Comunicacion Visual Y Escuela

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lucia t.azotti Fontana Comunicaci6n visual yescuela Aspectos psicopedag6gico~ dellenguaje visual Colecci6n Punta y IUnea

Ediciones G.

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4. El codig@ visual y sus elennentos eonstitutivos I 1

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El hombre se sirve para su comunicacion de distintos Ienguajes, verbales 0 no verbales. De hecho, comunica con las palabras, con los gestos, con las imagenes, con los sonidos, con las expresiones del rostro, con la posicion de su propio cuerpo e, incluso, con el espacio social, es decir, con la distancia que interpone entre el mismo y los demas." Cualquier Ienguaje, para poder comunicar, debe tener un "codigo" que permita la transmision de una informacion entre el emisor y el destinatario, es decir, entre quien envia la comunicacion y quien la recibe. Un codigo comunicativo esta formado por un sistema organizado de "signos", es decir, de elementos -como sonidos, imageries, etc.- que podemos captar con los sentidos y que transmiten ciertas informaciones a quienes los perciben. Cada signo -verbal 0 no verbal- se caraeteriza par la «biplanariedad», es decir, por la presencia en este signo de un elemento perceptible por medio de los sentidos (un sonido, un elemento acustico 0 visual) y de un elemento no perceptible (un concepto 0 una idea) al que se refiere. El primero se define como significante y el segundo como significado. 32 Para su comunicacion, el hombre utiliza distintos tipos de signos que pueden denominarse de form as diferentes. Se pueden distinguir en base a la materia de su signifi­ cante; as! tenemos signos vocales, graficos, gestuales, etc., 0 bien se pueden definir en base al sentido que la persona utiliza

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para percibirlos; asi tenemos signos acusticos, visuales, tactiles, etc. Basandonos en dichas clasificaciones, llamamos lenguaje visual al que utiliza los signos visuales, es decir, todos los signos que la persona capta mediante la percepeion visual. Un signo visual es pues una asociacion entre un signifi­ cante que percibimos con la vista y un significado al que remite. No queremos profundizar en el argumento, cefiido a un campo estrechamente semiologico." pero nos parece necesario, debido a las implicaciones en la didactica de la educacion visual, sefialar las subdivisiones entre signos intencionales y no intencionales, signos motivados y signos arbitrarios. Los signos intencionales son los emitidos por un emisor con la precisa intencion de enviar un merisaje; los signos no intencionales son los que transmiten una informacion, sin que exista la intencion de hacerlo. Como signos visuales intencio­ nales citaremos, por ejemplo, un cartel publicitario 0 la imagen de un film; ejemplos de signos visuales no intencionales son las huellas que uri animal deja sobre el terrene, donde el signifi­ cante (es decir, la huella) nos informa de un acontecimiento, sin que el animal tuviese la intencion de informarnos. Sin embargo, ambos signos nos envian ciertas informaciones y constituyen comunicaciones visuales que forman parte de nuestra vida. Existen ademas signos motiuados y signos arbitrarios. Denominamos signos motiuados todos aquellos en el existe una relacion natural, es decir, no establecida conven­ cionalmente par las personas, entre el significante y el signi­ ficado. En el campo visual, estos signos se definen como iconos y estan contituidos por imageries, dibujos y fotografias, que reproducen POl" analogia figurativa un "objeto" al que se refieren. Denominamos signos arbitrarios tOd08 aquellos en el que la relacion entre significante y significado se establece de forma convencional (y por tanto arbitraria) por los usuarios de la comunicacion. En el ambito visual se consideran signos arbi­ trarios todas las sefializaciones de carreteras, los pasos pea­ tonales, etc. Entre los signos arbitrarios que interesan a la comunicacion visual podemos evideneiar los simbolos, en los que la relacion entre significante y significado es motivada culturalmente y, dentro de esta cultura, considerada como na­ tural, puesto que la cultura misma ha creado dcterminadas asociaciones que, sin embargo, no seran tan validas fuera de aquella cultura." Como ejemplos de simbolos visuales en nuestra cultura anotarrios: la calavera como simbolo de Ia muerte, el color

