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segundo JØRN

ALANO HOLDSWORTH

S CHILLE

ARMONÍA REMODELACIÓN

Tesis de Maestría en Musicología - Febrero 2011 Instituto de Musicología | Universidad de Oslo

3001 2

2

Reconocimiento Escribir esta tesis de maestría ha sido un proceso gratificante increíble, y me gustaría utilizar esta oportunidad para expresar mi más profundo agradecimiento a los que me han ayudado en mi trabajo.

Lo más importante me gustaría dar las gracias a mis maravillosos supervisores, Odd Skårberg y Eckhard

Baur, por su buen consejo y orientación. La continuidad de su aliento y confianza en mi trabajo ha sido una fuente de fuerza y ​motivación a lo largo de estos últimos años. Mi agradecimiento a Steve caza para su transcripción de los cambios de acorde a “Pud Wud” y útiles

información sobre su experiencia de jugar con Allan Holdsworth. También deseo agradecer Jeremy Poparad generosamente para proporcionar mí con los cambios de acorde a “El dieciséis hombres de

Tain”. Por otra parte me gustaría dar las gracias a Gaute Hellas por su increíble esfuerzo de revisar el texto

y proporcionar comentarios útiles en mi ortografía o formulaciones se separó. Su trabajo duro estaba más allá de lo que cualquier amigo puede pedir. (¡Te debo una!)

Muchas gracias a amigos y familiares: su amor, apoyo y paciencia a través de los años ha siempre ha sido, y será siempre, una fuente de fortaleza.

Y, por último deseo reconocer Arne Torvik por presentarme a la música de Allan Holdsworth tantos años atrás en una habitación que practican en la Academia de Música de Grieg Bergen. Mirando hacia atrás, es obvio que se trataba de uno de esos momentos que cambian la vida; un momento en que estoy sinceramente agradecido.

Bjørn Schille Oslo, 24 de enero de, 2011

3

Contenido Reconocimiento................................................. .................................................. ..................... 3 Introducción: ................................................ .................................................. ......................... 6

Capítulo 1: El músico ............................................. .................................................. .............. 9 1.1 La historia de Allan Holdsworth ............................................. ................................................. 9

Capítulo 2: Los principios ............................................. .................................................. .......... 22 2.1 Jazz en la teoría .............................................. .................................................. .................. 22

2.2 El concepto tradicional de escalas y acordes .......................................... ....................... 25 2.2.1 Estructuras básicas de la música ........................................... ............................................... 25

2.2.2 Reproducción cromática ............................................. .................................................. ...... 30 2.2.3 Reproducción de modal ............................................. .................................................. ............ 31

2.3 Holdsworths enfoque teórico .............................................. ................................... 33 2.3.1 Su punto de vista de las estructuras musicales .......................................... ...................................... 33

2.3.2 Escalas .............................................. .................................................. ........................ 35

2.3.3 Acordes .............................................. .................................................. ...................... 39

2.3.4 Ritmo .............................................. .................................................. ..................... 41 2.4 Realización de un sonido diferente: ............................................ .................................................. 43

2.4.1 Legato .............................................. .................................................. ....................... 43

2.4.2 Equipo .............................................. .................................................. ................ 44 2.5 Videos y Literatura .............................................. .................................................. ..... 47 Capítulo 3: La música ............................................. .................................................. ................. 49

3.1 Los objetos de análisis: ............................................ .................................................. ..... 49

3.2 Pud Wud ............................................... .................................................. ........................ 51 3.2.1 Sand .............................................. .................................................. .......................... 51

3.2.2 “Pud Wud” ........................................... .................................................. .................. 54

3.2.3 Jefe .............................................. .................................................. ......................... 56 3.2.4 El solitario ............................................. .................................................. ..................... 58

3.2.5 Resumen .............................................. .................................................. .................. 70 3.3 El dieciséis hombres de Tain ............................................ .................................................. ... 73 3.3.1 Un álbum de jazz ............................................ .................................................. ............... 73 3.3.2 El Dieciséis de los hombres de Tain .......................................... ................................................ 76

3.3.3 Jefe .............................................. .................................................. ......................... 77 4

3.3.4 El solo ............................................. .................................................. ..................... 79 3.3.5 Resumen .............................................. .................................................. .................. 88 3.4 Cuenta atrás ................................................ .................................................. ................... 90 3.4.1 En un entorno poco familiar ........................................... ................................................. 90

3.4.2 El fondo y la estructura de la composición de Coltrane ...................................... 91 3.4.3 Cuenta atrás de Holdsworth ............................................. ........................................... 96 3.4.4 Introducción .............................................. .................................................. .......................... 97

3.4.5 El segundo solo ............................................ .................................................. ....... 105 3.4.6 La cabeza ............................................. .................................................. .................. 117

3.4.7 Resumen .............................................. .................................................. ................ 120 Capítulo 4: Pensamientos de opinión ............................................ .................................................. . 121

4.1 Al ver el cuadro entero? .................................................. .......................................... 121 4.2 Sound ................................................ .................................................. .......................... 122

4.3 Armonía ................................................ .................................................. ..................... 126 4.4 Las raíces al impresionismo ............................................. ............................................. 132

4.4.1 Dar la música del contexto apropiado ......................................... .................... 132 4.4.2 Armonía .............................................. .................................................. ................. 134

4.4.3 Los acordes, melodía y ritmo .......................................... ....................................... 136

4.4.4 Poner en perspectiva ........................................... .............................................. 138 4.5 Las palabras de conclusión .............................................. .................................................. ..... 138

Bilbliograpy ................................................. .................................................. .......................... 142 lista de pistas de CD: .............................................. .................................................. ............................ 145

Apéndice 1: ............................................... .................................................. ............................ 147 Apéndice 2 ................................................ .................................................. ............................ 148 Apéndice 3: ............................................... .................................................. ............................ 149 Apéndice 4: ............................................... .................................................. ............................ 154 Apéndice 5: ............................................... .................................................. ............................ 158

5

Introducción: ¿Qué es lo que hace un sonido músico como nadie más? ¿Es una elección consciente y un deseo

hacer algo único? Un proceso deliberado de derribar lo familiar y poner el piezas juntas de nuevo en una nueva forma? O puede a veces ser simplemente una consecuencia natural de una

músico búsqueda de la excelencia sin el conocimiento de cómo hacer para hacer eso?

Damas y caballeros; Te doy Allan Holdsworth. Muchos de los que se dedican al estudio de un músico tienen una relación a largo durado hasta la música en particular. En este caso, las circunstancias son muy diferentes, y mi propia relación a jazz y música de jazz-fusión es relativamente nuevo. En el período 2004-2008 estudié clásica guitarra en la Academia Grieg en Bergen, Noruega, con excepción de 2006-2007 cuando estudiaba

en la Academia Liszt de Música de Budapest, Hungría. Aunque me gustó mucho la música clásica, por el final de mi licenciatura yo estaba en extrema necesidad de un cambio. Mi interés de realizar un gran piezas difíciles habían desplazado hacia un deseo de dominar realmente el arte de la música, a diferencia de

solamente jugar y que la interpretación. Mi objetivo era la improvisación. Después de crecer centra en

música de la tradición rítmica, se sentía natural para convertir al jazz con el fin de mejorar mi competencia en las estructuras musicales. Pero con mi amor por la música rock y el metal que tenía un disco

tiempo para encontrar una expresión dentro de la tradición del jazz que me atrajo emocionalmente. Después escuchando a través de una gran cantidad de jazz-rock fusión, todavía no era capaz de encontrar un artista o conjunto

que ofrecía una complejidad armónica, un enfoque de improvisación, así como una áspera y oscura

personaje. Entonces recordé; en el primer año de mi guitarra clásica estudia un pianista de jazz me mostró algo de música por un guitarrista llamado Allan Holdsworth. Holdsworth era presumiblemente

alguien que juega con un sonido similar a virtuosos de la guitarra como Joe Satriani y Steve Vai, pero con un lenguaje armónico parecido jazz. En ese momento no hice caso después de un minuto más o menos

con la simple conclusión; “No es lo mío.” Me equivoqué. Tres años más tarde, después de obtener mi manos en algunas de sus álbumes, que había encontrado lo que estaba buscando. Decidí continuar mi

la educación en el Instituto de Musicología de la Universidad de Oslo, Noruega, donde me di mi enfoque para el análisis de la música de jazz rock. Mi objetivo fue siempre inquebrantable; ganar comprensión de las estructuras musicales complejas para que pudiera adoptar estas mismas estructuras a

mi propio juego. Finalmente he decidido dedicar toda la atención de mi tesis de maestría a la música de Allan Holdsworth. A diferencia de gran parte de la música que pasé tiempo escuchando y examinando, su

6

la música me dejó con ambos escalofríos y una sensación de confusión total. No tenía ni idea de lo que era

obra. Tanto sus progresiones de acordes y sus frases desafiaron mi sentido de la tonalidad y sonaron

como nada que jamás había oído. Al mismo tiempo, todo parecía tan perfectamente sin colar y lógico; como un idioma hermoso que todavía tenía que entender. Su elección de notas puede tener el jazz se parecía, pero el carácter de la música tuvieron una melancolía mucho más oscuro, así como una

ausencia del ritmo de swing que me hace jazz tradicional siempre un poco demasiado alegre.

Sus acordes sonaron como algo de la música de piano de Debussy, y su sección rítmica como rock progresivo.

A pesar de su nombre no es muy conocido, Allan Holdsworth tiene un estado de ser susurrada uno de los más grandes guitarristas en el mundo. En una introducción a su libro Melodía de acordes, cual

se discutirá con más detalle en el capítulo 2.5, encontramos la siguiente descripción de su lugar en la historia: “tan influyentes como John Coltrane, Django Reinhardt, Jimi Hendrix y Chuck

Barry. Allan, líder y compositor banda ha influido en músicos y guitarristas como Frank Zappa, Scott Henderson, Eddie Van Halen, Joe Satriani, Carlos Santana, Niel y Schon mucho mas." 1 A pesar de sus altos respecto entre los grandes músicos muy poco se ha escrito sobre Holdsworth, a excepción de unas pocas publicaciones breves que dan una ligera idea de su

forma de pensar acerca de la música. Pero hasta la fecha no hay literatura integral se ha dedicado

a este extraordinario músico. Después de investigar Allan Holdsworth y su música desde hace algún tiempo, mi objetivo para el

tesis es clara. Deseo arrojar luz sobre el secreto detrás de su música característica e identificar

las estructuras musicales y técnicas de composición que mantienen todo junto. Incrustada en esta tarea también está el aspecto de Holdsworths propios pensamientos y procesos

con respecto tanto a la composición, así como la improvisación de su música. Esto a su otra las palabras no sean la biografía completa que merece. En su lugar me gustaría formular una la investigación que funcionará como una introducción a una nueva forma de pensar acerca de la música, especialmente en fusión jazz-rock. En otras palabras, un texto que puede funcionar tanto como una detallada

El análisis de la obra de Holdsworth, así como un libro de método alternativo para guitarristas que están en busca de nueva entrada.

1

Fuente: Melodía Acordes, 1997 Allan Holdsworth

7

Mi aproximación al problema es con ello de la siguiente manera:

Lo que caracteriza a los elementos y estructuras dentro de la música de Alan Holdworth, y

¿Cómo estos se diferencian de las composiciones de jazz o jazz-rock más tradicionales?

Con el fin de responder a estas preguntas voy a estructurar el material en cuatro capítulos. en el capítulo uno, “El músico”, vamos a echar un vistazo más de cerca a quien Allan Holdsworth es en realidad y su

colocar en la escena musical de los últimos 40 años. En el capítulo dos, “Los principios” que se mostrarán

la diferencia entre su comprensión teórica de la música y la música tradicional teoría, además de otros detalles apropiados. En el siguiente capítulo, “La música”, lo haré presentar un extenso análisis de las tres pistas Holdsworth incluyendo un cover de John Coltrane

"Cuenta regresiva". La música se presenta en notación estándar y entre los elementos que serán examinadas son la armonía, el ritmo, acordes, voces de acordes, escalas, fraseo y formar, entre otros. Puede encontrar las transcripciones completas de estas canciones como apéndice

uno, dos y tres al final. En el capítulo final, “Pensamientos de la opinión” Vamos a tomar una mira lo que considera que son los aspectos más importantes de lo que constituye la

características de la música de Holdsworth. Cabe señalar que si bien algunos básicos explicación de la teoría musical se presentará en la segunda parte, este trabajo requerirá un cierto

nivel de comprensión teórica del lector. Pero antes de que se entierran en la profundidad de sus principios y su música; vamos a obtener un mayor conocimiento

tal vez con la única leyenda de la guitarra que no le gusta la guitarra; Allan Holdsworth.

8

Capítulo 1: El músico 1.1 La historia de Allan Holdsworth Es posible argumentar que jazz-rock en el sentido original de la palabra nunca se recuperó después de la

situación económica de los años setenta obligó a muchos músicos que elegir entre la toma música accesible o encontrar trabajo en otros lugares. La palabra fusión que siempre se había asociado con jazz-rock ahora había adquirido un nuevo significado: funk-jazz. Ya que había sido recibido satisfactoriamente por el público en general, el jazz-rock pronto desapareció de la escena principal de la música. Hoy en día, pocos

fusión-artistas en realidad juegan algo que puede ser descrito como una verdadera mezcla entre el jazz y rock. Sin embargo, esto podría ser el género más cercano a la definición de la música de Allan Holdsworth. Con un

carrera que se extiende casi cuarenta años, Holdsworth fue uno de los pioneros del jazz-rock-música en los años setenta y desde entonces ha desarrollado un estilo que es verdaderamente único.

Allan Holdsworth nació en Yorkshire, Inglaterra el 6 de agosto 1948. 2 Se crió en el Cerca de la ciudad de Bradford, en el norte de Inglaterra. Su padre, Sam Holdsworth, era una pianista de jazz apasionado con un gran amor por la música. Después de probar suerte como músico de jazz en

Londres, que había regresado a su ciudad natal de Bradford después de concluir que la económica

ensayos de la musicalidad y la ausencia de la familia y amigos no valía la pena el esfuerzo. Él

tomó un trabajo como almacenista, y se instaló con su esposa, Elsie, que trabajaba como más limpia en la estación de policía local. Su interés por la música y la musicalidad sin embargo,

se mantuvo muy activo, y que iba a convertirse en una de las inspiraciones musicales más importantes para su hijo.

se observó a partir de él era sólo un par de años Allan Holdsworth tener una gran fascinación para el reproductor de discos, pero a pesar de su amor por la música que creció con ningún interés serio para

tocar cualquier instrumento mismo. En su lugar, desarrolló una pasión por el ciclismo y la izquierda

la escuela secundaria tan pronto como sea permitido a la edad de quince a leer su interés. Cuando no

asistir a su trabajo en el piso de la fábrica, entró en varias carreras ciclistas amateurs. En un punto que en realidad trabajó reparación de bicicletas en la tienda local de bicicletas.

Con el paso del tiempo también se convirtió en una escucha cada vez más fiel. Desde que era bastante alto para

su edad, en torno a los quince años su padre y hermano-en-ley fue capaz de colarse en

2

Este capítulo y todas las cotizaciones (si no todo lo demás está implícito) se basa en la biografía de Que va desde el acorde raro, 1985 Allan

Holdsworth.

9

conciertos en el pub local. Eventualmente, a la edad de diecisiete años tuvo su primer musical

instrumento. “Me hubiera gustado un saxofón, yo realmente no quería la guitarra, pero eran saxofones bastante caro en aquellos días, en relación con una guitarra acústica barata. Mi tío tocaba la guitarra

y cuando él mismo había comprado uno nuevo que vendió su viejo uno a mi padre, que lo dio a yo. Eso es básicamente cómo empezó “. 3

A pesar de que este iba a ser el comienzo de una carrera musical verdaderamente único y altamente respetada,

Holdsworth todavía mira hacia atrás en este momento como algo de un percance. En un VHS de instrucción

lanzado en 1992, explicó en detalle: “Nunca realmente quería tocar la guitarra. Yo realmente no me gusta la guitarra; para mi. Me encanta escuchar

otras personas tocan la guitarra, por supuesto, pero es sólo eso; que no era el instrumento que lo pienso,

habría elegido. Si me hubieran dado un saxofón anteriormente, por ejemplo, tendría mucho preferido que. Pero mi padre me compró una guitarra en su lugar así, y saxofones, donde bastante caro en el tiempo, así que terminaron noodling en la guitarra. Empecé simplemente letradamente noodling porque no tenía ningún interés en el instrumento, y que sólo se desarrolló durante un período de hora. Entonces me puse a pensar; Bueno, ya sabes un instrumento, por la naturaleza de su nombre, sólo significa que es una herramienta como un corrector ortográfico, o una llave o un destornillador. Es algo que se puede utilizar para conseguir un trabajo hecho. Por lo tanto, porque amo la música que terminé tratando de hacerlo con esta [la guitarra] “. 4

La elección de centrarse más en la música y menos en la tradición estrecha y la expresión de cualquier

un instrumento en particular, Holdsworth reunió influencias de muchas fuentes diferentes. Un hombre, sobre todo, jugó un papel importante en su desarrollo musical; “ Mi primer influencia fue mi padre. Con él que es un gran pianista, yo estaba constantemente escucharlo tocar.

Además, tenía todos estos Records- todo, desde Bix Beiderbecke, Benny Goodman y Artie Shaw a Charlie Parker. Más tarde empecé a salir compra de álbumes en mi propia. recuerdo la compra de una gran cantidad de discos que Oliver Nelson había hecho. Yo estaba muy intrigado por su

arreglos y algunos álbumes que hizo con Jimmy Smith. ” Holdsworth hizo cada vez más dedicado a su nuevo oficio y los próximos cuatro o cinco años haría escuchado música y practicar la guitarra cada vez que el tiempo le permitiría hacerlo. En

este período descubrió la guitarra eléctrica y las posibilidades que ofrecía. esto a la larga

3

http://jazztimes.com/articles/20372-allan-holdsworth-one-man-of-trane

4

Clip del vídeo de instrucción Allan Holdsdworth por Allan Holdsworth, 1992.

http://www.youtube.com/watch?v=-iQnZ-gMd-E (Doce y veinte)

10

desencadenado la chispa que la maldición de su forma de tocar la guitarra. “ Si alguien alguna vez me había dicho

que si quería jugar un instrumento que tenía que ser una guitarra acústica, que nunca tendría comenzó a tocar la guitarra en absoluto. . . La única razón por la que me gusta la guitarra acústica ahora es a través de la

eléctrico. Empecé en acústico, pero eso fue accidental. . . . Yo quería algo que pudiera soplar en. Yo quería ser capaz de hacer una nota en voz alta o larga o blando o más corto, para jugar o cosas legato

staccato. . . “ Pero Holdsworth no descuidó la escena de la guitarra por completo, y que fue especialmente fascinada

por el legendario Charlie Christian. “ Creo que hubo un período en el que traté de aprender lo lo hizo otra persona fuera de un registro. Aprendí algunos solos de Charlie Christian fuera un disco, y fue Realmente una experiencia maravillosa. Realmente me encantó ese sonido hueco que salió de su guitarra y

eso fue hace mucho tiempo una terrible. No sé si se juega sus líneas me hizo ningún bien distinta el hecho de que fui bueno en tratar de jugar como Charlie Christian. Después de escuchar todos los demás jugadores, me di cuenta que tenía para analizar la música para mí en mi propio camino. Empecé a escuchar un montón de los jugadores de cuerno en ese punto. ”

Aunque Holdsworth estaba fascinado por muchos diferentes jugadores de cuerno, un prominente

saxofonista le llamó la atención más que cualquier otro; John Coltrane. En una entrevista

por Mike Morrison en febrero de 2006, describe su encuentro con Coltrane en respuesta a una pregunta sobre qué jugador de saxofón que le han influenciado más: Charlie Parker, debido a los registros que mi padre tenía ... También Cannonball Adderley, pero en realidad

Coltrane era la principal. Él estaba conectado espiritualmente a alguna tubería donde podía de derivación de todas las cosas que tenía que ir a través de un millar de veces para llegar a lo que realmente quería

decir. Creo que eso fue lo más grande que he aprendido de que --- que “oh mi Dios!” Es la posibilidad de jugar más de esta cosa sin hacer las cosas que usted ha oído antes. Fue muy

inspirador para mí y me fui a comprar todo lo que juega en. (..) Bueno, me dio mucha de las ideas; me dio un montón de ... había otras maneras de hacer las cosas y jugar. Me dio libertad para hacer las cosas que realmente no había oído antes ... usted sabe que no tiene por qué ser

diatónicamente correcto o lo que sea si está funcionando. Así fue que la libertad para no tener que hacerlo

sonar como algo que ya se ha escuchado. Diferentes líneas, diferentes acordes, algunas específicas

fórmula para alejarse de ...” 5

5

http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewmorrison.htm

11

La carrera profesional de Holdsworth podría decirse que ha comenzado cuando finalmente decidió hacer ya que su padre hizo una vez; trasladarse a Londres. Después de jugar durante saxofonista londinense Ray

Warleigh en una clínica de jazz en Bradford se le preguntó si había considerado mudarse a Londres.

Después de explicar que no tienen los medios económicos para hacerlo, se le ofreció a venir a vivir con Warleight en Londres de forma gratuita. Después de la primera diciendo que no, Holdsworth cambió de idea y seis

meses más tarde y aceptado la oferta. “ Me tomó una maleta y una guitarra, y me quedé allí

en su casa. Era simplemente increíble; que tipo de me dio de comer y me dio dinero y en general cuidado de mí. Él me llevó alrededor de una gran cantidad de los conciertos y trató de conseguir que me siento en. ”

En este momento, los principios de los setenta, la escena musical británica había declarado firmemente a través de la

gran éxito internacional de banda como The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin y Cream. Varios diferentes direcciones musicales, donde también toman raíz, y entre ellos fue el Inglés rock progresivo con fuertes raíces en el blues-rock y su hermana-americano del género; jazz / rock. los jazz / rock estadounidense había tomado forma mucho más como resultado de dos rebeldes dirección musical, rock and free-jazz, a menudo compartiendo ambos el mismo escenario y el público. Miles Davis es a menudo

acreditado para crear el género del jazz / rock con su liberación “Bitches Brew”, y aunque esto podría ser una simplificación excesiva dura fue, sin duda, uno de los pioneros siempre ir un paso por delante de todos los demás. Muchos de los músicos que participaron en sus primeros experimentos

con el rock también llegó a crear algunas de las bandas más grandes e importantes de jazz-rock de todo el tiempo. Entre ellos encontramos la banda de Chick Corea tecladista; Return to Forever,

teclista Joe Zawinul y el saxofonista Wayne Shorter Informe si, guitarrista John McLaughlin Mahavishnu Orchestra y el batería Tony Williams de Toda la vida. El británico escena progresiva también se había producido bandas que hoy en día es considerado como nada menos que

legendario; bandas como SÍ, Pink Floyd, King Crimson, Genesis, Jethro Tull sólo por mencionar pocos.

Aunque Allan Holdsworth se refiere principalmente a la música de jazz como su principal inspiración crecer, él No estaba haciendo caso omiso de la escena musical contemporánea y él mismo se sentía enraizado en la música rock;

“ Rock fue básicamente la música que estaba jugando - era el único que podía jugar. recuerdo pasando por un período de blues. Solía ​escuchar a un montón de Eric Clapton. Más tarde me di cuenta de que

Todos habían venido de músicos estadounidenses como BB King. Cuando Eric Clapton, que era cambiado lo suficiente como para que consiga en ella. Otra razón por la que le gusta el sonido de blues fue de nuevo,

porque me gusta mucho el saxofón “. 12

Antes de trasladarse a Londres Allan Holdsworth ya había tocado en muchas bandas locales como una guitarra eléctrica, muchas de las cuales él formó a sí mismo. La realización de alrededor de Yorkshire, la música

jugaron se basó principalmente en el rock y la música de baile popular. También formó una banda

Igginbottom llamada que fue su primer intento serio de reproducir material original, pero ambiciones donde aún no es alta. “ Nunca tenía planes de hacer una carrera de tocar la guitarra a los

todas. ”Cuando llegó a Londres, sin embargo, pronto se encontró en una mucho más grave proyecto; el cuarteto de rock Tempestad. Pronto se ganó una reputación favorable, y recorrió tanto Brittan y los EE.UU. con la banda después del lanzamiento de su álbum debut homónimo en 1973. Pero Holdswoth no estaba contento con la dirección musical de la banda estaba siguiendo y salió de la banda poco después.

“ Pensé en la tempestad como mucho una banda de rock, y John Hiseman [baterista y co líder de la banda] idea de que por no ser lo suficientemente comercial. Él quería que jugara más como

otra persona, y yo no quería hacer eso. Así que finalmente me fui de la banda. Hicimos bastante bien hicimos una gira americana. Siento que la suerte de que yo estaba en una banda que era capaz de hacer eso, pero al mismo tiempo que era mala suerte de hacer eso, ya que probablemente llegó demasiado temprano para mí.

A veces es mejor que no grabe nada hasta que aprenda a jugar mejor - pero para mí Creo que es siempre la misma. Hay una gran cantidad de registros que estoy casi avergonzado de Pero eso es vida. ”

Después de volver a Londres y jugar en los bares por un tiempo, fue invitado a jugar con el banda progresiva Soft Machine. Después de jugar algunos conciertos con ellos se convirtió en una

miembro de la banda y fue ofrecido en su siguiente álbum Manojos ( 1975). Holdsworth recuerda con cariño su tiempo con la máquina suave; “ Soft Machine jugó un tipo divertido de la música - que era

muy interesante para mí, jugar en todos estos diferentes firmas de tiempo. Todos eran geniales

músicos, y he aprendido mucho de él. ”Sin embargo, era dejar la banda poco después en favor de jugando con una de las grandes leyendas de la era del jazz / rock; “ Salí de Soft Machine por un muy

importante razón - para jugar con Tony Williams. (...), Tony me llamó un día y dijo de dejar ataque. Me encantaba jugar en esa banda. Tenía mucha libertad, y llegué a escribir un par de la melodías. De todos los grandes músicos que he tenido la oportunidad de trabajar con Tony, probablemente,

Me influenciado más. Me encanta jugar con Tony otra vez (si alguna vez quiere). Es la magia. Por desgracia, las cosas llegaron a su fin para esa banda, debido en parte a los problemas de gestión, etcétera ”

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Holdsworth participó en dos álbumes con El curso de la vida de Nueva Tony Williams antes de

disolver; Créelo ( 1975) y Millones de Piernas Dollar ( 1976). Aunque el primer disco era una el éxito, la segunda Millones de dólares Piernas dirigido por un nuevo sonido y algunos podrían sugerir que

que tal vez no era el césped de Holdsworth. Robert Taylor escribe para Allmusic.com; "Los seguimiento a Créelo debería haber sido titulado "No lo puedo creer." Los aficionados que estaban tan

impresionado con la primera grabación debe haber comprobado el personal listado aquí varias tiempos para la exactitud. Al igual que muchas de las estrellas de fusión de los años 70, la eventual traición a

Disco / Funk hizo inevitable para la batería Tony Williams. Mientras que puede haber sido capaz de sacar esto adelante debido a sus impresionantes talentos, hacerlo con Allan Holdsworth no fue un buen

idea." 6 No pasó mucho tiempo antes de Allan Holdworth fue reclutado para una nueva banda, esta vez el

banda progresiva Gong. Aunque la banda se formó originalmente a finales de los años sesenta, el

line-up ha cambiado desde entonces. Después de Holdsworth unió a la banda lanzaron el álbum Gazeuse! ( 1976), que tenía un carácter de jazz-rock mucho más fuerte que los discos anteriores.

A pesar de que la banda se separó, Gong seguido poco después con otra formación. Holdsworth sin embargo se trasladó a diferentes proyectos, participando en los discos en solitario de dos

ex Gong-miembros; violinista Jean-Luc Ponty Enigmática Océano ( 1977) y el batería Bill bruford de Se siente bien para mí ( 1978).

Poco después, Bruford trajo Holdsworth en su nueva banda; Reino Unido Bruford era un antiguo Rey

Carmesí-miembro y el plan original era para volver a formar la banda con algo de su antigua banda

miembros. Sin embargo, King Crimson- frontman y guitarrista Robert Fripp cambiado de opinión y

Holdsworth se ofreció a tomar su lugar. Por ello, la formación consistió de Eddie Jobson en violín y teclados, ex King Crimson- miembro de John Wetton en el bajo, y por supuesto Bruford y Holdsworth en la batería y la guitarra. Al igual que con muchas de las otras bandas de Holdsworth

Reino Unido logró liberar un registro, el debut-álbum “UK” (1978), antes de que el line-up resultó insostenible. “ Bill y yo en realidad estaba despedido de Reino Unido tonto, ¿verdad? Fue una terrible falta de coincidencia

desde el comienzo. Yo era el más miserable de esa banda que cualquiera que he estado con - que tomó tanto

gran parte de mi física y emocionalmente porque yo estaba contento con la música, y estoy asegurarse de que no estaban contentos conmigo. ”A pesar de Holdsworth sólo logró liberar un álbum

con la banda, dejó una impresión duradera en la escena progresiva de los años setenta. Stephen 6

http://allmusic.com/album/million-dollar-legs-r150300

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Thomas Erlewine escribe para allmusic.com; “Con los miembros de Yes, King Crimson, Roxy Música y Soft Machine, Reino Unido fue uno de los más prominentes supergrupos de rock progresivo de los últimos años 70. (...) A pesar de que la alineación era inestable - Holdsworth y Bruford izquierda después

un álbum, con el ex baterista Frank Zappa, Terry Bozzio reemplazando Bruford - y la grupo fue de corta duración, la banda mantiene un culto dedicado siguientes años después de su temprana

'80s ruptura. (...) Reino Unido lanzó su debut homónimo en 1978 y el álbum capturó la atención de los aficionados al rock y jazz fusión progresivos, al igual que gira de apoyo del registro “. 7

Poco después de la ruptura Bill Bruford y Allan Holdsworth reagruparon en la nueva banda

bruford junto con el bajista Jeff Berlin y el tecladista Dave Stewart. La química dentro de la banda demostró ser mucho más cómodo que en el Reino Unido, pero como tantas veces antes

Holdsworth optó por dejar la banda, después de un álbum, Único en su clase ( 1979), para iniciar su propia trío. “ La música de Bill estaba tan cerca de Reino Unido en esencia. Lo he llamado música “rompecabezas”. Por mucho que me encantó

trabajar en sus álbumes, simplemente no funciona para mí en vivo. Yo quería volver al tipo de sensación de que estaba ocurriendo cuando trabajaba con Tony Williams. La razón por la que se trasladó a un trío

era porque quería experimentar con algunos otros aspectos de mi juego que yo no había tenido la oportunidad de desarrollar antes y también aclarar mi cabeza de los teclados. Me gusta la cosa trío, pero

es difícil a veces - hay una gran responsabilidad para mí - a veces demasiado. ” Allan Holdsworth había experimentado con la idea de ir en solitario desde jugar con Tony jamás

Williams, pero había encontrado una pesadilla con la grabación y lanzamiento de su debutálbum, La oscuridad de terciopelo ( 1977). ” En una entrevista con Anil Prasad para el sitio web

“Interviews.org” cuenta la historia; “ Eso no fue bueno. Nunca fue nada bueno. La forma en que se registró, lo que sucedió a la

músicos, todo el asunto. Fue un completo desastre. Fue terrible en ese momento y que hace que sea horrible hoy. Ese disco no era nada bueno. (..) Que álbum nunca estaba en condiciones de ser

liberado. Nadie llegó a oír cualquier cosa que hicieron. Nunca tuve una cinta de todo lo que era grabado. Y en realidad estábamos ensayando en el estudio y que estábamos rodando la cinta, mientras estábamos ensayando en la premisa que nos gustaría poder seguir grabando y también comprobar las cosas

, pero eso nunca ocurrió. Al final de ese día, el tipo dijo "Gracias, vemos!" Eso es

7

http://allmusic.com/artist/uk-p133450/biography

15

por la cual muchas de esas canciones no tiene ningún terminaciones eran ensayos! Esa fue una completa arrancar." 8

Holdsworth en varias ocasiones ha tratado de conseguir el disco en el mercado, pero a pesar de lo legal

aspecto es a su ventaja que tiene una y otra vez volvió a aparecer con diferentes etiquetas. John W.

