 mundo

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. -..'. loi la industria. --' r, trei a 1a expiot a- .., eS exact a,, v nO

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Arte cle/ pLle:rla

l'-,;'.::3riidme::o posibie cie veces. Se rei-:-, r .,-1r, , ,,1 6'ry1r ; ; gs : r . oel r t f el' r nr s e a . . ouc;ics, )'n que, cor:lo es sabidc, s6lo , lcs i:;:jsrlos pfccllrctcs dr,,taitie un pe:itiir:i::r.-r,-as:fc,ur:ala ier-rtabilidad de ia .-,: :-, n i,' ..,r'zsc ir ie nr oc ir s c i: eir . lt iif ic ili. ' , ' . i: cja',lr,'e nuetr/ostipos, es decir" la exigrlc . - , lncdes) a fin de eiei,..arel consunlo. <,;ic :, en !.'il puilto c-Lia]quiera 'rn articglo -.. -. iotescrii:iendo el {en6menoq',-1elueqo .:cn fi1llda, sino que se producen articuli. de ciie se conviertan en moda>>st. En :.,. Cos nldtodos se combinan y se utiliu,,Lrno, hien el otro, de acuerdo con las c::-: _ En r..lo cf,io. en la actuai prcduccicin . luqar una inanipulaci6n de las necesicl:.: I oiron( a rnenudo a la evoluci6n norma, " Lrr-ras\"i€ces,una ciemanda de modo aii:--tras i-],-ieotra.s prolonga 1a duraci6n de'-.:., -C:ri'"c piegun'iarse si 1a :nasificaci6r. ., .,' dependencia espiritrilles t:niirirriciaii -.: es e] iesultaclo de ia estai-rciardizact6n ' lii r:'cilucr:idn artisrica actual, o ..i s- ' lu-risinls las rcsconsebies de 1:l i-.rerlio:: -. de l,:,-.productos qLle se les brindalr. ;i., .1tn lc nr , c des c r o c s in{ l . r i- r hli'' . ej\: ^ :,!- co n l o u- r , e s c le of r ele: L' Cfa cr-.-l',,1 no ha c e nnc . la. des c le ] uego. . a l:1,, -lasas en r-lna ilentaiidrd alrt6la,r: joial' :'i.r gllsto prra fortalecer la cc::- : ' -lr persc:',,liciad. E11o nc pcdr'ia logiar:e , mds ,:r',;.ncur,nCo no ha., ciuda de c'!r; :: m2irei.rf muiecos qlre perrconallcir<1e s.

447

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.,-::. En tocio casc, pa-- .rcu:raciSnCe que lcs ,.' i cci ' f r br ic: r nt es ,-r :r cabo i-t'la lucha Per,.r 1,,.inclependenciaespi-...,-r scciedad indr-rstrial, . r i :C .l el l la gi'an ciu,-1:. casi siernpre involun. .-'iii-iduo a las formas
..,' -

l':l'rlf StC nilnCa

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Se

.'.,::r:i.rto €spiiit]-la1. Si 1cs ' . -.- :lntes ienian que con: , :ler.ada que 1os cle ho1" :: .' r.r.1 ilestinados direcia: --.:.:-lliic]cal ccnsumo gene, l c c e s o , si e m p te a u n :' ' . : :.. las clases cuitiva-: '

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siendo tambi6n

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Arte tiei pueblc

lo es ri:enos 1a alirniaci6n de que j:r .iC t.,.rS

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e S Ur 7 i a .On r "a .," ..

cidencia histSrica d.e la democraiiza.r,ls la eccnomia capilalista de la ccrri,-:.: c c : ' . ipqg' ig e (. e n c e m b i o , i a c o rs ,_ _ q'.lefidoextfaeLsirde esta situaci6n,a s,-.-_ qr-ie supiit:rir la clemocratizaci6nc iir c _: { e ( luic r e s nn i f J n c L rl ru ra .,-, L a re. , llinorias intelectr:a1es ,v el resto de l: rJe hoy ni de a,t'er.La contraposici5n;artistica suDeliof es de sien-ipre Lin :..1 c1elarte pcpular. Es un sueio ut6pici : jt a r c i- . s it ii rd e 5 i p rre c e r.i i In Ci a . cediencloei paso a un arte conunita:: lnt er es ar , v s a ti s fa c e ra tc d o s . H -_ a vi :r.nos ; t ala elev a r e l n i v e l J e l rrre n o ,D greso a este resfrectono es pensable , rnacionesecon6micasv sociaies,Dero 1., : para ello ni ia desaparici6ndel capit:r.:,.dc nr oc r ac i. i.L,i s o l u c i o n n o .,ru r" f. mdtico como consecuenciade ia Cesi:.-_ barrerasent-relzls clases1, la eliminacr-r, tdculos exteriores que se oponen itl : selecci6n natural. No se ha cuillpliCc _ bable que se cumpla , la esi:.=-. la apenur a de Ia , D u e rfa s C e Ia c r ' : . iba a ffaer consigo una nueva af1l.,r: t os ' 1. Los t al e n ro s n o s e p re c :r:..:. t r ar ' 6s de 1as p u e rra s a b i e rta s i e l :, buen gusto, Ia caoacidad pa.r:r clisr;:,-, !2 Drvight i\{acDonaid, A Theary cti .,i. en ,Nueva yori<, {eb. t4++,'p _-. 53 Cfr. D. \f. Brogan, f-be problei :, :. en ,nrim, 5, 1954, pp. j ss.

451 . , - 1 ; , 1 r g cf co n sci e n te "-

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eqtFrarce

'-, s:no instinto <
,,.-_:, . ,.1e1 _ "rorrrrr r* * . ' ' ^ Je :: .,-l:r llctual de1 arte . - ::r iecibe m;is qr;e - ---:i-. no es un datcr - . : : ' l o q ue e s. N o e s q , - te cl e se a ; si l s , 'l r - :_-- I.t .^o i "ra.._-_.o u e l l o aa" r - r c

'- .,,- r'iciosc, sin ciurla, . ::ede romperse. El ' :r-. \' ni los edit or es : : 11. CoolOes sabiclCr, l'.,r son siquiera ne-., ::,-rcil hacerlesarries.,-:c.,r:indolesque 1a : - ..:,e r1 la corta o a

: :. L iD-\D

::oierno comienza r r cLrn ia aparici6n :lr esparcimiento)' ,:i j i 1.

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alie 'Cc1 deseo generai de iener en el -1' eni:. de no C" concentraci6n, Jirrrn..idr", Slerr';-':' meditaci6n' i, no cie foimaci5n i' logf :''" ' foimas aitisiicas mds o mencs smis o compleias il.r:ros erigentes' ilds de ''rl concepro ei naee ' ,ho-'rr. J,-,unrlo "o coir'r : n:r.jqtr,lixftlte i4ci1, sin probiema.s, cles:crl' uis. Antes eia casi tctalmente ligei:a>>' <m/lsica .lenonlnan::cs '' - -' lio-,' ': c <,liroi:rr.iias>' Teml'idn ii-1ii: "r*.riva" :r:lis. iiblos entlete ticics y, a menudc, n"'' ..ue los de ho1', se ccnlponia ti''i:ice se r 'r,c pega.iizc, {dcilrnente iecctC'abie' sil dlos' .,t..r,iros)>, pcco complicadcs; prcductc*ac''-l egrari:rble er* sierapre r-rn E'i : l-i,-l {in, no {ln en si ;lisnc' t-'* qlaYolie ci: er-r ]1 ii.n-tpt" agradat ." "1 ei ni"-t'.' trnil'a t:ulbifn entleieiiei' oero at2lb:l '-: if eniff l,ejtei: ',' 1li gecle I Grrien tf)lt":- ' lc:' nlpre sie eiiL1l lri n-t''it:hc n-lencs :,C

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l:ui:: ' in u;.ir, io piecario de 1a exlstencia de io ; ' aparecirl nllnca compietamente a c" s'"ratenci6r' Se ilivertian v diveitian gif': descripciSnde 1oscuriososcainincsl' pensabanen l-ir-iirde ia rea.iiCadr';;; "" Ei

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. -cri:ia relativamente - :r de Ia reaiidad; el nris problemdtico. ::.1: loi e1 aciagr: des: :i.r'eias o pelic'.rlas, ., ,rF-ilr.s sienten com:. eieiie e1 sentimen'. .t,'..1,).linguna genera. r t i s 1 .r cr i o n I h i s- r:r:s meiodra.n-idticas, -, .idc dado desplegar ' ' -,-.., Lcs sentimienros - '. :rn:i'dilosados.v ciege.- :\l5rencia cotidian:r, : .r. cpefetas ,v ncveio: .-.:licies de 6Pocas an- . : : r Lt. tr n so b r i o --. eiecros sentimen,, ccl.,z6l, sino tam.:.. ''. hacial letornaf -. '. . 1 e stts ) u e l i J' ' :,,:lL r- respetaban 1cs .'r r:-ristiticaban. En : : i c , l o s se n ti m i e n to s - - .:r:,i '; er-idente, no Ce la : '. - ; ; i i o s o ela -:::.,, Se ttralla en 1a"'irar \. Jc la ccrl:cci5n, :',:c a una siiuaciSn ':-ll'll'e -POi un rt"Sgo .

. . Ei rcr^riimentaiisn-io I t se n r l c;o n q l L e :: 1:. vida de la- socie-

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- - r e l a r tc p o p u l a r ,, :,i:rlilenie, 1,'u1gai'. , ': il. s,;sceptible , iliieielcirrrioLes , - : -,'r-. ries:r-.tegtii .1- r,-,liil?.r lc dlluire - : . ', i - s i : l r h i .tl crrieiicres de la ,::r'riiesi1la ef tr. ine.-' r',]-,ti: claro si :t : ::'-r,itru-qiiariaso c]i:

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Arte del puebla

forma popular de 1as artes pldsticas. r ur el t enia ) ' a a n te s s u p ro p i o a rte c :ir=-: encargary adquirir representaciones de la invenciSn de la xilografia s6lo : - las clases superiores.Las hojas grriiic=, tinamente encontrarian compradores :: inferiores,pefo este movimiento de arr:-ciebi6 de iener lugar desde un princr: decir c6mo se repartian los interesados-.,: diferentes clases 1t seria casi imposibie . del siglo xvrlr, una separaci6nentie ,'procedentesde medios burguesesy coi::: cedentesde medios campesinos.Es e: ,. por primera vez encontramosun pLibl,:. pl6sticasentre la burguesiamedia, duit--: estfatosburguesesinferiores.La prod,:c:. de un pintor como }Jeri di Biccis insiicomo Llna especiede producci6n artis: -.' Se ecl'ranya de ver los sintomas de u::-. : en masa,si bien, teniencioen cuenta el : , trlente elevado de los productos,hav c,,-. 1a venta ouedar(a limitada a las clas.e insipidez ., ' Pese a su convencionalismo tos mantienen un nivel que nc se encr-:.. : producci6n en masa de nuestros dias. Este nivel se mantienetambidn en eI :. -' a la tosquedad de1 gusto en 1os prod,-:: destinadosa las capas mds amplias de ' La Conffarreforma es ei momeoto €fl -- ; arte cuyo priblico no es s61o la poblaci: tambi6n, y en mayor medida, las capas-. ' la poblaci6n Lirbana.Muchos de los el.- , esencialesdel arte popular moderno ti: :8s A. Hauser,ob. cit., I, p. )29.

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Arte d e l p n e b ..'

