Escribir Un Corto: Guía Corta Para

STORYTELLING EXPRESS

CARLOS CARIDAD MONTERO

GUÍA CORTA PARA

ESCRIBIR UN CORTO Cuadernos de Cine BlogaCine

CARLOS CARIDAD MONTERO

GUÍA CORTA PARA

ESCRIBIR UN CORTO STORYTELLING EXPRESS

Cuadernos de Cine | blogacine.com

CORTA INTRO

Hay todo tipo de manuales para escribir un guión.  Los hay tan simples que llegan a rozar el Hágalo usted mismo, sencillos y prácticos como The End de Pascal Bonitzer y JeanClaude Carriere.

También complejos y profundos como El Guión, de Robert McKee o iluminadores como El Viaje del Héroe, de Joseph Campbell. Hay otros centrados en la efectividad y con la vista puesta en la taquilla, como ¡Salva el gato! de Blake Snyder, actualmente, el más popular en Hollywood. Casi todos los grandes éxitos de taquillas recientes, incorporan algo de sus recomendaciones. Pero hay pocos dedicados a la escritura de cortometrajes. Me ha costado lo suyo encontrar alguno en español. Nuestra intención con esta guía ocupar algo de ese espacio vacío y darle una mano a estudiantes de cine, guionistas aficionados y escritores que quieran adentrarse en el mundo de la escritura audiovisual.

EL CORTO

Un cortometraje es una película de 50 minutos o menos. El promedio de duración de los cortos suele estar alrededor de los 10 a 20 minutos. Cuando se trata de cortos, mientras más corto, mejor. La duración ideal está entre los 10 y 15 minutos, mientras que para Internet y las redes sociales deberían tener una duración de entre 3 y 7 minutos (no obstante, plataformas de streaming y redes sociales como Youtube o Facebook están apostando fuerte a aumentar el tiempo que los usuarios pasan en sus redes sociales consumiendo videos). Los cortometrajes suelen contar historias con un principio, medio y final, aunque también es un formato ideal para la experimentación. Hay cortos de todo tipo y géneros. De ficción, no ficción o documentales, animados o experimentales y de vanguardia. Su narrativa se caracteriza por la originalidad creativa, el riesgo artístico, el humor, la economía de lenguaje y la precisión narrativa. En cuanto a producción, usualmente son de bajo presupuesto, con pocas locaciones y un reparto reducido.

Fueron la forma original del cine. Los pioneros contaban historias que se medían por la cantidad de bobinas de película que ocupaba. El cine era entonces una atracción de feria, un fenómeno tan raro como la mujer barbuda y el hombre más pequeño del mundo y los espectadores pasaban poco tiempo ante las pantallas. Así fue hasta que David W. Griffith estrenó el primer largometraje de la historia, El Nacimiento de una Nación, y se convirtió en un descomunal éxito de taquilla. Desde entonces, el largometraje fue desplazando al corto como formato predilecto de proyección y el nuevo arte pasó de los circos ambulantes a los ostentosos teatros de principios del siglo pasado. A pesar de todo, el corto no murió. Se refugió en la animación, en el cine independiente, en el cine experimental y de vanguardia. Las escuelas y los festivales de cine lo mantuvieron con vida. Un siglo después llegó Internet y lo masificó a niveles globales. Hoy, el formato vive su época dorada, con miles o decenas de miles de trabajos, de todo tipo y género, exhibidos en plataformas de streaming y que han lanzado la carrera de incontables cineastas. "hay que hacer muchos largos para hacer un buen corto". —Carlos Saura

STORYTELLING

Las historias están en todos lados. Son parte fundamental de nuestra identidad, de nuestra esencia existencial. Somos el relato que nos contamos desde muy pequeños, después de adquir la capacidad de pensar y hablar. Psiquiatras y psicólogos buscan las anomalías en esas historias personales para determinar nuestra salud mental. Son storytelling las historias familiares que nos contamos en torno a la mesa de la cena en nuestras celebraciones, como antes lo hacíamos en torno a una hoguera. Son storytelling los discursos que conmemoran los grandes acontecimientos de ese gran storytelling colectivo llamado Historia. En los últimos años, contar historias se ha convertido en una poderosa herramienta de mercadeo. Porque las historias despiertan emociones. Y las emociones hacen indelebles los recuerdos. Nadie olvida un producto si está asociado a una buena historia. Contar una buena historia es seducir. Hay mucho de seducción en el storytelling.

El narrador debe seducir a sus espectadores. Como en la religión, debe hacer que crean en él, en que sus palabras son ciertas. Existe storytelling desde nuestro origen como especie racional. Las pinturas rupestres de los primeros hombres son una suerte de storytelling prehistórico. Las religiones están fundadas sobre relatos que nos ayudan a enfrentarnos al insalvable obstáculo de la finitud física, cuentos que nos conminan a trascender. De allí, los hermosos jeroglíficos que decoran las paredes de los monumentos fúnebres egipcios.  En los Evangelios, el storytelling asume la forma de parábolas. En el teatro griego se unían el storytelling y la religión. Fue, precisamente un sabio griego quien formulara las reglas de cómo se debe contar una historia. O, al menos, cómo es que se cuentan las buenas historias. Más de dos milenios después, aún contamos nuestras historias de acuerdo con las pautas que dictara aquel viejo sabio griego.

DRAMATURGIA

Se llamaba Aristóteles y vivió entre nosotros hace más de dos mil años. Él sentó las bases del storytelling, al describir los mecanismos que mueven el drama.