Patterson ha rastreado la lista de lanzamientos para allmusic.com; “Esta grabación ha sido contrabando por el sello después de etiqueta, ninguno de los músicos involucrados nunca vio las regalías, y no existe ningún papeleo legal. (Etiquetas conocidas de la grabación y la liberación / fechas de re-lanzamiento

incluir CTI Records [1976], King Records [1976], Epic Records Asociado [CD, 1990], el rey Registros [japonesa de sólo CD, 1994], y CTI Records [japonesa de sólo CD, 1997].)”A pesar la petición de Holdsworth a no comprar o escuchar a su “aterciopelada oscuridad”, las circunstancias increíbles

del álbum ha hecho nada menos que una pieza de colección.

Después de haber oído cosas acerca de un joven batería de Leeds llamado Gary Husband, Holdsworth fue finalmente a punto de hacer el primer paso significativo hacia delante en su carrera en solitario. Después de jugar juntos los cimientos de su nueva banda, más tarde llamado IOU, se había puesto; “ Básicamente,

era Gary y yo, que comenzó IOU. ”, Recuerda. Con el tiempo se encontraron con su bajista, Paul Carmichael, y las cosas parecían optimistas para Holdsworths nuevo trío. Sin embargo, hacer un nuevo

álbum con la banda resultaría nada fácil. “ Básicamente, no hice nada durante dos años. yo No estaba jugando, excepto con IOU (que no estaba jugando) - Yo sólo estaba tratando de obtener la banda fuera el suelo y no podía. No pudimos conseguir cualquier persona interesada en Inglaterra. Finalmente tomé prestado

el dinero para el álbum - es por eso que he llamado lo pagaré. El nombre era tan perfecto para ella. Nadie le pagaron para hacer el álbum. “En una entrevista de 1984 con Jock Baird para la revista

Músico se habla de este proceso tratando y la luz que iba a aparecer al final de dos túnel de año. “Yo estaba en la ruina, no podía hacer ninguna vida en absoluto en la música. Me he tenido que retirarse; en De hecho, yo estaba a punto de tomar un trabajo en una tienda de música. Yo había acumulado una gran cantidad de equipo lo largo de los años, y yo, básicamente, el alquiler pagado por la venta de algunas cosas cada mes. Finalmente,

cuando llegamos a mezclar el álbum IOU, vendí la última guitarra que tenía. Entonces llegué a Latina de vacaciones y conocido a alguien que dijo que podría llevarnos conciertos, por lo que todos se acercó “. 9

La mujer en cuestión era Sharon Sudall y fue capaz de ofrecer Holdsworth y su banda Fechas de algún concierto en el oeste costo, y el primer concierto se celebró en el Roxy Theater de

8

http://therealallanholdsworth.com/allansinterviewinner.htm

9

http://ofeuillerat.free.fr/documents/articles/Musician%20Article%2084.html dieciséis

Hollywood. Pensamos que el disco IOU no había sido puesto en libertad por cualquier etiqueta, el espectáculo era

completamente agotadas. Al hablar a los aficionados que se hizo repentinamente consciente de que tenía una

altamente dedicada base de fans en Estados Unidos. Holdsworth no había visto venir; “ Sus

¡abrumador! Yo estaba muy sorprendido - no tenía ni idea, y estoy realmente aterrado. ”Su álbum sin embargo, todavía no se enganche en las etiquetas, por lo que presionaron sus propias copias e hicieron

lo mejor que podían venderlo. Hoy “IOU” es un disco muy elogiado, y John W. Patterson concurre en su reseña para allmusic.com; “El verdadero desatada Allan Holdsworth es al fin reveló el pagaré en sus composiciones originales y los solos bien elaborado, frente a ser meramente parte de un grupo y obligado a permanecer dentro de ciertos límites del diseño de otros compañeros de banda. IOU, como una liberación en solitario, es de alta calidad interacción fusión jazz, ofreciendo composiciones emotivas,

atmosféricos etéreos guitarra, progresiones de acordes complejos, y las explosiones intensas legato de guitarra que establece el estándar para muchos guitarristas que vienen “. 10 El álbum también cuentan con pistas

con la voz, como sería el caso con muchos de sus siguientes lanzamientos. A pesar de su éxito,

el resto de la banda IOU sufrió de la larga distancia a la familia y amigos en casa. Por lo tanto, Holdsworth decidió buscar una nueva alineación sede en Los Ángeles y reclutó el bajista Jeff

Berlín y el baterista Chad Wackerman a la banda. Finalmente las cosas estaban mejorando para él y la banda tocó para los lugares que se venden a cabo en ambas costas. En adición de las compañías discográficas eran

expresando interés en IOU y con la ayuda de su nuevo amigo, Eddie Van Halen, Holdsworth

se firmó con Warner Brothers para un mini-álbum. El plan era que Eddie Van Halen a coproducir el disco de seis temas, Juegos de carretera, pero su gira de programación no le permitió el tiempo.

Después de mucho atrás y hacia adelante con retrasos y gastos inesperados, el álbum fue finalmente

lanzado en 1984. También este álbum es muy elogiado y fue nominado para el Grammy 1984 Premio en la categoría de “mejor interpretación instrumental de rock”. 11

Un año más tarde su tercer álbum Fatiga de metal fue lanzado por el sello enigma. Porque

otro caso de retrasos en la producción y administración del álbum, las pistas contó con una formación variable. En mayo de 1985, en la época de la liberación, hizo un Holdsworth

entrevista con Neville Marten para la revista Guitarrista y habló sobre las circunstancias

que rodea a la grabación del álbum.

10

http://allmusic.com/album/iou-r9405

11

http://www.metrolyrics.com/1984-grammy-awards.html

17

“Warner Brothers tomó un tiempo tremendamente largo para decidir si nos querían hacer otra

álbum o no, es por ello llevado mucho tiempo de éste tal que saliera. La mayoría de la la grabación se hizo realidad hace bastante tiempo, y hay dos conjuntos diferentes de personal. Por el lado de uno que era el Chad Wackerman en la batería, Jimmy Johnson en bajo, Paul Williams el

voces y yo en la guitarra. En la cara dos Gary Husband, (un miembro original de la IOU banda) tocado la batería, Gary Willis fue en el bajo y Alan Pasqua jugaron algunos teclados. los primera línea de arriba es el que estamos de gira con en este momento, y estamos justo al lado de Japón.

Con suerte, vamos a volver a los Estados Unidos para grabar el próximo disco, que realmente espero

contará con la synthaxe “. 12 Y como él había esperado, el próximo álbum hizo la característica de SythAxe; un nuevo controlador MIDI construido como un sintetizador de guitarra. Holdsworth era particularmente interesado en utilizar este instrumento en

su música, ya que le permitió producir notas, maderas y texturas de una manera que era imposible en la guitarra. (Lea más sobre el SythAxe en en el capítulo 2.) La liberación de 1986, Atavachron, tenía sólo una pista con la voz y esta vez por una cantante femenina; Rowanne Marcos.

En allmusic.com John W. Patterson da la siguiente descripción del álbum; "Esta liberación ofreció un elemento semi-progresiva sinfónica y sirvió para estirar la vez límites de jazz fusión. Bellas voces femeninas de un mismo son enmarcados por surrealista visual Musick del synthaxe y cables keyboardy por Holdsworth pueden haber convertido aficionados a la guitarra apagado, pero este esfuerzo es una prueba clara del genio Holdsworth estaba demostrando la liberación después de la liberación. Y como era de esperar, Holdsworth continuó a luchar por que la sonoridad caña y

fraseo en sus solos de guitarra, que se limita a lo empujaron a su mejor nivel “. 13

A pesar de su uso de la synthaxe fue recibida con modestia por algunos, que no estaba a punto de hacer

el instrumento de una característica de un álbum. En su siguiente lanzamiento, arena ( 1987), dedicó casi

todo el disco a su nuevo instrumento favorito. Desde que había recibido recientemente su primera

Synthaxe al grabar Atavachron, Holdsworth estaba ansioso por mostrar una mayor competencia con el instrumento en esta próxima versión. Arena Fue también su primer disco sin ningún tipo de voces. Como

explica en una entrevista de 1987 con Bill Milkowski para la revista Guitar World, esta era una decisión consciente y estratégica.

12

http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Marten%20itw%2085.html

13

http://allmusic.com/album/atavachron-r9406/review

18

"Uno de los problemas que hemos tenido en los últimos años (...) Es que nadie me puede decir lo que esta es la música. Por ejemplo, una estación de radio jazz será reacio a jugar cualquier pista de cualquiera de mis discos, que es un lastre, porque están jugando la música que es, en mi opinión, mucho

menos de jazz de lo que hacemos. Juegan este material procesado funky y este tipo de fácilescuchando cosas, que para mí no tienen nada que ver con el jazz. Y adversamente, las estaciones de rock no se puede reproducir mi música porque piensan que es demasiado llamativo. Así que no nos sea, qué tipo de

me deja en la tierra de este noman en el medio. Así que ahora estoy tratando de alejarse de eso y ver si podemos conseguir sobre más con el público de jazz, haciendo todo-instrumental de la música ". 14

En el tercer capítulo voy a entrar más en detalles sobre el álbum y presentar un análisis de una

de las pistas; “Pud Wud”.

Muchos dirán que Holdsworths discografía alcanzó su pico con el lanzamiento de su próximo disco, (secretos 1989). A pesar de que toca la guitarra mucho más en este disco que él hizo en la arena, la música sigue basándose en gran medida en la synthaxe. Un disgusto permanente de la

guitarra reafirmó su compromiso con el controlador MIDI como explica en una entrevista de 1989 con Matt Resnicoff de Mundial de la guitarra;

“Creo que he hecho un gran progreso con el synthaxe en este disco. Cuanto más tiempo toco el

cosa, más cómodo se vuelve y más se convierte en una parte de mi forma de tocar. Ahora; Me gusta jugar incluso más que la guitarra, guitarra, porque plantea un conjunto diferente de problemas que

He estado luchando con una u otra manera por años. Por un lado, tenía que usar la distorsión

- muy poco natural a un instrumento de percusión como una guitarra - para obtener el tipo de sostener y vocal la calidad que quería de mi instrumento. Al mismo tiempo, me quedo con la schzzhhhh de todo. yo Encuentro que dejan mucho más agujeros y pausas en mi forma de tocar con la synthaxe, mientras que con

la guitarra de sostener, siempre hay algún tipo de nota que cuelga en. (...) Eso no me gusta, porque me di cuenta de que en realidad estoy siendo empujado en algo que no quiero hacer, por el

instrumento." 15

Su confianza con el synthaxe, sin embargo, le permitió producir un álbum que no lo hicieron pasar desapercibido. Vicente Jeffries escribe para allmusic.com; "Además de Misterios' técnico

logros, Holdsworth contribuye algunas de las canciones más inspirado de su carrera. Los coros instrumentales son sutiles y líquido, y las líneas vocales en "Secretos"

14

http://www.fingerprintsweb.net/ah/press/gw0687.html

15

http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Guitar%20World%20itw%2089.html

19

(Realizado por Rowanne Mark) y "Endomorph" (Craig Copeland) superará antes esfuerzos Holdsworth-escritas con sus letras y melodías que tocan. En pocas palabras, este 1989

liberación enigma es un triunfo, la contribución final a seminal 'colección 80 del artista, que incluye fatiga del metal y Atavachron “. dieciséis

A pesar de su carrera en solitario había producido muchos álbumes aclamados por la crítica, los años noventa no lo hicieron

traerlo el mismo reconocimiento que tenían los ochenta. En 1992 Torre Wardenclyffe golpea el estantes, pero tampoco Holdsworth ni el público estaba completamente satisfecho con el resultado.

Siendo un perfeccionista implacable, Holdsworth fue principalmente insatisfecho con la mezcla de la álbum, pero eligió para liberarlo de todos modos. “Bueno, me gusta algo de la música en él. Pensé que todo el chicos jugaron muy bien en ella. Como ya he dicho, la única cosa que me decepcionó para mí es la mezcla “. 17 En

su revisión del álbum para allmusic.com, Daniel Gioffre comparte su opinión acerca de las composiciones;

“A pesar del elenco de estrellas de caracteres, hay ciertas peculiaridades a la torre de Wardenclyffe

que le impiden ser contados entre los mejores trabajos de Holdsworth. (...) Hay algo sin forma de este disco, algo que difumina las pistas juntos de una manera sin sentido.

Holdsworth siempre ha sido más de un distintivo de una fuerte compositor, y el lote de melodías que contribuye aquí no es muy convincente “. 18 Un aspecto interesante de Torre Wardenclyffe es que él juega mucho menos synthaxe en este disco. En una entrevista realizada por Anil

Prasad publicado en el sitio web innerviews.org, explica por qué.

“Hay una serie de razones, pero la razón más importante es que me estaba poniendo a un punto

donde iba a abandonar a tocar la guitarra por completo y sólo jugar el synthaxe. (..) Lo que tengo miedo es de que he tratado de mantenerse en contacto con ellos [synthaxe Inc.] acerca de cualquier

cosas futuras que se desea implementar e ideas que yo tenía acerca de las modificaciones y

mejoras. La barrera se rompió y al final ya la derecha, ya que es este momento-queno existen en absoluto. Hay tal vez dos o tres individuos en todo el planeta que probablemente podría fijar uno. (..) Así se puede ver, eso es una situación de miedo a estar en si ese era el único instrumento que

¡jugó!" 19

Aun así, no estaba a punto de abandonar la synthaxe todos juntos y el instrumento es también

muy destacado en su siguiente álbum, Zona de casco ( 1994). Este álbum continúa en el dieciséis

http://allmusic.com/album/secrets-r9408/review

17

http://therealallanholdsworth.com/allansinterviewinner.htm

18

http://allmusic.com/album/wardenclyffe-tower-r181162/review

19

http://therealallanholdsworth.com/allansinterviewinner.htm

20

estilo de la versión anterior y Holdsworth, reacios a elegir un favorito, se refiere a esto como uno de sus mejores discos. “No podía elegir entre dicen Área del sombrero duro, Secretos, o el 16

Hombres." 20 Zona de casco También iba a ser el último álbum que contiene composición original en un flujo constante de discos desde el primer registro IOU. En 1996 Nada demasiado pronto se convirtió en su

primera, y hasta ahora única, portada del álbum. En el capítulo tres Voy a presentar la historia de la

circunstancias relativas a la liberación, así como un análisis de su versión de Coltrane “Cuenta atrás” de su legendario álbum Pasos gigantes ( 1959).

En 2000 Holdsworth lanzó lo que es aún hoy su más reciente álbum en solitario; los dieciséis hombres

de Tain. Con el bajo de ser reemplazado por el contrabajo, y el batería Gary Novak jugando en un personaje más tradicional de jazz, este disco representa un cambio decisivo con respecto al sonido general. Muchos de sus seguidores consideran esto como su absoluta mejor esfuerzo musical y

una vez más disfrutó el elogio de la crítica. los Dieciséis hombres de Tain también estará sujeto a una

opinión más detallada en el capítulo tres, así como un análisis de la pista de título.

Desde el año 2000 Holdsworth ha contribuido en varias grabaciones y discos, pero no tiene lanzado ningún nuevo disco en solitario. Es seguro cuándo podemos esperar nada nuevo de Holdsworth, pero en A Enero 2010 entrevista con Los tiempos de jazz sabemos que él es finalmente trabajando en su próximo disco en solitario. También parece que no tiene ninguna intención de hacer otra los

Dieciséis hombres de Tain. “Tiene mucha más energía que el último par de discos que hice. (..) En realidad es bastante agresiva ... para un vejete “. 21

20

http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewlogix.htm

21

http://jazztimes.com/articles/25455-allan-holdsworth-once-upon-a-lifetime

21

Capítulo 2: Los principios 2.1 Jazz en la teoría La mayoría de los músicos consideran que la teoría de la música como un medio para entender la estructura de la música

juegan con el fin de ser capaz de recrear y articular nuevas ideas que funcionan en el contexto de

su respetada tradición musical. Sin embargo, al hablar de un enfoque teórico puede fácilmente

dar una implicación lamentable que se trata de un sistema claro, estableció que tiene hay lugar para la alteración personal o ajuste. Este no es el caso. Autor Mark Levin escribe sobre la relatividad de un sistema teórico de la música de jazz en la introducción a su libro los Jazz Teoría del libro: “No hay una sola, todo incluido‘teoría de jazz’. De hecho, esa es la razón por la sujeto se llama la teoría de jazz en lugar de la verdad de jazz. La única verdad es la música en sí. "Teoría"

es el pequeño baile intelectual que hacemos alrededor de la música, tratando de llegar a reglas tan podemos entender por qué Charlie Parker y John Coltrane sonaban la forma en que lo hicieron. Ahí

casi tantos “teorías de jazz”, ya que hay músicos de jazz”(Levine 1995: 187). Desde la teoría de la música se crea como líneas de guía para los músicos, la naturaleza de los géneros musicales

o la tradición fijará de forma natural la premisa para la formulación de su propia teoría. Ejemplos de

Esto incluye estableció escuelas musicales de pensamiento y disciplinas teóricas, tanto dentro y fuera del sistema de educación de la música académica. Muchos músicos han beneficiado de el estudio de los ritmos extremadamente difíciles de la música africana, donde es polirritmo representado más que en cualquier otra tradición musical. En la India nos encontramos con otro único

la tradición de la música clásica en pequeños conjuntos con instrumentos indios nativos, no, y

hablar de la improvisación, representan un aspecto vital. Esta música se basa en un muy

sofisticada teoría musical, con “reglas” claras para la creación y desarrollo de ambos estructuras melódicas y rítmicas. 22

El sistema teórico más conocido y reconocido dentro de cualquier tradición musical es que basado en la música clásica occidental. La forma educativa de la que este sistema ha sido enseñado los últimos cien años se debe en gran medida basado en la música de pioneros dentro

la composición de la música clásica temprana como Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) y Johan Sebastian Bach (1685-1750). A pesar de que esta disciplina se ha reservado principalmente para la

22

Inspirado y basado en “conceptos rítmicos creativas para la improvisación del jazz” de Ronan Guilfoyle, 1999.

22

tradición clásica; que ha tenido un profundo impacto en la música de jazz. Paul F. escribe sobre Berliner

esto en su libro celebrado libro “Pensando en el jazz”:

Además de las instituciones propias de la comunidad para el aprendizaje de jazz, improvisación se han beneficiado de

diversos grados de colegios, universidades y conservatorios. Desde los primeros días de jazz, artistas influyentes han estudiado música clásica en los conservatorios privados o adquirida técnico habilidades de desempeño de los maestros con invernadero o antecedentes académicos. (..) Por último, asociaciones entre los artistas de jazz formado por el oído en la música afroamericana y los que tienen

mezcla adicional de formación académica diferentes mundos de conocimiento musical, contribuyendo a un mutuo intercambio artístico que enriquece continuamente tradición del jazz (Berliner, 1994: 55).

Como se introdujo la tradición desarrollada a través de los años y los nuevos sub-géneros del jazz, nuevas formas de articular la teoría detrás de la música también desempeñaron un papel importante. los La contribución más importante se produjo en relación con el jazz modal emergente en los años cincuenta. los

libro El Concepto Lidio Cromático ( a menudo abreviado LCC) por el músico de jazz, compositor y teórico de George Russell fue publicado por primera vez en 1953, que ofrece una perspectiva nueva y diferente

al armonía funcional que todavía hoy establece la premisa para la mayoría de las enseñanzas de música

teoría. Gran parte de la idea básica de la LCC es considerar la lidia modo ( este término será se explica más adelante en el capítulo) como el centro del sistema tonal, de la misma manera que la

escala mayor tradicional, también conocido como el modo jónico, se percibe en general, y para redefinir la forma en que pensamos de acordes-progresiones. En el sitio web allmusic.com Richard S.

Ginell ofrece la siguiente descripción de George Russell y el LCC: Mientras George Russell era muy activo como un pensamiento libre compositor, arreglista, director de orquesta y,

su mayor efecto sobre el jazz estaba en el papel más tranquila del teórico. Su gran contribución, al parecer, la primera de un músico de jazz a la teoría general de la música, era un libro con el

título intimidante El Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal, donde se inventó una concepto de tocar jazz basado en escalas más que cambios de acordes. Publicado en 1953, teorías de Russell pavimentadas directamente el camino para las revoluciones modales de Miles Davis y John

Coltrane “. 23

Aunque no ha acreditado Holdsworth El Concepto Lidio Cromático, o el jazz modal en absoluto, ya la reproducción de cualquier parte importante en el desarrollo de su estilo personal, hay muchas razones para

sospechar el impacto del concepto modal ha tenido en su música y principios teóricos. Si nosotros

23

http://allmusic.com/artist/george-russell-p79540/biography

23

no tener en cuenta el hecho de que uno de los mayores representantes del jazz modal, John Coltrane, ha sido

Holdsworths mayor inspiración y estrictamente mirar a la estructura de su sistema armónico, es siendo claro que tiene un enfoque modal para la reproducción de música.

En este capítulo vamos a echar un vistazo de cerca a los principios teóricos traseros Holdsworths música, y cómo estas ideas llegaron a ser. Para conseguir una comprensión de cómo su sistema único

da a la música el sonido característico, también vamos a examinar algunos aspectos de la mayor teoría de la música tradicional. Esto incluye la estructura básica y la intención de la armonía funcional, con respecto a los acordes y el papel notas individuales de cada acorde. Por otra parte lo haremos

examinar cómo el concepto de modalidad difiere de la armonía funcional y cómo el modal jazz beneficiado de esta nuevas formas de abordar el uso de acordes y escalas. Lo más importante es que examinaremos Holdsworths propio sistema armónico y ver cómo se relaciona a las escuelas anteriores mencionados de pensamiento dentro del tema de la teoría de la música y

elementos musicales pertinentes que son comunes entre ellos.

24

2.2 El concepto tradicional de escalas y acordes

2.2.1 Estructuras básicas de la música

Con el fin de comprender la estructura armónica en la música occidental es esencial saber exactamente lo que realmente es una escala. Por lo tanto, vamos a echar un vistazo a la estructura básica de la música presentada

a través de la teoría tradicional. Innumerables libros se han escrito sobre el tema, y ​debe ser hizo hincapié en que no es ni mi intención ni el propósito de este documento para dar referencia a todos los aspectos de la teoría de la música tradicional. Tampoco se trata de una alternativa a la lectura de una instrucción

libro sobre el tema. Es, sin embargo, mi objetivo de proporcionar al lector con un simple resumen de

cómo las escalas y acordes se relacionan entre sí, y dar un contexto funcional a un mayor tema de Allan Holdsworths propio pensamiento sobre el asunto.

En la música occidental hemos dividido la octava en 12 notas con la misma distancia entre ellos. Esto se llama una escala cromática, una escala que incluye todas las notas. En el ejemplo 2.1 vemos

Los nombres dados a cada una de estas notas, aunque estos nombres a veces cambian dependiendo

en el contexto musical.

Ejemplo 2.1

do

DO#

re

RE#

mi

F#

F

GRAMO

GRAMO# UN

Es difícil dar todas estas notas un papel importante en una sola pieza de música, y seguir proporcionando

la sensación tonal que caracteriza nuestra tradición musical. Y así, compositores y

músicos han elegido largo de la historia ciertas notas que en conjunto crea el edificio bloques para su música. La colección de estas notas se conoce como una escala. A pesar de que hay el mayor número de escalas, ya que hay posibilidades para restar ciertas notas, una escala en particular, tiene

ha utilizado mucho más que cualquier otra. En el ejemplo 2.2, vemos cómo la escala cromática ha sido estructurado a lo que hoy conocemos como el mayor / menor escala. Debe tenerse en cuenta que la

naturaleza de una escala no se define por las notas que están presentes, pero por la distancia entre

estas notas. De esta manera cada escala se puede construir en 12 formas diferentes, moviendo el distancia entre todas las notas de una manera paralela. Cada escala tiene tradicionalmente una nota fundamental

y el nombre de una escala se basa en el nombre de esta nota. Por ejemplo la escala en el ejemplo

25

UN#

H

2.2 se conoce como una escala mayor C. La distancia entre las notas son detectables a través de la

espacio creado por las notas ausentes.

Ejemplo 2.2

do

re

mi

F

GRAMO

UN

En notación musical, una octava de la escala mayor C se presenta como siguiente:

Ejemplo 2.3

Tradicionalmente damos un cierto número a cada nota de la escala, para que cada “edificio bloquear”más fáciles de identificar y de ese modo ayudar a ver la estructura musical en su conjunto. Tenga en cuenta

que el número uno y el número ocho es la misma nota. Cada nota tiene un papel único que desempeñar,

y lo que es importante estar al tanto de la identidad de cada nota. Al cambiar el papel de “raíz Nota”a otra de las notas escalas vemos que una estructura diferente de intervalos ocurrir entre algunas de las notas. En otras palabras, podemos crear siete escalas diferentes dentro de la escala mayor / menor. Pero estos nuevos “escalas” no se les conoce como las escalas; pero como modos dentro

la escala. Los diferentes modos como llamado (1) jónico, (2) Dorian, (3) frigio, (4) Lydian, (5) Mixolidio, (6) eólica y (7) Lokrian. Estos también se denominan como “segundo modo de”, “tercero el modo”TEC. Si la nota de memoria en la música es, por ejemplo, el número 6, sabemos que la

la música se basa en el modo eólico. El modo eólico es mejor conocido como el escala menor,

y el modo jónico (1) se conoce como la escala mayor. Estos dos modos constituyen la dualidad de la música occidental, que con mayor frecuencia como base de referencia, ya sea menor o mayor tonalidad. Ya que

éstos a los modos se utilizan significativamente más que cualquier otro, la escala en cuestión es a menudo

referido como el mayor / menor escala. Aunque mayor y menor son modos dentro de la misma

escala, que se denominan en general como escala menor y escala mayor, y crea el bases para la música en menor o mayor tonalidad.

26

H

Vamos a echar un vistazo a los acordes papel vital como parte de la expresión musical en general y cómo por lo general, están estructurados. Desde acordes probarán a desempeñar un papel clave en lo que hace

El sonido de Holdsworth tan característica, es importante obtener una idea general escuela de pensamiento con respecto a esto y cómo difieren sus principios. Acordes se utilizan generalmente para

crear un cierto paisaje armónico que establezca la premisa para la melodía, o ayudar a dar una melodía un contexto armónico apropiado que enriquece la expresión musical. Aunque acordes a menudo son básicamente una serie de notas de una cierta escala jugaron

simultaneamente; hay una serie de “reglas” que habla de cómo deben ser estructurados. Ante todo; debería haber una nota principal, comúnmente conocido como raíz-nota. Esta nota establecer la premisa del resto de la cuerda y por lo tanto puede ser percibido como el absoluto más importante nota de un acorde. Esta nota es más a menudo la nota más baja en todo el musical

estructura, y se juega principalmente por el instrumento bajo en el conjunto. Si sólo hay una instrumentista de juego que va a estar seguro de incluir la nota de bajo en la música, con tal de que se

un instrumento que permite múltiples capas armónicas. La siguiente nota importante en una cuerda es a que se refiere como “el tercero”. Ya que tienden a dar a cada nota de una escala de un cierto número, empezando

con “1” en la raíz y dando a cada nota un número más alto a medida que seguimos la escala

ascender, nos referimos a cada nota de su número. Usted notará que a lo largo del texto estos números se escriben como 3 rd, 4 º, 5 º y así. Esto es para dar una clara distinción entre las referencias a las notas y otras ocasiones en las que las palabras “tercero”, “luz” y Aparece “quinta” en cualquier contexto. La importancia de la 3 rd se fundamenta en su función de ser el más importante indicación de si se trata de un acorde mayor o menor. Si se trata de cuatro medios pasos por encima de la raíz de la nota es una 3 por mayor rd y por lo tanto hace que el acorde de una acorde mayor. Si el 3 rd es tres medios pasos por encima de la raíz, que es una 3 menores rd, lo que es un “acorde menor”. El último de las notas básicas en un acorde es la 5 XX. Esta nota se encuentra casi siempre siete y medio por encima de los pasos

la raíz y sirve para el propósito de dar a la cuerda un sonido más completo, así como ayuda a identificar

la nota fundamental del acorde. En la música clásica estas tres notas hace que el acorde en general

estructura. En el jazz sin embargo hay una cuarta nota incluida en la percepción de “acorde básico

estructura"; el 7 XX. Esta nota también es importante en tanto que da cuerpo al sonido, así como contribuir a una sensación de tonalidad menor o mayor. Al igual que con el 3 rd, que tiene la distinción de ser uno de los dos. Una de las principales 7 º 11 se encuentra más de la mitad de los pasos de la raíz, o más fácil; una mitad paso a continuación. El menor 7 º como encontraron 10 medios pasos por encima de la raíz, o dos medios pasos de abajo.

27

Hay una sincronía dentro de la escala mayor / menor en el hecho de que si el acorde es menor tanto la 3 rd y el 7 º también será menor. Lo mismo pasa con la mayoría de los acordes mayores; si el 3 rd es importante,

así es el 7 XX. La excepción es, sin embargo, si el acorde es un “acorde dominante”, en otras palabras, si tiene una fuerte sensación de conducir hacia el acorde encontrado 5 medios pasos anteriores, o 7 semitonos debajo; de lo que tiene un importante 3 rd y un menor de edad 7 XX. En total hay siete diferentes son en general

acordes en la mayor / menor escala, una para cada nota. En el ejemplo 4.4 vemos un ocho acordes

desplegado; ésta es idéntica a la encontrada en el primer paso, solamente una octava más alta.

Ejemplo 4.4

Como podemos ver en el ejemplo 4.4 las cuatro notas que hemos hablado, la raíz, 3 rd, Quinto y 7 º, es en realidad todos los demás nota de la escala cuando se cuentan ascender de cada nota fundamental.

Aunque estas son las notas más comunes que se encuentran en los acordes también hay posibilidades

de la ampliación de la armonía. Y tú también hay miles de formas diferentes de hacer esto, el principio fundamental es en realidad bastante simple. De la misma manera que hemos incluido

todos los demás nota de la escala al crear el acorde, ahora podemos continuar lo que se refiere

observa además en la cuerda como se muestra en el ejemplo 4.5. Aunque hay ciertas notas que

a veces se ve alterado por la elección del músico, el principio sigue siendo el sonido. Es común para referirse a estas notas más altas en el acorde no por 2 Dakota del Norte, 4 º o 6 º, sino más bien 9 º, 11 º y 13 XX. Cuando esta cantidad de notas se incluyen en los acordes, a menudo es necesario, especialmente para

guitarristas, para excluir algunas notas con el fin de ser capaz de jugar en el instrumento. Otro motivación para dejar de lado las notas También puede ser que demasiadas notas al mismo tiempo no lo hacen

siempre al servicio de la música de la mejor manera. Por tanto, es importante tener una idea de cómo

llevarlos a cabo esta reducción. Esto depende en gran medida de lo que otro elemento musical son

incluido en la estructura musical en general. Si no hay otro instrumento en el conjunto tocar acordes, es posible que en general excluir o incluir lo que le apetezca, ya que la la armonía que ya se tiene en cuenta. Si estás jugando en solitario, sin embargo, hay una pocas cosas uno

28

debe ser consciente de; la raíz y el 3 rd son siempre muy importante. En popular o clásica música de la tercera nota de no quedar fuera es el quinto, pero en el séptimo jazz puede ser considerado como

más importante.

