Análisis De La Odisea No Es Un Bicho De Fontanarrosa

LA PARODIA Análisis de la historieta “La Odisea no es un bicho” de Roberto Fontanarrosa, parodia de La Odisea de Homero por Marcelo Crisafio La parodia es una manera de escribir y leer textos. Es una forma de la intertextualidad. La mayoría de sus definiciones parten de la etimología y se centran en la idea de que la parodia es algo que está junto al texto, es decir, algo que acompaña al texto parodiado. El autor propone una nueva interpretación y la ejemplifica con la historieta de Roberto Fontanarrosa “La Odisea no es un bicho”, parodia de La Odisea de Homero. Por razones de espacio el artículo continuará en el próximo número.

“El libro no es un ente incomunicado; es una relación, es un eje de innumerables relaciones”. Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones.

EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN Una primera definición de parodia –la que comúnmente nos da el diccionarioconfirma a la historieta “La Odisea no es un bicho” de Roberto Fontanarrosa como parodia de La Odisea de Homero. Esta se define como “imitación burlesca de una obra literaria”. El mismo diccionario define al adjetivo ´burlesco´ como “jocoso, festivo” y al sustantivo ´burla´ del cual deriva como “ (...) palabras con que se intenta ridiculizar a personas o cosas”. 1 La parodia sería entonces una imitación de una obra literaria con el fin de provocar risa en detrimento de la obra imitada que es puesta así en ridículo. Una acepción más autorizada agrega nuevos elementos: “Es una obra en prosa o en verso, en la cual se toma en broma otras obras, sirviéndose de las mismas expresiones y de las mismas ideas en un sentido ridículo o malicioso. Pieza de teatro de género burlesco en la que se disfraza una pieza de un género noble. Pintura falsa, exagerada, desfiguramiento burlón”. 2 La expresión “en un sentido ridículo o malicioso” da cuenta de la intención del autor. El texto parodiado debe ser de género noble (pues el sentido es pasar de la seriedad al humor) y el procedimiento es falsear y exagerar el lenguaje y el argumento. Afirmar desde el título que se hará el análisis de una obra que es parodia de otra presupone el conocimiento de un esquema de análisis adecuado y, ante todo, la aceptación de una definición de parodia. Si nos quedáramos con las precedentes sería justificada nuestra indignación ante el trato despectivo que ha sufrido uno de los monumentos literarios de la humanidad. Estas connotaciones desvalorizantes y agresivas suelen aparecer en el uso corriente de la palabra parodia. Será conveniente abandonarlas e intentar redefinir el concepto, ampliándolo mediante el análisis de sus elementos característicos, los efectos que provoca y qué dirección toma el texto considerado como parodia. Este último punto –el de la direccionalidad del texto- será el eje a partir del cual girará nuestro análisis. Para ello partiremos de la etimología porque conserva un status de objetividad mayor que los diversos intentos de formular una teoría de la parodia y de precisar su concepto, surgidos desde puntos de vista específicos que impiden su generalización. No obstante, más adelante, las afinidades que presentan estas líneas de investigación nos serán de mucha ayuda y en la medida de lo posible procuraremos aunar las divergencias.

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Diccionario de la lengua española, El Ateneo, Bs. As., 1993

Littré, Citado por Noé Jitrik, “Rehabilitación de la parodia” en Roberto Ferro, La parodia en la literatura latinoamericana, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Bs. As., 1993, pág. 14.

ORIGEN ETIMOLOGICO La palabra ´parodia´ se origina en dos raíces griegas: el sustantivo ´odé´ y el prefijo ´para´. ´Odé´ significa: canto, himno, oda; da cuenta de la intención estética y de la especificidad textual de la obra en cuestión y por extensión la tomaremos como `texto literario`. La preposición ´para´ nos abre un mayor número de posibilidades. Como preposición de genitivo tiene un sentido de origen, punto de partida. Como preposición de dativo significa ´junto a´ , ´cerca de´ , ´frente a´. Tendríamos así ´a partir del texto´ , ´junto al texto´ , ´cerca del texto´ ; es decir, a partir de un texto A se origina un texto B (la parodia) que se sitúa junto a/ cerca de el texto A. De ese modo ambos textos están ligados; siguen caminos paralelos pero con identidades diferentes, puesto que mientras uno provoca risa, el otro es y debe ser considerado seriamente. Pero una tercera acepción –como preposición de acusativo- nos dará la clave del camino a seguir: ´ en comparación´ , ´más allá de´ , á causa de´ . Desde esta perspectiva, a partir de un texto A y por causa de él (de las lecturas que provoca y de los efectos que produce) se origina un texto B que va más allá de aquél; es decir que provoca una nueva lectura del texto A y a partir de allí el mismo texto B toma un valor independiente y debe leerse de otro modo. CARACTERISTICAS/EFECTOS/DIRECCIONALIDAD

