Formas Y Colores, La Ilustración Infantil En España - Jaime García Padrino.pdf

Jaime García Padrino

Formas y colores: la ilustración infantil en España

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Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha

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JAIME GARClA PADRINO es Catedrático de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Uni— versidad Complutense de Madrid. Ha participado en distintos congresos y simposios nacionales e internacionales. Entre 1980 y 1986 colaboró en las Campañas para el Fomento de la Lectura Infantil y Juvenil, organizadas por el Ministerio de Cultura. Ha dirigido, en colaboración con el prof. Dr. D. Pedro Cerrillo, los Cursos de Verano de Literatura infantil organizados porla Universidad de Castilla—La Mancha desde 1989. Autor de Libros y literatura para niños en la España contemporánea (Madrid, Pirá— mide/Fundación GSR, 1992), ha dirigido también, junto a Arturo Medina, la obra Didáctica de la Lengua yla Literatura (Madrid, Anaya, 1988), además de colaborar en diversas publicaciones y obras colectivas, con artículos relacio— nados con la didáctica dela lectura, la literatura y el libro infantil, y con el tratamiento didáctico delas relaciones entre el cine yla literatura infantil. Es autor de diversos artículos y ensayos dedicados a la historia yla crítica dela literatura infantil yjuvenil, recopilados en el volumen Así pasaron muchos años… [Cuenca: Universidad de Castilla—La Mancha, 2001).

Motivo ilustración de cubierta: Salvador Batolozzí:Aventuras maravillosas de Pipo y Pipo en lucha con el gigante Malhombrón, Estampa. Madrid, 1932

colección

arcadia nº9

Formas y colores: la ilustración infantil en España

Jaime García Padrino

FORMAS Y COLORES: la ilustración infantil en España

(o

Ediciones de la Universidad

De Castilla-La Mancha Cuenca, 2004

GARCIA PADRINO, Jaime

Formas y colores, la ilustración infantil en España / Jaime García Padrino.— Cuenca : Ediciones de la Universidad de Castilla—

La Mancha, 2004 432 p.; 21 cm. — (Arcadia ; 9)

ISBN 84-8427-298-2 1. Ilustración de libros — España — Historia y critica 2. Literatura infantil española Historia y crítica 1. Universidad de CastillaLa Mancha, ed. II. Título III. Serie *

655.533(460) 821.134.2-93.09

Esta edición es propiedad de EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLA—LA MANCHA y no sc puede copiar, fotocopiar, reproducir, traducir () convertir a cualquier medio impreso, electrónico 0 legible por máquina, enteramente 0 en parte, sin su previo consentimiento.

© del textos e ilustraciones: sus autores.

© de la edición: Universidad de Castilla—La Mancha Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla—La Mancha.

Directora: Carmen Vázquez Varela. Colección ARCADIA nº 9 la ed. Tirada: 500 ejemplares.

Diseño de la colección y de la cubierta:

C.I.D.I. (Universidad de Castilla—La Mancha).

ISBN: 84—8427—298—2

D.L.: CU-l99-2003 Fotocomposición e impresión: Artes Gráficas Trisor (Tarancón—Cuenca)

Impreso en España - Printed in Spain

INDICE

¿Para qué sirve un libro sin ilustraciones...?

..

ll

Hacia una Historia de la Ilustración Infantil Española ...............................

21

Primeros editores y primeros ilustradores infantiles: del anonimato al reconocimiento del ilustrador ...........................

29

La aparición del álbum de imágenes en España. .............................

41

. Nuestra primera Edad de Oro en la

Ilustración Infantil

......................

61

. La ilustración en las corrientes innovadoras

anteriores a 1936.........................

105

La ilustración en la Guerra Civil: el proselitismo ideológico en las imágenes dedicadas a la infancia....................

129

La dificil continuidad de una tradición en las ilustraciones infantiles (1939-1952)

..

149

La década de los cincuenta: desde nuevas colecciones de libros ilustrados a la creación del Premio Lazarillo .....................

189

Los años sesenta: consolidación del libro ilustrado y aparición de nuestros clásicos actuales .........................

221

La década prodigiosa de los 70: ¿Un mito en la Ilustración Infantil Española?..........

259

. .

12. La Ilustración Española en el final del siglo XX: entre el boom y la crisis .........

333

Bibliografía ............................

399

Índice Onomástico ......................

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A Lucy, siempre, en el despertar de cada día, a mis hijos, y a todos los amigos que han permitido conocer y disfrutar el mundo de la ilustración infantil

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Ilustración de Lola Anglada, para Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Barcelona: Juventud, 1927.

1. ¿PARA QUE SIRVE UN LIBRO SIN ILUSTRACIONES.…? CHAPTER

]

Down the Rabbit—hole ALICE was beginning to get very tired of Sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do; once or twice she had peeped into the book her sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, “and What is the use of a book,” thought Alice, “without pictures or conversations?º”.

Al poner esta última frase en el pensamiento de Alicia, Lewis Carroll acertó a sintetizar la particular esencia de la ilustración dedicada al niño y al joven. Y todavía hoy, muchos ilus— tradores y expertos interesados en el análisis de esa específica manifestación plástica, seguimos preguntándonos, a modo de una Alicia actualizada: “¿Para qué sirve un libro sin ilustraciones ni diálogos?”.

1L. Carroll, Alicefs Adventures in Wonderland, (En The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll. London: Chancellor Pres, 1982, reimp. 1991, p. 17) (Trad.: “Alicia estaba empezando ya a cansarse de estar sentada con su hermana a la orilla del rio sin hacer nada: se había asomado una o dos veces al libro que estaba leyendo su hermana, pero no tenía dibujos ni diálogos, y ¿de qué sirve un libro si no tiene dibujos o diálogos?, se preguntaba Alicia”. Alicia en elpaís de las maravillas, trad. de Jaime de Ojeda, Madrid,

Alianza, 1970, p. 33).

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Las citadas palabras de Carroll apuntan, pues, con acierto hacia la función de las ilustraciones en un texto literario dedicado a la infancia, desde el punto de vista de tan específico destinatario. De tal forma, y en una primera aproximación, cabe decir que la ilustración sirve, esencialmente, para despertar el interés de ese receptor, y, a la vez, para estimular y enriquecer su capacidad comprensiva en favor de un mejor y más completo acceso a la totalidad del mensaje contenido en una obra ilustrada. Por otra parte, la pregunta antes citada, nacida del aburrimiento de la protagonista carrolliana mientras contemplaba el libro que leía su hermana mayor, parece repetirse como punto de partida obligado cada vez que se trata de analizar el carácter, la esencia y las funciones de esa específica manifestación plástica? A partir de la búsqueda de satisfactorias respuestas a esa —aparentemente— ingenua interrogación, caben diversas interpretaciones 0 propuestas desde los más variados puntos de vista que podemos encontrar en los diversos congresos3, semi— narios4, cursos de verano, que se han encargado de propiciar un

2Ese mismo texto de Carroll encabeza también un artículo —“La ilustración infantil española actual”, de M“ Carmen Hidalgo Rodríguez, en rev, CLI], núm. 144, 2002, pp. 5160— aparecido después de haber redactado este capítulo, cuyo origen, por otra parte, está en una conferencia ¿“Evolución histórica de la ilustración infantil y juvenil en España”, en V Simposio de la Sociedad Española de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Universidad de Oviedo y SEDLL, Oviedo, 24 a 29 de noviembre 1997—, texto recogido en las correspondientes Actas de ese Simposio —Aa. VV., La literatura infantily juvenil; su proyección en el aula (Tema monográfico). V Simposio de la SEDLL. Oviedo: Univer— sidad de Oviedo, 1998, pp. 97—122f. Pese a tal coincidencia, mantengo la cita por su valor esclarecedor acerca de la cuestión tratada. 3Véase, p. e., la conferencia plenaria pronunciada por Miguel Ángel Fernández Pacheco, “El libro infantil ilustrado como transmisor de ideas”, en Aa. VV., Literatura infantil, espacio de libertad. 24 º Congreso Internacional del [BBY de Literatura Infantil y Juvenil. Memoria Sevilla, 11-15 octubre 1994. Madrid: OEPLI, 1995, pp. 384—392, y la sesiones dedicadas a la ilustración en el II congreso de Literatura Infantil y Juvenil (Cáceres, 1998). 4En 1997, la Fundación Germán Sánchez Ruipérez convocó en su sede de Salamanca el VI Simposio de Literatura Infantil y Lectura, con el tema “La ilustración como prime-

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debate necesario sobre esta realidad artística5 . Del mismo modo, diversos artículos publicados en las revistas especializadas, junto con algunas tesis doctorales y libros dedicados a su análisis e investigación, ofrecen un variado panorama acerca de lo que podemos considerar el “estado de la cuestión”. Durante varias décadas, en los ensayos dedicados al análisis de cualquier aspecto relacionado con la Literatura Infantil, era frecuente encontrar una pregunta muy similar a la que encabeza ahora este apartado —¿Existe la Literatura Infantil?º—, que parece haber perdido sentido de oportunidad en los últimos años una vez que esta particular manifestación de la Literatura ha ganado lugar indiscutible en los estudios académicos7, en la realidad editorial, en las iniciativas sociales, etc… Sin embargo, siempre que nos enfrentamos a cualquier manifestación cultural, de ambiguos límites o de corta aceptación histórica como disciplina autónoma, se hace obligado ese cuestionamiento sobre su existencia o carácter, como punto de partida para cualquier delimitación conceptual. Es decir, también aquí podemos plantear la pregunta de “¿Existe la Ilustración Infantil”, para adaptar su respuesta afirmativa al interés básico del presente ensayo: delimitar y precisar el concepto resencial y existencial— de unas manifestaciones artísticas, tra-

ra lectura y educación artística”, sobre el que puede encontrarse cumplida información en la revista CLI], núm. 102, febrero 1998.

5En los últimos años, podemos citar los cursos de verano organizados por distintas uni— versidades fp. e., Universidad de Castilla-La Mancha, en Cuenca (1999); Universidad Complutense, en El Escorial (1998) y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander (2001)7, y por Centros de Profesores y Recursos, como el de Arenas de San Pedro en 1999 y 2000, donde se ha tratado distintos aspectos de la problemática actual de la ilustración en la Literatura Infantil. 6Véase a este propósito lo que ya comentaba en “La literatura infantil y la formación humanística”, en J. García Padrino y A. Medina (Dir.), Didáctica de la lengua y la lite— ratura. Madrid: Anaya, 1989, p. 22. 7Así lo indicaba Pedro Cerrillo en “Literatura infantil y Universidad”, en P. Cerrillo y J. García Padrino (Coord.), Literatura infantil: teoria, crítica e investigación. Cuenca: Univ. de Castilla-La Mancha, 1989, p. 11.

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tando además de demostrar que, en la actualidad, junto a un indiscutible reconocimiento crítico, cuenta ya con una larga amas de siglo y medio como género específicm tradición y evolución histórica. Desde luego que, ante una posible sorpresa o irónico rechazo hacia esa pregunta por parte de cualquier lector, es fácil de entender el carácter meramente retórico de tal cuestionamiento existencial. No hay otra intención en tal pregunta que afirmar y demostrar, con la mayor rotundidad posible, a través de un argumento de carácter histórico, la existencia y el carácter esencial de una manifestación particular del Arte, que participa de todos y cada uno de los rasgos técnicos de la Pintura, el Dibujo y el Diseño, y que guarda una relación indisoluble e insoslayable con esa otra parcela artística a la que antes hacía referencia, la Literatura Infantil, el Arte a través de la palabra, de la Literatura, sujeta además a no menos continuos debates acerca de su existencia, caracteres esenciales y ambigiíedad en los límites de sus propias manifestaciones. Tales debates se nutren, en lo esencial, con las opiniones y reflexiones críticas vertidas 0 elaboradas desde dos ámbitos distintos, si bien no enfrentados. El primero de ellos corresponde a los propios artistas, los creadores, los ilustradores —los “padres de la criatura”—, que han tratado de consolidar esa parcela artística ofreciendo muy interesantes reflexiones críticas acerca de lo que es su propia labor, sobre sus personales planteamientos, sobre lo que para ellos mismos supone aceptar el juego o el reto de ilustrar un texto literario, o bien narrar una historia con imá— genes que buscan la mayor independencia posible en la recreación de un texto literario. Entre los ilustradores españoles que se han cuestionado la propia esencia de su labor, Miguel Ángel Pacheco insiste en el carácter del “arte y oficio de ilustrar”8 como una actividad artís8Miguel Ángel F. Pachecho, “Arte y oficio de ilustrar”, en Primeras Noticias, núm. 128, Barcelona, 1994, pp. 16—24.

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tica sujeta a distintas limitaciones en su propia libertad creadora: limitaciones temáticas, como propias de una creación de imá— genes adecuadas o sugeridas por unos textos literarios; limitaciones mecánicas, derivadas de la necesidad de un proceso técnico de impresión que haga posible la edición múltiple de una obra plástica que nació como un original único; limitaciones de mercado, al insertarse en un producto libro, con unas determinadas condiciones formales o de presentación requeridas o impuestas por su carácter comercial, y las limitaciones cultura— les, que determinan la calidad intrínseca del propio trabajo del ilustrador, y que, a su vez, dependen del talento, originalidad o sentido estético de ese creador, quien ha de adaptarse además a la condiciones propias del encargo recibido para “poner imágenes” a un determinado texto literarioº. No menos preocupado por esa reflexión teórica sobre lo que es la ilustración infantil y sus diversos condicionantes, Arca— dio Lobato ha ofrecido interesantes propuestas, tanto sobre su personal concepción de esta parcela artística, como sobre la exis— tencia de escuelas, generaciones 0 estilos autóctonos“). De tal forma, después de lanzar una interrogación retórica sobre si se trata de un arte verdadero, una artesanía o una mera decoración del libro, Lobato afirma que la Ilustración Infantil es, antes que nada, un medio de expresión artística y defiende su importancia en el contexto general de la Historia del Arte, invocando como ilustres precedentes a artistas como Durero, Rembrandt, Matis—

*Aunque esas mismas circunstancias o limitaciones son válidas para la ilustración de textos no literarios ¡libros informativos, libros escolares o de textw, en este trabajo sólo

soy a atender a lo relativo a la ilustración de textos literarios. Hace ya algunos años, la revista CLI] propició este debate, pidiendo a Asun Balzola ; a Alfonso Ruano unos artículos sobre la “ilustración de libros para niños”? “Escuela de ballenas” y “Un caso insólito y mucho eclecticismo”, respectivamente, y publicados ¿ambos en el número 397, que provocaron diversas respuestas compartiendo o disintiendo de sus opiniones, por parte de Arcadio Lobato (“Suspiros de España”, núm. 45) y de "uliguel Ángel Pacheco (“Suspiros de ballena", núm. 53).

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se o Picasso, para acabar afirmando que”la Ilustración es uno de

los múltiples medios que utiliza el pintor para expresarse y la Ilustración Infantil un aspecto concreto de la misma, que se diri— ge a la infancia y a los interesados por ella””. A esta definición añade Lobato como esencial de la Ilustración contemporánea las posibilidades que ofrece en sí misma como ámbito de experi— mentación y evolución del arte pictórico. Consideración desde la que contempla a la ilustración de calidad en los libros infan— tiles como “un objeto artístico creado a propósito para educar el paladar estético del niño, entendiendo aquí educar en la acep— ción de desarrollar y perfeccionar”. Desde tal punto de vista, la ilustración implica un equilibro de formas, tonos y líneas para conseguir con ellos una emoción estética enriquecedora en el espectador, efecto que debe de orientar el juicio y la crítica de estas creaciones artísticas. En cuanto a la limitación temática —en palabras de Pacheco— 0 el insoslayable vínculo con un texto literario, Lobato inter— preta tal condicionamiento desde una visión enriquecedora, pues considera que el “carácter narrativo” —que entiendo coincide con la idea de la limitación temática o vinculación a un texto— potencia a la ilustración de calidad en los libros infantiles. Son interesantes también las reflexiones de un ilustrador como Miguel Calatayud acerca de este arte y oficio. Así, en distintos artículos ha señalado, entre otras cosas, el poder de seduc— ción visual ofrecido por los beatos medievales, a los que sitúa entre los orígenes del arte de ilustrar textos narrativos, por su grafismo lineal, su rica y cuidada ornamentación, su variado cromatismo, las exploraciones por el poder expresivo de los gestos y de las pupilas y la progresiva humanización de las figuras en

"Arcadio Lobato, “Historia crítica de la ilustración en los libros infantiles y juveniles publicados en lengua castellana”, en Aa. VV., Actas del 11 Congreso de Literatura Infantil y Juvenil. Badajoz: Junta de Extremadura/Universidad de Extremadura, 2000, pp. 107-111.

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estos libros ilustrados”. Otras de sus reflexiones han girado en torno a los condicionantes que actúan sobre cada ilustrador y sobre los requisitos que deben cumplir las ilustraciones de tex— tos literarios. Acerca de los primeros, además de los factores personales ven su propio caso, una experiencia infantil iniciática, el interés por lo visual, la atracción de lo narrativo, un sen-

tido poético—visual, la necesidad de transmitir con las imágenes, disfrutar con los hallazgos creativos y el atractivo de la varie— dad de aplicaciones y de registros en el desarrollo de esta profesión—, Calatayud ha señalado las que considera como siete cla— ves para la tarea de ilustrar: apropiarse de un texto, realizar una autodirección de arte realizando una planificación del trabajo plástico adecuado o requerido por cada texto, la organización formal de esas imágenes, la organización cromática, la aporta— ción personal de cada artista creando un mundo propio, los diversos aspectos posibles en la invención y diseño de esas imá— genes facerca de los que advierte de los peligros de los con— vencionalismos degradantes? y el interés visual de cada ilustra— ción por si mismo”. Desde el segundo de los ámbitos antes señalados, las interpretaciones de críticos o especialistas “externos” al mundo pro— pio de la ilustración, quizás con mayor objetividad, tratan —o tratamos— de definir, de caracterizar u ordenar esos componentes artísticos, incluso su devenir histórico, generalmente convenci— dos de que no sólo nos acercamos a una parcela peculiar del Arte, sino que nos ocupamos de un elemento con identidad pro— pia y con un lugar propio dentro de esa realidad también com— pleja a la que damos el nombre de Literatura Infantil y Juvenil. º.“vliguel Calatayud, “Mil años son nada”. en revista Peonza, núm. 54—55, 2000, pp. 14— 19.

""Miguel Calatayud, “De la ilustración”, en Aa. VV., XIV Jornadas de Literatura Infan— n'l _l' Juvenil, Arenas de San Pedro (Ávila), CPR, Consejeria de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2000. pp. 73-85.

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A la hora de adoptar al menos un determinado punto de vista entre los diversos posibles para una aproximación crítica a esta realidad artística, parece necesario invocar, como punto de vista previo a una delimitación conceptual, la doctrina del Diccionario de la Lengua Española que entre sus acepciones indica para el término ilustración la de “estampa, grabado o dibujo que adorna o documenta un libro”, definición a todas luces incompleta14 pero que señala dos funciones básicas, ador— no y/o documentación de unos textos, que tienen que ver con las primeras apariciones de las imágenes que se pueden considerar como orígenes de la ilustración”. Por otra parte, el Diccionario Akal de Estética16 sitúa el uso de este término en el primer tercio del siglo XIX e insiste en el valor etimológico de ilustrar como “hacer más claro, más inteligible, dar un chispazo de luz”. Después, desde los adornos de los manuscritos filustraciones en un sentido paleográfico: pasando por los grabados en madera insertos en un texto, ha llegado a designar genéricamente las imágenes de los libros o —ampliando esa consideración— las imágenes que acompañan cualquier texto impreso. Además, esa evolución ha conocido dos grandes momentos: el correspondiente a los manuscritos que convertían cada volumen en un ejemplar único y original, aunque fuese copia de otro, y el segundo marcado por la invención de la imprenta que permitió la multiplicación de copias idénticas de un mismo original, con muy diversas técnicas que adquie— ren así un papel decisivo en el objeto final —el libro impreso e ilustradw que llega a las manos de cualquier lector.

14Asi lo considera Miguel Ángel F. Pacheco en su artículo

“Arte y oficio de ilustrar”,

en Primeras noticias, núm. 128, Barcelona, 1994, pp. 16-24, que comentaré en el capi—

tulo siguiente. ISAndreas Bode, “L“illustration de textes: Une forme dºait menacée?”, en Parole, núm. 31, Lausanne, 1995, pp. 4—11. 16Etienne Souriau, Diccionario Akal de Estética. Rev. edición española de Fernando Castro Flórez. Madrid: Akal, 1998.

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Tal evolución de estas manifestaciones artísticas marca, por tanto, dos rasgos esenciales de la ilustración. Por una parte, es una particular parcela del arte gráfico, que participa de los ras— gos generales de la pintura, del dibujo, del grabado, y del lenguaje icónico. Y por otra, la ilustración no llega a su destinata— rio en el soporte original, sino tras la intervención de un complejo proceso editorial que, no sólo determina el resultado final ofrecido a los lectores, sino que ha condicionado el propio proceso histórico de la ilustración en el marco general de la lite— ratura infantil. Este aspecto concreto de la ilustración es la realidad cono— cida por cualquier ilustrador después de haber vivido la transformación editorial que convierte su original en una página impresa, dentro de una determinada publicación. Asi habrá com— probado cómo su dominio de las técnicas pictóricas o gráficas, su dominio global de las condiciones básicas a la hora de ilustrar un determinado texto literario, se enmarca, inevitablemente y con mayor o menor flexibilidad, en un proceso donde no sólo intervienen las técnicas y los materiales de reproducción o las condiciones económicas para su trabajo *desde la fotomecáni— ca, la calidad del papel o las tintas de impresión hasta la remuneración de su trabajo que puede imponer un número de ilus— traciones para la edición de la obra?, sino también los gustos o criterios de los directores de una colección. Pero la auténtica particularidad artística de la ilustración reside, sin duda, en una parcial independencia creadora al estar condicionada por su relación con un texto literario. Subsidariedad o complementariedad que el ilustrador ha de asumir y que no debe ser entendida como una limitación o degradación esté— tica, sino como la propia esencia desde la que el creador plástico alcanza la auténtica calidad de su trabajo. La asunción de esa tarea representa, desde tal punto de vista, otro de los rasgos esen— ciales que ha de cumplir el ilustrador dedicado a la literatura infantil y juvenil: servir de mediador privilegiado entre el creador literario y su receptor natural, a partir de una auténtica

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recreación de los elementos básicos en un determinado texto literario. Sobre el resultado final de esta labor, es decir, las imáge— nes que acompañan o complementan una creación literaria, hay que señalar ahora sólo tres rasgos —sin excluir la existencia de otros elementos—, desde los que contemplar la aportación de los ilustradores a la evolución histórica de la literatura infantil y juvenil. En primer lugar, su reflejo, o secuenciación, de los momen— tos claves en el desarrollo de una acción, si se trata de un texto narrativo o dramático, o de las sensaciones, sentimientos 0 tono general que anima una determinada creación poética. En segundo lugar, la adecuación o consonancia de los recursos plásticos o gráficos al tono general de los elementos expresivos presentes en el texto literario. Desde tal considera-

ción, resulta disonante una ilustración de rasgos muy realistas,

casi una verdad fotografiada, cuando se trata de plasmar una rea— lidad animada en el texto literario por la creación de situacio— nes absurdas o disparatadas, con las que el autor busca la ruptura o deformación de una realidad objetiva. Tercero de tales rasgos sería la caracterización plástica de situaciones, ambientes y personajes que gocen de relevancia pro— pia o que definan el carácter de esa creación literaria. Tal definición, a través de una imagen plástica, es una ayuda decisiva para la mejor comprensión del mensaje global entrañado, en su conjunto, por ese objeto fisico —el libro infantil ilustrado— que espera su transformación en auténtico producto artístico, a partir del contacto más completo con el lector infantil o juvenil. Conforme a esas bases sobre la esencia de la tarea del ilus— trador, plantearé a continuación otras premisas sobre el enfoque adoptado a la hora de abordar una descripción —y la correspon— diente selección de obras y autores— basada, esencialmente, en unos criterios históricos o cronológicos.

2. HACIA UNA HISTORIA DE LA ILUSTRACIÓN INFANTIL ESPANOLA

Hace ya más de cuarenta años, Carmen Bravo Villasante utilizaba una pregunta acerca de la posibilidad de historiar la Literatura Infantil y Juvenil en España, justificando así esa tarea como imprescindible para un mejor conocimiento crítica de esa realidad literaria“. Si tratamos ahora de plantear esa necesidad en el ámbito de la ilustración, nos encontramos con una situa— ción muy similar a la señalada entonces por Bravo Villasante, lo que hace necesario no sólo el debate en tomo a la existencia o el carácter de la ilustración, sino también adentrarnos en la demostración de un devenir histórico que ha configurado la situación actual de esta parcela artística y que determinará, sin duda, su evolución futura.

"Sólo el título de esta breve historia de la literatura infantil española es posible que haga sonreír a más de una persona… ¿Historiar la literatura infantil? De sorpresa en sor— presa, el que sonríe irá viendo —y su sonrisa será menos irónica y más complacida— que os niños también tienen sus clásicos, que el género tiene unos origenes, que en la actua— í:dad se escribe mucho para los niños y que habrá un futuro espléndido, si autores y editores toman en serio al lector infantil”. (C. Bravo Villasante, Historia de la literatu— '1 infantil española. Madrid, Revista de Occidente, 1959; 5” ed., Madrid, Doncel, 1983, en. 9—10). '

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A la hora de acometer el problema de la periodización o secuenciación requerida en cualquier caracterización histórica, hay que acudir a los períodos generales ya establecidos para la Literatura Infantil y Juvenil en nuestro país, de acuerdo con la consideración de que nos ocupamos de una parcela con entidad propia en ese marco general. Otros problemas surgen cuando se trata de organizar ese panorama bien sobre una determinada clasificación de las corrientes artísticas que impulsaron su evolu— ción, bien sobre las técnicas empleadas en esa evolución histórica, bien sobre la existencia o no de unas determinadas escuelas 0 generaciones de artistas plásticos como impulsores auténticos de la evolución registrada en el ámbito de la Ilustración Infan— til. Y, por último, se hace necesaria la adopción de unos criterios evaluadores o selectivos a la hora de asignar a unas determinadas creaciones un cierto carácter representativo del período, rasgos o tendencias que se trata de caracterizar. Por tanto, los vínculos con la particular evolución de los textos literarios infan— tiles dominará la perspectiva adoptada en estos propósitos de historiar la Ilustración Infantil Española, sin que ello suponga más que una opción personal, sin ignorar o desdeñar las posibilidades de otros vínculos en esta particular manifestación artística, que van desde su papel en el desarrollo de una historia de la lectura —tal como defiende con enorme convicción Ségoléne Le Men'8— hasta sus evidentes relaciones con la Historia del Libro y de la Edición. De tal forma, esta breve historia tratará de no atender sólo a las técnicas empleadas o al grado de perfección plástica alcan— zada por diferentes artistas en esa evolución histórica, lo que llevaria a una interpretación que desconsiderase la propia esencia de lo que se trata de estudiar, que no es otra que esa vincula—

18Ségoléle Le Men, “La question de l”illustration“, en Histoires de la Lecture. Paris: IMEC, 1995, pp. 229—247.

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ción con unos textos literarios y, por tanto, con la propia evolución de sus corrientes expresivas y temáticas. En cuanto a la existencia de estilos, corrientes o genera— ciones en la historia particular de la ilustración infantil”, no parece oportuno establecer ningún requisito previo acerca de su existencia o no, sino que la propia descripción y valoración de un determinado momento histórico justifica que pueda hablarse de ello en función de las constantes o rasgos que resultan ser bien apreciables. Y, por último, los criterios selectivos aquí adoptados asumen los riesgos de la subjetividad derivada de un conocimiento parcial —el único por el momento posible— de las publi— caciones en esos mismos períodos históricos, dada la carencia ya denunciada en distintas ocasiones20 de repertorios bibliográ— ficos completos y de una bibliografia histórica de las obras publicadas con ese carácter infantil”. No obstante, y a pesar de esas limitaciones, la correspondiente selección atenderá a los considerados como ejemplos significativos de las relaciones entre texto, imagen plástica y realidad social de la infancia.

”Véase la polémica sobre la existencia o no de una escuela española de ilustración, mantenida por Asun Balzola y Arcadio Lobato, con algunas incorporaciones como la de Alfonso Ruano y Miguel Ángel Pacheco, y difundida desde las páginas de la revista CLIJ. El debate se inició en el número 39, de mayo de 1992, con los artículos de Balzola, “Escuela de ballenas”, y de Ruano, “Un caso insólito y mucho eclecticismo”, contestados por Lobato con el artículo titulado “Suspiros de España" (núm. 45, noviem— bre de 1992, pp. l4-22), entrando también en la confrontación de opiniones Pacheco con “Suspiros de ballena” (núm. 53, 1993, pp. 18—29). “Asi lo he indicado en otras ocasiones como uno de los proyectos pendientes que habrá de ser abordado con el desarrollo de una investigación rigurosa y sistemática dedicada a la Literatura Infantil y Juvenil en nuestro país. Véase Jaime García Padrino, “Historia crítica de la Literatura Infantil y Juvenil en Lengua Castellana”, en Actas del II Con— greso de Literatura 1nj¿mtíly Juvenil: Historia Crítica de la Literatura Infantil ¿) Ilus— tración lbéricas. Mérida (Badajoz): Consejería de Cultura, Junta de Extremadura, 2000, pp, 99—106; “La investigación de la Literatura Infantil en España: en busca de una iden— tidad científica”, en Pedro C. Cerrillo y J. García Padrino, La literatura inf¿mtil en el gig/0 XX]. Cuenca: Universidad de Castilla—La Mancha, 2001, pp. 1326. : Véase también como ha enfrentado este problema Ségoléle Le Men, según explica en el articulo citado en nota anterior.

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Marcadas las anteriores premisas, es necesario añadir otro elemento de notable interés para un análisis de las ilustraciones dedicadas al niño o al joven, dentro de la evolución histórica de ese género: la ilustración refleja, además de los elementos propios de las corrientes artísticas vigentes en cada momento his— tórico, una determinada sensibilidad social hacia el mundo pro— pio de la infancia y de la juventud. En sus orígenes las primeras estampas, grabados o dibujos que respondieron a un propósito de ilustrar —de aclarar o de realzar con imágenes alusivas un texto literario—, buscaban como destinatario natural un público más amplio: los adultos que encontraban en ellas un eficaz complemento —e incluso una fiel traducción— de mensajes literarios más complejos. Desde las prolijas miniaturas que ornaban los códices medievales hasta las ilustraciones propias de un arte más barroco incluidas en las pri— meras ediciones impresas de grandes textos clásicos. Y en esa peculiar evolución hay que evocar desde los grabados en made— ra del Ysopete historiado, impreso en Zaragoza por Juan Hurus en 1489”, 0 el Orbis sensualium pictus (1685), de Johan A. Comenius (2.1), hasta las barrocas imágenes de Gustavo Doré, bien para el Quijote cervantino, bien para los Cuentos de Perrault (2.2). Sin olvidar tampoco que, en nuestro país, algunas colec— ciones de narrativa para un público adulto incluían ilustraciones de notables artistas de la época23 (2. 3). No obstante, siempre que se trata de buscar los orígenes de un movimiento o de un proceso, en especial dentro de los campos propios de las manifestaciones artísticas, es curioso com— probar hasta dónde se pueden retrotraer esas primeras muestras.

22Véanse algunas de estas ilustraciones en Carmen Bravo Villasante, Historia de la LiteInfantil Española, 3“ ed., Madrid: Doncel, 1969, pp. 22 y 27. 23Así la editorial de Daniel Cortezo publicaba en Barcelona la colección “Biblioteca de las Artes y las Letras”, donde aparecieron entre otras El sabor de la ¡iermca ( 1882), de José M“ Pereda e ilustrada por Apel-les Mestre, y La Regenta (1884), de Leopoldo Alas ratura

“Clarín”. con imágenes de Juan Llimona.

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Así sucede en este ámbito de la ilustración, donde se suele situar el origen de la ilustración en los mismos comienzos del libro, desde los antiguos asiáticos —chinos, persas e hindúes— hasta los clásicos griegos y los códices medievales“. Incluso otros críticos e historiadores tratan de ser más preciso en tal datación, como hace Andreas Bode25 cuando lo sitúa en El libro de los muertos egipcio, donde unas imágenes, de naturaleza decorativa, contribuían a imponer un orden visible en la palabra escrita haciendo así más fácil la lectura de esos textos. Coincide en este origen Teresa Durán quien reconoce en esas imágenes dos funciones propias de la ilustración: la ornamentación o dimensión estética y la documental 0 dimensión cognitiva”. También nuestros artistas han gustado de destacar determinadas creaciones plásticas de carácter narrativo como posibles orígenes de las manifestaciones de este arte y oficio que es la ilustración. Para Fina Rifa esos precedentes pueden situarse en las auques, los cromos y la literatura de cordel que se remontan al siglo XVII”. Miguel Ángel Pacheco también se ha incli-

nado por la datación precisa cuando destaca la existencia del concepto de ilustrar en el año 868 de nuestra era, con una por— tada en xilograña para la Sutra del Diamante, en China”. Pero la visión histórica aquí ofrecida no pretende en ningún momento retrotraerse hasta tan remotos orígenes, pues pare-

”José Gómez Rigas y Cristina Cristar, “La ilustración en los libros infantiles”, en Boletin de la AULI. Uruguay: AULI, 1991, núm. 20, pp. 43-49. Andreas Bode, “L”illustration de textes: Une forme d'art menacée?”, en Parole, núm. 31, Lausanne, 1995, p. 4. ZnTeresa Durán, “De los clásicos a hoy”, en Primeras Noticias, núm. 153, 1998, pp. 59-

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60. º_Fina Rifa Llimona, "“Historia crítica de la ilustración en Cataluña”, en Aa. Vvv, Actas del 11 Congreso de Literatura Infantil y Juvenil: Historia Crítica de la Literatuira Infan— :ii e Ilustración Ibéricas. Mérida (Badajoz): Consejeria de Cultura, Junta de Extrema— dura. 2000, p. 93. “Miguel Ángel F. Pacheco, “Arte y oficio de ilustrar”, en Primeras Noticias de Litera— .'ZU'¿7 Infantil y Juvenil, núm. 128, 1994, p. 16.

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ce evidente que tales muestras nunca estuvieron marcadas por un supuesto carácter infantil. De ahí que haya optado por aten— der a las primeras publicaciones donde se advierte ya una cierta especialización o adecuación buscada para los deseados destinatarios infantiles. Y ello no implica ninguna pretensión de ubicar en ellos, con carácter indiscutible, lo que serían los auténticos orígenes de la ilustración en la Literatura Infantil Española, sino la necesidad insoslayable de presentar unos ejemplos concretos de los que fueron primeros pasos de una brillante y amplia trayectoria, cargada de notables aportaciones a esta parcela artística de la ilustración de textos literarios dedicados a la infancia y a la juventud.

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1. Ilustración anónima, para Orbis sensualium pictus, de Johann Amos Comenius. Noriberg: Michael Endler, 1660. 2,

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2. 2. Ilustración de Gustavo Doré, para Cuentos, de Charles Perrault. Trad. Francisco de la Vega. Paris, A. Ledoux édit., 1863.

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2. 3. Ilustración de Juan Llimona, para La Regenta, de Leopoldo Alas (Clarin). Barcelona: Daniel Cortezo, 1884. (Edición facsimi1ar: Gijón: Caja de Ahorros de Asturias, 1983).

3. PRIMEROS EDITORES Y

PRIMEROS

ILUSTRADORES INFANTILES: DEL ANONIMATO AL RECONOCIMIENTO DEL ILUSTRADOR

Eljuego de la doble vinculación con el proceso editorial y las técnicas de impresión, junto con la propia evolución y tendencias de los textos literarios, marcan los grandes momentos del proceso histórico de la ilustración en los libros que han tratado de acercar la Literatura a los lectores infantiles y juveniles. Así, en aquel primer momento de su gran evolución o eclosión, lejos ya de los primeros indicios o testimonios plásticos, las imágenes parecieron huir de los libros dedicados a los adultos para encontrar privilegiado refugio en periódicos y revistas y, sobre todo, en las ediciones al alcance de niños y jóvenes. Ese gran punto de inflexión tuvo como marco las décadas finales del siglo XIX, coincidiendo por otra parte con la consolidación de una oferta editorial orientada hacia las primeras edades. De tal forma, las revistas infantiles publicadas a mediados del siglo XIX —como El mentor de la infancia (1843), La Edu;.zción de los niños (1849), Periódico de la infancia (1867), La ffustración de los Niños (1877)…29— acogieron en sus páginas :a>e J. García Padrino, “Las lecturas infantiles en el siglo XIX”, en Aa. VV., Histo— '

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la lectura en España. Madrid: Fundación GSR, 2003, pp.735-742.

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unas imágenes que, aunque con marcado carácter de mero adorno, reflejaron con fidelidad el concepto entonces vigente de la infancia como estado idílico por su inocencia y así necesitado

de la protección adulta que le suministraba toda clase de ejemplos y enseñanzas moralizadoras (3.1). Aquellas ilustraciones, en su inmensa mayoría anónimas. de estilo realista y una visión más bien plana de las situaciones por la ausencia de juegos con las perspectivas, junto a las escasas notas originales en la caracterización de personajes y de ambientes, dedicaban especial atención a las relaciones entre niños y adultos, representados estos, de forma casi exclusiva, por figuras familiares —padres, madres, abuelos— y por maestros. Semejante tono idealizado sólo se rompía hacia lo caricaturesco 0 grotesco en los casos donde la imagen debía reforzar la denuncia de vicios o defectos ante los ojos de esos lectores tan necesitados de protección y de enseñarles el buen camino en el transcurso de su propia vida. No obstante, en los primeros libros infantiles que incluye— ron ilustraciones como complemento o recreación de sus textos literarios no aparecía la firma de aquellos artistas. Eran, generalmente, ilustradores anónimos los que colaboraron en las ediciones anteriores a 1890, incluso en los libros que llegan a los lectores infantiles desde editoriales francesas como Garnier Hermanos, A. Roger y F. Chernoviz, o la Librería de Rosa y Bouret, si bien en otras ediciones de las mismas casas editoras se incluían el nombre de estos artistas (3.2). Ese mismo carácter anónimo se encontraba en las imágenes de los primeros libros infantiles que encontramos en edito— riales como Bastinos, aún en ediciones de cuidada presentación y con autores de prestigio reconocido para sus textos, como sucedía en la edición de La Mitología contada á los niños e' His— toria de los grandes hombres de la Grecia, de Fernán Caballe— ro (3.3). Las primeras muestras de obras ilustradas con la firmas del artista correspondiente aparecerían en los últimos años del siglo XIX, dentro de ediciones de obras cuyos autores ya

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habían asumido y declarado su decisión de dedicarse a los lee— tores infantiles, como Julia de Asensi, Eloísa Morales y Pilar Pascual de Sanjuán, y publicadas por esta editorial en sus cui-

dadas Biblioteca Azucena y Biblioteca Elvira (3.4). Por otra parte, entre aquellas ediciones ilustradas eran habituales las firmas de distintos artistas que destacaron entonces por compartir esa dedicación a las ediciones infantiles con sus colaboraciones en la prensa y con notables aportaciones a las corrientes artísticas de la época: Méndez Bringa, Apelles Mestres, Díaz Huertas, Ramón Cilla, Cuevas, Ortega Hernández, Manuel Picolo... Durante la transición del siglo XIX al actual, la literatura infantil española estaba en manos de un fuerte didactismo y una filantropía mal entendida. La candidez y la pedantería llenaban sus páginas y al niño se le hablaban de desgracias y más des— gracias, de buenos comportamientos —tan buenos que resultan irreales—, con la intención clara de inculcarle el valor supremo de la virtud y del sacrificio. Conforme a ello, la mejor correspondencia gráfica a tales textos era un tratamiento realista de las imágenes, resuelto con las técnicas del grabado, donde dominaban el estatismo y la rigidez de las figuras y de las situaciones, resaltando así la intención que animaba tales creaciones para transcribir una valoración idealizada de la realidad. Entre los ejemplos posibles de ese realismo instructivo, valgan las imá— genes de Parada y Santín (3.5) para un poema infantil de Manuel Ossorio y Bernard, quien en 1894 se autocalificaba como “el autor predilecto de la infancia”30_ Pero el gran impulso a la ilustración en los libros infanti— les correspondería al desarrollo de la labor editorial de Saturni— no Calleja Fernández, que desde sus primeras ediciones, tanto en sus libros escolares —del que sería claro ejemplo su versión

3º]. García Padrino, Libros y literaturapara niños en la España contemporánea. Madrid: Pirámide/Fundación GSR, 1992.

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del Juanito, de Parravicini, publicada con el título de El tesoro de las escuelas (3.6)—, como en las variadas colecciones dedi— cadas a los relatos infantiles, buscó la colaboración de notables artistas plásticos, que supieron configurar un estilo y una pre— sentación formal que marcarían durante muchos años unas ediciones con una indiscutible popularidad entre sus lectores. Entre aquellos artistas, Narciso Méndez Bringa y Manuel Ángel fueron las muestras más destacadas de aquella primera escuela o generación de ilustradores de la casa editorial Calleja, durante la primera etapa de su larga actividad editorial (1875-1915). Ambos ilustradores representan la vigencia de un estilo y un concepto decimonónico de lo que era ilustrar unos textos, literarios o no, con un dibujo vigoroso, detallista en su ambientación y en la caracterización de personajes y situaciones, en imágenes destinadas a la impresión con la técnica del grabado en plancha de madera o xilografia. Entre los numerosos trabajos publicados por Narciso Méndez Bringa con esta editorial, a la que vez que frecuentan sus colaboraciones en la prensa de la época —p. e., el diario madrileño ABC y la revista Blanco y Negro, publicaciones ambas de Prensa Española (3.7) destacan dos obras de enorme popularidad en aquellos años dentro de las escuelas españolas, Juanito o el tesoro de las escuelas y La buena Juanita, junto con las ediciones de La almendrita, volumen con la traducción de los más conocidos cuentos de Andersen (3.8) que abría la colección “Biblioteca Enciclopédica para niños”, además de una particular adaptación de las Aventuras del Barón de la Castaña; Elfoco eléctrico (1895), de José Muñoz Escámez, y Pelusa (1912), del P. Luis Coloma (3.9), junto con innumerables títulos entre los incluidos en las colecciones “Juguetes Instructivos” y “Joyas para niños”, de pequeño formato y que popularizaron la denominación de “Cuentos de Calleja”. Muy vinculado también a la configuración plástica y forma] de las ediciones de la casa Calleja en su primera época, Manuel Ángel pudo desempeñar las tareas propias de un direc-

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tor artístico si nos atenemos a la aparición que realiza este mismo ilustrador en el volumen titulado Azul Celeste (1902), donde se recogían buena parte de los cuentos publicados como anónimos en las colecciones de pequeño formato, y que al ser incluidos en la Biblioteca Perla aparecieron con el nombre de su autor, José Muñoz Escámez, quien también firmaba ya algu-

nos de los primeros títulos de la editorial, como El palacio de las ilusiones (1885?) (3.10). Otros muchos de los cuentos publi— cados como anónimos —p. e. en la colección “Recreo infantil” el titulado Pepito y Mariquita— ofrecían muestras del estilo entonces dominante en aquellas ilustraciones: línea precisa y detallista en el dibujo, leves juegos de perspectiva y un aire de cierto estatismo en las figuras. Aquella primera época de Calleja contó también con artistas como M. Picolo, ilustrador de numerosas obras para las dis— tintas colecciones de la editorial —Robinson Crusoe (3.11) y Las veladas de la Quinta, para la Biblioteca Perla; diversos títulos anónimos de “Joyas para niños”, de “Recreo infantil” o de “Biblioteca ilustrada para niños”, o de José Muñoz Escámez, como Los saltimbanquis (3.12); Adán y Noé, de P. Barthe, para la “Biblioteca Moral Instructiva”, así como de las traducciones de Emilio Salgari, junto con el ilustrador italiano Della Volpe, y que serían uno de los primeros éxitos editoriales de Calleja. Con su particular estilo, caracterizaco porla fidelidad en los rasgos realistas dentro de las tendencias de aquel fin de siglo y por una gran riqueza en los detalles, Picolo ilustró también volú— menes para la editorial Bastinos, apareciendo su nombre entre los artistas que pusieron imágenes a Noches de estío (1897), de Pilar Pascual de Sanjuán (3.13). Dentro de ese estilo característico de las ilustraciones incluidas en los volúmenes de las variadas colecciones de la editorial Calleja en su primera época, Díaz Huertas aportaba un aire de casticismo muy del gusto del propio editor, que gustaba de conferir a sus anónimas traducciones un toque de traslación a lo hispánico en sus ambientes, nombres de personajes o cualquier

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otro detalle en el desarrollo de la acción3 ', como se aprecia en María Pez y María Oro. Cuentos morales (3.14). También J. L. Amat ilustró Fábulas en verso castellano, de Samaniego (3.15) y otros volúmenes de la colección “Recreo infantil”, como Las lágrimas de Arminda y El legado de un padre. En esta misma línea de tratamientos plásticos de clara filiación decimonónica y con muy leves notas diferenciadoras de estilos personales, hay que recordar a otros ilustradores de esta primera época de Calle— ja, como P. Albert (El premio de la virtud. Cuentos para niños) (3.16) y a J. Ortega Hernández (Fernando, de Ch. Schmid)

(3.17). Con los cambios introducidos en la editorial Calleja a la muerte de su fundador, las ya famosas colecciones de “Cuentos de Calleja” sufrieron un rejuvenecimiento forma] mediante el cambio de las ilustraciones para sus tapas. Así, los numerosos volúmenes de las colecciones “Juguetes instructivos” y “Joyas para niños” fueron ahora ilustradas con imágenes de Augusto y de Loygorri, con un estilo muy similar marcado por una línea sencilla de formas estilizadas y colores planos, más acordes con la sensibilidad estética de aquellas primeras décadas del siglo XX (3.18), y, sobre todo, de Rafael de Penagos, cuya aportación esencial a la renovación de estas labores plásticas se comentaré en el capítulo siguiente.

31Entre los muchos ejemplos de este casticismo en las traducciones, valgan el caso de la antes citada traducción de Aventuras del Barón de la Castaña, por las Aventuras del Barón de Mancháusen: el personaje Ole Luk Q)je, de Andersen, pasa a ser chandillo, la figura mítica que trae el sueño a los niños, o los cambios en comidas y otros deta— lles introducidos en la traducción de Aventuras de Pinocho. de Collodi. tal como indi— có Esther Benítez en su prólogo a su traducción de la obra de Collodi (Madrid: Alianza, 1972),

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3. 1. Ilustración anónima para la cabecera de la revista

Los niños, núm. 1, vol. VI, julio 1872. Ilustración anónima para “El niño y el espejo”, en Los niños, núm. 1, vol. VI, julio 1872.

3. 2. Ilustraciones de Berta]l para Interesantes y maravillosas aventuras del Príncipe Cañamón y de su Hermanita, de Leon Gozlan. París/México:

Librería de Ch. Bouret, 1881.

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3… 3. Grabado anónimo para La Mitología contada á los niños ¿ Historia de los grandes hombres de la Grecia, de Fernán Caballero. Barcelona: Librería de Juan y Antonio Bastinos, 4“ ed., 1888.

3. 4. Portada y tapa posterior de Flores campestres, de Eloísa Morales. Barcelona: Librería de Antonio ]. Bastinos, 2'' ed., 1899, incluido en la colección Biblioteca Elvira.

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TESÓ RO DF. LAI

ESCUELAS 3. 5. Ilustración de Parada y Santín para Poemas infantiles (Autobiografía. La sonrisa del muerto. La caja de soldados), de Manuel Ossorio y Bemad, Madrid: Establ. tip. de J. Palacios, 1894.

3. 7. Ilustración de Méndez Bringa, en Blanco y Negro, núm. 1076, 24 de diciembre de 1911.

3. 6… Ilustración de Méndez Bringa para Tesoro de las escuelas (Obra que contiene una esmerada selección de la italiana …, por Parravicini. Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: ¿1895?).

3. 8. Ilustración de Méndez Bringa para La almendrita, de autor anónimo (Hans C. Andersen). Madrid: Calleja, (s. a.: ¿1895).

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3. 9. Ilustración de Méndez Bringa para Pelusa, por P. Luis Coloma, Madrid: Saturnino Calleja Fernández, (s. a.: ¿1914?).

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3. 10. Ilustración de Manuel Ángel para Elpalacio de las ilusiones, de José Muñoz Escámez. Madrid: S. Calleja, (s. a.: ¿1895?).

3. 11. Ilustración de M. Picolo para Vida y aventuras de Robinsón Crusoé, de Daniel De Foé, versión castellana de Manuel María Gue. Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: ¿1895?).

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3. 12. Ilustración de M. Picolo para Los saltimbanquis, de autor anónimo (José Muñoz Escámez). Madrid: Saturnino Calleja, (5. a.: ¿1885?).

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3. 13. Ilustración de M. Picolo para Noches de estío (Cuentos para niños y niñas), de Pilar Pascual de Sanjuán Barcelona: Librería de Antonio J. Bastinos, 1897.

FÁBULA II

Ln Lechera.

3. 14. Ilustración de Díaz Huertas para María Pez y María Oro. Cuentos morales, de autor anónimo. Madrid: Saturnino Calleja, (5. a.: ¿1895?).

3. 15. Ilustración de J. L. Amat para Fábulas en verso castellano, de Félix María de Samaniego. Madrid: Saturnino Calleja Fernández, (s. a.: ¿1885?).

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3. 16. Ilustración de F. Albert para Elpremio de la virtud. Cuentos para niños… Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: ¿1905?).

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3. 17. Ilustración de J. Ortega Hernández para Fernando, de Cristóbal Schmid. Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: ¿1895?).

3. 18. Portadas de Te veo venir con ilustraciones de Cilla (¿1895?) y de Augusto (¿1917?).

4. LA APARICIÓN

DEL ÁLBUM DE

IMÁGENES EN

ESPANA

Ya en el nuevo siglo, el triunfo de nuevas concepciones estéticas en el ámbito general del diseño artístico, de un lado, y, de otro, los avances técnicos de la impresión y el desarrollo editorial favorecieron profundos cambios en ese juego de las imágenes al servicio de un texto literario. Cambiaron entonces, sobre todo, la maquetación y el formato de las publicaciones, lo que permitió a aquellos artistas plásticos jugar con unas posibilidades expresivas antes desconocidas. En las dos primeras décadas del siglo surgieron unas ediciones que hoy corresponderían con propiedad al concepto de álbum de imágenes. Libros donde lo importante ya no era la mera recreación plástica de un texto literario, completado o adornado por unas imágenes adecuadas al servicio de unos determinados elementos o de situaciones de cada obra literaria, sino que trataban de ofrecer un producto formal donde sus componentes literarios, plásticos y gráficos for— masen un conjunto unitario. Un posible estímulo para este desarrollo de un nuevo con— cepto de la ilustración en los textos literarios habría de buscar— se en la entrada en nuestro mercado editorial de obras publica— das en otros países, especialmente Francia e Inglaterra. Del primero, contamos con diversas ediciones ilustradas desde una estética de raíz romántica, que gozaron de gran popularidad si

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nos atenemos a la pervivencia en el mercado, como el volumen publicado con el título de Ya sé leer (Lecturas y escenas infan— tiles por un papá), por la editorial parisina Garnier Hermanos —posiblemente en el último cuarto del siglo XIX—, donde ya se ofrecía un concepto integrador de texto e imágenes en la maquetación de cada página (4.1). Aunque es dificil determinar las primeras publicaciones que respondieron a ese nuevo concepto de álbumes de imágenes y, sobre todo, precisar la fecha concreta de su aparición, hay circunstancias fiables para situar ese momento en torno al año 1910 —fecha de la aparición de nuevos conceptos estéticos que propugnaban una radical superación de las corrientes decimo— nónicas— y sus posibles focos de difusión, en los dos centros editoriales más importantes en la España de aquellos años: Madrid y Barcelona. En esta última ciudad, y en 1909, Joan Vila —que años más tarde tomaría el seudónimo de d'1vori (Marfil en castellano)”— ilustraba una cuidada edición de Les rondalles populars catala— nes a propuesta de Miquel i Plans, que convertía aquel libro en un auténtico objeto artístico. Con aquellas ilustraciones para la primera de sus obras de carácter infantil, y a la que seguirían pronto sus colaboraciones para la revista semanal La Rondalla del dijous, Joan Vila mostraba claras influencias de ilustradores ingleses —Wi11iam Morris, Aubrey Vincent Beardsley, Mariam Edwards, Robert Anning Bellº— en su gusto por la línea preci—

sa y clara, la cuidada ornamentación, los rotundos contrastres entre blancos y negros y el afán por no dejar espacios en blan— co (4.2). Así se configuraba un estilo perfilado en los años siguientes con sus colaboraciones para los relatos publicados en La Rondalla del dijous, para novelas históricas (La tragedia de

…Josep Cadena, “Joan Vila i la catalanidad dºun il-1ustrador”, en ]. Cadena, M. Castillo y P. Vélez, D'Ivori: la magia de la il./ustracio'. Barcelona: Ajuntament. 1997, pp. 11— 36.

“Montserrat Castillo, en Ibídem, p. 47, y

“Dºlvori”, en CLIJ, núm… 64, pp. 44—49.

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la reina, 1910; Almas celtas, 1910) y para diversas obras de conocimientos publicadas por la editorial Muntañola y por la editorial Araluce en su colección “Páginas brillantes de la His— toria” (4.3). Algunas de las ediciones aparecidas a partir de 1915 que mostraban también esas claras influencias inglesas, correspondían a traducciones de aquella lengua que mantenían las ilustraciones originales. Así, la editorial Araluce —tal como se indi— cará en el capítulo siguiente— introdujo en nuestro país las versiones para niños de grandes obras clásicas con ilustraciones de artistas ingleses como W. Heath Robinson, de una concep— ción pictórica de gran realismo y tonos épicos impuesta por el propio carácter de los textos ilustrados (4.4). Mientras, la casa Calleja incluía en algunas de las series de sus “Cuentos de Calleja en colores” ilustraciones de Ernest A. Aris (4.5), de T. C. Derrick (4.6) y de Margaret Tarrant (4.7), en torno a los prime— ros años de esa misma década. La editorial Ramón Sopena publicó entonces versiones de ediciones inglesas en la colección “Biblioteca para niños”, como la obra de S. H. Hamer titulada Episodios y aventuras, con ilus— traciones de A. Rackham y de otros artistas plásticos (4.8). En otra de sus colecciones, “Libros para premio”, Sopena desarrollaría una exploración de las posibilidades del álbum ilustrado en formato más reducido y, sobre todo, con precios más ase— quibles para un mercado más amplio“. Las ilustraciones y los textos eran obra de Joan Llaverías, que jugaba con las situacio— nes absurdas de un protagonismo animal, empleado con un evi— dente sentido caricaturesco de otros comportamientos y actitu-

34Estos volúmenes, de formato 170x250 milímetros y encuadernación en rústica, incluían la siguiente presentación de la editorial: “Los niños cuya tierna inteligencia no se halla aún habituada a la atención, necesitan siempre un aliciente para aficionarse a los libros;

y estos volúmenes, genuinamente españoles, se lo ofrecen de tal modo, que son los más a propósito para despertar en ellos el interés que deben prestar luego al estudio. No se ha hecho nada en España que pueda compararse con esta original publicación tan atra—

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des humanas. Las imágenes de Llaverías, dentro de una visión realista en el reflejo de personajes y ambientes, eran animadas por la riqueza de los detalles y por el colorido proporcionado por la impresión en fotograbado para las páginas interiores, alter— nando con otras a una sólo tinta (4.9). También en la capital catalana aparecieron libros de for— mato apaisado y medidas superiores a las consideradas entonces como habituales, con imágenes de Apel-les Mestres, Apa (Feliu Elías), Opisso, Torné Esquius, Vinyals, Emili Ferrer, Xavier Nogués...35 Entre aquellos primeros álbumes de imágenes publicados en Barcelona destacan los incluidos por la editorial Muntañola en una serie de significativo título: “Colección Amic. Cuentos populares ilustrados” (4.10), como los titulados Rosalinda (¿1915?) —un relato de J. Gay de inspiración tradicional, ilustrado por Ricardo Opisso— y El pescador y la prin— cesa (1917), una recreación de José Carner sobre el texto de un relato tradicional japonés con ilustraciones de Apa“. En aquellas ediciones había además una clara influencia modernista o noucentista en el ornato de las páginas de texto con cenefas y colofones que ya eran habituales en otras ediciones de aquellos mismos años (4.11), como las publicadas por los Sucesores de Blas Camí (4.12) y por la Imprenta Elzeveriana, donde asimismo eran frecuentes las colaboraciones de Ricardo Opisso37 (4.13).

yente tan sugestiva, que es siempre recibida con júbilo por todos los niños de habla española.” 35Véase Monfserat Castillo, Grans I'l-Iustradors castalans del llibre per a infants, Barcelona: Barcanova/Biblioteca de Catalunya, 1997; Fina Rifa Llimona, “Historia crítica

de la ilustración en Cataluña”, en Actas del II Congreso de Literatura Infantil y Juve— nil: Historia Crítica de la Literatura Infantil e Ilustración Ibéricos, Mérida (Badajoz): Consejería de Cultura, Junta de Extremadura, 2000, pp. 93-98; y Teresa Durán, “De los clásicos a hoy”, en Primeras noticias. Literatura ln_/Izntily Juvenil, núm. 153, 1998, pp. 59—64.

36Véase Teresa Colomer, “Prólogo”, en Josep Carnet, El pescador y la princesa (Edi— ción facsímilar). Cuenca: Universidad de Castilla—La Mancha/CEPLI, 2001.

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En las ilustraciones de la citada Rosalinda, Opisso hacía gala de un estilo marcado por un dibujo de línea vigorosa y contornos bien definidos, con colores luminosos y figuras cargadas de expresividad y de delicadeza dentro una cuidada composición escénica (4.14), marcando en esta obra lo que puede ser considerado como prototipo del álbum de imágenes, un objeto artístico integral que parece haber sido redescubierto en los últi— mos años y que es motivo actual de amplia polémica sobre su existencia y carácter“. De acuerdo con aquellos planteamientos innovadores enlas imágenes dentro de las publicaciones infantiles por parte de la editorial Ramón Sopena, el volumen titulado Monito, Babuino y Macaco o los tres pilletes (1915?), de Joan Llaverías, abría la antes citada colección de “Libros de premio”, que llegaría a con— tar al menos con doce títulos39 (4.15). Era una breve narración, protagonizada por animales, con breves textos al pie de las escenas ilustradas a toda página, donde Llaverías jugaba con unas figuras de animales humanizados en comportamientos satíricos y disparatados. El tratamiento plástico de Llaverías, de clara ins— piración realista, se ocupaba de acentuar esos tonos humorísti—

37Véase las obras relacionadas en la Bibliografía histórica del libro infantil en catalán, de Teresa Rovira y M& del Carmen Ribé. Madrid: ANABA, 1972. A modo de ejemplo, citaré las ilustraciones para los relatos de Manuel Marinel.lo, en la “Biblioteca Natura”, publicada por la Imprenta Elzeveriana y Librería Camí, en Barcelona, hacia 1917. 32Para Andreas Bode, el álbum es la “prima donna del mundo internacional de la edi— ción para niños” y goza actualmente de una popularidad innegable como ningún otro género de obras destinadas a los niños (ob. cit.). Por su parte, para Miguel Ángel F. Pacheco el álbum ilustrado es la “pieza clave en el currículum del ilustrador”. Y no terminan aquí las citas posibles acerca de la necesidad de recuperar esa importante tradición en el panorama general de las ediciones infantiles. “Esos son los títulos que aparecen relacionados en el ejemplar que he utilizado de Moni— ta. Babuino y Macaco. Además de este título, la colección incluía: Los deportes de los animales, La víspera de Reyes, Las diabluras de Tito, Canciones infantiles, El misterio de la caja del señor Chimpancé, Los chicos de Anímalandia, Luchas de animales, El perro bandolero, Los ojos del dragón, Cómo nos imitan los animales y El circo del señor Tigrino. Véase también J. M. Cadena, Catálogo Exposición Llaverías. Presentación. Ensayo biográfico y critico. Bibliografía por.… Barcelona: INLE, diciembre 1977.

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cos de las breves y absurdas historias, como muestra el volumen titulado El misterio de la caja del señor Chimpancé (1915?)

(4.16). También la editorial Ramón Sopena introdujo en nuestro país otra interesante creación que combinaba las posibilidades expresivas de unas imágenes plásticas de neto carácter humorístico con textos que narraban disparatadas aventuras de un pro— tagonista infantil. Se trataba de Las tribulaciones de Meterete (1917?), de J. Monsell4º, dentro de la colección “Biblioteca para niños”, que enriquecía así la serie de títulos anteriores domina— dos por una clara influencia de autores e ilustradores ingleses tal como antes quedó señalado. Las ilustraciones de Monsell, en blanco y negro y en colores, de línea precisa y clara con gran cuidado por los detalles y distintos planos en los enfoques, se enmarcaban en ese estilo neoromántico de lo que podría considerarse como escuela inglesa de los primeros años del siglo XX (4.17). Otra novedosa aportación de Ramón Sopena al concepto de álbum ilustrado en formato económico correspondió a la serie “Cuentos en colores”, dedicada a versiones de cuentos y relatos clásicos y creaciones originales del artista belga Asha. Así aparecieron en esta serie títulos como Pulgarito y Caperucita Roja —que abrían la colección—, Berto/do y Bertoldino o Gulliver en el país de los enanos y Gulliver en el país de los gigantes (4.18). Presentada como una creación original de este “notable caricaturista belga”“, la serie ofrecía las aventuras disparatadas de Pirulete —un niño capaz de organizar los más tremendos desas— tres con sus travesuras—, con imágenes dotadas de una notable animación y de una eficaz carga humorística (4.19), que confe—

4”John Robert Monsell (1877—1952) ilustró numerosos títulos publicados en distintas cdi— toriales londinenses durante las dos primeras décadas del siglo XX. Uno de ellos The ¿: story book _/Or little _f'olks, London: Casell & Co, 1913, podría corresponder al traducido y publicado por la editorial Ramón Sopena. “Así era presentado en la propaganda editorial incluida en cada volumen. mischievous gnome:

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rían un estilo bien original a este artista, ilustrador también de

otros títulos en la“Biblioteca para niños”, como La hija de Juan Palomo (1935), de Federico Trujillo (4.20). Este último autor, Federico Trujillo, publicó unas nuevas aventuras protagonizadas por un niño con el mismo nombre de Pirulete, como si fuese un intento de continuar las posibilidades en la creación de aventuras disparatadas. Apareció así la serie “Viajes fantásticos de Pirulete”, dentro de la citada “Biblioteca para niños”, con ilustraciones ahora de L. Palao, que se convertiría en uno de los principales colaboradores plásticos de la editorial en estos años anteriores a la Guerra Civil (4.21). De tonos más realistas y jugando con distintos tonos a una tinta, su gusto por los detalles y por la definición de los personajes mediante una suave acentuación de sus rasgos más caricaturescos, no lograba superar una sensación estática más cercana a los estilos dominantes en los años finales del siglo anterior que a las nuevas tendencias vanguardistas de los años veinte y trein— ta, como resulta apreciable en sus imágenes para La vanidoso Alicia, La Cenicienta, o Un ministerio de animales, de Miguel Medina (4.22). De igual modo hay que recordar otros ejemplos de estos primeros álbumes ilustrados con dos títulos más: Canciones infantiles, de Narcisa Freixas e ilustraciones de Pere Torné Esquius42 (4.23), y de este mismo ilustrador, los Cuentos de Perrault, si bien en algunas de sus ilustraciones existían muy llamativas semejanzas con las imágenes de Margaret Tarrant, publicadas por la editorial Calleja en la Tercera Serie de sus "Cuentos de Calleja en colores” (4.24).

ºSegún Enric Satue', Torné Esquius era una “personalidad exquisita” de la que pudo prescindir la generación de aquellos ilustradores catalanes, pues residía en París y cola— boraba ““sólo ocasionalmente con los editores barceloneses” (El diseño gráfico. Desde los origenes hasta nuestros días. Madrid: Alianza, 5a reimp., 1994, p. 450),

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4. 1. Ilustración de Lix para Ya sé leer (Lecturas y escenas infantiles por un papá), de autor anónimo. Obra enriquecida con numerosas láminas por Lix, impresas en colores. París: Garnier Hermanos, (s. a.: ¿1870?).

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4. 2. Ilustración de D”Ivori (Joan Vila i Pujol) para Les rondalles populars catalanes, vol. II, de Pau Bertran i Bros. Barcelona: Ramon Miquel i Planas, 1909.

4, 3. Ilustración de Dºlvorí (Joan Vila i Pujol) para Hernán Cortés. Historia de la

Conquista de Méjico, de Antonio de Solís. Adaptada para los niños por Celso García. 3“ ed., Barcelona: Araluce, (s. a.: ¿1941?).

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4. 4. Ilustración de W. Heath Robinson para La Ilíada o El sitio de Troya. Relatada a los niños por Jeanie Lang… Barcelona: Araluce, (s, a.: ¿1917?).

4. 5. Ilustración de E. A. Aris para Gazapito y Gazapate. Madrid: Saturnino Calleja, 1917.

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4. 6, Ilustración de T. C. Derrick para Las fábulas de La Fontaine. Escogidas y traducidas en verso por E. Díez Canedo. Madrid: Saturnino Calleja, 1918.

4. 7. Ilustración de Margaret Tarrant para Cuentos de Perrault. Adapt. de Kathleen Fitzgerald. Madrid: Saturnino Calleja, 1918.

4. 8. Ilustración de A. Rackham para Episodios y aventuras, de S. H. Hamer. Barcelona: Ramón Sopena, 1917.

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4. 9… Ilustración de Llaverías para Monito, Babuino y Macaco. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1915?).

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4. 10. Ilustración de R. Opisso para la tapa de Rosalinda, de J. Gay. Barcelona: Muntañola, (s. a.: ¿1915?).

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4. 11. Portada de Rosalinda, de J. Gay. Barcelona: Muntañola, (s. a.: ¿1915?).

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4. 12. Ilustración anónima para Lafuerza de voluntad (Novelita), de J. M. Folch i Torres. Barcelona: Lib. Sucesores de Blas Camí, 1910,

4. 13. Ilustración de Ricardo Opisso para Buenos acciones. El amor al hogar, de Manuel Marinel.lo. Barcelona: Imprenta Elzeveriana y Librería Camí, (s. a.: ¿1917?).

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4. 14. Ilustración de R. Opisso para la tapa de Rosalinda, de J. Gay. Barcelona: Muntañola, (s. a.: ¿1915?).

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4. 15. Ilustración de Llaverías para la tapa de Monito, Babuino y Macaco. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1915?).

4. 16. Ilustración de Llaverías para El misterio de la caja del señor Chimpancé. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1915?).

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4. 17. Ilustración de J. Monsell para Las tribulaciones de Meterete. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1917?),

4. 18. Ilustración de Asha, para Gulliver en el país de los enanos. Versión de Asha. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1925?).

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4. 20. Ilustración de Asha para La hija de Juan Palomo, de Federico Trujillo. Barcelona: Ramón Sopena, 1935.

4. 19. Ilustración de Asha para La infancia de Pirulete. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1915?).

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4. 21. Ilustración de L. Palao para La Isla Desconocida, de Federico Trujillo. Barcelona: Ramón Sopena, 1922.

4. 22. Ilustración de L. Palao para Un ministerio de animales, de Miguel Medina. Barcelona: Ramón Sopena, 1935.

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4. 23. Ilustración de Tomé Esquius para Canciones infantiles, de Narcisa Freixas Barcelona: Gustavo Gili, 1916.

4. 24. Ilustración de Tomé Esquius para Cuentos de Perrault. (Edición cuatrilingiie). Madrid: Alfaguara, 1979.

Ilustración de Margaret Tarrarrt,

para Cuentos de Perrault. Adapt. de Kathleen Fitzgerald. Madrid: Saturnino Calleja, 1918.

