Lévi-strauss, Barthes, Moles Y Otros - El Análisis Estructural (centro Editor De América Latina) (by Thecastleofdreams)

LOS FUNDAMENTOS DE LAS CIENCIAS DEL IIOM5DE

El análisis estructural Lévi-á»trauss, Barthes, Moles yotros

Centro Editor de América Latina

El análisis estructural

LOS FUNDAMENTOS DE LAS CIENCIAS DEL HOMBDE

El análisis estructural Lévi-§trauss, Barthes, Moles jotros

LOS FUNDAMENTOS DE LAS CIENCIASDELHOMBDE

Centro Editor de América Latina

Introducción Diagramación: Osear Sammartino,Estela Enecoiz Asesoramiento artístico: Osear Díaz Secretarla de producción: Osear Troncoso Coordinación y producción: Natalio Lukawecki, Fermín E. Márquez

© 1991 Centro Editor de América Latina S / Tucumán 1736, Buenos Aires Hecho el depósito de ley Libro de edición argentina Impreso en: Carbet, La Rosa 1080, Ádrogué, Prov. de Bs. As. Encuadernado en: Haley, Av. Mosconi 640, Lomas del Mirador, Prov. de Buenos Aires. Impreso en junio de 1991

Lingüística y antropología: de la fonología a Lévi-Strauss En 1945, la revista Word, órgano del Círculo Lingüístico de Nueva York, publicó un artículo de Claude Lévi-Strauss que se convertiría en hito (y también piedra de escándalo) de la historia de las relaciones entre la lingüística —la fonología— y la antropología francesa. Se trata de "El análisis estructural en lingüística y en antropología". 1 Allí Lévi-Strauss señalaba la dirección de una fuerza que recorrería eí campo de las ciencias sociales. Así como los fundadores de la lingüística moderna, Saussure en particular, buscaron la protección teórica de las ciencias sociales y concibieron su ciencia tomando en préstamo ciertas nociones que provienen de ellas, Lévi-Strauss indicaba a la antropología y la sociología un camino que el lingüista Trubetzkoy y el Círculo de Praga habían abierto y recorrido parcialmente. Se diría que el artículo de Word está recorrido por un casi emocionado entusiasmo, propio del científico que cree estar en los albores de una gran revolución en el conocimiento: "La fonología no puede dejar de cumplir, respecto de las ciencias sociales, el mismo papel que la física nuclear, por ejemplo, ha desempeñado para el conjunto de las ciencias exactas. ¿En qué consiste esta revolución, cuando tratamos de analizarla en sus consecuencias más generales? N. Trubetzkoy, el ilustre maestro de la fonología, nos proporcionará la respuesta a esta pregunta. En un artículo programa [N. Trubetzkoy, "La phonologie actuelle", en Psychologie du lan* gage, París, 1933] Trubetzkoy reduce en suma el método fonológico a cuatro pasos fundamentales: en primer lugar, la fonología pasa del estudio de los fenómenos lingüísticos 'conscientes' al de su estructura 'inconsciente'; rehusa tratar los 'términos' como entidades independientes, y toma como base de su análisis, por el contrario, las 'relaciones' entre los términos; introduce la noción de 'sistema': 'la fonología actual no se limita a declarar que los fonemas son siempre miembros de un sistema; ella muestra sistemas fonológicos concretos y pone en evidencia su estructura' [art. cit., pá1 Incorporado, más tarde, como capitulo II, a Antropología estructural, París, Plon, 1958. Traducción castellana: Buenos Aires, EUD'EBA, 1968.

ISBN: 950-25-2028-9 7

gina 243]; finalmente, busca descubrir leyes generales' ya sea que las encuentre por inducción o bien 'deduciéndolas lógicamente, lo cual les otorga un carácter absoluto' [ibid.)^. No es exagerado decir que la mirada perspicaz de LéviStrauss atribuye a los cuatro puntos de Trubetzkoy y a la fonología un programa común, que su actividad de antropólogo impondrá como corriente predominante de la antropofagia francesa, sin atisbar por entonces ei debate que se abriría a fines de la década del cincuenta y durante buena parte de la siguiente, El estudio de las reglas matrimoniales, del sistema de parentesco en sociedades que, de manera polémica y cuestionada posteriormente desde varios puntos de vista, LéviStrauss definirá como sociedades frías —sin historia'— te proporcionó un campo de elección para desarrollar las hipótesis comunes a antropología y lingüística. Concibió a los sistemas de parentesco como sistemas de símbolos, afirmando de este modo la posibilidad y el derecho que asistía a la antropología de desprenderse de lo que Lévi-Strauss denomina la "sociología tradicional", para concebir sus objetos en términos de relaciones y afirmar la validez de investigar la sociedad, el arte, el matrimonio, el intercambio o e! mito como sistemas de signos, como "sistemas que aspiran también a la significación, pero cuyo valor de significación resulta parcial, fragmentario o subjetivo". Concebidas las relaciones entre los hombres como relaciones significativas en su acepción estricta (mujeres, objetos y palabras circulan en una sociedad como mensajes, afirmará Lévi-Strauss), la profecía saussuriana 2 sobre la constitución de una nueva ciencia que estudie todos los sistemas de signos (y de la que la lingüística sólo sería un campo subordinado) parece a punto de comenzar a concretarse. Las primeras batallas se libraron, brillantemente, en la antropología: el análisis del sistema de parentesco, la descripción de los mitos y luego de los sistemas culinarios, en los diversos volúmenes de Mitológicas de Lévi-Strauss, demostraron las posibilidades del método estructural (una fonología de io social y de la cultura) y abrieron, además, un ancho cauce de polémicas. Erigido contra el evolucionismo (de una forma simple hacia otras más complejas) y contra el difusionismo (de una forma proveniente de un determinado lugar hacia otros, por intermedio de migraciones, contaminaciones, etc.), la concepción de 2 Véase en esta misma colección, Szussure y los fundamentos de /a lingüistica, introducción, selección de textos y traducción de José Sazbón. Buenos Aires, Centro Editor. 1976.

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Lévi-Strauss señala una invariancia universal, una sustancia dirán sus enemigos filosóficos, que atraviesa por diferentes realizaciones. El estudio de las diferencias ( los ¿caris differentiels de la lingüística) caracteriza precisamente a la antropología: "Es verdad que una disciplina cuyo principal objetivo —si no el único— consiste en analizar e interpretar las diferencias se ahorra todas las dificultades si sólo toma en cuenta las semejanzas, pero automáticamente pierde todo medio de distinguir lo general, que pretende alcanzar, de lo trivial con lo cual se conforma". 3 Esta temática, típica del pensamiento de Lévi-Strauss, descansa entonces sobre dos nociones fundamentales: romo en la lingüística saussuriana y en la fonología, lo verdaderamente significativo para definir relaciones entre elementos u objetos son las diferencias, el sistema de relaciones es, a la vez, un sistema semiológico de oposiciones significativas. Luego, el descubrimiento de las diferencias, es decir de las relaciones y del sistema, descansa sobre el supuesto —declarado a veces, tácito otras, débilmente negado frente a algunos acosos— de la invariancia: las formas del mito, las relaciones de parentesco descansan sobre un universal. Detrás de las variantes de un mito o de una prohibición en el sistema de parentesco yacen "ciertas formas universales de pensamiento y de moralidad", una actividad universal del espíritu. Algunos de estos temas están inteligentemente expuestos en el ensayo minucioso y profundo de Lévi-Strauss sobre la Morfología del cuento folklórico de Propp que se ha incluido en esta antología. Aunque Lévi-Strauss señala adecuadamente allí el carácter formalista de la empresa de Propp y con justicia afirma que "el formalismo aniquila su objeto", no puede menos que reconocerse en sus críticas y su exégesis una simpatía intelectual profunda. En efecto, como podrá verse en el texto mismo, la tarea de Propp coincide en su punto de partida y en su concepción general con los cuatro puntos del programa de Trubetzkoy que el mismo Lévi-Strauss lleva como nueva divisa al campo de la antropología. Pero, sobre todo, la concepción que da origen a las investigaciones sobre la morfología del cuento está, en Propp, emparentada con la concepción lévi-straussiana del mito. Lévi-Strauss mismo desarrollará algunos aspectos de esta cuestión. Por lo demás, el texto sobre las investigaciones de Propp es rico en definiciones y requiere una lectura, que descubra, 3

Lévi-Strauss,

Antropología

estructural,

ed. cast.

cit.,

pág, 14.

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por un lado, la importancia que para el desarrollo del pensamiento semiológico-estructuralista tuvo, junto con la lingüística saussuriana y la fonología, el formalismo ruso especialmente a través de su más fecundo divulgador en Occidente: Román Jakobson. En segundo lugar, la fascinación que ejercen (ei semiólogo Greimas también lo testimonió) las tipologías formalistas que prometen al pensamiento y a la investigación descubrir la razón única y suficiente de todo un conjunto de objetos —cuentos, mitos, costumbres diversos y abigarrados en su manifestación empírica: alcanzar el sistema, llámese éste serie de funciones, modelo de personajes, orden y estructura de las transformaciones. Una vez más, Lévi-Strauss afirma a propósito de Propp que la verdad de los hechos registrados —invisible por naturaleza— puede ser alcanzada mediante las operaciones que descubren la "estructura inconsciente, subyacente a cada institución o a cada costumbre". En el caso de los cuentos populares que descibe Propp, Lévi-Strauss propondrá como alternativa al formalismo del autor ruso un conjunto de operaciones que progresivamente logren definir un "universo del cuento analizable en pares de oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, quien lejos de constituir una entidad es, a la manera del fonema —tal como lo concibe Román Jakobson—, un 'haz de elementos diferenciales'." Nos hemos detenido especialmente en este artículo de Lévi-Strauss, incluido por lo demás en la presente antología, por el carácter casi emblemático de sus temas, sus críticas y sus propuestas para el desarrollo posterior de la semiología estructuralista. Lo veremos enseguida.

Barthes: un tribuno de la tendencia Protagonista de un escándalo académico y extraacadémico a comienzos de la década del sesenta por su volumen sobre Racine, acerbamente criticado por Pica;d, Roland Barthes resume en su obra puntos de partida y desarrollos de lo que puede ya hoy denominarse "análisis estructural" cuyo método y teoría sería una compleja y a veces contradictoria "semiología estructural". Crítico de la vida moderna primero, inteligente crítico de literatura al mismo tiempo, semiólogo luego, analista de todos los sistemas de signos, Roland Barthes posee en su haber algunos de los más perspicaces

y arbitrarios análisis "estructurales": recuérdese en Mitologías (1962), en "El mito hoy" más precisamente, la captación del significado y el sentido de una imagen: la del negro saludando la bandera francesa, como símbolo de la "imperialité". Y también ha producido un conjunto de nociones cambiantes en el lapso de pocos años, heterogéneas y, a veces, confusas en su empleo de criterios o conceptos lingüísticos y semánticos. El lingüista francés Georges Mounin realiza una crítica radical y aguda de ciertos artículos reunidos en Mitologías y más adelante volveremos sobre sus razones. La obra literaria (popular o culta, oral o escrita), la imagen gráfica (fotografía, televisión, cine, etc., incluidos en este etcétera los deportes) son consideradas como un sistema de funciones cuya significación se descubre en el análisis Interno, en la descripción de su estructura y que sólo admite la correlación con "otras semióticas" (es decir con otros sistemas exteriores a la obra misma, concebida además la sociedad como uno de esos sistemas de signos) una vez que •e consideren concluidas las operaciones de análisis inmanente. ¡ Toda una teoría de la significación, estrictamente formalista, subyace a la concepción de Barthes. Al definir a la critica (la "actividad estructuralista", "la semiología") fundamentalmente como crítica del significante y no del significado (en una ampliación de la acepción lingüística dé ambos conceptos), Barthes afirma al mismo tiempo que la significación de un signo o un sistema de signos —la imagen, el relato, loo objetos o cualquier otro sistema social— radica más en ( la "organización de los significantes" que en el "descubrimiento del significado y de la relación que le une a SM significante". 4 Una noción preside la semiología estructural que Barthes difundirá en sus análisis y expondrá en sus muy criticados Principios de semiología: el sistema de la lengua es el modelo respecto del cual se miden al resto de los sistemas sociales de significación. Consideradas las prácticas sociales desde este punto de vista, es posible una "gramática" de la moda, de la publicidad, de la imagen, que se proponga el estudio del "modo de organización de sus significantes", reconociendo 4 R. 'Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, Selx Barral, 1967, pág. 330. Be trata de en reportaje sobro "Literatura y significación" publicado on la revista Tel Quel en 1963.

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al mismo tiempo el carácter incompleto que presentan estos sistemas si se los compara con el de la lengua, su modelo.5 Son estos sistemas, concebidos como sistemas semiológicos imperfectos, los que —en la concepción de Barthes— ponen de manifiesto el sentido general de la sociedad en la que se inscriben: invirtiendo las relaciones reales, son los sistemas de significación los que proporcionan la clave de lo social, los que lo explican. Esta posición corresponde, en rigor, a mediados de la década del sesenta, al momento de marea más alta de las investigaciones estructuralistas. Posteriormente, y en una segunda generación de estructuralistas, el uso estético del psicoanálisis y del marxismo desplaza a la semiología de su papel epistemológico directivo, sin que ésta pierda, no obstante, su colocación privilegiada en el pensamiento estructuralista. Otro principio teórico rector es la dirección que se imprimió a las investigaciones estructurales en el sentido de constituirse en búsquedas de la invariancia, del universal que —como vimos anteriormente— se manifiesta en la realidad fenoménica, detrás de sus apariencias. La constitución de una "ciencia de la literatura" o de cualquier otro sistema significante depende del desciframiento de estas invariancias. "No es la obra literaria misma el objeto de la actividad estructural: su búsqueda se encamina hacia las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario. Por tanto, toda obra es considerada sólo como manifestación de una estructura abstracta mucho más general, de ¡a que ella es una de las realizaciones posibles. Desde este punto de vista, esta ciencia se ocupa no ya de la literatura real sino de la literatura posible, en otras palabras: de aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho literario, la literaltridad [ . . . ] . Cada texto no será sino un 5 " . . A i tomar la moda como objeto de estudio, me di cuenta inmediatamente de que el sistema de la ropa era muy pobre. En cambio, se duplica siempre en un sistema representado que, él s i , es píietórico. Originariamente !a ropa constituye un sistema de signos, pero permanece rudimentario y sólo comporta pocos significados Éstas sistemas üi.ingüisiicos son pobres, y ello es normai, puesto que la funcián del lenguaje es tomarlos a su cargo para hacer con ellos lenguajes poéticos, imaginarios, ideologías Cuando el lenguaje entra en juego a título de regulador aparece lo que propiamente ¡'¡amamos ¡a moda; interviene ya en el nivel de Ira nomenclatura pero sobre todc en una verdadera retórica que vernos desplegarse en los escritos sobre moda. La moda en el vestir se da como mezclada de lenguaje: no es un sistema semiioKogico puro, y es precisamente esta impureza lo que parece que constituye el objeto de estudio más interesante". Barthes propone 'luego denominar "translingüística" a!l estudio de tales sistemas, en el reportaje publicado en ¡a revista Aíetheta, París, mayo de 1966, número 4.

ejemplo que permitirá describir las propiedades de la líteraturidad". 6 Afirmados de la manera más tajante por un discípulo de Barthes, Todorov, los objetivos del análisis estructural (de literatura, pero también e igualmente de cualquier otro sistema) revelan su matriz filosófica, sin ocultar los rasgos comunes que comparte con el pensamiento del gran antropólogo cuya obra está en el comienzo y es inspiración declarada o tácita de toda la corriente. En efecto, si volvemos por un momento al artículo de Lóvi-Strauss en la revista Word que antes citamos, quedará claro el estrecho parentesco que une a los estructuralismos de /a década del sesenta con ciertas fórmulas teóricas de la antropología estructural. La lingüistica como ciencia madre influye no sólo sobre los método;; de descripción y análisis sino sobre la concepción del oojeto del análisis estructural. En un artículo sobre "Lingüística y ciencias humanas",7 Nicolás Ruwet se interroga sobre la legitimidad del traslado de métodos, propiciado por Lévi-Strauss, desde la lingüística u las ciencias del hombre. Propone dos respuestas a la cuestión. En primer lugar, desarrolla la hipótesis —cuyo origen sitúa en las obras de Marcel Mauss y Sígmund Freud— de que el hombre se define por la función simbólica y que por lo tanto la cultura constituye un conjunto de sistemas simbólicos (lenguaje, parentesco, mito, arte, economía). c ' carácter olmbólico y la función comunicativa de estos sistemas legitimaría la función rectora que asume la lingüística sobre la antropología y otras ciencias humanas. Esta primera respuesta de Ruwet deja abierto un debate principal que versa no ya sobre el método sino sobre una concepción antimaterialista de lo social. Como ella funciona sólo a manera de hipótesis, Ruwet reivindica el derecho de la lingüística a generalizar sus métodos sobre otras ciencias sobre la base del desarrollo metodológico y epistemológico que esta disciplina habría alcanzado: "Los lingüistas tuvieron el gran mérito de haber sido los primeros en comprender por dónde era preciso comenzar sí se quería emprender un estudio objetivo del hombre. Fueron los primeros que dejaron de poner el carro delante del caballo, y reconocieron que, antes de hacer la historia de un objeto determinado, antes de plantearse problemas de origen, de evolución., de difusión, antes también 1 Qu'est-ce cue le structiirallsme? volumen colectivo publicado en Parts, Ectitions du Seuíl, 1966. La cita corresponde al trabajo de Tzvetan Todorov, " P o é t i q u e " , pág. 102. Hay traducción castellana en Buenos Aires, editorial Losada, 7 Fus publicado en Cstructuralicmo v lingüistica, Buenos Aires, Nueva Vision, 1369.

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-• de explicar los rasgos de un objeto por influencias externas (el carácter de una lengua por la estructura de la sociedad, o el de una ideología por las relaciones de producción, etc.), convenía circunscribir, definir y describir ese objeto". 8 El modelo lingüístico es, pues, el que está presente de manera explícita en ios modelos de análisis es<Éucturaí de otros sistemas semiológicos. El programa que Lév;-Strauss, con su habitual cautela de gran científico proponía a la antropología fue generalizado —a veces sin tantos recaudos— en las décadas posteriores. "Análisis estructural del relato", que publicamos en la presente selección, escrito en 1966 y propuesto luego como inspiración para otros modelos de análisis de diversos sistemas semiológicos, es una prueba de io dicho. En este texto fundamental para la corriente, Roland Barthes sérvala la analogía de objetivos y métodos entre la lingüística de la lengua y una posible lingüística del relato (su "gramática"): "Es bien sabido que la lingüística se detiene en la frase: ésta es la última unidad sobre la que considera que tiene derecho de ocuparse [ . . . ] . Más allá de la frase y compuesto únicamente por frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de una segunda lingüistica" (el subrayado es nuestro). Barthes continúa afirmando la analogía entre ambos sistemas (el del relato y el de la. lengua): "En efecto, se encuentran en el relato, ampliadas y transformadas de acuerdo con sus dimensiones, las principales categorías del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas; además, los 'sujetos' mismos se oponen a los predicados verbales y se someten así al modelo frástico". Greimas en su Semántica estructural expone la misma temática y debe subrayarse que aspira a aplicarla a una teoría general de la significación, como el título de su obra lo sugiere. Contemporáneamente y más tarde, el modelo diseñado por Barthes fue modificado y aplicado al análisis de otros discursos: el de la ideología, el de la política, el de los medios de comunicación, ámbitos reservados hasta entonces a las diversas corrientes de las ciencias sociales que fueron tiñéndose de métodos y nociones estructuralistas.' 8

N. Rúwet, en Estructuralismo y lingüistica, op. oit., pág. 125. Véase especialmente en esta antología el ensayo "Bl análisis estructural en ciencias sociales" de» primero y mas perspicaz de los estructuralistas argentinos, Elíseo Verón. Subrayamos especialmente una afirmación de principio incluida en el final deS articulo: " T o d a conducta social resulta de Ha convergencia de una multitud de campos semánt i c o s " . Tal afirmación precedida por la siguiente reflexión que la enmarca: [la causalidad sociológica] "aparece en la convergencia de la acción y la información, convergencia que remite a s u vez, para ser explicada — a falta de otro pteno que pueda ser aceptado en una perspectiva científica— a las «bases materiales de la sociedad», vale decir a la praxis s o c i a l . " 9

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Buen ejemplo de ello son los ensayos de Qritti y Moles que incluimos en esta selección. Gri'rti operando con la noción de verosímil (el efecto de realidad, ouramente ilusorio, es decir propio de la convención mediante la cual este efecto se logra) analiza la casuística como sistema de oposiciones eemioíógicas que estructuran una moral y una pragmática. El "objeto casuístico" es para Gritti un objeto semiológico en el que es preciso registrar un conjunto de procedimientos formales (estructurantes), una tópica y un esquema de oposiciones significativas. Moles y Wahl, por su parte, proponen una consideración del objeto kitsch como "sistema de objetos", intentando, incluso, su análisis en términos estrictamente lingüísticos o semiológicos. Es posible descubrir que esta utilización es artificiosa y metafórica. Pese a ello el análisis de los rasgos constitutivos del fenómeno kitsch es perspicaz. En este caso, como en buena parte de los ensayos de Roland Barthes, el análisis estructural demuestra más que su verdad como teoría sobre los distintos objetos que se ha planteado o como método para describirlos, la utilidad de haber significado un momento de señalamiento de las propiedades formales y de su rulevannia. La inteligencia del analista, su capacidad para percibir y describir relaciones significativas son la causa principal de que se pueda afirmar que de esta ideología de nuesiro tiempo se conservarán algunos textos brillantes y reveladores.

El estructuralismo

y sus críticos

Alrededor del estructuralismo concebido ya como método dominante en Francia en las ciencias que se ocupan de los diferentes sistemas semiológicos, ya como una tendencia en ol campo de las ciencias humanas, ya como una filosofía <»n sentido lato, se desarrollaron batallas turbulentas a lo largo de la década del sesenta. Desde el marxismo se señaló (u Idealismo racionalista, su oposición irreductible entre estructura e historia. Sin embargo, el pensamiento estructuralista logró abrir amplias brechas en el campo del materialismo histórico: toda la filosofía de Althusser y sus epígonos lo testimonian. Dentro del propio campo influido por el estructuralismo se ¡tizaron voces que señalaban sus límites y urgaban en sus mlcer filosóficas. Las críticas inteligentes del italiano Um15

berto Eco, que veremos enseguida, son una prueba de ello. También en Italia, Delia Volpe y un puñado de discípulos suyos realizaron una crítica radical,10 desde el punto de vista de un marxismo de corte filosófico. Dada la difusión del método, el análisis y la semiología estructurales, también los lingüistas se vieron constreñidos a tomar posición. Se estaba a favor o en contra. La polémica amenazaba con atravesar todo el campo de.las nuevas ciencias: antropología y sociología, crítica literaria y semiología, teoría de la comunicación y lingüística, estética, filosofía y psicoanálisis. Algunas de las criticas, contemporáneas a los años de apogeo francés y latinoamericano, merecen ser tomadas en consideración. El lingüista Georges Mounin incluyó en su Introducción a /a semiología sendas consideraciones críticas a las nociones que, extraídas de la lingüística, fueron adoptadas por el estructuralismo antropológico y por el análisis estructural de sistemas significativos sociales. Por la importancia del tema vale la pena citar largamente algunas de sus reflexiones sobre el artículo de Lévi-Strauss en la revista Word, al que nos hemos referido ya: "Lévi-Strauss ha colocado la fonología en el centró de su gran artículo de Word y de la renovación de su pensamiento por la lingüística. Ahora bien, a través de Jakobson, solamente conoce manifiestamente el pensamiento de Trubetzkoy por un artículo de 1933 [ . . . ] . De este artículo, Lévi-Strauss extrae las cuatro 'operaciones' que, según él, definen a la fonología. Dos de ellas, históricamente hablando, no caracterizan a la fenología como tal y son muy anteriores a ella: el concepto de sistema y la investigación de las leyes generales. El hecho de que Lévi-Strauss las tome por novedades introducidas por la fonología muestra hasta qué punto desconocía a Saussure en aquella fecha. La tercera operación no es más que una formulación de la segunda: decir que las unidades lingüísticas forman sistema, y decir que la fonología se niega a tratarlas como unidades independientes, sino que, por el contrario, toma como base las relaciones entre los términos, es exactamente la misma cosa (y todo ello está en Saussure). Pero la primera operación característica de la fonología consistiría en que 'pasa del estudio de los fenómenos lingüísticos conscientes al de su infraestructura inconsciente'. Se trata de una lectura completamente falsa: los lingüistas siempre han sabido, al contra10

Véase, por ejemplo. F. Remo'tti, Estructura e historia; La antropología de Lévi-Strauss, Barcelona, A. Redondo editor, 1972; G. della Volpe, Critica de la ideología contemporánea, Madrid, A. Corazón, 1970.

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rio de los filósofos y los gramáticos puristas, qué ioda la actividad lingüística [ . . . ] no puede describirse en términos de procesos conscientes, sino de hábitos. Por tanto, no ha existido ciencia lingüística anterior a la fonología que se haya dedicado al estudio de los fenómenos lingüísticos conscientes. Además nada semejante aparece en Trubetzkoy, ni en el articulo de 1933 ni en sus Principes de phonologie [ . . . ] . Es curioso que la conjunción, en el pensamiento de Lévi-Strauss, entre Freud y Trubetzkoy se produzca gracias a un lapsus tectionis. Pero se trata realmente de un lapsus q j c se sitúa en el centro del manejo que Lévi-Strauss va a hacer de los conceptos de la lingüística. Fuera de esto —y es precisamente a lo que Lévi-Strauss concede mayor importancia— todo lo que toma prestado de la fonología, el concepto de estructura (o de sistema) y el de oposición, no tienen nada de específicamente lingüístico, como lo habían visto bien Saussure y Trubetzkoy" " Se ha citado con cierta extensión este texto que merece una lectura cuidadosa. Como el mismo Mounin lo manifiesta, las conclusiones que de él puedan extraerse no deben ser directamente proyec.adas en un juicio sobre la antropología lévi-straussiana considerada tanto en sus aplicaciones al trabajo de campo como a la indagación teórica. Lo que sí señala el texto de Mounin —y ello parece fundamental para caracterizar una manera muy "estructuralista" de operar con los conceptos extraídos de otros sistemas— os la tendencia a un uso desprejuiciado siempre, incorrecto o abusivo muchas veces, de nociones y categorías provenientes en este caso de la fonología, en otros del psicoanálisis o del marxismo. En Barthes, esta concepción ecléctica e instrumental alcanza un grado que sólo más tarde será igualado por algunos de los integrantes del grupo Tel Quel respecto del marxismo: las nociones que son precisas y unívocas en un campo pasan a integrar un sistema metafórico donde es más lo que se sugiere mediante una palabra que lo que ésta efectivamente designa. Memorables y agudos al respecto son los señalamientos que realiza Mounin en su ensayo "La semiología de Roland Barthes". La lingüística estructural se ha visto en la obligación de luchar para no ser incluida, ni complicada, en una empresa teórica que no reconocía como propia. Desde otro punto de vista, Umberto Eco en La estructura ausente,'2 se plantea la crítica del núcleo central de la "fllo" G. Mounin, Introducción píQ. 230-1.

a la semiología,

" U. Eco, La struttura assente; IntKdumone Milán, Bompiani, 1968, 3? ed. (Hay traducción

Barcelona, Anagrama ' alia riceroa casteHana).

1970 ' '

semiologica

17 „ yiüii

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sofía" de Lévi-Strauss que el estmcturalismo semiológico no hizo sino heredar. Eco analiza cuidadosamente ciertos temas del estructuraiismo como método: la definición de ia estructura, su no pertenencia al orden empírico, su carácter de sistema cuya cohesión interna se reveía al estudie de las transformaciones que descubren propiedades similares en sistemas diferentes. Aborda luego la pregunta sobre la universalidad de ias estructuras, cuestión sobre la que Lévi-Strauss también se interroga y responde afirmativamente. De allí Eco pasa a interrogarse sobre si esta universalidad es atributo de la estructura considerada como categoría del conocimiento o de la estructura como propiedad de lo real. Cómo se responda a esta pregunta, que en general es soslayada por el estmcturalismo, es decisivo. "En este punto —afirma Eco— entra en la escena de la reflexión estructural un personaje que ninguna metodología hubiera aceptado jamás porque pertenece al universo de la filosofía especulativa: el Espíritu Humano. [ . . . ] En verdad, los modelos estructurales habían aparecido como cómodas verdades de razón, útiles para hablar de modo homogéneo acerca de fenómenos diferentes. Pero, ¿qué fundaba la universalidad de estas verdades de razón? Evidentemente, una suerte de isomorfismo entre las leyes del pensamiento que investí; tiga y las de las conductas investigadas [ . . . ] . ¿Qué significa entonces estudiar los mitos? Significa individualizar un sistema de transformaciones de mito a mito que demuestre cómo en cada uno de ellos se vuelven a recorrer algunos caminos fundamentales de pensamiento, sépanlo o no los constructores de mitos. Sea lo que fuere lo que los mitos pretenden contar, ellos sólo repiten la misma historia. Y esa historia es la exposición de las leyes del espíritu sobre las que los mitos se basan. No es el hombre quien piensa los mitos, sino qu*3 ios mitos piensan a los hombres; mejor aún: en el iusgo de posibles transformaciones recíprocas, los mitos se piensan entre sí".' 3

tica: Roland Barthes juzga con casi irónica distancia su milltancía de los últimos diez años; en antropología las aguas quieren volver a su curso y dar un descanso a esa disciplina que de pronto se convirtió en vedette; los destacamentos más vanguardistas —como el grupo reunido en torno de la revista Tel Quel— son vapuleados por otros estructuralistas o ex estructuralistas. Hoy, casi podría decirse, nadie quiere reconocerse como tal. Queda en pie, no obstante, además de algunos agudos análisis concretos, el efecto revulsivo que sobre zonas de las ciencias humanas, la teoría de la comunicación, la semiología, operó el análisis estructural de los años sesenta.

Silvia

Niccolini

Una tendencia muy fuerte- -Jet pensamiento actual —desde la sociología al marxismo y el psicoanálisis— está contenida en las tesis que Eco critica. El idealismo filosófico en una versión que, como otras veces antes en su historia, invoca a la ciencia, acecha a los estructuralismos. Sin embargo, en la actualidad, la polémica parece haberse aquietado. Desde el propio campo del estructuraiismo se oyen voces de crí13 u. Eco, op. ctt., p-ág. 295-6. Véase, en general, todo e| capitulo titulado "Seconda oscillazione: realtá ortológica o modeílo operativo" pág 285 y sigs.

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Selección de textos

Elíseo Verón

El análisis estructural en Ciencias Sociales En la actualidad, e! empleo del término "estructura" es lan frecuente en las más diversas disciplinas, que una oncuesta de los usos, resultaría una tarea enorme y poco económica. En buena parte de los casos su empleo responde más a ciertas vagas necesidades psicológicas (entre ellas la moda) que al uso consciente de un término para denotar cierta clase de entidades con relativa precisión. "Estructura", "sistema", "totalidad", "configuración", son conceptos intercambiables para muchos autores. Analizaremos aquí algunos aspectos generales del ¡¡amado "método estructural", que es uno de los enfoques en ciencias sociales donde el concepto de estructura resulta relativamente unívoco y determina principios de análisis generalizabas.

1.

Teoría de la comunicación y el concepto de estructura

Distinguiremos, en primer lugar, entre "estructura" y "modelo de estructura" o "modelo estructural". Designaremos como estructura una entidad objetiva, un objeto de la realidad social, y como "modelo estructural" la construcción conceptual (en el plano del lenguaje científico)' elaborada con el fin de servir de instrumento para detectar o recortar, en lo real, una estructura. Cuando el interpretante o prototipo de ' Salvo aclaración explícita, emplearemos en este capítu'o e! término " m o d e l o " en e1! plano de la conceptualización científica. En un sentido más amplio, cabría utilizarlo con referencia a otra conceptualización, y hablar entonces, por ejemplo, de las ideologías como " m o d e l o s " que ciertos grupos elaboran de las estructuras sociales. Lévi-Sírauss (El pensamiento salvaje, México, FC'E, 1964, cap. 15) emplea el término sin mayores aclaraciones en ambos sentidos. Su distinción entre modelos " c o n s cientes" e "Inconscientes" (ibld, pp. 253-54) incluye los dos sentidos a la vez puesto que eii carácter consciente o inconsciente del modelo se refiere a los grupos sociales, y un modelo que es inconsciente para los miembros de un grupo social dado, puede ser precisamente aquel que reconstruye el investigador que estudia dicho grupo.

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un modelo dado es una estructura, llamamos a este modelo estructural. Parece posible distinguir dos líneas o perspectivas, asociadas a dos empleos bastante distintos de "estructura". Esta diferencia se manifiesta al precisar qué tipo de modelo estructural construyen una y otra. La primera corresponde a una tradición que podríamos llamar físico-organicista de la estructura y se caracteriza por elaborar modelos energéf/cos; en ella desempeña un papel importante la influencia de las ciencias biológicas, por intermedio sobre todo de la noción de organismo. La segunda deriva de la teoría lingüística contemporánea. Se halla al mismo tiempo estrechamente asociada —a posteriori— con el desarrollo de la teoría de la comunicación, y llamaremos a sus modelos informacionales. Distinguimos entonces, en resumen, dos denotaciones de estructura: 1) una entidad que ha sido determinada mediante la aplicación de un modelo energético; 2) una entidad que ha sido determinada mediante la aplicación de un modelo de comunicación. Más allá de esta diferencia, el concepto de estructura denota por lo general —referido tanto a un sistema energético como a un sistema de comunicación— el aspecto relaciona! del sistema. En un modelo energético, los elementos componentes del sistema son representados en el modelo por variables susceptibles de ser caracterizadas por una variación cuantitativa entre límites localizables sobre una escala numérica. Cada variable admite entonces una serie de valores, entre un máximo y un mínimo. Esto vale también para las relaciones. Generalmente, éstas se enuncian como variaciones en los valores de una variable, asociadas a variaciones en los valores de otra u otras variables. Estos modelos comprenden conceptos tales como fuerza, tensión, atracción, rechazo, equilibrio y desequilibrio, guanta de energía, etc. Todas estas variables pueden integrar relaciones causales. A veces se combinan metáforas de sistemas mecánicos, eléctricos o termodinámicos, con conceptos biológicos tales como adaptación y homeostasis. Es un ¿aso típico el de los modelos de la corriente funcionalista en sociología, representada por Malinowski, Parsons, Merton, Levy y muchos otros. Ejemplos obvios son el de la teoría del campo de Kurt Lewin y la estructura de la personalidad en el psicoanálisis. En esta perspectiva, entonces, los modelos que se emplean en ciencias sociales para determinar estructuras son extraídos (implícita o explícitamente) de las ciencias físicas o biológicas y la estructura es una metáfora de las relaciones de un sistema físico u orgánico. El carácter de totalidad atribuido a la en^ 22

ildad así descrita y algunas de las reglas sobre el comportamiento de la misma (por ejemplo, el clásico principio de que una modificación en un sector del sistema afecta a ¡a totalidad y que ésta, en tanto es estructurada, no puede ser obtenida por la suma de sus partes componentes)' intentan traducir la intuición según la cual el sistema posee mecanismos de regulación que lo asemejan al organismo vivo. 3 Un modelo estructural de procesos de comunicación, en cambio, enuncia las relaciones síntáctico-semánticas del sislema. Estas relaciones no pueden expresarse en términos ©nergéticos ni cabe interpretarlas, pc,r se, como relaciones de causalidad. En cuanto a los valores atribuibles a estas variables, si bien muchos lingüistas y teóricos de ¡a comunicación ponen en duda que todo código deba ser necesariamente binario, la lógica bivalente parece proporcionar el lenguaje más adecuado y económico para enunciar dichas relaciones. El estudio del código y de las reglas de combinación para la composición de los mensajes constituye, de acuerdo con la Clasificación elaborada por Morris' y por Carnap s el campo de la sintáctica; si el estudio incluye consideraciones acerca del referente, se trata de la semántica; todo análisis que tome en consideración uno o más de ios restantes componentes del sistema de comunicación (fuente, destino, emisor, receptor o canal) forma parte de la pragmática. Los modelos Informacionales son modelos sintácticos, semánticos o pragmáticos de un sistema de comunicaci¿n. En el llamado "estructuralismo" el campo de la estructura corresponde a la ilntáctica y/o a la semántica. 1 Véase E. Nagel, "Wholes, sums and organic u n i t s " en G. Lerner (•d.), Parts and wholes, Glencoe, Free Press, 1963. > He aquí algunos ejemplos típicos de lo que denominamos "modelos • n o r g ó t i c o s " en ciencias humanas: " E l esfuerzo represivo del sistema Ce no necesita ser tan grande como la energía de carga del síntoma, pues la intensidad de la represenIlición se mide por la contracarga empleada, y el síntoma no se apoya lelamente en la contracarga, sino también en la carga instintiva condvnsada en él y emanada del sistema Inc." (S. Freud, Obras completas, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 1948, voi. I, p. 1072). "Equilibrio es el principio por el cual un sistema tenderá a permanecer en un estado d a d o . . . a menos que, y hasta que, sea perturbado por alguna influencia exterior al sistema" (T. Parsons, " A n approach to lycological theory in terms of the theory of a c t i o n " , en S. Koch (ed ), lychology. The study of a scíence, Nueva York, McGraw-Hill, 1959, WOl. 3, p. 631). "Tensión es un estado de una región, relativo ai estado de otra legión, e involucra ciertas fuerzas en los limites de 1a r e g i ó n " (K. l o w l n , Principies ct topological psychotogy, Nueva York, McGraw-Hlil, 1016, p. 175). ' Ch. Morris, Signs, language and hehavior, Nueva York, Prentice-Hall, l(H6. (Hay trad. castellana). ' R narnap, lntroduction to semantics, Cambridge, Harvard University Pross, 1946.

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En todo sistema de comunicación pueden determinarse, en un nivel, procesos energéticos (los "trenes" de energía eléctrica en una computadora o los procesos acústicos en una comunicación verbal entre personas) y en otro plano, procesos de transmisión de información. Estos últimos definen al sistema como siendo de comunicación, y lo distinguen de otro tipo de sistemas. En todo sistema de comunicación están presentes una "infraestructura" energética y una "superestructura" informacional 6 . En este sentido, dicha "superestructura" podría ser considerada como la "forma de la energía". Vale decir, sólo hay transmisión de información cuando la energía no se distribuye al azar en el canal. Desde el punto de vista pragmático (que corresponde al concepto saussuriano del "habla") un proceso de transmisión de información puede ser considerado como una serie temporal de aconteceres de un cierto tipo (por ej., sonidos)". Estos hechos que tienen lugar en una secuencia no se producen al azar, sino que manifiestan formas de organización, es decir regularidades. En un sistema de comunicación y para determinado tipo de aconteceres, el proceso de transmisión de información en un período de tiempo dado, supone una desviación sistemática con respecto al azar de dichos aconteceres. Esta desviación está determinada por 1) el código: no todo elemento que aparezca en un momento dado en el canal forma parte del sistema, sino sólo un cierto repertorio finito'; 2) las reglas de combinación de los elementos para la formación de los mensajes, es decir, la sintaxis. Estos elementos están asociados, por un conjunto de funciones, a los contenidos semánticos transmisibles. Este es el campo de la estructura: los elementos (signos), definidos por sus relaciones y las operaciones entre ellos que determinan la desviación con respecto al azar de la serie temporal de aconteceres (sonidos vocalizados por el aparato fonador, por ejemplo), y explican los mensajes transmitidos. Todo aquello que, en la serie temporal, se produce al azar, lo llamamos "ruido". La determinación de la estructura es, pues, el procedimiento para comprender las regularidades de una serie informacional de aconteceres. Así, los hechos concretos del "habla" —para emplear la terminología de Saussure— se explican por el "sistema de la lengua". 6 Cf. para este punto, G. G. Granger, Pensée formelle et sciences de l'homme, París, Montaigne, 1962 y J . Zeman, "Conception 'materialista et conoeptlon idéaliste de la notlon d'lnformation", Recherches Internatlo»a/es, V (29); 98-104 (1962). 7 Ct. N. Wiener, Cytfernetics of control and communicatlon in the human and the machine, Nueva York, MiT & Wiley, 2da. edición, 1961, pp. 8-9.

De aquí en adelante hablaremos entonces de "estructura" pura designar una entidad delimitada mediante la aplicación do un modelo destinado a determinar los aspectos sintácticouemánticos de un sistema de comunicación, con el ,fin de comprender la naturaleza de los mensajes resultantes. e

2. Saussure: antecedentes del método estructural y programa de la semiología Al distinguir, dentro de los "hechos de lenguaje", lengua y habla {langue y parole) y al hacer de la primera el objeto iocial por excelencia de la lingüística, Saussure se constituyó •n uno de los fundadores del estructuralismo en ciencias soClnles. Al mismo tiempo, su concepto del "sistema de la lingua" comprende la primera elaboración de un modeio •Structural adecuado a un objeto —la lengua— que es una estructura. El Cours nos muestra con claridad el proceso que lleva dul fenómeno social considerado en su aspecto más inmediato o fenoménico (lenguaje), al descubrimiento de la estructura (la lengua). Para lo que aquí nos interesa, la aportación do Saussure puede considerarse en los siguientes puntos: 1) La unidad constitutiva de la lengua es el signo. Esta es In entidad lingüística que sólo existe "por la asociación del significante y el significado"; "cuando se retiene uno solo de natos elementos, ella se desvanece" °. 2) El sistema de la lengua es un sistema de signos. Este Hlstema está, pues, constituido por entidades puramente relaciónales: cada signo no es más que una función que se establece entre dos órdenes (del significante, gráfico o acústico) y del significado (conceptual). Si se imaginaran estos órdenes "antes" del sistema de funciones en que consiste una lengua, nólo se los podría concebir como carentes de forma: sería Imposible distinguir unidades dentro del continuo acústico o " Los lingüistas, por ejemplo, tratan de construir mode'os que permitan tUtriucir ¡as formas "correctas de los mensajes que pueden emitirse en In lengua considerada y llenado el caso, que permitan la construcción ilo máquinas que puedan producir mensajes " c o r r e c t o s " . La sintaxis es ttl estudio de los principios y procesos mediante los cuales se construvni las proposiciones en lenguajes particulares. La Investigación sintácllcn de una lengua dada, tiene por ^nalidad la construcción de una (irnmática que pueda ser entendida como un dispositivo de cierto tipo iliistinado a producir las proposiciones dei lenguaje que se analiza". (N. Cliornskv. Syntatic structwes, S-Gravenhage, Mouton & Co, 1957, p, 11). ' F. de Saussure, Cours de linguistique genérale, París, Payot, 49 edi(ilón, 1949, p. 144. (Hay trad. castellana)".