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negro como signo de luto 0 algunas sefializaciones que presen­ tamos en la figura 19. El lenguaje visual utiliza signos motivados y signos arbitrarios, intencionales y no intencionales, articulados en un codigo no verbal, con estructura propia y coherencia interna,

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EI contacto entre lapiz, rotulador, pined, etc. y una su­ perficie produce un punta. Se trata ya de un "signo" del lenguaje visual, signo que puede asumir distintas dimensiones y que, combinado con otros puntos sobre una misma supeficie, puede ya constituir un mensaje visual (fig. 20).37 Los alumnos pueden experimentar todo esto distribu­ yendo distintos puntos sobre una hoja, variando su tamafio y BU colocacion, es decir, agrupandolos, distanciandolos, rarifi­ candolos, con el fin de obtener efectos visuales distintos de textures" 0 de composicion, '

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Tambien la linea es un signo del lenguaje visual. La linea puede ser horizontal, vertical, oblicua, quebrada, curva, etc.

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Fig. 19

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Todos los signos del codigo visual se captan percepti­ vamente. Por este motivo podemos encontrar sus bases te6ricas en los estudios efectuados dentro del ambito de la psicologia de la percepcion visual." Estes estudios nos permiten formular un modelo de "competencia linguistica", es decir, un conocimiento de las posibilidades de seleccion y de combinacion de los elementos significantes del codigo visual que nos facilita la captacion y la expresion a traves de la asociaci6n de significantes con sig­ nificados. Segun este codigo, los puntos, las lineas, los colores, las luces, las superficies se colocan como elementos estructurales basicos de la composici6n visual y Be imponen en calidad de patterns visuales-" a nuestra percepcion, Su colocacion deter­ mina las articulaciones de la composicion, como la distribucion del "peso", la simetria 0 la asimetria, los ritmos, la configuracion espacial y el equilibrio de cada parte y del conjunto, influyendo en el dinamismo 0 en el estatismo de la obra. Examinaremos ahora, de forma rapida, las estructuras del lenguaje visual y algunas reglas que las organizan, acom­ pafiadas de algunos ejemplos didacticos.

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Fig. 20

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Fig. 21 I

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Una linea horizontal resulta plana, firme, rna, como en posicion de reposo. Una linea vertical, en cambio, es airosa,

viva, nos hace pensar en una persona de pie. La linea oblicua

parece casi empujada por dos fuerzas, una horizontal y otra

vertical; esto sugiere una impresion de inestabilidad, casi de

oscilacion. La linea curva puede ser geometrica, libre, ondulada,

quebrada, perc siempre cargada de tensiones y que nos trans­

mite por 10 general una impresion de movimiento (fig. 21).39

La linea es un elemento vital que cuantitativa y cualitativa­ mente puede expresar tension, dinamismo, contraste; genera el ritmo, deterrnina las superficies y construye el espacio. Ade­ mas, la linea esta presente en muchos aspectos de la natu­

