Bauhaus - Publikacija Instituta Za Veze Sa Inostranstvom, 1974

galerije grada zagreba 41000 zagreb/yugoslavia habdelićeva 2; p. p. 233

izdato od instituta za veze sa inostranstvom (institut für auslandsbeziehungen),štutgart, povodom izložbe u muzeju savremene umetnosti u beogradu 12. marta - 1 2 . aprila 1981. godine galeriji grada zagreba u zagrebu 12. maja-12. juna 1981. godine organizovano u saradnji sa ambasadom savezne republike nemačke u beogradu.

bAuhAus publikacija instituta za veze sa inostranstvom, štutgart, sačinjena na molbu odeljenja za kulturu u okviru službe inostranih poslova savezne republike nemačke

© institut za veze sa inostranstvom, štutgart1974 (ova publikacija je skraćeno izdanje kataloga koji je povodom izložbe »50 godina bauhausa* objavio würtembergischer kunstverein, štutgart 1968. redakcija: wulf herzogenrath) izdavač: institut za veze sa inostranstvom, štutgart redakcija: karl-georg bitterberg oprema: herbert baver karl-georg bitterberg hans-peter hoch motiv na naslovnoj strani: fritz tschaschnig, 1931 hans-peter hoch štampa: dr. cantz'sche druckerei, štutgart

pravo na ime »bauhaus« i na studije i radioničke proizvode bauhausa pripada arhivu bauhausa u berlinu (zapadnom). imena »bauhaus« i »arhiv bauhausa«, kao i znak bauhausa, registrovani su zaštitni znaci i zakonom su zaštićeni.

fotografije robert k. adams aero express, minhen bauhausdesau max bill, cirih werner blaser, bazel hendrick blessing, čikago kurtblum.bem orlando r. cabanan, ouk park/ilinois reoman Clemens, cirih comeriner, kiron erichconsemüller dell & wainwright, copyright architectural review jane dogget i malcolm smith foto eckner, vajmar hein engelskirchen, krefeld hugoerfurth luxfeininger waiter r. fleischer, kembridž fortunato, milano foto gadeh Julian p. graham studio, pebl bič waiter gropius, kembridž/masačusets renate gruber, darmštat petra grunert, cirih fotogrzilka, berlin (zapadni) yves guillement, paris k. i m.gygax, cirih hamburgische staatsoper e. a. heininger, cirih nikolaus i Christel heinrich, štutgart elisabeth held, štutgart naslednici huga p. herdega, cirih ruth hollos foto kabus, konstanc j. kalter, tel aviv keren-or, haifa könig i francois, vevej arthurköster richard koppe, čikago shin koyama landesbildstelle berlin (zapadni) landesbildstelle virtemberg, štutgart lucia moholy, cirih-colikon signed moldonado, ulm frits monshouver, roterdam morley, berkli/kalifornija moulin studios, san francisko museum of modern art, njujork orgel-köhne, berlin (zapadni) e. r. pearson artur pfau, manhajm rheinisches bildarchiv, kein roelly i mertens, cirih rubatsch, hajdelberg-lajmen foto rüger, herborn foto sadek, haifa dr. salchow, kein ernst scheidegger, cirih

ben schnall, hjulet/država njujork hermann schnepf, štutgart kerro Schumacher, štutgart fotografische Werbung senft, darmštat wolfgang sievers, melburn wolfgang siol, ulm h. h. smith ezrastoller, njujork fred stone, kembridž theiss, desau eberhard troeger, hamburg jan versnel, amsterdam achillep. weider, cirih

dosadašnje izložbe bauhausa 1922 kalkuta, akvareli i grafike majstora bauhausa 1923 vajmar, nedelja bauhausa 1928 prag, pedagogija 1930 pariz, izložba zanatskog saveza (werkbund - gropius, bayer, breuer, moholy-nagy) cirih, putujuća izložba kembridž/masačusets 1931 njujork, galerija becker čikago, umetnički klub 1933 tokio, izložba tkačkih radova

1934 moskva 1950 minhen, slikari bauhausa berlin (zapadni), izlažu 22 berlinska bauhausovca

1951 tokio 1957 sao paolo, slikari bauhausa 1961 darmštat, od 1961. putujuća izložba (postavka romana clemensa) 1965 frankfurt, galerija göppinger 1966 pariš, les années 25 (odeljenje bauhausa) 1967 kembridž/masačusets desau 1968 štutgart, 50 godina bauhausa (putujuća izložba) london 1969 amsterdam pariz toronto 1970 pasadena buenos aires

1971 tokio 1974 brazilija, izložba bauhausa (putujuća izložba) san Salvador, bahia rio de žaneiro sao paolo 1975 adelaida sidnej pert hobart 1976 melburn meksiko siti karakas 1977 monte video santjago de čile 1978 barselona madrid 1979 dablin mančester belfast edinburg 1980 roterdam tel aviv

sadržaj strana

9 14 18 24 26 28

ludwig grote, waiter gropius i bauhaus waiter gropius, moja koncepcija bauhausa ludwig grote, osnovne forme i funkcionalizam Wilfried sabais, stanje duha u vajmarskoj republici hronologija majstori i učitelji bauhausa

31 33

pripremni kurs i nastava otto stelzer, pripremni kurs u vajmaru i desau

69 71

radionice hans eckstein, smisao i značenje bauhausovog vaspitanja kroz radionice

131 arhitektura i oblikovanje 133 nikolaus pevsner, arhitektura i bauhaus 153 Jürgen joedicke, o štutgartskom »weissenhofsiedlung« 175 slikarstvo, plastika, grafika 177 will grohmann, slikari bauhausa 231 hans maria wingler, prilog istoriji bauhausove grafičke štamparije 237 239 240 245

dodatak bibliografija biografije lista imena bauhausovih učenika

waiter gropius i bauhaus u proleće 1919. gropius je pozvan u vajmar i tu je osnovao »državnu kuću neimara«; desetog aprila 1933. dve stotine policajaca opkolilo je bauhaus koja je mesecima bila provizorno smeštena u jednoj staroj berlinskoj fabrici, uhapsilo 32 učenika i zabravilo sve prostorije. bauhaus je započela i okončala svoj život zajedno s prvom nemačkom republikom, izdržala je četrnaest godina, ali je dva puta bila prinudjena da menja boravište, deluje paradoksalno stoje ovaj najmoderniji od svih instituta prebivao u dvema kneževskim prestonicama koje su bile gradovi srednje veličine, premda mu je, shodno njegovom karakteru mesto bilo u nekom velegradu. opstanak bauhausa svaki put je potpomagala republikanska većina, a rasturili su je nacionalsocijalisti, pobedivši na izborima uz pomoć protivnika republike, za nacionalsocijaliste bauhaus je bila eksponent »izopačene umetnosti« i »leglo boljševizma u kulturi«. u medjuvremenu je protekla polovina stoleća i ta, u ono vreme proganjana umetnost dokazala je takvu sposobnost da se asimiluje kakva je nekada bila svojstvena istorijskim stilovima, osvojila je svet. njenom uticaju nisu bile kadre da se otmu čak ni istočne diktature, ljudi su dorasli modernizmu, poneki predmet na izložbi čini nam se svakodnevan, možemo ga kupiti svuda, a ipak je u vreme kad je nastao bio revolucionarna novina koja je ražestila svet. danas je teško shvatiti da je u toj predmetnosti neko mogao videti revolucionarnu političku demonstraciju. svakoga dana na svim jezicima ima sve više literature koja se bavi bauhausom. bauhaus je postala internacionalni pojam, njeno ime više se ne prevodi, koliko god da je kratkotrajan bio njen vek, ona danas važi za jedinstven, epohalan kulturno-istorijski dogadjaj i obasjana je aurom legende. ako se upitamo šta je suština bauhausa, čime se bauhaus odlikovala i razlikovala od ostalih akademija i umetničkih škola, na čemu se to zasniva njena slava, pogodno objašnjenje naći ćemo u jednoj dnevničkoj belešci oskara schlemera: »istinska struktura bauhausa izražena je u ličnosti njenog rukovodioca, koji se nije obavezao nikakvoj dogmi, već je imao osećanje za sve što je u svetu novo, aktuelno, i dobru volju da to asimiluje, a uz to dobru volju da

toj celini da čvrstinu, da joj nadje zajednički imenitelj, da stvori kodeks, otuda borba duhova, otvorena ili skrivena, kakva možda nije postojala nigde drugde, otuda trajni nemir koji je pojedinca gotovo svakodnevno terao da zauzima stav prema dubokosežnim problemima.« (oskar schlemmer, briete und tagebücher, minhen 1958, str. 147) iz otvorenosti koju je gropius pokazivao prema svemu novom proizašla je i otvorena forma koju je dao bauhausu. hteo je da bauhaus bude prožeta životom, bliska vremenu i njegovim problemima, da ne potpadne ni pod kakav šematizam. bauhaus je prihvatala sve nove oblikovne zadatke koji su ležali u području mogućnoga. u skladu s tim menjao se njen program, širili su se učenje i proizvodnja, preobražavao se njen oblik, ne menjajući suštinu, bauhaus ni u jednom trenutku nije bila ista. u njoj je vladala klima stvaralačke slobode, koja se prenosila na sve majstore i učenike, prisni kontakt sa savremenošću, služenje čoveku i društvu jednom rečju: humanost - to je ono što je bauhausu davalo životne impulse. s izuzetkom vajara gerharda marcksa, gropius je za učitelje pozivao slikare, pri tom je polazio od činjenice da je na početku stoleća slikarstvo preuzelo vodjstvo medju umetnostima i stvorilo jednu novu estetiku koja mora usmeriti oblikovne principe budućeg neimarstva ako se hoće da čovečanstvo ubuduće bude povezano sve obuhvatnom i jedinstvenom kulturom, o pozivima je raspravljalo veće majstora, ali je odluku uvek donosio gropius. ona se ni u kom pogledu nije poklapala sa uobičajenim sudom umetničke kritike, da je to bio slučaj, gropius bi pozvao ekspresioniste kakvi su bili nolde, chagall, kokoschka i slikari grupe »most«, koji su u ono vreme uživali ogroman ugled i u svim nemačkim muzejima nailazili na otvorena vrata, gropius je, naprotiv, pozivao zastupnike apstraktnog i kubističkog slikarstva jer je u njemu video na delu onaj konstruktivizam koji vodi novoj arhitekturi. obraćajući se kandinskom, pozvao je otkrivača apstraktnog slikarstva, koji je ostavio za sobom dinamično doba genija iz epohe »plavog jahača« i okrenuo se tektonskoj strukturi, kandinski u to doba još nije stekao ni deo onog priznanja koje mu se danas bez razlike dodeljuje. samo su malobrojni shvatili njegov izuzetan istorijski značaj koji se u potonjim generacijama sve ubedljivije ispoljavao. nemačke galerije bile su

9 prema njemu veoma uzdržane. prošle su godine pre nego što je primljen u berlinsku nacionalnu galeriju. ništa drugačije nije bilo ni s paulom kleeom. u ono vreme njegovo ime bilo je poznato samo malom krugu prijatelja-poštovalaca i gotovo da nije prodrlo preko nemačkih granica, danas on od svih nemačkih slikara ovog stoleća neosporno uživa ugled najglobalnijih razmera. dela lyonela feiningera, medjutim, već u to vreme su ušla u nemačke zbirke, premda u manjem obimu nego dela ekspresionista. isti slučaj bio je sa oskarom schlemmerom. ali, veliko vreme slikara bauhausa nastupilo je tek posle drugog rata; danas njihova dela poseduje svaki muzej medjunarodnog značaja, itten, muche, moholy-nagy dobili su mesto koje im pripada, nijedan nije pao u zaborav. obično se govori o slikarima bauhausa uopšte, ali oni ne obrazuju nikakvu grupu koja sledi odredjeni program, njihov zajednički stav nije bio sistem, nego kretanje koje je u sebi nosilo različite tokove, svaki majstor bauhausa bio je u svojoj umetnosti podjednako autonoman kao što je bio autonoman kao ličnost. veće majstora je po sastavu bilo internacionalno, i medju učenicima uvek je bilo dosta stranaca - u skladu sa težnjom ka internacionalizmu, koju je gropius uneo u bauhaus. na akademijama, nastavnici su učenike učili samo vlastitom rukopisu i prenosili im praktična iskustva, u bauhausu se školovanje zasnivalo na »objektivnom stanju elemenata boje i oblika« i na zakonima kojima su oni podvrgnuti, duhovni alat nije služio slobodnom slikarstvu, pre je služio oblikovnom radu. slikarstvo je u bauhausu praktikovano pre svega kao zidno slikarstvo i oblikovanje prostora, što znači - u sprezi sa arhitekturom, ali slobodno slikarstvo uvek je naiazilo na pristalice medju učenicima, pa im je davana i mogućnost da izlažu, kandinski, klee i feininger uvek su im pomagali delom i savetom. izučavanje forme posedovalo je u ono vreme posebnu, veliku aktuelnost, jer j e - paralelno sa slikarstvom - polazilo od geometrijskih elemenata, koje su kandinski i klee u svojim delima interpretirali lirski, ili romantičarski, ili ironično, »tačka i linija na površini« kandinskog i kleeovo »formotvomo mišljenje« proizašli su iz nastave u bauhausu i spadaju medju najznačajnije dokumente umetničkog pisma. u bauhausu je sve vreme poklanjana pažnja

10 crtanju akta. oskar schlemmer, koji je vodio scensku radionicu, preuzeo je u desauu i crtanje akta, i u duhu bauhausovske težnje ka celovitosti proširio ga i produbio do učenja o čoveku kao totalitetu, kao jedinstvu tela, duše i duha. fundament bauhausa postao je pripremni kurs johannesa ittena, koji je, primivši podsticaje od hoelzela sa štutgartske akademije, razvio svestran metod umetnickog vaspitanja. kao što i ime kaže, pripremni kurs prethodio je pravom studiju i zadatak mu je bio da budućeg bauhausovca oslobodi konvencija, da probudi njegov individualni dar i da ga duhovno pripremi za predstojeći studij, ittenu je bilo stalo da u proces uvuče čitavu učenikovu ličnost, reformistički odnos prema životu i neobudizam služili su istom cilju - ponovnom radjanju čistog, izvornog čoveka. pedagoški uspeh pripremnog kursa bio je toliko očigledan da je kurs nastavio da postoji i pošto je itten 1923. napustio bauhaus. vodili su ga najpre moholy-nagy i albers. radovi napravljeni na vežbama kod moholy-a predstavljaju prostorno-plastične tvorevine u ritmičko-asimetričkoj ravnoteži, albers je uveo proučavanje materijala i 1925. u desau preuzeo celokupan kurs, na čijem je čelu ostao do zatvaranja škole u berlinu. on je uklonio ittenoveekspresionističko-subjektivne, sektaške tendencije i stvorio metod koji je odgovarao funkcionalističkim principima, uvedenim 1923. godine, poigravanje različitim materijalima i isprobavanje njihovih statičkih mogućnosti podsticali su konstruktivno mišljenje i pronalazački duh. albers, izvanredan pedagog, uveo je svoj metod i u sjedinjenim državama, on nije samo deset godina predavao u koledžu black-mountain i devet godina na jelu, nego je držao i kurseve na mnogim institutima, njegova je zasluga što danas u celoj americi pripremni kurs predstavlja prvi stupanj u obrazovanju umetnickog podmlatka. posle 1945. različite nemačke akademije i visoke škole, recimo štutgartska, uvele su metod pripremnog kursa, koji je prihvaćen i u engleskoj i japanu. ovde moramo pomenuti i to da je albers još za vreme svog rada u bauhausu počeo da slika, umetnička produktivnost rasla je iz godine u godinu i oplemenjivala apstraktnu lepotu matematike, albers je u sjedinjenim američkim državama i u nemačkoj dobio veliko priznanje i našao mnoštvo sledbenika koji su ga proglasili tvorcem op-arta.

kao što je već rečeno, gropius nije hteo da bauhaus bude škola s medjusobno izolovanim granama učenja i s krutim programom, hteo je da bude živi organizam i da se stalno obnavlja produktivnošću svojih radionica, radionice nisu bile klasične učionice, premda su učenici morali da izuče zanat, oni su, baš kao u zanatu, učili na narudžbama iz industrije za koju su projektovali modele ili uzore za masovnu proizvodnju, na taj način se zanatlija koji proizvodi pojedinačni komad preobražavao u industrijskog dizajnera. proizvodnja je u potpunosti bila u rukama učenika, majstorskih pomoćnika i mladih majstora, kojima je pomagao majstor zanata, od slikara u bauhausu, koji su u prvo vreme kao takozvani majstori forme vodili radionice, kandinski i klee ubrzo su se povukli iz ove delatnosti. moholy je zadržao radionicu za metal, muche, koji se pored slikarstva bavio i arhitekturom, tkačnicu - ali ni jedan ni drugi nikada nisu proizveli ni predmet za stanovanje, ni neki tkanina; samo je schlemmer bio aktivan u scenskoj radionici. savladavši veštinu sjedinjavanja forme i zanata, koju je gropius postavio za cilj svog vaspitnog metoda, šest učenika proglašeno je 1925. godine mladim majstorima i stalo je na čelo samostalnih radionica; to su bili josef albers, herbert bayer, marcel breuer, hinnerk scheper, joost schmidt i gunta stoelzl. iz radionica i iz pronalazačkog duha mladih majstora i majstorskih pomoćnika nastali su prvi primeri funkcionalizma: predmeti za stanovanje, tipografija, tekstili (uzorci materijala i štampani materijali), bauhausove tapete, sredstva za rasvetu od kojih se neka i danas proizvode u starom obliku, a to je slučaj i sa čeličnim stolicama marcela breuera. negujući funkcionalni postupak koji sledi novu estetiku, svaki učenik mogao se osećati kao avangardist novog neimarstva koje se u jedan mah začelo na mnogim mestima istovremeno. »shvatio sam da ni gropius, ni učenici ni na šta ne gledaju s manje naklonosti nego na ono što dolazi od majstora, izuzev ako se to zadržava u okvirima teorijske neutralnosti i ne ispoljava neposredno aktivno, učenici hoće da prave sami, ili barda imaju iluziju da su napravili sami!« (oskarschlemmer, briefe und tagebücher, minhen 1958, str. 158) gropius je uvek držao stranu studentima, zanimao se šta nameravaju, podsticao nijhove planove i brinuo se da dobiju narudžbe, on ih

nije samo slušao, već je i usvajao njihove nove ideje i pozdravljao mnogostranu aktivnost tamo gde bi se pojavila, predavanjima iz različitih oblasti, koncertima itd. širio je vidokrug mladih ljudi. danas toliko osporavano pitanje prava studenata na saodlučivanje razumelo se u bauhausu samo po sebi. učenici su od samog početka imali dva predstavnika u majstorskom veću. kad se odlučivalo o načelnim pitanjima, održavani su zajednički skupovi na kojima su učestvovali svi nastavnici i učenici, strasno diskutujućio različitim problemima - o doesburgovom pojmu arhitekture, le corbusierovoj stambenoj mašini, ili drugim problemima modernog neimarstva i stanovanja, gropius je, takodje, podsticao mlade da kritikuju proizvodnju, iz kuće nije izišlo ništa što nije bilo savesno promišljeno i što se ne bi slagalo s generalnom linijom. u bauhausu je uvek vladalo uzbudjenje jer se svako intenzivno predavao svom zadatku, na kraju semestra svaki put je dolazilo do žešćih ili manje žestokih revolucija, nastavnicima nije bilo lako, neprestano su morali odgovarati na »konačna pitanja« i opravdavati svoje postojanje. bauhaus se od prvog dana morala boriti za opstanak, ali je tu borbu uvek morao izneti gropius sâm. kada je tiringijska vlada raskinula ugovore, gropius je dobio veliko zadovoljenje time što se većina učenika solidarisala s njim i s majstorima, i preselila se u desau. bauhaus je izrasla u borbenu zajednicu, u govoru povodom otvaranja nove zgrade bauhausa gropius je 4. decembra 1926. rekao: »zahvaljujući čvrstini svojih majstora i učenika, bauhaus je dosledno išla svojim putem i danas možemo sa zadovoljstvom utvrditi da se iz ideja koje su se u njoj rodile razvija pokret koji seže daleko izvan granica ove zemlje i koji u sebi nosi strukturu modernog života, takvo dejstvo ne može ostvariti pojedinac, ono je nastalo zahvaljujući čistoti ideje i intenzitetu u radu majstora i učenika, što nam više bude polazilo za rukom da u svom radu sve prisnije ostvarujemo zajedništvo, to će veće biti mogućnosti da polazeći od zajedničkog duhovnog središta dovedemo u vezu industriju, zanatstvo, nauku i snage prostornog oblikovanja kakve postoje u ovom vremenu.« koliko god da je pogodila pojedince, emigracija je u isto vreme bitno doprinela da se ideje bauhausa prošire širom sveta, danas

11 nekadašnji bauhausovci i nastavnici rade u više od trideset zemalja, većina je za svoju novu domovinu odabrala sjedinjene američke države, gropius, mies van der rohe i marcel breuer spadaju medju vrhunske arhitekte svetskog glasa; u različitim zemljama radili su na monumentalnim projektima, gropius i mies van der rohe odgajili su mnoštvo učenika, pored umetničke delatnosti, jedno vreme predavao je i moholy-nagy. o albersu smo već govorili, višestruko obdareni herbert bayer utro je puteve vizuelnoj komunikaciji, gradio je i bavio se plastikom; istovremeno, stvorio je znamenito ime i u slikarstvu, kao što pokazuje naša izložba, time smo naveli samo mali broj majstora i učenika koji su uspešno radili u sjedinjenim državama, to što veliki broj nekadašnjih bauhausovaca živi i radi u americi objašnjava činjenicu da su bauhausovske ideje tamo uhvatile koren i da se američka nauka o umetnosti tako intenzivno bavi istorijom bauhausa. ovu pohvalu bauhausu želeo bih da završim izrazima poštovanja prema oskaru schlemmeru koji bi 4. septembra ove godine napunio osamdeset godina, šta je ideja bauhausa u njegovo vreme značila mladim ljudima koje je stvaralački vaspitavao, simbolično izražava stepenište bauhausa, koje se nalazi u muzeju moderne umetnosti u njujorku. u harmoniji sa gropiusovom svetlom arhitekturom i njenom jasnom klasičnom strukturom mladi ljudi penju se i silaze stepeništem desauske zgrade bauhausa. prožeti su njenim duhom i nosi ih veliki zadatak koji im je poveren. ludwig grote

manifest bauhausa, 1919 drvorez lyonela feiningera

13

D

as E n d z i e l a l l e r b i l d n e r i s d i e n T ä t i g k e i t i s t d e r B a u ! Ihn zu sdimüdcen war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablöslidie Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durdi bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werk­ leute untereinander. Ardiitekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sidi von selbst ihre Werke .wieder mit ardiitektonisdiém Geiste füllen, den sie in der Salon­ kunst verloren.

Die alten Kunstsdiulen vermoditen diese Einheit nidit zu erzeugen, wie sollten sie audi, da Kunst nidit lehrbar ist. Sie müssen wieder in der W e r k s t a t t aufgehen. Diese nur zeidinende und malende Welt der Musterzeidiner und K u n s t g e w e r b e muß endlidi wieder eine b a u e n d e werden. Wenn der junge Mensdi, der Liebe zur bildnerisdien Tätigkeit in sidi verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein Hand­ werk zu erlernen, so bleibt der unproduktive »Künsder« künftig nidit mehr zu unvollkommener Kunstübung verdammt, denn seine Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er Vortreff lidies zu leisten vermag. A r d i i t e k t e n , Bildhauer, Maler, wir alle m ü s s e n zum H a n d w e r k zurüde? Denn es g i b t keine »Kunst von Beruf«. Es gibt keinen Wesensuntersdiied zwisdien dem Künstler und dem Handwerker. D e r K ü n s t l e r i s t e i n e S t e i g e r u n g d e s H a n d w e r k e r s . Gnade des Himmels läßt in seltenen Liditmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewußt Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, d i e G r u n d l a g e d e s W e r k m ä ß i g e n a b e r ist u n e r l ä ß l i d i f ü r j e d e n K ü n s t l e r . Dort ist der Urquell des sdiöpferisdien Gestaltens. Bilden wir also eine n e u e Z u n f t d e r H a n d w e r k e r ohne die klassentrennende Anmaßung, die eine hodimütige Mauer zwisdien Hand­ werkern und Künstlern erriditen wollte! Wollen, erdenken, ersdiaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in e i n e r G e s t a l t sein wird: Ardiitektur u n d Plastik u n d Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens. WALTER GROPIUS.

krajnji cilj svih oblikovnih delatnosti je zgrada! ukrasiti zgradu-to je nekada bio najplemenitiji zadatak likovnih umetnosti koje su predstavljale nerazlučivi sastavni deo velike neimarske umetnosti. danas one stoje u samodovoljnoj osobenosti iz koje se mogu osloboditi tek svesnom saradnjom i uzajamnim uticajem svih ljudi od zanata, arhitekti, slikari i vajari moraju ponovo upoznati i pojmiti mnogostrani oblik zgrade u njenoj celokupnosti i u njenim delovima, i tada će se njihova dela ponovo ispuniti arhitektonskim duhom koji se izgubio u salonskoj umetnosti. stare umetničke škole nisu bile kadre da stvore ovo jedinstvo, a i kako bi - umetnost se ne može naučiti, one se opet moraju pretvoriti u radionice, taj isključivo crtački i slikarski svet dizajnera i umetničkih zanatlija mora najzad postati neimarski! ako mlad čovek koji u sebi oseća ljubav prema oblikovnoj delatnosti ponovo, kao nekada, počne svoj put time što izuči neki zanat, onda neproizvodni »umetnik« ubuduće neće biti osudjen da se bavi nepotpunim umetništvom, jer će posedovati veštinu u obavljanju jednog zanata u kome je kadar da stvori vrhunska dela. arhitekte, slikari, vajari, svi mi moramo da se vratimo zanatu! jer »umetnost kao poziv« ne postoji, nema nikakve suštinske razlike izmedju umetnika i zanatlije, umetnik je zanatlija višeg stepena. u retkim blistavim trenucima, koji nisu u vlasti njegove volje, iz njegovih ruku zahvaljujući nebeskoj milosti nesvesno procveta umetnost; ali svakome umetniku zanatstvo je neophodno kao osnov. u njemu je praizvor stvaralačkog oblikovanja. stvorimo zato novi esnaf zanatlija u kome neće biti hijerarhijske oholosti koja bi htela da podigne zid izmedju zanatlija i umetnika! hajde da zajednički poželimo, izmislimo i stvorimo novu zgradu budućnosti, koja će u jednom obliku sadržavati sve: arhitekturu i plastiku i slikarstvo, i koja će se, podignuta milionima zanatlijskih ruku, jednom uzdići put neba kao kristalni simbol jedne nove vere. waiter gropius

14

moja koncepcija bauhausa cilj. ja sam još pre prvog svetskog rata našao vlastito stanovište u arhitekturi - o čemu svedoči fagusova zgrada iz 1911. i kelnska izložba zanatskog saveza iz 1914. godine - ali sam pune mere svoje odgovornosti kao arhitekta postao, na osnovu vlastite refleksije, svestan posle rata, tokom koga su se moje teorijske ideje prvi put formalno uobličile. posle onog brutalnog prekida svaki čovek koji misli osetio je da mora promeniti intelektualni front, svako je u sopstvenoj, posebnoj delatnosti pokušao da doprinese premošćivanju ponora izmedju stvarnosti i ideala, tada sam prvi put shvatio koliko je izuzetna misija koju treba da ostvari arhitekta moje generacije, uvideo sam da je pre svega potrebno iznova odrediti cilj i polje delatnosti jednog arhitekte, ali to je bio zadatak čijem je ostvarenju moj vlastiti doprinos arhitekturi mogao samo u graničenoj meri pomoći; on se u celosti mogao ostvariti samoobrazovanjem i pripremom jedne nove generacije arhitekata, u tesnom kontaktu s modernim proizvodnim sredstvima, u jednoj pionirskoj školi koja mora osvojiti značaj autoriteta. shvatio sam da je za to potreban čitav štab saradnika i asistenata, Ijudî koji ne bi radili kao orkestar čiji se svi članovi podvrgavaju dirigentu, već nezavisno, premda u tesnoj saradnji, služeći zajedničkoj stvari, tako sam pokušao da težište svoga rada pomerim na integraciju i koordinaciju, da sve uključim i da ništa ne izostavim; jer, osećao sam da dobro neimarske umetnosti počiva na dobro uskladjenom zajedničkom radu jedne grupe aktivnih saradnika, čije združeno delovanje odgovara onom organizmu koji nazivamo društvom. tako je 1919. otvorena bauhaus. njen poseban cilj bilo je ostvarivanje moderne arhitekture koja, kao i ljudska priroda, obuhvata život u celosti. u svome radu bauhaus se poglavito koncentrisala na ono što danas, uopšte uzev, predstavlja hitan i neophodan zadatak: nastojala je da čoveka zaštiti od robovanja mašini, tako stoje masovni proizvod i dom čuvala od mehaničke anarhije i ponovo ih ispunila živom svrhovitošću. to je značilo da su roba i gradjevine morale biti projektovane izričito za industrijsku proizvodnju, naša namera sastojala se u tome da otklonimo nedostatke mašine, ne žrtvujući pri tom nijednu od njenih istinskih prednosti, nastojali smo da utvrdimo

merila kvaliteta, ne da stvaramo novitete kratkog veka. u središte arhitekture ponovo je stao eksperiment, a to je iziskivalo širok, prilagodljiv duh, ne usku specijalizovanost. ono čemu je bauhaus u praksi učila bila je jednakost svih vidova stvaralačkog rada i njihovo logično prožimanje unutar modernog svetskog poretka, vodila nas je misao da nagon za oblikovanjem nije ni intelektualnog ni materijalnog porekla, nego da jednostavno predstavlja integralni deo životne supstance jednog civilizovanog društva, želeli smo da umetnika stvaraoca prodrmamo u njegovoj otudjenosti od sveta i da ga ponovo povežemo s realnim svetom zanata, a istovremeno i da omekšamo i humanizujemo kruti, gotovo isključivo materijalistički odnos prema svetu, karakterističan za poslovnog čoveka. naše shvatanje da svekoliko oblikovanje, nalik na sam život, predstavlja fundamentalno jedinstvo bilo je dijametralno suprotno shvatanju »I'art pour I'art« i još opasnijoj filozofiji iz koje je larpurlartizam i izrastao, naime filozofiji da je posao sam sebi cilj. zanimanje bauhausa za oblikovanje tehničkih proizvoda i za organski razvoj metoda njihove proizvodnje potiče iz strasnog učestvovanja u ovim duhovnim raspravama, takvo opredeljenje navelo je na progrešnu predstavu da bauhaus stvara apoteozu racionalizma, medjutim, nas je, u stvari, daleko više zaokupljalo da istražimo teritoriju zajedničku formalnoj i tehničkoj sferi i da utvrdimo gde su nijhove granice, standardizovati praktičnu mašineriju za život ni u kom slučaju ne znači robotizovati individuu, već naprotiv-rasteretiti njenu egzistenciju izlišnog balasta, kako bi se mogla slobodnije razvijati na jednoj višoj ravni, ali naše prave namere su vrlo često pogrešno tumačene, a to se dogadja čak i danas, pokret bauhaus shvata se kao pokušaj da se kreira neki »stil«, pa se u svakoj zgradi i u svakom predmetu na kome nema ornamenata i koji se ne oslanja na neki istorijski stil vide primeri tog imaginarnog »bauhausovskog stila«, ovakvo shvatanje je savršeno suprotno našim težnjama, cilj bauhausa nije se sastojao u propagiranju bilo kojeg »stila«, sistema ili dogme, već u tome da živo utiče na oblikovanje, »bauhausovski stil« predstavljao bi pad u stagnaciju nestvaralačkog akademizma, a ja sam bauhaus osnovao upravo boreći se protiv njega, u svojim nastojanjima imali smo za cilj da pronadjemo jedan novi stav koji bi kod učesnika razvio stvaralačku svest i na

kraju probudio novi odnos prema životu, koliko ja znam, bauhaus je prva ustanova u svetu koja se usudila da taj princip unese u svoj nastavni plan. koncipiranju ovog nastavnog plana prethodila je analiza odnosa u našem industrijskom veku i njegovih osnovnih tokova. škole umetničkih zanata, kad su, tokom poslednjeg stoleća, mašinski proizvodi postepeno preplavili svet i doveli zanatlije i umetnike u vrlo nezgodan položaj, odsustvo lepe forme i dobrog kvaliteta izazvalo je malo po malo prirodnu reakciju, ruskin i morris prvi su pošli protiv te struje, ali njihovo suprotstavljanje mašini po sebi nije moglo zaustaviti plimu, tek mnogo kasnije, neki ljudi kojima je razvoj forme ležao na srcu shvatili su u ovoj zbrci da će tek uskladjivanjem umetnosti i proizvodnje mašina steći priznanje kao formotvorni alat i početi da služi tvorcu oblika, »zanatske škole za primenjenu umetnost« počele su da se razvijaju posebno u nema.čkoj - ali je većina mogla svoj zadatak ispuniti samo upola jer je obrazovanje bilo suviše površno i tehnički diletantsko a da bi se mogli postići istinski napretci. industrija je nastavila da na tržište izbacuje gomile rdjavo oblikovane robe, dok su se umetnici uzalud borili da proture svoje platonske projekte, nedostatak je bio u tome što ni jednima ni drugima nije pošlo za rukom da prodru dovoljno duboko u područje druge strane kako bi se postiglo efektno stapanje obostranih nastojanja, s druge strane, zanatlija je tokom vremena postao bleda slika onog uglednog i nezavisnog predstavnika srednjovekovne kulture koji je vladao celokupnom proizvodnjom svoga doba i u svojoj ličnosti objedinjavao tehničara, umetnika i trgovca, njegova radionica postepeno se pretvorila u prodavnicu, proces rada iskliznuo mu je iz ruku i od zanatlije postao je trgovac, kad je njenom radu oduzet stvaralački element, individua, celovita priroda, zakržljala je u nepotpunu, rasparčanu prirodu, zanatlija je tako izgubio i sposobnost da poučava učenike; mladi šegrti okretali su se fabrikama, tamo je mehanizacija otupljivala njihove stvaralačke instinkte i oduzela im radost samostalnog rada; njihova želja za učenjem brzo je iščezavala. razlika izmedju zanatske umetnosti i mašinskog rada. usled čega je došlo do ovog procesa kočenja? u čemu je razlika izmedju zanatske umetnosti i mašinskog rada? razliku

15

izmedju industrije i zanata manje uslovljavaju različita sredstva za proizvodnju nego podela rada u industriji naspram nepodeljenoj kontroli celokupnog radnog procesa u zanatstvu, prinudno organičavanje lične inicijative - t o je opasnost koja kulturi preti od strane savremenih privrednih formi, jedini lek je izmenjeni stav prema radu, koji polazi od razumnog saznanja da je razvoj tehnike pokazao kako oblik kolektivnog ljudskog rada može dati veći celokupni učinak nego li autokratski rad pojedinca, kolektivni rad ne umanjuje moć i značenje ličnog učinka, naprotiv, kada se individualnoj inicijativi dâ mesto koje joj pripada u okviru celokupnog rada, praktično dejstvo čak se povećava, takav stav mašinu više ne vidi kao čisto privredno sredstvo koje zamenjuje i sa tržišta izbacuje stoje moguće veći broj zanatlija, ili kao instrument koji stvara imitaciju zanatskog dela, već pre kao instrument koji čoveka oslobadja najtežeg telesnog rada i olakšava njegovoj ruci da oblikuje njegove stvaralačke impulse, činjenica da mi još nismo dovoljno ovladali novim proizvodnim sredstvima, te zbog toga još uvek trpimo, ne može, naravno, biti argument kojim se poriče njihova neophodnost, osnovni problem sastojaće se u tome da se pronadje najefektniji način podele stvaralačke energije u okviru celokupne proizvodnje, tip inteligentnog zanatlije iz prošlosti u budućnosti će biti odgovoran za spekulativne radove koji prethode proizvodnji industrijske robe. umesto da rasipa svoje sposobnosti u čisto mehaničkom procesu umnožavanja, on će se uključiti u eksperimentalni laboratorijumski rad i u rad na usavršavanju alata, njegovo polje rada biće organski deo proizvodnog jedinstva u industriji, u ovom trenutku, mladi zanatlija je često iz privrednih razloga prinudjen ili da svoj hieb zaradjuje kao fabrički radnik, ili da postane realizator tudjih platonskih ideja, tj. ideja umetnika-projektanata. ni u jednom od ova dva slučaja on ne može da resi nijedan vlastiti problem, uz umetnikovu pomoć, on proizvodi robu koja pokazuje samo dekorativne nijanse ukusa koji trenutno dominira, ali - uprkos izvesnom kvalitetu-ne i dubokosežniji napredak u strukturalnom razvoju, koji proizlazi iz poznavanja novih proizvodnih sredstava, šta mi, dakle, moramo učiniti da bismo generacijama koje dolaze pripremili perspektivniji put ka nijhovom budućem pozivu oblikovatelja, zanatlija ili arhitekata? kakve obrazovne institute moramo

stvoriti da bismo pronašli onoga koji je obdaren za umetnost i da bismo ga temeljnim zanatskim i duhovnim treningom osposobili za nezavisno umetničko stvaralaštvo u okviru industrijskog proizvodnog procesa? obrazovne institucije čiji je cilj da izgrade taj novi tip saradnika industrije, koji u sebi sjedinjuje svojstva umetnika, tehničara i trgovca, stvorene su samo u pojedinačnim slučajevima, pokušaj da uspostavi kontakt s industrijskom proizvodnjom i da istovremeno mlade ljude obrazuje za ručni i masinski rad, kao i za projektovanje, preduzela je bauhaus. obrazovanje u bauhausu: pripremni kursevi. cilj bauhausa bio je da ljude s umetničkim talentom obrazuje za rad u industrijskom oblikovanju, umetničkim zanatima, vajarstvu, slikarstvu i arhitekturi, kao osnov služio je dobro organizovani manuelni trening, sprovodjen kako s tehničkog tako i s formalnog stanovišta, sa ciljem praktičnog timskog rada na zgradi, činjenici da je današnji čovek od samog početka isuviše prepušten tradicionalnom specijalističkom obrazovanju - koje mu samo može preneti specijalizovano znanje, ali mu ne može pomoći da pojmi smisao i svrhu svog rada, kao ni veze izmedju sebe i svoje okoline bauhaus se suprotstavila na taj način što u prvi plan obrazovanja nije stavila poziv, nego čoveka i njegovu prirodnu spremnost da život shvati kao celinu. osnovu ovog obrazovanja činio je pripremni kurs u kome je učenik u okviru eksperimenta upoznavan sa proporcijom i merama, s ritmom, svetlošću, senkom i bojom, taj kurs mu je u isto vreme omogućavao i da prodje kroz sve faze primitivnog iskustva sa materijalom i alatom svih vrsta i da tako u okviru svoje prirodne obdarenosti nadje tie po kojem će moći sa sigurnošću da se kreće, ovo šestomesečno obrazovanje imalo je za cilj da razvije i dovede do sazrevanja inteligenciju, osećanje i fantaziju, težilo je da razvije »čitavog čoveka«, koji bi bio kadar da se iz svog biološkog središta sa instinktivnom sigurnošću uhvati u koštac sa svim stvarima u životu i koji bi bio dorastao navali i haosu našeg »tehničkog stoleća«. primedba da takvo opšte obrazovanje u našem svetu industrijske privrede predstavlja ekstravagantni gubitak vremena po mome mišljenju i iskustvu je neodrživa, naprotiv, pokazalo se da ovakvo obrazovanje ne daje učeniku samo veće pouzdanje, nego i povećava produktivnost i tempo njegovog docnijeg

specijalističkog obrazovanja, jedino ako mu se blagovremeno probudi široko razumevanje za povezanost životnih fenomena koji ga okružuju, učenik će moći da pruži vlastiti prilog stvaralačkom oblikovanju svoga doba. pošto su u bauhausu i budući zanatlija i budući umetnik bili podvrgnuti istom osnovnom obrazovanju, baza ovog obrazovanja morala je biti dovoljno široka da svaki talenat može naći sopstveni put. koncentrična struktura čitavog obrazovanja od početka je uključivala u sebe sve bitne komponente projektovanja i tehnike da bi učenik mogao steći neposredan uvid u celokupnu oblast svoje buduće delatnosti. dalje obrazovanje išlo je zatim još samo u širinu i u dubinu, od elementarnog »pred-obrazovanja« ono se razlikovalo samo obimom i temeljnošću, ali ne suštinski, obrazovanje u oblikovanju počinjalo je kad i prve vežbe s materijalom i alatom. vizuelni jezik, da bi mogao vizuelno da izrazi svoje ideje, oblikovatelj pored tehničkog i zanatskog obrazovanja mora izučiti i jezik forme, mora upoznati naučne činjenice iz oblasti optike, tj. steći teorijske osnove koji vode ruku što oblikuje i stvaraju objektivnu podlogu na kojoj odredjeni broj pojedinaca može raditi u harmoničnom zajedništvu, ta teorija nije, naravno, nikakav recept za stvaranje umetničkih dela, ali je zato najvažnije objektivno sredstvo za svaki oblikovni grupni rad. to se najbolje može izraziti jednim primeron iz muzike: premda je tokom vremena sigurno bila podvrgnuta izvesnim promenama, teorija kontrapunkta još uvek je nad-individualistički sistem za upravljanje svetom tonova, ako želimo da muzička misao ne propadne u haosu, potrebno je da ovladamo kontrapunktom; jer sloboda stvaralaštva ne počiva na neograničenom korišćenju formalnih i izražajnih sredstava, nego na slobodnom kretanju unutar strogo zakonitog ograničenja, akademija, čiji je zadatak od početka (dok je još predstavljala vitalnu snagu) bio da ovu teoriju neguje i razvija u prilog vizuelnim umetnostima, zatajila je pošto je izgubila dodir sa stvarnošću, zato se u bauhausu intenzivno studiralo da bi se iznova otkrila gramatika oblikovanja, i da bi se na taj način studentima moglo preneti objektivno znanje o optičkim činjenicama, o proporciji, optičkoj iluziji i boji. brižljivo kultivisanje i dalje istraživanje ovih prirodnih zakona više bi doprinelo nastavljanju prave tradicije nego sva