5. NUESTRA PRIMERA EDAD DE ORO EN LA ILUSTRACIÓN INFANTIL

Hacia 1915, un editor barcelonés, Ramón de San Nicolás Araluce, introdujo en nuestro país unas ediciones inglesas que trataban de acercar las grandes obras clásicas a los lectores infantiles y juveniles con versiones de autores actuales, en la línea inaugurada por los hermanos Lamb con las obras de Shakespeare“. Conforme a ese propósito, Araluce inició una colección titulada “Las obras maestras al alcance de los niños” con traducciones de textos firmados por H. E. Marshall, Jeanie Lang, Mary Macgregor, e ilustrados por W. Heath Robinson. La aceptación de estos volúmenes por los lectores de la época animó al editor a buscar la colaboración de escritores e ilustradores nacionales para ampliar este proyecto. Así sustitu— yó algunos de los textos traducidos y las ilustraciones originales de los primeros volúmenes por otras creaciones de María Luz Morales y José Segrelles, quienes llegaron después a ser sus colaboradores más característicos“. El formato de la colección

43Véase J. García Padrino, “Prólogo”, en Historias de Shakespeare. Madrid: Anaya, 1997.

44Es el caso de La Ilíada () El sitio de Troya, que apareció con texto de Jeanie Lang e ilustraciones de W. Heath Robinson, para contar después con otra edición firmada ahora por María Luz Morales y con imágenes de José Segrelles.

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incluía como encartes las ilustraciones de cada volumen, lo que implicaba la selección o realce de los momentos más significativos o más cargados de emotividad en cada historia. Por otra parte, el estilo de estas imágenes, a modo de pinturas realistas, quedó marcado por la personalidad de José Segrelles Albert“, cuyo estilo aparecía definido por una delicada fantasía y riqueza cromática, siempre al servicio de un reflejo fiel del espíritu de las diferentes obras ilustradas46 (5.1). Junto a este artista valenciano“, la editorial Araluce contó también con la colaboración de extraordinarios artistas de la época que crearon un estilo propio en las ilustraciones de aque— llos volúmenes de “Las obras maestras al alcance de los niños”, marcado por un realismo épico en la animación de las escenas, una grandilocuencia plástica acorde con el tono de los textos recreados así con un movimiento y una plasticidad muy notable, de singular fuerza expresiva a lahora de ilustrar los momentos más significativos de cada historia. Entre aquellos artistas plásticos destacaron Horns (Más cuentos de Grimm, Más cuen— tos de Andersen) (5.2), Adrián Gual (Leyendas taumatúrgicas) (5.3), Enrique Ochoa (Historias de Esquilo) (5.4), F. de Myrbach (Los héroes) (5.5), Jesús de la Helguera (Los siete infantes de Lara. Leyenda del romancero castellano) (5.6), J. Camins (His— torias de Tirso de Molina) (5.7), Rapsomanikis (Historias de

Nacido en Albaida (Valencia) en 1885, falleció en 1969. José Segrelles es considera— do como, uno de los más notables artistas plásticos de nuestro siglo, Como ilustrador, pronto mereció el reconocimiento de la critica por su labor con Las _/lorecillas de San Francisco (Barcelona, 1926). Ya entonces destacaban sus colaboraciones, casi en exclusiva, para las ediciones de Araluce. Junto a esa dedicación a las obras dedicadas a niños y jóvenes, Segrelles ocupa lugar destacado en la historia actual del arte español gracias también a sus ilustraciones para obras como El Quijote 0 La Celestina. 46Véase el prólogo de J García Padrino, para Tradiciones iberas, de María Luz Morales e ilustraciones de José Segrelles. Madrid: Anaya, 1997. 47Sus ilustraciones aparecían con la firma de José Segrelles o bien sólo como Albert, segundo de sus apellidos. “5

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Aristófanes) (5.8), R. López Morelló (Sakuntalá de Kalidasa) (5.9) y S. Tusell (Cuentos de la Alhambra) (5.10). En la misma época, y ya en Madrid, la editorial Calleja ini— ciaba una importante renovación tras la muerte del fundador, Saturnino Calleja Fernández“, bajo una nueva dirección a cargo de Rafael Calleja Gutiérrez, que confió las directrices artísticas a Salvador Bartolozzi, artista que colaboraba con esta editorial desde 1907, fecha de su regreso de París. Durante su estancia en aquella ciudad”, Bartolozzi había tenido ocasión —al igual que Rafael de Penagos y Federico Ribas— de convivir con otros artistas notables de la época50 y de conocer, por tanto, los pro— pósitos innovadores que marcaron las tendencias estéticas de los principios del siglo XX. Ese conocimiento de las vanguardias estéticas y, en especial, del desarrollo de las técnicas en el diseño y confección de los carteles como reclamos publicitarios, animó a estos editores a una necesaria actualización —o “rejuvenecimiento” formal— de las colecciones que habían popularizado ya el concepto de “cuento de Calleja”. De tal forma, en las tapas de aquellos volú— menes de pequeño formato se sustituyeron las imágenes de clara filiación decimonónica en su planteamiento estético, por Otras más estilizadas, de línea precisa y colores básicos, firmadas en su amplia mayoría por Rafael de Penagos51 (5.11), junto con otros artistas habituales en esta segunda época como Nadal (5.12) y Augusto (5.13), que plantearon cada una de aquellas

*"J. García Padrino, Libros y literatura para niños…, pp. 31—37, ”Antonio Espina, Salvador Bartolozzi. Monografía de su obra. México D. F.: Unión Editorial, 1951. Maria del Mar Lozano Bartolozzi, “Salvador Bartolozzi, ilustrador y cartelista”, en Descubrir el arte, núm. 18, agosto 2000, pp. 70—73. ”Antonio Espina destaca su relación de amistad con Pablo Picasso durante aquellos años parisinos. 5!Rafael de Penagos fue además el creador de las imágenes para las tapas de los volú— menes con las traducciones de Emilio Salgari y de buena parte de los volúmenes de la Biblioteca Perla.

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tapas como claros reclamos acerca de sus contenidos o del carácter de sus personajes, jugando también con la tipografia, los enfoques y la estilización de las figuras. Actualizada así la presentación formal de estas populares series, las ilustraciones interiores y la maquetación se mantuvieron sin cambios hasta la desaparición de la propia editorial Callejaº. Dentro de aquel mismo espíritu renovador y vanguardista, la editorial lanzaba al mercado hacia 191753 una nueva colección con el significativo título de “Cuentos de Calleja en colores”. Sus diversas series desarrollaron un nuevo concepto del libro ilustrado, con especial cuidado en su maquetación y en la presentación formal, donde se mostraba esa misma clara influencia de un nuevo concepto en el diseño del cartel publicitario, contando con la colaboración de otros artistas plásticos vinculados también a las innovadoras corrientes estéticas de aquellos años. Así, además de Salvador Bartolozzi y Rafael de Penagos, los “Cuentos de Callejas en colores” contaron con las ilustraciones de José Zamora, Federico Ribas, Máximo Ramos, Echea, Enrique del Castillo..., firmas que eran habituales al mismo tiempo en las revistas gráficas de aquellos años: Blanco y Negro, La Esfera, Estampa, Crónica... Así, además de Salvador Bartolozzi, en su función de director artístico, Rafael de Penagos54 destaca entre los artistas plás— ticos que marcaron con su rotunda personalidad las publicacio-

”Ibídem, pp. I70-175. <=Durante este año visitaron Madrid los ballets rusos, cuya escenograña y concepciones estéticas influyeron decisivamente en muchos de los artistas plásticos de la época, como José Zamora 0 el propio Bartolozzi. “Rafael de Penagos Zalabardo (Madrid. 1889-l954) se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando junto a pintores como José Solana y Victorio Macho. Después de su estancia en París, colaboró con las principales revistas y periódicos de la época ( Esfera. Blanco _v Negro, ABC). Creador de carteles publicitarios para empresas, como la casa Gal, en 1925 gana la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Arte Decorativo, celebrada en París, y que marcó el inicio oficial del denominado Art Decó. Obtiene una cátedra de Dibujo en 1935 y en los años de la Guerra Civil colabora con

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nes de Saturnino Calleja”. Su estilo característico —que llegó a ser un sello en las ilustraciones de la prensa de entonces y en los carteles de publicidad—, quedó reflejado también en numerosos volúmenes publicados en las diversas colecciones de aquella editorial, como los titulados Juanito y Margarita (1918?) ¿una adaptación muy al gusto más castizo de la editorial realizada con el texto de Hdnsel und Gretel, de los hermanos Grimm ( 5.14)—, o los Sucesos extraordinarios (5.15) y al terminar la Guerra Civil, los Cuentos del tío Fernando (1941), de Fernando Fernández de Córdoba56 (5.16). Entre los numerosos juicios críticos sobre el estilo de Penaexiste una general coincidencia acerca de su especialización gos en el dibujo concebido como ilustración para revistas y libros, así como elemento comunicativo en carteles publicitarios, den— tro del cual las figuras femeninas se convirtieron en su elemen— to de identidad más relevante, hasta el punto que llegaron a cons— tituir una auténtica referencia social para aquella época”. varios carteles en las actividades de propaganda dirigidas a los soldados y a la pobla— ción del bando republicano. Recién terminada la Guerra Civil reanuda sus colaboraciones con las editoriales españolas. En 1948 se traslada a Chile, donde reside hasta 1952, para vivir un año en Buenos Aires y regresar a España en 1953, donde fallece al año siguiente víctima de una trombosis cerebral (Véase “Cronologia”, en Aa. VV., Penagos (1889-1954). Madrid: Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 2a ed., 1989, pp. 65-69. ”Si bien las colaboraciones de Bartolozzi cesaron en 1928, coincidiendo con el cam— bio de Rafael Calleja en la dirección de la empresa por su hermano Saturnino, Penagos mantuvo sus colaboraciones hasta los primeros años de la postguerra. “Estas ilustraciones, aparecidas a poco de terminar la Guerra Civil, hablan de una rápida, aunque quizá no completa, incorporación de Penagos a la vida artística y social de aquella España surgida del enfrentamiento bélico, y aparentemente no lastrada por sus carteles para los servicios de propaganda de la II República en aquellos años bélicos. 57Mucho se ha escrito sobre la creación, por Penagos, de un ideal de mujer moderna española, de carácter resuelto, independiente y deportivo. El artista inventó así, o anticipó lo que después sería seguido por la moda del momento, un tipo de mujer ideal, marcada por aires de modernidad y de liberación de las costumbres y convencionalismos sociales. Véase, entre otros, Rafael Santos Torroella, “Rafael de Penagos en su tiempo”, en Aa. VV., Penagos (1889-1954). Madrid: Fundación Cultural MAPFRE VIDA, 2a ed., 1989, pp. 53-64.

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Rasgo determinante en el estilo de sus ilustraciones era el dibujo. De línea clara y firme, con rasgos rotundos y sencillez en los trazos, quizá encontró su mejor cauce expresivo en las ilustraciones infantiles, en especial las de su primera época dedi— cadas ala renovación formal de las ediciones de Calleja. En ellas anticipó muchos de los principios que después conformarían la estética propia del Art Deco“, y que mantendría en sus trabajos posteriores con una notable fidelidad. Así, algunas de las ilus— traciones para las ediciones de Calleja posteriores a 1925 estu— vieron marcadas por el exotismo en la ambientación, la idealización en las figuras de príncipes y princesas con barrocos ropajes (5.17) y con unas formas corporales de una ingenua sen— sualidad no exenta de firmeza y de carácter. Tales elementos se inscribían en una firmeza y claridad compositiva para cada una de sus ilustraciones, donde el color servía para realzar la firme— za en el trazo del dibujo, que mantenía su carácter esencial sobre esa complementariedad cromática”. También las ilustraciones de Penagos para obras de carác— ter infantil o juvenil vieron la luz en otras editoriales durante aquellos años. Entre los diversos ejemplos posibles de esta notable y constante dedicación, antes y después de la Guerra Civil, fueron, entre otros, La odisea de Pedrín. Historia de un niño (1928), de José Toral (5.18), y Will Hatkins, el joven explora— dor (Novelita escrita por un niño de diez años) (1945), en una curiosa colección dedicada por la editorial Araluce a las “nove— litas escritas por un niño de diez años”, Luis Marqués Canós (5.19).

5“Hay que recordar a tal propósito la Medalla de Oro ganada por Penagos en la Expo— sición Internacional de Artes Decorativas, del año 1925 en París, que marcó el naci— miento “oficial” de este movimiento artístico, Sin duda, esta tendencia habia sido bien transitada por nuestro artista antes de esa fecha. 59Antonio M. Campoy, Penagos (1889—1954). Aproximación al creador más significati— vo de su tiempo. Madrid: Espasa—Calpe, 1983, pp. 18—l9,

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Con no menos notables calidades plásticas, pero no tan recordados en sus aportaciones a la ilustración dentro de aquel panorama de la Literatura Infantil y Juvenil en España, José Zamora y Federico Ribas destacaron asimismo en la brillante nómina de colaboradores en la segunda época de la editorial Calleja. Pocas noticias biográficas tenemos hoy de José Zamora, extraordinario pintor y cartelista, autor de figurines y escenograñas teatrales. Tras su experiencia personal y profesional en el París de las primeras décadas del siglo XX60 fexperiencia común a los más destacados ilustradores españoles de aquellos años—, Zamora se convirtió en uno de los más claros ejemplos de la influencia del Art Decó en las ilustraciones infantiles. Su estilo estuvo marcado por el decorativismo y una rica omamentación, con los que dotaba a sus ilustraciones de un sentido escenográfico y de una gran riqueza visual en sus detalles. Así, junto al barroquismo de sus ambientaciones (5.20), destacan la delicadeza e ingenuidad con que recreaba a sus personajes infantiles, donde unas leves y menudas pinceladas de color conseguían una rica caracterización con variadas expresiones de inocencia y fina sensibilidad, como demuestran sus imágenes para El dragón de llama, de Edith Nesbit (1922). En otros de sus dibujos, con suaves y firmes trazos animaba unas figuras de canon alargado, de extraordinaria elegancia con honda raíz en aquella corriente estética de vanguardia (5.21).

“De los trabajos realizados en París por José Zamora se conservan va1ios bocetos a todo color de los ñgurines para music—hall en locales de aquella ciudad, donde la fantasía de este ilustrador animó personajes como la diosa Minerva, lápices y tubos de color personificados, figuras femeninas con leves vestidos en forma de alas de mariposas y som— breros exóticos... Esos originales forman parte hoy de la colección “Paris Music Hall”, dentro de la Hargrett Library, de la Universidad de Georgia (USA), donde se reúnen varios miles de dibujos, de variados y numerosos artistas, utilizados para aquellos espec— táculos entre 1920 y 1938.

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En su labor como ilustrador infantil, Federico Ribas61 presenta rasgos comunes a los que marcaron a Zamora, Penagos y Bartolozzi, tanto en sus orígenes y formación como en los campos frecuentados con sus ilustraciones para carteles publici— tarios y revistas de carácter general. Sus ilustraciones para distintos volúmenes dentro de las series de “Cuentos de Calleja en colores” estuvieron marcadas por un gusto exquisito en la delicadeza y la sensibilidad de sus figuras humanas, especialmente las femeninas, por los suaves colores y por una rica composi— ción de las escenas jugando con los planos (5.22, 5.23 y 5.24). Pero, sobre todo, las ilustraciones de Penagos, Bartolozzi, Zamora y Ribas definieron también el estilo de aquellos volúmenes ilustrados dentro de las primeras realizaciones propias de un concepto del álbum de imágenes, impulsados también por la auténtica revolución editorial que marcaron las nuevas series agrupadas en los “Cuentos de Calleja en colores”. De esa forma se afianzó una particular tradición en la ilustración de los libros infantiles en España, gracias sobre todo a la indudable popularidad y difusión que alcanzaron aquellas ediciones a lo largo de varias décadas. Así, la primera de las series incluidas en los “Cuentos de Calleja en Colores”62 estuvo orientada al desarrollo de los álbumes de imágenes con un concepto innovador y plenamente actual. Para ello, la editorial Calleja —o quizá su director artístico Salvador Bartolozzi— tuvo presentes los mode—

“Federico Ribas (Vigo, 1892 - 1952) realizó sus primeros trabajos como ilustrador en diarios de Buenos Aires, donde vivió en 1911. Al año siguiente se traslada a París donde convive con otros anistas españoles y colabora en la revista Mundial, dirigida por Rubén Darío. Colaborador de las principales publicaciones periódicas españolas y autor de numerosos carteles publicitarios, fue presidente de la Asociación de Humoristas Gráficos 6 Ilustradores. Al terminar la Guerra Civil, se exilió en Argentina donde, entre otros trabajos, realizó bocetos de personajes y decorados para productoras cinematográficas argentinas. 63Con los cambios derivados de la nueva dirección de Saturnino Calleja Gutiérrez, a partir de 1928, y sucediendo a su hermano Rafael, esta serie introdujo ligeros cambios en su presentación formal y con el título ahora de “Cuentos de plata".

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los proporcionados con la publicación de artistas extranjeros, como sucedía con Los tres piratas (1916) y con Gazapito y

Gazapete (1916) (5.25), obras del ilustrador inglés Ernest A. Aris, que desarrollaba una línea de animales humanizados con notable carga humorística (5.26). En la misma serie aparecieron también grandes álbumes con los ilustradores más representativos de esta segunda época en la editorial, como los titulados El príncipe y el león (1916), con ilustraciones de Federico Ribas y de Millar, y Clarafrente (1916), ilustrado por Salvador Barto— lozzi y por Millar (5.27). La segunda serie de aquellos “Cuentos de Calleja en colores”, con formato más reducido y encuadernación en rústica, incluía cuatro títulos —Pezuñita y Gazapete; Pelusilla, de la autora inglesa May Byron, con ilustraciones de Aris; Ratón Robin— son y Gazapito Gulliver— que continuaban esa línea de animación de protagonistas animales con una clara intención humorística. En la tercera de tales series, la editorial Calleja publicó ilus— traciones de otros artistas ingleses como Margaret Tarrant, para una versión de Cuentos de Perrault, y una selección de Lasfábu— las de La Fontaine, traducidas en verso por E. Díez Canedo, con ilustraciones de T. C. Derrick —que introducían el estilo de línea limpia o clara en unas láminas encartadas de clara inspiración neoromántica—, junto con otras versiones de los Cuentos de Madame D 'Aulnoy y de La cabaña del tío Tom, de H. S. Stowe. La cuarta de estas series incidía en la búsqueda de unos forma— tos más económicos, pero sin descuidar en ningún momento la calidad de las ilustraciones. De acuerdo con ese propósito en ella aparecieron traducciones de versiones presentadas como anónimas de cuentos ya clásicos como el antes citado Juanito y Margarita, ilustrado por Penagos, y La Cenicienta (1918?), con imágenes de Federico Ribas. De un formato menor (110 x 140 mm) —en función, sin duda, del interés de la editorial por presentaciones que hiciesen posible un precio de venta asequible a sus potenciales compra—

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dores— y con cerca de treinta títulos, la quinta de aquellas series presentaba obras de textos generalmente anónimos —en la línea habitual de esta casa editora— y con versiones de elementos de la narrativa tradicional: Katimatika (5.28), con ilustraciones de Penagos; La marmita mágica y La cabellera, de ilustradores anónimos pero que no desmerecían para nada el alto nivel de calidad en las imágenes de estas colecciones. Junto a esas obras anónimas, en esa serie aparecieron diversos títulos de la escritora Edith Nesbit, con ilustraciones de José Zamora y Federico Ribas, sin olvidar la colección Perla, donde también aparecie— ron obras escritas e ilustradas por Jesús Sánchez Tena y por Enri— que Castillo (5.29). Pero una de las más completas aportaciones a la historia de la literatura infantil española en estas primeras décadas del siglo XX, tanto en el tratamiento de los textos como en las corrientes plásticas que orientaron las ilustraciones de aquellas publicaciones, aparecía como una serie independiente dentro de estos “Cuentos de Calleja en colores”, y como obra de Salvador Bartolozzi. Este hito en la historia de la ilustración infantil española tendría su origen en la anterior traducción y publicación de Aven— turas de Pinocho, de Carlo Collodi, con el subtítulo de Prime— ras andanzas delfamoso muñeco de madera. Para esta edición, Saturnino Calleja utilizó las ilustraciones italianas de Chiostri, pero encargó el diseño de la tapa a Salvador Bartolozzi quien empleó figuras del ilustrador italiano pero completando esa imagen con una recreación del personaje central, de ese muñeco de madera (5.30). Conforme al carácter declarado en el subtítulo, en las palabras finales —añadidas en esta traducción— se anun— ciaba a los lectores nuevas aventuras de este personaje, bien alejadas del carácter de las vividas hasta entonces por Pinocho pero a quien ya caracterizaba su autor como personaje “llevado por su alma viajera”. El primer volumen con estas nuevas andanzas, incluido en aquellos “Cuentos de Calleja en colores”, apareció con el título

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de Pinocho emperador y configuró en sus aspectos básicos, tanto en lo literario como en lo plástico, el carácter de esa anunciada continuación. De tal forma, el autor presenta a su personaje como devorador de lecturas de aventuras, lo que —a modo de peculiar Quijote— le llevará a vivir apasionantes experiencias estableciendo en todo momento con sus lectores una particular complicidad, haciéndoles partícipes de sus avatares, ofrecién— doles explicaciones directas, introduciendo en el texto apelacio— nes y justificaciones particulares (5.31). Los aspectos plásticos de este primer volumen ofrecían ya una clara imagen de la armonización de texto e imágenes,jugan— do con ellos para ofrecer un producto completo de notable cuidado en su presentación y de un exquisito gusto en los recursos utilizados. El texto aparecía en algunas páginas silueteando las imágenes, mientras que las espléndidas ilustraciones a página completa mostraban los principales elementos del estilo de su creador: grandes espacios en blancos combinados con manchas de colores sólidos y una composición visual marcada por el dina— mismo y un equilibro visual, junto con un exquisito gusto por los detalles en la ambientación cuando así lo requería un deter— minado momento en la aventura. Apropiado del nombre de Pinocho y de parte de sus ras— gos fisícos más característicos, Bartolozzi introdujo diversos ele— mentos renovadores no sólo en el tratamiento temático y en los recursos literarios, sino sobre todo en la concepción plástica de ese personaje y de los ambientes donde vivía sus apasionantes aventuras. Así lo muestran —entre muchos de los ejemplos posi— bles— los volúmenes titulados Pinocho en la India —con una cuidadísima recreación de un templo hindú (5.32)—, Pinocho en el Polo Norte —donde con una extraordinaria sobriedad de recursos plásticos y leves toques de color ofrece una imagen bellísima de un amanecer en aquellos lugares (5.33)—, Pinocho en la China, —donde recrea con singular maestría figuras inspiradas en el arte oriental, añadiendo siempre un ligero toque humorís-

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ticoº3—, o losjuegos de colores en la imagen del disparatado viaje de Pinocho en la Luna (5.34), y los toques irónicos yjuegos de perspectivas de Pinocho en el país de los hombres gordos y Pinocho en el país de los hombresflacos (5.35). Este Pinocho hispano —y éste es otro de sus elementos renovadores“— es un auténtico y moderno aventurero, capaz de via— jar a la China, a la Luna, de explorar el Polo Norte, ofreciendo su autor una particular visión irónica de los clásicos de la literaturajuvenil al narrar las aventuras de particular personaje. Pero tal figura heroica, protagonista de una larga serie de 48 libros, no hubiese quedado completa sin la figura de un antihéroe, de un antagonista que diera mayor interés a las historias. De nuevo la pluma y el lápiz de Bartolozzi crean otro interesante personaje, Chapete (5.36), cuyo único fin será eclipsar la gloria de Pinocho y su valor (5.37), dando lugar así a una larga serie de títulos —bajo el subtítulo ahora de “Pinocho contra Chapete”—, para los que su autor e ilustrador creó numerosos personajes cargados de simpatía y delicadeza. Las ilustraciones creadas por Bartolozzi respondían al mismo propósito renovador que inspiraba la recreación temática y formal de las narraciones de tales aventuras, donde lo fantástico nacía de la aparente normalidad en el comportamiento de un personaje “anormal”: el muñeco de madera. Ese juego de la realidad deformada, para el que contaba su autor con la com-

“En algunas de

sus ilustraciones aparecía la firma del ilustrador a modo de la escritu-

ra china.

MEl éxito conseguido por esta recreación del modelo italiano animó a Bartolozzi a dotar de una total independencia a su personaje, buscándole para ello un origen bien distinto al creado por Collodi: este muñeco de madera no es obra de un adulto, Geppetto, sino de un niño, Currusquín, hijo de un fabricante de juguetes, y cuya impericia justifica el tamaño desmesurado de su nariz y no sujeta ahora a cambios según las mentiras del per— sonaje, pues el héroe recreado por Bartolozzi es un héroe incapaz de algo tan innoble. Veáse J. García Padrino, “Le Pinocchio de Salvador Bartolozzi: un cas particulíer de intertextualité”, en Jean Perrot (dir,), Pinocchio. Entre texte et image. Bruxelles: Peter Lang, 2003, pp. 185-202.

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infantil en España

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plicidad de los propios lectores, era servido con una simplici— dad de líneas y un tratamiento de colores planos, con un esque— matismo casi infantil, anunciador de una nueva visión estética que se integraría después con total propiedad en el concepto del Art Decó (5.38). Dentro de ese tratamiento plástico, el autor sabía introducir el toque maestro de una cuidada ambientación, un peculiar empleo de la perspectiva y un equilibrado tratamiento de la ironía y la sátira en la caracterización de persona— jes y situaciones (5.39). Además, la labor ilustradora de Salvador Bartolozzi dedi— cada a las publicaciones infantiles atendió también a las páginas de la prensa infantil (revista Pinocho) y los suplementos en la prensa general (Los lunes de El Imparcial) (5.40), compartiendo sus trabajos para las publicaciones de carácter adulto, como sus portadas para “La novela semanal” y para obras de los principales novelistas de la época65. Entre esas colaboraciones, destaca el desarrollo de una modélica revista infantil, Pino— cho (1925—1928), por su presentación, la calidad de sus colaboraciones y el atractivo de sus variadas secciones. Además, las portadas de los distintos números sirvieron a Bartolozzi para desarrollar unos juegos humorísticos —en forma de chistes gráficos protagonizados por los personajes de la revista— y juegos tipográficos propios de los carteles de la época (5.41). Al cesar sus colaboraciones para la editorial Calleja, Sal— vador Bartolozzi se dedicó a la no menos genial creación de las “Aventuras de Pipo y Pipa”, desarrolladas entre 1928 y 1936, con las que volvía a demostrar su dominio de los recursos plásticos, del manejo del color, de su inventiva para crear situaciones originales, y de la viveza en la creación de escenas…, cualidades que le otorgaron un puesto indiscutible en el panorama artístico de su época. Creadas para una revista de la época,

65Véase J. García Padrino, “Bartolozzi: el dibujante de los niños”, en Asipasaron muchos años… Cuenca: Eds. de la Univ. de Castilla—La Mancha, 2001, pp. 31—63.

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Estampa“, aparecieron

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en forma de entregas semanales con viñetas monocromas y breve textos al pie (5.42). Una vez que estos nuevos personajes gozaron también de indudable popularidad, la propia empresa editora de la revista, Rivadeneyra, decidió su publicación en formato libro, configurando asimismo un modelo de álbum de imágenes de precio asequible que seguía muy de cerca el concepto desarrollado en la época por la editorial Calleja tanto en el juego de la disposición de textos e imágenes, como en la presentación a página com— pleta y a doble página de algunas de las ilustraciones, además de otros elementos renovadores como el juego con las posibilidades expresívas de la tipografía incorporando los títulos de cada volumen a las ilustraciones de la portada y formando así un cuer— po único esos textos y las correspondientes imágenes (5.43). Además, el estilo de Bartolozzi derivó en estas creaciones hacia un mayor tratamiento humorístico de los personajes y un esque— matismo en la ambientación que hacía de algunas de aquellas ilustraciones ambientes propios de ensueños infantiles, al rom— per el reflejo de la realidad conocida y conseguir presentarlas como mundos propios de decorados para obras de títeres (5.44). Con tales elementos, la creación de Pipo y Pipa mostraba en este artista una notable evolución estilística con el empleo de formas geométricas, unas líneas más acentuadas en el dibujo y un toque caricaturesco en determinados personajes, conforme a los nuevos caminos marcados por el triunfo del Art Decó en el ámbito del diseño gráfico. Otras editoriales cuidaron también, a partir de 1925, la presencia de ilustradores vinculados a las corrientes artísticas del momento. La burgalesa Hijos de Santiago Rodríguez lanzó una cuidada colección de gran formato, la “Biblioteca Rodríguez”, cuyos volúmenes mostraban, en su maquetación y en las ilus— traciones, el triunfo de aquella estética del Art Decó en sus diver-

ººJ, Garcia Padrino, Libros y literatura para niños..., p. 360.

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sas variantes. La tipografia geométrica dominaba las portadas de Viajes y aventuras de una muñeca española en Rusia, de Sofia Casanova, realizada por el ilustrador Gutiérrez Larraya (5.45) y de Los aventureros (1919), de Manuel Linares Rivas e ilustrada por Antequera Azpiri. No menos notables son las ilustraciones de Echea para Elpájaro en la nieve y otros relatos, de Armando Palacio Valdés (5.46), o del citado Antequera Azpiri para Los tres sorianitos (1921) (5.47), de Ortega Munilla, mientras que las imágenes de Rosario de Velasco, para Cuentos para soñar, de María Teresa León, mostraban sensualidad en sus líneas y formas mórbidas, dentro de una ambientación exótica

y fantástica, que caracterizaron muchas de las esculturas y objetos ornamentales creados en aquellos años de auge para el Art Decó (5.48). En una obra posterior, Cuentos a mis nietos (1932), de Carmen Karr, esta ilustradora mostraba una evolución hacia una mayor simplicidad en la concepción de las imágenes, con líneas suaves y formas redondeadas, colores más cálidos y detalles impresionistas en la ambientación (5.49). No menos renovadores fueron los propósitos del editor barcelonés José Zendrera, creador de la editorial Juventud, con la publicación de clásicos de la Literatura Infantil y Juvenil, para los que incorporó a su proyecto a ilustradores ya clásicos como Joan Junceda, o que iniciaban entonces su carrera artística, como Lola Anglada y Jesús Sánchez Tena. Mientras Joan Junceda, de prestigio ya bien reconocido gracias a sus colaboraciones para la revista En Patufet, o para numerosos títulos del escritor cata— lán Josep M3 Folch i Torres (5.50), publicaba ahora en esta editorial uno de sus trabajos más completos, El príncipe blanco (1927) (5.51), dentro de la colección “Los grandes cuentos ilus— trados”, con un gusto por la ambientación medieval que tenía sus antecedentes en las ilustraciones de Joan Vila (D”Ivori) para Les rondalles populars catalanes.

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Un caso particular entre los grandes ilustradores de aque— llos años es el de Jesús Sánchez Tena“, cuya corta vida truncó las posibilidades de haber configurado una de las labores más personales y completas en el desarrollo del concepto del álbum de imágenes. Después de sus primeros trabajos para la editorial Ramón Sopena momo autor del texto y de las ilustraciones para una serie de aventuras protagonizadas por Machuco y Pilongo (¿1925?) (5.52%, aparecieron en la editorial Saturnino Calleja, Zueco Rojo y Viaje de Zueco Rojo al país extraordinario, dos obras que iban de definir su estilo artístico: trazos gruesos y definidos en el contorno y definición de los personajes, alternando con otras siluetas delimitadas con puntos, recurso también uti— lizado para reflejar movimientos o impactos en los personajes; contrastes violentos entre el blanco y el negro, y grandes manchas empleadas también parajugar sólo con las siluetas, al modo de Arthur Rackham, junto con la introducción en sus imágenes de textos breves, en formas de versos, canciones o ripios. Tam— bién en la colección “Cuentos de plata” de esta misma editorial aparecieron El castillo de Alto—Roble (1935) (5.53) y Pulgarci—

67Nace en Pédrola (Zaragoza), el 8 de enero de 1888. De formación autodidacta, ejer— ció las labores de la ilustración como un particular complemento de su auténtica profe— sión; empleado de Correos Sin duda, su matrimonio con Concepción Navarrete, hija de Miguel Navarrete, director de la revista infantil Charlot contribuyó decisivamente a que desarrollase sus capacidades creadoras en este terreno de la ilustración. Aunque la indeterminacíón de fechas para sus principales creaciones no permiten establecer un orden riguroso en sus colaboraciones para las editoriales de Ramón Sopena, Calleja y Juventud, parece que sus primeros trabajos fueron para la primera de estas con la serie dedicada a los personajes de Machuco y Pilongo, y que no debió aparecer antes de 1925. Colabora con la editorial Calleja, en su tercera época, es decir, a partir de 1928, para convertirse en una de las principales figuras con las que quiso contar la editorial Juven— tud. Enfermo de tuberculosis, fallece el 27 de julio de 1931, y buena parte de sus creaciones siguieron publicándose con carácter póstumo gracias a la dedicación de su esposa. Aunque en algunos extremos sus datos y consideraciones sean discutibles, hay que agradecer a Antonio González Lejárraga (“Jesús Sánchez Tena, el gran olvidado”, en CLI], núm. 116, pp. 27—36) sus esfuerzos por recuperar esta figura no tan olvidada, traducidos en una interesante exposición mostrada en distintas ciudades españolas duran— te el año 2001.

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quiere crecer (¿1942?) (5.54), aunque la falta de fechas en el correspondiente copyright impida establecer si fueron publicaciones anteriores o posteriores al fallecimiento del artista. El proyecto más importante entre las colaboraciones de Sánchez Tena correspondió al realizado para la editorial Juven— tud, truncado con su fallecimiento. Además de los volúmenes dedicados a Titin Peluchín, personaje que seguía de cerca los modelos y estilo que habían animado la creación del antes citado Zueco Rojo, Sánchez Tena ofreció al editor Zendrera una serie de cuarenta y un volúmenes dedicados a cuentos clásicos de los hermanos Grimm y de Andersen, de los que sólo llega— ron a ver la luz un total de veinticuatro, y que en 1935 apare— cieron traducidos al catalán y publicados por la editorial Mentora68 (5.55). En estas ilustraciones se aprecia un estilo más vigoroso en su dibujo, en los contornos de las figuras y un gusto por una tópica ambientación tradicional que recuerda los modelos instaurados en las rondalles catalanas por D”Ivori, cuyo orden y claridad en la concepción de escenas y ambientes domi— naron aquella primera escuela catalana de ilustración. Mayor interés tienen sus figuras animales humanizadas que protagoni— zan 1as peripecias de Titin Peluchín, donde una suave ironía adorna su presentación caricaturesca (5.56). Después de haber gozado de cierto reconocimiento con su primer libro ilustrado, Contes del Paradis (1920), Lola Anglada69 llegaría a convertirse en una de las principales represento

“Ibídem.

”Nació en Barcelona, el 29 de octubre de 1892. Su pasión por el dibujo, sentida desde sus años infantiles, tuvo ocasión para desarrollarse a partir de una larga enfermedad a poco de cumplir los diez años. Colaboradora precoz del ilustrador Llaverías en el semanario humorístico Cir—cul], publica su primera colaboración a los diecisiete años en En Patu_/ét. Vivió también su experiencia parisina durante la segunda década del siglo, colaborando con distintas editoriales. Su primera obra ilustrada, como autora de texto e imá— genes, fue Contes del Paradis 0920) Desde entonces, y hasta los años de la Guerra Civil, sus ilustraciones marcaron una de las personalidades más interesantes en lo que podríamos considerar como Escuela Catalana de Ilustración, Colaboradora de los servi-

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tantes del “noucentisme” catalán, con sus imágenes delicadas, de cierta sensualidad y morbidez, dentro de una composición clara a pesar del abigarramiento de objetos y detalles con los

que recreaba cada situación. Para la editorial Juventud ilustró una de sus obras maestras como ilustradora, Alicia en terra de maravelles (1927), de Lewis Carroll (5.57), además de otras ilus— traciones para las tapas de algunos volúmenes de la colección dedicada por la editorial a clásicos de la literatura infantil uni— versal, como Otra vez Heidi (1929) (5.58), de Johanna Spiry. En estos mismos años. Lola Anglada publica, como autora de texto e ilustraciones, En Peret (1927), Margarida (1928) y Narcís (1930), donde define con nitidez los rasgos más característicos de su estilo, inspirado además por un claro compromiso político y nacionalista: el gusto por el detalle observado en la realidad circundante, el aire popular en la recreación de ambientes y unas figuras infantiles proporcionadas, de grandes ojos redondos y boca diminuta en el marco de un rostro de perfiles redondeados. Sus dibujos, de trazos finos y precisos, consiguen una sensación de movimiento a base de pequeños y abigarrados tra— zos, dentro de una clara filiación noucentista (5.59). También la editorial Juventud publicó, ya mediada la déca— da de los treinta, Hermanos Monigotes (1935) —la obra de Auto— niorrobles premiada en el Concurso Nacional de Literatura de 1932—, encargando sus ilustraciones a otro gran ilustrador catalán, J. Vinyals, que trató de dotar de auténtica humanidad a las figuras de Botón Rompetacones y de Azulita, personajes en los que su autor quiso encarnar unas supuestas cualidades univer—

cios de Propaganda de la Generalitat de Catalunya con obras como El més petit de tots (1937), vivió momentos dificiles durante la postguerra hasta que, poco a poco, se nor— malizaron sus reediciones y aparecieron nuevas obras, como Contes maravellosos (1947). No obstante, el reconocimiento de su labor como ilustradora tuvo que esperar hasta la década de los setenta. Fallece en 1984, el 12 de septiembre, después de haber recibido entre otros galardones la Creu de Sant Jordi (Véase M. Comas ¡ Giícll, “Lola Anglada, in memorian“, en CLIJ, núm. 43, octubre 1992, pp. 51—55).

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sales de la infancia, junto con la figura del padrino, como personaje utilizado para hilvanar los diferentes relatos en el conjunto del volumen (5.60). Para reflejar “esa visión amable …”, definida por Antoniorrobles en el subtítulo de su obra, Vinyals recurrió a un dibujo de neta concepción realista, con dibujos de línea firme y cuidadas proporciones en las formas, pero de una adecuada delicadeza, lejos de la fácil sensiblería en la definición de los rostros y gestos infantiles (5.61).

Este brillante panorama, que se mantendría con aspectos esperanzadores de un continuo desarrollo hasta el mismo esta— llido de la Guerra Civil en 1936, quedaría rotundamente trun— cado por aquel conflicto bélico, que supuso, entre otras cosas, la adopción de un compromiso personal de militancia política para muchos de estos ilustradores, o el abandono y el olvido de la labor hasta entonces desarrollada.

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5. 1. Ilustración de José Segrelles para Tradiciones iberas, de María Luz Morales. Barcelona: Araluce, (s. a.: ¿1915?).

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5. 2. Ilustración de Horus para Más historias de Hans Andersen. Trad. y adapt. de Manuel Vallvé. Barcelona: Araluce, (s. a.: ¿1914?).

5. 3. Ilustración de Adrián Gual para Leyendas taumatúrgicas, de Valerio Serra Boldú. Barcelona: Araluce, 1933.

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5. 4. Ilustración de Enrique Ochoa para Historias de Esquilo, contadas a los niños por María Luz Morales. Barcelona: Araluce, 2a ed., (s. a.: ¿1927?).

5. 5. Ilustración de F. de Myrbach para Los héroes, explicado a los niños por Mary Macgregor. Barcelona: Araluce, 6a ed., 1942.

5. 6. Ilustración de Jesús de la Helguera para Los siete infantes de Lara. Leyenda del romancero castellano, por Manuel Vallvé. Barcelona; Araluce,l935.

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5. 7. Ilustración de J. Camins para Historias de Tirso de Molina, relatadas a los niños por María Luz Morales. Barcelona: Araluce, 1914.

5. 9. Ilustración de R. López Morelló para Sakuntalá de Kalidasa, de Carmela Eulate. Barcelona: Araluce, 1936.

5. 8. Ilustración de Rapsomanikis para Historias de Aristófanes, adaptadas por José Baeza. Barcelona: Araluce, (s. a…: ¿1927?).

5. 10. Ilustración de S. Tusell para Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, relatados a los niños por Manuel Vallvé. Barcelona: Araluce, 4”. ed., (5. a.: ¿1934?).

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5. 11. Ilustración de Penagos para la tapa de El hambre en la Luna, de autor anónimo. Madrid: Saturnino Calleja. ¿2“ ed.?, (5. a.: 1915?), en la colección Juguetes instructivos.

5. 12. Ilustración de Nadal para El alcalde Cascanueces, de autor anónimo. Madrid: Saturnino Calleja, ¿2a ed.?, (5. a.: 1915?), en la colección Joyas para niños.

5. 13. Ilustración de Augusto para La cruz del diablo, de autor anónimo. Madrid: Saturnino Calleja, ¿2a ed.?, (5. a.: 1915?), en la colección Joyas para niños.

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5. 14. Ilustración de Penagos para Juanito y Margarita, de autor anónimo (Hermanos Grimm). Madrid: Saturnino Calleja, 1928.

5. 15. Ilustración de Penagos para Sucesos extraordinarios, de autor anónimo. Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: 19307).

5. 16. Ilustración de Rafael de Penagos para Cuentos del tío Fernando, de Fernando Fernández de Córdoba. Madrid: Saturnino Calleja, 1940.

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5. 17. Ilustración de Rafael de Penagos para las guardas interiores de El castillo de Alto—Roble, de autor anónimo (¿J. Sánchez Tena?) Madrid: Calleja, 1935.

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5. 18. Ilustración de Rafael Penagos para La odisea de Pedrín. Historia de un niño, de José Toral. Madrid: Librería y Editorial Madrid, 1928.

5. 19. Ilustración de Penagos para Will Hatkíns, eljoven explorador (Novelita escrita por un niño de diez años), de Luis Marqués Canós. Barcelona: Araluce, 1945.

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5. 20. Ilustración de José Zamora para La montaña azul, de autor anónimo (Edith Nesbit). Madrid: Calleja, 1923.

5. 21. Ilustraciones de José Zamora para El dragón de llama, de Edith Nesbit. Madrid: Calleja, 1922.

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5. 22. Ilustración de Federico Ribas para Elpríncipe y el león. El mago y su discípulo. Conocimiento sin sabiduría. Las diez haditas, de autor anónimo. Madrid: Calleja, 1916. 5. 23. Ilustración de Federico Ribas para La Cenicienta, de autor anónimo. Madrid: Saturnino Calleja, 1930.

5. 24. Ilustración de Federico Ribas para El dragón de llama, de E. Nesbit. Madrid: Saturnino Calleja, 1922.

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5. 25. Ilustraciones de E. A. Aris para Gazapito y Gazapete. Madrid: Calleja, 1916.

5. 26. Ilustraciones de E. A. Aris para Pelusilla, de May Byron. Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: ¿1916?).

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5. 27. Ilustración de Federico Ribas para Elpríncipe y el león, de autor anónimo. Madrid: Calleja, 1916.

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5. 28. Ilustración de Penagos para Katimatika, de autor anónimo. Madrid: Calleja, 1933.

5. 29. Ilustración de Enrique Castillo para Boliche, Curruquete y Don Hlin, Madrid: Sammino Calleja, 1931.

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5. 30. Ilustración de Salvador Bartolozzi para la tapa de Aventuras de Pinocho. Primeras andanzas delfamoso muñeco de madera, de C. Collodi. Madrid: Saturnino Calleja, (s. a.: ¿1919?).

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5. 31. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Pinocho emperador. Madrid: Calleja, (s. a.: ¿1917?).

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5. 32. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Pinocho en la India. Madrid: Calleja, 1919.

5. 33. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Pinocho al Polo Norte. Madrid: Calleja, 1919.

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5. 34. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Vzaje de Pinocho a la Luna. Madrid: Calleja, 1923.

5. 35. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Pinocho en el País de los Hombres Flacos. Madrid: Calleja, 1930.

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5: 36. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Chapete reta a Pinocho. Madrid: Calleja, (5. a.: ¿l921?)

5. 37. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Chapete quiere ser héroe de cuento. Madrid: Calleja, (s. a.: ¿1925?).

5. 38. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Pinocho inventan Madrid: Calleja, 1930.

5. 39. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Pinocho detective. Madrid: Calleja, 1930.

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5. 40. Ilustración de Salvador Bartolozzi para “El último ogro”, de Magda Donato, en Los lunes de El Imparcial,

núm. 20200, 28 octubre 1923.

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5. 41. Portadas de las revistas Pinocho, núm. 4, 21 febrero 1925 y núm. 143, 13 noviembre 1927.

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5. 42. “Las aventuras de Pipi y Pipa”, texto y dibujos de Bartolozzi, en revista Estampa, núm. 82, 6 agosto 1929,

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5. 43. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Aventuras maravillosas de Pipo y Pipa en poder del brujo Pipirigallo.

Madrid: Estampa, (s. a.: ¿1932?).

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5. 44. Ilustración de Salvador Bartolozzi para Aventuras maravillosas de Pipo y Pipa contra el gigante Malhombrón. Madrid: Estampa, (s. a.: ¿1932?).

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5. 45. Ilustración de Gutiérrez-Larraya para la portada de Viajes y aventuras de una muñeca española en Rusia, de Sofia Casanova. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez,

1920.

5. 46. Ilustración de Echea para Elpájaro en la nieve y otros relatos, de Armando Palacio Valdés. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez, (5. a.: ¿1924?).

5. 47. Ilustración de Antequera Azpiri para Los tres sorianitos, de José Ortega Munilla. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez,

1921.

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5. 48. Ilustración de Rosario de Velasco para Cuentos para soñar, de María Teresa León. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez, (5. a.: ¿1927?).

5. 49. Ilustración de Rosario de Velasco para Cuentos a mis nietos, de Carmen Kart. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez, (5. a.: 1932).

Formas y colores: la ilustración

infantil en España 5. 50. Ilustración de Joan Junceda para En Larió i la Carmina () El Cavaller Nasr0ent. I Pan, de Josep M3 Folch 1 Torres. Barcelona: Baguñá, 1917…

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5. 51. Ilustración de Junceda para Elpríncipe blanco, de José M. Folch y Torres Barcelona: Juventud, 1927.

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5. 52. Ilustración de Jesús Sánchez Tena para Mac/lucho y Pilongo alpinistas. Barcelona: Ramón Sopena, (s. a.: ¿1930?).

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5. 53. Ilustración de Jesús Sánchez Tena para El castillo de Alto-Roble. Madrid: Calleja, 1935.

Formas y colores: la ilustración infantil en España

5. 54. Ilustración de Jesús Sánchez Tena para Pulgarcito quiere crecen ¡Pajarolin!... ¡Pajarolán!. Madrid: Saturnino Calleja, (s.

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¿1942?).

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5. 55. Ilustración de Jesús Sánchez Tema para História de Desitjaa'a, la Princesa cérvola. Adapt. de Lluis Capdevila, de Hans Cristiá Andersen, Barcelona: Mentora, 1935.

5. 56. Ilustración de Jesús Sánchez Tena “PRIMERO, SE dºl—UM.— L P ' '

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para Titin Peluchin. Barcelona: Juventud, 1932.

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5. 57. Ilustración de Lola Anglada para Alicia en terra de maravelles, de Lewis Carroll. Barcelona: Juventud, 1927.

5. 58. Ilustración de Lola Anglada para Otra vez Heidi, de Juana Spyri, Barcelona: Juventud, 1929.

5. 59. Ilustración de Lola Anglada i Sam'era para Narcís. Barcelona: Poliglota, 1930.

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infantil en España

5… 60. Ilustración de Vinyals para Hermanos Monigotes, de Antoniorrobles. Barcelona: Juventud, 1935.

5. 61. Ilustración de Vinyals para Hermanos Monigotes, de Antoniorrobles. Barcelona: Juventud, 1935.

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6. LA ILUSTRACIÓN

EN LAS CORRIENTES

INNOVADORAS ANTERIORES A

1936

Además de los avances en las técnicas de impresión, de la consolidación de las empresas editoriales y de las revistas y suplementos dedicados a la infancia, y, como es lógico, del des—

arrollo de la propia labor creadora de los ilustradores, hay que destacar —una vez más— un notable cambio en la imagen social del niño como rasgo significativo de las tres décadas anteriores al inicio de la Guerra Civil. Fueron años en los que se recuperaron las categorías propias de la infancia, en especial la originalidad de su particular visión tanto del mundo real como del fantástico. Al mismo tiempo, ganaron fuerza los cambios edu— cativos que llegarían a su mejor expresión en los tiempos de la 11 República (1931-1936); y, sobre todo, a los niños y niñas ya se les hablaba “de igual a igual”: el adulto —fuese entonces editor, escritor, ilustrador o educador— perdió el tono admonitorio e instructivo en sus discursos a la hora de acercarse a esa realidad infantil. De tal forma, el didacticismo, la candidez mal entendida y los buenos ejemplos que habían animado las creaciones enmarcadas en la transición de siglo, quedaron así superados por originales creaciones que reflejaban un nuevo concepto de la infancia y de la juventud como destinatarios.

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Tal cambio de actitud social tuvo su elocuente reflejo en las imágenes con que se ofrecían a la infancia unos textos literarios, marcados también por una nueva actitud creadora. Ya las figuras infantiles, recreadas en aquellas ilustraciones, no eran arquetípicos modelos de “niños queridos” y de “niñas angelicales”, ni se recurría a idealizaciones tópicas de mundos conoci— dos o imaginados, con rasgos idealizados y tópicos. De tal forma, hubo en aquellas décadas de los 20 y 30 una clara vinculación de los ilustradores con corrientes innovadoras y vanguardistas —Art Decó, cubismo, futurismof, no sólo en sus insoslayables relaciones con los textos literarios, sino en las representaciones gráficas, en los recursos plásticos. En suma, la ilustración en los libros infantiles de carácter literario evolucionó en aquellos años hacia una especial sensibilidad marcada por la clara intención de contribuir no ya a la instrucción o una mejor compresión de estos lectores, sino a una auténtica formación estética con imágenes de extraordinaria calidad plástica. Y, otra vez más, esa evolución en las ilustraciones plásticas fue impulsada —o acogida? por unas editoriales cuyos responsables fmuchos de ellos olvidados y desconocidos posible— mente para siempre7ºf supieron interpretar ese cambio antes apuntado en la mentalidad social hacia la infancia. Junto a esa labor editorial, y con un papel aún más vanguardista —entendi— do este término como postura para abrir caminos o explorar nuevas posibilidades creadoras y de promoción en el Arte, Litera— tura 0 Ilustración, dedicado a la infancia: desempeñaron un papel decisivo las revistas y suplementos infantiles en la prensa periódica, donde se formaron muchos creadores —literarios y

70Sigo creyendo necesaria una recuperación de la historia de las editoriales españoles dedicadas a la literatura infantil para conocer cómo buena parte de la evolución de este género correspondió a unos editores y directores artísticos que marcaron los caminos a seguir en un determinado momento histórico para adaptarse a los lectores infantiles y

juveniles.

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plásticos— con ese bregar más continuo gracias a la periodicidad en su publicación. De otro lado, en el caso de las ilustraciones para revistas o suplementos de la prensa, la ilustración de un texto literario —como siempre, mayoritariamente narrativos—, exigía de cada ilustrador un notable esfuerzo de síntesis, de selección de los rasgos o elementos más significativos conforme a su personal lectura recreadora. Por otra parte, había de superar las limitaciones del número de imágenes a publicar —una o dos por entrega a toda página—, para no caer en un mero decorativismo en su trabajo, para lograr que su ilustración transmitiese la imagen adecuada de un personaje o de la situación 0 ambiente esencial en el texto ilustrado. Y no hay que olvidar, a este respecto, que esa particularidad o rasgo esencial de la ilustración estaba entonces presente, y sigue estando, en las imágenes para textos literarios para adultos publicados también en la prensa. Tal evolución de estilos en las ilustraciones publicadas entonces en las revistas y en los suplementos infantiles resulta más apreciable en aquellas publicaciones que se mantuvieron en el mercado durante las décadas anteriores al inicio de la Guerra Civil. ES el caso de Gente Menuda, suplemento infantil de la revista Blanco y Negro", en cuya primera época, desde 1905 a 1915, colaboraron artistas de una clara concepción decimonónica en sus imágenes, como Manuel Ángel, Narciso Méndez Brin— ga o Tascón (6.1), mientras otros artistas desarrollaban en las mismas páginas los primeros intentos de historietas con viñetas al pie, como la titulada “Revoltosas”, de A. Mira (núm. 1009,

septiembre 1910) (6.2). Con el inicio de una segunda etapa en este suplemento, ahora con la figura de Elena Fortún como decisiva impulsora de sus diversas secciones, destacaron entre los artistas plásticos más habituales en sus páginas las imágenes de Francisco Regidor,

_]J. García Padrino, ob. cit., pp. 180-189.

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como el primer ilustrador que definió el personaje de Celia, una figura infantil que representó entonces el protagonismo de una infancia real alejada de una tópica idealización". Para esa recreación plástica, desde una perspectiva eminentemente realista, Regidor recurrió a unos dibujos de línea precisa y fino trazado (6.3), cargados de delicadeza en los detalles que reflejaban el carácter de esa protagonista. En otras ocasiones, los dibujos juga— ban con leves manchas de una tinta dentro de una cuidada omamentación, reproducidos con las técnicas del fotograbado, para animar cada una de las situaciones provocadas por la protagonista en sus choques con la realidad del mundo adulto73 (6.4). También el cómic, o historieta gráfica, ganó entonces un lugar propio en aquel suplemento infantil con creaciones como “Pirolete y Pirolín”, de F. Ramírez (6.5). “Kuki y Koko”, de Alfaraz, “Aventuras de Don Rubicundo”, de Galindo (6.6) y “Las aventuras del Conde Don Oppas”, de Francisco López Rubio (6.7), de estilo más esquemático y con predominio de formas geométricas, creador además del Mago Pirulo y Roenue— ces, otros personajes habituales en esta publicación, y de las por— tadas de los números editados ya en cuadernillos independientes dentro de la revista Blanco y Negro (6.8). En estos años 30, Gente Menuda contaba en sus colabora— ciones 1iterarias con las ilustraciones de artistas que reflejaban las tendencias imperantes en aquellos años: Areuger, que en las “Aventuras de Pepe, Pepín y Pepón” ofrecía un fiel retrato de los tipos y modas entonces imperantes (6.9); Masberger, Hortelano, Robledano, Bartolozzi y, en especial, “Serny” (Ricardo Summers e Isern)“, que continuó las ilustraciones para los epi72J. García Padrino, “Los ilustradores de Celia”, en CLU, núm. 24, enero 1997, pp. 2431. 73Véase también “El mundo literario de Elena Fortún”, en J. García Padrino, Así pasa— Cuenca: Eds. de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 65—96. 74Ricardo Summers e Isern (Puerto de Santo María, 1908 — Madrid, 1995), “Semy”, fue un excelente pintor de formación autodidacta. Alcanzó gran prestigio como cartelista y colaboró con las principales revistas anteriores a 1936. ron muchos años…

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sodios protagonizados por Celia, y, después, por Cuchifritín, “el hermano de Celia”, y por Matonkiki, en “Las primas de Cuchifritín” (6.10). Por otra parte, los años anteriores al inicio de la Guerra Civil sirvieron asimismo de marco para la concienciación profesional de los ilustradores que, generalmente, colaboraban con las principales publicaciones periódicas y con las primeras empresas que dieron importancia al diseño publicitario. Se cons— tituyeron las primeras asociaciones y se organizaron los prime— ros Salones de Humoristas Gráficos e Ilustradores, dentro de ese auge de la ilustración en los libros infantiles y en las revistas que marcaron aquel momento como uno de los más brillantes en esta particular evolución histórica. Tal carácter vanguardista, dominado además por formas propias del Art Decó en sus más diversas manifestaciones, junto con las influencias del cine y del cómic en sus encuadres y juegos de perspectivas, quedó reflejado en diversas publicaciones de editoriales de la época. Así, la obra de Magda Donato, Baby encuentra un tesoro (¿1928?), contaba con una portada de Karil
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Más rotundo era el planteamiento innovador de las ediciones de CIAP75 que acogió las colaboraciones de notables artistas plásticos para ilustrar los textos de Manuel Abril y de Anto— niorrobles entre 1930 y 1931. De tal forma, la portada de Esplandiú, para Totó, Titi, Loló, Lili, Frufrú, Pompo¡fy la Seño— ra Romboedro, de Manuel Abril (1931), jugaba con la tipografia y la esquematización (6.14), mientras en las páginas interiores, el carácter absurdo y disparatado de la historia era realzado por unos dibujos de línea limpia y formas geométricas. El volu— men incluía en encartes otras ilustraciones a todo color con un equilibrio cromático que no restaba fuerza a esos juegos con las formas y líneas Simples (6.15). Los mismos recursos aparecían en las ilustraciones para otros cuentos de la colección “Aventuras asombrosas”, donde también colaboraron destacados artistas de aquellas vanguardias estéticas como Tauler (El lord, Jhon y el Marabú, El arte de Birlíbirloque) (6.16), Garrán (El cuento de ¡No es verdad!) (6.17), Climent (Las sombras, Don Poldito el atrevido) (6.18) y Renau (Doña Semana) (6.19), textos todos de Manuel Abril. Además de la colección “Aventuras asombro-

sas”, C1AP publicó los primeros libros de Antoniorrobles, cuyos relatos basados en el absurdo y el disparate tuvieron la más ade— cuada recreación plástica con las ilustraciones de Tono (26 cuentos infantiles en orden alfabético) (6.20), de Durán (8 Cuentos de las cosas de Navidad), de Alonso (8 cuentos de niñas y muñe— cas) y de Ramón Gaya (Cuentos de los juguetes vivos) (6.21). De tal forma, los volúmenes publicados por CIAP en su corta existencia fueron una brillante plataforma para unas corrientes estéticas marcadas por una clara influencia del futurismo y de nuevas formas y conceptos en la ilustración infantil. Ese carácter futurista, ornado además de notas y elementos propios del absurdo y del disparate humorístico, aparecía en

75Para la labor de esta editorial, véase J. García Padrino, Libros y literatura para niños…, p. 177.

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otros ilustradores que se

infantil en España

lll

incorporaron también en aquellos años

a la ilustración de textos literarios infantiles. Así, K—Hito (Ricardo García López), además de dirigir la revista Macaco“, crea— ba para sus portadas ilustraciones y breves historietas donde

dominaba con rotundidad un esquematismo geométrico perfila— do con líneas y formas sencillas (6.22). Otra muestra de este peculiar estilo de K—Hito corresponde a un breve relato, Viaje a Marte (1932), publicado en una colección de Rivadeneyra, planteada como una actualización del concepto de edición económica desarrollo con notable éxito por la editorial Calleja (6.23). Como ya quedó apuntado en el capítulo anterior, la revis— ta Pinocho publicó también las imágenes de los ilustradores que impulsaron la renovación de las colecciones de la editorial creada por Saturnino Calleja. Junto a las ilustraciones de Rafael de Penagos, José Zamora y de Salvador Bartolozzi, aparecieron colaboraciones de Linage, Echea, Barradas y Santoya, además de dedicar importantes espacios al comic, publicando entre esas secciones “De como pasan el rato/ Currinche y D. Turulato”, de K—Hito. En esta historieta, su autor jugaba con las posibilidades de los enfoques y de las perspectivas, dentro de unas viñetas con fondos en blanco que realzaban la sencillez de las figuras de estos personajes con comportamientos absurdos y disparatados (6.24). Otras revistas acogieron también en sus secciones infanti— les labores plásticas marcadas por claros propósitos innovado— res. La revista Cosmópolis (1930-31) desarrolló en este suple— mento una original concepción, bajo la dirección artística de "Serny” (Ricardo Summers), que respondía a ese carácter elegante y sofisticado, “cosmopolita”, declarado desde su título. Por su parte, Estampa (1928-31) publicó en forma de historietas con textos al pie “Las aventuras de Pipo y Pipa”, con texto y dibujos de Salvador Bartolozzi, antes de su paso a la edición

"th/dem, pp. 202-203.

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en libro, además de otros relatos ilustrados por distintos artistas. Mientras Crónica (1930-37) mantuvo sus colaboraciones literarias dedicadas a la infancia con las ilustraciones de artistas como Delhy Tejero, Baby Roberto y Demetrio, creador de “Lolín y Bobito”, un particular cómic que desarrollaba una versión de unos protagonistas infantiles que critican comportamientos, acti-

tudes y situaciones propias del mundo adulto”. La vigencia de corrientes estéticas que triunfaban en el diseño gráfico europeo de la época78 aparecía también en una de las revistas con más cuidada presentación y confección formal, El perro, el ratón y el gato (1930), que bajo la dirección de Antoniorrobles publicó CIAP (6.25). Buena parte del diseño de la revista estaba marcado por el estilo de Miguel Mihura, creador de un curioso personaje, “El perro tres pelos”, protagonista de historias marcadas por el absurdo y el surrealismo, con dibujos sencillos, colores en fuertes contrastes y superficies bien delimitadas, y formas estilizadas dentro de las posibilidades de un juego con lo plano y lo bidimensional que permitía cada viñeta (6.26). Esta sencillez en las imágenes, marcada por un neto dominio de las líneas y formas geométricas al gusto de aquellos años treinta, aparecía también en las ilustraciones de otros cola— boradores de la publicación, como Francisco López Rubio, Robledano, Climent, Menda y Óscar, o en los volúmenes con narraciones infantiles, como 8 cuentos de niñas y muñecas (1930), de Antoniorrobles, ilustrado por Alonso (6.26). También fue muy notable en estos años la influencia, no sólo del cómic o historieta gráfica norteamericana, sino del arte cinematográfico como nuevo medio de expresión capaz de ani-

77Jose' Luis Molina, “Las cien invenciones de “Demetrio”: reivindicación de un dibujante olvidado”, en Boletín de la Asociación Española de Amigos del IBBY, 2/87. Madrid: Asociación Española de Amigos del IBBY, 1987, pp. 2123. 7ñJosef Miller—Brockmann, Historia de la comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, pp. 125-132.

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mar imágenes al gusto de unos nuevos receptores”. Quizá por esa admiraciónsº, o bien por un evidente fenómeno de aprovechamiento comercial con respecto a unas creaciones y persona—

jes que gozaban ya de popularidad gracias al cine, la Sociedad General Española de Librería publicó una serie con unas “Sin— fonías inocentes”, que presentan adaptaciones de Antoniorrobles basadas en obras cinematográficas de Walt Disney y cuyas imágenes se indicaban como adaptadas por Hortelano (6.27). Esa preocupación vanguardista de Antoniorrobles quedó reflejada asimismo en las ilustraciones que acompañaron las ediciones de sus textos aparecidos en los meses inmediatamente anteriores al estallido de la Guerra Civil, como Mis diez compañeros, ilustrado por Trillo, y Botón Rompetacones y la doble vuelta al mundo, con ilustraciones de Dhoy (6.28). Pero mejor quedó reflejado ese cambio en la imagen social de la infancia con el cambio de las imágenes que ilustraron las creaciones de Elena Fortún con su personaje de Celia“. Así, el tono realista y preciso en los detalles de los dibujos de Regidor, con los que aparecieron aquellas entregas en Gente Menuda, entre 1928 y 1932, fue reemplazado por una concepción más innovadora, más poética si cabe gracias a una acertada estilización de las formas, definidas con una líneas sencillas y con un juego rupturista en las perspectivas y en los enfoques, que animaba las ilustraciones de Molina Gallent para los volúmenes publicados por Manuel Aguilar a partir de 1932 (6.29). Ese cam—

7ºJ.

García Padrino, “El cine

y la literatura infantil en España: dos realidades sociales

aún ignoradas”, en Pedro C. Cerrillo y Jaime García Padrino (Coord.), El niño, la lite— ratura y

la cultura de la imagen Cuenca: Universidad de CastillaLa Mancha, 1995. pp.

1529.

XOPara esta idea, véase el prólogo de Antoniorrobles a 26 cuentos infantiles en orden alfabético (1931), reproducido en Nuestro Antoniorrobles. Selección, edición y bibliografia de J . Garcia Padrino. Madrid. Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, 1996. “J. García Padrino, “Los ilustradores de Celia”, en CL[J, nº. 24, enero 1997, pp. 24-31.

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bio también se produjo en las páginas del suplemento Gente Menuda, ahora gracias a las imágenes de “Serny”, que colaboró también con la editorial Aguilar para ilustrar los volúmenes protagonizados por Cuchifritín, el hermano de Celia82 (6.30), y de Ricardo Fuente, encargado de ilustrar con una mayor carga humorística o disparatada, casi caricaturesca, las aventuras de Matonkikí, la tercera de estos grandes personajes infantiles creados por Elena Fortún (6.31). Pero hay que repetir ahora lo indicado al final del capítulo anterior cuando se apuntaban las trágicas consecuencias que tuvo, en todos los órdenes de la vida social y cultural, el enfrentamiento bélico iniciado en julio de 1936. De tal forma, al rea— nudarse las ediciones de estas creaciones de Elena Fortún cambiaron sus ilustradores, pero no se trataba ahora de un cambio generacional o meramente estético, sino de unas orientaciones que respondían, en lo esencial, a un concepto que el paso del tiempo y la propia evolución cultural y social parecían haber dejado atrás: la vuelta a un moralismo y una fuerte carga instructiva que al finalizar la guerra buscaban, ante todo, crear un nuevo modelo de sociedad.

82J . Garcia Padrino, “El mundo literario de Elena Fortún", en Así pasaron muchos años..., pp. 65—96.

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6. 1. Ilustración de Tascón para “Por una aguja”, en Gente Menuda, núm. 52, 24 de diciembre de 1911.

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por pasar el nto, el gato.

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Más

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equivoca de lazo

Julia sufre el bromuo.

6. 2. “Revoltosas”, de A. Mira, en Gente Menuda, núm. 1009, septiembre 1910.

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(¡jim 6. 3. Ilustración de Francisco Regidor para “Celia dice…”, en Gente Menuda, núms. 2017, 12 enero 1930.

6. 4. Ilustración de Francisco Regidor para “Celia dice… A casa de María Luisa”, en Gente Menuda, núm. 2063, 30 noviembre 1930.

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6 5. “Pirolete y Pirolín”, de F. Ramírez para Gente Menuda, núm. 1967, 27 enero 1929.

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6. 6. “Aventuras de Don Rubícundo”, de Galindo en Gente Menuda, 22 mayo 1932.

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6. 7. “Las aventuras del Conde Don Oppas”, de Francisco López Rubio en Gente Menuda, núm. 2041, 29 junio 1930.

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6. 8. Portada de Gente Menuda, sup]… infantil de Blanco y Negro, domingo 27 agosto 1933.

6. 9. “Aventuras de Pepe, Pepín y Pepón”, de Areuger, en Gente Menuda, sup]. infantil de Blanco y Negro, 17 mayo 1936.

6. 10. Ilustración de Semy para “El hermano de Celia”, en Gente Menuda, sup]. infantil de Blanco y Negro, 30 de julio 1935.

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6. 11. Portada de Karikato para Buby encuentra un tesoro, de Magda Donato. Madrid: Rivadeneyra, (s. a.: ¿1925?).

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6. 12. Ilustración de Max Ramos, para Baby encuentra un tesoro, de Magda Donato. Madrid: Rivadeneyra, (s. a.: ¿1925?).

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6. 13. Ilustración de Santana Bonilla para Maruja, de Carlos Luis de Cuenca. Madrid: Lib. y Edit. Rivadeneyra, (s. a.: ¿1925?).

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6. 14. Ilustración de Esplandiú para la portada de Totó, Titi, Loló, Lili, Frufrú, Pompojfy la Señora Romboedro, de Manuel Abril. Madn'd: CIAP, 1931.

6. 15. Ilustración de Esplandiú para Totó, Titi, Loló, Lili, Frufrú, Pompojfy la Señora Romboedro, de Manuel Abril. Madrid: CIAP, 1931.

6. 16. Ilustración de Tauler para El secreto de Garlopilla, de Manuel Abril. Madrid: CIAP, (s. a.: ¿193l?).

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D0NE DOI.DI'ÍC 6. 17. Ilustración de Garrán para El cuento de ¡No es verdad!, de Manuel Abril. Madrid: CIAP, (s. a.: ¿1931?).