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467

clucci6nen mesa sdlo puede hablai.. enoume ndri-ierode cuadros Que sur$e- : ia calidad de las obias, que etan cor-rel propio gusto, sino segirnel valor c., c r iier io, . ie ios c o n o c e { l o L e cs o, n ti n r-' r.r nrei-ltealta "". Como rasgosde1 ulter -' s6lo encontramosen estos cuadros e, v un; r:ido. los firoti\rosde > natrlfaleza>casi petulante,

'--..;q -o.l r4n ..- -,: -l ra S e C Onq';e s i gue :-,1:

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:,,. de1 hdroe - :: -'roizacios,v : I---.--ei OS paS OS

, . , , - : s a r a 1 fi n . , m o d e fn o , - - - =: : - = : f f 'f f f e S l a j -. - ,:r 1'.1 1os ele, : : , 1 : l : a S e n Sa C i O- -. ::ciror. l'l,t= -, -.,. antigua-s . ., ::CCeden de ,--,..:.pero la ' : 3 r a l ia n e n : , - : , . : : l C po l l a : , . r : - 1 n u e vo : . : - r : 'o a n d i d os .: ,:: Pa Sa d O. - l l : 1se Qu i -:-:, - : : : , . . l es d e l . ,

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E L A R T E P OPUL AR DE L A T { ODER\.' :

Con lr desa p c ri c i < idne l a n ti g u o n r+ -.eliminaci6nde 1a corte y de la aristc::,r or es int c r es a d o sd e ma n e rnre g u l a r t.' . '1" rle.enrlenr-iarle l.rs artistas de] me:: mina en e1 siglo xvlrr la prehistoriai: Su historia en sentido propio da ccni.. terra, afecta de modo primotdial a la - apodefa en primer higar de la alta ,.' . sia" Con e1 nr-revoapetito de leciura. i--: ( r ec ient c ,r I ,t q rre n o p u e d e n s a ti s i .--. icros

,rrrnres

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cn i' l e l

n a cim icn r c

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criterios pretromdnticosdel g.rsto,tie:': censopar:Jatinode1nivel y una.,'ulgli'i-.'criitiriaCocle la literatura, incluso en 1,,. a.uroresc1einds aito rango. Por piime:.. al sentimiento aqueila admiraci6ninsi:- . !o

O b . c i t . , p p . 5 0 2 y ss.

, ,, ....,-:]a de . . =: ecti ve s' -, : e \- Ol U -::::3 - . -,-,., :llllestla - : : 1 en ta l e s ' '. .l '..,'au-

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'::.::]i l C i 6t-t

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ruial, su pirbiico se ccmpcne de tocl,t. . la sociedady es dorninado cada vez r:l:i: tos semiilusrados y sin ptetensiones ,, literatura populal abarcaal principio t.'de escritores coi'no Balzac y Dickens, p.desce'ldcirtese hace cada vez mis ripi: en paco tiempo a Georges Ohnet r- l.- : cornc slrs feDresentantescldsicos.Con:--: ensofracionesfantristicas de Rastignac. - -: en las f ,4bulasa io Cenicienta de 1a .. -: pier nas t au b c n i ta s y ta n v i rtu o s .i o -' .: a s u jc f e m i s rc me d i o q u e c a s c rs ec r: : Ningiin g6nero permite observar tilit - : la vulgarizaci6ndel gusto comc la opei.: se hallaban desde ur-r principio los g€:--., so1uci6n, pero que cont6 tod,avia aI : " un Of{enbach entre sus maestros. E:-- Paris a Viena y Budapest, la operet., -. de una sdtira sccial ingeniosa en un .y faisc, en el que Ia falta de gusio :. corno su irrealidad. La
469

: - !.,

Arte del pueblo '

.-,ri ni ngrin6xit o en . '1.1e sdlo desde ayer. .::.r.r historia y tarn,- 3 ser escrita alguna - ,.. -i j os e i gua les,de los ..-.-:rel tos aj enos al ar t e, _ . -, :: l as gl dn dulaslagr i' : ,1 1a simpatia del lec, .,' 1r psrte que t icr len ' -' = nonrrl o r .sino t a: - n. -::rs i raestros.Hay pocos .: .,rie en los que se hava : . -r I.' apenasUn mOmentO ' .-- n" .l estrasn,o se hayan , --:jioctes, de mal gusto, :-..ol 1o que, sin embar, .- :iel presente de la de ' -,rc .e feh r icala cur t"! '

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^pC ^ r {aIIC n +a U m oti n tl l ' l t rl i t e

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, . - er el sentido aciual co, - -: 1oscuadrosde Greuze '--^tqui encontramospof , ,:- Je 1a literatura en la . . -:: ; cuadros con conte-r.t-s6ficamente-estos ' :.::ia hasta el imPresio: ..)-JSque s6io t ienen - : :si decirlo ningrin con, ::,enzo in historia de la :. ,-ij. unas Veces tfivial, - ,:. f .i sci vc,q ue siem pr e . , :-ue realmentees, Esta . ::ia de un priblico que, -

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:-.:,iiaieza)> pegajosa, : -' -..icsa, Tienen que . : :- r ::eden convencet. : . :.-::, .1ue todartia hoV 'a(

eaartamo" -. r*- . - - - 9U€ , ::scripciones de los j :-:i ,:: de l os dir ect or es - ,,: do pretenden cau-

t7?

:- :.:o o un caballo al ga- :,- -,.a-asescenasanecd6ticas

]u:

.-cmo corrf isr r r ecicnes ,-.:-ciucciones de la teaii__ -. .rr..^lo. ..,,.i .,--, i.ro . . , b- nuasy ::1 cono lo hace tam' ' l\"': gtdrt -' tlt JUD Ilroduc,,.,., l :rbi l i C ad t dcnica. No - J rcornoren sihles. La - ' - -l D resent ans6io m ds . [1 ci ne e s ser ncjant e ' - .L. J. n , '. . n dl la : - --,.-:lCades menof que en . -,':: :e taI suerte que las

12 EL CiNT

El riltiino y decisivopaso pata el n,:i,- .moderna producci6n artistica en mas:r -, 7a mezcla de la clase media burguesa c:, :l riado y Jn forrnaci6n de aquel cuerpo : entre clases,extraflo pcr igual a la '.*:;-:rilir prcletariado, cuyos miembros llenan ,: y compran 7a ina.yatia de los aparatcs :: los riitimos discos gramofdnicos y las rr:,: -: :r:iriLtr litografias. E,l cine es el arte que satis::-: l- 1r'fin' pr et ens ione sy a l a v e z e l p ro d u c to c ;:- ---la criltura de masas.Ningiin g6nero a::.1 de rina vez tantas cosasy ninguno es ca::- * aspiraciones tan distintas; ninguno i.:'': . mayofes inversioues econ6micasy es I:'... ,::"'' por ello de1 6xito material inmediato. De algo asf coino un arte del pueblc . - " rl conv€rtido en arte popular. En un Dr:-: para qu: : las [1asas,sino no fue un a,rte por iidr r ios c n a q u e l l o sg ru p o s , re l a ti r-., dos, siempre dispuestosa asistit a il-J . de ciiversiSn.El cine no se present6 ei '- , <<arre>>: los productores)i espectadcies-. * ras pelicr:las no tenian el sentimienic .': I . lr en Lrnaempfesa aftisiica, como no 1o :--'. . ' llJ! cuando canta sus canciones o adorna . -', : il ril uso. Estas primeras peliculas, que nc : pequefros cuadras de la vida, como. - :

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56n

:-ue las de una buena - '.: e-tcepci6ndel cine, - - . l r hnr r en ,, . - . . l.,inguaje ' i -,-e.l en ..m nr ender . : -. --,:3 requiere un trabajo .,- :,1ci1de acortar y que --:: determinada edad. ---

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- . i ormari v a v sin es:. - '. ror los miernbrosde :- : ..:ie que todavia hoi' cuendo la forma - r. -:-'rrn ' - j L..c a. esnecialm ent c - - . i ^-nrn v de la t r as:- -.- -..i cine, se haya an- -. i: o ^hi or i rr^ -s espe- :', .:..ie de ello serd que :: 1e serdn compren: 1 iescubiertos en la '

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en

171

A tte ti e i Pi te b :

oiics gdnerosaftisticos al conccedoi c1ir6tambi6n un dia al priblico del c ' T-'lnarte relativamentejoven pueit '': b1e en general,sin ser por elio neces':' ficial; toda forma desarrolladapf ' -: c on: pr ens i6 nl a c o tn p e :l e ffa c i ticnc r J p e ro q . r ior es ,et apn sv e s u p e ra d a s , modernc arte de1 huellas.La historia ''. separaci6nde elemer-itosque se dab'' vinculaci6n mris o lnenos estrecha: .: separania creaci6nartistica y la dive:'' ' pura se diferencia de la rnrisica lt'': " pintura tiene iugar una escisidnerir: : iaCo y la inierpretaci6n visuaLneflii -': realidad.El cine es la rinica torma ,:::''esta tamificaci6n apenasse echa de ' .' en tGdo caso, no se ha echado de ';:: tiempo. En ningtin otro gdnero artis:-: que fea.lizacicnesta.n ptogresivas r' .' , peliculas de Eisenstein, Pudou'kin '- : ' convirtierarr a 7a vez en 6xitos de p'i.:- dinarios. Entender un atte equivale a Pe:--r : entre su forma y su contenido v :e ' c--" 'sentido cie dente. Un arte carece ccde '' funci6n tienen tos fcrmales no -' fr-rnc-esta cLlando sentido carente de o cuando la {orma causael e{ectc '= o extravagante.l"lientras un arte es -:- : relativamente de tradici6n, es Cecii' : tra fortr-rasestablecidasy fijas, ei -' medios cle expresi6n se dan unidos c: v convincente.Las formas surgen c::'.' or. en todo caso, parece haber ul ' : de 1o tel:'': dllecta 1, necesariamente

47'

:

- . .l: ioda er,olucidn ar:-,:r:3 de la materiaconro : -'.::.'ambiables,se vuel.,' aci as, :' bast a que zr 1 ,: r..:-i l cs ent endidcsv .,.hecho mds que co.: ;e 1cs escectaciores .,:---ellageneraci6nque : t,-r Lin nuevo lenguaje .., .. e\presi6n cineml, :,-.o de extrafra.miento .::-nils si serd posibie

-. ,:ire del pueblo -,-=en . . _,-iue_ y se ha con_ ' :.. ' -ropul arde n: asasy, :r. preocup adode su ---:r.r de expresidnpro,.-.::,:l i stas, aunque laf as .-.='r:estiempos del cine .:,,, i e l as pel iculasf r an, .= echaba de ttef una . ::ectos <propiarnentc - :--.:cuencia.un forma.:--.,. la anterior '.lniclad ' ' :.: -:,.ci 6n objet o de l: i t' - : '. notivos de la ac.'i-:.rr las posiirilidacies , ,:tco ,.' de ponerlas a1 :--i:: peimaneci6 en la . :altc se comenzdl tl ,::.,.:. se conviriierun en . --:.,c]ue tenia clue pef: : Jcntacto con <1 p6- .:s i:1n en bOga,de lOs :

1-( ,

' l r!c

d ti ;' ' ' l "

de las Civers'--'' ' er-r{cquesc'.-,tribiairtes, cle lnoi-lt'l:: trucos los c1e r,iraientos, c:'-'<<{1ash-backst>' rleseniocires io: 1' rt artific - ' ' p..ri6n .1. algo rebuscacl'o .lei gui6n, los directores 1r fci6ei' ' ircv 1 lelatar tua {6bu1ade mar::" .*o.ionont., utilizando paia eilo ':-' esc6nlcosque 6pticos y cinemaiog,'' Paso a ir,,ro el cine se {ue conr'':' ':' rle nasas ul q'u. le predestinabans.'' -' y eccn6mica.s'Por 1os n:':teci:ricris 1i difrisi6n s' ' ' ducci6n, reprodr--'cci6n de m:'''" articulc un set principio a erte:'- 1a toda en uso l-race .*"r"*ion tie atracci6n' El cine puede utili'': e::"oalabra,el sonido Y el color, un il-: humano f mateiial ili*iruiot, bles, a fin de cfear en - el -pirb1';'- ' efectos de una ilusi6n absolr:ta: estos medios en una medida ma-''c: --nistas y los directores hubieran Todo arte trasiada la realidr': '' ' y red'-rc-.1*1u p.r..pci6n sensible c ...' ias vivencias a una forma m6s l-" profundas, Lu, impr"tiones rnds c^t6"ctet indirecto de 1''' ' oot "ri. en el pribiico la capaciCr''c-' iuporr" lengr-rajell:':: 1,-,iisviveneias en un ' en re-'':' halla se Li g,o.. artistictl taleirto clel espectadorpara en:':-:: sinuaciones y pata completnen':t'.: de exPresi6ndel artista" En es:: ' ' :" diferencia de 1as dends arte' i: ' de -' e1 menos o mds PrinciPio : veme)>.El cine Presentaa1 esP:; ' '