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raleza, en el reino mineral, en el mundo vegetal y animal (figs. 22 a 24). El alumno puede trazar, libremente, todas las lineas de distinto tipo, curvas, rectas, oblicuas, quebradas, etc. Aprendera que una linea ondulada puede asumir varios aspectos, puede tener lila. direccion regular 0 irregular, con ondulaciones amplias o estrechas; de Ia misma manera, una linea quebrada puede caracterizarse par angulos rectos, agudos u obtusos, por seg­ mentos Iguales 0 distintos. Yuxtaponiendo dos lineas de distinto tipo (por ejemplo, una horizontal y otra quebrada) el alumno se clara cuenta de que conjuntamente produce una impresion de contraste; en carnbio, dos lineas que presentan el mismo rno­ vimiento se refuerzan mutuamente. Con estos ejercicios el alumno aprendera tambien los gestos necesarios en relacion con los movimientos lineales que quiere construir graficamente, Luego, el ensefianta puede intentar que los alumnos, en grupo, entiendan el significado expresivo de las lineas trazadas. Para esta finalidad podemos servirnos de las asociaciones de ideas (por ejemplo, si imaginamos que una linea recta repre­ senta a una persona, i,que hara en esta posicion? y len esta otra", etc.); 0 bien provoear en los alumnos aquellas sensaciones que les recuerden situaciones reales, Por ejemplo: una linea entrelazada puede evocar un ovillo que se deshace, un conjunto de lineae verticales de distintas alturas sugieren la idea de pequefios palos plantados en el terreno, etc.; 0 bien se puede utilizar el procedimiento contrario: sugerir a los alumnos algunas situaciones y hacerlas "traducir" en lineas: una persona dur­ miendo, una persona de pie, una persona andando, una persona que hace volteretas, etc. Se puede tambien referirse a algunos aspectos de la naturaleza 0 del ambiente; leon que lineas podrias traducir el movimiento del mar? lo la Iluvia que cae? i,o el movimiento de las hojas sacudidas por el viento? leoma representarias una autopista? 0 i,una carretera con muchas curvas? Es probable que las lineas correspondientes sean casi siempre las mismas. EI alumno aprende asi a captar el elemento "linea" en las composiciones visuales que observa y el momento de lectura puede convertirse para el en una gratificadora verificacion de los conocimientos adquiridos, Con esta finalidad podemos utilizar los bienes culturales de su propio ambiente (la catedral g6tica de la ciudad 0 el edificio moderno), 0 bien una reproduccion de arte abstracto

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Fig, 22 Estructura de un ala de libelula, en Bruno Munari,

cazione visiva

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Design e comuni­

Fig, 24 Flor de pasionaria

~ que, sin duda alguna, a partir de este rnomento, no sera ya

considerada como una obra que "no sigriifica nada".

La linea, aunque no dibujada, puede captarse igualmente

en una composicion, cuando formas y colores determinan ciertas

direcciones que se imponen ala percepcion de quien observa la

obra. Podemos definir estos movimientos como lineas-fuerza

de la composicicn.

Tambien las Iineas-fuerza pueden tener un movimiento

horizontal, vertical, oblicuo, curve, quebrado, etc., eontribuyendo,

con su articulacion ala transmision de una irnpresion de di­

namismo 0 de estatismo, de contraste, de tension, de expansion

lateral 0 vertical (figs. 25 a 27).

4, En !C
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El color puede considerarse como uno de los elementos constitutivos del lenguaje visual. Tanto Ia fisica (ondas electromagneticas, frecuencia de onda de los colores) como la biologia (funcion biologica del color en la naturaleza), la fisiologia (mecanismos de la vision del color) como la psicologia (significado magico, expresivo,

simbolico del color), investigan desde hace decenios sobre el

color.

El color se presenta de forma muy variada en el mundo

natural (vegetal, animal, mineral) y caracteriza de manera

determirrarrte toda obra visual. Los colores -como se sabe- pueden ser primaries 0

secundarios, calidos 0 frios, clams u oscuros, tonales 0 contras­

tantes. Las propiedades de los colores y -todavia mas- sus

yuxtaposiciones determinan distintos efectos expresivos e in­

cluso Ia colocaci6n de los distintos elementos sobre Ia superficie

y en el espacio tridimensional. De heche, nuestra experiencia

nos 'ensefia que el color de los objetos aparece distinto segun la

distancia que se interpone entre el objeto y nosotros. A menudo,

pOI' este motivo, el color se transforms en un verdadero y

particular indicio de profundidad.s?

Adernas, los colores tienen una profunda influencia en

la esfera emotiva del hombre y, segun su yuxtaposicion, sus­

citan distintas emociones en relacion al mismo estado de animo,

a Ia edad, a la experiencia de la persona.