6. 18, Ilustración de Climent para la portada de Don Poldito el atrevido, de Manuel Abril. Madrid: CIAP, (s. a.: ¿1931?).

6. 19… Ilustración de Renau para Doña Semana, de Manuel Abril, Madrid: CIAP, (s. a.: ¿1931?).

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6. 20. Ilustración de ¿Tono? para 26 cuentos infantiles en orden alfabético, vol. I, de Antoniorrobles. Madrid: CIAP, 1931.

6. 21. Ilustración de Ramón Gaya, para Cuentos de los juguetes vivos, de Antoniorrobles. Madrid: CIAP, 1931.

6. 22. Ilustración de K—Hito para la portada de la revista Macaco, núm. 18, 27 mayo 1928.

6. 23. Ilustración de K—Hito para Viaje a Marte. Madrid: Rivadeneyra, (s. a.: ¿1930?).

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6. 24. “De como pasan el rato/ Currinche y D. Turulato”, de K-Hito, en rev. Pinocho, núm. 143, 13 noviembre 1927.

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6. 25. “El perro tres Pelos”, de Miguel Mihura, en Elperro, el ratón y el gato, núm. 1, 31 mayo 1930.

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6. 26. Ilustración de Alonso, para 8 cuentos de niñas y muñecas, de Antoniorrobles. Madrid: CIAP, 1930.

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6. 27. Ilustración de Hortelano para Los pingú'inos (sinfonía inocente) . por Walt Disney. Adaptación de Antoniorrobles. Adaptación de los dibujos por Honelano. Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1935.

6. 28. Ilustración de Dhoy, para Botón Rompetacones y la doble vuelta al mundo, de Antoniorrobles. Madrid: Sáenz de Jubera, 1936.

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6. 29. Ilustración de Molina Gallent para Celia, lo que dice, de Elena Fortún. Madrid: Aguilar, 1932.

6. 30. Ilustración de Semy para Cuchifritin, el hermano de Celia, de Elena Fortún. Madrid: Aguilar, 1942.

6. 31. Ilustración de Fuente para Matonkíkí y sus hermanas, de Elena Fortún. Madrid: Aguilar, 1954.

7. LA

ILUSTRACIÓN EN LA

GUERRA CIVIL:

EL PROSELITISMO IDEOLÓGICO EN IMÁGENES DEDICADAS A LA INFANCIA

Aunque la rica e innovadora evolución de la Literatura Infantil y Juvenil desarrollada en las tres primeras décadas del siglo XX quedó truncada de raíz por el estallido de la Guerra Civil, esos años sirvieron como marco para la labor de distintos artistas plásticos que pusieron sus creaciones al servicio de una clara labor de proselitismo y de formación ideológica orientada a la infancia y juventud de sus respectivos bandos. De tal forma, el gobierno de la 11 República publicaba ya en el mismo año 1936, a las pocas semanas del inicio del conflicto bélico, unas ediciones marcadas por ese propósito ideológico. En tales volúmenes —ediciones actualizadas de títulos ya publicados años antes por la editorial Cenitg3f, unas vigorosas imágenes de José Bardasano en las contratapas interiores ofrecían un claro ejemplo de los mensajes proselitistas dirigidos a tales destinatarios (7.1), mientras que las ilustraciones para los

83J. García Padrino, “El libro infantil en el siglo XX”, en Hipólito Escolar (Dir.), His— toria ilustrada del libro español. La edición moderna. Siglos XIX y XX Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez/Pirámide, 1996, pp. 314-316.

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correspondientes textos aparecían firmados por artistas como Ramón Puyol 0 Bruno Fuk (7.2). Una vez afianzada la labor de la Dirección General de Pro— paganda en el gobierno republicano, diversos artistas se entregaron con entusiasmo a esa labor de ilustración en las publicaciones dirigidas a aquella infancia. Así, la editorial Estrella —bajo la dirección de Giménez Siles— lanzó una colección con obras originales de Antoniorrobles, autor de texto y de ilustraciones en relatos protagonizados por su personaje Botón Rompetacones. Las colaboraciones de este autor incluyeron también adaptaciones de cuentos clásicos a “las circunstancias de la época”, junto con “Las aventuras de Sidrín”, ilustradas por Piti Bartolozzi, que darían después lugar a una revista infantil con el título de este personaje en quien se pretendían representar las virtudes del niño antifascista en lucha contra los enemigos infiltrados en la retaguardia, representados en la figura de Don Nubarrón (7.3). Sus ilustraciones mantenían el estilo ya consolidado en los años anteriores, con una línea clara y precisa, con formas redondeadas y juegos de perspectivas, rasgos a los que ahora añadía unas inequívocas notas caricaturescas a la hora de ofrecer una imagen de esos personajes que sirviese para visua— lizar las virtudes de los defensores y los defectos de los enemi— gos de la II República española. Además de los carteles propagandísticos con los que se quería concienciar a la población acerca de los aspectos esenciales en aquella situación bélica —1abor en la que colaboraron los más destacados artistas que se alinearon en la defensa de los ideales republicanos, como Bardasano, Josep Obiols, Ramón Puyol 0 Lorenzo Goñif, se utilizaron también las aucas o aleluyas, publicadas en carteles y en libros, como vehículos formales para llevar a aquellos destinatarios infantiles y juveniles inequívocos mensajes ideológicos. Uno de aquellos títulos, firmado por Josep Obiols, con el titulo de Auca del noi catalá, antifeixista ihamá (1937), apareció también en un volumen con el texto en catalán, castellano, inglés y francés, 10 que permite

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pensar que tratase de una edición dedicada a servir como medio de propaganda en otros países para demostrar el carácter de la lucha ideológica librada entonces. Las imágenes de Obiols respondían con claridad a ese fin con unas lineas delicadas y suaves toques cromáticos, que conferían un carácter idílico y modélico al niño protagonista, que una vez en edad adulta llega a defender la capital madrileña durante el cerco de las tropas franquistas (7.4). Asimismo, Lola Anglada —desde la más decidida postura de compromiso político e ideológico“— presentaba en El més petit de tots la figura simbólica de un niño donde encarnaba los ideales de la lucha antifascista y que llegaría a convertirse en una especie de mascota del ejército republicano”. En esta obra, Lola Anglada puso lo mejor de su arte como ilustradora fsu dibujo de gran corrección formal con gruesos trazos en formas elegantes y sencillas (7.5)— al servicio de la idealización del protagonista y de situaciones reveladoras de una defensa de los valores antifascistas, lo que, al terminar la guerra, le supuso un periodo de aislamiento roto con la aparición de Cuentos mara— villosos (1947). Dentro de una deseada, pero casi imposible, normalidad, la revista madrileña Crónica mantuvo su sección de “Cuentos para niños”, donde aparecieron “Canito y su gata Peladilla”, con texto e imágenes de Piti Bartolozzi (7.6), y numerosos relatos —con periodicidad casi semanal“? de Elena Fortún ilustrados por Váz— quez Calleja, de gran expresividad gracias a una acertada com—

K*Montserrat Comas i Giiell, “Lola Anglada, in memoriam”, cn CLIJ, núm. 43, octubre 1992, pp. 51—55.

“Joan—Ramon Triadó, Elena Calvo y Dolors Gassós, La pintura catalana. Dibujantesy acuarelistas de los siglos XIX y XX. Barcelona/Genéve: Cartoggi0/Skira, 1994, p. 80. 86Véase J. García Padrino, “Articulos y colaboraciones en la prensa. Crónica, Macaco y El perro, el ratón y el gato", en C. Bravo—Villasante y otros, Elena Fortún (1886

1952). Madrid: Asociación Española de Amigos del IBBY, 1986, pp. 75—76.

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binación de los contrastes entre blancos y negros en formas bien definidas y encuadres variados (7.7). A pesar de las dificultades para soslayar aquellas circunstancias bélicas, algunas editoriales trataron de mantener una cierta normalidad en la aparición de nuevos títulos para sus colecciones. La barcelonesaAraluce publicó nuevos volúmenes para “Las obras maestras al alcance de los niños”, entre ellos Bernardo del Carpio (1937), en una versión de José Baeza, con imágenes de José Segrelles, ilustrador ya habitual en esta colección, y las Historias de Plauto, versionada por el mismo autor y con ilustraciones de R. López Morelló87, También la editorial Ramón Sopena seguía fechando en estos años títulos para su “Biblioteca Selecta”, con ilustraciones de L. Palao, también de presencia constante en estas publicaciones, si bien en tales volú— menes resulta dificil ahora establecer si se trataba de primeras ediciones o de reediciones posteriores (7.8). Mientras en la zona republicana, la labor editorial dedicada a la infancia y a la juventud tuvo sus centros en Barcelona y Valencia, la ciudad de San Sebastián acogió la mayor parte de las ediciones y de las revistas infantiles aparecidas en el bando contrario. No obstante, otras publicaciones vieron la luz en luga— res más dispersos, conforme al desarrollo de la propia contien— da, y con ilustradores anónimos 0 de una dudosa categoria artís— tica. Así en dos ciudades gallegas, Orense y Vigo, hacia el año 1938, aparecieron publicaciones como El imperio de los enani— tos, Polín en el bosque dormido, La hazaña de Paquito, El misio— nero y las botas de cien leguas, La estatua de los ojos azules o Pinocho, Rey de los narizotas, con un descarado plagio de las imágenes originales de Bartolozzi (7.9). De no menor pobreza formal, pero de mayor interés gusto estético, fueron los Viajes de Pololo, Marisoly Bigotes en elpaís de los rascacielos (1938), un texto firmado por Cipriano Torre Enciso con el seudónimo

“Véase capítulo 4.

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de Totó y Gaga, e ilustrado por José Gallostra (7.10). Pero, de nuevo, las ilustraciones —de Barri y de Pepe Quijada? volvían a

acompañar inefables relatos cargados de mensajes instructivos o aleccionadores, para una serie protagonizada por Flechin y Pelayin, personajes creados por J. Aguilar de Serra, y publica— da en Cádiz por Ediciones Patrióticas (7.11). Mayor ambición estilística, tanto en las ilustraciones como en la presentación de los volúmenes fun cuadernillo de gran formato que recordaba los modelos de los “Cuentos de Calleja en colores”—, animaban las imágenes de Avelino Aróztegui88 para Infancia de Pepinillo y Garbancito, de J. Miquelarena, en las que rompían con el dominio de las líneas rectas y formas geométricas en las vanguardias anteriores a 1936 para jugar ahora con el dibujo a pluma para figuras de proporciones deformadas, rostros caricaturescos acordes con el carácter de los distintos personajes, manchas de colores bien definidos y juegos con los elementos tipográficos para los títulos de volúmenes y de capí-

tulos89 (7.12).

Con la reunificación política en la zona bajo el mando del general Franco, y sus consecuencias en las revistas infantiles —desaparición de Flecha, dependiente de la Falange Española, y de Pelayos, revista infantil de inspiración carlista—, unificadas en Flechas y Pelayos (11 de diciembre 1938), a la que se aña— diría posteriormente Maravillas. Biblioteca de Flechas y Pela— yos (17 de agosto 1939), aparecieron diversos ilustradores y autores de historietas bien dispares en sus planteamientos estéticos. Así, además de Aróztegui, autor de muchas de las porta-

88Nombrado director de la revista Flecha, según Antonio Martín ( Historia del cómic español: 1875—1939. Barcelona: Gustavo Gili, 1978), la falta de autores profesionales en esta zona le obligó a prodigarse como ilustrador e historietista, además de buscar e “improvisar” nuevos dibujantes para aquella publicación. 89Era un estilo bien personal, desarrollado a partir de su cultivo de la historieta gráfica, en especial, de “El flecha Edmundo vence siempre a todo el mundo”, publicada en la revista Flecha (1937). Véase A. Martín, ob. cít, p. 179.

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das de estos números, colaboraron en estas publicaciones Alcaide, Santi, Teodoro Delgado (“La semana de Tobi”, de Pilar Valle), Castanys, Ojeda, J. Canellas Casals...90 (7.13). En el número 2 (24 de agosto de 1939) de la revista Mara— villas aparecía, a pocos meses pues de terminar la guerra, un relato de Pilar Valle, “La caza del león”, con ilustraciones de Rafael de Penagos (7.14) de calidades que enlazaban con las de su mejor época anterior a 1936, lo que demuestra la pronta “rehabilitación” de este gran ilustrador tras sus carteles de pro— paganda para la II República en los años de la guerra” (7.15). También en San Sebastián aparecieron distintas coleccio— nes que trataban de evitar las referencias a los hechos bélicos, manteniendo esa aparente normalidad en el tratamiento de temas y de imágenes, aunque algunos de aquellos artistas altemasen esta presencia con las colaboraciones en las revistas publicadas por la Delegación Nacional de Propaganda. Eran volúmenes ilustrados por Teodoro Delgado (7.16), Mercedes Llimona (7.17), Serra Masana, Avelino Aróztegui, o por otros ilustradores que no llegaron a tener continuidad en esta labor una vez que se superaron aquellas circunstancias casi de combate. Una de tales colecciones fue la titulada “Osvemia”, donde el ilustrador Serra Massana recuperaba los principales rasgos estilísticos del “noucentismo” catalán a la hora de poner imágenes a relatos de inspiración tradicional o de carácter legendario, ambientados en el imaginario país que daba título a la colec— ción. Con el limitado recurso de las posibilidades cromáticas de dos tintas y la disposición de textos e imágenes en la maqueta de cada página, empleaba el dibujo a pluma, de líneas firmes y abigarradas en la ambientación y buscaba los juegos de luces y

“ºlbidem, p. 219. 9'Dos carteles de Penagos, dedicados a combatir el alcoholismo entre los combatientes republicanos y a los servicios sanitarios, figuran en la lista del Centro de Estudios de la Guerra Civil Española.

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135

un sentido de profundidad en las escenas con figuras en distin— tos planos (7.18). Terminada la contienda, aún aparecieron ediciones ilustradas con un claro propósito de instruir y de formar a las nuevas generaciones en los presupuestos ideológicos del bando triunfa— dor, a la vez que se trataba de borrar recuerdos y huellas de la situación anterior a 1936. Así, a pocas fechas del final de la guerra, la editorial Juventud publicó unos relatos de El Tebib Arrumi (Víctor Ruiz Albéniz) en un volumen con el explícito titulo de Por amar bien a España (Tres cuentos de guerra para niños españoles) (1940), con ilustraciones de Narbona, dibujos a pluma de trazos seguros en figuras sencillas destacando sobre fondos en blanco, donde a veces aparecian otras formas casi abocetadas, pero que proporcionan fuerza expresiva a las situaciones recreadas (7.19). En aquellos años las lecturas instructivas, destinadas especialmente a su empleo en las aulas, gozaron de notable predominio entre las escasas ediciones de carácter infantil y juvenil. En estos casos, la labor de los ilustradores se orientaba a la recreación de una tópica imaginería heroica, basada en los prin— cipales momentos de nuestro pasado histórico. Entre ellos des— tacó Fortunato Julián, un buen dibujante con oficio, que antes de 1936 había ilustrado con notable brillantez algunas obras para la editorial burgalesa Hijos de Santiago Rodríguez, como Ama— necer (1934), de Josefina Bolinaga, premiada en el Concurso Nacional de Literatura de 193292 (7.20), y Cuatro niños mara— villosos (1934?), una curiosa “novelita infantil” de Antonio Guardiola (7.21). En sus ilustraciones para ambas ediciones, Fortunato Julián ya había demostrado un extraordinario dominio en el dibujo a pluma y en el sentido de los enfoques de cada escena ilustrada. Ahora, finalizada la guerra, Julián ilustraba otros dos títulos para esta misma editorial: Escudo imperial

92J.

García Padrino, Libros y literatura para niños..., pp. 155—163.

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(1939), de Antonio Onieva —donde limitaba sus imágenes a pequeños retratos de reyes y héroes de nuestra historia o a reproducir en sencillos dibujos cuadros de la escuela histórica del XIX que recreaban grandes sucesos históricosf, y Nueva raza (1940), también de Josefina Bolinaga, con ilustraciones de notable calidad formal y de gran cuidado en los detalles, que acentuaban el carácter idealizado de unos modélicos protagonistas infantiles con los que la autora trataba de desarrollar la idea implícita en el titulo (7.22). Esa imaginería política de la España vencedora contaba también con la importante aportación de Antonio Cobos quien, con vigorosos trazos gruesos y bien definidos, ilustraba los momentos más destacados en una particular visión del desarrollo militar y político de la Guerra Civil, publicada por Manuel Aznar con el título de Guerra y victoria de España (l93 6—1 939). Los dibujos de Antonio Cobos, de notable perfección formal, dotaban a las figuras humanas de rostros enérgicos, facciones duras y proporciones idealizadas, acordes con el propósito beligerante de los propios textos (7.23). Otra situación impuesta por el dificil panorama de estos años inmediatos al final de la guerra fue vivida por el ilustrador Lorenzo Goñi, que, tras haber colaborado también con sus car— teles en las labores de propaganda de la 11 República”, ilustró una obra de inequívocos propósitos proselitistas, España Nuestra (El libro de las juventudes españolas) (1943), de Ernesto Giménez Caballero. Ese pasado anterior impuso quizá la firma con el seudónimo de Suárez del Árbol en unas imágenes dedicadas a esa recreación, casi hagiográñca, de héroes y personajes históricos. El epílogo de la obra era “La fábula maravillosa de España”, donde Goñi trataba de reflejar en una viñeta la libe-

knLorenzo Goñi, afiliado al Sindicato de Dibujantes Profesionales de UGT, realizó algu— nos de los más bellos carteles de aquel combate propagandístico. El último de ellos esta— ba dedicado a combatir la desmoralización y los rumores derrotistas.

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ración de la princesa España gracias a un Caudillo liberador

(7.24). También quizá la rehabilitación política fuese el motivo, o uno de ellos, para que Rafael de Penagos ilustrase los Cuentos del Tio Fernando (1940), de Fernando Fernández de Córdoba y

publicado por la editorial Calleja94. Ya desde las imágenes de las tapas para este volumen, el ilustrador se entregaba a una idealización de las figuras representativas de la España Nacional, con una nítida intención maniquea que encontraba su mejor expresión en el relato “Luisito Moscardó”, donde los personajes de aquel bando eran ilustrados con los rasgos idealizadores que habían configurado el particular “estilo Penagos”, frente a los trazos caricaturescos y deforrnantes en los rostros y figuras de los milicianos (7.25). Tan estilizada recreación animaba también el resto de los relatos entre los que destacaba “Carmencita Franco”, que ofrecía a los lectores infantiles un bien particular modelo de comportamiento y forma de vida en el marco de aquellos años dificiles (7.26). De tal forma, los condicionantes políticos y sociales de aquellos años influirían en la evolución general de la Literatura Infantil y Juvenil en España a lo largo de la postguerra. Y en el ámbito de la ilustración también quedó reflejada aquella tensión entre los propósitos instructivos y los propósitos renovadores o, al menos, recuperadores de una digna tradición anterior, que abarcaría hasta los primeros años cincuenta.

94Penagos ocupó la plaza de catedrático en el Instituto Luis Vives, de Valencia, en 1937. Al año siguiente, aparece como catedrático en el Instituto Obrero de la misma ciudad. Y en 1939, regresa a Madrid y organiza una exposición en San Sebastián. Dentro de la completa recuperación de la memoria artística y personal de este gran ilustrador (véase la bibliografia citada en el capítulo anterior), no hay referencias a esta obra.

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El pueblo uplñol mucha hu:il ln conquilln do una luciednd en ¡|que los niños puedan vivir lelíeu.

7. 1. Ilustración de Bardasano para las guardas interiores de ¿Por qué?, de autor anónimo. Madrid: Ministerio de Instrucción Pública/Cénit, 1936.

7. 2. Ilustración de Ramón Puyol para ¿Por qué?, de autor anónimo. Madrid: Ministerio de Instrucción Pública/Cénit, 1936.

7. 3. Ilustración de Piti Bartolozzi para Don Nubarrón en los refugios, de Antoniorrobles. Barcelona: Estrella, (5. a.: ¿1938?).

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antifeixista ¡humá. Vida del niño altruista, catalán antifascista. Barcelona: Comissariat de Propaganda de la Generalitat, 1937.

7. 4. Ilustración de Josep Obiols para Auca del noi catalá,

7. 5. Ilustración de Lola Anglada i Sarriera para El més petit de tots. Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. 1937. Barcelona.

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…

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7. 6. “Canito y su gata Peladilla”, texto e imágenes de Piti Bartolozzi, en Crónica, núm. 371, 20 de diciembre de 1936.

Una mañana saltó Murla muy temprano, con su rebaño, y subió al mont: stlbando una camión rom… a: vm... cm.…

en un: uñ¡ hu::a…

7. 7. Ilustración de Vázquez Calleja para “Lo mejor de todo”, de Elena Fortún, en Crónica, núm. 371, 20 de diciembre de 1936.

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7. 8. Ilustración de L. Palao para Mimos de niña, de autor anónimo. Barcelona: Ramón Sopena, 1941.

7. 9. Ilustración de Job para Pinocho, Rey de los narizotas, de autor anónimo. Vigo: Industrias Faro, (s. a.: ¿1938?).

7. 10. Ilustración de José Gallostra para Viajes de Pololo, Marisoly Bigotes y Gagá (Cipriano Torres Enciso). Burgos: Rayfe, 1938.

en el país de los rascacielos (1938), de Totó

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7. 11. Ilustración de Bani para Flechin y Pelayin de Don Quijote y Sancho Panza, de J. Aguilar de Serra. Cádiz: Ediciones Patrióticas, (s. a.: ¿1938?).

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7. 12. Ilustración de Avelino Aróztegui para Infancia de Pepinillo y Garbancita, de ]. Miquelarena. San Sebastián: Quintana y Conde, 1938.

7. 13. Ilustración de Avelino Aróztegui para la portada de la revista Maravillas, núm. 1, 17 de agosto 1939.

Formas y colores: la ilustración infantil en España

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7. 14. Ilustración de Rafael de Penagos para “La caza del león”, de Pilar del Valle,

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7. 15. Cartel de propaganda, “La merluza”, de Rafael Penagos, para la Jefatura de Sanidad del Ejército, (5. a.: ¿1937?).

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de agosto de 939.

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7. 16. Ilustración de Teodoro Delgado para El tesoro de Texihualpa, de Emilia Cotarelo, San Sebastián: Cuentos de Chicos, 1938.

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7

7. 17. Ilustración de Mercedes Llimona para La princesa Risita, de autor anónimo. San Sebastián: Cuentos de Chicos, 1938.

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14

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7. 18. Ilustración de Serra Massana para El rubí de la diadema. Pasajes (Guipúzcoa): Serra Masana, 1938.

7. 19. Ilustración de Narbona para Por amar bien a España. Tres cuentos de guerra para niños españoles, de Víctor Ruiz Albéniz (El Tebib Arrumi). Madrid/Barcelona: Juventud, 1940.

7. 20. Ilustración de Fortunato Julián para Amanecer Cuentos para niños y niñas, de Josefina Bolinaga. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez, 1934.

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7. 21. Ilustración de Fortunato Julián para Cuatro niños maravillosos, de Antonio Guardiola. Burgos: Hijos de Santiago Rodríguez, (5. a.: ¿1940?).

7. 23. Ilustración de Antonio Cobos para Guerra y victoria de España: 1936-1939, de Manuel Aznar. Madrid: Magisterio Español, 1942.

7. 22. Ilustración de Fortunato Julián para Nueva raza (Lecturas para niñas), de Josefina Bolinaga. Burgos: Hijos de Santiago Rodriguez, 23 ed., 1941.

7. 24. Ilustración de Suárez del Árbol (seud. de Lorenzo Goñi) para España nuestra (El libro de las juventudes españolas), de Ernesto Giménez Caballero. Madrid: Vicesecretaría de Educación Popular, 1943.

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7. 25. Ilustración de Rafael de Penagos para “Luisito Moscardó”, en Cuentas del tio Fernando, de Fernando Fernández de Córdoba.

Madrid: Saturnino Calleja, 1940.

7. 26. Ilustración de Rafael de Penagos para “Carmencita Franco”, en Cuentos del tio Fernando, de Fernando Fernández de Córdoba. Madrid: Saturnino Calleja, 1940.

147

8. LA DIFÍCIL CONTINUIDAD

DE UNA TRADICIÓN

EN LAS ILUSTRACIONES INFANTILES

(1939-1952)

La necesidad de formar un nuevo modelo educativo para la infancia ofreciendo para ello modelos adecuados de compor— tamiento y de conducta, dentro de la búsqueda de un nuevo tipo de sociedad que superara los graves problemas de un mundo en conflicto, fue el objetivo dominante que la mentalidad de la época intentó llevar a las lecturas infantiles. Los resultados, con una perspectiva histórica suficiente, son fácilmente comprobables: empobrecimiento de temas, baja calidad tanto en trata— miento literario como en ilustraciones y ediciones, y, sobre todo la vuelta al moralismo angustioso, al filantropismo equivocado, al adoctrinamiento social y político, como rasgos acordes con el sistema triunfante en aquellos años cuarenta. Y tales cambios, de claro carácter regresivo, son aprecia— bles en la mayoria de las ilustraciones que acompañaron enton— ces tanto a las ediciones de obras literarias como a las concebidas como lecturas instructivas para la infancia. Un ejemplo revelador de esos cambios en los propios conceptos plásticos de la época lo ofreció la reanudación de las ediciones de las obras de Elena Fortún. Al terminar la guerra, los distintos volúmenes con las aventuras de Celia contaron con nuevas ediciones claramente marcadas por el ambiente sociocultural de la España de postguerra. Diez años después de su primera aparición con las vanguardistas ilustraciones de Molina Gallent, y con la guerra

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civil como trágico paréntesis, la imagen de Celia era vista con imágenes bien tópicas por distintos ilustradores que intervinie— ron en las reediciones de aquellos años: H. Palacios (8.1), L. de Ben (8.2), Luisa Butler (8.3), Jesús Bernal (8.4). En sus imáge— nes se aprecia un concepto de reflejar esa realidad literaria desde una óptica muy distinta a la que antes habían adoptado Regidor, en las páginas de Gente Menuda, o Molina Gallent, para las primeras ediciones de Aguilar95 (8.5). Las dificiles condiciones para una normalización de la vida cultural, y de la vida en general, durante los años de postguerra no cortaron las posibilidades evolutivas de la ilustración en las creaciones dedicadas a la infancia y a la juventud. Antes bien, se trataba de recuperar, en la medida posible, una cierta digni— dad artística. Buena parte de ese papel de promoción y difusión de la Literatura Infantil y Juvenil, en cuanto a textos literarios y a ilustraciones, fue asumido con notable dedicación por parte de las principales publicaciones periódicas dedicadas en aquellos años a la infancia y a la juventud, tanto las “oficiales” *Flechas y Pelayos, Maravillas, Bazar— como las “privadas” *Ch1'cos y Mis chicas—, en favor de la difusión de unas creaciones dedicadas a la infancia de la época, desde posturas creadoras bien disparesºº. Consecuencia de ese agrupamiento, o de convivencia en esas mismas páginas, sería la existencia de una cierta escuela o grupo de ilustradores, constituido de forma más bien inconsciente por los artistas vinculados a tales revistas infantiles. Como nota común, base indispensable para pensar en una cierta escuela, hay que considerar que eran dibujantes que contaban con diversos orígenes en su labor como ilustradores y que fueron afianzándose en su oficio gracias a las oportunidades brindadas

95]. García Padrino, “Los ilustradores de Celia”, en CLI], núm. 24, enero 1997, pp. 244

31.

%A.

Martín Martínez, ob.cit.

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por estas revistas, hasta cubrir en buena parte la ruptura impues— ta en la ilustración de textos literarios por el final de la Guerra Civil. Como figuras más representativas de este grupo o gene—

ración destacan Jesús Blasco, Emilio Freixas, Ricardo Summers (“Semy”), Mercedes Llimona y Maria Claret. Algunas de las aventuras creadas por Jesús Blasco97 para las revistas Chicos —con el personaje de Cut0— y Mis Chicas —con Anita Diminuta— pasaron a ser editadas como libros infan— tiles: El pájaro azul: Cuto, héroe del aire (1943?) y Una aven— tura de Anita Diminuta (1944?) (8.6). También ilustró narraciones de José María Huertas Ventosa, como la titulada Andanzas de Rabituerto (1940?), donde recurría a elementos expresivos propios del cómic, como bocadillos y textos explicativos dentro de cada viñeta o ilustración. En colaboración con su hermana Pilar puso imágenes a una obra de Josefina Solsona, con el títu— lo de La dulce Julieta (1943), para la editorial Molino, para quien ilustraría años más tarde el volumen titulado Cuentos populares suizos (1953?) Entre sus libros ilustrados destaca La Primera Comunión de Anita Diminuta (1945), donde encontró un amplio marco para el desarrollo de un estilo marcado por las líneas suaves, colores cálidos y formas redondeadas, en la recreación idealizada de una femenina figura infantil, marcada por el peinado de sus rubios cabellos en un rebelde flequillo y unas coletas cortas y respingonas, con un rostro “angelical” de rasgos realistas y bien proporcionados en un canon orientado por ese propósito idealizador. Esa concepción de una realidad casi

º"Jesús Blasco, nacido en Barcelona el 3 de noviembre de 1911, es considerado como uno de los principales maestros del cómic en España. Inició sus primeras colaboracio— nes en la prensa infantil, en 1935, para la revista Mickey, creada por la editorial Molino. Terminada la Guerra Civil, y ya en las páginas de Chicos, desarrolla el que sería su personaje masculino más característico, Cuto; otro de sus personajes fue Anita Dimi— nuta, aparecido en la revista Mis Chicas, la otra gran publicación periódica impulsada por la editora Consuelo Gil Roesset. Tras una larga y continuada dedicación al mundo del cómic, falleció el 21 de octubre de 1995.

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idílica, con gran riqueza en los detalles, llegaba a sus notas más “rosas” en este volumen con las ilustraciones dedicadas a los angelitos que acompañan a la protagonista en este momento trascendental de su vida (8.7). Justificada tal visión por el carácter de la propia obra, las imágenes de Jesús Blasco se integran con propiedad en el estilo general que marcó el tratamiento plásticos de textos literarios en aquellos años de postguerra (8.8). Su extraordinaria inventiva al servicio de completísimas recreaciones de ambientes fantásticos o maravillosos, junto con una perfección formal técnica en el dibujo de formas vigorosas y cargadas de expresividad, convirtieron a Emilio Freixas98 en una figura central en el desarrollo de la ilustración para los libros infantiles —y, en especial, de los cómics— durante la dificil década de los años cuarenta. Con una prolífica dedicación a la pintura y a las más variadas formas en esta manifestación artística, las ilustraciones de Freixas para los libros infantiles destacaron con especial relieve entre 1938 y 1959. Conocedor y crítico de los más importantes ilustradores españoles y extranjeros”, des— arrolló un estilo bien personal marcado por el dinamismo de sus imágenes, la delicadeza de sus figuras femeninas y el vigor varo-

” Nace en Barcelona, 28 de mayo 1899. Durante los años de su juventud, Emilio Frei—

xas combinó la dedicación a las labores de decoración y escenografia teatral con los tra— bajos en revistas de la época, en especial Lecturas por su continuidad y por la popularidad alcanzada con sus ilustraciones para esta publicación. En 1932 inició sus colaboraciones con la editorial Molino y con el escritor José Ma Huertas Ventosa, apareciendo sus imágenes en la colección “Mis primeros cuentos” y en la revista Mickey. Tras la Guerra Civil, inicia la que sería su gran época como ilustrador destacado en la revista Chicos y en el suplemento Chiquititas, además de reanudar su relación con la editorial Molino, a las que se unirían otras como Meseguer, Cisne, Mateu, Bruguera... Otro aspecto característico de este artista fue su dedicación a la enseñanza, reflejada en la publicación de diversas series dedicadas a lecciones de dibujo artístico. Falleció en 1976, después de haber sido reconocido internacionalmente como un pionero y maestro indiscutible de la historieta española (Aa. VV., Emilio Freixas 1899-1976. Madrid: Obra Social de Caja Madrid, 1999). 99Antonio de Mateo Remacha, “Freixas. Ilustración. Sus géneros y facetas”, en 1bidem.

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nil de las masculinas, la riqueza de sus detalles —tanto en objetos reales como fantásticos o maravillosos— en la recreación de ambientes con un claro sentido escenográfico, aunque tuviese que enfrentarse a obstáculos insalvables entonces, como el papel y las tintas de mala calidad, en la reproducción y edición de aquellas publicaciones. Su labor como ilustrador de textos literarios dedicados a la infancia abarcó tres ámbitos generales: el primero era una clara derivación de su labor como dibujante de cómic, desarrollada en especial en la revista Chicos, pues una de las aventuras protagonizadas por Chatillo y Federico —el sobrino del coronel Bus— tamante, intrépido aviador militar español—, dos juveniles per— sonajes creados por José María Huertas Ventosa, llegó a ser editada en libro: Elpais de las arenas (1944?)lºº. El carácter de aquellos episodios aventureros, marcado por la valentía y el arrojo de sus personajes, con inequívocas notas positivas al gusto de la época, y que debían enfrentarse a malévolos individuos y a siniestras organizaciones enemigas, encontró adecuada recreación en las ilustraciones de Freixas, con un ritmo extraordinario a la hora de recrear escenas de acción y una riqueza de matices en la caracterización de sus personajes —cuerpos musculosos y proporcionados, con mentones vigorosos en unos cánones idealizados para las figuras masculinas, frente a las femeninas, de delicados rostros y peinados con amplios bucles y largas melenas, ropajes ajustados a sus formas corporales con un canon más estilizado—, dentro de una perfecta disposición de objetos y formas en cada ilustración, rasgos realzados por el evidente vigor en los trazos, el brillante colorido y la configuración con distintos planos visuales (8.9).

moEl carácter de estos personajes pudo ser unos de los avales que ayudaron a Emilio Freixas a “lavar” su imagen de posibles responsabilidades al terminar la Guerra Civil, según le aconsejó el propio Huertas Ventosa. Véase “Entrevista”, por Francisco de la Fuente, en Ibídem, p. 227.

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El segundo de aquellos ámbitos frecuentados por Freixas en la ilustración de obras dedicadas a la infancia correspondió

a sus versiones de cuentos clásicos y de cuentos populares. Desde Caperucita Roja a La Cenicienta, dentro de los títulos para la colección “Mis primeros cuentos” (1938-1947), de editorial Molino, o los siete títulos incluidos en la serie dedicada por la misma editorial a los “Cuentos de hadas”“”, junto con

otros de muy semejante orientación para la colección “Los 10 mejores cuentos”, publicada entre 1944 y 1959 por la editorial Sucesor de E. Meseguer. Dentro de estos trabajos, limitados generalmente a la ilustración en línea para las páginas interiores con tapas a todo color, destacan los volúmenes Cuentos de

hadas japoneses (1942) y Cuentos de hadas escandinavos (1942). Con el primero de ellos, Freixas ofrecía un homenaje de admiración al decorativismo propio del arte oriental desde una ilustración para la tapa del volumen donde demostraba su buen gusto para la composición de escenas y para la disposición de la tipografia, mientras en las páginas interiores, sus ilustraciones a pluma y con ligeras manchas de tinta para completar las siluetas reflejaban su gusto por el barroquismo y la fantasía en los detalles, más imaginados que documentados (8.10). El segundo de esos volúmenes, no sólo refrendaba los elementos de un claro dominio técnico y de una notable perfección formal en el estilo de Freixas, sino que insistía en su personal concepción de la elegancia en los dibujos, la estilización de las formas

mlEstos títulos tuvieron varias reediciones, con cambios en las ilustraciones para sus tapas. Además, en algunos de los ejemplares manejados no consta la fecha del copy— right, de ahi las dudas para fechar con exactitud las distintas ediciones: Cuentos de hadas japoneses, versión de Alfonso Nadal (1942); Cuentos de hadas de Andersen, versión de Alfonso Nadal (1948?); Cuentos de hadas rusos, versión de Alfonso Nadal (1945?); Cuentos de hadas escandinavos, versión de E. Macho Quevedo (1942); Cuentos de — hadas bohemios, narrados por H. C. Granch (1945?); Cuentos de hadas de la India, ver— sión de Alfonso Nadal (1954); Cuentos de hadas franceses, Versión española y adaptación de J. M. Huertas Ventosa (1955).

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y las siluetas entintadas, junto con sugestivos ritmos de línea en la composición de cada imagen (8.11). Por último, el tercer ámbito de esta particular labor como ilustrador de obras para unos destinatarios infantiles y juveni— les, tuvo como marco las publicaciones de la editorial Meseguer para las “Grandes obras literarias” *El sueño de una noche de verano (1943) y Romeo y Julieta (1944)— y para la colección “Libros del Antiguo y Nuevo Testamento”, entre los que sobresale el volumen titulado Los pastorcillos (1943). Su formato apaisado y el juego en las dobles páginas con textos que ocupaban una pequeña parte de ese gran espacio convierten a este volumen en un auténtico álbum de imágenes. Al mismo tiempo, el estilo de Freixas, ya consolidado en sus elementos más representativos, encontró el vehículo más adecuado para proporcionar a estas ilustraciones un extraordinario sentido escenográfico al servicio de una interpretación realista de las distintas situaciones, aunque desde una perspectiva marcada por los tópicos entonces al uso en una iconografia de marcado carácter religioso y de notable barroquismo en los detalles (8.12). Después de haber recreado con especial acierto, en los años anteriores a la Guerra Civil, los personajes de Elena Fortún, Celia y Cuchifritín, “Semy” (Ricardo Summers e Isern) desarrolló una importante labor como director artístico de la revista Bazar, además de ser autor de las portadas de los números de la primera época en esta publicación. Su gran formato era un marco espléndido para unas escenas enmarcadas por fondos de colores sólidos y protagonizadas por femeninas figuras infanti— les, de extraordinaria delicadeza y suavidad en sus trazos. Además, el diseño de las páginas y secciones interiores de Bazar —orientación que cabe atribuir a su director artístico— estaba marcado por una notable elegancia que caracterizó a esta revista dedicada a las lectoras femeninas más jóvenes como una de las mejores en estos años de postguerra (8.13). De tal forma, el primer número de Bazar (enero 1947) contó con las colaboraciones de destacados artistas que respon—

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dían con sus ilustraciones a ese aire distinguido que alentaba aquella publicación. Penagos ilustraba en este inicio de la revista un relato de Concha Espina (“La flor maravillosa”) que abría este número, donde aparecían también imágenes de Luisa Butler, Picolino, Carlos Tauler, José Picó (8.14) y Semy, quien se encargaría también de la sección “Cuenta Guillermina...” (8.15), per— sonaje creado por Aurora Mateos, inspiradora además de buena — parte de las secciones y de las colaboraciones para estas páginas, como “La señora Sabihonda” y “El teatro de Bazar” (8.16). En los números siguientes de esta primera época que abarca— ría la década de los cincuenta— ñaeron apareciendo las ilustra— ciones de diversos artistas que colaboraron durante aquellos años en las distintas publicaciones del SEU y de la Dirección General de Prensa del Movimiento, como Viera Sparza, Álvaro Delgado, Cortezo, Suárez del Árbol (Lorenzo Goñi)... (8.17). Asimismo, Mercedes Llimona102 es una de las figuras más representativas de esta escuela configurada en tomo a las publicaciones periódicas surgidas ya en los años de la guerra. Después de sus colaboraciones para Mis Chicas y para Flechas y Pelayos, volvió a colaborar con la editorial Juventud para la que años antes había ilustrado una traducción de Heidi (1927)“. Ahora, Mercedes Llimona se enfrentaba a la recreación de algunas de las obras consideradas entre los grandes clásicos de la Literatura Infantil: Caperucita y los tres ositos (1940?) y Blancanieves y los enanitos (1941). Presentadas como adaptaciones de la propia ilustradora sobre los cuentos de los hermanos Grimm, en sus ilustraciones altemaban los dibujos a pluma y las

“Mercedes Llimona (Barcelona, 1914 - 28 noviembre 1997), hija del pintor Joan Lli— mona, recibió una sólida educación artística en el seno de su propia familia. Además de su declarada admiración por Apel-les Mestre y por Joan Junceda, fue una gran admira—

dora de los ilustradores ingleses de principios de siglo, cuyas obras marcaron con cla— ridad su propio estilo. Entre sus colaboraciones anteriores a 1936 destacaron varios volúmenes de Ronda— lles populars (Barcelona: Poliglota, 1931—32).

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imágenes a todo color en encartes fuera de paginación. De esta forma, Mercedes Llimona configuraba los elementos característicos de su estilo, con una clara influencia de ilustradores ingleses como Arthur Rackham: dibujos de trazo fino en rasgos bien defmidos, riqueza de elementos descriptivos en la recreación de ambientes 0 de paisajes, con pequeñas manchas de tinta para sombras o para ligeros contrastes. En sus ilustraciones a todo color dominan los contornos suaves, tonos terrosos y apagados, las formas redondeadas y los juegos con las sombras y las perspectivas, que confieren a cada escena y a los distintos persona— jes un carácter elegante gracias a la estilización de sus figuras, aunque, en general, la ilustradora recurría a elementos propios de una tópica caracterización en ese mundo poblado por enanitos, principes y brujas (8.18). En su evolución personal como ilustradora y como autora del texto, la obra El muñeco de papel (1942?), representa un hito importante también en la evolución particular del concepto de álbum de imágenes, en una línea que continuaría con Chupete y con Tic-Tac: las horas del dia de una niña, donde recreaba un universo idílico de los primeros años de la infancia. EnEl muñeco de papel narraba, con un cierto tono aleccionador o instructivo fmuy en consonancia con la actitud social de la época hacia el niño como destinatario de estas creaciones literarias— las peri— pecias de un niño, Chatín o Chupete, que, en sueños, cree ser objeto del maleficio de una bruja y se ve convertido en un muñeco de papel como los que él mismo gustaba de recortar en libros y revistas. Además de las delicadas imágenes que caracterizaban ya el estilo de Mercedes Llimona como ilustradora, la presentación formal del libro mostraba aspectos interesantes en su maquetación recuperando así la tradición de los álbumes de imágenes. Por el contrario, el tono narrativo adolecía de una tópica adjetivación con el frecuente recurso a diminutivos para dotar al relato de la particular sensibilidad que se pensaba entonces como más adecuada para tratar semejantes asuntos dedicados a la infancia (8.19).

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También un niño chiquitín, muy curioso, era el protagonista de Chapete (1943?)“”; aunque apenas sabe andar, se siente atraido por un reloj de pie, abre su caja y por ella entra en un mundo de fantasía, lo que permitía a Llimona recrear con su estilo personajes y lugares clásicos de cuentos: Caperucita Roja, Pulgarcito, Hansel y Gretel, el castillo de la Bella Durmiente, Piel de Asno, los músicos de Bremen, Blancanieves, Cenicien— ta, Pedrito y Candy105 (8.20)... De la misma forma, Tic—Tac... completaba esa consolidación de Mercedes Llimona como una de las ilustradoras de más exquisita sensibilidad y de mejor oficio en aquellos años de postguerra, si bien esa trayectoria creadora hubo de enfrentarse siempre a graves problemas de salud”“, que, sin embargo, no la impidieron dedicarse a la ilustración hasta los últimos días de su vida””. Creadas también para las páginas de Flechas y Pelayos por Emilia Cotarelo, las aventuras de Mari-Pepa fueron ilustradas

"“En la reedición publicada en 1979, la autora incluía el siguiente saludo a sus lecto» res: “Esta es la historia de un niño muy curioso./ Hace muchos años fue publicada en un semanario para niños./ Luego, convertida en libro y, ahora, nuevamente editada con la esperanza de que sea recibida con alegría por vosotros. niños y niñas que me lecréís. porque para vosotros fue escrita.” ““Uno de sus últimos trabajos como ilustradora fue una nueva edición de Peter Pan, obra en la que la autora ya había recreado con su Pedrito _r ('und_r. y que siempre des— tacó como una de sus más admiradas. además de declarar con orgullo que poseía "la edición inglesa de 1913" (Montserrat Castillo, “Homenaje a Mercedes Llimona", CLIJ. núm. 61. 1994, pp. 44—50). Aunque no hay otra referencia más precisa en esa entrevis— ta, podría tratarse de la edición ilustrada por John Hassall (London: Mills & Boon, 1912), pues la no menos clásica de Mabel Lucie Atwell no apareció hasta 1923. '”"Una grave enfermedad reumática. tras el nacimiento de su hija pequeña, la obligó a alternar las temporadas en cama o en silla de ruedas con otras dedicadas al dibujo y a la ilustración, en una labor que mantuvo hasta los días cercanos a su fallecimiento. ""Entre sus últimos trabajos destacan versiones de cuentos clásicos como Cinderella (Morristown, New Jersey: Silver Burdctt, 1986), El cante de ¡es 7 cubrctes (Barcelona: Hymsa, 1989). La Venta/¿)cs (Barcelona: Hymsa, 1988), o La Don:cl/cta de la mar (Barcelona: Hymsa, 1987), junto con obras como Jocs ¡cangons per als ¡'n/¿mts (Bar— celona: Hymsa, 1977), Strawberry S/Iortcuke and her Friends. de Alexandra Wallner (New York: Random House, 1980), Peter Pan )“ lletra)“ (Barcelona: Destino, 1994) y Han passat els anys ¡más upunts (Barcelona: Destino. 1996).

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por María Claret, cuyo estilo marcaría también una particular interpretación de las imágenes que debían ofrecerse a los lectores y lectoras infantiles de la época. Con unas formas redondea— das, vivos colores y rasgos marcadamente tópicos en rostros y figuras infantiles —grandes ojos con pupilas y pestañas exageradas, carrillos sonrosados, piernas y brazos desproporcionados (8. 21)f, junto con la idealización de ambientes y escenas, marcaron esa recreación de una inefable heroína infantil con la que se trataba de ofrecer un arquetípico personaje que, tras las entregas publicadas en la revista durante los años de la guerra, llegaba ahora a sus lectoras en cuadernillos de gran formato. La maquetación jugaba con la disposición en una o dos páginas del texto de cada episodio, en apretada tipografia, ofreciendo así el mayor espacio para las imágenes de María Claret. Además, la parte inferior de cada página aparecía configurada como un cua— dernillo con recortables de vestidos y figuras como comple— mentos de cada historia (8.22). Por otro lado, y conforme a las circunstancias de la época, muchas de las creaciones literarias de aquellos años cuarenta aparecieron entonces impregnadas de un afán de apostolado, de una educación moral. Intenciones que fueron servidas, con muy poca fortuna, por educadores y maestros atraídos tanto por la tarea literaria, como por la ilustración de libros infantiles. Uno de ellos, Pedro Sarragúa ilustró los primeros títulos de la serie de Mari—Sol, personaje de Josefina Álvarez de Cánovas, en esa tradición de desarrollar un personaje infantil que reflejase la propia peripecia vital de su creadora'“, ahora desde una óptica claramente mixtiñcadora de la realidad y servida con una notoria pobreza en sus recursos plásticos (8.23), a los que se unirían las no menos inefables ilustraciones de este mismo ilustrador para

'“J. Garcia Padrino, “Josefina Álvarez de Cánovas y los arquetipos infantiles en la literatura de nuestra postguerra”, en Aa. VV., Homenaje a Juan Cervera. Madrid: Asocia— ción Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, 1998, pp. 199—226.

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el personaje de Pepe—Luis, el hermano de Marí-Sol (1946) (8.24). Mejores calidades plásticas aportó Antonio Cobos a la ilus— tración de otros personajes creados por Álvarez de Cánovas, dentro de la colección “Niños de España” de la editorial Magis— terio Español. Su estilo, ya comentado en el capítulo anterior, realzaba el carácter casi heroico de uno de esos protagonistas centrales, Víctor Capitán, el niño de los suburbios (1943), donde la autora trataba de idealizar virtudes como el amor a la madre —la propia y la Madre de Dios—, la honradez, el sacrificio por los demás, la abnegación y la constancia en el trabajo (8.25). Tan rotunda propensión a crear y animar una particular galería de personajes infantiles y juveniles marcados por nota— bles virtudes espirituales tuvo también una constante cultivado— ra en Ma Luisa Villardefrancos, quien, como autora e ilustradora, ofreció cumplido ejemplo en El grumete Tizón (1948?) (8.26), mientras en otros de sus relatos contaba con imágenes de semejante inspiración firmadas por Pilar Blasco, como los titulados Diario de una muñeca (1944) 0 Historia de un huérfano (1948) (8.27). Esta ilustradora, Pili Blasco, publicó también Campanitas de Belén (1942?), con textos de María Ascensión Plantín, en cuyas imágenes aparecen todos los tópicos formales en un lenguaje propio del “cómic” femenino al gusto de aquella época: ojos rasgados de pequeñas pupilas y pestañas rizadas, boquitas pequeñas y finos mentones en rostros ovalados, con figuras deli— cadas en un tratamiento realista por el gusto de los detalles en la ambientación y en la caracterización de los personajes (8.28). A pesar de las notables dificultades y carencias de aquella España de postguerra, hubo otras editoriales que se ocuparon de mantener con dignidad la tradición de una literatura de calidad dedicada a la infancia y a la juventud. Así propiciaron la apari— ción de creaciones literarias con meritorias ediciones en las que destacaban imágenes de una cierta simplicidad en sus elementos gráñcos, pero que traducían un aire de autenticidad a la hora

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de dirigirse a esos destinatarios específicos. La editorial Juventud favorecía la pronta recuperación del ya clásico ilustrador catalán Joan Junceda, con la reedición de uno de sus títulos anteriores a 1936, El príncipe blanco, además de sus ilustraciones para Los cuentos del viejo reloj (1941) de Elisabeth Mulder (8.29). En esa línea de recuperación de una dignidad en la edición de obras clásicas dedicadas a la infancia y a lajuventud, la misma editorial Juventud publicaba una nueva edición de Las aventuras de Pinocho (1941), con ilustraciones de Josep Vin— yals (8.30), autor también de las imágenes para la traducción de Maya la abeja y sus aventuras (1930), de Waldemar Bon— sels. Entre las nuevas ediciones destacaron por el cuidado en su presentación formal Juguetes. Poemas para niños y para mayo— res (1942?), de C. Torre Enciso y J . Soler Serrano, con ilustraciones de Ricardo, marcadas por un dibujo estilizado y esquemático pero con una acertada ingenuidad en el juego con las formas y los colores (8.31); Martinito, el de la casa grande (1942), de Carmen Baroja, con ilustraciones de Juez (8.32), seguidor fiel del estilo de otros ilustradores catalanes como Junceda, y Una muñeca, dos niños y tres cigí¿eñas (1942), de Teresah, con ilustraciones de Xirinius (8.33). Ya en la década de los cincuenta, Juventud ampliaría la nómina de sus ilustradores con trabajos de Montserrat Brucart, para la creación de 11de Gir con el personaje de Marialí (Maria— li, 1940; Otra vez Marialí, 1947) (8.34), cuya tercera entrega, Adiós Mariali (1952), era ilustrada por Elvira Elías (8.35), otra de las habituales colaboradores de la editorial en estos años e ilustradora de obras catalanas de carácter tradicional adaptadas por Joan Sales: Rondalles escollides de Guimerá, Casaponce ¡ Alcover (1950), Rondalles gironines ivalencianes (1951) y Ron— dalles d*ahir ¡avui (1952) y Rondalles eseollides de Ramon Llull, Mistral i Verdaguer (1953). En esa misma línea de ilustradoras para novelitas dedicadas a las jóvenes lectoras de la época hay que incluir a Ma Teresa Alcobé (Lili, la ahijado del colegio, 1958, de Ilde Gir) (8.36) y a Ma Dolores Salmons (El

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silencio de Ethel, 1959, de Florencia de Arquer) (8.37), que definieron en sus imágenes los principales tópicos en la recreación de unos mundos femeninos idealizados según el gusto de la época. También la editorial Hymsa atendía a las “necesidades” de las lectoras infantiles y juveniles con una serie de novelitas de tono rosa ff1rmadas por autoras nacionales, como María Luz Morales y Pilar Sepúlveda, y por autoras extranjeras, entre las que destacaba Kate Douglas Wigginf, que fueron ilustradas por María Rosa Llongueres, Mercedes Llimona y Montserrat Barta (8.38). Otras de las colecciones publicadas por la editorial Molino hasta la década de los cincuenta contaron también con las imágenes de notables dibujantes de aquellos años como J. Bocquet (Cuentos populares africanos, 1945) (8.39), J. Juez (Cuen— tos de hadas españoles, 1942) (8.40), Longoria (Amadís de Gaula, 1941) (8.41), Alejandro Coll (Los vikingos, 1942) (8.42), Arturo Ballester (José Alvar Núñez Cabeza de Vaca, 1943) (8.43), entre otros, que mostraban una clara vinculación con los recursos expresivos del cómic, dentro de unos dibujos de carác— ter realista y de tono épico, acordes con el propio carácter de los textos. También la editorial Boris Bureba se ocupó en estos años de la recuperación y dignificación de las ediciones infantiles, dentro de las condiciones impuestas por la mentalidad de la época. Así, la colección “Biografias” contó con las colaboraciones de Semy, para Santa Casilda, la hija del rey moro (1945), de José Montero Alonso (8.44), y de Zarag'úeta que ilustraba, entre otros títulos, La Divina Comedia (1945?), en adaptación de Juan Sampelayo, Mujeres en la historia (1945?), de Faustina Sanvicente yAquellos madrileños (1945?), de José del Corral (8.45), además de biografias publicadas en otras colecciones de esta misma editorial —Fernando el Católico, primer Rey de España (1954)— y versiones de clásicos: El Quijote (1945?), en versión de José Montero Alonso, Historias de Shakespeare

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(1955?), La Jerusalén libertada (1955), El poema del Cid (1945?) El estilo de Zaragiieta, con dibujos a pluma de línea sen— cilla y elegante, ofrecía una estilización de figuras ágiles y tier— nas que se adecuaba a la idealización requerida por el tono de aquellos textos, además de contribuir a la creación de uno de los personajes femeninos que gozaron de mayor popularidad en los años de postguerra: Antoñita la fantástica (1950?), de Borita Casas (8.46). Fue también el ilustrador de las creaciones de la última época creadora de Elena Fortún: El cuaderno de Celia (1947) y la serie de Mila, la hermana de Celia, para la editorial Aguilar, junto con Las desgracias de Sofía (1958) y Francisco eljorabado (1955), de la Condesa de Ségur, en versión de Matil— de Ras. No menos notables fueron sus ilustraciones para Pañolín rompenubes (1953), de Marcial Suárez (8.47). Dentro de las colecciones recuperadas por la editorial Ara— luce destacaron las imágenes de Jesús de la Helguera —ilustra— dor de otros títulos para “Las obras maestras al alcance de los niños”, como Los sietes infantes de Lara (1935)— ahora para la colección “Los mejores cuentos de todos los países” —Cuentos rusos (1941), Cuentos armenios (1941) (8.48), Cuentos esqui— males (1952?), entre otros— y para las biografias que el P. Celso García escribió en aquellos años cuarenta para las series “Páginas brillantes de la Historia” y “Grandes hechos de los grandes hombres”, como la titulada Fernando III el Santo (Vida y hechos de este glorioso monarca español explicados a la juventud) (1948). El estilo de Jesús de la Helguera se adaptaba a los mol— des ya establecidos por la editorial con sus famosas versiones —ilustradas especialmente por José Segrelles— de los clásicos al alcance de lajuventud. Entre sus ilustraciones, planteadas desde un evidente concepto pictórico en sus recursos, destacan las creadas para Cuentos esquimales (1941?) —dentro “Los mejores cuentos de todos los países”; por la sensación de profundidad en cada una de las escenas, por su cuidado detallismo en la

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ambientación exótica requerida por el carácter de aquellos rela— tos folclóricos y por un juego exquisito con las posibilidades de la luz en la animación de los momentos elegidos dentro de cada

historia (8.49). Entre los estimables intentos de recuperar los álbumes de imágenes destacan Doña Ratita se quiere casar (1942?), de María Luz Morales, con ilustraciones de Mora, 0 la serie “Cuentos animados”, de la editorial Juventud, dedicada a la “esceni— ficación de los mejores cuentos infantiles”. En el primero de estos volúmenes, las ilustraciones de Mora a toda página y enfrentadas a los textos en páginas pares con un formato apaisado y encuadernación en cartoné— jugaban con dibujos de línea sencilla y volúmenes conseguidos con lápices de color (8.50). Esa sencillez en los trazos se adaptaba perfectamente al carácter de esta historia de Doña Ratíta se quiere casar, donde Morales recreaba un asunto tradicional —el rey Don Ratón XXIII busca el mejor pretendiente para su hija, la princesa Doña Ratita—, con escenas sin apenas fondos, realzando con ello la elegante expresividad de unas figuras casi esquemáticas pero cap— tadas fielmente en su carácter con unos ligeros trazos y manchas de color con ligeras degradaciones (851). Con semejante propósito de conseguir unas ediciones donde el objeto libro sirviese de recreo a sus lectores y, en este caso también de manipulación en algunas escenas, el volumen dedicado por Juventud a una nueva edición de Peter Pan y Wendy, el niño que no quiso crecer (1944?), de James M. Barrie, era ilustrada ahora por A. Saló con ilustraciones fijas y escenas movibles. Pese a tales deseos innovadores, sus imágenes —aunque seguían de cerca los rasgos básicos en la figura del perso— naje central definida por Mabel L.Atwell— estaban lejos de aque— lla calidad formal en la estilización de las figuras infantiles y sin evitar tópicos en los detalles ambientales (8.52). Un caso aparte en este panorama de la ilustración en la Literatura Infantil de la España de postguerra lo constituye el

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trabajo de Arturo Moreno109 para la edición publicada por Calle— ja con Garbancito de la Mancha (1943?), de Julián Pemartín, obra que daría lugar al primer largometraje español y europeo de dibujos animados en color“º. Con un claro contenido ideo— lógico, este proyecto nació como un encargo al escritor falangista Julián Pemartín mientras las ilustraciones de Arturo More— no resaltaban el juego un tanto maniqueo entre “buenos” y “malos” de este relato, con claras influencias de los hermanos F1eischer, creadores de los personajes de Betty Boop (1930) y de Popeye…. De tal forma, Moreno recurría en este trabajo a dibujos de formas redondeadas y caricaturescas con trazos gruesos, colores empastados, y un sentido dinámico en las escenas y con abundantes detalles tópicos para la caracterización de este peculiar protagonista infantil, cuya filiación heroica aparecía ya declarada en el propio título de la obra (8.53). Otro caso más de autores de cómics que ilustraron enton— ces obras de carácter infantil o juvenil lo constituye Marino

'ººArturo Moreno (Valencia, 1909 — Barcelona, 1993) fue uno de los pioneros del cómic español, destacando por sus exploraciones en el uso del bocadillo dentro del contorno de la viñeta. Fue colaborador de las revistas Pulgarcito (h. 1924), Pocholo, Mickey, antes de la guerra, y en los años posteriores, de Mis Chicas, Chicos, Flechas y Pelayos y Maravillas. “ºMaría Manzanera y Antonio Viñao, “Literatura y cine infantil en la España de la pos— tguerra. Garbancito de la Mancha (1945)”, en Historia de la educación. Revista interu— niversitaria. Universidad de Salamanca, núm. 6, enero—diciembre 1987, pp. 129-159_ '”Max (1883—1972) y Dave Fleischer (1894-1979) fueron los mayores competidores de Walt Disney e incorporaron a la técnica de la animación el “rotoscopio” que calcaba personajes animados sobre personajes reales proyectados. Autores de ambiciosos pro— yectos de animación como Los viajes de Gulliver (1939), su personaje de Betty Boop, un peculiar tipo de vampiresa o mujer sensual, fue objeto de furiosas censuras por su “inmoralidad” hasta cortar su publicación en 1935. “Plagadas de libres asociaciones de imágenes que parecen surgidas de una mente alucinada, algunas de las películas de los Fleischer representan un universo vanguardista, onírico y surreal en el seno de Holly— wood, contrapuesto al modelo Disney” (C. Adrián Muoyo, “El otro cine surrealista”, en Tuxys, arte&cultura.com). También Max Fleischer fue el autor de la primera versión en dibujos animados de Superman.

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Benejam“2, como ilustrador de una versión firmada por Ricardo Opisso, a partir del texto de Tartarín de Tarascón (1943), de Alphonse Daudet“. El ya popular entonces como dibujante del TBO y creador de algunas de sus secciones más populares ¿”Los grandes inventos del TBO”, “Melitón Pérez”, “La familia Uli— ses”, “Morcillón y Babalí”f ilustraba este divertido relato con un claro sentido de la ironía y del disparate que animaba el texto original. Sus dibujos de formas redondeadas, con trazos gruesos y bien perfilados, atendían a toda clase de detalles en los ros— tros y en las figuras de los numerosos personajes de esta histo— ria, mientras que la ambientación incurría en no menos diverti— dos tópicos conforme al propósito de las distintas peripecias vividas por ese estrambótico personaje creado por Daudet'I4 (8.54). Entre los diversos casos que demuestran la necesaria com— penetración entre autor e ilustrador, muchos de ellos surgidos de la continuidad en sus colaboraciones gracias a las oportunida— des ofrecidas por las revistas de la época, destacan las primeras creaciones de Gloria Fuertes —Coleta, Don Pirulí de la Habana, Pelines, Polito, Pelucho, Chin—cha—té— que contaron en las pági— nas de Maravillas con las imágenes de Cristino SoravillaHS “Marino Benejam (1890—1975) fue uno de los dibujantes que configuraron el estilo de la historieta española antes y después de la Guerra Civil. y que con sus creaciones relle— jó las miserias y penalidades de la denominada “clase media española”. XAlphonse Daudet (1840-1897) fue autor además una de las obras ya clásicas en la lite— ratura francesa, Cartas desde mi molino (1866). En Tarturín ¿le Tarascón ofreció una particular versión del mito quijotesco, en este caso con la figura de un pequeño burgués que sueña con extraordinarias aventuras, como febril lector de Fenimore Cooper, hasta que un día decide viajar a África para cazar un león. A pesar del fracaso de todos esos sueños, es acogido como un triunfador a su regreso a Tarascón. "“Otro volumen fue también ilustrado por Benejam, aunque no aparecía la firma de Opisso como autor de la adaptación: Alfonso Daudet: Tartarln en los Alpes. Barcelona: Maucci, (s. a.: ¿1945?). “Colaborador de revistas como Gracia y Justicia, fundo y dirigió la revista Cucú. Ter— minada la Guerra Civil, trabajó con Fray Justo Pérez de Urbel en la planificación y orientación de las revistas infantiles impulsadas por la Secretaría General del Movi—

“

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(8.55). Colaboración entre autora e ilustrador mantenida durante bastantes años, desde las primeras colaboraciones de Gloria Fuertes para Maravillas116 hasta la edición del volumen titulado Pirulí: Versos para párvulos (1956), donde se recogieron algu— nas de las creaciones para aquella revista. Soravilla, que ya había destacado junto con Álvaro Delgado enla revistaJeromin durante los años de la República con la sección cómica “En la Selva civilizada”'“, mantuvo también en la revista Flechas y Pelayos una sección similar con el título de “Escenas de Bestiápolis”, donde recurría a unas escenas abigarradas de personajes anima— les con comportamientos humanizados, con trazos fáciles en dibujos a pluma propios del cómic, cargados de rasgos tópicos en su caracterización de personajes y ambientes (8.56). Poco a poco, el paso del tiempo y la lenta superación de las dificultades de la postguerra fueron facilitando la incorporación de diversos ilustradores gracias a la aparición de nuevas ediciones que marcaron el fin de aquella problemática época. Se iniciaba asi la recuperación de una dignidad en el tratamiento plástico de las ilustraciones dedicadas a la infancia y a lajuventud, que se consolidaría a lo largo de la década siguiente, si bien en el marco de un importante aumento en el número de ediciones con la consecuente irregularidad en el nivel de calidad y de interés en las correspondientes aportaciones plásticas.

miento como Jeromln y Maravillas, ademas de en Chicos. En estas revistas ilustró tam— bién “Hechos y andanzas de dos Flechas”, con textos de Pilar Valle, y con guiones de

Gloria Fuertes, las series “Animalandia” y “Aventuras Gráficas para Niños”.

116J. García Padrino, “La poesía en las revistas infantiles de postguerra”, en Asi pasaron muchos años…, pp. 121—122.

…A. Martín, ob. cit., pp. 149—151.

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8. 1 Ilustración de A. H. Palacios para Celia en el mundo, de Elena Fortún. Madrid: Aguilar, 1940.

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8. 2. Ilustración de L. de Ben para Celia y sus amigos. Madrid: Aguilar, 1939.

8. 4. Ilustración de Jesús Bernal para Mila, Piolín y el burro, de Elena Fortún. Madrid: Aguilar, 1950.

8. 3. Ilustración de L. Butler para Celia, madrecita, de Elena Fortún. Madrid: M. Aguilar, 1939.

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8. 5. Ilustraciones de Regidor, L. de Ben y Zamorano para Celia en el colegio, de Elena Fortún

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-AurrA.“:Aruco Rozooucm.

8. 6. Ilustración de Jesús Blasco para “Anita Diminuta”, en Mis Chicas, Supl. de Chicos, núm. 39, 4 de febrero 1942.

8. 7. Ilustración de Jesús Blasco para La primera comunión de Anita—Diminuta. Madrid: Augusta, 1945.

8. 8. Ilustración de Jesús Blasco para la portada de suplemento Chiquitita de Chicos y Mis chicas, núm. 9, mayo 1942.

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8. 9. Ilustración de Emilio Freixas para El pais de las arenas, de José Ma Huertas. Madrid: Gilsa, (s. a,: ¿1942?).

8. 10. Ilustración de Emilio Freixas para Cuentos de hadas japoneses… Versión de Alfonso Nadal. Barcelona: Molino, 1954.

8. 11. Ilustración de Freixas para Cuentos de hadas escandinavos, de Eduardo Macho—Quevedo. Barcelona: Molino, 1942.

8. 12. Ilustración de Emilio Freixas para Los pastorcillos, de Ángel Puigmiquel. Barcelona: Enrique Meseguer, 1943.

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8. 13. Portada de Semy, para Bazar, núm. 42, Madrid, septiembre de 1950.

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8. 14. Ilustración de José Pícó para “El Molinero, el Molino y la Señorita Agua”, de Pilar Martín de Velasco, en Bazar, núm. 42, Madrid, septiembre de 1950.

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8. 15. Ilustración de Semy para “Cuenta Guillermina”, en Bazar, núm. 18, Madrid, septiembre 1948_

8. 17. Ilustración de Lorenzo Goñi para “Beatriz Galindo La Latina”, de autor anónimo, en Bazar, núm. 18, Madrid, septiembre 1948. 8. 16. Ilustración de Tauler para “El secreto de la gata”, de Carmen Laforet, en Bazar, núm. 60, marzo 1952.

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8. 18. Ilustración de Mercedes Llimona para Blancanieves y los enanitos. Barcelona: Juventud, 1941.

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8. 19. Ilustración de Mercedes Llimona para El muñeco de papel (edición facsímilar). Barcelona: Ediciones B, 2002.

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8. 20. Ilustración de Mercedes Llimona para Chupete. Madrid: Chicos, (s. a.: ¿1942?).

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8. 21. Ilustración de María Claret para Mari-Pepa en la España azul, de Emilia Cotarelo. San Sebastián: se. (Gráficas Laborde y Labayan), sa. (¿1940?)

8. 22. Ilustración de María Claret para Mari-Pepa busca un tesoro, de Emilia Cotarelo. San Sebastián: Valverde, 1956.

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8. 23. Ilustración de Pedro Sarragúa

para Mari.,—Sºl (Colegiala), de Josefina Alvarez de Cánovas. Madrid: Magisterio Español, 2” ºdiº-, 1942-

8. 24. Ilustración de Pedro Sarragúa para Pepe—Luís,

de Josefina Álvarez de Cánovas. Madrid: Magisterio Español, 1946.

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8. 25. Ilustración de Antonio Cobos para Historia de Victor Capitán (El niño de suburbios), de Josefina Álvarez de Cánovas.

Madrid: Magisterio Español, 23 ºdiº—, 1945.

8. 26. Ilustración de María Luisa Villardefrancos para El grumete Tizón. Madrid: Gilsa, (s. a.: ¿1948?).

& 27. Ilustración de Pili Blasco para Diario de una muñeca, de María Luisa Víllardefrancos. Madrid: Gilsa, 1944.

