Arturo Chamorro-organografiìa De Los Mariachis Tradicionales En Jalisco (1999)(ocr)

SUMARIO INTRODUCCiÓN

Hilda Mercedes Morán Quiroz O Ernesto Cano De la música de los Sonajeros de Tuxpan. Jalisco O J. Arturo Chamorro Escalante Organogr.ajia de los lIlariachis tradicionales de Jalisco O Comelio García RamÍrez El ambiente mariachero en Tecolo/lán

O Mario Alberlo Nájera Cantar a la Virgen : Ull aspecto de la devoción a nuestra señora de Talpa

-

DE LA MÚSICA DE LOS SONAJEROS DE TUXPAN, JALISCO

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Organografia de los mariachis tradicionales en Jalisco 'I'uxpan, Jal. Recolección y. Transcr ipción

flAUTA DE CARA

J. AltUro Chamorro Escalante*

El Colegio de Jalisco

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La dotación de instrumentos musicales del mariachijalisciense ha sufrido cambios a lo largo de la evolución y demanda de los repertorios. Al revisar esta dotación desde la organografía o descripción etnomusicológica del instrumental tradicional, se advierte una clara distinción entre el mariachi antiguo y el mariachi moderno, debido a la frecuente sustitución de instrumento.s . El mariachijalisciense en su formato antiguo era básicamente una agrupación de cuerdas: incluía un guitarrón de cinco o seis cuerdas que reemplazó al arpa de veintiocho o treinta y seis -a la que se conocía en Cocula como arpón grande de la sierrac, una vihuela de cinco cuerdas, una guitarra de golpe o jarana también de cinco y dos violines. En Jalisco, al guitarrón también se le conoce como "costillón". Hasta hace unos cincuenta años, los materiales más comunes en la manufactura de los instrumentos del mariachi fueron la madera de guácima que se empleó para los violines antiguos; madera de cedro, para las vihuelas y guitarras de golpe; cedro y pinabete, para las arpas; y tripas de gato o de zorrillo, para las cuerdas. En la actualidad, una porción considerable de las maderas empleadas en los talleres tradicionales de laudería son el cedro y el pinabete. Los talleres que producen en mayor escala y que manufacturan instrumentos más finos, tienden a emplear maderas importadas. En el occidente de México, los principales centros lauderos se localizan en Guadalajara, Tamazula, Ciudad

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Un agradecimiento muy especial a la maestra Lupila Ri vera, por el malerial rOlOgr:ilico que ilustra el presenle articulo y su asesori a en el ¡rabajo de campo.

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ORGANOGRAFiA DE LOS M.."RJAOIIS TRADICIONALES EN JALI SCO

Guzmán y Zapotiltic, Jalisco; en Tecomán, Colima; así como en San Juan de los Plátanos, Apatzingán y Paracho, Michoacán. Este último es considerado como el más importante productor nacional de instrumentos de cuerda. La dotación moderna del mariachi jalisciense incluye una, dos o tres trompetas en Bb (si bemol), un guitarrón, una o dos guitarras sextas (anteriormente se utilizó la guitarra quinta, cinco órdenes de cuerdas), una vihuela (algunas agrupaciones emplean dos vihuelas), tres o más violines. Son pocos los mariachis mo. demos que incluyen el arpa. Existen numerosas referencias sobre la presencia de la trompeta en el mariachi de Jalisco, pero todavía no se presenta un criterio unificado. Al parecer, los gnlpos de Cocula que emigraron a la ciudad de México desde los años treinta se cuentan entre los pioneros que incorporaron instnlmentos de aliento en el mariachi. Hermes Rafael cita al Mariachi Reyes y al de Concho Andrade (guitarronero), ambos de CocuJa, que ya incluían el cornetín y el clarinete. t Al cornetín se le conol . Hennes Rafael. Origen e historia de/mariaehi. México : Katun. 1982. cía también como "pistón", seguramente por ser un pp. 124- 125. modelo de aerófono rudimentario con sistema de émbolos. Uno de los músicos que más se recuerdan en la memoria colectiva es Simón Haro. Otra figura coculense que migró a la ciudad de México fue Cirilo Marmolejo I (guitarronero), quien incorporó la trompeta al mariachi II para darle una imagen de agrupación de espectáculo, I frecuentemente visto en círculos sociales y políticos de 2 J 2. Jesus Flores y Pablo Dueñas. Ciri/o i los años treinta y cuarenta. Jesús Jáuregui cuestiona Mnnnolejo: Historia del mnrinchi I que la adición de la trompeta haya sido una propuesta en /a ciudad de México. Mixico: Didel mariachi de don Silvestre Vargas, y apoya la verrección Genera l de Culturas Populasión de que fue Emilio Azcárraga, fundador de la XEW, re s -A so c iaci ó n Mexicana de quien creó el mariachi con trompeta . El argumento que Estudios Fonogra licos. 1994. 3. El mnrinc/¡i: símbolo de Méxi- I se mantuvo para el uso de este aerófono es que la tromco. México: INAH-BA NPAIS. 1990. peta posee un timbre más agudo para los propósitos de la transmisión en radio . En cuanto a las. cualidades I acústicas de los instrumentos, el violín suena más agudo que la trompeta en los contornos melódicos de los

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sones y jarabes; mientras que la trompeta, en las partes melódicas de los sones, no se explota hacia los armónicos u otros recursos que pudieran sonar con mayor agudeza. Sin embargo, la trompeta posee una cualidad sonora que supera al violín: el volumen. Habría que decir, en este sentido, que la opinión comercial sobre la introducción de la trompeta por la vía de la radio no es más que una "invención de la tradición", si se toma en consideración el concepto de Eric Hobsbawm ,4 quien señala que en el fenómeno de la tradición se imponen símbolos que se utilizan para proclamar la identidad, pero que, en muchos casos, son agentes externos e impuestos los que tienden a declinar la tradición y la costumbre. Sobre el uso de las trompetas, Thom Stanford 5 menciona que sus informantes en Tuxpan recuerdan que en la década de los treinta se introdujeron dos trompetas, cuando el mariachi comenzó a popularizarse en la radio y el cine. El propio Stanford explica que las trompetas tienen un efecto devastador sobre el conjunto tradicional y son la causa de la "atrofia" del sonido de los violines, al sofocar el sonido de estos últimos. Habría que reconocer, una vez más, que la invención de una tradición (la del mariachi con trompeta), cambió el oído de los músicos y el del auditorio. A partir de la incorporación de la trompeta, según Stanford, los violinistas descuidaron su propio instrumento y empezaron a tocar sin determinación, fuera de tono y tan sólo estaban presentes para completar el cuadro visual del conjunto: el de una tradición inventada. Stanford denomina al mariachi con trompeta como "orquesta de mariachi", especialmente cuando ofrece una duplicación en el número de violines. Probablemente esta duplicación tiene la finalidad de balancear el volumen y la presencia de las trompetas. En los mariachis antiguos de Los Altos de Jalisco se emplearon los "violines de górgoro", manufacturados en madera un poco más corriente y cuya resonancia permitía lograr un sonido más poderoso y agudo .