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conceptual. El sistema de signos es el sistema de segmentación correlativa de ambos órdenes, de modo de obtener elementos combinables, 3) La asociación significante ,/ significado en un signo particular es arbitraria, esto es, no existe ninguna conexión natural entre significante y significado. La necesidad sólo aparece al nivel del sistema. 4) Hay dos dimensiones relacionadas en el sistema de la lengua: una "vertical", entre Se y So, que denominamos ordinariamente significación; ésta es la relación entre los dos órdenes. Pero existe al mismo tiempo una dimensión "horizontal", al nivel de cada uno de los órdenes, por la cual cada unidad significante y cada unidad de significado se determina exclusivamente por diferencia con respecto a las restantes unidades en cada plano: la lengua aparece así como un sistema de diferencias. Esta dimensión "horizontal" es lo que Saussure llama valor. El valor no se confunde, pues, con la significación. "Puesto que no hay imagen vocal que responda más que otra a aquello que tiene a su cargo decir, es evidente, incluso a priori, que jamás un fragmento de lengua podrá estar fundado sobre otra cosa, en último análisis, que sobre la coincidencia con el resto". "Arbitrario y diferencial son dos cualidades correlativas" '°. El signo puede representarse, empleando los clásicos gráficos de Saussurs, de la manera e,guíente;

\r?\

Esta dimensión vertical es la única operante en la noción tradicional de símbolo, definido como una relación no convencional entre Se y So. La "conciencia paradigmática" como ha llamado Barthes a la perspectiva estructuralista en contraste con la "conciencia simbólica" " pondría en cambio do manifiesto la estructura de un sistema de signos, es decir, de unidades constituidas cada una por una relación arbitraria. Aparece entonces un sistema de relaciones, que podemos expresar en e! siguiente repertorio canónico de permutaciones, para un sistema mínimo de dos signos:

So

Se! Se! Se,

: So, : Se, : So,.

Se2 Soi

Se2

: So2 : So2 : Sox

Esta concepción de la lengua como un sistema de diferenclíis, cuyas unidades son en consecuencia formas y no sustancias, es el núcleo histórico del estructuralismo. El principio diferencial vale tanto para el plano del significante ("aspecto materia!", er la terminología de Saussure) como para el del Klgníficado ("aspecto conceptual") —aspectos ambos que manifiestan la "realidad puramente negativa" de las unidades del •Istema— como asimismo para la totalidad del signo, función «ntre ambos órdenes y "único hecho positivo" del sistema do la lengua. "En la lengua, como en todo sistema semiológlco, lo que distingue a un signo, he aquí todo lo que lo constituye"." 11 R. Barihos. "'L'imaginatian du signe". Argumento 6 (27"28) : 118-120 11982). 11 F. do Saussure, op. clt.. p. 168. El subrayado os mío.

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F de Saussure, op. clt., p. 163.

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Saussure extiende en efecto estas características, que nosotros podemos considerar propias de una estructura, a todo sistema de signos además de la lengua, con lo cual no sólo contribuyó a formular el primer análisis estructural en las ciencias sociales, sino además a anticipar el programa que posteriormente ha desarrollado, entre otros, Claude LéviStrauss. Este ha recordado el famoso párrafo de Saussure en el cual se enuncia el campo de una ciencia en aquel momento inexistente: "La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y comparable por ello a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares, etc. Ella es tan sólo el más importante de dichos sistemas". "Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social ( . . . ) ; la llamaremos semiología (del griego semeion, 'signo'). Nos enseñaría en qué consisten los signos, qué leyes los regulan. Puesto que no existe todavía, no puede decirse lo que será; pero tiene derecho a la existencia y su lugar está determinado por anticipado. La lingüística es sólo una parte de esta ciencia general, las leyes que descubrirá la semiología serán aplicables a la lingüística y ésta se encontrará así conectada con un dominio bien definido en. el conjunto de los hechos humanos".13 Sin duda la tradición saussuriana encierra, en germen, una fuerte tendencia a la "reificación" de las estructuras, que puede llevar a considerarlas como objetos existentes con independencia tanto de los procesos concretos de comunicación como de la reflexión (científica o no, individual o social) sobre dichos procesos. No debe olvidarse sin embargo que las estructuras, como "objetos sociales", son "redes de relaciones" que tienen dos tipos de existencia, ambos inseparables de! ejercicio de alguna praxis: 1) un tipo de existencia "inmanente" o "latente", en las relaciones sociales de comunicación (la lengua sólo existe en la actualización empírica de los innumerables actos de habla); 2) un tipo de existencia "explicitada", en la medida en que la conceptualización en el seno de alguna praxis social, científica o extracientífica • enuncia dictios sistemas de relaciones, en cuanto tales, en un modelo.

3.

Acción y comunicación

En la sociología contemporánea —sobre todo en la corriente funcionaiista— predominan los modelos energéticos. El análisis de la acción social parece exigir la intervención de una conceptualización "energética" del hecho social. Uno de los ejemplos más típicos es el modelo general de todo "sistema de acción" y ei paradigma de los "problemas funcionales" de tal sistema, elaborados por Parsons, en los cuales desempeña un papel fundamental la ¡dea organicista de homeostasis. Por otro lado, en cambio, la conciencia progresiva de que la dimensión cultural de la acción social exige la elaboración de modelos de otro género y no admite una conceptualización "energética" es obra, en gran medida, del llamado "estructuralismo" y se inicia con los notables progresos de ¡a lingüística contemporánea, que actualmente se Incorporan a la teoría de la comunicación derivada de la tecnología del control y el análisis de los sistemas de información. Con todo, el problema fundamental de ¡a relación entre procesos de acción y procesos de comunicación —contenido en la distinción de Wiener entre energía e información— fue ya planteado por varios de los sociólogos que elaboraron las bases teóricas de la sociología contemporánea, particularmente por George H. Mead." La preocupación principal de Mead es comprender cómo la significación se incorpora a la interacción para dar erigen al hecho humano social: la acción se vuelve social en la medida en que la relación estímulo-respuesta ec mediatizada por el fenómeno del sentido, a través del aprendizaje. !i En las ciencias sociales de los paísos anglosajones, ¡a preocupación predominante ha sido el problema de la génesis del sentido, y las contribuciones más importarles para su solución se ubican en el contexto del conductlsmo. La tradición europea continental particularmente la de la sociología francesa, preocupada más por la "Gasificación" del hecho social en cuanto tal, que por referir lo social al plano de! comportamiento, ha asimilado más rápidamente la perspectiva de la lingüística estructural. De ahí que sea en el contexto de ía sociología francesa donde se ha manifestado más claramente lo que podernos llamar las leyes de los fenómenos semiológicos ,4 Se observará que la prolongación de los análisis de Mead en ¡a nbra de Charles Morris permaneoió ajena a los desarrollos de la lingüistica estructural. 15 Para el problema del aprendizaje, cf. E. Verón "Comunicación y trastornos mentales: el aprendizaje de estructuras", Acta Psiquiét. Pslcol. Amér. t a i . , 10 (2) : 77-65.

v

' Ibld.,

p. 33.

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considerados como sistemas ya constituidos, susceptibles de un análisis estructural en el plano sincrónico. El análisis lingüístico ha sido de esta manera tomado como modelo para comprender la naturaleza de la dimensión significante de los hechos sociales. Más allá del lenguaje y de los productos con él construidos, que integran la comunicación social de mensajes lingüísticos (lo cual en parte corresponde al orden de la superestructura, que Lévi-Strauss llama de las "estructuras concebidas"), los restantes sistemas semiológicos o bien están asociados a la afectividad bajo la forma de sistemas de valores o preferencias, o bien están asociados á las regularidades de la acción, pero en cualquier caso sólo existen empíricamente bajo la forma de sistemas de operaciones de conducta. A partir del principio según el cual una unidad semiológica se constituye por diferencia, es decir, sólo incorporada a un campo sintáctico-semántico, el análisis estructural se preocupa por enunciar los principios metodológicos para el estudio riguroso de estas estructuras, fenómenos socio-culturales por excelencia. El análisis estructural se presenta, pues, como el instrumento para comprender aquellos hechos q j e la existencia social "ha impregnado de significación" según la expresión de Lévi-Strauss 16. Esta frase, un tanto vaga, puede ser traducida en una fórmula más precisa: el fenómeno del sentido es la expresión misma del carácter social de la conducta. Desde este punto de vista metodológico, lo esencial es tomar en cuen*ci con todo rigor que si bien en los modelos energéticos las relaciones entre variables son interpretables en términos de causalidad, esta categoría es inaplicable a los sistemas semiológicos per se: los modelos estructurales de un sistema de comunicación sólo comprenden relaciones lógicas." Por una parte, ello permite evitar el error, cometido con frecuencia, de aplicar conceptos energéticos a la dimensión semiológica o cultural de la acción social; por otra pone en evidencia, con toda claridad, que ninguna explicación causal puede ser puramente estructural. Si no se diferencian con claridad, en la acción social, los procesos conceptualizados energéticamente y los procesos de información, ello puede llegar a ubicar las variables independientes en el plano de " C. Lévi-Strauss, "Lecon, inaugúrale" en la cátedra de Antropología Social del Collége de France. Reproducida como introducción en la Antropología estructural, Bs. As., Eudeba, 'XS. 17 C . la distinción entre relaciones de caisalidad y relaciones de Implicación en 'Piaget, introducthit é l'Eptstéwilogie génétique, París, Presses Universitaires de France, 1950, vol. 3, ;i. 129-272, a propósito de la explicación en psicología y sociología.

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los sistemas semiológicos, en forma explícita o implícita. Así, por ejemplo, en la teoría de Parsons, rotulada paradójicamente "teoría de la acción", predomina la explicación de la conducta por ios sistemas de ideas y valores, y éstos parecen adquirir por momentos más realidad que la conducta misma. Una delimitación rigurosa de los sistemas semiológicos definí ios por operaciones formales que en última instancia corresponden a la lógica, pone de manifiesto que no tiene sentido atribuir a esos sistemas, per se, efectividad causal alguna, salvo en la medida en que las estructuras se hallen incorporadas, como sistemas latentes de relaciones, a confi- ( guraciones de conducta. Y en este caso, a menos de asumir explícitamente una hipótesis espiritualista, ninguna explicación causal de esta inmanencia en la conducta de un sistema de sentido, puede tomar a éste último como variable independiente. ,8 La autonomía relativa que los "sistemas de significación" parecen adquirir en una perspectiva estructuralista debe ser, pues, cuidadosamente interpretada. Por una parte, ella hace posible la elaboración y aplicación de modelos que admiten, con resultados positivos —como se ha visto claramente en la sociología del parentesco— axiomatización y formalizáción. En segundo lugar su carácter de modelos que sólo contienen relaciones de implicación ••—para emplear la terminología de Piaget— pone de manifiesto el plano donde realmente aparece la causalidad sociológica: en la convergencia de la acción y la información, convergencia que remite a su vez, para ser explicada —a falta de otro plano que pueda ser aceptado en una perspectiva científica— a las "bases materiales de la sociedad", vale decir a la praxis social. En tercer lugar, a la vez que proporciona un método para eí análisis de los fenómenos que Marx llamó de la superestructura, ofrece por esta misma razón un instrumento para elaborar una teoría rigurosa de la relación entre infraestructura y superestructura. El concepto de estructura parece ofrecer, indirectamente, un medio de poner de manifiesto toda forma de idealismo sociológico y al mismo tiempo la posibilidad de eliminar todas las versiones ingenuas de un determinismo lineal. Yo diría que la explicación sociológica, desde este punto de vista, comprende dos momentos. El primer momento nos " Buena parte de los análisis sociológicos, sobre todo los de la tradición funcionallsta, puede tal vez reducirse a un modelo extremadamente simple: "los miembros de tal grupo social hacen tal o cual cosa, porque las normas ¡nstitlolonalizadas en dicno grupo son tales y cuales".

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lleva del comportamiento empíricamente observable a las estructuras; el segundo debe dar cuenta de la relación entre áqué! y éstas, y nos conduce entonces de la acción social a ía praxis material. No debe creerse que el primer momento coincide con la habitual "explicación por las normas": el sentido que los actores atribuyen a sus conductas sociales (asociado a un sentimiento de obligación), sentido que puede o no estar institucionalizado en un cuerpo normativo, no necesariamente coincide con el "sentido" de esas conductas revelado por la determinación de la estructura. En el plano psicológico, las investigaciones del Centro de Epistemología Genética de Piaget parecen proporcionarnos algunas indicaciones acerca de por qué, desde un punto de vista general, hay relaciones de ¡somorfismo entre las operaciones lógicas y la acción práctica del organismo, en el proceso de manipulación y transacción con el medio ambiente material. Y aunque la relación entre infraestructura y superestructura tal vez pueda entenderse como relación de significación " la lingüística contemporánea nos ha enseñado que estas relaciones son mucho más complejas de lo que puede imaginar cualquier teoría determinista ingenua. Con igual cautela debe analizarse el problema de los alcances del método estructural en sociología. Me limitaré, en este sentido, a unas pocas observaciones que creo fundamentales. En primer lugar, corno lo señalamos, ¡a lingüística proporciona los modelos para el análisis sistemático de una sucesión de hechos empíricos en la medida en que estos hechos pueden conceptuallzarse como procesos de transmisión de Información. Ahora bien, debe observarse que aun si nos limitamos al lenguaje verbal en la serie auditiva, el grado de determinación con que un comportamiento cualquiera se ajusta al modelo de la lengua es variable: el comportamiento lingüístico verbal encierra varios niveles de determinación. El deterninismo es máximo en el plano de la infraestructura material constituida por las unidades fonológicas, y decrece a medida que pasamos a unidades "más grandes", que comprenden estructuras sintácticas complejas y están, ya, asociadas a significados. Esto quiere decir que, desde el punto de vista sintáctico, la libertad del usuario aumenta, a medida que ascendemos en los niveles de complejidad de las unidades '°. Con respecto a este problema, la consideración esencial consiste en observar que el "coeficiente de indeterminación" de la conducta comunícacíonal con respecto a las restricciones

enunciadas en el modelo del sistema es un valor siempre relativo, y no absoluto. En ol caso de la conducta verbal, la libertad del usuario aumenta en razón directa de la complejidad de las unidades desde el punto de vista sintáctico, pero tal vez la misma conducta, "indeterminada" con respecto al modelo de la sintaxis, pueda resultar "determinada" si construimos un modelo, no ya de las restricciones sintácticas, sino de restricciones semánticas 2 '. Afirmar que los índices de probabilidad que podemos atribuir a la aparición de ciertas unidades o combinaciones en secuencias comunicacionales dadas, es relativo al nivel de análisis de que se trata (i. e., ni tipo y grado de complejidad de las unidades), es enunciar, de otra manera, el principio metodológico del "determinismo" M su vez estrechamente vinculado al principio según el cual un la comunicación humana no hay ruido absoluto. M Este problema es pertinente con respecto a la cuestión de la posibilidad de aplicar el análisis estructural a fenómenos de las "sociedades industriales". Con toda legitimidad, las limitaciones de un modelo determinista o mecánico aplicado a estas sociedades pueden parecer mucho mayores que en las sociedades reducidas que estudia el antropólogo (que es quien, predominantemente, emplea modelos mecánicos). Lo dicho antes permite sugerir que esta cuestión no debe plantearse en términos de posibilidad o Imposibilidad absoluta, sino en términos relativos. Por un lado, la distinción entre modelos mecánicos y estadísticos no es irreductible". I os primeros corresponderían a los modelos estructurales en ol sentido definido en este trabajo, es decir, aquellos en los cuales las relaciones enunciadas tienen una probabilidad Igual a 1. En los segundos, las relaciones tienen siempre una probabilidad inferior a uno. Pero como acaba de señalarse, todo modelo mecánico supone áreas de indeterminación, que lo son con referencia al nivel de análisis para el que ha sido construido el modelo. Podemos tratar de formular de otra manera lo que se acaba de indicar. El fundamento de este coeficiente relativo de indeterminación de la conducta, con respecto a un cierto modelo del sistema de comunicación, es el hecho de que cualquier comportamiento comunicacional en una situación social concreta integra una multitud de sistemas semiológicos que operan simultáneamente. Toda conducta social resulta de la

"

" Que es el tipo de modelos que busca construir Lévi-Sírauss. '" fí. E. Pittenger, Ch. Hockett y J. J . Danehy, The iirst five minutes. A sample of microscopio interview anatysís, Nueva York, Paul Martineau, 1060, pp. 232-234 y 239-240. '" C. Lévl-Strauss, Antropología estructural, cit., p. 271.

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R. Barthes, Seminario, Éoole Pratique des Hautes Études, 1962-63, 20 R. Jakobson y M. Hall'le, Fundamentáis of language, S-Gravenhage| Mouton & Co., 1956. (Hay trad. castellana).

convergencia de una multitud de campos semánticos. De esto resulta que, para cualquier nivel de análisis en que nos coló* quemos, se tratará siempre de combinar modeles mecánicos y estadísticos. Sea como fuere, en la medida en que el método efectiva- • mente se adapta a las características propias de los sistemas ¡ semiológicos, ha de permitir un enfoque más riguroso —susceptible de formalización— de la acción social como proceso de comunicación. Al mismo tiempo, puede aclarar el uso de las varias técnicas existentes, aplicadas al estudio de los materiales lingüísticos, técnicas que —cerno el análisis de contenido o la categorización de entrevistas— tratan de sistematizar dk nos materiales. Al usar estos instrumentos, emplear un análisis estadístico sin hacer intervenir, en algún plano, un modelo mecánico de la estructura, sería olvidar que dichos materiales son fragmentos de un campo semántico que en cada caso es preciso descubrir.

(1963) [De: E. Verón, Conducta, estructura y comunicación, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972. La Editorial Tiempo Contemporáneo ha autorizado gentilmente la reproducción de este texto-]

Claude Lévi-Strauss *

La estructura y la forma (Reflexiones sobre la obra de Vladimir Propp) A menudo se suele acusar de formalistas a los partidarios del análisis estructural tanto en lingüística como en antropología. Pero esto significa olvidar que el formalismo existe nomo una doctrina independiente, de la cual se aparta el astructuralísmo, aunque sin renegar de su deuda en razón de las actitudes bien diferenciadas que ambas escuelas adoptan con respecto a lo concreto. Al contrario del formalismo, ni estructuralismo se niega a oponer lo concreto a lo abstracto y a conceder a éste último un valor privilegiado. La forma no define por oposición a una materia que le es extraña; pero In estructura no tiene, an contenido distinto: es el contenido mismo, aprehendido en una organización lógica concebida como propiedad de lo real. La diferencia merece profundizarse mediante un ejemplo, f'.n la actualidad nos es posible hacerlo gracias a ¡a publiear.lón, en traducción inglesa, de una obra ya antigua de Viadinilr Propp, cuyo pensamiento tuvo muchos puntos de contacto ion el de h eocueia formalista rusa durante su breve período «lo expansión, aproximadamente de 1915 a 1930.' Svatava Pkkova-Jakobson, autora de la introducción, <sl irnductor, Laurence Scott y el Research Center de la Univer* Claude Lévi-Strauss nació en Bélgica en 1908. Estudió en la Unfvnrslldad de París. En 1934 viajó a Brasil, donde se desempeñó como luofosor de sociología en la Universidad de San P a t i o . Su primer trat¿a|o fiulue antropología apareció en 1936; su tema es la organización social do los. Indios Bororo. En 1938 y 1939 realizó extensas investigaciones de nnmpo en Brasil. En 1941 se trasladó a Nueva York para trabajar en In New School of Social Research. En 1949 sa publicó en Francia su Ktiwcttiras elementales del parentesco y, desde 1950, es director du «•ludios en la Ecole Pratique des Hautes Etudes de lia Universidad de Porls. En 1950 apareció la Antropología estructural. Un año más tarde, I óvl-S¡rauss asumió la cátedra de Antropología Social en o! Collego d» Franca. En 1962 apareció El pensamiento sálvale. De 1964 en adelanta se suceden periódicamente sus volúmenes de las Mitológicas. Ha MClbido en 1968 la más alta distinción científica d e Francia: la ¡medaMa d« oro del Centre National de l a Reeherehe Scliontlfique. 1 V. Propp, "Morphology of the Folktale", parte I I I , en International Juvrnal ol American Unguistlcs, vol. 24, N? 4 f octubre de 1958. Publleallon Ten oí the Indiana Unlverslty Research Center In Anthropology,

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sidad de Indiana prestaron un inmenso servicio a las ciencias humanas al publicar en una lengua accesible a nuevos lectores una obra casi completamente olvidada. En efecto, en el año 1928, fecha de la edición rusa, la escuela formalista se hallaba en plena crisis, oficialmente condenada en Rusia y sin comunicación alguna con el exterior. En sus obras siguientes, Propp mismo habría de abandonar el formalismo y el análisis morfológico para dedicarse a investigaciones históricas y comparativas sobre las relaciones de la literatura oral con los mitos, los ritos y las instituciones. Sin embargo, el mensaje de la escuela formalista rusa no habría de perderse. En Europa, el Círculo Lingüístico de Praga ya desde el principio lo había recogido y difundido; a partir de 1940, aproximadamente, la influencia personal y la enseñanza de Román Jakobson lo hicieron conocer en Estados Unidos. No es mi propósito insinuar que la lingüística estructural y el estructuralismo moderno (en el seno de la lingüística y fuera de ella) no son más que una prolongación del formalismo ruso. Como ya dije, ambos se distinguen de éste por la convicción de que, si bien un poco de estructuralismo aleja de lo concreto, mucho estructuralismo reconduce a lo concreto. Sin embargo —y aunque su doctrina no pueda de ningún modo denominarse "formalista"— Román Jakobson no perdió de vista el papel histórico de la escuela rusa y su importancia intrínseca. Al exponer ios antecedentes del estructuralismo siempre le reservó un lugar privilegiado. Quienes lo escucharon con posterioridad a 1940 han quedado indirectamente marcados por esa lejana influencia. Si, como escribe Pirkova-Jakobson, el autor de estas líneas parece haber "aplicado y desarrollado el método de Propp" (p. Vil), no puede haberlo hecho de manera consciente, ya que el libro de Propp le fue inaccesible hasta la publicación de dicha traducción. Pero, por intermedio de Román Jakobson, le había llegado parte de su sustancia y de su inspiración. Es de temer sin embargo que, aun hoy en día, la forma en que ha aparecido la traducción inglesa no facilite la difusión de las ¡deas de Propp. Agrego que su lectura se hace engorrosa por las erratas de imprenta y por oscuridades que tal vez existan en el original, aunque se diría que más bien proceden de la dificultad que tuvo el traductor para encontrar Folklore, and Ungustics, pp. X + 134, octubre de 1958. De Morfología del cuento popular hay traducción castellana. Sobre la escuela formalista rusa, véase V. ErNch, Russían Formallsm, Mouton & Co., La Haya, 1955 [hay traducción castellana]; B. Tomashevsky, " L a nouvelle école á'histolre littéralre en Russie", en Revue des Études Slaves, V I I I , 1928.

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ol equivalente exacto de la terminología del autor. No resulta pues inútil seguir la obra cuidadosamente intentando condensar sus tesis y conclusiones. Propp comienza con una breve exposición histórica del problema. Los trabajos sobre los cuentos populares consisten sobre todo en compilaciones de textos; los estudios sistemáticos aún son escasos y rudimentarios. Para justificar esta situación algunos invocan la insuficiencia de los documentos; el autor rechaza esta explicación ya que, en todos los ctros ámbitos de! conocimiento, los problemas de descripción y de clasificación se plantearon muy pronto. Por otra parte, eso no impidió que se discutiera el origen de los cuentos populares, y sin embargo "sólo se puede hablar del origen de un fenómeno cualquiera una vez que ha sido descripto" (p. 4). Las clasificaciones corrientes (Miller, Wundt, Aarne, Veselovsky) tienen una utilidad práctica: tropiezan con la misma objeción de que siempre es posible encontrar cuentos que correspondan a varias categorías. Y eso es cierto tanto si la clasificación considerada se funda en los tipos de cuentos, como si se basa en los femas que desarrollan. En efecto, la delimitación de los temas es arbitraria: no se inspira en un análisis real, sino en las intuiciones o en las posiciones teóricas de cada autor (las primeras, por regla general, mejor fundadas que las segundas, observa Propp, pp. 5-6 y 10). La clasificación de Aarne suministra un inventario de temas que presta un gran servicio a los investigadores, pero la delimitación es puramente empírica, de modo que la ubicación de up cuento en determinada rúbrica siempre sigue siendo aprpximativa. La discusión de las ideas de Veselovsky es particularmente Interesante. Para este autor, el tema puede descomponerse en motivos, a los que el tema sólo agrega una operación unificadora, creadora, destinada a integrar motivos que constituyen elementos irreductibles. Pero en ese caso, observa Propp, cada frase constituye un motivo, y el análisis de los cuentos debe llevarse hasta un nivel que actualmente llamaríamos "molecular". Sin embargo, no puede decirse que exista algún motivo no descomponible, ya que un ejemplo tan sencillo como "un dragón rapta a la hija del rey" comprende por lo menos cuatro elementos, cada uno de los cuales es permutable con otros ("dragón" con "hechicero", "huracán", "diablo", "águila", etc.; "rapto" con "vampirismo", "adormecimiento", etc.; "hija" con "hermana", "novia", "madre", etc.; por último, "rey" con "príncipe", "campesino", "sacerdote", etc.). Se obtienen así unidades más pequeñas que los motivos y que, según Propp, no tienen existencia lógica independiente. 37

Nos hemos demorado en esta discusión porque en la afirmación de Propp, sólo a medias cierta, se halla una de las principales diferencias entre formalismo y estructuralismo. Más adelante retomaremos el asunto. En el caso de Joseph Bédier, Propp le reconoce el mérito de haber distinguido, en el seno de los cuentos populares, entre factores variables y factores constantes. Los invariantes constituirían las unidades elementales. Sin embargo, Bédier no pudo definir en qué consisten esos elementos. El estudio morfológico de los cuentos se mantuvo en estado rudimentario, porque se lo descuidó en beneficio de las investigaciones genéticas. Muy a menudo, los presuntos estudios morfológicos se reducen a tautologías. El más reciente (en la época en que Propp escribía), el del ruso R. M. VolKov (1924), no demostraría nada, salvo "que los cuentos similares se parecen" (p. 13). Ahora bien, un buen estudio morfológico es la base de toda investigación científica. Además, "en tanto no exista estudio morfológico correcto, no puede haber investigación histórica" (p. 14). Como señala Propp al comienzo del segundo capítulo, toda su empresa parte de una hipótesis de trabajo, que es la existencia de los "cuentos de hadas", encarados como una categoría especial entre los cuentos populares. Al comienzo de la investigación, los "cuentos de hadas" son definidos empíricamente como los agrupados entre los números 300 y 749 de la clasificación de Aarne. El método se define de la siguiente manera. Sean los enunciados: 1) El rey da al héroe un águila, que lo lleva a otro reino. 2) Un anciano da a Sutchenko un caballo, que lo traslada a otro reino. 3) Un hechicero da a Iván una barca, que lo conduce a otro reino. 4) La princesa da a Iván una varita mágica, de la que salen mancebos que lo trasladan a otro reino. Estos enunciados contienen variables y constantes. Los personajes y sus atributos cambian, no asi las acciones y las funciones. Los cuentos populares se caracterizan por atribuir acciones idénticas a personajes diferentes. Son los elementos constantes los que se retendrán como base, siempre que se pueda demostrar que el número de esas funciones es finito. Ahora bien, parece que éstas se repiten con mucha frecuencia. Puede afirmarse entonces "que el número de funciones es asombrosamente pequeño comparado con el nú38

, mero muy elevado de los personajes; eso explica la dualidad de aspectos en los cuentos populares. Son extraordinariamente multiformes, pintorescos, coloridos; y, sin embargo, notablemente uniformes y recurrentes" (p. 19). Para definir las funciones, consideradas unidades constitutivas del cuento, se eliminará primero a los personajes, cuyo papel se umita a "sostener" las funciones. Una función se denotará simplemente por un nombre de acción: "interdicción", "huida", etc. En segundo lugar, una función debe definirse teniendo en cuenta el lugar que ocupa en el relato: un casamiento, por ejemplo, puede tener funciones diferentes, según su papel. A actos idénticos se adscriben significaciones diferentes, e inversamente: sólo se puede decidir acerca de esto ubicando el acontecimiento entre los demás, es decir, situándolo en relación con sus antecedentes y consecuentes, lo que supone que el orden de sucesión de las funciones es constante (p. 20), con la reserva —como se verá en seguida— de que existe la posibilidad de ciertos desplazamientos, que constituyen, sin embargo, fenómenos secundarios: es la excepción a una norma que siempre debe poder restituirse (p. 9798). Se admite, asimismo, que cada cuento, considerado individualmente, nunca pone de manifiesto la totalidad de las funciones enumeradas, sino sólo algunas, sin que se modifique P\ orden de sucesión. El sistema total de las funciones, cuya realización empírica posiblemente no exista, parece pues ofrecer, en el pensamiento de Propp, el carácter de lo que actualmente se llamaría una "meta-estructura". Las hipótesis precedentes entrañan una última consecuencia, que se verificará más adelante, aun cuando Propp reconozca que, a primera vista, parece " a b s u r d a . . . y aun bárbara": considerados desde el punto de vista de la estructura, todos los cuentos de. hadas se reducen a un único tipo I (P. 21). I Para dar término a las cuestiones de método, Propp se I pregunta si la encuesta destinada a verificar o a invalidar I su teoría debe ser exhaustiva. En caso afirmativo, sería prácI ticamente imposible conducirla hasta su término. Ahora bien, | si se admite que las funciones constituyen el objeto de la encuesta, ésta podrá considerarse finalizada a partir del momento en que se advierta que su prosecución no conduce al descubrimiento de ninguna función nueva; con la condición, por supuesto, de que la' muestra utilizada sea aleatoria y como "impuesta desde afuera" (p. 22). Coincidiendo con Durkheím —sin duda involuntariamente—, Propp subraya: "no es la cantidad de documentos lo que importa, sino la calidad del análisis" (id). La experiencia prueba que un cen39

tenar de cuentos ofrecen un material ampliamente suficiente. En consecuencia, se emprenderá el análisis con una muestra formada por los cuentos numerados del 50 al 151 en la recopilación de Afanasiev, Analizaremos más rápidamente el inventario de las funciones—imposible de detallar— que constituye la'materja del capítulo III. Cada función se define de modo somero, luego SU abrevia en un solo término ("ausencia", "interdicción", "violación", etc.), y por último se le da un signo de código: letra o símbolo. Asimismo, para cada función Propp distingue "especies" y "géneros"; a veces las primeras están subdivididas en "variedades". El esquema general del cuento de hadas se establece entonces como veremos a continuación. Una vez expuesta la "situación inicial", un personaje se ausenta. Esta ausencia entraña una desgracia, ya sea directa o indirectamente (por la violación de una interdicción o la obediencia a un mandato). Aparece un traidor, se informa sobre su víctima y la embauca con intención de perjudicarla. Propp analiza esta secuencia en 7 funciones, codificadas con las primeras letras del alfabeto griego, a fin de distinguirlas de las siguientes, codificadas con mayúsculas romanas y diversos símbolos. Estas 7 funciones son, en efecto, preparatorias en un doble sentido: comprometen la acción y no están umversalmente presentes, ya que algunos cuentos comienzan directamente por la primera función principal, que es la acción misma del traidor: rapto de una persona, robo de un objeto mágico, herida, encantamiento, sustitución, asesinato, etc. (pp. 29-32). De esta "traición" resulta una "carencia", a menos que la situación inicial se, encadene directamente con el estado carencial: se percibe la carencia y se solicita a un héroe que la remedie. Luego hay dos orientaciones posibles: que la víctima se convierta en el héroe del relato, o que e! héroe sea distinto de la víctima y la socorra. La hipótesis de la unicidad del cuento no se ve invalidada, puesto que ningún cuento se refiere a los dos personajes a la vez. Nunca hay, entonces, más que una única "función-héroe", que uno u otro tipo de personajes puede indiferentemente "sostener". No obstante, hay una alternativa entre dos secuencias: 1) Llamado al héroe-buscador, su partida en cumplimiento de la misión. 2) Alejamiento del héroe-víctima, y peligros a ios que se encuentra expuesto. El héroe (víctima o buscador) encuentra a un "bienhechor", voluntario o involuntario, solícito o reticente, inmediatamente caritativo o al principio hostil. Pone ai héroe a 40

prueba (en formas muy diversas, que pueden llegar hasta el combate singular). El héroe reacciona negativa o positivamente, por sus propios medios o gracias a una intervención sobrenatural (múltiples formas intern.edias). La obtención de una ayuda sobrenatural (objeto, anUneJ, persona) es un rasgo esencial de la función del héroe (p. 46). Una vez trasladado al lugar en que ha de intervenir, el héroe emprende la lucha (combate, encuentro, juego) con el traidor. Recibe una ma> Sa de identificación (corporal o de Otro tipo), el traidor e¿ derrotado y se anula la situación carencial. El héroe emprende el regreso, pero es perseguido por un enemigo, del que escapa gracias a la ayuda que recibe, o valiéndose de una estratagema. Algunos cuentos terminan con el retorno de! héroe y su casamiento subsiguiente. Pero en otros cuentos en ese momento se comienza a "ojecuter" lo que Propp- llama una segunda "partida"; todo reoomienza, traidor, héroe, bienhechor, pruebas, socorro sobrenatural; después, el relato se orienta en una nueva dirección Es preciso, entonces, introducir en primer término una serie de "funciones bis" (pp. 53-54), seguidas luego por nuevas acciones: el héroe regresa disfrazado; se le impone una tarea difícil que cumple con éxito. Entonces es reconocido y el falso héroe (que había usurpado su lugar) queda desenmascarado. Por último, el héroe recibe su recompensa (esposa, reino, etc.) y el cuento concluye. El inventario que se acaba de resumir inspira a su autor varias conclusiones. En primer lugar, el número de funciones es muy lim tado, £1 en total. En segundo lugar, las funciones se Implican "lógica y estéticamente" unas a otras, -se articulan tctíes sobre el mismo eje, aun cuando dos funciones cualesquiera nunca se excluyan mutuamente (p. 58). En cambio, ciertos funciones pueden ser agrupadas en pares ("prohibición" - "violación"; "combate" - "victoria"; "persecución" - "liberación", etc.), y otras en secuencias, como el grupo: "traición" - "pedido de socorro" - "decisión del héroe" - "partida para la búsqueda". Los pares de funciones, las secuencias de funciones y las funciones independientes ee organizan en un sistema invariante: verdadera piedra de toque que permite apreciar cada cuento particular y asignarle su lugar en una clasificación. Cada cuento recibe, en efecto, BU fórmula, análoga a las fórmulas químicas, que enumera, en el orden nattiral de sucesión, las letras (griegas o romanas) y los símbolos que sirven para codificar las diversas funciones. Puede agregarse a las letras y símbolos un exponente, que denota una variedad en el seno de una función 41

específica. Sea, por ejemplo, para un cuento simple resumido por Propp, la fórmula;

a1 &1 As B ' C f H'-I* K f

F

cuyos once signos se leen en este ordon: "Un rey, padre cíe tres hijas" - "las que yendo de paseo" - "se demoran en un jardín" - "son raptadas por un dragón" - "pedido de socorro" - "(tres) héroe(s) se presenta(n)" - "su búsqueda" "combate(s) con el dragón" - "victoria" - "liberación de las princesas" - "regreso" - "recompensa" (p. 114). Una vez definidas las reglas de la clasificación, Propp dedica los capítulos siguientes (IV y V) a resolver tres dificultades. La primera, ya señalada, se refiere a la asimilación especiosa de una función a otra. Por ejemplo "la prueba que el bienhechor impone al héroe" puede estar relatada de modo tal que se hace imposible distinguirla de "la asignación de una tarea difícil". En casos parecidos, la identificación no se realiza teniendo en cuenta el- contenido intrínseco de la función —que es ambiguo—, sino en relación con el contexto, es decir, con el lugar que corresponde a ia función incierta entre las que la rodean. Inversamente, un enunciado, equivalente en apariencia a una sola función, ouede recubrir dos de ellas, que son realmente distintas; por ejemplo, cuando la futura víctima se deja "embaucar por el traidor" y se encuentra, simultáneamente, "violando una interdicción" (pp. 61-63). Una segunda dificultad procede de que en el cuento, una vez analizado en cuanto a sus funciones, subsiste una materia residual, a la que no corresponde ninguna función. Este problema preocupa a Propp, que propone dividir dicho residuo en dos categorías no funcionales: por un lado los "enlaces", por el otro las "motivaciones". Muy a menudo los "enlaces" consisten en episodios que sirven para explicar cómo un personaje A se entera de lo que acaba de hacer un personaje B, conocimiento indispensable para que, a su vez, pueda entrar en acción. Con mayor frecuencia, el enlace sirve para establecer una relación inmediata entre dos personajes, o entre un personaje y un objeto, en tanto que las circunstancias del relato sólo hubieran hecho posible una relación mediata. Esta teoría de los enlaces tiene doble importancia: por un lado, porque expiica eómo puede haber funciones aparentemente, ligadas en el relato, aun cuando no se den en sucesión; por otro, porque 42

permite reducir Sos fenómenos de triplicación a una función única, pese a los enlaces que no tienenyei carácter de funciones independiantes, sino que sólo sirven para posibilitar la triplicación (pp. 64-68). Las motivaciones son "el conjunto de razones y fines en virtud de los cuales actúan los personajes" (p. 68). Pero en los cuentos es frecuente que las acciones de ¡os personajes no ostén motivadas. Por eso Propp ílega a la conclusión de que las motivaciones, cuando existen, pueden ser el resultado de una formación secundaria. En realidad, ia motivación de un estado o de una acción adopta a veces la forma de un verdadero cuento, que se desarrolla en el seno del cuento principal, y que puede adquirir una existencia casi independiente: "como todo lo viviente, el cuento popular sólo engendra formas que se le parecen" (p. 69). Las 31 funciones a las que se reducen todos los cuentos de hadas están —como se ha visto— "sostenidas" por cierto número de personajes. Cuando se clasifican las funciones según sus "soportes", se descubre que cada personaje concentra varias funciones en un "campo de acción" que lo caracteriza distintivamente. De este modo, las funciones: "traición" - "combate" - "persecución" forman el campo de acción del traidor; y las funciones "traslado del héroe" "eliminación de la carencia" - "salvamento" - "consecución de una tarea difícil" - "transfiguración del h i r o e " definen eí campo de acción del agente mágico, etc. De este análisis se deriva que, igual que en el caso de lao funciones, el número de personajes del cuento es limitado. Propp conserva 7 personajes: el traidor, el bienhechor, el agente mágico, el personaje oculto, el mandante, el héroe y el usurpador (pp. 72-73). Existen otros personajes, pero proceden de los "enlaces". Entre cada protagonista y cada campo de acción la correspondencia es rara vez univoca; el mismo protagonista puede intervenir en varios campos, y un mismo campo puede ser compartido por varios protagonistas. Por ejemplo, el héroe puede prescindir de un agente mágico, si él mismo está dotado de un poder sobrenatural; y, en ciertos cuentos, el agente mágico asume funciones que, en otros casos, corresponden al héroe' (pp. 74-75). Si el cuento debe concebirse como un todo, ¿no es posible, sin embargo, distinguir partes en él? Reducido a su fórmula más abstracta, el cuento de hadas es definible como un desarrollo cuyo punto de partida es una traición y el punto de llegada un casamiento, una recompensa, una liberación o un alivio, y cuya Vansición se efectúa a través de 43

una serie de funciones intermediarias. Propp designa un .,'íijunto de esta índole c o ^ un término que el traductor inglés denomina ¡nove y que nosotros preferimos Mamar, en francés, par*.'-y con la doble acepción de división principal de un re' do, y de partida en el sentido de partida de cartas o de e'jdrez. Se trata, en efecto, de ambas cosas a la vez, puesto que —como se vio hace un momento— los cuentos que comprenden varias "partidas" se caracterizan por la recurrencia no inmediata de las mismas funciones, dei mismo modo que en las sucesivas partidas de cartas periódicamenle se vuelve a barajar, cortar, distribuir, anunciar, jugar, recoger, es decir se repiten las mismas reglas a pesar de los datos diferentes. Un cuento puede englobar varias partidas; ¿y acaso estas partidas no constituyen otros tantos cuentos diferentes? Tal pregunta sólo puede contestarse una vez analizadas y definidas, desde un punto de vista morfológico, las relaciones entre las partidas. Las partidas , pueden continuarse; una partida puede insertarse en otra, cuyo desarrollo interrumpe provisoriamente, sin dejar ella misma de estar sujeta a interrupciones "ael mismo tipo; a veces se inician dos partidas simultáneamente y una queda suspendida poco después hasta la finalización de la otra; dos partidas sucesivas pueden admitir una misma conclusión; ocurre, por último, que algunos personajes se desdoblan, y la transición de uno a otro se efectúa merced a un signo de reconocimiento. Sin entrar en detalles, sólo se señalará aquí que, para Propp, hay cuento único —pese a la pluralidad de las partidas— cuando existe una relación funcional entre esas partidas. Sí están lógicamente disociadas, el relato se analiza en varios cuentos distintos (pp. 83-86). Después de haber presentado un ejemplo (pp. 86-87), Propp vuelve a los dos problemas formulados al comienzo de la obra; relación entre cuento de hadas y cuento popular en general, y clasificación de los cuentos de hadas encarados como categoría independiente. Ya hemos visto que el cuento de hadas no es sino un relato que explícita funciones cuyo número es limitado y cuyo orden de sucesión es constante. La diferencia formal entre varios cuentos resulta de la elección, efectuada por cada uno, entre las 31 funciones disponibles, y de la eventual repetición de ciertas funciones. Pero nada impide que se elaboren cuentos en los que actúen hadas, sin que el relato se conforme a la norma precedente: es el caso de los • La palabra partie significa en francés " p a r t e " y " p a r t i d a " . (N. del T.)-

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cuentos fabricados, de los cuales encontramos ejemplos en Andersen, Brentano y Goethe. A la inversa, puede respetarse la norma sin la presencia de hada alguna. El término "cuento de hadas" es, pues, doblemente impropio. A falta de una definición mejor, Propp acepta, no sin vacilar, la fórmula "cuentos con 7 protagonistas", ya que piensa haber demostrado que esos 7 protagonistas forman un sistema (pp. 89-90). Pero si algún día llegara a darse a la encuesta una dimensión histórica, convendría en tal caso utilizar el término "cuentos míticos". Una clasificación ideal de los cuentos podría estar fundada en un sistema de incompatibilidades entre las funciones. Ahora bien, Propp admitió un principio de implicación recíproca (p. 58), que supone, por el contrario, una compatibilidad absoluta. Entonces —y por uno de esos arrepentimientos de los que su obra ofrece tantos ejemplos—, reintroduce la incompatibilidad, limitándola a dos pares de funciones: "combate con el traidor" - "victoria del héroe", por una parte; "asignación de una tarea difícil" - "consecución", por la otra. Estos dos pares se encuentran tan rara vez en el seno de la misma "partida" que los casos contrarios a la regia pueden considerarse excepciones. En consecuencia es posible definir cuatro clases de cuentos: los que utilizan el primer par; los que utilizan el segundo; los que utilizan los dos; los que descartan uno y otro (pp. 91-92). Como el sistema no revela ninguna otra incompatibilidad, deberá continuarse la clasificación según las variedades de funciones específicas, presentes en todas partes. Únicamente dos funciones ofrecen esta universalidad: "traición" y "carencia". Los cuentos se distinguirán, pues, según las modalidades que asumen estas dos funciones en el seno de cada una de las cuatro categorías precedentemente aisladas. El problema se complica aún más cuando se emprende la clasificación de los cuentos de varias "partidas". No obstante, el caso privilegiado de los cuentos de dos "partidas" permite, según Propp, resolver la contradicción aparente entre la unidad morfológica de los cuentos de hadas, postulada al comienzo de la obra, y la incompatibilidad de los dos pares de funciones, introducida al final, como si ofreciera la única base posible de una clasificación estructural. En efecto, ciuando un cuento comprende dos partidas, una de las cuales incluye e! par "combate" - "victoria", y la otra el par "tarea difícil" - "consecución", estos dos pares se sitúan siempre en el orden que hemos citado, o sea, "combate" - "victoria", en la primera partida, y "tarea difícil" "consecución", en la segunda. Adenás, las dos partidas 46

están funcicnalmente ligadas por medio de una función inicial, común a ambas (p, 93). Propp descubre en esta . estructura una suerte de arquetipo del que derivarían todos los cuentos de hadas, ai menos en lo concerniente a Rusia (p. 93). Integrando todas las fórmulas típicas, se obtiene una fórmula canónica:

ABCfDEFG

H J I K 4 Pr-Rs-L • Q Ex T ü W L M J N j Pr-Rs

cíe donde se extraen fácilmente las cuatro categorías fundamentales, que corresponden, respectivamente, a: 1) primer grupo -f- grupo superior + último grupo; 2) primer grupo + grupo inferior + último grupo; 3) primer grupo + grupo superior -f grupo inferior + último grupo; 4) primer grupo -f último grupo. Por lo tanto, el principio de unidad morfológica queda a salvo (p. 95). El principio de sucesión invariable de las funciones también queda a salvo, con la reserva de la permutación de una función (L): "pretensiones de un usurpador", en posición final o en posición inicial, según la opción entre los dos pares incompatibles: (Hl) y (MN). Propp admite, además, otras permutaciones de funciones aisladas, e inclusive de secuencias. Esas permutaciones no cuestionan la unidad tipológica y el parentesco morfológico de todos los cuentos, ya que no implican diferencia de estructura (pp. 97-98). Lo que ante todo llama la atención en la obra de Propp es el vigor de ¡as anticipaciones con respecto a los desarrollos ulteriores. Entre nosotros aquéllos que abordaron el análisis estructural de la literatura oral alrededor de 1950, sin conocimiento directo del intento de Propp —anterior en un cuarto de siglo—, volverán a encontrar en él, no sin asombro, fórmulas y á veces frases enteras iguales a las que ellos emplearon; sin embargo, están seguros de no habérselas tomado en préstamo. La noción de "situación inicial", la comparación de una matriz mitológica con las reglas de la composición musical (p. 1), la necesidad de una lectura simultáneamente "horizontal" y "vertical" (p. 107), el empleo constante de la noción de grupo de sustituciones y de transformación para resolver la antinomia aparente

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entre la constancia de la forma y la variabilidad del contenido * (psssirn), el esfuerzo —al menos esbozado por Propp— para reducir la especificidad aparente de las funciones a parejas de oposiciones, el caso privilegiado que ofrecen los mitos al análisis estructural (p. 82), por último —y sobre todo— la hipótesis esencial de que no existe, hablando estrictamente, más que un solo cuento (pp. 20-21) y que el conjunto de los cuentos conocidos debe considerarse "una serie de variantes" respecto de un tipo único (p. 103) —aunque tal vez un día se descubran mediante el cálculo variantes desaparecidas, o desconocidas, "exactamente del mismo modo en que en función de las leyes astronómicas se puede inferir la existencia de estrellas invisibles" (p. 104)—, son otras tantas intuiciones cuya penetración y carácter profético suscitan la admiración, y por las cuales Propp merece la devoción de todos los que fueron, al principio, sus continuadores sin saberlo. Si nos vernos obligados, pues, en la discusión siguiente, a formular ciertas reservas y a presentar algunas objeciones,* en nada podrían disminuir el inmenso mérito de Propp, ni impugnar el derecho de prioridad de sus descubrimientos. Una vez hecha esta salvedad, es posible interrogarse sobre las razones que incitaron a Propp a elegir los cuentos populares, o cierta categoría de cuentos, para poner a prueba su método. No se trata de clasificar estos cuentos aparte del resto de la literatura oral. Propp afirma que, desde cierto punto de vista ("histórico" según él, pero pensamos, que también psicológico y lógico), "el cuento de hadas, reducido a su base morfológica, es asimilable a un mito". "Sabemos muy bien —agrega en seguida— que, desde el punto de vista de la ciencia contemporánea, postulamos aquí una tesis perfectamente herética" (p. 82). Propp tiene razón. No hay ningún motivo serio para aislar los cuentos de los mitos, a pesar de que en gran número de sociedades se percibe subjetivamente una diferencia entre los dos géneros, a pesar de que esta diferencia se expresa objetivamente por medio de términos especiales, que sirven para distinguir los dos géneros, y, en fin, a pesar de que existen prescripciones y prohibiciones relativas a uno y no al otro (recitado de los mitos a ciertas horas, o solamente durante una estación; ios cuentos, en razón de su naturaleza "profana", pueden narrarse en cualquier momento). Estas distinciones indígenas ofrecen gran interés para el etnógrafo, pero de ningún modo podría afirmarse que se fundan en !a naturaleza de las cosas. Por el contrario, se comprueba que relatos que tienen el carácter de cuentos en i"7

una sociedad son mitos para otra, e inversamente: primera razón para desconfiar de las clasificaciones arbitrarias. Por otra parte, el mitógrafo advierte casi siempre que, en forma idéntica o transformada, se encuentran los mismos relatos, los mismos personajes y los mismos motivos en los mitos y en los cuentos de una población. Más aún, para constituir la serie completa de las transformaciones de un tema mítico, muy pocas veces es posible atenerse sólo a los mitos (calificados así por los indígenas); algunas de esas transformaciones deberán buscarse en los cuentos, aunque sea posible inferir su existencia partiendo de los mitos propiamente dichos. No hay duda, sin embargo, de que para casi todas las sociedades los dos géneros son distintos, y que la constancia de esta distinción se explica por alguna causa. En nuestra opinión, este fundamento existe, pero se reduce a una diferencia de grado, que es doble. En primer lugar, los cuentos se construyen sobre oposiciones más débiles que las encontradas en los mitos: no son cosmológicas, metafísicas o naturales —como en estos últimos— sino, más frecuentemente, locales, sociales o morales. En segundo lugar, y precisamente porque el cuento es una transposición debilitada de temas cuya realización amplificada es propia del mito, el primero está menos estrictamente supeditado que el segundo a la triple relación de coherencia lógica, ortodoxia religiosa y presión colectiva. El cuento ofrece más posibilidades de juego, en él las permutaciones llegan a ser relativamente libres y adquieren progresivamente cierta arbitrariedad. Ahora bien, si el cuento opera con oposiciones minimizadas, éstas serán tanto más difíciles de identificar; y la dificultar' aumenta por el hecho de que, siendo ya muy pequeñas, indican una fluctuación que permite el paso a la creación literaria. Propp advirtió muy bien la segunda de esas dificultades: "La pureza de construcción de los cuentos" —indispensable para la aplicación de su método— "es propia de una sociedad campesina... poco afectada por la civilización. Toda suerte de influencias exteriores alteran el cuento popular y llegan, a veces, hasta a disgregarlo". En ese caso, "es imposible dar cuenta de todos los detalles" (p. 90). Por otra parte, Propp admite que el narrador tiene una libertad relativa en cuanto a la elección de ciertos personajes, a la omisión o repetición de tal o cual función, a la determinación de las modalidades de las funciones conservadas y por último, y de manera más cabal todavía, en lo que se refiere a la nomenclatura y a los atributos de los personajes, impuestos ellos

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mismos: "un árbol puede indicar el camino, una grulla puecíe regalar un corcel, un cincel puede espiar, etc. Esta libertad es una propiedad específica solamente del cuento popular" (pp. 101-102). En otro lugar habla de los atributos de los personajes "por ejemplo, edad, sexo, status social, apariencia exterior (y otras particularidades), y así sucesivamente", que son variables porque sirven "para dar al cuonto su frescura, su encanto y su belleza". En consecuencia las causas externas son las únicas que pueden explicar por qué, en un cuento, tal atributo aparece sustituido por tal otro: transformación de las condiciones reales de vida, influencia de literaturas épicas extranjeras, de la literatura culta, de la religión y de las supersticiones, y supervivencias: "El cuento popular sufre así un proceso de metamorfosis, y esas transformaciones y metamorfosis están sujetas a ciertas leyes. El resultado de estos procesos es un polimorfismo difícil de finalizar" (p. 79). Todo eso equivale a decir que el cuento popular se presta Imperfectamente al análisis estructural. Sin duda eso es verdad, en cierta medida, pero menos de lo que cree Propp y no exactamente por las razones que invoca. Volveremos sobre ello, pero antes es preciso averiguar por qué, en esas condiciones, Propp elige el cuento para poner a prueba su método. ¿No debería haber recurrido más bien a los mitos, cuyo valor privilegiado reconoce en. varias oportunidades? Las causas de la elección de Propp son múltiples y de dispar importancia. Como no es etnólogo, puede suponerse que no disponía de un material mitológico recopilado por ól —o de pueblos conocidos por é l — y que manejara perfectamente. Además, se orientó en una dirección en la que otros lo habían precedido poco antes: los cuentos y no los mitos eran el objeto de discusión entre sus predecesores y delineaban un campo en el que algunos sabios rusos habían bosquejado los primeros esbozos de los estudios morfolórjicos. Propp retoma el problema en el punto en que otros lo habían dejado, utilizando los mismos materiales que ellos, es decir, los cuentos populares rusos. Pero nos parece que la elección de Propp se explica lambién por su desconocimiento de las verdaderas relaciones entre mito y cuento. Aunque sea mérito suyo haber visto en ellos las especies de un mismo género, no por eso deja de mantenerse fiel a la prioridad histórica del primero sobre el íégundo. Para poder abordar el estudio del mito, escribe, habría que agregar al análisis morfológico "un estudio histórico que, por el momento, nuestro programa no puede incluir" (p. 82). Un poco, más adelante sugiere que "los mitos más

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arcaicos forman el ámbito en el que encuentran su lejano origen los cuentos populares" (p. 90). En efecto, "los usos profanos y las creencias religiosas se extinguen, y lo que subsiste cié ellos se convierte en cuento popular" (p. 96). Un etnólogo desconfiaría de tal interpretación, porque sabe muy bien que, en el presente, mitos y cuentos coexisten simultáneamente: no puede considerarse entonces que un género sea la supervivencia del otro, a menos que se postule que los cuentos conservan el recuerdo de antiguos mitos que han caído en desuso 2 . Pero, además de que la proposición sería en la mayoría de los casos indemostrable (puesto que ignoramos todo o casi todo acerca de las antiguas creencias de los pueblos que estudiamos, y los llamamos "primitivos" precisamente por ese motivo), la experiencia etnográfica corriente induce a pensar que, per el contrario, el mito y el cuento explotan una sustancia común, aunque lo hacen cada uno a su manera. Su relación no es la de anterior a posterior, de primitivo a derivado. Es más bien una relación de complementariedad. Los cuentos son mitos en miniatura, donde las mismas oposiciones están transpuestas en escala reducida, y esto es, en primer lugar, lo que dificulta su estudio. Las consideraciones precedentes no deben hacer olvidar, por cierto, las demás dificultades evocadas por Propp, aun cuando sea posible formularlas de manera algo diferente. Incluso en nuestras sociedades contemporáneas, el cuento no es un mito residual, aunque se resiente ciertamente por el hecho de subsistir solo. La desaparición de los mitos ha roto el equilibrio. Como un satélite sin planeta, el cuento tiende a salirse de su órbita y a dejarse captar por otros polos de atracción. Estas son razones suplementarias para dedicarse, preferentemente, a las civilizaciones donde el mito y el cuento han coexistido hasta épocas recientes y a veces continúan haciéndolo, y donde, por consiguiente, eí sistema de la literatura oral es total y puede aprehenderse como tal. En efecto,-no se trata de elegir entre cuento y mito, sino de comprender que ambos son los dos polos de un ámbito que comprende, asimismo, toda suerte de formas intermedias que el análisis morfológico debe considerar con igual derecho para evitar que se pierdan elementos que pertenecen, como los demás, al mismo y único sistema de transformaciones. 2 Para la discusión, sobre un ejemplo preciso, de una hipótesis tío este tipo, véase nuestro estudio "Four Winnebago Myths: a Structural Sketch", en S. Diamond, ed., Culture and History: Festschrilt lor Paul flad/n, Columbia University Press, 1960.

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En consecuencia, Propp se siente desgarrado simultáneamente por su visión formalista y por su obsesión por las explicaciones históricas. En cierta medida, se comprende e! impulso que lo hizo renunciar a la primera para volver a las segundas. En verdad, ai concentrarse en los cuentos populares le fue imposible superar la antinomia: es evidente que hay historia en los cuentos, pero se trata de una historia prácticamente inaccesible, puesto que sabemos muy poco sobre las civilizaciones ante-históricas en las que nacieron. ¿Pero es la historia, en verdad, lo que falta? La dimensión histórica aparece más bien como una modalidad negativa, resultante del desfasaje entre el cuento presente y un contexto etnográfico ausente. La oposición se resuelve cuando se considera una tradición ora! aún "en situación", similar n las que constituyen el objeto de la etnografía. En ese caso no se plantea el problema de la historia, o sólo se plantea excepcionaimente, puesto que las referencias extemas, indispensables para la interpretación de la tradición oral, son actuales, con igual derecho que ella. Por tanto, Propp es víctima de una ilusión subjetiva. No está dividido, como supone, entre fas exigencias de la sincronía y la exigencia de la diacronía: no es el pasado lo que le taita, sino el contexto. La dicotomía formalista, que opone forma y contenido y ios define mediante caracteres antitéticos, no se le impone por la naturaleza de las cosas sino por la elección accidental —hecha por él mismo— de un Ámbito en el que sólo la forma sobrevive, mientras que el contenido está aboiido. A regañadientes, se resigna a disociarlos. Y, en los momentos más decisivos de su análisis, razona como sí lo que se le escapa de hecho se le escapara liimbíén de derecho. Salvo en ciertos pasajes —profetices, aunque bastante llmidos y vacilantes, y sobre los cuales volveremos—, Propp distinguí dos partes en la literatura oral: una forma, que constituye el aspecto esencial, porque se presta al estudio morfológico, y un contenido arbitrario, a! cual, por esa razón, «Jlo íe concede una importancia accesoria. Se nos permitirá Insistir en este punto, que resume toda la diferencia entre formalismo y estructuralísmo. Para e! primero, los dos ámbitos deben estar absolutamente separados porque sóio la forma es inteligible y el contenido no es sino un residuo desprovisto de valor significante. Para ef estructuralísmo esta oposición no existe: no hay por un lado lo abstracto y por el otro lo concreto. Forma y contenido son de la ••nisma naturaleza y merecen el mismo análisis. El contenido extrae lu realidad de su estructura, y lo que se llama forma es 51

la "puesta en estructura" de las estructuras locales en que consiste el contenido. Esta limitación, que creemos inherente al formalismo, resalta de manera particularmente notable en el capitulo principal de ia obra de Propp, dedicado a las funciones de los protagonistas. El auior las analiza en géneros y en especies. Ahora bien, es evidente que si los primeros son definidos, mediante criterios exclusivamente morfológicos, no ocurre lo mismo con las segundas, salvo en una pequeña proporción; involuntariamente, sin duda, Propp la aprovecha para reintroducir aspectos que corresponden al contenido. Por ejemplo, la función genérica "traición" se subdivide en 22 especies y subespecies tales como: el traidor "rapta a una persona"; "roba un agente mágico"; "saquea o arruina las cosechas"; "roba la luz del día"; "exige una comida de caníbales", etc. (pp. 29-32). De tal modo, todo el contenido de los cuentos se reintegra progresivamente, y el análisis oscila entre un enunciado formal, tan general que se aplica indistintamente a todos los cuentos (es el nivel genérico), y una simple restitución de la materia bruta, acerca de la cual se había declarado, al comienzo, que sólo sus propiedades formales tienen valor explicativo. El equívoco es tan flagrante que Propp intenta desesperadamente llegar a una posición intermedia. En lugar de inventariar sistemáticamente lo que, según afirma, son "especies", se limita a aislar algunas, situando indiscriminadamente en una única categoría "específica" todas las que no se encuentran con frecuencia. "Desde un punto de vista técnico", comenta, "es más útil aislar algunas de las formas más importantes y generalizar a propósito de las que restan" (pp. 29-33). Pero, una de dos: o bien se trata de formas específicas y no se puede formular un sistema coherente sin inventariarlas y clasificarlas a todas, o bien allí sólo hay contenido y, según las reglas enunciadas por el mismo Propp, se debe excluirlo del análisis morfológico. De todos modos, un cajón en el que uno se contenta con acumular formas no clasificadas no constituye una "especie". ¿Por qué, entonces, este traje tan mal cortado al que se acomoda Propp? Por una razón muy simple, que permite comprender otra debilidad de la posición formalista: a menos que subrepticiamente se reintegre el contenido en la forma, ésta se halla condenada a mantenerse en tal nivel de abstracción que ya no significa nada, y ni siquiera posee un valor heurístico. El formalismo aniquila su objeto. En el caso de Propp culmina con el descubrimiento de que en realidad no existe sino un solo cuento. A partir de ese momento el problema

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de ia explicación queda solamente desplazado. Sábeme-', <\u¿ es el cuento, pero como la observación no nos pone en presencia de un cuento a r quetípico, sino de una nuiíitud de cuentos concretos, ya no sabemos cómo clasificarlos. Cor. anterioridad al formalismo, ignorábamos sin duda lo que eso? cuentos tenían en común. Después de él, estamos privados de todo medio de comprender en qué difieren: Hemos pasado de lo concreto a lo abstratco, pero ya no podemos retornar de lo abstracto a lo concreto. Como conclusión a su trabajo, Propp cita una página admirable de Veselovsky: "¿Es posible que los esquemas típicos, transmitidos de generación en generación como fórmulas ya hechas, pero a las cuales un nuevo aliento vuelve a darles vida, puedan engendrar formas nuevas? .. .La restitución completa, y casi fotográfica, de la realidad que caracteriza a la literatura novelística contemporánea parece descartar hasta la posibilidad de tal pregunta. Pero cuando esta literatura parezca a las generaciones futuras tan lejana como lo es ahora para nosotros el periodo que va desde la Antigüedad hasta la Edad Media, cuando la actividad sintética del tiempo, ese gran simplificador, haya reducido los acontecimientos, antaño complejos, al orden de magnitud de los puntos, los contornos de la literatura contemporánea se confundirán con los que hoy descubrimos al estudiar la tradición poética de un pasado lejano. Entonces se advertirá que fenómenos tales como el esquematismo y la repetición abarcan todo el ámbito de la literatura" (citado por Propp, p. 105, según Veselovsky, Poetika, tomo II). Estos puntos de vista son muy profundos, pero al menos en el pasaje citado, no se advierte sobre qué base se procederá a la diferenciación cuando, más allá de la unidad de la creación literaria, se pretenda conocer la naturaleza y la razón de sus modalidades. Propp captó el problema, y la última parte de su trabajo consiste en un intento, tan frágil como ingenioso, destinado a reintroducir un principio de clasificación: no hay sino un solo cuento, pero este cuento es un archi-cuento, formado por cuatro grupos de funciones lógicamente articulados. Si los llamamos 1, 2, 3, 4, los cuentos concretos se distribuirán en cuatro categorías, según utilicen conjuntamente los cuatro grupos o tres grupos, que no pueden ser (en razón de su articulación lógica) sino: 1, 2, 4, ó 1, 3, 4; o dos, que deben ser entonces: 1, 4 (véase más arriba, p. 44). Pero esta clasificación en cuatro categorías nos deja prácticamente tan lejos de los cuentos reales como la categoría única, porque cada categoría comprende todavía docenas o centenares de cuentos diferentes. Propp lo sabe tan bien que

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prosigue: "asimismo podrá hacerse una clasificación ulterior a partir de las variedades del elemento fundamental. Así, al frente de cada clase se ubicarán todos los cuentos relativos al rapto de una persona, luego los relativos al robo de un talismán, etc., recorriendo todas las variedades de! elemento A (traición). Los cuentos... relativos a las búsquedas de la novia, del talismán, etc., vendrán después" (p. 92). ¿Qué significa esto sino que Sas categorías morfoiógicas no agotan la realidad, y después de haber desterrado ei contenido de los cuentos, por considerarlo impropio para fundamentar una clasificación, se lo reintegra porque la tentativa morfológica ha abortado? Hay aígo más grave aún. Se ha visto que el cuento fundamental, del cual todos los cuentos sólo ofrecen una realización parcial, se compone de dos "partidas", algunas de cuyas funciones son recurrentes, simples variantes de otras, y otras pertenecen propiamente a cada "partida" (véase más arriba, p. 41). Esas funciones propias son (para la primera "partida"): "combate", "marca del héroe", "victoria", "eliminación de la situación carencial", "retorno", "persecución de! héroe", "salvamento"; y (para la segunda "partida"): "retorno dei héroe de incógnito", "asignación de una tarea difícil", "consecución", "reconocimiento del héroe", "descubrimiento dei usurpador", "transfiguración del héroe". ¿En qué bases se funda la diferenciación de estas dos series? ¿No se podría considerarlas igualmente como dos variantes en donde la "asignación de una tarea difícil" fuera una transformación del "combate" 3, el "usurpador" una transformación del "traidor", la "consecución" una transformación de ia "victoria", y la "transfiguración" una transformación de la "marca"? En este caso, la teoría del cuento fundamental con dos "partidas" se desplomaría y, con ella, la frágil esperanza de obtener un esbozo de ciasificación morfológica. No habría entonces, en verdad, sino un solo cuento. Pero se reduciría a una abstracción tan vaga y tan general que nada nos enseñaría sobre las razones objetivas que hacen que exista una multitud de cuentos particulares. La prueba dei análisis está en la síntesis. Si resulta imposible llegar a la síntesis es porque el análisis ha quedado incompleto. Nada puede convencer mejor de la insuficiencia de! formalismo que su incapacidad para restituir el contenido empírico, de donde, sin embargo, había partido. ¿Qué ha perdido, pues, en el camino? Precisamente el contenido. Propp a Por el contrario, más bien de la "puesta a prueba" del héroe, que se sitúa anteriormente.

descubrió —y esa es su gloria— que el contenido de los cuentos es permutable; muy a menudo concluyó que es arbitrario, y eso explica las dificultades que debió enfrentar, pues también las permutaciones están sometidas a leyes". En los mitos y en los cuentos de los indios de América del Norte y del Sur las mismas acciones se atribuyen, según los relatos, a animales diferentes. Consideremos, para simplificar, algunas aves: águila, buho, cuervo. ¿Distinguiremos, como Propp, la función, constante, y los personajes, variables? No, porque cada personaje no está dado en forma de un elemento opaco, frente al cual el análisis estructura! deba detenerse diciendo "no irás más lejos". Sin duda se podría creer lo contrario, cuando —a la manera de Propp— se considera que el relato es un sistema cerrado. El relato, en efecto, no contiene información sobre sí mismo: y allí el personaje es comparable a una palabra encontrada en un documento, pero que no figura en el diccionario, o también a un nombre propio, es decir, un término desprovisto de contexto. Pero, en verdad, comprender el sentido de un término es, ^ siempre, permutarlo en todos sus contextos. En el caso de la • literatura ora!, esos contextos los suministra, en primer lugar, I el conjunto de fas variantes, es decir, e! sistema de compaI tibilidades e incompatibilidades que caracteriza al conjunto I permutable. E! hecho de que, en la misma función, el águila I aparezca de día y el buho de noche permitirá en principio I definir al primero como un buho diurno y al segundo como I un águila nocturna, lo que significa que ia oposición perti•'- nente se da entre día y noche. Si la literatura oral considerada es de tipo etnográfico, existirán otros contextos proporcionados por el ritual, las creencias religiosas, las supersticiones y también por los conocimientos positivos. Se advertirá entonces que el águila y el buho se oponen conjuntamente al cuervo, por e! hecho de ser animales depredadores, mientras que el cuervo es un animal que come carroña; a su vez, se oponen entre sí en virtud de la relación entre día y noche; y el pato se opone a los tres en virtud de la relación de una nueva oposición entre la pareja cielo-tierra y la pareja cielo-agua. Progresivamente, se llegará así a definir un "universo del cuento" analizable en pares de oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, quien, lejos de constituir una entidad, es a ia manera del fonema —tal como io concibe Román Jakobson—, un "haz de elementos diferenciales". * Para un iníento de restitución solidaria de ia forma y del contenido,

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(Sciences Reiigieuses), 195a-195!3, pp. 3-43.

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Asimismo en los relatos americanos se mencionan a veces árboles, designándolos, por ejemplo, "ciruelo" o "manzano". Pero seria igualmente falso creer que sólo el concepto "árbol" es importante, y que sus realizaciones concretas son arbitrarias o, incluso, que exista una función cuyo "soporte" sería regularmente el árbol. El inventario de los contextos revela, en efecto, que en el ciruelo al indígena le interesa filosóficamente su fecundidad, mientras que el manzano atrae su atención por la potencia y profundidad de sus raíces. Por lo tanto, uno introduce una función "fecundidad" positiva, y el otro una función "transición tierra-cielo" negativa, y los dos corresponden a la relación de la vegetación. A su vez, el manzano se opone al nabo silvestre (tapón amovible entre los dos mundos) que, a su vez, es la realización de la función "transición cielo-tierra" positiva. Inversamente, una investigación de los contextos permite eliminar falsas distinciones. Los relatos míticos de los indios de las llanuras relativos a la caza de águilas se relacionan con una especie animal, identificada ya como "tejón", ya como "oso". Se puede optar por la primera, una vez que se haya observado que entre las costumbres del tejón los indígenas recuerdan, en particular, el hecho de que elude ¡as trampas cavadas en el suelo. Los cazadores de águilas, en efecto, se esconden en hoyos, y la oposición águila-tejón se convierte en la oposición entre una presa celeste y un cazador subterráneo, es decir, la más fuerte que se pueda concebir en el orden de la caza. Al mismo tiempo, esta amplitud máxima entre términos generalmente menos alejados explica por qué la caza de águilas está sujeta a un ritual particularmente estricto 5 . Afirmar, como lo hacemos, que la permutabilidad del contenido no equivale a una arbitrariedad, significa decir que, a condición de llevar el análisis hasta un nivel suficientemente profundo, se vuelve a encontrar la constancia detrás de la diversidad. Inversamente, la presunta constancia de la forma no debe hacernos olvidar que también las funciones son permutables. La estructura del cuento tal como la pone de manifiesto Propp, se presenta como una sucesión cronológica de funciones cualitativamente distintas, cada una de las cuales constituye un 'género" independiente. Cabe preguntarse si —como en el caso de los personajes y sus atributos— Propp no interrumpe el análisis demasiado pronto, y busca la forma dema-

aiado cerca del nivel de la observación empírica. Entre las 31 funciones que distingue, muchas parecen reducibíes, es decir, asimilables a una misma función, que reaparece en momentos diferentes del relato, pero después de haber sufrido una o varias transformaciones. Ya hemos sugerido que ése podría ser el caso del usurpador, transformación del traidor; de la asignación de una tarea difícil, transformación de la prueba, etc. (cf. pp. 124 y ss.) y que, en esos casos, las dos "partidas" constitutivas del cuento fundamental estarían, también ellas, en una relación de transformación. No se excluye que esta reducción pueda llevarse aún más lejos y que cada partida, considerada aisladamente, sea analizable en un pequeño número de funciones recurrentes, hasta el punto de que varias funciones distinguidas por Propp constituirían, en realidad, el grupo de transformaciones de una misma y única función. Así, se podría considerar la "violación" como la inversa de la "prohibición", y ésta como una transformación negativa del "mandato". La "partida" del héroe y su "retorno" aparecerían como la misma función de disyunción, expresada negativa o positivamente; la "búsqueda" del héroe (quu persigue algo o a alguien) se convertiría en la conversa de su "persecución" (es perseguido por algo o por alguien), etc. En otros términos, en lugar del esquema cronológico de Propp, donde el orden de sucesión de los acontecimientos es una propiedad de la estructura: A, B, C, D, E

M, N, H

T, U, V, W, X,

habría que adoptar otro esquema, que presente un modelo de estructura definida como el grupo de transformaciones de un pequeño número de elementos. Este esquema tendría la apariencia de una matriz de 2 ó 3 dimensiones, o más:

5 Sobre estos análisis, cf.. Annimire de FÉcole Praiique des Hautes Eludes (Sciences Religieuses), 1954-55, pp. 25-27, y 1959-1960, pp. 39-42.

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58 jügjüH .

II IIIIIIIHIIIIIIIHIIIIII

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donde el sistema de operaciones se aproximaría al álgebra de Boole. En otro trabajo he demostrado que sólo esta formulación puede explicar el carácter doble que ofrece la representación de) tiempo en todo sistema mítico: el relato está, a la vez, "en el tiempo" (consiste en una sucesión de acontecimientos) y "fuera del tiempo" (su valor significante es siempre actual).' p e r o —para no apartarnos de la discusión de las teorías de Propp— ofrece otra ventaja, es decir, conciliar, mucho mejor de lo que pudo lograrlo el mismo Propp, su principio teórico de permanencia del orden de sucesión y la evidencia empírica de los desplazamientos que se observan, de un cuento a otro, en lo que respecta a ciertas funciones o grupos de funciones (pp. 97-98). Si se adopta nuestra concepción, el orden de sucesión cronológico se reabsorbe en una estructura matricial atemporal, cuya forma es, en efecto, constante; y los desplazamientos de funciones no son sino uno de sus modos de permutación (por columnas —o fracciones de columnas— verticales). Estas críticas son válidas, sin duda, en lo concerniente al método seguido por Propp y a sus conclusiones. No obstante, hay que dejar bien en claro que él mismo se las ha hecho y que en ciertos pasajes formula, con una claridad perfecta, las soluciones que acabamos de sugerir. Retomemos según esta perspectiva los dos temas esenciales de nuestra discusión: constancia del contenido (a pesar de su permutabilidad), permutabilidad de las funciones (a pesar de su constancia). Un capítulo de la obra (VIII) se titula: "Los atributos de los protagonistas y su significación" (las bastardillas son nuestras). En términos bastante oscuros (al menos en la traducción inglesa), Propp se interroga en este pasaje sobre la variabilidad aparente de los elementos, que no excluye la repetición; se pueden, pues, señalar formas fundamentales, y otras, derivadas o heterónomas. Sobre esta base, se distinguirá un modelo "internacional", modelos "nacionales" o "regionales" y, por último, modelos característicos de ciertos grupos sociales o profesionales: "Comparando los documentos que corresponden a cada grupo, se podrán definir todos ios métodos o, más precisamente, todos los aspectos de las transformaciones" (p. 80). Ahora bien, si se reconstruye un cuento tipo a partir de las formas fundamentales propias de cada grupo, se advierte que este cuento oculta algunas representaciones abstractas. Las pruebas impuestas por el bienhechor al héroe pueden ser va6

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Cf. Lévi-Strauss, Anthropologie

structurale,

Pión, París, 1958, p. 231

rlables según los cuentos, pero no por ello dejan de entrañar una intención constante de un protagonista con respecto al otro. Lo mismo sucede en lo que concierne a las tareas impuestas a la princesa cautiva. De esas intenciones, expresables por medio de fórmulas, se desprende algo en común. Comparando "estas fórmulas con ios demás atributos se capta, imprevistamente, un hito conductor que enlaza el plan lógico con el plan artístico. ...Incluso un detalle como ¡a cabellera rubia de la princesa... adquiere una significación muy particular, que debe estudiarse. Este estudio de los atributos hace posible una interpretación científica de los cuento? populares" (p. 82). Como no dispone de un contexto etnográfico (que, en la mejor de las hipótesis, sólo una investigación histórica y prehistórica permitiría alcanzar), Propp renuncia a este programa apenas acaba de formulario o lo remite a tiempos mejores (lo que explica que reanude la búsqueda de supervivencias y el estudio comparativo): "todo lo que acabamos de enunciar se reduce a suposiciones". Sin embargo, "el estudio de los atributos de los protagonistas, tal como se ha esbozado, posee gran importancia" (p. 82). Aun cuando se reduzca provisoriamente a un inventario, poco interesante en sí mismo, Incita a considerar "las leyes de transformación y las nociones abstractas, que se reflejan en las formas fundamentales de los atributos" (id.). Propp llega aquí al fondo del problema. Detris de los atributos, en un comienzo desdeñados como un residuo arbitrario y carente de significación, intuye la intervención de "nociones abstractas" y de un "plan lógico", cuya existencia, BÍ pudiera establecerse, permitiría considerar el cuento como un mito (id.). En lo concerniente al segundo tema, los ejemplos reunidos en el Apéndice II muestran que Propp, a veces, no vacila en Introducir nociones tales como función negaliva y función Invertida. Incluso utiliza un s'mbolo especial para la seQunda ( = ). Ya se ha visto '->. 126) que ciertas funciones se excluyen mutuamente. Hay otras que se implican, por ejemplo "interdicción" y "violación" por un lado, "decepción" y "sumisión" por el otro, y estos dos pares son, casi siempre, Incompatibles 7 (p. 98). De allí el problema, explícitamente planteado por Propp: "¿Las variedades de una función están necesariamente ligadas a ciertas variedades correspondientes ' Este segundo sistema de ¡ncompatiMIidades corresponde a las funciones que Propp llama preparatorias, en razón de su carácter continúente. Recordemos que, para Propp, las funciones principales no comprenden más que urra sola pareja de incompatibilidades.

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a otra función?" (p. 98). Siempre sucede así en algunos casos ("interdicción" y "violación", "combate" y "victoria", "marca y "reconocimiento", etc.); sólo a veces en otros. Algunas correlaciones pueden ser unívocas y otras reciprocas (arrojai un peine aparece siempre en un contexto de huida, pero el caso recíproco no es verdadero). "Desde este ángulo, existen, al parecer, elementos unilateral o bilateralmente sustituibles' íp. 99). En un capítulo anterior, Propp había estudiado las correlaciones posibles entre las diferentes formas de la "puesta a prueba" del héroe por el bienhechor, y las que puede adoptar la "transmisión del agente mágico" al héroe; había sacado en conclusión la existencia de dos tipos de correlaciones, según que la transmisión ofrezca, o no, un carácter d;; regateo (pp. 42-43). Aplicando estas reglas, y otras del mismo tipo, Propp intuye la posibilidad de verificar experimentalmente todas sus hipótesis. Bastaría aplicar el sistema de compatibilidades e incompatibilidades, de implicaciones y correlaciones (totales o parciales), para elaborar cuentos sintéticos. Se vería entonces que esas creaciones "adquieren vida, se convierten realmente en cuentos populares" (p. 101). Ello, evidentemente, no sería posible, agrega Propp, sino a condición de distribuir las funciones entre protagonistas —tomados de la tradición o inventados— y de no omitir las motivaciones, enlaces "y todos los demás elementos auxiliares" (id), cuya creación es "absolutamente libre" (p. 102). Una vez más afirmamos que. esto no es posible y que las vacilaciones de Propp sobre el punto explican que su tentativa haya aparecido desde un principio —y le haya aparecido a él mismo— sin salida. Los mitos de origen de los indios Pueblo occidentales comienzan con el relato del surgimiento de los primeros hombres desde las profundidades de la tierra, donde primitivamente residían. Este surgimiento dobo estar motivado —y de hecho lo está— de dos maneras: o bien los hombres toman conciencia de su miserable condición y quieren escapar de ella, o bien los dioses descubren su propia soledad y llaman a los hombres a la superficie de la tierra, para que puedan dirigirles plegarias y tributarles un culto. Se reconoce la "situación carencial" descripta por Propp, pero motivada, según los casos, desde el punto de vista de los hombres o desde el punto de vista de los dioses. Ahora bien, este cambio de motivaciones de una variante a otra es tan poco arbitrario que acarrea la transformación correlativa de toda una serie de funciones. En última instancia, se vincu60

la con maneras diferentes, de plantear el problema de las relaciones entre la caza y la agricultura". Pero sería imposible ¡legar a esta explicación si los ritos, las técnicas, los conocimientos y las creencias de las poblaciones en cuestión no pudieran estudiarse sociológicamente y en forma Independiente de su incidencia mítica. En ese caso, nos veríamos encerrados en un círculo. En consecuencia, el error del formalismo es doble. Al atenerse exclusivamente a las reglas que rigen la disposición de las proposiciones, pierde de vista el hecho de que no existe una lengua cuyo vocabulario pueda deducirse a partir de la sintaxis. El estudio de cualquier sistema lingüístico requiere la colaboración del gramático y del filólogo, lo que equivale a decir que en materia de tradición oral la morfología es estéril a menos que la observación etnográfica — d i recta o indirectamente— sea capaz de fecundarla. Suponer, como Propp, que se pueden disociar las dos tareas, es decir, dedicarse primero a la gramática y dejar el léxico para más larde, es condenarse para siempre a no producir otra cosa que una gramática exangüe y un léxico en que las anécdotas reemplazarán a las definiciones. Al fin de cuentas, ni una ni otro cumplirían su misión. Este primer error del formalismo se explica por su desconocimiento de la complementariedad entre significante y significado, reconocida, a partir de Saussure, en todo sistema lingüístico. Pero en el caso de Propp, este error tiene el agravante de un error inverso, consistente en considerar que la tradición oral es una expresión lingüística similar a todas las demás, es decir, desigualmente apta para el análisis estructural, según el nivel considerado. Actualmente ya no se discute que el lenguaje es estructural en el plano fonológico; y progresivamente nos vamos convenciendo de que también lo es en el plano de la gramática. Pero no estamos tan seguros de que lo sea en el plano del vocabulario. Salvo, tal vez, en algunos ámbitos privilegiados, no se ha podido descubrir aún desde qué ángulo el vocabulario seria susceptible de análisis estructural. La transposición de esta situación a la tradición oral explica la distinción que formula Propp entre un solo nivel morfológico verdadero —el de las funciones— y un nivel amorfo, en el que se acumulan personajes, atributos, motivaciones y enlaces; sólo a este último correspondería —tal como se 8 Cf. Lévi-Strauss, toe. c/f., cap X I . También el Annusire de Pratíque des Hautes f fuetes (Sciences Religieuses), 1952-1953, pp 1953-1954, pp. 27-29.

l'écoíe 19-21;

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lo acepta en el caso del vocabulario— la investigación histó rica y la crítica literaria. Esta asimilación pasa por alto el hecho de que, por ser modos del lenguaje, los mitos y los cuentos lo utilizan de manera "hiper-estructural"; forman, podría decirse, un "metaienguaje", en que la estructura opera en todos los niveles. Por lo demás, gracias a esta propiedad, deben ser percibidos inmediatamente como cuentos o mitos y no como relatos históricos o novelescos. Sin duda, puesto que son discursos, emplean reglas gramaticales y palabras. Pero otra dimensión se agrega a la habitual, porque reglas y palabras sirven para construir imágenes y acciones que son, a la vez, significantes "normales" respecto de los significados del discurso, y elementos de significación respecto de un sistema significativo suplementario, que se sitúa en otro plano: digamos, para aclarar esta tesis, que en un cuento un "rey" no es solamente un rey, ni una "pastora" una pastora, sino que estas palabras, y los significados que abarcan, se convierten en medios sensibles para construir un sistema inteligible formado por las oposiciones: macho-hembra (en lo que respecta a la naturaleza) y alto-bajo (en lo que respecta a la cultura) y por todas las permutaciones posibles entre los seis términos. El lenguaje y el metalenguaje, cuya unión forma los cuentos y los mitos, pueden tener algunos niveles en común; no obstante, en ese caso, estos niveles están desfasados. Sin dejar de ser términos de! discurso, las palabras del mito funcionan allí como haces de elementos diferenciales. Desde el punto de vista de la clasificación, estos mitemas no se sitúan on el plano del vocabulario, sino en el plano de los fonemas, con la diferencia de que no operan en el mismo continuum (recursos de la experiencia sensible, en un caso, y del aparato fonatorio, en el otro), y con la similitud —también— de que el continuum se descompone y recompone según reglas, binarias o ternarias, de oposición y de correlación. El problema del léxico no es pues el mismo, según se considere el lenguaje o el metalenguaje. El hecho de que en los mitos y cuentos americanos la función de trickstér pueda ser "soportada" tanto por el coyote como por el visón o por e! cuervo plantea un problema etnográfico e histórico comparable a una investigación filológica sobre la forma actual de una palabra. Y, sin embargo, es un problema muy distinto el de saber por qué cierta especie de animal es llamada en francés "vison" y en inglés "mink". En el segundo caso, el resultado puede considerarse arbitrario y sólo se trata de reconstituir el desarrollo que ha conducido a tal o cual forma verbal. En el primer caso, las imposiciones son mucho más

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acentuadas porque las unidades constitutivas son poco numerosas y sus posibilidades de combinación limitadas. Luego, la elección tiene lugar entre algunos posibles preexistentes. No obstante, si observamos las cosas con mayor atención, comprobamos que esta diferencia, en apariencia cuantitativa, no se refiere realmente al número de unidades constitutivas —que no es del mismo orden de magnitud, según se consideren los fonemas o los mitemas—, sino a la naturaleza de esas unidades constitutivas, cualitativamente diferentes en los dos casos. Según la definición clásica, los fonemas son elementos carentes de significación, pero que sirven, por su presencia o por su ausencia, para diferenciar términos —las palabras— que poseen en sí mismos un sentido. Si estas palabras prrecen arbitrarias en cuanto a su forma sonora, no es sólr porque son el producto, ampliamente aleatorio (aunque tal vez menos de lo que se cree), de las combinaciones posibles entre los fonemas, que cada lengua autoriza en número muy elevado. La contingencia de las formas verbales proviene, sobre todo, de que sus unidades constitutivas —los fonemas— son, en sí mismas, indeterminadas con respecto a la significación: nada predetermina que ciertas combinaciones sonoras sirvan de vehículo para tal o cual sentido. Como hemos tratado de demostrar en otra parte, la estructuración del vocabulario se manifiesta en otro estadio: a posterior!, y no a prior!''. Algo muy distinto ocurre con los mitemas, puesto que son el resultado de un juego de oposiciones binarias o ternarias (lo que los hace comparables a los fonemas), pero entre elementos que ya están cargados de significación en el plano del lenguaje —las "representaciones abstractas" citadas por Propp— y que son expresables con palabras del vocabulario. Utilizando un neologismo de la técnica de la construcción, se podría decir que, a diferencia de las palabras, los mitemas están "pre-comprimidos". Por cierto, siguen siendo palabras pero de doble sentido: palabras de palabras, que funcionan simultáneamente en dos planos, el del lenguaje, donde continúan significando cada una por sí sola, y el del metalenguaja, donde intervienen como elementos de una super-signiflcación que sólo puede nacer de su unión. Una v?z admitido esto, se comprende que no haya nada, en los cuentos y en los mitos, que pueda mantenerse extraño —y casi rebelde— a la estructura. Incluso en ellos el vocabulario, es decir el contenido, se presenta despojado de ese * Anthropologíe

structurale,

loe.

cit.,

cap. V.