16 upućivanja na podražavanje starih formi i stilova. obrazovanje u radionici, svaki student u bauhausu morao je tokom školovanja raditi u jednoj od radionica koju je sam izabrao pošto je uspešno završio pripremni kurs. u radionici je učio kod dvojice majstora - kod majstora zanata i majstora oblikovanja, bilo je nužno da radi kod dvojice nastavnika jer nije bilo zanatlija koji bi imali dovoljno mašte da ovladaju umetničkim problemima, niti umetnika koji bi posedovali dovoljna tehnička znanja da bi mogli raditi kao rukovodioci radionica, najpre se morala obrazovati nova generacija, sposobna da sjedini ova dva svojstva. rukovodjenje radionicama bauhaus je tek kasnije mogla poveriti nekadašnjim studentima koji su sada imali dovoljno tehničkog i umetničkog iskustva; na taj način, razdvajanje majstora forme i majstora tehnike postalo je suvišno. zanatsko obrazovanje u radionicama bauhausa nije predstavljalo konačni cilj, nego nezamenljivo vaspitno sredstvo, cilj ovog obrazovanja sastojao se u tome da se stvore oblikovatelji koji će zahvaljujući svom preciznom poznavanju materijala i procesa rada biti u stanju da utiču na industrijsku proizvodnju našeg vremena, zato smo pokušali da za industriju stvaramo modele koji nisu samo projektovani u bauhausu nego su zaista i proizvedeni u njenim radionicama, osnovni cilj bilo je projektovanje standardnih artikala za svakodnevnu upotrebu, radionice su u osnovi bile laboratorije u kojima su ovi proizvodi brižljivo stvarani i stalno popravljani, čak i ako su ti modeli bili radjeni rukom, nijhov projektant ipak je morao poznavati metode proizvodnje na industrijskoj osnovi, i zato je bauhaus svoje najbolje studente tokom školovanja slala na odredjeno vreme u fabrike, da se upoznaju s praktičnim radom, i obrnuto, u radionice bauhausa su iz fabrika dolazili iskusni radnici da bi sa majstorima i studentima raspravljali o potrebama industrije, na taj način dolazilo je do uzajamnog uticaja koji se ispoljio u vrednim proizvodima čiji su tehnički i umetnički kvalitet priznali i proizvodjači i korisnici podjednako. razvoj standardnih tipova, stvaranje standardnih tipova robe za svakodnevnu upotrebu predstavlja socijalnu neophodnost, standardni proizvod ni u kom slučaju nije pronalazak našeg vremena, samo su

metodi proizvodnje danas drugačiji, postojanje standardnih proizvoda uvek obeležava visok stupanj razvoja jedne civilizacije, odbir kvaliteta i odvajanje bitnog i nadličnog od ličnog i slučajnog, danas je neophodnije nego ikada da se dovoljno duboko shvati fundamentalni značaj pojma »standard«, kao kulturološki počasni naziv- i da se podigne glas protiv plitke, nametljive propagande koja svaki masovni industrijski proizvod uzdiže do standardnog proizvoda. u svojoj saradnji sa industrijom bauhaus je posebnu vrednost videla u tome da studente dovede u tesan dodir i sa privrednim problemima, ja sam protivnik pogrešnog shvatanja da umetničke sposobnosti jednog studenta mogu trpeti ako se izoštrava njegovo osećanje za privredu, vreme, novac i materijalnu upotrebu, razume se, mora se napraviti razlika izmedju laboratorijskog eksperimenta kome se ne može postaviti vremensko ograničenje i proizvodnog rada koji do odredjenog vremena mora biti okončan, tj. razlika izmedju stvaralačkog procesa pronalaženja jednog modela i tehničkog procesa njegove masovne proizvodnje, stvaralačke ideje ne mogu se naručiti, ali projektant jednog modela ipak mora biti u stanju da proceni privredni metod kojim će njegov model kasnije biti masovno proizvodjen, čak ako vreme i upotreba materijala tokom projektovanja i izrade modela igraju samo podredjenu ulogu, čitava struktura obrazovanja u bauhausu pokazuje kolika je vaspitna vrednost bila data praktičnim problemima koji studenta nagone da na kraju savlada sve spoljašnje i unutrašnje teškoće, saradnja u narudžbama koje je majstor prihvatio predstavljala je jednu od najvažnijih karakteristika zanatskog naukovanja u srednjem veku. zato sam pokušao da bauhausu pribavim praktične narudžbe na kojima bi i majstori i učenici mogli proveriti svoje ideje, idealan zadatak predstavljala je posebno gradnja naše vlastite institutske zgrade u desauu, u kojoj je učestvovala čitava bauhaus sa svim svojim radionicama, praktična primena mnogih novih modela koji su proizvedeni u našim radionicama, a sad su iskorišćeni za ovu gradjevinu ubedila je fabrikante do te mere da su s bauhausom sklopljeni ugovori koji su, uz sve veći obrt, predstavljali vredan izvor prihoda, sistem obaveznog praktičnog rada omogućio je istovremeno studentima - čak i tokom trogodišnjeg školovanja-da za prodajne artikle i modele koje su napravili nešto i zarade;

ovaj metod pružio je ponekom sposobnom studentu osnov egzistencije, posle trogodišnjeg školovanja u zanatu i projektovanju student je polagao ispit kako pred majstorima bauhausa, tako i - posebno - pred majstorima zanatske komore; kako bi dobio svoje majstorsko pismo, za one koji su hteli da nastave studije treća faza se sastojala u izučavanju neimarstva. rad na gradjevinama, praktična iskustva sa novim gradjevinskim materijalima, kursevi tehničkog crtanja i inženjerstva, koji su predstavljali dodatak projektovanju, vodili su majstorskoj diplomi bauhausa. studenti su onda u praksi postajali ili arhitekti, ili projektanti u industriji, ili nastavnici - v e ć prema posebnim sposobnostima, studentima koji nisu bili kadri da prodru u teže i obimnije zadatke arhitektonskog poziva temeljno zanatsko obrazovanje u radionicama služilo je kao vredna sprema, stupnjevito i mnogostrano naukovanje u bauhausu osposobljavalo ih je da se koncentrišu baš na onaj vid rada koji najviše odgovara njihovim sposobnostima. za rad bauhausa bila je bitna činjenica da su tokom vremena svi proizvodi počeli pokazivati izvesnu srodnost: to je bio rezultat svesno razvijanog duha zajedništva, koji se iskristalisao uprkos tome što su u saradnji učestvovale najrazličitije ličnosti, ova srodnost nije se zasnivala na spoljašnjim stilističkim pojedinostima, nego pre na nastojanju da se proizvode jednostavne, autentične stvari, u skladu s njihovim zakonomernostima. zato oblici koje su dobili proizvodi bauhausa nisu pomodni, već su rezultat dogovora umetnika i nebrojenih misaonih i radnih procesa na području tehnike, privrede i oblikovanja, pojedinac taj cilj ne može sâm postići; tek u zajedničkom radu mnogih može se naći rešenje koje izlazi iz okvira individualnoga i traje dugi niz godina. učitelj-stvaralac. uspeh svake ideje zavisi od ličnosti onoga koje odgovoran za njenu realizaciju, za rezultate koje želi da postigne jedan obrazovni institut presudan je izbor pravog nastavnika, njegova ljudska svojstva čak su presudnija od njegovog tehničkog znanja i njegovog dara; jer od majstorovog karaktera zavisi uspeh plodne saradnje sa mladim ljudima, ako čovek hoće da za jedan institut pridobije ljude izuzetnih umetničkih sposobnosti, onda od samog početka mora da im pruži vreme i

17 prostor da privatnim radom na najširoj bazi podstiču vlastiti razvoj, sama činjenica da takvi ljudi u institutu nastavljaju svoj sopstveni rad unosi onu stvaralačku atmosferu u kojoj mogu da se razvijaju mladi talenti i koja je toliko važna za jednu visoku školu oblikovanja, to je najvažnija pretpostavka i njoj se moraju podvrgnuti sva ostala organizatorna pitanja, za jednu visoku školu oblikovanja nema ničeg pogubnijeg nego da nastavnik iz godine u godinu sve vreme posvećuje nastavi, ovaj zavrtanj bez kraja umori čak i najbolje i izaziva okoštavanje. zaista, umetnost nije grana nauke koja se može izučiti korak po korak, iz neke knjige, urodjeni umetnički dar može se intenzivirati samo tako što majstor i njegov rad svojim primerom utiču na čitavog čoveka. tehničke i naučne stvari mogu se naučiti na nastavnim kursevima; umetničko obrazovanje, medjutim, mora - ako želi da bude uspešno-da se prepusti slobodnoj inicijativi učitelja-majstora. broj nastavnih časova koji imaju za cilj da usmere i podstaknu umetnički rad pojedinca i grupe ni u kom slučaju ne mora biti veliki, samo ako pruža ono suštinsko, što zaista stimuliše studente, suviše često se čisto crtački dar brka sa sposobnošću za stvaralačko oblikovanje, crtačka, kao i zanatska spretnost samo je vredno pomoćno sredstvo da se izraze predstave o prostoru, virtuoznost i čvrsta ruka još ne čine umetnost. tek umetničko obrazovanje daje hranu fataziji i stvaralačkim snagama, zato intenzivna »atmosfera« predstavlja ono najvrednije što student može da primi, a takav fluid nastaje samo kad grupa ljudi radi na zajedničkom cilju, što se pukom organizacijom ne može postići, razlog što setva koju je posejala misao bauhausa nije brže prihvaćena leži možda u tome što su u prošloj generaciji ljudskoj prirodi postavljani preveliki zahtevi za menjanjem. čovekova urodjena tromost nije mogla držati korak sa neobuzdanim razvojem u svim oblastima delatnosti -materijalnih kao i duhovnih, novo idejno dobro kulture ne može se širiti i razvijati brže nego samo novo društvo. ja, medjutim, verujem da bez preterivanja mogu reći da je zajedništvo u bauhausu celovitošću svoga pokušaja doprinelo tome da se današnja arhitektura i oblikovanje socijalno ukotve. waiter gropius, u: architektur, f ischer-bücherei, frankfurt-hamburg 1956, str. 15-25

18 osnovne forme i funkcionalizam zadatak je istorije duha da prati ideju katedrale koja je od vremena romantizma tokom čitavog 19. veka zaokupljala duhove da bi u 20. veku stekla novu aktuelnost i da bi je gropius u manifestu iz aprila 1919. na primeru feiningerovog drvoreza izložio kao simbol zajedništva triju umetnosti. gotika je u to vreme tumačena na novi način - njenom suštinskom karakteristikom smatrana je apstraktnost. označivši kubizam kao »mističku unutrašnju konstrukciju«, franz mare se približio shvatanju o suštini gotike kakvo je negovala istorija umetnosti. u to vreme katedrala se javlja kao tema kubističkih i konstruktivističkih slika: kod delaunay-a, mondriana, kupke, schwittersa i drugih, ideja katedrale kao simbola buduće neimarske umetnosti nije, dakle, ni u kom slučaju naglašavala istorijsku stranu pojave- baš kao što to nije činilo ni zanatsko obrazovanje, i jedno i drugo proizašlo je iz suprotstavljanja akademiji koja je važila za otelotvorenje »duha jučerašnjiece«, za uzrok »sahnuća svekolikog života umetničkog dela« i umetnikovog usamljivanja, koliko i razdrtosti tog doba uopšte. pozivi su bauhausu upućivani tek neko vreme pošto je počela sa radom, i tek je postepeno ona primala oblik, ali njen revolucionarni karakter privlačio je pažnju javnosti od samog početka, na mnogo strana, umetničke škole su pokušale da na sličan način uvedu jedinstvo arhitekture, plastike i slikarstva. gropius je bio otvoren prema svemu novom i drage volje ga je primao u bauhaus. berlin je po završetku rata bio jedan od najzanimljivijih gradova na svetu, gropius je bio berlinac i pored braće taut, ericha mendelsohna i drugih igrao je značajnu ulogu u revolucionarnom radničkom savetu za umetnost. ideje iz bauhausovog manifesta našle su mesto i u manifestima radničkog saveta. postojala je novembarska grupa koja je, stvorena u mesecu revolucije, obuhvatala sve one koji su mislili i oblikovali moderno, već 1918. vratila se iz emigracije »dada« i započela sa demonstracijama i izložbama, usmerenim protiv gradjanskog shvatanja umetnosti. na sve ideale gledala je s podsmehom i porugom, a ironično se odnosila i prema sebi samoj, genijalni picassovi pronalasci, kolaži i reljefi od gotovih delova i otpadaka najrazličitijih vrsta predstavljali su za dadu antiumetnost, ali se u njima istovremeno izražavao i umetnički dar njenih predstavnika,

koji oni nisu ni mogli ni hteli da prevazidju. burleskno, klovnovsko ponašanje privuklo je mlade bauhausovce. itten je u pripremnom kursu primenjivao kolaže u pedagoške svrhe, poigravanje tipografijom, pri čemu je slovo predstavljalo samo ukrasni znak, a kompaktni stubac prestao da postoji, trivijalnost, apsurd, uvodjenje besmislenih krpica reci koje su primale neočekivani skriveni smisao i kojima su max ernst i kurt schwitters baratali ironično-duhovito-sveto prihvatili su učenici bauhausa i koristili ga i za šalu i za zbilju, sve duhovne, sve umetničke borbe koje su vod jene u berlinu nalazile su odjeka u vajmarskom bauhausu. theo van doesburg bio je apostol pokreta »stijl« koji je krenuo evropom da preobraća duhove, prilikom susreta u berlinu, gropius je pozvao doesburga u vajmar, gde je ovaj i došao u januaru 1921. boraveći tu narednih godina duže ili kraće vreme. doesburg je uložio sve da u učenike »ulije otrov novog duha«, »ja mogu da pomeram bregove i znam da će naše ideje pobediti.« kao što kazuje naslov časopisa »de stijl«, holandjani su hteli da utemelje jedan stil koji se zasniva na principu poretka, univerzalno vežećem za sve oblasti oblikovanja, ovaj osnovni zakon dao je piet mondrian u svojim konstruktivističkim slikama, crnim, strogo horizontalnim i vertikalnim linijama površina slike deljena je na pravougao ne odeljke, od kojih je svaki nosio neku osnovnu boju, a tim bojama pridruživale su se i takozvane ne-boje, bela, crna i siva. mondrian je tvrdio da pravougaonost sadrži »najvišu lepotu«. bila je to neka vrsta učenja o spasu, kome su mondrian i doesburg pripisivali snagu da pokreće svet - moć da čoveka oslobodi subjektivizma koji je odgovoran za ratove i haos na zemlji. na mesto forme trebalo je da stupi proporcionalnost, sinteza je trebalo da zameni analizu, logička konstrukcija lirsku konstelaciju, mehanika zanat, kolektivizam individualizam; to su bili zahtevi »stijl«-a, koji su se u arhitekturi pridružili mondrianovom principu poretka, theo van doesburg je uveravao da se na njegovim kursevima u vajmaru, čiji je predmet bilo neimarstvo »stijl«-a i na kojima su uzimali učešća poglavito učenici bauhausa, menja »stvaralački mentalitet« učesnika, mladi nemački slikari okrenuli su se od »ćudljivog ekspresionizma«, »stijl je mlade umetnike doveo poretku i disciplini.« jasnoća i mirna veličanstvenost mondrianovih slika, njihova

obezoružavajuća logika, njihova zamamna, asimetrično-ritmična ravnoteža zadivile su bauhausovce. o van doesburgov im idejama diskutovalo se na sve strane i one su ostavile traga u proizvodnji, jedan broj učenika priključio se »stijl«-u, ali bauhaus kao celina nije u potpunosti prihvatio doesburga. ljudi u bauhausu cenili su sve što duguju »stijl«-u; u niz bauhausovih knjiga ušli su oudovi, doesburgovi, mondrianovi rukopisi, ali holandska dogma bila je suviše uska, suviše jednostrana u svome odbacivanju svake kružne forme kakva je tanjir ili točak, a da bi je mogli prihvatiti slikari kao kandinski i klee. osim toga, reč »stil« nije imala mesto u rečniku bauhausa. ljudi u bauhausu pre su delili corbusierovo shvatanje da »neimarstvo nema veze sa stilovima«. doesburg i istoriografija »stijl«-apretenduju na pravo prvorodstva kad je reč o novom neimarstvu. ali oni ne uzimaju u obzir da su prvi primeri novog neimarstva baš gropiusove gradjevine koje su, kao fagusova fabrika u alfeldu i upravna zgrada na izložbi! »werkbunda« (zanatskog saveza -p. p.) podignute još 1911. odnosno 1914. godine, prve gradjevine de »stijl«-a nisu bile oslobodjene formalizma i svesna težnja za odredjenim stilom u njima se snažno ispoljavala. gropiusove prve gradjevine, naprotiv, odlikuju se organskim karakterom, one ne predstavljaju nikakve eksperimente, već čine jedinstvo moderne tehnike i estetike, danas, posle pola veka, fagusova fabrika ostavlja utisak kao da je tek završena, s pravom je ubrajamo medju spomenike nacionalnog neimarstva. doesburg, dalje, previdja da do bauhausa nije stigao samo program »stijl«-a, nego i konstruktivizam sa istoka, u prvim godinama sovjetskog saveza izgledalo je da su kubizam i konstruktivizam postali državna umetnost. geometrijska konstrukcija slike jasno se ispoljila kad je kubizam ušao u fazu sinteze, za elemente slike birani su osnovni oblici euklidovske geometrije, sa ciljem da se umetnost oslobodi slučajnosti subjektivizma i da joj se da objektivna izvesnost matematike, kandinski je već 1912. godine u delu »o duhovnom u umetnosti« govorio o geometrijskim formama kao o čisto apstraktnim suštinama i ravnopravnim gradjanima carstva apstrakcije, maljevič je 1913. u suprematizmu povukao najradikalni ju konsekvencu i na kvadratnu površinu stavio samo jedan kvadrat, kasnije su se usamljenom

obliku kod njega pridružili i drugi osnovni geometrijski oblici, obogaćujući sliku, maljevič se od 1914. bavio planetarnim konstrukcijama, s kojima konstruktivizam prelazi u arhitekturu, one su prikazivale grupe utopijskih gradjevina, čije crne krovne površine, kao u konstruktivističkom slikarstvu, obrazuju proporcionalne pravougaonike u asimetričnom poretku, kosi izgled omogućava da se pojednostavljena potkrovna struktura ocrta samo u obrisima, desauska zgrada bauhausa snimljena iz vazduha liči na planetarne konstrukcije. lisicki je studirao arhitekturu u darmštatu; po sopstvenim recima gradio je »svet kristalaste organike u vizuelno beskonačnom prostoru«, »konstruktivizam je prelazna •stanica ka arhitekturi« -ovaj njegov slogan tačno je karakterisao situaciju, lisicki je bauhaus posetio 1922. godine, povodom sastanka dade. vrativši se u rusiju, on je preuzeo odsek za arhitekturu na vhutemskom institutu, osnovanom 1920. godine, koji je nazivan ruskom bauhaus. na ovom institutu kandinski je vodio odsek za slikarstvo. najveći ugled medju ruskim arhitektima uživao je tatljin, kome je dada 1920. godine poklonila pločicu s natpisom: »umetnost je mrtva, živela novatatljinovamašinskaumetnost«. to je bilo vreme romantizma mašine, koji je u ležeovom slikarstvu igrao iracionalne igre sa cilindrima, klipovima i točkovima. tatljinova arhitektura imala je karakter inžinjerske konstrukcije, senzaciju je predstavljao model spiralnog paviljona treće internacionale koji je bio zamišljen kao pokretni časovnik svetske revolucije, rusi su 1922. u berlinu priredili veliku reprezentativnu izložbu na kojoj je bila zastupljena samo najmodernija umetnost; medju izloženim delima nalazile su se i slike kandinskog koji je, naselivši se 1921. u berlinu, 1922. primio gropiusov poziv da se priključi bauhausu. dovodeći 1923. moholy-nagy-a, gropius je u vajmar doveo predstavnika konstruktivizma sa istoka, svestran kao i njegov uzor lisicki, moholy je usmerivački učestvovao u razvoju moderne tipografije i oblikovnih mogućnosti fotografije, fotograma i fotokolaža. arhitekti, slikari i sineasti okupili su se u berlinu u grupu konstruktivista. grupa je 1922. počela da izdaje časopis »g« (gestaltung -oblikovanje), posvećen problemima nove arhitekture, urbanizma, konstruktivizma, filma

itd. jedan od izdavača bio je mies van der rohe, a pored njega u časopisu su svoje ideje i zamisli objavljivali hilberseimer, graeff, doesburg, lisicki, eggeling i richter. mies van der rohe je od 1919. do 1923. projektovao zgrade koje danas spadaju u uzore velegradske arhitekture: dva staklena oblakodera i jednu administrativnu zgradu, celokupan arhitektonski oblik u svima trima izvučen je iz skeletne konstrukcije, u projektu letnjikovca iz 1923. mies van der rohe je prožimanjem unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora došao do rešenja osnove, koje je karakterisala dotad nevidjena sloboda, mies van der rohe bio je najprogresivniji berlinski arhitekta, izložba berlinskih arhitekata, održana 1922/23, pozdravljena je kao manifest nove arhitekture, pored miesa i gropiusa, glavni akteri bila su braća taut, erich mendelsohn, poelzig i scharoun. medju programima koji su u bauhausu našli najsnažniji odjek i podstakli njen razvoj najveći značaj imao je sigurno corbusier sa svoja tri upozorenja arhitektima, koja je objavio u dvema prvim sveskama časopisa »l'esprit nouveau«. gropius je corbusiera poznavao iz vremena kada je ovaj zajedno sa mies van der roheom hospitovao u ateljeu petera behrensa. »kubus, kupa, lopta, cilindar i piramida - t o su tri velike primarne forme koje svetlost jasno otkriva, njihova slika pojavljuje se pred nama čista i opipljiva, nedvosmislena.« »zato su to lepe forme, najlepše.« »egipatska, grčka ili rimska arhitektura predstavlja neimarstvo od prizmi, kubusa i cilindara, triedara ili lopti -gotika, naprotiv, ne polazi od velikih, primarnih formi, katedrala nije delo neimarske umetnosti, ona je drama.« u svojoj teoriji corbusier bez istorizovanja obnavlja suštinu klasične antike, primarne figure potiču iz sveta platonovih ideja, one su za corbusiera »lepota po sebi«, »praforme postojanja«, »elementi za izgradnju sveta.« već smo ukazali na to da su slikari bauhausa, kandinski, klee, itten, muche i feininger, u bauhaus uveli matematiku, tri osnovne forme pojavljuju se u njihovom slikarstvu stalno u novim kombinacijama i, za razliku od mondriana i rusa, zahvaljujući boji primaju »unutrašnje sazvučje«. tri praforme, da zadržimo ime koje im je dao klee, dobile su u bauhausu karakter lajtmotiva. kandinski je ukazivao na afinitet osnovne forme prema osnovnoj

19 boji. raspravljajući o tome koja je forma najlepša, bauhausovci su se podelili u prave stranke, stuckenschmidtov prilog dosta iscrpno obaveštava o tim razgovorima u kantini. ljubav prema kvadratu, kojoj se prepustila bauhaus, nailazila je i na porugu, ali kritika ne srne zaboraviti da su tri osnovne forme vodile najstrožoj disciplini i egzaktnosti u oblikovanju, duhovni značaj koji su one imale za bauhaus naveo nas je da ih odaberemo za motiv izložbenog plakata. corbusier je u svojoj prvoj fazi dosledno zastupao funkcionalizam kao vodeći princip novog neimarstva. kakve to konsekvence ima za problematiku stanovanja, sažeo je on u reci »stambena mašina«, što znači da stan mora služiti potrebama modernog čoveka i funkcionisati egzaktno kao mašina, ta reč izazvala je u bauhausu žive rasprave - a najžešće je razljutila reakciju za koju je to bila izdaja prisnog nemačkog doma. ništa manje fascinantno za bauhaus nije bilo ni to što corbusier nije pravio hijerarhijsku razliku izmedju umetnosti i rada na oblikovanju: »estetika inžinjerstva i neimarstvo u osnovi su jedno isto. umetnost gradnje živi u telefonskom aparatu kao i u partenonu.« od 1921. u bauhausu su otpočele rasprave o novoj generalnoj liniji, o novom neimarstvu, koje su podjednako uzbudjivale i nastavnike i učenike, ali tu nije bilo reći o programu »stijl«-a, nego o corbusieru, kao što pokazuje jedna beleška iz dnevnika oskara schlemmera, koja nosi datum juna 1922: »napuštanje utopije, možemo i smemo samo ono najrealnije, želimo da postignemo ostvarenje svojih ideja, umesto katedrale mašima za stanovanje - t o znači, napuštanje srednjovekovlja, srednjovekovnog pojma zanata, jer je on samo naukovanje i sredstvo u svrhu oblikovanja, umesto ornamentacije, u koju mora zabasati nekonkretni ili estetski zanat vodjen srednjovekovnim pojmovima, konkretna objektivnost koja služi svrsi...« (oskar schlemmer, briefe und tagebücher, minhen1958, str. 132.) princip oblikovanja koji je pomogao bauhausu da se osamostali i da krene vlastitim putem bio je funkcionalizam. već u Platonovoj »državi« svrhovitost je bila zahtev državnog razuma, zadatak joj je bio da spreči preobilje, samovolju, taj zahtev je zatim, manje ili više rigorozno, zastupala svaka klasicistička epoha. tokom druge polovine 19. veka

20 funkcionalizam je pratio reformu umetničkih zanata ne mogući da spreči njeno okretanje riznici istorijskih formi, najsažetiju formulaciju našao je, kao što je poznato, sullivan u tezi »form follows function« (forma prati funkciju), ali, ta formulacija ostala je čista teorija, praktičnih posledica nije bilo. postala je načelo nemačkog zanatskog saveza (werkbund), ali ni tu nije uspela da nadvlada subjektivizam pojma umetnosti. funkcionalizam je u bauhausu postao pojam oblikovanja tek kad se udružio sa konstruktivizmom, »da bi se oblikovala stvar koja će dobro funkcionisati - posuda, stolica, kuća - najpre se mora proučiti njena suština, jer ta stvar mora u potpunosti služiti svojoj svrsi, tj. mora praktično ispuniti svoju funkciju, biti trajna, jeftina i'lepa'.« »'lepo' počiva na majstorskom ovladavanju svim naučnim, tehničkim i formalnim pretpostavkama iz kojih rezultira jedan organizam.« novo promišljanje dela, koje je pretpostavka funkcionalizma, gropius sažima u ovim rečenicama: »odlučno prihvatanje žive okoline, mašina i prevoznih sredstava.« »organsko oblikovanje stvari, shodno njihovom vlastitom zakonu i njegovoj sprezi sa savremenošću, bez romantičnog ulepšavanja i razigranosti.« »ograničavanje na tipične, svakome shvatljive osnovne forme i - boje.« »jednostavnost u mnogostrukosti, nerasipno korišćenje prostora, materijala, vremena i novca.« »stvaranje tipova korisnih predmeta za svakodnevnu upotrebu predstavlja socijalnu neophodnost.«(waiter gropius, neue arbeiten der bauhaus-werkstätten, bauhaus-bücher, br. 7, str. 4-7) u načelima funkcionalizma gropius novu estetiku nije otvoreno nazvao činiocem oblikovanja, ali ona je sadržana u novom promišljanju dela, u odlučnom prihvatanju žive okoline, a krije se i u reci 'lepo' koja je uzdržano stavljena pod navodnike, tu je reč o formalnim pretpostavkama i o obliku kao organizmu, izbegavaju se pojmovi »forma« i »stil« jer vode u manirizam. gropius je 1937. ponovo zauzeo stav prema funkcionalizmu kako bi se odbranio od prigovora o racionalizaciji i mehanizaciji, pri tom, on ističe značaj estetskog činioca u oblikovanju: »ja sam uvek naglašavao i značaj drugog vida života, ističući da je zadovoljavanje duševnih potreba

podjednako važno kao i zadovoljavanje materijalnih, i da cilj jedne nove predstave o prostoru znači više nego puka strukturalna štedljivost i funkcionalno savršenstvo, šlagvort 'svrhovito je uvek i lepo' samo je delimično tačan...«. »lepotu može stvoriti samo savršena harmonija tehničke funkcije i formalnih proporcija.« (waiter gropius, architektur, f ischer bücherei, 1956, str. 13) u novoj gradnji nije reč bila samo o izvodjenju projekata, nego o činu univerzalnog značenja. »sve je čvršće saznanje da živa volja za oblikovanje, čiji koren leži u jedinstvu društva i njegovog života, povezuje sve oblasti ljudskog oblikovanja u jedinstven c i l j - d a počinje i završava u gradnji«... »proučavanje suštine neke gradjevine vezano je za granice statike, mehanike, optike i akustike isto koliko i za zakone proporcije.« »proporcija je stvar duhovnog sveta, materijal i konstrukcija javljaju se kao njeni nosioci, uz čiju pomoć ona manifestuje duh svoga majstora; ona je vezana za funkciju gradjevine, govori o njenom biću i daje joj tenziju, duhovni život koji nadilazi njenu korisnost.« ».. .volja za razvijanje jedinstvene slike sveta, koja karakteriše naše doba, pretpostavlja čežnju da se duhovne vrednosti oslobode granica individualnog i da se uzdignu do objektivnog oblikovanja, jedinstvo spoljašnjeg oblika, koje vodi kulturi, dolazi onda samo od sebe.« novi program koji u okviru različitih teorija poseduje vlastiti smer izložio je gropius 1923. u predavanju pod naslovom »umetnost i tehnika novo jedinstvo«, gropius kaže daje došlo do integracije arhitekture i tehnike i utvrdjuje principe nove gradnje. kad je 1928. napuštao bauhaus, gropius je za svog naslednika predložio hannesa meyera koji je kao čovek i kao umetnik bio sušta suprotnost gropiusova. švajcarac je osnovao i proširio odsek za gradnju, bio je darovit arhitekt i veoma darovit učitelj, ali njegov naučni marksizam sužavao mu je vidik, on je bauhausu hteo da dâ naučni, politički vid i da mu oduzme umetničku klimu, što mu je olakšano odlaskom kleea i schlemmera. bauhaus za njega nije bila umetnička ideja, nego »društveni fenomen«, »naš zadatak je da služimo narodu.« »naše delo je zato kolektivno i rasprostranjeno u ćelom narodu, ono je demonstracija pogleda na svet.« u oblikovanju nije učestvovao estetski činilac, forma je bila

proizvod računanja, kao zadatak postavljan je najmanji mogući stan, a stambenom objektu, ako je i bio praktičan, demonstrativno je dodeljivan karakter jeftinoće i oskudnosti. zasluga hannesa meyera sastoji se u tome što je uveo izučavanje postavki za kuće i naselja. na gropiusov predlog pozvan je i mies van der rohe.»bela naseobina« (weissenhofsiedlung) u čijoj je realizaciji učestvovao, povezuje njegovo ime sa štutgartom. nemački paviljon u barseloni predstavljao je klasičan spomenik neimarstva, a i berlinska nacionalna galerija obećava da to postane*, mies van der rohe ponovo je uneo umetnički duh u bauhaus. njegova interpretacija funkcionalizma predstavlja ispovest umetnosti. »neimarska umetnost i njeni najjednostavniji oblici u celosti imaju koren u svrhovitome, ali prevazilazeći pojedinačne stupnjeve dela, sežu u najviše oblasti duhovnog bića, u područje smisla, čiste umetnosti.« ludwig grote

* tekst je napisan u proleće 1968. godine.

21 o praformama vasilj kandinski čiste apstraktne suštine, koje kao takve poseduju život, uticaj i delovanje, jesu kvadrat, krug, trougao, romb, trapez i bezbrojne druge, sve složenije forme koje nemaju nikakvu matematičku oznaku, sve te forme su ravnopravni gradjani cartsva apstrakcije. über das geistige in der kunst, 1912, bem-bümpliz, 1952, str. 70, napisano 1910. zašto me opsenjuje krug? on je najskromnija forma, ali bezobzirno suverena precizan, ali neiscrpno varijabilan istovremeno stabilan i nestabilan istovremeno tih i glasan tenzija koja u sebi nosi bezbrojne tenzije, krug je sinteza najvećih suprotnosti, on povezuje koncentrično i ekscentrično u jedan uravnotežen oblik, od triju primarnih formi, on se najjasnije okreče četvrtoj dimenziji. smisao umetničkog sadržaja je romantizam, a naša je krivica što pojavu vezanu za jedan vremenski period brkamo s celim jednim pojmom, molim vas, nemojte mi reci da se taj pojam suviše širi... do sada sam neke stvari nazivao »lirskim trouglom« (zbog čega sam bio primoran da slušam neverovatne pogrde- u štampi), »lirska struktura« itd. stara raselina izmedju ta dva pojma više ne postoji; gde je granica izmedju pojmova lirike i romantizma? krug .. ponekad nije mogućno označiti drugačije do kao romantičan, a nastupajući romantizam je zaista dubok, lep... sadržajno usrećuje-on je komad leda u kome gori plamen. kandinski grohmannu 21. novembra 1925. i 12. oktobra 1930. 1. 2. 3. 4. 5.

waiter gropius geometrijsko trojstvo predstavlja formotvornu gradju koja je kroz epohe i u svim sredinama dokazala svoje apsolutno... važenje za svekoliko ljudsko oblikovanje (1923). Johannes itten sve zamislive linije i površinski oblici mogu se kao kompozicije izvesti iz jednog, dva ili tri formalna karaktera, tri sveta izražavaju se u trima formama: 1. materijalni svet teže, čvrstine - u kvadratu 2. duhovni svet osećanja, pokretljivosti eteričnoga i vode - u krugu 3. intelektualni svet logike, koncentracije, svetlosti, vatre - u trouglu. duhovno vidovitom čoveku ova tri simbola nisu prazne forme, nego otelovljenje najmoćnijih stvaralačkih snaga, onome ko knjigu prirode hoće da shvati kao knjigu formi života, potreban je ključ da otvori očiglednu tajnu, dnevnik 1930. Selbstverlag berlin, str. 10. oskarschlemmer zašto trijadni balet? zato što tri predstavlja eminentno važan, dominantan broj, u kome su monomano ja i dualistička suprotnost prevazidjeni, te počinje kolektivno, posle broja tri dolazi pet, onda sedam itd. izvedena iz trojnog sazvucja, balet je igra koju moramo zvati trojnom igrom, igrom u kojoj se smenjuju jedan, dva i tri. jedna igračica i dva igrača: dvanaest igara i osamnaest kostima, takva trojstva su dalje: forma, boja, prostor, tri dimenzije prostora: visina, dubina, širina; osnovne forme: lopta, kubus, piramida, osnovne boje: crveno, plavo, žuto. trojstvo igre, kostima, muzike, dnevnik, 5. juli 1926.

22 paul klee praputevi ka formi 1922-1925.

združivanje tri osnovne forme četvorougla, trougla, kruga povodom pitanja o prvobitnome daje sledeću sliku: stvarno uzročno sjedinjeni

stvarno

kubus prva tenzija u dimenziji levo-desno. druga tenzija u dimenziji gore-dole. treća tenzija u dimenzji pozadi-napred. uzročni simbol. (dijagonala je prividna.)

sjedinjeni

uzročno

piramida ili lopta

lopta

tenzije osnovnih formi (njihov sadržaj)

na pitanje šta je uzrok kruga posebno je lako odgovoriti, krug zavisi od obrazovanja jednog centra, priča o njemu počinje od tačke, ta tačka zrači na sve strane, pa se, dakle, i kreće na sve strane.

može se reći da klatno počne da osciluje, pa se ukida sila teže, a na njeno mesto stupa sila oscilovanja.

šta je to? trougao.

on nastaje tako što tačka dospeva u odnos tenzije prema liniji isledeći zapovest svoga erosa, ostvaruje taj odnos.

pri čemu trougao prima oblik jednog isečka iz kruga.

kad tačka tendira ka liniji, ona najpre bira najkraći put do nje, put upravne duži.

i počinje da se vrti oko njega

bitno je u svakom slučaju da pojmovi gore-dole, levo-desno, a kod lopte još i napred-pozadi odlaze u A pozadinu, što se lepo izražava u simbolu klatna koje slobodno osciluje [1 ].

kako on nastaje ? šta je njegov »uzročnik«? (staje njegov eros?) na kojim tenzijama on počiva? šta čini njegov sadržaj?

ili -obrnuto-tako što jedna linija tendira ka nekoj tački i kreće se u skladu s tim.

u slučaju obostranosti, može se čak pretpostaviti da linija menja oblik.

može se takodje reći da linija nalazi svoje središte

šta je ovo? pravougao (četvorougao, kvadrat)

on nastaje tako što jedna linija (koja je nastala prethodno, na taj način što je jedna tačka ostvarila svoj tenzioni odnos prema drugoj tački) dolazi u odnos tenzije prema nekoj paralelnoj liniji i ostvaruje taj odnos.

pri tom se više ne može raspoznati koja se linija kretala, gornja ili donja?

ali ona na taj način još nije ispunila vezu sa ćelom linijom, nego tek vezu sa jednom tačkom koja pripada ovoj liniji v

dakle, tenzioni odnos bio je obostran.

tačka, dakle, nastoji da proširi vezu i bira dve najbliže tačke levo i desno od tačke u koju se spustila, i nastavlja tako sve dok ne obujmi ćelu liniju.

četvorougao, osim toga, može nastati i tako što obe njegove vertikalne granice stupaju u uzajamni tenzioni odnos.

24 stanje duha u vajmarskoj republici car vilhelm II veličao je»negovanje ideala« kao »najviši kulturni rad«, ono što nije odgovaralo tom carsko-pruskom idealu umetnosti silazilo je »u slivnik«, nazivano je »umetnošću slivnika«, umetnošću bez otadžbine, povod ovoj carskoj reci bilo je posvećenje berlinske aleje pobednika 1901. godine, jednog spomenika potresne duhovne ništavnosti, iste godine, kolonija Jugendstil prikazala je u darmštatu patricijsku umetnost s plašljivim socijalnim aspektom, umetnost koja je htela da nametne novi stil života, a henry van de velde podigao je muzej folkwang u hagenu, ulazeći još za jedan korak u industrijski svet u kome se prazna sklonost idealima koju je izražavao loengrinski raspoloženi car pokazivala sve lažnijom. ono što je osudjeno kao umetnost slivnika- socijalni patos liebermanna, kollwitzove, gerharta hauptmanna, wedekinda i sternheima- steklo je posle nemačke revolucije 1918. sve počasti, u delima ovih umetnika otkriveni su etički imperativ i umetnički začetak nove društvene kulture, ali mlada književna avangarda zahtevala je dublje preokrete, »drugovi čovečanstva«, kako su aktivni ekspresionisti nazivali sami sebe, shvatali su sebe kao zastavnike druge, socijalne revolucije koja nije htela ništa manje do da stvori »novog čoveka«. »čovekjedobar«-toje, prema naslovu jedne knjige leonharda franka bilo njihovo naivno poetsko jevandjelje. tek posle otrežnjenja revolucionarnog patosa, usled prakse sovjetske diktature u rusiji, humanistički impuls ekspresionizma se u ateljeima kirchnera, noldea, beckmanna, meidnera, heckela, lehmbrucka, barlacha, kokoschke i poznog corintha zgusnuo u čistu umetničku formu, u književnosti, ona se ispoljila kod trakla i u ranom edschmidovomibennovomdelu. mimo kratkovekog aktivizma pokreta »o čoveče«, tradicijom odredjena estetička noblesa u književnosti prela je i dalje svoju predju, koju rat i revolucija gotovo nisu dotakli. Stefan george vodio je svoj poetski red, zagledan u viziju jednog »novog carstva«, koje svoje ostvarenje nije našlo ni pod bismarckom, ni kasnije, pod hitlerom. rilke i hofmannsthal prebivali su u visinama jezika, ne tražeći ni društva, ni društvo, thomas mann je napustio ironičnu uzdržljivost jednog »nepolitičnog«, kobnu apstinenciju obrazovanog gradjanina i 1925. je slavio republiku zato što drži sredinu »izmedju estetičkog usamljivanja i nedostojne propasti inidividue uopšte, izmedju

mistike i etike, izmedju subjektivizma i državnosti«, njegov brat, levi liberal heinrich mann, koji je s najviše gorčine razobličio nemački podanički duh, nadao se da će republika pružiti mogućnost da se izmire duh i moć, politika i kultura, koje su od vremena francuske revolucije u nemačkoj predstavljale protivničke frontove. samo, republika je dobila državni oblik, ali ne i moć. friedricha eberta, njenog prvog predsednika, koji je na zboru nacije u vajmaru 1919. kumom republike proglasio klasični humanizam, nacionalistička reakcija progonila je na smrt i on je umro već početkom 1925. više od 48 % nemaca biralo je za njegovog naslednika sedamdesetsedmogodišnjeg general-feldmaršala von hindenburga. on je trebalo da »spašava od razdora«, koji je neiskusna parlamentarna demokratija, opterećena hipotekom poraza, predstavila javnosti kao svoju glavnu karakteristiku, pokazalo se da se »nemačka duša«, kako je pisao theodor wolff, ne može sjediniti ni sa kakvim razumom. republika je predstavljala trezvenu stvarnost, minuciozni politički rad na obnavljanju jedne nemačke koja je odsanjala svoj imperijalistički san. ali, nedostajale su joj vodje koje realnost čvrsto drže u svojim rukama i, kao ebert, rathenau i stresemann, shvataju politiku kao »strasno, ali odmereno, snažno i dugotrajno dubljenje tvrdih dasaka«, kako je to formulisao max weber. politički talenti kao breitscheid, Schumacher, mierendorff bili su u rajhstagu retki. no, republici je pre svega nedostajao angažman mlade intelektualne elite, koja se radije okretala sjaju zadrte prošlosti, ili sjaju neizvesnih vizija budućnosti, nego zadacima sadašnjosti, republika je u hamburgu i kelnu osnovala nove univerzitete, reforma škole i nastavnog obrazovanja, kakvu je sprovodio pruski ministar za kulturu c. h. becker, služila je, kao i podsticanje knjižarstva i narodnog univerziteta u nemačkim gradovima, jednom cilju -obrazovanju zrelih gradjana republike, nemačka nauka doživela je procvat, imena kao einstein, planck, born, heisenberg, hahn, üxküll, warburg, fischer jamčili su svojim ostvarenjima za nemački istraživački duh. u dohovnim naukama blistala su imena kao weber, scheler, husserl, heidegger, meinecke, oncken, ritter, spranger, litt, mannheim, vossler, radbruch, buber i karl barth. ali, univerzitet u celini ostao je antirepublikanski. vodeći državni pravnici

smend i carl Schmitt bili su zakleti neprijatelji parlamentarne demokratije. konzervativni publicista edgar jung čak ju je bez zazora proglasio »vladavinom inferiornih« - da bi ga zato u roehmovom puču 1934. ubili njegovi vlastiti politički saveznici, još 1931. više od polovine nemačkih studenata bilo je inficirano nacionalsocijalizmom i sledilo je savet filozofa propasti, oswalda spenglera: »vaspitati se kao materijal za velike vodje, u plemenitom odricanju, uz spremnost na bezlično žrtvovanje...« skretanje nemačke intelektualne elite udesno možda je u početku predstavljalo prkosnu reakciju na versajski ugovor u kome je nemačka nacija bila predmet difamiranja, narod je sada podbunjivan antihumanom ideologijom »frontovskog drugarstva« i dopustio je da antisemitizam borniranih proroka rase, kakvi su bili h. st. chamberlain, günther, schulze-naumburg, ukazuje na njega kao na »žrtvenog jarca« »tudjih plemena«, »moderno obrazovanje kreće se od humanosti, preko nacionalnosti do bestijalnosti«-tako je grillparzer usred sjaja carstva upozoravajući opisao otkidanje duha od sebe samog, njegovo preobraćanje u ideologiju, nietzsche je još oštrije kritikovao ono oklevanje svesti, koje je u ruhu kulturnog pesimizma oponiralo, dok bi u ruhu nihilizma dovelo do varvarstva. no, sada je upravo nietzsche pretvoren u proroka političkog nasilja koje je dobijalo sve odredjeniji oblik, politička ubistva - ubistvo rose luxemburg, karla liebknechta, kurta eisnera, gustava landauera i waltera rathenaua -predstavljala su objavu rata »plave beštije« protiv institucionalizovanog praktičnog uma. kad su nemački studenti 1933. bacili u vatru knjige karla marxa, kautskog, freuda, heinhcha manna, ericha kaestnera i drugih, taj čin označio je autodafe ljudskih prava u nemačkoj. ne može se poreći da je mutni i zabludeli idealizam intelektualne omladine postao najaktivniji kolovodja ka padu u zloduh, »neraspoloženje u kulturi« (freud) proizlazilo je iz problema sadašnjice, koja nije bila shvaćena, pa nije mogla biti ni savladana, svi su se mrznuli usred socijalnih aparatura jednog tehnificiranog društva i čeznuli, na mnogo nebulozne načine, za »zajedništvom«, na sve strane nudili su se reakcionarni redovi muškaraca, za omladinu željnu vere nacionalizam je postao zamena za religiju, na strani levice, radikalizam se organizovao u komunističku partiju kojom je

dirigovala moskva i koja je propovedala pseudonaučno verovanje u ekonomski raj pod njenom diktaturom, zanemarujući pri tom svaku marksističku samorefleksiju. šansa radikalista da izgrade nemačku alternativu revolucionarnog socijalizma bitno je oslabljena ubistvom njihove najznačajnije teoretičarke, rose luxemburg. njenu intelektualnu pratnju sačinjavali su jedan lirski patetičar kakav je bio Johannes becher, jedan askezom mučeni kriptoanarhist kao bertolt brecht, jedna strasna moralistkinja kao anna seghers i jedan romantični utopista kao ernst bloch - no niko od njih nije mogao uticati na zadrto doktrinarstvo partije, istinska leva opozicija republici formirala se medju publicistima i okupila se oko časopisa »weltbühne« koji je vodio carl von ossietzky. usamljeni pokušaj da se stvori »narodna zajednica« na tlu republike bila je »dobrovoljna radna služba« (freiwilliger arbeitsdienst) koju su osnovali eugen rosenstock, adolf reichwein, hans dehmei, horst von einsiedel, james graf von moltke, peter graf yorck, carl dietrich von trotha i dr. uz podršku heinricha brueninga. rosenstock je 1933. morao da emigrira, a grofovi yorck i moltke i adolf reichwein obešeni su 1944. kaovodeči članovi »krajzauškog kruga«. i one napredne snage, koje su težile duhovnom obnavljanju demokratskog socijalizma, nisu na kraju krajeva postigle nikakav uspeh, »religiozni socijalisti«, kao tillich i heimann, koji su umesto prazne formule o »besklasnom društvu« ocrtavali sliku »jednog društva ispunjenog smislom«, nisu imali nikakav masovni uticaj. »hofgajzmarški krug« mladih socijalista, čije su vodeće glave bili mierendorff, haubach, reichwein i osterroth, upropastila je »partijska mašina«, najkasnije 1930. »duh vajmara«, pod čijim je predznakom trebalo da se utemelji nova nacionalna i socijalna solidarnost, ostao je bez pristalica- »narod pesnika i mislilaca« okrenuo mu je ledja. neprijateljstvo prema državi organizovalo se bilo u desničarskim i levičarskim oružanim udruženjima, »čelični šlem« nemačkih nacionalista, nacionalsocijalistički »jurišni odredi« i komunistički »savez boraca crvenog fronta« bili su spremni za nasilno rušenje republike, »crno-crveno-žuti steg rajha«, koji su demokratske partije osnovale u cilju vlastite zaštite, vodio je težak rat na dva fronta, kad je 1933. na dnevni red došao gradjanski rat,

demokratska manjina poslušala je svoju pravno-državnu svest i kapitulirala bez borbe. uprkos potajnom političkom uništavanju republike, u kulturnom životu se negativne posledice dugo nisu mogle primetiti. »zlatne dvadesete godine« predstavljaju najslobodniji i najstvaralačkiji period nemačke kulture, berlin je postao pozorišna metropola evrope, režiseri kao reinhardt, jessner, fehling, piscator, griindgens, dirigenti kao waiter, klemperer, kleiber i furtwaenglerdelovali su na scenama prestonice. velika dela književne i muzičke tradicije doživljavala su blistava izvodjenja. pored richarda straussa i hansa pfitznera pojavili su se mladi kompozitori skloni eksperimentu, schoenberg, busoni, hindemith, berg, křenek. pored gerharta hauptmanna, georga kaisera, carla sternheima, u pozorištu su se dokazali mladi talenti carl zuckmayer i bertolt brecht. u svakom slučaju, epohalna književna dela kao »čovek bez svojstava« roberta musila, »berlin aleksandrov trg« alfreda doeblina i posthumno objavljeni romani »proces« i »zamak« franza kafke davala su savremenicima skeptičnu prognozu, ali »mit tla i krvi« koji su negovali mračnjaci na čelu sa ludwigom klagesom, od kojeg je poteklo izvitopereno tumačenje »duha kao protivnika duše«, još nije bio zaposeo »duhovni prostor nacije«, godine 1930. pitao jethomas mann u svome »govoru nemcima«: »može li se čudesna slika primitivne, čistokrvne, po srcu i po razumu jednostavne, plavooke, naočite i poslušne valjanosti koja udara potpeticama u znak da je pokorna, može li se ta potpuna nacionalna simplifikovanost ostvariti i posle deset hiljada progona i čistilačkih egzekucija, u jednom starom, zrelom, iskusnom kulturnom narodu čije su potrebe visoke?« to je izgledalo nezamislivo, ta zar je prestao da vlada i deluje onaj hofmannsthalov »duh koji traži sintezu«, traži je u »duhovnom prostoru nacije«, pod zakonom »vrednosti i časti nemačkog jezika« i u nadi da »neokrnjeno, premda skriveno, i dalje postoji jezgro nacije ...«? to je bio hram bez vemika, taj »duhovni prostor nacije«, njemu nije nedostajalo ni lepote, ni plemstvenosti, ali je bio lišen duhovne sadašnjice, utoliko su za retrospektivno razmatranje značajniji stavovi karla jaspersa iz njegovog kritičkog rezimea »duhovna situacija epohe« (1931): »ali, ako je reč o originalnosti, danas nijedna umetnost ne može da se takmiči s arhitekturom«, jaspers je