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4. Tile IlI vell/ioll o[ Trndilion. Cambridge: Cambrid ge Uni versi ty Press. 1987.

5. El 50 /1 mexicano . Mcxic o: FCE SEP-80 . 1984. pp. 18- 19. Mariachi de l'lIx pan Jalisco. cin ta inédita de trabajo de campo en Jalisco, 1960.

ORGANOGRA FíA DE LOS MARIA CHIS TRADICIONA LES EN JALISCO

6. ¡bid., pp. 17- 18.

7. "La música ins!rumental en el Virreinalo áe la Nueva España". Ln músicn en México : período Yirreynnl. Méx ico: UNAM , Instilu lO

de Investi gac iones Estéticas, Col. Cineu enla Años, vol. 1, núm. 2, 198 6, pp. 77-1 45.

8. Guitarrón de nueve cu erdas, proba-

blemente un moáelo único que al pareea fUI! manu facturado a fines del siglo XIX. según lo refiere el maria-

ehi con lambora de José María Velasco en Aca lie, Jalisco.

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Willi Appcl. Hnr\"nrd DicriollfllJ o[ Mlls ic. Cambridge, Mass : Belknap I Pross. 1979.

En cuanto a las cuerdas, Stanford 6 refiere que el arpa es, sin duda, el instrumento fundador del maJiachi, y su presencia puede documentarse desde fines del siglo XVI. No obstante, José Antonio Guzmán Brav0 7 advierte que el arpa formó parte de un conjunto de cuerdas similar al mariachi hasta fines del siglo XV II, que fue la orq uesta veneciana integrada por vihuelas de varios modelos, arpas, violines, guitarras, salterios y el chitarrone. El reemplazante del arpa en la evolución del mariachi es el guitarrón, instrumento de cuatro, cincoo seis cuerdas gruesas de tripa. En el municipio alteño de Acatic se conserva un tipo de guitarrón de nueve cuerdas, manufacturado en madera de pino. 8 Al parecer, este ejemplar de instrumento era del siglo XIX y se tocaba como una guitarra huapanguera; es decir, servía para hacer los bajeos y al acompañamiento simultáneamente: las cinco primeras cuerdas se tocaban como la guitarra y el resto servía para hacer los bajeos. Este modelo de guitarrón se tocaba con dos aditamentos, una "pluma" o "púa" para acompañar las polkas -con la intención de resaltar ese bajeo astil/ato que caracteriza a la polka- o bien un dedal para el acompañamiento de sones, que seguramente permitía lograr el efecto de la guitarra huapanguera. El guitarrón más común es el de seis cuerdas, cuya afinación, a partir de la cuerda más grave, es A, D, G, C, E, A (la, re, sol, do, mi, la). Este cordófono procede de las familias europeas del "archilaúd". Willi Appel documenta esta familia de cuerdas bajas de mayor demanda en el siglo XVII. Entre los modelos de "archilaúd" que parecen tener mayor semejanza con el guitarrón actual, está el chitarrolle. 9 En la tradición del mariachi, Thom Stanford advirtió que rara vez podría encontrarse el guitarrón junto al arpa dentro de una agrupación tradicional; y, sin embargo, aun cuando estuviera presente el arpa, su línea de bajeo sería muy débil, por lo que la inclusión del guitarrón seguramente sirvió para reforzar los bajeos. En este sentido, habría que referir que esto no es una constante, ya que en los ensambles del arpa grande

EsTUDIOS J A LISCIENSES

de Apatzingán (de treinta y seis cuerdas) nunca se ha empleado el guitarrón, aunque debe reconocerse que las líneas del bajeo se pierden un poco cuando se aumentan guitarras de rasgueo y violines. Stanford asienta como algunas de las causas de la sustitución de las arpas la dificultad para transportarlas en autobuses públicos, automóviles o taxis, así como la . dependencia en su manufactura de centros urbanos en donde los precios se disparan por encima de la economía regional y, por consecuencia, se convierten en instrumentos para la exportación. Indudablemente, estas consideraciones con relación a la sustitución de instrumentos son importantes; sin embargo, habría que considerar también que el arpa, que fue el instrumento más incómodo para transportarse, pudo llevarse a caballo dentro de l camino de los arrieros. Frente a las consideraciones de Stanford, hay que referir que el vehículo moderno, que corresponde al contexto del mariachi urbano o al moderno rural, no fue el único medio de traslado. No habría que descartar a los músicos ambulantes, a pie, a caballo o en ferrocarril. Este último medio de transporte comunicó a las distintas poblaciones en tiempos anteriores a la llegada del automóvil, como en la vía que une a Los Reyes, Zamora y Yurécuaro en tierras michoacanas con la vía hacia tierras jaliscienses. Sobre los músicos ambulantes, Jesús Jáuregui 'O refiere, con base en el Documento de Rosan/orada de 1852, que los fandangos se hacían con mariachis identificados por grupos de hombres gritones de a pie ya caballo. Para Stanford, I I la introducción de la guitarra sexta tendió a desplazar a las vihuelas,jaranas y cuatros, mismos que, afortunadamente, todavía se emplean en el mariachi. La vihuela como instrumento de rasgueo, según Gilbert Chase,12 tiene sus antecedentes en las antiguas vihuelas de mano que aparecen con frecuencia representadas en fuentes iconográficas del Renacimiento y en algunas crónicas de la música de los Reyes Católicos, como en la de Gonzalo Fernández de Ovie-

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10. Jauregui. op . eit .. p. 16.

11 . Stanrord. op. cit., p. 18.

12. rile MI/sic o[ Spnin. Nueva York : Dovcr Publi cations. 1941, p. 36.

ORGANOGRAF1 A DE LOS M ARIACHIS TRA DICIONALES EN JALISCO

13 .

Appel. op. Ci l ., p. 490.