A traves de mementos de lectura y de mementos opera­

tivos, y con la iayuda de varias tecnicas, el alumno puede

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Fig. 25 Raffaello Sanzio, Madonna del Cardellino. Composicion simetrica, equilibrada, de esquema piramidal tipico del Renacimiento; en esta obra los movimientos de las lineas-fuerza contribuyen a su squilibrio y estabilidad

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las imageries, sino tambien captar su significado. Una actitud de busqueda, de analisis, de contextualizaci6n de la imagen puede convertir a nuestros alumnos, incluso en este ambito, en atentos investigadores del autentico significado del mensaje, es decir, del mundo afectivo y cultural y de los valores que conlleva toda obra,

6. Vaeiedades de uso den lengua]e visual y situaciones eomunicativas

li Escuela y mensaje arnstiee 0

Fig. 47 Ficha de lectura de publicidad comercial

112

Hoy dia, dentro del ambito de la busqueda didactico­ linguistica, se debate a menudo sobre el tema de la ensefianza tradicional de la lengua italiana, caracterizada por el "mono­ lingtiismo", es decir, por el privilegio absoluto que se da, en el ambito de 10 verbal, al aspecto literario de 121. lengua, presentada en 121. escuela como un modelo al que era necesario adaptarse, S610 recientemente se ha reconocido el derecho de acceso . a la escuela de las distintas articulaciones del lenguaje verbal y, en los aetuales programas de la escuela media, se hace referenda -10 cual interesa a todos los profesores- al uso de las distintas variedades de 121. lengua italiana y a la exigencia de saberlas utilizar de manera adecuada a la situaci6n cornu­ nicativa. Algo analogo sucedio en el ambito del lenguaje visual.. Can la instituci6n de la escuela obligatoria, en 1962, se acept6 el principio de una "educacion artistica" a nivel de intruccion obligatoria. Con el nuevo termino se reconocia la funci6n edu­ cativa de todas aquellas actividades que utilizan como medios expresivos los propios de la expresi6n artistica, y se sefialaba tambien la necesidad de iniciar a los alumnos ala lectura de obras de arte. Proponer a los alumnos -como casi siempre se ha hecho en el pasado- como unieo ejemplo de lectura visual la obra de arte, significa implicitamente proponer un modele de expresion,

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-------~----~-----------------------el artistico, ignorando Ia presencia en la comunicacion visual de otras variedades del lenguaje visual que eonstituyen aspectos fundamentales de la cultura. La obra de arte es 13610 uno de los modos de expresion de la cultura a traves del lenguaje visual, pero no coristituye ni el modo mas difundido ni es el unico portador de valores y de lTI8I182d28 que 2ste formaliza en imagenes. El cine, la publicidad, los comics 0 distintas formas de artesania constituyen otras tantas variedades de este lenguaje, a vecea mas difundidas y mas conocidas que el mensaje artistico ell sentido tradicional. Prescntar unicamente ejemplos artisticos significa se­ narar In escuela de la sociedad y de la vida del alumno que vive ;m una cultura eornpuesta nor una gran variedad de mensajes visuales. 183t08 constituyen una fuente de informacion y un modele estetico mas 0 menos valido, a] que el alumno a menudo 38 adapta. El mensaje artistico, precisamente por ser tan espe­ cifico, es a veces menos facil y menos accesible y, amen udo, no estimula al alumno a la expresion, sino que 10 bloquea, por ser un modele inaccesible y desmoralizador. Actualmente, Ia educacion artistica, si bien mantiene la antigua denominaci6n, ha asumido pOl' fin, de forma institu­ ciona1izada, BU verdadera connotacion de education visual, es decir, de disciplina que se propone desarrollar las posibilidades de eomunicacion visual del alumno. Esto comporta una edu­ caci6n dirigida a comprender el mensaje visual y a expresarse can formas viaualeB. La finalidad de 181 educaci6n artistica no es pOl'tanto la de formal' "al'tistas", sino 181 de enriquecer las capacidades expresivas y comunieativas de los alumnos. Cualquier modo de expresi6n, cualquier forma de comunicacion se enriquece y se amplia en el contexto comunicativo. Como primera condici6n para comunicm' sefialamos par consiguiente la motivaci6n a ,expresarsc. Pero los momentos de lectura, ademas de 8stimular las capacidades de atenci6n, de percepci6n y de analisis, per­ miten em:iquecer y ampliar ~l propio "lexica" visual. Una vez aceptado e1 principio de que la escuela no s610 de1)e poner 811 alumna en contaeto con e1 mensaje artistico, sino tan"lbien eusefiar las distintas variedades dellenguaje visual, int'2nta:remos clarificar estas variedades dellenguaje visual y las variables que las determinan, para iniciar asi nuestros alum.nos a au ntilizaci6n adecuada y a1 conocimiento de su significado en 181 contexto comunicativo. 114

