O Kulturnoj Kritici Popularne Glazbe

O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Ra{eljka KRNI] Institut dru{tvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb UDK: 316.723:78 Pregledni rad

Primljeno: 12. 10. 2006.

Popularna glazba kao dio popularne umjetnosti danas je dominantan oblik u glazbenoj kulturi. Kriti~ari masovne kulture i zagovornici elitne umjetnosti ~esto je jednostrano ocjenjuju kao degradaciju umjetnosti, ne uzimaju}i u obzir njezina kulturna zna~enja i mogu}nost zadovoljenja visokih estetskih i umjetni~kih kriterija. Tradicionalna kritika i njezino tretiranje popularne glazbe upu}uju na potrebu za druga~ijim pristupom u istra`ivanju te glazbene kulture. Prvi dio ovoga rada govori o uvjetima razvoja popularne glazbe, njezinim op}im karakteristikama i odnosu prema visokoj kulturi. Analizira se njezina simboli~ka uloga u stvaranju svjetonazora i utjecaj na promjene kulturnih vrijednosti s posebnim naglaskom na teoriju podkultura, dok se drugi dio rada bavi njezinom kritikom i problemom estetske relevancije. Klju~ne rije~i: popularna glazba, klasi~na glazba, popularna kultura, visoka kultura, supkultura Ra{eljka Krni}, Institut dru{tvenih znanosti Ivo Pilar, Maruli}ev trg 19/1, p. p. 277, 10 001 Zagreb, Hrvatska. E-mail: [email protected]

UVOD

1127

^injenica je da na podru~ju popularne glazbe postoji vrijednosna hijerarhija i da sva glazba koja ulazi u tu kategoriju ne podlije`e kritici na isti na~in. Me|utim, ako ne uzmemo u obzir onaj kvalitetni dio glazbe koji nesumnjivo postoji, ali je rijedak, dana{nja popularna glazba zaista je u najve}em broju slu~ajeva estetski nekvalitetna, simboli~ki bezna~ajna i proizvedena isklju~ivo radi stjecanja profita. To je glazba koja, sa svrhom da bude {to komercijalnija, podilazi masovnoj publici i pretvara je u masu konzumenata bez kriterija u odabiru onoga {to joj se nudi.

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1128

To je glazba koja uspavljuje kriti~ku svijest (Adorno, 1945.). No bez obzira na to, popularna kultura i popularna glazba kao njezin element ~esto je kritizirana iz vrlo isklju~ive i jednostrane perspektive trpanja svih njezinih proizvoda u isti ko{ esteti~ke (ne)kvalitete, me|u proizvode bez ikakve vrijednosti. Poku{aji da se popularna glazba vrednuje i ocjenjuje sustavom kriterija namijenjenih evaluaciji proizvoda visoke, elitne kulture, u ovom slu~aju klasi~ne glazbe, na prvi pogled ~ine se proma{enim i pogre{nim, ali to nikako ne zna~i da se popularna glazba uop}e ne mo`e estetski vrednovati. Pridavanjem a priori negativnoga predznaka svim proizvodima popularne kulture samo pokazuje nesposobnost objektivnog uvida i nepoznavanje vrijednosti proiza{lih iz duhovnog i proizvodnog okru`ja ove kulture i ovoga vremena. Klasi~na i pop-glazba mo`da imaju istu abecedu, ali govore druga~ijim jezikom, pa ih treba i druga~ije slu{ati. Premda klasi~na i popularna glazba mogu imati neke zajedni~ke funkcije, one ipak ~ine dvije odvojene glazbene kulture. Popularna kultura i popularna umjetnost od svog su nastanka bile u o~ima predstavnika elitne kulture esteti~ki omalova`avane i ideolo{ki sumnjive, me|utim danas dominiraju u ve}ini zemalja zapadnoga kulturnog kruga. Otklon od popularnog, naravno, time nije nestao, pa se i dalje o~ituje u promoviranju konzervativnih elitisti~kih stavova koji prokazuju esteti~ku nekvalitetu svih proizvoda popularne kulture i upozoravaju na {tetne posljedice njezina globalnoga {irenja, pri ~emu ona guta nacionalne kulturne identitete i autenti~ne doma}e proizvode. Tradicionalna kritika i njezino tretiranje popularne glazbe upu}uju na potrebu za druga~ijim pristupom u istra`ivanju te glazbene kulture. Jedna od pretpostavki jest da je popularna glazba kulturno relevantna za svoje slu{atelje na isti na~in kao i bilo koja druga vrsta glazbe. Ona mo`e proizvesti osje}aj uzvi{enosti i odu{evljenja jednako sna`an kao i onaj proizveden u`ivanjem u klasi~noj glazbi, a njezini slu{atelji imaju potrebu da je vrednuju i procjenjuju kao {to to radi i publika klasi~ne glazbe. Popularna glazba jest druga~ija u odnosu na "klasi~nu" glazbu, ali je to ne ~ini manje vrijednom kad se radi o njezinim najuspje{nijim primjer(c)ima. No pitanje je koliko uop}e neke generalne vrijednosne komparacije izme|u te dvije glazbene kulture mogu biti umjesne. Prema tezi S. ^oli}, masovna se kultura ne mo`e suprotstaviti elitnoj, jer sadr`aji koji se prenose sredstvima masovne komunikacije pripadaju razli~itim kulturnim razinama, pa djela elitne (vi{e) kulture i popularne (ni`e) kulture mogu biti dio masovne kulture (^oli}, 2002.). Jedno od karakteristi~nih obilje`ja masovne kulture ~ini homogenizacija u smislu gubljenja distance izme|u elemenata kulture razli~itih razina. Pre-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

ma Koloskowskoj, mo`emo razlikovati tri tipa homogenizacije. Prva je simplificiraju}a i odnosi se na uvo|enje elemenata vi{e razine kulture u masovnu kulturu, {to pridonosi njihovoj pristupa~nosti, ali i dovodi do pojednostavnjenja. Drugi tip homogenizacije (imanentni) podrazumijeva uklju~ivanje elemenata koji privla~e {iru publiku u djela kulture vi{e razine. Klju~na zna~ajka tre}ega tipa, tj. mehani~ke homogenizacije, jest preno{enje nepromijenjenih elemenata sredstvima masovne komunikacije, {to "predstavlja instrument stvarne demokratizacije umjetni~kih i intelektualnih vrijednosti, neovisno o motivima kojima se vode menad`eri u komercijalnom sustavu organizacije kulture" (^oli}, 2002., 81). Upravo je homogenizacija klju~ni ~imbenik masovne kulture i bilo bi pogre{no svesti masovnu kulturu samo na pojednostavnjene sadr`aje isklju~ivo zato {to se masovna kultura ne mo`e suprotstaviti elitnoj, tj. kulturi vi{e razine, koja je nezavisna u pogledu obilje`ja kulturne vrste (^oli}, 2002.). Popularna glazba, a posebno rock-glazba, o kojoj }e se u ovom radu najvi{e govoriti, specifi~na je glazbena forma sa svojim karakteristikama i posebnostima koje ju ~ine druga~ijom od nekih drugih glazbenih formi i izri~aja. Iako je to glazbeno podru~je ve} desetlje}ima predmet ozbiljnih rasprava i analiza u muzikologiji i, posebno, sociologiji, ~ini se kao da i dalje postoji potreba da se upozorava na njegovo zna~enje i relevanciju kao objekta i kulturolo{kih i esteti~kih studija. Iako rock i danas zauzima va`no mjesto me|u ostalim `anrovima popularne glazbe, jedan dio razmatranja ovoga rada uglavnom }e se odnositi na razdoblje do sredine sedamdesetih godina 20. stolje}a, iako se neki zaklju~ci mogu primijeniti i na dana{nju rock/pop-glazbu.

OSNOVNE KARAKTERISTIKE POPULARNE UMJETNOSTI I GLAZBE

1129

Umjetni~ka djela visoke kulture u pravilu tragaju za smislom `ivljenja i nekim op}eljudskim vrijednostima. Ona postavljaju nova pitanja i slo`ena su izraza, {to ih upu}uje na malobrojne krugove obrazovane elite. To je umjetnost koja ne odgovara prosje~nom ukusu, iako je predstavnici dru{tvene elite ~esto "tro{e" isklju~ivo radi presti`a, ne razumijevaju}i je, {to ih razlikuje od jo{ u`ega kruga obrazovane elite. Granice obrazovane elite mnogo su u`e nego granice dru{tvene elite, a unutar obrazovane elite opet postoje jo{ u`e umjetni~ke elite, tako da je va`nost klasi~ne, visoke umjetnosti i pitanje njezine razumljivosti u pogledu obrazovanih samo mit (Hauser, 1998.). Popularna glazba kao jedan od elemenata popularne umjetnosti stvarana je za neobrazovane ili poluobrazovane mase, namijenjena isklju~ivo zabavi i razonodi. To je glazba koja