477 - i, ie s6lrt ve y oye it, , . l:ne qr-rereaiizar asi:- . .' son pfesentadosulto - = el alte, en los deatds :-rrr1 o imaginatir,'ain-.. inagen n,isma o bien ::!tesentaci6n a otrrr, : - -r,'i en tensi6n slls pfo. raz6n se ha llamado - -::"-lnt)>)<> - ::: 'rn principio formal por tantO, - : '.-constiir-tye> 1...r e:ristcncia de un --.:-. qLle tenga que sef -:.1 :cnstitr:ya la soluci6n -i-.', del cine, rnosirai :,-.,:-mlde imd3enes - .r sec'.rndariode un : ' --s generales,podria . - lr crientade que las ' -:-::sc pocl lansum ar se : :cntinuada; la ocu: : :r la posibilidad de . : lJe acuerdo con Ia :qui efectivarnente ::lc caso, la t6cnica ' :,1.:i co clue ella iba j ,-rr:rtte de -.aroliadn - , : con elia pcCia ha, -rrs ijeva la rlal'olia '

l:-

lieue Ruldschan>, !)2-!. 2}

ed., y- Der

+it

Atte del Puel:lc

de las veces de un problema artistic: - .-' mienio de un procedimiento t6cnico' -'" nos hemos acostumbrado demasiado erdel arte a patti'r de problemas y a consic::-:

479

'rr

ILlr[ cioios formales como meras soluciones " :r La histc'ria dei nacimiento del cine n:- - "":ru

embargo, la atenci6n sobre el papel c,:.= ': :rl arrollo de 1os fen6menos espiritualesl''c:i::::N$n -'acaso, o pof 10 menos 1o que hay que en reiaci6n con el problema y su so1'-'

:='A subsistir inmodifica-i: l: realidad; los inter' - . .,:-in es una interpreta' : r una calle, un tostro -.-.:l siendo esencialrnente . ^. si. Hasta q-.r6 punro . ;ccesoiics su cardcter ,'. ::srinta es la realidad -: ,t muestfa, entfe otros - - :--e se encuentta en el . ' . - .. . .,:--nte anda, m ient r as .: a::ie los accesoriosmds -:..:.s, Todo l o sensible : .- ::cror que el decOradO, : - --:::O que Un mOtif'O del -

r'r1l i"

no es el rinico eiemplo, pero si e1 rr"s : -' ilrrr; c6mo una posibilidad tdcnica puede l:-':=: :'luum' si tanto una nueva forma como un nu-' - :artistico, y de que en la histotia del ':"' acontece de modo 16gico. En la histor': -' encuentransolucionessin problemaS.se -::-soluciones encontradas Pat az t proble--" *-':r formulados expfesamente,y de una tecnlc: : -rlmll chas rntis cosasde las que se habian esp-:j : litrlr El procesoartistico no siempre av.anzad' -- :" a su soluci6n,o de una necesidada un :- '::t6cn;co, sino que a veces,como en el : : ' camino inverso. De su natutaleza fotogrdfica se Ce'::': -Lt' el cine conserva 1a realidad de una r:' ': modi{icada que 1as demds artes y expr':- : : I m6s directa que ellas el <, desintegranel objeto de I' y ponen sus elementos en una nueva

: tiiit

ilfll&ii ll ltt.

: :-le ttabaja con tipos , , '.. l6rmulas psicol6gicas -.:...-::osreficosm6s famo:-- Douglas Fairbanks, .,:=::alizados en determiraros cle una -'=:tllares :.. .:3s artistas de cat6c. i i si ol 6gica,su t ipo ' --:sics desempefranen , ,-1,,n un papel mucho : -:: iepfesentativa.Mds . -- . -.,1cine la observaci6n . .ecif que el hombre :,r:.;al papel, un hon.r. L-i hombre hermoso, el cine tienen s61o :,,, :. - , P.dos'kin, segrin el . I' re. com o m at er ia

/184

/.rle

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481

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- t 3ler ; al hr : : : _. .

- : en el sentido de que, - .,-,-1.estr{vinculado a un :. -is demds artes, tam: .-.l fD ofi € casi im per cep" s-: obra o entre el que .: -. de este goce; pero en ,. -.: impresi6n pretendida . :::jucci6n exteriorizado, ::nlletamente distinto :.,lia. El extraframiento

(\11

l] am a, en c l m i s m o p l a n o q t.. . saje o un objeto inanimaCo, s ' decisi6n la superioridad del tipo : individuaiidad espititual del altis:,r Ya antes habia demostrado Kri1.'.:.. ^ix - *r ^i, -^ ^ ,,- 1 ;-,.1 -e rr e l c i ... . pr es iv a de l a c to r' .C o m o p ru e b a ,' . , l rn rrr

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sefio irerc indiferente, y mcstr,j .-' . n re si ,i n

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tito seriu al. hor r or v r epugr lr nc ia taiil en cone;ri6n con una rte s,, : : tlesnr-lcio o la cabeza de rin asesr.'-..' si e Llo es r ealnr ent e as i y s i h : ' - . L ticn Lcs cm oc iot r llc s nlr ei. p: . . - ' camente coilro la reirresenta.i5n - : paci:lles o ternpcrales, 1ra;.'que c::- afilr:r:r lc . ; r u. , r : , c l nr t iit s f - - . o r{i i ,,,

."r ' ,"i.[eCiltneitt.

6 11ojp

hombre de la caile; y desde es:. ' podria estableceiseun punto i- . e ine D,

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.1ol tolor o

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916 le inrp re s i 6 ne x -a c ri lc, o ri ,..r.de la ern l o s i 6 n d e u n n b c n :' c cimnlnma.-ra -1 -,

.,,....,' ]liC -^',..

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-1a cual hubiera dado si,nplene::{,,.,,',,

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etectn

nl.,r "- JnO-

sl- ' -

ponentes cinematogrdficos de i:.-. l)3rte ic;rn ns z or ' r is \ . t er r ir . ji: -l., . :r ',rfe ar iif i: ini. Et c inc , . n ..'-.,.t !rr. -' e3 V. L Pudcrvkin, Fiirn Tec/:i:.-,:. v Filn Acting, 1.9)5, pp. 65--8.

-.-:\'enc1a) pufamente 1n, : en toda expresi6n, en

-

:=:t5le para los demr{s, . . -=:sidad desconocidoen I 1,, -r-^ : ,:^-^ tiene lugar tambi6n -' .' :r' enci asde l espect a: ccnfibuido mds que , ianifestaciones anfmir ":r transformadoen es-: .:,.s mecdnicamente. Las :

'.'l S ,el V S e pl ntan,

S Ifl O

j.-s admiradasy enviCiairata aqui de la ineluo del espectador con :enuncia a la propia -":::i5n del propio ser en :- ,:. <(mercancia>>,en que

::nr-ierte aI actot, a \a r' sueflos del artista. ' : ,.i conquistarla clientela, -: .s5efa ser conquistado. ::jeto, vivencia y for, --: ierminada es esencial :':-t:-r Sutge en el procesO -,: ,il Ce la visi6n artistica

482

Arte del i;ueblc

o bien, en el PrccesorecePtivo, sdl: ci6n enre e1 sentido objetivo de l''- . : cepci6n personal del que goza de =' p, ir u*" nt . in te rn a , s i n e n c a rn a r...-de tensi6n y es artisticamenteitrelt"-- ' ' son las fantasiaslibres y vagas Ce- ' es r e s enlido p u c d e d e c i rs eq u e c -i :-" --' es artisticamente irtelevante e1 gcc' l mayoria de los espectadoresde1 c::= obras proyectadas,los espectadores-' :' no se comportan como individuos : v it ales per s o n a l e s1 ' p re te n s i o n c sc :' como meros aparatos magneto{6nlc:' ' cen io q,-rese 1es dicta.

I,A HISTORIA :' CA\LBIO DE ..EJ

de val i de z ge- :-.= l a ori gi nalidad. -: - .::. Sobre el arte : .- l-re pueda tam: . . ,1 ccntrario. La . :,^,nrenido,confe. ::i:,ima y lejana :r v catece de , ..-: :hist6rica, per-: esros atri b ut os, ' -',.-z tan general .

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::S eef

Un

f tal Ot

:- -::S ol utoca lidad , : ...brir las puer' .: .: '.t pecuiiar. La ,. ,-:,caci 6n,si no la .i :. Ahora bien,

481

Dial1ctica Ce l.; --,

ninguna obra, por original que s.. novedad en cada uno de sus eler:=. Toda obra de arte situada en un --. - y no c o n o c e m o sn i n g u n a { u e ra .i . m ues t r a, j u n to a s u s fn s g o s o r: -.. vencionales.La obra de arte tier= : dios de expresi6n conocidos v :para hacersecomprensible,sino :::, acercarsea las cosas.El artista tie:: c6mo se representaun objeto, p-::. tepresentarlo. El salto de 1a naturalezaaI ai:-. -: imitaci6r-iCe la naturaleza,de ,-, a 1a ficci6n consciente,es irtecc.-, prriJerrte Fq nrrc t4n .-.. p ro n to c ' :-. .,. salto, cesa la originaiidad a,b-.c historia de 1as formas susceptib,:: l das, continuadasy clesarrolladas. nodr ir s e r l e re n re s e n ta c i Sn a r;..:.. no la hu b i e ra p re c e d i d o n i n s-s ent ac i6n ;1 o h n i c o q u e s a b e m c s ., sentacionesartisticasque conoce-- : bas lr s e en e n s s )o s a n te ri o re s ...' ellas r r t ili z a v a u n a s e ri e d e :, que, consideradosen si, no hu'c-.:. ' s ibiespara n a d i e . L a p ti me rr rt-.. '' -si llegdsemosa enconrarla- ': : cible como ta1 y 1a tendriamos 1o que el l a h u b i e ra q u e ri c l o s e :,: un lenguaje originario de la h:: dente alguno, ni un lenguaie ur,'.'=:, para todos y en todo tierrlpo. Es -blado y entendido siempre Poi .r-: sici6n ninguna) es decir, basadc . -

48t :,s:. seri a i nd t il com o : : rnrensi6n. .- .- propia naturaleza, ' : . como hay siempre . -..r i rnhl e nrre el ar t e :.:.--r r Y convencionalismo. - __i .-n

,,

"or"1n6

4 lg

: ::- .,, para cada impresi6n .