25 ovako obrazložio svoj, još i danas iznenadjujući stav: »usred ružne maskerade evropskih gradjevina, već decenijama se u javnim zgradama, planiranju gradova, u mašinama i sredstvima saobraćaja, u stambenim kućama i baštenskim površinama razvija ne samo negativna i uprošćena, nego i pozitivna, zadovoljavajuća vizuelnost i opipiljivost okoline; to ne deluje kao puka savremena pomodnost, nego kao sekularni dogadjaj.« daje stvaralačka veza izmedju umetnosti i tehnike, kojoj su težili muthesius, peter behrens i pre svega waiter gropius zaista predstavljala »sekularni dogadjaj«, o tome svedoči i gotovo pedesetogodišnja istorija delovanja ovog »dogadjaja«. umetnička i socijalna, naučna i tehnička imaginacija ovog kulturnog pokreta - a on odista zaslužuje da ga tako nazovemo - dala je primere modernog oblikovanja okoline, čak ovladavanja svetom u kome se živi; oni su otkrili pozitivne mogućnosti za razvoj jedne masovne kulture u uslovima industrijskog društva, pored toga, pojavili su se i novi tehničko-umetnički mediji, radio i film, koji su bili u stanju da proizvode vlastite umetničke forme za široku publiku, te da pokažu kako obrazovanje ne mora ostati strano najširim društvenim slojevima, ali društvu za koje je moderna arhitektura gradila i planirala 1933. je odzvonio čas. film je ubrzo dospeo u opasne vode namemog fabrikovanja snova i nacionalističke propagande, ogroman značaj radija otkrio je tek hitlerov ministar za propagandu, goebbels. republika, koja od osnivanja nije stajala na čvrstim nogama, jer je njeni gradjani nisu ni shvatali, ni razumeli, nije bila kadra da odoli teretu svetske privredne krize iz 1930. masovna nezaposlenost korumpirala je malog čoveka i nagnala ga da se prikloni nasilju, nemačka teška industrija otvoreno je davala podršku reakcionarnom »pokretu« demagoga adolfa hitlera. na dan 30. januara 1933. hindenburg ga je imenovao kancelarom, »duh vajmara« bio je mrtav, medjunarodna berza reagovala je na hitlerovo imenovanje radosnim skokom nemačkih akcija, najbolji nemački duhovi otišli su u izgnanstvo ili su prešli u »unutrašnju emigraciju«, heinz Winfried sabais

26

hronologija 1915. waiter gropius, pored hermanna obrista i augusta endella, predložen od strane henry van de veldea za novog rukovodioca vajmarske škole umetničkih zanata, koja je osnovana 1909. 1919. mart, waiter gropius potvrdjen je kao rukovodilac; velikovojvodska visoka škola za likovne umetnosti i velikovojvodska škola umetničkih zanata se spajaju i dobijaju novo ime »državna kuća neimara u vajmaru«. u aprilu se pojavljuje bauhausov manifest. 1. juni. prvo zasedanje veća majstora, s feiningerom, ittenom, marcksom i drugima. 1920. februar, prvi napad narodnjačke partije u tiringijskoj skupštini, oktobar, medju učenicima ima 78 muškaraca i 59 žena. 1921. januar, prihvaćena pravila: majstori, majstorski pomoćnici, učenici. vlada rešava da se ponovo ustanovi visoka škola, theo van doesburg živi do 1923. većinom u vajmaru. predavanja o pravcu »de stijl«; grafičke mape »nova evropska grafika«. 1922. januar, oficijelni pečat, »profil«, projektovao oskar schlemmer. »konstruktivistička internacionalna stvaralačka radna zajednica« (sastanak dade) u vajmaru, na čelu s theom van doesburgom. učesnici su, medju ostalima, el lisicki, moholy-nagy, richter, graeff. 1923. 17. februar, izvodjenje »mesečeve igre« od lothara schreyera. mart. odlazi itten, poziv se upućuje moholy-nagy-u. 16. mart. interpelacija protiv bauhausa u tiringijskoj skupštini. 15-19. avgust. nedelja bauhausa, koncerti, predavanja, pozorišne predstave, do 30. septembra bauhausova izložba koja predstavlja dela majstora, radove sa nastave i iz radionica, i dela medjunarodne arhitekture. prva velika publikacija »državna kuća neimara u vajmaru 1919-1923«, u izdanju isdavačke kuće albert langen iz minhena. 1924. februar, izbori u tiringiji. razrešene socijaldemokrate smenjuje gradjanska vlada, april, pojavljuje se »žuta brošura«, grubi pamflet jednog majstora zanata.

maj. brošura sa pozitivnim glasovima štampe. 1. juni. u publikaciji »die hilfe« (berlin) vladin gradjevinski savetnik dr nonn počinje s kontinuiranim napadima, septembar, otpuštanje svih majstora bauhausa, iz predostrožnosti, do 1.4.1925. oktobar, gropius osniva »krug prijatelja bauhausa«. novembar, proizvodni pogon bauhausa preobražava se u jedno gmbh preduzeće. prihodi se smanjuju sa 146 000 na 50 000 maraka. 26. decembar, bauhaus se sama ukida, otvorena izjava svih majstora i većine učenika, letnji semestar: 16 majstora (uključujući vanredne nastavne snage), 89 učenika, i 28 članova na godišnjem odmoru. 1925. pored desaua, posebno se frankfurt trudi da preuzme bauhaus. 24. mart. desauško opstinsko veće kome predsedava gradonačelnik fritzhesse odlučuje-protiv glasova desnih partija-da preuzme bauhaus u celini. 22. juni. jednoglasno odobrenje za izgradnju projekta bauhausove zgrade, pojavljuje se prva bauhausova knjiga: waiter gropius, medjunarodna arhitektura, albers, bayer, breuer, scheper, schmidt i stoelzl proglašeni majstorima. oktobar, »od danas, bauhaus sve piše malim slovima.« konstituisanje udruženja gradjana za borbu protiv bauhausa. 15. novembar, slavlje u čast podizanja krova. zimski semestar: 63 učenika. 1926. bauhaus dobija status »visoke škole za oblikovanje«, majstori stiču titule profesora. 21. mart. slavlje u čast dovršenja zgrade, »belo slavlje«, pojavljuje se časopis »bauhaus« (do 1931). 4-5. decembar, otvaranje zgrade bauhausa. novčana pomoć grada bauhausu u visini od 100 000 maraka. 83 učenika. 1927. 1. april, poziv hannesu meyeru da rukovodi odsekom za arhitekturu. maj. polemika u novinama koje sud kažnjava zbog klevete. 4. decembar, »slavlje šlagvorta«. 1928. januar, zahtevi učenika za ozbiljnijim pedagoškim usmerenjem. 3. februar, gropius objavljuje da se povlači; bayer, breuer y i moholy-nagy napuštaju bauhaus.

1. april, hannes meyer imenovan za direktora. uvodjenje novih stručnih oblasti i radionica (fotografija, radionica za plastiku, psihologija

itd). »krug prijatelja bauhausa« broji 460članova. 166 učenika (od toga 37 iz inostranstva). 1929. 9. februar, »svečanost metala«. 24. maj. gradonačelnik hesse postiže da opstinsko veće produži ugovore svim majstorima na još pet godina. 32 000 maraka na ime preuzimanja licenci od strane industrije. 170 učenika (119 muškaraca i 51 žena). 1930. sve se više kupuju licence, posebno za bauhausove tapete. leto. zbog istupanja jedne grupe komunistički orijentisanih učenika koje podržava hannes meyer, predsednik opštine traži od meyera da se povuče, sa dvanaest učenika hannes meyer odlazi u moskvu. posredstvom waltera gropiusa, za novog direktora je pozvan ludwig mies van der rohe, on počinje da radi u zimskom semestru. 1931. juli. promena studijskog plana, spajanje radionica i odseka za arhitekturu u »radionicu za gradnju i dogradnju«, reklamu, fotografiju i tkačnicu. novembar, na izborima za opštinske većnike nacionalsocijalisti postaju najjača partija. 1932. gradonačelnik hesse nastoji da osigura dalje postojanje bauhausa na taj način što umanjuje novčanu pomoć na 50 000 maraka, opstinsko veće uprkos tome odlučuje da zatvori bauhaus. mies van der rohe pokušava da održi bauhaus kao privatni institut u berlinu. oktobar, useljenje »bauhaus berlin« u jednu telefonsku fabriku u mirnoj ulici birkbuš u šteglicu. nastava počinje. letnji semestar: 168 učenika (33 iz inostranstva). 1933. 11. april, po nalogu desauskog državnog tužilaštva zgrada je pretresena, a 32 učenika su pritvorena na 1-2 dana; privremeno zatvaranje. 20. juli. na početku letnjeg semestra, mies van der rohe zatvara bauhaus uz saglasnost nastavničkog kolegijuma, jer ne može da pristane na uslove koje postavlja gestapo. 10. avgust. pismeno saopštenje svim učenicima o zatvaranju bauhausa.

majstori i nastavnici bauhausa (s leva na desno)

waiter gropius Johannes itten lyonel feininger

gerhard marcks georg muche gertrud grunow

lothar schreyer adolf meyer oskar schlemmer

paul klee wassily kandinsky laszlo moholy-nagy

29 majstori i nastavnici bauhausa (s leva na desno)

marcel breuer herbert bayer josef albers

hinnerk scheper gunta Stölzl joost schmidt

hannes meyer ludwig hilberseimer alfred arndt

ludwig mies van der rohe lily reich waiter peterhans

30 shematski prikaz toka studija u bauhausu

pripremni kurs i nastava strana 35 40

43 48

itten moholy-nagy

albers kandinski analitičko crtanje seminar o bojama

52

schlemmer crtanje akta čovek scenska teorija

56 59

hirschfeld-mack klee izučavanje formi

65

schmidt nastava o slovima (pismu) izučavanje formi (odsek za reklamu)

pripremni kurs u vajmaru i desauu ideja i iskustvo nikada se neće sresti na pola puta. oni se mogu sjediniti samo umetnošću i delom. goethe schopenhaueru 1816. pripremni kurs, nazvan još i pripremno izučavanje ili osnovna klasa, predstavljao je »bitnu pretpostavku za dalji rad u bauhausu, pa je stoga bio obavezan za svakog novog učenika«1 - bez obzira je li neko hteo da postane stolar, arhitekta ili slikar, bez obzira koliko je obrazovanje véc stekao negde drugde. jasno je da tu nije moglo biti reci o izučavanju zanata, kao što je gropius prvobitno hteo, nego o opštem izučavanju oblikovanja, josef albers, kasnije i sam nastavnik u pripremnom kursu, počeo je 1920-posle sedmogodišnjeg studija slikarstva - j o š jednom »od početka«, i apsolvirao osnovnu klasu kod ittena. ideja o pripremnom kursu držala je i oborila celokupnu pedagogiju bauhausa. sumnja u njegov značaj, koja se pojavila u samom bauhausu, i kraj instituta kao celine vremenski se poklapaju, ali ideja o pripremnom kursu preživela je! probila se u nastavu umetnosti na visokim školama, umetničkim akademijama, čak i na tehničkim fakultetima, preko ittena dospela je u švajcarsku, preko gropiusa, albersa, moholy-nagy-a, peterhansa i nemačkih profesora po pozivu (kurt kränz) - u ameriku. izdanke nalazimo i u engleskoj i japanu. izuzetak u ponosnoj zaostalosti predstavljaju akademije u francuskoj, italiji i španiji. zasluga stoje pripremni kurs uveden u umetničku pedagogiju kao njen osnovni element pripada johannesu ittenu. izučavanje boja i formi, koje je negovao njegov učitelj hoelzel, on je razvio u »opšte izučavanje kontrasta« i pretvorio ga u temelj stvaralačke ekspresije, sasvim novo bilo je njegovo »izučavanje materijala i tekstura«: »sirovo drvo i strugotina, čelična vuna, žice, gajtani, polirano drvo i ovčija vuna, staklo i staniol, rešetke i pletenine svih vrsta... «2 opipavani su, proučavani, kombinovani, nastajale su uzbudljive tvorevine nalik kolažima kurta schwittersa. ali u toj igri bilo je metoda, sintezna istraživanja, koja je obogatila ittenova saradnica gertrud grunow, vizuelni i taktilni nizovi sve to vodilo je novom senzibilitetu, takav način podučavanja pripada tradiciji

romantizma, prvi »učitelj pripremnog kursa« bio je majstor u novalisovim »učenicima iz saisa« (1799).3 posle novalisa ističe se rousseau, koji je svoga »emila« (plemićkog porekla) dao da izuči zanat: »kad dete, umesto da ga pustim da večito sedi nad knjigama, zaposlim u nekoj radionici, njegove ruke tu rade za dobro njegovog duha: ono postaje filozof, iako sebe uvek smatra zanatlijom.«4 ittenovo izučavanje boja vraća se preko hoelzela na goethea, rungea, schopenhauera. sasvim je opravdano pripisati njegov pripremni kurs romantičarskoj fazi bauhausa; što tu fazu itten radije zove »univerzalnom«, samo je jedan razlog više, jer je težnja ka univerzalnom karakteristična upravo za romantizam. ne nedostaju ni spojne karike, froebel je već 1825. u svojim dečjim vrtićima ostavio samo kugle, cilindre kupe, i kocke, pošto je - mističar kakav je b i o - redukcijom na ono što su geštalt-psiholozi kasnije nazvali »dobrim oblikom« hteo da u decu od malena usadi »slutnju božanskog jedinstva«, pestalozzijev svet sličnih ideja herbari je pretvorio u sistem, a te ideje ponovo su izronile u e. I. thorndike-ovoj teoriji s-r (stimulus-response/podsticajodgovor), u čiju praksu spada sačinjavanje krugova i skala boja. poznata je i škola za igranje i učenje gospodje montessori. ta škola dobila je svoju filozofiju u »learning by doing« (radi i uči) od johna dewey-a. ali predak koji je za ideju pripremnog kursa bio najvažniji sigurno je franc čižek, pronalazač »umetnosti za decu«. njegova slikarska klasa za decu već se oko 1900. uselila u vajmarsku školu umetničkih zanata i stekla je svetsku slavu znatno pre osnivanja bauhausa. izložbe ove klase predstavljale su senzaciju 1908. u londonu, 1912. u drezdenu, 1914. u kelnu, a neposredno posle prvog svetskog rata u sjedinjenim državama, u meksiku je alfredo ramos martini već 1913. prema čižekovom metodu osnovao »umetničke škole gde se slobodno diše«, sve to, pa i više, prethodi bauhausu i treba ga imati na umu ako želimo da se bauhaus ne shvati kao izolovani fenomen, »nego kao vrhunac jednog veoma složenog i razgranatog razvoja«.5 itten, koji je prvobitno bio učitelj u osnovnoj školi, sigurno je znao za sve ovo, a nema sumnje ni da je poznavao čižekov rad; godine 1916, pošto je završio studij slikarstva, itten je u beču osnovao vlastitu umetničku školu, dakle baš u ono vreme kad je čižekova bečka škola uživala

33 najveći ugled, godine 1919. itten je poveo četrnaest svojih učenika u vajmar. oni su predstavljali jezgro tamošnjeg pripremnog kursa, čije je osnovne crte itten sigurno našao kod čižeka. novo i revolucionarno kod čižeka bilo je to što je odbijao da se unošenjem ispravki mesa u rad svojih učenika, a itten je ovo bez daljega preuzeo, (on je, u svakom slučaju, već kao nastavnik u školi bio toliko progresivan, da čak nije popravljao ni greške u školskim zadacima.) već ni čižek, kao ni itten, nije podsticao samo na spontano slikanje, nego i na rad glinom, drvetom, gipsom, metalom, kao i na pravljenje kolaža, on, doduše, nastavu nije započinjao mazdaznanom, vežbama disanja i vibracionim vežbama, ali je za »stvaranje raspoloženja« puštao ploče, a deca su lupala u taktu. u proleće 1923. gropius je objavio da više ne može odgovarati za ittenove metode podučavanja i itten je bez daljih rasprava napustio bauhaus. svoj metod, zasnovan na spontanosti i ekspresiji, poneo je sa sobom, u berlin, krefeld, cirih. metod se, inače, vratio onamo odakle je i došao: u nastavu umetnosti za decu. u svome »izučavanju oblikovanja« (vajmar 1932) a. erhard, na primer, uvodi sažetu verziju pripremnog kursa u školovanje od prve do poslednje godine. kako je došlo do kraja ittenove ere, nije sasvim jasno, »ukrašavanje« nastave idejama s dalekog istoka nije moglo biti toliki problem, te ideje lebdele su i inače u vazduhu. ittenovu metafiziku i njegove često preterano smele filozofske formulacije maljevič je čak prevazišao, a ipak je 1927. dobio i svoju knjigu u izdanju bauhausa; slično je bilo i s mondrianom, čiju je omiljenu lektiru sačinjavala istočnjačka teozofija. brancusi je bio mističar i, kao i itten, čitao je lao-cea i spise tibetanskog monaha milarepe (11. vek), koje je ilustrovao braque. te ideje bile su bliske i schlemmeru i mucheu. kod kandinskog se mogao primetiti uticaj rudolfa steinera. ali gropius je u medjuvremenu sa zanatsko-radioničarske koncepcije, koju je (više iz taktičkih razloga) zastupao na početku, ' plan predavanja 1925, upor. wingler, hans m.: das bauhaus, 1962, str. 119. j . itten, mein vorkurs im bauhaus, 1953, str. 47 i 48. 3 upor. otto stelzer, die Vorgeschichte der abstrakten kunst, 1963, str. 31 ff. 4 j . j . rousseau, emile, reclam leipzig (bez godine), str. 283. upor. b. wessels, die werkerziehung, 1967, str. 121. 5 wingler, nav. delo, str. 11. 2

34 otvoreno prešao na svoju prvobitnu ideju o »umetnosti i tehnici kao novom jedinstvu«.6 ittenova individualistička nastava, zasnovana na intuiciji, nije tome mogla odgovoriti, još pre isteka godine itten je tražio da se odluči šta se hoće, individualni pojedinačni rad ili površni kontakti sa industrijom, gropius je odlučio, itten je otišao, kontroverze su ostale: feininger se nikada nije solidarisao sa novim jedinstvom, muche je 1926. pisao: »umetnost i tehnika ne sačinjavaju novo jedinstvo, one po svojoj stvaralačkoj vrednosti ostaju bitno različite«.7 i zaista, te godine tehnika je stvorila forme koje su posvećenicima kvadrata u bauhausu morale biti contre-coeur, na primer formu strujne linije, medjutim, na lice mesta stigao je jedan vatreni pristalica novog jedinstva: laszlo moholy-nagy. zajedno sa josefom albersom postao je nastavnik u pripremnom kursu; oficijelno, on je vodio teoretsku nastavu o formama, a albers je preuzeo nastavu u radionici, ova imenovanja su proizvoljna, i kod moholy-a se radilo zanatski, i eksperimentisalo s metalom, staklom, žicom, albers se najpre ograničio gotovo isključivo na hartiju i ispitivao njenu nosivost i izdržljivost kad je presavijena, ittenov kurs, koji je više ličio na igru, postao je tehnološko istraživanje, albersovim recima, ono je bilo »usmereno na unutrašnje snage i praktične mogućnosti materijala i vodilo je jednom više bezličnom oblikovanju, ili, stručnim jezikom rečeno, od kolaža do montaže«.8 glavni momenat nastave bila je ekonomičnost: s minimalnim utroškom postići maksimalan efekat (»do less in order to get more« /čini manje da bi dobio više /, reći će albers kasnije u americi). u ekonomičnost ovog projekta spadao je i zahtev »da ništa ne preostane«: »aktiviranje negativa« (otpadnih, manjkavih i medju-vrednosti) albers je nazvao »jedinim sasvim novim, a verovatno najvažnijim momentom u oblasti forme«.9 aktiviranje negativa vodilo je geštalt-psihološkim istraživanjima, uključujući i optičke varke. itten je u beču shvatio vrednost »stvaralačkog automatizma« i počeo ga je primenjivati ne izostavljajući ni slučaj kao sredstvo rada. albers, medjutim, kaže: »kada u nekoj formi nešto ostane neiskorišćeno, znači da proračun ne valja, da se umešao slučaj, a to je neodgovorno.. .« 10 kasnije, obogaćen mudrošću starosti, nije više govorio tako apodiktički. na pitanje o slučaju u umetnosti

odgovorio je da se on s njim sreće kao i svako drugi, samo da više voli da ga kontroliše.11 od ittenove nastave sačuvalo se ispitivanje materijala, ispitivane su »srodnosti ili kontrasti« izmedju stakla i stearina, vate i ekserčića itd. na početku ere hannesa meyera, 1928, pripremni kurs je najpre proširen, joost schmidt predavao je tipografiju i plastiku, schlemmer crtanje akta, kandinski i klee vodili su svoje čuvene kurseve. izgledalo je kao da će »muzičko« ponovo steći ugled, ali to se nije dogodilo, umesto odobrenih slobodnih slikarskih klasa, uvedeni su tako oprečni seminari kao privreda i psihologija, na trenutak se moglo pomisliti da u drugoj epohi bauhausa moraju kulminirati moholy-ev tehnički genije, njegove proročke slutnje o budućim mogućnostima tehnike, njegovi fotografski i filmski eksperimenti, njegov rad s veštačkim materijalima itd. on je, medjutim, važio za utopistu, njegova oblast bila je prožeta duhom tehnike, ali sama nije bila tehnika, za njega je bila primarna umetnička forma, estetička koncepcija uvek je predstavljala najvažniju tačku. meyerovo podrugljivo odbacivanje »formalizma« dovelo je do sloma mosta još dok je bio u izgradnji, moholy je dao otkaz. podržavan suverenim držanjem kleea i kandinskog, albers je-zajedno s pripremnim kursom - ostao do kraja. danas, kad se posle nekoliko decenija osvrćemo na bauhaus, pitanje o konačnim duhovno kvalitativnim razlikama medju protagonistima pripremnog kursa postavlja se na novi način i izgleda nam da se te razlike izjednačuju, ittenovo pozno delovanje pokazuje koliko je strogo kontrolisao emocije, albers je 1956. izjavio da je umetnost autonomna; pretvoriti je u puko sredstvo, to je, po njegovom mišljenju, fundamentalna zabluda, njome vlada zakon večne promene i samo je jedno u njoj konstantno: to što budi emocije.12 moholy je neposredno pred smrt rekao svojoj ženi: »ja u emocionalnom nisam video ništa drugo do brižljivo negovano odvajanje pojedinca od grupe, danas to znam bolje, možda zato što sam toliko dugo bio nastavnik, sada u emocionalnom vidim veliku vezivnu sponu«, albers govori o »alogičnim mogućnostima prave linije«, traži apsolutno, pišepesme. »krava travu vidi samo kao povrće za ishranu, ne verujem da livadu smatra tepihom... ali pesnik zabije nos u travu i vidi je kao šumu. za mene je to realnost:

mit iza činjenica«.13 albers je romantičar, makar i veoma disciplinovan. kontroverzi, koje u bauhausu nikada nisu bile razrešene, nismo uspeli da se oslobodimo ni mi. na današnjim akademijama nalazimo ondašnju netolerantnost: praktičari ne vole pesnike i obrnuto, a ipak je paul klee još 1921. rekao: »za celinu ne postoji pogrešno i ispravno, već ona živi i ostvaruje se kroz igru sila...« a kandinski je u pedagoško pravilo pretvorio stav da omladina mora napustiti ukočenu atmosferu jednog »ili-ili« i prepustiti se savitljivoj, živoj atmosferi jednog »i«.14 pripremni kursevi, vodjeni na taj način, bili su istovremeno kursevi iz humanosti. otto stelzer

6

nasuprot pozivu od 19. aprila, u gropijusovom programu od 25.1.1916. (wingler, str. 29) nije reč o »umetnosti i zanatu«, negosamoo »trgovcu-tehničaru-fabrikantu« sjedne i umetniku s druge strane. 7 g. muche, u časopisu »bauhaus« 1/1/1926. 8 albers, juna 1964, u pismu george rickey-u, upor. njegov »constructivism« newyork, 1967, str. 46. 9 j . albers, schöpferische erziehung, upor. wingler, str. 150. 0 j . albers, nav.delo. 1 intervju u: katherine kuh, the artist's voice 1960, str. 16. 2 art news, 1956, str. 4. 3 katherine kuh, nav. delo, str. 11 ff. 4 wingler, nav. delo, str. 60,154.

35 od samog početka, moja nastava nije bila usmerena prema nekom posebno fiksiranom spoljašnjem cilju, činilo mi se da je zadatak mojih pedagoških nastojanja sám čovek kao biće koje se izgradjuje, koje je sposobno da se razvija, za nastavnika koji je svestan vaspitne odgovornosti put i sredstvo leže u razvijanju čula, jačanju sposobnosti mišljenja i duševnog doživljavanja, opuštanju i celovitom izgradjivanju telesnih organa i funkcija, frenološka, fiziognomska, fiziološka i psihološka znanja dopuštaju mu da stekne dublji uvid u znanje i mogućnosti, nastrojenost, način mišljenja, osećanja i stvaralačke snage jednog učenika, svaki učenik je vaspitni problem za sebe! njegov rad postaje vredan u onoj meri u kojoj se obavlja individualno, jedinstveno-prvotno. cilj svekolike veštine vaspitavanja likovnih umetnika leži u prenošenju opštih zakonitosti sveta formi i sveta boja i u jačanju stvaralačke izražajne snage učenika. j. itten, pädagogische fragmente einer formenlehre, u »die form« godište 5, 1930, str. 141. studije materije služe usavršavanju optičkog dara posmatranja i čula pipanja. posredstvom preciznog posmatranja i opipavanja, zatim intelektualnom analizom čulnih utisaka i mogućnošću njihovog prenošenja u oblast formalnih kontrastnih delovanja - u dubljem smislu: posredstvom osećanja suštine i ekspresivne forme, dobi ja se rezultat koji, prenesen na telesnipokret, omogućava da nastane karakter oblika, intenzivna reprodukcija jednog materijala, njegov karakterističan oblik, živ i intenzivan kao i uzor sam, predstavlja dokaz istinski snažnog doživljaja, j. itten, pädagogische fragmente einer formenlehre, u »die form« godište 5, 1930, str. 148.

pripremni kurs- itten zimski semestar 1919/20. do marta 1923. povremeno (od leta 1922. gotovo isključivo) pripremni kurs vodio je georg muche. studija figure 1 franz singer, 1920. ba693 studija svetlo-tamnog 2 grete willers, 1921. ba914 analiza svelto-tamnog - stari majstor 3 franz singer (?) studija iskušenja sv. antonija od m. grünewalda ba 1000 studija materije 4 willi dieckmann reljef, 1922, fotografija reljefnoplastična kompozicija materijala različite teksture, ova vrsta komponovanja razvija osećanje za teksture i njihove optičke i taktilne intenzitete.

pripremni kurs-itten studije materije 5 m. mirkin kombinovano kontrastno dejstvo, kontrast materije (staklo, drvo, gvozd je), kontrast izražajnih formi (zupčasta, glatka), ritmički kontrast, vežba za opažanje sličnosti u izrazu kad su primenjena različita sredstva prikazivanja, model, rekonstruisao alfred arnt, 1967 6 nikol vasiljev kompozicija, 1922, fotografija vežba u povezivanju najjednostavnijih plastičnih i ritmičnih formi. 7 mordekaj bronštajn kompozicija, 1921, fotografija prostorno-plastična montaža ritmičnih i teksturnih formi, suprotna dejstva forme drže na okupu diferencirani, ritmički pokreti. 8 margittery-adler slobodan rad, fotografija

37 zadaci apstraktnog komponovanja formi služili su razvoju mišljenja i iznalaženju novih sredstava prikazivanja, ove vežbe u oblasti izučavanja forme nisu bile formalističke stilske vežbe, kako ih danas na mnogim mestima shvataju. za tri osnovne forme, kvadrat, trougao, krug, karakteristična su četiri različita prostorna usmerenja. karakter kvadrata je horizontalan i veňikalan, karakter trougla je dijagonalan, kruga cirkularan. ova tri formalna karaktera nastojao sam da prenesem učenicima najpre kao doživljaj, stalno sam im da vao da rukom slede kružnu liniju sve dotle dok se čitavo telo ne pretvori u opušten, uzvinut pokret. j. itten, mein vorkurs am bauhaus, gestaltungsund formenlehre, otto maier verlag ravensburg, 1963, str. 81.

pripremni kurs-itten učenje o formi 9 elsemoegelin kompozicija od kocki, gips, 1921. rekonstruisano 1967 10 friedl dicker, 1919. ba749 kada se dva ili tri formalna karaktera primenjuju u jednoj kompoziciji, moguće ih je koristiti kao jednake po vrednosti, ili se jedan karakter može naglasiti, dok se drugima daje samo prateća funkcija. potrebno je snažno osećanje za formu da bi se različite formalne snage rasporedile u ujednačenu celinu. analiza forme starih majstora 11 Johannes itten, analiza »poklonjenje tri sveta kralja« od majstora frankea, dve originalne stranice iz dela »utopia«, dokumente der Wirklichkeit, priredio bruno adler, vajmar 1921, gospodja anneliese itten, cirih

umesto kruga primenjujemo loptu, koju je još philipp otto runge odabrao kao najupotrebljiviju formu za prikazivanje poretka boja. lopta je elementarna, sa svih strana simetrična forma, najpogodnija za prikazivanje karakterističnih i mnogostrukih svojstava sveta boja. ona omogućava prikazivanje zakona komplementarnosti, uprizorenje svih osnovnih odnosa medju bojama, kao i njihovih odnosa prema crnom i belom. ako loptu boja zamislimo kao prozirno telo, u kome svaka tačka nosi odredjenu boju, imaćemo mogućnost da rasporedimo sve zamislive boje. svaka tačka na lopti može se odrediti pomoću svog meridijana i svoje paralele, za jasan prikaz poretka boja trebalo bi da nam bude dovoljno šest paralela i dvanaest meridijana, j. itten: die farbkugel, iz: kunstder farbe, Otto maier vertag, ravensburg, 1961, str. 114.

pripremni kurs - itten studije ritma 12 wernergraeff,1920. ba744 13 alfredarndt,1921. ba1015 analiza ritma starih majstora 14 anniewotitz ba719 figura predstavlja analizu jedne slike lucasa cranacha, s tim što su ispušteni svi detalji, a analiziran samo ritmički pokret, koji je onda, po osećanju, nacrtan. kurs boje 15 Johannes itten, lopta boja iz »utopije«, 1921. gospodja itten, cirih

prilog opštem učenju o elementima. opšte učenje o elementima gradi se na odnosima I. postojećih formi: matematičko-geometrijskih formi biotehničkih formi II. novo stvorenih formi i kompleksa formi slobodnih formi proizvodjenje novih formi može se zasnivati na: 1. odnosima mase (zlatni presek i druge proporcije) položaju (merljivom uglovima) pokretu, brzini, smeru, pomeranju, prožimanju, ukrštanju) 2. vrednosti materijala strukturi teksturi fakturi (gustini) 3. svetlosti (boja, optička varka) odnosi izmedju formi mogu biti delotvorni kao: 1. kontrasti 2. odstupanja 3. varijacije a) prenošenje (trenje) b) obrtanje c) odslikavanje I. moholy-nagy u: von material zu architektur, bauhaus-bücher br. 14,minhen 1929, str. 192

pripremni kurs - moholy-nagy 1923-1928. 16 gerdamarx opipna tabla 1928, fotografija materijali/hartija 55 x 37 cm gospodja gerda bijhouwer-marx, vaningen opipna tabla, od hartije, s mnoštvom dodatih opipnih vrednosti da bi se osetili pritisak i vibracija (glatko, rapavo, meko, tvrdo, izbrazdano, rebrasto, bradavičasto) razvojni stadijumi plastike 17 stereometrijske figure herbert bayer, slobodan rad, 1926, fotografija (herbert bayer) 18 prožimanja gerhard spitzer plastika u drvetu, 1924, fotografija 19 lebdeća plastika korona krause struktura sa spiralom, 1924, fotografija 20 kinetička plastika franz ehrlich studija za mehaničku plastiku, 1928, fotografija

41 pripremni kurs-moholy-nagy 21 brauneck studija fakture, igračka od istih drvenih komada, 1924, fotografija bavljenje opipnim vrednostima, strukturom, teksturom i fakturom ispoljilo se kod jednog bauhausovca aktivno, u usmerenosti ka nekom cilju, kod drugog receptivno. jedan je od svojih drvenih delova napravio igračku, drugi ih nije primenio, nego ih je, kao obradjeni materijal, ostavio za posmatranje i dodir. 22 leo grewenig plastika od furnira, 1924, fotografija 23 Johannes zabel konstrukcija ravnoteže, 1923, fotografija umetnik jučerašnjice malo se brinuo, na primer, o egzaktnom proračunu težine svoga rada. na nekoliko kilograma ili čak na jednu centu težine u starijoj plastici nije se obraćala pažnja, u bauhausu se učilo da se vodi računa i o ovoj komponenti, i svaki uštedjen gram-pri istom efektu - često je značio malu pobedu pronalazača. 24 anni wildberg konstrukcija (metal i staklo), 1924, fotografia 25 heinztinzmann konstrukcija (drvo i staklo), 1923, fotografia 26 charlotte victoria studija volumena i prostora (staklo i kaliko), 1923, fotografija 27 marianne brandt studija ravnoteže (drvo, lim, žica), 1923, foto 28 toma grote studija ravnoteže, zasnovana na različitim specifičnim težinama dveju vrsta drveta, 1924, fotografija desna polovina je od teškog drveta da bi se uspostavio balans sa isturenom levom stranom koja je načinjena od lakog drveta. (plastika počiva u jednoj tački i potpuno je izbalansirana.) citati prema: I. moholy-nagy, von material zu architektur, bauhaus-bücher br. 14,minhen 1929.

pripremni kurs-moholy-nagy studije ravnoteže 29 drvo, hromirani čelik, aluminijum 80 x 62 x 58 cm 30 drvo, pleksiglas 52 x 80 x 70 cm 31 drvo visina 80 cm 32 drvo, pleksiglas, 1924., 80 x 74 x 63 cm irmgard soerensen-popitz 33 drvo, čelik, 1923., 52 x 80 x 38 cm Johannes zabel 34 drvo, pleksiglas 1 6 , 5 x 1 0 0 x 3 9 cm 35 čelik 65 x 60 x 45 cm 36 čelik, drvo, pleksiglas 60 x 70 x 40 cm roman clemens, cirih 37 čelik, aluminijum 35 x 80 x 40 cm, 29-37 rekonstruisali tomitaro i cugio naši, ulm, 1967.

43 izučavanje zanata - josef albers tema: 1. samostalno korišćenje vrednosti materijala, osećanje za materijal razvija se u slobodnom proučavanju materijala bez namere da se on praktično primeni. u vežbama sa materijalom (uglavnom konstrukcija) i s materijom (uglavnom kombinacija) iskorišćavaju se učinak i izgled materijala shodno njihovom kontrastu i srodnosti. 2. studij proizvodnog rada. u zanatskim i industrijskim pogonima, s obzirom na proizvodnju i obradu materijala i rukovanje alatkama i mašinama. metod: 1. induktivni postupak u učenju. bez stručnog vodjstva, u cilju postizanja vlastitog iskustva preko odabranih i postavljenih zadataka. 2. zajednička kritika radova. cilj: 1. obrazovanje. opšte: praktični pregled zanatskih materijala i zanatskog rada. posebno: uvodjenje u aktuelne intencije gradnje i forme u pogledu energije (pozitivna do pasivne) i dimenzija (volumen do tačke), pokreta (statika, dinamika) i izraza (mera, svetlost, boja i materija). ' 2. vaspitanje. za ekonomičnost, odgovornost disciplina i kriti­ čnost kroz samostalno pronalaženje i otkrivanje, za poziv: saznavanje ličnih sklonosti i osposobljavanje za posebne oblasti rada i za posebne materijale, josef albers, bauhaus-prospekt 1929.

pripremni kurs-albers 1923-1933. 1923-25. studije materije 1925-28. pripremni kurs za prvi semestar 1928-33. opšti pripremni kurs 38 dve stele od hartije. levo: pozitivno-negativni-nabori, samo pravougaono previjanje, lotte gerson; desno: savijanje i previjanje, iluzija prožimanja, gustav hassenpflug 39 tri prevoja hartije 40 uvijena hartija 41 uvijena hartija, isečena na krugove 42 staniol.isečen sitno 43 traka od lima, s jedne strane zasečena i prelomljena, stepenice s centralnom osom 44 metalno tkanje (bias), na krajevima stisnuto, organska forma 38-45 rekonstruisano u metalu, 1967.

pripremni kurs-albers 45 hartija, koncentrični krugovi isečeni i sklopljeni pod uglom od 90° 46 hartija, isečeni i spojeni krugovi 47 hartija, izuvijana, začudjujuća moć 48 hartija, izuvijana 49 hartija, pojačavanje hartije ravnomemim presavijanjem 50 hartija, cik-cak nabiranje; sredina dole: nabor od acetata

45 pripremni kurs-albers 51 hartija, koncentrični krugovi u cik-cak naborima, forma se stvara automatski (upor. br. 52) 52 hartija, levo dole: izbrazdana, kružna hartija; sredina: koncentrični kvadrati, cik-cak presavijanje: desno dole: zrakastim brazdama stvorena su različita ispupčenja (upor. br. 51) 53 talasasti karton, različiti nabori stvaraju različite svetlosne vrednosti 54 talasasti karton, uvijen 55 traka od paralelnih limenih prstenova, višestruko zasečeni limeni cilindar sa kontinuiranom ivicom. 56 lim, vežba iz ravnoteže 57 lim, sečen, malobrojne spojnetačke 58 crno-bele pruge, rotirane

pripremni kurs-albers 59 nizanje istih krugova, iluzija različitih kretanja 60 konstrukcione vežbe izvedene pisaćom mašinom 61 konstrukcione vežbe izvedene pisaćom mašinom 62 tipografija sa prividnom prostornošću 63 tipografija sa prividnom prostornošću 64 novčanice 65 četiri osenčena profila na tipografskoj pozadini 66 hartija, sistematski poredak 67 hartija, levo: uspravan list hartije, ispresavijan, sa izbočenjima, pozitivno i negativno kretanje, waiter tralau; sredina: razlistavanje hartije, zatvoreno sa obe strane, arieh šaron; desno: varijanta predmeta u sredini, široki polukrugovi u geometrijski rastućoj proporciji, presecanja pod uglom od 45°, aktivna forma negativa i aktivna forma ostatka, arieh šaron

47 pripremni kurs-albers 68 lim, promene jedne lopte 69 desno napred: kvadratne metalne pločice pridržavane labavim metalnim štapićima i težinom na vrhu; pozadi: konstrukcija od slame, povezana nitima 70 žica i staklo s naglašenim ivicama, levo: zatvaranje pritezanjem (linearna veza), klaus meumann; sredina i desno: zatvaranje pritiskom (vezivne tačke), heinrich bredendieck; gore: plastični oblik od rezane i nabrane hartije, elisabeth henneberger 71 fotografije, razvučene i sabijene 72 novine, čipkasti pervaz i transparit, ravna i plastična studija fakture, grit kallin 73 karte, iluzija prostora 74 tkanje od žice, celofana i gume, studija materije i ravnoteže, ursula Schneider 75 studija i prikaz crtežom, promena stepena svetlosti, gustav hassenpflug

nastava - kandinski analitičko crtanje u okviru pripremnog kursa u prvom semestru 1922-1933. 76 fotografija »mrtve prirode s korpom«, sa nastave kandinskog, 1929; analize hannesa beckmanna u tri stupnja. prvi stupanj 77 lothar lang, 1926. ba571 78 lothar lang, 1926. ba586 drugi stupanj 79 hansthiemann,1930. osnovna tenzija (zeleni trougao), preko nje mreža sporednih tenzija ba612 80 heinrich neuy, 1930. povezanost istovrsnih predmeta, sa šemom ba1251

49 analitičko crtanje

nastava - kandinski

prvi stupanj: sami studenti postavljaju mrtvu prirodu: 1. poredak celokupnog kompleksa ostvaruje se u okviru jednostavne velike forme, koja se mora tačno ucrtati u granice koje je sam student odredio. 2. formalne karakteristike pojedinačnih delova mrtve prirode, vidjenih izolovano i u spoju sa ostalima 3. prikaz ćele strukture najsažetijom mogućom šemom. postepeni prelaz na

81 hans thiemann, 1930. tvrdoglavo savijena, dramatična tenzija, sa šemom ba602

drugi stupanj: 1. rasvetljavanje tenzija otkrivenih u strukturi; tenzije se prikazuju linearnim formama. 2. naglašavanje osnovnih tenzija pomoću punijih linija ili (kasnije) boja. 3. nagoveštaj konstrukcione mreže sa ishodišnom tačkom ili žižom. treći stupanj: 1. predmeti se sagledavaju isključivo kao tenzije energije, a struktura se ograničava na komplekse linija. 2. različite mogućnosti strukture: jasna i zastrta konstrukcija. 81 3. vežbe u cilju maksimalnog pojednostavljivanja celokupnog kompleksa i pojedinačnih tenzijasažet, egzaktan izraz. nastava crtanja u bauhausu razvija kod učenika sposobnost opažanja, egzaktnog sagledavanja i egzaktnog prikazivanja, ali ne opažanja i prikazivanja spoljašnje pojave jednog predmeta, nego konstruktivnih elemenata, njihovih zakonodavnih snaga - tenzija, koje treba otkriti u datim predmetima, i zakonodavne strukture tih predmeta, ta nastava razvija, dakle, jasno opažanje i jasno prikazivanje odnosa, pri čemu pojave ravnih površina predstavljaju uvodni stupanj za prostor, kandinski, u: bauhaus, 1928,2-3, str 10/11

treči stupanj 82 lothar lang, 1926. ba587

50 hladnotopla osobina kvadrata i njegova izričito ravna priroda odmah ukazuju na crveno, koje predstavlja medju-stupanj izmedju žutog i plavog, i nosi u sebi hladnotopla svojstva... kad je reč o uglovima (ugaonim linijama) mora se naglasiti jedan poseban ugao koji leži izmedju pravog i oštrog ugla - ugao od 60° (pravi- 30 i oštri + 15). kad se dva takva ugla spoje svojom otvorenom stranom, oni stvaraju ravnostrani trougao - tri oštra, aktivna ugla - ; tako ukazuju na žuto. zato je oštri ugao iznutra obojen žuto. tupi ugao sve više gubi agresivnost, oštrinu, toplinu, i zbog toga je u dalekom srodstvu sa linijom bez uglova, koja obrazuje treću primarnu šematsku ravnu formu - krug. pasivnost tupog ugla, gotovo potpuno odsutna tenzija prema napred, boje ovaj ugao u plavo, na osnovu toga mogu se navesti ostali spojevi, što je ugao oštriji, utoliko se više približava oštroj toploti, i obrnuto, posle crvenog pravog ugla toplina se smanjuje i sve više naginje hladnoći, dok ne nastane tupi ugao (150°), tipično plavi ugao, koji je slutnja savijanja i u daljem toku ima krug kao konačni cilj. kandinski, u: punkt und linie zu fläche, bauhaus-bücher br. 9, min hen 1926, str. 66/67 (v. grafički prikaz pod br. 83,84 u ovom katalogu)

područje komponente

triangel kvadrat krug

ukupni rezultati u trećem stepenu

horizontalno crno-plavo

crveno diagonalno

žuto

horizontalno crno-plavo

verticalno belo-žuto

crveno

podstreci (kao komponenti) aktivno-žuto pasivno-crveno

kandinski, punkt und linie zu fläche, bauhaus-bücher br. 9, 1926, str. 69

plavo

kandinski - seminar o bojama u okviru pripremnog kursa za prvi semestar 1922-1933. afinitet boje prema liniji 83 hans thiemann, 1929. ba604 84 fritz tschaschnig, 1931. ba561 boje odgovarajućih uglova prema kandinskom: 30° - žuta, 60° - narandžasta, 90° - crvena, 120° - ljubičasta, 150° - plava. afinitet boje prema formi 85 eugen batz, 1929/30. tri sekundarne boje kao mešavina boje i forme, narandžasti petougao, zeleni polukrug sa polovinom šestougla, ljubičasti polukrug sa polovinom kvadrata, ba 754 b 86 eugen batz, 1929/30. ba 775 a

nastavna oblast čovek. obavezno za 3. semestar, dva časa nedeljno. svrha ove nastavne oblasti je da se studenti upoznaju sa čovekovim bićem u celini, i to iz dva ugla posmatranja: pojava i njen prikaz, dakle linearni obris i plastični crtež tela, u formi svedenoj na najjednostavniju liniju; zatim, proporcije (durerovo i leonardovo učenje o proporcijama, zlatnipresek); zatim, prikaz mehanike i kinetike, zakoni čovekovog kretanja, mogućnosti i granice po sebi, u slobodnom prostoru (priroda) i u vezanom prostoru (umetnost), dijagrami kretanja, koreografija. teorijsku nastavu dopunjava praktično crtanje akta (dva časa nedeljno). u nedosta tku dobrih modela i da bi se postigla mnogostranost oblika, studenti i sami poziraju, da bi se iz beg I a jednoličnost učionice, koristi se scena bauhausa, koja omogućava različita osvetljenja (reflektor, senka, itd). u pauzi se na zidnoj tabli prave analize položaja svakog akta. paralelno s mehaničkim načinom posmatranja ljudskog tela ide i biološki, počev od istorije zametka i istorije razvoja, do celokupne hemijske, psihičke organike. čovekova mera u odnosu na meru okoline pruža uvid u potrebe stanovanja, kuće. oskar schlemmer, dnevnik 3.11.1928.

nastava - schlemmer 1922-1929. 1921. crtanje akta zimski semestar 1927/28. - takodje »crtanje figura« 1928. »čovek«, obavezno za 3. semestar 1926. teorija scene, obavezno za studente scenskog odseka crtanje akta 87-91 5 crteža akta, olovka table proporcija 92 kanon, tri figure otisak i olovka, 50 x 43 cm

53 nastava - schlemmer table proporcija 93 konstrukcioni metodi tuš/transparentna hartija, 50 x 43 cm priroda -umetnost-čovek 94 šematski prikaz tuš, 4 2 x 4 2 cm figuralno crtanje 95 preseci, glava i ruka pero, 28 x 22 cm 96 ritam, ispresecana figura olovka, 28 x 22 cm 97 šeme dveju figura, sastavljene od krugova i pravougaonika pero, 28 x 22 cm

nastava - schlemmer teorija scene 98 šema za scenu, kult i narodnu svečanost 99 figurina »arhitektura koja hoda« (kubusna) 100 figurina »pokretna lutka« (zakoni funkcionisanja su zakoni ljudskog tela) 101 figurina »tehnički organizam« (zakoni kretanja su zakoni ljudskog tela) 102 figurina »dematerijalizacija« (metafizička forma izražavanja) 98-102 nastale u saradnji sa »die bühne am bauhaus«, bauhaus-bücher br. 4, minhen 1925.

studije - hirschfeld-mack u saradnji sa pripremnim kursom johannesa ittena, 1922/23. 103 dva istraživanja osobina crnog i belog, oko 1922. tehnika prskanja, 51,5 x 46,5 cm ba (trajna pozajmica) 104 stupanj svetline crnog ka belom, 1922. kolaž s temperom, 55 x 44 cm ba (trajna pozajmica) 105 dve studije, »nastavni materijal, isti elementi na crnoj i beloj osnovi«, oko 1922. litografija, 32 x 25 cm ba (trajna pozajmica) 106 tabla za vežbanje, kombinacija crnog, belog i crvenog u četiri kompozicione šeme: 1. tročlana podela, 2. aritmetička progresija, 3. geometrijska progresija, 4. zlatni presek,

1922. tempera, 1 0 0 x 7 0 cm rekonstruisano 1967.