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14. Ire ne Vazquez Valle. El SO Il del SlIr

de Jalisco. Guadabjara: Gobicl1lo del ES lauo de Jalisco-Dcpartamenlo de Bellas Artes, 19 76 . Disco complementario de 33rvm. El SOIl del SlIr de Jalisco . México : Se.ric INAH , nllm. 22 .

do sobre los Oficios de la Casa Real, en donde se des- . cribe un tipo de laúd rasgueado , En cuanto a su forma de pera o panza, también se debe a antece,dentes en la familia de los laúdes. descnbe allaud del Renacimiento como un instrumento de cuerpo redondo con forma de pera y cuello plano, y aunque se empleó como instrumento punteado más que rasgueado, la manufactura es muy similar a ia vihuela que corlocemos actualmente. La vihuela en los tiempos modernos es un instrumento de rasgueo provisto de cinco cuerdas, cuya afinación, desde la cuerda más baja hacia la más aguda, es A, D, G, S, E (la, re, sol, si, mi) . Un instrumento similar es la guitalTa de golpe de cinco cuerdas, que es también de rasgueo , aunque en su manufactura hay dos diferencias fundamentales con la vihuela: por un lado, su afinación desde la cuerda más baja hacia la más aguda es D, G, e, E, A (re, sol, do, mi, la); por el otro, la guitarra de golpe.no tiene la forma. pera, sino que su caja de resonancia es plana y es blemente grande que la vihuela, por lo que su SOI11do tiende a ser un poco más grave. Actualmente, la guitarra de golpe se toca con mayor pos de arpa grande de . El antIguo jalisciense utilizaba tamblen este tipO de c?rdofono, se-· , . gún los datos proporcionados por Irene Vazquez de sus fuentes en Sayula, Tamazula y Mazamitla. '4 En la tualidad el uso de la Guitarra de golpe ha desaparecido en grupos de mariachi casi Según Stanford, también la guitarra sexta es un trumento ruidoso que no se equilibra de manera satisfactoria con los violines y guitarrones. En este caso, en , los conjuntos en donde la guitarra sexta .cobra m.ayor importancia, tienden a desaparecer las vlhuelas, .Jaranas y cuatros. Así, el conjunto se reduce a una con su requinto. El requinto es de seis cuerdas tamblen, pero es un tipo de guitarra más peq.ueña y .se para hacer melodías en las introdUCCIOnes e mterludlOs de los sones. El requinto se afina tomando com? refe: rencia el quinto traste de la guitarra sexta; es deCir, esta '. afinado una cuarta más alta.

ESTUDIOS J' LL
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La tradición laudera Actualmente, el gremio mariachero hace referencia constantemente a que el principal centro laudero donde adquieren sus instrumentos los músicos es Paracho, Michoacán, y algunas otros mencionan a San Juan de los Plátanos en Apatzingán, Michoacán y Tecomán en Colima, lo que nos hace pensar en una distribución transregional en forma de un círculo retroalimentador de Michoacán a Jalisco y de Colima a Jalisco. t 5 Se tiene conocimiento de que la tradición laudera . fue también importante en Jalisco. Irene Vázquez l6 asienta algunos datos, aunque sin ofrecer fechas, sobre centros lauderos antiguos . Suponemos que son de principios de siglo en Tecalitlán y La Cofradía; especialmente refiere el nombre del laudero Novoa en La Cofradía, constructor de guitarras quintas o de golpe y arpas . La tradición laudera se ha ido perdiendo y quedan tan sólo algunos talleres artesanales dispersos por el estado como el de José Refugio Hermosillo en Ciudad Guzmán; el de Anacleto Robles en Mezquitic y el de Roberto Morales en Guadalajara. Las maderas empleadas para la construcción de instrumentos, las ha referido en detalle Irene Vázquez,17 quien señala que en Zapotiltic se empleaban comúnmente maderas de la costa, en especial el cedro para la caja de resonancia; madera de rabelero, conocida también como tacote blanco, para la tapa; fresno para el diapasón, algunas veces manufacturado también en rosa morada o huanacaxtle o bien en huaste. comate o cirián; granadillo para las clavijas, las espini. tas u otros palitos que van dentro del armazón de los " instrumentos. El laudero José Refugio Hermosillo de Ciudad Guzmán emplea la madera obscura de sangualica para los brazos de las guitarras de golpe y vihuelas. En Contla, municipio de TamazuJa, la vihuel a, la guitarra y el guitarrón se hacían de cedro para la caja, rabetero para la tapa y capistrán para el diapasón' y las clavijas. Toda esta variedad de maderas nos hace pensar en la enorme riqueza forestal de los bosques jalis-

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15. Una pn n"", aportación sobre la disuansreg ional de Jos tallere s de l::'..:ceri a se mueslra en A. Chamor. ,,) ··La transre gion ali zación

del man:!.:hi tradicional: de Michoac:i n a Ce::",a \' de Jalisco a Michoac:i n", Rc:lac·iOI!es . Estudios de

historia \ )cxit:dad . Zamor:l : El Colegio dl!\ik hoacán, vol. 60, 0 (0 " 0 : 199 -1. pp 123-1 39 . 16 ,

Vázq uez. op. cit.. p. 2 5 .

17. Ib/d, p. 16.

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ORGANOGRAFiA DE LOS MARlACHIS TRADICIONA LES EN JALI SCO

18. Jalisco . Órgano Informa li vo del Gobierno del Estado de Jali sco. Guadalaj ara : junio, 1997, época 1, año 2, núm. 19.

EsTUDIOS JALISC IENSES

cienses, de donde se han abastecido lauderos, carpinteros de muebles y artesanos. Desafortunadamente, la explotación in'acional de los bosques jaliscienses, los frecuentes incendios forestales, han provocado una gran pérdida de madera y, por ende, la disminución de la actividad laudera. En los estudios de 1997 del desarrollo regional del gobierno del estado de Jalisco, 18 se asientan datos muy generales sobre actividades económicas e industri ales de lugares donde se han promovido los aserraderos locales, vivero s y talleres de carpinteria. Tales actividades nos hacen pensar que, pese a la devastación de los bo sques, algunas maderas aún podrían estar al alcance de los lauderos, aunque en realidad la explotación de la madera ha favorecido muy poco a la artesanía regional :

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Explotación de la madera en el estado de Jalisco

Reg ión Norte: pino y encino Aserraderos: Mezquitic

Región Altos Norte: pino Artesanías: Teocaltiche

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Región Costera Nor te: caoba y cedro Región Altos Sur: pino Fábrica de muebles: Toma tlán Fábrica de muebles : Etza tlán Región Sur: pino Aserraderos: Atemajac de Brizuela, Ciudad Guzmán, Gó mez Farías, Tapalpa, Tuxpan

Región Costa Sur: pino, oyamel, enc ino y espec ies tropicales Fáb rica de mu ebles: La Huerta.