Formas y colores: la ilustración infantil en España

8. 28. Ilustración de Pili Blasco para Campanitas de Belén, de MaríaAsunción Plantín. Madrid: Augusta, (s. a.: ¿1945?).

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8. 29. Ilustración de Junceda para Los cuentos del viejo reloj, de Elisabeth Mulder. Barcelona: Juventud, 1941.

8. 30. Ilustración de J. Viñals para Las aventuras de Pinocho, de Carlo Collodi Barcelona: Juventud, 1941.

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Riznno

8. 31. Ilustración de Ricardo para Juguetes. Poemas para niños y para mayores, de C. Torre Enciso y J. Soler Serrano. Barcelona: Juventud, (5, a.: ¿1942?).

8… 32. Ilustración de Juez para Martinito, el de la casa grande, de Carmen Baroja. Barcelona: Juventud, 1942.

8. 33. Ilustración de Xirinius para Una muñeca, dos niños y tres cigúeñas.., de Teresah. Barcelona: Juventud, 1942.

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8. 34. Ilustración de Montserrat B. (Brucart) para Otra vez Mariali, de Ilde Gir. Barcelona: Juventud, 2a ed., 1952.

8. 36. Ilustración de Ma Teresa Alcobé para Lili, la ahijado del colegio, de Ilde Gir. Barcelona: Juventud, 1958.

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8. 35. Ilustración de Elvira Elías, para Mis canciones. Poesías y música de Palmira Jaquetti. Barcelona: Juventud; 1943.

8. 37. Ilustración de María Dolores Salmons para El silencio de Ethel, de Florencia de Arquer. Barcelona: Juventud, 1959.

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8. 38. Ilustración de Maria Rosa Llongueres para Mari—Sol en sujardín, de María Luz Morales Barcelona: Hymsa, (s. a.: ¿1945?).

8. 39. Ilustración de J. P. Bocquet para Cuentos populares africanos, narrados para los niños por H. C. Granch. Barcelona: Molino, 1958.

8. 40. Ilustración de J, Juez para Cuentos de hadas españoles, de María Héctor. Buenos Aires: Molino, 1942.

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8. 41. Ilustración de Longoria para Amadís de Gaula, de José M. Huertas Ventosa. Buenos Aires: Molino, 1941.

8. 42. Ilustración de Alejandro Coll para Los vikingos (Historia y leyendas de los reyes del mar), de Alfonso Nadal. Barcelona: Molino, 1942.

8. 43. Ilustración de Arturo Ballester para Alvar Núñez Cabeza de Vaca (Sus naufragios), de José Mallorquí Figuerola. Buenos Aires: Molino, 1945.

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8. 44. Ilustración de Semy para Santa Casilda, la hija del rey moro, de José Montero Alonso. Madrid: Boris Bureba. 1945.

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8. 45. Ilustración de Zaragiieta para Aquellos madrileños, de José del Corral. Madrid: Boris Bureba. (s. a.: ¿1945?).

8. 46. Ilustración de Zaragúeta para Antoñita lafantástica, de Borita Casas. Madrid; Gilsa, (s. a.: ¿1950?).

8, 47. Ilustración de Zaragiieta para Pañolín Rompenubes, de Marcial Suárez. Madrid: Cid, 1953,

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8. 48. Ilustración de J. de la Helguera para Cuentos armenios. Barcelona: Araluce, 1941.

8. 50. Ilustración de Mora para Doña Ratita se quiere casar, de María Luz Morales. Barcelona, Lucero, (s. a.: ¿1942?).

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8. 49. Ilustración de J. de la Helguera para Cuentos esquimales. Barcelona: Araluce, 2 “ ed., 1952.

8- 51. Ilustración de Mora para Doña Ratita se quiere casar, de María Luz Morales. Barcelona, Lucero, (s… a.: ¿1942?).

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8. 52. Ilustración de A. Saló para Peter Pan y Wendy, el niño que no quiso crecer), de James M. Bar-rie, Barcelona: Juventud, (5, a.: ¿1944?).

8. 53. Ilustración de Arturo Moreno para Garbancito de la Mancha, de Julián Pemartín.

Madrid: Sammino Calleja, (s. a.: ¿1943?).

8. 54. Ilustración de Benejam para Aventuras de Tartarín de Tarascón, de Alfonso Daudet. Adaptación infantil de R. Opisso. Barcelona: Maucci, 1943.

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8. 55. “Fiesta en el mar”, de Gloria Fuertes, con viñetas de Cristino Soravilla, en Maravillas, núm. 66, 12 de diciembre de 1940.

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8. 56. “Escenas de Bestiápolis” de Cristino Soravilla en rev. Flechas y Pelayos, núm. 123, 13 abril 1941.

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9. LA DECADA DE LOS CINCUENTA: DESDE NUEVAS COLECCIONES DE LIBROS ILUSTRADOS A LA CREACIÓN

DEL

PREMIO LAZARILLO

Con los primeros años de la década de los cincuenta, la superación de las dificultades de la postguerra favoreció un notable aumento de las ediciones infantiles118 con nuevas coleccio— nes y la consecuente incorporación de nuevos nombres al ámbito de la ilustración infantil. Tal incremento aportó también una notable disparidad de planteamientos y niveles estéticos, desde aportaciones aisladas de notables pintores en las tendencias de la época hasta la prolífica producción de otros ilustradores y dibujantes que llegaron a alcanzar una extraordinaria difusión si bien su estilo aparecía cargado de tópicos y de manierismos a

…A. Martín, ob.

cit., pp. 149—151.

¿

llsFernando Cendán Pazos ofrece los datos de 87 libros infantiles y juveniles produci-

dos o editados en 1949, con un porcentaje del 2,4% sobre el total de la producción edi— torial de aquel año. El año siguiente los datos son de 129 (3,6%), de 136 (3,2%) en 1951, y de 251 (4,4%), en 1953, como cifras más significativas. Para más detalles sobre el resto de aquellos años, véase F. Cendán Pazos, Medio siglo de libros infantiles y juveniles en España (1935—1985). Madrid: Pirámide/Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1986, p. 69.

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la hora de reflejar tanto la realidad como la fantasía propia de un imaginario infantil. De tal forma, una de las incorporaciones más destacadas entonces al ámbito de la ilustración infantil fue la de José Narro119 a las ediciones de Juventud, como ilustrador de Dos niños en la Luna (1952), de David Craigie (9.1), y de una traducción de David Cooperfield, de Dickens. Además de colaborar con Lorenzo Goñi en algunas edicionesºº, ilustró también textos de Gómez de la Serna (Carta a las golondrinas, 1949), de Edgard Allan Poe, clásicos como El Decamerón y Las Mily una noches, 0 el ensayo de Paul Hazard, Los libros, los niños y los hombres (1950) (9.2). Convertido en uno de los artistas que marcaron el estilo de la ilustración en la década de los 50, ganó la edición del premio Lazarillo en 1961 por sus ilustraciones para la edición de Robinson Crusoe, publicada por la misma edi— torial Juventud (9.3). Sus dibujos a pluma, de trazo vigoroso y notable perfección técnica, destacan por sus líneas finas y manchas de tinta con las que el artista creaba formas bien diversas y proporcionadas, de extraordinaria elegancia y de un gran cuidado por los detalles. Aquella búsqueda de una mayor dignidad en la edición de carácter infantil quedó reflejada también con La princesita que tenía los dedos mágicos (1953), de María Luisa Gefaell, obra ganadora del Premio Nacional de 1952 y que contó con una cuidada edición en gran formato con ilustraciones de Juan Palet, de finos trazos a pluma para marcar los rasgos esenciales en figuras y objetos y completarlos con manchas planas en tintas de color, gran riqueza de detalles y una sensación de profundidad en las escenas (9.4). Este artista ilustró también Las cinco vidas del ”Nereo” (1954), de Josep Vallverdú, y Doce canciones

…)José Narro Celorrio (Barcelona, 1902 - México, 1996) perteneció al Sindicat de Dibuixants Professionals. Emigró a México en 1952.

'ººCalidoscopio y Carta a una desconocida (1963).

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populares españolas (1955?), de E. Toldrá, obra que le brinda— ba una espléndida oportunidad para ofrecer una buena muestra de sus calidades artísticas, con acuarelas de colores suaves y cálidos, líneas finas y formas delicadas, recreando con fidelidad los ambientes regionales de cada canción recurriendo a los detalles en vestidos y objetos de cada escena (9.5). Además, el texto de cada canción aparecía integrado en la ilustración lo que per— mitía a Juan Palet jugar con las posibilidades expresivas de imá— genes a doble página. La siguiente de las obras publicadas por María Luisa Gefaell, Las hadas (1953), fue ilustrada por uno de los principales artistas en la pintura española de aquellos años: Benjamín Palencia…. El carácter decididamente poético de estas historias encontró la más sensible recreación en los delicados dibujos a pluma del artista manchego, con unas figuras bellísimas y unos paisajes esquematizados en su idealización con ligeros trazos y que pueden inscribirse en un tratamiento impresionista, caracte— rístico en su evolución personal durante aquellos años del final y del alejamiento de la postguerra (9.6). La tercera de las obras publicadas por María Luisa Gefaell, Antón Retaco (1955?), presentaba a un artista nuevo, Carlos Lara, de estilo muy diferente a los ilustradores de sus obras anteriores. Dividido el relato en seis volúmenes, las ilustraciones ofrecían una visión un tanto caricaturesca de los personajes, leja-

'º'Fundador de la llamada Escuela de Vallecas, Benjamin Palencia (Barrax, Albacete, 1894 — Madrid, 1980) fue uno de los principales renovadores del panorama de la pinespañola antes y después de la Guerra Civil. Vinculado a las tendencias surrealistas y cubistas en los años 20, se convierte en uno de los máximos representantes de la denominada “figuración lírica”. Colaborador del grupo teatral “La Barraca”, del que diseñó su famoso anagrama, en los años cuarenta se fue alejando de las experiencias vanguardistas, para volcarse en un tratamiento impresionista de los paisajes, con sus luces y sombras en pardos terrenos con mezclas de colores intensos. La colaboración con Maria Luisa Gefaell para ilustrar este texto de honda y sincera poesia habria que buscarla en las relaciones personajes de amistad con la familia de Gefaell, en especial, con su esposo, el poeta Luis Felipe Vivanco.

tura

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na a veces del carácter poético de un relato de ambientación rea— lista. Esa visión de un mundo rural, marco de la vida dificil de unos titiriteros, contaba con gruesos trazos y formas redondeadas, exageradas en algunos de sus rasgos y con el limitado recurso de una impresión bicolor (9.7). También en 1952, año que marcó el inicio de una época ya alejada de las circunstancias de la postguerra, apareció otra creación significativa de una nueva visión sobre la realidad de la literatura infantil y convertida ya en un clásico indiscutible: Marcelino Pan y Vino, de José M3 Sánchez Silva. El volumen, de modesta presentación formalºº, contaba con ilustraciones de Lorenzo Goñim, que saltaba asi de sus colaboraciones en la prensa infantil de la época —en especial en la revista Bazar donde ya utilizaba con normalidad su nombre propio después de haber recurrido al seudónimo de “Suárez del Arbol”—, a la edición de

IZ¡Encuadernado en rústica, y en papel de baja calidad, fue publicado por la editorial Cigúeña. creada por Fermina Bonilla La misma editorial publicaba en 1955 un álbum de cromos, con 216 ilustraciones de Lorenzo Goñi coloreadas a la acuarela, donde se mantenía el texto original, en apretada tipografia, como textos al pie de cada cromo o viñeta. I23Nacido en Jaén, el 25 de enero de 1911, sus años de infancia y juventud tuvieron como marco la ciudad de Barcelona. Una enfermedad infantil, el sarampión, le provocó una sordera incurable que condicionó su carácter tímido y aislado de los demás. Tras estudiar en distintas academias de pintura, destaca por sus bodegones y desnudos del natural, aspecto este que llegaría con el tiempo a ser una de sus señas de identidad como artista. Tras la guerra civil (véase nota 93), se traslada a Pamplona y después a Madrid, donde consigue trabajo para las revistas dependientes de Falange Española y del SEU (Sindicato Español Universitario), empleando entonces el seudónimo de Suárez del Árbol. En 1953 estudia grabado calcográñco en la Escuela Nacional de Artes Gráficas, técnica en la que llegaria a ser uno de los máximos artistas. En 1962 obtiene una beca de la Fundación Juan March para realizar una serie de 13 grabados, “Tauromaquia onírica”. A partir de esos años sesenta es reconocido como ilustrador, pintor y grabador, con numerosisimas exposiciones y diversos premios. Ya en los años ochenta se dedica sólo a la pintura y el grabado, abandonando la ilustración para la prensa periódica, en especial para el diario ABC, donde habia sido una de sus firmas más destacadas. En 1989 fallece su esposa, con la que habia contraído matrimonio a principios de los cua— renta, y se traslada a Suiza para vivir allí con su hija Inés. Falleció en Lausana el 11 marzo de 1992.

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libros infantiles con unas ilustraciones que también merecen ya la consideración de clásicas en la Literatura Infantil Española. Aquellas imágenes de Lorenzo Goñi han quedado unidas para siempre a las peripecias cotidianas de Marcelino en su despertar al mundo dentro de la peculiar familia formada por unos monjes entregados al trabajo y a la oración, en su búsqueda de la figura de una madre y, finalmente, en una amistad ique introduce el relato en el terreno de lo maravilloso— con la imagen de un Cristo crucificado que toma vida propia para mantener una particular relación con el protagonista. El carácter realista —dominante en el relato pues sólo es roto con esa intervención de lo maravilloso o sobrenatural— encontraba en Lorenzo Goñi el más fiel reflejo, adornado en todas sus imágenes con un espe— cial aliento poético gracias a sus delicados trazos a pluma, finos y precisos, con una extraordinaria economía de recursos expre— sivos, pero que conseguía una completa recreación de cada personaje a la hora de definir su carácter (9.8). Además las escenas más relevantes en el desarrollo del relato influyeron también en la puesta en escena para la versión cinematográfica que, dirígida por Ladislao Vadja en 1955, constituyó uno de los grandes éxitos populares del cine español (9.9). La indiscutible aceptación popular de Marcelino Pany Vino animó a su autor, José María Sánchez Silva, a continuar las peripecias de este personaje con dos nuevos títulos publicados también por Cigúeña —Historias menores de Marcelino Pan y Vino (1953) y Aventuras en el cielo de Marcelino Pan y Vino (1954) (9.10)—, que fueron ilustrados también por Lorenzo Goñi, así como otros de sus relatos: Fábula de la barrita Non (1955) (9.11), ¡Adiós, Josefina! (1962), Tres animales son (1966) y Adán y el Señor Dios (1967) (9.12). En 1962, la editorial Don— cel incluyó en su colección “La ballena alegre” el volumen titu— lado Marcelino Pany Vino (Las tres historias), donde Goñi pudo recurrir también al empleo del color gracias a los encartes incluidos en esta serie. Era un planteamiento nuevo del reto a la hora de ilustrar aquel relato, pues las ilustraciones a línea quedaban

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reducidas a unas imágenes a modo de capitulares y de colofón para cada capítulo, mientras que las hojas encartadas admitían un tratamiento más ambicioso (9.13). Por otra parte, los diez años transcurridos entre ambas ediciones, la de Cigiieña y esta de Doncel, habían marcado una notable evolución en el perso— nal estilo de Goñi como ilustrador, reconocido ya por la crítica en su extraordinaria capacidad para imaginar mundos y objetos fantásticoslº4, además de recrear la más inmediata realidad desde una visión satírica y cercana a lo onírico (9.14). Antes de ese volumen —y como número 0 de aquella colección “La ballena alegre”, que marcaría los caminos creativos, en texto e ilustración, de la Literatura Infantil y Juvenil de la déca— da de los 60—, Goñi había ilustrado El niño, la golondrina y el gato (1959), de Miguel Buñuel'25, su primer trabajo a todo color para un libro infantil, donde mostró cumplidamente ese poder imaginativo que ya le había reconocido la crítica de la época. Así, un barroquismo formal en la concepción de cada escena acompañaba, con gran adecuación al texto, el desarrollo de ese viaje simbólico del protagonista por los tres elementos. Sus ilustraciones, con formas abigarradas y cercanas a un cierto esquematismo geométrico, aparecian perfiladas con finos trazos a pluma y contaban con una rica variedad cromática, en tintas a la acuarela, y suaves contrastes y gradaciones (9.15). De nuevo Goñi volvía a ilustrar una Obra de Sánchez Silva con Tres animales son (1966)“. En la maquetación de este volu—

…Una muestra representativa de estas críticas puede verse en Manuel Urbano, “La genia— lidad mágica o la mágica genialidad de Lorenzo Goñi", en Lorenzo Goñi: Exposición antológica, 17 de septiembre — 8 de octubre 1987. Jaén: Diputación Provincial, Institu— to de Cultura, 1987. …Miguel Buñuel fue además el encargado de dirigir esta colección, junto con Joaquín Aguirre Bellver. La obra, por otra parte, era una versión para lectores juveniles de su novela Narciso bajo las aguas. IZE“En este volumen se incluían tres relatos ya publicados e ilustrados con anterioridad por Goñi: Fábula de la barrita Non (1955), Colasín y Colasón (1963) y ¡Adiós, Jose-

fina! (1962).

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men jugaba con dibujos a pluma a modo de sencillas capitulares, junto con otras pequeñas viñetas sin enmarcar para los ini-

cios y los cierres de cada capítulo y las portadillas para cada uno de los relatos. El ambiente de las tres historias, marcada-

mente realista y rural en las dos primeras (9.16) y más onírico y maravilloso en la segunda (9.17), era recreado por Goñi con su habitual riqueza imaginativa, cargada tanto de elementos poé—

ticos en su expresividad plástica, como en rasgos claramente satíricos para el reflejo de ciertas conductas humanas. Su dominio del dibujo conseguía una extraordinaria expresividad con un simple trazo de línea fina. Además, los lápices de colores combinados con acuarelas configuraban estas ilustraciones de Goñi como uno de sus trabajos más completos en cuanto al empleo de recursos expresivos dentro de su dedicación a los textos lite— rarios dedicados a la infancia…. Tan característico barroquismo en los detalles y en los con— trastes cromáticos marcó también las ilustraciones de Goñi para otros dos volúmenes de esta misma colección: Marsuf el vaga— bundo del espacio (1962) (9.18) y Nuevas aventuras de Marsaf' (1971), Tomás Salvador. Ese gusto del artista por la creación de insólitos ambientes imaginarios encontraba un adecuado cauce expresivo en estos relatos de ciencia-ficción desarrollados en un mundo de anticipación. Ahora los trazos a pluma se hacían fir— mes y gruesos, con formas más cercanas a la esquematización geométrica, rasgo que aparecía también en las ilustraciones a todo color, con el empleo de lápices y acuarelas (9.19). Fueron también los años de otras colecciones publicadas editoriales con menor número de títulos infantiles en el mer— por cado, pero que contribuyeron decisivamente a afianzar aquella

“En “La burrita Non” mantenía algunas de las ilustraciones para la primera edición de esta Obra

(Madrid: Cigñeña, 1955), ahora coloreadas a la acuarela pues entonces sólo

había sido posible el empleo de dos tintas en una pequeña parte del conjunto de ilus—

traciones.

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búsqueda de una mayor dignidad en los tratamientos literarios y plásticos destinados a la infancia, como Ediciones Cid, Cigíieña, Sapientia o Mateu. Esta última lanzó entonces la colección “Juvenil Cadete”, dedicada a los grandes clásicos de la aventura —en ediciones completas 0 adaptadas? y que llegó a superar la centena de títulos publicados, muchos de ellos con ilustraciones de Salvador Fariñas, un dibujante de estilo claramente marcado por los recursos expresivos del cómic, de trazos precisos y vigorosos en sus dibujos a pluma, con una peculiar inter— pretación realista de las situaciones y de los personajes de ambientación histórica o exótica. Entre la larga lista de obras ilustradas por Fariñas destacan Robinson Crusoe (1954?), que abría la serie (9.20), y Don Quijote, adaptaciones ambas de R. Ballester Escalas; Leyendas y tradiciones españolas, de Ma Dolores García—Lomas, además de Tartarin de Tarascón, Los tres mosqueteros...

Aquel notable incremento de las ediciones de carácter infantil favoreció la aparición de nuevas colecciones que acogieron las ilustraciones de dibujantes que en los años anteriores habían contribuido al desarrollo de la historieta gráfica. Así, en los inicios de los cincuenta aparecieron también los primeros libros ilustrados por dos dibujantes, Joan Ferrándiz y María Pascual, que marcaron con su personal estilo muy buena parte de aquellas publicaciones, incluidas algunas otras atomo las tarjetas navideñas— dedicadas al gran público. Ambos ilustradores representaron en el panorama general de la ilustración infantil española un fenómeno de indiscutible popularidad en sus creaciones gracias, posiblemente, a la visión idílica que ofrecí— an en sus imágenes, de una ternura sin estridencias pero falseada en su propia esencia, con una cierta sensiblería más que auténtica sensibilidad. De tal forma, sus imágenes reflejaban una visión del adulto hacia el mundo de la infancia como algo ideal, ingenuo hasta la exasperación, y con un claro propósito “pro— teccionista” orientado a una vida “angelical” que, desde esa pers-

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pectiva, se atribuía de forma bien discutible a la auténtica esencia de la infancia. Después de haber destacado en la segunda mitad de la déca— da anterior con sus creaciones para la revista Azucena (1946), María Pascual128 se convertiría en una de las principales creadoras del cómic femenino español en la postguerra, junto con otras ilustradoras como Rosa Galcerán o Carme Barberᔺ. Colaboradora de la editorial Toray, para la que ilustró adaptaciones de cuentos clásicos firmadas por Eduardo Sotillos, además de numerosos títulos de Enid Blyton y de las distintas colec— ciones lanzadas por esta editorial en formato libro y formato cómic (9.21). Su estilo ha estado marcado siempre por una visión tópica de la realidad, con rostros femeninos donde la nariz son dos leves puntos y una línea apenas insinuada, dentro de un óvalo casi perfecto, ojos suavemente rasgados y con pestañas bien resaltadas, boquitas de labios carnosos, cabellos ondulados y con largos bucles, talles finos con amplios vestidos llenos de formas curvas y adornados por encajes o por otros elementos no menos tópicos y reveladores de la condición del personaje. Con tales rasgos, a los que unía el empleo de colores planos y bri— llantes, María Pascual desarrolló una cierta estilización curvilí— nea y suave de los ambientes reflejados, tanto cotidianos como de carácter maravilloso o exótico, repetida con ligeras variantes en muy diversas historias, dando así la sensación de que ese contexto plástico llegaba a tener más importancia que la propia enti— dad del texto literario (9.22). Con unos planteamientos estéticos muy semejantes, Joan Ferrándiz130 ha pasado también a la historia de la ilustración y

128María Pascual Albenciles (Barcelona, 1 de julio 1933) ilustró su primer libro a los 14 años, El hada de lafuente, para la editorial Toray, que publicaba la revista Azucena.

ººJose' Antonio Ramírez, El ”comic ”_fEmenino en España. Arte sub y anulación. Madrid: Edicusa, 1975, pp. 38-49.

130Joan Ferrándiz Castells (Barcelona, 1919-15 de agosto 1997) realizó sus estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes, de Barcelona. A partir de 1952, ganó fama interna—

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del diseño en general como el creador de una visión amable y sonriente de la Navidad, reflejada en innumerables tarjetas de felicitación y en diversas publicaciones. Autor e ilustrador de diversos textos (9.23) y de ediciones de cuentos troquelados, sus obras más características han contado con numerosas reediciones: Mariuca, la castañera (19557), La ardilla hacendosa (19557), Nora, locutora de TV (19607), Perico el barrendero (19587), La guitarra embrujada de Carrito “El cantaor” (19567), Olga y Jorge en vespa (19587)... Ese mundo algodonado de la realidad ambientaba unos relatos cuyos conflictos eran solucionados con buenas dosis de ingenuidad y sensiblería. Como ilustrador, el estilo de Ferrán— diz presentaba una notable perfección técnica, con unos rasgos en los rostros infantiles que llegarían a ser referencias tópicas para muchas ilustraciones de aquellos años: abultados carrillos carnosos entre los que la nariz aparecía marcada por una breve línea o un perfil ligeramente respingón, ojos pequeños y rasga— dos, con unas líneas bien definidas en los dibujos a pluma para los contornos de las figuras, mientras los fondos y las formas de personajes y objetos eran coloreados a la acuarela, con unos conseguidos efectos de tonos y sombras. Por otra parte, aquellas colecciones impusieron un modelo de cuentos troquelados a par— tir generalmente de la figura de su protagonista donde el texto queda incorporado a la propia ilustración (9.24). De tal modo se desarrolló así un peculiar concepto de álbum de imágenes en formato económico, que ofrecía además una modesta posibilidad de juego o de manipulación a sus lectores gracias a un objeto 0 juguete —una badila, una pequeña guitarra, unas gafas o unas tijeritas de plástico, un pequeño plumero...—, representativo del cional como creador de postales navideñas cargadas de pastorcillos y de angelitos ide— alizados. Colaboró también en la realización de peliculas de dibujos animados. En 1992 la Generalitat de Catalunya le galardonó con la Creu de Sant Jordi.

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oficio o condición de ese personaje central e incorporado a cada

volumen13 1.

Ya en la segunda mitad de la década apareció la colección “El globo de colores”, de la editorial Aguilar, con una cuidada presentación en gran formato que destacó por su calidad en cer— támenes nacionales e internacionales“. En el diseño y configuración de las distintas series que englobaba esta colección tuvo un papel esencial el ilustrador F. Goico Aguirre, junto con la labor literaria de Antonio Jiménez—Landí Martínez. Fruto de esa labor artística con la editorial Aguilar, fueron numerosas ilustraciones de Goico Aguirre133 para textos de carácter informativo, como ABC...XYZ (1958) y El campo (1961), de JiménezLandi; adaptaciones de obras clásicas para otra de las series de “El globo de colores”—El cautivo de Argel (1962), adaptación de Antonio Valverde, El Lazarillo de Tormes (1961), en versión de Jiménez—Landi—; Flor de leyendas (1959), de Alejandro Casona; Jugar y cantar (1961), de Bonifacio Gil (9.25); Titeres con cabeza (1960) y Títeres con cachiporra (1967), de Ángeles Gasset, y Rompetacones y Azulita (1973), de Antoniorrobles (9.26).

”'Estos volúmenes fueron publicados por la editorial Vilcar, en Barcelona, y aunque no figuran en ellos la fecha de edición, los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacio— nal registran segundas y terceras ediciones a partir de los años sesenta. “La presentación editorial de esta colección, incluida en cada volumen, ofrecía el siguiente texto: “Seleccionada para representar al libro infantil español en el Gran Premio Hans Christian Andersen de Publicaciones Infantiles de los años 1956 y 1956, con— cedidos en Estocolmo y Florencia respectivamente./ Seleccionada para representar al libro infantil español en la VI International Book Design Exhibition 1957 de Londres] Premio único al libro mejor editado para niños y adolescentes en el XI Concurso con— vocado por el INLE con motivo de la Feria Oficial e Internacional de Muestras de Barcelona 1957”. 133Faustino Goico Aguirre (Oviedo, 1906 — Madrid, 1987) desarrolló también una impor— tante labor como creador y diseñador de carteles publicitarios, en especial, cinemato— gráficos. De estos se conserva una importante selección legada por la familia del ilustrador al Museo de Bellas Artes de Asturias, donde se celebró una exposición del 17 de agosto al 30 de septiembre de 2001.

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Con un estilo fácil, Goico Aguirre supo combinar el dominio de los recursos técnicos en la reproducción litográfica, con suaves colores y formas delicadas apenas silueteadas pero bien definidas gracias a las combinaciones cromáticas, junto con una concepción realista en sus imágenes recurriendo a detalles precisos dentro de una caracterización un tanto tópica en los ambientes históricos y exóticos, tal como sucedía en Flor de leyendas (9.27), una de sus obras más completas como trabajo de ilustración. En otros casos, como en Titeres con cachiporra

(9.28), Goico Aguirre adoptaba una visión más caricaturesca —conforme a lo demandado por el carácter de los textos— en la definición de sus personajes, con un esquematismo en la decoración y ambientación de escenas, pero siempre realzado gracias a los acertados contrastes cromáticos. Otros dibujantes, como Ricardo Zamorano, Rafael Munoa y José Francisco Aguirre, altemaron en estos años las colaboraciones en la prensa de la época con las ilustraciones de obras infantiles, en especial, dentro de la colección “El globo de colores”. Así, Ricardo Zamorano se inspiraba en las imágenes del arte medieval para ilustrar Leyendas de España (1963), de A. Jiménez—Landi (9.29), mientras que los principales trabajos de Rafael Munoa134 para estas series fueron Leyendas de Estados Unidos y Canadá (1958), de Rafael Morales (9.30); El libro de los rios y lagos (1958), de J. L. Herrera; Historias con anima— les (1959), de Antonio Jiménez-Landi y Leyendas andaluzas '“”Rafael Munoa (San Sebastián, 8 de mayo 1930) ha alternado su labor como ilustra— dor con la dedicación a la pintura de paisajes y retratos al óleo y a la acuarela, al dise— ño de joyas, a la platería, a la cerámica y a la porcelana. Autor de chistes y de portadas para la revista de humor La Codorniz, ha merecido el siguiente comentario de Antonio Mingote: “Rafael Munoa era la delicadeza. Nunca se han dibujado, y puestos a hablar chistosamente, unos mendigos tan aristocráticos, unos autoritarios policias tan amables, unos violentísimos guardias tan elegantes, unos potentados caballeros tan tolerantes, unos diablillos tan benditos de Dios, unos ángeles tan pícaros y, sobre todo, unas tier— nas muchachas tan grácilmente sexy” (En Antiqvaria, año XVII, julio 1999, núm. 174).

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(1963), de Luis Jiménez Martos, donde el vigor del colorido se unía a la sensación conseguida del movimiento (9.31). Fueron ediciones que permitieron a Rafael Munoa ofrecer brillantes muestras de su manejo del color y de la variedad de sus trazos. También fue encargado por esta editorial de renovar la imagen de Celia en una nueva edición de sus episodios, si bien ahora, al tratar de actualizar la ambientación y el carácter de sus pro— tagonistas, rompía más de lo conveniente con el modelo original, pues convertía a Celia en una de esas chiquillas tiernas al modo de los años sesenta que con tanto éxito recreó Munoa en las páginas de La Codorniz, pero bien lejos del ambiente social y de los tipos humanos creados por Elena Fortún (9.32). Por otra parte, Rafael Munoa —con un dibujo estilizado y un empleo del color casi impresionista? conseguía el reconocimiento de aquella labor innovadora con la concesión del Premio Lazarillo de 1959, con Exploradores de África (1959), de Antonio Espina (9.33), tras haber sido precisamente José Francisco Aguirre el ganador de la primera convocatoria con El libro del fuego (1958), de J. L Herrera, obras ambas publicadas en “El globo de colores”, de la editorial Aguilar, y donde aportaba una concepción estética bien renovadora en aquel panorama de la ilustración infantil. Con el empleo de unos dibujos de carácter esquemático cercanos a la abstracción geométrica, de finas líneas y rompiendo con el juego de la perspectiva, jugaba tam— bién con la combinación del diseño de otras formas con man— chas de colores básicos (9.34). En las ilustraciones a todo color dominaban las referencias cercanas al surrealismo al dejarse llevar por ese gusto hacia las formas geométricas como motivos ornamentales, que mostraría en un desarrollo más completo con las ilustraciones para Cuentos de Navidad (1960), de José M3 Sánchez Silva (9.35), y para Pipepaco en la selva (1960), de José García Nieto (9.36), obras publicadas en volúmenes de gran formato por la editorial Magisterio Español. En esta misma serie, de sólo tres títulos publicados, apareció Botarate, Bellotina, Perico y Manolín (1960), de Torcuato Luca de Tena, con ilus-

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traciones de Picó —ganador también del premio Lazarillo en 1962? con una concepción más realista y tradicional, si bien ofrecía una extraordinaria delicadeza en la caracterización del protagonista infantil, con suaves contrastes cromáticos conseguidos con acuarelas y ceras de color, mientras recurría a grandes fondos monocromáticos cuando el ilustrador trataba de resal— tar la soledad de ese personaje en algunos momentos de la historia (9.37). Aquellos premios concedidos en las primeras convocatorias del Premio Lazarillo hacían bien patente una nueva actitud social a favor de una efectiva promoción de la literatura infantil y juvenil, que se proyectó con notables aciertos en el reconocimiento de la labor de los ilustradores a lo largo de las décadas siguientes. Se cerraba así una época, la de los años cincuenta, donde parecía alcanzado aquel objetivo que había inspirado la labor de autores, ilustradores y editores: la dignificación de los libros infantiles —y, en consecuencia, de la Literatura Infantil Española—, como necesidad inexcusable para superar las últimas consecuencias de la tremenda postguerra en este ámbito de la Cultura.

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9. 2. Ilustración de José Narro para Los libros, los niños y los hombres, de Paul Hazard. Barcelona: Juventud, 1950.

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9. 1. Ilustración de José Narro para Dos niños en la Luna, de David Craigie. Barcelona: Juventud, 1952.

9. 3. Ilustración de José Narro para Robinson Crusoe, de Daniel Defoe. Barcelona: Juventud, 1960.

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9. 4. Ilustración de Juan Palet para La princesita que tenía los dedos mágicos, de María Luisa Gefaell. Barcelona; José Janés, 1953.

9. 5. Ilustración de Juan Pa1et para Doce canciones populares españolas. Revisadas y adaptadas por E. Toldrá. Barcelona: Seix Barral, ($. a,: ¿l952?).

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9. 6. Ilustración de Benjamín Palencia para Las hadas, de María Luisa Gefaell. Madrid: Nueva Epoca, 1953.

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9. 7. Ilustración de Carlos Lara para Antón Retaco. Lafunción, de María Luisa Gefaell. Madrid: Sapientia, (s. a.: ¿1955?).

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9. 8. Ilustración de Lorenzo Goñi para Marcelino Pan y Vino, de José María Sánchez Silva. Madrid: Cigueña, 4a ed., dic. 1953.

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9. 10. Ilustración de Lorenzo Goñi para Aventura en el cielo de Marcelino Pan y Vmo (Cuento de padres a hijos), de José María Sánchez Silva. Madrid: Cigueña, 1954.

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9. 11. Ilustración de Lorenzo Goñi para La burrita Non, de José María Sánchez Silva. Madrid: Cid, 1955.

9. 12. Ilustración de Lorenzo Goñi para Adán y el Señor Dios, de José María Sánchez Silva. Madrid: Escelicer, 1967.

9. 13. Ilustración de Lorenzo Goñi

9. 14. Ilustración de Lorenzo Goñi para Marcelino Pan y Vino (Las tres historias), de José María Sánchez Silva. Madrid: Doncel, 3a ed., 1965.

para Marcelino Pan y Vino (Las tres historias), de José María Sánchez Silva. Madrid: Doncel, 3al ed., 1965.

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9. 15. Ilustración de Lorenzo Goñi para El niño, la golondrina y el gato, de Miguel Buñuel. Madrid: Doncel, 1959.

9. 16. Ilustración de Lorenzo Goñi para “La burrita Non”, en Tres animales son de José María Sánchez Silva. Madrid: Doncel, 1966.

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9. 17. Ilustración de Lorenzo Goñi para “Adiós, Joseñna”, en Tres animales son, de José María Sánchez Silva. Madrid: Doncel, 1966.

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9. 18. Ilustración de Lorenzo Goñi para Marsuf, el vagabundo del espacio, de Tomás Salvador. Madrid: Doncel, 3“ ed., 1970.

9. 19. Ilustración de Lorenzo Goñi para

Nuevas aventuras de Marsujf el vagabundo del espacio, de Tomás Salvador. Madrid: Doncel, 1971.

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9. 20. Ilustración de Fariñas para Robison Crusoe, de Daniel Defoe. Barcelona: Mateu, (s. a.: ¿1954?).

9. 22. Ilustración de María Pascual

para Cuentos de Betsy—May, de Enid Blyton. Barcelona: Toray, 1978.

9. 21. Ilustración de María Pascual para “La ratita presumida”, en Miniclásicos, tomo 2, adapt. de Eugenio Sotillos. Barcelona: Toray, lla ed., 1985.

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9. 23. Ilustración de Ferrándiz para ¡Pim/ ¡Pam! ¡Pam! Cacerías y otros chismes, por Seza. Barcelona: Vilcar, (s. a.: ¿1950?).

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9. 24. Ilustración de J. Ferrándiz para Mariuca, la castañera. Barcelona: Vilcar, 1952.

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9. 25. Ilustración de F. Goico Aguirre para Jugar y cantar, de Bonifacio Gil. Madrid: Aguilar, 1956.

9. 26. Ilustración de F. Goico Aguirre para Rompetacones y Azulita, de Antoniorrobles.

Madrid: Aguilar, 1974.

9. 27. Ilustración de F. Goico Aguirre para Flor de leyendas, de Alejandro Casona. Madrid: Aguilar, 1970.

9. 28. Ilustración de F. Goico Aguirre para Títeres con cachiporra, de Ángeles Gasset. Madrid: Aguilar,l969.

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9. 29. Ilustraciones de Ricardo Zamorano para Leyendas de España, de A. Jiménez-Landi. Madrid: Aguilar, 1963.

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9. 30. Ilustración de Rafael Munoa para Leyendas de Estados Unidos y Canadá, de Rafael Morales. Madrid: Aguilar, 1958.

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9. 31. Ilustraciones de Rafael Munoa para Leyendas andaluzas, de Luis Jiménez Martos. Madrid: Aguilar, 1963.

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9. 32. Ilustración de Rafael Munoa para Celia, lo que dice, de Elena Fortún. Madrid: Aguilar, 123 ed., 1978.

9. 33. Ilustraciones de Rafael Munoa para Exploradores de África. Madrid: Aguilar, 1959.

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9. 34. Ilustración de José Francisco Aguirre para El libro delfuego, de José Luis Herrera.

Madrid: Aguilar, 1958.

9. 35. Ilustración de José Francisco Aguirre para Cuentos de Navidad, de José María Sánchez Silva. Madrid: Magisterio Español, 32 ed., 1960.

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9… 36. Ilustración de José Francisco Aguirre para Pipepaco en la selva, de José García Nieto. Madrid: Magisterio Español, 1960.

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9. 37. Ilustración de Picó para Botarate, Bellotina, Perico y Manolin, de Torcuato Luca de Tena. Madrid: Magisterio Español, 1965.

10. Los ANOS

SESENTA: CONSOLIDACIÓN

DEL LIBRO ILUSTRADO Y APARICIÓN DE NUESTROS CLÁSICOS ACTUALES

Aunque la mayor parte de las divisiones cronológicas sean una mera convención —salvo aquellas marcadas por una fecha

precisa e incuestionable—, a la hora de hablar del principio de una nueva época, marcada por la década de los sesenta, es preciso destacar un rasgo caracterizador de aquellos años dentro de

la evolución particular de la ilustración de los libros infantiles. Así, a partir de 1960, resulta apreciable una clara consolidación de las tendencias artísticas gracias a ilustradores que aportaron entonces obras ahora ya clásicas, y, sobre todo, la aparición de nuevos creadores que, andando el tiempo, han llegado a alcanzar esa misma categoría de clásicos de la ilustración infantil. Esta consolidación y renovación, cuya existencia simultánea marca cualquier evolución estética, fueron alentadas, bási— camente, por dos factores: de una parte, el arraigo del premio Lazarillo, gracias al acierto de sus concesiones que lograron así la promoción buscada para los creadores; y, de otra, el desarro— llo de nuevas colecciones preocupadas por un exquisito tratamiento fonnal de las ediciones infantiles como soportes necesarios para la difusión de obras literarias entre los más jóvenes.

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Desde una perspectiva histórica, el repaso de la nómina de los ganadores del Premio Lazarillo en el apartado de ilustración a lo largo de esta década y el análisis de sus rasgos más carac— terísticos reflejan una clara evolución, técnica y artística, en el concepto de libro ilustrado. La primera convocatoria de 1961 premió a Manuel Jiménez Arnalot, por las ilustraciones —de una cierta abstracción y simplicidad de formas y colores en un claro intento por acercar sus imágenes a una mejor comprensión infan— til— para una obra de carácter informativo destinada a los primeros lectores, Yo soy el gato (1960), de Luis R. Fabra, y a quien siguieron los ya citados José Narro (1961) y José Picó, ganador en 1962 por las ilustraciones para Fantasia, obra aún inédita de Leticia Rodríguez Rivas. En la convocatoria de 1963 el galardón recayó en Celedonio Perellón'”, reconocido ya por la crítica de esta época como poseedor de una personalidad inconfundible, marcada por una interpretación barroca de la realidad, con muy diversos rasgos, desde los satíricos a los líricos, desde los más sensuales a los simbólicos y oníricosl3ó_ Además de la obra premiada en aque— lla convocatoria, Cuentos del ángel Custodio, de Laura Draghi, publicada por Doncel en la colección “La ballena alegre” (10.1), Perellón ofreció buenas muestras de esa singularidad de estilo

I35Celedonio Perellón (Madrid, 1926) cursó sus estudios en la Escuela de Artes y Ofi— cios, como encuademador siguiendo la dedicación de su padre, y en la Escuela Supe— rior de Bellas Artes de San chando, de Madrid. Después de una intensa labor en las ilustraciones de libros infantiles, reconocida no sólo por aquel Lazarillo, sino también por una Medalla en la Bienal de Bratislava (1967) y como finalista en tres ocasiones del Premio Andersen, presentó su primera exposición individual en 1968, iniciando así una larga y compleja dedicación a la pintura y al grabado, donde destacan sus desnu— dos femeninos y su visión personalísíma de sueños y de símbolos 'ººCeledonio Perellón. Catálogo de la Exposición celebrada en el Museo de Dibujo Castillo dc Larrés, agosto—septiembre 1999, Sabiñánigo (Huesca), 1999. Véase también la página web de este artista creada por Ars Liber (Bibliolilia y Arte), Pamplona: Liber Ediciones. 2001, y Luis Montañés, “Celedonio Perrcllón'", en Lazarillo, núm. 7, 2002, pp. 63—65.

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en otros títulos de aquella misma colección como Manuel y los hombres ( 1961), de Miguel Buñuel; Elarco iris (1962), de María Isabel Molina, y El niño y el mar (1963), de José Ma Biurrun.

De acuerdo con las características formales de aquellos volúmenes —pequeñas ilustraciones a una tinta a modo de capitulares, otras también a una tinta a toda página para las portadillas de cuentos o dentro de algunos capítulos, y, sobre todo, los encartes a todo color—, Perellón ofrecía en estas ilustraciones un completo dominio del dibujo y de las técnicas pictóricas. Con trazos gruesos y manchas de tinta negra, conseguía una cierta sensación de grabados antiguos, Xi10gráfricos, de extraordinaria expresividad por la fuerza de sus líneas y la limpieza de las silue— tas (10.2). Y en las ilustraciones a todo color desarrollaba unos acertados contrastes cromáticos, siguiendo el carácter de los ambientes que marcaban las respectivas historias, desde el realismo cargado de notas de denuncia social que inspiraba las ilustraciones para Manuel y los hombres (10.3), a las notas de un cierto exotismo maravilloso en los lugares que enmarcan las aventuras del protagonista en Elniño y el mar (10.4), o los dominios cromáticos sobre los que estructuraba las imágenes para los relatos incluídos en El arco iris (10.5). Tras ese reconocimiento del premio Lazarillo a ilustradores que ya gozaban de una personalidad bien definida en el ámbito de la ilustración infantil, las siguientes convocatorias descu— brieron nuevos valores que aportaron entonces visiones personales en esta parcela artística y que se conñrmarian duran— te las décadas siguientes como referencias ya clásicas en el pano— rama de la ilustración española Así, un ingenuismo casi infantil —conseguido gracias al empleo de manchas de colores, deformaciones de la realidad y un trazo grueso poco definido (10.6)—, animaba las ilustraciones para un texto de Concha Fernández Luna, Fiesta en Marilandia con las que, en 1964, Daniel Zarza137 mereció aquel premio. 137Daniel Zarza (La Rioja, 1945) es arquitecto y Profesor Titular de Urbanística y Orde—

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Dentro de aquella renovación en los conceptos plásticos, los pre— mios de 1965 y de 1966 reconocieron los valores plásticos que aportaban entonces quienes llegarían a ser figuras indiscutibles en el panorama de la ilustración en las décadas siguientes: Asun— ción Balzola y Luis de Horna. Tanto en la obra premiada en aquella convocatoria de 1965 —Cancionero infantil universal, de Bonifacio Gil (10.7)—, como en sus prñneros hbros ñusUados —Las noches delgado vende (1963), de Elisabeth Mulder, y Pito va a la escuela (1963), de Concha Fernández Luna— Balzola mostraba ya un gusto exquisño porlasrnanchas de colon con suavestonahdades aunque aún limitadas por escuetas líneas, que anticipaban un empleo magistral de las acuarelas diluidas en contornos borrosos, combinadas con los lápices de colores y las ceras. De tal forma, sus imágenes —en especial con la caracterización de los rostros y gestos infantiles— rompían con algunos de los estereotipos plásticos dominantes en aquellos años ofreciendo una visión poéti— ca de k1reahdad,refOrzada con eljuego de km perspecúvas y de las proyecciones planas de los volúmenes, propio de los dibu— jos infantiles (10.8). Tras aquella obra premiada, Asun Balzola ilustró otros volúmenes para distintas editoriales españolas —Historia del gran reino de la China (Aguilar, 1965), Gringolo, de Lili Koening (Doncel, 1966), Todos los niños del mundo seremos ami— gos (La Galera, 1966)—, para establecerse después en Italia donde colaboró, entre 1968 y 1972 —en unos años marcados por la superación de un grave accidente que pudo apartarla de esta labor artística—, con otras editoriales de aquel país. En 1970 ilustra para la colección “La ballena alegre”, de la editorial Doncel,

nación del Territorio, en la Universidad Politécnica de Madrid, y en la Escuela de Arqui— tectura de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid). Además de las dos obras de

Concha Fernández Luna citadas aqui, ilustró también una antología poética de Federico Garcia Lorca con el título de Poemas y canciones para niños (Barcelona: Labor,

1975)

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la obra El perro Milord, de Carmela Saint-Martin, donde aparecía ya configurado su personal estilo que la convertiría a partir de esa década de los setenta en una de las figuras indiscutibles de la actual ilustración infantil española (10.9). También el premio Lazarillo de 1966, concedido a las ilustraciones de Gino Comino y el camello Mojo—Jamón, de José Ma Barrigós, marcaba para Luis de Horna el inicio de una primera época como ilustrador de libros infantiles, caracterizada por una visión enraizada en los principios estéticos del diseño gráfico de aquellos años138 (10.10). Además de su labor como director artístico de Ediciones Anaya, recién creada entonces por Germán Sánchez Ruipérez”º, ilustró también Cristobicas y elpayaso Carablanca (1967), de Concha F ernández—Luna y Los cuentos del sarampión (1968), de Lolo Rico de Alba (10.11), dentro de las primeras colecciones infantiles de aquella empresa editorial. Después de haber ilustrado en 1971 El viento, la lluvia, el fuego y el árbol, de Alfredo Marquerie, Horna interrumpe su labor como ilustrador de libros infantiles hasta la publicación en 1979 de ¡Aire, que me lleva el aire/, obra que merecería el segundo Premio Nacional de Ilustración de Libros Infantiles y que inauguraba la colección Labor Bolsillo Juvenil (10.12). Se abría así una nueva época en su trayectoria como

…Luis de Horna (Salamanca, 1942), durante sus estudios de bachillero como interno en primeros pasos por la pintura que completaría con una estancia, entre 1960 y 1962 en Londres, donde entraría en contacto con diversos pintores de las más diversas corrientes estéticas. A su regreso a Salamanca, su pintura se centra en una interpretación personal de los paisajes castellanos para interesarse después por la edición de obras de biblioñlia. En 1964, des— pués de publicar en Salamanca un ejemplar único de El buen suceso de la Infanta, trabaja en Barcelona en el taller gráfico de Ricardo Giralt Miracle, donde publica su pri— mera obra como autor de texto e ilustraciones, De como la princesa Melindrina fue liberada y del buen acaecimiento que de ello se produjo (1965). 139La editorial fue creada por Germán Sánchez Ruipérez en 1959. Para más detalles, véase H. Escolar, “El libro y la lectura en el siglo XX”, en Historia ilustrada del libro español. La edición moderna. Siglos XIX y XX, bajo la dirección de Hipólito Escolar. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez/Pirámide, 1996, pp. 167—170.

un colegio de los jesuitas en Carrión de los Condes (Palencia), inició sus

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ilustrador, plena de logros artísticos y que le hacen destacar por su originalidad entre el importante elenco de ilustradores españoles de las dos décadas finales del siglo XX. En aquellas primeras obras Horna jugaba con las proporciones de las figuras, los rostros redondeados con grandes pupilas y nariz marcada por dos leves puntos, y las formas rígidas, con un cromatismo exuberante y adornos geométricos en los fondos resaltados por el juego estético de brazos y piernas, recursos que depuraría en sus obras posteriores. Una versión sugerente y de alta calidad plástica sobre una adaptación de la obra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, hizo ganador a Riera Rojas140 de la edición de 1967 (10.13). Antes de esa fecha ya había destacado por sus ilustraciones para la colección “Cuentos de hadas”, de editorial Molino —Cuentos de hadas de la América del Norte (1958), de José Mallorquí; Cuentos de hadas franceses (1959), de José Ma Huertas Ventosa; Cuentos de hadas italianos (1959), de H. C. Granch—, para la que ilustró otros volúmenes, como Los vikingos (1962), de Alfonso Nadal. Además diseñó las portadas para una colección dedicada a las traducciones de Emilio Salgari, así como las de distintas colecciones que buscaban en aquellos años sesenta una renovación de las ediciones en la Literatura Infantil y Juvenil. En Ediciones La Galera aparecieron sus ilustraciones para un título emblemático de la época, L'home del gats (El hombre de los gatos) (1972), de Josep Vallverdú (10.14), y ya en los años setenta fue el autor del diseño y de las ilustraciones para las cubiertas de algunos títulos de las colecciones “Mundo Mágico” —El bandido Saltodemata (2a ed., 1977), de Otfried Preuss— ler; Robi, Tobi y el Aeroguatutú (2a ed., 1977), de Boy Lornsen—

“ºLas primeras ilustraciones de Roque Riera Rojas (Barcelona, 1913) aparecieron en la revista Pocholo. Al finalizar la Guerra Civil, estudió Bellas Artes en la Escuela Superior de San Jorge, en Barcelona. Profesor de la Escuela Massana de Barcelona, formó parte también de la Junta Directiva del FAD (Fomento de las Artes Decorativas).

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y “Cuatro Vientos”, donde también aparecieron sus ilustraciones para diversos títulos, como Las extrañas vacaciones de Davie Shaw (1975) (10.15), de Mario Puzo, La isla de los del— ]ines azules (1976), de Scott 0”Dell, y Luna roja y tiempo cáli— do (1960), de Herbert Kaufmann. El estilo de Riera Rojas, en estos trabajos destinados a la reproducción a una tinta, estaba marcado por una sólida técni— ca en el dibujo, con trazos vigorosos y una hábil combinación de manchas de tinta, dotando así de dinamismo a las escenas ilustradas. Además, las ilustraciones para las cubiertas de las colecciones antes citadas permitían al ilustrador completar su trabajo con un tratamiento plástico basado en el empleo del color que, en el caso de Riera Rojas, demostraba su depurada técnica en el uso de la acuarela y los tonos al pastel. Una visión plástica que trataba de acercarse a un punto de vista propio de las primeras edades, era la aportada por María Rius141 en la obra galardonada con el Lazarillo de 1968, un texto de iniciación a la naturaleza dirigida a los más pequeños, Per que canten els ocells (Por qué cantan los pájaros), de Amalia Benet (10.16). Su labor en la ilustración de libros infantiles se había iniciado en los años finales de la década de los cincuenta con unas adaptaciones de cuentos clásicos, publicadas por pequeñas editoriales de la época, Columbia y Cobas, para par— ticipar después en las primeras colecciones de La Galera —L *Entremaliada del Ramat (1963), de Angels Garriga; L'avet valent (1963), de Jordi Cots—, donde destacan sus imágenes para los doce volúmenes de la serie La ruta del sol, de Aurora Díaz Plaja

(10.17). ““María Rius (Sant Pere de Riudebitlles, Barcelona, 1938) cursó estudios de dibujo y de pintura en la Llotja y en la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona. Ha estu— diado también diseño gráfico en Berna (Suiza) y grafismo en Múnster (Alemania). Pro— fesora de dibujo y pintura en la Escuela Profesional de la Diputación de Barcelona (1963), ha sido también miembro fundador de la Associació Professional d'll-lustradors, en Cataluña.

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En los años siguientes ilustró también varios volúmenes publicados por la editorial Juventud, entre los que Chitina y su gato (1970), de Montserrat del Amo, es un magnífico álbum de imágenes gracias a una conseguida armonización de la sencillez estilística del texto literario —1a historia de una niña que descubre lo que es el miedo mientras busca a su gato perdido en el jardín— con unas ilustraciones que mostraban ya una notable madurez artística en María Rius, gracias al empleo de formas redondeadas, cercanas a un cierto esquematismo en las figuras, una riqueza ornamental conseguida con elementos casi geométricos y manchas de color en delicados contrastes y un juego de sencillas perspectivas y distintos planos (10.18). Dentro ya de un cierto auge experimentado entonces por los álbumes ilustrados, sobresalen también las ilustraciones de María Rius para otros relatos de Aurora Díaz Plaja, El marine— ro despistado, El ciempiés descalzo y Elfraile frailón (1973) (10.19). Alternaba además esta labor con las imágenes para libros de conocimientos o de carácter instructivo, donde la ilustradora ofrecía también buenas muestras de su estilo marcado por la delicadeza e ingenuidad en rostros y figuras infantiles, completado con una clara orientación realista impuesta por el carácter de esos textos, con trazos finos, figuras bien definidas y suaves tratamientos cromáticos. Esta década de premios Lazarillo se cerraba con el galar— dón (1969) concedido a Fernando Sáez, por sus ilustraciones para una versión de ElLazarillo de Tormes, que volvería a mere— cerlo en 1971 por un homenaje a la pintura de Goya, a propósito de la biografía del genial pintor firmada por Basilio Losada (10.20). Y en 1970 resultaban premiadas las ilustraciones de Felicidad Montero Suárez para una versión de Los músicos de Bremen, de los hermanos Grimm, ilustraciones aún inéditas en España, pero que sí han visto la luz en Alemania y en Japón…. 142Lazarillo. Revista de laAsociación de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, año XVIII, 23 época, núm. 2, 2000, p, 35.

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Fernando Sáez143 jugaba en sus ilustraciones con vigorosas pinceladas, densas y cargadas de movimiento reforzadas por líneas que esbozaban los volúmenes y las formas corpóreas, car— gadas de una especial sensibilidad a la hora de reflejar la inge— nuidad propia de un rostro infantil. En todo momento, el color —en manchas de acuarela y de óleo— y el movimiento dominaban las escenas ilustradas proporcionándolas así una fuerte carga expresiva, como demuestran sus imágenes para El Lazarillo de Tormes (1973) (10.21). Pero el buen momento de la ilustración en estos años quedó patente también en la labor de otros artistas, fuera de los que consiguieron el Premio “Lazarillo”, como Pablo Ramírez y José Correas, que marcaron asimismo el carácter de las ilustraciones infantiles a lo largo de los años cincuenta y sesenta. Autor de una obra prolífica como ilustrador de algunas de las obras que marcaron la renovación literaria de los años sesen— ta, los primeros trabajos de Pablo Ramírez aparecieron en las editoriales Cervantes y Molino. Para la primera ilustró diversas adaptaciones de cuentos clásicos, como La bella durmiente del bosque (1963) y Blancanieves, en una línea muy similar a sus trabajos ya publicados en Molino, para cuya colección “Cuen— tos de hadas” ilustró, entre otros títulos, Cuentos de hadas, de Grimm (1957), en versión de Alfonso Nadal, y Cuentos de hadas irlandeses (1963), versionados por H. C. Granch. Además fue el encargado de renovar o de adaptar al gusto estético de la época las portadas de una buena parte de los volúmenes ya publicados en aquella serie (10.22).

“”Fernando Sáez González (Laredo, 1921) estudió

en el Instituto Escuela de la Institu—

ción Libre de Enseñanza. Su formación autodidacta y su pasión por la lectura le llevaron a la ilustración después de pasar también por la escuela de dibujo y pintura del Cír—

culo de Bellas de Madrid. Como ilustrador se declara deudor de Doré, Rembrandt, Rackham y Alex Raymond, y en su pintura es fácil apreciar su admiración por Goya (Ibídem, pp. 35-36 y 86-87).

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Entre las obras de nuevos autores que iniciaban entonces su labor literaria dedicada a la infancia, Pablo Ramírez ilustró El país de la pizarra, de Ana M:! Matute; Cuentos de la sema— na (1958), de Concha Fernández Luna; Color de fuego (1964), de Carmen Kurtz (10.23), para quien ilustró además Óscar y el yeti (1964), publicada por ediciones Cid. También fue el autor del texto en la obra titulada El cosmonauta (1966), y de las ilus— traciones para Precisamente así (1967), de Rudyard Kipling, publicadas ambas por la editorial Juventud, con un estilo que puede inscribirse en una visión amable de la realidad y recursos cercanos al cómic de la época. Junto al detallismo ornamental de carácter descriptivo en los ambientes y en los personajes, recurría a elementos tópicos, como perspectivas clásicas o rostros simpáticos para los personajes infantiles, con un dibujo de línea firme y orientación realista, buscando al mismo tiempo la sensación de movimiento en sus imágenes (10.24). José Correas fue otro de los ilustradores que destacaron en la colección “Cuentos de hadas”, de editorial Molino, con obras como Cuentos de hadas de la América del Sur (1958), de Pilo

Mayo, Cuentos de hadas persas (1962) y Cuentos de hadas rumanos (1962), de H. C. Granch. Su estilo, marcado por unos ciertos estereotipos plásticos a modo de sello de aquella época, respondía a un planteamiento amable y sencillo de la realidad con unas imágenes de técnica depurada y de gran corrección formal, lejos de posturas más innovadoras. De esta forma, Correas ilustró buena parte de las obras de Enid Blyton, traducidas y publicadas entonces por editorial Juventud al castellano y al catalán, junto con títulos como Cuentos de las buenas noches (1963), de Jella Lepman (10.25), Alex, el 8 i el 10 (1970), de Robert Saladrigas, y Tistú, el de los pulgares verdes (1963), de Maurice Druon, cuyas imágenes ofrecían un cuidado tratamiento de líneas finas y delicadas, de gran detallismo en la descripción de personajes y ambientes, si bien el tema idealizador de la historia —Tistú es un personaje celestial que hace el bien entre quienes lo acogen— propiciaba unos tópicos al uso de la época

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en la caracterización de los personajes centrales (10.26). También, para la editorial Labor —que había iniciado en aquellos años sesenta una colección de libros ilustrados con una corta continuidad en el mercado—, ilustró La bandada de palomas (1970),

de Camilo J. Cela. De la misma forma que la editorial Doncel trató de impulsar la aparición de nuevos autores literarios, especialmente con la colección La Ballena Alegre, en aquellos volúmenes acogió también los trabajos de distintos ilustradores que aportaron enriquecedoras visiones personales a esta labor plástica. Junto a un clásico como Semy —que ilustró con su habitual elegancia y deli— cadeza en las figuras infantiles y femeninas la obra de Luis de Diego, Atila y su gente (1960) (10.27)—, aparecieron las ilustraciones de otros artistas que llegarían después a destacar en el humor gráfico —Máximo San Juan—, o en la pintura —Ma Anto— nia Dans—. Se constituyó así, de manera más fortuita que pre— meditada, en torno a la editorial Doncel un plantel de ilustradores que tendrían con el tiempo desigual fortuna, pero que reflejaron también en aquellos años los cambios inspirados por nuevas tendencias artísticas y gráficas. Entre ellos figuraron Adán Ferrer —El espejo de Narciso (1969), de Alfonso Martínez Mena—, Antonio Valdivieso —El bordón y la estrella (1970), de Joaquín Aguirre Bellver—, Francisco Hernández —Bertolin, una, dos... ¡tres/(1962), de Federico Muelas—, Huete —Miguelín (1971), de Joaquín Aguirre Bellver—, José A. Molina Sánchez —A la estrella por la cometa (1969), de Carmen Conde y Antonio Oliver—, José Luis Delgado —El gusano amarillo de jugue— te (1964), de Angela C. Ionescu—, Julián Nadal —El juglar del Cid (1960), de Joaquín Aguirre Bellver, y Las ruinas de Numan— cia (1965), de María Isabel Molina—, Julio Montañés —Historias de un tomate paliducho (1964), de Carmen Vázquez-Vigo, y Tom y Jim (1966), de Ma Elvira Lacaci—, Pablo Núñez —La isla dejade (1964), de, Angela C. Ionescu—, Paredes Jardiel —El gui— ñol de Don Julito (1969), de Carlos Muñiz—, Pastecca —Cuentos y más cuentos (1970), de Manuel Alonso Alcalde—, Roberto

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Fernández de Soravilla —Mambrú no fue a la guerra (1970), de Carmen Vázquez Vigo, y Piel de cielo (1971), de Fernando

López Serrano—.

Entre aquella variada nómina de ilustradores destaca Máximo San Juan, por el tono intimista, cercano en algunos casos a una cierta abstracción en los ambientes que enmarcan a las figu— ras de los personajes, como muestran sus ilustraciones para De un país lejano (1962), de Ángela Ionescu (10.28). En otros de aquellos trabajos para la colección La Ballena Alegre, como Un muchacho sefardí (1963), de Carmen Pérez Avello, y Rasmus y el vagabundo (1965), de Astrid Lindgren (10.29), destacan la finura en los trazos de sus dibujos a pluma y la simplicidad de recursos a la hora de caracterizar a sus personajes y ambientes (10.30) , a la vez que el empleo del color para las láminas encartadas permitía a Máximo trasladar a las figuras de sus personajes un tratamiento cálido con la armonía de sus manchas de color

(10.31). No menos innovadoras resultaban entonces las ilustraciones de Ma Antonia Dans144, marcadas por un rotundo cromatismo y una distorsión de formas, desde una clara pretensión de acercarse a una visión infantil en el reflejo de la realidad. De ese modo, sus imágenes para Ángel en España (1962) destacan por las manchas de tonos básicos —rojos, azules, amarillos, blan— cos— con técnicas pictóricas y con una visión amable de las situa— ciones y personajes presentados (10.32). Estas características inspiraron también otros trabajos posteriores para otros volú-

144Ma Antonia Dans (Oza dos Ríos, A Coruña, 1927 — Madrid, 1988) asistió a las clases del Círculo de Bellas Artes en las primeros años 50. Una beca de la Fundación March le permitió viajar a Italia donde estudió la pintura renacentista, de la que le interesó el valor del dibujo y sus posibilidades para reproducir los volúmenes. Después conoció en París a los impresionistas de los que adoptó las perspectivas distorsionadas y la importancia de las manchas de color. A partir de los sesenta consiguió un notable reconoci— miento dentro de las corrientes pictóricas españolas con su particular interpretación de la pintura figurativa.

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menes de esta colección, como Ángel en Colombia (1967), de Jaime Ferrán; La aventura del “Serpiente Emplumada ” (1962), de Pierre Gamarra (10.33); El gato de los ojos color de oro (1965), de Marta Osorio, y La isla de las tortugas (1964), de Amado Gracia…. Julián Nadal ya había colaborado en las dos décadas anteriores en publicaciones como la revista Gran Chicos (1946) y libros de lecturas escolares como Cienfiguras españolas (1956), de Antonio J. Onieva. Su estilo de corte clásico y realista en el dibujo de formas vigorosas y trazos rotundos le hizo especialmente adecuado para obras como Eljuglar del Cid (1960), de Joaquín Aguirre Bellver (10.34) y Las ruinas de Numancia (1965), de Isabel Molina. Cuando ya contaba con una amplia lista de obras ilustradas para ediciones de carácter escolar, Julio Montañés ilustró Landa el valin (1962), de Carlos Ma Ydígoras, con un estilo colorista y de precisión en los detalles realistas requeridos por este relato ambientado en la geografia asturiana. También dentro de la colección “La Ballena Alegre”, puso imágenes a los relatos reunidos en el volumen titulado Tom y Jim (1966), de Elvira Lacaci, con escenas protagonizadas por personajes infantiles en ambientes reales y servidas con una elegante estilización de formas y recursos expresivos (10.35), si bien en Historia de un tomate paliducho (1964), de Carmen Vázquez Vigo, la animación de frutos y vegetales le llevaban a ciertos excesos caricaturescos. Entre las colaboraciones de Julio Montañés para títulos clásicos publicados por otras editoriales, como Bruguera, destaca su trabajo para Vida del Lazarillo de Tormes (1974), una adaptación de Mº[ Isabel Molina, con unas ilustraciones de clara orientación realista, trazos rotundos y fuertes cromatismos,

l45Además de estas colaboraciones con la editorial Doncel, Dans ilustró La historia de Java, de Elisabeth Mulder (Madrid; Arión, 1961) y Pedro sin sombra, de Adalbert vonChamisso (Madrid: Susaeta, 1967).

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en una cuidada ambientación a la hora de recrear los lugares donde discurre el relato, jugando además con la maquetación

para combinar en el texto pequeñas viñetas e imágenes de pers-

pectivas más amplias (10.36). Dentro asimismo de un fuerte realismo, las ilustraciones de Paredes Jardiel146 estaban más cercanas a un esquematismo casi simbólico, de marcadas notas sociales, como mostraban las incluidas en El guiñol de Don Julito (1969), de Carlos Muñiz (10.37), o dominadas por rasgos caricaturescos con un claro valor de denuncia en el caso de sus colaboraciones para la colec— ción Girasol Teatro, de Ediciones Anaya, donde aparecieron Juguetes en la frontera (1965), de Jesús López Pacheco, y El pincel mágico, de Armando López Salinas (1965) (10.38). Otras colecciones aparecidas en esta década de los sesenta impulsaron también la labor de diversos ilustradores que contribuyeron al notable desarrollo de la Literatura Infantil española durante este período. Con un claro interés editorial por acercar determinados clásicos 0 autores entonces de prestigio a los leetores infantiles aparecía entonces la colección “Grandes auto— res”, de editorial Lumen, donde algunos de los relatos infanti— les de Ana María Matute —El polizón del “Ulises (1962), El saltamontes verde (1960), Paulina (2a ed., 1964)147, Carnavali— to (1962)—, contaron con ilustraciones de Cesca Jaume, de un

'“Jose' Paredes Jardiel (Madrid, 1928 — Villajoyosa, Alicante, 26 diciembre 2000) destacó en los años sesenta como pintor de vanguardia, cultivador de un realismo poético en su pintura. Fundador en 1962 del Grupo Hondo, junto con Juan Genovés, Sanse—

gundo, Vento y Mignoni, fue autor también de importantes escenografias para el teatro español de los años 50 y 60, y entre ellos, la correspondiente a un espectáculo dedicado al público infantil, Las aventuras de Pinocho, de Fernando Martín Iniesta, para la compañia Los Títeres, dirigida por Carlos Miguel Suárez Radillo, y estrenada en el Teatro Goya de Madrid, en 1960. ““Esta obra había aparecido antes con el título de Paulina, el mundo y las estrellas (Barcelona: Garbo, 1960). Para mayor información véase: ]. García Padrino, “Los relatos infantiles de Ana María Matute: Una voz personal en el País del Pie Descalzo”, en Asi pasaron muchos años…, pp, 131—162.