En consecuencia, la burla, el humor, la exageración, el movimiento de lo serio a lo ridículo, son rasgos accesorios que descansan en un intento de definir al fenómeno de la parodia a partir de lo que provoca. Lo importante para nosotros es determinar que la parodia por medio de una acción intertextual crea nuevos textos y nuevas lecturas de textos preexistentes. La intertextualidad en la parodia es de un tipo especial pues necesita que el texto original sea perfectamente identificable para poder trabajar sobre él en determinada dirección. Así “La Odisea no es un bicho” presenta desde el título el texto sobre el cual se va a operar. El humor aparecerá, no tanto porque es un efecto posible de la parodia, sino por el tipo de género –historieta humorística- que se ha elegido para enmarcar al nuevo texto. El efecto mayor en la parodia es neutralizar o suspender los modos de lectura. Así para los formalistas rusos la parodia es “(...) el operador fundamental del cambio literario y el gozne en cuyo torno se despliega toda la evolución literaria (...) es, a la vez, el límite y la disolución de la vieja escuela y el proceso de constitución de la nueva, que por un acto de violencia, acude a relevarla”.3 Esto es cierto y se comprueba en el clásico ejemplo de Don Quijote de Cervantes que prácticamente destruye las novelas de caballería. La historieta de Fontanarrosa no puede hacer esto porque median más de veintisiete siglos respecto de La Odisea de Homero, pero la suspensión a la que aludimos permite la reanimación de los personajes y figuras evocados. Es evidente que La Odisea no se lee hoy como en el momento en que fue escrita y que ha pasado por distintas lecturas a lo largo de los siglos y tal vez (hilando muy fino), “La Odisea no es un bicho” es el último eslabón de una cadena de parodias surgidas a partir del poema épico La Odisea . Pero estos textos –humorísticos o serios- cumplen la función de cuestionar, actualizar y modificar un lenguaje literario y en esto estamos de acuerdo con 3

Alan Pauls, “Tres aproximaciones al concepto de parodia”, en Lecturas Críticas Nº 1, Bs. As., diciembre 1980, pág. 8.

los formalistas rusos. Bajtin amplió este punto cuando se propuso reconstruir el proceso de constitución de la novela, cuya especificidad –señala- consiste en tejer la imagen del lenguaje ajeno. “Lejos de ser un género autónomo, la parodia representa una de las fuerzas discursivas que en el transcurso de la historia de la novela hace posible su advenimiento como género moderno (Rabelais, Cervantes). Se la encontrará en cada una de las instancias que configuran la prehistoria de la novela, y que reproducen, cada una a su modo, el modelo de la representación del lenguaje ajeno” 4 Bajtin reconoce en esta confrontación de lenguajes no solo una tendencia al cambio literario sino un conflicto ideológico-históricocultural. Afirma que el discurso paródico es un discurso disidente puesto que lucha contra el lenguaje que representa al poder (modelo helénico, latín eclesiástico, lenguaje bíblico o sacro). Pero ante el fenómeno de democratización del lenguaje -al poder ya no le corresponde un lenguaje propio aunque conserva allí su lugar- estaríamos ante la imposibilidad de encontrar parodias actuales. Kristeva toma esta fisura en la teoría de Bajtin y señala a la parodia como subversión del lenguaje oficialmente instituido, resida o no en él el poder. Lo que unifica a las teorías y concepciones hasta aquí enumeradas es la capacidad de transgredir y transformar que tiene la parodia, aunque para nosotros, no sólo en un sentido destructivo sino también vivificante. Esta es la direccionalidad a la que hacíamos referencia al principio, en el sentido de que es productora de nuevos textos y nuevas lecturas y en oposición a la ´intencionalidad´ que remite a la voluntad del autor; siguiendo a Jauss, es el lector el que ayudará a construir estas nuevas significaciones. Ahora bien, si la literatura –como creemos- es la expresión del sentir y del pensar de un pueblo en determinada época y lugar, ¿un texto puede expresar ese sentir y ese pensar antes de que estos se manifiesten? ¿O la literatura es la expresión de ese cambio (o por lo menos del germen de ese cambio) en el plano psíquico y espiritual? Nos inclinamos a contestar afirmativamente esta última pregunta. La parodia expresa la transformación en la nueva lectura que postula. Por lo tanto, definir qué elementos del texto original – argumento, tema, personajes, narrador, estilo, etc.- han sido parodiados es determinar dónde se produjo la transformación. Tampoco puede dejarse de lado el contexto (época, lugar) y la situación (historieta humorística), vinculados a todo proceso de escritura, para establecer las diferencias entre los textos. FONTANARROSA Y LA HISTORIETA Criticada en sus orígenes, la historieta ha adquirido un prestigio que la ha consolidado definitivamente como un género nuevo con un lenguaje propio. Si bien casi siempre en relación con el humor o el entretenimiento, no ha estado ausente en sus textos el compromiso ideológico ni la crítica social. La historieta, como cualquier texto literario o artístico está cargada de fuerza emotiva y política. Analizar cómo aborda ciertos temas una historieta, es analizar cómo aborda esos temas la comunidad que los ha producido. Al hacer la historia de la literatura se comprueba que existe una temática común a todas las épocas, reelaborada permanentemente. Esto determina que existan libros clásicos y que estos sean susceptibles de ser parodiados al operarse una reelaboración. 4