Región Sureste: pino Fábrica de mueb les : Gó mez Farías, Aserraderos: Concepción de Duenos Aires Tapalpa, Zapotiltic

Región Sierra Occidental : pino Aserraderos: Ayutla, Talpa de Allende

Región Ciénega: pino Fábrica de mueb les: Jamay, Ocotlán, Poncitlán

Región Sierra de AlIlula: pino, enc ino, roble Aserraderos: El Limón, Chiquilistlán

Irene Vázquez Valle t 9 afirma que los principales centros lauderos de Jalisco por tradición han sido Zapotiltic, en donde abunda el pino -antiguo sitio de reunión de los mariacheros más conocidos como el Vargas de Tecalitlán y el Aceves de Sayula-, además de ser reconocido por sus buenos constructores de arpas y arpe- . ros; Tamazula, donde también abunda el pino y el encino, ha concentrado una gran cantidad de buenos mariacheros. Pedro Ríos, laudero del lugar e infonnante de Adalberto Gutiérrez Sánchez,2° refiere que en Contla, municipio de Tamazula, existió una escuela de lauderos. Otra región en la que se ha desarro llado un tipo de laudena rústica es el norte de Jalisco, particularmente en los municipios de Mezquitic, Huejuquilla y Bolaños, en donde los artesanos wixarica hacen violines de timbre muy agudo conocidos como raweri y guitarrillas también de timbre muy agudo conocidas como kanari . Ambos cordófonos son manufacturados en ma deras de pochota, encino y otras propias de la región. Evidentemente la producción de los cordófonos wixarica queda en completa desventaja cOOlla de los centros lauderos mestizos , los cuales cubren el mercado mariachero de Jalisco, motivo por el que los raweri y kan ari se venden tan sólo como objetos decorativos para el turismo en Guadalajara, Chapala, Tlaquepaque, Tonalá, Zapopan y Puerto Vallarta.

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19. Vazquez, op. cit.

20 . HLa tambora en la región de Cuquío y pueblos aledaños ." ESllIdios His-

tóricos . Guadalajara : Cenn'o de Estudios Histór icos Fray Antonio Tello, núm. 49, noviembre , 1992 , pp. 718-733

El mariachi con tambora en Los Altos Un elemento tan antiguo como el arpa en la tradición del mariachi en la región de Los Altos de Jalisco es la tambora. Se han hecho importantes referencias sobre este instrumento de percusión, mismo que provee a dicha agrup ación de una imagen muy particular. Para algunos músicos de la región de Los Altos, la presencia de la tambora es el sonido de "mariachi indígena", como también lo identificó en sus investigaciones Francisco Espinoza 21 en San Antonio de los Vázquez,

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21. Durante la Mesa Redonda de Música lnd ige n. en e l Occidente de México. ce lebrada e n El Colegio de Michoad n, Zamora,e n 1984 , Francisco Es-

pineza aportó entrev istas de campo en San Antonio de los Vázqucz, municipio de Ixtlahuacán del Rio. Información inédita.

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ORGANOGRAFIA DE LOS MARlACHIS TRADICIONALES EN JALISCO

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22. GUliérrez. op.eil., p. 719.

23 . El Oecideflla/. Guadal.jara, 6 de agoSlo de 1989.

municipio de Ixtlahuacán del Río. En realidad, no podemos compartir del todo que ésta sea una característica indígena, puesto que el modelo de percusión que se emplea para la agrupación de mariachi consiste en un tambor de doble parche con tensores, prototipo de los tambores europeos. Este membranófono se manufactura de manera artesanal en Ixtiahuacán del Río y en Acatic; tradicionalmente, la caja del tambor era de madera, pero actualmente es de lámina. El parche es de cuero de chivo, los tensores son de cuerda para lazar y el aro que sujeta los tensores se hace de una madera que regionalmente se conoce como "cuero de indio", vara muy flexible que se encuentra en las barrancas. Para Adalberto Gutiérrez,22 la tambora jalisciense identifica plenamente al mariachi típico de Los Altos, integrado por guitarra, violín, vihuela y tambora. Antiguamente no se le conocía como mariachi, sino como tambora, y al parecer es una tradición compartida entre Zacateca s y Los Altos de Jalisco, particularmente en la región que comprende a Nochistlán, Moyahua, Yahualica, Cuquío, Ixtlahuacán del Río, Acatic, Mexticacán y Teocaltiche. Sobre los antecedentes europeos de la tambora, Jesús González Gortázar 2J señala que es de origen asturiano; no obstante, reconoce sus raíces indígenas. Por las referencias que anotan González Gortázar y Adalberto Gutiérrez, no se ofrecen evidencias claras que precisen datos en tomo a los orígenes de este tipo de agrupación, por ejemplo, que el tocolÍn es equivalente al teponaztli en Tlacotán. Difícilmente se puede sostener dicha asociación, porque el tepollaztli no es un membranófono, sino un tipo de idiófono que pudo haber sido introducido por los tlaxcaltecas en Los Altos desde tiempos de la Conquista; y por otro lado, el tocotín es una denominación para un tipo de danza que frecuentemente se menciona entre los ritmos y danzas populares de las notaciones para CÍtara y otros instrumentos europeos en los impresos, manuscritos y códices de música instrumental del siglo XVII.

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En cuanto a la tambora, que pudiera tener alguna procedencia asturiana, Gilbert Chase 24 indica que existe un tambor pequeño en la región de Galicia y Asturias; especialmente en Galicia desempeñó un papel importante en los cantos para danzas como la "muñeira" yla "alborada", acompañadas con gaita y tamboril, este último descrito por Chase como un tambor de costado, con parche doble y tensores de soga. El tambor y el violín fueron separándose de los festejos religiosos en Los Altos, según lo asienta Adalberto Gutiérrez, debido a una necesidad profana. Al grupo se le incorporó un segundo violín, después se agregó la guitarra y la vihuela, por último, como imitando al mariachi de cuerda, se incorporó el guitarrón y una mayor dotación de violines y guitarras. Algunas tamboras empleaban el contrabajo. La dotación de tamboras en Los Altos de Jalisco, según los datos de Adalberto Gutiérrez25 , otros recopilados por Francisco Espinoza2ó y los de nuestra propia observación de campo, es la siguiente: Tambora de Acatic, Jalisco: director Javier López. Tambora, guitarra, tambor redoblante, cuatro violínes, guitarrón de górgoro. Tambora de San Antonio de los Vázquez, municipio de Ixtlahua-. cán del Río, Jalisco: director Jesús Plasencia. Tambora, guitarra, un violín. Tambora de Ixtlahuacán del Río, Jalisco: director Pablo Tapia Tambor.a, redoble. guitarra, un violin. Tambora de Teponahuasco: Tambora, redoble, guitarra, un violín. Tambora de Borrayo, municipio de Nochistlán, Zacatecas: director Gabriel López. Tambora, vihuela, guitarra, dos violines. Tambora de Juchitlán, municipio de Cuquío, Jalisco: Tambora, vihuela, guitarrón, dos violínes, dos guitarras.

Acerca del mariachi con tambora en su versión antigua, en la región de Ixtlahuacán del Río se tienen referencias de directores conocidos como don Mariano

24. Chase, op. cil., p. 1959.

25 . GUliérrez, op. cit . 26. Cfr. nola 2 \.