,, renudo s61o hay una - --i ?Los di sti nt os.Tcdo . :..' --i n r" en ci er t o m odo, :.ccionario y utiliza sus -- -,t cie renresentaf ob. ^ drbol, una montafla, ..::r1o asi, vatian las for. :: :-:it en cada afte como - -'-.:ectiva en la reproduc: :: oponen en si a la vO: - ' r nin l-rrraesias for. - - . ::e bidirnensionalcon la ' ' ::;::-r11 del esp acioy Ce :,r. S ofi consecuencia del r -::::iaCi6n y de1 reducido :.,,rco ha de tener lugat . :.-l en epi sodios;en el : -.-senciao limitaci6n del - ,., je 1o cual la transciip:: no orales se convierte J^l -,-' y gulonlsta r]€ilooS del : -- . *^.:l^^ . : ! El hecho de que, pese j'

' i

:: :

-

--1

a " r e n r o d t t z . cau n a i l u ix- uJei lecior PlvyLrrrrvrr

: li1S convenciones de la , -'cino (reglas del juego>

Dialdctica ls .t: .,

186

487

de validez indudable. Que 1as i'. : <>cuando se ei - :' r ' t^^^- q L l g ) t t ) ( < I^ u c h i c h e o s " .-= Ja r ) Lglla. riltima fila del ,pero : r :m is m o. qr r e l o s p e rs o n a j e ss e c u :' :j das rinicamente a la informaci6n c. : ciones v presuposicionesde1 tei::- , objeta nada. Sin el acuerdo triciic =- :, y espectadoresde prestar validez -, ., ' nes seria imposible el teatro, coi:rn;.ngrin arte sin un <<arrtoen!a': espectadoro del lector. El desc siempre los mismos cuentos,los c-, ., y a r r ingunas o rp re s an i c re a n n i ::..: 1lnea. ex nr e s ad e Ia ma n e ra m i s -... . . gesti6n. La espontaneidadno crea de pc: , cable ni comprensible. Una obre :. tiera s61o en elementos origin:.le. ' . "i n' *c' "n' m r ' n r e n s i hl"'

es

-

cn m n r e n .ih l.

-

parcial a la otiginalidad. La vivenc:,.., cional tiene que someterse a L1n-'.:, . convencionalismo, a fin de salir ;. m enLe per so n a l y c o n s e r\-a rrl l . .' . . el mundo de las relacionesinter:--.-. contra las convencionessignifice. e: ': unr I im it ac i o n d e l a c o rn p re n s i :..-' 1r inm edia te z .s i n o ta n rb i d n a :' . Nietzsche observaba, ei deseo Ce .. do'. L4ovimientosartisticos conc .. el romanticismose resistena las c -:- , n .ri n J^ "

1 :

a nter inr ec.,..

n..o

lcr q lr c

e ' :.:

Konrad Lange, Das )Vesen oler :.: Nietzsche, A[enschliches Allzr:':-

- :lre se han hecho dema-' :: :e i ensi 6n. Los m anier is- - --.i.n expresarsede modo -

r i s c nm nl i c..--_o que sus ---f ar l -rs otros se hacen ranro ,.- --bles a1 goce artistico, -,:rmulista se hace su ex-' :::.eso de la comprensi6n ' -a proceso en el que las

... rrenrrn

'

:

o harc an

des -

::-: r:rllineo de las obras, sino :3 que cada obra y cada ' -, .:..-' ocl e un enf r ent am ient o " .:-5n, entre el principio de - ::onalidad. No se trata de .::3:.s s61o se vuelvan comu' .. :or medio de las formas , --= las vivencias se mueven .,ies fijados convencional: -,'-::amenteespontdnea,ines-..- en todo respecto no es --.-:e; ias vivencias reales .:-..-.rde este ideal romdntico ,

--i a.

. -.:-,ruajede sus predecesores . ..: rpo hasta que com ienza :r obstante 1o cual, es una ' er cue todo ar t ist a em _ : "*_ t*' -,-::a v que toda obra de un ., -,: una obra mris antigua 3. . .:;.r. es indiferente que el .. : -.'.'lria manerade Lastman, ' :,::,: ciu silence,L95I, pp. 279,

/^---U-l--

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Ci:1liS,

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los gran:.es :: n61'p1

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6.

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fre rrre a . i.i - : : - , . . titr.ne . \' rc.' - - ' . . : ' cYnrc<4n

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v ieja gener . r c ''c. :..: ' de lr c onv c r .c i ,.-.-" . lr

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et.re.ion ^ U

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IrA^ lul r ^ - ^l:l...' .. -

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- :

es t e s ent ido)U :r .:' :--.. gUn3 m aner e r.--.,S .-..' -,--epigono. La obs er v a c i Sni e -r.-.-: i-.^.i1-1o

i - o . i.,- .-

aft ; s r a s i no h ' ' b i c r.r , . s 6lo las de l a rr: : .' . de 1a frase de \\'oliili:. -. m ds a ot r os c u a d rc sq -= . . ra l e za a d o rri e re

nar

n rr r e en

\lr lr

de rrv

( Lr . .: L:- .

:

. .

: r,;redidaen que, segrin di. ; el r iv al de I a n a tu rae z a . :pr opio de la i n s p i ra c i 6 nrri :-,. ,' la nhre

^nr

re e lizr r

I1 :.:

que el artista s6lo se pre.. ..'--, rrn . . - ce - - pr c l: - ' a* - ol ' mriqinn ^rro Ia mrisica, que el poeta no Crr.-: : a 1 a p ue sta del s ol, c om o a -

a ab. cit., p. 280. 5 H. \{/61ff1in, Kunstgesch. C :. p4gina 243.

a-.'::C i OneS eS , pof - de c6 mo ner-

:

r J,]ino institucio- -r encierraen si ' ,: llega a formu, :- interior. Ahora contiene :. -:guaje> -r r n nt^hl o -o \/

;:, L9!4,II, p. i71.

490

Diallctica de l,; *

491

un problena dificilisimo, relativo .-',,- :las formas artisticas.Las formas ,-::iril

caci6n de los vocablos, giros e ::- : - .

ducto de1 pensamiento Y sirven ': -' de ideas. Una vez fijadas y utiliz-,, , : sujetos en distintas relacionesob::-,' embargo, a la uttlizaci6n mecrinic-:.-- : ces, e incluso contradictoria; 1' ei - nos triiiados>>del pensamiento.-,=... desarrollarsus ideas en ciertas i, .-antelnano y de acuerdo con mo:a : o menos rigidos. El lenguaje nc -

- I :

flo S- : menta de 1os pensamieotos)>, por los contenidos mentales QUe : : : in[ iLLiea ] c , v e z e n e s to s c o n te r.i -.' :' incluso antes de que 6stos sefli estricto sentido de la palabra.El -.. - - ,, -. no s6lo se forma de acuerdo cc-. expresaf con dl, sino que de orc:-..: r e ex pr es a ra q u e l l oq u e p c rm i re r'-- .' -, , de expresi6n de que se disPone : natttaleza estereotipaday rigida :. giiistica no s51o advierten 1a ii',- ia dependencia reciProca de iiri-: ' forma y contenido, convenci6n l" -. : subra,vana la vez que ios mecl:. -: fiul,en limitativa y degenerati\-ill--:r: :. nidos a expresar.El peligro colil', : : ticos creen tener qr-ieluchar cc:.-.-. ,' c iinient o, d e c o l o rrc i c :r)' n r;c .- - interna de 1a personalidad por i-, -gastadas\- :'- mas estereotipaclas, con q,"r6 pasi6n y elocilencirr h:: ', este peliglo con que se enftenta =- :-

irir l

: -: : :omdntico frente a toda : , '.'ida i' eficacia en Berg: .' l -ural del rom aniicism o ,: -,1contraposici6nentre ia ,. -ormas mueltas extetnas ::-,:sacabadaen la idea de '.,:..i la idea, las formas ei - .,si tambidn el miedo al .-,-..1se convierte en fuente ,- ,.:: cultural y de la nueva - , -..-s en que se hallan em:sriritualismo y vitalismo ..-.:.i a de B ergson,el len.- ::rsamiento, de una ma,=-'*r la sociologiade Marx, ---::s es la caricaturade la - r psicologia de Freud, :: :. es la ocultaci6n de los -r:, Todos estos concep- ----ri l i Lrmid e la f or m a, ..:..,,^si ade 1a ideologia,el -'. l:t 1n6iqn2li2a6idn- se psicologia del desen. -. --..r --:s cbras culturales una -.. -.-:cs aninricosy qlle con ' -.r todo el pensamiento . :=-,in esta psicologia,una . --:r fetorno de las fornas : :-rles rigidas a la espon. ,= ri i ci dad de l alm a. Sin . - , l:', terapia recomendada : - r-;incentes.La filosofia -- . . una exposici6nmucho .,,-,in v un camino mucho

492

493

Dial1ctica de la L

t. mds prometedor para su curaci6n F- :' ., siste, no en el desenmascaramientc en si>>del alma, sino en ei conocir::.=:f or m r s en qu e s e mu e v e n to d o p e ..' . iniento 1r acci6n, constituyen los 11: 1as condicionesde estas funciones. : ver m6s que con ayuda de una l-. :. absurdo meditar sobre los efectos c., la lente, sino que tambi6n es absurj: : las posibilidades de una visi6n sin ,-, dios convencionalesde expresio:- . -' restringir todo lo que sc quiera I.r :.i' ec t a de ] as v i v e n c i a s ,p e ro c o n s t-:- -hacia las cosas, las cuales serian s-'. . bles. El signo no es indudablemer:. , pero s61o por el signo sabemosCe , . Entre los signos existe una ils:-..tal hay signos que tienen r-rn ';,'..im it at iv o, m ie n tra s q u e o rro s r' ,' .-.-' :m ent e s im b6 l i c o .L o s p ri me ro s i e .:.,.' litud, los segundos en el merc ' - .. cla,sesde signos se dan siempr: --,. . la representaci6n mds fiel de 1-: ..,' de alusionesesquem6ticas, 1' lcs :,-, parte, en - -'.:tativos consisten, en Giotto representa de firaneia i r r-- : v enc ional f en 6 me n o sd e 1 a n .' .:--' ,.. taflas, drboles y animales. r::r.::-.,, modo mucho mds natulalistrri... :---: t am bien en lo s ma e s tfo sp o :' -;:. -:. mds o menos sumaria de la cc:,-. :. , los pliegues de una indumen;:.:--.=, s Cfr. MauriceBlanchot,Cot:"::':: possible?,1942.

' . - .:ural i stas:unas veces :: ios detallescomo fide, r ,: la naturaleza. Ninguna - -- .-..-e homop dneaen la .:.. r: no hay un ar t e pu-- :. ha1' -con excePci5n :-l 1C !1-

-:

U n aft e

pufamen-

' .

-.: la fidelidad a la natu.: -:rente unitario y univo,: .:.;eptao incluso se pasa . -: Ios medi os de r epr e: -., 13 le convenci6nde1 modefinici6n es la predis-':: , --::-:ir sin mds ciertas con::-.,,:.:5n de l a realidad. --:

otre se reni r4 *f

- - '- '

c ons tan-

,-. ;cnsi deradacom o un es: - r.r verdadera convenci6n, ,-- -:l ci a de una incapacidad, :,-:-:. hace de est a necesidad - ' . .rl e casi si emnr ecle una = :-sultado de la incapacidad ' : nrrnca puede explicr r se . -.,.-:cia de 1a destrezae,rt!s=- afte egipcio, paradigma '' - , :- :i s ti ec s tr !\/n ,- <- u or lgen, 'j: :e dibujar escorzosy pers-: oue si srri 6 ut ilizdndose

.

---.dn

lr

rnrres pondi gnl 6

'.: r,,-e en el curso de la hisI

, :

"n

nroni a

ronv i l l i { ni o5g

. , : r. .Dor la necesidad en una ' * :-rovi saci 6n e n una ins-

495 -. E. M. Forsterdis-1a, ,. (<{lat>>)y cafacteres

-

: --l escritor trace f igu-

2 LA

INCOHERENCIA

-'r

.

r'a,

a^ln

no."

o

r* i ton,

n. -' -,:iias e incalculables DEI

r r-. .nt ..._.r.._ nmn l i a y fl c a . - ri ... .--'r'aro rni s cne c arac -

,- - ::

: F . s un dogm a c l a s i c i s taq u e l x c r:. t u) ' e un t odo c o m p l e ta me n teu n i r.r:. gdnicamentey penetrado en todas :-: : mismo principio formal. En re,:-::,,arte representauna conexi6n mds : : -con elementosque s61otienen se::-, ticos dentro de esta conexi6n v 3i : - r, nr oc a. F T ahla rd e l o s c a ra c i e re s -:' . ambiente de una novela o de un -- , menos indepenciientesy atribuirle.. : c ia de 1a obr a , u n a e x i s te n c i ai ::.-:" absurdo como juzgar de los dr'.'- , una pint ur a, d e l a c o m p o s i c i 6 n -, . = :,' pac io, el c olor i d o , i n d e p e n d i e rrc :-' .--:.-nr r e iier r ener r tres i F u e ra d e l r: .. c ada uno de e s to s c o l rp o n c n L e ;-..ci6n. Cua.ndoBalzac habla de s!: .-:: : ras de la Comddie Httmaine o :..: personal, y no simplementecc.:: ::: , Illusions perdues, del Pire Go,i:. Bette, cuando delibeta con s:s jr . debe casar a Eugdnie Grandet. c --.-,de la infancia de su Nora, Ce -: de c om o lleg6 a l l e v a r s u rc :-.--.j afecta a una dimensi6n de 1:r :=.. -' fuera de los limites de 1a cl-r.', ' que ver con 6sta.