Aristóteles

Su obra fue el tratado de dramaturgia original, el primer antecedente de los modernos manuales de storytelling. Lleva por título Arts Poetica y es un texto esencial para todo aquel que quiera aprender a contar historias. En los dos milenios siguientes, se escribieron miles de tratados más. Pero todos, de una forma u otra, explican con distintas palabras lo que ya había dicho aquel anciano filósofo. Para Aristóteles, el drama era una unidad de acción con principio, medio y final. Sus elementos eran la fábula (mythos), caracteres (êthê) , pensamiento (diánoia); elocución (lexis), melopeya (melopoiia) y espectáculo (opsis). Todos estos elementos siguen presentes en el storytelling actual, sólo que a algunos les conocemos con otros nombres.

Pero ¿son útiles los manuales de guión? Esto es lo que dice al respecto Frank Cottrell Boyce, autor de los guiones de 24 Hour Party People y A Cock and Bull Story, otrora crítico acérrimo de los manuales de escritura:

MANUALES EL GUIÓN Robert McKee

Tiempo atrás, me tocó ir al programa sobre cine de Radio 4, el mismo día que Simon Pegg (protagonista y guionista de Hot Fuzz). Nos preguntaron nuestra opinión sobre los manuales de escritura de guiones. Yo los desestimé como un compendio de clichés para hacer rico rápidamente al autor del manual. Pegg dijo que él pensaba que eran útiles. Nuestras películas fueron estrenadas ese fin de semana.

La suya, acumuló pilas de dinero. La mía se hundió en la taquilla. Bueno, pensé, puede que me haya estado perdiendo de algo.

Quizás un manual no te enseñe a ser un artista, o te convierta en escritor de éxito de la noche a la mañana, como por arte de magia. Pero no son del todo inservibles. Pocas sensaciones tan angustiosas como sentarse ante la página —o la pantalla— en blanco y no saber qué hacer. En esos casos, un buen manual te puede ayudar. Por ejemplo a descubrir por dónde empezar. Y nada mejor para comenzar que el principio. Y en el principio está la idea.

"Todo lo que hacemos comienza con una idea. las ideas son como el pez. Uno no inventa el pez. Uno atrapa el pez". —David Lynch

LA IDEA

Una idea es una representación mental que usualmente surge de un proceso de razonamiento. Aunque también hay ideas que parecen haber salido de la nada. O de un proceso no racional, como un sueño. Las ideas dependen de nuestra imaginación. Imaginar no es otra cosa que nuestra capacidad de hacer imágenes. Mentales en este caso. Contamos historias para provocar imágenes mentales en nuestros interlocutores. Hacer imágenes, reales, es también el fin último del cine. En narrativa, la idea es la historia en su forma embrionaria. La semilla que habrá de crecer como un guión lleno de hojas. Con un buen desarrollo y una buena ejecución, una buena idea se puede convertir en una estupenda historia y en un extraordinario film. Pero ¿cómo reconocer una buena idea? La mejor idea es la que está escrita, bien formulada, clara, que sugiera un punto de vista inusual, conflicto y acción, movimiento.

Una buena idea lo es casi todo en un cortometraje. Si tienes una idea atractiva, ingeniosa, original, tienes buena parte del camino recorrido.  Por sus limitaciones de tiempo, en un cortometraje no podrás profundizar a plenitud en personajes ni en la trama (aunque esta limitación no te exime de la tarea de escribir personajes complejos y tramas imprevisibles). Pero sí puedes dedicarte a ejecutar lo mejor y más prolijamente tu idea. Usualmente, nadie mira por encima de tu hombro cuando escribes el guión de un cortometraje. No hay un productor que te envía notas sobre qué poner o quitar en tu historia. Y, lo más importante, no tienes que complacer a ninguna audiencia.  Así que date la libertad de experimentar, arriesgarte y transgredir. Al fin y al cabo no estás arriesgando un presupuesto de millones. En la mayoría de los casos no tienes que complacer a nadie más que a ti mismo. Tu corto será tu tarjeta de presentación en el mundo del cine. Imprímele tu estilo. En un cortometraje cuentas tu idea. Y la mejor manera de contarla es tener muy clara tu premisa. 

LA PREMISA

La premisa de tu cortometraje es la idea escrita en términos dramáticos. Es decir, la idea contada de forma que presente a nuestro héroe y su conflicto, sugiera un desarrollo dramático de la trama y muestre un punto de vista inusitado o sorprendente.

Así es la premisa del cortometraje ganador del Oscar en 1987, El Salón de Baile de Ray para Hombres Heterosexuales, de Bryan Gordon : Un joven desempleado descubre que la clave para encontrar un buen puesto depende mucho de la elección de su compañero de baile en el Salón de Baile de Ray para Hombres Heterosexuales.

En un puñado de líneas, esta premisa nos cuenta mucho de la historia. Al mismo tiempo en que no revela nada de la trama. Además de contarnos quién es el héroe y cuál es su conflicto, cuál es su situación y cómo debe remediarla, nos explica el concepto del cortometraje: un joven desempleado debe buscar trabajo en un salón de baile para hombres heterosexuales.

La premisa también sirve como una herramienta de promoción de tu película, así que debe contener además un gancho que despierte el interés tanto de productores como de espectadores. Por eso, no debe revelar el final de la historia. En vez de eso, lo que debes hacer es tratar de alimentar la curiosidad. La premisa es también conocida en inglés como "Logline". No debería tener más de 45 palabras.