103

nastava - klee 1920-1931. obavezno za drugi semestar moj prilog osnovnom izučavanju teorijski a pre oblikovanja, (principijelni poretci). pregled i orijentacija u oblasti idealnih formotvornih sredstava (linija, svetlotamno i boja), njihov prostorni poredak u stanju mirovanja. b izučavanje oblikovanja povezano sa proučavanjem prirode, a opšti pojmovi oblikovanja (tenzije izmedju puta i cilja, suštine i pojave, prirode i apstrakcije). b izučavanje sklopova (primitivna ritmika), stepenovanje vrednosti. melodijsko ili tematsko, vodjenje i pratnja, kontrapunkt. dividual ne i individualne podele ili strukture i proporcije i veze medju njima, c formotvorna mehanika (statika i dinamika) i utemeljenje i izvodjenje pojma stil. praktično vežbe za sve gornje elemente, i to u području idealnih formotvornih sredstava (pasus a), istovremene vežbe za sve pomenute pasuse; vežbe se ograničavaju na područje idealnih formotvornih sredstava (pasus a), crtanje akta.

stil razvijen kosmoistorijski ili kosmogenetski. kosmogeneza kao osnova *. u početku, šta je bilo ? stvari su se kretale tako reći slobodno, ni krivo, ni pravo. treba ih zamisliti kao prapokretne, one idu kuda idu da bi išle, bez cilja, bez volje, bez poslušnosti, isključivo zato što se kretanje razume samo po sebi, kao prapokretno »stanje«. najpre postoji samo jedan princip: kretati se, dakle, nikakav zakon kretanja, nikakva posebna volja, ništa posebno, ništa rasporedjeno. haos i anarhija, mutno talasanje, nešto nepojmljivo, ništa teško, ništa lako (teškolako), ništa belo, ništa crno (samo približno sivo), ništa crveno, ništa žuto, ništa plavo, samo približno sivo. ali ni sivo ne precizno, uopšte ništa precizno, samo neodredjeno, nejasno, ni ovde, ni tamo, samo svuda, ne dugo-kratko, samo svuda, ne blizu-daleko, ne danas, juče, sutra, samo sutra-juče. ne delanje, samo postojanje. nikakav izričiti mir, nikakav izričiti pokret, samo »tkanje senke«. samo jedno nešto: pokretljivost kao preduslov promene ovoga praštan ja. da lije bilo tako, nije dokazano, verovatno da jeste, u svakom slučaju je zamislivo, a zamislivo je činjenica, i upotrebljivo, upotrebljivo kao pojam, suprotan onome što bi sledilo posle toga, promeni, razvoju, hvatanju, preciziran ju, merenju, odredjivanju. možda je postojala bar neka pauza u dogadjanju, neka cezura u kosmosu koji, doduše, nema ni početka ni kraja, ali ima pauze, cezure, opuštanja. osim toga upotrebljivo je, pošto se kao suprotnost može uobličiti. dakle, to je ipak haos, ne nepojmljivi haos, nego haos kao pojam, kao logos. time je rečeno da haos kao pojam ne postoji sam za sebe, kao što se ni kosmos ne može pojmiti ako ga odvojimo od haosa. već su i jedan i drugi kao pojmovni parovi obostrano prisutni, njima je mogućno operisati uz prećutno oslanjanje na suprotnost, ili uz izričito oslanjanje na suprotnost. gravitacija (sila teže). u »početku«: šta se desilo? stvari, verovatno, zgušnjavanja gasa, zgušnjavao se kao sabiranje i približavanje njegovih malih delova. neki delići privukli su jedan drugi i kao grupa obrazovali žižu daljeg privlačenja, privučeni, obrazovali su vladavinu za sebe, a nasuprot drugim delovima koji su dospeli u oblast privlačenja. što je grupa više rasla, utoliko je veća bila stupnjevitost vladujućih uloga njenih delova. ovim stupnjevanim moćništvom zasnovanim na privlačenju upravljano je iz glavnog jezgra (centra), pri čemu je jezgro vladalo celinom. tako jezgro vlada svime, premda ne posredno, prapokretljivost traje, jezgro ostaje prapokretno, a sa njim i slojevi, dakle, i slojevi su

59 ostali prapokretni, ali u tome nisu samostalni, nego su saučesnici kretanja, oni se ne kreću, njih kreću. prema jezgru ponašaju se nepokretno, ali pošto je jezgro pokretno, oni učestvuju u kretanju. iz vrste grupisanja oko jezgra nastaju položaji, vrsta grupisanja (bližeg ili daljeg od jezgra) zavisi od intenziteta privučenosti ili od prodora u nekom pravcu. mi to nazivamo »težom«, dakle, vrsta zgušnjavanja oko nekog jezgra zavisi od teže. što teže, utoliko voljni je da dospe do jezgra. sto gušće, utoliko je čvršća prepreka pred lakšim, rastresitijim, da dospe do jezgra, to je pojam položaja, unutar gušćih skupova, mogućno je u fizičko-hemijskom pogledu kontrakretanje, koje se oslobadja zakona teže. stapanje, pretvaranje u gas, zakon kapilarnosti, hemijska kompozicija i dekompozicija. unutar takvih medija zakoni gravitacije su zaobidjeni. položaj i teža stoje u prisnom odnosu uzajamnosti. marginalna beleška uz tekst: gravitacija (sila teže). teža je prodor u jednom pra vcu. opšta teža, osnovna osobina materije, koju je otkrio newton: udaljena tela privlače se uzajamno u direktnom odnosu svojih masa i u obrnutom odnosu kvadrata svoga rastojanja (privlačenje mase). »gravitirati« na temelju ovog zakona: »težiti nekud«.

* uvod u poglavlje »stil, ur-stil« (20/1-59), dosad neobjavljen, štampano prema trećem tomu celokupnog izdanja »form- undgestaltungslehre« odpaula kleea (schwabe & co. vertag, basel I štutgart).

nastava - klee orjentisanje u oblasti osnovnih formi. 107 geneza i prirodna podelakubusa. prikaz bez skraćenja strana (ili ivica) nulta tačka °° udaljena, tačka, površina, telo.

35/1 108 unutrašnja konstrukcija osnovnih formi s obzirom na zračenje, centralno zračenje u trouglu. centar sve sjedinjuje, ili »iz centra sve polazi«, vrhovima su najbliže tačke u kojima se seku linije srednje trećine strane trougla. 17/8 109 unutrašnja šema kruga (prema šemi tačaka). 6/144 110 progresivno kretanje, progresija unutar normalnih unutrašnjih tenzionih odnosa elementarnih formi, (principijelne progresije), elementarni četvorougao. kvadrat: progresivni proporcionalni odnosi (unutrašnji i spoljašnji). progresija vremena i energije, (progresija brojeva). 17/52

nastava-klee orjentisanje u oblasti idealnih formotvomih sredstava. 111 konstrukcija prirodne progresije: dužina linija, punoće linija i njihovih medjuprostora. (nb! proširenje: pomešati čuvajući dužinu i punoću). 46/10 112 gore: sve deblje linije, jednak razmak, dole: sve deblje linije, sve veći razmak. 46/7 113 unutrašnji prostor- spoljašnji prostor, četvorougao s obzirom na prostor spolja. četvorougao s obzirom na prostor iznutra, četvorougao bez obzira na prostor (neprostorno).telesno. 51/2 114 podela u kvadratu (crno-beli prikaz), kvocijent prikazan u odnosu na delove. 10/11 (

63 nastava - klee primeri izcelokupnog izučavanja forme i oblikovanja. 115 sferično. 47/2 116 organizacija: počeci komponovanja mase. sinteza triju petočlanih podela. gore: efekat ostvaren sintezom dole: efekat ostvaren analizom. IV/107 a 117 izučavanje organizacije. niža - homofonija. viša - polifonija. četvoroglasna polifonija. analitički pojmovi ovde već zasluženo dobijaju ime organa, vremena: I. četvorostruko, četiri jednoglasna polja. II. trostruko, dvoglasna polja. III. dvostruko, troglasna polja. IV. jednostruko, četvoročlana polja, ili 4 samostalna zvuka. 3dvo-zvuka. 2trozvuka. 1 četvorozvuk. dole desno: organ istraživan s obzirom na njegovu unutrašnjost.

IV/95 118 čudesno klatno. 49/9 119 specijalni poredak, tema: uvećavanje se ostvaruje kretanjem odgovarajuće jedinice, koje se sastoji u a. pomeranju, b. odražavanju, c. obrtanju, rukopisna strana 60/68: raspored (boja),: pandan je isti i komplementaran. 60/68

nastava - klee konstruktivno crtanje i slobodna geometrijska estetika. 120 slobodna geometrijska estetika. 51/8 121 bez teksta, klee. (osećanje težine kao formotvorni element, ravnoteža snaga, opterećenje i kontra-opterećenje. nesimetrična ravnoteža). 40/3 skice za članak »putevi proučavanja prirode« i ZÍ »pedagoški skicenblok«. 122 sinteza spoljašnjeg gledanja i unutrašnjeg opažanja, figura za»puteve proučavanja prirode«, ilustracija u tekstu, prvi put objavljen« u knjizi »staatliches bauhaus weimar 1919-1923«, izdanje staatliches bauhaus in weimar, bauhausverlag 1923. 45/88 crteži iz formotvornog dela. 123 razbijeni odrazi, rajsfederi mastilo. 1931/18. 44,7x52,7 cm. 124 model 83e (u obrnutom položaju). 1931/15 pero, tuš, akvarel. 40,8x54,6 cm crteži i tekstovi paula kleea crteži su vlasništvo zadužbine paula kleea, ■*■ kunstmuseumubernu

65

nastava-schmidt nastava iz oblasti pisma 1925-1932. obavezno za prvi i drugi semestar, uključujući vežbanja iz oblasti forme i oblikovanja i perspektive 125 primer za promenu šeme pisma od kvadrata u pravougaonik; promena se mora odigrati na uskom prostoru. 126 tačke i prave, prikazane u odredjenom poretku i bez poretka. 127 perspektiva: perspektiva imaginarnog preseka pravih, iz ptičje pozicije, prikaz vertikalnih površina.

nastava - schmidt izučavanje forme, nastava za odsek reklame, 1930-32. 128 unutar površine od 9 polja mora se iznaći 9 različitih kontrasta 129 smer i cilj, iznaći 9 varijanata usmerenih udesno 130 odabrati tri elementa koje treba smestiti u različite kontrastne formate, ne menjajući njihov formalni karakter.

67 nastava - schmidt 131 promena efekta istovetno formiranih elemenata, postignuta promenom veličine, ne menjajući stepen svetline (sivo) 132 perspektiva imaginarnog preseka pravih; prikaz se odnosi na paralelne linije koje seku tablu slike ispod 45° i 90°; krug udaljenosti za sve 45° -linije.

radionice strana

73

n a s t a v a iz a r h i t e k t u r e h. meyer mies van der rohe hilberseimer sistematizacija

81

vajarstvo radionica za plastiku

85

scena

95

slikarstvo na staklu

96

fotografija

99

metal

103

stolarnica

109 111

grnčarstvo tipografija reklama postavka izložbe

121

zidno slikarstvo

125

tkačnica

smisao i značenje bauhausovog vaspitavanja %roz radionice ! manifestu od 1919. zahteva se da svi učenici iteknu u radionicama temeljno zanatsko obrazovanje koje je neophodni osnov svekolikog ormotvornog stvaralaštva, o drugom undamentu na kome je podignut sistem aukovanja, pripremnom kursu - dakle, ilementarnom učenju o oblikovanju - u programu oš nema govora, reč je samo o »obrazovanju u ;rtanju i slikanju«, koje treba da postoji pored naučno-teorijskog«, jer ovaj drugi kamen emeljac ideje bauhausa dobio je obrise i jasan jbliktek ittenovim pedagoškim intencijama i jJelatnošću. zato je zadatak, smisao i cilj oripremnog kursa označen kao izučavanje jedine zučive stvari -jezika oblikovanja - tek u uvodu «;oji je gropius napisao za knjigu objavljenu jovodom prve velike izložbe bauhausa. odatle se može zaključiti da srž ideje i strukture bauhausa predstavlja ustanovljenje naukovanja u radionici, temeljno zanatsko obrazovanje shvaćeno je kao najdelotvornije sredstvo protiv diletantizma umetničkih zanata i orotiv akademske otudjenosti od života, naravno, godine 1919. taj zahtev nije predstavljao ništa novo. već se reformistički pokret, koji se u 19. veku začeo u oblasti umetničkih zanata, nadao da će posredstvom temeljnog obrazovanja u radionicama moći da stvori zdrave osnove za umetnički inspirisan zanat, ova pedagoška zamisao nije bila samo radikalno anti akademska, nije tu bilo po sredi samo strogo sprovodjenje zanatskog obrazovanja (svaki učenik- [kalfa] - morao je posle trogodišnjeg naukovanja polagati pred zanatskom komorom ispit za majstorskog pomoćnika, a kasnije i majstorski ispit, da bi od kalfe« mogao postati»mladi majstor«. tu se nije radilo prema projektima). ovaj sistem naukovanja bio je i mnogo revolucionarniji no što se to u prvi mah moglo zaključiti iz formulacije programa i iz manifesta koji mu je prethodio, koliko je prevratničko bilo njegovo sprovodjenje, pokazalo se tek tokom daljeg razvoja, ali još za vreme vajmarske epohe. svakako, dikcija manifesta nije bila oslobodjena retrospektivnog romantičarskog idealizma, o zgradi budućnosti govorilo se kao o kristalnom simbolu nove, buduće vere. nije naročito nov bio ni zahtev za »stalnim dodirom sa čelnicima zanatstva i industrije«, koji je postavljen u programu, tome je težila već

vajmarska škola umetničkih zanata na ćelu sa van de veldeom, koja je neposredno prethodila bauhausu. ali u programu iz 1919. kaže se još i ovo: škola služi radionici, jednoga dana pretopiće se u nju«, ova rečenica najavljuje koncepciju koja prevazilazi sve ranije pedagoške ciljeve, pogotovo što bauhaus nije bila zanatska škola, već institut koji je - koliko je meni poznato, po prvi p u t - u sebi sjedinjavao zadatke umetničke akademije i škole za primenjene umetnosti, što znači da je jednim sistemom naukovanja hteo da obuhvati autonomno oblikovanje i oblikovanje vezano za odredjenu svrhu, gropiusova formulacija jasno pokazuje da ova dva vaspitna cilja nije trebalo sprovoditi izoiovano. namera je pre bila da se oni medju sobom tako povezu da autonomna umetnost - koja se, kako stoji u programu, ne može naučiti - unutar ovog sistema naukovanja stupi u službu saveznika, kao simbol, na naslovnoj strani letka koji je sadržao manifest i program štampan je feiningerov drvorez »katedrala«, a godinu dana kasnije gropius je studentima bauhausa govorio o »celovitom umetničkom delu« koje kao »katedrala budućnosti... svojim obiljem svetlosti obasjava i najmanju stvar svakodnevnog života«, ova verbalna slika ukazuje na nostalgični san devetnaestoga veka, izražen u scheerbarthovoj viziji buduće arhitekture stakla, jedinstveno umetničko delo, za koje se u programu kaže da predstavlja »konačni, makar i dalek cilj bauhausa«, trebatako je verovao još reformistički pokret umetničkih zanata - ponovo da podigne porušene mostove izmedju tehnike i umetničkog stvaralačkog poriva. ali premda su se ideali bauhausa iz 1919. godine upravljali prema romantičarskim idejama, gropiusu je ipak bilo strano vraćanje na istorijske formalne tradicije i na ruskinovo i morrisovo neprijateljstvo prema mašini, koje su Jugendstil i pokret werkbunda samo delimično prevazišli. kadjefeininger 1922. u jednom pismu pisao o »izvesnom prevazidjenom romantizmu koji avetinja medju nama«, on time nije mislio na istorizam. nisu svi nastavnici i učenici shvatali nalog vremena i njegove mogućnosti sa istom realističkom trezvenošću kao gropius. to proizlazi iz drugog feiningerovog pisma, govoreći o prvoj velikoj bauhausovoj izložbi, planiranoj za sledeću, 1923. godinu, on piše: »ali jedno je sigurnoako ne budemo kadri da pokažemo 'dela' i da za

71 sebe pridobijemo 'industrijalce', bauhaus će imati vrlo loše izglede za dalju egzistenciju, mora se raditi prema zasluzi, industrijski i umnožavajući, a to je svima nama strano i predstavlja problem za dalji razvoj... ali gropi (gropius), jasnim pogledom gleda na realnost, što mi ostali ne umemo - ili pod realnošću razumemo nešto što leži dublje, čemu je potrebno vreme da bi uspelo«. godinu dana kasnije feininger se »svom snagom ubedjenja« »okreće« protiv gropiusove »parole« »umetnost i tehnika-novo jedinstvo«, premda rezignirano konstatuje da je ovo »pogrešno povezivanje simptom našeg vremena«. ovo nelagodno osećanje u vezi s razvojem bauhausa nije bilo svojstveno samo feiningeru. kandinski i schlemmer reagovali su još oštrije, moglo se pretpostaviti da će » manje lukrativne radionice« (za slikarstvo na staklu i zidno slikarstvo, za vajarstvo i scenske delatnosti) »prinudno doći u drugi plan u odnosu na radionice koje donose novac«, te će se stvoriti utisak da je »vrednost autonomne umetnosti dovedena u pitanje« (hans m. wingler). ipka do toga nije došlo, jedino su se mesto i funkcija autonomne umetnosti unutar sistema naukovanja, mesto i funkcija koji su od početka bili zamišljeni kao uslužni, morali utoliko jasnije ispoljiti što su više radionice za oblikovanje praktičnih stvari postajale privredni pogoni, to jest što su se više približavale cilju koji se u njima krio. nije se tu ispoljila konstrukciona greška pedagoške strukture, takodje bi bilo pogrešno da se medjusobno suprotna shvatanja, želje i zahtevi shvate kao izraz krize svojstvene samo bauhausu. u tome se pre ispoljila sudbina koja je zadesila svekoliko tvorenje forme, značaj autonomne umetnosti nije bio pogrešno shvaćen, kao stoje mislio feininger. ona je samo dobila drugačiji položaj u odnosu na svekoliko oblikovanje, u to vreme se ispoljilo ono stoje u medjuvremenu postajalo sve očiglednije: da je specijalizacija u oblasti oblikovanja, koja je predstavljala posledicu mehanizovanja industrijske proizvodnje, udaljila autonomne i svrhovite umetnosti više no što su u nekadašnjoj zanatskoj kulturi ikada bile odvojene, kao morbidna spona nastao je i dalje postoji samo još jedan polutan - »umetnički zanat« - koji je trebalo da bude prevazidjen novom orijentacijom u umetničkoj pedagogiji, ako danas autonomna umetnost i uzima formalne elemente iz sveta racionalne

72 tehnike, ona ipak predstavlja nužnu, lekovitu reakciju individue protiv ovoga sveta zapletenog u mrežu anonimnih institucija i podruštvljavanja, sveta prepuštenog aparatima, oblikujući imaginarnu stvarnost, dajući joj opipljivost, autonomna umetnost postala je suprotnost tehnici, nije li mnogo pominjana »integracija« umetnosti samo još čežnja jedne fantazije koja gleda u prošlost i rasplamsava se na istorijskim primerima? čini se da se autonomno i tehničko oblikovanje danas mogu paralelizovati samo kao kontrasti, koji svakako mogu imati izvanredan smisao i izvanredno snažnu tenziju, »integracija« nije mogućna; danas izgleda mogućno još jedino sretanje. ako na bauhaus gledamo sa vremenske distance, obogaćen iskustvima i saznanjima koja smo stekli tokom protekle četiri decenije, moći ćemo unutarnje teškoće koje su tada u njoj postojale sagledati iz jednog drugog ugla koji otvara širi pogled no što su ga mogli imati neposredni učesnici, shvatićemo takodje da su one mnogo pretresane »krize« bile mogućne samo u jednom institutu koji je probleme hvatao u korenu i bio dovoljno spreman i dovoljno kadar da se menja da bi mogao vaspitati podmladak koji će slobodnim pogledom obuhvatati realnost oko sebe, biti sposoban za dobro, razumno uobličavanje naše okoline, na taj način, bauhaus je takodje savladala opasnost da, pod snažnim uticajem konstruktivističke umetnosti, predje u takozvani stajling, u puku estetizaciju korisnog, što znači da sklizne u umetnički zanat, konsekvence koje je za sobom povuklo »napuštanje utopije« -ovde ćemo ponovo citirati jednu belešku iz schlemmerovog dnevnika od juna 1922.: » umesto katedrala - mašina za stanovanje; napuštanje srednjevekovlja i srednjevekovnog pojma zanata, a najzad i zanata samog« (na čije mesto stupa tehnika, mašinska tehnika) - te konsekvence možda bauhausu oduzimaju sjaj koji su mu dale iluzije iz 1919. kasnije, u desauu, posle gropiusovog povlačenja sa rukovodećeg mesta, neke ljudske nedovoljnosti dovele su i do drugih teškoća za koje, medjutim, pedagoški sistem ne može biti odgovoran, onaj ko se danas osvrće na razvoj bauhausa, na njegovu delatnost i pedagošku plodnost, ni u kom slučaju ne srne prevideti kakvo je značenje uprkos svim još nerešenim problemima imalo realističko, trezveno sprovodjenje radioničke pedagogije, deo slave bauhausa leži u tome što su se u njoj stekli najznačajniji »slobodni« umetnici prve polovine

dvadesetog veka. ali još je bitnije što je bauhausu uspelo da talenat, znanje, iskustvo tih majstora forme plodotvorno iskoristi za praktični zanatski rad i elementarno izučavanje oblika, u bauhausu nisu postojale majstorske klase izolovane od rada u radionici, kakve su bile uobičajene na akademskim umetnickim školama i kakve postoje još i danas, to nije smetalo da se u bauhausu velelepna autonomna umetnost razvije upravo iz tesnog dodira sa svrhovitim tehničkim oblikovanjem, posebno sa arhitekturom-setimosesamoschlemmerovih zidnih slika, ova umetnost, naravno, u okviru sistema naukovanja nije imala nikakvu drugu ulogu do ulogu služiteljke u radionici, ali njena snaga i novi podsticaji izrasli su i iz toga. težište pedagogije u bauhausu od početka je ležalo u radioničkom vaspitanju koje je služilo oblikovanju i sve se više pomeralo u tom pravcu, samo zahvaljujući tome, bauhaus je prevazišla umetničke akademije i škole umetničkih zanata i utrla put-štaviše: utemeljila jedno učenje i praksu oblikovanja modernog tehničkog sveta, koji služe njegovoj humanizaciji, hanseckstein

73 arhitektura kao predmet studija

nastava - hannes meyer

ono što je gropiusa navelo da u vajmaru odustane od organizovanja odseka za arhitekturu u prvom redu je ograničeni budžet bauhausa, koji nije dopuštao da se pozovu potrebne nastavničke snage, uvodjenje jednog mesta za eksperimentalnu arhitekturu 1923. nije odobreno, gropiusjenameravaodasa organizovanjem odseka za arhitekturu sačeka dok prva generacija studenata ne završi studije. ali gropius i saradnici njegovog biroa drže od 1919. pripremnu nastavu iz arhitekture (izučavanje prostora, crtanje, nacrtna gemetrija i tehničko crtanje), studenti su bili stalni gropiusovi saradnici na njegovim privatnim projektima i učestovali su u radu radionice. 1922. muche počinje da se bavi arhitektonskim radom, za izložbu 1923. po njegovom projektu podignuta je eksperimentalna kuća u ulici »am horn«, njegov budući stan. muche se sve do 1926. bavi arhitekturom, marcel breuer počinje 1924. da projektuje gradjevine po novom principu oblikovanja, preseljenjem u desau, bauhaus jednim mahom izlazi iz stadijuma eksperimenta zahvaljujući velikim porudžbinama koje su učenike upoznale sa praksom, unutrašnja arhitektura ležala je u rukama radionica. gropius je 1927. organizovao odsek za arhitekturu i za njegovog rukovodioca pozvao hannesa meyera koji je ovaj odsek upotpunio u vreme dok je radio kao direktor, on je za nastavnika izgradnje zgrada i gradova doveo ludwiga hilberseimera, promenio je celokupni nastavni plan, stavio težište na arhitekturu i uveo potrebne pomoćne nauke, kao naučni marksista, hannes meyer bio je uveren da je oblikovanje proizvod proračuna i da estetika ne igra nikakvu ulogu, postavke su bile oblast kojom se posebno bavio. ludwig mies van der rohe povezao je odsek za arhitekturu i radionicu za gradjevinarstvo kao »gradnju i dogradnju«, kako bi postigao jedinstvo prostora i opreme, materijala i boje. svojim naročitim osećanjem za prostor i urodjenim smislom za najviši zanatski kvalitet mies je vratio umetnost u bauhaus.

pokušaj stvaranja jednog tipa kolektivnih stambenih zgrada uz poseban osvrt na postavku: (studija) 1930, philip tolziner i tibor weiner 1 sistemsko istraživanje 2 osnova proizašla iz odnosa životnih funkcija i sunčeve svetlosti projekt za kuće u nizu, tel aviv, 1928, philip tolziner 3 model, osnove, presek jednostavna konstrukcija: prilagodjavanje klimi izraela nastava - hans wittwer stambena kuća dr noldena u majenu (ajfel), 1928, hans volger 4 osnove 5 pogled na ulaz, vrtna strana

75

nastava - lud wig mies van der rohe i ludwig hilberseimer urbanizam ludwig hilberseimer, plan grada desaua, 1932. 6 postojeće stanje 7 novi plan šema 1: sadašnja situacija industrijske i stambene zone šema 2 a: proširenje stambene zone. na radno mesto više se ne može stići pešice. šema 2 b: »trakasta« izgradnja dovodi stambenu i industrijsku zonu u organsku, zdravu vezu i omogućava njihovo proširenje bez uzajamnog ugrožavanja. ludwig hilberseimer, razvojna kuća u naselju, skica, 1930/31. 8 situacioni plan, osnova, izgled; na osnovi dole levo »rast« kuće prikazan je u skladu sa promenjenim potrebama. prizemna kuća kuća za 6 osoba 9 osnova, izgledi, situacioni plan; josefpohl 10 situacioni plan, osnova; günther conrad 11 osnova; fritz Schreiber 12 izgled, osnova, situacioni plan; nepoznat autor

nastava - ludwig mies van der rohe i ludwig hilberseimer kuća zadve osobe 13 kuća u nizu, sa vrtom, osnova, izgled sa ulice; eduard ludwig 14 »kuća b«, pogled na dnevni boravak, 1932/33; herbert hirche atrijumska kuća, 1931; howard dearstyne tuš, 51 x 7 2 c m 15 osnova i izgledi porodična kuća, 1932; hermann blomeier 14 tuš, 5 9 x 6 4 cm 16-17 osnova i izgledi dogradnja zgrade borchardt, desau; eduard ludwig 18 izgled i preseci letnjikovac masst, 1932; rudolf ortner tuš, 49,5x65 cm 19 izometrije i izgled

77 sa umetničkog stanovišta, novi postupak gradnje mora se odobriti, unificiranje gradjevinskih elemenata imaće za korisnu posledicu to što će nove stambene zgrade i gradske četvrti imati isti karakter, ne treba se plašiti jednoličnosti čim se ispuni osnovni zahtev da samo gradjevinski elementi budu tipizirani, dok zgrade, naprotiv, variraju, dobro obradjeni materijal i jasna, jednostavna konstrukcija imaće svoju »lepotu«. u kojoj će meri, zatim, od ovih »kocki za slaganje« nastati dobro oblikovane zgrade, zavisi od obdarenosti arhitekte, unificiranje delova objekta zahteva, u svakom slučaju, individualni izraz kome svi težimo, odbacujući granice... osobenostima pojedinca i nacije ostaje dovoljno prostora da se iskažu, ali ipak sve nosi karakter našeg doba. waiter gropius, skraćeni citat iz »wohnhaus-industrie« u: bauhaus-bucher br. 3, min hen, bez godine, str. 13

sistematizacija zgrade u serijskoj gradnji predstavljaju osnovni problem novog načina gradnje, koji počiva na socijalnim odnosima, unificiranjem i tipizacijom razvija se industrijski gradjevinski postupak koji proizvodi jeftine, ali zdrave kuće u nizu, koje odgovaraju potrebama stanovanja, gropius je prvi put iskoristio ovaj postupak gradnje za naselje terten kod desaua. unificirani elementi stizali su prefabrikovani na gradilište i postavljani su kranom. waiter gropius serijske zgrade, 1921, devet delova 20 model, veličina, 150 x 150 cm 21 izometrijski prikaz jedne zgrade 22 pojedinačne prostorne jedinice i varijacije osnovna ideja: sjedinjavanje najveće moguće tipizacije sa najvećom mogućom varijabilnošću. 6 različitih, višestruko primenljivih elemenata.

sistematizacija kuća »crvena kocka«, skica, 1923; farkaš molnar 23 izgled sa ulice georg muche »eksperimentalna kuća bauhausa« u ulici »am horn«, u vajmaru, 1923. sa odsekom za arhitekturu; rukovodioci radova adolf meyer i waiter march 24 izometrijski prikaz, osnova, crtež benita otte 25 izgled 26 pogled kroz kuću: dečja soba - trpezarija 25 kuhinja 27 soba za damu 28 kuhinja izgradjena za izložbu održanu u leto 1923, zgrada odgovara modernim potrebama stanovanja i novim principima oblikovanja. šematska podela osnove (uzdignut, centralni veliki dnevni prostor sa manjim, nižim sporednim prostorijama sa svih strana), ovaj raspored pokazuje se kao praktičan jer se njime postiže relativno smanjivanje kuće, i istovremeno njeno pojeftinjenje kako u gradnji tako i u vodjenju domaćinstva. osnovna površina 12,70 x 12,70 m. kombinacija malterisane jurkoopeke i umetaka od torfoleuma. celokupno unutrašnje uredjenje delo je bauhausovih radionica.

79 sistematizacija georg muche stambena zgrada, 1924. 29-30 originalni projekat, 62 x 35 cm i osnova zgrada ima čeličnu konstrukciju sa prefabrikovanim betonskim pločama; vrt na svakom spratu.

î0

čelična (metalna tipska) kuća u tertenu kod desaua, 1926. saradnik richard paulick 31 projekt sa osnovom, 4 4 x 6 2 cm zgrada je izgradjena povodom otvaranja zgrade bauhausa 1926, u saradnji sa carl kästner a. g. lajpcig. rastuća stambena kuća sa fleksibilom osnovom, čelični okvir na betonskom postamentu; 3-mm-simensova čelična ploča; izolacioni vazdušni prostor formiran je pločama od torfoleuma i gipsanim pločama.

marcel breuer projekt etažne višespratnice sa malim stanovima, 1923/24. 32 model predato na konkurs za jeftine stanove, u organizaciji »bauweit«, 1924; prototip transparentne kuće, prednosti: dobra osunčanost, dobro provetravanje, do stanova se 31 stiže preko otvorenih galerija. kuće bambos, tip 1, projekt, 1927. 33-34 izgled i osnova slobodna osnova dva glavna prostora koji se mogu deliti montažnim zidovima za različite potrebe: čovek - žena, roditelji - deca, dan noć. krov služi kao terasa uzdignutog ateljea, konstrukcija od čeličnih okvira, ispunjenih normiranim azbestno-cementnim pločama spoljašnjih i unutrašnjih zidova. 70 m2 stambene površine.

33

34

sistematizacija marcel breuer modularni sitem kutijastih elemenata nameštaja, 1924. (modularna jedinica 33 cm) 35 crtež mala metalna kuća, projekt, 1925. 36 osnova, izometrijski prikaz prefabrikovani metalni elementi, slobodna osnova 6 varijacija »male kuće 1927« 37 osnove i izgledi varijacije kvadratne osnove: unutrašnja 35 organizacija, broj nivoa, terase, slika dole: 37 osnove prizemlja, prvog sprata i krova, slika gore: u dijagonalnom nizu prikazano je 6 kuća (A-F); prikazi ovih kuća sa druge strane dati su u gornjem nizu (D-F) i u donjem (A-C). waiter gropius konstrukciona struktura tipskih kuća prve etape izgradnje bauhausovog naselja terten, desau,

1926. 38 model izraženi su prefabrikovani elementi, sistem: noseći poprečno-podeoni zidovi, prosto nošen krov od betonskih rebara, prosto nošene natprozorne betonske grede na prednjoj i zadnjoj strani objekta.

81

vajarstvo vajarstvo u drvetu 1920-1922. georg muche, majstor forme 1922-1923. oskar schlemmer, majstor forme 1921. hans kaempfe, majstor zanata 1921-1925. Joseph hartwig, majstor zanata joost schmidt, kuća Sommerfeld, berlin-dalem (arhitekti w. gropius i a. meyer) 1922. 39 izrezbarena vrata, tikovina 40 detalj stepenišnog priručja, prikaz kućevlasnikove pilane

klesanje 1919-1922. Johannesitten, majstor forme 1921-1923. oskar schlemmer, majstorforme 1921-1925. Joseph hartwig, majstor zanata 41 radionica u vajmaru, 1923. 42 kurt schwerdtfeger, plastika od peščanika, 1922. 43 oskar schlemmer, skica za okruglu plastiku 2,1921. pero i olovka, 22,5 x 11,5 cm 44 oskar schlemmer, člankovita figura, 1922. pero i olovka, 38,5 x 15 cm 45 oskar schlemmer, skica za plastiku u metalu »apstraktna glava«, 1923. pero i olovka, 55 x 38 cm 43-45 gospodja tut schlemmer, štutgart heinrich neugeboren, plastićki prikaz taktova 52-55 fuge es-mol Johanna sebastiana bacha, 1928. 46 model u metalu, rekonstruisano 1967. 47 grafički prikaz taktova 61 V2-66 sa 26, 27. (augmentacija) i 28. (inverzija) upadanjemteme.

83 vajarstvo radionica za plastiku 1928-1932. joost schmidt studije 48 labavi poredak (nered) 49 jedna od mnogih mogućnosti poretka oblika koji se javljaju u 58 50 uporedna studija: pozitivno i negativno, volumen kupe, puna kupa i zarubljena kupa (konveksno i konkavnotelo) 51 studija prožimanja, pojedinačni delovi i celina (franzerlich) 52 studija prožimanja iz dva aspekta, cilindrična cev sa otiskom od lopte i sa jednim malim punim cilindrom koji je s jedne stranje koso presečen (franz erlich) 53 neki elementi palstičnog oblikovanja, figure, studija kompozicije i ostvetljenja 54 šuplji cilindar, lopta i pun cilindar, u prožimanju i prodiranju 55 prostorni plastični elementi (prikaz virtuelnog volumena) gore: od cilindra do hiperboloida dole: od prave i kruga (palica i prsten) posredstvom rotacije do hiperboloida, lopte itd. 56 joost schmidt, paraboloidna plastika, 1927/28. konac, drvene palice, staklena lopta, postavljeni na drvo, forme prikazivanja torzionog kretanja 57 joost schmidt, skica za reljef u drvetu, 1932/33. tuš, 72 x 50 cm, ba 648 58 joost schmidt, trkač, reljef u drvetu, ispupčenja i udubljenja, obojeno u belo, 80 x 100 cm, 1943. spaljeno, fotografija

/. uz reč »plastika« svako u mislima stavlja i reč »umetnost«. medjutim, pošto svako ima sopstveni pojam »umetnosti«, mi tu reč-zajedno sa svim njenim različitim pojmovnim sadržajima odbacujemo, i bez nje se može izaći na kraj. II. mi nemamo nameru da arhitekturu, plastiku i slikarstvo ponovo triolizujemo u novo jedinstvo, ono što se jedanput »raz«-trojilo, ne treba »ponovo« sjedinjavati! joost schmidt, iz »plastik... und das am bauhausl?« u.bauhaus 1928,2/2, str. 21

85 scensko delo je umetničko delo. scensko delo oglašava jedinstvo života kroz mnoštvo živućega, jedinstvo se oglašava kroz poredak u mnoštvu, poredak je zakon umetničkog dela... scensko delo obuhvata svet ljudi, scensko delo izaziva život kao što život izaziva život, oglašavanje čovekove nutrine budi unutarnjeg čoveka. posredstvom različitih smislova delo izaziva jedan smisao: oslobadjanje odprotivrečnosti posredstvom zakona, zakon je poredak života, i taj poredak pomaže svemu živućem da živi. lothar schreyer 1. saopštenje »die bauhausbühne«, 1922.

scena 1921-1923. lothar schreyer 1923-1929. oskar schlemmer radionica oficijelno otvorena tek u desauu; u njoj ne postoji majstor zanata; carl schlemmer saradjuje u izradi figurina i posle svog odlaska

1922. lothar schreyer 59-60 dve figurine za »smrt deteta« i »čovek«, 1921. otisak, u akvarelu, 46 x 30 cm gospodja margarete schreyer, hamburg 61 tri partiture za »krstašku igru«, 1920. drvorezi, svaki 30 x 42 cm gospodja margarete schreyer, hamburg 62 marija na mesečini, figurina za »mesečevu igru«, 1921. izvedeno u bauhausu litografija, 39 x 29,5 cm, ba 257 (str. 93) hans haffenhchter 63 dve figurine, 1923. drvorez, 34,5 x 25 cm svaka hans haffenhchter, hitenkirhen

recept prema kome postupa bauhausova scena vrlo je jednostavan: biti bez predubedjenja koliko je god mogućno; približiti se stvarima kao da je svet tek stvoren; ne razmišljati o jednoj stvari preko svake mere, nego je pustiti da se pod kontrolom, ali slobodno razvija, biti jednosta van, ali ne ubog (»jednostavnost je velika reč!«); radije biti primitivan nego cif rast ili naduven; ne biti sentimentalan ali, umesto toga, imati duha. time je rečeno sve ili ništa! dalje: polaziti od elementarnog, da, a šta to znači?- polaziti od tačke, od linije, od jednostavne površine, i polaziti od jednostavne kompozicije površina: od tela, polaziti od jednostavnih boja kakve su: crvena, plava, žuta i crna, beia, siva. polaziti od materijala, osećati razlike med ju materijalima kakvi su staklo, metal, drvo i tako dalje, i najdublje ih usvojiti, polaziti od prostora, od njegovog zakona i od njegove tajne, i dopustiti da vas oni »začaraju«, na taj način je opet rečeno mnogo, i opet ništa, sve dok te reci i pojmove ne osetite i ne ispunite, polaziti od telesnih stanja, od postojanja, od stajanja, od hodanja i tek na samom kraju od skakanja i igranja, jer načiniti korak, to je silan dogadjaj, podići ruku, pomeriti prst- ništa manji, imati isto toliko strahopoštovanja koliko i poštovanja za svaku akciju ljudskog tela, pogotovu na sceni, u tom posebnom svetu života, privida, te druge stvarnosti, u kojoj je sve obavijeno sjajem magije. oskar schlemmer dnevnik, maj 1929.

oskar schlemmer 64 plan figura za trijadni balet, 1920. pero, tuš, akvarel, 38,5 x 53,5 cm busch-reisinger museum, kembridž masačusets (str. 89) 6 figurina trijadnog baleta, 1920-1922. premijera 30. IX. 1922. u oblasnom pozorištu u štutgartu, sa igračkim parom a. burger i e. hoetzel balet je nazvan »trijadni« (od trias) zbog tri igrača i tročlane simfonijsko-arhitektonske strukture celine i zbog jedinstva igre, kostima i muzike, vivos voco, V. tom, 1926. 65 apstraktno, visina 200 cm 66 figura, visina 205 cm 67 menuet (turco), visina 190 cm 68 figura od žice, visina 191 cm 69 zlatna kugla, visina 181 cm 70 gnjurac, visina 191 cm 71 trijadni balet, 1912-1922. fotomontaža 72 apstraktno, 1919. akvarel i olovka, 55 x 40 cm 73 zlatna kugla, 1919. akvarel, 59 x 39 cm 74 3 figurine trijadnog baleta, 1919. akvarel, 31 x 45,5 cm

87 scena 75 figura i prostorna lineatura, 1924. pero, 21 x 27 cm 76 egocentrična prostorna lineatura, 1924. pero, 21,5x28 cm 77 figuralni kabinet 1,1922. tuš, 20,5x30 cm gospodja tut schlemmer, štutgart 78 figuralni kabinet III, 1922-1926. snimak scene 79 prostorna lineatura sa čovekom, 1927. (siedhoff) 80 igra metala, 1929. (grosch) izvodjenje: Clemens, winter 81 igra kopalja, 1927. (kreibig) 82 šema za igru pokreta, 1926. 83 igra pokreta II, 1926. (schlemmer, siedhoff, kaminski)

scena oskar schlemmer 84 igra kutija, 1926. (siedhoff) 85 igra stakala, 1929. (grosch) izvodjenje: Clemens mentzel, winter. 86 svetlosna igra s formom i transparentnošću, 1928. (siedhoff) 87 pantomima sa figurama i transparentnim zidovima, 1927. 88 zakasnela šala, scena sa klovnom sviračem, 1926. (andorweininger) 89 tri maske za trijadni balet gospodja tut schlemmer, štutgart 90 hor maski (društvo za stolom), 1927. 91 kurt schwerdtfeger igra svetlosti u boji, 1922, realizovano 1966. 92 ludwig hirschfeld-mack igra svetlosti, 1922-1924. 93 ilsefehling projekt scene za marionete, 1922.

scena kurt schmidt 94 skica za mehanički balet, 1923. tempera, 33 x 48,5 cm gospodja tut schlemmer, štutgart (str. 93) 95 skica za mehanički balet, 1923 96 marionete za »avanture malog grbavca«, »lekar i poslužitelj«, 1923. 97 george a. adams-teltscher, mehanički balet, 1923. dva projekta, 34 x 48 cm george a. adams, london 98 heinz loew, model mehaničke scene, 1926/27, pokretna plastično i mehanički, 9 2 x 1 5 3 x 7 6 cm andorweininger 99 loptasto pozorište, projekt, 1926. 100-102 joost schmidt, mehanička scena,

1925/26. tuš, tempera, 64 x 44 cm nemački nacionalni muzej, nirnberg 103 albert mentzel-flocon, kulise, 1929. (siedhoff, mentzel, hartmann)

91 scena xanti schawinsky 104 balet razbojnika »dva veronežanina«, 1925. tempera, 33 x 45 cm premijera u cvikauu, 1925. 105 projekt za scenografiju za komad »od jutra do ponoći« (georg kaiser), 1926. tempera, 49,5 x 33,5 cm 106 projekt scenografije za komad »olga-olga«, 1927. tempera, 40 x 55 cm (str. 93) 107 fotografija scene »olga-olga«, 1927. (schlemmer, kreibig, schawinsky) 109 izvodjenje: roeseler, lux feininger, clemens luxfeininger 108 maske (siedhoff) roman clemens igra formi, boja, svetlosti i tona 109 2. slika, ruski, 1929. tempera, 31 x 39,3 cm 110 3. slika, tango, 1929. tempera, 31 x 3 9 c m 111 4. slika, balet palidrvaca, 1929. tempera, 31 x 3 9 c m 112 usa sa muzikom, koloseum, 1930. 110 tehnika prskanja, tempera, 31 x 39 cm 113 usa sa muzikom, ritz-carlton, london, 1930. tehnika prskanja, tempera, 31,4 x 40,2 cm (str. 93)

scena 114 lotharschreyer, figurine iz» pohotljivac« i »pohotljisvica«, 1921. ručni otisak, 20 x 7,4 cm 115 andreas weininger, projekat za mehaničku scenu (revija), 1923. olovka i akvarel, 9,8 x 16,8 cm vasilj kandinski scenografija za »slike sa izložbe« (musorski), fridrihovo pozorište, desau, 1928. 116 slika ll,gnomus pero i akvarel, 20,5 x 35,9 cm 118 117 slika VII, bydlo pero i akvarel, 25,3 x 30,3 cm 118 slika XV, baba jagina majka pero i akvarel, 20 x 29,9 cm 119 slika XVI, figurine pero i akvarel, 21,1 x 27,3 cm 120 slikaXVI, veliko kijevsko pozorište pero i akvarel, 20,8 x 35,5 cm laszlo moholy-nagy 121 kinetička konstrukcija, sistem, konstrukcija sa tračnicama za igru i izazov, 1922.

kolaž, 70 x 49 cm 122 svetlosni rekvizit jedne električne scene, model, 1922-1930. 119 kolaž, 51,5 x 51,5 cm 123-124 scenografija za »madam baterflaj« (puccini), opera krol, berlin, 1931. fotografija scene scenografija za »hofmanove priče« (offenbach), opera krol, berlin, 1929. 125 projekt za predigru i epilog, lutherov podrum, tempera, 15,6 x 37,8 cm 126 projekt za prvi čin, spalancanijev kabinet, tempera, 37,5 x 42,5 cm 127 projekt za drugi čin, djulijetina palata u veneciji, tempera, 41,5 x 55,5 cm, ba 904 128 projekt za treći čin, soba savetnika krespela, tempera, 21,2 x 36 cm, ba 905 120 129-132 fotografija scene u predigri i epilogu, 1-3. čin 114-126 institut für theaterwissenschaft pri kelnskom univerzitetu, keln-van

95

slikanje na staklu do 1922. Johannes itten, majstor forme 1922-1923. paul klee, majstor forme 1919-1922. ernst kraus, majstor zanata 1922. carl schlemmer, majstor zanata 1923. josef albers, tehničko vodjstvo početkom 1924. radionica je priključena radionici za zidno slikarstvo. kasnije obrazovanje u krausovoj radionici slikarstva na staklu u vajmaru 133 josef albers, prozor na kući Sommerfeld, berlin, 1922. 134 josef albers, šareni prozor u predsoblju kuće dr. ottea, berlin celendorf, 1923. 135 josef albers, šareni prozor u crvenom, 1923. 136 josef albers, prozor izdavačke kuće Ullstein, berlin, 1924.

fotografija 1929-1933. waiter peterhans waiter peterhans 137 čaša za šampanjac uvećanje negativa, 27 x 31,5 cm 138 stakleni tanjiri fotografija, 31 x 22 cm, kopija 139 ofelija (hommageârimbaud) fotografija, 34 x 27 cm, kopija 140 notni otisak fotografija, 30 x 25,5 cm, kopija 141 mrtva priroda sa lupom fotografija, 26 x 33,5 cm, kopija 137-141 gospodja brigitte peterhans, šteten i. r.