Ej: 4.5

Cuando se reproducen una serie de acordes uno tras otro, como en la mayor parte de la canción, nos referimos a esto como una

progresión de acordes. Dando la cuerda desde el primer paso de una escala, también conocido como el tónico

acorde, un papel central en la progresión es la clave para dar al oyente una sensación clara de la la tonalidad de la música. Para ayudar a establecer esta sensación progresiones de acordes se basan a menudo en torno

cadencias. Este es el marco más básico de la estructura armónica de la armónica funcional música. En la tradición clásica de la cadencia más habitual consiste en la progresión; De 1 - 4 5 - 1 (véase el ejemplo 4.5 para la supervisión cordal numerados), mientras que en jazz los más comunes

cadencia es de 1 - 2 - 5 - 1, a menudo referido como un 2 - 1 progresión desde las frases con frecuencia - 5 comienza en el 2 Dakota del Norte acorde. Por supuesto, esto sólo representa el muy básico de las estructuras, y así todo

otros acordes con frecuencia se incluyen con el fin de construir más y más interesante

progresiones.

Cuando improvisar melodías más de la música se puede utilizar básicamente cualquier nota de la escala que

la música se basa en, con preferencia un poco más de atención paga a las notas que están aparecido en el acorde específica que se juega en un momento dado. Si una canción entera se basa en sólo una escala, sin alteraciones de las notas, es posible que en otras palabras se adhieren a que una escala

en su improvisación. Sin embargo, esto no suele ser el caso en la música de jazz, y por lo que es necesario

abordar el aspecto de modulación. La modulación es un cambio de tonalidad dentro de una pieza musical. En otras palabras; la música

cambia la escala que la melodía y la armonía propia base sobre. Esto crea una nueva un conjunto de desafíos con respecto a la improvisación. No sólo es necesario que el improvisador de sabe lo que es la nueva tonalidad, también es importante para determinar si un acorde es la cuarta o quinta

29

etc. en la escala. Esto le ayudará o ella para encontrar la adecuada modo de una escala a utilizar para

improvisación, dar información sobre lo que señala a enfatizar y qué señala que puede o deben ser modificados.

Un resumen rápido antes de ir más lejos; La escala mayor / menor que ofrece siete notas establece la premisa básica para lo que los acordes y las notas de la melodía que se puede utilizar en un musical

estructura. Improvisador puede utilizar cualquiera de estas notas, pero debe mantener un cierto foco en el

notas que se presentan en, o suenan mejor con el acorde tocado en ese momento específico. Alguna alteración en acordes debe ir acompañada de una alteración similar en la escala utilizada para improvisación. Un cambio completo de la escala se denomina modulación y cualesquiera elementos armónicos

en la música por lo tanto se debe ajustar a la nueva tonalidad.

2.2.2 Reproducción cromática

Reproducción de medios cromáticos para incluir notas que no son originalmente en la escala. Esto es más menudo ejecutado a través de un movimiento escalonado entre dos notas de la escala como se muestra en

ejemplo 2.6. Para el efecto de cromatismo para trabajar en el sentido tradicional es vital éstos notas resuelve a sí mismos hacia arriba o abajo para escalar notas dentro de un corto momento, si el

oyente es no percibir las notas como “demasiado extraño” o “malo”. El uso de este efecto tiene

existido durante cientos de años en la música clásica, pero fue fuertemente introducido en el bebop período a principios de 1940 con Charlie Parker a la cabeza. Por precedente cualquier escala

o una nota de cuerdas con una de las dos notas cromáticas vecinos tienen el solista de repente las doce notas en el sistema musical occidental disponibles para improvisar sobre cualquier armonía.

Ejemplo 2.6

30

modal 2.2.3 Reproducción En el comienzo de la década de 1960 las el jazz modal cambiado la forma en que los músicos se acercaron a la música

tanto en términos de composición y la improvisación. En las épocas anteriores de jazz los músicos han jugado más de la armonía de cada acorde a medida que pasan. En el ejemplo 2.7 vemos una

extracto de un pre-modal composición de John Coltrane llamado “Cuenta atrás”. Esta canción será

objeto de análisis más adelante en el texto, pero ya podemos ver que no es menos modula de tres veces los primeros cuatro compases. En otras palabras, el improvisador debe utilizar cuatro diferentes

escalas dentro de esta primera frase. Con acordes volar por este ayuno es sólo el tiempo suficiente para

tocar algunas notas por acorde, por lo que el improvisador menudo terminará priorizar sólo algunas de los acordes de notas más vitales.

Ejemplo 2.7: “Countdown" 24

Ejemplo 2.8: “Entonces, ¿qué”

En el ejemplo 2.8, vemos los primeros cuatro compases de la canción “So What”. Esta canción es la primera pista

del álbum que ha sido acreditado para establecer el escenario para el jazz modal; Miles Davis' Tipo

de azul. Cabe señalar que, además de los acordes que repiten el ritmo es muy lento. En Mark Levin de el libro de la teoría de jazz encontramos una descripción muy simple de lo que realmente modal jazz es; “pocos acordes, con un montón de espacio.” 25 En esencia, esto absuelve el papel funcional de la tradición

armonía y abre nuevas voces y un uso más abstracta de material tonal. En lugar de utilizando la escala mayor-menor como una fuente global de cadenas largas de acordes, la composición

a menudo se basa en una sola cuerda de la escala sin contextualizarlo en referencia a

24

Fuente: Real Book.

25

Mark Levine, La teoría de jazz libro 1995: 29

31

otros acordes. Lo diferente modos hablamos anteriormente se han convertido diferente potencial acordes tónicos de los suyos, con el giro de la música alrededor de toda la armónica

posibilidades sin el músico estar preocupado por la función de apagado o bien cualquier específica nota del acorde. Para que esto sea posible los bajos proporcionan una base sólida con la armónica

la nota fundamental, o, a veces la 5 º, jugando el papel central indiscutible. En otras palabras, una modal melodía puede estar en una dorio tonalidad o una tonalidad Lydian y así sucesivamente.

Ahora hemos analizado diferentes temas importantes dentro de la teoría musical establecida. Eso Debe tenerse en cuenta que que se necesita mucho más que unas pocas páginas a dominar tanto el

comprensión, así como el uso de estos principios. Como se mencionó anteriormente, sólo es mi

intención de crear un marco común de referencia entre el autor y el lector de manera que más discusiones musicales se pueden medir hasta estos principios básicos de cada musical elemento. En las siguientes páginas de este capítulo vamos a echar un vistazo a lo que Holdsworth

describe como su propio sistema y contextualizarla en relación con el enfoque tradicional a la composición y la improvisación.

32

2.3 Holdsworths enfoque teórico 2.3.1 Su punto de vista de las estructuras musicales Para obtener información sobre el proceso de pensamiento de Allan Holdsworth necesitamos examinar algunas de las literatura publicada en relación con su forma de tocar, así como echar un vistazo más de cerca a los diferentes

elementos que se están discutiendo en estos textos. No mucho se ha escrito sobre él y

aún menos atención se ha dado al aspecto teórico y técnico de su forma única de tocando musica. Holdsworth mismo ha demostrado ser muy reacios a compartir sus conceptos en cualquier forma, y ​habla sólo en términos muy generales, constantemente haciendo hincapié en su opinión de que

la gente debe hacer lo suyo y averiguar su manera de acercarse a la música. Aunque esto puede ser cierto aún continuamos nuestra búsqueda para descubrir los secretos detrás de su

jugando.

En un artículo publicado por Gianluca Corona en la revista mensual Técnicas de guitarra encontramos

la siguiente descripción de Holdsworth: “Considerado como único e inflexible, Allan estilo se basa en un conocimiento completo del tablero del traste y una profunda comprensión de

conceptos avanzados de música aliadas a una técnica alucinante. A diferencia de la gran mayoría de

jugadores de fusión, su música no paga enorme tributo a la tradición del jazz, Tampoco parece ser cualquier azules involucrados “. 26

Con el jazz y el blues no son componentes vitales en su forma de tocar que podría ser difícil de imaginar donde la influencia de su música al estilo de fusión puede tener su origen. En una entrevista realizada por Darrin

Fox hizo para la revista Guitarrista aclara esto en respuesta a una pregunta con respecto cuáles son sus influencias compositivas son: “La mayoría de ellos son compositores clásicos tales como Ravel,

Debussy, Stravinsky, Copland y Bartok-en particular sus cuartetos de cuerda. Todavía no puedo escuchar a de Debussy “Clair de Lune”, porque, si lo hago, voy a llorar * risas]. No puedo conseguir más allá de los dos primeros

barras. Es realmente extraño, hombre. Me rasga encima. Lo tomé de esos tipos era cómo sus canciones

me hacen sentir en mi corazón. Se trata de la emoción, en lugar de lo que la pieza es en realidad. yo

Creo que es porque quiero ser influenciado, que es mucho diferente de tratar de funciona con precisión lo que alguien está haciendo “. 27

26

27

Técnicas de guitarra primavera de 2010 página 62.

http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewgp.htm

33

Cuando se escucha de la Debussy “Clair de Lune” no es descabellado experimentar esto como más cerca de la mayor parte de Holdsworths propia música que un montón de jazz-rock. Pero si sus habilidades para la composición de

y la improvisación no se desarrolló a través de cualquier análisis de esta música, que sigue sin responder

cualquier pregunta de donde se originaron sus capacidades teóricas y prácticas. En uno de sus pocos

publicaciones sobre el tema, Sólo para los curiosos ( 1993), habla de su enfoque para el aprendizaje cómo improvisar sobre cambios de acordes, y describe un proceso que es significativamente diferente de cualquier forma tradicional de aprendizaje de la música:

“Creo que empecé tratando de resolverlo todo mediante el uso de las matemáticas. Así que empecé a cabo utilizando una

número fijo como, por ejemplo, el número uno. Debido a la naturaleza de transposición de cuerdas

instrumentos que se pueden transponer muy fácil, algo que no se puede hacer en otros instrumentos. Asique cifras si acaba de empezar con, digamos, cinco escalas de notas que tan sólo pudiera permutan a todos. Me gusta

del uno al cinco, entonces uno dos tres cuatro seis, uno, dos, tres cuatro siete etc a través de

doce. Y entonces yo haría lo mismo con seis notas, siete notas, ocho, nueve notas notas. Y

entonces catalogarlos y lograr la inscripción de distancia, y tiré todos los que tenían más de cuatro semitonos en una fila, en una fila recta. Y acabo de ellos analizados y los miraba hasta que me acordes podía ver dentro de ellos. Y entonces me di cuenta de que la forma en que pienso es que son acordes

sólo partes de la escala que se juegan simultáneamente, y como los cambios de acordes pasan no me tanto pensar en la estancia acorde con voz automática estática o cambiante. Acabo de ver, al igual que, la totalidad de

las notas sobre el cambio del cuello. Y supongo que, para mí, la única cosa que hace una escala

diferente de otro no es la nota de partida; que es la separación de los intervalos. por ejemplo, si se trata de una re menor / mayor séptima escala, el nombre que doy a una escala es sólo un medio

de identificación. Es para ningún otro propósito. Así que cuando pienso en esa escala, no creo en ella como a partir de la D. pienso en ella como; que se inicia en la nota más baja disponible en mi instrumento, el cual

sería una E y la nota más alta disponible, lo que sería otra E, el alto E. Así que es básicamente lo que pienso de las escalas. ” 28

Ni siquiera el aspecto de aprendizaje acordes ocurrió de una manera ordinaria. A pesar de que

Holdsworth era determent hacer las cosas a su manera su padre que era un pianista enseñado mucho acerca de acordes y escalas. Holdsworth habla de esto en una entrevista con Bill Milkowski para la revista JazzTimes: “Pero ya que no era un jugador de guitarra, No me podría decir cómo se supone que debe hacerse en la guitarra “, dice Allan. “Y supongo

así es como he desarrollado una técnica tan poco ortodoxa. Aprendí cosas desde el piano y

28

Sólo por curiosidad el CD; pista 2.

34

descubierto por mi cuenta cómo transponer esas ideas sobre la guitarra. Y me acaba de adquirir este

destreza través de la repetición y la práctica constante. No sabía que no iba a ser hecho de esa manera, que sólo parecía perfectamente lógico para mí “. 29

Como producto de una manera poco ortodoxa de aprendizaje acordes y escalas, además de encontrar su principal influencia en la música que no está relacionado con el jazz o el blues, su música siempre estaba atado para terminar sonando una diferente de todo lo demás. Ahora vamos a echar un vistazo más de cerca a la principal

elementos musicales; escalas, acordes y el ritmo. Además de esto vamos a aprender más acerca de

una de las principales características de su música; su sonido legato, así como el equipo utilizado

para crear el sonido.

2.3.2 Escalas

En algunos casos hay tanto y tan poco que decir sobre un mismo tema, como se cuando estamos hablando de Holdsworths propia teoría musical. En realidad, es posible

comprimir la esencia en este breve declaración; Cualquier colección de cinco notas o más puede ser visto como una escala, y al jugar cualquiera de

las notas al mismo tiempo, esto crea acordes apropiados para ir con esta escala. No escala o acorde tenga cualquier función en particular en relación con cualquier otro, pero todos son tónica en su propia tonalidad hasta que una nueva escala se introduce.

Ya hemos aprendido que él ganó la supervisión en diferentes escalas utilizando matemática permutación. En el sitio web thefreedictionary.com encontramos esta definición de la palabra:

permutación 1. Un cambio completo; una transformación. 2. El acto de la alteración de un conjunto dado de objetos en un grupo.

3. Matemáticas A reordenación de los elementos de un conjunto. 30

29

http://jazztimes.com/articles/20372-allan-holdsworth-one-man-of-trane

30

http://www.thefreedictionary.com/permutation

35

En el contexto de las escalas, se permutación en otras palabras significa que reorganizar cuál de las

doce notas de la escala cromática que es para ser utilizado en una escala hipotética. En el ejemplo 2.9

vemos cómo Holdsworth va a hacer esto. En

Ejemplo 2.9

construcción de una escala pentatónica, lo que significa una escala

notas disponibles: 1 2 3 4 5 6 7 8

con cinco notas, el potencial para diferentes variaciones

9 10 11 12

son cualquier cosa menos pequeño. Usando una fórmula factorial para

Posibles escalas pentatónicas: 1 calcular el número de escalas pentatónicas que pueden

234512346123471234

extraído de 12 notas la respuesta termina en 792. 81

Después de que uno tiene que identificar todos aquellos en los que la

234

patrón de intervalo es idéntico, además de Holdsworths propia despido de cualquier escala que incluye

91

234

10 1

234

11

12

1234

cuatro o más notas en una fila recta. Cuando esto

12356123 57123581

Todo el proceso se realiza para, lo más importante

235 9

permanece; para identificar las escalas que son más fácil de usar

1235

y mejor sonido. Holdsworth ha hecho entonces esto con

10

1235

11

1235

6, 7, 8, y 9-nota escalas, algunas de las cuales necesitan dos

12

ETC.

o tres octavas para completar ellos mismos. Conforme

a un video publicado en YouTube por el guitarrista y maestro en línea Pebber Brown, que dice ser un

amigo de Holdsworth, que tiene a todos escritos en algo que él llama “La agenda desde el infierno." 31

Cuando se presenta con este método de averiguar escalas, es fácil dejarse llevar y asumir que utiliza constantemente algunas escalas extrañas que no guardan parecido con el la música que estamos acostumbrados a escuchar. Este no es el caso. Aunque su música se distingue una

mucho de cualquier otra, sino que también es un producto de nuestra sociedad y ha sometido a la misma cultura occidental como cualquiera de nosotros. Esto se hace evidente en el libro de instrucción, Sólo por el

curioso, donde presenta lo que él considera que son las 10 escalas más utilizables. Un adicional de otros cinco escalas se han añadido en el libro, probablemente después de la grabación de la

de vídeo / DVD-versión que se llama simplemente Allan Holdsworth. Todas estas escalas crearán la base para el análisis armónico más adelante en esta tesis. Pero primero; vamos a echar un vistazo a ellos, ya que

se presentan en el libro:

31

http://www.youtube.com/watch?v=RycO2YoQWHM

36

Ejemplo 2.10

Cabe señalar que la articulación de estas escalas a través de la terminología tradicional es realizado por el editor para que la información sea accesible para el público en general. Holdsworth

mismo explica en el vídeo que utiliza símbolos especiales para identificar cada escala; símbolos que no tiene sentido para nadie más que él. Aún así, podemos reconocer claramente la estructura principal de la escalas, desde las que se encuentran en la teoría de la música tradicional. Lo que en realidad no se articula

a fondo en la lista es que cada escala menor es en realidad menor melódica (6 importante º y los principales

7 TH), si se nota nada más. Esto es, por supuesto, con la excepción de la primera escala, que es una / Menor escala importante y tradicional.

Algunas de las escalas en cuestión son particularmente conocidos por dar Holdsworths algunos de la música

su sonido característico. Gianluca Corona escribe lo menciona en el artículo de Guitarra técnicas: “Su elección nota a menudo depende de las escalas y modos inusuales tales como una menor melódica con cuarto afilado (fórmula - R 2 b3 # 4 5 6 7) que se utiliza sobre acordes menores. Alan también utiliza las ideas cromáticas que cuando se mezcla con escalas alteradas implica casi atonal

suena.”La escala descrita en esta cita es en realidad‘escala # 4’en la lista del ejemplo 2.10,

y se confirma su fascinación con ella en el CD incluido con adición de sonido extraído de el video / DVD-versión; “Me gusta esta escala. Mucho."

37

Aunque Holdsworth pretende despedir a cualquier escala con más de cuatro semitonos en una fila, se

a veces añade notas cromáticas a las líneas que no aparecen en cualquier escala se utiliza en el hora. Esto no se dice en ninguna entrevista o textos, pero puede concluir a partir del simple hecho que a veces juega líneas cromáticas largas sobre un acorde. A menudo, esto puede hacer que la

identificación de la escala a través del análisis algo difícil, pero sólo hace hincapié en el hecho de que está dispuesto a hacer lo que quiera, siempre y cuando suena genial.

Algunos de la escala mencionada en el ejemplo se refiere como una escala mayor o un dominante escala, pero esto no es como Holdsworth a sí mismo pensar en ellos; “Siempre ellos se refieren a la menor más cercano en la cabeza “. 32 Esto podría ser parte de la razón por la que su música es conocida por su

oscura melancolía, y por qué incluso muchos guitarristas de la escena metal disfrutan de su música.

Otra contribución importante a su característica de su música es la forma en que forma su frases. La no elección de la forma tradicional de organizar sus líneas, se trata de “hacer malabares con las notas

alrededor”de nuevas maneras. En un artículo de 1987 de abril de la revista de Guitarra, lobo Marshall escribe: “Holdsworth es un maestro de la forma de línea de permutación. En su estilo, una miríada de conceptos

melódico invención y la variación co-existen a colorear y definir su improvisación único enfoque. Él tiene una inclinación líneas melódicas inusuales y, a menudo con inesperado y angulares

rangos y resoluciones impredecible “. 33 Como consejo concreto para la improvisación, presentada en su libro de instrucción (1993), Holdsworth

alienta el guitarrista de jugar más de tres notas en en una cadena como una forma de romper lejos de cualquier patrón. Un resultado directo de tocar las escalas de esta manera es que tendrá que cambiar la posición del cuello constantemente para evitar la repetición de notas. En general, muchos

guitarristas eligen jugar dos o tres notas por cuerda al jugar escalas con el fin de permanecer en una “posición”. Esto requiere menos movimiento y fácilmente le da al jugador el acceso a dos octavas de notas. Sin embargo, muchos se encuentran con el problema de no ser capaz de romper

a partir de estos patrones y terminan repitiendo los mismos motivos musicales y otra vez. En esto

Holdsworths método de detección es un paso hacia lo que anima a ser el objetivo principal; ser capaz de ver todas las notas de la escala-en el cuello ya que fueron todo iluminado, y para identificar y extraer

acordes y melodías de ellos.

32

33

Sólo para los curiosos DISCOS COMPACTOS; pista 6.

Guitarra, de abril de de 1987 http://ofeuillerat.free.fr/documents.html

38

2.3.3 Acordes A diferencia de muchos otros guitarristas, Allan Holdsworth rara vez juega “riffs” tradicionales. Cuando

que no está solos, parece que prefiere tocar acordes y dejar que la nota de ser percibido como la melodía. En muchos casos la melodía podría ser menos importante que el sentimiento de cada uno

sonoridad y la sensación de las tonalidades cambiantes. En las últimas páginas hemos aprendido que él

todo se relaciona con el menor más cercano, y que utiliza casi siempre el melódica menor de edad, a menudo agudiza el cuarto. En el artículo de la corona de Técnicas de guitarra se habla de la

efecto que esto tiene en la música; “Acordes construido sobre esta escala [el menor melódica con

afilado cuarto] La verdad es que suena muy oscuro y disonante, más aún cuando buscamos voces cerrados como Allan generalmente lo hace “. 34

También es famoso por sus cuerdas no ortodoxos, en los que las personas cercanas voces a veces crea una

muchos no sonará caracterizan como disonantes. Sin embargo, hay buenas razones para suponer que

Holdsworth mismo no oye a ellos como disonantes. En el libro de instrucción que nos da ejemplos de un mayor del acorde de séptima E, la comparación de una sonoridad bastante tradicional a

uno de los suyos; “Bueno, una de las cosas que podrían ocurrir a usted es que si alguien dice“Ok,

Me jugar un acorde de séptima Mi Mayor”, que es un acorde bastante primitiva. Y si no lo ha estado jugando mucho tiempo que sólo podría jugar ... (ver Emaj7 en el ej. 2.11). Pero eso es una muy fea,

desagradable, sonido acorde disonante a mí, por lo que podría jugar otra inversión de eso; digamos ... (ver Emaj7 / B en el ejemplo 2.11), que suena mucho más agradable “. 35 En la ilustración a continuación vemos que el primer acorde se basa totalmente en tercios con la nota fundamental en el bajo

y el 7 º como la nota superior. El segundo acorde, que Holdsworth sugiere como una mejor alternativa tiene el quinto lugar en la parte inferior seguido por el séptimo, el tercero y finalmente la raíz

en cuenta en la parte superior. Esto crea dos desventajas sin embargo; una es que debido a la quinta

en el bajo del acorde es algo inestable y sin un bajista para jugar la raíz en la parte inferior. Sin embargo, eso podría no ser un problema si la cuerda no es un tónico en la pieza musical basado en

armonía funcional. La segunda desventaja es el largo tramo en el que el cuarto dedo (Dedo meñique) tendrá que saltar a los trastes. Si los acordes cambian rápidamente esto podría crear

algún problema para muchos guitarrista. Por último vemos una Emaj7 / G # que se extrae de la

transcripción de “Cuenta atrás” en el capítulo tres. En este acorde vemos un ejemplo de un típico Holdsworth acorde con una sonoridad cercana. 34

Técnicas de guitarra la primavera de 2010 página 63.

35

Sólo para los curiosos DISCOS COMPACTOS; pista 14.

39

Ejemplo 2.11

Holdsworth continúa la discusión de la cuerda subrayando uno de sus principios; tú También puede simplemente seleccionar cualquier otro cuatro notas de la escala mayor E y jugar a eso. Él

explica con mayor detalle en su libro; “La gente me pregunta mucho sobre los acordes y la forma en que pienso sobre los acordes, y la forma en que piensan sobre los acordes es; Sólo pienso en ellos como, por ejemplo, los miembros de una familia. Y pienso en un período de cuatro nota del acorde, por ejemplo, que la mayoría de los acordes de guitarra son, como se acaba siendo cuatro miembros de una familia. Digamos que tienes una, imaginar un asiento con ocho miembros de la familia en él y se dice “Cuatro

Levántate; Steven, George, Sarah, Winston”, o lo que sea,‘Ponte de pie!’Y luego de tomar una la imagen de las personas y eso es todo acorde en particular, pero sus todos los miembros de esa misma familia. Asi que

cuando escucho acordes se desplazan de un acorde a otro, no me acaba de oír la sonorización estática de que acorde en particular, aunque eso puede ser importante, en una cabeza de decir, por ejemplo. yo lo veo

más como las familias que cambia; cambia de un acorde a otro. Por lo tanto, sólo Pienso en los acordes como basada en escalas, así que trato de escuchar el movimiento de escala formas, ya sabes,

de una familia a la siguiente como las cuerdas pasan “. 36

Como resultado de Holdsworths manera de reformular la estructura de ambas melodías y acordes, él es capaz de hacer que incluso las escalas más tradicionales sonido extraño y exótico. Por ejemplo

2.12 vemos una ilustración de acordes todos originarios de la escala de Do mayor. este musical

ejemplo se presenta en su libro, Sólo para los curiosos. Al oír este corto trozo de la música es difícil imaginar que todo lo que sucede dentro de la escala diatónica, y que todos estos acordes debe ser capaz de funcionar perfectamente como los acordes C.

36

Sólo para los curiosos DISCOS COMPACTOS; pista 13.

40

Ejemplo 2.12

En 1985 un libro con las transcripciones de algunos de la música Holdsworths fue liberado bajo la

título apropiado; El alcanzar para el acorde raro. El título da testimonio de lo que todos los que ha tratado de jugar su música ha experimentado; los acordes rara vez se siente cómodo para jugar. Todavía

se hace hincapié en la importancia de no tomar la ruta fácil para la reproducción de música; “No deje que su

manos dictan lo que usted piensa que puede hacer. Echar un vistazo a los gráficos y el diapasón

imaginar sus ojos, como, bailando en las notas que quiera jugar. Y luego olvidarse de si sus manos pueden hacerlo o no; ¡solo inténtalo! 37 ”

2.3.4 ritmo Con un nuevo enfoque para la melodía y la armonía, Holdsworth ver con claridad ninguna razón a ser tradicional cuando se trata de ritmo. Gran parte de su música cuenta con el tiempo de cambio

firmas, solos con subdivisiones, temas desafiantes y melodías con impredecible articulación y acentos, y siempre un batería con una negativa a revelar mucho de ritmo claro. Corona escribe en su artículo; “Solos líricos de Allan están bien apoyados por su

conocimiento sorprendente y técnicas. Su instinto para jugar libremente, sin reconocibles pulso, o después de los números impares como siete, nueve, cinco u once, hace sus solos totalmente

impredecible, que le da una sensación extraña que incluso una ranura 4/4 sonaría como si no hubiera BACKBEAT en absoluto. En la parte superior de la que puede ser muy melódica, acostado sobre las notas sostenidas a largo

y la creación de melodías puras que hacen que su fraseo abrirse y respirar “.

El aspecto rítmica de su música es muy rara vez se discute, excepto en las transcripciones y análisis. Esto podría ser debido a que el estilo de la fusión y la música progresiva menudo relé en extraña

37

Sólo para los curiosos DISCOS COMPACTOS; pista 13.

41

estructuras rítmicas en su música. También se puede especular si no la escena progresiva tenía una influencia significativa en su relación con el ritmo en su propia música. En una entrevista con Anil

Prasad para el sitio web innerviews.org habla de su tiempo con la banda de rock progresivo Suave Máquina: “Hubo una gran cantidad de libertad en el grupo. La mayoría de sus piezas eran bastante simples

armónicamente, pero estaban en compases impares, que fue algo que hacer en el hora. No puedo contar todos modos, así que todo está en uno para mí, pero realmente cavado ella.” 38

En el ejemplo 2.13 vemos algunos bares del solo de guitarra de “Pud Wud”, como un ejemplo de

típico Holdsworth-subdivisión. Una transcripción completa y el análisis de la canción se puede encontrado en el siguiente capítulo.

Ejemplo 2.13

38

http://www.innerviews.org/inner/holdsworth2.html

42

2.4 Realización de un sonido diferente:

2.4.1 Legato Allan Holdsworth es conocido por su estilo legato de tocar la guitarra. Aunque esto se aplica a gran parte de su expresión musical en general, la mayor atención con respecto a este se le ha dado a el aspecto de la guitarra-técnico específico de la ejecución del legato. Así que vamos a examinar cómo este

técnica se diferencia de la forma tradicional de tocar notas en el instrumento. Cuando tocar la guitarra es costumbre para sincronizar la mano izquierda y la mano derecha con el fin para producir la nota o acorde deseado. Para cada nueva nota empuja la mano izquierda hacia abajo el

cuerdas en el traste adecuado, y la mano derecha pulsa la cuerda con un pico o un dedo. Esta

despluma siempre crea una cierta articulación de la nota, y el tiempo que tarda el dedo o la selección para crear la nota también puede dar lugar a una ligera pausa que se suma a la articulación.

Al jugar legato todo el trabajo que se hace con la mano izquierda. Una nota ascendente se produce por lo que se denomina como un “insulto ascendente” o un “martillo sobre”, donde un dedo es martillado en a

la cadena en el traste adecuado y de vibración produce suficiente en la cadena para crear

el sonido o simplemente cambia el tono sin obstruir la vibración de la cuerda. UN nota descendente se realiza mediante el uso de un “insulto descendente” “quitar”, o más, y es ligeramente

más complicado de realizar. La forma tradicional de hacer es quitar el dedo de un tiempo creando cierta tensión en la cuerda tirando de él ligeramente hacia un lado antes de soltarlo. Es entonces vital que el jugador prepararse para la siguiente nota de antemano. Una manera mucho menos tradicional de

hacer es quitar el dedo sin crear ninguna tensión en la cuerda y en su lugar martilleo en un dedo en el traste deseado. Esto se conoce como un “hammer-on para nada” y es extremadamente difícil de realizar de una manera convincente. El guitarrista y maestro Pebber Brown describe la diferencia de estas dos técnicas en un correo electrónico enviado a mí con respecto a la tema; “Compensaciones de atracción se refiere de una manera burda de hacerlo. Su [hammer-on de la nada] una cosa similar

pero con mucha más delicadeza y gracia. Es como Ballet bien borracho en lugar de pisar fuerte “. 39 Algunas personas, como Pebber Brown, afirman que esta es la forma en sí mismo realiza su Holdsworth legato, aunque esto tiene a lo mejor de mi conocimiento nunca se ha declarado formalmente en cualquier

entrevista o la literatura por el propio Holdsworth. En artículos musicales que muestran ejemplos musicales de cómo ejecutar el legato en su forma de tocar la tendencia es simplemente para jugar cuatro notas por cuerda

en vez de tres y con tan sólo arrancados notas como sea posible, preferiblemente sólo cuando se cambia a 39

Correo electrónico de Pebber Brown 09.11.2009

43

una nueva cadena. En el ejemplo 2.14 vemos una típica forma Holdsworth similar de jugar una escala de Do mayor

en la guitarra. Las líneas muestran el uso de legato en el instrumento.