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Ios media expresivos

El lenguaje visual tiene Ia particularidad de realizarse a traves de distintos media. De heche, la expresion visual es la que se formaliza en pintura, en escultura, en arquitectura, como tambien Ia que se expresa por medio del gesto 0 de la mimica, a traves de 1afotografia 0 de la tecnica cinematografica, Los medics determinan en eonsecuencia los distintos

modos de expresion, Un mismo artista puede tratar el mismo motive de manera plastica, pictorica 0 grafica; en este caso el medio il;ecnico determina con prevalencia las distintas varie­ dades de uso de este lenguaje, Cada medium tiene sus caracteristicas propias, asi pues un mismo mensaje no puede transmitirse de la misma manera por medics distintos, Cada medium presenta de hecho sus peculiaridades expresivas y comunicativas y no es casual si, en cada situacion, se prefieren ciertos medias a otros: no existe medium mejor 0 peor, sino que existen rnedios mas 0 menos adecuados para 10 que se quiere expresar. Existen escuelas ubicadas en ciertos ambientes, donde determinadas materias son de uso corriente, como por ejemplo Ia tiza 0 el corcho: existen otras donde los alumnos ya estan sensibilizadlos al usa de algunos materiales POl' medio de ciertas foltmas de artesama que todavia se transmiten; y ot1'as donde 181 extrema pobreza de la situacion solo permite el uso de lapices negro 0 de colores. Cua1quier mecllio puede servir para empezar, y es mejor que e1 alumno no establezca preferencias entre las distintas wcnicas, considerando algunas mejores que otras. Tambi€m es recomendable que en 181 aprendizaje gradual no se seiialen eventuales dificultades de una u otra teenica. Toda tecnica se presta a dertos resultados y es unicamente en funcion de estos que se debe escoger. Es preferible que los alumnos esten en condiciones de utilizar distintos medios tecnieos (de manera que tomen con­ ciencia de las posibiHdades expresivas que estas permiten) y llegar asi a poseer los instJtumentos necesarios para los mensajes que quieren transmitir, 10 que enriquecera sus capaddades de comunicacion. Esta conciencia puede madU11'ar, naturalmente, si 181 alum­ no lL'ealiza una experiencia directa con las distintas tecnicas, pero tambien puede nacer de sus eapacidades para captar el valor expresivo del medium en los mensajes que recibe, es decir, pOl' medio de una lectura atenta de la obi-a visual que 10

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~-"'""""--------:-------_,hara sensible a los distintos aspectos -el tecnico incluido­ que 181 caracterizan y que determinan un tipo de variedad en el ambito de 10 visual (figs. 48 a 53).

3. Variedades dell llermgtUl81je

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Ademas de los media y de las tecnicas utilizadas por los propios media, la situacion donde se realiza un mensaje visual constituye otra variable del lenguaje visual. Todo lenguaje, verbal 0 no verbal, se modifica en relacion con las situaciones externas. As! pues, tambien el lenguaje visual se adapta a las exigencias de 181 sociedad y consituye un aspecto significative y un importante canal de comunicacion de dicha sociedad. A causa de 181 profunda interaccion que exists entre sociedad y comunicacion visual, el lenguaje varia en el tiempo y en el espacio, concretandose siempre en modos distintos. De aqui nacen las profundas diferencias entre el arte del presente y el del pasado, 0 entre 181 expresion visual de las culturas occidentales y 181 de las culturas orientales. La situacion que determina las variedades del lenguaje visual puede ser geografica, historica, social, etc. Examinemos, ahora, como despertar 181 sensibilidad de nuestros alumnos para las variedades ocasionadas por una situaci6n geografica y como iniciarlos en la comprension de la relaeion entre ambiente geografico y variedad linguistica. La artesania, presente en formas mas 0 menos eonocidas y difundidas en todo ambiente y en toda cultura, nos puede facilitar este tipo de reflexion. En primer lugar, es oportuno canalizar 181 atencion de los alumnos hacia form as artesanas todavia vivas que se conservan en su ambiente, despertar su sensibilidad pOI' los aspectos esteticos, por los motivos orna­ mentales 0 por los materiales usados para poder llevarlos, gradualmente, a comprender el origen de estas expresiones, casi siempre unidas a los recursos del lugar, a los aconteci­ mientos sociales y economicos y ala necesidad de utilizar, de modo funcional y creative, los materiales presentes en el am­ biente. ' El estudio se ampliara luego a otras formas de artesania que ellos conocen, presentes en sus casas 0 conocidas de otros Iugares, haciendo siempre hincapie en las condiciones geogra­ ficas que determinan estas variedades de uso. Esta experiencia sera todavia mas valida si los propios