97 fotografija 142 paul Citroen, velegrad, 1920/21. fotomontaža, kopija kabinet univerziteta rijks u lajdenu 143 otto umbehr, besni reporter, oko 1926. fotomontaža, 28,5 x 20 cm, ba 1787 laszlo moholy-nagy 144 projekt plakata za goertz, 1925. fotografija, 26 x 23,5 cm, ba 892 145 pansion za devojke, 1925. fotomontaža, 48 x 30,5 cm, kopija original u školi folkwang u esenu 146 tračnica, 1926. fotografija, 24,5 x 17,5 cm, ba 774 147 svetlosti grada, 1926. fotokolaž, 49 x 33 cm, ba 771 148 bez naslova fotogram, 26,5 x 36,5 cm, ba 1498 146 slika žene fotografija, 37 x 27,5 cm, ba 770 150 maska (autoportret) fotogram, 28 x 21 cm, ba 891 151 bez naslova fotomontaža, 27,5 x 21 cm, ba 773 152 brod fotografija, 28 x 28 cm, kopija original u školi folkwang u esenu luciamoholy 153 zgrada bauhausa, desau, 1926. fotografija herbert baver 154 trg, 1927. fotografija, 29 x 19,5 cm 155 balkonska rešetka, 1928. fotografija, 30,5 x 40 cm, 156 bez naslova, 1928. fotografija, 39 x 30 cm 157 staklene oči, 1928. fotografija, 29,5 x 23 cm, 158 bez naslova, oko 1928. fotografija, 29,5 x 19 cm 154-158 herbert bayer, aspen/kolorado

99

radionica za metal kujundžije u zlatu, srebru i bakru: alfred kopka, majstor zanata, 1920-1921. 1919-1923. Johannes itten i oskar schlemmer, majstori forme 1920. willy schabbon, majstor zanata 1921-1925. christian dell, majstor zanata 1923-1928. laszlo moholy-nagy, majstor zanata radionica se posle toga spaja sa stolarnicom u »radionicu za dogradnju« (ime uvedeno u letnjem semestru 1929.) pod oficijelnim imenom »radionica za dogradnju, odsek za metal«, rukovodstvo: marianne brandt. od 1919. naum slutzkyje kao »pomoćni majstor« vodio »radionicu za plemenite metale (nakit)« kao privatni pogon. 159 naum slutzky, dva lančića, dva jednostavna lančića, sa privescima, dva prstena, jedan privesak: kvare, sedef, metal, 0 4 cm ba 661-666,1263. 160 laszlo moholy-nagy, metalna konstrukcija (čelik, bakar, mesing, nikl), 1921 /23. izvedeno u radionici za metal 161 martin jahn, ibrik za kafu, 1922/23. bronza, iznutra posrebreno 162 gyula pap, projekt električne mašine za čaj, od stakla i metala, 1923. tuš u boji, 33 x 41 cm, ba 919 163 oskar schlemmer, projekt časovnika, oko 1923. tuš, 47 x 4 3 c m wolfgang tümpel, hamburg 164 christian dell, servis od četiri dela: ibrik, ibrik za vruću vodu, posuda za šećer i mleko, 1922. kovano srebro otto rittweger, minhen 165 Wilhelm wagenfeld, mašina za kafu, 1923. kovani bakar, tri drške od ebonovine, visina 26 cm germ, nationalmuseum, nirnberg 166 nepoznati autor, okrugli čajnik. kovani mesing, s drškom od ebonovine, visina (s podignutom drškom) 13 cm germ, nationalmuseum, nirnberg

radionica za metal 167 josef albers, tanjir za voće, 1923. staklo, novo srebro (ivica), drvene loptice (držači), 0 36 cm, ba 1109 168 otto rittweger i wolfgang tümpel, držač za 6 cediljki za čaj (jedna izgubljena), 1924. niklovan, visina 18,5 cm germ, nationalmuseum, nirnberg 169 otto rittweger i wolfgang tümpel, držač sa četiri cediljke za čaj, 1924. srebro, visina 19 cm germ, nationalmuseum, nirnberg 170 wolfgang tümpel i Wilhelm wagenfeld, cediljka za čaj, 1924. novo srebro, d 11,5 cm, ba 671 a, b 171 Wilhelm wagenfeld, čajnik sa poslužavnikom, 1924. novo srebro sa drškama od ebonovine, visina

17 cm germ, nationalmuseum, nirnberg 172 Wilhelm wagenfeld, dve visoke kutije za čaj, 1924. novo srebro, visina 21 cm germ, nationalmuseum, nirnberg 173 christian dell, bokal za vino, oko 1924. novo srebro, iznutra posrebreno, drška i poklopac od ebonovine, visina 20 cm, ba (trajna pozajmica) 174 mariannebrandt, čajnik, 1924. bronza, iznutra posrebreno, srebro (levak), visina 8 cm germ, nationalmuseum, nirnberg, ba 739 175 josef albers, čaša za čaj, 1925. staklo.elastični metalni okvir, drške od ebonovine, visina 6,5 cm, ba 655 176 max krajewsky, držač čaše za čaj sa elastičnim prstenom koji pridržava čašu, 1924. novo srebro sa drškama od ebonovine

101 radionica za metal 177 gyula pap, projekt stajaće lampe, 1923. tuš, 37 x 22 cm, ba 917 178 Wilhelm wagenfeld i k. j . jucker, stona lampa, 1923/24. staklo (postament i vrat), novo srebro (sprovodna cev) i mlečno staklo (zvono), visina 39 cm, ba 658 179 nepoznati autor, stona lampa, oko 1924. aluminijum, visina 20 cm, ba 1497 180 werner Zimmermann, lampa za pisaći sto, 1927. mesing i aluminijum, visina 46, ba 653 181 marianne brandt i hans przvrembel, plafonjera, 1926. širm od aluminijuma, 0 29 cm, industrijska proizvodnja, ba 1530 182 marianne brandt i w. Zimmermann, ogledalo za brijanje i šminkanje (sa ugradjenom nevidljivom sijalicom), 1928. proizvedeno kod schwintzer und gräff, berlin 183 nepoznati autor, kandemova lampa za pisaći sto, 1928. čelični lim, bronziran, visina 46 cm zadužbina fritz koertinga bauhausovom arhivu 184 nepoznati autor, model platonske kugle, oko 1928. mlečno staklo i metalni okvir, 0 18 cm, ba 656

radionica za metal 185 marianne brandt, kandemova lampa za noćni stočić, oko 1928. čelični lim, lakiran bojom slonove kosti, visina 20 cm. »kandem« jeod 1931. proizvodi industrijski zaveštanje fritz koertinga bauhausovom arhivu 186 nepoznati autor, stona lampa (model me 143 b), 1928. lakirani aluminijum, niklovani mesing, industrijska proizvodnja u jednoj lajpciškoj firmi 187 christian dell, lampa za pisaći sto, 1929. mesing, visina 43 cm, industrijski napravljeni primerak, firma kaiser-idell, ba 731 188 marianne brandt, luster-kugla, sa sigurnosnim držačima, oko 1928. 189 kandemova lampa za noćni stočić, 1932. izolir-pres, visina 21 cm 190 kandemova plafonjera, konusna forma, 1929. porcelan, visina 22 cm 191 kandemovdvocilindrični luster, 1930. messing, niklovan, 0 37 cm 192 kandemovtanjirasti luster, 1932. 0 48 cm 193 kandemova luster-kugla, 1933. čelični lim, niklovan, 0 28,5 cm 194 kandemova luster-kugla, (dole otvorena), 1933. čelični lim, niklovan, 0 30 cm

103 metalni nameštaj i moderni prostor

stolarnica

pošto metalni nameštaj predstavlja deo modernog prostora, on je »bez stila«, jer osim svoga cilja i konstrukcije shodne tome cilju ne izražava nikakvu drugu formalnu nameru. novi prostor ne treba da predstavlja autoportret arhitekte, ni da uobličava duševno stanje svog korisnika. pošto spoljašnji svet danas na najrazličitije načine deluje na nas, mi menjamo životne forme brže nego nekada, zato je sasvim razumljivo što i naša okolina mora podleći odgovarajućim promenama. tako dolazimo do oblika, prostora, zgrada, koji se mogu maksimalno menjati, kombinovati, i čija je pokretljivost vrlo velika, nameštaj, čak i zidovi prostora, nisu više masivni, monumentalni, naizgled čvrsto srasti, ili odista čvrsto gradjeni. oni su mnogo više vazdušasti, šuplji, tako reći ucrtani u prostor, ne sprečavaju ni pogled ni kretanje kroz prostor, prostor nije više kompozicija, nije zaokružena ceiina - pošto i njegove dimenzije i elementi podležu bitnim promenama. dolazimo do shvatanja da svaki pravi, upotrebljiv predmet »odgovara« svakom prostoru u kome je potreban, kao što je slučaj i sa živim bićem: čovekom ili cvetom. reprodukcije pokazuju metalni nameštaj istog formalnog karaktera, koji je uslovljen načinom konstrukcije; nameštaj se nalazi u najrazličitijim prostorima: u pozorištu, učionici, ateljeu, trpezariji i dnevnoj sobi. za ovaj nameštaj naročito sam odabrao metal da bih ostvario opisana svojstva modernih elemenata prostora, teška, pretenciozna postava jedne udobne fotelje zamenjena je zategnutim površinama materijala i lakim, elastičnim, savijenim cevima. upotrebijeni čelik, a posebno aluminijum, pokazuje pri velikom statičkom opterećenju (zatezanje tekstilne površine) upadljivo malu težinu, ova forma povećava pokretljivost, svi tipovi su od istih, normiranih elementarnih delova koji se u svako doba mogu razložiti i menjati.

1921. Johannesitten, majstor forme 1922-1925. waiter gropius, majstor forme 1921-1922. Joseph zachmann, majstor zanata 1922-1925. reinhold weidensee, majstor zanata 1925-1928. marcel breuer, vodi radionicu zajedno sa radionicom za metal (od 1928. pod nazivom »radionica za dogradnju«) 1928-1929. josefalbers 1929-1932. alfredamdt 195 marcel breuer, latenova stolica (2. model), 1922. polirani brest; pojasevi za sedenje i naslon: struna i konoplja. germ, nationalmuseum, nimberg. 196 marcel breuer, stolica od čelične cevi, niklovani čelik, sedište i naslon od čvrstog pamučnog konca, 1925, proizvedeno u firmi standard möbel, berlin, 1926 (presvlaka je danas od kože, gavina milano), visina 68 cm 197 marcel breuer, stolica od čelične cevi, 1926. sedište i naslon za ledja od tkanine, visina 86,5 cm 198 erich dieckmann, stolica, drvo sa sedištem od rogožine, posle 1925. visina 42 cm (str. 107) 199 marcel breuer, stolica od čelične cevi sa našpanovanim platnom, 1928. proizvedeno u firmi standard möbel, berlin 200 mart stam, stolica od čelične cevi, sedište i naslon od rogožine, 1928. proizvodi thonet, frankenberg.

ovaj metalni nameštaj ne treba da bude ništa drugo do nužni aparat savremenog života, marcel breuer »das neue frankfurt«, januar 1928, str. 11

stolarnica 201 josef albers, fotelja sa elastičnim naslonom za ledja, 1928. prof, ludwig grote, minhen 202 rastavljeni delovi iste stolice 203 peter keler, kolevka, 1922, lak u boji 204 marcel breuer, stolice za dete, 1923. ploče od špera, lak u boji 205 josef albers, regal za časopise i note, 1923, hrastovina svetla i tamna 206 josef albers, sto za sedníce, 1923. hrastovina svetla i tamna 207 waiter gropius, regal (za časopise), 1923, trešnjevo drvo sa ogledalom 208 josef hartwig, šah, drvo, 1923. visina do 6 cm, ba igra sa novim figurama koje su oblikovane shodno svojoj funkciji: pešak i top idu pravolinijski - forma je kocka, konj se kreće pod pra vim uglom - forma je slovo L. laufer ide dijagonalno - forma je slovo X. kralj ide dijagonalno i pravougaono formu čine dve medjusobno rotirane kocke, dama, najpokretnija figura, sastoji se od cilindra i loptice, izrazito je suprotna kralju, topu i pešaku, čija kockasta forma ukazuje na težinu i masivnost. od 1924. proizvodi bauhaus gmbh 209 heinzhoesselt, sto za šah, 1924. crveno drvo, delimično bajcovano crno; rekonstruisano 1967.

105 stolarnica 210 marcel breuer, toaletni stočić sa pokretnim ogledalom, 1923 (za kuću »am horn«), orahovina sa limunovim drvetom 2 1 1 alma buscher, komoda za dečju sobu, 1924, drvo lakirano lakom svetlih boja 212 alma buscher, igračka, 1923. drvo lakirano lakom u boji gospodja siedhoff, frankfurt 213 marcel breuer: bauhausov film, dug pet godina, autor: život, koji traži svoja prava, operatura: marcel breuer koji priznaje ova prava, svake godine sve je bolje i bolje. na kraju čovek sedi na elastičnom vazdušnom stubu. 1926. 214 marcel breuer, hoklica od čeličnih cevi (stočič), 1925, niklovana čelična cev i drvo, projektovano za zgradu bauhausa, desau; 1927. počinje proizvodnja u firmi standard möbel, berlin, u 4 veličine 215 marcel breuer, okretna stolica, 1927. čelična cev i šper, proizvedeno u firmi standard möbel, berlin, 1928.

stolarnica 216 takehito micutani, hoklica na sklapanje sa našpanovanim tekstilom, 1926. 217 peer bucking, stolica sa sedištem od špera, 1928. 218 marcel breuer, trpezarija »moholy« u kućama majstora u desauu, projekt stolice, stola i zidnog ormana, 1926. 219 marcel breuer, trpezarija u piscatorovoj kući, berlin, 1926. 220 marcel breuer, mucheov stambeni prostor u kućama majstora, desau, 1926. zidna plastika: georg muche i hinnerk scheper 221 marcel breuer, pisaći sto u mucheovom stambenom prostoru, 1926. crno i belo i prirodna boja 222 alfredarndt, stolica sa oprugom 223 nepoznati autor, stolica na sklapanje, oko 1930, čelična cev i šper 224 radionica za dogradnju, nameštaj za naselje terten, oko 1928.

109

grnčarija 1919-1925. gerhard marcks, majstor forme otvaranje radionice u dornburgu na reci žale, 1. oktobra 1920. 1921-1923. max krehan, majstor zanata 1923. podela na radionicu-učilište (majstori zanata otto lindig i theodor bogler) i proizvodni pogon (majstor zanata max krehan) 225 gerhard marcks, projekt i dekor, izvodjenje: max krehan, krčag s drškom, oko 1922. glazirana glina, visina 27 cm, ba 1502 226 max krehan, krčag, 1922. glazirana glina, visina 28 cm, ba 415 227 marguerite friedlaender, krčag s drškom, 1922-23. glina, obojena tamno-mrko, visina 43 cm, ba 412 228 theodor bogler, model jednog kombinovanog ibrika, 1922/1923. 4 varijante, od istih pojedinačnih delova; za industrijsku proizvodnju 229 theodor bogler i drugi, posudje, 1923. od 1930. industrijski proizvodi »majolika« karlsrue 230 levo: theodor bogler, doze za različitu upotrebu, 1923, porcelan. desno: otto lindig, posudje za kakao, 1923, porcelan. industrijska proizvodnja: »älteste volkstedter porzellanfabrik« 231 theodor bogler, mašina za kafu industrijska proizvodnja: staatliche Porzellanmanufaktur, berlin 232 theodor bogler, posude za pirinač, šećer i si. od kamenine, 1923. industrijska proizvodnja: steingutfabrik veltenvordamm 233 otto lindig, tri ibrika za kafu, 1922/1923, porcelan, industrijska proizvodnja: »älteste volkstedter porzellanfabrik« 234 izložbeni prostor sa grnčarskim radovima, 1925.

111 tipografija je instrument saopštavanja. ona mora saopštavati jasno i u najupečatljivijoj formi, jasnoću naročito nag lasa vam jer se naše pismo upravo po tome razlikuje od nekadašnjih dekorativnih pisama, naš duhovni stav prema svetu je individualno-egzaktan (odnosno, ta individualna egzaktnost danas se menja u kolektivnu egzaktnost), nasuprot starom individualno-amorfnom, a kasnije kolektivno-amorfnom. dakle, pre svega: nedvosmislena jasnoća svih tipografskih dela. čitljivost- saopštenje nikada ne srne biti podredjeno nekoj a priori prihvaćenoj estetici, tipovi slova nikada se ne smeju sabijati u neku unapred odredjenu formu. laszlo moholy-nagy, u: »staatliches bauhaus in weimar 1919-1923«, minhen, 1923, str. 141

pokušaj pojednostavljenog načina pisanja: 1. svi obnavljači pisma preporučuju ovaj način pisanja kao naše pismo budućnosti. 2. zamenjivanjem velikih slova malim, naše pismo ništa ne gubi, ali postaje čitkije, lakše se uči i bitno je ekonomičnije. 3. zašto za jedan glas dva znaka - na primer, A i a za a? jedan glas - jedan znak. zašto dve abecede za jednu reč, zašto dvostruki broj znakova ako je dovoljna samo polovina tog broja ? herbert bayer, zaglavlje hartije za pismo »direktor bauhausa«, din a 4, 1925. čim se na temelju organizacije znakova oblikuje novo pismo, nužno mora uslediti reorganizacija jezika, dokle god se, medjutim, samo menja i dalje razvija oblik već postojećih znakova, promena se odigrava na čisto optičkoj osnovi, na žalost, danas stvara pometnju mnoštvo takozvanih karakternih i umetničkih pisama čiji su tvorci težili da njima izraze individualnosti originalnost, svojom ornamentalnom nakićenošću ova pisma deluju arhaično, razigrano i suviše komplikovano... 1. internacionalno ražumevanje posredstvom jedne vrste pisma (=svetskog pisma)... 2. ova jedinstvena forma mora odgovarati različitim primenama... 3. jedinstvena konstrukcija slovnih elemenata da bi se postigao karakter egzaktnosti; jednostavnost, da bi se postigla lakša shvatljivost i upecatijivost. zahtevima današnjice najviše odgovara takozvano grotesk-pismo. herbert bayer, u: offset, 1926, str. 389-400

tipografija, reklama, postavka izložbe 1925-1928. herbert bayer 1928-1932. joost Schmidt 235 Johannes itten, 4 stranice iz dela »utopija, dokumenti stvarnosti«, izdavač brunoadler, vajmar 1921. 236 peter roehl, projekt za program večeri u bauhausu, 1921. 237 oskar schlemmer, projekt plakata za »trijadni balet«, 1921-1922. 238 peter roehl, oficijelni znak bauhausa, 1919. 239 oskar schlemmer, oficijelni znak bauhausa, 1922. 240 nepoznati autor, naslovna strana knjige waltera gropiusa »ideja i stvavranje državne kuće neimara, vajmar«, bauhaus-verlag gmbh. minhen, 1923.

tipografija, reklama, postavka izložbe 241 herbert bayer, novčanica tiringijske zemaljske vlade, 1923. 242 herbert bayer, prospekt za fagusove modele sara, 1923. 243 herbert bayer, znak radionice vitraža kraus uvajmaru, 1923. 244 herbert bayer, omot prve bauhausove knjige »državna kuća neimara u vajmaru 1919-1923«, izdavačko preduzeće albert langen, minhen 1923, tiraž 2600 245 laszlo moholy-nagy, naslovna strana i stranice prve bauhausove knjige, 1923. radovi za izložbu bauhausa, priredjenu 1923. u vajmaru: 246 joost schmidt, projekt plakata tuš, 56,5 x 43 cm, ba 748 247 fritz Schleifer, oficijelni plakat litografija, 98x73 cm 248 alf red arndt, projekt za reklamu saveza potrošača iz jene, 1920. tempera, 11,5 x 18 cm, ba 981 249 laszlo moholy-nagy, prospekt, koverat i pismo s memorandumom za bauhaus-verlag, 1924. 250 joost schmidt, naslovna strana časopisa »junge menschen«, novembar 1924.

tipografija, reklama, postavka izložbe 251 joost schmidt, letak za vko-kancelarijski materijal, 1924. 252 joost schmidt, letak za yko-mobil, 1924. 253 herbert bayer, pismo s memorandumom »puka«, 1923. 254 herbert bayer, pismo s memorandumom »direktor bauhausa u desau«, 1925. 255-256 herbert bayer, katalog bauhausovih proizvoda, 1925. bauhausove knjige 257 farkaš molnar, zaštitni omot za bauhausovu knjigu br. 1,1924. 258-260 laszlo moholy-nagy, zaštitni omoti za bauhausove knjige br. 8,11,12,13,14 i tipografija stranica 261 herbert bayer, zaštitni omot za bauhausovu knjigu br. 9 (kandinski), 1926. 262 laszlo moholy-nagy, naslov prospekta »14 bauhausovih knjiga«, 1929.

115 tipografija, reklama, postavka izložbe 263 josef albers, projekti za šablon pisma, 1926/27. 264 herbert bayer, 3 studije za univerzalnu abecedu, 1927. olovka i tuš, 44,5 x 64,5 cm 265 joost schmidt, naslovni list časopisa »offset, buch- und werbekunst«, sveska 7,1926. herbert bayer 266 nastavni plan, 1925-1926. 267 poziv na »belu svečanost«, desau 1926. 268 poziv na svečanost u čast podizanja krova na zgradi bauhausa u desauu, 1926. 269 omotčasopisa»schlesischesheim«, 1926. 270 plakat za izložbu kandinskog (u organizaciji »anhaltischer kunstverein«), 1926. 271 slog za jedan oglas, 1926; časopis »offset« 272 prospekt za tapete koje se peru, 1927. 273 naslov časopisa »bauhaus«, 1928, br. 1 274 plakat za izložbu »evropski umetnički zanati« u muzeju grassi u lajpcigu, 1926. 275 naslov brošure »bauhaus dessau«, 1928. 276 2 reklamne razglednice, moirée 277 poziv na »svečanost brada-nos-srce«, 1928.

tipografija, reklama, postavka izložbe 278 nepoznati autor, semestarski plan, prospekt, 1928. 279 joost schmidt, projekt (fotokolaž) i oglas za bauhausove tapete, oko 1928. 280 joost schmidt, naslov bauhausovog časopisa, br. 4,1929. 281 joost schmidt, prospekt grada desaua, 1930. 282-283 joost schmidt, reklama za »uhertvpe«, 1932.

postavka izložbe herbert bayer 284 sajamski-izložbeni paviljon s filmskom projekcijom, svetlećim slovima, zvučnikom i dimom štampanih slova, 1924. tempera, 56,5 x 44 cm 285 otvorena čekaonica sa štandom za novine na tramvajskim stanicama, 1924. tempera, 43 x 64 cm 286 montažni izložbeni paviljon za poljoprivredne mašine, 1928. tempera, 38 x 51 cm 287 kiosk za novine, 1924. tempera, 64 x 36 cm 284-287 herbert bayer, aspen/kolorado joost schmidt (naučna tehnička propaganda) xanti schawinsky (oblikovanje reklame) Johann niegemann (zgrada) štand junkers & co. na izložbi »gas i voda«, berlin1929. 288 izgled spolja (deo) 289 reklama za gasne aparate 290 reklama za gasijator 291 demonstracija »junkerovog metoda rada«

postavka izložbe joost schmidt štand privrednog saveza industrije konzervi na izložbi higijene, drezden 1930. izvodjenje: odsek za reklamu, uz saradnju radionice za dogradnju i radionice za plastiku 292 detalj zida lily reich nemačka izložba gradjevinarstva, berlin 1931. (rukovodilac mies van der rohe) 293 pogled na uzlaznu stazu i galeriju na kojoj se nalazi odeljenje »tekstila«; ispod toga, gropiusove prostorije 294 napred - prizemna zgrada lily reich, pozadi desno kuća mies van der rohea 295 izloženi materijali, galerija; napred »drvo i furnir«, pozadi »mermer« 296 vitrina sa časovnicima

121

zidno slikarstvo do 1922. Johannes itten i oskar schlemmer (na smenu) 1922-1925. vasilj kandinski, majstor forme 1921-1922. carl schlemmer, majstor zanata 1923-1925. heinrich bebemiss, majstor zanata 1925-1929. hinnerkscheper 1929-1931. scheperov boravak u rusiji. zastupa ga alfred arndt. 1931-1933. hinnerkscheper zidna plastika za izložbu bauhausa 1923, br. 297-300 radionična zgrada, oskar schlemmer 297 skica, akvarel i olovka, 41 x 5 3 c m gospodja tut schlemmer, štutgart 298 detalj (razoreno 1930) stepenište, herbert bayer 299 skica (trougao, kvadrat, krug) tempera, 66 x 39,5 cm herbert bayer, aspen/kolorado vestibil, joost schmidt 300 štuko-reljef i reljef u staklu (br. 299 i 300 uništeni posle bauhausove izložbe) 301 josef maltan i alfred arndt zidno slikarstvo, studija, 1923. 302 herbert bayer, zid u zgrafitotehnici (levo) i rudolf pariš, zid u različitim tehnikama lepljivih boja (desno), 1923. 303 peter keler i farkaš molnar, kapija u boji, 1923. 304 alfred arndt, bojenje majstorskih kuća u desauu, 1926. tempera, 66 x 46 cm, ba 976 305 alfred arndt, projekt zidne plastike u boji, za dečji dnevni boravak u klinici u rodi, tiringija, 1925. tempera, 36,5 x 26 cm alfred arndt, darmštat 306 hinnerk scheper, veliki izložbeni prostor »nova umetnost fides« tempera, 41,5 x 70 cm

zidno slikarstvo 307 hinnerk scheper, pokušaj primene boja na fasadu bauhausa u desauu, 1925/26. tempera, 68 x 100 cm 308 hinnerk scheper, orjentacioni plan bauhausa u desauu, 1925/26. tempera, 100 x 69 cm 309 hinnerk scheper, folkwangmuseum u esenu, izložbeni prostor s montažnim zidovima, 1929. tempera, 51 x72 cm 306-309 gospodja lou scheper, berlin 303

zidno slikarstvo 310 bauhausove tapete: b 17 b, vel. 836, žuto b 17 g, vel. 836, smedje b 5 m, vel. 824, belo b 5 a, vel. 824, žuto b 5 f, vel. 824, plavo-sivo b 9 k, vel. 824, svetio smedje b 9 i, vel. 824, tamno smedje b 9 m, vel. 824, plavo sve rolne stavlja na raspolaganje fabrika tapeta gebr. rasch, bramsche. bauhausovi tapeti nastali su kao izraz potrebe za jeftinom zidnom oplatom koja se primenjuje u svim onim slučajevima koji ne omogućavaju poseban skupoceniji, tretman, ovi tapeti pružaju nam mogućnost da na papir prenesemo osobenu boju i teksturu bojene površine, koju smo sami stvorili, na taj način smo mogli da svoj tretman zidova i svoj princip oblikovanja prostora putem mehaničkog umnožavanja pretvorimo u svima pristupačan industrijski proizvod i da ga popularizujemo. hinnerk scheper, iz: bayer I gropius, bauhaus 1919-1928, hat je vertag, štutgart, str. 159.

125

tkanje 1919-1925. helene boerner, majstor zanata (oficijelno od 1921) 1921. Johannesitten, majstor forme 1921-1927. georg muche, majstorforme 1925-1926. gunta stoelzl, majstor zanata 1926-1931. gunta stoelzl, glavni rukovodilac; bojarnica-lisbever 1930. anni albers, nastavna delatnost (kao sporedna služba) 1931. anni albers, rukovodilac-komesar 1932-1933. lily reich, glavni rukovodilac 311 marta erps-breuer, zidna tapiserija, 1924. tkanje drvenim čunkom u tehnici tapiserije; vuna i pamuk, 120 x 250 cm 312 ruth (consemuller-)hollós, zidna tapiserija, oko 1926. završena tapiserija, osnova je pamuk, potka vuna, 116,5 x 78 cm, ba 421 313 ruth (consemuller-)hollós, tapiserija, oko 1926. završena tapiserija, osnova je pamuk, potka pretežno vuna, 86 x 62 cm grad darmštat 314 anni albers, zidna tapiserija, cmo-belo, 122 x 147 cm grad darmštat ^.

tkanje 315 anni albers, zidna tapiserija, dvostruko tkanje, 222 x 122 cm, ba 1474 316 gunta (stadtler-) stoelzl, tapiserija s resama, 1927/28. osnova je konac, potka pretežno pamuk, 1 4 2 x 1 1 0 cm teppichgemeinschaft ev., štutgart 317 gunta (Stadler-) stoelzl, tapiserija pamuk, vuna, konac, metalne niti, 175x111,5cm museum of modem art, njujork 318 otti berger, pokrivač, oko 1929. pruge u atlasu i keperu, osnova i potka su od pamuka, 138 x 115 cm, ba 1400 319 otti berger, zidna tapiserija, zavesa cik-cak-keper, pamuk, 146 x 113 cm, ba 1399 tkačke probe 320 otti berger, materijal za zavesu izvedeni keper, ba 497 321 lisbeth (birman-) oestreicher, materijal za presvlačenje nameštaja, 1927/28 platno-vez s mustrom od potke, ba 312

tkanje tkačke probe 322 gretel reichardt, prekrivao, oko 1928. platneni vez sa prugama u keperu, ba 1439 323 margarete leischner, materijal za zavesu, oko 1927/28. dreer, ba 479 324 gerhard kadow, materijal za zavesu, 1931/32. dvostruko tkanje u prugama, ba 1436 325 gerhard kadow, materijal za zavesu, 1930. keper-vez sa uzorkom potke, ba 1434 326 gertrud (arndt-) hantschk, materijal za pokrivač, 1926/27. platneni vez s prugama u keperu, ba 349 projekti 327 gunta (stadier-) Stölzl, projekt za tepih, akvarel, 25 x 19 cm, ba 417 328 immeke (mitscherlich-) schwollmann, skica za zidnu tapiseriju »amerika«, 1928. kolaž 29,7 x 15 cm, ba 1455 329 ida kerkovius, skica za tepih, oko 1923.

arhitektura i oblikovanje strana 135 147 151 159 162 162 162 163 164 164 165 169

gropius h. mever mies van der rohe hilberseimer brenner heiberg a. maver stam wittwer arndt baver breuer

arhitektura i bauhaus pisati o arhitekturi i bauhausu značilo bi zapravo pisati istoriju nemačke arhitekture iz onih deset znamenitih godina pre hitlera, a zatim, pošto su gropius, mies van der rohe i breuer živeli u sjedinjenim američkim državama i radili u najrazličitijim zemljama, pisati istoriju medjunarodne arhitekture od hitlera do danas, to ovde, naravno, nije moguče. zato izgleda da je pametnije krenuti suprotnim putem, priči temi u njenom najužem, ne u najširem okviru, arhitektura i bauhaus - eto nas u čudnovatom procepu. od svog osnivanja godine 1919. kuća neimara bila je kuća čiji je »konačni c i l j . . . predstavljalo neimarstvo«, kako je svojom prvom rečenicom utvrdio još manifest povodom njenog otvaranja, osim toga, i ekspresionistički feiningerov drvorez s naslovne strane pokazivao je gradjevinu. ta gradjevina bila je katedrala, a program, inspirisan ruskinom i morrisom, isticao je da »arhitekte, slikari i vajari moraju ponovo upoznati i pojmiti mnogostrani oblik zgrade u njenoj celokupnosti i u njenim delovima.« tako se bauhaus u svojim počecima zalagala za jedan »novi esnaf zanatlija« i pozivala ne samo vajare i slikare nego i arhitekte danadju »put povratka zanatu«. ali,štajeto značilo u realnoj praksi bauhausa? u prvih deset godina - ni nastavu iz arhitekture, ni rad na gradilištu, program je govorio o »zajedničkom planiranju velikih utopijskih neimarskih projekata«, a ipak statuti bauhausa tek posle godinu dana i devet meseci raspravljaju o praktičnim zahtevima. »naukovanje u bauhausu obuhvata sve praktične i naučne oblasti umetničkog stvaranja: a) neimarstvo, b) slikarstvo, c) vajarstvo.« ali onda se nabrajaju nastava iz zidarstva, štukature, rezbarenja, grnčarstva itd, a arhitektura se pojavljuje samo u dva od petnaest paragrafa: »izučavanje oblikovanja (crtanje, slikanje, modeliranje, gradjenje)« i »skiciranje i pravljenje modela za sve prostorne elemente i sklopove (upotrebne predmete, nameštaj, prostorije, zgrade).« tako se arhitektura, u stvari, pojavila tek na margini, iako je sam gropius bio arhitekta, koji se u zbrkanim godinama inflacije manje bavio gradnjom no što je to možda želeo. da je gradio, kako bi gradio? odgovor je: bez sumnje, u ekspresionističkom duhu svoga spomenika martovskim žrtvama iz 1921. i kuće Sommerfeld iz iste godine, ovo je tako značajno

zato što je njegova fagusova fabrika iz 1911. po svome racionalizmu i - kad je o formi reč - po svojoj strogosti čistih kubusa, po fasadi koja je gotovo u celosti bila od stakla, po svojim stubovima bez profilacije i ukrasa bila daleko ispred svog vremena, osim toga, gropius je još 1910. predložio emilu rathenau iz aeg da podstakne proizvodnju prefabrikovanih, standardizovanih stambenih zgrada, tvrditi da je to bio pravi gropius, dok je ekspresionizam iz 1919-1921. samo zabludelost, značilo bi posmatrati jednog genija sa suviše uskog stanovišta, on je prošao kroz rat i kada se vratio, njegovo raspoloženje se i u emocionalnom i u političkom smislu radikalizovalo do izuzetnog stepena. kad je bauhaus stalnim radom i sve novim i novim odlukama počela da upotpunjuje svoj program, gropius je ponovo zauzeo svoje predratno stanovište, več u februaru 1922. uputio je majstorima bauhausa memorandum protiv »opasnosti od jednog drugačijeg romantizma«, protiv »pogrešno shvaćenog rousseauovskog povratka prirodi« i počeo je da slavi mašinu i tehničara, cilj ovog memoranduma bio je da ukaže kako treba težiti jedinstvu zanata i industrije, theo van doesburg, predstavnik holandskog pokreta »de stijl«, koji je tada radio u nemačkoj i 1921. i 1922. mnogo boravio u vajmaru, verovatno nije uticao na ovu promenu gropiusovog stava, ali je sigurno uticao na njegov povratak anti-ekspresionističkoj, strogoj pravougaonoj formi. gradnja se - videli smo - doduše pojavila u programu bauhausa, ali ne i u nastavi koja je u bauhausu držana, premda je jedna grupa studenata želela samostalan odsek za arhitekturu, a kada je 1923. bila zakazana izložba bauhausa, pokazalo se da arhitektonski rad predstavlja jedan od najvažnijih elemenata izložbe; reč je, naime, bila o eksperimentalnoj kući bauhausa, beloj, ravnoj i kockastoj, projektovao ju je georg muche, slikar koji je u bauhausu predavao tkalstvo, a izveo adolf meyer, s kojim je gropius već saradjivao na fagusovoj fabrici, kuća je trebalo da bude prva zgrada u naselju koje bi obuhvatalo školu i kuće za nastavnike i učenike, ovaj projekt na kraju nije bio realizovan, ali je 1924. obrazovana grupa za probleme arhitekture, s mucheom na čelu, a pripadao joj je i »kalfa« marcel breuer. ova grupa radila je na projektima kakav je, recimo, bila - opet mucheova - zamisao jednog petnaestospratnog

133 betonskog stambenog bloka i breuerova zamisao jednog nešto nižeg stambenog bloka. sam gropius je 1924. zajedno sa adolfom meyerom izradio seriju modela za stambene zgrade od prefabrikovanih elemenata; to su bile gradjevinske jedinice (oni su ih zvali: »kocke za slaganje, velikog formata«) koje su se mogle kombinovati na najrazličitije načine, preseljenje bauhausa iz vajmara u desau imalo je za posledicu pojačano angažovanje u oblasti arhitekture, ali još ne i u nastavi arhitekture, to angažovanje ticalo se pre svega podizanja nove zgrade bauhausa koja je sad postala visoka škola s profesorima, a ubrzo je počela i izgradnja kuća za nastavnike i eksperimentalnih, standardizovanih jevtinih zdanja naselja terten kod desaua. grupacije kuća, kakve su projektovane u bauhausu, postale su klasičan primer modernog medjunarodnog stila s kraja dvadesetih i u tridesetim godinama; škola je saradjivala na projektima kuća za nastavnike, naselja terten i na drugim gropiusovim projektima, recimo na desauskom birou rada. tako su stvari stajale kad je gropius napustio bauhaus da bi se mogao posvetiti vlastitom radu; bio je to korak za žaljenje, koji mnogi njegovi prijatelji nisu mogli razumeti. njegov argument bio je da je »sve dovedeno u red, tako da škola može menjati personal ne uzrokujući time nikakve smetnje«, »promena personala« sastojala s e na gropiusov predlog - u imenovanju hannesa meyera za gropiusovog naslednika. jedan od studenata nazvao je to »čistom katastrofom«. hannes meyer, koji je sebe označavao kao naučnog marksistu, nije posedovao gropiusov takt, a ni njegovu velikodušnost, svojim ostankom gropius ne bi spasao bauhaus. nacionalsocijalistička plima nezadrživo se širila, medjutim, hannes meyer je važan baš za naš kontekst: on je bio taj koji je otvorio odsek za arhitekturu, u svojoj odstupnici iz februara 1928. gropius ga je nazvao »rukovodiocem našeg gradjevinskog odseka«. hannes meyer došao je u bauhaus tek 1927. godine, njegov nastavni plan za ovaj odsek bio je: jedan semestar priprema, godina dana u radionici (za metal, za stolariju, za zidno slikarstvo), godinu ipo dana studija gradjevinarstva sa naučnog i socijalnog aspekta, godinu ipo dana rada u ateljeu. srednja faza obrazovanja ostala je u prospektu iz 1929. donekle neodredjena i hannes meyer nije imao mogućnosti da precizira vlastiti

134 program, godine 1930. smenjen je iz političkih razloga, njegov politički stav umešao se doista u njegovu teoriju gradnje: »gradnja je biološki proces, gradnja nije estetski proces . . . gradnja je isključivo organizacija: socijalna, tehnička, ekonomska, psihička . . . od stvari koja se tiče pojedinca, gradnja je postala kolektivna stvar celog naroda.« ali, kakva god da su bila ubedjenja hannesa meyera, on je doveo ludwiga hilbersheimera za nastavnika, marta stama iz holandije kao docenta po pozivu za urbanizam i arhitekturu, i vratio je u bauhaus alf reda arndta. naslednik hannesa meyera bio je mies van der rohe, koji je u vreme kad je preuzeo bauhaus već bio vrlo čuven arhitekta, kada su 1932. nacionalsocijalisti dobili većinu u skupštini i gradskom veću, mies je doživeo raspuštanje bauhausa u desau i nastavio je rad u berlinu. desetog aprila 1933. policija je zaposela bauhaus i zabravila prostorije; krajem juna 1933. mies van der rohe zvanično je raspustio bauhaus. hannes meyer otišao je u rusiju i od 1930. do 1935. bio profesor na akademiji za arhitekturu u moskvi. gropius i breuer otišli su 1934. odnosno 1935. u london, a onda 1937. u ameriku, na harvard, mies van der rohe emigrirao je 1938. u ameriku i predavao je u čikagu. gropius je u americi imao dalekosežan uticaj, opet zahvaljujući svome integritetu, svojoj vaspitnoj strasti i svome poverenju u timski rad. vlastitu firmu nazvao je »architects' collaborative«, mies van der rohe do današnjeg dana važi za najblistaviji primer stila dvadesetih i tridesetih godina u njegovom najčistijem ostvarenju, breuer, jednu generaciju mladji, potpuno je napustio stil bauhausa (da upotrebimo pojam protiv koga se bauhaus, opravdano, uvek branila) i prihvatio je novi, plastični, individualistički stil pedesetih godina, od ostalih, gerhard weber i gustav hassenpflug su kao arhitekti dostigli u nemačkoj nezanemarljiv značaj, prvi je sagradio narodno pozorište u manhajmu i operu u hamburgu, a drugi-jedan od oblakodera u berlinskoj hanzeatskoj četvrti, ludwig hilberseimer u americi je postao pojam više kao publicista nego zahvaljujući arhitektonskom radu, a ernsta neuferta, nekadašnjeg asistenta u gropiusovom vajmarskom birou, van granica nemačke proslavila je njegova knjiga »gradjevinarstvo«, prvi put objavljena 1930. godine; knjiga je prevedena na mnogo jezike i hiljade studenata koriste je kao udžbenik, nikolaus pevsner

135

waiter gropius fagusova fabrika, alfeld na lajni, 1911; saradnik adolf meyer 1 pogled na glavnu zgradu s jugozapada 1911. porudžbina i gradnja fabrike kalupa za cipele. glavna zgrada: isturena skeletna konstrukcija s obešenom staklenom fasadom bez ugaonih stubova. administrativna zgrada na izložbi werkbunda u kelnu, 1914; saradnik adolf meyer 2 frontalni izgled zgrade sa stepenišnim kulama fabrika srednje veličine, planirana kao uzor; administrativna zgrada, dogradjene otvorene garaže i mašinska hala; prozirne kružne stepenišne kule; administrativne prostorije takodje imaju staklenu fasadu. kupe spavaćih kola nemačke državne železnice, 1914. 3 unutrašnjost izložba werkbunda u kelnu, 1914. kancelarija direktora bauhausa u vajmaru, 1922. 4 izometrijski izgled; crtež herberta bayera izvedeno 1923; svi predmeti su po gropiusovim nacrtima proizvedeni u radionicama bauhausa.