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ORGANOGRAFiA DE LOS MARIACHIS TRADICION,\ lES EN JALISCO ESTUDIOS JALISCIENSES

Plasencia, Pedro Huerta, Jesús Plasencia, Herminio Gómez Lara y Antonio Plasencia. Estas agmpaciones tenían una demanda muy particular para fiestas religiosas, charreadas y matrimonios que ofrecían ciertas características muy particul ares, tal y como se expresa en una entrevista hecha por Francisco Espinoza en San Antonio de los V ázquez en 1983 a un director de mariachi con tambora:

27.ldem.

Antes se utilizaba precisamente cuando había encuentros de matrimonios, se encontraban a la novia, la recibían con este tipo de música y al llegar a la casa del prometido. Posteriormente se fue utilizando para la$ fiestas de charrería, corridas de toros, mojigangas, los sábados de Gloria, los judas, desfiles, y también las fiestas religiosas tomaba parte en la alba, a las doce y a la oración acompañando cuetes y castillos, siendo esto uno de los grupos más típicos, antiguos y tradicionales en toda la región de este municipio de Ixtlahuacán del Río. Ellos han mantenido este grupo, ya que es una tercera generación la que ya los está llevando a cabo, ya que tiene más de cien años de existir en esta población 27

En Acatic, el mariachi con tambora solía acompañar a las pastorelas en una parte de la representación en donde un ángel y un ermitaño bailaban.

El sonido del violín wixarikafrente al sonido mes/izo en el norte de Jalisco Sin duda, la dotación tradicional del mariachijalisciense ha pasado por todo un proceso de sustituciones, modernizaciones y experimentos instrumentales. Si bien la inclusión de la flauta y clarinete a principios de siglo, así como la moderna trompeta marcaron un nuevo rumbo en esta tradición, no habría que olvidar la importancia de las cuerdas como elementos fundamentales del mariachi, cuya historia y presencia en el desarrollo del son mexicano es particularmente importante. Este proceso de ampliaciones y sustituciones en la organografía del mariachi nos permite reconocer también una regionalización mariachera en Los Altos, el centro y el sur de Jalisco. Habría que agregar una cuarta región mariachera, la que corresponde al norte de Jalisco, en donde las

cuerdas del mariachi se caracterizan bien sea por su sonido indígena o por su sonido mestizo. El primero, al que identificamos como sonido.wixarika, es a?udo y chillante debido a la presencia del rawerz (vlOlm de cuatro cuerdas metálicas de sonido muy agudo, que se toca con arco de crin de caballo) y el kanari (guitarrilla de caja plana). Jesús Jáuregui 28 ubica al mariachi wixarika en Tuxpan de Bolaños y Huaynamota, partIcularmente describe al mariachi Los Hermanos Guadalupe integrado de principios de los años treinta en por arpa y violín . Sobre Huaynamota, cita al dueto de raweri y guitarra iniciado por Inés Ríos, cuyos descendientes han organizado también pequeños ensambles de mariachi. En fechas recientes, el arpa ha caído en desuso entre los músicos wixarika, como en La Colonia, municipio de Mezquitic, en donde se ha formado un mariachi integrado por guitarrón, violín y vihuela. 29 Entre los datos organográficos, Jáuregui anota que el arpa empleada por músicos tenía de piel de venado", adaptadas medIante un retorCido muy especial. . , . Si bien la presencia del arpa caractenzo en otro tlempo al mariachi wixarika y ,al del norte de Jalisco en realidad la aportaclOn mdlgena del made Jalisco, es el sonido agudo y chillanriachi del te de las cuerdas arqueadas que dan al mariachi indígena una particularidad basa.da en la ambigüedad tonal que intenta escapar del SOnido mes.hzo,. como en el mariachi de Odilón Téllez, en MezqUlllc, mtegrado por dos violines, vihuela, guitarra sexta y co.ntrabaj?,.o el del arpero Ramón Figueroa en La EstanCia, mUnlCIpio de Mezquitic.

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28. Jesús Jáuregui "Tres mariachisjaliscienses olvidados en su tierra". Cuadernos de Eswnios Jaliscienses. Guadalajara : El Colegio de JaliscoINAH, núm. 9,1992, pp. 8-29. Jáureoui cita el material filmico de

realizado en el carnaval de de Bolaños, H"icl,ol FoolI/·

ge de 1943, del cual no se tienen datos precisos acerca de su actual destino. Sobre el mariaehi en

Huaynamota : Jesús Jáuregui , "Un siglo de tradición mariachera entre los huicholes: la familia Ríos." M,í- . sicaydanznsdel Grnll Nayar. MexI' co: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos-INI, 1993, pp .3 11·334. 29. Cassette Huicholes e/l la Sierra Nor{e de Jalisco: El Venado A:"t. Rritakame Nittiama Yausali, Rural de San Luís Potosí A .e.

EsTUDIOS JALISCIENSES

ORGANOGRAFIA DE'LOS MARIACHIS TRADICIONALES EN JALISCO

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MAYO

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liI DOTACION DE LOS MARIACHIS TRAOICIONALES SIN TROMPETA EN JALISCO

M ..\RIACHI CON TAMBORA Altos de Jalisco: guitarra sexta. violín de

górg.oro. vihuela 5 cuerdas, tambora

t'UITARRA DE GOLPE]

MARIACHI ANTIGUO DEL SUR DE JALISCO, arpa de 28. 34 Y 36 cuerdas. dos violines. una guit
MARIACHI TRADICIONAL DEL CENTRO Y SUR DE , JALISCO , GlIilarrón do 4,5 Y 6 cuerda s, dos violines. una guitarra de golpe de 5 cuerdns, una vil:LI"la de 5 cuerdas

de golpe de 5 cuerdas

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Bonifacio Limón de Acatic, tambora de mariachi.

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Guitarrón de "Górgoro"

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Arpa de Tuxpan, del mariachi Azteca.

EsTUDIOS JALISCIENSES 36, MA VO DE 1999

El ambiente mariachero en Tecolotlán

Come1io García Ramírez Secretaría de Cultura de Jalisco

IlInicipios de Jalisco. México: O Nacional de Estudios Muni:s·Sec retaría de Gobernación, pp. 602-603.