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carácter ae "naturaleza naturante'1 que autoriza, tal vez erróneamente, a ver allí algo que se hace de manera imprevisible y contingente. A través de los cuentos y los mitos se capta el vocabulario como "naturaleza naturada": es un dato y tiene sus leyes, que imponen cierto recorte a lo real y a la visión mítica misma, para la cual la libertad sólo consiste en buscar qué arreglos coherentes son posibles entre las piezas de un mosaico, cuyo número, sentido y contornos se fijaron previamente. Hemos denunciado el.error del formalismo, que consiste en creer que se puede abordar de inmediato la gramática y postergar el léxico. Pero lo que es verdadero para un sistema lingüístico cualquiera lo es mucho más para los mitos y los cuentos, porque en este caso la gramática y el léxico no sólo están estrechamente unidos, sin dejar de operar en planos distintos: gramática y léxico se adhieren entre sí en toda su superficie y se recubren completamente. A diferencia del lenguaje, donde aún se plantea el problema del vocabulario, el metale guaje no entraña ningún nivel cuyos elementos no resulten ue operaciones bien determinadas y efectuadas según reglas. En este sentido, en el metalenguaje todo es sintaxis. Pero, 'además, en otro sentido^ también todo es vocabulario, puesto que los elementos diferenciales son palabras; los mitemas también son palabras; las funciones —esos mitemas a la segunda potencia—• son denotables por palabras (como muy bien lo comprendió Propp); y es probable que existan lenguas de tal índole que en ellas el mito por entero pueda expresarse con una sola palabra. [Traducido por José Sazbón del N9 99, 1960, de los Cahieis titut de c -:ience Economique Appliquée. Fue publicado en por Nueva >. ;slón, Buenos Aires, en el volumen Introducción turallsmo. Ediciones Nueva Visión ha autorizado gentilmente su en esta antología.!

de l'lnscastellano al estiucinclusión

Roland Barthes *

Introducción al análisis estructural de los relatos Innumerables son ios relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede tener como soporte el lenguaje articulado, oral o es crito. la imagen, fija o móvil, el gesto y la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, IB leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, al cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta 1 : el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el relato ostá allí, como la vida. Una tal universalidad del relato, ¿debe hacernos concluir que es algo insignificante? ¿Es tan general que no tenemos nada que decir de él, sino describir modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, ¿cómo manejarlas, cómo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a reconocerlas? ¿Cómo oponer la novela a la novela corta, el cuento al mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a un mo» R o l a n d B a r t h e s nació en F r a n c i a en 1915. Se graduó en letras clásicas en l:¡ Sorbona; ejeicló allí la docencia y también er, Rumania, l'Jflipto y nuevamente en París, en la École Pratlquo des Hautes Eludes, donde se publica la revista Communicaí/ons, órgano teórico del análisis nstruetural y semiológico. Ha publicado: El grado ce/o de la escritura (1953), Mitologías (1962), Racine (1963), Critica y verdad (1966) El «Islema de la moda (1967), S/Z (1970), Sade, Fourler, Loyola (1971)' El pkicer del texto (1973), 1 Este no es el caso, recordémoslo, ni de la poesía, ni del tributarios del nivel cultural de los consumidores.

ensayo,

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délo común? Este modelo está implícito en todo juicio sobru la más particular, la más histórica de las formas narrativas. Es pues legítimo que, lejos de abdicar toda ambición de hablar del relato so pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido periódicamente la preocupación por la forma narrativa (desde Aristóteles); y es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de sus primeras preocupaciones; ¿acaso no le es propio intentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir "la lengua" de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de vista desde los que se puedo hablar de ellos (histórico, psicológico, sociológico, etnológi co, estético, etc.), el analista se ve un poco en la m¡sm:i situación que Saussure, enfrentado con lo heteróclito del lenguaje y tratando de extraer de la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasificación y un foco de descripción. Para limitarnos al período actual, los formalistas rusos, Propp, Lévi-Strauss, nos han enseñado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repetición fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso sólo se puede hablar do ellos remitiéndose al arte, al talento o al genio del relator (del autor) —todas formas míticas del azar : —, o bien poseo en común con otros relatos una estructura accesible al análisis por mucha paciencia que requiera poder enunciarla; puea hay un abismo entre lo aleatorio más complejo y la combinatoria más simple, y nadie puede combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implícito de unidades y de reglas. ¿Dónde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda. ¿En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el análisis literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrépidamente que se aplique a la narración un método puramente inductivo y que se comience por estudiar todos los relatos de un género, de una época, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo general. Esta perspectiva de buen sentido es utópica. La lingüística misma, que sólo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente se ha hecho deductiva y es, por lo demás, a partir de ese momento que se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante, 2 Existe, por cierto, un " a r t e " del narrador: es el poder de creac relatos (mensajes) a partir de la estructura (dol código); este arle corresponde a la noción de performance de Chomsky, y esta noción está muy lejos del " g e n i o " de un autor, concebido románticamente como un secreto' individual, apenas explicable.

llegando incluso a prever hechos que aún no habían sido descubiertos 3. ¿Qué decir entonces del análisis narrativo, enfrentado a millones de relatos? Por fuerza está condenado a un procedimiento deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipotético de descripción (que los lingüistas americanos llaman una "teoría"), y descender luego, poco a poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez.participan y se separan de él: es sólo en el nivel de estas conformidades y de estas desviaciones que recuperará, munido entonces de un instrumento único de descripción, la pluralidad de los relatos, su diversidad histórica, geográfica, cultural'. Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita, pues, una "teoría" (en el sentido pragmático que acabamos de apuntar); y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero 5 . La elaboración de esta teoría puede ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros términos y sus primeros principios. En el estado actual de la Investigación, parece razonable 6 tener a la lingüística misma como modelo fundador del análisis estructural del relato.

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I.

La lengua del relato

1.

Más allá de la frase

Como es sabido, la lingüística se detiene en la frase: es la Última unidad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un orden y no una serie, no puede re3 Véase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectivamente cincuenta años más tarde en: E, Benveniste: Probfémes' de (¡nguístique genérale, Gallimard, 1966. p. 35. ' Recordemos las condiciones actuales de la descripción lingüistica: " . . . L a estructura lingüistica es siempre relativa no sólo a ios datos del «corpus» sino también a la teoría general que describe esos datos" (E. Bach, An introduction to transtormatlonal grammars, New York, 1964. p. 29), y esto, de Benveniste [op. cit., p. 119): " . . . S e ha reconocido que el lenguaje debía ser descripto como una estructura forma!, pero que esta descripción exigía establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que en suma la realidad del obfeto no era separable del método adecuado para definirlo." 5 El carácter aparentemente " a b s t r a c t o " de las contribuciones ioóricas que siguen, en este número tse refiere al de la revista Communications. donde se publica el trabajo de Barthes] deriva de una preocupación metodológica: la de formalizar rápidamente análisis concretos: la formalización no es una generalización como las otras. » Pero no imperativo (véase la contribución de Cl. Bremond, mas lógica que lingüistica).

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ducirse a ia suma de las palabras que la componen y cont, tituya por elio mismo una unidad origina!, un enunciado, por el contrario, el discurso no es más que la sucesión de las trases que lo componen: desde el punto de vista de la lingüística, el discurso no tiene nada que no encontremos en la frase: "La frase, dice Martinet, es el menor segmento que sea perfecta^ e integralmente representativo de!-'discurso"'. La lingüística no podría, pues, darse un objeto superior a la frase, porque más allá de la frase, no existen sino otras frases; una vez descripta la flor, el botánico no puede ocuparse de describir el ramo. Y sin embargo es evidente qué el discurso mismo (como conjunto do frases) está organizado y que por esta organización aparece como el mensaje de otra lengua, superior a ia lengua de los lingüistas 8 . El discurso tiene sus unidades, sus reglas, su "gramática": más allá de la frase y aunque compuesto únicamente de frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de una segunda lingüística. Esta lingüística del discurso ha tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retórica; pero, a consecuencias de todo un juego histórico, al pasar la retórica al campo de la literatura y habiéndose sepsiado ésta del estudio del lenguaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el problema: la nueva lingüística del discurso no está aún desarrollada, ptro sí al menos postulada por los lingüistas mismos'. Este hecho no es insignificante: aunque constituye un objeto autónomo, es a partir de la lingüística que debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una hipótesis de trabajo a un análisis cuya tarea es inmensa y sus materiales infinitos, lo más razonable es postular una relación de homología entre las frases del discurso, en la medida en que una misma organización formal regula verosímilmente todos los sistemas semióticos, cualesquiera sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sería una g r a i "frase" (buyas unidades no serían necesariamente frases), así como la frase, mediando ciertas especificaciones, es un pequeño "discurso". Esta hipótesis armoniza bien con ciertas proposiciones de la antropología actual: Jakobson y Lévi-Strauss han hecho notar que la humanidad podía definirse por el poder de crear sistemas secundarios, "multiplicadores" (herramientas que sir7 "Reflexiones sobre la frase", en Language and society (Mélanges Jansen), Copenhague, 1961. p. 113. 8 Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su más allá hay transiciones: ia coordinación, por ejernpllo, puede tener un alcance mayor que !a fiase. ' Veas3 en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. Harris: "Dis,. cours.3 Analysis", Language, 28, 1952, 1-30. N. Ruwet: "Analyse structurale d'un poém^- irancais", Linguistics. 3, 1964, 62-83.

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ven para fabricar otras herramientas, doble articulado:! del lenguaje, tabú del incesto que permite el entrecruzarniento de las familias) y el lingüista soviético Ivanov supone que los lenguajes artificiales no han podido ser adquiridos sino después del lenguaje natural: dado que lo importante para los hombres es poder emplear varios sistemas de sentidos, e! lenguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artificiales. Es, pues, legítimo postular entre la frase y el discurso una relación "secundaria" —que llamaremos hornológica, para respetar el carácter puramente formal de las correspondencias. La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la lingüística del discurso '", y se somete por consiguiente a la hipótesis hornológica: estruc turalmente, el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran frase, así como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeño relato. Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a menudo muy complejos), descubíimos en él, agrandadas y transformadas a su medida, a l~.s principales categorías del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas; además, los "sujetos" mismos opuestos a los predicados verbales no dejan de someterse al modelo oracional: la tipología actanciai propuesta por A. J. Greimas " descubre en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del análisis gramatical. La homología que se sugiere aquí no tiene sólo un valor heurístico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la medida en que ésta sea una suerte de vehículo privilegiado del relato): ya casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresaría de toda relación con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un instrumento para expresar la idea, la pasión o la belleza: el lenguaje acompaña continuamente al discurso, tendiéndole el espejo de su propia estructura: la literatura, y en especial hoy, ¿no hace un lengua je de las condiciones mismas del lenguaje? ". 10 Seria precisamente una do las tareas de la lingüística del discurso fundar una tipología de los discursos. Provisoriamente, se pueden reconocer tres grandes tipos de discursos: metonlmico (relato), metafórico (poesía lírica, discurso sentencioso), entimemático (discurso intelectual). " Cf. inirs, I I I , 1. 12 Debemos recordar aquí la intuición de Mallarmé nacida en e' momento en que proyectaba un trabajo de lingüística: "Etl lenguaje se le apareció como el instrumento de la f i c c i ó n : seguirá el método dsl longua/e (determinaría). El lenguaje reflejándose. Finalmente la ficción le pa'ece ser el procedimiento mismo del espíritu humano —es ella quien pone en juego todo método y el hombre se ve reducido a la ' o l u n t a d " . (Oeuvres completes, Pléyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarmé son sinónimos: " l a Ficción o ia Poesía" [ib., p. 335).

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2.

Los niveles de sentido

Desde el comienzo la lingüistica proporciona al análisis estructural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que entran en la composición de un relato- Este concepto es el de nivel de descripción 13. Una frase, es sabido, puede ser descripta lingüísticamente en diversos niveles (fonético, fonológico, gramatical, contextúa!); estos niveles están en una relación jerárquica, pues si bien cada uno tiene sus propias unidades y sus propias correlaciones que obligan a una descripción independiente para cada uno de ellos, ningún nivel puede por si solo producir sentido: toda unidad que pertenece a un cierto nivel sólo adquiere sentido si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque perfectamente descriptible, en sí no significa nada; no participa del sentido' más que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en la frase'". La teoría de los niveles (tal como la enunció Benveniste) proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones están situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan para dar cuenta del sentido. Para realizar un análisis estructural, hay, pues, que distinguir primero varias instancias de descripción y colocar estas instancias en una perspectiva jerárquica (integradora). Los niveles son operaciones ,s . Es normal, pues, que al progresar la lingüistica tienda a multiplicarlos. El análisis del discurso todavía no puede trabajar más que en niveles rudimentarios. A su manera, la retórica había asignado al discurso al menos dos planos de descripción: la dispositio 13 "Las descripciones lingüisticas nunca son monovalentes. Una descripción no es exacta o falsa, sino que es mejor o peor, más o menos útil". (J. K. HalHday: "Lingulstique genérale et linguistique appllquée" ííudes de linguistique appllquée, 1, 1962, p. 12). » Los niveles de integración han sido postulados por la Escuela da Praga (v. J. Vacílele A Prague School fíeader in Unguistlcs, Indiana, Univ. Press, 1964, p. 466) y retomado luego por muchos lingüistas. Es, en nuestra opinión, Benveniste quien ha realizado aquí el análisis más esclarecedor (op. cit., cap. X). 15 "En términos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de símbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones". (E. Baoh, op. clt,, p, 57-58).

y la elocutio ". En nuestros días, en su análisis de la estructura del mito, Lévi-Strauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mítico (mitemas) sólo adquieren significación porque están agrupadas en haces y estos haces mismos se combinan " ; y T. Todorov, retomando la distinción de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento) que comprende una lógica de las acciones y una "sintaxis" de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato n . Cualquiera sea el número de niveles que se propongan y cualquiera la definición que de ellos se dé, no se puede dudar de que el relato es una jerarquía de instancias. Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también reconocer "estadios", proyectar los encadenamientos horizontales del "hilo" narrativo sobre un eje implícitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es sólo pasar de una palabra a otra, es también pasar de un nivel a otro. Permítaseme aquí una suerte de apólogo: en La carta robada, Poe analizó certeramente el fracaso del prefecto de policía, incapaz de recuperar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de su especialidad; el prefecto no omitía ningún lugar, "saturaba" por entero el nivel de la "pesquisa"; pero para encontrar la carta, protegida por su evidenoia, había que pasar a otro nivel, sustituir la psipología del policía por la del encubridor. Del mismo modo, la "pesquisa" realizada sobre un conjunto horizontal de relaciones narrativas, por más completa que sea, para ser eficaz debe también dirigirse "verticalmente": el sentido no está "al final del relato", sino que lo atraviesa; siendo tan evidente como La carta robada, escapa como ella, a toda exploración unilateral. Muchos tanteos serán aún necesarios antes de poder establecer con seguridad los niveles del relato. Los que vamos a proponer aquí constituyen un perfil provisorio cuya ventaja es aún casi exclusivamente didáctica: permiten situar y agrupar los problemas sin estar en desacuefdo, creemos, con algunos análisis que se han hecho". Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el ,s La tercera parte de la retórica, la ¡nventlo, no concernía al lenguaJe: se ocupaba de las res, no de las verba. " Anthropologle structurale, p. 233. (Ed. castellana: Bs. As., Eudoba, 1968, p. 191). '• Véase: "Las categorías del relato literario", en Análisis estructural de/ relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. " He puesto especial cuidado, en esta Introducción, de no interferir las Investigaciones en curso.

nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es, grosso modo, el nivel del "discurso" en Todorov). Recordemos que estos tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio código.

II. 1.

La determinación

Las funciones

dé hs unidades

Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, eri una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas. Según la perspectiva integradora que ha sido definida aquí, el análisis no puede contentarse con una definición puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia lo que hace de ellos unidades: de allí el nombre de "funciones" que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A partir de los formalistas rusos 2° se constituye como unidad todo segmento de la historia que se presente como el término de una correlación. El alma da toda función es, si se puede decir, su germen, lo que le permite fecundar el relato con un elemento que madurará más tarde en el mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel: . so Véase en particular, B. Tomachevski. Thémítlque (1925), e n : Théoflo de la Litiérature, Souil, 1965. Un poco después, Propp definía la función como " l a acción de un personaje, definida desde el punto de visía do su significación para e l desarrollo del cuento en su t o t a l i d a d " (Morphotogy of Fotktale, p. 20). Veremos aquí mismo i definición de T Todorov ("El sentido [o la función] de un elementa Je la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de esta obra y con la obra total") y las precisiones aportadas por A. J. Greimas que pliega a definir la unidad por su correlación paradigmática, pero también por su ubicación dentro d;e 'la unidad sintagmática de ta quo forma parte.

si, en Un coeur simple, Flaubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-L'Evéque tenían un loro, es porque este loro va a tener luego una gran importancia en la vida de Felicité: el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lingüística) constituye, pues, una función, o unidad narrativa. Todo, en un relato, ¿es funcional? Todo, hasta el menor detalle, ¿tiene un sentido? ¿Puede el relato ser íntegramente dividido en unidades funcionales? Como veremos Inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de funciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un relato deje jamás de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado, significa algo en él. Esto no es una cuestión de arte (por parte del narrador), es una cuestión de estructura: en el orden del discurso, todo lo que está anotado es, por definición, notable: aun cuando un detalle parezca irreductiblemente insignificante, rebelde a toda función, no dejará do tener al menos, en última instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo inútil: todo tiene un sentido o nada lo tiene. Se podría decir, en otras palabras, que el arte no conoce el ruido (en el sentido Informático del término) 21 : es un sistema puro, no hay, jamás hubo, en él unidad perdida 22 , por largo o débil o tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia 23 . La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico, una unidad de contenido: es "lo que quiere decir" un enunciado, lo que lo constituye en unidad formal 24 y no la forma en que está dicho. Este significado constitutivo puede tener significantes diferentes, a mentido muy retorcí31 Es en este sentido qoe no es " l a v i d a " , porque no conoce sino comunicaciones confusas. Esta " c o n f u s i ó n " (ese límite más allá del cual no se puede ver) puede existir en arte, pero entonces a título de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este tipo de " c o n f u s i ó n " es desconocido para el código escrito: ¡la escritura es totalmente clara. 22 A!l menos en literatura, donde la libertad de notación (a consecuencia del carácter abstracto del lenguaje articulado) implica una IttBponsabilidad mucho mayor que en las artes "anailógicas", tales como • I cine. 23 La funcionalidad de la unidad narrativa es más o menos inmediata (y, por ende, visible), según el nivel en qus juega: cuando las unidades «Btán en un mismo nivel (en el caso del suspenso, por ejemplo), la funtfíonaiMdad es muy sensible; mucho memos cuando la función está IBturada a niveil narrativo: un texto moderno, de débil significación a nliíel de la anécdota, sólo recupera una gran, fuerza significativa a nivel de la escritura. 24 "Las unidades sintácticas (más allá de la frase) son de hecho unidades de contenido" (A. J. Greimas, Cours de sémantíque structurale), curso roneotlpado, V I , 5; (hay trad. cast.). La exploración del ' i v e l funcional forma parte, pues, de la semántica general.

73

72 :ill n^m¡ .

dos: si se me enuncia (en Goldfinger) que James Bond vio un hombre de unos cincuenta años, etcétera, la información encierra a la vez dos funciones de presión desigual: por una parte la edad del personaje se integra en un cierto retrato (cuya "utilidad" para «I resto de la historia no es nula pero sf difusa, retardada) y por otra parte el significado inmediato del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la unidad implica, pues, una correlación muy fuerte (comienzo de una amenaza y obligación de identificar). Para determinar las primeras unidades narrativas, es pues necesario no perder jamás de vista el carácter funcional de los segmentos que se examinan y admitir de antemano que no coincidirán fatalmente con las formas que reconocemos tradicionalmente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas, parágrafos, diálogos, monólogos interiores, etcétera), y menos aun con clases "psicológicas" (conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones, racionalizaciones de los personajes). Del mismo modo, puesto que la "lengua" del relato no es la lengua del lenguaje articulado —aunque muy a menudo es soportada por ésta—, las unidades narrativas serán sustancialmente independientes de las unidades lingüísticas: podrán por cierto coincidir, pero ocasionalmente, no sistemáticamente; las funciones serán representadas ya por unidades superiores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso en la palabra solamente ciertos elementos literarios) a ; cuando se nos dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habiendo "sonado el teléfono, Bond levantó uno de los cuatro auriculares, el monema cuatro constituye por sí solo una unidad funcional, pues¡ remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una alta técnica burocrática); de hecho efectivamente, la unidad narrativa no es aquí la unidad lingüística (la palabra), sino sólo su valor connotado (lingüísticamente, la palabra cuatro ho quiere decir en absoluto coafró); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso; en ese caso ellas desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de denotación, que pertenece, como la frase, a la lingüística propiamente dicha. 25 "No del arte edificio. finos. V.

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se ctobe partir de la palabra como da un elemento ¡ndlvislbla literario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el La palabra es divisible en «elementos verbales» mucho más Tynlanov, citado por T. Todorov en: Langages, 6 p. 18.

2.

Ciases de unidades

Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeño número de ciases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recurrir a la sustancia del contenido (sustancia psicológica, por ejemplo), hay que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un principio dos grandes clases de funciones; las unas distribucionales, las otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp, retomadas en espe, cial por Bremond, pero que nosotros consideramos aquí de un modo infinitamente más detallado que estos autores; a ellas reservaremos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean también funcionales). Su modelo es clásico a partir del análisis de Tomachevski: la compra de un revólver tiene como correlato el momento en que se lo utilizará (y si no se lo utiliza, la notación se invierte en signo de veleidad, etcétera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo volverá a colgar; la intrusión del loro en la casa de Felicité tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoración, etcétera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios (en el sentido más general de la palabra) ! i ; la unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente, sino a un concepto más o menos difuso, pero no obstante necesario al sentido de la historia: indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones, de "atmósferas", etcétera; la relación de la unidad con su correlato ya no es entonces distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y su orden de aparición en el discurso no es necesariamente pertinente), sino integradora; para comprender "para qué sirve" una notación indicia!, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración), pues sólo allí se devela el indicio; la potencia administrativa que está detrás de Bond, de la que es índice el número de aparatos telefónicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicación; sólo adquiere su sentido al nivel de una tipología general de los actantes (Bond está del lado del orden); los indicios, por ¡a natu26 Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisorias.

raleza en cierto modo vertical de sus relaciones, son unidades verdaderamente semánticas pues, contrariamente a las "funciones" propiamente dichas, remiten a un significado, rio a una "operación"; la sanción de los Indicios es "más alta", a veces incluso virtual, está fuera del sintagma explícito (e! "carácter" de un personaje nunca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una sanción paradigmática; por el contrario, la sanción de las "Funciones" siempre está "más allá", es una sanción sintagmática , 7 . Funciones e indicios abarcan, pues, otra distinción clásica: las Funciones implican los relata metouímicos, los indicios, los relata metafóricos; las primeras corresponden a una funcionalidad del hacer y los otros a una funcionalidad del ser23. Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente "indicíales" (como las novelas "psicológicas"); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del género. Pero esto no es todo: dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma "importancia"; algunas constituyen verdaderos "nudos" del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más que "llenar" el espacio narrativo que separa las funciones-"nudo": llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o del otro sin modificar su naturaleza alternativa: el espacio que separa a sonó el teléfono 27 Esto no impide que finalmente la exposición sintagmática de las funciones pueda abarcar relaciones paradigmáticas entre funciones separadas, como se lo admite a partir de Lévi-Strauss y Greimas. 20 'No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios o cualidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser " s i g n o s " de un carácter, de una atmósfera, etc.

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de Bond atendió puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos o detalladas descripciones: Bond se dirigió al escritorio, levantó el tubo, dejó el cigarrillo, etcétera. Estas catálisis siguen siendo funcionales, en la medida en que entran en correlación con un núcleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parásita: es porque se trata aquí de una funcionalidad puramente cronológica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronológica y lógica: las catálisis no son unidades consecutivas, las funciones cardinales son a "-la vez consecutivas y consecuentes. Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como causado por; en este sentido, el relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la Escolástica bajo la fórmula post hoc, ergo propter hoc, que bien podría ser la divisa del Destino, de quien el relato no es en suma más que la "lengua"; y esta "fusión"' de ¡a lógica y la temporalidad es llevada a cabo por la armazón de las funciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectáculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de la acción enunciada), es, si se puede decir, el riesgo: las funciones cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos "dispatchers", las catálisis disponen zonas de seguridad, descansos, lujos; estos "lujos" no son, sin embargo, inútiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catálisis puede tener una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante (en relación con su núcleo), no por ello participaría menos en la economía del mensaje; pero no es éste el caso: una notación, en apariencia expletiva, siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces incluso despista *: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catálisis despierta sin cesar la tensión semántica del discurso, dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido; la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catálisis 2 » Valéry hablaba de "signos dilatorios". La novela gran uso de estas unidades "despistadoras".

fe

policial hace

un

sin alterar el discurso. En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las unidades que allí se encuentran tienen en común el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narración; forman, pues, parte de una relación paramétrica 30, cuyo segundo término, implícito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Decir que Bond está de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deducción misma constituye un indicio atmosférico que remite al clima pesado, angustioso de una acción que aún no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados implícitos; los informantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catálisis, es pues débil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su "inanidad" con relación al resto de la historia, el informante (por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a titulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso 3I . Nudos y catálisis, indicios e informantes (una vez más, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasificación con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de un aeropuerto) es una acción que puede servir de catálisis a la notación (cardinal) de esperar, pero es también y al mismo tiempo el indicio de una cierta atmósfera 30 N. nuwet iHama elemento paramétrico a un elemento que se mantenga a lo largo de la duración de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un aítegro de Bach, el carácter monódico de un solo). 31 Aquí mismo, G. Genette distingue dos tipos de descrlpclonor: ornamental y significativa. La descripción significativa debe ser referida al nivel de la historia y la descripción ornamental al nivel del discurso, lo c.ue explica que durante mucho tiempo haya constituido un "fragmento" retórico perfectamente codificado: la descriptlo o eklrasis, ejercicio muy estimado por la neorretórica.

(modernidad, distensión, recuerdo, etcétera): dicho de otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser posible todo un juego en la economía del relato; en la novela Goldfinger, Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una credencial de su comanditario: la notación es una pura función (cardinal); en el film, este detalle está cambiado: Bond quita bromeando el juego de llaves a una mucama que no protesta; la notación ya no es sólo funcional, es también "indicia!", remite al carácter de Bond (su desenvoltura y su éxito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que retomaremos más adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar pueden ser sometidas a otra distribución, por lo demás más adecuada al modelo lingüístico. Las catálisis, los indicios y los informantes tienen en efecto un carácter común: son expansiones, si se las compara con núcleos: los núcleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos finitos de términos poco numerosos, están regidos por una lógica, son a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazón, las otras unidades .vienen a rellenarla según un modo de proliferación en principio^ infinito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por proposiciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos, encubrimientos, etcétera: al igual que la frase, el relato es infinitamente catalizable. Mallarmé confería una Importancia tal a este tipo de escritura que con ella elaboró su poema Jamáis un coup de des, que bien se puede considerar, con sus "nudos" y sus "vientres", sus "palabras-nudos" y sus "palabras-encajes" como el blasón de todo relato, de todo lenguaje.

3.

La sintaxis

funcional

¿Cómo, según qué "gramática", se encadenan unas a otras estas diferentes unidades a lo largo de! sintagma narrativo? ¿Cuáles son las reglas de la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre sí: así sucede, por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin coerción datos de estado civil y rasgos caracteroiógicos. Una relación de implicación simple uno las catálisis y los núcleos: una catálisis implica necesariamente la existencia de una función cardinal a l'a cual conectarse, pero no recíprocamente. En cuanto a las funciones cardinales, están unidas por una relación de solidaridad: una función

de este tipo obliga a otra del mismo tipo y recíprocamente. Debemos detenernos un momento en esta última relación: primero, porque ella define la armazón misma del relato (las expansiones son suprimióles, peto los núcleos no), luego porque preocupa en especial a los que tratan de estructurar el relato. Ya hemos señalado que por su estructura misma el relato instituía una confusión entre lá secuencia y !a consecuencia, entre el tiempo y la lógica. Esta ambigüedad constituye el problema central de la sintaxis narrativa. ¿Hay detrás del tiempo del relato una lógica intemporal? Este punto dividía aún recientemente a los investigadores. Propp, cuyos análisis, como se sabe, han abierto el camino a los estudios actuales defiende absolutamente la irreductibilidad del orden cronológico: el tiempo es, a sus ojos, lo real y, por esta razón, parece necesario arraigar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristóteles mismo, al oponer la tragedia (definida por la unidad de la acción) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la unidad de tiempo), atribuía ya la primacía a lo lógico Éobre lo cronológico 32 . Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lévi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), todos los cuales podrían suscribir sin duda (aunque divergiendo en otros puntos) la proposicióni de Lévi-Strauss: "el orden de sucesión cronológica se r^abV sorbe en una estructura matricial atemporal" 33 . El análisis actual tiende, en efecto, a "descronologizar" el continuo narrativo y a "relogicizarlo", a someterlo a lo que Mallarmé llamaba, a propósito de la lengua francesa, los rayos primitivos de la lógica 34. O más exactamente —es éste al menos nuestro deseo—, la tarea consiste en llegar a dar una descripción estructural de la ilusión cronológica; corresponde a la lógica narrativa dar cuenta del tiempo narrativo. Se podría decir, de otra manera, que la temporalidad no es sino una clase est-ucíural del relato (del discurso), así como en la lengua, el tiempo sólo existe en forma de sistema; desde el punto de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, sólo existe funcíonalmente, como elemento de un sistema semiótico: el tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua sólo conocen un tiempo semiológico; e! "verdadero" tiempo es una ilusión referencial, "realista", como lo » Poética,

1459 a.

33

Citado por Cl. Bremond, " B l mensaje narrativo", en: La semiología, Buenos Aires. Ed:'.?riai Tiempo Contemporáneo, 1970, Colección Comunicaciones. 3

» Quant

80

;

au Livie

{Oeuvres completes.

Pléyade, p. 386).

muestra el comentario de Propp y es a título de tal que debe tratarlo la descripción estructura! 35 . ¿Cuál es, pues, esa lógica que se impone a las principales funciones del relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aquí ha sido más ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribuciones de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T. Todorov, publicadas aquí mismo *, y que tratan todas acerca de la lógica de ¡as funciones. Tres direcciones principales de investigación, expuestas más adelante por T. Todorov, se ponen de manifiesto. La primera vía (Bremond) es más propiamente lógica: se trata de reconstituir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de volver a trazar e! trayecto de las "elecciones" a las que tal personaje, en cada punto de la historia está fatalmente sometido 36 y de sacar así a luz lo que se podría llamar una lógica energética 37 , ya que ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo modelo es lingüístico (Lévi-Strauss, Greimas): la preocupación esencial de esta investigación es descubrir en las funciones oposiciones paradigmáticas, las cuales, conforme al principio jakobsoniano de lo "poético", "se extienden" a lo largo de la trama del relato (veremos, sin embargo, aquí mismo los nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o completa el paradigmatismo de las funciones). La tercera vía, esbozada por Todorov, es algo diferente, pues instala el análisis a nivel de las "acciones" (es decir, de los personajes), tratando de establecer las reglas por las que el relato combina, varía y transforma un cierto número de predicados básicos. No se trata de elegir entre estas hipótesis de trabajo, que no son rivales sino concurrentes y que por lo demás están hoy en plena elaboración. El único complemento que nos permitiremos agregar aquí concierne a las dimensiones del análisis. Incluso si excluimos los indicios, los informantes y 35 A su manera, coren siempre perspicaz pero desaprovechada, Valéry enunció muy bien el ii'.íus deil tiempo narrativo: " E l creer al tiempo agente 9 hilo conductor se basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado" (Tel Quel, I I , 343; en efecto, la ilusión es producida por el discurso mismo. * Véase Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, Serie Comunicaciones. 34 Esta concepción recuerda una opinión de Aristóteles: la proairesls, elección racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia práctica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos términos, se dirá que el analista trata de reconstituir la praxis interior atl relato. 37 Esa lógica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mérito da dar cuenta del proceso de dramatizáolón que se da ordinariamente en el relato.

las catálisis, quedan todavía en un relato {sobre todo si se trata de una novela y -ya no de un cuento) un gran número de funciones cardinales; muchas no pueden ser manejadas por los análisis que acabamos de citar y que han trabajado hasta hoy con las grandes articulaciones »del relato. Sin embargo, es necesario prever una descripción lo suficientemente ceñida como para dar cuenta de todas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las funciones cardinales, recordémoslo, no pueden ser determinadas por su "importancia", sino sólo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus relaciones: un "llamado telefónico", por fútil que parezca, por una parte comporta él mismo algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, hablar, volver a colgar) y por otra parte, tomado en bloque, hay que poder conectarlo, al menos mediatizadamente, con las grandes articulaciones de la anécdota. La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí (siguiendo a Cl. Bremond) una secuencia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad 3": la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. Para tomar un ejemplo intencionalmente fútil, pedir una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogéneo "Consumición"'. La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determinar las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traición, Lucha, Contrato, Seducción, etc.); la operación nominativa es igualmente inevitable para las secuencias fútiles, que podríamos llamar "microsecuencias", las que forman a menudo el grano más fino del tejido narrativo. Estas nominaciones ¿son únicamente del resorte del analista? Dicho de otro modo, ¿son puramente metalingüísticas? Lo son sin duda, puesto que se refieren al código deí relato, pero es posible imaginar que forman parte de un metalenguaje interior al lector (al oyente) mismo, el cual capta teda sucesión lógica de acciones como un todo nominal: lesr es nombrar; escuchar no es sólo percibir un lenguaje, sino también construirlo. Los títulos de secuencias son bastante 33 En el sentido hjelmsieviano de doble presuponen uno al otro.

82

implicación: dos términos

se

análogos a esas palabras-cobertura (cover-worús) de las máquinas de traducir que cubren de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del relato, que está en nosotros, comporta de manera inmediata estas rúbricas esenciales: la lógica cerrada que estructura una secuencia está indisolublemente ligada a su nombre: toda función que inaugura una seducción impone desde su aparición, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seducción, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato. Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeño número de núcleos (es decir, de hecho, de "dispatchers"), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su análisis: podría parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesión lógica de los pequeños actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, prender, fumar); pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posible una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond rehusa; el sentido de esta bifurcación es que Bond teme instintivamente que el adminículo encierre una trampa 3 '. La secuencia es, pues, si se quiere, una unidad lógica amenazada: es lo que la justifica a mínimo. Pero también está fundada a máximo: encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre, la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simpfe término de otra secuencia más amplia. He aquí una microsecuencia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple función: por una parte, asume eí papel de un indicio (blandura de du Pont y repugnancia de Bond) y, por otra parte, constituye globaimente el término de una secuencia más amplia, designada Encuentro, cuyos otros términos {acercarse, detenerse, interpelación, saludo, instalación) pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura así al relato desde las más pequeñas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de una jerarquía que sigue perteneciendo al nivel funcional: sólo cuando el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde ei cigarrillo de du Pont hasta et combate de Bond contra Goldfinger, el análisis funcional está 39 Es muy posible descubrir, aun a este nivel Infinitesimal, una oposición de modelo paradigmático, si no entre dos términos, al menos entra dos polos de la secuencia: la secuencia Ofrecimiento de/ cigarrillo presenta, suspendiéndolo, el paradigma Peligro-Seguridad (descubierto por Ctieglov en su análisis del ciclo de Sherlock Holmes), SospechaProtección, Agresividad-Amlstosldad.

83

concluido: la pirámide de las funciones toca entonces el nivel siguiente (el de las Acciones), hay, pues, a la vez, unfi sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre sí. El primer episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido "estemático"; Requerimiento

que coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte de! sistema narrativo) con un nivel superior, de! que, a través de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es e! nivel de las acciones.

Ayuda

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Aborda-lnterpe- Saludo miento lación i Tender la mano

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Hacia una posición estructural de los personajes

Instalación

Apretarla Soltarla etcétera

Esta representación es evidentemente analítica. El lector percibe una sucesión lineal de términos. Pero lo que hay que hacer notar es que los términos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una secuencia no ha concluido cuando ya, intercalándose, puede surgir el término inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos"°; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de "fuga": por esto el relato "se sostiene" a la vez que "se prolonga". La imbricación de las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un fenómeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o "estemas") estancos que, en este caso !a componen, sean de algún modo recuperados al nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger está compuesto por tres episodios funcionalmente - independientes, pues sus estemas funcionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relación de secuencia entre el episodio de ia piscina y el de Fori-Knox; pero subsiste una relación actancial, pues los personajes (y, por consiguiente, la estructura de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aquí a la epopeya ("conjunto de fábulas múltiples"): la epopeya es un relato quebrado en el plano funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la Odisea o en el teatro de Brecht). Hay, pues, 41 Este contrapunto fue presentido por los Formalistas rusos, cuya tipología esbozaron: también se consignaron las principales estructuras " r e t o r c i d a s " da ia trasa (ct. intra, V, I).

En la Poética aristotélica, la noción de personaje es secundaria y está enteramente sometida a la noción de acción: puede haber fábulas sin "caracteres", dice Aristóteles, pero no podría haber caracteres sin fábula. Este enfoque ha sido retomarlo por los teóricos clásicos (Vossius). Más tarde, el personaje, que hasta ese momento no era más qué un nombre, el agente de una acción 4!, tomó una consistencia psicológica y pasó a ser un individuo, una "persona", en una palabra, un "ser" plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y, desdo ya,- incluso antes de actuar 42 ; el personaje ha dejado de estar subordinado a la acción, ha encarnado de golpe una esencia psicológica; estas esencias podían ser sometidas a un inventario cuya forma más pura ha sido la lista de los "tipos" del teatro burgués (la coqueta, el padre noble, etc.). Desde su aparición, eí análisis estructural se resistió fuertemente a tratar ai personaje como a una esencia, aunque más no fuera para clasificarla; como lo recuerda aquí T. Todorov, Tomachevski llegó hasta negar al personaje toda importancia narrativa, punto de vista que luego atenuó. Sin llegar a retirar los personajes del análisis, Propp los redujo a una tipoiogía simple fundada, no en la psicología, sino en la unidad de las acciones que el relato les impartía (Dador de objeto mágico, Ayuda, Malo, etc.). A partir de Propp, el personaje no deja de plantear a! análisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea ,el nombre con que se "' No olvidemos que la tragedia clásica sólo conoce " a c t o r e s " nu "personajes". í! El "personaje-persona" reina en la novela burguesa; en Guerra y paz, Nicoilás Rostov es a primera vista un buen muchacho, leal, valeroso, ardiente; el príncipe Andrés, un aristócrata, desencantado, etc.; lo que les suceda luego ilustra sus personalidades, pero no los corta tituye.

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los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de descripción necesario, fuera del cual las pequeñas "acciones" narrativas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razón que no existe en ei mundo un solo relato sin "personajes" 43 o, al menos, sin "agentes"; pero, por otra parte, estos "agentes" que son muy numerosos, no pueden ser ni descriptos ni clasificados en términos de "personas", ya se considere a la "persona" como una forma puramente histórica, restringida a ciertos géneros (por cierto, los que más conocemos) y que, en consecuencia, haya que exceptuar ei caso, amplísimo de todos los retatos (cuentos populares, textos contemporáneos) que comportan agentes, pero no personas; ya sea que se sostenga que la "persona" nunca es más que una racionalización crítica impuesta por nuestra época a simples agentes narrativos. El análisis estructural, muy cuidadoso de no definir al personaje en términos de esencia psicológica, se ha esforzado hasta hoy, a través de diversas hipótesis, cuyo eco encontraremos en algunas de las contribuciones que siguen, en definir al personaje no como un "ser", sino como un "participante". Para Cl. Bremond, cada personaje puede ser el agente de secuencias de acciones que le son propias (Fraude, Seducción); cuando una misma secuencia implica dos personajes (que es el caso normal), la secuencia comporta dos perspectivas o, si se prefiere, dos nombres (lo que es Fraude para uno, es Engaño para el otro); en suma, cada personaje, incluso secundario, es el héroe de su propia secuencia. T. Todorov, analizando una novela "psicológica" (Les liaisons dangereuses) (Las relaciones peligrosas) parte, no de los personajes-personas, sino de las tres grandes relaciones en las que ellos pueden comprometerse y que llama predicados de base (amor, comunicación, ayuda); estas relaciones son sometidas por el análisis a dos clases de reglas: de derivación cuando se trata de dar cuenta de otras relaciones y de acción cuando se trata de describir la transformación de estas relaciones a lo largo de la historia: hay muchos personajes en Les liaisons dangereuses, pero "lo que se dice de ellos" (sus predicados) se deja clasificar. Finalmente, A. J. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, no según lo que son, sino según lo que hacen {de allí su nombre de 43 Si una parte de *a literatura contemporánea ha atacado al "personaje" no ha sido para destruirlo (cosa imposible) sino para despersonaíizarlo, lo que es muy diferente. Una novela aparentemente sin personajes, como Brame de Philippe Sollers, desecha enteramente a la persona en provecho del 'lenguaje, pero no por ello de}a de conservar un juego fundamental de actantes, frente a la acción misma de la palabra. Esta literatura posee siempre un "sujeto", pero esto "sujeto" es a partir de aquí el de! lenguaje.

actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semánticos, que por lo demás encontramos en la frase (sujeto, objeto, complemento de atribución, complemento circunstancial) y que son la comunicación, el deseo (o la búsqueda) y la prueba"; como esta participación se ordena por parejas, también el mundo infinito de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (SujetoI Objeto, Donante I Destinatario, Ayudante ¡Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados según reglas de multiplicación, de sustitución o de carencia. Estas tres concepciones tienen muchos puntos en común. El principal, es necesario repetirlo, es definir el personaje por su participación en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, típicas, clasif¡cables; por esto hemos llamado aquí al segundo nivel de descripción, aunque sea el de los personajes, nivel de las Acciones: esta palabra no debe, pues, ser interpretada acá en el sentido de los pequeños actos que forman el tejido del primer nivel, sino en el sentido de las grandes articulaciones de la praxis (desear, comunicar, luchar).

2. El problema del sujeto Los problemas planteados por una clasificación de los personajes del relato no están aún bien resueltos. Por cierto hay coincidencias acerca de que los innumerables personajes del relato pueden ser sometidos a reglas de sustitución y que, aun dentro de una obra, una misma figura puede absorber personajes diferentes"; por otra parte, el modelo actanciaí propuesto por Greimas (y retomado desde una perspectiva diferente por Todorov) parece sin duda resistir a la prueba de un gran número de relatos: como todo modelo estructural vale menos por su forma canónica (una matriz de seis actantes) que por las transformaciones reguladas (carencias, confusiones, duplicaciones, sustitu-iones), a las que se presta, permitiéndonos así esperar una tipología *>. Sémantique structuraje, 1966, p. 129 ss. 45 El psicoanálisis ha acreditado ampliamente estas operaciones de condensación, Mailarmé decía ya, a propósito de Hatnlet: "¿Compareas? Son muy necesarias, pues en da pintura Ideal de la escena to.' , se mueve según una reciprocidad simbólica de tipos ya sea entre sí o respecto de -ina sola figura." (Creyonnó au théátre. Pléyade, p. 301).

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actancial de ios relatos"; sin embargo, cuando la matriz tiene un buen poder clasificador (como en el caso de los actantes de Greimas), da cuenta insuficientemente de la multiplicidad de las participaciones en cuanto éstas son analizadas en términos de perspectivas; y cuando estas perspectivas son respetadas (en la descripción de Bremond), el sistema de los personajes resulta demasiado parcelado; la reducción propuesta por Todorov evita ambos escollos, pero hasta ese momento recae solamente sobre un único relato. Pareciera que todo esto puede ser armonizado rápidamente. La verdadera dificultad planteada por la clasificación de los personajes es la ubicación (y, por lo tanto, la existencia) del sujeto en toda matriz actancial, cualquiera sea su fórmula. ¿Quién es el sujeto (él héroe) de un relato? ¿Hay o no hay una clase privilegiada de actores? Nuestra novela nos ha habituado a acentuar de una u otra manera, a veces retorcida (negativa), a un personaje entre otros. Pero el privilegio está lejos de cubrir toda la literatura narrativa. Así, muchos relatos enfrentan, alrededor de un objoto en disputa, a dos adversarios, cuyas "acciones" son así igualadas; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitución; es ésta incluso, una forma arcaica corriente, como si el relato, a la manera de ciertas lenguas, hubiera conocido también él un duelo de personas. Este duelo es tanto más interesante cuanto que relaciona el relato con la estructura de ciertos juegos (muy modernos) en los que dos adversarios iguales desean conquistar un objeto puesto en circulación por un arbitro; este esquema recuerda á la matriz actancial propuesta por Greimas, lo que no puede asombrarnos si aceptamos que el juego, siendo un lenguaje, también depende de la misma estructura simbólica que encontramos en la lengua y en el relato: también el juego es una frase ". Si, pues, conservamos una clase privilegiada de adoras (el sujeto de la búsqueda, del deseo, de la acción), es al menos necesario flexlbilizarla sometiendo a este actante a las categorías mismas de la persona, no psicológica sino gramatical: una vez más, habrá que acercarse a la lingüística para poder describir y clasificar la instancia personal (yo/tú) o apcrsonal (éV) singular, dual o plural de la acción. Serán — quizá—las categorías gramaticales de la persona (accesibles en nuestros pronombres) las que den la clave del nivel 4Í!