op. cit. pág. 9

Como los poemas épicos, la historieta es un singular fenómeno de masas y como éstos tiene sus héroes y mitos. Pero la que nos ocupa no es una historieta tradicional. Es una producción especial para un número de revista. El personaje principal ha adquirido la fama y su status de héroe en el poema homérico. Ahora bien, Fontanarrosa, humorista rosarino, se dirige a un público argentino y especialmente capitalino; lo corroboran ciertas expresiones lunfardas y otras propias del lenguaje de los medios audiovisuales como “afamada marca”, “adquirir artículos regionales”, “disfrutar la clásica hospitalidad”; es decir, se encontrarán elementos característicos de la idiosincracia argentina. ANALISIS DE “LA ODISEA NO ES UN BICHO” Afirmamos anteriormente que definir qué elementos del texto original han sido parodiados es determinar dónde ha operado una transformación. Antes de entrar de lleno en el análisis conviene aclarar que ciertos cambios –especialmente algunas ausencias argumentales como la Telemaquia o la Reconquista del Reino que también podrían se parodiados- obedecen a una cuestión de espacio. En una historieta breve sólo hay lugar para un solo tema que en este caso es la supuesta fidelidad de Odiseo y Penélope (sin embargo la elección de este tema entre tantos posibles no es casual, como se verá más adelante). Otros se deben a una cuestión de estilo. En La Odisea la narración de sus aventuras a Penélope por parte del héroe (canto XXIII) se hace en estilo indirecto –raro en Homero- mientras que aquí toda la obra es un diálogo directo propio de la historieta debido a su combinación texto-imagen. Por otra parte los cuadros narrativos están casi ausentes en las historietas de Fontanarrosa, seguramente debido a una cuestión de gusto, ya que ha demostrado sus dotes como narrador en sus cuentos. El título “La Odisea no es un bicho” nos da la primera clave. La parodia rondará por el lenguaje. El término ´odisea´ se utiliza hoy en sentido figurado con la significación de ´un camino plagado de obstáculos difíciles de sortear´ y ya no se necesita del referente –las peripecias del personaje Odiseo en La Odisea- para entenderlo; con este sentido aparece en el epígrafe (“creemos que lo hizo Fontanarrosa sí que es una verdadera Odisea”). Con el término ´bicho´ irrumpe el habla coloquial y se continúa en el plano del doble sentido. Aludiendo a la pérdida del referente este ´nombre raro´ bien podría ser un insecto pero no lo es. En cuanto a su forma (sustantivo propio femenino), permite decodificar la frase del siguiente modo: ´La Odisea no es una mujer fea´ o ´La Odisea no es fea´ , para lo cual se necesita la competencia del lector que debe conocer la acepción lunfarda de la palabra ´bicho´ . El definir por lo que no es, denota una intención de sacar a la superficie ese referente desconocido u olvidado. El subtítulo “¿Usted cree en la mitología?” nos da la segunda pauta. “El relato memorable y tradicional que cuenta la actuación de unos personajes extraordinarios (...) en un tiempo prestigioso y lejano” 5 será nuevamente abordado. La forma interrogativa sugiere un guiño al lector: ´Así lo vieron los antiguos pero, ¿nosotros no lo veremos de otro modo?´ El primer cuadro hace patente esta confrontación de estilos. Se comienza imitando el estilo homérico por medio del vocativo y especificativo y se continúa con una expresión-tipo actual de esposa enojada por la tardanza de su marido. El vocativo y especificativo que requiere la respuesta de Odiseo son tomados de la letra de la canción de Serrat “Penélope”, que debe su nombre a la similitud de la protagonista con su homónima del poema homérico; un intertexto que tiene, 5