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1130

se, za razliku od klasi~ne, lako i svakodnevno konzumira. Ona ima zadatak da opu{ta, umrtvljuje, da ne postavlja pitanja, da ni~im ne optere}uje. Popularna umjetnost, pa tako i ta glazba, naj~e{}e je zadovoljna svijetom i ne `eli ga mijenjati; ona je pasivna i konformisti~ka. Mnoga djela visoke kulture stekla su popularnost i poznata su {irokoj publici, ali je njihovo razumijevanje pod tim okolnostima naj~e{}e problemati~no. Nestalne i mutne granice popularnog u umjetnosti, a posebno u glazbi, dolaze do izra`aja upravo zbog toga {to mnoga djela visoke umjetnosti dobivaju popularni karakter, premda ta op}a prihva}enost ne odra`ava stvarnu vrijednost i kvalitetu nekoga djela, nego ~ak zatvara put do njegova adekvatnog razumijevanja. Hauser tu tvrdnju potkrepljuje primjerom neobrazovanoga i neiskusnoga slu{atelja ozbiljne glazbe koji naoko i u`iva u djelima prave umjetnosti, ali uglavnom izvla~i samo pojedine komponente iz njihove cjeline i pjevu{e}i neki motiv misli da razumije i usvaja neku simfoniju ili koncert, a ne sluti da u nekom umjetni~kom djelu svaka pojedinost i segment ima svoj smisao tek u cjelini (Hauser, 1986.). Posljedice utjecaja popularnosti vjerojatno se najjasnije o~ituju upravo u glazbi. Najuzvi{enija, najte`a i najdubokoumnija djela mogu postati neprimjerenom povr{nom reprodukcijom samo zabava, {ala ili, kako Hauser slikovito ka`e, "kulinarski u`itak" (Hauser, 1986., 121). To je pojava kad glazbu toliki konzumiraju na sasvim neprimjeren na~in. Popularna glazba, ali i ona ozbiljna, klasi~na, na{la je tako {iroku primjenu upravo zahvaljuju}i novim medijima i jeftinim koncertima, ali slu{anje glazbe nije time dobilo novu vrijednost. Naprotiv, mnogo je izgubilo. ^injenica je da ni jedna umjetni~ka grana nema tako velik dio proizvodnje koji od po~etka pripada lakoj trivijalnoj kategoriji vrste. Sama ~injenica da je neko djelo popularno i {iroko prihva}eno ne zna~i nu`no i nepostojanje kvalitete i "prave" umjetni~ke vrijednosti. Me|utim, dobar dio proizvoda popularne umjetnost upravo je i proizveden da bi bio popularan, da bi odgovarao na potrebe velikoga broja ljudi. Ta se umjetnost koristi unaprijed odre|enim formulama i {ablonama koje su se prethodno pokazale uspje{nima, a ovise o neumjetni~kim poticajima. @elja za tr`i{nim uspjehom i {to ve}im profitom glavni je pokreta~ u proizvodnji popularnog. Hannah Arendt vidi potro{nju popularne umjetnosti doslovno kao potro{nju koja je na podru~ju estetskog sli~na ekonomskoj i smatra da se njezini proizvodi "tro{e i potro{e, i nakon upotrebe bacaju kao bezvrijedna stvar" (Hauser, 1986., 166). Hauser, me|utim, smatra da se ovakva interpretacija umjetnosti namijenjene neprobirljivim slojevima publike, tj. umjetnost suprotna onoj namijenjenoj obrazovanoj eliti, ipak temelji samo na meta-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1131

fori, jer se i djela visoke umjetnosti "tro{e" i prolaze stanovite promjene u na~inu na koji se do`ivljavaju i "koriste" (Hauser, 1986.). U obje kategorije mo`e do}i do sublimacije, ali i do ru{enja kvalitete, i to ne samo u procesu percepcije nego i u toku proizvodnje. Djela visoke umjetnosti mogu zbog sve ve}e popularnosti poprimiti karakter jeftine, trivijalne zabave, a ponekad se to doga|a i zbog spremnosti autora na kompromise u svrhu popularizacije. Ali dio te goleme produkcije jest i popularna umjetnost koja nije namijenjena samo za zabavu i relaksaciju nego se svojim sredstvima poku{ava boriti protiv konformizma, pronositi neke nove ideje i inovacijama ru{iti postoje}e konvencije. Popularna umjetnost, pod utjecajem visoke koja joj je uzor, ima ozbiljne estetske kriterije i zaista odgovara na istinske kulturne potrebe. S obzirom na svoje umjetni~ke te`nje, popularna glazba obra}a se masovnoj publici, ali i onoj koja je sklonija visokoj kulturi: ona jest popularna i dijelom zabavna, ali se poku{ava voditi kriterijima i normama autenti~ne ozbiljne glazbe u potrazi za novim izrazima i zna~enjima te ima jednak otklon prema sladunjavom, romanti~nom karakteru ve}ega dijela zabavne glazbe. Popularna umjetnost {iri svoju prevlast i krug svoje publike zahvaljuju}i na~elima demokracije i sve manje privilegiranosti u obrazovanju. Na podru~ju umjetnosti vrijede na~ela proizvodnosti i konkurentnosti i sve ve}e mogu}nosti za svakoga da aktivno ili pasivno sudjeluje u kreativnom procesu duhovne razmjene. Izrazito robni karakter umjetni~kih djela svakako odre|uje prirodu njihova postojanja i zna~ajno ocrtava cjelokupnu umjetni~ku proizvodnju industrijsko-komercijalnoga razdoblja, ali ta je karakteristika jednako svojstvena popularnoj kao i ostalim umjetni~kim vrstama. Razlika je samo, misli Hauser, u tome {to je mjerodavna uloga tr`i{ta i robne razmjene u jednom slu~aju skrivenija, a u drugom primjetljivija (Hauser, 1986.). Popularna umjetnost, pa tako i glazba, ne mo`e se isklju~ivo negirati kao vrijednost zbog toga {to i nije potpuno bezvrijedna, a kao i ostale umjetni~ke vrste, stvara proizvode koji vi{e ili manje zadovoljavaju. Pitanje je li to uop}e umjetnost i nije tako va`no, jer je na kraju krajeva umjetnost ono {to se prihva}a kao umjetnost. Kao {to razli~ite vrijednosti ovise o promjenjivim situacijama i danom kontekstu, tako se ni visoka umjetnost ne mo`e usporediti ni zamijeniti popularnom umjetno{}u, mada nije od nje potpuno odijeljena. Iako postoji velik otpor da se popularna umjetnost koja slu`i razonodi i zabavi mjeri istim mjerilima kao i ona visoka, eliti namijenjena, umjetnost, ne mo`e se tvrditi da ni najskromniji oblik percepcije, iako nije autonoman, nema ne{to od one kvalitete koja pravi razlike u odabiru.

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

Postojanje estetski relevantne popularne glazbe neprijeporna je ~injenica. Uostalom, mogu}nost postojanja elitne umjetnosti komercijalnoga karaktera uo~ena je ve} odavno, pa su mnoga djela nastala u sklopu popularne umjetnosti priznata i vrednovana kao umjetni~ka ostvarenja visoke estetske i kulturne relevancije. Popularna glazba mo`e se vrednovati u skladu s mnogim kriterijima koji su namijenjeni klasi~noj glazbi i drugim elitnim umjetnostima. Uvjeti njezina nastanka, sadr`aj, forma, kvaliteta izvedbe, zna~enje u {irem kulturnom kontekstu i estetski parametri – sve su to kriteriji koje treba uzeti u obzir kad se razmatra neko djelo popularne glazbe.

GLAZBA KAO SIMBOL PROMJENE KULTURNIH VRIJEDNOSTI

1132

Popularna kultura, u suvremenom smislu, nastajala je usporedno s formiranjem mladena~kih glazbenih supkulturnih stilova, najprije u SAD-u, a zatim i u ostalim otvorenijim dru{tvima. Razvoj supkultura omogu}io je formiranje individualnog i grupnog identiteta naspram dominantne kulture. Supkulture su stvorile svoje vlastite norme, na~in pona{anja, glazbu, ples, estetiku. Pojavu tih specifi~nih oblika izra`avanja kao oblika vlastite posebnosti omogu}ile su najva`nije dru{tvene promjene koje su se po~ele doga|ati neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. To se posebno odnosilo na sve ve}u socijalizaciju kapitalisti~koga dru{tva, znanstveno-tehni~ke revolucije i ja~anje dr`ave socijalnoga blagostanja. Do{lo je do klju~nih promjena u sustavu obrazovanja uvo|enjem obaveze zavr{avanja srednje {kole kao nu`nog uvjeta za zasnivanje radnog odnosa. Rezultat ekspanzije visokoga {kolstva bio je produ`avanje omladinskoga statusa za ve}inu mladih ljudi. Pojava mass-medija i sve razgranatije industrije zabave kao logi~ne posljedice omogu}ili su stvaranje masovne kulture, segmenti koje postaju glavna preokupacija mladih u oblikovanju slobodnoga vremena. Sve ve}a diskrepancija izme|u elitne i narodne kulture, gdje prva postaje zatvorena, a druga odumire pod utjecajem novoga urbanog na~ina `ivota, uvjetuje potragu za novim obrascima razmi{ljanja i djelovanja (Juvan~i}, 1997.). Iako supkulture op}enito nisu nu`no odre|ene isklju~ivo glazbenim stilom koji se preferira, upravo se glazbene supkulture naj~e{}e shva}aju kao sinonim za supkulture uop}e i ozna~uju novi svjetonazor mladih te promjene njihova dru{tvenoga polo`aja i uloge (Juvan~i}, 1997.). Popularna glazba, a posebno rock and roll, na ~ijim se temeljima kasnije razvija niz glazbenih pravaca i stilova, postali su medij kojim se prenose i stvaraju nova kulturna zna~enja i simboli, rastvaraju stara pravila i formiraju nove kon-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1133