Por ejemplo: los relatos en los que e¡ objeto y el sujeto se confunden en un mismo personaje son relatos de la búsqueda de si mismo, de su propia identidad (í-'/lne d'or); relatos donde el sujeto persigue objetos sucesivos (Maúame Bovary), etc. , 47 El análisis del ciclo de James Bond, hecho por U. Eco, se refiere más al juego que al lenguaje.

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"acciona!". Pero como estas categorías no pueden definirse sino por relación con la instancia del discurso, y no con la de la realidad *, los personajes, en tanto • unidades del nivel "acciona!", sólo adquieren su sentido £su inteligibilidad) si se los integra al tercer nivel de la descripción, que llamaremos aquí nivel de la Narración (por oposición a las Funciones y a las Acciones).

* IV. 1.

La narración

La comunicación

narrativa

Así como existe, en el interior del relato, una gran función de intercambio (repartida entre un dador y un beneficiarlo), también, homológicamente, el relato como objeto es io que se juega en una comunicación: hay un dador del relato y hay un destinatario del relato. Como sabemos, en la comunicación lingüística, yo y tú se presuponen absolutamente uno al otro; del mismo modo, no puede haber relato sin narrador y sin oyente (o lector). Esto es quizá, trivial y, no obstante, está aún mal explotado. Ciertamente, el papel del emisor ha sido abundantemente parafraseado (se estudia ai "autor" de una novela sin preguntarse, por lo demás, si él es realmente el "narrador"), pero cuando pasamos al lector, la teoría literaria es mucho más púdica. De hecho, el proble a no consiste en analizar introspectivamente los motivos del narrador ni los efectos que la narración produce sobre el lector; sino en describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del relato mismo. Los signos del narrador parecen a primera vista más visibles y más numerosos que los signos del lector (un relato dice más a menudo yo que tú); en realidad, los segundos son simplemente más retorcidos que los primeros; así, cada vez ^ue el narrador, dejando de "representar", narra hechos que conoce perfectamente pero que el lector ignora, se prods'ce, por carencia de significación, un signo de lectura, pues no tendría sentido que .-! larrador se diera a sí mismo una Información: Leo era el patrón de esta "boite" ", 48 Véans» los análisis de la persona que hace Benveniste en Problémes de Linguistlque genérale. 45 Double bang a Bangkok (Doble golpe en Bangkok). La frasn funciona como una " g u i ñ a d a " dirigida al lector, como si uno se volviera hacia él. Por el contrario, el enunciado: "Así pues, Leo acababa de salir" es un signo del narrador, pues forma parte de un razonamiento hecho por una "persona".

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nos dice una novela en primera persona: esto es un signo del lector, cercano a lo que Jakobson llama la función conativa de la comunicación. Dado que carecemos de inventario, dejaremos por ahora de lado los signos de la recepción (aunque son igualmente importantes), para decir una palabra acerca de los signos de Ja narración 50. ¿Quién es el dador del relato? Hasta aquí parecen haberse enunciado tres concepciones. La primera considera que el relato es emitido por una persona (en el sentido plenamente psicológico del término); esta persona tiene un nombre, es el autor, en quien se mezclan sin cesar la "personalidad" y el arte de un individuo perfectamente identificado, que periódicamente toma la pluma para escribir una historia: el relato (en particular la novela) no es entonces más que la expresión de un yo exterior a ella. La segunda concepción hace del narrador una suerte de conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios 51 : el narrador es a la vez interior, a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en ellos) y exterior (puesto que jamás se identifica con uno más que con otro). La tercera concepción, la más reciente (Henry James, Sartre) señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato Estas tres concepciones son igualmente molestas en la medida en que las tres parecen ver en el narrador y en los personajes, personas reales, "vivas" (es conocida la indefectible fuerza de este mito literario), como si el relato se determinara originalmente en su nivel referencial (se trata de concepciones igualmente "realistas"). Ahora bien, al menos desdé nuestro punto de vista, narrador y personajes son esencialmente "seres de papel"; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato 52 ; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis semiológico; pero para decidir que el autor mismo (ya se exponga, se oculte o se borre) dispone de "signos" que diseminaría en su obra es necesario suponer entre la "persona" y su lenguaje una relación signalética 5» Aquí mismo, Todorov estudia además la imagen del narrador y la imagen del lector. 5' "¿Cuándo se escribirá desde el punto de vista de una farsa superior, es decir, como Dios nos ve desde arriba?" (Flaubert, Préface á fa vte d'écrivam, Seull, 1965, p. 91). a Distinción tanto más necesaria, al nivel que nos ocupa, cuanto que. históricamente, una masa considerable de relatos carece de autor (relatos orales, cuentos populares, epopeyas confiadas a aedas, a ' recitadores, etc.).

que haría del autor un sujeto pleno y del relato la expresión instrumental de esta plenitud: a lo cual no puede resolverse el análisis estructural: quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existeM. De hecho, la narración propiamente dicha (o código del narrador) no conoce, como por otra parte tampoco la lengua, sino dos sistemas de signos: personal y apersonal; estos dos sistemas no presentan forzosamente marcas lingüísticas que aludan a la persona {yo) y a la no-persona {él); puede haber, por ejemplo, relatos, o al menos episodios, escritos en tercera persona y cuya instancia verdadera es, no obstante, la primera persona. ¿Cómo decidir en este caso? Basta "rewrite" el relato (o el pasaje) del él al yo: en tanto esta operación no provoque ninguna otra alteración del discurso salvo el cambio mismo Jo los pronombres gramaticales, es seguro que permanecemos en un sistema de la persona: todo el comienzo de Goldfinger, aunque escrito en tercera persona, de hecho está dicho por James Bond; para que la instancia cambie, es necesario que el "rewriting" se vuelva imposible; así ¡a frase: "vio un hombre de unos cincuenta años de aspecto todavía joven, etc.", es perfectamente personal, a pesar de él ("Yo, James Bond, vi, etc."), pero el enunciado narrativo "el tintineo del hielo contra el vaso pareció dar a Bond una brusca inspiración" no puede ser personal a causa del verbo "parecer" que se vuelve signo de apersonal (y no él). Es cierto que el apersonal es el modo tradicional del relato dado que la lengua: ha elaborado todo un sistema temporal propio del relato (articulado sobre el aoristo), 54 destinado a suprimir el presente de quien habla: "En el relato, dice Benveniste, nadie habla". Sin embargo, la instancia temporal (bajo formas más o menos disimuladas) ha invadido poco a poco al relato siendo contada la narración en el hic eí nunc de la locución (definición del sistema personal); así vemos hoy a ¡ruchos relatos, y los más corrientes, mezclar a un ritmo extremadamente rápido, incluso en los límites de una misma frase, el personal y el apersonal; como por ejemplo esta frase de Goldfinger: Sus ojos gris azulado estaban fijos en los de du Pont que no sabía qué actitud adoptar

personal apersonal personal

53 J. lacan: " ¿ 0 sujeto del que hablo cuando hablo es et mismo que el 54que habla?" E. Benveniste, op. clt. ..

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pues esa mirada fija encerraba una mezcla de candor, de ironía y de menosprecio por sí mismo

apersona!

contemporánea ya no es descriptiva sino transitiva y de esfuerza por realizar en la palabra un presente tan puro que todo el discurso se identifica con el acto que lo crea, siendo asi todo el logos reducido —o extendido— a una taxis, s

La mezcla de sistemas se siente evidentemente como un recursi, facilitador. Este recurso, exagerado, puede ¡legar a utilizarse como celada: una novela policial de Agatha Christie (Las cinco y veinticinco) sólo mantiene el enigma porque engaña sobre la persona de la narración: un personaje es descripta desde dentro, aun cuando es ya el crimina! 5Í : todo sucede como si en r-.ia misma persona hubiera una conciencia do testigo, inmanente al discurso, y una conciencia de criminal, inmanente a lo referido: sólo el torniquete, abusivo de ambos sistemas permite^el enigma. Es comprensible, pues, que en sí otro polo de la literatura se haga del rigor del sistema elegido una condición necesaria de la obra; sin que siempre se pueda, sin embargo, respetarlo hasta ei final. Este rigor —buscado por ciertos sistemas contemporáneos— no es forzosamente un imperativo estético; lo que se llama una novela psicológica está extraordinariamente marcada por una mezcla de ambos sistemas, movilizando sucesivamente los signos de la no persona y de la persona; la "psicología" no puede, en efecto —paradójicamente—, conformarse con un puro sistema de la persona, pues al referir todo el relato sólo a la instancia del discurso, o si se prefiere a! acto de locución, queda amenazado ei contenido mismo de la persona; la persona psicológica (de orden referencial) no tiene relación alguna con la persona lingüística, la cual nunca es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino sólo por su ubicación (codificada) en el discurso. Es de esta persona formal de la que hoy nos esforzamos en hablar; se trata de una subversión importante (incluso el público tiene la impresión de que ya no se escriben "novelas") pues se propone hacer pasar el relato, del orden de la pura constatación (que ocupaba hasta hoy) al orden performatívo, según el cual el sentido de una palabra es el acto misrüo que la profiere": hoy, escribir no es "contar", es aecir que se cuenta, y remitir todo el referente ("lo que se dicV') a este acto de locución; es por esto que una parte de |. literatura

El nivel "narracional" está pues, constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa articulada sobre su dador y su destinatario. Algunos de estos signos ya han sido estudiados: en las literaturas orales se conocen algunos códigos de recitación (fórmulas métricas, protocolos convencionales de presentación), y r;e sabe que el "autor" no es el que inventa las más hermosas historias, sino el que maneja mejor el código cuyo uso comparte con los oyentes: en esias literaturas, el nivei "narracionai" es tan nítido, sus reglas tan imperativas, que es difícil concebir un "cuento" privado de los signos codificados del relato ("había una viz", etc.). en nuestras literaturas escritas, han sido fijadas muy tempranamente las "formas del discurso" (que son de hecho signos de narratividad): clasificación de los modos de intervención del autor, esbozada por Platón y retomada por Diomedes,53 codificación de los comienzos y los finales de los relatos, definición de los diferentes estilos de representación (la oratio directa, la oratio indirecta, con sus inquit, ia Grafio lecta),S5 estudio de los "puntos de vista", etc. Todos estos elementos forman parte del nivel "narracional", a los q;.-.' Uay que agregar, evidentemente, la escritura en su conjunto, pues su función no es "transmitir" el relato sino exponerlo.

55 Modo personal: * Aun a Burnaby le parecía que nada se notaba cambiado, etc." El procedimiento es todavía más grosero en Le Meurtro de Roger Akroyd ¡El asesinato ¡Je Roger Akroyd) porque el L.'mínal dieo francamente yo. » Sobre el performativo. cf. mira la contribución de T. Todorov. El ejemplo clásico de performativo es el enunciado: vo declaro /a guerra, que no " c o n s t a t a " ni " d e s c r i b e " nada, sino que agota, su sentido en su propia enunciación (contrariamente al enunciado: el rey fia declarado la guerra, que es comprobatorio y descriptivo). *

57 Sobre !a oposición de logos y lexis, véase el texto de G. Genotte, en. Análisis estructural del rclati, op. cit. 53 Genus activum vel Imitattvum (no intervención del narrador en el discurso: teatro, por ejemplo); genus ennarraiivum (sólo el poeta tiene la palabra: sentencias, poemas Didácticos); genus commune (mezcla de dos géneros: la epopeya).

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2,

La situación del relato

Es. en efecto, en una exposición del re'ato donde van a integrarse las unidades de los niveles inferiores: la forma última del relato, en tanto relato, trasciende sus contenidos y sus formas propiamente narrativas (funes nes y acciones) Esto explica que el código "narracional" sea el último nivel que pueda alcanzar nuestro análisis sin correr el riesgo de salirse del objeto-relato, es decir, sin transgredir la regla

E?

H. Sórensen: Mélanges

Jansen,

p. 150.

•JCi

de inmanencia que está en su base. La narración no puede, en efecto, recibir su sentido sino del mundo que la utiliza: más allá del nivel "narracional" comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos), cuyos términos ya no son sólo los relatos, sino elementos ua otra sustancia (hechos históricos, determinaciones, comportamientos, etc.). Así como ia lingüística se detiene en la frase, el análisis del relato se detiene i n el discurso: inmediatamente después hay que pasar a otra semiótica. La lingüística conoce este tipo de fronteras, que ya ha postulado —si no explorado— con el nombre de situación. Haíüday define la "situación" (en relación a una frase) como el conjunte de los hechos lingüísticos no asocíaao":'" Prieto, como "el conjunto de los hechos conocidos por el receptor en el momento del acto sémico e independientemente de éste" 6 1 Se puede decir, del mismo modo, que todo relato es tributario de una "situación de relato", conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato. En las sociedades llamadas "arcaicas", la situación de relato está fuertemente codificada; en cambio, en nuestros días, sólo la literatura de vanguardia piensa aún „§n protocolos de lectura, espectaculares en Mallarmé, quien quería que el libro fuera recitado en público según una combinatoria precisa, tipográficos en Butor que trata de acompañar al libro con sus propios signos. Pero, corrientemente, nuestra sociedad escamotea lo más cuidadosamente posible la codificación de la situación de relato: ya no es posible encontrar los procedimientos de narración que intentan naturalizar el relato que seguirá, fingiéndole una causa natural y, si se puede decir, "desinaugurándolo": novelas epistolares, manuscritos pretendidamente descubiertos, autor que se ha encontrado con el narrador, films que inician su historia antes de la presentación del reparto. La aversión a exhibir sus códigos caracteriza a la sociedad burguesa y a la cultura de masas que ha producido: una y otra necesitan signos que no tengan apariencia de tales. Esto no es, sin embargo, si se puede decir, más que un epifenómeno estructural: por familiar, por rutinario que sea hoy ol hecho de abrir una novela, un diario o de encender la televisión, nada puede impedir que este acto modesto instale en nosotros, de un golpe e íntegramente, ei código narrativo que vamos a necesitar. El nivel "narracional" tiene, así, un papel ambiguo: siendo contiguo a la situación de relato (y aun a veces incluyéndola) se abre al mundo, en ei "ue e! re'-» J . K. Halliday: "Lingüistica general y lingüistica a p l i c a d a " , Étudos de¡ linguistique appliquée, N? 1, 1962, p. 6. *' L. J. Prieto: Principes de Noologie, Mouton et Co, 1964, p. 36.

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en

lato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores, cierra el relató y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prevé e incluye su propio metalenguaje. a

V. El sistema del relato La lengua propiamente dicha puede ser definida por el concurso de dos procesos fundamentales: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma, según Benveniste) y la integración que reúne estas unidades en unidades de una orden superior (es el sentido). Este doble proceso lo encontramos en la lengua del relato; ésta también conoce una articulación y una integración, una forma y un sentido.

1. Distorsión y expansión La forma del relato está esencialmente caracterizada por dbs poderes: el de distender sus signos a lo largo de la historia y el de insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles. Estos dos poderes parecen como libertades; pero lo propio del relato es precisamente incluir estos "desvíos" en su lengua. M La distorsión de los signos existe en la lengua, donde Bally la estudia, a propósito del francés y del alemán: M hay distaxia en la medida en que los signos (de un mensaje) ya no están simplemente yuxtapuestos, en la medida en que la linealídad (lógica) se ve alterada (si el predicado precede, por ejemplo, al sujeto). Una forma notable de la distaxia se da cuando las partes de un mismo signo son separadas por otros signos a lo largo de la cadena del mensaje (por ejemplo, la expresión negativa ni siguiera y el verbo mantenerse lirme en la exprea El cuento, recordaba L. Sebag, puede decirse en todo momento y en todo lugar, no asi el relato mítico. 63 Valéry: " L a novela se aproxima formalmente al sueño; podemos ttsffnir a ambos por b consideración de esta curiosa propiedad: que todas las desviaciones Íes pertenecen."

>A Ch. Bally: Linguistique adición, "1966.

genérate

et linguisiique

trangslse,

Berna, 4?

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sión ni firme siquiera se mantuvo): ai estar fracturado ei signo, su significado se reparte en varios significantes, distantes unos de otros y cada uno de los cuales es incomprensible tomado independientemente. Ya lo hemos visto a propósito del nivel funcional y es exactamente lo mismo que sucede en el. relato: las unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel de esta secuencia, pueden ser separadas unas de otras por la inserción de unidades que provienen de otras secuencias: como ya dijimos, la estructura del nivel funcional tiene forma de 'luga". 65 Según la terminología de Bally, quien opone las lenguas sintéticas en que predomina la distaxia (como en el alemán) a las lenguas analíticas que respetan más la linealidad lógica y la nomosemia (como el francés), el relato sería una lengua fuertemente sintética, basada esencialmente en una sintaxis de encastramientos y de desarrollo: cada punto del relato irradia en varias direcciones a la vez: cuando James Bond pide un whisky esperando el avión, este whisky, como indicio, tiene un valor polisémico, es una especie de nudo simbólico que reúne varios significados (modernidad, riqueza, ocio); pero como unidad funcional, el pedido del whisky debe recorrer en sucesivas etapas, numerosos estadios (consumición, espera, partida, etc.), para alcanzar su sentido final: la unidad está "apresada" por todo el relato, pero también el relato sólo "se sostiene" por la distorsión y la irradiación de sus unidades. La distorsión generalizada da a la lengua del relato su sello propio: fenómeno de pura lógica, puesto que está basada en una relación, a menudo lejana, y que provoca una suerte de confianza en la memoria intelectiva, sustituye sin cesar la copia pura y simple de los acontecimientos relatados por su sentido; según la "vida", .es poco probable que en un encuentro, el hecho de sentarse no siga inmediatamente a ia invitación a ubicarse; en el relato, estas unidades, contiguas desde un punto de vista mimético, pueden estar separadas por una larga sucesión de inserciones que pertenecen a esferas funcionales completamente diferentes: así se establece una suerte de tiempo lógico, que tiene peca relación con el tiempo real, aunque la pulverización aparente de las unidades sea siempre mantenida con firmeza por \? lógica que une los núcleos de la secuencia. Ei "suspenso" e.'iden<>'- Cf. Lévi-Strauss (Anthropologio slructurale, p. 234; od. cas»., pgs 191-92): "Desde el punto de vista diacrónlco, las relaciones provenientes de! mismo haz pueden aparecer separadas por largos Intervalos. . " A. J. Greimas ha insistido sobre él distanciamlento de las funciones (Sémantique atructurale).

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temente no es más. que una forma privilegiada o, si se prefiere, exasperada de la distorsión: por una parte, al mantener una secuencia abierta (mediante procedimientos enfáticos de retardamiento y de reactivación), refuerza el contacto con el lector (el oyente) y asume una función" manifiestamente fática; y, por otra parte, le ofrece la amenaza de una secuencia incumplida, de un paradigma abierto (si, como nosotros creemos, toda secuencia tiene dos polos), es decir, de una confusión lógica, y es esta confusión la que se consume con angustia y placer (tanto más cuanto que al final siempre es reparada); el "suspenso" es, pues, un juego con la estructura destinado, si se puede decir, a arriesgarla y a glorificarla: constituye un verdadero "thrilling" de lo inteligible: al representar el orde-n (y ya no la serie) en su fragilidad, realiza la idea misma de la lengua: lo que aparece como lo más patético es también lo más intelectual: el "suspenso" atrapa por el "ingenio" y no por la "emoción".' 6 Lo que puede ser separado también puede ser conectado, distendidos, los núcleos funcionales presentan espacios Intercalares que pueden ser colmados casi Infinitamente; se pueden llenar los intersticios con un número muy grande de catálisis; sin embargo, aquí puede intervenir una nueva tipología, pues la libertad de catálisis puede ser regulada según el contenido de las funciones (algunas funciones están mejor expuestas que otras a la catálisis: la Espera, por ejemplo),6' y según la sustancia del relato (la escritura tiene posibilidades de diéresis —y, por lo tanto de catálisis— muy superiores a las del film: se puede "cortar" un gesto relatado más fácilmente que el mismo gesto visualizado).68 E l p o d e r catalítico del relato tiene como corolario su poder elíptico. Por un lado, una función (se sirvió una comida sustancial) puede economizar todas las catálisis virtuales que encierra (el detalle de la comida); 69 por otro lado, es posible reducir una 40 J. P. Faye dioe a propósito del Baphamet de kiossovski: "Raramente la ficción (o e l relato) ha develado tan claramente lo que por fuerza siempre es: una experimentación del «pensamiento» sobre la «vida». (Te/ Quel, W 22, p. 88.) 6? La Espera sólo tiene lógicamente dos núcleos: espera; 2? la satisfacción o la defraudación de primer núcleo puede ser ampliamente catalizado, a finidamente [Esperando a Godot): he aquí un juego mo, con la estructura.

1? el planteo de la la misma; pero el veces, incluso, indemás, esta vez extre-

68 Valéry: "Proust divide —y nos da la sensación de poder Indefinidamente— lo que los otros escritores han tenido por laltar."

dividir hábito

6 » También aquí hay especificaciones según la sustancia: la literatura tiene un poder elíptico inigualable —de que canece el cine—.

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secuencia a sus núcleos y una jerarquía de secuencias a sus términos superiores, sin alterar ei sentido de la historia: un teiato puede ser identificado, aun si se reduce su sintagma total a los actantes y a sus grandes funciones, tales como resultan de la asunción progresiva de las unidades funcionales. n Dicho de otro modo, el relato se presta al resumen (lo que--antes se llamaba e! argumento). A primera vista, esto sucede con todo discurso; pero cada discurso tiene su tipo de resumen; como el poema lírico, por ejemplo, no es sino la amplia metáfora de un solo significado,'" resumirlo es dar este significado y la operación es tan drástica que desvanece la identidad del poema (resumidos, los poemas líricos se reducen a los significados Amor y Muerte): de allí la convicción de que es imposible resumir un poema. Por el contrario, el resumen del relato (si se hace según criterios estructurales) mantiene la individualidad del mensaje. En otras, palabras, el relato es trasladable (traductible), .sin perjuicio fundamental: lo que no es traductible (trasmisible) sólo se determina en el último nivel, el "narracional": los significantes de narratividad, por ejemplo, difícilmente pueden pasar de la novela al film, que sólo muy excepcionalmente conoce el tratamiento personal; 72 y la última capa del nivel narracional, a saber, la escritura, no puede pasar de una lengua a otra (o pasa muy mal). La traductibiiidad del relato resulta de la estructura de su lengua; por un camino inverso, sena pues posible descubrir esta estructura distinguiendo y clssificando los elementos (diversamente) traducibles e intraducibies de un relato: la existencia (actual) de semióticas diferentes y rivales (literatura, cine, tiras cómicas, radio difusión) facilitaría mucho esta vía de análisis.

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t " E s t a reducción no corresponde forzosamente a la división d e r libro en capítulos; pareciera, por el contrario, que los capítulos tienen cadn vez más como función introducir rupturas, es decir, suspensos (técnicu del folletín). 71 N. Ruwet ("Análisis estructural de? poema francés", Linguistics, N9 3, 1964, p. 82): " E l poema puede ser entendido como una serie dn transformaciones aplicadas a la proposición «Te quiero»." Ruwet haco aquí alusión justamente al análisis del delirio paranoico hecho po, Freud a propósito del Presidente Schreber [Cinco psicoanálisis). 72 Una vez más, no hay relación aíl'guna entre la " p e r s o n a " gramatical del narrador y la " p e r s o n a l i d a d " (o la subjetividad) que un directei de cinc inyecta en su manera de presentar una historia: la cómara-yv (identificada continuamente con el ojo de un personaje) es un hecho excepcional en la historia del cine.

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2.

Mimesis y sentido

P En la lengua del relato, el segundo proceso importante es la integración: loque ha sido separado a un cierto nivel (una secuencia, y por ejemplo) se vuelve a unir la mayoría de las veces en un nivel superior (secuencia de un alto grado, jerárquico, significado total de una dispersión de indicios, acción de una clase de personajes); la complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia adelante; o más exactamente, es la integración, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolable de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos (tales como los da el sintagma que no conoce más que una sola dimensión: la sucesión); si llamamos, con Greimas, Isotopía a la unidad de significación (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integración es un factor de isotopía: cada nivel (integrador) da su isotopía a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar —lo que no dejaría de producirse si no percibiéramos el desajuste de los niveles—. Sin embargo, la integración narrativa no se presenta de un modo serenamente regular, como una bella arquitectura que condujera por pasajes simétricos de una Infinidad de elementos simples a algunas masas complejas; muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una secuencia) y el otro en otro nivel (indicio que remite a un actante); el relato sé presenta así como una sucesión de elementos mediatos e inme-, diatos, fuertemente imbricados; la distaxia orienta una lectura "horizontal", pero la integración le superpone una lectura "vertical"; hay una suerte de "cojear estructura!", como un juego incesante de potenciales cuyas caídas variadas dan al relato su "tono" o su energía: cada unidad es percibida en su aflorar y er> H I profundidad y es así como el relato "avanza": por ei co.-'".drso de estas dos vías la estructura se ramifica, prolifera, se descubre —y se recobra—: lo nuevo no deja de ser regular. Hay, por cierto, una libertad del relato (como hay una libertad de todo locutor frente a su lengua), pero esta libertad está literalmente limitada: entre el fuerte código de la lengua y el fuerte código del relato de abre, si es posible decirlo, un vacío: la frase. Si tratamos de abarcar la totalidad de un relato escrito, veremos que parte de lo más codificado (el nivel fonemático o Incluso merismático), se

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distiende progresivamente hasta la frase, punto extremo de la libertad combinatoria y luego vuelve a ponerse tenso, partiendo de pequeños grupos de frases (microsecuencias), todavía muy libres, hasta las grandes acciones que forman un código fuerte y restringido: la creatividad del relato (al menos en su apariencia mítica de "vida") se situaría-así enfre dos códigos, el de la lingüística y el de la transiingüística. Es por esto que se puede decir paradójicamente que el arte (en el sentido romántico del término) es asunto de enunciados de detalle, en tanto que la imaginación es dominio del código: "En suma, decía Poe, veremos que el hombre ingenioso está siempre lleno de imaginación y que el hombre verdadera mente imaginativo nunca es más que un analista.. ,".73 Hay, pues, que oponerse a las pretensiones de "realismo" dol relato. Al recibir un llamado telefónico en la oficina en quo está de guardia, Bond "piensa", nos dice el autor: "Las comunicaciones con Hong-Kong son siempre tan malas y tan difíciles de obtener". Ahora bien, ni el "pensamiento" do Bond ni la mala calidad de las comunicaciones telefónicas son la verdadera información; esta contingencia da quizá sensación de "realidad", pero la verdadera información, la quo dará frutos más tarde, es la localización del llamado telefónico, a saber, Hong-Kong. Así, en todo relato, la imitación es contingente; 7 * la función del relato no es la de "representar", sino el montar un espectáculo que nos sea muy enigmático, pero que no podría ser de orden mimético; la "realidad" do una secuencia no está en la sucesión "natural" de las acciones que la componen, sino en la lógica que en ellas so expone, se arriesga y se cumple; podríamos decir de otrn manera que el origen de una secuencia no es la observación de la realidad, sino la necesidad de variar y superar la primera forma que se haya ofrecido al hombre, a saber, ln repetición: una secuencia es esencialmente un todo en cuyo seno nada se repite; la lógica tiene aquí un valor liberadoi ^—y, con ella, todo el relato—; puede darse que ios nombren reinyecten sin cesar en el r?,aio todo lo que han conocido. lo que han vivido; pero al menos lo hacen en una forma quo ha triunfado sobre la repetición y ha instituido el modelo de un devenir. El relato no hace ver, no imita; la pasión que puedo inflamarnos al leer una novela no es la de una "visión" (do hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un ordon superior de la relación, el cual también posee sus emocio " El crimen, de la calle Morgue. n

G. Genette tiene razón al reducir la mimesis a los fragmentos du diálogo referidos (cf. Inlra); incluso el diálogo encierra siempre una función inteligible, y no mímética.

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nes, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: "lo que Sucede" en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada;7S "lo que pasa", es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado. Aunque no se sepa casi nada más acerca del origen del relato que del origen del lenguaje, podemos admitir que el relato es contemporáneo del monólogo, creación, al parecer, posterior a la del diálogo; en todo caso y sin querer forzar la hipótesis fílogenética, puede ser significativo que sea en el mismo momento (hacia los tres años) cuando el niño "inventa" a la vez la frase, el relato y el Edipo. Escuela Práctica de Altos Estudios, París. (Traducido por Beatriz Dorriots del N? 8 de la revista Communications, 1966; fue publicado en castellano por Editorial Tiempo Contemporáneo en el volumen Análisis estructural del relato. Oon su gentil autorización lo reproducimos aqui.]

75 Mál'larmé (Crayonné au théétre, Pléyade, p. 296): " . . .Una obra dramática, muestra la sucesión de los perfiles exteriores del' acto sin que en ningún momento guarde realidad y sin que suceda, al fin de cuentas, nada."

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Roland Barthes

El mensaje fotográfico La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un cana! de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, ia componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos "informante", el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanité)'. Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía. Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, * Dos diarlos franceses, de derecha y del Partido Comunista, respectivamente. ÍN. del T.J

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la totalidad de la inrormación está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no "hornogeneizados", como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la "literatura" que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la. fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos [imitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.

4.9 paradoja

fotográfica

¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la escena en sí, fo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en et sentldc matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (reíais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su análogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un coroíario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. ¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la

realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamamos corrientemente esf//o de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto "tratamiento" de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta "cultura" de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas estas "artes" imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el análogon en sí, y un mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por "exacto" que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si ¡o que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una sim bólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos. gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fo tografía, en todo caso en la fotografía periodística, que no es nunca una fotografía "artística". Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario líena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información ', la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje "denotado", que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de "denotación", o f i se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo 1 Se trata, por supuesto, de estructuras "culturales" o oulturaiizadas, y no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo, constituye una estructura denotada, sin ninguna conmotación; pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula algebraica en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente matemático, se carga de una fuerte' connotación, puesto que. significa la ciencia.

o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidado que se tomen para ser exactos, una connotación respecto del análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra'. Ahora bien, este carácter puramente "denotante" de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su "objetividad" (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel del mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, ciara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros, tantos factores de connotación; y por otra, %sta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo analógico fotográfico) y otro con código (el "arte", o el tratamiento o la "escritura" o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de un mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética: cuando queremos ser "neutros, objetivos", nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del "realismo" estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo "objetiva" y contener valores, natural y cultural? 2 Es más fácil describir uní dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una significación codificada. Quizá sea éste el motivo por el cual los tests psicológicos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografías.

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Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código' alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivo para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano dé expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizá por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos, podemos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.

Los procedimientos de connotación La connotación, es decir, la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, talos como un ulterior análisis semántico permitirá quizá definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotación es una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: la fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a 107

captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan. 1. Trucaje. En. 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Ear! Browder. Se trataba, en realidad, de un foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro mismo del plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara "objetiva" de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida en que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir, sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como en una lengua verdadera), ni natural: es histórico. 2. Posé. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas *: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacía lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una "gramática histórica" de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la "cultura". Como ya se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, * Se recordará que este artículo -es de 1961. [N. del T.J

en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamenta la fotografía: el mensaje no es aquí "la pose" sino "Kennedy orando": el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada. 3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la, de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (bibliotecas = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara dé gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementoá de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remiten a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos.de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una "composición" de objetos: una ventana abierta sobre techos de teja, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sur del Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Frangote Mauriac en Malagar (foto aparecida en París-Match). En alguna medida, la connotación "sale" de todas esas unidades significantes, "captadas" sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el textp, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no posea una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido. 4. Fotogenía. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinema\__o_u. PHomrfíé imaginaire) y no es éste el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará, definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, "embellecida" (es decir, en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas

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técnicas, sólo en la medida en que a "cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los "efectos" técnicos (por ejemplo el "floo de movimiento", o ''filó" lanzado por el equipo del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir ius efectos estéticos de los efectos significantes —salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos cíe exposición, no hay nunca arfe sino siempre sentido— lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía. 5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía'de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como "empaste", ya sea para significarse a sí misma como "arte" (es el caso del "pictorialismo" de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Asi por ejemplo, Cartler-Bresson representó el recibimiento quo los fieles de Usieux tributaron al Cardenal Pacelii como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remito (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estáti ca, traducida en términos de espectáculo objetivo. En esto caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un primitivo, la "espiritualidad" no es nunca un significado, sino* por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede habe1 elementos de código, figuras de retórica, símbolos de é p o c f pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensajo estructurado.' 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de oh jetos-signos dentro de una misma fotografía; es natural quo varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es ol caso corriente en las revistas ilustradas); el significante dn connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasenmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Vea110

mos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambpuillet; en cada una de ellas el ilustre cazador {Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos "connotaciones" le están vedadas a la fotografía.

El texto y la imagen Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez masque se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña ia fotografía periodística. Se imponen aqu: tres observaciones. En primer lugar la siguiente: «I texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a "insuflarle" uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra ia palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de "ilustración", la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a "realizar" la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, ia imagen ilustraba el texto (¡o hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada* la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación funda111

mental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural. Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje- se vuelve "inocente" a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en eí otro ¡cónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de ios títulos o los artículos; titulo y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación. Sin embargo es imposible (y esta será la última observación ipespecto del texto) que la palabra "refuerce" la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces eí texto no hace rnás que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramenfs nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: "Estuvieron al borde de la muerto, sus rostros lo piueban", dice el título de una fotografía en ¡a que se ve a fa reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acababan de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Un análisis de Gerbner (The social anatomy oí the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la fmagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes 112

entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyecciónidentificación. La insignificancia fotográfica Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es ni "natural" ni "artificial", sino histórico, o si se prefiere "cultural". En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y e! significado, es decir, la significación, es, si no inmotivada, ai menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o "eternos", es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del "saber" del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el "lenguaje" fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la "copia" fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de ¡a superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situación cultural. Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes "neutras", o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y no ya semántico del término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, 113

según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Si, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin eategorización inmediata, la fotografía se -verbaliza en e! momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior —la lengua—, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por ¡o menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografía coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje. De esta suerte, además de la connotación "perceptiva", hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. Én primer término, una connotación "cognitíva", cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del análogon: anto tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a ta izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de "arabidad", aunque la "arabidad" no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: ai hombre le gustan los signos, y le gustan claros. Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en !a lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito det trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en la fotografía vemos: la realeza (cuna adorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapol-

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vos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de' los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la'actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de Jas veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía . puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P.* publicada por Les Ternps Modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede "confirmar"), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera del logos: la política es lo que permite todos los lenguajes. Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma és precisamente lo" que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente en ese momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografías propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente Iggar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir .verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufs: -¡ios, catástrofes, muertes violentas captadas "en vivo") es aquella de la cual no hay nada que decir: la fóto-choque es por estructura,insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna eategorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directores'el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien: el efecto "mitológico" de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático. * Instituto

Francés

de la Opinión

Pública.

[W. del

T.]

115

¿Por qué? Lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad tota!, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. Todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuándo esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus "sentimientos y creencias" referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura específica el código dé connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar,1 én su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, corlo dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace dé un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de un arte "mecánico", en la más social de las instituciones. [De: torial de la mente

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AAW, La semiología, Serle Comunicaciones, Buenos Aires, EdiTiempo Contemporáneo, 1970, traducción de Silvia Delpy del N? 1 revista Communications, 1961. Su reproducción ha sido gentilautorizada por Editorial Tiempo Contemporáneo.]

Abraham A. Moles y Eberhard Wahl

Kitsch y objeto 1.

Definición del kitsch

El término Kitsch es poco conocido en francés donde sólo fue empleado accidentalmente en la literatura científica, en particular por Edgar Morin^Espr/f du temps). Sin embargo, el concepto es universal, familiar, importante; corresponde á una función social, a una época de la génesis estética, a un estilo del arte, de la herramienta o del objeto. El kitsch es una dimensión del objeto en sus relaciones con el ser, que se sobreañade a las funcionalidades tradicionales. Empleada en su sentido actual, la palabra kitsch aparece en Munich hacia 1870; es una palabra muy familiar para el alemán del sur: kitschen: chapucear, y en particular hacer muebles nuevos con muebles viejos, es una expresión corriente; verkitschen: hacer una cosa por otra, vender algo en lugar de lo que había sido pedido .exactamente. Existe aquí un pensamiento ético subalterno, una negación de lo auténtico. El kitsch es la pacotilla (Duden); es una secreción artística debida a la venta de los productos en una sociedad burguesa cuyos comercios son, junto con las estaciones, sus verdaderos templos. Está unido al arte por una suerte de antítesis permanente. A toda manifestación de arte corresponde su kitsch; "kitsch" es tanto adjetivo calificativo como nombre de concepto. El kitsch es e! anti-arte, en lo que el arte implica de trascendencia y de desalienación. Es la instalación del hombre en el mundo del arte, ¡a esterilización de lo subversivo. • Egenter señala que el kitsch es permanente como el pecado; el kitsch está unido al arte tan indisolublemente como lo inauténtico a lo auténtico. "En todo arte hay una,gota de kitsch", dice Broch, puesto que en todo arte hay un mínimo de convencionalismo, de aceptación del hacer-el-gusto al cliente, del cual ningún Maestro está exento. Si bien es cierto que eMírtsch es eterno, tiene sin embargo sus períodos de prosperidad, relacionados, entre otros factores, con una situación de la sociedad, con el acceso a la afluencia, con el acceso al mal gusto como etapa previa 117

al buen gusto, a imitación de los Olímpicos, en un deseo de promoción estética que se detiene a mitad del camino. El mundo de los valores estéticos no se dicotomía entre lo bello y lo feo; entre el Arte y el Desorden, está la vasta playa del kitsch. El kitsch se revela con fuerza en 'el momento de la promoción de la civilización burguesa cuando ésta adopta algunos de los caracteres de la afluencia, entre los que pueden mencionarse el exceso de los medios respecto de las necesidades imaginadas, y por consiguiente, la emergencia de una gratuidad limitada a un cierto momento de ésta en que impone sus normas a una producción artística.

2. El objeto y el kitsch "El objeto kitsch" es un aspecto esencialmente moderno de lo que se llama el "mundo de los objetos". Hay numerosas maneras de llevar a cabo la clasificación de este mundo, de las cuales ya hemos dado un panorama general. Baudrillard, por ejemplo sugiere: 19) clasificaciones de tipo geométrico (volumen, largo, ancho, peso); 2?) clasificaciones por grado de funcionalidad, es decir, por la relación que el objeto man.tiene con su función indicada que introduce la idea de un grado de gratuidad en el objeto; 3?) clasificaciones a partir de lo gestual, de la forma y de la presencia temporal en el empleo del tiempo. Hemos desarrollado más particularmente la clasificación de los objetos a partir de un sistema bidimensional constituido por su complejidad funcional, es decir, por el número de operaciones q i e el hombre-usuario puede realizar con ellos, o más bien por la variedad de esas operaciones. El objeto kitsch se define por una alteración en su funcionalidad: posee un grado de gratuidad relativamente elevado: la caja de música, el soporte del árbol de Navidad, el encendedor-cenicero, o la sirena del Queen Mary para Interiores, poseen por cierto una "funcionalidad indicada", fueron construidos para "funcionar", pero cumplen también una función de decoración y de ornamentación sobreañadida, 'suplementaria, no incorporada desde el principio en la función, y que fue insertada artificialmente por el intermediario, sea este comerciante, decorador o creador. Su status no estí unido directamente a sus capacidades funcionales: la sirena del Queen Mary puede, en última instancia, servir para llamar a la mesa a los miembros de la familia, pero sí por casualidad 118

su mecanismo se descompone, su categoría no descendería al nivel de los desvanes o los tachos de basura; conservará un lugar honorable, a título de decoración, en el display del entorno cotidiano. Los objetos kitsch no pueden construirse en forma exclusivamente racional sino incorporando un alto grado de gratuidad: poseen una suerte de universalidad heterogénea. Desde el punto de vista de la teoría de la información, agregan a la semántica de la funcionalidad, un campo de libertad estético basado en una connotación particular de las relaciones entre el hombre y el medio.

3, Acerca de la génesis del kitsch Aunque el kitsch sea un factor permanente del arte, limitaremos este análisis a su emergencia más característica, la de! siglo XIX, centrándonos en la civilización del objeto. Existen, en términos generales, dos grandes épocas del kitsch: la de la prosperidad de las grandes tiendas, entre 1880 y 1914, y la del neokitsch, en plena expansión, que nace progresivamente dé la civilización afluyente y del supermercado. Estas dos épocas están separadas por la explosión funcionaüsta, caracterizada históricamente por el movimiento de! Bauhaus de Dessau, Weimar. Expondremos, muy sumariamente, esta génesis de la conciencia kitsch centrando nuestra atención en el universo de los objetos. Las cosas en tanto tales, apenas existen en la sociedad y ía literatura del pasado. Si la palabra existir significa ser percibido con claridad en el centro del campo de la conciencia, el interés por las cosas, por los objetos no se manifiesta prácticamente antes del siglo XIX. Es evidente que desde los primeros documentos existentes, encontramos inventarios en las cuentas de los préstamos o cesiones! Pero estos inventarios no han cambiado casi nada a lo Sargo del transcurso de los siglos: productos de la artesanía, expresión de una forma de vida cotidiana estabilizada, son siempre semejantes a sí mismos hasta tanto no emerja el apetito por el objeto de úná civilización fabricadora: la manufactura de comienzos del siglo XIX le dará su primer aspecto. El papel de la manufactura consiste en fabricar objetos que se inscriban en las necesidades vitales y no en desarrollar esas necesidades. Balzac es el primer novelista que demuestra verdadero interés por el marco cotidiano. Si bien es cierto que tanto des119

cripciones de lugares como inventarios son elementos del universo balzaciano, el objeto no emergerá como elemento autónomo hasta la época de las grandes tiendas (Zoía: Au bonheur des dames) creadas entre 1860-1890, que van a generar un arte propio en el sentido puramente sociológico del término. El marco cultural de la época se hereda del romanticismo y de un conflicto entre este último y el confort que va falseando poco a poco su significación: es el problema de tener frazadas para la noche en medio de las selvas del nuevo mundo o de instalar calefacción central en los castillos fantásticos de Udolpho, o de Víctor Hugo. En esta época de romanticismo desenfrenado que, a causa del "cuitural-lag" de Ogburn (20 años), exhibe sus efectos respecto de ¡a causa que lo hizo nacer hasta la creación de la idea funcional, se establece una tensión entre un modelo de vida romántica y un deseo de instalación confortable. Esta tensión construirá todo un sistema de oposiciones basado en el contraste entre el vasto mundo lleno de sufrimientos y de repartidoras de pan y el cascarón protector del home, lleno de Qemiitlichkeii y de prevlsibilidad (Spitzweg). En este campo de tensiones llega a construirse el sistema kitsch. El sistema colonial hace afluir hacia las grandes tiendas los productos de las civilizaciones lejanas que irán amueblando progresivamente el cascarón burgués. Las fuentes de lo "auténtico" no tardan en resultar limitadas y las grandes tiendas se dirigen a los artistas para solicitarles objetos que reproduzcan, con mayor o menor fidelidad, los objetos auténticos, multiplicándolos por vía artesanal: es el arte de lo neo que va a combinarse con lá decoración y cuyo valor fundamental es la imitación. Ahora bien, una de las leyes más generales de la creación cultural es la que la une a la tensión ejercida entre dos polos opuestos, por no existir otras fuerzas organizadoras tales como una fuerte tradición artesana!. Un > arte que se constituye ex nihilo a partir de un hecho social de envergadura debe, de hecho, improvisar en forma barata. Se trata de decorar soperas y molinillos de café, pero la ¡dea de pedir una maquette a un gran artista y de pagarla no llegó claramente a la conciencia de la tienda. Parten de la hipótesis de que si los antiguos inventaron estilos y estos estilos gustaron es posible reeditar el milagro griego en cualquier momento ciñendo ¡os velos de la diosa al cuerpo metálico de la máquina de coser. Este arte que se busca a sí mismo en la herencia de los valores del pasado, aceptados sin examen como bellos, por una cultura burguesa recientemente promovida, encontrará su satisfacción en la copia con

variaciones, totalmente distinta de la copia ávida de fidelidad del museo imaginario. Se lo llamará neo-algo: el neo-antiguo, del cual sólo la materia y la "manera" son nuevas, neogótico, neo-romántico, neo-clásico o neo-Enrique II; construye con hormigón armado o ladrillos provenientes de falsas ruinas, colecciona curiosidades chinas y objetos inútiles. El artista se aleja de la función que es para él más un pretexto que una finalidad: no hace una fuente para que contenga alimentos, sino más bien para realizar una escultura sobre fondo cóncavo y la idea misma que-deba ser lavada escapa por entero a la civilización de las Sirvientas. El kitsch se establece en Munich, Atenas de Europa central y de la industria de los muebles donde reina Luis II Wittelsbach de Baviera, creador del neo-fantástico y del neo-clásico, cuya magnificencia copia Versailles perfeccionándolo en Herrenchiemsee. Luego de haber descendido dos peldaños en la pirámide social, esta magnificencia competirá con los artesanos del Faubourg Saint-Antoine que tallan biombos; es el BiedermaierStil creado entre 1820 y 1850, capaz de copiarse a sí mismo, estilo antiaristocrático y antipopular cuyo nombre deriva de dos personajes ficticios que representan supuestamente la esencia del filisteísmo: Biedermann y Bumme' maier. A partir del objeto-mueble, se constituye ei Interior kitsch, imbuido de Gemütlichkeit, en el que las porcelanas de Meissen, Limoges, Sévres o Pekín se amontonan sin utilización alguna, objetos hechos para ser mirados, bibelots que llenan el salón, lugar privilegiado de la expansión burguesa, y ponen el último toque de refinamiento en ¡a variedad de la vajilla del día de recibo de la Señora. Queda así establecido un marco de vida burguesa junto con un modo de vida y una etiqueta, modo de vida que recurre ampliamente a un stock de objetos que representan el supremo refinamiento de la división de las funciones: un objeto para cada uso. Este sistema es tan elaborado, tan adecuado a los valores burgueses que representa, que va a conquistar el planeta, y el tenedor para pescado y el vaso para burdeos van a tener en la república de Tajikie el mismo sentido que en el salón de Sister Carrie en Chicago. Es precisamente en esta época cuando se constituye en doctrina ese sistema sintáctico de objetos, evocado por Baudrillard, que desarrolla sobre la base de la función una tendencia a lo inútil y constituye series de objetos: copia de la Venus de Milo, veladores y abanicos, biombos y candelabros, caracoles y torre Eiffel, floreros, cubre-floreros, carpetas, soportes para cubre-floreros y mesitas soportes de car121

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petas. Son los trofeos de una existencia protegida que lee Madame Bovary, y en la que e! honor desempeña una función

de enorme importancia por cuanto su valor es exactamente mensurable en acciones del canal de Panamá.