. -::ia es un elemento de .' -..,. C e l a mi sm a m aner a :: -rn elemento de la re. ,,.. cosas.561o quien est6 -

';" {l l l m i :

:

,' . ca ract eres. tnl c omo ol a.-'e

_-

'

encr)en trn

en ]as

..:.::1completarloso ador' .' - enrender v valor ar '.-ela o un drama. La i .t..

rLi r !ri o. vJ

T

t e nrrra i. !L

!au/" . ] '

:

:-..:,icter>ttazado . ..-.:i l a, si no que 1o des, .=.':6n totalmente irrele: ,c g9

:

.r c r r i !glrllq

4

4 rt i S t i C a ..r

.: ::ri l o del mar co de la -: :. da en 1a conexi6n de - -. ,.: cbra de afte sea en ':+ -

---

i nreorarl ^ de ni norrno

La

Le-

de s us

- ::- r:ed^ a ellos sin des'

-.tr1

.^

nr r"de

c nl i -

' : -. . r3S de1 clasicismom6s -

i

ri req I rns

n 4 rece

nl re

: - -. c1e1a unidad y con: )e 1o que se preocu'

''.

),o'^el,1927 .

496

D i a .l 6 c ti c a :,,

497

paban, mds bien, era de Pies:,,1 luerza al detalle aislado,y si 1:---: la unidad formal fue no poc-:: ": : dinaci6nulterior y mds o merc: . '-' Paia demostrar la estruciura :::c iones ,bas r e tra e r a l a me n ..- . jote de Cervantes,en el cu:-.,.,- - , portante como SanchoPanz: :.,. .: e r ur a oc ur r e n c i a.a p o < Ie i - .. ' Dostoi:.',,-de recordar El idiota , ncs han conservadoocho es::: guno de los cuales aparecef.:-.- , -' importante y lograda de l;. .= mds de 1a forma de uab:t;.'.: -- : ' origen de sus distintas obr:s. -. , . : c:, acerca mds ejemplos de improvisaci6n,del capricho "' *ci6n artistica. . E s t a-es [ a i m . re s i 6 n .e n :].. 1 a s c ---,,, de 1a inc ohe re n c i ad e ' : consideraci6nha conduci.l--''- . : los cersCii::: todo con sobre a puntos de vista criticos .: .-.: :' ha ec hado d e v e r, e n e : ---de Shakespearecomo desi: :. : : l c : . - .i debc e un e s Pe c i a .c c,''-'.,:.i1o)>)o a una,misterios'..t per s ona. jes u n a v i d a i ri :.= : - y s e ha lleg a d o a 1 r - :' .' c ont r adic t o ri od e e s to s :i ::-:' :: obs er v ac i6 np s i c o l o s i c .t:. -. ' :: c om plejida d e sp s i c o l o ::-.: 1 0 T . S . Elio t, Se /e c:,::.:: - .:. : Shakespeare Studies, 1912,

,'

'

-

:

I'

. - :r l r vi vac idadnosiblc - ,-.-.:6jicos o de hacerias - : acntfastes exagerados. - - - .' ,l ad de l o s eoisodios " e11cexplica la actitud -.'.'3s , - )' la estfuctura in: , ::itodo se halia eviden.- ::rJici6n todavia viva _ i:rr_ol \r on.rreh+r . x aqul - i : \ es cufi oso que el - ..,, ligida de 1a ffagedia . .:-:: estluctura atornizada , ,,., 5pera, con sus €lran.:: lenef en cuenta sobre ' ., escenas insLr lar .t l ---raobra de arte, sino : - : - ii,.1la truco tlas tfllco . : ' . \- que s e disr ir r g'- r c :::':ido del autor 6pico, '.'

rtr''rrni da

de l t

c -.;-

., i ti sJrr l cs clisr int os - . ,-:riiictrci6ndecisiva del .' el drana se hal1a en : . . i or v se sigue del ,: :,:. il cral -.e ccncentfa ',., obra. De acueido ' . -, .iel momento, el con: ,,riei'nente su c:irSctei .-rria de estas conven' .' ir: cor-itiaposici6n en::--le.

, .

enife

S'11gfa-ndeza

: ,l:let;ts in. Shakespee.rc's

198

Dial1ctica ti: .. -

499

mclal 1' sr-robrar absurdc, imli:. : ccriifiste dram1.tico no llega ,::cc;-.iiic;c,iror'{-lue el h6ioe es 1:'.-'-:. r : dr : ii; r c r s 6 l o l i o l o e l c l ' J e :- : :,i-iluina es .Ja seglira. El dran:,: = - . .,:c : rcrc

rr.i r'l rn

flo

cn

tOf nn

-

-'

-:

t' la acciSr corsiste en ironer :'.1::', ciue 1levaal i-rdrcea su ruina. e:r ::' : cuentra a1 boi'Ce del abismo er- .: :' ! .

climin,"ii.

Jcl

r ."6 1 ]g 6 1

3;

.

faccicln dei priblico al contenpl,:: dernrn-rbabajo ios golpes del c:.. las presuposiciones mds imporr:ir:: -; draila. Aqui carece de imnc::':-: y toda justificaci6n,es decir, :.:: :J dgic ay t odo p ro c e s oa n i m i c o . ::,- -:- " talidad de la obra en ia vivencr-..-= -' 6nico en el que se revela ei de..-: ia ccnvenci6n de las <
ln

r.rireinin,l"l

i l ch r

t- "ia u ica

.l.h o r .' d e

i.' fu r .r :

-: -: '.

t

de este triun{o por perie del r,. .. c ' 5q' ; lpnble.t i e n e c o n c i e n c j a- , .. DLr r ! , r'.'r la.L, i d e s ,rrro J l cv l .i r'_5.' .: ;-i.rre n lrroe l en f n: ' nil J e . . . r - ". ^ ' ^t nc lus - ' : l'' ': ' ' t it L t L, i la t f J u: Li ilat L\ -- . J

filcs6fico de esta concepci6:r:. : : : er ' . ' r ^h* roos " . " " ib i l i d a d ra c i o n ,rl.. .,,es,idn

.u!1 " lo ."ln n r.. L u, P:'.

L ::l

.' - - .

,

:, '.- e1 mantenimi€ntode -,,s externas fijas de la

: : -._-:i. Nada para Io o,ue : ,.-.:.:. de estasfor m as pue-- :-.::eCia cllsica francesa; :-. -,rqos!o porque el racio::..:r.,do Lin sentido siln,

:rcderno 1a psicoiogia clas'--c:, en la < invisible entre el ' r: ' . :-ci tr-ni o, la f icci6n ., .::.:,lofes>>es la suma . ::,tieLi-roteatro natll: -- ,n ia representaci6n

:- - Ja -l ::----: ^t L1: : _. - - -- -: . -

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-:,:-:i vaS U .':),aal O:i l ao,

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:' - - . t sldr cl, : s

::,

En ,qh ,'..::.una oposic,-:. personajes '.' noble

:

ql'le

--. ':

.,-.:-:eal o

, .1, :r r .*"- - . cuq- , - . :

p i cb l e l n a s d e c sie l 3 P a L a Jo que

lifii ''-'. . . -

E E 'de L. I. Sci^ '.: c ' i^g. r.. N{. C. Bradbrook,

,tt.:t:::coninable, - -- !

r uF !

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-:-r .:- :r ruinast odo : .:' .--:::ri am ent e se ,,' .-:::,1:pa lt es de la --:: :-:i es SeaniO S :' ,- i t\-o r ser d la J,'.raShakespeare, - . -. -l on v concilia:.:'.-':ia pefa aminomodemo --:,.:r.riurgo .-._:-ra ser 10 que eS, -- : -: \'a a ser su fata' :: i 3 r1C€ptd Su acci6n .. .,sue siendo discul: - r :11contrario, tfata - - - .lrfensible, misterio: ::tis inconmensurable

t02

Dial1ctica tl.e i. . -

sea, tanto mayor serd su efecto c:-, del p'3blico elisabethiano. Tcda la psicologia de la liter,r-- . tica est6 destinadaa icientificaral e,:= c or r l, r s f ic ur os d e ]a o b ra ; s o l o -' :. . se cono;-'endeun cat6cter y se .:-.:. conpcitr.miento, puede uflo pclc::: : 1' hacei su.vo su propio destinc. una ccmunidad espiritual, que :,.-. hdr oes m ds hu m a n c s r- a i es ;. - liteiarics o heroicos cie 1o que sr:: : ptiblico no aspiran a esta iCei:-:---, ccnsidetaninsalvabie el abisn.roc-= . trdgico de un espectadorcorrien:e. dramaturgos elisaberirianosdibu',::c ont r adic t or ia i,rra c i o l ra lv p .tr..:.' cer mds profundo este abisno. l seniimiento vital arromdntico i: doja de las actitudes animicas s: convenci6n general de1 teatro. L: : espacioy del tiempo en e1 esce:,-,: biin, lo t nis m o q u e Ia p s i c o l c :' ., portamiento de los personajes-: cia, asi tambi6n faTta la coni.----espacial y temporal de 1a accrc nuidad,se manifiestaen el esirl:. := que a menudo une el realisn.rc:. c dnic osc on la a l u s i 6 n e s o -u e ::.,:.la acci6n.En todo ello se -:.r:---.= mino, el rasgo raps6dicodel s-:-: : rista que, en esta hora cririca i: -, se halla dominado por la idea i= . . existencia humana v de 1a ;l -l-.ombre.

C O \\'EN C l O N !!S

tr-::r ser tan convencionales , s:r,,.retciones o las coi:nplica- :: ie la acci6n,Tambidn lcs --.:ciia, su actualidadhist6-:ros di funC i dasy r ecouoci' . -:r..r de la hurnanidad no se ,- :cr el hecho de que las :: ie sentimientosm6s es-. ir:o por la moda segrin la .: -.: :tn> >ci erto* sent ilnien-t.1 srglo xvlrI nc es trrds ,.- . -.3 ei puri tanism odel si.-:'.r.r del siglo xx. El ian- : ) L-rel entusiasmo de los . :s literaries, como 1o son , , =:rca o la filanffopia de la , iias de Rousseau 1' de ' ,...s-:i e estaba siem pr e dis- , . r e1 llanto, mientras que : :-:: jcritas dejar-rcorrer las , --..jrceslloran cuandc se '. -- cl,..rradoen el n,ls1o ,., :r'ci:rr la expresi6n, dc :. ,.-.';ef safios. : rrvencionalismo de las .-'.r cle que ia ma,voriade - . .,:,re1elemento qlle se

t04

u ln le cttc.l

d e .-

545

-.

tiene c1eordinario por m6s ini,.-. rlienio auidntico, sincefo, inten!, l de que s61o1o sentido si;l::'- - , :rig',1i13 :, : ior attisticc y sea conrrincente. trario, que una actituC completair. - . mentalmente Produzca obras grr:::.'-: rnarse, incluso, que las realiz,'c-::=, logradaspresuponenuna cierta r,-- antes qLle una vinculaci6n eirci-: -- - . jeto de la representaci6n.Yr D -. Paradaxe sur le com1dien q,se l,'- .. :, es de ordinario tanto mds ddbr- :. - ' e intensamenteexperimentael -,:: -., t os des c t it os .El o j o c u a j a d o c = ---: fusamente y la boca cont'ulsrt := . diflcil de dominar; el a{iciorr;: ., las veces mds sincero y sienii ' -. que el verdadero afiista. Y :::- -decirse siempre que las peor€s : : con los sentimientos mds Prc--: -. que los sentimientosaut6nticos::: - I ' ios sentimientos falsos una -: l -:.-: La sincetidades una cualiC::: -:' : t ic a. La uni6n e n u n a mi s i t:-,: -:, . ' excelentey un mhsico detest:lb,: ,. ' verbial; la coincidenciade l: .-.=-. por t anc iac r listi c a e s . e n l .::' .. fica construida segrin e1 n.rcc. : *= cuya presuposici6nmetaiisic,'-=, valores culturales. La dific':l:,,-- ,.- , imposibilidad de encontrar *:- : : lo que en el arte es aut6ntt.-' . -: , des c ans aet r u n s e n ti mi e n ro ::-- . -ficticio. En toclo caso)no h:-. - , : - , der iv ada de l a o b ra mi s n .t. .:--:=

.. :cnsidere sincero todo lo ...,r impresi6n, el problema ''o r e

h a v a cti t'r d e s ct'- r e i , r q ! r r c e f i i s . c r ti .ti ci o sa s v ' . 'n c e l r o c o c 6 , y q u c si n '' - : - i 'i {u ; n t e d e cr e a ci o n cs ,:., La Cificr-rltad que aqui r n t e s C e n i a n te a fsc e l ,.:. Sinceros o no, lcs s€n.