vencije. Nara{taj koji je odrastao uz rock and roll dobio je priliku kroz novi medij izraziti sve ono {to ga optere}uje i okupira. Nosioci tih novih kulturnih stremljenja, neraskidivih s glazbom, ~inili su difuznu grupu iz razli~itih gra|anskih slojeva i dobnih skupina, no mladi su ljudi ipak prevladavali. Poglavito kroz glazbu, oni su izra`avali nesno{ljivost prema konvencionalnom gra|anskom na~inu `ivota, bili su u opoziciji prema svakoj normi te su ekstravagantnim na~inima izraza skretali pozornost na sebe. Eksperimentiralo se novim formama i idejama kao kritikom rutine. Ono {to je odre|ivalo tu kulturu mladih bilo je zajedni~ko iskustvo koje je stvorilo zajedni~ki problem i razli~ita rje{enja (Juvan~i}, 1997.). Vrijednosti su zajedni~ke jer su i iskustva zajedni~ka, a glazba kao sredi{nji dio dru{tvenoga sustava mladih bila je simbol njihova povezivanja i niza me|usobno povezanih vrijednosti. Glazba je va`na jer je sredstvo kojim grupa definira sebe i svoj odnos prema ostatku svijeta (Frith, 1987.). Postupno prilago|avanje, a i ubla`avanje novih radikalnih kulturnih tendencija, dovelo je s vremenom do omasovljivanja i op}ega prihva}anja novoga vrijednosnog sustava, koji }e postati dominantan oblik pona{anja i `ivljenja (i to ne samo za mlade koji su u po~etku bili glavni nosioci promjena). Daljnji razvoj popularne glazbe kre}e se prema pluralizaciji i spajanju svih stilova koji su nastajali uz rock. Glazba je postupno izgubila ideolo{ku pozadinu i zna~enja koja je nekad nosila te postala prete`no zabavnoga karaktera, a rock and roll je izgubio svoje po~asno mjesto i izjedna~io se s drugim glazbenim stilovima. Bez obzira na poku{aj da se punk proglasi novom glazbom sedamdesetih godina 20. st. koja odra`ava svijet i raspolo`enja mladih, opravdana je sumnja u autenti~nost njegove socijalne pozadine, misli B. Milo{. Svoju tvrdnju potkrepljuje i analizama S. Fritha, koji smatra da se punk ne mo`e smatrati glazbom radni~ke klase i istinskim odrazom proleterske spontanosti. Po njegovu mi{ljenju punk nije proizvod radni~ke klase, nego samo glazbena vrsta koja je svoju tematiku crpila iz njezine besperspektivnosti, o~aja i dosade (Frith, 1988.). Oni su igrali ulogu anarhista, ali nezadovoljstvo postoje}im bilo je afektirano (Milo{, 2002.). Potkraj sedamdesetih godina 20. stolje}a, kada po~inje nova faza popularne glazbe, ona gubi svoje sredi{nje mjesto nosioca popularne kulture i izjedna~ava se s ostalim popularnim umjetnostima, kao {to su npr. film i moda, a time se sustav vrijednosti u popularnoj kulturi stubokom mijenja. Kako su radikalne, avangardne ideje i pokreti izgubili na intenzitetu i va`nosti i vi{e se nisu posebno isticali kao sredi{nji ~imbenici kulturnih promjena, njihovi nosioci ubrzo su se stopili s umjerenijom i pasivnijom "{utljivom ve}inom" (Juvan~i}, 1997.).

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

Ta "{utljiva ve}ina" uvijek je kaskala za "supkulturnom elitom" i nikad nije aktivno sudjelovala u formiranju novih kulturnih svjetonazora koji su gradili popularnu kulturu. Njihov konformizam i kompromisni stavovi o~itovali su se i u glazbeno-estetskim preferencijama, koje su bile orijentirane uglavnom na masovne i komercijalne stilske varijante bliske lakoj zabavnoj glazbi. Masovno kupovanje i sve ve}a potro{nja upravo toga tipa glazbene produkcije, sad potpuno oslobo|ene ideolo{ke pozadine i progresivne estetske forme, postupno su doveli do potpunoga prevladavanja tr`i{nih zakona u razvoju popularne glazbe i popularne kulture uop}e. Glazba postaje jo{ samo jedan u nizu robnih proizvoda zabavne industrije koji te`e k ujedna~avanju i spajanju, a ujedna~avanja unutar glazbe uglavnom su brisala razlike izme|u zabavne, s jedne, i anga`irane glazbe, s druge strane. Glazba gubi svoj inovativno-estetski i svjetonazorni orijentir i sve manje te`i standardima visoke kulture, a na op}em kulturnom planu promjene se iskazuju padom utjecaja glazbe na popularnu kulturu. Me|utim, bez obzira na gubitak mitskoga statusa, popularna glazba i dalje ima va`nu ulogu u razvoju popularne kulture i umjetnosti. Premda je uglavnom tr`i{no uvjetovana i svedena na "bezvrijedni kulturolo{ki ritual" (Juvan~i}, 1997., 104), popularna glazba i dalje pronalazi na~ine da bude poticaj i izvor osmi{ljenoga i kvalitetnoga sustava vrijednosti, kreativnosti i kriti~ke esteti~ke prosudbe. Manji, ali ne i nezamjetan, dio te goleme glazbene produkcije odnosi se na glazbena djela neupitne estetske i kulturne vrijednosti, koja su rezultat ozbiljnoga umjetni~kog rada glazbenika razli~itih stilova popularne glazbe. To su skladatelji i izvo|a~i nerijetko klasi~noga glazbenog obrazovanja koji svojim radom predstavljaju te`nju prema visokim glazbenim kriterijima, neovisnim o tr`i{nim standardima. Kao i visoka kultura, njihova djela propituju postoje}e dru{tvene i estetske kriterije.

KRITIKA MASOVNE KULTURE I POPULARNE GLAZBE

1134

Sredinom tridesetih godina 20. stolje}a masovna kultura po~ela se osu|ivati u odnosu na vrijednosti ostvarenja visoke kulture ili narodne umjetnosti. Ta kriti~ka analiza masovne kulture uglavnom se temeljila na osudi standardizacije, lake potro{ljivosti, {abloniziranosti proizvoda naspram jedinstvenih, autenti~nih ostvarenja visoke kulture, tj. "pravih umjetni~kih dijela". Lavisovci pozdravljaju vrijednosti pop-umjetnosti, ali smatraju da masovna kultura predstavlja "korupciju" ovih vrijednosti. U ovom slu~aju ne radi se o usporedbi sofisticiranog ukusa obrazovane elite i neukusa neobrazovanih masa, nego o procjeni raznih procesa kojima se stvaraju kulturna

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1135

dobra. Osnovna teza te kritike jest da kulturni proizvodi koji su stvoreni u svrhu profita ne mogu biti autenti~ni ni "pravi". Masovna kultura mladih jest proturje~na kreacija autenti~noga i proizvedenoga, prostor u kojem se mladi slobodno izra`avaju, ali i plodno tlo za komercijalne manipulacije. Taj pristup podrazumijeva da kulturna produkcija zasnovana na unaprijed odre|enim formulama ograni~uje individualnu kreativnost i slobodu, a prema kulturi se odnosi kao prema bilo kojem drugom proizvodu na tr`i{tu. Neko djelo masovne umjetnosti bira se kao ~etkica za zube. Masovna kultura i njezina umjetnost od svojih potro{a~a na zahtijevaju ni{ta, osim pasivne spremnosti da ju se tro{i. Proizvodi se kreiraju da bi se {to lak{e konzumirali, a te`nja za {to ve}im profitom uvjetuje njihov sadr`aj i formu (Frith, 1987.). Tako Holbruck tvrdi da u pozadini eksploatacije potreba adolescenata stoji namjera da se iz komercijalnih razloga stvori kultura mladih ~ija ideologija ima zadatak da odvoji mlade od zajednice i obitelji kako bi se lak{e oblikovali u idealne potro{a~e. Za njega je rock kao masovni medij la`na umjetnost koja slu`i la`nom dru{tvu (Frith, 1987.). Ovi temeljni principi spomenute kritike primjenjuju se na sve masovne proizvode, pa tako i na popularnu glazbu. I Charles Parker popularnu glazbu smatra degradacijom umjetnosti koja iskori{tava osje}aje i slu`i la`nom dru{tvu kao sastavni dio procesa kapitalizma: "Moja je teza, prema tome, da je rock sad cijenjeno oru`je vladaju}e klase, kao oblik dru{tvene kontrole" (Frith, 1978., 247). Parker vidi kulturu mladih kao umjetno stvorenu u ideolo{ke, a ne samo u komercijalne, svrhe: ono {to je sna`no i radikalno u iskustvu mladih usmjereno je kroz glazbu u "la`nu zajednicu kozmopolitske tinejd`erske kulture", gdje je identitet podre|en zajedni~kom refleksu upotrebe. Iz marksisti~ke perspektive, potro{na dobra masovne kulture predstavljaju samo jo{ jedan aspekt op}ega procesa kojim je kapital preobrazio dru{tvene odnose. Kao {to vidimo, analize toga procesa nerijetko prelaze u teorije zavjere i gotovo paranoi~ne zaklju~ke o korumpiranju mladih ljudi. Vjerojatno najpoznatija analiza popularne glazbe u okviru "kriti~ke {kole" jest ona T. Adorna. On smatra da ako se glazba proizvodi kao potro{a~ko dobro, to odre|uje njezinu kulturnu kvalitetu. Po njegovu je mi{ljenju popularna glazba, s jedne strane, isklju~ivo sredstvo za ostvarivanje profita, a, s druge, sredstvo za zadovoljavanje potreba, i to la`nih. U svakom slu~aju, to nije glazba koja je cilj sama po sebi, nego slu`i nizu neumjetni~kih funkcija. Standardizaciju muzi~ke forme vidi kao izvor njezina ideolo{kog utjecaja, koji se o~ituje u rezignaciji i uspavanoj kriti~noj svijesti. Standardizacija forme popularne glazbe, po Adornovu mi{ljenju, ne dopu{ta