4.

Caracteres generales del kitsch

En alemán, la palabra kitsch está llena de connotaciones desfavorables. A partir de 1900, la literatura estética siempre la juzgó negativamente; sólo a partir de la época del pop art, la eliminación de la función alienante del kitsch permite que los artistas vuelvan a hacerse cargo de él a título de distracción estética (el kitsch es divertido), primera etapa de una recuperación que se está produciendo en la historia del arte. El kitsch es universal, es a la vez un estilo y una manera de ser, es una tendencia permanente ligada a la inserción en la vida de un cierto número de valores burgueses. El kitsch es un proceso de producción, una actitud del artista-aplicado, una actitud del consumidor-rey. Hay una literatura kitsch, un mobiliario kitsch, una decoración kitsch, una música kitsch, un gran arte kitsch (Luis de Baviera), y se puede utilizar la palabra kitsch como un prefijo, como una preposición que modifica un estado: kitsch griego, kitsch romano, kitsch Enrique II, kitsch románico, kitsch gótico, kitsch rococó, y, ¿por qué no? kitsch-kitsch.

Romanticismo

Funcionalismo

Criterios de clasificación

Fantasía

Fantasía

Racionalidad

Expresa la sociedad

Kitsch

Prisunic Geometrismo

Critica la sociedad

Expresionismo Surrealismo

Funcionalismo

Razón

«*"Los sistemas de filiación y de génesis estilística en el nacimiento del kitsch". El estilo, el arte y la conciencia kitsch están, como lo vimos, ligados a las herencias del romanticismo, dat rococó y >de lo fantástico, estos últimos, ampliamente influidos por un cierto manierismo. Ei kitsch así establecido provoca des reacciones esenciales: el "expresionismo" en Alemania o el "impresionismo" en Francia por un lado, ei "funcionalismo" y "el movimiento del Bauhaus" por otro. El funcionalismo y el kitsch se asocian por fin en los afíos 30 para construir en la conjetura del Prisunic, y más tarde del supermercado (años 50), el "neokitsch". 122

Este cuadro trata de poner en evidencia en los estilos artísticos contemporáneos el juego de los criterios de clasificación: de expresión u oposición a la sociedad ambiente por una parte, de fantasía o racionalidad por otra. El kitsch es también un arte de vivir y es quizás en este campo donde logró su mayor autenticidad pues es difícil convivir con las obras maestras del arte a secas, ya sea las

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de la moda femenina o los cielos rasos de Miguel Ángel; «¡ kitsch, en cambio, está hecho a medida del hombre puesto que ha sido creado por y para el hombre medio, el ciudadano de la prosperidad. Un modo de vida emerge espontáneamente del tenedor de pescado y del cubierto kitsch, que no emergieron en realidad, de una funcionalidad profunda. Se vive mejor ^~en todos casos más fácilmente— con el arte de Saint-Sulpice que con el arte románico, problema éste que fue objeto de preocupación para los teólogos (Richard Egenter). La conciencia kitsch es el producto de una época que pone públicamente en venta todo lo que puede encontrar: los jarrones chinos, la virtud de las prostitutas, las acciones del canal de Panamá, el opio de Shangai, o las miniaturas persas.

14 1 1 1 3 1 8 1 1 1 1 2 1

cucharas azucarera pinza pana azúcar colador Jarra lechera fotos enmarcadas pichel de estaño sofá carpeta de encaje iportapapeles tinteros grabado en madera contra ja pared " • 1 : r e l o j ' d e arena chino 1 cornisa con eoluimnitas •4 muñecas . 1 pequeña vitrina 3 lámparas de minero de cobre 1 rueca , 1. sello

1 bloque de cera

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4 1 1 1 1 1 1 1

1 exprimidor : de 'limón

espejo medalla de Napoleón tapeta de encaje tapete puesto debajo d e l . anterior almohadón animal embalsamado azagaya africana colmillo de elefante porta pipas caja de fósforos que contiene una caja de fósforos frasco armario para licores portátil pedazos de lava de'l Etna barómetro vieja llave termómetro con figuras herradura tabaquera caja de mDsica alhajero abierto con ocho alhajas

Inventarios de objetos Living-room 1960 Salón 1890, época kitsch (aproximadamente 4 x 5 m, comparable a un Uvings-esíudio) (densidad de empleo: 3 a 4 horas por día) 2 1 1 1 4 1 1 2 1 2 1 1 2

mesas grandes j mesita | mesita redonda con pie ¿entra! piano vertical j apliques para velas Jaula para canario (sin canario) taburete para piano 'lámparas con velador rosa: ¡musiquero .poltronas con flecos chimenea pala morillos

2 palmatorias 1 pequeña escoba ,8 caracoles marinos decorados y pintados 1 biombo 1 estuche con mariposas 1 pequeño biombo' 1 alhajero 1 tapiz 4 ceniceros 2 espejos 1 lámpara de kerosene 1 pequeño espejo de plata decorado 1 lámpara do gas + velador 1 juego de ajedrez 1 almohadón para apoyar 'la la cabeza 1 busto

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reloj de péndulo estatuilla fragmento de ánfora romana '••:' secante par de tijeras bola de cristal P-isapapel caja da útiles objeto del tipo "pequeño tambor" blbelot: taza de. plata dorada vaso chino caballo de bronco alfombras Juego de damas almohadones mazo de carta» armario con libros (aproximadamente 80 libros encuadernados) agenda máquina de coser pequeña alfombra taburete bajo • cuadros mueble con útiles para escribir guantera costurero (en 'la vitrina) l tazas platillos tetera

(densidad de empleo: 6 a 8 horas por día) 1 1 1 1

mesa ratona lámpara de pie aparato de televisión radio a transistores

1 tocadiscos 3 1 3 1 1 1

sillas sillón bajo almohadones radiador humidificador lámpara

1 discoteca con 40 discos 1 aparato fotográfico 3 ceniceros

1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1

ventilador marco lámpara alfombra teléfono estufa eléctrica canapé estantería para libros con 200 libros de bolsillo marco para fotos cuadros reloj eléctrico proyector de diapositivas

Uno de los factores comunes que emerge frente al estudio de los diferentes aspectos del kitsch y que se relaciona específicamente con el estudio del objeto, es la* idea de profusión, por ejemplo, la de llenar el entorno humano con un número más o menos elevado de objetos: hay un factor de cantidad que está siempre presente; la riqueza del inventario del salón 1900, la prodigalidad de los dorados en, el neo-Versailles de Luis de Baviera son ejemplos familiares. El burgués adora el perfil puro de la Fabiola de Henner con tal de poder rodearlo, en la pared de su salón, de otros veinte perfiles igualmente puros y de pasar así a la profusión en la sobriedad. Esto explica por qué las decoraciones u objetos propiamente kitsch se injertaron con tanta facilidad y buena suerte en el arte del siglo XVIII puesto que compartían con él la idea de 125

profusión. "Cuanto más, mejor", o "¿qué podríamos.poner en este 'espacio vacío?" son dos fórmulas típicas del arte kitsch: ei arte kitsch siente horror por el vacío y trata de llenarlo con objetos o acontecimientos. Dijimos que la tendencia kitsch es una tendencia profunda del espíritu humano. Además del factor de profusión ya señalado, está ligado a una posición media del ser consumidor respecto del ser creador. Entre el conformismo de !a trivialidad tptal y el esfuerzo de la obra creadora, calificada como puesto de vanguardia,- se sitúa la posición kitsch qué coincide con el máximo de la curva de distribución de los individuos entre lo aceptable y Jo inaceptable. Por consiguie/ite,, éJ kitsch emergerá en las épocas en que este individuo medió tiene la palabra y se impone de manera triunfante; es el siglo burgués, o la época def hombre medio (Eick: das Jshrhundert des kleinen Mannes). El concejo municipal dé la ciudad de Oberammergau, conocida por su representación colectiva de la Pasión, invadida por los "recuerdos", propuso, en un informe técnico, una definición precisa de los objetos de carácter kitsch. Pertenecen a la categoría kitsch: 1 o Las malas realizaciones desprovistas de arte y cuidado, confeccionadas con materiales sustitutivos, opuestas a una ejecución propia y satisfactoria de arte popular en pintura o escultura. 2.9 Las reducciones del sentimiento religioso en un objeto de utilización profana, tales como por ejemplo, los juguetes realizados con una cruz de la Pasión, los bolsillos o corbatas con cruces u otros símbolos religiosos desviados de su fina. Ildad. En efecto, el kitsch encuentra en el objeto religioso uno de sus grandes aspectos. En la medida en que según la religión utiliza tina tradición constante, la emoción estética que recupera en beneficio suyo, se ve forzada a recurrir por razones de eficacia, al "mayor número posible", y, por consiguiente, a adoptar las normas del arte a los deseos latentes de este mayor número, en la medida en que sea capaz de discernirlo. Por consiguiente el arte religioso está bajo la perpetua amenaza del kitsch, mecanismo preciso del arte sansulpíciano. Al término de estos diversos enfoques de la palabra, agruparemos las definiciones en dos grupos: 1? las definiciones que determinan el kitsch por propiedades formales de los objetos o tie los elementos del entorno; 29 las definiciones que consideran el kitsch a partir de las

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relaciones específicas que mantiene el hombre, ya sea creador o consumidor, con los objetos. íiay pues un arte kitsch o mejor dicho un kitsch del arte fundado ya S3a en objetos de arte en el sentido clásico del término, o en su reunión en el entorno y !a relación que establecen con quien los reúne o los utiliza. Se -hablará entonces de una obra kitsch (estatua de Saint Sulpice. o castillo en Baviera) así como de un entorno kitsch (salón 1895 o grandes negocios de antigüedades). En la relación kitsch con el mundo exterior, ocupa un lugar muy importante un aspecto de alienación o inautenticidad funcional que desemboca en el "arte" del gadget como un nuevo tipo de relación con las cosas. El tirabuzón neumático, el aparato electrónico para rascarse la espalda, representan una hiperestasia de la función en la cual existe una relación del hombre con la función que se concreta en un gadget, la función se desplaza a partir de la de abrir la botella o rascarse la espalda hasta la de jugar con un aparato invirtiendo en éi tiempo y fascinación: tales los caracteres específicos del consumo artístico. La teoría del. gadget merece en sí un estudio autónomo que no podemos realizar aquí; no es más que uno de los numerosos aspectos del fenómeno kitsch, se relaciona con el papel del juego en la vida cotidiana y sobrepasa los límites de este estudio.

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5. Método tipológico y tipología del kitsch Uno cíe los métodos más fructíferos para a-alizar un fenómeno humano es la búsqueda de las semejanzas o de ios rasgos generales que permiten ¡a emersión de las categorizaciones. Se trata da la. tipología que, reuniendo elementos diferentes en una serie de perspectivas categoriaíes, organiza una primera estructura dimensional En el campo que nos ocupa, fa formulación de una tipología, y por consiguiente de un análisis y de un control de una teoría, es aún prematura-. Sin embargo, desde el punto de vista del diseñador, parece ser posible introducir u¡\ cierto aspecto pragmático en el estudio de! kitsch, pero susácondiciones de realización no pueden ser todavía rigurosamente deducidas a partir de una tipología.. Es necesario, además, tener en cuenta una intencionalidad y una relatividad del kitsch: ta! o cuai reproducción del museo imaginario será "kitsch" para un entendido y "obra de arte" para ta! otro miembro de la sociedad de consumo. Sin embargo, gran cantidad de elementos estadísticos resultan ser importantes. Puede ¡Segarse a una tipología de la sintaxis, es decir de la reunión formal de morfemas elementales, a una tipología de las agrupaciones de objetos efectuadas por el kitsch: el inventario del salón burgués o de la bandeja de tá constituirían buenos ejemplos; de este modo puede buscarse una tipología de los morfemas o semantemas incorporados a los objetos kiisch, y una tipología de los /ligares en los que puedan existir objetos kitsch; por fin, puede encararse la posibilidad de estudiar una tipología de los consumidores del kitsch. Es igualmente interesante señalar dos familias: el kitsch dulce y el kitsch agrio, provenientes de una oposición muy característica (Süsse und sáure Kitsch). Esbocemos algunas de estas caracterizaciones.

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A. Tipología sintáctica de las reuniones de formas elementales: Killy en el campo de la literatura, Adorno en el de la música, nosotros mismos en el del diseño, pudimos poner en evidencia algunos de estos criterios: de tal modo, las formas preferencíales del objeto kitsch obedecen a menudo a las propiedades siguientes: 1 o Las curvas que rigen los contornos y elementos pertenecen, generalmente a familias de ecuaciones diferenciales de orden relativamente complejo con numerosos puntos de inflexión: tales por ejemplo las curvas de perfil estilo "nouille" de nuestras entradas de subte y las proliferaciones de curvas 129

128

de |a época "de Stijl"; pero estas curvas se unen unas a Urate de manera progresiva y sin discontinuidad (enlaces tangenciales), característica que las opone por ejemplo a la "concha" barroca. 2? Los objetos kitsch poseen rara vez grandes superficies ininterrumpidas; por lo general, las superficies están llenas o se enriquecen por medio de representaciones, símbolos u ornamentos (principio de amontonamiento y principio de decoración). 3? Los colores son a menudo un elemento intrínseco de la Gestalt kitsch. Los contrastes de colores puros complementarios, las tonalidades de los blancos, en particular el paso del rojo al rosa fondant, al violeta, ai lila lechoso, las combinaciones de todos los colores del arcoiris mezcladas unas con otras, son un rasgo frecuente del colorido kitsch. Tales por ejemplo ciertos colores de las estatuas de yeso sansulpícianas de !a época 1880-1950, las puestas de sol venecianas de las ferias de cuadros de los domingos por la mañana, en Montmartre o Schwabing, los cromos que decoran los interio-res burgueses .de las costas del Mediterráneo oriental. 49 Los materiales incorporados se presentan rara vez por lo que son. La madera estará pintada imitando el mármol, ¡as superficies de plástico estarán adornadas con motivos de fibras de madera inccporadas, los objetos de cinc adoptarán el aspecto del bronce, las estatuas de bronce el del oro, las columnas de fundición imitarán eí estuco o el arco gótico, etcétera. , 5? Un elemento esencial de la forma kitsch (Kitschgestaltung) es el irrealis;,io de las dimensiones. El objeto miniaturizado o agrandado a título de ornamento, cuyo original no presenta ningún carácter particular, se propone como kitsch: ¡a torre Eiffel de latón, el Grossglock: ^ r modelado en cinc, la abeja de bronce de proporciones gigantescas pertenecen, junto con las flores artificiales, a la tradición del objeto kitsch, B. Tipología de las grupos de objetos. Hay dos tipos de objetos kitsch: El primer grupo comprende productos conscientemente concebidos como tales. Pertenecen típicamente a esta categoría los recuerdos de toda clase, los Arcos de Triunfo y Catedrales de Colonia, los objetos de devoción y otros talismanes, los artículos para regalos. La segunda categoría ignor?. el carácter kitsch; se diría que más qi/e ser deliberadamente kitsch, tiene uno de sus sín130

tornas. Se lo encuentra con frecuencia en objetos que corresponden originariamente a u n a tradición tér.nico-funciona), y principalmente en los gádgeis. La mayor parte de los objetos de nuestro entorno pertenecen a este tipo. Lo que en este caso constituye el kitsch es el display, la selección, el surtido, en su adecuación a los intereses de la mayoría, complicado por un "refinamiento" de seudo-vanguardia. Tal el caso del surtido de los anticuarios, de la decoración de un departamento realizada por un decorador, de las existencias de una mercera o de un vendedor dé recuerdos. C. Tipología de los semantemas o morfemas kitsch. Junto al objeto kitsch intrínseco, cuya función parece ser una función de gratuidad esencial, de decoración, y por consiguiente una función dependiente del campo artístico, que sirve finalmente de portador de signo para un espíritu del kitsch, es necesario distinguir también, de manera secundaria en un gran número de objetos cuya función primaria es de tipo técnico, funciones de portadores de signo. Tal, por ejemplo, todos ¡os ceniceros, frascos,-barrilitos, estilográficas, etc., que invaden la vida moderna, renovando una tendencia que había florecido en el ?:glo XIX. Los recuerdos de viaje, vagamente soportados por un carácter funcional que sirve de motivación racional de compra ("necesito justamente un cenicero") permiten al sujeto racionalizar una tendencia kitsch global. Varias oposiciones dialécticas se proponen espontáneamente para estos signos: lo exótico o el terruño, la tradición o la ciencia-ficción (la pluma-de-ganso-lapicera-a-bolilla o la lapicera aerodinámica), el heroísmo o la indigencia de los cuentos de hadas (micro-estatua de San Jorge de madera o "repartidora de pan"), y, por fin, la religión de mirada extática y celestial, opuesta a la embriaguez de la cerveza en las tabernas bávaras. Todos estos sistemas de oposición tienen por finalidad estimular una actividad emotiva que da plenitud a la existencia y que pertenece, sociológicamente, al fenómeno artístico, aun cuando sea rechazada por el esteta. El kitsch sexual es una tradición eterna, traducida en una cantidad ilimitada de objetos (muñecas de anchas polleras para proteger huevos pasados por agua, velas de interior) que conservan un microscópico residuo de emoción erótica que pone un poco de color en la vida cotidiana. Harry Pross señala que el biombo tras el cual los burgueses de nuestra sociedad liberaban su v¡da, se aleja considerablemente de lo que el amor puede hacer. 131

El kitsch exótico estimula el llamado de lo lejano ("Qué hermoso es el vasto mundo de las puestas de sol en Mysore"), del terruño, el llamado del suelo, autenticidad y virtud de nuestros robustos viejos tiroleses (o bretones). Todo esto es evidente, pero todas estas formas se han desarrollado simultáneamente, fenómeno que da grandeza al kitsch por la multiplicidad de sus aspectos artísticos; música, pintura, decoración, arte religioso, juegos de mesa, etc. Kitsch proteitorme, mal gusto del buen gusto, mezcla de las categorías, alegría de vivir y ausencia de esfuerzo, todo se mezcla en la olla dé! anti-arte. D. Agrio y dulce. Una oposición pertinente es la del kitsch dulce y la del kitsch agrio (Süsse und saure Kitsch) propuesta por Gonda, que retraduce, a nivel de nuestro problema, la oposición freudiana del instinto sexual y de! instinto de muerte, los principios de placer de la construcción y de la destrucción. El kitsch dulce es azucarado, las porcelanas de Meissen, las figuras de jardín, las muñecas de color rosa carne, los mdhumentos de azúcar en los escaparates de las confiterías, son algunos de sus ejemplos. En el extremo opuesto, encontraremos ¡os cráneos mejíca. nos de azúcar, los esqueletos de materia! plástico de la civilización norteamericana, el vampírismo del cine de horror ' cuya autenticidad es puesta en tela de juicio por el propio espectador que, consumidor retinado de este tipo de espectáculo, no llega nunca sin embargo a participar por entero de esas películas de segunda categoría, fabricadas según las mejores recetas del arte combinatorio.

6.

Principios del fenómeno kitsch

El.papel de una tipología consiste en proporcionar una forma de aprehensión de un fenómeno por medio de una red de categorización, algunos de cuyos aspectos acabamos de presentar; pueden establecerse propiedades generales que permiten, más allá de las categorías en sí, descubrir un nivel más profundo del fenómeno. De tal suerte, todas las formas de kitsch tendrán en común un cierto número de principios de acción que caracterizaremos junto con Engelhardt y Killy con el nombre de:

•1?'Principio 2? Principio 3^ Principio 4? Principio

de ina<J icuación. de acumulación. de sinestesia. de mediocridad.

1? Principio de inadecuación. Engelhardt propone la idea de inadecuación cuando advierte que en todo aspecto o en todo objeto existe una desviación, una distancia permanente respecto de su. finalidad nomina!, es decir de la función que se supone debe desempeñar, si se trata de un producto o de un tirabuzón, o respecto del realismo si se trata de una representación artística cualquiera. El kitsch apunta siempre un poco fuera de línea, reemplaza lo puro por lo impuro aun cuando describa la pureza. Riperdimensionalización o hipodimensíonalización del objeto: cabeza de político sobre los tapones de las botellas, pintura dorada en.los últimos metros de una vía de ferrocarril en construcción, cabeza de Jesús en formato AFNOR A 7 como señalador de libro de oraciones, etc., el objeto presenta a la vez virtudes y defectos: "virtudes" a nivel de la concepción; "defectos" porque ésta resulta siempre ampliamente distorsionada. El acabado es una virtud del artesano, y no habrá que asombrarse si las virtudes artesanales no utilizadas de los campesinos de la Selva Negra o de Rouergue se reconviertan masivamente en el kitsch contemporáneo para use turístico. 29 Principio de acumulación. Ya evocamos el principio de acumulación en la idea de amontonamiento o de frenesí, de "cada vez más", que emerge con tal evidencia de la civilización burguesa que son escasos los grandes maestros totalmente exentos de esa tendencia cuya principal característica consiste en llenar lo vacío con una sobreabundancia de medios: pensemos en Richard Wagner, que superpone poesía y música, teatro y poesía, ballet y diarna; pensemos en ias prodigiosas volutas doradas de las camas de Luis de Baviera. La acumulación de religión y heroísmo, erotismo y exotismo, hace desbordar las fuentes de nuestra sensibilidad, eventualmente en una radical oposición a ésta. El kitsch no nos deja nunca indiferentes y el buen gusto no es más que una de las formas de mal gusto (Savignac). Aún más llamativo es el juego, en el objeto kitsch, de la materia y de la forma: porcelanas de Meissen para las arañas, dorados para las camas, maderas preciosas para las hueveras se combinan de manera bastante desconcertante 133

132

con las Columnas imitación piedra de ladrille de los tT.iptos neo-renacentistas de las iglesias de Europa central. El principio de acumulación, de frenesí, no es, sin embargo, exclusivo del kitsch; el manierismo, el rococó, participan de este factor latente, facilitando así un injerto de kitsch sobre estos tipos de arte, más que sobre la pureza clásica o geométrica (cf. diagrama). 3? Principio de percepción sinestésica. E\ principio de la percepción sinestésica se relaciona con el de ¡a acumulación: se trata dó tornar por asalto el mayor número posible de canales sensoriales en forma simultánea o yuxtapuesta. El arte total, sueño permanente de nuestra época, corre sin cesar el peligro de transformarse en kitsch, fenómeno comparable al de la Tetralogía representada en un teatro de provincia. El triunfo de ia ópera consiste en movilizar la vista y el oído, sentidos de la lejanía (Schiller). La multiplicidad de los canales, que interfieren sin regla ni medida en !os sistemas nerviosos de integración centrales .aparece como finalidad en sí. Tanto los relojes de carrillón como las botellas de licor provistas de lentejuelas o cajas de música o aun los libros perfumados, reflejan la mentalidad del "sundae" americano que congrega el ananá, la banana, el helado, el chocolate caliente y los coloras del arcoiris en un alimento caracterizado por su gigantismo. 4? Principio de mediocridad. Lo trágico del kitsch es el principio de la mediocridad. A través de este enorme display de objetos, ei kitsch nunca llega a ser novedad, se opone a la vanguardia y es, esencialmente, aríe de masas, es decir, susceptible de ser aceptado por la masa y propuesto a ella como un sistema. Es en vjrtud de su mediocridad que los productos kitsch llegan a lo auténticamente falso y eventualmente a la sonrisa condescendiente del consumidor que se cree superior a ellos a partir del momento en que los juzga. Es la mediocridad io que los reúne, los fusiona en un conjunto de perversidades estéticas, funcionales, políticas o religiosas. La mediocridad es tanto la desmesura como la posición media; es el principio mismo de la heterogeneidad del kitsch; facilita a los consumidores el acto de absorción y lo propone a todos los campos: hay un kitsch de vanguardia: la moda. La mediocridad es el nudo gordiano del kitsch, y si bien es prácticamente imposible desenmarañar su confusión, toda ruptura de la mediocridad tendiente a un absolutismo cualquiera destruye el fenómeno para reempla134

zarlo por un fenómeno de belleza, o de feaídad, ambos coincfdentes por sus acciones en el plano de la sinceridad, como bien lo señaló Lydie Krestovsky.

Tipología de la sintaxis Tipología de lo» tema» Tipología de los orígenes Tipología de la semántica Tipología de los campos de aplicación Tipología de los consumidores

o Cu

I

o. 5' q £ u O.

7.

La función pedagógica del kitsch

Las fronteras que se propone el sistema kitsch eri la sociedad dan lugar a un análisis antropológico que lleva, curiosamente, a justificar muchos de sus aspectos. En primer lugar, el kitsch proporciona al individuo, una función de placer, o mejor dicho, de espontaneidad en el placer, bastante ajena a la idea de belleza o fealdad trascendente; le proporciona la participación, limitada y por procuración, en la extravagancia. En este sentido, la Moda (¿hasta dónde se puede llegar manteniéndose en el medio?) ofrece ejemplos muy claros. El kitsch es la recuperación del talento artesanal, es, en términos generales, la recuperación del arte subversivo en el Gemütlichkeit, en el confort de la vida cotidiana. Por tal motivo, una de las funciones fundamentales del kitsch es su función pedagógica o educadora. Para llegar al buen gusto, 135

el camino más simple es pasar por el maí guste mediante un proceso de depuraciones sucesivas, es decir, mediante la ascensión de una pirámide de calidad paralela a la pirámide meritocrática (Young). El neo Enrique I! es el medio más normal para la comprensión del estilo de los muebles antiguos, la copia del gótico proporciona criterios semánticamente reconocibles acerca de lo auténtico. La iglesia neogótica ejemplifica los caracteres distintivos del gótico en la medida en que, eventualmente, llega a caracterizarlos. Por lo general, la función pedagógica del kitsch ha sido descuidada en razón de las innumerables connotaciones negativas de este último y de la tendencia instintiva de todos los que escriben a sobrevalorar su juicio estético. En una sociedad burguesa y más generalmente meritocrática, el paso por el kitsch es el paso normal para llegar a ló auténtico, teniendo en cuenta que la palabra "normal" no implica ningún criterio de valor sino un aspecto artístico. El kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masa, y les permite, por medio del placer, llegar a exigencias suplementarias y a pasar de! sentimentalismo a la sensación. Las relaciones entre el kitsch y el arte son pues particularmente ambiguas: son las mismas que existen entre la sociedad de masa y la sociedad creadora. El kitsch es esencialmente'un sistema estético de comunicación de masas, y es en 'este sentido que nos interesa. En una palabra, la universalidad del fenómeno kitsch, que impregna toda la sociedad de masa, lo convierte en uno de esos factores fundamentales dei sistema social que omitimos a veces constatar por estar inmersos en é!. Eí kitsch es proteico; no se extinguió en 1914 y B.och habla incluso del Hombre kitsch.

8.

Acerca de la constitución de un estilo kitsch

Después de estas aclaraciones, el kitsch aparece como un estilo artístico; en su heterogeneidad misma alcanza una coherencia: la coherencia del amontonamiento en el que el objeto no se presenta por lo general aislado, sino más bien en familias o display, en los que la taza reclama el platillo, el platillo la carpeta, la carpeta la bandeja, la bandeja la nt3sa de té, 136

en una secuencia accesoria. Cada uno de estos elementos es precioso por un motivo cualquiera; su ausencia es sentida como una falta (para el ama de casa, la Gestalt dei cubierto no está cerrada si falta una pieza), pero su heterogeneidad estilística no es más que un factor secundario de su valor. El kitsch no tiene todavía carta de ciudadanía en las antologías del arte porque, simplemente, los factores generales que expresa no emergen a la conciencia del público. Por el contrario, toma gran cantidad de elementos de los movimientos de la época; los más evidentes son el movimiento "de Stijl", el estilo "nouille" creador del objeto 1900. Más que trascenderlas, el kitsch impregna la vista con esas formas. Pero sólo será promovido al rango de arte una vez que haya sufrido las consagraciones sucesivas que constituyen un arte de época: en primer lugar, el mercado de las Pulgas, iuego los negocios de antigüedades y por fin la expresión semántica tal como puede ser realizada por grandes especialistas como Maurice Rheíms (El objeto 1900). Sólo hay escalera artística a partir del momento en que se opera en la sociedad un distanciamienío suficiente y cuando, por esta vía, la suma de ¡as semejanzas supera la suma de las diferencias; el concepto de estilo revela epistemológicamente fenómenos que se califican de orden lejano, aquéllos en los cuales la acumulación de semejanzas en gran escala, diluidas a nivel de la unidad por las diferencias individuales, supera nuestro umbral mínimo de percepción estética, para imponerse a nuestro entendimiento. Si fue necesario tanto tiempo para reconocerlo como forma autónoma, es quizá porque este distanciamiento se había vuelto difícil por el hecho de que críticos de arte, conservadores o progresistas, vivían en éi, al estar atados a la sociedad inauténtica (Deschner). En realidad, este distanciamiento se ve facilitado aceleración del cambio, que acumula las épocas en sedimentarias y les da por tal motivo una autonomía jante a la de las hojas de un libro. La percepción del es inherente a su aspecto semántico.

por la capas semekitsch

Esta se ve facilitada por la aparición de una técnica nueva: la del anticuario. Antiguamente el anticuario era un comerciante artesano que no se distinguía claramente del vendedor de trastos viejos, del desván de antiguallas y de las funciones de excreción de los objetos que cumple la sociedad. El anticuario sólo tenía una concepción muy vaga de los principios de su oficio y se regía, en el siglo XVIII, por la

fCB

137

inspiración. A partir de ese memento, cuando toma conciencia de sí mismo, más que sirviente del arto se siente su constructor, un poco a la manera del marcharía" de cuadros con quien mantiene relaciones fructíferas. En ¡ugar de la muerte del objeto hablaremos más bien de su hibernación, de ia que sale engalanado con una nueva juventud... El anticuario sabe que contribuye a poner él pasado en estuches, y, por tal motivo, a glorificarlo. Ha aprendido la ley fundamental de su oficio: "No hay objeto o producto que, conservados en buen estado, no puedan adquirir con e! tiempo un valor superior a su valor utilitario estricto". El oficio del anticuario descansa pues en un sistema de acumulación transitorio, constituye un volante de la cultura, reserva objetos antiguos hasta el momento en que, operado el distanciamiento, éstos adquieren un valor que compensa los gastos de conservación. Este sistema, que no deja de tener ciertas analogías con el añejamiento de los vinos en las bodegas, se convirtió en uno de los mecanismos socioculturales que caracterizan la sociedad moderna. Es la inautehticidad que se vuelve auténtica por su inserción en los grandes registros dei arte y por el barniz protector de ¡a antigüedad. El anticuario persigue pues la finalidad de retirar del mercado todos los objetos -susceptibles de durar. Sería . capaz de interesarse por iodo si los gastos de depósito no impusieran una discriminación. El anticuario desempeña pues, en el movimiento de las artes, un papel fundamental. El arte kitsch del período 1850-1910, con sus dorados, sus sobrecargas, sus imitaciones, sus colecciones de objetos, le debe gran parte de su entrada en el Panteón de los estilos. Son sus apóstoles Brernond d'Ars, Rheims, así como también la creación del Stradivaruis por un luthier artificioso de 1880, producto noble separado del arte kitsch (Leipp). Así se construye en ese momento en nuestra conciencia el arte 1900, . con el Objeto 1900.

9.

Kitsch moderno y supermercado

-

. ^ H B H H B I

i::'

1) En la fórmula de una colección de objetos, todos al mismo precio (Todo a $1), en lo que, por consiguiente, la noción misma de precio resulta aniquilada: objetos normalizados, universales, y establecidos en función de una clientela nueva, la clase: pequeño burgués, obrero, empleado en condiciones de participar del bienestar; 2) En el comercio en cadena que reemplaza ia idea de sucursal (sucursal provinciana de las Galerías Lafayette, cara a las obras literarias de 1910) por la ¡dea de qué todos los comercios que tienen el mismo nombre, son, en términos generales idénticos en cuanto al surtido y a los artículos, idea reforzada por una presentación común a todos ellos; 3) La empresa se desarrolla no ya siguiendo una lenta secreción histórica que parte del "Bonheur des dames" para ¡legar al Printemps o a la Samaritaine gracias a un esfuerzo continuo basado en el detalle, sino que procede mediante un distanciamiento social respecto de! mercado con un capital inicial muy importante, y por consiguiente, mediante un proyecto basado en un estudio de mercado. El sistema representa actualmente el 3 5 % del comercio minorista, pero en tanto signo, todavía mucho más: pasearse con un carrito, en un comercio del tipo precio-único o en un supermercado pasó a ser uno de los actos simbólicos de la vida contemporánea. 4) Tantos objetos comprados, tantos dólares pagados. Esta fórmula no era suficientemente flexible como para sobrevivir al desarrollo de las necesidades, pero era suficientemente fuerte como para dar lugar a un movimiento en el público. La aparición de artificios nuevos permitió ampliar poco a poco el género de productos (de precio único) y convertir en un

Se pasa pues progresivamente de! kitsch romántico del primer período hasta llegar a 1900, que creyó atrapar la eternidad en la "permanencia, cristalizar para siempre una forma de vida gracias a la enorme presión sociocultural que 138

ejercía; por intermedio del sistema colonial, exportaba poco a poco su forma de vicia a la superficie del planeta, haciendo soñar al mundo entero con la Dama de Maxim's. A partir ¿e 1910 el arte kistch es puesto en tela de juicio por los movimientos de reacción que suscitó: expresionismo e impresionismo; más tarde, hacia 1920, por la tesis funcionalista proveniente de Sullivan, y de un Modern Styl'e (Gaudi) que trata de atacar y depurar sus propias tendencias. El arte kitsch moderno se construye por medio de mecanismos socioculturaies semejantes aplicados a hechos diferentes: tal la invención de la tienda de precio-único (Prisunic), fórmula comercial d e s a r r o l l a por Wcolworth en ios Estados Unidos hacia 1925-30 para competir con el Department Store y basada:

139 «un

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rival muy poderoso al comercio dor.cte se vende de todo, argumento fundamental de Macy's o de! Printemps. A éstos se agregan un cierto número de factores: iluminación poderosa, presentación moderna en un plano generalmente único, un estilo. La fórmula floreció hacia 1930-36, y fue luego transformada para ir dando lugar al supermercado. ¿Cuál puede ser entonces el estilo Precio-Único, creación del kitsch moderno? En lugar de pretender vender el universo manufacturado, en lugar de los 25.000 artículos de la . Manufactura francesa de armas y rodados, el "Precio-Único" —que dejó de ser único— se reduce a 2.000 artículos aproximadamente. No apunta de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cuentes « 2 vencedor basada en una política de precios, si no únicos, al menos restringidos, que estudiará los deseos y tratará de agradar a la mayoría, y adoptará por consiguiente, de acuerdo con la dirección, una política deliberada y consciente de las relaciones entre el precio y el deseo del objeto. ¿Cuál será entonces el arte que descansa en estos factores? Debido a sus orígenes, contendrá un fuerte componente norteamericano. Será producto de un estudio sobre lo que el público puede desear, y de un esfuerzo consciente a largo plazo, capaz de reemplazar esta perpetua adaptación en la cua! el estilo resulta más de los modelos del pasado, de las copias, que de una autonomía que dio por resultado el kitcn.h neo-ant'. _o de la burguesía. El dueño de este estudio pagará un estilista, el diseñador, profesión nueva del Arta social. El diseñído; 1 no es un gran, artista, no porque el supermercado no pueda pagárselo, sino porque el gran artista se adelanta a su época y no es seguido más que por un micromedio; la masa del público está atrasada; ahora bien,- el diseñador se ubicará axiomáticamente a nivel del optimum de aceptador,.

10. La función del diseñador Esto nos llevó a caracterizar, desde el punto de vista cultura!, el supermercado corrro uno de los medios de comunicación de masa; "The médium is the message", nos dice McLuhan, y el diseñador será uno de esos mediadores que se sitúan en una posición entre el creador de 140

Modernidad

Disefto

Masa del pública

Extravagante

y f y

Diseñador Micro-medio

Artista

1 1 U

CULTURAL LAG I Bueno: Kitsch V aceptable

'

Supermercado.

X

Viejo

\

\ Caduco

\

Tasa de redundancia

A. Los diferentes factores actúan como exigencias en la mente del diseñador. B. Disposición relativa de los vectores de las capacidades de aceptación de la originalidad en función del tiempo y de su estimación en tanto valores sociales (verticalmeíite) ¡deas nuevas y el consumidor. Por tal motivo, el supermercado, heredero histórico de! Precio-Único, elige la doctrina cultural "publicista" según la cual al público hay que darle esencialmente lo que pide, extrayendo del depósito de las ¡deas nuevas o de !a obra de arte y de ciencia lo necesario para co!¡ rearlo de un modernismo de buena ley orientado hacia el progreso. En el ciclo sociocultural el supermercado aparece pues como un empresario dinámico y contribuye a acelerar la evolución cultural añadiendo un "pedazo de nove dad" al objeto tradicional, en este caso soporte de la cul141

tura. Adopta, en una palabra, una política dinámica, publicista o demagógica, según la terminología que habíamos propuesto, y recurre, para ello, a un intercesor que se sitúa entre el creador y el problema: el diseñador, que desempeña el papel del tercer hombre de Lazarsfeid. El kitsch moderno del supermercado es, en realidad, una forma de acceso a la cultura para la sociedad de masa. Es una promoción de la sociedad y uno de los elementos de la movilidad social, un sistema de pedagogía popular, de aprendizaje de un arte de vivir.

(

Creador de formas

Dueño del negocio

(Mírketing)

Al pasar de la gran tienda con sucursales a la cadena de negocias por medio de la fórmula Precio-ünieo, la sociedad de consumo surgida de la prosperidad burguesa, no tiene más remedio que adoptar una nueva política respecto del objeto. Por consiguiente, los mecanismos se apoyan no tanto en la copia de lo antiguo, como en la puesta en circulación de objetos nuevos con un propósito deliberado, un plan de acción basado en el censo de las necesidades y su excitación permanente, plan realizado por el diseñador en colaboración con los ingenieros de fabricación, con la finalidad de insertar en el público una cantidad determinada de novedad por objeto. En cuanto una cosa llega a ser considerada como objeto estético, específico, ya deja de ser una cosa en el sentido de pura materialidad. Qué es el arfe puro, pregunta Baudelaire: es crear una imagen sugestiva que comente el objeto y el sujeto, el mundo exterior al, artista y el artista mismo. "*

Datos sobre ias preferencias de los consumidores

Comportamientos económicos

Ingeniero le racionalización

,

Funcionalismo Kitsch

Geometrismó

Compañeros que se sientan frente a la mesa de juego para la creación de las formas estilísticas de un nuevo producto. Se advertirá que el consumidor no aparece nunca -¡¡rectamente sino siempre por intermedio del dueño del negocio, eventualmente guiado por los consejos ds su markéting. También aquí el diseñador se inspira en los grandes innovadores, pero la interpretación que realiza no se hace nunca a nivel de la copia, sino a nivel de los morfemas, de los elementos dé forma (Gestaltung), a nivel de las doctrinas (ascetismo, manierismo) debidamente analizadas por el diseñador que vive en los micromedios y transforma, sin formularlos necesariamente, ios sectores que agitan la sociedad, pero con los cuales va a aliarse una dosis de progreso. Este intermediario necesario entre el creador y el mercado consumidor toma ideas y formas nuevas creadas por el artista, las adopta y combina las formas diluyendo su origina'idadpara que puedan ser asimiladas por el estrato consumidor. En esta posición clave, el diseñador, que representa el poder dé difusión, dialoga de Igual a igual con el creador, que representa el genio y ejecuta un Juego de la misma manera que el intercesor, el productor de la radio TV, dialoga con el sabio y el creador. * 142

(Arte

Neokitsch precio-único)

La construcción del neokitsch descansa en un cierto número de, factores ambiente entre los cuales pueden mencionarse: la herencia del; kitsch, los comportamientes económicos ds la sociedad, afluente,.el funcionalismo y la tendencia geométrica.

11.