El escritor de terror Stephen King suele formular sus premisas en forma de hipotéticas preguntas: ¿Y si los vampiros invadieran un pueblito de Nueva Inglaterra? (Salem’s Lot) ¿Y si en un pueblo apartado de Nevada enloqueciera un policía y empezara a matar a cualquier persona que se cruzara en su camino? (Desesperación) ¿Y si una mujer quedara encerrada en un automóvil averiado junto a su hijo por culpa de un perro rabioso? (Cujo)

CONCEPTO

Como quiera que en un cortometraje no hay tiempo suficiente para desarrollar personajes o la trama a plenitud o con la profundidad de un largometraje, hay quienes opinan que en un corto se debe contar el concepto de la historia.

El concepto es el cómo contarás tu historia. De qué manera podrás diferenciarla de otros tantos relatos similares. Eso que hace tu historia original y nunca antes vista. Es lo que hace que las audiencias vean algo conocido de una nueva forma. Es lo que arroja nuevas luces sobre cosa cotidianas en el mundo. A veces, basta con cambiar el punto de vista de una historia conocida. Es el mismo cuento de la Caperucita Roja, pero contado desde el punto de vista del Lobo Feroz. En el concepto debe estar tu mirada, tu voz y tu estilo como escritor o autor. Eso que te hace único e irrepetible. E imprescindible. Tu creatividad. Al leer el concepto, debe quedar claro que nadie más que tú es capaz de contar esa historia de la forma en la que vas a contar. Muchos realizadores han usado sus cortometrajes para transmitir los conceptos de las películas que quisieran realizar. Mamá, Cargo, Lights Out o Whiplash fueron cortometrajes antes de transformarse en exitosos largos.

EL TEMA

Toda obra narrativa y dramática está construida en torno a uno o varios temas, aunque siempre hay uno que destaca o tiene más peso que los demás. Un tema es un concepto abstracto que define tu obra. Muchas veces, los escritores comenzamos a escribir sin tener muy claro el tema que trataremos. Porque el tema de una obra nunca es explícito. Al menos, no en las buenas historias. ¿Cómo descubrimos entonces el tema? Responde a la pregunta de qué trata tu obra. ¿Del amor y la traición? ¿De la rivalidad filial? ¿De la corrupción de las élites políticas…? Los temas suelen ser universales y atemporales. Un tema universal hará que tu obra perdure en el tiempo y pueda ser apreciada a pesar de diferencias culturales y sociales. Si tienes la suerte de descubrir el tema temprano en tu proceso de escritura, haz como recomendaba Paddy Chayefsky, uno de los más grandes guionistas de la historia de Hollywood: escríbelo en papelillos y pégalos alrededor de tu escritorio, tu estudio o tu sitio de trabajo.

EL DRAMA

El cine es un arte dramático, además de temporal y audiovisual. La palabra drama viene del griego δράμα (dran), que significa hacer, actuar. Así que podríamos inferir que drama es todo lo que hacen los personajes. Toda la acción de una obra es entonces, dramática. Con su acción, los personajes de una obra pueden hacer reír a los espectadores o hacerles llorar. En definitiva, pueden provocarles cualquier tipo de reacción emocional.

El Género:

Según sea la reacción, las obras pueden clasificarse por género. Si con sus acciones, los personajes provocan carcajadas en los espectadores, estamos ante una obra cómica. Si los espectadores se conmueven, muchas veces hasta las lágrimas, con lo que hacen los personajes, es muy posible que estemos presenciando una tragedia. Si nos llevan a cumbres insoportables de emoción, podríamos estar ante un thriller. Si nos asustan, no habrá dudas de que presenciamos un relato de terror.

CONFLICTO

No hay drama sin conflicto. Si el drama es lo que hacen los personajes, el conflicto es lo que los impulsa a hacer lo que hacen. Es su motivación. Todos hacemos lo que hacemos por algo. El conflicto es esa reacción que nos mueve a actuar. El conflicto es pues, el motor del drama.

El conflicto puede definirse como un choque de fuerzas antagónicas, internas y externas que obligan a los personajes de un drama a tomar decisiones, a actuar, a hacer. Esa forma de actuar para resolver un conflicto es lo que los define como personajes. El personaje es lo que hace. Hay tres tipos de conflictos, pero las buenas historias contienen una mezcla de los tres: Un personaje enfrentado o en conflicto con otra fuerza humana. Un personaje enfrentado a otros seres humanos. El conflicto de un personaje enfrentado a fuerzas no humanas, que pueden ser naturales o no. El conflicto interno de un personaje enfrentado a sí mismo.  

su función en la PERSONAJES Según historia, hay varios tipos

de personajes. Los personajes de una obra dramática se clasifican según la importancia que desempeñen en la historia. Pueden ser personajes principales o primarios, personajes secundarios o terciarios. También pueden ser clasificados según su papel dentro de la narración. Están los personajes protagonistas (o principales). Están los antagonistas, cuyo rol es oponerse al protagonista.  Usualmente, el antagonista es la proyección del conflicto interno del héroe. Batman es la historia de un huérfano que para crecer debe enfrentarse a los fantasmas de su infancia perdida: un payaso, un pingüino, una mujer-gato… Hay personajes que no toman partido en la historia y que son conocidos como tritragonistas. Advertencia: no por ser menos importante en una historia, un personaje debe ser plano o menos profundo. Miren Pulp Fiction: cada personaje, por pequeña que sea su participación, despierta algún tipo de interés o empatía por parte del espectador.