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1136

stvaranje ni~ega fundamentalno novog i kreativnog, pa tako i iskustvo slu{anja ostaje uvijek poznato i isto. Cjelina djela unaprijed je dana i unaprijed se prihva}a, a struktura ne bi bila naru{ena izostavljanjem ili izmjenom bilo kojega detalja. U "dobroj klasi~noj glazbi", smatra Adorno, tako ne{to nije mogu}e. Forma popularne glazbe je takva da se ona lako reciklira, ne mijenjaju}i ni{ta va`no. Najuspje{niji hitovi imitiraju se jer posti`u uspjeh, a taj proces kulminira u kristalizaciji standardizacije. Standardizacija pak nu`no proizvodi la`ni individualizam, tj. osje}aj slobode da se ima mogu}nost izbora i da tr`i{te to omogu}uje. A zapravo, misli Adorno, popularna glazba upravlja navikama svojih slu{alaca i stvara se iluzija mogu}nosti odabira me|u razli~itim proizvodima koji su u na~elu isti. To postaje ideologija koja se rabi u svrhu komercijalizacije proizvoda. Adorno zaklju~uje da slu{atelji popularne glazbe ne razumiju glazbeni jezik po sebi, jer ina~e ne bi mogli tolerirati konstantno bombardiranje tolikom masom proizvoda koji se u na~elu ne razlikuju. Umjetnost je postala zabava, izbor u domeni kulture postao je izbor artikla na tr`nici, a popularno stvarala{tvo napor da se privu~e {to ve}i broj potro{a~a. Masovna kultura istodobno stvara i la`ni individualizam i la`ni kolektivizam (Adorno, 1945.). Za Adorna je estetski korijen umjetnosti "njezin gotovo beskorisni element ma{te" (Frith, 1978., 251), njezin protest protiv stvarnosti i inspiracija za promjene. Nasuprot tome masovna kultura i popularna glazba mire se sa stvarno{}u. Popularna glazba je "dru{tveni cement" (Adorno, 1941.). [to se ti~e ideolo{kih kritika popularne kulture, one se zaista ~ine pomalo paranoi~nima i nerealnima s obzirom na to da je, slijede}i Hausera, u demokratsko-liberalnim dru{tvima te{ko govoriti o kulturnoj hegemoniji ili uroti konzervativne kulturne politike i konzervativnoga ekonomskog sustava. Arnold Hauser smatra, naime, kako je apsurdno govoriti o urotama kojima je cilj degradacija ukusa i dresiranje ljudi da bi se zadovoljili bezvrijednim intelektualnim potrebama, iako se vrlo malo ~ini na odgoju koji bi mlade ljude u~io da misle samostalno, razvijaju kreativnost i smisao za umjetnost. Dirigenti industrije zabave ~ine sve da zarade, ali nisu uvijek svjesni ideolo{koga pokreta~a svoga uspjeha, tako da je presmiono govoriti o smi{ljenoj i dugoro~noj ideolo{ko-propagandnoj manipulaciji ukusom masa (Hauser, 1986.). Adornova analiza popularne glazbe, premda je pisana sredinom 20. stolje}a, sistemati~na je i dosljedna, ali se ne bavi publikom koja tu glazbu slu{a. On pretpostavlja pasivnu ulogu slu{atelja i ne ispituje kompleksne na~ine na koji oni tu glazbu do`ivljavaju i procjenjuju, a {to je vrlo va`no ako se `eli shvatiti priroda tog odnosa (Hauser, 1986.).

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1137

Me|utim, pojavili su se teoreti~ari kojima je cilj bio da poka`u kako je odnos izme|u masovnih medija i potro{a~a vi{estruk i kompleksan i kako unutar njega mediji predstavljaju samo neke od mnogih izvora raznovrsnih zna~enja. Isticali su da masovne medije upotrebljavaju razli~ite dru{tvene grupe na razli~ite na~ine u razli~itim dru{tvenim kontekstima. Ovaj pristup posebno je dobio na va`nosti primjenom koncepta interakcionizma, koji tvrdi da se indirektnim promatranjem fenomena ne mogu razumjeti kulturni simboli. Njihova zna~enja, smatraju, proizvod su potro{a~a u istoj mjeri u kojoj su i proizvod stvaralaca. Pretenziju da se uime drugih tuma~i i razumije kulturni simbol vide kao proma{aj i aroganciju. Pozitivne kritike zalagale su se za afirmaciju mogu}nosti umjetni~kog djela u vrijeme tehni~ke reprodukcije. Benjamin je tvrdio da tehnologija masovne proizvodnje mo`e biti pozitivna sila koja }e slomiti tradicionalni autoritet i "atmosferu tradicionalne umjetnosti, pa }e samim tim umjetnici postati proizvo|a~i u demokratskom smislu, a njihov rad }e dijeliti cijela zajednica u kojoj }e svatko biti stru~njak" (Frith, 1987., 253). Leing zaklju~uje da masovni medij nije tlo pluralizma u kulturi, ve} i popri{te kulturnih konflikata, a umjetnici i publika mogu se podjednako boriti za zna~enje kulturnih simbola. Upravo tehnolo{ka i podru{tvljena osnova masovne produkcije omogu}uje borbu u kulturi (Frith, 1987.). U duhu ovoga i sli~nih pristupa smatra se da pojedina glazbena ostvarenja u masovnoj kulturi ipak predstavljaju ne{to vi{e od izraza kulture profita i ideologije pasivne potro{nje. Kriti~ari masovne kulture svoju kritiku temelje na tvrdnji da kontroliranje tr`i{ta podrazumijeva kontroliranje zna~enjima te dokazuju kako masovna publika ni na koji na~in ne sudjeluje u kulturnom stvarala{tvu, njezini su potro{a~ki izbori kreirana iluzija u svrhu manipulacije za stjecanje profita. Ta je pretpostavka, me|utim, neodr`iva kada je rije~ o produkciji odre|enih glazbenih supkultura i njezinih ostvarenja. Uostalom, velike koli~ine glazbene produkcije namijenjene masovnom tr`i{tu i ne dospijevaju do njega jer postoji strah od toga da }e se proizvesti previ{e. Zapravo proizvodnja nije uvjetovana problemima stvaranja potreba, nego odgovaranja na njih, {to je na kraju krajeva za~arani krug. Mnogo se glazbe izdaje, a samo jedan dio bude izabran. Nakon kreativnoga proboja slijede kontrola i rigidnost kompanija proizvo|a~a. Punk-rock su stvorili glazbenici i publika izvan okvira uobi~ajenih odnosa u proizvodnji plo~a tek kada je njihov tr`i{ni potencijal bio osiguran. Industrija je najprije morala upoznati publiku i prepoznati njihove zahtjeve, a glazbeni rezultati zapravo su slijedili, a ne i{li ispred mladena~kih ukusa i izbora (Frith, 1987.).

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

Kriti~ari masovne kulture financijski uspjeh popularne glazbe vide kao rezultat manipuliranja potrebama mladih. Za njih sva popularna glazba ima identi~nu psiholo{ku funkciju, a izbori koje publika svakodnevno radi u okviru ponu|enog bez ikakva su zna~enja. Oni su odraz kalkulacija proizvo|a~a i slijepe iracionalnosti potro{a~a. Premda u tome ima istine, ipak su izbori {to ih ljudi prave njihovi izbori i kao takvi oni su va`ni. Popularna glazba jest dio kapitalisti~ke industrije, ali njezini najuspje{niji proizvodi predstavljaju izraz i odraz preokupacija njezine publike i u tome le`i njezino zna~enje.