La crisis filosófica del

funcionalismo

Este análisis de la génesis histórica de una nueva conciencia kitsch que se lleva a cabo en gran escala a nivel del consumo minorista, puede ser tomado desde el punto de vista de una filosofía social: /a idea de funcionalidad, los avatares de ía ¡dea de funcionalidad en una sociedad en 143

desarrollo. Acabamos de ver que después del nacimiento y florecimiento de un arte del amontonamiento, de la decoración y del irrealismo, de un arte neo-algo que caracteriza .el kitsch del novecientos, el funcionalismo emergió como un, proceso de reacciones violentas producidas entre las características fundamentales del ambiente, del Umweit de objetos y de formas propuestas, a los ciudadanos de la sociedad, burguesa. El funcionalismo fue promovido al rango de doctrina fundamenta! del arte moderno gracias a los esfuerzos .de los miembros del Bauhaus de Weimar, y posteriormente Dessau y Berlín. Debe su fuerza a su lucha contra el kitsch; en la época de su nacimiento (1910-1913), aparecía como uno de esos numerosos movimientos que junto con el expresionismo, la antroposofía de Steiner, el Jinete Azul, etc., se oponía, tanto por su ideario como por sus realizaciones, a la proliferación de lo inútil y de la conveniencia burguesa mediante el análisis de la significación del término "conveniencia". En realidad, la tesis funcionalista y rigurosa del Bauhaus estaba destinada a tener tal éxito que, desde el punto de vista histórico, aparece como una de las principales doctrinas estéticas concebidas desde el Renacimiento: la belleza se da como algo más, por añadidura, es un- acontecimiento suplementario, un epifenómeno. A través de todas las contradicciones de una génesis atormentada, el funcionalis* mo llegó a ser un componente necesario de toda forma estética o técnica: es por consiguiente un factor esencial de ia vida cotidiana, pero su propio éxito engendró una crisis interna. El principio del funcionalismo exige que los objetos estén rigurosamente determinados por sus funciones. Introduce una ¡dea de rigor, de disciplina, y por consiguiente de ascetismo, y ya a proponer una religión ai arte contemporáneo de 1930 a 1950. Una consecuencia de este éxito es la lucha sistemática contra toda irracionalidad, contra todo lo que se agrega a la función, como por ejemplo la decoración; el objeto debe satisfacer perfectamente todas sus funciones específicas, definidas por una tabla de valores casi universales, tales como solidaridad, estabilidad, duración, resistencia a las alteraciones; de este modo, se establece automáticamenté una magna chaña del funcionalismo, que se propone reducir el objeto a su finalidad, asimilar el mundo de los objetos á -un mundo de las funciones. En la práctica, esto significa lucha contra la inutilidad, censura y rigor; el funcionalismo es, en sí, ascético. Su combate cristalizó a partir de estos principios: eliminar sistemáticamente lo inútil, y esbozar así una filosofía de la vida. Ya no existe ningún tipo de objetos que, aun cuando 144

•

lo niegue o lo contradiga, no aspire, en alguna medida, a participar de lo funcional. .. En. realidad, esta t^sis contradice, las ideas, de. una sociedad afluente. Lá sociedad de la abundancia se caracteriza por su voluntad de hacer funcionar la .máquina económica por medio de la eterna demanda del consumidor; en otras palabras, el mercado está inserto en una circulación que necesariamente ha de ir acelerándose. Es una ética de lo superfluo, de la perención incorporada y del consumo a ultranza, "cuanto más tomamos menos nos emborrachamos", decía Huxley. La ética del consumo es, como bien lo señala Baudrillard, antiascética, en tanto que el ascetismo de la función construye el objeto para una eternidad razonable. Debe pues surgir necesariamente un conflicto, ya que la sociedad crea el sistema neo-kitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a cada uno de los objetos inútiles que crea, y poder apelar así a la modernidad siempre- presente del Bauhaus. Existen, por cierto, medios para esquivar este dilema; el primero se concretiza mediante el principio de lá perención incorporada al objeto: el producto conserva sistemáticamente, aun cuando sea prácticamente perfecto, "defectos" voluntarios que lo ponen fuera de uso después de un cierto período de utilización (medias de nylon). La segunda tentativa es la sacralizacíón con la cual ei neo-kitsch reviste al kitsch, es decir, el reconocimiento del kitsch como nuevo período del arte y el del amontonamiento • como valor en sí. Tal la tesis de Baudrillard para quien a nivel del consumo corriente el rol significante rebasa el rol funcional. Señalamos sin embargo que las fresadoras y los interruptores eléctricos no entran todavía en esta categoría. La tercera solución consiste, naturalmente, en proponer !a publicidad intensiva como generadora de deseos, y por consiguiente creadora de necesidades y por ende de funciones. Esta última solución fue siempre sistemáticamente utilizada, pero también hay que señalar que es perpetuamente provisoria. Hay una saturación de las motivaciones y la presión ejercida por la propaganda del deseo debe ser tan grande que el consumidor no pueda resistirse a ella. Sin embargo, varios índices revelan ya la organización de esta resistencia pese a una aplicación cada vez más científica de los principios funcionales al "arte" mismo de ia publicidad. De todos modos, hay una crisis del funcionalismo y del sentido-de su toma de posición respecto de una sociedad de lo Inútil, del consumo y de los tiempos libres que desembocan eventualmente en ei juego, o la alienación. Esto define una nueva situación, del diseñador en tanto creador de objetos. 145

12.

La estrategia det diseñador ' ' y' el neo-kitsch

El arte de los supermercados está ligado al mecanismo del consumo y, por consiguiente, a! de la trivialización ineludible, que ilusi':; con exactitud el ciclo socípcuiturai; implica su propia renovación. Por esta vía se introduce la idea de kitsch En el conjunto del que forma parte, el tiempo de duración (poco importa cuál sea) se ve disminuido por la destrucción que implica una vida media del objeto más reducida, e introduce una nueva idea, ia de disparidad de las generaciones de objetos en el conjunto de los objetos familiares. Lo que diferencia el "kitsch" del "estilo" es ia coexistencia en un mismo universo familiar de objetos de edades artísticas diferentes: una máquina de coser, cucharitas y una mesa, pertenecientes a generaciones de formas diferentes. Hay en esto un criterio de apreciación del interior kitsch moderno. Este análisis impixa la existencia de "generaciones de formas" que corresponden muy exactamente a los morfemas de ¡a teoría estructuralista. Si bien es cierto que esta noción es muy clara cuando se compone una serie de objetos, resulta, sin embargo, racionalmente difícil de definir. Puede ser encarada metodológicamente por medio de procedimientos derivados del diferencial semántico (trabajos de Zillman), en los cuales se buscan por fijación en escalas de oposición, los caracteres connotativos relacionados con una familia de formas. Precisemos esta acción del diseñador que, situado entre eí artista y el ingeniero realiza esta nueva función: el product engineering, ciencia del arte aplicado, que rechaza la oposición arte/ciencia para referirse a la cadena (creación) _ ^ (difusión). Su novedad proviene ora del arte, ora de la ciencia y la técnica; su función podría ser: a) tomar una novedad estética y aplicarla a objetos tradicionales: redesign; realización de una aspiradora por medio de un análisis de los diferentes tipos y la producción de una forma nueva; b) tomar una función nueva descubierta por el invento técnico y revestirla con una forma (teoría del cárter o del envoltorio); c) realizar ambas cosas simultáneamente, con lo cuaPel artista va a determinar, a veces por decenios, una forma nueva que sale a conquistar el mundo de la cotidianeidad. 146

La >.„ _~ acción del supermercado estará basada en el juego de las necesidades y el empleo del tiempo del consumidor. En un análisis somero del objeto hemos señalado que éste vivía para el consumidor por el "deseo", la "compra", el "quererlo", el "repararlo", el "verlo morir", y en particular que una sociedad de consumo que predicaba la *uncionalidad, es decir, la adaptación del objeto, se veía forzada al mismo tiempo a aumentar el número de las funciones, es decir, de las necesidades, con respecto a la sociedad tradicional que tomaremos aquí en el siglo XX, normalizada al nivel de la uppermiddle class, que es el logrado por la sociedad 1930-1960. Esto implica: 1? un aumento efectivo de las necesidades debido a la desaparición de la mano de obra y a la necesidad de una automatización de la vida cotidiana; este aumento vacía el "salón" y multiplica las "salas técnicas" del departamento; ejemplos: máquina para lavar, máquina para conservar los productos, máquina para calentar, máquina para encerar, máquina para cocinar, máquina para lavarse, etc.; 2? una redistribución de las necesidades según varios aspectos: a) la realización de una, serie de funciones técnicas diferentes relacionadas con tina única finalidad; ejemplos: la máquina para lavar la vajilla o la aspiradora-enceradora-pulidora o el tirabuzón-abrebotellas-abrelatas, ofrecen al diseñador la posibilidad de aplicar su arte en la ejecución de estos objetos; b) por el contrario, la división de las funciones, por ejemplo, moler el cafó + cafetera + juego de café, y su subdivisión, eventualmente artificial. Lo que no era más que una función global integrada en la continuidad de la acción se descompone en varias funciones más simples que constituyen una serie y, por consiguiente, un ritual; ejemplo: tomar el té o el café en el salón después del almuerzo; c) la reagrupación de las funciones; ejemplo: el descubrimiento de las funciones mecánicas, que requieren un motor de movimiento Circular, produce el molino de café-cortador de verduras y el concepto batidora universal: el objeto de base + sus variaciones (idea de familia de accesorios); 3? el refinamiento de las funciones: una introducción de necesidades por refinamiento: espejo o espuma para el baño, pinza para depilar ultrasónica o cuchillo para descarozar aceitunas, llevan a la teoría del gadget: un objeto para cada una de esas funciones. Es en este aspecto donde se pone 147

en práctica la tendencia al frenesí característico de! kitsch en ia sociedad moderna: cuchillo para cortar pomelos, cepillo de dientes eléctrico, cuchillo-serrucho motorizado para asado, tijeras para abrir huevos pasados por a g u a . . . todos esos elementos aberrantes de una sociedad fabricadora que funciona en el vacío desembocan en un juego gratuito; 4° la función de juego puro, claramente señalada en e! piano sociológico por Huizinga (Homo ludens) y R. Caillois; el abrelatas eléctrico y el tirabuzón neumático son en primer lugar, y quizá principalmente, juegos que tienen el pretexto de. la funcionalidad; 5? la perención incorporada: es éste un mecanismo muy importante: este término erudito significa mala calidad metódica: un ejemplo clásico son las medias de nylon reducidas por los fabricantes el nivel de calidad de medias de acetato de celulosa par.- que puedan ser cambiadas con mayor frecuencias. Advirtamos el papel que desempeña el material plástico que, al aportar un factor de novedad, permitió i'ilizar el envejecimiento y la suciedad de la materia como medio de ofrecer una ocasión de renovar el objeto en cuanto a su forma y a su función.

73.

Conclusión

felicidad en el objeto, del bibélot al gadget, y en su marfera de poblar la vivienda del hombre. 5? Hay, actualmente, una crisis del funcionalismo, atrapado entre el ascetismo de sil doctrina y el hedonismo de la abundancia. 6? Esta crisis no se resuelve más que en una supfa-funcionalidad en la que el diseñador, el ingeniero y la tienda aplican la razón a la ausencia de razón y conciben funcionalmente la propaganda de lo inútil. Se construye así un nuevo juego en una estrategia de coalición entre artistas aplicados, funcionalistas de la producción y representantes del mercado. 7? Esta nueva situación implica para el ciudadapo de la sociedad afluyente, o bien un inmenso aumento dje alienación, o bien una política de juego gratuito con el mundo circundante, en la medida en que el hombre consumidor es capaz de distanciarse suficientemente de la sociedad global. Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Estrasburgo Hochshüle tur Gestaltung, Ulm. [De: AAVV, Los objetos, serie Comunicaciones, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1971, traducción de Silvia Delpy del N9 13 de la revista Communications, 1969. La Editorial Tiempo Contemporáneo ha autorizado gentilmente su reproducción.]

Resumiremos así esta exposición sobre las relaciones entre el kitsch y el objeto: 1? el kitsch es un concepto universal, permanente, que existe en todos los países y en todas las culturas y está unido a una relación particular del hombre con las cosas. Es una actitud universal, visible a través de todos los tipos de relación entre el hombre y el entorno. 2? El kitsch es u n i reconciliación del ser humano conservador con el arte subversivo, regida por la noción de confort o de vivir bien. El kitsch es un arte de vivir, opuesto a la voluntad de superación. El kitsch es pues una ética en sí. 3? El kitsch es el anti-arte. Está, por lo tanto, eternamente unido a éste, y más que sustantivo es adjetivo. Es el arte de vivir con el arte, recuperación de la novedad, Gemütlichkeit de lo Bello. 4? El kitsch tiene dos épocas; una de ellas está unida al triunfo de ia civilización burguesa, la otra al triunfo de la afluencia. Sus valores fundamentales son el amontonamiento, la decoración y la desviación funcional. Se expresa con toda 148

149

Juies Gritti

Dos artes de lo verosímil: I. La casuística La casuística declarada ' seguirá siendo una de las ciencias l o de las técnicas que, desde la Edad Media hasta el siglo IxiX, habrán tomado expresamente a lo verosímil como objeto l d e todos sus análisis, sus interpretaciones y sus prescripjciones. El objeto casuístico se sitúa en un campo limitado Ipor un lado por la certidumbre del "bien" a hacer y por 1 otro por ia inconsciencia (involuntaria e invencible) del " m a l " l a evitar. La ciencia casuística comienza con la interrogación, lia duda, la opinión, y concluye en la probabilidad. Tito el ¡opulento robó a Domitila, mujer pobre; ¿debe restituir lo [; robado? Una ta! situación no pertenece a la casuística pues no implica la menor duda. En cambio: Tito, famélico, roba a la rica Domitila; una vez salido d e j a miseria, ¿debe restituir le robado? La situación hace nacer la duda y suscita el análisis casuístico hasta el descubrimiento de una solución verosímil.

1. Ei metalenguaje casuístico 1. La Edad Media La casuística, en tanto estudio de casos atingentes a la confesión sacramental o la disciplina eclesiástica, data del siglo Xlil. El IV Concilio de Letrán (1215) hizo obligatoria la confesión regular; de al.U la necesidad para los confesores de una información especial, en formé; de "soluciones" a las múltiples cuestiones efectivas o posibles. Aparecen las Summae confessorum; la primera es la Paenitentiaie (1207-1215)

I

' Un análisis de las casuísticas no declaradas, ingenuas (si las hay) o vergonzantes, no carecería de interés. Por lo demás, sobre objetos declarados, la jurisprudencia ofrecería un vasto campo de estudio de lo veroeími!.

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de R'obert de Flamesbury 2; la más importante y ¡a. más célebre, en la Edad Media, es la Summa confessorum del predicador Juan de F¡ ¡burgo. En esta primera fase medieval, ¿cómo está constituido al objeto casuístico? Un postulado domina todas las reflexiones teológicas sobre la acción moral: el de la conformidad. La acción mora! debe obedecer a una doble (y única) regla ontológica: la "verdad", es decir, el sistema coherente que va de la ley eterna a las leyes positivas, y la "finaiidad" que es esta misma verdad en tanto mueve realmente a la naturaleza humana. Lo que los modernos llaman "conciencia" se llamaba entonces sindéresis, es decir, capacidad, basada en la naturaleza, de discernir el bien de! mal, pero esta "sindéresis" es sólo intérprete, no detenta' poder normativo. La moral dé los teólogos medievales puede ser llamada "objeiivista". El objeto casuístico constituido y recortado por las Summae confessorum comienza con las dificultades de interpretación, es decir, con la ignorancia, la duda, la opinión. La casuística apunta a la reintegración en el orden, en la verdad. Pero por ello mismo lo verosímil casuístico se sitúa más acá de las verdades de fe y de las certidumbres demostrativas. Frente a la ley moral cuyos enunciados no están sujetos a negación alguna y sí a una finalidad de la naturaleza humana no menos indiscutible, lo verosímil casuístico abarca lo humanamente practicable y se confunde con él. ¿Qué sucede entonces con los "casos" de ignorancia, de duda, de opinión? "La Edad Media ha extremado el análisis de la ignorancia: ignorancia del hecho o del derecho (a ¡o que se asimilan las ignorancias particular y universal de Aristóteles); ignorancia de! derecho positivo y del derecho natural; ignorancia invencible y vencible, dividida a su vez esta última en ignorancia negligente e ignorancia afectada; ignorancia antecedente [causa del pecado]' y concomitante ( - . . ) . Según las diversas clases de ignorancia así consideradas se evalúa la excusa con que se beneficia o no la acción de una conciencia en desacuerdo con la ley. Ella corresponde exactamente al menoscabo de io voluntario causado por la ignorancia" 3. El análisis, á menudo refinado, de la ignorancia, se inscribe en el "sistema": mal excusable/mal inexcusable, con distin2 Canónigo de Saint-Víctor, confesor de los estudiantes dé la Universidad de París. 3 Th. Deman, articulo " P r o b a b i l i s m o " , en Dictionnaire de Théologie cathollque, Letouzey, 1935. La primera parte de nuestro estudio debe mucho a este artículo seriamente documentado.

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tos grados de una y otra parte; la idea OP que una conciencia "falsa" pero "sincera" pudiera tener vaíor normativo no se ie ocurre a los moralistas medievales. Lo verosímil moral incluye pues una zona límite: lo excusable. La duda entre varios partidos a tomar, alimenta abundan temente al objeto casuístico, pero aquí el sistema difiere del precedenío. El sujeto se ve en la obligación de obrar sobre seguro' 1 y por ende, de excluir los partidos menos seguros. De allí la obligación, en caso de duda, de una investigación para lá seguridad de una regla de acción: no necesariamente la seguridad de "conciencia", entendida en sentido subjetivo {y moderno), sino la seguridad de la práctica más conforme a la ley; así esta práctica más segura remedia las vicisitudes de una razón flotante; garantiza la moralidad de la acción. Pero el recurso a lo más seguro sólo interviene cuando la duda es la última palabra de la razón. Grifes se deben intentar iodos los recursos para que la duda se disipe: plegarla, consulta a los superiores y a los sabios, reflexión, debate (disputatio), enmienda de la fórmula por el espíritu de la ley (epikeia); de modo que a favor de estos dos últimos instrumentos se hagan posibles una flexibilidad y una movilidad de juego que contrabalanceen el rigor del postulado del recurso a lo más seguró. Lo verosímil moral abarca todo el margen dentro del que la ley es regularmente interpretable; regularmente, es decir, en virtud de reglas reconocidas (codificadas) de interpretación. Los moralistas de la Edad Media habían heredado de los antiguos, especialmente de Aristóteles (Eticas), las nociones de opinión y de probabilidad entendidas en el sentido de certidumbres más modestas, menos rigurosas que, las obtenidas por vía demostrativa. Pero creyeron poder edificar una ciencia moral por esta misma vía demostrativa. La opinión y la probabilidad no se sitúan al nivel de los principios morales, sino en el plano de la realización, de lo contingente. En este último nivel la probabilidad se vuelve regla de conducta. En tanto que la duda sólo podría ser disipada en la "seguridad", la probabilidad basta para regir la acción moral. 3asta, porque en ios asuntos contingentes asegura el funcionamiento normal^ de la razón y la garantía suficiente de la verdad. Sobre un objeto dado no hay más que una sola probabilidad: reflexión, consulta, disputatio deben hacer resaltar esta única probabilidad. Puede haber en el "forum" 4 El recurso a lo más seguro no debe ser confundido con el rigorismo y tutorísmo de los moralistas " m o d e r n o s " . Para los autores medievales, se trata d * una mayor seguridad en la práctica (objetiva); para los modernos, de una elección en favor de la opinión más rigurosa.

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varias opiniones reputadas como probscies, pero ¡o que cuenta es iiegar a la probabilidad objoMva y única, aunque en ese forum fuera considerada como menas probable. Si al término de esta investigación varias probabilidades se mantienen en pie de igualdad es porque tenemos que habérnoslas, no con uno solo, sino r.on varios objetos, es decir, con varias reglad de acción; con tantas probabilidades (objetivas) como aspectos de la ley; la investigación ha llegado pues, a descubrir ia complejidad cuando esperaba una sola probabilidad. Asi quedan a salvo tanto la objetividad de la ley como la movilidad casuística. Lo verosímil cubre en definitiva todo el campo de la práctica moral más acá de la zona donde la conformidad a los principios es manifiesta. Podemos representarnos lo verosímil de los moralistas medievales como una vasta zona concéntrica alrededor det núcleo de la verdad. La verdad comprende todo el orden de la ley, los principios de la ciencia moral y anexa, si así puede decirse, la "seguridad" en caso de duda. Lo verosímil abarca lo interpretable de ia ley o lo probable de la razón; retiene en sus dominios a lo excusable de la ignorancia. El sistema que acabamos de presentar —muy somerament e - - se sostiene hasta el siglo XV!. Por cierto que la idea de "conciencia" va a desarrollarse más v, por el contrarió, ia de probabilidad se hará más imprecisa a consecuencia de una cierta confusión entre duda y opinión, pero en lo esencial la objetividad de h: ley y de las ciencias morales permanecen. Ei género S.enmae confessorum tiene éxito. Dominicanos y franciücíifiop rivalizan. Los términos casus conscientiae hacen su aparición: Summa de casibus conscientiae (Juan Tabier¡yis; 1515); Summa summarum de casibus conscientiae (Silvestre Prieiras, alrededor de 1520). El orden alfabético predomina. ¿No es acaso el signo mismo de ia contingencia?

2. Siglos XVI-XVII: "Edad de Oro" de la casuística El gran iniciador de la casuística "moderna" es también dominico, Barthélemy De Medina, profesor de Salamanca. Comentando la Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino, publica (hecho nuevo) su curso. Al llegar a la pregunta: ¿cómo y a qué obliga ¡a conciencia? y tratando acerca de 154

IB duela, anandona ia tradición medieval de la "seguridad'" para profesar; "Si una opinión es probable, es permitido seguirla aunque sea más probable la opinión opuesta." Medina asume resueltamente la responsabilidad de la innovación. Para medir su importancia tomemos las imágenes dei "forum" y del "mercado" de opiniones. Para los moralistas de la Edad Media era accesorio que una opinión fuera reputada más o menos probable; lo esencial era aproximarse a la verdad por la vía de la opinión más probable en si misma o, más exactamente, la única probable (objetivamente). En suma, se trataba de un "forum" de opiniones que ofrecía simplemente materia a un debate hasta el descubrimiento de la verdadera y única solución (o hasta la división del objeto en otros tantos objetos cada uno con su propia probabilidad). Para Medina, la imagen del "mercado" convendría más: mercado, es decir, lugar de elecciones legítimas. Desde afuera, todas las opiniones más o menos probables conservan sus posibilidades. A la conciencia le toca elegir con toda buena fe y desde dentro, la opinión que le dará la seguridad interior, siempre que tenga sabios partidarios ("autoridades") y excelentes "razones". Asistimos a un triple desplazamiento: dei "forum" de opiniones de las que una sola es objetivamente probable, pasamos al "mercado" que ofrece materia a muchas probabilidades —de la conformidad a la verdad ontológica pasamos a la buena fe de la "conciencia"— del comentario que interpreta racionalmente el espíritu de la ley a través de sus fórmulas, pasamos a una ponderación que reserva igual tratamiento a las "razones" que a las "autoridades". Ha nacido el "probabilismo". Durante la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII, la casuística conoció su "edad de o r o " bajo el impulso de los jesuítas. La "filosofía moral" pasa a ser una disciplina aparte en la enseñanza escolástica. Las resolutiones casuum se multiplican, tanto en latín como en lengua vulgar: Sumas... Tesoros... Cadenas... Antonio Diana, teatino siciliano, en sus Resoluciones morales, trata cerca de 20.000 casos de conciencia. El probabilismo toma la hermosa connotación de "benignidad": Tamburini, Escobar colocan el término en primera plana. Caramuel puede escribir: "Estas opiniones multiplicadas son el signo de la salvación más fácil y más excelente. Lejos de ser desdichada por ello, la Iglesia puede así conducir al cielo su rebaño benignius et facilius"'. 5

Citado por Th. Deman, op. cit., c o l . 493

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El periodo que describimos se caracteriza, como el anterior, por !una real homogeneidad. Los casuistas cierran filas, empezando por los Padres Jesuítas. La distinción entre las cosas de la fe y las cosas de las costumbres se hace común, clásica. La acción tiene su orden propio que es la probabilidad, en tanto que la fe es del orden de la certidumbre. Es posible edificar una ciencia moral de la probabilidad, ciencia sujeta a incesantes renovaciones, en tanto que la ciencia dogmática pliega las certidumbres demostrativas a las certidumbres de la fe. En definitiva, lo verosímil abarca todo el campo de la acción moral. El deslinde entre lo verdadero y lo verosímiles casi idéntico ai que divide fe y costumbres o aun teología dogmática y ciencia moral.

3, Del siglo XVII a nuestros días: estallidos de la casuística, diversidad de escuelas, extinción Sólo podemos resumir, jalonar: 1656: En el capítulo general de los dominicanos, "admoniciones" para limitar jos excesos de la casuística e invitación a un retorno a las fuentes tomistas. A partir de la 5? Garfa a un Provincial, Pascal combate la doctrina de las opiniones probables. Todo el "partido" jansenista que identifica casuística y probabilismo inicia la guerra contra la casuística. 1656-1666: Controversias múltiples. Los jesuítas- mismos se dividan en tres grupos: probabilistas sin reservas; probabi.listas con reservas, anti-probabílistas, ¡665-1666: Decretos de Alejandro Vil condenando a la casuística "relajada" o "laxismo". 1680: Nueyas condenaciones del laxismo por Inocencio VI. Instrucciones dadas a los jesuitas en pro de una enseñanza moral más rigurosa y del abandono del probabilismo. 1690: Decreto de Alejandro VIII condenando alternativamente al laxismo y al rigorismo. 1700: La asamblea del clero francés impulsada por Bossuet censura el probabilismo. 1762-1779: Escritos moderadores de San Alfonso de Liguori. Entre lo más probable y lo menos probable, el moralista encara la hipótesis de dos opiniones igualmente 6 probables, en cuyo caso la elección es moralmente libre. ó De allí| la denominación equiprobahMsmo, generalización, a la obra de San Alfonso.

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A través de todas estas controversias, la noción de probabilidad ha conservado su acepción moderna, tal como la estableció Medina: reputación de pareceres en el- mercado de opiniones, ratificación por parte de la conciencia de buena fe; ponderación de las "razones" y de las "autoridades", Lo que entra en controversia es el más o el menos, es decir, el coeficiente de probabilidad. Hasta San Alfonso de Liguori y aun en este autor, va a dominar el próbabiliorismo, es decir, la preferencia por la opinión más probable. En el metalenguaje casuístico la denominación de las escuelas hace aparecer una especie de "diferencial" o escala de opciones según la mayor o menor probabilidad: Tutiorismo/probabiliorísmo/equiprobabilismo/probabllismo/ laxismo. Esta enumeración que despertaría no pocos comentarlos, basta, según nuestro propósito, para manifestar hasta qué punto la casuística se mueve en el campo de la opinión y la probabilidad cualesquiera sean las opciones de los moralistas. A lo largo de todo el siglo XIX entre los casuistas la balanza se inclina más bien del lado del probabilismo. Sus partidarios y sus adversarios reclaman de ambas partes la autoridad de San Alfonso de Liguori. Pero en Alemania, con los teólogos Sailer, Moelher y Hirscher, comienza un serio replanteo de la casuística misma y de la teología moral en tanto ciencia separada. La vida cristiana (teologal) es considerada como un todo orgánico que por ende rechaza los análisis casuísticos. En tanto ciencia sistemática de lo practicable y de lo probable, la casuística ha vivido. Sobrevive, en estado residual en los viejos manuales de enseñanza de teología moral y en un estado más sistemático y "científico" se ha especializado, en cierto modo, por el lado de la jurisprudencia canónica. En la etapa medieval, como en las etapas modernas de la casuística, la probabilidad apareció, pues, como el objeto mismo de esta ciencia (o de esta técnica) moral. Ciertamente, entre una noción "objetiva", digamos más bien ontológica, de la probabilidad como aproximación a la verdad y una noción antropocéntrica de la probabilidad difundida y aceptada, el desplazamiento de perspectivas es notable. Pero a través de todas estas etapas, ia casuística se Impuso constantemente como tarea el análisis de lo humanamente practicable.

acordada, no sin excesiva

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II. El discurso casuístico Hasta ahora, a través en especial de la noción de probabilidad, lo verosímil se nos ha aparecido como perteneciendo expresamente al metalenguaje de la casuística. A partir de aquí, un análisis del "discurso" casuístico nos permitirá examinar lo verosímil en tanto coherencia o "necesidad" interior de este discurso (planteo y solución del caso) y en tanto juego de relaciones entre el casuista y las "instancias" del género casuístico. Con este fin vamos a utilizar un material que comprende a la vez la casuística "escolar" y la casuística "sabia", opciones probabilioristas y probabilistas, casos posibles y casos realmente resueltos 7 . El caso de conciencia se presenta como un discurso en dos partes: la exposición y la solución, o también la pregunta y la respuesta; Pregunta: Lampa, habiendo recibido en depósito una cosa de uno de sus parientes, se ha negado a devolvérsela cuando aquél se la pidió. ¿No ha pecado contra la justicia? Respuesta: Generalmente sejdebe devolver un depósito cuando es reclamado, aunque sea antes del término convenido. Hay, no obstante, casos en que no se debe hacer, como por ejemplo, si se tratara de devolver a un hombre una espada para matar a otro. Y lo mismo si la cosa depositada estuviera en una casa que la justicia hubiera clausurado (t. I Col. 537). El solo enunciado de un caso, de los más simples, basta para mostrarnos que la disposición en: pregunta-respuesta, sólo da cuenta muy superficialmente del "discurso'' casuístico. Aquí, las preguntas precisas no se encuentran en la primera parte, sino en la segunda, es decir, en las excepciones a una regla común que al comienzo parecía evidente: restituir lo que ha sido confiado en depósito. ¿Deberíamos 7 Le Dictíonnaire des cas de conscience, por M. Pontas, revisado por Amort, revisado por Coliet, revisado por Vermot, tomos 18 y 19 de la Encyclopédie théologique del abate Mtgne, Ed. Ateiiers Catholiques du Petit Montrou'ge, 1847. Este diccionario tuvo una amplia difusión en el siglo XIX tanto en los Seminarios como entre los confesores. La primera redacción, por M. Pontas, data de 1715 y lluego de las controversias y condenas (antes señaladas) lleva la " m a r c a " probabilionista. Esta seguirá siendo la tendencia dominante, a pesar de algunas atenuaciones en las redacciones y correcciones ulteriores. •Es seguido, en el segundo tomo, por los Casus conscientlate de Lambertini que trata de casos efectivamente resueltos (entre 1732 y 1751). Lá inspiración es próxima a 'la del probabilismo (de allll (as notas rectificadoras de los autores franceses) y los procedimientos de exposición son más " e r u d i t o s " que los del diccionario francés.

decir que el caso está mal planteado, que se lo hubiera debido enunciar de otro modo?: "¿Está permitido devolver una espada incluso si ha sido confiada en depósito?" Al observar de más cerca la primera parte aflora una pregunta subyacente: ¿el deber de restituir es tan evidente y generalizare como se cree comúnmente? ¿presenta excepciones? La frecuentación de los casos de conciencia nos lleva a una primera división del discurso casuístico; división tripartita, si se quiere, a condición de tener presentes las tres "partes" a lo largo de todo el discurso: 1. 2. 3.

Instauración del caso: eje alternativo. Los términos alternos. Las instancias.

1. Instauración del caso Debemos entrar de lleno al más difícil de los problemas, el del referente. ¿Es la casuística una ciencia "realista" gracias a una técnica que permite adaptarse a todos los desvíos, a todas las complejidades de lo real? En tanto rama de una ciencia moral cuya parte filosófica o teológica trata de los principios, la casuística estaría destinada por su pertinencia misma a las aplicaciones a lo concreto. Este postulado realista ha bastado hasta nuestros días para dispensar a los mejores estudios históricos sobre la casuística de analizar las estructuras que juegan ya —y principalmente-— en la instauración misma del caso. Es cierto que la atención había recaído ya sobre los refinamientos excesivos, las extravagancias, la "teratologia" de íos casuistas do los buenos tiempos: Escobar, Tamburini, Caramuel... (cuyos nombres reales llevan, gracias a la ayuda de Pascal, este tipo de connotaciones). En contraste con estos excesos, la casuística normal se caracterizaría precisamente por el realismo de sus observaciones. De entrada, una distinción se revela como no pertinente: la distinción entre los casos posibles y los casos reales. Las circunstancias la hacen ya inoperante: un Pontas, por ejemplo, combina para instaurar un caso, varios elementos tomados ya de su experiencia de confesor (veinticinco años en Sainte Geneviéve des Ardents), ya en los materiales anteriores de casuística: por su parte, Lambertini extrae los casos más "interesantes" de los que tuvo que ocuparse durante

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diecinueve años en las Congregaciones Romanas. ¿Dónde está lo posible? ¿Dónde está lo real? Por encima de las circunstancias, la distinción entre posible y real se reabsorbe en lo verosímil casuístico. El problema, en efecto, no reside en el realismo más o menos extremado de la aproximación, sino en la "forma" (en el "objeto formal", dirían los escolásticos) que preside el muestreo y la distribución de los elementos constitutivos de los casos de conciencia. Ei ejemplo que sigue nos indica que el casuista elige entre varias muestras posibles: Vinebaud, de veinte años de edad, se ha casado con Batilde, joven de su edad y de su condición. Vivió con ella en buenos términos cerca de tres meses; pero Batilde dio a luz un niño que confesó que era hijo de otro. Vinebaud, después de haber hecho bautizar al niño, la echó de la casa el día mismo del parto, a instigación de sus padres, y la obligó a llevar al bebé a quien era su padre, aunque éste estaba a casi una legua de distancia y hacía entonces un frío tan intenso que el niño murió al tercer día y ia madre a causa de ello quedó en la más completa miseria. Acerca de esto se pregunta: 1) Si Vinebaud está obligado en conciencia a retomar a Batilde y vivir con ella, aunque él la haya desposado ignorando su conducta; 2) Si puede ser admitido a la recepción de los sacramentos mientras se niegue a recibirla en su casa, no obstante todos los actos de sumisión que ella ha realizado para recuperar su buena voluntad; 3) Si, consintiendo en retomarla, pero viéndose impedido por sus padres a quien trata con muchos miramientos, el cura podría impartirle sacramentos haciéndole prometer que la retomaría en cuanto estuviera liberado; 4) Si se le permitiría a Vinebaud y a Batilde aceptar una separación de cuerpos y de bienes mediante un acto ante escribano y si viviendo separado de esta manera lograría tranquilidad de conciencia; 5) Si el padre de Vinebaud tiene la conciencia tranquila cuando aconseja a su hijo no recibir a Batilde y si el cura no debe negarle la absolución incluso ¡n articulo morlis, en caso de que persistiera; 6) Si el oficial puede proponer una sentencia válida de . separación de tal especie (t. I, Col. 653-654).

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I

En el caso mencionado aparecen varios procedimientos selectivos. En primer lugar, la edad, la condición de los esposos que son iguales; esta mención tiene la función bien precisa de eliminar circunstancias extrañas; corresponde al "en igualdad de otras condiciones" de los análisis científicos; una diferencia de edad hubiera modificado, sin duda, los datos del caso; lo.mismo vale, dentro de lo verosímil de la época, para las diferencias de condición 8 . Sigue un fragmento de aparente dramatización, algunos podrían ver en él el esbozo de un folletín o de una fotonovela, otro tipo de muestreo. Aquí todo concurre a crear ¡una presunción en cuanto a la injusticia de Vinebaud, injusNicia'connotada de inhumanidad. Sin duda en la "puesta en |escena" hay cierta redundancia: ¡el frío y la distancia se ¡suman para hacer morir con más seguridad a un niño expulisado con su madre el día mismo de su nacimiento! No obstante, estos elementos "dramáticos" concurren, hacién! dolo más probatorio, al hecho de que la injusticia criminal f de Vinebaud "compensa" el engaño de Batilde, de modo que ambos cónyuges, puestos en igualdad de condiciones, se encuentran ante el deber de reiniciar la vida en común: "Batilde (castigada y arrepentida) pide este reinicio. ¿Vinebaud puede rehusar?.Un elemento parece superfluo: Vinebaud hizo bautizar al niño. Pero si lo examinamos también él tiene una §' función precisa: ¿esta presunción favorable a Vinebaud basta para dispensarlo de la obligación de la vida en común? La pregunta se divide: ¿la compensación puede entrar en juego? ¿es suficiente? ¿se puede incluso considerar el cumplimiento de un deber en el plano sacramental como una compensación a un deber en e¡ plano de la justicia? Mediante este rodeo el casuista elimina las "coartadas" y restablece lo que se podría llamar "la isotopía" del caso de conciencia.

(

Así, el casuista selecciona los elementos, sean tomados de la "experiencia" cotidiana o de obras anteriores, sean reales o posibles, en función de la evaluación (y de las sanciones): culpabilidad/tranquilidad de conciencia. Esta primera selección permite una segunda: lo que hemos llamado la isotopía del caso, es decir, el nivel en que se sitúan e¡ deber y la culpabilidad/tranquilidad correspondientes. ¿Permite esta doble selección un inventario de las unidades ¡¡casuísticas? Retomemos el análisis del caso antes citado:

( Í

1 El hecho do que Batilde sea de la misma condición que Vinebaud acusa la inhumanidad de este último. Dentro de lo verosímil de nuestra época se puede imaginar fácilmente lo contrario: la condición " i n f e r i o r " de Batilde Jugarla más para poner de relieve esta inhumanidad.

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Engaño por parte de Batilde: la circunstancia (niño nacido tres meses después del matrimonio) remite los datos a un solo p r o b l f ' i a : reparar/no reparar. El casuista sobreentiende una conmutación: si el niño hubiera nacido después de ocho meses de matrimonio, se hubiera, entonces, planteado una segunda cuestión: contesar/no confesar. Expulsión de Batilde el día mismo del nacimiento, distancia, frío, muerte del niño: aquí las circunstancias aseguran una función útil aunque no necesaria de relleno. Pero al mismo tiempo dramatizan dos cuestiones: —Expiación de Batilde. —Culpabilidad de Vinebaud. Y así se podría seguir: deberes de Vinebaud, del padre de éste, del confesor. Las circunstancias que el casuista ha neutralizado deliberada mente: la misma edad, la misma cond i c i ó n . . . podrían dar lugar a una conmutación; variaciones de edad o de condición provocarían variaciones en la gravedad del deber o de la culpabilidad. La unidad dé base del caso de conciencia, unidad que llamaremos "eje alternativo", es el fragmento del discurso sometido a una alternativa evaluadora entre dos términos: culpabilidad/tranquilidad de conciencia, pecado venial/mortal, heroísmo/vida cristiana, ordinaria... Semejante división repugna a la idea de una totalidad orgánica de la vida moral. Precisamente, esta idea es extraña al análisis casuístico. El casuista conoce muchos "estados": Vinebaud y Batilde viven durante tres meses "en buenos términos", pero esto no hace más que mencionar un "deber" eventualmente aisiable aunque global: Vinebaud y Batilde, una vez casados deben/no deben vivir en armonía; en el caso presente no se plantea el problema, es decir, no se lo somete a una alternativa evaluadora; pero es muy fácil imaginar por conmutación que está planteado, por ejemplo, haciendo intervenir la sospecha, la denuncia.. La división en ejes alternativos nos permite superar una dificultad (que presenta frecuentemente el enunciado del caso): simplicidad de la primera parte ("pregunta") y complejidad de la segunda ("respuesta") o viceversa. . . Para descubrir los ejes alternativos es necesario seguir todo el desarrollo. "Como- Ariste quiere llegar a un acuerdo con sus acreedores, veinte de ellos le dan por saldado un tercio de lo que les debe, ya que sus bienes, no son suficientes para pagarles a todos. Otros cinco quieren que se les pague 162