CORREO BASURA Y DRAMA

¿Sabías que el spam o correo basura puede ayudarte a encontrar buenos nombres para personajes de tu guión? Pocas cosas tan odiadas en este mundo como el correo basura. Sin embargo, como guionista y escritor con poca o nula imaginación, yo lo encuentro sumamente útil a la hora de escribir una historia. El spam es una verdadera mina de buenos nombres para personajes. Una vez que ubico el nombre, imagino el personaje, un breve atisbo de su historia: su profesión, su físico, su personalidad. Carter López, un saxofonista de jazz enredado en una intricada trama criminal con mujer fatal incluída. Deidre Paz, la mujer fatal que involucra a López en el tenebroso asunto. Samo Hershiser, el tímido gordito samoano que conquista el título mundial de lucha sumo. Chris Kolade, un DJ en un eterno viaje de éxtasis. Candance Lockwood, la esposa adúltera de un perforador petrolero texano.

Jeremy Jones, inevitable: un actor porno. Lora Jones, inevitable: una actriz porno casada con Jeremy. Daniel Alexander, químico, inventor de un potente afrodisíaco. Benito Watson, un taciturno vendedor de pólizas de seguro de El Paso, Texas. William Williams, un sátiro profesor de estudios latinoamericanos acusado de abusar de una estudiante. Mohammedy Jean, nombre artístico de un chico musulmán que busca triunfar como cantante de raïd. Carlos Tamanaha, un joven indígena que atraviesa una crisis de identidad. Eloy Firouzbakht, un triste poeta condenado a deletrearle su apellido a todas las recepcionistas de este mundo. Frankie Frank, un peligroso jefe mafioso de Atlantic City. Camille Champagne, la prostituta francesa preferida de Frankie Frank. Leonor Medrano, la joven casquivana que desflora al adolescente protagonista de la película.

PERSONAJE, CONFLICTO  Y TRAMA

Si el personaje está determinado por su conflicto; la trama se deriva de las acciones del personaje para resolver ese conflicto. No hay manera de determinar dónde termina uno y dónde comienza el otro. Así que a la hora de sentarte a escribir no te preocupes si tienes la trama clara y el personaje no, o vicerversa. La trama es una proyección del personaje. El personaje es el resultado de la trama.

Cosas a tener en cuenta al componer tu personaje Haz lo imposible para que tu personaje sea activo. Tu personaje es lo que hace, las decisiones que toma para resolver su conflicto. Trata de que cada personaje hable distinto a los demás  según su condición social o psicológica. Diferéncialos. Procura presentar a tu héroe con una acción que lo defina inequívocamente. Puede ser algo muy sencillo.  

LA TRAMA

La trama es lo que sucede en tu historia. Es lo que respondemos cuando alguien nos pregunta qué pasa en nuestro corto. Es una sucesión de acciones y sucesos ordenados en unidades dramáticas. Estas unidades dramáticas son llamadas escenas. Cada unidad dramática es un bloque de evolución del conflicto. Porque una trama no es otra cosa que la evolución del conflicto hacia su resolución. Este conjunto de unidades dramáticas se organiza en una estructura determinada. Es la columna vertebral de la historia. Aristóteles la llamaba fábula. Los estadounidenses le llaman plot: un esquema de sucesos muy específico, un tinglado de acontecimientos entrelazados. La trama en español puede ser el conjunto de hilos entrelazados de una forma específica, que forman un tejido.  Si extrapolamos ese concepto a la narrativa, nuestra trama vendría a ser el conjunto de hilos narrativos (o acontecimientos) que entrelazados de una forma dramática, forman el tejido de una historia. ¿Cómo los organizamos de una forma dramática?

Todo lo que tenemos que hacer es ordenarlos de modo que hagan evolucionar el conflicto de nuestro héroe y mantengan cautiva la atención del espectador. La mejor forma de lograrlo es hacer que todo empeore. Los conflictos deben avanzar negativamente. El héroe debe encontrar obstáculos cada vez mayores e insalvables, enemigos más poderosos. Son las complicaciones progresivas. Cada decisión que tome para vencer esos obstáculos y resolver su conflicto debe producir el efecto contrario: empeorar su situación. Al menos, hasta la caída del telón del segundo acto. Cada vez que llegamos a un punto en el que el conflicto se profundiza, la situación de nuestro héroe empeora y la historia se dispara en otra dirección, sabemos que hemos arribado a un Punto de Giro, lo que en Hollywood llaman Plot Point. Son los nudos del tejido narrativo, la intersección en que se cruzan las diferentes ristras de acontecimientos. El teórico del guión Robert McKee denomina Incidente Incitador al primer gran suceso del relato que cierra el primer acto de toda historia. Es la causa principal de todo lo que ocurre a continuación. Es el evento que cambia la vida del héroe y pone en marcha la trama.

PUNTOS DE GIRO

Así se le conoce a los acontecimientos que lanzan la historia en otra dirección y que ocurren en lugares más o menos constantes en todos los guiones (*)

1er. Punto de Giro:  mitad del 1er. acto

Inicio Presentación del héroe, del antagonista y del conflicto

2do. Punto de Giro: Desequilibrio. El incidente incitador. final del 1er. acto La vida del héroe cambia

3er. Punto de Giro: mitad del 2do. acto

Desarrollo y Complicación del conflicto

4to. Punto de Giro: final del 2do. acto el héroe se hunde 5to. Punto de Giro: Clímax Confrontación Mitad del 3er. acto (*) Según el guionista y teórico del guión estadounidense Syd Field.

Resolución

Final

ESTRUCTURA DRAMÁTICA

Desde hace dos milenios, cuando el filósofo griego formuló los principios del drama, los narradores solemos dividir las historias en tres partes o actos. Aún hoy sigue siendo la forma más efectiva de contra una historia.