Ejemplo 2.14

La razón de su amplio uso del legato embargo, se ha declarado en muchas ocasiones,

y se refiere a su fascinación con la bocina. Allan habla de esto en su video instructivo: “Bueno, supongo que empecé con la cosa legato por accidente, porque yo realmente no sabía lo que era sucediendo, y ... Siempre quise jugar un cuerno, así que supongo que inconscientemente he intentado hacer

la guitarra suene más como un cuerno. (..) Y ahí es donde el legato-cosa entró porque Sólo quería que fuera mucho más fluida que era natural para este instrumento de percusión que sea “. 40

2.4.2 Equipo guitarristas legendarios son a menudo recordado tanto para el guitarra que desempeñan como la música que tocan. 41 en Allan

El caso de Holdsworth el uso de su firma una vez Steinberger guitarra, ahora fuera de producción, ha hecho que sea parte de la

Holdsworth-icono. En esta guitarra encontramos Seymour pasiva

pastillas Duncan SH-AH1 Humbucker y un color blanco terminar. Con su cuello sin cabeza y cuerpo pequeño esta guitarra tiene

hizo su aparición conocido en la escena musical. Allan Holdsworth con su guitarra de la firma Steinberg.

40

Clip del vídeo de instrucción: Allan Holdsworth, 1992. http://www.youtube.com/watch?v=-iQnZ-gMd-E

41

Sobre el equipo basado en http://www.jazzguitar.be/allan_holdsworth_guitar_gear.html

44

Otra guitarra que ha llevado a buen uso está construido por uno luthier Bill DeLap, de nuevo por Steinberger. Al igual que con todo su

instrumentos también éste es sin cabeza, aunque con una más tradicional del cuerpo con un acabado de madera natural.

Más tarde Holdsworth firmó con Carvin y hay hoy tres guitarras de la firma en la producción. el Allan

Firma Holdsworth Serie H2, HF2 Fatboy y HF2S Synth acceso Fatboy tiene alguna característica de todo características en común. Son todas las guitarras de cuerpo hueco “”,

El ligeramente más tradicional Steinberger Bill DeLap.

lo que significa que hay espacio suficiente en el cuerpo para

proporcionar el sonido con un hueco y casi acústica timbre. Con el deseo de hacer Holdsworths la guitarra suena como anti-percusión y fluida como sea posible, es fácil

ver cómo se aprecia esta calidad. otro común características son las pastillas dobles H22N y H22T instalados,

así como los “trastes jumbo” en el cuello. Trastes facilidad la tarea de la técnica de legato y puede proporcionar una

vibrato significativa sin demasiado movimiento en el mano izquierda.

A medida que la amplificación se utiliza entre los otros dos 80 W Holdsworth con su firma Carvin H2.

Yamaha DG80 112 Digital amplificadores modelados con la

altavoces de la marca Celestion Vintage 30 instalado. Él utiliza uno para el sonido limpio donde toma un valor preestablecido crisis con muy poca ganancia y alta

volumen principal. El otro se utiliza para su tono de plomo, donde se utiliza el plomo un preset con diversos grados de ganancia. Él también está utilizando el Triamp MKII y los amplificadores ZenTera

de Hughes y Kettner. Allan Holdsworth es uno de los pocos a abrazar plenamente la synthaxe cuando se presentó. Esto es básicamente un controlador MIDI que se ampara en idiomática de la guitarra, y puede también ser operado con un control de la respiración. Ha pronunciado un gran respeto por el instrumento, ya que

le ofreció la oportunidad de escapar de la naturaleza guitarras percusión y le permite

45

frase y formar la música como un intérprete de trompa haría. Aunque Holdsworth decidió abandonar el instrumento hace unos años debido a las dificultades de conseguir que le den mantenimiento, ya que

ha salido de la producción, que describe en una entrevista

Anil Prasad para el sitio web Innerviews su fascinación

con el instrumento; “Con la synthaxe, pude utilizarlo como un instrumento de viento. Solía ​usar con una respiración controlador-I podría utilizarlo como el instrumento de viento que tenía

Siempre ha querido jugar desde que era un niño. No tenía a hacer frente a la distorsión y dar forma a un sonido de guitarra distorsionada

en algo musical, que es un verdadero reto. Sus sido uno de los problemas que tengo todo el tiempo con el guitarra-Quiero hacer que suene más como un cuerno. Pero en Al mismo tiempo, el hecho de que usted tiene que utilizar ningún tipo de

En 1986 un sistema completo synthaxe costó cerca de 10.000 £.

la distorsión de conseguir sostener es una especie de trampa-22. Tienes

utilizar algo que no se desea utilizar para conseguir algo que desea utilizar. Yo no tenía cualquiera de esos problemas con el synthaxe. Fue muy claro y muy fácil “. 42

42

http://www.innerviews.org/inner/holdswor.html

46

2.5 Videos y Literatura No se ha publicado mucha literatura sobre Allan Holdsworth, y gran parte de la información acerca de él es en su mayoría se encuentran en entrevistas y artículos en la web y en

revistas centradas en tocar la guitarra. No se ha escrito una tesis de maestría en la música titulado

“Allan Holdsworth: transcripciones y análisis con énfasis en armónica, lineal y características rítmicas”por Trond Keilen de la Universidad de Trondheim en 1992 43. Por desgracia,

No he tenido éxito en la obtención de acceso a este texto. Sin embargo ha habido cuatro publicaciones y la mayoría de ellos significativos con frecuencia están siendo contemplados en esta tesis:

El alcanzar para el acorde raro ( 1985, libro): Con transcripciones de 11 composiciones originales Allan Holdsworth, este libro es mucho más una libro de música tradicional, que cualquier otra cosa. Sin embargo, algunos 20 - 30 páginas ha sido

dedicada a la biografía y alguna información adicional relacionada con Holdsworths como guitarrista, así como algunas notas breves de análisis para cada canción. Escrito por Christopher Tesoro

en colaboración con Allan Holdsworth, este es el primer y único libro para dar una forma un tanto

biografía exhaustiva de él y el análisis de su música.

Allan Holdsworth ( 1992, VHS y 2007, DVD): Este es el único vídeo de instrucción donde comparte su visión sobre los diferentes aspectos de su jugando. El foco principal se ha dado a escalas, acordes, así como un estudio de grabación en directo de cinco canciones. Esta liberación, así como la siguiente Sólo para los curiosos, conforma gran parte de la

bases de esta tesis. Sólo para los curiosos ( 1993, libro): Esto es básicamente una versión del libro del vídeo de instrucción, con algunos añadidos y escalas

ejemplos, que no aparece en el video. En su página de inicio de este libro se puede encontrar en la

la lista de “cosas que grabó, pero desearía no haberlo hecho”. La razón, y si esto se aplica a la

vídeo, así, no está claro.

acordes de la melodía ( 1997, libro):

Escrito por su padre, Sam Holdsworth, este libro se pretende presentar el tema de la acordes y melodías en la guitarra el camino a sí mismo Allan Holdsworth fue enseñado. El libro

43

título original en noruego: Allan Holdsworth: transkripsjoner analizar og med harmoniske hovedvekt PA, liniære og rytmiske trekk.

47

se centra en la posibilidad de ver todo el diapasón y para ver las distintas formas de acordes que pueden ser utilizados en cuando se juega en una clave específica. Allan Holdsworth editó el libro, pero Todavía estaba completamente acreditado a él en lugar de su padre. En una entrevista de Richard

Hallebeek por su página web www.richardhallebeek.com Holdsworth explica: “Se suponía ser Melodía Acordes para Guitarra de Sam Holdsworth editado por Allan Holdsworth. Pero él [el

el editor] fue una verdadera, valga la palabra, capullo de él y él no lo haría. Sólo dijo no y me metí en una guerra con él, como una batalla legal con él, pero ... por la forma en que se el contrato era que tipo de ganado. Así que fue muy triste “. 44

44

http://www.richardhallebeek.com/interviews/holdsworth03.php

48

Capítulo 3: La música 3.1 Los objetos de análisis: Al analizar cualquier pieza de música siempre es beneficioso saber lo teórico y marco práctico de los cuales el artista por lo general opera dentro. En el capítulo anterior hemos

examinado técnicas musicales, pensamientos y equipos de Holdsworth. Con el fin de dar contexto a todos estos diferentes elementos I presentará un análisis en profundidad de las tres diferentes

canciones. Extractos y ejemplos de estas canciones se presentarán en la notación musical

acompañado de pistas de audio del CD incluido. El análisis se centrará en la siguiente musical aspectos, elementos y parámetros.

•

Formar

•

paisaje armónico

•

estructuras de acordes

•

Elección de la escala

•

Textura

•

Timbre

•

estructura melódica

Con el fin de iluminar la distinción general de la música que han elegido tres canciones para objeto de análisis. A pesar de estas canciones se diferencian tanto en carácter como sonido, es mi intención

para mostrar un enfoque musical común que nos puede dar una idea de cuál es el secreto detrás de La música de Holdsworth es. Cada canción ha sido elegido para compensar una determinada pieza del rompecabezas:

YO.

Pud Wud: Esta primera canción de mi análisis representa un carácter infantil e ingenuo que

es algo único en la música de Allan Holdsworth. Tanto las progresiones de acordes

y la forma viene a ser tan notable simple, y esto también es mi razón para elegir para abrir el capítulo de análisis. Vamos a ver cómo se equilibra su enfoque complejo música con una base armónica se asemeja a cualquier canción pop.

II.

El hombre Dieciséis de Tain : En su liberación 2000 El hombre Dieciséis de Tain Encendió una

equilibrar entre su sonido característico y una sensación mucho más jazz y carácter. El título pista nos muestra una composición compleja con un amplio paisaje armónico y una

49

sensación rítmica que a veces puede parecer un tanto confuso. Siendo el fuerte melódica el material tanto en la cabeza y en el solo mantiene todo dentro del alcance de la media

oyente.

III.

cuenta regresiva : Cuando examinamos la música de Holdsworth que podría ser fácil de perder algo

perspectiva sobre cómo sus ideas son diferentes de las de otros músicos, y cómo se pueden adaptar a diferentes situaciones. Podría ser esclarecedor para echar un vistazo en su versión de la cuenta atrás de John Coltrane. Mediante el análisis de su forma de tocar en el contexto de estándar relativamente bien conocido es de esperar que será capaz de obtener una mirada más clara en lo hace que su forma de tocar tan inequívocamente su propia.

50

3.2 Pud Wud 3.2.1 arena

En 1987 Allan Holdsworth lanzó su cuarto álbum de estudio titulado Arena, esta vez bajo el etiqueta Registros crema. Aquí la guitarra es en gran escala reemplazado por el Sythaxe como la voz

y el sonido del álbum. En su versión anterior 1986, Atavachron, introdujo este instrumento como un nuevo factor significativo en el sonido general de su música. En una entrevista con

Neville Marten para la revista Guitarrista poco después de la liberación de “arena”, habla favorablemente a su Sythaxe rendimiento de este disco en comparación con “Aatavachron”.

“Básicamente se trata de un gran paso adelante para mí con la synthaxe. Para el álbum anterior

'Atavachron' que sólo había tenido la synthaxe un corto tiempo antes de empezar a grabar. En De hecho, en realidad volvimos a la carretera y yo estaba esperando en casa a que llegue por lo

que podría empezar a trabajar en el álbum y no me di escribir nada hasta que lo tengo. Asique fue arrojado en la parte más profunda de muchas maneras, porque yo estaba tratando con el hacha,

se trata de los sintetizadores y tratando de escribir al mismo tiempo. No estoy diciendo que

resultó ser un mal disco, porque hay cosas sobre él que me gustan, pero hablando en términos generales me hecho un progreso mucho más en el nuevo álbum, porque he tenido

el Hacha por mucho más tiempo “. 45

El impacto de este instrumento tenía en el álbum difícilmente puede ser exagerada. Al leer entrevistas con Holdsworth desde el momento de su liberación de las siguientes Arena hay una sorprendente

patrón temático que gira alrededor del synthaxe y su frustración con la falta de exposición. La discusión de la música a menudo son víctimas de lo que parece ser su necesidad de defender su uso

del synthaxe a una audiencia de tocar la guitarra conservadora; un público que no desea jugar para. En el proceso de tratar de conseguir que el público de jazz a abrirse a él, y al mismo tiempo de la sustitución de la guitarra con synthaxe, queriendo una audiencia más grande, mientras que correr el riesgo de alienar

los jugadores de la guitarra, alcanzan sus objetivos musicales y, al mismo tiempo que lucha por sobrevivir

reunirse; Holdsworth no evita la emisión de su frustración. Él explica en una entrevista con Willebrord Elsing de Sym Información en octubre de 1987:

“No estoy interesado en guitarristas, yo no quiero jugar para guitarristas, no lo creo al igual que jugar para guitarristas. Quiero hacer música, convertirse en un mejor músico. los 45

http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Marten%20itw%2087.html

51

instrumento no es importante. (...) Y cuando yo no toco la guitarra más en el futuro, puede que llegue a un público más grande, o no ninguna en absoluto, pero eso no me interesa. (..)

Todo está empezando a frustrarme poco a poco. Parece como si no va a funcionar.

El año pasado he estado pensando en ir y hacer otra cosa, otra manera de ganar

mi pan “. 46 Con la situación comercial y su integridad musical en una colisión curso completo que establece su objetivo para el jazz-audiencia al hacer Arena un álbum completamente instrumental. Desde su primera Solo-

álbum, OUI, el número de pistas en las voces, donde ofrecieron habían disminuido constantemente. En

IOU (1982) la mitad de la lista de pistas tenía la voz, el siguiente álbum, Fatiga de metal ( 1985), tenía

dos y el de su tercer disco, Atavachron ( 1986) sólo había uno. La dirección musical en Arena da un paso decisivo hacia un carácter más de improvisación donde las canciones a menudo tienen una forma muy dinámica y desarrollada. Esto es en gran medida una consecuencia de la elección de Holdsworth de sonido en formato midi-sistema del synthaxe. A pesar de que utiliza diferentes

sonidos en todo el álbum a menudo favorece una especie de cadena de caracteres que imita en el

timbre. El control de la respiración, que obtuvo antes de hacer el álbum también juega un enorme papel en la forma en que se producen las notas y los acordes. Con su sueño de jugar un viento-

equipo que están un tanto a su cumplimiento con este legado, que tiene la oportunidad de dar una idea de lo que iba a sonar como si hubiera realmente juega un cuerno. Un buen ejemplo de esto es la segunda pista en el álbum titulado “Distancia vs. deseo” donde el tiempo y la ranura están completamente ausente y reemplazada por la sensación de escenario, como si mirar un cuadro. Lo único dos elementos en la canción son diferentes acordes desvanecimiento posada y por fuera, mientras que un sonido similar a Obo baila ligeramente en cada acorde. Todo se juega en synthaxe, y por lo tanto es natural que se considere que se producido en dos tomas. Sin embargo, eso no quiere decir que esto es una verdadera descripción del álbum como una

todo, como veremos en el análisis de la canción “Pud Wud”.

Es interesante observar que, aunque el sonido general del disco aparece como muy a base de sintetizador, en realidad no hay teclado en el álbum excepto desde el teclado en solitario

“Pud Wud”. Así que aparte de los tambores y el bajo que se presenta en gran medida el mismo forma que en los discos anteriores, toda la música se produce con la sythaxe. Esto hace que suene

muy “años 80”, pero se podría argumentar que es algo inexacto suponer que se trata de una resultado de la tendencia en la estética de la música popular de la época. Aunque el sonido de 46

http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Elsing%20itw%2087.htm

52

la música contemporánea influye inevitablemente en otras producciones musicales, esta oportunidad

para un guitarrista de jugar con un sonido diferente fue algo Holdsworth había sido receptivo porque desde el principio. Por lo que su sonido podría ser más el resultado de la midi disponibles

tecnología que le frase podría ayudar a su música en la forma preferida, de un deseo de

abrazar la música pop contemporánea. El nombre y la cubierta del álbum de Arena, que ilustra una pequeña tienda de campaña en el medio de un desierto,

puede asociarse con otro disco de jazz antes. Matt Resnicoff de la revista Guitarra Mundo hecha esta nota en la presentación de una entrevista con Allan Holdsworth en 1989: “En una asimismo álbum titulado reservadamente, Sahara, la leyenda del piano McCoy Tyner lugares maravillosos

golpes a lo largo del teclado y un instrumento de cuerda japonés llamado un koto, con la soprano saxofonista Sonny Fortune vela en la parte superior, todos los resultados de formación de ampollas “. 47 aunque Holdsworth

no se hace referencia en este personal es interesante registrar la sorprendente similitud en el

sensación general de la música. Si esto es intencional o no podría nunca ser claro, pero hay es absolutamente algunos matices compartidos en la música.

A pesar de que Holdsworth expresó deseos de dedicarse exclusivamente a la Sythaxe, Arena iba a ser el mejor momento de su exploración con el instrumento y más álbum haría la guitarra vuelve a estar presente como una voz central de la música.

47

http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Guitar%20World%20itw%2089.html

53

3.2.2 “Pud Wud”

PISTA 1 En el siguiente análisis vamos a echar un vistazo a la tercera pista en el álbum, “Pud Wud”. Lleva el nombre de

Formar:

su hija Emily "Pud Wud" Holdsworth, este

00:00 - doce y treinta y nueve: voces de los niños

canción está basada en un tema infantil, juguetón

treinta y nueve después de las doce-1:25: Tema principal 01:25-2:52: Bajo en solitario dos y

la que tanto se abre la canción, así como crea la

cincuenta y dos-04:24: Guitarra solo cuatro y

premisa armónico para los solos. Esta canción se encuentra

veinticuatro-05:50: solo de teclado 05:50-06:45:

en que, como se mencionó anteriormente, es el único

tema principal

canción con cualquier teclado, y esto es limitada a la tercera en solitario de la canción. otro elemento cual hace que esta canción diferente es que es una de las dos pistas en los discos de seis pistas en las

Holdsworth en realidad recoge la guitarra, el otro es “El 4.15 Bradford Ejecutivo”. A partir de 39 segundos de

Dinámica en "Pud WUD"

los niños riendo y jugando, “Pud Wud” se construye utilizando una

forma muy simple. Después la presentación de los temáticos,

en tanto que la banda entra

hacia el final, Jimmi Johnson en solos de guitarra de bajos

01:00

02:00

durante dos rondas más de los acordes

03:00

04:00

Dinámica

de la cabeza. mientras tanto Holdsworth acompaña en el synthaxe, interpretando el en la cabeza en un tiempo muy reducido y así retenido. Tras el solo de bajo el solo de guitarra también tiene una duración de dos rondas. Aunque el Synthaxe acompañar este tiempo se basa principalmente en acordes largos, la segunda mitad del solitario

presenta los puntos culminantes dinámicos de la canción. Además de este intenso y lleno de energía

carácter del solitario, el synthaxe y por no hablar de Gary Husband en la batería, crea una

paisaje rítmico casi caótica. En la tercera y última solitario oímos el mencionado teclado de función en el álbum; un solo de uno de los teclistas más utilizados Holdsworths Allan

54

05:00

06:00 06:43

Pasqua. Con un sonido de cruce entre el piano, la flauta y cuerda, el solo permanece mayormente en calma

durante largos acordes en la synthaxe en el fondo, a pesar de que termina en una dinámica alza. “Pud Wud” relojes en seis minutos y cuarenta y cinco segundos después de que una representación de

la cabeza donde una capa adicional de sythaxe acentúa notas de la melodía en una forma de improvisación e impulsivo. La forma es, en otras palabras bastante similar a cómo una

melodía de jazz tradicional se jugaría. En una entrevista reciente de un concierto que hizo en Francia en October 2010 Ã ‰ se explica cómo esto es cierto para todos los de su música; "Todas las canciones son escritas como composiciones; vehículos para la improvisación. (...) Es sólo básicamente como cualquier otra, incluso en una

forma normal como el jazz, en realidad. Es igual, hay una melodía y hay una secuencia de acordes y a continuación, lo jugamos en solitario y por encima de ellos. Así que en realidad es bastante normal, aunque puede que no sonar de esa manera, es “. 48

El tempo de la canción es en su mayoría cerca de 135 latidos por minuto, aunque esto varía ligeramente

a través de la canción. Como ya hemos visto que se basa en una forma AX8, pero hay una especie de “B”

dentro de la parte “A” como veremos al examinar el tema. Vamos a ver.

48

http://www.youtube.com/watch?v=ZA6YkwWxWTs

55

3.2.3 Jefe

TRACK 2

Se podría argumentar que el principio del tema de la “Pud Wud” es uno de los más alegre y alegre de toda su música en libertad. Con una progresión de acordes que suena fácil accesibles para el oyente medio, una ligera sensación de swing, y un patrón de acentuación

parecido a una canción de los niños, no es difícil entender por qué esto ha sido nombrado a continuación, después de que su hija pequeña. El timbre de la synthaxe se asemeja a un, eléctrico suave y redondo sonido de órgano con una capacidad mucho utiliza para cambiar gradualmente a un sintética mucho más nítida

sonar. Esto es más probable realiza mediante un pedal.

Aunque me refiero al tema ya que sólo “A”, se compone de dos partes diferentes, donde la primera

parte se extiende hasta el centro de la barra 18, y la segunda parte de continuar hasta el final de

56

el tema de la barra 25. En la primera parte vemos acordes de barra se utilizan con bastante frecuencia (una

acorde consiste en una tríada sobre una nota de bajo que no es la nota fundamental en relación con el tríada.) con la nota de bajo con frecuencia son muy por debajo del alcance de una guitarra normal. El segundo

parte tiene un carácter muy contrastante como Holdsworth toca la melodía utilizando sólo cuartas

Una dentro de la escala menor y con un timbre muy agudo. Si no agresivo, esta parte tiene una mucho más dura personaje que crea una contraparte distinta a los primeros 17 bares. Se termina en una

más inofensivos acorde de F, que termina el tema 25 de la barra de “Pud Wud”.

En la biografía aprendimos que Holdsworth nunca se instruye a sus compañeros músicos en lo que deben desempeñar. Por lo tanto, también tienen que transcribir las canciones en sí. Por ejemplo

3.1 se puede ver la transcripción de “Pud Wud” hecho por uno de sus jugadores de teclado Steven Cazar. 49 En un correo electrónico personal del Sr. Hunt responder a una solicitud que le envié para confirmar la

autenticidad del documento, habla del proceso de transcripción: “Esos son los cambios como los vi. Allan les haya descrito de manera diferente, no estoy seguro. No tenía la menor cartas a cualquiera de su música así que todo lo que pude hacer es tener lo que me juego la melodía y me gustaría marcar el

acorde el camino vi o

lo oí." 50 los presentado en la transcripción

este análisis se basa

algo sobre el Sr. Hunt interpretación, pero con algunas pequeñas diferencias

donde vine a diferentes

conclusiones sobre la armonías. Estas diferencias se relacionan con el bajo

nota o anotación y hacer

no afecta la condición de ejemplo 3.1

posibles escalas disponibles en

improvisación.

49 50

http://www.lucaspickford.com/transpud.htm Correo electrónico de Steven caza 06.06.2010.

57

3.2.4 El solitario El solo de guitarra en “Pud Wud” realmente demuestra el compromiso Holdsworths a hacer de la guitarra

sonar fluido y no de percusión. Como veremos a lo largo del cesan de él hace en solitario uso tanto de control de volumen y palanca de vibrato de expresarse y para hacer las frases

tanto frágil y suave, así como áspera e intensa.

Pista 3

Bar

Acorde

Escala / Modo

75-77

F/C

Un menor de edad

escala ilustrada

C/F

AM11 78

Ab / Db

Eb dominante añadir # 7

(4. modo)

79

Ebsus / G

80

LICENCIADO EN LETRAS B dominante complemento # 7

eb importante

58

81

Abm13

Ab importante complemento B3 y B6

82

E/B

Mi mayor

PENSIÓN COMPLETA Fa # mayor

Partiendo de la barra en el final de la tercera ronda, tras el solo de bajo, se introduce una motivo de un importante segundo descendente, que en la guitarra-curvas pre antes de desaparecer en la nota

usando el control de volumen. Después de su introducción en el comienzo de la barra 75 se repite una 4 º a continuación, a continuación, de nuevo otro 4 º por debajo del último, un 5 º a continuación, antes de continuar la frase. Como

vemos en el gráfico que se pega a la A escala menor todo el camino hasta el final de la barra 77 antes

anticipando la armonía cambiar al jugar un Eb como una nota de dieciséis optimista a la barra 78.

Pista 4

escala ilustrada

Bar

Acorde

Escala / Modo

83

fm9

Ab importante complemento B3 y B6

(# 6. Modo)

59

84

SER

Si mayor

85

Gb / Db

Ab menor melódica complemento b7

(B7. Modo)

86

G/C

Sol mayor

87

Gmaj9 / F #

D dominante complemento b3 & # 7

88

Bbmaj13 # 11 # 2 Ab dominante (# 2. Modo)

En la barra 83 y siguiendo hasta la barra 85 dB en que vemos Holdsworth utilizar la palanca de vibrato a crear un vibrato extremo, mientras que al mismo tiempo usando el control de volumen a desvanecerse las notas en.

Continuando con las posibilidades de la palanca de vibrato, que se acercan a la G en el extremo de la barra 85 deslizándose hasta la nota, y el salto hacia abajo poco después, haciendo que la guitarra se asemeja a una

llanto de tono alto. La intensidad evocada por esta manera de utilizar el instrumento se aplica adicionalmente

por las breves pausas que se producen en la frase.

Armónicamente vemos Holdsworth utilizan con frecuencia sus ocho y nueve escalas de notas, a menudo jugando

notas que normalmente serían consideradas “fuera” en relación con la armonía tradicional y escamas. Pero con sus escalas construidas donde la cuerda en cuestión está presente, aunque este es el resultado de las notas añadidas, técnicamente esto hace que sea “dentro” de la escala de su elección. En

cualquier caso “fuera” y “dentro” Básicamente se reduce al oyente y lo que señala que es acostumbrado a escuchar sobre un acorde. Sabemos que el propio Holdsworth tiene unos “límites” a

60

lo que las escalas que está dispuesto a poner en práctica en su forma de tocar, y como veremos más adelante en el solo, que es

también está dispuesto a romper estas fronteras para crear una sensación de “fuera” de la música.

PISTA 5

escala ilustrada

Bar

Acorde

Escala / Modo

89

Am13

Un complemento melódico b7 menor

90

F/C

fa mayor

G/C

Sol mayor

91

Amaj / EE importante

92

F

F Agregar dominante # 7

G - C5

G Agregar dominante # 7

61

93

am7

Un menor melódica añadir # 4

(Con agregado cromática)

En medio de esta nueva frase que más le vemos el uso de pequeñas pausas en la música para construir Intensidad en el juego. Introduciéndolo como un optimista a la barra 91 Holdsworth juega un período de tres

note motivo que se repite a continuación, un paso superior. Él continúa imponiendo un ascendente

movimiento hacia la primera nota de la melodía en la barra 92 antes de descender y repitiendo el movimiento destinado para la siguiente nota de la melodía. Esta tensión incorporado gradualmente en los picos de frases

en una escala descendente ampollas que continúa hasta el segundo tiempo del compás siguiente. los

la motivación para esta frase dramática es una preparación para la segunda mitad de la cabeza que se inicia en la barra 92, donde como hemos visto anteriormente los turnos de música a un carácter más áspero y más audaz.

pista 6

escala ilustrada

Bar

Acorde

Escala / Modo

94

am7

Un complemento melódico b7 menor

62

95

am7

Sol mayor b3 complemento y b6

(2. modo)

96-99 Am7

Un menor de edad

Aunque las entrevistas con Holdsworth rara vez se prestan ninguna atención al aspecto rítmico de su

la música, la fluidez de su juego no se limita al timbre y adjuntar de la notas. Como vemos ir más lejos en el solo, las subdivisiones rítmicas que utiliza a menudo se desliza

entre, por ejemplo, grupos de quinto y grupos de sextas partes. Esto produce fluidez en el sentido del ritmo que da la sensación de que en realidad se acelera y desacelera como una objeto en movimiento.

También es interesante observar el movimiento extremo dentro de las barras ilustradas en la frase en cuestión. Para agregar al carácter dramático de la música que vemos en las notas empinada

que suben y bajan movimientos. La palanca de vibrato también juega un papel importante. En el bar

96 se eleva gradualmente el tono de la nota C una importante 3 rd hasta un E, antes de repetir el efecto de vibrato extrema en las notas altas de tono y pequeñas pausas para añadir al efecto. Holdsworth continúa introduciendo algunas escalas de ampollas como el primero de sus dos rondas de

solos se ha completado.

63

pista 7

Bar

Acorde

Escala / Modo

100

F

1. ritmo: fa mayor add # 5

escala ilustrada

2.-4. batir: complemento dominante C

b3 y b6 (4. modo)

101

C/F

Re menor melódica añadir b7

(B7. Modo)

102

AM11

Agregar dominante C # 7 con

añadido cromática

(6. modo) 103

importante ab / ab Db

104

Ebsus / G Eb major

64

105

LICENCIADO EN principal LETRAS B con añadido

cromático

Como aprendimos en el capítulo anterior Holdsworth no tiene en cuenta ningún escalas con más de cuatro

semitonos en una fila, y así como se observa en la barra 102 y 105 bar de lo que hace uso tradicional

notas cromáticas vecinos y notas de paso cromáticas. A pesar de que no habla de el uso de estos, es razonable concluir esto en las bases de su principio mencionado.

pista 8

Bar

Acorde

106

Abm13 Ab menor

107

E/B

Escala / Modo

escala ilustrada

Mi mayor b3 complemento y b6

sesenta y cinco

PENSIÓN COMPLETA Bb importante complemento B3 y B6

(6. modo)

108

fm9

Escala cromática

109

SER

Si mayor

110

Gb / Db Cb dur

111

G/C

G dur

En la barra 108 vemos Holdsworth tomar la posibilidad cromática aún más a medida que basar una

barras completo en la escala cromática. En ese sentido, los pasos “fuera” de la armonía y

hace uso de las doce notas disponibles. Una de las características de este solo es el uso de la palanca de vibrato como hemos observado anteriormente en este análisis. En la barra 109 vemos de nuevo la combinación de vibrato extrema y pequeña

pausas entre notas. Ahora está claro este efecto dramático es una de las firmas de clave a haciendo que el solitario como unguitaristic como es, en un álbum en el que este es uno de los dos únicos guitarra

solos.

66

pista 9

escala ilustrada

Bar

Acorde

Escala / Modo

112

Gmaj9 / F #

Sol mayor

113

Bbmaj13 # 11 Bb Major Añadir B3 y B6

114

A.m

Un menor de edad

115

F/C

Re mayor b3 complemento y b6

(B3.mode)

G/C

Do mayor add # 5

67

116

Amaj7 / E

1. ritmo: Una de las principales

2. y 3. ritmo: F # melódica menor b7 complemento

(B3. Modo)

4. ritmo: F # melódica

menor add # 4

(B3. Modo)

117

F

F dominante complemento b3 & # 7

G - C5

D importante con añadido

cromático

118

A.m

Un menor de edad

También en los siguientes bares de la palanca de vibrato juega un papel importante ya que sigue

manipular el terreno de juego y el carácter de notas. Otra observación interesante es la forma en que el notas se colocan dentro de las agrupaciones rítmicas. A menudo, los músicos tienden a dividir los grupos de

seis notas en 3 + 3, 2 + 4 o 2 + 2 + 2. En grupos de cinco notas 2 + 3 o 3 + 2 es también común

y esta agrupación dentro de los propios grupos es notable sobre todo en la dirección de la

notas y los intervalos entre ellos. El propósito de esto es crear dentro de la estructura de frase para la facilidad de tanto el oyente, así como el jugador. Sin embargo, esto parece ser algo ausente en las barras que se muestran anteriormente, y parece que hay ninguna previsibilidad de la

dirección del solitario continua a medida que avanza. Esto se suma a la caótica, sensación intensa que

definitivamente es el propósito en este punto en el solo.