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estilo sobrio, formas redondeadas en las figuras humanas, pers— pectivas planas y dibujos a pluma de trazo grueso, con los que ilustró también los relatos de Marcel Aymé, Aventuras de Del— phine y Marinette (1961) (10.39). Para otros volúmenes de esta serie colaboraron Miñarro —Dentro de mucho tiempo (1961), de Tomás Salvador (10.40)—, Rosa María Estadella —Lo que pasó una vez (1962), de José Martínez Ruiz “Azorín”— y Marcel, que ilustró también algunos de los relatos de Ana María Matute, como El aprendiz y Caballito loco (10.40). También Ediciones Cid cuidó entonces la presentación formal de sus volúmenes infantiles, dando además importancia a las ilustraciones de los distintos textos, tal como sucedió con la serie dedicada a recoger y continuar el éxito radiofónico logrado por Eduardo Vázquez con Matilde, Perico y Periquin148 (10.41). Para ilustrar estos textos de neto carácter humorístico y basados en una sutil visión irónica de la realidad de aquellos años, se contó con las ilustraciones de Zalamba, autor de unas imágenes marcadas por una esquematización casi caricaturesca de unos personajes infantiles enfrentados con una realidad adulta que no entienden, y caracterizados con rasgos propios de una estética cercana al cómic de los años sesenta. Entre aquellas publicaciones de Ediciones Cid destacaron también las primeras entregas de la serie protagonizada por Óscar, personaje infantil creado por Carmen Kurtz y que, desde entonces, ilustraría de forma casi exclusiva su propia hija, Odile Kurtz, con un estilo dominado por el ñaerte contraste entre el blanco y el negro, impuesto por la impresión a una tinta, con grandes manchas en paisajes o planos más generales y líneas sencillas de trazos rápidos y ágiles, llegando en algunos casos a terrenos de un esquematismo cercano a la abstracción, con una

148Además del así titulado, y publicado en 1958, aparecieron tres títulos más: Periquin y Gustavín (1959), Nuevas aventuras de Matilde, Perico y Periquín (1959) y Nuevas andanzas de Periquin y Gustavín (1962).

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ruptura en la perspectiva y en el juego de planos a la hora de reproducir a la figura humana (10.42). En otros volúmenes de esta misma editorial aparecieron los relatos de Montserrat del Amo con el protagonismo de un insólito personaje, Rastro de Dios o El “Sentao”, el ángel torpón que presentaba en la obra ganadora del Lazarillo 1959, Rastro de Dios, y que serviría de referencia o justificación indirecta para las aventuras narradas en El “Sentao ” y los Reyes (1962) y ¡Se ha perdido el “Sentao”! (1963)149. El primero de aquellos tres títulos contaba con ilustraciones de Dora Roda, marcadas por un estilo con formas suaves y estilizadas en dibujos a lápiz y carboncillo con perspectivas angulares, que alargaban las figuras en busca de la adecuada espiritualidad para el carácter celestial de los personajes de este relato (10.43). Los otros dos volúmenes fueron ilustrados por Ángeles (Toti) Ruiz de la Prada (10.44), autora también de las ilustraciones para otro de los relatos de Montserrat del Amo, Velero de tierra y mar (1972), con un estilo de tonos más amables e idealizados en cuyo tratamiento plástico imperaba la combinación de dos tintas, utilizando el negro para la definición de formas y de contornos en distintos planos y perspectivas, mientras que con leves manchas y trazos en azul completaba las descripciones de los ambientes en los que discurrían aquellos relatos (10.45). En estos años sesenta aparecieron también los primeros libros ilustrados de una de las artistas actuales con una obra más prolífica y creadora de un estilo personal, fácil de identificar en

…En ambos titulos no aparece este personaje como protagonista directo, sino que sirve para que sus auténticos protagonistas inicien las correspondientes acciones. En el pri— Inero, unos niños identifican a este ángel entre los relieves de una catedral que visitan y es el punto de partida para centrar el relato en la construcción de ese edificio: en el segundo, otros niños de una casa acomodada pierden un ejemplar con las aventuras del

“Sentao”, que llega a las manos del hijo de unos basureros, hasta que los primeros due— ños lo encuentran y se inicia entre ellos una buena amistad.

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cualquiera de sus numerosísimos trabajos: Pilarín Bayésl5º. Dominadora de un dibujo fácil, con trazos ágiles y precisos, es capaz de recrear cualquier situación con una extraordinaria minuciosidad en los detalles y de caracterizar a sus personajes con rasgos cargados de humanidad, no exentos de una fina ironía o caricatura. Desde libros de conocimientos hasta las creaciones representativas de distintos géneros y corrientes temáticos en la literatura infantil y juvenil española, las ilustraciones de Pilarín Bayés han creado una concepción plástica vinculada a raíces catalanas y mediterráneas que la entroncan con el mundo de las narraciones visuales propias de las aucas o ale— luyas. Dentro de una producción tan amplia, destacan sus ilustraciones para la segunda edición de Antón Retaco (1970), de Mº Luisa Gefaell, publicada por ediciones Narcea (10.46), así como las que acompañaron entonces a obras que el tiempo ha convertido en clásicos de la Literatura Infantil catalana, y que bus— caban en aquellos años la recuperación de una normalidad para las ediciones en esta lengua. De esta forma, Pilarín Bayés cola— boró con Ediciones La Galera, la empresa editorial creada por Andreu Doria…, ilustrando Mi gorrión (1964), de Ma Angels Ollé, El zoo de Pitus (1966) (10.47), Viatge al país dels lacets ( 1969) y Els astronautes del “Mussol ” (1972), de Sebastiá Sorri— bas; Les aventures d 'en Flor ¡Mosqueta (1965), de Antoni Cua-

150Pilarín Baye's de Luna (Vic, Barcelona, 1941) es titulada en Bellas Artes por la Esco— la de Sant Jordi, de Barcelona. Colaboradora de diversas iniciativas en favor de la recuperación y la normalización de la cultura catalana, sus ilustraciones han servido para los más diversos carteles y para publicaciones como la revista Cavall Fort. Ha participado también en la Feria de Bolonia y en la Bienal de Bratislava, contando con más de dos centenares de obras ilustradas. “Para la labor realizada por la empresa creada por Andreu Dória, véase Aa. VV., La Galera. 25 "aniversario 1963-1988. Barcelona: La Galera, 1988. En esta publicación se ofrece una completísima información sobre las colecciones publicadas, y, por tanto, tam— bién sobre los numerosos ilustradores que han colaborado con la editorial desde su crea010n.

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drench, entre otros títulos que marcaron la recuperación de la literatura infantil catalana en aquella década. Por otra parte, sus ilustraciones —marcadas siempre por su visión particular del detallismo en sus ambientaciones y caracterización de personajes, cargado además de una sana ironía y fino humorismm han estado presentes en las décadas posteriores sin cambios notables en su estilo y dentro de una postura creadora desvinculada de cualquier grupo o escuela (10.48). También en los años finales de la década de los sesenta, y relacionados con la labor renovadora de la literatura infantil catalana alonde destacó Ediciones La Galera—, aparecieron las primeras ilustraciones de otros artistas como Frederic Anguera, Jordi Bulbena, Montserrat Brucart, Glória Carasusan, Rita Culla, Lluisa Jover, Isidre Mones, Fina Rifa, Roser Rius, Eulalia Saraiola, Montserrat Torres y Joan Andreu Vallvé, entre otros, que mantuvieron esta dedicación con ligeras evoluciones en sus estilos personales durante la década posterior, estableciendo así una interesante continuidad a modo de puente con las tendencias más renovadoras aparecidas a mediados de los setenta y en los ochenta'º. Entre ese grupo de ilustradores destaca Fina Rifá153, colaborada asidua de otro importante vehículo de difu— sión para la literatura infantil catalana como ha sido la revista Cavall Fort. Desde sus primeros libros —Chiribit (1963), de

“Con motivo del centenario de Josep María Folch ¡Torres (1880—1980), la editorial La Galera publicó como homenaje un volumen con una muestra antológica de escritores e ilustradores catalanes de aquel momento: Aa. VV., Quaranta ¡quarante. Mostra anto— lógica de contistcs ¡ il-lustradors catalans d'avui. Barcelona: La Galera, 1979. Entre esos cuarenta ilustradores que ilustraban relatos de otros tantos escritores, destaca tam-

bién su vinculación a revistas infantiles catalanas como Cava/l Fort y Tretzevents, lo

que reafirma también un cierto carácter de grupo generacional, aglutinado por estas cola— boraciones con La Galera y merecedor de un estudio más detallado que el ofrecido aquí.

153Maestra e ilustradora, se formó como pintora en los talleres de Núria Llimona, y de Josep Serra Llimona y en la Escola Eina con Xavier Serra de Rivera… Realizó además estudios de dibujo en el Cercle Artístic de Sant Lluc. Su dedicación artística ha estado marcada por esa conjunción de intenciones reflejada en diversas facetas, como carteles,

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Marta Mata; Tula, la tortuga (1964), de Ma Angels Ollé (10.49)—, pasando por títulos como Caballos de Oro (1970) (10.50), El núvol gris, gras igros (1988), de Antoni Cuadrench, hasta Més musica, mestre! (2001), de Miquel Desclot, ha refle— j ado un gusto extraordinario por una reproducción o descripción de la realidad desde una perspectiva personal, al alcance siem— pre de unos primeros lectores, y marcada por los aspectos más positivos de esa interpretación y por el movimiento en sus imágenes (10.51).

logotipos, portadas de discos, casetes y juguetes infantiles. Preocupada por la teoría de la ilustración ha publicado diversos articulos a estos temas, de los que algunos son cita— dos en la bibliografia final. Ha sido profesora también de la Escola d'Estiu, organizada por el Grupo de Maestros Rosa Sensat y miembro de las juntas directivas de la Associació Professional dºll-lustradors de Cataluña (APIC) y de la Asociación Catalana de

Amigos del Libro Infantil y Juvenil (ACALI).

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10. 1. Ilustración de Perellón para Cuentos del ángel Custodio, de Laura Draghi.

Madrid: Doncel, 1961.

10. 2. Ilustración de Perellón para Manuel y_los hombres, de Miguel Buñuel. Madrid: Doncel, 2a ed., 1969.

10. 3. Ilustración de Perellón para Manuel y los hombres, de Miguel Buñuel. Madrid: Doncel, 2a ed…, 1969.

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10. 4. Ilustración de Perellón para El niño y el mar, de José Mal Biurrun. Madrid: Doncel, 2” ed., 1969.

10. 5. Ilustración de Perellón para El arco iris, de María Isabel Molina. Madrid: Doncel, 1962.

10. 6. Ilustración de Daniel Zarza para Fiesta en Marilandia, de Concha Fernández-Luna. Salamanca: Anaya, 1963.

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10. 7. Ilustración de Asun Balzola para Cancionero infantil universal, de Bonifacio Gil. Madrid: Aguilar, 1964,

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10. 8. Ilustración de Asun Balzola para Las noches del gato verde, de Elisabeth Mulder. Salamanca: Anaya, 1963.

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10. 9. Ilustración de Asun Balzola para Elperro Milord, de Carmela Saint—Martin Madrid: Doncel, 1971.

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10. 11. Ilustración de Luis de Homa para Los cuentos del sarampión, de Lolo Rico de Alba. Salamanca/Madrid, Anaya, 1969.

10. 10. Ilustración de Luis de Horna para Gino Camino y el camello Moja-Jamón, de José Ma Barrigós. Alcoy: Marfil, 1970.

10. 12. Ilustración de Luis de Horna para ¡Aire, que me lleva el aire/, de Rafael Alberti. Barcelona: Labor, 4a ed., 1985.

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10. 13. Ilustración de Riera Rojas para Don Quijote de la Mancha, contado por Fernando Gutiérrez.

Barcelona: Credsa, 1966,

10. 14. Ilustración de Riera Rojas para L'home del gats (El hombre de los gatos) (1972), de Josep Vallverdú. Barcelona: La Galera, 1972.

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10. 15. Ilustración de Riera Rojas para la tapa de Las extrañas vacaciones de Davie Shaw, de Mario Puzo. Barcelona: Noguer, 1975.

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.

., , de Maria Rius 10. 16. Ilustracron para Per qué canten els ocells (Por qué cantan los pájaros), de Amalia Benet. 2a ed., Barcelona: Teide, 1975.

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10. 17. Ilustración de Maria Rius para La primavera, de Aurora Díaz Plaja. Barcelona: Juventud, 1975.

10. 18. Ilustración de María Rius para Chitina y su gato, de Montserrat del Amo. Barcelona, Juventud, 1970.

10. 19. Ilustración de María Rius para Elfraile frailón, de Aurora Díaz Plaja. Barcelona: Producciones Editoriales,

1973.

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10. 20. Ilustración de Fernando Sáez para Goya, de Basilio Losada. Barcelona: Verón, 1971.

10. 21. Ilustración de Fernando Sáez para El Lazarillo de Tormes Madrid: Susaeta, 1973.

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10. 22. Ilustración de Pablo Ramírez para la portada de Cuentos populares africanos, narrados para los niños por H. C. Granch. Barcelona: Molino, 1958.

10. 23. Ilustración de Pablo Ramírez para Color de fúego, de Carmen Kurtz. Madrid: Cid, 1964.

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10. 24. Ilustración de José Correas para Leyendas y cuentos rusos, de A. S. Puchkin. Barcelona: Labor, 2a ed., 1969.

10… 25, Ilustración de José Correas, para Cuentos de las buenas noches, de Jella Lepman. Barcelona: Juventud, 1963.

10. 26. Ilustración de José Correas para 7istú, el de los pulgares verdes, de Maurice Druon. Barcelona: Juventud, 1963.

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10. 27. Ilustración de Semy para Atila y su gente, de Luis de Diego. Madrid: Doncel, 1960.

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10. 28. Ilustración de Máximo San Juan para De un país lejano, de Ángela C. Ionescu, Madrid: Doncel. 1962. 10. 29. Ilustración de Máximo San Juan para Rasmus y el vagabundo, de Astrid Lindgren. Madrid: Doncel, 3a ed., 1969.

10. 31. Ilustración de Máximo San Juan para Un muchacho sefardi, de Carmen Pérez Avello. Madrid: Doncel, 3a ed., 1970. 10. 30. Ilustración de Máximo San Juan para Un muchacho sefardí, de Carmen Pérez Avello. Madrid: Doncel, 3a ed., 1970.

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10. 32. Ilustración de María Antonia Dans para Ángel en España, de Jaime Ferrán. Madrid: Doncel, 3a ed, 1968.

10. 33. Ilustración de María Antonia Dans para La aventura del “Serpiente Emplumada ”, de Pierre Gamarra. Madrid: Doncel, 1962.

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10. 34. Ilustración de Julián Nadal para Eljuglar del Cid, de Joaquín Aguirre Bellver. Madrid: Doncel,l960.

10. 35. Ilustración de Julio Montañés para Tom y Jim, de Ma Elvira Lacaci. Madrid: Doncel, 1966.

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10. 36. Ilustración de Julio Montañés para Vida del Lazarillo de Tormes, adapt. de Ma Isabel Molina. Madrid: GISA, 1974.

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10. 37. Ilustración de Paredes Jardiel para El guiño] de Don Julito, de Carlos Muñiz, Madrid: Doncel, 3a ed., 1969…

10. 39. Ilustración de Cesca Jaume para Los cisnes... Aventuras de Delphine y Marinette, de Marcel Aymé. Barcelona: Lumen, 1962.

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10. 38. Ilustración de Paredes Jardiel para Juguetes en la frontera, de Jesús López Pacheco. Salamanca: Anaya, 1965.

10: 40. Ilustración de Marcel para Carnavalito. El aprendiz, de Ana María Matute. Barcelona: Lumen,l972.

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10. 41. Ilustración de Zalamba para Matilde, Perico y Períquín, de Eduardo Vázquez. Madrid: Cid, 1958.

10. 42. Ilustración de Odile (Kurtz) para Óscar y Corazón de Púrpura, de Carmen Kurtz. Madrid: Cid, 1965.

10. 43. Ilustración de Dora Roda para Rastro de Dios, de Montserrat del Amo. Madrid: Cid, 1965.

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10. 44. Ilustración de Ángeles Ruiz de la Prada para ¡¡Se ha perdido “El Sentao”!!, de Montserrat del Amo. Madrid: Cid, 1962.

10. 45. Ilustración de Ángeles (Tuti) Ruiz de la Prada para Velero de tierra y mar, de Montserrat del Amo. Madrid: Magisterio Español, 1972.

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10. 46. Ilustración de Pilarín Bayés para Antón Retaco (]: El bautizo), de María Luisa Gefaell. Madrid: Narcea,l972.

10. 47. Ilustración de Pilarín Bayés para El zoo de Pilas, de Sebastiá Sorribas i Roig. Barcelona: La Galera, 4a ed., 1974.

10. 48. Ilustración de Pilarín Bayés para Pequeña historia de García Lorca, de Aurora Díaz-Plaja. Barcelona: Mediterránea, 1994.

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10. 50. Ilustración de Fina Rifá para Cabellos de oro: los tres osos, adapt. de Marta Mata. Barcelona: La Galera, 1970.

10. 49. Ilustración de Fina Rifá para Tula, la tortuga, de M“ Ángeles Ollé. Barcelona: La Galera, 1964.

10. 51. Ilustración de Fina Rifa para Més música, mestre/, de Miquel Desclot. Barcelona: La Galera, 2002.

11. LA DECADA PRODIGIOSA DE Los 70: ¿UN MITO EN LA ILUSTRACIÓN INFANTIL ESPANOLA?

Diversos factores confluyeron en los primeros años seten— ta para propiciar el desarrollo de uno de los más importantes momentos en la particular historia de la ilustración infantil española. Desde la contestación social en busca de una mayor libertad, no sólo en la expresión gráfica sino en las relaciones humanas, hasta los cambios educativos derivados del desarrollo de la Ley General de Educación, promulgada en 1970. Desde los avances meramente técnicos en los instrumentos y materiales para estas tareas plásticas, hasta una nueva concepción marca— da por lo que se vino en llamar arte pop. Desde la música como medio de expresión universal y de revolución en modas y formas, hasta la exploración de los nuevos caminos expresivos que desarrollaba una televisión convertida ya en fenómeno de masas. Desde la aparición de lineas editoriales para explorar nuevos caminos en la producción y comercialización del libro infantil, hasta la incorporación de nuevos creadores, con una heterogénea formación profesional y artística pero unidos por un factor generacional fmarcado por sus propias fechas de nacimiento— y por una comunión —más instintiva que reflexiva— de inquietudes innovadoras y rupturistas en el ámbito de la ilustración, activi—

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dad ya iniciada años antes por alguno de ellos, pero que en esta década tomarían nuevos rumbos en el afianzamiento de su propia personalidad. Y, dentro de estos mismos factores, una mayor apertura hacia el exterior, un conocimiento y unas vivencias en otros paises, junto con el intercambio de experiencias que anualmente amparaba y acogía la Feria de Bolonia154, como marco privilegiado para conocer y pulsar otras realidades en el mundo del libro infantil. También fueron años de participación muy des— tacada en la Bienal de Bratislava'”, dedicada a premiar y reconocer los aportes más innovadores en el mundo de la ilustración infantil. El resultado de esta confluencia de factores es hoy bien apreciable en un grupo de ilustradores que han llegado además a alcanzar un notorio reconocimiento internacional. Con los riesgos de una posible omisión —más que nada olvido no intencio— nadw, hay que citar nombres como los de Miguel Ángel Pacheco, José Ramón Sánchez, Asun Balzola, Vivi Escrivá, Miguel Calatayud, Manuel Boix, Karin Schubert, Ulises Wensell, José Antonio Alcázar, Carmé Solé, Luis de Horna… Buena parte de ellos colaboraron en proyectos que marcaron las líneas evolu— tivas posteriores en esta labor plástica lo que permite, por tanto, hablar de un grupo o generación de los años 70. Sin embargo, la simple formulación de tal posibilidad planteó en su momento una encendida y apasionante polémica entre Asun Balzola y

…La Feria del Libro Infantil y Juvenil se celebra cada año en Bolonia (Italia) desde 1967, con una atención especial a los ilustradores con su “Mostra lllustratori”, lo que la convierte en el más importante punto de encuentro entre ilustradores y editores de todo el mundo. ISSYa en 1967 había ganado una tercera medalla Celedonio Perellón. En 1969, Maria Rius participó también en esta Bienal, y después, entre otros, Asun Balzola, Manuel Boix, Pacheco, han merecido también esos galardones de la Manzana de Oro. Para la historia de esta Bienal, véase Dusan Roll, “20 Years of BIB, 1967-1987”. en Boo/r Bird. Denmark: Fonlaget Armis, Septiembre 1987, vol.25, núm.2, pp. 15—21.

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Arcadio Lobato“, cuyo interés justifica un comentario de los argumentos utilizados a la hora de afirmar o negar la existencia de aquel grupo generacional. Así, Balzola —que advertía sobre el carácter de su artículo como “muy personal, anárquico” y “escrito medio en broma”— rechazaba la idea de una posible “Escuela de Ilustración” en Madrid y Barcelona, y con mayor tono humorístico, el de una “Escuela Española de Ilustración”. Mientras, defendía el trabajo individual del artista, sin negar por ello “una interacción importante entre gentes con algunas añadiendo un similitudes”, concepto muy adecuado para comprender la existencia o no de aquel grupo: “El resultado es un trabajo que puede tener una identidad común, quizás unas raíces comunes”. Tras esas consideraciones, Balzola señalaba los ilustrado— res destacados dentro de las corrientes más importantes en la “ilustración del libro de creación”. Incurría, de tal forma, en una cierta contradicción pues después de insistir en su negación de una Escuela, utilizaba este término en un epígrafe de su artícu— lo “Pre y posguerra: la escuela rota”? dedicado a la labor de ilustradores como Penagos, Bartolozzi, Junceda, Llimona y Lola Anglada. Con un notable salto en el tiempo, el siguiente apartado lo titulaba, precisamente, “Años 70: la escuela de ballenas”, para seguir ironizando sobre el concepto y las definiciones de escuela, incidiendo especialmente en la negación de la idea de una “escuela española” utilizada por editores extranjeros en f

5“La cuestión fue planteada por Victoria Fernández, directora de la revista CLU, cuan— do propuso un debate sobre la existencia de una escuela española, en el núm. 39, mayo l992. Para justificar ese planteamiento argumentaba la atención dedicada a la ilustración desde el nacimiento de esa publicación, si bien reconocía no haber “conseguido articular un seguimiento continuado y riguroso” del trabajo de los ilustradores españo— les, al encontrarse con la limitación de “la escasez de críticos y especialistas en este campo”. En ese mismo número aparecieron dos artículos que respondían a esa propuesta de debate: Asun Balzola, “Escuela de ballenas”, pp. 8-15, y Alfonso Ruano, “Un caso ;nsólito y mucho eclecticismo”, pp. l6—20. La participación de Lobato se producía meses más tarde, en diciembre de ese mismo año, como se indica en nota siguiente.

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torno a la Feria de Bolonia. A partir de ahí, resaltaba la labor de Miguel Ángel Pacheco, como representante de la vanguardia y el “alma de la primera colección de Editorial Altea”, mientras que manifestaba claros reparos acerca del trato y de la conside— ración profesional por parte de aquella empresa hacia los ilustradores que formaron aquel grupo. Y entre ellos, junto a Pache— co, situaba a José Ramón Sánchez, Manuel Boix, Miguel Calatayud, Ulises Wensell, Carmé Solé, y ya en los ochenta, con el dominio de lo que denominaba “hiperrealismo y posmodernidad”, a Fuencisla del Amo, Alfonso Ruano…, “Gusti”, Arnal Ballester y Francisco Meléndez“. Ante esta interpretación, valiosa por reflejar el punto de vista de una de las más destacadas integrantes de este grupo, otro ilustrador, Arcadio Lobato —que se incorporó a esta labor plástica cuando ese mismo grupo comenzaba a quebrarse— trataba de rebatir los argumentos de Balzola con algunas aprecia— ciones dignas de ser consideradas a la hora de valorar aquel momento histórico…. Tras señalar las contradicciones de Balzola y de Ruano en sus negaciones a la vez que destacaban la “existencia de escuelas o grupos similares que giran en torno a determinados ilustradores” (Balzola) o que “algunos ilustrado— res condensen escuela en torno suyo (sic)” (Ruano), con no menor ironía pero con mayor precisión en los argumentos, Lobato defendía la existencia de una Escuela artística apoyándose en

|<7Balzola destacaba la labor de Ruano como director artístico y diseñador y la equipa— raba a la realizada por Pacheco en la década anterior, mostrando así que la objetividad se teñía con el punto de vista de la amistad, tal como advertía acerca de su artículo. ISKEn su articulo para aquel número de CLIJ, Alfonso Ruano comentaba la labor de Bal» zola destacando que había tenido discípulos. En la misma revista, años más tarde, Mont— serrat Castillo iniciaba una larga entrevista afimiando que “es una de las ilustradoras que, en este país, puede decir que ha creado escuela” (Montserrat Castillo, “Asun Bal— zola. Ilustración, literatura y cocina: formas del querer“, en CL1J, núm. 67, 1994, pp. 44—54). '”Arcadio Lobato, “Suspiros de España (Contradicciones en el debate sobre nuestra ilus— tración)”, en CLI], núm. 45, diciembre 1992, pp. l4-22.

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su definición como “conjunto de obras literarias 0 artísticas que por presentar caracteres comunes o por corresponder a determinada región o época, se consideran formando grupo aparte””ºº, si bien advertía de su empleo como una decisión convencional y de un “valor estrictamente instrumental”. Reivindicaba des— pués, con convicción, el término español para este grupo y ofre— cía un breve análisis de la generación de los 70, a la que incorporaba —con respecto a los citados por Balzola— los nombres de Viví Escrivá, Luis de Horna, Rafael Sánchez Muñoz, Karin Schubert y Montse Ginesta, como representantes de “esa década cuando el álbum alcanza gran difusión”. Tras reconocer que “aquellos artistas no formaban escuela en el sentido plástico”, señalaba las características que, en su opinión, conformaron “el perfil común de aquella generación”: la vocación artística, una fuerte personalidad, el afán de renovación del libro ilustrado, las búsquedas técnicas y temáticas, junto con una “rebeldía ante el paisaje, la arquitectura y las soluciones plásticas de los clásicos cuentos de hadas”. Otro argumento importante de Lobato correspondía a la identificación de distintos precedentes para esta generación. Desde Bartolozzi, Penagos y el “resto de la generación de la pre— guerra”, señalaba además tres referencias esenciales para este grupo de los 70: primero, la vanguardia del libro ilustrado for— mada desde finales de los 60 por los principales artistas extranjeros…; en segundo lugar, el cine animado de calidad, y, terce— '5ºTomaba esta definición del Diccionario ideológico de la Lengua Española, de Julio Casares.

161Entre ellos cita a Tomi Ungerer, Maurice Sendak, Janosch, Stepán Zaviel, Arnold Lobel, David McKee, Etienne Delessert, Ralph Steadman, Marta Koci, Ivan Gantschev ;* Lisbeth Zwerger. Y añadía el siguiente comentario: “De hecho, fue la relación, a través de los libros y a veces personal, de la generación de los 70 con esa vanguardia, la que estableció una conexión entre la ilustración española y la ilustración mundial que es, desde mi punto de vista, una de las mayores aportaciones que realizó el grupo del que estamos tratando” (p. 19)

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ro, la pintura de todos los tiempos, que convirtió a este grupo. en opinión de Lobato, en una “ilustración culta que busca referentes”, no sólo en los clásicos del arte pictórico, sino también históricos, geográficos y en las “raices de nuestra infancia”, descubriendo así que “todos compartimos el magnifico paisaje de nuestra aldea global”. Desde esos presupuestos, Lobato cerraba la polémica afirmando también la vigencia de aquellas señas de identidad del grupo de los 70 y declarándose él mismo como deudor directo de sus postulados generales. Con un cierto afán conciliador, Miguel Ángel Pacheco ter— ció en aquella polémica inclinándose hacia el reconocimiento de la labor de aquel grupo de ilustradores aunque evitando el análisis de “posibles escuelas”, por la complejidad del asunto, la falta de perspectiva histórica y la ausencia de estudios previos sobre estos temas. La aparición de aquella década brillante estaba justificada *desde su punto de vista? por la idea de algunos editores acerca de las posibilidades de producir libros infantiles de calidad como los editados entonces en otros países europeos, aprovechando también unas condiciones comerciales excepcionales. Factor que coincidió con la labor de los movimientos de renovación pedagógica a la hora de valorar y promocionar aque— llos álbumes de imágenes, creados por Balzola, Calatayud, Boix, Escrivá, Solé, Sánchez, Wensell, Ginesta y Schubert a los que calificaba de “pioneros” en esta faceta artística'ºº. Dejando aparte aquella polémica si bien los argumentos expuestos en tan ardoroso debate merecen la mejor considera'ººSobre este grupo de “pioneros" señalaba lo siguiente: ““Nunca, a mi juicio, constituye— ron una escuela, pues jamás tuvieron un estilo común —nada más diverso que sus respectivos cstilos¿ ni sustentaron una filosofia de grupo ¡no hay colectivo más rabiosamente personal que el suyo—; ni existió entre ellos dependencia de ningún tipo ¡la independen— cia más absoluta fue y sigue siendo su bandera, y eso es precisamente lo más asombroso de un grupo tan amplio... y si es cierto que todos han sido imitados, no lo es menos que ninguno de ellos imitó a nadie, siendo la originalidad una de sus muchas virtudes plásticas” (Pacheco, Miguel A., “Suspiros de ballena”, en CL1J. núm. 53, 1993, pp. 24-25).

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ción, el paso del tiempo —factor bien determinante— ha conver— tido a aquellos ilustradores y a muchas de sus obras aparecidas entonces en clásicos actuales de la ilustración dentro del marco general del libro y de la literatura dedicados a la infancia y a la

juventud'“. Dos de los rasgos objetivos que justifican ese agrupamiento de los ilustradores de la década de los 70 corresponden a meros datos cronológicos: de una parte, su fecha de nacimien— to personal —entre 1942 y 1945164 lo que les hizo llegar a esta década de los setenta en un momento de incontestable desarro— 110 en su madurez personal y profesional. Y de otra, la colabo— ración en los mismos proyectos editoriales entre 1974 y 1979, incluidos algunos programas televisivos, donde aportaron algunos de sus mejores trabajos artisticos, tal como se comentaré más adelante. Junto a tales referencias, los currículos y bibliografias personales revelan semejanzas notorias en sus vocaciones artísticas, en la búsqueda de técnicas innovadoras y en los resultados y descubrimientos compartidos, en la rebeldía de unas fuertes personalidades, junto con los lazos de una amistad y afi— nidades entre ellos, sin olvidar sus conocimientos e informaciones sobre las vanguardias internacionales, el interés por las posibilidades del cine de animación y el rechazo de modelos televisivos como manipuladores de unos espectadores desprovistos de unos mínimos elementos críticos. *

“De ahí que —y por razones también de coherencia en la presentación de aquel pano— siga empleando aqui el término o concepto de grupo generacional, sin que por ello deba interpretarse como merma en el más mínimo grado de las propias personali— dades artísticas, ni de los rasgos individuales con los que afrontaron entonces sus res— pectivos trabajos como ilustradores. “En aquel año nacieron Balzola, Calatayud, Manuel Boix y Horna. En 1943, Rafael Sánchez Muñoz En 1944. Pacheco y Carmé Solé, y en 1945, Ulises chsell. Caso aparte. en estos datos cronológicos, sería el de José Ramón Sánchez Sanz, nacido a finales de la década de los treinta. rama?

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De ahí que resulte dificil, y siempre discutible, destacar un nombre dentro de ese grupo de ilustradores. Pero el correspondiente análisis de sus aportaciones personales, debe iniciarse con Miguel Ángel Pacheco165 por su labor como director artístico e impulsor de proyectos editoriales que aglutinaron a buena parte del resto de los artistas citados, marcando de esa forma las principales tendencias en la ilustración de aquella década. El propio ilustrador ha definido su estilo como una búsqueda de equilibrio constante entre el barroquismo y la simplicidad conceptual, la preocupación por los elementos narrativos y por la función didáctica de las imágenes para los jóvenes lectores, la minuciosidad y la precisión de los detalles para definir personajes y 165Miguel Fernández—Pacheco Fernández (Jaén, 1944) es, en la actualidad, Profesor Titular en la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad de Salamanca, desde el año 1989. Tras cursar el Bachillerato en su ciudad natal y en Madrid, ingresó en la Escue— la de Bellas Artes de San Fernando (1963) y terminó sus estudios en 1967. Ya en aquel periodo de formación, partició en exposiciones colectivas y descubrió un mundo apa— sionante para el: las artes gráficas. Tras una corta estancia en Suecia (1967—1969), que le permitió conocer las técnicas más modernas en diseño e ilustración, regresó a Espa— ña dedicándose ya a la ilustración de libros infantiles desde unos innovadores planteamientos para la época. Director artístico de la editorial Santillana (1970), consigue el Premio Lazarillo en 1972. Tras conocer al director cinematográfico José Luis García Sánchez, inician ambos en 1974 una larga y fructífera colaboración con la editorial Altea que se cerraría en 1982. También en 1974 comienza sus colaboraciones con TVE para programas infantiles como Un globo, dos globos, tres globos (1974—1977), Poe— sia (1982) y La bola de cristal (1982-1987), que comparte con incursiones experi— mentales en el cine de animación. Además de sus aportaciones teóricas y críticas sobre la labor del ilustrador expuestas en simposios y congresos, ha cultivado también las más variadas facetas del diseño gráfico y los carteles publicitarios, desde campañas de imagen para grandes empresas, hasta carteles politicos, portadas y maquetas de libros escolares, carteles cinematográficos, carpetas para discos, anagramas editoriales… Después de haber ilustrado libros infantiles para las más importantes empresas del sector con la firma de Miguel Ángel Pacheco, labor reconocida entre otros galardones por los Premios Nacionales de 1980 y 1983, en la década de los noventa ha publicado diversos relatos como Miguel F emández—Pacheco, en una trayectoria que ha merecido tam— bién el Premio Apel-les Mestre 1993, por La_f¿zmilia de Mic; el Lazarillo 1996, por Los zapatos de Murano, y el Premio Nacional a la Creación Literaria 2001, por La verda— dera historia del perro Salomón.

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ambientes, las perspectivas planas y unas peculiares deformaciones anatómicas pero sin romper los rasgos reales, conjugado todo ello por el vigor compositivo en construcciones de grandes encuadres y rotundas masas de color…”. Pero la búsqueda de un estilo cada vez más personal, aunque siempre marcado por sus orígenes bajo la influencia reconocida del arte pop —con los referentes de Milton Glaser167 y de Heinz Edelman y su Yellow Submarine'“, además de la nueva estética impuesta por Andy Warhollóº— y el deseo rupturista con lo fácil y lo más o menos aceptado o establecido, permite distinguir distintas etapas en su evolución como ilustrador, marcadas por cambios en sus recursos técnicos y por la publicación de obras bien significativas ya en el panorama general de la ilustración española. Su primera época, correspondiente a sus orígenes en esta labor y a la definición de un estilo personal, estaría presidida por la labor realizada para Antología de la Literatura Infantil Universal (1971), de Carmen Bravo Villasante y para Maestros de la Fantasía“º, una antología de textos clásicos, realizada por Ángela C. Ionescu, y que le proporcionaron, además, el reco— ““ºLa amabilidad del propio ilustrador ha facilitado al autor de esta obra un documento, Currículum. Miguel Fernández-Pacheco Fernández / 2002, del que proceden los datos aquí expuestos. 167Milton Glaser (Nueva York, 1929), creador en 1954 de los Push Pins Studios, revo— lucionó el diseño gráfico en las décadas de los 50 y 60 al romper con el estilo hereda— do de la Bauhaus alemana. Autor de carteles, posters y logotipos, destacan entre ellos los diseñados para el cantante Bob Dylan, el dedicado a la ciudad de Nueva York, “1 love NY”. ló$Heinz Edelman (Checoslovaquia, 1934) fue el creador del personaje Curro, para la Exposición Universal de 1992, en Sevilla. Su trabajo más famoso corresponde, sin duda, a las imágenes para la película The Yellow Submarine (1968) con las que animaba las aventuras protagonizadas por los componentes de The Beatles y que tuvieron una extraordinaria influencia en el diseño y en la ilustración de los años setenta. ”Durante su estancia en Suecia, Pacheco tuvo ocasión de conocer la obra de este creador plástico en una exposición celebrada en Estocolmo el año 1968. ”Aa. VV. Maestros de la Fantasía (La Gran Travesía, t. 14) Dir. por Ramón Nieto. Madrid: Santillana, 1972.

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nocimiento del Premio Lazarillo 1972 (11.1). Aquellas ilustraciones aparecían dominadas por los trazos de líneas gruesas y el juego con tramas mecánicas, en blanco y negro y en color. con abundantes elementos decorativos…. Esa configuración esti— lística tuvo una más completa definición con Vida y muerte del Doncel (1973), un texto también de Carmen Bravo Villasante. cuya personalidad y amistad marcaron también la labor de Pacheco durante los primeros momentos de su labor plástica172 (11.2). Un encargo para la realización de juegos didácticos animó a Pacheco a profundizar en una cierta preocupación pedagógi— ca hacia los primeros lectores, compartida con José Luis García Sánchez…. El resultado fue el desarrollo de un concepto renovador en el álbum ilustrado, donde la fuerza narrativa, comunicativa y didáctica de las imágenes contaba también con unos textos donde los intereses instructivos o concienciadores hacia sus destinatarios no merrnaban su calidad y agilidad literaria, muy alejados en todo caso de una mera modernización del clásico “instruir, deleitando”. Esa línea editorial marcó las primeras colecciones para la editorial Altea, respondiendo a los encargos de sus directores, Ramón Nieto y Miguel Azaola, que darían lugar a distintos y sucesivos proyectos para los que Gar— cia Sánchez y Pacheco llegarían a publicar más de ochenta títu— “'Esta obra fue distinguida con una mención en la Exposición de la Bienal de Bratislava (1971). 172Frutos también de estas relaciones personales y profesionales fueron los diseños y la ilustración con cromos y grabados antiguos coloreados para los volúmenes Una, (lola, tela, catala (1976), Adivina, adivinanza (1978) y Colorln, colorere (1982). '73José Luis García Sánchez (Salamanca, 1941), director, guionista y productor cinema— tográfico, inició su carrera en el cine con El love_féroz (1975), película a la que siguie— ron Colorin, colorado (1976) y uno de los episodios de Cuentos para una escapada (1979). Desde entonces ha merecido diversos premios por una obra cinematográfica bien personal, con la que se ha ocupado desde la adaptación cinematográfica de Valle Inclán (Divinas palabras, 1987; Tirano Banderas, 1993) a la zarzuela (La corte del Faraón (1985), además de una intensa colaboración con el guionista Rafael Azcona.

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los con una difusión internacional nunca antes conocida ni igualada después…. Aquel nuevo álbum ilustrado se iniciaba con la colección “Primera Biblioteca”, dedicada a presentar a los alumnos de pre— escolar, a los neolectores, distintas realidades del mundo natural con un relato ágil y animado y para cuyas ilustraciones con— taron con las colaboraciones de otros ilustradores que en aquellos años compartían inquietudes renovadoras. En ella apa— recieron Soy un árbol y Soy una roca (1974)175 (11.3), que marcaban una depuración en el estilo de Pacheco buscando unas formas más esquemáticas al servicio de la narración de la breve historia, con el empleo de líneas finas y tintas planas modera— das en la fuerza del color, ofreciendo a sus lectores imágenes más alegres y frescas. También iniciaba entonces la experimentación con el acetato como soporte en busca de unos colores más planos, gran precisión gráfica y un mejor acabado para la ilustración, descubrimiento que compartió con José Ramón Sánchez, si bien fueron distintas las aplicaciones realizadas después por ambos artistas. El éxito de esta primera serie motivó un nuevo encargo edi— torial para su continuación, abierta ahora al mundo creado por el hombre, y que requería nuevas peticiones de colaboración a otros ilustradores“. Ahora Pacheco asumió la ilustración de Soy un museo, con recursos plásticos basados en la presentación de ”Los datos hablan de ediciones conjuntas con más de cuarenta países y traducciones a dieciocho lenguas, con ventas de más de siete millones de ejemplares. "Completaban la serie Soy el sol y Soy un pez, ilustrados por José Ramón Sánchez; 50_r un niño y Soy una gota, con ilustraciones de Asun Balzola; Soy elji4ego y Soy el aire. encargados a Miguel Calatayud, y Soy un pájaro y Soy una fiera, con imágenes ¿e Karin Schubert. La aparición de esta serie mereció el galardón del Águila de Plata en el Festival Internacional del Libro, celebrado en Niza (Francia) el año 1975. “Esta segunda serie, 0 Serie Roja, de “Primera Biblioteca”, publicada en 1977, inclu;-ó además Soy un hotel y Soy un circo, con ilustraciones de Karin Schubert; Soy un ¿
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los personajes de determinados cuadros famosos en unas realidades pictóricas distintas177 en busca de una descontextualiza— ción recreadora y con un estilo bien simplificado. Su siguiente libro ilustrado fue La casa que creció (1976) fincluido en la colección “Fábulas de ahora mismo””—, obra representativa de esta primera época por la modernidad del trazo —bajo la inequívoca influencia del arte pop—, la fuerza del color. la cuidada composición y un leve juego con las perspectivas raspecto que nunca ha llegado a dominar del todo, según la propia confesión del artistaf, el acierto en la composición de los personajes, el sentido del humor como servidumbre creativa con relación al carácter del texto literario y, sobre todo, por la adecuación narrativa de las propias imágenes (11.4). Fueron también años de una intensa actividad creadora para Pacheco, casi frenética en sus colaboraciones con TVE, pero sin abandonar por ello las relaciones con otras editoriales que trataban también entonces de desarrollar una concepción renovadora de los álbumes ilustrados. Surgieron así las ilustraciones de Pacheco para otros volúmenes publicados por la editorial tienda, con la colaboración de Ulises Wensell, y Soy un cine, ilustrado por Miguel Cala— tayud. 177Se trataba de Las meninas, de Velázquez; del Autorretrato, de Rembrandt; de una escena bíblica de Rubens, de La batalla de San Romano, de Paolo Ucello, entre otros. 173Publicada entre la aparición de aquellas dos series de la Primera Biblioteca Altea, Gar— cía Sánchez y Pacheco ofrecían ahora relatos de mayor entidad literaria aunque surgie— ran como impuestos por el tratamiento de determinados temas enfocados a los prime— ros niveles educativos: la enseñanza (La escuela encantada, ilustrado por Letizia Galli), la vida urbana (La ciudad perdida, con imágenes de lan Calvi), las profesiones (Los tra— bajos del domingo, con ilustraciones de Karin Schubert), el trabajo en el campo (La granja saltimbanqui, ilustrado por Barbara Druschly), la industria (La máquina escar— badora, y con Miguel Calatayud, como ilustrador), la higiene y la sanidad (Limpieza en el bosque, ilustrado por Jesús Camino), los medios de comunicación (El reportaje sen— sacional, con imágenes de José Torres), la demografía (Los habitantes del planeta inha— bitable, ilustrado por Dominique Forrest), el transporte (El viaje de nunca acabar, con ilustraciones de Ulises Wensell) y la vivienda, tema tratado por La casa que creció e ilustrado por el propio Pacheco.

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Miñón: de una parte, La torre (1975), de Montserrat del Amo, con recursos plásticos muy similares a los utilizados en los primeros volúmenes de la “Primera Biblioteca Altea” (11.5), y, de otra, Ll0rón, hijo de dragón (1975) y Columpio-tobogán—noria— gigante (1975), de Lolo Rico, y cuyas imágenes tenían su origen en las realizadas para el programa televisivo Un globo, dos globos, tres globos. También para la editorial Labor ilustró un relato firmado con García Sánchez, El último lobo y Caperuci— ta (1975), y, al año siguiente, para la editorial Doncel dos clá— sicos de la literatura infantil y juvenil: El ruiseñor y la rosa, de Óscar Wilde, y El niño extraño, de E. Hoffmann, traducciones ambas de Carmen Bravo Villasante, en una línea que continuaría para otras editoriales en los años siguientes con títulos como Primer amor. Humo (1980), de Ivan Turgueniev; Madre nieve (1981), de los hermanos Grimm; La bella y la bestia (1982), de Mme. Leprince de Beaumont, obra galardonada con el Premio Nacional 1983 (11.6). Otra inflexión en su estilo personal estuvo marcada por las últimas colecciones creadas entre 1979 y 1980 para ediciones Altea en colaboración con García Sánchez, como la serie “Gracias a...”, con diez títulos —Gracias a la tela, Gracias al vidrio, Gracias a los metales, Gracias a la madera, Gracias al agua, Gracias al suelo, Gracias a los animales, Gracias a las plantas, Gracias al aire y Gracias al papel—, ilustrados ahora por Pacheco una vez cesadas ya sus colaboraciones para TVE. Sobre estos volúmenes, de los que el propio ilustrador confiesal79 haber dado lo mejor de su arte con láminas dobles que le permitieron una composición más atrevida y barroca, con líneas sobrias y colores más suaves, de detalles precisos y curiosos que favorecen una lectura paralela cargada de suave humor e ironía. Sin embargo, respetaba la fidelidad informativa que exigían los temas y el carácter de los textos, orientados a que los jóvenes “Currículum. Miguel Fernández—Pacheco Fernández / 2002.

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lectores comprendiesen los esfuerzos del hombre por dominar su entorno natural. Continuando aquella línea de abrir nuevos caminos en el ámbito de los libros 0 álbumes de imágenes, Altea siguió encargando proyectos a García Sánchez y Pacheco, entre los que surgieron “El zoo fantástico”180 y la “Biblioteca Activa””“. Pero el gran proyecto editorial de estos años finales de la década de los setenta sería la serie dedicada a “Los Derechos del Niño”, coincidiendo con la celebración del Año Internacional del Niño, si bien la labor de Pacheco hubo de limitarse, por razón entonces de sus diversas actividades, a la redacción de los textos y planificación de la serie, junto con García Sánchez…. Como consecuencia de este indiscutible éxito, de algo que se ya consideró entonces como un “boom” del álbum ilustrado, aumentaron en Pacheco y en otros de aquellos ilustradores las preocupaciones por una sustancial mejora de las circunstancias profesionales y económicas en las que, hasta ese momento, ”“Su ilustración fue encargada a la italiana Nella Bosnia y estaba dedicada a que los alumnos de los primeros niveles aumentasen su conocimiento de determinados animales no domésticos gracias a brevísimos textos con extraordinarias ilustraciones cargadas del mejor sentido comunicativo y pedagógico. ““Orientada a las manualidades y actividades plásticas, al coleccionismo y al desarro— llo de la creatividad en los propios lectores, contó la creación de un simpático personaje, el ratón Camembert, protagonista de diez títulos ilustrados por José Ramón Sánchez. “Para la glosa de esos diez principios universales recurrieron a otros tantos relatos, con textos de auténtica calidad literaria y asequibles para la comprensión de sus mensajes por parte de los primeros lectores, encargando su ilustración a cinco ilustradores que ya contaban con una sólida trayectoria profesional y que habían destacado en algunas de las colecciones anteriores publicadas por Altea: Los niños de los cuentos y Los niños que no tenían escuelas fueron ilustrados por Nella Bosnia; Los niños que no eran como niños y La niña invisible, por Asun Balzola; El niño llorón y El niño gigante, por Carme Solé; La niña sin nombre y El niño que tenia dos ojos, por Ulises Wensell; El niño y el robot y Elpueblo que se quedó sin niños, por Karin Schubert. La serie fue traducida a trece idiomas y distribuida en más de cuarenta países. Por sus valores artísticos y huma— nos recibió el Premio Janusz Korczak y el Premio Jane Adams por su contribución a la paz, a la justicia social y al entendimiento entre los pueblos del mundo.

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habían desarrollado su labor, sobre todo en lo relativo a los dere— chos de autor —apenas reconocidos en el mejor de los casos— y a la propiedad de sus originales. Por otra parte, las condiciones económicas habían cambiado en el mercado editorial al desapa— recer muchas de las facilidades gozadas hasta aquel momento por parte de determinados editores. Antes de la consiguiente crisis que acabaría con aquel boom, Pacheco tuvo ocasión de explorar otros caminos en su técnica personal como ilustrador con Un millón de cuentos de dos jóvenes enamorados (1982)'83, donde abandonaba los acetatos, los sistemas reprográficos y los colores acrílicos que habían marcado hasta entonces su estilo, buscando una nueva expresividad para sus imágenes con el empleo de las acuarelas, la tinta estilográfica de color y los retoques con lápices de colo— res. Quedaba así atrás aquella concepción estética de lo pop, dando paso a un realismo más expresionista, si bien ha mantenido en sus trabajos posteriores la sencillez de líneas y la riqueza de la composición como determinantes en su concepción estéticalg4_

“Este volumen apareció en la serie “Un millón de cuentos...”, creada como un juego de posibilidades combinatorias a partir de láminas ilustradas que permitían divertidas variaciones con los distintos elementos de la historia. Los títulos publicados fueron: Un millón de cuentos de un molinero y sus hijos, ilustrado por Viví Escrivá; de un pato de una niña muy fantástica, con uno de los primeros trabajos de poco corriente, y Arcadio Lobato. uYa en la década de los noventa, y dentro de su colaboración con Ediciones Anaya Pachecó ilustró otra serie de títulos clásicos: El enano saltarín (1994), Los siete cabri— t1'llos y el lobo (1994) y Blancanieves (1994), de los Grimm; Alí Babá (1994) y Aladino (1995), el Pinocho (1994), de Collodi, junto con El mago de Oz (1995), de L. Franz Baum (1995), Alicia en el país de las maravillas (1994), de Lewis Carroll, o El gato con botas (1995), La Cenicienta (1995) y Pulgarcito ( 1995), obra con la que volvería a reencontrarse con la labor de la ilustración en 2001, ofreciendo una muestra más de su búsqueda incesante de nuevas soluciones plásticas para reforzar el poder comunicativo y narrativo de las imágenes.

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De acuerdo con lo señalado en el capítulo anterior, la obra de Asun Balzola'85 había destacado ya en la década de los 60 y merecido el Premio Lazarillo por alguno de sus primeros trabajos…). El paso a una nueva década marcó también otros cambios personales en Balzola que permitieron su regreso a la ilustración para las editoriales españolas a partir de 1970, año de publi— cación de El perro Milora', de Carmela Saint Martin ecuando aún residía en Italia», obra donde mostraba ya la consolidación de su dominio con las técnicas de la acuarela y de su riqueza expresiva con el manejo de las manchas de color y de la sim— plicidad de las formas, de los trazos, de la selección de detalles para la ambientación... Eran unos recursos que consolidaría con dos obras posteriores que, por la frescura y brillantez de sus resultados, hay que situar entre los más representativos de la his— toria reciente de nuestra ilustración infantil: Soy un niño y Soy una gota, incluidas ambas en la Primera Biblioteca Altea. En el primero de aquellos dos libros, Soy un niño (1974). Asun Balzola ofrecía un amplísimo muestrario de recursos téc— nicos en la maquetación y confección de las páginas —disposi— ción de los textos, tipos de letra, realces gráficos? y llevaba a la práctica con los mejores resultados el concepto renovador del álbum de imágenes que perseguía entonces aquel proyecto editorial. Con una variadísima paleta de colores, a partir de acuarelas diluidas y trazos con pinceles de diferentes grosores, aquellas ilustraciones destacaban por su riqueza descriptiva a la hora de reflejar el carácter tierno e ingenuo de sus personajes y la '“Asun Balzola (Bilbao, 18 de julio 1942) . Estudió pintura y grafismo en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, durante los años 60. En 1967 se traslada a vivir a Italia, de donde regresa en 1976, trabajando desde entonces para la mayor parte de las editoriales españolas y para varias editoriales europeas y estadounidenses. Es auto— ra también de libros para niños yj6venes. Recibió la Manzana de Oro de la Bienal Inter— nacional de Bratislava en 1985 y en 1987, y en 1992 figuró en la lista de honor del lBBY. …'Véase el capítulo anterior,

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poesía inherente a las situaciones vividas por un niño en una búsqueda particular de su identidad. Por otra parte, el gusto de Balzola por los espacios en blanco y por la sobriedad expresiva aparecía en algunas de las ilustraciones de este volumen'87, mientras que en otras de las imágenes ofrecía mayor riqueza en los detalles, con leves toques de pincel y grandes manchas con acuarelas diluidas para conseguir distintas tonalidades y texturas“. Y, sobre todo, Balzola conseguía un ritmo interno con sus ilustraciones que se correspondía plenamente con el marcado por el propio texto literario, dando lugar a uno de los más completos y acertados ejemplos de aquel renovador concepto de álbum de imágenes (11.7). En el segundo de aquellos volúmenes, Soy una gota (1974), Asun Balzola jugaba más con las tonalidades de los fondos que con los espacios en blanco. Desde la imagen para la tapa, con veladuras y suaves contrastes en verde para reflejar la lluvia en un paisaje de árboles solitarios con muy escuetos rasgos, hasta las viñetas de carácter más informativo, ese valor cromático aparecía asociado a la realidad del agua, junto con los rojizos para un incendio combatido con el agua, o con los marrones y ocres propios de las aguas subterráneas”. Dentro de ese depurado estilo plástico destacaban también los toques humorísticos en las descripciones plásticas con los que enriquecía el propio sentido del texto”º. …A modo de ejemplo, las nueve viñetas con las que describe un proceso de gestación, con suaves y finas pinceladas en ocre anaranjado y el toque de unas líneas verdes que se completan con otras en rojo, a modo de imagen complementaria para el desarrollo de una flor 188Véase una ilustración a doble página donde un niño y una niña se aman con todo el ingenuo romanticismo propio de esas primeras edades. 189Así lo mostraba una de las mejores imágenes creadas por Balzola en esta etapa como ilustradora, donde con una admirable sencillez de recursos recreaba el encuentro de una gota con una rata que vive en la alcantarilla. 190Véase las ilustraciones donde explica la particular y natural manera con la que un niño libera las gotas de agua que antes ha bebido, y donde presenta las gentes pintorescas ¡una tribu de indios americanos— que habitan en las orillas de un río.

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Pocos años más tarde, otras ilustraciones de Asun Balzola para la colección “Los derechos del niño” *El niño y el robo: (1978) y La niña sin nombre (1978)— completaban y depuraban aún más la configuración de un personal universo plástico con sus ilustraciones, de colores suaves y rotundos, gamas variadí— simas y unas formas estilizadas, diluidas a veces en sus detalles gracias a una hábil licuación de las tintas y de las acuarelas tratadas con el pincel (11.8). En aquel mismo año de 1978 publi— caba Historia de un erizo, obra en la que era también autora del texto, abriendo así otro importante camino creativo que intensificaría en las décadas posteriores. Esa identificación le permitía desarrollar la deseada conjunción entre las intenciones del texto y la puesta en escena a través de las imágenes plásticas. De nuevo, los trazos en acuarela con pinceles de diferentes grosores eran utilizados para los troncos de los árboles que constituían el ambiente de la acción, mientras unas manchas diluidas de colores definían los cuerpos de otros personajes del relato ¿zonejo, ardilla—, dentro todo ello de una amplia gama de marrones y ocres combinados con verdes suaves y con breves notas de ama— rillos y rojos. Asimismo, la fina sensibilidad de la ilustradora recurría a finos trazos en negro o rojo para la cabeza de algunos animales sobre grandes espacios en blanco, o al color azul con trazos continuos de pinceles con un grosor medio. El resultado era de una extraordinaria riqueza y variedad cromática, des— tacando sobre todo los planos generales de ambientación, en doble página, y la combinación de perspectivas y enfoques, sobre todo en la imagen que cerraba esta historia del rechazo afectivo sufrido por un erizo y superado con la amistad de una tortuga, que se convierte en su compañera a la hora de emprender un animoso viaje por el mundo. La entrada en la década de los ochenta marcó un momen— to también importante en la consolidación estilística de Asun Balzola, tanto en el tratamiento de color en álbumes de imágenes dedicadas a los primeros lectores, como en ilustración a línea para las ediciones en libro de bolsillo. En cuanto a esa primera

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posibilidad estética, el lanzamiento de la colección “El pajari— to” con dos textos originales de la ilustradora, Marta y Antón (1980) y Pepón y Pepín (1980), marcaba también el inicio de una peculiar recreación de su natal mundo Ambas publicaciones respondían a un intento de desarrollar las posibi— lidades de los álbumes originales en un formato más económi— co192 con textos que trataban de aunar en lo posible las posibilidades literarias y las informativas“. Así, estos dos breves relatos servían a la autora para una idílica recreación del mundo infantil, en un ambiente identificable como vasco, donde resaltaba 1a delicada poesía de unas imágenes que enriquecían la levedad de ambos textos…. En esta particular recreación, Balzola recurría al empleo de las acuarelas diluidas y a los trazos finos con tinta china, jugando con las posibilidades de las dobles páginas y la brevedad de los textos. Otro paso más en esa per— sonal conquista del tratamiento de las acuarelas aparecía refle— jado en La primavera (1980), de José Ma Parramón, donde recurría al complemento de la rugosidad del papel como soporte utilizado para conseguir una sensación de relieve en los fondos de cada ilustración (11.9). Con una notable modestia en su presentación formal ¿ien— tro de una económica colección de libros de bolsillo lanzada

vasco….

“”La colección aparecía bajo la dirección de la propia Asun Balzola, con Angel Leit— xundi y Lourdes Iriondo como asesores literarios, Eugenia Alcorta y Edorta Kortadi como asesores artísticos y Mary Carmen Garmendia en la asesoría pedagógica. Con ediciones cn castellano, catalán, gallego y vasco se trataba además de uno de los primeros intentos editoriales de coedicioncs en las lenguas oficiales del Estado. 192Cada ejemplar tenía 22 páginas grapadas y una encuadernación en cartulina. 1”Pese a tales intenciones, el texto correspondiente a Marta y Antón no utilizaba las mayúsculas en los nombres propios, no sólo de los personajes, sino en el de la propia ilustradora en la portada del volumen. 194En Marta y Antón los propósitos eran claramente formativos presentando a estos pri— meros lectores las nociones espaciales básicas, como arriba/abajo, encima/debajo, afuera, detrás, lejos/cerca, dentro/fuera. Más elaborado era el desarrollo de Pepo'n y Pepín, donde Balzola jugaba con el contraste entre la fuerza de un gigante y el ingenio de un niño, para resaltar el valor de la amistad y la colaboración con los demás,

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entonces por la editorial Bruguera, bajo dirección de Lolo Rico—. aparecía una nueva edición de Platero y yo (1980), de Juan Ramón Jiménez, donde Asun Balzola utilizaba la línea para las ilustraciones interiores y unas bellas capitulares. En estos dibu— jos la ilustradora llegaba a una notable perfección en su esquematismo de figuras y ambientes. Un fino trazo delicado y falsamente impreciso daba ocasión a cada lector para completar la auténtica recreación ofrecida por la ilustradora. En suma, un magnífico ejemplo de las sugerencias poéticas que Balzola ha buscado siempre en el juego del papel en blanco y unas líneas sencillas, estilizadas pero surgidas de una gran energía creado— ra que cuenta además con la sobriedad y el gusto exquisito a la hora de destacar los elementos característicos de cualquier per— sonaje o situación (11.10). Estilo que continuaría presente en otros trabajos suyos de aquellos años, como Guau (1981), de Carmen Vázquez Vigo, y Zuecos y naranjas (1981), de Mont— serrat del Amo, sin abandonar nunca el empleo de las acuarelas y su especial perfección en la disposición de los blancos del papel y el tratamiento del color en álbumes ilustrados, como demostraba también entonces con Dos cuentos de sirenas (1981), de María Puncel, y Pohopol (1981), versión de Ricardo Alcántara sobre una leyenda tradicional de los indios americanos. Pero cerremos por ahora este comentario, a modo de pausa impuesta por el final de aquella década de los 70, y sin olvidar por ello que Asun Balzola —del mismo modo que sus compañeros de aquel grupo? ha mantenido una importante labor en las décadas siguientes. Los primeros libros ilustrados por Carme' Solé”5 respondían a las necesidades sentidas en Cataluña hacia finales de la

”ºCarmé Solé Vendrell nace en Barcelona el 1 de agosto de 1944. Estudia pintura en la Escola d“Arts i Oficis Massana, de esa ciudad, y con veinte años se inicia en la ilus— tración de libros infantiles, bajo el recuerdo de las impresiones que le habían produci— do como lectora las imágenes de Junceda y de Mercé Llimona, según sus propias decla— raciones para la revista Babar, con motivo de su propuesta para el premio Andersen.

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década de los sesenta para recuperar su identidad nacional y sus tradiciones culturales, labor atendida con especial cuidado por las publicaciones de carácter escolar, donde destacaron entonces editoriales como Teide y La Galera. Dentro de aquel marco de libros con fuerte orientación pedagógica, Carme' Solé contó con el referente inmediato de otras ilustradoras, como Fina Rifa196 y Lluisa Jover, a la hora de explorar las posibilidades de un lenguaje visual con el que superar los diversos condicionantes que animaban publicaciones como la colección “Els llibre dels colors”, de La Galera icon textos de Josep Gargantá e ilustrados por Luisa Jover—, libros considerados por Solé como de gran impacto visual y donde se desarrolló un particular lenguaje lúdico y poético…. Con tales presupuestos apareció el primer libro ilustrado por Carmé Solé con el título de Qué son les mongetes (1968)198 un texto de Amelia Benet, donde jugaba con los colores básicos, en cuatricromías y dos colores, y con las perspectivas planas en las figuras humanas, en cuyos rostros recurría a dos manchas de color en las mejillas para reforzar su expresión. A esta

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Aquí también reconocía su admiración por ilustradores como Etianne Delessert y David Mc Kee, con los que ha tenido ocasión de colaborar en distintos proyectos, y como pintores preferidos nombraba a Picasso,Van Gogh, Kadinsky y Miró (Véase Babar, núm. 16, julio 1994). También es un documento interesante como reflexión personal de la ilustradora sobre el carácter de su labor la conferencia pronunciada con motivo del VI Premi Internacional Catalonia dºil-lustració y publicada con el título de “Años sesenta y setenta. Condicionantes de la no-ficción para los ilustradores”, en V] Premi Internacional Catalonia d'il—lustració. Barcelona: Departament de Cultura de la Gene— ralitat, 1995, pp. 193—200. 96En el artículo mencionado en la nota anterior, Carmé Solé considera a Fina Rifa como figura imprescindible en la evolución de la ilustración en la Cataluña de aquellos años. Asimismo recuerda la aportación de los libros con textos en catalán e ilustraciones de Janosch publicados entonces por la editorial Lumen ;¿Acerca de estos precedentes, en el artículo citado, Carmé Solé reconoce la existencia de una escuela catalana, al menos en aquellos años sesenta, marcada por “un cierto modo de concebir los libros más que una tendencia en la línea del dibujo” (ob. cit., p. 194). 9XAmelia Benet, Qué son [es mongetes. Barcelona: Teide, 1968.

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primera obra siguieron otros trabajos en esa misma línea instructiva, como El perro y su dueño (1971), y las primeras colaboraciones para la colección de adaptaciones de cuentos populares y de fábulas clásicas publicada por La Galera, ocasión que le proporcionó la posibilidad de abrir una puerta a la fantasía al disfrutar de mayor libertad en los criterios a la hora de ilustrar y en el empleo de mayores posibilidades gráficas. Aparecieron así volúmenes como La hormiguita que iba a Jerusalén (1970)199, El lobo, el cerdito, el pato y la oca (1971)200, Las dos cabritas (1972)201 o El ratón del campo y el de la ciudad 0972)”, donde recurría a la técnica del collage, con fuertes contrastes de color y formas geométricas en figuras destacadas sobre fondos blancos (11.11). Así, la ilustradora mostraba una cierta evolución en su estilo personal hacia una característica distorsión en la proyección de formas en las cabezas de anima— les y en las figuras humanas, junto con la búsqueda de unas perspectivas con mayor profundidad de campo. Dentro de esa misma línea, destaca también su recreación de elementos populares en las ilustraciones para La raposa (1975)203 y El gigante Verlihua (1975)“, que pueden ser consideradas como sus primeros pasos en la creación de un estilo per— sonalºº5, marcadas por un claro propósito innovador mediante el 199Anónimo, La hormiguita que iba a Jerusalén, adaptado por Francisca Garberi. Bar— celona: La Galera, 1970. 200Anónimo, El lobo, el cerdito, el pato y la oca, adaptado por Marta Mata. Barcelona: La Galera, 1971. ”"Jean de la Fontaine, Las dos cabritos, adaptado por María Eulalia Valeri. Barcelona: La Galera, 1972. 202Jean de la Fontaine, El razón del campo y el de la ciudad. Barcelona: La Galera, 1972. 203Anónimo, La raposa. Adaptación del cuento popular valenciano por Carme Miquel. Barcelona: La Galera, 1975. 204Anónimo, El gigante Verlihua, adaptado por María Eulalia Valeri. Barcelona: La Galera, 1975. 205Montserrat Castillo, “Universal”, en Aa. VV. La lluna d'en Joan. 33 anys d 'il-lustra— ció. Carme Solé Vendrell. Barcelona: Institut de Cultura de Barcelona. Electa, 2001, pp. 151—153).

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juego con formas y colores simples y contrastados, una perspectiva plana, frontal, con cierta rigidez en las composiciones, y el empleo del collage dentro de grandes fondos en blanco. Esa colaboración con La Galera también supuso para Carme Solé la oportunidad de realizar ilustraciones a línea o una tinta, como las publicadas en El gran dragón (1976), de Jacint Torrent y Francesc Serrat El gran momento en la evolución personal de Carmé Solé como ilustradora fue marcado por sus primeros trabajos para las colecciones de la editorial Altea, donde aparecieron Celiana y la ciudad sumergida (1975)“, de Fernando Alonso, y Soy una escuela y Soy un banco (1977), con textos de García Sánchez y Pacheco, para la segunda serie de la Primera Biblioteca de Altea, junto con El niño gigante (1978) y El niño llorón (1978)207, para la colección “Los derechos del niño”, con textos de los mismos autoreszºs. Son obras donde el denominador común en su concepción estética es la expresividad de los rostros y de las figuras infantiles, con una extraordinaria delicadeza en sus formas, representadas desde una perspectiva dominada por una visión frontal que daba a las composiciones una fuerte sensación de rigidez y de esquematismo en la composición (11.12). Otro momento clave en la evolución de Carmé Solé duran— te aquellos años finales de la década de los setenta corresponde a sus trabajos para la editorial Miñón, dedicada entonces al des— arrollo de los álbumes ilustrados —Peluso y la cometa (1979), ”“Este volumen apareció en una colección de lecturas para Preescolar, dirigida por Glo— ria Roldán y con textos originales de Fernando Alonso 0 versiones libres sobre leyendas populares de distintos países, que publicó la editorial Altea en 1975 y 1976. 207Con esta obra, Carme Solé mereció el Premio Janusz Korzack, en Polonia, y que le significó su primer reconocimiento internacional y de gran importancia para sus poste— riors colaboraciones con editoriales extranjeras. 208Resulta curiosa la interpretación que hace Montserrat Castillo de esta incorporación de Carme Solé a las colecciones de Altea: “En 1975 se la acepta entre la élite de los ilustradores españoles...” (Ibídem, 152)

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de Jean Paul Leclerq; El niño que queria volar (1979), de Fabio Pierini, y Pedro y su roble (1979), de Claude Levertzºº—, donde se registra ya una cierta evolución en su estilo, en especial dentro del tratamiento del dibujo, marcado por la sencillez de los trazos y de los matices en el color, con sombreados y contras— tes con juegos de luces y sombras, logrados con colores en pas— tel y acuarelas, así como por una cierta quiebra en la frontalidad de sus imágenes anteriores y por una búsqueda de perspectivas y enfoques diversos (11.13). Aquella década de los setenta se cerraba para Carme Solé con otras obras ya clásicas dentro de su evolución personal como ilustradora. Dos de aquellos libros ilustrados eran textos de carácter informativo, dedicados a los primeros lectores, El vera— no (1980) y El invierno (1980), con textos de José María Parramón2m_ Los temas de estas obras permitían a la autora jugar con los colores y sus infinitas gradaciones, correspondientes a esas estaciones del año. Así, en El invierno ofrecía una amplia gama de tonalidades grises y suaves matices de color, mientras que algunas figuras animales recuerdan el tratamiento utilizado en El niño llorón. Con el otro volumen, El verano, Solé exploraba las posibilidades de los colores brillantes y contrastados, con suaves difuminados, a la vez que mostraba una rotundidad de formas, no exentas por ello de delicadeza, y un característico enfoque frontal en la perspectiva junto con la búsqueda de sensación de movimiento en sus figuras infantiles (11.14). También en aquel año de 1980 aparecían sus ilustraciones para Wainamónen, una adaptación de Miquel Desclot sobre el texto de una leyenda del Kalevala, cuyo tema le ofrecía la posi20ºAcerca de esta obra, la ilustradora ha declarado que fue el primer libro con el que se sintió identificada (Véase “Años sesenta y setenta...”, cit. en nota 42).