Fig. 48 can Nicolas de Stael, ,,'ugadores de [utbo], Pintura al oleo realizada sobre espaeula la tela

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Fig. 49 Emilio Greco, Jovencita, litografia Fig. 50 Giacomo Manzu, Sarmientos, altorrelieve en bronco "

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tamientos urbanistas y de ciertas arquitecturas, Un pueblo de origen medieval, por ejemplo, se situa por regla general sobre una celina, en posicion de defensa; presenta una estructura apifiada alrededor de la catedral y del ayuntamiento, centres de la vida religiosa y civil de Ia epoca, Esta posicion determinara 181 trazado de pequefias canes estrechas y tortuosas que prote­ gen del viento, la construccion de casas con ventarias pequefias para no dispersal' el calor del interior; todo el pueblo esta edificado con piedra del lugar, puesto que su situacion dificul­ taba 181 transporte. Se podra luego dirigir 180 reflexion sabre 181 hecho de que en un territorio con escasa den sid ad de poblacion las casas no tienen, generalmente, varios pi80S, a que en los pueblos de montana la nieve requiere tejados muy inclinados, el frio ven­ tanas pequefias y el empleo de la madera, mientras que, a minas del mar, una situacion contraria condiciona otra arqui­ tectura. Todo esto confirma la importancia de la relacion de la eseuela con el territorio para una mejor comprension del am­ biente y para un conocimiento y un disfrute real y directo de los bienes culturales,

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Fig. 53 Karl Rottluff, Gatos. Xilografia

alumnos, siempre que sea posible, se ensayen con los materiales, las tecnicas y las form as que la tradicion ofrece 0 que su creatividad sabra producir, con 181 fin de no echar a perder eiertas oxpresiones -sobre todo en los ambientes donde todavia subsisten de forma valida-> dado 181 valor cultural y estetico que presentan. Una situacion geografica es siempre, ademas, una situa­ cion economica, climatologica, demografica, que determina los modos de vida, los modelos y los materiales, de tal manera que caracteriza tambien e1 aspecto y la funcionalidad de los asen­ 100

Ellenguaje visual, como cualquier otro tipo de lenguaje, varia segun la epOCH historica en la que se produce el mensaje. El ejemplo de la obra de arte puede Bel' funcional y facil: las caracteristicas de un cuadro del Renacimiento -sea quien sea su autor->- son distintas de las de una obra barroca 0 medieval, y una obra abstracta sera reconoeida como "mo­ derna" incluso pOl' un profane. La epoca condiciona no solo los aspectos formales de una obra, sino tambien la eleccion de los temas y de los materiales (figs. 54 a 57). No se puede pretender -a nivel de escuela media- que un alumno sepa mdividuar, por si 8010,en un cuadro 0 en una escultura las caracteristicas determinadas por Ia epoca: pero tenemos 181 deber de iniciarle en el conocimiento .de que la cultura, en cada epoca, encuentra modes distintos de expresion, de que el lenguaje visual es un lenguaje vivo, en continua transformacion, y que no existen epocas que produjeran fonnas visu3Jes mas validm; que otras, sino que todas son significativas y vilJidas 8i se adaptan a las exigencias y ala evoluci6n de una sociedad en un determinado momento hi8tOriCO.