68

PISTA 10

Bar

119-120 Am7

escala ilustrada

Escala acorde / Modo Estoy con agregado

cromático

121-122 Am7

Un menor de edad/

Un menor melódica añadir # 4 /

Una de las principales (tercera mayor)

69

123-124 Am7

1. - 2.beat: Una melódica menor b7 complemento

3. ritmo y en todo barra 124: Agregar dominante

b3 & # 7

125

F

F - Dur

126

C/F

C -dur

Al llegar al final del solo hemos visto cesan de Holdsworth formar sus frases en una manera muy linier. Su enfoque orientado a la improvisación modal fácilmente se traduce en una mayor

construcción melódica paso a paso a continuación, lo que habría sido natural en el juego de un chord-

músico orientado. Esto crea una mayor distancia entre el real y el solos paisaje armónico que se encuentra debajo, ya que no acentuar o embellecer la cuerda señala más que cualquier otra nota disponibles dentro de una escala apropiada de su elección.

3.2.5 Resumen Aunque Allan Holdsworth es conocido y amado por su melancolía que aparece como una constante en toda su música, “Pud Wud” presenta un tema que es mucho más descuidada e ingenuo que

casi todo lo que ha escrito. El desarrollo de la música y su solos, sin embargo, sigue siendo fiel a la Holdsworth-expresión. Cabe señalar que esta expresión no es depende de la guitarra como un instrumento, ya que este álbum, Arena, No es un disco de guitarra en absoluto.

Como se mencionó sólo hay dos solos de guitarra en todo el registro y por lo que el synthaxe es desafiante el instrumento principal aquí. Pero el que hace la guitarra ofrece algunas ventajas como oímos

70

al examinar el solo. La palanca de vibrato es en realidad la clave para el carácter del solitario y funciona como un gran imitador de algunos efectos de cuerno que, como hemos visto en la barra de 83 a 88. Holdsworth también ha utilizado el golpe bar mucho como un método para acercarse a las notas de una manera

que sugieren una emulación de inicio o al final de la respiración en un cuerno. Dedicado Holdsworth-

ventilador y guitarrista en la banda de metal sueco Meshuggah, Fredrik Thordendal refiere a esto en

una entrevista de 1997 con Per Boysen para la revista sueca guitarra Pelusa; “Se utiliza el whammy bar mucho para conseguir tonos desde abajo y desde arriba y eso me gusta, suena triste. Pero

lo que más me gusta su forma de tocar es que no suena tan guitarra-como “. 51 En otra Es decir, que lo utiliza como un método para añadir a la melancolía, así como hacer que el sonido de la guitarra

como un cuerno. El otro solo de guitarra de Arena, presentado en la pista “El 4.15 Bradford

Ejecutivo”, suena aún más el cuerno similar que el de‘Pud Wud’. Por tanto, es obvio que en un álbum donde la guitarra es casi totalmente ausente, los pocos momentos de guitarra son de ninguna manera un homenaje al tradicional sonido del instrumento. En su lugar se convierte en un producto natural

parte de la música muy poco ortodoxo, el sonido y la textura de este disco. Sin embargo, debido a que es tan único que a veces puede ser un poco demasiado tentador considerar Holdsworth aislado de su escena de la música contemporánea. En muchos casos esto puede ser justificable, pero también tenemos que recuerde que este álbum fue lanzado en los últimos años ochenta, cuando todos los guitarristas de rock se basó

sobre los efectos extremos de las guitarras vibrato sistema para hacer la expresión más virtuoso

posible. Si este factor común entre él y la música popular de rock es el resultado de las tendencias en la guitarra o simplemente el resultado de un nuevo equipo de guitarra está desarrollando, es seguro. en un

1987 entrevista con Neville Marten de la revista Guitarrista, el mismo año en que Arena fue puesto en libertad, nos da su propia perspectiva sobre el tema; “Veo una palanca de vibrato que al igual que el pedal de fase - todo el mundo tiene uno ahora pero cuando lo estaba buscando barras whammy en las guitarras

en 1972, todos pensaron que estaban locos. Ahora ni siquiera se puede vender una guitarra si no tiene uno en. Así que para mí es una cosa superficial, destinado a tener un uso efímero. Es las notas que están

la cosa importante. Son lo que no es transitoria. Es embarazoso cuando escucho de nuevo a la forma en que solía jugar hace tres o cuatro años - que es horrible. Es absolutamente horrible

y no puedo imaginar lo que estaba haciendo porque suena tan cojo. Así que en los últimos años

51

http://www.boysen.se/artikelarkivet/artiklar/fredrik.html (Traducido por el autor.)

71

He decidido poner más énfasis en el sonido y las notas más que el aspecto 'juguete' de la misma - como una palanca de vibrato o cualquier otra cosa “. 52

52

http://www.fingerprintsweb.net/ah/press/gui1187.html

72

3.3 La Hombres Dieciséis de Tain

3.3.1 Un álbum de jazz Después de un tiempo relativamente esperar mucho tiempo desde su último disco de estudio que contiene música original, los dieciséis

Los hombres de Tain fue lanzado en 2000, seis años después de su álbum de 1994; Zona de casco. Aunque el

sonido general de su música había sido ligeramente cambiando para cada álbum, ahora se Holdsworth

la música en significativamente diferente dirección. Con su sonido acústico y jazz, los dieciséis Los hombres de Tain se refiere a menudo como su mejor álbum, demostrando mal a todos aquellos que asumió

su mejor trabajo estaba detrás de él. David R. Adler escribe lo siguiente para Allmusic.com:

“Al venir de la mano de algunos esfuerzos más bien mediocres, El hombre Dieciséis de Tain es sorprendentemente excelente. Holdsworth ha despojado de los bancos de distracción de los teclados y permitido que su alza, guitarra deslizándose a brillar a través de una forma que no tiene ya que la

1980. Incluso el synthaxe, la firma de sintetizador de guitarra de Holdsworth, sonidos orgánicos e inmediata, por no mencionar mucho menos frecuentes que en los discos anteriores “. 53

Una de las claves de este nuevo sonido es el cambio de la instrumentación y alineación dentro de la

grupo. El synthaxe ha reemplazado el teclado y contribuye de una manera mucho más sutil que muchas veces en el pasado. Como este instrumento es un controlador MIDI su sonido lleva el testimonio de

los avances tecnológicos que se han realizado desde su liberación 1994. El bajo También se ha sustituido por un bajo acústico, sin duda, juega un papel muy importante en la general

expresión de la música. En una entrevista con Mike Flynn desde el sitio web munkio.com

Holdsworth habla de cómo este cambio llegó a ser: "El hecho de que Dave Carpenter jugó bajo acústico era agradable, porque yo estaba como

"Tal vez sería bueno si has jugado bajo acústico en este disco. (..) Esa es la belleza de la misma, así porque, como muchos de los otros jugadores de la guitarra baja He jugado

con, juega mucho. Si pones a Dave en el bajo que está jugando todo el tiempo y él juega acordes sigo diciéndole que voy a comprar una guitarra bajo una cuerda! Así que dar

él el bajo acústico era grande. Fue un buen elemento para tener y creo que también

53

http://allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:dbfqxqwkldfe~T1

73

algo añadido al sonido, que también es importante para las cargas de percepción de la gente de la misma “. 54

Otra de las claves de contribución al álbum fue hecha por el batería Gary Novak. mientras que antes

baterías dentro de la banda, marido y Chad Wackerman entre otros, tuvieron un disco, enérgico estilo de juego, Novak se queda más cerca de la tradición del jazz, lo que permite más suave

dinámica e incluso swing-sensación. En un artículo de agosto de 2000 por Bill Jazztimes.com Murkowski

alabar a los tambores que juegan en la pista del título, que se presentan en el próximo análisis: “Novak enfoque nítido pero discreto junto con su desplazamiento en el tiempo de la cadera establece una forma más íntima

ambiente de la canción principal en alza. Más favoreciendo la escuela Roy Haynes de tiempo sentir elástica y

sobredimensión creativo que una sensibilidad ritmo de fondo más flagrante, Novak de jugar aquí con brillantez

subraya otro ejemplo estelar de voces firma de acordes y de Holdsworth flujo legato extraña sobre armonías móviles complejas. Holdsworth nunca ha oscilado este difícil." 55

A lo largo de su carrera su sonido a menudo ha sido fuertemente influenciado por otra contemporánea

música, si no en la forma y estructura, que en el timbre, el carácter y la ranura. Sin embargo, en El hombre Dieciséis de Tain se ha creado un registro que parece tan atemporal como cualquiera de jazz legendario

álbum. La ausencia completa de cualquier resistencia entre su expresión musical, y la la producción y la totalidad del álbum, hace que sea un monumento en su discografía. En el jazz

veces artículo que habla de su percepción de cómo el álbum llegó a ser: “La interpretación de mi música original se puede jugar de muchas maneras diferentes,

casi como diferentes tipos de estilos. (..) Y cuando comencé a jugar con Gary Novak y

Dave Carpenter hace un par de años, podía oír que la interpretación de que era empujando en una dirección diferente. Y sonaba realmente una especie de natural. Así que, básicamente,

escribió el material que estaba en este disco con esto en mente, porque sabía que La interpretación de Gary Novak es un tipo diferente de cosas de la forma en que Gary

la interpretación del esposo de que sería “.

54

http://www.munkio.com/words/allan_holdsworth.html

55

http://jazztimes.com/articles/20372-allan-holdsworth-one-man-of-trane

74

En una entrevista realizada por Guitar Magazine En marzo de 2008 nos presenta lo que era su El objetivo general de la grabación Dieciséis hombres de Tain. Que sería justo dar a entender que se encontró con el

nivel de su objetivo de una manera notable.

“Me costó encontrar una manera de poner más de un sonido de rock en un trío de jazz tradicional entorno, donde una gran cantidad de la música es una especie de suave, mientras que al mismo tiempo haciendo el sonido de guitarra eléctrica de menos retorcido “. 56

56

http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Cleveland%20itw%2008.htm

75

3.3.2 El dieciséis hombres de Tain

PISTA 11

Comparred a “Pud Wud”, donde la forma y acordes-progresiones son relativamente simples y

Formar:

accesible, “El Hombre Dieciséis de Tain” presenta una

00:00 - doce y cincuenta y cinco: Cabeza (ABAC) doce y

diferente nivel de complejidad en lo que respecta a formar

cincuenta y cinco-1:36: Bajo solitario (sobre la cabeza) 1:36-1:54: C-parte de la cabeza 1:54-04:42: Guitarra solo

y la armonía. Del carácter de la música se

04 : 42 - 04:52: B-parte de la cabeza cuatro y cincuenta y

es fácil conseguir una impresión de que el número de

cuatro-5:34: Drumsolo (A & B-parte) 05:34-06:26: parte A &C

diferentes partes es relativamente pocos, pero algunos de estos segmentos muy similares no pueden compartir una

comunes de acordes de progresión. En vez comparten

las mismas ideas melódicas o rítmicas. El sonido es sobre todo suave y con muy discreto 5:34-6:26: Parte A y C. acentuaciones que diferencia a la música, aparte de dinámica de rock de inspiración antes de Holdsworth. Todas

en toda la canción, al igual que con muchos de los otros temas del disco, expresar un tranquilo y paciente estado de ánimo con fuertes referencias a la música que se encuentran en tríos de jazz más tradicionales.

La forma de la que la canción es

Dinámica en "El dieciséis hombres de Tain"

estructurado puede decirse que es

ABACA'B'A'CDBA'B'A'C', pero en

este caso puede no ser la mejor esta forma de comunicarse información. La lista de los diferentes partes y la línea de tiempo que muestra

el desarrollo dinámico en el

01:00

canción, ambos ilustra a

02:00

03:00

04:00

Dinámica

la derecha, nos da una mejor

comprensión de esto.

Además de guitarra, bajo y batería acústica, un synthaxe contribuye con algo acordes sostenidos y constantes establecer discretamente una base armónica en la música. los

papel de la synthaxe sigue siendo modesta en toda la canción y evita la obstrucción la experiencia de la música como una actuación trío.

76

05:00

06:00

Aunque el carácter de la música da una sensación de un ritmo bastante moderado, la el pulso fundamental en la música tiene alrededor de 225 latidos por minuto. La ficha técnica de acordes para este

canción fue generosamente proporcionado por el jazz-guitarrista, Jeremey Poparad, y la transcripción tiene

además se ha hecho más por el autor. Desde que la guitarra y synthaxe juega en una muy similar terreno de juego podría haber algunos acordes en la transcripción que representa una mezcla de los dos

instrumentos. He elegido para permitir esto en los casos en que contribuye a una mayor precisión

Descripción del material armónica y la sensación de la canción.

3.3.3 Jefe

PISTA 12

77

Al igual que con casi toda su música “Hombres La Dieciséis de Tain” descubre similitudes a cualquier melodía de jazz por

la introducción inmediata de la “cabeza” en el principio de la canción. La cabeza tiene una ABAC-forma que da cuenta de los primeros 55 segundos. El elemento musical con la absoluta más importancia a la A-parte es el motivo de tres notas presentadas por primera vez en la barra 1 a 4. La

ritmo del motivo puede decirse que es al menos tan importante como su estructura melódica, ya que la melodía se voltea “arriba-lado-abajo” en la barra de 5 a 8. Sin embargo, no hay duda de que este es el

mismo motivo y expresa el mismo efecto musical, aunque los intervalos y su dirección variar ligeramente. Armónicamente la primera parte (A) se basa en la escala mayor F, con la excepción

de la cuerda de concluir re mayor en la barra 16. Sería natural, basado en la música tradicional teoría, para reclamar Bb Lydian ser la tonalidad, pero al igual que se ha mencionado anteriormente Allan Holdsworth

no dar ningún nombre a un modo particular de una escala. Puede ser útil para tomar nota de su continuar uso de escalas con alta 4 º, sino también tener en cuenta que es probable que no tiene considerado que una cuerda para tener una función, excepto el sonido y el estado de ánimo que crea. Por lo tanto es

más fiel a su técnica de composición no tener en cuenta el aspecto de diferentes modos.

Su amor por la cuerda-sonorización con intervalos cercanos que suena inusual y un tanto disonante se ha convertido en una de sus características más fuertes absolutos. En “El dieciséis hombres de

Tain”estas disonancias se está jugando discretamente en el Sythaxe, asegurándose de que están

percibido como bello y no tan duras. En los acordes tocados en la guitarra que aquí acordes con un sonido consonante y claro, en gran parte basado en 3 rd 'S, 4 º 'S y 5 º 'S. Como resultado de la

Synthaxe y la guitarra que opera en gran parte del mismo tono, y también se mantiene cerca

juntos en la mezcla, estos dos instrumentos forman una sola voz. Con la estética musical

de un trío de jazz-estándar influir en todo el álbum, es natural suponer que esto ha sido hecho intencionadamente con el fin de mantener un sentido de intimidad en la música.

Una característica que no es típico de cualquier melodía de jazz estándar es el cambio de tiempo en firmas. Como podemos ver en la notación de la “cabeza” de cada uno de los cuatro frases en la parte A se componen de cuatro

bares en donde la primera barra es un 3/4 y los tres siguientes bares están en 4/4. En el capítulo dos me

Holdsworth citado en hablar de tiempo impares firmas: “No puedo contar todos modos, así que todo está en uno para mí (..). 57 “Por lo tanto, podemos suponer que los aspectos de cambio de compás es en la mayoría de los casos directamente relacionados con el deseo de que la estructura melódica de la canción.

57

http://www.innerviews.org/inner/holdsworth2.html

78

De cara al futuro a la parte B, vemos una nueva, pero aún más corto, motivo rítmico dictar la la estructura de las frases. Esta vez es un motivo de dos notas de cuerda juntos, presentado como una

optimista seguido de una breve pausa, entonces un acorde sostenido. La fuerte relación estructural entre las dos partes (A y B) es injuriaron en parte a través de estos cortos motivos que constituyen la

frases. Armónicamente las modulaciones son mucho más frecuentes en el B-parte. Con cada una de las acordes más largos que presentan básicamente una nueva tonalidad, esto crea un contraste con más sostenida la tonalidad en la parte A. Los acordes mayores destacados nos recuerda una vez más de amor para Holdsworths

la elevada 4 XX.

26 segundos de la canción se presentan una vez más la A-parte, esta vez con un poco de “guitarra llena”durante los largos acordes. Estas pequeñas piezas melódicas están en la tonalidad de Fa, así que esto confirma

la tonalidad implícita de la primera presentación de la parte A.

Como contraste adecuado a estas estructuras musicales anterior basados ​en dos y de tres notas motivos,

el C-parte adquiere un carácter mucho más horizontal e inquieto. Comenzando con una A-

pedal en el bajo y una frase en base a un ritmo aún, es fácil pasar por alto lo que es realmente está pasando en el ritmo. Aunque la música da una sensación muy clara de las notas siendo el latido, implícita a través de la acentuación en todos los instrumentos, no es en realidad un simple

polyrhythm presente. Dado que es casi imposible de detectar el pulso subyacente esto puede también articularse como modulación métrica temporal; un cambio de ritmo de juego basado en una determinada

subdivisión de notas del tempo original.

3.3.4 El solitario

Aunque el solo de bajo, después de la primera presentación de la cabeza, se basa en los mismos

progresiones de acordes, el solo de guitarra introduce una nueva parte dentro de “La Dieciséis

Los hombres de Tain”. No sólo es un ligero cambio de carácter y dinámica aparente, pero hay

También un nuevo paisaje armónico y la estructura de las progresiones de acordes. En Ejemplo 3.2 vemos los cambios de acordes para el solo de guitarra. Una de las primeras cosas que llaman

Los atención es los tres tramos de dieciséis barras, cada una más de un solo acorde mayor-menor. Como

indicado por las notas de la música, estos tramos se basan en un bajo de a pie que da la música una referencia muy clara be-bop. Por otro lado, vemos progresiones de acordes largos

79

enteramente basado en acordes de barra. Estos se presentan en tres partes diferentes, con una duración de

24 bares, excepto de la parte vuelta que tiene una extensión de 12 bar en el final. Cada uno de estos partes presenta la misma progresión de acordes, pero en diferentes claves. Cada acorde tiene un importante

tríada, ya sea con un menor de edad 7 º o un menor de edad 6 º en el bajo, y los intervalos entre las cuerdas

variar entre un importante 2 Dakota del Norte y un menor de edad 3 rd. No parece haber ninguna simetría o sistema para el acorde o qué intervalo entre los acordes que están implícitos en cualquier momento dado. La extensión en la parte sucesivamente encontrado en la barra 205 a través de 216 cuenta con las mismas estructuras

y la falta de simetría como la progresión de 24 bar. La instrumentación, así como el carácter es divididos entre los acordes de barra que se reproducen como notas largas en el synthaxe, el mantenimiento

durante dos bares completos, y el tramo de 16 bar que se juega casi únicamente por batería, bajo y

Solo-guitarra. Carácter-sabia estas dos partes difieren entre el sonido sinfónico synthaxe que insinúa a una sensación casi ambiente, y el caminar-bajo que crea la asociación a una pequeño clásico de jazz ensemble con un tempo viva.

Ejemplo 3.2

Con el fin de hacer un análisis eficiente y representativo de un solo de guitarra que se extiende por 155

bares y duraderos durante casi tres minutos, me han elegido para incluir sólo los últimos 55 bares,

a partir del tercer tramo de 16 bar. En algunos de estos ejemplos siguientes el mismo bar

80

a veces puede ser presentado en dos ocasiones. Esto es sólo el resultado de mi intención de mostrar las frases

en su totalidad en cada ejemplo musical.

PISTA 13

Bar

Acorde

escala ilustrada

Escala / Modo

161-162 Fmmaj7 Root nota, presumiblemente de la escala menor melódica apropiada F.

163-164 Fmmaj7 Ninguno

Ninguna

165-166 Fmmaj7 fa menor melódica añadir b7

167-170 Fmmaj7 Db importante complemento B3 y B6

(# 3. Mode)

Comenzamos el análisis en la barra 161. Cabe señalar que la larga F es la última nota de una la frase anterior. En las dos barras siguiente pausa en la synthaxe juega un pequeño relleno, no se presentó

en la transcripción. Yendo más lejos, vemos Holdsworth mantener sus frases relativamente corto, como

hace a menudo en el inicio de cualquier parte nueva, y juega con la articulación y acentuación

81

en muchas notas. En otras palabras; un carácter ligeramente diferente que lo que domina su estilo. En la barra 167 a través de 170 toma uso de la escala mayor Db con agregado de menor importancia 3 rd y

6 menores XX. Como anterior mencionó Holdsworth considera cualquier escala que contiene el acorde en cuestión sea una escala adecuada para improvisar a partir. En esta escala nos encontramos con todas las notas

desde la cuerda Fmmaj7; F, Ab, C y E (ilustrado como un Fb), en otras palabras; se encuentra con el criterios perfectamente.

PISTA 14

Bar

Acorde

171

Fmmaj7 B Agregar dominante # 7

172

Fmmaj7 G # Añadir dominante # 7

escala ilustrada

Escala / Modo

(FUERA DE)

173

escala simétrica Fmmaj7 B (½ - ½ - 1 - ½ - ½ - 1 - ½ - ½ - 1)

174

Fmmaj7 si menor melódica añadir b7 (con cromatismo añadido el # 4) (FUERA DE)

175

Fmmaj7 Db menor melódica añadir b7

82

176

Fmmaj7 Fa # mayor (= C # tríada + tríada B + a #)

Sin embargo, otra referencia be-bop ser notado es el flujo constante de ocho notas de la barra de 171. A lo largo de juego en solitario de Holdsworth generalmente vemos una clara preferencia de los ritmos

que dan una sensación de flexibilidad y fluidez. Estas estructuras aparecen en grupos de notas subdividido en varios estrechamente relacionada en las notas. Por tanto, es interesante observar estos

largas frases de ocho notas y la forma en que contribuyen a la expresión en general y el sonido de el álbum. También hay una sensación significativa de swing-sensación en la música. Esto es en parte debido

del juego de hi-hat en oscilación real, pero a pesar de ocho notas de Holdsworth son rectos, que También contribuye a esta sensación. Cuando nos fijamos en la estructura melódica a partir de la barra de 171 y 172 vemos que cada nota en el ritmo está precedido por una nota más baja, que funciona como una

optimista. Esto crea una serie de grupos de dos notas, en realidad crea una ilusión de las notas no siendo incluso.

No cuenta mucho tiempo antes de que estamos escalas que no son compatibles con el introdujimos acorde subyacente. En otras palabras; que nos lleva “fuera” en la barra 172 y 174. En la barra 173,

sin embargo, él juega una escala simétrica B, donde todas las cuatro notas de la cuerda son Fmmaj7

presente. Debido a que hay 16 bares de la armonía subyacente sin cambios esto crea una oportunidad de explorar y empujar los límites de la escala-sabia ya que la música nos proporciona

una sólida base armónica. La razón por la escala mayor en la barra de F # 176 no se considera un exterior a gran escala en este

El análisis se hace evidente cuando miramos a la siguiente barra, y más aún la melódica estructura en las siguientes frases. Como vamos a examinar más de cerca en el siguiente ejemplo, Holdsworth juega cuatro frases en los próximos bares con una forma parecida, todo lo cual lleva a un alto en cuenta en la introducción de un nuevo acorde. El mayor escala F # se puede considerar una

combinación de una tríada mayor C # y una tríada mayor B, complementado con una única nota; UN#. En

177 bar vemos el acorde C # / B en la transcripción. Por tanto, es claro que el F # mayor

escala pertenece a la armonía de la cuerda, que la frase apunta a.

83

Track 15

escala ilustrada

Bar

Acorde

Escala / Modo

177-178

C#/B

F # mayor (= C # tríada + B tríada + un #)

179-180

CE

Un menor melódica

181-182

F#/E

Si mayor b3 complemento y b6

(5. modo)

183-184

A/F

F # melódica complemento menor

b7

(B3. Mode)

En las cuatro frases que conducen a las notas altas en el principio del compás 177, 179, 181 y 183 Holdsworth se pega a las escalas que contienen las notas de los acordes subyacentes. Aún así, estos

son como siempre no las escalas más utilizadas, ya menudo cuentan con notas añadidas. los estructuras rítmicas sin embargo, son mucho más desafiante. Con una clara ambición de hacer de la

notas aceleran hacia la última nota, vemos alguna manifestación extrema de la polirritmia a través de subdivisiones que pueden hacer que cualquier persona pregunta si esto se pretende realmente o si

Holdsworth ha tomado la libertad de hacer caso omiso de cualquier valor rítmica formal de notas. En el bar 178 10 juega incluso notas sobre 3 latidos y en la barra 182 que juega 13 notas a través de un completo

84

bar. En ambos casos no hay forma de agrupar las notas en segmentos más pequeños, sin dando las notas al menos dos tipos diferentes de valor rítmica. Es en otras palabras, hasta cada persona que sea arco de admiración o plantear una ceja escéptica. En cualquier caso funciona

grande, y que debe ser siempre la única cosa que importa.

PISTA 16

escala ilustrada

Bar

Acorde

185-186

LICENCIADO EN LETRAS B dominante complemento # 7

Escala / Modo

con la cromática

187-188

D / Bb

Agregar dominante C # 9 con

cromatismo (b6. modo)

189-190

Feb

Fa mayor add # 5

85

191-192

G#/E

G # mayor b3 complemento y b6

(Con cromatismo)

193-194

Bb / Ab

Fa mayor add # 5 con

cromatismo (4. Mode)

195-196

CALIFORNIA

G # dominante complemento b3 & # 7

(4. modo)

También en la barra 185 a través de 196, presentada anteriormente, podemos ver la agrupación rítmica 13-nota,

que nos muestra la consistencia y su actitud consciente de la idea de desarrollo en su jugando. Él demuestra continuamente cómo la fluidez en sus solos, además de la legatotécnica, se crea mediante la imitación de la aceleración y desaceleración de notas con la Uso de todas las subdivisiones disponibles. Otro factor vital para la fluidez en cuestión es la onda como frases que consisten en estructuras melódicas escalonadas dirección de desplazamiento generalmente después de tres de cuatro tiempos, y las líneas ascendentes se extiende de forma continua durante un top-nota superior.

Aunque Holdsworth menudo habla de su intención de hacer que el sonido de la guitarra como un cuerno, hay

es una notable ausencia de cualquier pausa en la música de ejemplo estas barras.

Durante todo el análisis de cualquiera de las tres canciones observamos el uso de escalas con añadido

notas. En contraste con los tradicionales “escala de blues”, donde se han añadido notas para el propósito de pasar notas, Holdsworth utilizar cada nota en sus escalas como material para la creación acordes. Como se mencionó anteriormente, se descarta cualquier escalas con más de cuatro semitonos en una

una fila como un inútil. Por tanto, es interesante encontrar melodías cromáticas en su forma de tocar que

supera este número. Es natural concluir que a pesar de que puede ser difícil de distinguir su uso de cromáticas de pase-notas que no son fijos notas dentro de la escala, de su utilización por

86

ejemplo escalas de nueve notas, él de vez en cuando tomar ventaja de este uso común

técnica.

PISTA 17

escala ilustrada

Bar

Acorde

Escala / Modo

197-198

Eb / Db

Bb importante complemento B3 y B6

(5. modo)

199-200

F#/d

Si menor melódica añadir b7

(5. modo)

201-202

A/G

Re mayor

203-204

Taxi

Fa menor melódica añadir b7

(5. modo)

205-206

CORRIENTE CONTINUA

Sol mayor

87

207

F / Db

C menor melódica añadir b7

(5. modo) 208

F / Db

fa mayor

209-210

G/F

Do mayor

211-212

Bb / Gb

Eb menor melódica complemento b7

con la cromática (5. modo)

Entrando en el último barrotes de la solista, Holdsworth se aparta de sus frases onda-formadas

y toma el tiempo para frenar e introducir los dos intervalos más amplios y diferentes ideas en la estructura melódico que lo que ha caracterizado las barras anteriores. La reintroducción de También hace una pausa crea frases más cortas que le da al solista una decretos naturales de intensidad y una

conclusión apropiada a la longitud del solitario.

3.3.5 Resumen El carácter de la El hombre Dieciséis de Tain álbum presenta un maduro y paciente expresión que es muy diferente de cualquier versiones anteriores. Los pasos Holdsworth tomó de

utilizando un contrabajo en lugar de un bajo, así como el enfoque más llamativo de su nuevo el batería, contribuye en gran medida a la elegancia del álbum. También el sonido de la synthaxe,

beneficiándose del desarrollo tecnológico, se suma a la percepción acústica de la música como un todo. Esto es cierto incluso a canciones donde las texturas musicales consisten principalmente en el sonido

de synthaxe; todo el espectro sonoro sigue sonando luz y sin comprimir. sin embargo, el complejidad de la música es de ninguna manera ser víctima de cualquier minimalismo. Las armonías son todavía

muy en su estilo, y las melodías siguen siendo poco ortodoxo en su estructura. Su preferencia por menor melódica rara vez se enfatizó tan fuerte como el que vemos en la repetición 16

tramo bar en el solo de guitarra. Este largo período de armonía sin cambios también crea una gran

88

oportunidad para nosotros para ver algunas de las muchas escalas posibles que puede elegir más de una cierta acorde de menor importancia. También el uso de acordes de barra se pone a un extremo, pero con estos acordes

siendo construida de sólo cuatro notas que nos da todavía una gran oportunidad de ser testigo de su

principios ponen a buen uso. Es un testimonio de su capacidad y supervisión que el análisis nos muestra que hay una escala está excesivamente representada o prefiere.

A lo largo de esta tesis la referencia a Holdsworths amor para saxofón y su deseo de imitarla en su forma de tocar, es central. Sin embargo, el solo de guitarra de la canción “El dieciséis hombres

de Tain”es notablemente diferente a todo lo que vendría de un cuerno. Las notas son a menudo

mucho más estática que en, por ejemplo, el solo de “Pud Wud”. Muchas de las frases son También es bastante largo por lo que cualquier jugador de cuerno tendría que tener una gran capacidad pulmonar para llevarlos a cabo.

Por lo tanto, es mi opinión que se inspira en el teclado en este caso. Como nosotros sabe que es como mucho de un jugador synthaxe ya que es un jugador de la guitarra, y para Holdsworths

apreciación abiertamente este instrumento hace teclas de función. Por tanto, es interesante

especular sobre si la inspiración para este modo de juego tiene su origen en su actuación en el synthaxe, o si este desarrollo dentro de su estilo es el resultado de cualquier otro subyacente

factor.