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:-. ::r:is ni menos que con las s ' . - :^" ' r.'esni ri frr alec, Eduar d .i

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,- :r-:entosLlnidosa una obra -.- .u tesis el testimonio de : -:: Hrindel, quien con un ; - iroca no vaci16 en decir : - r: ni'ia del maestro: <<J'a-i , n'6ga1emon malheur>>, -: . :-z1r: <<J'aitrouv6 mon tt. - -:: bonheur>> : r r-io siente 1e afecta en - . .--o artisia. Para el artista rnmg lvll I

l o s ori

:-- : o e1 medio social que :, , -- :r los sentimientos no -:::-.jc. como para cafacte' -- -? .erl o. ni sicuier a de ,-.-:c que ha de hacer es , - . :entimientos.Esta ima- ..,-:osici6n incluso la au' : -,,::ii5n, Los sentimientos -.---::. en todo caso, una ex* ' :,-::.;liscbSchiinen,1854.

t05

DiaLictlc;

.

presi6n artistica perfectamer,: --._ rc

l -.i cn rra a

n, 1- ' ' p

' canr ' t[1le flii - - ...

'

:

..11o se conviftieron en. -

:

s an a v ec esen l a s { o rma s i :..: rentes. En una palabra, uni: -.:,: nales ios s c ir ti n i i e n to sv o r: i . . La tensi6n entre senriiriie ::, , . mas convencionales,de un l": pOntdneasy sentimientos Cir.':l cuenta entre las grandesfu.-::,,, . l1c artistico; esia tensi6n eS ,i-- r: en ios quc de mnner.r.n-..1.: lnuestfa la dial6ctica cie h --,:.: . m et ido de la h i s to ri a d e 1 a r:= ,.:. cillo, aunque tambidn muil-- : .I a r nc dif ic ac i 6 nc l e l o . s ..^ :' .:esiados de dnirno respcniie:., . . : de las {ormas, y si no ocr-r::rJ..: -I ado, las f or mrs s o b re -.i re :' -., .. posicior-res animicascorreSDC.r-,:i: -: gen vivenciasv aspectosni-:-. : de las formas de expresi.i:- :-: pr €c is am ent a e l a e v o l u c i 6 i .::--,, ., su coixplejidad hist6iice .. __.. ,v r iple dc i des a rro l l o ,l a p er- ' :-. 1 I a nnt iiipac i 6 n C e o -r-,i .. convencionalizaci6n en lcs : : . c r eac idnar t is ti c z r,l n s rc :,.:...' . : t gueluc har an te s c i c e := -i'ieja, catente de contenicC.- :i : s ent im ient o v i ta l e n c u e n i :- i _ ::Nins ' ' ___D""' - una { or ma d e e \-.-:.. que sea,conservaa 1o laii: -,- .su espontaneidadI' nir]s::: - -:" s c , l, ha c om e n z a d on e ::..:.- : T am bi' il el s o n e to c l ,' . ::.,.:-:.

j{)i

:'-

.' otfos

l l neta s

c ada v ez

-:- i:.rl cie ella utilizrlndolas . . - :-rcceso acattee ciertos . ::ir-encionalrizatse i1o sig. 'rma roierda valor ariis_- ___ "'

. : r el curso de este proceso , -'- en capacidad de conter- t:::ra. por ej e m plo, cons, .- :n tosca e insipida a la - -- :.inicaf desde la escenli :,,:in no tenian cabida en convirti6 el'I una rc' --.:. -=n parte pof haberse " ,:.-co a este medic ar lxiliaf . -

:

.--:[i-i^.il^J -_ __rlllu)ruau

. y,

ad Er!

hatsra Pdt(tr.

=r,3ito en 61 la fuente ile .1 seri e de adver sa'; . r : el siglo xt'II con ,:l -:.-: constanrementehasta =::uralista. La piedra.clc , Ibsen, cl cual cscribia . ' .r o de 1869 dici6ndoie :".: .bra Ltr alianza de L,t - , ,- :ron6logo ni Lln solc) :.::rligo, no s61oha en:: :--ro qrie adquierepOeo , -,::r -; nn nuevo valarr -: --:.r.corao <1o que pro. '. =:ladera-mentedramd. ii inch,rsola ,rcima -r t6 t

,

I tiJ,-i,.rr.

Dlr:/!c t ica tlc /t, i ,

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: :: ha mafitelrido durauie uri: ' '.-Jnciones.lr1e ei teatfo, Dalf:: -' lien.ie como 61 a1 ccn','en. . . .) . : i , b i $ , 1 1 . 9 1 '- :; Si r '\'i ': i'riiclreries'), derivados .ie . ..:ir,le s. En e1 teatrc dstcs sil,r - : , i l : i : r l n o t f o i e l t e n o>r e . Esi Os ,.--.is o illfnos cor-i i,; .tue si r--s. prjio rio r:esFOndefi sifr - - r c l c n e s 'r d c n i c a s r , 'a l a s i u sL r -'. ..,i ,::cena. En ei iearlc esl.'.il'r ',- ciaiai:rente que ea .ic.l , l r r r i : c s c r r u ^ u , -st':* . n ttl ti ,, ' l;rleza )I Se ilermi.ierj {ie ftas .- e rrrir. orCinaii'.:. e s .1eclr. j',-.s :

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ic esi:rci*l ie natriraiezaideai. nl_:-, ,, ollera en parte con elernentos de --, _ . ii; i; : r . J i" : a.c o n a c to re sv i v o s , a c c c ...:. cir-r7 tiempo reales.Las ficcicnes:,:. :: : - t . J E c . 4n i (.od e l m u n d o C e 1 e ._ = _ . i, , n": r - , r nc r .o s yo .s a r5 i tmri a sp o rc -_ _,, _ . r,:alkiael tangibie 1, cruda. -Sea' ie iiuiera, lo cierto es que en ninghn :.::-t i, ' c . . o l l l p ro b ,rrs e t^ n 1 o ." .. , ' : r ' c ie -.e::iede ficciones como en .l i.r. _La primera ccncesi6nque tiene c:: !)r.cfado:cn el teatro aonrirt" a,..,.a=. . quc t al ac t o f v a a s e l d u ra n te u n 3 : ...; o el judio ShyJock,y ello a men::_ _ inadecuaci6n de su figura para tales : t er c ar nbjode l a p e rs o n a l i d a lc u e n r_ : :-_ . iundam : nt aj e sd e l d ra ma , y l a fe = _ -... s ent adoent r e J a s .o n u .n .;o n a , s i r. ..,. fer

t r^

Las desviacionesmds sensiblescr -,. : paite del teatfo consistenen el enc,;.:: imag;enescdnicay en Ia naturaleza c: es c er ar io.E n e s te e s p a c i ofa n ti s r:.: raCo de la vida, nada causauna 1il::: 1r ' r ia r q1' s s rr i re n re a b i e rto r. C ::_ _ es decir, la <<cuartapared)> suprir::::: especta"dorha de imaginarse siempi- : _: : El lecior slgue el relato del p--=: . f c r nr a r nds o me n o s l i b re . p u e i e :: _ r eir ii. / t n, ent cp c c o , p u e d e ta mb i tl r. . . manezcadentro del marco del re. : . _ cena d-e los acontecimientos tan : : , corno quieri:i; en suma, no esta r,-_,-e. s c enr r iu f i. jo .E l e s p e c ra d ocrj c l ;..,:: ir D3f ir r l. A l c o n tra ri o , ti e n e q u t

511 rlnas vecescomo el - . -:c1':,d, :.iro ei tapiz de {troresde r- iroflo la tierta empapada :e bataila. Los esfuerzos . : : :.:l i .,l r son s ier r l; e iiir ,-:,jl con el1os,nierde sig-

'

-

1'

nl .rrnfo,.ru .r des nuda t a rv ru r(t P!o

l,:s nleclios a.rtificicecsde1 :, La irreaiidad de ia ima-

'-. l a ,,n nri nri ni n

.. '

.-:^q esnaci al es d . ' -:.e

.

una

mo-

r actitud del espectador .:' c a. por ej em plo, de la

..-

es c ena a

.nm1rl etanr ente

-rl n

^ci n

feno a

l l atU -

i as mi s -

-,.:Do de batalla de1 primercenrarl as fi ccionesdel .o-,1n In a'a requrera . --:..-rio "s6lo .- _.- como ''__^" rbunto de :::: en absojuto extfafio qlje - -. ,'rntecdmara>> del xvrrr o ' -c:si bl c a tod as las Per - .:. escenar como, por ejenr romana.; ei espectador .:- -.. ' que toda la ac. rr.labra, ,' :-:,e y que e1 dramaturgo -.:,:s, como 10 h ace el t it i: .- :.fbitferiamentecono el , -', :ie separarlas.El esce' :.:.1 compartimientoscu,. -- io exige, pueden ser . , :l: es necesario,los acto-

:

: :

: i r l raceni o1'eI o qr r c

512 La convenci6nde que e- ,.,., : pricho sus personajes,hace:---,.,, c c r de I c esc e n r.d e q u e ^ o * ._ , . delo rdnsito dentro de la es;.-'., : ,- _., mds que la conexi6n adec.-:,:;., inopor r t r nor,to d o e l j o . ;.::-... --.ciertas cosass61oscn r-isib,.. ,. . , bUc o,c c ns t i tu l e u n :i ,,i e ::-.1: ir o es m ds q u e l l c o n re c L :c :._ .. cial impuesta por las coi.rc-::- ., esta economia tiene qlie sc.:-:r::. t r r igo m is pe rs o n a l ..1-n e:. ..:. -.:. exigente como El ca.diter i.:: - _ v ir nr ic s r le la c a s a s e \e l : ....: cuarto con un prete\to cu-tl: - =.. s enc iapodr ( n p e rn l rb a r e l c -:, De m aner a ta n l i b re c c :. tarnbi6n el tiempo en la es;= .. i- r ab, : r spar e ad o-6 s te e s e 1 .:-,.dad tenpcral-, nierrtras c._:; -..-. c elc r idadinu s i ta rh . \' :rri el t iem po en e l c u r-s o* e ^ L :,. . , censo dei tel6n pueciepro\-c.,,c nt r e dos es c e n a sh n n p .,....., reanuddndosedespu6sde r:1., , dei crirso temporai. Arbitlarios 1, atificioscs s.: : -' y la os t enr r ci 6 nd e I re i l r. y acentuada de todo rnor-t.::--: Ficci6n es ya e1 hecho Ce qu. :tr se ciea poder expresai tcJc , : palab'tetiay comunicabilic:;: -. antinatural y forzaclo.Los :-.:, blan s 6lo de I o q u e l e s i ,:-,-l .pr e dis pues t o sa d e b -ri i ,--.1 .

a)

t13

.:, ::o pilril oir discursos bien - . i r l n e l l r o s a s . r e q D u e sta sfd i :. :.' en e1 teatro se goza de la : .,.:;no una forma de ese due*--.r toda representaci6n dra' ,o o1 Jr"r-"t"". -,* ,^.,.* .io se slf \ c .. derrl l e a sus per souaies, .- el mon6l ogoy e l <. -, rl u r ' ^ u^t-^^^^ ,: r r !L !r r L^"r r el dr am a ' ' -i nci 6n,' l i rectn de los canariador. Sin ellos seria -. :ror ejernplo, la antigua - .- crq cornnl i cn ciones, . ><,E l canallaquie- .:ro domi narme! >; no hay -. :c. n-iismo,sobre todo en :: --,i S .Tambi dn e llo cuent a : ,':ristassin los que no es Tcttalizar, situarse ante la -.-col6gicas,traicicna siemJe l a preser r ciadel p6,'r.,.i':e>> son s61olas formas -' -.;rci 6n de1 act or con el ' :rr'-sentaci6nde 1as
:.i'rrcionesdel h6roe o - : . cie su confianza, ia.s ' :: ..-iejo e.m.igo,de la -.:l cel l a, per t elr ecena ' -- : -i l ogo, i rds af n, no

t 1- i

Ll:.1.