KRITIKA SUPKULTURNE TEORIJE BIRMINGHAMSKE [KOLE (CCCS) I "NEOPLEMENA" ANDYJA BENNETTA

1138

Tijekom 1970-ih i ranih 80-ih dominantna teorija koja se bavila analizom i promi{ljanjem supkulturnih pokreta i njezine povezanosti s popularnom glazbom bila je ona Birminghamske {kole (Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies). Taj je teorijski koncept izrodio pojam supkulture kako ga razumijemo danas, tj. kao omladinsku kulturu koja stoji naspram dominantne kulture, a odlikuje ju homogenost i prepoznatljivost. Iako ni unutar Birminghamske {kole nije postojalo jedinstveno stajali{te, ta osnovna pretpostavka provla~ila se kroz ve}inu radova, pogotovo kroz dvije najpoznatije knjige CCCS-a: "Resistance Trough Rituals" i "Subculture: The Meaning of Style". Me|utim, taj je teorijski koncept u posljednjih petnaestak godina do`ivio brojne kritike, pa ~ak i od samih autora koji su ga zagovarali. Postsupkulturne teorije, naime, uvi|aju problemati~nost dosada{njega prete`no strukturalisti~koga pristupa fenomenu supkultura, koji vi{e ne mo`e objasniti sve ve}u stilsku heterogenost i fleksibilnost. U knjizi "After Subculture" Andy Bennett i Keith Khan-Harris isti~u brojne nedostatke supkulturne teorije, izme|u ostalog izostavljanje analize uloge `ena i djevojaka u kulturi mladih, neprepoznavanje raznih stupnjeva i varijacija pripadnosti supkulturnim pokretima, a posebno kritiziraju klasni pristup u obja{njavanju formiranja supkulturnih grupa. Osvr}u se i na nemogu}nost da se teorija primijeni u razli~itim nacionalnim kontekstima i potpuno zanemarivanje medija kao va`noga ~imbenika u formiranju identiteta. S obzirom na sve ve}u fragmentaciju i fluidnost mladena~kih stilova od osamdesetih godina 20. stolje}a, javlja se problem koji supkulturna teorija Birminghamske {kole vi{e ne mo`e rije{iti, a to je definiranje "prostora" u kojem dolazi do formiranja kulture mladih. Za CCCS to je vidljiv prostor stilske homogenosti, a za postsupkulturna razmatranja taj prostor vi{e nije tako jasan i lako odrediv

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1139

(Bennett, Khan-Harris; "After Subculture"; prema: Vu~kovi}, 2004.). Kritiziraju}i sam pojam "supkultura", Andy Bennett identificira dva osnovna problema. Prvi je nedosljednost i kontradiktornosti u upotrebi samoga pojma, a drugi je, smatra on, ra{ireno vjerovanje kako su supkulture kulture unutar kultura, {to implicira postojanje jasnih socijalnih kategorija, a to je empirijski vrlo te{ko provjeriti (Bennett, 1999.). Tu se vra}amo na ve} spomenuti problem definiranja "prostora" kojim su grupe "ome|ene", a koji je, smatra Bennett (1999.), u kasnom modernom potro{a~ki orijentiranom dru{tvu vrlo nejasan i nikako koherentan i ~vrst, kako pojam supkulture implicira. Sam pojam "supkultura" postao je neprimjenjiv i neprikladan za analizu novih fenomena, pa Bennett (1999.) uvodi novi pojam, tzv. "neoplemena", izvode}i ga iz Maffesolijevoga pojma "plemena" definiranog kao skupina bez ~vrste forme organizacije koju poznajemo, a odnosi se na odre|eni ambijent, stanje uma izra`enog kroz `ivotni stil. Chaney koncept "`ivotnog stila" vidi kao koristan okvir za razumijevanje konstruiranja individualnih identiteta i na~ina na koji se `ivi (Bennett, 1999.). Klasni pristup Birminghamske {kole u poku{aju da se objasne odre|ena grupna pona{anja, uvo|enjem novoga pojma `ivotnog stila, pada u vodu. To bi mogao potkrijepiti primjer tzv. skvotera, tj. mladih ljudi razli~itih ekonomskih pozadina i klasnih pripadnosti koji naseljavaju napu{tene ku}e i stanove, {to ~ini karakteristiku njihova `ivotnog stila. Bennett (1999.) u svom radu iznosi neke zaklju~ke donesene na osnovi kvalitativnog istra`ivanja urbane dance scene u Newcastle sredinom 1990-ih. Upravo stilska fluidnost i raznovrsnost te scene pomogla mu je da potkrijepi i empirijski ilustrira svoju tezu o procesu nastajanja "neo-plemena" ("processes of neo-tribalism"). Digitalna tehnologija, a posebno tehnika sempliranja, omogu}ila je potpuno nove pristupe komponiranju glazbe. Sempliranje omogu}uje da se zvukovi originalno snimljeni u nekom kontekstu prebacuju u potpuno nov, pa upotrijebljeni na taj na~in ~ine potpuno novo glazbeno djelo. Promjena pristupa i senzibiliteta u komponiranju uslijed pojave novih tehnologija odra`ava se i na senzibilitet slu{atelja, koji se redefinira. Vje{tina mije{anja (miksanja) i uskla|ivanja razli~itih glazbenih stilova, izvora zvukova i pristupa u jednu cjelinu, a ne stilska ~isto}a, postaje karakteristika koja se procjenjuje i kojoj se pridaje zna~enje. Ono u ~emu se o~ituje koncept koji Bennett (1999.) naziva "neo-triblism" jest fluidnost, a ne tvrdo definiran glazbeni ukus i senzibilitet. Razvijanje ukusa unutar razli~itih smjerova elektroni~ke glazbe i promjene iskustva uslijed slu{anja u vrlo kratkom vremenu omogu}uje i na~in

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

na koji se organiziraju dance partiji. Vrlo ~esto se na istom prostoru mo`e birati izme|u tzv. dance floorova na kojima se pu{ta razli~ita glazba i upoznaju novi ljudi. Na osnovi svog istra`ivanja, a u prilog svojoj teoriji, tako|er zaklju~uje kako je pojava urbane dance glazbe oslabila vezu izme|u glazbenog ukusa i vizualnog identiteta, tj. stila odijevanja. Kultura dance scene ne samo {to omogu}uje slobodan odabir i glazbenog ukusa i vizualnog identiteta nego ostavlja slobodu da se tom odabiru pridru`i proizvoljno zna~enje (Bennett, 1999.). Bennettova koncepcija samo je jedan od brojnih poku{aja ponovnoga promi{ljanja i redefiniranja pojma "supkultura" i njegova zna~enja u suvremenoj kulturi mladih. Podru~je prou~avanja pop-kulture i pop-glazbe kao njezina va`nog elementa i dalje karakterizira skup raznolikih stajali{ta proiza{lih iz razli~itih teorijskih okvira – od onih koji zagovaraju daljnju upotrebu pojma "supkultura" uz neke preinake, do autora koji ga, poput Bennetta, smatraju potpuno neprikladnim uvode}i neke nove pojmove i koncepte (Bennett, Khan-Harris; "After Subculture"; prema: Vu~kovi}, 2004.).

ELITIZAM I OSPORAVANJE "ESTETIKE POPULARNOG"

1140

Iako su se kritike masovne kulture pojavile jo{ davno, prije vi{e od pola stolje}a, mnoge suvremene kritike toga podru~ja vode se u prosudbi sli~nim na~elima, logikom i kriterijima. Ta se osporavanja odnose na ideolo{ke, ali i transideolo{ke, otpore novoj estetici i modernom na~inu `ivota mladih. Kada je rije~ o transideolo{kim kritikama, one ne idu u krajnost urotni~kih teorija. Kod njih se osnovni razlog neprihva}anja popularne umjetnosti temelji na tezi da je, estetski gledano, najve}i broj njezinih proizvoda nekvalitetan, ~emu je uzrok komercijalnost, odnosno nakana da zadovolji {to {iri krug publike. Uz takvu kritiku vrlo ~esto ide i stav da su sva kulturolo{ka zbivanja popularnoga karaktera nu`no negativna i da se ne mogu mjeriti s efektima koje proizvodi visoka, tradicionalna elitna kultura. Problematiziraju}i razliku izme|u visoke i popularne umjetnosti (ako se ovoj drugoj uop}e i daje status umjetnosti), govori se, s jedne strane, o moralnom i duhovnom oplemenjivanju kroz visoku umjetnost te o eskapizmu i otu|enoj potro{nji kroz popularnu umjetnost, s druge strane (Gracyk, 1999.). U knjizi "Kultura i povijest" Snje`ana ^oli} isti~e Baumanovu tezu da je u osnovi hijerarhijski koncept kulture klasni i da vizija strukture – za razliku od same strukture – ima hijerarhijski oblik. To, naime, zna~i da su odre|eni pokazatelji kroz postoje}e ideologije pridodani pojedinim elementima strukture pa "internalizacija tih pokazatelja – to~nije internalizacija vrijednosti, propagiranih u datom dru{tvu, za mjerenje dru{tvenih polo`aja – vodi k stvaranju, u svijesti i pona{a-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1141