136 waiter gropius spomenik martovskim žrtvama u vajmaru, beton, 1921/22. 5 izgled administrativna zgrada za chicago-tribune, 1922; saradnik adolf meyer 6 perspektiva medjunarodni konkurs u organizaciji američkih novina, ostali učesnici: loos, saańnen, braća taut, muche i dr. betonska konstrukcija; svi otvori su u potpunosti zastakljeni. upor hilberseimer, str. 159, br. 85

zgrada bauhausa, desau zgrada bauhausa započeta je u jesen 1925. po nalogu grada desaua, završena je posle jednogodišnje gradnje i otvorena u decembru 1926. zgrada pokriva površinu od 2630 m2 i obuhvata 32 450 m3 prostora, koštala je 902 500 maraka, ili 27,8 maraka po m3 izgradjenog prostora, uključujući i sve sporedne troškove, nabavka inventara koštala je 126 200 maraka, kompleks se sastoji od tri dela (vidi osnovu na str. 100): e. krilo za »tehničko učilište« (kasnije: stručnu školu) sadrži nastavne i administrativne prostorije, učionice, biblioteku, salu za fiziku, modelarnice. parter potpuno prekriva postament; visoki parter i dva sprata. na prvom i drugom spratu, most koji počiva na četiri stuba i proteže se nad saobraćajnicom; u njegovom donjem nivou nalazi se uprava bauhausa, u gornjem - odsek za arhitekturu; most vodi u zgradu c. u kojoj se nalaze radionice-laboratorije i nastavne prostorije bauhausa. u prizemlju su scenska radionica, štamparija, bojarnica, vajarnica, prostorija za pakovanje i magacin, stan domaćina zgrade i ložionica s podrumom za ugalj. u parteru su stolarnica i izložbene prostorije, veliki vestibil kome se priključuje aula sa uzdignutom scenom u pročelju, na prvom spratu su tkačnica, prostorije za pripremni kurs, velika sala za predavanja i veza mostom izmedju zgrade e. i zgrade c. na drugom spratu su radionica za zidno slikarstvo, radionica za metal i dve sale za predavanja, koje se mogu spojiti u veliku izložbenu salu. na to se priključuje drugi sprat mosta u kome se nalaze prostorije odseka za arhitekturu i gropiusova kancelarija, aula (b.) u prizemlju te zgrade vodi do jednospratne medjuzgrade a. u kojoj se nalaze ateljei i prostorije za studente, scena izmedju aule i trpezarije može se otvoriti sa obe strane, tako da gledaoci sede i s jedne i s druge strane, u svečanim prilikama mogu se otvoriti svi zidovi scene tako da se trpezarija, scena, aula i vestibil spajaju u veliku svečarsku površinu. za trpezarijom još dolazi kuhinja sa sporednim prostorijama, ispred trpezarije leži prostrana terasa, a prednjom veliki sportski teren. na pet gornjih spratova ove zgrade nalazi se 28 ateljea sa stambenim prostorijama za studente bauhausa; na svakom spratu postoji čajna kuhinja, u prizemlju su kupatila, gimnastička sala sa garderobom i električna vešernica. materijal i konstrukcija kompleksa: armiranobetonska konstrukcija sa ispunom od opeke; armiranobetonski plafoni na podvlakama, u prizemlju - »gljivasti plafon«, prozorski okvir je od dvostruko žljebljenih profilisanih lajsni, sa refleksnim kristalnim staklom, prohodni ravni krovovi od spojenih asfaltnih ploča na izolaciji od

torfoleuma; neprohodni ravni krovovi odkaltlaka počivaju na juti postavljenoj preko izolacije od torfoleuma i zaravnjenih betonskih ploča, odvod vode vrši se preko cevi od livenog gvozd ja u unutrašnjosti zgrade (ne koristi se pocinkovani lim), opla ta od cemen ta u bledoj boji minerala, primenu boje u celoj zgradi preuzeo je bauhausov odsek za zidno slikarstvo, konstrukciju i izvodjenje rasvete oba vila je radionica za metal, nameštaj od čeličnih cevi u auli, trpezariji i ateljeima proizveden je prema projektima marcela breuera. natpise je izradio štamparski odsek bauhausa. waiter gropius, u: »bauhaus« sveska 1, 1926, str. 2-3

137 waiter gropius zgrada bauhausa, desau, 1925-26. 7 izgled 8 pogled sa stepeništa na radioničnu zgradu 9 severozapadni ugao radionične zgrade, ulaz u višu tehničku školu 10 izgled, u prvom planu studentski dom 11 osnova prizemlja i prvog sprata 12 pogled s ulazne strane 13 vezivni hodnik, pogled na tehničke učionice 14 auditorijum, stolice marcela breuera, osvetljenje maxa krajewskog

141 waiter gropius kuće majstora, 1925-26. gropiusova kuća razorena u drugom svetskom ratu 15 izgled, crtež carlafiegera 16 izgled 17 stambena kuća sa dva stana, istočni front 18 stambena kuća sa dva stana, dnevna soba moholy-nagy-a, nameštaj marcela breuera, primena boje - moholy-nagy i radionica za zidno slikarstvo

waiter gropius 19 gropiusova kuća s baštom, pogled iz kuće moholy-nagy-a 20 gropiusova kuća s terasom i baštom 21 gropiusova kuća, dnevna soba jedna pojedinačna kuća (za gropiusa) i tri kuće sa dva stana (za moholy-nagy-a i feiningera; za muchea i schlemmera; za kleea i kandinskog) započete su u leto 1925. temelji od nabijenog betona, zidovi od ploča (šljaka, pesak, cement), u izgradnji su uzele učešća sve radionice.

143 waiter gropius naselje terten kod desaua, 1926-28. 22 situacioni plan s tri prostorne celine: 1926. - 60 jedinica; 1927. - 1 0 0 jedinica; 1928. - 1 5 6 jedinica 23 zgrada potrošačkog udruženja i kuće druge prostorne celine 24 zgrade u nizu, treća prostorna celina nalog grada desaua za izgradnju »državnog porodičnog naselja«, fabrikovanje gotovih normiranih gradjevinskih elemenata (platonske grede od armiranog betona, šuplji šljakoblokovi za poprečne zidove), industrijalizovanje gradnje zahvaljujući prefabrikaciji projekt totalnog pozorišta, 1927. 25 osnova 26 snimak iznutra pošto ga je režiser erwin piscator podstakao da se pozabavi planom za jedno novo pozorište, gropius je projektovao totalno pozorište u kome publika i glumci čine jedinstvo. uz pomoć tehničkih ured jaja moguće je u okviru jedne predstave igrati istovremeno na dubinskoj sceni, proscenijumu ili kružnoj sceni, ako se veliki parter okrene za 180stepeni, u sredini kuće stvara se kružna scena, sa svih strana okružena stepenastim gledalištem, izmedju dvanaest stubova koji se nalaze u gledalištu mogu se postaviti projekcioni zidovi; na njih se može projektovati iz dvanaest filmskih kamera spol ja, ili iz filmskog tornja iznutra, zahvaljujući projekcionom svetlu, realno gledalište, inače neutralisano zamračivanjem, postaje pozornica zbivanja.

waiter gropius biro rada, desau, 1927-28. 27 pogled sa severozapada, polukružna jednospratna zgrada sa šed-krovom funkcija osnove sastoji se u tome da na najbrži mogući način uputi klijente u željenom pravcu, u izgradnji su učestvovale radionice bauhausa. čelična skeletna konstrukcija obložena je kamenom slepkom u boji kože. eksperimentalno naselje špandau-hazelhorst, berlin,1928. 28 predlog za oblakoder d, izometrijski izgled sa prikazom skeletne konstrukcije i enterijerom. konkurs državnog istraživačkog društva, visoki blok, postavljen upravno na ulicu. škola u impingtonu, kembridžšajr, 1936. saradnik maxwell fry 29 pogled sa jugoistoka, krilo s učionicama boraveći u engleskoj od 1934. do 1937. gropius gradi stambene zgrade i školu u impingtonu. jednospratna zgrada sa otvorenim nadsvodjenim vezivnim stazama, zajedničke prostorije za predavanja, pozorišne predstave, sport; pet učionica i jedna radna prostorija. harvardski univerzitet, centar za postdiplomske studije, kembridž, masačusets, 1949, zajedno sa architects' collaborative 30 izgled sa juga, sa zajedničkom zgradom i studentskim domom u pozadini 31 ulazna hala sa isturenom rampom i keramičkim mozaikom u boji; mozaik je izradio herbert bayer. 32 reljef od opeke u zajedničkom domu; autor josefalbe rs.

waiter gropius zgrada ambasade sjedinjenih američkih država u atini, 1956, sa takom 33 izgled spolja trospratna konstrukcija od armiranog betona s oplatom od pentelikonskog mermera, kvadratno dvorište; oba gornja sprata obešena su na betonske grede, postavljene na stubove visoke devet metara; krov isturen šest metara, kao zaštita od sunca. pan american world airways building, njujork, 1958, sa takom 34 izgled oblakoder s 59 spratova iznad centralne železničke stanice na aveniji park, 218 315 m2 izgradjenog prostora. prefabrikovani betonski elementi sa pilastrima od belog kamena. park lane administrativna i stambena zgrada, london, 1960, sa takom 35 izgled spolja administrativna i stambena zgrada s luksuznim apartmanima, konstrukcija od armiranog betona sa prefabri kovan im betonskim elementima. arhiv bauhausa, darmštat, projekt, 1966, sa takom 36 model beton, sve vidljive površine glačane su prskanjem peska pod pritiskom; ispunafasadnih zidova opekom sa stupcima od opeke; prozori su od bruniranih aluminijumskih profila, lanterne nad izložbenim prostorijama pokrivene su bakarnim limom; ispod lanterni postavljena je transparentna rešetka od drveta, obojena belo.

147

hannes meyer »petersschule« u bazelu, 1926. saradnik hans wittwer 37 projekt za konkurs zgrada osnovne škole na uskoj parceli, železni kostur, na žicanoj užadi obešena je železna konstrukcija dveju ravnih površina koje slobodno lebde; obuhvataju 1250 m2 i treba da služe kao školsko dvorište. projekt za zgradu ujedinjenih nacija u ženievi,

1926/27. saradnik hans wittwer 38 izometrijski izgled 39 osnova medjusprata 40 izgled s juga pretpostavka svakog gradjevinskog ostvarenja je želja da se dodje do istine; ako su namere ujedinjenih nacija istinite, onda ovaj savez naroda ne može da svoj novi društveni poredak sabije u tradicionalnu zgradu, odbacujemo stubovima načičkane prijemne dvorane za umorne suverene, gradimo higijenske radne prostorije za vredne predstavnike naroda. h. meyer, u »bauhaus« 1927, sveska 4, str. 6 sala sa skeletnom konstrukcijom od armiranog betona zamišljene je za 2600 ljudi, sekretarijat: čelična skeletna konstrukcija sa 550 kancelarijskih jedinica na osnovi oblika nepravilnog slova H.

hannes meyer naselje terten kod desaua, 1928-1930. 5 zgrada sa otvorenim galerijama, zajedno sa gradjevinskim odeljenjem 41 situacioni plan 42 izgled sa severa, zgrade s otvorenom galerijom i stepenišnom kulom 43 prolaz na severnoj strani jedne zgrade 1928. hannes meyer je dobio narudžbu da završi naselje koje je 1926. započeo gropius (upor. kat. br. 24-27) savezna škola sveopšteg nemačkog saveza sindikata u bernauu kod berlina, 1928-30, sa gradjevinskim odeljenjem 44 izgled 45 situacija i osnova prizemlja 46 vežbaonica sa tremom 47 soba za dva studenta konkurs u kome su, izmedju ostalih, učestvovali i erich mendelsohn i max taut. nagrada za savršeno prostorno ostvarenje pedagoškog programa, središte: kvadratna aula, kantina i boravišni prostor; na jug gledaju stanovi nastavničkih porodica, na sever 60 dvokrevetnih soba, učionice, seminarske prostorije i čitaonice, vežbaonica; mogućnosti za sport na prirodnom jezeru. jednoj zajednici od oko 130 ljudi treba omogućiti da u vremenskom minimumu od 4 nedelje maksimalno ispolji svoj životni elan. h. meyer u »bauhaus« 1928, sveska 2/3, str. 13

gradnja sve stvari na ovom svetu su proizvod formule: (funkcija pomnožena ekonomičnošću) zbog toga, sve te stvari nisu umetnička dela: svekolika umetnostje kompozicija, što znači protivi se svrhi. svekoliki život je funkcija, pa je zato neumetnički. ideja o »kompoziciji primorske luke« tera čoveka na smeh! medjutim, kako nastaje projekt plana za jedan grad? ili plana za stan ? kompozicija ili funkcija ? umetnost ili život???? gradnja je biološki proces, gradnja nije estetski proces, elementarno oblikovana, nova stambena zgrada nije samo mašinerija za stanovanje, nego biološki aparat za duhovne i telesne potrebe. - novo vreme stavlja na raspolaganje novoj gradnji kuća nove sirovine: armirani beton veštačku gumu veštačku kožu cel-beton drvo-metal aluminijum eubolit šper kaučuk torfoleum ripolin viskoza eternit goudron kanevas

armirano staklo presovana pluta veštačka smola veštačka kost drvni derivati si-čelik hladni lepkovi gas-beton valjano staklo kselotekt azbest aceton kazein trolit tombak

prema načelu ekonomičnosti ove gradjevinske elemente organizujemo u konstruktivno jedinstvo, tako pojedinačna forma, telo zgrade, boja materijala i površinska struktura nastaju automatski i uslovljene su životom, (prijatnost i reprezentativnost nisu lajtmotivi gradnje stanova.) (prva se nalazi u ljudskom srcu, a ne na zidu sobe...) (druga se ogleda u domaćinovom stavu, a ne u njegovom persijskom tepihu!) arhitektura kao »umetnikov afektivni učinak« nema opravdanje da postoji. ovo funkcionalno-biološko shvatanje gradnje kao oblikovanja životnog procesa logično vodi čistoj konstrukciji: taj konstruktivni svet forme nema otadžbinu, on je izraz internacionalnog graditeljskog ubedjenja, internacionalnost je zasluga ove epohe, čista konstrukcija je osnov i obeležje novog sveta forme. 1. polni život 2. navika spavanja 3. držanje malih životinja 4. baštenska kultura 5. negatela 6. zaštita od rdjavog vremena

7. stambena higijena 8. održavanje automobila 9. kuvanje 10. zag revanje 11. osunčavanje 12. posluživanje ti zahtevi su isključivi motivi stambene gradnje, mi ispitujemo kako protiče svakodnevni život svakog ukućanina; iz toga nastaje dijagram funkcija, koji obuhvata majku, oca, dete, malo dete i ljude koji s njima žive. ispitujemo odnose kuće i ukućana prema strancima: poštaru, prolazniku, posetiocu, susedu, provalniku, odžačaru, vešerki, policajcu, kućepaziteljki, drugu u igri, službeniku koji naplaćuje gas, zanatliji, negovateljici, služite!ju. ispitujemo odnos ljudi i životinja prema bašti i uzajamne uticaje izmedju čoveka, kućnih životinja i domaćih insekata. otkrivamo godišnje oscilacije temperature tla i prema tome izračunavamo gubitak toplote kroz pod, kao i dubinu temelja, geološki nalaz zemljišta u bašti govori o kapilarnosti i od njega zavisi hoće li se odvodjenje vode sprovoditi kanalisano ili prirodno, izračunavamo ugao pod kojim tokom godine pada sunce i dovodimo ga u vezu s geografskom širinom terena na kome će se graditi, i prema tome konstruišemo osenčenja kuće u bašti i osvetijenostprozora u spavaćoj sobi. izračunavamo dnevno osvetljenje, radnu površinu u unutrašnjem prostoru, i uporedjujemo toplotnu sprovodijivost spoljašnjih zidova sa vlažnošću spoljašnjeg vazduha. kretanje vazduha u zagrejenoj prostoriji nije nam više nepoznato, optički i akustički odnosi prema susednoj kući najbrižljivije se oblikuju, pozna te su nam atavističke sklonosti budućih stanovnika prema drvetu, pa za unutrašnju oplatu normirane montažne kuće u skladu s tim biramo vatreni bor, krutu topolu, neobični okumé ili svilasti javor, boja je za nas samo sredstvo svesnog uticaja na dušu, ili sredstvo za orjentaciju. boja nikad nije mimikrija za bilo koju vrstu materijala, užasavamo se šareniša. premaz je zaštitno sredstvo, tamo gde nam se boja čini neophodna za psihu, uračunavamo njenu vrednost u reflektovanju svetlosti. izbegavamo čisto belo bojenje kuća: telo kuće je kod nas akumulator sunčeve toplote... nova kuća, montirana suvim postupkom, predstavlja industrijski proizvod i zato je delo specijalista, ekonomista, statističara, higijeničara, klimatologa, toplotnih tehničara, stručnjaka za norme; arhitekta ?... bio je umetnik, sad postaje specijalista organizacije! nova kuća je socijalno delo. ona oslobadja gradjevinarski zanat parcijalne nezaposlenosti jednog sezonskog radnika i štiti od zlog glasa posla koji rešava problem nezaposlenosti, racionalizovanjem domaćinstva ona štiti domaćicu od opasnosti da postane rob

149 domaćinstva, a racionalnim uredjenjem bašte štiti stanovnika kuće od diletantizma sitnog baštovanstva. ona je socijalno delo naročito zato što je (kao i svaka DIN-norma) normirani industrijski produkt bezimene zajednice pronalazača, novo naselje, čiji je konačni cilj opšte dobro, u potpunosti je svesno organizovano zajedničko delo, u kome se na integralnoj drugarskoj osnovi izjednačuju kooperativne i individualne snage, tvoreći jednu zajedničku snagu, modernizam ovog naselja ne sastoji se u tome što su njegovi krovovi ravni, a fasade podeljene vertikalno-horizontalno nego u njegovoj direktnoj povezanosti sa ljudskim postojanjem, u njemu su tenzije pojedinca, polova, susedstva i zajednice, kao i geofizički odnosi nadmoćno oblikovani, gradnja, to je nadmoćna organizacija životnih procesa, gradnja kao tehnički proces stoga nije samo parcijalni proces, dijagram funkcija i ekonomski program su presudne smemice graditeljske namere. gradnja više nije pojedinačni zadatak za taštinu jednog arhitekte, gradnja je zajednički rad radnika i pronalazača; samo onajko u radnoj zajednici s drugima vlada samim životnim procesom... jeste majstor gradnje, gradnja tako od pojedinačnog posla čoveka pojedinca (koga podstiču nezaposlenost i nestašica stanova) postaje kolektivni posao drugova, gradnja je samo organizacija: socijalna, tehnička, ekonomska, psihička organizacija, hannes meyer (1928)

hannes mayer razvojni plan grada-satelita nijžnij-kurinsk, 1932. u saradnji sa brigadom standardgorprojekta 48 izvodjački plan hannes meyer, koji je od oktobra 1930. boravio u sssr, učestvovao je u radu na urbanističkim projektima: razvojni plan moskve, plan namene površine za industrijski basen perma projekt za naselje lomas de becerra tacubaya kod meksiko sitija, 1942. 49 situacioni plan plan za grad koji bi bio satelit meksiko sitija i u kome bi ževelo 1800 do 2000 radničkih porodica: šest delova grada, u svakom obdaništa i igrališta; po jedan tržni centar za dva dela grada, udaljenost stambenih blokova, postavljenih u pravcu sever-jug, iznosi 30 do 35 m - čak i pri maksimalnoj gustini naseljenosti po hektaru, saobraćaj se odvija oko stambenih kvartova. industrijske oblasti na istoku i zapadu. projekt za dogradjivanje manzana de corpus Christi, meksiko, 1947. 50 aksonometrijski izgled celokupnog položaja sa severa gradnja za banco internacional i banco nacional de mexico. koriščenje nevelikog terena; 33 sprata, 12 500 m2 kancelarijskih površina.

151

ludwig mies van der rohe projekt oblakodera u fridrihštrase u berlinu, 1919. 51 osnov 52 perspektivistički izgled 53 fasada u razvoju nove arhitekture ovo je prvo arhitektonsko delo u čistom staklu, a bez vidljivih stubova. novi strukturalni princip najjasnije ćemo videti ako staklo upotrebimo kao materijal za spoljašnje zidove, oblik prizme na trougaonoj osnovi zgrade; staklene zidove najbolje je postaviti tako da jedan prema drugom stoje u tupom uglu, kako bi se izbegla jednoličnost ogromnog staklenog fronta. mies van der rohe, u: frühlicht, 1922. projekt oblakodera u staklu, 1920/21. 54 model izlomljene linije osnove proizašle su iz tri činioca: dovoljno osvetijenje unutrašnjih prostorija, masivnost spoja, igra svetlosnih refleksa, jedine čvrste tačke plana su stepenice i šahtovi za lift. mies van der rohe, u: frühlicht, 1922. oba ova primera arhitekture u staklu bila su zastupljena na izložbi grupe novembar

ludwig mies van der rohe upravna zgrada od betona, 1922. 55 perspektivistički izgled kancelarijska zgrada je zgrada rada, organizacije, jasnoće, ekonomije, svetle, prostrane prostorije za rad, pregledne, raščlanjene kao organizam preduzeca. veliki efeka t uz najmanji utrošak sredstava, materijali su beton, gvozd je, staklo, gradjevine od armiranog betona su po svojoj suštini skeletne gradjevine. nema ni pune mase, ni zatvorenih kubusa. u nosećoj osnovnoj konstrukciji zidovi su nenoseći. vide se, dakle, i kuća i skelet, mies van der rohe, u svesci »g« 1, 1923. letnjikovac od opeke, 1923. 56 osnov 57 izgled ovo telo nije zatvoreno; gradjevinu prožima prostor; pločastim stazama i jezicima zidova ona seže u okolni prostor, kao što pokazuje osnov. nizak objekt s dugim horizontalama utapa se u predeo. spomenik karlu liebknechtu i rosi luxemburg, berlin 1926 (razoren) 58 izgled

153 o štutgartskom »weissenhofsiedlung«

ludwig mies van der rohe

kada je u leto 1927, u štutgartu otvorena izložba »stan«, koju je priredio nemački werkbund, a finansirao grad štutgart, niko nije mogao da zamisli da je tu uobličen prvi i istovremeno poslednji dokument moderne arhitekture -zajedničko delo njenih istaknutih predstavnika: šesnaest arhitekata* iz pet zemalja demonstrirali su jedinstvenošću svojih projekata za weissenhofsiedlung da formalni program nove gradnje ne važi isključivo za nemačku. ovde je prvi put počeo da se prepoznaje »medjunarodni stil«. duhovni i oblikovni okvir odredio je mies van der rohe formulacijom cilja i idejom za formalnu koncepciju plana dogradjivanja. u kratkom vremenskom roku (2-6 meseci) pod rukovodstvom richarda doeckera podignute su zgrade u weissenhofu, svaka drugačije konstrukcije i od novih materijala, miesov blok trospratnih zgrada u nizu, s armiranobetonskim skeletom ubedljivo je prikazao ideju o fleksibilnosti u cilju diferenciranja stambenih potreba i o racionalnosti serijske proizvodnje, slična obeležja pokazuju kuće gropiusa, ouda i stama; ostali su temu izložbe više shvatili iz aspekta »stan kao izraz moderne životne forme«, njihovi planovi odlikuju se nešematskim, slobodnim razvojem osnova, predstava o stanu kao prostornom jedinstvu - kako horizontalnom, tako i vertikalnom - najdoslednije je ostvarena u corbusierovim kučama. doecker, rading i scharoun takodje teže ovom pravcu, zajednički c i l j - da se stambena gradnja izvede iz regionalnog tradicionalizma i da se socijalni, privredni i estetski »zahtevi vremena« uzmu za osnov projektovanja, manifestovan je u weissenhofu na jedinstven način i deluje kao uzor već više od dvadeset godina. Jürgen joedicke

celokupni plan za »weissenhofsiedlung«, štutgart, 1927, i stambena zgrada 59 prvi model, fotografija 60 stambena zgrada, izgled 61 unutrašnjost miesov stambeni blok sastoji se od četiri trospratne kuće, postavljene jedna uz drugu, s podrumima i krovnim terasama, armiranobetonski skelet kao konstruktivni sistem; ispuna od blokova i tresetnih ploča. prilikom gradnje stanova za iznajmljivanje ekonomski razlozi iziskuju racionalizaciju i tipizaciju proizvodnje, skeletna struktura ovde je podesan konstrukcioni sistem, on omogućava racionalnu proizvodnju i dopušta punu slobodu u deljenju unutrašnjeg prostora, ako se ograničimo na to da samo kuhinju i kupatilo zbog instalacija ostvarimo kao fiksirane prostorije i ako se još odlučimo da preostalu stambenu površinu podelimo pomerljivim zidovima, verujem da tim sredstvima zadovoljavamo svaki opravdan zahtev u stanovanju.

*peter behrens, victor bourgeois, richard doecker, josef frank, waiter gropius, ludwig hilberseimer, le corbusier, ludwig mies van der rohe, j. j. p. oud, hans poelzig, adolf rading, hans scharoun, adolf g. schneck, mart stam, bruno i max taut.

kuća lange, krefeld, 1928-29. 62 pogled iz bašte zgrada od opeke za frabikanta svile i sakupljača moderne umetnosti, hermanna langea.

ludwig mies van der rohe nemački paviljon, svetska izložba, barselona, 1929. 63 osnova 64 izgled spolja 65 unutrašnjost 66 stolica barselona, niklovani čelik i koža. zgrade bez funkcije, osam hromiranih kružnih čeličnih stubova koji nose krov (v = 310 cm), plemeniti materijali: zidovi od žutog oniksa i zelenog tinoskog mermera, bojeno mat staklo, na podu travertinske ploče, crni velurni tepih; dva ravna bazena sa »igračicom« georga kolbea. protočna veza izmedju spoljašnjeg i unutrašnjeg prostora, savršen primer čiste arhitekture. kuća tugendhat, brin, 1930. 67 pogled iz bašte 68 unutrašnjost stambenog prostora ulaz na gornji sprat s ulične strane; u prizemlju veliki jedinstven prostor s jednim zidom od oniksa (ram je od makaser-ebonovine). svaki drugi stakleni zid prema bašti može da se otvori.

155 ludwig mies van der rohe zgrada na izložbi arhitekture, berlin 1931. 69 izgled 70 pogled u prostorije za spavanje u zgradi na izložbi koju je vodio mies samo su još kupatilo, kuhinja i soba za služavku zatvorene prostorije, unutrašnji zidovi produženi su u baštu kao zidovi atrijuma. ukrštanjem zidova postignuto je još samo optičko razdvajanje prostora za spavanje i dnevnih prostora. atrijumske kuće u nizu, projekt 1931. 71 osnova 72 skica dok je vodio bauhaus, mies van der rohe projektovao je veći broj kuća s atriju mom; o tom zadatku se, istovremeno, raspravljalo i u okviru njegove nastave iz arhitekture, stan i bašta okruženi su zidom, na kvadratnoj osnovi, stan se pruža oko atrijuma u obliku slova L i odvojen je od ulaza zidom, prostor za spavanje je zidnim pregradama odvojen od ostalog prostora, izuzev kuhinje i kupatila, slobodno prostorno uobličenje. atrijumska zgrada sa garažom, 1931. 73 osnova

ludwig mies van der rohe lake shore drive apartment, čikago, 1948-51. 74 izgled zgrade su postavljene upravno jedna prema drugoj; čelična konstrukcija, prizemlje potpuno zastakljeno. 26 spratova, svaki visok 280 cm. slobodan plan. nacionalno pozorište u manhajmu, projekt za konkurs 1952/53. 75 skica i podužni presek 76 model krov (160 x 80 m) i fasadni zidovi od čelika i stakla obešeni su na sedam spojnih rešetkastih nosača koji počivaju na po dva mermerna stupca, koji obrazuju ulazne tremove. zgrada ima dve sale. velika sala prima 1300, a mala 500 gledalaca, foajei su u skladu sa salama, obe scene su u istoj osi. crown-hall (i. i. t.), čikago, 1952-56. 77 izgled 78 stubovi i grede u otvorenoj prizemnoj hali mies van der rohe podigao je crown-hall za odsek arhitekture koji je vodio u kampusu ilinoiskog instituta za tehnologiju (i. i.t.). »institute of design« (institut za dizajn - ranije: »nova bauhaus«) nalazi se u suterenu, o četiri varena čelična nosača obešeni su krov i staklena fasada. convention hall, čikago, projekt 1953/54. 79 model prostor koji prima 50 000 ljudi pokriven je pločama na čeličnim nosačima; dužina iznosi preko 200 m. unutrašnjih pregrada nema. šest koničnih betonskih stubova sa svake strane nose skelet, ispunjen mermerom, aluminijumom ili obojenim staklom; na njemu počiva krovna konstrukcija, vidljiva iznutra.

157 ludwig mies van der rohe administrativna zgrada seagram, njujork,

1954-58. saradnik philip Johnson 80 izgled 81 ugao na zadnjoj fasadi zgrada visoka 39 spratova nalazi se na park aveniji, povučena 30 metara od ulice, počiva na platou od granitnih ploča sa dva bazena, fasada od mrkog refleksnog stakla i bronze, enterijer je projekt philipa johnsona.

ludwig mies van der rohe administrativna zgrada backardi, meksiko siti, 1958-62. 82 unutrašnjost, osnova čelična skeletna konstrukcija; na prvom spratu, iznad potpuno zastakljene hale, nalaze se kancelarije. muzej georga schaefera, švajnfurt, projekt 1960. 83 model georg schäfer, švajnfurt kvadratna krovna ploča je od ukrštenih varenih dvostrukih nosača u obliku slova T. 8 čeličnih stubova od varenih T-prof ila. u potpuno zastakljenu, slobodnu halu unesena je akustička izolacija, polazni model za galerija 20. veka, berlin (zapadni) 1962-1968. 84 izgled spolja, osnove, frontalni izgled i presek stoji na granitnoj terasi, kvadratna krovna ploča (debela 1,80 m) koja za 7,20 m premaša zastakljeni unutrašnji prostor, počiva na osam čeličnih stubova (po dva sa svake strane), ostale prostorije ove galerije nalaze se u prizemlju koje gleda na zapad, u baštu gde je izložena plastika.

159

ludwig hilberseimer kancelarijska zgrada za novine Chicago tribune, projekt, 1922. 85 skica projekta upor. gropius, kat. br. 6 šema velegrada od oblakodera, oko 1924. 86 ulica sever-jug 87 ulica istok-zapad za razliku od corbusiera grad oblakodera ima vertikalni sklop; iznad prodavnica i kancelarija (5 spratova), nalaze se stanovi (15 spratova). medjugradski, gradski i pešački saobraćaj na tri nivoa. istovetnost blokova imala je za posledicu jednoličnost gustina stanovanja bila je veća no što se želelo. namera ove studije nije bila da resi arhitektonski problem grada, već da pokusa da pronadje tehničko rešenje za problem saobraćaja. decentralizovani velegrad, projekt, 1933. 88 šema 89 administrativna i poslovna oblast grad koji može rasti dogradnjom raznovrsnih sadržaja; visoke i niske kuće kombinuju se u zelenilu, šema se sastoji od agregata sa različitim funkcijama, od kojih su osnovne jedinice naselja, gustina naseljenosti je 200 stanovnika po hektaru, na zapadu se nalaze četiri agregata čiji je pravac istok-zapad: dva agregata su za vladu i upravu, dva za banke i trgovine. decentralizovani grad u morskom zalivu, 1945-1949. 90 generalna skica industrijska i stambena zona su spojene; preovladjujući pravac vetra diktira organizaciju prostora: stambeni objekti postavljeni su tako da predstavljaju prepreku za vazduh zagadjen industrijom, na raskršćima saobraćajnica, u pravcu sever-jug, leže administrativni, trgovački i kulturni centri.

ludwig hilberseimer generalni plan čikaga, 1939-1945. 91 generalni plan budućeg razvoja čikaga kako ga je videla čikaška planerska komisija 92 skica plana u pravcu severa, na lokalnoj saobraćajnici i na jezeru nalaze se poslovno prodručje i paralelna traka s manufakturnim industrijama koje mogu rasti, u desnom uglu je kratak niz industrija koje ne mogu rasti, zatim, industrije koje zagadjuju vazduh. dominantni vetardiktira trouglastu formu stambene zone. izmedju poslovne zone i industrjâ koje mogu rasti prolazi glavna saobraćajna žila. 93 plan s lepezastim jedinicama industrijska zona sa stambenom zonom proteže se u tri niza, paralelno glavnoj saobraćajnoj liniji i duž reke ilinois. teška industrija ostaje na severu. stambene zone leže na jezeru, na odgovarajućoj udaljenosti. 94 plan s gradskim agregatima, okruženim malim obradivim parcelama. gradski agregati s poslovnom oblašću i industrijama koje mogu rasti nalaze se izmedju obale i glavne saobraćajne linije, na tri strane traka malih obradivih parcela za radnike sa skraćenim radnim vremenom, teška industrija duž reke ilinois.

161 ludwig hilberseimer projekt evergreen II, čikago, 1947. sa alfredom caldwellom 95 model mešovita dogradnja s različitim tipovima kuća čikago, deo severne strane, 1950. 96 gradacija u novom planu 97 mogućno konačno rešenje zona od ulice medison do avenije lorens i na zapad do zapadne avenije, sanacija: izostavljanje blokova zgrada da bi se smanjio saobraćaj i stvorio prostor za škole i igrališta, završni stadijum: kvadratne jedinice, okružene rekreacionim zonama.

anton brenner zgrada s otvorenom galerijom, berlin, oko 1928. 98 pogled iz bašte 99 pogled sa ulice zgrada s otvorenom galerijom, frankfurt na majni, oko 1928. 100 pogled sa ulice

edvard heiberg naselje ryparken, 1932-1933. saradnik p. baumann 101 situacioni plan 102 izgled 103 izgled

adolf mever stambena kuća dr. d., jena, 1927. 104 skica izgleda i osnove plinara, frankfurt na majni, 1928. 105 izgled električna fabrika, frankfurt na majni, 1928. 106 idejna skica

163 mart stam projekt železničke stanice u ženevi, 1926. 107 ptičja perspektiva 108 izgled sa ulazne strane projekt kancelarijske zgrade u roterdamu, oko 1928. 109 izgled, osnove, detalji

hans wittwer aerodromski restoran, hale, 1929. 110 situacioni plan, preseci i izgledi 111 izgled s juga

alfred arndt kuća ströher, darmštat, 1956/57. 112 izgled i osnova kancelarijska zgrada, fabrika lemila »erga«, verthajm, 1960. 113 ulazna strana

165

herbert bayer arhitektura 114 zdravstveni centar, aspen/kolorado, 1955. 115 zgrada instituta za humanističke studije, aspen, 1962. 116 kapela robert-o-anderson, nju meksiko, 1962. 117 šatorska konstrukcija krova, aspen, 1964.

herbert beyer postavka izložbe 118 izložba nemačkog werkbunda, pariz 1930. 119 izložbeni štand udruženja gradjevinara, izložba gradjevinarstva, berlin 1931 (zajedno s I. moholy-nagy-em i w. gropiusom) 120 trodimenzionalni plakat za naslovnu stranu časopisa »die neue linie«, 1932. 121 izložba bauhausa, muzej moderne umetnosti, njujork 1938 122 izložba »airways to peace«, muzej moderne umetnosti, njujork 1943.

herbert bayer primenjena grafika 123 četiri naslovna lista za časopis »die neue linie«, 1930,1935,1936,1938. 124 četiri stranice kataloga, prospekt »bayer-type«, 1933. 125 šest stranica, prospekt »čudo života«, 1934. 126 plakat »čudo života«, 1934, mali format 127 plakat nemačkog werkbunda, pariz, 1930, mali format 128 tri strane container corporation, 1943, 1964,1966. 129 omot časopisa, domus, 1954. 130 plakat »mašina za sabiranje olivetti«, 1953. 131 plakat »grafike herbe rta bay era«, 1961.

oblikovanje okoline 132 mermemi vrt, aspen/kolorado, 1955. 133 travnati zid, aspen, 1955. 134 kaleidoskopski zid, aspen, aluminium company of america, 1957. 135 nadgrobni kamen, aspen, 1962.

169

marcel breuer kuća hamischmacher, vizbaden 1932. 136 pogled iz vrta prva izvedena gradjevina je konstrukcija od armiranog betona, sa dve isturene terase, žičana konstrukcija drži staklo na gornjoj terasi. »gradski centar budućnosti«, london, projekt, 1936, saradnik f. r. s. jorke 137 izgled modela izložba »gradski centar budućnosti« u organizaciji british cement and concrete association, desno su kancelarijske zgrade u obliku dvostrukog slova Y, levo pozorište, kafei, rekreacioni centar, stambeni blokovi i škola, u sredini tržni centar u obliku rampe, dvorište je povezano sulicom. letnjikovac chamberlain, vajlend/ masačusets,

1939/40. zajedno s walterom gropiusom

138 osnov 139 izgled gradjevina na sokli od lomljenog kamena; velike

marcel breuer kuća »plas-2-point«, 1942. 140 izgled modela 141 konstrukcioni sistem na dva kratka stuba, krov i pod nose istureni konzolni nosači od špera. zidni elementi od pojačanih ploča. robna kuća de bijenkorf, roterdam, 1953-1957. saradnika. elzas 142 fasada robna kuća na glavnoj ulici poslovnog dela roterdama. fasada od armiranog betona s oplatom od heksagonalnih travertinskih ploča, ispred zgrade je plastika nauma gaboa. sedište uneska, pariz, 1953-1958. zajedno s p. I. nervijem i b. zehrfussom 143 osnova 144 izgled kompleks od tri zgrade: osmospratni sekretarijat na osnovi u obliku slova Y, od prefabri kovan ih betonskih elemenata i na 72 stuba, trapezoidna zgrada za konferencije i petospratna pomoćna zgrada za delegate, vizuelni utisak stvaraju zidovi sa naborima od armiranog betona (nabrani armirani beton služi i kao plafon plenarne sale), betonske rešetke i istureni sivi brisoleji.

144

171 marcel breuer benediktinska opatija i unuverzitet sv. džon, koledžvil, minesota, 1953-1961. saradnik hamilton p. smith 145 pogled na zvonik 146 unutrašnjost crkve, pogled na hor 147 unutrašnjost crkve, pogled kroz »oči« nosača galerije osnova načinjena prema pravilima liturgije: ulaz u središnjoj osi, kroz krstionicu; pogled kroz središnja vrata ispod hora seže do oltara; u horskom prostoru - 300 mesta i tron za sveštenika. različite betonske strukture: poprečno postavljeni krov crkve, od nabranog armiranog betona izraziro plastično oblikovanje bibliotečke sale. monumentalni model zvonika sa stepeništem, pravougaone betonske ploče kao zaštita od sunca na stambenim zgradama. hunter college of the city of new york biblioteka i glavna zgrada s administrativnim prostorijama i učionicama, bronks, njujork,

1955-1959. saradnici robert f. gatje i e. catalano 148 pogled na kampus sa učionicama (levo) i biblioteku (desno) 149 senke na zidu od opeke, rešetkasta struktura štitnika od sunca na južnoj fasadi sačinjena je od kamena oker boje.

marcel breuer zgrada ambasade sjedinjenih američkih država u hagu, holandija,

1955-1959. 150 detalj frontalne strane fasada od trapezoidnih granitnih i grubih krećnjačkih blokova njujorški univerzitet, univerzitet heits,

1956-1961. saradnici hamilton p. smith i robert f. gatje 151 zgrada za predavanja 152 osnova zgrada za predavanja je od armiranog betona i uzdignuta je od tla na konzolnim bočnim zidovima, gruba betonska površina izdeljena je fugama u različitim pravcima administrativna zgrada koncerna van leer, amstelven, holandija, 1957-1958. 153 severna fasada administrativnog krila radne prostorije u administrativnoj zgradi nemaju fiksnih pregrada, visina 4,80 m.