íntegramente. ¿Ariste debe, en conciencia, pagarles?" (t. i, Col. 310-311). • . Hasta aquí, una sola pregunta, un solo "deber", un solo eje. Pero la continuación (la respuesta) hace surgir nuevas modalidades y con ello dos nuevos ejes: ios partidarios de la transacción no deben perjudicar a los otros cinco —los cinco que se niegan pueden ser "hipotecarios" y, por (o tanto, privilegiados en relación a los otros veinte que sólo son "quirografarios". En total, tres hipótesis, tres "deberes* posibles, tres unidades. "Roberto que ha sido obligado a hacer una cesión de todos sus bienes, pretende que una sucesión que le había correspondido el día anterior y que desconocía y una donación que le habían hecho luego no entraban en aquellos bienes. Sus acreedores, por el contrario, quieren atribuirse esos bienes hasta cubrir todo lo que se les debe. ¿Cuál de los dos partidos tiene razón? Respuesta: los acreedores. Las leyes son formales en este punto" (t. I, Col. 310). En este último caso, la "respuesta" es más "simple" que la pregunta. Refiere el caso a una unidad inicial: el deber de ceder todos los bienes. Pero entonces, ¿qué sucede con las "circunstancias" que concurren al caso sin constituir unidades y con las que crean, como en este último ejemplo, unidades reabsorbibles? Para retomar un término consagrado por el análisis estructural del relato, la exposición (estaríamos tentados de decir ia "narración") de un caso de conciencia comporta, además de los ejes alternativos (a la búsqueda de términos calificativos), verdaderas "catálisis" destinadas a encadenar los elementos de la exposición, a determinar el ceso, o aún a dramatizar, a llamar la atención dei " l e c t o r " . . . Pare hay más que esto: algunos ejes planteados por la "pregunta" no serán retenidos a continuación; quedan en suspenso. Tenemos aquí una indiscutible originalidad del "discurso" casuístico. Salvando toda diferencia, tales unidades, "virtuales", tenidas en suspenso, pueden ser comparadas a las "falsas pistas" de un relato policial que son necesarias a la marcha del relato, aunque deban ser eliminadas. Las unidades virtuales se distinguen, pues, de las "catálisis" simples próximas a ellas. Este tipo de selección delimita el contexto de lo verosímil casuístico (lo verosímil referencial). Las catálisis simples circunscriben al "género" señalando un límite más allá del cual podrían constituirse otros "géneros" (relato, drama, etc.). Los ai*s virtuales circunscriben al caso

señalando la posible instauración de casos vecinos pero diferentes. La instauración del caso de conciencia implica, en segundo lugar, una combinación de unidades, de ejes seleccionados. ¿Podemos descubrir algunas "figuras" en estas combinaciones? La figura elemental, sin la cual no.habría "casó" de conciencia, requiere por lo menos, la yuxtaposición de dos ejes alternativos: ¿debe Titius permanecer fiel a su esposa? No es un caso de conciencia porque la única alternativa que queda es: fidelidad/infidelidad. En cambio, el caso: "Octaviano, viéndose en la necesidad de bautizar a un niño próximo a morir y no hallando agua pura, utilizó agua que exprimió del barro" (t. I, Col. 215). Está constituido por la combinación de dos ejes: ¿bautizar/no bautizar en caso extremo? ¿validez/no validez del agua barrosa? Esta yuxtaposición puede ser de conjunción o de disyunción, según los sistemas de donde el casuista extraiga los términos alternos (cf. en III). He aquí en primer lugar un ejemplo de conjunción: "Carlos, cura de campaña.. . sólo tiene harina de centeno y de c e b a d a . . . ¿Puede utilizarla en un caso tan apremiante?" (para la celebración eucarística en e! día de Pascua). Respuesta: "El cura no sólo pecaría mortalmente al consagrar con pan que no fuera de trigo, sino que incluso consagraría inválidamente" (t. I, Col. 469). En el caso de mezcla de trigo y de cebada (siempre en caso de necesidad): —si la mezcla es débil —validez de la consagración y tranquilidad de conciencia; —si la mezcla es considerable —validez pero pecado grave; —si la mezcla cambia la naturaleza del pan —invalidez y pecado mortal (t. I, Col. 470-471). He aquí, por el contrario, un ejemplo de disyunción: "Darío ha cometido la impiedad de consagrar una hostia para buscar tesoros (dentro de la iglesia). ¿Es válida esta consagración con una intención tan detestable?" Respuesta: consagración válida, pero "crimen enorme" (t. I, Col. 472). A partir de esta figura elemental podemos extraer otras varias figuras, cada vez más elaboradas: 164

a) La graduación en forma de "adición" o de "sustracción" destinadas a hacer surgir los umbrales de evaluación moral. Respecto del problema: robo importante/pequeña ratería (con las sanciones de pecado mortal/pecado venia!) estas "operaciones" son utilizadas para poner de manifiesto a qué nivel cualitativo eí sujeto pasa de un pecado venial a uno mortal o viceversa. Lo mismo vale para la gravedad o la benignidad de la maledicencia, de la calumnia en función del número de "intervalos". Tales ejercicios diferenciales intentan se.car a luz verdaderas "unidades discretas". . b) La rotación: se efectúa un recorrido de "objetos" comparables par*a hacer surgir (e ilustrar) los umbrales de validez/invalidez, certidumbre/duda, validez/licitud. Esta figura interviene sobre todo en las. cuestiones que recaen sobre "materias" (materias sacramentales; precio justo/injusto; superstición). El agua del bautismo debe ser pura; ¿cuál puede ser ia validez de un bautismo conferido con: agua "extraída del barro"/"mezc!ada con jugó de carne"/"mineral"/"de lej í a " / . . . (t. I, Col. 215). El pan, materia eucarística debe ser ácimo (sin levadura) y de trigo, en el rito latino; ¿cuál puede ser la validez deuna consagración hecha con "pan de cebada"/"de centeno'T'de trigo degenerado en centeno en las malas tierras"/ "de trigo mezclado con centeno"/"de pan con l e v a d u r a " / . . . (t. I, Col. 408-409). c) La terna. Esta figura, sin duda hunde sus raíces en una muy larga tradición, en una casuística arcaica. Consiste en englobar una triple alternativa: entre A y B, B y C, A y C: "Abel debe asistir a la elección de un abad y pregunta qué cualidades debe tener aquel a quren se elija; ¿quién en el concurso de tres sujetos debe ser elegido? . —uno de los cuales posee mucha ciencia y bastante poca formalidad, —el segundo es muy .respetuoso de los cánones pero muy poco culto, —«I tercero es menos hábil que el primero pero mucho más formal, aunque !o sea menos que el último; ¿cuál de estos tres es digno de preferencia?" Esta terna está contenida en la estructura ciencia/formalidad; la solución es evidentemente (según lo verosímil casuístico), la del punto medio, aquella en favor del tercer sujeto: bastante sabio/bastante formal (t. I, Col. 15-16). 165

d) Expansión: acumulación de ejes alternativos y de ejes virtuales que hacen más difícil la búsqueda (verosímilmente) simplificadora. "Pompeyo, armador, habiendo hecho construir un navio, lo ha hipotecado a Silvano en 10.000 libras que ha tomado prestadas —para pagar a algunos acreedores que tenía, también ha pedido prestada una suma igual a Teófilo y otra a Adriano. —para ser empleadas en compras de cañones y en levas de marineros, y ha hipotecado otra vez su mismo barco a estos dos últimos, como lo había hecho con Silvano. Estando en navegación ha sido tomado prisionero por el enemigo que ie ha quitado todos sus efectos y no le ha dejado más que e! esqueleto de su barco, al cual ha podido vender sólo en 2.000 iibras. Dado que el navio está hipotecado en favor de estas tres personas, ¿quién debe tener prioridad?" (t. ¡, Col. 560-561). Planteado en expansión, el caso exige una contracción: tres personas pero sólo dos categorías: deuda de construcción/deuda de conservación y probablemente una solución válida. e) Transferencia diacrónica: La temporalidad interviene como factor de acumulación y de complicación y contribuye a hacer variar ¡os problemas de evaluación. "Numerio ha legado a! morir dos fanegas de viñedos a un convento. Después de su deceso, Zenobio, su hijo, se apoderó dei testamento, lo mantuvo oculto y gozó durante su vida de las dos fanegas de viñedos. Próximo a morir, hizo venir a Santiago y a Julio, sus dos h i j o s . . . Al morir Julio. .. Estando Santiago próximo a m o r i r . . . " (t. I, Col. 518). La transferencia plantea el problema del invariante respecto -del deber y de las variables en cuanto al grado de responsabilidad o de culpabilidad. f) Encastrarhiento: Las unidades se multiplican por adjunciones internas que se incluyen unas en las otras. Llegamos aquí al "refinamiento" del caso de conciencia y presentamos lo que puede ser un arte combinatorio y hasta un arte lúdico de la casuística. "Paulino encarga a Fabricio, corredor de joyas, que la venda, si le es posible, un diamante de 6.000 libras. Fabricio lo lleva a Barnabé que le ofrece por él 4.500 libras y, ante

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la negativa de Paulino de venderlo a ese precio, vuelve al día siguiente para repetirle que le ofrecen 4.500 libras. Paulino consiente, aunque con pena, pero le dice que todavía lo haga ver por otros comerciantes para tratar de obtener 5.000 libras o, a! menos, 4.800 y que, si no obstante no puede hallar un precio más alto, lo dé por las 4.500 libras ( . . . ) . Fabricio, convencido de que podrá más tarde vender ese diamante en 4.800 libras, lo retiene en secreto por su cuenta al precio de 4.500 libras que pagada sus denaríos a Paulino, de quien recibe 140 libras de comisión ( . . . ) . Ocho días después vuelve a casa de Barnabé ( . . . ) lo vende en 4.800 libras ( . . . ) y percibe como comisión la suma de 60 l i b r a s . . . " (t. I, Col. 479). Observemos que en un ejemplo semejante y en los siguientes, el casuista, a medida que complica y "refina", tiende a hacer más natural ei caso de conciencia, a crear una verosimilitud realista, una analogía con lo concreto (operaciones comerciales, procedimientos de Intimidación, etc )-" g) Transformación diacrónica: el encastre, tal como- acabamos de describirlo, se complica con variaciones en que interviene la temporalidad: "Victor', habiendo abusado de Catalina, con la promesa de casarse y habiendo tenido un hijo que ella ha dado a luz en secreto, la ha desposado inmediatamente ante ¡a Iglesia, pero habiéndose arrepentido enseguida, la ha abandonado sin consumar el matrimonio y ha partido para Dinamarca. Catalina, cuyo pecado no era conocido, se ha hecho religiosa. Su marido, dé regreso a! cabo de seis años, la reclama y pretende que la fornicación que precedió a! matrimonio valga como consumación. ¿Catalina debe obedecer, o bien Víctor puede, ante su negativa, casarse con otra mujer?" (t. i, Col. 746). El caso que acabamos de presentar, notablemente elaborado, podría también prestarse a un análisis narrativo con sus funciones, secuencias, etc Esta hipótesis nos permite subrayar la pertinencia de un análisis casuístico. Las unidades (casuísticas) se definen, por la apertura de una alternativa evaluativa mientras que las del relato se definen por la apertura de una alternativa consecuente. Desde el punto de vista casuístico, la secuencia enriquece al contenido con nuevas unidades, pero no las constituye en su forma. » 61 onomástico de las obras de casuística remite a tradiciones y a usos cuyo estudio histórico queda por hacer. Para nuestro propósito, retengamos el carácter estereotipado de estos nombres propios; debido a eillo, cada caso tiende a perder su individualidad y erigirse en "especie".

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3. Las instancias del discurso 2.

Las preguntas exigen respuestas, o más bien los ejes alternativos exigen una evaluación que se presenta como una elección entre dos términos alternos. Las "reservas" de Ia3 que el casuista tomará sus casos comportan categorías múltiples, diversificadas: Ia9 especies de "ignorancia", de buena fe y de pecado, el juego de lo válido y de lo licito, del bien y de la'imperfección, del mayor y del menor mal, del heroísmo y de lá vida moral "ordinaria", etc. No es nuestro propósito hacer un inventario de las categorías de la ciencia moral (teórica) empleadas por el casuista y que constituyen la reserva de términos evaluativos (calificativos). Por lo demás, dado que" se ha trazado un eje alternativo, va de suyo que la evaluación comportará una estructura paradigmática binaria (elección entre dos términos altemos). El análisis —-acerca del cual simplemente sugerimos las orientaciones— deberá recaer más bien sobre los diversos sistemas en los que las estructuras binarias se integran y se jerarquizan. Podemos esquematizar muchos de esos sistemas en forma de "árboles'... 1) Evaluación moral de los actos: Culpabilidad

Tranquilidad de conciencia

Pecado-Pecado-Pecado-Impertecclón f-> Vida moral $~) Heroísmo mortal grava venial ordinaria

I. _ ". Sacrllego

Ordinario

2) Escala de "valores": Mal Mal absolutamente prohibido

Mal menor tolerado

De precepto. (= obligatorio)

De conse|ó * (== mejor, "facultativo") '

Válido

'

La enumeración de los "lugares" a partir do los cuales el casuista instaura el caso de conciencia y lo conduce a la sanción final, es cosa relativamente fácil: Santas Escrituras, documentos eclesiásticos (teológic s o canónicos), doctrina y opinión de los teólogos y de los moralistas ("doctores"), legislación secular, costumbres, opinión de personas ilustradas, sentimiento común, "experiencia", "razones", etc. Todos estos topo! podrían ser catalogados bajo dos grandes rúbricas: las "autoridades" y las "razones". Este inventario nos informaría abundantemente acerca de lo verosímil "social" de la casuística. Pero para un análisis de lo verosímil "tópico", nos importa conocer las posiciones del casuista frente a todas estas Instancias. Estas posiciones pueden reducirse a tres: el casuista por debajo de las instanclas-el casuista entre las ¡nstancias-el casuista-Instancia. 1) El casuista por debajo de las instancias: Esta posición se da cada vez que el casuista hace una cita, un comentarlo o una interpretación; si la palabra "solicitación" no diera lugar a malas Interpretaciones sería la más indicada. Esta posición se establece no sólo frente a las autoridades (Santas Escrituras, documentos eclesiásticos, legislación, "doctores", etc.), sino frente al "sentimiento común" e Incluso a la "opinión común" del cuerpo de los casuistas. Un análisis de las "razones"'° mismas descubre que las hay comúnmente difundidas; el casuista las retoma a modo de cita implícita. Lo mismo ocurre con todas las categorías de la ciencia moral (teórica), con esas "reservas" de las que el casuista extrae ios términos calificativos. He aquí algunos ejemplos. "Autoridades" (Santas escrituras, documentos eclesiásticos) y lugares comunes: Sebastián, en Turquía, ¿puede recurrir a tribunales "infieles"? Respuesta: "San Pablo I Cor. VI, prohibe a-Ios crlstla-

Bten

3) Ponderación de las "materias": Inválido

casuístico

La evaluación: los términos altemos

i.

I

I

Licito

Licito

10 La división que aquí proponemos hace aparecer el status complelo de las "razones": unas, los lugares comunes de 'a casuística^ deben ser colocadas en el nivel de ites "autoridades" —otras funcionan en el plano de les debates casuísticos (eV casuista entre)— otras, por último, sostienen la posición del casuista-instancia. Es, quizas, el desplazamiento de las "razones" to que manifiesta del modo mas concluiente la deferencia entre casuística medieval y casuística "moderna": Ipara el casuista medieval, tas "razones" se concentrarían en el nivel »n que él mismo se hace Instancia, para el "moderno", las "razones" 'se distribuirían entre los tres niveles.

169

168

nos pleitear ante los infieles, y un concilio de Cartago, que tuvo lugar en el año 398 pide que los que obrer contrariamente sean axicomulgados". "No obstante, come hay malos jueces entre los fieles y buenos entre los que no creen, un cristiano indignamente vejado podría apelar a este último casi como San Pablo apeló a César" (t. I, Col. 141-142). Aqui el casuista pasa de una "autoridad" (escritura!) a otra, en favor de una "razón" que manifiestamente se impone como un lugar común, como un "proverbio". —"Autoridades";

(legislación):

G&rfroi antedata su testamento, ¿sus herederos, Juan y Santiago, pueden pedir casación? La respuesta negativa hace intervenir dos sentencias, dada una en Rúan, la otra en Paris. "Según nuestras leyes actuales, aun el testamento ológrafo no es válido si no está fechado" (t. I, Col. 133). —Hacía la más alta

autoridad:

"Todo hombre perjudicado por una sentencia puede apelar al juez superior...: cuando ha sido condenado como culpable siendo inocente a los ojos" de D i o s . . . cuando siendo culpable a los ojos de Dios, no lo es respecto del juez, este juez lo condena a una pena demasiado rigurosa (fuero externo)" (t. I, Col. 139). Este conflicto de autoridades Sleva al casuista a solicitar la autoridad más alta, sea en el plano legislativo, sea en el plano religioso. Las "razones" invocadas (inocencia a ios ojos de Dios) y las "categorías" empleadas (fuero interno/fuero externo) pertenecen a los lugares comunes de la ciencia moral. Lo mismo ocurre con la apelación a la "ley divina", a ¡a "ley natural" contra la "ley positiva" (t. I, Col. 15). —Usos heredados: Francisco, que es tabernero, ¿puede vender vino más caro a los extranjeros que a los lugareños.? La respuesta dé principio es: No.V; * "No obstante, como hay tres clases de precios: el bajo, el medio, y el más alto, si el precio del vino y de la carne no ¿.'tuviera fijado por la autoridad pública... podría vendólos <,n poco más caro a los extranjeros... Pero esta

distinción no puede justificar a Francisco, porque es evidente que él supera el justo'precio más a l t o . . . " (t. I, Coi. 265). Las categorías de la ciencia moral (los tres precios) permiten regular (moralmenfe) los usos del lugar; de al): las evidencias en función de las cuales se reprueba a Francisco. —Hombres expertos, ilustrados: ¿puede Antonio retener secretamente, en compensación, el equivalente de un salario no pagado por su familia? Respuesta: "Puede hacerlo siempre que a juicio de los sabios y expertos no exceda el precio de su trabajo" (t. I, Col. 419). También pueden actuar como autoridades ios "hombres virtuosos" (t. i, Col. 786), y en caso extremo "dos personas de calidad omni exceptione malotes (t. I, Col. 558). —El sentimiento

común:

¿Una madre soltera puede exponer al peligro a su hijo? Respuesta: "Que las madres deben cuidar de sus hijos, es el sentimiento general de todas las naciones y una obligación que la naturaleza ha grabado en el corazón de todas las madres" (t. I, Col. 882). —El sentimiento común de tos doctores: ¿En caso de robo mutuo, uno debe restituir si el otro se niega? Respuesta: " N e g a t . . . Ita D. D. (los doctores eminentes entre los doctores) communiter" (t. II, 1273). 2) El casuista entre las instancias: En esta segunda posición, el'casuista no dice más que sus pares en casuística. Pero el "forum'' o el "mercado" de opiniones lo obligan a adoptar tal opinión antes que. tal otra. Al hacer esto retoma y ratifica las "razones" sostenidas en el campo que él ha elegido. A este nivel, hay que situar todas las controversias alrededor del probabiliorismo/probabiüsmo. —A Lambertini que invoca el sentimiento común de los Doctores, el editor francés le replica en una nota: "el sentimiento no es ¡o más común entre los teólogos exactos" (t. II, Col. 1273). El calificativo "exactos" es ©I signo mismo de la opción en favor de "otra" escuela. Igual que el Calificativo: "los más sabios teólogos" (t. I, Col. 415). —¿Riña súbita o duelo premeditado? Respuesta: "Estamos divididos acerca de este caso; unos no ven en él sino una Querella súbita, los otros un verdadero 171

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duelo porque hubo invitación a batirse en el primer lugar cómodo que se presentara. Este sentimiento es por lo menos tan probable como el primero; por otra parte, es el más seguro" (t. I, Col. 706).

Equivalencia de la opinión elegida y de la razón común: Fulgencio, que es mesonero, ¿puede servir vino en gran cantidad a hombres qué se embriagan? Respuesta negativa: "Es la decisión de San Antonio o más bien de la simple razón" (t. I, Col. 183). Por lo demás (después de un debate de opiniones): "Es el sentimiento común y es también el más verdadero" (t. I, Col. 86). —Por último, se vinculan con esta posición todas las redundancias que subrayan la complejidad, las dificultades de un debate, pues el casuista expresa manifiestamente el sentimiento de sus pares. Así, al término de una confrontación entre opiniones: "Lo que es muy seguro es que todo esto comporta graves dificultades" (t. I, Col. 266). 3) El casuista-instancia: Pertenece a esta posición todo signo por el que el casuista señale su Yo: no una primera persona que "expresa" sentimientos "íntimos", sino un Yo dé función que hace del casuista mismo una instancia del discurso casuístico. Este Yo se pone de manifiesto en toda apelación a la "experiencia" individual, en toda "razón" señalada como inédita y, sobre todo, en todo enunciado (performativo) que toma "distancia" respecto de las opiniones vigentes. A este nivel, debemos recoger, a menudo, pequeños indicios. —Después de un debate de opiniones y de la elección a favor del sentimiento "más común" y "más verdadero", el casuista agrega a propósito de los doctores a quienes aprueba: "Ellos dan una razón que parece convincente" (t. I, Col. 66). Habiéndose dejado convencer, se erige en juez de la fuerza probatoria de la mencionada "razón".

el crimen aquellos que, una vez franqueados los limites del pudor, siguen frecuentando a sus antiguos cómplices" (t. I, Col. 51). —Otro caso de negativa: " M , de Sainte Beuve ("autoridad" en casuística) ha hecho muy bien en remitir esto a la prudencia del confesor. Y éste hace también muy bien en examinar... (t. I, Coi. 55).

—Comentario acerca de una decisión de Lambertini: "He seguido la opinión contraria... Ruego que no acepten mis razones sino después de haberlas discutido mucho" (t. II, Col. 1277). Al término de estos análisis y mediante una ojeada retrospectiva, podemos ahora dividir ios niveles de lo verosímil que implica el discurso casuístico: lo verosímil referencia! en la instauración del caso de conciencia y la selección de los actos humanos en función de la alternativa evaluadora —lo verosímil lógico en la necesidad interna del discurso, en las relaciones entre ejes alternativos y términos altérneselo verosímil tópico en el recurso a las instancias. Además hemos señalado, pero excluyéndolo de nuestro propósito, lo verosímil socia!, el de las evidencias y lugares comunes de una época dada, que se imponen al casuista sin qus éste llegue a criticarlos. Por él contrario, es un ejercicio crítico, del que el casuista da pruebas constantemente, el que recae sobre lo verosímil en tanto metalenguaje: la casuística de todas las épocas ha pretendido ser expresamente una ciencia de lo verosímil en el sentido de humanamente practicable; por esta dimensión crítica presenta, sin duda, algún interés para los analistas modernos.

—Nicolás, que es ortodoxo, reclama un confesor católico en el momento de m o r i r . . . Respuesta: "He observado que los más sabios doctores difieren en este punto. En cuanto a mi, no me atrevería a negarme a absolver en Pascuas (día de precepto)... pero no pediría una confesión total" (t. I, Col. 46). —A propósito de una negativa de absolución: "Ese confesor cumple con su deber; una larga y funesta experiencia prueban en demasía cuan fácilmente recaen en 172

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II. El correo sentí mental

A

Dado que este ensayo ' es la continuación del estudio sobre la casuística, inevitablemente se utilizarán ciertos procedimientos comparativos: "a diferencia d e " . . . "como p a r a " . . . Se impone, pues, una tripartición análoga: la delimitación del caso —su evaluación— las instancias. Apunto a la investigaciar; de lo verosímil referencial-lógico-tópico.

I. La delimitación del caso Poco importa que el correo de los lectores sea "real", ficticio o "arreglado", total o parcialmente retenido... Los signos manifiestos de selección nos bastan. Un primer trazado circunscribe el campo más vasto^' la eliminación de lo "teratológico" y de lo plenamente normal. En su preocupación, probada, de esquivar la farsa y de evitar toda apariencia lúdica —a diferencia del casuista que no vacila en sutilizar, en jugar con raras complejidades— la encargada del corYeo sentimental no retiene los casos "sospechosos" sino en la medida en que puede "naturalizarlos", confiriéndoles o suponiéndoles una cierta extensión. El caso demasiado artificia! no merece ser creído: "Madre de dos mellizas, soy una esposa engañada. Mi marido ama. a su secretaria, que ha tenido dos mellizos de la misma edad de mis hijas" ( . . . ) . Amor entre estos mellizos y estas mellizas, temor de la madre de tener nietos tarados ( . . . ) . En semejante caso, se elimina una cuestión farsesca, fruto sin duda de una corresponsal de "catorce años" (volveremos a encontrar el problema de la edad) {Elle, 24 de agosto de 1967). Lo plenamente regular, por ejemplo, el amor fiel y recíproco de dos cónyuges, el amor entré padres e hijos, no da tema al correo; salvo por el aspecto y la connotación de lo edificante: después de una adolescencia tempestuosa, dos jóvenes conocen el amor casi perfecto y preparan cuidadosamente su hogar: "Los pasados de ambos serán enterrados bajo el peso de un porvenir pleno de amor y esperanza ( . . . ) . Buena 1 El material utilizado se limita al "Correo sentimental" de Marcelle Segal, en Elle, de enero a agosto de 1967: un buen centenar de casos.

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suerie a : . . " . Respuesta; "Gracias, Afrodita, en nombre de las que arrastran un pasado" (9 de marzo). Este último ejemplo-limite sería de todos modos un "caso" notable por una cierta presencia de! pasado. Más acá de los limites de lo teratológico y de lo plenamente regular, los casos presentan a la vez un carácter de "infracción" respecto de normas social y comúnmente aceptadas (cf. las Instancias en III) y una relativa generalidad por extensión: amores contrariados, dificultades matrimoniales, engaños de un cónyuge o de ambos, soledad afectiva, etc. De allí una atmósfera por lo común doliente. Dentro de este trazado más vasto, hay un segundo; más restringido y más sutil que corresponde a los "usos"; a !a sociología de la revista 2 . Se trata de tomar "en serio" el caso considerado: aquí la edad tiene un papel determinante; los niños y los ancianos señalan los limites;, a un niño de 12 años cuya "mamá soltera" es calumniada, se le contesta: "¿Querría usted sugerir a su mamá que nos escriba?". La adolescencia, la juventud y las distintas edades maduras de la adultez presentan casos dignos de, interés. Pero el modo de tomarlos en serio difiere: los 16-17 años se ofrecen más bien a una intensificación del análisis, los que están másal!á-de-la~adolescenc¡a, a respuestas motivadas. Los adultos están habilitados para escribir su propio caso, pero se ios rechaza si exponen los casos de sus hijos ya mayores: "¿Los • padres ocupan demasiado lugar en este asunto? ¿No podrían retirarse a segundo plano y dejar, a los dos enamorados tomar su decisión?" (10 de agosto). A diferencia de los casos instaurados por ¡a casuística, los retenidos y delimitados por el correo sentimental se caracterizan por un predominio de lo descriptivo sobre lo funcional, por una redundancia de "indicios" destinados a crear un "clima", indicios que implican connotaciones dramatizadoras 3. El recorte en unidades denotadas y el análisis de sus combinaciones concluirían en sistemas pobres: matrimonio y tercera persona- matrimonio y doble engaño - amor juvenil contrariado por los padres o por un rival - soledad comparada con otras situaciones, etc. Por el contrario, las variaciones aparentemente múltiples, deberían ser inventariadas y estructuradas a nivel de los indicios y de sus connotaciones. De este modo, el análisis del correo sentimental 2 Se podrían comparar fácilmente a! respecto varios periódicos destinados a públicos de condición social y sobre todo de edades diferentes. 3 En función de lo cual el lenguaje casuístico parece tenflsr a una denotación comparable a la de los le/iguajes "Iónicos".

estaría más cerca del de la literatura o de ia moda que de la casuística. "Tiene veintidós años y me gusta desde todos los ángulos. Sin embargo, hay algo que no puedo soportar, es e! miedo que tiene a sus padres. Sin embargo los quiere mucho. Un día su padre nos vio juntos. En cuanto vio a su padre de lejos, se escapó y me buscó sólo una hora después, cuando todo peligro había pasado. Si esto se repitiera, lo abandonaría por alguien que fuera más diplomático y menos sobreprotegido. Es quizás a causa de esto que lo engaño con otro, pero no es la solución, puesto que no lo sabe" (17 de agosto). En este ejemplo, para tres unidades denotadas •(amor juvenil-amor contrariado por el miedo a los padresengaño), hay una cantidad de variantes y de indicios "psicológicos": joven que gusta desde todos los ángulos, pero dominado, poco diplomático, que ama a sus padres, miedoso, enamorado y sin embargo irresoluto, etc. Esta redundancia de indicios está lejos de ser inútil (y totalmente extensible). Cumple una función bien determinada. Sobre un soporte estereotipado, manifiesta la "originalidad" de la "situación" y de los personajes (uno estaría tentado de decir, con Aristóteles: de la "fábula" y de -los "caracteres"). El corresponsal* no se expone a una moral normativa sino más bien a un diagnóstico y a una terapia adaptadas a su situación particular. Así esta joven en una situación muy normal de noviazgo, escribe: "¿Soy sensata, lúcida o loca de atar?" (23 de marzo). O esta mamá preocupada por "regularizar" la situación de su hija embarazada: "¿Soy tan «a la antigua»? No tengo más que cuarenta años" (10de agosto). El caso se instaura precisamente en el momento en que los indicios individualizan y "naturalizan" suficientemente a un estereotipo.

¡I. La evaluación Exponerse a una terapia que corresponda a la situación, pone ya en juego a lo verosímil "lógico" del correo sentimental. La lectura de las "respuestas" nos permite analizar las principales figuras de esta lógica. —El reajuste de los indicios. Expresa o tácita, la pregunta: "¿Cómo se encuentra usted?", es inseparable de los problemas éticos. Subyace en todos los indicios expuestos, los reúne en un haz obsesivo. Entonces, en la lógica de la 177

respuesta, se instala una'suerte de juego de espejos, con todo lo que eso implica de reajuste, es decir, de confirmación y de rectificación a la vez. Rudimentos de psicoanálisis se mezclan; "Todos los adolescentes se sienten» incomprendidos en tanto que son ellos los que ya no se comprenden. Han cambiado y cambian tan rápido ( . . . ) . Como si iievaran dentro un intruso molesto, tiránico, que no ama lo que ellos aman, que les impone un nuevo rostro y los fuerza a hablar con una nueva voz" (15 de junio). —La normalización de las originalidades. La redundancia de los indicios tendía a conferir a la situación un carácter de originalidad, y aun de excepción. La respuesta va a conceder a esos indicios variables el alcance de una regia común (extensivamente), y con ello asi elevarlos a la generalidad de estereotipos; de modo que aunque el caso se apoya en su punto de partida en algunas unidades estereotipadas, se enriquece, en su punto de llegada, por la transformación de los indicios "originases" e # estereotipos nuevos. La pretendida excepción se vuelve, por lo menos, caso de una "minoría" y en el punto máximo regla común. Una esposa se queja de que su marido, viajante de comercio, después de haber roto una relación, conserva sin embargo una inclinación a cortejar camareras; ¿habrá que creerle, cuando pretende que es sólo una broma? Respuesta: "Hay que creerle o renunciar a ser la mujer de un viajante de comercio" (27 de julio). Una joven que vive en casa de una amiga de más edad se queja del carácter tiránico de é s t a . . . Respuesta: "Aquí tiene un pequeño truco: considere a su amiga como una actriz a cargo de distintos papeles a la que usted debiera replicar ( . . . ) (papel de) suegra terrible ( . . . ) cuñada celosa de su futuro m a r i d o . . . " (22 de junio). Una joven de 25 años sin apuro en casarse pregunta si ella es anormal. Respuesta: "No. Su situación es minoritaria" (23 de febrero). —La justificación de las opciones elegidas. Volveremos a encontrar aquí el juego de espejos. La corresponsal, después de haber expuesto sus problemas, dice cómo los ha resuelto. La evaluación ya ha funcionado, pero permanece oculta, incierta en cuanto a los motivos y a su "valor". La respuesta se torna entonces, develamiento de lo implícito y justificación dé lo dudoso. Después de 24 años de matrimonio feliz, una esposa se inquieta al ver una joven vecina revolotear alrededor de su marido, pero está muy decidida a no divorciarse; respuesta: "La casa es suya, usted jamás se divorciará ( . . . ) (Deje pasar) ai demonio de mediodía... un poco de paciencia

y se harán las 14 horas, la hora de las retiradas. De todas las retiradas... Su marido será totalmente suyo" (25 de mayo). Una joven, enamorada y amante de un muchacho mayor que ella —que la quiere, sólo en retribución de su amor— se atormenta porque todavía no puede hacerle aceptar ei matrimonio; ¿qué hacer? Respuesta: "Sufrir. El se casará con u s t e d . . . y no sufrirá tanto como teme ( . . . ) . ¡Vamos! sin duda, estará muy contento" (20 de abril). —La contradicción "ejemplar". La corresponsal puede ofrecer manifiestamente "palos para hacerse golpear", buscar implícitamente {pero con un "implícito" suficientemente legible) ¡a contra-proposición —en cuyo caso se podría hablar de masoquismo—; incluso puede con sus negativas atentar contra normas intocables (cf. Instancias en III). A la inversa de la figura anterior que sería una manera de "absolución", aquí va a jugar la reprobación. La respuesta reprobatoria ostenta, en cualquier caso, la marca de la ejemplaridad. Lo cual confirma finalmente a las figuras anteriores: en lugar de que la anomalía sea integrada en una regla común, es señalada, expulsada, para que la regla común que ha' sido descuidada resulte reconocida y fortalecida. ¿Un bogaran crisis, no debería acaso llegar rápidamente al divorcio, para evitar que los niños sufran escenas de desentendimiento, para cuidar de que conserven el recuerdo de los días felices? Respuesta: "Su ejemplo no es convincente ni general ( . . . ) ¿Y por qué (los niños) dejarían de creer en la felicidad? Sería más normal que, cansados de las peJe^s, decidan fundar un hogar tranquilo. Aspirar a la felicidad y hacer lo contrario de papá y mamá son dos tendencias naturales. A padre avaro, hijo pródigo. A padre gritón, hijo apacible" (27 de abril). Una adolescente (17 años) se queja amargamente de que sus padres le impongan ropas muy severas y en consecuencia de ser el hazmerreír de sus compañeros; respuesta: "En primer lugar, cambiar de compañeros. No vale nada un grupo de compañeros que se burla de una joven peor vestida que las otras. En cuanto a los padres hay que hacer las paces con ellos. Con la guerra no se gana nada." (16 de marzo). —La tercera solución. ¿Qué sucede cuando las preguntas reclaman una respuesta tajante, en otros términos, cuando el caso abre una alternativa? Una figura lógicamente verosímil es el ni... ni, el recurso a la tercera solución. Es quizás el statu quo: ¿Una amante debe forzar a su amante a divorciarse o provocar una violenta ruptura? Respuesta: "Usted olvida que a un hombre perfectamente satisfecho entre su 179

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III. Las instancias mujer y su amante no le. gusta ver turbada su tranquilidad. Soporta tan mal las lágrimas de ¡a primera como ¡as exigencias de la segunda" (23 de tebrero). Una joven esposa expone largamente las dificultades entre su familia y su esposo, se. siente dividida por el dilema: ¿conservar la relación con los suyos o conservar a su esposo? Respuesta: "Si me atreviera, insinuaría a todos los matrimonios jóvenes que al principio mantuvieran sus familias a distancia. La vida de a dos se aprende entre dos. Si las familias intervienen, surgen las disputas" (16 de febrero). —La relación ' v e / " : Tocamos aquí la diferencia principal entre casuística y correo sentimental. En tanto que la casuística tiende a desterrar la relación vel —que consistiría en legitimar a ¡a vez ios dos términos de la alternativa— para optar en favor de uno de los dos términos (relación aut), el correo sentimental hace jugar lo más posible la relación vel, es decir, la igual admisibilidad de las hipótesis contrarias. El procedimiento se convierte en signo de "prudencia" y de expectativa. Una joven está indecisa entre un joven "'"buen-mozo que no manifiesta signos de amor y un muchacho débil (qn "idiota útil") que la ama; ¿correr tras el primero, ' aceptar al segundo? Respuesta: "¿Correr tras un hombre? No, p e r o . . . ¿jugar s u posibilidad? ¿Provocar las ocasiones de volverlo a. ver? Si él no las aprovecha, siempre habrá tiempo de renunciar y de volverse hacia el idiota útil" (19 de enero). ¿Un matrimonio debe divorciarse a tiempo pera ahorrar a los hijos el espectáculo de las disputas internas? Respuesta: "Todo depende de lo que los esposos sepan hacer de su libertad recuperada o de su matrimonio consentido. Un matrimonio .puede ser favorable a los hijos. O desfavorable. El evitar un nuevo matrimonio, igualmente... Así como hay matrimonios felices y otros desdichados, hay separaciones felices y otras desdichadas. Y otras finalmente —las más numerosas— que no son ni buenas ni malas" (27 de abril). —El nudo gordiano: También hay que recurrir a la relación aut, es decir, optar entre uno u otro de los términos de la alternativa. La operación requiere entonces connotaciones "heroicizantes". Un amante de teatro que besa a las actrices —por obligación profesional— está dividido entre semejante obligación y los celos de su esposa; respuesta: "Hay que elegir. Esto es del más puro Corneille'* (27 de abril).

¿En nombre de qué normas, a partir de qué instancias, son evaluados y resueltos los casos sometidos al correo sentimental? Estas cuestiones tocan a lo verosímil tópico del correo sentimental. Como para la casuística, podemos establecer tres niveles de análisis: la consejera sentimental por debajo de las instancias —la consejera entre las instancias (concurrentes)— la consejera-instancia.

1. Por debajo de las instancias El caso expuesto, lo hemos visto, presenta múltiples indicios de situación particular. En un primer momento, la consejera que reajusta los indicios, parece tener que aceptar la situación en lo que tiene de original; pero para evaluar el caso y proponer soluciones, ella transforma los indicios especiales en rasgos generales, estereotipados. Entonces afloran normas a las que la consejera se refiere y se somet e . . . He aquí un inventario que no tiene nada de exhaustivo: —Los «caracteres» arquetipicos: La adolescencia insegura y confusa, la juventud apasionada y compartida, la edad madura experimentada, el hombre extrovertido amante de la aventura (y tentado por la poligamia), la mujer encerrada en la fidelidad o la culpabilidad, el celibato doloroso, la vejez serenada (y monógama)... son otros tantos rasgos tipológicos que muy difíciles de eludir por un rodeo. Importa recordarlas. Más vale soportarlas y, si es posible, asumirlas: «En todo momento y lugar, el adolescente encarna un personaje del que es prisionero: bebe, campeón, haragán, revolucionario, don Juan, cabeza dura, tonto, joven sinvergüenza, scout» {15 de junio). «Habrá llegado tarde a su juventud como sé llega tarde a la primavera cuando uno' va al campo a fines de mayo, cuando ya pasaron los narcisos, las lilas y los manzanos en flor. Sólo sufrirá el inconveniente de ser joven con retraso y hacer chiquilinadas a los cuarenta y cinco años, después de haber sido un viejo decrépito a los veinticinco» (12 de enero). «Día tras día innumerables esposas infieles se esfuerzan por unir la felicidad a la infidelidad. Desgraciadamente, esto 181

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no resulta. La señora no está de acuerdo y la amante tampoco. Cada una quiere ía exclusividad» (23 de marzo). «Sea lógico. Sea sereno, sea fuerte. Sea un hombre» (24 de agosto). «A su edad, uno comienza á tener sus hábitos, buenos o malos. A preferir ia vieja bata a la nueva, la vieja aspiradora, el viejo sillón. El viejo marido...» (8 de junio). «Una joven so!a se las arregía m e j o r . . . Hay que recordar esta verdad a aquellas que, de una vez por todas, han decidido que e! matrimonio es un paraíso y el celibato un infierno» (15 de junio). — l a ley del hecho: Transformar ios indicios particulares en rasgos generales implica el reconocimiento del orden establecido (de hecho) en las sociedades humanas. De ahí ¡a resignación, la sensatez media, la prudencia, «Si usted lo fuerza a ¡a rebeldía, hará de é! un muchachito rebelde. Pero usted necesita un hombre» (17 de agosto). «Los fracasados sueñan por encima de sus medios, los felices según sus medios» (10 de agosto). Se observará, en esta última fórmula, la tendencia a eregír elhecho difundido en proverbio,- —La galantería de la época: El correo sentimental comporta una suerte de diacronía: la época juega en favor de la tercera solución, de la relación ve/; amortigua la relación auf. En todo esto, encontraremos la gran ley dei hecho (previsible): el adolescente crecerá —los jóvenes madurarán—, el adulto se hará más prudente... «¿Qué ocurrirá con él (el adolescente)? Lo que ocurre con la mariposa en su crisálida, con e! pollito en su huevo. Crece, se desarrolla, espera su hora» (15 de junio). «Si su corazón es capaz de esperar cuatro años, por qué no el de él» (23 de marzo). «¿Una vida de familia o una buena amante? A usted le toca pensarlo. Y . . . si esos dos muchachos no le convienen, esperar tranquilamente al tercero» (19 de enero). —Los principios intocables: Las grandes leyes tipológicas, las leyes del hecho y de la época que exigen evaluaciones y soluciones amplias, comprensivas. Con una condición, sin embargo; que en el plano de los principios, ciertas normas morales o legales permanezcan salvas. De modo tal que una suerte de rigor normativo y teórico se superpone a una prudencia práctica (y estadística). El corresponsal que pregunta cómo alterar la legislación es tratado con rudeza. El patriotismo no se discute, ios «apatridas» son sospechosos. A ios jóvenes en rebeldía se les aconseja que esperen la madurez. 182 i

A los que denuncian el conformismo y reclaman una moral «individualista», se les responde en nombre del buen entendimiento social. El caso más delicado es el de la institución familiar, porque la mayoría de las situaciones pertenecen a ella. Todo puede ser prácticamente enfocado en nombre de la felicidad, de ia serenidad, del menor mal:'separación, matrimonio de tres, engaño oculto, etc. Pero los deberes de las mamas para con los niños son intocables. «¡Vamos! ¿Partir? ¿Abandonar la casa? Hay que poderlo y quererlo. Una madre de cuatro pequeños no puede hacerlo, por así decir, jamás, y no lo quiere a causa de ellos» (13 de abril). El signo que manifiesta el respeto de! principio es aquí el pasaje del verbo poder a! verbo querer. Para el padre, será más bien la profesión !o que tomará ta connotación de «deber sagrado». —La felicidad y la serenidad: En tanto que los principios intocables de la moral social y de la legalidad deben ser respetados, la felicidad y esa mezcla de resignación y de felicidad (relativa) que es la serenidad son a la vez respetables y deseables. Lo verosímil es aquí lo creíble permanente y universal. Hedonismo y lucidez (estoicismo) se mezclan en diversas dosis, pero son necesarios a la vez: felicidad sin ilusiones, serenidad sin cinismo. «Su mal es la tibieza. Un fuego al rescoldo no enciende nada, ni madera, ni carbón, ni pape!. Usted necesita pasión» (15 de junio). «Y bien, s!, me engaña. ¿Y luego? Esto no le impide a usted tener buenos amigos ( . . . ) , vivir» (24 de agosto). «El odio, he aquí al enemigo. Todo lo envenena, nos sigue por todas partes y se reproduce. Habría que ahogarlo en germen. Si se pudiera, no habría necesidad de llegar a! divorcio. Cuando el odio toma la delantera, la vida en común se torna tan insostenible que parece no tener ya sentido» (27 de abril).

2. Entre las instancias La Consejera apela periódicamente a los datos de! psicoanálisis, sobre todo a los de 'la grafoiogía y los utiliza: la norma «científica» está, pues, implícita. Por lo demás, ciertas normas culturales son invocadas a título de apoyo. A un marido engañado, para que se comporte más «como un hombre», sin pequeneces: «Esto no le impide gustar a Mozart, 183

Bach, el bridge» (24 de agosto). A una joven poco entusiasta: «A usted le hace falta pasión. Encenderse de entusiasmo por algo que le parezca hermoso, j u s t o . . . la Jucha contra el hambre, la protección de los pájaros, de las obras maestras en peligro, la música atonal, la novela averbal, el cultivo de hongos comestibles» (15 de junio). Más reveladora es la lucha contra las normas alternativas o ¡as morales subversivas. Alusión a Sartre: «Justamente necesito un jardinero. Hará el trabajo con seguridad. Conoce el cultivo» (24 de agosto). Los esnobismos periódicos («cada seis meses»), lo sensacional de la "primera plana", son reprobados. Al marido engañado: «Esto no le impedirá vivir. A menos evidentemente que usted prefiera la primera piaña de los diarios, la cárcel, los remordimientos» (24 de agosto). «La misma "intelligentzia" de los sociólogos modernos se torna sospechosa: «¿La mujer objeto, verdad? El último hallazgo de nuestra "intelligentzia", después del mal de las grandes aglomeraciones, los dibujos animados, el fracaso de los padres y la prensa sentimental» (13 de junio).

3. La

Acuerdo final Entre la cortesía pasada de moda y la camaradería moderna, hay una solución (tercera o mixta) universal: «A menos que ella prefiera —como yo— a ía gente que no hace ni demasiado ni demasiado poco; que no ofende a nadie, ni crea problemas a nadie; que está en todas partes en su sitio; con la compostura que corresponde ( . . . ) . Las personas bien educadas son como los buenos pianistas. Dan en la tecla, sin producir notas falsas, cualquiera sea et fragmento, gran música o musiquilla, preludio de Bach o vals popular» (30 de marzo). [Traducido por Beatriz Dorriois de: Communications, N ° 11, 1968; editado en castellano por Editorial. Tiempo Contemporáneo, Lo verosímil, Buenos Aires, 1970, con cuya gentil autorización, es publicado.]

consejera-instancia

El correo sentimental está frecuentemente jalonado por manifestaciones de solicitud en primera persona: «Sería feliz de conocerla sí usted viene a París» (23 de marzo). «Quisiéramos ayudarla. ¿Quisiera usted venir a vernos, llamando por teléfono con algunos días de anticipación para, concertar una cita?» (8 de junio). Evidentemente, esta solicitud indica los casos más dolorosos, desesperados. Es una forma del superlativo. Es también un Yo que hace funcionar la confidencia, la simpatía: alusión a su propia experiencia, a sus dificultades (pasadas)... El Yo funciona finalmente para instaurar una suerte de metalenguaje sobre su propio correo. «¿Reprimida? Lo soy como todo el mundo, y está bien.... En cuanto a responder al correo por venganza, eso no. Respondo porque es mi oficio. Para ganarme la vida» (4 de mayo).

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Índice

Introducción

7

Lingüistica y antropología: de la fonología a Lóvi-Strauss 7 Barthes: un tribuno de la tendencia El estructuralismo y sus críticos 15 Selección de textos

10

21

Elíseo Verón El análisis estructural

en Ciencias Sociales

21

Claude Lévi-Strauss La estructura y la forma (Reflexiones sobre la obra de Vladimir Propp) 35 Roland Barthes Introducción al análisis estructural de los relatos 65 El mensaje fotográfico 103 Abraham A. Moles y Eberhard Wahl Kitsch y objeto 117 Jules Gritti Dos artes de lo verosímil: 1) La casuística 151 2) El correo sentimental 175

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El análisis estructural Como ideología de nuestro tiempí estructuraiismo francés de la década del sesenta rebalsó casi la antropología y la lingüística, ciencias en cuyo espacio se habla originado. Surgido de la intersección de la semiología con las ciencias humanas y sociales, el estructuraiismo pareció en un momento convertirse en filosofía y método de todas las nuevas ciencias. Hoy la marea ha' comenzado a bajar; quedan en pie la perspicacia de sus análisis y su aún no concluida discusión sobre sus nociones teóricas más generales. El presente volumen es testimonio de ello.

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