89

3.4 Cuenta atrás 3.4.1 En un entorno no familiar

En 1996 Allan Holdsworth lanzó un álbum titulado Justo a tiempo con su propia interpretación de canciones conocidas, en su mayoría jazz-normas. Es en este disco que eligió incluir “Countdown” de Coltrane. Esta fue la primera, y hasta el día de hoy el único registro que tenía Alguna vez has hecho en el que presentan jazz-canciones tradicionales. En una entrevista con Richard Hallebeek

en la época de la liberación del álbum, explica su motivación detrás de este proyecto; “Gente que he oído decir a mí durante años y años que quieren robar lo que estoy haciendo

pero ellos no entienden la música! Por un lado me lo tomo como un cumplido, en el otros podrían pensar que tal vez no sé lo que estoy haciendo. En esencia, mi música es la igual que el jazz, improvisamos sobre cambios de acordes. Es sólo que termina sonando diferente,

debido a la forma en que fue compuesta o tal vez porque soy un idiota, no lo sé. Piano El jugador Gordon Beck sugirió una vez que yo debería hacer un álbum con canciones más conocidas que la gente pueda escuchar lo que suena como más de estas melodías. Es más fácil escuchar en las normas

debido a que la estructura armónica es más fácil de entender para las personas que han escuchado y jugado este tipo de música antes. Pero yo no juego bebop, acabo de hacer lo que siempre hago, cómo

extraña que a veces puede parecer en este contexto “. 58

Como él mismo afirma Holdsworth, el resultado de este disco se desnuda pocas señales de él tratando de

adaptarse a recrear o cualquier género musical particular. Todo se hace en el mismo estilo que su

material original, aunque debido a su renuencia a dictar sus colegas músicos, el resto de

su conjunto tiende a abraza el sonido del jazz más tradicional. Esta reticencia es una legado de su tiempo jugando con Tony Williams, quien animó Holdsworth hacer su propia

cosa con la música, algo que una y otra vez se refiere como un gran estímulo en su carrera temprana. Sin embargo, Williams fue sólo una de las personas que inspiraron Holdsworth a seguir su propio

camino. En una entrevista con Steve Adelson de XX Century Magazine Guitarra él habla de su primer encuentro con la música de John Coltrane: “Necesitaba una dirección diferente. Pronto me compré unos discos de John Coltrane y esto cambió toda mi vida. (..) me acabo de comprar todo lo que encontraba que estaba en marcha. (..) "sonido de Coltrane" es Probablemente sigue siendo mi favorito de grabación de todos los tiempos. Cuando oí a gente como Cannonball Adderley, me

me encantó, pero pude oír donde venía. Oí la historia y evolución. pero Coltrane 58

http://www.richardhallebeek.com/interviews/index.php

90

sonaba como si un cortocircuito u omitido algo y llegó al corazón y la verdad de la música. Estaba jugando sobre las mismas cosas pero no lo estaba haciendo de la misma manera. No parecía como cualquier otra persona. Pensé que sería genial, de jugar, más cambios de acordes, desde alguna otra fuente

de una perspectiva bebop. Básicamente esto es lo que he estado tratando de hacer desde el principio.

Por desgracia, nunca vi Coltrane realizar. Cuando murió, lloré durante horas. Me sentía como si supiera

él." 59

3.4.2 El fondo y la estructura de la composición de Coltrane

PISTA 18 A pesar de su breve carrera desde finales de los años 50 hasta su muerte en 1967, John Coltrane logró

producir algo de la música más importantes e influyentes en el jazz. Sus contribuciones incluyen álbumes como Tren azul ( 1957), Pasos gigantes ( 1959) Un amor supremo ( 1964) y Ascensión

(1965), que a su manera, se convirtió en grandes hitos en el desarrollo estilístico de la escena del jazz moderno. Aún así, a pesar de su enorme importancia, Coltrane había ningún niño prodigio. En el

libro Giant Steps - Bebop y los creadores del jazz moderno (1945-65 1999) autor Kenny Methieson cita estudioso del jazz Lewis Porter, en su observación del personal de Coltrane

desarrollo como músico: “Él no era, como se podría haber pensado, un gran talento que

tomó mucho tiempo para ser reconocido. Era, más bien, alguien que no comenzó con evidente talento excepcional, y que hace que su caso aún más interesante - uno puede convertirse en una de las los grandes músicos de todos los tiempos, y no comienzan como una especie de prodigio “. 60

En los próximos años Coltrane sería con frecuencia jugar con músicos como el saxofonista Benny

Golson, trompetista Lee Morgan, y el pianista McCoy Tyner. Allí se intercambian continuamente ideas y trabajó con sus compañeros músicos en nuevas formas de acercarse a la música. Uno de

éstos fue el uso de diferentes modos de la / menor escala mayor, un desarrollo que establece

la base para el nuevo modal jazz que iba a cambiar no sólo la forma en que los músicos pensado al improvisar pero el sonido de la escena del jazz en su conjunto.

59

http://www.myspace.com/allanholdsworth1/blog/455809739

60

Originalmente del libro John Coltrane: Su vida y la música ( 1998) por Lewis Porter: reimpreso en Mathieson 1999: 302.

91

En 1957, mientras que parte del quinteto de Miles Davis le registrador de su debut-álbum, publicado simplemente como

Coltrane. Esto marcó el comienzo de su carrera en solitario que le siguió con discos como Tren azul ( 1957), Tren del alma ( 1958) y Lush Life ( 1958). Su proceso creativo en la tarde 1950 había abierto nuevos caminos con experimentaciones y enfoque para volver de Coltrane la armonización de melodías e improvisar sobre ellos. Su elección de nuevos acordes que donde lejanamente

relacionado, apilarlos unos encima de otros y luego, mientras tratando de improvisar

reconocer cada nota dentro de los acordes y cada escala que podrían ser compatibles con el cambios, no tiene precedentes. Esto, por supuesto, se hizo con tal velocidad que el periodista Ira Gitler descansaba famoso el término “hojas de sonido” para describir de Coltrane furiosamente ritmo corriente de notas. Este enfoque característico finalmente alcanzó un pico con el lanzamiento 1960 Pasos gigantes. Fue el primer álbum en el que todas las canciones fue compuesta por el propio Coltrane

e incluye las pistas “Giant Steps”, “Cuenta atrás” y que pronto llamó la atención de aquellos capaces de reconocer tanto la complejidad de las composiciones, así como la habilidad y el control abrumador que aparecen en el juego en solitario.

El 17 de julio de 1967, mientras que la planificación del lanzamiento del álbum Expresión John Coltrane murió de

cáncer de hígado. Su música tenía por este punto crecido cada vez más abstracta con la ausencia de

golpes claros y tonalidades disonantes y experimentaciones extremas con el timbre. su próximo

álbum siguió fielmente en este camino, y Coltrane dijo el productor Bob Thiele que no quería lineal observa en la expresión: “En este punto no sé qué otra cosa se puede decir en palabras acerca Que estoy haciendo. Deja que la música hable por sí misma" ( Mathieson 1999: 302).

Coltrane tuvo desde sus estudios con Dennies Sandole en la Escuela Granoff en Filadelfia estado obsesionado con los acordes y armonías, y desde entonces se percibe como más melodías serie de

acordes que melodías. Querer empujar el sobre en las posibilidades armónicas del jazz él comenzado a jugar varias cuerdas en el espacio de uno, a menudo jugando los acordes de la escala completa.

Para que esto sea posible no sólo tuvo que jugar muy rápido, sino también utilizar diferentes soluciones rítmicos: “(I) tenían que poner notas en grupos irregulares como cinco y siete parejas con el fin de

llegar a todos ellos en.. . . Pensé en grupos de notas, no de una nota a la vez. (Estoy) tratando de sonido de barrido (Nisenson 1993: 49)”. Esto, como se mencionó anteriormente provocó la descripción de su forma de tocar como “Hojas de sonido”.

92

En 1959 todo este proceso parecía culminar en su primer disco con el Atlántico; Gigante

Pasos, que contiene siete composiciones originales grabados bajo su propio liderazgo. Uno de los áreas donde Coltrane tenía ahora la posibilidad de abrir nuevos caminos, siendo totalmente a cargo de la música, fue acordes-progresiones. Hoy en día, el término “Coltrane-cambios” directamente los referentes

a la forma en que se movía el centro tonal por terceras mayores dentro de una sola frase, dividiendo el

octava en tres partes iguales. Aunque esto es más audible en la pista del título, “Giant Steps”, se También establece las bases para la cuerda de progresión de la “Cuenta atrás”, que es en realidad una re-

armonización del Miles Davis-pista “Tune Up” de su versión 1954 Neblina azul. ( Levine 1995: 359) Como apéndice de esta tesis He incluido el plomo hojas para tanto “Tune Up” y "Cuenta regresiva".

Al escuchar esta legendaria Coltrane-seguimiento es obvio que hay varios aspectos de su forma y estructura que rompe con las tradiciones de su tiempo, siendo una de ellas la primera que se escucha cuando se presiona el juego. Treinta y seis barras de solo de batería, interpretado por Art Taylor, establece el

el estado de ánimo de la intensidad de lo que está por venir, seguido de ocho rondas de los solos furiosa, donde

sólo los últimos cuatro rondas va acompañada por el piano. No antes del final de la pista hace el contrabajo entrar en la mezcla, cuando la “cabeza” se presenta junto con un breve epílogo.

Autor del libro John Coltrane ( 1976) Bill Cole escribe: “Toda la disposición es reminiscencia de un conjunto de África Occidental, con el inicio de campana, seguido por la entrada de partes diferentes. La campana marcó el ritmo, al igual que el gong en la música de Indonesia”(Cole, 1976: 84). los

firma vez que se cambia de Miles Davis original de 4.4 a 2.2, una consecuencia natural de la mucho más alto ritmo de juego Coltrane eligió para su nueva versión de “Tune Up”.

Ejemplo 3.3:

Miles Davis: “Tune Up”.

John Coltrane: “Cuenta atrás”.

93

Arriba vemos los primeros cuatro barras de ambos “Tune Up” y “Countdown” (Ex.3.3), la primera canción

presentando una progresión tradicional II-VI, y el otro una serie más compleja de los acordes. Cuando nos fijamos en el primero y los dos últimos acordes del ejemplo de cuenta regresiva que vemos

que estos juntos constituyen los mismos cambios que encontramos en sintonía Davis. Coltrane tiene en

Por otra parte inserta dos movimientos adicionales VI con primera Bb-major y luego Gb-major como

centros tonales. La frase modula por lo tanto de su llave original de D (el mi menor es el IIacorde en esta clave), por debajo de un 3 por mayor rd para Bb, continuando otro importante 3 rd hasta Gb y

Por último se mueve otro de los grandes 3 rd Caer de nuevo en la tecla de D. En otras palabras, acaban de ser testigos de los famosos “cambios Coltrane” en efecto, como el centro tonal se trasladó

a través de la octava en tres “pasos gigantes” (de ahí el nombre del álbum) de D a BB a Gb a D. La misma rearmonización se ha utilizado durante los próximos dos frases, y en la final de cuatro bares Coltrane ha dejado las cuerdas sin cambios (véase el apéndice 1 y 2).

Ejemplo 1.2 muestra la primera ronda de solitario de Coltrane después de la abertura del tambor-solo. Puede

argumentar que uno tendría pequeñas dificultades que revela los cambios de acordes de mirar la transcripción de su juego. Tener raíces profundas en la tradición Be-Bop, podemos aquí ver claramente el uso de pequeños fragmentos melódicos sobre cada acorde en la forma BOP-músicos

tienden a encadenar estos fragmentos aprendidos previamente en frases en los extraterrestres con la cuerda de progresión a la mano. En el primer acorde, Mim7, que comienza en un alto E y se mueve

diatónicamente escalonadamente hasta el 4 º ( A) con ocho notas que salen de la raíz y 3 rd sobre el

enfatizado latidos del grupo, la primera y tercera nota. En el siguiente acorde, F7, de nuevo vuelve a la nota fundamental (F) como el punto de partida, esta vez en movimiento hacia abajo cromáticamente

al 7 º ( Eb) antes de regresar a la raíz de la nota cuarta parte de la agrupación. Avanzando vemos similitudes muy claras en la forma Coltrane esboza las armonías, el gasto general dos o tres de las notas en cada grupo con énfasis en las notas estructuralmente más fuertes de cada uno

acorde; la raíz, 3 rd, 5 º y 7 º, comenzando a menudo en la raíz. Otro aspecto de su juego que ayuda a comunicar los cambios al oyente es la forma en que sus fragmentos melódicos más a menudo que no se mueve utilizando 2 Dakota del Norte s y 3 rd s, y ascendente 4 º s moviéndose desde el 5 º a la raíz de la acorde. Estos fragmentos también tienen una tendencia continua a constar de tres notas que se mueven en

una dirección, y el cuarto, ya sea continua el movimiento o cambio de dirección. En el

barra XIV y XV Coltrane se separa de sus escalas y arpegios de barrido y presenta un movimiento muy lineal, cambiando entre de juego A y C, que sirve como

94

el 4 º y 6 º sobre Mim7, y 3 rd y 5 º sobre F7. Es importante recordar que no sólo Fueron estas progresiones revolucionario en su tiempo, pero las cuatro primeras rondas de los solos es

acompañado de no más de tambores, y así comunicando las armonías fue sin duda El objetivo principal de Coltrane al elegir bruja notas tocar.

La pista 19

Ejemplo 3.4:

95

3.4.3 Cuenta atrás de Holdsworth

PISTA 20 Al escuchar la versión de Holdsworth de la pista de la primero que se nota la diferencia puede ser de la forma

Formar: 00:00 - doce y cuarenta y cinco minutos:

y la disposición. Cuando originales de Coltrane tiene un AB

Introducción (Solo) doce y cuarenta y

formar con el solo de batería y el saxofón solo precedente

cinco-doce y cincuenta y nueve: Cabeza doce y cincuenta y nueve-2:06: Solo

la cabeza que termina la pista, esta versión tiene más de una

02:06 - 02.20: Cabeza 2:20-02:32:

ABA'B'A forma. Esto permite una mayor variación en la dinámica

Epílogo 02:32 - 03:11: Solo

y sonido. Mientras que los tres solos de guitarra en la canción son tanto en bruto en términos del sonido de la guitarra eléctrica, así como el sonido de la banda, la cabeza tiene una

Dinámica en "Cuenta atrás"

más suave, acústica sienten a la misma. En el

ilustración de abajo vemos la

el desarrollo de la dinámica de la música en su conjunto y la diferentes partes se producen como presentan

en el cuadro de la derecha. Holdsworth reproduce la canción en su llave original, sino que se ha establecido la

tempo ligeramente inferior Coltrane, alrededor de 285 latidos por

00:00

doce y media

01:00

1:30

02:00

minutos en contraposición a 300 BPM. Dinámica

En el texto que sigue vamos a

examinar los detalles musicales de

las diferentes partes.

96

02:30

03:00

3.4.4 Introducción

PISTA 21

En una forma Holdsworth comienza fuera de la pista de una manera igualmente sorprendente que hizo con Coltrane sus treinta y seis barras de solo de batería, pero su sustitución por un sonido de ciencia ficción similar a como si una

nave espacial estaba cerrando su motor. Después de poco tiempo después el batería Kirk Covington establece

hasta un ritmo claro con la marca las notas medias caja. Tan pronto como comienza Holdsworth

para jugar que deja este ritmo acentuado clara a favor de una intensa y casi caótica paisaje rítmico. Holdsworths primeros diez barras de los solos aparece casi libre a ambos ritmo

y la tonalidad. No hay manera de concluir con una certeza absoluta y qué escalas progresiones armónicas que utiliza, ya que no hay instrumentos que establezcan los acordes en la primera sección. Sabemos que Coltrane simplemente juega sobre las cuerdas del coro, pero desde

esto no cuadra con el número de barras, se debe asumir que tenía Holdsworth otro plan. Con respecto a los primeros diez bares el plan podría muy bien ser un homenaje a la

cambios Coltrane. Parece que modula en gran 3 rd s de BB a GB a D utilizando el Bb escala mayor con un añadido elevó 4 º ( bar 1-4), continuando con un habitual Gb escala mayor (bar 5-7), para terminar en una escala de Re mayor con menor añadieron 7 º 2 y menor ND ( 9-10 bar,

sin tener en cuenta la A # como pertenecientes a la armonía de la próxima bar). A partir del 11 º bar es razonable creer que ahora comienza a jugar a través de los cambios ya que este es claramente audibles muchos lugares en la introducción. Con 32 bares de ir solos podemos examinar su elección de

escala basa en dos rondas de los cambios de la lámina de plomo. En el siguiente texto lo haré

presentar la parte restante de la introducción así como el extracto de la segunda solo usando el

mismo enfoque frase por frase como se aplica a los dos análisis anteriores.

97

PISTA 22

Bar

Acordes Skale / Modo

11

Mim7

E - menor melódica # 4

F7

C - b7 melódica complemento menor (4.mode)

12

escala ilustrada

Bbmaj7 EB - menor melódica # 4 (4. modo)

db7

D - b7 menor melódica complemento

(# 7.mode)

13

Gbmaj7 Gb-mayor

A7

14

Re mayor

Dmaj7 re mayor

Como hemos visto antes, el menor melódica con una elevada 4 º es uno de los más Holdsworths frecuentemente utilizado escalas. Aquí comienza su frase, haciendo hincapié en que levantó 4 º sobre el E-

acorde menor. En el siguiente acorde, F7, se introduce otro bien utilizado modificado melódica escala menor. Éste se ha añadido un plano 7 º, por lo que es compatible para los acordes dominantes como

98

bien. El acorde dominante F que aparece en el cuarto paso en el menor melódica C añadir un b7 escala tiene tanto un natural y un plantearon 4 XX. Que este se eleva sucesivamente usa en el final de la

XI bar. En la barra XII se alcanza de nuevo para estas dos escalas, aunque esta vez en diferentes claves y modos. Dos notas largas concluyen la frase; un G # primero tomar el papel de el 9 º en la escala mayor Gb, a continuación, como el alto 7 º en la A - escala dominante con # 7 añadido.

Entonces, finalmente, un B que es la 6 º en la escala de Re mayor. Rítmicamente esta frase casi fluida

sonidos como sujeto de la gravedad. Después de subir a la alta B la melodía entra en una aceleración

caer, cayendo hasta la G # antes de finalmente aterrizar en otro B, éste una octava inferior a la primera.

PISTA 23

Bar

Los acordes de la escala / Modo

dieciséis

Abmaj7 Ab - importante

17

B7

B - dominante complemento # 7

Emaj7

F # - menor melódica añadir B7 (B7.

escala ilustrada

modo)

G7

18

Ab - menor melódica (7. modo)

Cmaj7 Ab - mayor (3. Modo)

99

19

Cm

Ab - mayor (3. Modo)

db7

Ninguna

En la siguiente frase vemos Holdsworth aplicar grupos de cinco notas durante un tiempo. Este tipo de la subdivisión es como sabemos muy típico en su juego y hace que para las líneas de fluido que suenan como

si las notas acelerar y desacelerar en oposición a los cambios de valor de nota claramente. Él también

poco se extiende el ritmo para lograr esto. Armónicamente, volvió a ver que él lleva mucho uso de escalas menores melódicas y la escala dominante, con un añadido elevada 7 º, a partir de la frase de la introducción de esta nota añadida sobre un acorde dominante.

PISTA 24

Bar

Los acordes de la escala / Modo

20

Gbmaj7 Gb - importante

21

A7

Bb - menor melódica (7. modo)

Dmaj7

F # - menor melódica añadir b6 (b6.

escala ilustrada

modo)

100

F7

F # - b3 dominante complemento & # 7 (# 7.

modo)

22

Bbmaj7 D - b3 importante complemento y B6 (. B6 modo)

23

Mim7

B - importante # 5 (4. modo)

24

F7

F - dominante complemento # 7

25

Bmaj7 B - b3 importante complemento y b6

26

EB7

EB - dominante # 2

27

Mim7

E - menor melódica añadir b7

F7

Db - Major Añadir B3 y B6 (# 3 modo).

101

28

Bbmaj7 Bb - importante

db7

D - menor melódica (7. modo)

Continuando, Holdsworth ahora basar esta siguiente frase mucho más tiempo en un ritmo de ochos rectas. También introduce nueve escalas de notas como la escala dominante con menor añadida

3 rd y los 7 principales º y la escala mayor con menor añadió 3 rd 6 y menor XX. En muchos casos se

elige escalas que no tienen participación en la raíz del acorde. Puesto que él no considera ningún nota de una escala que sea más importante que cualquier otro, el modo en que nos encontramos con el acorde de sus escalas es en principio la misma probabilidad de ser cualquiera de ellos.

PISTA 25

Desde el extremo de la barra 28 a lo largo de la barra 32 vemos una secuencia repetitiva. En este entera frase, con la excepción de las dos primeras notas del compás 28 y el primer acorde de la barra 29, Holdsworth

no tener en cuenta los cambios de acordes por completo. A partir de una escala mayor Ab apropiado con añadido B3 y B6 (también visto en la barra 79) sobre el Gbmaj7-acorde, que se prolonga durante cuatro barras

sin cambiar la escala. A partir de los ochos subdivididos en grupos de tres, entonces conmuta la subdivisión en grupos de cinco notas, dando la sensación de aceleración fluido.

102

PISTA 26

Bar

acordes

Skale / Modo

33

Emaj7

E -Mayor

G7

C - complemento importante # 5

escala ilustrada

(5.mode)

34

Cmaj7

C- dominante añadir # 7

35

CM7

Bb - dominante añadir b3

# 7 (5. modo)

db7

Gb - b3 importante complemento y b6

(5. modo)

36

GB7

G - Añadir importante # 5 (FUERA DE)

A7

B - menor melódica (FUERA DE)

103

37

Dmaj7

A - Añade dominante # 7 (4.

modo)

38

F7

F - dominante b3 & # 7

Bbmaj7

G - b3 importante complemento y b6

(B3. Modo)

39

Mim7

E - menor melódica # 4

También en este siguiente frase a partir de bar 33 Holdsworth sale de la armonía en la barra 36 y se va

“Exterior”, eligiendo G escala mayor con añadido elevó 5 º sobre GB7 acorde. Luego, en el

acorde siguiente A7, toca la escala menor melódica tradicional. Se vuelve rápidamente a la

armonía escrito en la barra siguiente y termina la frase sobre el cuarto elevada de la E escala menor melódica.

Holdsworth continúa en la barra 40 con una frase corta y muy rítmicamente articulado que consiste en dos barras de cuarta-notas subdivididos en grupos de tres. Estos doce notas son

divididos en tres grupos de pequeños ascendente micro-frases de cuatro notas cada uno. La frase aterriza en un medio voto a largo F alto, y con esto concluye el 45 segundos de duración introducción.

104

PISTA 27

Bar

Acordes Skale / Modo

40

F7

escala ilustrada

Gb - menor melódica complemento B7 (# 7.

modo)

41

Bbmaj7 D - principal # 5 (. # 5 modo)

42

EB7

Ab - mayor (5. modo)

3.4.5 El segundo solo Después de la introducción, la cabeza se juega una vez antes Holdsworth juega que es segundo en solitario. Asi que

antes de echar un vistazo a la cabeza, me gustaría presentar el análisis de su segundo en solitario. En el

introducción no hubo acordes-instrumentos con capacidad, y por eso no se vio obligado a cumplir con cualquier tonalidades. En este solo, sin embargo, tanto el bajo y el piano con el tiempo está presente en el

música, y por lo tanto ahora podemos tener una idea clara de su elección de notas y escalas en el contexto de

los cambios de acordes de la melodía. Sabemos Holdsworth elegir sus escalas en función de si el acorde subyacente puede ocurrir dentro de las escalas de intervalo permutaciones. Pero ya que lo hace

No instruir a sus músicos de qué manera deben contribuir, puede ser interesante para tomar una breve vistazo a una puntuación completa de la frase que se encuentra en la barra 81 - 84 desde este solo, (batería

excluido). 105

PISTA 33

Holdsworth abre su frase al tocar el E dominan escala con 7 añadido importante XX. Curiosamente Gary Willis en el bajo juega un D en el segundo tiempo, lo que sugiere un E acorde dominante. Por tanto, parece que ambos eligieron la misma escala de 8 notas, y aunque en sentido tradicional de que una nota añadida en una escala se utiliza a menudo como una nota de paso, lo trata Willis

Holdsworth como a menudo lo hace; como otra nota en la escala digna de tanto espacio y atención como cualquier otro. En el siguiente acorde G7-Holdsworth alcanza para el D melódica escala menor, donde nos encontramos con el acorde G7 # 11 en el cuarto paso. Willis interpreta la raíz seguido

por la tercera mayor, y esta vez es Gordon Beck en el piano que los aceros nuestra atención. Sobre el primer tiempo del G7-acorde que en realidad desempeña la antigua acorde Emaj7 antes de jugar el

acorde dominante implícita en el último tiempo del compás.

En la siguiente barra del acorde de Do establece la premisa armónico para toda la barra y ambos

Holdsworth y Beck juega estrictamente de acuerdo con la armonía. Willis, sin embargo, desafía la armonía mediante la introducción de una nota de paso cromática (c #) en el primer tiempo antes

la resolución a D. Esto se refiere a menudo como “prohibido” lugar para jugar una nota tales ocasiones, ya que los billetes que pasan cromáticas suenan mejor convencionalmente como un up-beat a escala notas

jugado en-beat. En los próximos dos bares no hay “conflictos” de la armonía se encuentra, y vemos la Willis demuestran una nota de paso cromática convencional en el último tiempo del compás 84,

106

donde juega un Eb, que en la siguiente barra resuelve a una la raíz de la siguiente Dmaj7 acorde. En conclusión, vemos que el pianista Gordon Beck mantiene sus cuerdas cerca de la

armonía original sin grandes expansiones. Willis en el bajo parece tomar las armonías un poco aún más, a veces de una manera diferente que no Holdsworth, pero presentado de una manera muy de manera convincente. También el tempo de esta melodía permite disonancias potenciales pasen rápidamente suficiente para que ningún conflicto audible para tomar su lugar. Así que después de un rápido vistazo en profundidad a la totalidad banda; es el momento de echar un vistazo a los dos primeros coros de segundo en solitario de Holdsworth.

PISTA 28

escala ilustrada

Bar

acordes

Skale / Modo

59

Mim7

Ninguna

F7

Bb - mayor (5. modo)

Bmaj7

Bb - importante

db7

Db - dominante complemento # 7

Gbmaj7

Gb - b3 importante complemento y b6

60

61

107

A7

D - principal (modo de 5.)

62

Dmaj7

D - importante

63

Dm7

F - mayor (6. Mode)

EB7

Ab - mayor (5. Modo) (con cromatología)

64

Abmaj7

Ab - importante

B7

E - mayor (5.mode)

En la tabla anterior en realidad tenemos dos frases: una frase corta a partir de la barra 59 y terminando en la barra 60, y una más larga de partida en ese mismo bar y terminando en la barra 64. El

escala dominante con adición elevada 7 º resulta ser uno de Holdsworths utilizado con mayor frecuencia Escalas en la introducción, y él también hace uso de ella durante DB7 en la barra 60. De nuevo vemos que

aunque el uso convencional de esta nota añadida sería como una nota de paso cromática, que utiliza con ninguna preparación por etapas o de continuación. En la barra 61 la escala mayor de nueve nota con añadió B3 y B6 se utiliza sobre un acorde Gbmaj7, demostrando Holdsworth está totalmente preparada para poner en práctica sus escalas alteradas sobre armonías convencionales. En la barra de 63 a 64 una carrera cromática

108

se juega con 5 notas, demostrando una vez más su voluntad de utilizar notas cromáticas, además

a las escalas. Holdsworth termina la frase tocando el Ab sobre un Abmaj7-acorde.

PISTA 29

Bar

acordes

Skale / Modo

64

Abmaj7

Ab - importante

B7

E - mayor (5. modo)

sesenta y cincoEmaj7

66

escala ilustrada

E - importante

G7

C - mayor (5. modo)

Cmaj7

C - importante

109

67

CM7

Eb - mayor (6 modo)

db7

Ninguna

En la frase que comienza en la barra 64 Holdsworth estrictamente utiliza la escala mayor / menor. Ahi esta

Sin embargo algo que decir sobre el vibrato que ocurre en la C en la barra 67. Se inicia la tono sin vibrato y rápidamente se va a dar un vibrato muy amplio. Esto suena muy parecido

el de un saxofón y se destaca como otro indicio de la misión de Holdsworth para hacer la guitarra suene más como un cuerno.

PISTA 30

Bar

Los acordes de la escala / Modo

68

Gbmaj7 Gb - importante

A7

69

escala ilustrada

D - principal (modo de 5.)

Ninguno Dmaj7 F7

F - dominante complemento b3 & # 7

110

70

Bbmaj7 Bb - importante

También en barra de 70 asistimos a uno de los rasgos más característicos de su forma de tocar. En lugar de

el uso de vibrato que sostiene la nota recto hasta el final en la que se dobla encima de una media

semitono. Se corta la nota, mientras que en su movimiento ascendente, por lo que el efecto no sugiere cualquier frecuencia alternativa de cualquier nota, sino más bien el efecto de un jugador de cuerno crearía por

forzando más aire en su instrumento.

PISTA 31

escala ilustrada

Bar

acordes

Skale / Modo

71

Mim7

E - menor armónica

72

F7

Bb - complemento importante # 5 (5. modo)

73

Bbmaj7

Bb - complemento importante # 5

111

74

EB7

EB - escala de tonos enteros

75

Mim7

C - dominante complemento # 7 (6. modo)

F7

B - complemento importante # 5 (5. modo)

Bbmaj7

Bb - complemento importante # 5

db7

Gb - mayor (5. modo)

76

En la segunda de las dos frases que se muestran en la tabla anterior Holdsworth utiliza el conjunto de tono escalar sobre un acorde dominante Eb, resultando en una elevada 4 XX. Esta escala de seis notas tiene un importante

tercera y una séptima menor, y por lo tanto es comúnmente utilizado sobre acordes dominantes. También incluir tanto un plantearon adelante y un brazo de mar levantada.

112

PISTA 32

escala ilustrada

Bar

acordes

Skale / Modo

76

Bbmaj7

Bb - complemento importante # 5

db7

Gb - mayor (5. modo)

Gbmaj7

F - dominante complemento # 7

77

(FUERA DE)

A7

D - Mayor añadir # 5 (5. modo)

78

Dmaj7

D - Mayor añadir # 5

79

Dm7

F - mayor (6. Mode)

113

EB7

Ab - b3 importante complemento y B6 (5.

modo)

80

Abmaj7

Ab - b3 importante complemento y b6

B7

F # menor melódica (4. modo)

En la barra 77 Holdsworth va fuera de la armonía, mientras juega una escala dominante F con agregado elevada 7 º durante un Gbmaj7-acorde. Mark Levine escribe en su editorial 1995 libro de la teoría de jazz; “Es muy común para reproducir un medio paso de distancia de un acorde a salir a la calle. Jugando arriba o hacia abajo una

medio paso es popular debido a que crea el más disonancia y la disonancia es sobre todo lo jugar al aire libre tiene que ver con (Levine, 1995: 187).”Holdsworth Atrás‘dentro’durante la próxima acorde, A7.

PISTA 33

escala ilustrada

Bar

acordes

Escala / Modo

81

Emaj7

E - dominante complemento # 7

114

G7

D - menor melódica

(4. modo)

82

Cmaj7

C - importante

83

CM7

Ab - mayor (Modo 3.)

db7

Gb - mayor (5. modo)

Gbmaj7

Gb - importante

A7

D - principal (modo de 5.)

84

En la barra 83 vemos otra vez la característica media semitono flexión se utiliza a menudo para terminar

frases. Armónicamente, en esta frase se utiliza la escala mayor / menor mucho, con excepción de bar 81 donde se produce una vez más la escala dominante con añadido # 7. También la menor melódica

Modo de vuelta de la escala aparece sobre la cuerda G7- permitiendo la elevada 4 XX.