2…La colección abarca cuatro títulos correspondientes a las estaciones del año y se com— pletaba con La primavera, de Asun Balzola, y El otoño, de Ulises Wensell. También en el aquel año de 1980 Carme Solé iniciaba la serie de Victor & Maria, para la cadena inglesa de televisión BBC.

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bilidad de recrear una especial atmósfera fantástica cargada de auténtica poesía…. De esa forma, Carme Solé ampliaba su exploración de las posibilidades expresivas de los distintos planos y de las perspectivas, con los juegos de luces y sombras con suaves gradaciones de colores conseguidos con técnicas mixtas, sin perder su gusto por las formas bien definidas en objetos y personas, donde los ojos y bocas proporcionan una fuerte expresividad a las distintas situaciones (11.15). Eran rasgos que perfeccionaría con obras posteriores ya consideradas como maes— tras en su personal trayectoria artística”: La lluna d (en Joan (1982)213 y Llivia (1982), con textos de la propia ilustradora y otras que marcaron entonces su total independencia en la elec— ción de las historias a ilustrar, como Cepillo (1981), de Pere Calders, El aniversario (1983), sobre un texto de Miquel Martí i Poll; Yo las queria (1984), de María Martínez i Vendrellº“, o una adaptación de La Biblia (1989), realizada por José Ma Rovira Belloso. Desde entonces, la trayectoria artística de Carme Solé no ha cesado de ofrecer una búsqueda de elementos renovadores y de plantearse auténticos retos creativos, como demuestran obras ya aparecidas en la década de los noventa y en los años siguientes, como Los niños del mar (1991), de Jaume 2I1El Kalevala es la epopeya nacional finlandesa, compuesta por Elias Loonnrot a par— tir de cantos recolectados desde 1830 de los campesinos finlandeses. Su origen se remon— ta a la Edad Media y fue publicada por primera vez hacia 1835. Entre las influencias que se le atribuyen aparece la obra de Tolkien, quien manifestó su amor y admiración por sus personajes y por la propia lengua finesa. El personaje de Wainamóinen, el Poeta, cuenta además con poderes mágicos por lo que en esta adaptación consigue que el Sol vuelva a lucir en el cielo. …Entre estas obras aparecieron sus ilustraciones para El país de las cien palabras, de Marta Mata, en una nueva edición de esta obra, que había ilustrado en 1968 Ana María Riera dentro de la colección “Nuevos horizontes“, de gran formato. Ahora, con un nuevo tamaño más reducido, las ilustraciones de Carme Solé eran en línea sobre fondos blancos, y con una simplicidad en sus trazos y detalles ornamentales. 2l3Veáse el catálogo titulado, precisamente, La lluna d'en Joan. 33 anys d'il.lustració. Carme Solé Vendrell, y citado en la nota 47. …Esta obra fue la ganadora del premio Apel-les Mestre en su convocatoria de 1983.

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Escala, Un puñado de besos (2001), de Antonia Ródenas, o varios cuentos de Gabriel García Márquez…. Un caso particular en este grupo de ilustradores que impulsaron nuevos caminos expresivos en la ilustración española de la década de los setenta lo constituye la colaboración entre Manuel Boix216 y Miguel Calatayud“, con obras como La vida en colores (1968), de Miguel Buñuel; Verónica y compañia (1969), de Carmen Vázquez Vigo, y Balada de un castellano (1970), de Isabel Molina, donde conseguían una extraordinaria conjunción de estilos a la hora de recrear unos ambientes y unas formas inspirados en la iconografía medieval y, en especial, del arte románico (11.16). Asimismo, con El pais de las cosas per— didas ( 1971), de Ángela C. Ionescu, ambos creadores volvían a desarrollar esa estrecha colaboración jugando ahora con las posibilidades del color, para los encartes dentro del texto, y las ilustraciones a línea para las portadas y capitulares de cada relato.

215Estos volúmenes publicados por la editorial Norma de Colombia, en 1999, son los titulados El verano de la señora Forbes, El último viaje del buque fantasma, María Dos Prazeres, Un señor muy viejo con unas alas enormes, La siesta del martes, La luz es como el agua. Después se han recogido en un volumen con el título de Cuentos (Madrid: Susaeta, 2001). ”“Manuel Boix Álvarez nace en Alcudia en 1942 y estudia en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia. Considerado como uno de los introductores del Pop-Art en el grafismo de nuestro país durante los años sesenta, ganó una Manzana de Oro en la Bienal de Bratislava (1973) y el Premio Lazarillo en 1972, por El país de las cosas per— didas, de Ángela C. Ionescu. En 1980 le fue concedido el Premio Nacional de Artes Plásticas ”Miguel Calatayud nace en Aspe (Alicante) en 1942. Inicia sus estudios en la Escue— la de Artes Aplicadas, de Murcia, para pasar después a la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia (1960—1966). Después de haber realizado para la revista Trin— ca una labor intensa en el campo de cómic, gana el Premio Lazarillo en 1974 por las ilustraciones para Cuentos del año 2010, de Aaron Cuppit. Ha ganado también, y en dos ocasiones, el Premio Nacional de Ilustración por Una de indios y otras historias (1988), de Miquel Obiols, y El libro de las M'Alicias (1990), del mismo autor. En 1993 obtu— vo el Premio Internacional de Ilustración, concedido por la Fundación Santa María a la obra El árbol inquieto. Fue también el autor del cartel anunciador del XXIV Congreso del IBBY, celebrado en Sevilla en 1994.

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Su tratamiento de las figuras seguía mostrando formas redondea— das para las figuras humanas junto con motivos geométricos en la ornamentación, mientras que las imágenes a línea eran reali— zadas con finos trazos cuyos bordes eran resaltados por otros más pequeños, casi perpendiculares, proporcionando a todo el conjunto un esquematismo casi geométrico bajo una clara influencia del arte pop (11.17). A partir de esta obra, cada uno de estos ilustradores seguiría caminos bien personales en el ámbito general del Arte y de la Ilustración…. Ya dentro de la Primera Biblioteca de Ediciones Altea, Manuel Boix ilustró Soy el fuego (1974), con texto de García Sánchez y Pacheco, donde mantenía esa estética pop en las formas humanas y en el decorativismo geométrico de algunos de los fondos utilizados en las ambientaciones. Además, el tema de este volumen le permitía desarrollar un juego de luces y reflejos proyectados mediante gradaciones de ocres, marrones y rojos, como colores dominantes en el conjunto de estas ilustraciones (11.18). Al año siguiente ilustró una nueva edición de El niño, la golondrina y el gato, de Miguel Buñuel, obra ilustrada en su primera aparición por Lorenzo Goñi, mostrando así una peculiar contraposición de dos barroquismos estilísticos. A pesar de los reconocimientos merecidos, Manuel Boix fue abandonando paulatinamente esta labor de ilustración de textos infantiles en favor de una mayor y más intensa dedicación a la pintura y al grabado. De tal forma, sus ilustraciones para Cuentos de la Edad de Oro (1981)”º, de José Martí, viene a ser uno de esos ejemplos aislados durante las décadas siguientes, donde Boix volvía a sus orígenes en el dibujo de finas líneas y tramas geométricas en los fondos, con el claro propósito de rom…Ambos ilustradores colaboraron en La Gran Travesia (1970), una renovadora enci— clopedia infantil sobre una idea de Ramón Nieto y textos de diversos autores. 219Este volumen recogía cuatro de los cuentos originales de Martí: “Bebé y el señor Pom— poso”, “Nene traviesa”, “La muñeca negra” y “Los dos ruiseñores”.

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per con el realismo de las imágenes decimonónicas que ilustraron estos textos dentro de aquella revista infantil (11.19). Los comentarios críticos acerca de la obra de Miguel Calatayud coinciden en destacar su estilo personal, bien reconocible gracias a un evidente sello de originalidad en su concepción plástica…. Además, el humor, la ingenuidad y la ternura marcan sus imágenes bajo el claro dominio de la distorsión de la realidad, basada en el juego con las proporciones de figuras y de objetos y en la falta o la ruptura de perspectiva”. Ya en sus ilustraciones para Cuentos del año 2100 (1973), de Aaron Cuppit, Calatayud ofrecía un amplio muestrario de ese gusto por las formas desproporcionadas, con un exagerado volumen de cabezas, tronco y miembros superiores, así como del empleo del dibujo a línea con tinta china y de la riqueza de sus acuarelas de colores pálidos y suaves gradaciones y transparencias, dentro de un característico abigarramiento en sus composiciones, sin dejar en ellas espacios en blanco. Sus líneas, firmes y bien definidas en los contornos, con trazos geométricos, proporcionaban a las imágenes de esta obra una peculiar minu— ciosidad en las descripciones y representaciones, con un notable equilibrio logrado con el juego de proporciones y tamaños y el resultado de un encaje perfecto de las figuras y objetos de cada ilustración (11.20). Eran rasgos que desarrollaría también en Soy el aire (1974), para la Primera Biblioteca Altea, que le daba ocasión de jugar además con los principales colores bási220Mle José Aliaga, Miguel Calatayud. Imágenes compartidas. Valencia: Diputació de Valencia. lnstitució Alfons El Magnánim, 1999. Véase también Aa. VV., Miguel Cala— tayud. L'aventura del dibuixant. Catálogo de la exposición celebrada en la Sala Parpa— 116 (Valencia) en abril y junio de 1995. Valencia: Diputación Provincial. 1995, y Anto— nio Ventura, Miguel Calatayud, un poliedro de muchas caras, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. 221Acerca de este peculiar tratamiento de la perspectiva, es interesante la opinión del propio ilustrador expresada en una entrevista, realizada por Pablo Cruz y publicada en la revista Babar, núm. 21, enero 1997.

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cos en una cierta armonía de composición siguiendo las distintas situaciones de esa breve historia, compuestas por breves secuencias informativas en las que aparecía un personaje, Peter Pan, que tendría ocasión de desarrollar con mayor amplitud en su obra siguiente. Así, obra clave en la evolución de Calatayud fue Peter Pan (1976), donde confirmaba los rasgos más característicos de su estilo. La composición geométrica y la expresividad del color, con suaves veladuras, junto con los abigarrados conjuntos de objetos y personajes, eran los elementos básicos en esa peculiar recreación del universo creado por el escocés James M. Barrie, desde una perspectiva más mediterránea, con una extraordinaria libertad en sus planteamientos. No obstante, mantenía una clara influencia del Pop—Art en las repeticiones de objetos para fondos con formas geométricas y en el juego de perspectivas planas, donde aparecían perfectamente encajadas y combinadas las distintas formas de objetos y figuras (11.21). También aparecía ya en estas ilustraciones la desproporción de las formas, sin perder por ello la minuciosidad en los detalles con la que conseguía una extraordinaria riqueza en la descripción y caracterización de personajes y situaciones. El resultado era, pues, un notable equilibrio en la composición de las imágenes, en ese juego con unas escenografias claramente influidas por la estéti— ca pop y el predominio de un determinado color, siempre bajo tonos suaves y matizados con diversas veladuras y con un ritmo al servicio del propio desarrollo del relatom. Esos rasgos de las primeras obras de Calatayud aparecían en otros trabajos aparecidos en aquel mismo año, como Baira y

222Esta concepción era realzada por la imagen elegida para el final de la historia, donde una composición geométrica, con un azul verdoso, de matices un tanto fríos, deja un sabor de nostalgia en la escena donde Wendy, ya anciana, contempla de espaldas un pai— saje lejano a través de los cristales de un gran ventanal.

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el fuego (1976), de Fernando Alonso”, donde el ilustrador quería resaltar un cierto carácter naif con el que interpretaba esa historia legendaria. Para ello recurrió a un abigarramiento de líneas y signos, con repeticiones de formas geométricas en decoraciones muy ricas de detalles, y, sobre todo, a un juego cromático con tonalidades dominantes en cada escena, en grada— ciones de azules, rojos, violetas y verdes (11.22). Eran características que aparecían también en La máquina escarba— dora (1976), de García Sánchez y Pacheco, y Soy un cine (1977), dentro de una nueva serie de la Primera Biblioteca, de ediciones Altea, donde las ilustraciones a doble página le permitían insistir en ese predominio de las figuras planas, de contornos resaltados con pequeñas líneas dentro de un esquematismo y simplificación de formas geométricas. Con sus ilustraciones para Escenarios fantásticos (1979), de Joan Manuel Gisbert —obra editada en formato de bolsillo—, Calatayud volvía a la técnica basada en la línea y el empleo de la tinta china, con formas geométricas bien definidas en composiciones marcadas por ese perfecto encaje de los objetos y formas más diversas, como respuesta a una particular interpretación de un texto224 marcado por planteamientos de corte fantástico y de exaltación del espíritu de las aventuras clásicas con algunos elementos marcados por la capacidad de la mente humana y por tonos futuristas (11.23). Ese juego con una realidad fantástica volvería a ser, a lo largo de la década siguiente, el tema de las ilustraciones de Calatayud para otros textos de Miquel Obiols, como Datrebil, siete cuentos y un espejo (1982) y Una de indios y otras historias (1988), junto con algunos de 223Fernando Alonso, Baira y el fuego. Leyenda brasileña. Versión libre. Madrid. Santi— llana, 1976. Esta obra apareció en la colección dedicada a Preescolar y citada en la nota 206. …Véase la entrevista citada en nota 221, donde el propio Calatayud apunta una cierta divergencia de conceptos con respecto al autor del texto, Joan Manuel Gisbert.

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los álbumes ilustrados —El cavallet de cartó (1984), de Josep Lozano; Els Luisiades (1989), una adaptación del clásico de Camóens realizada por Emili Teixidor; El libro de las M 'Ali— cias (1990), de Miquel Obiols, y obra galardonada con el Pre— mio Nacional de Ilustración— que han consolidado con toda jus— ticia el prestigio de este ilustrador225 a lo largo de las últimas décadas (11.24). Con un importante bagaje como dibujante publicitario y cartelista, José Ramón Sánchez226 iniciaba hacia 1970 sus cola— boraciones para diversas editoriales dedicadas a las publicaciones infantiles. Y, de nuevo, sería la Primera Biblioteca de Altea marco para uno de sus mejores trabajos en aquella década: Soy 225De nuevo la cita debe limitarse en razón de los límites elegidos en tomo a esa déca— da de los setenta, pero no por ello se olvidan títulos como Tres y no res en la boca d'un drac ( 1982), de Marisa Lacuesta; El hombre que fabricó un recipiente (1982), un texto del propio ilustrador; A la busca de Marte el guerrero (1984), de José A. del Cañizo; Sai'da, la reina mora (1987), de Joan Ponseda; El món inventat ( 1990), de Joles Sen— nell, o El último de los dragones ( 1990), de Carles Cano, entre la abundante produc— ción de este ilustrador, ocupado también en el diseño gráfico y los carteles, labor man— tenida hasta el momento de redactar estas líneas, como sucede con la amplísima mayoría de los integrantes de aquel grupo generacional.. 226Nace en Santander, el 4 de octubre de 1939. Su primera exposición de caricaturas la realiza en el Museo Municipal de Pintura, de su ciudad natal. Pronto inicia sus colabo— raciones para el cine animado con los Estudios Moro, de Madrid ( 1957). Gana diversos premios por sus carteles publicitarios y consigue también cierta popularidad con sus colaboraciones en programas de TV (Un globo, dos globos, tres globos y Dabadabada') y con sus carteles para las campañas electorales del PSOE (1977 y 1979), además de otros trabajos de carácter institucional como ilustrar la Constitución Española, aprobada en 1978. A partir de la década de los 80, vuelca su labor como ilustrador en el mundo del cine, de la que son frutos las exposiciones La gran aventura del cine (1982-83) y 50 años de cine español (1985), para dedicarse en los 90 a distintos proyectos para la ilustración de grandes clásicos: El Quijote (1993) y Moby Dick (2002). Como realiza— dor de dibujos animados, ha sido autor de trece cortometrajes y del largo El desván de la fantasia (1979). Ganador del Pelayo de Oro 1971, en el Certamen Internacional de Cine Infantil, en Gijón, y del Premio Lazarillo (1978) por la serie de Los libros del aprendiz de brujo. Una completa cronología de este ilustrador puede verse en Aa. VV., Mis imágenes del cine (Catálogo de la exposición de José Ramón Sánchez). Madrid: Ministerio de Cultura, 1995, pp. 233-235).

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un pez (1974), a la que seguiría Soy un estadio (1976). Dentro del peculiar esquema de tales libros de imágenes, José Ramón Sánchez creaba un personal universo gráfico, con líneas bien definidas en contornos precisos y una cierta esquematización en los detalles, donde combinaba los motivos geométricos con otras formas repetidas, apoyándose además en recursos cinematográ— ficos, como el empleo del zoom para pasar en sucesivas imágenes de un plano lejano a un gran primer plano o la presentación secuenciada de los temas tratados en ese texto. Sus figuras humanas, con una suave desproporción de formas, respondían a un canon más estilizado y buscaban ofrecer una cierta sensación de movimiento, con rostros cargados de expresividad en ojos y boca. De tal forma, sus ilustraciones transmitían ya una sensación de perfección técnica en el empleo de los colores planos y ligeros sombreados, con una notable limpieza y nitidez en sus contornos (11.25) Esa configuración estilística aparecía también en La estatua y eljardincito (1975) y La estatua y los niños (1976), textos ambos de Fernando Alonsoºº7, donde recurría al contraste entre figuras humanas muy estilizadas y otras de formas más redondeadas y tonos caricaturescos, con guiños a una cierta actualidadm, además del juego con distintos enfoques y perspectivas, en busca de una mayor profundidad de campo en los planos generales y con planos contrapicados para resaltar contrastes de formas y visiones. (11.26) Otro de los grandes proyectos impulsados entonces por la editorial Miñón en favor del desarrollo de las posibilidades del álbum de imágenes correspondió a la serie de “Los libros del aprendiz de brujo”, serie que trataba de combinar los aspectos más instructivos o informativos con los literarios, siguiendo así

227Acerca de la colección donde apareció este volumen, véase la nota 206. …En una de las imágenes para el segundo volumen, entre las estatuas almacenadas para su limpieza. figura la de Pelé, el jugador de fútbol brasileño.

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la línea desarrollada ya por las colecciones de Ediciones Alteaº”. Y en cada uno de esos volúmenes, José Ramón Sánchez consolidaba su particular visión plástica, marcada por una depurada técnica en las combinaciones cromáticas y por una estilización cercana a veces a lo caricaturesco en los rostros de sus perso— najes, dotando así a las distintas escenas de un ligero y bienintencionado toque humorístico, si bien destacan, sobre todo, ya sus juegos con las perspectivas panorámicas y la riqueza de detalles ambientales (11.27). Así, en El cine se podían apreciar ya los elementos que, sometidos a una cuidadosísima depuración técnica, desarrollaría en su personal interpretación plástica de los grandes mitos y obras del arte cinematográfico, a la que se dedicaría especialmente a lo largo de la década de los años ochenta. Esa colaboración con Lolo Rico, mantenida también en programas de televisión como La bola de cristal, se amplió también en otros volúmenes publicados por Miñón con textos creados para aquellos programas, como Angelita, la ballena pequeñita (1975) y El mausito (1975), donde debía adentrarse por una interpretación de unos seres fantásticos, cargada de los finos apuntes humorísticos tan gratos al ilustrador, y siempre con su dominio de las técnicas del color y de los diferentes encuadres (11.28). En 1979, José Ramón Sánchez ilustró una obra de Miguel Delibes, Un mundo que agoniza, rotundo alegato del escritor vallisoletano contra la degradación ambiental y los peligros de la pérdida de valores enraizados en el amor a la naturaleza, ya 229Conforme a esa intención, “Los libros del aprendiz de brujo” incluían relatos origi— nales de Lolo Rico de Alba (María Dolores Rico Oliver), ambientados en el mundo de los juegos olímpicos (Cuentos de los juegos, 1976), del cine (Cuentos del cine, 1976), del teatro (Cuentos del teatro, 1976) y del circo (Cuentos del circo, 1976), mientras que otros textos de Jose' Luis García Sánchez desarrollaban en tres volúmenes, con un pro— pósito más informativo que literario, los aspectos básicos de esas mismas realidades cul— turales: El cine (1976), El teatro (1976), El circo (1976); Los juegos (1976).

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denunciados en sus novelas anteriores, en favor de un discutible sentido del progreso y del confort humano. Tan claro mensaje entrañado en el texto de Delibes era realzado por las imágenes de José Ramón, marcadas por una idílica visión de paisajes naturales —muy en línea con sus ya famosos carteles para las campañas políticas del PSOE en los años anteriores—, con suaves coloridos y graduados contrastes cromáticos, dentro de perspectivas y encuadres inspirados por la pasión del ilustrador hacia los recursos cinematográficos, como recursos bási— cos para la eficaz expresión de esa defensa de unos valores seriamente amenazados (]1.29). Un año antes, José Ramón Sánchez iniciaba otro gran proyecto de Ediciones Altea, con textos de José Luis García Sán— chez y Miguel Ángel Pacheco, dedicado a desarrollar un original e innovador concepto de los libros de aficiones y de actividades para los jóvenes lectores. Aparecía así Las 100 y una actividades, juegos, inventos y aventuras de Camembert en la selva (1978), donde creaba ese simpático personaje, un ratón, que servía de elemento de unión entre las diversas actividades y aventuras para cuyo desarrollo recurría a elementos propios del cómic (11.30). Esa serie le ocuparía buena parte de los primeros años ochenta, años en los que fue espaciando sus trabajos de ilustración para libros infantiles en favor de su dedicación ala pintura, destacando siempre su cuidadísima técnica que llegaria a su punto más alto con obras como El ingenioso hidal— go Don Quijote de la Mancha (1993)23º. Desde sus primeros libros ilustrados, y a lo largo de una amplia labor artística desarrollada en las más importantes edi— 230De la misma forma que en otros de los ilustradores antes citados en este texto, valga aquí también la cita de obras como Cincuenta años del cine español (1985), Níjinsky y los ballets rusos (1988), Minima/s (1988), de Miquel Obiols; La vuelta al cine en sesión continua (1995), de Juan Tebar; La edad de la aventura (1995), de José Maria Merino; Monstruos, duendes y seres fantásticos de la mitología cántabra (1999), o La Biblia (2002).

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toriales españolas y extranjeras, Ulises Wensell231 ha demostrado un notable dominio de técnicas bien diversas, pero justificadas siempre por la búsqueda de las más adecuadas al tema y al carácter de los personajes, situaciones y a las sugerencias de los

textos….

Con el inicio de esta década de los setenta, comenzaron sus colaboraciones con la editorial Doncel *La máquina automática ( 1971), de Paulino Posada, y Operación Pata de Oso (1972), de María Puncelf, donde demostraba ya esa adaptación estilística y técnica a las características de cada texto ilustrado. Así, en el primero de estos títulos, una obra dramática de fuerte carácter intelectualista, Wense]! buscó su inspiración en la pintura de Giorgio de Chiricom, con figuras de una fuerte abstracción, decorados geométricos y una cierta frialdad en las descripciones de ambientes y de personajes (11.31). Y, casi a renglón segui-

”'Nace en Madrid el año 1945. Tras su fonnación como perito químico, sus primeros trabajos como ilustrador fueron unas series de diapositivas didácticas para el Ministerio de Educación y Ciencia. Inicia sus colaboraciones con la editorial Santillana ilustrando libros de conocimientos e informativos, como Construye tu acuario (1970), de A. Vera González, para la colección “Tiempo libre”, a las que seguirían antologías para la lee— tura escolar, como Senda 1 (1972), de esa misma editorial. Dedicado también al diseño gráfico, a la maquetación y a la diagramación, colaboró en programas de TVE, como La mansión de los Pla/"y Destino: Plutón", como diseñador de decorados, vestuarios, fondos dibujados y marionetas. Ganador del Premio Nacional de Ilustración en 1978 por Don Blanquisucio, de María Luisa Seco, y del Premio Lazarillo (1979), por Cuando sea mayor seré marino. con texto de Maria Puncel. Ha colaborado también con importantes revistas infantiles de Japón (Ok/ci, Primo) y francesas como Astrapi y Pomme d'api. “Esa preocupación por el concepto de la propia labor del ilustrador y del proceso creativo que supone poner imágenes a un texto es el tema de la conferencia pronunciada en el año 2001, en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en su sede de San— tander, y recogida en el volumen donde aparecen todas las intervenciones de ese Curso de Verano: Ulises Wensell, “La ilustración de textos literarios dedicados a la infancia”, en Aa. VV., La Comunicación literaria en las primeras edades. Director, Jaime García Padrino… Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2003, pp. 97—109. “Pintor italiano de origen griego (1888—1978), a quien se considera como creador de la escuela de la pintura metafísica.

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do…, el texto de María Puncel le proporcionaba ocasión para adentrarse por una visión más realista y poética de las andanzas de un grupo de niños y niñas que viven una peculiar aventura detectivesca. También aparecen aquí ya algunos de los rasgos que desarrollaría en obras posteriores a la hora de buscar una especial sensibilidad en los rostros y figuras infantiles (11.32). Otros dos textos de Fernando Alonso, El mandarín y los pájaros (1975) y La visita de la primavera (l975)235, permitieron a Wensell desarrollar la recreación de ambientaciones adaptadas a los textos. Para el primero de ellos se inspiró en ele— mentos pictóricos propios del arte oriental, con fondos muy trabajados sobre una sólida documentación y una concepción realista propia de la pintura china, con una riqueza extraordinaria en los tonos cromáticos para las figuras de los numerosos pájaros que aparecen en algunas de las escenas (11.33). Con La visita de la primavera recurría a los lápices de color con sombreados ligeros en los contornos de las figuras, trazos finos en los rostros de los personajes y perspectivas planas en las figu— ras humanas donde destacan unos pies pequeños y delicados, en una notoria desproporción con el resto de volúmenes. Y junto a tales recursos, la búsqueda de distintas perspectivas y planos de un mismo objeto. Al año siguiente colaboraba de nuevo con ediciones Altea al ilustrar El viaje de nunca acabar (1976), de Pacheco y Gar— cía Sánchez, donde jugaba con los tópicos del cine y de los rela— tos de aventuras, sirviendo así el texto con sus gradaciones cro— 234De ahí la curiosidad que producen dos obras aparecidas en números consecutivos den— tro de la colección “La Ballena Alegre” (núms. 52 y 53), al ser ilustradas con estilos tan diferentes por el mismo artista. 235Ambos volúmenes aparecieron dentro de la colección de lecturas para Preescolar, cita— da en la nota 206.

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máticas y manchas de colores, y con perspectivas en busca de una profundidad de campo. Fruto derivado también de sus colaboraciones para TVE fueron sus ilustraciones para La Bruja Baba Yaga (1977) y El Cascanueces (1977), dos adaptaciones realizadas por Encama— ción Martínez Villarino“. En el primero, Wensell exploraba las posibilidades de las acuarelas diluidas para las copas y troncos de los árboles, configurando riquísimos fondos con bosques que enmarcaban figuras humanas en las que destacaban las emocio— nes con las que siempre este ilustrador caracteriza a sus personajes. Además de mantener y enriquecer tal tratamiento de espacios abiertos con suaves gradaciones en combinaciones cromáticas, en el segundo de esos volúmenes se adentraba tam— bién por la caracterización de escenas hogareñas en un tiempo ya pasado, con riqueza de detalles ornamentales y diversidad de enfoques, en una visión con conseguidas sensaciones de movimiento (11.34). Pero, sin duda, la obra clave de esta época en la evolución personal de Ulises Wensell y ejemplo relevante de las relaciones entre el texto y las imágenes fue El hombrecito vestido de gris (1977), de Femando Alonso. Con sólo el empleo de la línea, trazada con plumaº”, tanto en figuras completas como en peque— ños detalles intercalados en el texto, el ilustrador demostraba aquí cómo la maquetación y la ubicación de texto e imágenes, incluso su propia letra manuscrita como elemento de transición en la historia…, forman parte de la labor propia de un ilustra— dor (ll.35). Así, desde la lucha contra la mediocridad (en el cuento que daba título al volumen), contra la tiranía (“El guar236Estos títulos corresponden a la colección RTVE Marpol, donde se recogieron algunos de los relatos para el programa Un globo, dos globos, tres globos. 237Salvo la imagen para la portada, que es una reproducción de una de las utilizadas en el interior con un ligero tratamiento cromático. 23“El final del relato que da título al volumen incluye una página con letra manuescrita a modo de transición entre el final triste y el final feliz.

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dián de la torre”), 0 las convenciones sociales que coartan la auténtica libertad (“El barco en la botella”), hasta la fuerza de la voluntad infantil (“El viejo reloj”), o el atractivo poético de las situaciones ofrecidas en “El espantapájaros y el bailarín” y “La pajarita de papel”, Ulises Wensell se adentraba por una sobriedad de elementos expresivos y de formas en cada escena, recurriendo casi a una abstracción simbólica de las situaciones y temas presentes en cada historia, llegando en “El barco en la botella” a plasmar en sus imágenes —con la figura de un hombrecito con sombrero encerrado en ese recipiente— una personal interpretación del texto y del carácter de ese personaje (11.36). Tras este trabajo, sus colaboraciones para la serie “Los derechos del niño” le brindaron también una espléndida ocasión para desarrollar la riqueza de sus tratamientos cromáticos y la poética visión de problemas humanos como los tratados en aque— llos textos. Así, en El niño que tenia dos ojos (1978), dedicado a las diferencias o desigualdades sociales, destacan sus imáge— nes a doble página, con grandes manchas de bordes diluidos con las que gustaba componer sus escenas. En algunas de ellas, un doble plano resaltaba las diferentes visiones de ese niño frente a las del resto de las personas que sólo tienen un ojo, con vela— duras y transparencias, juegos de luz y suaves contrastes cro— máticos. En el segundo de esos volúmenes, La niña invisible (1978), aportaba un juego de perspectivas planas en planos con— trapicados, junto con unas características casas con grandes paredes y ventanas formadas por pequeñas manchas negras, y, sobre todo, una extraordinaria expresividad en las figuras infan— tiles, donde destaca el rostro de María, la protagonista, en un plano corto, imagen que cierra el relato (11.37). El primer reconocimiento importante para su labor como ilustrador viene con la concesión del Premio Lazarillo en 1978, por otra de sus colaboraciones para ediciones Altea: Cuando sea mayor seré marino (1979), con textos de María Puncel, y a la que se unió también Cuando sea mayor seré enfermera (1979). En la obra premiada destaca la visión tan personal de este ilus-

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trador acerca de los personajes infantiles, a los que resalta siempre frente a un mundo que no saben cómo aprehender, como dominar… Por otra parte, el carácter del relato basado en ese juego entre realidad ímaginada por el niño y la auténtica realidad, era servido por Wensell con un juego de dos planos dife— rentes y sus características manchas de color con suaves veladuras y bordes diluidos, junto con perspectivas en planos picados y contraplanos, sintetizando además en sus imágenes la realidad en sus componentes más característicos, acordes así con la finalidad informativa de aquellos textos (11.38). El final de la década fue un momento clave para la tra— yectoria artística y profesional de Ulises Wensell. De una parte, recibía el Premio Nacional de Ilustraciónº”, por Don Blanquisuci0 (1981), de María Luisa Seco, y de otra, con la serie “Nues— tro barrio” —una serie de diez títulos con textos de María Puncel para ediciones Altea y dentro de aquella línea de publicaciones de carácter instructivo para las primeras edades— marcaría el fm de sus colaboraciones con aquella empresa y la búsqueda de colaboraciones con editoriales extranjeras que le ofreciesen mejores condiciones para el desarrollo de su labor…. Con Don Blanquisucio, de María Luisa Seco, Ulises Wensell ofrecía una brillante interpretación de los tratamientos cromáticos a partir de la historia de un particular pintor que sólo sabe pintar de blanco y que acaba obsesionado con el dominio de ese color hasta convertirse en un tirano que impide a su pueblo disfrutar de otros colores. Una niña descubre los colores de “Además de este galardón y del antes citado Premio Lazarillo, Ulises Wensell ha recibido el Owl Priza, concedido en Japón mediante una votación popular; los colectivos Janusz Korzac y Jane Adams, el Premio de la Asociación de Ilustradores de Madrid, y el Premio de la Crítica “Serra dº0r”, de Barcelona. Véase la entrevista de Marta Vidal, en revista Babar, núm. 23, septiembre 1998. ”"Así, al año siguiente ilustraba Trois petites_filles, de René Escudié. París: Bayard Presse, l98l. Este volumen pertenecía a la colección “Belles histoires de Pomme d'api”, revista con las que mantuvo entonces una enriquecedora colaboración.

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la naturaleza y esa situación permite al ilustrador jugar con variados recursos técnicos en los efectos de gradaciones cromáticas, formas difuminadas, efectos de luz, transparencias, vela— duras, como muestra la imagen donde el agua transparente caída del cielo diluye el color blanco de las casas de Puebloblanco (11.39).

De nuevo el tratamiento del color dominaba la interpretación de Wensell para El otoño (1980), de José María Parramón, una obra de carácter informativo donde insistía en el tratamiento de formas con contornos diluidos, contrastando con el fondo blanco. Dado el carácter de esta serie de cuatro volúmenesº“, el ilustrador ofrecía una auténtica sinfonía de gradaciones cromá— ticas con tonos propios de esa estación del año. También destacaba la delicadeza poética en el tratamiento de las figuras infan— tiles, con unos cielos y unos fondos conformados por suaves manchas de colores diluidos, junto con los árboles, característi— cos de este periodo del ilustrador, y las hojas, como leves man— chas de tonos ocres. Otro rasgo que desarrollaría en obras posteriores era la búsqueda de la sensación de movimiento, producido aquí por el viento y por la lluvia, con reflejos en pequeños charcos y un sentido de profundidad en sus enfoques y perspectivas, junto con los contrastes de luz (11.40). En aquel año de labor bien intensa, ilustró para la editorial Escuela Española obras de Gloria Fuertes y de Carmen Conde, que suponían un nuevo reto para este ilustrador dentro de su constante adaptación estilística a los textos ilustrados. De esa forma, en Las tres Reinas Magas: Melchora, Gaspara y Baltasara (1980), de Gloria Fuertes, sus ilustraciones cuidaban, espe— cialmente, la definición de tales personajes y el espíritu que anima este cuento-teatro, armonizando una necesaria actualización de estos personajes femeninos con la ambientación tradicional de esta historia bíblica. Dentro de sus habituales contor— 2"'Ve'ase nota 210.

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nos diluidos en manchas de color con acuarelas y lápices de color, destacaban las formas redondeadas sobre el blanco de la página, mientras la ambientación de las escenas mostraba una gran fidelidad en los detalles de carácter más realista, como pal— meras, sol, camellos, oasis, pueblecitos... Pero, sobre todo, en este volumen destacaba, además de la auténtica delicadeza con la que recreaba el rostro del niño recién nacido, la perfecta com— posición de escenas —como la de las Reinas ante el portal y los grandes paisajes para su llegada a Belén, 0 la situación final donde presenta cómo los auténticos Reyes Magos están ahora dedicados a la guerra: con las que Wensell servía el mensaje de paz presente en esta obra de Gloria Fuertes. En otro texto de la misma autora, El libro loco de todo un poco (1980), Ulises Wensell planteaba desde la ilustración para la tapa del volumen su carácter fantástico y disparatado, con una página en blanco que se abre para una invasión de personajes y objetos propios de tan particular mundo de la autora, jugando con un mundo cercano al absurdo donde, por ejemplo, un pinguino escribe una carta para echarla dentro de una botella al mar buscando la compañía que necesita (ll.4l). Con El duende y el pajarillo (1980), de Carmen Conde, Ulises adaptaba su estilo a un relato de carácter legendario y con una suave transición entre lo real y lo fantástico, marcada tam— bién por el paso del tiempo. Ahora jugaba con la luz y con los blancos, en un claro homenaje a los tonos utilizados por Zur— barán en sus cuadros de carácter religioso, dentro de un tratamiento realista tamizado por su personal estilo como ilustrador. No obstante, la poco cuidada impresión y la calidad del papel utilizado —elementos siempre determinantes en la ilustración dentro de un volumen impreso— restaba brillantez al resultado final no reflejando con fidelidad los efectos conseguidos con una cuidada combinación de acuarelas, lápices de color y aerógrafo. A pesar de tales inconvenientes ajenos al ilustrador, destacaban en estas imágenes sus juegos con los planos y perspectivas, con un tratamiento pictórico dominado por los contrastes de luz, las

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gradaciones cromáticas y el juego con distintos planos, como muestra en una doble página donde una perspectiva convergente en el infinito es el recurso para representar el paso del tiempo, tema central de este relato de Carmen Conde (11.42). Ya en la década de los ochenta, Ulises Wensell ofrecía tam— bién muestras interesantes de las posibilidades expresivas en el empleo de una sola tinta, con otros volúmenes para la colección “Las Campanas”, de Miñón —Coleta, la poeta (1982), de Gloria Fuertes, y El duende y el robot (l981), de Fernando Alonso, donde el lápiz y el carboncillo, junto con la tinta china eel “rotring”— le servían para conseguir efectos sorprendentes en los detalles de sus ambientaciones. A partir de entonces, Ulises Wensell inició sus colaboraciones con importantes editoriales extranjeras —Ravensburger Buchwerlag, de Alemania, y Casterrnan y Bayard, en Francia, entre otras—, manteniendo sólo esporádicas relaciones con otras españolas, como consecuencia de su búsqueda de mejores condiciones para su reconocimiento profesional. Al mismo tiempo, y en una intensa labor sin altibajos desde entonces, ha consolidado su estilo dentro siempre de su adaptación al carácter de los textos y de unas interpretaciones plásticas marcadas por una amplia documentación acerca de la realidad a recrear —véase sus ilustraciones para La Biblia242— y por una visión cálida y delicada en todas y cada una de sus imágenes. Cuando José Antonio Alcázar Iberlucea se incorporó al desarrollo de las posibilidades de los álbumes ilustrados con ediciones Altea, ya contaba con una amplia labor como publicista y director de arte en diversas empresas de publicidad durante los años setenta, además de sus ilustraciones para cubiertas de discos o para los Cuentos clásicos publicados por Editorial FHER, y otras ediciones de carácter escolar para la editorial 242Marie—He'léne Delval, La Biblia: las historias más maravillosas del Antiguo y Nuevo Testamento. Ilustraciones de Ulises

Wensell, Madrid:

Bruño, 1996.

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Alhambra. Colaborador también en La Gran Travesia, un ambicioso proyecto para renovar el concepto de enciclopedia infantil y juvenil lanzado por la editorial Santillana, sus ilustraciones para la Primera Biblioteca Altea aparecieron en Soy una fiera (1974), a la que siguió Cuando sea mayor seré piloto (1980), con textos de María Puncel. En ambos trabajos destacan su dominio del dibujo en línea finas, con toques humorísticos en algunas distorsiones de las frguras y rostros humanos (11.43). Caso similar era el ofrecido por José María Gimeno, dada su amplia experiencia anterior como ilustrador, colaborador de TVE y en películas de dibujos animadosm, que en estos años ilustró obras como La gallina Paulina y el grano de trigo (1975), una versión libre del cuento popular español realizada por Fernando Alonso, y El mapa y los pájaros (1977)244, de Juan Farias, donde mostraba un estilo marcado por el dibujo firme y el empleo de acuarelas y lápices de color, no exento de finura en sus trazos con formas bien delimitadas y realzadas por fondos blancos, con un canon proporcionado en los personajes humanos y gran realismo en las figuras de animales, definidos siempre con gran vigor expresivo, y, sobre todo, con un fino humor (11.44). Ejemplo de un estilo mantenido en obras literarias de bien distinto carácter son las ilustraciones de Rafael Sánchez Muñoz245 para títulos como Krabat, el molino del diablo (1975), de Ottfried Preussler, y El arco iris y los pájaros (1976), de F ernamdo Alonso, con un tratamiento marcado por un rígido esque243En el catálogo Ilustradores Españoles de Libros Infantiles y Juveniles (Madrid: INLE, 1982), la breve nota biobibliográfica de José María Gimeno Ávila indicaba, muy sucintamente, “treinta años de experiencia en ilustración”. 244Aparecido en la colección de Marpol, correspondía a uno de los relatos para el programa de TVE Un globo, dos globos, tres globos... 245Nace en Madrid el año 1943. Cursa estudios de Bellas Artes en las ramas de Dibujo y Pintura. Se dedica al diseño gráfico y al dibujo publicitario. Combina la dedicación al cómic con la ilustración de libros infantiles.

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matismo en formas geométricas y claras influencias del arte pop en los motivos ornamentales. En el primero de esos volúmenes citados, obra de corte fantástico y de gran complejidad en sus situaciones y personajes, las ilustraciones de Sánchez Muñoz ofrecían una visión más adaptada a primeros lectores por su simplificación esquemática de los personajes, carentes por otra parte de una mínima singularización en sus rasgos definidores y con unas características figuras planas, sin relieve, distorsionadas en sus volúmenes, con el único recurso de punteados y finas líneas en paralelo o formando cuadrículas irregulares como omamentación y sin fondos en las escenas ilustradas (ll.45). Más rica era la interpretación ofrecida con sus imágenes para El arco iris y los pájaros, pues Sánchez Muñoz ampliaba esos recursos con un tratamiento del color en manchas diluidas, con figuras coloreadas sobre fondos en blanco. Un paso más en ese estilo basado en la simplificación casi geométrica, plana, lo representan sus ilustraciones para otros textos de Gloria Fuertes, donde se adaptaba con mejor adecuación al carácter disparatado y fantástico de esas creaciones. Así, tanto en La momia tiene catarro (1978) y El dragón tragón (1979), como en Belén (Auto de Navidad) (1979), de Carmen Conde, Sánchez Muñoz insistía en la distorsión de volúmenes para las figuras humanas,con abundancia de formas esquemáti— cas, fondos punteados y bordes resaltados con pequeños trazos en línea, junto las perspectivas planas, la rigidez de los movimientos en los personajes y unas características ondulaciones en líneas paralelas de distintos colores como motivos meramente ornamentales“, mostrando ahora con tales recursos una mejor ”“Estos rasgos aparecen también en la ilustración utilizada para la tapa anterior y pos— terior del volumen titulado Animales charlatanes (1980), de Carmen Vázquez Vigo, con el que era relanzada entonces la colección “Mundo mágico”, de ediciones Noguer. Las ilustraciones interiores para este volumen era de Madole y no presentaban ningún rasgo destacable en su calidad estética en cuanto a innovación u originalidad en sus planteamientos estéticos.

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adecuación estilística al carácter de los textos ilustrados (11.46). Tras sus ilustraciones para Aventuras del caballito gordo (1980), de José Antonio del Cañizo, donde mantenía los rasgos antes descritos, Sánchez Muñoz se dedicó principalmente al libro de carácter escolar y a su labor como pintor de paisajes, bodego— nes y murales, junto con carteles publicitarios. La gran expresividad en los rostros infantiles que pueblan sus ilustraciones es característica destacada en la obra plástica de Viví Escrivá”, tal como aparecían ya en Mañana de parque (1972), de Jaime Ferrán, servidas además con una rica técnica donde combina la acuarela, el lápiz y la pluma para dotar de ingenuidad y de auténtica ternura a sus figuras infantiles, a la vez que jugaba en esta obra con la disposición de textos dentro de las imágenes, conforme a lo demandado por el carácter de los poemas incluidos en este volumen (11.47). Tal predominio de figuras proporcionadas, juegos con las perspectivas en cuidadas ambientaciones y fondos de gran riqueza en sus detalles, marcaba también sus ilustraciones para Caramelos de menta ( 1973), de Carmen Vázquez Vigo (11.48), a las que seguirían las realizadas para Ángel en la Luna (1975), de Jaime Ferrán, donde ofrecía un variado repertorio de combina— ciones de grises, con líneas suaves y manchas diluidas, esquematización de detalles ornamentales, figuras en movimiento y esa característica expresividad en el rostro y los ojos de sus per— sonajes, mientras que la nariz, boca y orejas son breves apuntes con línea248 (11.49). Esas posibilidades eran desarrolladas tam24Nace en Valencia donde estudió pintura y escultura en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, y, después, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Dedicada a la pintura y la realización de marionetas, inició en 1966 sus colaboraciones con la editorial Santillana. En 1975 colaboró con el programa Un globo, dos globos, tres globos, de TVE. 248También aparece aquí el juego con perspectivas planas y ciertas influencias del pop, como en la escena donde Ángel juega con las olas y los peces Destaca, sobre todo, en esta obra la completa definición de ese personaje central, un ángel que trata de solu— cionar el problema de la polución y la degradación ambiental.

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bién con sus ilustraciones para Cipi (1979), de Mario Lodi, dentro de una gran sobriedad en sus elementos, pero cargados de la emoción y ternura requeridos por el texto (ll.50). En esos años de la transición de década, Viví Escrivá ilustró otros volúmenes para la editorial Escuela Española, con títulos de Carmen Conde —El Rey Sol (1979) y El lago y la corzo (l979)—, donde también su tratamiento del color debía luchar con los inconvenientes antes señalados de una descuidada impresión. Con sus ilustraciones para Dos cuentos de princesas (1980), de María Puncel, obtenía el Premio Lazarillo, ofreciendo en ellas una interpretación realista en la caracterización de sus personajes y en la ambientación de escenas, con perspecti— vas orientadas a realzar el punto de vista requerido en cada momento, junto con su característica expresividad en los rostros de los personajes, bien definidos además en sus rasgos más representativos, y una riqueza cromática lograda con el empleo de las acuarelas, el lápiz y la pluma (11.51). También en las décadas de los ochenta y de los noventa, Viví Escrivá ha mantenido una intensa labor profesional, en la que destacan títulos como Aires de colores (1981), de Carmen Vázquez—Vigo y El señor que se comió un mundo (1985) (11.52), de Antoniorrobles, a modo de ejemplos representativos de su tra— tamiento en las ilustraciones a una tinta, 0 Un hatillo de cere—, zas (1984) y Cuando Lia dibujó el mundo (1991), dentro del concepto de libros de imágenes de gran formato (11.53). Con una amplia y variada labor profesional desde su establecimiento en España a finales de los años sesenta, Horacio Elena249 ha ilustrado obras ya clásicas con interesantes interpretaciones plásticas marcadas por una suave ironía en el trata—

249 Nace en La Plata (Argentina) en el año 1940. Se establece en España en el año 1969 y en 1971 publica sus primeras ilustraciones para libros infantiles. Desde entonces, ha desarrollado una amplia labor como ilustrador ocupado también de los libros de texto y como creador de dibujos para la animación.

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miento de personajes y situaciones. Sus primeros trabajos aparecieron marcados por rasgos propios de la estética pop de la época —Juguemos con los Picotes (1972), de Ana Pelegrín; El sol, la luna y las estrellas (1972), de Salvador de Madariaga; Poemas para vosotros (1974), de Rita Recio—, con formas de contornos bien definidos por líneas de trazo firme, figuras planas un tanto estáticas, colores planos con lápices de color y detalles geométricos y repetidos en las ambientaciones, con proyecciones que buscaban el realce de los volúmenes (11.54). Desde tales planteamientos, su estilo the evolucionando con enriquecedoras recreaciones de textos como El superzorro (1977), de Roald Dahl; La guia fantástica (1978), de Joles Sennell (11.55); El pequeño monstruo de las casas (1978), de María Luz Uribe; ltawa (1979), una leyenda americana adaptada por Miquel Desclot, hasta llegar a Majo el rinoceronte (1979), sobre un texto propio y con imágenes donde conseguía efectos de gran expresividad en el empleo de variadas técnicas para resaltar esa ironía bañada de auténtica ternura en la correspondiente recreación plástica (11.56). Estilo que Horacio Elena ha consolidado en la década de los ochenta con títulos como Fábulas y leyendas americanas (1982), de Ciro Alegría, donde el lápiz y la tinta china eran los instrumentos empleados para ofrecer una fiel recreación de ese mundo legendario, o Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1984), de Nicolás Guillén y Mar Martí, el conejo (1985), también sobre un texto propio, donde recurría a los planos cortos y medios con figuras aisladas destacando sobre el fondo de la página”º, jugando siempre con un tratamiento realista de esa posibilidad fantástica de dotar a los animales de comportamientos y problemas humanos (11.57).

25“ Esta obra estaba dedicada al equipo de la clínica Barraquer, que había tratado a su hijo de un grave problema en la vista, tema que recrea en la historia de este conejo que al final ve corregido su defecto de visión cuando le colocan en una clínica unas lentillas.

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El final de la década marcó también la recuperación de Luis de Horna para el panorama general de nuestra ilustración des— pués de haber ilustrado varios libros para editoriales extranje— ras25 1. Algunos de aquellos títulos vieron también la luz en nues— tro país: ¿Quieres que te enseñe a hacer un pan? (1980) y ¡Llámame amigo! (1980)252, con textos propios del ilustrador (11.58). Ya el año anterior había ilustrado ¡Aire que me lleva el aire! (1979), una antología poética de Rafael Alberti, a la que siguió ¡Canta, pájaro lejano! (1981), de Juan Ramón Jiménez; con las que Horna demostraba una especial sensibilidad a la hora de ilustrar textos poéticos, pues sus rasgos a línea, cercanos a la abstracción y al surrealismo y de ricos detalles, ofrecen a los lectores la posibilidad de una lectura complementaria de los tex— tos correspondientes (11.59). También la línea firme a la hora de definir personajes y situaciones, con una sobriedad no exenta de ternura en la expresión, era el recurso básico para sus ilus— traciones de La sonrisa al pie de la escala (1979), de Henry Miller, Tres pájaros de cuenta ( 1982) y Mi querida bicicleta (1988), obras ambas de Miguel Delibes (11.60). Con La piedra arde (1980), de Eduardo Galeano, Luis de Horna ofrecía una de las obras más representativas de su estilo al enfrentarse a la ilustración a todo color y en gran formato, con rasgos ya presentes en ¿Quieres que te enseñe a hacer un pan? y ¡Llámame amigo/, y que consagraría con La caja voladora (1990), también sobre un texto propio. Además del empleo

25' Jesus ist der guíe hirte. Múnchen: Verlag Ars Sacra Joseph Múller, 1971; Jesus besiegl das bóse. Múnchen: Verlag Ars Sacra Joseph Múller,l972; Der Goldene Teller, de Josef Guggenmos, sobre una canción popular española: Lahr. Schwarzwald: Verlag Ernst Katifmann, 1971; Der Mond, de Josef Guggenmos. Lahr. Schwarzwald: Verlag Ernst Kaufmann, 1971; Mit Jesus Leben: Múnchen Verlag Ars Sacra Joseph Múller, 1971; Jesus kommt zu uns menschen. Múnchen: Verlag Ars Sacra Joseph Múller, 197]; The dream train. (Texto en japonés). Tokyo: Gakken, 1972; Die Verschwundenen Klompen.de Gerlinde Schneider. Múnchen: Verlag Heinrich Ellennann, 1973. ”º Eran las traducciones de Sol! ich dir zeigen wie man brot bákt?, Zúrich: Bohem Press. 1975 y Sag Freund Zu Mir/. Zúrich: Bohcm Press, 1978.

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del color y de sus trazos a pluma, con variadísimas combinaciones cromáticas y una simplificación esquemática en diversos elementos de la naturaleza dentro de una ambientación presentada en planos más generales, En la piedra arde destaca un tratamiento geométrico con motivos repetidos y variados para las hojas de los árboles, inspirado por su especial capacidad para “transfigurar lo minúsculo”253. Si bien tal acumulación de deta— lles produce una cierta sensación de barroquismo, no resulta recargado ni agobiante gracias a los sencillos elementos empleados y donde lo figurativo y lo abstracto se combinan armoniosamente con ese juego de líneas, formas geométricas y colores expresivos de formas bien perfiladás (11.61). En los años siguientes seguiría desarrollando ese personal tratamiento del color y de las formas en Hermano Francisco (1983), de Carmen Bravo Villasante, donde la ingenuidad y un tono casi naif de las imágenes de Homa resaltaban el carácter de este texto de tema religioso (11.62) y que completaría con otra serie publicada también por la editorial Miñón, dedicada a recrear pasajes y figuras de la Biblia: Abrahán y las estrellas (1985), La balada de Rut (1985), Jonás, el de la ballena (1985), Amigo Lázaro (1985), El canto del Hermano Sol (1985), YJesús murió (1986), Moisés el libertador (1986), con textos de José Luis Blanco Vega. En esa misma corriente, Luis de Homa ha ilustrado también dos textos de María Dolores Pérez Lucas, Juan de la Cruz cuenta su vida a los chicos de hoy (1990) y Fray Luis de León os habla de tu' a tú (1991). Entre sus obras ilustradas en la década de los noventa sobresalen otras antologías poéticas, gracias a esa especial sen— sibilidad para la ilustración de poemas antes señalada, como

…

Véase Rosa Martínez de Lahidalga, en “Prólogo” a Luis de Horna. Iluminaciones profitnas. Catálogo de la exposición celebrada en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Provincial de Zamora. 18 diciembre 1998—17 enero 1999. Zamora: XIV Bienal “Ciu— dad de Zamora”, 1998.

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Ronda de astros ( 1992), de Gabriela Mistral; Mi primer libro de poemas (1997), con obras de J. R. Jiménez, Alberti y García Lorca; Por caminos azules... (1999), realizada por J. García Padrino y Lucía Solana, y Si la palmera supiera... (2002), con poemas de Gerardo Diego (11.63). Cierra este capítulo la obra de una ilustradora de dificil cla— sificación en aquellos u otros grupos o escuelas, Karin Schu— bert254, pero con una labor hoy indiscutible en sus aportaciones, en la continuidad de su dedicación y en la profesionalidad con las que ha marcado una ya larga trayectoria. Para la Primera Biblioteca Altea, Schubert ilustró los volúmenes Soy un pájaro (1974) ( 11. 64) y Soy el sol (1974), dentro de la serie blanca, y Soy un circo (1977) y Soy un hotel (1977), para la serie roja, donde ya exhibía una amplia muestra de sus variados recursos técnicos y de su rica expresividad. También fueron muy nota— bles, por la originalidad de sus interpretaciones plásticas, sus ilustraciones para los volúmenes titulados El pueblo que se quedó sin niños (1978) (11. 65) y Los niños que no eran como niños (1978), dentro de la colección “Los Derechos del Niño”, donde ya destacaba la fuerza de sus imágenes, con un dibujo vigoroso y colores vivos, conseguidos con ceras y acuarelas, ofreciendo una visión expresionista de la realidad recreada. Tam— bién ilustró para otras colecciones de Altea títulos como El rey que voló (1980), de Carmen Vázquez Vigo y Dos cuentos de duendes (1980), de María Puncel. Tras el final de aquel auge de los álbumes de imágenes, Karin Schubert ilustró volúmenes incluidos en colecciones con formato de bolsillo como El Cas— canueces y el rey de los ratones (1981), de E. T. A. Hoffman (11. 66); Tres y otros dos (1985), de Carlos Murciano, y Hormiguíta negra (1988), de Ana María Romero Yebra, entre un

…

Nace en Potsdam (Alemania) en 1944. Estudia Bellas Artes en Hamburgo y se espe— cializa en dibujo publicitario. Se establece en España a partir de 1965 e inicia su labor como ilustradora de libros infantiles.

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bien nutrido de trabajos publicados en las décadas finales del siglo, y presididos siempre por una interpretación realista de los temas y personajes ilustrados, con una rica precisión en sus detalles.

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11. 1. Ilustraciones de Miguel Ángel Pacheco para Maestros de la Fantasía, t. 14. Dir. por Ramón Nieto. Madrid: Santillana, 1972.

11. 2. Ilustración de Miguel Ángel Pacheco para Vida y muerte del Doncel (1973), de Carmen Bravo Villasante. Madrid: Videosistemas, 1973.

11. 3. Ilustración de Migmel Ángel Pacheco para Soy un árbol… Madrid: Altea, 1974.

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11. 5. Ilustración de Miguel Ángel Pacheco para La torre, de Montserrat del Almo. Valladolid: Miñón, 1976.

11. 4. Ilustración de Miguel Ángel Pacheco para El gigante analfabeto. Madrid: Altea, 1976.

11. 6. Ilustración de Miguel Ángel Pacheco para La bella y la bestia (1982), de Mine. Leprince de Beaumont. Valladolid: Miñón, 1982.

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11. 7. Ilustración de Asun Balzola para Soy un niño, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1974.

La niña tenía hambre. tenía frío y estaba ni

cansada.

11. 8. Ilustración de Asun Balzola para La niña sin nombre, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1978.

…

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11. 9. Ilustración de Asun Balzola para La primavera, de José NP Parramón. Barcelona: Parramón, 1980.

11. 10. Ilustración de Asun Balzola para Platero y ya, de Juan Ramón Jiménez. Barcelona: Bruguera, 1980.

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11. 11. Ilustración de Carme Solé para La hormiguita que iba a Jerusalén, adaptado por Francisca Garberi. Barcelona: La Galera, 1970.

11. 12. Ilustración de Carme Solé para El niño llorón, de J . L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1978.

11. 13. Ilustración de Carme Solé para Pedro y su roble, de Claude Levert Valladolid: Miñón, 1979.

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11. 14. Ilustración de Carme Solé para El verano, de José Ma Parramón. Barcelona: Parramón, 1980.

11. 15. Ilustración de Carme Solé para Wainamó'nen, de Miquel Desclot (Adapt.). Barcelona: La Galera, 1980.

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11. 16. Ilustración de Miquel Boix y Migmel Calatayud para Balada de un castellano,

de Isabel Molina. Madrid: Doncel, 1970.

11. 17. Ilustración de Miquel Boix y Miguel Calatayud para El país de las cosas perdidas, de Ángela C. Ionescu. Madrid: Doncel, 1971.

Formas y colores: la ilustración

infantil en España 11. 18. Ilustración de Miquel Boix para Soy el fuego, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1974.

11. 19. Ilustración de Miquel Boix para Cuentos de la Edad de Oro, de José Martí. Barcelona: Laia, 1981.

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11. 20. Ilustración de Miguel Calatayud para Cuentos del año 2100, de Aaron Cuppit. Madrid: Doncel, 1973

11. 21. Ilustración de Miguel Calatayud para Peter Pan, de J. M. Barrie. MadridzDoncel, 1976.

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11. 22. Ilustración de Miguel Calatayud para Baira y el fuego, de Fernando Alonso. Madrid: Santillana, 1976.

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11. 23. Ilustración de Miguel Calatayud para Escenarios fantásticos, de Joan Manuel Gisbert. Barcelona: Labor, 1979.

11. 24, Ilustración de Miguel Calatayud para El libro de las M 'Alicias, de Miquel Obiols. Madrid: SM, 1990.

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11… 25. Ilustración de José Ramón Sánchez para Soy un pez, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1974.

11. 27. Ilustración de José Ramón Sánchez para Cuentos del cine, de Lolo Rico de Alba (María Dolores Rico Oliver). Valladolid: Miñón, 1976.

11. 26. Ilustración de José Ramón Sánchez para La estatua y el jardincito, de Fernando Alonso. Madrid: Santillana, 1975.

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11. 28. Ilustración de José Ramón Sánchez para El mausito, de Lolo Rico de Alba (María Dolores Rico Oliver). Valladolid: Miñón, 1975.

11. 29. Ilustración de José Ramón Sánchez para Un mundo que agoniza, de Miguel Delibes. Barcelona: Destino, 1979.

11. 30. Ilustración de José Ramón Sánchez para Camembert y el perro Bernardino, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1978.

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11. 31. Ilustración de Ulises Wensell para La máquina automática, de Paulino Posada. Madrid: Doncel, 1971.

11. 32. Ilustración de Ulises Wensell para Operación Pata de Oso, de María Puncel. Madrid: Doncel, 1972.

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11. 33. Ilustración de Ulises Wensell para El mandarín y los pájaros, de Fernando Alonso. Madrid: Santillana, 1975.

11. 34. Ilustración de Ulises Wensell para La Bruja Baba Yaga, de Encarnación Martínez Villarino. Madrid: Marpol, 1977.

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11. 35. Ilustración de Ulises Wensell para El hombrecito vestido de gris, de Fernando Alonso. Madrid: Alfaguara, 1977.

11. 36. Ilustración de Ulises Wensell para El hombrecito vestido de gris, de Fernando Alonso. Madrid: Alfaguara, 1977.

11. 37. Ilustración de Ulises Wensell para La niña invisible, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1978.

11. 38. Ilustración de Ulises Wensell para Cuando sea mayor seré marino, de María Puncel. Madrid: Altea, 1979.

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umm DETOD££NWPOCO* Editorial Enqu Bop—id., s. A.

11. 39. Ilustración de Ulises Wensell para Don Blanquisucio, de María Luisa 5600. Valladolid: Miñón, 1981.

11. 41. Ilustración de Ulises Wensell para El libro loco, de todo un poco, de Gloria Fuertes. Madrid: Escuela Española, 1980…

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11. 40. Ilustración de Ulises Wensell para El otoño, de José María Parramón. Barcelona: Parramón, 1980,

11. 42. Ilustracron de Ulises Wensell para El monje y el pajarillo, de Carmen Conde, Madrid: Escuela Española, 1980.

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11. 43. Ilustración de José Antonio Alcázar para Cuando sea mayor seré piloto, de María Puncel. Madrid: Altea, 1979,

11. 44. Ilustración de José María Gimeno para El mapa y los pájaros, de Juan Farias. Madrid: Marpol, 1977.

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11. 45. Ilustración de Rafael Sánchez Muñoz para Krabai, el molino del diablo, de Ottfried Preussler. Madrid: Doncel, 1975.

11. 46. Ilustración de Rafael Sánchez Muñoz para El dragón tragón, de Gloria Fuertes. Madrid: Escuela Española, 1979.

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11, 47.

Ilustración de Viví Escrivá para Mañana de parque (1972), de Jaime Ferrán. Salamanca: Anaya, 1972.

11. 49. Ilustración de Viví Escrivá para Ángel en la Luna, de Jaime Ferrán. Madrid: Doncel, 1975.

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11. 48. Ilustración de Viví Escrivá para Caramelos de menta, de Carmen Vázquez Vigo. Madrid: Doncel, 1973.

11. 50. Ilustración de Viví Escrivá para Cipi, de Mario Lodi. Madrid: Alfaguara, 1979.

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11. 51. Ilustración de Viví Escrivá para Dos cuentos de princesas, de María Puncel. Madrid: Altea, 1980. i,¡ld-"" I(_¿J

11. 52… Ilustración de Viví Escrivá para El señor que se comió un mundo, de Antoniorrobles. Barcelona: Noguer, 1985…

11. 53. Ilustración de Viví Escrivá para Un hatillo de cerezas, de María Puncel, Madrid: SM, 1984.

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11. 54. Ilustración de Horacio Elena

lºo;mas para vosotros,

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11. 55. Ilustración de Horacio Elena para La guía fantástica, de Joles Sennell. Barcelona: Juventud, 1978.

11. 56. Ilustración de Horacio Elena para Majo, el rinoceronte. Valladolid: Miñón, 1979.

11. 57. Ilustración de Horacio Elena para Mar Marti, el conejo. Madrid. Espasa-Calpe, 1985.

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11. 58. Ilustración de Luis de Horna para ¡Llámame amigo!. León: Everest, 1980.

11. 59. Ilustración de Luis de Homa para ¡Canta, pájaro lejano/, de Juan Ramón Jiménez. Barcelona: Labor, 1981…

11. 60. Ilustración de Luis de Horna para Tres pájaros de cuenta, de Miguel Delibes. Valladolid: Miñón.

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11. 61. Ilustración de Luis de Horna para La piedra arde, de Eduardo Galeano. Salamanca: Lóguez, 1980.

11. 62. Ilustración de Luis de Homa para Hermano Francisco, de Carmen Bravo Villasante. Valladolid: Miñón, 1983.

11. 63. Ilustración de Luis de Homa para Por caminos azules..., de J. García Padrino y L. Solana Pérez. Madrid: Anaya, 1999.

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11. 64. Ilustración de Karin Schubert para Soy un pájaro, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1974.

11. 65. Ilustración de Karin Schubert para El pueblo que se quedó sin niños, de J. L. García Sánchez y M. A. Pacheco. Madrid: Altea, 1978.

11. 66. Ilustración de Karin Schubert para El Cascanueces y el rey de los ratones, de E. T. A, Hoffman. Madrid: Espasa-Calpe, 1981.

12. LA

ILUSTRACIÓN

DEL SIGLO

XX:

ESPANOLA

EN EL FINAL

ENTRE EL BOOM Y LA CRISIS

Si al principio del capítulo anterior señalaba las dificultades para cualquier agrupamiento en escuelas o corrientes, no son menores cuando se trata de establecer límites cronológicos para un cambio de época y, a la vez, adscribir los correspondientes representantes de las tendencias más destacadas. Dejando apar— te tales inconvenientes, la transición de década, entre los setenta y los ochenta, estuvo marcada por un cierto cenit en las colec— ciones de libros ilustrados para textos literarios, a la vez que se atisbaban indicios de una crisis o cambio ñrndamental en las relaciones entre editoriales e ilustradores, con el desarrollo de movimientos asociativos en defensa de sus intereses profesio— nales”. En el inicio de los ochenta se produjo también una notable revitalización de las ediciones dedicadas a la infancia y a la juventud. Revitalización que, en algunos momentos, llegó a dar la sensación de descontrolada, o no suficientemente justificada. Revitalización, por otra parte, apreciable no sólo en los cami2” En el año 1981 se funda, en Barcelona, la APIC (LºAssociació Profesional d”Il-lustradors de Catalunya, y, poco después, en 1983, la APIM (Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid).

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nos de las obras literarias infantiles y juveniles, sino también, y de modo bien significativo, en el ámbito del libro de texto. Además de ese factor, una lógica evolución, impulsada por el inexorable paso del tiempo y la correspondiente renovación generacional, favoreció la incorporación de nuevos ilustradores, en muchos casos con una específica formación profesional y artís— tica, aunque en otros se mantenía el autodidactismo que ha marcado otros momentos en la historia de la ilustración. También cabe añadir que en los últimos años del siglo destacó la inten— ción de determinados ilustradores por solventar el problema de la subsidariedad o complementariedad de sus imágenes con respecto a un texto, convirtiéndose ellos mismos en autores literarios. Pero quizá el rasgo más notable de aquellos primeros años ochenta fue esa incorporación de nuevos artistas a la ilustración de textos literarios dedicados a la infancia y a la juventud, y que lograron su consolidación en los años finales del siglo XX con unos trabajos rigurosos en busca de la necesaria actualización y renovación dentro de esta faceta artística. Desde Arcadio Lobato a Ángel Esteban, desde Montse Ginesta a Josep María Rius (Joma), desde Roser Capdevila a Paco Giménez, desde Tino Gatagán a Teo Puebla, desde Agustí Asensio a Xan López Domínguez, desde... Lo cierto es que la nómina de ilustradores se amplió entonces de modo considerable y hace que, en cualquier repaso de aquella evolución tan cercana aún en el tiempo y desprovistos, por tanto, de la necesaria perspectiva histórica, se imponga una selección subjetiva con el riesgo de la ausencia de artistas con méritos semejantes a los que ahora centrarán este capítulo final. Un ejemplo claro de estas dificultades lo tenemos en los catálogos colectivos publicados desde entonces, con diferentes criterios seleccionadores en función de los objetivos persegui— dos en cada caso y donde son apreciables ausencias u olvidos provocados por las más diversas razones. El primero de ellos, Ilustradores Españoles de Libros Infantiles y Juveniles (1982),

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surgió de una propuesta formulada por un grupo de ilustradores al Instituto Nacional del Libro Español (INLE) para la difusión y promoción de este colectivo en los medios nacionales e internacionales. La amplia selección, con cerca de un centenar de artistas plásticos, no trataba de ser —en palabras de los responsables— “una nómina exhaustiva de profesionales de la ilustración infantil y juvenil”, sino que recogía los datos biobibliográficos y las imágenes de aquellos que habían aceptado la invitación formulada desde aquel organismo. No obstante, se presentaba como una muestra representativa del colectivo de ilustradores dedicados entonces a los diversos aspectos de esta profesión y se anunciaba un propósito de continuidad incumpli— do después, buscando además la coincidencia con la celebración de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolo— nia”º. Años más tarde aparecía el catálogo A todo color. 23 ilustradores españoles de libros para niños y jóvenes (1989) para la exposición que, con ese mismo título, organizó el Ministerio de Cultura a través del Centro del Libro y de la Lectura —una vez desaparecido el INLE— y cuya correspondiente selección fue encargada a un comité constituido por representantes de entida— des oficiales y privadas y de las asociaciones profesionales de ilustradoresº”. Después de tan notable reducción en el número “El diseño de la cubierta y la maqueta eran creación de Viví Escrivá y Miguel Ángel Pacheco, que participaron también en el origen de esa iniciativa para presentar una mues— tra representativa de un grupo que ya contaba con un importante reconocimiento en nuestro país y en extranjero, gracias en especial a su presencia en aquella Feria Inter— nacional. 257Junto con Carmen Lacambra —Directora del Centro— , Fernando Cendán Pazos —fun— cionario del mismo como Jefe de Ferias y Exposiciones— y Alicia Girón Aie la Biblio— teca Nacional— , aquel comité estuvo formado por Antonio Basanta —Director del Cen— tro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Salamanca—, Francesc Artigau y Francesc Vila, de la Asociación Profesional de Ilustradores de Barcelona, Alfredo González y José Llobera, por la Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid, y Roberto Turógano, Presidente de la Asociación Española de Profesionales del Diseño.