Primer acto: presentación

Presentación del héroe y su conflicto. En una escena breve, pero que lo describa de forma efectiva y definitiva. A través de una acción. También de su entorno. De su situación. Su equilibrio. Su vida normal. Intentamos que la audiencia se identifique con él. Esta identificación se alcanza cuando presentamos las circunstancias vitales de nuestro personaje. La idea es tratar de provocar en el espectador la pregunta de qué haría si estuviera en el lugar del protagonista. Ahora, cuando vivimos sometidos a la inmediatez de la red, donde reina el cortometraje como medio principal de comunicación, tu objetivo será atrapar la atención del espectador en los primeros 5 segundos. Sí: cinco. No tienes más. Este primer acto ocupa alrededor de un 25% de la historia.

Segundo acto: desarrollo y complicación Algo sucede que desequilibra la vida del personaje. Tu personaje debe entonces tomar una decisión y hacer algo para remediar ese desequilibrio. Usualmente, en esta fase o tramo de la historia, todo lo que haga tu personaje para remediar su situación debería salir mal. Y en vez de salvarlo, lo hunde más en su miseria.  El segundo acto comprende cerca de un 50% de la historia. "El primer acto, claro. El tercer acto, corto. interés, en todos lados".

—Balzac

Tercer acto: clímax, confrontación y resolución

Es el tramo de la historia que arranca cuando nuestro héroe está totalmente hundido y todos lo creemos perdido. A mitad del acto, llega el Clímax, la confrontación con el antagonista y las fuerzas antagónicas. Una vez vencido ese gran obstáculo y resuelto todos sus conflictos, escribimos un breve epílogo para mostrar cómo le ha cambiado la aventura vivida, qué repercusiones ha tenido en su vida. Este acto representa alrededor de un 25% de la historia

LA ESCENA

La escena es la unidad básica de la acción dramática. Es lo que ocurre en un sitio específico (una locación), en un momento determinado. Una escena puede (y debe) tener una estructura específica, generalmente, de principio, desarrollo y resolución. Pero esta estructura no es obligatoria y hay tipos de escenas que no lo permiten. Es una convención de la escritura de guiones decir que a una escena se llega tarde y se deja temprano. Es decir, como escritor debes comenzar una escena lo más cerca del final de la acción y terminar la escena antes de que concluya.  Este truco sirve para enfocar la escena en lo más importante de la acción dramática, mantener un buen ritmo y provocar la curiosidad del espectador por lo que vendrá a continuación. Alimentar y mantener su interés en la trama. "Una escena es una historia en miniatura. En cada escena, un personaje persigue un deseo relacionado con su tiempo y lugar inmediatos" —Robert McKee

Clases de Escenas

Las escenas (o secuencias, como también se les conoce) se clasifican según su función dramática. Escenas de presentación, dedicadas a presentar personajes y conflictos. Son propias del primer acto de toda historia. De exposición que explican el contexto de la historia o informan detalles esenciales. Están orientadas a reforzar la claridad de la historia. Pueden estar ubicadas en cualquiera de los 3 actos de la historia. Las escenas de complicación de la trama y de la situación del personaje. Puedes encontrarlas a lo largo de toda la historia, pero con mayor frecuencia en el segundo acto. El clímax constituye la razón de ser toda historia dramática. Son las grandes escenas donde el personaje principal confronta y vence (o no) todos sus conflictos. Generalmente se hallan en el tercer acto, aunque también pueden estar al final del segundo acto. Las escenas de resolución están ubicadas siempre en el tercer acto, constituyen una suerte de desarrollo y ampliación de las escenas de clímax. Las transiciones son escenas destinadas a unir otras escenas. Sirven para marcar el paso del tiempo, movimientos o traslados en el espacio, establecer locaciones en las que transcurre la acción, o para hacer más fluido el paso de una escena a otra.

DESARROLLO

Una vez escrita la premisa, y con los principios del drama en mente, ya puedes sentarte a desarrollar tu guión de cortometraje. Si aún te sientes algo nervioso, no te preocupes. También existe un proceso muy claro para desarrollar un guión. El primer paso es desarrollar tu idea en forma de…

Storyline

Es la ampliación de tu premisa a una estructura dramática de 3 actos.  Deberías ser capaz de contar toda tu historia en 3 o 5 párrafos de cuatro líneas cada uno. Cada párrafo del storyline deben corresponder a uno de los actos dramáticos de la historia. Para el segundo acto puedes emplear dos párrafos. Usa la última línea de cada uno de tus párrafos para introducir un punto de giro. Para un cortometraje, debería bastar un buen storyline, claro y conciso. Pero si quieres introducir más detalles, pues escribir una…

Sinopsis En una sinopsis podremos agregar más detalles acerca de los personajes, describir las posibles locaciones, explicar el transcurso del tiempo, definir el género y tratar de transmitir el tono final de la historia. Al igual que el storyline, la sinopsis responde a los qué de la historia. ¿Qué es lo que pasa en tu cortometraje? Usualmente tiene una extensión comprendida entre una y tres páginas. Si aún quisieras agregar más detalles, puedes intentar escribir un…

Argumento

Si la premisa cuenta de qué va nuestra historia, y el storyline y la sinopsis relatan qué es lo que sucede; el argumento o tratamiento se explaya en el cómo suceden las cosas. Es de libre extensión. Puede incluir toda clase de detalles. Desde diálogos provisionales a descripciones prolijas de locaciones, ambientes y personajes. No obstante, el foco del argumento está puesto en lo que ocurre y cómo sucede. La idea es obtener una visión del guión final todavía más clara y concreta.