01 Agraz Gareía de Alba . Eshistóricos de Tecolollán. Guaira: Talleres Linotipogr.iúcos 1950.

En tiempos anteriores a la Conquista, Tecolotlán estaba sujeto a Cocula y éste a su vez a Sayu1a, hasta que el capitán Francisco Cortés de lo estableció como villa en el año de 1524. Postenormente, Tecolotlán quedó dentro de lajurisdicción de la provincia de Tenamaxt1án, hasta que en el año de 1844, por decreto del gobierno del estado, se erigió en municipio . 1 La cabecera municipal de Tecolotlán se encuentra rodeada por diversos espacios montañosos, así como abundantes arroyos. Al norte de la cabecera se encuentra la sierra de Quila, al poniente el cerro de El Picacho, al oriente una meseta angosta, al noreste el cerro Colotepec. Sus fronteras municipales son al norte, con Ameca San Martín Hidalgo y Cocula; al sur, COCl¡]a y ChiquiÍistlán; al oeste, Atengo y Tenamaxtlán. El municipio cuenta con cuarenta y cinco localidades entre pueblos, exhaciendas y rancherías. 2 Según las referencias históricas, las fiestas de carnaval se permitieron desde 1722, bajo licencia del a,lcalde mayor de Autlán, y desde 1883 ya habla carnavales taurinos, charreadas y música de sones de papaqui, seguramente acompañados con instrumentos de cuerda y chirimía,3 por lo que Tecolotlán se apunta como la cuna de una historia mariachera poco conocida.

Sobre los inidos del mariacbi A decir de don Eusebio Silva Aguila, vihuelero nacido en Tecolotlán el5 de marzo de 1921 y director del mariachi tradicional Los Centenarios, el mariachi es originario de Tecolotlán y no de Cocula, puesto que los mariacheros antiguos llegaron de la costa . Geográficamente, Tecolotlán se encuentra mucho más cerca de la costa que Cocula. Según sus pobladores, Tecolotlán es ramo de costa, por lo que sus músicos refieren que el repertorio del mariachi y el timbre de sus instrumentos musicales es costeño . Don Eusebio Silva insiste en que el ambiente de costa se advierte a partir del cerro de Colotepec hacia las tierras bajas, como viendo rumbo a Autlán. El gusto delos tecolotlenses por el mariachi data de varios siglos. No se ha documentado ampliamente la presencia de este conjunto en la historia del pueblo; sin embargo, quedan los testimonios de sus habitantes. Pedro García Merin0 4 nació en el rancho de San Buenaventura, municipio de Tecolotlán, el,29 de enero de 1909 y falleció el19 de enero de 1997. El recordaba que desde los años veinte el mariachi de Cirilo Marmolejo actuaba en las temporadas de pizca del maíz. Cirilo Marmolejo era guitarronero y vihuelero. Nació el 9 de julio de 1890 en la Hacienda de las Trojes, municipio de Teocaltiche, y falleció en la ciudad de México en 1960. Aunque desde su infancia se estableció en Tecolotlán, fue el primer mariachero jalisciense que emigró ala ciudad de México. Fundó el mariachi Tecolotlán y el mariachi Coculense, este último ampliamente conocido en la ciudad de México en los cuarenta.s Pedro García Merino nos da tina descripción de ese tiempo en sus propias palabras: Los campesinos llevaron mujeres de la cantina pa 'bailar con ellas, porque a sus esposas, qué peligro que las llevaran, se emborrachaba todo el mundo y si no había mujeres, algunos se ponían faldas y el baile de todos modos se armaba. El caso es que eran las tres de la mañana y el mariachi ya se quería ir a dormir y enfilaron ai pa'llado del Tempizque, y los siguieron Valentín Cueva y otros, con unas dagotas así. Los otros co-

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Era hermano de José Garcia Merino (1903- ), lambién oriundo de San

Buenavenlura. Este úlIimo contrajo matrimonio con Maria de los Ángeles Ramirez (1902-1997), de Tenamaxllán, quienes son padres del autor del presente trabajo.

5. Jesús Flores y Escalante y Pablo Duenas Herrera. Cirilo Marmolejo: HiSloria del mariachi en la ciudad de Metico. México: Dirección de Cullllras Populares -Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, 1994.

• AMOIENTE MARIACHERO EN TECOLOTLÁN

Entrevista con Pedro Garcia Merino, realizada por Come lio Garcia Rami''EZ en Tecolotlán. Jalisco. en 1994.

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rrieron, pero llegando a la puerta del Tempizque, sacaron sus dagas y les dijeron a los que iban persiguiendo: a ver, ora sí háganos tocar. Y los otros se asustaron y se regresaron. Y es que antes los cargaban en sus talegas una daga o una y un pIe terCIado, pa' donde les agarrara la nochi , allí a dorrmr; andaban a pie con sus instrumentos buscando dónde tocar. en Tecolotlán había una orquesta de pura cuerda, lesdeClan ' Los Gatos'; pero a mí lo que más me gustaba era olhr a Clrllo cantando a dueto con Cruz Nuño, hacían un dueto bonito, cantaban potente y no vayas a creer que yo los vi en el cine, yo los vi en persona. Los mariachis de entonces no traiban trompeta, traiban pistón; aquí había un tal Gil Díaz buenísimo pa 'tocar el pistón. 6 ' !

.La de "pistón" se aplicaba a un tipo rudlluentano de trompeta provista de sistema de émbolos, como en muchas de las bandas de viento de los pueblos jaliscienses.

Don Eusebio y Los Centenarios Sin duda alguna, los músicos más mencionados en la tradición oral son los integrantes del mariachi Los Centenarios, del que formaban parte Eusebio Silva, Alfonso Saldaña Salgado, Leónides Vigil Flores y Julián González Saldaña. Don Eusebio Silva recuerda que desde su niñez participó en un mariachi de cuerdas de ambiente costeño, en el que estaban presentes los arpones y la guitarra de golpe, y no se usaban las vihuelas ni los guitarrones. También refiere don Eusebio que Talpa es en donde se empezaron a copiar los instrumentos de bóveda las guitan'itas de concha de annadillo que se hacían acompañar algunas danzas. Otra referencia de don Eusebio es que en la Cofradía de los Lepe, cerca de Tenamaxtlán, se hablaba de los músicos Lugardo Castillo y Casimiro Castillo "La Astilla", ampliamente conocidos como compositores de sones. Se dice que ambos compositores frecuentemente hacían competencias para estrenar sones, y sus títulos se referían a ranchitos, aves, perros, burros, como los bien conociqos "Son del burrión" y "Son del