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de artistas incluidos con respecto al catálogo anterior —justificable también por el montaje de una exposición con carácter itinerante—, el resultado ofrecía una interesante muestra de ilustradores ya destacados en los años setenta —Balzola, Boix, Calatayud, Escrivá, Pacheco, Solé y Wensell—, junto con otros artistas ya presentes en el catálogo anterior —Agustí Asensio, Marta Balaguer, Roser Capdevila, Jesús Gabán, Constantino Gatagán, Montse Ginesta, Josep María Rius (Joma), Arcadio Lobato, Teo Puebla, Javier Serrano—, otros que habían sido premiados en los años inmediatamente anteriores —Paco Giménez, Francisco Meléndez, Paula Reznickova, Alfonso Ruano—, un ilustrador ausente en la publicación de 1982 aunque con labor ya destacada, como Angel Esteban, y una clásica como Mercedes Llimona. Ese doble aspecto —el catálogo más o menos exhaustivo elaborado con las respuestas de los propios ilustradores y el catálogo creado para una exposición— volvía a estar presente en otras publicaciones aparecidas en los años noventa. De una parte, Guia de Ilustradores (1997), coordinada por Alberto Urdiales y publicada por la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, donde se reunían los datos biobibliográficos de cerca de dos centenares de artistas dedicados a las diversas facetas de la ilustración, y de otra, El texto iluminado (2002), correspondiente a la exposición del mismo título con obras de veintiocho ilustradores españoles e iberoamericanos258 y centrada en la ilustración de textos de carácter general y no sólo infan— tiles o juveniles. Entre los artistas plásticos españoles encontra3”Con el antecedente de otra muestra organizada pocos años antes en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, su organización y patrocinio corrió a cargo de la Biblioteca Nacional, dirigida entonces por Luis Alberto de Cuenca, conla colaboración de la Dirección General del Libro, Archivo y Bibliotecas, la Diputación de Salamanca y el Consorcio Salamanca 2002. El comisariado de la exposición y, por tanto, encargado de la selección de artistas, estuvo a cargo exclusivamente de otros ilustradores: Jesús Gabán, Tino Gata— gán, Miguel Ángel Pacheco, Alfonso Ruano, Javier Serrano y Emilio Urberuaga.

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mos en esa selección a Juan Ramón Alonso, Pablo Amargo, Arnal Ballester, Miguel Calatayud, Federico Delicado, Jesús Gabán, Tino Gatagán, Montse Ginesta, Joma, Arcadio Lobato, Max, Francisco Meléndez, Miguel Ángel Pacheco, Alfonso Ruano, Javier Serrano, Emilio Urberuaga y Ulises Wensell”º. El afán de recapitulación provocado por el cambio de siglo inspiró la convocatoria en el año 2000 del VI Simposio Nacional de Literatura Infantil, por parte de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y la colaboración del Ministerio de Educación y Cultura, con el objeto de elaborar un listado con las cien obras más representativas de la Literatura Infantil Española en el siglo XX y que sirviese como referencia a todos los estamentos interesados en estos temas. Dentro de ese repertorio, treinta de las obras seleccionadas correspondieron a álbumes de imágenes con las que se trataba de reconocer la labor de otros tantos ilustradores españoles. No obstante, y salvo el caso de Mercedes Llimona y El muñeco de papel (19427), aparecían sólo cuatro obras de los años setenta“, con predominio notable de las publicaciones más recientes de aquel momento. Por último, los listados de los premios más importantes en el ámbito de la ilustración infantil —Lazarillo, Nacional de Ilustración, Apelles Mestres, Austral Infantil y Juvenil— recogen ilustradores que bien han confirmado aquella distinción con una notable continuidad artística o bien han quedado en un mero descubrimiento con las correspondientes obras galardonadas. Son, por tanto, ejemplos evidentes de cómo los profesionales dedicados en las décadas finales del siglo XX a la ilus259Completaban la muestra los españoles Alfredo, Ana Juan, Andrés Rábago y Raúl, mientras que la representación iberoamericana integraba a Ajubel (Cuba), Luis Garay (Nica— ragua), Gusti —afincado en España y dedicado a esta labor desde 198(y Carlos Nine (Argentina) , Ángela Lago (Brasil), Rey David Rojas (México) y Saraiva (Portugal). 26'Fernando Krahn, ¿Quién ha visto las tijeras? (1978). Miguel Ángel Pacheco, La casa que creció (1976); José Ramón Sánchez, Cuentos de El cine, 1, 2 y 3, (1976), y Ulises Wensell, El niño que tenia dos ojos (1978).

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tración de libros infantiles constituyen un amplio colectivo donde aparecen reflejadas las más variadas tendencias artísticas y diferentes actitudes a la hora de encarar esa labor de media— ción entre un texto literario y su destinatario específico. Precisamente fueron los años de 1979 a 1981 el marco de una intensa labor para Arcadio Lobatoºº' con la que consiguió un lugar destacado en el panorama de la ilustración española en las dos décadas finales del siglo XX. Tras ilustrar Cuando sea mayor haré cine (1979), de María Puncel, mostró unas claras influencias iniciales en su tratamiento de las acuarelas diluidas262 —El hombre de la lluvia (1981), de María Puncel (12.1); El toro fiel (1982), de Ernest Hemingway—, destacando también sus ilus— traciones a línea por un firme trazo en una esquematización de formas que no rompía con las proporciones ni con el carácter realista de sus interpretaciones plásticas: La góndola fantasma (1980), de Gianni Rodari; Cita en la Cala Negra (1981), de Josep Vallverdú; Peter el pelirroja (1981), de Ursula Wólfel; Algunos niños, tres perros y más cosas (1981), de Juan Farias; La cuerda floja (1981), de Lygia Bojunga Nunes, y Antón Reta— co (l983), de Ma Luisa Gefaell (12.2). En su búsqueda de una visión más personal en el tratamiento del color, el juego con las texturas, las gradaciones cro— máticas y los trazos suaves de pinceles finos, con tonos pastel y una gran luminosidad, junto con líneas simples y unos con— º'“ Arcadio Lobato (Madrid, 1955) realizó estudios de acuarela en la Agrupación Espa— ñola de Acuarelistas y tomó clases de dibujo en el Círculo de Bellas Artes, de Madrid. El descubrimiento de álbumes de imágenes ilustrados por Ulises Wensell, según sus pro— pias declaraciones, le animaron a seguir este camio profesional (Véase la entrevista rea— lizada por Núria Fernández y Marta Vidal para el núm. 19 de la revista Babar, febrero de 1996). Ha obtenido el Segundo Premio Nacional de Ilustración, en la convocatoria de 1982, la mención de honor de la Bienal Internacional de Bratislava (1983) y la Universidad de Padua, en 1989, concedió el Premio Europeo del Álbum Ilustrado a su obra El mayor tesoro. MEl propio ilustrador ha reconocido la importancia de los meses que colaboró con Asun Balzola, desde 1979 al verano de 1980, para sus primeros libros ilustrados.

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tornos difuminados, Lobato ha conseguido destacar por la ternura y la fuerza de sus imágenes, donde tienen especial impor— tancia los entornos que definen y concretan la acción. Entre ellos destacan los inspirados en paisajes de la sierra abulense, como los ofrecidos en El valle de la niebla (1985), un texto propio al que han seguido otros como El mayor tesoro (1987) y La bola de cristal (1989). Asimismo definen el estilo de Lobato los rostros de sus personajes, con gestos de gran expresividad, y la presencia de pequeños animales cargados también de una especial ternura en sus tratamientos, como puede apreciarse en algunas de las ilustraciones de Volando por las palabras (1992), de Antonio García Teijeiro. Otras de sus preocupaciones estilísticas están orientadas por la búsqueda de movimiento en sus figuras y por el juego con la luz, como elemento para destacar el valor de las figuras en determinadas escenas, de lo que ofrece cum— plido ejemplo en sus ilustraciones para La bola de cristal, junto con los recursos a variadas técnicas mostrados en Cuaderno de espera (1991), de Lourdes Huanqui, uno de sus trabajos más completos como ilustrador (12.3). Por otra parte, su continua reflexión sobre el carácter y el concepto de la ilustración le ha llevado también a publicar artículos, impartir conferencias263 y a colaborar en diversos cursos para la formación profesional de jóvenes ilustradoresº“. Además de su destacada labor como ilustrador en la pren— sa periódica, Constantino Gatagán265 colaboró en las últimas 263Arcadio Lobato, “Historia crítica de la ilustración en los libros infantiles y juveniles publicados en lengua castellana”, en Actas del II Congreso de Literatura Infantil y Juve— nil. Badajoz: Junta de Extremadura, 2000, pp. 107—111. 264En esta faceta destaca su labor como profesor de la Escuela Stepan Zavrel, en Trevi— so (Italia), junto con otros proyectos realizados en colaboración con la pintora Anna Casaburi, en la población de Camposampiero (Italia). “Nace en 1951, en Villanueva de la Abadía (León). Estudios de Grabados y Litografia en la Escuela de Artes Aplicadas y en Círculo de Bellas Artes, de Madrid, para dedi— carse a los más diversos aspectos del grafismo desde 1976. En 1982 ganó el accésit en la convocatoria del Lazarillo, y en la de 1985, el primer premio por La Reina de las Nieves, de los hermanos Grimm, publicado por la editorial Miñón.

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colecciones con las que Altea desarrolló las diversas posibilidades en los libros de imágenes —Dos cuentos de gnomos (1981), de María Puncel—, recibiendo para ello el encargo de la serie de Ping y Pong, desarrollada con textos de García Sánchez y de Pacheco: Pingy Pongy los animales (1981) (12.4). En sus imá— genes, de formas bien delimitadas con finas líneas a tinta y con suaves colores en cuidadas gradaciones cromáticas dentro de una interpretación realista, destacan también los juegos entre distin— tos planos y perspectivas para realizar la expresividad de una figura o de un rostro de sus personajes —El castillo de arena, de Fernando Alonso (12.5)—. Entre sus lustraciones a línea o a una tinta destacan distintos volúmenes publicados en las colecciones de Noguer —“Mundo mágico” y “Cuatro vientos”—, como Golem, el coloso de barro (1983), de Isaac B. Singer, y La princesita que tenía los dedos mágicos (1984), de Ma Luisa Gefaell. Es asimismo notable la adecuación estilística mostrada por Gatagán al ilustrar varios textos de Fernando Alonso, marcados por un fino propósito de crítico o denuncia social —Sopaboba (1984)— o bien a la hora de reflejar comportamientos o actitudes infantiles: El misterioso influjo de la barquillera (1985) y A bordo de la Gaviota (1987). No menos acertadas han sido las recreaciones plásticas de Gatagán para textos de autores como Juan Farias —Algunos niños, tres perros y más cosas (1981) y La espada de Liuva (1990) (12.6)—, María Dolores Pérez Lucas —El juego de las gafas (1981)—, Robert Saladrigas —Cuentos de cada hora (1982)—, Jesús Ballaz —Juanito Fuelle (1984)—, José Luis Olaizola —El cazador urbano (1987%, Ángela C. Ionescu — Así era el perro (1984)—, Jesús Olóriz —El vendedor (1990%, Andreu Martín —La guerra de los minúsculos (1995)—, Ana Pelegrín —Letras para armar poemas (2000)— y Luis Mateo Díez —Lunas del Caribe (2000)—. Con una labor también intensa en aquellos años de transición de década y con una visión disparatada como dominante en sus ilustraciones que las acerca a los terrenos del absurdo humo— rístico, pero sin perder nunca una suave ironía en sus inter-

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pretaciones plásticas, Montse Ginesta266 ha configurado una sóli— da personalidad artística desde sus primeros trabajos para la editorial Juventud, mediada la década de los setenta —las series de Bombelleta (1975)267 y de La señora Cucharita (1979), de Alf Proysenº“—, entre los que destaca El sombrero d 'en Joan (1976), con textos de la ilustradora y de Luis Mestre (12.7). Ya en la década de los ochenta desarrolló una cierta simplificación o esquematización casi geométrica —El último dragón y la som— brereria (1984), de Antoniorrobles—, con suaves contrastes cro— máticos y, en especial, su gusto por romper con los tópicos en la interpretación de una realidad conocida o inventada, mediante la inclusión de elementos insólitos o marcados por una particular “modernidad”, como expresión de una visión irónica cargada de fino humor. De tal forma, sus sugerentes interpretaciones plásti— cas afrontan el notable riesgo de una escasa adaptación estilísti— ca planteando la polémica sobre si debe existir o no, en cualquier caso, una adecuación o consonancia entre los recursos plásticos y el tono general de los elementos expresivos presentes en el texto literario, como elemento básico en esta labor artística“? 2“Montse Ginesta —Seva (Barcelona), 1952— cursó estudios en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Barcelona. Ha colaborado en diversas revistas y en cortometrajes de dibujos animados. Ha recibido los premios “Serra d”0r” por la serie de Bombolleta, en 1984 el accésit del Premio Lazarillo por El mag dels estels y el Primer Premio en 1987 por Gatgantúa, y el Premio Nacional de Ilustración Infantil en 1988, por La vaca en la selva y en 1994 por Ex Joantootxo. 267Son tres títulos, Bombolleta, Bombolleta. glup, glup y Bombolleta vola (Barcelona: Juventud, 1975). Traducidos por la misma editorial al castellano como Burbujita, Bur— bujita, glup, glup y Burbujita vuela (1975). 26“La señora cucharita (1980), La señora cucharita vuelve (1980), La señora cucharita en el bosque maravilloso (1982), La señora cucharita y el coche de su marido (1982), El año de la señora cucharita (1985). 269Ejemplo de ese riesgo, por otra parte dependiente siempre de la interpretación del lec— tor o destinatario final de estos trabajos, son sus ilustraciones para Duende o cosa, de Carlos Murciano, donde el carácter del “caracol peregrino" cantado por Carlos Murciano en uno de los poemas era convertido por la ilustradora en un modemo “yuppi”, lejos además de la luz propia del cielo andaluz de Vejer de la Frontera, en busca de un dis— cutible acercamiento a los ojos de un niño actual y en el que dominaba la evidente per— sonalidad de la ilustradora.

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Desde entonces, Montse Ginesta ha desarrollado una amplia labor marcada siempre por esa visión tan particular y que puede ser ejemplificada con obras como Mone' (1982), de Con— suelo Arrnijo; Vocación de repartidor (1985), de Camilo J. Cela, (12.8); El barquero (1986), de Jesús Ballaz Zabalza; Los habi— tantes del Llano Lejano (1987), de Carlos Murciano; Había una vez un rey (1988), de Gabriel Janer Manila; ¡Toma castaña! (1989), de Maite Carranza; Me la he cargado (1991), Paloma Mozo San Juan, o Glup—glup (1999), de Teresa Durán, obra donde mostraba una notable economía en el empleo de las líneas, trazadas con fina precisión expresiva para los contornos de figu— ras y objetos, y combinadas con manchas y trazos de acuarelas diluidas. Ya en la transición de siglo, Montse Ginesta ofreció un ambicioso proyecto plástico basado en el juego con los grandes formatos de página en una obra —¡Despiértalosl (2000), de Lluis Rius (12.9)— que constituye en sí misma un importante hito en la evolución estilística de esta ilustradora. El Premio Nacional de 1980 era concedido a Teo Puebla270 por sus ilustraciones para Andariega de Dios (1984), de Constantino Benito Plaza, donde mostraba notables influencias estilísticas en los tratamientos de fondos y en las ambientaciones con manchas de bordes diluidos. A partir de entonces, Teo Puebla evolucionó hacia un estilo más personal, con un tratamiento vigoroso de las líneas, dentro de una interpretación realista de gran dinamismo en sus formas y composiciones, como El cuento interrumpido (1984), de Pilar Mateos (12.10); Pabluras (1984), de Miguel Fernández de Velasco; El amigo oculto y los espíritus de la tarde (1985), de Concha López Narváez; La ciu— dad que tenia todo (1986), de Alfredo Gómez Cerdá; Pabluras 2"'"Nacido en Puebla de Montalbán (Toledo), en 1943, de formación autodidacta se incor— poró a las ediciones de Altea en los momentos anteriores a la crisis de aquella transi— ción a los 80. Desde entonces, ha cultivado la pintura, el grabado y la ilustración de libros infantiles, mostrando su obra en exposiciones individuales y colectivas.

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y Gris (1987), de Miguel Martín Fernández de Velasco, 0 La guarida del zorro (1989), de Ivan Southall, títulos incluidos en la colección “Cuatro vientos”, de Editorial Noguer. Y esa búsqueda de un estilo más personal en el empleo de las acuarelas diluidas y las formas apuntadas o insinuadas con ligeros trazos a línea, aparecía también en sus álbumes ilustrados, como La princesa y el pirata (1988), de Alfredo Gómez Cerdá, y Versos de agua (1989), de Antonio García Teijeiro (12.11). Y ya en la década de los noventa, La princesa que perdió su nombre (1991), de Pilar Mateos (12.12); En mi casa hay un duende (1995), de Antonio Martínez Menchén; ¿Y ahora qué? (1995), de María M. Vassart, y La rebelión de los cuentos (1995), de Soledad Cavero. Entre los ilustradores incorporados a esta parcela artística ya en los principios de los ochenta, destacó entonces Fuencisla del Amo“, cuya formación artística determinaba un predominio del dibujo de carácter naturalista, con lápiz, carboncillo y pinturas de color, buscando un fiel reflejo de la realidad recreada. Tras unos primeros pasos con formas más esquemáticas y tra— zos insinuados —Cuentos escritos a máquina (1979), de Gianni Rodari—, daba un notable giro estilístico con La nueva ciudad (1979), de Javier del Amo, y, sobre todo, con Feral y las cigúeñas (1980) de Fernando Alonso (12.13), o en La mariposa dora— da (1978), donde exploraba las posibilidades expresivas en el tratamiento de los lápices de color (12.14). Sus recreaciones plásticas, cargadas de un fuerte realismo en el dibujo preciso de figuras humanas, animales y objetos, entrañaban a veces la sensación de una rigidez de formas, o estatismo —La tierra de nadie (1982), de Alfonso Martínez-Mena—, si bien en otras ilustraciones posteriores —La travesia (1984), de Rodolfo G. Otero, publi27.Madrid, 1950. Profesora de dibujo por la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, ganó el segundo Premio Nacional de Ilustración en la convocatoria de 1980 con sus ilustraciones para Feral y las cigúeñas, de Fernando Alonso.

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cada también en la colección “Cuatro vientos”, de editorial Noguer—, Fuencisla del Amo mostraba una evolución en el refle— jo del movimiento, aunque siempre dominada por ese propósito del reflejo más fiel de la realidad recreada. Esos recursos eran completados con la selección de encuadres y planos en sus ilustraciones para Cuentatrapos (1985), de Víctor Carvajal, donde marcaba ya una clara consolidación estilística (12.15). Otro aspecto característico de esta ilustradora es el tratamiento del color, basado de forma casi exclusiva en los lápices de color y en los sombreados y difuminados, con los que enriquece sus imágenes al proporcionarlas, no sólo mayor verismo, sino una cierta calidez en el tratamiento de una cierta sensación de vida, tal como se aprecia en El largo verano de Eugenia Mestre (1987), de Pilar Molina. Similar concepto en el dibujo de carácter naturalista inspiraba las imágenes de Francisco Solé Romeo”, cuyo estilo se adaptaba especialmente a obras clásicas y a los temas históricos, por la abundancia de detalles en las ambientaciones y por su propósito de ofrecer una interpretación realista, casi docu— mental, al servicio del carácter de tales textos. Así, tras su inicio con El mensaje de maese Zamaor (1981), de Pilar Molina (12.16), insistía en esos tratamientos con Romances de España ( 1981), de Ramón Menéndez Pidal y Viajes de Gulliver a Lili— put (1981), de Jonathan Swift, hasta llegar a obras como El señor del cero (1996), de Isabel Molina Llorente. Pero su mejor ade— cuación —o la más completa, al menos— entre el estilo de Solé y el carácter de los textos ilustrados aparecía ya con Leyendas del Planeta Thámyris (1982), una de las primeras obras también de Joan Manuel Gisbert (12.17) y que iniciaba una amplia colaboración con títulos como El museo de los sueños (1984) o La mirada oscura ( 1997), sin olvidar sus ilustraciones para Del seto “Madrid, 1952. Tras sus estudios de Arquitectura, participó ya en 1981 en la exposi— ción organizada en la Casa de Cultura, de Zamora.

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de Oriente y otros relatos fantásticos (1988), de Antonio Martínez Menchén (12.18), y Un rostro en el tiempo (1789—2089) (1989), de Manuel Alfonseca, donde también es remarcable su adaptación estilística en la recreación plástica de tales textos. La coincidencia por parte de varios ilustradores, que entonces iniciaban su carrera artística, en el empleo del lápiz de gra— fito, de las acuarelas y los lápices de color en matizados contrastes cromáticos, trabajados sobre un soporte de papel fuerte, junto con una formación profesional específica y el afán por una recreación naturalista o realista de las situaciones y personajes a ilustrar basada en una completa documentación, permite pensar en una tendencia animada entonces por el aumento de las ilustraciones a una línea wn cuyo auge jugaron papel importante las nuevas colecciones de bolsillo, en especial Austral Juvenil bajo la dirección de Felicidad Orquín— y el descenso paulatino de los álbumes de imágenes que marcaron la década anterior. Así, los primeros trabajos de Juan Ramón Alonso Díez— Toledo273 —entre los que destacan Tom Sawyer detective (1981), de Mark Twain (12.19) y Viernes 0 la vida salvaje (1981), de Michel Toumier— marcaron su especial adecuación estilística con textos de carácter histórico basada en la interpretación realista del ilustrador en personajes y situaciones: La piedra y el agua (1981) y Elfuego y el oro (1984), de Montserrat del Amo; Shakespeare cuenta (1982), de Charles y Mary Lamb; La tierra del sol y de la luna (1984), de Concha López Narváez. Por el contrario, su estilo se alejaba de los requerimientos de otros tex— tos con situaciones disparatadas o propias del absurdo y del

273Madrid, 1951. Profesor de dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fer— namdo, compartió la enseñanza como profesor de decoración, diseño y dibujo. Reconoce su admiración por Velázquez y por Goya y su influencia de Durero, al que, según su confesión personal, dedicó un “guiño” en La vuelta al mundo (Véase la entrevista publicada en la revistar Babar, núm. 20, julio 1996.)

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surrealismo planteadas en los Cuentos de las cosas que hablan (1981), de Antoniorrobles. Dentro de su tratamiento del color para álbumes de imágenes, basado en las manchas de color difu— minadas y con suaves contrastes, destaca La vuelta al mundo (1986), de Javier Villafañe (12.20), y El árbol, el hombre y el camino (1994), (12.21), de Juan Farias. De tal forma, las ilustraciones de Juan Ramón Alonso destacan por las interpretaciones de rotundo carácter realista o naturalista, muy adecuadas a textos que reflejan evocaciones más o menos nostálgicas de un pasado inmediato —El niño que vino con el viento (1986), Por tierras de pan llevar (1987), Crónicas de Media Tarde (1996), de Juan Farias—, o centradas en una reali— dad cotidiana —El amigo Dwnga (1992), de Rodrigo Rubio; Las raíces del mar (1997), de Fernando Alonso; Las horas largas (1997), de Concha López Narváez—, en la misma naturaleza —Pabluras (1983), de Miguel Martín Fernández de Velasco—, 0 en la recreación de ciertos tópicos aventureros —El juego del pirata (1987), de Fernando Martínez Gil; La mansión de los abismos (1988), de Joan Manuel Gisbert—, sin rehuir los asuntos fantásticos —Caperucita cuenta Caperucita (1989), de Álva— ro del Amo; Memorias de una gallina (1989), de Concha López Narváez—, o unas suaves recreaciones poéticas de la realidad infantil: Misino, gatino (1993), de Ana Pelegrín; La niña de plata (1993), de Carmen Gómez Ojea, y Pisando charcos (1995), de Pura Azorín. Con un estilo cercano a los tratamientos de Luis de Horna, el primer libro ilustrado por Carmen Andrada Riosalido274 fue Las tres naranjas del amor 0980)“, de Carmen Bravo Villasante, dentro de la colección “Mundo mágico”, de Editorial 274Nace en Madrid y obtiene la licenciatura en Filosofia y Letras en la Universidad Complutense, compartiendo estos estudios con su afición por la pintura. Dedicada a la docen— cia de Lengua y Literatura, su interés por la ilustración estaba orientado también por los deseos de facilitar el acceso de los primeros lectores a los textos literarios. 275Esa edición contaba con una cubierta de Luis de Homa a todo color.

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Noguer, con imágenes a línea y un detallismo con formas limpias. Dos volúmenes más para la misma colección —El príncipe oso (1982) y La hermosura del mundo (1983), sendas antologías de cuentos populares españoles también, de Carmen Bravo Villasante (12.22)—, desarrollaban esa concepción estilística marcada por notas espontáneas de ingenuidad y delicadeza en el trata— miento de sus personajes“. También una antología de folclore infantil de Bravo Villasante servía a Carmen Andrada para iniciar su tratamiento del color con China, china, capuchina, en esta mano está la china ( 1981), a la que seguirían El libro de los 500 refranes (1981), El libro de las fábulas (1982)277 y El libro de las adivinanzas (1984). Además su estilo se adaptaba a textos que marcaban una suave transición entre realidad y fantasía o cercanos al mundo del absurdo y el disparate, como Mercedes e Inés, o cuando la tierra da vueltas al revés (1981)“. Con otra antología de juegos populares infantiles, Pinto Mara— ña (1987), de Arturo Medina (12.23), Carmen Andrada mostra— ba su dominio de las pequeñas viñetas a todo color y su sensibilidad para recrear actitudes vinculadas al juego como expresión del alma infantil. Tras una labor muy intensa en los años ochenta, su dedicación a la ilustración de libros infantiles cesó prácticamente en la década siguiente, aunque su labor ha sido bien recogida en los catálogos y exposiciones de las dos décadas finales del siglo XX. Dentro de la promoción realizada en los primeros años ochenta por nuevas colecciones bajo el predominio del formato “libro de bolsillo”, con ilustraciones interiores a línea y una por276También para Carmen Bravo Villasante ilustró El jardín encantado ( 1981). 277Con esta obra consiguió en 1983 el Accésit en el Premio Nacional de Ilustración. 278Esa coincidencia aparecía en la continuidad de estos personajes creados por Consuelo Armij0: Inés y Mercedes 0 cuando los domingos caian en jueves (1988) y Mercedes e Inés viajan hacia arriba, hacia abajo y a través (1991). ”Nacida en Valencia (1948), ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en esa ciudad (1965) y realiza diversas exposiciones individuales en los años sesenta y

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tada a todo color, cabe recordar a ilustradores como Maite Miralles”, que inauguraba la colección “Las campanas”, de Editorial Miñón, con El último elefante blanco (1981), de Marta Osorio; en la misma serie apareció su interpretación plástica del clásico Marcelino Pan y Vino, de Sánchez Silva (1981), bien alejada de las imágenes anteriores para esta misma obra (12.24), mientras que su depurada técnica y una gran imaginación quedaban refle— jadas en las recreaciones de situaciones fantásticas ofrecidas en El caballito que queria volar (1982), de Marta Osorio (12.25), donde recurría además a las posibilidades expresivas de una secuenciación en imágenes dentro de una página ilustrada. Con una labor destacada en el campo del diseño y de la prensa infantil, dentro de iniciativas renovadoras como los minilibros publicados por ESCO280 o la revista El acordeón, Angel Esteban281 ofrece un ejemplo interesante de compenetración entre un ilustrador y un determinado autor literario. En este caso, Esteban ha ilustrado casi todos los títulos de Paco Climent —cola— boración ya iniciada con los proyectos editoriales de ESCO—, con una notable adaptación al carácter histórico de los relatos de este autor en los que parte siempre de la recreación de una noticia periodística: La gripe de Buffalo Bill (1981) (12.26), Las otras minas del rey Salomón (1985), El tesoro del capitán Nemo (1986), Picasso pinta a Pinocho (1987), Las desventuras de Juana Calamidad (1994)282 y Juana Calamidad contra el hom— setenta. Colaboradora de revistas y para series de TV, además de guionista y colabora— dora de Barrio Sésamo. Autora también de escenografias, figurines y marionetas para el Grupo Teatral Comedias La Esmerada. ““Son las siglas de Centro Internacional de Estudios para la Escuela y la Comunicación. Aquella colección de minilibros, dirigida por Francisco Climent y con diseño de Rafael Hernández, llegó a contar con, al menos, veinticinco títulos de distinto carácter, desde breves adaptaciones de leyendas y cuentos populares 0 obras de carácter más informa— tivo y recreativo, hasta creaciones originales de autores actuales. 28'Nace en Ciudad Rodrigo (1948), y gana el Premio Lazarillo en 1986. 282Este personaje y sus aventuras ya habían aparecido en la colección de Minilibros en 1979.

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bre—lobo (1995). Entre los numerosos títulos ilustrados por Ángel Esteban destacan Tres caminos (1983), de Montserrat del Amo (12.27); Bibiana y su mundo (1985), de José Luis Olaizola; La bufanda amarilla (1986), de Carlos Murciano; El vendedor de agujeros (1987), de Miguel Angel Mendo; Cuentos de cinco minutos (1989), de Marta Osorio, Más batautos (1992), de Consuelo Armijo, o El enigma del pais perdido (1997), de Manuel Alonso Erausquin. Además, Esteban afrontó también el reto de la creación literaria en busca de ese más adecuado com— plemento entre texto e imagen, con obras como Pablo Pablo en busca del sol (1988) y Háblame del sol (1994), en cuyas imágenes ofrece una fiel muestra de su dominio de los recursos cromáticos, donde juega no sólo con las acuarelas sino con las calidades del soporte papel (12.28). Autor de una labor bien amplia y merecedora de numerosos premios a lo largo de estos dos décadas, los primeros trabajos de Jesús Gabán283 como ilustrador —con unas imágenes de línea dentro de una interpretación realista de las situaciones y personajes a recrear—, aparecieron en 1981, dentro de la Biblioteca Amarilla, de Editorial Bruguera, que, con la dirección de Lolo Rico, intentaba entonces lanzar una serie de formato económico con obras clásicas y que superasen las barreras de lo estrictamente infantil: Mi vida (1981), de Anton Chejov y Dias de infancia (1982), de Máximo Gorki. Tras estas ediciones, y dentro de las ilustraciones a línea y una tinta, colaboró con Carmen Bravo Villasante, para quien ilustró sus Cuentos de Geor— gia (1983) (12.29), los cuentos polacos recogidos en La casaca roja (1984) y una obra de teatro infantil Pecas, Dragoncin y el ”“Pozuelo de Alarcón (Madrid), 1957. De formación autodidacta, se formó como dibu— jante gracias a los talleres del Círculo de Bellas Artes, de Madrid, y le gusta recordar sus inicios con tarjetas de felicitación navideña y el que su amigo, Arcadio Lobato, le animase a dedicarse a esta faceta artística. Hasta el momento, ha conseguido los Pre— mios Nacionales de Ilustración en las convocatorias de 1984 (El payaso y la princesa), de 1988 (El Cascanueces y el Rey de los Ratones) y de 2000 (Relatos de terror).

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tesoro (1984), destacando también sus ilustraciones para El mar sigue esperando (1983), de Carlos Murciano (12.30). El primer libro ilustrado a todo color por Jesús Gabán fue La ciudad que se quedó sin árboles (1982), de Cecilio Pintado, a los que seguirían El payaso y la princesa (1983), La prince— sa Rosina ( 1984), de Mme. D,Aulnoy y La rana sabia (1984),

de Lauro Olmo. Entre esas obras de una primera época como ilustrador destaca El payaso y la princesa“, por una estiliza— ción poética de sus formas y el cuidado detallismo conseguido con sus finos trazos. Para el tratamiento cromático, Gabán recu— rría a los sombreados y manchas de color en fondos, con riquísimas descripciones y una cuidada y armoniosa composición de las distintas escenas del relato, secuenciando algunas de ellas en pequeñas viñetas (12.31). En los años siguientes Gabán mantenía ese doble juego entre la ilustración a línea para imágenes interiores de textos edi— tados, generalmente, en formatos económicos y las ilustraciones a todo color en cuidadas ediciones, marcadas ambas por su dominio de los detalles, en una interpretación realista y expre— sionista de los mundos y ambientes recreados, con dinámicas descripciones y ambientaciones de carácter naturalista. Así, el reconocimiento hacia la obra de Jesús Gabán se fue consolidando con sus ilustraciones para ediciones a todo color como El domador mordió al león (1982), de Gloria Fuertes —para quien también ha ilustrado otros volúmenes de gran formato y de una cuidada presentación formal, en especial para sus antologías poéticas—, El pintor de recuerdos (1986), de José A. del Cañizo, El Cascanueces y el Rey de los Ratones (1987)º“, de Ernest

”“La obra quedó finalista del Premio Apel-les Mestre en 1982. ”En una entrevista para la revista Babar declaraba que esta obra era de la que guardaba mejor recuerdo (Véase http://www.mundofree.com/babar/html/entrevistas.htm).

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T. A. Hoffmann286 y El planeta Analfabia (1991), de Carmen Santonja. Su obra siguió un ritmo creciente en la década de los noventa con obras como El gigante y el león del Atlas (1991), uno de sus trabajos más completos por los aciertos en la exploración de las posibilidades expresivas de los juegos con las sombras y con la luz, dentro de su característica interpretación rea— lista de ambientes y situaciones, con rasgos eminentemente naturalistas en las descripciones de animales y de paisajes (12.32), hasta llegar al nuevo siglo sin perder su capacidad para sorprender con la riqueza y vivacidad de sus interpretaciones plásticas, tanto cuando se trata de recrear el mundo clásico de El gato con botas (2002), de Charles Perrault (12.33), o de ofrecer una delicada visión de ambientes y situaciones realistas, de la que es completo ejemplo La flor del tamarindo (2002), de Luisa Villar Liébana. Otro de los artistas que han marcado con su personalidad la evolución de esas dos décadas ha sido Alfonso Ruano2gl, gracias en especial a su labor como diseñador y director artístico de Ediciones SM. Con un peculiar tratamiento plástico del mundo onírico del niño, en esa frágil frontera de la realidad y la fantasía, presente ya en su primer álbum ilustrado —El señor Viento Norte (1983), de Carmen Posadas (12.34)— , merecía el Premio Lazarillo 1984 con sus ilustraciones para El caballo fantástico (1984), de Moisés Ruano (12.35). Su amplia labor pos— terior ha definido un estilo dominado por un cierto distancia”ºDe esta obra declara tener el mejor recuerdo por la repercusión que tuvo en ambientes profesionales. Véase entrevista citada en nota anterior. ”“Nace en Mocejón (Toledo) en 1949. Tras sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, ingresa en 1976 en ediciones SM, dedicándose a la maquetación e ilustración de libros de texto. Tras ilustrar en 1983 su primer libro infantil, al año siguiente recibe el Laza— rillo por El caballo fantástico y el Premio Nacional (1986) por la misma obra. Desde entonces ha recibido numerosos galardones y se ha dedicado también a las tareas de dirección artística, carteles, diseño e ilustraciones para la prensa general.

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miento objetivo a la hora de reflejar una realidad, fantástica o no, mediante un juego intelectual con las perspectivas y los enfoques en planos muy variados y donde, a pesar de la riqueza de los contenidos plasmados, late una cierta frialdad, una contención en las emociones y un estatismo en la recreación de las situaciones, como muestra El guardián del olvido (1990), de Joan Manuel Gisbert. Un hito importante en ese tratamiento más reflexivo que afectivo en la recreación de situaciones y sensaciones lo constituyen sus ilustraciones para El hombre que ya no tenia nada que hacer (1991), de Peter Bichsel, donde su gusto por el diseño quedaba al servicio de unas imágenes marcadas por la abstracción o el juego intelectual provocado por el carácter de los textos (12.36). Otra creación interesante de Alfonso Ruano, y bien distinta en sus planteamientos estéticos, era la ofrecida con El nido de los sueños (1991), de Rosa Montero, donde la economía de sus trazos, realizados con pluma, tanto en su delimitación de formas y de figuras como en la caracterización de los rostros infantiles, era su recurso expresivo más notable, junto con los enfoques y planos, en una interpretación realista o naturalista donde, a veces, la introducción de un elemento fantástico venía impuesta por el carácter del texto ilustrado (12.37). La versatilidad estilística en función de los textos ilustra— dos ha marcado la trayectoria de Alberto Urdialesº“. Desde Los batautos hacen batautadas (1981), de Consuelo Armijo (12.38), hasta Mateo y los Reyes Magos (1995), de Fernando Alonso (12.39), Urdiales ha ofrecido ejemplos interesantes de esa con— tinua evolución dentro siempre de una búsqueda clara de los recursos más adecuados para un determinado textoºººº. En aqueº“Madrid, 1948. Estudió Bellas Artes en la Escuela de San Fernando de Madrid y es profesor de dibujo y diseño. Ha sido también escenógrafo, diseñador y guionista para espectáculos de marionetas. 289También es de destacar su preocupación por la teoría y los estudios criticos sobre los estereotipos sexistas en las ilustraciones dedicadas a la infancia. Véase, p. e., “La ima— gen de la mujer en la ilustración infantil”, en CLIJ, núm. 89, 1996, pp. 7—13.

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lla obra inicial, Urdiales recurría a las líneas limpias reforzadas con sombreados y difuminados para la recreación de unos personajes fantásticos que no pierden su vinculación a un mundo real. En la cubierta de Entrejulio y septiembre (1986), de Robert Saladrigas, mostraba ya un sólido dominio del dibujo con finas líneas y riqueza de detalles, que llegaría a una de sus mejores expresiones en el tratamiento realista de personajes y situacio— nes con El arquitecto y el emperador de Arabia (1988), de Joan Manuel Gisbert, (12.40) y con Elieta (1990), de Xavier Bertrán. Las ilustraciones en formato de grandes álbumes de imágenes permitieron a Alberto Urdiales otro paso bien destacado en su evolución personal como ilustrador y reflejado en obras como El parque del arte (1992), de Joan Manuel Gisbert, (12.41) y la citada Mateo y los Reyes Magos. Desde los primeros años de la década de los ochenta, Emilio Urberuaga destacó por una sólida labor profesional donde ha atendido también a la creación personal de los textos ilustrados. Sus primeros trabajos como ilustrador marcaron ya una visión amable e ingenua de la realidad infantil, aunque matizada con ligeros toques humorísticos o irónicos, como sucedía en Un tiesto lleno de lápices (1982), de Juan Farias, donde recurría a tra— zos de líneas de tono casi infantil con formas esquemáticas. Tras una notable depuración en sus conceptos plásticos iniciales, los primeros años noventa mostraron la consolidación estilística de Emilio Urberuaga con el dominio de los trazos sencillos a pluma y una gran ternura en la recreación de personajes infantiles. Esta última cualidad quedaba bien reflejada en sus ilustraciones para La selva de Sara (1991) —donde, además de ser autor del texto, desarrollaba las posibilidades expresivas de las secuencias en imágenes (12.42)—, o El árbol de los sueños (1993), de Fernan— do Alonso, (12.43), donde iba perfilando los rasgos de unos per— sonajes que desembocarían en la recreación plástica de Manoli— to Gafotas (1994), de Elvira Lindo, ganadora pronto de una

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evidente popularidad290 (12.44) y que completó con la serie dedicada a Olivia, otro personaje infantil de la misma autora…. Otros trabajos destacados de Urberuaga han tenido como punto de par— tida textos de Ricardo Alcántara —¡Oh, qué voz tiene el león! (2003), ¡Caramba con los amigos! (2003), Caray, ¡qué lista es mi madre! (2003)—, del antes citado Fernando Alonso —El duende y el robot (1997), El secreto del lobo (1998)—, Carlos Murciano —Me llamo Pablito (1995)—, Joles Sennell —Dolor de rosa y otros cuentos (1988)—, o Gianni Rodari —El juego de las cua— tro esquinas (1989)—, además de los textos propios, como Pluma y tapón (1999) y Marina (2003). Dentro de la rica variedad estilística ofrecida por los ilustradores que comenzaron su dedicación en aquellos primeros años ochenta, Clara Pérez Escrivá292 destacó por la sencillez de sus líneas, en dibujos de formas precisas y bien definidas, como mostraba en Macarrones con cuentos (1981), de Consuelo Armijo (l2.45), para evolucionar a un tratamiento muy cuidado de los sombreados y difuminados —con los problemas derivados de una reproducción impresa poco cuidada en la calidad del papel—, en Sueños de un gato negro (1983), de Carmen Pérez Avello, donde resaltaba una fina expresividad en los rostros de sus per— sonajes, dentro de una visión marcadamente realista de las situaciones recreadas (12.46). Y ya en los años finales de aquella década, Ana López Escrivá continuaba una tradición familiar en

2“Hasta el momento de redactar estas líneas, los títulos que han continuado esa serie de Manolito son Pobre Manolito (1996), ¡Cómo mola! (1997), Manolito on the road (1998), Yo y el imbécil (1999), además de otros calendarios y agendas con este personaje. 2“Esa serie, publicada por Ediciones SM, contó además con traducciones a otras lenguas españolas: Olivia y la carta de los Reyes Magos (1996), Olivia y elfantasma (1997), Olivia tiene cosas que hacer (1997) Olivia no sabe perder (1997), Olivia no quiere ir al colegio (1997), Olivia no quiere bañarse (1997), La abuela de Olivia se ha perdido (1997). “Valencia, 1962. Ganadora del Premio Lazarillo en 1982 por La hija del sol, obra aún inédita.

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la ilustración de textos infantiles293 con Doneco Teleco (1987), de Pilar Mateos (12.47), donde realizaba un delicado tratamien— to del color, en manchas de acuarelas y con formas precisas y definidas con finas líneas, jugando con una notable distorsión de las figuras buscando una expresividad marcada por su marcada delicadeza, estilo que conformaría aún más en La Luna, Doña Soledad y su gato (1988), de Viví Escrivá (12.48). Otro caso destacado en la dedicación compartida por algu— nos ilustradores entre las imágenes dedicadas a la infancia y las ofrecidas a lectores adultos en revistas y diarios, corresponde a Juan Carlos Eguillor294 que destacó con El castillo de las tres murallas (1981), de Carmen Martín Gaite, donde recurría al dibujo con tinta china, de líneas bien definidas y un gran cuidado en la descripción de ambientes y ornamentaciones, resaltando siempre su interpretación del carácter o rasgos psicológicos de sus personajes (12.49). En La ciudad de la lluvia (1984), un texto del propio ilustrador, definía aún más su gusto por la línea lim— pia y clara, en composiciones donde los grandes espacios blancos se combinan con imágenes detallistas y delineadas con gran precisión jugando, además, con las perspectivas y enfoques variados (12.50). Otras recreaciones plásticas de Eguillor que destacan también por su personalísima visión de la realidad recreada, han surgido de su colaboración con Carmen Santonja, como Mermelada de anchoas (1989), un texto enmarcado por un trata— miento absurdo y disparatado donde la autora agrupaba poemas, breves relatos en prosa y piececillas dramáticas, epigramas, adivinanzas... y que permitían a Eguillor desplegar un rico y varía293Ambas ilustradoras son hijas de la también ilustradora Viví Escrivá. 294Nace en San Sebastián (1947) y vive en Madrid y Bilbao, con temporadas en Nueva York, Locarno (Suiza) y París, donde colabora con distintas publicaciones y editoriales. De formación autodidacta, ha desarrollado una importante labor como humorista —0 ilustrador de viñetas de humor— en periódicos y revistas de difusión nacional. También se ha interesado por las posibilidades del vídeo y de las imágenes reproducidas con foto— copiadoras 1áser. Ganador del Premio Lazarillo 1983 con El saco de leña, obra inédita.

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do tratamiento de formas y situaciones con esa técnica recurso del dibujo en tinta china dentro de composiciones sencillas y de una limpia expresividad, línea que culminaría en Operación Yogur (1997), donde, de nuevo, el trabajo sobre un texto propio le permitía desarrollar bien personales recreaciones de situaciones fantásticas y disparatadas (12.51). Sin romper con esa con— cepción estilística, Eguillor también ha recreado con no menor acierto textos de carácter histórico y aventurero como Doneval (1982) y Favila (1984), de Graham Dunstan Martin. El constante problema de adecuación entre técnicas y recursos plásticos y los correspondientes medios expresivos o recursos literarios aparece también en Javier Serrano295 con notables aciertos en su amplia labor durante estas dos décadas. El pri— mero de ellos —Oriente de Perla ( 1991), de Miguel Fernández Pachecoººº, un libro de relatos con una fuerte influencia de la narrativa oriental, del mundo de los cuentos orales maravillosos—, fue recreado con imágenes cargadas de un cierto barro— quismo expresivo y una técnica depuradísima (12.52), que suponían un notable avance en la configuración de un estilo bien personal con respecto a sus primeros trabajos, como La misma piedra (1981), de Ángela C. Ionescu; Mi tío Teo ( 1987), de Pilar Mateos; Oposiciones a bruja y otros cuentos (1987), de José A. del Cañizo; En viriviví ( 1988), de Consuelo Armijo, o El gigante que perdió una bota (1989), de Carlos Murciano. Junto a aquellos trabajos destacaron también sus colaboraciones para varios volúmenes de la colección “Cuentos de la Media Lunita”, con versiones de Antonio Rodríguez Almodóvar de relatos tradicionales españoles, como El ratoncito Pérez (1988). Desde entonces, Javier Serrano ha marcado sus ilustraciones por unas 295Francisco Javier Serrano Pérez (Medina del Campo, 1946). Licenciado en Bellas Artes, rama de Pintura, autor de murales y mosaicos en Madrid, Pamplona, Valladolid y Sala— manca, con diversas exposiciones individuales en los últimos años. Diseño y maqueta— ción de libros infantiles y libros escolares para Ediciones Anaya. 2““Es el nombre completo del ilustrador Miguel Ángel Pacheco.

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cuidadísimas composiciones de formas y objetos, en una perfecta conjunción donde nada queda vacío o exento en la pági— na, tal como refleja Días de Reyes Magos (1999), de Emilio Pascual, mientras que en el tratamiento del color, marcado asimismo por su depuradísima técnica, ha conseguido notables creaciones a partir de textos de Miguel Fernández Pacheco: Verdadera his— toria del perro Salomón (2000) (12.54) y La letra que no tenía trabajo (2003)º”. Con un estilo personal marcado por un abigarramiento de detalles y una concepción plástica de evidente originalidad den— tro del panorama de los años ochenta, Francisco Meléndez298 ha brindado imágenes y textos marcados por una rotunda innovación y que han contado, además, con unos formatos en su edi— ción que convertía a estos libros en auténticos objetos artísticos —Leopold. La conquista del aire, fumada con el seudónimo de Óscar Keks, y El peculiar rally París—Pekín (12.55%, gracias a contar tales ediciones con propósitos editoriales semejantes en su innovación y de libertad creadora. Esa visión insólita, disparatada o surrealista en muchas ocasiones, de personajes y situaciones, sin importar su auténtico carácter fantástico o no, ha quedado plasmada también cuando se ha ocupado de ilustrar textos de otros autores, como sucedía con Los machafatos (1987), de Consuelo Armijo (12.56), 0 Animales de aventura (1995), de Antonio Rodríguez Almodóvar. (12.57). Alo largo de la década de los ochenta, otro notable grupo de artistas catalanes desarrollaron una importante labor con el impulso de aquella revitalización de las ediciones infantiles, mantenida después en la década de los noventaººº. Entre ellos des— 2“Ambas creaciones ganaron el Premio Internacional de Ilustración SM en las edicio— nes de 1999 y 2003, respectivamente. ”Nace en Zaragoza ( 1964) y su formación autodidacta le lleva a ilustrar su primer libro infantil en l983. Tres años más tarde merecía el Premio Nacional de Ilustración. 299Véase Fina Rifa Llimona, “Historia crítica de la ilustración en Cataluña”, en Aa. VV., Actas del H Congreso de Literatura Infantil y Juvenil. Historia Crítica de la Literatu—

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tacaron Agustí Asensio”, por su gran cuidado en los detalles para las ambientaciones y un fino humor en la caracterización de personajes, como mostraba en Bamba, el rey gordo (1982) (12.58), con técnica mixta de pastel y acuarela, o en El viejo reloj (1983), de Fernando Alonso, Los birimboyas (1984), y Nana Bunilda come pesadillas (1986), de Merce Company (12.59). Marta Balaguer30l ya había destacado entre los ilustradores que participaron en las colecciones lanzadas en los años seten— ta por Ediciones La Galera. En esta década de los ochenta aco— metía una interesante recreación de los fantásticos personajes creados por Consuelo Armijo en Los batautos (1982), Más batautos (1983), Los batautos hacen batautadas (1984), Los batautos en Butibato 1986), de Consuelo Armijo (12.60). Su estilo, marcado por el empleo de la pluma y de finos trazos en los detalles para esquemáticas recreaciones de ambientes y per— sonajes, no resultaba alejado de una fina ironía y una ingenui— dad aparentemente cercana a la visión de un lector infantil, como muestran sus ilustraciones para Pelines ( 1986), de Gloria Fuer— tes, o las cargadas de suave humor e ironía para Guillermina Gggrrr... (1989), de Miquel Obiols (12.61). También Irene Bordoy302 contaba con una importante labor como dibujante e ilustradora para temas publicitarios, antes de iniciar en 1980 su dedicación a la ilustración infantil. Aquellos primeros trabajos aparecieron en la Biblioteca Amarilla, de la Editorial Bruguera, y en Ediciones Altea, destacando entre sus trabajos realizados en aquella década las ilustraciones en línea ra Infantil 6 Ilustración Ibéricos. Edic. de Eloy Martos y otros. Mérida (Badajoz): Edi— tora Regional de Extremadura, 2000, pp. 9398. ”Agustín Asensio Sauri nace Cardedeu (Barcelona), en 1949. De formación autodidacta, su primera colaboración fue para la película de dibujos animados El mago de los sue— ños. “Barcelona, 1953, Licenciada en Historia del Arte. Creadora de títeres y sombras chi— ncscas. Premio Apel-les Mestre (1986) y Lazarillo (1990). “Palma de Mallorca, 1940.

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para Tanit (1984), de Nuria Albó, y entre sus ilustraciones a todo color Mazapán (1984), de Marta Osorio (12.62). El empleo de unas líneas finas, trazadas con pluma, para definir con precisión los contornos de formas con colores a acua— rela, marca también el estilo de Roser Capdevila”? Junto con una visión dominada por leves tonos irónicos o disparatados y ligeros detalles humorísticos —elementos anacrónicos como pequeños detalles que rompen la gravedad de una situación 0 conflicto—, sus ilustraciones servían con fidelidad el carácter de historias tan diversas como Y San Jorge venció al dragón (1982), de Josep Vallverdú; Las orejas del niño Raúl (1985), de Camilo J. Cela (12,63), o La rosa de San Jorge (1988), de Joles Sennell. Su capacidad para conectar con un determinado público infantil *en este caso, el alumnado de las primeras edades— ha quedado bien demostrada por la aceptación conseguida por sus recreaciones de temas cotidianos con Las tres mellizas (1986) (12.64), o con las más disparatadas de temas o asuntos clásicos en La bruja aburrida (1987), obras ambas de Merce Company. Semejante visión humorística a la hora de recrear situaciones insólitas con una suave distorsión de las formas y con detalles precisos en las descripciones de personajes y situaciones era desarrollada por Josep María Rius, “Joma”ºº**, en obras como El gigante más alto (1982), La torre del reloj (1983), (12.65) y El último pirata (1984), con textos propios, o Autopista A-3 (1988), de Jesús Ballaz, donde utilizaba la línea gruesa y los fondos con trama en visiones cercanas al lenguaje propio del “cómic". Desde entonces, ha mantenido una brillante trayectoria profe— sional gracias a sus ilustraciones para obras como El gigante del pino (2001), de Maria Eulalia Valeri (12.66). …Barcelona, 1939. Dedicada a la ilustración infantil desde 1980. “Barcelona, 1954. Estudios de diseño gráfico en la Escuela de Artes Aplicadas y Ofi— cios Artísticos. Licenciado en Ciencias de la Información. Colaborador en la prensa general.

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Es dificil no caer en la omisión involuntaria —incluso cuando se trata de mencionar o destacar artistas y obras representa— tivas— en el repaso de este grupo tan nutrido de artistas. Entre ellos recordamos además a Francesc Rovira con un estilo marcado por la línea fina y clara y los colores suaves: Pegando brin— cos por ahí (1989), de Mercé Company; Ven, petirrojo, ven (1999), de Xavier Blanch (12.67); A paso de payaso (2000), de Teresa Durán; La magia del Rey Blanco (2001), de Xavier Blanch; El feliz sueño (2002), de Jaume Cela. No menos notable resulta el particular caso del éxito con— seguido por tres ilustradoras —Asun Esteban, Carlota Goyta y Ana Vidal— agrupadas bajo el seudónimo de Violeta Denon, con sus ilustraciones para la larga serie de “Teo”, unos libros que frecuentan la incierta línea entre libros escolares de carácter ins— tructivo o informativo y los libros de carácter más literario. También destacó entre aquel grupo o generación futilizo este término con el mismo sentido que el adoptado para referir— me al grupo de los años 70— Carmé Peris Lozano por su versá— til dominio de las técnicas del color —La luna y ya (1991), de Teresa Durán (12.68); La mujer medicina (2001), de Joaquim Carbó— y de la línea a tinta, como mostraba en Nieve de julio (1987), de Concha López Narváez (12.69). Otros ilustradores, que se asentaron en nuestro país a partir de la década de los setenta, han ofrecido desde entonces obras innovadoras que merecen, por derecho propio, figurar en cualquier panorámica de la ilustración española durante aquellos años finales del siglo XX. Así, Fernando Krahn”5 era autor de un original álbum de imágenes sin palabras —¿Quie'n ha visto las tijeras? (1978)—, al que siguieron Hilderita y Maximiliano 305Nació en Santiago de Chile (1935) y realizó estudios de Derecho y de escenografia. En 1962 trabaja como dibujante humorístico en Nueva York y en 1966 publica su primer libro infantil ilustrado. En 1973 se establece en Sitges (Barcelona) y colabora con su esposa, también chilena, María Luz Uribe en la ilustración de sus obras.

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(1979), y diversas obras ilustradas con textos de María Luz Uribe, como Cuenta que te cuento (1979), Quién lo diría, Car— lota María (1981) (12.70), Pero—Pero (1984), El primer pájaro de Piko—Niko (1987), Los príncipes de piedra y otros cuentos (1991) y El viaje (1995). O Shula Goldman“, de una brillante versatilidad y amplia dedicación artística, refrendadas en obras como Cuentos de la calle Broca (1982), de Pierre Gripari; Los ladrones (1987), de Fernando Fernán Gómez; Endrina y el secreto del peregrino (1989), de Concha López Narváez; Leyen— das andaluzas (1990), de Luis Jiménez Martos (12.71); El gato de los ojos color de oro (1992), de Marta Osorio y Deditos y Cosquillitas (1998), de Ana Pelegrín. No menos innovadora ha resultado la amplia labor desarrollada por Gusti3º7, desde obras con textos propios como La vaca Muuu Muuu (1988), o de Ricardo Alcántara —Un cabello azul (1989), El pirata valiente (1991), obra ganadora del Premio Nacional de Ilustración 1991; La pequeña Wu—Li (1993), con cuyas ilustraciones ganó el Premio Lazarillo 19911 hasta llegar al segundo premio en el concurso para el Premio Nacional de Ilustración 2003, con La bella durmiente (12.72). La década de los 90 fue también el marco de la aparición de nuevos ilustradores que aseguraban, no sólo una interesante renovación estilística en las tendencias actuales de la ilustración de libros infantiles, sino ese carácter vanguardista que ha presi— dido siempre la evolución de esta particular parcela de la lite— ratura infantil en nuestro país. Por otra parte, la cercanía en el tiempo y las numerosísimas publicaciones aparecidas tras una apreciable recuperación de los álbumes ilustrados, junto con el aumento de las ilustraciones a color en formatos propios del

“Nacida en Buenos Aires (1947) y establecida en España desde 1976. “Gusti (Gustavo Ariel Rosemtfet) nace en Buenos Aires (1963). Después de una expe— riencia en el cine de animación y en los cortos publicitarios, en 1985 viaja a Europa y se establece en Barcelona. Desde 1986 se dedica a ilustrar libros para niños.

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libro de bolsillo y en las ediciones en rústica, hacen aún más problemática una selección de obras y de autores representativos, basada en estrictos criterios objetivos y alejados de condi— cionantes como el gusto personal y el conocimiento posible de tan rico y variado universo como el mundo más actual de la ilustración infantil española. Entre las ilustradoras que han destacado en ese final de siglo, Violeta Monreal308 presenta un trabajo muy rico basado en las posibilidades expresivas de las líneas y manchas en una tinta, junto con elementos propios del “collage”. Así en sus ilustra— ciones para Jinetes en caballos de palo (1995), de Marta Oso— rio, ya destacaban la variedad de sus detalles dentro de un tratamiento realista impuesto por el carácter del texto, con manchas en tonos grises de tinta diluida, y un acertado sentido de la perspectiva con planos picados (12.73). Con Manuela (1992), de Marta Osorio, Violeta Monreal iniciaba una rica recreación de este personaje infantil —una niña de origen gitano—, mantenida en otros títulos que continuaban esas peripecias y donde reafirmaba esa visión realista en el tratamiento del color con fondos de acuarelas y líneas finas en la definición de formas y figuras, destacando además el tratamiento de los paisajes y espacios abiertos en enfoques panorámicos con unas perspectivas planas (12.74). En su particular exploración de las posibilidades del “collage”, apuntada en Ojos de botella de anís (1999), de José Cañas, ha encontrado una completa expresión con un texto propio: No quiero un dragón en mi clase (2001).

—“”ºLicenciada en Bellas Artes y estudios de Doctorado en la especialidad de Dibujo (1986). En 1987 una beca de Formación de Personal Investigador (FPI…) la llevó a Estados Unidos donde colaboró con la ONU y con empresas de diseño de tarots. Ha impar— tido conferencias y charlas sobre el dibujo infantil, además de talleres prácticos y teó— ricos para el fomento de la creatividad en la escuela.

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Dominadora de una técnica variada que sabe utilizar como cauce adecuado para una exquisita sensibilidad, Alicia Cañas309 ha ofrecido importantes recreaciones plásticas basadas en los Cuentos completos (1994) de Wilheim Hauff (12.75), donde recurría a los lápices de colores y a un exquisito virtuosismo en el tratamiento de los detalles, completando sus recursos técnicos con la utilización de los lápices de grafito y los difumina— dos, como mostraban sus ilustraciones a una tinta para Los cami— nos de la Luna (1997), de Juan Farias (12.76). Otra fuerte personalidad artística, alejada de influencia o tendencias grupales, muestran las imágenes de Mabel Piérola, que ha desarrollado desde los años finales de los ochenta una amplia labor como ilustradora de textos de bien variado carácter. Desde sus primeros trabajos —Santa Engracia, número dos o tres (1989) y El rey y el país con granos (1991), textos ambos de Medardo Fraile, y El palacio de cristal (1991), de Gabriel Janer Manilaf, Piérola ha mostrado una visión bien diferente a las interpretaciones plásticas más habituales en las ediciones infantiles y que llegaría a su más completa definición en El llibre de la por (1992), de Teresa Durán (12.77), con una recreación cercana a una compleja abstracción con el empleo de tonos obscuros y líneas abigarradas, línea que ha mantenido con Han quemado el mar (1993) y Los ríos de la luna (1994), de Janer Manila, o El hombre que se perdió a trozos (1999), de Jesús Ballaz, y con textos propios como La historia de la pie— dra y la montaña (1996), No se' (1998) fdonde recurría al “colla— ge”—, Muchas cosas (2001) y con Muy María (2002) (12.78) de Mercé Anguera.

309Alicia Cañas Cortázar, nacida en Cirueña (La Rioja), ha estudiado Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, además de Geografia e Historia. Sus mejores trabajos o, al menos, sus preferidos han tenido como base la obra de grandes escritores, como Naguib Mahfuz, Shakespeare, Tolkien, Oscar Wilde...

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El desarrollo de la ilustración en País Vasco310 y en Gali— cia… durante las dos últimas décadas del siglo XX presenta algunos rasgos comunes. En primer lugar, el impulso recibido por proyectos editoriales autóctonos que buscaban, fundamentalmente, 1a normalización de sus respectivas lenguas. De otro lado, muchos de los artistas que iniciaron entonces su dedicación a las ilustraciones para textos literarios infantiles mostraban claras influencias del mundo de la historieta y del cómic, fruto, por otra parte, de la meritoria labor realizada anteriormente por esas publicaciones en sus respectivos ámbitos lingñísticos. Sin que esta breve mención suponga un olvido o ignorancia de una particular tradición con sus orígenes en importantes artistas, el momento actual de la ilustración en Euskal Herria (País Vasco) se basa en unos artistas plásticos que participan de un gusto por los rasgos humorísticos cercanos a la caricatura, con líneas de gran expresividad, figuras deforrnadas desde esa perspectiva y con recursos cercanos al mundo del cómic. Entre ellos, Antton Olariaga y Jon Zabaleta ya habían destacado como dibujantes y guionistas de historietas en la década de los 70, y a ellos se han unido, desde los ochenta, otros ilustradores como Anjel Lertxundi y Mikel Valverde…. Con no menos importantes orígenes en el ámbito de la ilus— tración y el dibujo humorístico o satírico —Daniel Alfonso Castelao y Luis Seoane: la creación de editoriales como Xerais de Galicia, Galaxia y do Castro, apoyada después su labor por el Decreto de Normalización Lingiiística (1995)”, favoreció la 3“Edurne Uría, “Algunas reflexiones para abordar la historia de la ilustración de la Lite— ratura Infantil y Juvenil”, en Aa. Vv., Actas del II Congreso de Literatura Infantil y Juve— nil. Historia Crítica de la Literatura Infantil e Ilustración Ibéricas. Edic. de Eloy Mar— tos y otros. Mérida (Badajoz): Editora Regional de Extremadura, 2000, pp. 51—58. ““Miguel Vázquez Freire, “La ilustración en la Literatura Infantil y Juvenil gallega”, en ibídem, pp. 71-84. ”Véase, para una mayor concreción de estas tendencias y autores, Edurne Uría, cit. en nota 310. “*Un decreto de 14 de septiembre de 1995 desarrollaba la normativa de la Ley de Nor-

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aparición de equipos de diseño dedicados a unos conceptos gráficos en los libros infantiles y juveniles. Entre las publicaciones que marcaron entonces unos nuevos rumbos gráficos destacó Arnoia Arnoia (1987), de Xosé L. Méndez Ferrín, y con ilustraciones de Pepe Barro. Después, la aparición del Grupo Xofre —integrado por los ilustradores Miguelanxo Prado, Xan López Domínguez y Fran Jaraba— señalaba una importante renovación a la que se han sumado otros dos importantes grupos: primero, la Generación de Galicia Solidariedade, con influencia más clásica de Castelao y Seoane e integrada por Manuel Uhía, Maite Quesada, Teresa Cámara, Ánxeles Ferrer, Ánxeles Maldonado, Xosé Cobas... Y, después la Generación de “Debúxame un cuento”, una exposición organizada por Galix (Asociación Galega do Libro Infantil e Xuvenil), que reflejaba un notable aumento de los artistas dedicados a estas tareas artísticas, una neta influencia de la historieta y el empleo de nuevos recursos tecnológicos, con nombres como Fino Lorenzo, Fran Bueno, Fernando Iglesias, Andrés Meixide, Xulia Barros, Noemí López, Irene Fra, Beatriz Prado, Alberto Ferreiro, Uqui Perrnuy, Sergio Casas, Pablo Otero...3“. Otro momento importante de inflexión o de aparición de nuevas tendencias fue marcado por las coincidencias entre los artistas premiados en el año 1996315 que ofrecían una cumplida muestra de una actitud rupturista con los estilos que, hasta el momento, habían dominado en la ilustración de libros infanti— les. Así, el Premio Nacional de Ilustración 1996, ganado por Francesc Infante, marcaba el reconocimiento a un estilo apartado de una recreación convencional de un relato tan popular como es El traje nuevo del emperador (12.79), dentro de la búsqueda malización Lingiiistica (1983), regulando la utilización del gallego en las enseñanzas no universitarias… ““Para un análisis más pormenorizado de estos movimientos y tendencias, véase el trabajo de Vázquez Freire. citado en nota BI 1. "“Véase el informe publicado en el número 93 de la revista CLIJ, abril de 1996.

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de nuevas soluciones gráficas impulsada además por la propia colección, “La Galera Popular”, donde aparecía la obra premiada, y que ha acogido las también innovadoras ilustraciones de otros artistas como Max —Juan sin miedo (2000) (12.80): Pau Estrada —El mejor novio del mundo (2000), una adaptación de Joles Sennell (12.81)—, Pep Montserrat —Los Reyes Magos de Oriente (1999)—, ganador también del Premio Nacional en 1995 y del Premio Catalónia 1996, y autor de una renovadora visión de un cuento clásico como Blancanieves y los siete enanitos (2002) (12.82). También, Isidro Ferrer“, con un estilo marcado por el predominio de formas geométricas y un notable sentido del diseño en la composición de sus imágenes, aportaba una visión renovadora e insólita a la hora de recrear historias destinadas a los más jóvenes lectores, como sucedía con su obra El Verano y sus amigos (1997), de Marisa López Soria (12.83), y que ha confirmado en sus trabajos posteriores con otros textos de la misma autora como Patricia, la nena que tiene la boca llena (1997) (12.84). Aquel impulso o reconocimiento a las posibilidades de nue— vas formas expresivas venía apoyado por proyectos editoriales con voluntad de renovación, como el acometido por Ediciones La Galera con sus colecciones dedicadas a los cuentos populares, o por la aparición de nuevas colecciones y nuevas editoriales, como Kalandraka, Kókinos 0 Media Vaca”, centradas en un renovador concepto del álbum de imágenes. La consecuencia ”En aquel número de CLIJ era presentado como “un recién llegado al mundo de la ilus— tración”. Ganador del Premio Nacional de Diseño 2002. “Este último hecho, derivado de unas definidas líneas editoriales cómo señalaba antes a propósito de los premios ganados por Francesc Infante y Pep Montserrat, sirve para insistir en ese factor como bien determinante en la evolución de la ilustración infantil y juvenil. Desde la secuenciación de un relato en un determinado número de ilustraciones, hasta la posibilidad de recurrir a unas técnicas en las que predominen las cuatricromías () el empleo de una sola tinta, 0 el papel utilizado en la reproducción impresa, son decisiones editoriales que condicionan inexorablemente el trabajo del ilustrador.