123

EI conocimiento, por parte del alumna, de las transfer­ maciones que el lenguaje visual sumo y sufre en el tiempo, puede conducirle a comprender como el arte del Renacimiento 0 del Barroco no era "mejor" que el de hoy, sino simplemente mas idorieo a la expresion visual de los ideales de la epoca; as! como e1 cine, la television, la publicidad son lenguajes secto­ riales, ",8 decir, las variedades de uso tipicas de algunos sectores de la cultura, que nacsn no solo de las exigencies de esta epoca, sino tarnbien del desarrollo de la tecnologia y de los actuales descubrimientos cientificos. Es importante, tambien dentro del campo de 10 'visual como en cualquier otro lenguaje, estimular en los alumnos la atencion hacia los mensajes visuales teniendo en cuenta 181 di­ mension historica. La toma de concieneia de las transformaciones del len­ guaje, determinadas por el tiempo, tiene una gran importancia en el campo didactico, Saber comprender las variedades dia­ cronicas del lenguaje visual comporta una conciencia y una relacion distinta con los bienes culturales que constituyen la extratificacion, en el tiempo, de Ia cultura de un pueblo, y coneretan sus aconteeimientos historicos as! como la creatividad y el trabajo. Todo esto, ademas de promover una actitud de cornpren­ sion, de apreciacion y de tutela de los bienes culturales, puede

conducir a los alumnos a descondicionar BU percepcion estetica. De hecho, nuestra tradicion pedagogics suele ofrecer, para la formacion estetica, los modelos clasicos 0 renacentistas (veanse, por ejemplo, los curriculums de estudio de nuestras academias). El alumno -salvo raras excepciones-> se inclina a reconocer como validas s610 aquellas expresiones figurativas, cuidadas en la forma, que se inspiran en estos modelos. Este heche se refuerza adernas en el ambiente pedagogico que sufre el mismo tipo de condicionamiento. Comprender la evolucion diacronica del lenguaje visual puede provocar la modificiacion de ciertos criterios personales de valorizacion perceptiva, llegando a con­ siderar con un criterio estetico distinto las forrnas visuales del ambiente.

5, JLenguaje

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La situacion que puede determinar los distintos usos de un lenguaje puede ser tambien, como ya se ha dicho, personal, historica y social. 1 ?4

Fig.55 Bronzino, Retrato de Eleonor de Toledo con su hijo. En el Renacirniento los artistas estan al servicio de los senores ricos que tienen el poder y el retrato, pintado al oleo, sobre tela, se con v ierte en una de las expresiones tipicas del arte visual de aquel periodo ~ Fig. 54 Giotto, Retablo de Todos los Santos. En la Edad Media los pintores pusieron su arte al servicio del pensamiento religiose. Una expresion tipica de este periodo es la pintura al temple sobre tabla, de grandes dimensiones. Los grandes retablos que representaban generalmente a la Virgen con el nino, sentada en el trono, 0 en la Crucifixion, fueron una de las expresiones visuales caracteristicas del pensamiento medieval

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Cada artista, aunque se exprese en el estilo y en los modos caracteristicos de su epoca, plasma sus obras en un estilo personal que nace de la estructura de su personalidad y de sus exigencias expresivas, integradas en los fermentos cul­ turales de la epoca en la que vive. Asi pues, cada alumno, sin ser un artista, tiene derecho a su expresion personal. Esta no puede ser 081 resultado de la imitacion de los modelos, sino que debe nacer s610 de la auto­ nomia afectiva y de la competencia lingtiistica, elementos que le perrnitan usar el lenguaje visual de forma autonoma y apta a 10 que quiere expresar, es decir, que le permitan efeetuar ciertas elecciones conscientes en 081 plano estructural, con 081 fin de producir mensajes que correspcndan, en forma comunicativa, a sus contenidos personales. Naturalmente, tanto 081 alumno como 081 artista no es inmune a las influencias historicas y sociales de BU tiempo que condicionan su estilo, su tematica, sus modos tecnicos, 08 incluso es oportuno que el mismo sea consciente de todo esto. Los Murales de Siqueiros, por ejemplo, constituyen 081 resultado de la personalidad de un artista, que vive en una determinada sociedad y en un concreto contexte historico, Estas obras nacen precisamente como expresion de una rebelion personal a su sociedad y a su historia, Sin embargo, es preciso considerarlas tambien como producto de la tecnica del momento y de una cultura, a la que se debe el descubrimiento de los barnices acrilicos que permiten pintar, al exterior, logrando particulares efectos comunicativos.