nju ljudi, stavova 'superiornosti' prema jednim elementima strukture i 'inferiornosti' prema drugim" (^oli}, 2002., 83). Lynes tvrdi da se razlike me|u ljudima sve vi{e strukturiraju na osnovi ukusa i intelektualnih pretenzija, pa na osnovi toga stvara tipologiju kulturnih razina, tj. ukusa: "highbrow"; "middlebrow" i "lowbrow", tj. ukus ljudi visoke, srednje i niske duhovne razine (^oli}, 2002.). Me|utim, Herbert Gans smatra kako visoku i popularnu kulturu ne treba stavljati u odnos bolja-gora, jer su one jednako vrijedne ako se promatraju iz aspekta zadovoljavanja potreba svoje publike. S obzirom na razli~ite standarde i estetske preferencije, svaka kultura ukusa ima pripadaju}e kulturne proizvode i institucije kroz koje ih promovira. Gans smatra kako upravo zbog neslaganja oko vrijednosti i estetskih standarda postoje razli~ite kulture ukusa (^oli}, 2002.). Analizira li se popularna glazba kao zaseban vid glazbene kulture, naspram klasi~noj tradicionalnoj glazbenoj kulturi, tada njezina ocjena podlije`e nekim faktorima koji su potpuno irelevantni za klasi~nu glazbu. Slu{anje glazbe sadr`i i estetske ocjene onoga {to se slu{a, a slu{atelj vrednuje i stvara hijerarhiju vrijednosti. Iako glavnina popularne glazbe temelji svoju vrijednost na simboli~kom zna~enju i kognitivnim reakcijama koje proizvodi, njezine estetske karakteristike itekako su va`ne kada se analizira interes koji ta glazba pobu|uje. Postoji i mi{ljenje kako estetske analize proizvoda popularne kulture nemaju smisla te da popularnu glazbu koju nerijetko slu{amo svaki dan treba promatrati kao sustav komunikacije, dok je zadovoljstvo koje proizlazi iz njezina slu{anja rezultat sadr`aja, a nikako estetskoga dostignu}a. Vrednuje se ono {to glazba prezentira i njezina je funkcija uvijek podre|ena formi. Me|utim, s obzirom na {iroku lepezu ukusa i ponekad sofisticirane kriterije kojima se popularna glazba procjenjuje, te{ko je vjerovati da se odnos prema njoj zasniva isklju~ivo na njezinu simboli~kom zna~enju. Za slu{atelja glazba je, naime, objekt i esteti~kog i simboli~kog interesa. I o{tri kriti~ari popularne glazbe koji smatraju, slijede}i Adorna, kako je ona unaprijed definirana lako pamtljivim standardiziranim formama, ne pori~u da je mogu}a i popularna glazba visokih estetskih vrijednosti, obi~no rezerviranih isklju~ivo za visoku umjetnost, da ona mo`e biti vrlo zahtjevna i posjedovati profinjene formalne karakteristike (Gracyk, 1999.). To i dalje ne zna~i da je rije~ o umjetni~kom djelu ili da se ono kao takvo priznaje, ali to i nije va`no. Jer, popularna glazba ili bilo koja druga vrsta popularne umjetnosti ne mora dijeliti specifi~ne vrijednosti s nekim produktom visoke umjetnosti. Va`no je "da li procjenjivanje i vrednovanje popularne umjetnosti i visoke umjetnosti slijedi istu logiku vrednovanja: ono {to je, izme|u ostalog, tako|er va`no je da rock procje-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

njujemo i vrednujemo zbog njegovih esteti~kih karakteristika" (Gracyk, 1999., 10). Ne mo`emo odre|ivati vrijednost nekoga djela popularne glazbe na temelju karakteristika koje posjeduje ili ne posjeduje u odnosu na neko djelo klasi~ne glazbe. Pogre{ne su i pretpostavke da samo kompleksna, "te{ka glazba" ima punu estetsku vrijednost. Jednostavnost se ~esto smatra trivijalno{}u, ignorira kao mogu}e umjetni~ko dostignu}e i a priori progla{ava plitkom. Me|utim, upravo jednostavnost i neposrednost nekoga glazbenog izraza ~esto proizvodi sna`ne i iskrene do`ivljajne reakcije (Gracyk, 1999.). U vrednovanju popularne glazbe treba tako|er uzeti u obzir razli~ite dimenzije i na~ine na koje se ta glazba rabi. Popularna umjetnost mo`e biti jednostavna strukturom, ali kompleksna na~inom upotrebe. Razli~iti slu{atelji odnose se prema glazbi na razli~it na~in. Popularna glazba vrednuje se zbog niza razloga i pogre{no je pretpostaviti da }e se vrednovati i rabiti na isti na~in kod razli~ite publike i u razli~itim okolnostima. Ponekad procjenjujemo glazbu isklju~ivo po njezinoj estetskoj vrijednosti, a ponekad ona ima simboli~ku vrijednost. Njezina funkcionalna vi{estrukost nikako je ne ~ini necjelovitom ili manje vrijednom. Kao i u klasi~noj glazbi, neka djela zahtijevaju znanje i koncentraciju kod slu{anja; popularna glazba, naime, nije uvijek pozadina nekoj drugoj aktivnosti. Popularna i klasi~na glazba predstavljaju dvije glazbene kulture, pa premda ispunjavaju neke zajedni~ke funkcije, razvijanje ukusa u jednoj nije jednako razvijanju ukusa u drugoj kulturi (Gracyk, 1999.). Klasi~na glazba u principu zahtijeva neka formalna, {kolska znanja, koja se sve vi{e zanemaruju u osnovnom obrazovanju, dok popularna glazba za tim nema potrebu: specifi~ne glazbene kulture zahtijevaju druga~iji kulturni kapital na temelju kojeg se razvija hijerarhija ukusa. Znanje i predispozicije za analizu i vrednovanje klasi~ne glazbe ne isklju~uju mogu}nost indiferentnosti prema njoj. Razli~iti kulturni kapital, razli~iti talenti, temperament, interesi ... sve su to karakteristike koje formiraju sklonost i ukus za ne{to, a bez obzira na mogu}u visoku vrijednost nekoga djela – ono ne mo`e biti jednako va`no za sve.

PROBLEM ESTETI^KOGA VREDNOVANJA POPULARNE GLAZBE I NJEZINA UMJETNI^KA RELEVANCIJA – PRIMJER USPOREDBE VREDNOVANJA POP I ROCK-GLAZBE CHESTERA I MERTONA

1142

Popularna glazba neprijeporno je objekt koji zaslu`uje ozbiljnu kriti~ku pa`nju, uostalom o njoj se proteklih desetlje}a dosta i pisalo, pa su se pojavile o{tre polemike i razila`enja u mi{ljenjima kada je rije~ o na~inu pristupa problematici estetike i op}enito vrednovanja njezina mjesta u suvremenoj kulturi. Andrew Chester smatra kako upravo pojam "popa" predstavlja ozbiljnu zapreku rock-kritici. "Pop" podrazumijeva kul-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1143

turni, a ne esteti~ki objekt procjene (pop se, kad je u pitanju glazba, odnosi na glazbu bjela~ke urbane mlade`i), a prihva}anje kulturne definicije objekta kritike vodi neizbje`no kulturnoj kritici naspram esteti~koj kritici. U tom slu~aju glazbena forma i glazbena praksa analiziraju se samo u socijalnom kontekstu i njezino je zna~enje uvjetovano socijalnim, a ne glazbenim kriterijima. Chester ozbiljno prigovara dijelu pop-kritike da se njihove procjene ne temelje na glazbenim analizama, nego se gube u pseudoestetskim procjenama. Kriti~ari procjenjuju slu`e}i se ili potpuno nemuzi~kim kriterijima ili kriterijima namijenjenim nekim drugim glazbenim oblicima (Chester, 1970.). Osim toga, stav pop-kritike, misli Chester, generalno je patroniziraju}i, smatra pop jednostavnom i vulgarnom glazbom {irokih masa nesposobnom da stvori originalan i autenti~an glazbeni izri~aj, pa je jedini na~in da se izdigne iz trivijalnosti preuzimanje elemenata iz ozbiljne klasi~ne glazbe ili jazza. Prigovori su upu}eni i vrlo ra{irenom interesu za analizu Dylanovih stihova, koji su ~ak postali predmet rasprava na ameri~kim koled`ima, dok se potpuno zanemaruje njegovo zna~enje kao rock-vokalista. Britansko pisanje i kritika popularne glazbe sedamdesetih godina 20. stolje}a odi{e pop-mistifikacijom. Iako se odre|ena stajali{ta odnose prema rocku kao prema autenti~noj glazbenoj formi umjetni~koga zna~aja, i dalje se u poku{aju analiza, koje naizgled nemaju pretenziju prou~avanja socijalnih komponenti te glazbe, prou~avaju isklju~ivo stihovi kao izdvojen element iz cjeline nekoga djela (naj~e{}e je rije~ o "protestnoj glazbi" kao analizi slu~aja). Tekstovi ameri~kih kriti~ara tako|er se bave naj~e{}e kulturolo{kim analizama rocka, uglavnom prou~avanjem veze izme|u rock-glazbe i mladena~ke pobune {ezdesetih (Chester, 1970.). Uostalom, ~injenica je da je rock-pokret nastao kao pobuna protiv represije i institucijskih normi u specifi~nom dru{tvenom kontekstu, {to Chester u svom tekstu ne pori~e, me|utim i dalje kritizira manjak specifi~no glazbeno-estetskih analiza, koje su, po njegovu mi{ljenju, zaseban predmet prou~avanja, neuvjetovan socijalnim kontekstom u kojem neka glazba nastaje. On inzistira na tvrdnji da, usprkos mnogima koji ga tra`e, rock-glazba ne treba posebno opravdanje. Rock je glazba koja ima vrijednost nevezano za svoju ulogu medija socijalne kritike. Ona nije va`na zato {to ulazi u sferu jazz-improvizacije ili zato {to proizvodi tekstove koji se tretiraju kao poezija visoke umjetni~ke vrijednosti. Za njega je rock autenti~an umjetni~ki oblik s vlastitim pravilima, tradicijom i specifi~nim