El Esquema o Escaleta

No es más que el desgloce y desarrollo en escenas de tu argumento. Por requerimientos de producción, la mejor y más efectiva manera de desglozar estas acciones es clasificándolas por locaciones. Es decir, por el lugar en el que la acción ocurre. No es más que una suerte de lista de escenas o secuencias descritas brevemente. Generalmente es el paso previo a la escritura del guión. Hay guionistas que prefieren saltarse este paso y escribir el guión a partir del argumento. Aunque pareciera no ser necesaria cuando se trata de un cortometraje, siempre es una valiosa herramienta para probar varias estructuras. Una vez satisfecho con tu escaleta, ya puedes sentarse a escribir el guión. Pero, antes…

Cosas a tener en cuenta al escribir tu guión Al escribir los materiales (storyline, sinopsis, guión) usa el tiempo presente. Usa la fuente Courier 12. Es el tipo de letra oficial. Escribe sólo lo que se ve y se oye. Mientras menos texto, mejor. Menos es más.

RECURSOS DEL DRAMA

No tienes que escribir tu guión de cortometraje a ciegas. Existe un puñado de recursos dramáticos que te permitirán desarrollar una trama atractiva, emocionante  y sorprendente que mantenga cautiva la atención de los espectadores. Al escribir tu corto, ten a mano esta caja de herramientas dramáticas.

Dosificación de la información

Contar una historia no es más que ordenar paquetes de información de forma lo más atractiva posible. No tenemos que contarlo todo de una vez. Todo no tiene que estar contado desde el inicio. Dosifica la información de modo que le saques el jugo dramático al impacto que pueda tener en la atención de los espectadores. Prueba varias estructuras. De una u otra forma, todos los recursos narrativos en el fondo no son más que maneras de dosificar y develar la información. "Una buena película Son tres buenas escenas y, del resto, ninguna mala" —Howard Hawks

Anticipación Crear expectativa acerca de lo que podría suceder es una efectiva manera de capturar y mantener la atención de los espectadores. Pero esta anticipación debe ser sutil. El espectador siempre tratará de adelantarse a los acontecimientos de tu historia. Tratará de adivinar lo que va a pasar para sentirse más inteligente que tú. Así que debes jugar con sus expectativas con mucha habilidad para no estropear la trama. En ningún momento debes “telegrafiar” las acciones. Es decir, develar de forma evidente lo que va a pasar en tu historia. Es un error común de los guionistas principiantes “telegrafiar” mucho de lo que va a suceder. Si un personaje dice “Andrés dará una fiesta el miércoles”, los espectadores estarán esperando esa fiesta. Si no hay un motivo dramático de peso para dar esa información, no lo hagas. Deja que la fiesta de Andrés (y lo que vaya a suceder allí), tome por sorpresa al espectador.

"Deja que el espectador sume dos más dos." —Ernst Lubitsch

Exposición La exposición es otro de los recursos del drama que deben ser usados con habilidad y sutileza, pues tiende a detener la trama, o da lugar a parlamentos moralizantes, a sermones y a hacer explícito el tema de tu historia (que, recordemos, debe ser implícito o tácito). No debe ser usada para explicar huecos de la trama o motivaciones de los personajes, como cuando en el tercer acto el villano o antagonista detiene la acción para explicar por qué hace lo que hace. La exposición dentro del drama siempre debe ser usada para explicar fenómenos complejos de la forma más visual y sencilla posible. Como por ejemplo, la fisión de un reactor nuclear que origina un desastre ambiental. Pero siempre debe estar muy bien entrelazada con la trama, para que la narración no se detenga. Acompaña tu exposición con acciones visuales.

"Una historia debería tener un principio, un medio y un final, pero no necesariamente en ese orden" —Jean-Luc Godard

Intriga La intriga es uno de los más poderosos recursos dramáticos. Al omitir una pieza clave de información para la compresión total de la historia, mantenemos cautiva la atención de los espectadores. La intriga, el misterio, es parte importante de millones de historias y es la base fundamental de géneros como el policial o detectivesco, el famoso “¿quién lo hizo?” El momento en que se devela la respuesta del acertijo es usualmente una gran escena expositiva. Como ya hemos explicado, trata de que ese momento esté lleno de acción.

Repetición

La repetición de una acción por un personaje usualmente hace evidente una característica importante de su personalidad. Basta repetir tres veces una acción, para que se convierta en un rasgo distintivo del personaje que la ejecuta.  En comedia, la repetición se usa como efecto cómico, para explorar todas las posibilidades de un chiste, exprimirlo y dejarlo completamente seco. "Qué es el drama sino la vida con las partes aburridas —Alfred Hitchcock cortadas"

Suspenso y Sorpresa Según Alfred Hitchcock, que del tema sabía lo suyo, se crea suspenso al darle a los espectadores una información que los personajes no tienen. Él ponía como ejemplo una escena en que los protagonistas cenan sin saber que bajo la mesa hay una bomba. Ellos no lo saben, pero nosotros, los espectadores, sí. Si la escena está bien manejada, veremos a los espectadores gritarle a los personajes que están en la pantalla para advertirles.  Según Hitchcock, a diferencia del suspenso, en la sorpresa, ni los personajes ni el público tienen esa información, de modo que el estallido de la bomba nos da un buen susto. La sorpresa es un recurso muy querido del género del terror. Esas sorpresas que te hacen gritar, saltar en el asiento y que hacen volar tan alto las palomitas de maíz que su sombra se ve en la pantalla.  A veces, suspenso y sorpresa van de la mano. Una tensa situación de suspenso se resuelve con una sorpresa, por medio de otro recurso dramático: la inversión de expectativas. "Simplemente el suspenso es la dramatización de la narrativa de un film. O, si lo prefieres, la presentación más intensa posible de sus situaciones dramáticas" —François Truffaut

Carrera contra el tiempo Poner a correr el reloj es un gran recurso narrativo para hacer historias dinámicas y emocionantes. El cine es un arte temporal. El autor manipula el tiempo para despertar la emoción en los espectadores. Dale un plazo a tus personajes para superar los obstáculos, alcanzar sus objetivos y resolver sus conflictos. Nada más efectivo contra el aburrimiento que una buena carrera contra el tiempo. "¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo.  Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la —ANDREI TARKOVSKY imagen artística, la imagen total.