G. Gual, “Los mitos clásicos”, en Investigación y ciencia Nº 165, Barcelona, junio de 1990.

significativamente a su vez, como intertexto a La Odisea . El monólogo que sigue no sólo parodia el estilo artificioso de la épica en la abundante adjetivación y en la metáfora “ya la tarde ha extendido su azafranado velo” –un resabio de los epítetos homéricos- sino el castellano “muy españolizado” y un tanto antiguo de las traducciones que circulan en el mercado, la mayoría de principios de siglo, en el uso de la segunda persona del plural y el pronombre enclítico con pretérito perfecto o en ciertos términos como “desjarretar”; si bien no es incorrecto, para un lector argentino este lenguaje es excesivamente solemne y artificial. Este recurso no sólo provoca humor. También introduce cierto clima de historia antigua y legendaria para los hechos maravillosos que se narrarán a continuación y marca un cambio de estilo y recursos lingüísticos que se confrontará inmediatamente con otro recurso que no puede ser parodiado en sí mismo por su gran actualidad: el relato retrospectivo. En efecto, al igual que en La Odisea, los episodios de El Cíclope, Las Sirenas y Circe son relatados a modo de ´racconto´ (equivale a decir que este recurso nació con la literatura misma)6. Finalmente estos seres y hechos extraordinarios forman parte de una historia inventada por Odiseo para apaciguar la cólera de Penélope, porque ya no se cree en su existencia real aunque su simbología constituya gran parte de nuestra identidad (no obstante se reconoce a La Odisea como el momento fundante del pensamiento griego y de la civilización occidental en las frases “toda una mitología esperándote” y “acúnate en mis brazos esta mitología”). El cambio argumental se debe a que los conceptos de ´moira´ y áte´ se han modificado. Por ejemplo, en la expresión “invocaré a Triquinosis, diosa de la Acidez Estomacal y te castigará...” se reconoce, en el plano del lenguaje, una estructura típica de los poemas épicos construida con vocablos modernos; en el plano del significado, la concepción homérica en la que los dioses intervenían en los acontecimientos de los hombres (“invocaré a ...diosa de...) ha sido cambiada por una explicación científica representada en el vocablo ´triquinosis´ , -enfermedad producida por ciertas larvas que viven en los músculos del cerdo- y en la expresión “acidez estomacal”. Estos episodios están sintetizados en sus elementos principales. Las modificaciones están al servicio del nuevo enfoque; debe omitirse, por ejemplo, la escena amorosa entre Odiseo y Circe. Lo que se respete en el hilo argumental de los mismos permite su identificación mientras que en las variaciones radica la parodia. Este doble juego de imitación-distorsión permite no caer en el grotesco, mientras que los anacronismos la separan de la mera adaptación y el plagio. Estos últimos se presentan de distintas formas: 1- El juego de palabras que a su vez, se divide en varios tipos: a) Mezcla de un término antiguo (cíclope) con uno moderno (triciclo) para dar uno nuevo (tricíclope) que sólo adquiere significación en este único contexto. b) Creación de una nueva palabra al modo actual –mediante raíces latinas-; bifocómetro (sería medidor de dos focos para un monstruo que sólo tiene un ojo). c) El retruécano: se juega con las dos acepciones de las palabras ´sirenas´ (es interesante destacar que la acepción moderna deriva de la antigua) y átracar´ (en este caso se tiene en cuenta su significación lunfarda). 2- Los intertextos: a) la ya mencionada canción de Serrat. b) los boleros; expresión hiperbólica del romanticismo de la actualidad. c) La expresión “Ulises maricón” que acompañada de notas musicales, remite a un popular canto futbolero (y sugiere cierto “machismo” propio de los argentinos). 3Conceptos anacrónicos puros como las frases “marca Circe”, “¿será feriado?”, “ejercicio ilegal de la medicina”, etc. 6

Se dice que la historieta ha heredado del cine este recurso. Esto es posible en cuanto a las imágenes pero en rigor el cine lo ha heredado a su vez de la literatura.