entre un centenar que forman parte del repertono del mariachi antiguo. En Tecolotlán, en tiempos de don Eusebio, los niños entre cuatro y seis años de edad solían jugar hacienguitarritas y violincitos con "cañizo" de hoja de mllpa. Lo que se ha preservado en Tecolotlán es la manera antigua de tocar en el mariachi con un sentido más bien criollo, sin arreglos. La simplificación de la música del mariachi fue un producto de la comercialización, por lo que la música se hizo más fácil de interpretar y de un carácter más suave. Alfonso Saldaña Salgado, violinero nacido en Teco lotlán el 3 de agosto de 1917, desde temprana edad se aficionó a la música, aunque su padre no deseaba que fuera músico porque, según él, éste sería un destino fatal. a j uzgaE.por la experiencia de la Revolución y la Cr!stlada. rmalmente, don Alfonso llegó a la música baJO la guía de su padre, músico de banda. Aprendió solfeo con d.on Elpidio, clarinete bajo la guía de su padre y posterIormente aprendIó a tocar violín para integrarse al mariachi de Lupe Rodríguez. J. Leónides Vigil Flores, guitarronero quien nació en .Tecolotlán el17 de abril de 1939, comenzó a tocar la gUItarra a los 17 años de edad. Fue discípulo de Pedro Rodríguez, eminente vio linero tecolotlense. Finalmense quedó con e! guitarrón desde su experiencia en TiJuana en el ambIente del trabajo del mariachi: "fui a caer a lo mismo porque no encontraba trabajo y un paisano me metió a un mariachito, donde suplí al guitarronero".7 Julián González Saldaña, violinero como su padre, Pedro González Melchor, y como su tío, Félix González Melchor, nació en la hacienda del rancho Camichines, municipio de Juchitlán, en 1935. Don Julián menciona a varios mariacheros de la región, como su hermano quien tocaba en el mariachi Santana de los Guajes, municipio de Juchitlán; Tomás Santana "La Chica", notable trompetero; Rafael Santana "La Perra", trompetero, y Porfirio Santana, trompetero y director del mariachi Santana. En sus vivencias del

7.

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Entrevista con J. Le6nide real izada por Cornelio Garc colollán , Jalisco.

EL

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MARIACHERO EN TECOLOTLÁN

ambiente mariachero, don Julián nos refiere la presencia de la charrería:

8, Enlre visla con Juliá n González Saldaña. realizada por Comelio Garda Ra mírez en Teeolollán. Jali sco. en 1997 ,

Yo so y criollito de una hacienda que había mu y famosa, que adherido a ella, su propiedad eran cuarenta ranchos ; el hacendado se llamaba Abraham Pérez y el rancho se llamaba Camichines, municipio de Juchitlán. Nac ido en 1935, yo no ejercía la músi.ca, sino que yo, digamos, cien por ciento campesino, pero mi gusto era la charriada, las travesías, montar a caballo, lucirme en caballitos. Con orgullo puedo decirlo que mi padre era el arrendador de allí, de la hacienda, de los caballos que serví an para la rienda, el jue[sic] el que se encargó de todo esto pero ya él era músico.8

Mariachi Los Amadores Existió en San Buenaventura, municipio de Tecoun mariachi formado por cinco hermanos y un pnmo hermano que llevaban el apellido Amador. El mayor de ellos, el trompetero Jesús Amador, solía hacer ensayos nocturnos con su mariachi . Nació en San Buenaventura, municipio de Tecolotlán, hacia 1925 y murió en 1997. Jesús Amador aprendió a tocar la trompeta copiándole a Jesús Salazar "El Cácaro", músico dellegendario mariachi Tecolotlán de Cirilo Marmolejo. Jesús narra su experiencia con el mariachi Los Amadores:

9, Entre visla con Jesús Amador, reali zada por Comelio Gareia Ramírez en Teeolollán, Jalisco, en 1993,

me venía a Teco y me iba derechito a donde es tuviera tocando el mari achi y me fijaba muy bien en cómo tocaba mi tocayo y luego me iba corriendo hasta el rancho y agarraba mi trompeta y repetía lo que había escuchado .9

El mariachi Los Amadores fue formado a finales de los años cuarenta y desde su fundación participó en diferentes acontecimientos sociales, especialmente en bodas y fiestas populares de Tecolotlán. Una referencia importante de 1950 sobre el ambiente de este mariachi, es la boda del agricultor y caporal, Felipe García RamÍrez, con Clementina Amador, hermana de uno de los integrantes del mariachi Los Amadores. La boda se celebró en la casa paterna del desposado con la asistencia

de todo el pueblo. El padrino 'compró seis barriles de cerveza que se colocaron en el corredor, junto al pozo del agua. En una mesa había dispuestos muchos jarros chocolateros para que cada quien se sirviera al gusto. La música, a cargo del mariachi Los Amadores. El menor de los músicos, Felipe Amador, vihuelero y cantante, tenía entonces catorce años de edad. Otro acontecimiento importante del ambiente del mariachi Los Amadores en los cincuenta, fue el regreso a San Buenaventura de Francisco y Tomás RamÍrez procedentes de los Estados Unidos. El mariachi tocaba unas cuantas canciones y sones a la entrada, y después pasaban al interior de una casa que fue la "cantina de Felipe el de Choloy". El mariachi tocaba mientras se daban los abrazos y la recepción a los emigrados.

Los mariachis de hoy en Tecolotlán Los mariachis tecolotlenses actuales están formados por miembros de familias que, en su mayoria, heredan la tradición de los abuelos. Un buen ejemplo es el de las familias Santillán, Piña y Rodríguez. Los hijos de don BJas Rodríguez, guitarrero nacido en Tecolotlán en 1876 y quien murió en 1966, tuvieron un grupo conocido como el mariachi Los Barcelatas, dirigido por don Guadalupe Rodríguez, oriundo de Tecolotlán. A raíz de su parecido con Lorenzo Barcelata, a Lupe Rodríguez se le conoció con ese apelativo . Logró consolidar un mariachi con una calidad comparable, en los cincuenta, con ladel mariachi México de Pepe Villa o Los Chavos de Ameca de Román Palomar. En muchas de las fonotecas familiares en Tecolotlán y seguramente de Guadalajara, se conserva una grabación, en disco de acetato de 78 revoluciones, del mari achi Los Barcelatas acompañando a Gabriel Preciado, músico y comerciante de Tecolotlán, interpretando entre otras canciones, "En esta serenata", muy solicitada en los "gallitos" y de la autoría de un compositor tecolotlense, Salvador Flores.

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EL AMBIENTE MARIACHERO EN TECOLOTLÁN