173 marcel breuer istraživački centar i. b. m.-france, la gaude, francuska, 1960-1961. saradnik robert f. gatje 154 izgled i presek fasade 155 stubovi i pogled kroz prizemlje objekta dvospratna betonska zgrada postavljena na stubove. osnova u obliku dvostrukog slova Y. prefabrikovani zidni elementi sa horizontalnim i vertikalnim rebrima za instalacije i zaštitu od sunca.

slikarstvo, plastika, grafika strana 179 184 185 190 195 200 206 211 214 219 225

233

j.albers arndt bayer feininger itten kandinski klee marcks moholy-nagy muche schlemmer grafika bauhausa

slikari bauhausa pravo je čudo kako se toliko slikara čija je slava danas svetskih razmera steklo u »bauhausu« u vajmaru, tu gde je, po recima njenog osnivača, neimarstvo shvatano kao krajnji cilj svekolike umetničke delatnosti i gde je trebalo da se stvore pretpostavke za jedan novi stav prema neimarstvu. osim gropiusa, medju nastavnicima je postojao samo još jedan arhitekta, adolf meyer. slikare je moglo uplašiti što nema slikarskih klasa i što je slikar majstor forme; tek im je u desauu dopušteno da se staraju o mladim umetnicima, ali su i ovi morali izučiti neki zanat ili uzeti učešća u industrijskom oblikovanju, ako su u vajmaru slikari kao majstori forme stajali na čelu radionica, klee na čelu tkačnice, kandinski - radionice za zidno slikarstvo, feininger- štamparije, schlemmerradionice za plastično uobličavanje, a onda scenske radionice, u desauu su nekadašnji učenici bauhausa- josef albers, herbert bayer i drugi - u jednoj ličnosti objedinjavali izučavanje forme i izučavanje zanata. u hronološkom redosledu, niz slikara bauhausa počinje lyonelom feiningerom i johannesom ittenom, za njima 1920. dolazi georg muche, 1921. stižu paul klee i oskar schlemmer, a pridružuju im se vasilj kandinski 1922. i najzad, moholy-nagy 1923; moholy-nagy vodi radionicu za metal, njegovim dolaskom jačaju snage koje naglašavaju važnost funkcionalizma i industrijske proizvodnje, kao što je već bio slučaj dok je u vajmaru delovao theo van doesburg (1921 /22). pojedinačno, kao što su i dolazili, slikari su ponovo napuštali svoja mesta. godine 1923. odlazi itten, 1927. muche, 1928. gropius, a s njim moholy-nagy i bayer, 1929. schlemmer, 1930. klee. prilikom raspuštanja bauhausa, od slikara su u njoj bili još samo kandinski i albers. unutarnji razvoj ovog tima u kome je uvek vladala tenzija, privlačio je i odbijao, počelo se u donekle romantizovanom duhu. predistoriju instituta čine ruskin i morris, pokret mladih (pokret nemačke omladine koji je, izmedju 1900. i 1930, pokušao da nadje nove sadržaje i nove načine života- p.p.), Jugendstil (umetnički pravac oko 1900. za koji je karakteristična stilizovana biljna ornamentika p.p.), werkbund i oblikovanje okoline; čak i osnivačev proglas nosi crte romantičarskog ekspresionizma, slika se menja dolaskom moholy-nagy-a i bauhausovom izložbom iz

1923. (»umetnost i tehnika -novo jedinstvo«), konstruktivizam seoseća i kod najprefinjenijih slikara, a kada je 1928. gropiusa nasledio hannes meyer, slikarima koji su ostali nije bilo lako da se odbrane od naleta ikonoboraca. humanistički element, koji je od početka držao na okupu ansambl tako različitih ličnosti i tendencija, gubi tie. danas se govori o gropiusu kao osnivaču i organizatoru bauhausa, govori se o slikarima bauhausa, ne o bauhausovim arhitektima, premda geniji kao kandinski i klee teško mogu da udju u bilo kakvu generalizaciju i premda su svi slikari u najvećoj meri različiti jedan od drugog, kandinski i klee bili su suprotnost kao schiller i goethe; isto je sa schlemmerom i baumeisterom, albersom i moholy-nagy-em. feininger je bio sasvim usamljena pojava, u nizu solista koji su pre naginjali apstrakciji nego figuraciji schlemmer je bezmalo predstavljao anahronizam. izvesna srodnost postojala je samo izmedju ittena i muchea. ali svi su oni medju sobom ipak morali imati nešto zajedničko kad ih i posle nekoliko decenija vidimo kao zajednicu i kad su mogli ne samo da saradjuju u školi koja je imala tako visoke zahteve, nego i da zajedno žive u dva tako mala grada kakvi su bili vajmar i desau. oni što su se stekli u vajmaru predstavljali su duhovnu elitu, kandinski je već bio poznat po »plavom jahaču«; klee gaje nazvao »najsmelijim od svih«, hugo bali-»prorokom preporoda«, njegovo d e l o s e - k a o i kleeovoifeiningerovo-posle »nemačkog jesenjeg salona« (1913) utisnulo u svest prijatelja umetnosti, a njegova knjiga »o duhovnom u umetnosti« doživela je nekoliko izdanja, kleeov članak u časopisu »stvaralačka ispovest« (»schöpferischekonfession«, 1920) otvorio je sasvim nove perspektive, i to jednom jedinom rečenicom: »umetnost ne odražava ono što je vidljivo, nego čini da nešto postane vidljivo«, još nikada slikari nisu o umetnosti govorili tako temeljno kao kandinski i klee. oni su, dakle, poznavali jedan drugog kad su stupili na svoju nastavničku dužnost, premda su se u predratnom periodu promenili. kandinski je za mnoge postao konstruktivist, kao ruski slikari čija su dela bila izložena na prvoj izložbi sovjetske umetnosti u berlinu 1922. čak su i bauhausovci bili donekle razočarani što njegovi radovi izgledaju tako geometrijski i proračunati, nasuprot i dalje liričnom kleeu. tek kad je godinu dana kasnije u bauhaus došao moholy-nagy, učenici su osetili koliko se

177 kandinski razlikuje od konstruktivizma, jer je moholy ličio na rusa el lisickog mnogo više nego slikari koji su dotle uznemiravali svet. feininger je uvek stajao malo po strani sa svojim doživljajem kubizma i onim dugim zaletom u berlinu, kome u svakom slučaju nije nedostajalo muzike, tu je ležala srž kontakta sa kleeom koji je, kao feininger, strasno svirao bacha i gotovo se bio opredelio za muziku, kandinski je u ovim muzičkim vežbanjima učestvovao više teorij ski, ali ipak dovoljno intenzivno da bi 1928. u desauu postavio na scenu jednu apstraktnu verziju »slika sa izložbe« modesta musorskog; na to su ga možda ohrabrili schlemmerovi koreografski uspesi, postignuti u štutgartu još pre njegovog preseljenja u bauhaus. svi majstori bauhausa bavili su se problemima duha i forme, ali su kandinski i klee u tome ipak zauzimali posebno mesto. klee »nije shvatljiv u ovostranome«,on, po vlastitim recima živi podjednako lepo sa mrtvima kao i sa nerodjenima, nešto bliže srcu stvaralaštva no što je uobičajeno, kandinski, naprotiv, kod koga »srce leži u domenu glave«, bavio se kosmičkim poretkom i zakonitošću, unutarnjom nužnošću kao i amold schoenberg, i zbog toga j e - kao i schoenberg - nailazio na nerazumevanje. to nerazumevanje bilo je utoliko veće što on nije polazio od najmanjeg, postupajući induktivno, kao klee, već je njegov postupak deduktivan i polazi od čistih formi i boja. univerzalno igra kod njega istu ulogu kao prapočetno kod kleea; klee se bavi arhaizmima, kandinski kosmogonijom. reklo bi se da je schlemmer prilično blizak svemu tome. tokom prvog svetskog rata on pravi stvari u kojima se mera i proporcija pojavljuju kao brojčani odnosi, a lestvica: verna slika - nadčovek - fantastičan oblik pretvara se u sled: ravno uzoru - poredjenje - neuporedivo. zidna plastika u zanatskoj zgradi bauhausa u vajmaru predstavlja vrhunac figuralne umetnosti iz duha matematike i transcendentalnog opažanja, to je obnavljanje tradicije koje tradiciju potpuno baca u zaborav, to je »najveće prasvojstvo«, kako schlemmer beleži pred smrt. ovom usmerenju pridružuje se feininger kao arhitekta kristalastih, imarginarnih prostora koji asociraju na katedrale, seoske crkve, kuće i ukrase nad vratima, ne obrnuto, otuda i njegova sklonost tipografiji i štampi, koja mu pomaže da dodje do zvučnih partitura, do apsolutnih znakova, do slika od slova i pesama od slova, u pozadini stoji Johannes itten, švajcarac, koga

178 je gropius 1919. doveo sa sobom iz beča. itten je, kao i schlemmer, studirao u štutgartu kod adolfa hoelzela i od početka je vrlo suvereno vodio pripremni kurs na kome je počivalo celokupno obrazovanje u bauhausu. naturalistički crteži na koje je podsticao svoje učenike bili su, u stvari, strukturalne analize, način na koji se on služio materijalom (upotreba otpadaka) postao je uzor modernim školama koje nastoje da svoje studente dovedu u dodir sa regulisanim slučajem, njegova vlastita produkcija povremeno je zaostajala za njegovim učenjem, ali slika deteta koju je uradio 1922. ostaje blistavi trenutak dvadesetih godina, ittenov pomoćnik georg muche stekao je preko ittena uvid u čistotu sredstava likovnog izražavanja i hrabrost da ne bude aktuelan. učenici ga nisu razumeli premda ga je itten uključio u svoj široki program i podsticao njegovo slikarstvo, kada je muche 1928. napustio bauhaus, itten ga je doveo u svoju umetničku školu u berlinu. poslednji došavši, moholy-nagy, osetno je doveo u pitanje harmoniju u bauhausu. on je ispunio gropiusovu želju još iz 1921 - da se uspostavi novo jedinstvo umetnosti i tehnike, sa kandinskim je imao malo šta zajedničko, spirituelnost ovog rusa bila je za madjara čista poezija; on sâm smatrao je duhovnu delatnost mogućnošću za komunikaciju, bauhausovci su ga doživljavali kao tehnologa koji eksperimentiše novim materijalima i njihovom transparentnošću, uvodi nove predstave o kretanju i prostoru, klee je hteo da u kretanju uspostavi poredak (za razliku od ingresa, koji je poredak hteo da uspostavi u mirovanju); za moholy-nagy-a kleeovo kretanje pre je bilo zastoj; primamljivo pomoćno sredstvo za njega je bio film, a sliku je shvatao kao deo istraživanja svemira. moholy-nagy-ev stav prema tehnici i umetnosti delovao je manje prihvatljivo za vreme vajmarske epohe nego u desauu, gde su pretegnuli saradnja sa industrijom i rad u laboratoriji, dopuštenje da se otvore slikarske klase delovalo je gotovo kao gest umirivanja, uprkos tome, humanitarni element ostao je sastavni deo rada u svim radionicama; i moholy-nagy se trajno bavio istraživanjem vremena i prostora, kretanja i svetlosti, konačnosti i beskonačnosti, najbliži mu je svakako bio herbert bayer, koji je, kao i albers, u vajmaru još bio učenik i, kao i ovaj, u desauu postao majstor, bayer je u prvom redu bio grafičar plakata, u drugom - slikar koji je uz

pomoć šablona i folija dolazio do transcendirajućih promena stvarnosti, albers, koji je u pripremnom kursu išao novim putevima, u to vreme je raspršivanjem peska pod pritiskom od staklenih folija različitih boja dobio arhitekturalne slike u rasteru s vertikalno-horizontalnom strukturom, one su predstavljale početak njegovih op-pronalazaka u americi, kvadratnih slika koje su mu posle intenzivne pripreme donele slavu kad se već povukao, max bill je u desauu još bio učenik. da li je, pored tolikih različitosti, u bauhausu postojalo i nešto zajedničko? klee, kandinski, itten i muche barem duhovno su bliski, schlemmer i feininger su posebni slučajevi, moholy-nagy, albers i bayer već su bliži našem tehnološkom veku. podudarnost izmedju umetnosti i stvarnosti jedva još postoji; umesto toga govorimo o preobražavanju i pronalasku, analitičkom i sintetičkom oblikovanju, slici i simbolu, umetnost je postala jedinstvena kao nauka. veze svih slikara sa društvom bile su podjednako problematične kao i situacija same umetnosti, i klee se s pravom žalio: nas ne nosi narod, to je jedan od razloga što je bauhaus dva puta doživela krah. osim toga, svet u kome je umetnik živeo bio je i vremenski i prostorno ogroman, bezmalo nepregledan, iz podsvesti se podizalo ono zaboravljeno i potisnuto (klee), kandinskog su uzbudjivala poslednja zbivanja u prirodnim naukama. izuzetno ga je uzbudilo razbijanje atoma i u njemu je video potvrdu za ispravnost svoga puta. još je jedino schlemmer verovao u čoveka kao meru, ali su njegove figure u stvari bile figuracije, a njegove perspektivekoncepcije prostora, koje su, kao njegovi baleti, bile pokretne i vremenske, kod ittena se javljaju nagoveštaji aperspektivističkog sveta, prepokrivanje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. preostaju moholy-nagy i albers. kuda s njima? je li moholy bio veliki eksperimentator, koji bi danas imao neograničene šanse? a albers kontemplativac čiji je čas bio prošao? iz današnje perspektive drugačije gledamo na to. ova dva umetnika priključuju se kolektivu svojim »space-modulator« (modulator prostora) i »interaction of colour« (interakcija boja) i dodiruju granice mudrosti, ali, svi zajedno dokazuju da umetnost, nasuprot hegelu, »po svome najvišem odredjenju nije prošlost«, willgrohmann

179

josef albers 1 bez naslova, 1929. tempera, 32 x 48 cm gospodja gunta stadler-stoelzl, cirih 2 leteći, 1931. gvaš, 40 x 30 cm gospodja lily hildebrandt, štutgart 3 mapa sa četrnaest drvoreza, 1933. drvorezi, ca. 35,5 x 50 cm šatori, beli krug, more, izgled, kući, izuvijano, okruženo, slon, istočno, opera, zajedno, krugovi, nasuprot, crni krug, ba 1111, 1114-1126 4 to montealban 13/30,1942. litografija, 6 0 x 4 9 cm städtische kunstgalerie, bohum 5 transformation on a scheme no. 7,1949. rezopal/drvo, 42 x 57 cm profesor waiter gropius, kembridž/masačusets 6 study structural, 1955. tuš, 20 x 30,5 cm städtische kunstgalerie, bohum 7 konstrukcija, 1955. rezopal, 19,5x 26 cm gospodja tut schlemmer, štutgart 8 konstrukcija, 1955. rezopal, 20 x 26 cm otto dobermann, altenberge 9 konstrukcija, 1955. rezopal, 20 x 26 cm otto dobermann, altenberge

181 josef albers

10 k-19,1956. tuš, 43 x 56 cm städtische kunstgalerie, bohum 11 hommage to the square, fall finals, 1963. ulje, 76,2x76,2 cm galerie müller, štutgart

alfred arndt 12 primenjene forme u mrkoj boji, 1932. ulje/papir, 43 x 61,5 cm

185

herbert bayer 13 čaše, 1923/3. tuš, u boji, kolaž, 53,4 x 35,6 cm galerie klihm, minhen 14 lebdeća arhitektura, 1925/2. gvaš, 48,3 x 35,6 cm museum des 20. Jahrhunderts, beč (pozajmica) 15 slika zida, 1936/6. gvaš, 30,8x47,5 cm saarlandmuseum, sarbriken 16 razlistavanje (eksfolijacija) 1944/39. ulje/platno, 100 x 125 cm busch-reisinger museum, kembridž/masačusets

187 herbert bayer 17 beli mesec i struktura (white moon and stucture), 1959/55. ulje/platno, 101,5 x 127 cm 18 svetlost i senka (light and shadow), 1964/34. ulje/platno, 61 x 91,5 cm 19 poligon s pet pozitivnih i dva negativna ugla (polygon with five positive and two negative corners), 1967/42. akrilik, 76,2 x76,2 cm 20 hromatski, sa dva centra (chromatic into two centers),

1967/44. ulje/platno, 127 x 127 cm (dijagonalno)

lyonel feininger 21 zirchowV,1916. ulje/platno, 80 x 100 cm brooklyn museum, bruklin 22 vijadukt, 1920. ulje/platno, 100,9 x 85,7 cm museum of modern art, njujork zaveštanje lillie p. bliss 23 marina, 1923. akvarel i crtež tušem, 28,5 x 37,5 cm felix klee, bern 24 umpferstedt 1,1914. ulje/platno, 131,5x101 cm kunstsammlung nordrhein-westfalen, diseldorf 25 uplovljavanje, 1927. pero, akvarel, 30 x 39 cm grafische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart 26 kula u treptovu, 1928. ulje/platno, 101,3 x 81 cm hessisches landesmuseum, darmštat 27 marina (luka pepermint), 1929. ulje/platno, 28,5 x 41,5 cm felix klee, bern

195

Johannes itten 28 horizontalno-vertikalno, 1915. ulje/platno, 80 x 60 cm victor loeb, muri kod berna 29 susret, 1916. ulje/platno, 105 x 80 cm kunsthaus, cirih 30 seoska svečanost, 1917. ulje/platno, 140 x100 cm 31 horizontalno-vertikalno-dijagonalno, 1955. ulje/karton, 100 x 72 cm 32 proleće, 1963. ulje/platno, 100 x 150 cm 33 zima, 1963. ulje/platno, 100 x150 cm 34 svečano, 1966. ulje/platno, 85 x 78 cm 35 spirala, 1967. ulje/platno, 50 x 50 cm 100-107 gospodja anneliese itten, cirih

vasilj kandinski 36 kompozicija VIII, 1923. ulje/platno, 140 x 200 cm solomon r. guggenheim museum, njujork 37 crni trougao, 1923. akvarel, 30,5 x 40,5 cm dr. helmut beck, štutgart 38 sivo-plavo, 1925. akvarel, 48,5 x 32 cm dr. helmut beck, štutgart

vasilj kandinski 39 tri zvuka, 1926. ulje/platno, 60 x 60 cm solomon r. guggenheim museum, njujork 40 oštra tvrdina, 1926. ulje/karton, 61 x 35 cm wilhelm hack, keln-bajental

vasilj kandinski 41 diskretno plavo, 1926. ulje/platno, 60 x 35 cm privatno vlasništvo 42 na zelenom, 1928. akvarel, 50 x 25 cm felixklee,bern

205 vasilj kandinski 43 šareni štapići, 1928. tempera/karton, 57 x 42 cm solomon r. guggenheim museum, njujork 44 apstraktna kompozicija - okrenuta udesno, 1930. tempera/papir/karton, 22,5 x 15,5 cm Christoph i andreas vowinckel, kein 45 uspravno, 1930. akvarel, 46,5 x 27 cm Christoph i andreas vowinckel, kein 46 u slobodu, 1930. tempera, 25 x 29,5 cm privatno vlasništvo

paul klee 47 mesto u jesen, 1921. akvarel, 33x22,5 cm Christoph i andreas vowinckel, kein 48 fuga u crvenom, 1921. akvarel, 24,5x37 cm 49 arhitektura, transparentno-strukturalna, 1921. akvarel, 23 x 32,5 cm 50 ruža vetrova, 1922. ulje hol. biten, 42 x 48,5 cm 51 odvajanje uveče - dijametralna stupnjevitost plavoljubičastog i žutonarandžastog, 1922. akvarel, 33,5 x 23,5 cm 48-51 felixklee, bern

209 paul klee 52 glumac, 1923. crtež uljanim bojama/pakpapir, 46,5 x 24 cm felix klee, bern 53 povezani zvezdama, 1923. ulje i akvarel/franc. engr, 32,5 x 48,5 cm felix klee, bern 54 duh bure, 1925. tuš, pero, 28,6 x 22,7 cm zadužbina paula kleea, kunstmuseum bern 55 graditi zamak u šumi, 1926. akvarel, 27 x 41 cm privatno vlasništvo 56 italijanski grad, 1928. akvarel, 34 x 23,5 cm 57 mešovito vreme, 1929. ulje i vodene boje/muslin, 49 x 41 cm 56-57 felix klee, bern 58 porodična šetnja, (tempo 2°), 1930. pero, kolor, 40,5 x 57,4 cm zadužbina paula kleea, kunstmuseum bern 59 šest vrsta, 1930. akvarel, 29,5 x 48 cm 60 lanterna na trgu, 1930. rajsfeder, 21 x 3 3 c m 61 emacht, 1932. ulje/pamučno platno, 51 x 64 cm 59-61 felix klee, bern

211

gerhard marcks 62 noć s mesečinom, 1920/21. drvorez, 15,5 x 25,5 cm 63 crno ždrebe, 1921. drvorez, 46 x 30,5 cm 64 seoski kovač, 1921 /22. drvorez, 28 x 42 cm

gerhard marcks 65 veštica, 1922/23. drvorez, 31 x 22 cm 66 seljak s kravom, 1924. drvorez, 52,5 x 38,5 cm

213 gerhard marcks 67 tiringijska majka, 1924. drvorez, 43 x 30 cm 68 baukida, 1924. drvorez, 37 x 26,5 cm

215

laszlo moholy-nagy 69 all, 1920. ulje/platno, 95,5 x 60,5 cm kaiser-wilhelm-museum, krefeld 70 lis, 1922. ulje/platno, 131 x 100 cm privatno vlasništvo 71 kompozicija, 1926. ulje i pesak/platno, 51 x 61 cm Staatsgalerie Stuttgart 72 na 7,1926. ulje/platno, 75,5 x 95 cm privatno vlasništvo 73 svetlosni rekvizit za električnu scenu, (modulator svetlosti i prostora), 1922-1930. fotografija 74 Ik III, 1936. ulje/platno, 84 x 96,5 cm privatno vlasništvo 75 eh 6,1941. ulje/platno, 119 x 119 cm privatno vlasništvo

219

georg muche 76 slikaXVIII,1915. ulje/platno, 70 x 100 cm zbirka ludwiga steinfelda, šlihtern 77 slikaš motivom rešetke 1,1916. ulje/platno, 150,5 x135,5 cm zbirka ludwiga steinfelda, šlihtern 78 dva vedra, 1923. ulje/platno, 100 x 69 cm arhiv bauhausa, berlin (zapadni)

georg muche 79 španski enterijer (prozor bez stakla i sjaja), 1963. ulje/platno, 100 x 80 cm 80 optika de profundis, 1967, ulje/platno, 100 x 80 cm dr. heinz Schwarzkopf, hamburg crteži 81 nemize-dijanino oko, varijacija f, 1964. olovka, 32 x 38,7 cm

225

oskar schlemmer 82 kompozicija na ružičastom (odnos tri figure), 1915. ulje/platno, 131 x 9 2 c m depositum. t. s. kunstsammlung nordrhein-Westfalen, diseldorf 83 figura mladića (izdeljena), 1921. ulje i lak/platno, 101,5 x 33,5 cm dieter keller, štutgart 84 koncentrična grupa, 1925. ulje/platno, 97,5 x 62 cm Staatsgalerie Stuttgart 85 srušeni stub, 1928/29. ulje/platno, 239 x 155 cm Staatsgalerie Stuttgart 86 ulaz na stadion, 1930. ulje/platno, 162 x 97 cm städtische galerie, štutgart 87 stepenište bauhausa, 1932. ulje/platno, 162 x 114 cm museum of modern art, njujork poklon philipa c. johnsona

oskar schlemmer plastika 88 arhitekturalna plastika r, 1919/20. aluminijum, 110 x 35 cm 89 apstraktna figura (okrugla plastika), 1921. bronza, nikl, visina 107 cm grafika 90 homo, figura t, 1919/20. pero, 3 0 , 7 x 2 2 cm 91 klečeći (zanjihana figura), 1928. pero, 28,5 x 22 cm

prilog istoriji bauhausove grafičke štamparije slobodni formotvorni rad bio je za bauhaus i njegov razvoj izuzetno značajan, premda, ili: pošto - bar dok je gropius vodio institut - nije shvatan kao cilj po sebi. umetničko obrazovanje bilo je strogo vezano za zanatsko; u vajmarskoj epohi radionice u kojima je ostvarivan praktičan vaspitni rad bile su pod upravom »majstoraforme« i »majstorazanata« istovremeno, i učenici su bili obavezni da se, shodno pravilima zanatstva, podvrgnu ispitu za majstorskog pomoćnika, a onda za majstora, dakle, u štampariji državne kuće neimara u vajmaru, koja je bila opremljena za visoku, ravnu i duboku štampu, najpre se izučavala tehnika štampanja, mašine i alati služili su pre svega za umetničku štampu; proizvodjeni su poglavito drvorezi, litografije i bakropis. ova radionica nije pružala mogućnosti za tipografske eksperimente, ogledi koji su otkrivali nove puteve-a u to vreme preduzimali su ih pre svega laszlo moholy-nagy i herbert bayer- izvod jeni su izvan radionice, u bauhausu u desauu odnosi su bili upravo obrnuti, umetnička štamparija je zatvorena, a na njeno mesto stupila je štamparija za štamparski slog i reklamnu grafiku, u poznijim desauskim godinama i u berlinu tipografija i tehnika štampanja obrazovale su deo nastavnog programa reklamne radionice, grafička štamparija državnog bauhausa postojala je od 1919. do 1925. bila je jedna od prvih u punoj meri pogonskih radionica i ostvarivala je izvanredne rezultate uprkos izvesnim teškoćama koje su proizlazile iz povezivanja učenja i proizvodnog rada i izopšte nestašice u vremenu inflacije, umetničko vodjstvo bilo je povereno lyonelu feiningeru (1871-1956), ličnosti koja je studente vodila više svojom ljudskom uzoritošću i ubedljivošću vlastitog dela nego li pedagoškom sistematikom, i upućivala ih na put samostalne formotvorne delatnosti. feininger je bio oduševljeni grafičar; strasno se bavio pre svega drvorezom, i to ne samo u njegovoj velikoj formi nego ga je koristio i kao ilustraciju za pisma; pri tom, kad pri ruci nije imao drugo drvo, služio se i poklopcem kutije za cigare, praktični rad u radionici vodio je carl zaubitzer, jedan šušti i po opštem priznanju vrsni zanatlija, koji je radio neumorno i kada su nedostajale radne snage, preuzimao i njihov zadatak, kad je počeo da radi, u jesen 1919, imao je 51 godinu, kao tehnički stručnjak, stajao

je na čelu grafičke štamparije do raspuštanja bauhausa u vajmaru, i još godinu dana u institutu u desauu. njegovi najvažniji saradnici iz kruga studenata bili su ludwig hirschfeld-mack (rodjen 1893) i rudolf baschant (1897-1955); osim manuelnih, obojica su ispoljili i primetne umetničke sposobnosti tako da su - pogotovo kad su postali majstorski pomoćnici - aktivno učestvovali u oblikovanju i izvršili izvestan uticaj na razvoj radionice, vrlo izrazite mlade ličnosti bili su i mordekaj bronstein i gerhard schunke, koji su od 1924. godine učestvovali kao učenici. pripremanje grafičkih mapa imalo je za rezultat srazmemo tesnu vezu sa knjigovežnicom, koju je vodio tehnički izuzetno iskusan knjigovezac otto dorf ner (1885-1955) i koja je od 1919. do 1922. bila priključena bauhausu. umetnički savetnik tu je bio paul klee. pošto ostvarenju njegovih intencija nije odgovaralo što je dorfner i sam bio oblikovatelj sa vrlo odredjenim, klasicističkim predstavama oformi, ugovor je raskinut, medjutim, dorfner je i posle 1922. izvodio narudžbe za bauhaus. one predstavljaju lep primer praktične saradnje u kojoj je postojalo potpuno, čak i formalno razumevanje. kao i ostale radionice, štamparija nije služila samo stručnom obrazovanju i proizvodnji (kojom je bauhaus nastojala da stvori dodatni izvor prihoda); kao mesto na kome se moglo eksperimentisati i gde se mogao dobiti savet, bila je otvorena svim pripadnicima instituta koji su se interesovali za grafički štamparski postupak i želeli da tu isprobaju svoje izražajne mogućnosti, mnogi studenti drugih struka i disciplina oprobali su se u njoj kao litografi, bakropisci i drvoresci. većina ovih radova, razume se, nije dovoljno zrela, ali je utoliko upadljivija njihova nezavisnost u odnosu na umetnost bauhausovih majstora; tokom prvih godina formotvorni ideal bio je bar u istoj meri odredjen ekspresionizmom, relativna nezavisnost od majstora i prisustvo stranih formotvomih elemenata objašnjavaju se upravo time što se ovo slobodno umetničko delanje studenata odigravalo spontano i uz nastavu, i što je bauhaus bila otvorena prema svemu novom, što je stajala u duhovnom kontaktu sa gotovo celokupnom umetničkom elitom, koliko je prijatelja imala bauhaus, pokazuju imena na lecima u prilog bauhausu, koji su neprestano izdavani povodom akutnih političkih pretniji; to je posebno upečatljivo u prospektu kojim je

231 najavljena serija mapa »nova evropska grafika«, kao polje eksperimentisanja, štamparija je bila naročito potrebna crtačima i slikarima medju bauhausovim majstorima, pored feiningera, gerhard marcks je svojim mnogobrojnim grafikama pokazao neobično prefinjeno razumevanje sasvim specifičnih mogućnosti tehnike drvoreza, klee je u litografiji našao medijum izražavanja koji je izuzetno odgovarao njegovim intencijama, a schlemmer je postupkom prskanja obogatio oblikovna sredstva u oblasti litografije, uprkos snažnom crtežu, georg muche izvukao je iz bakropisa poetski suptilna dejstva. u štampariji su radili i itten, schreyer, kandinski i moholy-nagy. štampana grafika sigurno nije svakoga od njih navela da rešava probleme grafičke tehnike, umetnički otisak oni su delimično koristili kao jednu formu reprodukovanja, umnožavanja vernog originalu, zaubitzerov visokokvalitetni zanatski rad cenili su i umetnici izvan bauhausa, recimo, mondrian, koji je u bauhausu štampao litografiju velikog formata prema jednoj svojoj slici iz ranijih godina. o proizvodnom procesu u štampariji opširno izveštavaju akti radionice koji su se sačuvali u glavnom tiringijiskom arhivu u vajmaru; dopunsku informaciju pruža gropiusova zbirka iz bauhausovog arhiva, od vajmarskog materijala najinformativnija su akta »mape bauhausa«, »mapemüller&co«. i »mesečniizveštajiiz radionica-grafička štamparija«, izveštaji koje je zaubitzer kao rukovodilac radionice od jeseni 1921. do februara 1925. svakog meseca predavao direkciji ne pružaju samo obaveštenja o radnom programu nego govore i o miljeu i o ljudskoj klimi; recimo, kao kad se zaubitzerzabrinutzbog mnogobrojnih naloga-žali na nezainteresovanost koju učenici i majstorski pomoćnici, zabavljeni vlastitim umetničkim stvaralaštvom, pokazuju za mehaničku stranu procesa, ili kao kad lakonski primećuje da bi »za budućnost bilo bolje držati žene podalje od štamparije«, ako su ga, kao što se povremeno dogadjalo, pomoćnici zbog sopstvenih umetničkih ambicija ostavljali na cedilu, zaubitzer je štampao sam. najznačajnije narudžbine štamparija je dobijala u godinama od 1921. do 1924, kada je osim mnogobrojnih pojedinačnih grafika i manjih serija doprinela tehničkom realizovanju deset mapa. to su mape grafika koje je izdavao sam bauhaus feiningerova (1921), marcksova (1923) i mape

232 bauhausovih majstora (1923), »mali svetovi« kandinskog (1922) i schlemmerova »igra glavama« (1923), a pre svega petočlana serija »nova evropska grafika« (1921. i kasnije), koja slobodno može važiti kao najvelelepniji manifest štampane grafike iz prve posleratne epohe, na saradnju je pozvana umetnička avangarda evrope i u programskoj najavi projekta nije nedostajalo nijedno značajno ime iz oblasti likovnih umetnosti. do trenutka kada su mape završene-četiri u predvidjenom obliku, jedna kao fragment - morale su biti savladane izuzetne teškoče. neki umetnici koji su obećali saradnju nisu pravovremeno poslali svoje priloge; gledano spolja, dovršavanje dela sprečavala je opšta politička pometnja, dok su iznutra nedostaci u organizaciji usporavali proizvodni proces, o roku su mogle biti završene samo mapa I (»majstori državnog bauhausa u vajmaru«) i III (nemački umetnici«); objavljivanje mape V (takodje »nemački umetnici«) odloženo je do marta 1923. a štampanje mape IV (»italijanski i ruski umetnici«) čak do proleća 1924. istorija mape broj II, namenjene francuskim umetnicima, odslikava tragediju vajmarskog bauhausa. s obzirom na tenzije koje su u to vreme opterećivale odnose izmedju nemaca i f rancuza, ostvarenje projekta moralo je biti odgodjeno za 1924. godinu, inače, do leta 1924. samo su četiri umetnika-coubine, léger, marcoussisi survage- poslali svoje priloge, koji su odmah i štampani; da bi se poduhvat konačno mogao privesti kraju, gropius je početkom septembra još jednom pisao svima koji su bili obećali saradnju i onima od kojih se saradnja mogla očekivati, nameru da se već f rankirana pisma predaju na poštu preduhitrila je tiringijska vlada desnih radikala »predostrožnim« raskidanjem ugovora sa celokupnim umetničkim nastavničkim kolegijumom bauhausa. plodotvoran rad bio je gotovo nemoguć, da i ne govorimo o bezizglednosti na duže staze, pošto je od strane vlade bio blokiran svaki pokušaj da se osigura egzistencija instituta, majstori su krajem godine odlučili da raspuste vajmarsku bauhaus. francuska mapa ostala je fragmentarna, a preostali tiraž objavljenih mapa prodat je u bescenje. ostvarenje ove izložbe imalo je za pretpostavku stručno interesovanje i saradnju nekadašnjih članova bauhausa, sakupljača i javnih institutcija. arhiv bauhausa svima njima duguje zahvalnost za uputstva i pozajmice, pošto izložba treba da posluži

pripremanju celovitog kataloga grafike bauhausa, dobrodošla su sva dalja uputstva, posebno kada je reč o do sada nepoznatim listovima, sadašnja kolekcija obuhvata deset mapa, proizvedenih u bauhausu, (sve do još neindentifikovanog coubine-ovog priloga), znatan deo pojedinačnih grafika majstora i studenata i gotovo potpunu zbirku dopisnica koje su litografisane povodom svečanosti i izložbi, tipografski eksperimenti vajmarske epohe ovde nisu uzeti u obzir, jer ne stoje u vezi sa radom grafičke štamparije, hansmariawingler

233

grafika bauhausa nova evropska grafika prva mapa: majstori bauhausa u vajmaru proizvela i izdala staatliches bauhaus u vajmaru; prodaja preko verlag müller & co., potsdam,

1922. 110 primeraka, 14 listova, naslovna strana, sadržaj 1 paul klee svetica unutarnje svetlosti, 1921 /22. litografija u tri boje, 31 x 17,5 cm 2 georg muche bakropis bakropis, 15 x 13,5 cm 3 oskarschlemmer figura h 2 litografija, 36 x 24 cm nova evropska grafika druga mapa: francuski umetnici, 1924. fragment 4 lista 4 fernand léger kompozicija (3 ženske figure i sto) litografija, 21 x 29 cm 5 louismarcoussis glava žene bakropis, 28,5 x 22 cm nova evropska grafika treća mapa: nemački umetnici proizvela i izdala staatliches bauhaus u vajmaru; prodaja preko verlag müller & co., potsdam,

1922. 110 primeraka, 14 listova

235 grafika bauhausa nova evropska grafika četvrta mapa: italijanski i ruski umetnici proizvela i izdala staatliches bauhaus u vajmaru; prodaja preko verlag müller & co., potsdam,

1924. 110 primeraka, 11 listova 6 aleksandararhipenko dva ženska akta litografija, 37 x 29 cm 7 mare chagall autoportret sa ženom bakropis, 18 x 14 cm 8 vasiljkandinski kompozicija litografija u pet boja, 28 x 24,5 cm 9 mihail larionov kompozicija litografija u dve boje, 44 x 30 cm nova evropska grafika peta mapa: nemački umetnici proizvela i izdala staatliches bauhaus u vajmaru; prodaja preko verlag müller & co., potsdam, 1923. 110 primeraka, 13 listova majstori bauhausa, 1923. bauhaus-verlag, minhen i vajmar, 1923 100 primeraka, 8 listova oskar schlemmer »varijacije glava« objavio umetnik, 1923. 50 primeraka, 6 listova, naslovna strana Ivonel feininger »dvanaest drvoreza« proizvela i izdala staatliches bauhaus u vajmaru, bez datuma 50 primeraka, 13 listova, naslovna strana 10 Ivonel feininger bez naslova drvorez, 9 x 11,5 cm vasilj kandinski »mali svetovi«, 1922. izdanje kod propyläen verlag, berlin, 1922. 230 primeraka, 12 listova, naslovna strana

dodatak strana 239 240 245

bibliografija (celokupna) biografije lista imena bauhausovih učenika

239

bibliografija, opšta (hronološki) der streit um das staatliche bauhaus, šapirografisano 1920. weimar und das staatliche bauhaus, prir. dr. emil herfurth, vajmar 1920. v. huszar, das staatliche bauhaus in weimar, u: »destijl«,godina5, br. 9, sept. 1922. georg muche, das einfamilienhaus des staatlichen bauhauses, u: »velhagen und klasings monatshefte«, godina 38, sveska 9, maj 1924. amo müller, das staatliche bauhaus weimar und sein leiter (tzv. »žuta brošura«), vajmar, april 1924. tematski broj časopisa »vivos voco«, posvećen bauhausu, verlag der Werkgemeinschaft leipzig, tom 4, sveska 1, lajpcig 1924. august emge, die idee des bauhauses, kunst und Wirklichkeit, pan-verlag, berlin 1924. karl rössger, das bauhaus, u: »neue bahnen«, ill. monatshefte für erziehung und Unterricht, godina 36, sveska 2, februar 1925. laszlo moholy-nagy, das bauhaus in dessau, u: »qualität«, godina 4 sveska 5/6, maj/juni 1925. tematski broj časopisa »offset«, posvećen bauhausu, lajpcig, sveska 7,1926. josef popp, das dessauer bauhaus, u: »der kunstwart«, godina 40, sveska 4, verlag hermann rinn, minhen 1926/27. willgrohmann, das bauhaus, u: »das kunstblatt«, godina 11,1927. will grohmann, das bauhaus, u: »werk«, godina 15,1928. fannina halle, dessau: burgkühnerallee 6-7 (kandinski und klee), u: »das kunstblatt«, godina 13,1929. katalog za izložbu »bauhaus dessau«, kunsthalle basel, 1929. katalog za izložbu »das bauhaus dessau«, gewerbemuseum basel, 1929. katalog za putujuću izložbu »bauhaus«, kunstgewerbemuseum der Stadt Zürich, 1930. Johannes itten, pädagogische fragmente einer formlehre, aus dem Unterricht der itten-schule, u: »dieform«, godina 5, sveska 615, mart 1930. katalog za izložbu nemačkog zanatskog saveza (werkbund) u organizaciji société des artistes décorateurs, grand palais, pariz, maj/juni 1930 (oprema kataloga herbert bayer). tematski broj časopisa »red«, posvećen bauhausu, godina 3, sveska 5, prag 1930. Wilhelm lotz, das ende des bauhauses in dessau, u: »dieform«, godina 7, sveska 9, 1932. bauhaus exibition, museum of modem art bulletin, tom 6, njujork 1938.

herbert bayer, waiter und ise gropius, bauhaus 1919-1928, museum of modern art, njujork 1938, 2. izdanje boston 1952, nemačko izdanje hatje-verlag, štutgart 1955,3. englesko izdanje 1959,2. nemačko izdanje 1968. helmut von erffa, the bauhaus before 1922, u: »college art journal«, novembar 1943. katalog za izložbu »slikari bauhausa«, tekst ludwiga grotea, minhen 1950. katalog za izložbu »izlažu 22 berlinska bauhausovca«, amt für kunst des magistrats von gross-berlin, 1950. giulio carlo argan, waiter gropius e la bauhaus, enaudi, tori no 1951, nemačko izdanje rowohlt, rde 1949, reinbeck 1962. iwao i michiko yamawaki, bauhaus und bauhäusler, shoko kushra, bez godine (1951). libera guameri, l'evoluzione dell' architettura modema, verlag görlich, milano 1954. lothar schreyer, ehnnerungen an stürm und bauhaus, verlag langenmüller, minhen 1956. helmut von erffa, bauhaus: first phase, u: »the architectural review«, tom 132, br. 727, london, 1957. will grohmann, bauhaus, u: »I' oeil«, sveska 28, pariz, april 1957. heinzpeters, die bauhaus-mappen »neue europäische grafik 1921-1923« czwiklitzer, kein 1957. maurice goldring, the bauhaus - 30 years after, u: »3 architectural design«, torn 28, mart 1958. wolf von eckhardt, the bauhaus, u: »horizon, a magazine of the arts«, torn 4, br. 2, novembar 1961, str. 58-77. katalog za izložbu »the bauhaus, aspects and influence«, gallery a, melburn 1961. katalog za putujuću izložbu »bauhaus«, kunsthalle darmstadt, 1961, na engleskom, francuskom, španskom. georg muche, blickpunkt sturm, dada, bauhaus, gegenwart, verlag langen-müller, minhen 1961. katalog za izložbu »painters of the bauhaus«, marlborough fine art ltd., london 1962. rados marta, a bauhaus és mühelyei, epités, es közlekedestudomanyi közlemenyek 1962. norbert lynton, the bauhaus in perspective, u: »impulse«, br. 21,1962. nans m. wingler, das bauhaus 1919-1933, vajmar, desau, berlin, rasch-verlag, bramsche 1962, drugo prošireno izdanje 1968, sa listom svih bauhausovih učenika i bibliografijom. bruno adler, das Weimarer bauhaus, bauhaus-archiv, darmštat 1963. radislav matustik, bauhaus, vydavat. slovensk. fondu vytvamych umeni, 1965. hans m. wingler, die mappenwerke »neue europäische grafik«, kupferberg-verlag,

majnc, berlin, (zapadni) 1965. eberhard roters, maler am bauhaus, edicija »die kunst unserer zeit« tom 18, rembrandt-verlag, berlin (zapadni), 1965. ned a. bowman, bauhaus influences on an evolving theatre architecture, some development stages, u: »theatre survey«, torn 6, br. 2,1965. lothar lang, das bauhaus 1919-1933, idee und Wirklichkeit, Zentralinstitut fürformgestaltung, berlin (zapadni), 1965. hans m. wingler, origine et histoire du bauhaus, u: »cahiersrenaudbarrault«,februar 1966. walther scheidig, bauhaus weimar 1919-1924, werkstattarbeiten, süddeutscher verlag, minhen 1966, englesko izdanje london 1966. diether schmidt, bauhaus weimar 1919-1925, dessau 1925-1932, berlin 1932-1933, veb verlag der kunst, drezden 1966. katalog za izložbu »les années 25, art déco, bauhaus, stijl, esprit nouveau«, musée des arts décoratifs, pariz 1966. katalog za izložbu »bauhaus - a teaching idea«, carpenter center for the visual arts, harvard university, kembridž/masačusets 1967. katalog za izložbu »bauhaus«, staatl. galerie schloss georgium, desau 1967. gillian naylor, studio vista, london 1968. bauhaus und bauhäusler, prir. eckhard neumann, reinhold books, njujork 1969. katalog za izložbu »50 godina bauhausa«, württ. kunstverein Stuttgart, 1968. Stuttgart, london, amsterdam, 1968. pariz, čikago, toronto, 1969. pasadena, buenos aires, 1970. tokio, 1971. »bauhaus«, publikacija instituta za veze sa inostranstvom, štutgart, 1974. na portugalskom 1974. na engleskom 1974. na španskom 1976.