Inversión de las expectativas Es quizás uno de los recursos más importantes para mantener la atención del espectador. Crea anticipación de que algo sucederá y sorprende al espectador al hacer lo contrario. Que suceda algo que no previó. O que no suceda.  La inversión de las expectativas es la base del chiste, del gag cómico. Pero también de las sorpresas del cine de terror. O simplemente de cualquier trama original, dinámica, sorprendente, inesperada. Es la mejor manera de ganarle al espectador la carrera de la anticipación.  La inversión de las expectativas es un recurso muy usado en el cortometraje. Sobre todo, en los cortos muy cortos, de menos de cinco minutos, que cierran con un gran giro. Esos cortos suelen estar compuestos de una escena que alimenta la anticipación de los espectadores para luego, con un golpe certero, dar un brusco giro de trama en el sentido contrario al final. Es lo que conocemos como Final Sorpresivo.

Final Sorpresivo Es uno de los recursos más usados en los cortometrajes, pero quizás de los más difíciles de lograr. Pero, atención: no todos los cortometrajes deben tener un final sorpresa. Se trata de una suerte de inversión de expectativas final que le cambia por completo el sentido a la trama que le antecede. Pero para que funcione se deben seguir una serie de pautas narrativas. Primero, se debe evitar en todo momento esconderle información a los espectadores. Las claves del final deben estar allí, a la vista de todos, para que llegado el momento, la audiencia se pregunte: "¿cómo no lo vi venir, si me lo mostraron desde el comienzo?" En este sentido, los finales sorpresivos siempre exigen un hábil, ingenioso y sutil uso del recurso dramático de la anticipación. El final sorpresa debe ser consecuencia de la trama y, al mismo tiempo, dotarla de un nuevo significado. Que desde el momento en que ocurre, todo lo anterior deja de tener sentido sin ese giro final. Evita pues que ese final "venga de afuera", de causas externas a la trama. ¡Por lo que más quieras! ¡No hagas que todo lo que hemos visto sea un sueño o un delirio del héroe! No intentes rizar el rizo. Sé honesto. No trates de engañar a los espectadores: te odiarán si te descubren.

HAIR LOVE

La estructura del cortometraje Hair Love, ganador del Oscar en 2020, es un buen ejemplo de precisión y economía narrativas y del buen uso de los recursos dramáticos. Además, sigue a pie juntillas la arquitectura de los tres actos y los puntos de giro dramáticos, en apenas seis minutos. El corto invierte el primer minuto en presentar el personaje principal, la NIÑA y un personaje secundario, su GATO, que servirá de recurso cómico. Nos explica además que es un día especial y que la Niña tiene una cita importante. También, nos sugiere la existencia de otro personaje, la MADRE, ausente sin mayores explicaciones, para despertar y alimentar la intriga. Al final de ese primer minuto, también nos presenta al antagonista, el CABELLO de la niña. Alrededor de los siguientes cincuenta segundos están dedicados a la confrontación de la Niña con su propio Cabello. La Niña nos muestra cómo le gustaría que le quedara el peinado y, al final, cómo falla miserablemente.

Justo entonces, al final del segundo minuto, entra un tercer personaje, el PADRE, quien enseguida mira la hora para confirmar que existe un plazo temporal para alcanzar el objetivo (peinar el Cabello rebelde de su hija). Es el comienzo del segundo minuto del corto y el fin del primer acto. Empieza el segundo acto. En el siguiente minuto, el Padre se enfrenta al Cabello y pierde. En el tercer minuto de la historia, Padre e hija han fracasado de nuevo y se encuentran desmoralizados. Surge una crisis entre ellos y se separan. Han perdido la fe en sí mismos y en el otro. En el siguiente minuto, la Niña le muestra un vlog a su Padre en el que su propia Madre le peina. El corto nos recuerda así que existe ese personaje pero aún no nos revela su paradero. Su destino sigue siendo un misterio. El video conmueve a ambos, los anima y juntos ponen manos a la obra. En el minuto cinco, cae el telón del segundo acto cuando ambos logran dominar al Cabello y consiguen un buen peinado. Trabajando en equipo, han alcanzado el objetivo. Pero la historia no ha terminado. El minuto final está dedicado a la resolución. Es cuando se revela la conmovedora razón de la ausencia de la Madre y cómo está relacionada con el cabello y su vlog sobre peinados. Es un giro final que dota de un nuevo significado a todo lo que hemos visto anteriormente. En la última imagen vemos el conflito superado y la familia reunida.

Antes de continuar con nuestra programación habitual  Diez útiles consejos del gran Billy Wilder: La audiencia es inestable. Tómalos por el cuello y no los dejes ir. Desarrolla una clara línea de acción para tu protagonista. Ten claro a dónde vas. Mientras más sutil y elegante sea la forma de esconder tus puntos de giro, mejor escritor serás. Si tienes un problema con el tercer acto, en realidad el problema está en el primer acto. Un consejo de Lubitsch: deja que la audiencia sume dos más dos. Te amarán para siempre. Al hacer una narración, pon cuidado en no describir lo que LA audiencia está viendo. Añade cosas a lo que ven. El evento que ocurre al caer el telón del segundo acto es lo que dispara el final de la película. El tercer acto debe crecer, crecer, crecer en tempo y acción hasta el último evento, y entonces… …Habrá sido todo. No divagues.