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1144

karakteristikama, koji ne treba esteti~ke koncepte izvedene iz drugih glazbenih formi (Chester, 1970.). Chester ima pravo kad govori o pop-kritici kao izrazito patroniziraju}oj, isklju~ivoj i ~esto jednostranoj, me|utim pitanje je koliko se takav stav razlikuje od kritike koju napada kao redukcionisti~ku kad i sam upada u redukcionizam, {to se o~ituje u inzistiranju na isklju~ivo glazbenim vrijednostima rocka, ne uzimaju}i u obzir socijalni kontekst, od kojega je ta glazba neodvojiva. Tako|er, inzistiranje na potpunoj autonomiji rocka, i zahtjev za samostalnom estetikom koja }e razviti instrumente za procjenu isklju~ivo te glazbene forme, ~ini se neuvjerljivim. Rock, iako ima odre|ene karakteristike samostalnoga glazbenog `anra, ~esto je pod utjecajem drugih glazbenih oblika i granice izme|u vrsta popularne glazbe ponekad su vrlo mutne i te{ko odredive. Estetska i kulturna kritika suvremene popularne glazbe komplementarne su, a ne neovisne jedna o drugoj. To vi{e je kulturna kritika neizbje`an uvjet da bi se otkrio specifi~an novitet i promjene koje se zbivaju u popularnoj glazbi i njezinoj estetici kao rezultat promjena u socijalnom okru`ju u kojem nastaje. U svom tekstu Chaster usputno navodi kako je rock/pop-glazba isklju~ivo glazba urbane bjela~ke mlade`i. Me|utim, ta glazba niti je isklju~ivo urbana niti je samo bjela~ka. Uostalom "ljudi" nikad nisu stabilna kategorija, njihov se identitet mijenja i stalno redefinira kroz konflikt klasa i promjena u kulturi (Merton, 1970.). S obzirom na marksisti~ku perspektivu Mertonove kritike, nije ~udo {to Chesteru strogo zamjera zanemarivanje te ~injenice. Rock je glazba koja je proizvod konkretnih socijalnih klasa i grupa u razli~itim dru{tvenim kontekstima, a povijest te glazbe do sedamdesetih godina 20. st. rezultat je slo`enih promjena nastalih unutar njih. Ne usprkos, nego upravo zbog tih varijacija formirala se publika koja je prihvatila tu glazbu i dala joj karakter "popularne" glazbe (Merton, 1970.). U duhu marksisti~ke kritike Merton svoju tezu potvr|uje analizom odnosa tada{nje ekonomske strukture i pojave tj. promjena u rock/pop-glazbi. Korijeni rock-glazbe u 1950-ima, potpuno suprotno Chesterovim aluzijama, djelo su ugnjetavane crna~ke populacije i siroma{ne ruralne bjela~ke populacije na jugu SAD-a. Bio je to ameri~ki fenomen. Tek po~etkom 1960-ih javlja se autenti~na britanska popularna glazba koja vi{e nije opona{anje ameri~koga zvuka. Britanska glazba bila je potpuno nov fenomen. Ona je bila proizvod ekonomske emancipacije mlade radni~ke klase u dru{tvenim uvjetima kojima je vladao manualni rad. Takvi socijalni uvjeti bili su potpuno nepoznati Americi, {to je britanski pop ~inilo druga~ijim od samoga po-

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1145

~etka. To je bila narodna glazba, nacionalna glazba, a ne regionalni, manjinski glazbeni izri~aj. Korijeni te glazbe izraz su spontana revolta mlade radni~ke klase protiv britanskoga bur`ujskog dru{tva. Preduvjeti toga revolta bili su ekonomski, a posljedice kulturne – izme|u ostalog i glazbene. Esteti~ki probitci ovoga velikog i va`nog vala u rock-glazbi podudaraju se s kulturnim promjenama tog vremena (Merton, 1970.). U svom tekstu u kojem se osvr}e na Chesterova razmatranja Merton tako|er navodi tezu Iana Brichalla da je ekonomska kriza u Britaniji proizvela op}i osje}aj nesigurnosti. Nezaposlenost je sve vi{e rasla i poga|ala najvi{e mlade koji su upravo zavr{ili {kolovanje, a `ivotni standard sve je vi{e opadao. Brichall smatra da je upravo ta kriza dovela do pada britanskoga rhythm and bluesa (Merton, 1970.). Me|utim, vidi se da se i tu radi o vrsti redukcionizma, s obzirom na to da se tvrdi kako su glazbene strukture izravno povezane s promjenama u ekonomskom poretku. Uzroke rock-krize s kraja 1960-ih treba tra`iti unutar kulturnih promjena kojih je rock integralni dio od samoga po~etka. Za kulturnu i seksualnu emancipaciju radni~ke klase rock je u~inio mnogo. Bur`ujsko se dru{tvo, s jedne strane, povuklo, {to se odnosi na stanovito ru{enje postoje}ih normi i ideologija koje su do tada vladale u dru{tvu, a s druge strane se obnavljalo tr`i{nom ekspanzijom. Kako je pitanje vlasni{tva i radnih odnosa uglavnom ostalo nepromijenjeno, ni{ta se zapravo nije promijenilo, a radikalizam po~etnoga revolta izblijedio je. Kad su odre|eni ciljevi postignuti, glazba koja je artikulirala pobunu postala je isprazna, izgubila je svoj po~etni smisao. Me|utim, to nije zaustavilo daljnji razvoj te glazbe kao medija kroz koji se izra`ava otpor odre|enim politi~kim stanjima i nametnutim normama `ivljenja. Merton kao primjer uzima tekstove nekih pjesama s albuma Rolling Stonsa "Beggars Banquet" i vidi ih kao izrazito politi~ke. On smatra kako je umjetni~ki objekt, u ovom slu~aju radi se o glazbenom djelu, konstruiran vi{estruko, sastavljen od razli~itih dijelova koji se mogu prou~avati odvojeno, a ako se naknadno poka`e da su ti sastavni dijelovi u diskrepanciji, treba dovesti u pitanje njegovu po~etnu cjelovitost. Ra{~lanjivanje nekoga umjetni~kog djela na sastavne dijelove za njega nije samo potpuno legitimno ve} nu`no i temeljno u konstruiranju esteti~ke teorije (Merton, 1970.). Iako Merton ima pravo kada govori o potrebi dekonstrukcije objekta i nu`nosti analize njegovih dijelova (uostalom, ve}ina esteti~kih teorija prihva}a i prakticira taj princip), ~ini se kao da je i sam zapao u redukcionizam koji napada i nastoji izbje}i. Njegovo isticanje potrebe da se analiziraju stihovi izdvojeni iz cjelokupne strukture glazbenoga djela, kao

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

1146

indikator socijalnih tenzija, odvodi ga u politi~ki kriticizam, a udaljuje od glazbene kritike u cjelini. Odre|eni dijelovi cjeline mogu biti analizirani zasebno, me|utim zanemarivanje njihove unutarnje veze, u ovom slu~aju izdvajanje stihova iz kompleksnoga glazbenog totaliteta, mo`e dovesti do nerazumijevanja djela u cjelini. Zasebno tuma~enje stihova neke pjesme mo`e zna~iti tretiranje sadr`aja kao "literature", a time se naru{ava posebnost glazbenih stihova kao posebne vrste teksta. U tom slu~aju mo`e do}i do konfuzije u razumijevanju poetske i glazbene funkcije stihova, koje ne moraju nu`no biti uskla|ene (Chester, 1970.). Integracija stihova u glazbenu strukturu problem je koji za ozbiljnu analizu ne smije promaknuti iz razmatranja. Mertonova teza o svojevrsnom prevladavanju rock-krize s kraja 1960-ih u Britaniji isticanjem politi~ki anga`iranih stihova s albuma "Beggars Banquet" zapravo a priori pretpostavlja napredak isklju~ivo na temelju postojanja ideolo{ki obojenih ideja na tom albumu. Me|utim, predstavljaju}i tu razinu analize kao dominantnu zna~ajku te glazbe, gubi se iz vida kompleksni glazbeni totalitet. Po Mertonovu mi{ljenju, originalni estetski zna~aj rocka nije njegova umjetni~ka kompleksnost i mogu}nost kompariranja ozbiljnoj klasi~noj glazbi kao estetski objekt, nego to {to je rock prva estetska forma u modernoj povijesti koja je po~ela zatvarati rascjep izme|u onih koji proizvode i onih koji prihva}aju tu umjetnost (Merton, 1970.). S obzirom na to da Merton vidi rock kao popularnu umjetnost {iroke masovne publike, pretpostavka je da se zatvaranje toga rascjepa odnosi na zatvaranje socijalne distance. Ali ako se radi o zatvaranju socijalne distance (jer je rock-forma lako pristupa~na {irokoj lepezi slu{atelja), onda bi sve forme avangardne i eksperimentalne glazbe bile tretirane kao "ne popularne", {to nije to~no, ali to je tema za zasebnu raspravu. Iako je rock glazba za mase, on je i glazba koja privla~i i odgaja estetski osjetljivu i obrazovanu publiku koja ga prihva}a i procjenjuje kao relevantnu umjetni~ku formu. Zahtjev za potpunom autonomijom rock-estetike ~ini se nerealnim, s obzirom na to da je ~itav njegov razvoj bio i jest pod sna`nim utjecajem drugih estetskih formi, a poricanje njegova popularnog karaktera samo udaljuje od njegove prave biti. Mo`da rock i ne mo`e na isti na~in konkurirati ozbiljnoj klasi~noj glazbi ili nekim drugim zahtjevnim glazbenim formama kada je u pitanju njihova formalna kompleksnost, me|utim to ne zna~i da on nije umjetni~ka forma svoje vrste koja ima svoja pravila i specifi~nosti koji nesumnjivo zahtijevaju da budu tretirani kao esteti~ki objekt. Rock-glazba