115

PISTA 34

escala ilustrada

Bar

acordes

Skale / Modo

85

Dmaj7

D - importante

F7

Gb - b7 melódica complemento menor

(# 7. Modo)

86

Bmaj7

B - importante

87

Mim7

G - mayor (6.mode)

88

F7

Bb - mayor (5. modo)

89

Bbmaj7

Bb - complemento importante # 5

116

90

EB7

EB - Añadir dominante b3

Por último, en estas dos últimas frases del análisis de este solo, se utiliza una escala que no hemos visto desde la introducción; la escala dominante de ocho nota con una tercera menor añadido. En conclusión nos

ver Holdsworth ser un poco más fiel a la armonía en este solitario, pero aún mostrando que que está dispuesto a poner en práctica las escalas alteradas y juego fuera de los cambios de acordes.

3.4.6 La cabeza

PISTA 35 La cabeza se presenta dos veces en la pista; el primero después de la introducción, a continuación, de nuevo después de el segundo en solitario. En este último uno de epílogo también se juega, como Coltrane también hizo en su

versión original, pero de una manera diferente. Un aspecto interesante de la cabeza es que en realidad es

muy tranquilo y sutil. Holdsworth cambia a un sonido acústico suave en la guitarra y obras de teatro la cabeza usando acordes con la melodía en la parte superior. El piano permanece ausente en ambas ocasiones.

En muchos de los acordes que usa en la cabeza, la nota de bajo es a menudo diferente de la raíz, y

a veces la raíz no se juega en absoluto. Esto es de esperarse ya que Willis acompaña en su guitarra bajo, y por lo tanto no hay necesidad de Holdsworth hacer hincapié en los cambios de acordes.

Aún así, los acordes suenan mucho más tradicional que lo que oímos en sus composiciones originales. En la tercera barra de la primera frase (barra 45) que juega un acorde alterado; esto es en realidad una parte de

117

la composición tal como se presenta por Coltrane. Aunque los acordes en la hoja de plomo no lo hace reflejar esto, la melodía va de un menor de edad 3 rd a una segunda menor 2 Dakota del Norte sobre un acorde dominante, una característica que encontramos en el séptimo modo de la escala menor melódica.

Una de las características que se repiten en los acordes que usa es el intervalo de las principales segundos. No es muy común encontrar este intervalo a mediados de voces de un acorde de guitarra, y por lo tanto esto nos recuerda

La influencia de Holdsworth del piano, donde este tipo de sonoridad es parte de la tradición. Es también mucho más idiomática para hacer esto en el piano de la guitarra, ya que estos acordes a menudo obligan

el guitarrista para estirar los dedos un poco más.

En la barra 52 Holdsworth demuestra su persistencia en desafiar las limitaciones del instrumento de deslizando dos dedos al mismo tiempo, una corredera un traste y la otra deslizando dos, mientras

la celebración de la C y G en todo. Este tipo de combinación de múltiples glisandos sobre el mantenimiento de notas muy rara vez ocurre en la guitarra, ya que requiere una amplia y se extiende apretón de la mano izquierda.

118

Holdsworth:

Coltrane:

PISTA 36: ( cabeza completa de originales de Coltrane)

La frase final es la única cosa en la cabeza que se ha cambiado profundamente desde

originales de Coltrane. Aquí Holdsworth ha sustituido la frase de Coltrane que gira en torno

el alto A con 5 acentuado “hits”, también articulado por el bajo y la batería. Después de la segunda cabeza de la siguiente epílogo tiene lugar. Utilizando el synthaxe, Holdsworth juega acordes y la melodía en base a la primera frase de la cabeza, pero sustituyendo el principal D acorde en el extremo con un acorde dominante C con 6/4 de suspensión antes de resolver la sexta

hasta el quinto. Finalmente la frase termina en la barra acorde F / C, una mezcla de la raíz y tercio de las dos cuerdas. También puede ser visto como un Fmaj7 / C. Este acorde se lleva a cabo durante 10 bares mientras

la banda improvisa sobre la cuerda, antes de la pista termina con chorro de otro solo de guitarra más los cambios antes de la música se desvanece gradualmente.

PISTA 37

119

3.4.7 Resumen Está claro que gran parte del secreto de sonido y la música característica de Holdsworth es que se encuentra en la escala menor melódica y las diferentes alteraciones de esta escala. En su versión de “Cuenta atrás”, vemos esta escala ampliamente utilizada en la introducción, a menudo como una escala dominante. los

Modo encontrado en el séptimo peldaño de la escala menor melódica tradicional es, por supuesto, la escala alterada, una escala utilizada con frecuencia por la mayoría de jazz-músicos. No sólo Holdsworth

hacer uso de la escala alterada, sino que también utiliza el cuarto modo de la escala menor melódica con añadido séptima menor, donde nos encontramos con una escala mixolydian con adición de 3 menor rd. Él también juega el

escala menor melódica sobre algunos acordes menores y mayores en la pista. Sin embargo, en su segundo

Solo vemos mucho más opción tradicional de notas y escalas, y la escala mayor / menor domina gran parte de su forma de tocar.

Es muy difícil decir algo con respecto a su elección de notas a destacar. Él está trabajando difícil de evitar la repetición de sí mismo o quedarse atascado en lame la firma, y ​es bastante éxito en

esta. Las notas que son largos, articulado o al principio o al final de las frases en este pista parece variar de alguna de las notas de la escala. Por un pequeño margen una preferencia por el

raíz, cuarto, quinto y séptimo se puede sugerir, sobre todo en el segundo solo, donde el bajo y piano crea algún tipo de estructura que debe ser considerado. En contraste con su base material Holdsworth original de gran parte de su solos en esta pista en continuos patrones de ocho nota con los largueros uso de subdivisiones en grupos de tres, cinco, siete, y así sucesivamente, aunque el uso de éstos se ha convertido en una parte importante de su estilo. Por lo tanto es

justo decir que la parte de apertura (1-41 bar) es en muchos aspectos más fiel a su propio estilo de jugando solos que la que se produce más tarde en la canción, con respecto a la mucho más libre

la armonía, y la flexibilidad y la imprevisibilidad del ritmo. Las dinámicas cambiantes presentan a través de salida de la pista crea una forma muy claro que en una manera se presta a la música popular en el sentido de las partes claras con diferentes siente para ella. En lugar

de un desarrollo orgánico que se extiende en una línea desde el principio hasta el final, oímos una muy claro retroceso dinámico en la cabeza, ofreciendo un sonido y sensación diferente, como un sólido pilar en

un paisaje de música inquieta y vigoroso. Un paisaje general dominado por el sonido de bajo eléctrico, guitarra eléctrica, piano, tambores ruidosos y Holdsworth haciendo lo que siempre hace,

aunque esta vez con un toque ligeramente diferente.

120

Capítulo 4: Pensamientos de opinión

4.1 Al ver el cuadro entero? Se ha hablado mucho en los últimos tres capítulos con respecto a Holdsworth y su música, y podría ser beneficioso para dar un paso atrás con el fin de conseguir un poco de supervisión. En este capítulo

la intención de discutir lo que considero que son los puntos principales de estos capítulos anteriores, tanto

con respecto a sus pensamientos sobre la música y sus principales características en relación a lo que

descubierto a través del análisis de las tres canciones, “Pud Wud”, “dieciséis hombres de Tain” y su

versión de “Coutdown” de Coltrane. En esta discusión mi intención es mostrar la coherencia entre los tres aspectos diferentes que hemos examinado, músico, los principios y la música, y establecer una visión de gran angular de Allan Holdsworth. Además de esto, también a introducir algunos

nuevo pensamiento en su música que creo que se han descuidado y puede contener algo de verdad

el secreto en general a su música, así como las raíces a su única expresión. Voy a empezar por la introducción de un aspecto cada vez más importante para el análisis de jazz que no se haya dado mucho

atención en el capítulo anterior. La interacción entre los músicos es hoy en el centro del análisis de jazz después de haber sido descuidado en

los primeros intentos de analizar el jazz a través de métodos que se habían utilizado para acercarse clásica música. Hoy en día, el examen de la interacción dentro de un conjunto es una parte vital de la comprensión de la música, ya que los improvisadores opciones musicales están influenciados en gran medida por el contexto que ofrece

por sus colegas músicos. El examen de los motivos y desarrollo melódico en un solo de jazz sin teniendo los demás instrumentos en cuenta es en otras palabras destinadas a proporcionar una

representación incompleta y en ocasiones engañosa de la música. estudioso del jazz Roger Dean subraya en su libro Nuevas estructuras en jazz y música improvisada desde 1960: “Una de las principales

función de la improvisación, (...), es que permite la interacción entre el individuo musical creadores en el momento de la concepción de la música; En esto es a diferencia de composición”(Dean 1992: x).

¿Por qué no ha interacción entre Holdsworth y sus compañeros músicos ha dado más ¿atención? Existen dos motivos principales para esto. Uno de ellos es el hecho de que la interacción dentro de un jazz

conjunto se basa en el elemento de comunicación en vivo y cómo el rendimiento de cada solo músico se ve influenciada por los otros miembros de la banda en el momento de jugar. Sin embargo, rara vez se Holdsworth grabar su música en conjunto con la banda, sino más bien en el de manera típica de la música popular; una capa a la vez. Esto se pone de manifiesto por el hecho de que él se ofrece constantemente en la guitarra y el synthaxe en la mayoría de sus canciones. esto necesariamente

121

significa que está bien familiarizado con el paisaje musical que se SOLOING más, y utilizará como muchas tomas como sea necesario para producir un resultado que está satisfecho con. Para estudiar la interacción

entre los músicos o voces instrumentales destacados en la música que se registra de esta manera

Por lo tanto, se puede considerar un estudio de arreglo en lugar de la interacción. Un perfecto

ejemplo de esto se puede oír en barra 105 y 106 (03:47) en el solo de Pud Wud donde una muy audible “llenar” se juega en synthaxe mientras que la guitarra toma una pausa que de otro modo suena muy poco natural. También es obvio que Holdsworth es consciente de esto cuando se juega su en solitario, ya que él es el que está jugando ambos instrumentos. (La discusión de si su música es realmente

“Jazz” cuando el estudio de grabación que no se basa en ninguna improvisación colectiva es válida.

Por otro lado, es una discusión que creo que no se cumple alguna relevancia para mi tema, y será, por tanto, no se dará ninguna atención aún más en esta tesis.) Sin embargo, un estudio de

arreglos completos de Holdsworth sería no obstante ser una lectura muy interesante y esto me lleva a mi siguiente punto; formato. Un análisis de este tipo no podría incluirse en esta tesis sin exciding el formato de este texto por un período adicional de cien páginas. yo tengo Por lo tanto optado por centrarse principalmente en las partes de guitarra con el fin de iluminar mejor la relevancia

información dentro de los confines de una tesis de maestría.

4.2 Sound Hemos establecido desde el principio que uno de los elementos clave absoluta a su sonido único es su esfuerzo para hacer sus solos como legato como lo serían en cualquier instrumento de viento-continua.

Sin embargo, cuando se escucha el sonido del saxofón o un clarinete que no necesariamente legato sonido. De hecho, el uso de la articulación es aún más presente en música que se reproduce en el viento

instrumentos que en la guitarra y el teclado, ya que la naturaleza de un instrumento de viento vigor las

jugador para estar activo durante toda la nota, y no sólo el ataque inicial. Cuando un músico se enfrenta a la necesidad de tomar una decisión activa de cómo sonará cada nota,

es natural que habrá una más variada selección de articulación que con un guitarrista que En realidad no “necesidad” que preocuparse en absoluto. (Esto también es cierto para los instrumentos de cuerda como

el violín, que también experimentó con Holdsworth a finales de los años setenta.) Por tanto la guitarra

y piano la nota natural morirá a cabo cuando el movimiento en la cadena disminuye, o Cuando este movimiento se interrumpa de forma alguna. También hay otra explicación vital para

¿Por qué alguien que toca un instrumento de viento será más activa con respecto a la articulación;

122

a saber, que el uso de la respiración para producir sonido está estrechamente relacionado con el habla. Es

completamente antinatural para cualquier ser vivo para comunicarse oralmente en una manera no articulada;

si se trata de una lengua humana, un sonido de un perro, un elefante o un chimpancé El sonido Siempre está articulado y expresado de una manera determinada. Un músico que utiliza la respiración para producir

sonará en otras palabras, será más probable que se encuentre natural para articular en su juego, de lo alguien que utiliza las manos y los dedos para interactuar con su instrumento.

Casi se puede decir que “Holdsworth juega legato” se ha convertido en algo de una norma frase en artículos, entrevistas y también esta misma tesis. Sin embargo, es un poco engañoso

frase cuando sobre el hecho de que “legato” es a la vez un musical y un instrumento técnico término. Estas palabras son, por supuesto, unidos en su tema común, pero para un no-guitarrista se Puede parecer extraño que esta palabra ha tomado una gran parte de la atención en el discurso

con respecto Holdsworth. Para proporcionar la perspectiva apropiada debemos considerar tanto la

desafíos técnicos de la guitarra y cómo su construcción proporciona estos desafíos. Es común en la guitarra para arrancar la cadena para cada nota nueva que se requiere. Sin embargo lo és posible “pull-off” o “hammer-on” de la cadena usando la mano izquierda solamente para evitar tener que arrancar

la cuerda con la mano derecha. A diferencia de la depilación, que siempre da un ligero acento de

la nueva nota, “pull-off” y “hammer-on” añade muy poco acento y no deja espacio entre las notas. Esta técnica también se conoce como “insultos” o ligado. En otras palabras, cuando este término se utiliza entre los guitarristas es comúnmente una referencia a esta técnica específica y

no necesariamente a la expresión musical. Debe tenerse en cuenta que es absolutamente posible legato jugar en la guitarra, mientras que pulsar las cuerdas y esto se puede obtener con un uso suave de la

plectro o con los dedos. Sin embargo, esto no es considerado tradicionalmente como “legato-juego” entre

guitarristas. El problema con la técnica de pull-off / hammer-on es que requiere generalmente todas las notas que intervienen para estar en la misma cadena. Además de esto, las notas que siguen

entre sí tendrán que estar al alcance de los dedos, ya que cualquier cambio de posición que naturalmente resultar en una pausa entre notas, restringiendo efectivamente legato a tener lugar. Muy a menudo una

guitarrista sólo será capaz de cubrir una importante 3 rd o una perfecta 4 º dentro del tramo de la mano, y así crear legato entre los intervalos más amplios uno tiene que usar “slide”. (A, mientras que la posición de cambio presionando una nota, que permite el movimiento en la cadena para mantener al tiempo que cambia la nota) La

limitación de la diapositiva-técnica es que, básicamente, sólo funciona entre dos notas, antes de la el movimiento de la cadena se reduce tanto que no puede proporcionar la nota con cualquier significativa

123

volumen. Otras opciones incluyen legato pull-off / martillo de entre un traste y los elegidos

cuerda al aire, pero esto requiere que la nota de la cuerda al aire es apropiado para su línea de la melodía. Por fin, también puede utilizar la mano derecha para clavar en la cadena en una técnica

conocido como golpeteo de la derecha. La viabilidad de esta técnica es sin embargo muy limitado, ya que requiere la mano derecha para mover 5-15 centímetros de su lugar original, sólo se

para llegar a uno o dos sola nota o crear un arpegio repitiendo rápido.

El resultado de todos estos desafíos, relacionados con la realización de legato, es que la guitarra- típica

estilo de juego se ejecuta de una manera que los referentes a Holdsworth como percusión, que ofrece un montón de líneas de acentuación y legato limitan a menudo a incluyendo no más de dos o tres notas.

Pero creo que es muy importante recordar; Holdsworth no pretende luchar por ligado. Él se esfuerza por hacer que el sonido de la guitarra como un cuerno. Y como ya hemos hablado;

sonando como una bocina o un instrumento de viento no es lo mismo que jugar solamente legato. Creo

guitarristas que emulan el sonido de Holdsworth solamente por jugar tanto como técnica de legato que posiblemente se tiene que un cierto grado malinterpretado la esencia de su esfuerzo. Sin embargo, si tenemos en cuenta la música de un jugador de cuerno y tratar de adaptarse a su equilibrio en el uso de

articulación, su forma de expresión y la forma en que sus notas se crean y se completaron; nosotros va a terminar siendo mucho más cerca del espíritu de su objetivo. El resultado será en otras palabras, estar más cerca

a la forma humana de la articulación oral de sonido. Por lo tanto, voy a hacer la siguiente

declaración: Allan Holdsworth forma de jugar no es legato; es orgánica. Considere su música a lo largo de los años; que muy a menudo está lleno tanto con acentuación y otra articulación en cada instrumento. Escuchar canciones como “City Nights”, “Ruhkakah”,

“Payaso”, “que gane el mejor” y “espejo” para ejemplos perfectos de orgánico articulación. Vamos a echar un vistazo más de cerca a algunos aspectos típicos de sonido de la guitarra de Holdsworth.

Aunque el refinamiento de sonido a través de las unidades de efectos está siempre presente en Holdsworth de sonido de la guitarra que juega un montón de acordes acústicos en sus canciones. En estos dos acordes -, así como su sonido distorsionado solos - que también se utiliza muy poca medios y agudos con el fin de reducir al mínimo

el acento que se produce al pulsar las cuerdas. Los efectos varían, pero más a menudo se utilizan una cantidad significativa de reverberación y efectos que suministran una duplicación de las notas, pero con una

ligero toque de “cadenas” sintéticas en el fondo. En muchos casos también se utiliza un volumen pedal para hacer que el sonido se hinchan, ocultando el ataque inicial al comienzo de las notas. Estas

124

se interpretan los acordes como arpegios o con todas las notas y entera al mismo tiempo los dedos. Sin embargo, él Nunca utiliza la técnica tradicional “rasgueo” para reproducir las notas (utilizando un único recoger a golpear todas las cadenas deseadas en un solo movimiento), como explica en una entrevista 1992 por Andy Aledort de Guitarra extra; “(...) y para los acordes, yo uso un pedal de volumen para que suene más como una

teclado, y no tan chinky. Y no me gusta rasgueo, el sonido de rasgueo me vuelve loco. Es lo mismo acerca de cómo la guitarra no es una especie de instrumento adecuado para mí, pero estoy demasiado viejo para empezar a preocuparse por otra “. 61

Hemos aprendido que su descontento con la guitarra lo llevó al mundo de la Synthaxe. El papel de este instrumento en la música Holdsworths realmente no puede ser sobreestimada. Desempeña un papel importante en todos los álbumes de Atavachron ( 1986) hasta su último trabajo, los dieciséis

Los hombres de Tain ( 2000). Aunque las posibilidades de un controlador midi como el synthaxe son

sin fin se puede decir que ha obtenido tres papeles diferentes en su música. Uno de los papeles más importantes se relaciona con los acordes de hinchamiento que acabamos de hablar. Estas

son en muchas situaciones jugado en la guitarra, pero también se presta a la synthaxe al menos igual bien. De hecho, debido al control de la respiración reemplazar el volumen más bien poco intuitivo pedal se realmente funciona mejor. La elección de sonido para este efecto musical es sobre todo efectos similares a cuerdas que tienen un sonido de sostenimiento. Buenos ejemplos de esto se pueden escuchar en canciones como “0274”,

“Secretos”, “arena”, “Preludio” y “Casa de los Espejos”. La forma Holdsworth presentar el acordes a menudo da la sensación de que cada uno de ellos es una imagen individual en una larga cadena de las obras de arte con un tema más o menos relacionados; al igual que caminar a través de una exposición. Esta Puede sonar pomposo, pero esto también es mucho en el espíritu de la forma en que se refiere a los acordes Holdsworth

ya que había oído hablar de él en el capítulo dos; “(..) la forma en que pienso en acordes es; yo solo pensar en ellos como, por ejemplo, los miembros de una familia. (..) Digamos que tienes una, imaginar un asiento con

ocho miembros de la familia y en él se dice “Cuatro ponerse de pie; Steven, George, Sarah, Winston”, o lo que sea, “Ponte de pie!” Y entonces se toma una fotografía de las personas y eso es todo acorde en particular, pero su todos los miembros de esa misma familia. Por eso, cuando escucho los acordes que se mueven de un acorde a

otra, no me acaba de oír la sonorización estática de ese acorde en particular (...) Yo lo veo más como

las familias que cambia; cambia de un acorde a otro.”A pesar de que dicen Holdsworth esto en relación con el tema de los acordes y las progresiones de acordes en su conjunto, creo que esto

61

http://www.angelfire.com/oh/scotters2/allanint.html

125

proceso de pensamiento se ha materializado en una expresión musical que es evidente en toda su álbumes.

La segunda función típica Holdsworth da de la synthaxe es a través de los solos. El sonido seleccionado es entonces a menudo, no sorprendentemente, un sonido de cuerno o aflautada. Al utilizar el control de la respiración esta

trae lo musicalmente muy cerca de su deseo de sonar como un cuerno. Ejemplos perfectos de este se puede escuchar en la canción como “Edison”, “Secretos”, “Casa de los Espejos” y uno de mi propia

Holdsworth canciones favoritas; "Al reves". Sin embargo, él también utiliza con frecuencia un teclado similar sonará cuando solos. Ejemplos de esto incluyen canciones como “condimento elaborado cerveza no”, “Contra

del reloj”y‘Postlude’. Sin embargo se debe tener en cuenta que algunos solos de teclado reales están presentes en los discos, por lo que una clara distinción entre el teclado y synthaxe será

duro sin ser capaz de reconocer el estilo de juego de Holdsworth.

La tercera tipicidad deseo de prestar atención a es el sonido más percusivo veces dada al instrumento. Esto varía entre el sonido de campanas (destacados en por ejemplo “arena”

y “Contra los Relojes” y “Área del sombrero duro”, “Preguntas”), xilófono ( “El 4.15 Bradford Ejecutivo”) a pizzicatos violín (‘Área del sombrero duro’). Cualquier categorización de sonido siempre será

en conflicto con la realidad matizada, pero sí creo estos tres sonidos diferentes que sean Entre las principales características de la synthaxe dentro de la música de Holdsworth. Ahora vamos a pasar a

las estructuras musicales detrás de los sonidos; las armonías.

4.3 Armonía En muchos sentidos, el tema de la armonía es el más importante en esta tesis, y ya ha ha discutido en gran detalle. No voy a repetir todo lo que aquí, sino más bien abordar algunos aspectos de acordes y escalas, así como explicar por qué creo que tantos responde a su música con la idea de que ellos no entienden lo que está haciendo. Pero vamos a empezar con los acordes.

Entre los guitarristas que han tratado de reproducir música Holdsworths, muchos han reaccionado a la

dificultad extrema de sus voces de acordes. Él es realmente conocido por usar voces que requiere

un gran estiramiento en la mano, de ahí el nombre del libro “El alcanzar para el raro acorde". La verdad es que no hay ninguna razón para creer que él prefiere dificultades técnicas.

En cambio, parece que es reacio a comprometerse con su propio gusto musical. Este resultado en

126

el hecho de que una buena parte de sus cuerdas son más o menos difícil de jugar y una gran cantidad de

ellos son también bastante fácil. En el CD-apéndice del libro “Sólo por el curioso” que él ilumina el tema de acordes poco comunes en relación con la progresión de acordes de apertura a partir de la canción “Looking Glass” y sus amplios intervalos; “Pero me gusta hacer que debido a que la

puede dar a cada tono de color, en lugar de sólo jugar el mismo para, ya sabes; tu favorito voces en cada melodía. Me gusta probar y hacer que cada punto un poco más específico que eso, por lo

que tienen una acción específica que sucede más o menos en esa canción solo, y no es algo que se encuentra constantemente en cualquiera de los otros “. 62

La estructura intervalo dentro del acordes de Holdsworth podría ser mucho menos que el poco ortodoxo

señala que optan por incluir en sus cuerdas. Sin embargo, él demuestra ser muy aficionado a la cerca intervalo de mayor 2 Dakota del Norte. Además de tener un gran potencial para ser percibido como disonante, este intervalo es raramente aparece en los acordes de guitarra, a menos que haya cuerdas abiertas

involucrados, ya que a menudo requiere un tramo de los dedos. En cuanto a este tramo hemos establecido

el hecho de que esto no es razón para Holdsworth a reconsiderar el acorde. El elemento de disonancia sin embargo, es mucho más interesante. A pesar de lo que la fuerza promedio oyente

percibir la música como extraña, ya veces disonante en cuanto a su zona de confort tonal, que no tiene una opinión favorable de disonancias. Lo recordamos desde el capítulo dos en referencia a una de las principales séptimo sonoridad acorde muy común, construida estrictamente por intervalos de

tercios, como “un acorde muy feo, desagradable, disonante sonido”. Es, en otras palabras claro que

“Disonancia” puede ser una observación subjetiva, y cuando se escucha su música está claro que todos estos intervalos cortos se ejecutan con una gran precaución y el timbre suave. Ejemplos de

esto se puede ver en los temas de cada canción analizada en el capítulo tres, y especialmente en

“Pud Wud” y “Cuenta atrás”. Se ha mencionado anteriormente, por ejemplo en lo que se refiere al análisis de “Countdown” en

el capítulo tres, que la gente ha expresado su falta de comprensión cuando se trata de La música de Holdsworth. No necesariamente con su expresión, pero con la teoría detrás de todo. En una entrevista de Mark Gilbert con la leyenda de la guitarra John Mclaughlin publicado en Jazz Diario

Revista en 1996 él también formuló su confusión; “Fui a verlo un par de años y yo fui detrás del escenario y dije, 'Si supiera lo que estaba haciendo Robaría toda ella, porque yo

62

Pista 22 desde el CD-apéndice de “Sólo por el curioso”.

127

no tienen idea de lo que estás haciendo' “. 63 Con la mayor humildad deseo proponer una explicación que podría arrojar alguna luz sobre el misterio detrás de un estilo único de Holdsworth.

Creo que gran parte de las clave está en una salida de la armonía funcional y un amplio uso de escalas menores melódicas. Como explicaré, estos dos son en estrecha relación con los demás. Pero primero; considerar su lista de “la mayoría de las escalas utilizables” presentados en el capítulo dos. número 2, 3, 4, 8, 9 Escala

y 11 están todos definidos como leves, pero sólo el número 3 y 11 son no escalas menores melódicas.

Al tomar en cuenta que la menor melódica se utiliza para un lugar pequeño y limitado grado de jazz, esto es en realidad bastante extraordinario.

Al leer el “El libro de la teoría de jazz” por Mark Levin aprendemos lo que creo que es la razón de la preferencia de las escalas menores melódicas del Holdsworth. En este libro Levin

introduce el término “evitar” notas; “Una nota de la escala de un acorde que suena disonante cuando se mantiene contra el acorde. El término generalmente se refiere a la 4 º de un acorde mayor y el 11 º

de un acorde dominante”(Levine, 1995: 11). Estos dos ejemplos hablan de la relación entre el principal 3 rd y el perfecto 4 º en los acordes, donde el intervalo de menor 2 Dakota del Norte crea una disonancia duras. Un segundo menor no es necesariamente una mala cosa, como por ejemplo en un importante acorde de séptima, pero como se mencionó anteriormente un potencial de ser percibido como

desagradable en algunas circunstancias. La solución al problema de estos “evitar” notas tiene

Generalmente sido elevar la nota un semitono problemática. En el tema de los acordes mayores Esto significa efectivamente que el acorde Cmaj11 es reemplazado por un Cmaj # 11. Lo mismo se aplica a

el acorde dominante; un G11 será reemplazado con un G7 # 11. La escala mayor / menor ha “evitar”

notas en no menos de tres de los modos / acordes escalas respetados, incluyendo la mayor

tónico / modo jónico (4 TH), el acorde de dominante / modo de mixolydian (11 º) y la submediante de / Modo eólico Tonic (b9). (Nótese que uso constantemente el término “escala mayor / menor” cuando en referencia a la escala, ya que esta es una y la misma escala.) El resultado práctico de esto es una limitación para compositores e improvisadores en cuanto a qué acordes pueden acompañar ciertas notas

dentro de una melodía, y viceversa, ya que hay un riesgo constante de la disonancia lamentable entre los acordes y melodías dentro de una escala mayor / menor. El hecho de que esto hace que cada

acorde bastante único a su propósito también contribuye a la sensación de la funcionalidad

63 http://www.italway.it/morrone/jml-JmL.htm

128

la armonía que la inmensa mayoría de la música occidental suscribe; un sistema armónico que ha llegado a ser tan esencial para nuestra experiencia de la música que cualquier cosa que no hace la base

sí en él no tiene sentido para nosotros. Y eso nos lleva a la escala menor melódica.

Como aprendimos en el capítulo dos menor melódica es una escala menor que el 6 º y 7 º son a la vez

mayor. En otras palabras, la única diferencia entre una escala mayor y la menor melódica escala es menor de 3 rd. Al igual que la escala mayor / menor también tiene sus propias siete acordes construidos a partir

cada uno de los siete modos. En por ejemplo, un menor melódica C serían como sigue; CmMaj7, Dsusb9, Ebmaj # 5, F7 # 11, Cm-Maj7 / G, A-medio disminuido, B7alterd. Aunque estos acordes se presentan en la música de jazz de vez en cuando, por lo general se producen como cuerdas individuales

dentro de un contexto armónico funcional. El dominan acorde con elevado 11 º ( sucesivamente modo) y

el acorde dominante alterada (séptimo modo) son quizás el más comúnmente utilizado melódica acordes menores desde los acordes dominantes tienen el propósito de crear tensión, a menudo a través de la disonancia.

Por tanto, es más probable que encajar con otra más la introducción de notas “extrañas” acordes convencionales. Pero, por supuesto, la escala menor melódica también funciona muy bien como base el alma para las composiciones. Al igual que con la escala menor / mayor que tiene que ver con la creación de acordes y melodías

a partir de las notas que están dentro de la escala. El sonido sin embargo, no será el mismo. marca Levin escribe sobre esto; “Sin embargo, las escalas menores melódicas sonidos completamente diferente -mucho

más oscuro y armonía escala mayor -than más exótico. La escala menor melódica tiene mayor

posibilidades melódicas y intervallic que la escala mayor”(Levine 1995: 57). Levin explica esto con la observación de que entre los intervalos de diatonical de 4 º dentro de las escalas mayores / menores

seis de ellos son perfectos 4 º y uno es un aumentada 4 º, en otras palabras, un tritón. En el escala menor melódica sin embargo, sólo cuatro son perfectos 4 º, uno es un tritón y dos se ven disminuidos

4 º, en otras palabras, a enarmónicos terceras mayores. Puede ser interesante especular si éstos intervallic posibilidades, facilitando el esfuerzo de sonar nuevo y fresco, son una de las razones por qué Holdsworth muy a menudo a utilizar esta escala. También podemos oír que su música muy a menudo tiene una

oscura melancolía a ella, y esto también podría ser digno de crédito a la escala menor melódica para.

Pero hay otro factor importante a esta escala que aliados con Holdsworth del teórico enfoque de una manera muy interesante. Levin escribe acerca de esto en su libro:

“Sin embargo, hay una diferencia muy grande entre mayor y menor melódica armonía. Para el su mayor parte, no hay “evitar” las notas de los acordes de la armonía menor melódica. La falta de

“Evitar” notas significa que casi todo en cualquier tonalidad menor melódica es intercambiable con

129

todo lo demás en esa clave. Jugar una mano, patrón, frase, sonorización de acorde, motivo, y así sucesivamente, en

Cm-Maj7, y funcionará tan bien en Dsus4b9, Ebmaj7 # 5, # 11 F7, AO, y B7alt. (..) Lo único diferencia entre estos acordes es la raíz, ya menos que seas un jugador bajo, o un pianista tocar los acordes de posición de la raíz, no hay diferencia entre cualquiera de los acordes. (..) Los

intercambiabilidad no funciona en los acordes de la escala mayor. Como un ejemplo, aunque tanto Dm7 Cmaj7 y son de la clave de C, un sonorización para Dm7 no funcionará para un acorde Cmaj7

porque tiene una Dm7 F, el “evitar” nota de un acorde Cmaj7. (..) Una vez más, porque no hay notas “evitar” en armonía melódica menor, dando como resultado la capacidad de intercambio de todos los acordes

significa que estás jugando toda la “llave” menor melódica mucho más que cualquier individuo acorde dentro de ella”(Levine, 1995: 72-74).