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En esta antigua grabación se puede apreciar un estilo muy campirano de Los Barcelatas, que incluyen trompetas con sordina muy bien matizadas y de una sensualidad que sólo músicos que sienten la cadencia de una serenata pueden interpretar. Además de don Lupe, tocaban en este grupo otros dos hermanos: Matilde Rodríguez, en la guitarra, y Pedro Rodríguez, primer violín. Pedro fue considerado por mucho tiempo el mejor violinista de mariachi en Tecolotlán y su región. Los hennanos Rodríguez fueron amigos de la infancia de don Eusebio Silva. Otra familia mariachera en Tecolotlán que participó en carnavales taurinos es la de los Santillán, hijos de donBaudelio Santillán y notables músicos. Ellos son el violinero Juan Santillán "El Grande"; Prisciliano Santillán "El Cinco", también violinero, nacido en Tecolotlán el 4 de enero de 1932 y Gregorio Santillán "Goyo", quien era vihuelero. Nació el 9 de mayo de 1924 en El Tepetate, Tecolotlán, y murió en esa cabecera municipal el 26 de noviembre de 1982. En la actualidad, Prisciliano toca en el mariachi Nuevo Tecolotlán, del cual fue director durante varios años y posteriormente delegó la responsabilidad a su hijo, Jose Luis Santillán "El Quichi". A mediados de los noventa, el mariachi Nuevo Te" colotlán fue invitado a San Juan de Puerto Rico, con motivo de los quinientos años de la conquista de América. Este mariachi ofrece la imagen de un ensamble moderno, al incluir dos trompetas, cuatro y seis violines, guitarra, vihuela y guitarrón. Su estilo se caracteriza porque sus interpretaciones pueden ofrecer el sonido de los arreglos del mariachi Vargas de Tecalitlán, o bien el sonido y el sabor del mariachi de pueblo. Otra familia de tradición mariachera es la de los Piña, que incluye miembros de la familia Santillán. Por parte de la familia Piña, Anselmo Piña López, quien nació el21 de abril de 1932 en San Ignacio, municipio de Tenamaxtlán, es hijo de mariachero, toca guitarra y canta. Tres de sus hijos, Leandro, Guillermo y Moisés

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Piña Villalpando, tocan el violín y cantan. Por el lado de los Santillán, en este mismo grupo tocan Prisciliano ' Santillán López, del mariachiNuevo Tecolotlán, como violín, y sus hijos José Luis Santillán, al violín; Manuel Santillán, en la vihuela; Vicente Santillán, en el guitarrón; y Ricardo Santillán Mora, hijo de Vicente -cuarta generación de mariacheros con ese apellido-, toca el violín. Como se puede advertir, en Tecolotlán se tiene memoria de varias generaciones de mariacheros, y ante los testimonios de sus músicos, se reconoce que la tradición del mariachi es del sur de Jalisco, pero especialmente proviene de un ambiente de costa, como el que se respira en San Buenaventura. Impacto social de Los Centenarios El mariachi Los Centenarios, desde su formación le ha apostado, sin proponérselo, a la pureza, al apego a la tradición, a lo casero de la música que han preservado sus intérpretes, quienes actualmente son los miembros más antiguos de una familia de mariacheros que se extiende hasta los bisabuelos de don Eusebio Silva. El mariachi Los Centenarios no escapó de las redes de la modernidad. También influidos por el cine nacional y al igual que muchos grupos de mariachi, dejaron su vestimenta antigua y su instrumentación para estar acordes con la época y mantenerse en el ámbito de la complacencia. Sin embargo, Los Centenarios han sido siempre fieles a su tiempo y ritmo. Se advierte claramente que en fechas recientes Los Centenarios alternan las interpretaciones de viejos sones como "Amapolita morada", "El huizachero" y muchos otros del sur de Jalisco, con las del repertorio moderno, sin duda resultado de la influencia que han recibido en sus viajes frecuentes a la ciudad de Guadalajara. A pesar de todo, sus violines siguen teniendo ese timbre quejumbroso que cierra cada frase con un ligado que tiene mu-

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cho que ver con la pena, la nostalgia de la niñez y la juventud de los anteriores. La vihuela de don Eusebio Silva, siempreatemperada y dueña de un estilo conocido como "huapanguiadito", el cual se ha perdido, así como el "guitarrón a fundamento", términos de lajerga de los músicos campesinos en el sur de Jalisco. Ese estilo de tocar es propio de una cultura campesina. Así vemos que don Eusebio Silva, como buen agricultor, cambió el arado de mezquite por el tractor, pero en su música conserva un estilo agreste que se caracteriza por "chicotear las cuerdas" para darle un cierto sentido de alegría al son. Los Centenarios son hombres nacidos muy tierno el siglo xx. Son de origen campesino y su desempeño como mariachis ha tenido demanda especialmente entre el auditorio ranchero, cuyas edades oscilan entre los setenta y ochenta años, a quienes siguen complaciendo con "El toro viejo", "El becerro", "El tranchete", "El llano grande", entre muchos otros sones serranos y abajeños. Un personaje de la época de Los Centenarios fue don Isidro Canales, campesino de aspecto quijotesco, quien solía acudir todos los domingos a una vieja tienda conocida como "La Bodega" en Tecolotlán, donde en vasos de veladora. Este personaje se servía hablaba en verso, no pocas veces mandaba por el mariachi y por lo general solicitaba "El toro viejo" o "La vaquilla", como parte del día de descanso de los campesinos que culminaba con la contratación de dicho conjunto musical. Otro personaje de la época de Los Centenarios fue don Lucio Corona, también hombre de a caballo, quien cotidianamente bajaba de Quila arreando ganado y, al igual que don Isidro, gustaba de este mariachi. Sus peticiones conocidas eran "El herradero", una canción muy gustada por los campesinos de la región y que en su temática habla de lo que eran las tareas cotidianas del arriero, como lazar animales, tumbarlos y herrarlos, trabajo rudo para manos de verdaderos gañanes, con

manos callosas y dedos gruesos, producto del roce diario con la soga, la manguera, el guango y la rozadera. Por ser tan fiel a los hombres del campo, el repertorio de Los Centenarios no ha podido sucumbir ante las modas del mariachi moderno que en su repertorio incluye piezas como "La Bikina", "Mi ciudad", "Que bonita es mi tierra", etc., y sigue vigente en el gusto de los viejos. También entre algunos jóvenes tecolotlenses quienes no obstante haber viajado a los Estados Unidos, quieren y sienten la música añeja de Los Centenarios. Tecolotlán es tierra de gente muy gustadora del mariachi, pero especialmente Los Centenarios se han destacado por complacer las demandas locales en bodas y cumpleaños. Los Centenarios nunca se pusieron metas de estrellas como los mariachis modernos que han emigrado a la ciudad de México o a los Estados Unidos. Por su humildad y apego a la tradición se hicieron merecedores de un cassette, coordinado por la pintora Lucía Maya, varias presentaciones formales en Guadalajara, la presea Silvestre Vargas, entregada en el Teatro Degollado el 31 de agosto de 1998, y el diploma del Primer Concurso Estatal del Mariachi Tradicional, en septiembre de 1998. La fidelidad de Los Centenarios a la música de los sones del sur de Jalisco les ha brindado la satisfacción del reconocimiento por parte de la comunidad y de las autoridades políticas y culturales. El presidente municipal de Tecolotlán, Rito García, recibió de manos de Los Centenarios la presea Silvestre Vargas, el14 de septiembre del año citado, como donación a su pueblo de ongen. Este galardón encierra toda una vida dedicada con pasión y entrega al mariachi antiguo, al que en sus inicios fue integrado por peones en sus horas de solaz y entre costales de maíz, allá en las salidas a los graneros, mientras se iban hilando poco a poco los sones que con el tiempo representarían a un rincón muy particular del occidente de México : el sur de Jalisco.

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