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

ZAKLJU^AK

1147

razvija se u posebnom modulu kompleksnosti koji ne dijeli npr. s klasi~nom glazbom, ali to ga ne ~ini manje vrijednim i nije samo njegova kulturna relevancija ono {to ga ~ini zna~ajnim kao estetski objekt. Analize pop/rock-glazbe moraju uzeti u obzir i kulturne i estetske parametre koji su u me|usobnoj vezi kako bi se shvatila kompleksnost i vi{estrukost njezina utjecaja na estetskom i kulturnom planu. ^injenica je da su upravo razli~ite varijante popularne glazbe ono {to prete`no ~ini dana{nju glazbenu kulturu. To je multifunkcionalna glazba potro{a~koga dru{tva i kao takva ima karakteristike popularne umjetnosti. Glavni pristupi problematici popularnog naj~e{}e su jednostrani. Ili slijepo idealiziraju ili isklju~ivo napadaju vrijednosti koje nosi sa sobom. Kriti~ari masovne kulture tvrde da kontroliranje tr`i{ta bezuvjetno omogu}uje kontroliranje zna~enja, a publika, u ovom slu~aju slu{atelji popularne glazbe, samo je izmodelirani objekt manipulacije. Me|utim, njezina tr`i{na usmjerenost a priori ne podrazumijeva nekvalitetu svih njezinih proizvoda, niti pak razvijanje ukusa u toj glazbenoj kulturi onemogu}ava tra`enje i pronala`enje vrijednosti u klasi~noj glazbi. Iako popularna glazba mo`da nije usporediva s "ozbiljnom" glazbom po formalnoj kompleksnosti, ona u sebi nosi neke druge slo`ene karakteristike koje zahtijevaju specifi~nu vrstu kulturnoga kapitala potrebnog za razvijanje profinjenog ukusa unutar te glazbene kulture. Masovna se kultura ne mo`e suprotstaviti elitnoj, jer sadr`aji koji se prenose sredstvima masovne komunikacije pripadaju razli~itim kulturnim razinama, pa djela elitne (vi{e) kulture i popularne (ni`e) kulture mogu biti dio masovne kulture (^oli}, 2002.). Jedno od karakteristi~nih obilje`ja masovne kulture jest homogenizacija u smislu gubljenja distance izme|u elemenata kulture razli~itih razina. Upravo je homogenizacija klju~ni ~imbenik masovne kulture i bilo bi pogre{no svesti masovnu kulturu samo na pojednostavnjene sadr`aje isklju~ivo zato {to se masovna kultura ne mo`e suprotstaviti elitnoj, tj. kulturi vi{e razine, koja je nezavisna u pogledu obilje`ja kulturne vrste (^oli}, 2002.). Odre|ena ostvarenja u popularnoj glazbi nisu namijenjena samo lakoj, nekriti~koj zabavi, ve} otvaraju prostor i dru{tvenoj kritici i individualnom oplemenjivanju kroz estetske forme. Ono {to popularnu glazbu i popularnu umjetnost op}enito mo`e uzdignuti na vi{u razinu jest obrazovanje koje }e razvijati sposobnost prepoznavanja i razlikovanja nekvalitetne, masovne umjetnosti od kulturno i estetski relevantnih proizvoda.

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

LITERATURA

Granica izme|u "visoke" i "popularne kulture" ~esto se shva}a kao ona koja dijeli one koji su obrazovani i imaju razvijen ukus od onih koji ga nemaju. Me|utim, ta granica, ~ini se, vi{e nije tako jasna i pomalo blijedi. Odre|ene forme, nekad rezervirane za visoku elitnu kulturu, danas su zahvaljuju}i tr`i{tu pre{le u sferu popularne i postale svima dostupne. Postupno se formirao novi oblik kulturnoga kapitala, koji tako|er podrazumijeva postojanje "dobrog ukusa", ali ne vi{e po starim mjerilima. Pravila su se promijenila i oko stjecanja i oko prezentacije kulturnoga kapitala. Za popularnu glazbu to je va`no upravo zato {to je ona integralni dio toga kulturnog kapitala iz kojeg proizlazi i kojeg ujedno stvara. Sve glazbene kulture formirane su kombinacijom razli~itih estetskih diskursa, pa se tako klasi~na glazba ne ve`e isklju~ivo uz intelektualne vrijednosti niti popularna glazba slu`i samo razonodi i fizi~kom zadovoljstvu (ako je rije~ o plesnoj glazbi). Kulturne analize glazbe ne pitaju se samo, kada je estetika u pitanju, koliko je neko djelo dobro, ili kad se analizira tekst, koliko je radikalan. Zadatak tih razmatranja jest razumjeti kako odre|eni glazbeni oblici funkcioniraju u socijalnoj okolini, tj. kako se rabe i {to zna~e onima koji ih proizvode i koji ih prihva}aju te kako su povezani s promjenama u suvremenom `ivotu. Adorno, T. (1941.), On popular music. Http://www2.rz.hu-berlin.de/ fpm/texte/adorno.htm

Adorno, T. (1945./1996.), A social critique of radio music, The Kenyon Review, 18 (3/4): 208-217. Bennett, A. (1999.), Subcultures or neo-tribes?: rethinking the relationship between youth, style and musical taste, Sociology, 33 (3): 599-617. Chester, A. (1970.), For a rock aesthetic, New Left Review, 59: 83-96.

^oli}, S. (2002.), Kultura i povijest. Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada. Frith, S. (1987.), Sociologija roka. Beograd: IIC i CIDID.

Frith, S. (1988.), Slu~aj panka. U: E. Wilson, G. Marcus, S. Frith, D. Laing, K. Tucker (ur.), Pankeri (str. 49-67), Beograd: Grafoplast.

Gracyk, T. (1999.), Valuing and evaluating popular music, Journal of Aesthetics & Art Criticism, 57 (2): 205-220.

Hauser, A. (1986.), Sociologija umjetnosti. Zagreb: [kolska knjiga.

Juvan~i}, H. (1997.), Rock, MTV i ameri~ki kulturni imperijalizam. Zagreb: Meandar. Milo{, B. (2002.), Druga strana rock'n'rolla. Split: Verbum.

Merton, R. (1970.), Comments, New Left Review, 62: 75-82.

1148

Vu~kovi}, T. (2004.), Prikaz knjige: "After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture." Diskrepancija, 5 (9): 128-131.

DRU[. ISTRA@. ZAGREB GOD. 15 (2006), BR. 6 (86), STR. 1127-1149

KRNI], R.: O KULTURNOJ KRITICI...

On Cultural Criticism and the Aesthetics of Popular Music Ra{eljka KRNI] Institute of Social Sciences Ivo Pilar, Zagreb

Popular music as part of popular art is today a dominant form in music culture. Critics of mass culture and supporters of elite art often one-sidedly criticise it as a degradation of art not taking into consideartion its cultural meanings and the possibility of fulfilling high aesthetic and artistic criteria. Traditional criticism and its treatment of popular music indicate the need for a different approach in the research of this music culture. The first part of the paper discusses the conditions for the development of popular music, its general characteristics and the relationship towards high culture. Also analysed is its symbolic role in creating viewpoints and its influence on changes of cultural values with special stress on the theory of subcultures, while the other part of the paper deals with its criticism and the problem of aesthetic relevance. Key words: popular music, classical music, popular culture, high culture, subculture

Zur Kulturkritik und Ästhetik der Popmusik

Ra{eljka KRNI] Ivo Pilar-Institut für Gesellschaftswissenschaften, Zagreb

Die Popmusik als Bestandteil der populären Kultur ist heute eine dominante Form in der Musiklandschaft. Von Kritikern der Massenkultur und Befürwortern elitärer Kunst wird sie oft einseitig als Degradierung der Kunst bewertet, wobei ihre kulturelle Bedeutung und ihr Potenzial zur Befriedigung hoher ästhetischer und künstlerischer Kriterien außer Acht gelassen werden. Die Behandlung, die die Popmusik vonseiten der traditionellen Kritik erfährt, verweist auf den Bedarf eines anderen Ansatzes bei der Erforschung dieser musikalischen Kulturform. Der erste Teil dieser Arbeit handelt von den Verhältnissen, in denen sich die Popmusik entwickelte, von ihren allgemeinen Merkmalen und ihren Bezügen zur Hochkultur. Die Verfasserin analysiert die symbolische Rolle der Popmusik bei der Herausbildung einer Weltanschauung sowie ihre Beeinflussung von sich wandelnden Kulturwerten mit besonderem Nachdruck auf der Theorie von Subkulturen. Im zweiten Teil der Arbeit ist von der Kritik der Popmusik und dem Problem ästhetischer Relevanz die Rede. 1149

Schlüsselwörter: Popmusik, klassische Musik, populäre Kultur, Hochkultur, Subkultur