240

biografije

josef albers 1888. rodjen u botropu, vestfalija 1913-1920. studira na kunstschule berlin, folkwangschule essen, kunstakademie münchen 1920-1933. u bauhausu, najpre kao učenik, zatim od 1923. kao rukovodilac radionice za staklo i predavač zanatstva (pripremni kurs); projekti za nameštaj; od 1925. majstor, rukovodilac pripremnog kursa, od 1928. rukovodilac celokupnog pripremnog kursa, kasnije rukovodilac radionice za nameštaj; projekti za tapete, crtanje, pismo 1933-1949. profesor na black mountain college north Carolina, predavanja, seminari, semestarski i letnji kursevi na harvardskom univerzitetu, kembridž/masačusets 1949-1950. profesor po pozivu: Cincinnati art academy, yale university, pratt institute brooklyn, letnja škola harvardskog univerziteta 1950-1960. profesor na jelskom univerzitetu, nju heiven/konektikat, rukovodilac odseka za slikarstvo, plastiku, grafiku; pozivi za držanje specijalnih kurseva u meksiku, čileu, peruu, japanu, na kubi i havajima, i poziv visoke škole za oblikovanje iz ulma 1976. umro u nju heivenu/konektikat

alf red arndt 1898. rodjen u elbingu 1921-1927. s prekidima studira u bauhausu zidno slikarstvo i arhitekturu 1927-1929. slobodni arhitekta u mestu probstcela/tihngija, različite narudžbe projekata 1929-1932. majstor u bauhausu, do 1931. rukovodilac odseka za dogradnju, posebno radionice za nameštaj, povremeno i radionice za zidno slikarstvo, i najzad za arhitekturu, nacrtnu geometriju i perspektivu 1933. probstcela, zabrana gradnje, rad na reklami 1945-1948. gradjevinski savetnik u jeni 1948. preseljenje u darmštat, arhitekta i slobodni slikar 1976. umro u darmštatu

herbert bayer 1900. rodjen u hagu/austrija, posecivao školu u linču 1917-1919. vojna služba 1919. linč, nastavnik u ateljeu za umetničke zanate schmidthammer

1920. darmštat, rad kod arhitekte emanuela margolda 1921-1923. studira u bauhausu zidno slikarstvo, tipografiju 1923-1924. italija, slikar u berhtesgadenu 1925-1928. majstor u bauhausu, tipografija i reklama 1928-1938. berlin, radi kao reklamni grafičar, tipograf, postavljao izložbi, slikar, fotograf; 1923-1930. umetnički rukovodilac časopisa »vogue«, direktor reklamne agencije dorland 1938-1946. njujork, umetnički savetnik reklamne agencije j. waltera thompsona, direktor za umetnost i oblikovanje u firmi »dorland international«, radi kao reklamni grafičar, postavljao izložbi i slikar od 1946. aspen/kolorado, savetnik u »aspen development«, umetnički rukovodilac u firmi »container corporation of america« 1965. umetnički savetnik kompanije atlantic richfield živi u aspenu/kolorado

anton brenner 1896. rodjen u beču 1915-1920. vojna služba i zarobljeništvo 1920-1925. studij arhitekture na školi umetničkih zanata u beču 1925-1926. studij na akademiji likovnih umetnosti u beču; prva narudžba za gradnju 1926-1928. namestenik gradske direkcije za izgradnju, frankfurt na majni, potom slobodni arhitekta u beču 1929. poziv za nastavnika u bauhausu od 1930. slobodni arhitekta u beču 1938-1945. namestenik pokrajinske vazdusne komande beč, posle rata narudžbe za britansko poslanstvo 1951-1953. profesor za arhitekturu i urbanizam na visokoj tehničkoj školi u kharagpuru/indija od 1953. slobodni arhitekta u beču 1957. umro u beču

marcel breuer 1902. rodjen u peći/madjarska 1920-1928. učenik u bauhausu, posebno usmerenje: stolarstvo; od 1926. rukovodilac stolarske radionice; projekt za prvu stolicu od čelične cevi, arhitektonski projekti, opremanje zgrade bauhausa, piscatorovog stana u berlinu itd. 1928-1935. berlin, opremanje stanova i izložbi; putovanja u španiju, severnu afriku, grčku, švajcarsku, italiju i balkanske zemlje

1935-1937. arhitekta u londonu, saradnja sa f. r. s. yorkeom 1937-1946. profesor arhitekture na harvardskom univerzitetu, kembridž/masačusets; do 1941. saradnja sa walterom gropiusom 1946. preseljenje biroa u njujork 1956. osnivanje »marcel breuer and associates, architects« sa herbertom beckhardom, robertom g. gatjeom i hamiltonom p. smithom; osnivanje biroa u parizu »marcel breuer architecte« živi u njujorku

lyonelfeininger 1871. rodjen u njujorku 1887. put u hamburg; studij u školi umetničkih zanata od 1890. ilustracije i humoristički crteži za novine 1906. putovanje u vajmar, atelje u vajmaru, putovanje u pariz 1913. berlin i vajmar 1919-1932. majstor u bauhausu, drvorez za bauhausov manifest, majstoru grafičkoj štampariji, od 1925. majstor bez nastavničkog ugovora, leti većinom u depu/pomeranija 1933-1936. berlin i dep 1936. povratak u ameriku, letnji kurs na koledžu mills, ouklend/kalifornija od 1939. njujork 1945. letnji kurs na black mountain college, severnakarolina 1955. počasni potpredsednik »federation of american painters and sculptors« 1956. umro u njujorku

waiter gropius 1883. rodjen u berlinu 1903. studij arhitekture u minhenu 1905-1907. studij arhitekture u berlinu 1907-1910. asistent u birou petera behrensa u berlinu 1910-1914. vlastiti biro u berlinu, od 1911. sa adolfom meyerom 1914-1918. vojna služba 1918. imenovanje za direktora velikovojvodske saksonske škole umetničkih zanata i velikovojvodske saksonske visoke škole za likovne umetnosti u vajmaru 1919-1928. direktor državne kuće neimara u vajmaru (od. 1926. visoke škole za oblikovanje u desauu), rukovodjenje stolarnicom, povremeno nastava iz arhitekture

1928-1934. vlastiti biro u berlinu, arhitektura i postavka izložbe. 1934-1937. engleska, saradnja sa maxwellom fry-em 1937-1952. profesor arhitekture na graduate school of design, harvardski univerzitet, kembridž/masačusets 1938-1942. saradnja sa marcelom breuerom 1946. osnivanje arhitektonskog biroa »the architects' collaborative« 1969. umro u boston u, sad

edvard heiberg 1897. rodjen u oslu od 1916. studij arhitekture na akademiji u kopenhagenu 1922-1924. studijski boravak u parizu 1930. pozvan za majstora bauhausa; odlazi sa hannesom meyerom u moskvu 1934-1941. član »kooperative arhitekata« od 1945. slobodni arhitekta u kopenhagenu, rukovodilac komiteta za uredjenje stanova pri zemaljskom udruženju danskih arhitekata, član modularnog komiteta državnog instituta za ispitivanje izgradnje 1958. umro u kopenhagenu

ludwig hilberseimer 1885. rodjen u karlsrueu studij na visokoj tehničkoj školi u karlsrueu od 1910. slobodni arhitekta u berlinu 1916-1918. saradnik i rukovodilac jednog arhitektonskog biroa za planiranje eksperimentalnog i nastavnog vazduhoplovnog zavoda 1919. član grupe novembar; prvi urbanistički radovi; gradjevinski projekti u berlinu 1927. kuća u »weissenhofsiedlung«, štutgart 1928-1932. nastavnik u bauhausu, najpre rukovodilac izučavanja gradnje i nastave tehničkog crtanja, kasnije rukovodilac seminara za izgradnju stanova i urbanizam 1931. član uprave nemačkog zanatskog saveza 1938-1955. profesor za urbanizam i regionalno planiranje na Illinois institute of technology u čikagu; urbanistički radovi, projekti za čikago, detroit, sijetl od 1955. direktor novoosnovanog odseka za urbanizam i regionalno planiranje (illionois institute) 1963. vanredni član akademije umetnosti u zapadnom berlinu 1967. umro u čikagu

241 ludwig hirschfeld-mack 1893. rodjenufrankfurtunamajni vojna služba 1919. studij na akademiji u stutgartu kod adolfa hoelzela 1920-1925. učenik u bauhausu, saradnik u grafičkoj štampariji; 1922/23. stvara »reflektorske igre svetlosti«, 1924. »igre svetlostiuboji« 1926-1927. rukovodilac pripremnog kursa na visokoj gradjevinarskoj školi u vajmaru 1927-1935. nastavna delatnost u vikersdorfu kod zalfelda, frankfurtu na odri, kilu i berlinu 1938-1940. nastavna delatnost u engleskoj od 1940. nastavnik umetnosti u australiji, posebno vodi kurseve o materijalima, nastanjen u ferni kriku/viktorija 1965. umrousidneju

Johannes itten 1888. rodjenutunu.ušvajcarskoj 1913-1916. studij na akademiji u stutgartu kod adolfa hoelzela 1916. početak nastavne delatnosti u beču, prva izložba u »šturmu«, berlin 1919. adolf loos organizuje mu jednu izložbu u beču, poznanstvo sa gropiusom preko alme mahler 1919-1923. majstor u bauhausu, rukovodilac pripremnog kursa i nekoliko radionica 1923-1926. herliberg/švajcarska 1926-1934. osnivanje vlastite umetničke škole u berlinu 1932-1938. rukovodilac državne umetničke škole (staatliche flächenkunstschule) u krefeld 1938. emigrira u amsterdam; projekt veluma za stedelijk museum 1938-1954. direktor škole umetničkih zanata i muzeja umetničkih zanata, škole za tekstil i muzeja hetberg u cirihu od 1954. slobodan slikar u cirihu 1967. urmo u cirihu

vasilj kandinski 1866. rodjen u moskvi 1886-1892. studij prava 1896. preseljenje u minhen početak studija umetnosti 1900. učenikfranzavon stucka na minhenskoj akademiji 1902. nastava na »phalanx-schule« u minhenu 1909. murnau, osnivanje »novog udruženja umetnika« 1911. osnivanje »plavog jahača« sa franzom marcom

242 1914. povratak u rusiju 1918. profesor u državnoj umetničkoj radionici u moskvi 1919. osnivanje muzeja za likovnu kulturu 1920. profesor moskovskog univerziteta 1922-1933. majsor u bauhausu, rukovodilac radionice za zidno slikarstvo i slikarske klase; drži obaveznu nastavu za prvi semestar 1933. preseljenje u pariz 1937. proglašen »izopačenim« 1944. umrouneijunaseni

paul klee 1879. rodjen u minhenbuhze kod berna 1898-1900. studije na minhenskoj akademiji kod franza von stucka 1901-1902. putovanje po italiji 1902-1906. bern; putovanja u pariz i berlin 1906-1920. minhen 1911. prva samostalna izložba; postaje član »plavog jahača«; prijateljstvo sa mackeom i kandinskim 1912. putovanje u pariz, susret sa delaunay-em 1913. izložba u »šturmu«, berlin 1914. putovanje u tunis sa mackeom i moilletom 1915-1919. svajcarska; od 1916. vojna služba 1920-1931. majstor u bauhausu; rukovodi radionicom za staklo, kursom tkanja, slikarskom klasom i drži obaveznu nastavu za drugi semestar 1931-1933. profesor na akademiji u diseldorfu; kad ga nacionalsocijalisti otpuštaju, preseljava se u bern 1940. umire u muralto-lokarnu

gerhard marcks 1889. rodjen u berlinu 1907. studij slikarstva kod richarda scheibea u berlinu 1914. saradjuje sa scheibeom na pripremi kelnske izložbe zanatskog saveza, po nalogu w. gropiusa 1914-1918. vojna služba 1918. nastavnik na školi umetničkih zanata u berlinu 1919-1925. majstor u bauhausu, rukovodi radionicom za keramiku u dornburgu 1925-1933. nastavnik keramike, kasnije direktor škole umetničkih zanata burg gibihenštajn kod halea 1933. kad ga nacionalsocijalisti otpuštaju, nastanjuje se u nihagenu

1937. povratak u berlin, u atelje ludwiga kaspara; gradnja vlastite kuće s ateljeom (1943. razorena) 1946. profesor na zemaljskoj umetničkoj školi uhamburgu od 1950. u kelnu 1954. velika umetnička nagrada severne rajne-vestfalije 1974. umro u kelnu

adolf meyer 1881. rodjen u mehemihu/ajfel studij na školi umetničkih zanata u diseldorfu 1907-1908. nameštenik u arhitektonskom birou petera behrensa u berlinu, sa gropiusom i miesom van der roheom 1909-1910. u birou bruna paula, berlin 1911-1914. godinu dana posle osnivanja gropiusovog arhitektonskog biroa postaje najbliži gropiusov saradnik 1919-1925. u gropiusovom ateljeu u vajmaru; drži predavanja i vežbanja u bauhausu (sporedna služba) od 1925. rukovodi gradskim gradjevinskim savetom i predaje visoku gradnju na umetničkoj školi u frankfurtu na majni 1929. utopio se kod baltruma

hannes meyer 1889. rodjen u bazelu 1904-1907. uči zidarstvo i kamenorezački zanat, zanatska škola 1909. berlin, kursevi iz urbanizma 1912-1913. put u englesku; studij hortikulture 1917-1918. radi u službi za javno dobro firme krupp u esenu, zatim u švajcarskoj 1923-1927. putovanje kroz evropu, razvoj »vitrin co-op« i »pozorišta co-op« 1927. poziv za majstora arhitekture u bauhausu 1928-1930. direktor bauhausa; izmena nastavnog plana, uvodjenje predmeta iz prirodnih nauka i tehnike, predavanja iz urbanizma 1930-1936. urbanista u rusiji, glavni arhitekta gradjevinarskog trusta za visoke i tehničke škole (giptrovpus), konsultant u narodnom institutu za urbanizam (giprogor), docent na visokoj školi za arhitekturu (vazi) 1936-1938. svajcarska 1938-1949. meksiko, 1939/40. direktor novoosnovanog instituta za urbanizam i planiranje pri politehničkom institutu, zatim saradnja u komisiji za planiranje stanova, klinika i škola od 1949. tesin 1954. umro u kročifiso di savosa/švajcarska

ludwig mies van der rohe 1886. rodjen u ahenu 1902. tehnički crtač u arhitektonskom birou u ahenu 1905. u birou bruna paula, berlin 1907. prva narudžba 1908-1911. crtač u birou petera behrensa u berlinu; sreće waltera gropiusa 1912-1914. slobodni arhitekta u berlinu 1914-1918. vojna služba 1919-1938. vlastiti arhitektonski biro u berlinu 1926-1932. prvi potpredsednik nemačkog zanatskog saveza 1927. rukovodilac izložbe zanatskog saveza, štutgart 1929. izgradnja nemačkog paviljona na svetskoj ozložbi u barseloni 1930-1933. direktor bauhausa u desauu. nastava iz arhitekture, sažimanje nastavnog plana na četiri odseka: »gradnja i dogradnja«, tkanje, fotografija i reklama 1938. emigracija u sjedinjene države; imenovanje za direktora odseka za arhitekturu na armour institute (kasnije illinois institute of technology), čikago; slobodni arhitekta od 1958. vlastiti arhitektonski biro u čikagu 1969. umro u čikagu

laszlo moholy-nagy 1895. rodjen u borsodu/madjarska studij prava u budimpešti, prve slike 1915-1919. vojna služba 1920-1923. berlin, slikar i autor članaka za časopise ma, de stijl, cahiers d'art i dr. 1923-1928. majstor u bauhausu, rukovodilac pripremnog kursa i radionice za metal 1928. berlin, istraživanje svetlosti i boje u slikarstvu, fotografiji, filmu; tipografski radovi; scenografija za državnu operu i piscatorovo pozorište 1935-1947. london 1937. jedan od osnivača i rukovodilac nove bauhaus (od 1939. institute of design), čikagu 1946. umro u čikagu

georg mu che 1895. rodjen u erfurtu 1913-1915. studij slikarstva u minhenu i berlinu 1916-1919. izložba u »šturmu«; predaje na umetničkoj školi »šturma« u berlinu 1919-1927. majstor u bauhausu, rukovodilac tkačnice; 1923. rukovodilac izložbene

243 komisije prve bauhausove izložbe; 1924. studijsko putovanje u sjedinjene američke države, projekti oblakodera; 1926. podizanje eksperimentalne kuće i prefabrikovane stambene zgrade od čelika 1927-1931. nastavnik na ittenovoj umetničkoj školi u berlinu 1931-1933. profesor na akademiji u breslauu 1933-1938. berlin, studij tehnike fresko-slikarstva 1939-1958. rukovodilac majstorske klase za tekstil na tekstilnoj inžinjerskoj školi u krefeldu 1960. preseljenje u lindau/bodenze 1963. počasni gost vile massimo u rimu živi u lindauu

waiter peterhans 1897. rodjen ufrankfurtu namajni 1920-1921. posle vojne službe, studij na visokoj tehničkoj školi u minhenu 1921-1923. studij matematike, filozofije i istorije umetnosti na univerzitetu u getingenu 1925-1926. studij fotografije i grafike na akademiji za grafičke umetnosti i knjigovezništvo u lajpcigu, majstorski ispit iz fotografije 1929-1933. majstor u bauhausu, rukovac novoosnovanog odseka za fotografiju 1934-1935. berlin, saradnik u reimann-häringschule, zatim slobodna delatnost 1939-1960. profesor na illinois institute of technology, čikago; visual training, analiza i istorija umetnosti 1953. profesor po pozivu na visokoj školi za oblikovanje u ulmu, rukovodilac prvog osnovnog kursa 1959-1961. profesor po pozivu u sjedinjenim američkim državama i na visokoj školi za likovne umetnosti u hamburgu 1960. umro u štetenu kod štutgarta

lili reich 1885. rodjena u berlinu 1908. beč, rad u bečkim radionicama, saradnja saelsomopler 1924-1926. organizaciona služba na sajmu u frankfurtu na majni; zalaže se za pozivanje miesavanderrohea od 1927. saradjuje sa miesom van der roheom; izmedju ostalog izradjuje sedišta i naslone za stolice u »weissenhofsiedlung«; projekti i gradnja većeg broja stambenih zgrada 1931. sa miesom van der roheom vodi izložbu arhitekture u berlinu; postavka izložbe i jedna stambena zgrada

1932-1933. predaje u bauhausu, vodi tkačnicu 1946. projekti za fasunge neonskih svetiljki (za Siemens) 1947. umrla u berlinu

hinnerkscheper 1897. rodjen u badbergenu kod osnabrika zanatsko obrazovanje (zidno slikarstvo), škola umetničkih zanata i akademija u diseldorfu, škola umetničkih zanata u bremenu 1919-1922. studira u bauhausu, zanatski majstorski ispit 1922-1925. slobodna umetnička delatnost 1925-1933. majstor u bauhausu, rukovodilac radionice za zidno slikarstvo; 1929-1930. na godišnjem odsustvu; vrhovni privredni savet sovjetskog saveza poziva ga za rukovodioca savetodavne komisije za primenu boje u izgradnji; 1931. nastavna delatnost u bauhausu (do ukidanja) 1933-1945. slobodna delatnost, privatni zadaci na održavanju spomenika 1945. konzervator berlina i savetnik za korišćenje boje u arhitekturi, nastavna delatnost na tehničkom univerzitetu u berlinu 1953. konzervator i regierungs-direktor u berlinu (zapadnom) 1957. umro u berlinu (zapadnom)

oskarschlemmer 1888. rodjen u štutgartu 1903-1905. učenik u jednoj radionici za intarzije 1905-1909. studij na akademiji u štutgartu, prijateljstvo sa ottom meyer-amdenom i willy baumeisterom 1910-1912. berlin 1912-1914. uči za majstora kod adolfa hoelzela na štutgartskoj akademiji, posle vojne službe nastavlja da studira do 1920. 1920-1929. majstor u bauhausu, rukovodilac klesarske radionice, a povremeno i radionice za metal i (u desauu) scenske radionice; 1922. premijera »trijadnog baleta« u štutgartu; 1923. izrada zidnih slika u radioničkoj zgradi u vajmaru, nastava »čovek« 1928-1930. zidne slike za folkwang muzej u esenu 1929-1932. profesor na akademiji za umetnost i umetničke zanate u breslauu 1932-1933. profesor na ujedinjenoj državnoj umetničkoj školi u berlinu, predaje »perspektivu« 1933. otpušten kao »izopačen«; preseljenje u ajhberg, a kasnije u zeringen/baden

od 1940. rad za fabriku lakova dr. kurta herbertauvupertalu 1943. umro u baden-badenu

joost schmidt 1893. rodjen u vunstorfu/hanover 1911-1914. studij na akademiji u vajmaru, uči za majstora 1914-1919. vojna služba i zarobljeništvo 1919-1932. najpre student u bauhausu (vajarstvo i tipografija); od 1925. majstor u bauhausu, rukovodilac radionice za plastiku, nastave o pismu, kasnije rekuvodilac klase za primenjenu grafiku (reklamu) od 1933. kod huga haeringa i na školi reimann u berlinu; rad na »istoriji perspektive« 1945. profesor na visokoj školi za likovne umetnosti u berlinu 1948. umro u nimbergu

lotharschrever 1886. rodjen u blazevicu kod drezdena studij istorije umetnosti i prava u hajdelbergu, berlinu i lajpcigu 1910. promocija u doktora prava u lajpcigu 1911-1918. dramaturg i asistent režije u deutsches Schauspielhaus u hamburgu 1916-1928. urednik časopisa »der stürm« 1919. osnivač »sturmbühne« u berlinu i »kampfbühne« u hamburgu 1921-1923. majstor bauhausa, rukovodilac scenske klase 1924-1927. nastavnik i rukovodilac umetničke škole »der weg« u berlinu i drezdenu 1928-1931. glavni urednik hanzeatskog izdavačkog zavoda u hamburgu 1933. prelazi na katoličanstvo; pisac i slikar u hamburgu 1966. umro u hamburgu

gunta stadler-stölzl 1897. rodjena u minhenu 1914-1916. studij na školi umetničkih zanata u minhenu 1916-1918. sestra u crvenom krstu 1919-1931. najpre studira u bauhausu; učestvuje u izgradnji radionice za tkanje; nekoliko meseci posećuje stručnu školu za farbanje i tekstil u krefeldu; od 1926. predaje u tekstilnoj radionici; obnova tehničkih sprava; od 1927. majstor bauhausa, rukovodi radionicom za proizvodnju i radionicom-učilištem

244 od 1931. vodi vlastitu radionicu za tekstil i tkanje u cirihu; saradnja sa različitim firmama i arhitektima živi u cirihu martstam 1899. rodjen u purmerendu/holandija saradnja u arhitektonskom birou u roterdamu 1925-1927. u birou brinkmanna i van der vlugta u roterdamu 1928-1929. frankfurt, profesor po pozivu u bauhausu; predavanja o elementarnoj gradnji i urbanizmu 1929-1935. rusija 1935-1948. arhitekta u amsterdamu; od 1939 direktor instituta za umetničku industriju 1948. direktor akademije likovnih umetnosti u drezdenu 1950-1953. direktor umetničke visoke škole, berlin-vajsenze 1953. povratak u amsterdam hans wittwer 1894. rodjen u bazelu 1927. poziv u bauhaus; od 1928. predavanja o gradjevinarstvu i akustici 1929. rukovodilac odseka za arhitekturu u školi umetničkih zanata burg gibihenštajn, hale/zale 1929. gradnja aerodroma hale 1934. povratak u bazel 1952. umro u bazelu

245

imena studenata u bauhausu 1919-1933. (uzeto iz knjige »the bauhaus«, hans-maria wingler, M. I. T. press, Cambridge mass. 1969) potpuna službena lista studenata u bahausu u vajmaru očigledno više ne postoji, vajmarski spiskovi učenika, sredjeni prema početnom slovu prezimena, pripojeni su zbirkama akata, koje su samo delimično dospele u glavni tiringijski zemaljski arhiv, zato je i ova lista imena, koja obuhvata period pre preseljenja bauhausa izvajmara, nepotpuna, sastavljena je na osnovu izvoda izvajmarskih akata i jednog spiska adresa, koji je posle 1945. načinila gospodja tut schlemmer; arhiv bauhausa je posle 1961. sistematski obradio i proširio ovaj spisak, broj studenata u bauhausu u vajmaru uključujući one koji su 1919. kao studenti nekadašnje velikovojvodske visoke škole prešli u bauhaus, ili su je posle kratkog vremena napustili, može se proceniti na 600. u desauu i berlinu taj broj iznosi otprilike 650; zahvaljujući sačuvanoj upisnoj listi, ovde su poznata imena svih studenata i datum njihovog stupanja u bauhaus. bilo je i nekoliko slučajeva kad su u nastavi uzimali učešća i mladi ljudi koji nisu bili upisani (kakav god bio razlog tome); njihovo pripadništvo bauhausu je van sumnje, njihova imena - koja se ne nalaze na upisnoj listi - uneta su u ovaj spisak, sve u svemu, vrlo je mali broj studenata bauhausa iz ranog perioda kojima se još nije ušlo u trag. izvesno je da broj studenata u bauhausu ne može prelaziti 1250. na prvom mestu je uvek ime pod kojim se student vodio u bauhausu. potonja imena navedena su u zagradama.

abbeg, lies ackermann, suše agatz, august agsten, waiter ahlfeld, fritz ahmdelt, kurt ahrens, elisabeth aichinger, franz j . albers, josef alder, waldemar allner, heinz waiter allwart, rudolf andrée, werner arend, herbert von arndt, alfred arnold, hans arp, hans aschauer, kurt auboeck [auböck], karl auerbach, Johannes bab, lieselotte backjensen [?], alfred baehr, hans ludwig [ = armstrong, albe] bago, max bahelfer, moses ballmer, theo balzer, gert balzer, melanie bampi, richard banki, susanna baranyai, mas barthelmess, claus rudolf bartoluzzi, alfreddo bartsch, karl baschant, rudolf basedow, heinz basedow, Johann bernhard batz, eugen bauer, karl (carl) bauer, marius baumann, fritz baumann, leo bayer, herbert bayer, irene bayer, max bech, Johanna beck, ernst becken, suse becker, egon becker, eise becker, gerhard beckmann, hannes beese [stam], lotte bellmann, hans berenbrok, otto berger, otti berger, rosa bergner [meyer], helene [lena] berkenkamp [scheper], lou bernays, gertrud

berndt, max berndt, wolfgang bernestein, solomon bernouilly, amy bernstein, hans karl bernstein, Simon berthold, Johannes bertolf, hans bethmann, hans beunomeum, josef beuren, michael von beust, hermann beyer [volger], lis bhilz, irene biehl, karl bienert, ise bill, max bischoff, clara bittkow [köhler], margarete blaneke, erna bleek, hans werner bloh, willy blomeier, hermann blüh, irene blüthner blumenthal, ernst bock, alfred böhm, alfred boerl, eise böning, mila bönisch, fritz bogler, friedrich w. bogler, theodor bohien [?], elisabeth bohutinsky, jaetav bolek, eise bondi, Johanna bonert, arthur boosten, louis borchers, heinz bordiert, erich borkowsky [Stephan], dolly bormann, heinrich born, waiter borowsky, natan bortnyik, sandor bosshard, margrit both, katt brach, bernhard brachmann, käthe bracht, ludwig brandt, lotte brandt, marianne brasch, käthe brasche, eva brauer, anneliese braun, albert braun, eduard braun, lotte braun, rudolf

246 braun, samuel braune, ursula brauneck bredendieck, hinrich [hin] breithaupt, erika von bremer, gertrud brendel, erich breuer, jupp breuer, marcel breuer, Otto breusing, ima breustedt, hans-joachim brinkmann, waiter brocksieper, heinrich brodowsky, theo brodtkorb, hermann espeler bronstein, max [ = a r d o n , mordekai] brückner, heinrich bruhlmann, otto bruynzeel, regine buchbinder, margarete buchmann, Julius budkow, isaak bucking, klaus bucking, peter [peer] bugya, werner buntel, eduard bunzel, hermann burchard, eveline burckhardt, andreas burghardt burkhardt, hermann burri, werner burzi, ettore burzi-laurent, henriette buscher [siedhoff], alma buske, albert [waiter?] busse, eva busse, heinrich cacinovic, ludwig callmann, georg capron, léon carl, alfred casparius, robert cernigoj, augusto chomton, werner christen, alessandro chrsine [?], max cieluszek, karl citroen, paul clasing, heinz clausing, hugo Clemens, hermann roman cöster, otto cohn [kaiser], ruth cohrs, g. b. adolf coja, gertrud collein, edmund collignon, margarete comeriner, erich

Conrad, günter consemüller, erich coppola, horacio coste, rudolf coster-henri, florence cramer, ilse cyrenius, maria dearstyne, howard b. debus, maximilian decker, martin deinhardt [schunke], lis deisseroth, elli dellit, rudolf despotopolous, jan determann, waiter dicker [brandeis], friedl dieckmann, erich dieckmann, Willi diederich, ursula diestelmann-marx, lizzi dietrich, else dietrich-wrede, tekla dinning, kurt dirks, f. w. döhler, erich dolecelowa, marie dollner, hugo domin, friedrich dreesen, waiter rudolf drehmann drewes, werner driesch, Johannes driesch-foucar, lydia d roste dülberg [slutzky], hedwig düne, hans during, frieda von duguid, john francis dutschke, fritz ebeling, Siegfried ebert, willy [wils] ebhardt, ida ebner [müller], gerda eck, frieda eckel, otto egeler, ernst eggers, alf ehrhardt, alfred ehrlich, franz eingueber, heinrich enderlin, max enders, lore engelien, egon engemann, alma else engemann, friedrich engemann, herbert erffa, helmut otto maximilian hartmann von erffa, wolfram von ernest, wolfgang von erps [breuer], marta

errell, richard j . ertl, fritz etuchen, georg exner, harry exsternbrick, hellmut faust, hans fechner, werner fehling, ilse feibusch, hans feininger, andreas feininger, lukas [lux] theodor[e] feist, david feist, werner felgenträger, lothar fernbach [weininger], eva feuerstein, erika fuess, gert fiek, waiter [hans?] fischer, edward I. fischer, georg fischer, hermann fischer, josef fischer, lotte fischer, lucie fischli, hanns fissmer [fiszmer,] fritz flake, thomas fleck fleischmann [albers], anni fodor [mittag], ethel fohmann, friedrich forbat, fred forster, lucci frahm-hessler, franz franke [muche], elsa [el] franke, [thiemann], elsa franke, robert franke, waiter frentzel, chanan fretzdorff, else fricke, hans friedländer [wildenhain], marguerite friedrich, dorle friedrich, karl frieling, alphons fritsch, herbert von = [halkett, georg rené] fritze, waiter fritzsche, einh. [erich?] frnka, otokar fröhlich, paul fror, josef front, hermann [bernhard?] fuchs, carl fuchs, hans ulrich funkat, waiter funken, max fussmann, ladislaus [ = foltyn, ladislav] galandi, emil gallinowski ganzer, hanni

247 gatermann, karl gautel, hermann gebhardt, ernst gebhardt, max gehrke, Siegfried geigenmuller, katharina [margarete?] geisler, ilse genz, kurt gerber, anton gerhardt, Johanna germain, jaques gerngemann, luise geroc-tobler, maria gerson [collein], lotte giesenschlag, Siegfried gilles, werner gillhausen, eduard glas, erich glaser, alice göhl, ernst görisch, bruno goerke, senta goldberg, bertrand golde [bahelfer], gitel goldmann, karei gorodiski [goro], fritz w. gottschalk, ernst grabe, klaus gräbner, ludwig graef, hedwig gräf, lili graeff, werner gramich, berta grau, alice grewenig, leo griessmann gross, georg [— ben david, shlomoh] gross, hans grossberg, karl grote, gertrud grote, thoma gräfin grune, richard grunert, charlotte grunicke, waiter guaita, frau von günther, albrecht günther, herbert giirtler, egon gugg, marianne gulzow, ernst gunerick, wolfram guth gutzeit [röhl], alexandra haamann, hermann haamann, jupp haas, willy haase, gerhard haase, lawrence hackmack, erika häberer, paul

hägg, gertrud hälsig, lotte haffenrichter, hans hahlo, mlius raiko hajek, asta haken, toni von halil bey, seif naki hallbauer, christian hamann, willy hanke, margarete von hansen,sven hantschk [arndt], gertrud hardmeyer, anna harklang, waiter harms, milon harms, paul hartmann, georg hartmann, rudolf hartogh, rudolf f. hartwig, emil bert harwig, arno hassenpflug, gustav hauck [winckelmayer], lilli haumeyer, margarethe haupt, karl hermann hausbrand, franz hauschild [cöster, peterhans], eilen hausenblas, Josef hausmann, maria hausmann, rudolf havemeyer, martha hecht, edgar heckendorff, käthe heffels, franz hegel, ernst neide, helmut heimann [ehrman], marie helene [marli] heinze, fritz heitmeyer [nebel], hildegard heller, walther erich hellriegel, heinz helm, dörte hemberg, may hengstenberg, lydia henneberger, elisabeth hennig, albert hennings [schütt], annemarie henri, florence henschel, erich herbst, hans hergt, toni herold, gertrud herricht, waiter herrlich, gertrud herrmann, karl hermann, w. herschenberg hertel, Christof hertig, klaus herzfeld, anni

herzge, herbert gottfried herzger, waiter hess, estella hess, wilhelm Jacob heubner, albrecht heye, laurita heyerhoff, wilhelm [willy] heymann [ahlfeld], marianne heymann [marks], grete heyn, helene hildebrandt, wolfgang hilgers, robert hilker, reinhard hill, elsa hempel hill, leila hill, samuel theodore hirche, herbert hirsch, betty hirsch, hanna hirschel-protsch, günter hirschfeld-mack, ludwig hirz, friedrich wilhelm hoeschen hoffmann, else hoffmann [hoffmann-lederer], hanns hoffmann, herbert hoffmann, hubert hoffmann, irene hoffmann, käte hofmann, otto hofmann, waiter höhn hollos [consemiiller], ruth holthoff, erich holzhausen, waiter hopf-kleinwork, else hoppe, anna horn, hilde horstmann, edgar horwitz, erik hotthoff, erich hotzen, otto hubbuck, hilde huber [keller], marti hübner, erich hübner, herbert hübner, werner hüffner, fritz Christoph hürlimann hüsing, waldemar hütig, wolfgang hüttmann, egon hummel, waiter imkamp, wilhelm isaacsohn [Jackson], werner itting, gotthardt itting [gaebler], wera ivanovic, gertrud Jacobs, ernst jäckel

248 jäger [kadow], elisabeth jaensch, Wilhelm jahn, martin Jaspers [schenk zu schweinsberg], martha jelimowskaja, lola jelinek, rudolf jörner, herbert Johann, hugo josefek [henschel], ruth jucker, k. j . junge, waiter jungmittag, willi jungnik [dostert], hedwig [jadwiga] kadow, gerhard kahler [neter], greten kahler, otto kahmke, albert kaiser, richard kallin [fischer], margit kaminski, waiter kaminsky, lothar [?] kannier, waiter kanow, ernst kárász, judit [indrit] katz, hilde kaufmann, erich keil, marianne keil, martha keler, peter keller, fritz keller, karl keller, theo keller-rueff, g. kempfer, paul kempin, Wilhelm kerbe, arthur kerbs, liselotte kerkovius, ida kessinger [petitpierre], friedly [petra] kessler, hans kirschenbaum [kirszenbaum], jesekiel klapper, sophie klawun [?], Ulrich klee, felix paul klein, paul kleinwart, elsa klipphahn, karl klode, karl kloidt, erich klumpp, hermann knake, arnold knapp [strieff], elfriede knau, josef knaub, heiner knittmann, minna knoblauch, elfriede knoblauch, hans georg knorr, maria knott, elfriede koch, bruno

koch, fritz koch, heinrich koch, kurt köhler, hans köhler, otto [ = balden, theo] kölling, hein köppe, waiter körte, hugo köster, elsbeth kohler, fredonic kohler, reingard kohn, heinrich konnerth, hermann konnerth, lotte konrad, heinrich korner, sophie korsen, napoleon kosnick kostorz [?], eva kowarski, michael krämer krajewski, max kramer, ferdinand krantz, erich kränz, kurt krause, corona krause, erich krebs, grete kroenberg, ida kronberg [engelien], inka kroner, curt krückeberg, cäcilie krüger-back, lissy krum, rudolf kube, felix kubsch, hermann werner kühnert, kurt kümmel, willi kühl, ruth kühn, Johannes kuhnke, erika kuhr, fritz kuhr [heubner], meta kujawa, ursula von kukowka, robert eduard laermann, josef lakeit lambau, karl lambert, margarethe landwehr, hans lang, lothar lange, hörst lange, karl langenstrass, magda langewiesche, hanna lasnitzki, toni latzko, august lederer [hoffmann], mila lehnen, josef lehnert [weintraud], maria [may]

leirer, sepp leischner, margarete leiteritz, margaret le juge, eva von lenz, robert leppien, kurt [jean] leudesdorff-engstfeldt [ribbentrop], lore leuthold [rüegg], melanie levedag, fritz lewin, eva lilly lichtenthal, ernst liesche, elisabeth lille, ludwig lindemann, otto lindemann, paul linden, cornelis van der linden, Johannes jacobus van der linder, paul lindig, otto lindner, k. emanuel lindstroem, sune linzen, heinrich linzen-gebhardt, hilde lion lipovec, alfred lippmann loebell, lilly loeben, inge von löber, Wilhelm loew, heinz loewe, margot loewengard, kurt loja, g. loviscach, max lubbrich, hilde lütkemeyer, gustav ludwig, eduard ludwig, peter lutz, rudolf maas, lena maass, luise machnow, richard majowski, Wilhelm malhald [?], susan mallö-christensen, hans maltan, josef manuckiam, myriam marie-luise marby, friedrich marc, maria marchand, maria marck, richard markiewitz markos-ney [leppien], Susanne martin martin, Jacques marwitz, rudi marx, erika marx [bijhouwer], gerda marx, karl marx, lippje

249 mass, arnold fernand mass, lena mathiessen, waiter matthiessen, dora matzenstein, ilse mayweg, erna mecklenburg, waiter mehner, marlene meier-kreuzberg meier kreuzberg meisel, fritz meltzer, riccarda melze mende, erich mendel, resi menge, adolf mengel, giinter mensch, rené mensching, herbert metzel [flocon], albert menzel, giinter menzel, waiter meppke, margarete mestetchkin, [miesteckin], samuel meussling, herbert meyer, grete meyer, kurt meyer, otto meyerholz, anna-luise meyer-thalhoff, margarete meyer-waldeck, wera milch, gertrud mill-decker, kitty van der minkwitz, ida von minn, burkhard mirkin, m. mitschke, rudi mittag, gerhard ernst mizutani, takehito mögelin, else mörchen, fritz möller, rolf mohl, d. von mohn, hedwig moholy-nagy, lucia moller, hans moller, julie molnár, farkas [wolfgang] monastirsky, ljuba morgenstern, milan moser, gerhard mrozek, erich miihrer müllauer, ingeborg müller, elisabeth müller, erich. müller, hermann müller, marcella müller, margarete müller, maria

müller, nikolaus müller, theo müller-jena, ilse münkwitz, ida von münz, rudolf münz, waiter münzberg, albert muth, ida naepf, paul namer, henry nantke, kurt nauheim, heinz naumann, charlotte negenborn, hildegard nehrling, max neidenberger, georg nemecek, wladimir netzel, bernhard netzel, eugen neumann, eilen neumann, gertrud neumann, klaus neumann, wally neuner, hannes neuner, hein [henny] neustadt [greger], eise neuy, heinrich niemeyer, erna [ = soupault, ré] nienhold, hans ninnemann, William nösselt, heinrich nösselt, mirka noll, helmut nonné [schmidt], helene nowag, heinz oberdörffer, margarete oberste-berghaus, günther oelschig, werner oelze, richard oertling, robert örtzen, von östreicher [birman], lisbeth okuniewsky, olga oppel, liesel orth, waiter ortner, rudi ostermaier, jobst otte [koch], benita overdieck [deutschbein], eva pach, lotte pahl, pius pannaggi, ivo panozzo, giovanni pap, gyula paris, rudolf paulick, rudolf peiffer-watenphul, max peissachowitz, nelly peretti, fritz peschel, hugo

peters, arnulf Petersen, heinrich Petersen, Wilhelm bjerke pfeffer, schiel pfeiffer-belli, erich pfeil, fritz pfeil, irene philipp, Wilhelm pietschmann, karl pilartz, josef pilgrim, erich piotrkowski, ladek pistorius, hans plans, avahe platz, hansjörg plockross, irmelin plötner, Johannes plonskoy, leonti pötsch, ilse pohl, josef preiswerk, gertrud press, angela priestley, William t. probst, franz przyrembel, hans pünter, mimy püschel, konrad putz querchfeld, paul quermonprez, paul raack, hildegard raack-geyer, ruth radack, rolf raemisch, elli rahv, philip raichle, karl rakette, egon h. ranft, günther rantzsch, hilde rape, albert-friedrich rapoport, tonja rasch, maria rathlef-keilmann, harrietvon rauch, martin rauh, august rauh, georg rauh, hermann raviv, moshe [ = worobeitschik, moses] rawitzer, anni rawitzer, eise rehberg, helmut reichardt, grete reichardt, werner reiche, käte reichel, herbert reichle, paul reimann, friedrich reimer, oskar reindl, hilde [motschi] reindl, paul

250 reinwald, edgar reiss, hilde rettybander [?] rexhausen, gerd ribbentrop, edith richter, hans riedel, gertrud riedel [kühne], renate rieg, max riege, rudolf rindler, edit rittsche, willi rittweger, otto rizzo, maria grazia robra, kurt karl rodgers, John b. röhl, karl-peter rönsch, wolfgang roer, hildegard röseler, hermann roeser von aesch, Johanna rössger, wolfgang roether, reinhold roghé, agnes emma adele rogler [kreher], elsa rohde, werner rohwer, franz-detlef rommeis, suse rose, gerhard rose, hans-joachim [hajo] rose, katja rosen, bengt von rosen, claus von ross, Charles w. ross, nancy nelson rossbach, else rossig, reinhold rossmann [schwabacher], nelly rossmann, r. roth, dora rothschild [mentzel-flocon], lotte rubinstein, brunhilde rubinstein [avnon], naftaly rudelt, alcar rückert, karin riickert, willy rühle, grete rühr ruff, else ruland [luz], maria-karla rumpe, heinz runge, hildegard runge, max ruppert, waiter von rust, karl sachse, erika saemann, erika-rose saemisch šafran, fritz sager, alice

sander, rudolf sandmann, ruth sandvik, olav mörk von holmenkollen santar [?], gert sauer [rudelt], hildegard scala, franz Johannes schachtitz, jonas schaeffer schaidt, gustav schall, margarete schanzer, erwin scharoun, w. schawinsky, alexander [xanti] scheerbarth [eichhorn], liselott [iwon] scheffler, abel [bela] schelp [thun], hedwig schenk, ursula scheper, hinnerk schepp, oskar schiess, hans r. schlagerhaufer, grete Schleifer, fritz schlevoigt, [roth], dora Schleyer, adolf schlieffen, jutta von [ = zitzewitz, jutta von] schmeeling, karl schmeil, lotte schmetzer, v. schmidt, arthur schmidt, fritz schmidt, gertrud schmidt, hans schmidt, herbert schmidt, joost schmidt [burgk], käte schmidt, kurt schmidt, otto schmidt, wilhelm schmidt-schaller, erich Schmitz, elisabeth Schmitt, hans schneckenburger, waiter Schneider, bruno Schneider, m. Schneider [weiss], gertrud ursula Schneiders, karl schnelitzky, edith schniewind, gerd schön [viereck], margarete schönfeld, friedrich schönthaar, Johann andreas scholz, ernst schorpelt, otto schrammen, eberhard Schreiber, fritz Schreiber, lotte Schröder, Christa Schröder, paul schröer, a. Schröter, alfred

Schröter, herbert Schubert, werner schürmann, herbert Schultz, erika Schultz, lilli schulz, lotte schulz, melanie schulz, peter waiter schulze, helmut Schumann Schumann, ernst schunke, gerhard schuster schwabacher [rossman], nelly schwarer, tetrain schwarz, bruno schwarz, herbert schwerdtfeger, kurt Schweitzer, elisabeth Schwerin, heinz schwollmann [mitscherlich], immeke schwoon, karl schwormstädt, konrad seinfeld, margarete seitz, fritz seligmann, gertrud seil [brendel], gertrud selmanagić, selman sendker, hendrik Sharon, arieh sichel, max siedhoff, werner sigbert, norman sigl simon-wolfskehl, toni [ = lasnitzki, toni] singer, franz sistig, rudi sitte, franz sklarek, rolf slutzky, naum sörensen [popitz], irmgard solyga, hans georg sonntag, fritz spaemann, heinrich spangenberg, thea spiero [gova], sabine spindler, luise-margret spitzer, gerhard Städter, flora stahl, ivan stammwitz, artur Stefan stegmann, Johann steiger, liselotte steinert, elfriede steinkühler, theodor Stephan, heinrich stern, grete steuwaels, friedrich steyn, Stella

stipanitz, inge stock, willi Stölzl [Sharon, stadier], gunta stohmann, enno-friedrich stolp, kurt stratenberg [kloidt], hilde straub, karl streift, bruno strenger, friedrichwilhelm [friedhelm] stiimpel, heinrich [heini] suchnitzky, edith siivern, liese suhrkamp, teta svipas, vladaš taesler, werner tafel, maria tamae, ohno tanzmann [?], ilse taudte, fritz teichgräber.'paul teichgräber, waiter teichmann teltscher [adams], georg tery [adler.buschmann], margit tetzner, hans thain, Joseph thai, ida thalmann, max thielmann, hedwig thielsch, lies thiemann, hans thierfeldt, marie thüring, rolf [?] tinzmann [?] tokayer, josef tolziner, philipp tomljenović, ivana tot, americo träger [steiner], elisabeth tralau, waiter transfeld, Johanna treuer, wolfgang trinkaus, hermann troschel, hans troschel, hilde trudel, frank tschaschnig, fritz tümpel, wolfgang ućkanova [auboeck], mara ullmann [browner], bella ulrich, erwin ulrich [koppelmann], lila umbehr, otto umlaut, karl unger unruh urban, antje urban, paul urias, annje [?] ursin, max

väch, heinz Valentin, gerhard Valentin [cidor], ruth valeur, helga vallentin = Valentin [cidor], ruth varges, heinrich vichauer, heinz voepel [neujahr], charlotte vogel, hans vogt, karl voigt, giinther voigt [Schröter], ilse voigt, reingard voigt, waiter voigt, werner volger, hans volhard, hans Vollmer [neufert, spiess], alice voltz, josef wähner-schmidt, trude waga, charlotte wagenfeld, wilhelm wagner, edeltraud [traute] waldstein, margarethe wallbrecht, irene Wallis, margarete waiter, jupp walther, ernst walther, kurt Wassermann, leo wassilieff, nicol watznauer, rudolf alois way, josse weber, gerhard weber, helmuth weber, Vincent weber, werner wedel, marie-luise wegehaupt, herbert weidemann, eva weil, annie weiner, tibor weinfeld, isaak [jaschek] weinfeld, wolf weininger, andreas [andi] weinraub, munyo [mumé] weisbecker, Johannes weise, rudolf weisheit, maria weiss, Ursula weisshaus, Virginia weitsch, heinrich wendeborn, carla werner, karl werner, otto wettengel, anny wichmann widmer, hans wieghardt, paul wiener [weiner], matty

wigand, karl wigand, Sibylle wildberg, anni wildenhain, frans wildgrube, selma wilenik, heinrich wilke, annemarie willers, margarete willing, heinrich wimmer [lange], anne-marie winkel, willum winkelmayer, richard winter, fritz wirsing, elisabeth wirth, lisa wisch, roland wolff, maria wolffenstein, berthold wollny, alfred wolpe woltze worobeitschik, moses [ = raviv woti[t]z, anni wulff, lene yamawaki, iwao yamawaki, michiko zabel, Johannes ziegfeld, arnold ziegfeld, hillen ziegfeld, ruth zierath, willy Zimmermann, werner zistig, rudi zitzewitz [schlieffen], Jutta von zraly, václav zschimmer, erika zweig, beatrice zwiauln, ernst p.

galerija suvremene umjetnosti zagreb katari ni n trg 2 galerija primitivne umjetnosti zagreb ćirilometodska 3

12. 5-14. 6. 1981.

galerije grada zagreba, zagreb & republički komitet za prosvjetu, kulturu, fizičku i tehničku kulturu socijalističke republike hrvatske, komisija za kulturne veze s inozemstvom pozivaju vas na otvorenje izložbe

bAutlAUS izložbjj bauhaus realizirao je »institut für auslandsbeziehungen« Stuttgart savezna republika njemačka

u utorak 12. 5.1981. u 18 sati galerija suvremene umjetnosti zagreb katárirtin trg 2