FORMATO

El guión literario tiene un diseño muy particular, que responde al tiempo en pantalla que representa cada página (dependiendo del idioma, alrededor de un minuto). Debes usar este formato obligatoriamente para escribir tu corto.

Tiene seis componentes:

Encabezado:

Para el rodaje, los guiones son divididos por escenas. Cada escena está identificada con un encabezado escrito en mayúsculas. Comienza con las abreviaciones de INT., EXT. e I/E. que indican dónde transcurre la escena, si en un interior, un exterior o una combinación de ambas condiciones. Luego sigue el nombre de la locación y, finalmente, la hora en que sucede la acción, si es día, noche, atardecer, etc.

Encabezado Nombre del personaje

Acción

Diálogo

Paréntesis Transición

Acción: En la Acción describimos todo lo que se ve y se oye en la película. Los efectos de sonido que sean importantes para la trama pero cuya fuente no aparece en pantalla deben ser escritos en mayúsculas. Cuando se menciona por primera vez el nombre de un personaje también debe ir en mayúsculas. A continuación, se suele escribir su edad, entre paréntesis.

Nombre del Personaje: El nombre del personaje que dice el diálogo va siempre en mayúsculas y centrado en la página. Cuando no se le ve en pantalla y sólo se escucha su voz, debe añadirse un paréntesis indicando que es Voice Over (V.O.) u Off Screen (O.S.).

Paréntesis :

El paréntesis se usa para dar contexto o instrucciones sobre cómo debe ser entonado el diálogo. Es recomendable usarlo sólo puntualmente, cuando sea estrictamente necesario para no influir en el trabajo de actores y directores.

Diálogo:

Los bloques de diálogo van ubicados bajo el nombre del personaje y de los paréntesis. El bloque de diálogo tiene márgenes más estrechos que los del documento en general y van centrados en la página.

Cuando hay diálogos superpuestos, como cuando hablan dos personajes al mismo tiempo en las películas de Noah Baumbach, se pueden usar dos bloques, escritos uno al lado del otro.

Transiciones:

Las indicaciones sobre transiciones (cortes, disolvencias, fades, etc) van justificadas al margen derecho de la página. Son escritas en mayúsculas. Están en franco desuso, así que recomendamos usarlas  con discreción.

"Un guión no es una obra escrita definitiva. Existe sólo durante el rodaje" —Jean-Claude Carrière

que te estés HERRAMIENTAS Puede preguntando cómo diablos

podrás formatear tu guión. No te preocupes. Hay cientos de aplicaciones, plantillas, plugins y extensiones que te permitirán hacerlo, automáticamente y sin dolor.

Aplicaciones WriterDuet Fade In Celtx Final Draft M.M. Screenwriter Scrivener Storyist Slugline Writer Highland

"Un director no tiene por qué saber escribir para dirigir. Pero saber leer ayuda" —Billy Wilder

Algunas de estas aplicaciones son gratis, otras vienen con ciertas funciones desactivadas. Pero lo cierto es que no necesitas una aplicación exclusiva para escribir guiones. No, al menos, en todos los casos. Hay productoras que exigen que el guión haya sido escrito con Final Draft, la aplicación de escritura de guiones más popular en la industria. Pero no hay nada que hagan estas aplicaciones que no puedas hacer con un procesador de texto normal. De hecho, con las extensiones apropiadas instaladas, puedes escribir un guión con el formato correcto en Google Docs. Existe una sintaxis llamada Fountain que te permite escribir un guión en un procesador de textos simple, como esos que vienen con los sistemas operativos. Todo lo que necesitas es respetar la sintaxis y luego procesar el texto con un lector Fountain. Puedes encontrar toda la información en los siguientes enlaces: fountain.io fountain.io/sintax fountain.io/apps Blogacine/Fountain

Tu guión, una lista de chequeo

¿Tiene el formato correcto? ¿Hay errores ortográficos, gramaticales o de tipeo? ¿Hay mucho blanco en la página? ¿Son cortos los párrafos de acción, de no más de 3 o 4 líneas cada uno? ¿La redacción es muy visual? ¿Tiene poca descripción? ¿Está escrito usando la tercera persona del tiempo presente? ¿Es concreta la premisa o concepto? ¿Está claro el conflicto? ¿Tienes un héroe activo? ¿Es complejo tu antagonista? ¿Están bien diferenciados los personajes? ¿Tiene el diálogo justo, sólo el necesario? ¿Es inusitado el punto de vista? ¿Son apreciables los temas? ¿Se notan el tono y el estilo? ¿Está identificado claramente el género o los géneros?

NOTA

La mayoría de los cortometrajes mencionados en esta guía están recogidos en el artículo Cómo escribir un cortometraje de 5 minutos publicado en BlogaCine.com Se trata de un artículo complementario a esta guía que solemos actualizar periódicamente con nuevos cortos y más información. Suscríbanse a nuestra lista de correos para recibir notificaciones acerca de nuestras próximas guías sobre cine.

SOBRE EL AUTOR

Soy el director y guionista del largometraje de comedia negra, 3 Bellezas, ganadora de varios premios nacionales e internacionales, y del documental Maracaibo con vista al lago.  También he dirigido un puñado de cortometrajes que han sido exhibidos en prestigiosos festivales internacionales.  Más información en: carlanga.net

FADE TO BLACK

Que tengas una feliz escritura.

Entra MÚSICA y comienzan los CRÉDITOS FINALES. Si han llegado hasta aquí es porque realmente quieren contar esa historia que tanto les da vueltas en la cabeza. La mejor manera de hacerlo es sencillamente sentarse a escribir.