El hecho de que los acordes de menor melódica no tienen una muy fuerte sonido individual significa en otras palabras que el menor melódica como un sistema armónico es, en gran medida no

armonía funcional. Ahora considere esto: Hemos aprendido que Holdsworth no piensa en las voces de acordes como tener un efecto significativo en la dirección de la música. Sin embargo, la sonorización de las

acordes son absolutamente esenciales en armonía funcional con el fin de dar a la música un claro,

estructura comprensible. Por tanto, es un hecho establecido que no tiene en cuenta la Holdsworth

la función de los acordes. Al hablar de su composición “Casa de los Espejos” en el CD-apéndice a su libro Sólo para los curiosos, el explica; “En cierto modo me recuerda a estar en una casa de

espejos, ya que modula mucho, y eso me gusta. Es por eso que el sistema de numeración acordes, como por ejemplo 2 - 5 - 1 o lo que sea, en realidad no funciona demasiado bien para mí con mi música, causa en la que se mueven alrededor de demasiado en tener uno que se mantiene una uno. ” 64 Ahora bien, si tener en cuenta la capacidad de intercambio de la menor melódica junto con los pensamientos de Holdsworth en

acordes que suman bastante bien. Esto podría ser parte de la razón por la que ha encontrado esta escala

a ser tan útil en su música, ya que le permite moverse entre las escalas y claves en una

de forma suave, sin trampas cualquier armonías y disonancias de sus tradicionales resolución o camino a seguir. En el capítulo dos hablé de Holdsworth como tener un modal

aproximación a sus composiciones. Al recordar que el jazz modal caracterizado sí por mantenerse en un acorde de varios bares y luego cambiar a otra de las claves para una los próximos

64

Sólo para los curiosos, el apéndice de CD, pista 26.

130

bares (de ahí la definición de Mark Levin; “Pocas acordes, con un montón de espacio”), que podría sugerir en una humorística manera que su música es algo así como el jazz modal en el avance rápido.

Nunca voy a sugerir que esta es la verdad completa detrás de estilo de Holdsworth y que tiene una foto enmarcada de la escala menor melódica por encima de su cama y una copia de Mark Levin de los

Jazz Teoría libro en su mesita de noche. También dudo altamente que existe algún músico por ahí quien mantiene una legión estricta a cualquier conjunto de principios. Sin embargo, yo creo que la

relación entre la naturaleza de la escala menor melódica y su propuesta musical complementa entre sí, y constituye un componente importante para la base de su conjunto

estilo y sonido.

Es importante recordar que hay un montón de factores y matices no se tiene en cuenta en el texto. Esto es simplemente porque matices tienen una forma de interrupción y excesiva

que complica cualquier intento de explicar algo que no está destinado a responder a todas las preguntas. Yo sin embargo en breve de algunos de ellos con el fin de establecer el tema “evitar” notas y la armonía funcional en un poco de perspectiva. Como vimos en el capítulo dos Holdsworth no sólo utiliza la escala menor melódica tradicionales, sino también variaciones con ligeros cambios de intervalos y algunos con notas añadidas. Lo que hace que todas estas escalas menor melódica es el presencia de menor 3 rd, 6 importante º y los 7 principales XX. Cualquier cambio más allá de este criterio no lo hace cambiar la esencia de la escala. Pero, como se ha mencionado anteriormente, Holdsworth es muy aficionado a la

escala menor melódica con elevó 4 º y también utilizar con frecuencia escalas menores melódicas con una

añadido b7 o b6. Es obvio que estas escalas tendrán notas que en ciertas situaciones

califica como notas “evitar”, y que es posible construir acordes de estas escalas que sonaría terrible. Pero el hecho de que tiene que ser utilizado con cierto sentido de la precaución de verdad

no cambia nada; y al final del día Holdsworth mismo se evitará de forma natural las notas o acordes que no suenan bien para él. Otro tema digno de direccionamiento es que aunque Holdsworth se exime el sistema de

armonía funcional, su música suena hace a veces en gran medida funcional. Un bien ejemplo de esto es la cabeza de un “Pud Wud” donde encontramos muy tradicional y predecible

progresiones de acordes. En relación con esto creo que puede ser útil recordar que él también se somete a la misma música popular como todos los demás. Por lo tanto, es perfectamente natural que

algunas de sus obras será percibido como más “disponible” para el público en general que la mayor parte de

131

su otro material. Y no olvidemos que una de sus escalas utilizadas con mayor frecuencia es en realidad

nuestra propia escala mayor / menor. Además de esto también hay que recordar que cualquier combinación coincidente de notas y acordes que también se pueden encontrar en la mayor / menor

escala sonará como armonía funcional a nosotros y nos podría suponer que, naturalmente,

Holdsworth mismo lo percibe de la misma manera. Si este es el caso, podría nunca se sabe.

4.4 Las raíces al impresionismo 4.4.1 Dar la música del contexto apropiado Allan Holdsworth ha declarado que su fascinación con Coltrane se debió en parte al hecho de que

no podía oír la conexión entre Coltrane y cualquier otra cosa. Yo podría decir lo mismo

Lo que pasa Holdsworth. En el principio de mi maestría en musicología mi plan era escribir una tesis sobre estructuras musicales dentro de la tradición jazz-rock fusión. Empecé mi la investigación mediante el examen de tres famoso jugador dentro del género; John Scofield, Frank Gambale

y Allan Holdsworth. Aunque me gustaba la música de ambos Scofield y Gambale tuve una muy

hace difícil ver la conexión entre su música y la música de Allan Holdsworth. La ausencia total de elementos de blues y el funk parecen dar a su música un personaje completamente diferente. A medida que continuaba a examinar otro jugador como John McLaughlin,

Scott Henderson, Pat Metheny, Al Di Meola, Mike Stern etc., empecé a ver el contorno de la fusión jazz-rock lo que realmente era, y para mí la música de Allan Holdsworth no encajaba en el

perfil. Nunca he sido un oyente muy entregado cuando se trata de música del impresionista era, pero he durante muchos años ha fascinado (1862-1918) para piano de Claude Debussy música. Estaba desconcertado al descubrir que la música de Holdsworth me sentía más cerca de Debussy que a cualquier

de los jugadores de jazz-rock mencionados. Esto es, por supuesto, no en relación al sonido, arreglos, instrumentación y así sucesivamente, pero la proporción sensación de la expresión musical. He venido

para creer que existe un vínculo entre los dos que ha sido descuidado en la literatura con respecto a su música. Deseo, por tanto, aprovechar esta oportunidad para presentar un análisis de la

relación entre la música de Allan Holdsworth y la música desde el impresionismo.

132

En el capítulo dos presenté una cita de Hodsworth hablando de sus principales fuentes de inspiración, y yo

cree que tiene que repetirse; “La mayoría de ellos son compositores clásicos tales como Ravel, Debussy, Stravinsky, Copland y Bartok, particularmente sus cuartetos de cuerda. Todavía no puedo escuchar de Debussy “Clair de Lune” porque, si lo hago, voy a llorar [risas]. No puedo conseguir más allá de los dos primeros compases. Es realmente extraño, hombre. Eso

las lágrimas me. Lo tomé de esos tipos era cómo sus canciones me hacen sentir en mi corazón. Sus acerca de la emoción, en lugar de lo que la pieza es en realidad. Creo que eso es porque yo quiero ser

influenciado, que es mucho diferente que tratar de averiguar exactamente lo que alguien está obra." sesenta y cinco

Puede parecer irónico que a pesar de su punto de vista sobre lo que significa ser influenciado lo haremos ahora

comparar sistemáticamente su música con algunos de sus fuentes de inspiración. Sin embargo, en ausencia de

una buena manera de medir y analizar las experiencias musicales Creo que hay alguna interesantes observaciones que se hagan en la zona más concreta de la teoría musical y estilística similitudes. He optado por centrarse principalmente en Debussy sobre la base de la siguiente razón;

parece que hay una relación mucho más audible entre Holdsworth y Debussy, que con Stravinsky, Copland y Bartok; La música de Ravel es en gran medida conocida por estar basadas

en las técnicas musicales de Debussy; y finalmente, Debussy representa efectivamente la

esencia de la época impresionista musical y que por lo tanto hace un excelente objeto de la análisis. Sin embargo, también vamos a echar un vistazo a algunas similitudes con las estructuras dentro de Bartok

música, a pesar de la brecha entre la suya y de Holdsworth expresión musical.

En la edición en línea de la “Gran Enciclopedia Noruega” (Norske tienda Leksikon) del música desde el impresionismo se describe como estando conectado principalmente a las composiciones de

Debussy, con raíces en la tradición francesa (Edouard Lalo y Emmanuel Chabrier) y impulsos de Modest Musorgskij. También hace hincapié en que el impresionismo musical fue

fuertemente inspirado en el arte impresionista de la pintura y el lirismo, y que las impresiones y los estados de ánimo de la naturaleza jugaron un papel similar en la música y la pintura por igual. Con respecto a

técnicas de composición en la música, se ofrece la siguiente descripción:

“Estilísticamente el impresionismo se mostró mediante la resolución de las líneas regulares de la melodía, las

desarrollo con motivos simétricos y las formas tradicionales en favor de una música de tipo mosaico, con base

sesenta y cinco

http://www.therealallanholdsworth.com/allansinterviewgp.htm

133

sobre la composición de las entidades irregulares a un conjunto eficaz, sobre todo en lo que respecta a

timbre. En términos generales la música de Debussy es tonal, pero es liberado de las reglas de

armonía funcional tradicional, algo que se consigue técnicamente, evitando la tensión-nota que conduce, a través del uso de la escala de la redonda, escala pentatónica, paralelo-acorde

movimiento, y disonancias no resueltas. Desde la melodía tuvo que ceder a favor del timbre, el armonía llegó a jugar un papel muy importante “. 66

A la luz de nuestros conocimientos sobre Holdsworth ya está claro que esta definición habla en cierta

de los mismos temas que han sido objeto de discusión en esta tesis. En el siguiente texto vamos a echar un vistazo más de cerca lo similitudes específica se pueden encontrar con respecto a la

armonía, acordes y melodía.

4.4.2 Armonía Al igual que con la música de Holdsworth, Debussy es conocido por su salida del sistema tonal que había estado en el centro de la música clásica anterior. Con su música que se está íntimamente relacionada con pinturas a menudo se optó por centrarse más en la creación de un estado de ánimo en la música a través de armonías,

en vez de melodías tradicionales. Pero como se puede leer en el artículo de Mark Devoto “El Debussy

Sonido: el color, la textura, el gesto”en El compañero de Cambridge a Debussy También tenía elementos que podrían ser percibidos como funcional; “Cuando decimos que la característica de Debussy la armonía es a menudo independiente de su función tonal (al menos como lo definimos la función tonal

de acuerdo con los principios de la práctica común), queremos decir que él elige una armonía primera

y ante todo por su valor como sonido y sonoridad. Hay muchos lugares en donde un Debussy progresión tonal clásica puede ser percibido, con un fuerte movimiento de la raíz en el bajo, aun cuando

fuerte como dominante y tónica en la cadencia imperfecta o perfecta; pero estos no son lo que considero que es distintivo de la armonía de Debussy “(Trezise 2003: 188-189). Esto nos lleva de nuevo hasta el punto muy importante en el intento de trazar las estructuras estilísticas de la música; un músico / compositor siempre mantener todas las opciones sobre la mesa en persuadir de la mejor manera posible

como resultado y se esfuerzan para el desarrollo personal del estilo. Por tanto, sería muy poco probable que cualquiera de las técnicas o estructuras musicales se podían encontrar sistemáticamente en todas las composiciones por

Debussy, Holdsworth o cualquier otra persona. Por lo tanto, tendremos que tener en cuenta esas cosas que

son detectables en una cantidad significativa. 66

Traducido del noruego por el autor; http://www.snl.no/impresjonisme/musikk

134

Una de las cosas que hemos aprendido sobre Holdsworth es que es muy aficionado a la escala menor melódica con la cuarta aumentada. Aunque no es similar en la expresión musical uno de

otras inspiraciones principales de Holdsworth, el compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945), también tenía un amor por la escala menor melódica, así como la cuarta aumentada. Aunque su música no es definida como el impresionismo, pero el nacionalismo debido a la incorporación de la música popular en su

composiciones, es sin embargo una observación curiosa. De hecho, el cuarto modo de la melódica escala menor es en realidad conoce como la “escala Bartok” después de que descubrió que en rumano música folk. Esta escala es también conocida como una escala dominante de Lidia, ya que es esencialmente una

mixolydian escala con un cuarto elevada. También se le conoce comúnmente como la escala acústica, o la escala de armónicos, ya que naturalmente se produce en la serie de armónicos 67. También utilizó este Debussy

escalar en sus composiciones como se puede escuchar en su composición L'isle joyeuse (1904) 68. El gran

diferencia entre la forma de Bartok y Debussy utilizan la menor melódica en contraste con el jazz, es que se utilizaron como base para composiciones tonales y no meramente como cuerdas individuales en una

contexto armónico funcional. En otras palabras, en la misma forma como Holdsworth usarlo. Nosotros

sin embargo, siempre debe recordar que Holdsworth se acercará a cualquier escala sin considerar el elemento de “modos”, pero al ver la escala más como un conjunto de notas disponibles.

Pero, como en la música de Holdsworth no necesariamente basan composiciones completas en un único escala o incluso permanecer dentro de los confines de cualquier. Nils E. Bjerkestrand describe mayor-menor

música en su libro, En cuanto a la técnica de composición de Claude Debussy ( OM satsteknikken i Claude Debussys musikk), como generalmente utilizando dos escalas diferentes: mayor y

menor. Él sigue dibujando referencia a partir del período modal, donde la composición podía contener varias teclas, representadas con diferentes modos, a la música de Debussy.

“Con Debussy que una vez más se convierte en común el uso de diferentes tipos de escalas en una Composición - escuchar, por ejemplo, a voiles ( Seil, desde preludios 1 para piano) donde tanto el se utiliza la escala de tonos enteros y una escala pentatónica. De esta manera Debussy amplía los límites tonales

de una forma característica, pero sin abandonarlo. Y a pesar de que no lo hace Debussy

cultivar la escala cromática, hay muchos ejemplos de las doce notas que se tira en la “tonalidad” mediante el uso de cromatismo. Con ello se consigue una forma de timbral

“Abrazo” de todas las doce notas, algo que contribuye a la creación de secciones atonal.

67

Fuente: Bjerkestrand, Nils E .: musikk Om satsteknikken i Béla Bartóks

68

Fuente: Bjerkestrand Nils E .: Om satsteknikken i Claude Debussys musikk, página 13

135

Escuchar, por ejemplo, a Ce qu'a vu le vent d'ouest ( Lo que el viento del oeste ha visto) a partir de preludios

1” ( Bjerkestrand 1998: 10). 69

Al mirar hacia atrás en el análisis en el capítulo tres, esta descripción parece extrañamente apropiado para

la forma Holdsworth a sí mismo tanto componer y improvisa. No sólo con respecto a la gran número de escalas que se utilizan dentro de un corto período de tiempo, sino también a la forma en que

incorpora notas cromáticas en sus escalas, así como más allá de las escalas. esta combinación

a veces empuja hasta el borde mismo de nuestra percepción de la tonalidad y desafía al oyente a “dejar ir” de cualquier intento de encontrar un tónico y en su lugar apreciando cada armonía por su

contexto inmediato.

4.4.3 acordes, melodía y ritmo Un elemento típico de la música impresionista movimiento es acorde paralelo. Esto no se aplica Sólo a Debussy, sino también en gran medida a la música del compositor compañero impresionista Maurice Ravel. Bjerkestrand describe paralelas LED, acordes no resueltos como siendo un fácilmente

reconocible rasgo estilístico: “Esas notas que se agregan a una tríada basado en tercios, está en

este caso no se pretende crear tensión dominante en relación con la resolución acorde. los Sin embargo notas adicionales tiene por objeto crear la armonía de las armonías propio bien. De esta manera la cuerda también se puede mover libremente hacia adelante”(Bjerkestrand 1998: 25-26). en adición

al tema de notas añadidas para efecto armónico, el movimiento acorde paralelo es también una característica

muy presente en la música de Holdsworth. Aunque también es común en todos los géneros de música rítmica esto es sobre todo diatónicamente cuartos, quintos o tríadas. En la mayoría de los casos esto es también una consecuencia de la facilidad idiomática de los acordes de los instrumentos de cuerda en movimiento y no proyectos

cualquier efecto musical similar a la típica del impresionismo, sino que se utiliza sobre todo como

acompañamiento de melodías. Más similar a la forma de Debussy, enfatiza Holdsworth los acordes paralelos como motivos melódicos en la cabeza de sus canciones, ya menudo en una forma que

simétrica aparece en el carácter. Ejemplos de este se puede escuchar en canciones como “El 4.15

Bradford Ejecutivo”,‘0274’y‘5 a 10’. Debussy también es conocido por su repetición de motivos rítmicos y melódicos. Al igual que con paralelo

movimiento acorde, esto es nuevo, es algo que también es común en la música más popular, pero

69

Todas las frases de Bjerkestrand son traducidas por el autor.

136

ejecutado en un estilo que es muy lejana a la de Debussy. Es una vez más que mi opinión Holdsworth está más cerca de la expresión impresionista en su método de uso de motivos de

mucha otra música rítmica. Esto se debe en parte al hecho de que no es sólo un componente de el arreglo musical, sino una pieza central en gran medida estructural que caracteriza a la canción y a menudo se señala por todo el conjunto. Ejemplos de esto pueden ser escuchados en canciones como

“City Nights”, “El dieciséis hombres de Tain”, “Road Games” y “Ruhkukah”. también Bjerkestrand

trae nuestra atención a otra similitud; “Otro rasgo característico en la melodía líneas / temática es el movimiento descendente. Este es un paralelo a un fenómeno similar en el nivel de armónicos, es decir, una “resolución tendencia”. En armonía esto es a menudo eficaz en la ONU

las relaciones funcionales acordes”(Bjerkestrand 1998: 15). Con su música construida con la escalas y sin tónico aparente, tal vez no sea sorprendente que también aprovecha esta Holdsworth técnica para un buen uso, tal vez aún más en sus álbumes posteriores de su anterior. Cuando escucha la pista de introducción a su disco Área del sombrero duro, “Preludio” casi podemos escuchar una la gravedad natural en la forma en que sus líneas melódicas suben utilizando amplios intervalos y se desliza hacia atrás

de nuevo, a menudo más o menos etapas. Uno de sus muy pocos firma típica melódica movimientos, la tercera descendente, también contribuye a la sensación de la resolución. Sin embargo,

muchos de Holdsworths temas musicales y las cabezas se basan en el movimiento descendente, y que a menudo se produce dentro de las primeras notas. Esto se puede oír en canciones como “Tullio”, “City Noches”y‘Los tambores eran de color amarillo’.

Con Allan Holdsworth ser parte de la tradición rítmica, jugando con batería y bajo, no lo es menos que evidente que el aspecto rítmico de su música será sorprendente no desnuda

parecido con la música impresionista. Pero como otro factor curioso podría valer la pena darse cuenta de que los todos sus álbumes cuentan con piezas musicales o canciones enteras a menudo donde hay

más o menos una ausencia completa de pulso. Normalmente, esto es a favor de acordes ambientales

progresiones jugar ya sea con pedal de volumen o synthaxe, así como a largo, sosteniendo

armonías. En los álbumes Atavachron y Misterios éstos son también los mismos temas que voces características. Es tal vez en estas pistas un-métricos y atmosféricos que Holdsworth de música parece más relacionada con Debussy. Buenos ejemplos de esto se pueden escuchar en canciones como

“Poco profundo mar”, “Distancia vs. deseo”, “Endomorph”, “Arriba y Abajo (Reprise)”, “Todos nuestros

Ayer”y‘onírico Moor’.

137

4.4.4 Poner en perspectiva A través del análisis de la relación entre la música de Holdsworth e impresionista música, creo que hay muchos elementos que sugieren que existe un vínculo entre los dos.

Vimos, por ejemplo, que había una estrecha semejanza entre Holdsworths teórico enfoque y la elección de las escalas, así como similitudes en el tratamiento de cuerdas y melódica

estructuras. También en el aspecto rítmico hay momentos en que se aparta de la Holdsworth

acentuado, pulso fijo y nos da una idea de cómo suena su música como sin el elemento de la roca en la mezcla. Yo diría que hay mucho más en esta otra mitad de Sólo jazz. Sin embargo, es importante enfatizar que no estoy sugiriendo que Holdsworth reproducir música impresionista o que basa sus técnicas de composición de esta tradición. A pesar de que tiene poco que ver con la tradición del jazz-rock, el simple significado de la palabra jazz-rock fusión podría ser el más descriptivo de su música. Mi sugerencia es meramente

que la razón de su sonido único y la expresión musical puede contener raíces mucho más allá de lo

se ha sugerido en el discurso popular con respecto Holdsworth. También creo que la música impresionista, así como otros impulsos clásicos de principios del siglo 20, tienen sido una pieza importante del rompecabezas que compone el músico y compositor, Allan

Holdsworth.

4.5 Las palabras de conclusión

Ahora se ha pasado tres años desde que empecé a escuchar a Allan Holdsworth y en ese periodo que es justo decir que he pasado más tiempo escuchando a él que cualquier otro artista único

o banda. He pasado horas y horas transcribir su música, analizarla, intentar jugar que, así como escuchar para mi disfrute personal. Sus compañeros y amigos tienen

me preguntó en varias ocasiones si o no me he cansado de escuchar a ella y mi respuesta es siempre la misma; Siento que casi no lo sé. Con básicamente toda otra música que tiene

me cautivó a través de los años he establecido una especie de propiedad sobre ella. Tiene siempre sentía como las canciones se han convertido en mi propia manera constante, y la expresión de la música tiene transformado en una declaración personal con el mundo exterior. No tengo ninguna duda de que se trata de una

percepción muy común de la música, y habla a la misma base de la disponibilidad a través el uso de la composición de las estructuras estandarizadas. El mismo hecho de que la música habla de una

“Lenguaje” que nos es familiar, sin duda, nos ayuda en relación con ella de una manera positiva.

138

Sin embargo, esta propiedad no ha evolucionado de la manera tradicional con Holdsworth de

música. Aún hoy en día, que desafía mi zona de confort tonal y me da la sensación de estar en territorio musical desconocido. Esta es una sensación equivalente de mudarse a una nueva ciudad; es un

experiencia agradable para caminar a través de nuevas calles y mirar a los edificios que nunca ha visto antes, pero también se sabe que esta sensación cambiará a medida que se acostumbre a caminar a través de

esas mismas calles. En otras palabras; su música todavía se siente como un disco recién comprado a yo. Aún así, a través de mi trabajo en esta tesis he llegado a aprender muchas cosas con respecto a su forma

de componer e improvisar. Pero también he constantemente la memoria la forma en muy poco

información sobre sus pensamientos musicales, técnicas y métodos que se han hecho disponible para el público en general. Lo poco que se ha compartido a través de instrucción

publicaciones, tanto en la literatura y otra, es muy simplista y sólo toca la superficie misma de algo que supongo que es un pozo muy profundo de conocimiento y percepciones interesantes en conceptos musicales. Por desgracia, no es un profeta ansiosos por su propio enfoque a la música y parece

estar más interesados ​en animar a otros a hacer entender las cosas por su cuenta. Despues de todo esto es probablemente una de las razones más importantes por las que su música es tan único - en lugar de

después de otras escuelas de pensamiento, él se enseñó a través de la interpretación personal y estudio de las estructuras y las prácticas dentro de la música que amaba. En una entrevista de Richard

Hallebeek en 2003, que también explica otra dificultad con la literatura de instrucción; "Los chicos

no pagar ningún dinero para hacer libros, saber si alguien dice eh bien, le daremos $ 1500.- para hacer un libro, por el tiempo que le lleva a hacer un libro, no tienes plata. (..) lo que voy a tratar de hacer ahora es, ahora que tengo un ordenador es escribir uno sobre largo periodo de tiempo. Asique

no tienen que preocuparse por ello, puedo hacerlo en mi tiempo libre. Y cada vez que decido que está ahí, Tal vez lo venden a través de mi sitio “. 70

A pesar de algunos detalles restantes que hemos llegado a conocer a Allan Holdsworth bastante bien en estos

capítulos anteriores. La historia de un joven apenas musicalmente interesados, que comenzó a jugar

a la tardía edad de diecisiete años y terminar como uno de los grandes pioneros de la guitarra,

debe ser un inspirador a todos los músicos ambiciosos. Creo que esta tesis, por pequeño que

podría ser, es una de las presentaciones más completas de su historia personal, así como

su estilo musical y el enfoque de la composición y la improvisación. Que yo sepa no hay otras disponibles análisis musical que se basa casi exclusivamente en Holdsworths poseen

70

http://www.richardhallebeek.com/interviews/holdsworth03.php

139

principios. Pero cualquier análisis estará siempre en conflicto con la complejidad de la verdad, y sólo puede ofrecer una ligera ojeada en el proceso de pensamiento del compositor. Por lo tanto es

importante que el lector acercarse al material analítico con esto en mente. Sin embargo, me afirmación de que se nos ha familiarizado con como músico que puede ser mejor reconocido por tres factores principales: En primer lugar, un estilo de composición muy poco ortodoxo que caracteriza sobre todo en sí

a través de la falta de armonía funcional, presenta un fuerte de la armonía menor melódica, el cambio constante de la llave y formas que favorecen improvisaciones solistas largos. En segundo lugar, el buen

timbre que da tanto la guitarra y el SythAxe un sonido de cuerno, además de la fraseo y articulación orgánica que también se asemeja a la de un jugador de cuerno. Y en tercer lugar, una

estilo de improvisación que combina un uso sin precedentes de la técnica de legato, una muy salida notable de la tradición de la guitarra a base de lamer, las escalas no convencionales, y por último,

una velocidad que es casi inigualable. Aunque no es tan notable, que también destacará sus raíces

a John Coltrane, Debussy y la música clásica de principios del siglo 20 como importante

influencias a su estilo.

Si alguna vez se lanzará un libro de instrucción integral que aborde los muchos temas relacionados con su música, no está claro. La única cosa que podemos decir con certeza es que él

opera con métodos y técnicas que sólo se han dado a entender en las entrevistas y corta artículos. Tiene, por ejemplo, se ha mencionado en varias ocasiones que las escalas necesidad de dos o tres

octavas para completar ellos mismos, y en un artículo de 1987 de la revista Guitarra Podemos leer una breve referencia a su supuesta concepto de construcción de escalas mediante combinaciones de tríadas. En Además de esto nos encontramos con rumores entre los bloggers de vídeo le acreditación para los no convencionales

métodos de ejecución de la técnica de legato, que tiene su propia “Dorian Concept cromática” 71

y tener un conocimiento musical que dejará su mente. Mientras tanto, el personaje principal de la historia sigue siendo más o menos en silencio. Si bien la guitarra

comunidad lo considera como “uno de los artistas más carismáticos que musicalmente moderno la improvisación ha producido nunca” 72, continúe a restar importancia a su condición y en lugar de centrarse en

la música. Reacios a asumir el papel de maestro, los detalles de su composición y técnicas de improvisación también siguen siendo desconocido con el público en general. Podemos

71 72

http://www.youtube.com/watch?v=RycO2YoQWHM Técnica de Guitarra primavera de 2010 página 62.

140

Sólo espero que un día se concederá un gran, grande, pesado libro de desbloquear todos los secretos. Hasta entonces, el misterio de Allan Holdsworth permanece.

141

Bilbliograpy Libros:

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Holdsworth, Allan 1985. El alcanzar para el acorde raro, Wayne: 21st Century Music Producciones.

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http://ofeuillerat.free.fr/documents/itw/Cleveland%20itw%2008.htm [Revisión: 03: 01: 2011]

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http://www.munkio.com/words/allan_holdsworth.html [Revisión: 03: 01: 2011] http://www.myspace.com/allanholdsworth1/blog/455809739 [Revisión: 03: 01: 2011]

http://www.angelfire.com/oh/scotters2/allanint.html [Revisión: 03: 01: 2011] http://www.italway.it/morrone/jml-JmL.htm [Revisión: 03: 01: 2011] http://www.snl.no/impresjonisme/musikk [Revisión: 03: 01: 2011] http://www.youtube.com/watch?v=RycO2YoQWHM [Revisión: 22: 01: 2011]

ejemplos musicales que aparecen en el CD que se incluye:

Holdsworth, Allan 1987. “Pud Wud”, Arena, La relatividad 88561-8152-2. Holdsworth, Allan 2000. “El dieciséis hombres de Tain”, El hombre Dieciséis de Tain, Crema Records JMS 18713-2.

Holdsworth, Allan 1996. “Cuenta atrás”, Justo a tiempo, Crema Records CR 400-2. Coltrane, John 1960. “Cuenta atrás”, Pasos gigantes, Atlántico SD 1311.

144

lista de pistas de CD:

1. “Pud Wud”: pista completa 2. “Pud Wud”: Cabeza, 1-25 bar

3. “Pud Wud”: Solo, 75-82 bar

4. “Pud Wud”: Solo, 83-88 bar 5. “Pud Wud”: Solo, 88-93 bar 6. “Pud Wud”: Solo, 93-99 bar

7. “Pud Wud”: Solo, 99-105 bar 8. “Pud Wud”: Solo, 106-111 bar

9. “Pud Wud”: Solo, 112-118 bar

10. “Pud Wud”: Solo, 119-126 bar 11. “El dieciséis hombres de Tain”: pista completa 12. “El dieciséis hombres de Tain”: Cabeza, bar 1-57 (+ final del solo de bajo *)

13. “El dieciséis hombres de Tain”: Solo, 161-170 bar 14. “El dieciséis hombres de Tain”: Solo, 171-177 bar

15. “El dieciséis hombres de Tain”: Solo, 177-184 bar dieciséis. “El dieciséis hombres de Tain”: Solo, 184-197 bar

17. “El dieciséis hombres de Tain”: Solo, 197-212 bar

18. John Coltrane: “Cuenta atrás”; pista completa 19. John Coltrane: “Cuenta atrás”; primer coro, señalado como barra de 2-17 *

20. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; pista completa 21. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Intro, bar 1-10 22. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Introducción, 11-14 bar

23. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Intro, bar 16-19 24. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Introducción, 20-28 bar 25. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Introducción, 28-33 bar 26. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Introducción, 33-39 bar 27. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Introducción, 40-42 bar 28. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 59-64 29. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 64-67 30. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 68-70 31. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 71-76

145

32. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 76-80 33. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 81-84 34. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; En segundo lugar solitario, bar 85-90

35. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Cabeza, 43-58 bar 36. John Coltrane: “Cuenta atrás”; Cabeza, observa como barra de 141-144 *

37. Allan Holdsworth: “Cuenta atrás”; Epilouge, señaló que la barra 155-159 *

* Nota: Número de barras en la notación musical no refleja con exactitud lo que sería el Número de barras en una partitura completa.

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Apéndice 1:

147

Apéndice 2

148

Apéndice 3:

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150

151

152

153

Apéndice 4:

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155

156

157

Apéndice 5:

158

159

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161