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Tambien 081 sector en 081 que se expresa el lenguaje deter­ mina un tipo de mensaje distinto, es decir, una variedad deuso. El cine, por ejemplo, es un sector comunicativo, donde la fotografia se utiliza con reg las propias y con una caracterizacion interna que la distingue. Otro tanto podemos decir de la publi­ cidad 0 de los comics, que aunque tengan en cuenta las estruc­ turas "linguisticas" del lenguaje visual, presentan una arti­ culacion interna que los convierte en verdaderos y peculiares subcodigos, En e1 comic, por ejemplo, se utilizan "planes" y simbolos graficos convencionales, que constituyen un subcodigo visual

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especifieo, cuyo conocimiento es indispensable pam una afectiva comprensi6n del texto (fig. 58). Tambien la finalidad comunicativa de un mensaie de­ termina ciertas variedades de uso. E1hecho de fotografiar, con el fin de documentar, un acontecimiento deportivo es rnuy distinto del hecho de fotografiar para fijar las emociones sus­ citadas por una hermosa puesta de sol. En e1 primer caso se quiere informar; en el segundo se trata de expresar un estado de animo. La finalidad para la cual se realiza un mensaje requiere una atenei6n particular, puesto que tiene mucha imporlancia en el plano didactico y entra dentro del ambito de las funciones de to do mensaje.

Ellector de comics necesita darss cuenta repidarnente del carecter del personaja 0 de su estado de animo en una deterrnlneda sltuacion, Todo esto se evidencia en gran parte en las expresiones de la care. cuvos signos convencionales son facilmente cornprensibles. Estos signos: cabellos en punts = terror, ira / cejas encorvadas = sorpresa / cejas fruncidas = mal humor / cejas con la parte exterior vuelta hacia abajo = tristeza / mirada atravesada = maqulna­ cion / ojos muy abiertos = sorpresa / ojos cerrados = sueno, confianze / ojos desmesuradamente abiertos = ira, terror / boca abierte de par en par = sorpresa / boca sonriente = satisfacclon, con­ fian.za / boca so~riente e~senando los ~ientes .= hip?cresia, _maniobra a.stuta / lineas de los labios , hacia aos]o = tnsteza / linea de los labios hacia eba]o ensenando los dientas = Ira. Buses entre las paginas de tus comics algunas expresiones como las indicadas arriba y pega\as en los espacios libres, indicando dsbajo de cads una de elias 10 que express.

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E! espacio donde sa lnserta ts expreslon verbal de los personajes (tanto pensada como expresadal se llama bocsditto. La cola del bocadillo indica el emisor. Si 181 cola esta hecha de pequenos puntos V II al contorno del bocadillo es ondulado, las palabras expresan los pensamientos del personaje: sl 181 cola esta trazada en zigzag V 61 contorno forma varies imgulos aqudos, las palabras salen de un instrurnento rnecanico (radio, telMono, etc.).

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1:1 rnovimlento se represente, convencionalrnente, par media de algunos signos graticos que se definen como "travectorias" Y Que indican situaciones distintas. Para representar un choque violen­ to se utilizan lineas que irradian estrellas; 18 cerrera de un persona]e se representa par medio de una pequena nubs de polvo en dir sccion a su recorrido; un dasplazarniento veloz se representa por medic de varlas lineas a 10 larro cie Is travectoria.

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Fig. 58 Ejemplo de an.ilisis de un comic. Ficha publicada en L. Lazotti / V. Tarantino (0.0. cit.)

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