Sin embargo, aparecen otros anacronismos llamativos: las expresiones “!por Juno!”, “!por Júpiter!”, o el nombre “Ulises”. No pertenecen ni al lenguaje moderno ni al de La Odisea. Son los nombres romanos correspondientes a Hera, Zeus y Odiseo. Quizás aparezcan por una cuestión de cercanía; la cultura griega nos llega a través de la romana y con ésta existe un mayor contacto (o por lo menos un contacto más claro), o tal vez -y esto no lo podemos demostrar- porque Fontanarrosa ha trabajado menos con una lectura concienzuda de La Odisea que con sus historias, ya tradicionales, que forman parte del acervo cultural.7 De todos modos, esto no anula el valor de “La Odisea no es un bicho” sino que lo refuerza, teniendo en cuenta que está trabajando sobre mitos. Las guerras y los viajes que en la antigüedad tenían fines casi exclusivamente económicos, han quedado reducidos a “adquirir artículos regionales para nuestras añoradas esposas”; frase aparentemente banal pero que junto con el cuadro donde Circe intenta promocionar sus embutidos, nos habla acerca de la economía del siglo XX y de una sociedad ávida de consumo orientada por la publicidad. También la frase “tejer para afuera” en boca de Penélope nos dice algo de la economía doméstica. Lo mismo ocurre en La Odisea donde quedan retratados costumbres y aspectos de la vida helénica. Al igual que en el poema de Homero los compañeros de Odiseo forman un bloque acompañante. Sobre el final aparece una doncella cuya función es darle la posibilidad a Penélope para rematar la historia. Los únicos personajes caracterizados son Odiseo y Penélope. La lealtad de ambos, fundamental en la historia original, es aquí negada. Enfocar el tema de la fidelidad conyugal desde una visión actual pondrá en escena algunas cualidades propias de los argentinos y por supuesto, los consabidos cambios que se han producido a través del tiempo en un aspecto fundamental en todas las comunidades. En el siglo XX la fidelidad conyugal es también una virtud (por eso Odiseo necesita disimular su engaño) pero la fuerte condena social y moral se desvanece un poco, sobretodo en ocasiones de largas ausencias. Esto vale tanto para hombres como para mujeres. En el libro de Homero, Odiseo fue infiel pero el autor deja en claro que lo fue en situaciones en las que no tuvo opción. Penélope, en cambio, desde su posición más débil de mujer antigua, se mantuvo incólume. En la historieta de Fontanarrosa, el lector actual no condenaría a Penélope (en todo caso no lo haría menos que a Odiseo). Denota un cambio en la posición social de la mujer. Odiseo ha omitido de su relato su prisión en la isla de la ninfa Calipso, quizás porque esto sea lo único cierto. Penélope sospecha que su esposo ha estado allí por su propia voluntad e incluso habla de una reincidencia. El tejido de Penélope que en La Odisea tiene el fin de postergar su boda con los Pretendientes y dar más tiempo a Odiseo para su regreso, es reemplazado por un tejido de escarpines. Penélope también ha sido infiel y está embarazada. El cuadro final sugiere que el protagonista se enfrentará con un destino que él mismo se ha forjado: su infidelidad ha provocado la infidelidad de su esposa. Los hechos ya no son presentados como la ´moira´ que le ha tocado a Odiseo sino que son el resultado de su conducta elegida por propia voluntad. Por otra parte se ha mantenido el heroísmo y la astucia de Odiseo; para disimular ante Penélope, Odiseo se ha enfrentado a un problema casi literario: ¿qué digo?, ¿cómo lo digo?, ¿cómo soluciono los problemas de la trama? Es en este plano donde Odiseo ha conservado su epíteto de “fecundo en ardides” y se convierte en un personaje simpático por su astucia y picardía, cualidades que son bien vistas, con disimulada simpatía, por los lectores argentinos; ha tratado de ocultar una “avivada” suya por medio de un “verso”. 7

Lo mismo ocurre con la alteración en el orden cronológico de los episodios de Circe y Las Sirenas. En La Odisea aparecen en los cantos X y XII respectivamente

Hasta aquí hemos comprobado cómo se ha modificado el estilo, la trama argumental y ciertas cualidades de los personajes. Cómo ciertos episodios y personajes han desaparecido por completo. Cómo estos cambios obedecen a una transformación de ciertos conceptos mientras otros permanecen intactos. Los procedimientos paródicos han permitido esta nueva lectura y a la vez han hecho un nuevo homenaje a una obra inmortal. Al mismo tiempo “La Odisea no es un bicho” adquiere una dimensión mayor; mediante el difícil arte de reírse de uno mismo, dibuja con rápidos rasgos el perfil de cada uno de nosotros. Nosotros somos Odiseo y Penélope. Los de Homero. Los de Fontanarrosa.