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-so1lcl realiilaCotfii ccs:r:-.: l E,[ . confiJente)) es url r]t;.-- - . .: infoline dei nensajerc o 1:.r,=::.':v oz , per l] 1; te ua l d ra n .ti L ,::!-:._ _ :' : ir u( ' : . lc s , c c re ] d i d i o c o , Dos de los cometidosir-:.:- ._ r ,I de l. r ex p c ,i c i d n .l .: -' . - , a- m enudo de u n a i r.ra n e r.r :_ - -: l-r iolercncin con lrruc., ,' . . I c s per s onr je sd e l a o b l r .: qlre sefles".;aconocidasde ::-,.:.-- oirjeto de p.611.tla acci6n e:: ::. taci6n del nso de que uni ij:.- .. . . y detalladairentedesaiioll::.. :. atti{ieioso,]e.rementealusir': -.. , , ler n, jc - r r r r fi n a l ri : ) c n .i .-,:. l-rgar de resolverlo-, tocic .- . . teatro es a ruenudc mds in: - . : t er r idot la el i i c c i r d ri .r..r .l A c leniis < le c s tc s m c d i c .. r : r t ' -r ' alis nr omo d e rn o ,e ri .r.- . 'le convencionesdramdticas.:. gida. r an[ o h i s t6 ri c a c o n :. _ : _ .. 6s t es c uenr a s o b re i o d o e l = --, de estili:zaci6n e idealtzacid: :, . . r ado dur ant e mu c h o i i e n -; . adecuadapara e1 drama eler':.,: = cambio, tan incomoatible ci_- . , decir, con ei niimo, coifrc :_ : : la nr ds c c r ao e l m l e s rl .' .1 . i piiblico de la
.,' ., /)

515

:----rosfueran tambi6n desem:.-.-'llncs. Tambi6n esta con-t.: lor el mimo, peto era to':,.:io literario de tiemPos de -. 1a convencidn de confiar , .:.,.::lesde la misma obra se .r 1 1 1 -r rie.lari; dado el ndmero , -- ,.:r3 compadia, es evidente : ;e 1a necesidadvirtud, La : ciracteies afines interior- , : :,,lgicamenteen la Persona -- .:r:le una intensificaci6n de :r en ia historia del teatro, :- r.: ei oepel de Antigcna en ::,r que telata 7a catdstfofe, ' - . ...qudamenteGustav FreYtodavia desde el Ha::. ,-'-:.1 :--.rtil. El actor que iepre: :., i,lxbi6n a Clitemnesfia, --.:sl'i.n en la conciencia :' -.- s,rrgle tan ifirpiamente -,- : , .rssique rel="nofollow">1e pateciana' - :- : o fomanos llevaran del . . Los espectadores : . --, r como una pefturba: -:-le ios actofesPerma: ' :i,:,1.1 Llnavez que habia no . :.-,inosy jaPoneses .. i personal auxiliar. .: - -lei :: :- -e ndda Para ocultar o 1o f also de : --:::l l i i o ) : . : ': i t r s,p p . !3 7 "1 3 ) .

516

D i t/l c ::..:

.

la decoraci5nl de jos ir.:-) - . l basta prrir insinuar la ilr-i.:: . s uer t eque 6s te p u e d e mo -;-::.: na dutante ia representacio::. : : dos . t r ae los n c c e s o ri o sc --:: ley endoel pe ri 6 d i c oo fu -. -_ . misma despreocupaci6n se c.--': , v es t uar iodur a n re Ir re p ,-:,.---. , actores,a los ojos de1 pf:--: un kimono, abroche{ndoles -- . : gldndolesel peinado. Unrs :-.,. representarun bote en ei c,_= _ zafi pot una corfiente de :i'---, ...t r as que detrz i sd e e l ,n . ., . unas c af r asd e b a m b d e 1 : ..-,.. .Pot extraiiasque nos D,-t; -.i : la 6per a oc ci d e n ta l ,c c n :.' - .. nor m al no e x i g e me r.c . c .. del priblico; asimismo ei :- al nat ur alis mod e s u s rl ..r-r' . c os , no s ign i i i c a b r u n r i .' ..---_ en las levesde la realidade:::._ . m edios of r ec i a n u n c i e r.:c : pero su valor para la ilus.- que el de las cinta.scc:r :. m ediev alesv e m c s s n l i r .' :. I os pc r s onr ie s . E I g n g ; ,:.' vencicnesqlle en n:iirchcs.,,'-. tador mayores concesion3>-. : t l' o. E n J uga rc l e s [i 6 1 ^ . es Dc c tdor e : 61 o r c i :n .:... -. s in c oior o co l o re l d .r.,:-:dnd f oiogr nfi rrC r,e l c = que el teatro; cclro re.:- --.,la v idn. es err c a rrb i o ,--..

:io por personasde carne : .anlramos COnUna mezcla . :-.,1istas y antinaturalistas. -'. comDlicado,cuanto que - - -ie1 rrismo medio de re:: o para sepalarsede la - . -.: acci5n, la variabilidad ., :ni6n de todo con todo, ' .-'.lnio sobre aquel aisla- -. ie n6menos, propio de : --:: C e otfo l adc, la dis: :. :i encLlentfaen Contfa-,:..rC ad con qu e ei acon: : riics de ordinario. Nos . ' ei empl o-. al com ien'..:sitanteante la puerta -:c rocA el t im br e, I ' . ,r puerta; la donceila . -:- r. antes de qlie nos . : ,: iamos denho de la r: - :ros. E l visit ant e la : --=:iite la vemOs Como ' , -:: ha debi d o de conc, , ::.: .: ha con ver t ido en - . ::i cual juegan dos .i,. cle Ia casa y su -. ,-:-,. rtrl osa nt es.CO m -

::i O

- '

nOS pai ec e C om-

.:i co: per o si co' : :.---ri:1je v si supone- -..,: Ce la acci6n con - : :, ::-,tci ones,la cone:' .-a.l e e i n cluso apa-

t19 . ' -i .rn rni l ,rgrosadel h6r oe, . -=, :oateciera ia imagen de1 .. sri vrdor qr r e ibe apr o--. dos dngulos de visi6n

,l

l ,:-:.-OL

:

S O B R E L A T E ORIA DEL L ;I::-

':

La mayotia de los mei:i-. :. pios del cine proceden Ce 1,..,. - . m c r r t aje;es t osd o s c o n s r- .:las formas conrrencionales.t= .. - sirve el Ien orr aie . ine: - 11'l:- : . . . Si en una pelicula Lin ir..:r. - : me n l e

a n 4 rn ce

cl

nr i1r ..1

1' ,- -

]l- - - ' .

c l r r e ce ir r l1

c:

. -.

es t abahablr nd o .D e Ia r:' .::. pec t adorlugar e sr- d e m,i . -.: . Si vemos primero a al---: : fusil y despu6suna perso:: - ,: : diat am ent es up o n e mo {u " ... . . Cos fen6menos,Aqui i.r :=: -., l " 4 .1 ....,o . ::: ^{ - .' ^ ^ " ..o i o bi6n s er la c o n ffa ri a , -{ .: :,: , , < . aut o>que pat i n a \. c trr: :. inm ediat am en tec o n c lr' * , l a c aus adel acc i d e n re , Procesos simultdnec: - : : nnt PUt

al trl

mnr.t.i. riruiltajt

.1,'-... zJ,cr..-:.:

--

procedimiento era r':. ::- -:.'-. liculas de acci6n, cLl-t'iis .:-:'

i ., ::r Ij - l l i n O S , u : ; , ri

: ' ' : rrrdacn la ii: r age n

-:

pectadcr identifica sin mis :, -- . ' estabamirando e1 actor. C s- .de una persona hasta enrc::=' . - i: t i r r r r a c i 6 n A n A re ce r r cvidenre

- . . : o n o p u c d e p e r r r i ti r se ,,,, :: una pause ni una repet r n m i sm O tn o vi -. -::cil . .,3:rl de una puef ta, no r ::. r-ina. digamos, pof me- ,'.tlic. \,, otla pol uno o : .: !uiere complenreiltar

,-

-

.

-

.r:,re tan.rbi€nqrle jrro:..rsenno <sa1t e>;de

- : . - r : : i j r r c t C i 5 n d e L l n p fo - 'i r t , i c , r e q u e e '.'i ta i , .,:,.:'.cs ie tie n:rp,r..ile i . --. -',,."iCalclue la acci6n - . - . ; n d e un a i n r a g e n . - I - i r c r e l te i p tc:.:rie de la represen: - : - i l o l a f u n a . e sce n a ' ,: lo elinlinadt-., Si -.'.. *: ]a \.'eirtrlna rr la , r ': . e d e i n r e r .:s .-::r. e1 directoi no *,-.,::-..-.intermedias 1. a la puefia, -l:,1,:,,1 : ie aqliellis foto: - r : . . - ' i e h e sce n a , : - - --- ie colrido lror ' -- -:tilenes lnier-

520 r l r, Jr

iio.

D i trl i c ti c -i ... .,'..l o r,

:l cci ri rr

;.ir r r h;,' < l- if "*...- ,,' n si rs.i f n' e' r do' :r r :.

:

.- .

'

- Cram6tico.En los parai ' el de E i se nst einent r e r -. e1 sacfificio de bueyes, ,: : t:rDafeci6n muestra una :-.:..lde a L1nnivei de reali-

.

r, ' lac i6n { iir en i re e l e s ;' .... de ia escenairrinciiral r' l,i .: - r'-interpnlaiiaslro existe en :i: :r- - s ef lalaruna c i e rta l e l a c i 6 n e - :. de tiernpo. Nuestro jLiicio : r -, : tiempo eliminado tiene lug,',:.: " J e ac Lr er doc un l i d i -r,rn .:.: cena intefcalada .,' el l',rsai -= : cLlantomds separadosesri:: :., . lar go par ec es e r e 1 trc z c e l ;r-..:: cipal '2l. . E n t oda pc li c u i ,rh .rv c ,noial c on las d e md sp 3 rre . -: .. o indiferentc y que se en.-r:., plet am ent ef ue ra d e l i i e n -.:. ' plano, por ejemp l o ,s i rre .r ::.--: la aclaruci6n o acentuaci6:: :: ". , junto. Cr-randoalguier-rap:r:-:. : g en m ues t r a p ri rl e ro )u ... _ d es pu6suna c i c a tri z e n s u :::,no se hallan en ninguna re-,.: , - , '' na ha avarT-ado entre las ;..t. ,:.--,-:' p . r is ajeso de a m b i e i tre ::.: s ec uenc ias de u n a a c c i d n c --:-' . -. mayofia.de las veces nds c -: : , u n. r J ur ac ic int e m p c ri ri f : . xi6n temporal con lo-srlccr:-, :-- : Tampoco las rnet:ifor,r:r Cr,-.:-- : po drameitico. Los priireros plrr.rc-..'-: 2 r B . B a l d z s , D e r sic/::r .' . Films, 1921, p. 121.