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más clara de este auge, unido a las renovaciones lógicas de otras líneas editoriales ya consolidadas en la publicación de textos literarios ilustrados, es la aparición de un importante grupo de ilustradores que, a buen seguro, conformarán el futuro más inmediato de nuestra ilustración infantil, caracterizados además por un propósito innovador, rupturista, y el dominio o la exploración de variadas técnicas. Desde Arnal Ballester318 (12.85), a Javier Vázquez“ (12.86), Pablo Núñez320 (1287), Paco Giménez321 (12.88), Pablo Amargo322 —ganador del Premio Lazarrillo (1999) por las ilustraciones para Todas las vacas no son igua— …En Ana esta'furiosa (199 ), de Christine Nóstlinger, el ilustrador adoptaba el punto de vista del niño frente al mundo adulto reflejándolo en perspectivas muy pronunciadas, formas esquemáticas, colores planos, con una deformación visual que resalta tal acer— camiento al mundo infantil, en la línea de las intenciones creadoras que animan los tex— tos de la citada autora austríaca. “Además de caracterizar sus imágenes por una fuerte caricaturización de los personajes, a los que deforma hasta extremos grotescas, con unas líneas muy definidas, casi agresivas y colores sin apenas matices, recurría también a elementos característicos del cómic. Esa peculiar recreación visual requiere, por tanto, unos textos orientados a una semejante ruptura de la realidad, con una visión absurda o disparatada, lo que no sucedía con los textos firmados por Carlos Puerto para la colección “Los sabuesos”, como ¡Hala, vamos a Alabama], e ilustrados por Javier Vázquez, que no se alejan en el mismo grado de los desarrollos habituales en los relatos protagonizados por una pandilla. Algo similar ocurría, incluso, con un relato de Pilar Mateos, Sin miedo a los brujos, donde el núcleo de la trama narrativa era la transformación de un niño en un conejo rosa, el día de su séptimo cumpleaños. Más fluida resultaba esa adecuación en otro relato, ¡Qué mala cara tienes! (1995) donde el propio ilustrador era el autor del texto. ”"La estilización de las formas y el detallismo en el reflejo de extraños objetos fantás— ticos eran los rasgos básicos en sus ilustraciones para El guardián de la Luna, un rela— to de ciencia—ficción firmado por Jordi Sierra i Fabra, donde recurría a unas líneas muy definidas, casi angulares, con pequeñas manchas de color, y unos detalles ambientales en los que dominan las combinaciones geométricas del blanco y negro, con otros sím— bolos gráficos. El resultado plástico, lejos de proporcionar una sensación fría y cortan— te, proporcionaba un aire de ingenuidad a un relato caracterizado por una visión carga— da de esperanza en el futuro incierto de la humanidad 321Valencia, 1954. Autodidacta. Dibujante de historietas y diseñador gráfico. Premio Lazarillo 1988. “Oviedo (1971), estudió Bellas Artes en la Universidad de Salamanca, y se especiali— zó en Diseño gráfico y en Audiovisuales. Su primer libro ilustrado apareció en 1996.

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les (1999), de Antonio Ventura (12.89)—, Rocío Martínez (12.90), Noemí Villamuza, Judith Morales, Rafael Salmerón. Gabriela Rubio… Incluso, cuando se redactan estas líneas, llegan nuevas ediciones que presentan creaciones que obligan a retener nombres de artistas que formarán parte de esos nuevos caminos futuros. Por todo ello, y llegado ya el necesario cierre de esta panorámica centrada en el desarrollo de la ilustración de textos infantiles a lo largo de un determinado período histórico, nada mejor que señalar finalmente que no se trata de presentar como cerrada dicha evolución, sino todo lo contrario. Su indudable continuidad dará frutos bien destacables también en las próximas décadas lo que exigirá otros intentos similares a] que ahora cerramos y encaminados siempre a reafirmar el carácter y el lugar propio de esta manifestación artística en el marco general de nuestra Historia y de nuestra Cultura.

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12. 1. Ilustración de Arcadio Lobato para El hombre de la lluvia, de María Puncel. Madrid: Altea, 1981.

12. 2. Ilustración de Arcadio Lobato para Antón Retaco, de IVF Luisa Gefaell. Barcelona: Noguer, 1983.

12. 3. Ilustración de Arcadio Lobato para Cuaderno de espera, de Lourdes Huanqui. Barcelona: Aura Comunicación, 1991.

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12. 4. Ilustración de Tino Gatagán para Ping y Pong y los animales. Madrid, Altea, 1981.

12. 5. Ilustración de Tino Gatagán para Un castillo de arena, de Fernando Alonso… Valladolid: Miñón, 1983.

12. 6. Ilustración de Tino Gatagán para La espada de Liuva, de Juan Farias. Madrid: SM, 1990.

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12. 7. Ilustración de Montse Ginesta para El sombrero d'en Joan. Barcelona: Juventud, 1979.

12. 8. Ilustración de Montse Ginesta para Vocación de repartidor, de Camilo J. Cela. Barcelona: Destino, 1985.

12. 9. Ilustración de Montse Ginesta para ¡Despiértalosl, de Lluís Rius. Barcelona: La Galera! Círculo de Lectores, 2000.

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12. 10… Ilustración de Teo Puebla para El cuento interrumpido, de Pilar Mateos. Barcelona: Noguer, 1984.

12. 11. Ilustración de Teo Puebla para Versos de agua, de Antonio García Teijeiro. Zaragoza: Edelvives, 1989.

12. 12… Ilustración de Teo Puebla para La princesa que perdió su nombre, de Pilar Mateos. Zaragoza: Edelvives, 1991.

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12. 13. Ilustración de Fuencisla del Amo para Feral y las cigiieñas, de Fernando Alonso. Barcelona: Noguer, 1980.

12. 14. Ilustración de Fuencisla del Amo para La mariposa dorada, de Marta Osorio. Valladolid: Miñón, 1978.

12. 15. Ilustración de Fuencisla del Amo para Cuentatrapos, de Víctor Carvajal. Madrid: SM, 1985.

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12. 16. Ilustración de Francisco Solé para El mensaje de maese Zamaor, de Pilar Molina. Madrid: SM, 1981.

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12. 17. Ilustración de Francisco Solé

para Leyendas del planeta Thámyris, de Joan Manuel Gisbert. Madrid: Espasa-Calpe, 1982.

12. 18. Ilustración de Francisco Solé para Del seto de Oriente y otros relatos fantásticas (1988), de Antonio Martínez Menchén. Zaragoza: Edelvives, 1988.

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12. 19. Ilustración de Juan Ramón Alonso para Tom Sawyer detective, de Mark Twain. Madrid: Espasa-Calpe, 1981.

12. 20. Ilustración de Juan Ramón Alonso para La vuelta al mundo, de Javier Villafañe. Madrid: Espasa-Calpe, 1986.

12. 21. Ilustración de Juan Ramón Alonso para El árbol, el hombre y el camino, de Juan Farias. Madrid: SM, 1994.

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12. 22. Ilustración de Carmen Andrada para Las tres naranjas del amor, de Carmen Bravo Villasante. Barcelona: Noguer, 1980. _ _

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12. 24. Ilustración de Maite Miralles para Marcelino Pan y Vino, de José M“ Sánchez Silva. Valladolid: Miñón, 1981.

12. 23. Ilustración de Carmen Andrada para Pinto Moraña, de Arturo Medina Valladolid: Miñón, 1987.

12. 25. Ilustración de Maite Miralles para El caballito que quería volar, de Marta Osorio. Valladolid: Miñón, 1982.

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12. 26. Ilustración de Ángel Esteban para La gripe de Buffalo Bill, de Francisco Climent. Valladolid: Miñón, 1981.

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12. 27. Ilustración de Ángel Esteban para Tres caminos, de Montserrat del Amo (1983)

12. 28. Ilustración de Ángel Esteban para Háblame del sol. Zaragoza: Edelvives, 1994.

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12. 29. Ilustración de Jesús Gabán para Cuentos de Georgia, de Carmen Bravo Villasante. Valladolid: Miñón, 1983.

12. 30. Ilustración de Jesús Gabán para El mar sigue esperando, de Carlos Murciano. Barcelona: Noguer, 1983.

12. 31. Ilustración de Jesús Gabán para El payaso y la princesa. Barcelona: Destino, 1983.

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12. 32. Ilustración de Jesús Gabán para El gigante y el león del Atlas. Barcelona: Ediciones B, 1991.

12. 33. Ilustración de Jesús Gabán para El gato con botas, de Charles Perrault. Barcelona: Aura Comunicación/ Círculo de Lectores, 2002.

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12. 34. Ilustración de Alfonso Ruano para El Señor Viento Norte, de Carmen Posadas. Madrid: SM, 1983,

12. 35. Ilustración de Alfonso Ruano para El caballo fantástico, de Moisés Ruano. Madrid: SM, 1984.

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12. 36. Ilustración de Alfonso Ruano para El guardián del olvido, de Joan Manuel Gisbert. Madrid: SM, 1990.

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12. 37. Ilustración de Alfonso Ruano para El nido de los sueños, de Rosa Montero. Madrid: Siruela, 1991.

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12. 38. Ilustración de Alberto Urdiales para Los batautos hacen batautadas, de Consuelo Armijo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981.

12. 39. Ilustración de Alberto Urdiales para Mateo y los Reyes Magos, de Fernando Alonso. Madrid: Altea, 1995.

12. 40. Ilustración de Alberto Urdiales para El arquit60t0 y el emperador de Arabia, de Joan Manuel Gisbert. Zaragoza: Edelvives, 1988.

12. 41. Ilustración de Alberto Urdiales para El parque del arte, de Joan Manuel Gisbert. Madrid: SM, 1992.

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12. 42. Ilustración de Emilio Urberuaga para La selva de Sara. ' :E —C 1 1991. Madrid spasa a pe,

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12. 43. Ilustración de Emilio Urberuaga para El árbol de los sueños, de Fernando Alonso. Madrid: Alfaguara, 1993.

12. 44. Ilustración de Emilio Urberuaga para Manolito Gafotas, de Elvira Lindo. Madrid: Alfaguara, 1944.

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12. 45. Ilustración de Clara Pérez Escrivá para Macarrones con cuentos, de Consuelo Armijo. Madrid: Emiliano Escolar, 1981.

12. 46, Ilustración de Clara Pérez Escrivá para Sueño de un gato negro, de Carmen Pérez Avello. Barcelona: Noguer, 1983.

12. 47. Ilustración de Ana López Escrivá para Doneco Teleco, de Pilar Mateos. Zaragoza, Edelvives, 1987.

12. 48. Ilustración de Ana López Escrivá para La Luna, Doña Soledad y su gato, de Viví Escrivá. Zaragoza: Edelvives, 1988.

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12. 49. Ilustración de Juan Carlos Eguillor para El castillo de las tres murallas, de Carmen Martín Gaite. Barcelona, Lumen, 1981.

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12. 50. Ilustración de Juan Carlos Eguillor para La ciudad de la lluvia. Madrid: Espasa—Calpe, 1984.

12. 51. Ilustración de Juan Carlos Eguillor para Operación Yogur, Madrid: Anaya, 1997.

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12. 52. Ilustración de Javier Serrano para Oriente de perla, de Miguel Fernández Pacheco. Madrid: Anaya, 1991.

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12. 53. Ilustración de Javier Serrano para Días de Reyes Magos, de Emilio Pascual. Madrid: Anaya, 1999

12. 54. Ilustración de Javier Serrano para La verdadera historia del perro Salomón. de Miguel Fernández Pacheco. Madrid: Anaya, 2000.

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12. 55. Ilustración de Francisco Meléndez para Leopold La conquista del aire. Barcelona: Alinco/Aura Comunicación, 1991.

12. 56. Ilustración de Francisco Meléndez para Los machafatos, de Consuelo Armijo. Zaragoza: Edelvives, 1987.

12. 57. Ilustración de Francisco Meléndez para Animales de aventura, de Antonio Rodríguez Almodóvar. Madrid: Altea, 19995.

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12. 58. Ilustración de Agustí Asensio para Bamba, el rey gordo, de Mercé Company. Madrid: Alfaguara, 1982.

12." 59. Ilustración de Agustí Asensio para Nana Bunilda come pesadillas, de Mercé Company. Madrid: SM, 1986.

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12. 60. Ilustración de Marta Balaguer para Los batautos hacen batautadas, de Consuelo Armijo… Valladolid: Miñón, 1984.

12… 61. Ilustración de Marta Balaguer para Guillermina Gggrrr..., de Miquel Obiols. Madrid: Espasa-Calpe, 1989.

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12. 62. Ilustración de Irene Bordoy para Mazapán, de Marta Osorio. Valladolid: Miñón, 1984.

12. 63. Ilustración de Roser Capdevila para Las orejas del niño Raúl, de Camilo J. Cela. Barcelona: Destino, 1985.

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de ahí. tenernos que huir».

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12. 64. Ilustración de Roser Capdevila para Las, tres mellizas, de Merce Company,

Barcelona: Planeta, 1985.

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12. 65. Ilustración de “Joma” para La torre del reloj. Barcelona: Argos-Vergara, 1983.

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12. 66. Ilustración de “loma” para El gigante del pino, de Maria Eulalia Valeri. Barcelona: La Galera, 2001.

12. 67. Ilustración de Francesc Rovira para Ven, petirrojo, ven, de Xavier Blanch. Barcelona: La Galera, 1999.

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12. 68. Ilustración de Carme Peris para La luna y yo, de Teresa Durán. Barcelona: Ediciones B, 1991.

12. 70. Ilustración de Fernando Krahn para Quién lo diría, Carlota María, de María Luz Uribe. Madrid: Alfaguara, 1980…

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12. 69. Ilustración de Carme Peris para Nieve de julio, de Concha López Narváez. Barcelona: Edebé, 1987.

12. 71. Ilustración de Shula Goldman para Leyendas andaluzas, de Luis Jiménez Martos. Madrid: Espasa—Calpe, 1990.

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12. 72. Ilustración de Gusti para La bella durmiente, de Jacob y Wilhelm Grimm. Barcelona: Perspectiva Cultura/ Aura Comunicación, 2002. 12. 73. Ilustración de Violeta Monreal para Jinetes en caballo de palo, de Marta Osorio. Madrid: Alfaguara, 1995…

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12. 74. Ilustracron de Violeta Monreal para Manuela, de Marta Osorio. Barcelona: Edebé, 1992.

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12. 75. Ilustración de Alicia Cañas para Cuentos completos, de Wilhem Hauff, Madrid: Anaya, 1994.

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12. 76. Ilustración de Alicia Cañas para Los caminos de la Luna, de Juan Farias. Madrid: Anaya, 1997.

12. 77… Ilustración de Mabel Piérola para Llibre de la por, de Teresa Durán. Barcelona: Pirene, 1991. 12. 78. Ilustración de Mabel Piérola para Muy María, de Marcé Anguera. Barcelona: La Galera/Círculo de lectores, 2002.

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12. 79. Ilustración de Francesc Infante para El traje nuevo del emperador, de H. C. Andersen. Barcelona: La Galera, 1996.

12. 80. Ilustración de Max para Juan sin miedo, adapt. de Roser Iborra. Barcelona: La Galera, 2000.

12. 81. Ilustración de Pau Estrada para El mejor novio del mundo, adapt. de Joles Sennell. Barcelona: La Galera, 2000.

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12. 82. Ilustración de Pep Montserrat, para Blancanieves y los siete enanitos. Barcelona: La Galera/Círculo de Lectores, 2000.

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12. 83. Ilustración de Isidro Ferrer para El verano y sus amigos, de Marisa López Soria. Zaragoza: Xordica, 1997.

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12. 84. Ilustración de Isidro Ferrer para Patricia, la nena que tiene la boca llena, de Marisa López Soria. Barcelona: Edebé, 1997.

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12. 85. Ilustración de Arnal Ballester para Ana está furiosa, de Ch. Nóstlinger. Madrid: SM, 38 ed., 1994.

12. 86. Ilustración de Javier Vázquez para ¡Qué mala cara tienes! Madrid: Grupo Anaya, 1995.

12. 87… Ilustración de Pablo Núñez para El guardián de la Luna. Madrid: Grupo Anaya, 1994.

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12. 88. Ilustración de Paco Giménez para ¡¡¡Papááá...!!!, de Carles Cano. Madrid: Anaya, 1999.

12. 89. Ilustración de Pablo Amargo para No todas las vacas son iguales, de Antonio Ventura. Caracas: Camelia, 1999.

12. 90. Ilustración de Rocío Martinez para Gato Guille y los monstruos. Pontevedra: Kalandraka, 2000.

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INDICE

ONOMÁSTICO

A ABC, diario ........................................................................................32, 64, 192 Abril, Manuel ................................................................................ 110, 122, 123

Adrián Muoyo, C............................165 Aguilar de Serra, J. ............................................................................... 133, 142 Aguilar, editorial..ll4, 128, 133, 150, 163, 168, 199, 201, 213—218, 224, 242 Aguilar, Manuel ............................................................................................. 113 Aguirre Bellver, Joaquín ..........................194, 231, 233, 252 Aguirre, José Francisco ...................................... 194, 200, 201, 218, 219, 252 Ajubel .............................................................................................................337 Alas, Leopoldo “Clarín”...............24, 28 ...........34, 40, 62 Albert, F. .............................. ................243, 306, 308 Alberti, Rafael.… Albó, Nuria .............................359 Alcaide ...........................................134 Alcántara, Ricardo ........................................................................278, 354, 361 Alcázar, José Antonio ...................................................................260, 300, 326 Alcobé, Ma Teresa.....................162, 179 Alegria, Ciro ..................................................................305 Alfaguara..........60, 324, 327, 383, 388, 392, 393 Alfaraz ........................................................................... 108 .. .345 Alfonseca, Manuel.… Alfredo ...........................................................................................................337 Alhambra, editorial ...........................................................................63, 82, 301 Aliaga, M;, José ......................286, 400 Alonso....................................110, 112, 127 Alonso Alcalde, Manuel ................................................231 Alonso Díez-Toledo, Juan Ramón ....337, 345, 346, 375 Alonso Erausquin, Manuel ............................................................................349 Alonso, Fernando .....281, 288, 290, 294, 295, 300, 301, 319, 320, 323, 324, 340, 343, 346, 352—354, 358, 370, 373, 382, 383

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Altea, ediciones..262, 266, 268, 270-272, 274, 281, 285, 286, 288, 289, 291, 292, 294, 296, 297, 300, 301, 308, 310-312, 314, 317, 320, 321, 324, 326, 328, 332, 340, 342, 358, 369, 370, 382, 387 Álvarez de Cánovas, Josefina ...................................... 159, 160, 175, 176, 403 337, 367, 398 Amargo, Pablo 34, 39 Amat, J. L 346 Arno, Álvaro del 262, 343, 344, 373 Amo, Fuencisla del 343 Amo, Javier del Amo, Montserrat del ...................228, 236, 245, 254, 271, 278, 345, 349, 377 Anaya, ediciones ..... 13, 61, 62, 225, 234, 241, 242, 243, 253, 273, 327, 331, 356, 385, 386, 394, 397, 398, 402 Andersen, Hans Ch. .......32, 34, 37, 62, 77, 80, 101, 154, 199, 222, 278, 395 Andrada Riosalido, Carmen ..........................................................346, 347, 376 32, 38, 107 Ángel, Manuel Anglada, Lola ............................................75, 77, 78, 102, 131, 139, 261, 402 ..............................................238, 394 Anguera, Frederic… 75, 97 Antequera Azpiri 200 Antiqvaria, revista Antoniorrobles (Antonio J. Robles Soler)…78, 103, 110, 112, 113, 124, 127, 130, 138, 199, 213, 304, 328, 341, 346, 403 44 Apa (Feliú Elías) Araluce, editorial ..... ….43, 49, 50, 61, 62, 66, 80-82, 85, 132, 163, 184 108, 120 Areuger 43, 50, 69, 88, 89 Aris, Ernest A. Armijo, Consuelo .......342, 347, 349, 352, 354, 356-358, 382, 384, 387, 389 133, 134, 142 Aróztegri, Avelino 162, 179 Arquer, Florencia de 335 Artigau, Francesc 31 Asensi, Julia de ...........................334, 336, 358, 388 Asensio, Agustí… Asha 46, 57, 58 Atwell, Mabel Lucie 158, 164 34, 40, 63, 83 Augusto Aulnoy, Mme. D' (Marie-Catherine Le Jumel de Barveville) .....................350 Aura Comunicación, ediciones .............................................369, 379, 387, 393 235, 253 Aymé, Marcel Azcona, Rafael.... Azorín, Pura ........ 31, 197 Azucena, revista

.............................................. ............................................................................................ .......... .............................................................................................

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B

Babar, revista .......................................278, 286, 297, 338, 345, 350, 402, 407

Baeza, José

..............................................................................................82, 132

Formas y colores: la ilustración

infantil en España

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Balaguer, Marta .............................................................................336, 358, 389 .....340, 342, 359, 363 Ballaz Zabalza, Jesús. Ballester Escalas, R................................196 Ballester, Arnal ...............262, 337, 367, 397 Ballester, Arturo .................................................................................... 162, 181 Balzola, Asun..15, 23, 224, 242, 260—265, 269, 272, 274-278, 282, 312, 313, 336, 338, 400, 401 Barberá, Carme .............................................................................................. 197 ...129, 130, 138 Bardasano, José… ........... 161, 178 Baroja, Carmen... Barradas .......................................................................................................... 111 Barri .......................................................................................................133, 142 .164, 185, 287, 318 Barrie, James M ..... Barrigós, José Ma ..................................................................................225, 243 Barro, Pepe ....................................................................................................365 Barros, Xulia................365 Barta, Montserrat ........................................................................................... 162 Barthe, P...........................................................................................................33 Bartolozzi, Piti ....................................................................................... 130, 131 Bartolozzi, Salvador.63-65, 68—74, 90—96, 108, 111, 132, 138, 140, 261, 263, 402, 404 Basanta, Antonio ............................................................................................335 .....36, 39 Bastinos, Librería de Antonio J. . ........36 Bastinos, Librería de Juan y Antonio .. Bastinos, Librería y editorial...............................33 ....297, 300 Bayard, Presse… Bayés, Pilarin ........................................237, 256 Bazar, revista ........................................................ 150, 155, 156, 172, 173, 192 Beardsley, Aubrey Vincent ..............................................................................42 .271, 311 Beaumont, Mme. Leprince de. Bell, Robert Anning .........................................................................................42 Ben, L. de ...................................................................................... 150, 168, 169 ........... 166, 185 Benejam, Marino.… Benet, Amalia ................................................................................227, 245, 279 Benitez, Esther ........................................................................................34, 400 .............342 Benito Plaza, Constantino Bernal, Jesús .......................................................................................... 150, 168 Bertall ...............................................................................................................35 .....49 Bertran i Bros, Pau…. …353 Bertrán, Xavier ......... Bichsel, Peter...................352 .....223, 241 Biurrun, José Mº. Blanch, Xavier.......................360, 391 Blanco Vega, José Luis .................................................................................307

412

JAIME GARCÍA PADRINO

BlancoyNegro, revista .............................................32, 37, 64, 107, 108, 120 Blas Camí, Sucesores 44, 54 Blasco, Jesús ......................151, 152, 160, 170, 176, 177 ............................................ 160 Blasco, Pilar.… Blyton, Enid .................................................................................. 197, 211, 230 Bocquet, J. ............................................................................................. 162, 180 .................................................... 18, 25, 45, 400 Bode, Andreas… Boix, Manuel ...............................260, 262, 264, 265, 284, 285, 316, 317, 336 Bojunga Nunes, Lygia ...................................................................................338 Bolinaga, Josefina..............135, 136, 145, 146 .................................. 161 Bonsels, Waldemar Book Bird, revista............................260, 406 Bordoy, Irene ........................................................................358, 390 Boris Bureba, editorial .......................................... ...162, 182, 183 Botrell, Jean Francois..........................403 35 Bouret, Librería de Ch. Bravo Villasante. Carmen ......21, 24, 267, 268, 271, 307, 310, 331, 346, 347, 349, 376, 378, 400 Brucart, Montserrat ....................................................................... 161, 179, 238 .................... 152, 233, 278, 313, 349, 358 Bruguera, editorial 300 Bruño, Ediciones ...365 Bueno, Fran ............................ ............................................238 Bulbena, Jordi.… Buñuel, Miguel ..................................................... 194, 208, 223, 240, 284, 285 150, 156, 168 Butler, Luisa 69, 89 Byron, May

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.................................................................................. ................................................................................................

C Calatayud, Miguel ..16, 17, 260, 262, 264, 265, 269, 270, 284, 286-288, 316, 318, 319, 336, 337, 400, 406 Calleja Fernández, Saturnino .......................................................31, 38, 39, 63 Calleja Gutiérrez, Rafael ....................................................... 68 Calleja Gutiérrez, Saturnino Calleja, casa editorial3l-34, 37—40, 43, 47, 48, 50, 51, 63-70, 73, 74, 76, 83— 93,100, 101,111,133,137,147, 164,185 Calvo, Elena 131, 406 365 Cámara, Teresa Camins, J. 62, 82 Campoy, Antonio M. ....66, 401 134 Canellas Casals, J. 289, 398 Cano, Carles Cañas, José.............362, 363 Cañas. Alicia 363, 394 Cañizo, José A. del 289, 303, 350, 356

............................................................................

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Formas y colores: la ilustración

infantil en España

413

Capdevila, Roser .......................................................... 101, 334, 336, 359, 390 ....................................................................238 Carasusan, Glória... Carbó, Joaquim .....................................................................................360 ....44, 401 Carner, Josep ......... Carranza, Maite .............................................................................................342 Carroll, Lewis ..................................................................... 1 l, 12, 78, 102, 273 Carvajal, Victor ...........................344, 373 Casaburi, Anna ...............................................................................................339 Casanova, Sofia .........................................................................................75, 97 ..163, 183 Casas, Borita ....... Casas, Sergio .................................................................................................365 Casona, Alejandro ................................................................................. 199, 213 134 Castanys Castelao, Daniel Alfonso ...................................................................364, 365 Casterrnan, editorial ...................................................................................300 ..................................................................64 Castillo, Enrique del…. Castillo, Montserrat ...........42, 44, 158, 190, 262, 280, 281, 400, 401 .................................................. 18, 364, 406 Castro, edicions do.… ........237, 238 Cavall Fort, revista.. Cavero, Soledad..........................................343 Cela, Camilo J. ...... ....231, 342, 359, 371, 390 360 Cela, Jaume Cendán Pazos, Fernando ............................................................... 189, 335, 401 Cenit, editorial .................................................................... 129 Cerrillo, Pedro .................................................. 13, 23, 113, 401, 402, 403, 407 Cervantes, editorial ........................................................................................229 ...233 Chamisso, Adalbert von ......... Charlot, revista .................................................................................................76 Chavarri, Raúl ................................................................................................401 ......................................................349 Chejov, Anton Chicos, revista ............................................... 144, 150—153, 164, 166, 170, 174 Chiquititas, revista ......................................................................................... 152 ............................................293 Chirico, Giorgio de… CIAP ..................................................................... 110, 112, 122, 123, 124, 127 Cid, ediciones ................................................................................ 196, 230, 235 .192, 193, 194, 195, 196 Cigúeña, editorial ..... ............................31, 40 . Cilla, Ramón .......... Círculo de Lectores, ediciones ..... ...371, 379, 396 Claret, Maria ................................................................................. 151, 159, 175 CLL], revista..l2, 15, 23,42, 76, 77, 108, 113, 131, 150, 158, 261, 262, 353, 365, 366, 400—406 Climent .......................................................................................... 110, 112, 123 Climent, Francisco ................................................................................348, 377 Cobas, editorial ..............................................................................................227

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414

JAIME GARCIA PADRINO

Cobas, Xosé ...................................................................................................365 Cobos, Antonio... ..136, 146, 160, 176 ....................................... 162, 181 Coll, Alejandro Collodi, Carlo ..............34, 70, 72, 90, 177, 273, 400 Coloma, P. Luis ............................................32, 38 Colomer, Teresa ..............................................................................44, 399, 401 Columbia, editorial ........................................................................................227 Comás i Giiell, M ............. ...77, 402 Comenius, Johan Amos .............................................................................24, 27 Company, Mercé ...........................................................................360, 388, 390 Conde, Carmen ...... .…231, 298, 299, 300, 302, 304, 325 Corral, José del ...................................................................................... 162, 183 Correas, José .................................................................................229, 230, 248 Cortezo....................................156 Cortezo, Daniel ..........................................................................................24, 28 Cosmópolis, revista ........................................................................................ 111 ...144, 159, 175 Cotarelo, Emilia ........ Cots, Jordi ......................................................................................................227 Craigie, David ....................................................................................... 190, 203 Cristar, Cristina ......................25, 404 Crónica, revista .......................................................................64, 112, 131, 140 Cruz, Pablo ....................................................................................................286 Cuadrench, Antoni ........... .238, 239 Cuenca, Carlos Luis de ................................................................................. 109 Cuenca, Luis Alberto de ................................................................................336 Cuevas......................................31 Culla, Rita ......................................................................................................238 Cuppit, Aaron ................................................................................284, 286, 318

D (Joan Vila i Pujol) ...........................................42, 49, 75, 77, 400, 401 Dahl, Roald .............................................305 Dans, M” Antonia..........231, 232, 233, 251 Darío, Rubén..........................................68 Daudet, Alphonse...........166, 185 Delgado, Álvaro.............156, 167 Delgado, José Luis....................231 Delgado, Teodoro ......................................134, 144 ....291, 292, 306, 321, 330 Delibes, Miguel ........ ..................................337 Delicado, Federico. Della Volpe ........................33 .............300 Delval, Marie-Héléne Demetrio ................................................................................. 112, 405 .............360 Denou, Violeta (Asun Esteban, Carlota Goya y Ana Vidal)… Derrick, T. C. ......................................................................................43, 51, 69

D,Ivori

Formas y colores: la ilustración

infantil en España

415

Desclot, Miquel ............................................................239, 257, 282, 305, 315 ..... 158, 293, 321, 371, 378, 390 Destino, ediciones.. Dhoy ...................................................................................................... 113, 127 Díaz Armas, Jesús .........................................................................................402 Díaz Huertas, Carlos Ángel.... ........31, 33, 39 Díaz Plaja, Aurora .........................................................................227, 228, 245 Dickens, Charles ............................................................................................ 190 Diego, Gerardo...................308 Diego, Luis de .......................................................................................231, 249 Díez Canedo, Enrique ...............................................................................51, 69 Diez, Luis Mateo .................................340 Disney, Walt .................................................................................. 113, 127, 165 Donato, Magda ................................................................................94, 109, 121 Doncel, editorial ......21, 24, 193, 194, 207-210, 222, 224, 231, 233, 240-242, 249, 250—253, 268, 271, 293, 310, 316, 318, 322, 326, 327, 400 Doré, Gustavo ...................................................................................24, 27, 229 Doria, Andreu.....................237 Draghi, Laura ........................................................................................222, 240 Druon, Maurice .....................................................................................230, 248 Durán ............................................................................ 110 Durán, Teresa ...........................................25, 44, 342, 360, 363, 392, 394, 402 Durero, Alberto ........................................................................................ 15, 345

E Echea ...........................................................................................64, 75, 97, 111 Edebé.........................392, 393, 396 Edelman, Heinz ........................................................................267 Edelvives (Editorial Luis Vives)… ..372, 374, 377, 382, 384, 387 Ediciones B ................................................................................ 174, 379, 392 ................................42 Edwards, Mariam .............................. ...355, 356, 385 Eguillor, Juan Carlos ..... El acordeón, revista ...........................................348 ................................29 El mentor de la infancia, revista ......... El perro, el ratón y el gato, revista ......... …112, 126, 131 El Tebib Arrumi (Víctor Ruiz Albéniz).................135, 145 ...304, 305, 329 Elena, Horacio .......................................... Elías, Elvira.......................161, 179 En Patufet, revista .....................................................................................75, 77 Escelicer, editorial .........................................................................................207 ESCO ............................................348 Escolar, Hipólito ........................................................................ 129, 225, 402 Escrivá, Viví ......260, 263, 264, 266, 273, 303, 304, 327, 328, 335, 336, 355, 384 Escuela Española, editorial ..........................................261, 298, 304, 325, 326 Espasa—Calpe, editorial.66, 329, 332, 374, 375, 382, 383, 385, 389, 392, 401

416

JAIME

GARCÍA

PADRINO

Espina, Antonio...........63, 201, 402 Espina, Concha.......................156 110, 122 Esplandiú ............... 235 Estadella, Rosa M............ Estampa, editorial................96, 111 ...........................64, 74, 95 Estampa, revista.… Esteban, Angel... ....334, 336, 348, 349, 377 Estrada, Pau .............................................366 ...130 Estrella, editorial.... Eulate, Carmela ...............................................................................................82

F Fabra, Luis R. ................................................................................................222 Farias, Juan .........................301, 326, 338, 340, 346, 353, 363, 370, 375, 394 Fariñas, Salvador ................................................................................... 196, 211 Fernán Caballero (Cecilia Bohl de Faber) ......30, 36 Fernán Gómez, Fernando ..............................................................................361 Fernández de Córdoba, Fernando ............................................65, 84, 137, 147 Fernández de Soravilla, Roberto ...........................................232 Fernández Luna, Concha ..............................................223, 224, 225, 230, 241 Fernández Pacheco, Miguel Ángel ..12, 14—16, 18, 23, 25, 45, 260, 262, 264— 273, 281, 285, 288, 292, 294, 310-312, 314, 317, 320, 321, 324, 332, 335— 337, 340, 356, 357, 386, 402, 405 Fernández, Núria ...................................................................................338, 402 ...........................261 Fernández, Victoria... Ferrán, Jaime .........................................................................233, 251, 303, 327 Ferrándiz, Joan ...................................................................... 196, 197, 198, 212 ...........................365 Ferreiro, Alberto Ferrer, Adán ...................................................................................................231 Ferrer, Ánxeles ..............................................................................................365 Ferrer, Emili..........................44 Ferrer, Isidro ..........................................................................................366, 396 FHER, Editorial .............................................................................................300 .....51 Fitzgerald, Kathleen… Flecha ............................................................................................................. 133 Flechasy Pelayos, revista ........................... 133, 150, 156, 159, 164, 167, 187 Fleischer, Max ........................................................................... 165 Fleischer, Max y Dave .................................................................................. 165 Folch i Torres, Josep M3.............................................................54, 75, 99, 238 Fortún, Elena (Encarnación Aragoneses Urquijo) ...... 107, 108, 113, 114, 128, 131, 140, 149,155, 163, 168, 170, 201, 217, 399 Fra, Irene ........................................................................................................365 .................363 Fraile, Medardo Franco, Francisco .......................................................................... 133, 137, 147 Freixas, Emilio .............................................................. 151—155, 171, 399, 405

Formas y colores: la ilustración

infantil en España

417

Freixas, Nareisa .........................................................................................47, 60 .......... 153 Fuente, Francisco de la.. ................................................................... 114, 128 Fuente, Ricardo .166, 167, 186, 298—300, 302, 325, 326, 350, 358 Fuertes, Gloria ...... Fuk, Bruno ..................................................................................................... 130 Fundación Germán Sánchez Ruipérez ..... 12, 29, 31, 129, 189, 225, 337, 399,

401, 402, 403 G Gabán, Jesús .........................................................336, 337, 349, 350, 378, 379 Galaxia, editorial .. Galeerán. Rosa ............................................................................................... 197 Galeano, Eduardo ..................................................................................306, 331 Galindo .................. ....108, 118, 173 Galli, Leticia ..................................................................................................269 Gallostra, José ....................................................................................... 133, 141 ......233, 251 Gamarra, Pierre Gantschev, Ivan .............................................................................................263 Garay, Luis .....................................................................................................337 Garberi. Francisca .......................280, 314 García Lorca, Federico ...... ....223, 256, 308 García Nieto, José .................................................................................201, 219 García Padrino, Jaime ..... 13, 23, 29, 31, 61, 62, 63, 73, 74, 107, 108, 110, 113, 114, 129,131,135, 150,159,167, 234,293, 308,331, 401, 402,403, 407 García Sánchez, José Luis..266, 268, 270…272, 281, 285, 288, 291, 292, 294, 312,314, 317,320, 321, 324, 332, 340 Garcia Teijeiro, Antonio ...............................................................339, 343, 372 García, P. Celso ...................................................................................49, 163 Garcia-Lomas, Ma Dolores ........................................................................ 196 Garnier Hermanos .............. ...30, 42, 48 Garrán......................110, 123 Garriga, Angels................227 Gasset, Ángeles ..................................................................................... 199, 213 Gassós, Dolors ....................................................................................... 131, 406 …334, 336, 337, 339, 340, 370 Gatagán, Constantino… Gay, J ...................................................................................................44, 53, 55 Gaya, Ramón ......................................................................................... 110, 124 Gefaell, Maria Luisa ............. ..190, 191, 204, 205, 237, 256, 338, 340, 369 Gente Menuda, suplemento ........................................... 107, 108, 113-120, 150 Gil Roesset, Consuelo .................................................151 Gil, Bonifacio ............................................................... 151, 199, 213, 224, 242 Gilsa, editorial ............................................................................... 171, 176, 183 Giménez Caballero, Ernesto ................................................................. 136, 146

418

JAIME GARCIA PADRINO

Giménez Siles, José ....................................................................................... 130 Giménez, Paco ............ ...334, 336, 367, 398 Gimeno, José María ..............................................................................301, 326 Ginesta, Montse ...................................263, 264, 334, 336, 337, 341, 342, 371 .............................................. 161, 162, 179 Gir, Ilde (Matilde Gironella) .…225 .......... Giralt Miracle, Ricardo ............ Girón, Alicia ...........................................................................................335 Gisbert, Joan Manuel ..................288, 319, 344, 346, 352, 353, 374, 381, 382 Glaser, Milton ................................................................................................267 Goico Aguirre, Francisco...........199, 200, 213 Goldman, Shula .....................................................................................361, 392 Gómez Cerdá, Alfredo ..........................................................................342, 343 Gómez de la Serna, Ramón .. ........... 190 Gómez Ojea, Carmen ....................................................................................346 Gómez Rigas, José ..................................................................................25, 404 .....76, 403 González Lejárraga, Antonio González, Alfredo ..........................................................................................335 Goñi, Lorenzo ..... 130, 136, 137, 146, 156, 173, 190, 192—195, 206-210, 285, 406 Gorki, Máximo ..............................................................................................349 ..228, 229, 234, 246, 345 Goya, Francisco de ...... Gozlan, Leon ...................................................................................................35 Gracia, Amado ....................................................................................... 166, 233 Gran Chicos, revista... Granch, H. C. ....................................................... 154, 180, 226, 229, 230, 247 Grimm, Jakob y Wilheim...62, 65, 77, 84, 157, 228, 229, 271, 273, 339, 393 Gripari, Pierre ................................................................................................361 Gual, Adrián ......................62, 80 Guardiola, Antonio.. ...135, 146 Guggenmos, Josef ..........................................................................................306 Guillén, Nicolás .............................................................................................305 Gustavo Gili, editorial ..................... ..60, 112, 133, 150, 404, 405 Gusti (Gustavo Ariel Rosemffet) .................................262, 337, 361, 368, 393 Gutiérrez, Fernando .......................................................................................244 Gutiérrez-Larraya ......................................................................................75, 97 H Hamer, S. H ..............................................................................43, 51 Hassall, John.......................158 Hauff, Wilheim ......................................................................................363, 394 Hazard, Paul .......................................................................................... 190, 203 Heath Robinson, W. ....43, 50, 61 Héctor, María ................................................................................................. 180 Helguera, Jesús de la ................................................................62, 81, 163, 184

Formas y colores: la ilustración

infantil en España

419

Hemingway, Ernest ........................................................................................338 Hernández Cava, Felipe .....403 231 Hernández, Francisco............ Hernández, Rafael ........................348 Herrera, J. L...........................200, 201, 218 Hidalgo Rodríguez, M“ Carmen ................................................ 12, 404 ...74, 97, 98, 135, 145, 146 Hijos de Santiago Rodríguez, editorial Hoffmann, Ernest T. A. ..........................................271, 308, 332, 351 Homs ..........................................................................................................62, 80 Horna, Luis de.…224—226, 243, 260, 263, 265, 306, 307, 330, 331, 346, 404, 405 Hortelano ....................................................................................... 108, 113, 127 Huanqui, Lourdes .........................................339, 369 Huertas Ventosa, José María ................................................ 151- 154, 181, 226 Huete ..............................................................................................................231 Hurus, Juan .................................24 Hymsa, editorial ............................................................................ 158, 162, 180

I Iglesias, Fernando ..........................................................................................365 Imprenta Elzeveriana................44, 45, 54 Infante, Francesc.................365, 366, 395 Infantes, Víctor .....................................29, 403 INLE ...................................................... 199, 301, 335, 399,400 Ionescu, Angela C. ..........231, 232, 250, 267, 284, 316, 340, 356 Irving, Washington ......................................................................82 Iturralde Sola, Juana ......................................................................................404 J Janer Manila, Gabriel ............................................................................342, 363 Janosch ....................................263 Jaraba, Fran ....................................................................................................365 Jaume, Cesca .................................................................................234, 253, 284 Jcromín, revista ...........................166, 167 Jiménez Arnalot, Manuel ............................................................................222 Jiménez Martos, Luis ...........................................................201, 216, 361, 392 Jiménez, Juan Ramón.l99—201, 214, 216, 222, 278, 306, 308, 313, 330, 361, 392 Jiménez—Landi, Antonio ................................................................ 199, 200, 214 Job .......................................................................... 141 Joma (Josep M3 Rius) ......334, 336, 337, 359, 391 Jover, Lluisa .......................................................238 Juan, Ana ...................................337 ....161,162,178, 180 Juez, J ...................... Julián, Fortunato ........................................................................... 135, 145, 146

420

JAIME GARCÍA PADRINO

Junceda, Joan ...................................................75, 99, 156, 161, 177,261, 278 Juventud, editorial….75—78, 99, 101, 102, 103, 135, 145, 156, 161, 164, 174, 177-179, 185, 190, 203, 228, 230, 245, 248, 329, 341, 371 K Kalandraka, editorial

............................................................................. ............................................................................................. ................................... ........................................................................................... .................. .......................................................................... ................................................................................

366, 398 Karikato 109, 121 Kart, Carmen 75, 98 227, 306 Kaufmann, Herbert K-Hito (Ricardo García López) .................................................... 111, 124, 125 230 Kipling, Rudyard 263 Koci, Marta 224 Koening, Lili 366 Kókinos, editorial ..........337, 360, 392 Krahn, Fernando Kurtz, Carmen.....................................230, 235, 247, 254 Kurtz, Odile 235, 254

.................................................................................................

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L La La La La

Codorniz, revista ..............................................................................200, 201 Educación de los niños, revista 29 64 Esfera, revista Galera, editorial .....224, 226, 227, 237, 238, 244, 256, 257, 279-281, 314, 315, 358, 366, 371, 391, 394-396, 399 La Ilustración de los Niños, revista .........................................................29, 35 Labor, editorial ....................................223, 225, 231, 243, 248, 271, 319, 330 Lacaci, Ma Elvira ..........................................................................231, 233, 252 Lacambra, Carmen ..... . Laforet, Carmen 337 Lago, Angela Lamb, Charles y Mary ..... …61, 345 Lang, Jeannie 50, 61 Lara, Carlos ......................................................................62, 81, 163, 191, 205 Lazarillo, Premio .....3, 189, 190, 199, 201, 202, 221, 222—225, 227-229, 233, 236, 246, 252, 266, 268, 274, 284, 289, 293, 296, 297, 304, 337, 339, 341, 348, 351, 354, 355, 358, 361,367, 405 Le Men, Segolene .............................................................................22, 23, 404 ...... 17, 75, 98 León, María Teresa Lepman, Jella ....................230, 248 ..................277, 364 Lertxundi, Anjel . ..................282, 314 Levert, Claude… Librería Camí ..............................45, 54 30 Librería de Rosa y Bouret... 111 Linage Linares Rivas, Manuel 75, 97

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Formas y colores: la ilustración

infantil en España

421

Lindgren, Astrid ....................................................................................232, 250 Lindo, Elvira ..........................................................................................353, 383 Lix ....................................................................................................................48 Llaverías, Joan .43, 44, 45, 52, 56, 77 Llimona, Juan ....................................................................................24, 28, 156 Llimona, Mercedes....l34, 144, 151, 156, 157, 158, 162, 174, 261, 278,336, 337, 401 Llimona, Nuria ...............................................................................................238 Llobera, José ..................................................................................................335 Llongueres, María Rosa ........................................................................ 162, 180 Lobato, Arcadio..15, 16, 23, 261—264, 273, 334, 336-339, 349, 369, 402, 404 Lodi, Mario ............................................................................................304, 327 Lóguez, ediciones ..........................................................................................331 Lolo Rico (Ma Dolores Rico Oliver)…225, 243, 271, 278, 291, 320, 321, 349 Longoria ................................................................................................. 162, 181 .....334, 365 López Domínguez, Xan .. López Escrivá, Ana .......................................................................................354 López Morelló, R ..............................................................................63, 82, 132 ..342, 345, 346, 360, 361, 392 López Narváez, Concha... López Pacheco, Jesús ............................................................................234, 253 López Rubio, Francisco ................................................................ 108, 112, 119 López Salinas, Armando .........................234 López Serrano, Fernando ..............................................................................232 López Soria, Marisa ..............................................................................366, 396 Lopez, Francois................29, 403 López, Noemí ................................................................................................365 López, Pilar ......................................................................................................42 Lorenzo, Fino...............365 Lomsen, Boy .................................................................................................226 Los lunes de El Imparcial, suplemento ....................................................73, 94 Losada, Basilio .................................................228, 246 Loygorri ...........................................................................................................34 Lozano Bartolozzi, Ma del Mar ..............................................................63, 404 Luca de Tena, Torcuato ...................................202, 220 Lumen, editorial ....................................................................234, 253, 279, 385

M Macaco, revista .............................................................................................. 131 Macgregor, Mary............61, 81 Macho Quevedo, E ........................................................................................ 154 Macho, Victorio ...............................................................................................64 ...305 Madariaga, Salvador de… Madole ...........................................................................................................302 Magisterio Español, editorial ...... 146, 160, 175, 176, 201, 218, 219, 220, 255 Maldonado, Ánxeles ......................................................................................365

422

JAIME GARCÍA PADRINO

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181, 226 Mallorquí, José Manzanera, Maria 165, 404 Maravillas .................................... 133, 134, 142, 143, 150, 164, 166, 167, 186 Marcel 235, 253 Marfil, editorial ........................................................................... Marinel.lo, Manuel 45, 54 Marpol, editorial.............295, 301, 323, 326 225 Marquerie, Alfredo 66, 85 Marqués Canós, Luis ..................61 Marshall, H. E. ............. 285, 317 Martí, José Martín de Velasco, Pilar…, 173 Martín Fernández de Velasco, Miguel .........................................342, 343, 346 Martín Gaite, Carmen 355, 385 Martín Iniesta, Fernando 234 Martín Martínez, Antonio ............................................ 133, 150, 167, 340, 404 356 Martin, Graham Dunstan Martínez de Lahidalga, Rosa.. .…307, 404 Martínez Gil, Fernando 346 Martínez Mena, Alfonso 231, 343 Martínez Menchén, Antonio ....... …343, 345, 374 Martínez Ruiz, José “Azorín” .......................................................................235 Martínez Villarino, Encarnación ...........................................................295, 323 Martínez, Rocío .............................. ...,368, 398 108 Masberger Mata, Marta ...........................................................................239, 257, 280, 283 Mateo Remacha, Antonio de… ..................... 152, 405 156 Mateos, Aurora Mateos, Pilar .............. ....342, 343, 355, 356, 367, 372, 384 ..................................... 152, 196, 211 Mateu, editorial 15 Matisse, Henri Matute, Ana M.... ....230, 234, 235, 253 Max 337, 366, 395 230 Mayo, Pilo ...................366 Media Vaca, editorial. Medina, Arturo ..............................................................................347, 376, 402 Medina, Miguel .........................................................................................47, 59 256 Mediterránea, editorial 365 Meixide, Andrés Meléndez, Francisco .....................................................262, 336, 337, 357, 387 112 Menda Méndez Bringa, Narciso ......................................................31, 32, 37, 38, 107 365 Méndez Ferrín, Xosé L. 349 Mendo, Miguel Ángel

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Formas y colores: la ilustración

infantil en España

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Menéndez Pidal, Ramón ...............................................................................344 ....77, 101 Mentora, editorial ............ Merino, José María ........................................................................................292 Meseguer, editorial ........................................................................ 152, 155, 171 ....24, 31, 44, 156, 266, 283, 337, 350, 358 Mestre, Apelles ........ Mestre, Luis ........................................................................341 ....... 151, 152, 164 Mickey, revista... Mihura, Miguel..................112, 126 Millar ................................69 ...306 Miller, Henry ............ ...200 Mingote, Antonio .................................................. Miñarro ..........................................................................................................235 Miñón, editorial.27l, 281, 290, 291, 300, 307, 311, 314, 320, 321, 325, 329, 330, 331, 339, 348, 370, 373, 376-378, 389, 390 Miquel i Plans ..................................................................................................42 ..... 133, 142 Miquelarena, J. .. Mira, A ................................................................................................... 107, 115 Miralles, Maite ......................................................................................347, 376 Mis chicas, revista.… ....150, 151, 156, 164, 170 Mistral, Gabriela ............................................................................................308 Molina Gallent .............................................................................. 113, 149, 150 Molina Sánchez Sanz, José A. .. ..................................231 Molina, José Luis .............................................................62, 82, 112, 128, 405 Molina, Ma Isabel ............................... 223, 231, 233, 241, 252, 284, 316, 344 Molina, Pilar ..........................................................................................344, 374 Molino, editorial.151, 152, 154, 162, 171, 173, 180, 181, 226, 229, 230, 247 Monés, Isidre .................................................................................................238 ..362, 393 Monreal, Violeta .......... Monsell, John Robert................46, 57 Montañés, Julio ........................231, 233 Montañés, Luis ..............................................................................222, 252, 405 Montero Alonso, José ................................................................... 162, 163, 182 Montero Suárez, Felicidad. .....................228 Montero, Rosa ...............................................................................228, 352, 381 Montserrat, Pep .....................................................................................366, 396 Mora, Víctor...............164, 184 Morales, Eloísa ..........................................................................................31, 36 Morales, Judith ..............................................................................................368 …61, 62, 80—82, 162, 164, 180, 184 Morales, María Luz ..... Morales, Rafael .....................................................................................200, 215 Moreno, Arturo ............................................................................. 164, 165, 185 Morris, William ..................................42 Mozo San Juan, Paloma ................................................................................342 Muelas, Federico ...........................................................................................231

424

JAIME GARCIA PADRINO

Mulder, Elisabeth, ........................................................ 161, 177, 224, 233, 242 ........................... 112, 405 Múller-Brockmann, Josef…. Munoa, Rafael ..............................................................200, 201, 215, 216, 217 Muntañola, editorial ......................................................................43, 44, 53, 55 Muñiz, Carlos......................231, 234, 253 Muñoz Escámez, José ...................................................................32, 33, 38, 39 Murciano, Carlos ................................ 308, 341, 342, 349, 350, 354, 356, 378 Myrbach, F. de ..........................................................................................62, 81 N Nadal .................................................................................63,83,171,181,252 ................ 154, 226, 229 Nadal, Alfonso Nadal, Julián ..........................................................................................231, 233 Narbona ................................................................................................. 135, 145 ..............237, 256 Narcea, ediciones Narro, José .................................................................................... 190, 203, 222 Navarrete, Concepción ....................................................................................76 Navarrete, Miguel .....................................76 Nesbit, Edith .................................................................................67, 70, 86, 87 Nieto, Ramón ........................................................................267, 268, 285, 310 Nine, Carlos ...................................................................................................337 Noguer, editoria1244, 302, 328, 340, 343, 344, 346, 369, 372, 373, 376, 378, 384 Nogués, Xavier ................................................................................................44 Nóstlinger, Christine ......................................................................................367 Núñez, Pablo .................................................................................231, 367, 397

0

O”Dell, Scott ..................................................................................................227 Obiols ¡ Suari, Núria .....................................................................................405 Obiols, Josep .....................................................130, 131, 139 Obiols, Miquel .............................................284, 288, 289, 292, 319, 358, 389 Ochoa, Enrique ..........................................................................................62, 81 Ojeda............................134 Ojeda, Jaime de ............................................................................................... 11 Olaizola, José Luis ................................................................................340, 349 Olariaga, Antton.....................364 Oliver, Antonio ..............................................................................................231 Ollé, Angels ...................................................................................237, 239, 257 Olmo, Lauro...............................350 Onieva, Antonio J .................................................................................. 136, 233 Opisso, Ricardo .....................................................44, 45, 53-55, 166, 185, 400 ......................................345, 405 Orquín, Felicidad... Ortega Hernández ...............................................................................31, 34, 40 Ortega Munilla, José .................................................................................75, 97

Formas y colores: 'la ilustración

infantil en España

425

Óscar ............................................................................. 112, 230. 235, 254, 271 Oscar Keks .............................................Véase Meléndez, Francisco

Osorio, Marta ......................233, 348, 349, 359, 361, 362, 373, 376, 390, 393 Ossorio y Bernard, Manuel .............................................................................31 ....365 Otero, Pablo .............................. Otero, Rodolfo G ...........................................................................................343

P Palacios, A. H ........................................................................................ 150, 168 Palacios, Establ. Tip. de. .................................................................................37 Palao, L. ....................................................................................47, 59, 132, 141 ........ 191, 205, 225 Palencia, Benjamín ..

Palet, Juan ..................................................................................... 190, 191, 204 Parada y Santín .........................................................................................31, 37 Paredes Jardiel ............................................231, 234, 253 Parramón, José María ..........................................277, 282, 298, 313, 315, 325 Parravicini, Luigi Alessandro ....................................................................32, 37 Pascual de Sanjuán, Pilar .......... .…31, 33, 39 Pascual, Emilio ......................................................................................357, 386 Pascual, María ............................................................................... 196, 197, 211 Pastecca.............................................231 Patrióticas, ediciones ............................................................................. 133, 142 Pelayos, revista .............................................................................................. 133 ...305, 340, 346, 361 Pelegrín, Ana ......... Pemartín, Julián ..................................................................................... 165, 185 Penagos, Rafael de ......34, 63-66, 68-70, 83—85, 89, 111, 134, 137, 143, 147, 156, 261, 263, 399,401 Pereda, José María ...........................................................................................24 Perellón, Celedonio ..............................................222, 223, 240, 241, 260, 400 Pérez Avello, Carmen ................................232, 250, 354, 384 Pérez de Urbel, Fray Justo ............................................................................ 166 Pérez Escrivá, Clara ......................................................................................354 Pérez Lucas, María Dolores.. ...307, 340 Periódico de la infancia ...................................................................................29 Peris Lozano, Carmé .............................................................................360, 392 Perrnuy, Uqui ..................................................................365 Perrault, Charles ..............................................24, 27, 47, 51, 60, 69, 351, 379 Perrellón, Celedonio ..............................................................................222, 405 Perrot, Jean ..........................................405 Picasso, Pablo ........................................................................... 16, 63, 278, 348 Picó, José ...................................................................... 156, 173, 202, 220, 222 Picolino ....................................................156 Picolo, Manuel ..............................................................................31, 33, 38, 39 Piérola, Mabel .......................................................................................363, 394 Pinocho, revista .......................................................................................73, 111

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JAIME

GARCÍA

PADRINO

Pintado, Cecilio .............................................................................................350 Pirámide, ediciones ........... ...31, 129, 189, 225, 401, 402 Plantín, Maria Asuncion ........................................................................ 160, 177 Pocholo, revista ..................................................................................... 164, 226 ............ 190 Poe, Edgard Allan… Ponseda, Joan ..............................................................................................289 Posada, Paulino .....................................................................................293, 322 Posadas, Carmen .…351, 380 Prado, Beatriz .......................................................365 Prado, Miguelanxo ...................................................365 Prensa Española ..............................32 Preussler, Ottfried............226, 301, 326 Proysen, Alf .........................................341 Puebla, Teo .......... …334, 336, 342, 372 Puerto, Carlos ......................................367 Puigmiquel, Ángel ......................................l7l Pulgarcito, revista ..........................................................77, 101, 158, 164, 273 Puncel, María ....278, 293, 294, 296, 297, 301, 304, 308, 322, 324, 326, 328, 338, 340, 369 Puyol, Ramón ........................................................................................ 130, 138 Puzo, Mario ...........................................................................................227, 244

Q 365 Quesada, Maite Quijada, Pepe .............................................................................................. 133

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R Rábago, Andrés ..............................................................................................337 Rackham, Arthur ....................................................... ..43, 5l, 76, 157, 229 Ramirez, F. ..................................................................... 108, 117, 247, 405 .............................. 197 Ramírez, José Antonio.. Ramírez, Pablo ......................................................................................229, 230 Ramón Sopena, editorial .............43, 45, 46, 51, 52, 56—59, 76, 100, 132, 141 Ramos, Máximo ....................................................................64, 109, 121 Rapsomanikis 62, 82 Ras, Matilde ................................................................................................... 163 Ravensburger Buchwerlag................300 229 Raymond, Alex Recio, Rita 305, 329 ..107, 108, ll3, lló, l50, 169 Regidor, Francisco ................................ Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn ............................................... 15, 229, 270 Renau ..................................................................................................... 110, 123 Ribas, Federico .......... .63, 64, 67, 68, 69, 70, 87, 88 Ribé, M del Carmen ........................................................................................45 Ricardo ................................................................................................... 161, 178

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Formas y colores: la ilustración

infantil en España

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Rico, Lolo (Ma Dolores Rico Oliver) ...................................................291, 321 Riera Rojas, Roque 226, 227, 244 Rifa Llimona, Fina ...........................................25, 44, 238, 257, 279, 357, 405 342 Rius, Lluis ....227, 228, 245, 260, 359, 371 Rius, María.... Rius, Roser ....................................................................................238 .74, 109, 111, 121, 124 Rivadeneyra, editorial ...................... 112 Roberto Robledano 108, 112 Roda, Dora ....................236, 254 338, 343, 354 Rodari, Gianni Rodriguez Almodóvar, Antonio ....................................................356, 357, 387 222 Rodriguez Rivas, Leticia 30 Roger y F. Chernoviz, A. Rojas, Rey David ...........................................................................................337 ...260, 406 Rol], Dusan ........... 360 Rovira, Francesc 45, 283, 391, 406 Rovira, Teresa Ruano, Alfonso ..... ...15, 23, 261, 262, 336,337, 351, 352, 380, 381, 406 Ruano, Moisés ....................................................................................... 351, 380 368 Rubio, Gabriela .…346 Rubio, Rodrigo ............ 145 Ruiz Albéniz, Victor Ruiz de la Prada, Ángeles 236, 255

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S Sáez, Fernando Saint—Martin, Carmela Saladrigas, Robert ........... Sales, Joan Salgari, Emilio ................ Salmerón, Rafael Salmons, Ma Dolores Saló, A. Salvador, Tomás Samaniego, Félix M Sampelayo, Juan San Juan, Máximo . San Nicolás Araluce, Ramón

..............................................................................228, 229, 246 ...........................................................................225, 242

.…230, 340, 353

....................................161 .33, 63, 226

...........................................................................................368 ............................................................................162, l79 .............................. 164, 185 ....................................................................................210, 235 ..................................................................................34, 39 ...............................162 ....231, 232, 250

...............................................61

Sánchez Muñoz, Rafael .......................................263, 265, 301, 302, 303, 326 225 Sánchez Ruipérez, Germán Sánchez Sanz, José Ramón ...... 260, 262, 264, 265, 269, 272, 289—292, 320, 321, 337, 399 Sánchez Silva, José Ma ........................ 192—194, 201, 206—209, 218, 348, 376

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JAIME

GARCÍA

PADRINO

Sánchez Tena, Jesús ..............................................70, 75—77, 85, 100, 101, 403 Santana Bonilla ..................................................................................... 109, 121 Santi ............................................................................................................... 134 Santillana ................ ...266, 267, 288, 293, 301, 303, 310, 319, 320, 323 Santonja, Carmen ...........................................................................351, 355 ...............65 Santos Torroella, Rafael .. Santoya ........................................................................................................... lll Sanvicente, Faustina ...................................................................................... 162 .l96, 205 Sapientia, editorial ........ Saraiola, Eulalia .............................................................................................238 Saraiva ...........................................................................................................337 159, 175 Sarragúa, Pedro.......... Satué, Enric ......................47, 406 ........................................................34, 40 Schmid, Christobal.… Schubert, Karin ....................................260, 263, 264, 269, 270, 272, 308, 332 Seco, Maria Luisa .........................................................................293, 297, 325 ..6l, 62, 132, 163 Segrelles Albert, José Segur, Condesa .............................................................................................. 163 Seix Barral, editorial .....................................................................................204 Sennell, Joles (Pep Albanell) .......................289, 305, 329, 354, 359, 366, 395 Seoane, Luis ..........................................................................................364, 365 Sepúlveda, Pilar .............................................................................................162 Semy (Ricardo Summers eYsern) ..... 108, lll, 114, 120, 128, 151, 155, 156, 162, l73, 182, 231, 249 Serra Boldú, Valerio ........................................................................................ 8C Serra de Rivera, Xavier... Serra Llimona, Josep ....... Serra Massana ....................................................................................... 134, 145 Serrano, Javier ......................................................................336, 337, 356, 386 .......61, 163, 345, 363 Shakespeare, William Sierra i Fabra, Jordi .......................................................................................367 Singer, Isaac B ...............................................................................................340 SM, Ediciones ....3l9, 328, 351, 354, 357, 370, 373—375, 380, 381, 382, 388, 397 Sociedad General Española de Librería ............................................... 113, 127 Solana Pérez, Lucia ...............................................................................308, 331 Solé Romeo, Francisco ..................................................................................344 Solé, Carme.260, 262, 264, 265, 269, 272, 278—283, 314, 315, 336, 374, 406 Soler Serrano, J. .................................................................................... 161, 178 Solís, Antonio de Solsona, Josefina ........................................................................................... 151 Soravilla, Cristino ................................................................. 166, 167, 186, 187 Sorribas, Sebastia ..................................................................................237, 256

Formas y colores: la ilustración

infantil en España

429

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Sotillos, Eduardo l97, 211 ' ...... 18, 406 Souriau, Etienne ..... 343 Southall, Ivan .......78 Spiry, Johanna ........................................... 263 Steadman, Ralph.. 69 Stowe, H. S Suárez del Árbol ................... ..(Ver Goñi, Lorenzo) Suárez Radillo, Carlos M. .............................................................................234 136, 156, 163, 183 Suárez, Marcial ............................. 154 Sucesor de E. Meseguer, editorial 344 Swift, Jonathan

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T Tarrant, Margaret 43, 47, 51, 69 Tascón ................................................................................................. 107, 115 Tauler 110, 122, 156, 173 ....................................... 166 TBO, revista.. .......................................292 Tebar, Juan ...245, 279 Teide, editorial ..... 289 Teixidor, Emili ll2 Tejero. Delhy Teresah .............. …lól, l78 Toldrá. E. ...l9l, 204 Tono (Antonio de Lara Aguilar) .................... ...llO, 124 Toral, José 66, 85 197, 211 Toray, editorial Torné Esquius, Pere 44, 47, 60 Torres Enciso, Cipriano ........................................................ 132, 14], 161, 178 238 Torres, Montserrat .....345 Toumier, Michel ......... Tretzevenzs, revista ....................... ............238 Triadó, Joan Ramón .................... ...l3l, 406 l 13 Trillo Trujillo, Federico 47, 58, 59 ...............335 Turégano, Roberto 63, 82 Tusell, S 345, 375 Twain, Mark

..........................................................................

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U 365 Uhía, Manuel 263 Ungerer, Tomi Urbano, Manuel ..................................194, 406 Urberuaga, Emilio ........................................................336, 337, 353, 354, 383 Urdiales, Alberto ..........................................................336, 352, 353, 382, 406

................................................................................................. ................................................................................................

430

JAIME GARCÍA PADRINO

Uría, Edurne ..........................................................................................364, 406 Uribe, María Luz ..................................................................305, 360, 361, 392

V Vadja, Ladislao .............................................................................................. 193 Valdivieso, Antonio................23 l ....................................359, 391 Valeri, Maria Eulália.... ............................................268 Valle Inclán, Ramón del… Valle, Pilar ............................................................................................. 134, 166 Vallvé, Joan Andreu .......................................................................................238 Vallvé, Manuel ..............................................80 Vallverdú, Josep ............................................................ 190, 226, 244, 338, 359 Valverde, Antonio .................................................................................. 175, 199 Valverde, Mikel..................364 343 Vassart, María M…............ Vázquez ..............................235 Vázquez Calleja ..................................................................................... 131, 140 Vázquez Freire, Miguel ........................................................................364, 365 .....232, 233, 278, 284, 302, 303, 327 Vázquez Vigo, Carmen... Vázquez, Eduardo ..........................................................................................254 Vázquez, Javier .....................................................................................367, 397 Vázquez-Vigo, Carmen...............231, 304 Velasco, Rosario de............75, 98 270, 345 Velázquez, Diego de.......... Vélez, Pilar ............................................................................................400, 401 Ventura, Antonio ...................................................................286, 368, 398, 406 ...............................293 Vera González. A ...... Verón, editorial ..............................................................................................246 Vidal, Marta ..........................................................................297, 338, 402, 407 Viera Sparza......................................156 Vila, Francesc.....................335 Vilcar, editorial...........199, 212 Villafañe, Javier .....................................................................................346, 375 Villamuza, Noemí ..........................................................................................368 Villar Liébana, Luisa ...........................351 Villardcfrancos, Ma Luisa ..................................................................... 160, 176 Vinyals, Josep .....................................................................44, 78, 79, 103, lól Viñao, Antonio 165, 404 Vivanco, Luis Felipe ..................................................................................... 191

.........................................................................

W Warhol, Andy .................................................................................................267 Wensell, Ulises.…260, 262, 264, 265, 269, 270, 272, 282, 293—300, 322-325, 336, 337, 338,407

Formas y colores: la ilustración

infantil en España

431

Wiggin, Kate Douglas ................................................................................... 162 Wólfel, Ursula ...............................................................................................338

X Xerais de Galicia, ediciones ..........................................................................364 Xirinius .................................................................................................. 161, 178 Y Ydígoras, Carlos M

.......................................................................................233

Z

Zabaleta, Jon ..................................................................................................364

Zalamba .........................................................................................................235 Zamora, José ...................................................................64, 67, 68, 70, 86, 111 .................. 169, 200, 214 Zamorano, Ricardo .. …162, 163, 183 Zaragiieta .................. Zarza, Daniel..................223, 241 ...................................263,339 Zavrel, Stepan... Zendrera, José ..................................75, 76, 77 Zurbarán..............................299 Zwerger, Lisbeth ............................................................................................263

Adivinanzas Populares Españolas (Estudio y Antología) Cancionero musical de Castilla-La Mancha El intertexto lector Narración infantil y discurso Estudio lingiiístico de cuentos en castellano e inglés

Así pasaron muchos años... (Entorno a la literatura infantil española) Libros, lectores,

y mediadores

Análisis de narrativas infantiles y juveniles

lntertextos:

Aspectos sobre la recepción del discurso artístico

Formas y colores: la ilustración infantil en España

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Formas y colores: la ilustración infantil en España

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. La _ilustración de los _ libros Infantiles cuenta ya con un lugar propio en la evolución de las artes plásticas contempo— ráneas. Desde el último tercio del siglo XIX. marco del primer desa— rrollo del libro y de la literatura infantiles en España, hasta el momento actual, iniciado ya el siglo XXI. muchas son las aportaciones creadoras que han contribuido a esa consolidación artística y al correspondiente reconocimiento social. Sin embargo, faltan aún una recuperación más completa de esa memoria histórica, su ne— cesario análisis yla imprescindible divulgación de la labor de nota— bles artistas que se han ocupado y se ocupan de esa particular tarea de recrear con imágenes los más diversos textos literarios. Y ese es el objetivo final del pre— sente libro. planteado a modo de un primer intento por ofrecer una panorámica histórica de la evolución registrada en esa parcela artística.

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