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.^-:.-^;-^l ^^fi rrLrP i tL, -, ) P U r c s o p.l :::.l ci a1.

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* ;. e:paci oy del t ienr po -i: la naturaleza de los -..s cuales muesiran la ' ' - .." ci a harro nr oblem r i- ------::rentre l as f or m as m ds : :.'-:i-si5n cinematogrdfica. .-:' :S rerdaderamentecf,ea' , ' r mera t r ansoosici6n ., i orma ' ,'isual,que es -.: . :- .1',1e hava visto La ,7tzi' .= :ri Jard l a escenadeli: ;r.i€nuddo, se dispone , ;:andc su mirada se ' -: -:-.!crrunio,el cual de -,, r:bada agitando las , -.::..,ciones caniba.lescas ":-::.:rl:r de1 pobre hom' . : 6st a s6lo con*r.1 idea, cuyo efecto -.: -:;-na) :' : -:.r:luradoia de Cha. ..:.:.:r' rl e. o pat a decir io - . -:,'.ia que pueda con- -::.:-c;i fec unda.Esen. ,.- C csdeun pr inci-: -. de l a s convencio, :. siguientesefectos, : . - ri 1a cdmarav otfos

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1 r c o n i f lt Ia i n e nl ti ;{ 'i , r t , i L r r ) e q u i !i i 'i i ,' - : u . s e n t i d o - v fi g u r a , e sp i ,, lnegen coniiene {ilds y -' .:1 oble to en ia realiciari: _ , , r cr l . l ; ' :i si a ve , s!n ,, : r illuestfa tampoco lcd'i) -r., ejemplifica nejor esta : irundos, qlle Ja repfr' ce Rossar.rode la escenii ' ,rrs tre inia dineros Fai:r ' i:dote. Una Ce las c.;Jirrr:b r , o c l qu e se si e n t;l : , : . : r l r i e t t a e n p a r te p a t d ste , i :'!'L.ies3ntarseal Sacerdolr , i'::c a1 ar:tisia le i:ereci6 . '. . , '- : r r t c e ] m o l i :n i .l l r fu i.-:-eiCoie, qrie pfeocuiltrse .'

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: . r e s . A i a i t ista n o se i '-- . ir., i,r ccnvenci6n de qr:e :rii,,r-.occiiegif lcs datos .., .1e 1a claridad \i ceffeza ' ' {l o , : i r i n :. .1 ,''^ r ''.i i :: ' :.ir,r a me nuCo pe{i{ecta' . u j c : . s u i i tc'.r r i :.l i i .

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artis.iica s crr]]t. i.ien iiica . .,.c: r-.: i' . ii;riq t :' ,,r ::l-,:. -:

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,-lo lo de;r::dscar;ci.r 11: r::r iti-rtia2i.1f:1]es ci--it !a:i ..r.lliicir.ci'jnes.oir.itr-raiv *i . ,l,,r:las rcpre sentede-snc r i'l i.r. erp.-liencir t:,r.i, - - r--:rr ccn ell.l: 1f i1111 '- . , C n , t ; ' p 6 r .'.,.- '::.: .r,r reilcic;res LlLla r:c lrii-

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: i.) cot;-roio describi::tnlos .,rl1o fespo:ldia a 1as con: ri:iofiiatia, sino !lu,e consurra ti:agicoll-ieCia equi-ens' i :l -espir ir t r r l,m cic- '- ri:1co.]le acuerriocon €sta ': :'.rbrrvan en todo 1o que . : l:r cc1-]tfadicci6n,el doble ie lc reil v lo sofrrcio. " - :-. - i e i a er:Tbri. r iuez y Ce ),rai're)slr Ie Volucidn desem:' - ,-rr-s.al sunasde ellaslas m ds .: seguidonlinca. Nada carac- : -..mecinica de estas conven--: .tlle en ia literatura de la --:-:sse conviefte en el deno-.:i l l ci 6n po6ti ca. - ,: . r une reacci6n coDtfa este 17 xs( a urr a r le ir ue\ . o) :- pr-1irtode vista del senti: r: : :---rcsiciones intelectualesque - :' r. si n ernbargo.t am bi6n - ::,rpi:rs ft-rfir:lsesteteotipa-::- j i n extraor\iinar iam ent c . ... E s un procesoque se r epe. -1.. nuevo cambic estilistico. -.-- de la protesta contra las : ' acaddmicas de1 barroco , -., nanela aitistica n:ris *r:i-.::::linarse.E1 necclasicismo, '',ir:ienio artistico liberaclor . ---.,:i5n francesa, condr-rceal '. lie nds duraci6n ccl:rccido :

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-:z) una vefdadeta

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529 . --: -,1 re\,o1uci6nsocial y ar- ::-,'.uredes conventions,au ,. -:..inarable de I'aristocratie ":::einent, VOUSne pOUVeZ - . = :.,-ssique>,que ya Lessing, ... -,:stradas,habia tratado de - :. :-.-ias politicas y sociales, noi r .l , i ,..1enl s' el vl '!q

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:esconociano s6lo que la -. .:, :cimas artisticasno es Lln s ino que t oda . : .,::stocraci as, ..::rente establecidadesarro-.: T r oenerncirjndel ro, : iiillpoCo Llna excepCi6n a , '- r-].-rceuna de las conve:-t.:todos l os t iem pos: el ..-.,..:1a toda costa. El arte ' : pesaba con sus reali-s y s61o una huida : , ,:-:ista '. ' .,' rmi ri a m anienef SU

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'. ' : 22 j. Lemaitre paglna o/.

.,-.enci a de convenciones, -=',-o ldxico de los medios --,-,1con el tiempo lleg6 a -- ,' habia estado en vigor . iiierencia consistia sim. ': l6xico se utilizaba con .-:---.. como si cada vez se :-,:idc en reo de plagio. ,: :::i era pi agiando'- . :::!r.iture, I8AQ. : 194I, pp. 33-J 4, 49. -.'rbes,

',]i ."'!-rcIoN

' .. .: qiie s51cse pcdia hablar ' ::. irc habia convencicnes, :-,-,iiizttottcamo tipico todc rr,r-i,rinrnrca;6n t't ' . . -,rrci i l o. Ningin escr iJr' t.e srn nr egunt ilse -. i ' ,:.tn1' -, i na udil: . r et "- o: el ai an desesl- s12ds ' i:: tl 1)e0r Ce it^s ccnven- - re rntensificar e1 r:iiedo : ...:r.r.nci3 de lc inevitable , r .. tcric idioma fcrnai :. =: :rri i-osible dentrc de . ::-:')1--rti en abso]utc de ias ,' :i h'rciii sino enredarse : : -l'.ii sus maliaS. , ...,:.t::.iz.a.t fliis 0 mellos, . -ai l i rr con adjet ivos ' .' -' r,, es una unidad iar li: '.::,.ifaa mantenef tocc -.. .i c l : r s vir ; : : : ci: ', - ' .-.ca-qeriarrente ai pro- . conradicci6n ladica .- -.e n,1ni{iesta su do.:-.,.' sensible- espir it ual. :: cclllc 1cs elementos .-:-:r;::i osi ' . , r m ales, : bs-

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i, r: con\rencionalesy estereo: ::r,rritf de 1o convencional, ,. :e que alli donde entran --:. iermina todz^originalidad. ' :1os todo en una Pefspec.:r-s3lfios pcr medios de-' - ::.ir la deficienciade nues..ble incluso comPensarla. , eiectos deformadores no ..tco al otro, sino que . :-: -< aspectosy partes de ia -:s uti l i za, de f or m an t odo -, El convencionalismo .:::-.::. -:, -., :uede llevar consigouna r :ea1idad,pero la esPecial ,- se impone tambi6n aqui. - '- - - i - " l o su oposl^^r r-^ ' :: :l :1o cO nf of m idad su P Or ' .. . .r dentro de convencio-

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1921,. 27 A. J. Avrer, in Philosophl'Ed C

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.:- --= rro o un , uego, en los . .. :-.-:adas reglas fijadas de ::-: ., exteri or s6lo r asgos ' . .::e movimiento de los , : : .:la Parte en el juego . ,- -.:: reglas, sino que se ,' -:s iimites dados. Nin,: -:arllerd Ia cabeza pen' ., : :- bai 6n con la m ano, -. :-r:lpoco el jugador de . :::c.ia1 en el hecho de . ., : t,'.-erseen sentido dia': : :i eC an sa lt ar com o los -- : - r:3 el Particular, tanto ,' .- : .s bien en estas reglas

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. - ::'cle de desarrollo mienfas slts - - . bastante vivas y drictiles Para -,:-.'.-. espontdneo,no convencioDal; I l l l ..

:.-.::ca, en cambio, es s61o suscep.' -- cuando puede empalm ar con . .::rci 6n. A hora bi en, si es est s : :.-:.cecomunicable una idea artis- de la idca la que la hace digna 'a histotia del arte constituye la aspitaci6rra lo nuevo y r narrl afi namente o a veces .:: Ce las convenciones. Todo - .:= reducirse a esta f6rrlru1a.El -: -- L1nestilo estd unido a una , -: de las formas, rnien.j =-iesiva .r esti l i sti casi gn if icauna it t :

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.: '.':lcrar debidamenteel papel ' .-:iones artisticas,asi como el .:, .-:s, es muy diflcil evitar el

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, - -:jos en una o en otra direcPailioo Emmanuel Bach era - _ ' '* __r r - :-ial qLre su padre, que la ' :]enos precedentes que 1a :.-, de Debussy reviste un ca- , ,l-ie el lenguaje formai en .---'-:iino. Dosso Dossi, Lof,en: ialentos miis singulares, .:,='. o Tiziano. Pero lqui6n ,., s:rfe su val o r ? Y cuando -- Giotto, Leonardo, Miguel t ;qui6n querrai decidirse --t'.'' =.=.---i:r r- 1o clue Beethoven - .--. ella ? Pata resoonder a

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3liene ut-ta comprensidn mucho mds rbras del pasado, si 1o que fue en :'.'o v vivo se tradllce en un iengilaje .: i.roy en la misma rnedida nuevos : r r.L) tocaf a Mazatt tan dindmicafalso es - ..:hcven, pefo igualmente l .r;i i str del rococd> ,encant . l. Cor . r riempordneos, 10 mismo que Bach ,.r:.rri et:a.en e1 sentido de Proust, -. ilcr-lpacesde juzgar la caiidad ,i-inpc produclan 1as composicio-u--'.i6nsomos incapacesde percibir :.:rilios la calidad de los colores , '.-:jos n-]aestros.Con cada pas'r ,'.:1 coiorido, nos alejamos de sll -,,...Basta pensar en la revalcri. - i i :i presi oni sm o,l. lt a clar se : :r1tos que ilenan este Pro{reso. pinturas al-itiguas' que trata , . -.s su ffescor originario, Puede lje nos seParade ellas en ia - : :i clavicdmbalo nos aleja en - \.adie quiere ver el barniz, :::r, en lugar de los colores ::-!r no abrigar 1:rcreenciade : ie por si un idiolla com.. - ' a el l os con cr if er ios cr o' .:riabilidad de lcs criterios , : intensidadde los efectos ".r::rbilidad de los criterios - '.::r lire les cuvrages classt-:::. i1s ont 6t6 6crits, rcman--.

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